LITERATURA DEL CRACK

UN MANIFIESTO Y CINCO NOVELAS

RAMÓN ALVARADO RUIZ

© Ramón Alvarado Ruiz

D.R. © 2017 Arlequín Editorial y Servicios, S.A. de C.V.

Teotihuacan 345, Ciudad del Sol

CP 45050, Zapopan, Jalisco

Tel. (52 33) 3657 3786 y 3657 5045

arlequin@arlequin.mx

www.arlequin.mx

Se editó para publicación digital en julio de 2017

ISBN 978-607-8338-57-3

Editado en México

A la memoria de Luis, mi padre (1937-2015).

A la inesperada partida de Ignacio Padilla (1968-2016).

A Laura, música y metáfora

EL OCASO DE UN SIGLO

Cruzar el umbral de un nuevo milenio parece sencillo de mencionar; quizá muchos de quienes hemos tenido esa oportunidad lo hicimos sin considerar la debida trascendencia que ello conlleva en todos los ámbitos de la existencia. Como estudioso de la literatura, no dejo de pensar, guardando las debidas distancias, lo sucedido hace un siglo. El hombre decimonónico, quien ya de por sí había experimentado fuertes cambios, tuvo que afrontar una gran crisis, cuyo ingrediente principal era el caos y la falta de certeza; a partir de ello, se generó un gran trabajo creativo, donde se hizo necesario destruir para construir. La literatura dio cuenta de ese proceso y las vanguardias coronaron el deseo manifiesto de pugnar por una estética diferente que se adaptara a los nuevos tiempos.

Si de México se trata, se inauguró el siglo XX también con el desconcierto producido por una guerra intestina; la Revolución no sólo fue eso, sino también un momento que obligaría a refundar el Estado mexicano en todos los niveles. La producción literaria dio cuenta del caos generado por la incertidumbre y, si bien existieron manifestaciones de vanguardias, no fueron lo suficientemente persistentes en un territorio marcado aún por la falta de progreso. Pese a ello, nuestro país contó con grandes artistas plásticos e intelectuales, cuyas trayectorias, a lo largo del siglo concluido, contribuyeron a cimentar y fortalecer el México de hoy.

En nuestro país, la década andada del siglo XXI es una década compleja y promisoria que acusa las herencias del pasado y las inventivas del presente. Probablemente, en otros ámbitos esto sea más visible, pero, ¿qué pasa con la literatura? ¿En qué punto se encuentra la producción de escritores y quiénes son? ¿Podemos determinar un punto de corte? La tarea no es nada sencilla, sobre todo cuando compartimos un espacio y un tiempo con quienes se encuentran produciendo novelas; autores a caballo entre dos siglos que han recibido el legado de sus antecesores, que deben valorar lo heredado para, una vez sopesado, desechar los lastres y buscar nuevos derroteros.

La elección temática es sobre cinco escritores —invocados como generación del Crack— y sus novelas publicadas a la par de un manifiesto en 1996. Podríamos decir que son el último capítulo de una monumental novela escrita en cien años. Quizá hubiese sido un grupo más y otra propuesta incendiaria destinada a extinguirse, pero, como años antes sucedió con el boom, convergieron eventos diversos que no pueden ser dejados de lado, siendo este acontecimiento realmente significativo en la literatura de México. Ignacio Padilla,[1] Eloy Urroz, Ricardo Chávez Castañeda, Pedro Ángel Palou y Jorge Volpi fueron los cinco mosqueteros que, libro en mano, se lanzaron contra el baluarte de las letras mexicanas. Un grupo de amigos cuya «broma en serio» resultó más formal de lo previsto: esto porque en un primer momento fueron objeto de ataques y afrentas; sin embargo, años después cambió su suerte cuando sus obras se hicieron meritorias de reconocimientos.

Hoy en día, cada uno recorre su propia ruta sin olvidar a los compañeros de camino; son muchos años de una amistad literaria fortalecida por medio de obras diversas, un «grupo» de amigos y novelas que va dejando una estela imposible de soslayar. La palabra crack, de manera un tanto adicta, poco a poco ha dejado de ser un término que va desde lo peyorativo hasta lo petulante, para tornarse un referente de nuestra novelística: «la onomatopeya ha ampliado su alcance hasta convertirse en parada obligada en el estudio de la narrativa hispanoamericana del nuevo siglo» (Regalado, 2004, p. 227). Por eso buscamos ir a las fuentes, al punto de partida, ahí donde se gestó una idea que ha quedado forjada en la voz y letra de los ya mencionados cinco escritores, que, como ya anotamos, hicieron público un manifiesto, exponiendo su concepto de literatura y el deseo de recuperar el pasado estableciendo vínculos con él. Esta idea no se quedó en lo abstracto, la hicieron concreta en las cinco novelas del Crack para hacer patente una nueva forma de narrar, ante todo con el «deseo de renovar» el género de la novela. Sus ingredientes esenciales tendrían que ser, desde su perspectiva: «el riesgo, la exigencia, la rigurosidad y esa voluntad totalizadora» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 221).

Consideramos que no es de llamar la atención que un grupo de jóvenes decida publicar sus novelas, pero sí la forma de hacerlo y las consecuencias que a ello sucedieron en un medio literario como el de México, con escritores y críticos bien establecidos. Es decir, primero, al hacer uso de un medio «tan provocativo», como lo es un manifiesto, generó inquietud —sobre todo si consideramos que en otro tiempo esa era la manera de expresión de los grupos de vanguardia—; segundo, sobresale la reacción de la crítica, que por los testimonios hemerográficos sabemos que fue despiadada.[2] Hay que dar mérito a Tomás Regalado, quien, en el libro Crack. Instrucciones de uso, nos proporciona «Trescientas sesenta y cinco formas de hacer Crack» (2004). Es un capítulo donde realiza una revisión bibliográfica y hemerográfica sobre el Crack y sus autores una vez lanzada su propuesta en 1996; nos ofrece opiniones y testimonios diversos «en sus dimensiones literaria, crítica, editorial, periodística y académica» (p. 228) de aquel momento azaroso.

Según sabemos, la respuesta fue inmediata: se arremetió contra los cinco escritores que pagaron cara la audacia de romper con las individualidades totalizadoras que imponía el canon de la literatura mexicana —no es únicamente una apreciación personal, contamos con los testimonios ya mencionados y otros que posteriormente serán citados en el presente libro—. Casi todos, exceptuando a Palou, tuvieron que salir huyendo del país porque el Crack, como señala Padilla, «fue criticado y desacreditado». No obstante, tres años después llegaron dos reconocimientos: primero, el premio Biblioteca Breve de Seix Barral en 1999, para Jorge Volpi por su novela En busca de Klingsor; segundo, Ignacio Padilla, un año más tarde, fue galardonado por Amphitryon, con el Premio Primavera de Novela en España. A partir de entonces, «el fenómeno Volpi» ha hecho virar la mirada hacia una camada de escritores que hoy en día son leídos y reconocidos. Para algunos, estamos frente a una nueva generación de novelistas —la generación del Crack—; para otros, no pasan de ser un simple fenómeno mercadológico. Lo que no podemos negar es que son escritores —a la par de otros coetáneos— presentes en las vitrinas de la literatura contemporánea.

Nuestro estudio tiene por objeto remontarnos a la génesis del Crack, lo hicimos notar con antelación. ¿Qué significa esto? Acudir a las fuentes primigenias en 1996, concretamente al «Manifiesto del Crack» y a las cinco novelas: Si volviesen sus majestades (Padilla), Memoria de los días (Palou), La conspiración idiota (Chávez), Las Rémoras (Urroz) y El temperamento melancólico (Volpi). Este es el punto de partida; aquí, ellos mismos han plasmado las características estéticas y estructurales de sus obras, es decir, las novelas son la concreción de sus propuestas y la fuente primera para saber qué es el Crack. Pretendemos abordar al grupo, porque como grupo se presentaron, ¿son una emulación de los Contemporáneos? Es una suposición arriesgada, pero no fuera de tino: ahí está el manifiesto al estilo de las vanguardias; también la complicidad entre ellos y, por qué no, el atractivo —o rechazo— que significaron sus novelas respecto de la estructura y las temáticas.

El propósito en este libro es indagar en el pasado para dejar de lado las opiniones infundadas sobre el grupo y sus propósitos. Revisando materiales diversos —tesis, conferencias, artículos, programas académicos, entre otros— nos hemos percatado de que sigue habiendo mucha desinformación respecto de qué es realmente el Crack. Nos permitimos referir un libro reciente, el de Carlos Fuentes, La gran novela latinoamericana (2011). En dicho ensayo, dedica el escritor un capítulo al Crack, donde pondríamos a consideración lo siguiente: primero, de los cinco firmantes del manifiesto, deja fuera a Ricardo Chávez Castañeda; segundo, sus ideas son más bien apreciaciones personales sobre algunas novelas de ellos, pero no de las publicadas en 1996; tercero, añade a dicho grupo a Cristina Rivera Garza y a Xavier Velasco, que, si bien son destacados escritores, no son parte de dicho colectivo. Tomando como ejemplo lo anterior, pretendemos justificar —entre otros argumentos— un trabajo como éste: el simple término generación nos tendría que llevar a realizar una revisión del pasado de la literatura mexicana desde las obras y no desde un concepto biográfico. Es ahí donde estriba la parte medular de este libro: el análisis narratológico de las cinco novelas, para con ello centrar la discusión en los relatos —que no en la polémica de si generación o grupo—, para saber si de verdad hay o no una propuesta literaria de cara a este nuevo milenio.

En el primer capítulo, presentamos la génesis del Crack y analizamos cómo se gestó la idea y cuáles son sus principios primarios. En dicha primera parte hemos recurrido al material hemerográfico de periódicos como El País, de España (consultado sobre todo en red), para extraer los ecos de aquellos primeros momentos. Importa dar consistencia al año inicial de 1996, dada la relevancia de saber las condiciones en que emerge el grupo; ya que, si consideramos un contexto más amplio, en ese mismo año, en el Cono Sur, aparece una compilación de cuentos publicada por Alberto Fuguet y Sergio Gómez, bajo el provocativo nombre de McOndo. Así, se comienza a agrietar la herencia del boom y a denotar que la literatura debe renovarse. ¿Casualidad? ¿Coincidencia? Las preguntas quedan abiertas, sobre todo pensando en la coyuntura histórica que ello significa.

Establecidos de manera sucinta los orígenes del grupo, en un segundo momento presentamos un tópico que de manera peculiar cobra relevancia en nuestra literatura: el concepto de generación. Sin duda los escritores del Crack denunciaron un letargo y una falta de propuesta en nuestra literatura; nos hacen evidente el hecho de que asistimos a un cambio de estafeta y de parámetros de la literatura mexicana. Ellos reparan, de manera metafórica, en la nula herencia que recibieron de sus predecesores, teniendo para ello que remontarse a los abuelos y bisabuelos. De ahí que se justifique presentar una mirada a nuestro pasado literario, ante todo para desentrañar lo acaecido con los bisabuelos, es decir, la generación de los 50, como muchos la han llamado, que hoy en día manifiesta sus últimos estertores.

Carlos Fuentes es el principal referente de dicha generación, mas su obra cumbre cumplió ya los cincuenta años, y recientemente se acudió a un magno homenaje donde se veneró a este gran ícono, pero también se preconizaron aires de cambio.[3] De ahí que en este trabajo, al hablar de generaciones precedentes, nos centremos en la de mediados de siglo, pero no por ello dejaremos de revisar la geografía literaria del siglo XX, con la intención de analizar dónde ancla el Crack sus raíces. Además, es un grupo como no lo había habido desde los Contemporáneos, o al menos así lo parece —piénsese por ejemplo también en los infrarrealistas—, hecho que no puedo dejar pasar desapercibido, dado que tiempo atrás estos escritores desafiaron la élite literaria con sus irreverencias.

Esta manía de clasificar y de encontrar una filiación parece ser algo propio de nuestra literatura, que no concibe escritura fuera de ciertos parámetros. Un texto fundamental en este capítulo es el de Enrique Krauze, «Cuatro estaciones de la cultura mexicana», publicado en la revista Vuelta en 1981: ahí se establecen los parámetros de cuatro generaciones concebidas en tiempo cronológico. Es un texto breve, pero de repercusión inmediata, ya que con él se ubica a los escritores en etapas cronológicas acordes a su fecha de nacimiento. Krauze no es el primero ni el único en establecer una categorización así: Wigberto Jiménez, por ejemplo, es quien bautiza a la generación de medio siglo (Krauze, 1981, p. 35), con rigor historicista; está también Luis González y González (1984), quien publica La ronda de las generaciones, donde como historiador da cuenta de los grupos que rigieron nuestro país entre los años 1856 y 1958. Ahora bien, el abrevadero al cual recurren estos autores y quien constituye el eslabón primero de esta cadena es Ortega y Gasset. Este filósofo español, en dos textos, a saber, Tema de nuestro tiempo (1924) y En torno a Galileo (1933), planteó la agrupación de escritores a partir de elementos compartidos en común, subrayando además la importancia de ser coetáneos como elemento aglutinante de una generación. Hay que ser claros: no hay estrictamente un así debe ser en la obra del filósofo español; es decir, a partir de sus textos se han entresacado las ideas fundamentales y desde ahí se ha hecho una esquematización para establecer los parámetros correspondientes a una generación.

Con el análisis no pretendemos poner camisa de fuerza al Crack, ya que, como constataremos, el grupo es muy heterogéneo. Lo que buscamos es tratar de entender por qué se utiliza esa concepción, acudir a las raíces de lo expuesto por Krauze para reconocer las claves de su anclaje en la panorámica de la literatura mexicana. Es importante mencionar, de entrada, cómo la crítica ha reiterado la supuesta proclamación del Crack como generación, aduciendo que sus miembros se «autodenominaron generación», cuando en realidad, si acudimos al manifiesto, no hay nada de esto. Los autores sólo señalan: «todo está en las novelas».

De ahí la pregunta: ¿qué es la generación del Crack? ¿Realmente podemos hablar de un grupo conformado con propuestas estéticas olvidadas en la literatura de México? ¿Qué hay después del boom latinoamericano y cuáles son las preocupaciones temáticas?[4] ¿Qué autores y qué obras encontramos en la década de los ochenta en México? Éstas son algunas de las preguntas que suelen venir en primera instancia ante el planteamiento nada fácil que se pretende hacer. No es sencillo, porque estaremos trabajando con obras de autores vivos, cuya producción literaria sigue activa; además, las opiniones son diversas y mientras algunos los cuestionan con críticas duras, ellos mismos reconocen que son un grupo de amigos y que coincidieron en cuanto a temática novelística. Las referencias para sustentar esto hay que buscarlas en las palabras atrapadas en la red, donde las opiniones difieren. Por ejemplo, la escritora mexicana Elena Poniatowska (2003) pronuncia: «Cada uno, Volpi, Palou, Urroz, Herrasti, Padilla y Castañeda hace su propuesta estética y cada uno firma su parte, pero a partir de ese momento la prensa los llama La generación del Crack, y las seis declaraciones son satanizadas» (párr. 3).

Es necesario añadir, además, que es importante hablar de generación, ya que cada una tiene sus lecturas, lo cual queda de manifiesto en las obras literarias de manera implícita. Sin duda, Dos Passos, Faulkner y Joyce significaron mucho en la construcción de nuevos mundos narrativos para algunas generaciones, pero quizá ahora han dejado de tener singular relevancia para los nuevos creadores literarios. ¿Dónde está la veta que alimenta a los autores del Crack? ¿Podemos atisbar, por el rabillo de sus obras, el legado cultural tan amplio que de por sí manifiestan? Creemos que sí, y el primer punto de partida, a mi parecer, es sin duda Italo Calvino y un vasto grupo de literatos europeos y latinoamericanos.

Sustentamos lo anterior dado que el «Manifiesto del Crack», el cual abre Palou, inicia con las Seis propuestas para el próximo milenio (1989) del citado escritor italiano, propuestas que, consideramos, se tornan bandera de este grupo y fungen como brújula de la renovación de nuestra literatura. Dichas proposiciones son las que se pretenden rastrear en las obras de apertura del Crack. ¿Sus narrativas constituyen realmente una propuesta para este milenio? ¿Sus obras desarrollan aspectos hasta ahora inéditos o poco abordados en la literatura mexicana?

Podríamos pensar que es un movimiento pasajero, pero no hay que perder de vista lo que se mueve a nivel literario en este amplio contexto que es Latinoamérica. Como ya hemos señalado, en Chile, bajo una antología cuentística, se empezó a hablar también de un movimiento: McOndo. Además, en 2007 tuvo lugar, en Bogotá, una reunión bajo el título de Los 39 menores de 39, a la cual irremediablemente acudió Volpi. Si bien asistió a título personal, creo, sin duda, que de cierta manera lo hizo como representante del Crack. Contextualizando nuestra literatura en el marco amplio de la literatura hispanoamericana, ésta ha vivido ya las dulces mieles del boom latinoamericano, donde antes se fusionó la realidad con la ficción y se buscó, a través de la escritura, crear nuevas realidades que permitieran redimensionar las propias tan complejas. Algo similar lo intentan ahora estos dos movimientos en latitudes distintas: McOndo, en Chile, y el Crack, en México. Son movimientos a los que incluso se les ha titulado como postboom.[5]

Dedicamos el capítulo tercero a la revisión del manifiesto, ya que resulta interesante cómo retoman una forma propia de las vanguardias; probablemente es lo primero que viene a mente, de ser así, estamos frente a un anacronismo. La revisión, en cuanto a la procedencia del manifiesto, nos permitirá recurrir a una serie de grupos que dentro de nuestra literatura dejaron su impronta. Los autores del Crack dicen que el manifiesto fue «una ocurrencia», «una broma en serio», pero, broma y todo, la intención está más que dicha. Piénsese, por ejemplo, en los Contemporáneos, que, si bien no se cobijaron con un manifiesto, sí hicieron pública una antología que cimbró lo canónico de nuestras letras; más reciente tenemos a los infrarrealistas, quienes sí hicieron un manifiesto para expresar su actitud rebelde.

El análisis de este documento es importante porque, revisando los materiales sobre lo que se ha dicho y hecho sobre el Crack, no pasan de ser comentarios a favor o en contra. Hasta ahora, no se ha realizado una investigación que realice un análisis a profundidad, una crítica del manifiesto, así como de sus obras, para corroborar si son congruentes con sus propuestas estético-literarias. En este proyecto consideraremos únicamente las cinco primeras novelas —ya mencionadas—, todas ellas cobijadas por el «Manifiesto del Crack». El análisis de estos relatos en el cuarto capítulo es el meollo central de este trabajo; para ello tomaremos los presupuestos de la narratología, por considerar que es la idónea para separar historia y discurso, con el fin de tener una guía de análisis acorde también a lo que el Crack aduce como características de sus novelas. Ricardo Chávez escribe en el cuarto apartado del manifiesto, donde habla específicamente de la estructura de las novelas, lo siguiente:

Rehúsan cualquier fórmula masiva o probada. Corren el riesgo de ensayar. Podrá reclamárseles incumplimiento mas no insuficiencia en la ambición: explorar al máximo el género novelístico con temáticas sustanciales y complejas, sus correspondientes proposiciones sintácticas, léxicas, estilísticas; con una polifonía, un barroquismo y una experimentación necesarias; con una rigurosidad libre de complacencias y pretextos («Manifiesto del Crack», 2004, 221-222).

En las novelas están las claves si se quiere saber qué es el Crack, adentrarnos en el análisis es tratar de desentrañar lo que guardan. El manifiesto no deja de ufanar que son novelas exigentes, que se trata de desbrozar una estética olvidada y lo que menos se quiere es seguir engañando al lector. Pero, ¿realmente qué significa todo ello? Desde nuestro punto de vista, los aspectos a continuación mencionados son los característicos de las novelas del Crack, que han sido extraídos del manifiesto. Sobre ellos se centra el análisis con la finalidad de corroborar o no su congruencia con lo expuesto de manera teórica:

1. Que conjunten «todos los tiempos y lugares y ninguno».

2. «Multiplicidad de voces y lotería narrativa».

3. «Continuo desdoblamiento de sus narradores».

4. «Renovar el idioma dentro de sí mismo».

5. «Un mundo múltiple en el cual abundan las historias, superposición de mundos, creación de mundos autónomos».

6. Novelas que «remedan su situación alocada y dislocada».

Así pues, dichos aspectos, en correlación con la estructura de las novelas, serán la guía conducente para elaborar un acercamiento a las narraciones y extraer desde el análisis sus presupuestos. Cada uno de ellos corresponde a un elemento estructural del relato, y son aspectos sobre los cuales se deben sentar los fundamentos de las novelas.

De ahí que, en el capítulo quinto, con un ejercicio crítico-reflexivo, y acudiendo al intertexto de Padilla (2007), Si haceCrack es boom, recogemos las inferencias deducidas del análisis realizado de manera previa. Buscamos en dicho apartado responder si son o no novelas profundas, así como descubrir cuáles son las aportaciones del grupo y si podemos hablar de propuestas para este nuevo milenio. De esa manera cerraremos este libro, sabiendo que hay limitaciones, que el transcurso del tiempo es importante, sobre todo si hablamos, como en este caso, de autores que continúan escribiendo, autores que una vez hecha la comparsa del Crack buscan establecer sus singulares propuestas literarias. Espero que estas palabras sean a la par un aporte para seguir delineando nuestra cartografía literaria, que para nada es estática, ya que se sigue configurando entre las aportaciones, las dudas y las contradicciones.

UNA GRIETA EN EL ESPACIO NARRATIVO MEXICANO: GÉNESIS DEL CRACK

Nuestra literatura mexicana de cara al nuevo milenio no se ha podido sacudir los vestigios del siglo XX, sobre todo en lo concerniente a los presupuestos heredados de la Revolución mexicana: muy por el contrario, ésta ha sido su distintivo y signo irremediable para pertenecer a una cultura aceptada. En la literatura, ante todo, vivimos de las glorias pasadas de la generación de los 50: Agustín Yáñez instaura la nueva novela con Al filo del agua y Ojerosa y pintada; Juan Rulfo crea Pedro Páramo y sigue dominando los escaparates tanto nacionales como internacionales; La feria, de Arreola, se convierte también en una lectura inevitable, y de Carlos Fuentes habría que considerar La región más transparente. ¿Y después? Se abre un paréntesis complejo, donde encontramos posturas como la literatura de la Onda en nuestras letras y que por estar circunscrita a una etapa muy específica no se presenta tanto como ruptura sino como rebeldía, y si hablamos del ámbito hispanoamericano, la literatura del boom marcó la pauta para la posteridad.

Revisando el libro de Brushwood (1992), México en su novela, nos percatamos de que cronológicamente lo agota en 1971. Con todo y sus limitantes, este libro es un referente que nos permite ubicar la producción literaria del siglo XX, pero, como anotábamos, quedan sin cubrir por parte del autor los últimos veinte años de dicho siglo y ni qué decir de la primera década del siglo XXI.[6] Hay, pues, este vacío respecto de cuáles son los planteamientos de la literatura mexicana actual; será hasta 1996 cuando un grupo de escritores genere polémica y sacuda la esfera literaria. La llamada generación del Crack se determina con la publicación alterna de cinco novelas que salen a la par del «Manifiesto del Crack», y con ello se dan por sentadas las bases de este movimiento tan controversial. Precisamente, ellos acusan ese vacío literario y admiten que su postura no es negación de la tradición literaria, sino, como manifiestan Ricardo Chávez y Celso Santajuliana (2000), es una «alianza coyuntural entre hijos y abuelos ante la falta de propuestas de los padres» (p. 11). Suena a toda una metáfora, pero conlleva una realidad sobre cuáles han sido realmente las propuestas estéticas posteriores al boom latinoamericano y en qué ha devenido éste.

¿Hay una generación del Crack? ¿Realmente podemos hablar de un grupo conformado con nuevas propuestas estéticas olvidadas en la literatura de México? ¿Qué hay después del boom latinoamericano y cuáles son las preocupaciones temáticas? ¿Qué escritores ocupan hoy día los estantes de las librerías? Éstas son algunas de las preguntas que suelen venir en primera instancia ante un planteamiento nada sencillo que se pretende hacer. No es sencillo, porque estamos trabajando con autores vivos cuya producción literaria sigue manifestándose; porque las opiniones son diversas y, mientras algunos los cuestionan con críticas duras, otros dan el beneficio de la duda. Ellos mismos reconocen que «son un grupo de amigos» y que coincidieron en cuanto a temática novelística. Finalmente, cabe decir, las referencias son pocas y hay que indagar en el mar electrónico de las palabras atrapadas en la red, con todo y lo volátil que son, además de otros documentos que puedan ayudarnos a esbozar una ruta.

GÉNESIS DEL CRACK, ¿RUPTURA O CONTINUIDAD?

Nuestro primer encuentro con el Crack fue en los albores del siglo y, de manera azarosa, a partir de una modesta obra, de un desconocido escritor jalisciense: En los mapas del cielo, de Eugenio Partida (1990). Nos impresionó la brevedad de la narración, la frescura del lenguaje y el humor siempre presente. Una novela construida a partir del cuento, modificando así la estructura narrativa a la que uno está acostumbrado. Poco o nada había escuchado del Crack hasta ese entonces, y fue poco lo que pude indagar a partir de notas sueltas de periódicos y el libro La generación de los enterradores, de Ricardo Chávez y Celso Santajuliana. De manera paulatina, se fueron armando las piezas de ese complejo rompecabezas, una polifonía de opiniones (la mayoría de ellas contrarias), así como un cúmulo de desconocimiento del tema.

El nombre de Jorge Volpi era el que más resonaba en aquel entonces, pero todavía como un discreto murmullo en este panorama de nuestras letras. Recurrir a los anales literarios era infructuoso porque nuestra historia narrativa en sus diversos manuales se limita todavía hasta la etapa del boom latinoamericano y otros más avanzan, en el caso de México con cierta cautela, hasta la literatura de la Onda, no significa ello que no encontremos ciertos remanentes en los ochenta de una producción literaria dispersa.

El Crack, generación, grupo, individualidades; es una incierta certeza. Incierta, porque poco se conoce sobre sus presupuestos y los detractores se han lanzado inquisitoriamente a la cacería de brujas contra aquellos que han cimbrado algunos de los estamentos de la literatura mexicana. Cierta, porque no se pueden desmentir los premios y reconocimientos otorgados a varios de ellos, así como su incursión cada vez más abierta en nuestra literatura. Mencionamos, por ejemplo, el homenaje a Carlos Fuentes en el año 2008 por los cincuenta años de su libro La región más transparente, donde Jorge Volpi coordinó dicho evento y se pudo ver la presencia de los miembros del Crack en las diferentes mesas del trabajo, sumados a una gran cantidad de escritores e intelectuales.

Así pues, nos hemos de lanzar en un viaje al pasado a vislumbrar el nacimiento de este grupo que consolida sus creencias en un manifiesto y se hace presente con la publicación simultánea de cada una de las novelas denominadas «novelas del Crack».

IN ILLO TEMPORE: 1996

Para ser precisos, tendríamos que hablar de 1996 cuando efectivamente el establishment de la literatura mexicana se vio sacudido. Un grupo de jóvenes intelectuales, al más puro estilo de las vanguardias, publicaron un manifiesto. Éste, en palabras de Sandro Cohen (2007), se leyó en el Centro Cultural San Ángel el 7 de agosto de 1996, a la par que se presentaban los cinco libros como las novelas del Crack. Añade Ana Pellicer «se publicó en un pequeño periódico de provincias hoy desaparecido, y un año después en la revista Descritura» (2004, p. 222). Será la revista de cultura Lateral la que, en su número 70, ejemplar dedicado a la literatura mexicana, divulgue en la red el «Manifiesto Crack» (2000), con algunos errores, ya que el primer nombre que encontramos es «Miguel Ángel Palou», cuando en realidad es Pedro Ángel. Posteriormente, en el 2004, se publicó Crack. Instrucciones de uso, un libro donde a los escritores firmantes del manifiesto se agregan Alejandro Estivill, Vicente Herrasti y Tomás Regalado, y donde además se revisan las repercusiones de aquel 1996, insertando además el relato «Variaciones sobre un tema de Faulkner» y el manifiesto.

Ahora bien, el manifiesto se hizo acompañar por las novelas del Crack, como ejemplos de lo que tenía que ser la propuesta narrativa, a saber: El temperamento melancólico de Jorge Volpi; Memoria de los días de Pedro Ángel Palou; Si volviesen sus majestades de Ignacio Padilla; La conspiración idiota de Ricardo Chávez Castañeda y Las Rémoras de Eloy Urroz. Las ediciones primeras, y lo constato por el libro de Urroz que poseo, traían un cintillo que literalmente decía: «Una novela del Crack». Es curiosa esta anotación, ya que los libros estaban catalogados precisamente bajo esa denominación, y suena más a una advertencia de leer bajo el propio riesgo que una categorización.

Ahora bien, 1996 es el año en que se dan a conocer de manera pública tanto las novelas como el manifiesto, un pacto que tiene precedentes tanto en lo personal como en lo grupal. Por ello requerimos, en primera instancia, acudir al pasado para saber cómo se dio la idea de conjuntar una complicidad que fraguará después en una propuesta literaria. El primer testimonio presentado es el de Jorge Volpi, quien en una entrevista, realizada por José Antonio Fernández (2008), declaró lo siguiente:

Para 1994 se nos ocurrió darle un nombre y una estructura a esa amistad literaria. Invitamos a otros dos amigos escritores, Ricardo Chávez y Pedro Ángel Palou. Una noche nos dimos el nombre: Grupo del Crack, que buscaría publicar las novelas del Crack. De inmediato se dio un desencuentro con la prensa que empezó a llamarnos Generación del Crack y no Grupo del Crack. Hubo muchos escritores incluso de nuestra generación que se sintieron excluidos. Recibimos muchos ataques. Fue una época difícil para nosotros cinco.

El nombre Grupo del Crack no se le ocurrió a un editor y tampoco es una invención comercial. Nosotros 5, Eloy Urroz, Ignacio Padilla, Ricardo Chávez, Pedro Ángel Palou y yo [Volpi], una noche de diciembre de 1994 le dimos nombre a nuestra amistad literaria (párr. 25-26).

Primero, es importante señalar que Volpi refiere el año de 1994 no por casualidad; en esa misma fecha, aparecen tres novelas bajo el nombre de Tres bosquejos del mal (1994), textos mismos que se han dado por llamar inclusive como «protocrack»: «“Tres bosquejos del mal marcó el primer momento de lo que luego se conocería como el Crack”, cuenta Volpi. “Se nos ocurrió invitar a presentar el libro a Pedro Ángel Palou […] y asistieron, entre el público, Vicente Herrasti y Ricardo Chávez» (Mora, Rosa, 2000, párr. 5). Ahora bien, ¿por qué, si como señala Volpi se trata sólo de «una amistad literaria», se causó tanto revuelo? ¿Qué es lo que propició el descontento entre los poseedores del saber literario mexicano? ¿Cuál fue la irreverencia mostrada por los noveles escritores? ¿Dónde reside la incomodidad y porqué el resquemor? Veamos, por ejemplo, una de entre muchas aseveraciones, la pronunciada por Poniatowska:

Hace años Kid Palou, Kid Volpi, Kid Urroz, Kid Padilla, Kid Chávez Castañeda, Kid Herrasti noquearon a la literatura mexicana con un manifiesto que mandó a la lona a las mafias, el grupo de Vuelta, el de Nexos, el de La cultura en México. Nada de lo pasado valía, los escritores eran una mierda, había que barrer con ellos y el único futuro estaba en el Crack (2003, párr. 1).

Fueron muchos los malentendidos que empezaron a circular y que pretendieron hacer ver a los jóvenes escritores como personas arrogantes que renegaban de su pasado literario y que pretendían con suficientes presunciones asentar un nuevo modo narrativo. Las reacciones no se hicieron esperar, Sandro Cohen, quien editó los libros, refiere de manera sencilla lo acaecido una vez publicadas las novelas y el vendaval airado que inclusive contra él se levantó. Basten para ello tres testimonios, el primero del periódico El País, el segundo de El Mundo y el tercero de El Universal:

«La golpisa» [sic] que les propinaron fue «verdaderamente inclemente». «Las novelas fueron criticadas incluso sin ser leídas. La crítica no criticó porque la crítica que no lee no puede criticar; se dedicaron a reaccionar, no a criticar», sostiene Vicente Herrasti, que en aquel momento era aún «un observador exterior» (Mora, Rosa, 2000, párr. 6).

La respuesta de los críticos fue terrible. Los llamaron de todo. No dejaron títere con cabeza. «No entendían cómo unos jovencitos sin padrinos podían denominarse algo, sin que ese calificativo lo hubiera inventado la propia crítica». Y así las plumas de los más viejos pusieron por los suelos algunos de los relatos que habían conseguido publicar. «Pero no eran críticas al uso», recuerda Pedro Ángel Palou. «Lo que más nos molestaba es que nadie se había leído nuestra obra. Todo era por referencias» (Salmón, 2000).

Se fue contra nosotros de una manera brutal y como teníamos mucho qué hacer después del fracaso rotundo que fue el Crack como grupo de novelas nos fuimos todos al extranjero como en una especie de exilio. Se volvió hasta el mal gusto no hablar mal del Crack, pero la vida da muchas vueltas y años después de que Sergio González dijera que Volpi era el peor novelista de 1996 (Ignacio Padilla, en Palacios, 2000, párr. 4).

Al respecto, Tomás Regalado profundiza con un artículo titulado «Trescientas sesenta y cinco formas de hacer Crack. Bibliografía comentada» (2004): ahí data los artículos que fueron apareciendo tanto en periódicos nacionales como internacionales. Como otro ejemplo se pueden seguir las líneas de Christopher Domínguez Michael: en 1994, publicó en el número 47 de la revista Vuelta «La maleta vacía: Nueva narrativa mexicana en 1994», donde reseña las tres novelas reunidas en Tres bosquejos del mal, concluyendo que aquél es un cuadro deprimente y que él «regresa con la maleta vacía»; en marzo del 2004 escribe en Letras Libres «Patología de la recepción», un artículo para hablar de Jorge Volpi y analizar algunas de sus obras, pero también para referirse al Crack como fenómeno mediático y de «pobretería intelectual»; finalmente, en 2007 aparecerá su Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005), al único del grupo que incluye es a Volpi, pero no añade nada nuevo, ya que inserta íntegro el artículo anteriormente citado para hablar de él.

Las principales críticas se centraron en el hecho de haber tenido el descaro de autodenominarse grupo, además de lanzar un manifiesto, el cual obviamente remite a las vanguardias como grupos de avanzada y devastadores de la cultura heredada. Ahí, proponían que el lector volviera a tomar parte activa en la lectura por medio de la creación de novelas con «exigencias» y «sin concesiones». Con ello, manifestaban abiertamente su desahucio por una literatura que había dejado de serlo y cuyas obras se «iban muriendo de anemia y autocomplacencia». Las acusaciones no tardaron en llegar y se les recriminaba también, entre otras cosas, negar la espacialidad mexicana y presentarse de manera pedante como escritores cosmopolitas.

El pago por haber cimbrado la comodidad relativa de la literatura mexicana fue el autoexilio:

La reacción a su insolencia y desparpajo fue violenta. La solución; el exilio. Herrasti, a Escocia. Urroz […], a Estados Unidos con Chávez. Palau [sic], a la provincia de donde es, a «recibir los trancazos de todos». Y Volpi y Padilla, a España (Mora, Miguel, 2000, párr. 11).

Así es como dio inicio su travesía, lo anterior es un somero panorama para plantear el surgimiento del Crack. Probablemente, ya pocos se acuerdan de aquellos aciagos días, sobre todo porque actualmente estos escritores empiezan a vivir un tiempo de bonanza, propiciada por la aceptación de sus novelas y los premios que se han ido sumando a su talento. Al menos hoy día, «los días de ira» ya han pasado, pero hay que resaltar la reacción furiosa con que fueron recibidos y también una par de términos que nos permitirán ahora establecer el panorama de la literatura mexicana: grupo y generación. El Crack no es una isla y se inserta en una amplia tradición literaria, buscó ser fisura y no ruptura, aun cuando así se interpretó; renegó de un pasado, no lo negaron; pero, ante todo, se lanzó con ironía en el terreno lúdico de la literatura.

DE PADRES Y ABUELOS CAMPEONES

La literatura que reniega de su tradición no puede ni debe crecerse en ella. Ningún monstruo niega sus sombras. Novela o anti-novela, espejo contra espejo, sólo así es posible la ruptura en digna continuidad.

«Manifiesto del Crack»

Uno de los principales reclamos hacia el Crack es el de renegar de su pasado y de su tradición, al respecto se defiende Urroz:

Se creyó que atacábamos el estilo deslumbrante del colombiano y por ende a García Márquez, cuando sólo dijimos que nuestro desencanto era con algunas novelas epígonas del realismo mágico, las peores, las que no queríamos emular. Se creyó asimismo que renegábamos del Boom o de la generación de Medio Siglo o de Contemporáneos, cuando se trataba justamente de lo contrario: de rendir tributo a estos tres grupos o momentos literarios con los que nos sentíamos y nos seguimos sintiendo deudores y herederos (2004, pp. 151-152).

Sale a colación, en la cita anterior, el desencanto con la literatura heredera del boom latinoamericano y la pertenencia a una tradición literaria que se ha visto ante todo signada por las cuotas de poder. Hablemos primero, en cuanto a narrativa se refiere, cómo el Crack busca recuperar un tipo de novela que no va a acorde al sensacionalismo de los best sellers. El término literatura compleja lo extraen, como escribe Eloy Urroz en el manifiesto, del concepto que maneja J. S. Brushwood:

En su conocido ensayo México en su novela el crítico norteamericano John S. Brushwood insistía en que Yáñez había establecido la tradición de la «novela profunda» en 1947 con la publicación de Al filo del agua. Posteriormente, en 1955 y dentro de la misma tradición, aparece Pedro Páramo («Manifiesto del Crack», 2004, p. 214).

Efectivamente, Brushwood (1992) refiere la importancia de dicha obra:

Sería injusto decir que Al filo del agua cambió la dirección de la novela. Pero sí señala un hito, encierra las características de una nueva dirección. Incorpora y rebasa la anécdota, el costumbrismo, la protesta social, el calculado esteticismo presentes en novelas anteriores (p. 23).

La observación apunta a la ruptura con el arte de novelar que había instaurado la novela de la revolución, que más se insertaba en la línea de la novela costumbrista. La obra de Yáñez se publica en 1947, antes del medio siglo donde bien sabemos que se asienta mucho de la novelística mexicana actual y de donde surgen las obras, al menos, que han marcado un hito en el contexto literario mexicano.

Vale la pena una revisión de nuestra novelística, ya que el Crack no es un islote en el marasmo literario, sino que, efectivamente, acusa una tradición. Mucho se ha dicho de ellos, sobre todo, que con insolencia desprecian el pasado literario nacional, mas no es así. Lo que ellos buscan es su replanteamiento:

Las novelas del Crack, persiguiendo, repito, esa genealogía que desde los Contemporáneos (o quizás poco antes) ha forjado la cultura nacional cuando ha querido correr verdaderos riesgos formales y estéticos. No hay, pues, ruptura, sino continuidad. Y si hubiese alguna forma de ruptura, ésa sería sólo con la broza, el perjudicial Gérber actual, la literatura de papilla-embauca-ingenuos, la novela cínicamente superficial y deshonesta («Manifiesto del Crack»,2004, p. 216).

Aquí vemos la referencia pasada a los Contemporáneos y «quizás un poco antes». Revisando el texto de Brushwood (1992), hay tres capítulos que analizan los albores del siglo XX mexicano en su narrativa: «La tempestad gradual» (1913-1942) (pp. 305-329); «La intención del artista» (1925-1930) (pp. 330-351); y «La imagen en el espejo» (1931-1940) (pp. 352-396). El primero alude a la «novela de la Revolución» instaurada por Mariano Azuela, así como a la «novela Colonialista», impulsada ante todo por miembros del Ateneo de la Juventud; como podemos observar, prácticamente es el periodo que acapara el primer medio siglo. ¿Qué tienen de revolucionarias dichas obras? Apunta el crítico norteamericano que la innovación respecto de la narrativa de Azuela reside en tres aspectos ante todo: el punto de vista del autor sobre la temática propuesta; el manejo del lenguaje, «pinceladas literarias», las llama él; y que es un relato en movimiento, acusado esto inclusive por su carácter circular (cfr. pp. 314-317). Respecto de los ateneístas, señala que fueron «la cara intelectual de la Revolución» (pp. 322), siendo ellos revolucionarios culturales con «espíritu aristocrático» (pp. 323). Su búsqueda apunta ante todo a una «evaluación de México en función de la cultura europea» (pp. 323), así como a una revisión y una valorización del pasado desde un punto de vista artístico, lo que les lleva a una integración de la literatura con otras artes, en particular con la pintura.

Después, se abre un paréntesis con la presencia de las vanguardias en México, quienes buscan ante todo «la intención artística donde el acto creativo es revolucionario por su propia naturaleza» (Brushwood, 1992, pp. 332). Caben aquí tanto los Contemporáneos como los estridentistas, quienes buscarán el arte por el arte desligado de los aconteceres sociales. La única novela estridentista es la escrita por Arqueles Vela, El café de nadie (1926), cabe destacarla en función del Crack, ya que dice Brushwood:

Las imágenes de Arqueles Vela son muy eficaces; son imágenes poéticas, cuidadosamente elegidas para crear el efecto preciso que se quiere producir. Exigen la participación creativa del lector, puesto que su propia imaginación debe salir al paso de la del autor a fin de activar imágenes (1992, pp. 334).

Efectivamente, algo que se acusa en el «Manifiesto del Crack» es que «los novelistas del Crack sueñan que en alguna parte de nuestra República Iletrada existe un grupo de lectores hartos, cansados, ahítos de tantas concesiones y tantas complacencias» (2004, p. 215). Es esto lo que lleva a los autores a buscar una participación más activa del lector y por tanto a crear obras que realmente exijan una lectura atenta y creativa.

Hablando de los Contemporáneos, señala Alberto Castillo:

En lo que se refiere a su intención de abrirse al mundo y dejarse influenciar por autores de nacionalidades varias, los autores del Crack se colocan en la tradición iniciada en México de modo abierto por Los Contemporáneos. En Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y prácticamente en la mayoría de los integrantes de este movimiento mexicano, el interés se centró sobre todo en la traducción y difusión de autores y movimientos franceses y alemanes (p. 84).

Para Brushwood (1992) el grupo de los Contemporáneos presenta tres características muy propias: a) es una expresión explosiva de jóvenes literatos, b) implementan en la literatura mexicana las características europeas literarias, e c) incentivan «el arte por el arte», donde el acto creativo es ya de por sí revolucionario (p. 332). Ellos destacan más como un grupo abocado a la creación poética, su producción narrativa es floja en cuanto a estructura, pero muy rica en el estilo y la sensibilidad manifiesta. Lo que se rescata de las obras escritas por ellos en prosa es el uso abundante de imágenes, provocando con ello la cinestesia, la libre asociación de las ideas, la inclusión del elemento onírico y el desplazamiento del tiempo. Todo ello integrado en el común denominador de la mezcla de intelecto y una gran sensibilidad artística ajena al concepto de arte vinculado a la expresión de conceptos sociales (pp. 331-345).

Mas los Contemporáneos son un paréntesis en la literatura mexicana y una marca definitiva para las subsiguientes generaciones, y no se diga para la creación artística. Si bien se diluyeron gracias a las acérrimas críticas y a no encajar en el concepto de crear una identidad mexicana, sí dejaron planteamientos desde su creación de lo que es la exigente labor literaria en un concepto de intelectualidad artística. Este paréntesis dio paso a la expresión como tal de la novela de la revolución, señala Brushwood, como un acto de contemplación de los hechos ocurridos donde «la Revolución es ubicua a la novela». El acto de novelar no se ve superado dado que las obras entonces escritas no dejan de ser algo similar a las crónicas dada la verosimilitud de los acontecimientos planteados. Nos referimos a obras como El águila y la serpiente (1928) y La sombra del Caudillo (1929), de Martín Luis Guzmán, donde el relato se muestra en una linealidad episódica y los personajes se revelan sin mayor complejidad dados sus correlatos en la realidad revolucionaria. La conclusión de Brushwood es que este tipo de relatos que surgen en la década de los años treinta tienen como características la descripción costumbrista regional muy ligada al examen de problemas sociales y, por ende, carecen de mayor aporte al arte de narrar.

Es entonces cuando viene la ruptura en cuanto a novelar se refiere y para Brushwood esta brecha se abre con la novela de Agustín Yáñez, Al filo del agua, que abre «la tradición de la novela profunda» en 1947. Al respecto precisa Alberto Castillo: «El término utilizado por Brushwood, al menos en el original en inglés, es deeply searching novel, que en español debería traducirse como “novela de búsqueda profunda” y no simplemente como “novela profunda”» (2006, p. 87). Ahora bien, partiendo de la traducción que se tiene en español, Brushwood abre su estudio con un capítulo intitulado «La novela del ser y el tiempo» (1947-1963) (1992, pp. 21-131), el cual abarca amplias páginas y arranca de ese presente para después ir al pasado del novelar mexicano. ¿Qué tiene de novedad la obra de Yáñez?

Para empezar es «una novela que descubre la relación entre la vida interior y exterior de las personas que moran en una pequeña población mexicana» (Brushwood, 1992, p. 22). Para el crítico norteamericano es una novela que se abre a múltiples dimensiones y donde el papel del lector es vital. La historia se desarrolla en los albores de la asonada revolucionaria, donde «el pasado es el presente», dado que «la Revolución no cambió completamente las circunstancias y porque en el caso de la revolución, la conciencia de la misma vino después de su realidad» (Brushwood, 1992, p. 22). Los personajes se desplazan a partir de esta realidad, la estructura misma de la novela está diseñada de tal manera que se nos muestra en dos partes; en la primera, es posible observar cierto estatismo de los personajes, quienes empiezan a manifestar movilidad con la llegada de los norteños (al final de la primera parte). El apartado titulado «Canicas» señala el parteaguas, y ahí da inicio la segunda parte:

«Canicas», más que un capítulo, es un entreacto; su combinación de temas recapitula las características del pueblo y presagia la Revolución. […] En la segunda mitad, las implicaciones de lo que ocurre en el pueblo tienen un papel más grande que en la primera […] el cambio [no es] solamente resultado de la violencia; también es resultado de la creatividad (Brushwood, 2005, p. 164).

Es por esto que, para Brushwood (1992), la novela encierra características que en la narrativa previa no se habían manifestado:

1. «Incorpora y rebasa la anécdota, el costumbrismo» (p. 23).

2. Deja de lado «la protesta social», el menoscabado esteticismo (p. 23).

3. «El grado de interiorización», manifiesto en los personajes, es algo que hasta entonces no se había logrado (p. 23).

4. Traslada la realidad del pasado al presente, «el momento de la toma de conciencia» (p. 23).

5. Estimula al lector «a la participación creativa», esto por varios recursos, como: dominio de la prosa, la sucesión vertiginosa de los acontecimientos, la asociación de ideas y personajes (p. 24).

6. Usa como recurso «voces anónimas que hablan en diálogo», es una novela de múltiples personajes y voces (p. 25).

7. Manifiesta «la capacidad de salir de lo particular» en busca de una filiación general (p. 24).

8. Crea un mundo dentro de la novela, lo que la aleja por completo de una narración vinculada a la historia y al mensaje social.

9. En el «Acto preparatorio», crea una sensación de movilidad y vertiginosidad de la lectura al omitir verbos conjugados (p. 24).

10. Los personajes destacan al ser dotados de cualidades sobresalientes.

Concluyendo, «el cambio ha afectado los temas, las técnicas y aun el concepto de lo que es novela» (Brushwood, 2005, p. 177). Señala el mismo autor:

Hacia el año de 1947, en mi opinión, se ha avanzado lo suficiente hacia el estado de necesaria conciencia para que por lo menos la corriente principal de la ficción rebase la descripción del problema y se lance al estudio de la naturaleza de México y del hombre (1992, p. 38).

Creo que lo anterior basta para, en un primer momento, denotar dónde radica la importancia que se le da a dicha narrativa y por qué la novela marca nuevos derroteros que la generación del Crack busca recuperar. Al filo del agua se torna al filo de la narrativa moderna, la que marcará la ruptura con la tradición clásica de narrar instaurada por la novela de la revolución. A ésta le sucederán grandes hitos de nuestra narrativa, los cuales simplemente por ahora señalamos: Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo; Casi el paraíso (1956), Luis Spota; Los motivos de Caín (1957), José Revueltas; Balún Canán(1957), Rosario Castellanos; La región más transparente (1958), Carlos Fuentes.

Es innegable que los escritores del Crack se enfocan en la novela, mas lo importante es en qué tipo de novela. Se expresa aquí también una intención de reconocer el pasado literario porque ellos son parte de una continuidad, su reclamo apunta a la generación que les precedió: «la ofensiva mediocridad de los padres orilló a una alianza inédita y coyuntural entre hijos y abuelos» (Chávez y Santajuliana, 2000, p. 11). Esto es lo que los lleva a buscar nuevos derroteros, a beber de las fuentes y proponer nuevas formas. ¿Cómo comprenden ellos el concepto de novela?, ¿qué tipo de obras buscan elaborar como modelos dignos? En un primer momento señalaré lo propuesto en el libro La generación de los enterradores (Chávez y Santajuliana, 2000), y posteriormente, para concluir, lo dicho por ellos en el «Manifiesto del Crack».

Chávez Castañeda y Santajuliana, en clara alusión a Umberto Eco y su obra Apocalípticos e integrados, dividen la esfera literaria en dos grupos: «La literatura pura y la literatura impura» (p. 11). Obvio es que la literatura del Crack se ubica en el parámetro de la esfera pura, cuyo primer principio es el de autonomía y sus «absolutos» son los siguientes:

1. «La originalidad» manifiesta sobre todo en el manejo del lenguaje como elemento primordial para «representar y caracterizar» (p. 23).

2. «Estilo, diferencia e individualidad» (p. 24).

3. Recuperar del pasado aquellas obras que puedan dialogar con el presente y hacer de la propia una obra portavoz.

4. Amplia formación literaria, «libros “vértice” que expandan al YO o [sic] en una lectura de libros “vórtice”» (p. 24).

5. Las obras creadas han de ser plenas en «influencias e intertextualidades» (p. 24).

6. Autosuficiencia e irreductibilidad.

7. La novela como reflexión de sí misma, que derive hacia «la metaescritura» (p. 25).

8. Novela compleja, «elitista», exigente tanto para escribirse como para leerse en ese «placer complejo» (p. 25).

9. Libros que «contagien y subviertan», tornándose en dignos siempre de releerse (p. 25).

10. Obras con carácter universal y por ende en su esencia «vital e invencible» (p. 26).

Ahora bien, si vamos al «Manifiesto del Crack», podremos identificar el siguiente listado de características que los autores señalan (2004):

1. Las novelas, de acuerdo con las seis propuestas que hace Italo Calvino y que Palou recupera, tienen que cumplir con: la levedad, la rapidez, la multiplicidad, la visibilidad, la exactitud y la consistencia.

2. Las obras escritas por estos autores son novelas del Crack y por ende han de ajustarse a ciertos parámetros.

3. Estos textos han de relatarse desde la «multiplicidad de voces», es decir, tienen que ser «novelas polifónicas» (p. 212).

4. No hay un solo modelo de obras, son diversas como diversos son los autores, por ende «nacen de la incertidumbre» (p. 213).

5. Novelas donde haya «un continuo desdoblamiento del narrador» (p. 213).

6. Textos que manifiesten «una fiesta del lenguaje»: un nuevo barroquismo, sintaxis y léxico complejo en búsqueda de la renovación del lenguaje (p. 213).

7. Obras «con exigencias, sin concesiones», escritas para un público harto de ser engañado con textos ligeros y por tanto que exigen un «lector activo» (p. 214).

8. Escritos que se inscriban en la tradición, herederos de «las novelas profundas» (p. 214), aun cuando el término resulte ambiguo y dé pie a un sinfín de interpretaciones.

9. Novelas sin lugar ni tiempo, la dislocación como eje (p. 219): en palabras de Bajtín, «cronotopo cero».

10. Textos cuyo común denominador sea «el riesgo estético, el riesgo formal, el riesgo que implica siempre el deseo de renovar un género» (p. 216).

LO VIEJO VALE PARA LA NOVEDAD

Lo anterior es lo que respecta en cuanto a la novela. Queda por desbrozar lo referido a la cuestión generacional y, por ende, los derroteros de la literatura mexicana. Es éste el otro delito cometido por los jóvenes irreverentes; haber irrumpido en la escena literaria sin más ni más, ¿trastocando?, ¿subvirtiendo? Las preguntas pueden ser múltiples dado que las reacciones, como hemos observado, no se hicieron esperar contra escritores que se agrupaban y además abanderaban una estética diferente. Pero eso es precisamente lo que llama la atención: se agrupan, pero también mantienen la individualidad. Suena contradictorio. Los manifiestos vanguardistas eran genéricos y hablaba una voz que representaba a los integrantes del grupo y, además, mostraba la vía que precisamente se había de seguir. Aquí no, cada uno en su momento tiene la palabra y lanza su voz, esgrimiendo argumentos particulares e hilvanados, además lo hacen de manera lúdica e irónica: «no hay más propuesta que la falta de propuesta».

En el manifiesto es mínima la alusión a generación, se habla de grupo, se refiere a la amistad como engarce e inclusive, analizando el documento, la atención la desvían hacia las novelas. Ellos hablan de manera constante de las novelas del Crack, de hecho dice Chávez Castañeda: «Las cinco novelas Crack son precisamente el sitio donde ha de buscarse cuanto de pacto, de alma comprometida y de ambición; cuanto de apuesta por una literatura, llamémosle, “profunda”, hay en el momento actual de estos escritores» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 221). Esta referencia me parece clave, se habla de pacto, de compromiso y de ambición, lo que nuevamente nos remite a algo más que un empalme coincidente. Considerando además que los vínculos vienen de más atrás:

Yo estudiaba en el CUM. […] En esos días tuve oportunidad de conocer a Ignacio Padilla, que era un año más joven que nosotros. Ignacio se llevó el primer lugar. Desde entonces nos hicimos amigos Eloy Urroz, Ignacio Padilla y yo. Esa complicidad literaria ha sido esencial a lo largo de nuestras vidas (Volpi, en Fernández, 2008, párr. 8).

Será Chávez Castañeda, refiriéndonos a ellos, quién da un nuevo nombramiento: «La generación de los enterradores». Esto a raíz del libro que en el año 2000 publica de manera conjunta con Celso Santajuliana y que lleva precisamente ese nombre. Considero que es la primera referencia que un miembro del grupo hace como generación, además está de por medio el tiempo, cuatro años después de publicado el manifiesto y, en palabras de algunos críticos, una vez iniciada la segunda etapa del Crack: la del reconocimiento a partir de la premiación de la novela de Volpi y, por ende, la creciente fama de sus escritores.

Pero el punto es que este grupo compacto significó una amenaza a las individualidades imperantes y a una literatura que, como analizaremos a continuación, se ha forjado por grupos generacionales donde siempre descuella un escritor que, a modo de caudillo, acapara las luces. Y a pesar de que hablemos de generaciones, a excepción, y nos atrevemos a decirlo por adelantado, no hubo anteriormente una más compacta que los Contemporáneos. ¿Ése ha sido su gran delito?:

Tras la publicación del manifiesto en 1996, recibimos decenas de ataques y descalificaciones en la prensa mexicana, de parte de contemporáneos y escritores un poco mayores que nosotros, por la pretensión de aparecer como grupo, algo muy mal visto en un país donde los grupos proliferaban pero nunca se atrevían a presentarse así, como los que se formaban entonces en torno a Nexos o Vuelta (Mora, Vicente, párr. 9).

Así pues, según palabras de los escritores, el Crack no tenía ninguna otra intención que sacudirse la fatiga de años y la mediocridad de los escritores y recuperar el terreno perdido del arte de novela, «una mera reacción contra el agotamiento», dirá Padilla. La acusación estriba en cómo el boom, desde mi punto de vista —así como antaño la Revolución pasó a ser un denominativo—, se vuelve el terreno de lo imaginario y ahoga toda forma de escribir en el territorio de las letras latinoamericanas. Para Padilla termina por ser sólo «magiquismo trágico»: «En fin no se hace nada nuevo. Cuando más desbrozar una estética olvidada en la literatura de México» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 223).

COMPLICIDAD LITERARIA

El Crack, ¿continuidad o ruptura? Como bien lo señala Urroz en el manifiesto: «las novelas del Crack, persiguiendo, repito, esa genealogía que desde los Contemporáneos (o quizás poco antes) ha forjado la cultura nacional cuando ha querido correr verdaderos riesgos formales y estéticos. No hay, pues, ruptura, sino continuidad» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 216). Es eso lo que afirman y en lo que insisten, «son hijos de padres y abuelos campeones», pero no por ello dejan de disentir y mostrarse contrarios frente a ciertos escritores que han olvidado, más que su oficio de novelar, ese mostrar obras cuya riqueza resida en la profundidad.

Es innegable que estamos siendo testigos de una etapa transitoria en nuestra literatura mexicana, y no lo decimos sólo por traspasar un nuevo siglo, sino porque hay jóvenes voces narrativas pujantes; muchas de ellas han sido sólo estertores, pero otras un clamor que cimbra los estamentos canónicos. Con todo y que 1996 es un año crucial, aunque no se quiera ver de esa manera desmintiendo o criticando, sigue pasando desapercibido en cuanto quehacer literario. Tendrían que pasar diez años para que en la Revista de la Universidad de México (nueva época, núm. 31, septiembre de 2006, pp. 77-92) se dé valor a ello y, al revisar en retrospectiva, nos enteremos de qué ha sido de aquellos escritores que hicieron una propuesta antaño y así sea posible rastrear su actual quehacer literario.

Pareciera que los primeros años, «los días de ira», han quedado en el olvido, así como sus novelas que fueron catalogadas para ser dejadas de lado, sin valía alguna. Pero un escritor no lo es sin sus orígenes, sin arriesgar a manifestar los primeros asomos de su escritura. Nuestra pretensión no ha sido sino eso, volver la mirada al pasado y valorar la génesis del Crack, indagar en ese inquietante año de 1996 y ver qué es lo que los sustenta y une. Como nos hemos percatado, pocos conocen realmente cómo surge esa complicidad literaria que deviene de un proceso de conocimiento y amistad; de escribir e intercambiar.

Ha sido necesario conocer ese entorno, cómo se fue gestando hasta llegar al riesgo final de elaborar la propuesta. Los autores lo hicieron desde el juego en serio, ya que sabemos lo que conlleva publicar un manifiesto. Una serie de proclamas que significaron los lineamientos a seguir, el credo a profesar. Ése parece haber sido uno de los primeros elementos en contra del Crack, hacer uso de la palabra a través de un soporte que a muchos pareció subversivo, y más viniendo de jóvenes escritores en ciernes.

Esto porque nuestro pasado literario, guste o no, se ha tornado privilegio de pocos. Hay grandes figuras que, con todo mérito, ocupan un pedestal; eso es innegable, pero de ahí a que se tornen conditio sine qua non es otra cosa. Las voces jóvenes en la narrativa se topan con esos fundamentos y, dependiendo del arrojo, se suman, sucumben o retan. El Crack, en sus inicios, fue para muchos una insolencia, voces petulantes que expresaban impulsivamente cómo había una literatura desgastada que requería recuperar la exigencia de los abuelos literarios. En dicha «memoria de los días», no hay un rechazo a sus antecesores, todo lo contrario, hay un homenaje a ellos que escribieron novelas con nuevos presupuestos y de ahí su permanencia en el tiempo y en el colectivo lector. El manifiesto lo dice, las novelas lo gritan. No nos hemos ocupado de ellas, no es por el momento nuestra preocupación, pero sí adelantar que en ellas encontramos guiños cómplices a las obras que las precedieron.

El Crack, pues, ha pasado con esto a formar parte de nuestro «continente narrativo». Su incursión arrojada, su «conspiración idiota» (como dirá Chávez Castañeda), al parecer está dando resultados. El manifiesto y sus cinco novelas han servido efectivamente como un Crack, una fisura que ha llevado a valorar nuestro presente literario. Valga este capítulo para notar el cometido de ellos, para hablar de los inicios de lo que hoy día sigue siendo un grupo de amigos que con su escritura plantean nuevos modelos literarios en un continente narrativo que se halla en un proceso de transición. La literatura mexicana se ha cimbrado en las postrimerías del siglo XX, se ha desbalanceado el orden imperante de cara al Nuevo Milenio, el cual llevamos ya recorrido. Las cinco novelas están a la espera de ser descubiertas, el manifiestodispuesto para ser objeto de atención; ambos como una rosa de los vientos que nos permita saber qué rumbo toma nuestra narrativa. Y nosotros, ya no simple lectores pasivos, sino sujetos que asumen los nuevos retos en una literatura que nos arroja a lo mejor de cada uno.

PARTÍCIPES DE UNA HERENCIA: EL CONTINENTE NARRATIVO MEXICANO DEL SIGLO XX

De un lado, la gran masa mayoritaria de los que insisten en la ideología establecida; de otro, una escasa minoría de corazones de vanguardia, de almas alerta que vislumbran a lo lejos zonas de piel aún intacta.

ORTEGA Y GASSET

LAS GENERACIONES LITERARIAS

El Crack cumplió su cometido: no detonó como el boom, pero sí fisuró la literatura mexicana a tal grado que, aun cuando sea para criticarlos, es ineludible hablar de ellos. Lanzar el manifiesto y atestiguarlo con las novelas significó para muchos una actitud arrogante de unos noveles escritores que intentaban figurar en el terreno literario. Mas la pregunta forzada es: ¿qué fue realmente lo que despertó el encono de los detractores, a sabiendas de que buscaban un espacio como otros tantos escritores?

Hay dos respuestas desde nuestro punto de vista. La primera tiene que ver con el hecho de irrumpir en un medio literario jerárquico, dictaminado por una serie de parámetros, como bien afirma Krauze (1981):

El aparato cultural del México contemporáneo y aún del porfiriato ha sido un cuerpo cerrado en lo material bajo el ala protectora del Estado. Ha sido, además, un aparato marcadamente centralizado en la Ciudad de México y limitado a un número no muy amplio de personas (centenares, no miles) que hasta hace poco se conocían entre sí (p. 27).

