Aunque muchos libros pueden ser disfrutados simplemente por la historia que cuentan, a menudo hay significados literarios más profundos que suelen pasar inadvertidos. Esta guía nos muestra lo fácil y gratificante que es descubrir estas verdades escondidas, y entrar en un mundo en el que todo camino es una misión, toda comida un vínculo, y la lluvia, purificadora o destructiva, nunca es simplemente lluvia. Un clásico, revisado y actualizado por el autor, para aprender a leer entre líneas.

Uno de los grandes regalos de la vida es haber tenido un buen profesor de literatura. Uno de esos que nos enseñan a disfrutar de los libros y a identificarnos con sus protagonistas, que nos quitan el miedo a los clásicos o nos animan a leerlos en cómic, y que nos hacen llegar un mensaje revolucionario: que cada uno puede leer lo que quiera. Thomas C. Foster es uno de esos profesores, un verdadero creador de lectores, abanderado de la literatura no como refugio para exquisitos sino como disfrute compartido y al alcance de todos. Y con este libro, publicado en inglés hace más de una década, consigue mostrarnos lo fácil y gratificante que es leer como un profesor: ver que, en los libros, todo camino es una misión, toda comida un vínculo, y alguien que se cae al río casi siempre es alguien que renace. Un regalo para no lector…

Thomas C. Foster

Leer como un profesor

ePub r1.6

Titivillus 10.08.2021

Título original: How to Read Literature Like A Professor

Thomas C. Foster, 2003

Traducción: Martín Schifino & Francesc Parcerisas

Traducción de Fiesta en el jardín: Francesc Parcerisas

Editor digital: Titivillus

Corrección de erratas: Coleccionista, coso, joseb85, Pentacosiomedimnos, romantug, saramon401

ePub base r2.1

Para mis hijos, Robert y Nathan

PREFACIO

Lo asombroso de los libros es que cobran vida propia. Los escritores creen que saben lo que están haciendo cuando se sientan a redactar una nueva obra, y supongo que así es, hasta que ponen el último signo de puntuación en la frase final. La mayoría de las veces, ese signo es un punto. Pero debería ser una interrogación, porque nadie sabe qué ocurrirá de ahí en más.

El típico ejemplo es el del escritor cuyo libro hace un ruido sordo al publicarse. Pensemos en Herman Melville o en F. Scott Fitzgerald. Melville debió de creer que, tras encontrar un gran público con sus novelas anteriores, la loca persecución de la ballena blanca sería un exitazo. Pero no. Tampoco lo fue el relato de Fitzgerald sobre un soñador romántico que trataba de reescribir el pasado. El gran Gatsby es mucho más sutil, mucho más perceptivo en cuanto a su contexto histórico y a la naturaleza humana que sus libros anteriores, de manera que resulta casi inconcebible que su enorme público le diera la espalda. Al mismo tiempo, quizá lo hiciera por eso mismo. Predecir correctamente una calamidad inminente se parece mucho al exceso de pesimismo… hasta que llega el desastre. La humanidad, como observó un contemporáneo de Fitzgerald, T. S. Eliot, no soporta demasiada realidad. En cualquier caso, Fitzgerald vivió lo necesario para ver cómo sus libros se descatalogaban y se reducían casi a la inexistencia. Al mundo le tomó una generación más descubrir la verdadera grandeza de El gran Gatsby, y tres o cuatro veces ese tiempo reconocer que Moby Dick es una obra maestra.

También se habla, por supuesto, de inesperados bestsellers que no paran de vender, así como de éxitos relámpago que, tras el fogonazo inicial, se desvanecen sin dejar rastro. Pero las historias que cautivan nuestra atención son las del tipo Moby-Gatsby. Si alguien quiere saber qué piensa el mundo de un escritor y sus obras, que vuelva a preguntarnos en unos doscientos años o así.

No todas las historias de altibajos editoriales son tan adversas. Todos tenemos la esperanza de encontrar un público —cualquiera sea— y creemos tener cierta idea de quién será. A veces acertamos, a veces nos llevamos un chasco. Lo que sigue es una especie de confesión.

Los agradecimientos suelen ponerse al final de un libro. Quisiera darle las gracias aquí, sin embargo, a un grupo cuya ayuda ha sido enorme. De hecho, sin sus integrantes, esta revisión hubiera sido imposible. Hace más o menos una docena de años, cuando redacté el original de este libro, tenía bastante claro quién sería su público. Era una alumna mayor de treinta y siete años que retomaba los estudios, quizá divorciada, quizá una enfermera que se veía obligada a pasar exámenes por los cambios en las reglas de la profesión. Ante la posibilidad de estudiar para una licenciatura, decidía hacer por una vez lo que le gustaba y tratar de sacar un título en literatura. Siempre había sido una lectora seria, pero sentía que estaba perdiéndose algo en su trato con la literatura, un secreto profundo que sus profesores conocían pero no le habían transmitido.

Creen que lo digo en broma, ¿no? Nada de eso. Como profesor en la sucursal de una universidad famosa, la conocí, a ella o a su equivalente masculino, el tipo (por lo general, hombre, aunque también hay mujeres en esta situación) que ha sido despedido de la fábrica de General Motors, una y otra vez. Y otra. Una de las ventajas de dar clase en la universidad de Michigan-Flint, y no en la universidad de Michigan, es que uno se relaciona de manera incesante con estudiantes adultos, muchos de los cuales están ávidos de conocimientos. También tengo muchos de los típicos alumnos universitarios, pero los alumnos menos tradicionales me han enseñado un par de cosas. Primero, nunca dar por supuesto nada en cuanto a los antecedentes de cada uno. He tenido alumnos que habían leído todo Joyce o Faulkner o Hemingway, y a uno que había leído más novelas checas de las que tengo la esperanza de terminar alguna vez, y también alumnos que sólo habían leído a Stephen King o Danielle Steel. Me he encontrado con fanáticos de Hitchcock y devotos de Bergman y Fellini, y con otros que creían que Dallas era puro arte. Y nunca se sabe quién es quién.

Segundo, explicarse. Los alumnos adultos esperan, y a veces lo dicen más abiertamente que sus compañeros más jóvenes, entender cómo se hace el truco. Ya me tomen por un sumo sacerdote o un sumo charlatán, quieren saber cómo funciona la magia, de dónde saco mis a veces muy personales lecturas.

Y, tercero, enseñar estrategias para luego apartarse. Una vez que enseño a los alumnos mayores cómo trabajo con los textos, me hago a un lado. Esto no se debe a los prodigios de mi enfoque o mi enseñanza; principalmente, lo que ocurre es que le doy validez a una manera de leer que les da permiso para ir por libre, y ellos sienten esa libertad. Los alumnos más jóvenes también, pero a menudo se inhiben más, pues se han pasado la vida en aulas. No hay nada como tener que arreglárselas solo para adquirir confianza intelectual en uno mismo.

¿Son todos los alumnos mayores unos genios? No, aunque unos pocos quizá sí. Tampoco son todos intelectuales tapados, por más que unos cuantos ya lo son: aquellos que reciben el apodo de «Profesor» porque los ven leer libros durante la hora de almuerzo. Pero, cualquiera sea su inteligencia, me dan aliento y me enseñan mientras yo hago lo propio en el aula. Así que supuse que habría muchos más como ellos fuera. Y para ese grupo escribí este libro.

Vaya si me equivoqué. Aunque también acerté. He recibido mensajes de varios alumnos mayores, algunos de los cuales entran en la categoría de más arriba, otros que habían estudiado literatura en la facultad pero que tenían la sensación de que aún les faltaba algo, de que se habían perdido algún elemento clave de los estudios literarios. Cada tanto me llegaba un correo electrónico de uno de esos lectores. Más tarde, como a los dos años de publicado el libro, el carácter de las misivas fue cambiando. Empecé a recibir mensajes de profesores de literatura de instituto. No a menudo, pero con cierta frecuencia. Y unos seis meses después, mensajes de alumnos de instituto. Los profesores rebosaban de elogios, la mayoría de los alumnos también, con los suficientes correos hostiles como para que me diera cuenta de que no me estaban tomando el pelo. En uno de los correos que pueden reproducirse, una alumna me dijo: «No sé a qué viene tanta alharaca. Todo lo que está en su libro lo aprendí en segundo de secundaria». Le dije que me gustaría estrecharle la mano a su profesor de entonces. Y que no le iba a devolver el dinero. Más o menos por aquella época me enteré por vía indirecta de que se hablaba de mi libro en sitio web para profesores de literatura de escuelas secundarias de excelencia.

Desde entonces, he tenido la suerte de relacionarme con profesores y alumnos de todo el país. He recibido todo tipo de preguntas, desde: «¿Qué ha querido decir con X?», hasta: «¿Puedo aplicar tal noción a tal libro que usted no menciona?» o: «¿Podría echar un vistazo al resumen de mi tesis (o mi monografía entera)?». Las dos primeras son geniales, la última no tanto, pues me pone en una posición ética incómoda. Aun así, es halagador que los alumnos se fíen de un extraño hasta el punto de hacerle esas preguntas.

También he interactuado con muchos de ellos de manera directa. Visito unos cuantas clases por año para charlar con los alumnos sobre el libro y sobre cómo lo usan. Disfruto mucho con estas visitas, que casi siempre me deparan una o dos excelentes preguntas. Ni que decir tiene, las visitas en persona se circunscriben a los sitios a los que puedo llegar en pocas horas en coche, aunque una vez me aventuré hasta Fort Thomas (Kentucky). También, gracias a los prodigios de la era digital, he podido comunicarme con los alumnos de manera electrónica. Diane Burrowes, la reina del marketing académico en HarperCollins, pasa noches en vela tramando nuevos y extraños planes para que yo, o al menos una versión pixelizada de mi persona, visite aulas en lugares que van desde New Jersey a Virginia o Flagstaff (Arizona). Y por supuesto la creación de plataformas como Skype ha hecho que esas visitas sean casi corrientes.

Lo que más me ha asombrado en los años subsiguientes es la incesante inventiva de los profesores de literatura de secundaria en general y los de clases de excelencia en particular. Han descubierto maneras de usar este libro que no se me ocurrirían aunque diera clases con él durante… durante mil años. En una clase, se le asigna un capítulo a cada alumno; si Sam está a cargo de lluvia y nieve, dibuja un póster que explica los elementos significativos del capítulo, y cada vez que una lectura trae precipitaciones, Sam se presta a hablar de lo que ello implica. Sospecho que le ha tocado un encargo difícil y que tiene que esforzarse más que casi todos los otros, pero quizá le guste la tarea. En otra clase, los alumnos se agrupan para rodar cortometrajes, y cada película tiene que incorporar al menos un elemento del libro. A finales de año, celebran un remedo de los Oscars, incluso con esmoquins y estatuillas (trofeos deportivos usados, según me dicen). ¿No es estupendo? Lo que más me gusta de estos planes es el grado de libertad que les dejan a los alumnos. Se me ocurre que uno de los atractivos del libro es que carece del aparato de un manual, lo que permite a los maestros hacer con él lo que les plazca; y en efecto hacen todo tipo de cosas distintas. Además, muchos de ellos transmiten esa apertura a sus alumnos, alentándolos a ser creativos ante el texto y sus propias percepciones.

¿Reside allí la clave de la popularidad de la que goza el libro entre los profesores? No lo sé. Me asombró enterarme de que habían adoptado el libro en algunos cursos, pues mis ideas se organizaban sin ton ni son y giraban en torno a la total ausencia de ornato académico (cosas como notas, glosas y preguntas al final de los capítulos, lo cual, dicho sea de paso, siempre he odiado). Agrupé las cuestiones de la manera que a mí me parecía correcta, pero eso no equivale a que tengan sentido en un aula. De hecho, no estoy seguro de qué tendría sentido en un aula, pues nunca he usado, ni usaría nunca, el libro en uno de mis cursos. ¿Qué les parece eso como confesión? Lo que me impide utilizarlo no es un exceso de modestia, algo de lo que nunca se me ha acusado. La razón es más práctica. Este libro contiene la mayoría de mis percepciones literarias y todos mis chistes. Si lo pusiera en la bibliografía, me quedaría sin nada que hacer. El objetivo de la educación es llevar a los alumnos hasta el punto en que ya no te necesitan; en esencia, volver tu trabajo innecesario… Pero una jubilación así sería más abrupta de lo que preferiría.

Cuando me enteré de que los profesores estaban recomendando el libro como lectura de verano, me sorprendió muchísimo. Que encontrara acogida en escuelas secundarias honra la creatividad y la inteligencia de los profesores de instituto. Hacen su trabajo en una época en que, según nos dicen, ya nadie lee, pero de alguna manera se las apañan para inculcar a sus alumnos el amor por la lectura. Trabajan a destajo, evaluando los deberes de hasta 150 alumnos por vez, un volumen que de sólo pensarlo dejaría mareados a la mayoría de los profesores universitarios. Se les respeta poco y no cobran lo suficiente por el trabajo notable que hacen. Uno de mis colegas más maliciosos, que ha notado mis frecuentes visitas a las aulas de instituto, dice que yo podría elegir un puesto en la escuela secundaria de Estados Unidos que más me gustara. Por supuesto, se equivoca. Yo sería incapaz de seguirle el ritmo a la gente que ya está allí.

A los profesores de literatura que han hecho un éxito de Leer como un profesor, sólo puedo transmitirles mi más profundo agradecimiento. El hecho de que este libro se encuentre disponible, por no hablar de que haya podido revisarlo, es su culpa. No puedo darle las gracias a cada uno individualmente, pero quisiera dárselas a algunos representantes de la tribu: a Joyce Haner (ahora jubilada) de Okemos High School (Michigan), por las muchas veladas que pasamos charlando, por raro que suene, en fiestas de equipos de softball, además de por ser la primera profesora de Michigan que me dio la bienvenida; a Amy Anderson y a Bill Spruytte de Lapeer East High School (Michigan); a Stacey Turczyn de Powers Catholic High School en Flint; y a Gini Wozny de Academy of Redwoods en Eureka (California), todos los cuales me hicieron llegar sus recomendaciones y sugerencias —así como las de sus alumnos— para esta nueva edición. A lo largo de los años, literalmente docenas de otras personas me han hecho sugerencias de viva voz o por correo electrónico; a cada uno de ellos, muchísimas gracias. Lo que hacen es mucho más importante que cualquier libro.

Los cambios introducidos en esta edición son modestos aunque, espero, significativos. Lo más significativo, para mi tranquilidad de espíritu, es que he podido quitar o corregir dos o tres errores garrafales. No, no diré cuáles. Ya bastante fue tener que vivir con ellos como para encima divulgar mis disparates. Y hay unos cuantos detalles de acabado que pude resolver: pequeñas cuestiones de gramática y ortografía, repeticiones innecesarias de palabras o frases, alguna elección verbal poco feliz aquí o allí, las engorrosas cuestiones habituales que hacen tan difícil leer tu propio trabajo y que te llevan a pensar: «Sin duda podría haberlo hecho un poco mejor». Pero también hay cuestiones de contenido. Casi todo el mundo consideró que el capítulo sobre la forma del soneto no encajaba con el resto del volumen. Trataba sobre la forma y la estructura, en realidad, mientras que el resto del libro trata sobre el sentido figurado y el modo en que el sentido se desvía a partir de un objeto o acción o hecho que se encuentra en la superficie hacia otra cosa o nivel. A quienes, como a mí, siempre les haya gustado ese capítulo: no hay nada que temer. Estoy planeando un análisis de poesía, muy probablemente en formato de libro digital, así que ese capítulo quizá reaparezca en un par de años. Los capítulos sobre enfermedades, cardíacas y de las otras, han sido acortados y refundidos; me pareció que allí el texto se hacía demasiado largo.

En su lugar, he agregado un capítulo sobre la caracterización y sobre el peligro de ser amigo de los protagonistas para la salud de los secundarios. También hay un nuevo análisis de los símbolos públicos y privados. Una de las tesis centrales del libro es que existe una gramática universal de imaginería figurada; que, en efecto, gran parte de la fuerza de las imágenes y los símbolos procede de la repetición y la reinterpretación. Como es natural, sin embargo, los escritores se la pasan inventando metáforas y símbolos nuevos que a veces se repiten en su obra, o que aparecen una sola vez sin que vuelva a saberse de ellos. En cada caso, necesitamos estrategias para lidiar con estas anomalías, así que intento brindarlas.

También he incluido, a manera de introducción a la confianza analítica, una reflexión sobre cómo hacerse cargo de la propia experiencia de lectura, cómo entender la importancia del lector en la creación del sentido literario. Me resulta sorprendente que, incluso mientras crean activamente sus lecturas propias, los alumnos y otros lectores puedan seguir teniendo una visión esencialmente pasiva de la experiencia de los textos. Es hora de que reconozcan sus propios méritos.

Desde luego, la literatura es un blanco móvil, y se han publicado miles y miles de libros desde que este apareció hace unos diez años. Aunque no sea necesario revisar las referencias y ejemplos de una edición a otra, he incluido algunas citas de publicaciones más recientes. En los últimos años ha habido innovaciones estupendas en poesía, narrativa y ensayo, incluso para aquellos a quienes no nos fascinan los vampiros adolescentes ni las novelas de Jane Austen plagadas de monstruos ni las adaptaciones parasitarias. La esposa del primo segundo de Mr. Darcy se rompe una uña. Cosas así. Contra esas tendencias, sin embargo, destaca la aparición de nuevos talentos, así como las obras de maestros consagrados de varios géneros, escritores tan diversos e interesantes como Zadie Smith, Monica Ali, Jess Walter, Colum McCann, Colm Tóibín, Margaret Atwood, Thomas Pynchon, Emma Donoghue, Lloyd Jones, Adam Foulds, Orhan Pamuk, Téa Obreht y Audrey Niffenegger. Y eso por sólo hablar de novelistas. Ha habido sorprendentes descubrimientos y dolorosas pérdidas. A veces oímos hablar de la muerte de la literatura o de este o aquel género (la novela es una de las cabezas de turco favoritas), pero la literatura no muere, como tampoco «progresa» ni «decae». Aumenta, se expande. Cuando nos parece que se ha estancado o avejentado, por lo general sólo quiere decir que no estamos prestando suficiente atención. Ya se trate de la historia nunca contada de la esposa de un escritor famoso o de los recién llegados de otra raza a una Gran Bretaña en transición, o a Estados Unidos, o de un niño en un bote salvavidas con un tigre o de un tigre en una aldea de los Balcanes o de un hombre caminando por un cable tendido entre las Torres Gemelas, se siguen contando nuevos relatos, y viejos relatos con arrugas nuevas. Ver qué ocurrirá a continuación es una buena razón para levantarse por la mañana.

Hablando de agradecimientos, quisiera expresar mi gratitud para con un colectivo que tiene una importancia capital. Los estudiantes me inspiran cada vez que me encuentro con ellos. Desde luego, en mi trabajo trato frecuentemente con alumnos universitarios, tanto de grado como de posgrado, y esas interacciones han sido enriquecedoras, plenas, frustrantes, edificantes, decepcionantes y a veces directamente milagrosas. Los alumnos de literatura son buena parte de ese colectivo, pero gracias a los magníficos requisitos de la educación general, he tenido mucho trato con alumnos de otros campos (los biólogos son de mis favoritos), que inevitablemente aportan diferentes habilidades, actitudes y preguntas. Me hacen prestar atención.

En los últimos diez años, también he tratado mucho con alumnos de secundaria: una experiencia que ojalá todo el mundo pudiera tener; no solamente con jóvenes en edad de ir al instituto, sino con los adolescentes en el papel de alumnos. Sobre ese grupo se ha dicho y escrito mucho, mayormente de cariz negativo: no leen, no saben escribir, no les importa el mundo que los rodea, no saben nada de historia ni de ciencia ni de política ni, en fin, de nada. En otras palabras, lo que se ha dicho sobre los adolescentes desde que yo era uno. Y desde mucho tiempo antes. Estoy seguro que un día desenterraremos una tablilla de arcilla o un rollo de papiro que exprese exactamente esas opiniones. Y por cierto que algo de eso hay, siempre lo ha habido. Pero lo que he aprendido sobre los alumnos de secundaria, en mi trato personal o por correo electrónico con ellos, es lo siguiente: son atentos, interesados e interesantes, curiosos, rebeldes, previsores, ambiciosos y trabajadores. Cuando tienen la oportunidad, muchos eligen las mayores cargas de trabajo y exigencias de las clases avanzadas, aunque haya cosas más fáciles. Son lectores. Muchos leen —y muchos leen en grandes cantidades— más allá del plan de estudios. Escriben. No pocos aspiran a escribir de manera profesional. Cuando se les dice que es casi imposible vivir de la escritura, y que probablemente sea cada vez más difícil, aun así aspiran a convertirse en escritores. Lo sé por todas las preguntas que me hacen en las conversaciones que tenemos. Y siempre que haya jóvenes interesados en el lenguaje, en las historias, en la poesía, en escribir, habrá literatura. Puede que se traslade a ámbitos digitales, puede que vuelva a los manuscritos hechos a mano, puede que se manifieste en novelas gráficas o en pantallas, pero seguirá creándose. Y leyéndose.

Hace un par de años di una charla con lectura incluida en Grand Rapids. Algunos alumnos de la zona asistieron al evento para que les firmara libros. No el libro que acababa de publicar, sino el que les habían asignado el año anterior, en tercero de secundaria. Este libro. Para entendernos, el evento tuvo lugar al término del año escolar, así que nadie les daba puntos extra por asistir. Estaban allí porque les había encantado la clase de literatura, lo que en realidad quiere decir que les había encantado el profesor o profesora que había impartido clases geniales, y porque el autor del libro estaba a) en Michigan, b) en el pueblo de ellos y c) vivo. Esto último me convertía en una rareza entre las lecturas de secundaria. Los libros estaban usados. Con muchos subrayados, el lomo agrietado y las cubiertas manoseadas. Un par de ellos parecían haberse caído bajo una aplanadora. De distintas formas, varios de los chicos me hicieron una declaración como la siguiente: «Se me cayó el alma al suelo cuando vi que nos habían asignado un libro sobre la lectura, pero resultó ser bastante guay / nada malo / bueno». Y me dieron las gracias. Ellos me dieron las gracias a mí. Casi se me saltan las lágrimas.

Ante algo así, ¿cómo no estar agradecido?

INTRODUCCIÓN

¿CÓMO IBA A SER ÉL?

¿El señor Lindner? ¿Ese blandengue?

Pues sí, el blandengue del señor Lindner. ¿Qué aspecto creían que tendría el diablo? Si fuera rojo, con rabo, cuernos y pezuñas, cualquier mentecato podría resistirse.

Los alumnos y yo estamos hablando de Un lunar en el sol (1959), de Lorraine Hansberry, una de las grandes obras de teatro estadounidenses. Como sucede a menudo, las preguntas de incredulidad aparecen en respuesta a mi ingenua sugerencia de que el señor Lindner sea el diablo. Los Younger, una familia de afroamericanos de Chicago, han dejado la paga y señal para comprar una casa en un barrio de blancos. La asociación de vecinos ha enviado al señor Lindner, un hombrecito dócil que habla en tono de disculpas, con un cheque en la mano, para convencer a la familia de que renuncie a la casa a cambio de dinero. Al principio, Walter Lee Younger, el protagonista, rechaza de plano la oferta, pues cree que los ahorros de la familia (en forma de pago de una póliza de seguros después de la reciente muerte de su padre) está a salvo. Sin embargo, poco después descubre que dos tercios del dinero han sido robados. De pronto, la oferta que antes le resultó insultante le parece su salvación financiera.

Los pactos con el diablo tienen una larga historia en la cultura occidental. En todas las versiones de la leyenda de Fausto, que es la forma principal del cuento, al héroe se le ofrece algo que desea con locura —poder, o sabiduría, o una bola rápida que venza a los Yankees— y a cambio sólo tiene que dar su alma. El modelo se mantiene desde la obra isabelina Doctor Faustus, de Christopher Marlowe, pasando por el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe, escrito en el siglo XIX, hasta el cuento del siglo XX «El diablo y Daniel Webster» de Stephen Vincent Benét y el musical Malditos yanquis. En la versión de Hansberry, cuando el señor Lindner hace su oferta no pide el alma de Walter Lee; de hecho, ni siquiera es consciente de ello, pero es lo que hace. Walter Lee puede salvarse de la crisis financiera que ha causado a su familia; sólo debe admitir que no es como los vecinos blancos que se oponen a verlo mudarse al barrio; que su orgullo y su amor propio, su identidad, están a la venta. Si eso no es vender el alma, yo no sé lo qué es.

La principal diferencia entre las versiones anteriores del pacto fáustico y la versión de Hansberry es que, al cabo, Walter Lee no cede ante la tentación satánica. Las versiones precedentes han sido trágicas o cómicas según el diablo consiga o no el alma al final de la obra. Aquí, el protagonista acepta el trato psicológicamente, pero luego se examina y examina el verdadero coste de la transacción y se redime a tiempo de rechazar la oferta del diablo, el señor Lindner. De resultas, la obra, pese a las lágrimas y la angustia, presenta una estructura cómica —la caída trágica se insinúa pero se evita— y Walter Lee cobra una estatura heroica al luchar tanto con sus propios demonios como con el diablo exterior, Lindner, y sobrevivir sin caer.

En el intercambio entre profesor y alumnos sobreviene un momento en que cada uno adopta una mirada. La mía dice: «¿Qué pasa, no lo captan?». La de ellos: «No lo captamos. Y nos parece que se lo está inventando». Tenemos un problema de comunicación. En sustancia, hemos leído la misma historia, pero no hemos empleado el mismo aparato analítico. Si uno ha pasado tiempo en una clase de literatura como alumno o profesor, conoce ese momento. A veces parece que el profesor estuviera sacando interpretaciones de la nada o haciendo trucos de magia, una especie de prestidigitación analítica.

En realidad, no ocurre ni una cosa ni la otra, sino que el profesor, siendo un lector algo más experimentado, ha adquirido con los años cierto «lenguaje de lectura», en el que los alumnos apenas se inician. Me refiero a una gramática de la literatura, una serie de convenciones y modelos, códigos y reglas que aprendemos para encarar un texto escrito. Todo lenguaje posee una gramática, una serie de reglas que estipulan su uso y significado, y el lenguaje literario no es la excepción. Desde luego, se trata de algo más o menos arbitrario, como el lenguaje mismo. Tomemos por ejemplo la palabra «arbitrario»: no tiene un significado inherente; antes bien, en algún momento del pasado nos pusimos de acuerdo en que significaría lo que significa, y lo hace sólo en nuestro idioma (esos sonidos serían un galimatías en japonés o en finés). Lo mismo pasa con el arte: hemos decidido ponernos de acuerdo en cuanto a que la perspectiva —la serie de trucos que emplean los pintores para crear una ilusión de profundidad— era algo bueno y vital para la pintura. El fenómeno ocurrió en el Renacimiento europeo, pero cuando el arte occidental y oriental se encontraron en el siglo XVIII los pintores japoneses y su público consideraban con calma y serenidad la falta de perspectiva en sus cuadros. A nadie le parecía que fuese particularmente esencial para la experiencia del arte.

La literatura también tiene su gramática. Por supuesto, eso ya lo sabías. Y si no lo sabías, lo has visto venir dada la estructura del párrafo precedente. ¿Por qué? Por la gramática del ensayo. Sabes leer, y parte de leer consiste en asumir convenciones, reconocerlas y anticipar los resultados. Cuando alguien introduce un tema (la gramática de la literatura), luego hace una digresión para explorar otros temas (el lenguaje, el arte, la música, el adiestramiento de perros: da lo mismo el ejemplo que sea; con ver un par de ellos, reconoces el modelo), sabes que regresará al principio para aplicar esos ejemplos al tema principal (voilà!). Acabo de hacerlo. Así que todos contentos, porque se ha utilizado, respetado, señalado, anticipado y cumplido la convención. ¿Qué más se le puede pedir a un párrafo?

Bueno, como decía antes de hacer una digresión tan poco cortés, lo mismo ocurre con la literatura. Los cuentos y las novelas tienen una serie muy amplia de convenciones: tipos de personajes, ritmos argumentales, estructuras de capítulos, limitaciones del punto de vista. Los poemas tienen muchas convenciones propias, relativas a la forma, la estructura, el ritmo, la rima. También las obras teatrales. Y luego hay convenciones que desbordan los géneros. La primavera es casi universal. También la nieve. También la oscuridad. Y el sueño. Cuando en un cuento, un poema o una obra teatral se menciona la primavera, en el cielo de nuestra imaginación despunta una verdadera constelación de asociaciones: juventud, promesa, vida nueva, corderitos, niños correteando… y así sucesivamente. Y si continuamos con las asociaciones, la constelación puede llevarnos a conceptos más abstractos como el renacer, la fertilidad, la renovación.

De acuerdo, digamos que tienes razón y que existen convenciones, claves para leer literatura. ¿Cómo hago para reconocerlas?

Igual que si uno quiere ser concertista. Practicando.

Cuando los lectores profanos se topan con un texto de ficción, se concentran, como es debido, en la historia y en los personajes: quiénes son estas personas, qué hacen y qué cosas maravillosas o terribles les suceden. A lo que leen, tales lectores reaccionan ante todo, y a veces solamente, en un nivel emocional; la obra los afecta, provocando alegría o rechazo, sonrisas o lágrimas, ansiedad o euforia. Dicho de otro modo, se involucran emocional e instintivamente con la obra. Esa es la reacción a la que aspira prácticamente todo escritor que haya empuñado la pluma o pulsado el teclado para luego enviar su novela a un editor cruzando los dedos. Cuando un profesor de literatura lee, en cambio, aceptará el nivel afectivo de la historia (no estamos en contra de llorar cuando muere Little Nell), pero buena parte de su atención se concentrará en otros elementos de la novela. ¿De dónde procede este efecto? ¿A quién se parece aquel personaje? ¿Dónde he visto antes esta situación? ¿No dijo lo mismo Dante (o Chaucer, o Merle Haggard)? Si aprendes a hacer estas preguntas, a observar los textos literarios a través de estas lentes, leerás y entenderás la literatura de un modo nuevo, y se convertirá en algo más divertido y gratificante.

Memoria. Símbolo. Estructura. He aquí tres elementos que, más que ningún otro, separan al lector docente de los demás. Los profesores de literatura, en su conjunto, cargan con la maldición de la memoria. Cada vez que leo una obra nueva, revuelvo el fichero mental buscando correspondencias y corolarios: ¿dónde he visto tal cara, de qué me suena este tema? No puedo evitarlo, aunque en muchas ocasiones me gustaría no disponer de esa habilidad. Por ejemplo, a los treinta minutos de empezada El jinete pálido (1985), de Clint Eastwood, pensé: vale, esto es igual que Raíces profundas (1953), y de ahí en adelante no pude ver un solo fotograma de aquella película sin pensar en la cara de Alan Ladd. Lo cual no mejora necesariamente la experiencia de disfrutar de este entretenimiento popular.

Los profesores también leen, y piensan, de manera simbólica. Al parecer, todo es un símbolo de algo, hasta que se demuestre lo contrario. Preguntamos: ¿es esto una metáfora? ¿Es aquello una analogía? ¿Qué significa lo de más allá? La clase de mente que estudia literatura y crítica literaria en la universidad y luego en un posgrado tiene cierta predisposición a pensar que las cosas existen por sí mismas y al mismo tiempo representan algo más. Grendel, el monstruo de la epopeya medieval Beowulf (siglo VIII de nuestra era), es un verdadero monstruo, pero también puede simbolizar: a) la hostilidad del universo ante la existencia humana (una hostilidad que los anglosajones debieron sentir vivamente); b) la oscuridad de la naturaleza humana que sólo algunos aspectos de nosotros mismos (simbolizados por el héroe del título) pueden conquistar. Esta predisposición a entender el mundo en términos simbólicos se refuerza, de hecho, con años de práctica que alientan y recompensan la imaginación simbólica.

Un fenómeno de la lectura docente relacionado con el anterior es el reconocimiento de estructuras o patrones. La mayoría de los estudiantes profesionales de literatura aprenden a captar los detalles que aparecen en primer plano mientras ven los patrones que esos detalles revelan. Al igual que la imaginación simbólica, esto es una capacidad de distanciarse de la historia, de mirar más allá del nivel puramente afectivo de la trama, el drama y los personajes. Sabemos por experiencia que la vida y los libros responden a patrones similares. Y no se trata de una habilidad exclusiva de los profesores de literatura. Los buenos mecánicos, esos que solían reparar los coches antes de que existieran los diagnósticos por ordenador, reconocen patrones para diagnosticar los problemas de un motor: si ocurre esto y eso, mira aquello. La literatura está llena de patrones, y tu experiencia de lectura será mucho más gratificante cuando puedas tomar distancia de la obra, incluso mientras lees, y buscarlos. Cuando los niños pequeños, muy pequeños, empiezan a contar una historia, incluyen todos los detalles y las palabras que recuerdan, sin darse cuenta de que algunos aspectos son más importantes que otros. Al hacerse mayores, empiezan a tener más conciencia del argumento de las historias: qué elementos agregan significado y cuáles no. Con los lectores es igual. Los principiantes a menudo se sienten abrumados por una multitud de detalles; puede que la experiencia primordial de leer Doctor Zhivago (1957) sea la de ser incapaz de recordar tantos nombres. Los arteros veteranos, en cambio, procesarán esos detalles, o a lo mejor los pasarán por alto, detectando los patrones, las rutinas y los arquetipos que operan al fondo.

Veamos un ejemplo de cómo la mente simbólica, el observador de estructuras y la buena memoria se alían para leer una situación que no es lineal. Digamos que estudias a un individuo masculino cuyo comportamiento y afirmaciones indican hostilidad hacia su padre y mucho más cariño y amor, incluso cierta dependencia, hacia su madre. Muy bien, se trata de un solo caso, no tiene importancia. Pero vuelves a ver lo mismo en otra persona. Y otra. Y otra. Puede que empieces a considerarlo un patrón de conducta, en cuyo caso te preguntarías: «¿dónde he visto esto antes?». Quizá tu memoria se remita a tu propia experiencia, no sólo tu labor clínica sino una obra teatral que leíste hace tiempo, cuando eras joven, sobre un hombre que asesina a su padre y se casa con su madre. Aunque los ejemplos de ahora nada tienen que ver con el drama, tu imaginación simbólica te permitirá conectar el primer ejemplo de este patrón con los ejemplos reales que tienes delante en este momento. Y tus dotes verbales te dictarán un nombre ingenioso para ese patrón: complejo de Edipo. Como dije, no sólo los profesores de literatura utilizan estas habilidades. Sigmund Freud «lee» a sus pacientes tal y como un estudioso de la literatura lee textos, empleando para entender sus casos el mismo tipo de interpretación imaginativa que nosotros intentamos emplear al interpretar novelas y poemas y piezas teatrales. Su identificación del complejo de Edipo representa uno de los grandes momentos en la historia del pensamiento humano, y tiene tanta importancia para la literatura como para el psicoanálisis.

Lo que espero lograr en las páginas siguientes es lo mismo que en mis clases: mostrar a los lectores qué ocurre cuando los estudiantes profesionales de literatura hacen lo que saben hacer, introducirlos de forma amplia en los códigos y patrones que inspiran nuestras interpretaciones. No sólo quiero que mis alumnos coincidan conmigo en que, en efecto, el señor Lindner es una representación del seductor demoníaco que le ofrece a Walter Lee un pacto fáustico; quiero que sean capaces de sacar esa conclusión por sí solos. Sé que pueden hacerlo, con práctica, paciencia y una pizca de instrucción. Y el lector también puede.

I

TODO VIAJE ES UNA BÚSQUEDA. (EXCEPTO CUANDO NO LO ES)

Pues bien, la cosa es así: digamos, de forma puramente hipotética, que están leyendo un libro sobre un chico común y corriente de dieciséis años y que transcurre en el verano de 1968. El chico —llamémoslo Kip—, que espera librarse de su acné antes de ser reclutado, va camino al supermercado. Su bicicleta es de una sola marcha con freno de contrapedal, lo que le da muchísima vergüenza, y el tener que subirse a ella para hacerle un mandado a su madre le parece aún peor. Por el camino tiene un par de experiencias inquietantes, incluido un encuentro bastante desagradable con un pastor alemán, que culminan en el aparcamiento del supermercado cuando ve a la chica de sus sueños, Karen, riéndose y tonteando con Tony Vauxhall en su flamante vehículo Barracuda. De entrada, Kip odia a Tony porque tiene un apellido como Vauxhall y no como Smith, que a Kip le parece un apellido bastante flojo después de Kip, y porque el Barracuda es de color verde brillante y corre más o menos a la velocidad de la luz, y también porque Tony no ha tenido que trabajar un solo día en toda su vida. Entonces Karen, que está riendo y pasándoselo en grande, se vuelve y ve a Kip, que hace poco la invitó a salir, y sigue riéndose. (Podría parar de reírse y nos daría lo mismo, porque estamos considerando todo esto en sentido estructural. En la historia que estamos inventando, con todo, la chica se sigue riendo). Kip entra en la tienda para comprar el pan de molde que le ha encargado su madre, y tan pronto como agarra el pan decide que mentirá sobre su edad en la oficina de reclutamiento de la Marina, por más que ello signifique ir a Vietnam, pues está claro que nunca logrará nada en ese pueblo de mala muerte donde lo único que importa es cuánto dinero tiene el padre de uno. O pasa eso o Kip tiene una visión de san Abelardo (cualquier santo es bueno, pero nuestro autor imaginario ha elegido a uno relativamente poco conocido), cuyo rostro aparece en un globo rojo, amarillo o azul del supermercado. Para nosotros, la naturaleza de la decisión no importa más que si Karen sigue riendo o de qué color es el globo en el que se manifiesta el santo.

¿Qué acaba de ocurrir?

Si fuesen un profesor de literatura, y ni siquiera uno especialmente excéntrico, sabrían que acaban de ver a un caballero enfrentándose de forma no muy afortunada con su archienemigo.

En otras palabras, acaba de empezar una búsqueda.

Pero parecía que el chico iba a la tienda a comprar pan.

Cierto. Pero piensen en la búsqueda. ¿En qué consiste? Un caballero, un camino peligroso, un Santo Grial (sea lo que sea), al menos un dragón, un caballero maligno, una princesa. ¿Suena más o menos correcto? Es una lista satisfactoria: un caballero (llamado Kip), un camino peligroso (agresivo pastor alemán), un Santo Grial (en la forma de una bolsa de pan de molde), al menos un dragón (creedme, un Barracuda del ‘68 realmente echaba fuego), un caballero maligno (Tony), una princesa (que puede seguir riéndose o parar).

Suena un poco traído por los pelos.

A primera vista, sin duda. Pero pensemos de manera estructural. La búsqueda consiste en cinco cosas: a) una persona que busca, b) un lugar adónde ir, c) una razón declarada para hacerlo, d) desafíos y pruebas por el camino, y e) una verdadera razón para dirigirse allí. El elemento a) es fácil; la persona que busca es simplemente alguien que sale a buscar algo, lo sepa o no. De hecho, por lo general no lo sabe. Los elementos b) y c) deben considerarse juntos: alguien encarga a nuestro protagonista, a nuestro héroe, quien no necesariamente tendrá una pinta muy heroica, ir a alguna parte y hacer algo. Ve a buscar el Santo Grial. Ve a la tienda a comprar pan. Ve a Las Vegas y cárgate a un tipo. Son encargos de diferente nobleza, es cierto, pero estructuralmente iguales. Ve allá, haz aquello. Nótese que me he referido a la razón declarada de la búsqueda. Lo he hecho por el elemento e).

La verdadera razón de una búsqueda nunca corresponde a la razón declarada. De hecho, la mayoría de las veces quien busca falla en la tarea declarada. Y entonces, ¿por qué va a algún sitio y qué nos importa? Va por la razón que aduce, creyendo que esa es la verdadera misión. Nosotros sabemos, sin embargo, que la búsqueda comporta un aprendizaje. Los personajes ignoran lo necesario sobre el único tema que en realidad importa: ellos mismos. La verdadera razón de una búsqueda siempre es conocerse a sí mismo. De ahí que quienes buscan a menudo sean jóvenes, inexpertos, inmaduros, poco preparados. Los hombres de cuarenta y cinco años, o bien se conocen a sí mismos, o bien nunca lo harán, mientras que a cualquier jovencito de dieciséis o diecisiete le queda mucho camino por recorrer.

Veamos un ejemplo real. Cuando enseño literatura de finales de siglo XX, siempre empiezo por la mayor novela-búsqueda de ese siglo: La subasta del lote 49 (1965), de Thomas Pynchon. A los lectores principiantes la novela suele resultarles confusa, irritante y harto peculiar. Es cierto, en la novela hay bastante extrañeza caricaturesca, que puede velar la estructura básica de la búsqueda. Por otra parte, Sir Gawain y el Caballero Verde (finales del siglo XIV) y La reina de las hadas (1596), de Edmund Spenser, dos de las grandes narraciones sobre búsquedas de la literatura inglesa, también presentan rasgos que los lectores modernos consideran elementos caricaturescos. La diferencia, en realidad, estriba en si al pensar en caricaturas nos referimos a clásicos ilustrados o a cómics. He aquí la estructura de La subasta del lote 49:

1)Nuestra persona que busca: una muchacha, no muy feliz con su matrimonio ni con su vida, no demasiado mayor para aprender, no muy segura de sí misma ante los hombres.

2)Un sitio adonde ir: para cumplir con su cometido, debe ir en coche desde su casa en las cercanías de San Francisco hasta el sur de California. Al cabo viajará de ida y vuelta entre ambos sitios, y entre su pasado (un marido aficionado al LSD, cuya personalidad se desintegra, un demente psicoterapeuta exnazi) y el futuro (que no está nada claro).

3)Una razón declarada para ir allí: ha sido nombrada albacea de un examante que ha muerto, un hombre de negocios con una enorme fortuna y pasión por coleccionar sellos.

4)Desafíos y pruebas: nuestra heroína se topa con mucha gente extraña, siniestra y, de vez en cuando, realmente peligrosa. Pasa una noche entera en el mundo de los marginados y los sin techo de San Francisco; entra en la consulta de su terapeuta para disuadirlo de emprenderla a tiros contra el mundo en un ataque psicótico (el enclave arriesgado que se conoce en el estudio de los romances tradicionales sobre búsquedas como «capilla peligrosa»); se ve envuelta en lo que acaso es una conspiración postal de siglos de antigüedad.

5)La verdadera razón para ir allí: ¿he mencionado que la muchacha se llama Edipa? Edipa Maas, para ser exactos. Toma su nombre del gran personaje trágico que protagoniza el drama de Sófocles Edipo rey (425 a. de C., aprox.), cuyo verdadero infortunio es el de no saber quién es. En la novela de Pynchon, los conocidos de la heroína, sus aliados incluso —y da la casualidad que son todos hombres—, van quedando expuestos uno a uno como figuras falsas o poco fiables, hasta que llega un momento en que, bien ella puede quebrarse, haciéndose un ovillo en posición fetal, bien enderezarse y confiar en sí misma. Para ello, primero tiene que hallar un yo en el que confiar. Y lo hace, después de un esfuerzo considerable. Abandona los hombres, las reuniones de Tupperware, las respuestas fáciles. Se zambulle en el gran misterio del desenlace. ¿Nos atrevemos a decir que gana conocimiento de sí misma? Claro que nos atrevemos.

Sí, pero…

No me creen. ¿Cómo explicar, entonces, que el objetivo declarado se desvanezca? Conforme avanza la historia oímos hablar cada vez menos del testamento y de la herencia, e incluso el objetivo secundario, el misterio de la conspiración postal, queda sin resolver. Al final de la novela, la muchacha está a punto de presenciar la subasta de unos excepcionales sellos falsificados, y puede que la respuesta del misterio aparezca o no durante la subasta. En vista de lo que ha ocurrido hasta entonces, sin embargo, lo dudamos. Tampoco nos importa mucho. Ahora sabemos, tal como sabe la protagonista, que el descubrimiento de que no se puede confiar en los hombres no es el fin del mundo, que ella es una persona hecha y derecha.

Ahí tienen, en cincuenta palabras o más, el porqué de que los profesores de literatura consideren La subasta del lote 49 un librito estupendo. Sin duda, a primera vista parece un poco extraño, experimental y a la moda (de 1965), pero en cuanto le buscas las vueltas te das cuenta de que sigue las convenciones del relato de búsqueda. Otro tanto hacen Huckleberry Finn, El señor de los anillos, Con la muerte en los talones, o La guerra de las galaxias. Y la mayoría de las historias en las que alguien va a alguna parte y hace algo, sobre todo si su idea inicial no era moverse de su sitio ni hacer nada.

Una advertencia: si en este capítulo y los siguientes a veces hablo como si determinada afirmación fuese verdadera, una consecuencia infalible, me disculpo. «Siempre» y «nunca» no son palabras que signifiquen gran cosa en el estudio de la literatura. Para empezar, en cuanto algo parece ser cierto viene un listillo y escribe un libro para demostrar lo contrario. Si la literatura parece estar muy afianzada en el patriarcado, aparecerán novelistas como Angela Carter o poetas como nuestra contemporánea Eavan Boland y darán la vuelta a las cosas para recordar a lectores y a escritores la falsedad de nuestras ideas preconcebidas. Si los lectores comienzan a encasillar la escritura afroamericana, como empezó a suceder en las décadas de 1960 y 1970 del pasado siglo, aparecerá un tunante como Ishmael Reed que se niegue a encajar en cualquiera de las casillas que inventemos. Tomemos el ejemplo de los viajes. A veces la búsqueda fracasa o el protagonista no la acepta. Más aún: ¿es todo viaje realmente una búsqueda? Depende. Hay días en que sólo voy al trabajo en coche; nada de aventuras, ni de crecimiento personal. A veces la trama pide que el escritor lleve a un personaje de casa al trabajo y de vuelta a casa. Dicho esto, cuando un personaje se echa a la carretera, deberíamos prestar atención, no vaya a ser que pase algo por el camino.

En cuanto uno se fija en las búsquedas, el resto es fácil.

II

DA GUSTO COMER CONTIGO: ACTOS DE COMUNIÓN

A lo mejor conocen la siguiente anécdota sobre Sigmund Freud. Un buen día uno de sus alumnos, o asistentes, o alguno de los que siempre andaban por ahí, le hizo una broma sobre su gusto por fumar cigarros puros, aludiendo a su obvia naturaleza fálica. El gran hombre simplemente respondió: «a veces un puro es sólo un puro». Da lo mismo si la historia es verdadera o no. De hecho, prefiero que sea apócrifa, porque las anécdotas inventadas ocultan una verdad propia. En cualquier caso, es igualmente verdadero que, así como los puros a veces son sólo puros, otras veces no.

En la vida y, por supuesto, en la literatura, otro tanto pasa con las comidas. A veces una comida es sólo una comida, y comer con los demás es sólo comer con los demás. La mayoría de las veces, sin embargo, no es así. En una o dos ocasiones por semestre, cuando menos, interrumpo el comentario de la historia o novela que estamos considerando para entonar (e invariablemente lo entono en negritas): siempre que la gente come o bebe junta, se trata de una comunión. Por ciertas razones, a menudo me encuentro con miradas levemente escandalizadas, pues la comunión tiene para algunos lectores un significado y sólo uno. Siendo ese significado muy importante, no es el único. Tampoco, para el caso, el cristianismo tiene el monopolio de la práctica. Casi todas las religiones practican algún tipo de ritual social o litúrgico en el que los fieles se reúnen para compartir alimentos. De manera que debo explicar que, así como la palabra relaciones no sólo se refiere a las sexuales, no todas las comuniones son sagradas. De hecho, las diferentes versiones literarias de la comunión interpretan la palabra de muy distintas maneras.

Lo que hay que recordar en cuanto a las comuniones de todo tipo es lo siguiente: en el mundo real, compartir la mesa es un acto de paz, pues mientras estás cortando el pan no estás rebanando gargantas. Por lo general uno invita a cenar a sus amigos, a menos que intente congraciarse con enemigos o jefes. Ponemos mucho cuidado en las personas con las que compartimos la mesa. Por ejemplo, puede que no aceptemos una invitación a cenar de quien no nos cae bien. El acto de ingerir comida es tan personal que realmente sólo queremos llevarlo a cabo con aquellos entre quienes nos sentimos a gusto. Como toda convención, esta puede infringirse. El líder de una tribu o un capo de la mafia, digamos, puede invitar a almorzar a sus enemigos y asesinarlos. En casi todos los ámbitos, sin embargo, esa conducta se considera de muy mala educación. En general, comer con otro es una manera de decir: «estoy contigo, me caes bien, formamos una comunidad». Y eso es una forma de comunión.

Lo mismo en literatura. Y en literatura hay otra razón más: una comida es tan difícil de describir y tan poco interesante en sí misma, que realmente debe haber una razón de peso para incluirla en la historia. Y la razón tiene que ver con cómo se llevan los personajes. Ya sea bien o mal. Los alimentos son sólo alimentos. ¿Qué puede decirse sobre el pollo frito que no se haya oído, dicho, visto, pensado antes? Y comer es sólo comer, con pequeñas variaciones sobre los modales en la mesa. Para que los personajes, pues, aparezcan en esta situación mundana, trillada, bastante aburrida, tiene que haber algo más que la carne, los tenedores y los vasos.

Así que, ¿qué clase de comunión? ¿Y qué clase de resultado se puede lograr? Cualquiera que se les ocurra.

Consideremos un ejemplo que nunca se tomará por la comunión religiosa, la escena de la comida en Tom Jones (1749), de Henry Fielding, escena que, como comentó un alumno mío, «en nada se parece a ir a la iglesia». Específicamente, Tom y su amiga, la señora Waters, cenan en una posada y entretanto mascan, muerden, se relamen y se chupan los dedos; nunca se ha dado cuenta de una comida de manera más ruidosa, jadeante, lasciva y, en una palabra, sexual. Aunque eso no parece especialmente importante en un sentido temático, y dista al máximo de las nociones tradicionales de comunión, no obstante constituye una experiencia compartida. ¿A qué alude el acto de comer en esa escena sino al devorar el cuerpo del otro? Pensemos en ello como un ansia irresistible. O dos. En el caso de la versión cinematográfica de Tom Jones (1963) protagonizada por Albert Finney, hay otra razón más. Tony Richardson, el director, no podía mostrar abiertamente el sexo como sexo sin más. A principios de la década de 1960, aún había tabúes en el cine. De manera que pone otra cosa en lugar del sexo. Y, salvo un par de excepciones, el resultado es probablemente más obsceno que cualquier escena de sexo jamás filmada. Cuando los dos acaban de trasegar cerveza y chupar huesos de pollo y lamerse los dedos y gemir y regodearse a sus anchas, hasta el público quiere reclinarse y fumar un cigarrillo. Pero, ¿qué es esta expresión de deseo sino un tipo de comunión, por cierto privada, y desde luego nada sagrada? Yo quiero estar contigo, tú quieres estar conmigo, compartamos esta experiencia. Y esa es la cuestión: no hace falta que la comunión sea sagrada. Ni siquiera decente.

¿Qué hay de un ejemplo más modoso? Raymond Carver escribió un cuento, «Catedral» (1981), sobre un tipo muy limitado: el narrador tiene prejuicios, entre otras cosas, sobre los minusválidos, las minorías, los que son diferentes a él y el pasado de su mujer, del que él no forma parte. Por supuesto, la única razón para dar a un personaje una seria limitación es darle la oportunidad de superarla. Puede que no lo logre, pero se le ofrece la oportunidad. Es la Ley del Oeste. Cuando en un primer momento nuestro narrador nos dice que un ciego, amigo de su esposa, está por venir de visita, no nos sorprende descubrir que la idea no le agrada en absoluto. De inmediato sabemos que nuestro hombre tiene que superar el rechazo a las personas diferentes. Y al final del cuento lo hace, cuando él y el ciego se sientan juntos a dibujar una catedral, con el fin de que el ciego se haga una idea de qué aspecto tienen. Para hacerlo, tienen que tocarse, incluso tomarse de las manos, algo que el narrador no hubiera podido hacer de ninguna manera al comienzo de la historia. El problema de Carver, pues, es cómo pasar de la persona desagradable, prejuiciosa y estrecha de miras de la primera página al punto en el que esta pueda tomar la mano del ciego en la suya. La solución está en la comida.

Todos los entrenadores que tuve decían, cuando nos enfrentábamos a un equipo superior, que se ponían los pantalones metiendo primero una pierna y luego la otra, como todo el mundo. También hubieran podido decir, con total certeza, que aquellos grandullones se zampaban los espaguetis igual que el resto. O, en este caso, el solomillo. Cuando el narrador ve comer al ciego —competente, aplicado, con apetito y, en fin, normalmente— empieza a respetarlo. Los tres comensales, el marido, la mujer y el invitado, consumen vorazmente el solomillo, las patatas y las verduras, y durante esa experiencia nuestro narrador descubre que la antipatía que sentía por el ciego empieza a disiparse. Cae en la cuenta de que tiene algo en común con este desconocido —comer como un elemento fundamental de la vida— y que allí hay un vínculo que los une.

¿Y qué hay de la marihuana que fuman luego?

Pasarse un porro no se parece mucho a comulgar, ¿no? Pero, en un sentido simbólico, ¿cuál es realmente la diferencia? Ojo, no estoy diciendo que las drogas ilegales sean necesarias para derribar las barreras sociales. Al mismo tiempo, se trata de una sustancia que consumen durante una experiencia compartida, casi ritual. Una vez más, el acto dice: «Estoy contigo, comparto este momento contigo, siento un lazo de comunión contigo». Puede que sea un momento de confianza aún mayor. En cualquier caso, el alcohol que beben durante la cena y la marihuana que fuman más tarde los dos juntos consiguen que el narrador se relaje y aproveche toda la fuerza de su nueva comprensión, a fin de hacer el dibujo compartido de la catedral (que es, dicho sea de paso, un lugar de comunión).

¿Qué pasa cuando no lo hacen? ¿Qué pasa si la cena sale mal o no sucede en absoluto?

Habrá un desenlace diferente, pero creo que se respetará la misma lógica. Si una buena comida o aperitivo auguran buenas cosas en términos de comunidad y comprensión, una mala comida es de mal agüero. Ocurre todo el tiempo en los programas de televisión. Hay dos personas cenando, llega una tercera sin que nadie la llame, y una de las primeras, o las dos, se niegan a seguir comiendo. Dejan caer la servilleta en el regazo, o dicen algo sobre haber perdido el apetito, o simplemente se levantan y se marchan. De inmediato sabemos qué opinan del intruso. Pensemos en todas las películas en las que un soldado comparte sus raciones con un camarada, o un niño su bocadillo con un perro callejero; ese abrumador mensaje de lealtad, afinidad y generosidad nos transmite la certeza de que consideramos muy importante la camaradería en la mesa. ¿Qué pasa si vemos a dos personas cenando y una de ellas planea, o ha organizado, la muerte de la otra? En ese caso, nuestra repugnancia ante el asesinato se acentúa por la sensación de que se vulnera una cortesía importante, la de no hacer daño a nuestros compañeros de mesa.

O tomemos Reunión en el restaurante nostalgia (1982), de Anne Tyler. La madre intenta una y otra vez cenar con toda su familia, sin lograrlo nunca. Uno no llega, otro tiene que marcharse, a la mesa le ocurre un pequeño desastre. Sólo después de su muerte consiguen sus hijos reunirse en torno a una mesa de restaurante y cenar juntos; a esas alturas, por supuesto, el cuerpo y la sangre que comparten simbólicamente son los de su madre. Su vida —su muerte— se convierte en parte de la experiencia común.

Para ver el pleno efecto de la comida compartida con otros, pensemos en «Los muertos» (1914), de James Joyce. Este maravilloso relato se centra en una cena celebrada durante la noche de Reyes, doce días después de la navidad. Todo tipo de impulsos y deseos diversos se manifiestan mientras se baila, se come y se revelan alianzas y hostilidades. El personaje principal, Gabriel Conroy, debe darse cuenta de que no es superior a los demás; durante la velada recibe una serie de pequeños golpes al ego que, en su conjunto, le demuestran que forma parte del tejido social general. La mesa y los platos de comida se describen suntuosamente, mientras Joyce nos hace entrar en la atmósfera:

Un ganso gordo y pardo descansaba a un extremo de la mesa y al otro extremo, sobre un lecho de papel plegado adornado con ramitas de perejil, reposaba un jamón grande, despellejado y rociado de migajas, las canillas guarnecidas con primorosos flecos de papel, y justo al lado rodajas de carne condimentada. Entre estos extremos rivales corrían hileras paralelas de entremeses: dos seos de gelatina, roja y amarilla; un plato llano lleno de bloques de manjar blanco y jalea roja; un largo plato en forma de hoja con su tallo como mango, donde había montones de pasas moradas y de almendras peladas; un plato gemelo con un rectángulo de higos de Esmirna encima; un plato de natilla rebozada con polvo de nuez-moscada; un pequeño bol lleno de chocolates y caramelos envueltos en papel dorado y plateado; y un búcaro del que salían tallos de apio. En el centro de la mesa, como centinelas del frutero que tenía una pirámide de naranjas y manzanas americanas, había dos garrafas achatadas, antiguas, de cristal tallado, una con oporto y la otra con jerez abocado. Sobre el piano cerrado aguardaba un pudín en un enorme plato amarillo y detrás había tres pelotones de botellas de stout, de ale y de agua mineral, alineadas de acuerdo con el color de su uniforme: los primeros dos pelotones negros, con etiquetas rojas y marrón, el tercero, el más pequeño, todo de blanco con vírgulas verdes.[1]

Pocos escritores se han tomado tanto trabajo en describir la comida y la bebida, han ordenado de tal manera sus fuerzas para crear un efecto militar de ejércitos reunidos antes de la batalla: tropas, filas, «extremos rivales», centinelas, pelotones, uniformes. Nadie escribiría un párrafo así sin objetivo alguno, sin un motivo oculto. Por supuesto, Joyce tiene al menos cinco motivos diferentes, porque al genio no le basta con uno. Su motivo principal, con todo, es que entremos en ese momento, que arrimemos las sillas a la mesa para convencernos por completo de la realidad de la cena. Al mismo tiempo, quiere transmitir la sensación de tensión y conflicto que ha recorrido la velada —hay gran cantidad de momentos en que los unos discuten con los otros antes e incluso durante la cena— y esta tensión no cuadra con la idea de compartir la comida suntuosa y, dado el día festivo, unificadora. Joyce lo hace por una razón muy simple y muy profunda: tenemos que formar parte de esa comunión. Sería fácil burlarnos sin más de Freddy Malins, el perpetuo borracho, y de su madre chiflada; hacer caso omiso de la charla de sobremesa sobre óperas y cantantes de los que nunca hemos oído hablar; soltar risitas sobre el tonteo entre los más jóvenes; rechazar la inquietud que siente Gabriel por el discurso de agradecimiento que debe pronunciar al final de la comida. Pero no podemos guardar la distancia porque la elaborada preparación de la escena nos hace sentir sentados a la mesa. Así que notamos, un poco antes que Gabriel, pues él está absorto en su propia realidad, que estamos todos juntos en esto, que de hecho compartimos algo.

Eso que compartimos es la muerte. Todos los que se hallan en el comedor, desde la enclenque y vieja tía Julia hasta el jovencísimo estudiante de música, morirán. No esa noche, pero algún día. Una vez que reconocemos ese hecho (y se nos ha dado ventaja con el título, mientras que Gabriel ignora que la velada lleva título), el relato avanza sobre ruedas. Ante la mortalidad, que acosa por igual a grandes y pequeños, las diferencias de nuestras vidas son detalles superfluos. Cuando cae la nieve al final del cuento, en un pasaje hermoso y conmovedor, cubre por igual «a los vivos y a los muertos». Claro que sí, pensamos, pues en ello la nieve es idéntica a la muerte. Ya estamos preparados: hemos compartido la comida de comunión que Joyce nos ha servido, una comunión que no celebra la muerte, sino aquello que la precede. La vida.

III

DA GUSTO COMERTE: ACTOS DE VAMPIROS

¡Una sola palabra lo cambia todo! Si en vez de «comer contigo» se dice «comerte», el significado es muy diferente. Menos saludable. Más escalofriante. Y eso demuestra que no todas las comidas que aparecen en literatura son amenas. Más aún: a veces ni siquiera se parecen a comidas. De aquí en adelante hay monstruos.

Vampiros en la literatura, dirán. No es para tanto. Ya he leído Drácula. Y a Anne Rice.

Me alegro. Todo el mundo se merece un buen susto. Pero los vampiros tradicionales son sólo el comienzo; de hecho, ni siquiera son los más alarmantes. A fin de cuentas, al menos se los reconoce. Empecemos por el mismísimo Drácula, y ya veremos por qué lo que digo es cierto. Habrán notado que en todas las películas de Drácula, o casi todas, el conde siempre posee un raro atractivo. A veces es realmente sexy. Siempre es seductor, peligroso, misterioso, y tiende a concentrarse en mujeres bonitas y núbiles, que en la imaginación social de la Inglaterra decimonónica significaba virginales. Y una vez que las posee se hace más joven, más vivo (si podemos decir eso de los muertos vivientes), incluso más viril. Entretanto, las víctimas se vuelven como él y salen en busca de víctimas propias. De lo que se deduce que Van Helsing, el archienemigo del conde, al darle caza está protegiendo a los jóvenes y, en especial, a las jóvenes. De una forma u otra, lo anterior figura en la novela de Bram Stoker (1897), pero se pone más movido en las versiones cinematográficas. Bien, reflexionemos sobre ello un momento. Un viejo verde, atractivo pero malvado, que mancilla a las muchachitas, les deja su marca, les roba la inocencia —y al mismo tiempo la «utilidad» (si añadimos «para el matrimonio», no iremos muy desencaminados) para los jóvenes— y las convierte en indefensas seguidoras de su pecado. Me parece razonable concluir que la saga del conde Drácula pretende algo más que meternos miedo, aunque meter miedo a los lectores sea un objetivo legítimo que la novela de Stoker cumple cabalmente. De hecho, podríamos concluir que su objetivo tiene que ver con el sexo.

Bueno, claro que tiene que ver con el sexo. El mal tiene que ver con el sexo desde que la serpiente sedujo a Eva. ¿Cuál fue el resultado en aquel caso? La vergüenza y el deseo malsano, la seducción, la tentación y el peligro, entre otras desgracias.

¿O sea que el vampirismo no trata de vampiros?

Sí, por supuesto que sí. Pero también trata de cosas distintas del vampirismo literal: de entrada, el egoísmo, la explotación o la negativa a respetar la independencia de los demás. Volveremos a este punto un poco más adelante.

El mismo principio es válido para otros exponentes del terror, como los fantasmas y los dobles (dobles fantasmales o gemelos malvados). Podemos aceptar casi como un acto de fe que los fantasmas remiten a algo distinto. Puede que no sea así en las historias de fantasmas ingenuas, pero la mayoría de los fantasmas literarios —los que aparecen en historias que siguen siendo interesantes— tiene que ver con cosas que los trascienden. Pensemos en el fantasma del padre de Hamlet, cuando se manifiesta a medianoche en las murallas del castillo. No lo hace simplemente para acosar a su hijo; lo hace para señalar que algo anda muy pero que muy mal en la casa real de Dinamarca. O consideremos, en Cuento de Navidad (1843), el fantasma de Marley, que es en realidad, pese a sus quejas y el ruido de sus cadenas, una lección de ética con patas para el personaje de Scrooge. De hecho, los fantasmas de Dickens siempre hacen algo más que asustar al público. O tomemos la otra mitad del doctor Jekyll. El horrendo Edward Hyde existe para demostrar a los lectores que hasta un hombre respetable tiene un lado oscuro; como muchos victorianos, Robert Louis Stevenson creía en la naturaleza dual del ser humano, y en más de una obra encuentra la forma de mostrar esa dualidad en sentido literal. En El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) hace que el doctor Jekyll tome una poción que lo transforma en su doble malvado, mientras que en la novela El señor de Ballantrae (1889), hoy casi olvidada, utiliza a unos gemelos enemistados para transmitir la misma idea. Señalemos, de pasada, que muchos de estos ejemplos son de escritores victorianos: Stevenson, Dickens, Stoker, J. S. Le Fanu, Henry James. ¿Por qué? Porque, como había muchas cosas que los victorianos no podían tratar directamente, en especial el sexo y la sexualidad, hallaron maneras de transformar los temas tabú en otras formas expresivas. Los victorianos fueron maestros de la sublimación. Pero, incluso hoy en día, cuando no hay límites relativos a temas o tratamientos, los escritores siguen utilizando fantasmas, vampiros, hombres lobo y todo tipo de criaturas aterradoras para simbolizar distintos aspectos de nuestra realidad corriente.

La última década del siglo XX y la primera del XXI (y más allá) podría llamarse la era del vampiro adolescente. Con toda probabilidad, el fenómeno se remonta a Entrevista con el vampiro (1976), de Anne Rice, y a sus continuaciones en la serie Crónicas vampíricas (1976-2003). Durante unos cuantos años Rice fue una industria unipersonal, pero últimamente han ido apareciendo otros nombres. Los vampiros incluso llegaron a la televisión de mano de un improbable éxito como la serie Buffy cazavampiros, que se estrenó en 1997. La cosa realmente alzó vuelo con la novela de Stephanie Meyer Crepúsculo (2005), así como sus continuaciones, sobre adolescentes y vampiros. La gran innovación de Meyer consiste en centrar las historias en una adolescente humana y en su enamorado, un vampiro joven (ese dato será relativo, supongo) que debe controlar su sed de sangre. Mucho se ha dicho de la restricción de chupar sangre (por ende de tener relaciones sexuales) en estas novelas, algo notable en un género donde, tradicionalmente, las figuras principales no se controlan en absoluto. Resultó ser que no había restricciones, con todo, para el apetito lector de los adolescentes: Meyer fue la novelista estadounidense que más vendió en 2008 y 2009. En general, el libro les dio repelús a los críticos, pero está claro que los adolescentes no leen reseñas.

Probemos con esta sentencia: los fantasmas y vampiros nunca son solamente fantasmas y vampiros.

Aquí, sin embargo, es donde las cosas se complican un poco: los fantasmas y vampiros no siempre aparecen como tales. A veces los chupasangres más aterradores son completamente humanos. Echémosle una mirada a otro victoriano experto en el género de fantasmas y no sólo de fantasmas, Henry James. A James se le tiene, desde luego, por un maestro, quizá el maestro, del realismo psicológico; si a uno le gustan las novelas enormes con oraciones largas y sinuosas como el río Missouri, James le vendrá de perlas. Al mismo tiempo, James tiene obras más cortas en las que aparecen fantasmas y posesiones demoníacas, y estas son entretenidas a su manera, así como bastante más accesibles. Su novela corta Otra vuelta de tuerca (1898) trata de una institutriz que intenta sin éxito proteger a los dos niños que tiene a su cargo de un fantasma especialmente ruin que quiere apoderarse de ellos. Trata de eso, o de una institutriz loca que se imagina que un fantasma se está apoderando de los niños que ella tiene a su cargo, y que en su locura literalmente los ahoga con su protección. O acaso trata de una institutriz loca que se enfrenta a un fantasma especialmente ruin que quiere apoderarse de sus pupilos. O quizá… bueno, digamos que el resumen de la trama es complicado y en buena parte depende de la perspectiva del lector. Tenemos una historia en la que un fantasma desempeña un papel importante, aunque nunca estemos seguros de su existencia, en la que el estado psicológico de la institutriz es muy significativo, y en la que la vida de un niño pequeño se consume. Entre ambos, la institutriz y el «espectro» acaban con él. Uno podría decir que la historia versa sobre la negligencia paterna (la figura que hace de padre simplemente deja a los niños al cuidado de la institutriz) y una sofocante preocupación materna. Esos dos elementos temáticos están codificados en el argumento de la nouvelle. Los pormenores de la codificación se efectúan mediante las convenciones del cuento de fantasmas. Da la casualidad que James tiene otra historia famosa, «Daisy Miller» (1878), en la que no hay fantasmas, ni posesión demoníaca, ni nada más misterioso que una excursión a medianoche al Coliseo de Roma. Daisy es una jovencita estadounidense que hace lo que quiere, desobedeciendo las rígidas costumbres de la alta sociedad europea cuya aprobación desea con locura. Winterbourne, el hombre cuyas atenciones ella busca, se siente al mismo tiempo atraído y repelido por la muchacha, y al cabo se muestra demasiado medroso ante la desaprobación de la comunidad de expatriados norteamericanos como para seguir cortejándola. Tras varios contratiempos, Daisy muere, en apariencia por haber contraído malaria durante el paseo de medianoche. Pero, ¿sabéis qué la mata en realidad? Los vampiros.

No, en serio. Vampiros. Ya sé que dije que aquí no entraban en juego fuerzas sobrenaturales. Pero no se necesitan colmillos y capa para ser un vampiro. Los elementos esenciales del cuento de vampiros, como mencionamos antes, son: una figura mayor que representa valores corruptos y caducos; una jovencita preferentemente virginal; el despojo de la juventud, la energía, la virtud; la perpetuación de la fuerza vital del hombre mayor; la muerte o destrucción de la joven. Pues bien, veamos. Winterbourne y Daisy (margarita) tienen asociaciones de invierno (winter) —muerte, frío— y primavera —vida, flores, renovación— que acaban enfrentadas (en un capítulo posterior hablaremos de las implicaciones estacionales), hasta que la escarcha invernal destruye el delicado pimpollo. El hombre es bastante mayor que la chica y guarda estrechas relaciones con la agobiante sociedad europeo-estadounidense. Ella es fresca e inocente, hasta el punto —y aquí estriba la genialidad de James— de parecer descocada. Él y su tía y el círculo de ambos miran a Daisy con superioridad, pero como necesitan tener a alguien a quien desaprobar, nunca la rechazan del todo. Juegan con los deseos de Daisy de pertenecer al círculo, doblegando sus fuerzas hasta hacerla flaquear. Winterbourne combina voyeurismo, excitación a través de los otros y envarada desaprobación, lo cual culmina cuando se cruza a Daisy paseando con un amigo en el Coliseo y decide ignorarla. Daisy exclama sobre su comportamiento: «¡Finge que no existo!». Señal lo bastante clara para cualquiera. Él y su círculo han consumido a Daisy por completo; tras usar todo cuanto hay de fresco y vital en ella, la dejan apagarse. Aun así, ella lo llama. Pero después de destruirla y consumirla, él sigue adelante, sin que le importe mucho, me parece, el patético espectáculo que ha causado.