Pareciera ser que, efectivamente, el hecho de no pedir permiso, de permear la capa protectora, fuera uno de sus delitos:

Hace años Kid Palou, Kid Volpi, Kid Urroz, Kid Padilla, Kid Chávez Castañeda, Kid Herrasti noquearon a la literatura mexicana con un manifiesto que mandó a la lona a las mafias, el grupo de Vuelta, el de Nexos, el de La cultura en México (Poniatowska, 2003, párr. 1; el subrayado es propio).

Aquí, la escritora habla de mafias y de grupos que se aglutinaban alrededor de revistas literarias. Esto último no es por nadie desconocido y bien se podría establecer también nuestra historia literaria a partir de las publicaciones: piénsese en la revista Contemporáneos y en el grupo homólogo; qué decir de Banderas de Provincias y el grupo de escritores provincianos donde figuró Yáñez; o la revista Taller, donde se perfilan poetas de la talla de Paz y Huerta; o la revista Medio Siglo. Estas publicaciones terminan por ser la plataforma de los escritores aspirantes, el espacio desde donde los críticos lanzan sus diatribas o beneplácitos, la directriz para quienes figuran en el medio literario.

Christopher Domínguez Michael escribe en 2004:

Estas declaraciones, modosamente administradas en la prensa y en mesas redondas, presentan al Crack como una «liberación» más o menos como la llevada a cabo por Rubén Darío hace cien años. […] El Crack es un fenómeno propio de los abalorios mundanos del mercado editorial. Pero dejará algunos libros de valor, entre los que estoy seguro de que se contarán varias novelas del propio Volpi (pp. 2 y 4).

Lo anterior nos lleva a la segunda razón, la cual tiene que ver con el concepto de grupo. No es desconocido, al menos en el trascurrir de la literatura mexicana de siglo XX, que la tendencia ha sido congregarse por distintas razones, como ya señalábamos al referir el papel de las revistas literarias. Tiene mucho que ver la crítica literaria, no hay que dejar esto de lado. Varios son los críticos que han abordado ya nuestra literatura y hasta el momento no hay una obra parcial que dé cuenta de ello, ya que como señala Chávez Castañeda, cada «generación crea sus propios críticos». La literatura, dependiendo de dónde se aborde, se puede catalogar por cuestiones temáticas, afinidades formales, cronología, edades de los escritores, etcétera. La nuestra, hablando de narrativa, al menos en el siglo XX, tiene como referente la novela de la revolución. Una forma de escribir que alude no sólo a la época sino a la temática que terminó por convertirse en un tópico ineludible para los narradores: «la narrativa mexicana soportaba una férrea costumbre realista, determinada sobre todo por la línea común de construir un anecdotario de la Revolución mexicana» (Toledo, 2006, p. 78). De ahí arranca una forma «revolucionaria» de narrar, que si bien en principio todavía estaba ligada al costumbrismo, no deja de incluir elementos modernistas en una fusión que la hace por demás interesante.

Brushwood da muy bien cuenta de cómo se va desarrollando el cosmos narrativo mexicano, tal como lo presentamos someramente en el capítulo anterior. Las obras están ahí, y son precisamente ellas las que marcan un antes y un después con sus predecesoras. Mas no son obras aisladas, sino productos de escritores, hombres de su tiempo y que, de acuerdo con ello, se les ha ido etiquetando. Emmanuel Carballo (1994), en su obra Protagonistas de la literatura mexicana, se centra en los escritores mexicanos del siglo XX —tanto poetas como narradores—; no por demás el título, donde además los clasifica. Por ejemplo, en los albores del siglo encontramos al Ateneo de la Juventud, a los escritores que él llama colonialistas y a los Contemporáneos. Después, habla de dos grandes bloques: los narradores de la Revolución y los posrevolucionarios, concluye con un apartado titulado «Los nuevos maestros» —Juan Rulfo, Juan José Arreola, Elena Garro, Rosario Castellanos y Carlos Fuentes—. Al autor no le interesa tanto la cuestión generacional, sino dar cuenta de las vivencias; por eso hace uso de la entrevista. Desde ahí va construyendo las diferentes etapas de nuestra literatura. Además, como vemos, es limitado cronológicamente hablando, dado que se restringe a los autores de medio siglo, con Carlos Fuentes como el último de sus entrevistados y con quien se detiene la cronología de los autores.

Pero hay que señalar cómo aun cuando se hable de individualidades, como lo hace Carballo, irremediablemente se acude a la ubicación no solo temporal, sino generacional. Es aquí donde se nos presenta un texto ineludible y básico que da cuenta de la cronología de nuestra literatura. Enrique Krauze (1981) publica el artículo «Cuatro estaciones de la cultura mexicana», enfocándose en el método propuesto por Ortega y Gasset y abocándose a los escritores del siglo XX. Allí habla de generaciones y las cataloga de la siguiente manera: «La generación de 1915 (1891-1905)», «La generación de 1929 (1906-1920)», «La generación de Medio Siglo (1921-1935)», y «La generación del 68 (1936-1950)». El suyo, consideramos, es un texto imprescindible en cuanto que reseña la filiación literaria de los escritores mexicanos; es una manera de comprender cómo el literato es un hombre de su tiempo y, a la par, cómo puede ser permeado por los acontecimientos sociohistóricos y culturales, manifestando además con sus coetáneos afinidades que permiten irlos entrelazando.

Aquí nos detenemos. Es esta una escueta presentación que nos permite entender, al menos, lo planteado al inicio de este capítulo, el porqué de tanta polémica causada por el grupo del Crack, que procedemos ahora a desarrollar con mayor cuidado.

Abordar un estudio generacional permite dar continuidad a las propuestas elaboradas en este terreno, ya que, queramos o no, ha sido una de las maneras de mostrar el desarrollo de nuestra literatura. Por otro lado, la crítica (la literaria y la tan no literaria) se empeña en hablar de una generación, lo que irremediablemente conduce a insertar a nuestros autores en una genealogía, mientras que los miembros del Crack aducen que nunca fue la intención de manifestarse como tal y que realmente lo importante son las novelas del Crack.

Por ello, nos ocuparemos primero de plantear lo referente al concepto de generación, partiendo del pensamiento de Ortega y Gasset; posteriormente, nos remitiremos al texto, fundamental, de Krauze, deteniéndonos en dos generaciones claves para los autores del Crack: la de los Contemporáneos y la de medio siglo. Cerraremos este capítulo haciendo un planteamiento aventurado en torno a qué hay después del periodo analizado por Krauze, dado que el autor se detiene con los escritores del 68. Las preguntas a responder serán: ¿hay o no una generación del Crack? ¿Cronológicamente, dónde la ubicamos y qué la caracteriza?

CONCEPTO DE GENERACIÓN Y LA TEORÍA DE ORTEGA Y GASSET

Señalábamos con antelación que el estudio de la literatura es posible de distintas formas. La tendencia común ha sido insertarla en coordenadas histórico-temporales, partiendo desde el modelo grecolatino, y es así como podemos hablar de las distintas etapas de la literatura. La nuestra no ha estado exenta de ello, herencia por supuesto de la cultura europea. Hasta el siglo XIX rigen los mismos parámetros: literatura neoclásica, romántica, naturalista, etcétera. Mas al adentrarnos en el siglo XX las cosas se alteran en gran parte gracias a las vanguardias, que se hacen presentes en dos corrientes: el estridentismo y el surrealismo. Por otro lado, la Revolución marcó todos los ámbitos de nuestra cultura: en la literatura señala un derrotero que se vuelve el referente para los escritores posteriores, y que va más allá del simple hecho de incluir dicha temática histórica. Es decir, se pone en juego el elemento de identidad nacional, ya que hablar de dicho movimiento es hablar de la mexicanidad; eludirlo y abrirse al cosmopolitismo —léase vanguardias— es rechazar las raíces.

Nuestra crítica literaria se ha topado con estos referentes a la hora de debatir sobre nuestra producción literaria y, lógicamente, se ha valido de otros recursos para hacer comprensible su avance. Señala Samuel Gordon (2004):

Prisionera, cuando no víctima, de las coordenadas y los parámetros cronológicos heredados de la crítica historicista, la investigación literaria no ha vacilado en utilizar herramientas provenientes del ámbito histórico para la extracción y ordenamiento de los datos respectivos: antologías, generaciones y, cuando se trata del siglo XX, también manifiestos y revistas literarias (2004, p. 129).

De las revistas literarias hablamos muy escuetamente —ya que no es nuestro objetivo—, pero, desde nuestro parecer, es una forma interesante y diferente de comprender cómo se ha dibujado nuestra literatura desde ese apartado. De los manifiestos nos ocuparemos más adelante; solo apuntamos aquí que la manera como se presenta el Crack es la misma como lo hicieron las vanguardias.

Por tanto, nos centraremos en la cuestión de las generaciones; no desestimamos las anteriores formas de catalogar nuestra literatura; sin embargo, al parecer, como hacíamos notar al principio, la autodenominación de grupo es la que genera tanta polémica: Domínguez (2007) los llama «cofradía» y afirma que «ellos se lanzaron como generación del Crack». Ahora bien, ¿hablar de grupo es hablar de generación? ¿Es cierto, por parte de los escritores del Crack, que hay una propia denominación? Pareciera, por tanto, que al interior de nuestra narrativa se han ido construyendo espacios privilegiados; donde hay que contar con el beneplácito de los críticos. Domínguez utiliza el término cofradía, como si de una hermandad secreta se tratara, lo que permite intuir que para ciertas personas las coaliciones son peligrosas.

Si analizamos el «Manifiesto del Crack», los términos que encontramos son: novelas del Crack (el más repetido), genealogía del Crack, novelistas del Crack… La única alusión al término la hace Padilla, en la tercera parte, «Septenario de bolsillo», primero cuando dice que Pessoa fue capaz de «crear él sólo toda una generación», y más delante apunta:

No es tan gratuito, como opinan algunos, el término siciliano de «generación sin contienda». Esta allí la ironía para quienes hayan leído a Ortega y Gasset, y sepan que entre las características que él apuntaba para constituir una generación se contaba la contienda. Pues bien, la ausencia de contienda es uno de los pocos elementos que nos unifica, querámoslo o no. Y si algo está ocurriendo con las novelas del Crack, no es un movimiento literario, sino simple y llanamente una actitud («Manifiesto del Crack», 2004, p. 217).

Como se podrá notar, de parte de ellos —no sabemos si con ironía o como juego— no hay referencia a «generación»; inclusive apuntala Palou en el manifiesto: «No participarás en un grupo en que te acepten a ti como miembro». Entonces vuelvo al punto, ¿por qué tanta polémica?

El Crack surge, pues, como grupo con una propuesta alterna, pareciera haber una necesidad imperante y taxonómica de parte de la crítica por tratar de encontrar su lugar dentro de la genealogía literaria del país:

En 1996, Volpi y sus amigos (Ricardo Chávez Castañeda, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou y Eloy Urroz) se lanzaron como «la generación del Crack», una cofradía de novelistas llamada a ser, según rezaba la publicidad, el finisecular parto de los montes de la novela mexicana (Domínguez, 2007, p. 531).

De parte de la prensa, no hubo tampoco reparo alguno en señalarles como tal:

El revuelo causado por el éxito de los jóvenes novelistas Jorge Volpi e Ignacio Padilla (con más resonancia en España que en México) se contempla por algunos críticos como la posible cabeza de una nueva generación de narrativa mexicana. Antes deberá pasar la prueba del tiempo para establecer quiénes son autores con futuro y quiénes son sólo ganadores de premios y de un éxito efímero de librerías. Pero, con su irrupción en el mercado mexicano y europeo, Volpi, con En busca de Klingsor, y Padilla, con Amphitryon, dan pie a pensar en una nueva generación de narradores (Ortega Ávila, 2000, párr. 1).

Ahora bien, visto lo anterior, comencemos por preguntarnos: ¿por qué es tan importante el concepto de generación?, ¿qué es una generación y qué la determina?, ¿qué tan significativo representa ser reconocido como parte de una «familia» y mostrar las cartas credenciales de aceptación? Para tratar de responder a estas preguntas, tenemos que remitirnos a las fuentes. Krauze no inventa dicho concepto, acusa una tradición y la pone por escrito. Frente a lo que se pudiese pensar, hay efectivamente una teoría generacionista, con sus pros y contras que vale la pena presentar para desenmarañar este teje y maneje de ideas prejuiciadas, comencemos por definir este término.

De manera básica acudimos al Diccionario de la lengua española (2001) y encontramos que generación es un «Conjunto de personas que por haber nacido en fechas próximas y recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, se comportan de manera afín o comparable en algunos sentidos» (el subrayado es propio). Esta definición apunta, como podemos ver, a la coincidencia en el espacio y tiempo, así como a la serie de acontecimientos compartidos que moldean la forma de ser. Veamos otra definición:

El conjunto de hombres que comparten un mismo espacio y tiempo histórico, tienen (casi) la misma edad, son coetáneos y mantienen algún contacto vital. La generación es además una minoría, culta y sensible a los cambios de las circunstancias que la rodean en un momento específico. El concepto se articula con base en una teoría y un método en vistas a comprender y explicar el cambio histórico (Diccionario de filosofía latinoamericana, 2003, párr. 1; el subrayado es propio).

Esta segunda definición aporta los elementos de teoría y método, lo que nos permite dar cuenta de que no se trata meramente de un concepto y hay, por tanto, una elaboración teórica que debe ser entendida.

A pesar de que el término se ha utilizado desde la antigüedad, tal como reseña Ferrater Mora (1965), él nos dice que es Julián Marías quien ha realizado un trabajo completo de los antecedentes en su libro El método histórico de las generaciones (1949). Destacan nombres como el de Auguste Comte, John Stuart Mill, Justin Dromel, Jean-Louis Giraud, Giuseppe Ferrari, etcétera. Pero, el que realmente nos interesa es Ortega y Gasset: él desarrolló todo un pensamiento respecto de las generaciones, sus características e identificación. Es en él, al menos en nuestro contexto, en quien se ha sustentado todo el aparato crítico de las distintas historiografías literarias:

La tesis de las generaciones ha sido fundamentada y consecuentemente desarrollada por Ortega y Gasset. Para este filósofo, en efecto, la historia se compone de generaciones, las cuales constituyen unidades culturales propias que siguen un ritmo específico y perfectamente determinable (Ferrater, 1965, p. 748).

Son dos los tratados del filósofo español que han servido para que sus proposiciones se hayan adaptado: primero el ensayo «Idea de las generaciones», primera parte del libro El tema de nuestro tiempo (1923); posteriormente la misma temática la desarrolló de manera más extensa en una conferencia dictada en Madrid en 1933, y editada después en 1974 bajo el título En torno a Galileo. Detengámonos brevemente en estos dos textos exponiendo su teoría.

Ortega y Gasset: teoría de las generaciones

José Ortega y Gasset da continuidad al pensamiento ya expresado con anterioridad acerca de la problemática de las generaciones. Apunta Martínez de Codes:

Hemos de recordar que Ortega no formuló una doctrina acerca de las generaciones, independiente y autónoma, como pieza intelectual válida en sí misma, sino que fue una preocupación constante a lo largo de toda su vida intelectual. La conciencia del tema surgió, por primera vez, en 1914, en su ensayo sobre Vieja y nueva política (1982, p. 66).

Pero será hasta 1923 cuando empiece a madurar y dar forma a esta categoría, y no es coincidencia que el primer ensayo de su libro El tema de nuestro tiempo esté titulado «La idea de las generaciones». Es un estudio breve con ideas interesantes elaboradas a partir de opuestos, que trataremos de esbozar antes de adentrarnos en la esquematización concreta acerca de las generaciones.

Una de las primeras ideas que llama la atención es el carácter social del pensamiento y su continuidad al referirse a los «senderos innumerables de exploraciones previas». Este pensamiento nos remite a cómo las ideas se concretizan en el espacio y tiempo al hablarnos de «lo que se ha pensado de ellas». Por otro lado, esto nos lleva al terreno propio del que da cuenta la literatura comparada, ya que el pensamiento de antaño puede permear el presente y es posible, así, encontrar dos momentos: uno donde se percibe «el desarrollo de ideas germinadas anteriormente» y otro donde se precisa reformular dicho pasado para plantear nuevos pensamientos.

Es aquí donde surge el término al que hace alusión Ignacio Padilla al referir que no es posible entender el concepto de «generación sin contienda» o, como cita Ortega y Gasset, «beligerancia», donde se «aspira a destruir el pasado mediante su radical superación».

Ahora bien, la beligerancia no es gratuita, implica confrontación entre pasado y presente, tradición e innovación. Esto deviene en una serie de términos claves que serán tomados por Chávez Castañeda y Santajuliana en su libro La generación de los enterradores, donde manejan dos grupos: los de la literatura pura y los de la literatura impura. Cabe anotar que dichos autores toman como referencia —con otras palabras y otra intención— lo escrito por Umberto Eco, quien habla de Apocalípticos e integrados. En esta división de grupos, podríamos aventurar, se encuentra ya planteada en el pensamiento del filósofo español:

Cuando el pensamiento se ve forzado a adoptar una actitud beligerante contra el pasado inmediato, la colectividad intelectual queda escindida en dos grupos. De un lado, la gran masa mayoritaria de los que insisten en la ideología establecida; de otro, una escasa minoría de corazones de vanguardia, de almas alerta que vislumbran a lo lejos zonas de piel aún intacta (Ortega y Gasset, 2005, p. 562; el subrayado es propio).

Mayoría y minoría, vanguardia y retaguardia. Grupos selectos que resguardan con mucho celo la tradición anquilosada y grupos minoritarios que topan con un muro de tradiciones y palabras ya establecidas. Son dichos grupos minoritarios los que preocupan, dado que viven forzados a no ser bien entendidos: «Mientras edifica lo nuevo, tiene que defenderse de lo viejo, manejando a un tiempo, como los reconstructores de Jerusalén, la azada y el asta» (Ortega y Gasset, sin fecha, párr. 5).

Esto lleva precisamente a reconocer cómo hay un pasado «histórico» que no se puede obviar y en donde se está inserto; además, se está subordinado a ciertas jerarquías que norman el orden establecido. Es decir, el individuo, para ser tal, ha de incluirse en los parámetros de una sociedad y ésta, a su vez, en un orden temporal. Ortega y Gasset propone que son conceptos que no pueden manejarse como antaño por separado, ya que ambas interpretaciones «la colectivista» y «la individualista», se interrelacionan.

Y es aquí donde aparece el término clave de generación:

Una generación no es un puñado de hombres egregios, ni simplemente una masa: es como un nuevo cuerpo social íntegro, con su minoría selecta y su muchedumbre, que ha sido lanzado sobre el ámbito de la existencia con una trayectoria vital determinada. La generación, compromiso dinámico entre masa e individuo, es el concepto más importante de la historia, y, por decirlo así, el gozne sobre que ésta ejecuta sus movimientos (Ortega y Gasset, 2005, p. 563; el subrayado es propio).

Llaman precisamente la atención los conceptos de compromiso y dinámico; el escritor no es pasivo, interactúa con su historia para modificarla, para hacer que tome otro sentido. Es un ser inserto cuya fisonomía se concreta en «el hacer». Resulta por demás curioso mencionar cómo Chávez Castañeda y Santajuliana, en La generación de los enterradores (2000), dan peso al elemento social donde la literatura se inserta y no puede desdecirse de los mecanismos que ésta le impone. El producto literario hoy día está enclavado, efectivamente, en un modelo jerárquico: «El medio literario tiene un mecanismo visible, explorable, cognoscible. Está sujeto, como todas las esferas del arte y como todas las áreas de la vida, a una normalización en su funcionamiento» (p. 19).

Ahora bien, el individuo al agruparse en generación conforma «una variedad humana», y lo hace efectivamente por ciertas características afines, «ciertos caracteres típicos» —apunta Gasset (2005, p. 565)— que permiten establecer el antes con el después. Esta con-vivencia se da nuevamente no en un clima pacífico, sino belicoso: «habiendo de vivir los unos junto a los otros, a fuer de contemporáneos, se sienten a veces como antagonistas» (sin fecha, p. 2).

Unos y otros son hombres de su tiempo y, por mucho que se diferencien, se parecen más todavía. Nótese cómo empieza a manejar el paso de una generación a otra, que no implica distancia o negación. Además señala que no importa tanto esta discrepancia como el intervalo «entre los individuos selectos y vulgares»:

El mundo de los escritores se dividirá en herederos y pretendientes. La distancia entre ambas estirpes se marcará de múltiples maneras: los gustos, las percepciones, los secretos, la belleza, los usos, los hábitos, los lenguajes, los grados de expansión vivencial y estéticos (Chávez y Santajuliana, 2000, p. 20).

¿Qué representan entonces las generaciones insertas en el paradigma histórico? Porque es obvio que, si hay dialéctica entre el dinamismo y la confrontación, irremediablemente habrá cambios. Lo que aporta una generación es «vitalidad», su función es ésa, y nuevamente nos vemos conducidos al plano de la interacción, donde la historia, con las propiedades de cada etapa, configura al individuo y la respuesta de éste se espera como un catalizador:

El espíritu de cada generación depende de la ecuación que esos dos ingredientes formen, de la actitud que ante cada uno de ellos adopte la mayoría de sus individuos. ¿Se entregará a lo recibido, desoyendo las íntimas voces de lo espontáneo? ¿Será fiel a éstas e indócil a la autoridad del pasado? (Ortega y Gasset, 2005, p. 564).

Dependiendo de la respuesta no hay más que dos escenarios posibles: «épocas cumulativas», donde se carece de propuesta y cómodamente hay una adaptación a lo existente —los jóvenes en solidaridad con los viejos—, o bien «épocas eliminatorias», donde la vehemencia es el ingrediente principal —los viejos «barridos» por los jóvenes.

«Épocas de senectud y épocas de juventud», remata Ortega y Gasset, y aquí vemos el influyente biológico, donde de manera semejante a la vida hay hijos y padres y por ende sucesiones. Se acepta o se cuestiona, se reproduce o se propone, se conserva o se transforma. Tenemos que entrar en este lenguaje, para entender «las herencias» porque «lo que hoy se escribe es el resultado de la deglución y digestión del padre previamente triturado, y de ahí precisamente su óptima asimilación que no su imitación ni prolongación literarias, la cual nunca se ha buscado» (Urroz, 2004, pp. 160-161). Confirma Chávez que, efectivamente, el Crack en complicidad con «los abuelos» ha llevado a cabo el parricidio que les permite vivir. ¿Épocas eliminatorias o cumulativas? Creo que estamos en una época eliminatoria, donde los autores del Crack, con cierta modestia combativa, han lanzado el reto de escribir novelas que causen un impacto y generen una ruptura. La comodidad de algunos otros se ha visto cimbrada, de ahí el arremeter con furia. No podemos menos que asentir con Ortega y Gasset ante esta aseveración que se cumple en nuestra literatura.

Ahora bien, en En torno a Galileo, el segundo documento que nos ocupa, es donde se encuentra desarrollada de manera más concreta la teoría ortegasiana.

El texto es amplio, la parte que nos atañe y que ha sido por demás estudiada es la lección tercera, intitulada «La idea de las generaciones». Quisiera comentar brevemente, antes de revisar lo ahí expuesto, un par de aspectos de llamar la atención sobre los capítulos precedentes. Dice Ortega y Gasset: «Galileo nos interesa no así como así, suelto y sin más» (2001, pp. 4-5), esto nos remite al aspecto intrínseco entre hombre y sociedad, ser en el espacio y en el tiempo, donde: «La realidad no es dato, algo dado, regalado —sino que es construcción que el hombre hace con el material dado» (p. 5). Así pues, retoma la idea ya expuesta de dinamicidad, a eso se refiere el término construcción, donde el hombre ha de vivir con las ideas de su tiempo aceptándolas o polemizando sobre ellas. El enfoque es totalmente historicista; hay que decirlo, porque nos ayudará a entender los aciertos o yerros cometidos al momento de aplicarse al ámbito literario.

Ricardo Cuadros (2005) resume muy bien las características aplicables a una generación extraídas del documento orteguiano ya citado, me permito manifestarlas dado que las entresaca del texto de Ortega y Gasset y las enumera:

1. La existencia «de un contexto histórico» establecido «por una serie de “ideas vigentes”».

2. «Contemporaneidad y coetaneidad» como conceptos diferentes.

3. Establecer «una “zona de fechas”» en cuanto a nacimiento.

4. Determinar «un “espacio común”».

5. Diferencia entre «edad biológica» y «edad histórica o social».

6. «Ordenamiento de la realidad histórica de acuerdo al quehacer de los hombres entre treinta y sesenta años».

7. «Existencia en la historia de “generaciones decisivas”».

8. «Caracterización de “la generación decisiva a partir de un epónimo”».

Las características, en primera instancia, nos permiten ver una concreción histórica, sujeta a coordenadas espacio-temporales, que se cuestiona mucho, señalando los pros y contras de la teoría orteguiana. Es decir, se ve como algo descarnado, sólo estructura, pero insistimos: la historia la hacen los hombres y viceversa, es decir, se genera desde «la variación continua de las vidas humanas». Así es como se da la construcción de mundo que implica, sobre todo, «un cambio en la estructura del drama vital».

Lo dicho con antelación es el preámbulo del primer presupuesto: un contexto histórico determinado, así como una serie de ideas vigentes manifiestas por las convicciones generadas dado el ambiente social, dichas ideas serán las que operen en el individuo y harán determinante su contexto. Importa, pues, estar inserto en un periodo cronológico, ya que esto trae consigo diversas experiencias; «la vida es tiempo», de ahí que el hombre no puede permanecer inmutable frente a los cambios y, como afirma el filósofo: «Todos somos contemporáneos, vivimos en el mismo tiempo y atmósfera —en el mismo mundo—, pero contribuimos a formarlo de modo diferente» (2001, p. 16).

Esta convergencia en el tiempo lleva al segundo punto: establecer la diferencia entre dos conceptos afines: contemporaneidad y coetaneidad: «El concepto de generación no implica, pues, primariamente más que estas dos notas: tener la misma edad y tener algún contacto vital (Ortega y Gasset, 2001, p. 16). ¿Esto qué implica? Sobre todo, comprender cómo coexisten las generaciones y entender la dimensión espacial como convivencia. Cuando dice «comunidad de fecha y comunidad espacial», conjuga el cuarto punto (no es que saltemos el orden, aquí hay una inversión, siguiendo el texto de Ortega y Gasset aparece primero este punto que Ricardo Cuadros pone efectivamente como cuarto): «espacio común». Circunstancias que parecen triviales, pero son las que modulan el ser y quehacer de quienes las comparten, siendo un distintivo que les da pertenencia.

Los espacios se comparten y cada generación marca el suyo, de modo que se articulan en un sistema mecánico constituido por la dinamicidad «de atracciones y repulsiones, de coincidencia y polémica, que constituye en todo instante la realidad de la vida histórica» (Ortega y Gasset, 2001, p. 17). Lo dicho resulta interesante frente a la controversia generada por el Crack, ya que lo presentado en el manifiesto permite ver efectivamente que, como grupo, reconoce los precedentes y hace referencia a las fuentes de donde nutre su quehacer literario, no hay presente sin pasado.

Compartir un espacio implica vivir en un tiempo similar, de donde infiere el pensador ibérico que una generación «es el conjunto de hombres que tienen la misma edad». Aquí, se defiende de quienes quieren reducir el concepto de edad a solo aquellos que coinciden en día y hora: «la edad no es una fecha», dirá, desligando el referente tiempo y concibiéndola más como trayectoria de vida, idea que le permite hablar de «una zona de fechas». Tercer característica citada arriba, que permite ver que hablar de edades es hablar de etapas, las cuáles intrínsecamente son reconocidas y delimitadas por quienes las comparten. ¿Cuáles son estos periodos? Ortega y Gasset pasa a dar cuenta, acto seguido, de cómo se ha pretendido dividir la vida del hombre en diferentes ciclos. Presupuestos los suyos más literarios que teóricos, y cifrados sobre la vida personal del ser humano.

Aquí cierra la lección tercera y da paso a la siguiente, titulada «El método de las generaciones en la historia». En ella da continuidad al pensamiento previo, insistiendo en «el cambio del mundo», de donde se desprenden las transformaciones que afectan directamente «la estructura de la vida humana». Esto le permite reafirmar la idea de generación; precisamente ese conjunto afectado por las circunstancias. Una generación no es ajena a su tiempo, y en ese espacio convive con las precedentes, lo que da pie para hablar de polémica como un factor edificante: «La polémica no es, por fuerza, de signo negativo, sino que, al contrario, la polémica constitutiva de las generaciones tiene en la normalidad histórica la forma de secuencia, discipulado, colaboración y prolongación de la anterior por la subsecuente» (Ortega y Gasset, 2001, p. 20). Esta secuencia introduce la sinonimia de generación y genealogía, lo que nos permite entender, en estudios subsecuentes, la serie abuelos, padres e hijos, y no como mero dato, sino para entender que hay un «proceso generacional», es decir, no se trata de encuadrar en fechas, sino destacar los puntos de confluencia, así como marcar las diferencias: «En este sentido cada generación humana lleva en sí todas las anteriores y es como un escorzo de la historia universal» (p. 20). Vemos, pues, cómo la polémica desatada por el Crack se entiende en un contexto tan arbitrario como el de nuestra cultura marcado por figuras paternas, donde, además, es común la tendencia de filiar a los escritores jóvenes. Para destacar como tales, precisa, más que un reconocimiento del pasado mediato, su absoluta complacencia: «¡Sucesión, sustitución! […] Todo ello proviene de que se forma el concepto de generación desde el punto de vista del individuo, bajo una perspectiva subjetiva y familiar —hijos, padres, abuelos» (p. 21).

Se comprende entonces la diferencia entre edad biológica e histórica: «Las edades lo son de nuestra vida y no, primariamente, de nuestro organismo —son etapas diferentes en que se segmenta nuestro quehacer vital» (Ortega y Gasset, 2001, p. 21). Para el filósofo español son cuatro las divisiones: niñez, juventud, edad madura y vejez. Cada una de ellas comprende un lapso de quince años para un total de sesenta en que se tasa la vida del hombre —entiéndase esto en la época de Ortega y Gasset—, y es comprensible que aquellas que interesan al quehacer productivo son las comprendidas de los treinta a los sesenta años:

Vemos que la más plena realidad histórica es llevada por hombres que están en dos etapas distintas de la vida, cada una de quince años: de treinta a cuarenta y cinco, etapa de gestación o creación y polémica; de cuarenta y cinco a sesenta, etapa de predominio y mando. Estos últimos viven instalados en el mundo que se han hecho; aquéllos están haciendo su mundo (Ortega y Gasset, 2001, p. 22).

Éstas son las generaciones que interesan, donde lo más importante es «que conviven y que son contemporáneas». Es ahí, en ese cruce o empalme, donde se da lo más fructífero del encuentro, dado que, a pesar de haber una coincidencia en el tiempo, la óptica y la forma de abordar los tópicos será distinta. Y viene una deducción interesante —que encontraremos con otras palabras en boca de Chávez Castañeda—: «De aquí que los hombres de treinta, que están en lucha con la vida que llegó después de esa [fenecida], busquen con frecuencia a los ancianos para que les ayuden a combatir contra los hombres dominantes» (Ortega y Gasset, 2001, p. 23). La conclusión a esto nos la da el siguiente punto: «Yo diría, pues, que una generación histórica vive quince años de gestación y quince de gestión» (2001, p. 23).

No hay claridad, como podemos ver, a pesar de su esfuerzo metodológico. Las palabras para establecer un criterio son tranquilidad y preocupación, y certeza e inseguridad. Lo dicho abre, obviamente, la puerta para que quienes utilizan este método generacionista tengan la posibilidad de contextualizarlo tomando como referencia la realidad propia. El claro ejemplo lo tenemos con Krauze que, en el caso de nuestra cultura, nos hace ver cómo la Revolución mexicana se convirtió en el pivote desde donde se desprendieron esos pares antitéticos coincidiendo con determinados acontecimientos políticos, sociales y culturales que signaron el siglo XX en México.

Pero, también es posible localizar una generación decisiva: «una generación que por vez primera piensa los nuevos pensamientos con plena claridad y completa posesión de su sentido: una generación, pues, que ni es precursora, ni es ya continuadora» (Ortega y Gasset, 2001, p. 24). Así, como hay una que es decisiva, encontraremos también otra que será denominada por un epónimo que cumplimenta su pertenencia a un tiempo y espacio: «No es obligatorio para una generación poseer grandes hombres; no tenerlos es simplemente lamentable. Pero la vida humana no es más ni menos real, no deja de tener su figura propia y exclusiva porque sea ilustre o mediocre» (p. 24).

Hasta aquí hemos repasado lo nueve puntos que Ricardo Cuadros entresaca y manifiesta como principales para categorizar a una generación. Queda claro que Ortega y Gasset lo maneja desde su propia experiencia, lo que nos tendría que llevar a notar la flexibilidad de lo expuesto con todo y la pretensión de darle un carácter científico. Una visión por demás interesante que culmina su percepción del interactuar del hombre con su medio, así como de las relaciones que establece: «la relación primaria del hombre con la circunstancia desnuda, compuesta de puros y desazonadores enigmas que le obligan a reaccionar buscándoles una interpretación; en suma, le obligan a pensar, a hacerse ideas —los instrumentos por excelencia con que vive» (Ortega y Gasset, 2001, p. 30).

Hasta aquí lo expuesto por Ortega y Gasset. Ha sido preciso desglosar su concepción acerca de las generaciones para entender desde dónde partimos. En nuestro medio literario es una de las teorías desarrolladas para comprender cómo se ha ido desglosando en el siglo XX no sólo la literatura, sino también la historia y la cultura. En el caso de México, hay textos como El enfoque generacional en la historia de México (1974) de Wigberto Jiménez Moreno y el artículo ya citado de Enrique Krauze, «Cuatro estaciones de la cultura mexicana» (1981). Este último, como podemos ver, incluye el ámbito literario —a diferencia de los otros que se sólo se abocan a lo histórico—, y sirve para determinar «la filiación cultural». La presencia del pensamiento de Ortega y Gasset no es, por tanto, novedad en nuestro contexto; el mismo Krauze reconoce que anterior a él, Paz y Reyes hacen eco de sus propuestas y las manifiestan en el plano de las ideas de nuestra cultura. No es menester nuestro detenernos aquí, sencillamente hemos querido reseñar los antecedentes de los trabajos realizados en torno al estudio de las generaciones para tener una idea de cómo se aplica en los círculos literarios. Lo más importante es, también, descifrar ese lenguaje del manifiesto donde se habla de pasado, herencias, filiaciones, rechazos, etcétera. Dar por sentado, como señala Palou, cuál es «el pedigrí», sin otro afán que complementar el panorama de nuestra literatura mexicana.

GENERACIONES LITERARIAS EN MÉXICO: ENRIQUE KRAUZE Y «CUATRO ESTACIONES DE LA CULTURA MEXICANA»

El Crack se hace presente en el ámbito literario insertándose en un tiempo y un espacio, es indiscutible. Tal como lo refería Ortega y Gasset, al hacerse patente era de esperarse que tuviese resonancia; más en un medio literario como el nuestro, que se centra en figuras relevantes. Aquí hablamos de generación, pero no podemos separar este término del de grupo. Basta echar una mirada retrospectiva para darnos cuenta de que las agrupaciones han estado presentes desde tiempo atrás: lo hizo Martínez de Navarrete con la Arcadia, una de las primeras congregaciones con reglas claras y, además, con la ficcionalización de los autores al trocar su nombre por uno mitológico; el siglo XIX ve surgir el romanticismo con dos Academias, la de Letrán y el Liceo Hidalgo; el siglo XX abre con El Ateneo de la Juventud, agrupación no ceñida sólo a literatos y cuyos miembros buscaron incidir en los acontecimientos intrincados de la Revolución; y qué decir del polémico grupo de los estridentistas, inserto en las postrimerías del movimiento sociopolítico mencionado, sumándose posteriormente a este vanguardismo los Contemporáneos. Como se puede apreciar, ya tendríamos que estar acostumbrados a estas taxonomías. Sin embargo, desde mi punto de vista, es fundamental fomentar la crítica de agrupar y establecer filiaciones.

Pudiésemos pensar que nos enfrentamos a una forma añeja de comprender los estadios de nuestra literatura, pero no es así. Por ejemplo, Armando Pereira coordina el Diccionario de literatura mexicana del siglo XX, cuya edición apareció en el 2001: es de llamar la atención cómo este libro da cuenta (aun cuando sea de manera escueta) de las generaciones existentes en el siglo pasado, tomando como referente las distintas revistas que las aglutinaron y, como se puede apreciar, pasa por alto la recién surgida años atrás: el Crack en 1996; ¿omisión propia?, ¿falta de relevancia?, ¿tiempos de elaboración o publicación?

Presentaremos de manera resumida, tomando como base el documento de Krauze y complementando con las entradas de Pereira —añadiendo además otras apreciaciones—, las distintas generaciones del siglo XX. Sabemos de las limitantes expuestas que ofrece el método generacional, a más de ser vago e impreciso, con todo, considero que es un buen referente para dar cuenta de afinidades y oposiciones. Respecto de Krauze, es él un continuador, como hemos apuntado, de dichas ideas, a tal punto de no ser un texto desconocido para el mismo Crack: Volpi, en su libro La imaginación y el poder (2006), lo toma de referencia para situar el papel de los intelectuales en el movimiento del 68, y lo hace de la misma manera en el artículo «El fin de la conjura» (2000); Urroz interpela al respecto preguntándose: «¿éramos grupo, éramos generación, éramos acaso un grupo enclavado dentro de una generación?» (2004, p. 151), y pone como referencia al boom, a la «generación de Medio Siglo y a los Contemporáneos»; Padilla, ya lo decíamos, es quien habla de «generación sin contienda» y menciona a Ortega y Gasset como fuente de esta forma de concebir la literatura. Baste simplemente para mencionar que no está, en conclusión, fuera de contexto hablar de generación y para ello abrimos el panorama. El historiador mexicano habla de cuatro estaciones, teniendo como referencia temporal los años de 1891 a 1950, fecha de nacimiento de los escritores. Presentaremos de manera sucinta cada una, destacando los puntos relevantes, para después hablar del momento presente.

La generación de 1915 (1891-1905)

Esta misma denominación encontramos en Pereira (2001, p. 151), pero él remite a otra entrada —«Los siete sabios»—, hecho que considero erróneo, ya que dentro de esta cronología caben agrupaciones importantes y diferentes entre sí; por tanto, no se puede dar nombre a toda una generación parcializando. Además se refiere a los ateneístas como «generación del centenario». Esta contradicción respecto de la nomenclatura probablemente proviene del artículo de Genaro Salinas (1980), quien escribe al respecto del grupo de los Siete Sabios. Salinas principia dando una reseña de las generaciones intelectuales antecesoras del grupo arriba citado, no sólo de México sino también de España; una vez abierto el panorama y puestos los antecedentes, menciona a la célebre generación del Ateneo, antecesora de «la generación de 1915, que corresponde a la época armada de la Revolución Mexicana y que produjo los siete sabios de México» (p. 522). Por el contrario Krauze, ateniéndose a lo propuesto por Ortega y Gasset, marca las fechas de nacimiento, donde efectivamente caben tanto los Siete Sabios (a excepción de tres de ellos, que nacen en 1894 y 1893) como los ateneístas.

Siguiendo la esquematización que realiza Ricardo Cuadros, resumiremos las características de esta primera generación. Hay bien definida una contextualización histórica y es la de la Revolución, la urgencia de ser protagonistas desde la trinchera de las ideas los llevó —como señala Hernández— a ser considerados «un grupo de jóvenes que se rebela contra la opresión filosófica ejercida por el positivismo y se da a leer y meditar, en pequeños cenáculos, justamente aquellos autores que la filosofía oficial tenía asfixiados y proscritos de las aulas» (p. 7). Son intelectuales que observan y buscan un saber aplicable a la vida, de ahí la incursión tanto de hombres de ideas como de economistas, banqueros… Sus ideas apuntan a tecnificar cada uno de los ámbitos del México que abre un siglo inmiscuido en una guerra sin cuartel, por ende se precisan ideas básicas que conduzcan y construyan: se trata de «forjar la patria», dice Gamio (1916).

Aun cuando la delimitación es clara respecto de la cronología (1891-1905), no lo es en cuanto a quiénes integran esta primera generación. ¿Por qué? Es un grupo basto de hombres que no podemos ceñir en un único esquema, Krauze esboza muy bien a los ateneístas, pero es discreto al hablar de los grupos de vanguardias —estridentistas y Contemporáneos— y aún más al referir de manera escueta a «los transterrados». Como podemos apreciar dentro de esta primera «generación» en cuanto a coetaneidad, hay islotes bien definidos respecto a sus proyectos e ideas. Para los ateneístas, es vital encontrarse en los inicios del movimiento revolucionario, de donde establecen sus ideas centrales, comenzando por un declarado antipositivismo que se desprende de la etapa anterior y que permea los distintos ámbitos sociales; a ellos les preocupa acentuar un nacionalismo para poder situarse en un contexto más amplio, que es el de Latinoamérica. Además, nutren sus ideas de las antiguas raíces occidentales (Grecia) y, puntualiza Alfonso Reyes, justamente lo helénico para ellos era un distintivo.

No obstante, también están los vanguardistas como antagonistas de esta generación, ya que el nacionalismo de aquéllos es contrapuesto a la moda europeizante de éstos. Acierta Krauze al afirmar que son «una segunda promoción, literaria y crítica», pero el historiador parece escudarse en abordar una «generación» tan controvertida y polémica que le merece tratamiento aparte. Además, las vanguardias son dos grupos bien delimitados entre sí: estridentistas y Contemporáneos. Los estridentistas emularon de las vanguardias del viejo continente desde el manifiesto hasta el carácter combativo. Un movimiento efímero que va desde la publicación de Actual núm. 1 en 1921 hasta 1927, año en que termina su gubernatura, en Veracruz, Heriberto Jara:

En 1925, Maples Arce aceptó el cargo de Secretario de Gobierno en la administración del General Heriberto Jara, Gobernador de Veracruz. Se trasladó a Jalapa llevándose sus más íntimos colaboradores. Bajo la protección del General Jara, el movimiento florece y Jalapa llega a ser conocida como «Estridentópolis». Ahí en Jalapa se publicó Horizonte que fue la mayor obra periodística del movimiento y que alcanzó diez números (Candia-Araiza, 1990, párr. 12).

Los postulados del estridentismo se asientan en los diferentes manifiestos; aun cuando el futurismo está en la base, es de considerar que hay un eclecticismo de corrientes que vienen a resumir la década previa en cuanto a vanguardias. No hay duda que son un grupo y que hay elementos que cohesionan su creatividad literaria. Realidad que ya no es la revolucionaria con todo y sus estereotipos resultantes de dicha confrontación con el poder. Ahora se trata de mostrar un rostro diferente, serán los Contemporáneos quienes asuman la responsabilidad de continuar con la estridencia de las vanguardias: el «grupo sin grupo». Reciben muchos ataques por su desarraigo, para muchos no tienen el peso vanguardista y los ven como epígonos de los estridentes. Ciertamente no hay un manifiesto y la fuerza del grupo reside en sus individualidades. En el diccionario que coordina Armando Pereira no son incluidos en la lista de generaciones; se les menciona como los antecesores de la generación de Taller, quienes heredan la modernidad. Estos mismos, en la clasificación de Krauze, pertenecen a la segunda generación, la del 29. Baste mencionar por ahora a los Contemporáneos, ya que de ellos nos ocuparemos más delante dada la importancia capital que adquieren para el Crack.

La generación de 1929 (1906-1920)

Para Krauze (1981), son los nacidos en la Revolución; utilizando el lenguaje ortegassiano, habla de dos etapas en este periodo. «Una primera promoción de este grupo se identifica con los abuelos revolucionarios y rechaza la actitud racional de los padres fundadores» (p. 31). ¿Quiénes? Dice Krauze (1981) que López Mateos, Brito Rosado, Gómez Arias, González Rubio, etcétera, y sobre quienes José Vasconcelos pesa en demasía. Su consigna parte desde el discurso y busca expresar su inconformidad con el régimen, con los jerarcas. Más que un proyecto intelectual como los del Ateneo, el suyo es más técnico; pertenecen todos ellos al sector medio urbano y en consecuencia los mueve construir un país industrializado. Bien los define Krauze: «pragmáticos, sistemáticos, progresistas, triunfalistas, keynesianos, industrialistas» (p. 31). En resumidas cuentas son los tecnócratas que ni critican ni dudan y se entregan a la comodidad de dirigir. Pasada la efervescencia vasconcelista, será José Gaos quien inspire a este grupo, nutriendo con filosofía el concepto de no descubrir a México, sino inventariarlo.

El segundo grupo no se conforma con ello, son la manifestación rebelde y el rostro inconforme con la resultante revolucionaria, que lo es todo menos eso:

Entre 1935 y 1938 el observador más distraído podía advertir que una nueva generación literaria aparecía en México: un grupo de muchachos, nacidos alrededor de 1914, se manifestaba en los diarios, publicaba revistas y libros, frecuentaba ciertos cafés y concurría a las salas de teatro experimental, a las exposiciones de pintura, a los conciertos y a las conferencias («Octavio Paz por él mismo», 1994, párr. 1).

En el Diccionario de literatura mexicana (Pereira, 2001, p. 151), encontramos esta misma referencia en palabras propias sin citar la procedencia. Hablamos de José Revueltas, Efraín Huerta, Enrique Ramírez y Ramírez, Alberto Quintero Álvarez, Octavio Paz, Neftalí Beltrán, Juan Rulfo, Agustín Yáñez, etcétera. Si hay un elemento que los une en su combatividad, habrá que buscarlo en el elemento ideológico de la izquierda: «son los “institucionales” del marxismo», dice Krauze (1981, p. 33). México no queda exento del acontecer mundial donde frente a los gobiernos fascistas emerge la respuesta socialista, que se extiende hasta territorio mexicano. Las llamadas de auxilio, por ejemplo, desde España, enfrascada en la guerra civil, llegan con premura y se entablan lazos más que fraternales entre los intelectuales. La revista Taller será el vehículo que, por un lado, agrupará a estos letrados y, por otro, servirá de vaso comunicante para abrir nuevamente ventanas al exterior.

Por eso, dice Pereira (2001), «para esta generación, la actitud frente al lenguaje constituye una de las preocupaciones centrales». El lenguaje adquiere rasgos revolucionarios y busca resolver la tensión entre política y poética, afirma Krauze (1981). Si sus coetáneos se centran solamente en lo político y tratan de coordinar, ellos buscan de nueva cuenta revolucionar y mostrar que el lenguaje trastocado de la poesía es capaz de llevar adelante lo iniciado en la Revolución. Son tan fuertes los puentes establecidos con los escritores de la península, que una vez desterrados serán acogidos en nuestras tierras, conjuntando esfuerzos para crear nuevos espacios de manifestación artística.

Los unen lecturas afines de Sartre, Breton, Spender, Novalis, Heine, Blake, Rimbaud, Cernuda, Aleixandre, Lorca, Altolaguirre, Neruda, etcétera. Mas, sobre todo, corre por ellos la vena surrealista de sus padres Contemporáneos, con quienes comparten sólo el deseo poético creativo:

Las relaciones de esa generación con la precedente (la de Contemporáneos) eran ambiguas: nos unía la misma soledad frente a la indiferencia y hostilidad del medio así como la comunidad en los gustos y las preferencias estéticas. Los jóvenes habíamos heredado la «modernidad» de los Contemporáneos, aunque no tardamos en modificar por nuestra cuenta esa tradición con nuevas lecturas e interpretaciones («Octavio Paz por él mismo», 1994, párr. 3).

En resumidas cuentas, y abocándonos a lo literario, será esta segunda promoción la que más deje marca en nuestras letras. No será a Huerta, sino a Octavio Paz a quien se dé el liderazgo de esta generación, siendo consabido que irá creciendo su autoridad y relevancia a tal punto que se tornará la figura sobre la que se edifique nuestra literatura durante la segunda mitad del siglo XX.

La generación de medio siglo (1921-1935)

Esta generación ha sido bautizada así por Wigberto Jiménez, precisamente porque sus integrantes comienzan a destacar en los distintos medios artísticos durante la década de los cincuenta (Krauze, 1981, p. 35). Si consideramos lo afirmado por Ortega y Gasset, es decir, que es entre los treinta y cinco y cuarenta y cinco años cuando se da una primera producción, estamos hablando que los más jóvenes de esta generación (sin ser esto regla tajante) lo estarían haciendo justo a partir de los años cincuenta. Coincide la crítica en decir que es una de las generaciones más heterogéneas no sólo por la cantidad de sus integrantes, sino por la confluencia de creencias y formas de proceder tan disímiles. Es una etapa donde se cuestionan los resultados de la Revolución y más cuando se entra en una dinámica de apertura, donde es posible contrastar lo qué se hizo en México y lo que ocurría más allá de las fronteras. De ahí la importancia de los transterrados, quienes se aglutinan alrededor de la revista el Hijo Pródigo (1944-1946), promovida por Villaurrutia, Samuel Ramos y Octavio Paz, dirigidos ellos por Octavio G. Barreda.

Políticamente hablando, de 1940 a 1946, será el presidente Manuel Ávila Camacho quien inicie el proceso hacia la modernización económica de México, toda vez que se hubo institucionalizado la Revolución. Cambios importantes que harán que nuestro país empiece a tomar un rumbo distinto, una vez que le sucede Miguel Alemán, periodo bajo el cual comienza también una renovación de nuestra cultura. El desgajamiento de «la cortina de nopal», como anunciará años más tarde José Luis Cuevas, se deja ver en un amplio cuestionamiento al imperante deseo de querer «revolucionar» la vida social y cultural de los mexicanos. Será destacado en este ámbito la conformación de una serie de organismos abocados a cumplir promesas dejadas en el olvido, como el Seguro Social o los diversos sindicatos que comienzan a manifestar una postura alterna. A los presidentes posteriores les corresponderá seguir esta brecha, intentando que México sea un país desarrollado y por ende «de primer mundo»; la Revolución será cuenta saldada. No menos significativo, en el ámbito literario, es Carlos Fuentes, quien publica en 1958 La región más transparente, dando un giro temático, donde se pasa de lo rural a lo urbano. Posteriormente, primero, con Agustín Yáñez en Ojerosa y pintada (1960), y después con el mismo Fuentes (1962) en La muerte de Artemio Cruz, se finiquitará de manera simbólica la Revolución con la muerte de personajes que cumplen el papel de generales dentro de la novela.

Así pues, es clara la diversidad intelectual que se destaca en distintos campos. Si a ellos nos referimos, estamos hablando de Inés Arredondo, Sergio Galindo, Guadalupe Dueñas, Vicente Leñero, Ricardo Garibay, Rosario Castellanos, Emilio Carballido, Amparo Dávila, Salvador Elizondo, Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Juan García Ponce, Sergio Pitol, Jorge López Páez, Jorge Ibargüengoitia, Fernando del Paso, Luis Spota, Vicente Rojo, José Luis Cuevas, Lilia Carrillo, Margit Frenk, Margo Glantz, etcétera. La lista es amplia y corremos el riesgo de dejar gente fuera, de ahí que sólo se quiera ejemplificar.

¿Qué los une? O mejor dicho, ¿qué permite establecer un nexo generacional pese a las divergencias tan acuciadas? Son varias líneas las que se pueden seguir. Por un lado su participación en la vida política social, dado su papel como intelectuales que toman distancia respecto de los ideales revolucionarios:

Una clave de este agotamiento está en la distancia histórica de la generación con respecto a la Revolución Mexicana. Urbanos en su mayoría, originarios de la clase media y del México moderno e institucional, su huella inicial es haber nacido a la vida pública cuando los afanes profundos de la Revolución se habían olvidado (Krauze, 1981, p. 37).

Si no todos, efectivamente, la mayoría pertenece ya a una clase media, característica de este México que se abre a la modernidad. Por lo tanto (y lo que para algunos constituye un proceso negativo) se crea una distancia respecto de la realidad campesina e indigenista en que se abanderaban las generaciones precedentes: «la fatalidad histórica separaba a la generación del subsuelo oficial», reafirmará Krauze (1981, p. 37). Pereira (2001) corrobora esto al mencionar que como generación «cuestiona los presupuestos de la Revolución Mexicana, denuncia las promesas incumplidas por parte del gobierno y postula la apertura de México y de sus intelectuales a la cultura universal» (p. 154). Éste es otro elemento, Palou (2007, p. 83) habla de tres acontecimientos que vienen también a ser significativos: la Revolución cubana, la Guerra Fría y posteriormente la masacre de estudiantes en Tlatelolco. En conclusión, es una generación que se traza otro rumbo y que en su producción artística lo deja plasmado.

En la literatura también se vira tanto en temáticas como en estilos. Dice Agustín Cadena: «Medio Siglo fue una generación llena de búsquedas y de vacilaciones, pero, acaso por lo mismo, de intentos por delimitar un espacio ideológico, una poética narrativa» (1998, párr. 6). Había que romper los esquemas, aún decimonónicos, que imperaban en la narrativa tan abundante en descripciones y con una linealidad cronológica que termina por agotar al lector. ¿Será por ello que el cuento emerge con fuerza? Es una constante para algunos la incursión en el género corto y con qué maestría. Ahí el lenguaje se explora, se pone en riesgo, se cuestiona la ornamentación incluyendo el argot citadino; se vuelve la mirada a otras latitudes y se adopta el riesgo de una nueva creación:

Las reconocidas y visibles influencias en la obra de Fuentes abarcan autores de diversa índole: John Dos Passos, James Joyce, Aldous Huxley, William Faulkner, Marcel Proust, demasiado notables pero que gracias a la preocupación por lo mexicano se universalizan, [sic] Fuentes sienta carta de ciudadanía universal en la denuncia, la ferocidad creativa y el uso de recursos, técnicas, teorías literarias contemporáneas, colocándose en un nivel bastante aceptable de lo que se estaba haciendo y se hace en el mundo entero (Núñez, 2006, párr. 10).

Así pues, corresponderá a la generación de medio siglo abrir otros espacios para denotar otras tierras literarias; México ya no es el México revolucionario o, mejor dicho, sin dejar de serlo tiene que abrir sus puertas a los vientos extranjeros que vitalizan la cultura. Sus autores buscan explorar nuevos caminos desde el lenguaje, marcando una distancia ya con la prosa decimonónica y mostrando en obras magistrales su capacidad creadora.

La generación del 68 (1936-1950)

La primera pregunta surge respecto del nombre de esta generación, ya que se denomina a partir de los acontecimientos sociales y políticos de 1968. Si nos atenemos de nueva cuenta a la propuesta orteguiana, donde refiere que el periodo tanto de gestación como de creatividad va de los 30 a los 45 años de las personas, quiere decir que en este caso cronológicamente estamos hablando de 1966 a 1980. Ahora, ¿el movimiento político social es lo que los une?, ¿qué otras marcas es posible reconocer?

Creemos al respecto que aún hay muchas respuestas sin resolver en torno a este grupo de escritores que coparon nuestros años ochenta y que ahora se encuentran en diversos ámbitos académicos. Polémicas sin acabar, como la establecida entre José Agustín y Margo Glantz, pidiendo el primero que sea eliminado el concepto onda para referirse a ellos —ahí está el artículo del propio José Agustín: «La onda que nunca existió» (2004).

Sus padres literarios —la generación de medio siglo— marcaron un hito, así como su literatura fue llevada a grandes escalas en cuanto a creatividad se refiere:

En la década que terminamos es decir, en la que va de 1960 a 1970, los hijos y los padres ya viven sin reconocerse, la multiplicación se ejerce y nuestra literatura edifica la última terraza de la Torre de Babel. En esta década se entreveran, se complican y se confunden varios autores (Glantz, 1971, párr. 2).

Si a aquéllos correspondió la pujanza de ideales industrializados, éstos pagaron las consecuencias. Frente a un Estado que se proponía totalizador y proveedor, que no termina por dar respuesta satisfactoria a las demandas, surge la contracultura. Son las voces que habían pasado desapercibidas y que, aprovechando las banderas mundiales de la inconformidad, manifestaron la suya propia: unidad, totalidad, homogeneidad, revolución, utopía, etcétera.

Las voces se alzaron para refutar a una sociedad industrializada que lo único que lograba era perder identidad, de ahí su postura defensiva y de reclusión. Su rechazo fue contra toda figura paternal, llámese Estado o cultura. Para Krauze (1981), a esta generación la caracteriza su alineación con una ideología de izquierda en rechazo de un voraz capitalismo identificado con la cultura norteamericana. Aspecto curioso, dado que la llamada literatura de la Onda toma de dicha cultura ciertos referentes: es el caso, por ejemplo, de Parménides Saldaña y su libro El rey criollo, cuyo trasfondo en cuanto al título es un concierto de Elvis Presley, y cada uno de sus cuentos está precedido de una canción de los Rolling Stones traducida por él mismo. No considero con Krauze que sean antinorteamericanos, o al menos lo son en lo que les conviene y de manera parcial. Por ejemplo, señala José Agustín (2006) la opinión que de ellos tenía Carlos Monsiváis:

Carlos Monsiváis primero se entusiasmó y enmarcó el fenómeno dentro de una fuerte corriente de «antisolemnidad» que le quitaba rigidez a la cultura mexicana, lo cual hacía mucha falta, pero después dijo que fue puro mimetismo, desnacionalización («los primeros gringos nacidos en México») e insensibilidad social (párr. 13).

Otro rasgo es su sensibilidad extrema contra las desigualdades que se van generando en aras de este crecimiento industrializado; son hombres, señala nuestro autor: «apasionados, sobreemotivos, románticos, honorables, transgresivos, insobornables, iconoclastas, perseverantes, que transitan del nihilismo al dogma» (Krauze, 1981, p. 39).

Krauze simplifica esta etapa en la literatura de la Onda, así como en el grupo de la Espiga Amotinada; de este último no da mayor referente, quedando vago e impreciso. Si hablamos de nombres habría que señalar en primer lugar a José Agustín, Gustavo Sainz, Parménides Saldaña, etcétera, pero no creo sea tan reducido el grupo. Un texto vital para entender esta etapa es el de Margo Glantz (1971) «Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33», donde plantea una visión amplia y crítica de los jóvenes literatos de dicho tiempo. En palabras generales, habla de dos tendencias: una donde lo importante es experimentar con la literatura, tal es el caso de Salvador Elizondo con Farabeuf, y otra representada por Gazapo de Sainz, que viene a dar apertura a los jóvenes rebeldes a contracultura, «la narrativa joven de México», dice Glantz. Es importante señalar que dicha demarcación en dos etapas se da a partir de las obras que se publican, donde es paradójico notar en la primera mitad la publicación de obras de los más jóvenes de la generación del medio siglo (Fernando del Paso, José de la Colina, Tomás Mojarro, Vicente Leñero, García Ponce), y después, en un giro radical, aparecen los iniciados de la generación del 68 (Avilés Fabila, Juan Tovar, Héctor Manjarrez, Orlando Ortiz, Gerardo de la Torre, Jorge Aguilar Mora).

Por tanto, no podemos, considero, reducir en un solo grupo a esta generación, ya que, por ejemplo, dónde dejamos a los infrarrealistas, cuya «motivación no era otra que “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. En palabras de Bolaño, “partirle su madre a Octavio Paz”» (Sánchez, Matías, 2005, párr. 10). Esto nos deja más que claro que no todo es onda, y que la rebeldía literaria busca cristalizarse de maneras distintas.

Ahora bien, tampoco es nada más Monsiváis uno de los destacados, pero es a él a quien atribuye Krauze el papel representativo en este momento; lo importante, tal como lo dice el historiador, es centrar la mirada nuevamente sobre lo inmediato, lo urbano, sí, pero no fuera de sus límites. Dicen Chávez y Santajuliana (2000) que tenemos en Monsiváis no un escritor consumado, sino un comparsa que adquirió una cuota de poder tal que no se puede no dejar de hablar de él en la literatura mexicana. Creemos que este juicio lo emiten para mayor claridad, ya que lo propio del citado escritor fue la crónica; no podemos negarlo como la voz que busca en los rincones de la ciudad aquello que vincule a las raíces, que saque a luz las resistencias y los signos de esperanza de una sociedad arrollada por la modernidad. Poniatowska es otra transterrada de esta generación; aunque hay que acotar que, por fecha de nacimiento, ella tendría que ser considerada dentro de la generación precedente. Ella pasa a nuestros anales de literatura, entre otros títulos, por su remembranza de La noche de Tlatelolco, una obra, como dice García Torres (2009): «A caballo, pues, entre el periodismo y la literatura, la crónica y el testimonio, la historia oficial y los acontecimientos individuales» (p. 140). Así pues, se superpone a la creación artística y literaria el trabajo periodístico, dando un carácter social a la literatura:

Elena Poniatowska pone sobre sus hombros el deber de sacar a la luz otra verdad, que ataca y desbarajusta la versión dada por el gobierno. Asume como tarea del intelectual la de la denuncia, la de dar cauce para que ciertas voces salgan, aliarse a su pueblo y despertar conciencias (García Torres, 2009, p. 138).

Para esta generación, su revuelta fue la del 68 y nada más, pero el gobierno respondió con dureza. Una fuerte dosis de prepotencia bastó para denotar que su rebeldía no iría más allá del panfleto y de mostrar las lacras de la sociedad, los residuos del progreso: «El Estado comprendió a tiempo la necesidad de apaciguar el ánimo del 68 mediante un creciente financiamiento de la educación superior. Los sesenta son la década de la burocratización académica y cultural» (Krauze, 1981, p. 39). No se les invitó al banquete, se les dio migajas y las aceptaron, se les domesticó haciéndolos parte de lo que tanto criticaban y se tornaron los académicos, investigadores, líderes de sindicatos y partidos políticos, etcétera, señala Krauze. Por otro lado, ¿será casualidad que la Universidad Autónoma Metropolitana aglutine a gran parte de ellos, como José Agustín o René Avilés —quien impacta en 1967 con su novela Los juegos—? Además, se crean revistas apropiadas como respuesta contestataria, trincheras desde donde se quiere seguir manifestando una ideología, así como defenderla.

Revisando el texto de Krauze (1981), es tajante al decir que la suya no fue una propuesta creativa sino destructiva:

Salvo brillantes excepciones, este grupo ha descuidado la poesía, la narrativa y las artes visuales o de cualquier índole, en favor de géneros más propicios a la politización: el reportaje, la crónica, el ensayo teórico, la caricatura y, en general, el periodismo militante y doctrinario (p. 39).