¿Y cómo se vincula esto con los vampiros? ¿Cree James en espectros y fantasmas? ¿Significa «Daisy Miller» que nos ve a todos como vampiros? Probablemente, no. Antes bien, lo que ocurre aquí y en otras historias y novelas (pienso en La fuente sagrada, de 1901) es que, como elemento narrativo, a James le resulta útil la figura de la personalidad vampírica que consume el alma. Esta figura aparece en dos historias distintas de distintas maneras, incluso en circunstancias opuestas. Por un lado, en Otra vuelta de tuerca James utiliza el vampiro o la posesión demoníaca literal para investigar una suerte de desequilibrio psicológico. En la actualidad lo llamaríamos disfunción de tal o cual cosa, pero puede que James sólo lo viera como un problema en nuestra crianza de los niños o en las penurias psicológicas de las muchachas por las que la sociedad muestra indiferencia y rechazo. Por otro lado, en «Daisy Miller» emplea la figura del vampiro como emblema del modo en que la sociedad —la sociedad supuestamente educada y normal— victimiza y arruina a ciertas personas.

James no es el único. El siglo XIX estaba lleno de escritores que señalaban la fina línea que separa lo ordinario de lo monstruoso. Edgar Allan Poe; J. S. Le Fanu, un escritor de cuentos de fantasmas que era el Stephen King de su época; Thomas Hardy, cuya pobre heroína en Tess la de los D’Urbervilles (1891) alimenta los diversos apetitos de los hombres de su vida; o prácticamente cualquier novela del movimiento naturalista de fines del siglo XIX, en las que imperan la ley de la selva y la supervivencia del más apto. Por supuesto, el siglo XX también dio muchos ejemplos de vampirismo y canibalismo sociales. Franz Kafka, un Poe más tardío, emplea la misma dinámica en relatos como «La metamorfosis» (1915) y «Un artista del hambre» (1924), donde una multitud de espectadores, en una diestra inversión de la narración tradicional de vampiros, miran cómo el ayuno consume al artista. Una heroína de Gabriel García Márquez, la cándida Eréndira, en el relato que lleva su nombre (1972), es explotada y obligada a prostituirse por su abuela desalmada. D. H. Lawrence nos ofreció numerosas historias donde los personajes se devoran y destruyen unos a otros en duelos de la voluntad, novelas cortas como «El zorro» (1923) o largas como Mujeres enamoradas (1920), donde Gudrun Brangwen y Gerald Crich, pese a que parecen estar enamorados, caen en la cuenta de que sólo uno de ellos puede sobrevivir, de manera que ponen en práctica una conducta mutuamente destructiva. Iris Murdoch: elijan cualquiera de sus novelas, la que más les guste. No en vano llamó a uno de sus libros La cabeza cortada (1961), aunque en este contexto viene como anillo al dedo El unicornio (1963), por su riqueza de horrores de imitación gótica. Desde luego, hay obras en las que el fantasma o vampiro no es más que un conveniente detalle gótico sin importancia temática ni simbólica, pero esas suelen ser mercancías del momento, que no perduran en las mentes de los lectores ni en el espacio público: el embrujo dura lo que la lectura. En las obras que continúan rondándonos, sin embargo, la figura del caníbal, el vampiro, el súcubo o el espectro se anuncia sin cesar cada vez que alguien se hace más fuerte debilitando a otro.

He ahí el quid de la cuestión, ya sea en las encarnaciones isabelinas, victorianas o modernas: las muchas formas de explotación. El utilizar a los demás para conseguir lo que queremos. El negar por medio de nuestras abrumadoras exigencias el derecho ajeno a la vida. El anteponer nuestros deseos, en especial los más abyectos, a las necesidades ajenas. He ahí la esencia de lo que hace un vampiro. Se despierta por la mañana —o, pensándolo bien, por la noche— y se dice más o menos lo siguiente: «Para seguir siendo un muerto viviente, tengo que robar la fuerza vital de alguien cuyo destino me importa menos que el mío propio». Siempre he supuesto que los agentes de Wall Street se dicen una frase muy parecida a esa. Creo que mientras la gente se aproveche de sus congéneres por puro egoísmo, los vampiros seguirán existiendo entre nosotros.

IV

¿DÓNDE LA HE VISTO ANTES?

Una de las ventajas de ser profesor de literatura es que siempre te cruzas con viejos amigos. Puede que a los lectores principiantes, sin embargo, cada historia les parezca nueva, y la experiencia de lectura es por ello muy inconexa. Podemos considerar la lectura, en cierto sentido, como uno de esos dibujos que hacíamos en la escuela primaria uniendo los puntos. Yo era incapaz de ver la figura hasta haber trazado prácticamente todas las líneas. Otros niños miraban una página llena de puntos y decían: «Ah, es un elefante», «Es una locomotora». Yo sólo veía puntos. Creo que en parte existe cierta predisposición —hay gente que visualiza cosas en dos dimensiones mejor que otra—, pero la mayor parte se consigue con la práctica: cuantos más dibujos hagas uniendo puntos, más alta será la probabilidad de que reconozcas la figura desde el principio. Con la literatura es igual. Reconocer una figura depende en parte del talento personal, pero uno mejora muchísimo con la práctica: si lees bastante y piensas bastante en lo que lees, empiezas a ver figuras, arquetipos, elementos recurrentes. Y, como con los dibujos en medio de los puntos, se trata de aprender a mirar. No sólo a mirar, en realidad, sino a dónde mirar y cómo mirar. La literatura, como observó el gran crítico canadiense Northrop Frye, se origina en otra literatura; no debería sorprendernos, pues, que se parezca a otra literatura. Cuando uno lee, quizá le convenga recordar lo siguiente: no existe una obra literaria completamente original. Una vez que sabe eso, uno irá en busca de viejos amigos y se hará la pregunta correspondiente: ¿dónde la he visto antes?

Una de mis novelas favoritas es Going After Cacciato (A la caza de Cacciato), de Tim O’Brien, publicada en 1978. A los lectores de a pie y a los estudiantes también suele gustarles, lo que explica por qué se ha convertido en un libro muy vendido. Aunque puede que la violencia de las escenas bélicas de Vietnam incomode a algunos lectores, muchos se descubren totalmente cautivados por un libro que al principio les parece medio desagradable. Lo que los lectores a veces pasan por alto al meterse en la historia (y es una gran historia) es que prácticamente todos sus elementos están tomados de otra parte. Para que no penséis, consternados, que la novela tiene algo de plagio o de poco original, diré que la considero originalísima, que todo lo que O’Brien toma prestado cobra sentido en el contexto de la historia que cuenta, sobre todo cuando entendemos que ha reutilizado materiales de fuentes precedentes con fines propios. La novela se divide en tres partes entrelazadas: una, la historia de la experiencia bélica del personaje principal, Paul Berlin, hasta el momento en que su compañero Cacciato deserta; dos, el viaje imaginario en que el pelotón persigue a Cacciato hasta París; y, tres, la larga vigilia en una torre, en las cercanías del mar de la China meridional, donde Berlin lleva a cabo la impresionante hazaña mental de por un lado recordar y, por el otro, inventar. Sobre la verdadera guerra, la que realmente ha ocurrido, no hay mucho que Berlin pueda hacer. Sí, confunde ciertos hechos y mezcla el orden de algunos acontecimientos, pero, en su mayor parte, la realidad le impone cierta estructura a la memoria. El viaje a París es otra historia. De hecho, son puras historias, que Paul ha leído en su corta vida. Paul fabula sobre eventos y gente a partir de las novelas, cuentos e historias reales, incluida la propia, aunque apenas se da cuenta, pues los fragmentos aparecen sin más en su memoria. O’Brien nos permite asomarnos, y esto es magnífico, al proceso creativo, a ver cómo se escriben las historias; y buena parte de la lección es que las historias no pueden crearse en el vacío. En cambio, la mente relampaguea iluminando retazos de experiencias infantiles, lecturas, todas las películas que el escritor/creador ha visto, la discusión telefónica que entabló la semana anterior con un abogado; en dos palabras, todo cuanto se oculta en los rincones de la mente. Puede que parte de ello sea inconsciente, como en el caso del protagonista de O’Brien. Por lo general, con todo, los escritores utilizan los textos previos a conciencia y con decisión, tal y como hace el propio O’Brien; a diferencia de Paul Berlin, él sabe que está tomando elementos de Lewis Carroll o Ernest Hemingway. O’Brien señala la diferencia que hay entre novelista y personaje en la forma que estructura los dos marcos narrativos.

Más o menos hacia la mitad de la novela, el personaje de Paul Berlin se cae en un pozo de la carretera. Y no sólo eso: uno de los otros personajes dice que la única manera de salir es caer de nuevo hacia arriba. Cuando eso se dice sin rodeos, automáticamente uno piensa en Lewis Carroll. La caída en el pozo es igual que en Alicia en el país de las maravillas (1865). ¡Premio! No necesitamos más. Y el mundo que el pelotón descubre bajo la carretera, la red de túneles del Vietcong (que no se parece en nada a la real), donde hay incluso un oficial condenado por sus delitos a no moverse de su sitio, es un mundo tan alternativo como el que encuentra Alicia en su aventura. Una vez sabido que un libro —para colmo un libro masculino, un libro de guerra— toma prestada una situación de la Alicia de Lewis Carroll, todo es posible. Con ello en mente, los lectores deben reconsiderar a los personajes, las situaciones y los acontecimientos de la novela. Esto parece salido de Hemingway, aquello de «Hansel y Gretel», esto de dos cosas que ocurrieron durante la guerra «real» en la que luchó Paul Berlin, y así sucesivamente. Tras jugar con estos elementos un buen rato, en una especie de Trivial Pursuit del material original, el lector se hará la gran pregunta: ¿y qué hay de Sarkin Aung Wan?

Sarkin Aung Wan es el objeto del interés romántico de Paul Berlin, su chica soñada. Es vietnamita y sabe de túneles, pero no pertenece al Vietcong. Es lo bastante mayor para ser atractiva, pero no tanto como para demandarle favores sexuales al joven soldado virgen. No es un personaje «real», puesto que entra en juego después de que dé comienzo la fantasía de Berlin. Los lectores atentos descubrirán a su «verdadero» modelo en una muchachita con unos aretes iguales que aparece en una escena de guerra de las que recuerda Berlin, en la que los soldados registran a unos aldeanos. De acuerdo, pero esa es sólo la persona física, no el personaje. ¿Quién es ella, entonces? ¿De dónde viene? Piensen en términos generales. Hagan a un lado los detalles personales, considérenla como un tipo y traten de identificar dónde han visto ese tipo antes: una chica joven de piel oscura que guía a un grupo de hombres blancos (casi todos blancos, en cualquier caso), una chica que habla un idioma desconocido por ellos, que sabe adónde ir, dónde encontrar comida. Que los lleva al oeste. Eso es.

No, no es Pocahontas. Pocahontas nunca guio a nadie a ningún sitio, por mucho que se diga en la cultura popular. Por alguna razón, tuvo mejores relaciones públicas, pero nos hace falta la otra figura.

Sacajawea. Si hace falta una guía en territorio hostil, ella es la chica que necesitamos, y también la que necesita Paul Berlin. Quiere, necesita, una figura compasiva, comprensiva, que sea fuerte donde él no lo es y que sea capaz de conducirlo sano y salvo a París. O’Brien juega aquí con el conocimiento establecido del lector sobre la historia, la cultura y la literatura. Espera que, de manera consciente o no, nuestra mente asocie Sarkin Aung Wan con Sacajawea, resaltando así no sólo la personalidad e importancia de la primera, sino estableciendo la naturaleza y el calado de las necesidades de Paul Berlin. Si necesitas una Sacajawea, realmente estás perdido.

Lo importante no es a qué americana nativa se alude en la novela de O’Brien; es que en su ficción se ha colado un modelo literario o histórico para darle forma y sentido. O’Brien habría podido utilizar a Tolkien en vez de Carroll, y, aunque los rasgos superficiales hubiesen sido diferentes, el principio habría sido el mismo. Aunque la historia hubiera avanzado en otras direcciones con un cambio de modelo literario, en cualquier caso ganaría una especie de resonancia gracias a los distintos niveles de la narración; la historia no está por completo en la superficie sino que adquiere profundidad. Lo que nosotros nos proponemos es aprender a leer este tipo de cosas como un astuto y viejo profesor, aprender a identificar las imágenes familiares, con el fin de ver el elefante antes de unir los puntos.

Usted dice que las historias se originan en otras historias. Pero Sacajawea existió.

En efecto, sí, pero desde nuestro punto de vista eso no importa mucho. La Historia también está hecha de historias. Uno no se encuentra directamente con Sacajawea; sólo ha oído hablar de ella en narraciones de algún tipo. Sacajawea es un personaje tan histórico como literario, una pieza del mito estadounidense comparable a Huck Finn o Jay Gatsby, y casi tan poco real como ellos. Y de lo que trata todo esto, en última instancia, es de los mitos. Lo que nos lleva al secreto mayor de todos.

Es este: hay sólo una historia. Pues sí, ya lo he dicho y no puedo desdecirme. Hay sólo una historia. Siempre. Una. Ha ocurrido desde siempre y nos rodea por todas partes y todas las historias que habéis leído u oído o visto forman parte de ella. Las mil y una noches. Beloved. «Jack y las habichuelas mágicas». El poema de Gilgamesh. Historia de O. Los Simpson.

T. S. Eliot dijo que, cuando se crea una obra nueva, se la ubica entre los monumentos, alterando el orden general. A mí eso siempre me ha sonado demasiado a cementerio. Para mí la literatura está mucho más viva. Se parece más a un barril lleno de anguilas. Cuando un escritor crea una nueva anguila, esta se mete serpenteando en el barril, hace fuerza para abrirse paso entre la masa numerosísima de la que en realidad procede. Es una nueva anguila, pero comparte su cualidad de tal con todas las demás que se encuentran en el barril o han estado en él alguna vez. En fin, si el símil anterior no mata su gusto por la literatura, ya saben que lo suyo va en serio.

Pero lo importante es lo siguiente: las historias proceden de otras historias, los poemas de otros poemas. Y no hace falta que se respete un género. Los poemas pueden derivarse de obras de teatro; las canciones, de novelas. A veces, la influencia es obvia y directa, como cuando el escritor estadounidense del siglo XX T. Coraghessan Boyle escribe «El abrigo II», una refundición posmoderna del relato clásico de Nikolai Gogol «El abrigo», o cuando William Trevor actualiza el cuento de James Joyce «Dos galanes» con «Dos galanes más», o cuando John Gardner reelabora el Beowulf en su pequeña obra maestra posmoderna Grendel. Otras veces, es menos directa y más sutil. Puede tratarse de algo vago: la forma de una novela recuerda en términos generales una novela previa, o un avaro contemporáneo hace pensar en el Scrooge de Dickens. Y por supuesto está la Biblia: más allá de sus muchas funciones, forma parte de una gran historia. Un personaje femenino puede recordarnos a Scarlett O’Hara, a Ofelia o incluso, digamos, a Pocahontas. Estas similitudes —y puede que sean directas o irónicas o cómicas o trágicas— empiezan a revelarse a los ojos de los lectores después de mucha práctica.

Todo esto de parecerse a otra literatura está muy bien, pero ¿qué significa el parecido cuando leemos?

Excelente pregunta. Si no vemos la referencia, no significa nada, ¿verdad? De manera que lo peor que puede pasar es que leamos determinada historia como si los precursores no existieran. De ahí en adelante, todo es una ventaja. Parte del atractivo es lo que yo llamo el factor «¡ajá!», el placer que sentimos al reconocer el elemento familiar de una experiencia previa. Ese momento de placer, por estupendo que sea, no es suficiente, pero el tomar conciencia de la similitud ya nos hace avanzar un poco. Lo que ocurre a menudo es que, al reconocer elementos de un texto previo, empezamos a hacer comparaciones y paralelismos, que pueden ser fantásticos, paródicos, trágicos o cualquier otra cosa. Cuando eso sucede la lectura difiere de una lectura que se rige solamente por lo que está en la página. Volvamos por un momento a Cacciato. Cuando el pelotón cae en el pozo de la carretera, y eso se describe en un lenguaje que recuerda Alicia en el país de las maravillas, esperamos con razón que el sitio en el que caen sea un terreno maravilloso. Pese a la ley de la gravedad, según la cual todos los cuerpos caen a 9,8 metros por segundo al cuadrado, la carreta tirada por bueyes y las tías de Sarkin Aung Wan caen más deprisa que ella y los soldados. El episodio permite a Paul Berlin ver un túnel del Vietcong, algo que su miedo connatural nunca le permitirá hacer en la vida real, y dicho túnel resulta ser más intrincado y más angustioso que los reales. El oficial enemigo condenado a pasar el resto de la guerra allí abajo acepta su sentencia con una extraña falta de lógica que honraría a Lewis Carroll. El túnel tiene incluso un periscopio por el que Paul Berlin puede mirar escenas de la verdadera guerra, su pasado. Sin duda, el episodio podría tener estos rasgos sin invocar a Carroll, pero la analogía con el país de las maravillas enriquece nuestra comprensión de lo que ha creado Berlin, ahonda en la sensación de extrañamiento que nos inspira esta porción de su fantasía.

Este diálogo entre viejos y nuevos textos siempre está ocurriendo en algún nivel. Los críticos se refieren a este diálogo como intertextualidad, la continua interacción entre poemas o historias. Este diálogo intertextual ensancha y enriquece la experiencia de lectura, creando múltiples capas de sentido en el texto, algunas de las cuales puede que el lector ni siquiera note conscientemente. Cuanta más conciencia tengamos de la posibilidad de que nuestro texto esté hablando con otros, más similitudes y correspondencias empezaremos a notar, y más vida cobrará el texto. Volveremos a este tema más tarde, pero de momento recordemos simplemente que las obras nuevas dialogan con las más viejas, y a menudo indican la presencia de esta conversación invocando los viejos textos con recursos que van desde las referencias oblicuas hasta las extensas citas.

Cuando los escritores saben que conocemos las reglas del juego, las reglas mismas pueden complicarse bastante. En la novela Niños sabios (1992), Angela Carter retrata a una familia de actores famosos por sus interpretaciones de Shakespeare. Más o menos esperamos que aparezcan elementos de piezas de Shakespeare, así que no nos sorprende cuando una jovencita despechada, Tiffany, entra en un plató de televisión hablando sola, trastornada, desgreñada —en una palabra, loca— y luego se marcha y desaparece de la faz de la tierra, al parecer para morir ahogada. Su actuación es tan conmovedora como la de la enamorada del príncipe Hamlet, Ofelia, que enloquece y se ahoga en la obra más famosa de la lengua inglesa. La novela de Carter, sin embargo, versa tanto sobre magia como sobre Shakespeare, y el aparente ahogamiento es un clásico ejemplo de distracción. La supuesta muerta, Tiffany, reaparece más tarde, para consternación de su amante infiel. Astutamente, Carter apuesta a que pensemos «Tiffany = Ofelia», para poder homologarla después con otro personaje shakespeareano, Hero, quien, en Mucho ruido y pocas nueces, finge su muerte con ayuda de sus amigos para darle un escarmiento a su prometido. Carter emplea no sólo materiales de textos anteriores, sino también cuanto sabe sobre cómo reaccionamos a ellos, para tendernos una trampa, para hacernos pensar de cierta manera y darle otra vuelta de tuerca a la narración. No hace falta conocer la obra de Shakespeare para creer que Tiffany ha muerto o para asombrarse de su regreso, pero cuanto más conozcamos sus obras, más firmes serán nuestras reacciones. La prestidigitación narrativa de Carter pone en cuestión nuestras expectativas y nos mantiene en vilo, pero también toma lo que podría ser un mero incidente sórdido y nos recuerda, mediante paralelismos shakespeareanos, que nada hay de nuevo en cómo los jóvenes hieren a las mujeres que los aman, y que, en las relaciones sentimentales, los menos poderosos siempre han tenido que emplear la creatividad para ejercer el control. La novela nueva de Carter cuenta una historia muy vieja, que a su vez forma parte de la única historia.

Pero, ¿qué hacemos si no vemos todas estas correspondencias?

Primero, no hay que preocuparse. Si una historia no es buena, no la salvará el estar basada en Hamlet. Los personajes tienen que funcionar por cuenta propia, como ellos mismos. Sarkin Aung Wan tiene que ser un gran personaje, y lo es, antes de hacernos pensar en el parecido con un personaje famoso que ya conocemos. Si la historia es buena y los personajes funcionan pero no captáis las alusiones y las referencias y los paralelismos, no habréis hecho nada peor que leer una buena historia con personajes memorables. No obstante, si empezáis a notar algunos de estos otros elementos, paralelismos y analogías, descubriréis que vuestra comprensión de la novela se ahonda y cobra más significados, se complejiza.

Pero no lo hemos leído todo.

Tampoco yo. Ni nadie, ni siquiera Harold Bloom. Los lectores principiantes, por supuesto, parten con cierta desventaja, y por ello los profesores sirven para ampliarles el contexto. Pero no cabe duda de que podéis hacerlo solos. Cuando yo era niño, salía a buscar setas con mi padre. Yo nunca las veía, pero él decía: «Ahí hay una colmenilla», o «ahí hay un par de rebozuelos». Y sabiendo que se encontraban allí, yo enfocaba mejor y menos vagamente la mirada. Enseguida empezaba a verlos yo también, no todos, pero algunos. Una vez que se empieza a ver setas, se las ve por todas partes. Lo que hace un profesor de literatura es muy similar: dice cuando os encontráis cerca de las setas. Una vez que lo saben (y por lo general, se encuentran cerca), pueden recoger las setas solos.

V

EN CASO DE DUDA, PROCEDE DE SHAKESPEARE…

Una prueba rápida: ¿qué tienen en común John Cleese, Cole Porter, Luz de luna y Death Valley Days (La época de Death Valley)? No, no forman parte de un complot comunista. Todos estuvieron vinculados con alguna versión de La fierecilla domada, escrita por el famoso exaprendiz de guantero de Stratford-upon-Avon, William Shakespeare. Cleese interpretó a Petruchio en la producción que montó la BBC de las obras completas de Shakespeare en la década de 1970. Porter escribió la partitura de Bésame, Kate, la versión moderna de esa obra, en clave de comedia musical, que se estrenó en Broadway y en cines. El episodio de Luz de luna titulado «Shakespeare atómico» fue uno de los más divertidos e ingeniosos en una serie siempre divertida e ingeniosa. Relativamente fiel al espíritu del original, capturaba al mismo tiempo la esencia de los personajes habituales del programa. El más raro de todos es Death Valley Days, un programa con historias independientes que se emitió en las décadas de 1950 y 1960, a veces presentado por el futuro presidente de Estados Unidos Ronald Reagan, con el patrocinio del detergente Twenty Mule Team Borax. Esta versión se ambientaba en el viejo Oeste y no contenía una palabra de inglés isabelino. Para muchos, aquel programa fue nuestro primer encuentro con el bardo o la primera vez que nos dimos cuenta de que Shakespeare podía ser gracioso, pues en la escuela sólo enseñaban sus tragedias. Estos ejemplos representan sólo la punta del iceberg en lo relativo a la muy socorrida Fierecilla: su trama siempre parece prestarse a que la trasladen en el espacio y en el tiempo, la adapten, alteren, actualicen, musicalicen o refundan de mil formas.

Si se fijan en cualquier periodo literario entre el siglo XVIII y el XXI se asombrarán del influjo que ejerce el bardo. Está en todas partes, en cada forma literaria que quepa imaginar. Y nunca es el mismo: cada época y cada escritor reinventa a Shakespeare. Y eso a pesar de que ni siquiera sabemos con seguridad si realmente escribió las obras que llevan su nombre.

Probemos. En 1982 Paul Mazursky dirigió una interesante versión de La tempestad. Tenía una figura de Ariel (Susan Sarandon), un Calibán cómico pero monstruoso (Raúl Julia) y un Próspero (el famoso director John Cassavetes), una isla y cierto tipo de magia. ¿El título de la película? Tempestad. Woody Allen reelaboró Sueño de una noche de verano en su película La comedia sexual de una noche de verano. Faltaría más. La serie de la BBC Masterpiece Theatre [Obras maestras del teatro] ha refundido Otelo como la historia del comisario de policía negro John Othello, su encantadora esposa Dessie y su amigo Ben Jago, que está resentido por no haber conseguido un ascenso. La acción no sorprenderá a nadie que conozca el original. Agréguese a esa producción cierta ópera decimonónica basada en la pieza. Es evidente que West Side Story recrea Romeo y Julieta, que aparece de nuevo en la década de 1990, en una película con pistolas automáticas y referencias a la cultura adolescente contemporánea. Y eso ocurre cerca de un siglo después del ballet de Chaikovski basado en la misma pieza. De Hamlet parecería estrenarse una película nueva cada dos años. Tom Stoppard enfoca el papel y el destino de dos personajes menores de Hamlet en su obra Rosencrantz y Guildenstern han muerto. Y en aquel baluarte de la alta cultura, La isla de Gilligan, hay un episodio en el que Phil Silvers, famoso por su encarnación televisiva del sargento Bilko, lo que claramente le daba más nivel a la cosa, montaba un musical de Hamlet, cuyo plato fuerte era el discurso de Polonio que dice «Procura no dar ni pedir prestado a nadie» al son de la tonada habanera de la Carmen de Bizet. Lo que se dice arte.

Pero el fenómeno de las adaptaciones de Shakespeare no se limita a la escena y a la pantalla grande. Jane Smiley recrea El rey Lear en la novela Heredarás la tierra (1991). Otra época, otro lugar, misma meditación sobre la codicia, la gratitud, los errores de cálculo y el amor. ¿Títulos? A William Faulkner le gustó la frase El ruido y la furia. Aldous Huxley optó por Un mundo feliz. Agatha Christie eligió By the Pricking of My Thumbs («cuando me pican los pulgares», el título en el original de El cuadro), una frase de Macbeth que Ray Bradbury completó con Something Wicked This Way Comes («sé que algo malo se acerca», el título original de La feria de las tinieblas). La campeona de todos los tiempos en referencias a Shakespeare, sin embargo, ha de ser la última novela de Angela Carter, Niños sabios. Dos de los personajes son hermanas gemelas, hijas ilegítimas del actor shakespeariano más famoso de su época, que a su vez es el hijo del actor shakespeariano más famoso de la suya. Mientras que las gemelas, Dora y Nora Chance, son artistas de variedades —es decir, lo opuesto a actrices de teatro «legítimo»—, la historia que cuenta Dora rebosa de pasiones y situaciones shakespearianas. Su abuelo mata a su abuela infiel y en cierto modo recuerda marcadamente a Otelo. Como vimos en el capítulo anterior, una mujer parece ahogarse como Ofelia, para reaparecer de una manera sumamente sorprendente mucho más tarde en el libro, como Hero en Mucho ruido y pocas nueces. La novela está llena de asombrosas desapariciones y reapariciones, personajes disfrazados, mujeres vestidas de hombres y las dos hijas más rencorosas desde que Regan y Goneril llevaran a Lear y su reino a la perdición. Carter imagina una producción cinematográfica de El sueño de una noche de verano más desastrosa e hilarante que cualquier cosa que pudieran pergeñar los «rudos mecánicos» del original, recordando el resultado a una versión real de la década de 1930.

Lo anterior son algunos de los usos que se le han dado a las tramas y situaciones de Shakespeare, pero si ahí acabara todo, sólo sería un poco diferente a cualquier otro escritor inmortal.

Pero ahí no acaba nada.

¿Saben qué es lo mejor de leer al viejo Will? Te topas todo el tiempo con frases que has oído y leído toda tu vida. Por ejemplo:

Sé fiel a ti mismo.

El mundo es un escenario / Y los hombres y mujeres sólo actores.

¿Importa el nombre? Aquello que llamamos una rosa / Tendría un dulce perfume con cualquier otro nombre.

Miserable, insensible esclavo soy.

Buenas noches, mi príncipe / Y que bandadas de ángeles arrullen tu sueño.

Métete en un convento.

Quien roba mi bolsa roba basura.

[La vida] es un cuento / Contado por un idiota, lleno de ruido y furia, que nada significa.

Lo mejor del coraje es la discreción.

(Sale, perseguido por un oso)

¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!

Nosotros pocos, unos pocos felices, una banda de hermanos.

Duplíquense el mal y problemas; / caldero, hierve; fuego, quema.

Cuando me pican los pulgares / Sé que algo malo se acerca.

La propiedad de la clemencia es que no sea forzada / Cae como la suave lluvia del cielo.

Oh mundo feliz / Que tiene tal gente en él.

Y no nos olvidemos de:

Ser o no ser, esa es la cuestión.

¿Han oído alguna vez una de esas frases? ¿Esta semana? ¿Hoy? Yo oí una de ellas en un noticiario de la mañana el día en que empecé a componer este capítulo. En mi ejemplar del diccionario de citas Bartlett’s Familiar Quotations, Shakespeare ocupa cuarenta y siete páginas. Admito que no todas las citas son tan conocidas como las anteriores, pero buena parte de ellas sí. De hecho, lo más difícil de elaborar mi lista de citas fue parar. Podría haberme pasado el día expandiéndola sin echar mano de nada desconocido. Lo más probable es que no hayan leído la mayoría de las obras de donde proceden las citas; lo segundo más probable es que de todas maneras conozcan las frases. No necesariamente su procedencia, pero las palabras mismas (o su versión popular).

De acuerdo, el bardo está siempre entre nosotros. ¿Qué significa eso?

En parte, Shakespeare significa tanto para los lectores porque significa tanto para nuestros escritores. Así que preguntémonos por qué los escritores acuden a nuestro hombre.

¿Porque los hace parecer más inteligentes?

¿Más inteligentes que qué?

Que si citan ‘Rocky y Bullwinkle’, por ejemplo.

Cuidado, que soy un gran admirador de esos dibujos animados. Aun así, entiendo lo que decís. Hay muchas fuentes que no parecen tan buenas como Shakespeare. De hecho, casi todas.

Además, si lo citas, quiere decir que lo has leído, ¿no? Te has topado con una frase magnífica mientras leías, así que está claro que eres una persona culta.

No necesariamente. Yo he sido capaz de citar la famosa frase de Ricardo III en que pide un caballo desde que tenía nueve años. A mi padre le gustaba mucho esa obra y le encantaba recrear la desesperación de esa escena, así que empecé a oírla en la escuela primaria. Él era un obrero fabril que sólo había terminado la secundaria, y no pretendía asombrar a nadie con sus conocimientos sofisticados. Le daba placer, sin embargo, hablar de estas grandes historias, estas obras que había leído y adorado. Creo que en ello reside buena parte de la razón. Nos encantan las obras, los grandes personajes, los estupendos discursos, las ocurrencias que se dicen incluso en momentos difíciles. Espero que nunca me apuñalen, pero si alguna vez me ocurre, espero tener la bastante serenidad, cuando me pregunten si es grave, como para responder: «No, no es tan honda como un pozo, ni tan ancha como el pórtico de una iglesia, pero basta», como dice Mercutio en Romeo y Julieta. A lo que voy es: el hombre está muriéndose y al mismo tiempo es ingenioso. ¿Cómo puede uno resistirse a ello? Más que para demostrar que son cultos, lo que sucede es quizá que los escritores citan aquello que han leído u oído, y la mayoría tiene más pasajes de Shakespeare grabados en la memoria que cualquier otra cosa. Aparte de Bugs Bunny, claro.

Y le da a lo que uno dice cierta autoridad.

¿Como la autoridad que confiere un texto sagrado? ¿O como la autoridad que confiere algo estupendamente bien dicho? Sí, sin ninguna duda aquí opera algo de la autoridad de un texto sagrado. Cuando las familias de pioneros se dirigían al oeste en caravanas por las praderas, tenían poco espacio, de manera que en general llevaban sólo dos libros: la Biblia y Shakespeare. Ningún otro escritor se estudia en todos los cursos de la escuela secundaria. Si uno vive en un lugar con una oferta teatral limitada, hay exactamente un escritor del que por descontado se producirá una obra por año, y no se trata de August Wilson ni de Aristófanes. De manera que la ubicuidad de la obra de Shakespeare lo vuelve similar a un texto sagrado: se encuentra arraigado en nuestra psique a un nivel muy profundo. Pero está allí debido a la belleza de sus frases, sus escenas y sus obras. Un texto adquiere una especie de autoridad cuando es casi universalmente conocido, cuando basta con pronunciar determinadas frases para que otros asientan con la cabeza en señal de reconocimiento.

Pero hay otra cosa en la que quizá no hayan pensado. Shakespeare también es una figura con la que los escritores pueden luchar, una fuente de textos contra lo que otros textos pueden medir ideas. Los escritores establecen relaciones con sus predecesores; desde luego, esas relaciones se entablan a través de textos: en parte un nuevo texto emerge gracias a los anteriores, los cuales, de un modo u otro, ejercen su influencia en el escritor. En esta relación hay bastante potencial para el tipo de contienda que, en el capítulo anterior, llamamos intertextualidad. Por supuesto, nada de esto es exclusivo de Shakespeare, quien simplemente es una figura tan importante que influencia a muchos escritores. Hablaremos de intertextualidad más adelante. Por ahora, un ejemplo. En «La canción de amor de J. Alfred Prufrock» (1917), de T. S. Eliot, el neurótico y timorato personaje principal dice que no tiene madera de príncipe Hamlet, sino que a lo sumo será un figurante, alguien capaz de salir a escena para hacer bulto o morir sacrificado a las exigencias de la trama. Al no invocar una figura genérica —por ejemplo: «no tengo madera de héroe trágico»—, sino al héroe trágico más famoso de todos, Hamlet, Eliot pone a su protagonista en una situación que se reconoce de inmediato y agrega un elemento de caracterización que dice más sobre cómo se ve este último a sí mismo que una descripción de una página. A lo sumo, el pobre Prufrock podría aspirar a ser Bernardo o Marcellus, los guardias que ven primero al fantasma del padre de Hamlet, o quizá Rosencrantz o Guildenstern, los desventurados cortesanos de los que se aprovechan ambos bandos y que acuden sin saberlo a su ejecución. El poema de Eliot, sin embargo, no sólo se inspira en Hamlet. También conversa con su famoso predecesor. La nuestra no es una era de grandeza trágica, sugiere Prufrock, sino de desventurados indecisos. Sí, pero recordemos que Hamlet es él mismo un desventurado indeciso, y sólo las circunstancias lo salvan de su propia desventura y le confieren una veta noble y trágica. Esta breve interacción entre dos textos ocupa sólo un par de versos, pero arroja luz tanto sobre el poema de Eliot como sobre la obra de Shakespeare, de un modo que quizá nos sorprenda un poco; y eso nunca hubiera ocurrido si Eliot no hubiera hecho que Prufrock invocase a Hamlet para analizar su propia ineptitud.

Merece la pena señalar que son relativamente pocos quienes reproducen servilmente fragmentos de Shakespeare en sus escritos. Más a menudo se entabla un diálogo en el que la nueva obra, al mismo tiempo que emplea fragmentos de la anterior, también da su opinión. Puede que el autor reelabore un mensaje, explore cambios (o continuidades) de actitudes entre una época y otra o se refiera a partes de una obra anterior para subrayar aspectos de la obra recién creada, aprovechando las asociaciones que el lector conoce para obtener algo nuevo e, irónicamente, original. La ironía destaca bastante en el uso que se hace no sólo de Shakespeare sino de cualquier escritor precedente. El más moderno tendrá sus propias intenciones, su propio punto de vista.

Veamos un ejemplo. Una de las voces más enérgicas que salieron de la resistencia al apartheid en Sudáfrica es Athol Fugard, conocido por su obra de teatro «Master Harold»… and the boys (1982; «El señor Harold»… y los muchachos). Al crear esta obra Fugard recurre al susodicho. Lo primero que se pensaría es que toma alguna de las tragedias donde la raza es un conflicto: por ejemplo, Otelo. En cambio, recurre a una de las obras históricas, Enrique IV, parte II, que cuenta cómo un muchacho se hace mayor. En Shakespeare, el príncipe Hal tiene que dejar atrás sus días de juerga, renunciar a las parrandas con Falstaff para convertirse en Enrique, el rey que, en Enrique V, será capaz de liderar un ejército e inspirar el fervor necesario para que los ingleses triunfen en Agincourt. Dicho de otro modo, tiene que asumir las responsabilidades de un adulto. En la versión contemporánea de Fugard, Enrique es Harold, Hally para los amigos negros con los que gandulea y se divierte. Como su famoso predecesor, Harold debe hacerse mayor y convertirse en el señor Harold, digno sucesor de su padre en la empresa familiar. ¿Qué significa, sin embargo, ser un sucesor digno en una empresa indigna? Esa es la pregunta que se hace Fugard. Las responsabilidades de Harold no estriban en una mirada adulta sino en actos de racismo y de despiadada indiferencia, y él aprende a asumirlos. Como es de esperar, Enrique IV, parte II aporta un rasero con el que medir el crecimiento de Harold, que en realidad es una especie de regresión a los impulsos humanos más repugnantes. Al mismo tiempo, con todo, «Master Harold» nos obliga a reexaminar aquello que damos por supuesto sobre el derecho —y los derechos— cuando leemos el original de Shakespeare, cuestiones sobre el poder y la herencia, concepciones de la conducta aceptable e incluso de la adultez misma. ¿Es una marca de adultez el volverse capaz, como Harold, de escupir a un amigo en la cara? No lo creo. Pese a no mencionarlo directamente, Fugard nos recuerda que, en Enrique V, el rey adulto tiene que desterrar a su viejo amigo Falstaff. ¿Acaso los valores que respalda Shakespeare conducen directamente a los horrores del apartheid? Según Fugard, sí, y su obra nos lleva a reconsiderar dichos valores y la obra que los contiene.

Es lo que los escritores hacen con Shakespeare. Desde luego, pueden hacerlo también con otros escritores, y así lo hacen, aunque con menos frecuencia. ¿Por qué? Ya lo saben. Las historias son magníficas; los personajes, cautivadores; el lenguaje, estupendo. Y conocemos a Shakespeare. Si uno elige aludir a Fulke Greville, deberá aportar sus propias notas al pie.

¿Y qué sacan de ello los lectores? Tal y como sugiere el ejemplo de Fugard, al reconocer la interacción entre las obras de teatro participamos con el autor en la creación de significado. Cuando construye su obra, Fugard confía en que conocemos el texto de Shakespeare, y esa confianza le permite decir más con menos afirmaciones directas. Suelo decir a mis alumnos que la lectura es una actividad de la imaginación, pero no sólo de la del escritor. Más aún, nuestra comprensión de ambas obras se enriquece y se ahonda cuando las oímos entablar un diálogo; vemos lo que eso supone en la nueva obra, al mismo tiempo que reconfiguramos, aunque sea apenas, lo que pensamos de la antigua. Y el escritor al que conocemos mejor que a ningún otro, aquel cuyo lenguaje y cuyas obras «conocemos» por más que no lo hayamos leído, es Shakespeare.

Así que si están leyendo una obra y algo suena demasiado bueno para ser cierto, ya saben de dónde viene.

El resto, amigos míos, es silencio.

VI

… O DE LA BIBLIA

Unan los siguientes puntos: huerto, serpiente, pestes, diluvio, separar las aguas, panes, peces, cuarenta días, traición, negación, esclavitud y éxodo, becerros engordados, leche y miel. ¿Han leído algún libro que contuviera todo eso?

¿Saben una cosa? Los escritores también. Poetas. Dramaturgos. Guionistas de cine. En Pulp Fiction, el personaje de Samuel L. Jackson, en medio de todas las palabrotas que dice (o de esa palabrota que repite continuamente), es un Vesubio de lenguaje bíblico, una erupción constante de retórica e imágenes apocalípticas. Su manera de hablar indica que en algún momento Quentin Tarantino, el guionista y director, estuvo en contacto con el libro de los libros, pese al lenguaje callejero. ¿Por qué se llama la película de James Dean Al este del Edén? Porque el autor de la novela en que se basa la película, John Steinbeck, conocía el Génesis. Hallarse al este del edén, como veremos, quiere decir estar en un mundo caído, el único mundo que conocemos y el único que, por cierto, que puede figurar en una película de James Dean. O en una novela de Steinbeck.

El diablo, según el dicho, sabe citar las escrituras. También los escritores. Incluso aquellos que no son religiosos o no viven dentro de la tradición judeocristiana a veces incluyen material de Job o Mateo o los Salmos. Y eso explicaría la abundancia de huertos, serpientes, lenguas de fuego y torbellinos parlantes.

En la novela de Toni Morrison Beloved (1987), cuatro jinetes blancos se acercan a caballo a la casa de Ohio donde la exesclava Sethe, tras escapar de sus cadenas, ha estado viviendo con sus niños pequeños. Decidida a «salvarlos» de la esclavitud, Sethe intenta matarlos, pero sólo lo consigue en el caso de su hijita de dos años, más tarde conocida como Beloved. Nadie, sea un antiguo esclavo o un hombre libre, cree ni comprende su acto, y esa incomprensión le salva la vida y rescata a sus demás hijos de la esclavitud. ¿Tiene sentido su violento frenesí? No. Es irracional, excesivo, desproporcionado. Todos coinciden en ello. Por otro lado, hay un aspecto que, para nosotros, sí tiene sentido. Los personajes ven a cuatro hombres blancos esclavistas que se acercan a caballo por la carretera. Vemos, y Sethe intuye, que lo que está a las puertas de la casa es el Apocalipsis. Cuando aparecen los cuatro jinetes, ha llegado el día de juicio final, el apocalipsis. Los colores que usa Morrison no reproducen los de san Juan —es difícil dar con un caballo verde—, pero los reconocemos, máxime porque la autora los llama «los cuatro jinetes». No cuatro vaqueros, ni cuatro hombres montados a caballo. Cuatro jinetes. No hay allí mucha ambigüedad. Más aún, uno de ellos permanece montado en su caballo, con un rifle cruzado sobre el regazo. La imagen es muy parecida a la del cuarto jinete, aquel que en el libro de las Revelaciones monta un caballo pálido (o verde) y se llama Muerte. En El jinete pálido, Clint Eastwood hace que un personaje diga el pasaje en cuestión para que lo captemos (aunque el desconocido sin nombre en un western de Eastwood casi siempre es la Muerte), pero Morrison obtiene el mismo efecto con una frase de tres palabras y una pose. Inconfundible.

¿Qué harás cuando el apocalipsis se acerque a tu casa?

Y por eso Sethe reacciona tal como lo hace.

Por supuesto, Morrison es estadounidense y se crio en la tradición protestante, pero la Biblia no es sectaria. James Joyce, un católico irlandés, utiliza con bastante frecuencia paralelismos bíblicos. A menudo enseño su cuento «Arabia» (1914), una pequeña joya sobre la pérdida de la inocencia. Otra manera de decir «pérdida de la inocencia» es, desde luego, «caída». Adán y Eva, el paraíso, la serpiente, el fruto prohibido. Todas las historias sobre la pérdida de la inocencia tratan en realidad de la reconstrucción individual que alguien hace de la caída del estado de gracia, pues no la experimentamos de manera colectiva, sino individual y subjetiva. He aquí el planteamiento: un jovencito —de unos doce o trece años—, que hasta entonces ha llevado una vida resguardada y poco complicada, restringida a ir al colegio y a jugar a indios y vaqueros con sus amigos en las calles de Dublín, descubre las chicas. O, en particular, a una chica, la hermana de su amigo Mangan. Ni la hermana ni nuestro héroe tienen nombres, de manera que la situación es un poco genérica, y eso viene bien. Dado que se halla al comienzo de la adolescencia, el narrador no tiene manera de lidiar con el objeto de su deseo, ni siquiera de identificar sus sentimientos como deseo. A fin de cuentas, la cultura a la que pertenece hace todo lo posible por mantener separados y puros a niños y niñas, y sus lecturas han descrito las relaciones entre sexos sólo de manera sumamente casta y general. El chico le promete a la chica tratar de comprarle algo del bazar, la Arabia del título, al que ella no puede ir (significativamente, debido a un retiro espiritual que le imponen en su escuela religiosa). Tras muchas demoras y frustraciones, el chico llega al bazar justo a la hora del cierre. Casi todas las tiendas están cerradas, pero al final da con una en la que ve a una dependienta y a dos jóvenes tonteando de una manera que a nuestro joven pretendiente no le atrae, y la muchacha apenas se molesta en preguntarle qué quiere. Intimidado, dice que no quiere nada y se da media vuelta, con los ojos cegados por las lágrimas de frustración y humillación. De repente comprende que sus sentimientos no son más elevados que los de ellos, que ha sido un tonto, que le ha hecho un recado a una chica cualquiera que, con toda probabilidad, nunca se ha interesado en él.

Vamos a ver. Inocencia, quizá. Pero, ¿caída?

Claro. Inocencia, luego caída. ¿Qué más hace falta?

Algo bíblico. Una serpiente, una manzana, al menos un huerto.

Lo siento: ni huerto, ni manzanas. El bazar se encuentra en el interior. Pero junto al puesto hay dos grandes jarrones que Joyce compara con guardianes orientales. Y esos guardianes son lo más bíblico que hay: «Echó, pues, fuera al hombre, y puso al oriente del huerto del Edén querubines, y una espada encendida que se revolvía por todos lados para guardar el camino del árbol de la vida». A los interesados les diré que ese pasaje es Génesis 3:24. Como bien se sabe, nada como una espada encendida para alejarte de la inocencia perdida, ya sea en el edén o en la infancia. Lo bueno de las historias sobre la pérdida de la inocencia, la razón por la que surten tanto efecto, es que son definitivas. No se puede volver atrás. Por eso al chico le pican los ojos al derramar lágrimas de frustración: la espada encendida.

Puede que un escritor no busque motivos, personajes, temas o tramas enriquecedores, sino que sólo precise un título. La Biblia está llena de posibles títulos. Mencioné antes Al este del Edén. Tim Parks tiene una novela llamada Tongues of Flame (Lenguas de fuego). Faulkner tiene ¡Absalón, Absalón! y Desciende, Moisés. De acuerdo, este último procede de una canción espiritual, pero es de base bíblica. Ahora, supongamos que quieres escribir una novela sobre la desesperanza y la infertilidad y la sensación de que el futuro ya no existe. A lo mejor recurres a un pasaje del Eclesiastés que nos recuerda que el sol sale y el sol se pone, que la existencia es un ciclo interminable de vida, muerte y renovación, en el que una generación va y otra generación viene, hasta el fin de los tiempos. A lo mejor consideras esa idea con cierta ironía y tomas una frase para expresarla: resulta que, tras cuatro años en que la civilización occidental ha procurado, con cierto éxito, destruirse a sí misma, la certeza de que la tierra y la humanidad se renovarán, la misma certeza que los humanos han dado por supuesta desde siempre se encuentra hecha trizas. Tal vez lo veas de ese modo si eres un escritor modernista y acabas de pasar por el horror de la Gran Guerra. Al menos eso hizo Hemingway, que tomó prestado un título del pasaje bíblico mencionado: También sale el sol (en español, Fiesta). Un libro magnífico, un título perfecto.

Más comunes que los títulos son las situaciones y las citas. La poesía rebosa de escrituras sagradas. En muchos casos, por razones obvias. John Milton tomó la mayoría de sus temas y buena parte del material de sus grandes obras del libro consabido: El paraíso perdido, El paraíso recobrado, Sansón agonista. Más aún, la temprana literatura en lengua inglesa casi siempre trata de religión, o está permeada de ella. Los caballeros que emprenden búsquedas en Sir Gawain y el caballero verde y en La reina de las hadas buscan algo en nombre de su religión, lo sepan o no (y en general lo saben). Beowulf trata en buena parte del advenimiento de la cristiandad en medio del antiguo paganismo de la sociedad germánica septentrional, además de versar sobre un héroe que derrota a un villano. Cuenta que Grendel, el monstruo, desciende de Caín. ¿No es el caso de todos los villanos? En Los cuentos de Canterbury (1384), de Geoffrey Chaucer, los viajeros están haciendo un peregrinaje de pascua hacia la catedral de Canterbury, y gran parte de sus conversaciones remiten a la Biblia y a las enseñanzas religiosas, aunque ni ellos ni sus relatos son invariablemente sagrados. John Donne fue un pastor anglicano, Jonathan Swift el deán de la catedral de Saint Patrick de Dublín, Edward Taylor y Anne Breadstreet puritanos estadounidenses (Taylor fue pastor). Por un tiempo, Ralph Waldo Emerson fue pastor unitario, mientras que Gerlad Manley Hopkins fue sacerdote católico. Apenas se puede leer a Donne o a Malory o a Hawthorne o a Rossetti sin cruzarse con citas, motivos, personajes o historias enteras tomados de la Biblia. Digamos que todo escritor anterior a la mitad del siglo XX más o menos contaba con una sólida educación religiosa.

Incluso hoy día muchos grandes escritores están bastante familiarizados con la fe de sus ancestros. En el siglo pasado hubo poetas como T. S. Eliot, Geoffrey Hill, Adrienne Rich y Allen Ginsberg, cuyas obras están trufadas de lenguaje e imaginería bíblica. El bombardero en picado que aparece en Cuatro cuartetos (1942) de Eliot se parece mucho a una paloma, que brinda la salvación de la deflagración a través de la redención de las hogueras de Pentecostés. Eliot toma la figura del Cristo que se une a sus discípulos en el camino de Emaús en La tierra baldía (1922), emplea la historia de navidad en «El viaje de los Reyes Magos» (1927), ofrece una particular visión de la cuaresma en «Miércoles de ceniza» (1930). Hill ha lidiado toda su carrera con las cuestiones espirituales del mundo moderno caído, de manera que no es de extrañar que haya temas e imágenes bíblicos en obras como «El castillo de Pentecostés» o Canaan (1996). Por su parte, Rich le habla al poeta antiguo Robinson Jeffers en «Yom Kippur, 1984», en el que Rich examina aquello que comporta el día del Perdón, y las cuestiones relativas al judaísmo aparecen en su poesía con cierta frecuencia. Ginsberg, que nunca se topó con una religión que no le gustara (a veces se describía como «judío budista»), emplea material del judaísmo, el cristianismo, el budismo, el hinduismo, el islam y prácticamente todas las creencias del mundo.

Por supuesto, no todos los usos de la religión son directos. Muchos textos modernos y posmodernos son esencialmente irónicos, y en ellos las alusiones a fuentes bíblicas se utilizan, no para subrayar continuidades entre una tradición religiosa y el momento contemporáneo, sino para ilustrar una disparidad o una disrupción. Desde luego, dichos usos de la ironía pueden traer problemas. Cuando Salman Rushdie escribió Los versos satánicos (1988), hizo que sus personajes parodiaran (a fin de mostrar su maldad, entre otras cosas) ciertos hechos y figuras del Corán y de la vida del Profeta. Sabía que no todo el mundo comprendería su versión irónica del texto sagrado; lo que no imaginó fue que su novela sería tan incomprendida que provocaría una fatwa, una sentencia de muerte, en su contra. En la literatura moderna, muchas figuras crísticas (de las que hablaré más en detalle en el capítulo XIV) se parecen muy poco a Cristo, una disparidad que no agrada mucho a los religiosos conservadores. A menudo, sin embargo, los paralelismos irónicos son más ligeros, más cómicos en sus resultados y menos dados a ofender a nadie. En el magistral cuento de Eudora Welty «Why I Live at the P. O.» (1941; Por qué vivo en la oficina de correos), la narradora inicia una rivalidad con su hermana menor, que acaba de regresar a casa después de marcharse en circunstancias equívocas, si no completamente vergonzosas. La narradora, Sister, se indigna por tener que cocinar dos pollos para alimentar a cinco personas y un niño pequeño sólo porque su «malcriada» hermana ha vuelto. Lo que Sister no puede ver, pero nosotros sí, es que esas dos aves de corral son en realidad un becerro engordado. Podrá no ser un gran festín de acuerdo con las pautas tradicionales, pero se trata de un festín, como el que suscita el regreso del hijo pródigo, por más que el hijo sea en este caso una hija. Como en la parábola de los hermanos, Sister siente enfado y envidia al ver que quien se marchó, y en apariencia gastó su parte de la buena voluntad familiar, sea de inmediato bienvenida y se le olviden sus pecados.

Después están todos los nombres bíblicos, los Jacobo y Jonás y Rebeca y José y María y Esteban y al menos una Agar. Bautizar a un personaje es un asunto serio en una novela o en una obra de teatro. El nombre tiene que parecer adecuado para el personaje —Oil Can Harry, Jay Gatsby, Beetle Bailey—, pero también ha de transmitir cualquier mensaje que el escritor quiera dar sobre el personaje o la historia. En La canción de Salomón (1977), de Toni Morrison, la familia protagonista elige los nombres abriendo la Biblia al azar y señalando el texto sin mirar; el sustantivo más cercano al sitio adonde apunta el dedo es el nombre. Así es como se bautiza a la niña de una generación Pilatos y a la de la siguiente Primeros Corintios. Morrison utiliza esta práctica para identificar rasgos de la familia y la comunidad. ¿Qué otro libro se podría usar, un atlas? ¿Existe alguna ciudad o aldea o río en el mundo que nos transmita lo que nos dice «Pilatos»? En este caso, no se nos muestra nada sobre el personaje mismo, porque nadie podría ser menos parecido a Poncio Pilatos que la sabia, generosa y abnegada Pilatos Muerta. Antes bien, la manera de nombrarla dice mucho sobre una sociedad en la que un hombre, el padre de Pilatos, tiene una fe ciega en un libro que no puede leer, hasta el punto que se deja guiar por el principio de la elección a ciegas.

De acuerdo, la Biblia aparece de muchas maneras. Pero ¿no es eso un problema para quien no sea, digamos…?

¿Un erudito en temas bíblicos? Bueno, yo no lo soy. Pero hasta yo reconozco a veces una alusión bíblica. Lo hago con una técnica que llamo «el test de la resonancia». Si en determinado texto oigo algo que parece estar más allá del alcance del cuento o el poema en cuestión, si este resuena hacia fuera, me pongo a buscar alusiones a textos anteriores y más importantes. Funciona de la siguiente manera.

Al final del cuento de James Baldwin «El blues de Sonny» (1957), el narrador invita a un trago a la orquesta, como gesto de solidaridad y aceptación de su hermano Sonny —un músico rebelde de mucho talento—, que bebe un sorbo y, antes de empezar la siguiente canción, apoya el trago en el piano, donde este brilla «como el cáliz del aturdimiento». Durante un buen tiempo viví sin saber de dónde procedía esa frase, aunque creía estar bastante seguro. El cuento es tan rico y denso, el dolor y la redención tan cautivadores, el lenguaje tan magnífico en todo momento, que me tomó varias lecturas detenerme en esa línea. Aun así, algo ocurría en ella, una especie de resonancia, la sensación de que allí se oculta algo significativo con independencia del significado de las palabras. Peter Frampton dice que el acorde de Mi mayor es el gran acorde del rock; lo único que hay que hacer para armar un desmadre en un concierto es tenerse en pie en mitad de la escena y tocar un sonoro y consonante acorde en Mi mayor. Todo el público sabe lo que promete ese acorde. La misma sensación ocurre en la lectura. Cuando siento esa resonancia, ese «acorde consonante» que parece denso pero chispea con promesas y portentos, casi siempre significa que la frase, o lo que sea, está tomada de otro sitio y tiene un significado especial. La mayoría de las veces, sobre todo si el fragmento parece distinto en tono y tenor al resto de la prosa, ese otro sitio es la Biblia. Luego hay que descubrir en qué parte está y qué significa. Me viene bien saber que Baldwin era el hijo de un predicador, que su novela más famosa se llama Ve y dilo en la montaña (1952), que de por sí el cuento presenta un fuerte parecido con la historia de Caín y Abel cuando el narrador niega al principio sus deberes para con Sonny; sabiendo eso mi corazonada se afianza. Por fortuna, en el caso de «El blues de Sonny» el cuento ha sido incluido tan a menudo en antologías que es casi imposible no hallar la respuesta: la frase está tomada de Isaías 51:17. El pasaje habla de la copa de la ira del Señor, y el contexto tiene que ver con hijos descarriados, afligidos y que acaso sucumban a la desolación y la destrucción. La cita de Isaías vuelve el final del cuento más provisorio e incierto. Puede que Sonny triunfe o no. Puede que reincida en su adicción y en sus problemas con la ley. Amén de ello, está el sentido más amplio de los habitantes de Harlem, donde transcurre la historia, y por extensión de los afroamericanos como seres afligidos, que han bebido de la copa del aturdimiento. Hay esperanza en el último párrafo de Baldwin, pero atemperada por la conciencia de terribles peligros.

¿Mi lectura se beneficia con este saber? Quizá no mucho. En este caso ocurre algo sutil, nada de rayos y truenos. El significado no va en la dirección opuesta ni cambia radicalmente; si lo hiciera, sería contraproducente, pues muchos lectores no lo captarían. Creo que, más bien, el final cobra mayor peso gracias a la asociación con Isaías, consigue mayor impacto, incluso más patetismo. Ah, piensa uno, no se trata sólo de un problema del siglo XX, lo de los hermanos que chocan entre ellos y los jóvenes que caen y se levantan; ha ocurrido desde siempre. Casi todas las tribulaciones que aquejan a los hombres se detallan en las sagradas escrituras. Puede que no haya jazz, ni heroína, ni centros de rehabilitación, pero hay conflictos tales como el que tiene Sonny: el espíritu atribulado que se oculta tras las modernas manifestaciones exteriores de la heroína y la cárcel. El hartazgo y el resentimiento y la culpa del hermano, su sensación de fracaso por haber roto la promesa que hizo a su madre agonizante de que cuidaría de Sonny: también eso la Biblia lo conoce muy bien.

Esta profundidad es lo que agrega la dimensión bíblica a la historia de Sonny y de su hermano. Ya no sólo vemos el relato sórdido y moderno sobre el músico de jazz y su hermano el profesor de álgebra. El cuento resuena con la riqueza de antecedentes lejanos, con la potencia acumulada del mito. La historia deja de estar anclada en mitad del siglo XX para convertirse en una historia atemporal y arquetípica, que habla de las tensiones y las dificultades que existen desde siempre y por doquier entre hermanos, cargadas de inquietud y dolor y culpa y orgullo y amor. Y esa historia nunca envejece.

VII

HANSELDEE Y GRETELDUM

Ya he insistido más de la cuenta en la idea de que toda la literatura procede de otra literatura. Ahora, sin embargo, toca ocuparnos de una categoría bastante laxa, que incluiría novelas, relatos, obras de teatro, poemas, canciones, óperas, películas, televisión, anuncios y, posiblemente, cantidades de medios electrónicos más nuevos o que aún no se han inventado y están por verse. Así que intenten por un momento comportarse como escritores. Digamos que quieren tomar algo prestado de alguna fuente para agregar un poco de carne a los huesos de una historia. ¿A quién van a llamar?

A los cazafantasmas, por cierto, no es una mala respuesta. Por ahora. Dentro de cien años, sin embargo, ¿alguien tendrá presente las comedias de la década de 1980? Puede que no. Pero ahora mismo lo captarán. Si quieren obtener una resonancia de actualidad, películas o programas de televisión actuales funcionarán de maravilla, aunque puede que el marco de referencia así como la perdurabilidad sean un poco limitados. Pero pensemos en términos de fuentes más canónicas. El «canon literario», dicho sea de paso, es una lista de obras que supuestamente no existe (la lista, no las obras), pero que, como todos sabemos, es crucial de una manera importante. Se discute mucho sobre qué —y, lo que es más importante, quién— entra en el canon; o lo que es lo mismo: qué obras y de quiénes se estudian en el instituto. En Estados Unidos, no existe una academia que compile una lista de textos canónicos. La selección se hace de facto. Cuando yo estaba en la escuela, el canon era muy blanco y masculino. Por ejemplo, Virginia Woolf era la única escritora británica que se incluía en muchas escuelas. Hoy en día, es muy probable que la acompañen Dorothy Richardson, Mina Loy, Stevie Smith, Edith Sitwell o muchas otras. La lista de «grandes escritores» o «grandes obras» es bastante fluida. Pero volvamos al problema del préstamo literario.

De entre las obras «tradicionales», ¿a cuáles deberíais recurrir? ¿Homero? La mitad de la gente que lea ese nombre pensará en un personaje de Los Simpson. ¿Habéis leído La Ilíada últimamente? ¿Leen a Homero en Homer, Michigan? ¿Se interesan por Troya en Troy, Ohio? En el siglo XVIII, Homero era una buena opción, aunque con toda probabilidad su obra se leía traducida, no en griego. Pero ahora no, si queréis que la mayoría de vuestros lectores capten la referencia. (Esto no es óbice para citar a Homero, dicho sea de paso, sino sólo una advertencia de que pocos entenderán el mensaje). ¿Shakespeare? Al fin y al cabo, ha sido el patrón oro de las alusiones durante cuatrocientos años. No obstante, está la cuestión del intelectualismo: puede que muchos lectores piensen que os estáis dando aires. Además, sus citas son como las personas del sexo opuesto: todas las buenas ya están ocupadas. Tal vez algo del siglo XX. ¿James Joyce? Sin duda un problema: demasiado complejo. ¿T. S. Eliot? Él mismo está lleno de citas tomadas de cientos de fuentes. Uno de los problemas de la diversificación del canon es que los escritores modernos no pueden dar por supuesto lo que saben los lectores. El saber de los lectores varía mucho más que en otras épocas. Y entonces: ¿qué puede usar un escritor en busca de paralelismos, analogías, tramas, referencias que conozcan la mayoría de sus lectores?

Literatura infantil.

Pues sí. Alicia en el país de las maravillas. La isla del tesoro. Narnia. El viento en los sauces y El gato garabato. Buenas noches, luna. Puede que no conozcamos a Shylock, pero sí a Peter Pan. También los cuentos de hadas, aunque únicamente los más importantes. Los cuentos tradicionales eslavos, tan caros a los críticos formalistas rusos de la década de 1920, no tienen mucha vigencia en un pueblo de Kentucky. Pero, gracias a Disney, conocen «Blancanieves» desde Vladivostok hasta Valdosta, y «La bella durmiente» desde Sligo hasta Salinas. En este sentido, otra ventaja es la falta de ambigüedad de los cuentos de hadas. Aunque quizá no sepamos qué pensar de cómo Hamlet trata a Ofelia o del destino de Laertes, no tenemos ninguna duda en cuanto a la malvada madrastra o Rumpelstiltskin. Tiende a gustarnos la idea del príncipe azul o del poder sanador de las lágrimas.

De todos los cuentos de hadas disponibles, hay uno más atractivo que ningún otro, al menos en la segunda mitad del siglo XX: «Hansel y Gretel». Cada época tiene sus historias favoritas, pero el interés en los niños que se pierden lejos de su hogar es universal. En la era de la ansiedad, la era en que Blind Faith cantaba «Can’t Find My Way Home» (No encuentro el camino a casa), la época no sólo de los niños perdidos sino de las generaciones perdidas, «Hansel y Gretel» debe ser la historia preferida. Y lo es. El cuento aparece de muchas maneras en muchas historias de los años 60 en adelante. Robert Coover tiene un cuento titulado «The Gingerbread House» (1969; «La casa de pan de jengibre»), cuya innovación reside en que los niños no se llaman Hansel y Gretel. La historia utiliza nuestro conocimiento del original y emplea signos reconocibles del mismo: como conocemos la historia desde que los niños llegan a la casa de pan de jengibre hasta el empujón final al horno, Coover no la menciona. Por ejemplo, conforme la historia avanza la bruja se ve transformada metonímicamente en los trapos negros que lleva puestos, como si la viéramos por el rabillo del ojo (la metonimia es la figura retórica en la que se emplea una cosa para nombrar otra con la que está asociada, como cuando decimos «Washington» para hacer referencia al gobierno de Estados Unidos). No ataca a los niños de manera directa; en cambio, mata las palomas que se comen las migajas de pan. En cierto modo, este acto es incluso más amenazador; es como si borrara el único recuerdo del camino a casa. Al final del cuento, cuando la niña y el niño llegan a la casa de jengibre, sólo entrevemos los trapos negros que revolotean al aire. Nos vemos obligados a reevaluar la historia conocida, a considerar hasta qué punto damos sus elementos por supuestos. Al detener la historia allí donde habitualmente empieza, cuando los niños invaden inocentemente la casa de la bruja, Coover nos hace ver cómo nuestras reacciones —ansiedad, inquietud, excitación— están condicionadas por nuestros encuentros previos con el cuento. Os dais cuenta, sugiere, no hace falta la historia porque la habéis internalizado por completo. He ahí una de las cosas que los escritores pueden hacer con el conocimiento que los lectores tienen de ciertos textos, en este caso los cuentos de hadas. Pueden jugar con estos y ponerlos patas arriba. Angela Carter lo hace en La cámara sangrienta (1979), en una colección que convierte cuentos de hadas viejos y sexistas en revisiones subversivas y feministas. Da la vuelta a nuestras expectativas sobre Barba Azul, o el Gato con Botas o Caperucita, para hacernos ver el sexismo inherente a esas historias y, por extensión, a la cultura que les daba cabida.

Pero no es esa la única manera de utilizar historias. Coover y Carter hacen hincapié en los cuentos antiguos mismos, mientras que la mayoría de los escritores saca a la luz pedazos de cuentos antiguos para enfatizar aspectos de su propia narración sin concentrarse en «Hansel y Gretel» o «Rapunzel». Pues bien, digamos que son ustedes escritores. Empiezan con una joven pareja, tal vez no de niños, y por cierto no los hijos de un leñador, y de ninguna manera hermanos. Digamos que es una pareja de jóvenes amantes, y que por cualquier razón se han perdido. Tal vez se les averió el coche lejos de casa; tal vez no hay un bosque, sino una ciudad, en particular un polígono industrial. Han doblado donde no debían, dos personajes de ciudad en un BMW, y se encuentran en zona urbana que para ellos es como la selva. Así que están perdidos, sin teléfono móvil, y quizá la única opción donde preguntar resulta ser un fumadero. Lo que hay en este cuento hipotético es un planteamiento bastante dramático y lleno de posibilidades. Todo muy moderno. Ni leñador. Ni migaja. Ni pan de jengibre. ¿Por qué sacar a la luz un rancio cuento de hadas? ¿Qué puede decirnos de esta situación moderna?

Bueno, ¿qué elementos quieren recalcar? ¿Qué aspecto de la situación en que se encuentran los jóvenes les resulta más resonante? Puede que sea la sensación de estar perdido. Niños alejados de casa, en una crisis imprevista. Tal vez sea la tentación: el pan de jengibre de un niño equivale a las drogas de otro. Tal vez sea la obligación de defenderse solos, sin la ayuda de su comunidad.

Dependiendo de lo que quieran expresar, podrán escoger un relato precedente (en nuestro caso «Hansel y Gretel») y hacer hincapié en los elementos que se correspondan en los dos relatos. Puede tratarse de un detalle muy sencillo, como que el muchacho desee tener una hilera de migas que le señale el camino, porque se equivocó al doblar un par de calle atrás y no conoce esa zona de la ciudad. O que la chica declare que ojalá la casa no resulte ser la de una bruja.

Lo bueno para el escritor es lo siguiente: no tiene que utilizar toda la historia. Por ejemplo, esta podrá contener X, Y, y B, pero no A, C, y Z. No pasa nada. En este caso no queremos recrear un cuento de hadas. Lo que queremos es emplear detalles o motivos, porciones de alguna historia anterior (o un «texto previo», una vez que empiezas a pensar como un profesor, pues todo es texto), a fin de darle profundidad y textura a la historia, resaltar un tema, dotar de ironía determinada afirmación, jugar con el conocimiento de los cuentos de hadas que está profundamente arraigado en los lectores. Se pude usar tanto o tan poco como uno quiera. De hecho, se puede invocar toda la historia con una sola referencia nimia.

¿Por qué? Porque los cuentos de hadas, como Shakespeare, como la Biblia, como la mitología clásica y todo el resto de la escritura y la narrativa, pertenecen a una sola gran historia, y porque, desde que tuvimos edad de que nos leyeran o nos sentaran delante de la televisión, hemos convivido con ella y con sus variantes en forma de cuento de hadas. Una vez que has visto a Bugs Bunny o al Pato Lucas en una versión de los clásicos, casi estás en posesión de esa historia como parte de tu conciencia. De hecho, te será difícil leer a los hermanos Grimm y no pensar en Warner Brothers.

¿No acaba siendo todo eso un poco irónico?

Totalmente. Ese es uno de los mejores efectos secundarios cuando se toma prestado un elemento de un texto previo. La ironía, en sus distintas formas, nutre mucha ficción y mucha poesía, por más que la obra no sea abiertamente irónica o que la ironía sea sutil. Digámoslo sin rodeos: nuestros amantes clandestinos poco tienen de niñitos en el bosque. Pero tal vez lo sean. Socialmente, no están a gusto en esa parte de la ciudad. Moralmente, quizá van por mal camino. Están perdidos y corren peligro. Irónicamente, los símbolos de poder que detentan —BMW, reloj, dinero, ropa cara— en nada les ayudan y, de hecho, los hacen más vulnerables. Puede que les resulte tan difícil hallar el camino y evitar a la bruja como a los dos aventureros pequeñitos del original. No precisan empujar a nadie dentro de un horno, ni dejar un rastro de migas de pan, ni romper y comerse un pedazo de las paredes. Y con toda probabilidad no son unos ingenuos. Cada vez que los cuentos de hadas y su cosmovisión simplista aparecen relacionados con nuestro mundo complejo y moralmente ambiguo, es casi seguro que se presenta alguna ironía.

En la era del existencialismo y más allá, la historia de los niños perdidos ha hecho furor. Coover. Carter. John Barth. Tim O’Brien. Louise Erdrich. Toni Morrison. Thomas Pynchon. Y una larga lista. Pero no tienes que servirte de «Hansel y Gretel» porque actualmente esté de moda. O porque lo haya estado en los últimos cincuenta años. «Cenicienta» siempre podrá utilizarse. «Blancanieves» funciona. De hecho, lo hace cualquier cuento con una reina o una madrastra malvada. «Rapunzel» tiene su interés; incluso J. Geils Band la menciona. ¿Algo con un príncipe azul? De acuerdo, pero cuesta estar a la altura de la comparación, así que atentos a la ironía.

Llevo unas páginas hablando como si fueran ustedes escritores, pero todos sabemos que en realidad somos lectores. ¿Cómo se aplica entonces todo esto? De entrada, tiene que ver con cómo enfocar un texto. Cuando se sientan a leer una novela esperan personajes, una historia, ideas y demás. Luego, si son como yo, empezarán a buscar destellos familiares: eso de ahí se parece a algo conocido. A ver, aquello está tomado de Alicia en el país de las maravillas. ¿Por qué aquí la autora hace un paralelismo con la Reina Roja? ¿Aquello es como la madriguera? ¿Por qué? Siempre: ¿por qué?

Creo que actuamos así: al leer historias nos gusta lo extraño, pero también necesitamos lo familiar. Queremos que una novela nueva se distinga de todo cuanto hemos leído antes. Al mismo tiempo, precisamos que se parezca lo bastante a otras lecturas como para cobrar sentido. Si un texto consigue las dos cosas al mismo tiempo, extrañeza y familiaridad, se producen vibraciones, armonías que acompañan la melodía de la historia principal. Y dichas armonías provocan una sensación de amplitud, solidez, resonancia. Puede que esas armonías procedan de la Biblia, de Shakespeare, de Dante o de Milton, pero también de textos más humildes y familiares.

Así que la próxima vez que pasen por una librería y se lleven una novela, no olviden a los hermanos Grimm.

VIII

COMO SI ME HABLARAN EN GRIEGO

En los últimos tres capítulos hablamos de tres tipos de mitos: shakesperianos, bíblicos y cuentos de hadas o tradicionales. En clase, el vínculo entre mito y religión puede parecer conflictivo cuando alguien supone que «mito» quiere decir «falso», y encuentra difícil conciliar ese significado con creencias religiosas profundas. Pero no me refiero a nada semejante cuando digo «mito». Me refiero, antes bien, a la capacidad que tienen las historias y los símbolos de informar y nutrir. Que la historia de Adán y Eva sea verdadera en sentido literal o figurado es importante, pero no en este contexto. En lo relativo a leer y entender literatura, lo que principalmente nos preocupa es cómo esa historia aporta materiales a los creadores literarios, el modo en que puede inspirar un cuento o un poema y ser percibida por el lector. La tres mitologías funcionan como fuentes de materiales, de correspondencias, de hondura para los escritores modernos (y todo escritor es moderno en su momento: ni siquiera John Dryden era arcaico cuando escribía); y, siempre y cuando el lector las reconozca, enriquecerán y reforzarán la experiencia de lectura. De las tres, quizá los mitos bíblicos abarcan el espectro más amplio de situaciones humanas, pues comprenden todas las edades de la vida incluyendo la vida después de la muerte, todas las relaciones personales e institucionales, y todos los aspectos de la experiencia individual: el físico, el sexual, el psicológico, el espiritual. Aun así, también los mundos de Shakespeare y de los cuentos tradicionales y de hadas ofrecen una resonancia bastante completa.

Al hablar de «mitos», en general nos estamos refiriendo a relatos, a la capacidad de los relatos para darnos una explicación de nosotros mismos a la que no llegan la física, la filosofía, las matemáticas ni la química, todas ellas ciencias sumamente útiles e informativas por derecho propio. Esa explicación toma la forma de unos relatos profundamente enraizados en la memoria colectiva, que moldean nuestra cultura y a su vez son moldeados por esta, que constituyen una cosmovisión a través de la que leemos el mundo y, en última instancia, nos leemos. Digámoslo de la siguiente manera: el mito es un corpus de relatos que importan.

Toda comunidad tiene su corpus de relatos que importan. El compositor alemán del siglo XIX Richard Wagner se remontó a los mitos germánicos a fin de obtener material para sus óperas, y, con independencia de los resultados en sentido histórico o musical, el ánimo de trabajar con sus mitos tribales es muy comprensible. A fines del siglo XX hubo una oleada de literatura de americanos nativos, y buena parte de ella tomaba material, imaginería y temas de mitos tribales, tal y como hicieron «Yellow Woman» (Mujer amarilla) de Leslie Marmon Silko, las novelas de Kashpaw y Nanapush de Louise Eldrich y la peculiar Bearheart: The Heirship Chronicles (Corazón de oso: las crónicas del legado), de Gerald Vizenor. Cuando Toni Morrison introduce un humano que vuela en La canción de Salomón, muchos lectores, sobre todo blancos, suponen que se refiere al mito de Ícaro, mientras que la autora pensaba, según ha dicho, en el mito de los africanos voladores, una historia que importa a su comunidad, su tribu. En cierto nivel, no hay mucha diferencia entre el proyecto de Silko y el de Wagner; este último también vuelve a los mitos de su tribu. A veces olvidamos que quienes vivían en una época de chisteras y cuellos almidonados tenían tribus, pero haríamos bien en recordarlo. En todos los casos mencionados, el artista se remite a los relatos que son importantes para él y su comunidad, a mitos.

En las culturas europea y euroamericana, por supuesto, hay otra fuente más de mitos. O, por decirlo de otra manera: MITOS. Cuando la mayoría piensa en la palabra «mito», tiene en mente las costas septentrionales del mar Mediterráneo de hace entre dos y tres mil años. Nos referimos a Grecia y Roma. Los mitos griegos y romanos se hallan tan entretejidos con nuestra conciencia, o incluso con nuestro inconsciente, que apenas los notamos. ¿No me creen? En la ciudad donde vivo, a los equipos de fútbol americano universitario se los llama los Espartanos. ¿A los de instituto? Los Troyanos. En mi estado hay una Troy (una de cuyas escuelas secundarias es Athens; y luego dicen que no hay comediantes en la educación nacional), una Ithaca, una Sparta, un Romulus, un Remus y una Rome. Estas comunidades están dispersas por el estado y datan de distintos periodos de la colonización. Para que un pueblo situado en medio de Michigan, a cierta distancia de cualquier mar que pueda llamarse Egeo o Iónico (aunque no lejos del pueblo de Ionia), se llame Ithaca, los mitos griegos han de ser muy perdurables.

Volvamos por un momento a Toni Morrison. Siempre me asombra un poco que gaste tanta tinta en Ícaro. Fue su padre, Dédalo, quien construyó las alas, quien sabía escapar de Creta hacia al continente, y quien de hecho llegó sano y salvo a su destino. Ícaro, el muchacho, el audaz, desoyó los consejos de su padre y se mató en la caída. Esa caída nos sigue fascinando y sigue fascinado a nuestra literatura y nuestro arte. Vemos mucho en ella: el intento paterno de salvar al hijo y el dolor del fracaso, el remedio que es peor que la enfermedad, la exuberancia juvenil que conduce a la autodestrucción, el choque entre la sobria sabiduría adulta y la osadía adolescente y, desde luego, el terror de la zambullida mortal en el mar. Nada de ello tiene lo más mínimo que ver con Morrison y sus africanos voladores, por lo que no es de extrañar que a la autora la desconcierte un poco la reacción de sus lectores. Pero el relato y el modelo están tan enraizados en nuestra conciencia que quizá los lectores piensen automáticamente en ellos cada vez que un personaje alza el vuelo o cae. Está claro que no corresponde a la situación de La canción de Salomón. Pero sí atañe a otras obras. En 1558 Pieter Brueghel pintó un cuadro magnífico, Paisaje con la caída de Ícaro. En primer plano vemos a un agricultor con su caballo, un poco más allá un pastor con su rebaño y, en el mar, un barco mercante que navega plácidamente; es una escena cotidiana de absoluta tranquilidad. Sólo en la parte inferior derecha hay algo que apenas sugiere un conflicto: dos piernas torcidas que se hunden en el agua. He ahí a nuestro muchacho. Por cierto, no está muy presente en la composición, pero su presencia es esencial. Sin el patetismo del joven fulminado, tendríamos un cuadro sobre agricultura y marina mercante sin potencia narrativa ni temática. Con cierta frecuencia, enseño dos grandes poemas basados en ese cuadro: «Musée des Beaux Arts» (1940), de W. H. Auden; y «Paisaje con la caída de Ícaro», de William Carlos Williams (1962). Ambos magníficos poemas, son muy diferentes en tono, estilo y forma, pero coinciden en que el mundo sigue su curso ante nuestras tragedias privadas. Cada artista transforma lo que halla en la pintura. Brueghel introduce al agricultor y el barco, ninguno de los cuales aparece en la versión que nos ha llegado de los griegos. Y Williams y Auden, por su parte, señalan elementos ligeramente diferentes de la pintura. El poema de Williams hace hincapié en los elementos pictóricos del cuadro, tratando de capturar la escena mientras introduce a hurtadillas los elementos temáticos. Incluso la disposición en la página del poema, angosto y casi vertical, hace pensar en un cuerpo que cae del cielo. El poema de Auden, en cambio, es una meditación sobre la naturaleza privada del sufrimiento y sobre el mundo que olvida nuestros desastres personales. Es grato y asombroso que el cuadro pueda suscitar dos respuestas tan diferentes. Más allá de ellos, los lectores encontrarán sus propios mensajes en el relato. Como fui un adolescente en la década de 1960, el destino de Ícaro me recuerda el de los chicos que compraron coches potentes con nombres como Mustang y Firebird y Charger y Barracuda. Toda la educación vial y los buenos consejos parentales del mundo no pueden superar el atractivo de semejante poderío, y, por desgracia, muchos de aquellos conductores compartieron el destino de Ícaro. Mis alumnos, bastante más jóvenes que yo, encontrarán otros paralelismos. Pero todo se remonta al mito: el chico, las alas, el descenso en barrena imprevisto.

La anterior es una de las funciones de los mitos clásicos: servir de tema para poemas y cuadros y óperas y novelas nuevos. ¿Qué más pueden hacer los mitos?

Veamos un ejemplo. Supongamos que quieren escribir un poema épico sobre una comunidad caribeña de pescadores pobres. Si son oriundos de ese lugar, y conocen a esa gente como a su familia, querrán retratar los celos y el resentimiento y la aventura y el peligro, así como capturar su dignidad y su vida de un modo que transmita todo lo que los turistas y los propietarios blancos pasan por alto. Podrían, supongo, adoptar un enfoque de lo más formal, pintando a los personajes como si fueran serios y sobrios, ennobleciéndolos en virtud de su bondad. Pero creo que eso no funcionaría. Con toda probabilidad, acabarían con un resultado muy rígido y artificial, y la artificialidad nunca es noble. Además, esas personas no son santas. Cometen montones de errores: son mezquinas, envidiosas, lujuriosas, a veces codiciosas, además de ser valientes, elegantes, poderosas, sabias, sagaces. Y queréis algo noble, no a personajes mudos como Toro; aquí no hay ningún llanero solitario. Otra posibilidad sería insertar su historia en una historia más antigua de rivalidad y violencia, una historia en la que incluso el vencedor acabe condenado, una historia en la que, pese a sus esporádicos defectos personales, los personajes posean una inconfundible nobleza. Podrían dar a los personajes nombres como Helena, Filoctetes, Héctor y Aquiles. En efecto, eso es lo que hizo el premio Nobel de literatura Derek Walcott en su libro Omeros (1990). Dichos nombres están tomados, por supuesto, de La Ilíada, aunque en su epopeya Walcott utiliza elementos —paralelismos, personas y situaciones— tanto de ese poema como de La Odisea.

La pregunta que por fuerza haremos es: ¿por qué?

¿Por qué una persona de finales del siglo XX toma elementos de una historia que se transmitió oralmente desde el siglo XII hasta el VIII a. de C. y que no se puso por escrito quizá hasta doscientos o trescientos años más tarde? ¿Por qué una persona intenta comparar pescadores modernos con héroes legendarios, muchos de los cuales descendían de dioses? Bueno, para empezar, los héroes legendarios de Homero eran agricultores y granjeros. Y además, ¿no somos todos descendientes de dioses? Walcott nos recuerda con este paralelismo la grandeza potencial que hay en nosotros, por muy humildes que sean nuestras circunstancias terrenales.

Esa es una respuesta. Otra es que las situaciones coinciden más de lo que acaso suponemos. El argumento de La Ilíada no es particularmente divino o general. Quienes no la han leído se equivocan al creer que cuenta la guerra de Troya. No es así. Relata un acción singular, aunque por lo demás bastante extensa: la cólera de Aquiles (que ocupa sólo cincuenta y tres días en los diez años que dura la guerra). Aquiles se enfada con su líder Agamenón, retira su apoyo a las tropas griegas y sólo vuelve a la batalla cuando sus actos traen como consecuencia la muerte de su mejor amigo, Patroclo. En ese momento dirige su ira a los troyanos y, en particular, al mayor de sus héroes, Héctor, a quien acaba matando. ¿Los motivos de su cólera? Agamenón le ha quitado su botín de guerra. ¿Suena trivial? En realidad es peor. El botín es una mujer. Agamenón, obligado por el orden divino y el sentir popular a devolver su propia concubina a su padre, se desquita con la persona que más se le opuso en público, Aquiles, quitándole a su vez a su concubina, Briseida. ¿Es eso lo bastante mezquino? ¿Es noble? Ni siquiera se menciona a Helena, el juicio de Paris, ni el caballo de Troya. En esencia, la historia va de un hombre que pierde la cabeza porque le quitan a su esclava de guerra, con un trasfondo de carnicería en masa, que tiene lugar porque otro hombre, Paris, el hermano del troyano Héctor, rapta a la esposa de Menelao, el hermano de Agamenón. Así es como Héctor acaba cargando sobre sus hombros con las esperanzas de salvación de su ciudad.

Aun así, a lo largo de los siglos esta historia sobre el rapto de dos mujeres se ha vuelto el paradigma de los ideales de heroísmo y lealtad, sacrificio y pérdida. Y es que, en su proyecto condenado al fracaso, Héctor es más firmemente heroico que nadie. Y la pena de Aquiles ante la muerte de su amado amigo realmente le parte el corazón al lector. Los grandes duelos —entre Héctor y Áyax, Diomedes y Paris, Héctor y Patroclo, Héctor y Aquiles— son de veras excitantes y están llenos de suspense; y sus resultados son fuente de grandes celebraciones y tristeza. No es de extrañar que tantos escritores modernos hayan apelado y emulado a Homero.

¿Y cuándo empezó todo?

Casi de inmediato. Virgilio, que murió en el año 19 de nuestra era, modeló a su Eneas de acuerdo con los héroes homéricos. Si Aquiles decía tal cosa u Odiseo iba a cual lugar, lo mismo hacía Eneas. ¿Por qué? Es lo que hacen los héroes. Eneas desciende al submundo de los muertos. ¿Por qué? Porque lo hizo Aquiles. Y así de seguido. La obra es más original de lo que parece dicho así, y no le faltan humor ni ironía. Eneas y sus seguidores son supervivientes de Troya, de manera que tenemos un héroe troyano reproduciendo los modelos de sus enemigos. Más aún, cuando estos troyanos pasan en barco delante de Ítaca, la casa de Odiseo, abuchean y maldicen al responsable de su destrucción. En conjunto, sin embargo, Virgilio impone estos actos porque Homero ya había definido el significado de lo heroico.

Volvamos a Walcott. Casi dos mil años exactos después de Virgilio, los héroes de Walcott realizan actos que reconocemos como reconstrucciones simbólicas de los de Homero. A veces la relación es tenue, porque entre botes de pesca no puede haber duelos como en el campo de batalla. Tampoco Walcott puede llamar a Helena «el rostro que lanzó al mar mil botes de pesca». La frase carece de grandeza. Lo que sí puede hacer, con todo, es colocar a los personajes en circunstancias que ponen a prueba su nobleza y su valor, recordándonos que reproducen los patrones de conducta humanos más básicos y primigenios, tal y como hizo Homero hace siglos. La necesidad de proteger a la propia familia: Héctor. La necesidad de mantener la dignidad personal: Aquiles. La determinación de ser fiel y tener fe: Penélope. La lucha por volver a casa: Odiseo. Homero presenta cuatro grandes luchas del ser humano: contra la naturaleza, contra lo divino, contra los demás humanos y contra sí mismo. ¿Ante quién más debemos demostrar quiénes somos?

En el mundo moderno, por supuesto, los paralelismos pueden ser ironizados, es decir, vueltos en pos de la ironía. ¿Cuántos verían en una comedia sobre tres convictos fugitivos un paralelismo con los viajes de Odiseo? Eso es lo que nos proponen los hermanos Joel y Ethan Coen en su película O Brother! (2000). Al fin y al cabo, versa sobre volver a casa, ¿no? O piensen en el ejemplo más famoso: un día en Dublín de 1904, en que un joven toma decisiones sobre su futuro y un hombre mayor deambula por la ciudad hasta regresar a casa, a los brazos de su esposa, la madrugada del día siguiente. El libro da una sola pista obvia de su relación con Homero y es la única palabra del título: Ulises (1922). Según sabemos ahora, James Joyce imaginó cada uno de los dieciocho capítulos de la novela como un paralelismo de algún incidente o situación de La Odisea. Hay un episodio ambientado en la redacción de un periódico, por ejemplo, que se hace eco de la visita de Odiseo a Éolo, dios de los vientos, por más que el paralelismo parezca tenue. Los periodistas hablan como en el aire, abunda la retórica vacía, y en un momento pasa una ráfaga de viento; aun así, sólo detectamos el parecido con el original de Homero si lo consideramos en los términos que ofrece un espejo de feria, lleno de distorsiones y correspondencias bobas; dicho de otro modo, un paralelismo irónico. El hecho de ser irónico hace que el paralelismo —y el episodio de Éolo— sean muy divertidos. A Joyce le interesa menos que a Walcott dar a sus personajes una dignidad clásica, aunque al cabo estos adquieren un poco de dicha cualidad. Después de ver al pobre Leopold Bloom deambulando por Dublín todo el día y la mitad de la noche, metiéndose en cantidad de líos y recordando los grandes sufrimientos de su vida, es muy posible que a su manera nos parezca noble. Su nobleza, sin embargo, no es la de Odiseo.

Por supuesto, los mitos griegos y romanos no se limitan a Homero. Las transformaciones que narra Ovidio en sus Metamorfosis aparecen en todo tipo de novelas posteriores, entre otras la historia de Franz Kafka acerca de un hombre que despierta una mañana y se descubre convertido en un insecto gigante. Se llama La metamorfosis. Puede que Indiana Jones parezca un puro producto de Hollywood, pero el explorador intrépido que sale en busca de tesoros fabulosos se remonta a Apolonio de Rodas y sus Argonáuticas, la historia de Jasón y los argonautas. ¿Algo más casero? Las tragedias de Sófocles sobre Edipo y su desdichado clan reaparecen una y otra vez con todo tipo de variaciones. De hecho, no existe forma de familia disfuncional o desintegración caracterológica personal que no tenga un modelo griego o romano. No en vano los nombres de personajes de las tragedias griegas figuran en las teorías de Freud. ¿Una mujer agraviada que recurre a la violencia a causa de la pena y la locura? ¿Eneas y Dido o Jasón y Medea? Como en toda buena religión antigua, contaban con explicaciones para los fenómenos naturales, desde los cambios de las estaciones (Deméter y Perséfone y el Hades) hasta por qué el ruiseñor canta así (Filomena y Tereo). Por fortuna para nosotros, casi todo ello se puso por escrito, a menudo en varias versiones, de manera que tenemos acceso a este magnífico corpus de relatos. Y como los escritores y lectores comparten el conocimiento de buena parte de ese corpus, de esa mitología, cuando los escritores lo usan, los lectores lo reconocemos, a veces por completo, a veces sólo vagamente, a veces sólo porque hemos visto la versión en dibujos animados. Ese reconocimiento enriquece y refuerza nuestra experiencia de la literatura, ampliando su significado, de modo que las historias modernas también importan, y participan de la fuerza del mito.

Entre los libros recientes más interesantes de literatura juvenil se encuentra la serie sobre Percy Jackson de Rick Riordan. El quinteto de novelas comienza por El ladrón del rayo (2005). Percy es un jovencito rebelde que descubre que es hijo de Poseidón, y al que acusan de robar el arma favorita de Zeus, el rayo. Su amigo resulta ser un sátiro, lucha contra el minotauro y se hace amigo de una hija de Atenea, y entonces el Hades se desmadra. Como semidiós, Percy tiene problemas con la normalidad (cosas como déficit de atención y dislexia), pero es un héroe hecho y derecho, según lo demuestra una y otra vez. Sus parientes divinos acuden en su ayuda, así como sus míticos colegas. Una cosa es ser el hijo de un alumno estrella de un colegio para magos, pero que tu padre sea el dios del mar, en fin…

Ah, lo olvidaba. ¿El título de Walcott, Omeros? En su dialecto, quiere decir Homero. Naturalmente.

IX

NO ES SÓLO LLUVIA O NIEVE

Era una noche oscura y tormentosa. ¿Qué pasa, conocen esa frase? Claro: por Snoopy. Y Charles Schultz hizo que Snoopy la escribiera porque era un cliché, y llevaba largo tiempo siéndolo cuando el sabueso favorito de todo el mundo decidió convertirse en escritor. Una cosa es cierta: Edward Bulwer-Lytton, el aclamado novelista popular victoriano, de veras escribió: «Era una noche oscura y tormentosa». De hecho, empezó así una novela, y no precisamente una de las mejores. Ahora saben todo lo que hace falta saber sobre noches oscuras y tormentosas. Salvo una cosa.

El porqué.

Se lo han preguntado, ¿no? ¿Por qué querría un escritor que el viento aullara y lloviera a cántaros, que hubiera una casa señorial o de campo o un viajero exhausto, empapado y maltrecho?

Dirán que toda historia tiene que estar ambientada en cierto modo y que el clima forma parte de la ambientación. Es cierto, pero ahí no acaba la cosa. Hay mucho más. Yo creo lo siguiente: el tiempo nunca es simplemente el tiempo. Nunca es simplemente lluvia. Y lo mismo vale para la nieve, el sol, el aire templado, el frío y, con toda probabilidad, el aguanieve, aunque la aparición de aguanieve en mis lecturas sea muy escasa como para generalizar.

Pero, ¿qué tiene de especial la lluvia? Nos da la impresión de que, desde que subimos a rastras a la tierra, el agua quiere recuperarnos. Periódicamente llegan inundaciones y quieren sumergirnos de nuevo en el agua, echando abajo los progresos que entretanto hemos hecho. Ya conocen la historia de Noé: diluvio, inundación, arca, codos, paloma, rama de olivo, arcoíris. Creo que ese relato bíblico debió ser el más reconfortante de todos para los antiguos humanos. El arcoíris con el que Dios le decía a Noé que, por mucho que se enfadara, nunca volvería a intentar borrarnos de la faz de la tierra, debió de representar un gran alivio.

En el mundo judeocristiano-islámico, dedicamos un gran porcentaje de la mitología a la lluvia y su resultado principal. Sin duda la lluvia aparece en otras mitologías, pero de momento hagamos de esta nuestra piedra angular. Morir ahogados figura entre nuestros terrores más profundos (visto que somos criaturas terrestres), y la posibilidad de que todos y cada uno muramos ahogados magnifica ese terror. La lluvia suscita recuerdos ancestrales. Y el agua en grandes cantidades nos habla a un nivel muy profundo de nuestro ser. Muchas veces remite a Noé. Con seguridad, cuando una inundación arrasa con el hogar familiar en La virgen y el gitano (1930), de D. H. Lawrence, el autor está pensando en el diluvio universal, el gran borrón que todo lo destruye pero también permite un nuevo comienzo.

La lluvia, con todo, es capaz de mucho más. Una noche oscura y tormentosa (e imagino que, antes del alumbrado urbano con farolas y neones, todas las noches de tormenta eran oscurísimas) transmite una atmósfera y un estado de ánimo. Thomas Hardy, un escritor victoriano mucho mejor que Edward B.-L., escribió un cuento encantador llamado «Los tres desconocidos» (1883) en el que un condenado a muerte (fugitivo), un verdugo y el hermano del fugitivo coinciden en la casa de un pastor durante un bautismo. El verdugo no reconoce a su presa (tampoco los invitados de la fiesta), pero el hermano sí y escapa, provocando una persecución y la hilaridad general; y todo eso tiene lugar en una, en fin, noche oscura y tormentosa. Hardy no la llama así, pero se divierte mucho describiendo, en un tono irónico y distanciado, la lluvia que azota a los desdichados viajeros, obligándolos a refugiarse donde pueden, lo que explica la aparición de los tres caballeros. Hardy casi siempre tiene presente la Biblia, pero creo que cuando escribe sobre la tormenta no está pensando en Noé. ¿Por qué incluye entonces la lluvia?

Primero, como resorte del argumento. La lluvia obliga a los tres hombres a encontrarse en circunstancias muy incómodas (para el fugitivo y para su hermano). Soy de los que a veces desestiman el argumento, pero no deberíamos descontar su importancia en las decisiones que toman los autores. Segundo, como atmósfera. La lluvia es quizá más misteriosa, tenebrosa, aisladora que ningún otro estado atmosférico. Para otro tanto serviría la niebla, claro. Y luego está la desdicha. Siempre que tiene oportunidad, Hardy hace desdichados a sus personajes, y la lluvia ofrece un coeficiente de desgracia más alto que casi ningún otro elemento de nuestro entorno. Con un poco de lluvia y viento uno puede morir de hipotermia el 4 de julio. Ni qué decir tiene, a Hardy le encanta la lluvia. Y por último está el elemento democrático. La lluvia cae por igual sobre justos e injustos. El condenado a muerte y el verdugo se ven obligados a establecer una especie de vínculo cuando la lluvia los fuerza a buscar refugio. La lluvia hará otras cosas, pero he ahí por qué, me parece, Hardy decidió incluir un infame aguacero en su cuento.

¿Qué otras cosas? De entrada, es limpia. Entre las paradojas de la lluvia figura lo limpia que es cuando cae y el lodo que produce al aterrizar. Si uno quiere que un personaje se purifique simbólicamente, nada mejor que hacerlo caminar hacia algún sitio bajo la lluvia. Puede llegar hecho un hombre nuevo. (También puede pescarse un resfriado, pero eso es otro tema). A lo mejor estará menos enfadado, menos confuso, más arrepentido o lo que sea. La mancha que llevaba encima —en sentido figurado— ha desaparecido. Como contrapartida, si se cae acabará enlodado y por consiguiente más sucio que antes. Se puede elegir una opción o la otra, o las dos si el escritor es muy bueno. El problema de la purificación, con todo, es el mismo que el de los deseos: hay que tener cuidado con qué se desea, o para el caso con qué se quiere purificar. A veces el tiro sale por la culata. En La canción de Salomón, la pobre amante abandonada, Agar, se cruza con la lluvia purificadora. Después de que su amante (y primo, es muy embarazoso), Lechero, la rechace en favor de una mujer más «presentable» (de cabello y apariencia más cercana al ideal «blanco»), Agar, desesperada, pasa un día comprando ropa y accesorios, yendo a salones de peluquería y manicura, y, en líneas generales, convirtiéndose en el tipo de mujer que ella cree que Lechero desea. Tras invertir todo su dinero y energía mental en su loca zambullida en una imagen ilusoria, la sorprende un aguacero que le arruina la ropa, los paquetes y el peinado. Así se queda con su aborrecido pelo crespo de siempre y con su odio de sí misma. Más que limpiar una mancha, la lluvia la lava de ilusiones y de un falso ideal de belleza. La experiencia la destroza, y poco después ella muere de pena y exceso de agua. Y se supone que la lluvia tiene efectos purificadores.

Por otra parte, la lluvia es reconstituyente. Eso se debe ante todo a sus asociaciones con la primavera, pero una vez más entra en juego Noé. La lluvia devuelve al mundo la vida, el florecimiento, el reverdecer. Desde luego, siendo los novelistas como son, suelen usar esa propiedad de manera irónica. Al final de Adiós a las armas (1929), de Hemingway, el protagonista, Frederic Henry, sale de un hospital bajo la lluvia después de que su amante muera al dar a luz. El hecho de morir al dar a luz, algo que se asocia con la primavera, es una ironía de la vida, y la lluvia realza aún más esa ironía, pues supuestamente debería otorgar vida. Hemingway lleva la ironía a su punto máximo. Lo mismo ocurre en «Los muertos» de Joyce. Cerca del final, Gretta Conroy le habla a su marido del gran amor de su vida, el difunto Michael Furey, un muchacho tuberculoso que se quedó delante de su ventana bajo la lluvia y murió una semana después. Podría pensarse que esto es simple verosimilitud: si se ambienta un cuento en el oeste de Irlanda, la lluvia es casi obligatoria. Sin duda hay algo de eso. Pero, al mismo tiempo, Joyce juega a conciencia con nuestras expectativas de la lluvia como agente de vida y regeneración, pues sabe que también contamos con asociaciones menos literarias: escalofríos, resfriados, neumonía, muerte. Todas estas se reúnen y chocan misteriosamente en la imagen del muchacho que muere por amor: juventud, muerte, regeneración, desolación; todo ello resuena en la figura del pobre Michael Furey de pie bajo la lluvia. A Joyce le gusta realzar la ironía tanto como a Hemingway.

La lluvia es el elemento principal de la primavera. Las lluvias de abril traen las flores de mayo. La primavera es la estación no sólo de la renovación sino de la esperanza de los nuevos despertares. Si uno es un poeta modernista y, por tanto, adepto a la ironía (¿habéis notado que aún no he aludido al modernismo sin recurrir a la ironía?), puede volver del revés esa asociación y empezar un poema con un verso como: «Abril es el mes más cruel», como hizo T. S. Eliot en La tierra baldía. En ese poema juega con nuestras expectativas culturales de la primavera y la lluvia y la fertilidad; más aún, los lectores ni siquiera tienen que preguntarse si lo hace adrede o no, porque Eliot suministra sesudamente notas en la que reconoce que sí. Incluso dice a qué estudio de romances se remite: From Ritual to Romance (1920; Del ritual al romance), de Jessie L. Weston. En su libro, Weston habla de la mitología del Rey Pescador, de la que forman parte las leyendas del Rey Arturo. La figura central de estos mitos —la figura del Rey Pescador— representa al héroe como restaurador del orden: cuando algo se rompe en la sociedad, quizá sin remedio, aparece un héroe que endereza las cosas. Dado que la fertilidad natural y agraria es tan importante para que nos alimentemos y nos mantengamos con vida, buena parte del material que maneja Weston tiene que ver con tierras baldías y los intentos de restaurar la fertilidad perdida; ni que decir tiene, destaca el papel de la lluvia. Siguiendo las claves que da Weston, Eliot recalca desde el comienzo de su poema la falta de lluvia. Por otra parte, la lluvia es casi siempre en el texto un medio mixto: el río Támesis se encuentra contaminado y escenifica la putrefacción, con una rata de vientre mohoso en una orilla. Más aún, la lluvia nunca llega. Al final se nos dice que se avecina tormenta, pero no es lo mismo que ver la lluvia golpear el suelo a nuestro alrededor. De manera que no ocurre del todo, y no tenemos certeza de cuál será su efecto cuando caiga, si es que cae, mientras que su ausencia ocupa un lugar importante en el poema.

La lluvia se mezcla con el sol para producir arcoíris. Ya hemos mencionado este fenómeno, pero merece la pena examinarlo en más detalle. Mientras que existen pequeñas asociaciones con ollas llenas de oro y duendes, la función principal de la imagen del arcoíris es simbolizar la promesa divina, la paz entre el cielo y la tierra. Con el arcoíris Dios le prometió a Noé no volver a anegar la tierra entera. Ningún escritor occidental puede utilizar un arcoíris sin ser consciente de su aspecto significante, su función bíblica. Lawrence tituló una de sus mejores novelas El arcoíris (1916), y, como cabe esperar, esta contiene mucha imaginería diluviana, junto con las asociaciones que esa imaginería transmite. Cuando se lee sobre un arcoíris, como en el poema de Elizabeth Bishop «El pez» (1947), que la poeta concluye con la repentina visión de que «todo era arcoíris, arcoíris, arcoíris», se sabe que hay un pacto entre lo humano, la naturaleza y Dios. Por supuesto, la poeta deja en libertad al pez. De todas las interpretaciones que se le puedan ocurrir al lector, el arcoíris formará la red de conexiones más obvias. Los arcoíris son lo bastante poco comunes y llamativos como para que no se los pase por alto, y su significado tiene raíces más profundas en nuestra cultura que casi cualquier otra cosa. Una vez que descifras los arcoíris, la lluvia y todo el resto vienen solos.

La niebla, por ejemplo. Casi siempre indica confusión. En Casa desolada (1853), Dickens utiliza un miasma, una niebla literal y figurada, para ambientar los tribunales ingleses en que se disponen herencias y se disputan testamentos. Henry Green usa una niebla densa para paralizar Londres y dejar varados a sus ricos y jóvenes excursionistas en un hotel en Viajando en grupo (1939). En los dos casos, la niebla es tan mental y ética como física. En casi todos los que se me ocurren, los autores utilizan la niebla para sugerir que la gente no ve claramente, que hay cuestiones turbias en medio.

¿Y la nieve? Puede significar tantas cosas como la lluvia. Aunque cosas diferentes. La nieve es limpia, austera, severa, tibia (como capa aisladora, paradójicamente), inhóspita, tentadora, traviesa, sofocante, sucia (si pasa suficiente tiempo desde que cae). Se puede usar la nieve casi para cualquier cosa. En «The Pedersen Kid» (1968; El hijo de los Pedersen), de William H. Gass, la muerte llega justo después de una tremenda ventisca. En su poema «El hombre de nieve» (1923), Wallace Stevens utiliza la nieve para indicar un pensamiento abstracto e inhumano, en especial el pensamiento que atañe a la nada: «La nada que no está allí y la nada que es», según dice. Una imagen escalofriante. En «Los muertos», Joyce conduce a su héroe hacia un momento de descubrimiento; Gabriel, que se considera superior a los demás, ha pasado una velada en la que poco a poco se transfigura, hasta que puede ver por la ventana que nieva «sobre toda Irlanda» y, de repente, darse cuenta de que, como la muerte, la nieve es la gran unificadora y cae, como dice la hermosa imagen del final, «sobre todos los vivos y los muertos».

Volveremos a ello cuando hablemos de las estaciones. Por supuesto, hay muchas más posibilidades en cuanto al tiempo, más de las que podríamos considerar en un libro entero. De momento, cuando acometamos la lectura de un poema o un cuento haremos bien en consultar el informe meteorológico.

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NUNCA TE PONGAS JUNTO A UN HÉROE

Como ya saben a estas alturas, de cuando en cuando me gusta dar un consejo práctico. Lo siguiente es la lección más importante que puedo darles, así que presten atención. Si se les acerca un muchacho pidiendo que conduzcáis su carro, preguntadle cómo se llama. Si responde: «Héctor», no acepten. No se queden ahí parados. No se alejen caminando. Salgan corriendo. A toda prisa. Cuando doy clase sobre La Ilíada, mi chiste favorito es señalar lo que ocurre con los aurigas, o cocheros, de Héctor. En promedio, un auriga tarda cinco versos desde que lo nombran hasta que aparece ensartado en una lanza. A veces lo ensartan antes de nombrarlo, lo que parece incluso más injusto. Así llegamos al momento en que me alcanza con decir: «Ah, mirad, otro auriga» y hacer una pausa. Todo el mundo sabe qué pasa a continuación. Y aunque hay mucha comedia intencional en la epopeya de Homero, estoy casi seguro de que en este caso no es eso. Más bien, es un ejemplo —o varios ejemplos— del tipo del destino sustituto que acontece a los héroes. Y a quienes tienen cerca, claro.

Si exceptuamos la poesía lírica, casi toda la literatura se basa en personajes. Es decir, trata de gente. Esta no es una observación inaudita en la historia de la crítica literaria, pero conviene recordarla de vez en cuando. Y para que la gente, los personajes, cautiven nuestra atención de lectores o espectadores, es importante que de vez en cuando hagan cosas. Grandes cosas: salir en busca de un grial, casarse, divorciarse, dar a luz, morir, matar, huir, dominar la tierra, dejar una impronta. Pequeñas cosas: ir de paseo, cenar, ver una película, jugar en el parque, beber un trago, volar una cometa, encontrar una moneda en el suelo. A veces las cosas pequeñas se vuelven grandes. A veces las grandes son más pequeñas de lo que al principio parecen. Por pequeñas o grandes que sean las acciones, sin embargo, lo más importante que deben hacer los personajes es cambiar: crecer, desarrollarse, aprender, madurar, el nombre es lo de menos. Como sabemos por experiencia propia, el cambio puede ser difícil, penoso, arduo, tal vez peligroso. A veces fatal.

Aunque no para el protagonista.

Uno de los ejemplos más complejos de sustitución es también uno de los más antiguos. En cuanto a héroes con defectos, nadie como Aquiles. La Ilíada, pese a lo que se cree, no cuenta la historia de la guerra de Troya. Cuenta la historia de un breve periodo, unos cincuenta y tres días en los diez años de la guerra. Incluso las epopeyas funcionan mejor si versan, no sobre eventos dilatados, sino sobre acciones singulares y sus consecuencias: el héroe que vuelve a casa, el salvador que acude en ayuda de una comunidad acosada por un monstruo, la expulsión del paraíso de los dos primeros seres humanos. Esta epopeya es especialmente pura: los actos de un solo hombre y las repercusiones en otros mil. Cuando digo lo siguiente en clase, lo digo en cursivas: la obra versa sobre la cólera de Aquiles.

El Gran Hombre se enfada cuando Agamenón, líder de las fuerzas griegas, le roba a su esclava de guerra. Todo lo que sucede a continuación procede de la desmedida furia que Aquiles siente hacia Agamenón y sus seguidores (en esencia, todo el mundo menos el círculo de Aquiles). Desde el momento en que la batalla se vuelve en contra de los griegos hasta el enfrentamiento final con Héctor, la historia versa sobre Aquiles, incluso en los varios libros en los que este no aparece. Aquiles está enfadado y desea marcharse a Ftía (durante mucho tiempo he pensado que no lo hace porque el nombre es impronunciable), lo que resulta más infantil que viril. No se marcha, pero al quedarse junto a las naves se va volviendo insensible al destino de los griegos. Cientos de ellos mueren; no le importa. Agamenón le pide perdón y se ofrece a devolverle todo lo que le ha quitado, incluida la muchacha. Casi todos los héroes principales —Odiseo, Agamenón, Diomedes, Eurípilo— resultan heridos; le da lo mismo. Claramente, sólo una cosa lo hará ponerse en acción. No será de su agrado. Su subordinado inmediato, Patroclo, le suplica que entre en batalla una vez más o que, al menos, permita que el resto de su tribu, los Mirmidones, vuelvan a luchar, liderados por Patroclo.

Se ve venir, ¿verdad?

Antes de que llegue, sin embargo, un poco de contexto. Además de ser su subordinado inmediato, Patroclo ha sido el mejor amigo de Aquiles desde que eran niños. Hay una historia larga y bastante sentimental sobre cómo el menos fuerte acudió a vivir en casa del más fuerte y cómo se hicieron inseparables. El poema los muestra repetidamente haciéndose compañía, sentados juntos o apoyados el uno contra el otro. Y, atención, que la cosa se complica. Patroclo entrará de nuevo en la batalla, pero no como él mismo. Por el contrario, se viste con la armadura de Aquiles. A largo plazo, esto provoca que Aquiles adquiera la fabulosa armadura que le fabrica Hefesto. En el corto, permite a Patroclo asustar a los troyanos, que por un momento lo toman por el guerrero más temido; también le da a este la oportunidad de ser casi tan grandioso como su amigo. El «casi» es clave. Patroclo hace estragos entre los troyanos: de hecho, más que ningún otro griego hasta entonces. En un momento, carga contra la masa de troyanos tres veces, matando a nueve guerreros enemigos cada una. Eso sin contar las matanzas que se nombran específicamente. De hecho, se vuelve tan magnífico que intenta tomar por asalto la ciudad, cometiendo un error fatal. La diferencia entre ser Aquiles y ser casi Aquiles es la diferencia entre la vida y la muerte.

La muerte de Patroclo cumple distintos fines narrativos, que tienen que ver, no con él, sino con Aquiles. El más significativo es que el gran hombre debe superar la cólera que siente hacia Agamenón. El problema es que en esencia Aquiles es una persona colérica, de manera que la emoción no puede extinguirse, sino sólo reencauzarse. Al matar a Patroclo, Héctor se ha convertido sin saberlo en el nuevo destinatario de esa furia. Patroclo es además el único de los participantes de la guerra a quien Aquiles llora. Son amigos de la infancia, están más unidos que algunos hermanos. Aquiles se enfurece cuando le quitan a su concubina, pero nunca la lloraría como llora a Patroclo. Su duelo ritual —espolvorearse ceniza y arena sobre el cuerpo y el cabello, derramar copiosas lágrimas, rodar por el suelo— es una de las grandes escenas de la epopeya, y rivaliza punto por punto con cualquiera de las batallas. Un solo hombre podía provocar eso. Pero Patroclo no tiene voz en el capítulo.

Vinculada con la muerte de Patroclo está la necesidad de obtener una nueva armadura, pues Héctor conserva la vieja como botín de guerra. Un momento, diréis: si Patroclo no muere, Aquiles no necesita una nueva armadura. Es cierto, pero, por magnífica que sea, la vieja armadura no es lo bastante estupenda para el héroe más grande de los griegos, que para los griegos significa que es el héroe más grande todos los tiempos (en eso se parecen a los estadounidenses). Para causar la sensación que Homero tiene en mente, Aquiles necesita una armadura no sólo excelente sino divina, que sólo un dios pueda forjar. Y la obtendrá gracias a Hefesto, el herrero del Olimpo. Es un encargo difícil, pero alguien tiene que hacerlo.

He ahí el problema de hacerse amigo de un héroe. Estos tienen que cumplir obligaciones, o quizá la narración tiene que hacerlo por ellos, pero no pueden cumplirlas directamente si la historia ha de continuar. Pero para eso están los amigos. Cuando Shakespeare necesita que Capuletos y Montescos crucen una línea roja, ¿mata a Romeo? Claro que no. El pobre Mercutio, que por cierto es un muchacho más atractivo que el héroe, tiene que cargar con ese peso. Cuando, en El último mohicano (1826), James Fenimore Cooper necesita establecer la mala fe de Magua y darle al protagonista un motivo de venganza (aunque este en general no necesite ninguno), ¿despacha a Natty Bumppo? Ni pensarlo. Por el contrario, mata al joven Uncas, el hijo del mejor amigo y compañero explorador de Natty, Chingachgook. De hecho, en cuentos y canciones, libros y películas, no suele haber mejor motivo de venganza, escándalo o reacción que la muerte de un mejor amigo (o su progenie). No es buena idea acercarse mucho a las figuras heroicas.

Pero suena muy injusto.

Y claro que es injusto. Pero, ¿saben una cosa? No importa. La literatura tiene su propia lógica; no es la vida. Más aún (y esto es clave), los personajes no son personas. A lo mejor parecen personas, que saltan y se enfurecen y lloran y se ríen y todo el resto, pero en realidad no lo son, y conviene no olvidarlo.

¿Qué quiere decir con que no son personas? Si es así, ¿por qué deberíamos interesarnos por ellos?

Excelente pregunta. O preguntas. Pero vamos por partes: no son personas porque nunca han existido. ¿Se han cruzado con alguno por la calle? Obviamente, no se cruzarían con Aquiles o Huck Finn o ningún personaje de literatura antigua, pero tampoco se cruzarán con personajes de literatura contemporánea. Y eso en general es bueno. Harry Potter no anda suelto fuera de las páginas de sus libros, como tampoco Voldemort (¿ven por qué digo que es bueno?). Desde luego, a veces uno se cruza con gente que va disfrazada de ellos, pero no son los verdaderos. Puede que los personajes estén basados en personas reales. A los estudiosos de Hemingway les gusta recordarnos que tal o cual personaje se basa en tal amigo o (más a menudo) examigo del novelista; pero estar basado en un amigo dista mucho de ser el amigo en persona. No leemos, ni deberíamos leer, al personaje a través del filtro del original, cuando lo haya.

Sé que ya lo he dicho y lo diré de nuevo, pero merece la pena repetirse: si no está en el texto, no existe. Sólo podemos leer lo que está en una novela, obra de teatro o película. Si algo inspiró al autor para que creara el texto pero no hay pruebas de ello en el texto, la cuestión atañerá a los estudiosos de los motivos, no a los lectores que se debatan con el sentido. Mírenlo de la siguiente manera: la gran mayoría de los lectores no tendrá acceso a esas pruebas extratextuales. ¿Por qué supondríamos, pues, que importan para el modo en que leemos? Los personajes son puras creaciones textuales, construcciones de palabras. Tenemos conocimiento de ellos a través de las descripciones así como de sus palabras y acciones y las palabras y acciones de los demás personajes, no a través de las palabras (no escritas) del cuñado del escritor o el enemigo íntimo en el que acaso el personaje se «base». Procesamos esas palabras y acciones y decidimos qué pensar, con una ayudita del autor.

Ahora la segunda pregunta. Si no son personas reales, ¿por qué deberíamos interesarnos por ellos? Cierto: ¿por qué? ¿Por qué vitorear los triunfos de Harry Potter? ¿Por qué llorar la muerte de Little Nell? ¿Por qué sentir algo por personas que nunca existieron? Fácil. Porque no podemos evitarlo. Lo que ocurre para que esas no personas susciten nuestro interés es lo siguiente: los personajes son producto de la imaginación, no sólo de los escritores, sino además de los lectores. Dos grandes fuerzas se combinan para crear un personaje literario. El escritor lo inventa, tomando los elementos necesarios de su memoria y observación y creatividad; y el lector —no los lectores colectivamente, sino cada individuo en privado— lo reinventa, tomando esos mismos elementos de su memoria, su observación y su creatividad. La primera invención, la del escritor, delinea una figura, mientras que la segunda, la del lector, recibe la figura y completa los espacios en blanco. A veces llenamos espacios no autorizados por el texto sin percatarnos de que lo hemos hecho; todo lector experimentado ha vuelto a alguna novela predilecta en busca de un pasaje favorito, un clarísimo rasgo caracterológico, que de hecho no figura en el texto. Moldeamos, o en realidad refundimos, a los personajes para darles sentido. Tal como he dicho en otro sitio, la lectura es un deporte de contacto; chocamos con las olas de palabras con todos nuestros recursos intelectuales, imaginativos y emocionales. El resultado será una creación tan nuestra como del novelista o el dramaturgo. Si no más. ¿Es de extrañar, pues, que nos importe lo que ocurre?

De jóvenes muchos nos dimos cuenta de que tener un amigo superficial, inmaduro, impulsivo e imprudente es muy arriesgado. Si fuéramos personajes de novela o de película, no nos hubiésemos dado cuenta, o lo hubiéramos hecho con nuestro último suspiro; tal compañía suele ser fatal para quienes están cerca. Tres películas —entre muchos ejemplos posibles— lo señalan: Rebelde sin causa (1955), Fiebre del sábado noche (1977) y Top Gun (1986). En cada una de ellas, un joven con ínfulas se debate con el mundo: Jim Stark (James Dean) en Rebelde, Tony Manero (John Travolta) en Fiebre, y Peter «Maverick» Mitchell (Tom Cruise) en Top Gun. Su mezcla de furia, exceso de confianza y alienación los vuelve díscolos y a menudo impredecibles. Y cada uno de ellos es responsable de la muerte de un allegado. La imprudencia de Jim Starck trae la muerte de un rival, Buzz Gunderson, durante un tonto desafío automovilístico, cuando el coche de Buzz se desbarranca. El acólito de Jim, el joven Plato Crawford (Sal Mineo), también muere tras perder la cabeza por la intensidad de los hechos y salir al encuentro de la policía con una pistola que Jim había descargado en secreto para que nadie corriera peligro. Las gracias de Tony conducen a la muerte de Bobby C., que cae del puente Verrazano-Narrows. Las arriesgadas piruetas de Maverick se ensombrecen cuando pierde el control de su F-14, y su operador de radio y mejor amigo, Goose (Anthony Edwards), muere en el accidente resultante. Aquí hay mucha muerte relacionada con caídas desde grandes alturas, algo que podrá investigarse otro día.

Estructuralmente, las tres películas son muy parecidas: el joven inmaduro debe aprender las lecciones necesarias para crecer. Pero, por la naturaleza de las lecciones y la necesidad cinematográfica de drama, aprenden esas lecciones a través de otro. Dicho de otro modo, no hay peliculón si el protagonista muere antes del final. Entonces, su teniente (o, a veces, su rival; otras, los dos) debe morir en su lugar. Así se obtiene drama, muerte y culpa: una combinación ganadora. Hay muchos otros ejemplos de este fenómeno. En la novela de Joseph Conrad Lord Jim, el exceso de confianza de Jim conduce a la muerte del hijo del cacique local, Dain Waris, a quien trata como a un hermano. Por esta transgresión, Jim se somete voluntariamente a que el cacique, Doramin, lo mate de un tiro en el corazón, lo que nos recuerda que, en el fondo, Conrad es un escritor trágico. En la obra maestra de David Lean, la película Lawrence de Arabia, dos jóvenes discípulos de T. E. Lawrence (Peter O’Toole, que también interpretó a Lord Jim) mueren de manera horrible (arenas movedizas, accidente con dinamita) mientras intentan emularlo, en esencia para que él se dé cuenta de que la guerra no es un juego.

Estos accidentes de subalternos ocurren de muchas formas. Hasta ahora me he concentrado en el lado trágico, pero también pueden ser cómicos o mixtos. Huck Finn se mete en líos, pero lo malo le pasa al esclavo fugitivo Jim, que comparte su balsa. Al vagabundo que interpreta Charlie Chaplin en muchas películas mudas lo acosan todo tipo de peligros, pero el tablón en la cara o el yunque en la cabeza (bueno, quizá no exactamente un yunque) siempre golpea al desdichado colega o al perseguidor que se encuentra a su lado precisamente para eso. El pastel rara vez asesta en la cara al comediante principal; por lo general, cuando este se agacha a recoger una moneda, golpea a la señorona o al presidente del banco que están detrás.

Existen diversas razones para castigar al personaje secundario —inquina cómica, mala suerte, la necesidad de un cabeza de turco, lo que sea—, pero casi todas responden a exigencias de la trama. Hace falta que algo ocurra para que la trama avance, así que debe sacrificarse a alguien. Este «alguien» rara vez es el protagonista. Qué injusticia, se dirá. En realidad, es peor aún.

Lo cierto es que las obras literarias no son democracias. Nos parece una verdad evidente que todos los hombres y mujeres son creados iguales porque así es en nuestro país; pero en el país de la Ficción, no. En ese lugar lejano, ningún personaje es creado igual. Uno o dos siempre salen con ventaja; los demás existen para acompañarlos hasta la meta. E. M. Forster, a quien mencionamos mucho en estas páginas, dijo al respecto en su libro Aspectos de la novela: el mundo ficticio (y estoy parafraseando) se divide en personajes redondos y planos. Los personajes redondos son los que llamaríamos tridimensionales; están llenos de rasgos y atributos y debilidades y contradicciones; y son capaces de cambiar y crecer. Lo planos, no tanto. No se desarrollan a lo largo de la narración o el drama, de manera que se dirían bidimensionales, como recortes de caricaturas. Algunos críticos llaman a estos dos tipos de figuras literarias dinámicas y estáticas, pero nos quedaremos con personajes redondos y planos. De entre ellos, los redondos son los que siempre corren con ventaja. Eso significa que, convencionalmente, el sentido de la obra reside para bien o para mal en acompañar a una o dos figuras principales hasta la meta viendo cómo cambian o crecen. O cómo no lo hacen. Casi todos los demás existen como resortes del argumento y pueden eliminarse cuando el argumento pida un sacrificio. Si para llegar a la meta, el héroe debe pasar por encima de un mar de cadáveres, que así sea. Puede morir en la meta, pero primero tiene que llegar. Véase al respecto Hamlet.

Voy a arriesgarme, ser generoso y sugerir que, en la vida real, todo el mundo es un personaje completamente redondo. De cuando en cuando me entran dudas, pero aceptémoslo. Me refiero a que todos somos seres completos. Tenemos muchos atributos que no siempre encajan bien entre sí. Más importante aún es el hecho de que todos somos capaces de crecer y cambiar. Podemos mejorar, aunque a veces no lo consigamos. Por decirlo de otro modo, todos y cada uno de nosotros somos el protagonista de nuestra propia historia. A menudo estas historias entran en conflicto unas con otras, de modo que quizá las demás no parezcan tan completos, o al menos tan necesariamente completos, como nosotros mismos, pero eso no modifica la realidad ajena. En las obras de ficción, en cambio, algunos personajes son más iguales que otros. Mucho más iguales.

Para hacernos a esta idea, debemos volver a la cuestión elemental de que los personajes no son personas. Son representaciones, esbozadas en más o menos detalle, de seres humanos. Las personas reales están hechas de mil cosas: carne, hueso, sangre, nervios y demás. Los personajes literarios están hechos de palabras. Son incapaces de comer, amar, respirar o sangrar (aunque un sorprendente número de ellos lo finge muy bien). Tal vez den la impresión de hacer esas cosas, pero en realidad no las hacen. Si se cruzaran con uno por la calle, los desilusionaría muchísimo. Si los escritores los hicieran tan completos como nosotros, los lectores se aburrirían a lo grande. Ni siquiera los personajes redondos son seres del todo completos. Son meros simulacros, ilusiones que sugieren seres humanos cabales. El mérito de que creamos en ellos corresponde al escritor. Y a nosotros. Pero esto supone un problema. Es difícil creer en ellos, como lector, y a la vez reconocer su irrealidad, como crítico. Mi intención, en estas páginas, es crear lectores expertos, personas que puedan describirse como lectores críticos. Lectores que al mismo tiempo sean capaces de disfrutar de una obra y de analizarla. Sí, sí, me sé la cantinela de Wordsworth en cuanto a que «matamos para disecar». Tonterías. No conozco a nadie que aprecie y disfrute tanto la literatura como los expertos que la desmenuzan. De entrada, ¿por qué creen que nos hemos hecho expertos? Porque nos encantaba leer estas cosas. Los lectores inteligentes pueden tener en mente las dos nociones al mismo tiempo. El análisis amenaza el placer sólo en teoría; en la práctica, no pasa nada.

¿Por qué no son redondos todos los personajes?

Una pregunta muy lógica. Y buena. Las razones son sobre todo prácticas, no estéticas. Se crean personajes según hacen falta. Lo único que importa es su utilidad. Los escritores los hacen tan reales como lo requiere la tarea en cuestión. ¿Por qué?

—Primero y principal: foco. Si todos los personajes fuesen elaborados en grado sumo, ¿cómo sabríamos en cuál concentrar la atención? Todo se volvería muy confuso, y si algo sabemos sobre los lectores es que no les gusta nada que se los confunda más de la cuenta.

—Segundo: intensidad de trabajo. Idear una prehistoria para cada personaje, por menor que sea, así como toda una panoplia de atributos, intereses, defectos, fobias y demás sería agotador. Ya bastante cuesta manejarlos como son.

—Tercero: confusión de objetivos. Si el personaje está presente como villano, descubrir que quiere a su madre o tiene un perro puede distraernos de la cuestión central. A menos que le dé un puntapié al perro (o a la madre). Es más fácil conocer a los personajes planos en términos de intenciones y objetivos narrativos, y a los lectores nos viene bien que así sea.

—Cuarto: piensen en la longitud. Casi todo relato se convertiría en una nouvelle, quizá una novela, a fin de dar cabida a los detalles. Toda novela se convertiría en Guerra y paz, y Guerra y paz sencillamente nos aplastaría bajo su peso. Sería una gran pérdida de concisión sin una ganancia correspondiente de información. Tal como hemos visto en el primer punto, la expansión de información sería también una pérdida. Y sin duda coincidiremos en que las obras literarias ya son todo lo largas que queremos que sean.

La distinción entre plano y redondo suena binaria, pero en realidad forma parte de un mismo espectro. Con seguridad, hay personajes completamente planos. Pero también hay algunos que, si hiciéramos un gráfico, quedarían más cerca del extremo redondo. Descubrimos, por ejemplo, que Claudio, el tío de Hamlet y el villano de la obra, es capaz de sentir remordimiento. Hamlet lo ve rezando; lo que no sabe pero nosotros sí es que Claudio está tan abatido que es incapaz de rezar. El mejor amigo de Hamlet, Horacio, es la lealtad en persona, pero de cuando en cuando hasta él tiene sus dudas acerca del príncipe. De manera que si hiciéramos una escala con, digamos Rosencrantz y Guildenstern o los sepultureros de un lado y Hamlet del otro, no veríamos una barra de pesas con una línea recta que conectara dos montones en los extremos. A lo largo de esa línea aparecerían (más o menos en el siguiente orden de plano a redondo): Polonio, Laertes, Horacio, Ofelia, Gertrudis, Claudio, Hamlet. Ya que estamos, el fantasma del padre de Hamlet es bastante plano. Yorick no cuenta. Para ser un personaje, hay que ser más que una calavera.

A lo largo de los años, los novelistas y los dramaturgos han reflexionado sobre estos asuntos, como se ve en sus ensayos y a veces en sus mismas obras. Numerosos consejos que han dado Foster, John Gardner, Henry James, David Lodge y muchos otros contemplan la cuestión de los personajes secundarios. Dickens procura compensar la falta de atención que reciben las figuras secundarias haciéndolas memorables gracias a un tic o una frase asombrosa, como cuando la señora Micawber dice: «Jamás abandonaré al señor Micawber». Nadie se lo pregunta, lo que hace más llamativa la constante repetición de la frase. De hecho, cuando uno piensa en personajes de Dickens, le vienen en mente sobre todo una galería de pícaras figuras secundarias: Magwitch, la señorita Havisham, Jaggers, Bill Sikes, el señor Micawber, Barkis y Peggotty, Uriah Heep.

En la era posmoderna, las cuestiones acerca de la vida interior de los personajes secundarios llegaron a la página y a la escena. Ya he mencionado la obra de Tom Stoppard Rosencrantz y Guildenstern han muerto (1966). Su pregunta clave es: ¿adónde van los personajes secundarios cuando no están en escena? Stoppard no se refiere a los actores que interpretan esos papeles sino a los personajes mismos. Para quienes necesiten un repaso de hamletología, Rosencrantz y Guildenstern son los desdichados mentecatos que acompañan a Hamlet a Inglaterra, con el objetivo (desconocido para ellos) de que allí se mate al príncipe. Pero Hamlet, que no tiene un pelo de tonto, no sólo escapa, sino que consigue que los dos mensajeros entreguen sus propias sentencias de muerte al rey de Inglaterra. Estos aparecen en escena quizá cinco minutos en una tragedia de más de tres horas. ¿A qué se dedican —se pregunta Stoppard— el resto del tiempo? La obra puede parecer un sinsentido absurdista, pero el sinsentido tiene un propósito. Más recientemente, Jon Clinch publicó la novela Finn (2007), en la que examina en detalle la vida de uno de los personajes más odiosos de la literatura estadounidense, Pap Finn, el padre de Huck. Si acaso, Pap es peor cuando se le da más espacio. Y también está la industria artesanal que parece decidida a explorar todos los aspectos de Jane Austen, incluyendo el darles a los personajes secundarios más espacio para que se suelten. Puede que esta tendencia sea una de las primeras por las que el siglo XXI tenga que pedir disculpas.

La reflexión acerca de los personajes principales y los secundarios tiene una larguísima historia. Aristóteles señaló una estrecha relación entre la forma del argumento y la naturaleza de los personajes que intervienen en él. Su reflexión a veces se reduce a la fórmula: «El argumento es el personaje revelado en acción». No ha habido muchas mejoras en esa noción en los últimos dos milenios. Lo que Aristóteles quiere decir es que el argumento, no las acciones mismas sino el modo en que éstas se estructuran, procede de la naturaleza de los personajes, a los que luego descubrimos a través de las acciones. La fórmula contemporánea consiste en el siguiente pensamiento circular: el argumento es el personaje en acción; el personaje es revelado y moldeado por el argumento. Tenemos que reconocer que el personaje es esencial en la literatura dramática y de ficción. Eso incluye a todos los tipos de personajes. Necesitamos personajes planos y redondos, estáticos y dinámicos. En última instancia, todos cumplen un mismo papel: hacer que el cuento o la novela o la pieza avance hasta el final y que el final parezca inevitable. Lo que le sucede a Gatsby debe parecer el único desenlace posible, dado quien es Gatsby y quien es Nick y quien es Daisy. Y Tom y George Wilson y Myrtle Wilson. Se necesita mucha gente para asesinar a un personaje.

¿Cómo? ¿Que esta vez se cargan al héroe?

¿Estáis seguros? Creo que tenemos que hablar.

INTERLUDIO

¿EL ESCRITOR QUIERE DECIR ESO?

A estas alturas convendría que se hicieran una pregunta más o menos como la siguiente: usted no para de repetir que el escritor alude a tal o cual obra poco conocida y que usa tal símbolo o reproduce determinado patrón del que nunca oí hablar, pero, ¿realmente tiene esa intención? ¿En serio alguien puede tener todas esas cosas al mismo tiempo dándole vueltas en la cabeza?

Es una excelente pregunta. Ojalá tuviera una excelente respuesta, sucinta y sustancial, quizá con una pequeña aliteración; en cambio, sólo tengo una muy breve.

Sí.

La principal deficiencia de esa respuesta, aparte de su poca enjundia, es que es falsa. O al menos engañosa. La verdadera respuesta, desde luego, es que nadie lo sabe a ciencia cierta. Sí, en el caso de tal o cual escritor podemos afirmarlo con bastante seguridad, según lo que ellos mismos digan, pero en general lo adivinamos.

Echemos un vistazo a los más fáciles —James Joyce, T. S. Eliot y aquellos a los que podemos llamar «intencionalistas»—, los escritores que procuran controlar todas las facetas de la producción creativa y elaboran a conciencia casi todos los efectos de sus obras. Muchos de ellos pertenecen al periodo modernista, que corresponde a grandes rasgos al periodo de entreguerras del siglo XX. En un ensayo llamado «Ulises, orden y mito» (1923), Eliot alaba las virtudes de la recién publicada obra maestra de Joyce y proclama que, mientras los escritores de generaciones anteriores recurrían al «método narrativo», los escritores modernos podrán, siguiendo el ejemplo de Joyce, emplear el «método mítico». Ulises, según hemos visto, cuenta de manera muy extensa la historia de un solo día que transcurre en Dublín, el 16 de junio de 1904, de acuerdo con una estructura calcada de La Odisea de Homero (Ulises es el equivalente latino del nombre del héroe homérico, Odiseo). La estructura de la novela utiliza distintos episodios de la epopeya antigua, si bien lo hace de manera irónica: el viaje de Odiseo al submundo, por ejemplo, se convierte en una excursión al cementerio; su encuentro con Circe, una hechicera que transforma a los hombres de Odiseo en cerdos, se convierte en una visita a un burdel de mala muerte. Eliot emplea su ensayo sobre Joyce para defender implícitamente su propia obra maestra, La tierra baldía, que también se centra en mitos antiguos, en este caso los mitos de la fertilidad asociados con el Rey Pescador. Ezra Pound, en sus Cantos, toma elementos prestados de las tradiciones poéticas griega, latina, china, inglesa, italiana y francesa. D. H. Lawrence escribe ensayos sobre los mitos egipcios y mexicanos, el psicoanálisis freudiano, cuestiones del libro de las Revelaciones y la historia de la novela en Europa y Estados Unidos. ¿Cabe pensar que las novelas o poemas de cualquiera de estos escritores, o de sus contemporáneos Virginia Woolf, Katherine Mansfield, Ernest Hemingway y William Faulkner, serán ingenuas? No parece muy probable, ¿no?

Faulkner, en ¡Absalón, Absalón! (1936), utiliza como título una frase de la Biblia (Absalón es el hijo rebelde de David, y se suicida colgándose) y argumentos y personajes tomados de la mitología griega. La novela es una versión de La Orestiada (458 a. de C.) de Esquilo, la tragedia sobre los soldados que regresan de Troya y sobre su venganza y destrucción a escala mítica. La guerra de Troya es ahora la guerra de Secesión, y el personaje asesinado a las puertas de la ciudad es el hijo ilegítimo que muere a manos de su medio hermano, no el marido engañado (Agamenón) que muere a manos de su esposa (Clitemnestra), aunque se alude al nombre de ésta en el de una esclava mestiza, Clytie. Faulkner nos ofrece un Orestes, el hijo vengador acosado por las Furias, en la persona de Henry Sutpen, quien acaba consumiéndose en las llamas de la mansión familiar; y una Electra, la hija consumida por la pena y el duelo, en su hermana, Judith. La barroca complejidad del planteamiento y la ejecución no deja mucho espacio para una concepción ingenua y espontánea.

De acuerdo, eso con los escritores modernos. ¿Qué pasaba en periodos anteriores? Hasta 1900, la mayoría de los poetas habría recibido al menos nociones elementales de educación clásica: latín, algo de griego, muchísima poesía clásica y Dante y Shakespeare, más en profundidad que el lector promedio de hoy día. Daban por supuesto, además, que sus lectores estaban bastante familiarizados con esa tradición. Una de las maneras más seguras de tener éxito comercial en el teatro decimonónico era llevar de gira una compañía shakespeariana por el oeste de Estados Unidos. Si los campesinos citaban al bardo en sus pequeñas casas de la pradera, es bastante probable que los autores escribieran historias que copiaran las suyas «por accidente».

Dado que es casi imposible comprobar nada, no es muy productivo hablar de las intenciones de un escritor. Por el contrario, centrémonos en lo que ha hecho y, lo que es más importante, en lo que nosotros los lectores podemos descubrir en su obra. Trabajamos con indicios y sospechas, pruebas materiales, a veces apenas una huella, que apunta a algo que se encuentra detrás del texto. Viene bien recordar que todo aspirante a escritor seguramente es un lector voraz y enérgico que absorbe gran cantidad de historia y cultura literarias. Para cuando escribe sus propios libros está en contacto con la tradición de maneras que no necesariamente son conscientes. No obstante, siempre tiene a su disposición aquello que se ha infiltrado en su conciencia. Otra cosa que debemos tener en cuenta es la velocidad de composición. Las pocas páginas de este capítulo se leen en unos minutos; escribirlas me ha llevado, lamento decirlo, días y días. No, no me he pasado todo el rato delante del ordenador. Primero maduré la idea por un tiempo, pensando en la mejor manera de enfocarla; luego me senté y apunté unas cuantas notas en la pantalla; luego empecé a darle cuerpo al argumento. Y entonces me atasqué, así que me preparé el almuerzo, metí el pan en el horno o ayudé a mi hijo a reparar su coche, mientras llevaba todo el tiempo el problema de este capítulo en la cabeza. Volví a sentarme ante el teclado y empecé de nuevo, pero me distraje y me puse a trabajar en otra cosa. Al final llegué a este punto. Incluso si suponemos un conocimiento parejo del tema, ¿quién es probable que haya tenido más ideas, los lectores en cinco minutos, o yo en cinco días de idas y vueltas? Lo que quiero decir es que los lectores a veces olvidan lo larga que puede ser la composición literaria y la cantidad de pensamiento lateral que ocurre en ese tiempo.

Y de pensamiento lateral se trata: cómo los escritores pueden clavar la vista en el blanco, sea este el argumento de una obra o el final de una novela o el entramado de un poema, y al mismo tiempo introducir gran cantidad de material periférico. Antes pensaba que tales eran las dotes que poseían los «genios literarios», pero ya no estoy tan seguro. A veces imparto un curso de escritura creativa, y con frecuencia los aspirantes a escritores incluyen paralelismos bíblicos, alusiones clásicos o shakespearianas, trozos de canciones de REM, fragmentos de cuentos de hadas, un poco de todo. Y ni ellos ni yo diríamos que en el salón de clases hay un genio. Es algo que ocurre sin más cuando un lector/escritor y una hoja en blanco se encierran en la misma habitación. Y en gran medida, es lo que hace interesante y entretenida la lectura de los trabajos, sean los de mis alumnos, los graduados del Iowa Writers’ Workshop, o Keats y Shelley.

XI

… LES DUELE MÁS A ELLOS QUE A TI: SOBRE LA VIOLENCIA

Veamos. Sethe es una esclava prófuga, y todos sus hijos han nacido en el estado esclavista de Kentucky; el escape de la familia a Ohio se parece a la huida de Egipto de los israelitas que se narra en el Éxodo. Con la diferencia de que, esta vez, el faraón aparece a la puerta de casa amenazándolos con obligarlos a cruzar de vuelta el mar Rojo. Así que Sethe decide matar a sus hijos para salvarlos de la esclavitud, cosa que consigue con su hija pequeña.

Más tarde, cuando la niña asesinada, el personaje que da título a la novela de Toni Morrison Beloved, regresa en forma de fantasma, no es sólo una víctima de la violencia, la niña sacrificada debido al asco que siente la esclava prófuga por su condición anterior. Antes bien, es una de los «sesenta millones o más», según dice el epígrafe de la novela, de esclavos africanos y descendientes de africanos que murieron en cautividad y marchas forzadas por el continente o en barcos o en las plantaciones que debían su existencia al trabajo de los esclavos, o al intentar escapar de un sistema que hubiera debido ser impensable, tan impensable como, por ejemplo, el que una madre no vea otra manera de proteger a su hija que el infanticidio. De hecho, Beloved representa los horrores a los que se sometió a una raza entera.

La violencia es uno de los actos más personales e incluso íntimos entre seres humanos, pero también puede tener repercusiones culturales y sociales. Puede ser simbólica, temática, bíblica, shakespeariana, romántica, alegórica, trascendente. En la vida real, la violencia sólo es. Si te dan un puñetazo en la nariz en el aparcamiento de un supermercado, es una pura agresión. El acto no contiene ningún significado más allá de sí mismo. Sin embargo, la violencia en literatura, aun siendo literal, suele ser también algo más. Puede que el mismo puñetazo en la nariz sea una metáfora.

Robert Frost escribió un poema, «Apágate» (1916), sobre una distracción momentánea y la terrible violencia que ocasiona. Un niño granjero, que está cortando leños con una sierra, alza la vista cuando lo llaman a cenar y la sierra, que ya parecía amenazadora mientras «gruñía y repiqueteaba», aprovecha el momento, como si estuviera viva, para llevarse la mano del chico. De entrada, debemos reconocer el absoluto realismo de esta obra maestra. Un poema así, atento a los detalles de cómo la muerte se oculta en las tareas cotidianas, sólo puede escribirlo alguien que haya presenciado el incesante peligro de la maquinaria agrícola. Si el poema nos transmite sólo eso, en un sentido habrá funcionado. Pero Frost no sólo subraya una fábula aleccionadora sobre el trabajo infantil y la maquinaria pesada. La violencia literal codifica una cuestión más amplia sobre la relación esencialmente hostil o, al menos, misteriosa que entablamos con el universo. Nuestras vidas y muertes —el niño muere desangrado y por el shock— nada significan para el universo, del que a lo sumo se dirá que es indiferente, aunque tal vez se tome un interés activo en nuestra muerte. El título del poema está tomado de Macbeth: «Apágate, breve vela», lo que sugiere la brevedad no sólo de la vida de un jovencito sino de la existencia humana, sobre todo en términos cósmicos. La pequeñez y fragilidad de nuestras vidas se topa con la fría indiferencia no sólo de los planetas y las estrellas distantes, que podemos considerar eternas en comparación con nosotros, sino del inmediato mundo exterior de la granja misma, la inhumanidad de la maquinaria que hiere o mata indiscriminadamente. No es como en el «Lycidas» (1637) de Milton, una elegía clásica en la que la naturaleza llora. Aquí la naturaleza no muestra el menor interés. Frost utiliza la violencia, pues, para recalcar nuestra condición de huérfanos: sin padres, asustados y solos de cara a nuestro carácter mortal en un universo frío y silencioso.