Por tanto, podríamos decir que, en su afán por demoler un canon literario, ellos mismos se tornaron sombras. No hubo creación, sólo confrontación desde las revistas y periódicos donde han vertido lo mejor de sus plumas; mas no podemos ser totalitarios —ya decía con antelación—, porque hay toda una gama amplia de escritores y muchos de ellos con propuestas realmente estéticas donde sí importa el acto de la literatura sin perder este aire de protesta. Hay que abrir el panorama, así como el 68 no sólo es la masacre de Tlatelolco, dicha generación no solo es Monsiváis o Pacheco. ¿Será por ello que el Crack decide cometer también con algunos de ellos el parricidio correspondiente y volver la mirada sobre los abuelos y bisabuelos?

Probablemente sí. No podemos generalizar, que quede claro, hay obras muy valiosas y bastante interesantes, pero no dejan de ser personales. Es decir, no hay una postura grupal, no hay una invitación encaminada a revisar la producción literaria para, a partir de ahí, proponer nuevos derroteros. Consideramos que es ahí donde apunta el señalamiento del Crack como grupo. Son propuestas incendiarias, como la de los infrarrealistas, que por su mismo carácter son fugaces; o rebeldes como la de la Onda, que rebasan los límites del lenguaje, pero no inciden de manera contundente en la narrativa mexicana.

GENERACIONES POSTERIORES

Hasta aquí lo expuesto por Krauze. Su artículo se publicó en 1981, por lo que es obvio que temporalmente se quede en la generación del 68. Pero, ¿después qué hay?, estamos ya en la primera década del siglo XXI y la vida cultural, social, política, literaria, etcétera, no se ha estancado. Como bien señala Jorge Volpi, en «El fin de la conjura»:

Siendo rigurosos, es posible que ya existan dos generaciones posteriores: una, a la que podríamos llamar de 1985 o de 1988, por el terremoto de la Ciudad de México o el despertar cívico durante las elecciones de ese año, y otra, todavía en ciernes, de nacidos a partir de 1970 (2000, párr. 6).

En torno al mismo tema señala José Manuel García García:

Continuamos bajo el signo de dos generaciones dominantes: la Generación del 68 y la generación que he bautizado con el nombre de Generación Postista. […]La generación posterior a la del 68 es la nacida entre 1951-65. Ellos heredaron las ideas de Octavio Paz y Carlos Monsiváis (1999, párr. 1-2).

Efectivamente, estaríamos hablando de dos generaciones posteriores si seguimos el método de Ortega y Gasset para dar continuidad a lo expuesto por Krauze: es decir, los nacidos entre 1951 y 1965 (como bien señala García) y una más entre 1966 y 1980. Es aquí donde entra la distinción de Volpi respecto de los nacidos a partir de los setenta. ¿Hay fundamento para ello? ¿Cómo denominarlas? ¿Hay una generación del Crack?

La generación postista, del terremoto o el despertar cívico (1951-1965)

Nuestro punto de partida será el documento de José Manuel García García, «20th Century Prose Fiction: Mexico» (1999). Un texto donde realiza una presentación sucinta de sus indagaciones; él ubica, de manera concreta, a una serie de autores que efectivamente caben dentro de este periodo cronológico.

Respecto de la denominación que él da, y a la que atribuye paternidad, habría que anotar que el término postismo, lo encontramos también en el contexto de la literatura española:

Si en principio el postismo, surgido en la década de los cuarenta (sus primeros manifiestos datan de 1945) representó uno de los auténticos movimientos de renovación y un puente con las vanguardias europeas de los años veinte y treinta, su función no fue puramente imitativa de corrientes externas, sino más bien fue una aventura estética que se produjo dialécticamente como respuesta a la situación cerrada de un clima cultural enrarecido por una censura oficial y autocensura y un deseo de escapar de la memoria de una trágica conflagración civil (Polo de Bernabé, 1980, p. 579).

Se trata de un movimiento netamente de vanguardia al cual pertenecen poetas como Eduardo Chicharro, Carlos Edmundo de Ory y Silvano Sernesi. Polo de Bernabé señala (1980, p. 579) además cinco rasgos característicos de este grupo desprendidos de su manifiesto:

1. «Supremacía de la imaginación que depende del subconsciente y la razón»;

2. «Utilización de materiales sensoriales»;

3. «Su carácter lúdico, dionisiaco y humorístico»;

4. «Control técnico que incluye la exploración de las posibilidades del lenguaje, rasgo éste quizás que le distingue de otros movimientos vanguardistas»; y,

5. «Voluntad de destruir prejuicios».

No es nuestro objetivo dirimir sobre la originalidad del término aplicado a esta generación, pero sí consideramos hacerlo patente para quienes busquen profundizar en ello. Podríamos señalar, en un aventurado comentario, que varios de esos rasgos se pueden aplicar para los escritores mexicanos de dicho momento. Aventurado, por el desfase temporal y geográfico, mas no lo considero fuera de contexto, pensando sobre todo que los autores de dicha generación deben mucho a las segundas vanguardias o neovanguardias generadas a partir del pop art, ya que se podría ver como un puente. No por algo hace énfasis García García en lo post, como veremos delante.

Los autores que nos presenta (García García, 1999) son: Carmen Boullosa (n. 1951), Martha Cerda (n. 1952), Luis Zapata (n. 1951), José Joaquín Blanco (n. 1951), Luis Montaño (1955-1985), Enrique Serna (n. 1959), Pablo Espinosa (n. 1956), Óscar de la Borbolla (n. 1951), Ricardo Chávez Castañeda (n. 1962) —aquí hay que corregir la fecha, ya que él nace en 1961—, Alfredo Espinosa (n. 1954), Lauro Zavala (n. 1954) y Christopher Domínguez Michael (n. 1962). Podríamos añadir a Rosa Beltrán (n. 1960), Ana Clavel (n. 1960), Guillermo Fadanelli (n. 1963), Eugenio Partida (n. 1964), Cristina Rivera Garza (n. 1964), Celso Santajuliana (n. 1960), Xavier Velasco (n. 1964), David Toscana (n. 1961), etcétera.

Citamos a continuación las características que guarda esta generación para García García (1999):

• «Más que seguir la “tradición de la ruptura” han buscado el sincretismo cultural».

• «Han perdido sus poderes de rebelión: hoy estamos ante el “arte de la convergencia”».

• «Un abigarrado sincretismo, una especie de neobarroco conscientemente paródico».

• «Han guiado sus búsquedas hacia las nacientes teorías postestructuralistas de la posmodernidad».

• «El rechazo de los panoramas unificadores, el gusto por la fragmentación y el neo-localismo».

• «Está consolidándose en los temas homosexuales y feministas con propuestas diferentes y sofisticadas».

• «Los escritores actuales de la Generación Postista son ajenos al marxismo: su contracultura se opone aun a los valores morales de la generación anterior».

Finalmente hay que decir que existen elementos para hablar de este grupo. Ciertos autores, como el caso de Rivera Garza y Chávez Castañeda, están vinculados a la generación subsiguiente. Volpi agrega características a partir de acontecimientos políticos sociales, que no hay que descartar, ya que efectivamente la década de los ochenta está marcada primero por la inflación generada en el sexenio madridista, segundo por el terremoto del 85 y finalmente por las elecciones del 88, así como por la caída del muro de Berlín en 1989. Haría falta, como hemos venido señalando, ahondar en sus obras y concretar estas intuiciones, no está por demás.

¿Generación del Crack? (1966-1980)

Ya lo hemos mencionado, corría el año de 1996 cuando un grupo de escritores, cinco para ser precisos, se reunieron para dar a conocer su manifiesto, así como las novelas personales de cada uno con el propósito de expresar las ideas de una nueva narrativa: Eloy Urroz (n. 1967), Ignacio Padilla (1968-2016), Jorge Volpi (n. 1968), Pedro Ángel Palou (n. 1966) y Ricardo Chávez Castañeda (n. 1961). A excepción del último, todos los demás caben dentro de la cronología expuesta por Krauze. Una vez lanzadas sus palabras, las resonancias no se hicieron esperar y, como un alud, las críticas cayeron sobre ellos. Cinco escritores sin filiación alguna, jóvenes que ya habían incursionado en la literatura y cuyas primeras publicaciones no encontraban eco. De inmediato se les buscó ceñir y en consecuencia poner una etiqueta. ¿Generación del Crack? Veamos una serie de reacciones y respuestas (los subrayados son propios):

• «Para el crítico literario y profesor universitario José Felipe Coria, de alguna forma estos escritores son una nueva generación por su edad y por los temas que eligen» (Ortega Ávila, 2000, párr. 2).

• «Existe de hecho una nueva generación de narradores, “pero siempre ha habido buenos narradores mexicanos. Esta nueva generación no solamente incluye a la generación del Crack”» (Ortega Ávila, 2000, párr. 6).

• «La generación del Crack —Jorge Volpi, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou y Eloy Arroz—, surgida a finales de los años noventa, considera Monsiváis, “tiene en común el rechazo y el apego simultáneos a la tradición, y en lo demás difieren bastante”» (Aznarez, 2003, párr. 3).

• «Nos llamamos Grupo del Crack, pero no nos asumimos como una generación. Ha sido la prensa la que se inventó el término de la Generación del Crack para referirse a todos los escritores mexicanos nacidos en los sesenta» (Volpi, en Samperio, 2005, p. 162).

Sirvan las apreciaciones anteriores no para caer en discusiones estériles, sino para, siguiendo estos parámetros y considerando sus yerros, ubicar dónde se encuentran dentro del continente narrativo mexicano, como bien lo han denominado Chávez Castañeda y Celso Santajuliana. De acuerdo con la propuesta orteguiana, efectivamente a ellos, como escritores, los delimita «una zona de fechas», que no de particularidades. Quién los denominó es lo de menos; el apelativo viene a ser ambiguo, ya que por un lado sí hay una serie de escritores que señalan su propuesta desde el «Manifiesto del Crack», pero de ahí a que toda esa generación sea Crack es otra cosa.

Un libro clave, y que habría que considerar para no encerrarnos en esquemas, es el de Chávez Castañeda y Santajuliana: La generación de los enterradores (2000). Creo que es un nuevo apelativo que no habría que dejar pasar de largo. En el texto citado, los autores son más generales al hablar de la fecha en la que se encuadran dichos autores; de manera intencionada hablan de «los narradores nacidos en los sesenta», no tan lejos si seguimos la línea de Krauze:

Los enterradores, además de palear, han de echar abajo las últimas trincheras de contención de los padres y hacer frente a una paradójica disyuntiva: mantener la esencia monárquica del núcleo del Continente Narrativo Mexicano con el objeto de heredarlo o agrandar las grietas para hacerlo polvo al fin (Chávez y Santajuliana, 2000, p. 12).

Hay ya aquí una ruptura con el método, ya que no se ciñen a lo cronológico, sino a otros elementos, como el objetivo en común de contender contra los padres y buscar una ruptura innovando en la literatura. Hay una unidad y ésta no parte meramente de la edad.

Ahora bien, el Crack es un grupo, primero de tres escritores (Urroz, Padilla y Volpi), que en 1994 publican ya en conjunto. Dos años después engrosan el grupo los otros dos (Palou y Chávez) y así, en 1996, arrojan su proclama y novelas. Lo que se ha hablado de ellos es a partir de aquí; éste es el punto de partida y su nomenclatura; pero son un grupo, no intentan imponer sus filias y fobias, simplemente manifestarse:

A principios de los noventa surge el núcleo de lo que después se conocerá como el Crack, pero extrañamente esta unión de autores se convierte en un fenómeno aislado porque la tendencia al agrupamiento no es una constante en la «generación» (Chávez y Santajuliana, 2000, p. 119).

Hablan los autores de una generación y, dentro de ella, de este grupo con sus particularidades. Creo que su irrumpir en nuestra literatura fue tan fuerte que llevó a muchos inclusive a generalizar. Claro que hay un Crack, pero es un grupo específico, no es el todo de la generación. Muestra de ello es el libro de Leonardo da Jandra y Roberto Max, Dispersión multitudinaria (1997), una antología que reúne, en palabras de los compiladores, a «escritores menores de cuarenta años» y que tienen al menos un libro publicado. En la introducción se habla de una nueva generación, donde el autor chiapaneco (n. 1951) asume a la suya como una «generación de la caída» (p. 7). Habría que anotar, por ejemplo, otros autores entre estos años (1966-1980): Pablo Soler Frost (1965), Álvaro Enrigue (1969), Guadalupe Nettel (1973) —estos dos últimos estuvieron en el encuentro de los 39 menores de 39 en Bogotá—, Daniela Tarazona (1975), Heriberto Yépez (1974), Antonio Ortuño (1975) —único mexicano nombrado por la revista inglesa Granta en su publicación «Best of Young Spanish-Language Novelists» (2010)—, Alberto Chimal (1970), por citar sólo algunos. Veo más incluyente el término de enterradores, ya que si quisiéramos hablar de una característica de estos noveles escritores, a partir de los sesenta, habrá que marcar distancia en cuanto a temáticas y formas de novelar respecto de sus precedentes.

Ahora bien, a partir de la publicación de Tryno Maldonado (2008), Grandes hits vol. 1. Nueva generación de narradores mexicanos, se habla de la generación Atari, parcelando con ello a esta generación en dos grupos: la de los sesenta y la de los setenta. Estarían aquí incluidos los nacidos a partir de los años setenta, los más jóvenes, diríamos, y que, en el decir de su autor, «es una generación huérfana y dispersa. […] Ésta ha sido la primera generación que recibió buena parte de su educación sentimental del plástico de una computadora, que fue arrullada con la televisión y entretenida con el joystick de un Atari o de un Nintento» (p. 11). Sólo queremos referirla, ya habrá quienes se aboquen a ella.

Valdría la pena mencionar, también, el fenómeno emergente de la narrativa del norte, que hoy en día sin lugar a dudas se torna un referente del complejo mapa literario mexicano: «La literatura de la frontera norte logra conjuntar en un sistema regional varias literaturas menores y marginales debido a que la “rearticulación de la literatura regional [es] mucho más extensa que la que ofrece cada estado fronterizo en particular”» (Rodríguez, 2009, párr. 7). Una literatura que cuenta con una gran cantidad de novelas y de autores y que, pese a ello, ha sido estigmatizada de manera simple como narcoliteratura:

Tanto entusiasmo es norteño y, con más precisión, fronterizo. Desde allá se escribe una literatura que alude irreparablemente al narco. Es imposible huir: el narcotráfico lo avasalla todo y toda escritura sobre el norte es sobre el narcotráfico. Algunos autores omiten su presencia y retratan su ausencia: el desierto de Daniel Sada, el circo de David Toscana, la metaliteratura de Cristina Rivera Garza. Otros miran de frente al narco y apuntan: Federico Campbell, Gabriel Trujillo Muñoz, Élmer Mendoza, Luis Humberto Crosthwaite, Juan José Rodríguez, Eduardo Antonio Parra, Luis Felipe G. Lomelí… El Barrio. Toda mesa de novedades está sitiada por el narco, algún día será tomada por su literatura (Lemus, 2005, párr. 2; el subrayado es propio).

Está declaración de Rafael Lemus desató una polémica con Antonio Parra (2005). El escritor guanajuatense, residido en Monterrey, responde que no se puede etiquetar a la literatura del norte de manera simplista como «literatura del narcotráfico». Que las obras de quienes residen en el norte conllevan otras características y temáticas que resaltar.

No queremos detenernos en ello, valga manifestar, en nuestro caso, un aspecto más de la diversidad de la narrativa contemporánea. No todo es Crack, ya lo apuntábamos arriba, por ende debería buscarse un apelativo que englobe está multiplicidad.

Finalmente, no queremos definir a la ligera a estos escritores. El manifiesto y las novelas del Crack serán los que nos darán la clave, tal como ellos lo expresan. Más que quedarnos en el mero elemento cronológico, queremos ir más allá, mostrando de manera objetiva, a partir de sus plumas, qué proponen y comprobar si efectivamente hay una ruptura desde el arte de novelar.

El método generacional cumple hasta cierto punto sus objetivos; catalogar y dar cuenta de nuestra geografía literaria. Es una guía práctica, rápida, que requiere ampliarse y ser profundizada. ¿Cuál es su vigencia? Habría que considerarlo, el Crack fisuró y creo que no sólo el arte de escribir, sino también, como es posible constatarlo, la forma de observar y revisar nuestra literatura.

Hablar de las generaciones ha servido también para comprender a veces ese lenguaje críptico de parricidios, abuelos, hijos, nietos, etcétera, que nos permite establecer las heredades y comprender las deudas. El continente narrativo mexicano es un complejo árbol genealógico, mas no hay que quedarse en las ramas, sino buscar las raíces de donde se nutre cada grupo emergente. Estamos frente a una nueva generación de escritores, tan amplia y diversa que cuesta ver el conjunto; la rapidez con que se publica da poco espacio para la reflexión y por ende lo que se tiene es diversidad de opiniones que falta conducir para tener un panorama claro de lo escritores que abren el siglo XXI. Aquí nos ocupamos de quienes de manera abierta se manifestaron a nombre de una generación y que sin lugar a dudas han desquebrajado el sistema abriendo oportunidades.

EL «MANIFIESTO DEL CRACK»: UNA PROPUESTA A CINCO VOCES

Referimos, en el capítulo anterior, lo expuesto por Enrique Krauze respecto de las generaciones en la literatura mexicana. Nuestro continente narrativo mexicano es complejo, la forma de abordarlo puede ser diversa y, como hemos apreciado, la tendencia de la crítica es ubicar a los autores dentro de un grupo generacional, con los pros y contras que esto implica. Es curioso, también lo hemos señalado, que se habla de generaciones y de grupos y que, por otro lado, lo que prevalecen son las individualidades; un continente sí, pero cuya orografía es ante todo insular.

La particularidad de los escritores del Crack reside ante todo en la forma como irrumpen en la literatura mexicana con la lectura de un manifiesto, hecho que ya anotábamos en el primer capítulo: Sandro Cohen (2007) refiere que se leyó en el Centro Cultural San Ángel el 7 de agosto de 1996, pero no sólo eso, dicho manifiesto se hizo acompañar de cinco libros denominados como las novelas del Crack. Aclara Ana Pellicer: «se publicó en un pequeño periódico de provincias hoy desaparecido, y un año después en la revista Descritura» (2004, p. 222). El texto que se ha divulgado es proporcionado por la revista de cultura Lateral, la que dedicó su número 70 («Manifiesto Crack», 2000) a la literatura mexicana. Cabe señalar una serie de errores en él, como el hecho de hablar de Miguel Ángel Palou, cuando lo acertado es Pedro Ángel Palou. Otro error es la fecha anotada al final del manifiesto, en el texto de internet tenemos: «México, D. F. a 7 de agosto de 1966», cuando lo correcto sería el año de 1996; también cabe decir que hay una serie de errores de ortografía. Dicha versión es la que se hizo circular hasta la aparición, en 2004, del libro Crack. Instrucciones de uso, que recoge precisamente la versión revisada e íntegra («Manifiesto del Crack», 2004). Hay que mencionar que ya existe una versión en inglés traducida por Celia Bortolin y Scott Miller, la cual se puede consultar en el Dalkey Archive Press («Crack Manifesto», 2004).

Es importante la particularidad con la que irrumpen en la escena literaria. Porque, dentro de la literatura, los manifiestos están circunscritos a los movimientos de vanguardia y será siempre en ese contexto que se escriban. Pueden surgir al respecto diversas interrogantes: ¿es el Crack un movimiento de vanguardia? ¿A qué vanguardia, de ser el caso, nos estaríamos refiriendo? ¿Podemos hablar de vanguardias en la década de los noventa dentro de nuestra literatura? ¿Se puede hablar del manifiesto sin dejar de considerar su importancia e implicaciones? Probablemente, desde ahí, puede concebírsele bajo una actitud incendiaria.

EL «MANIFIESTO DEL CRACK»: ANCLAJE DE UNA TRADICIÓN (LAS VANGUARDIAS Y SUS MANIFIESTOS)

Decir manifiesto es decir vanguardias. Estas nuevas expresiones artísticas de principios del siglo XX significaron una ruptura con los movimientos predecesores a la par que desquebrajaron los parámetros que respecto del arte se tenían. Siebenmann define a las vanguardias como:

Movimiento a menudo colectivo que reúne un grupo de artistas o escritores en torno a un manifiesto, un programa, una revista, o una antología, articulándose cada vez un apasionado y agresivo antagonismo frente al orden establecido, frente al canon estético vigente, a fin de producir, en el público despreciado al que se dirige, efectos de estupefacción y escándalo (1997, p. 205; el subrayado es propio).

Con ello quiero destacar elementos en común a las vanguardias, aun cuando cada una estableció sus lineamientos. Primero, son movimientos colectivos, grupos específicos aglutinados por un manifiesto, pero en este escrito, por lo general, siempre se distingue un líder. Indistintamente, hablemos de futurismo, dadaísmo, surrealismo, etcétera, los participantes se desmarcan de lo institucionalizado, atacan todo aquello que es normativa y radicalizan las propuestas anteriores que ya se rebelaban contra un arte burgués.

Las vanguardias emergen en Europa, atribuyéndose la primera manifestación a Tommaso Marinetti, quien, el 20 de febrero de 1909, dio a conocer su manifiesto en el periódico Le Figaro. En él encontramos once puntos que son el eje rector de este primer movimiento de vanguardia; anotamos, a manera de ejemplo, sólo el primero: «Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità»[7] («Futurismo», 2001, párr. 4). El futurismo se caracteriza ante todo por su fuerza, «il coraggio», así como la agresividad. Mas todo esto se realiza a partir de violentar el lenguaje poético que ha de acompasarse con «las capitales modernas».

Posteriormente vendrá Tristan Tzara, quien en el Cabaret Voltaire da comienzo a uno de los movimientos que más impacto tendrá. El dadaísmo está fincado en los Siete manifiestos dadá, donde su fundador juega e ironiza. Los manifiestos son atribuibles a diversos autores, como el señor Antipirina y el señor Aa, el antifilósofo, quienes se describen a sí mismos de manera grotesca, dedicándose, por ejemplo, un apartado. El lenguaje del manifiesto es violento y destructor; Tzara ataca toda convención literaria y su escrito se torna un escándalo y provocación. Al igual que el futurismo, esta propuesta de deconstrucción ha de hacerse en la poética, inclusive en el manifiesto incluye un instructivo para realizar un poema dadaísta. Para nuestro autor, el lenguaje es vital y tiene que renovarse.

Excuso el anterior paréntesis al referir dos movimientos de vanguardia europeos y sus respectivos manifiestos. Ellos serán el modelo para lo que sucederá en nuestro país: las vanguardias en México, anota Samuel Gordon (1994), se darán con el agotamiento del movimiento revolucionario, siendo acuñadas por dos grupos ante todo: los estridentistas y los Contemporáneos. Respecto del primero, nace en diciembre de 1921, teniendo como carta de presentación Actual, N° 1, realizada por Manuel Maples Arce; a los Contemporáneos los hallaremos reunidos en 1928 en torno a una revista del mismo nombre.

Maples Arce es explícito, el nombre completo de su escrito es Actual, N° 1. Hoja de vanguardia, comprimido estridentista, y uno de los nombres que de inmediato aparece es el de Marinetti. El manifiesto pareciera comenzar con un acróstico de la palabra éxito, pero es sólo un pretexto, ya que las letras iniciales no dan pie a las frases: su primera línea es «E-Muera el cura Hidalgo», una afirmación bastante provocadora en su momento, al tocar una de las figuras mitificadas de nuestra historia. Revisando el documento, encontramos un desplegado de catorce puntos que cierra con un amplio «Directorio de Vanguardia». Las aseveraciones de Maples Arce, a primera vista, tienen como trasfondo el futurismo, y así se le ha considerado, pero al llegar precisamente al directorio nos percatamos del eclecticismo que significa este movimiento. Como señala Gordon (1994):

Desde el principio, el estridentismo tomó de las diferentes escuelas europeas todo lo que daba cuenta de la vertiginosa y flamante manera de vivir que trajo el nuevo siglo. […] Compartieron con futuristas, dadaístas y otros «istas» la afición y el deslumbramiento por el dinamismo mecánico, la exaltación del automóvil, del tren y del aeroplano que apuntaba en dirección a la modernolatría que acuñaron los futuristas italianos (p. 58).

El manifiesto de Arce parece hacer eco de ese «tuércele el cuello al cisne», también grito poético de desencantamiento por parte de Enrique González. Viene a incidir en una etapa donde lo canónico se apareja con la necesidad del Estado de crear una conciencia nacionalista y en la que lo artístico ha de cumplir ante todo una función socializadora que implante los presupuestos emanados de la Revolución. Recordemos que, para estos momentos, quienes copaban el terreno intelectual de México eran ante todo los ateneístas, hemos hablado de ellos así, como de su intención de ser partícipes con un espíritu crítico en los acontecimientos nacionales. Los jóvenes necesitaban un acto provocativo y lo fue el de Maples Arce. Posteriormente, en 1923, se adhieren otros poetas, entre los que destacan Germán List Arzubide y Salvador Gallardo; ellos firman el segundo manifiesto con un peculiar eslogan: «Viva el mole de guajolote». A éste seguirán otros dos manifiestos, uno publicado en Zacatecas en 1925 y el otro en Ciudad Victoria en 1926, estos dos últimos hacen eco y reafirman algunas de las consideraciones iniciales (cfr. Candia-Araiza, 1990).

Desde la poesía, los estridentistas intentan dar un giro al México devastado por la Revolución; su subversión implica poner en la estética un elemento hasta entonces olvidado: el obrero y el entorno en que se desarrolla su vida. La poesía ha de acompasar el nuevo ritmo vibrante de la capital y exaltar al igual que el futurismo las máquinas, el movimiento, el ruido y sus pulsaciones. Es también de destacar, en este apartado, cómo se sincroniza la literatura con otras artes, dejando de concebirla como un ente aislado.

Cabe decir que del estridentismo no únicamente heredamos poesía, hay también prosa estridentista, aun cuando sea poco valorada y no se le vea como tal. Arqueles Vela nos dejó tres novelas cortas: La señorita etcétera (1922), El café de nadie(1926) y Un crimen provisional (1926): «Bajo el título de El Café de Nadie aparecen publicadas tres narraciones cortas de Arqueles Vela representativas de la prosa de vanguardia. En las tres se puede percibir el intento de trascender la realidad a partir de una imaginería barroca que pretende transmitir el estado puro de las emociones, a menudo inconexas, más que describir un estado de ánimo» (Nieves, 1997, p. 228). Así pues, si el acento vanguardista, en cuanto ruptura, era notorio en poética, queda comprobado con ello que los escritores estridentistas se circunscriben sólo a ese campo y que realmente interesa generar una ruptura radical en cuanto a uso del lenguaje se refiere.

El otro grupo de vanguardia es el de los Contemporáneos. Al respecto se han gestado muchas polémicas, dado que no fue un grupo bien compacto. Inclusive para algunos no representa una vanguardia en específico, arguyendo ante todo la ausencia de un manifiesto. Si de este grupo hablamos, bien lo define Reverte Bernal:

En relación a la definición de Contemporáneos se ha discutido si se trata de un grupo o de una generación, según sean vistos como un núcleo de mayor o menor cohesión. Ellos mismos se autodefinieron como «grupo de soledades» (Jaime Torres Bodet), «grupo sin grupo» (Xavier Villaurrutia), simplemente «grupo de amigos» (Bernardo Ortiz de Montellano) o «grupo de forajidos» (Jorge Cuesta, quien consideraba caracterizador del grupo el haber sido rechazado por otros grupos) (1986, p. 260).

No es sencillo, pues, abordar a estos literatos. Si recurrimos a la historiografía literaria, nos daremos cuenta de que efectivamente no hay un consenso en cuanto a definir quiénes forman parte del grupo. Por ejemplo, Gordon (1994) los agrupa de acuerdo con fecha de nacimiento y habla de los nacidos entre 1897 y 1902 (Pellicer, González Rojo, Ortiz de Montellano, Gorostiza y Torres Bodet) y, en el grupo de más jóvenes, los comprendidos entre 1903 y 1904 (Villaurrutia, Cuesta, Owen, Novo). Estos últimos son quienes terminan dentro de nuestro canon por ser los estudiados y vistos como parte integrante de los Contemporáneos, al aparecer en antologías y manuales de literatura.

Se aduce, como señalábamos arriba, que distan de ser vanguardia dado que no hay un manifiesto. Pero si nos remontamos a la definición de Siebenmann, es de notar cómo este autor señala que se agrupan «en torno a un manifiesto, un programa, una revista, o una antología, etc.» (1997, p. 205). Efectivamente, la notoriedad del grupo y su presentación en público se hizo a partir de la Antología de la poesía mexicana moderna:

En aquellas reuniones —que se volvieron más frecuentes entre enero y abril de 1928— se elaboró —¿fraguó, perpetró?— «cuidadosa y arteramente», según palabras de Villaurrutia, la ya célebre piedra de interminable escándalo que fue la Antología de la poesía mexicana moderna, publicada a principios de mayo (Gordon, 1994, p. 61).

Esta irreverencia, que llevaba la firma de Jorge Cuesta, «provocó una oleada de indignación al recoger poesía de los Contemporáneos excluyendo otros autores entre los que sobresale la ausencia del gran modernista mexicano Manuel Gutiérrez Nájera» (Reverte, 1986, p. 261).

Los Contemporáneos fueron, como es de notar, más irreverentes, no sólo era la literatura la que se trastocaba, sino también ese esquema rígido de clasificación de los escritores y de su imposición como figuras parámetro. Anotaba Cuesta en el prólogo que «la poesía mexicana se enriquece con poseerlos, pero no se empobrece esta antología con olvidarlos» (cfr. Gordon, 1994, p. 62). Su manifiesto, como podemos apreciar, fue su propia poesía; más que un alarde de presupuesto, ellos mostraron el producto y a partir de ahí es que se han ido desentrañando sus características. La primera certeza es su adhesión al surrealismo, aun cuando cada uno en particular lo hizo propio manifestándolo en su elaboración poética.

Es importante señalar que estamos hablando de vanguardias en el estricto sentido de la palabra. Creo que lo interesante a notar es cómo por parte de los Contemporáneos no hay esa preocupación por formar un grupo bien definido y que tenga un reconocimiento. Como vanguardia, buscan precisamente ser ruptura cuestionando las herencias de la literatura mexicana. Son antimodernistas, sí, al igual que mantienen sus diferencias con los estridentistas, pero también tienen cercanía y reconocen a ciertos predecesores, como es el caso de Ramón López Velarde y José Juan Tablada. Al respecto, Villaurrutia realiza una loable semblanza del primero en Textos y pretextos, donde nos describe al poeta y al hombre que tanto marcó su vida.

Otras de las características atribuibles a estos poetas las señala Reverte Bernal (1986); de ahí, resaltamos la que tiene que ver con su carácter internacional, rasgo importante en un momento donde se intenta construir una identidad a partir de los presupuestos de la Revolución. Aparejada a esa característica, va la concepción de un arte urbano, herencia de los estridentistas, pero no por eso se olvidan de los temas referentes al paisaje. También como escritores se centran en lo poético, dejando en claro un elaborado uso del lenguaje donde resalta el humor, la ruptura con la métrica, lo abstracto. A ellos no les importa tanto el sentido, sino manifestar esos sentimientos interiores con toda su iconicidad. De ahí, como señala Reverte Bernal, «Todo lo expuesto convierte a la poesía de vanguardia en una poesía minoritaria, que requiere un lector inteligente iniciado en sus técnicas y que por ello suele ser acusada de hermetismo» (p. 267).

Finalmente, cabe señalar que los Contemporáneos tuvieron una corta vida: víctimas de un sinfín de ataques dada su pretensión respecto del arte poético en México, terminaron dispersándose a partir de 1932. Tildados de reaccionarios, decadentes y cosmopolitas, fueron objeto de múltiples ataques, atribuibles muchos de ellos a «faltas contra la moral», muestra de la subversión que lograron al violentar el lenguaje. Consiguieron su cometido como vanguardia y, si faltaban elementos para signarlos como tal, he aquí el trastrocamiento que hicieron no sólo de la literatura, sino en general de nuestra cultura.

Los grupos mencionados con antelación han sido los más comentados en nuestro entorno literario; decir vanguardias es decir estridentistas y Contemporáneos. ¿Nada más? Las vanguardias en México no se agotaron con el fin de la Segunda Guerra como acaeció en el resto del viejo continente; al contrario, se avivaron. Esto sobre todo porque, exiliados en su mayoría, llegan a México un nutrido grupo de intelectuales que tienen que ver ante todo con las vanguardias. Es sabida la adhesión ideológica de muchos vanguardistas al socialismo ruso, lo cual explica su total oposición a los gobiernos fascistas en turno y, por ende, a la represión de que fueron objeto:

Luis Cernuda, Max Aub, León Felipe, Juan Rejano, Joaquim Xirau, María Zambrano, José Gaos, Pedro Garfias, Maria [sic] Luisa Algarra o Luis Buñuel son algunos de los escritores, filósofos o cineastas que, repudiados e ignorados por el franquismo enriquecieron el acervo cultural mexicano (Siscar, 2010, párr. 4).

Pero, si hablamos en el contexto general, las vanguardias como «movimientos de entreguerras», efectivamente, una vez culminada la segunda guerra mundial se agotaron en su mayoría. El dadaísmo y el surrealismo fueron los que sobrevivieron. Después, en la década de los sesenta, surgen las llamadas «segundas vanguardias», cuya irrupción mayor se da en la plástica. Por ejemplo, es reconocido el surgimiento del pop art, basado en los conceptos de los dadaístas, así como las neovanguardias en Italia y Francia:

Desde finales de los cincuenta, pero sobre todo en la década de los sesenta, tanto en Francia como en Italia, cobraron fuerza distintos movimientos artísticos denominados a sí mismos neovanguardias, considerábanse innovadores de las formas literarias. Es el caso, sobre todo, del nouveau roman o «Nueva Novela Francesa» (Sánchez Garay, 2003, p. 127).

¿Qué pasa en nuestra literatura? Margo Glantz, en su artículo «Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33», exhibe de manera clara nuestro panorama y da cuenta ahí de lo acaecido en la década de los sesenta. Lo primero a notar es que comienza hablando de la novela, y a partir de ahí la veta se abre al tratar de redefinir este concepto: «En efecto, en la década que va de 1950 a 1960 aparecen Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo, Confabulario (1952), de Juan José Arreola, y La región más transparente (1958), de Carlos Fuentes, y muchas otras obras» (Glantz, 1971, párr. 2). Posteriormente, en la década de los sesenta, irrumpe una gran cantidad de autores con propuestas atrevidas e innovadoras. Nos deja entrever que es, en este momento, cuando nuestra literatura se ocupa de crear su novelística y de ahí se explica esa diversidad.

Mencionamos esto porque hablando de vanguardias nos referíamos ante todo a poesía, ¿qué pasa entonces con ella? La década anterior es el escenario de la irrupción de la novelística con nuevos parámetros, ya distante de la narración lineal decimonónica; pareciera que esto entierra a la poesía, mas no es así. Pasado el auge vanguardista de los veinte y dispersado el grupo de Contemporáneos (que no desaparecidos), la poesía sigue su rumbo y en los treinta verá surgir a una de sus figuras representativas: Octavio Paz. Es preciso hablar de él, quien fue además apadrinado por los Contemporáneos. Paz, a partir de los cincuenta, se convierte en la figura poética pública e icónica de nuestra literatura, la poesía es él.

Es así como en la década de los setenta se crea un grupo efímero que pugna por una poética distinta: los infrarrealistas, con Roberto Bolaño a la cabeza. Es desde nuestro presente, y sobre todo con la novela Los detectives salvajes, que se ha vuelto la mirada hacia este grupo peculiar. La novela trata de un grupo de poetas creadores del «real visceralismo», quienes emprenden la búsqueda de la poetisa Cesárea Tinajero; en realidad no son otros sino los mismos que en la década de los setenta arremetieron contra el establishment de nuestra literatura. Aun cuando Bolaño es chileno, su estadía y arraigo en México es indudable, como lo es también la creación del grupo:

Fue entonces cuando fundó en 1976 con Mario Santiago el movimiento infrarrealista, posicionándose en el ámbito de la poesía alternativa en la época en la que dominaba el magisterio de Octavio Paz. Y es precisamente para oponerse a Paz por lo que los creadores pretendían producir una literatura nueva y totalmente distinta (Bolognese, 2009, p. 131).

Los infrarrealistas fueron la manifestación de la neovanguardia en México de nueva cuenta a partir del contexto poético; en los sesenta la narrativa está experimentando, ahora la poética reacciona. Dice Bolognese (2009): «El movimiento consistía en un grupo posvanguardista que celebraba el profundo amor a la poesía» (p. 131), y añade Bolaño: «El infrarrealismo fue una especie de Dadá a la mexicana» (p. 132). No hay duda, si de nueva cuenta nos atenemos a los elementos configurativos de la vanguardia, ahí están: un colectivo, la presencia de un manifiesto, una revista (Correspondencia Infra, revista menstrual del movimiento infrarrealista) y también el ser rebeldes —«los soles negros», como ellos se denominan.

Dice el manifiesto: «Déjenlo todo, nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista» (Bolaño, 2013). Se trata del título con el que en 1976 Roberto Bolaño publica este comunicado, que aparecería en la revista Infra en 1977. Junto a él, aparecen como integrantes del movimiento José Peguero, Bruno Montané, Rubén Medina, Carlos David Malfavón, Javier Suárez Mejía y Mario Santiago.

El manifiesto abre con un «Déjenlo todo», alusión a un poema de André Breton, fundador del surrealismo:

Déjenlo todo
Dejen Dada. […]
Dejen si es necesario una vida cómoda, aquello que se les
presenta como una situación con porvenir.
Salgan a los caminos (citado por Fajardo, 2010).

Se agrega el adverbio nuevamente, hecho que nos habla de la continuidad y de la comodidad en que se vio sumergido el arte una vez pasadas las vanguardias. Es interesante también la metáfora que utiliza de los infrasoles, que en palabras de Cobas Carral es una alusión

al cuento de ciencia ficción «La infra del Dragón» del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los «infrasoles» o «soles negros». Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano (2003, párr. 9).

Una mirada al manifiesto habla, pues, de la ruptura que tratan de generar a partir del movimiento, hay que salir, buscar «nuevas formas, raras formas». Hay alusión a multitud de personajes de diferentes ámbitos en un eclecticismo palpable: Chirico, Bertolt, Saint-Just… Reconocen además a sus antecesores como Hora Zero:

Este movimiento creado en 1970, cuenta con dos Manifiestos —del mismo año— que resumen su poética: «Palabras urgentes» y «Poesía integral». Las líneas generales que piensan los peruanos como ejes para la creación literaria, coinciden en parte con las que seis años después Bolaño señala en el Manifiesto como base estética del Movimiento Infrarrealista (Cobas, 2003, párr. 2).

Baste decir que el desplegado infrarrealista es bastante provocativo, sus integrantes asumieron esto a cabalidad y bajo esa consigna de «partirle su madre a Octavio Paz», buscaron de permanecer en lo infra. La imagen que de ellos se no deja es la de héroes olvidados, «los francotiradores, los llaneros solitarios», «el poeta como héroe develador de héroes». Su consigna se centra en la subversión de la realidad cotidiana, ya que «la verdadera imaginación es aquella que dinamita» y, por ende, hay que lanzarse de nuevo a los caminos. Es curioso notar cómo el cierre corresponde también al poema bretoniano, y esto lo decimos porque Bolaño hacía alusión a que ellos eran «un Dadá a la mexicana». Creo que el elemento subyacente es surrealista, ahí está Chirico también, pero la práctica inflamatoria sí es dadaísta. Las denominaciones son lo de menos, son la resultante de una herencia y lo que hacen es nutrirse de diferentes trincheras en función de la «subversión cotidiana».

Es éste el último eslabón para llegar al «Manifiesto del Crack», veinte años los separan. El infrarrealismo, pese a ser poco estudiado y muy cuestionado, innegablemente forma parte de nuestra herencia literaria. Culmina un ciclo de rebeldías donde lo importante es salir de los esquemas y subvertir. Hay que ponerlos en escenario, y junto a estridentistas y Contemporáneos, completar el cuadro de la presencia vanguardista en nuestras letras.

UN MANIFIESTO A CINCO VOCES

Las particularidades sobre cómo se dio a conocer el manifiesto ya fueron anotadas. Éste fue la carta de presentación de los noveles escritores. Al examinar los movimientos de vanguardia, así como sus manifiestos en una primera consideración, nos damos cuenta de que son movimientos que tienen que ver ante todo con la poesía, hay prosa estridentista y contemporánea, sí, pero es lo menos. Los manifiestos acusan una manera de violentar el lenguaje poético y buscan adecuar los conceptos poéticos a la realidad, tan variopinta y distante de los conceptos subjetivos de belleza y estética. El Crack vira hacia la prosa, su interés es la novelística, y tan lo es que acusan recibo con la presentación a la par de las novelas del Crack. Otra diferencia estriba en que nos encontramos con un escrito colectivo, donde cada uno de los integrantes del grupo presenta un apartado, no es como los anteriores manifiestos donde quien lideraba al grupo establecía los presupuestos.

Haremos aquí una revisión del manifiesto antes del análisis de las novelas, ya que, como bien expresa Castañeda: «Si un manifiesto es, en el mejor de los casos, un mapa para contornear lo que resulta obvio a una mirada medianamente atenta a los comunes denominadores, las obras representan los verdaderos reinos del compromiso con una postura y una proclama» («Manifiesto del Crack», 2004, pp. 220-221). Cabe decir que Alberto Castillo Pérez —al menos hasta ahora— es el único que ha hecho un acercamiento analítico al manifiesto en su artículo «El Crack y su manifiesto» (2006).

Revisemos primero su estructura. «Manifiesto del Crack» (2004) es el título; posteriormente están los apellidos de quienes escriben (Volpi, Urroz, Padilla, Chávez y Palou) y en cuanto a su composición el escrito se divide en cinco partes:

1. «La feria del Crack (una guía)», por Pedro Ángel Palou.

2. «Genealogía del Crack», por Eloy Urroz.

3. «Septenario de bolsillo», por Ignacio Padilla.

4. «Los riesgos de la forma. La estructura de las novelas del Crack», por Ricardo Chávez Castañeda.

5. «¿Dónde quedó el fin del mundo?», por Jorge Volpi.

De entrada, podemos apreciar que dista mucho de los manifiestos ya citados, no hay tanto una actitud incisiva sino más bien una «guía» precisamente que orienta. Se preocuparon en armar un desplegado donde se deja claro quiénes son, cuál es su apuesta, qué tipo de novelas proponen, cuál es su herencia y cuál el contenido de sus novelas. Destaca el tono lúdico, «esto es un juego, como todo lo que vale en la literatura», así como la constante negación de lo propuesto.

Punto de partida: «La feria del Crack»

Palou inicia remitiéndonos a Italo Calvino y sus Seis propuestas para el próximo milenio, refiriendo cada una de ellas y rematándolas con imágenes propias de una «feria», espacio que, dentro nuestra cultura, se comprende como un lugar de esparcimiento y diversión. Así, pues, la literatura deja de ser un lugar canonizado para convertirse en uno popular. Las referencias quedan comprendidas de la siguiente manera:

1. La levedad = El palacio de la risa,

2. La rapidez = La montaña rusa,

3. La multiplicidad = La casa de los espejos,

4. La visibilidad = La bola de cristal,

5. La exactitud = El tiro al blanco.

Cierra con un tetrálogo respecto del arte de las novelas del Crack, dándonos los primeros asomos de lo que para ellos es novelar. Parte de la negación para afirmar y concluye con un mandamiento en cada caso, deconstrucción, como se puede apreciar, de los mandamientos de la Iglesia católica:

1. «Amarás a Proust sobre todos los otros»,

2. «No desearás la novela de tu prójimo»,

3. «Honrarás la esquizofrenia y escucharás otras voces; déjalas hablar en tus páginas»,

4. «No participarás en un grupo en que te acepten como miembro» («Manifiesto del Crack», 2004, pp. 212-213).

Efectivamente lo que hace Palou es una guía, esos cuatro puntos se corresponde con lo que a continuación cada uno de su compañeros presentará, pero en un orden no propuesto por él.

Herederos

Urroz da cuenta de quiénes son y qué reciben: «nosotros, autores nacidos en los años sesenta». Como podemos apreciar, se mantiene la cuestión generacional, pero se rompe en cuanto a línea cronológica con la inclusión de Ricardo Chávez, porque sólo de esa manera caben los cinco incluidos en el pronombre nosotros, refiriéndonos al grupo. Además «deslinda y desbroza los libros» de los que se sienten herederos, pero también inquisidores, y subrayo libros, dado que no habla de los escritores, sino de sus producciones; es decir, lo que realmente importa es el producto, tal como ellos lo manifiestan: «las novelas del Crack al final hablarán por su cuenta».

El Crack pretende restablecer la tradición de «la novela profunda». Este término, ya lo mencionamos, lo toma Urroz a partir del libro de Brushwood, quien implementa dicho concepto para hablar de la novelística establecida por Agustín Yáñez con su libro Al filo del agua. Cabe decir que este libro pasa desapercibido en nuestra literatura y todos los honores se los lleva Rulfo con Pedro Páramo. Para el autor del Crack, ambos abren esa dinámica de una «novela sin concesiones», donde el papel del lector es muy importante. Si el término profundo es ambiguo, creo que se puede establecer que dicha profundidad radica en dos aspectos, a decir de Urroz: por un lado «el trabajo creativo […] de un artista comprometido con su obra» y por otro que la novela permita la participación activa del lector. Veamos ambos elementos.

El Crack se manifiesta porque, a decir de ellos, «una laguna de varios lustros empantana de ausentismo el entorno de las letras» y «no hay modelos dignos». Es decir, señalan la falta de compromiso con el novelar. Si seguimos el rastro que ellos nos dan, hay que volver a los cincuenta, cuando la novela marcó distancia con el legado añejo decimonónico y ofreció una narrativa diferente no sólo en cuanto a temática, sino también en lo referente a estilística. Es por esto que, para Brushwood, la novela encierra características que en la narrativa previa no se habían manifestado, que ya señalamos en el capítulo 1.

Al filo del agua se torna «al filo de la narrativa moderna», novela que marcará la ruptura con la tradición clásica de narrar instaurada por la novela de la revolución; ahí es donde ha de manifestarse la creatividad del escritor que no ha de cejar en crear nuevos modelos. A ella le sucederán grandes hitos de nuestra narrativa, los cuales simplemente por ahora señalamos: Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo; Casi el paraíso (1956), Luis Spota; Los motivos de Caín (1957), José Revueltas; Balún Canán (1957), Rosario Castellanos; La región más transparente (1958), Carlos Fuentes.

Posteriormente, Urroz enlista otras novelas y dice: «los novelistas del Crack guardan reverencia por esas contadas obras llamadas Farabeuf, Los días terrenales, La obediencia nocturna, José Trigo, La muerte de Artemio Cruz y unas cuantas más» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 215). Si revisamos las fechas de publicación, estás comprenden los años de 1960 a 1970, década en la que los autores del Crack nacieron. Pero hay una excepción: la novela de José Revueltas se escribe en 1949. ¿Error? No lo sabemos con certeza, podríamos pensar nuevamente en una vinculación con el pasado o, como señala Arvizu, por «su activismo [que] lo situó de tiempo completo en las filas de la protesta estudiantil» (2008, párr. 1). Es curioso notar que esto es en el ámbito nacional, pero también nos lleva a confrontar la literatura latinoamericana al mencionar las novelas Rayuela, La vida breve y Cien años de soledad. En los tres ejemplos que nos da, dos de ellas son de la década de los sesenta y una más de los años cincuenta. El mensaje es claro, ahí está lo que vale la pena para ellos, los modelos de los que se alimentan. «Y desde entonces, ¿qué pasa?», nos pregunta Urroz, y extenderíamos su pregunta, ¿no hay novelas en los setentas y ochentas? Las hay, sí, pero no pasan de ser buenas, educadas, inexigentes. En una entrevistaposterior dice:

After the 1960s, though —after the Boom— it seemed like there were no books coming out that had the same level of quality and ambition, no novels that were difficult and complex and challenging and profound. Having read everything by Vargas Llosa, García Márquez, and Donoso, I wanted more. The stuff being published was very light, very easy. For the most part, writers no longer challenged the reader—though there were, of course, some exceptions: Bryce Echenique, Muñoz Molina, and Bolaño (McDermott, 2010, párr. 11).[8]

Destacamos los nombres últimos que constituyen esas escasas ínsulas, a las que habría que agregar Noticias del imperio(Fernando del Paso, 1987), Crónica de la intervención (Juan García Ponce, 1982), la trilogía del carnaval de Sergio Pitol —El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991)—, Las posibilidades del odio (María Luisa Puga, 1978), Albedrío (Daniel Sada, 1989), Antes (Carmen Boullosa, 1989) y Los nombres del aire (Alberto Ruy Sánchez, 1987) (Urroz, 2004).

El Crack menciona la falta de novelas que merezcan ese nombre y que, como se apuntaba arriba, exijan al lector una participación activa. El manifiesto inicia aquí la contienda al reclamar a los escritores una falta de compromiso en su trabajo creativo. No sólo son palabras, es decir, no se quedan en la teoría del manifiesto, ahí está la publicación de las cinco novelas referidas por vez primera en este apartado del manifiesto.

¿Cómo medir el valor de profundidad y exigencia de las novelas? Ante todo por la recepción que de ellas haga el lector; «El dilema, pues, con este grupo de novelas Crack es el de que, heroicamente, pretenden la hazaña de encontrar lo que Julio Cortázar denominó “participación activa” en sus lectores» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 214). Los escritores otorgan al público receptor la capacidad de juicio respecto de sus obras: «Ellos, ustedes, ya no pueden ser engañados» («Manifiesto del Crack», 2004). Es de apreciar el paso de un pronombre impersonal a uno interpelativo, que se repite un par de veces más líneas abajo: «A ese grupo de individuos, ustedes». Ya desde aquí los autores del Crack apelan por un lector no complaciente, que guste del riesgo de entrar en el juego narrativo y ser constructor, no consumidor: «Basta de subestimarlos a ustedes».

Por eso las novelas del Crack han de renovar dicho género y no sólo en lo estético, sino también en lo formal. Para hablarnos de ello dan continuidad a la idea primero Padilla y luego Chávez Castañeda.

«Septenario de bolsillo»

Padilla recurre a un término con amplias referencias a lo mágico y apocalíptico; el septenario. Así, dentro de lo que pareciera ser un simple escrito y manifiesto, encontramos juego con las formas textuales. Comienza dando continuidad a lo ya expresado por Urroz; como autores externan su cansancio y desahucio, ¿de qué? Son cinco los aspectos: del boomreducido a «magiquismo trágico»; de «los discursos patrioteros»; de «escribir mal»; del atraer y retener con engaños al lector y de «las letras que vuelan en círculos como las moscas sobre sus propios cadáveres». La alternativa está en quitar la gravidez y volver a lo lúdico.

«El Crack no es un movimiento, es una actitud y no hay más propuesta que la falta de propuesta». Apela de nuevo a las novelas que «son todo y nada». Una vez más se pone el énfasis en que lo importante reside en el producto, mas no certero sino caótico. Las novelas del Crack primero destruyen y luego crean, ¿cómo? Primero, apunta Padilla, «crear historias cuyo cronotopo sea cero: el no lugar y el no tiempo». Hace alusión a autores como Brecht, Kafka y Ransmayr, quienes dislocan el tiempo en sus obras, creando realidades alternas donde se puede despertar siendo un monstruoso insecto o un personaje romano frente a los micrófonos. Ahora, esta dislocación es análoga a la que el hombre sufre en su tiempo: «un fin de siglo trunco en tiempos y lugares».

Las novelas han de «renovar el idioma dentro de sí mismo». Y viene aquí una crítica fuerte contra la literatura de la Onda al hablar del «discurso rockero, que ya sabe a viejo». El lenguaje ha de renovarse, volviendo a las fuentes de la oralidad ante todo, tornándose juglares de la palabra. Se apuesta por un lenguaje no distinto, sí primigenio. Desde aquí parte el acto creativo con el lenguaje para logar novelas totales.

Padilla enfatiza lo ya también apuntado por Urroz: ellos no reniegan de la tradición: «lo viejo vale para la novedad». El trabajo con la palabra es lo más importante. Nuestro autor sólo esboza lo que dará forma Chávez Castañeda de manera contundente: «los riegos de la forma, la estructura de las novelas».

Las novelas del Crack, su estructura

Es claro Chávez, para evaluar las novelas del Crack no nos queda de otra sino ir a ellas; «las páginas nos hablan», las obras significan «la postura y la proclama de una literatura profunda». Ahí es donde hay que buscar el pacto de estos mosqueteros comprometidos y ambiciosos. Chávez habla de coincidencia, de nuevo; ellos, «autores nacidos a partir de los sesenta», convienen en «una correspondencia de postulados, promesas y quizá, por qué no, incumplimientos» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 221). Cierra con un convenio o juramento que se resume de la siguiente manera (pp. 221-222):

• Los libros son el lugar de las respuestas.

• Las novelas comparten «el riesgo, la exigencia, la rigurosidad y la voluntad totalizadora».

• Explorar la novelística de manera total: «polifonía, barroquismo y experimentación».

El énfasis es claro; ahí hemos de encontrar «los alcances del proyecto». Nuestro papel como lectores es importantísimo, ya que «cuanto más se busque, más se recibirá». Esto significa entrar en una dimensión de vórtice, vertiginoso viaje a un mundo novelístico que, si bien no es nuevo, retoma lo olvidado. Sabremos qué es el Crack una vez que hayamos realizado el descenso a las novelas y nos permitamos, como lectores, enfrascarnos en una enigmática aventura a partir de la narrativa: «la proposición está hecha, escrita y ahora publicada».

El universo narrativo

Sentados los presupuestos y aclaraciones iniciales, cierra el manifiesto Jorge Volpi esbozando con grandes pinceladas la temática de las cinco novelas, así como ciertos elementos que comparten en común. «El Crack está listo para hacerlo», concluía Chávez, y Volpi lo valida hablando sobre ellas. Más que referir el contenido a manera de reseña, nuestro autor va estableciendo una red de nexos a partir del interrogante: «¿Dónde quedó el fin del mundo?» Pudiera pensarse, como varios lo han querido ver, que el principal elemento de unión está en la temática finisecular de las novelas: es decir, que son textos que hablan de manera, diría casi sensacionalista, sobre la proximidad del fin del milenio. Conclusión simplista, ya que no todas tocan esa temática. Va más allá: «el fin de los tiempos no ocurre fuera del mundo, sino dentro del corazón». Ya apuntaba Padilla sobre la «realidad alocada y dislocada» que vivimos, por ende las novelas del Crack no pueden menos que establecer una narrativa que acompase el vivir humano. La esquizofrenia finisecular de los personajes es lo que importa, no tanto el acaecer histórico, sino sus consecuencias. Habría entonces también que preguntarse: ¿Fin de la novela?

Vamos por partes; para empezar hay que leer entre líneas. No es sólo de lo que tratan los libros, sino de lo que comparten. De entrada, destaca la «lotería narrativa», léase la multiplicidad de personajes y no únicamente ello, sino su intervención motu proprio. Es decir, novelas escritas a muchas voces, donde no hay una verdad absoluta y cada quien va contando desde su propia óptica la percepción de los hechos. Los personajes de dichas novelas quieren expresar su «derrumbamiento interior, su estado de zozobra»: «¿hacía cuanto que no hablaba de mí, que intentaba no pensar en mí? De pronto me veía obligada a recordar mi vida, a ordenarla, a darle un valor, a explicarla para mí y para otros» (Volpi, 2004, p. 27).

Novelas de mundos múltiples. Las del Crack buscan ser obras contemporáneas al establecer una red de conexiones, «enciclopédicas», diría Calvino. En un mundo múltiple, también la literatura multiplica sus estructuras tornándose en un «sistema de sistemas». La abundancia de detalles se compagina con la exploración semántica de las palabras, creando mundos literarios complejos: «cada mínimo objeto está visto como el centro de una red de relaciones que el escritor no puede dejar de seguir, multiplicando los detalles de manera que sus descripciones y divagaciones se vuelvan infinitas» (Calvino, 1989, p. 122).

La literatura hoy día exige lectores que se dejen envolver en la intrincada red de relaciones y que sepan además entender la multiplicidad tanto de los códigos como de los niveles. La narrativa debe ser capaz de representar el enmarañado vivir del ser inmerso en una brevedad vital; la expresión e invención concentradas en las líneas del relato cobran sentido en la potencialidad infinita de su expresión. El peor mal de la narrativa actual es «la vaguedad», y frente a ella hay que responder con la multiplicidad de la novela como «una gran red».

Sólo la palabra integra, «sólo la escritura es capaz de reintegrarnos con nuestros fantasmas»: «La historia que yo me hice de Paliuca fue de papel y tinta», dice uno de los actantes de La conspiración idiota, y más delante añade «necesitábamos palabras». Creo que aquí está el énfasis, en «la fiesta del lenguaje». La realidad escindida del ser humano requiere de un nuevo lenguaje que realmente exprese ya no sólo lo que es, sino también lo que siente. Precisa un «nuevo estilo y textura sintáctica», dirá Volpi. Lo que se cae a pedazos no es el mundo, sino esa «zona innominada» del ser humano, siempre reprimida, que es su alma.

De ahí que se requieran nuevas estrategias discursivas. Ya no son novelas de narradores omnipresentes y omnidicientes. Los mundos que se expresan parecen distantes e increados; la Kalifornia con K del senescal; o lo que fue «la ciudad de los palacios» de un México futurista destruido donde deambulan los seguidores de la Iglesia de la Paz; o Las Rémoras como espacio construido a fuerza de imaginación, donde los creadores y creados se conjugan. Se necesita de alguien que orqueste, pero no es indispensable; las palabras del narrador siempre estarán imbuidas del colectivo y cuestionadas por quienes en sus historias participan: «todo lo que tocan sus manos se convierte en cadáver». En ese sentido, es muy importante no sólo la voz narrativa, sino también su punto de vista y focalización.

«Sea como fuere, en cualquiera de los casos, nadie escapa a esta última enfermedad, a este quinto jinete, a esta plaga y este divertimento: a este postrer estado del corazón» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 226). Para Volpi, las novelas del Crack no se pueden negar, ahí están para hablar y ser juzgadas. Dos aspectos finales, que ya apuntaba arriba: ¿es el fin de la novela? Debemos entender esto pensando en aquellas obras que no interpelan, que no sacuden y provocan un cataclismo en el lector. ¿Las novelas del Crack son una fisura? No eludimos la respuesta, pero si la queremos encontrar tenemos que leer las novelas. Segundo, ¿cómo hablar de divertimento, de parodia? Las novelas del Crack pretenden serlo regresando a lo experimental, a la ruptura con los cánones en cuanto a género se refiere. Nuestros tiempos exigen la creación de nuevas formas y entiéndase que no sólo del cascajo, ya que como dice Calvino (1989): «Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles» (p. 138).

NOVELAS PROFUNDAS: «RUPTURA EN DIGNA CONTINUIDAD»

Es ése el manifiesto, el legado del Crack, concluyamos. Una vez revisado el texto resumamos. ¿Vanguardias? Todo apunta a un sí —aunque no podemos descartar, mejor dicho, cierto experimentalismo—, al menos los hechos así lo manifiestan: un grupo, un manifiesto y un conjunto de publicaciones, que no una antología. No es un manual, sino la postura definida de sus integrantes que en conjunto plantean un panorama bastante complejo. Sus propuestas parten del cansancio luego de recibir «gato por liebre». Es duro afirmar que no hay novelas exigentes, cuando esto último es difícil de medir. ¿Cómo puedo saber si el lector ha encontrado una obra que lo interpela? Entramos en el terreno de lo subjetivo, como subjetiva es la narrativa.

Las novelas del Crack pretenden erigirse como un modelo; primero del olvido de la «narrativa profunda» y segundo del presente que marque un antes y un después con sus precedentes. Ambición nuevamente de establecer modelos. ¿Lo son? Respondo con Chávez, «las páginas nos hablan». No podemos hablar de ello si antes no nos hemos sumergido en las páginas de sus producciones creativas. El manifiesto es sólo el juguete, probablemente «rabioso», donde lo lúdico entra al terreno narrativo; la gravidez del canon ha de quedar de lado y la literatura ha de tornarse en un paseo por la feria del Crack. Parece contradictorio, ya que se requiere de lectores activos, no cualquiera, aunque parezca altanero. Pero lo juguetón no resta profundidad; además, si no es con ironía, ¿cómo soportar la realidad que rebasa toda fantasía?

El manifiesto pone por escrito lo que ellos esperan que sean sus novelas. La profundidad deviene del juego creativo y del compromiso del escritor por crear obras donde importe un nuevo lenguaje: barroco, juglaresco, polifónico, irónico, intertextual. Ésa es la constante a lo largo del manifiesto: buscar la palabra que nos permita edificar el derruido mundo interior análogo al exterior. Importa también quién narra, la capacidad para engarzar el «caos de historias», así como para no acaparar el escenario y permitir que el lector se integre dentro de ese mundo ficticio y lo haga propio.

«Así las novelas totalizadoras del Crack generan su propio universo, mayor o menor según sea el caso, pero íntegro, cerrado y preciso» («Manifiesto del Crack», 2004, p. 222). Todo ello en continuidad. La insistencia de un pasado presente, de una «estética olvidada», es otra constante: el Crack reinventa, propone esos parámetros olvidados y los pone en el tablero para que sea el lector quien juzgue. Si hay pretensión, hay también reconocimiento de un pasado que precede. El Crack no sólo es un grupo, es una propuesta tanto estética como formal. No a la manera de un recetario de cocina, puesto que corresponde al lector desentrañar lo que proponen las obras mismas, ya que «los libros son el lugar de las respuestas». Quien desea saber qué es el Crack, ha de saber también que sólo la lectura atenta de las obras permitirá las claves para establecer si hay o no exigencia, novedad o simplicidad en ellas. «Al Crack le interesa fundamentalmente una cosa y nada más: escribir novelas, de preferencia novelas perdurables, de preferencia muy buenas novelas» (Urroz, 2004, p. 161).

LAS CINCO NOVELAS DEL CRACK, UNA ESTÉTICA «¿PROFUNDA?»