La violencia está por todas partes en la literatura. Anna Karenina se arroja al paso de un tren, Emma Bovary soluciona sus apuros con arsénico, los personajes de D. H. Lawrence se la pasan utilizando la violencia física unos contra otros, el Stephen Dedalus de Joyce sufre una paliza a manos de unos soldados, el coronel Sartoris de Faulkner se convierte en una leyenda cuando mata a tiros a dos vagabundos en las calles de Jefferson, y el malvado Coyote levanta un cartelito que dice «¡Ay!» antes de caer al precipicio tras haber fallado una vez más en el intento de atrapar al Correcaminos. Incluso escritores tan famosos por la ausencia de acción como Virginia Woolf y Anton Chéjov matan habitualmente a sus personajes. Para que todas esas muertes y mutilaciones adquieran mayor profundidad que la violencia presente en las aventuras del correcaminos, la violencia ha de tener un sentido distinto del mero caos.

Pensemos en dos categorías de violencia literaria: las heridas específicas que los personajes se infligen unos a otros o a sí mismos, y la violencia narrativa que afecta a los personajes en general. Entre las primeras podemos contar un espectro conocido de conductas: tiroteos, puñaladas, ahorcamientos, ahogamientos, envenenamientos, cachiporrazos, bombazos, accidentes automovilísticos, muerte por inanición y demás. Con el segundo tipo de violencia, la autoral, me refiero a la muerte y el sufrimiento que los autores introducen por mor del argumento o el tema, y cuya responsabilidad recae en ellos, no en los personajes. El accidente con la sierra en el poema de Frost sería un ejemplo, así como el episodio en el que Little Nell muere en La tienda de antigüedades (1841) de Dickens, o la muerte de la señora Ramsay en Al Faro (1927) de Virginia Woolf.

¿Es justo compararlos? Quiero decir, ¿morir de tuberculosis o de problemas cardíacos entra en el mismo saco que morir apuñalado?

Claro. Es diferente pero es lo mismo. Diferente: no hay un culpable en la narración (a menos que cuenten al autor, que está presente en todas partes y en ninguna). Es lo mismo: ¿le importa al muerto? O: los escritores matan a los personajes por las mismas razones, para hacer avanzar la acción, introducir complicaciones en el argumento, resolver las complicaciones del argumento, someter a otros personajes a presiones.

¿Y eso no es bastante razón para que exista la violencia?

Sí, con algunas excepciones, entre las que destacan las novelas policíacas. Calculemos al menos tres cadáveres por novela policíaca de doscientas páginas, a veces muchos más. ¿Qué significado damos a esas muertes? Casi ninguno. De hecho, aparte de las necesidades del argumento, en una novela negra apenas tomamos nota de las muertes; las más de las veces, el autor se esfuerza en retratar a la víctima de manera lo bastante desagradable como para que apenas lamentemos su defunción, o incluso sintamos una especie de alivio. El resto de la novela se dedicará a resolver el asesinato, de manera que este importa en algún nivel. Pero la muerte carece de solemnidad. No hay peso, resonancia, ni sensación de una dimensión mayor. Las novelas policíacas comparten cierta falta de densidad. Todo cuanto ofrecen en materia de satisfacción emocional —el problema resuelto, la pregunta respondida, el culpable castigado, la víctima vengada— les falta en gravedad. Y lo digo como alguien a quien le encanta el género y ha leído cientos de novelas policíacas.

¿De dónde viene, pues, el supuesto peso?

Nada de supuesto. Sentido. Sentimos más peso o profundidad en obras en las que ocurre algo por debajo de la superficie. En las novelas policíacas, por mucha textura que haya en otra parte, los asesinatos tienen lugar en la superficie narrativa. La naturaleza del género dicta que, al quedar sepultado bajo capas de engaño y ofuscamiento, el acto mismo no soporta capas de sentido o significación. Al revés, las novelas «literarias» y los dramas y la poesía consisten principalmente en esas otras capas. En esos universos ficticios, la violencia es una acción simbólica. Si nos limitamos a la superficie de Beloved, el momento en que Sethe mata a su hija se vuelve tan repugnante que es casi imposible sentir compasión por la madre. Si viviéramos en la casa de al lado, por ejemplo, tendríamos que mudarnos. Pero su acto comporta un significado simbólico; lo interpretamos como algo más que la acción literal de una mujer sola y momentáneamente perturbada, una acción que habla de la experiencia de una raza entera en un periodo particularmente espantoso de la historia, un gesto que se explica por las arborescentes cicatrices de latigazos que cubren su espalda, la consecuencia de las terribles elecciones que sólo los personajes de las grandes historias míticas —una Yocasta, una Dido, una Medea— son empujados a cometer. Sethe no es una mujer cualquiera sino una criatura mítica, una de las grandes heroínas trágicas.

Antes indiqué que los personajes de Lawrence cometen una cantidad fenomenal de actos de violencia los unos contra los otros. Los siguientes son sólo un par de ejemplos. En Mujeres enamoradas, Gudrun Brangwen y Gerald Crich se conocen después de que, cada uno por su lado, hayan dado muestras de violencia. Delante de las hermanas Brangwen, Gerald domina a una yegua aterrorizada en un paso a nivel, espoleándola hasta sacarle sangre en los flancos. Ursula se escandaliza y se indigna, pero Gudrun se queda tan absorta con esa demostración de poderío viril (y el lenguaje que usa Lawrence se parece muchísimo al de una violación) que pierde el sentido. Después Gerald la ve a ella practicando eurítmica —una versión pre-Primera Guerra del disco— delante de una peligrosa tropilla de ganado Highland. Cuando la interrumpe para explicarle el riesgo al que se ha expuesto, ella le cruza la cara de una bofetada. Eso ocurre, es de notar, durante su primer encuentro. Así que él dice (más o menos): «Ya veo que has dado el primer golpe». ¿La respuesta de ella?: «Y daré el último». Pura ternura. La relación de ambos parte de esa nota inicial, con choques de voluntades y egos, sexo violento, visitas desesperadas y patéticas, y, al cabo, odio y resentimiento. Técnicamente, supongo, Gudrun acaba teniendo razón, porque da el golpe final. Cuando los vemos por última vez, con todo, sus ojos están a punto de reventar mientras él la estrangula, hasta que se detiene de repente, sobrecogido por el asco, y sale esquiando al encuentro de su propia muerte en las alturas de los Alpes. ¿Demasiado extraño? ¿Otro ejemplo? En la exquisita nouvelle «El zorro», Lawrence crea uno de los triángulos más raros de la literatura. Banford y March son dos mujeres que regentan una granja, y la única razón por la que su relación no llega a ser abiertamente lésbica es sin duda que al autor le preocupaba la censura, pues ya habían prohibido unas cuantas de sus obras. A ese curioso hogar llega por azar un joven soldado, Henry Grenfel, y, mientras trabaja en la granja, inicia una relación con March. Cuando los conflictos de intereses se vuelven insuperables, Henry tala un árbol que se retuerce, cae y aplasta a la pobre y difícil Brandford. Problema resuelto. Por supuesto, la muerte suscita conflictos que podrían destruir la relación recién liberada, pero, ¿quién se preocupa por esos detalles?

Fiel a sí mismo, Lawrence usa esos episodios de manera fuertemente simbólica. Los choques entre Gerald y Gudrun, por ejemplo, tienen tanto que ver con las deficiencias del sistema social capitalista y los valores modernos como con los defectos de carácter de los protagonistas. Gerald es un individuo y también alguien corrompido por los valores de la industria (Lawrence lo describe como un «capitán de la industria»), mientras que Gudrun pierde buena parte de su humanismo inicial al asociarse con una clase «corrupta» de artistas modernos. Y el asesinato arbóreo en «El zorro» no sólo hace referencia a la hostilidad interpersonal, aunque la antipatía está presente en la historia. Más bien, la defunción de Brandford representa las tensiones sexuales y la confusión en los roles de género que existen en la sociedad moderna tal y como Lawrence la ve, un mundo en el que los atributos esenciales de hombres y mujeres se han estropeado por las exigencias de la tecnología y el énfasis excesivo en el intelecto por encima del instinto. Estas tensiones son obvias porque, si bien Brandford (Jill) y March (Ellen o Nellie) a veces se llaman una a otra por su nombre, el texto insiste en sus apellidos sin utilizar «señorita», recalcando así sus tendencias masculinas, mientras que Henry es sencillamente Henry o el joven. Sólo cambiando de manera radical la dinámica sexual interpersonal puede reestablecerse algo así como el orden lawrenciano. También está la dimensión mítica de la violencia. En Mujeres enamoradas, se describe repetidamente a Gerald como un joven dios, alto, rubio y hermoso, mientras que Gudrun lleva el nombre de una deidad nórdica. El choque de ambos, pues, reproduce patrones míticos. Asimismo, el joven soldado llega a la granja improvisada a pie, como un dios de la fertilidad, prácticamente gritando su carácter viril. Lawrence compartía con muchos de sus contemporáneos la fascinación por los mitos antiguos, en particular los relativos a la tierra baldía y los diversos cultos de la fertilidad. A fin de restaurar la fertilidad en el pequeño terreno yermo de la granja en decadencia, el macho potente y la hembra fértil deben formar pareja, y cualquier obstáculo, incluso otra hembra con intereses románticos rivales, debe ser sacrificada.

En William Faulkner la violencia emana de una fuente algo distinta, aunque los resultados no son muy diferentes. Sé de profesores de talleres literarios que consideran a Faulkner el mayor riesgo para los escritores en ciernes. Tan atractiva es su predisposición a la violencia que un cuento que imite a Faulkner contendrá una violación, tres casos de incesto, un apuñalamiento, dos tiroteos y un suicida ahogado, todo en apenas ocho páginas. Y lo cierto es que hay mucha violencia en su ficticio condado de Yoknapatawpha. En el cuento «Granero en llamas» (1939), el joven Sarty Snopes presencia cómo su padre, un pirómano en serie, consigue un puesto en la plantación del adinerado mayor de Spain, y luego intenta prender fuego a su granero en un arranque de resentimiento de clase. Cuando Sarty (cuyo nombre completo es coronel Sartoris Snopes) trata de interceder, el mayor de Spain persigue a caballo al padre, Ab, y al hermano mayor de Sarty, y lo último que oímos es una serie de disparos procedentes de la pistola del mayor, mientras Sarty se queda llorando entre una nube de polvo. Por supuesto, el incendio y las ejecuciones son literales, y debemos entenderlos de esa manera antes de buscar otros significados. Pero, en Faulkner, la violencia también está históricamente condicionada. La lucha de clases, el racismo y el legado de la esclavitud (en un momento, Ab dice que el sudor de los esclavos no debe de haber dejado la mansión de De Spain lo bastante blanca, por lo que obviamente se necesita sudor blanco, el suyo), la furia impotente por haber perdido la guerra civil, todo ello incide en la violencia de un cuento de Faulkner. En Desciende, Moisés (1942), Ike McCaslin descubre al leer los libros mayores de su hacienda que su abuelo tuvo una hija con una de sus esclavas, Eunice, y que luego, sin reparar en el incesto, embarazó también a la hija, Tomasina. La reacción de Eunice fue suicidarse. El acto es personal y literal, pero es también una potente metáfora de los horrores de la esclavitud y lo que ocurre cuando se suprime por completo la capacidad de autodeterminación de las personas. La esclava no tiene voz ni voto en el uso que se hace de su cuerpo y el de su hija, ni dispone de vías para expresar el atropello; la única huida que está a su alcance es la muerte. Quienes padecen la esclavitud no tienen ningún poder de decisión sobre ningún aspecto de la vida, ni siquiera la decisión de vivir. La única excepción, la única capacidad, es la de poder elegir la muerte. Y es lo que hace ella. Incluso entonces, el comentario del viejo Carothers McCaslin es preguntar dónde se ha visto que una persona negra se ahogara, claramente asombrado de que un esclavo pueda reaccionar así. No es casualidad que el suicidio de Eunice ocurra en una novela que toma su título de un cántico espiritual, en el que se pide a Moisés que «descienda» a Egipto para «liberar a mi pueblo». Si Moisés no llegase a aparecer, correspondería a la raza de los cautivos dar los pasos necesarios para liberarse. La violencia faulkneriana a menudo expresa condiciones históricas al mismo tiempo que se nutre de paralelismos míticos o bíblicos. No por nada Faulkner tituló ¡Absalón, Absalón! una novela en la que un hijo díscolo repudia su patrimonio y se autodestruye. En Luz de agosto (1932) aparece un personaje llamado Joe Christmas que es castrado al final de la novela; ni su conducta ni sus heridas se parecen mucho que digamos a las de Cristo, pero su vida y muerte tienen que ver con la posibilidad de la redención. Por supuesto, las cosas cambian cuando entra en funcionamiento la ironía, pero ese es otro asunto.

Hasta ahora hemos hablado de la violencia que surge entre personajes. ¿Qué hay de la violencia sin agentes, en la que los escritores simplemente eliminan personajes? Bueno, depende. En la vida real, sin duda, hay accidentes y enfermedades. Pero cuando ocurren en literatura no tienen nada de accidental. Son accidentes sólo en el interior de la novela; en el exterior, han sido planeados, dispuestos y ejecutados por alguien, con premeditación y alevosía. Y sabemos quién es ese alguien. Se me ocurren dos novelas en las que, tras la explosión de un avión de pasajeros, unos personajes descienden a tierra flotando. Puede que Fay Weldon, en The Hearts and Lives of Men (1988; Los corazones y vidas de los hombres), y Salman Rushdie, en Los versos satánicos, introduzcan por distintos motivos en sus historias un acto tan desmedido de violencia y permitan sobrevivir a algunos personajes. Con toda seguridad, sin embargo, los dos quieren decir algo —varias cosas— cuando los hacen caer a tierra de un modo tan elegante. La niñita de la novela de Weldon vive en estado de gracia en medio de un mundo adulto que es, por lo demás, corrupto; el suave descenso de la cola del avión constituye un corolario agraciado y hermoso del don de la chiquilla. Los dos personajes de Rushie, en cambio, ven su descenso no como una caída de la inocencia a la experiencia sino de unas vidas ya corruptas a una existencia como demonios. Lo mismo ocurre con la enfermedad. Más adelante hablaremos de lo que significan en un relato las enfermedades cardíacas, o el cáncer o el sida. La pregunta es: ¿qué nos dice en realidad el infortunio?

Es casi imposible generalizar sobre el significado de la violencia, salvo para decir que suele ser múltiple, y que su espectro de posibilidades es mucho más amplio que el de la lluvia o la nieve. Los autores rara vez presentan la violencia de manera sencilla, para que cumpla sólo con la tarea designada. De ahí que surjan preguntas. ¿Qué representa temáticamente tal o cual desgracia? ¿A qué famosa muerte mítica se parece esta? ¿Por qué este tipo de violencia y no otra? Puede que las respuestas tengan que ver con dilemas psicológicos, crisis espirituales, cuestiones históricas o sociales o políticas. Casi nunca aparecen al instante, pero existen; y, si uno se lo propone, suele hallar posibilidades convincentes. En literatura, la violencia está por doquier. Sin ella nos quedaríamos sin buena parte de Shakespeare, Homero, Ovidio y Marlowe (tanto Christopher como Philip), muchos pasajes de Milton, Lawrence, Twain, Dickens, Frost, Tolkien, Fitzgerald, Hemingway, Saul Bellow y muchos otros. Supongo que Jane Austen no se vería muy afectada, pero si nos limitáramos a su obra nuestra lista de lectura se quedaría un poco corta. La única opción es aceptar la violencia y tratar de descubrir qué significa.

XII

¿ESO ES UN SÍMBOLO?

Pues claro.

Es una de las preguntas más comunes que se hacen en clase, seguida de la respuesta que suelo dar. ¿Eso es un símbolo? Sí, ¿por qué no? La cuestión empieza a complicarse con la siguiente pregunta: ¿qué significa, qué representa? Cuando alguien pregunta por el significado de una cosa, suelo responder con algo así como: «¿tú qué crees?». Los alumnos creen que me hago el listillo o escurro el bulto, pero no es así. En serio, ¿qué creen que significa tal cosa? Porque probablemente eso es lo que significa. Al menos para ustedes.

He aquí el problema de los símbolos: se espera que signifiquen algo. No cualquier cosa, sino una en particular. Con exactitud. Plenamente. ¿Sabéis qué? No es así como funcionan. Desde luego, hay símbolos que actúan de manera sencilla: una bandera blanca significa: me rindo, no disparen. O significa: venimos en son de paz. ¿Lo ven? Incluso en un caso clarísimo no podemos limitarnos a un solo significado, por más que ambos sean muy parecidos. Algunos símbolos tienen significados muy restringidos, pero en general no pueden reducirse a la representación de una sola cosa.

Cuando sí se puede, no se trata de simbolismo, sino de alegoría. La alegoría funciona de la siguiente manera: una cosa representa otra en una correspondencia de uno a uno. En 1678, John Bunyan escribió una alegoría titulada El progreso del peregrino. En ella, el protagonista, Cristiano, intenta llegar a la Ciudad Celestial, y se cruza por el camino con distracciones como el Pantano de la Tristeza, el Sendero de Rosas, la Feria de las Vanidades y el Valle de la Sombra de la Muerte. Hay otros personajes con nombres como Fiel, Evangelista y Gran Desesperación. Sus nombres indican sus cualidades y, en el caso de Desesperación, también su tamaño. Las alegorías tienen que cumplir un solo cometido: transmitir cierto mensaje; en este caso, el camino del devoto cristiano para llegar al cielo. Si existe ambigüedad o se echa en falta claridad en la correspondencia de uno a uno entre el emblema —el constructo figurativo— y aquello que representa, entonces la alegoría falla, porque el mensaje resulta confuso. Semejante simplicidad de objetivos tiene sus ventajas. Rebelión en la granja (1945), de George Orwell, goza de gran popularidad entre muchos lectores precisamente porque es bastante fácil deducir qué significa. Orwell pone todo su empeño en que entendamos la cuestión, no una cuestión. Las revoluciones siempre fracasan, nos dice, porque quienes asumen el poder se dejan corromper por él y acaban rechazando los valores y principios que inicialmente defendían.

Los símbolos, sin embargo, rara vez funcionan con tal pulcritud. Lo más probable es que lo representado no pueda reducirse a una sola afirmación, sino que comporte una serie de significados e interpretaciones posibles.

Pensemos en el problema de la caverna. En la magistral novela de E. M. Forster Pasaje a la India (1924), el incidente clave es una presunta agresión en una caverna. Durante toda la primera parte del libro las cavernas de Marabar se ciernen en el horizonte narrativo; se hace referencia a ellas una y otra vez, y se las ve a lo lejos, sobresalientes de una manera indefinida y misteriosa. Nuestra heroína independiente y progresista, Adela Quested (cuyo nombre ya parece simbólico, pues en inglés «quest» quiere decir búsqueda), quiere ir a verlas, así que el doctor Aziz, un culto médico indio, organiza una excursión. Las cavernas no cumplen lo que prometen; aisladas en medio de una tierra yerma, sin encanto, son extrañas e inquietantes. La señora Moore, la futura suegra de Adela, pasa por una experiencia muy desagradable en la primera caverna, cuando de repente se siente oprimida y físicamente amenazada por sus acompañantes. Adela se da cuenta de que todos los sonidos quedan reducidos a un retumbo hueco, de manera que una voz o una pisada o una cerilla al encenderse acaba en la misma ausencia sorda. Comprensiblemente, la señora Moore no quiere saber nada de las cavernas, así que Adela sigue investigando por su cuenta. En una de las cuevas de pronto se alarma, pues cree que, en fin, le ocurre algo. Cuando volvemos a verla, ha salido corriendo, para rodar ladera abajo y caer en brazos de la comunidad inglesa racista a la que antes criticó con vehemencia. Llena de cardenales y arañazos y pinchazos de espinas de cactus, se encuentra en estado de shock y está completamente convencida de que ha sido agredida y de que el agresor sólo puede ser Aziz.

¿La caverna era simbólica? Sin duda.

¿De qué?

Eso, me temo, es otra cuestión. Queremos que signifique algo, ¿no? Más aún, queremos que signifique una cosa, la misma para todos nosotros y para todo el tiempo. Y eso sería sencillo, conveniente, cómodo para todos. Pero esa sencillez equivaldría a una pérdida: la novela dejaría de ser lo que es, una red de sentidos y significados que permiten un abanico casi infinito de interpretaciones. El significado de la caverna no se halla en la superficie de la novela. Se oculta en un sitio más profundo y, en parte, exige que pongamos algo de nosotros para salir a su encuentro. Si queremos averiguar el significado posible de un símbolo, tenemos que utilizar diversas herramientas: preguntas, experiencias, saberes previos. ¿Qué más hace Forster con las cavernas? ¿Qué otras consecuencias vemos en el texto, o qué otros usos de las cavernas recordamos en general? ¿Qué más podemos aportar a la caverna para darle significado? Veamos.

Cavernas en general. Primero, consideremos nuestro pasado. Nuestros primeros ancestros, al menos los que no se llevaban bien con la intemperie, vivían en cavernas. Algunos de ellos dejaron unos dibujos sensacionales, mientras que otros dejaron pilas de huesos y áreas del suelo chamuscadas por uno de sus grandes descubrimientos, el fuego. A lo que quizá vamos (no hay garantías, claro) es que la caverna, en cierto sentido, sugiere una conexión con los elementos más básicos y primitivos de nuestra naturaleza. En el otro lado del espectro, tal vez recordemos a Platón, quien en la sección de La República (siglo IV a. de C.) llamada «El mito de la caverna» nos da una imagen de la caverna como el lugar de la conciencia y la percepción. Cada uno de estos precedentes puede aportar significados posibles a la situación que estamos analizando. Probablemente la seguridad y el abrigo que sugiere el recuerdo del neolítico no sea de gran ayuda en este caso, pero tal vez sí lo sea algo parecido a la caverna interior de Platón: tal vez lo que ocurre en la caverna tiene que ver con el hecho de que Adela entra en contacto con los niveles más profundos de su conciencia y se asusta de lo que encuentra allí dentro.

Ahora, la imagen que Forster da de las cavernas. En la novela, los lugareños son incapaces de explicarlas o describirlas. Aziz, que las promueve sin cesar, acaba admitiendo que no sabe nada de ellas, pues nunca las ha visitado, mientras que el profesor Godbole, que sí las ha visto, sólo puede describir el efecto que producen a través del que no producen; a cada una de las preguntas que le hacen los demás personajes —¿son pintorescas?, ¿tienen relevancia histórica?— responde con un críptico «No». Para su público occidental, e incluso para Aziz, esas respuestas son inservibles. Tal vez el mensaje de Godbole sea que hay que experimentar las cavernas antes de comprenderlas, o que son diferentes para diferentes personas. Esta idea se vería confirmada por lo que siente la señora Moore en una caverna diferente. En la primera parte de la novela, la señora Moore se ha mostrado impaciente con los demás e intolerante hacia sus opiniones, sus conjeturas, su presencia física. Una de las ironías de su experiencia en la India es que, en un paisaje tan vasto, su espacio psicológico sea tan estrecho: ha hecho un largo viaje y no ha podido evitar que la vida, Inglaterra, la gente y la muerte le pisen los talones. Cuando entra en la cueva, la abruma el amontonamiento de gente; las fricciones y los empujones le resultan abiertamente hostiles en ese sitio oscuro. Algo no identificado pero desagradable —no sabe si es parte de un murciélago o de un niño pequeño, pero es orgánico y desagradable— le roza la boca. Siente una opresión en el pecho y se queda sin aire, así que huye de la cueva a toda prisa y tarda un buen rato en calmarse. En su caso, la caverna parece obligarla a afrontar sus miedos y ansiedades más hondos: la gente, las sensaciones incontrolables, los niños y la fertilidad. También se sugiere que India misma la amenaza, pues, salvo ella y Adela, todos los que en ese momento están en la caverna son indios. Aunque ella ha tratado de comportarse como india, sentirse a gusto y comprender a los «nativos», al contrario que otros miembros del gobierno británico, no puede decirse que haya dominado la experiencia india. Y así puede pensarse que aquello con lo que se topa en la oscuridad es su propio fracaso en el intento de «ser india».

Por otra parte, tal vez no tenga un encuentro con Algo en absoluto. Tal vez lo que encuentra en la caverna sea, de hecho, la Nada, unos años antes que Jean-Paul Sartre, Albert Camus y los existencialistas de las décadas de 1950 y 1960 articulasen la dicotomía entre el Ser y la Nada, en términos de Sartre. ¿Podría ser que lo que presiente en la caverna no sea la muerte en sí, sino la experiencia del Vacío? Me parece muy posible, aunque no seguro.

¿Y qué representa la caverna de Adela? Ella reacciona, o parece reaccionar, igual que la señora Moore, aunque por otros motivos. Siendo una virgen, casi una solterona, que ha dado media vuelta al mundo para casarse con un hombre al que no ama, Adela tiene ansiedades muy comprensibles sobre el matrimonio y el sexo. De hecho, en la última conversación que entabla antes de entrar en la caverna, interroga a Aziz sobre su vida matrimonial, con preguntas curiosas e incluso inapropiadas. Tal vez esa conversación suscite alucinaciones, si son tal cosa, o quizá provoque a Aziz o a un tercero (el guía, por ejemplo) a hacer lo que hace, si es que alguien hace algo.

En el caso de Adela, el horror de lo que le pasa en la caverna y el eco que retumba le duelen en el alma hasta que retracta su testimonio en el juicio contra Aziz. Una vez que disminuye el caos y que ella se aleja de los indios que la odiaban y de los ingleses que ahora la odian, anuncia que ya no oye el eco. ¿Qué sugiere esto? Puede que la caverna suscite o indique algún tipo de experiencia inauténtica (otro concepto existencialista), es decir, que Adela enfrente la hipocresía de su vida y sus motivos para ir a la India o consentir en casarse con Ronnie, su prometido, por su incapacidad para hacerse responsable de su propia existencia. O puede que represente (en una línea filosófica más tradicional) una falta a la verdad o un enfrentamiento con temores que hasta entonces ella ha negado y que sólo puede exorcizar al plantarles cara. O cualquier otra cosa. También en el caso de Aziz las cavernas hablan con los hechos: hablan de la perfidia de los ingleses, de lo falsa que es su actitud sumisa, de su necesidad de tomar las riendas de su propia vida. Puede que Adela se deje llevar por el pánico ante la Nada, y que sólo se recupere cuando se hace responsable de sus actos al retractarse en el estrado. Tal vez no se trate de otra cosa que sus dudas, sus propias dificultades espirituales o psicológicas. Tal vez el asunto se vincule con un aspecto racial.

De la caverna como símbolo, lo único que sabemos a ciencia cierta es que conserva sus secretos. Da la impresión de que hago apuestas, pero no es así. En gran medida, el significado de la caverna lo determinará la relación que cada lector entable por su cuenta con el texto. Toda experiencia de lectura es única, en buena medida porque cada persona recalcará diversos elementos en distinto grado, y esas diferencias provocarán que algunos aspectos del texto sobresalgan más que otros. Aportamos a nuestra lectura una historia individual, que sin duda supone una mezcla de lecturas previas, pero también incluye, entre otras cosas, nivel educativo, género, raza, clase, religión, compromiso social y propensión filosófica. Estos factores influenciarán inevitablemente qué entendemos al leer, y en ninguna parte se ve esto tan claro como en el simbolismo.

El problema del significado simbólico se complica aún más cuando estudiamos a escritores que resaltan diversos y distintos aspectos de un símbolo dado. A manera de ejemplo, pensemos en tres ríos. Mark Twain nos muestra el Mississippi, Hart Crane el Hudson-East-Mississippi, T. S. Eliot el Támesis. Los tres son escritores estadounidenses, todos del medio oeste (dos de ellos de Missouri). ¿Qué posibilidades hay de que sus ríos signifiquen la misma cosa? En Las aventuras de Huckleberry Finn (1885), Mark Twain echa a navegar a Huck y al esclavo fugitivo Jim en una balsa por el Mississippi. En la novela, el río es un poco de todo. Al principio se desborda, matando ganado y gente, entre ellos el padre de Huck. Jim utiliza el río para huir hacia la libertad, pero su «huida» es paradójica porque lo obliga a internarse cada vez más en territorio esclavista. El río representa tanto el peligro como la seguridad, pues la relativa distancia de la tierra y de la posibilidad de ser detectados compensa los riesgos de viajar por agua en un medio de transporte improvisado. A nivel personal, el río / la balsa es el escenario en el que Huck, un chico blanco, puede conocer a Jim, no como esclavo sino como hombre. Y por supuesto el río es un camino, y el viaje en balsa una búsqueda que aporta a Huck madurez y conocimientos. Al final sabe que nunca regresará a la niñez, ni a Hannibal ni a las mujeres mandonas, así que se marcha a otros territorios.

Tomemos ahora la secuencia de poemas de Hart Crane El puente (1930), que juega con ríos y puentes de principio a fin. Empieza por el East River, atravesado por el puente de Brooklyn. Desde allí el río se expande hacia el Hudson y luego el Mississippi, que para Crane encarna todos los ríos estadounidenses. En el poema empiezan a pasar cosas interesantes. El puente conecta los dos pedazos de tierra divididos por el río, pero también tiene el efecto de partir la corriente en dos. Entretanto, el río separa la tierra en un eje horizontal pero la conecta en uno vertical, permitiendo que quienes se hallan en una punta viajen hasta la otra. Para Crane el Mississippi cobra una importancia simbólica clave por su inmensa longitud, que conecta los extremos norte y sur de la nación mientras que vuelve prácticamente imposible ir de este a oeste sin medios de atravesarlo. Sus significados son muy distintos a los que propone Twain. El río y el puente juntos constituyen una imagen de conexión total.

¿Y Eliot? Eliot usa destacadamente el Támesis en La tierra baldía, un poema escrito poco después de la Primera Guerra Mundial y de un colapso nervioso personal. Su río transporta los desechos de una civilización agonizante y contiene, entre otras cosas, una rata que se arrastra por la orilla; el río es limoso y está sucio, y su famoso puente (como en la canción de cuna) se está cayendo, abandonado por sus ninfas. No hay nada de grandeza, gracia o divinidad en él. En el pasado del poema, la reina Elizabeth y el conde de Leicester coquetean a bordo de un bote, pero sus contrapartes modernas son meras figuras sórdidas y desastradas. Está claro que el río de Eliot es simbólico; tanto o más, que simboliza cosas relacionadas con la corrupción de la vida moderna y el derrumbe de la civilización occidental, que ni Twain ni Crane tienen en cuenta. Desde luego, la obra de Eliot es sumamente irónica, y, como veremos más adelante, todo cambia cuando la ironía sube a bordo.

Habrán notado que, en las últimas páginas, establezco el significado de las cavernas y los ríos y los símbolos con considerable autoridad. De hecho, comprendo muy bien lo que significan. Para mí. La autoridad que aporto a estas lecturas es la de mi trasfondo y mi experiencia propios. Me inclino, por ejemplo, por una lectura de La tierra baldía basada en su contexto histórico (una lectura historicista, por así decirlo), en la que el poema no puede divorciarse de la guerra entonces reciente, aunque no todo el mundo lo enfoque desde ese ángulo. Otros lo estudiarán principalmente en términos formales o biográficos, como una respuesta a un violento trastorno personal y conyugal. Este y muchos otros enfoques no sólo son válidos sino que producen lecturas de notable agudeza; en efecto, de enfoques alternativos he aprendido muchas cosas, no sólo sobre el poema, sino sobre mis propias limitaciones. Uno de los placeres de los estudios literarios es cruzarse con interpretaciones diferentes e incluso enfrentadas, pues una gran obra permite un abanico considerable de interpretaciones posibles. Dicho de otro modo, en ningún caso debéis pensar que mis afirmaciones sobre un tema son concluyentes.

El otro problema con los símbolos es que muchos lectores suponen que siempre son objetos e imágenes en vez de eventos y acciones. Una acción también puede ser simbólica. Con toda probabilidad, Robert Frost es el campeón de la acción simbólica, aunque la utiliza de una manera tan astuta que los lectores literales tienden a no percibir el nivel simbólico en absoluto. En su poema «Segando» (1913), por ejemplo, el segar un prado con una guadaña (algo que, gracias al cielo, ni ustedes ni yo nunca tendremos que hacer) es ante todo lo que es, limpiar a golpe de brazo un campo de heno crecido. También notamos, sin embargo, que la siega excede por su propio peso el contexto inmediato, pues parece representar el trabajo en general, o la vida en solitario, o alguna otra cosa. Por su parte, la manera en que alguien describe sus recientes acciones en «Tras la cosecha de manzanas» (1914), insinúa tanto un momento de la vida como un momento de la estación, y el recuerdo de la cosecha, desde la perdurable sensación de la escalera de mano que se mece y la huella que deja el peldaño en la planta del pie, hasta las manzanas que se quedan grabadas en la retina, sugieren la manera en que la psique se desgasta con la vida. Una vez más, el lector poco dado al simbolismo puede interpretar lo anterior como una hermosa evocación de un momento otoñal, que lo es, y además de una forma muy placentera, pero hay más cosas en juego en el poema. El simbolismo quizá es más obvio en el momento decisivo del que se habla en «El camino no elegido» (1916), lo que explica por qué se recita tanto el poema en los discursos de graduación, pero las acciones simbólicas se hallan en poema tras poema, desde el terrible accidente de «Apágate» al acto de trepar a los árboles en «Abedules» (1916).

Y entonces, ¿qué debemos hacer? No se puede decir simplemente: Bueno, es un río, así que significa x, o: es una cosecha de manzanas, así que significa y. Como contrapartida, sí se puede decir que a veces tal cosa significa x o y o incluso z, así que conviene tener eso en mente para ver si alguno de esos significados corresponde en un caso particular. Haberse cruzado en la literatura con ríos o tareas manuales puede resultar útil. Luego empezarán a desmenuzar la obra en cuestión. Asocien libremente, hagan una puesta en común, tomen notas. Después podrán ordenar las ideas, agruparlas bajo títulos, rechazar o aceptar distintos sentidos según parezcan adecuados. Pregúntenle cosas al texto: ¿qué hace el escritor con esta imagen, este objeto, este acto? ¿Qué posibilidades sugiere el avance de la narración o la lírica? Y, lo más importante: ¿qué sensación transmite? La lectura es una actividad sumamente intelectual, pero también comporta el estado afectivo y el instinto. Buena parte de lo que pensamos sobre literatura, primero lo sentimos. Tener instintos, con todo, no significa que estos actúen automáticamente de la mejor manera. Los perros son nadadores instintivos, pero no todo cachorro que cae al agua sabe qué hacer con ese instinto. La lectura es igual. Cuanto más se ejercita la imaginación simbólica, mejor y más deprisa funciona. Tendemos a reconocer sólo el mérito de los escritores, pero la lectura también es un acto imaginativo; nuestra creatividad nuestra inventiva se encuentran con las del escritor, y en ese encuentro adivinamos lo que quiere decir este último, o lo que creamos que quiere decir y qué usos podemos darle a su escritura. La imaginación no es fantasía. No podemos inventar significados sin el escritor o, si podemos, no deberíamos hacerlo responsable de ello. Más bien, la imaginación del lector funciona cuando una inteligencia creativa conecta con otra.

Así que conecten con otra inteligencia creativa. Escuchen el instinto. Presten atención a la sensación que transmite el texto. Con toda probabilidad, significa algo.

XIII

TODO ES POLÍTICO

Hoy en día Cuento de navidad nos parece una fábula moral y un bonito relato navideño, pero al publicarlo en 1843, en realidad, Dickens estaba atacando una creencia política muy difundida, disimulando sus críticas en la historia de un avaro desgraciado que se salva gracias a la visita de unos fantasmas. En aquella época existía una teoría, heredada del puritanismo de los dos siglos anteriores y promulgada de manera muy contundente por el pensador social británico Thomas Malthus, de que, al ayudar a los pobres o incrementar la producción de comida para alimentar a más gente, se alentaría un aumento en el número de los necesitados, quienes, entre otras cosas, se reproducirían más deprisa para aprovechar los excedentes de alimento. Dickens satiriza el pensamiento malthusiano en la vehemencia con la que Scrooge, el avaro, se niega a saber nada de los pobres, que si prefieren morir de hambre a vivir en un asilo, pues, caramba, «más vale que se apuren a hacerlo, así disminuye el exceso de población». Scrooge lo dice tal cual. Qué tipo.

Aunque uno no haya oído hablar de Thomas Malthus, al leer Cuento de navidad o ver alguna de sus tropecientas versiones cinematográficas se da cuenta de que pasa algo más allá de la historia. Si el desagradable viejo Scrooge fuera único en su clase, sólo un hombre solitario amargado y egoísta, si fuera el único hombre de Inglaterra que necesita aprender esta lección, el cuento no resonaría como lo hace. No es propio de las parábolas —y Cuento de navidad es una parábola— ocuparse de anomalías. No, Dickens escoge a Scrooge no porque sea único sino porque es representativo, porque hay algo de Scrooge en todos nosotros y en la sociedad. No cabe duda de que, con esta historia, tenía la intención de cambiarnos y, a través de nosotros, cambiar la sociedad. Algunos de los dictámenes de Scrooge están tomados casi literalmente de Malthus o de sus descendientes victorianos. Dickens realiza una crítica social, pero lo hace de manera muy inteligente, y es tan entretenido que quizá no notemos que una parte importante de la obra se aboca a criticar deficiencias sociales. Al mismo tiempo, habría que ser un ciego de los que no quieren ver para leer la historia del fantasma de Marley, los tres espíritus y el pequeño Tim sin reparar en que el cuento ataca una manera de pensar sobre la responsabilidad social mientras defiende otra.

Sobre la política en los textos literarios, opino lo siguiente.

Odio la escritura «política»: las novelas, las obras de teatro, los poemas. Son poco universales, no envejecen bien y, en general, tampoco son muy buenos en su propio tiempo y lugar, por muy sinceros que sean. Me refiero a la literatura cuyo principal objetivo es influenciar el tejido político: por ejemplo, las obras de realismo social (uno de los nombres menos apropiados de todos los tiempos) de la era soviética, en los que un valeroso héroe descubre una manera de aumentar la producción y así cumplir con los objetivos de un plan quinquenal, lo que una vez oí al gran novelista mexicano Carlos Fuentes caracterizar como el romance entre un chico, una chica y un tractor. La escritura abiertamente política tiende a ser unidimensional, simplista, reduccionista, insípida y propensa a los sermones.

La escritura política que me desagrada es programática, promueve una causa o preocupación o posición partidista, o se vincula con una situación de actualidad que no se comprende bien fuera de un tiempo y un lugar específicos. La política de Ezra Pound, por ejemplo, una mezcla de antisemitismo y autoritarismo que lo acercó al fascismo italiano, repugna a cualquier sujeto pensante y, en la medida en que se expresa en su poesía, destruye todo lo que toca. Pero, incluso si no fuese tan desagradable, el uso que le da Pound en su poesía tiende a ser torpe y patoso, demasiado programático. Cuando en los Cantos se pone a machacar sobre los males que causa «Usura», por ejemplo, uno bosteza y la mente se distrae. En la era de las tarjetas de crédito, no nos soliviantamos tanto por los supuestos males de la cultura prestamista del periodo de entreguerras. Lo mismo pasa con muchas de las obras teatrales de izquierdas de la década de 1930; en su momento tal vez fuesen llamamientos a la acción efectivos, pero para muchos hoy ya no funcionan como obras de interés duradero, sino como antropología cultural.

Me encanta la escritura «política». La escritura que se relaciona con las realidades de su mundo —que reflexiona sobre los problemas humanos, inclusive los de los ámbitos social y político, que se ocupa de los derechos individuales y los abusos de los poderosos— puede ser no sólo interesante, sino además sumamente cautivadora. En esta categoría tenemos el Londres mugriento de las últimas novelas de Dickens, las fabulosas novelas posmodernas de Gabriel García Márquez y Toni Morrison, las obras teatrales de Henrik Ibsen y George Bernard Shaw, la poesía de Seamus Heaney sobre el conflicto de Irlanda del Norte y las contiendas feministas de Eavan Boland, Adrienne Rich y Audre Lord con la tradición poética.

Casi toda la escritura es política en algún nivel. La obra de D. H. Lawrence es hondamente política aun cuando no lo parece, aun cuando el autor es menos explícito que en Mujeres enamoradas, donde un personaje dice que un petirrojo parece un «pequeño Lloyd-George aéreo». Ignoro en qué sentido puede parecerse un petirrojo al primer ministro de aquel entonces, pero es obvio que Lawrence no veía a este último con buenos ojos, y que el personaje comparte las opiniones políticas de su creador. También sé que ese no es el verdadero elemento político de la novela. No, su verdadera contribución política es la de plantear un conflicto entre el individualismo radical y las instituciones. Los personajes de Lawrence se niegan a comportarse como deben, a aceptar convenciones, a actuar cumpliendo las expectativas de los demás, incluso los demás inconformistas. En Mujeres enamoradas, Lawrence pone en ridículo la bohemia de los clanes «culturillas» de la época, tanto el círculo de Bloomsbury como el grupo que congregaba lady Ottoline Morrell, una mecenas con una calculada imagen de bohemia. Para Lawrence, el vanguardismo de aquella gente sólo constituía otro tipo de convencionalismo, una manera de tener «estilo» o estar «en la onda», mientras que su ideal heroico iba por libre aunque escandalizara a amigos y enemigos, desconcertando por igual a un amante o a un desconocido. En la obra de Lawrence el individualismo radical tiene una carga política, tal como la tiene, de distintas maneras, en la de Walt Whitman (a quien admiraba muchísimo) y en la de Ralph Waldo Emerson. Podría argumentarse, en efecto, que el papel del individuo siempre tiene una carga política, que las cuestiones relativas al libre albedrío y la autodeterminación siempre tocan a la sociedad en general, aunque sea tangencialmente. Alguien como Thomas Pynchon (aunque, como se apunta en el capítulo I, no parece que haya nadie como Pynchon excepto el propio Pynchon) en un sentido parece esconderse de la política, pero es profundamente político en su preocupación sobre la relación del individuo con «los Estados Unidos».

O veamos a alguien cuyos relatos no suelen considerarse abiertamente políticos: Edgar Allan Poe. Sus cuentos «La máscara de la muerte roja» (1842) y «La caída de la casa Usher» (1839) se ocupan de un estrato social que la mayoría sólo conocemos por los libros: la nobleza. En el primero, un príncipe, en medio de una peste terrible, invita a sus amigos y allegados a una fiesta, para recluirse con ellos dentro de las murallas del palacio, lejos de los afligidos (y los pobres). El azote del título los encuentra de todos modos, y a la mañana siguiente amanecen muertos. En el segundo, el anfitrión, Roderick Usher, y su hermana, Madeleine, son los últimos supervivientes de una vieja familia aristocrática. Los dos viven en una mansión decadente rodeada por un paisaje inhóspito, y ellos mismos están en decadencia. La muchacha padece una enfermedad que la consume poco a poco, mientras que Roderick se encuentra prematuramente envejecido y decrépito, ha perdido casi todo el pelo y tiene los nervios hechos trizas. Peor aún, se comporta como un loco, y más de un indicio apunta a una relación incestuosa entre los hermanos. En ambos relatos, Poe presenta una crítica del sistema europeo de clases, donde se privilegia a los indignos y los insanos, la atmósfera entera es corrupta y decadente, y todo conduce a la locura y la muerte. El paisaje de «Usher» no se parece a ningún sitio de Estados Unidos que Poe haya visto. En el original, incluso el apelativo «House of Usher», casa de los Usher —con la partícula nobiliaria como en House of Bourbon o House of Hanover, por ejemplo— apuntan a la monarquía y la aristocracia europeas, más que a un lugar o una familia estadounidenses. Roderick entierra viva a su hermana, posiblemente a sabiendas de que no está muerta, y se vuelve muy consciente de ello conforme avanza el relato. ¿Por qué haría semejante cosa? Cuando ella escapa, a fuerza de arañazos, cae en brazos de su hermano, y ambos se desploman, muertos. El narrador se salva apenas cuando la casa misma se parte en dos y se hunde en el «profundo y corrompido estanque» que está al frente. Si todo ello no sugiere una relación insalubre, impía y muy poco americana entre hermanos, algo se nos está escapando.

Edgar Allan Poe, ¿superpatriota?

De acuerdo, quizá me haya excedido. Aun así, implícitamente Poe cree que Europa representa lo degradado y lo decadente (y estos no son los únicos ejemplos). Más aún, Poe sugiere con firmeza que tal es el resultado inevitable e incluso justo de un orden social corrupto. Y eso, amigos, es político.

¿Listos para otro ejemplo? ¿Qué les parece «Rip Van Winkle»? Seguro que tendréis dudas. A ver qué recuerdan.

De acuerdo. Rip Van Winkle, un tipo perezoso y no muy buen sostén de su familia, sale de cacería. En realidad, sólo se aleja de su mujer, que siempre lo regaña. Se cruza con unos extraños personajes que juegan a los bolos, bebe un poco con ellos y se queda dormido. Cuando despierta, su perro ha desaparecido y su rifle se ha oxidado y echado a perder. Él tiene el pelo blanco, una barba larguísima y le duele todo el cuerpo. Regresa al pueblo y descubre que ha dormido veinte años y que su esposa ha muerto y todo ha cambiado, incluso los letreros del hotel. Y esa es más o menos la historia.

Más o menos. No es muy político, ¿no? Excepto que tenemos que considerar dos cuestiones:

1)¿Qué significa que la señora Van Winkle haya muerto?

2)¿Cómo se vincula eso con el cambio de un George por otro en el letrero del hotel?

Durante los veinte años que pasó fuera, sobrevino la revolución de Estados Unidos, y los propietarios del hotel han transformado el retrato del monarca inglés George en el de George Washington, aunque conservando el mismo rostro. Hay un símbolo de libertad encima del mástil, que tiene una nueva bandera, y el tirano (la señora Van Winkle) ha muerto. A Rip por poco lo atacan cuando declara su lealtad al antiguo George, pero en cuanto se aclara esa cuestión descubre que ahora es libre y que eso le gusta.

¿Así que todo va mejor?

Ciertamente, no. Irving escribe el relato en 1819 y sabe que la libertad ha traído consigo diversos problemas. Las cosas están un poco venidas a menos. El hotel tiene algunas ventanas rotas y necesita una mano de pintura, mientras que el pueblo y sus habitantes en general se encuentran un poco más descuidados que antes de la guerra. Pero los alienta una especie de energía, la certeza de que sus vidas les pertenecen y de que ya nadie va a mangonearlos. Expresan lo que piensan y hacen lo que quieren. La tiranía y el absolutismo se han acabado. Dicho de otro modo, esta multitud de gente un poco desgreñada va camino de definir lo que significa ser estadounidense y libre. Así que no todo va mejor, pero aquello que de veras importa —la libertad, la autodeterminación— sí.

¿Cómo estoy tan seguro de que Irving insinúa todo eso? La figura del narrador rústico y algo ingenuo forma parte de su camuflaje, pero ese no es él; es mero disfraz. Washington Irving era un hombre sofisticado que estudió derecho, ejerció como abogado, tuvo puestos diplomáticos en España, viajó mucho y, además de ficción, escribió libros de historia. ¿Es ese el perfil de un hombre que no entendería el significado de su propio relato? Su aparente narrador, Diedrick Knickerbocker, es un alegre compañero que cuenta muchas historias sobre sus ancestros holandeses sin darse cuenta de lo que querían decir. Pero Irving sí se daba cuenta. Más aún, sabía que, con Rip y «La leyenda de Sleepy Hollow» (1819), estaba creando una conciencia literaria norteamericana, algo que no existía antes de su época. Como Poe, se posicionaba contra la tradición literaria europea, dándonos una obra que sólo podía escribir un estadounidense y que celebra el hecho de que la nación se hubiera liberado del antiguo control colonial.

¿O sea que toda obra literaria es política?

Yo no diría tanto. Mis colegas más políticos quizá afirmaran que sí, que toda obra es, o parte de un problema social, o parte de la solución (lo dirían con más sutileza, pero esa es la esencia). Lo que sí creo es que la mayoría de las obras se relaciona con su propio periodo de maneras que pueden llamarse políticas. Pongámoslo así: los escritores tienden a ser hombres y mujeres que se interesan por el mundo que los rodea. Ese mundo contiene muchas cosas y, a nivel social, parte de lo que contiene es la realidad política de cada época: estructuras de poder, relaciones de clase, cuestiones de justicia y derechos, interacciones entre los sexos y entre diversas comunidades raciales y étnicas. De ahí que las consideraciones políticas y sociales se cuelen de alguna manera en las páginas, incluso cuando el resultado no parece ser muy «político».

Un ejemplo. Cuando Sófocles es anciano, escribe por fin el centro de su trilogía tebana, Edipo en Colono (406 a. de C.), en la que un Edipo viejo y enclenque llega a Colono y recibe la protección de un rey ateniense, Teseo. Teseo es todo lo que cabe desear de un soberano: fuerte, sabio, cortés, duro cuando hace falta, resuelto, sereno, compasivo, leal, honesto. Protege a Edipo de males potenciales y lo conduce al lugar sagrado donde el anciano está destinado a morir. ¿Es eso político? Yo creo que sí. Sófocles escribe la obra no sólo al final de su vida sino al final del siglo V a. de C., es decir, al final del periodo de grandeza ateniense. La ciudad-estado se encuentra amenazada, desde fuera, por los espartanos y, desde dentro, por unos líderes que, con independencia de sus atributos, ciertamente no son Teseo. Lo que Sófocles viene a decir es: qué bien nos haría tener otro líder como Teseo; tal vez él podría sacarnos de este apuro y salvar a Atenas de la ruina. Así no intentarían invadirnos los intrusos (Creon en la obra, los espartanos en la realidad). Así seguiríamos siendo fuertes y justos y sabios. ¿Acaso Sófocles dice alguna de estas cosas? Claro que no. Está viejo, no gagá. Si uno dice semejantes cosas abiertamente, le dan cicuta o algo parecido. Pero no le hace falta decirlas; los espectadores de la obra pueden sacar sus conclusiones: miremos a Teseo, miremos a cualquier líder actual, miremos de nuevo a Teseo: mmm… (o palabras similares). ¿Lo ven? Política.

Todo esto importa. Saber un poco del entorno social y político en el que trabaja un escritor nos ayuda a comprender su obra, no porque ese entorno rija su pensamiento, sino porque es el mundo con el que conecta al escribir. Cuando Virginia Woolf escribe que las mujeres de su tiempo sólo tienen acceso a ciertas actividades, le faltamos ese respeto a ella y nos lo faltamos a nosotros si no reconocemos la crítica social implícita. Por ejemplo, en La señora Dalloway (1925), lady Bruton invita a almorzar a Richard Dalloway, un miembro del parlamento, y a Hugh Whitbread, que trabaja en los tribunales. La intención de lady Bruton es darles material para que lo introduzcan en la legislación y lo envíen en una carta de lectores a The Times, aunque todo el rato se disculpa por ser sólo una mujer que no entiende esas cuestiones tanto como un hombre. Lo que Woolf nos muestra es a una mujer muy capaz, si no muy querible, que manipula al francamente limitado Richard y al completo imbécil de Hugh para conseguir su propósito en una sociedad que no lo tendría seriamente en cuenta si creyera que procede de ella. En los años posteriores de la Primera Guerra, según nos recuerda la escena, se juzgaban las ideas de acuerdo con la clase y el género de la persona que las proponía. Woolf lo trata con tal sutileza que acaso no nos parezca político, pero lo es.

Siempre, o casi siempre, lo es.

XIV

SÍ, ELLA TAMBIÉN ES UNA FIGURA DE CRISTO

Puede que esto les sorprenda a algunos de ustedes, pero vivimos en una cultura cristiana. Me refiero a que, como la mayor parte de nuestras influencias culturales proceden de los primeros colonos europeos, y los colonos impusieron sus valores a las culturas «salvajes» que encontraron, esos valores se han vuelto dominantes. Eso no quiere decir que todos los ciudadanos de la gran república estadounidense sean cristianos, como tampoco que todos sean grandes republicanos. Una vez oí a una conocida profesora judía de literatura contar que, al presentarse a su examen final en la universidad, se encontró con la siguiente consulta: «hable de la imaginería cristiana en Billy Budd». Corría la década de 1950 y, sencillamente, a su profesor ni se le había cruzado por la cabeza que la imaginería cristiana pudiera ser un territorio desconocido para algunos alumnos.

Las instituciones de enseñanza superior ya no pueden suponer alegremente que todos los alumnos sean cristianos, y si lo hacen, se exponen a las consecuencias. Aun así, con independencia de las creencias religiosas de cada uno, es fundamental conocer un poco el Antiguo y el Nuevo Testamento para sacar todo el jugo posible a la lectura de las literaturas norteamericana y europea. Asimismo, si uno se propone leer literatura de una cultura islámica o budista o hindú, precisará tener conocimientos de otras tradiciones religiosas. La cultura está tan influenciada por los sistemas religiosos dominantes que, tanto si el escritor adhiere a las creencias como si no, los valores y principios de las religiones permearán inevitablemente la obra literaria. A menudo esos valores no serán de naturaleza religiosa sino que se vincularán con el papel del individuo en la sociedad, o la relación de la humanidad con la naturaleza, o la participación de las mujeres en la vida pública, mientras que otras tantas veces, como hemos visto, la religión aparecerá en forma de alusiones y analogías. Cuando leo una novela india, por ejemplo, a menudo soy consciente, aunque sea vagamente, de todo lo que me pierdo por culpa de mi ignorancia de las diversas tradiciones religiosas del subcontinente. Como me gustaría sacar más provecho de mis lecturas, me esfuerzo por poner coto a esa ignorancia, pero aún me queda camino por recorrer.

Bueno, no todo el mundo es cristiano por estos lares, ni quienes dirían serlo tienen por fuerza una familiaridad más que superficial con el Nuevo Testamento, aparte del fragmento de Juan 3,16 que siempre se encuentra junto a los postes en los partidos de fútbol. Pero con toda probabilidad saben una cosa: saben por qué la cristiandad se llama como se llama. No será la observación más profunda de la historia, pero importa. Y mucho. Northrop Frye, uno de nuestros grandes críticos literarios, dijo en la década de 1950 que la tipología bíblica —el estudio comparativo de los tipos del Antiguo y el Nuevo Testamento y, por extensión, de la literatura— era una lengua muerta, y desde entonces las cosas no han mejorado. Aunque quizá no estemos muy versados en los tipos y arquetipos de la Biblia, por lo general reconocemos, sea cual sea nuestra filiación religiosa, algunos de los rasgos que hacen de Cristo quien es.

Los reconozcan o no, la siguiente lista puede resultar útil:

1)crucificado, heridas en las manos, pies, costado y cabeza

2)agonizante

3)se sacrifica a sí mismo

4)bueno con los niños

5)bueno con panes, peces, agua, vino

6)treinta y tres años de edad cuando se lo vio por última vez

7)trabajaba como carpintero

8)con fama de usar medios de transporte humildes, preferiblemente sus propias piernas o burros

9)se cree que caminó sobre el agua

10)a menudo se le retrata con los brazos abiertos

11)se sabe que pasó un tiempo solo en el desierto

12)se cree que se enfrentó con el diablo, posiblemente fue tentado

13)se lo vio por última vez en compañía de unos ladrones

14)creador de aforismos y parábolas

15)sepultado, pero se cree que se levantó al tercer día

16)tuvo discípulos, primero doce, aunque no todos igualmente adeptos

17)muy compasivo

18)vino a redimir un mundo indigno

Puede que no suscriban entera esta lista, o que les parezca poco seria, pero si quieren leer literatura como un profesor, tienen que hacer a un lado su sistema de creencias, al menos durante la lectura, a fin de ver lo que el escritor ha querido decir. Cuando se lee un relato o un poema, el conocimiento religioso es útil, pero la creencia puede ser un problema si es muy firme. Queremos ser capaces de identificar ciertos aspectos y ver cómo están utilizados; dicho de otro modo, queremos leer de manera analítica.

Digamos que estamos leyendo un libro, una novela. Una novela corta. Y digamos que en ella hay un hombre cualquiera, un hombre que ya no es joven, que, de hecho, es viejo y además muy pobre y que tiene una profesión humilde. No la carpintería, pero, digamos, la pesca. Jesús también trató con pescadores, y a menudo se lo conecta simbólicamente con peces, así que he ahí una similitud. Y el viejo pescador lleva mucho tiempo sin tener suerte, así que nadie cree en él. En general, en nuestra historia abundan las dudas y el escepticismo. Pero hay un niño que sí cree en el pescador; por desgracia, el niño no tiene permitido acompañarlo, porque todo el mundo, incluidos los padres del niño, creen que el viejo trae mala suerte. Hay allí una segunda similitud: el viejo es bueno con los niños. O al menos con un niño. Y tiene un discípulo. Y este viejo es muy bueno y puro: ese es otro parecido. Porque el mundo en el que vive, mancillado e indigno, es un mundo caído, incluso.

Durante una expedición de pesca en solitario, el viejo engancha un pez enorme, que lo lleva más allá de sus límites conocidos, adonde el mar se convierte en desierto. Está solo y pasa por un gran sufrimiento físico, durante el que empieza a dudar de sí mismo. Las manos le sangran durante el forcejeo, y en cierto momento resulta herido en el costado. Pero se da fuerzas con aforismos como: «La derrota no es cosa de hombres. Se puede destruir a un hombre pero no derrotarlo», frases estimulantes como esas. De alguna manera aguanta durante todo el episodio, que dura tres días y que al final hace que desde la costa lo den por muerto. Unos tiburones se ensañan con el enorme pez, pero el viejo logra llegar a puerto con el esqueleto mordisqueado del animal. Su regreso es como una resurrección. Tiene que subir a pie la cuesta que va de la playa a su choza, y al hacerlo carga con el mástil de su bote: desde cierto punto de vista parece un hombre cargando con una cruz. Luego yace en su cama, exhausto por la lucha, con los brazos abiertos en la posición de un crucificado, mostrando sus manos en carne viva. Y a la mañana siguiente, cuando la gente ve al pez enorme, incluso quienes dudaban empiezan a creer de nuevo en él. El viejo trae una especie de esperanza, una especie de redención a este mundo caído y… ¿sí?

¿No escribió Hemingway un libro parecido?

Sí, El viejo y el mar (1952), una parábola literaria casi perfecta, tan clara, con símbolos tan accesibles, que la imaginería les llega incluso a los lectores principiantes. Pero reconozcamos el mérito del viejo Hemingway; la narración es más sutil que mi resumen anterior. Y la lucha es tan vívida y concreta que uno puede interpretar muchas cosas —el triunfo ante la adversidad, el valor de la esperanza y la fe, la llegada de la gracia— sin hacer hincapié en que el viejo, Santiago, es una figura de Cristo.

¿Son todas las figuras crísticas tan poco ambiguas como esta? No, no hace falta que cumplan todos los requisitos. No hace falta que sean hombres. Ni que sean cristianas. Ni siquiera que sean buenas. (En los cuentos de Flannery O’Connor hay un ejemplo tras otro de esto último). En ese caso, sin embargo, nos internamos en la ironía, y he ahí un área muy distinta en la que aún no quiero adentrarme… por el momento. Pero si un personaje tiene cierta edad, exhibe cierta conducta, garantiza ciertos desenlaces o sufre de cierta manera, vuestras antenas literarias deberían erguirse. ¿Cómo nos damos cuenta? He aquí una lista práctica, si no exhaustiva:

PUEDE QUE SEA UNA FIGURA DE CRISTO SI…

(SEÑALE SEGÚN CORRESPONDA)

_tiene treinta y tres años

_es soltero, y preferentemente célibe

_tiene heridas o marcas en las manos, pies o costado (la corona de espinas trae premio)

_se sacrifica de alguna manera por los demás (mejor aún si sacrifica la vida, y no hace falta que lo haga de forma voluntaria)

_va a algún tipo de desierto, donde lo tientan, o le sale al paso el diablo

Bueno, ya me entienden. Consulten la lista anterior.

¿Hay cosas que esa figura no debe hacer? Desde luego. Volvamos a Santiago. Un momento, dirán ustedes, ¿no debería tener treinta y tres años? Y la respuesta sería: eso funciona a veces. Pero una figura de Cristo no necesita parecerse a Cristo punto por punto; en ese caso no sería una figura crística sino, en fin, Cristo. Los elementos literales —transformar el agua en vino, aunque sea de una manera un poco torpe como vaciar la copa de agua de alguien y llenársela de vino; reproducir los panes y los peces para alimentar a cinco mil personas; predicar (aunque hay quien lo hace); sufrir una verdadera crucifixión, literalmente siguiendo los pasos de Cristo— no son necesarios. Lo que nos interesa es el nivel simbólico.

Y eso nos lleva a algo que hemos mencionado de pasada en otros capítulos. La narrativa y la poesía y el teatro no necesariamente son el paraíso de los literalistas. A veces, cuando señalo que un personaje se parece a Cristo porque hace X y Y, los lectores me retrucan: «Pero Cristo hizo A y Z y su X fue de otra manera y, además, este personaje escucha a AC/DC». Ninguna figura crística literaria puede ser tan pura, tan perfecta, tan divina como Jesucristo. Aquí como en otras ocasiones, haremos bien en recordar que escribir literatura es un ejercicio de la imaginación. Y leerla también. Tenemos que aportar nuestra imaginación a una historia para ver todas sus posibilidades; si no, sólo trata de alguien que hizo algo. Todo aquello que sacamos en limpio en cuanto a la importancia, el simbolismo, el significado de una historia, casi todo salvo los personajes y la trama, lo descubrimos porque nuestra imaginación conecta con la del autor. Es bastante increíble cuando uno piensa que quizá el autor lleve mil años muerto; pero aun así puede producirse este intercambio, este diálogo, con él o con ella. Al mismo tiempo, eso no quiere decir que la historia puede significar lo que queramos, pues en tal caso nuestra imaginación no se molestaría en ir al encuentro del autor e inventaría lo que quisiese ver en el texto. Eso no es lectura, es escritura. Y es también otra cuestión, que veremos más adelante.

Como contrapartida, si un alumno pregunta si es posible que un personaje determinado sea una figura de Cristo, citando tres o cuatro similitudes, le suelo decir: «Por mí, vale». Lo fundamental, les digo a los alumnos, es que las figuras crísticas se hallan allí donde se las encuentre y según se las encuentra. Si hay indicadores, hay razones para concluir que tal es el caso.

Pensemos en el de June Kashpaw, que no es tanto un personaje de la novela de Louise Erdrich Filtro de amor como un resorte del argumento: June muere, su hijo recibe un dinero, compra con él un coche y el coche acaba cayendo en manos del hijo ilegítimo (y no reconocido) de June. Ya saben: mi madre, el coche. Pero ella es mucho más que eso. Aunque June apenas aparece en la novela, es el primer personaje al que vemos. Y confieso antes que nadie que deja mucho que desear como figura de Cristo. Es alcohólica, una mujer que, en esencia, ha sido reducida a la prostitución para sobrevivir y se comporta de manera casi completamente egoísta, lo que significa que ha sido una pésima madre, aunque este dato no tenga mucha relevancia cuando la comparamos con Jesús. Su muerte, de hecho, ocurre después de un encuentro sexual, cuando se aleja dando tumbos de la camioneta en que se ha acostado con un ingeniero de una compañía de petróleo, con intención de regresar a pie (una distancia imposible en cualquier caso) en medio de una terrible ventisca.

Claramente, el material es poco prometedor. Pero no nos demos por vencidos. Todo lo anterior sucede en pascua, y June dispara múltiples asociaciones. Cuando la conoce en un bar, el ingeniero le pela un huevo duro pintado y luego otro más. Dice que el primero combina con su jersey de cuello vuelto, que ella llama su «cáscara». June se siente frágil, como el huevo, pero también tiene una especie de experiencia extracorporal, como si su ser puro fuese intocable, incapaz de corromperse en este mundo ruin. Más tarde, cuando se deja caer de la camioneta, June se arregla la ropa y empieza a caminar hacia su casa. Ni siquiera la ventisca puede detenerla: camina por encima de la nieve «como si fuera agua y vuelve a casa».

Pero ahí no acaba la cosa. June experimenta una especie de resurrección en forma del vehículo mencionado, un Firebird azul que su hijo, King, compra con el dinero del seguro de vida de su madre. Al cabo, el coche pasa a manos de Lipsha Morrissey, el hijo ilegítimo, en una partida de cartas amañada que organiza el padre de Lipsha, Gerry Nanapush. El vínculo entre June y el coche se establece una y otra vez, máxime cuando King, en un arranque de furia, arremete con violencia contra el vehículo. Mucho después, en la novela de Erdrich Bingo Palace (1993), June reaparece en el fantasma de «su» coche para llevarse a Gerry, que nada tiene de fantasma, en otra ventisca. Bastante interesante, sobre todo cuando pensamos que el Firebird («pájaro de fuego», en inglés) sugiere el Fénix, el ave que se regenera prendiéndose fuego y resurgiendo de sus cenizas.

June también tiene sus propios discípulos, en términos irónicos. En una reunión familiar, pocos meses después de su muerte, algunas mujeres cotillean sobre ella, contando la historia de su vida como si fuera una especie de mito. June no representa en absoluto una figura venerable, pero no pueden parar de hablar de ella. Y Lipsha, que es ingenuo y quiere establecer un vínculo con June, la convierte, como a Gerry, en una figura de adoración. Ciego a los defectos de su madre, declara incluso que el haberlo abandonado para que lo criara su abuela Kashpaw fue dictado por la compasión, en vista de lo mal que salió el hijo reconocido. June se convierte no sólo en una figura trágica, que se arruinó la vida y, desde la perspectiva de los parientes Kashpaw, se la arruinó a su marido (aunque Gordie Kashpaw parece ser muy capaz de autodestruirse sin ayuda ajena), sino además una figura mítica cuya historia organiza y permea las vidas de quienes la sobreviven. Más significativamente, el evangelio de June al cabo salva a Lipsha y le da una sensación de pertenencia.

Pues bien: ¿figura de Cristo? La sugerencia no convencerá a todos, y quizá los lectores con inclinaciones religiosas la consideren ofensiva. Yo les señalaría a los escépticos, sin embargo, que su muerte ocurre en un capítulo titulado «El pescador más grande del mundo», lo que sin duda cuenta. June es lo máximo a lo que podemos aspirar en una época irónica. Las figuras de Cristo pueden sugerir muchas cosas, algunas de las cuales no se parecen ni remotamente a Cristo. Al buscar estos paralelismos nos interesan los efectos, no los detalles.

¿Por qué, cabe preguntarse, existen las figuras de Cristo? Como en otros casos examinados en los que una obra conecta con un texto previo, la respuesta más sencilla es que probablemente el escritor ha querido señalar algo. Puede que nuestra percepción del sacrificio de un personaje se ahonde si en cierto modo lo consideramos parecido al mayor sacrificio que conocemos. Tal vez la cuestión tenga que ver con la redención, o la esperanza, o el milagro. O quizá se trate determinado tema de manera irónica, para darle al personaje una apariencia de pequeñez más que de grandeza. Pero, sin duda, el escritor se trae algo entre manos. ¿Cómo sabemos qué se trae? Eso también es trabajo para la imaginación.

XV

VUELOS DE LA IMAGINACIÓN

En la escuela aprendí suficiente física para comprender un hecho importante: los humanos no vuelan. He ahí un principio inalterable. Si algo vuela, no es humano. Los pájaros vuelan. Los murciélagos vuelan. Ciertos insectos vuelan. Algunas ardillas y peces planean un poco y parecen volar. ¿Los humanos? 9,8 metros por segundo al cuadrado. Como las bolas de bolos. Si nos dejaran caer a mí y a una bala de cañón desde la torre de Pisa al mismo tiempo (y, por favor, no se les ocurra), la bala no hará plaf. Por lo demás, somos iguales.

¿Aeroplanos?

Sin ninguna duda, los aeroplanos y zepelines y helicópteros y autogiros han cambiado nuestra forma de percibir el vuelo, pero, durante casi toda la historia humana, hemos sido terrestres.

¿Y eso qué significa?

Significa que cuando vemos a alguien suspendido en el aire, incluso sólo un momento, es una de las siguientes cosas:

1)un superhéroe

2)un esquiador acrobático

3)un loco (implícito en el punto 2)

4)ficticio

5)un actor circense, saliendo de un cañón

6)alguien que cuelga de unos cables

7)un ángel

8)muy simbólico

Desde luego, que no podamos volar no significa que no soñemos con ello. Nos irritan las leyes, sobre todo cuando resultan injustas, inhibidoras o ambas cosas, como la ley de la gravedad. El mejor número de un espectáculo de magia, cuando el mago no puede permitirse hacer desaparecer un elefante, es la levitación. Los colonos del imperio británico del siglo XIX regresaban de los dominios orientales con cuentos de swamis que habían aprendido el arte de flotar sobre el suelo. Los superhéroes de los cómics desafían la gravedad de distintas maneras, bien volando sin más (Superman), bien colgando de hilos (Spiderman) o bien con adminículos (Batman).

Cultural y literariamente, hemos jugado con la idea de volar desde la antigüedad. Pocas historias de la mitología griega cautivan tanto la imaginación como la de Dédalo e Ícaro: el padre ingenioso tratando de salvar a su hijo de un tirano así como de su propia invención (el laberinto) ideando una creación aún más maravillosa; la solemne advertencia paterna desatendida en un arranque de osadía juvenil; la caída desde lo alto; la pena y la culpa terribles del padre. De por sí, el vuelo es una maravilla; con esos otros elementos, da un mito completo y fascinante. Otras culturas comparten esta fascinación. Toni Morrison se ha referido al mito de los africanos voladores. Los aztecas concebían a un dios muy importante, Quetzalcóatl, como una serpiente emplumada. Las creencias populares cristianas a menudo pintan a los recién llegados al cielo con alitas y un arpa, emblemas del vuelo y la música, que son atributos de los pájaros negados a los humanos. En las Escrituras, el vuelo es una de las tentaciones de Cristo: Satán le pide que demuestre su divinidad lanzándose al vacío desde un risco. Tal vez por ese episodio, durante buena parte de la historia se ha asociado la brujería con el vuelo, o quizá el inoportuno deseo de volar se convirtió en envidia.

¿Y qué significa cuando los personajes literarios vuelan? Tomemos, por ejemplo, La canción de Salomón de Morrison, con su final sumamente ambiguo, cuando Lechero se encuentra suspendido en el aire en mitad de un salto hacia Guitarra, y los dos saben que sólo uno puede sobrevivir. El mito de los africanos voladores, tal como lo utiliza Morrison, introduce una referencia histórica y racial específica que queda fuera de la experiencia de muchos lectores, pero aun así reconocemos varias cosas implícitas. El tatarabuelo de Lechero, Salomón, se marchó volando a África, pero no pudo sostener a su hijo menor, Jake, y lo dejó caer a tierra, a la esclavitud. En este caso, alzar el vuelo sugiere de alguna forma romper las cadenas de la esclavitud y, de otra, regresar a «casa» (África para Salomón, Virginia para Lechero). En general, el vuelo es libertad, liberación no sólo de unas circunstancias específicas, sino, más ampliamente, de las obligaciones que nos atan al suelo. El vuelo de la imaginación es un escape. Y eso está muy bien. Pero, ¿qué hay de Pilatos, la tía de Lechero que carga con ese desafortunado nombre? Tras su muerte, un pájaro desciende en picado, coge el joyero que contiene un papel con su nombre y alza el vuelo. De repente Lechero cae en la cuenta de que, de toda la gente que él ha conocido, sólo Pilatos tenía la capacidad de volar, aunque nunca abandonó el suelo. ¿Y qué quiere decir que alguien que permanece físicamente en tierra tuviera la habilidad de volar? Ha de ser algo espiritual. Su alma era capaz de elevarse, lo que no puede decirse de nadie más en la novela. Ella es el personaje del espíritu y el amor; lo último que pronuncia es que hubiera querido conocer a más gente para amarla a toda. Un personaje así no está en absoluto anclado en la tierra. Está volando de un modo que comprendemos sin necesidad de conocer el mito subyacente de los africanos voladores.

Así pues: libertad, escape, regreso a casa, grandeza espiritual, amor. Son muchas cosas relacionadas con el vuelo para una sola obra. ¿Qué hay de otras obras? ¿Qué hay de E. T.? Cuando las bicicletas despegan de la calle en el clásico de Steven Spielberg, ¿qué pasa? Los adultos de la comunidad, que representan el conformismo, la hostilidad a lo nuevo, la xenofobia, el recelo y la falta de imaginación, están por alcanzar a nuestros jóvenes héroes. Incluso han vallado el camino. Justo cuando peor se ven las cosas, las bicicletas abandonan la tierra y, con ella, a los enraizados adultos. ¿Escape? Claro. ¿Libertad? Sin duda. ¿Asombro, magia? Totalmente.

En realidad es muy sencillo: el vuelo es libertad.

No siempre funciona de ese modo, pero el principio de base me parece lo bastante sólido. En Noches en el circo (1984), Angela Carter nos ofrece una relativa rareza, un personaje de ficción que de hecho posee alas. La heroína de Carter, Fevvers (cuyo nombre sugiere paradójicamente «feathers» [plumas] y «tethers» [ataduras]), es una mujer cuyo número volador la ha convertido en la estrella de los circos y teatros de variedades de toda Europa. También la ha aislado. Fevvers no es como los demás, no puede adaptarse cómodamente a una vida humana normal. Carter emplea el vuelo de manera diferente a Morrison, por cuanto no hace hincapié en la libertad y el escape. Como el artista del hambre de Franz Kafka, Fevvers tiene un don que la ubica en una jaula: sus vuelos están confinados a interiores, su mundo es un escenario en el que incluso la cuarta pared se convierte en una barrera, pues ella es tan distinta de su público que no puede acercársele. Sobre ello hemos de señalar un par de cosas. Primero, como he dado a entender varias veces y trataré más adelante: la ironía eclipsa todo lo demás. Pero la ironía suele depender de que exista un patrón establecido que pueda invertirse. Toda la ironía de Carter, como es natural, se construye sobre la base de unas expectativas relacionadas con el vuelo y las alas. Si volar equivale a ser libre, y si el vuelo de Fevvers representa una especie de antilibertad, tenemos una inversión que crea significado: el personaje está atrapado por la habilidad que más simboliza la libertad. Sin nuestras expectativas sobre el sentido del vuelo, Fevvers es sólo una rareza sobre un escenario. Una segunda cuestión tiene que ver con otro tipo de libertad: así como la Pilatos de Morrison puede volar sin despegar del suelo, Fevvers puede hallar la libertad dentro de los límites acotados de su mundo. Gracias a un número circense es libre de expresar su sexualidad de maneras que no estaban al alcance de otras mujeres en la restringida sociedad tardovictoriana de la novela. Fevvers puede vestirse, hablar y actuar de un modo que sería escandaloso en otros contextos. Su libertad, como su «encarcelamiento», es paradójica. Carter utiliza a Fevvers, que mezcla sexualidad terrestre y dotes aviares, para comentar la situación de las mujeres en la ciudad inglesa; se trata de una estrategia de lo más normal para Carter, cuyas novelas socavan, típica y cómicamente, los supuestos culturales acerca de los roles masculinos y femeninos, exponiendo nuestras ideas recibidas de tal manera que pueden ser examinadas y, a veces, ridiculizadas. El resultado de esta estrategia subversiva es la crítica social; el vuelo es el dispositivo mediante el que Carter establece sus nociones irónicas de libertad y confinamiento.

Los personajes que poseen alas como Fevvers nos interesan especialmente. ¿Cómo no? ¿Cuántos de sus amigos o vecinos tienen plumas? En realidad, las historias con personajes alados constituyen un género muy reducido, pero resultan especialmente fascinantes. El cuento de Gabriel García Márquez «Un señor muy viejo con unas alas enormes» (1968) trata de un anciano que cae del cielo durante un monzón. En efecto, sus alas son enormes. En el pueblo costero de Colombia donde aterriza, unas cuantas personas pobres lo toman por un ángel, pero si lo es, se trata de uno muy extraño. Está sucio y huele mal, y por sus alas desgreñadas pululan los parásitos. Es cierto que, a poco de que caiga en el patio de Pelayo y Elisenda, el niño de estos se recupera de una fiebre muy grave, pero sus otros «milagros», si es que lo son, no salen del todo bien. Un personaje no recobra la salud pero casi gana la lotería, mientras que a otro, aunque no se cura de la lepra, le crecen girasoles en las llagas. Aun así, los vecinos quedan fascinados por el recién llegado, hasta el punto de que la pareja de campesinos construye una jaula y empieza a exhibirlo. Aunque el anciano no hace nada en especial, tanta gente acude a verlo y paga la módica entrada que Pelayo y Elisenda se hacen ricos. Nunca sabemos qué o quién es el anciano, y las especulaciones de los pueblerinos resultan hilarantes así como a veces muy extrañas (sus ojos verdes hacen pensar a un personaje que se trata de un marinero noruego), pero sin duda su apariencia desdichada y su sufrido silencio benefician a la familia de un modo casi milagroso. Como tantos otros que reciben ayuda del cielo, la familia se muestra desagradecida y hasta molesta por tener que mantener al viejo. Al final, este recobra las fuerzas y, observado sólo por la mujer, se aleja volando, con un aleteo desgarbado que se parece más el de un buitre que el de un ángel. Como Carter, García Márquez juega con nuestro concepto de las alas y los vuelos para explorar las posibilidades irónicas de la situación. De hecho, en ciertos sentidos va aún más lejos. Su personaje alado está literalmente en una jaula; más aún, está sucio y desgreñado e infestado de piojos, algo que no esperamos en absoluto de los posibles ángeles. En cierto nivel, el cuento nos pregunta si reconoceríamos el segundo advenimiento si de veras ocurriese, y tal vez nos recuerda que tampoco se admitió al Mesías cuando apareció. El ángel no se parece a un ángel, así como el Rey no se parece a un rey, ciertamente no al tipo de soberano militar que esperaban los hebreos. ¿Decide el anciano no volar? ¿Han disminuido su fuerza y su apariencia a propósito? El cuento nunca lo aclara, y con su silencio suscita muchas preguntas.

Por supuesto, el modo en que llega nos suscita a nosotros otra.

¿Qué hay de los personajes que no vuelan del todo o cuyos vuelos se interrumpen? Desde Ícaro, hemos visto historias de vuelos que terminan antes de tiempo. Por lo general, se trata de algo malo, sabiendo qué es lo contrario de volar. En compensación, no todos los estrellamientos acaban en desastre. Casi al mismo tiempo (las novelas se publicaron con pocos meses de diferencia), Fay Weldon y Salman Rushdie nos brindaron a unos personajes —dos por caso— que caen desde las alturas cuando explotan unos aviones de pasajeros. En The Hearts and Lives of Men (Los corazones y vidas de los hombres) de Weldon, raptan a la niña en disputa de un amargo divorcio, y ella y su raptor salen sanos y salvos cuando la sección trasera del avión, donde sólo viajan ellos dos, desobedece improbablemente las leyes de la aerodinámica y aterriza planeando. Los dos protagonistas de Rushdie, Gibreel y Saladin, caen al suelo de plano, pero la playa inglesa nevada amortigua el aterrizaje. En los dos casos, hay una especie de renacimiento al escapar a lo que en circunstancias normales sería una muerte segura. A los personajes no les va necesariamente mejor en sus nuevas vidas; los de Rushdie son bastante diabólicos, mientras que la niñita de Weldon pierde los inmensos privilegios de su existencia para llevar una vida como la que Dickens inventaba para sus desamparados. No obstante, el acto de caer desde las alturas y sobrevivir es milagroso y tiene tanto significado simbólico como el acto de volar. Con todo lo que nos emociona la posibilidad de volar, nos aterra por igual la de caer, y cualquier cosa que parezca desafiar la inevitabilidad de la caída a plomo pone en marcha nuestra imaginación. La supervivencia de estos personajes nos pide que la analicemos. ¿Qué significa sobrevivir a la muerte segura, y cómo afecta la supervivencia a la relación que se tiene con el mundo? ¿Cambian las responsabilidades de los personajes para consigo mismos o para con la vida? ¿Sigue siendo el superviviente la misma persona que antes? Rushdie pregunta abiertamente si el nacimiento no comporta una caída, mientras que Weldon hace preguntas igual de sugerentes.

Si nuestro análisis del vuelo se limitara a las obras en que los personajes vuelan literalmente, la charla sería bastante breve. Estos ejemplos de vuelo verdadero, por necesarios que sean, nos sirven sobre todo para enseñarnos a interpretar el vuelo en sentido figurado. Hay una novela irlandesa sobre un niño que madura y llega a ser escritor. Conforme se hace mayor descubre que, si quiere adquirir la experiencia y la visión necesarias para volverse escritor, deberá marcharse de su tierra. Problema: su tierra es una isla. La única manera de irse pasa por cruzar una masa de agua, la partida más dramática y definitiva que pueda imaginarse (y se trata de un joven con miedo al agua). Por fortuna, cuenta con un apellido que le será de ayuda: Dédalo. No es un apellido muy común en un joven de Dublín, ni es el primero que se le ocurrió al autor para Stephen, pero es el que acabó eligiendo James Joyce en Retrato del artista adolescente (1916). Stephen se siente prisionero de las restricciones de la vida irlandesa, por la familia y la política y la educación y la religión y la estrechez de miras; como sabemos a estas alturas, el antídoto para las limitaciones y las trabas es la libertad. A partir de ese punto, la novela está llena de imágenes de pájaros, plumas y vuelos; y aunque no hacen referencia al vuelo en sentido literal, evocan ideas de vuelo en sentido metafórico, ideas de escape. Stephen tiene una epifanía, una palabra religioso-estética con que Joyce se refiere a un despertar, acerca de una muchacha que camina por las aguas, y en ese momento experimenta una sensación de belleza y armonía y luminosidad que lo persuade de convertirse en artista. La muchacha no es especialmente hermosa ni memorable por sí misma. Más bien, la escena es hermosa en su conjunto o, para ser exactos, en la percepción que Stephen tiene del conjunto. En ese momento la narración la describe como un pájaro, desde los bordes plumosos de su ropa interior hasta su pecho parecido al de un «ave de plumaje oscuro». Después de esa epifanía, Stephen se pone a pensar en su tocayo, quien forjó unas alas para escapar de otra isla, y a quien llega a considerar «parecido a un halcón». Al final, anuncia que ha de volar por encima de las redes que le parecen dispuestas para atraparlo en el convencionalismo y la insignificancia que hereda todo dublinés. Entiende el vuelo de manera puramente simbólica, pero no por ello su necesidad de escapar es menos real. Para convertirse en creador, su espíritu ha de elevarse; ha de ser libre.

A menudo en la literatura la liberación del espíritu se presenta en términos de vuelo. En su poesía, William Butler Yeats suele contrastar la libertad de los pájaros con las penas y preocupaciones terrestres de los humanos. Por ejemplo, en su gran poema «Los cisnes salvajes de Coole» (1917) mira a esos hermosos pájaros elevarse y girar en el cielo, siempre jóvenes, mientras que él, al hacerse mayor, siente cómo el cuerpo le pesa año a año cada vez más. Señala cómo Zeus se convierte en cisne para encandilar a Leda y engendrar en ella a Helena de Troya, y retrata al arcángel que se aparece ante la virgen María en términos de alas y también de pájaros.

También hablamos de que el alma alza vuelo. Seamus Heaney tiene varios poemas en los que las almas de los difuntos se alejan del cuerpo batiendo las alas, y no es en absoluto el único. La noción de que el alma incorpórea vuela está muy arraigada en la tradición cristiana, y sospecho que también en muchas otras, aunque no sea universal. Para los griegos y los romanos antiguos, tal concepto era problemático, porque tanto las almas de los dichosos como las de los condenados se marchaban al submundo; pero la creencia en el paraíso celestial inspiró la idea de un alma liviana en buena parte de la cultura occidental posterior. En «Abedules», Robert Frost se imagina trepando por esos árboles flexibles hacia el cielo, para luego ser posado en la tierra, y declara que tanto el subir como el bajar serían buenos (incluso sin alas). Cuando Claudio, el tío malvado de Hamlet, no consigue rezar, dice: «Mis palabras echan a volar, mis pensamientos permanecen aquí abajo». El espíritu no puede elevarse, sugiere Shakespeare, cuando lo lastra la culpa de un asesinato inconfesado. Cuando Hamlet yace muerto al final de la obra, su amigo Horacio lo llora diciendo: «Buenas noches, querido príncipe / y que las bandadas de ángeles arrullen tu sueño». Como sabemos a estas alturas, si lo dijo Shakespeare, ha de ser cierto.

A los lectores, la imaginación nos permite alzar vuelo, echar a volar con nuestra mente. Podemos despegar con los personajes, liberados de las limitaciones y los sueldos y los intereses de la hipoteca; podemos elevarnos hacia la interpretación y la especulación.

Feliz aterrizaje.

XVI

TODO TRATA DE SEXO…

Circula por ahí el rumor de que los profesores de literatura tienen la mente podrida. Desde luego, no es cierto. No tenemos la mente más podrida que el resto de la sociedad, aunque quizá eso no sea de mucho consuelo. En cualquier caso, les aseguro que los profesores de literatura no son lascivos por naturaleza. Lo que sucede es que saben reconocer las intenciones sexuales de los escritores, que quizá sí tengan la mente podrida. ¿Y cómo han hecho estos pensamientos obscenos para entrar en la literatura mundial?

Es culpa de Freud. Él los colocó ahí.

Para ser exactos, él los encontró y nos los mostró a los demás. Cuando publicó La interpretación de los sueños en 1900, liberó el potencial sexual del inconsciente. ¿Edificios altos? Sexualidad masculina. ¿Paisajes ondulados? Sexualidad femenina. ¿Escaleras? Relaciones sexuales. ¿Caerse por las escaleras? Madre mía. Puede que en la actualidad todo esto se considere una sandez en el terreno del psicoanálisis, pero es oro molido en términos de análisis literario. De repente descubrimos que el sexo no tiene que mostrarse como sexo: otros objetos y actividades pueden representar los órganos y actos sexuales, y eso es bueno, pues tales órganos y actos tienen un número limitado de permutaciones, no todas decorosas. De manera que los paisajes pueden tener un componente sexual. También los cuencos. Las hogueras. Las costas. Y en 1949, supongo, los vehículos Plymouth. Prácticamente cualquier cosa, si así lo decide el escritor. Freud fue un buen maestro. Y algunos de sus alumnos son escritores. De repente, cuando empieza a correr el siglo XX pasan dos cosas. Los críticos y lectores se enteran de que acaso la sexualidad se halle codificada en sus lecturas, mientras que los escritores aprenden a codificar la sexualidad en la escritura. ¿A alguien le duele la cabeza?

Desde luego, el simbolismo sexual no se inventó en el siglo XX. Pensemos en las leyendas del Grial. Un caballero, en general muy joven, cuya «hombría» apenas se ha comprobado, sale blandiendo la lanza, que nos sirve como símbolo fálico hasta que aparezca uno mejor. El caballero se convierte en el emblema de la masculinidad pura, aunque no probada, que busca un cáliz, el Santo Grial, lo que bien pensado es un símbolo de la sexualidad femenina tal como se la entendía hace tiempo: el recipiente vacío que espera ser llenado. ¿Y el motivo para querer unir la lanza y el cáliz? La fertilidad. (En este sentido, Freud recibe la ayuda de Jessie L. Weston, sir James Frazer y Carl Jung, que explican muchas cuestiones sobre el pensamiento mítico, los mitos de fertilidad y los arquetipos). Típicamente, el caballero se sube al caballo y sale de una comunidad que pasa una mala racha. Las cosechas se pierden, las lluvias no llegan, el ganado y quizá las personas mueren o nacen muertos, el reino se está convirtiendo en una tierra baldía. Hace falta restaurar la fertilidad y el orden, según dice el rey anciano, que ya es demasiado viejo para ir en busca de símbolos de fertilidad. Quizá ya no es capaz de usar la lanza, así que envía al joven. No será sexo salvaje y desenfrenado, pero sigue siendo sexo.

Adelantemos más o menos un milenio. Doblemos a la izquierda en Nueva York hasta llegar a Hollywood. Hay una escena nocturna en El halcón maltés (1941) en la que Sam Spade (Humphrey Bogart) se inclina sobre Brigid O’Shaughnessy (Mary Astor) y la besa junto a una ventana; un momento después, vemos que las cortinas de la ventana flamean en la luz matinal. No están ni Sam ni Brigid. Muchos espectadores jóvenes no reparan en las cortinas, pero quieren saber qué ocurrió entre ellos. Puede parecer apenas un detalle, pero es muy importante que lo entendamos para saber hasta qué punto quizá está comprometido el juicio de Sam Spade, y lo difícil que le resultará entregarla a la policía al final. Para quienes recuerden la época en que las películas no mostraban a la gente «acostada», ni después de acostarse ni hablando de haberlo hecho, las cortinas son como un letrero que dijera: sí, lo hicieron. Y lo disfrutaron. Para la gente de aquella época, una de las tomas más sensuales era la de unas olas rompiendo en la playa. Cuando el director cortaba a las olas, alguien lo estaba pasando en grande. Estas abstracciones eran necesarias bajo el código Hayes, que estipulaba el contenido de las películas de Hollywood desde cerca de 1935 hasta más o menos 1965, durante la época dorada de los estudios. El código Hayes decía un montón de cosas, pero la que nos interesa es que se podían apilar unos cuerpos sobre otros siempre que estuvieran muertos (aunque en general sin sangre), pero dos cuerpos nunca podían estar uno encima del otro si estaban vivos. A los maridos y esposas se los mostraba casi siempre en camas separadas. Reparé en ello una vez más la otra noche cuando vi Encadenados (1946), de Alfred Hitchcock, donde Claude Rains e Ingrid Bergman duermen en camas gemelas. No hay hombre en la tierra que, casado con Ingrid Bergman, aceptara dormir en camas separadas. Ni siquiera un nazi malvado como Claude Rains. Pero en las películas de 1946 así ocurría. De ahí que los directores recurriesen a todo lo imaginable: olas, cortinas, hogueras, fuegos artificiales, etcétera. Y a veces los resultados eran más explícitos que la cosa en sí. Al final de Con la muerte en los talones (1959), también de Hitchcock, Cary Grant y Eva Marie Saint son rescatados de la caras del Monte Rushmore cuando los buenos matan a Martin Landau antes de que pueda enviar a nuestros héroes a la tumba. En una de las grandes secuencias, Grant, que se esfuerza por sostener a la señorita Saint en el rostro de piedra, de repente la está ayudando a subir al coche cama de un tren (y llamándola señora Thornhill); a esa toma le sigue una igualmente famosa —la última de la película— en la que el tren entra en un túnel. Sin comentarios.

De acuerdo, se dirá, pero esas son películas. ¿Y los libros?

Apenas sé por dónde empezar. Probemos primero con algo modosito, el cuento de Ann Beattie «Janus» (Jano; 1985). Una mujer más bien joven, casada pero no muy enamorada de su marido, ha tenido un romance con otro hombre, del cual el único resultado tangible es un cuenco que le regaló el amante. La mujer, Andrea, se identifica cada vez más con el cuenco, hasta obsesionarse con él. Andrea es agente inmobiliaria, y a menudo sitúa el cuenco bien a la vista en las casas de sus clientes antes de enseñarlas; se levanta por la noche para asegurarse de que nada le ha pasado al objeto; y, lo más revelador, no le permite a su marido que deje sus llaves en él. ¿Veis la sexualidad integrada en esa serie de imágenes? ¿Cómo funcionan las llaves? ¿De quién son las llaves? ¿Dónde no puede meterlas? ¿De quién es un talismán el cuenco en el que no puede poner las llaves? Pensad, por ejemplo, en la clásica canción de Hank Williams y George Thorogood, «Move It on Over», y la queja de que su chica ha cambiado la cerradura y lo ha dejado con una llave que ya no funciona. Todo estadounidense debería saber lo suficiente sobre el blues como para entender perfectamente qué significan las llaves y las cerraduras, y sonrojarse cuando las oye mencionar. La imaginería forma parte de una tradición mucho más antigua identificada por Freud / Weston / Frazer / Jung acerca de lanzas y espadas y armas (y llaves) como símbolos fálicos, y cálices y griales (y también cuencos, por supuesto) como símbolos de órganos sexuales femeninos. Para retomar el cuenco de Andrea: de veras trata de sexo. En particular, el objeto hace referencia a su identidad como mujer, como individuo y como ser sexual, no como prolongación de un amante o un marido. Andrea teme convertirse sólo en el soporte de la existencia de un hombre, aunque su autonomía, tal y como la simboliza el cuenco, es problemática por el hecho de que el objeto ha sido comprado por… un hombre. Aunque este sólo lo compra al ver que ella conecta con el recipiente, así que realmente le pertenece a ella.

Hablar de sexo en literatura lleva de manera casi inevitable a pensar en D. H. Lawrence. Desde mi punto de vista, lo fantástico de Lawrence es que no puedes equivocarte al incluir el sexo en un análisis. En parte porque el sexo había sido durante mucho tiempo tabú y, por tanto, un material no explotado por los novelistas, Lawrence investigó el tema sin descanso. Su obra menciona relaciones sexuales en muchas ocasiones, algunas de manera oblicua, otras explícitas, y en su última novela, El amante de Lady Chatterley (1928) —el gran fruto prohibido de los lectores jóvenes—, supera con creces los límites de la censura de la época. La escena más sexy que jamás escribió, sin embargo, no es una escena de sexo. Es una escena de lucha libre. En Mujeres enamoradas, cuando los dos protagonistas masculinos luchan una noche, la escena se cuenta en un lenguaje de feroz carga sexual. Los personajes han estado hablando de las hermandades de sangre y de lo muy amigos que son, de manera que la lucha no sorprende. Lawrence no se siente cómodo con que sean abiertamente homosexuales, pero quiere plantear entre ellos una relación —y una expresión física— casi tan cercana como la relación de amor y sexo que existe entre hombres y mujeres. No cabe duda de que Ken Russell entendió de qué iba la escena cuando la filmó en 1969; yo no la había entendido, pues estaba demasiado condicionado para buscar cualquier signo homoerótico y, supongo, por lo que eso pudiera decir sobre uno de mis escritores favoritos. Tras ver la película, sin embargo, releí la escena: Russell había dado en el clavo.

De todos los cuentos de Lawrence, mi preferido es «El caballito de madera» (1932), que trata de un niño que quiere complacer a su madre. El padre es un fracaso en los negocios y, por tanto, una gran decepción para la madre materialista. El hijo, Paul, se da cuenta de la ausencia desesperada de dinero en la casa, de la insatisfacción de su madre y de que esta es incapaz de quererlo, o querer a nadie, pues sólo piensa en sí misma. El niño conecta la falta de amor de su madre con la falta de dinero; luego se descubre capaz de elegir los ganadores de las carreras de caballos si monta su caballito de madera hasta caer exhausto. Así lo cuenta Lawrence:

Quería tener suerte, quería tenerla a toda costa. Cuando las niñas jugaban a las muñecas en el cuarto de juegos, él montaba en su gran caballo de madera y cargaba en el vacío, con un fervor que le granjeaba las inquietas miradas de las chiquillas. El caballo galopaba desbocado, el ondulado pelo oscuro del niño rebotaba y en sus ojos había un extraño fulgor. Las niñas no se atrevían a hablarle […] Él sabía que el animal le traería suerte, si lo obligaba […] Por fin, el niño dejó de obligar al caballo a galopar mecánicamente y desmontó.

Ya me dirán qué opinan, pero yo creo que se está hablando de la masturbación. Cuando doy clase sobre este cuento, procuro conducir a los alumnos a esta idea sin insistir en ello. Por lo general hay un alma heroica y perceptiva que lo comprende y, con una mueca de vergüenza, hace la pregunta a la que apunto. Uno o dos más asienten, como si se les hubiese ocurrido pero tuviesen miedo de considerarlo en serio. Los otros treinta y cinco ponen cara de sorpresa.

¿En serio habla de eso?

Miremos el patrón que se establece: niño quiere reemplazar a su padre en el afecto de su madre, niño se desespera por obtener el amor y la aprobación de su madre, niño desarrolla comportamiento secreto, una actividad frenética y rítmica que culmina en una pérdida extasiada de conciencia. ¿A qué os suena? Se trata de una de las situaciones edípicas más claras jamás capturadas en narrativa, y por buenas razones. Lawrence formó parte de la primera generación que leyó a Freud y que, por primera vez, empleó en literatura el pensamiento freudiano a conciencia. Aquí entra en juego la noción de sublimación, tanto para el personaje como para el escritor. Desde luego, la relación sexual con la madre no es una opción viable, de manera que Lawrence hace que el niño, Paul, busque la suerte que su madre desea. La forma de buscarla es lo bastante sospechosa como para asustar a sus hermanas presexuales y desconcertar a los adultos, que lo consideran demasiado grande para andar jugando con un caballito de madera.

¿Realmente hay masturbación? No en sentido literal. Eso sería impúdico y no demasiado interesante. Pero el episodio cumple la función de la masturbación en sentido simbólico. Es como un sucedáneo de un sucedáneo del sexo. Más claro, agua.

¿Por qué? Una de las razones para disfrazar el sexo es que, históricamente, los escritores y artistas no podían más que aludir a la cosa en sí. Muchas novelas de Lawrence, por ejemplo, fueron censuradas, y el autor libró una batalla monumental contra los censores. Lo mismo que sus películas.

Otra razón es que las escenas de sexo codificado en vez de explícito pueden funcionar en múltiples niveles y ser más intensas que las descripciones literales. Tradicionalmente, los distintos niveles protegían a los ingenuos. Dickens, que puede ser muy sugerente, tenía consciencia de que sus novelas se leían a menudo en familia durante el desayuno, y quería proteger a los niños de cualquier materia escabrosa, dando a la vez a las esposas la oportunidad de la negación pausible. Una madre podía fingir que no se percataba de algo impropio mientras el padre sonreía satisfecho para sus adentros. Hay una escena en Nuestro común amigo (1865) en la que dos villanos, el señor Venus y Silas Wegg, están tramando una maldad. En particular, Silas Wegg le lee unas noticias financieras muy incitantes al señor Venus, que está sentado y cuya pierna de palo empieza a levantarse del suelo hasta que, en el momento de mayor excitación, apunta de frente hacia delante. Y luego este cae de espaldas. Los distintos miembros de la familia podían tomarlo como una bufonada o como una bufonada muy sugerente. En cualquier caso, todos reían.

Incluso en nuestra época liberada, el sexo no siempre aparece de forma directa. Se desplaza a otras áreas de la experiencia más o menos como en la vida y en la conciencia. Andrea, el personaje de Ann Beattie, no piensa que sus problemas sean de naturaleza mayormente sexual o romántica. Pero lo son, según comprobamos nosotros y su creadora. Es poco probable que sus conflictos se le presenten en términos de órganos y actos sexuales; más probable es que se parezcan a… un cuenco y unas llaves.

XVII

… EXCEPTO EL SEXO

¿Han intentado ustedes escribir una escena de sexo? Lo digo en serio. ¿No? Pues inténtenlo. Por motivos de buen gusto, limítense a miembros de la misma especie y, en pos de la máxima claridad, cíñanse a sólo una pareja de participantes; más allá de eso, no hay restricciones. Déjenlos que hagan lo que quieran. Y cuando hayan terminado, en un día, una semana, un mes, habrán descubierto algo que sabe la mayoría de los escritores: describir a dos seres humanos inmersos en el más íntimo de los actos compartidos es una de las tareas menos gratificantes que pueda imponerse un escritor.

No se sientan mal. Realmente no hay manera. ¿Qué opciones les quedan? Las posibles circunstancias que llevan a dos personas a tener relaciones sexuales son prácticamente ilimitadas. Pero: ¿el acto? ¿Cuántas opciones hay? Pueden describir el asunto de manera clínica, en plan manual de instrucciones (insertar la lengüeta A en la ranura B), pero no existen tantas lengüetas ni ranuras, ni tantas opciones, ya se esté usando el nombre común o el científico. Francamente, no hay gran variedad, con o sin nata batida, y para colmo se ha escrito sobre ello ad nauseam en clave pornográfica. Se puede optar por el enfoque blando, describiendo partes y movimientos en una niebla de metáforas susurrantes y adverbios heroicos: él la acarició perturbadoramente mientras su tembloroso esquife se debatía entre las olas del deseo, etcétera. Esta segunda opción es más difícil de plasmar sin parecer: a) cursi, b) remilgado, c) enormemente abochornado, d) inepto. A decir verdad, la mayor parte de los escritos que tratan de sexo directamente nos hacen echar de menos aquellos viejos tiempos de las cortinas que se mecían y las olas que rompían suavemente.

Creo sinceramente que, si D. H. Lawrence hubiera visto el lamentable estado de las escenas de sexo que aparecieron sólo una generación después de la suya, retiraría de la circulación El amante de Lady Chatterley. Lo cierto es que, cuando los escritores se ocupan del sexo, evitan escribir sobre el acto en sí. Hay muchas escenas que pasan del primer botón que se desabrocha al cigarrillo postcoital (metafóricamente hablando) o que cortan del botón a otra escena por completo distinta. Aún más cierto es que, cuando se habla de sexo, en realidad se está hablando de otra cosa.

Es para volverse loco, ¿no? Cuando los autores escriben sobre otras cosas, en realidad se refieren al sexo, y cuando escriben sobre sexo, en realidad se refieren a otras cosas. Si escriben sobre sexo y se refieren estrictamente al sexo, tenemos una palabra. Pornografía.

En la época victoriana, era casi imposible encontrar sexo en la literatura bien educada, debido a la rígida censura no sólo oficial sino autoimpuesta. No es de extrañar que hubiera mucha literatura maleducada. La época victoriana fue insuperable en su producción de pornografía. Tal vez fue aquella montaña de escritura picante lo que agotó las posibilidades de escribir acerca del sexo.

Incluso en el periodo modernista había límites. Hemingway era parco en el uso de palabrotas. El Ulises de Joyce fue censurado, prohibido y confiscado en el Reino Unido y en Estados Unidos, en parte por sus referencias sexuales (más que nada pensamientos sexuales; el único acto sexual que se muestra es onanista). Constance Chatterley y su amante, Mellors, abrieron nuevos caminos en la manera de mostrar y hablar sin ambages de sexo, aunque el juicio a la novela por obscenidad, que de hecho terminó con su censura en los Estados Unidos, no tuvo lugar sino hasta 1959.

Extrañamente, apenas un siglo después de que se empezara escribir habitualmente sobre sexo, casi nada se saca en limpio salvo clichés.

Hay una famosa escena de sexo en La mujer del teniente francés (1969), de John Fowles, entre los dos protagonistas, Charles y Sarah. De hecho, es la única escena sexual de la novela, cosa rara, dado que en gran medida la novela trata de amor y sexo. Los amantes entran en la habitación de un hotelucho; él la lleva en brazos desde el salón porque ella se ha torcido un tobillo. La deja en la cama y se acuesta él también, conforme se desabrochan y se quitan frenéticamente la ropa, de la que hay bastante, pues el libro transcurre en la época victoriana. Poco después el acto se ha completado y el hombre yace exhausto junto a la mujer; en ese momento, el narrador señala que han transcurrido «precisamente noventa segundos» desde que él echó primero una mirada al dormitorio. En ese tiempo, él fue a buscarla, la alzó, la llevó a la cama, hurgó y manoteó, y los dos consumaron su amor. Se pueden ensayar varias interpretaciones de esta descripción del acto amatorio. Tal vez Fowles, por razones ignotas, quiere abordar las deficiencias de los varones victorianos en lo relativo a la pasión. Tal vez quiere ridiculizar a su pobre héroe. Tal vez quiera señalar algo sobre la incompetencia sexual masculina o la falibilidad del deseo. Tal vez quiere hacer hincapié en la incongruencia cómica o irónica de la brevedad del acto sexual y sus consecuencias. En el primer caso, ¿por qué se tomaría la molestia? Además, en un ensayo famoso sobre la escritura de la novela admite no saber gran cosa sobre cómo se hacía el amor en el siglo XIX y dice que, al retratar las relaciones sexuales entre un hombre y una mujer victorianos, en realidad estaba escribiendo ciencia ficción. La segunda opción parece gratuitamente cruel, sobre todo teniendo en cuenta que poco antes vimos a Charles en brazos de una prostituta, una ocasión en que, en vez de hacer el amor, Charles vomita en la almohada. ¿Siempre tiene que quedar el pobre tan mal? En cuanto a la tercera, doscientas cincuenta páginas parecen demasiadas para rodear un tratadillo sobre sexualidad masculina. De la cuarta posibilidad, sabemos que las incongruencias, cómicas o no, fascinaban a este novelista.

Pero pensemos en otra posibilidad. Charles ha viajado de Lyme Regis, en el suroeste de Inglaterra, a Londres, para reunirse con su futuro suegro, el señor Freeman. Le espanta el matrimonio imprudente que se ha buscado solo y que, para colmo, viene con una oferta de trabajo en el mundo de los negocios (un horror para un caballero victoriano). Se da cuenta de que no ama a la mujer con la que está comprometido ni el conformismo al que aspiran ella y su padre, que forman parte de la ascendente clase media. Charles parece hallarse en la cuerda floja entre los dos polos de su limitado futuro, con el señor Freeman y los horrores de una vida dedicada al comercio en Londres de un lado, y su prometida Ernestina en Lyme Regis del otro. Regresa vía Exeter, donde se encuentra el hotelucho, en una fuga llena de pánico. Sarah, la mujer «caída» (aunque descubrimos que acaso no lo sea), representa tanto el fruto prohibido y siempre tentador, como el escape del desastre conyugal que, según imagina Charles, le espera. Su fascinación por Sarah, que ha ido creciendo a lo largo de la novela, es una fascinación por los aspectos menos convencionales de sí mismo, así como por las posibilidades de libertad y autonomía individual que ella representa. Sarah es el futuro, el siglo XX, y puede que Charles no esté listo para ello. No entra en el dormitorio cargando en brazos sólo a una mujer, sino toda una constelación de posibilidades. Cómo no va a resentirse su rendimiento sexual…

Las más de las veces, ni siquiera nuestra escritura más sexy contiene mucho sexo. Bueno, excepto en las novelas de Henry Miller, que sí contienen mucho sexo, y que tratan sin ninguna duda de sexo. Pero, incluso en Miller, el sexo es en un nivel una acción simbólica que reivindica una vida libre de convenciones para el individuo y una obra libre de censura para el autor. Miller celebra la falta de restricciones y al mismo tiempo escribe sobre sexo tórrido.

Pero echémosle un vistazo a Lawrence Durrell, antiguo amigo de Miller. (¿Qué pasa con la gente llamada Lawrence y el sexo, a todo esto?) Su Cuarteto de Alejandría —la novelas Justine, Balthazar, Mountolive y Clea (1957-60)— trata sobre todo de las fuerzas de la política y la historia y la imposibilidad de que el individuo escape a ellas, aunque los lectores lo recuerdan como un libro que está muy inclinado a lo sexual. Hay muchas charlas sobre sexo, alusiones al sexo y escenas que tienen lugar inmediatamente antes o después del sexo. Yo argumentaría que la razón de ello no es que al escritor lo inquietara la descripción directa (es difícil hallar pruebas de que Durrell se inhibiera por nada), sino que comprendía que, en novelas tan sobrecalentadas por la pasión, lo más sexy que puede hacerse es mostrar todo excepto el acto mismo. Más aún, el sexo que sí ocurre está invariablemente ligado a otra cosa: tapadera de espionaje, sacrificio personal, defecto psicológico, deseo de controlar a otra persona. Durrell no presenta prácticamente ninguna relación sexual que pueda describirse como un sano y robusto encuentro de amantes. Al fin y al cabo, el sexo en Alejandría da bastante repelús.

Dos de las novelas más sonadas de fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, La naranja mecánica (1962) de Anthony Burgess y Lolita (1958) de Vladimir Nabokov, tienen fama de mostrar mal sexo. No en el sentido de insatisfactorio, sino en el de malvado. El protagonista de la novela de Burgess es Alex, el líder quinceañero de una banda que se especializa en robos perpetrados con violencia, violencia sin robos y violaciones, a lo que se refiere como «el viejo mete y saca, mete y saca». Las violaciones que «vemos» tienen lugar en la narración, pero están extrañamente distanciadas. Para empezar, Alex narra los hechos en una jerga que llama Nadsat, una mezcla de inglés y palabras de argot, muchas de ellas de origen eslavo. El efecto de esa modalidad lingüística es que describe las cosas de un modo tan extraño que los propios actos parecen extraños. Más aún, Alex se interesa tanto por su manera de orquestar la violencia y las violaciones, el terror y los gritos de las víctimas, que casi omite los detalles sexuales. Su narración más directa de una escena sexual ocurre cuando recoge a dos niñas prepúberes; pero, incluso entonces, le interesan más los gritos de dolor y el ultraje de las niñas que la actividad que los provoca. Por otra parte, a Burgess le interesa la depravación, no la lascivia. Escribe una novela de ideas con un protagonista atractivo/repugnante; lo que le preocupa sobre todo no es hacer interesantes el sexo y la violencia, sino mostrar a Alex como un ser de lo más repugnante. Y lo logra de manera admirable. Hay quien diría que demasiado bien.

Lolita es un caso un poco distinto. Sin duda, Nabokov quiere crear con su protagonista cuarentón, Humbert Humbert, a un depravado, pero parte del rechazo que sentimos por su interés hacia su hijastra menor de edad, Lolita, reside en cómo este monstruo capta nuestra benevolencia mientras narra la historia. Humbert es tan encantador que, por momentos, casi nos engaña, aunque a continuación nos recuerda qué le hace a la niña y nos escandalizamos de nuevo. Como es típico en él, Nabokov nos tiende trampas: Humbert nos asquea, pero también nos fascina lo bastante como para que sigamos leyendo. Al igual que la narración, el sexo, pues, es una especie de juego lingüístico-filosófico que nos atrapa y nos implica en crímenes que oficialmente denunciaríamos. Y no es que haya mucho sexo en la novela. Ya una pequeña cantidad de pederastia es intolerable. En realidad, buena parte de la mala fama de la novela, con independencia del hecho de que contiene pederastia, reside en sus imitadores pornográficos. La palabra «Lolita» se convirtió casi de inmediato en un ingrediente de ciertos tipos de película pornográfica, con títulos como Lolitas adolescentes, Lolitas adolescentes cachondas, Lolitas adolescentes cachondísimas, etcétera. Títulos muy originales de películas guarras. En ellas, es de suponer, el sexo trata estrictamente de sexo.

¿Cómo? ¿Que esto es sólo cosa de hombres?

Claro que no. Djuna Barnes, contemporánea de Lawrence y Joyce, investiga el mundo del deseo, la satisfacción y la frustración sexual en su sombrío clásico El bosque de la noche (1937). La poeta Mina Loy habría podido causarle a T. S. Eliot un soponcio. Desde entonces, muchas escritoras modernas —tan distintas como Anaïs Nin, Doris Lessing, Joyce Carol Oates, Iris Murdoch y Edna O’Brien— han ensayado maneras de escribir sobre sexo. Sospecho que O’Brien goza de la distinción de haber tenido más libros prohibidos en Irlanda que ningún otro novelista irlandés. En ellos, el sexo casi siempre adquiere visos políticos, pues sus personajes exploran su sexualidad mientras echan por tierra las restricciones de una sociedad conservadora, reprimida y religiosa. La escritura sobre sexo de O’Brien es en realidad escritura sobre liberación, o a veces falta de liberación; es subversión religiosa o política o artística.

La reina de la subversión sexual, en cualquier caso, ha de ser Angela Carter. Como O’Brien, Carter sabe escribir escenas de sexo muy convincentes. Y, también como ella, rara vez se permite que traten sólo de sexo. Casi siempre, Carter quiere darle la vuelta a la tortilla patriarcal. Llamar a su escritura liberación femenina sería en buena parte un error; Carter intenta descubrir maneras de que las mujeres puedan alcanzar el estatus que, en gran medida, les ha negado la sociedad machista, y con ello trata de liberarnos a todos, hombres y mujeres por igual. En su mundo, el sexo puede ser tremendamente perturbador. Su última novela, Niños sabios, presenta a una protagonista y narradora, Dora Chance, que practica el sexo, en general, como modo de expresarse o de ejercer el control en su vida. Como mujer y artista de variedades, controla relativamente pocas cosas, y como huérfana ilegítima cuyo padre se niega a reconocerla a ella y a su gemela, Nora, aún menos. Ejercer de cuando en cuando alguna forma de control se vuelve por ello esencial. «Toma prestado» al novio de Nora para iniciarse sexualmente (y él ni se da cuenta). Más tarde hace el amor con el chico de sus sueños en una fiesta mientras la mansión de su padre se reduce a cenizas en un incendio. Y, por último, ya septuagenaria, se acuesta con su tío centenario, mientras su padre, el gemelo de su tío, sufre un nuevo revés considerable. No estoy seguro de poder descifrar todo lo que significa esa escena, pero sí que no sólo habla de sexo. Ni de estética. Cuando menos, es una afirmación radical de la fuerza vital. Se puede interpretar desde casi cualquier ángulo en términos psicológicos y de política sexual. También, justo después de hacer el amor, el tío convierte a sus sobrinas gemelas por primera vez en madres, confiándoles dos hermanos mellizos huérfanos, un sobrino-nieto y una sobrina-nieta. En la experiencia de Carter, la partenogénesis humana pertenece aún al futuro, de manera que sigue siendo necesario el sexo para producir bebés. Aunque sea simbólicamente.

Lo importante es que la escena es descifrable. No necesitan que les diga que esta escena de sexo entre personas mayores tiene significado. Más aún, su opinión vale lo mismo que la mía cuando se trata de decidir qué significa. Quizá más. La imagen de los dos ancianos haciendo violentamente el amor (en la planta baja, un candelabro se agita de manera alarmante) en la cama de su padre/hermano es tan rica en posibilidades que casi no hay margen de error, y quizá nadie pueda extraer todas sus posibilidades. Así que adelante.

Eso es cierto en general. Uno sabe que determinadas escenas significan algo más que lo que ocurre en ellas. Y eso pasa también en la vida, donde el sexo puede ser placer, sacrificio, sumisión, rebelión, resignación, súplica, dominación, esclarecimiento, lo que quieran. Hace poco una alumna mencionó una escena de sexo en una novela. «¿Qué está pasando aquí?», preguntó. «Tiene que haber algo más. Es tan extraña y repulsiva que tiene que haber algo más. ¿Significa que…?». Y a continuación nos dijo exactamente lo que significaba. Lo único que podría agregar es que eso no sólo ocurre con el sexo extraño. A veces incluso el buen sexo literario viene a cuento de otra cosa.

Ah, claro. No se puede escribir sobre el sexo literario moderno y eludir la cuestión, ¿no? Pues veamos. Lawrence no estaba a favor de emplear lenguaje subido de tono en la vida privada y, en cierto modo, era más bien remilgado en lo relativo a la promiscuidad. Sin embargo, cerca del final de su vida, mientras entraba en la cuarentena y estaba muy enfermo de tuberculosis, escribió una novela extraordinariamente franca y abierta, El amante de Lady Chatterley, sobre amor y sexo entre miembros de dos clases diferentes, la esposa de un par de Inglaterra y el guardabosques de su finca, un hombre que, al referirse a las partes del cuerpo y a sus funciones, llama al pan, pan y al vino, vino. Lawrence sabe que no escribirá muchas novelas más, tose sin parar y se aboca a una historia explícita que sobrepasa a tal punto todo cuanto lleva escrito —y censurado— en su vida que sabe, por mucho que finja lo contrario, que morirá antes de que el gran público pueda leerlo. Así que ahora me toca a mí.

¿Qué está pasando aquí?

XVIII

SI SALE A LA SUPERFICIE, ES UN BAUTISMO

Pregunta sencilla: voy caminando por ahí y de repente me caigo en un estanque. ¿Qué ocurre?

¿Se ahoga?

Gracias por la confianza.

¿No se ahoga?

Son las dos opciones. Pero, ¿qué significa?

¿Significa algo en particular? Quiero decir, si usted se ahoga, se ahoga. Si sale, a lo mejor significa que sabe nadar.

De acuerdo. Para el personaje de una novela, sin embargo, el caso es diferente. ¿Qué significa que se ahogue o que no? ¿Han notado la frecuencia con que los personajes literarios se mojan? Algunos se ahogan, otros sólo salen empapados, otros flotan hacia la superficie. ¿Cuál es la diferencia?

Primero, ocupémonos de lo obvio. Uno puede caerse al agua en un santiamén, por ejemplo desde un puente que se viene abajo, o si lo empujan, tiran de él, lo arrastran, lo lanzan o le ponen una zancadilla. Por supuesto, cada uno de esos actos tiene un significado propio, que puede tomarse literalmente. Más allá de ello, ahogarse o no tiene repercusiones profundas en el argumento, como las maneras en que un personaje se ahoga o no.

Piensen, por un momento, en que un número desconcertante de escritores ha muerto ahogado. Virginia Woolf. Percy Bysshe Shelley. Ann Quin. Theodore Roethke. John Berryman. Hart Crane. Algunos entraron al agua andando, otros se zambulleron, otros se internaron en el mar para no volver. El bote de Shelley zozobró, y la autora de Frankenstein quedó viuda muy joven. Iris Murdoch, que ahoga a tantos personajes como para que parezca un pasatiempo suyo, casi se ahoga en el mar cuando llevaba varios libros escritos. El joven Sam Clemens, años antes de convertirse en Mark Twain, fue rescatado del Mississippi en varias ocasiones. De manera que, en cierto nivel, lanzar personajes al agua quizá sea: a) sublimación de deseos, b) exorcismo de miedos primarios, c) exploración de posibilidades y no sólo d) una solución fácil a algunas dificultades argumentales serias.

Pero volvamos a nuestro personaje pasado por agua. ¿Lo rescatan? ¿Se aferra a un pedazo de madera? ¿Se levanta y anda? Cada una de esas acciones implicaría algo diferente a nivel simbólico. Por ejemplo, el rescate puede indicar pasividad, buena suerte, una deuda de gratitud. El pedazo de madera sugiere cuestiones de suerte y coincidencia, casualidad más que planes.

¿Recuerdan la situación con que empieza Gente corriente (1976) de Judith Guest? Es muy probable. Los lectores de cierta edad la habrán visto en cines (casi todo el mundo la vio en su momento), y los más jóvenes casi seguro que estudiaron la obra en clase.

Así que ya saben de qué va. Dos hermanos salen a navegar en el lago Michigan, se desata una tormenta y uno de ellos se ahoga. Y el otro se salva. La historia es efectiva porque el hermano mayor, el más fuerte, el nadador estrella y la niña de los ojos de su madre, el que nunca muere salvo en las tragedias familiares y las historias de guerra, aquí de hecho muere. Conrad, el pequeño, el que nunca sobrevive, sobrevive. Y hasta tal punto lo tortura el hecho de haber sobrevivido que intenta matarse. ¿Por qué? No puede estar vivo. Es imposible. Su hermano era «más fuerte» y no lo logró, de manera que el debilucho de Conrad también debería estar muerto. Salvo que no lo está. Y lo que tiene que descubrir con ayuda de un psiquiatra es que él fue el más fuerte; tal vez no fuese un atleta como su hermano, pero en un momento de crisis tuvo la tenacidad o la suerte de agarrarse al bote y no dejarse llevar, y ahora tendrá que aprender a vivir con ello. Aprender a vivir resulta difícil, pues todo el mundo, desde el entrenador de natación de la escuela hasta su madre, parece pensar que no es él quien debería seguir entre los vivos.

A estas alturas quizá se digan: «Bueno, está vivo. ¿Y?».

Pero claro. No sólo está vivo. Está vivo una vez más. No sólo debería haber muerto en la tormenta; en cierto sentido podríamos decir que sí murió, que el Conrad al que conocemos en el libro no es el mismo Conrad al que hubiéramos conocido antes de la tormenta. Y no sólo lo digo en el sentido en que Heráclito afirma que nadie se baña dos veces en el mismo río.

Heráclito —que vivió alrededor del 500 a. de C.— compuso unos cuantos adagios, llamados «apotegmas sobre el cambio», que sostienen que todo cambia en todo momento, que el tiempo provoca un cambio incesante en el cosmos. El más famoso de esos dichos es el de que uno no puede entrar dos veces en el mismo río. Heráclito utiliza un río para insinuar la naturaleza siempre cambiante del tiempo: todos los pedacitos de materia que flotaban hace un momento ahora son algo distinto y flotan a diferentes ritmos. Pero no es eso lo que me viene a la mente cuando pienso en Conrad. Es cierto que, cuando lo rescatan del lago y entra una vez más en la corriente de la vida, todo se ha movido y ha cambiado, pero en lo que le atañe el universo ha sufrido un cambio más violento.

¿Y cuál es?

Ha renacido.

Piénsenlo en términos simbólicos. Un joven se aleja en bote del mundo conocido, muere en una existencia y regresa como una nueva persona, de manera que renace. Simbólicamente, es el mismo patrón que vemos en el bautismo: la muerte y el renacimiento a través del agua. Conrad cae al agua, donde su antigua identidad muere junto con su hermano. El yo que sale a la superficie y se aferra al bote es un nuevo ser. Zarpa como el hermano pequeño, inseguro y delicado, y vuelve siendo un hijo único, para enfrentarse a un mundo que lo conoce como el hermano pequeño, como su yo anterior. El entrenador de natación no deja de recordarle que su hermano era mucho mejor que él. Su madre no puede comunicarse con él sin el filtro del hermano mayor. Sólo el psicólogo y su padre pueden relacionarse con él tal como es, el psicólogo porque nunca conoció al hermano y el padre simplemente porque puede. Más aún, no se trata de que sólo los demás tengan un problema con él; el propio Conrad no logra entender cuál es su lugar en el mundo, pues ha perdido uno de los elementos claves que lo ayudaban a situarse. Y descubre lo siguiente: nacer es doloroso. Y lo es tanto si uno nace como si renace.

No todos los personajes sobreviven al agua. A menudo no lo logran. Puede que la magnífica novela de Louise Erdrich Filtro de amor (1986) sea el libro más húmedo que jamás se haya ambientado en tierra firme. Al final de la novela, Lipsha Morrissey, lo más parecido que hay en ella a un protagonista, comenta que una vez la gran pradera fue un océano, y nos damos cuenta de que hemos presenciado un drama que se desarrolla en los sedimentos del mar. Su madre, June, camina por la nieve «como por el agua» en medio de una ventisca y muere. Su tío, Nestor Kashpaw, piensa varias veces en nadar hasta el fondo del lago Matchimanito y quedarse allí, una imagen que combina muerte y fuga. La escena que quiero comentar, sin embargo, atañe a Henry Lamartine hijo y al río. Henry hijo es un veterano de Vietnam que padece síndrome de estrés postraumático. Parece sobreponerse un poco cuando su hermano Lyman daña el valioso coche de ambos, un Chevrolet rojo descapotable, casi de manera irreparable. Pero Henry lo repara, y cuando termina se van de picnic a la orilla del río desbordado. Parecen estar pasándolo bien, charlando y riendo y bebiendo cerveza, cuando de repente Henry entra a la carrera en la corriente turbia y agitada. Dice, con cierta simpleza, que sus botas se están llenando de agua, y luego se hunde. Cuando Lyman se da cuenta de que no puede salvar a su hermano, siente que, al morir, Henry le ha comprado su parte del coche, de manera que lo arranca y entra con él en el río para estar con Henry. La escena es en parte tragedia personal, en parte funeral vikingo, en parte viaje al submundo de los Chippewa y completamente extraña.

¿Qué significa? Vengo insistiendo con que las cosas rara vez son tan simples en las novelas como lo parecen en la superficie. Henry hijo no sólo se ahoga. Si allí acabara la cosa, Erdrich habría hecho que simplemente se cayera y se golpeara la cabeza contra una roca o algo así. Henry elige entrar en el río, y con ello elige no sólo establecer cierta relación con el mundo, sino la manera de marcharse de él. En un sentido, Henry ha estado ahogándose en vida desde que volvió de la guerra: no puede adaptarse, ni formar relaciones, ni olvidar sus pesadillas. En cierto modo, ya se encuentra perdido, y el reto que se plantea la novelista es cómo hacer que abandone la escena. En las novelas de Erdrich hay muchas muertes por suicidio o, en el mejor de los casos, lo que un forense británico llamaría «muerte por infortunio». Desde un punto de vista sociológico (o de tertulia televisiva), tendríamos que decir: «Son personas en situaciones terribles y desesperadas». Y eso es cierto, por supuesto. Pero no creo que la cosa vaya por ahí. La muerte de los personajes es una forma de elegir, de ejercer el control en una sociedad que les ha robado el control. Henry hijo decide cómo marcharse del mundo, y con ello ofrece una acción simbólica: se deja llevar por la corriente.

De manera que tenemos ahogamientos literarios como el de Henry hijo y bautizos en que alguien casi se ahoga como el de Conrad; pero el bautismo de un personaje puede ser menos angustioso. En La canción de Salomón, Toni Morrison remoja a Lechero Muerto tres veces. Primero el personaje entra en un pequeño riachuelo al buscar oro en una caverna, luego deja que lo bañe Sweet, la mujer a la que conoce en su viaje al pasado familiar, y al final nada con Sweet en el río. Así que se moja tres veces. En ello hay una asociación religiosa o ritual, parecida al bautismo en algunas sectas, donde el creyente se sumerge tres veces en el nombre del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo. Desde luego, cabe señalar que no por ello Lechero acaba siendo más religioso, al menos en ningún sentido convencional, pero sí sale cambiado. Más amable, considerado, menos sexista. Más responsable y más adulto. Y ya era hora, pues tiene treinta y dos años.

¿Por qué acaba cambiado?

Bueno, se moja. Lo hace de una manera que tiene poco que ver con el desastroso recorrido de Agar bajo la lluvia, pues Lechero se sumerge en el agua. La lluvia puede restaurar y purificar, así que las ideas un poco se solapan, pero en general carece de las asociaciones específicamente bautismales de la inmersión. Y Lechero acaba sumergido por completo. Pero, si los personajes se reformaran cada vez que se mojaran, en los libros nunca llovería. Lo interesante del bautismo es que hay que estar preparado para recibirlo. Y lo que prepara a Lechero es un proceso continuo de desvestidura. Literalmente. A lo largo de su búsqueda, abandona parte de su caparazón externo: su coche se estropea, sus zapatos se rompen, su traje se arruina, le roban el reloj. Todas las cosas que lo distinguen como un próspero ciudadano e hijo de su padre desparecen. He ahí su problema, ¿lo ven? En el principio, por sí solo no es nadie. Es Macon Muerto III, hijo y sucesor de Macon Muerto II y heredero de sus peores impulsos. Para renovarse, tiene que perder los restos exteriores de su vestimenta, las cosas que ha adquirido por ser hijo de su padre. Sólo entonces estará listo para convertirse en alguien nuevo, pasando por la inmersión bautismal. La primera vez que entra en el agua, da un paso en el riachuelo que quiere cruzar, pero, como es sólo el principio, la experiencia apenas empieza a purificarlo. Sigue buscando oro, y los personajes que buscan oro no están listos para cambiar. Después, cuando han sucedido muchas cosas que lo han ido cambiando, lo baña Sweet, purificándolo tanto literal como ritualmente. Igual de importante es el hecho de que él le devuelve el favor y la baña a ella. Está claro que la intención de ambos no es religiosa; si lo fuera, la religión sería mucho más popular. Pero puede que el ritual erótico de los personajes tenga consecuencias espirituales en la novela. Cuando Lechero nada en el río en su tercera inmersión, sabe que eso es significativo para él: grita de alegría, se ríe del peligro, se ha renovado y lo sabe. En eso consisten la muerte y el renacimiento.

En Beloved, Morrison utiliza aún más los ecos simbólicos del bautismo y el ahogamiento. Paul D. y los presos encadenados escapan de la cárcel durante una inundación de proporciones bíblicas, zambulléndose en el lodo que se forma bajo las puertas de sus celdas y nadando, como un solo organismo, por la mugre, para emerger a una nueva vida. Después (cronológicamente, aunque antes en la narración), Beloved emerge del agua. (Dentro de un momento hablaremos más de ello). Sethe da a luz a Denver en una canoa, y nada menos que en el río Ohio. Esta masa de agua es significativa en la novela, pues separa el estado esclavista de Kentucky del abolicionista de Ohio. Puede que Ohio no resulte muy acogedor para la gente negra en otros sentidos, pero al menos allí no se la esclaviza. De manera que meterse en el río por la orilla sur y salir por la norte, o incluso cruzarlo, es emerger de una especie de muerte a una nueva vida.

¿Así que cuando los escritores bautizan a un personaje significa muerte, renacimiento, una nueva identidad?

En general, sí. Pero hay que ir con cuidado. El bautismo puede significar muchas cosas, y el renacimiento es sólo una de ellas. El renacimiento literal —sobrevivir a una situación letal— forma parte del asunto, así como el sentido del sacramento del bautismo reside en el renacimiento simbólico: sumergir por completo al nuevo creyente provoca que muera en su antigua identidad y renazca como seguidor de Cristo. Me parece que todo esto se relaciona con una memoria cultural del diluvio de Noé, el mundo entero que muere ahogado, hasta que un pequeño superviviente se posa en tierra firme para restaurar la vida en el mundo, purificada del pecado y la contaminación que había caracterizado la vida humana antes del diluvio. Mirado de esta manera, el bautismo es una especie de reconstrucción a pequeña escala de aquella inmersión y restauración de la vida. Por supuesto, no soy un especialista en la Biblia, y puede que me equivoque garrafalmente. Aun así, lo cierto es que el bautismo es de por sí un acto simbólico y que no hay nada inherente al acto mismo que vuelva a una persona más religiosa o haga que Dios tome nota. No se trata de una práctica universal que compartan las religiones del mundo entero, o siquiera las tres grandes religiones occidentales.

Entonces, en una obra literaria, ¿la inmersión en el agua siempre significa bautismo?

Bueno, no siempre. «Siempre» y «nunca» no son buenas palabras en los estudios literarios. Tomemos el renacimiento. ¿Representa el bautismo? Si la pregunta va por el lado espiritual, entonces podremos contestar: a veces. Otras, sin embargo, puede que sólo signifique un nacimiento, un nuevo comienzo, algo que en gran medida carece de sentido espiritual.

Volvamos a mi socorrido D. H. Lawrence. (En un pasaje del Ulises de Joyce, Leopold Bloom piensa que Shakespeare tiene una cita para cada día del año. Habría podido agregar que Lawrence tiene una situación simbólica para todos ellos). En su cuento «La hija del tratante de caballos» (1922), una muchacha, Mabel, está a punto de ahogarse, pero en el último momento la rescata el médico del pueblo. La finca de la familia de Mabel se ha vendido tras la muerte de su padre, y, aunque en la estructura familiar ella ha sido poco más que una sometida, Mabel no soporta la idea de irse al único sitio donde la acogen, una casa solariega. La muchacha limpia la lápida de su madre muerta hace tiempo (lo que claramente indica su intención de unirse a ella) y se mete en un estanque cercano. Cuando el doctor Fergusson la ve hundirse, acude corriendo a salvarla, y casi muere en el intento porque ella tira de él hacia el fondo. Con dificultad, Fergusson consigue sacarla a la superficie, llevarla a un sitio seguro y cuidarla, algo que, claramente, nunca le había pasado a ninguno de ellos. Y aquí es cuando la cosa se complica. El médico la saca de su lecho acuoso. Ella está cubierta, no de agua limpia, sino de un fluido viscoso, maloliente, medio repugnante. Cuando despierta, se descubre limpia y envuelta en una manta, debajo de la cual está desnuda como, en fin, el día en que nació. De hecho, es el día en que nace. O renace. Si uno va a nacer, necesitará tener un médico cerca (aunque por lo general este no deba zambullirse, para el alivio general de las madres), y habrá mucho líquido amniótico y placenta, y luego vendrá la limpieza y uno recibirá una manta y todo lo demás.

¿Y qué hace ella con esta nueva vida?

Decirle a Fergusson: «Te quiero», una idea que hasta ese momento no se le había ocurrido a ninguno de los dos. Y el yo renacido de él piensa que es una buena idea, por más que antes ella no le hubiera parecido atractiva. Pero Mabel es una persona completamente nueva, y él también, y estas nuevas identidades descubren algo en el otro que las anteriores, limitadas por sus asociaciones con el resto de la familia, no tenían manera de ver. ¿Se trata de algo espiritual? Probablemente dependa de lo que uno entienda por poseer un yo completamente nuevo. No es nada abiertamente religioso. Por otra parte, nada ocurre en Lawrence que a mí no me parezca profundamente espiritual, por más que ocurra de modos desconcertantes.

Y entonces, ¿qué significa cuando un personaje se ahoga?

Bueno, muere. ¿Recuerdan que hace poco mencioné a Iris Murdoch? Si hubiera podido, Murdoch habría ahogado a la séptima flota. Cuando en sus novelas hay agua es porque alguien va a morir ahogado. En El unicornio (1963), uno de los personajes casi se ahoga en un pantano: en ese momento tiene una visión cósmica, pero lo rescatan y la visión se desvanece antes de que le sea de provecho. Más tarde, dos personajes se ahogan en incidentes distintos pero relacionados, o al menos uno se ahoga mientras que el otro cae al mar desde un acantilado. Flannery O’Connor, que sigue los mismos parámetros pero de un modo más peculiar, tiene un cuento llamado «El río» (1955) en el que un niño, tras ver un domingo que la gente se acerca a Dios mediante el bautismo, regresa al río al día siguiente para acercarse a Dios por su cuenta. Lamentablemente, se ahoga. Y en Mi mapa del mundo (1994), de Jane Hamilton, un descuido provoca que un niño se ahogue, y el personaje principal tiene que afrontar las consecuencias durante el resto de la novela. Por no hablar de Corre, conejo (1960), de John Updike, una novela en la que la esposa de Rabbit Angstrom, Janice, ahoga a su niño cuando intenta bañarlo estando completamente borracha. Cada uno de estos ejemplos es especial. Es un poco como lo que dice Tolstói en el comienzo de Anna Karenina: Todas las familias felices se parecen, pero cada familia desdichada lo es a su manera. Los renacimientos/bautismos siguen patrones comunes, pero cada ahogamiento tiene su propio objetivo: revelación caracterológica, desarrollo temático relativo a la violencia, el fracaso o la culpa, complicaciones argumentales o desenlace.

Para volver al personaje de Beloved que emerge de las aguas, regresando de los muertos. En un nivel personal, puede que el río sea el Estigia, esa corriente del inframundo que, en la mitología griega, los espíritus de los muertos cruzaban para entrar en el Hades. Y por cierto funciona de ese modo: ella ha vuelto de entre los muertos, literalmente. Pero el río también representa otra cosa. A su modesta manera, es el corredor, el camino acuático que, de un modo u otro, se cobró las vidas de millones de personas, según dice Morrison en el epígrafe de la novela. La madre de Beloved la mata para que no la conviertan en esclava al otro lado del río. La imaginería del ahogamiento aquí no es meramente personal sino cultural y racial. No muchos escritores pueden lograr algo semejante, pero sí Morrison.

Como el bautismo, el ahogamiento sirve en una historia para contarnos muchas cosas. De manera que, cuando un personaje se sumerge en el agua, aguanten la respiración. Al menos hasta que lo vean salir de nuevo a la superficie.

XIX

LA GEOGRAFÍA IMPORTA…

¿Vamos de vacaciones? Después de decir que sí, me hacen la pregunta más evidente. ¿Quién paga? ¿En qué mes? ¿Nos dan tiempo libre? No, ninguna de esas.

¿Adónde?

Esa es la pregunta. Playa o montaña. São Paulo o Santa Cruz. En canoa o en velero. Hay que preguntar, porque a lo mejor les llevo de pesca a un arroyo que queda a treinta y cinco kilómetros por un camino de tierra, cuando ustedes lo que quieren es ver la puesta de sol en una playa de arenas blancas.

Los escritores también deben hacerse esa pregunta, así que los lectores deberíamos pensar en lo que ello implica. En un sentido, todo cuento o poema es una escapada, y todo escritor tiene que preguntarse «¿dónde transcurre?». Para algunos, no es muy difícil contestar. William Faulkner ambientaba la mayor parte de su obra, según decía, en un «territorio del tamaño de un sello postal», el condado ficticio de Yoknapatawpha, Mississippi. Al cabo de algunas novelas, lo conocía tan bien que ni siquiera tenía que pensar en ello. Thomas Hardy hizo lo propio con su mítico Wessex, situado en la esquina sureste de Inglaterra: Devon, Dorset y Wiltshire. Sentimos que sus novelas no podrían transcurrir en ningún otro sitio, que sus personajes no podrían decir lo que dicen si los sacaran de allí y los trasplantaran a, pongamos, Minnesota o Escocia. Dirían y harían otras cosas. Sin embargo, la mayoría de los escritores no se aferra a un lugar como Faulkner o Hardy, así que se lo tienen que pensar.

Y los lectores también tenemos que pensar un poco en lo que deciden. ¿Qué significa cuando, en una novela, el paisaje es alto o bajo, escabroso o uniforme, un llano o una vaguada? ¿Por qué muere tal personaje en la cima de una montaña, tal otro en la sabana? ¿Por qué se ambienta determinado poema en las praderas? ¿Por qué a Auden le gusta tanto la piedra caliza? Dicho de otro modo, ¿qué importancia tiene la geografía en una obra literaria?

¿Es una exageración decir que tiene una importancia capital?

De acuerdo, no siempre, pero con bastante frecuencia. De hecho, más a menudo de lo que se cree. Pensemos en las historias que se nos quedan grabadas: ¿qué sería de ellas sin la geografía? El viejo y el mar sólo puede transcurrir en el Caribe, y para ser exactos en Cuba o sus inmediaciones. El lugar trae consigo su historia, la interacción de las culturas estadounidense y cubana, la corrupción, la pobreza, la pesca y, por supuesto, el béisbol. Supongo que cualquier niño y cualquier adulto podrían navegar río abajo en una balsa. Es posible. Pero un niño como Huck Finn y un adulto como el esclavo fugitivo Jim sólo pueden dar lugar a la historia que conocemos como Las aventuras de Huckleberry Finn si van a bordo de una balsa en un río determinado, el Mississippi, pasando por un paisaje determinado y por unas comunidades determinadas, en un determinado momento histórico. Importa cuando llegan a Cairo y el río Ohio desemboca en el gran río; importa cuando se internan en el sur, porque Jim está huyendo en la peor dirección posible. La gran amenaza para un esclavo era que lo vendieran río abajo, donde las cosas empeoraban cuanto más al sur se iba, y él entra navegando en las fauces del monstruo.

¿Y eso es geografía?

¿Qué si no?

No sé. ¿Economía? ¿Política? ¿Historia?

¿Y qué es la geografía?

Yo suelo pensar en colinas, arroyos, desiertos, playas, grados de latitud. Cosas así.

Exactamente. Geografía: colinas, etcétera. Cosas: economía, política, historia. ¿Por qué Napoleón no conquistó Rusia? Geografía. Se enfrentó a dos fuerzas que no pudo vencer: el durísimo invierno ruso y un pueblo que defendía su patria con una fuerza y una tenacidad comparables a la de los implacables elementos. Y esa ferocidad, como el clima, era producto de su lugar de origen. Hay que ser un pueblo con mucho aguante para sobreponerse no sólo a un invierno ruso sino a cientos de ellos. Anthony Burgess escribió una novela sobre cómo el invierno ruso vence al emperador francés, Sinfonía napoleónica (1974), en la que da vida, mejor que cualquier escritor salvo Tolstói, a esa geografía y ese clima: su vastedad, su vacío, su hostilidad hacia las tropas invasoras (y luego en retirada), la ausencia total de cualquier posibilidad de bienestar o seguridad o consuelo.