Acercarse a un texto narrativo es tarea fácil, no se diga hoy en día cuando el libro se propaga en el ciberespacio y es capaz de llegar a un mayor número de lectores ávidos. Comprenderlo es otra cosa. La narrativa contemporánea se presenta cada vez más divergente y fragmentada; se acude a nuevas instancias narrativas buscando ante todo sorprender al público lector. En nuestro siglo XXI, la literatura se antoja más humana, con esto quiero decir, que está sujeta al devenir; esto si consideramos que los escritores no dejan de ser hombres de su tiempo y ahí, donde viven su dimensión espacio-temporal, construyen con similitud los universos de palabras que cada vez se antojan más caprichosos y advenedizos.

Refieren Blume y Franken que «la función de la crítica se cumple cuando el lector descubre, al interior de la obra literaria, los diferentes elementos que la integran y el modo como interactúan entre sí» (p. 13). Es ésta la tarea del crítico, desenmarañar el texto para que tome sentido vinculando cada elemento. Y es aquí donde empiezan las divergencias, dado que el modo de acercamiento a la obra literaria se puede hacer desde diferentes metodologías, dependiendo qué se busca. Hemos sido testigos de cómo la crítica literaria ha evolucionado a lo largo del siglo XX con notables cambios desde el formalismo ruso. Las perspectivas han cambiado, y de la tríada establecida entre autor, obra y lector —en contraste con el formalismo que centraba todo en el texto— hoy día la focalización se dirige hacia el lector, considerando que es él quien busca las claves que le permitan acercarse al texto literario.

El «Manifiesto del Crack», sin lugar a dudas, es la guía del grupo, pero lo importante es dar a conocer las novelas y con ellas recuperar la exigencia de escribir. Parece pedante, sí, querer manifestarse como los herederos de la novela profunda y, en consecuencia, los portadores de una manera nueva de escribir. Es de entender los ataques, pues sin palabras, denuncian a los escritores que entregan a sus lectores libros pasajeros y complacientes («escritores que no pueden llamarse novelistas»), aun cuando estos términos son subjetivos, ya que es difícil medir la recepción de una obra. Hacíamos notar que en el manifiesto las referencias más que de autores son de obras, y éstas nos llevan a los sesenta, etapa de ebullición del boom. Frente a quienes consideran su desarraigo de la literatura, no sólo mexicana sino latinoamericana, baste saber que su referente es precisamente la gama tan amplia de escritores que antaño dinamitaron los parámetros rígidos de la literatura.

Apuntábamos con antelación cómo, al parecer, son dos los parámetros de profundidad: por un lado, el trabajo como escritor siempre en un deseo de renovación y, por otro, la postura del lector frente a las novelas, ya que «cuanto más busque más recibirá». Es importante abrir aquí un paréntesis respecto del papel del lector y lo que se intenta generar: estas novelas comparten «el riesgo, la exigencia, la rigurosidad y la voluntad totalizadora»; por ende, requieren otro tipo de lector. «Las páginas nos hablan, los libros se defienden solos», dice Chávez Castañeda («Manifiesto del Crack», 2004), atribuyendo así un papel activo también al libro. Pareciera evocar la voz cortazariana de Morelli, «Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos» (Cortázar, 2000, p. 314).

La pregunta es: ¿realmente las cinco novelas del Crack cumplen con estas exigencias? ¿Son novelas profundas? Cito:

Es Herrasti quien resume el gran empeño del Grupo del Crack: «Entre la literatura especulativa, la difícil, y la llamada literatura gratuita, a nosotros siempre nos ha preocupado la literatura de exploración, aquella que no termina en el punto final. Otra de las características en que coincidimos es el interés por las voces polifónicas, buscando siempre un concierto argumental de estas voces» (Mora, Rosa, 2000, párr. 6).

Para saber de ello precisa pasar a su análisis, «dejarlas hablar» y juzgar. El proceso de análisis de una obra significa ir desentrañando su entramado, descubrir la interrelación de los distintos planos para permitir pautas de acercamiento al texto. Si, como ellos dicen, sus obras son exigentes, basta saber en qué aspectos. Es el proceso al que daremos paso. Un análisis atento que parta de los presupuestos aquí establecidos, para entonces sí saber qué propone el Crack; una exploración de la «polifonía», «el barroquismo» y «la experimentación».

¿Qué significa lo anterior? La revisión atenta del «Manifiesto del Crack» (2004) deja en claro qué aspectos hay que desentrañar en la obra, los cuales nos servirán de guía para trabajar las novelas, a saber:

1. Dimensión espacial y temporal: «lo que buscan las novelas del Crack es lograr historias cuyo cronotopo, en términos bajtinianos, sea cero: […] todos los tiempos y lugares y ninguno» (p. 219).

2. «Multiplicidad de voces» y «lotería narrativa», es decir, abundancia de personajes con lo que esto implica en cuanto expresión y puntos de vista; ya no acartonados, sino que manifiestan sus experiencias y, a través de la escritura o la oralidad, encuentran un sentido a su vida.

3. «Estas novelas exacerban el hecho buscando el continuo desdoblamiento de sus narradores» (p. 213). Enfatizamos el plural dado que será importante considerar quiénes emiten el discurso y cuál es su focalización.

4. «Fiesta del lenguaje»: polifonía, barroquismo, juego de palabras, paremiología…, en pocas palabras renovar el idioma dentro de sí mismo.

5. La novela como «un mundo múltiple, en el cual abundan las historias», «superposición de mundos», «creación de mundos autónomos».

6. Novelas que se abren al lector, que lo atrapan, que remedan su situación «alocada y dislocada»; diría Cortázar «una narrativa que actúe como coagulante de vivencias, como catalizadora de nociones confusas y mal entendidas» (2000).

Éstos son los aspectos a analizar, ¿bajo qué presupuestos?, ¿por dónde empezar? Las formas de acercamiento son diversas, apuntábamos arriba, pero considerando lo anteriormente expuesto consideramos que la manera más certera de acercarse a estas novelas es a partir de la narratología. Insisto, esto sobre todo motivado por una nueva narrativa que rompe los esquemas, que se muestra segmentada y plurivocal; en pocas palabras, una narrativa que trata de acercarse efectivamente a un hombre fragmentado y que, consideramos, responde a las exigencias planteadas por las novelas del Crack. La recepción es importante, es el lector quien termina por develar los secretos del texto y, por ende, sí importa proporcionar un modelo que, como dice Ricoeur, haga del relato una historia de vida:

El arte milenario de contar historias, cuando se aplica a uno mismo, produce relatos de vida que la historia de los historiadores articula. La puesta en relato marca una bifurcación en la identidad misma —que ya no es sólo la del yo mismo— y en la identidad de sí, que integra el cambio como peripecia (sin fecha, párr. 6).

Es ésta la propuesta de la narratología, una más entre muchas, con las peculiaridades ya destacadas; un análisis que se sigue construyendo una vez finalizado y donde la última palabra la tendrá quién decodifique el texto gracias a estas ayudas textuales. De ahí que consideramos que para desbrozar la estética del Crack expresada en las novelas es el mejor camino.

Nuestra pretensión de análisis busca explorar lo dicho por ellos en sus novelas, lo hacemos desde esta propuesta ya que hay correspondencia con lo expresado en el manifiesto. Veamos el siguiente esquema donde vinculamos las etapas de análisis narratológico con lo ya expuesto anteriormente en cuanto propuesta del grupo, éste será el mapa por el que iremos transitando por cada obra para acercarnos a un nivel interpretativo de las novelas, presentando de manera previa una reseña de la novela:

a. Historia: qué se cuenta.

1. Dimensión espacial y temporal: todos los tiempos y lugares y ninguno.

2. Dimensión actorial: multiplicidad de voces y lotería narrativa.

b. Discurso: cómo se cuenta.

1. Formas de enunciación y perspectiva: continuo desdoblamiento de sus narradores.

2. Nivel narrativo y temporalidad: la novela como un mundo múltiple en el cual abundan las historias.

3. Fiesta del lenguaje.

c. Lectura dimensional: novelas que remedan su situación alocada y dislocada.

RICARDO CHÁVEZ CASTAÑEDA: LA CONSPIRACIÓN IDIOTA[9]

¿Puede una novela tener como eje el lenguaje trastocado y los recuerdos? En el caso de Chávez Castañeda (2003), no lo dudaríamos en afirmar. Puede parecer atrevido, dado que los relatos se componen de palabras. Pero aquí la construcción es un juego incesante de las voces narrativas en torno a la evocación de un personaje, que si bien es el pretexto que desencadena los hechos nos lleva al final a la duda sobre su existencia.

Si queremos asir la novela, algo muy arriesgado, comenzaremos por ubicar a sus personajes. Tres hermanos que han quedado huérfanos bajo el cuidado de tía Daniela: Camilo, Vasilisa y Paliuca. Además, está Jair, amigo desde la infancia de ellos, quien con el paso de los años se casa con Vasilisa. Finalmente, nuestro personaje narrador, de quien no tenemos mayores datos que su voz autorial del relato y simples fragmentos que hemos de ir reuniendo para al menos tener ciertos indicios de su existencia. No hay una linealidad cronológica; dado que las reminiscencias acuden a sus personajes de manera aleatoria y las ordenan más por un orden afectivo. Además, no hay precisiones temporales que conduzcan a una ubicación del relato (aun cuando se den por ciertas algunas fechas) y los hechos suceden en una ciudad que si bien tiene coordenadas espaciales no hay un enclave concreto. De ahí nuestra aseveración inicial de tener entre manos una novela que es lenguaje y cuyo sustento radica en la manera de conducir el relato desde ese frágil y escurridizo reducto que es la memoria.

«Yo no fui al mar donde morimos». Es el inicio categórico de nuestra obra, que arranca con una fatídica noticia, la cual apunta a la muerte de Paliuca. El narrador adjudica a la muerte material de un ser querido la inminente muerte de ellos. ¿Qué murió aquel día? Es este el pretexto para intentar armar un rompecabezas, donde cada una de las piezas es proporcionada por la materialización de los recuerdos en torno a Paliuca. El primero que se cristaliza tiene que ver con la pregunta en torno al deseo de querer ser alguien: la respuesta es extraña, él quiere ser bueno. ¿No es ésta una cualidad propia de todas las personas? Sí, pero al parecer olvidada. Un eje rector para ir construyendo la figura de aquel a quien se lo llevó el mar.

Sus actos bondadosos, que son vertidos en el Picatrix, resaltan a todas luces. Un Paliuca extraño que se recluye en el cine Máriner; alguien cuyo primer salario lo reparte entre gente de la calle; un «niño» enmarcado en el concepto de bondad. Pero no es sino el pretexto para que cada uno de quienes lo han querido empiecen a hablar de sí. Es el detonante que provoca que emerjan aquellas cosas que muchas veces se quieren olvidar. Jair y su sueño frustrado de ser futbolista, ahogando sus penas en La Siempre Viva y con escapadas furtivas a la casa verde; Vasilisa y su no poder ser bailarina, mostrando además síntomas de una extraña enfermedad por la que el mundo le resultaba «extraño y distante»; Camilo queda en la penumbra de la historia, la parte opuesta de Paliuca, como no pudiendo con el recuerdo huye. Nuestro narrador, atado a la enfermedad de su padre y heredero del negocio familiar de la encuadernación de libros; más que un oficio, un parapeto frente a la avalancha de recuerdos que se desprendieron de aquella llamada funesta.

Los personajes mismos se preguntan, ¿realmente existió Paliuca? La pregunta se clavará en el lector, para quien, conforme avanza en la recolección de recuerdos, la realidad se torna más confusa, irreal. Muchas conjeturas se desprenderán en una historia que se quiere olvidar y de la que emergen un sinfín de preguntas. Un cúmulo de historias vertidas, o bien, por voz de los personajes en un coro arrítmico, o bien, por el testimonio del Picatrix, que al parecer es el único que guarda una coherencia. Una historia llevada a otra dimensión desde la intertextualidad interna, de donde se desprende un relato sobrado en significados y sujeto a interpretaciones. La historia del «adentro» y del «afuera», el paso a la «nosostración», la presencia del «intachable» en un relato que ha de empezar por el final. Pareciera que es el fracaso del querer ser bueno y por ende se busca una justificación en los recuerdos, intentando escarbar para sustraer lo que de virtud se posee frente a una realidad que se desmorona en la derrota.

Una novela así, como la plantea Chávez Castañeda, no puede menos que desembocar en el caos al omitir los principios tradicionales del relato. «Las reuniones no fueron para entender; nos juntó otro motivo». Por lo tanto, develar la respuesta es llegar al final de la novela que no tiene una conclusión.

Como ellos «todos necesitamos situaciones límites para sabernos buenos». Considero que la primera situación de ese tipo la tenemos en la construcción de esta novela. Los signos de puntuación se dejan de lado, las palabras no se pueden sujetar a la cordura de la escritura cuando los recuerdos son difíciles de aferrar. La estructura se rompe ante la afluencia de situaciones extremas; pasado y presente no pueden guardar las distancias; infancia y edad adulta se sumergen en un vórtice que no respeta edades. No hay espacio ni tiempo, como en los sueños, como en la vaguedad de la remembranza; me acuerdo, no me acuerdo…

No más derrotas, una lectura torbellino que nos invita a sumergirnos en el lenguaje, en una propuesta que, si bien arriesgada, no demerita en los principios rectores que nos permitan hablar de una narrativa que «no nace de la certeza, madre de todos los aniquilamientos creativos, sino de la duda, hermana mayor del conocimiento» («Manifiesto del Crack», 2004).

«El adentro y el afuera»

Toda novela requiere de un espacio, una referencia que permita al lector anclar lo que está leyendo. No sucede así con esta novela, al menos en el nivel al que estamos acostumbrados respecto de una construcción semántica donde son importantes los atributos de forma, tamaño, color, etcétera. Eso parece no importarle al autor de nuestro relato, quien nos sumerge en una vorágine de recuerdos y palabras, entonces ¿por qué nosotros tendríamos que darle relevancia al espacio?

A lo largo de la lectura se nos impone la tarea de ir recogiendo indicios que, cual piezas de un rompecabezas, tendremos que ir unificando para elaborar la espacialidad:

• «Dejó ir su anhelo cuando bastaba con tomar el tren e irse a Zurapa, a una escuela en forma» (p. 29).

• «Afuera pervivía la esquina de Mateos y Paraguay, aunque el poste se había esfumado y adonde estuvo la fonda aparecía una casa oscura de juegos de video. No era mucho mundo» (p. 41).

• «Creía que era lástima lo que me empujaba a doblar en la ochava de Ecuador para tomar el atajo de los callejones» (p. 29).

• «No podía ser que Mosela (Joaquín) nació en Quesnay y peleó con Solana y tuvo que abandonar la capital y también luchó contra el ejército remilitarizado» (p. 83).

Basten las citas anteriores para denotar la construcción de espacio. Nos encontramos primero con la descripción de una ciudad, donde los personajes tienen clara la ubicación a partir de la referencia de calles y de lugares comunes. Por otro lado, fijan su temporalidad a partir de acontecimientos de carácter nacional y la reminiscencia de héroes de batallas de antaño, cuya repercusión se mide en la división de ideologías. No hay una precisión, al menos en los anclajes que nosotros tenemos como lectores, que nos permita saber dónde se ubica el espacio. El narrador realiza una construcción atópica pero concreta, al menos para quienes intervienen en la narración está clara su situación espacio-temporal.

En el capítulo XXIV es donde más datos encontramos al respecto, a partir de los recuerdos: «Que bajó por la 24 de octubre» (p. 102). Los lugares comunes comienzan a hacer presencia: la panadería, la Plaza de Armas, La Siempre Viva, el Gran Hotel, el canal, Vista Linda, San Francisco, la Navarra, etcétera. No cabe duda que estamos frente a un espacio bien delimitado en el ser de los personajes; ellos conocen su lugar y denotan referencias que tienen que ver con sus costumbres. La ciudad para ellos habla a través de su memoria: los lugares son una extensión más del personaje y encontrarles sentido significa también encontrar cada rincón que hable de su presencia.

No hay un espacio conocido por el lector; éste tiene que entrar en el juego de palabras para anclar cada pieza, para armar su maqueta. Aun cuando, como decíamos líneas arriba, pareciera no importar, sabemos que la espacialidad incumbe mucho. La construcción que se logra juega su papel en la indeterminación del personaje de la historia, Paliuca, a quien también hay que ir construyendo en una dialogía de cuatro voces. Así lo expresan sus personajes —el narrador, Jair, Vasilisa y tía Daniela—, quienes, una vez que Paliuca desaparece, toman la costumbre de reunirse para recordar quién fue. De la misma manera, esas cuatro voces nos irán refiriendo los lugares comunes, los rincones recorridos para que no nos quepa duda de la existencia de Paliuca, de quien quedan recuerdos dispersos por los vericuetos de la ciudad:

La casa verde más la avenida donde casi atropellan a Paliuca más la esquina de Moncayo y la tercera calle de Código Federal más el panteón de las campanas donde entrábamos juntos para visitar a los papás Malpica más el parque donde el futbito. Nunca es adrede. Como si la ciudad tampoco tuviera otra nostalgia (p. 133).

Dicho lo anterior, en la novela viene a construcción otro espacio, el de la ciudad vieja:

Las primeras veces apenas el ¿Qué tal?, Quihubo, se iban en silencio para la ciudad vieja y nos perdíamos adrede en las callejuelas empedradas y por entre todas las casas que no tardaban en caerse; casas deshabitadas, se decía […]: la basura, pintas en los muros, un olor a perro muerto que constipaba, para proteger las pertenencias de los cuartos del fondo donde dormía la gente de la ciudad vieja, así, en abstracto y en plural, porque nadie sabía quiénes eran ni adónde paraban durante el día ni por qué (p. 147).

Mas, ¿qué tanto de certeza hay en todo esto? En el capítulo XXXV se refiere un intertexto, una historia que en el Picatrix está incompleta. Aquí se denota lo que para Paliuca es una obsesión: la ciudad vieja. No hay muchas referencias que den solidez a esta construcción espacial. La importancia es mucha para la recuperación de nuestro personaje, quien no deja de sorprender a sus familiares con acciones inusuales, como estas escapadas a un lugar que es contraposición del primer espacio descrito, y que también tenemos que construir.

Ahora bien, regresando a la historia del Picatrix, se trata de una narración simbólica compleja sobre «el adentro y el afuera», donde hay «los de afuera» y «los residentes»; estos últimos no nacen en la ciudad vieja, sino que llegan ahí una vez que han descubierto la verdad. ¿Cuál verdad?, cabe la pregunta y queda la incógnita; «el adentro y el afuera», ¿aluden a la toma de conciencia sobre el ser del personaje o realmente hay lugares distintos que implican dichas posiciones? No hay respuesta cierta.

Chávez Castañeda realiza una construcción atópica, incierta, de un lugar hecho a fuerza de palabras. «Todos los lugares y ninguno», cabe citar de nueva cuenta esas palabras. Al no tener un espacio anclado en las coordenadas lógicas del lector, permite que éste concrete esos lugares a como dé su entender. Por otro lado, con ello pareciera que se resta peso al espacio para inclinar la balanza más hacia el discurso: lo importante es reconstruir con recuerdos a un ser querido que ha muerto. «Nada es gratuito», decíamos arriba: concreción la hay, los personajes se mueven muy bien en sus coordenadas, pero éstas son traídas de la memoria a las palabras si han tenido un significado, si incrustadas en el ser del personaje hablan por él. Ahora bien, en esta novela hay cronotopos muy bien precisados que definen el ser y quehacer de los personajes, veamos.

Cine Máriner

Hablábamos de la construcción atópica de Chávez Castañeda, una ciudad delimitada desde el lenguaje y que para los personajes de la novela guarda muy bien una razón de ser. Ahora bien, dentro de ese amplio espacio, hay otros lugares que guardan singular importancia para los personajes. Uno de ellos es el cine Máriner: «El Máriner era una sala de la vieja guardia. Un elefante de otro tiempo donde las historias exigían pantallas grandes y muchos, muchísimos testigos» (p. 45). Es el primer lugar donde trabaja Paliuca y además es recordado por un acto inusual: «cuando Paliuca acabó con su primer salario en media hora y en las trece calles que separaban al cine de su casa» (p. 26).

¿Por qué tiene significado un lugar como éste? El autor dedica un espacio a él (el capítulo X). De manera amplia se nos describe la labor de Paliuca, así como la singular compañía que hacía el narrador. Un cine a la vieja usanza que resiste los embates de los multicinemas, reducido a la proyección de películas pornográficas. Mas ése no es el meollo: «Al Máriner no se iba para atender historias. Las siluetas entraban y salían sin respeto a ninguna trama. Allí se calmaba otra sed que no se parecía nada a la ficción» (pp. 46-47). Esta última vinculación es de resaltar, ya que más delante expresará el narrador: «Lo mismo sucedía en el taller». Una frase ambigua, si se quiere, pero que manejada en el contexto adquiere relevancia, ya que nos habla de la vinculación entre ficción y realidad. El símil entre lo que acaece en el celuloide y lo que realmente sucede cobra relevancia no sólo respecto del contexto social: la gente no sólo va a ver esas películas de sexo y a dar cabalidad a sus fantasías sexuales. Hay otra sed, probablemente, la surgida de la falta de estrechez en lo lazos de afectividad y que no se resuelven sólo con la carnalidad.

El Máriner también es un espacio que arroja datos sobre Paliuca en esa construcción de la memoria: «Era difícil seguir su plática. Se volvió torpe a fuerza de soledad en la cabina. Hablaba sin ver a los ojos, sin convenciones mínimas como que yo también podría tener ideas dignas de escucharse. Hablaba como se piensa, sin contexto, a saltos» (p. 47). Resalto las formas verbales para destacar la alusión que se hace al personaje en cuestión y cómo la referencia de dichas formas nos conducen al acto de hablar. Este espacio arroja datos importantes de él y el cambio generado en su forma de ser por el tiempo que pasa inmerso en esa cabina ejerciendo su trabajo ajeno a todo mundo. Pero hablar es importante, el discurso es la fuerza de esta novela que busca a través de las palabras identificar a los personajes. Paliuca tiene ahí un espacio que le permite ser y éste lo moldea.

Ahora bien, importa mucho la vinculación cine-vida, lo decíamos, nuestro personaje narrador traslada la vivencia del cine a la vivencia con su padre; con él, los mismos monólogos que con Paliuca. «Las películas te ofrecen explicaciones» (p. 196), afirma tajante. Frente a una vida que se diluye y amenaza con perderse en el recuerdo, no resta sino buscar una explicación. Tal como lo harán frente a la ausencia de los padres, donde todo apunta a la muerte por un accidente. Por eso, «Paliuca cambio los escenarios e hizo una historia paralela a la película» (p. 197). Eso es lo que le permite crear un mundo alterno y es la sensación que de repente tenemos con la novela: la existencia de historias paralelas donde es preciso distinguir ficción de realidad o, mejor dicho, recuerdos de realidad.

La siempre viva casa verde

Hay un topos que es compartido por dos novelas: el prostíbulo y la cantina. Tanto en Las Rémoras como en La conspiración idiota aparecen estos espacios singulares y significativos por la intertextualidad que ofrecen. En la primera, la historia de Elías está signada por el amor que guarda a Roberta, una prostituta de la casa regenteada por Inés. Es un espacio inusual en un lugar tan pacífico: «La casa de Inés —o la que regentea por otra dueña (la gringa, la llaman) que ninguno sabe quién es y vive en San Diego— la conoce bien cada habitante de Las Rémoras» (Urroz, 1996, p. 26). Este microcosmos es significativo, dado que en él se genera, si no la acción de la novela, sí una serie de acontecimientos que le darán un curso distinto. Los personajes también parecen desprenderse de este espacio, como sucede con Santa, la criada del licenciado Rosales, además dentro del contexto claramente alude a esa novela de principios del siglo XX de Federico Gamboa, siendo su personaje un ícono en nuestras letras de la mujer que se prostituye.

Urroz recurre a este espacio también en la nouvelle inserta de Las plegarias del cuerpo, donde el personaje narrador comienza hablando de su historia desde el momento mismo en que es llevado por sus amigos a perder su virginidad, guardando muy bien detalle tanto del Ranchito como del Ferry. Del prostíbulo pasamos a la prostitución como temática, la cual será desarrollada a lo largo de esta narración. No por menos la amplia mención de novelas cuyo eje es éste: Santa, Naná, La casa verde, El lugar sin límites, etcétera. Va más allá al preguntar el narrador: «¿Habrán leído a Oseas estos autores antes de escribir sus obras?».

La casa verde de Vargas Llosa es el elemento que da cohesión a ambas. Urroz lo manifiesta de manera indirecta, pero Chávez Castañeda lo hace patente, considero, en clara mención a este autor del boom. Refiere en la novela: «Lo vimos entrar en la casa verde, entonces era verde, y esperaron en el baldío. Cuando Paliuca salió, Camilo llegó por detrás. Vas a ver con mi tía. Pecado número cuarenta y dos: “Se fue de putas”» (p. 24). No tendría un valor referente, pero la última frase —«Se fue de putas»— nos lleva de manera inmediata a vincular este espacio con la novela ya mencionada. Dice el mismo Vargas Llosa en el prólogo: «Me llevaron a inventar esta historia los recuerdos de una choza prostibularia, pintada de verde, que coloreaba el arenal de Piura el año 1946, y la deslumbrante Amazonía de aventureros» (2015, p. 2).

No hay lugar a dudas, además es un espacio relevante en la vida de Paliuca: «Si tía y Vasilisa preguntaran en la casa Verde por el buen Paliuca sabrían Dónde busca a Dios, se preguntaba tía ante las escapadas nocturnas de su sobrino» (p. 56). Curioso porque mencionábamos arriba cómo este autor construye las coordenadas espaciales de su novela sin referente concreto alguno, y pareciera al hacer esta mención, romper ese esquema. Consideramos que no, el hecho de remitir un espacio a un conexo literario lo hace aún más indefinido, ficcional. La significación del nombre no sólo lo es por el tema, sino por la clara alusión a un texto revelador en nuestra literatura.

Finalmente, si no en la misma línea, sí en cuanto a un espacio con significación semántica, está la cantina La Siempre Viva:

Si no era tiempo de reuniones, Jair buscaba la mesa de costumbre en la Siempre Viva (p. 59).

A Jair le bastaba meterse en la Siempre Viva, pedir la botella, le gustaba la mesa del centro, calzaba la mesa con periódico, servía tres vasos y, con el pie, ya sentado, empujaba las sillas libres fuera de la mesa para que la invitación no pudiera pasarse por alto (pp. 112-113).

Dejaría de ser relevante si no fuera porque es un espacio donde se refugia uno de nuestros personajes, teniendo un lugar alterno a las reuniones habituales. Recordar no es fácil, implica también a veces tomar en cuenta el punto de vista del otro. Y es lo que ocurre en la novela, Jair busca ese espacio para mantenerse vivo.

Nosostración: testigos de una historia

El Nosotros convertido en testigo permanente boquiabierto

CHÁVEZ CASTAÑEDA

¿Qué podemos exponer respecto de la creación de personajes en la novela La conspiración idiota? Cabe decir que causa desconcierto, tanto por la estructuración misma como por los recursos estilísticos utilizados por el autor. Ya señalábamos líneas arriba que el espacio es creación del lenguaje y no tiene referentes concretos en cuanto a espacialidad. Hablar de los personajes de Chávez Castañeda es hablar de un nosotros, es unir los recuerdos como retazos para ir hilando la historia que tiene lugar. Los personajes poseen consistencia pero no se entienden fuera del nosotros:

Yo no fui al mar adonde morimos. No pude dejar a mi padre, bajar la cortina metálica y decir Vámonos, como resolvieron Jair y Vasilisa. Ellos pararon el auto frente al taller, Camilo sacó la cara pecosa por la ventanilla sólo para despedirse. […] Fue un adiós con el auto en marcha, a gritos, Ya sabes dónde estamos. Paliuca iba en el asiento posterior entre Camilo y tía Daniela (p. 7; el subrayado es propio).

Es este el inicio de la novela, desde la entrada se nos presentan los cinco personajes que poblarán el relato en un todo conjunto. En el primer capítulo está presente la elipsis como recurso, ya que muchos datos nos son sustraídos para llegar a un detonante de la novela: la muerte de Paliuca, sin mayor detalle.

Aparecen cinco personajes que no tienen una definición específica, sabemos quiénes son pero desconocemos elementos descriptivos concretos que nos hablen de cada uno de ellos. Lo que conocemos de ellos lo extraemos de boca de los mismos personajes y en distintos puntos del relato. Tres son hermanos, Camilo, Vasilisa y Paliuca: viven con tía Daniela ya que sus padres «se fueron». De Camilo poco se habla, nos enteramos que en un momento abandona la escuela y se dedica a la vagancia, pero en otro instante es el nuevo Camilo «de corbata y trabajo». De Vasilisa conocemos su gusto por la danza, el noviazgo y su boda con Jair, y que es ella quien se lo propone. A Jair le es puesto el nombre por su papá en alusión a un futbolista, su madre «le heredó la piel casi negra y el cabello ensortijado de porteño»; su carrera de futbolista se ve frustrada por un golpe dado. El yo narrador, lo que nos dice de sí, hace referencia al oficio de su padre, el cual hereda: empastador de libros, su mundo es uno «rectangular de nueve de la mañana a seis de la tarde y luego papá bajaba la cortina». «Tía Daniela de la caridad» es la mejor definición para este personaje, quien cuida de los huérfanos y busca mantener la unidad y recuerdos.

La incertidumbre va también con lo cronológico. No existe una temporalidad que nos permita asir a los personajes en un momento determinado. Ello nos permite decir que en esa búsqueda conjunta de Paliuca está también la propia búsqueda:

Creíamos que sólo se trataba de juntarnos y hablar. No se dijo, o no se supo, que un palabras son más ligeras que otras, que convenía empezar por los episodios de cuatro empuñaduras, coger el pasado a cuatro manos y recordar a coro para que después no les fuera muy difícil enfrentar la diferencia (p. 70).

Cuatro voces, exceptuando la de Camilo, que es difusa como él mismo y toma parte activa en esta construcción. Cada quien aporta su perspectiva exponiéndose a los otros, regatean los momentos, los acomodan, les buscan el mejor ángulo.

Sólo hay un antes y un después, un nosotros y un ellos, un adentro y un afuera: «Creernos lo que no somos, es la inocencia», y aquí se trata de ser adultos, de sacar a luz la verdad aun cuando esto provoque desconcierto por «tener tantas respuestas» en una historia que se pretende olvidar. Pasado y presente se entrecruzan, ahora son niños, ahora adultos; de la inocencia a su pérdida. Los personajes de La conspiración idiota se lanza a una búsqueda del pasado aun y con todo que «abajo el río no cambia».

Lo que Chávez Castañeda aporta es la constitución de unos personajes que buscan saber quiénes son; la participación como lectores es fundamental, ya que acudimos a una vorágine de recuerdos. Se nos da la tarea de tejer cada uno de ellos y construir al personaje desde sus palabras, habrá que creer en ellas.

«Un pasado a cuatro voces»

La conspiración idiota, ya se ha señalado, es un texto cuya fuerza reside en el lenguaje y que para efectos de narrador resulta bastante interesante:

Yo no fui al mar adonde morimos. No pude dejar a mi padre, bajar la cortina metálica y decir Vámonos, como resolvieron Jair y Vasilisa. Ellos pararon el auto frente al taller, Camilo sacó la cara pecosa por la ventanilla sólo para despedirse. No iban a cometer la estupidez de convencerme. Fue un adiós con el auto en marcha, a gritos, Ya sabes dónde estamos. Paliuca iba en el asiento posterior entre Camilo y tía Daniela, inmerecidamente inmóvil (p. 7; el subrayado es propio).

Es el inicio del relato. De manera categórica la narración es conducida por una voz en primera persona, personaje de ella, ya que es invitado a unirse al grupo. Destaca aquí la combinación de tiempos, pasado y presente; la primera línea nos muestra que el relato es construido desde un presente y trae a la memoria el inicio de un hecho que marcará a nuestros personajes al pluralizar el verbo. El narrador evoca ese día funesto que queda patentado con las formas verbales del presente: «Vámonos» y «estamos», las cuales son introducidas rompiendo con normas ortográficas al ser presentadas en dos frases que fungen actuales.

El narrador forma parte de la historia, ya hablamos de él, haciendo notar que es el único de quien no sabemos mayores datos en cuanto a identidad. En este inicio se da el eje de la historia: el personaje es invitado a ir al mar, dos días después recibe la noticia de la muerte de Paliuca, que marcará a todos. El relato es caótico como al inicio se presenta, como los recuerdos mismos anclados dentro que buscan salir y tener cierto orden. Reconstruyendo la historia, el personaje narrador acude al encuentro del resto del grupo, donde «Les dijeron que era inútil, El mar de aquí no devuelve nada» (p. 19). La pérdida es inminente, o así se nos deja ver, de ese personaje que fue entrañable y a partir de ahí hay un distanciamiento pretendiendo olvidar la ausencia de uno de ellos. Posteriormente nos vemos traslados a un presente, donde han pasado los años: «Camilo se había alargado pero sin perder los rasgos infantiles […] Me descubrí grande, ocupando el cristal entero cuando en la niñez» (pp. 32-33).

Sucede a ello una serie de reuniones periódicas, cuyo objetivo es reconstruir el pasado y rescatar a esa persona que se perdió en la mar:

En algún momento tuvimos que haberlo sospechado: los encuentros no eran consecuencia de la nostalgia ni del gusto inocente por vernos de vez en cuando. Si se hubiera tratado de estar bien habrían podido detenerse en ese silencio que significa hablar con tan pocas palabras y tan poca memoria; repetir los episodios que sabíamos contar a cuatro veces (p. 75).

Esas cuatro voces son las del narrador, tía Daniela, Vasilisa y Jair. No se incluye a Camilo, un personaje que queda en la penumbra y a quien parece que le afectó más la muerte del hermano; su ausencia lo hace ser un tanto intrascendente.

He aquí lo complejo de la novela. Con todo y que es un relato con un narrador identificado, son cuatro voces las que irán entramando los acontecimientos. Aquí la polifonía es clara, incluyendo recursos tipográficos como la ausencia de signos de puntuación o delimitación de las voces. Entiéndase como una reproducción de las conversaciones cotidianas, donde las voces se suceden en desorden. Se alzan conforme evocan memorias, recuerdos, que puedan ser significativos; es un des-concierto que, si lo separamos y le damos orden, nos da por resultado una serie de eventos diversos.

«Ni Vasilisa ni yo ni tú —alega— elegimos dónde poner la primera página de una memoria que sólo habla de Paliuca» (p. 29). Pero no es así, esta memoria no habla sólo de Paliuca, curiosamente cada uno de los personajes, en ese ir dejando abierta la memoria al pasado, muestra quién es, o lo que quiere olvidar de sí:

Allí está el origen. Según Jair, ni en la caridad que pregona tía ni en la renuncia a la escuela de la que habla Vasilisa. Cada quien eligió un acontecimiento para despuntar la historia de Paliuca, pero todos los principios se hallan en el sótano. Son algo que avergüenza: las zapatillas de ballet, los cheques enmarcados con el escudo del Atlético, un cajón lleno de libros. Sólo cuando escondimos nuestras derrotas recordamos el sueño de Paliuca. Como decir: Paliuca se nos volvió importante allí donde nosotros dejamos de serlo (p. 30).

El narrador se desentiende de estas ideas, «Eso dice Jair», pero lo cierto es que cada objeto hace referencia a cada uno de ellos: las zapatillas a Vasilisa, los cheques a Jair, los libros a nuestro narrador. No sólo son cosas, para ellos representan derrotas, vergüenzas, porque ninguno logró ser lo que deseaba. Resaltan las virtudes de Paliuca para tener algo de que enorgullecerse, para mostrar algo digno que ellos tienen. Es una memoria para esconder la propia, pero es innegablemente que en ese desentrañar el pasado tengan que irse desnudando y enfrentar aquello que no los deja vivir.

«¿De verdad existe Paliuca?», «¿qué los hacía regresar a casa?» Esas preguntas, emitidas en el relato, se nos trasmiten a los lectores. El narrador logra sembrar la duda en ese caos de conversaciones y recuerdos. Lo de Paliuca parece ser un pretexto para desentrañar las palabras un pasado, ya no de Paliuca, sino de los personajes mismos. De ahí las cuatro voces, cada uno tiene su versión, su recuerdo; cada uno tiene el derecho de manifestar su percepción y confrontarla.

El recurso utilizado por Chávez Castañeda es el preciso para crear una novela a fuerza de palabras, un claro ejemplo de que, en ciertas historias, no puede haber solamente el punto de vista arbitrario de un narrador:

Es cosa de usar las palabras arbitrariamente, a conveniencia, y lo que entonces no supe a propósito de qué dijo Paliuca, se convierte ahora en su legado: La virtud de los hombres para entender de manera distinta un hecho permite que la vida hable con todos en el mismo instante (p. 157).

Considero que esta última frase resume lo hasta ahora dicho. Las cuatro voces, los cuatro ojos, las cuatro vidas, entienden lo que pasó desde su propia perspectiva; la diversidad no impide el entendimiento, la vida habla a la par con interpretaciones distintas. Si tenemos un narrador en primera persona es sólo con el pretexto de que haya alguien que conduzca la narración, pero aquí se integran las otras voces y se van mezclando conforme es necesario que hablen y esgriman un punto de vista distinto:

Había que estar idiota. Creyeron que lo de las reuniones fue un acuerdo tácito: para relatar, y relatar para entender. Creímos que sacrificarían todo por saberlo todo; que la radicalización de nuestras memorias era la causa de las dificultades pero también era el camino y cada quién buscaba signos, cada quien defendía las respuestas que nos daban nuestras irreconciliables biografías de Paliuca (p. 225).

A final de cuentas, de lo que se trata, como manifiesta el narrador, es de defender las propias respuestas, las señales que manifiesten el resguardo personal al ir desnudando los recuerdos y con ellos la vida propia. La conspiración idiota parece no dar resultado en ese rescate del pasado, pero sí en la conformación de un presente. Concluyo diciendo con el relator: «Querer ser lo que no son, es la esperanza. Creernos lo que no somos, es la inocencia» (p. 175). En ello la palabra es fundamental, así como la diversidad de los recuerdos.

La parte estática de la historia

En esta novela hay un modo muy peculiar desde la construcción de espacios hasta la forma de llevar a cabo la narración, ya lo hicimos notar, pero, ¿qué hay en la novela de Chávez Castañeda que nos permite hablar de una novela múltiple? En la novela el narrador trae a colación lo siguiente: «Supongo que el primer Picatrix y el apodo de Paliuca habrían quedado al margen si el episodio de la escalinata no hubiera resultado tan dependiente de tía Daniela» (p. 13). El Picatrix es un cuaderno que tiene nuestro narrador, donde se apuntan «sólo pecados»: «No todos hablan de Paliuca […] son inocentes como una primera cicatriz: copiar en los exámenes, que un tal Cole y un tal Martínez se robaron otra vez las tortas o que a Polo lo sorprendieron con la pornografía» (p. 16).

La importancia del Picatrix radica en que guarda en orden «los pecados de Paliuca», es decir, al interior del texto, en medio de la fragmentación, es el único referente cronológico. Pero antes de continuar vayamos al significado del nombre. En la novela no hay mayor referencia salvo el hecho de decir que el nombre es dado por un amigo del papá del narrador. En realidad el nombre deviene de un libro de magia traducido por Alfonso el Sabio:

Algunos de los libros “editados” por el scriptorium alfonsí se convirtieron en los títulos más buscados del Renacimiento y de la Edad Moderna. En concreto, el Picatrix junto con el Liber Razielis, otro texto de la factoría real alfonsina, fueron textos muy codiciados y frecuentemente objeto de la ira inquisitorial («Liber Picatrix», 2014, párr. 4)

¿Qué relación guarda con nuestro texto? ¿Sólo se trata de una referencia alusiva? A primera vista pareciera que no; no hay elementos que hablen de magia o esoterismo. Pero el Picatrix no sólo es eso, trata sobre la creación de amuletos que ayuden en diversas situaciones de la vida.

Creo que ahí sí hay cierta vinculación, no directa ni explicita, pero, si vamos recorriendo la novela, hay un momento en que deja de ser simplemente relatoría de los pecados, lo que nos permite rastrear qué hay de cierto sobre la memoria de Paliuca, para pasar a una serie de aforismos que cobran sentido. Véanse las páginas 190 y 191 y el capítulo XL, por ejemplo: «No puede existir El Otro Lugar si la decepción siempre es el desenlace de la inocencia» (p. 191). El Picatrix, a final de cuentas, termina por convertirse en un amuleto que rescata del olvido situaciones que para nuestros personajes se pierden. Si entresacáramos cada una de las referencias al Picatrix, tendríamos una línea de lectura no paralela, sino en espiral, que se va desarrollando con el resto de la historia.

Por otro lado, vamos a tener, dentro de la novela, un suceso peculiar que tiene que ver con el inserto de un relato, «el relato de los residentes», y que curiosamente está en el Picatrix:

No fue gratuito que Paliuca hablara sobre condenas, sobre la estúpida bondad humana y sus modelos. Fue una parábola, según tía. Según yo, importa poco cómo se llame. Una historia larga que yo habría sabido mantener en el olvido si Jair y Vasilisa no hubieran recordado. La historia está en el Picatrix, incompleta. La transcribí apresuradamente y con desgano por que representaba otro indicio de declive que Paliuca usara la cobardía de los símbolos cuando siempre prefirió el camino más corto de llamar a las cosas por su nombre (p. 159).

Es una historia con una estructura propia, de la siguiente manera: a) el final; b) el principio; y c) la trampa, y para entender a la última, encontramos como añadido los siguientes apartados: el intachable, la epidemia, la inocencia y la verdad. ¿A qué viene esta historia? Es una historia de Paliuca, como dirá más delante el narrador, su manera de comunicar lo que él siente.

Grosso modo, la historia es compleja por la cantidad de simbolismos que ahí están, pero es fundamental porque a partir de aquí la novela adquiere otro sentido por la correlación con este relato. En «El final», encontraremos la historia que habla de los «residentes» y de sus cualidades: ellos viven en un lugar llamado la «ciudad vieja» y pueden estar «adentro o afuera»; los límites entre estos dos territorios no es la puerta, sino la piel. Posteriormente habla de «El principio»: ahí se nombra al «Intachable», quien forma parte de una familia, pero sus gestos son distintos a los de ellos. El «Intachable» rompe los límites del adentro y del afuera, que aquí adquieren otra nominación: el adentro es el Nosotros y el afuera el Ellos. Él es un trasgresor que no mide consecuencias al franquear el Nosotros para ir al Ellos. Chávez Castañeda introduce un relato que se presta a múltiples interpretaciones; juega aquí con las posibilidades del relato, ya que ante un mismo hecho se plantean opciones distintas.

Ahora bien, «Cuando Paliuca encontró el vínculo entre los dos relatos dijo que eran fragmentos y los llamó La parte estática de la historia. Parecía que a Paliuca le era fácil, idiota de mí. No supe adivinar» (p. 163). ¿Adivinar qué? El narrador no da una respuesta, deja el interrogante. Por el contrario, añade más datos, ya que entre «el principio y fin se da el movimiento» y de ahí deviene «La trampa» con sus errores. Pasa acto seguido a desglosar los componentes de la historia: el Intachable que es ante todo un trasgresor entre el Nosotros y Ellos, al trasgredir ocasiona el desorden que da paso a la Epidemia; esta última deriva de la ruptura de los límites y el caos que ello provoca; la Inocencia, que es ante todo dominio de la infancia, «surge en la coincidencia entre la Nosostración y una memoria nueva» (p. 171); la Verdad, «Se llama No hay quien se salve. Toda la memoria de los hombres habla de lo mismo; lo qué sé de él es suficiente para condenarlo […] no era bueno» (p. 172).

¿Cuál es el significado de esta complicada historia?, ¿es Paliuca el Intachable?, ¿son ellos el Nosotros, confusos testigos intentando recuperar su memoria, o queriéndola conservar en el límite de la verdad?, ¿«todos-menos-alguien» quién es? Los interrogantes planteados son muchos, pareciera ser la fábula del mismo Paliuca, quien ha cruzado los límites de la cordura para manifestar su bondad, parecen ser ellos «los imbéciles [que] creen que pueden meterle zancadilla a una historia tan repetida. Necios. La conspiración idiota» (p. 175), y todo por tratar de salvar al Intachable.

«La pérdida de la inocencia no cicatriza. Apenas puede aliviarse evadiendo lo verdaderamente terrible» (p. 194). Parece encerrarse en ello el contenido del relato que tenemos, que al igual que la historia narrada pudo empezar por el final: con Paliuca todos perdieron algo o era quien los mantenía con cordura: «Yo no fui al mar donde morimos». Inicio desgarrador, no Paliuca, Nosotros, ante la interrogante sin respuesta precisa: «¿Qué pasó en el mar?» Lo que realmente se exige, como expresa el narrador al final, es «la parte estática» de la historia.

He ahí La conspiración idiota, un relato que requiere de nosotros la comprensión de la intertextualidad interna como referencia que nos proporciona las claves de la lectura. He ahí el Picatrix, el amuleto frente a las cicatrices del pasado, lo que no se pudo hacer y el olvido. Éste es un relato que nos deja al final con más preguntas que respuestas, con una sensación de mar picado ante los personajes que se pierden en la orilla.

IGNACIO PADILLA: SI VOLVIESEN SUS MAJESTADES

¿Cómo reseñar una novela que comienza siendo un «séptimo borrador» y termina como el diario de un senescal? Sí, una serie de libros que culminan en un diario; es esto lo que nos ofrece Ignacio Padilla (2006), no el relato tradicional, sino una narración que sin dejar de ser verdadera pueda ser contada. Un reino anacrónico, construido desde el lenguaje donde tiempo y espacio pierden sus dimensiones: televisores, teléfonos y neveras ocupan los recintos del castillo y el anhelo del senescal es viajar a Kalifornia, la nación feliz del cine.

La historia de un reino, in illo tempore, el cual fue dejado a merced del mayordomo, quien fiel a sus señores guarda con celo el buen estado del castillo. Pero tan pronto se han ido aquellos, afronta una revuelta estudiantil y una sublevación popular: la turba enardecida arremete contra la nobleza para liberar a su poeta encarcelado y una vez cumplida su venganza dejan desolado el reino. El apesadumbrado senescal cae en el desmayo por espacio de tres meses; una vez vuelto en salud recupera los días perdidos por voz del bufón, quien le pide plasmar sus vivencias sin faltar a la verdad. De la misma manera, lo disuade de escribir una historia de hechos pasados y que a nadie interesan para convertirse en el artífice de una fabulosa mentira.

Es el inicio de la vida y obra del senescal, así como de sus múltiples aventuras. Una vida que no pasa de ser la simple de cualquier persona, donde, sobre todo, vive la vida de otros por no vivir la propia y una vez muertos sus hermanos y madre decide partir a Kalifornia. Su vida da un giro al tener que regresar para dar sepultura a su madre y toparse con una carta escrita en esperanto. Para ello, sólo hay una persona capaz de descifrarlo: el escribano Pagrafino Cascarás. Aquí, Ignacio Padilla nos da muestras de su ingenio poblando su novela de personajes insólitos, como fray Godrigo Comecuervos, Trafualdo el Fabuloso, el eunuco Yagolino y su perro el Sinnombre, y el no menos singular doctor Algernon da Volpi: «un viejo al parecer de ochenta años» cuyo instrumental consiste en un cuaderno para anotar las historias de la gente.

El autor manifiesta un adecuado uso del manejo del lenguaje ya que, de la misma manera como hace con los nombres propios, juega con una serie de intertextos sobre películas, canciones, situaciones de la vida cotidiana trastocadas por el manejo de las palabras. Guarda con ello la novela una frescura y humor que en no más de una ocasión nos moverá a risa, y sobre todo, por ese calco del español medieval sujeto a sus propias reglas.

Así es, por ejemplo, como da paso a la fabulada historia del «esquerlón de panolina»; una historia más dentro del relato que nos habla de las desventuras de su linaje, esto porque a sus antecesores fue confiado este preciado objeto, que es robado. La atención del lector es desviada a esta singular aventura, siendo testigo de la invención de un falso esquerlón. Suceso con el que culmina la epístola que el insigne personaje ha dado a traducir. No sin antes saber cómo es que el senescal viene a la vida como parte de un pacto con el diablo.

La desazón invade el ánimo de quien ha leído aquella carta. Un nuevo episodio de esta fabulada biografía viene a insertarse con la entrada en escena del doctor Da Volpi. Ignacio Padilla guiña a sus compañeros de grupo, como lo harán aquellos intercalando bien personajes homónimos o referencias a las obras, por ejemplo «Las Pitias de Urroz». Mostrando con ello ese singular pacto del disfrute de la escritura. Una manera más de romper la línea entre el plano ficticio y el de la realidad. El doctor Da Volpi diagnostica al aún no senescal como portador de la «enfermedad premesiánica», manifiesta por singulares signos todos ellos atribuibles a nuestro personaje; siendo el mayor carecer de sentido su vida.

En esto se encuentra nuestro personaje, deambulando por callejas y tratando de captar la esencia de estas palabras, cuando una sombra arremete contra él, dando inicio a una persecución que culmina con su arresto. Es ni más ni menos nuestro ya mencionado bufón, quien ha sido enviado para encontrar «al más miserable de los hombres». Es así como llega al servicio de sus majestades, relatando los singulares sucesos que al interior del castillo suceden en su no menos importante papel de mayordomo del reino. Volvemos, así, al punto de partida; el punto final del senescal es el inicio de tan trastocada y dislocada historia.

«Es una ilusión, una mentira verosímil, como los teléfonos». Sí, una broma cierta que nos envuelve en una narración, si bien ordenada por el sentido estricto del senescal, no lo es en esa caótica fabulación donde se insertan historias diversas que nos hablan de una multiplicidad narrativa. Ignacio Padilla, finalmente, acusa con esta novela los principios manifiestos del Crack, prometiendo dejarnos un grato sabor de boca en este reformular el género narrativo.

¿El reino en un montgolfier de paño verde?

La construcción espacial de la novela de Padilla, Si volviesen sus majestades, se hace patente con la siguiente cita: «Éste hará trescientos años que Sus Majestades dejaron el reino en un montgolfier de paño verde, y en todos ellos no he sabido de su suerte nueva alguna» (p. 11). La primera parte clara está; tenemos a un narrador en primera persona que refiere de inicio cuál es su situación, continuando con la lectura del primer párrafo da a conocer también sus propósitos, donde pretende «escribirlo todo sin faltar a la verdad». Desconcierta el término señalado, ¿qué es un montgolfier? El concepto es una metonimia basada en una convención cultural, donde el apellido de los inventores del globo aerostático ha quedado como su referente. Si la imagen la concretamos, ¿está hablando de un reino sobre uno de estos globos?, o ¿alude al modo de su partida? No deja de ser ambiguo el contexto ya que refiere el sentido lógico de que sus majestades han partido en globo. Cosa que nos parece fuera de lo normal, dado que sabe uno cómo son esos objetos en cuanto a su forma. Pero también, basados en esta primer imagen, puede prestarse a la metaforización del concepto, ya que nos da la idea de haber dejado el reino de manera volátil, etérea, sin rumbo.

De ahí que consideremos, en primera instancia, esta construcción como imaginaria, donde además percibimos un anacronismo, ya que para el personaje «La espera se alarga, el invierno aprieta, la TV aburre». El término reino nos remite sobre todo a la época medieval, dese por entendido donde reside la incompatibilidad de tiempos. El reino queda como un universo amplio donde se desarrolla la novela, mas se ve concretado en el castillo, lugar que materializa la espacialización de la novela y creemos que ello no es gratuito, ya que el autor gusta de llevarnos de lo general a lo concreto: «a mil jornadas de este reino, hubo cierta vez una nación feliz […]. En la cual nación había un valle, y en el valle, una aldea» (p. 68). Analógicamente pasaríamos del reino al castillo, siendo éste, como ya dijimos, la concreción espacial, la cual para nuestro personaje toma significativas dimensiones: «dentro de estos muros que han sido mi casa, mi celda y mi mundo en el discurso de trescientos años» (p. 112).

El autor da verosimilitud a su construcción precisando toda una serie de datos que no dejan lugar a dudas de dónde estamos. Es un castillo común con espacios convencionales: el Patio de Torneos, el Salón de Sillas, etc. El personaje narrador nos lo describirá avanzada la narración y siguiendo el curso de su relato: «Si tuviese las palabras, madre, te contaría de grado y al punto lo que hallé, sentí y miré en entrando en el castillo, cuyas infinitas maravillas soñaste siempre mirar en su verdadera apariencia que ya no en tus folletines» (p. 112). Nótese la voz narrativa que busca plasmar todo a partir de las experiencias sensoriales y contrastar lo conocido de oídas y vista. Con ello busca dar verosimilitud a su descripción y romper también con las preconcepciones que de dicho espacio pudiera tener cualquier lector.

Es en el capítulo X (pp. 112-114) donde encontraremos una descripción suntuosa del castillo por parte del personaje: «cortóseme el aliento con el esplendor de sus salones, su infinita grandeza, su pilares recubiertos de oro, que allí no solamente había oro, sino oros, y sus mil pasillos» (pp. 112-113). Llegar a esta parte del relato y leer estas glorias pasadas nos permite establecer un contraste con el deterioro que guarda el reino después de trescientos años de abandono por sus majestades. Creemos que es un recurso para resaltar el deterioro de un reino que antaño, en sus estructuras, tuvo su gloria, pero también para dislocar la imagen que de ellas pueda hacerse el lector. Es ese espacio donde hace su mundo el personaje y es desde donde la narración toma forma.

El castillo no es etéreo, en la lectura vamos teniendo una serie de elementos que nos hablan de sus delimitaciones, de sus poblados, etcétera: «El cielo me dio por cuna cierta aldea de albardajeros que se hallaba solamente cien toesas del castillo y a doscientas yardas del mar» (p. 49; el subrayado es propio). Las referencias a otros reyes y reinos nos dan la certeza que tiene el personaje de su tiempo y espacio, son anclajes de una realidad construida al interior del relato para sostener la actuación del personaje.

«Mentiras verosímiles», dirá el mismo Padilla, es esto lo que tenemos: un reino con sus poblados, castillos, reyes, sirvientes, enemigos, etcétera, pero que escapa a nuestra lógica. El espacio construido por nuestro autor lo hace ser único, debido también a la anacronía del espacio: donde podemos encontrar televisores, teléfonos, living, etc. El espacio va de la mano con la temporalidad, los objetos descritos rompen con el tiempo en que suceden los relatos caballerescos y feudales, y que pareciera que es a donde nos quiere llevar. Por ello, este espacio nos aleja de los límites de lo creíble y se presenta como un lugar imaginario construido por el lector, quien ha de romper sus esquemas y mantenerse alerta ante las sorpresas que nos ofrece el narrador.

Personajes desfasados: a la espera de sus majestades

Corresponde ahora adentrarnos en los personajes de Si volviesen su majestades de Ignacio Padilla. Una novela inusual desde el planteamiento mismo de espacio, donde ya vista la anacronía resta ver quiénes pueblan ese «reino en un montgolfier de paño verde»:

Con ellos aguardo que la reina haga honor a sus promesas; sin ellos y aquí sufro por las noches mi espantoso sueño de multitudes internas, y aún escucho sin quererlo la maldición de la doncella estudiantesca en los compases de la Sinfonía Triunfal de Illióskov. Aquí miro la TV, fumo lo que me hallo a mano, leo mis historietas de Trafualdo el Fabuloso y devoro toneladas de acifalfas cual si fuese el Rodotauro de Gerián. Del teléfono señores, os digo poco por no salirme más del punto: de sonar, sí suena, como un castrato, siempre al despuntar el alba, y yo entonces me despierto hecho una alheña, corro como un Judas hasta el Salón del Trono, y doy mi quién vive con ahogados bríos. Mas quienes llaman, si por ventura contestan, no son nunca sus Majestades.

En fin señores, ésta es mi espera, ésta mi locura. Ut breviter dicam: ésta es mi historia (p. 39).

Valga la cita extensa para introducir este apartado sobre los personajes. Esto porque el narrador es el mismo personaje (compartiendo la voz discursiva con otros personajes como el bufón). Se trata de un senescal que permanece a la espera de sus majestades, dada la promesa hecha a la reina. La historia gira en torno a esta espera; en un aparente no pasa nada, se suceden acontecimientos que van desde hechos sangrientos hasta conocer la historia de nuestro senescal y de sus padres.

Antes de particularizar en el tema vale la pena detenerse en la construcción de los personajes de Padilla, donde importa mucho el lenguaje. En la cita precedente, por ejemplo, se hace referencia a un músico de nombre Illióskov, y si traemos a colación a otros personajes tenemos una amplia galería: el barón Van Kóberitz, fray Godrigo Comecuervos, la duquesa Tibia Grics, el escribano Ficodemus Apostolós, el reverendo Alinsky o Aldonsky, el eunuco Yagolino y su perro el Sinnombre, el poeta de Nihlsburgo, Silvos Troscastos, el cineasta Kolkowsky, Cosipiño Willäs, etcétera. Nuestro autor no se ciñe a los parámetros convencionales de nominar a los personajes, acude a su invención dejándonos una serie de recurrencias fonéticas que parten desde el retruécano. Veamos inclusive cómo en uno de ellos (Alinsky o Aldonsky) hay dudas sobre cuál es su nombre, lo que nos permite ver la limitación del narrador.

Dentro de esta gama tan particular, resalta un personaje que si bien es construido desde un referente real, no es difícil ver de quién se trata: el doctor Algernon Da Volpi. Padilla crea un personaje en clara complicidad con Jorge Volpi, y lo caricaturiza generando un actante con cierta relevancia en el texto:

Yo entré y vi, sentado en un montón de polvosos libros a guisa de sillón dispuestos, al mismísimo doctor Algernon da Volpi, que era un viejo al parecer de ochenta años, no tan corto de estatura como un niño, ni tan grande que no pareciese un enano; ceñíale el cuerpo una filipina deslavada, con manchas de color bromáceo, y en los ojos unos quevedos de tan gruesos cristales, que parecía tener no cuatro sino millares de ojos. No traía en las manos instrumento médico ninguno, sino una libreta en la que, según supe luego, anotaba las historias de las gentes cuyos males aliviaba (pp. 86-87).

Llegamos a esta descripción una vez que nuestro personaje, el senescal, busca sosiego a sus penas. Por casualidad llega a él un volante donde se anuncia nuestro ya citado doctor, va en su busca al percatarse de su popularidad y ésta es la primera impresión que de él tiene. La descripción es escueta, un hombre mayor sentado sobre una pila de libros cuyo oficio es anotar historias para aliviar los males que aquejan a la población. Como personaje está bien construido, lo conocemos por su oficio, que no es sino una parodia del psicoanalista: escuchar y dar solución a las penas del alma, «mas no cualquiera lo desea, cuanto menos si se trata de escuchar cuitadas vidas […] y de hallarles un sentido» (p. 88). Su función es acompañar a nuestro confundido personaje para darle un sentido a su existencia. De este modo, Padilla juega con su personaje; parte de elementos atribuibles a Volpi, como la escritura, la lectura, el manejo de idiomas; mas no se queda ahí. Caricaturiza a este singular habitante del reino, quien desaparece de manera misteriosa sin dejar rastro de sí y haciendo inclusive dudar al senescal de su existencia: «El cual doctor, desventurada de mí, es tan solo un fantasma más del cerebro del enfermo premesiánico, quien busca llenar su existencial vacío supliendo la ausencia del padre con la de un ficticio y buen galeno como el doctor Da Volpi» (p. 118).

Ahora bien, cabe la pregunta, ¿hay intertextualidad con la película El gabinete del doctor Caligari? No de forma aleatoria se plantea la pregunta. En el libro se habla del gabinete en referencia al consultorio del doctor. Si consideramos la cita anteriormente expuesta, nótese la construcción de un personaje sin garantías de saber si existió o no: es tan solo un fantasma más. Lo mismo acontece al personaje de la película: al final, en un juego sorprendente, la realidad se nos devela desde la demencia de Francis, haciéndonos dudar de la existencia del doctor Caligari. El personaje se desvanece al igual que su hija desaparece desintegrándose.

¿Quién es el senescal?, ¿cómo llega ahí y qué papel le corresponde? Es él mismo quien por iniciativa del bufón empieza a tener memoria, la cual busca conservar mediante la escritura. Conocemos de él su lugar de procedencia y su linaje:

De estas veladas apenas pude argüir que mi sangre era antigua; y el pasado de mi padre y mis abuelos, tan oscuro y peregrino, que los llevó a recorrer el mundo en busca de una no sé qué alegría perdida, un esquivo santoral que, a la sazón de muchos siglos, dirigió sus pasos a este reino (p. 50).

Su sueño, peregrinar a «Kalifornia para ser director de cine», y refugiado en las fantasías del séptimo arte para «vivir la vida de otros y no la suya». Un personaje fruto del sino: «Primero fuiste tú, luego el doctor Da Volpi y, por último ese bufón infame, cuyo lamento me llegó tan hondo que finalmente accedí a seguir con él por no ser causa del efecto de su muerte» (p. 109).

Parece no tener un sustento propio en cuanto a existencia y más denota depender de otros para ser él. No tiene relevancia y el mandato encomendado para ser seleccionado por la reina es que sea «un hombre sin atributo alguno, el más miserable de cuantos hay». Así, nos topamos con un individuo construido desde la contradicción; asume él la vida de otros y termina por ser todos y ninguno, por lo que al final es resumido como caos: «Y quién sabe, repetí, quién sabe cuántas cosas de mi pasado son mentiras que he terminado por imaginar que son verdaderas» (p. 155). Es el atributo final otorgado, la condensación que de él se hace para llevarnos a un final paradójico. Estamos, en resumidas cuentas, no solo frente a un personaje dotado de cualidades que le dan consistencia física en el relato, sino uno que toma en sí la existencia de los otros y se configura del caos generado, en cuanto a identidad y acciones. Con ello da certeza, además, a la profecía enunciada en el inicio: «vivirás en todo y todo vivirá en ti, y serás como una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna» (p. 25).

Ecce scriptum: el diario del senescal

Ignacio Padilla nos ofrece un relato cuya fuerza reside en el lenguaje y, por tanto, en quienes sustentan el relato. El narrador presenta rasgos característicos que nos permiten ubicarlo desde el inicio sin mayor dificultad. Lo que sí está claro es la organización del relato, dada su estructura y la manera de ir dando sentido a la historia del senescal.