¿Qué es la geografía? Ríos, colinas, valles, cerros, estepas, glaciares, marismas, montañas, praderas, desfiladeros, mares, islas, gente. En la poesía y la ficción, puede que ante todo la geografía sea gente. Robert Frost siempre se oponía a que lo tildaran de poeta de la naturaleza, porque según sus cuentas sólo había escrito tres o cuatro poemas en los que no hubiese alguna persona. En general, la geografía literaria trata de las personas que habitan en ciertos espacios y, al mismo tiempo, de los espacios que habitan en las personas. Quién sabe cuánto le debemos a nuestro entorno. Algunos escritores lo saben, al menos en el caso de sus personajes, de acuerdo con el objetivo de la historia. Cuando Huck conoce a los Shepherdson y los Grangeford o ve al duque y al delfín cubiertos de brea y plumas por los pueblerinos, ve una geografía en acción. La geografía es un escenario, pero es también (o puede ser) psicología, cosmovisión, finanzas, industria, cualquier cosa que el lugar inspire a quienes viven en él.

En la literatura la geografía puede ser más cosas. Puede revelar prácticamente cualquier aspecto de una obra. ¿Tema? Claro. ¿Simbolismo? Por supuesto. ¿Argumento? Sin ninguna duda.

En «La caída de la casa Usher», de Edgar Allan Poe, el narrador describe en las primeras páginas el paisaje y el día más desolados que quepa imaginar en literatura. Deseamos llegar a la casa del título para conocer a los últimos y corrompidos miembros del clan Usher, pero Poe no quiere conducirnos allí sin habernos preparado. Nos muestra «una región singularmente lúgubre del país», con «ralos y siniestros juncos» y «escasos troncos de árboles agostados», y «la escarpada orilla de un estanque negro y fantástico», que anuncian los «muros grises» de la casa, con sus «ventanas como ojos vacíos» y la «fisura apenas perceptible» que desciende por la pared en zig-zag, hasta perderse en las «sombrías aguas del estanque». Rara vez el paisaje, la arquitectura y el clima (la tarde es especialmente sombría) se fusionan tan perfectamente con la atmósfera y el tono para ambientar un cuento. La descripción nos inquieta y alarma incluso antes de que ocurra nada, de manera que cuando sí empiezan a pasar cosas, cuando conocemos a Roderick Usher, uno de los bichos más raros que hayan adornado las páginas de un cuento, no puede inspirarnos miedo porque ya estamos temblando. Pero puede hacernos temblar aún más, y lo hace. De hecho, lo más terrorífico que Poe podía hacer es colocar a un espécimen humano perfectamente normal en semejante escenario, donde nadie está a salvo. Y eso es algo que el paisaje y el lugar —la geografía— pueden transmitir en un relato.

La geografía también puede definir o ayudar a desarrollar el carácter. Tomemos dos novelas contemporáneas. En Árboles de judías (1988), de Barbara Kingsolver, la narradora y personaje principal llega al final de su adolescencia en el Kentucky rural y se da cuenta de que no tiene oportunidades en ese mundo. La condición no es sólo social; procede de la tierra. La vida es dura en la zona de las plantaciones de tabaco, donde las cosechas son pobres y casi nadie es muy emprendedor; donde el horizonte siempre se encuentra cerca, acotado por las montañas. La narradora siente que, en sentido figurado, sus horizontes también están circunscritos por las certezas del entorno: quedarse embarazada pronto y malcasarse con un hombre que probablemente muera joven. Decide marcharse, conduciendo un Volkswagen de 1955 en dirección a Tucson. De camino se cambia el nombre, de Marietta (o Missy) a Taylor Greer. Como ya sabrán a estas alturas, el nuevo bautismo comporta un renacimiento, ¿no? En el oeste conoce a gente nueva, descubre un paisaje totalmente desconocido pero cautivador, se convierte en madre de facto de una niña americana nativa de tres años a la que llama Turtle y se compromete con un movimiento de acogida a refugiados centroamericanos. No hubiera hecho ninguna de esas cosas en el claustrofóbico pueblo de Pittman, Kentucky. Lo que descubre en el oeste son los grandes horizontes, el aire limpio, el sol radiante y las amplias posibilidades. Dicho de otro modo, pasa de un entorno cerrado a otro abierto, y aprovecha las oportunidades que se le ofrecen para crecer y mejorar. Tal vez, en otra novela, a otro personaje el calor le hubiera parecido abrumador, el sol calcinante y el espacio vacío, pero no es el caso de Taylor Greer. En La canción de Salomón, de Toni Morrison, Lechero Muerto se hace mayor sin saber realmente quién es hasta marcharse de su casa de Michigan y volver al territorio de la casa de su familia en el este de Pennsylvania y Virginia. En los valles y colinas (no muy distintos de los que impulsan a Taylor Greer a huir para poder respirar) encuentra una sensación de enraizamiento, una sensación de responsabilidad y justicia, una capacidad para expiar sus culpas y una generosidad espiritual que nunca antes había conocido. En el proceso, pierde casi todo lo que lo vincula al mundo moderno —el Chevrolet, la ropa cara, el reloj, los zapatos—, pero estas cosas resultan ser la moneda con la que paga por lo que de veras tiene valor. En un momento, el contacto directo con la tierra (está sentado en el suelo, recostado contra un árbol) le aporta la intuición que le salva la vida. Reacciona justo a tiempo para protegerse de un ataque asesino. El personaje no habría podido hacer ninguna de estas cosas de haberse quedado en su geografía familiar; al irse de «casa» y viajar hasta el lugar donde se halla su verdadero hogar, puede descubrirse a sí mismo.

No es exagerar, me parece, decir que la geografía puede homologarse con el carácter. Tomemos la obra maestra de Tim O’Brien sobre Vietnam, Going After Cacciato. El personaje principal, Paul Berlin, admite que, en realidad, los soldados estadounidenses no conocen el terreno, ni entienden a qué se enfrentan. Y es un sitio durísimo: llueva o no, hace siempre calor, el agua está infestada de microbios y hay sanguijuelas como serpientes, arrozales y montañas y cráteres hechos por explosiones. Y túneles. Los túneles hacen que la tierra misma se convierta en el enemigo, pues la tierra esconde a los guerrilleros del Vietcong y les permite aparecer prácticamente en cualquier sitio, efectuando ataques sorpresivos y mortíferos. De resultas, la tierra cobra a ojos de los jóvenes estadounidenses una apariencia amenazante. Cuando uno de ellos es asesinado por un francotirador, ordenan la destrucción de una aldea cercana y se sientan en lo alto de un monte para ver como un proyectil tras otro, alternando explosivos y fósforo incendiario, pulverizan las casitas. No sobreviviría ni una cucaracha. ¿Por qué lo hacen? No se trata de un blanco militar, sólo de una aldea. ¿Se disparó la bala desde la aldea? No exactamente, aunque el francotirador era, bien un aldeano miembro del Vietcong, bien un soldado que se había refugiado en la aldea. ¿Sigue allí? El lugar está desierto cuando los estadounidenses buscan venganza. Se podría argumentar que atacan a la comunidad de gente que albergó al enemigo, y algo de eso hay. Pero el blanco real es la aldea física, como lugar, centro de misterio y amenaza, ambiente extraño, hogar genérico de los enemigos potenciales y de los amigos inciertos. El pelotón descarga su furia y miedo al terreno contra este pedazo representativo del todo: si no pueden vencer a la geografía más amplia, al menos pueden expresar su rabia contra una pequeña parte.

La geografía puede cumplir una función específica en el argumento de una obra literaria, y lo hace con frecuencia. En las primeras novelas de E. M. Forster, los turistas ingleses se descubren haciendo de las suyas, en general sin darse cuenta y no siempre cómicamente, cuando viajan por el Mediterráneo. En Una habitación con vistas (1908), por ejemplo, Lucy Honeychurch viaja a Florencia, donde pierde buena parte de su envaramiento genético al enamorarse de George Emerson, el hijo librepensador de un viejo radical. Se topa con lo que parece ser un escándalo, descubriendo la libertad, y buena parte de esa libertad procede de la naturaleza pasional y fogosa de la ciudad italiana. En gran medida, la comedia de la novela surge de la batalla de Lucy por reconciliar aquello que «sabe» correcto con lo que siente que es correcto para ella. Y en eso no está sola: la mayoría de los demás personajes se topa con algún tipo de incomodidad. La posterior obra maestra de Forster, Pasaje a la India, se concentra en otros tipos de caos, causados por el mal comportamiento de los ingleses como administradores de India y la confusión que acosa a los recién llegados al subcontinente. Incluso nuestras mejores intenciones, parece sugerir Forster, pueden tener consecuencias desastrosas en el entorno. Medio siglo después de las comedias ligeras de Forster ambientadas en Italia, Lawrence Durrell revela una cultura de espías y libertinos en su hermosa tetralogía El cuarteto de Alejandría. En ella, los europeos septentrionales que se desplazan a Egipto exhiben todo tipo de manías, sexuales y de las otras, desde el viejo marinero con un ojo de vidrio que prefiere a los jovencitos hasta los incestuosos Ludwig y Liza Pursewarden, pasando por la incapacidad de casi todos para serles fieles a sus cónyuges o amantes. Darley, el narrador de los volúmenes primero y cuarto, nos cuenta que en Alejandría existen al menos cinco géneros (aunque deja los detalles a nuestra imaginación), para luego mostrárnoslos a todo vapor. Cabe suponer que el calor del verano egipcio induciría cierta lasitud en los acalorados norteños, pero hay pocas pruebas de que sea el caso. Es evidente que, cuando escapa de la lluvia constante y la niebla, un inglés es casi imparable.

Entre el comportamiento sexual de los personajes de Forster y el comportamiento sexual de los de Durrell encontramos, además de cierto tiempo, a D. H. Lawrence. Las obras de este último —que culminan en El amante de Lady Chatterley, una novela muy elaborada y con mala fama, aunque no siempre merecida— abrieron camino a una mayor franqueza sexual. Como muchos escritores modernos, Lawrence enviaba a sus personajes en busca de líos al sur, pero lo curioso es que allí no encontraban líos sexuales, porque él, que llevaba la delantera, podía meter a sus personajes en líos sexuales en medio de la reprimida Gran Bretaña. Cuando sus personajes salen al encuentro del sol del sur, en cambio, se topan con ideas políticas y filosóficas extrañas y a veces peligrosas. Cripto-fascismo en Australia en Canguro (1923). Relación masculina psicosexual en La vara de Aaron (1922). El retorno de la vieja religión mexicana de la sangre en La serpiente emplumada (1926). Deseo y poder en la novela breve La mujer que se fue a caballo (1928). En realidad, Lawrence emplea la geografía como metáfora de la psique: cuando sus personajes van al sur, lo que hacen es escarbar en el subconsciente, internándose en la región de los miedos y deseos más oscuros. A lo mejor hace falta ser oriundo de un pueblo minero de Nottinghamshire, como Lawrence, para reconocer el atractivo y el peligro del soleado sur.

Desde luego, eso no es privativo de Lawrence. En La muerte en Venecia, Thomas Mann, un alemán, envía a su escritor mayor a morir en la ciudad del título, no sin que antes descubra una desagradable vena de pedofilia y narcisismo en sí mismo. Joseph Conrad, el escritor polaco más grande de Inglaterra, envía a sus personajes al corazón de las tinieblas (así titula un relato de un viaje a África) para que allí descubran la oscuridad de sus propios corazones. En Lord Jim (1900), las fantasías románticas del personaje principal se deshacen durante su primera experiencia en el océano Índico, y el personaje queda simbólicamente sepultado en el sur de Asia hasta que se levanta, redimido por el amor y la confianza en sí mismo, para entonces encontrar la muerte. En El corazón de las tinieblas (1899), el narrador, Marlow, remonta el río Congo y ve cómo la mente europea se desintegra casi por completo en la persona de Kurtz, quien lleva tanto tiempo en las profundidades del continente que se ha vuelto irreconocible.

He aquí, pues, la regla general: ya sea a Italia o Grecia o África o Malasia o Vietnam, los escritores del norte envían a sus personajes al sur para que se suelten la melena. Los efectos pueden ser trágicos o cómicos, pero por lo general siguen el mismo patrón. Podemos agregar, si nos sentimos generosos, que se sueltan la melena porque entran en contacto directo y crudo con el subconsciente. Los visionarios de Conrad, los buscadores de Lawrence, los cazadores de Hemingway, los «modernillos» de Kerouac, los vagabundos y buscavidas de Paul Bowles, los turistas de Forster y los libertinos de Durrell, todos van al sur. Pero, ¿se dejan influenciar por el clima cálido, o las latitudes más amables expresan algo que ya luchaba por salir? La respuesta a esa pregunta varía según los escritores, y los lectores.

Casi todo lo dicho tiene que ver con lugares específicos, pero también importan los tipos de lugares. Theodore Roethke escribió un poema magnífico, «Elogio de la pradera» (1941), que trata, como ya imaginarán, de praderas. ¿Saben cuántos poemas de cierta calidad hay sobre praderas? Muy pocos. Aunque el suyo no sea el único, la pradera no es un paisaje que se considere invariablemente «poético». Y sin embargo Roethke, el poeta más grande que ha dado Saginaw, Michigan, identifica la belleza de la superficie perfectamente plana, donde el horizonte se pierde de vista y una zanja parece un barranco. Más allá de ese poema, la experiencia de ser un hombre de la llanura permea su obra de manera obvia, por ejemplo en sus poemas sobre el espacio agrícola abierto y llano de Norteamérica, en la secuencia The Far Field (1964; El prado lejano), pero también de maneras más sutiles. Hay en su voz una cándida sinceridad, un tono bajo y uniforme, y su visión es la de una naturaleza de vastas proporciones. El llano es tan importante para la psique de Roethke, y por ende para su poesía, como lo fue el terreno escarpado del Distrito de los Lagos inglés para Wordsworth. Como lectores, tenemos que considerar la pertenencia de Roethe al medio oeste como un elemento muy importante de la materia y la factura de sus poemas.

Seamus Heaney, que en «Bogland» (1964; Pantanal) le responde a Roethke admitiendo que Irlanda del norte tiene que arreglárselas sin praderas, quizá no sería poeta sin un paisaje lleno de pantanos y turba. Su imaginación penetra en la historia, excavando el pasado para descubrir las claves de conflictos históricos y políticos, del mismo modo que los cortadores de turba excavan el suelo y descienden por capas cada vez más antiguas de tierra, topándose a veces con mensajes del pasado: esqueletos del extinto alce gigante irlandés, hormas de queso o mantequilla, morteros neolíticos, cadáveres de hace dos mil años. Heaney utiliza estos hallazgos, desde luego, pero también encuentra sus propias verdades al cavar en el pasado. Si leemos su poesía sin comprender la geografía de su imaginación, nos arriesgamos a no entender de qué trata.

En los dos últimos siglos, desde Wordsworth y los románticos, se ha idealizado el paisaje sublime —la vista dramática e imponente—, a veces hasta el cliché. Por supuesto, las montañas altas y escarpadas —los aspectos geográficos que nos resultan más espectaculares y dramáticos— destacan en esos panoramas. Cuando, en mitad del siglo XX, W. H. Auden escribe «Elogio de la piedra caliza» (1951), está atacando frontalmente ciertos presupuestos poéticos sobre lo sublime. Pero también está describiendo lugares que podemos llamar nuestro hogar: el terreno llano o ligeramente ondulado donde se encuentra la piedra caliza, con sus esporádicas cuevas subterráneas y, lo que es más importante, sus vistas poco sublimes, pero también poco amenazantes. En esos sitios se puede vivir, dice Auden. El Matterhorn y el Mont Blanc, dos emblemas del sublime romántico, no son moradas aptas para personas, pero el terreno de piedra caliza sí. En este caso, la geografía se convierte no sólo en la manera en que el poeta expresa su psique, sino también en el conductor de un tema. Auden aboga por una poesía a escala humana, poniendo en entredicho ciertas ideas inhumanas que habían dominado el pensamiento poético por un buen tiempo antes de que él apareciera.

Da lo mismo qué pradera, qué pantano, qué cadena montañosa o qué acantilado de Creta o prado de piedra caliza imaginemos. En estos casos los poetas hablan de manera bastante genérica.

Las colinas y los valles tienen su propia lógica. ¿Por qué subieron Jack y Jill la colina?[2] Sí, sí, subieron a buscar un cubo de agua. Pero, ¿no lo hicieron en realidad para que Jack pudiera romperse la crisma y Jill bajar detrás de él rodando? Así son a menudo las cosas en la literatura. ¿Quién está arriba y quién abajo? ¿Y qué significan exactamente el arriba y el abajo?

De entrada, pensemos en lo que hay en lo bajo o en lo alto. Bajo: pantanos, multitudes, oscuridad, prados, calor, incomodidad, gente, vida, muerte. Alto: nieve, hielo, pureza, aire limpio, vistas despejadas, aislamiento, vida, muerte. Algunos elementos aparecen en las dos listas, y un buen escritor puede aprovechar uno y otro ambiente. Hemingway, por ejemplo. En «Las nieves del Kilimanjaro» (1936), contrapone el leopardo, muerto y preservado en las cumbres nevadas, con el escritor que se está muriendo de gangrena en la pradera. La muerte del leopardo es limpia, fría, pura, mientras que la del escritor es fea, desagradable, horrible. Puede que el resultado sea el mismo, pero una es mucho menos limpia que la otra.

D. H. Lawrence nos ofrece la visión opuesta en Mujeres enamoradas. Los cuatro protagonistas, cansados de la mugre y la confusión de la vida a nivel del mar en Inglaterra, eligen pasar las vacaciones en el Tirol. Al principio, el entorno alpino les parece puro y despejado, pero con el paso del tiempo caen en la cuenta —tal como nosotros— de que también es inhumano. Los dos personajes con mayor humanidad, Birkin y Ursula, deciden regresar colina abajo a un clima más hospitalario, mientras que Gerald y Gudrun permanecen allí arriba. La mutua hostilidad de estos dos últimos se exacerba hasta el punto de que Gerald intenta matar a Gudrun y, tras decidir que el acto no justifica el esfuerzo, se aleja esquiando para subir cada vez más alto hasta que, a pocos metros de la cumbre, cae rendido y muere, a falta de una explicación mejor, de pena.

Así que es muy importante saber en qué sitio transcurren los poemas y la narrativa, ya sea en lo alto o en lo bajo, cerca o lejos, en el norte o el sur, el este o el oeste. No se trata sólo de ambientación, ese tópico rancio de las clases de literatura. Se trata de lugares y espacios que nos conducen a ideas y psicologías e historias y dinamismo. Razón de sobra para querer mirar un mapa.

XX

… Y TAMBIÉN LAS ESTACIONES

El siguiente es mi fragmento favorito de poesía:

En mí tú ves esa época del año

en que las ramas trémulas, desnudas,

no albergan coros de aves con sus cantos

sino tres hojas secas, dos, ninguna.[3]

Como sabrán, se trata del soneto 73 de Shakespeare, nuestra lectura de cabecera. Me gusta por muchas razones. Primero, suena muy bien: díganlo un par de veces en voz alta y oirán cómo las palabras se responden unas a otras. Luego está el ritmo. A menudo lo recito en clase para explicar nociones de métrica y escansión: cómo funcionan las sílabas acentuadas y no acentuadas del verso. Pero lo que de veras funciona en este pasaje, y en los diez versos siguientes, es el sentido: el narrador siente en carne propia la vejez y nos la hace sentir con esas ramas que tiemblan al frío, las últimas hojas marchitas sujetas a duras penas, los miembros demacrados que otrora estuvieron llenos de vida y de música. Suponemos que ha perdido sus hojas casi por completo, y el cabello, y sus apéndices son menos vigorosos que antes, y, por supuesto, ha entrado en un periodo más tranquilo de lo que fue su juventud. Noviembre en los huesos: me duelen las articulaciones sólo de pensar en ello.

Ahora las cuestiones prácticas. Shakespeare no inventó esta metáfora. Al lugar común del otoño/edad madura le dolían las rodillas mucho antes de que él lo empleara. Lo que Shakespeare hace de manera brillante es conferirle la especificidad y continuidad que nos obligan realmente a ver no sólo lo que describe —el final del otoño y la llegada del invierno—, sino que aquello de lo que en realidad está hablando: la vejez inminente del narrador. Y, por supuesto, Shakespeare lo logra una y otra vez en sus poemas y piezas teatrales. «¿A un día de verano compararte?», se pregunta. «Más hermosura y suavidad posees».[4] ¿Qué enamorada le daría la espalda a esos versos? Cuando el rey Lear descarga la furia de su vejez, lo hace en medio de una tormenta invernal. Cuando los jóvenes amantes escapan al bosque encantado para solucionar sus dificultades románticas, y así asumir sus roles en el mundo adulto, se trata de una noche de verano.

Pero la cuestión no es siempre la edad. La felicidad y la insatisfacción tienen sus estaciones. Un rey plenamente odioso, Ricardo III, protesta contra su situación diciendo, en una voz que rezuma sarcasmo: «Ahora el invierno de nuestro descontento / se vuelve verano gracias al hijo de York». Aunque no sepamos a qué se refiere, el tono nos hace saber cómo se siente, y tenemos la seguridad de que no está afirmando nada bueno sobre ese hijo («son» en inglés, que se pronuncia igual que «sun», es decir, sol) del futuro de York. En otro pasaje, Shakespeare sugiere que a cada estación le corresponde una emoción, como en la canción de Cimbelino: «Ya no temas el calor del sol / Pues el furioso invierno brama». El verano es pasión y amor; el invierno, furia y odio. El libro del Eclesiastés nos dice que todo tiene su tiempo. Enrique VI, Parte II nos ofrece la fórmula shakespeariana para el mismo tema: «Así como el día más diáfano se nubla / y el verano sucede / al invierno estéril, de penetrante frío airado; / así las dichas y desdichas abundan, en las fugaces estaciones». Hasta los títulos nos dicen cuánto le importan al autor las estaciones: Cuento de invierno, Noche de reyes, El sueño de una noche de verano.

Por supuesto, nuestro escritor más importante no tiene el monopolio de las estaciones. A veces tratamos al viejo Will como si fuera el comienzo, medio y final de la literatura, pero no lo es. Dio comienzo a algunas cosas, continuó otras y concluyó otras pocas, pero no es lo mismo que todo. Unos cuantos escritores más han tenido cosas que decir sobre la relación de la experiencia humana con las estaciones.

Por ejemplo, Henry James. En un momento, quiere escribir un cuento en que la juventud, el entusiasmo y la falta de decoro que marcan la relativamente nueva república estadounidense entren en contacto con el mundo remilgado, insensible y reglamentado que es Europa. Tiene que superar un inconveniente inicial: nadie querrá leer un cuento sobre entidades geopolíticas enfrentadas. De manera que necesita personas, y se le ocurren un par que son perfectas. Una es una muchacha estadounidense, joven, fresca, franca, abierta, ingenua, coqueta, quizá un poco demasiado de todo ello; la otra es un hombre también estadounidense pero residente desde hace tiempo en Europa, un poco mayor, con mucho mundo, hastiado, cerrado a las emociones, esquivo, incluso solapado y totalmente dependiente de la opinión ajena. Ella es toda primavera y sol; él es puro frío agarrotado. ¿Que cómo se llaman? Daisy (margarita) Miller y Frederic Winter Bourne (winter: invierno). Mejor, imposible. Y obvio. Os preguntáis por qué no sentimos que se ha insultado nuestra inteligencia. Bueno, para empezar, James desliza los nombres como de pasada, y luego pone el acento en el apellido de la chica, que es de lo más común, y en su pueblo natal, nada menos que Schenectady. Prestamos tanta atención a esos aspectos que el nombre de pila parece un pintoresco resabio de los viejos tiempos, que no eran viejos para James. En cualquier caso, en cuanto notamos el juego de los nombres sabemos que las cosas van a terminar mal, porque las margaritas no florecen en invierno, y en efecto mal terminan. En cierto nivel, todo cuanto necesitamos saber se encuentra en esos dos nombres, y el resto de la novelita funciona más o menos como una glosa a esos signos reveladores.

Las estaciones no son propiedad de la alta cultura. La banda The Mamas & The Papas, mostrándose insatisfecha con el invierno, el cielo gris y las hojas de color ocre, nos ofrece la canción «California Dreaming’» (Soñando con California), en la que añoran regresar a la tierra del verano perpetuo. Simon & Garfunkel recorren más o menos el mismo desdichado terreno en «A Hazy Shade of Winter» (Un neblinoso tono de invierno). The Beach Boys forjaron una carrera muy lucrativa a fuerza de canciones sobre el surf y los paseos en una feliz tierra veraniega. Nadie triunfaría yendo a una playa de Michigan en enero con su tabla de surf en un convertible Chevy. Bob Seger, oriundo de Michigan, se pone nostálgico cuando recuerda el primer verano de libertad e iniciación sexual en «Night Moves» (Movidas nocturnas). Todos los poetas saben usar las estaciones.

Casi desde el principio de la escritura literaria, las estaciones han tenido los mismos significados. Tal vez estemos programados para pensar que la primavera tiene que ver con la niñez y la juventud, el verano con la edad adulta y el romance y la realización y la pasión, el otoño con la decadencia y la madurez y el cansancio pero también con la cosecha, el invierno con la vejez y el resentimiento y la muerte. El patrón se encuentra tan enraizado en nuestra experiencia cultural que ni siquiera nos detenemos a pensar en él. Y sin embargo, merece la pena hacerlo pues, en cuanto vemos que aparece ese patrón, podemos empezar a buscar variaciones y matices.

En su gran elegía «En memoria de W. B. Yeats» (1940), W. H. Auden recalca que hacía mucho frío cuando murió Yeats. Auden tuvo la buena suerte de que ello fuese cierto; Yeats murió el 28 de enero de 1939. En el poema los ríos están helados, nieva, el mercurio se niega a subir por el termómetro: todo cuanto puede resultar desagradable del invierno queda registrado en el poema de Auden. Ahora bien, la elegía tradicional, la elegía pastoral, siempre se ha escrito para un joven, un amigo del poeta, a menudo también poeta, que ha muerto antes de tiempo. Por lo general, la elegía lo pinta como un pastor al que han arrancado de su pradera (de ahí la parte pastoril) en mitad de la primavera o en verano, mientras la naturaleza, que debería deleitarse en su plenitud, se viste de luto por el joven amado. Auden, un realista e ironista consumado, invierte este modelo al conmemorar, no a un joven, sino a un hombre nacido a finales de la guerra de Secesión y muerto al filo de la Segunda Guerra Mundial, cuya vida y carrera han sido muy largas, un hombre que ha llegado a su propio invierno y ha muerto en mitad del invierno meteorológico. La muerte de Yeats acentúa la atmósfera fría y desolada del poema, pero también nuestras expectativas de lo que podríamos llamar «la estación de la elegía». Esta táctica requiere de un poeta enorme y muy diestro; por fortuna, Auden lo era.

A veces la estación no se menciona específica ni directamente, y entonces la situación puede ser más peliaguda. En «Después de la cosecha de manzanas», Robert Frost no explicita que estemos a 29 de octubre o a 11 de noviembre, pero el hecho de que haya acabado la cosecha nos informa de que es otoño. Al fin y al cabo, las manzanas no maduran en marzo. Tal vez nuestra primera reacción no sea: «Ah, otro poema más sobre el otoño»; pero, de hecho, se trata quizá del poema más otoñal del mundo. Frost multiplica las resonancias estacionales con la hora del día (final de la tarde), el estado de ánimo (muy cansado), el tono (casi elegíaco) y el punto de vista (rememorativo). Habla de una sensación abrumadora de cansancio y tarea cumplida, de obtener una enorme cosecha que ha superado sus expectativas, de haber pasado tanto tiempo subido a una escalera que la sensación de mecerse lo acompañará todavía cuando caiga rendido en la cama, tal y como una boya de pesca, contemplada todo el día, queda grabada en los ojos que se cierran al dormir.

Así que la cosecha, no sólo de manzanas, es un elemento del otoño. Cuando los escritores hablan de cosechar, sabemos que pueden estar refiriéndose a cuestiones no sólo agrícolas sino además personales, a lo que consiguen los esfuerzos que se han hecho durante una estación o una vida. San Pablo nos dice que cosecharemos lo que hayamos sembrado. La idea es tan lógica y lleva tanto tiempo entre nosotros, que se ha convertido en un supuesto tácito: cosechamos recompensas y castigos según nuestra conducta. La cosecha de Frost es abundante, lo que sugiere que ha hecho algo bien, pero el esfuerzo lo ha extenuado. También eso forma parte del otoño. Cuando recogemos la cosecha, descubrimos que hemos empeñado buena parte de nuestras fuerzas, y que ya no somos tan jóvenes.

Dicho de otro modo, no sólo ha ocurrido alguna cosa, sino que se avecina otra más. En el poema, Frost habla no sólo de la noche inminente y del sueño reparador, sino de la larga noche que es el invierno y del largo sueño de la marmota. Esta referencia a la hibernación sin duda encaja con la naturaleza estacional de lo que se dice, pero el largo sueño también sugiere un sueño aún más largo, el sueño eterno, en palabras de Raymond Chandler. Los romanos antiguos denominaron el primer mes del calendario en honor a Jano, el dios de dos caras, pues el mes de enero miraba atrás al año que había pasado y de frente al que llegaba. Para Frost, con todo, esa mirada dual atañe por igual al otoño y al tiempo de la cosecha.

Cada escritor podrá utilizar las estaciones de distinto modo, y las variaciones resultantes hacen que el simbolismo se conserve fresco e interesante. ¿Usa tal escritor la primavera en su sentido literal o de forma irónica? ¿Será el verano cálido, pleno y liberador o caluroso, polvoriento y sofocante? ¿Nos sorprenderá el otoño evaluando nuestros logros y relajados mientras nos adentramos en la sabiduría y la tranquilidad, o agitados por los vientos de noviembre? En literatura las estaciones son siempre iguales y, sin embargo, siempre diferentes. Al final, como lectores aprendemos a buscar, no una especie de simbolismo taquigráfico —el verano significa x, el invierno y menos x—, sino una serie de modelos que pueden utilizarse de muchas maneras, a veces directamente, otras con ironía o subversión. Conocemos esos modelos porque llevan mucho tiempo entre nosotros.

¿Cuánto?

Muchísimo. Antes mencioné que Shakespeare no inventó la conexión otoño/madurez, que lo precede un buen tiempo. Digamos, algunos miles de años. Casi todas las mitologías de la antigüedad, o cuando menos las que se originaron en zonas templadas con estaciones, contenían una historia que explicaba el cambio de una a otra. Yo diría que lo primero que debieron de explicarse fue el hecho de que, después que el sol desapareciera tras las colinas o en el mar por la noche, esa partida fuese sólo temporal; Apolo volvería guiando el carro del sol a la mañana siguiente. Una vez que la comunidad entendió cómo funcionaba aquel misterio cósmico, sin embargo, el siguiente asunto en el orden del día, o el que vino después, debió de ser el que la primavera seguía al invierno, y los días primero se acortaban y luego volvían a alargarse. Hacía falta una explicación, y pronto surgieron los sacerdotes capaces de proponerla. En el caso de los griegos, idearon algo más o menos como lo siguiente:

Había una vez, etcétera, una hermosa muchacha, de una belleza tan despampanante que su atractivo es famoso no sólo en la tierra sino en el mundo de los muertos, cuyo rey, Hades, se entera de que ella existe. Y Hades decide que debe poseer a esa joven belleza, cuyo nombre es Perséfone, así que sube a la tierra el tiempo justo para raptarla y llevársela consigo al submundo, lugar que, por confuso que parezca, también se llama Hades.

Por lo general, nadie se opondría a que un dios raptara a una hermosa muchacha, pero esta en particular resulta ser la hija de Deméter, diosa de la agricultura y la fertilidad (una buena combinación), que luego se viste instantánea y permanentemente de luto, sumiendo la tierra en un invierno perpetuo. A Hades eso le da igual, porque como la mayoría de los dioses es muy egoísta, y él tiene lo que quería. Y a Deméter también le da igual, pues a causa de su egoísmo no puede ver más allá de su propia pena. Por fortuna, los demás dioses se dan cuenta de que los animales y las personas están muriendo se hambre, así que piden ayuda a Deméter. Y ella desciende al Hades (el lugar) y parlamenta con Hades (el dios), y hay una misteriosa transacción vinculada con una granada y doce semillas, de las que alguien se come sólo seis; en la mayoría de las versiones lo hace Perséfone, aunque en otras Hades, que entonces descubre que lo han engañado. Las seis semillas que han quedado sin comer significan que la muchacha puede regresar a la tierra seis meses al año, durante los cuales su madre, Deméter, se pone tan contenta que le permite al mundo ser fértil y florecer, para sumirlo de nuevo en el invierno cuando su hija tiene que volver al submundo. Hades, por supuesto, se pasa los seis meses enfurruñado, pero cae en la cuenta de que ni siquiera un dios puede imponerse a las semillas de granada, así que cumple lo pactado. De ahí que la primavera suceda al invierno, y que los hombres no queden sepultados en un invierno perpetuo (no, ni siquiera en Duluh), y que las aceitunas maduren todos los años.

Si los narradores fuesen celtas o pictos o mongoles o cheyennes, contarían una versión diferente, pero el impulso de base —necesitamos una historia para explicarnos este fenómeno— sería el mismo.

Muerte y renacimiento, floración y cosecha y muerte, año tras año. Los griegos celebraban festivales dramáticos, que consistían casi por entero en tragedias, al principio de la primavera. La intención era purgar al pueblo de los malos sentimientos acumulados durante el invierno (e instruirlo en la debida conducta ante los dioses), para que la negatividad no se propagara durante la estación de la floración, poniendo en peligro la cosecha. La comedia era el género del otoño, una vez concluida la recolección, cuando era el momento de las celebraciones y la risa. Algo similar se observa en prácticas religiosas más modernas. En parte, la historia cristiana es satisfactoria porque sus dos grandes celebraciones, navidad y pascua, coinciden con fechas de gran ansiedad estacional. La historia del nacimiento de Jesús, una historia de esperanza, tiene lugar en uno de los días más breves y, por tanto, más deprimentes del año (antes de la electricidad). Todas las saturnales celebran lo mismo: el sol ya no se alejará de nosotros, y a partir de aquí los días se harán cada vez más largos y, a su tiempo, más templados. La crucifixión y la resurrección suceden muy cerca del equinoccio de primavera, la muerte del invierno y el comienzo de la vida renovada. Hay pruebas en la Biblia de que la crucifixión realmente tuvo lugar en aquel momento del año, aunque ninguna de que el nacimiento ocurriera alrededor del 25 de diciembre. Pero a lo mejor no tiene importancia, porque, desde un punto de vista emocional, y, con independencia de lo que los sucesos significan para los cristianos, la fuerza de ambos días festivos depende en gran medida de lo cerca que se hallan en el calendario a momentos muy importantes para los seres humanos.

Lo mismo pasa con libros y poemas. Leemos sobre las estaciones que aparecen en ellos sin tener conciencia de las asociaciones que aportamos a la lectura. Cuando Shakespeare compara a su amada con un día de verano, sabemos instintivamente, antes de que enumere sus gracias, que eso es más halagüeño que compararla con, digamos, el 11 de enero. Cuando Dylan Thomas recuerda los encantados veranos de su infancia en «La colina de los helechos» (1946), sabemos que el encanto no es sólo que se hayan acabado las clases. De hecho, nuestras reacciones son tan automáticas que a los escritores les resulta muy fácil invertir o utilizar irónicamente sus asociaciones. T. S. Eliot sabe qué pensamos por lo general de la primavera, de manera que, cuando afirma que abril es «el mes más cruel», y dice que estábamos más contentos bajo la nieve invernal que cuando la tierra se entibia para que la naturaleza reverdezca (como nosotros), es consciente de que el argumento nos sorprenderá. Y acierta.

Las estaciones nos pueden hechizar, y los escritores pueden hechizarnos con las estaciones. Cuando Rod Stewart, en «Maggie May», quiere decir que está perdiendo el tiempo y malgastando su juventud con una mujer que le saca unos cuantos años, habla de finales de septiembre. Cuando Anita Brookner, en su mejor novela, Hotel du Lac (1984), hace que su heroína vaya a un complejo turístico para recuperarse de una indiscreción amorosa y meditar sobre cómo se le han ido la juventud y la vida, ¿qué momento del calendario elige?

¿Finales de septiembre?

Excelente respuesta. Pues bien, Shakespeare y el Eclesiastés y Rod Stewart y Anita Brookner. Creo que ahí hay algo.

INTERLUDIO

UNA SOLA HISTORIA

Llevamos un buen rato pensando en tareas específicas vinculadas con la lectura: considerar que esto significa x, aquello y, etcétera. Por supuesto, pienso que «esto» y «aquello», x e y son importantes, y en cierto nivel el lector también, o no habríamos llegado a estas alturas de la charla. Pero hay una verdad más grande, al menos a mi entender, oculta tras todas las tareas interpretativas específicas, una verdad que permea e impulsa la creación de novelas y obras de teatro y cuentos y poemas y ensayos y memorias, incluso aunque (como pasa a menudo) los escritores no tengan conciencia de ello. Ya la he mencionado y la he utilizado en toda la exposición, de manera que no es ningún secreto. Más aún, no es una invención ni un descubrimiento mío, así que no pretendo llevarme el mérito; pero hace falta decirlo de nuevo: hay sólo una historia.

Una sola. En todas partes. Siempre. Cuando alguien empuña la pluma o se pone a teclear o a rasgar un laúd. Todos toman algo de la misma historia y devuelven algo, desde que Snorgg regresó a la caverna y le habló a Ongsk del mastodonte que se le había escapado. Las sagas nórdicas, las cosmogonías de Samoa, El arcoíris de la gravedad, La historia de Genji, Hamlet, el discurso de graduación del año pasado, la columna periodística semanal de Dave Barry, En el camino y Camino de Río y «El camino no tomado». Una historia.

¿De qué trata?

Tal vez esa sea la mejor pregunta que pueda hacerse, y me disculpo por dar una respuesta muy poco elegante: no lo sé. No trata de nada. Trata de todo. No trata de una cosa tal y como una elegía trata de la muerte de un joven amigo, por ejemplo, o tal y como El halcón maltés trata del misterio de un hombre gordo y un pájaro negro. Trata de todo aquello sobre lo que se quiera escribir. Supongo que la historia única, la ur-historia, trata de nosotros mismos, de lo que significa pertenecer al género humano. En definitiva: ¿hay alguna otra cosa? Cuando Stephen Hawking escribe Breve historia del tiempo, ¿qué hace sino decirnos cómo es nuestro hogar, describir el sitio donde vivimos? El pertenecer al género humano abarca más o menos todo: nos preguntamos sobre el espacio y el tiempo y esta vida y la siguiente, cosas que, estoy seguro, ninguno de mis setters ingleses se ha puesto a considerar. Ante todo, nos interesa determinar nuestra posición en el espacio y en el tiempo, en el mundo. De manera que la tarea de nuestros poetas y narradores —acerquen una roca al fuego, siéntense, escuchen— es explicarnos a nosotros mismos y al mundo, o a nosotros en el mundo.

¿Los escritores lo saben? ¿Piensan en ello?

Dios mío, no.

Totalmente, sí.

Déjenme intentarlo de nuevo.

En cierto nivel, cualquiera que escriba algo sabe que la pura originalidad es imposible. Mires donde mires, el terreno ha sido transitado. Así que suspiras y montas tu tienda donde puedes, a sabiendas de que otros han pasado por allí. Piénsenlo de la siguiente manera: ¿se puede usar una palabra que nadie haya usado nunca? Sólo si uno es Shakespeare o Joyce y acuña palabras, pero hasta ellos utilizan mayormente las mismas palabras que los demás. ¿Se puede articular una combinación de palabras que sea absolutamente única? Quizá, alguna que otra vez, pero es difícil saberlo. Otro tanto pasa con las historias. John Barth habla de un papiro egipcio que se queja de que todas las historias han sido contadas, de modo que el escritor contemporáneo debe resignarse a contarlas de nuevo. Ese papiro que describe la condición posmoderna data de hace cuatro mil quinientos años. Pero no hay nada de terrible en ello. Con frecuencia los escritores notan que sus personajes se parecen a otros —Perséfone, Pip, Long John Silver, La Belle Dame Sans Merci— y siguen adelante. Si el escritor es bueno, lo que ocurre no es que la obra resulta poco original o trivial sino justamente lo contrario: gana profundidad y resonancia gracias a los ecos de los textos previos, y densidad gracias al uso acumulativo de ciertos modelos y tendencias básicos. Más aún, las obras son más reconfortantes porque reconocemos en ellas elementos de nuestras lecturas pasadas. Sospecho que una obra completamente original, que no debiera nada a sus predecesoras, carecería a tal punto de lo familiar que desconcertaría a sus lectores. Así que esa es una respuesta.

He aquí otra. Los escritores tienen que practicar una especie de amnesia cuando se sientan a escribir o escriben de pie (como Thomas Wolfe, que era muy alto y escribía apoyado en la nevera). En cualquier actividad, lo malo del peso acumulado durante miles de años de práctica es que resulta muy… pesado. Una vez alteré sin querer a un compañero de equipo de baloncesto. Practicábamos tiros libres antes de un partido cuando se me ocurrió una cosa, y como un imbécil no me la guardé: «Tom, ¿alguna vez pensaste —pregunté— en todas las cosas que pueden salir mal cuando haces un tiro libre?». Se detuvo literalmente en mitad del tiro y me respondió: «Maldito seas, ahora no podré encestar en toda la tarde». Y tenía razón. Si yo hubiera sabido que podía producir semejante efecto, habría precalentado con el equipo contrario. Ahora pensemos en cómo sería el problema de Tom si tuviera que considerar, no sólo la biomecánica de los tiros al aro, sino toda la historia de los tiros libres. En fin, no hacerlo demasiado como Lenny Wilkins, un poco como Dave Bing, otro poco como Rick Barry antes de que se pusiera a tirar con dos manos desde abajo, bastante como Larry Bird (pero sin plagiarlo descaradamente), en absoluto como Wilft Chamberlain. ¿Qué posibilidades tendríamos de encestar alguna vez? Y el baloncesto tiene sólo un siglo y pico de antigüedad. Ahora pensemos en escribir un poema lírico, con todo el mundo, desde Safo y Tennyson hasta Frost pasando por Plath, Verlaine y Li Po, mirándonos por encima del hombro. Demasiado aliento en la nunca. Así que: amnesia. Cuando un escritor o escritora se pone a trabajar, debe hacer oídos sordos y escribir lo suyo, decir lo que tenga que decir. Al olvidar la historia conseguirá despejar la mente para que el propio poema pueda ocupar el lugar de aquella. Acaso nunca, o muy rara vez, piense en ello conscientemente, pero ha leído poesía desde que tenía seis años, cuando su tía Tilie le regaló su primera antología de poemas para niños, despacha un par de volúmenes de poemas por semana, ha leído casi toda la obra de Wallace Stevens seis o siete veces. Dicho de otro modo, la historia de la poesía nunca se aleja. Está siempre presente, una enorme base de datos subconsciente de poesía (y narrativa, porque también ha leído narrativa).

A estas alturas es obvio que me gusta decir las cosas con sencillez. No soy muy amigo de las últimas teorías francesas ni de jergas de ningún tipo, pero a veces no podemos prescindir de ella. Y el tema del que estoy hablando nos obliga a considerar un par de conceptos. El primero, que mencioné hace unos capítulos, es la intertextualidad. Esta palabra tosca denota una noción muy útil; se la debemos al gran formalista ruso Mijaíl Bajtín, que la circunscribe a la ficción, aunque podemos seguir el ejemplo de T. S. Eliot, que, siendo poeta, notó que funciona en todos los ámbitos de la literatura. El principio básico de la intertextualidad es muy sencillo: todo está conectado. Dicho de otro modo, cualquier cosa que escribas está conectada a otras cosas escritas. Algunos escritores son al respecto más francos que otros y lo muestran abiertamente, como John Fowles en La mujer del teniente francés, donde toma elementos de la novela victoriana y, en particular, de las obras de Henry James y Thomas Hardy. En un momento, Fowles escribe una oración especialmente jamesiana, llena de cláusulas subordinadas, falsos comienzos y efectos retardados, hasta que, tras imitar al maestro minuciosa y deliciosamente, declara: «Pero no debo imitar al maestro». Entendemos el chiste, y el remate cómico hace que la parodia sea mejor que si Fowles se hiciera el disimulado, porque nos confirma con un guiño que compartíamos la referencia, que estábamos al corriente desde el comienzo.

Otros escritores fingen que su obra es completamente suya, libre de influjos o efectos. Mark Twain aseguraba nunca haber leído un libro, aunque su biblioteca personal ascendía a más de tres mil volúmenes. No se puede escribir Un yanqui en la corte del rey Arturo (1889) sin estar familiarizado con los romances artúricos. Jack Kerouac se presentaba como un despreocupado practicante de la escritura automática, pero hay pruebas de que, cuando estudiaba en la universidad de Columbia, hizo muchas revisiones y correcciones —además de leer relatos sobre búsquedas espirituales— antes de mecanografiar En el camino (1957) en un rollo de papel. En cada caso, las obras interactúan con otras obras. Y estas a su vez con otras. El resultado es como una internet de la escritura. Puede que su novela contenga ecos o refutaciones de novelas que nunca hayan leído.

Pensemos en la intertextualidad en términos de películas del oeste. Digamos que decides escribir un western; bien hecho. ¿De qué va? ¿Un gran enfrentamiento? Sólo ante el peligro. Un pistolero que se jubila. Shane. ¿Un solitario puesto de avanzada durante un alzamiento? Fort Apache. La legión invencible: hay muchos por el estilo. ¿El traslado de ganado? Río rojo. ¿Por casualidad incluye un diligencia?

No, no habíamos pensado en ninguno de ellos.

No importa. La película lo hará. De hecho, no hay manera de evitarlos, porque incluso eludir algo es una forma de interacción. Sencillamente, es imposible escribir o dirigir en el vacío. Las películas que han visto fueron rodadas por gente que había visto otras películas y así sucesivamente, hasta que todas se conectan con todas las películas jamás filmadas. Si han visto cómo un camión arrastraba tras de sí a Indiana Jones, han entrado en contacto con El Cisco Kid (1931), aunque es muy probable que nunca hayan visto la propia El Cisco Kid. Cada western lleva en su interior un pedacito de los demás westerns, lo sepa o no. Tomemos el elemento más básico: el héroe. ¿Su héroe será locuaz o no? Si no, pertenecerá a la tradición de Gary Cooper y John Wayne y (más tarde) Clint Eastwood. Si es conversador, y no para de darle a la lengua, entonces será como James Garner y las películas revisionistas de las décadas de 1960 y 1970. O a lo mejor queréis dos, uno conversador y el otro taciturno: Dos hombres y un destino (1969). El vaquero tendrá asignada cierta cantidad de diálogo, y cualquiera sea el modelo que elijamos, la audiencia oirá ecos de películas previas, juzguemos o no que los ecos están presentes. Y eso, amigos, es intertextualidad.

El segundo concepto que debemos considerar es el de arquetipo. El gran crítico canadiense Northrop Frye tomó la noción de arquetipos de los escritos psicoanalíticos de C. G. Jung y demostró que, por mucho que Jung pudiera decirnos sobre nuestras mentes, más aún podía decirnos sobre nuestros libros. «Arquetipo» es una palabra complicada para decir «modelo», o para referirse al original mítico en que se basa dicho modelo. Ocurre lo siguiente: en un momento del pasado mítico, algo, un elemento narrativo, empieza a existir. Por alguna razón, funciona tan bien que perdura y reaparece en otros relatos sucesivos. Tal elemento puede ser cualquier cosa: una búsqueda, una forma de sacrificio, una huida, una caída en el agua, cualquier cosa que resuene y excite nuestra imaginación, suscitando vibraciones en nuestro inconsciente colectivo, interpelándonos, inquietándonos, inspirándonos sueños o pesadillas, creando el deseo de oírlos una vez más. Una y otra y otra vez. Cabe pensar que estos elementos, estos arquetipos, se gastarían con el uso igual que se gastan los lugares comunes, pero de hecho sucede lo contrario: se hacen más fuertes con cada repetición. Aquí interviene una vez más el factor ¡ajá! Cuando oímos o vemos o leemos un ejemplo de arquetipo, sentimos un pequeño escalofrío de reconocimiento y pronunciamos un pequeño «¡ajá!» de satisfacción. La oportunidad se presenta bastante a menudo, porque los escritores siguen usándolos.

No se molesten en buscar los originales. No se puede hallar el arquetipo, como no se puede hallar el mito en estado puro. Lo que tenemos, incluso en los primeros registros literarios, son variantes, adornos, versiones, lo que Frye llamaba el «desplazamiento» del mito. Nunca alcanzaremos el nivel del mito puro, por más que una obra como El señor de los anillos o La Odisea o El viejo y el mar dé la impresión de ser mítica: hasta estas obras son desplazamientos de mitos. Tal vez sea imposible; tal vez nunca hubo una sola versión del mito. Frye pensaba que los arquetipos procedían de la Biblia, o eso decía a veces, pero esta idea no explica los mitos y arquetipos que se ocultan tras las obras de Homero, digamos, o de cualquier otro narrador que no haya tenido acceso a la tradición judeocristiana. Digamos, pues, que allá a lo lejos y hace tiempo, cuando la narración era completamente oral (o pictórica, si contamos las pinturas rupestres), se fue formando un corpus de mitos. La pregunta incontestable, me parece, sería si alguna vez hubo mitos independientes que moldearon nuestras historias o si el nivel mítico resulta de las historias que nos contamos para explicarnos a nosotros mismos y nuestro mundo. Dicho de otro modo: ¿existió una primera historia maestra correspondiente a un mito particular de la que todas las historias subsiguientes —imitaciones pálidas— son «desplazamientos», o se forma el mito por agregación a medida que las versiones se cuentan una y otra vez? Me inclino por lo segundo, pero no lo sé. De hecho, dudo de que alguien pueda saberlo. También dudo de que tenga importancia. Lo que sí importa es que existe el nivel mítico, el nivel en el que funciona el arquetipo y del que podemos tomar la figura de, por ejemplo, el hombre (o dios) que muere y revive, o del joven que debe hacer un largo viaje.

Estas historias —mitos, arquetipos, narraciones religiosas, el gran corpus de la literatura— siempre nos acompañan. Las llevamos dentro. Podemos utilizarlas, aprovecharlas, agregarles cosas cuando queramos. Uno de los grandes narradores estadounidenses, el cantante de country Willie Nelson, un día estaba sentado tocando la guitarra, improvisando melodías que nunca había puesto por escrito, ni oído exactamente de esa forma. Su acompañante, que no era músico, le preguntó cómo se le ocurrían esas tonadas. «Están a nuestro alrededor —dijo Willie—. Sólo hay que tomarlas al vuelo». También las historias son así. La única historia que nos acompaña desde siempre está a nuestro alrededor. Lectores o escritores, narradores o audiencia, nos entendemos unos a otros, compartimos el conocimiento de la estructura de nuestros mitos, comprendemos la lógica de los símbolos, en gran medida porque tenemos acceso a la misma corriente de la historia. Sólo tenemos que atrapar un fragmento al vuelo.

XXI

MARCAS DE GRANDEZA

Quasimodo es jorobado. También Ricardo III (me refiero al de Shakespeare, no al histórico). La criatura más famosa de Mary Shelley, no Victor Frankenstein, sino el monstruo, es un hombre hecho de partes. Edipo tiene lesiones en los pies. Y Grendel… en fin, es un monstruo. Todos son personajes famosos por su físico y por su conducta. Sus cuerpos nos dicen algo, y puede que algo diferente en cada caso, sobre ellos y sobre los demás personajes de las historias.

Primero, una observación obvia pero necesaria: en la vida real, las marcas o imperfecciones físicas que pueda tener la gente no quieren decir nada en sentido temático, metafórico ni espiritual. Quizá una cicatriz en la mejilla pueda decirnos algo si te la hiciste porque perteneces a una fraternidad de duelistas de Heidelberg, y algunas marcas autoinfligidas —un tatuaje de The Grateful Dead, por ejemplo— pueden darnos información sobre gustos musicales. Pero, en general, una pierna más corta que la otra es sólo una pierna más corta que la otra, y una escoliosis es sólo una escoliosis.

Ahora bien, si uno le da esa misma escoliosis a Ricardo III, el resultado es muy distinto. Ricardo, que está tan retorcido moral y espiritualmente como su espalda, es una de las figuras más repugnantes de la literatura. Y aunque nos parezca cruel o injusto identificar la deformidad física con el carácter o la moral, a los isabelinos les resultaba no sólo aceptable sino casi inevitable. Shakespeare es un producto de su tiempo cuando sugiere que los signos externos demuestran cuán cerca o lejos se está de Dios. Pocos años más tarde, los puritanos consideraban el fracaso —las cosechas fallidas, la bancarrota, la mala gestión, incluso la enfermedad del ganado— como clara prueba del disgusto de Dios y, por tanto, de fallos morales. Es obvio que en Plymouth, tierra de puritanos, no daban la historia de Job.

Muy bien. Los isabelinos y jacobinos no eran políticamente correctos. ¿Y ahora? ¿Qué pasa cuatro siglos más tarde?

Las cosas han cambiado radicalmente: ya no identificamos las cicatrices o la deformidad con defectos morales o con la ira de Dios, pero en literatura seguimos entendiendo la imperfección física en términos simbólicos. En realidad, se trata de algo relacionado con la diferencia. La uniformidad no nos ofrece posibilidades metafóricas, mientras que el hecho de ser diferente —del promedio, de lo típico, de lo esperado— siempre es rico en posibilidades.

En su estudio de referencia sobre el cuento popular, Morfología del cuento (1928), Vladimir Propp divide la historia del héroe que emprende una búsqueda en cerca de treinta etapas. Una de las primeras consiste en ser marcado de alguna manera. Puede que el héroe tenga una cicatriz o una herida o una señal pintada o una pierna más corta de nacimiento, pero en todo caso lleva una marca distintiva. Los cuentos que analiza Propp se remontan cientos de años, presentan docenas de variantes y, aunque son de origen eslavo, estructuralmente se parecen a los cuentos populares germánicos, celtas, franceses e italianos más conocidos en occidente. Muchos de ellos siguen moldeando nuestra comprensión de cómo se estructura un relato.

¿No me creen? ¿Cuántos cuentos conocen en los que el héroe es en algún sentido distinto de los demás, y cuántas veces es visible esa diferencia? ¿Por qué tiene Harry Potter una cicatriz, dónde está, cómo se la hizo y a qué se parece?

Pensemos en cómo Toni Morrison señala a sus personajes. Uno de sus personajes que inician una búsqueda, Lechero Muerto, de La canción de Salomón, presenta desde el comienzo una marca: una pierna más corta que la otra. Pasa buena parte de su juventud ensayando maneras de caminar que oculten ese defecto, según él lo percibe. Más tarde recibirá dos cicatrices, una en la mejilla cuando lo golpean con una botella de cerveza durante una pelea en Shalimar, Virginia, y la segunda en las manos, cuando su antiguo amigo Guitarra trata de ahogarlo y él alza las manos justo a tiempo. En Beloved, Bethe ha recibidos tantos azotes que tiene la espalda cubierta por cicatrices en forma de árbol. Su madrastra y mentora, Baby Suggs, tiene mala la cadera. Beloved es perfecta, excepto por tres arañazos en la frente; por otra parte, Beloved es de por sí un ser diferente, no un mero ser humano. Las marcas de estos personajes son indicios de los daños que les inflige la vida. En los casos de Sethe y Beloved, la vida comporta la esclavitud, de manera que la violencia que las marca es de un tipo muy específico. Pero incluso los otros presentan signos que ilustran la manera en que la vida marca a quienes pasan por ella.

Además de lo anterior, en todo caso, existe otro propósito: diferenciar a los personajes. Al final de Edipo rey, de Sófocles, el rey se arranca los ojos, lo que es una marca definitiva —a manera de expiación, culpa y contrición— que llevará durante toda la pieza siguiente, Edipo en Colono. Pero estaba marcado desde mucho antes. De hecho, de ser griegos, lo sabríamos antes de llegar al teatro, pues Edipo significa «pies heridos». Si fuésemos al teatro a ver una obra llamada El rey Pies Heridos (que es lo que significa el título), sospecharíamos algo. La rareza del nombre, el modo en que recalca un problema físico, sugieren que ese elemento de su identidad entrará en juego. En efecto, los pies de Edipo están lesionados debido a la correa que le pasaron por los tendones de Aquiles cuando, de pequeño, lo dejaron a su suerte para que muriera. Sus padres, por miedo a la terrible profecía de que el niño mataría a su padre y se casaría con su madre, lo envían fuera de la ciudad para que lo maten. Sabiendo que a su sirviente le resultará muy difícil convertirse en verdugo, le ordenan abandonar al niño en una montaña para que muera a la intemperie. Sólo para estar seguros, hacen que le aten los pies a fin de que no se levante y escape. Más tarde sus pies se convertirán en una prueba de que él es en efecto el niño maldito. Uno pensaría que su madre, Jocasta, tendría el buen sentido de a) nunca volver a casarse, o b) evitar casarse con cualquier hombre con los talones lesionados, pero por el contrario elige la opción c), lo que da para un buen argumento. Buena suerte para Sófocles, catastrófica para Edipo. Sus cicatrices hablan de su historia personal, que por supuesto él desconoce hasta que se le revela durante la obra. Más aún, aquellas indican la personalidad de sus padres, sobre todo la de Jocasta, que ha tratado de evitar la maldición, y de Edipo mismo, que al parecer nunca ha preguntado cómo se hizo tales cicatrices. Esta falta de curiosidad es diagnóstica, pues la razón de su caída es su incapacidad para conocerse a sí mismo.

¿Algo más moderno? De acuerdo. Ernest Hemingway. Fiesta. ¿Les parece lo bastante moderno? La novela se ocupa de una generación que fue dañada de muchas maneras por la Primera Guerra Mundial, y es una versión del motivo de la tierra baldía. Como la obra maestra poética de T. S. Eliot, La tierra baldía, presenta una sociedad que se ha vuelto estéril —espiritual, moral, intelectual y sexualmente hablando— debido a la guerra. Semejante visión no es nada sorprendente, en vista de la aniquilación de millones de hombres jóvenes y viriles. Tradicionalmente, el mito de la tierra baldía comporta una lucha, una búsqueda, por restaurar la fertilidad. La búsqueda suele hacerse por o en nombre del Rey Pescador, un personaje que, en muchas de las versiones, se encuentra físicamente deteriorado. Eso, en el mito original. ¿Cuál es el Rey Pescador de Hemingway? Jake Barnes, corresponsal de un periódico y veterano de guerra herido. ¿Cómo sabemos que es el Rey Pescador? Porque sale de pesca. De hecho, su viaje de pesca es bastante extenso y, a su manera, restaurador. También es extremadamente simbólico. ¿Y cuál, se preguntan, es la herida que lo hace ideal para el papel? Es difícil saberlo, porque Jake, que narra la novela, nunca lo dice. Sólo hay una cosa, sin embargo, que puede hacer que un hombre adulto llore al mirarse al espejo cuando está desnudo. En la vida real, Hemingway tenía una herida en la parte superior del muslo; en la novela, la desplazó un poco hacia arriba. Pobre Jake, lleno de deseos sexuales, pero incapaz de llevarlos a cabo.

¿Qué ocurre entonces en esta historia? Se marca al personaje, sin duda. El miembro que le falta distingue a Jake de todos los demás personajes de la novela o, para el caso, de cualquier otra novela que yo conozca. También establece paralelismos con el mito de la tierra baldía. Tal vez con un toque de Isis y Osiris; Osiris fue despedazado, y la diosa Isis consiguió reconstituir los pedazos salvo por el que hace que Jake Barnes se parezca a él (la historia de Osiris es un mito de la fertilidad egipcio). Las sacerdotisas de Isis tenían amantes humanos como sustitutos simbólicos del mutilado Osiris, de manera no muy distinta a como lady Brett Ashley, en la novela de Hemingway, tiene amantes porque ella y Jake no pueden consumar su pasión. Pero, principalmente, la lesión simboliza las posibilidades, tanto espirituales como procreativas, que ha destruido la guerra. Cuando millones de jóvenes mueren en la guerra, se llevan a la tumba no sólo sus posibilidades reproductivas, sino también enormes recursos intelectuales, creativos y artísticos. En pocas palabras, la guerra supuso la muerte de la cultura, o al menos de gran parte de ella. Más aún, los supervivientes, como Hemingway y su personaje, quedaron muy dañados por la experiencia. Puede que la generación de la Gran Guerra sufriera daños psíquicos y un vacío espiritual más devastadores que ninguna otra generación de la historia. Hemingway se ocupa del daño en tres ocasiones: una en los relatos sobre Nick Adams que culminan en «El gran río Two-Hearted» (1925), en el que Nick sale sólo en una excursión de pesca por la entonces remota península superior de Michigan, a fin de reconstituir su psique rota tras su paso por el frente; una segunda en la herida de guerra de Jake Barnes y las fiestas fragmentadas de Pamplona; y una tercera en la paz individual que alcanza el teniente Frederic Henry, interrumpida por la muerte de su amante al dar a luz en Adiós a las armas. Las tres exploran el mismo territorio de trastorno mental, desesperación espiritual, muerte de la esperanza. La herida de Jakes, pues, es personal, histórica, cultural, mítica. Menuda consecuencia de un pequeño impacto de metralla.

En su Cuarteto de Alejandría, Lawrence Durrell presenta unos cuantos personajes con discapacidades y deformidades: dos con parches en el ojo (aunque uno finge ser tuerto), uno con un ojo de vidrio, uno con labio leporino, uno con tremendas cicatrices de viruela, uno cuya mano debe ser amputada a causa de un accidente con un arpón, uno que es sordo y varios a los que les faltan miembros. En cierto nivel, los personajes de Durrell, que era afecto a estas cosas, son simples versiones de lo exótico. Pero en su conjunto acaban representando otra: en cierto modo, parece decir Durrell, todo el mundo está dañado, y, por mucho que nos cuidemos o nos creamos afortunados, no pasamos por la vida sin que la experiencia nos deje marcas. Un rasgo notable es que sus personajes dañados no parecen especialmente incómodos por sus deficiencias. Nahfouz, el del labio leporino, se convierte en un célebre místico y predicador, mientras que Clea, la pintora a la que le amputan la mano, al final de la novela anuncia que puede pintar con la prótesis. Dicho de otro modo, sus dotes no residen en su mano, sino en su corazón, su mente, su alma.

¿Y Mary Shelley? Su monstruo no carga con el mismo peso histórico que Jakes Barnes: ¿qué representa su deformidad? Veamos de dónde viene. Victor Frankenstein construye su obra maestra no sólo con partes que toma de un cementerio sino en el contexto de una situación histórica específica. Acababa de empezar la revolución industrial, y aquel mundo nuevo amenazaba los conocimientos de la ilustración; al mismo tiempo, la nueva ciencia y la nueva fe en la ciencia —incluida la investigación anatómica, por supuesto— ponían en peligro muchos de los supuestos religiosos y filosóficos de la sociedad inglesa de principios del siglo XIX. Gracias a Hollywood, el monstruo tiene el aspecto de Boris Karloff o Lon Chaney y nos intimida por su físico amenazante. Pero en la novela lo aterrador es la idea misma del monstruo; quizá nos asusta la idea de que un hombre, un científico-hechicero, forje una alianza impía con las artes oscuras. El monstruo representa, entre otras cosas, las percepciones prohibidas, un pacto moderno con el diablo, el resultado de una ciencia carente de ética. Por supuesto, no hace falta que lo diga. Cada vez que se da un progreso en el conocimiento, un avance hacia un nuevo mundo feliz (otra referencia literaria, desde luego), algún comentarista nos informa de que nos estamos acercando a Frankenstein (refiriéndose, claro, al monstruo).

El monstruo encaja en otros marcos de referencia. El enfoque literario más obvio sería vincularlo con el pacto fáustico con el diablo. No dejan de llegarnos versiones de Fausto, desde el Doctor Fausto de Christopher Marlowe hasta el Fausto de Goethe, pasando por El hombre que vendió su alma a Malditos yanquis, o versiones cinematográficas como Al diablo con el diablo (y, por supuesto, el paso de Darth Vader al lado oscuro de la fuerza), y las historias del cantante de blues Robert Johnson sobre cómo había adquirido sus dotes musicales tras encontrarse con un misterioso desconocido en una encrucijada. El atractivo permanente de esta fábula aleccionadora indica que se encuentra profundamente arraigada en el inconsciente colectivo. A diferencia de otras versiones, sin embargo, Frankenstein no trae un personaje demoníaco que ofrezca el trato condenatorio, de manera que la lección procede del producto del acto impío (el monstruo) más que de la fuente (el diablo). Con su deformidad, el monstruo representa los riesgos de jugar a Dios, riesgos que, como en otras versiones (no cómicas), consumen a quien ansía el poder.

Amén de los elementos aleccionadores, el verdadero monstruo es el inventor, Victor. O una parte de él. El romanticismo popularizó la idea, muy difundida en el siglo XIX y aún presente en el XX, de que la naturaleza humana es dual, de que cada uno de nosotros, por muy educados o socialmente refinados que parezcamos, oculta un Otro monstruoso. Este concepto explica la predilección de la narrativa victoriana por los dobles o los Otros interiores: El príncipe y el mendigo (1882), El señor de Ballantrae (1888), El retrato de Dorian Gray (1891) y El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1886). De manera significativa, las últimas dos novelas contienen también Otros horrendos, el retrato de Dorian que revela su corrupción y su decadencia mientras él permanece hermoso, y el monstruoso Mr. Hyde en el que se convierte el buen doctor cuando bebe el aciago elixir. Con el monstruo de Shelley comparten la noción de que, dentro de nosotros, por muy civilizados que seamos, se ocultan elementos que preferiríamos no reconocer; es el exacto opuesto de El jorobado de Notre Dame o «La bella y la bestia», donde una apariencia externa espantosa esconde la belleza interior de la persona.

¿Significan siempre algo las deformidades y las cicatrices? Tal vez no. Tal vez una cicatriz sea simplemente una cicatriz, y una pierna corta o un jorobado no sean más que eso. Pero las más de las veces las marcas físicas llaman la atención por su naturaleza y significan algún aspecto psicológico o temático que el escritor quiere resaltar. Al fin y al cabo, es más fácil concebir personajes sin imperfecciones. Si a un personaje le das una cojera en el capítulo 2, no podrá correr tras el tren en el capítulo 24. De manera que, cuando un escritor menciona un problema físico o una desventaja o deficiencia, con toda probabilidad quiere decir algo con ello.

Ahora sí, piensen en la cicatriz de Harry Potter.

XXII

SI ES CIEGO, SERÁ POR ALGO

Las circunstancias son las siguientes: tenemos a un hombre, de hecho un hombre admirable —competente, inteligente, fuerte, aunque un poco irascible—, con un problema. Sin saberlo, ha cometido los dos crímenes más espantosos del catálogo humano de la maldad. Hasta tal punto no es consciente de sus faltas que consiente en dar caza al culpable, prometiendo todo tipo de castigos. Se convoca a un especialista en información, una persona capaz de arrojar luz en la búsqueda que nuestro héroe ha emprendido y enseñarle la verdad. Cuando llega el especialista, resulta ser ciego. No ve un burro a tres pasos. Hete aquí que, sin embargo, es capaz de ver cosas de carácter espiritual y divino, aquello que ocurrió realmente, una verdad de la que nuestro héroe es por completo inconsciente. El especialista entabla una discusión acalorada con el protagonista, que lo acusa de ser un farsante, y es acusado a su vez de ser el peor de los malhechores, alguien que, dicho sea de paso, está ciego a las cosas importantes.

¿Qué ha hecho este hombre?

Poca cosa. Matar a su padre y casarse con su madre.

Hace dos milenios y medio, Sófocles escribió una obrita llamada Edipo rey. Tiresias, el vidente ciego, en efecto conoce toda la verdad sobre el rey Edipo, lo ve todo, pero ese saber es tan doloroso que intenta reprimirlo y, cuando al final lo suelta, lo hace con tanta furia que nadie le cree. Entretanto, Edipo, que avanza a oscuras hasta el final, hace constantes referencias a la visión. Sacará «la cuestión a la luz», «desvelará las cosas», «enseñará a todos la verdad». Cada vez que dice una de estas frases la audiencia contiene el aliento y se retuerce en sus asientos, porque entendemos lo que ocurre mucho antes que él. Cuando Edipo cae en la cuenta del horror que es su vida —sus hijos que también son sus hermanos, una esposa-madre abocada al suicidio, una maldición inimaginable que pesa sobre él y su familia— se imparte un castigo efectivamente terrible.

Se arranca los ojos.

Muchas cosas tienen que ocurrir cuando un escritor introduce a un personaje ciego en un cuento, y más aún en una obra de teatro. Cada movimiento, cada afirmación que haga el personaje tendrán que adaptarse a la falta de la vista; los demás personajes tendrán que percatarse de ello y actuar en consecuencia, aunque sea de maneras sutiles. Dicho de otro modo, el autor se plantea una pequeña constelación de dificultades al introducir a un personaje ciego en la obra. De ello podemos deducir que se está planteando algo importante cuando aparece la ceguera en una historia. Sin duda el autor querrá recalcar otros aspectos de la visión y la ceguera que van más allá del físico. Más aún, tales referencias se encuentran muy generalizadas en las obras donde la percepción y la ceguera entran en juego.

Por ejemplo, quienes lean o vean la obra por primera vez observarán que Tiresias es ciego pero puede ver lo que ha ocurrido realmente, y que Edipo es ciego a la verdad y al final se ciega a sí mismo. Lo que quizá se les escape, con todo, es la elaborada trama verbal. Cada escena, casi cada canto del coro contiene una referencia a la visión —quién ha visto qué, qué no se ha visto, quién está de veras ciego— e imágenes de luz y sombra, muy vinculadas al ver o no ver. Más que ninguna otra obra, Edipo rey me enseñó a interpretar la ceguera literaria, me enseñó que, en cuanto notamos que la ceguera y la vista son componentes temáticos de una obra, aparecen en el texto muchísimas imágenes y frases relacionadas con ellas. Lo difícil en literatura es hallar respuestas, pero es igual de importante reconocer qué preguntas deben hacerse; si prestamos atención, el texto suele decírnoslo.