Hablando de quién relata encontramos:

Éste hará trescientos años que Sus Majestades dejaron el reino en un montgolfier de paño verde […] Y lo que en este discurso de tiempo he padecido es tan raro y admirable que al fin me ha sembrado el deseo de escribirlo todo sin faltar un punto a la verdad […] con la esperanza de que mis escritos lleguen un día a manos de quien quisiese leerlos (p. 11).

La novela inicia de esa manera; los verbos en primera persona nos refieren un narrador intradiegético que asienta desde un presente lo acaecido a lo largo de «trescientos años», una vez que sus majestades han partido. Es importante resaltar que para él no es algo grato, ya que lo «padece»; además apela al lector al decir que son hechos «raros y admirables». Esto es muy relevante ya que a lo largo del relato lo demandará inclusive de manera afectiva. Vemos también el papel significativo que se le da al testimonio escrito, dada la trascendencia de la escritura para tener algún día un interlocutor.

En sí, no hay mayor sorpresa. Al desamparo del reino suceden atrocidades realizadas por quienes se rebelan contra sus normas y esto es de lo primero que nos enteramos. El senescal se ve afectado por los hechos violentos y sufre un desmayo, hecho del que es consciente: «Y pues muy lejos estaba yo de saber que mi desmayo había durado más de lo que a mí me parecía, caminé muy lerdo» (p. 29). La omisión que el narrador puede presentar es suplida por la intervención narrativa del bufón, quien se encarga de relatar los sucesos acontecidos durante su desvanecimiento. Hay que hacer notar el recurso utilizado por el autor para suplir una omisión y que de esa manera el lector no pierda detalle de la historia. Inclusive así está intitulado el capítulo V del séptimo borrador: «De las admirables cosas que el bufón contó acaecieron mientras yacía el senescal» [sic] (p. 32). La intervención del bufón es en primera persona y su objetivo es hacerle saber al senescal lo ocurrido durante su trance: «como yo los vi, sin que la vista me engañar pudiese» (p. 32). Nuestro personaje relata, pues, lo por él observado, dando así veracidad al relato e hilvanando lo dicho por el senescal.

La continuidad narrativa es importante: el senescal, acto seguido, duda de lo escuchado: «—¿Cómo esperas, sabandija, que dé crédito a tu historia, cuyos sucesos no hay modo de saberlos ciertos?» (p. 36). El bufón apela nuevamente al sentido de la vista, ante el cual sin duda no hay refutación y, como él dice, «la historia es de quienes le dan crédito». Padilla alude con ello al papel del lector, quien en última instancia es el que ha de desentrañar la historia, juzgando certero o falso lo dicho en la trama.

Importa mucho en esta novela su estructura, ya que acorde a ella se sujeta la voz narrativa. Lo referido en la primera parte es tan sólo un borrador, un inicio de lo que acaecerá de manera posterior, ya que inclusive el senescal cierra esa primera parte con un «finis» parcial: «En fin, señores, ésta es mi espera, ésta mi locura. Ut breviter dicam: ésta es mi historia. Si tengo razón para quejarme, a vuestra consideración lo dejo. Yo no tengo más que deciros» (p. 39). De manera condensada en una primera parte nos enteramos cuál es la situación de nuestro narrador y desde qué óptica elabora su discurso. No hay trasfondo, simple y sencillamente, quiere expresar los hechos sin mayor traba.

A continuación del borrador, vienen los libros segundo y tercero, para cerrar con las entradas del diario del senescal. El discurso, que da por agotado el narrador, es retomado desde una perspectiva metatextual, dado que el bufón invita a nuestro personaje a considerar lo dicho por él, mostrando cuatro reglas a considerar en «cualquier escrito» (pp. 42-43):

1. «Empezar el cuento comme il faut».

2. No atentar contra «la fe ni buenas costumbres».

3. «Hablar de cosas cuya verosimilitud arguye el lector».

4. «Tratar con discreción de asuntos gratos y de mucho entretenimiento».

Como se puede apreciar, el bufón conmina a su interlocutor a organizar su relato de dicha manera para que este se haga de valía. Lo ya leído como lectores es puesto en tela de juicio por no contener una organización adecuada ni los artificios del lenguaje; de la misma manera es sujeto a correcciones y nos damos por enterados que lo ya sabido hay que desecharlo y prestar oídos, ahora sí, al relato ya elaborado por el senescal, el cual, ya hemos dicho, apela de manera constante al lector y su paciencia: «Antes moverán a mis lectores a dejar de lado ese cuento, como harán siendo discretos, y yo así podré seguir con la disculpa de sus renuncias seguras y la esperanza de que […] a la vuelta de Sus Majestades, podré otorgarles cuentos de más gusto» (p. 48).

Acto seguido, inicia el relato de su infancia y juventud, la cual nos hace entender al personaje, justificando desde los consejos del bufón la linealidad del relato. No hay, pues, más elementos respecto de la voz narrativa. Su historia irá siendo aderezada con los recuerdos familiares, así como con la «epístola materna», donde refiere su madre la búsqueda del «esquerlón de panolina». Como narrador, insistimos, se apega a lo que el bufón dictamina sobre un buen relato. Esas características marcan lo escrito. De ahí la familiaridad con que se acerca al lector, así como el lenguaje llano, aunque salpicado por algunas frases en latín, y juegos de palabras para impregnar de cierta jocosidad al relato.

Es este nuestro narrador; su relato se centra en hacernos saber la historia del reino una vez abandonado, desde que llegó hasta allí y la larga espera a que se ve sujeto, ansiando que «vuelvan sus majestades». Su intervención es muy importante como protagonista y testigo, ya que eso da la verosimilitud pregonada que han de guardar las historias. Las características le vienen dadas desde adentro, y a ellas acude para dar cuenta de los extraordinarios hechos que vive.

Proceso previo: borradores y diario

La estructura de la novela de Padilla está dada de la siguiente manera:

• «Séptimo borrador. Pestilentia in regnum invadit». Compuesto a su vez por seis capítulos.

• «Libro primero. Pestilentia in regnum invadit». Comienza por un prólogo al que le suceden diez capítulos.

• «Libro segundo. In illo tempore». Igual que el anterior, inicia con un prólogo; luego tendremos seis capítulos.

• «Diario del Senescal. Pestilencia in orbem invadit». Aquí tendremos de la tercera a la quinta y luego última entrada.

La novela de entrada nos ofrece una construcción que en sí misma bien podría devenir en un intertexto, ya que primero tenemos un borrador, el cual será reelaborado bajo ciertas normas de estilo que el bufón dictará al senescal. Nótese inclusive el mismo título para el borrador y el primer capítulo, lo que nos habla, que dicho borrador es modificado. Así, por un lado tenemos la historia del senescal en su construcción final, que es la historia que nosotros leemos, y por otro, en un concepto metatextual, la forma en que el senescal va elaborando su diario.

Aludiendo a la segunda parte, en el prólogo del primer borrador es donde vamos a encontrar «las librescas sinrazones» que el bufón se encarga de dar al senescal para que éste haga de su borrador un texto digno de leerse: «Sucedió, pues, querido diario, que habiendo terminado la otra noche un escrito intitulado Pestilentia in regnum invadit —el cual me había costado muchos desvelos, y a mi parecer era muy digno de ser leído—» (p. 43). Nuestro autor recurre con humor al uso del diario al adjetivarlo como querido, muy al estilo de los diarios de las jovencitas adolescentes. Alude a su borrador y lo presenta al bufón, quien lo menosprecia por no guardar características estilísticas que lo permitan apreciar. Ya aludimos líneas arriba las cuatro características que están apegadas al canon: llevar un orden cronológico para mostrar verosimilitud. Aun cuando más delante troca el bufón y dice que las historias tienen que ser «mentiras verosímiles».

Por otro lado, si recurrimos a los hechos de la primera parte, el intertexto que guarda el relato es con los hechos sucedidos durante el 68 en México, las alusiones son sutiles pero elementales:

¿Véisme viendo que diez luces de bengala se levantan por los cielos y que luego va un disparo de tanqueta a romperse, con mucha sangre y humo en el pecho del gritador mancebo? ¿Véisme ver y no creer que ha salido del castillo, en toda gloria y guante blanco, la guardia olímpica del barón Van Kóberitz, y trabada en cruel pendencia con la turba estudiantesca? (p. 20).

No es difícil, pues, adivinarlo, véanse los elementos destacados, en clara alusión a los referentes que conforman la memoria histórica del suceso estudiantil en el México del 68. Uniendo lo dicho por el bufón en el prólogo del primer libro —«este escrito está lleno de cosas pasadas que a nadie conviene saber» (p. 45)— vemos cómo se establece una línea distinta de interpretación. De ahí el giro que toma la novela, al dejar esos asuntos y pasar a las alusiones de carácter biográfico, comenzando el relato por el principio, es decir, hacernos saber quién es el senescal y cómo es que ahí ha llegado.

Por otro lado, la novela está llena de intertextos alusivos a películas, canciones, novelas, autores, ciertos nombres deconstruidos y otros completamente alusivos, como el caso del doctor Da Volpi. Padilla introduce como personaje a su mismo compañero, caricaturizándolo y haciendo de él alguien muy peculiar. El hablar de un miembro del Crack nos manifiesta la complicidad entre ellos y, de manera particular aquí, lo importante que es la parodia. Por otro lado, para Padilla es muy importante el humor, su texto es un juego literario bien construido a partir de todos estos elementos extratextuales que nos hacen ahondar en la historia para encontrar significados distintos y construir nuestra propia historia.

PEDRO ÁNGEL PALOU: MEMORIA DE LOS DÍAS

Esta novela (Palou, 2003) es «el recuerdo y el recuerdo de los otros», nos advierte de entrada el narrador. Éste adquiere identidad líneas adelante: Amado Nervo, el náufrago, el escribano, el vagabundo, el loco. Pero no es tan simple: el lector tiene en mano un «manuscrito con muchos manuscritos». Advertencia inicial que nos alerta para disponernos a una lectura no lineal, sino producto de muchas voces y escritos que irán emergiendo conforme se avance en el relato. Otro dato interesante es el intertexto que realiza Pedro Ángel Palou con el mazo del tarot. Cada capítulo corresponde a una de sus cartas, estableciendo con ello además un juego de significados, ya que cada una corresponde con el contenido del capítulo. Así pues, integra con el texto la imagen y nos entrega una novela dinámica abierta a la interpretación del lector.

La historia podría ser simple. Dionisio Estupiñán huye de una ciudad destruida, «la que fue la Ciudad de los Palacios» y de la que no quedan sino ruinas a causa del año de la peste y los bombardeos. En su travesía, sueña primero con un grupo extraño de gente, verdaderos esperpentos dignos de la corte de los milagros. Posteriormente, aparece en su cuarto un libro enorme; ahí se describe «la historia de la Iglesia de la Paz del Señor». Aparece él, en esas páginas, como el nieto del redentor cuya responsabilidad es congregar a los devotos dispersos en Angangeo («La ciudad de las mariposas»), donde reside una niña que encarna a La Milagrosa.

La novela discurre, así, con las aventuras y desventuras de este grupo peculiar conformado, entre otros, por un sacerdote luchador y sus enanos, un sacerdote presidiario y un par de exconvictos, un escribano miope, una mujer indígena y sus hongos alucinógenos… Si algo hay de unidad en ellos, además de ser los elegidos, es sin duda su condición de «mediohumanos» y «deformes». Palou habita su novela con personajes poco convencionales. Antihéroes, bien podríamos señalar, ya que se trata de actores carentes de gracia física y cuyos valores han sido trastocados dada la vida carente que afrontan. La Milagrosa no es sino «una niña morena llena de sueños que vende camisetas y calcomanías» para los turistas afectos a observar las mariposas. Con todo, son ellos los predestinados para salvarse y llevar un mensaje de conversión ante el inminente fin de los tiempos.

Una vez reunida la Iglesia de la Paz del Señor bajo la guía de su líder Estupiñán, comienzan el peregrinaje por distintas partes de ese México agobiado por el fin de los tiempos y la guerra nuclear, cuyo destino final será la ciudad de los Ángeles. En ese afán de conseguir adeptos a su causa, de invitar a la conversión, es que llegan a dicho lugar donde se hace confusa la memoria respecto de los últimos días que vivió el grupo antes de la tragedia que se desencadenó.

Pero, como en todo, siempre es mejor una narración contada por sus protagonistas, nos dirá Palou. De ahí que la linealidad histórica no sea quizá la característica que más haya que resaltar en esta novela. Está construida desde los recuerdos, así como de múltiples relatos en ella insertos. La tarea del escribano del grupo, Amado Nervo, no es otra sino hilar un tejido de voces y escritos buscando ser fiel a la verdad. Así, se nos presenta desde el Liber Miraculorum del padre Truquitos hasta el testimonio apenas audible de Corina Sertuche, la enana enamorada de fray Estruendo. La novela de Palou inserta varios planos en el relato dejando de esa manera que el lector tome también sus decisiones y se disponga a confrontar las diversas trascripciones, ni más ni menos que un mazo de cartas; o, en su defecto, disponga de unos pesos para unos tragos de pulque: con ese precio puede escuchar de una voz narrativa inserta en el relato, paralela a la que nos va contando, una versión «más integra» y apegada a los hechos tal como sucedieron.

De ahí, resaltar el manejo del lenguaje. La diversidad de relatos y versiones requieren por demás una conducción adecuada de las palabras: desde los latinismos insertos en el Liber Miraculorum hasta un discurso construido desde el surrealismo. No hemos hablado del doctor Carmona, quien nos ofrece la versión científica del colapso que está a punto de ocurrir y, por tanto, lo hace desde los tecnicismos propios de un astrónomo. Letras de canciones, refranes, volantes anunciando funciones de lucha libre, etcétera, todo es bienvenido para permitirnos captar el sentido de la narración. Un lenguaje que se renueva en cada voz que emite su sonido, un lenguaje que se presta para ser conductor de una historia compleja y diversa.

«Dicen que son tristes las despedidas», parafraseando a nuestro escribano, «he terminado mi tarea de reseñista», donde «fui juntando de mi memoria y de la memoria de los otros» para poder ofrecer un simple esbozo de una lectura que rebasa estas palabras. No resta sino invitar a la lectura de una novela con un final caótico, con un desarrollo plurivocal y multitextual, que representa un ejemplo más de las nacientes novelas del Crack.

Del centro a la provincia

La Ciudad de México, aun cuando no es el espacio principal en Memoria de los días, se torna un referente importante como cronotopo. Es otro el escenario que ocupa la mayoría de la novela, son breves las descripciones de la gran ciudad, pero de enorme valor para el resto de la historia. La primera referencia es la siguiente: «La Ciudad de México es un queso gruyere: los edificios abandonados desde hace dos años, con los vidrios rotos y las paredes agrietadas, se apiñan inútiles como recuerdo de una época ya olvidada […] Sé decirles que un día se dio cuenta de que la ciudad empezaba a quedarse vacía» (p. 22; el subrayado es propio). Hay una primera metáfora muy ilustrativa, puesto que no dudo que más de alguno efectivamente no tenga la imagen de un queso lleno de agujeros. Reforzado esto con una serie de atributos que nos hablan de una ciudad en ruinas y de la que sólo quedan recuerdos. Si se prosigue con la narración, nos encontramos con un cuadro apocalíptico digno de películas de ciencia ficción. Dionisio Estupiñán aparece ahí como un personaje profético en medio del desastre: a través de sus ojos vamos recorriendo la ciudad y completando la primera impresión que se nos ha dejado. No cabe duda, por las referencias extratextuales, que estamos en la ciudad que al menos conocemos: el Zócalo, el Palacio Nacional, la calle de la Soledad, el teatro Blanquita. Pero estas referencias también nos hablan del corazón de la ciudad, son segmentos con los que hacemos una construcción sinecdóquica, ya que nada mejor que describir la esencia de la ciudad para significarla toda. Quien narra interviene inclusive, dado que, por ejemplo, al hablar de la calle Soledad, dialoga con el lector: «Premonitorio nombre, ¿no?». Partiendo del nombre lo lleva al campo del atributo, encerrando en esa palabra la soledad que nos deja impresa en un código compartido.

Esa amplia descripción (pp. 22-24) se sujeta a un campo semántico que tiene como ejes la desolación, la ruina, la muerte, etcétera. Ahí no hay más restos de humanidad que la sola presencia de Dionisio, todo lo demás son ratas y perros que atestiguan el deterioro. No cabe duda de que se trata de una ciudad verbalmente inteligible pero orientada por el narrador: un verdadero cuadro escatológico. Aquí se rompe la lógica, ya que la pregunta obligada entonces es ¿de qué ciudad estamos hablando? ¿En qué época estamos? El mismo narrador trae a colación de nuevo dos referentes que al parecer lo que buscan es anclarnos pese al impacto visual que en el lector se provoca: «abandonaban al fin los restos de la que fue Ciudad de los Palacios y —cuentan, aunque a mí personalmente me parece poco creíble— región más transparente del aire» (p. 24). El verbo fue nos habla de un pasado, la ciudad ha perdido su encanto, debido a que «la muerte, esa desconocida, [la] ha atrapado con su manto». Después, partiendo de la oralidad, «cuentan», y emitiendo su punto vista, realiza un engarce con el pasado literario en obvia referencia a la obra de Carlos Fuentes y con una doble dimensión: esa ciudad no es precisamente lo que sus adjetivaciones le dotan.

Siguiendo con la secuencia de la lectura, será paginas después cuando nos enteramos de lo sucedido en dicha ciudad: «Por esa razón, casi inevitable, todo prófugo de la capital tenía que pasar por los rigores del agua caliente y sulfurosa para ahí abordar alguno de los pocos autobuses que transportaban a las ya cada vez menos personas sobrevivientes del año de la peste y de los bombardeos químicos del noventa y siete, llamado también el año de la guerra. Pocos habitantes tenía ya el planeta» (p. 46; el subrayado es propio). Éste el dato que da sentido al espacio desolador de las primeras páginas. Lo acaecido es cinco años antes del tiempo del relato, dato que constata el narrador con toda precisión. Es de notar cómo va de lo singular a lo general, pasa de la capital al planeta, denotando que la inmersión es una problemática más compleja. Las adjetivaciones nuevamente dan cuenta del estado deplorable en que se encuentra la capital que es más una cárcel, dadas las condiciones existentes, no hay que salir, sino huir. El panorama se agudiza con la minimización de los sobrevivientes y es reforzado con el hecho de que al exterior el escenario es nada menos que alentador.

De ahí la importancia de este cronotopo. La Ciudad de México, posteriormente denominada solo como la «Ciudad», sin perder su fisonomía pasa a universalizarse bajo esa forma de mención. Ya no es un lugar propicio y eso provoca un éxodo; sus habitantes huyen buscando una mejor opción y de ahí que se agrupen como en el caso de la secta que dirigirá Dionisio Estupiñán:

¿Qué le queda a este planeta devastado, a este lugar del deterioro, del caos? Tal vez sería más fácil imaginarse un final como el de esos peregrinos de la Virgen, mucho más sencillo sin duda creer que el horror desaparecerá en unos cuantos meses dejando atrás tierra baldía, un lugar solitario donde las únicas voces que se oigan sean las del silencio (p. 151).

Se justifica de esta manera la actuación de los «peregrinos». Lo interesante es cómo pasamos de una localización muy específica a una universalización denotada en el «qué le queda a este planeta»; así, la Ciudad tiene importancia como telón de fondo para justificar que el espacio principal de la novela sea ajeno a la centralización, jugando también el papel detonante del éxodo, y a partir de ese microcosmos el narrador nos lleva a un macrocosmos que envuelve la historia.

Opuesto a la Ciudad de México, se manifiesta un lugar que parece tener referencia inmediata: Angangeo. Lo encontramos primero expresado en un aviso que anuncia una función de lucha libre promovida por fray Estruendo (p. 35). Acto seguido refiere uno de los personajes:

Yo vendo camisetas estampadas con mariposas para los turistas. Tengo catorce años. Catorce años de ver aletear a las mariposas. Días enteros escuchándolas. Cuando no están en Angangeo el pueblo es triste, lleno de polvo y no viene nadie (p. 36).

Las dos referencias nos conducen a un espacio concreto. En el cartel que anuncia la lucha aparece la abreviatura Mich.,que de entrada, de manera lógica, nos remite al estado de Michoacán. Destaca de la descripción siguiente la recurrencia de las mariposas. Los lectores que conocen el contexto no dudarían en pensar que se trata del Angangueo geográfico adonde llegan año con año las mariposas monarcas, siendo a su vez un distintivo del estado de pertenencia. Esto al parecer es confirmado más delante por otro de los personajes:

—Sí Chepita, no se angustie. Pero estoy muy fatigado y quisiera dormir.

—Mañana me voy muy temprano a Michoacán.

—¿No va usted para Catemaco, don Rómulo?

—No, Chepita. Me voy para Angangeo, donde las mariposas. Voy a ver a la Virgen (p. 41).

Notemos la recurrencia: Michoacán, Angangeo y las mariposas. Parecería que no queda lugar a dudas de dónde está ubicado el relato. Aun cuando se trata de un espacio con anclaje más que real, la narración misma lo distorsiona: pudieran ser minucias del lenguaje, pero en la narración el término que se utiliza para designar a dicho pueblo —Angangeo—, acusa la falta de una letra, ya que lo correcto es Angangueo. Así, de entrada, nos topamos con un término que si bien nos remite a otro deja de serlo por ese detalle; entonces es otro Angangeo, aún cuando esté en Michoacán y lo caractericen las mariposas:

Ahora empiezo a escribir esto en mi rumbo hacia Angangeo, la ciudad de las mariposas y de La milagrosa (p. 67).

He llegado a la Ciudad de las Mariposas, que aquí llaman Angangeo (p. 97).

Vemos en ambas citas cómo se invierte la denominación, cómo la recurrencia y lo que caracteriza a la toponimia son las mariposas.

Es eso último lo importante, hablar del pueblo es hablar de un contenido que dé sustento a la caracterización del personaje eje de la narración: La Milagrosa o la Virgen Mariposa. No es que no importe el espacio, claro que es determinante en una narración cuya visión apocalíptica de una destruida Ciudad de México hace voltear los ojos hacia provincia. La urbe deja de ser un eje y se marca el acento en un lugar periférico sin importancia (recordemos los primeros apelativos que nos remiten a la tristeza y la desolación). Es aquí desde donde se vislumbra una esperanza frente a los presagios agoreros del fin del mundo.

Para Palou, la construcción de este lugar va en función de sus personajes. Se trata de crear un topos creíble, donde sea posible la convergencia simbólica. Angangeo es el margen adecuado para dotar con esa peculiaridad al personaje femenino que unificará a los más disparatados personajes, buscando una causa común, ya que han sido llamados por un designio misterioso para ser los impulsores de la salvación de un orbe sometido al desastre. La característica primordial del pueblo se torna en el distintivo de la niña elevada al rango divino y, en consecuencia, portavoz del mensaje salvador. Es éste el Angangeo que importa, el que sustenta la carga de los personajes y les confiere una espacialidad de la cual no pueden desligarse y que termina por ser determinante.

La corte de los milagros

En la primera parte de la novela de Palou, «El Castillo de la pregunta», nos topamos con un narrador-personaje que intenta dar cohesión a los recuerdos y múltiples relatos: «Cumplo aquí, en el Castillo de la Pregunta, con la promesa que le hice a La Milagrosa y a Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor, de contar nuestra historia para que quedara constancia de los actos» (pp. 13-14). Destaco la forma plural, el narrador se torna un portavoz del colectivo y de ahí que tenga que recurrir a los distintos registros de los hechos para dar constancia de la manera fiel de lo acaecido en la realidad. ¿Quién es el nosotros?

De la cita anterior se destacan dos nombres: La Milagrosa y Dionisio, lo cual nos habla del papel relevante que ellos guardan en la narración y, concretamente, Dionisio, quien será cabeza del grupo. La primera referencia a ellos la tenemos a partir de un sueño:

Pero a su pesar, soñó. Estaba en un monte altísimo […] frente a un grupo extraño de gente que le era por completo desconocido. Una enana hermosa a pesar de su deformidad, dos luchadores enmascarados también enanos, un sacerdote español viejísimo, al que no le cabía una arruga más en la cara, un muchacho miope como él, pero tímido. Una mujer indígena también milenaria, como que hubiera existido siempre y que hablaba dificultosamente el español salpicándolo de palabras inentendibles, otro luchador, este sí de proporciones normales, pero que usaba sotana debajo de la capa dorada […] Al frente a su izquierda se encontraba un hombre gordo con camisa de manta (p. 48; los subrayados son propios).

Hemos resaltado los nominativos; los personaje son definidos a partir de sus cualidades físicas y de su ser, con todo de manera indefinida. Es un sueño que le revela su futuro, el cual se verá posteriormente confirmado en el trascurrir del relato cuando encuentra en su cuarto un libro que describe «minuciosamente la historia de la Iglesia de la Paz del Señor, en México» (p. 52). Ahora, en un libro, aparecen no ya los descriptivos, sino los nombres de quienes compondrán esta peculiar secta y que después, conforme avanza la lectura, iremos identificando. A partir de estos recursos, el sueño y el libro, es como dará inicio la exposición de estos singulares personajes. Todos ellos se irán reuniendo de manera casual, aun cuando hay una predeterminación de que así tenía que ser: «Tal y como estaba previsto, Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor, aceptó su papel en la Historia. […] decidió fundar la Iglesia de la Paz del Señor, en el Santuario de las Mariposas Monarca, en Angangeo, Michoacán» (p. 77).

Desde distintos puntos geográficos todos convergen para llegar a Angangeo, así lo deja notar Dionisio al padre Truquitos: «Usted y nosotros formamos ya parte de un grupo selecto de marcados que tenemos que cumplir con nuestro papel. En Angangeo, ya le dije, nos están esperando. Nuestro destino estaba escrito» (p. 83). Este «grupo selecto» es el que conforma el grueso de personajes, quienes comparten desde su ser físico deformaciones y carencias:

Pero no haces de todos uno, eso lo sabes, y te molesta. Quisieras —al menos— que uno de ellos fuera un ser humano normal, completo, sano. El que más cerca está de serlo es Amado Nervo, el periodista. […] es un número más en la lista de tu secta, si a estos mediohumanos que te acompañan se les pudiera llamar de alguna forma (p. 45).

Esta imagen ofrecida de su apariencia física parece ser una etiqueta temática cuyo propósito, como apunta Pimentel (2002), busca la aceptación, el cuestionamiento o el rechazo por parte del lector. Mas consideramos que no podemos esperar menos de unos personajes que habitan un mundo en destrucción y donde lo apocalíptico está manifiesto desde su ser personas. «¿Qué papel te va a tocar jugar?» (p. 43), interrogan a fray Estruendo. Si extenderíamos esta pregunta a todos los personajes, diríamos: ¿Qué papel les toca jugar?

A continuación, en primera instancia clarificaremos quiénes son nuestros personajes, extrayendo los datos de diversos episodios de la novela. Posteriormente iremos delimitando cuál es su quehacer. Partiremos del primer sueño para dar nombre a quienes ahí aparecen:

• Una enana hermosa = Corina,

• Dos luchadores enanos = Piratita y Mascarita Sagrada,

• Un sacerdote español = padre Truquitos,

• Un muchacho miope = Amado Nervo,

• Una mujer indígena = Magdalena,

• Un luchador con sotana = fray Estruendo,

• Un hombre gordo = Rómulo Rascón o Martín Ixcoátl.

Faltaría agregar aquí a La Milagrosa; Herlinda y Emilia, las dos prostitutas que sirven de enfermeras a fray Estruendo; Dimas Pascual y Romilio Tambucci, prófugos acompañantes del padre Truquitos; Cristóbal y Sempronio, «dos apestados» que sobrevivieron a la epidemia; Patroclo, el cocinero; y Hugo el alquimista de Tonantzintla.

Son ellos los elegidos para conformar la Iglesia de la Paz del Señor. Personajes distintos pero que comparten esa característica deshumanizante en su ser: prostitutas, prófugos, apestados, enanos, etcétera, seres que guardan algún defecto, como Amado Nervo, que es «miope y delgaducho». Una auténtica «Corte de los milagros», al estilo del París decimonónico descrito por Víctor Hugo y retomado el concepto después por Valle Inclán. Sin lugar a dudas, lo esperpéntico cabe como término, puesto que tenemos una deformación artística de la realidad que raya en lo grotesco. Nuestros personajes bien podrían ser el prototipo de antihéroes dadas sus cualidades inhumanas. El mismo Dionisio, testigo de la decadente Ciudad, es como «un loco», «un último sobreviviente», y él mismo externa que «toda ciudad es el espejo de los que la habitan» (p. 24).

Hacemos incapié de nueva cuenta sobre el marco donde son expuestos nuestros personajes, ya que la visión apocalíptica de un mundo agonizante es insistente y, a fin de cuentas, determinante en el tratamiento de los personajes. Expresa el astrofísico doctor Carmona:

Éste ha sido el siglo de las expulsiones: miles, millones de refugiados en otros países. Enormes cantidades de extranjeros poblando tierras extrañas, habitando lugares que sus padres nunca imaginaron. Despatriados. […] vivimos en el terreno de la desproporción, de la miseria, de la ignominia. ¿Qué le queda a este planeta devastado, a este lugar del deterioro, del caos? (pp. 150-151).

Esto da mayor significación a los personajes de esta novela, «parias de ningún territorio», quienes buscan una esperanza en el caos y, por qué no, su dignificación como personas.

Los personajes aparecen de manera simple y burda, completamente humanos, «retazos propios de una tragedia en el escenario sórdido de nuestras vidas» (p. 207). Su misma existencia es puesta en tela de juicio, desde el momento mismo en que son soñados y concebidos desde la literalidad. Es la primera noticia que de ellos tenemos, parecen ser creados ex profeso para este mundo decadente. A manera de El gran teatro del mundo, un Autor pretende dar «a cada uno el papel que le convenga», y es la pregunta espetada a fray Tormenta: «¿Qué papel te va a tocar jugar?». Importa ahora señalar el quehacer de cada uno de los personajes, ya que si nos son presentados desde lo humano, también es extensivo que tienen un papel que desarrollar. Son dos las referencias que para tal efecto tomaremos; la primera es la que aparece en el libro donde le es develado quiénes formaran su secta; como segunda, la primera reunión que tienen como grupo, donde les son asignados su roles.

Libro de la Paz del Señor (p. 56)
Encomiendas del grupo (p. 103)

Madre Universal: La Milagrosa
Nieto del redentor: Dionisio
Pedro de Multitudes: Rómulo
Pedestal: Magdalena y Fray Estruendo
Facultades: Corina, Hugo y Padre Truquitos
Parcelas/Consejeros: tres
Pluma de Oro: Amado
Tres Columnas o Guardianes
Rómulo: vigía de la noche
Dionisio: Nieto del Redentor
Magdalena Chimalpopoca
Tomás Iriarte: Padre Truquitos
Dimas Pascual
Romilio Tambucci
Corina
Piratita y Mascarita Sagrada
Cristóbal y Sempronio: Columnas o Guardianes
Herlinda, Emilia: Parcelas
Patroclo: cocinero oficial
Amado Nervo: Pluma de Oro
Dos personas más

Cito: «Las últimas líneas indicaban cómo debería Dionisio Estupiñán reconocer a cada uno de los miembros de la Iglesia y nombrarles su cargos» (p. 56). Lo que se nos presenta es la constitución de una secta cuya misión específica es «trasmitir los mensajes divinos y llevar a sus seguidores hacia la salvación final antes del último día de los días, el 31 de diciembre de 1999» (p. 57). De aquí se desprende la relevancia inclusive de los personajes y se entiende por qué no todos tienen una presencia como narradores. Amado Nervo recibe la encomienda de ser el escribano, en el estriba llevar la memoria de cada una de las palabras proferidas por el «nieto del redentor» y así lo deja constatado desde la primera línea: «Cumplo aquí, en el Castillo de la Pregunta, con la promesa que le hice a La Milagrosa y a Dionisio Estupiñán, el nieto del redentor, de contar nuestra historia para que quedara constancia de los actos» (pp. 13-14). De la misma manera, a fray Estruendo le será encomendada la tarea de ser portavoz para trasmitir «las cátedras emitidas», de ahí que Nervo se valga de sus testimonios de manera primordial en esa reconstrucción de la memoria: «Aunque pueda reconstruir los cantos altos y difíciles de Magdalena Chimalpopoca […] ya todos esos ríos de palabras fueron fielmente volcados en la Memoria […] y los volantes que repartía Fray Estruendo entre los feligreses» (p. 14).

Destaca dentro de ese espectro de personajes Corina Sertuche, la enana hermosa, cuyo papel es «ser un alma que preste su carne para la manifestación de Espíritus Protectores». Es un personaje con mayor relevancia que otros, incluyendo su presencia como voz narrativa. Ella acompaña a Fray Estruendo en sus presentaciones de lucha libre: «Corina Sertuche, a la que todos consideran tu amante y que estuvo entreteniéndolos con su guitarra y sus canciones tristísimas» (p. 42). Así es como aparece en escena, una mujer que guarda un amor idílico con el sacerdote luchador: «Ese, cuya sotana les impide verse en público y por el cual suspira de día y goza de noche. No tarda en llegar, como una tempestad a tenerla» (p. 91). Se le dedica a ella un par de espacios en la novela, es una historia paralela la que podemos ir haciendo de este amor imposible, siguiendo el curso tanto de lo que piensa fray Tormenta como de las acciones de Corina. Una Corina que fantasea con este amor, que lo hace suyo en la intimidad, y que, dada la negativa de una correspondencia, llega a pensar en el suicidio. Una mujer que vive su soledad y que se aferra a no vivir más con ella, como dice con el intertexto musical: «Y hoy resulta / Que no soy de la estatura de tu vida / y al dejarme casi, casi, se te olvida / Que hay un pacto entre los dos». El autor ironiza con esta melodía, véase «no soy de la estatura de tu vida», hecho que nos remite a la característica física de Corina, pero también a la condición del fraile. Y finalmente ese pacto parece cumplimentarse:

A mí, Corinita, me queda el consuelo de tu compañía y eso no lo pueden decir muchos: Me quedas tú. Y eso hará menos difíciles las cosas, menos duro el regreso […] Y yo le acaricié el pelo, a mi Estruendito hermoso. No te preocupes, amor, aunque sea nos tenemos todavía, más cerquita que nunca, más enamorados (pp. 246-247).

Magdalena Chimalpopoca es otro de los personajes a destacar por la referencia directa que guarda con la realidad:

Soy Yo: Magdalena. Hablo. Interrogo con mi palabra los secretos de las cosas. […] Soy Magdalena, tataranieta de Pedro Feliciano, bisnieto de Juan Feliciano, nieta de Santos, hija de María. Soy una, como ellos, una co-ta-ci-ne, la que sabe, la curandera, la que invoca, conoce y cura. Empecé comiendo hasta treinta pares de nanacatl, ahora solo como tres clases (pp. 29, 31).

Aun cuando el nombre cambia, los atributos con los que está definida nos remiten a María Sabina, la mujer chamana de Oaxaca que se hizo famosa por ingerir hongos alucinógenos y realizar ritos curativos:

María Sabina, la conocida chamana mazateca, los poderes divinos de los hongos alucinógenos que ella utiliza en su ceremonia de origen ancestral. Pocas plantas de los dioses han recibido tanta veneración como los hongos sagrados de México. Por su carácter sagrado, los aztecas los llamaban teonanácatl (carne de Dios) y los utilizaban solamente en su ceremonia más sacra. Aunque los hongos no florecen, los aztecas los llamaban también «flores» y los indios que aún los utilizan en sus rituales religiosos emplean términos cariñosos tales como «florecitas» («Mazatecos», 2004, párr. 31-32).

¡Hola, niños santos, cómo han estado! Yo, a veces, le platico a los hongos, a mis niños santos, para que ellos me vengan a decir lo que saben, que es siempre mucho más de lo que yo ignoro. […] Soy la mensajera de la noche. Porque los niños solo se pueden tomar en una velada nocturna frente a imágenes de santos (p. 94).

No cabe duda de que nuestro personaje novelado está diseñado desde dicha persona. Juega su papel, y es reiterativo el «soy Yo», imponiendo su personalidad. Ella en sus trances da validez a las profecías; su lenguaje construido a partir de la repetición constante de fórmulas da cuenta de la labor encomendada: «ser Pedestal, ser la voz Divina». Es un personaje que fenece una vez cumplida su labor y contemplada la conformación de la secta milenaria. Se torna más palabra que aspecto físico, es decir, la conocemos por su lenguaje que construye y da validez a las profecías.

¿Quién es Amado Nervo? En el contexto de las letras mexicanas, el nombre nos dice mucho: el gran poeta mexicano finisecular. ¿Es este nuestro personaje?

Me llamo Amado Nervo; ¿qué hay en un nombre? La fatalidad de un apellido y el capricho de mi madre me reservaron para siempre este destino de escribidor. Confieso que en otro tiempo resultaba juguetón y gratificante llamarse así. Los ojos de las muchachas te veían con más candor, soñándose musas inspiradoras de otro Gratia Plena, e infundía cierto respeto en tus mayores […] Vivir con nombre de museo, de glorieta, de calle, te permite cierta distancia con el mundo; una actitud contemplativa. Nada más. Si tengo que ver algo con el otro Amado, será por su religiosidad última (pp. 14-15).

Me permito la cita amplia para dejar hablar al personaje, quien asume «la fatalidad» de ser homónimo del vate de Tepic. Hay ironía en todo ello y destaca los acartonamientos que hacemos de ciertos insignes de nuestra historia. Guarda inclusive, con el real Nervo, la nimiedad de los acontecimientos, ya que como expresa el poeta mexicano: «allí están mis poemas: yo, como las naciones / venturosas, y a ejemplo de la mujer honrada, / no tengo historia: nunca me ha sucedido nada» (Nervo, 2011).

Con todo, tiene el privilegio de abrir nuestra historia y no por menos; avanzada la lectura nos enteramos que él es la Pluma de Oro y su encomienda es recabar los hechos para unificar un testimonio. Se nos presenta solitario y su imagen nos evoca al desterrado evangelista san Juan, quien en la isla de Patmos escribió el Apocalipsis. Es precisamente ése el quehacer de este escribano, paradójico, también en una isla. Su papel consiste en acompañar al grupo y ser testigo de lo dicho y hecho, a la par que escribir es recopilar:

Nervo les pidió a todos sus direcciones y les encargo que le escribieran detalladamente qué es lo que cada uno vio, qué es lo que vivió en esos meses juntos. Desde el primer día en Angangeo hasta el último, el aciago, el definitivo en los Ángeles (p. 251).

Es este nuestro Nervo nervioso, periodista miope y delgaducho, cuya dignificación se logra desde el proceso de la escritura.

¿Y el nieto del redentor? Dionisio Estupiñán pasa de ser un sobreviviente a un caudillo de una secta que pugna por la salvación de unos cuantos que reconocen a La Milagrosa:

Una escenografía barata. Dionisio Estupiñán, profesor, astrólogo, cartomancia, médium incluso, camina cansado sin saber aún nada de la revelación, sin conocerse como el nieto del redentor. Sus pasos son lentos, estudiados. Un cigarrillo cuelga de sus labios, pero no fuma. Usa lentes tan gruesos que su mirada se pierde, es irreconocible detrás de los cristales. Pero tampoco mira un punto preciso. No camina entonces: deambula. Hastiado de una existencia monótona, asfixiante (p. 21).

El marco referencial nuevamente importa, una «escenografía barata» y, en consecuencia, un personaje insignificante, tal como se percibe a partir del campo semántico establecido por las adjetivaciones. Huye de una ciudad en ruinas, que lo ha dejado a él también en una total indefensión existencial. Acto seguido de la cita expuesta, se nos presenta el cuadro desolador de una ciudad que antaño fue la Ciudad de los Palacios. Por ella deambula nuestro personaje, sonámbulo y rayando en la locura. La imagen primera contrasta drásticamente con lo que sabremos después. Dionisio emprende en primera instancia su propio éxodo, sale huyendo sin rumbo y encuentra por azares del destino su quehacer en la historia. Su vida cambia abruptamente desde el sueño premonitorio y las palabras escritas del libro. Ahí descubre su destino. Rectifica sus pasos y parte rumbo a Angangeo haciendo eco de las profecías para asumir su papel de guía. Su presencia durante el resto de la historia será la misma del grupo, sin mayores sobresaltos hasta el desenlace aciago donde se pone en tela de juicio su liderazgo, ya que en el momento fatídico huye.

Consideramos que el nombre encierra una construcción semántica. Por un lado, un juego fonético simple entre Estupiñány estúpido, esto si se considera su credulidad en acontecimientos que terminan siendo una superchería. Por otro lado, el nominativo Dionisio nos remite al dios griego del delirio y las tragedias. Decíamos líneas arriba que pasa el resto del relato siendo un personaje sin mayor distingo, pero sorpresivamente hacia el final nos percatamos que él es una de las voces narrativas que se venían tejiendo, y a partir de sus palabras finales la podemos desentrañar: «No vinieron ustedes a oír las lamentaciones de un alcohólico y a mí tampoco me interesa» (p. 272). Y apuntala: «Después vino el frío, el refugio del alcohol por supuesto. La soledad empañándolo todo con su carga de culpa» (p. 275). Dado el fracaso de la empresa acometida y la muerte de varios de sus acompañantes, siente la culpa de haberlos conducido a un callejón sin salida; por ello, recurre al testimonio para en un acto catártico tratar de olvidar los hechos funestos. Baste decir esto por ahora, hablaremos más de él, una vez que atendamos el nivel discursivo.

«Tú y diez deformes, una corte de los milagros» (p. 44), es lo que resume a este nutrido grupo de Memoria de los días.Los personajes son un componente esencial y van acordes al tono decadentista del relato. Personajes apocalípticos, como su historia, que buscan cada uno salvar su dignidad emprendiendo la marcha hacia lo desconocido. Son individualidades que conforman una sola unidad: «Porque siempre cuesta morir un poco y todos, todos los que alguna vez estuvimos involucrados con la Paz del Señor fuimos asesinados ese jueves 19 de agosto de 1999» (p. 274). Esto aun cuando no todos murieron en la hecatombe final; pero la existencia individual no se entiende sin el otro, incluso es lo que le sucede al mismo Dionisio con Rómulo una vez que sube al camión, ese otro literalmente termina por aplastarnos contra la ventanilla como calcomanías.

«El filo peligroso de la tinta»

“Escribo. Soy el único que puede hacerlo ahora, […] soy el escribano, el artífice de la palabra, el hacedor de la memoria. Estoy en el filo peligroso de la tinta y de las cosas. Pero no invento. […] Este es mi recuerdo y el recuerdo de los otros; ésta, la Memoria de los días» (p. 13).

Inusual iniciar con una cita, mas es preciso. Así abre la novela de Palou, además el primer capítulo está signado por la carta del tarot «el loco». Ya decíamos líneas arriba lo importante que es el narrador, en este caso es con quien abre la novela, mas resulta interesante detenerse para descifrar quién es y sus características. Quien narra se llama Amado Nervo, como más delante se presentará, véase en la cita lo importante del testimonio escrito. Una frase lapidaria; «escribo» refiere no sólo una acción, sino la importancia que da a la veracidad de los hechos: el testimonio escrito es incuestionable, que no unívoco, ya que se trata del «recuerdo de los otros». La memoria es la que guarda fidelidad contraria a «la tinta»; entiéndase la primera como un colectivo donde cada voz aporta lo propio diferente a la segunda, que es personal y tan sólo expone la información de una persona.

Nuestro narrador es homodiegético, partícipe de la historia: «Este es mi recuerdo y el recuerdo de los otros» (p. 13). Pero marca una constante al llevarnos de manera expedita al nosotros, esa «plegaria de voces», que componen un solo armónico. Su escritura es un acto de promesa; un «contar nuestra historia», como él dice, «para que quedara constancia de los actos». Ya desde la entrada vemos que el narrador deja de lado la arrogancia de ser el único que cuenta. Las palabras para autodenominarse forman un campo semántico interesante: «el escribano», «el artífice de la palabra», «el hacedor de la memoria», «copista de la verdad», «un almuédano», etc. Todos nos lleva a la persona que «está autorizada para dar fe de las escrituras y demás actos que pasan ante él» (Diccionario de la lengua española, 2001). Entonces, él descarga toda responsabilidad personal y se remite a reescribir, a unir retazos de historia, a armar un rompecabezas echando mano de múltiples testimonios.

Es ésa la primera carta del tarot, la del loco que desde un presente recuerda lo acaecido, trae a la memoria los recuerdos diversos y nos expone cuáles son los materiales de los que echa mano para lograr resumir lo realmente acontecido. Insisto en el peso que se da a la palabra, ya que desde lo diverso se construye. Esto nos prepara para encontrar una novela polifónica, las claves están dadas por parte de quienes nos darán su testimonio. Las limitaciones cognitivas o perceptivas que puede tener un solo narrador son suplidas por el nosotros, los otros que también cuentan su versión. Un intento de que no escape detalle alguno a partir de recoger diversos datos y exponerlos a un lector a quien se pone de testigo: «Lector mío, cucaracha o larva futura que pases tus pupilas sobre estas líneas» (p. 18). Véase cómo se amplía el concepto de receptor ya no sólo a una persona física, sino en potencia o degradada.

Amado Nervo será posteriormente designado en su función dentro de la comunidad errante como el escribano, de ahí que sea él quien abra. En este apartado destacaremos las otras voces narrativas, al menos las más relevantes en cuanto conducción del relato, que nos permitan denotar la cualidad polifónica; las cuales desde el inicio están marcadas, ya que son las que utilizará nuestro escribano: los cantos de Magdalena Chimalpopoca, los aforismos escritos por Hugo, las palabras y pensamientos de la milagros, etcétera. No es, pues, un relato univocal, queda claro, y eso hay que señalarlo.

Los narradores a los que hacemos referencia son: Amado Nervo, de quien ya hicimos una escueta presentación y cuyas intervenciones en la historia serán denotadas por la primera persona, así como por la familiaridad con el resto de los personajes. Intervendrán también Magdalena Chimalpopoca, La Milagrosa, Corina Sertuche, todos ellos en primera persona también, pero más como insertos de sus pensamientos. Hay otro narrador que se va infiltrando en la historia: se presenta como un borracho que por unos tragos de pulque adereza la historia, a quien, sólo hasta el final, identificaremos con Dionisio Estupiñán. Finalmente, tenemos a un narrador exterior, en tercera persona, que irá de alguna manera presentando su parecer para dar objetividad al relato. Éstos son los narradores, de los soportes de la historia hablaremos más delante, mencionando de una buena vez que son otra forma de narrador, diríamos, de «tinta».

Antes de pasar a otras voces, denotemos la intervención de un narrador al parecer heterodiegético, ajeno a la narración y que guarda cierta distancia, veamos:

Cae la noche, estrellas, lunas. Brisa agazapada en los faroles. Una escenografía barata. Dionisio Estupiñán, profesor, astrólogo, cartomancista, médium incluso, camina cansado sin saber aún nada de la revelación, sin conocerse como el nieto del redentor. Sus pasos son lentos, estudiados. Un cigarrillo cuelga de sus labios, pero no fuma. Usa lentes tan gruesos que su mirada se pierde, es irreconocible detrás de los cristales. Pero tampoco mira un punto preciso. No camina entonces: deambula. Hastiado de una existencia monótona, asfixiante (p. 21; el subrayado es propio).

Observamos los tiempos verbales y nos percatamos de que todos están en presente, acudimos, de mano del narrador, al momento preciso de los hechos presentándose como un relator verídico que va enumerando acciones. Sus palabras son escuetas y resume la dimensión espacial bajo las palabras de «escenografía barata», restando peso al entorno y poniendo como eje en este primer momento al personaje. Se denota su omnisciencia, ya que no sólo describe al personaje, sino que nos ofrece hechos de conciencia; además conoce hechos que para el personaje están fuera de su alcance, como presentarlo ya como nieto del redentor.

Hasta aquí tenemos un común narrador, ¿qué lo hace diferente?

¿Qué ha hecho Dionisio Estupiñán, a qué se ha quedado? No me lo pregunten a mí, que no lo sé. ¿Puede acaso un hombre saberlo todo? Sé decirles que un día se dio cuenta que la Ciudad empezaba a quedarse vacía, puedo contarles […] Puedo, por qué no, referirles aquella tarde en que caminó por la Alameda (p. 22; el subrayado es propio).

A partir de la cita, notamos la interpelación al lector y que hace explícitas sus limitaciones. Su omnisciencia es puesta en duda por él mismo al asumirse como un hombre más. Vemos cómo el narrador toma forma física, aunque no nominal, dejando con ello de ser una simple voz en off. Así, rompe esa distancia por lo general establecida con el lector, pero nos queda la duda de qué tipo de narrador es, ya que en la referencia anterior la persona gramatical empleada es la primera persona, denotada por el pronombre mí y el pronombre implícito en las formas verbales sé y puedo. Otra cita:

Cualquiera de ustedes podría preguntarse por qué ese desvío innecesario, pero no es mi intención complicar la historia con inútiles cortes, ni enmendarla. Yo reproduzco las cosas que me fueron referidas por los protagonistas y que luego tantas veces me han preguntado algunos otros. A un hombre no le está dado saber más, y mucho menos transmitirlo. Quienes estén ávidos de acciones pueden saltarse sin mayor contemplación estas páginas que narran un desvío en el viaje (p. 22; el subrayado es propio).

Nuevamente la presencia de la primera persona gramatical en el adjetivo mi y el pronombre yo. Véase además cómo repite la formulación donde destaca su «ser hombre» y, por ende, no tener todo el conocimiento de las cosas al alcance. Palou mezcla a los narradores, aquí no cabría duda de que estamos hablando de Amado Nervo, narrador y testigo que desde las primeras líneas nos fue ya presentado. Asume su papel, pero ante todo, lo hace desde la limitante de su ser persona y de los testimonios que a mano tiene. Es importante destacar cómo, primero, el narrador parece ajeno y guarda distancia, pero después se nos devela su identidad: del anonimato del autor heterodiegético bien manejado pasamos al homodiegético.

Es esa la tónica que sigue Amado Nervo, como narrador nos ofrece una gama amplia de voces en su relato, matizando en su voz distintos grados de focalización. Nos presenta una focalización interna, asumiendo el punto de vista de los personajes —dejándolos ser— para de esa manera como lectores tener una mayor objetividad de los hechos:

Fue él quien la salvó de las aguas, quien secó sus cabellos con paciencia, acariciándoselos como si fueran los únicos cabellos del mundo. Fue él quien la regresó cargando al Santuario porque su cuerpo era el único en el mundo. No quiero imaginar, no tengo derecho, lo que pasaba por la mente de Patroclo en los minutos de su regreso (p. 14; el subrayado es propio).

Este pasaje refiere de manera amplia el intento de suicidio por parte de Corina Sertuche, quien no es correspondida en su amor por fray Estruendo. Como relator se limita a describir las acciones, a referir el hacer del personaje, pero no así lo que corre por su mente, inclusive lo acentúa al no permitirse entrar en las ideas del personaje, quien se sabe no correspondido y prodiga los cuidados que ella no recibe de quien ama. Lo interesante de este pasaje es que se duplica en voz del mismo narrador (pp. 154-156), quien increpa a fray Estruendo su falta de tacto:

¿Qué pensaste, estúpido, al verla llegar esa noche, en brazos de Patroclo, todavía morada? Mejor él, mejor un cocinero con pata de palo pudo salvar su pequeño cuerpo del olvido en que la tienes. Pero tú no puedes engañarte, te asalta la culpa, te corroe el remordimiento. Hubiera sido mejor que el cocinero la dejara morir, que su amor no la redimiera […] No eres nada, curita de mierda. No al menos frente al dolor eterno de Corina, frente a la imposibilidad en que se ha convertido su vida (p. 155).

Es curioso notar cómo en este pasaje se adentra en el ser del personaje y juzga su actuar contrario al anterior donde respeta lo que el otro piensa. Nos devela su sentir mostrándonos a un fray Estruendo con culpa por no corresponder al amor de la enana dada su condición. Pero ante el amor no hay pretexto y de ahí la ofensa. El narrador toma partido por el personaje femenino que no es correspondido y, si en la cita anterior respeta la intromisión en el pensar del personaje, aquí deja de lado todo prejuicio. Resalta incluso la limitante física del cocinero y juega al referir que la salvó no de morir ahogada, sino del olvido en que la tiene el cura.

Amado Nervo, como se puede apreciar, es la voz narrativa principal, ya que le es conferido dicho papel. Pero sabe que su relato no tiene validez si no es inclusivo de las otras voces narrativas. Es un testigo de los hechos, limitado humanamente en cuanto lo que aprecia, pero no así en cuanto a lo que escucha. Su impedimento lo suple haciendo de las otras voces parte de lo dicho por los otros, para entonces sí emitir su juicio y juzgar el proceder de los acontecimientos a la distancia. Él organiza además el caos de los hechos contados, de ahí el desorden, la irrupción en el relato cortando la linealidad cronológica, siendo ésta supeditada a la memoria y los recuerdos:

Éste es el final. Ha terminado mi tarea de copista. He al fin, dejado de corregir sus partes y ha quedado, creo, escrita la Historia. Sus palabras hacen justicia y dan cuenta de nuestros actos. […] Mi tarea ha sido agotar las consecuencias de la maldición y dejar constancia de su obra. […] Evitar su olvido. Fui juntando mi memoria y la memoria de los otros, fui escribiendo el recuento de los días. […] Fui pasando las páginas de los cuadernos como otros las de sus días. Pero también cuidé no alterar sus verdades (p. 265; el subrayado es propio).

Fiel hasta el final en su tarea de copista, Nervo deja constancia, pues, que su relato es el relato de los otros, su tarea no dejarlo en el olvido. Constatamos además que sus fuentes son tanto la tinta como el recuerdo, para así ser fidedigno. Es, finalmente, un narrador personaje, testigo de los hechos, pero muy consciente del papel asignado. Su focalización nos muestra al grupo tan diverso que espera el final de los tiempos y que, crédulos hacen caso al «Hijo del Redentor», no siendo esto, como al final nos enteramos, sino una completa farsa.

Aquí entra otro de los narradores, precisamente Dionisio Estupiñán. Ya señalábamos, líneas arriba, la manera en que se va entrometiendo una voz de la que no tenemos mayor dato sino que busca ser contraparte de lo ahí narrado, ofreciendo, a manera de contrapunto, su versión de los hechos. Sabemos quién es hasta el final del relato, su participación nos ofrece datos que, conociendo a Nervo, dudamos que sean de éste. Veamos la siguiente cita:

Llego al punto culminante de mi relato. O al menos de lo que me pidieron que les relatara. Porque yo todavía tengo tela de donde cortar. Apenas y empezamos la relación de las cosas. Ustedes sabrán si desean, después que les siga contando. […] Pero calma más vale referir las cosas como han sido. Que es bueno el pulque que me trajeron y ustedes merecen, deveras, que les diga bien las cosas sin miramientos, pero con algo de poesía. ¿Qué sería de las historias si se narran sin encantos?: nadie se detendría a oírlas. […] Les voy a decir las cosas para satisfacer su curiosidad y mi sed, que ya es bastante (pp. 113-114).

Indudablemente estamos frente a un narrador en primera persona, testigo de los hechos, dado que al decir que tiene tela de dónde cortar nos remite a las vivencias que pudo haber tenido, además está el hecho de ser parte de ellas. Por otro lado, habla desde un presente, «apenas y empezamos», una vez acaecidos los hechos y referidos para «satisfacer la curiosidad» de los acontecimientos con respecto a Dionisio y su secta. También, notemos la intervención del narrador al intercalar aspectos como la veracidad de los hechos a la par el adorno de que son objetos una vez en boca de quien desea relatarlos.

De esa manera, a la par de la narración de Nervo, iremos notando esa voz, por momentos anónima, que aporta su propio punto de vista. Ello nos da una narración, como hemos dicho al principio, plurivocal, la cual en momentos desconcierta, ya que parecieran repetirse los hechos, pero no es así. Simplemente se hacen desde otra mirada y desde el partícipe mismo de los hechos: «Es mejor, mucho mejor, satisfacer la curiosidad con una narración completa, aunque lleve varios días y le cueste dos o tres litros de pulque, para que yo me aclare de cuando en cuando la garganta» (p. 78). En este pasaje, alude a los múltiples relatos y reductos que de ella se han hecho. El narrador pretende aportar la veracidad del testigo y para ello sólo pide pulque.

Éstas son nuestras dos principales fuentes narrativas. Palou dota de manera contundente al relato de voces testigo para dar fe de la conformación de la secta y de su periplo culminante en desgracia. Los narradores están perfectamente identificados y asumen su papel, sobre todo Nervo, quien irá dando paso a otras voces narrativas que comentarán lo por él dicho. Tal es el caso de las intervenciones en primera persona tanto de Magdalena como de Guadalupe, que se insertan a lo largo del relato para complementar ante todo su ser personajes desde lo dicho. Es decir, sus intervenciones sirven ante todo para saber quiénes son y cuál su relevancia en el relato.

Memoria de los días

Para adentrarnos en la transtextualidad de la novela de Palou, hay que revisar primero su estructura. Está divida en cuatro partes: «El castillo de la pregunta», «El duro deseo de durar», «Incendio de amor» y «La media noche de la luna».[10] A su vez, en cada capítulo hay subcapítulos, que se corresponden con las cartas de los arcanos mayores del tarot de Marsella, siguiendo el orden del mazo. Los tres primeros simétricos, excepto el primero que incluye la carta de «El loco». El último sólo contiene tres y una nota final.

Además, cada subcapítulo está precedido por la imagen de la carta correspondiente. Lo que tenemos en primera instancia es una referencia intertextual entre las cartas del tarot y la novela. Cada carta, asimismo, soporta la narración en turno, de esa manera lo relatado tiene como trasfondo un significado adicional. Veamos un par de ejemplos. El primer subcapítulo es «El loco», signado con el número cero: «El loco es el hombre profano, separado del árbol de la vida, que vaga sin destino, desorientado, cargando con el pesado fardo de la muerte y acosado por la bestia que lo ataca en su parte más vulnerable» (Anónimo, sin fecha). Al no tener numeración bien puede ir al inicio o al final, o representar en su defecto lo cíclico.

Una vez que sabemos este significado viene la asociación con el capítulo en turno. Es previo a la historia, la presentación y la justificación de los hechos. El loco es Amado Nervo, la figura del tarot evoca a este personaje, sobreviviente de la hecatombe de la que posteriormente tendremos conocimiento. Por otro lado, está presente lo cíclico, con él inicia la historia y en parte con él cierra: «Cuando llegué a Tepic, preguntando por Amado Nervo […] recordaron a un loco que había llegado medio año antes —por octubre— me dijeron» (p. 273). Es curioso ver cómo coincide con el epíteto que otorga de manera indirecta al inicio la carta que le corresponde. Su discurso, además, está impregnado de todo un lenguaje apocalíptico, cifrado inclusive en la contradicción: «En la muerte florecemos, todo ha cambiado: una terrible belleza ha nacido» (p. 19). Antítesis, sí, pero también principio y fin. Él inicia escribiendo y su libro, una vez que se inmola, será recuperado por Dionisio para publicarlo y dar a conocer la historia.

Otro ejemplo, «El colgado»: «Ésta es una época de ensayo o de meditación, entrega, sacrificio y profecía. […] Esta carta puede también implicar una época de descanso y reflexión antes de moverse al siguiente punto. Las cosas continuarán en algún momento, pero por ahora flotan en el tiempo» (Manu, 2009). En esta parte de la historia, el grupo ha emprendido su peregrinar y se detiene primero en Atotonilco y luego en Xaliquéhuac: «Comparado con eso, el tiempo en Xaliquéhuac, fue grato: lleno de trabajo pero hermoso. Los habitantes del pueblo nos trataban de maravilla, nos llevaban de comer todos los días» (p. 174). A partir del texto, el grupo tiene un momento de solaz más que durante su estancia en Atotonilco, pero por parte de Martín Ixcoátl está el presagio también y el adelanto de la historia, dado que él deja entrever que efectivamente ese tiempo fue de tranquilidad y no como el desenlace funesto del que ya no quiere tener recuerdo.

Resulta, pues, interesante el constructo de la novela cimentado en las cartas del tarot, el cual nos da una segunda lectura, o nos prepara para ella. Las imágenes son importantes; se conservan las originales del tarot, que distan del contenido en cuanto a temporalidad, ya que éstas fueron diseñadas en la época medieval y aquí tenemos un relato presente.

Ahora bien, es un metatexto de la novela de Italo Calvino, El castillo de los destinos cruzados, escrito en 1969. Palou está ligado a él, abre el manifiesto parodiando sus Seis propuestas. El autor introduce al final la siguiente nota: «Este libro habla, como todos, de muchos otros libros sin los que no existiría; la tentación del palimpsesto, quizá. Pero en especial la necesidad del diálogo» (p. 278); entonces pasa a referir una serie de autores y libros a quienes debe gratitud en la composición de la novela. Es curioso que no haga referencia a la novela de Calvino; ambas comparten el hecho de hacer uso de las cartas. En el caso de la última, la novela está dividida en dos partes, «El castillo de los destinos cruzados» y «La taberna de los destinos cruzados». La primera parte está soportada sobre el tarot de Visconti y el segundo en el de Marsella:

El narrador que nos refiere la escena fantástica será quien dé cohesión a los sucesivos relatos que quedarán enmarcados consiguientemente. Se siguen pues técnicas de seriación… El castellano lanza sobre la mesa un mazo de tarots, y este será el elemento material a través del cual el narrador nos interpreta las historias que cada uno de los asistentes va organizando con los naipes. Y así los frisos medievales y renacentistas en los que se narran: la «Historia del ingrato castigado» (el Caballero de Copas) o la «del alquimista que vendió su alma», la «Historia de la novia condenada» o la de «Orlando loco de amor» (Lupiáñez, 1990, párr. 9).

Palou transforma lo escrito por Calvino, aun cuando los visos de similitud están presentes, utilizando sólo el mazo de Marsella y de manera concreta los arcanos mayores. Hay una referencia paratextual, ya que la primera parte de su novela es «El castillo de la pregunta», que bien podríamos asociar con el El castillo de los destinos cruzados. Además, la de Palou es una historia continua, coherente en el sentido de organización, aun cuando la fragmentación dada por cada carta nos pudiera manifestar lo contrario. Las cartas en la novela mantienen el orden de las del tarot; nuestro autor opta por ubicar la carta del loco al inicio, para dar con ello una sensación de historia cíclica al cerrar con él.

Ahora bien, la obra en su interior contiene elementos paratextuales, como la referencia al proceso de su construcción. Esta tarea le corresponde a Amado Nervo, quien en su retiro organiza todos los materiales que compondrán su obra (de los que hablaremos a continuación). Al respecto, ubicado ya en el presente, escribe Martín Ixcoátl:

Recibí una carta hace un mes. Es de Amado Nervo. En ella me pide que le cuente todas las cosas que vivimos, que le narre nuestro viaje —aunque él lo haya vivido— para recopilar un volumen enorme de las vivencias de todos los testigos. Su propuesta de escribir o de compilar una Memoria de los días me parece buena, porque han dicho muchas cosas falsas que han cambiado la historia, nuestra historia (p. 173).

Valga esto aún más para reforzar lo dicho en el nivel narrativo. La historia empieza por el final, con un Amado Nervo que, teniendo ya todos los datos recabados decide componer la obra, que al final y ya terminada será recuperada por Dionisio: «Adentro, protegido por el follaje seco de la isla, se encontraba este libro […] Por el libro pude enterarme de muchas cosas» (p. 273). Véase una vez más la limitante de perspectiva de los personajes, pese a ser testigos, fruto esto también del testimonio múltiple recopilado al final por Amado.

¿Tenemos una novela? Al final, sí, al inicio sólo una serie de fragmentos que en sí mismos no tienen sentido. Mejor dicho, acudimos al proceso de construcción de una novela, una historia. Es el resultado de muchas voces, pero también de muchos libros: El libro de la Paz; el de Magdalena Chimalpopoca, quien a su vez se apoya en el de los Principales (dictado por Benito Juárez) y en el de sus hongos; el Liber Miraculorum, escrito por el padre Truquitos; los volantes de fray Estruendo que sirven para la precisión temporal; los discursos del doctor Carmona, que son la visión científica del final de los tiempos, explicado por el choque inminente del cometa Halley; y el mismo de Memoria de los días.

Los guiños están dados al interior, la exigencia es ir deslindando cada uno de ellos en la composición final de lo acaecido a la secta milenaria de la Iglesia del Señor de la Paz. Los personajes son suplantados por el papel que han de representar y eso, en cierta medida, los engrandece. La distancia con el lector es mínima, se le trata como alguien muy cercano y se pierde la distancia que suele haber. Se le hace partícipe de este juego y se le cuestiona de no creer las múltiples versiones apócrifas que han ido desatando lo hechos y el final apocalíptico de la secta, así como corridos, fotonovelas, etcétera. Inclusive se llega a parodiar que este texto en un futuro servirá para tesis y exámenes de grado: «¿Por qué no se les ocurrió hacer su tesis sobre otra maldita cosa? por moda, porque lo de hoy es hablar de Dionisio Estupiñán, difamarlo, ¿no? ¿algún día lo dejarán en paz, carajo?» (p. 205).

ELOY URROZ: LAS RÉMORAS

Ricardo, quien reside en el Distrito Federal, tiene un cuaderno con los apuntes de Las Rémoras, una novela en construcción: la historia de un poblado de pescadores en Baja California. Ahí reside Elías, un joven atormentado por el amor de Roberta, una joven prostituta que «buscaba que la quisieran nada más». Inés es quien regentea la casa de citas donde reside la mujer que hace perder los estribos al joven poeta. Un prostíbulo sui géneris en un villorrio donde todo mundo se conoce, restando así el peso que podría tener como burdel. Allí acuden desde el presidente municipal, don Raimundo Rosales, hasta los más simples remoreanos. Un lugar inmutable donde acontece un asesinato que conmociona a todo el pueblo, ya que los indicios apuntan a Rosales como autor material de los hechos.

Elías, por su parte, personaje de la novela, cobra vida y a la par es autor de los acontecimientos que suceden a Ricardo. Éste, como ya anotamos, radica en la capital de la república: un adolescente que vive con su madre, enamorado de Laila, y con una enfermedad gastrointestinal que lo aqueja. La sirvienta, Inés, significa para él un obstáculo respecto del amor que siente por su vecina, y no tiene otro remedio que asesinarla. Ante el crimen cometido, siguiendo los designios trazados por Elías, decide salir de aquella ciudad degradante y huir rumbo al poblado que él mismo ha trazado.

Sí, hemos leído bien, llega un momento de la narración dónde nos es revelado que «otro idéntico a él empezaba a escribir esa noche, a esa misma hora». ¿Dos historias?, Eloy Urroz rompe con los planos de linealidad y realidad. Lo que tenemos ante la mirada son dos personajes que comparten el ser autor y personaje; el creador se convierte en creatura y viceversa. Ricardo al encaminarse a Las Rémoras, rompe la línea de ficción, ya que se traslada al mismo lugar que construyó. Sí, dos historias, que aparentan caminar cada una por su lado, pero se intersecan por múltiples motivos. Ambos adolescentes están enamorados de chicas que resultan un tanto platónicas; entre ellas se interpone un mismo personaje, Inés, y en ambos casos se resuelve con el crimen; parecen ser personajes guiados por las intenciones de quienes escriben.

Hasta aquí sencillo, pero Urroz va más allá. Ricardo recibe de Laila una novelita titulada Las plegarias del cuerpo, escrita por Federico Ross. Es éste un relato en retrospectiva, en el que su autor enfatiza el presente de un adolescente de catorce años, Federico, quien es llevado por sus primos a un prostíbulo para que descubra la carnalidad del amor y hacerlo hombre. Este suceso marca al personaje, quien, a partir de esa pérdida de la inocencia, busca responder a las plegarias del cuerpo que le demandan explorar su anatomía. Así nos enteramos de sus coqueteos con Epifanía, la sirvienta; los actos voyeristas con su tía Frida; los veranos «ardientes» en la Paz y los Cabos… Posteriormente el escritor de estos sucesos nos trae al presente desde donde escribe y deja algunos datos, que no claridad, respecto de los motivos de su manuscrito. Lo interesante es que de nueva cuenta no se trata sólo de una fabulación inserta, sino que también se interseca con las narraciones anteriormente referidas. Algunos de los personajes ahí mencionados serán los mismos que deambulen en otras páginas. Se establecen intertextualidades con miembros del Crack y múltiples obras, incluyendo, inclusive, el relato bíblico de Oseas, quien toma por mujer a Gomer, una prostituta.

Eloy Urroz, fiel a la multiplicidad narrativa expresa en el «Manifiesto del Crack», esboza una novela compleja en cuanto a planos narrativos, donde no únicamente tenemos variedad de relatos (faltando por mencionar algunos como «La abominable historia de Solón y Zolaida» o «La crónica de un converso»), sino también cruces de eventos, personajes, historias… No es simplemente decir lo que cuenta Ricardo y Elías; son el pretexto para tener en manos una historia de planos simultáneos, de actantes que van y vienen con entera libertad, que traspasan la línea de la ficción y de la realidad en cuanto a su consistencia. No es simple imaginar el momento de cruce de los ejes de la narración, Urroz es capaz de manejar la transversalidad en las historias que urde. Nos llevamos menudas sorpresas en el relato, entramos en un vórtice narrativo que es capaz de llevarnos por caminos distintos en la misma novela.

No únicamente se trata de contenido, la forma es importante. Es una novela donde al inicio los capítulos se corresponden de manera simétrica con las historia; por ejemplo, los capítulos impares corresponden con la historia de Ricardo y los pares con la de Elías; llega el momento, después, donde se cruzan. Por otro lado, es posible detectar la continuidad marcada por signos de puntuación al final de los relatos. Éstos generan la sensación de progresión de las historias. Elementos metatextuales no podrían menos de estar presentes; primero Ricardo reflexiona sobre los elementos estructurales del relato de «Las plegarias» y, después, cuando ambos autores se encuentran comparten respecto de los recursos estilísticos que utilizaron para sus escritos.

La novela cuenta con un final a manera de prólogo, donde podremos atar varios cabos sueltos, por ejemplo, en lo respectivo a la identidad de sus protagonistas y el porqué del título de la novela. Simple, «trata de dos vidas que se cruzan, dos personas que se encuentran»; pero sabemos que en cada cruce las alforjas siempre vienen plenas de encuentros y desencuentros. En cada novela, y más tratándose de este grupo de autores del Crack, las sorpresas son menudas. Guiña también Urroz con ellos y establece los puentes, una vez más, para que el relato no culmine con el punto final, sino que quede suspenso al emprender nuestros personajes un viaje que los inserta ahora sí en su realidad.

Espacios reales y espacios imaginarios

La ciudad de México es el tópico de una de las historias que se desarrollan en Las Rémoras. Para Ricardo Urrutia, personaje de este relato, guarda sentido desde el momento mismo del nacimiento: «ella me tuvo en la Ciudad de México» (Urroz, 1996, p. 13). Es un espacio que le es asignado desde los inicios de su vida, espacio significativo pero contradictorio, ya que nos indica una cuestión circunstancial. El personaje está inmerso en esa ciudad y la primera descripción que encontramos es la siguiente:

La ciudad de México se convierte en un pantano tórrido, caliginoso, que en lugar de infestarse de insectos, barniza las aceras con gruesos cuajarones, tristes gotas cayendo sobre la frente y confundiendo los sudores. Antes del mediodía, antes incluso del primer alimento, las muecas son torpes, los gestos nulos, indistintos y húmedos. A las cuatro de la tarde el cielo parece una turquesa helada y misteriosa. Sin un solo cambio aparente, transcurren las horas en las tiniebla de la casa (p. 48; el subrayado es propio).

Aun cuando la acción se desarrolla dentro de la casa, hay una conexión con la ciudad. Ricardo se halla al interior garabateando un poema. Desde dentro nos ofrece una panorámica de lo que ocurre en su entorno, precisando además temporalidad, ya que «en este mes de agosto las mañanas amanecen frías, sin cambio, iguales». El personaje-narrador se ocupa de darnos los datos de un día gris y monótono marcado por la lluvia de manera cronológica. En la cita encontramos parte de ese día, la tonalidad descriptiva se suma a la ideológica, ya que se trata de una «llovizna de ozono y monóxido»; los tonos grises van acompasados por la pesadumbre, la gente transita ya no por una ciudad sino por «un pantano tórrido, caliginoso». Es de notar cómo cierra la cita, ya que si seguimos la marcha descriptiva es apreciable cómo la ciudad muda su rostro y el ánimo de los ciudadanos, pero no así la acción que sucede en casa de nuestro protagonista. Los elementos aquí expuestos serán una constante y nos mostrarán el concepto que de la ciudad se tiene.

Urroz dedica un capítulo a la ciudad de México, el 21, para ser precisos. En este capítulo Ricardo, acaecida «la falsa muerte de Inés» y después de haber poseído a Laila, emprende su peregrinar hacia Las Rémoras. La precisión cronológica vuelve aquí a ser importante, dado que se nos describe de manera vertical su recorrido por la ciudad desde «las cinco de la mañana» (hora en que sale de su hogar) hasta el momento de tomar el tren rumbo a Mazatlán a «las veinte treinta horas». En este apartado es interesante ir siguiendo la línea, pues se nos muestra una ciudad que toma vida por sí misma y acudimos a un día completo de lo que ahí acaece: «El Distrito Federal es un pedazo de asfalto que todos los días nace, crece, se reproduce y muere» (p. 106). Se conjuntan elementos simbólicos, debido a que él sale de su casa y «dos cuadras hacia abajo estaba la avenida Libertad» (p. 102). Es importante notar cómo este nombre es compartido con el relato alterno de Las Rémoras y conlleva toda una carga significativa, dado que a él le interesa «salir de allí, de su casa, de esa ciudad infinita, repetida en el rostro de la gente, hostal subterráneo de las ratas» (p. 103). Veamos el movimiento de lo micro a lo macro: primero el deíctico allí, que nos permite apreciar «todos los espacios», concretado posteriormente en la casa, la ciudad, y éstos a su vez plasmados en cada rostro en un acto simbiótico, rematado con esa metáfora que nos da el concepto ideológico que quiere transmitir el narrador.

Los referentes descriptivos respecto de la ciudad serán coincidentes en cuanto la imagen que se nos intenta trasmitir es la de una ciudad inmersa en su podredumbre: la gente sale de las cloacas, el olor de lo podrido se esparce por doquier, las ratas pululan y roen, etcétera. En una serie de segmentos continuos, vamos recorriendo con el personaje principal las calles de la ciudad de México, siendo testigos de ese movimiento contrastante. La ciudad toma forma en cada persona que aparece en escena, se torna «una colmena» donde «todos están allí, abejeando, viviendo esa orgía de sol a sol, de veinte horas continuas». Considero que hay aquí una clara alusión a la obra de Camilo José Cela, y no sólo por la metáfora, sino también por esta visión abigarrada y moderna del contexto social. El narrador utiliza los distintos planos para ofrecernos no sólo una ciudad, sino quienes la componen: es así como a partir del término cuatlicue nos remontamos a un pasado más que indígena; posteriormente ira desfilando una serie de personajes que componen los distintos estratos sociales y culturales de una ciudad polimorfa. Hay una iconización de ciudad que la humaniza de manera degradante mientras que los habitantes se ven asediados por ella y sus componentes: «Ricardo subió a una pesera: una multitud de peseras se arremolina de inmediato tras la gente, la persigue» (p. 107). Los referentes extratextuales de calles, avenidas, espacios y monumentos nos dan una garantía de realidad de que nos encontramos en el mitificado Distrito Federal, pero la perspectiva narrativa y descriptiva rebasa los límites temporales: «¿[…] no eran un vivo signo de humanidad, no era la humanidad misma, comprimida allí, expuesta para odiarla, maldecirla, despreciarla, íntimamente y aun, si fuera posible, despanzurrarla?» (p. 108).

Por otro lado, Eloy Urroz, o mejor dicho, Ricardo Urrutia, construye un pueblo imaginario para el desarrollo de su historia: «Las Rémoras es un pueblo más o menos lejano, más o menos próximo —según se quiera ver—, olvidado por muchos, apenas recordado por algunos, en la parte central de Baja California Sur» (p. 15). El narrador dedica el segundo capítulo de la novela para —en un par de páginas— dejar por sentado y sin lugar a dudas dónde está ubicado este pueblo costero. En la cita anterior cabe destacar el juego que el narrador realiza con el lector, dejándole a éste la responsabilidad de ubicar este lugar como cercano o remoto. A partir de las oposiciones lejano-próximas, olvidado-recordado, se crea de entrada una contradicción que daría lugar a especulaciones, de no ser por el anclaje geográfico de Baja California Sur. El capítulo 2 está plenamente dedicado a la construcción del escenario de la novela que escribe Ricardo Urrutia. El recurso que utiliza el narrador, consiste en dar primero una descripción del entorno, mencionando lugares geográficos existentes como Nopoló, Mulegé, Loreto, La Paz, etcétera; con ello da credibilidad a su relato y sustento a su locación.

El periplo toponímico cierra con Las Rémoras:

Una hora antes de llegar por carretera a Mulegé, hacia el sur y pasando Santispac —todavía más pequeña y en pleno intercambio fluvial y comercial— están Las Rémoras, algo más que un tranquilo caserío de pescadores, villorrio inmutable y soleado, sin una sola señal que guíe al viajero (p. 18).

Así comienza la caracterización del lugar; si extraemos los adjetivos encontramos los siguientes: pequeña, tranquilo, inmutable, y soleado. Se crea un espacio ideológicamente orientado, donde es importante resaltar la primera visión que se nos da, inclusive a partir del despectivo villorrio; un poblado donde aparentemente no ocurre nada y está oculto a los curiosos. Esto se refuerza por la descripción que continúa del entorno: «se puede ver a lo lejos un malecón mal trazado frente al mar, algunas tiendas y quioscos lamentables, una cancha de basket, dos restaurantes cerrados, unas cuantas loncherías de mala pinta, el ayuntamiento y el llamado por los oriundos Altozano» (p. 18). «El malecón mal trazado», «loncherías de mala pinta», «las tiendas lamentables», etcétera. Como se ve, la sensación trasmitida es de un lugar sin importancia, pero eso sí, posee una calle asfaltada «la única, Libertad», comparada en un giro irónico con la rambla «Sitges o Vilanova i la Geltru». Interesa ver cómo el narrador inserta este dato, «incluso cuentan», dice, eludiendo la responsabilidad de la veracidad del dato expuesto.

Reparemos en «la avenida Libertad», ya que es intencionado el doblete semántico que infiere el autor; por un lado, la referencia a la calle y, por otro, al concepto que remite a la facultad natural del hombre para actuar por voluntad propia. Es un espacio que se comparte con la otra historia, la de Ricardo Urrutia, quien en el capítulo 21, al salir de casa, emprende camino a través de la calle Libertad. La inserción de este microtopos es significativa en relación con el actuar de los personajes, quienes buscan ante todo escapar de las situaciones a las que se ven sometidos. Baste ver cómo remata este capítulo con unas breves líneas que nos llevan al inicio de la historia «del escribidor, el hijo del pueblo», que por la descripción dada se encuentra en un dilema amoroso. Posteriormente volveremos a encontrar esta referencia también con una carga semántica: «Tomaron por la calle Libertad que iba en declive hasta topar con el malecón» (p. 71). Alude a un espacio físico, se refiere a la desembocadura, pero también, inserta en el contexto, toma sentido la frase, dado que es cuando prenden al licenciado Rosales imputándole el asesinato de Inés. Hasta aquí todo parece ser sencillo, sin más un pueblo costero, apacible, donde ni cines hay. Pero el espacio adquiere dimensiones diferentes al cruzarse las historias que se nos cuentan.

Son tres las historias que se entretejen y donde aparece esta referencia. Primero, es el lugar geográfico ya descrito, que adquiere certeza física inclusive por el gentilicio de remoreanos; la historia cuyo eje gira en torno a Elías, el hijo del pueblo, y su fallido amor, Roberta. Segundo, con todo, este lugar no sería posible si Ricardo no escribiera su novela; él inventa Las Rémoras y así intitula su escrito. Él escapa de casa y su punto de fuga es precisamente el lugar que ha diseñado con su pluma y que sabe que existe: «Ahora estaba más que nunca obligado, comprometido a visitar Las Rémoras, conocer ese villorrio, junto al mar que él mismo había inventado, contemplarlo con sus ojos, no leerlo ni escribirlo más» (p. 238). Resaltamos la palabra villorrio, ya que es el mismo sustantivo con que se designa al lugar en la primera descripción, lo que a partir de un registro del lenguaje habla de quien escribe. El narrador nos revela al autor de dicha novela y, a partir de una serie de segmentos fragmentados, acudimos a la invención no sólo de los términos, sino también del lugar. Ahondando sobre esto, más delante nos encontramos con una escena en la que Ricardo, una vez que ha llegado a La Paz, busca trasladarse a Las Rémoras: la respuesta de la dependienta de la terminal de autobuses es tajante respecto de que tal lugar no existe. Se topa con dicha negativa y acude a la concreción espacial diseñada por él, a los referentes reales que aparentemente sí están. En este momento de la novela, cuando la negativa es dada respecto del lugar construido, el autor juega con el recurso, con otra intertextualidad, que es la tercera historia, la de Las plegarias del cuerpo.

Este relato le fue proporcionado a Ricardo por Laila: «¿Cómo van Las plegarias del cuerpo? Federico se parece mucho a ti. ¿Sabes? Él fue novio de mi mamá cuando eran jóvenes, ya lo verás cuando llegues a la tercera parte. Te dije que te gustaría esa pequeña novela» (p. 38). Ricardo la lleva consigo y la ira leyendo en el camino hacia Las Rémoras. Dicha novelita tiene como escenario Baja California, que es donde la familia de Federico pasa las vacaciones. En una de esas estancias, un lugareño (el Veracruz) dice:

Iremos a un lugar nuevo, completamente desconocido. […] «¿Cómo se llama?, le preguntamos Selma, Aarón y yo. Las Rémoras, contesta y se ríe. Ahora sé que lo inventó, que Las Rémoras jamás han existido, que ese pueblo no aparece en ningún mapa de Baja California Sur […] Quizá un día aparezca en algún lugar, un libro (p. 152; el subrayado es propio).

Dato curioso, en el devenir del capítulo no se menciona si llegaron o no a tal lugar, a lo que sí se hace alusión es a ciertos referentes geográficos que ya con antelación se dieron en el capítulo 2, como por ejemplo Nopoló. Así es como se comparten ciertos contextos que darán anclaje al relato como independiente, pero no ajeno a las otras historias que se van desarrollando. Ya que, aunque ficticio, deja al lector el margen suficiente para no cuestionar su existencia.

Aún más, como el narrador-protagonista de Las plegarias del cuerpo lo predijo, aparecerá el nombre del lugar en un libro, ya que más delante, recordando, refiere: «De entrada tengo en mi mesa, desparramados, libros tan variopintos […] como El idiota, Crimen y Castigo, Santa, Naná, La Casa Verde, Las Rémoras, El cónsul honorario» (pp. 183-184). Nuestro mismo personaje, que páginas atrás refería que dicho lugar podría hallarse en un libro, lo hace patente entremezclándolo con títulos verdaderos de novelas en el tiempo. Así se crea una vez más un juego intertextual, ya que, por ejemplo, aquí no se ofrece mayor dato del libro y aparece de manera lúdica, sin saber si se refiere a la novela que analizamos en curso, al texto que escribe Ricardo o sencillamente a un libro que el narrador-protagonista ha deseado y ahora lo posee sin más.

Las Rémoras no sólo es el relato que tenemos a mano, Eloy Urroz se encarga de tejer todo un entramado de diverso significado semántico que afecta el devenir de la narración. Deja de ser una mera referencia geográfica para tornarse en un relato multiplicado y patente por el acto de la escritura. El juego intencionado al interior de la novela es patente para producir en el lector indeterminación en este solaz de lugares.

Creadores y creaturas

Extraemos el concepto dicho por Volpi para hablar de los personajes de la novela Las Rémoras, de Eloy Urroz. De nueva cuenta nos toparemos con una historia de múltiples personajes, dada su estructura. Aun cuando hablaremos de ella más delante, cabe mencionar que el relato está diseñado siguiendo dos historias, donde además se inserta un intertexto. Es decir, por un lado tenemos la historia de Ricardo Urrutia, un joven capitalino, con sus conflictos existenciales, que está escribiendo una nouvelle, Las Rémoras, cuya historia es sobre Elías y su amor con Roberta. Del otro, la historia de Elías, un joven remoreano quien vive un amor tormentoso y quien a su vez está escribiendo el relato de Ricardo. Creadores y creaturas, efectivamente, donde además pasan de ser seres inventados a seres reales aun y cuando siguen actuando bajo la dirección de quien los creó. No podemos olvidar también que dentro de la historia de Ricardo hay otro texto, Las plegarias del cuerpo: la historia de Federico Ross, donde a ciertos personajes los veremos deambular en los otros espacios narrativos. No es simple hablar del mundo poblado de esta novela, de ahí que tomemos como ejes a estos dos personajes para ir advirtiendo su construcción.

Ya lo mencionábamos, la primera historia que encontramos es la de Ricardo Urrutia, él mismo asume la dirección de su relato siendo también narrador. La presentación que de él tenemos es un ritual inusual, voyerista diríamos:

En ese espacio, precisamente, daba inicio la ceremonia inaudita y extraña pues aún vestida aparecía mi madre, incluso antes de ponerse el camisón, antes —lo sabía— de haberse dirigido al baño a cepillarse los dientes o utilizar el excusado. […] la miraba recostarse contra el ancho almohadón con un forro amarillo de encaje (p. 13).

A través de sus palabras, en pequeños retazos conocemos algo de sí, destaca la percepción corporal que tiene nuestro personaje, es consciente de su ser individualizado y está atento a los cambios que se producen físicamente en él. Presta atención sobre la percepción sensorial (vista, olfato, tacto), lo que habla de otra manera de expresión; también es recurrente en él la sensación de vivir en una especie de sopor o letargo. Como personaje no hay mayor relevancia, se intuye un chico adolescente que experimenta los cambios propios de su edad y que vive en su interior una batalla desigual por afirmarse.

«Yo, Ricardo, soy un cuerpo y me recuerdo tal» (p. 75). Creo que no cabría mejor definición de sí, todo pasa por lo que ve, siente e intuye. Desde el terrible dolor gástrico hasta el enamoramiento de Laila, el cuerpo funge una función importante, es el contacto con el mundo exterior, lo que lo hace sentir anclado pese a la sensación onírica. Queda patente en esa volatilidad el hecho de ser alguien ficticio, a él lo están inventando y, por lo que apunta, de ahí deviene el que el narrador nos de referentes innegables; qué mejor que los que se perciben a través de los sentidos.

Por otro lado, tenemos a Elías, el escribidor, quien desde un primer momento no es presentado en su tormento obstinado por el amor de Roberta. No hay mayor detalle sobre él, lo vamos conociendo por otros personajes, como el licenciado Rosales, asiduo visitante de la casa de Inés, quien trata de entender al joven enamorado de una prostituta y además con un hijo. Es un personaje estático, sentado en un peñasco desde donde observa todo lo que acontece en su alrededor y sumido en la melancolía. La historia da un giro con la muerte de la matrona Inés. Todos los indicios apuntan como orquestador de tal hecho al licenciado Rosales, pero posteriormente, a través de un monólogo, nos enteramos que quien lo hizo fue el mismo Elías. Antes de avanzar sobre el personaje abrimos un paréntesis, porque a manera de espejo, en el relato paralelo, hay de manera análoga un personaje llamado Inés: la sirvienta en la casa de Ricardo y quien para este último constituye un impedimento de su amor por Laila. Inclusive están marcados como un episodio intitulado «La falsa muerte de Inés».

Dos personajes, dos historias paralelas: ambos adolescentes, ambos enamorados y los dos cometen un asesinato para poder librarse del tormento del amor. Pero mientras uno se muestra sensible en todo sentido, atento a cada reacción del cuerpo frente a los estímulos sensoriales, el otro es estático e inmutable. La muerte de Inés, en ambos casos, es el punto donde venimos a enterarnos de que a la distancia cada uno está elaborando la historia del otro y participando por tanto de ella:

Laila y yo nos tendimos en la cama donde había una muerta. Ambos nos desvestimos o yo la desvestí sobre la cama donde reposaba un cuerpo inútil. Un hombre y una mujer, los dos muy jóvenes, yacieron en un colchón donde había una muerta que había hecho posible su pasión. El muchacho de diecisiete años (creo yo) ahora estaba encima de una joven de diecisiete años» (p. 75; el subrayado es propio).

En estas líneas es posible observar cómo se pasa de una voz narrativa en primera persona, signada por el yo y el nosotros, a una en tercera persona que marca distancia inclusive con los personajes, refiriéndose a ellos de manera genérica, el yo que aparece al final no es el mismo, es en este caso el de Elías, que crea la escena y duda de las edades precisas de ambos. El primer yo es el de Ricardo, que hasta aquí es donde lo descubrimos, siendo personaje de un relato escrito por otro:

Ahora intentaré ir a casa y rescatar la historia que escribo, que tanto tiempo se quedó anquilosada. La que tú, Roberta, no permitiste que siguiera por causa del amor […] La historia que por culpa del amor o del deseo estuvo largamente detenida, estancada entre un montón de antiguos legajos. Roberta: por fin decidiré qué hacer con Ricardo, con su vida. Es urgente que lo haga. Es como salvar mi propia vida». […] curtiéndose la piel del rostro, se sentó a escribir lo que faltaba: (pp. 79-89).

Este episodio sucede después de que Elías confiesa cómo dio muerte a Inés. Completamente intencionado el recurso para destacar que él es autor de la otra historia, pero, a la par, el espejo de su personaje (Ricardo). Pudiera pasar desapercibido además el uso intencionado al final del párrafo de los dos puntos; así es como termina el capítulo 18, dando secuencia nuevamente en el 19 a la historia de Ricardo, todo ello en una clara continuidad construida con el uso de los signos gramaticales.

La muerte de Inés determina el curso de ambas historias: de un lado, Ricardo decide emprender el viaje al lugar que ha creado, escapando de los diversos acontecimientos que le han complicado la vida; del otro, Elías decide reemprender su vida a la espera de alguien:

Él, Ricardo Urrutia, vendrá a visitarnos a Las Rémoras, no tiene otro lugar adónde huir; aquí conseguirá un trabajo, quizá un lugar dónde vivir o quizá se quedará conmigo, en la biblioteca. Por fin podré conocerlo, verlo cómo es realmente. Yo en cambio no podré salir de aquí (p. 102).

La dirección es clara, el movimiento es del centro a la periferia. El viaje de Ricardo estará marcado por la novelita Las plegarias del cuerpo, será la que lo acompañe, creándose otro intertexto del que se desprenderán también otros personajes que dejarán las líneas escritas para formar parte de la historia de Las Rémoras.

Irremediablemente los personajes se encontrarán, no son líneas paralelas, ambos desean el encuentro ansiado con el espacio y los personajes creados. Para saber qué sucederá cuando se rompa la línea de la ficción: «Elías vio —como por arte de magia— al Ford azul entrar por la calle Libertad, la única vehicular en Las Rémoras. […] Era un auténtico milagro» (p. 307). Los personajes, creador-creado, se confrontan y comparan sus historias develando las aristas que guardan sus relatos. Es aquí donde se dan cuenta de que uno no es sino el espejo del otro en condiciones distintas: «Se reconocieron: habían visto el rostro del otro en algún lugar, sí, en un espejo posiblemente, uno más alto y más serio, uno también más joven que el otro».

Urroz cierra este encuentro con una sorpresa mayúscula: ambos son hermanos, hijos de Augusto Roldán, el cura del pueblo. Gracias a ello entendemos el capítulo inserto de «Crónica de un converso». ¿Cómo explicar todo esto? Ambos, hemos insistido, son por un lado escritores y por otro lado personajes; resulta ahora que son una realidad distinta de lo que ellos creían. Hay, pues, una ruptura, no diría del personaje, sino de la concepción del personaje donde acorde a ésta se pueden desempeñar roles varios dentro de la historia, sin que necesariamente se ciña dentro de uno en específico, teniendo además la libertad de movimiento, no en una sino en varias historias, creándose así una ruptura con los límites de ficción y realidad. Esto nos deja ver que en el relato se soporta la vida en la medida que se fuga de ella y en esa fuga se encuentra la realidad.

Novela a dos voces

Ya hemos destacado la peculiaridad que guardan Las Rémoras: una novela que nos ofrece dos historias de manera paralela, donde cada uno de los protagonistas es a la vez autor y personaje. Ricardo, desde la ciudad de México, escribe su novela Las Rémoras, cuyo actor principal es Elías; a su vez, Elías, desde el pueblo de Las Rémoras en Baja California, escribe las peripecias de Ricardo, quien hastiado de su vida decide emprender un viaje hacia el lugar creado. A ello hay que añadir, en cuanto a estructura, como veremos posteriormente, la inserción de otro relato, Las plegarias del cuerpo, novela que le es regalada a Ricardo y que lo acompañará en su odisea.

Así pues, el lector que se acerca a esta novela debe entender, desde la entrada, este paralelismo de las historias para ir intercalando los capítulos respectivos a fin de llevar el hilo en cada historia. El manejo de las voces narrativas permite aun más fusionar las historias. En la primera, Ricardo escribe en primera persona, mientras que en la de Elías interviene un narrador en tercera persona, lo que nos hace suponer que es él quien ahora relata lo creado. De esta manera se guarda credibilidad, aún cuando nos vamos percatando de que esto no es así. Veamos cada una de ellas.

El relato de Las Rémoras es conducido por su propio actor, Ricardo Urrutia: «Como todas las noches, ese primer lunes de agosto me acuclillé dentro del guardarropa y dispuse la mirada para encontrar allí, casi enfrente mío, a mi madre» (p. 11). La inmediata presencia del pronombre acompañando el verbo en pasado delata dicha intervención en un acto al que ya está acostumbrado. Nótese también la referencia temporal, la cual mantendrá a lo largo del relato. De motu propio, nos enteramos quién es, así como de esa realidad onírica en que se halla envuelto. Ricardo irá relatando la atmósfera sofocante en que se encuentra, donde los sentidos juegan un papel importante como para anclarse a la realidad que se le escapa entre sueños y enfermedad. La primera parte discurre en una especie de monólogo interior en un intento por entender lo que a él acontece. Los detalles que irá proporcionando son importantes, éstos son la clave para entender posteriormente cómo su historia es producto de otra persona.

Es importante el dato temporal; el relato inicia rememorando el primer lunes de agosto, y páginas más delante encontraremos: «Este mes de agosto» (p. 47). La temporalidad es clave, el narrador ha de proporcionar con las fechas la verosimilitud del relato, con el fin de que los lectores no sientan ese desfase que implica saber, posteriormente, que será un relato creado por otro. Así es como pasa nuestro personaje del recuerdo a la actualidad, situándose desde ese momento en una continuidad:

Desde las nueve o diez de la mañana oigo el ritmo acompasado del agua: una llovizna de ozono y monóxido […] Antes del mediodía, antes incluso del primer alimento, las muecas son torpes, los gestos nulos, indistintos y húmedos. A las cuatro de la tarde el cielo parece una turquesa helada y misteriosa (p. 48).

Destacamos de esta manera la temporalidad; haciendo uso de la elipsis, el narrador nos traza prácticamente el acontecer de un día, centrado en el cambio climatológico y lo que ello provoca en el rostro de una ciudad.

La narración de Ricardo avanza sin mayor problema, adquiriendo los rasgos comunes de la voz intradiegética como relator de su propia historia. Pero entra aquí la mano del autor, quien en determinados momentos transgredirá dicha voz, llevándola de la primera a la tercera persona:

Laila y yo nos tendimos en la cama donde había una muerta. Ambos nos desvestimos o yo la desvestí sobre la cama donde reposaba un cuerpo inútil. Un hombre y una mujer, los dos muy jóvenes, yacieron en una colchón donde había una muerta que había hecho posible su pasión. El muchacho de diecisiete años (creo yo) ahora estaba encima de una joven de diecisiete años. Ninguno de los dos (p. 75).

Este fragmento inicia con la intervención de Ricardo, quien es denotado por el pronombre que posteriormente se repetirá. Después pareciera repetirse la secuencia, pero ahora con cierto distanciamiento: «un hombre y una mujer». Ahí es donde nos percatamos de que no habla el protagonista, sino alguien exterior. La voz duda de la edad del joven, mas no así de la muchacha. Posteriormente, con el transcurrir de la novela, descubriremos que ese yo es Elías, quien a su vez construye la historia que parecería es propia de quien la va conduciendo.

Esto lo encontraremos en el capítulo 17, y esa intromisión hará que se rompa la tónica de la primera persona, ya que en el 19 (siguiendo con la historia de Ricardo) la continuidad del relato está marcada con la tercera persona: «Por la noche, cuando Helena volvió con Lascurain, y Laila, absorta, se hubo ido, Ricardo tenía dispuestas las cosas para iniciar muy temprano el viaje, la peregrinación» (p. 80). La voz narrativa es heterodiegética, manifestando además dominio en el relato, ya que conoce bien al personaje: sabe lo que hace y piensa. Aquí es donde empieza a darse el cruce de las historias y donde por voz de otro de los personajes nos enteramos que lo que parecía un relato testimonial no es sino la invención de alguien más.

Escribe Elías en el capítulo 20:

Es urgente que Ricardo salga de esa casa. Ya no tiene nada que hacer ahí encerrado, metido en esa jaula infestada de infrahombres y roedores, el Distrito Federal. […] Ricardo saldrá de madrugada, sin hacer un solo ruido, dejando atrás los cuerpos tiesos de su madre, del hombre desconocido y de Inés oculta bajo su cama (p. 101).

Se delata en esta cita el papel hacedor de Elías, quien hasta ahora sólo era sujeto de la historia de Ricardo. A partir de aquí las claves textuales se irán dando y seremos partícipes de una mutua creación:

[Ricardo] abrió la mochila y sacó el cuaderno deshojado. Le pidió prestada una pluma, y la muchacha, amable y coqueta, se la concedió. En la última página escrita de Las Rémoras, dejada muchos días atrás, apoyó la pluma, escribió los sucesos recientemente acaecidos en la aldea junto al mar: (p. 131).

En la cita anterior un narrador exterior nos relata lo que hace Ricardo, y queda claro que él está escribiendo sobre Elías. Inclusive de manera tipográfica el capítulo cierra así con los dos puntos, lo que interpretamos como hacer efectiva la escritura y pasar al acto de crear; el mismo recurso encontraremos en el cierre del capítulo 23 para dar paso al 24. El paralelismo hasta ahora manifiesto se troca en un cruce de personajes e historias; dejan de ser historias separadas para manifestar un entramado más denso, donde, como ya hemos dicho, creador y creatura invierten papeles.

El arte de narrar se torna el arte de escribir, se pasa de la voz narradora a la palabra escrita que va creando de manera mediata el relato. Más que hablar ahora de los personajes, se dedican a escribir, a jugar con la imaginación y a interpretar las claves que uno y otro han ido insertando en el relato. El encuentro es inminente, así lo han decidido; Elías, al hacer que Ricardo emprenda el viaje; Ricardo, al mantener la expectativa de ir al encuentro de Elías. De esa manera, los dos asumen conscientemente que viven una realidad escrita por otro y en el encuentro final ambos autores comparten sus relatos y vidas, en un ejercicio metatextual que permite dar cierto sentido a ese caos.

La novela de Urroz termina por ser un relato fusionado por ambos narradores y escritores, aspecto que trataremos más delante al hablar de la multiplicidad de las novelas. Cabe señalar, finalmente, que dicho juego narrativo, donde pasamos de lo oral a lo escrito, permite dar fuerza a la novela con todo y el desconcierto causado al mantener la tensión sobre la posible solución en esa coparticipación y cocreación de relatos. La manera de ir combinando las voces narrativas es un buen ejercicio que permite mostrar la diversificación a veces requerida para que un relato nos muestre sus múltiples facetas y evitar inclusive las limitantes que un narrador puede manifestar, bien sea diegético o intradiegético, esté dentro o no de la historia.

Las Rémoras: multiplicidad textual

Eloy Urroz nos ofrece una novela en distintos niveles narrativos y con una estructura donde van insertos varios relatos que de entrada rompen el esquema al que estamos habituados de novela. Hay un capítulo cero, el cual consiste en lo que parece ser una hoja que nos remite a una portada; dice: «novela Las Rémoras por Ricardo Urrutia». Primer juego del autor que nos confronta, ya que pone en entredicho de manera lúdica su autoría. Posteriormente encontramos un relato inserto, Las plegarias del cuerpo, divido en cuatro jornadas. Finalmente hay tres capítulos, los únicos con un título, también dispersos: «La falsa muerte de Inés», «Crónica de un converso» y «La abominable historia de amor de Solón y de Zolaida». Se nos presenta así una novela que, si bien lleva un orden, se ofrece dividida y al menos nos alerta sobre distintos relatos que conforme avance la lectura nos daremos cuenta de su interrelación.

La trama de la novela, como dicen sus protagonistas, parece simple: «Trata de dos vidas que se cruzan, dos personas que se encuentran» (p. 347). Por un lado Ricardo, en la ciudad de México, y por otro lado Elías, en el pueblo de Las Rémoras en Baja California. Pero la complejidad deviene cuando nos enteramos de que simultáneamente cada uno de ellos está construyendo el relato del otro: Ricardo escribe Las Rémoras donde narra lo acaecido a Elías, y Elías escribe El más largoviaje, para contarnos la historia de Ricardo, quien huye de la ciudad de México para emprender sus pasos al lugar que creó. A nivel estructural podemos identificar cómo se van correspondiendo los capítulos nones con la historia sobre Ricardo y los pares dedicados a Elías.

Al inicio no nos percatamos de esto; ya apuntábamos, al hablar del narrador, cómo inclusive a ese nivel los relatos mantienen distinta voz narrativa. En el caso de Ricardo, nos enteramos por él que tiene un cuaderno con los apuntes de Las Rémoras, cuya idea surge de una novela (Las plegarias del cuerpo) que a él le regalaron y que trascurre en La Paz. A Elías, por otro lado, desde entrada, se le identifica como alguien apegado a los libros y en el pueblo lo conocen como «el escribidor».

Lo que parecen dos historias paralelas, cada una por su lado, pronto empezarán a darnos elementos claves que nos permiten interrelacionarlas. De entrada, la historia guarda un símil entre los personajes y sus vivencias: ambos adolescentes, enamorados, Ricardo de Laila y Elías de Roberta, pero con un amor tortuoso; en ambas historias hay una mujer con el mismo nombre, Inés, en el primero es una criada y en el segundo es una matrona de prostíbulo; ambas son asesinadas por impedir la relación, aun cuando se trata de una «falsa muerte». Esto último es el detonante para que Ricardo deje la ciudad de México y emprenda su viaje a Las Rémoras, el lugar que él crea y que termina por materializarse. Mas lo que parece ser un acto de voluntad propia, no es sino lo que determina Elías:

«Es urgente que Ricardo salga de esa casa. Ya no tiene nada que hacer allí encerrado, metido en esa jaula […] Ricardo saldrá esa madrugada, sin hacer un solo ruido […]»

Elías, sentado —cabizbajo en esa piedra— […] escribía monótona, frenéticamente, sin volverse un segundo a los lados, sin ver que lo veían (p. 101).

De la misma manera, Ricardo hace lo propio: «En la última página escrita de Las Rémoras, dejada muchos día atrás, apoyo la pluma y escribió los sucesos recientemente acaecidos en la aldea junto al mar:» (p. 131). Nótese en esta cita el recurso tipográfico de los dos puntos, con ellos cierra el capítulo para dar paso al otro y manifestar así continuidad; o bien, con ello se nos da a entender que lo que vamos a leer lo escribió, en este caso, Ricardo.

Hay varios capítulos que nos muestran continuidad, ahí donde culminan comienza el otro, por ejemplo, el fin del capítulo 26 —«Elías se sintió desfallecer; los pies o el mismo suelo en donde los apoyaba pareció cimbrarse justo cuando escuchó la voz terrible de la sirvienta. Sí, Raimundo Rosales había muerto, y eso no era una novela» (p. 167)— y el inicio del 27 —«Murió de amor, no hay otras palabras, se dijo Ricardo justo al bajar del ferry en Pichilingue, el gigantesco muelle de La Paz. Murió de amor» (p. 167).

Por eso, decíamos, son historias que parecen ir de manera paralela, se imbrican para darnos un relato en continuidad. Ricardo no está allá, pero lo sabe porque él lo escribe y así lo afirma, inclusive nótese cómo duplica la frase, como convencido de que así tenía que suceder. Por otro lado, valga la observación, metatextualiza con la frase «eso no era una novela», es decir, está ocurriendo en realidad y cabe manifestar que ocurre en la antelación de la ruptura con la barrera de ficción establecida por los relatos, ya que en el capítulo 27 Ricardo conoce a Roberta, la ensoñación de Elías, y eso tampoco es novela.

Ahí, por vez primera, en el relato se topan creador y creatura: «El rostro de Roberta pedía una tregua, quizás esculcaba en su memoria, intentaba reconstruirlo a él, Ricardo. Era increíblemente parecido a otro; sin embargo, a éste nunca lo había mirado» (p. 168). En este encuentro, Ricardo se percata de que su historia rebasa la ficción y que es realidad: de boca de Roberta se nos desdice la muerte de Inés, a quién creíamos que la había matado Elías, pero no, fue la misma Roberta y ella lo relata, reconstruyendo los sucesos como testigo que de ellos es. Importante es aquí el papel del personaje: ¿cómo desdecir su relato, si ella lo vivió?, y esto pese a que Ricardo como autor conoce su historia y maneja a sus personajes, pero no es así; una vez más se transgrede la barrera ficción-realidad y de qué manera.

El encuentro inminente entre los dos creadores se va a dar:

Por fin, como si se tratará de una visión venida del más allá, Solón descendió primero por la puerta trasera y Ricardo lo hizo después por la de adelante. No había la menor duda; al mirarse los dos novelistas, lo comprobaron: ése debía ser Elías, sentado allí, inmóvil, taciturno, bajo la sombrilla y ése debía de ser Ricardo, de pie sobre la acera, seis o siete años más joven […] con incredulidad también, feliz, sin embargo, por haberlo encontrado (p. 308).

Antes de pasar a esa parte final, donde ambos conversan sobre los procedimientos de su escritura y el contenido de sus obras, salen a colación los otros relatos insertos en la novela y que al inicio también parecen ajenos. Por un lado, Las plegarias del cuerpo, libro escrito por Federico Ross, novio de la mamá de Laila (es esta última quien se lo regala a Ricardo). Efectivamente se trata de un relato inserto en cuatro partes, con tintes autobiográficos, escrito en primera persona y que de manera caótica y simbólica narra cómo Federico pierde la virginidad, llevado por sus primos a un prostíbulo. A partir de ahí, el personaje se ve escindido y envuelto en una serie de experiencias sexuales fruto de la herida de aquella primera ocasión. Posteriormente, ordena los hechos y nos narra la experiencia de enamoramiento de Laila y la forma en que este amor le es arrebato por Octavio. En el último día, nos encontramos que escribe en el futuro, concretamente el 23 de febrero de 2006. Es de llamar la atención la referencia temporal, ya que hay aquí una proyección cuando lo común es que se parta de un presente y se narren los hechos pasados. Se ejerce una autorreferencia al acto de escritura, ya que el narrador-personaje busca constatar que efectivamente se está cumpliendo con lo escrito, a pesar de que ya es un hecho pasado:

Busqué con desesperación el capítulo cuarto, «Último día» y empecé a leer: «Escribo en el futuro. Comienzo a escribir en el futuro, ahora lo hago: 23 de febrero de 2006. Cierro los ojos y compruebo que es absolutamente cierto. Estoy allí, escribiendo en estos preciosos segundos. Entonces, ese 23 de febrero de 2006, los cierro y estoy de nuevo aquí, escribiendo, y es absolutamente cierto también, es real. Ambas cosas son verdaderas, basta que lo desee (p. 182).

Véase, el suyo es un relato escrito a los veintiún años, es decir, en 1975, como lo constata una referencia hemerográfica, y en ese entonces ya proyecta al futuro, pero eso proyectado ahora es realidad, como una premonición que ha sido cumplida pero que a la vez está siendo realizada.

Es un relato que por sí solo vale la pena de analizar, complejo, sí, por ese ambiente onírico en que está envuelto, así como por los hechos que pueden desdoblarse en el tiempo. Pleno de referencias intertextuales, de libros, obras de teatro, películas, inclusive se nombra a Jorge Volpi, escritor italiano, amigo de él, y la novela de Las Rémoras. Es una historia que guarda consistencia. El mismo Ricardo, al leerla, de manera metatextual trata de comprender los elementos constitutivos:

La simultaneidad de planos de la historia de Federico, el erotismo abigarrado (el fetichismo y voyerismo del protagonista), la confusión de personas en el espejo, los tiempos convergentes, su forma concéntrica, los saltos cronológicos, yuxtapuestos, en una palabra todo… lo había dejado atónito y enfebrecido (p. 130).

Mismo ejercicio metatextual que hará Ricardo con Elías una vez que se encuentren. Así, al interior mismo de la obra se juega al papel de la crítica y el personaje mismo posee los conceptos técnicos que le permiten saber con qué se enfrenta.

Las plegarias es un relato que se desdobla, sus personajes dejan el papel de ficción para convertirse en realidad. Por ejemplo, los personajes de Solón y Cecilio forman parte de ese relato; después, son los mismos que llevan a Ricardo a Las Rémoras e, inclusive, en el mismo ford azul de la novelita de Federico Ross. De la misma manera, Octavio, el papá de Laila, es el Octavio que arrebata a Laila madre en el relato principal. Confuso el entramado, se vuelve intrincado en una serie de relaciones de parentesco muy complejas, donde al final resulta que Ricardo y Elías son hermanos, hijos de Augusto Roldán, el cura, y de Jenny, «la gringa», dueña del prostíbulo del pueblo; Zolaida, de quien está enamorado Solón, es hija de Zoraida, quien conoce a Federico Ross, quien además es primo de ellos; y esto último sucede cuando él presenta su novela —Las plegarias del cuerpo—, que para Solón es una porquería.

No hay límites entre ficción y realidad, de un relato pasamos a otro, de lo ficticio a lo real, del creado a la creatura y viceversa. Al inicio las historias se presentan cada una con sus personajes, sus espacios, sus hechos, etcétera. Paulatinamente las ficticias líneas paralelas empiezan a cruzarse. Los hechos novelados saltan de ese marco ficticio para ser una realidad. Los personajes, sin quererlo, juegan el rol de otros; pensemos, por ejemplo, en el enamoramiento tormentoso de Elías con Roberta, que es similar al de Roldán por Jenny y también al de Solón y Zolaida; Laila le dice a Ricardo que cuando lea la novela de Federico se dará cuenta de la similitud que ella observa. Así, hay una ruptura total con los parámetros temporales, espaciales, de personajes.

Finalmente, llegamos al proceso de composición de la novela, ya que una vez que ambos escritores se encuentran, deviene primero un diálogo metatextual al compartir cómo fue su proceso de creación, aclarando dudas, jugando con las posibilidades, haciendo crítica literaria. Disertan sobre la novela de Las plegarias del cuerpo, confesando Elías que fue la base de la suya, que lleva por título El más largo viaje. Ricardo anota que «así se llama una novela de Forster», y efectivamente existe un novelista con ese apellido y esa obra, pero para Elías es éste quien se la ha usurpado. A estas alturas, ¿quién imita a quién?, ¿quién es el autor y quién el seguidor? Decimos esto dado los juegos y reveses que toman los distintos relatos, llegando a la conclusión de una incierta realidad embozada en lo onírico.

—¿Qué vamos a hacer con los cuadernos?

—¿Con nuestras dos historias? (p. 345).

Es una pregunta final y, en mutuo acuerdo, deciden intercalarlas, un capítulo de cada uno conservando el título de Ricardo, dado que Forster ha ya usurpado el título de Elías. El final será realizado en común, juntos reconstruirán el encuentro y las últimas impresiones; además, acuerdan crear un «falso autor» cuyo nombre, Eloy Urroz, derivase de Elías para Eloy y de Urrutia para Urroz. El juego es redondo, lúdico, ya que ni siquiera la novela que tenemos a mano y hemos ya leído es original y su autor es una invención.

Por último, hay que mencionar que la novela acusa también un amplio bagaje de lecturas, autores, textos diversos que nos ofrecen más caminos a transitar. Aquí, de manera particular, Eloy Urroz, guiña con sus compañeros del Crack: Jorge Volpi es un personaje de la novela Las plegarias, sus personajes Gruber y Renata son mencionados en la larga lista de quienes ya forman una tradición literaria. Inclusive, al final, Elías pregunta por los libros que éste llevará en el viaje que comienzan y la respuesta es:

Ricardo le enseñó algunos autores del Crack. Primero, una pequeña novela que se titulaba Si volviesen sus majestades, de un tal Ignacio Padilla.

—Una novela extraña… Algo desquiciante y prolija en el lenguaje, pero interesante […] Pero, ¿y aquél?

—Memoria de los días, de Pedro Ángel Palou.

—Una de esas novelas totalizadores, medio apocalípticas… Te va a gustar aunque, eso sí, a veces resulta intrincada. ¿Y ésa?

—El temperamento melancólico —dijo Ricardo—. Me llamó la atención, pues parece que es del mismo señor que Federico cita al final de Las plegarias del cuerpo, ¿recuerdas? Un amigo suyo… En París.

—Sí, el italiano que busca traducir sus novelas al francés. Volpi se apellida, ¿no es cierto?

—Sí ese —confirmó el chico—, pero ¿y qué tal?

—A mí me gusta. Es muy borgiano, muy intelectual… con todo lo que escribe ese hombre, pero… (pp. 342-343).

Para cerrar, como lector, propongo una posibilidad de continuidad del diálogo:

—¿Y qué me dices de nuestro falso autor?, añadió Ricardo.

—Se me ocurrió el nombre, ya que Federico dice que la idea la tomó de una novelita que aquél escribió en 1994, pero no estaba seguro.

—Tengo que confesarlo, sí escribió Las Rémoras, otra, no está, ¿te acuerdas?, Federico la tenía junto a otras desparramadas en la mesa…

—Ya empiezo a recordar, y ¿qué tal?

—No mejor que la nuestra, me recuerda a La casa verde, y algo de condimento de Sobre héroes y tumbas… Pero guarda sus distancias y dialoga, mira que hablar de nosotros y nosotros de él… Los tiempos, las historias, el desdoblamiento de los personajes, ah, y los poemas que omitimos él los retoma…

—Vaya, vaya, toda Una conspiración idiota… No me hagas caso, lo leí por ahí…

JORGE VOLPI: EL TEMPERAMENTO MELANCÓLICO

Carl Gustav Gruber, reconocido cineasta fundador del Nuevo Cine Alemán, está a punto de filmar lo que para él es uno de sus más grandes proyectos. Después de muchos años de estar fuera del medio, en el anonimato, decide rodar la que será su última película. Para ello, por intermedio del fotógrafo Braunstein, su más cercano colaborador, decide reunir a quienes serán los personajes de su filme con el requisito de que no sean actores profesionales; es decir, que ejecuten su papel con naturalidad, como si de su vida normal se tratara. Es esto lo que sorprende a Renata. Una chica del Distrito Federal, quien lleva desempeñando diferentes papeles en el teatro y cuya vida se encuentra en un momento de crisis. De hecho, no nos sorprenda abrir la novela y comenzar leyendo un monólogo emitido por ella.

Inusitado inicio, ya que somos testigos de una amplia reflexión en torno a la culpa y la temática del «arte que ha suprimido a la vida»; esto, sin previo conocimiento de la trama de la obra. Posteriormente, Renata se nos presenta y mediante la ficha del casting nos enteramos de algunos pormenores de su vida. Jorge Volpi individualiza a sus personajes, no son entes anónimos. Tienen una consistencia, sabemos de ellos así como de ciertos detalles de su vida. Como si eso fuere elemental para representar un papel; claro qué lo es. Lo mismo hará una vez que vayan saliendo a escena cada uno de los seleccionados para ser parte de la película. Por tanto podríamos anotarlo como una singularidad de esta novela.

Una vez hecha la selección, los artistas se trasladan hacia el estado de Hidalgo, concretamente a la hacienda de Los Colorines, adaptada para funcionar como locación en la idea de escenarios naturales, donde cada uno de los histriones se sienta parte de dicho lugar. El traslado es ya parte de la cinta, ahí, los distintos individuos comienzan por ser presentados y entablan las relaciones que serán después las ejecutadas durante el rodaje. Su llegada al lugar transcurre con cierto velo de misterio respecto de lo que representarán, así como del trato con el afamado director, quien para estos momentos guarda distancia.

¿Cuál es el guion de tan misteriosa cinta? Tomando como tema El juicio y La melancolía, la película versará sobre un padre que decide reunir a sus hijos, con quienes ha mantenido distancia dado problemas de engaños amorosos. Ellos serán el motivo de un último cuadro que pretende ser la exaltación de su ser pintor. Si nos percatamos, lo que se pretende al interior del filme es el mismo eje rector de la novela, en la que de manera similar podemos ubicar a Gruber con sus extras. La novela se torna en una narración de planos sobrepuestos, donde se va perdiendo de manera paulatina la distancia entre ficción y realidad, narración y fabulación. Los personajes mismos juegan tres papeles: el de su vida, el de la película y el de modelos de la pintura. Pero los tres semejan ser uno solo aún cuando se presentan en distintos planos.

Ésta es una de las características que mantiene la atención del lector: los límites transgredidos de sus funciones, en qué momento están siendo representados o simplemente cómo representar sin dejar de ser lo que ellos son. La novela también se va difuminando hasta trocarse un guion cinematográfico que da continuidad a la narración y lleva lo narrado al papel de representación cinematográfica. O como lo intitula Jorge Volpi: «Fragmentos de una historia que no llegó a filmarse», mas añadiría, sí llegó a vivirse, donde dicho sea de paso le toca juzgar al lector. Ya que a estas alturas de la narración, «¿Quién podía saber en ese momento qué era realidad y qué era ficción?» Hasta este punto nos conduce Jorge Volpi. Además el relato toma un giro dramático al perder sus actantes la dimensión actorial y no saber de manera racional qué es actuación y qué verdad. Una apoteosis que nos permite llegar a un punto de comprensión de la culpa manifiesta en el inicio de la novela.

Una obra con tintes borgianos, como acusarán los personajes de Urroz en Las Rémoras, de la misma manera lo expresará Gonzalo (el amigo del padre y crítico de arte). La causa: el desdoblamiento no sólo del papel de los personajes, sino aún más de la historia misma relatada que, como ya decíamos, se desdobla en distintos planos. Los intertextos creados dan verosimilitud a la historia y a los personajes, como es el caso de la construcción de Braunstein y Gruber, cuyos retazos de vida son extraídos de la Nueva enciclopedia del cine alemán. Jorge Volpi juega así también con estas fronteras del relato y una historia sencilla se dispara en múltiples direcciones.

También, a lo largo de la novela, habrá intercaladas exposiciones sobre el juicio final y en una de ellas se nos referirá lo relativo a los humores biliares, según la cual la bilis negra es la que conduce al «temperamento melancólico». Éste es el principal guiño con el título de la novela. Han de leerse no como notas sueltas, sino como trasfondo y eje de la novela. La melancolía que rige la vida de los grandes genios y con la cual podríamos explicarnos en parte el camino hacia la muerte y la autodestrucción: tal como acaece aquí.

Una novela para disfrutarse pese a las laberínticas fabulaciones de las que se vale el autor; una obra por demás humana, situada en el intertexto del juicio final, donde los seres han perdido su individualización y por ende los confines de la piedad humana. Acudimos, como lectores, al Juicio de quienes participan en este relato y, por qué no, al «juicio» de la narrativa, como lo señalan quienes comparten la estética del Crack.

Un set cinematográfico: Los Colorines

La espacialidad en la novela El temperamento melancólico de Volpi está ceñida al rodaje de la película en la hacienda de Los Colorines, cito el siguiente diálogo entre Braunstein y Renata:

—Lo que te propongo es lo siguiente —continuó—. La película va a rodarse en Los Colorines, la hacienda que Gruber tiene en Hidalgo. Si te comprometes, y Gruber está de acuerdo, tendrías que firmar un contrato que te obliga, primero, a la exclusividad, y segundo, a vivir allá durante toda la filmación (Volpi, 2004, pp. 42-43).

La cita es clara en cuanto a los parámetros espaciales y las características del lugar. Dato confirmado posteriormente por el mismo asistente de Gruber: «El martes los esperamos a las tres de la tarde en el centro de Pachuca, ahí estará un camión esperándolos para llevarlos a Los Colorines» (p. 53). Hay congruencia en lo expuesto además que las marcas descriptivas nos hablan de un espacio conocido para determinados lectores. Entonces, ¿dónde está la distinción bajtiniana del cronotopo cero?

Si reparamos en la primera cita, los personajes tendrán que «vivir allá», una vez firmado el contrato. Lo importante aquí es cómo deben de asumir como propio ese espacio y que dejará de ser sólo un set de filmación. Es decir, curiosamente un espacio ficcional termina, o al menos ésa es la condicionante, por ser un espacio que los personajes deben asumir como real. Es ésa la idea del cineasta: «ustedes fueron escogidos para actuar tal como son en realidad» (p. 148). Por tanto, la selección del espacio es relevante. Se requiere uno que sea conocido y familiar para los actores-personajes. Las características espaciales de Los Colorines serán proporcionadas por Renata:

Bajé las escaleras y comencé a recorrer los alrededores. Por fuera la construcción era imponente, edificada a fines del siglo pasado, en el porfiriato. Había un patio central rodeado por dos pisos de arcadas y en la parte inferior se extendían varias salas independientes, la cocina y el gran comedor al que se había referido el fotógrafo; por la parte de atrás, los cuartos de los sirvientes estaban rodeados por varias caballerizas que ahora se utilizaban como bodegas (p. 101).

Veamos en la descripción cómo se hace un recorrido de fuera hacia dentro; destaca de manera inmediata «lo imponente» y «lo antiguo» de la construcción, hecho que frente a los personajes los hace minimizar. No escapa detalle alguno; los lugares referidos, además, no son gratuitos, pues serán importantes en los acontecimientos posteriores o, mejor dicho, en el rodaje de la película. Es así como Gruber, el director, diseña su propio set real, donde lo único restante son los actores: «Se dedicó a interpretar su propio papel, a inventarse un mundo a su medida, a llenarlo con personajes cuidadosamente seleccionados» (p. 133).

Es ése el propósito: «Pero lo más grave era que Gruber estaba logrando su objetivo y la distinción entre verdad y mentira, certeza y fabulación se desvanecían poco a poco» (p. 161). Es decir, contamos con un lugar real, que tiene además unas coordenadas geográficas creíbles, pero deja de serlo por el hecho de para qué fue creado, es decir, un set cinematográfico. La certeza radica en el lugar, la fabulación está en el hecho de ser preconcebido para que en él desarrollen su papel. Los personajes no deben actuar, han de asumir aquella como su realidad y por ende cambiar los parámetros en que lo tenían pensado: «Como si nuestro mundo, el mundo del que proveníamos, hubiera sido destruido sin remedio, la película de Gruber se había convertido en nuestro único hogar posible» (p. 180).

Es lo que termina por ocurrir, la dimensión espacial real se difumina y se crea una nueva desde la actuación. El autor nos lleva de lo real a lo verosímil, crea un proceso de deconstrucción y de fusión de espacios. Esto implica para el lector, también, cuestionarse sobre las referencias que se le dan y asumir que dicho espacio no es el que primeramente como imagen se había creado. El juego reside, en primer lugar, en construir un espacio conocido por el lector y, posteriormente, en cuestionar esos referentes por medio del cruce entre lo que es el ser del personaje y su papel como actor, entre la realidad que vive y la que empieza a construir, derrumbando lógicamente los referentes entonces conocidos.

Actores del juicio

El temperamento melancólico guarda como características también la presencia múltiple de personajes. Pero de este hecho nos percatamos una vez avanzada la lectura, dado que la narración en sus inicios es llevada por una voz narrativa singular, la de Renata Guillén. Jorge Volpi es explícito en la presentación de sus personajes, no da lugar a dudas de su verosimilitud y nos los presenta de manera palpable, a partir de datos que hablan del ser y su quehacer. Pero son ellos los que se presentan, el autor da libertad a sus creaciones para que sean quienes nos ofrezcan los datos importantes que desean darnos a conocer. Los recursos de los que echa manos son variados, desde la entrevista hasta los fragmentos enciclopédicos. Así es como nos percatamos quiénes son e, insisto, con una consistencia que habla de personajes encarnados. Pero los que encontramos en esta novela se ven impelidos a hablar, cosa poco frecuente donde la individualidad queda sometida al rol social y hablar de sí resulta inusual:

¿Hacia cuanto que yo no escribía nada? Y Peor aún: ¿hacia cuanto que no hablaba de mí que intentaba no pensar en mí? De pronto me veía obligada a recordar mi vida, a ordenarla, a darle un valor, a explicarla para mí y para otros, unos desconocidos que no me habían visto, a los que de seguro tampoco les importaría lo que yo dijera (p. 27).