No siempre supe dónde buscar las preguntas adecuadas: empecé a hacerlas conforme maduraba. Siguiendo con la «ceguera», recuerdo muy bien la primera vez que leí el cuento de Joyce «Arabia». La primera oración señala que la calle en la que vive el pequeño narrador es «ciega» (blind). Mmm, pensé, qué expresión rara. Enseguida me obsesioné con lo que significaba en un sentido literal (en inglés británico/irlandés «a blind alley» es «un callejón sin salida», lo que tiene otras connotaciones, algunas relacionadas con lo anterior y otras no), y se me escapó por completo lo que significaba «realmente». Comprendí casi todo el cuento, el chico que mira a la chica con cualquier excusa, incluso a oscuras, cuando ella tiene las persianas (que en inglés también se llaman «blinds») casi bajas del todo; el chico cegado por el amor, luego por la vanidad; el chico que se imagina a sí mismo como el héroe de una novela romántica; el chico que va al bazar supuestamente exótico, Arabia, y, como llega tarde, lo encuentra sumido en la oscuridad, por lo que lo ve como el sitio chabacano y antiromántico que es; y, por último, el chico que, casi cegado por sus propias lágrimas, se ve ridículo a sí mismo. Creo que tuve que leer el cuento dos veces más hasta darme cuenta de por qué North Richmond Street era una calle ciega. El significado del adjetivo no es evidente ni relevante por sí mismo. Sin embargo, sirve para establecer una estructura de referencias y sugerencias a medida que el chico observa, se oculta, se asoma y espía a la chica en una historia que avanza entre claros de luz y zonas de sombra. Una vez que nos hacemos la pregunta adecuada —digamos: «¿Por qué Joyce llama a la calle ciega?»— las respuestas empiezan a aparecer con cierta regularidad. Una historia de las grandes, como «Arabia» o como Edipo rey, nos plantea exigencias como lectores; en cierto sentido nos enseña a leerla. Sentimos que hay en ella algo más —una riqueza, una resonancia, una profundidad— que habíamos pasado por alto al principio, de manera que regresamos a ella en busca de elementos que expliquen esa sensación.

En distintos momentos de este libro, me he sentido obligado a declarar una limitación de responsabilidad. Este es otro de esos momentos. Lo que hemos comentado es muy cierto: cuando la ceguera literal, la vista, la oscuridad y la luz se introducen en una historia, casi siempre entran en acción la vista y la ceguera en sentido figurado. Ahora la advertencia: la figura de la vista y la ceguera incidirá en muchas otras obras, por más que no se mencione la menor ceguera en relación con ventanas, callejones, gallinas, obediencias, oraciones o personas.

Si están presentes en todo momento, ¿qué sentido tiene introducirlas específicamente en algunas historias?

Buena pregunta. Diría que es una cuestión de matiz y sutileza; y de sus opuestos. Funciona un poco como en la música. ¿Ustedes comprenden todos los guiños musicales que hay en Mozart y Haydn? Bueno, yo tampoco. En mi juventud lo más que me acerqué a la música clásica fue cuando Procol Harum robó la melodía de una cantata de Bach en su canción «A Whiter Shade of Pale». Con el tiempo aprendí un poco, incluida la diferencia entre Beethoven y «Roll Over Beethoven» —aunque aún hoy prefiera la segunda— y entre Miles Davis y John Coltrane cuando estaban en la cima, pero sigo siendo un zoquete musical. Un ignorante como yo se pierde los guiños sutiles que captan los iniciados. De manera que, si quieren que entienda de qué va la cosa en música, más vale que pequen de obvios. Entiendo mejor a Keith Emerson que a Bach. Cualquier cosa de Bach. Y algunas de ellas no son muy sutiles.

Lo mismo pasa con la literatura. Si los escritores quieren hacernos notar algo, más vale que nos lo pongan fácil. Observemos que, en la mayoría de las obras en que la ceguera es manifiesta, el escritor la menciona bastante cerca del comienzo. A eso le llamo yo «el principio de Indiana Jones»: si quieres que tu público sepa algo importante sobre tu personaje (o tu obra en general), introdúcelo enseguida, cuando no sea necesario. Supongamos que, a la hora y pico de empezar En busca del arca perdida, Indy, que hasta entonces no ha tenido miedo de absolutamente nada, de repente siente terror por las serpientes. ¿Nos lo creemos? Por supuesto que no. De ahí que Steven Spielberg, el director, y Lawrence Kasdan, el guionista, pusieran la serpiente dentro del avión en la primera secuencia, antes de los créditos, para que, cuando lleguemos al momento de las siete mil serpientes, sepamos lo mucho que aterran a nuestro héroe.

El principio no es infalible, por supuesto. En su obra maestra del absurdo Esperando a Godot (1954) (de la que hablaremos más adelante), Samuel Beckett no introduce a un personaje ciego sino en el segundo acto. Cuando Lucky y Pozzo aparecen por primera vez para aliviar el aburrimiento de Didi y Gogo, los protagonistas, Pozzo es un amo cruel que lleva a Lucky con una correa. La segunda vez, Pozzo está ciego y necesita que Lucky lo guíe, aunque sigue siendo igual de cruel. Desde luego, cualquiera puede imaginar qué significa eso, pues Becket está utilizando la ironía, y no muy sutilmente. Lo más común, sin embargo, es que el personaje ciego aparezca al principio. En la primera novela de Henry Green, Blindness (Ceguera; 1926), el protagonista, un colegial, queda ciego en un accidente insólito cuando un niño pequeño arroja una piedra contra la ventanilla de un tren. John, el colegial, acaba de volverse consciente, acaba de empezar a ver, las posibilidades que le ofrece la vida, y en ese momento la piedra y cientos de astillas de vidrio entran para robarle esa visión.

Volvamos a Edipo. No se sientan mal. Cuando volvemos a verlo, en Edipo en Colono, han pasado muchos años, y naturalmente Edipo ha sufrido mucho, pero a ojos de los dioses el sufrimiento lo ha resarcido. De ser un flagelo en el mundo humano, se convierte en un favorito de los dioses, que lo reciben en la vida eterna con una muerte milagrosa. Edipo ha adquirido una visión que nunca había tenido cuando podía ver. Pese a estar ciego, se encamina a la muerte sin ayuda, como guiado por poderes invisibles.

XXIII

CASI NUNCA ES SÓLO UN MAL DEL CORAZÓN… Y RARA VEZ SÓLO UNA ENFERMEDAD

Una de mis novelas favoritas es El buen soldado (1915), de Ford Madox Ford, una joya de ardides narrativos. Su narrador es el más falible, el más despistado que quepa imaginar; al mismo tiempo es completamente creíble y, por tanto, patético. Es miembro de una de las dos parejas que se encuentran todos los años en un balneario europeo. Durante ese tiempo, y sin que él sospeche nada, su esposa, Florence, y el marido de la otra pareja, Edward Ashburnham, tienen un apasionado romance. Hay más: la esposa de Edward, Leonora, está al corriente de todo, y hasta es posible que haya orquestado el comienzo para evitar que el eterno picaflor de Edward se metiera en una relación más desastrosa. El éxito de la estrategia es cuestionable, pues el romance acaba destruyendo, según mis cuentas, seis vidas. El único que no se entera de nada es el pobre cornudo de John Dowell. Pensemos en las posibilidades que eso ofrece a la ironía. Para un profesor de literatura, y para un lector voraz, no hay casi nada mejor que tener a un marido felizmente ignorante (y recién enterado del caso) como narrador de la larga infidelidad de su esposa.

Pero me estoy yendo de tema. ¿Por qué, se preguntarán, van tan a menudo al balneario? Florence y Edward están enfermos, claro.

Problemas cardíacos. ¿Qué si no?

En literatura, no hay mejor enfermedad, más lírica, más perfectamente metafórica que la enfermedad del corazón. En la vida real, la cardiopatía no es nada de lo anterior; puede ser aterradora, repentina, aplastante, agotadora, pero no es ni lírica ni metafórica. Cuando el novelista o el dramaturgo la emplean, sin embargo, no nos quejamos de que sea poco realista o insensible.

¿Por qué? Es bastante sencillo.

Además de ser la bomba que nos mantiene vivos, el corazón es y ha sido desde tiempos remotos el sitio simbólico de la emoción. En La Ilíada y La Odisea los personajes dicen tener un «corazón de hierro», porque el hierro era el metal más nuevo y resistente que conocían los hombres de la tardía Edad de Bronce. Teniendo en cuenta las variaciones de acuerdo con el contexto, el significado de la frase sería algo así como duro, resuelto hasta la insensibilidad; dicho de otro modo, el mismo que le daríamos a la afirmación hoy en día. Sófocles utiliza el corazón para referirse al centro corporal de la emoción, como lo hacen Dante, Shakespeare, Donne, Marvell, Hallmark… todos los grandes escritores. Pese a que el uso se ha mantenido por al menos los últimos veintiocho siglos, la figura del corazón nunca parece pasar de moda, siempre es bienvenida. Los escritores la usan porque así lo sentimos. ¿Qué forma tenían las tarjetas de San Valentín cuando ustedes eran niños? ¿O el año pasado, para el caso? Cuando nos enamoramos, lo sentimos en el corazón. Perdemos un amor, quedamos descorazonados. Cuando nos abruma una emoción fuerte, sentimos que el corazón nos va a estallar.

Todo el mundo lo sabe, todo el mundo lo intuye. ¿Qué puede hacer un escritor con este conocimiento? Puede utilizar el mal del corazón a modo de taquigrafía caracterológica, cosa que ocurre con frecuencia, o de metáfora social. El personaje enfermo podrá tener toda clase de problemas de los que la enfermedad cardíaca será un emblema adecuado: problemas de amor, soledad, crueldad, pederastia, deslealtad, cobardía, falta de valor. En el sentido social, la enfermedad cardíaca puede representar estas cuestiones a gran escala, o un muy mal pálpito sobre las cosas en general.

Por supuesto, no me refiero sólo a la literatura clásica. Cuando Colin Dexter decide matar a su recurrente detective Morse en The Remorseful Day (1999; El día del arrepentimiento), ve varias opciones. El detective protagonista es un genio a la hora de resolver crímenes y crucigramas, pero, como todos los genios, tiene defectos. En particular, bebe demasiado y su estado físico es deplorable, hasta el punto de que novela tras novela sus superiores de la policía de Thames Valley mencionan su excesiva afición a «la cerveza». Tiene el hígado y el sistema digestivo muy comprometidos, y en una de las novelas lo ingresan en el hospital a causa de esos problemas. De hecho, en The Wench Is Dead (1989; La muchacha ha muerto) resuelve un asesinato cometido un siglo atrás desde su cama del hospital. El mayor problema de Morse, sin embargo, es la soledad. Morse tiene una suerte fatal con las mujeres; varias acaban siendo cadáveres o culpables a lo largo de sus investigaciones, mientras que con otras simplemente el romance no funciona. A veces él pide demasiado, otras es demasiado rígido, pero siempre sale perdiendo. Así que cuando llega el momento de que se desplome entre los campanarios de su amada universidad de Oxford, Dexter le hace sufrir un ataque cardíaco.

¿Por qué?

Estamos especulando, pero yo diría lo siguiente. Si Morse sucumbiera a la cirrosis, su muerte tendría carácter de moraleja: te dijimos que beber demasiado era malo para la salud. La dipsomanía de Morse pasaría de ser un rasgo personal pintoresco a una de esas lecciones que dan las películas educativas, y Dexter no busca nada de eso. Por supuesto que beber en exceso hace daño —el exceso de cualquier cosa, incluso de ironía, hace daño—, pero esa no es la cuestión. Con un ataque al corazón, quienes así lo deseen podrán ver la conexión con el gusto del personaje por la botella, pero el ataque resalta no la conducta sino el dolor y el sufrimiento, la soledad y la pena de la estéril vida amorosa que quizá causa la conducta. El acento cae en la humanidad, no en sus faltas. Y a los autores, por regla general, les interesa la humanidad de sus personajes.

Esto es así incluso cuando la humanidad no es muy humanitaria, ni el mal del corazón una enfermedad. Nathaniel Hawthorne escribió un gran cuento llamado «El hombre de diamante» (1837). Como muchos personajes suyos, el hombre del título es un decidido misántropo, que está convencido de que todos los demás son pecadores. Así que se marcha a vivir a una caverna para evitar el contacto humano. ¿Les parece un problema del «corazón»? Claro que lo es. La caverna de piedra caliza que elige tiene agua, una pequeña gotera, llena de calcio. Y poco a poco, año tras año, el agua de la caverna se le mete al personaje en el cuerpo, de manera que al final del cuento acaba convertido en piedra, aunque no todo él, sino sólo su corazón. El hombre que, en sentido figurado, al comienzo tenía un corazón endurecido, al final lo tiene literalmente de piedra. Es perfecto.

O tomemos Lord Jim, de Joseph Conrad. Al principio de la novela, Jim se acobarda en un momento crucial. La entereza de su corazón, tanto en lo relativo al coraje como a formar vínculos significativos, se pone en entredicho a lo largo de toda la narración, al menos en su mente, y al final Jim juzga mal a un enemigo y su error causa la muerte de su mejor amigo, que no por azar es el hijo de un cacique del pueblo. Jim le ha prometido a este líder, Doramin, que si su plan acarrea la muerte de cualquier de los suyos, lo pagará con su propia vida. Cuando así ocurre, Jim va con gran calma al encuentro de Doramin, que le dispara en el pecho; Jim mira orgulloso a la multitud allí reunida —lo ven, soy valiente y cumplo mi palabra— y cae muerto. Conrad no hace una autopsia, pero hay un solo lugar en el pecho donde un disparo acarrea una muerte instantánea, y sabemos cuál es. El siguiente comentario que hace Marlow, el narrador, es que Jim tenía «un corazón inescrutable». La novela, en realidad, trata del corazón, en todos los sentidos. El final del Jim es perfectamente adecuado, como el del hombre adamantino. Un hombre que, a lo largo de su vida, consideraba tan importantes las emociones del «corazón» —la lealtad y la confianza, el coraje y la fidelidad, tener un buen corazón— sólo puede morir de un disparo al corazón. A diferencia del fallecimiento del personaje de Hawthorne, sin embargo, el de Jim es desgarrador. Les parte el corazón a su mujer, de hecho, al viejo Steine (el comerciante que lo envió tierra adentro) y a los lectores, que esperan una actitud heroica y edificante, algo romántico para el romántico incorregible de Jim. Conrad sabe lo que hace: se trata de una tragedia, no de una épica, y lo demuestra con el disparo al corazón.

Más a menudo, con todo, los problemas del corazón aparecen en forma de enfermedad cardíaca. Vladimir Nabokov creó uno de los villanos más repugnantes de la literatura moderna en el Humbert Humbert de Lolita. Debido a su egocentrismo y obsesión, Humbert es cruel con los demás, tiene relaciones sexuales con una menor, comete un asesinato y destruye varias vidas. Su querida Dolores, la Lolita del título, nunca podrá llevar una vida adulta normal en sentido psicológico o espiritual. De los dos hombres que la sedujeron, Clare Quilty ha muerto y Humbert está preso, donde muere, bastante inesperadamente, de un paro cardíaco. Durante toda la novela ha tenido un corazón defectuoso en sentido figurado: ¿de qué otra forma iba a morir? Puede que su muerte sea o no necesaria, pero, si ha de estirar la pata, hay sólo una muerte simbólicamente apropiada para la situación. Nadie tiene que decírselo a Nabokov.

En un sentido práctico, pues, los lectores podemos considerar la cuestión de dos maneras. Si en una novela o en una obra teatral hay enfermedades cardíacas, empezamos a buscar su significado, y en general no hace falta escarbar mucho para encontrarlo. Al revés: si vemos que los personajes tienen males del corazón, no nos sorprenderá que el conflicto emocional se convierta en un malestar físico y que aparezca un episodio cardíaco.

Ahora bien, en cuanto a la ironía. ¿Recuerdan a Florence y Edward, los esposos descarriados con problemas cardíacos? ¿Qué problema tienen —se preguntarán— en el corazón? Ninguno. Al menos, en sentido físico. La infidelidad, el egoísmo, la crueldad: esas cosas están mal, y en última instancia ellas son la causa de su muerte. Pero, en sentido físico, sus corazones están perfectamente sanos. ¿Por qué dije antes que padecían una enfermedad cardíaca? ¿No acabo de violar el principio de este capítulo? En realidad, no. La elección de la enfermedad por parte de los personajes es muy elocuente: los dos deciden emplear un corazón débil para engañar a sus respectivos cónyuges, para poder construir una elaborada ficción personal basada en la enfermedad cardíaca, para proclamar que él o ella sufren de un «mal del corazón». Y en ambos casos la mentira es, en otro nivel, completamente cierta. Como dije antes, no hay nada mejor.

Al principio del maravilloso cuento de James Joyce «Las hermanas» (1914), el anónimo narrador joven menciona que su viejo amigo y mentor, un sacerdote, está muriendo. No hay esperanza esta vez, se dice. Ahí mismo el radar del lector debe ponerse en alerta máxima. ¿Un sacerdote sin esperanza? No es difícil reconocer en la afirmación muchas posibilidades de juego interpretativo, y en efecto esas posibilidades se hacen realidad en el cuento. Lo que nos interesa ante todo, sin embargo, es cómo el sacerdote ha llegado a ese estado. Ha sufrido una embolia, no por primera vez, que lo ha dejado paralizado. Al chico le fascina la palabra «parálisis», con independencia de su significado: la relaciona con «simonía» y con «gnomon» en una tríada de palabras que lo obsesionan. A nosotros, en cualquier caso, nos intriga la noción de la parálisis y de la embolia.

Quien haya tenido que presenciar el deterioro de un ser querido tras un derrame cerebral mirará con malos ojos, y con razón, la idea de que tal desgracia pueda resultar intrigante, fascinante o pintoresca. Pero, como hemos visto una y otra vez, lo que sentimos en la vida real y lo que sentimos en la lectura puede ser muy diferente.

En este breve relato, la parálisis se extiende a uno de los grandes temas de Joyce: los habitantes de Dublín están paralizados por las restricciones que les imponen la iglesia, el estado y las convenciones. Lo vemos en todos los cuentos de Dublineses: una muchacha que no puede soltar la barandilla para subir a bordo de un barco con su amante; hombres que no consiguen hacer lo que deben porque la costumbre no les permite actuar en su propio interés; un hombre que queda postrado en cama tras caer borracho en el salón de un bar; activistas políticos que son incapaces de actuar tras la muerte de su gran líder, Charles Stewart Parnell, unos diez años atrás. Aparece una y otra vez en Retrato del artista adolescente (1939) y Ulises y Finnegans Wake (1939). Desde luego, en la mayoría de los cuentos, o incluso de las novelas, las enfermedades no producen tanto significado. Para Joyce, sin embargo, la parálisis —física, moral, social, espiritual, intelectual, política— permea toda su carrera.

Hasta el siglo XX, la enfermedad era un misterio. La teoría de los gérmenes empezó a comprenderse en el siglo XIX, gracias a Louis Pasteur, pero hasta tanto pudo hacerse algo al respecto, hasta tanto llegó la época de las vacunas, la enfermedad siguió siendo aterradora y misteriosa. La gente enfermaba y moría, a menudo sin el menor preámbulo. Salías a la calle bajo la lluvia; tres días después tenías neumonía; ergo, la lluvia y el frío causaban neumonía. Y se sigue pensando eso, claro. De niño me dijeron una y otra vez que me abotonara el abrigo o me pusiera un gorro para no pescarme un resfriado mortal. Nunca hemos aceptado los microbios en nuestras vidas. Aunque sabemos cómo se transmite la enfermedad, seguimos siendo supersticiosos. Y como la enfermedad forma una parte importante de la vida, también forma parte de la literatura.

Hay ciertos principios que gobiernan la utilización de la enfermedad en la literatura:

1)No todas las enfermedades son iguales. Antes de la sanidad moderna y los sistemas de agua potable del siglo XX, el cólera era tan común como la tuberculosis (que solía llamarse tisis), y mucho más agresivo y devastador. Sin embargo, el cólera ni se acerca a la tuberculosis en frecuencia literaria. ¿Por qué? Cuestión de imagen, sobre todo. El cólera tiene mala fama, y ni el mejor departamento de relaciones públicas del mundo podría mejorarla mucho. Es una enfermedad horrible, con una muerte antiestética, dolorosa, maloliente y violenta. En el mismo periodo de fines del siglo XIX, la sífilis y la gonorrea alcanzaron proporciones casi epidémicas, pero, a excepción de Ibsen y de algunos naturalistas posteriores, nadie puso las enfermedades venéreas en el mapa literario. La sífilis, por supuesto, era prueba palmaria de sexo extramatrimonial, de corrupción moral (sólo podía contraerse, supuestamente, a través de prostitutas) y, por tanto, un tabú. En sus fases terciarias, producía además efectos desagradables, entre ellos la pérdida de control de los propios miembros (los movimientos repentinos y espásticos que describe Kurt Vonnegut en su novela de 1973 Desayuno de campeones) y la locura. El único tratamiento conocido por los victorianos era la aplicación de mercurio, lo que ennegrecía las encías y la saliva y suponía otros riesgos. Así que, pese a estar muy extendidas, nunca fueron enfermedades de primera clase.

Y entonces, ¿qué ha de tener una enfermedad literaria?

2)Debe ser pintoresca. ¿Cómo? ¿No creen que la enfermedad sea pintoresca? Piensen en la tuberculosis. Por supuesto que es horrible cuando una persona tiene un ataque de tos que suena como si fuese a escupir un pulmón entero, pero quien padece tuberculosis a menudo adquiere una extraña belleza. La piel se vuelve casi translúcida y las ojeras se acentúan, de manera que el enfermo cobra la apariencia de un mártir de los que se ven en cuadros medievales.

3)Debe tener un origen misterioso. De nuevo, la tuberculosis era un claro ganador, al menos entre los victorianos. Esa horrible enfermedad a menudo barría con familias enteras, como es de esperar cuando sus miembros cuidaban a un padre o hermano o hijo agonizante, en contacto con su sudor, su flema y su sangre contaminados durante largos periodos. La mayoría de la gente de aquella época, sin embargo, ignoraba el agente de contagio. Con seguridad, John Keats no tenía idea de que al atender a su hermano Tom firmaba su propia condena, como tampoco las hermanas Brontë supieron qué las fulminó. Que el amor y la ternura fueran recompensados con una enfermedad mortal era mucho más que irónico. Hacia mitad del siglo XIX, la ciencia descubrió que el cólera y el agua contaminada iban juntos, de manera que no tenía misterio. En cuanto a la sífilis, en fin, sus orígenes estaban demasiado claros.

4)Debe presentar fuertes posibilidades simbólicas o metafóricas. Si hay una metáfora relacionada con la viruela, no me interesa. La viruela era horrible tanto en sus síntomas inmediatos como en la desfiguración que provocaba, sin ofrecer posibilidades simbólicas constructivas. La tuberculosis, en cambio, era una enfermedad debilitante, tanto porque el individuo enflaquecía cada vez más como porque acababa con vidas que a veces apenas habían empezado.

En todo el siglo XIX y a principios del XX, la tuberculosis, junto con el cáncer, dominó la imaginación literaria en lo relativo a la enfermedad. La siguiente es una lista parcial: Ralph Touchett en Retrato de una dama (1881) y luego Milly Theale en Las alas de la paloma (1902), ambas novelas de Henry James; la pequeña Eva en La cabaña del tío Tom (1852), de Harriet Beecher Stowe; Paul Dombey en Dombey e hijo (1848), de Charles Dickens; Mimi en la ópera de Puccini La Bohème (1896); Hans Castorp y los demás pacientes en el sanatorio de La montaña mágica (1924), de Thomas Mann; Michael Furey en «Los muertos», de Joyce; el padre de Eugene Gant en Del tiempo y el río (1935), de Thomas Wolfe; y Rupert Birkin en Mujeres enamoradas, de Lawrence. De hecho, Lawrence cifra su propia enfermedad en la fisionomía, personalidad y salud general de sus varios alter egos. No a todos los personajes anteriores se les llamó «tuberculosos». Algunos eran «delicados», «frágiles», «sensibles», «débiles»; de otros se decía que «estaban malos de los pulmones», o apenas se les identificaba como personas que tosían continuamente o tenían etapas de baja energía. Uno o dos síntomas bastaban para la audiencia de la época, que estaba muy familiarizada con todos ellos. En parte, hay tantos personajes con tuberculosis porque muchos escritores la contrajeron ellos mismos o vieron cómo amigos, colegas y seres queridos caían presa de la enfermedad. Además de Keats y las hermanas Brontë, Robert Louis Stevenson, Katherine Mansfield, Lawrence, Frédéric Chopin, Ralph Waldo Emerson, Henry David Thoreau, Franz Kafka y Percey Bysshe Shelley componen una buena introducción al Quién es Quién de los artistas tísicos. En su estudio La enfermedad y sus metáforas (1977), Susan Sontag explica estupendamente por qué esa enfermedad se hizo popular como tema y los usos metafóricos que se le dieron. De momento, no nos interesan tanto las cuestiones implícitas que Sontag identifica cuanto el hecho de que, si un escritor emplea la tuberculosis directa o indirectamente, está afirmando algo sobre la víctima de la enfermedad. Mientras que sin duda implica un elemento de verosimilitud, la elección contiene sin duda intenciones metafóricas o simbólicas.

Esta cuarta consideración —las posibilidades metafóricas que ofrece una enfermedad— tiende a primar sobre las demás: una metáfora lo bastante cautivadora puede llevar a que un autor incluya en una obra una enfermedad harto desagradable. Un buen ejemplo de ello sería la peste. Como ejemplo de sufrimiento individual, la peste bubónica no ofrece ventajas, pero en términos de devastación social generalizada es insuperable. En dos obras escritas con tan sólo veinticinco siglos de diferencia la peste ocupa el centro de la escena. En Edipo rey, varias plagas azotan Tebas —hay cosechas arruinadas, niños que nacen muertos y así de seguido—, pero, tal como se la entiende generalmente, la peste se refiere a la bubónica. La peste cobra el significado que le damos, en efecto, porque puede arrasar con ciudades enteras en poco tiempo; porque puede barrer con sus poblaciones como un enviado de la ira divina. Y por supuesto la ira divina está a la orden del día en el comienzo de la obra de Sófocles. Dos milenios y medio más tarde, Albert Camus no sólo usa la enfermedad, sino que titula una novela La peste (1947). De nuevo, no le interesa tanto el sufrimiento individual como el aspecto comunal y las posibilidades filosóficas. Al examinar cómo una persona afronta la devastación generalizada que causa la enfermedad, Camus puede poner en práctica su filosofía existencialista en un ambiente ficticio, de cara al aislamiento y la incertidumbre causados por la enfermedad, la naturaleza absurdamente azarosa del contagio, la desesperación del médico ante una epidemia incontrolable, el deseo de actuar incluso reconociendo la inutilidad de la acción. Ni Camus ni Sófocles utilizan la peste de manera muy sutil ni complicada, pero al hacerlo abiertamente nos enseñan cómo se puede emplear la enfermedad de manera menos central.

Cuando Henry James se cansa de Daisy Miller y decide matarla, le da fiebre romana o lo que ahora llamaríamos malaria. Si han leído esa hermosa nouvelle y ninguno de estos nombres les sugiere nada, presten más atención. Malaria funciona de perlas, metafóricamente hablando, pues puede traducirse por «mal aire». Daisy ha sido víctima del mal aire en sentido metafórico —rumores y opinión pública hostil— durante toda su estancia en Roma. Como implica el nombre, se pensaba que la enfermedad se contraía por los efluvios cálidos y húmedos del aire nocturno; nadie sospechaba que el problema residía en los condenados mosquitos que picaban en las noches de calor húmedo. De manera que la idea de los efluvios venenosos funciona bien. Aun así, el otro nombre que usa James, fiebre romana, es aún mejor. Daisy padece en efecto una fiebre romana, un acaloramiento que la vuelve loca por unirse a la élite («Nos morimos por ser exclusivos», dice al principio), al tiempo que provoca en todo momento la desaprobación de los estadounidenses europeizados que viven en Roma. Cuando hace la excursión fatal de medianoche al Coliseo y ve al objeto de su interés, si no de su afecto, Winterbourne, él se hace el loco, lo que la lleva a decir: «¡Finge que no existo!». Y tras esa muerte social, ella muere. ¿Importa cómo muere? Por supuesto. La fiebre romana captura perfectamente lo que le ocurre a Daisy, una muchacha fresca oriunda de las planicies de Schenectady, que acaba destruida por el choque entre su propia vitalidad y la atmósfera corrupta de la más vieja de las ciudades del Viejo Mundo. James es un escritor realista, no un simbolista extravagante, pero si se trata de matar a un personaje de un modo verosímil y al mismo tiempo puede emplear una metáfora oportuna, no lo duda.

Otro gran realista decimonónico que entiende el valor figurativo de la enfermedad es Henrik Ibsen. En su obra rompedora Casa de muñecas (1879), incluye un vecino de la familia Helmer, el doctor Rank, que está muriendo de tuberculosis de la columna. La enfermedad del doctor Rank es poco común sólo en términos de su ubicación; la tuberculosis puede albergarse en cualquier parte del cuerpo, aunque siempre pensemos en el sistema respiratorio. Lo interesante viene ahora: Ranks dice que ha heredado la enfermedad de la vida disoluta de su padre. ¡Ajá! En vez de ser una mera dolencia, su estado se convierte en una crítica de la vileza paterna (una fuerte declaración temática por derecho propio) y, según reconocemos los cínicos de nuestros días, una referencia cifrada a otra enfermedad. No tuberculosis, sino enfermedad venérea. Tal y como sugerí antes, la sífilis y sus varios congéneres no podían mencionarse durante la buena parte del siglo XIX, de manera que cualquier referencia debía ser cifrada, como aquí. ¿Cuánta gente sufre de tuberculosis porque sus padres han llevado vidas inmorales? Tal vez algunas, pero es mucho más probable heredar la sífilis. De hecho, envalentonado por este experimento Ibsen volvió a la misma idea varios años más tarde en su obra Espectros (1881), en la que un joven enloquece a causa de una sífilis terciaria heredada. Las tensiones intergeneracionales, la responsabilidad y las malas acciones son algunos de los temas recurrentes de Ibsen, así que no es de extrañar que se haga eco de un tema así.

Por supuesto, qué cosa se cifra en una enfermedad literaria depende en gran medida del escritor y del lector. Cuando, en Justine, la primera novela del Cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell, la amante del narrador, Melissa, sucumbe a la tuberculosis, el autor representa algo muy distinto que Ibsen. Melissa, la bailarina-acompañante-prostituta es una víctima de la vida. La pobreza, el abandono, los abusos, la explotación han conspirado para desgastarla, y la naturaleza desgastante de su enfermedad —y la incapacidad de Darley (el narrador) para salvarla o, cuando menos, reconocer que tiene una responsabilidad ante ella— representa la expresión física del modo en que la vida y los hombres literalmente la han consumido. Más aún, su propia aceptación de la enfermedad, de la inevitabilidad de su muerte y su sufrimiento, refleja su carácter autosacrificado: tal vez sea lo mejor para todos, en especial para Darley, si ella muere. Lo mejor para ella nunca parece cruzársele por la cabeza. En la tercera novela de la serie, Mountolive, Leila Hosnani contrae la viruela, lo que interpreta como castigo divino por su vanidad y su alejamiento matrimonial. Durrell, sin embargo, lo ve de otra manera, como un síntoma de los estragos a los que el tiempo y la vida nos someten. En cada caso, por supuesto, somos libres de sacar nuestras propias conclusiones.

¿Y qué pasa con el sida?

Cada época tiene su enfermedad particular. Los románticos y los victorianos tuvieron la tisis; nosotros, el sida. Durante un periodo del siglo XX parecía que la polio iba a ser la enfermedad del siglo. Todo el mundo conocía a gente que moría, o que vivía con un pulmón artificial debido a esa enfermedad terrible y aterradora. Aunque nací el año en que el doctor Jonas Salk hizo el maravilloso descubrimiento de una vacuna, aún recuerdo a los padres que, durante mi infancia, no permitían que sus hijos fueran a una piscina pública. Incluso vencida, la polio atenazaba la imaginación de los padres de mi generación. Por alguna razón, sin embargo, la imaginación no hizo mella en la literatura: la polio apenas aparece en las novelas del periodo.

El sida, en cambio, ha sido una epidemia que sí ha preocupado a los escritores. ¿Por qué? Repasemos la lista. ¿Pintoresca? Por cierto que no, aunque comparte la cualidad terrible y debilitante de la tisis. ¿Misteriosa? Lo fue al aparecer, e incluso hoy el virus puede mutar de infinitas formas frustrando nuestros intentos de acorralarlo. ¿Simbólica? Definitivamente. El sida aporta un filón enorme de símbolos y metáforas. Su tendencia a permanecer largo tiempo latente y luego manifestarse, su habilidad implícita de convertir a cada víctima en un portador inconsciente, su casi cien por cien de mortandad durante la primera década de su historia ofrecen fuertes posibilidades simbólicas. El hecho de que afectara desproporcionadamente a los jóvenes, golpeara a la comunidad homosexual, devastara a mucha gente del tercer mundo y fuera un azote en círculos artísticos, la tragedia y la desesperación, pero también el valor y la resistencia y la compasión (o la falta de ellas), inspiraron a los escritores metáforas, temas y símbolos así como tramas y situaciones. Dada la distribución demográfica de su historia epidemiológica, el sida se utiliza en literatura con otra propiedad: el enfoque político. Casi cualquiera puede encontrar algo en el VIH/sida que encaje con sus ideas políticas. Los conservadores sociales y religiosos vieron en la enfermedad una forma de castigo divino, mientras que los activistas vieron en la lenta reacción del gobierno pruebas de hostilidad oficial hacia las comunidades étnicas y sexuales más golpeadas. Se trata de mucha carga para una enfermedad que al final se reduce a un proceso de transmisión, incubación y duración, como han sido siempre todas las enfermedades.

Dada la tensión en la experiencia pública, sería de esperar que el sida apareciera en lugares que en épocas pasadas ocuparon otras dolencias. La novela de Michael Cunnigham Las horas (1998) es una reescritura del clásico moderno de Virginia Woolf La señora Dalloway, en el que un veterano traumatizado por la Gran Guerra se desmorona y se suicida. En la posguerra de aquel terrible conflicto, el trauma era un tema médico candente. ¿Era real, o eran aquellos hombres enfermos imaginarios, estaban predispuestos a la incapacidad psicológica, podían curarse, qué habían visto que llevaba a algunos, pero no a otros, a sucumbir? Está claro que Cunningham no puede utilizar el trauma e incluso está muy alejado de Vietnam para que el síndrome de estrés postraumático provoque alguna resonancia. Además, escribe sobre la experiencia urbana contemporánea, tal como hizo Woolf a principios de siglo, y parte de esa experiencia es para él la de la comunidad gay y lesbiana, y parte de esa experiencia es el VIH/sida. El suicida de su novela, pues, es un enfermo terminal de sida. Más allá de la enfermedad que las ocasiona, las dos muertes se parecen muchísimo. Reconocemos en ambas una calamidad personal muy de su tiempo, pero que presenta la universalidad del gran sufrimiento y la desesperación y el coraje de una «víctima» que desea arrancarle la potestad de su propia vida a la aflicción que lo controla. Se trata de una situación, nos recuerda Cunnigham, que difiere de una época a otra sólo en detalle, no en la humanidad que el detalle revela. Y eso es lo que sucede cuando se reimaginan las obras: aprendemos algo sobre nuestra época así como sobre la que produjo el original.

A menudo, sin embargo, la enfermedad más efectiva es la que el escritor se inventa. La fiebre —de tipo no romana— ha funcionado de maravilla en el pasado. El personaje simplemente contraía fiebre, se metía en la cama y moría poco o mucho después según lo pidiera la trama, y sanseacabó. La fiebre podía representar lo azaroso del destino, la dureza de la vida, la incognoscibilidad de la mente de Dios, la falta de imaginación del dramaturgo, cualquier cosa en una amplia gama de posibilidades. Dickens mata a todo tipo de personajes con fiebres que nunca se definen; ciertamente, tenía tantos personajes que debía despachar a unos cuantos sólo para mantener la casa en orden. El pobre Paul Dombey sucumbe con el único objetivo de partirle el corazón a su padre. Little Nell se debate entre la vida y la muerte a tiempo real durante un insoportable mes entero, mientras los lectores del folletín original esperan a que aparezca la siguiente entrega y revele su destino. Edgar Allan Poe, que en la vida real vio mucha tuberculosis, nos ofrece una enfermedad misteriosa en «La máscara de la muerte roja». Puede que se trate de tuberculosis disfrazada o de otra cosa, pero es principalmente lo que ninguna enfermedad real puede ser: lo que el autor quiere que sea. Las enfermedades reales tienen muchos antecedentes, que en una novela pueden ser útiles, o al menos trascenderse. Una enfermedad inventada, en cambio, puede expresar todo lo que su creador quiere que exprese.

Es una pena que los escritores modernos perdieran la «fiebre» genérica y la enfermedad misteriosa cuando la medicina moderna logró identificar prácticamente cada microbio y, por tanto, diagnosticar prácticamente cualquier enfermedad. Parece uno de esos casos en que el remedio es peor que la enfermedad, al menos para la literatura.

XXIV

LEE CON LOS OJOS DE OTRO

¿Recuerdan la cena de reyes del cuento de Joyce que vimos antes, «Los muertos»? Para un estadounidense de fines del siglo XX (o principios del XXI, dado el caso), la cena no tiene nada de especial. Salvo quizá por el ganso. No muchos hogares estadounidenses comen ganso asado en las fiestas. Pero el resto parece común y corriente. Un búcaro con tallos de apio, manzanas americanas y naranjas sobre el aparador, patatas harinosas. Nada muy notable. A menos que uno viva, como las ancianas que ofrecen la comida, en un Dublín aún sin electricidad, donde casualmente es el 6 de enero. Lo cierto es que, para entender a las ancianas y la comida y el cuento, tendrán que leerlo con ojos distintos de los suyos, ojos que, sin ser tampoco los de las tías Kate y Julia, puedan apreciar el significado de la comida que estas han cocinado. Y esos ojos no han crecido mirando dibujos animados. Las tías preparan una comida que excede sus limitados medios, en la que sirven productos exóticos y costosos a un buen número de comensales. El apio no crece en Irlanda en enero, y la fruta procede de América y, por tanto, es bastante cara. No han reparado en gastos para preparar la cena de reyes, el segundo día más importante de las navidades, el día en que el niño Jesús fue presentado a los Reyes Magos. Amén de la significación religiosa, la velada constituye para las ancianas el único gran lujo del año, la fiesta en la que se aferran a la sofisticación menguante y a los recuerdos de mayores comodidades cuando pertenecían a las clases medias. No podemos entender por qué están tan ansiosas de que la reunión sea un éxito si no entendemos cuán importante es todo eso en sus vidas.

O tomemos la siguiente situación. El magnífico relato de James Baldwin «El blues de Sonny» trata de un profesor de matemáticas bastante remilgado que da clases en Harlem y cuyo hermano está preso por posesión de heroína. Al final del cuento hay una escena, examinada en un capítulo anterior, en la que el hermano, Sonny, ha vuelto a tocar en un club y el profesor de matemáticas, nuestro narrador, acude a oírlo por primera vez. A lo largo del cuento, ha habido mucha tensión entre ellos. No se comprenden el uno al otro, y el profesor no logra explicarse las dificultades que abruman a Sonny, ni su música, ni su problema con las drogas. Tampoco entiende el jazz; el único nombre de músico de jazz que se le ocurre es el de Louis Amstrong, lo que le demuestra a Sonny que es un chapado a la antigua incurable. Mientras el hermano escucha a Sonny con su banda, sin embargo, empieza a oír que esa música hermosa y conflictiva es una fuente oculta de sentimientos y sufrimientos y alegría. De manera que manda una ofrenda a Sonny, un vaso de leche con whisky, en son de comprensión y hermandad; Sonny bebe un sorbo, apoya el trago en el piano y agradece el obsequio, que tiembla «como el cáliz del aturdimiento», según las palabras finales. Es una escena profunda y emotiva y bíblica, con una resonancia que muy pocos cuentos consiguen, lo más próximo a la perfección que acaso pueda llegarse. Y aquí es donde el asunto de la interpretación se pone interesante. En mi facultad, hay clases de sociología/asistencia social sobre el abuso de sustancias. Y dos o tres veces me he topado con un alumno nuevo que, después de asistir a esas clases, aparecía en las discusiones sobre «El blues de Sonny» y decía muy seriamente algo así como: «Nunca hay que dar alcohol a un adicto en vías de rehabilitación». Totalmente cierto, sin duda. En este contexto, sin embargo, resulta de poca utilidad. La historia se publicó en 1957, con la mejor información que Baldwin tenía entonces a mano, y pretende ser un estudio de las relaciones entre hermanos, no un tratado sobre la dependencia. Trata de redención, no de recuperación. Si la leen como lo segundo, si no ajustan la mirada y la mente para trasladarse de la realidad contemporánea al 1957 de Baldwin, se perderán aquello que el desenlace pueda ofrecerles.

Todos tenemos nuestros puntos ciegos; es normal. Esperamos cierta verosimilitud, cierta fidelidad al mundo tal y como lo conocemos, en las obras que vemos y leemos. Por otra parte, pretender que el mundo ficticio se corresponda punto por punto con el mundo conocido puede limitar más de la cuenta no sólo nuestro placer sino nuestra comprensión de las obras literarias. ¿Cuánto es demasiado? ¿Qué cabe pedir razonablemente de lo que leemos?

Dependerá de cada uno. Pero les diré lo que creo y lo que procuro hacer. Me parece que si queremos aprovechar al máximo nuestras lecturas, tenemos que considerar las obras tal y como estas pretenden que las consideremos. La fórmula que suelo ofrecer es la siguiente: no lean con sus ojos. Y con ello quiero decir que no conviene leer desde una posición inamovible fijada en el año dos mil y pico. Mejor, busquen una perspectiva que permita la identificación con el momento histórico de la narración, que comprenda que el texto se escribió en el contexto de cierto trasfondo social, histórico, cultural y personal. Hay riesgos implícitos, y ya hablaré de ellos. También debo reconocer que existe otro modelo de lectura profesional, la deconstrucción, que lleva el escepticismo y la duda a su máxima expresión, cuestionando casi todo lo que hay en un poema o cuento determinado, a fin de deconstruir la obra y demostrar que en realidad el autor no tiene control sobre sus materiales. El objetivo de las lecturas deconstructivistas es probar que la obra se ve regida y condicionada por los valores y prejuicios de su época. Como ya se habrán dado cuenta, se trata de un enfoque que no comparto mucho. Al fin y al cabo, prefiero que me gusten las obras que analizo. Pero eso es otro tema.

Volvamos por un momento al profesor de Baldwin y a la adicción de Sonny. El comentario sobre darle alcohol a un adicto indica que la actitud del lector ante los problemas sociales, así como su experiencia particular del arte y la cultura popular, están reñidos con los objetivos del cuento. «El blues de Sonny» trata de redención, pero no de aquella que los alumnos están condicionados a identificar. Buena parte de nuestra cultura popular —tertulias televisivas, películas para televisión, artículos de revistas— nos piden reconocer un problema, como la adicción, y buscar una solución simple y directa. En su propio ámbito, estas consideraciones tienen sentido. No obstante, a Baldwin no le preocupa mucho la adicción de Sonny en sí misma; lo que de veras le interesa es la agitación emocional del hermano. Todo en el cuento señala ese interés. El punto de vista (que es el del hermano), los detalles sobre la vida del hermano en comparación con la de Sonny, el acceso directo a los pensamientos del hermano, nos recuerdan que el relato trata de este último y no del jazzista. Y lo más revelador: es el hermano quien se ve obligado a quitar su mundo, a salir de su ámbito habitual, cuando sigue a Sonny para encontrarse con otros músicos y luego oírlo tocar. Si se quiere presionar a un personaje para que cambie o se desmorone, no hay nada como sacarlo de casa y obligarlo a visitar un mundo extraño. Para el profesor de matemáticas, el mundo del jazz podría ser Neptuno.

De ahí que importe la perspectiva del lector. Este relato entra en una categoría muy amplia que llamaré los relatos sobre «la última oportunidad de cambiar». No es un nombre muy científico, lo reconozco, pero describe su esencia. Funcionan así: al personaje, que es lo bastante mayor como para haber tenido varias oportunidades de crecer, reformarse, entender las cosas, pero desde luego nunca lo ha hecho, se le concede una última oportunidad de educarse a sí mismo en cierta área (dependerá de la historia) que, hasta entonces, se halla atrofiada. El personaje es mayor por una razón opuesta a la juventud de los personajes que emprenden búsquedas: sus posibilidades de crecer son limitadas y se le está acabando el tiempo. Dicho de otro modo, hay un imperativo temporal, una especie de urgencia conforme se escurre la arena. Y la situación en que se encuentra tiene que ser convincente. ¿Qué hay de nuestro hombre? Nunca comprendió a su hermano ni se compadeció de él, hasta el punto que nunca fue a visitarlo a la cárcel. Cuando la hija del narrador muere y Sonny le escribe una emotiva carta de pésame, le hace sentir al narrador (lamento que no tenga un nombre) incluso más culpable. Una vez que Sonny sale de la cárcel y ya no toma heroína, el narrador tiene la oportunidad de conocer como nunca antes a su conflictivo hermano menor. Si no lo hace esta vez, nunca lo conseguirá. Y esto nos lleva al quid de la historia sobre la última oportunidad de cambiar, que siempre es el mismo: ¿puede salvarse esta persona? Es la pregunta que se hace Baldwin en el cuento, pero no se la hace acerca de Sonny. De hecho (tal es la crueldad de los autores), para que la pregunta importe en términos del narrador, el futuro de Sonny tiene que ser muy vago. No tenemos forma de saber si podrá hacer lo único que se le da bien sin recaer en la adicción que es tan común en la comunidad del jazz. Nuestras dudas al respecto hacen más obligado el cambio del narrador; cualquiera puede querer y comprender a un yonqui rehabilitado, pero nos lo pone más difícil uno que acaso no lo esté, que admita la existencia de riesgos. Si leemos el cuento con el filtro de las tertulias televisivas y las clases de asistencia social, no sólo nos perderemos el foco de la historia, sino que la entenderemos mal en el nivel más básico. El problema de Sonny es interesante, por supuesto, pero es sólo un gancho para atraparnos; las cuestiones centrales que el cuento plantea atañen todas al narrador/hermano. Si creemos que el cuento trata de Sonny, el desenlace nos resultará muy poco satisfactorio. Si entendemos que trata de su hermano, funciona de maravilla.

Y el anterior es un cuento bastante reciente. Mucho más difícil es comprender qué actitudes subyacen a, digamos, Moby Dick, El último mohicano, La Ilíada. Violencia a granel. Una dieta casi exclusivamente carnívora. Sacrificios sangrientos. Saqueos. Politeísmo. Concubinas. Puede que a los lectores criados en una cultura monoteísta (es decir, a todos nosotros, pues vivimos en la tradición occidental sean cuales sean nuestras creencias, o no creencias, religiosas) les sea difícil entender la piedad de los griegos, cuya principal herramienta litúrgico-religiosa era un cuchillo de trinchar. De hecho, el sistema entero de la epopeya, donde Aquiles hace una rabieta y se retira de la guerra cuando le quitan a su esclava sexual, no nos causa la misma pena que le causaba a una audiencia griega. Para el caso, su «redención», cuando vuelve al ruedo para degollar a cuanto troyano se le cruza, nos parece un acto de barbarismo. ¿Qué puede enseñarnos, pues, esta «gran obra», con su extraña espiritualidad, sus políticas sexuales, su código machista y su desaforada violencia? Mucho, si estamos dispuestos a leerla con ojos de griego. De un griego muy, pero que muy antiguo. Aquiles destruye a la persona que más quiere, su gran amigo Patroclo, y se condena a sí mismo a una muerte antes de tiempo cuando permite que su excesivo orgullo le obnubile el juicio. Incluso los grandes hombres han de aprender a ser flexibles. La cólera es indecorosa. Un día nos enfrentaremos a nuestro destino, y ni siquiera los dioses podrán evitarlo. Hay muchas lecciones útiles en La Ilíada, pero, por mucho que a veces se parezca a un capítulo de El show de Jerry Springer, nos perderemos la mayoría de ellas si la leemos a través del lente de nuestra cultura popular.

Pasemos ahora a los riesgos que mencioné antes. Plegarse demasiado al punto de vista de un autor puede traer dificultades. ¿Tenemos que aceptar los valores de una cultura sangrienta de hace tres mil años tal y como se retratan en las epopeyas homéricas? De ninguna manera. Pienso que debemos condenar la destrucción gratuita de sociedades, la esclavización de los pueblos conquistados, la utilización de concubinas, las matanzas en masa. Al mismo tiempo, sin embargo, tenemos que entender que la civilización micénica no lo hacía. Si queremos entender La Ilíada (y merece la pena entenderla), debemos aceptar que los personajes tienen esos valores. ¿Tenemos que aceptar una novela llena de odio racial, que vilipendia a la gente de origen africano o asiático o judío? Claro que no. ¿Es El mercader de Venecia una obra antisemita? Probablemente. ¿Más, o menos, antisemita que su contexto histórico? Yo diría que mucho menos. Shylock, sin ser el retrato halagüeño de un judío, es como es por motivos que la obra explica, y presenta una veta humana que muchos tratados de la época isabelina no les reconocían a los judíos. Shakespeare no lo culpa por la crucifixión, ni recomienda quemar a los judíos en la hoguera (como sucedía en otras partes de Europa en el siglo en que se compuso la obra). ¿Aceptamos la obra o la rechazamos? Como mejor les parezca. Lo que yo sugeriría es que veamos la maldad de Shylock en el contexto de la delicada y compleja situación que Shakespeare crea a su alrededor; que veamos si Shylock tiene sentido como individuo y no sólo como un tipo o representante de un grupo aborrecido; que veamos si la obra funciona más allá de la intolerancia que subyace a ella, o si le hace falta esa intolerancia para que tenga sentido como arte. Para mí, si necesita del odio para funcionar, hay que descartarla. No me parece que El mercader funcione solo, ni principalmente, como producto de la intolerancia, y seguiré leyéndola, aunque prefiero muchas otras obras de Shakespeare que releo más a menudo. Cada lector o espectador deberá decidir por cuenta propia. Lo único que me parece inaceptable es rechazar esta, o cualquier otra obra, a ciegas.

Tomemos brevemente un ejemplo más reciente y perturbador: los Cantos de Ezra Pound, que contienen algunos pasajes maravillosos, pero también retratos muy desagradables de la cultura judía y de los judíos en sí. Más aún, son la obra de un hombre capaz de ser mucho más antisemita que los poemas, tal como demostró en sus emisiones de radio italiana durante la Segunda Guerra Mundial. En cierto modo, escurrí el bulto al afirmar que Shakespeare era menos intolerante que su época; no puedo decir lo mismo de Pound. Más aún, el hecho de que hiciera semejantes declaraciones en el preciso momento en que millones de judíos eran asesinados por los nazis sólo puede agravar el rechazo que nos provoca. Tampoco podemos declararlo un caso de demencia, según hizo el consejo de la defensa en su juicio por traición (se le acusó de emitir programas a favor del enemigo). ¿Qué hacer entonces con su poesía? Bueno, cada cual decidirá. Conozco a lectores judíos que siguen leyendo a Pound y dicen sacar provecho de la experiencia, otros que se niegan a tener nada que ver con él, y otros que lo leen pero despotrican contra él todo el rato. No hay necesidad de ser judío para ello. Yo todavía leo a Pound, un poco. Encuentro en él muchas cosas asombrosas, bellas, evocadoras, potentes. Merecen la pena. También me descubro, con cierta frecuencia, preguntándome: ¿cómo pudo alguien con semejantes dotes ser tan ciego, tan arrogante, tan prejuicioso? La respuesta es que no lo sé. Cuanto más tiempo le dedico, más me asombran sus disparates. Es una pena que la genialidad se manifestara en alguien que acaso no la aprovechó. Los Cantos, pese a ser brillantes, me parecen una obra maestra muy defectuosa; defectuosa por razones ajenas al antisemitismo, pero sin duda más defectuosa aún por ello. Al mismo tiempo, es una de las seis o siete obras más importantes en mi campo de especialización, de manera que no podría darle la espalda ni aunque quisiera. He dicho en este capítulo que, en general, conviene adoptar la cosmovisión que la obra pide de su audiencia. A veces, sin embargo, como en el caso de Pound y de sus Cantos, la obra pide demasiado.

En este sentido, les envidio. Siendo profesor, uno tiene que lidiar con unos cuantos personajes desagradables y obras cuestionables. Quien sólo quiera leer como un profesor podrá alejarse cuando quiera.

XXV

EL SÍMBOLO ES MÍO Y LLORO SI ME DA LA GANA

Hasta ahora hemos hablado de figuras bastante comunes y conocidas. Hay muchas cosas en este mundo con asociaciones prefabricadas, o asociaciones que llevan tanto tiempo en circulación que nos parecen prefabricadas. ¿Ríos? Cambio, fluidez, inundación o en su defecto sequía. ¿Rocas? Carácter estático, resistencia al cambio, permanencia. Cuando Yeats pone una piedra imaginaria en el río hipotético de «Pascua de 1916», contrasta el fluir del río con la piedra inamovible, y lo entendemos sin mucho pensarlo. Hasta ahí, bien.

Ahora, ¿qué pasa si se trata de algo que no se ve a diario en la casa de la literatura? ¿Si se trata de, qué se yo, una vaca? O una cabra. Hay montones de ovejas en poemas pastorales; cabras, no tantas. Pongámonoslo más difícil: ¿por qué no una pulga? Les parece que estoy bromeando, ¿no? John Donne exploró esa idea hace mucho tiempo, sacándole mucho jugo a ese molesto bichito. Antes mencioné que Donne era abogado y sacerdote de profesión —en la última década de su vida, fue el deán de la catedral de San Pablo de Londres—, pero antes había sido un libertino y un escritor afecto a las metáforas sensuales. La tarea del libertino era convencer a su objeto amoroso, de la manera más ingeniosa posible, de que le diera lo que él deseaba. He aquí a Donne en una de sus tentativas:

Mira esta pulga y mira en ella

qué favor me niegas, cruel doncella;

primero me picó y te pica ahora,

mezclando nuestra sangre en unas horas.

No por ello, sabes, ha de hablarse

de pecar, sentir vergüenza o desvirgarse;

ya repleta, lo disfruta sin rubor,

y se hincha con la sangre de los dos:

¿Por qué no lo haríamos tú y yo?

Lo anterior es sólo la primera estrofa de «La pulga», pero se entiende. La voz del hombre informa a su reacia enamorada de que la pulga ya ha hecho lo que ella no le permite a él: ha mezclado los dos seres, en este caso tomando sangre de cada uno. ¿Lo ves —dice él—, nuestra sangre ya está unida, así que cuál es el problema de darse un revolcón? La pulga no nos causa vergüenza, como tampoco que nos haya picado. ¿Por qué sentir vergüenza del sexo?

Continúa en esa vena dos estrofas más, pidiéndole primero que no mate a la pulga, pues eso equivaldría a matar a los tres, según se dice con graciosa falta de lógica, y a continuación llama al insecto «nuestro lecho nupcial». Entendemos en todo momento que el narrador no lo dice del todo en serio, que la pulga le ofrece la oportunidad de hacerse el gracioso así como de solicitar favores sexuales. En la tercera estrofa, la chica en efecto mata a la pulga —un signo de mal agüero para quien implora— y él sugiere que no será más deshonroso consentir en las relaciones sexuales que haber matado al insecto. Este tipo de metáfora extendida durante todo un poema se llama concepto, algo en lo que destacaban Donne y sus colegas, los llamados poetas metafísicos. Muchas veces, como en este caso, el mecanismo parece más importante que el tema, pues este último se diría pergeñado sólo para emplear el primero. Tal vez la excusa, la súplica de un enamorado, parezca divertida, pero lo que realmente hace gracia es utilizar a una molesta pulga como base de semejante argumento.

He aquí la recompensa: ¿cuántas veces han visto una estrategia como la anterior? No la propuesta sexual, sino el que se use una pulga (o un mosquito, garrapata, tábano o cualquier otro insecto que pique). Casi nunca, ¿no? Una de las cosas de las que hemos hablado en este libro es de cómo construir una base de datos con las imágenes y los usos que se les dan: lluvia, visto; comidas, visto; búsquedas, visto; y así sucesivamente. Esa base de datos, por supuesto, se apoya en la repetición. Si suficientes escritores utilizan determinado objeto o situación en suficientes obras, empezamos a reconocer y comprender el abanico de significados posibles. Los escritores no tienen que decir: «¡Vamos, presten atención! ¡Está lloviendo!». Pueden hacer que llueva y nosotros nos ocuparemos del resto. Ni siquiera tienen que pensar en ello; a lo mejor llueve porque así lo pide la trama. A partir de ahí lo entenderemos por cuenta propia.

Como escritores, artistas y lectores, contamos con un banco de datos literarios reunido durante los siglos en que se utilizaron en gran cantidad de situaciones y con muchísimos objetivos: un almacén de imágenes, símbolos, símiles y metáforas que se hallan a nuestra disposición de manera casi instantánea. Puede que al ver una película no pensemos con detenimiento en lo que implica una inundación, pero sentimos su impacto —aparte del hecho superficial de que la corriente se lleva las cosas— en un nivel anterior al pensamiento consciente. Este almacén de sentidos implícitos, por así decirlo, permite que los textos signifiquen más de una cosa por vez.

Seamos claros, para que nadie se extravíe: estos sentidos implícitos son siempre secundarios. El significado primario de un texto es la historia que cuenta, la discusión de superficie (la descripción de un paisaje, acción, argumento y todo el resto). Llega un momento en nuestra educación literaria en que casi perdemos de vista ese hecho. Si quieren tender una trampa a un curso de alumnos de literatura, pregúntenles: «¿De qué va esta historia?». Se desviven por señalar significados «ocultos», muchos de los cuales tal vez sean correctos. Pero olvidan añadir que el cuento trata de un hombre prejuicioso cuya esposa invita a cenar a un ciego. Cualquier alumno de cuarto de primaria puede hacerlo, pero perdemos esa habilidad al ir detrás de lo que queda oculto, así que de cuando en cuando conviene ejercitar ese músculo. Pensemos en ello de la siguiente manera: si una novela es un completo desastre en términos narrativos, ni todos los símbolos del mundo la salvarán. No, no acabo de condenar Moby Dick; la novela triunfa por medio de reglas narrativas que no mucha gente llega a comprender (sobre todo a los diecisiete o veinte años, cuando la mayoría de los lectores se hace un lío con sus líneas argumentales).

Nada de lo dicho reduce la importancia de los significados secundarios; siguen teniéndola. Dan textura y profundidad a una obra; sin ellos, el mundo literario sería un poco chato. Crean resonancia cuando reconocemos algo en una obra nueva que quizá hayamos visto en otra parte o ahonde el significado de la historia superficial. Por ejemplo, una cosa es que una muchacha se quede prendada de su salvador; otra muy distinta que la hayan salvado de ahogarse (y no durante el embate de un carruaje desbocado o una manada de lobos), pues al casi ahogarse ella ha estado al borde de la muerte. En un sentido, ha renacido. El acervo compartido de la figuración —es decir, los tipos de representaciones figuradas como símbolos, metáforas, alegorías, imaginería— nos lleva, o incluso nos alienta, a descubrir posibilidades en un texto que superan lo literal. Llevamos un buen rato hablando de los distintos elementos guardados en esa bóveda, desde los jardines hasta los bautismos, pasando por los viajes, el clima, las estaciones, la comida y la enfermedad, pero sus contenidos son mucho mayores de lo que cualquier libro pueda abarcar. Por fortuna, una vez que se entienden los rudimentos, uno puede lidiar con los casos individuales según vayan apareciendo. A fin de cuentas, llevamos toda una vida haciéndolo sin darnos cuenta: la única diferencia es que, de ahí en más, uno avanzará a conciencia.

Por otro lado, ¿qué hay de los elementos figurativos que no forman parte del acervo común? Antes sugerí que el pequeño chupasangres de Donne era un símbolo privado. Veamos otro del mismo poeta. En «Una despedida: prohibido el duelo», dice adiós a su amada. Tratando de matizar el dolor, dice, más o menos: «Considéralo de la siguiente manera. Tú eres el pie de un compás [piénsese en términos de geometría, no de geografía], mientras que yo soy la mina del lápiz. Por mucho que me aleje, siempre estaremos unidos, de manera que no puedo apartarme de ti. Eres el centro de mi existencia incluso cuando estamos separados». De hecho, Donne habla de compases gemelos, como para que cada uno de los enamorados sea el centro de la existencia del otro. No estoy seguro de que eso permita mucho movimiento, pero por ahora podemos pasarlo por alto; al fin y al cabo, es una imagen estupenda. Es muy divertido discutir con los alumnos si el narrador es sincero o está mintiendo para escaparse rápido por la mañana (las pruebas del poema apuntan en ambas direcciones), pero, ahora mismo, eso no viene al caso. Para nuestro propósito, hay un problema: no existen mapas de este nuevo territorio. Simplemente, no hay muchos poemas que utilicen instrumentos matemáticos. Ah, sí, trescientos años más tarde Louis MacNeice se refiere a una «sarcástica regla de cálculo» en su poema «Variaciones sobre Heráclito», obligando al desventurado instructor a explicar a los confusos alumnos que, en los viejos tiempos (o sea, antes de las calculadoras), se utilizaba una regla especial para hacer cálculos de física y matemáticas. Puede que haya por ahí un poema o dos que aludan al ábaco, aunque no los he visto. Pero no encontrarán muchas referencias a transportadores o compases. ¿Qué hacemos con una referencia tal?

Descifrarla.

Lo sé, lo sé. Suena un poco flojo, pero a veces la verdad se distiende. En caso de encontrar símbolos puramente privados, podemos apelar a algunas cosas. Lo más importante es el contexto. ¿En qué parte del poema reside la imagen? (En este caso, en las últimas tres estrofas, después de que se ha hablado de ausencias más permanentes). ¿Cómo usa el poeta la imagen? ¿Qué parece estar diciendo con ella? Dicho de otro modo: ¿qué nos comunican las palabras cuando las leemos con atención? También tenemos a nuestra disposición otra serie más de herramientas: nuestro sentido común y nuestra comprensión lectora. A medida que, con la práctica, adquirimos experiencia de lectura, perfeccionamos la habilidad de transferir saberes de un área a otra. Ciertamente, antes de leer este poema no teníamos conocimiento de la imaginería relativa al compás, pero sí habíamos visto figuras relativas a la distancia y los vínculos. Conocemos el funcionamiento de otras formas de estar en contacto, desde las cartas hasta las llamadas telefónicas pasando por los mensajeros (aunque estos últimos suelen complicar las cosas). Entendemos las promesas de los amantes y lo que comportan. Enseguida nos damos cuenta de que no se trata de la imagen más difícil que afrontaremos. Podemos con ella.

Por supuesto, algunos escritores nos lo ponen difícil. Antes mencioné a Yeats en relación con un símbolo bastante público, pero este poeta tiene fama de emplear imágenes y símbolos muy privados. Uno de sus favoritos es la torre. Y no cualquier torre, no la torre de marfil del lugar común, sino un caso muy específico. Su propia torre. En 1915 o 1916, Yeats adquirió una torre anglonormanda del siglo XV o XVI (las fechas son un poco vagas), una especie de bastión carente de castillo, por más que se llamara Ballylee Castle. Con la palabra gaélica para decir torre, la rebautizó Thoor Ballylee, una curiosa muestra de afectación, dada la señera inhabilidad del poeta para dominar la lengua antigua. Pero Yeats era un tipo extraño. En cuanto se la compró a su amiga lady Gregory, la torre pasó a dominar su poesía. A veces sólo representa el hecho de que echa raíces en el suelo del condado de Galway, lo que constituía uno de sus grandes deseos. Otras veces es el emblema del arte imperfecto, como cuando él sube a la cima y se apoya en una de las ruinosas almenas de piedra. Con frecuencia, se significa sobre todo a sí misma, el lugar desde el que puede observar, con relativa seguridad, las fuerzas militares rivales que suben y bajan por el camino durante la guerra civil irlandesa («meditaciones en tiempos de guerra civil»). O es la construcción en donde Yeats pretende que se grabe un poema dedicatorio («Para ser grabado en una piedra en Thoor Ballylee»). Es un retiro a salvo del mundo moderno, un refugio, una conexión con un pasado aristocrático, un objeto de gran solidez. Inspira el título de libros sucesivos, como La torre (1928) y La escalera de caracol (1933), por su característica más distintiva. Y después están los giros.

¿Cómo que qué giros?

De acuerdo, aquí es donde los sistemas simbólicos privados realmente entran en acción. Yeats tiene un sistema visionario completo, que articula en el ensayo Una visión (1925). Ese sistema comporta un montón de partes movibles, pero las fundamentales son los giros, unos objetos cónicos que giran con la punta de cada uno apoyada en la base del otro. Más claro, agua, ¿no? Imaginen un reloj de arena. Ahora, divídanlo por el punto más delgado. Si de alguna manera pueden lograr que las dos mitades se intersecten (lo que es fácil con objetos que no son sólidos) y giren en direcciones opuestas, ya lo tienen. Los giros dan cuerpo a fuerzas históricas o filosóficas o espirituales, de manera que se parecen un poco a la dialéctica de Hegel o Marx, en la que dos fuerzas opuestas chocan para formar una nueva realidad. Salvo que la dialéctica ni gira ni da vueltas.

Yeats se divierte a lo grande con los giros, y una vez que aparecen en su pensamiento —poco después de casarse, en 1917— se los ve por todas partes, desde los revoloteos en círculo de las aves que alzan vuelo desde el agua a los tornados, pasando por cualquier cosa vagamente circular. Pero una de sus imágenes favoritas es la escalera de caracol que se halla en la torre, algo a un tiempo exótico y casero, con lo que debía de cruzarse a diario en su residencia de verano. Como los giros, la torre y la escalera de caracol son inseparables; de poco sirve la una sin la otra. Una de las bondades —y desafíos— de leer a Yeats es que se descubren símbolos y metáforas que no se encuentran en ninguna otra obra literaria. Su sistema figurativo es privado, idiosincrásico o, según afirman algunos, hermético, clausurado, sofocante. Hay partes de sus poemas que nunca comprenderán en una primera lectura; puede que haga falta información especial (yo he estudiado Una visión, pero quizá eso sea mucho pedir al lector de a pie). Cuesta trabajo entender su poesía.

Y he aquí lo más peliagudo: no existe un mapa. Uno puede aplicarle el simbolismo estándar hasta que las velas no ardan, y no le servirá de nada. Estos símbolos son privados, aunque eso no implique que no se permitan visitantes. No me jacto de ofrecer un estudio exhaustivo de la figuración en la literatura, pero, incluso si pudiera hacer algo semejante, en este caso tendrían que arreglárselas solos. Si, en vez de veintitantos capítulos, este libro tuviera ciento veintitantos, o doscientos veintitantos, seguiría sin tener un capítulo sobre giros. Para que se justificase tal capítulo, harían falta al menos dos poetas que se ocuparan de ellos. Hasta la fecha, sólo hay uno. Sospecho que esa afirmación siempre será cierta. Los sistemas singulares no entran en las discusiones de carácter general.

Eso no es óbice para que podamos descodificar la escritura. Tal vez no comprendamos todo, pero sí una parte. Cuando Yeats, en «Los cisnes salvajes de Coole», dice que los cisnes se elevan girando en «grandes anillos rotos», la imagen misma no presenta problemas: una enorme bandada alza vuelo en círculos amplios. ¿Importa si los lectores no comprenden los símbolos implícitos? No demasiado. En el poema hay capas y capas de significado, y tomamos aquello que encontramos, aquello con lo que podemos lidiar en el momento de la lectura. Además, en este caso el contraste entre el narrador de cierta edad que tiene los pies en la tierra y las aves siempre jóvenes que se elevan vale más que todos los giros del mundo.

La estrategia es la siguiente: usen lo que saben. Llevo muchos años dando clase sobre escritores del siglo XX: Joyce, Faulkner, Woolf, Eliot, Pound, Fowles, O’Brien (muchos de ellos), todos los grandes innovadores. Los que dan miedo. Y, sin excepción, esos escritores producen libros que debemos aprender a leer sobre la marcha. Ulises no se parece a, en fin, nada. No es Dublineses ni Retrato del artista adolescente, las dos primeras obras de Joyce, ni se parece gran cosa a las obras de otros escritores que utilizan el llamado fluir de la conciencia, por muchas afinidades que tenga con ellos. Lo único que nos prepara para leer Ulises es la lectura de Ulises. Ya ven que soy de gran ayuda en clase. En cualquier caso, es cierto; en esa novela hay determinadas estrategias narrativas que los lectores nunca habrán visto antes y, con toda probabilidad, nunca volverán a ver. Ya que estamos, lo que aprendamos de ella no nos preparará mucho para leer Finnegans Wake. La novedad es parte de la excitación y del desafío del libro. Hay muchísimas cosas que son totalmente nuevas. No sé a quién podría no encantarle algo así, aunque los alumnos suelen recordarme que hay a quien no. Lo mismo puede decirse de La señora Dalloway o La tierra baldía o Mientras agonizo o La mujer del teniente francés o incluso El gran Gatsby, que es novedoso de manera menos llamativa. De estas obras modernas o posmodernas he aprendido algo que vale también para las demás: toda obra nos enseña a leerla sobre la marcha. Las grandes lecciones, las que tienen mejores resultados, están al principio. El contexto es de gran ayuda al leer formas de literatura nuevas o poco familiares. La página tres ayuda a entender la página cuatro, que ayuda a entender las páginas ocho y quince, y así de seguido. No todos los libros presentan desafíos al mismo nivel; las lecciones de Dickens son más modestas que las de Joyce (y tienen que ver con la perseverancia). Aun así, todas las páginas de una obra literaria forman parte de una educación lectora.