Creemos precisamente que es inusual encontrar en las novelas a personajes que hablen de sí, mas, pese a que son muchos, cada uno tendrá la oportunidad de exponerse.

No consideramos adecuado decir que Renata Guillén es la protagonista, pero no se puede negar el papel que sobre ella recae de soportar la trama. De boca de Braunstein escuchamos: «Aunque no lo creas, el éxito de la película depende en gran medida de ti» (p. 122). No nos extenderemos en lo ya dicho por nuestro personaje sobre sí (cfr. pp. 25-44), las características que ella nos proporciona nos la hacen ver bien definida, marcado esto inclusive por los datos cronológicos de vida. Resalta el monólogo que guarda consigo desde el inicio, recordando hechos pasados y haciendo un balance de su vida. Un personaje que reconoce que ha vivido con caretas y que la actuación le permitió desempeñar papeles diversos que en la realidad serían imposibles de llevar a cabo. Pero la caracterización la hace dudar de la realidad: «Así nace la actuación: el que pisa las cruces de modo voluntario, contrariando sus principios, está actuando; desafía sus convicciones, se apodera de actos ajenos, se desdobla» (p. 18). La conciencia de este personaje es la que habla, nos hace dudar sobre cuál es su realidad.

El acto de escritura que ejerce gira en torno al sentimiento de culpa, el cual inclusive sirve para abrir la novela y también para cerrarla, pero pasando de la primera persona a la segunda. Es un detonante de su actuar posterior: «Ahora la culpa ha vuelto a aparecer, intolerable. Me ha devuelto a mis temores y me ha lanzado, inconmovible, hacia mi propio y olvidado rostro» (p. 21). Ella actuaba, ahora tiene que ser, pero ¿qué?: «Perdida hasta para mí misma, me aprestaba a seguir representando mi papel, el de Renata Guillén, una actriz joven cuyo esposo, llamado Carlos, se ha vuelto celoso y posesivo» (p. 60). Éste será su periplo, debatirse entre el ser y el actuar, entre la realidad y la ficción.

Carl Gustav Gruber es «uno de los más grandes cineastas alemanes del siglo y pilar del llamado Nuevo Cine Alemán» (p. 45). Aparece inserta en la novela su ficha biográfica extraída de la Nueva enciclopedia del cine alemán. Jorge Volpi juega con la intertextualidad, cede la verosimilitud a una entrada temática, lo que no da pie para las dudas. La combinación de datos reales con ficticios genera la certidumbre de estar ante un cineasta reconocido, un pilar del séptimo arte. La intención de nuestro director, después de permanecer largo tiempo en el anonimato sin rodar, es realizar una película «como si Rulfo, nuestro Rulfo, hubiera publicado otra novela antes de morir» (p. 40).

Gruber, pues, pretende filmar su última película, ya que padece de cáncer y sabe que es su última oportunidad, crear «una película que será la culminación de la historia del cine». A él lo conocemos a través de sus palabras y de manera más concreta en la entrevista concedida a Claude Chabrol, considerada su testamento escrito. Nuevamente hay el juego con la realidad, ya que Chabrol es un cineasta francés y fue crítico de Cahiers du Cinéma, revista fundada en 1951. Aquí lo que importa es el concepto de cine, ya que el director citado conformó la Nouvelle vague, movimiento renovador del cine francés que pretendía dar vitalidad al cine mediante la espontaneidad, en palabras de Gruber, «el arte concebido como la vida misma».

El proyecto de película que concibe es como la vida, «no se tiene todo de una vez, se forma a cada instante» (p. 115). Es lo que hace desde la selección de los actores: personas con poca o nula experiencia en el arte del cine, gente común que nada tiene que perder. El reparto recae en las manos de los siguientes ejecutantes: Zacarías Vera, Javier Quezada, Renata Guillén, Ana Balderas, Luisa Galán, Ruth Heredia, Sibila Levy, Arturo Bautista, Gamaliel Uribe y Gonzalo. Si reparamos en los nominativos, son de resaltar los nombres de origen bíblico. Esto parecerá no decirnos nada, pero la película tiene como título El juicio y está divida en veintiún escenas, que son nombradas, en su mayoría, a partir de un intertexto bíblico, por ejemplo, «Los cuatro jinetes», «El ángel del abismo», «La mujer y el dragón», «El hijo del hombre», «Las plagas», «La célebre ramera», etcétera. El personaje ha sido creado desde el apelativo mismo, conllevando una personalidad no sólo física, sino también moral.

De la misma manera como lo hace Renata, el resto de los personajes se presentará por cuenta propia. Nos dejarán a través de las entrevistas realizadas rasgos que nos indican desde cómo son hasta por qué fueron seleccionados. Mencionemos un par de ejemplos. En el caso de Zacarías Vera, se nos presenta desde un primer momento como «un arrogante líder del grupo», y esto por su recia personalidad basada en la disciplina: «Soy terco, lo sé, y me parece una de mis escasas virtudes: yo prefiero llamarle tenacidad […] Sólo el orden, este orden apegado a la razón, puede mantenernos con vida […] Orden y educación para salvarnos» (pp. 129-131). Así será, a él corresponde en la película el papel de padre de familia, donde además es artista y pretende pintar el cuadro La Malancolía tomando como modelo a su familia. Su papel, pues, lo ejercerá con rigor y terquedad, creando además una emulación de Gruber: «Porque será un resumen de mi vida. Una representación de mí y de mi familia, de mis obsesiones, de mi sentimiento del arte. Es algo que tengo que hacer antes del fin» (p. 238). Destacamos, primero, cómo el personaje no actúa, es él mismo representando el papel asignado, pero a la par se torna representación, en este caso, de otro personaje.

«Sibila, cercana a los cuarenta y cinco, coqueta y vulgar, con un cigarrillo siempre amarillando sus dedos, quien no sólo permitía sino provocaba los soeces elogios de Zacarías» (p. 92). Es la percepción primera de esta mujer, que será confirmada por ella misma, desde su forma de actuar: «Soy vanidosa, orgullosa, egocéntrica, etcétera, pero también muy insegura» (p. 124). Es alguien ya conocida por Braunstein y se jacta de ser lujuriosa en un acto rebelde al condicionante religioso de ser judía. Su papel será ése, la amante de Zacarías, quien rompe la armonía del hogar perfecto dado el desliz con el ya mencionado actor. No hace falta, pues, fingir, para ella «la actuación es la máxima desinhibición posible dentro de un marco ritual».

Así sucesivamente, cada personaje desfilará con sus turbaciones y temores ante nuestros ojos lectores. Todos ellos son frágiles, humanos, seres de carne y hueso con sus dudas. Cada uno externa sus debilidades y miedos o, como dice Gamaliel, «somos criaturas demasiado frágiles y demasiado estúpidas para liberarnos de las emociones» (p. 106). Hay mucho de crudeza expuesta en cada personaje, sabe que con la careta puesta no hay temor de exponerse ni salir lastimado. Pero la personalidad misma no la entendemos sin el resto, son parte de un elenco. De la unidad pasamos a la colectividad:

Lo repetí claramente: la película trata de una familia nosotros que se reúne en una vieja propiedad para pasar unas vacaciones en la que parientes y amigos que no se han visto en mucho tiempo tienen la oportunidad de volver a relacionarse. Zacarías es el jefe de la familia, un pintor retirado; Ruth, su esposa, y Arturo, Javier y yo [Renata], sus tres hijos. Los papeles de los demás aún no los conozco. Es una especie de saga familiar o algo así. En la conjunción de tantos caracteres diferentes, los problemas y las explosiones no tardan en aparecer (pp. 157-158).

Es ésta la encomienda, no se trata de fingir, sino de ser una familia común, con sus enredos y secretos. Cada uno en su personalidad, en su papel.

Los personajes son creados para actuar o actúan para ser: «Ruth asumió a la perfección su papel de esposa desequilibrada y nerviosa, a punto del colapso, y su llanto y su frustración y sus llagas se multiplicaron de pronto, haciendo de ella un ente frágil y triste, incapaz de mantenerse un día sin sentirse deprimida, fracasada e inútil» (p. 275). Se rompe la barrera, si es que la hubo, entre lo que son y lo que representan. Su creación resulta en ese plano magistral, personajes reales dispuestos a actuar para seguir siendo lo que son.

Voces melancólicas

En el relato que nos ofrece Jorge Volpi, el punto de partida es un monólogo por parte del personaje femenino Renata, quien soporta la historia. Reproduce en sus palabras los consejos de la abuela enfocadas sobre la temática de la culpa, y paulatinamente tendremos la información primera de quién narra. Desde un presente, «aún ahora no he podido librarme de él» (p. 11), nuestro personaje recapitula su pasado y con una serie de preguntas mueve a la autorreflexión sobre lo realizado y lo no logrado:

En esos días me enteré de que una agencia de castings solicitaba actores de teatro para trabajar durante tres meses en una película. ¿Cómo imaginar de lo que se trataba? ¿Cómo saber que a partir de entonces mi vida se modificaría diametralmente? ¿Cómo adivinarlo? El desastre enrarecía el aire desde antes, lo presentía a cada momento, casi podía olerlo (p. 20).

Véase en esta cita el culmen del primer relato, donde se reafirma la narración en primera persona a partir del pronombre me. La voz de nuestra narradora habla desde el presente y trae a la memoria los acontecimientos, precisando además la temporalidad de la historia. La pregunta obliga a pensar cuál es el suceso que cambiará lo hasta ahora dicho, que no pasa de ser el relato cronológico de una mujer, acentuado por la carga de conciencia. Enfócase la voz en despertar la curiosidad sobre cuáles son los hechos que la han trastornado y por qué recurrir a ese refugio de las palabras. El manejo adecuado tanto de tiempos como de hechos es el detonante de la historia referida.

Decíamos líneas arriba que será ella sobre quien gire la historia. Su identidad nos es revelada capítulo arriba cuando acude a realizar el casting pregonado. Ella misma se nos presenta a partir de la ficha que le es proporcionada para recabar sus datos y ver si califica. A partir de la escritura nos enteramos de más datos sobre su vida, así como su relación amorosa con Carlos; mas, como dice ella: «ahora tenía que llenar esa estúpida solicitud, contar todo lo que me dolía en una página y acaso decidir mi futuro» (p. 35). Pasa del soliloquio al acto de plasmar en papel las ideas, recurrente este ejercicio, como ya hemos notado, en las novelas anteriores.

La voz narrativa no ofrece mayor dificultad, ni en su identificación ni en su focalización. Estamos ante un ejercicio de escritura saldando las culpas ocasionadas por los sucesos en que se ve envuelto Renata. Más allá de estas reflexiones y el manejo del discurso indirecto, no encontramos sobresaltos. Se mantiene la unidad cronológica del relato, donde una vez asentada la justificación de contar nos vamos percatando de qué fue lo sucedido. Lo interesante, al igual que en la obra de Padilla, viene dado por la estructura y la inserción de otros soportes discursivos para la novela.

Nos vamos a encontrar con insertos de enciclopedias, tal el caso al hablarnos, por ejemplo, de Gruber o Braunstein. Conocemos a estos personajes por lo escrito en la Nueva enciclopedia del cine alemán. No hay una voz narrativa, sino simplemente la intervención del testimonio a partir de lo recolectado en dicho libro. Encontramos también una conversación de una revista, Cahiers du Cinéma, que efectivamente existe en la realidad y es utilizada para dar verosimilitud a la intriga en que es envuelto Gruber, el director de la película. Estos soportes escritos relajan el relato y suplen las omisiones de la visión limitada de Renata, para quien Gruber es un completo desconocido y no se diga su obra cinematográfica, aún cuando se trata de alguien de capital importancia para la industria del cine, tal como se nos deja ver.

Inclúyase también el cuaderno de notas de Gruber, «leído a escondidas por Renata», donde de puño y letra el director de la película deja entrever sus pretensiones. Es curioso cómo tipográficamente los dos apartados de dicho cuaderno están inclusive en cursiva. Parecería no decirnos nada eso, pero creemos que es un recurso bien hecho para denotar la distancia del narrador con lo escrito. Dos breves pasajes que permitirán desde la voz escrita del director entender qué busca y hasta dónde lo va logrando:

¿Será posible reconstruir las vidas de esta gente? ¿Infiltrar elementos nuevos, crear entre ellos relaciones artificiales al grado de que las consideren propias? ¿Después de intensas terapias, aún serán capaces de distinguir lo que eran de lo que han pasado a ser? [sic] (p. 165).

La escritura se refuerza, ya que de la misma manera en que se presenta Renata, lo irán haciendo cada uno de los personajes. A ellos también les es entregada una ficha para que anoten sus datos y expresen sus pensamientos y sentimientos:

BAUTISTA, ARTURO. Lo que me gustaría contar es por qué me encuentro aquí, llenando esta solicitud. Mi padre murió cuando yo era muy pequeño, ni siquiera alcancé a conocerlo. No me acuerdo de él y cuando mi madre me enseña sus fotos no soy capaz de sentir emoción alguna. […] Mi madre murió sin reconocerme y yo estoy aquí llenando esta solicitud con la esperanza de que en alguna parte la actuación no sea idéntica a la mentira (pp. 109-111).

Baste como ejemplo. Los personajes, cada uno en su momento, irán desnudando, ante todo, sus sentimientos, manifestando así su vulnerabilidad; además de dejarnos ver con ellos por qué les es asignado cada papel de acuerdo con lo que son. Lo importante a destacar es la manera en que se diversifica la voz narrativa, y es ahí donde Renata no puede llegar por la limitante de narrador intradiegético; el ser y quehacer del resto de personajes nos es proporcionado por ellos mismos en cada una de las fichas.

«Ésta es una narración de la culpa», expresa Renata al final, cerrando un ciclo que inicia de la misma manera. La culpa será el hilo conductor del relato, la escritura el modo de sobrellevarla y, por ende, de purgarla. De ahí la importancia de los actos de conciencia insertos en el relato, los monólogos que buscan aclarar una forma de actuar que ha dejado secuelas más allá de lo físico. La voz narrativa cierra su ciclo; nos ofrece de manera elíptica, al final, un somero panorama sobre la realidad de quienes fueron partícipes de dicho experimento cinematográfico; nos lleva a las lindes de la razón que busca acallar las voces internas: «¿Quién tendría la fuerza para ofrecer una contestación precisa a esta cuestión?» (p. 313).

Un guion cinematográfico

La novela de Jorge Volpi, de entrada, conjuga dos disciplinas que desde antaño han mantenido una estrecha vinculación, apoyándose mutuamente y compartiendo elementos tanto de composición como de denominación. Hablamos del cine y de la literatura. Es sabido la cantidad de obras literarias que han sido plasmadas en la pantalla grande, pero también, tanto la literatura como el cine son dos artes de posibilidades, de mundos vastos donde tiene cabida la evasión de la realidad o el compartir roles.

De eso trata la novela, la selección de personajes que conformaran el elenco para la última película del cineasta Carl Gustav Gruber. Lo primero a observar es la intertextualidad al interior con todas las referencias al séptimo arte y su entorno. Se nota un trabajo concienzudo al respecto, inclusive enciclopédico, el cual sirve para envolver a su personaje y darle no sólo sustancia sino credibilidad. Algunos tienen fundamento y son reales, otros son ficticios, como la sugerencia a su compañero de Crack, Eloy Urroz: «Por cierto, ¿tú hiciste el papel de Sandra en Las Rémoras de Héctor Rivera, verdad? Estuviste espléndida» (p. 102).

Gruber es definido desde las páginas de la Nueva enciclopedia del cine alemán (1987): «GRUBER, Carl Gustav (Leipzing, 1932). Considerado uno de los más grandes cineastas alemanes del siglo y pilar del llamado Nuevo Cine Alemán […] como Fassbinder, Straub, Syberberg, Schlöndorff, Herzog o Wenders» (pp. 45-46). El nombre es ficticio, no así la intertextualidad del Nuevo Cine Alemán:

Written and signed by two dozen German filmmakers pledging themselves to «the new German feature film,» the 1962 Oberhausen Manifesto boldly announced the arrival of New German Cinema, with young, innovative, and politically radical directors taking up arms against the propriety of West German society and its failing film industry. In the late sixties and early seventies, filmmakers such as Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Werner Herzog, Alexander Kluge, and Hans-Jürgen Syberberg set out to create smaller, more independent and artistically challenging films to investigate the state of contemporary Germany («New German Cinema», 2007, párr. 1).[11]

La otra referencia importante al respecto es la de Claude Chabrol, quien entrevista a Gruber y cuya conversación aparece en Cahiers du Cinéma (enero, 1984). ¿Quién es Chabrol?:

Along with François Truffaut and Jean-Luc Godard, Claude Chabrol’s name is famously associated with the path-breaking criticism of Cahiers du Cinéma and the rise of the French New Wave. But whilst Truffaut and Godard saw themselves as auteur and innovator, to survey Chabrol’s long career is to see a craftsman productively immersed in the conventions and compromises of mainstream filmmaking (Armstrong, 2002, párr. 1).[12]

Como vemos, Volpi juega con los roles y pone en diálogo a dos grandes del cine, uno ficticio y el otro real, conjuntando de esa manera dos estéticas que tienen que ver ante todo con la innovación y la experimentación de formas nuevas en cuanto a producción cinematográfica se refiere. Los representantes de la Nouvelle Vague:

Rechazaban las estructuras generales del cine de la época, que juzgaban excesivamente académicas. En cambio, defendían la espontaneidad y el rodaje en exteriores, y también expresar en la pantalla su cultura cinematográfica, incluso su talento de autodidactas, recurriendo a veces a la improvisación y, siempre, a actores nuevos («La Nouvelle Vague», 2009, párr. 1).

El intertexto funciona; efectivamente el proyecto de Gruber consiste en filmar en un escenario fuera del montaje artificioso y, lo más importante, con actores espontáneos que no tienen que hacer otra cosa que ser ellos mismos; su ser natural se tornará en actuación y el cine remedará a cabalidad la realidad. Por otro lado, más atrevido si se quiere, me preguntó: ¿no es un guiño de los escritores del Crack a la Nouvelle Vague, donde buscan experimentar con estas novelas un nuevo territorio textual?

Dejando de lado la intertextualidad al exterior, vayamos al interior del texto, que posee una serie de relatos enmarcados. La historia versa sobre diez actores que, una vez realizada una entrevista, son considerados para formar el elenco de una película:

Éramos las víctimas de su delirio artístico, la familia artificial, desgraciada y terrible que estaba a punto de inventar con nosotros; los personajes de su última película, su obra maestra, su testamento y su condena: los seres aberrantes e infelices de El juicio. Nosotros mismos (p. 66).

Renata, la voz narrativa, nos relata lo acaecido a cada uno de ellos una vez que deciden integrar este proyecto, así como la manera en que se va desenvolviendo la historia de la filmación de la película, de la actuación de la realidad. Lo que busca Gruber es «llevar a los límites la experiencia creadora», es decir, un película cuya fuerza de actuación reside simplemente en desenvolverse de manera natural, ya que para él no deben separarse actuación y vida.

Ahora, ¿de qué trata la película?:

La película trata de una familia —nosotros— que se reúne en una vieja propiedad para pasar unas vacaciones en la que parientes y amigos que no se han visto en mucho tiempo tienen la oportunidad de volver a relacionarse. Zacarías es el jefe de la familia, un pintor retirado; Ruth, su esposa, y Arturo y Javier y yo [Renata], sus tres hijos. Los papeles de los demás aún no los conozco. Es una especie de saga familiar o algo así (p. 158).

Completando los demás personajes: Ana será la esposa de Arturo; Gamaliel, el amante de Ana; Luisa, la novia de Javier; Sibila, la amante de Zacarías; y Gonzalo, un crítico de arte amigo de Zacarías. Como se puede apreciar, ahora nuestros personajes, sin dejar su realidad, actúan en ella: es ése el propósito de Gruber, desvanecer las fronteras entre actuación y realidad, «certeza y fabulación». Como podemos apreciar en un primer instante, la fantasía se enmarca dentro de la realidad, imitándola. Los personajes no tienen otra que hacer de sí mismos, y es curioso como ellos mismos diluyen ese linde entre ser y ser personaje.

Hasta aquí pareciera no haber mayor problemática. Pero hay un tercer relato que entra en juego, el de la temática de la película: «Una película con solo dos temas: El juicio y la Melancolía» (p. 162), teniendo esta última como base la pintura de Andrea Mantegna. Así, Zacarías (en la película) busca reunir a su familia para que modelen para su pintura, su última pintura: «Por eso he decidido, tras largas y dolorosas ausencias, a reunir en mi finca de Los Colorines a mi familia; […] Deseo reconstruir la Malancolía perdida de Andrea Mantegna» (pp. 176-177). Vemos de forma manifiesta, cómo ahora la película se desdobla en la historia; Zacarías es el doble de Gruber, asume el papel no de hacer una película pero sí de plasmar una pintura. Véase inclusive la alteración de la palabra Melancolía, que se expresa como Malancolía, esto para decirnos sutilmente que no son lo mismo, aun cuando lo aparenten. Expresa Gonzalo:

Amablemente, Gruber me ha pedido, entre-nous, que lo asesore sobre algunos aspectos de su película. Mi papel será doble e idéntico: en el filme soy amigo de Zacarías y lo asesoro para llevar a cabo su proyecto pictórico, mientras en la vida real soy amigo de Gruber y lo asesoro para llevar a cabo su proyecto cinematográfico, que es justamente el de ser amigo de Zacarías y asesorarlo, etcétera. Muy borgiano, n’est pas? La historia dentro de la historia (p. 187).

El mismo personaje lo dice, la historia dentro de la historia, la pintura como reflejo de la película dentro de ella, y todo esto dentro de nuestra historia.

Al final, todo este entramado será puesto en escena. Pero antes, de manera textual, tendremos el libro sexto intitulado «Fragmentos de una historia que no llegó a filmarse» y que no es otra que la relación fugaz y amorosa que mantiene Renata con Gruber. Un relato previo, y diríamos una historia menos dentro de la historia, pero que pasó por la mente del cineasta filmarla. «El libro séptimo», «El Juicio», será la filmación de la película. Aquí se lleva a cabo el rodaje, de manera tipográfica tenemos la inserción de lo que será el guion cinematográfico. Mas no es del todo así, ya que en las escenas se irá mezclando la representación de la película con los hechos reales en un juego paratextual, donde efectivamente se cruza la línea fronteriza de lo real con lo representado.

Finalmente, un último inserto. Tanto la realidad como la película están a final de cuentas enmarcadas bajo un cuadro apocalíptico. Cada una de las escenas hace una referencia bíblica, que simbólicamente habla de lo que está sucediendo. Esto nos obliga a buscar un significado más, ya que acudimos al declive de todos los fundamentos de la concepción de la realidad, donde el arte representa a la muerte y el proyecto del director es inevitablemente un camino a la destrucción. Todo este marco referencial y paratextual dota a la novela de fuerza expresiva, donde los límites de lo que llamamos realidad constantemente se ven difuminados. Es una novela de marcos y referentes, de juegos borgianos, como expresa Gonzalo, que a fin de cuentas nos conduce al límite de la cordura.

FIESTA DEL LENGUAJE

Resta un último apartado en este amplio capítulo y tiene que ver con el lenguaje, dice el «Manifiesto del Crack»: «Las novelas del Crack no están escritas en ese nuevo esperanto que es el idioma estandarizado por la televisión. Fiesta del lenguaje y, por qué no, de un nuevo barroquismo: ya de la sintaxis, ya del léxico, ya del juego morfológico» (2004, p. 213). Es ésta la pretensión de las novelas, ¿realmente lo hay?, ¿hasta dónde llegan las novelas en este apartado? Basten las siguientes anotaciones.

La complejidad de estructuras exige un lenguaje que responda a ellas. A lo largo de las novelas es posible encontrar, hablando de vocabulario, una cantidad de términos insertos que hablan del desuso del lenguaje y la imperiosa necesidad de regresar a él, o en su defecto, darle un uso. Son términos insertos, diseminados a lo largo de la lectura que se pierden entre la dinamicidad con que están impregnados los textos. En ese apartado, consideramos que los textos cumplen desde diferentes perspectivas este objetivo.

Por un lado Padilla, en su novela, maneja un lenguaje que tiene mucho de juglaresco y medieval. No por menos es el ambiente de su novela. Su estructura gramatical acusa precisamente estos rasgos, donde se denota una construcción propia de antaño, de ese lenguaje primigenio que empezaba a manifestar la identidad de un pueblo. Por otro lado, esa mezcla de pasado y presente permite jugar con él mismo y crear construcciones hilarantes, como al enterarnos de que nuestro personaje viaja «a jinetas de un biciclo» o al establecer un símil como el siguiente: «Y apenas se hubieren ido mis señores, bien como se pierde una grajea efervescente en un vaso de agua limpia, un inmenso nubarrón comenzó a cubrir el cielo» (Padilla, 2006, p. 12).

Es un lenguaje fresco, dinámico, bastante imaginativo; al respecto, ya hemos referido la cantidad de nombres que surgen de la inventiva y juegos de palabras para designar a los miembros de la corte, así como santos y personajes del colectivo cultural. La novela en sí, sin mesura, es una fiesta del lenguaje de principio a fin que torna al texto, como Calvino refiere, más ligero que denso:

Y vaya, que ni mis cien caros atados de historietas de Trafualdo el Fabuloso les ha sembrado miedo a los roedores, ni aun las sumas filosóficas de mis entrañables Nietzche, Xilófabes, Boetius, Spinosa, y claro, ay, tampoco mi querido Silvos Troscastos, lumbrera de Altacumbria, brújula del mundo, máximo representante de la filosofía moderna, que combatió la filosofía lectiva de Alistrión de Ofrodasia (Padilla, 2006, pp. 153-154).

La inclusión de latinismos lo hace respetando el lenguaje de Cicerón o en su defecto deconstruyéndolo a favor: tal es el juego de un, dos, sex, donde rompe con la lógica de la numeración. Así mismo, cuando creemos que hay un latinismo descubrimos que es una apocopación de la palabra sexo, que a final de cuentas es el juego establecido entre él y la reina. Otro ejemplo:

Yo el rey, os participo con pena la honrosa muerte de vuestros hijos, Stop, Existimatio Sanguinem Suum Pro Patria Effundera, Stop, En este lugar, a Cuarenta Brumario del Año de la Guerra del Coñac, Stop (Padilla, 2006, p. 12).

Véase la combinación del lenguaje, donde vamos del español al latín y al uso de anglicismos. El lenguaje es un nuevo esperanto, como manifiesta la obra, una combinación de vocabulario diverso que permite su recreación.

Con Palou ocurre algo similar, aun cuando su historia está en la agonía de la década de los noventa, desde la entrada tenemos una referencia que desconcierta, ya que tipográficamente incluye un nihil obstat, manteniendo el tipo gótico y remedando los libros de antaño. A su vez, el Padre Truquitos hace uso del latín en su Liber Miraculorum, y Hugo el alquimista habla en un español antiguo. El autor vuelve a la raíz de nuestro lenguaje, a la recuperación de los vocablos que hemos dejado ir y que por sí solos poseen un carácter poético-literario. Los retruécanos y juegos de palabras hacen presencia en cada uno de ellos, manifestando, por otro lado, la inclusión de un lenguaje también accesible y no anclado.

Hay un lenguaje gráfico que a final de cuentas busca hacer partícipe no sólo a la razón; de ahí, por ejemplo, el acompañamiento de las cartas del tarot, que por sí solas son una intertextualidad con su propio soporte de significación, y ya de entrada nos dan una posible lectura al denotar la influencia de Italo Calvino. El mismo Urroz introduce un mapa para ubicarnos en el lugar de Las Rémoras. Es desconcertante también la manera de conducir, literalmente, el relato de Solón y Zolaida, donde la correspondencia en kilometraje y horas permite jugar con la concreción temporal de la narración.

La inclusión del cine, en la mayoría, bien como intertexto o como soporte, nos habla de la paridad del cine con la literatura y del lenguaje que esta última debe de tener de símil. Ello lo transforma en un lenguaje cinético a la par de las sensaciones que se van produciendo. De ahí también, el teatro, lectura en movimiento, literatura para ser representada y no sólo para quedarse en el soliloquio.

Urroz resalta el lenguaje de los sentidos. Las sensaciones son muy importantes: tacto, vista y olfato son una constante y constituyen el mapeo que permite anclar al personaje a su realidad: «El lenguaje que conjuro será visto, deseado como si lo engendrará la nostalgia» (Urroz, 1996, p. 84). De eso se trata, de generar un nuevo lenguaje, quizá como antaño predicaban las vanguardias: no cantes a la rosa, hazla florecer.

En la construcción gramatical, La conspiración idiota es un excelente ejemplo de ruptura con la norma y no sólo en cuanto a ortografía se refiere, sino también la sintaxis. Ya decíamos, recuperar las conversaciones, llevarlas al papel, requiere mantener la premisa de conservar ese espacio donde se producen las palabras que no guarda rigidez alguna; al contrario es, permisible como permisible es el lenguaje:

Jair yo estábamos en desventaja. No íbamos a llegar con el alba para ver la fuga de Paliuca. Dice Vasilisa: Se iba muy temprano. Un suéter sobre los hombros y tía lo sorprendió desde el pasillo superior. Claro que lo vi. Se encaminaba a la puerta. ¡¿A dónde vas?!, grito tía. Era la voz de tía. ¡¿A dónde vas?!, le grité a tu hermano, Pero me despertabas a mí, no a Camilo, a mí sí que me espantabas el sueño. Porque a tía se le hizo hábito levantarse de madrugada, Y Paliuca contestó Ahorita vengo. Sólo Ahorita vengo y luego el portazo (Chávez, 2003, p. 96).

Queda claro que el lenguaje es buscado en sus raíces, se nos remonta a ese pasado de Oro, donde los escritores tuvieron el reto de darle forma al lenguaje que empezaba su camino en el colectivo hispanohablante. Hacia allá apunta ese mirar atrás. La literatura ya no es un ente cerrado, renueva su lenguaje o se agota. Esa parece ser, a final de cuentas, la premisa final de las novelas del Crack, o como acierta a decir Padilla en el manifiesto:

Hay más libros aún por hacer. Por cortar hay tela en la peremiología [sic], en la oralidad del rapsoda, en los arcaísmos y la lengua atávica, en la oralidad y el folclor, en la retórica juglaresco-clerical. Estos recursos, al menos, han mostrado una mayor resistencia al tiempo, y aunque parezca más difícil esta alquimia, sus resultados son más ricos («Manifiesto del Crack», 2004, p. 219).

«SI HACE CRACK ES BOOM»: A LA BÚSQUEDA DE UNA NUEVA ALTERIDAD LITERARIA

LAS NOVELAS DEL CRACK

Nos hemos detenido de manera amplia en el análisis y revisión de las novelas del Crack. Recordemos que la esencia del Crack está ahí; si queremos entenderlo hay que comprender el vasto mundo narrativo que nos ofrecen las narraciones. El manifiesto es sólo el pretexto, el juego fraseológico de los autores para externar desde la individualidad el trazado del grupo. No es una receta de cocina, ni mucho menos un dictado de normas para hacer «novelas del Crack», eso ya lo hemos dejado en claro. Considero que apunta más hacia el experimentalismo, donde cada quien es libre de explorar nuevas formas narrativas. Efectivamente, la primera conclusión es la misma del manifiesto: «No hay un tipo de novela del Crack, sino muchas». No hay una, sino cinco; ¿qué guardan entonces en común? En el manifiesto es clara su pretensión y de ahí la presunción a ellos responsabilizada. Establecidos los puntos importantes desde el manifiesto, restaba corroborarlos mediante el análisis, recordemos cuáles eran de manera sucinta:

1. Que conjunten «todos los tiempos y lugares y ninguno».

2. «Multiplicidad de voces y lotería narrativa».

3. «Continuo desdoblamiento de sus narradores».

4. «Un mundo múltiple en el cual abundan las historias, superposición de mundos, creación de mundos autónomos».

5. «Renovar el idioma dentro de sí mismo».

6. «Novelas que remedan su situación alocada y dislocada».

Espacialidad: conjunción de espacio y tiempo

Ese fue nuestro eje. ¿Qué nos dejó el análisis? ¿Hay novelas del Crack? Realmente, frente a lo dicho de la desterritorialización de lo mexicano por parte de los novelistas, no hay mayor mentira. Los espacios manifiestos nos hablan de ejes geográficos que tienen que ver con nuestro entorno. A excepción de Chávez Castañeda y Padilla, que no tienen un espacio físico nominativo, las demás novelas transcurren en la ciudad de México o en zonas de provincia. Aquí sí nos atrevemos a decir que las novelas dejan el confort de lo urbano para trasladar la problemática allende las fronteras de lo capitalino. No desdice, considero, la característica de un mundo excedido por la urbe, sino al contrario. Manifiestan la degradación de esta última y la necesidad de iniciar el peregrinaje hacia un entorno que devuelva parte de la humanidad perdida o al menos un lugar desde donde poder volver a empezar.

El entorno marca el ser del personaje, lo persigue y aprisiona, como el caso de Ricardo, para quien vivir en el Distrito Federal significa estar en una jaula, ya que permanecer en casa lo asfixia porque todo le es adverso. Dionisio huye de una ciudad que lo fue y de la que sólo restan ruinas. Angangeo se torna el espacio de solaz para «la corte de los milagros» y la desgracia para el grupo se da una vez que han llegado a la otra gran urbe, la de Los Ángeles. Los histriones de El juicioacusan las dolencias de existir en una ciudad, son seres que han aprendido a vivir con sus rencores desatendiéndose del otro. La pretensión del director de filmar en espacios abiertos desplaza el foco hacia la provincia, una hacienda en concreto.

Con todo y que son espacios muy definidos, se amplía su significación dejando fuera toda marca de territorialidad. «Todos los espacios y ninguno», ese gran queso gruyer que es la ciudad de México para Dionisio, bien pudiera enmarcarse en otra comunidad devastada, bien cabría en los parámetros mismos planteados para la novela de Urroz o cualquier otro. El espacio queda supeditado al personaje, pierde sus rasgos y es apenas esbozado, lo que nos habla de la preponderancia que adquieren quienes pueblan estos espacios.

Los novelistas del Crack fusionan ambos términos en el concepto bajtiniano cronotopo: no hay que ser doctos para percatarnos del significado etimológico. La misma Luz Aurora Pimentel así los separa por cuestiones meramente prácticas, creemos. En primera instancia, ¿qué significa esto para Bajtín?:

Vamos a llamar cronotopo (lo que en traducción literal significa «tiempo-espacio») a la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. […] expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo […] Entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido en la literatura (2001, p. 63).

Bajtín fusiona así dos conceptos que dan identidad a la literatura, la correlación entre ambas categorías es imprescindible para determinar la imagen de los personajes en la obra literaria. Para Bajtín las novelas tienen un determinado tipo de cronotopo que configura el ser y quehacer de los personajes, esto porque el tiempo y el espacio se organizan en unidades coherentes y plenas en significado. Ambas categorías por lo general son vistas como accesorias; aquí hemos buscado destacar la importancia de cada una, intentando desentrañar a qué se refiere el Crack al hablar de cronotopo.

Por otra parte, hemos omitido, hasta el momento, ciertas coordenadas espacio-temporales que denotan la ubicuidad de las novelas. En Padilla, de manera figurada, se habla de lo que fue la revuelta del 68; Palou menciona también dicho hecho y en fugaces retazos inserta alusiones sociales, bien a la crisis en México durante la década de los ochenta o a líderes sindicales, así como a acontecimientos nacionales. En ellos pudiera parecer contradictorio este hecho, ya que sí hay un topos bien configurado; con todo, insistimos, las nociones temporales desencajan esto que conocemos y nos permiten pasar al campo fértil de la imaginación. Recordemos, además, que los relatos se enmarcan en un discurso apocalíptico, no queriendo decir con ello que sea el eje o tema coincidente, sino más bien considerar que de ello se desprende el concepto de caos, tal como sucede al final de la novela de Padilla.

En el caso de Urroz, él vuelve a los principios onettianos y funda un espacio imaginario, alusión y herencia quizá también del Macondo de García Márquez. El villorrio de Las Rémoras homonimiza el título de la novela —¿o es a la inversa?—, un pueblo de pescadores sin mayor valía. Con todo, es el punto de encuentro donde convergen situaciones, hechos, personajes, y desde ahí se da la vuelta para dejar atrás el pasado y encaminar los pasos hacia otro lugar que adquiera una significación común.

No todos los espacios necesariamente tienen que ser reales, lo importante es cómo están soportados de tal manera que sean creíbles. En las novelas del Crack se da paso a la inventiva de lugares como sustento de las novelas. No es algo novedoso dentro de la literatura; y si anotábamos el guiño de Urroz, qué decir de Padilla, quien en Si volviesen sus majestades nos entrega un reino anacrónico una vez que sus majestades lo dejan partiendo en un «montgolfier de paño verde», y de manera más concreta el castillo donde se refugia el senescal y el bufón; Chávez construye una ciudad a fuerza de palabras y la dota perfectamente de materialidad, creando espacios específicos y simbólicos, como «la vieja ciudad». Este apartado lo dedicaremos a analizar estas referencias, lugares peculiares donde el Crack manifiesta esa fuerza inventiva y de alguna manera recrea el imaginario colectivo.

En algunos casos, las estrategias de simultaneidad de tiempos son las que llevan a negar los espacios. Pensemos en Volpi, por ejemplo, la hacienda de Los Colorines: ¿es el espacio de la novela o el set cinematográfico donde se rueda la película? Las Rémoras: ¿es el título de la novela, o el espacio físico, o el libro que hay adentro de libro de Las plegarias? El reino que ha sido confiado a nuestro senescal, ¿es medieval?, pero, ¿qué pasa con Kalifornia? El espacio pierde su concreción al momento de adquirir nuevas significaciones, ya no podemos asir la imagen que de él nos hacemos una vez que es llevado a otro nivel metatextual.

Lo que sí es cierto es que el espacio se difumina en función del personaje: en La conspiración idiota, la ciudad es construida desde el lenguaje. Los espacios concretos son aquellos que guardan algún recuerdo o un trazo en la memoria. El cine Máriner significa el lugar donde se puede tener una referencia muy concreta de Paliuca, ahí se le puede ubicar y no se pierde en la vaguedad; Jair es identificado con La Siempre Viva, la cantina de la ciudad, donde sus cuitas son desechadas y puede no sentir la frustración. Paliuca fracciona la ciudad en dos: la vieja y la nueva, ¿no será acaso el mismo espacio escindido por el antes y el después?

El espacio, sin dejar de ser importante, no es lo más significativo en un relato. Es su marco, sus coordenadas geográfico-imaginarias, donde se insertan los personajes y transcurre la historia; las novelas del Crack, con toda lógica, no pueden escapar de estas construcciones, lo importante es cómo lo hacen. La diferencia la marca, por ejemplo, Padilla, al construir un espacio anacrónico, al conjugar un presente y un pasado histórico para ponerlos en diálogo; así es como tenemos una narración medievalesca pero con elementos del presente.

Así pues, la dimensión espacial descrita anteriormente es el marco amplio de cada una de las narraciones. Ese macrocosmos donde se desenvuelven los personajes y que da consistencia a una serie de relatos que, como bien apela el «Manifiesto del Crack», son uno y todos los lugares, como lo hemos podido apreciar. Pero dentro de ellos hay una serie de microcosmos que tienen también su relevancia y que se tornan topos con valor temático y simbólico para los personajes y nuestra lectura.

«Lotería narrativa y polifonía»

La polifonía es otro elemento que pregonan, y con justa razón, ya lo vimos. Novelas de múltiples personajes y de personajes múltiples, y esto sumado a las voces narrativas, ya que en su mayoría son los mismos personajes los que relatan la historia. Esto es común en todas las narraciones, aún en la de Padilla, donde de manera protagónica el senescal y el bufón llevan la historia, pero la cantidad de personajes ahí mencionados es impresionante. Las novelas del Crack nos muestran esa gama tan amplia de personajes que bien pueden constituir una microsociedad. Tan diversos y complejos ellos, asumiendo realmente rasgos de individualidad: entrañable Corina Sertuche, la enamorada de Fray Estruendo, y viviendo en el silencio la negación del amor; poco hemos referido a La Milagrosa, «una niña morena llena de sueños que vende camisetas y calcomanías» (Palou, 2003, p. 36) y que de la noche a la mañana es exaltada como la encarnación de la virgen, en quien depositan su confianza unos personajes, ralea de la sociedad.

Los personajes en las novelas recientes cada vez toman mayor relevancia al ser muchas de las veces coautores de sus historias. Por eso nos interesó su identidad, es decir, extraer los rasgos y atributos de los que están conformados, así como el marco que los sostiene y les da figura. El personaje suele ser un ser individualizado, contiene elementos que le dan plenitud referencial, ello no quita su ser inserto dentro de una colectividad que lo configura. En el manifiesto las alusiones son pocas; Jorge Volpi habla de ellos en un intento unificador, y nos dice:

Enfebrecidos, los bizarros miembros de la Iglesia de la Paz del Señor que aparecen en Memoria de los días, peregrinan hacia Los Ángeles, en busca de adeptos y aunque no lo sepan- hacia la destrucción de su mundo. La variada corte de personajes, a cual más excéntrico —el escribano, el sacerdote luchador, la reencarnación de la Virgen, las variantes de una perversa lotería narrativa—, recorre el mundo tratando de explicar a los incrédulos que el universo está a punto de desaparecer, tal como hace Carl Gustav Gruber, el aclamado director de cine de El temperamento melancólico («Manifiesto del Crack», 2004, p. 223).

Para Volpi, los personajes van de la mano con su mundo, no se puede pedir de ellos un estándar cuando su entorno se manifiesta como «apocalíptico»; de ahí su hacer y quehacer.

Ahora bien, los actores de las novelas del Crack son antipersonajes,[13] carentes de cualidades extraordinarias y más bien debatiéndose por sobrevivir. Cada una de las fichas de los personajes de la novela de Volpi nos revela a seres carnales, expresa uno de ellos: «Estamos inmersos hasta el cuello en la mierda del amor y la mierda de la mediocridad: no hay remedio que seguir nadando y emporcándonos para intentar salvarnos» (Volpi, 2004, p. 106). Parece ser ésta la tónica de cada una de las vidas que se nos presentan, pero, en el fondo, son vidas atormentadas, cada una con sus problemáticas, como Jair, que «se emborracha más con el secreto que con el alcohol».

Lo extraordinario de estos personajes es que tienen una vida ordinaria, con acusantes rasgos de ordinariedad, donde su configuración los humaniza plenamente, los hace sobremanera sensibles y conscientes de la realidad que viven: «un ser humano nunca podrá ser otro», espeta con razón Renata, quien toda su vida la ha pasado representando papeles, pero siempre que se despoja de ellos vuelve a la cotidianidad y tiene que afrontar el desnudo quitada la máscara, porque «sólo al final o en la locura, uno regresa a ser quien es y deja de actuar» (Volpi, 2004, p. 111).

Es lo que sucede a Dionisio, con todo y el aura del papel impuesto: el guía, el patriarca, el líder, el jefe supremo, etcétera. Debe asumir un rol «predestinado» y ser quien congregue y conduzca a un grupo sectario hacia la salvación, próximos los días apocalípticos que anuncian el fin del mundo: «Un puñado reducido de hombres y mujeres para quienes no había otra cosa que el amor desinteresado hacia su Madre María Guadalupe La Milagrosa, Señora de las Mariposas» (Palou, 2003, p. 144). Mas esa es la invención que crea Dionisio, amparado en un viejo libro, salido de la nada, y configura a cada personaje bajo un cargo, dotándolos de una máscara y haciendo que desempeñen su papel. Sin embargo, al final la realidad se impone y la secta se disgrega en un final apoteósico: «Después vino el frío, el refugio del alcohol por supuesto. La soledad empañándolo todo con su carga de culpa. Nadie puede quedar intacto» (Palou, 2003, p. 275). Regresa a ser quien es, el hombre de siempre despojado, dolido, abandonado, etcétera. Únicamente ahí, en la derrota y el abatimiento, se descubre como quien realmente ha sido y se consume en el fracaso.

El senescal, con todo y lo fabulada que es su historia, acierta a decir: «quién sabe cuántas cosas de mi pasado son mentiras que he terminado por imaginar verdades, y cuántas certezas he querido trocar en falsedades» (Padilla, 2006, p. 155). ¿No es ésta la naturaleza de la literatura? El senescal es seleccionado por ser un «hombre sin atributos», a él se le da la responsabilidad de guardar el reino y de ahí deviene la escritura de su diario para llevar cuenta exacta de los hechos y los días. Es ese ejercicio de la escritura el que nos permite darnos cuenta de que no es sencillo contar la propia historia. Es su séptimo borrador, sí, un intento más para hacer de los hechos algo digno de contar. La escritura se torna el vehículo adecuado para poder dialogar con los demás y consigo mismo, para reparar en los hechos y visualizar el pasado que nos configura.

Los personajes se nos antojan más humanos, inmersos en sus problemas y manifestando lo que implica confrontarse consigo mismo. El ejemplo más claro lo tenemos con los protagonistas de El temperamento melancólico, quienes de alguna manera son obligados a escribir de sí, ya que deben plasmar quiénes son. Renata lo externa, hasta ese momento no se había detenido a reflexionar sobre sí, acerca de quién es realmente después de la gran cantidad de papeles representados. Ya lo hemos dicho, leer cada ficha es encontrar una vida desgarrada, desnuda en sus ideas y ante todo expuesta. Son personajes ante la mirada de una cámara que devela en realidad lo que son, ya que en el rodaje no han de fingir, mejor dicho, deben ser tal cual son para denotar esa fuerza expresiva.

Así, la configuración humana del personaje, su acto de conciencia, bien por la escritura u otro medio, nos revela ese deseo de ser, fuera de toda representación humana, que ésa sí es compleja. Es como Ricardo y Elías, que escriben sobre el otro y van reflexionando acerca de lo que acontece a sus creaturas hasta llegar a un punto donde irremediablemente tienen que confrontarse; y léase, el personaje figurado deja de serlo para llegar a ser alguien real. Lo importante es dejar de fingir y ser; cada quien deja de lado lo que se le ha impuesto y se arriesga en el dolor a abrir la puerta al ellos y ser nosotros.

Voces narrativas múltiples y «desdobladas»

En el manifiesto queda sentado que estas novelas discurren a partir de una polifonía en la que además importa mucho la esquizofrenia de sus narradores. Es relevante notar que hoy en día es singularmente importante quién emite el discurso y cómo lo hace, léase tradicionalmente el narrador. Además, ha quedado atrás el concepto de narración decimonónica, donde, por lo regular, el narrador era un simple punto de vista. La narrativa ha virado también en cuanto a quiénes emiten el relato. Uno de los cambios sustanciales, en la década de los cincuenta, fue precisamente dar paso a narraciones donde la variación discursiva estuviera presente. Así, las historias no cuentan ya con una voz arbitraria que borra otras formas de visiones de la realidad.

¿Qué hemos encontrado de novedad narrativa en las novelas del Crack? ¿Qué desprendemos de la instancia narrativa como eje de una propuesta en el arte de novelar? Lo primero a destacar es cómo el narrador pierde distancia y deja de ser una voz en off ajena a los acontecimientos. Eso ha venido manifestándose cada vez más como un rasgo acuciante de nuestra literatura, que el Crack enfatiza, donde el terreno fértil de las novelas llega a ser el complejo de la vida humana. Tenemos, así, narraciones vivenciales donde no queda duda de los hechos dada la implicación de los personajes. Pero si nos quedamos con ellos nos quedamos con el arquetipo de narrador intradiegético, testigo, involucrado. Lo particular aquí es la forma de hacer presente esta voz.

Las narraciones en primera persona tienen limitantes, ya que el narrador se sujeta a lo que ve o conoce, quedando a veces muchos datos fuera. Aquí habríamos de anotar un acierto de las novelas del Crack: ahí donde la voz encuentra un impedimento, recurre a recursos que le permiten superar esas barreras. La composición conjunta de la historia es un rasgo que analizamos, la polifonía diría Bajtín. El relato no puede ser hoy arbitrario, menos en una época donde como seres humanos vivimos multiplicados y fragmentados. La novela se apoya en los recursos de la oralidad para denotar lo complejo que es mostrar las cosas y donde cada uno puede tener su muy válido punto de vista.

La novela de Chávez Castañeda, bien lo apunta, es una novela a cuatro voces, es un relato para ser escuchada, me atrevería a decir. Para ello rompe con los convencionalismos ortográficos y sintácticos, recurre a la pluralidad de voces donde cada quien extrae de los recuerdos lo que guarda, sabiendo que «los silencios también se ordenan». Es curioso cómo, en La conspiración idiota, el personaje-narrador queda anónimo; sabemos que forma parte de ellos, tenemos sus referentes, pero no así su nombre. Cuesta de repente seguir la historia, como costaría estar en una conversación donde intervienen varias personas.

Lo complejo no es la polifonía, sino cómo integrar cada una de esas voces para que, sin perder su individualidad, integren un relato en conjunto. En Memoria de los días, Amado Nervo no es el que escribe propiamente, es el que recopila y conjunta los diversos relatos, los varios libros, las distintas voces, etcétera. Escribe cartas, ordena pensamientos, anota minuciosamente lo que sus compañeros de peregrinaje realizan. Es una labor más compleja, donde ya no sólo se trata de relatar, si no de ser artífice de la palabra ajena que finalmente habrá de llegar al lector destinado.

El ejercicio sobre el acto de la escritura es también una constante: la literatura como producto es cosa de siete o más borradores como la del senescal; es el trabajo arduo de reunir material y darle orden como Amado Nervo; es llevar la literatura al grado extremo de dudar en qué nivel estamos, en el de la realidad o en el de la ficción; es escuchar las distintas voces y ser capaces de forjar e incitar a formarse un criterio propio, una vez puestos en la mesa los distintos relatos. Los metarrelatos parecen decirnos eso de manera encubierta, es decir, dan cuenta del ejercicio que tiene que hacer el escritor de hoy día para producir una historia que pueda ser verosímil y perdurable.

Las claves están dadas desde los soportes narrativos, como los hemos llamado, de los distintos relatos que no sólo se apoyan en la voz de los otros pobladores de las historias, sino también en libros, misivas, cartas del tarot, dichos, cuadernos, enciclopedias, etcétera. Las novelas acusan en su decir un soporte sólido que nos permite desdecir que hablamos de obras no construidas o pensadas en su estructura. El narrador no se queda solo y afronta sus limitantes, es dotado de elementos que le permiten introducirse en esos espacios a los que muchas de las veces le es imposible llegar. Por otro lado, esto nos muestra que las novelas del Crack se abren a nuevas posibilidades para hacernos llegar historias y, de la misma manera, acudir a sus procesos de composición.

Las interpelaciones al lector son una constante, se le hace partícipe de la historia y se busca constatar que efectivamente está en esa dinámica de lectura. Es un cómplice como antaño lo solicitaba Cortázar. Las novelas del Crack exigen, efectivamente, de este tipo de lector, dados los constantes juegos e insinuaciones que al interior hay. Si el receptor acepta el reto sabrá que se topará con novelas que conllevan múltiples niveles de lectura, y no sólo para integrar una historia, sino también para implicarse en el hacer de los personajes.

Mundos múltiples donde abundan historias

Otra característica es la construcción de novelas en un nivel hipertextual, donde tienen cabida una gran cantidad de relatos en un sistema complejo de relaciones. Si bien antaño, con Borges por ejemplo, era común asistir a relatos donde se imponían niveles dobles de lectura o se jugaba con la posibilidad de alteridad; o bien el caso de Carpentier en «Semejante a la noche», donde el personaje va y viene en el tiempo, siendo testigo de momentos cruciales y de la maldad de la guerra. Con las novelas del Crack, sin embargo, se redimensionan las posibilidades y adquieren grados más complejos. La narrativa, por tanto, debe ser capaz de representar el enmarañado vivir del ser inmerso en una brevedad vital, la expresión e invención concentradas en las líneas del relato cobran sentido en la potencialidad infinita de su expresión. El peor mal de la narrativa actualmente es «la vaguedad», y frente a ella se puede responder con la multiplicidad de la novela como una «gran red».

No es de extrañarnos, pues, que para efectos de ruptura con la linealidad, se escojan estrategias nuevas respecto de la escritura, inclusive su negación. Las novelas del Crack se apoyan en lo dicho por Calvino, sobre la importancia de la multiplicidad, y pretenden de esa manera ser «novelas exigentes» para «un lector exigente», al que los escritores le han dado con anterioridad «gato por liebre». Se buscó desentrañar la estructura de la novela y sus relaciones, en palabras de Genette, transtextuales. Es decir, «todo lo que pone al texto en relación, manifiesta o secreta, con otros textos» (1989, p. 10).

Cabe decir también que no es gratuita la vinculación de Volpi con el cine, otra de las disciplinas donde es posible jugar con el tiempo y el ritmo de composición, donde avanzada la tecnología cada vez se juega más con las variables. Y qué decir de su alusión con la nouvelle vague o el cine experimental alemán, movimientos que buscaron dar un giro a la normatividad y la rigidez de la producción cinematográfica. Eso mismo buscan nuestros autores hablando de literatura. La novela es capaz de adquirir esos varios planos, sufrir drásticamente en su composición, manifestar relatos que nada tienen que ver y que terminan por converger.

Ficción y realidad nuevamente son los extremos del péndulo donde se balancean las historias del Crack. Mas es un balanceo constante donde se pierde muchas veces la orilla, o terminan por intercambiar terrenos y, cuando creemos que estamos frente a lo real, resulta que es ficción y a la inversa. La complejidad reside en esa multiplicidad de lecturas, de posibilidades, de ver a los personajes circular entre historias. De cumplir diferentes roles. Como en el teatro, verlos ser unos y, al hacer mutis y retornar al escenario, convertirse en otros sin dejar de ser en esencia los mismos.

La cantidad de lecturas, autores, obras, como dicen Chávez y Santajuliana, nos muestra «obras vórtice» en una referencialidad constante, siendo ello acuse de la tradición que heredan. La literatura no puede ser pura; carga consigo años de tradición, donde en el colectivo se han instalado obras monumentales, pero no por ello estáticas. De esta manera, los autores del Crack, así lo consideramos, nos dejan, a través de esa larga lista de autores mencionados, las filiaciones de las que son deudores. Sus obras, al buscar manifestar nuevos derroteros, dejan en claro también nuevos modelos que a ellos les han ido moldeando.

SI HACE CRACK ES BOOM

Parodiamos para este apartado un intertexto, el libro de Ignacio Padilla, publicado en el 2007. Un texto escrito diez años después de los inicios del Crack —así lo señala su autor—. Ahí, el escritor aprisiona el tiempo transcurrido por medio de artículos que se fueron publicando en ese lapso y que dan cuenta de la visión que del Crack se tenía. También, inserta una serie de «instantáneas», para hablar —desde una posición muy personal— de cada uno de sus compañeros de camino, así como de ciertas personas significativas, amigos de travesía. Una vez que hemos sacado conclusiones del análisis de las novelas, vamos ahora a realizar desde el «Manifiesto del Crack» y la novelas un camino que nos permita hablar de esa filiación «de padres y abuelos campeones». Si hay una postura como grupo, o actitud, conviene saber al menos desde la literatura dónde cifran sus presupuestos.

La literatura mexicana no se puede excluir de un contexto más amplio, que es el de una literatura latinoamericana y mundial. Ahora bien, si hablamos de presupuestos estéticos o propuestas literarias, realmente el boom latinoamericano ha sido lo más significativo y sus escritores son quienes han marcado el pulso de nuestra literatura hasta este momento. Habría que decir que el boom también es algo difuso respecto de una conformación de grupo o de presupuestos a seguir. Se atribuye que parte de la canonización se debe al libro Los nuestros de Luis Harss, publicado en 1966:

En noviembre del año anterior había publicado Los nuestros, un extraordinario libro sobre diez grandes narradores, que estableció —muy a pesar de Harss— el canon de lo que se conocería como el boom. La lista de nombres elaborada por Harss incluía a escritores que ya tenían reconocimiento internacional —Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo y João Guimarães Rosa—, junto a otros que comenzaban a tenerlo, como Alejo Carpentier, Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa. También asomaba allí un desconocido, Gabriel García Márquez, a quien Harss añadió después de haber leído las primeras páginas inéditas de Cien años de soledad (Martínez, 2008, párr. 1; el resaltado es propio).

Cuatro nombres de ahí emergerán como los pilares del boom: Cortázar, Fuentes, Vargas Llosa y García Márquez. Así pues, Fuentes nos representaría en esa pléyade de escritores que marcaban un rumbo distinto con su literatura y a quienes se ciñó bajo la estética del «realismo mágico». Realmente los citados escritores fueron quienes marcaron los parámetros de exigencia, creando novelas con características que acusaban ruptura con el pasado decimonónico.

El Crack reconoce esa «paternidad», el manifiesto y las novelas son un homenaje a sus predecesores y también una llamada de atención a los escritores para que escriban sin concesiones. Hablando del contexto latinoamericano salen a relucir obras como La vida breve (Onetti, 1950), Rayuela (Cortázar, 1963), Cien años de soledad (García Márquez, 1967); hablando del contexto mexicano se nos menciona a Al filo del agua (Yáñez, 1947), Los días terrenales (Revueltas, 1949), Pedro Páramo (Rulfo, 1955), Farabeuf (Elizondo, 1965), José Trigo (Del Paso, 1966), La obediencia nocturna (Juan Vicente Melo, 1969). No es la pretensión de establecer un canon, pero al menos sí podemos apreciar que las lecturas sugeridas hablan de los autores que instauran una narrativa nueva en ese momento. La lectura que de ello hacemos es, sin lugar a dudas, que en nuestra literatura los escritores mencionados no tuvieron portentos que superar, es decir, la producción narrativa, si bien la había, no era capaz de marcar un antes y un después o, si se quiere, de expandirse más allá de nuestras fronteras. El Crack afirma que quienes los precedieron no fueron capaces de escribir algo que superase los monumentos literarios que establecieron esos escritores en dicha época.

El boom no sólo es realismo mágico. Más bien, tiene mucho que ver en él la ruptura con la forma; es decir, con los elementos que estructuran un relato: narrador, personajes, tiempo, espacio, etcétera. Ahí es donde incidió el boom; ilustrativa aunque arquetípica es la novela de Cortázar, donde de entrada el lector no tiene una, sino dos opciones de leer un mismo texto; qué decir de Farabeuf, donde se experimenta con el lenguaje, con las posibilidades de múltiples intertextos, y se le ofrecen al lector alternativas de historias. Estas novelas superan los márgenes establecidos y nos llevan a concepciones para ese momento desconocidas.

El homenaje del Crack a este movimiento está en sus líneas. Las referencias a García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Fuentes, etcétera, están ahí. Bien como intertextos, bien como parodias o referencias espaciales, como la casa verde. Sientan un homenaje a las novelas precedentes que sirven como referencia para recuperar «la exigencia narrativa», de la que sienten deudores. Pero también, hay que decirlo, las novelas del Crack no son mera imitatio de las anteriores. No se trata simplemente de repetir lo escrito por esos novelistas, no se busca implementar su impronta, como lo hemos dicho, en una vuelta al pasado. Buscan recuperar lo perdido y, en una espiral, mostrar lo propio. Dice Padilla en el manifiesto:

Si al parecer hay en estas novelas un afán creacionista, no en el sentido literal tipo Huidobro, sino en el amplio de Faulkner, Onetti, Rulfo y tantos otros, es porque se juzga necesario construir ese cosmos grotesco para tener mayor y más verosímil derecho a destruirlo. Y una vez destruido, sólo entonces, comienzan las novelas del Crack a aparecer dentro del imperio del caos («Manifiesto del Crack», 2004, p. 218).

La construcción de ese «cosmos grotesco» comienza con el homenaje y las referencias a los predecesores, nótese, para después destruirlo, y en el caos empezar la estética del Crack.

Las novelas del Crack no sólo muestran la marca del pasado; comienzan a dejar hablar a otras voces que soporten el constructo que pretenden erigir desde su novelística. Algunas de esas voces provienen del teatro, como Beckett o Brecht; otras del cine, presente en varias novelas, pero ante todo está la referencia de Volpi a la Nouvelle Vague como una corriente que busca renovar el cine, haciendo de éste algo más vivo y vinculado a la realidad. Es indudable la marca que ejerce Italo Calvino con sus Seis propuestas para el próximo milenio y de ahí la reminiscencia a la literatura experimental de los sesenta. El Crack abre el diálogo de manera multidisciplinar; la literatura no puede ceñirse sólo a la letra escrita, menos en un mundo como el nuestro, donde, como señala Palou al inicio del manifiesto, se compite con la fragmentación de la tecnología y la preponderancia de lo visual.

Las novelas del Crack lo son desde su estructura, tal como lo hemos dejado sentado, y también desde las nuevas voces que desde ahí emanan. Si bien 1996 es un momento fundante, lo es también propositivo y de ruptura. Es una llamada de atención para recuperar la esencia del escritor que crea mundos intercalados en sus novelas y donde el lector juega un papel privilegiado, dado que se nos permite la alternativa: «Una literatura sin misterios no merece la pena ser escrita», dice Padilla. Considérese esto un atisbo, y una invitación a la rebeldía literaria, así como al riego de saber que adentrarse en las páginas del Crack es sumergirse en un vórtice que comprende pasado y presente, en el que caóticamente se pugna por estrategias narrativas nuevas que realmente signifiquen «una propuesta para este nuevo milenio» que va ya tomando su forma.

IN-CONCLUSIÓN EN TRES PARTES

Todo trabajo suele contar con su conclusión, cuanto más cuando se ha partido de un presupuesto, se ha revisado metodológicamente el contenido a tratar y se ha buscado corroborar los supuestos. La nuestra ha sido una aproximación al pasado literario, concretamente 1996, donde emerge un grupo de escritores que intenta establecer una manera distinta, no digamos nueva, de escribir: Un manifiesto y cinco novelas o cinco novelas que se vierten en un manifiesto. He tratado de hacer, en ese orden de ideas, una revisión primera de cómo se gesta la idea y afianza una amistad literaria; segundo, he acudido al análisis de las generaciones desde el concepto hasta la configuración de éstas en la literatura nacional, es decir, cuáles se han ido estableciendo y perdurando a lo largo del siglo XX, llegando así a nuestros escritores de interés; en un tercer tempo, he dado cuenta de ese instrumento, para algunos aterrador y subversivo, que es el manifiesto. El Crack se ha erigido desde esa bandera, justifico por ello la revisión en nuestra literatura de los grupos que han elaborado también un manifiesto; la parte medular llegó con el análisis de las novelas, para abrir la caja de Pandora y dejar que sean ellas las que comiencen por hablar; finalmente, he elaborado una reflexión en torno a si realmente se cumple la pretensión del manifiesto y si contamos con «novelas profundas» para «el nuevo milenio» (en el que ya estamos inmersos).

¿Concluir? No lo sé. Hemos pretendido que el ejemplo y lo lúdico del Crack quede manifiesto en esta in-conclusión, ya que si algo nos han enseñado las novelas es que no se puede tener un punto de vista único y parcial. Hay que dejar hablar a voces distintas; hay que reunir, como el copista Nervo, los relatos diversos; presentarlos y dejar la última palabra al lector. Si de un trabajo serio se trata, la seriedad debe de comenzar por la imparcialidad. Valga el juego, la complicidad, la multiplicidad y la in-conclusión; que otras manos escriban el resto y que otras voces se escuchen para que este manuscrito cumpla su tarea y validez. Tres puntos de vista quiero dejar aquí: el propio del investigador que culmina un trabajo, el de los escritores que ocho años después revisaron su pasado, y el del lector en su apreciación de las novelas.

LLEGAR AL FIN DEL CAMINO

Tres conceptos han sido nuestro punto de partida: la generación del Crack, el manifiesto y sus novelas; y una pregunta: ¿«Novelas profundas» para «el nuevo milenio? Llegado el final de este trabajo, resta volver la mirada atrás y revisar los presupuestos. Es innegable que estamos siendo testigos de una etapa transitoria en nuestra literatura mexicana, y no lo digo sólo por traspasar un nuevo siglo, sino porque hay jóvenes voces narrativas pujantes; muchas de ellas han sido sólo estertores, pero otras un clamor cimbrando los estamentos canónicos. Aun cuando 1996 podría considerarse un año crucial, aun cuando se quiera ver de esa manera, ya sea desmintiendo o criticando, sigue pasando como una fecha desapercibida en cuanto a quehacer literario se refiere. Será diez años después, en 2006, cuando la Revista de la UNAM dé valor a ello, revisando en retrospectiva qué ha sido de aquellos escritores que hicieron una propuesta, rastreando a la par su actual quehacer literario.

Pareciera que los primeros años han quedado en el olvido, así como sus novelas, que fueron catalogadas para ser dejadas de lado, sin valía alguna. Pero un escritor no lo es sin sus orígenes, sin la pretensión de manifestar los primeros asomos de su escritura. Nuestra intención no ha sido sino eso, volver la mirada al pasado y valorar los primeros escritos, indagar en el manifiesto y ver qué es lo que los sustenta y une. Tal como nos hemos percatado, pocos conocen realmente cómo surge esa complicidad literaria que viene de un proceso de conocimiento y amistad; de escribir e intercambiar.

Ha sido necesario conocer ese entorno, saber cómo se fue gestando la idea de grupo y sus novelas hasta llegar a la propuesta final. Lo hizo desde el juego en serio, ya que sabemos lo que significa publicar un manifiesto. De entrada, nos remite a los movimientos de vanguardia, grupos dentro del ámbito cultural que buscaron renovar los conceptos estéticos y la forma de percibir el producto artístico (llámese pintura, libro, música, etc.). Una serie de proclamas que significan los lineamientos a seguir, el credo a profesar. Ese parece haber sido uno de los primeros elementos en contra del Crack, hacer uso de la palabra a través de un soporte que a muchos pareció subversivo y más viniendo de jóvenes escritores en ciernes.

Mas el manifiesto, su manifiesto, rompía con la tradición heredada de un firmante, de un cabeza de grupo que asumía toda responsabilidad. Emulando a Chávez Castañeda, el de ellos es un escrito a cinco voces, lo que ya de entrada nos habla del interés de no ser figuras individuadas, sino, como su literatura, diversas. La individualidad se deja atrás, no se puede proponer un manifiesto a una sola voz, resulta contradictorio si se está hablando de grupo. La propuesta es original, con orden y sin reiteraciones. Palou abre recurriendo a Calvino y sus propuestas —¿la de ellos también?— para el nuevo milenio, ubicando las propias en nuestro contexto de manera jocosa. Así parece ser si entramos en ese juego, si somos copartícipes de su charada. Son claves, intertextos, voces de otras voces, manifestando todo ello, por un lado, el diálogo que mantienen con la tradición y, por otro, la distancia marcada con sus predecesores. Es un doble movimiento: primero al pasado para dar cuenta de qué es lo heredado, para manifestar las alianzas y modelos, y de ahí, en una espiral, vuelta al presente, manifestando su propia impronta.

Es un diálogo primero entre ellos, y en segundo lugar con el legado literario del que son partícipes. Para quienes atacan su desvinculación con el contexto mexicano, basta leer el manifiesto y entresacar a los autores de las obras ahí mencionadas para comprobar lo erróneo de esta percepción. Apegados a lo dicho por ellos, lo que vale son las novelas, el autor queda supeditado y no porque no tenga importancia, sino porque realmente lo que hay que valorar es la obra. Ahí están sus filias y fobias. Es un mapa, como el que harán después Chávez y Santajuliana, dejándonos en claro que ellos también tienen derecho a ser parte de esa confabulación.

Son claros. ¿Queremos saber qué es el Crack? La respuesta es sencilla, leamos las obras, todo está en ellas. No nos marcan una guía didáctica o un manual de escritura, el manifiesto no es eso y debemos comprender además que las novelas del Crack son tan diversas como sus creadores. El lector ha de tomarse la molestia de leerlas y juzgar por sí mismo. Aquí es donde el divertimento toma sentido, dado que no es una, sino cinco las novelas que debemos leer para encontrar los puntos de confluencia. Tarea nada sencilla, porque por un lado hay que respetar la unicidad de cada una, y por otro no debemos perder de vista que son parte de un todo.

Aquí es donde han venido los equívocos; no se han entendido como una obra conjunta, y al no entender la labor literaria se arremete contra los escritores. Sustentamos la colectividad porque varias muestras hay de ella: una ya vista, el manifiesto; otra, el libro Crack. Instrucciones de uso (2004), donde, pasado el tiempo, nuevamente se suman las plumas y emiten una sola voz, esta vez para generar una reflexión sobre lo realizado y agregados a ellos Alejandro Estivill, Vicente Herrasti y Tomás Regalado; una más, en 1989, con el relato «Variación sobre un tema de Faulkner», incluido por vez primera en dicho libro (no intervienen todos los del grupo, sólo Padilla, Urroz y Volpi, sumados a ellos Alejandro Estivill).

Así, antes de hablar de las novelas, queda establecido el pacto de grupo del Crack. Considero equívoco, por parte de la crítica y de la prensa, referirse a ellos como una generación. Así lo afirma Domínguez Michael en el Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005): «se lanzaron como “la generación del Crack”» (2007). Bajo estas afirmaciones se ha etiquetado y categorizado al Crack, cuando ni es la pretensión ni el sustento. Habernos referido a Krauze y de ahí a Ortega y Gasset permite que, si nos atenemos al método generacional (con todo lo limitado y cuestionado que es) no hay condiciones para ello, empezando porque Chávez Castañeda queda fuera, ya que nace en 1961. Los demás sí entrarían en dicha categorización, pero ¿qué pasa con el resto de escritores comprendidos entre el 66 y el 80?, ¿son también Crack? Optaría más por el término de Chávez y Santajuliana: La generación de los enterradores; y, dentro de ella, como lo ha dicho Padilla, el grupo del Crack. Sería erróneo de mi parte etiquetar a toda esa generación bajo el término de una propuesta concreta.

Quizá son ellos los más destacados. En este sentido, me parece más completa y exhaustiva la lista de escritores que Chávez y Santajuliana (2000) presentan que la de Domínguez Michael. En este último, si a tiempos vamos, sólo aparecen siete escritores nacidos a partir de 1966,[14] de los cuáles Volpi, Herrasti y Enrigue, al menos, son los que más destacan. ¿Y el resto? ¿Qué conduce a Domínguez Michael para dejar fuera a Chávez, a Padilla, a Urroz, a Palou…? Creo que no hace sino dar la razón del desahucio que vivía nuestra literatura en la década de los noventa; la falta de escritores o, mejor dicho, su omisión, afirma el estancamiento de nuestras letras. Ahí es donde irrumpe un puñado de ellos que buscan desquebrajar esa languidez, hacer crack. Lo hemos dicho, pareciera que su impertinencia reside ante todo en mostrarse como grupo, en irrumpir poniendo por delante la complicidad y haciendo del acto de su escritura un acto de vasos comunicantes.

Hay grupo, que no generación. Y este grupo se manifiesta por sus novelas, ahí sí, las novelas del Crack. Es ese el punto importante; no se trata sólo de vitorear una nueva estética, sino de proponerla a partir de un producto muy concreto y es aquí donde reside la parte medular. ¿Hay novelas del Crack? Si las hay, ¿qué las define? Mi primera respuesta es sí, son esas cinco novelas en sentido estricto: Si volviesen sus majestades, Memoria de los días, Las Rémoras, La conspiración idiota y El temperamento melancólico.

Sus presupuestos quedan dichos en el manifiesto y corroborados por el análisis. Cabe destacar, en primera instancia, que son novelas que rinden homenaje no a la generación precedente, sino a los abuelos. Son explícitas las referencias a escritores como Vargas Llosa, García Márquez, Onetti, Carpentier, Carlos Fuentes; quieren recuperar de ellos el detonante que los llevó a hacer boom, el constructo que gestó una nueva forma de novelar. Pero no como copia, más bien como palimpsesto, ya que muestran asomos de una literatura precedente para ofrecer otra versión de ella. Se trata de recuperar esa exigencia de la escritura, esos elementos que construyan una obra que perdure. De ahí el salto a la propia.

Las novelas del Crack se soportan también en la experimentación. Recurren a Calvino no sólo como escritor, sino también como teórico que sabe muy bien respecto a la experimentación literaria. Léase en esa misma línea del intertexto el libro posterior Crack. Instrucciones de uso (2004), que trae a colación el escrito de Georges Perec, La vida, instrucciones de uso (1978). Las cinco novelas, efectivamente, experimentan en todos los sentidos: narradores, personajes, lenguaje, etcétera. Padilla es un juglar postmoderno del lenguaje, juega con él, recrea nombres, construye un reino a base de personajes fónicos; Castañeda rompe con las normas morfosintácticas, intercala los diálogos de sus personajes, nos conduce por los caminos de la oralidad y la memoria; Palou inserta un complejo de personajes en múltiples niveles, los hace construir su relato y, habiendo arrojado las cartas, no resta sino esperar que los vaticinios se cumplan; Urrutia, perdón, Urroz, ¿o Elías?, ¿no Ross?…, en fin, es su intención elaborar relatos dentro del relato, juegos de espejo, personajes ficticios que se tornan reales para saltar a otras historias; Volpi elabora personajes desgarrados, fragmentados, atrapados en su actuar, que pierden la línea de la realidad, la literatura transmutada en guion cinematográfico y el guion en hechos de vida.

Las novelas del Crack son novelas cómplices. La amistad literaria se lleva al plano de la escritura, donde nos topamos con el doctor Da Volpi; o Renata, quien forma parte de la pía cadena de las mujeres célebres de la literatura; o la novela de Urroz llevada al cine. Los escritores establecen esta línea de lectura que nos obliga a buscar en esos caminos laberínticos por donde ellos transitan. De ahí que sean novelas de conjunto; no de una misma, pero sí obligadamente evocaciones mutuas. Textos múltiples que no se agotan en la lectura, sino que abren la posibilidad de multiplicidad. A final de cuentas, una miscelánea literaria que nos lleva a recobrar la fuerza de la palabra para sentar la base de una literatura nueva que hunde sus raíces de manera profunda.

Finalmente, son novelas que patentizan el drama moderno. Considero que el Crack se torna un claro ejemplo de la postmodernidad literaria, o lo que a ello sigue, aspectos que se tendrán que seguir profundizando. No se busca una ruptura, sino una continuidad, un diálogo con el pasado donde «lo viejo vale para la novedad». Se muestra una fuerza creadora que implica al ser humano con sus desgarramientos y nuevos espacios, un lenguaje que le hable y no que lo separe, nuevas construcciones sintácticas, léxicas y semánticas que empalmen en su fragmentado hablar. Termino citando el manifiesto:

En las novelas del Crack ustedes encontrarán, pues, los alcances del proyecto pero también sus límites, las conquistas pero también sus desvaríos. Nada se soslaya, nada se modera, porque las apuestas que valen sólo contienen extremos, tan arriba y tan abajo se desee la escalada o la caída («Manifiesto del Crack», 2004, p. 222).

FE DE ERRATAS: HABLA EL CRACK

Hemos dejado, al final, un libro Segundo Manifiesto al que se suman las otra voces que muchos dolores de cabeza han generado para ubicar quiénes son en realidad nuestros autores: Crack. Instrucciones de uso (Chávez Castañeda, Estivill, Herrasti, Padilla, Palou, Regalado, Urroz y Volpi, 2004). El manifiesto primero de 1996 no podía quedar como un texto encriptado, festín de bibliómanos y eruditos, sino que habría de complementarse ocho años después del crackazo y a diez del protocrack con una nueva suma de voces. Las ya escuchadas, a las que refuerzan Herrasti y Estivill, escritores sumados al grupo primigenio; además se cierra con la de Tomás Regalado, quien refiere de manera amplia la bibliografía de cada uno de ellos, así como sus repercusiones en el ámbito de la prensa escrita.

Así pues, en esta conclusión ellos tienen derecho a hablar y anexar erratas a lo dicho por nosotros; vayan en orden de ideas de acuerdo con los capítulos. Para no cansar al lector, sólo se anexa la página de las referencias a las Instrucciones de uso.

Capítulo 1: Génesis del Crack

Estivill dixit:

En 1996 Volpi, Padilla y Urroz, arrieros en el camino de otros arrieros como Pedro Ángel Palou y Ricardo Chávez Castañeda, lanzaron el «Primer Manifiesto», un legajo de diez apretadas páginas a renglón seguido, papel amarillo, apenas tesoro para los coleccionistas, que logró el desconcierto del auditorio de la Casa de la Cultura en San Ángel. Fue en San Ángel […]. Si volviesen sus majestades, Memoria de los días, La conspiración idiota, Las Rémoras y Eltemperamento melancólico […]. Nacieron con ansia de reconocimiento aunque este viniera recubierto (pp. 135-136).

Chávez Castañeda aggregat:

Durante el mes de junio se difunden en el medio cultural de la Ciudad de México que, con la presentación de los libros, se hará público lo que bien podrá considerarse el Manifiesto del Crack. Para ese momento, 7 de agosto de 1996, fecha del suceso […] estaban plenamente identificados ya los escritores que promulgan y defienden este «movimiento»: Pedro Ángel Palou, Ignacio Padilla, Jorge Volpi, Eloy Urroz y Ricardo Chávez Castañeda (p. 141).

Addendum Chávez Castañeda:

El silencio desnombró a los cinco autores y, pertinentemente, pertrechados en argumentos de formación académica, Ignacio Padilla y Jorge Volpi emigraron hacia Europa, Eloy Urroz y Ricardo Chávez Castañeda lo hicieron hacia Estados Unidos. Sólo Pedro Ángel Palou permaneció en el país a pesar de los vendavales del ninguneo (p. 147).

Constitutum Volpi:

Artículo 3º, Fracción III. El Crack surgió en abril de 1994, cuando Padilla, Urroz y Volpi, publicaron un libro en común. Tres bosquejos del mal, y lo presentaron a la prensa en compañía de Chávez, Estivill, Palou y Herrasti (p. 177).

Artículo 4º, Fracción VI. El nombre Crack surgió cuando Padilla rompió su silla en aquel brindis navideño de 1994 (entonces tenía unos kilos de más) (p. 179).

Capítulo 2: Partícipes de una herencia

Pregunta Urroz: «¿Éramos grupo, éramos generación, éramos acaso un grupo enclavado dentro de una generación? ¿Qué diablos éramos?» (p. 151).

Define Palou:

GENERACIÓN

¡Que veinte años no es nada! Las generaciones debieran ser un espacio de confluencia entre edades. Aquí, ahora, es de nuestra generación Sergio Pitol por igual que Mario Bellatin, Daniel Sada que Xavier Velasco (¿otro Xavier con X?). Es un espacio común en el que confluyen, aterrizan, despegan muchos tipos de aeroplanos. La generación, es también un espacio de lucha, un campo electromagnético (p. 199).

Volpi, que quede claro:

«Artículo 2º, Fracción XI. En contra de la opinión de la prensa y de numerosos académicos, el Crack no es una generación» (p. 177).

Media Chávez:

Pero al mismo tiempo se retomaba la estafeta y se buscaba una genealogía que asegurar la continuidad con la «novela profunda», según la definición de Brushwood, esto es, con la novelística de Yánez [sic] y Rulfo y Salvador Elizondo y Fernando del Paso, y asimismo con la novelística del Boom (p. 145).

Apuntala Urroz:

Se creyó asimismo que renegábamos del Boom o de la generación de Medio Siglo o de Contemporáneos, cuando se trataba justamente de lo contrario: de rendir tributo a estos tres grupos o momentos literarios con los que nos sentíamos y nos seguimos sintiendo deudores (p. 152).

Finalmente, Chávez pregunta: «¿Qué fue entonces lo “imperdonable”: agruparse abiertamente o no solicitar respaldo, apadrinamientos, de estos grupos invisibles, y mantenerse así en la “oscuridad”?» (p. 144).

Capítulo 3: Nuevas propuestas: el «Manifiesto del Crack»

El manifiesto fue escrito a cinco manos para dar forma a lo que ya existía: las novelad. «Escribir una literatura de calidad; obras totalizantes, profundas y lingüísticamente renovadoras; libros que apuesten por todos los riesgos, sin concesiones» (p. 143).

MANIFIESTO

Gesto, más que texto. Broma literaria (como todo humor en literatura, tiene mucho de serio). Defensa colectiva de una posición, a veces individual, siempre en el aire. Finalmente de todos. El manifiesto como provocación, también. Contra los fantasmas de lo light, de la literatura Evenflo, de la revisión mediática de lo literario (p. 201).

Capítulo 4: Las novelas del Crack

NOVELA

Búsqueda de la obra perfecta. Cyril Cronolly apuntando con el dedo: si no puedes hacer una obra maestra vende pepitas. Tradición (véase). Lo que nos persigue desde la infancia, los ojos invisibles que nos miran (p. 203).

Al Crack le interesa fundamentalmente una cosa y nada más: escribir novelas, de preferencia novelas perdurables, de preferencia muy buenas novelas (p. 161).

Es en las obras donde en realidad se fija cualquier propuesta estética y sorprende lo poco que se acudió a ellas para trabajar el desprecio (p. 145).

Con lo que sí se adhiere el Crack, y es importante recordarlo aquí, es con un tipo de novela que se aboque a reafirmar el mundo y que desee inventarlo, no que lo remede o calque; procuramos una novela incluyente, cosmopolita, ambiciosa, experimental y difícil si cabe, anclada en la tradición de la novela «profunda» o compleja, una novela del lenguaje, subversiva y totalizadora (lo que no siempre implica extensa) y con una clara noción de forma (p. 154).

Artículo 21º

Los miembros del Crack sólo tienen prohibido ubicar sus novelas en Comala y Macondo, salvo en casos de extrema urgencia (p. 184).

Que del Crack sólo hablen las obras, por Vicente Herrasti[15]

Capítulo 5: «Si es Crack hace Boom» (Razón demás tiene Padilla)

Artículo 4º, Fracción V. El Crack busca parodiar y homenajear al Boom (Tesis oficial cada vez más desacreditada) (p. 178).

BOOM

Al fin nos comemos las sobras del festín de la civilización. Reconocimiento, trayectoria, obra. Quizá no profesionalismo, en el sentido académico sino en el futbolístico: dejamos de ser amateurs, tenemos carta de identidad. El Boom es nuestra ciudadanía, que nos dignifica ante el mundo (p. 194).

Desde las primeras manifestaciones y publicaciones de los Jóvenes Caníbales, the New Puritans, el Crack, los autores de McOndo y los nuevos narradores colombianos, el mundo desde el cual escribimos ha dado un vuelco mucho más dramático que el esperado. Ya no es sólo en la literatura, sino en todos los ámbitos de la sociedad, donde los hombres y las mujeres nacidos en los sesenta han comenzado a plantear la necesidad —y la obligación— que tiene esta generación de plantear nuevas formas de ver la realidad sin renunciar por ello a conceptos que antaño fueron valiosos pero que han sido pervertidos por la historia misma (p. 172).

HABLA EL LECTOR

Retirada la camisa de fuerza, lo escrito escrito está, quisiéramos dejar hablar al lector que todos somos, sobre todo cuando se trata de una narrativa cuestionada. Lo he dicho, la primera vez que escuché del Crack fue a través de la lectura de un autor jaliscience, Eugenio Partida; él no pertenece al grupo, pero una profesora me pidió revisar aspectos del Crack para analizar su obra. Leí, pues, su novela En los mapas del cielo y me pareció una novela fresca, ágil, poética en su lenguaje y de estructura novedosa, al hacer de cada capítulo un cuento y del conjunto, obvio, la novela. Leí sobre el Crack para contextualizar y muy poca información encontré, hasta que cayó en mis manos el libro La generación de los enterradores, por cierto, enterrado en un lote de libros casi de deshecho en una tienda comercial.

Me pareció un tema utópico, del que se habla pero no se tiene consistencia. Me sumergí en el mar electrónico y eran escuetas las reseñas, datos biográficos, aportes críticos, etcétera. Descargué el manifiesto, por fin algo tangible y ahí supe de las novelas. Lo materialicé en este proyecto desde hace cinco años y a partir de ahí he ido de sorpresa en sorpresa. Conseguir las novelas no fue fácil; yo, al principio, y por el tono del manifiesto, realmente las creía una broma y no parecía que pudieran existir hasta que pude conseguirlas una a una, no sin ciertas dificultades, o en ediciones agotadas o en reimpresión.

La lectura de cada una fue el inicio, y no puedo menos que decir que desde un primer momento cada una de ellas me atrapó de manera distinta. Como lector, me topaba con algo completamente distinto a lo hasta entonces por mí leído. Por otro lado, respecto del grupo había mucha crítica negativa, pero poco sustentada, dado que la lectura me hacía ver que quienes criticaban no tenían ni la menor idea del contenido de las novelas, denotaban no haberlas leído siquiera. Realmente me sorprendió de cada una de ellas su frescura narrativa.

Padilla me atrapó por el lenguaje ágil, anacrónico, una historia medievalesca en un espacio alterado por la hibridación de tiempos y lugares. Me cautivó desde el inicio, al leer con cierto horror la historia completamente ficcionada de la revuelta estudiantil; y partir de ahí para seguir la historia del senescal, hombre sin mayor atributo como se hará ver después. Además, a ello se superpone el relato del «esquerlón de panolina». No pude dejar de soltar la carcajada al ver caricaturizado a Jorge Volpi y la evocación de los humores biliosos de su Malancolía. Es la suya una novela ágil, bien estructurada, que me dejó grato sabor de boca.

Chávez Castañeda me dejó atónito, no podía como lector asumir la vorágine de palabras emitidas en su libro al culminar una primera lectura. La multiplicidad de voces era un caos: era como estar parado en un mercado o plaza pública y escuchar al mismo tiempo tantas voces, deseando asir por lo menos una de esas historias. Llegué al final de la lectura con un caudal enorme de preguntas y sin un norte que me marcase el final de la historia, que me dijese: la trama se trató de esto. Un manejo por demás interesante de la estructura morfosintáctica, caos de voces, cada una intentando hacer de su historia la protagonista. Un engaño en torno a Paliuca, el bueno que todos queremos ser, la niñez dejada atrás. Un relato donde las historias se superponen, donde el Picatrix trata de asirte a la realidad, pero llega el punto que se pierde distancia entre ese mundo en el cual nos desplazamos, ficción y realidad. He de decir que, aún hoy en día, después de cinco años y no pocas menos lecturas, sigo con interrogantes y posibilidades de lectura.

La novela de Palou me resultó al inicio densa y desconcertante, se me hizo pesada en un primer momento por su barroquismo en el manejo de la historia y del lenguaje, en un intento de amalgamar distintas formas discursivas, dada la multiplicidad de su corte de los milagros. Ahora entiendo que, en realidad, como lector estaba poco acostumbrado a una novela que no tiene una orientación temática única (que si bien gira en torno a la secta milenarista, cada persona tiene la suya propia). El uso de una estructura gráfica, las cartas del tarot de por medio, daban novedad, vinculación con lo visual, pero a la vez superposición de significados. Lo que más me llamó la atención y verdaderamente me dejó sorprendido al final fueron las voces narrativas; en particular descubrir que la voz intercalada con la de Nervo era la de Dionisio, descubrimiento que logra dar un giro sorprendente al relato. No puedo decir que sea otra novela como La feria; ahora que lo pienso, tal vez se pueda establecer una relación con ella, ya que es mencionada en el manifiesto.

Las Rémoras, sin contar con previo aviso, fue desconcertante al inicio, ya que trataba de dos historia: al principio las creí paralelas, pero las reiteraciones y las indirectas entre ambas me hicieron percatarme de ese juego creador-creatura, donde cada quien, en tiempos simultáneos, crea y dirige la vida de otros. La lectura me atrapó, ya que me interesaba saber cómo iba a resolver el dilema final el autor, al encontrarse irremediablemente sus personajes. Una lectura densa, muy densa, por los niveles de lectura, por las historias mezcladas, por perder noción del tiempo y también de la realidad. Un repaso literario de autores, obras, personajes, etcétera, una novela múltiple como no había leído antes, con un final sorpresivo.

Volpi, el ahora elevado Volpi, después de ser vituperado. Quise despojar prejuicios y leer su obra como nato lector. Una novela que me llevó a leerla casi de un tirón, sin querer despegar la vista de ella. Con un concepto más filosófico, entiéndase ontológico, que invita a dilucidar entre quiénes somos realmente y a quiénes representamos en el juego de nuestra vida. Me impresionó el manejo de la estructura, al llevamos imperceptiblemente de la novela al guion cinematográfico y poner en tela de juicio nuestro concepto de realidad. Con un final sorpresivo, abrumador en cuanto al acontecer de los personajes.

Si he dado cuenta de cada uno de ellos en pormenor, lo he hecho como lector. Lo que me ofrecían las muy escuetas líneas de las contraportadas se quedó corto. El Crack, en lo personal, me ha abierto otra perspectiva de lectura, no sólo de la literatura, sino de la visión de mundo. Ahora que termino este escrito me doy cuenta de ello, ya que miró atrás y veo mis pasos que trazan el camino que seguí, pero puedo decirlo sin ufanarme: no soy el mismo que inició hace cuatro años o más el análisis. Otro aspecto a señalar es que durante este tiempo me prohibí la posibilidad de cualquier otra lectura aparte de estos cinco autores, luego del manifiesto y las cinco novelas, hasta no concluir el proyecto para no contaminar la reflexión. Mucho de ello lo agradezco a Laura, mi esposa, quien se convirtió en cómplice, y cuyos gestos al leer lo que yo no podía me mostraban que realmente el manifiesto y las cinco novelas sólo son el inicio de una nueva tradición literaria que el tiempo se encargará de juzgar.

He tenido que ceñirme al apartado crítico y objetivo, mas el sujeto no puede dejar de aflorar. Ha sido un camino para entablar nuevas amistades literarias y ahora compartir lo descubierto. Como Urrutia, en Las Rémoras, es el momento de iniciar El más largo viaje, con las novelas herederas del Crack en el talego. Aquí las tengo a un lado, esperando ser abiertas ahora que he concluido-iniciado. Con ello confirmo que si bien el Crack no inventa el hilo negro, al menos si cuestiona nuestros parámetros de lectura, nos obliga a la discusión y no deja de alimentar con novelas una estética que ha buscado proponer. La fisura inicial es ahora una hendidura, el tiempo lo dirá.

Morelia, Mich., 31 de agosto de 2013

BIBLIOGRAFÍA

Anónimo (sin fecha). «El Tarot de Marsella. Su significado». En Centro Gráfico. Consultado el 15 de julio de 2011, en <http://www.centrografico.cl/biblioteca%20virtual/Tarot%20de%20marsella.pdf>.

Armstrong, Richard (2002, octubre). «Claude Chabrol». Senses of cinema, en «Great Directors», núm. 22. Consultado el 5 de julio de 2011, en <http://www.sensesofcinema.com/2002/great-
directors/chabrol>.

Arvizu, Rioja Juan (2008, 18 de agosto). «José Revueltas, un intelectual de la izquierda radical mexicana». El Universal, Ciudad de México. Consultado el 4 de abril de 2012, en <http://www.
eluniversal.com.mx/notas/531101.html>

Aznarez, Juan Jesús (2003, 29 de noviembre). «“México ha dejado de ser oficialmente homogéneo para ser, desde los años noventa, oficialmente diverso”. Entrevista: Carlos Monsiváis». Babelia, suplemento de El País. Consultado el 15 de octubre de 2009, en <http://elpais.com/diario/
2003/11/29/babelia/1070066350_850215.html>.

Bajtín, Mijaíl (2001). «El cronotopo». En Enric Sulla (coord.), Teoría de la novela: antología de textos del siglo XX (pp. 63-67). España: Crítica.

Bal, Mieke (1990). Teoría de la narrativa (Una introducción a la narratología). Madrid: España. Consultado el 25 de mayo de 2009, en <https://www.academia.edu/7064339/Bal_Mieke_-_Teoria_De_La_Narrativa_PDF>.

Beristáin, Helena (2004). Diccionario de retórica y poética. México: Porrúa.

Bernal Alanis, Tomás (2006, 10 de diciembre). «Revolución y cultura: una búsqueda posrevolucionaria». Tiempo y Escritura. Revista Electrónica, núm. 11. Consultado el 10 de enero de 2010, en <http://www.azc.uam.mx/publicaciones/tye/tye11/art_hist_01.html>.

Blume, Jaime, y Clemens Franken (2006). La crítica literaria del siglo XX. 50 modelos y su aplicación. Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile.

Bolaño, Roberto (2013). «Déjenlo todo, nuevamente». En Nada utópico nos es ajeno. Manifiestos infrarrealistas (pp. 51-62). León, México: Tsunum.

Bolognese, Chiara (2009). «Roberto Bolaño y sus comienzos literarios: El infrarrealismo entre realidad y ficción». Acta Literaria, núm. 39, pp. 131-140. Consultado el 9 de julio de 2010, en
<http://www.scielo.cl/pdf/actalit/n39/art_10.pdf>.

Brushwood, John S. (2005). La novela hispanoamericana del siglo XX (una vista panorámica). México: Fondo de Cultura Económica.

—(1992). México en su novela: Una nación en busca de su identidad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.

Cadena, Agustín (1998, septiembre). «Medio siglo y los sesenta». Casa del Tiempo. Consultado en <http://www.uam.mx/difusion/revista/septiembre98/cadena.html>.

Calvino, Italo (1989). Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela.

—(2004). El castillo de los destinos cruzados (4ª ed.). Madrid: Siruela.

Campirano, Manuel (2008). «El lector activo y el tema del suicidio en Rayuela». En el XLIV Congreso de la Asociación Canadiense de Hispanistas, Universidad de Columbia Británica, 31 de mayo-3 de junio. Consultado el 8 de agosto de 2011, en <http://fis.ucalgary.ca/ACH/Congreso_abierto/
2008/Campirano.htm>.

Candia-Araiza, Rubén (1990). «El estridentismo. Contribución mexicana a la vanguardia». En RLA Archive, en «Spanish». Consultado el 26 de agosto de 2010, en <http://tell.cla.purdue.edu/RLA-Archive/1990/Spanish-html/CANDIA-ARAIZA,RUBEN.htm>.

Carballo, Emmanuel (1994). Protagonistas de la literatura mexicana (4ª ed.). México, D. F.: Porrúa.

Carrera, Mauricio, y Betina Keizman (2001). El minotauro y la sirena. Entrevistas-ensayos con nuevos narradores mexicanos. México, D. F.: Lectorum.

Castillo Pérez, Alberto (2006, septiembre). «El Crack y su manifiesto». Revista de la Universidad de México, nueva época, núm. 31, pp. 83-88. Consultado el 20 de febrero de 2008, en <http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/3106/pdfs/83-87.pdf>.

Chávez Castañeda, Ricardo (2003). La conspiración idiota. México: Alfaguara.

Chávez Castañeda, Ricardo, y Celso Santajuliana (2000). La generación de los enterradores. México: Nueva Imagen.

Chávez Castañeda, Ricardo, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, Eloy Urroz y Jorge Volpi (2004). Crack. Instrucciones de uso. México: Mondadori.

Cobas Carral, Andrea (2003, 3 de noviembre). «“Déjenlo todo nuevamente”: apuntes sobre el movimiento infrarrealista mexicano». Letras.s5, en «Proyecto Patrimonio». Consultado el 9 de julio de 2010, en <http://www.letras.s5.com/rb051105.htm>.

Cohen, Sandro (2007, 16 de noviembre). «El Crack: entre mito, realidad y ridículo». La caja resonante de Sandro Cohen [blog]. Consultado el 15 de noviembre de 2016, en <http://sandrocohen.blogspot.mx/2007/11/el-crack-entre-mito-realidad-y-ridculo.html>.

Cortázar, Julio (2001, 1 de febrero). «Algunos aspectos del cuento». En Literatura.us [web]. Consultado el 5 de febrero de 2011, en <http://www.literatura.us/cortazar/aspectos.html>.

—(2000). Rayuela [ed. de Andrés Amorós]. Madrid: Cátedra.

«Crack Manifesto» (2004, 30 de noviembre) [trad. al inglés por Celia Bortolin y Scott Miller]. Dalkey Archive Press, Universidad de Illinois, Urbana-Champaing. Consultado el 15 de septiembre de 2010, en <http://www.dalkeyarchive.com/Crack-manifesto>.

Cuadros Mercado, Ricardo (2005, 8 de junio). «El método generacional: origen y desarrollo». Crítica.Cl. Consultado el 14 de enero de 2010, en <http://critica.cl/literatura/el-metodo-generacional-origen-y-desarrollo>.

Da Jandra, Leonardo, y Max Roberto (1997). Dispersión multitudinaria. México, D. F.: Joaquín Mortiz.

Diccionario de filosofía latinoamericana (2003, 25 de agosto). «Generación» [en línea]. En Biblioteca Virtual Latinoamericana. Consultado el 14 de enero de 2010, en <http://www.cialc.unam.mx/pensamientoycultura/biblioteca%20virtual/diccionario/generacion.htm>.

Diccionario de la lengua española (22ª ed.) (2001). Madrid: Real Academia Española.

Domínguez Michael, Christopher (2007). Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.

—(2004, marzo). «La patología de la recepción». Letras Libres, núm. 63. Consultado el 30 de mayo de 2008, en <http://www.letraslibres.com/mexico-espana/la-patologia-la-recepcion>.

—(1994, noviembre). «La maleta vacía: Nueva narrativa mexicana en 1994». Vuelta, núm. 216, pp. 47-48. Consultado en <http://www.letraslibres.com/sites/default/files/pdfs_articulos/Vuelta-
Vol18_216_09Libr.pdf>.

Fajardo Fajardo, Carlos (2010, 3 de mayo). «Las vanguardias estéticas y poéticas». Luna de Enfrente, suplemento cultural de Razones de Ser. Consultado el 20 de julio de 2010, en <http://www.razonesdeser.com/vernota.asp?d=3&m=5&a=2010&notaid=70217>.

Fernández F., José Antonio (2008, 14 de agosto). «Jorge Volpi: “Canal 22 es hoy una estación pública plural, diversa e incluyente”». En Revista Pantalla. Consultado el 23 de febrero de 2009, en <http://www.canal100.com.mx/telemundo/entrevistas/?id_nota=7694>.

Ferrater Mora, José (1965). Diccionario de filosofía (5ª ed.), tomo I. Buenos Aires: Sudamericana.

Fuentes, Carlos (2011). La gran novela latinoamericana. México, D. F.: Alfaguara.

«Futurismo: “Anno 1909, l’igieni di Marinetti”» (2001, 1 de febrero). En Cronologia [web]. Consultado el 26 de agosto de 2010, en <http://cronologia.leonardo.it/storia/a1909c.htm>.

Gamio, Manuel (1916). Forjando patria. México: Porrúa Hermanos. Consultado el 15 de noviembre de 2016, en <http://scans.library.utoronto.ca/pdf/5/37/forjandopatriapr00gamiuoft/forjandopatriapr00gamiuoft.pdf>.

García García, José Manuel (1999). «20th Century Prose Fiction: Mexico». Handbook of Latin American Studies, vol. 56. Consultado el 5 de agosto de 2009, en <http://lcweb2.loc.gov/hlas/hum56lit-garciagarcia.html>.

García Morales, Alfonso (1992). El Ateneo de México (1906-1914): Orígenes de la cultura mexicana contemporánea. Sevilla, España: Escuela de estudios Hispano-Americanos. Consultado el 10 de mayo de 2010, en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, en <http://www.cervantesvirtual.
com/obra/el-ateneo-de-mexico-19061914-origenes-de-la-cultura-mexicana-contemporanea
—0/>.

García Torres, Beatriz (2009, julio). «Red de voces. Un análisis de La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska». Iberoamericana Global, vol. 2, núm. 2, pp. 137-167. Consultado el 4 de abril de 2012, en <http://iberoamericaglobal.huji.ac.il/vol2num2/Article-%20Torres.pdf>.

Genette, G. (1989). Palimpsestos. La literatura en segundo grado [trad. de Celia Fernández Prieto]. Madrid: Taurus.

Gil, Eve (2006). «Temperamento fronterizo: ¿Existe una literatura norteña?». La Siega: Literatura, Arte y Cultura, núm. 7. Consultado el 22 de septiembre de 2012, en <http://www.lasiega.org/index.php?title=Temperamento_fronterizo:_%C2%BFExiste_una_literatura_norte%C3%B1a%3F>.

Glantz, Margo (1971, enero). «Onda y escritura: jóvenes de 20 a 33». Biblioteca Cervantes Virtual. Consultado el 25 de agosto de 2009, en <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/
glantz/02437175000794506300080/index.htm>.

Gómez-Martínez, José Luis. «La presencia de Ortega y Gasset en el pensamiento mexicano». Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 35, núm. 1, pp. 197-221. Consultado el 5 de agosto de 2009, en Proyecto Ensayo Hispano, en <http://www.ensayistas.org/critica/mexico/gomez/G-MOrtega.
htm>.

González Boixo, José Carlos (ed.) (2009). Tendencias de la narrativa mexicana actual. Madrid: Iberoamericana-Vervuert-Bonilla Artigas.

González Escribano, José Luis (1981-1982). «Sobre los consejos de “héroe y antihéroe” en la Teoría de la Literatura». Archivum: Revista de la Facultad de Filología, tomo 31-32, pp. 367-408. Consultado el 22 de septiembre de 2012, en <https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=
143985>.

González y González, Luis (1984). La ronda de las generaciones: los protagonistas de la Reforma y la Revolución Mexicana. México, D. F.: SEP Cultura.

Gordon, Samuel (2004). «Breves atisbos metodológicos para el examen de la poesía mexicana al fin del siglo». Graffylia: Revista de la Facultad de Filosofía y Letras, núm. 3, pp. 129-142. Consultado el 12 de enero de 2010, en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2151065>.

—(1994, febrero). «Notas sobre la vanguardia en México». En Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 524, pp. 57-70. Consultado el 12 de enero de 2010, en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=162248>.

Hernández Luna, Juan (2000). Prólogo de Conferencias del Ateneo de la Juventud (3ª ed.). México, D.F.: UNAM. Consultado el 15 de noviembre de 2016, en <https://books.google.com.mx/books?id=XcC9qHH4S-EC&printsec=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.

«Homenaje Nacional. Carlos Fuentes 80 años» [documento electrónico] (2008, noviembre-diciembre). México: Conaculta / Comisión del Bicentenario de la Ciudad de México. Consultado el 28 de agosto de 2012, en <http://www.elboomeran.com/upload/boletin-carlos-fuentes.pdf>.

José Agustín (2004). «La “onda” que nunca existió». Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 59, pp. 9-18. Consultado el 18 de mayo de 2008, en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?
codigo=1090149>.

—(2006, 16 de agosto). «Jóvenes, literatura y contracultura en México». Palabras Malditas. Consultado el 23 de agosto de 2009, en <http://www.palabrasmalditas.net/portada/literatura/
articulos/item/291-jovenes-literatura-y-contracultura-en-mexico>.

Krauze, Enrique (1981, noviembre). «Cuatro estaciones de la cultura mexicana». Vuelta, núm. 60, pp. 27-42. Consultado el 27 de febrero de 2009, en <http://www.enriquekrauze.com.mx/joomla/index.php/ensayo/87-ensayo-critica-historica/684-cuatro-estaciones-de-la-cultura-mexicana.html>.

«La Nouvelle Vague (1960)» (2009, 10 de marzo). Mgar.net, en «Cine». Consultado el 14 de junio de 2011, en <http://mgar.net/cine/nouvelle.htm>.

«La perspectiva cortazariana del lector activo dentro de la discusión hermenéutica del siglo XX» (2013, 21 de mayo). Revoluciona(r)te. Consultado el 10 de enero de 2011, en <https://plumalibertaria.blogspot.mx/2013/05/la-perspectica-cortazariana-del-lector.html>.

Lemus, Rafael (2005, septiembre). «Balas de salva. Notas sobre el narco y la narrativa mexicana» [texto electrónico]. Letras Libres, núm. 81, pp. 39-42. Consultado en <http://www.letraslibres.com/revista/convivio/balas-de-salva>.

«Liber Picatrix» (2014, 23 de septiembre). Íconos Medievales. Pintura, historia, emociones [blog]. Consultado el 15 de noviembre de 2016, en <https://iconosmedievales.blogspot.mx/2014/09/
liber-picatrix.html>.

Lupiáñez, José (1990, 10 de febrero). «El castillo de los destinos cruzados». Azul, núm. 64, suplemento de El periódico del Guadalete. Consultado el 10 de julio de 2011, en <http://www.
joselupianez.com/an1.htm>.

Maldonado, Tryno (2008). Grandes hits vol. 1. Nueva generación de narradores mexicanos. Oaxaca de Juárez: Almadía.

«Manifiesto Crack» (2000, octubre). Lateral. Revista de Cultura, núm. 70. Consultado el 24 de septiembre de 2007, en <https://es.scribd.com/document/88153801/Manifiesto-Crack-Lateral-
Revista-de-Cultura>.

«Manifiesto del Crack» (2004). En Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, et al., Crack. Instrucciones de uso (pp. 209-226). México: Mondadori.

Manu (2009, 19 de mayo). «El Colgado». En Multiverso Caótico [blog]. Consultado en <http://multiversokaotiko.blogspot.mx/2009_05_01_archive.html>.

Martínez de Codes, Rosa María (1982). «Reflexiones en torno al criterio generacional como teoría analítica y método histórico». Quinto Centenario, vol. 3, pp. 51-86. Consultado el 5 de diciembre de 2009, en <http://revistas.ucm.es/index.php/QUCE/article/view/QUCE8282120051A>.

Martínez, Tomás Eloy (2008, 26 de enero). «¿Qué se hizo de Luis Harss?» La Nación, en «Cultura». Consultado el 27 de noviembre de 2011, en <http://www.lanacion.com.ar/980988-que-se-
hizo-de-luis-harss>.

«Mazatecos» (2004, primavera). Red Escolar. Consultado el 19 de enero de 2013, en <http://basica.
primariatic.sep.gob.mx/descargas/colecciones/proyectos/red_escolar/publi_mexico/publimazatecos.htm>.

McDermott, Theodore L. (2010). «A Conversation with Eloy Urroz». Dalkey Archive Press, Universidad de Illinois, Urbana-Champaing. Consultado el 15 de septiembre de 2010, en <http://www.dalkeyarchive.com/a-conversation-with-eloy-urroz-by-theodore-l-mcdermott>.

McGee, Chris (2006, 4 de mayo). «Metafictional (or Metatextual)». Universidad Longwood. Consultado en <http://www.longwood.edu/staff/mcgeecw/NotesonMetafictional.htm>.

Miklos, David (comp.) (1999). Una ciudad mejor que ésta. Antología de nuevos narradores mexicanos. México, D. F.: Tusquets.

Molina Fernández, Carolina (2006). «Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica del relato I». Per Abbat, boletín filológico de actualización académica y didáctica, núm. 1, pp. 35-60. Consultado en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2161743>.

—(2007). «Cómo se analiza una novela. Teoría y práctica del relato II». Per Abbat, boletín filológico de actualización académica y didáctica, núm. 2, pp. 47-72. Consultado en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2210226>.

Mora, Miguel (2000, 10 de octubre). «El “dream team” mexicano» [documento electrónico]. El País, en «Cultura». Consultado el 20 de febrero de 2009, en <http://elpais.com/diario/2000/10/10/cultura/971128801_850215.html>.

Mora, Rosa (2000, 15 de octubre). «El “Crack” que llegó de México» [documento electrónico]. El País, en «Cultura». Consultado el 15 de agosto de 2009, en <http://elpais.com/diario/2000/10/
15/cultura/971560806_850215.html>.

Mora, Vicente Luis (2008, 16 de diciembre). «McOndo, el Crack, afterpop: ¿la reinvención de lo generacional?» [blog]. En Vicente Luis Mora, Diario de Lecturas. Consultado el 15 de agosto de 2009, en <http://vicenteluismora.blogspot.mx/2008/12/Crack-boom-afterpop-mcondo-mutantes.
html>.

Nervo, Amado (2011, 21 de diciembre). «Autobiografía». Epígrafe de «Amado Nervo», en La cultura del XIX al XX en España [web]. Consultado el 19 de enero de 2013, en <http://www.
modernismo98y14.com/amado-nervo.html>.

«New German Cinema» (2007, 8 de septiembre). The Criterion collection [web]. Consultado el 14 de julio de 2011, en <http://www.criterion.com/explore/11-new-german-cinema>.

Nieves, Martín Rogero (1997). “Arqueles Vela: máximo representante de la prosa estridentista en México”. Anales de Literatura Hispanomericana, vol. 26, núm. 2, pp. 221-248. Consultado el 15 de noviembre de 2012, en <http://revistas.ucm.es/index.php/ALHI/article/view/ALHI9797220
221A>.

Núñez Ang, Eugenio (2006, julio). «La visión del hombre en la obra de Carlos Fuentes» [en línea]. En El pensamiento mexicano del siglo XX ante la condición humana. En Proyecto Ensayo Hispánico. Consultado el 3 de octubre de 2010, en <http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/fuentes.htm>.

«Octavio Paz por él mismo. 1934-1944» (1994, 8 de abril). Selección y montaje de textos por de Guillermo Sheridan y Gustavo Jiménez Aguirre. En Horizonte de Poesía Mexicana [web]. Recuperado el 28 de octubre de 2009, de <http://www.horizonte.unam.mx/cuadernos/paz/prepazz.html>.

Ortega Ávila, Antonio (2000, 19 de abril). «La nueva generación ‘Crack’ de narrativa mexicana irrumpe en el panorama europeo». El País, en «Cultura». Consultada el 10 de diciembre de 2009, en <http://elpais.com/diario/2000/04/19/cultura/956095205_850215.html>.

Ortega y Gasset, José (2005). El tema de nuestro tiempo. En Obras completas, tomo 3, (1917-1925). Madrid: Alianza.

—(sin fecha). «La idea de las generaciones». En Ensayistas y Ensayos, en Proyecto Ensayo Hispánico [web]. Consultado el 5 de agosto de 2009, en <http://www.ensayistas.org/antologia/XXE/ortega/ortega3.htm>.

—(2001). En torno a Galileo. El hombre y la crisis [pról. de Ramón Xirau]. México: D. F.: Porrúa.

Padilla, Ignacio (2000). Amphitryon. Madrid: Espasa-Calpe.

—(2006). Si volviesen sus majestades. México: Planeta Mexicana.

—(2007). Si hace Crack es boom. Barcelona: Urano.

Palacios Goya, Cynthia (2000, miércoles 27 de diciembre). «El Crack ha logrado invadir España con su literatura». El Universal, en «Cultura». Consultado el 24 de febrero de 2009, en <http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=8836&tabla=cultura>.

Palaversich, Diana (2005). De Macondo a McOndo. Senderos de la postmodernidad latinoamericana. México: Plaza y Valdés.

Palou, Pedro Ángel (1997). La casa del silencio. Aproximación en tres tiempos a contemporáneos. Zamora, Michoacán: El Colegio de Michoacán.

—(2003). Memoria de los días. México: Planeta.

—(2007, diciembre). «Intelectuales y poder en México». América Latina Hoy, núm. 47, pp. 77-85. Consultado el 3 de marzo de 2008, en <http://www.redalyc.org/pdf/308/30804705.pdf>.

Parra, Eduardo Antonio (2005, octubre). «Norte, narcotráfico y literatura». Letras Libres, núm. 82, pp. 60-61. Consultado en <http://www.letraslibres.com/revista/convivio/norte-narcotrafico-
y-literatura>.

Partida, Eugenio (1990). En los mapas del cielo. México, D. F.: Conaculta.

Paul, Carlos (2008, 10 de noviembre). «Arranca magno homenaje por los 80 años de Carlos Fuentes». La Jornada, en «Cultura». Consultado el 28 de agosto de 2012, en <http://www.jornada.unam.mx/2008/11/10/index.php?section=cultura&article=a15n1cul>.

Paz, Octavio (1987, junio). «El romanticismo y la poesía contemporánea». Vuelta, núm. 127, pp. 20-27. En la hemeroteca de Letras Libres. Consultado el 5 de agosto de 2009, en <http://www.letraslibres.com/vuelta/el-romanticismo-y-la-poesia-contemporanea>.

Pellicer Vázquez, Ana (2004). «Días de ira: texto inicial y mediático». En José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi (eds.), En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra (pp. 220-233). Madrid: Verbum.

Pereira, Armando (coord.) (2001). Diccionario de literatura mexicana del Siglo XX. México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México.

Pimentel, Luz Aurora (2002). El relato en perspectiva. Estudio de teoría narrativa. México: Siglo XXI.

Polo de Bernabé, José Manuel (1980). «El postismo como aventura del lenguaje en la poesía de postguerra en España» [texto electrónico]. En Actas del Sexto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (pp. 579-582). Toronto: Universidad de Toronto. Consultado el 12 de octubre de 2010, en el Centro Virtual Cervantes, <http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/06/aih_06_1_148.pdf>.

Poniatowska, Elena (2003, jueves 23 de junio). «Box y literatura del Crack I» [versión electrónica]. La Jornada, en «Cultura». Consultado en <http://www.jornada.unam.mx/2003/06/26/03aa1cul.php?origen=index.html&fly=1>.

Regalado, Tomás (2004). «Trescientas sesenta y cinco formas de hacer Crack. Bibliografía comentada». En Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, et al., Crack. Instrucciones de uso (pp. 227-264). México: Mondadori.

Reverte Bernal, Concepción (1986). «Los contemporáneos: vanguardia poética mexicana». RILCE: Revista de filología hispánica, vol. 2, núm. 2, pp. 259-276. Consultado el 3 de octubre de 2010, en <http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=107867>.

Ricoeur, Paul (2004). Tiempo y narración II. Configuración del tiempo en el relato de ficción. México: Siglo XXI.

—(2006, febrero). «Volverse capaz, ser reconocido» [trad. de Mónica Portnoy]. Consultado el 20 de agosto de 2009, en <https://www.academia.edu/10655545/Volverse_capaz_ser_reconocido>.

Rodríguez Ortiz, Roxana (2009, 9 de octubre). «Fenómeno urbano en la literatura fronteriza» [blog]. Consultado el 22 de septiembre de 2012, en <http://roxanarodriguezortiz.com/2009/10/09/fenomeno-urbano-en-la-literatura-fronteriza>.

Salinas Quiroga, Genaro (1980). Los siete sabios de México (1909-1999). En Colección Digital UANL. Monterrey: Universidad de Nuevo León. Consultado el 19 de agosto de 2009, en <http://
cdigital.dgb.uanl.mx/la/1020111729/1020111729_001.pdf>.

Salmón, Alex (2000, domingo 23 de abril). «Del “boom” al “Crack”». El Mundo, en «Cultura». Consultado el 24 de febrero de 2009, en <http://www.elmundo.es/2000/04/23/cultura/23N0159.
html>.

Samperio, Guillermo (2005). «Perspectivas sobre el Crack». En El club de los independientes (pp. 162-165). México: Lectorum.

Sánchez Garay, Elizabeth (2003). «Italo Calvino ante la nueva novela francesa». En Elizabeth Sánchez Garay (coord.), Vanguardias y neovanguardias artísticas: un balance de fin de siglo (pp. 127-147). México, D. F.: Plaza y Valdés.

Sánchez, Matías (2005, 27 de octubre). «El pasado infrarrealista de Bolaño». En Proyecto Patrimonio, en Letras.s5.com. Consultado el 5 de marzo de 2009, en <http://www.letras.s5.com/rb271005.htm>.

Sánchez Nettel, Guadalupe (1998, febrero). «Cuatro novelas del Crack». Vuelta, núm. 255, pp. 46-48.

Sheridan, Guillermo (1993). Los contemporáneos ayer. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.

Siebenmann, Gustav (1997). Poesía y poética del siglo XX en la América Hispánica y el Brasil. Madrid: Gredos.

Siscar, Majo (2010, 25 de junio). «Los exiliados españoles que revolucionaron las letras mexicanas», Periodismo Humano. Consultado el 19 de diciembre de 2010, en <http://periodismohumano.com/culturas/los-exiliados-espanoles-que-revolucionaron-las-letras-mexicanas.html>.

Stoopen, María (coord.) (2009). Sujeto y relato. Antología de textos teóricos, México, D. F.: UNAM.

Toledo, Alejandro (ed.) (2006). Dos escritores secretos. Ensayos sobre Efrén Hernández y Francisco Tario. México: Tierra Adentro.

Urroz, Eloy (1996). Las Rémoras. México: Nueva Imagen.

—(2004). «El Crack en el vórtice de la novela mexicana». En Ricardo Chávez Castañeda, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, et al., Crack. Instrucciones de uso (pp. 149-162). México: Mondadori.

Valencia, Margarita (2007, agosto). «Los asesinos prudentes». Arcadia, núm. 23. Consultado el 24 de septiembre de 2007, en <https://books.google.com.mx/books?id=GGYEAAAAMBAJ&printsec
=frontcover&hl=es&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false>.

Vargas Llosa, Mario (2015). La casa verde. Barcelona: Debolsillo.

Viñas Piquer, David (2007). Historia de la crítica literaria. España: Ariel.

Volpi, Jorge (2000, octubre). «El fin de la conjura». Letras Libres, núm. 22. Consultado el 30 de mayo de 2008, en <http://www.letraslibres.com/mexico/el-fin-la-conjura>.

—(2004). El temperamento melancólico. México: Seix Barral.

—(2005). En busca de Klingsor. México, D. F.: Planeta Mexicana.

—(2006). La imaginación y el poder. Una historia intelectual de 1968 (2ª ed.). México, D. F.: Era.

Volpi, Jorge, Urroz Eloy y Padilla Ignacio (1994). Tres bosquejos del mal. México: Siglo XXI.

Williams, L. Raymond, y Blanca Rodríguez (2002). La narrativa posmoderna en México. Xalapa: UV.

BIBLIOGRAFÍA NOVELAS DEL CRACK

Chávez Castañeda, Ricardo (2003). La conspiración idiota. México: Alfaguara.

Padilla, Ignacio (2006). Si volviesen sus majestades. México: Planeta Mexicana.

Palou, Pedro Ángel (2003). Memoria de los días. México: Planeta.

Urroz, Eloy (1996). Las Rémoras. México: Nueva Imagen.

Volpi, Jorge (2004). El temperamento melancólico. México: Seix Barral.

BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA NARRATIVA CONTEMPORÁNEA

Carrera, Mauricio, y Betina Keizman (2001). El minotauro y la sirena. Entrevistas-ensayos con nuevos narradores mexicanos. México, D. F.: Lectorum.

Chávez Castañeda, Ricardo, y Celso Santajuliana (2000). La generación de los enterradores. México: Nueva Imagen.

Chávez Castañeda, Ricardo, Alejandro Estivill, Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Pedro Ángel Palou, Tomás Regalado, Eloy Urroz y Jorge Volpi (2004). Crack. Instrucciones de uso. México: Mondadori.

Da Jandra, Leonardo, y Max Roberto (1997). Dispersión multitudinaria. México, D. F.: Joaquín Mortíz.

Domínguez Michael, Christopher (2007). Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955-2005). México, D. F.: Fondo de Cultura Económica.

Fuentes, Carlos (2011). La gran novela latinoamericana. México, D. F.: Alfaguara.

González Boixo, José Carlos (ed.) (2009). Tendencias de la narrativa mexicana actual. Madrid: Iberoamericana-Vervuert-Bonilla Artigas.

Maldonado, Tryno (2008). Grandes hits vol. 1. Nueva generación de narradores mexicanos. Oaxaca de Juárez: Almadia.

Miklos, David (comp.) (1999). Una ciudad mejor que ésta. Antología de nuevos narradores mexicanos. México, D. F.: Tusquets.

Pellicer Vázquez, Ana (2004). «Días de ira: texto inicial y mediático». En José Manuel López de Abiada, Félix Jiménez Ramírez y Augusta López Bernasocchi (eds.), En busca de Jorge Volpi. Ensayos sobre su obra (pp. 220-233). Madrid: Verbum.

Williams, L. Raymond, y Blanca Rodríguez (2002). La narrativa posmoderna en México. Xalapa: UV.

NOTAS

[1] Ignacio Padilla falleció luego de finalizado este escrito. N. del E.

[2] Aún cuando ahondaremos sobre ello en el capítulo primero, veamos por ejemplo lo dicho por Guadalupe Sánchez Nettel (1998, p. 46): «El joven Crack merecía abucheos por su atolondramiento y la baja calidad de algunas de sus novelas, no la carnicería de la que han sido objeto, que sólo hace más evidente nuestra avidez por ejercer la profesión de críticos y lo amordazados que nos tiene esta compleja red de intereses (de la que este grupo es sólo un botón)».

[3] Nos referimos al celebrado en el 2008, del 10 de noviembre al 3 de diciembre, para celebrar sus 80 años de vida y los 50 de la primera publicación de La región más transparente. Véanse los artículos «Arranca magno homenaje por los 80 años de Carlos Fuentes» (Paul, 2008) y «Homenaje Nacional. Carlos Fuentes 80 años» (2008).

[4] Al respecto se puede revisar el libro de Palaversich (2005).

[5] Al respecto, se puede leer la revista digital Arcadia, la que en su edición número 23 dedica sus páginas a comentar la reunión de Los 39 menores de 39, llevada a cabo en Colombia. Llama incluso la atención de los dos títulos iniciales: «Sin rastro de Gabo» y «Los asesinos prudentes» (Valencia, 2007).

[6] Al respecto, cabe anotar algunos títulos recientes donde se trabaja la narrativa actual: Carrera y Keizman (2001), González Boixo (2009), y Williams y Rodríguez (2002).

[7] «Nosotros queremos cantar el amor del peligro, el hábito de la energía y de la temeridad.»

[8] «Después de los años de 1960, más aún —después del Boom— parecía que no había libros publicados que tenían el mismo nivel de calidad y ambición, no había novelas que fueran difíciles, complejas, desafiantes y profundas. Habiendo leído todo lo escrito por Vargas Llosa, García Márquez y Donoso quise más. El material que estaba siendo publicado era muy ligero, muy fácil. Principalmente, los escritores ya no desafiaban al lector —aunque había, desde luego, algunas excepciones: Bryce Echenique, Muñoz Molina y Bolaño».

[9] Damos inicio al análisis narratológico de las novelas. Para evitar una reiteración de referencias, éstas aparecerán de acuerdo con la normativa sólo la primera vez; en las restantes, únicamente se pondrá al final de lo citado el número de página. En caso de citar obras de autor similar se especificarán.

[10] En la edición de la novela que tengo —no sé si sea error de imprenta— el último capítulo aparece al interior como «La media noche de la noche», difiriendo del índice.

[11] Escrito y firmado por una docena de cineastas que se comprometieron con «el nuevo largometraje alemán», el Manifiesto de Oberhausen de 1962 de manera atrevida anunció la llegada del Nuevo Cine Alemán, con directores jóvenes, innovadores y radicalmente políticos tomando las armas contra las buenas costumbres de la sociedad de la Alemania Occidental y la falta de una industria fílmica. En los años sesenta y principios de los setenta, cineastas como Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Volker Schlöndorff, Wim Wenders, Werner Herzog, Alexander Kluge y Hans-Jürgen Syberberg se propusieron crear películas más cortas, más independientes y artísticamente desafiantes para escudriñar la situación de la Alemania contemporánea.

[12] Junto con François Truffaut y Jean-Luc Godard, el nombre de Claude Chabrol es famosamente asociado con la crítica pionera de Cahiers du Cinéma y el surgimiento de la Nueva Ola Francesa. Pero mientras que Truffaut y Godard se veían como autor e innovador, examinar la larga carrera de Chabrol es ver a un artesano productivamente inmerso en las convenciones y concesiones de la cinematografía prevaleciente.

[13] Manejo el término de antipersonaje en analogía al de antihéroe. Es decir, hay una aproximación de un personaje más encarnado y común. Inclusive en algunas ocasiones carente de valores. Vale la pena revisar al respecto el artículo de González Escribano (1981-1982).

[14] Vicente F. Herrasti (1967), Jorge Volpi (1968), Álvaro Enrigue (1969), Julio Trujillo (1969), Luis Vicente de Aguinaga (1971), Luigi Amara (1971) y Julián Herbert (1971).

[15]