Aparte del contexto inmediato, lo otro que presta ayuda ante un fragmento difícil es todo lo demás que hayamos leído. Y aquí entiendo «leído» en un sentido amplio. Se leen novelas y poemas, por supuesto. Pero también se «lee» una obra teatral cuando se la ve donde se debe, en el teatro, no entre las cubiertas de un libro. En ese caso, ¿se «lee» también una película? Creo que sí, aunque algunas películas recompensan la lectura más que otras. Hollywood siempre ha producido unas cuantas películas que no merecen el empleo de ondas cerebrales: piensen en las comedias escatológicas; en títulos donde un nombre va aparejado a un número, como Rambo 17 ½; y en algunas adaptaciones de cómics. Y ya que acabo de mencionar los cómics, sí, también se leen. Y al leer todas estas formas narrativas y expositivas uno se prepara para leer obras nuevas. En el caso presente, analizando los ejemplos más familiares y compartidos de representación simbólica adquirimos práctica para comprender la figuración. De ahí podemos pasar a ejemplos nuevos y más extraños. Las más de las veces, lo hacemos sin pensar en ello, pero pensar en ello puede ser útil. Cuando les sugiero a los alumnos que utilicen sus experiencias previas de lectura, suelen decir cosas como: «No tenemos ninguna». Y eso, como acabamos de ver, no es cierto. Mi respuesta es la siguiente: ustedes saben más de lo que creen saber. No, no han leído todo. Pero es probable que hayan leído lo suficiente: suficientes novelas, memorias, poemas, noticias, películas, programas de televisión, obras de teatro, canciones, suficiente de todo un poco, a fin de cuentas. El verdadero problema es que los lectores «con poca experiencia» tienden a quitarse mérito por la experiencia que sí tienen. ¡Vamos! Concéntrense en lo que sí saben, no en lo que no. Y aplíquenlo.

No todos los símbolos privados son totalmente personales. A veces una imagen o escena se usa de modo innovador. Por lo general, si alguien introduce una cuerda floja o un cable tendido en una obra, prestamos atención a cuestiones relativas al equilibrio, el vacío que se halla debajo. Eso es perfectamente lógico; la emoción y fascinación que suscita del acto no sólo estriban en la dificultad sino en la posibilidad de que ocurra una desgracia. Para las personas de cierta edad (la mía, por ejemplo), el ejemplo más notable sería la canción de Leon Russell «Tight Rope» (1972), en la que los dos peligros gemelos de la cuerda floja, los abismos situados a ambos lados, se describen como hielo y fuego, odio y esperanza, vida y muerte. Pero el cable puede considerarse de otra manera. Sobre todo el cable más alto que se haya tendido nunca. Una mañana soleada de agosto de 1974, el funambulista francés Philip Petit caminó por un cable tendido entre las por entonces flamantes torres gemelas del World Trade Center. Por supuesto, eso fue veintisiete años antes de que los dos aviones secuestrados por terroristas redujeran los edificios a escombros, con terribles pérdidas humanas. Ocho años después de esta atrocidad, Colum McCann publicó su novela Que el vasto mundo siga girando (2009), en la que la hazaña de Petit sirve de marco para conectar historias sobre distintos neoyorquinos en aquel día de verano. Algunos de ellos han visto a Petit en lo alto, mientras que la mayoría sólo se han enterado de segunda o tercera mano, como de hecho fue el caso de la mayoría de los residentes de la ciudad. Pero lo interesante es esto: McCann no utiliza el cable como metáfora del riesgo y el desastre, aunque esa posibilidad siempre está presente tanto en la interpretación de Petit como en las vidas —y muertes— de los personajes de la narración enmarcada. Antes bien, McCann señala la otra dimensión de la cuerda floja, no su estrechez sino su longitud. Para llevar a cabo su proeza, Petit conecta las dos torres con un cable. La novela expande esta metáfora de principio a fin, mostrando cómo diferentes vidas están unidas por filamentos que parecen ser muy improbables y finos. Con una intuición brillante, la novela insiste en que la estrella del espectáculo no es el funambulista, sino el cable; todo el mundo, incluido el narrador, reconoce la importancia del «loco», en opinión de la mayoría, que camina entre los edificios, pero el cable trenzado que lo sostiene aporta la verdadera magia. Se ha dicho que la novela es «caleidoscópica» y «mágica», con razón. Si esos adjetivos son adecuados, y así lo creo, lo deslumbrante es que McCann encontrara un concepto, una metáfora rectora, que le permitiera vincular vidas disociadas, desde las prostitutas del Bronx hasta un juez del distrito de Manhattan pasando por pseudoartistas, un monje irlandés arruinado y el propietario de un piso en Park Avenue; dicho de otro modo, retratar una ciudad que es por derecho propio deslumbrante y caleidoscópica.

McCann desarrolla esta figura dominante de manera poco común, tal vez única, pero en modo alguno difícil de leer o comprender. Esta aparente paradoja se comprueba porque los seres humanos tienen gran habilidad para penetrar en estos ámbitos «privados», inferir significados, juzgar lo implícito de los textos; dicho de otro modo, somos buenos lectores. Así que cuando Samuel Beckett mete a los personajes en cubos de basura o Edward Albee los planta en un cajón de arena, o Eugène Ionesco los convierte en rinocerontes, puede que al principio nos desconcierten, puesto que nunca hemos visto una situación semejante, pero, con un poco de tiempo e imaginación, lo entenderemos. Incluso lo más extraño suele tener sentido en algún nivel. Tal vez especialmente lo más extraño.

XXVI

¿LO DICE EN SERIO? Y OTRAS IRONÍAS

Escuchen bien lo siguiente: la ironía lo eclipsa todo.

Pensemos en los caminos. Viaje, búsqueda, autoconocimiento. Pero ¿qué pasa si el camino no conduce a ninguna parte o, más bien, si el viajero elige no tomar el camino? Sabemos que los caminos (y los océanos y ríos y senderos) existen en la literatura para que alguien viaje. Lo atestiguan Chaucer, John Bunyan, Mark Twain, Herman Melville, Robert Frost, Jack Kerouac, Tom Robbins, Easy Rider, Thelma y Louise. Si alguien muestra una carretera, más vale que ponga en ella a un héroe. Pero entonces viene Samuel Beckett. Conocido como el poeta de la estasis, Beckett sitúa a uno de sus héroes literalmente en un cubo de ceniza. La gran actriz Billie Whitelaw, que actuó en casi todas las obras de Beckett con papeles femeninos, dijo que su obra la dejaba agotada, a veces por exigirle una actividad muy intensa, pero otras tantas veces porque no le permitía moverse en absoluto. En su obra maestra Esperando a Godot, Beckett crea a dos vagabundos, Vladimir y Estragon, y los coloca al lado de un camino que nunca toman. Día a día vuelven al mismo punto, con la esperanza de que aparezca el invisible Godot, pero este nunca lo hace, ellos nunca toman el camino y el camino nunca les trae nada interesante. Escribir cosas así puede valeros una multa por uso indebido de simbolismo. Desde luego, enseguida comprendemos que el camino existe precisamente para que Didi y Gogo lo tomen, y que el hecho de que sean incapaces indica su tremenda inhabilidad para aprovechar la vida. De no ser por nuestras expectativas consabidas sobre los caminos, sin embargo, nada de ello funciona: el desventurado dúo se convierte en sólo dos tipos tirados en un territorio inhóspito. Pero no se hallan en un mero territorio inhóspito, sino en un territorio inhóspito situado al lado de una vía de escape que se niegan a tomar. Y esa es una gran diferencia.

¿Ironía? Sí, en muchos niveles. Primero, toda la obra existe dentro de lo que el teórico literario Northrop Frye llamaba «el modo irónico». Es decir, observamos a personajes que poseen un grado más bajo de autonomía, autodeterminación o libre albedrío que nosotros mismos. Por lo general, en las obras literarias observamos a personajes que son nuestros pares o incluso nuestros superiores, mientras que en una obra irónica observamos a personajes que luchan fútilmente con fuerzas que sin duda nosotros podríamos superar. Segundo, la situación específica del camino ofrece otro nivel de ironía. He aquí dos hombres, Didi y Gogo, que quieren cambiar o mejorar, pero que sólo conciben el camino en términos de lo que les trae. Nosotros notamos lo que se les escapa (aquí es donde nuestras expectativas acerca de los caminos entran en la ecuación), hasta el punto de que tal vez queramos gritarles que tomen la carretera para dirigirse hacia una nueva vida. Pero, por supuesto, nunca lo hacen.

O tomemos la lluvia. Desde luego, sabemos que tiene unas asociaciones culturales casi ilimitadas, pero ni siquiera estas abarcan todas las posibilidades literarias una vez que entra en juego la ironía. Si leen una escena en la que nace una nueva vida, la lluvia que cae fuera los llevará casi inevitablemente (sobre la base de las lecturas previas) a un proceso asociativo que les hará pensar, o sentir (pues todo esto funciona en un nivel tan visceral como intelectual): lluvia-vida-nacimiento-promesa-restauración-fertilidad-continuidad. ¿Cómo? ¿No siempre pasan por ese ciclo cuando se trata de la lluvia y una nueva vida? Si empiezan a leer como un profesor de literatura, lo harán. Pero entonces viene Hemingway. Al final de Adiós a las armas, su héroe, Frederic Henry, tras ver que su amante, Catherine Barkley, muere al dar a luz junto con el bebé, sale afligido bajo la lluvia. Ninguna de las expectativas que acabamos de nombrar se cumplen; de hecho, sucede lo contrario. Tal vez ayude saber que Hemingway pasó por la Primera Guerra Mundial, la época en que está ambientada la novela, o conocer sus experiencias anteriores, o su psicología y cosmovisión, o lo mucho que le costó redactar este pasaje (reescribió la última página veintiséis veces, dijo) para que la escena cobrara sentido. Ante todo, debemos saber que es irónica. Como gran parte de su generación, Hemingway comprendió la ironía de joven, y luego la afrontó de primera mano en la guerra, al ver cómo la juventud se encontraba a diario con la muerte. Su libro es irónico desde las primeras palabras. Literalmente. El título procede de un poema de George Peele del siglo XVI, «Un adiós», que trata de unos soldados reunidos cuando los convocan para ir a la guerra, cuyas primeras palabras son: «¡A las armas!». Al unir las dos partes en una sola frase, Hemingway obtiene un título que se opone totalmente al significado de la arenga de Peele. Ese enfoque irónico caracteriza la novela hasta el final, donde la madre y el niño, en vez de existir el uno para el otro, tal y como nos enseña a esperar la experiencia, se aniquilan el uno al otro, el bebé estrangulado por el cordón umbilical, la madre muerta por una serie de hemorragias. Frederic Henry sale bajo la lluvia en una estación que aún es invierno pero le pisa los talones a una falsa primavera. Nada hay de purificador o rejuvenecedor en la experiencia. Y he ahí la ironía: tomar nuestras expectativas e invertirlas, dirigirlas en nuestra contra.

Lo mismo puede hacerse con cualquier cosa. Llega la primavera y la tierra baldía no acusa recibo. La heroína es asesinada en una cena con el villano, nada menos que durante un brindis en su honor. La figura de Cristo ocasiona la muerte de los demás mientras sobrevive tan campante. Un personaje se estrella con el coche contra una cartelera, pero sale ileso porque el cinturón de seguridad funciona según estaba previsto. A continuación, antes de que pueda ponerse a salvo, un cartel se tambalea, se desploma y lo aplasta. ¿Qué pone en el cartel? Los cinturones de seguridad salvan vidas.

¿Es el cartel igual a los otros ejemplos de ironía?

Sí, ¿por qué no? Es un signo que se utiliza al revés de como suele utilizarse. Igual que los otros. ¿Y qué es un signo? Es algo que representa un mensaje. Aquello que se encarga de significar algo, llamémoslo el significante, siempre es estable. El mensaje, en cambio, la cosa que se significa (y lo llamaremos el significado), puede variar. Dicho de otro modo, el significante, aunque de por sí sea muy estable, no tiene por qué usarse del modo previsto. Su significado puede desviarse del significado que se esperaba.

Veamos un ejemplo. G. K. Chesterton, un escritor de misterio contemporáneo de Arthur Conan Doyle, tiene un cuento, «La saeta del cielo» (1926), en la que una flecha mata a un hombre. Sobre la causa de muerte no cabe la menor duda. Y eso es problemático, porque supone un misterio insoluble: no ha podido matarlo sino Dios. La víctima se encuentra en una torre alta con ventanas aún más altas, así que el disparo sólo puede provenir del cielo. El padre Brown, el héroe-detective-sacerdote de Chesterton, estudia un buen rato la cuestión, escucha todas las historias, entre ellas una que le cuentan con la intención de distraerlo, acerca de unos suamis indios capaces de arrojar un cuchillo desde una distancia imposible y matar a un hombre, que acaso hayan utilizado esta vez una flecha. Esa historia revela inmediatamente la solución: no un arco divino, sino un asesino en la misma habitación que la víctima. Si un cuchillo, diseñado para usar de cerca, puede arrojarse, entonces se puede apuñalar a alguien con una flecha. Todo el mundo salvo el padre Brown comete el error de suponer que una flecha sólo puede significar una cosa. Nuestras expectativas en cuanto a la flecha, como las de los personajes del cuento, apuntan en una dirección, pero Chesterton desvía el sentido de esas expectativas. Los cuentos de misterio, como la ironía, hacen un uso muy efectivo de la distracción. La flecha en sí es estable; las flechas son flechas. Los usos que pueden dársele a una flecha y sus sentidos asociados, sin embargo, no lo son tanto.

Bueno, el cartel del cinturón de seguridad es una flecha. También lo son la cena mortal, la figura de Cristo fallida, la lluvia de Hemingway y el camino de Beckett. En cada caso, el signo trae consigo su significado habitual, pero eso no garantiza que vaya a cumplir esa idea recibida. El significante es estable. La lluvia no es ni irónica ni no irónica; sólo es lluvia. Esa lluvia, sin embargo, aparece en un contexto en el que se invierten sus asociaciones convencionales. El significado resulta ser el contrario del que se esperaba. Dado que una parte del signo es estable y la otra no, el signo mismo se vuelve inestable. Puede que signifique muchas cosas, pero si hay algo que no significará es lo que esperábamos de entrada. Aun así, ese significado supuesto no se aleja del todo, y dado que sentimos este significado fantasma como un eco al mismo tiempo que el significado dominante recién creado, puede haber reverberaciones de todo tipo. Funciona un poco como las improvisaciones en el jazz. Los músicos de jazz no se despachan con sonidos aleatorios; la banda empieza por establecer una melodía que será la base de todo cuanto venga a continuación. Así, cuando el trompetista o el pianista se van por su lado y tocan encima del estribillo dos, tres, quince veces, cada una de un modo diferente, oímos esas improvisaciones, esos cambios, contra nuestro recuerdo de la melodía original. En gran parte ese recuerdo da sentido al solo: empezamos por allá y el músico nos ha traído hasta acá.

La ironía supone, pues, un desvío de expectativas. Cuando en La importancia de llamarse Ernesto (1895), de Oscar Wilde, un personaje dice de otro que acaba de enviudar: «se le puso el cabello dorado de tristeza», la afirmación funciona porque esperamos que el estrés le ponga a la gente el pelo blanco. Que una persona se vuelva rubia al quedar viuda sugiere algo muy distinto, quizá que su tristeza no ha sido tan absoluta como en principio sugiere la afirmación. Wilde es el maestro de la ironía cómica tanto en el aspecto verbal como dramático, y la emplea tan bien porque presta atención a las expectativas. La ironía verbal es la base de aquello a lo que nos referimos al decir ironía. En la comedia griega clásica, había un personaje conocido como eiron que parecía sumiso, ignorante y débil, y se enfrentaba a una figura pomposa, arrogante y despistada llamada el alazon. Northrop Frye describe al alazon como el personaje que «no sabe que no sabe», y la fórmula es perfecta. Lo que ocurre, naturalmente, es que el eiron se la pasa ridiculizando, humillando, socavando y en general eclipsando verbalmente al alazon, que ni se entera. Pero nosotros sí; la ironía funciona porque la audiencia entiende algo que se le escapa a uno o más personajes. Para cuando llegamos a Wilde, encontramos un tipo de ironía verbal que no precisa ningún alazon, sino que utiliza la inocencia fingida como la base de su juego.

La ironía de la que nos ocupamos en esta sección, sin embargo, es principalmente estructural y dramática, no tanto verbal. Sabemos qué debería ocurrir cuando vemos que comienza un viaje, o cuando una novela pasa por el ciclo de las estaciones y termina en primavera, o cuando los personajes cenan juntos. Cuando ello no ocurre, nos las vemos con la flecha de Chesterton.

E. M. Forster escribió a comienzos del siglo XX sólo un puñado de libros, pero dos de ellos, Pasaje a la India y La mansión (1910), figuran entre las grandes novelas. La segunda considera el sistema de clases y cuestiones sobre el valor individual. Uno de sus personajes principales es un hombre de clase trabajadora, Leonard Bast, que está decidido a superarse a sí mismo. Lee libros expresamente con ese fin, como los ensayos de John Ruskin sobre arte y cultura; va a conferencias y conciertos y siempre se esmera por superarse. Sus esfuerzos lo llevan a conocer gente de clases más altas, como las burguesas hermanas Schlegel y, a través de estas, a la aristocrática familia Wilcox. Es de esperar que este patrón se sostenga y lo ayude a salir de su desdichada existencia; en vez del esperado ascenso de su alma, sin embargo, acaba topándose con una desdicha aún mayor y con la muerte. A través de Helen Schlegel, Henry Wilcox le aconseja que renuncie a su puesto en un banco para trabajar en una empresa más sólida, pero el consejo resulta ser equivocado, pues el banco prospera mientras la empresa elimina su puesto. Más aún, en plena desesperación pasa la noche con Helen y la deja embarazada, y cuando Charles Wilcox intenta darle su merecido, Leonard muere de un ataque al corazón. Qué ironía, ¿no? Pero hay más. Normalmente, consideraríamos su amor por los libros como algo meritorio, edificante y educativo, cosas que tenemos por virtudes. Cuando sufre un colapso, sin embargo, lo último que Leonard ve son los libros de la estantería que se le cae encima. Vemos la discrepancia entre lo que deberían ser los libros y la función que aquí les asigna Forster.

La lista continúa. En La señora Dalloway, de Virginia Woolf, el veterano traumatizado por la Gran Guerra, Septimus Warren Smith, se suicida porque sus enemigos vienen a por él. ¿Quiénes son sus enemigos? Dos médicos. Normalmente asociamos a los médicos con la curación, pero en esta novela son figuras entrometidas y amenazantes. Los personajes de la novela de Iris Murdoch El unicornio pasan buena parte del tiempo tratando de identificar quién de ellos es la criatura del título, que en la mitología popular se asocia con Cristo. Pero su primera elección, que también recuerda a la princesa cautiva en una torre, resulta ser una persona egoísta, manipuladora y asesina, mientras que el segundo candidato acaba ahogando a un tercer personaje (llamado Peter, nada menos). En ningún caso lo que esperamos de una imagen de Cristo. En cada una de esas novelas, la dislocación entre nuestras expectativas y la realidad constituye una conciencia dual, una especie de audición doble que es la marca de la ironía.

A veces es difícil alcanzar esa conciencia dual. Puedo silenciar una discusión acerca de La naranja mecánica con sólo sugerir que Alex, el protagonista, es una figura de Cristo.

¿Alex? ¿El asesino y violador?

Sin duda el protagonista de Anthony Burgess tiene aspectos muy negativos. Es sumamente violento, arrogante, elitista y, lo que es peor, impenitente. Más aún, no transmite precisamente un mensaje de amor y hermandad universal. Si es una figura de Cristo, no puede serlo en ningún sentido convencional.

Pero pensemos en algunos hechos. Es el líder de unos pocos seguidores, uno de los cuales lo traiciona. Su sucesor es un hombre llamado Pete (aunque esto complica un poco las cosas, porque este Pete, a diferencia de Pedro, es también el traidor). El diablo le propone un pacto (entregar su alma, en forma de autonomía espiritual, a cambio de que lo dejen salir en libertad tras someterse a la terapia de aversión). Vaga por un desierto cuando sale de la cárcel y luego se arroja al vacío desde gran altura (una de las tentaciones que Cristo resiste). Parece muerto pero revive. Al final, la historia de su vida comporta un profundo mensaje religioso.

Ninguno de los atributos anteriores tiene buena pinta. Parecen parodias de los atributos de Cristo. O, mejor dicho, ninguno de los atributos menos el último. Es un asunto muy complicado. No, Alex no se parece a Jesús. Tampoco Burgess está usando a Alex para denigrar a Jesús o burlarse de él. Puede parecérnoslo, sin embargo, si lo consideramos desde un mal ángulo o sin mucho cuidado.

Es de bastante ayuda, por cierto, saber que el propio Burgess era muy creyente, que las cuestiones del bien y la salud espiritual ocupaban un lugar muy importante en su pensamiento y su obra. Más importante aún, sin embargo, es lo que he colocado al final de la lista: que el objetivo de contar la historia de Alex sea transmitir un profundo mensaje religioso y espiritual. El libro es la contribución de Burgess al antiquísimo debate sobre el problema del mal: a saber, ¿por qué una deidad benevolente permite que el mal exista en su creación? Propone el siguiente argumento: no hay bondad sin libre albedrío. Sin la capacidad de elegir —o rechazar— libremente lo bueno, un individuo no ejerce el control de su propia alma, y sin ejercer ese control, no hay posibilidad de alcanzar la gracia. En el lenguaje de la cristiandad, un creyente no puede salvarse a menos que elija seguir a Cristo con total libertad, a menos que la opción de no seguirlo exista genuinamente. Creer por obligación es no creer.

Los evangelios ofrecen un modelo positivo de este argumento: Jesús encarna la conducta que los creyentes cristianos deberían adoptar así como el objetivo espiritual al que deben aspirar. La naranja mecánica, en cambio, aporta un modelo negativo. Dicho de otra manera, Burgess nos recuerda que, para que el bien tenga significado, no sólo debe existir el mal, sino además la opción de elegir el mal. Alex elige el mal libre y jubilosamente, aunque en el capítulo final ha empezado a dejar atrás esa elección. Cuando le quitan la capacidad de elegir, el mal se ve reemplazado no por el bien sino por un simulacro del bien. Puesto que sigue queriendo elegir el mal, no está en absoluto reformado. Al conseguir la conducta deseada mediante la «Técnica Ludovico», como se llama en la novela la terapia de aversión, la sociedad no sólo no ha conseguido corregir a Álex, sino que ha cometido un crimen más grave en su contra al privarlo de su libre albedrío, que para Burgess es la marca del ser humano.

En ese sentido, y sólo en ese, Alex es una versión moderna de Cristo. Los demás aspectos son adornos irónicos que el autor inserta en el texto como pistas que permitan entender la historia de Alex y el mensaje que este transmite sin saberlo.

Casi todos los escritores emplean la ironía en algún momento, aunque la frecuencia con que lo hacen varía considerablemente. En algunos, en especial los modernos y los posmodernos, la ironía es permanente, de manera que, cuanto más los leemos, más nos acostumbramos a que frustren las expectativas convencionales. Franz Kafka, Samuel Beckett, James Joyce, Vladimir Nabokov, Angela Carter y T. Coraghessan Boyle son tan sólo unos pocos de los maestros ironistas del siglo XX. Si estamos al corriente de ello, nunca abriremos una novela o un cuento de Boyle esperando que haga lo convencional. Hay lectores a los que les cuesta entusiasmarse con la ironía incesante, y hay escritores que descubren los peligros de ser irónicos. La ironía de Salman Rushie en Los versos satánicos no fue bien vista por algunos clérigos musulmanes. Y ahí tenemos nuestro segunda regla al respecto: la ironía no funciona para todo el mundo. Dada la naturaleza polifónica de la ironía —oímos múltiples voces simultáneamente—, puede que los lectores predispuestos a los pronunciamientos unívocos no oigan la multiplicidad.

Para quienes lo hacen, sin embargo, hay grandes compensaciones. La ironía —a veces cómica, a veces trágica, a veces traviesa o desconcertante— da más sabor al plato literario. Y, ciertamente, nos mantiene a los lectores en vilo, invitándonos, obligándonos a separar las capas de posibles significados y sentidos conflictivos. Debemos recordar: la ironía lo eclipsa todo. Dicho de otro modo, todos los capítulos de este libro salen volando por la ventana cuando la ironía entra por la puerta.

¿Cómo se sabe si hay ironía?

Escuchando.

XXVII

UNA PRUEBA

‘FIESTA EN EL JARDÍN’, DE KATHERINE MANSFIELD

Y después de todo hacía un tiempo ideal. Ni hecho a medida hubiesen podido tener un día más adecuado para la fiesta en el jardín. No hacía viento, lucía el sol, y no se divisaba una sola nube en todo el cielo. El azul sólo estaba velado por una calima de luz dorada, como ocurre a veces a principios de verano. El jardinero andaba atareado desde muy temprano, cortando el césped y rastrillándolo bien, hasta dejar recién bruñidos la hierba y los oscuros y llanos rosetones donde habían estado las margaritas. Y uno tenía también la sensación de que las rosas habían comprendido que eran las únicas flores que realmente impresionan a la gente que acude a un garden party; las únicas flores que todo el mundo reconoce sin miedo a equivocarse. Cientos, sí, literalmente cientos de ellas, se habían abierto durante la noche: los verdes rosales se dobablan bajo su peso como si aquella noche hubieran sido visitados por los arcángeles.

Todavía no habían terminado de desayunar cuando llegaron los hombres que debían instalar la carpa.

—Mamá ¿dónde quieres que levanten la marquesina?

—¡Hijita, no me lo preguntes a mí. Este año he decidido ponerlo todo en vuestras manos. Olvidad que soy vuestra madre y tratadme como si fuese un invitado de honor!

Pero Meg no iba a ir a dar instrucciones a los hombres. Se había lavado el pelo antes de desayunar y estaba sentada tomándose el café con un turbante verde en la cabeza y un par de rizos oscuros y húmedos pegados a las mejillas. Jose, la mariposa, bajaba siempre vestida con unas enaguas de seda y la chaqueta de un kimono.

—Tendrás que ir tú, Laura; tú eres la artista de la familia.

Y Laura salió corriendo, llevando todavía en la mano un trocito de pan con mantequilla. Es fantástico encontrar una excusa para poder comer afuera y, además, le encantaba poder arreglar cosas; siempre le había parecido que era capaz de hacerlo mucho mejor que los demás.

En uno de los caminitos del jardín había cuatro hombres en mangas de camisa, esperando. Llevaban gruesos palos arrollados en las lonas y grandes bolsas de herramientas colgadas a la espalda. Su aspecto imponía. Ahora Laura deseó no llevar aquel pedacito de pan con mantequilla en la mano, pero no podía dejarlo en ninguna parte y mucho menos tirarlo al suelo. Notó que se ruborizaba e intentó parecer severa e incluso un poco corta de vista mientras se aproximaba a ellos.

—Buenos días —dijo, imitando la voz de su madre. Pero sonó tan terriblemente afectada que se avergonzó y empezó a tartamudear como una niña—. Ah…, sí…, ya han llegado ¿eh?, es por la carpa ¿verdad?

—Exactamente, señorita —dijo el más fornido de los cuatro hombres, un individuo enjuto y pecoso, mientras se cambiaba de hombro la bolsa de las herramientas, echándose el sombrero de paja hacia atrás y dirigiéndole una sonrisa—. Hemos venido a instalar la carpa.

Su sonrisa era tan franca, tan amistosa, que Laura recobró el ánimo. ¡Qué ojos tan bonitos tenía, chiquitos, pero de un azul tan intenso! Y ahora miró a los otros, y vio que también sonreían. «No tenga miedo, no nos la vamos a comer», parecían decir sus sonrisas. ¡Qué simpáticos eran los trabajadores! ¡Y qué mañana tan espléndida! No, no debía hablar del día; debía mostrarse eficiente. La marquesina.

—Bien, ¿qué les parece la explanada de los lirios? ¿Estaría bien ahí?

Y señaló hacia donde estaban los lirios con la mano que estaba libre del pedacito de pan con mantequilla. Los hombres volvieron la cabeza y miraron en aquella dirección. Uno bajito hizo una mueca con el labio inferior y el más alto frunció el ceño.

—No me gusta demasiado —dijo—. No resaltará bastante. Mire, con una cosa como una carpa —dijo volviéndose hacia Laura con naturalidad— lo que va bien es ponerla en un sitio donde salte a la vista, si entiende lo que quiero decir.

La educación de Laura la obligó a considerar por un instante si era suficientemente respetuoso que un obrero le hablase de aquel modo y del «saltar a la vista». Pero entendía lo que él quería decir.

—Una esquina de la pista de tenis —sugirió—; aunque la orquesta estará también en una esquina.

—Hum… va a haber una orquesta, ¿eh? —dijo otro de los trabajadores. Era un tipo pálido, y tenía una mirada macilenta con la que escudriñaba el campo de tenis. ¿En qué pensaba?

—No es más que una orquestina —explicó Laura amablemente. Tal vez no le importase tanto si la orquesta era pequeña. Pero el obrero más alto intervino.

—Mire, señorita, lo mejor es que la montemos ahí. Junto a esos árboles. ¿Ve? Ahí. Quedará muy bien.

Junto a las karakas. Pero entonces las karakas quedarían escondidas. Y eran tan bonitas, con sus hojas anchas y relucientes, y los racimos amarillos de frutas. Eran como los árboles que una se imagina en una isla desierta, orgullosos, solitarios, irguiendo sus hojas y frutos hacia el sol en una especie de silencioso esplendor. ¿Tenían que quedar ocultos por la carpa?

Pues sí. Los hombres ya habían cargado los palos y las lonas y se encaminaban al lugar indicado. Sólo el más alto quedó atrás. Este se inclinó, cortó un tallito de lavanda, se llevó el pulgar y el índice a la nariz y aspiró el aroma. Cuando Laura advirtió su gesto olvidó por completo las karakas, maravillada de que al hombre le gustaran aquellas cosas, de que disfrutara con el aroma de la lavanda. De todos los hombres que conocía, ¿cuántos hubiesen tenido aquel gesto? Oh, qué extraordinariamente simpáticos son los obreros, pensó. ¿Por qué no tendría amigos obreros en lugar de todos aquellos muchachos atontados que la sacaban a bailar y a los que invitaba a cenar los domingos? Se hubiera llevado muchísimo mejor con hombres como aquellos.

Todo eso es culpa, decidió, mientras el más alto de los obreros dibujaba algo en la parte posterior de un sobre —algo que debía ser atado en alto o que podía quedar colgando— todo eso es culpa de estas absurdas distinciones de clase. Aunque ella, por su parte, no les hacía el menor caso. Ni pizca de caso, ni una sola pizca… Y se empezó a oír el cloc, cloc de los mazos de madera.

Uno silbaba, otro cantaba: «¿estás ahí, chaval?». «¡Chaval!». Qué amistoso era aquel trato, qué… qué… Simplemente para demostrar lo contenta que estaba, para probar al obrero más alto que se sentía totalmente a sus anchas y que despreciaba todos aquellos estúpidos convencionalismos, Laura dio un mordisco al trocito de pan con mantequilla mientras los contemplaba. Se sentía exactamente como una obrera más.

—¡Laura, Laura! ¿Dónde estás? ¡Laura, al teléfono! —gritó una voz desde la casa.

—¡Ya voy! —y salió corriendo, por el senderito del césped y escalera arriba, cruzando la terraza hacia el porche. En el recibidor su padre y Laurie estaban cepillándose los sombreros, listos para salir hacia el despacho.

—Oye, Laura —dijo Laurie apresuradamente—, mira si puedes darle un vistazo a mi esmoquin antes de esta tarde. Por si hay que plancharlo.

—De acuerdo —respondió. Pero, de pronto, no pudo contenerse y corrió hacia su hermano y le dio un rápido abrazo—. Oh, me encantan las fiestas, ¿a ti no? —dijo, jadeando.

—A mí también me gustan bastante —replicó Laurie con cálida voz infantil, abrazando a su hermana, y dándole una amable palmadita—. Anda, niña, corre al teléfono.

El teléfono.

—Sí, sí; claro sí, faltaría más. ¿Kitty? Buenos días, guapa. ¿A comer? Naturalmente. Encantada. Aunque será una comida de sobras, las migas de los emparedados, los merengues rotos y las sobras. Sí, ¿no te parece una mañana espléndida? ¿El blanco? Desde luego, yo me lo pondría. Un momento, no te retires que me llama mamá —y Laura se echó hacia atrás en el asiento—. ¡Mamá! ¿Qué dices? ¡No te oigo!

La voz de la señora Sheridan llegó desde lo alto de la escalera:

—Dile que se ponga aquel sombrerito tan encantador que llevaba el domingo pasado.

—Mamá dice que te pongas aquel sombrerito encantador que llevabas el domingo. Dios mío. La una. Adiós Kitty, adiós.

Colgó el auricular, se llevó ambas manos a la cabeza, respiró profundamente, se desperezó y volvió a dejar caer los brazos.

—¡Uf! —suspiró, y en cuanto acabó su suspiro volvió a incorporarse velozmente. Permaneció un instante quieta, escuchando. Todas las puertas de la casa parecían estar abiertas. La mansión estaba despierta, llena de pasos rápidos y apagados, de apresuradas voces. La puerta de gamuza verde que llevaba a las dependencias de la cocina se abría y se cerraba con un golpe amortiguado. Y ahora llegó un sonido absurdo, largo, apagado. El gran piano al ser movido sobre sus torpes ruedecillas. ¡Y el aire! Había que pararse para advertirlo. ¿Era el aire siempre así? Una ligera brisa parecía juguetear entrando por la parte alta de los ventanales y escapando de nuevo por las puertas. Y el sol caía formando dos luceros diminutos, uno sobre el tintero y otro sobre el marco de plata de una fotografía, igualmente juguetones. Dos maravillosas manchitas. Sobre todo la que cabriolaba en la tapa del tintero. Cálida. Una cálida estrellita de plata. Le hubiera gustado besarla.

Sonó el timbre de la puerta delantera, y se oyó el fru-frú de la falda estampada de Sadie bajando la escalera. Murmullos de una voz varonil; y Sadie que respondía:

—No sé nada de nada. Espere un momento. Preguntaré a la señora Sheridan.

—¿Qué ocurre, Sadie? —dijo Laura yendo hacia el recibidor.

—Es el florista, señorita Laura.

Y lo era. El florista. Allí, en el umbral de la puerta, con una bandejita baja pero enorme, repleta de tiestecillos de lirios rosados. Ninguna otra flor. Únicamente lirios, lirios y más lirios, enormes flores rosadas, abiertas, radiantes, casi sorprendentemente vivas en sus vívidos tallitos escarlatas.

—¡Oh, Sadie! —dijo Laura, y el sonido de su exclamación fue como un pequeño gemido.

Se agachó, como si quisiese calentarse con el resplandor de los lirios; sintió como si los tuviese en los dedos, en los labios, creciéndole en el pecho.

—Debe de ser un error —musitó débilmente—. No hemos encargado tantos. Sadie, ve a buscar a mamá.

Pero en aquel preciso instante apareció la señora Sheridan.

—Sí, sí, están bien —dijo tranquilamente—. Sí, los he encargado yo. ¿No te parecen magníficos? —dijo apretando el brazo de Laura—. Ayer pasé frente a la floristería y los vi en el escaparate. Y de pronto pensé que por una vez en la vida podía darme el gusto de tener todos los lirios que quisiera. Y la fiesta es una excelente excusa.

—Pero creía que habías dicho que no ibas a meterte en nada —dijo Laura. Sadie ya se había ido. El hombre de la floristería continuaba afuera, junto a la camioneta del reparto. Rodeó con un brazo el cuello de su madre y muy, muy dulcemente, le dio un mordisquito en la oreja.

—Hijita, estoy segura de que no te gustaría tener una madre que pecase de lógica, ¿verdad? No me hagas eso. Mira que vuelve ese señor.

El hombre volvía con más lirios, otra canasta llena.

—Póngalos todos juntos, por favor. Aquí dentro, al lado de la puerta, a ambos lados del porche —dijo la señora Sheridan—. ¿No crees que ahí estarán bien, Laura?

—Oh, estupendamente, mamá.

En la sala de estar Meg, Jose y el bueno de Hans por fin habían logrado retirar el piano.

—Veamos. Si ponemos este sofá chester contra la pared y sacamos todo lo que queda en la sala excepto las sillas… ¿Qué os parece?

—Bien.

—Hans, lleva estas mesitas al fumador y trae una escoba para barrer las señales de la alfombra y… un momento Hans… —a Jose le encantaba dar órdenes a los criados y a ellos les encantaba obedecerlas. Siempre les hacía sentir que participaban en una especie de teatro—. Por favor, dile a mi madre y a la señorita Laura que vengan inmediatamente.

—Como usted diga, señorita Jose.

Esta se volvió hacia Meg.

—Quiero ver cómo suena el piano, por si esta tarde me piden que cante. Probémoslo. Podemos cantar «Oh, qué cansada vida».

—¡Pim! ¡Ta-ta-ta! ¡Ti-ta! —El piano resonó tan apasionadamente que el rostro de Jose cambió. Juntó las manos y miró triste y enigmáticamente a su madre y a Laura que entraban en la salar de estar, a la vez que empezaba a cantar:

Oh, qué agotadora es la vida,

todo es tristeza y suspiro.

El amor emigra,

agotadora es la vida,

una lágrima brilla

y se va el amor.

Adiós, para siempre… ¡Adiós!

Pero a la palabra «¡Adiós!», aunque el piano sonó más desesperado que nunca, su rostro se iluminó con una sonrisa resplandeciente, que no tenía nada de desolada.

—¿Verdad que no ando mal de voz, mami? —dijo Jose, contenta.

Agotadora es la vida,

la esperanza marchita.

Un sueño… un despertar.

Pero en ese instante Sadie les interrumpió.

—¿Qué ocurre, Sadie?

—Perdone, señora, la cocinera pregunta si tiene la lista de los emparedados.

—¿La lista de los emparedados? —repitió, ausente, la señora Sheridan. Y por su cara sus hijas adivinaron que no la tenía—. Déjame pensar —y añadió con resolución—: Sadie, por favor, dile a la cocinera que se la daré dentro de diez minutos.

Sadie salió.

—Veamos, Laura —dijo su madre rápidamente—, ven conmigo al fumador. Apunté los nombres detrás de un sobre y en algún sitio debe de andar. Tendrás que escribirlos tú. Meg, sube ahora mismo y sácate esa cosa húmeda de la cabeza. Y tú, Jose, ya puedes darte prisa y terminar de vestirte. ¿Me oís, niñas o queréis que se lo diga a vuestro padre cuando vuelva esta noche? Y… y, Jose, si vas a la cocina tranquiliza a la cocinera, ¿de acuerdo? Esta mañana le tengo verdadero pánico.

El sobre en cuestión apareció por fin tras el reloj del comedor, aunque la señora Sheridan era incapaz de imaginar cómo podía haber ido a parar allí.

—Alguna de vosotras me lo debe de haber cogido del bolso, porque recuerdo claramente haber apuntado… Crema de queso y natilla de limón. ¿Los has hecho?

—Sí.

—Huevo y… —la señora Sheridan apartó el sobre para leer mejor—. Parece que ponga ratones, pero no pueden ser ratones, ¿verdad?

—Aceitunas, mamá —dijo Laura, leyendo por encima del hombro de su madre.

—Ah, claro está, aceitunas. Parece una combinación horrible. Huevo y aceitunas.

Por fin concluyeron y Laura llevó los rótulos a la cocina, donde encontró a Jose tranquilizando a la cocinera, cuyo aspecto era perfectamente apacible.

—Jamás he visto emparedados tan deliciosos —exclamó Jose embelesada—. ¿Cuántas clases ha dicho que había, cocinera? ¿Quince?

—Quince, señorita Jose.

—Bueno, pues la felicito.

La cocinera barrió las migas con un largo cuchillo de cortar el pan y sonrió satisfecha.

—Ha llegado el de casa Godber —anunció Sadie, saliendo de la despensa. Había visto pasar al hombre por la ventana. Aquello significaba que habían llegado los bollos de nata. La casa Godber era famosa por sus bollos de nata. No había nadie que se atreviese a hacerlos en casa.

—Tráelos y ponlos sobre la mesa, niña —ordenó la cocinera. Sadie entró con los bollos y volvió a la puerta. Naturalmente Jose y Laura eran demasiado mayores para continuar preocupándose por los dulces, pero, a pesar de todo, estuvieron de acuerdo en que los bollos de Godber parecían muy muy apetitosos. La cocinera había empezado a arreglarlos, quitándoles el azúcar en polvo que sobraba.

—¿No te recuerdan a todas las fiestas a las que has ido? —comentó Laura.

—Supongo que sí —dijo Jose, mucho más práctica, y a quien nunca le gustaba mirar al pasado—. La verdad es que tienen un aspecto delicioso, hinchaditos y esponjosos.

—Venga, niñas, coged uno —dijo la cocinera con su voz amable—. La señora no va a enterarse.

Oh, imposible. ¿Imaginas comerte un bollo tan temprano, acabadas de desayunar? Una se estremecía sólo de pensarlo. Pero al cabo de dos minutos Jose y Laura estaban chupándose los dedos con esa mirada absorta y reconcentrada que pone uno al tomar nata.

—Salgamos al jardín por la puerta trasera —sugirió Laura—. Quiero ver cómo va el trabajo de los hombres con la carpa. Son unos hombres simpatiquísimos.

Pero la puerta trasera estaba bloqueada por la cocinera, Sadie, el mandadero de Godber y Hans.

Algo debía haber ocurrido.

—Toc-toc-toc —asentía la cocinera como una gallina espantada. Sadie tenía la mano apoyada en la mejilla, como si tuviese dolor de muelas. Y Hans contraía el rostro en un esfuerzo por comprender. El único que parecía divertirse era el mandadero de la casa Godber. Era él quien había traído la noticia.

—¿Qué ocurre? ¿Qué ha sucedido?

—Ha habido un terrible accidente —dijo la cocinera—. Un hombre muerto.

—¿Un hombre muerto? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo?

Pero el mandadero de la casa Godber no iba a permitir que otros se aprovecharan de su historia, y muchísimo menos delante de sus narices.

—¿Sabe esas casitas que están ahí, un poco más abajo, señorita?

¿Que si las conocía? Por supuesto.

—Pues un hombre joven que vive en ellas, uno llamado Scott, un carretero. Esta mañana su caballo se ha desbocado al encontrarse con un tractor, en la esquina de la calle Hawke. El pobre ha salido despedido de espaldas y ha caído de cabeza. Muerto.

—¡Muerto! —exclamó Laura mirando fijamente al hombre.

—Cuando le han recogido ya estaba muerto —dijo el mandadero de la casa Godber con fruición—. Cuando yo subía hacia aquí llevaban el cadáver a la casa —y, dirigiéndose a la cocinera, añadió—: Deja a la mujer con cinco pequeños.

—Jose, ven un momento —dijo Laura tomando a su hermana por una manga y llevándola por la cocina hasta llegar al otro lado de la puerta de gamuza verde. Una vez allí se detuvo, recostándose contra la puerta—. ¡Jose! —dijo horrorizada—, ¿cómo nos las vamos a apañar para suspender la fiesta?

—¿Suspender la fiesta? —exclamó sorprendida Jose—. ¿Qué quieres decir?

—Suspender la fiesta en el jardín, naturalmente.

¿En qué estaba pensando Jose?

Pero Jose aún parecía más sorprendida.

—¿Suspender la fiesta en el jardín? Laura, guapita, no digas ridiculeces. Nadie espera que la suspendamos. No seas extravagante.

—Pero no vamos a dar una fiesta en el jardín con un hombre de cuerpo presente en una de las casitas de enfrente.

Aquello sí que era grotesco. En realidad las casitas formaban una especie de callejuela apartada y estaban en la falda de la cuesta que llevaba a la casa. Entre ambas quedaba todo el ancho camino. Era cierto que estaban demasiado cerca. Seguramente eran la mácula más importante al panorama que se divisaba desde la mansión, y no tenían ningún derecho a estar en aquella vecindad. Eran unas casuchas infames pintadas de color parduzco, chocolate. En sus jardincillos delanteros lo único que había eran rabos de coles, gallinas pelonas y latas de tomate. Incluso el humo que salía de sus chimeneas olía a pobreza. Formaba harapos y girones brumosos y no los grandes penachos plateados que brotaban de las chimeneas de los Sheridan. En la callejuela vivían lavanderas, barrenderos y un zapatero, y un hombre que tenía la fachada de su casa completamente cubierta por pequeñas jaulas de pájaros. Los rapazuelos holgaban a sus anchas. Cuando los Sheridan eran pequeños se les había prohibido acudir allí por culpa de las palabrotas que pudiesen oír y de posibles contagios. Pero ya de mayores, Laura y Laurie habían pasado algunas veces por la callejuela en sus paseos. Era una zona sórdida y repugnante. Cuando pasaban por allí siempre sentían un escalofrío. Aun así había que conocerlo todo; debían verse todas las caras de la realidad. Por eso pasaban por allí.

—Imagínate qué efecto le producirá a esa pobre mujer la música de la orquesta —dijo Laura.

—¡Oh, Laura, por Dios! —Jose empezaba a estar enfadada de verdad—. Si vas a prohibir que toque la orquesta cada vez que alguien tiene un accidente te garantizo una vida muy dura. Lo siento tanto como tú. También me da lástima —su mirada se hizo más dura. Miró a su hermana como acostumbraba a mirarla de pequeñas cuando se peleaban—. Por muy sentimental que seas no conseguirás devolver la vida a un pobre obrero borracho —dijo quedamente.

—¡Un borracho! ¿Quién ha dicho que estuviese borracho? —dijo Laura volviéndose furiosa hacia su hermana. Y reaccionó diciendo exactamente las mismas palabras que acostumbrara a decir en tales ocasiones—: Ahora mismo se lo voy a contar a mamá.

—Ve, Laura, ve —la animó Jose.

—Mamá, ¿puedo pasar? —preguntó Laura haciendo girar la gran manecilla de vidrio.

—Claro, hija. Pero ¿qué te ocurre? ¿Por qué estás tan acalorada? —preguntó la señora Sheridan dándose media vuelta frente al tocador. Se estaba probando un sombrero nuevo.

—Mamá, acaba de matarse un hombre —empezó a contar Laura.

—¿En nuestro jardín? —la interrumpió su madre.

—¡No, no!

—¡Oh, qué susto me has dado! —espetó la señora Sheridan suspirando aliviada, y quitándose el gran sombrero que colocó sobre sus rodillas.

—Mamá ¿quieres escucharme? —suplicó Laura. Jadeando, casi atragantándose, le contó el tremendo suceso—. Naturalmente tenemos que suspender la fiesta, ¿verdad? —suplicó—. Imagínate la orquesta y toda la gente invitada. Nos oirían, mamá: ¡son casi vecinos nuestros!

—Pero, hijita, piensa un poco con la cabeza. Sólo nos hemos enterado de lo ocurrido por casualidad. Si alguien hubiese muerto de muerte natural, y lo cierto es que no entiendo muy bien cómo siguen viviendo hacinados en esos sucios agujeros, no habríamos suspendido la fiesta, ¿verdad?

La única respuesta que Laura podía dar al planteamiento de su madre era un «sí», pero de algún modo presentía que todo el planteamiento estaba equivocado. Tomó asiento en el sofá de su madre y pellizcó la orla de un cojín.

—Mamá, ¿no crees que es mostrarnos tremendamente crueles? —preguntó.

—¡Hijita! —exclamó la señora Sheridan, incorporándose y acercándose a ella con el sombrero en las manos. Y antes de que Laura hubiese tenido tiempo de detenerla, ya le había colocado el sombrero en la cabeza—. Toma, hija —anunció—, es tuyo. Te queda perfecto. A mí me hace demasiado joven. Nunca te había visto tan elegante. ¡Mírate al espejo! —añadió, entregándole un espejito de mano.

—Pero mamá… —volvió a empezar Laura. Era incapaz de mirarse en el espejo y tuvo que darse la vuelta.

Y la señora Sheridan perdió la paciencia, como le había ocurrido a Jose.

—No seas absurda, Laura —dijo fríamente—. Esa gente no espera ningún sacrificio de nosotros. Y no es muy agradable echar a perder la diversión de los demás, como tú lo estás haciendo.

—No lo comprendo —musitó Laura, saliendo rápidamente de la habitación de su madre y precipitándose en su propio dormitorio. Al entrar lo primero que vio fue, casualmente, su agraciada figura juvenil reflejada en el espejo, el sombrero negro engalanado de doradas margaritas y una larga cinta de terciopelo negro. No se había imaginado que le fuese a sentar tan bien. «¿Tendrá razón mamá? —pensó. Y empezó a desear que sí, que la tuviese—. ¿De verdad me estoy mostrando extravagante?». Tal vez fuese una extravagancia. Durante un segundo volvió a ver fugazmente a aquella pobre mujer y a sus hijuelos, y a los hombres entrando el cadáver en la casa. Pero todo parecía confuso, irreal, como una de esas fotos de los periódicos. Volveré a pensar en ello cuando termine la fiesta, decidió. Y, por alguna razón, le pareció que aquella era la actitud más sensata…

A la una y media habían terminado de almorzar. A las dos y media ya estaban a punto para empezar la batalla. La orquesta, con sus uniformes verdes, había llegado y estaba aposentada en un rincón de la pista de tenis.

—¡Querida! —exclamó Kitty Maitland—. ¿No te parecen igualitos que ranas? Tenías que haberles colocado alrededor del estanque y poner al director en el centro, sobre una hoja de nenúfar.

Llegó Laurie y las saludó mientras subía rápidamente a cambiarse. Al verle Laura volvió a recordar el accidente. Quería contárselo. Si Laurie estaba de acuerdo con Jose y con su madre era que todo estaba bien. Le siguió hasta el recibidor.

—¡Laurie!

—¿Qué hay? —respondió él, ya a medio subir la escalera, pero cuando se dio la vuelta y descubrió a su hermana, pegó un resoplido y abrió los ojos de par en par—. ¡Hermanita, estás imponente! —dijo—. ¡Llevas un sombrero que es una verdadera preciosidad!

Laura comentó débilmente:

—¿Tú crees? —y le sonrió, sin atreverse a decirle nada. Poco después empezaron a llegar los invitados, cada vez en mayor número. La orquesta empezó a tocar; los camareros contratados corrían de la casa a la carpa. Mirase uno a donde mirase se veían parejas paseando, inclinándose a observar las flores, saludando, dirigiéndose al jardín. Eran como aves deslumbrantes que hubiesen ido a posarse en el jardín de los Sheridan por una tarde, antes de proseguir camino hacia… hacia ¿adónde? ¡Ah, qué felicidad estar con gente que rebosa felicidad, estrechar su mano, rozar sus mejillas, sonreírles a los ojos!

—¡Laura, querida, estás hecha una monada!

—¡Hijita, qué bien te sienta ese sombrero!

—¿Sabes que tienes un aspecto un poco español? Nunca te había visto tan atractiva.

Y Laura, ruborizada, respondía amablemente:

—¿Han tomado té? ¿No quiere un helado? Los helados de granadilla son realmente deliciosos —corrió hacia su padre y le pidió—: Papaíto, ¿podemos dar algo de beber a los músicos?

Y aquella tarde perfecta fue avanzando lentamente, difuminándose lentamente, cerrando lentamente sus pétalos.

—Ha sido una fiesta verdaderamente encantadora…

—Un éxito…

—La mejor fiesta al aire libre a la que hemos asistido últimamente…

Laura ayudó a su madre a despedir a los invitados. Permanecieron juntas, de pie, en el porche, hasta que todos se hubieron ido.

—Uf, ya se ha terminado, menos mal —suspiró la señora Sheridan—. Avisa a los demás, Laura. Vamos a tomar un poco de café. Estoy rendida. Sí, ha sido un éxito sensacional. Pero, ¡uy!, estas fiestas. ¡No sé cómo podéis insistir siempre en dar fiestas y más fiestas!

Y todos tomaron asiento bajo la carpa desierta.

—Anda, papá, toma un emparedado. Los letreritos los he escrito yo.

—Gracias, hija —dijo el señor Sheridan despachando el emparedado de un solo bocado. Tomó otro—. Supongo que no os habréis enterado de un horrible accidente que ha ocurrido esta mañana —dijo.

—Dios mío —dijo la señora Sheridan, levantando una mano—, sí que nos hemos enterado. Por poco nos agua la fiesta. Laura quería que la suspendiésemos.

—¡Oh, mamá! —protestó Laura, que no deseaba que bromeasen sobre el incidente.

—De todos modos ha sido algo horripilante —prosiguió el señor Sheridan—. El pobre hombre estaba casado. Vivía ahí abajo en el callejón, y, según he oído contar, deja mujer y media docena de niños.

Por unos instantes se produjo un extraño silencio. La señora Sheridan tamborileó con los dedos en su taza. Lo cierto era que su marido estaba mostrando muy poco tacto…

De pronto levantó la cabeza. En la mesa quedaban muchísimos emparedados, pastelillos, bollos, nadie los había tocado, y se echarían a perder. Había tenido una de sus brillantes ideas.

—Ya sé —dijo—. Llenemos una canastilla y mandémosle a esa pobre criatura un poco de esta comida absolutamente excelente. De cualquier modo, para los niños será un manjar suculento. ¿No os parece? Además, seguramente tendrá vecinos que irán a darle el pésame y todas esas cosas. Es perfecto que ya lo tengamos todo preparado. ¡Laura! —llamó, levantándose de un brinco—. Tráeme la canastilla grande que está en el armario de la escalera.

—Pero, mamá, ¿crees realmente que es una buena idea? —intervino la muchacha. Y otra vez, qué curioso era, pareció que fuese distinta a todos los demás. Llevarle las sobras de su fiesta. ¿Iba realmente a apreciar aquello la pobre mujer?

—¡Pues claro que lo es! ¿Qué demonios te ocurre hoy? Hace un par de horas insistías en que nos mostrásemos compadecidos, y ahora…

—¡Oh, de acuerdo! —Laura salió corriendo en busca de la canastilla, que su madre llenó de comida.

—Llévasela tú misma, hija —dijo—. Puedes ir tal como vas. No, espera, lleva también unos lirios. A la gente de su condición los lirios les impresionan mucho.

—Los tallos le van a echar a perder la falda de encaje, mamá —dijo Jose, tan práctica como de costumbre. Era cierto. Suerte que lo había dicho.

—Entonces lleva sólo la canastilla. Y, ¡Laura…! —añadió su madre siguiéndola fuera de la carpa—, bajo ningún concepto no…

—¿Qué, mamá?

No, era mejor no poner aquellas ideas en la cabeza de la pobre niña.

—¡Nada, nada! Anda, corre.

Empezaba a oscurecer y Laura cerró las puertas de la verja del jardín. Un enorme perrazo pasó corriendo como una exhalación. El camino tenía un brillo blanquecino, y en el fondo de la hondonada las casuchas quedaban envueltas por las sombras. Qué tranquilo parecía todo después de aquella tarde. Bajaba el pequeño cerro dirigiéndose a un hogar en el que había un hombre muerto, pero no acababa de hacerse a la idea. ¿Por qué le costaba tanto? Se detuvo un instante. Le pareció que todos los besos, las voces, el tintineo de las cucharillas, las risas, el aroma del césped pisoteado, reverberaban en su interior. No le cabía nada más. ¡Qué extraño! Miró el pálido celaje y lo único que pudo pensar fue: «Sí, la fiesta ha sido un gran éxito».

Había llegado al cruce del camino. Allí empezaba el callejón oscuro, lleno de humo. Mujeres envueltas en chales, tocadas con gorras de hombre, de tweed, se afanaban de un lado a otro. Los hombres estaban apoyados en las cercas. Algunos niños jugaban en los umbrales de las casuchas. Un leve zumbido se elevaba de todas aquellas míseras casas. En algunas se veía un destello de luz, y una sombra, como un cangrejo, moviéndose de un lado a otro de la ventana. Laura bajó la cabeza y apretó el paso. Ahora hubiese deseado llevar puesto el abrigo. ¡Qué llamativo resultaba su vestido! ¡Y el gran sombrero con la cinta de terciopelo! ¡Si tan sólo hubiese llevado otro sombrero! ¿La estaban mirando? Seguro. Había cometido un error yendo; desde el primer momento había tenido la impresión de estar cometiendo un error. ¿Iba a dar media vuelta ahora?

No, era demasiado tarde. Aquella era la casa. Tenía que serlo. Afuera se había formado un lóbrego grupito de gente. Junto al portillón había una anciana muy vieja con una muleta, sentada en una silla, mirando. Tenía los pies envueltos en un papel de periódico. Las voces se fueron acallando a medida que Laura se aproximó. El grupo de gente se abrió dejando un pasillo. Era como si la estuviesen esperando, como si hubiesen sabido de antemano que se dirigía hacia ellos.

Se sintió terriblemente nerviosa. Echándose la cinta de terciopelo tras el hombro, preguntó a una mujer que estaba allí de pie.

—¿Es esta la casa de la señora Scott?

Y la mujer, con una sonrisa enigmática, respondió:

—Sí, mocita.

¡Ah, poder escapar a todo aquello! Incluso llegó a musitar:

—Dios mío, ayúdame —mientras avanzaba por el estrecho caminillo y llamaba a la puerta.

Poder escapar a aquellas miradas que la seguían, o, al menos, poder taparse con algo, aunque fuese con uno de los chales de esas mujeres. «Me limitaré a dejar la canastilla y me voy —decidió—. No esperaré ni a que la vacíen».

La puerta se abrió. Una mujer vestida de negro apareció en el umbral.

Laura dijo:

—¿Es usted la señora Scott?

Pero, ante su horror, la mujer respondió:

—Entre, por favor —y cerró la puerta, dejándola encerrada en aquel corredor.

—No —replicó Laura— no pensaba entrar. Sólo quería dejarles esta canastilla. Me manda mi madre…

En el tenebroso corredor la mujercilla pareció no haberla oído.

—Por favor, venga por aquí, señorita —dijo con voz untuosa, y Laura la siguió.

De pronto se encontró en una mísera cocina, de techo bajo, iluminada por un humeante candil. Junto al fuego estaba sentada una mujer.

—Em —dijo la criatura que la había recibido—. ¡Em! Es una señorita —y se volvió hacia Laura, comunicándole intencionadamente—: Yo soy su hermana, señorita. Tiene que disculparla, ¿comprende?

—Oh, claro, naturalmente —dijo Laura—. Por favor, por favor, no la moleste. Sólo… sólo quería dejar…

Pero en aquel instante la mujer sentada junto al fuego se dio media vuelta. Su rostro abotargado, enrojecido, con los ojos y labios hinchados, tenía un aspecto espantoso. Se hubiese dicho que no entendía qué razón había llevado a Laura hasta allí.

¿Qué significaba aquello? ¿Qué hacía aquella extraña en su cocina con una canastilla? ¿Qué era todo aquello? Y el mísero rostro vuelve a sumirse en su abstracción.

—Bueno, mujer —dijo la hermana—, ya le daré yo las gracias a la señorita.

Y volvió a empezar:

—Tiene que perdonarla, señorita, ¿comprende, verdad?

Y su rostro, también abotargado, intentó esbozar una untuosa sonrisa. Laura sólo quería salir de allí, escapar. De nuevo estaban en el pasillo. Se abrió una puerta y entró directamente en el aposento en donde yacía el muerto.

—Querrá verlo, ¿verdad? —dijo la hermana de Em, y pasó rozando junto a Laura y se acercó a la cama—. No tenga miedo, mocita —su voz se había tornado afectuosa y astuta, y retiró cariñosamente la sábana—, ha quedado como un retrato. No se le nota nada. Acérquese, guapa.

Laura se aproximó.

Allí yacía un hombre joven, profundamente dormido —durmiendo tan apacible y profundamente que se hallaba lejos, muy lejos, de ambas. Ah, un sueño tan remoto y apacible. Estaba soñando. Y no iba a despertar nunca más. Su cabeza estaba ligeramente hundida en la almohada y tenía los ojos cerrados; bajo sus párpados ya no verían nunca más. Su sueño se lo había llevado.

¿Qué le importaban ya las fiestas, las canastillas de emparedados o los vestidos bordados? Se hallaba muy lejos de todas aquellas cosas. Y era espléndido, hermosísimo. Mientras ellos reían y la orquesta desgranaba sus melodías, aquella maravilla había llegado a aquel callejón. Feliz… feliz… Todo va bien, decía aquel rostro dormido. Todo es tal y como debe ser. Estoy contento.

Pero, a pesar de todo, era imposible no echarse a llorar, y no podía dejar la habitación sin decirle algo, Laura dejó escapar un sollozo infantil.

—Disculpe mi sombrero —dijo.

Y ahora ya no esperó a la hermana de Em. Supo encontrar el camino por el corredor hasta la puerta, y por el caminillo, pasando junto a todas aquellas gentes macilentas. En la esquina del callejón encontró a Laurie. Salió de entre las sombras.

—¿Eres tú, Laura?

—Sí.

—Mamá empezaba a inquietarse. ¿Ha ido todo bien?

—Sí, bastante bien. ¡Oh, Laurie! —exclamó cogiéndole del brazo y apretándose contra él.

—Vaya, ¿no estarás llorando, verdad? —preguntó su hermano. Laura denegó con la cabeza. Pero lloraba. Laurie le echó un brazo al hombro.

—No llores —dijo su voz cálida, cariñosa—. ¿Ha sido horrible?

—No —sollozó ella—. Ha sido maravilloso. Pero Laurie… —se detuvo y miró a su hermano—. ¿No es la vida… —balbuceó—, no es la vida…? —pero se sentía incapaz de explicar lo que la vida era. No importaba. Laurie la había comprendido.

—Lo es, querida —dijo él.

[Tomado de Cuentos completos, Alba Editorial, 1999. Traducción de Francesc Parcerisas].

¡Qué cuento magnífico! A quienquiera que aspire a escribir narrativa, la perfección de este cuento ha de inspirarle asombro y envidia. Antes de las preguntas, un poco de información. Katherine Mansfield fue una escritora oriunda de Nueva Zelanda, aunque pasó su vida adulta en Inglaterra. Se casó con John Middleton Murry, un escritor y crítico, era amiga de D. H. y Frieda Lawrence (de hecho, fue el modelo, al menos en parte, de la Gudrun de Mujeres enamoradas), escribió un puñado considerable de cuentos hermosos y muy logrados, y murió joven de tuberculosis. Pese a su limitada producción, hay quien la sitúa entre los incuestionables maestros del relato como forma literaria. El cuento aquí transcrito se publicó en 1922, el año anterior a su muerte. No es autobiográfico en ningún sentido que nos incumba. Ahora sí: ¿listos para las preguntas?

Primera pregunta: ¿qué significa el cuento?

¿Qué dice Mansfield en el cuento? ¿Cuál creen que es el significado?

Segunda pregunta: ¿cómo lo significa?

¿Qué elementos emplea Mansfield para que la historia signifique lo que significa? Dicho de otro modo: ¿qué elementos hacen que signifique las cosas que ustedes piensan que significa?

Muy bien, las reglas son las siguientes:

1)Lean con atención

2)Usen cualesquiera estrategias interpretativas de las que han aprendido en este libro o en otra parte

3)No empleen fuentes externas sobre el cuento

4)Nada de espiar el resto de este capítulo

5)Escriban los resultados, a fin de no eludir ninguna cuestión. La pulcritud no cuenta, tampoco la ortografía, sólo las observaciones. Piensen cuidadosamente en el cuento y consignen sus resultados, luego tráiganlos para hacer una puesta en común.

Tómense todo el tiempo necesario.

Ah, ya han vuelto. No han tardado mucho. Espero que no haya sido muy difícil. Mientras tanto, he repartido las preguntas entre unos pocos estudiantes universitarios que conozco, algunos de ellos veteranos de mis clases, otros parientes cercanos que me deben un favor. Les mostraré tres versiones diferentes y verán si lo que dicen les suena. El primero, un estudiante de primer año, dijo: «Conozco el cuento. Lo leímos en el instituto. Trata de una familia de ricos que vive en la cima de una colina, sin percatarse de la clase trabajadora que vive en el valle». Es más o menos lo que notaron todos los que respondieron. Hasta ahí, bien. Lo bueno de esta historia es que todo el mundo la entiende. Uno se da cuenta de qué es lo importante en ella, identifica las tensiones familiares y de clase.

El segundo, un licenciado de historia que pasó por varios de mis cursos, amplió un poco esa valoración inicial:

Dar o no dar una fiesta, esa es la cuestión. En última instancia, hay un trasfondo de indiferencia. Estas cosas pasan: ¿por qué no íbamos a celebrar? En cuanto al personaje principal, su culpa se ahonda porque los dolientes viven colina abajo. Alcanza su máximo nivel cuando, al final de la fiesta, en un acto de benevolencia y caridad, se sugiere llevar las sobras a los de abajo. ¿Qué significa eso? La indiferencia de la clase dominante ante el dolor de los demás. El personaje principal está entre dos aguas, entre lo que se espera de ella y lo que siente. Lo afronta. Lleva la comida, los desechos de la fiesta, a la viuda que está de luto, afronta la horrible realidad de la humanidad. Después busca el consuelo de la única persona que podría entender la situación, su hermano, y no encuentra respuesta porque no hay respuestas, sólo percepciones compartidas de la realidad.

Eso está bastante bien. Empiezan a aflorar unos cuantos temas. Las dos lecturas han señalado lo principal del cuento: el hecho de que el personaje principal cobra conciencia de las diferencias de clase y del esnobismo. Veamos una tercera respuesta. Quien la escribe, Diane, es una licenciada reciente que pasó por varias de mis clases de literatura y escritura creativa. Esto es lo que dijo:

¿Qué significa el cuento?

«Fiesta en el jardín», de Mansfield, muestra el choque de clases sociales. En particular, muestra cómo la gente se aísla de lo que se halla fuera de su estrecha visión del mundo; o, por así de decirlo, cómo se pone orejeras (por muchas cintas de terciopelo que tengan).

¿Cómo lo significa?

Pájaros y vuelo

Mansfield utiliza la metáfora de los pájaros y el vuelo para mostrar cómo los Sheridan se aíslan de las clases más bajas. Jose es una «mariposa». La voz de la señora Sheridan llega «desde lo alto de la escalera» y Laura tiene que ir «corriendo, por el senderito del césped y escalera arriba», para llegar a ella. Su madre se aparta y la anima a revolotear de un lado a otro mientras ella prepara la fiesta, pero las alas de Laura no son aún lo bastante fuertes: la niña «se llevó ambas manos a la cabeza, respiró profundamente, se desperezó y volvió a dejar caer los brazos», luego suspiró, de manera que incluso un obrero le dirige «una sonrisa». Desde su perspectiva, Laura tiene un pie en su mundo de clase baja. Son para ella «vecinos nuestros». Aún no se ha apartado de ellos. La compasión distante está muy bien, pero la identificación íntima choca directamente con el modo de vivir de los Sheridan. Si Laura ha de elevarse hasta el nivel de su familia y su clase, necesitará que la eduquen.

Como sus hermanos antes que ella, aprende de su madre. La señora Sheridan no sólo enseña a Laura cómo organizar una fiesta en el jardín, sino, más en particular, cómo ver el mundo desde una perspectiva encumbrada, aunque algo miope. Como un ave que enseña a sus polluelos a volar, la señora Sheridan anima a Laura a alejarse por cuenta propia hasta que la falta de experiencia de la niña requiere que su madre intervenga. Cuando Laura le ruega que se cancele la fiesta por la muerte del carretero, la señora Sheridan la distrae con el regalo de un sombrero nuevo. Aunque Laura se resiste a ir contra sus instintos, transige con una solución intermedia: «Volveré a pensar en ello cuando termine la fiesta». Elige que su vida en la cima de la colina se aparte un poco del mundo exterior.

Laura ve a sus pares, los demás invitados, como «aves deslumbrantes que hubiesen ido a posarse en el jardín de los Sheridan por una tarde, antes de proseguir camino hacia… hacia ¿adónde?». No se especifica una respuesta. Existe un peligro valle abajo en las casuchas de la clase baja; cuando los Sheridan eran pequeños «se les había prohibido acudir allí». Uno de los habitantes de allí abajo «tenía la fachada de su casa completamente cubierta por pequeñas jaulas de pájaros». Esas jaulas representan una amenaza para el modo de vida de las aves de la élite social, que vuelan alto. Mientras permanezcan en el aire, evadirán el peligro.

Pero es hora de que Laura abra las alas. La señora Sheridan la alienta a dejar el nido. La manda a las casitas para ofrecerle a la viuda una canasta con sobras. Laura tiene que afrontar el conflicto entre una cosmovisión que la angustia y una percepción astillada de su infancia de privilegios. Se enfrenta a su conciencia. Desciende desde la seguridad del hogar, cruza el «ancho camino» hacia las casuchas y queda aprisionada en casa del muerto. Toma conciencia de que su aspecto, brillante y acicalado, desentona con quienes viven allí. Se ve a sí misma a través de los ojos de la joven viuda y no entiende por qué la mujer no sabe a qué ha venido. Cae en la cuenta de que ese no es su mundo, y eso la asusta. Quiere huir, pero antes tiene que ver al muerto. Al hacerlo elige ver, en vez de la dura realidad que la muerte del hombre supone para su familia, una confirmación de su propio estilo de vida. Laura razona que la muerte no tiene nada que ver con «las fiestas, las canastillas de emparedados o los vestidos bordados», y así queda eximida de toda obligación moral. La revelación es algo «maravilloso». Si Laura no logra explicar a su hermano qué es la vida. —¿No es la vida… no es la vida…?—, es porque, tal como escribe Mansfield, no importa. Laura ha aprendido a mirarla desde lo alto. Ya no tiene que ampararse en su miopía.

Guau. Me gustaría decir que le enseñé a Diane todo lo que sabe, pero sería mentira. No fui yo quien le transmitió sus percepciones. De hecho, mi lectura no va por ese lado, pero si lo hiciera, no creo que pudiera expresarlo mejor. La apreciación es cuidada, penetrante, acabada y está formulada con elegancia, aunque es el resultado de un estudio mucho más intenso del texto que el que les pedí a ustedes. De hecho, en su conjunto las observaciones de los estudiantes convocados dan en el blanco. Si sus respuestas se parecen a las de ellos, pónganse un sobresaliente.

Si expresamos el acto de lectura en términos científicos o religiosos (y no estoy seguro de si todo esto compete a la física o la metafísica), las lecturas de los alumnos representan, con distintos grados de especificidad y hondura, un análisis casi clínico de los fenómenos observables del cuento. Antes de ir más allá, los lectores tienen que ocuparse del material obvio, y no tan obvio. Las lecturas más desastrosas son las que inventan desaforadamente y, en gran medida, con independencia del contenido fáctico del cuento, las que improvisan sobre una palabra fuera de contexto o una supuesta imagen que, en realidad, no es en absoluto la imagen que aparece ahí. Lo que quiero hacer, por otro lado, es considerar el nivel nouménico de la historia, su nivel esencial o espiritual de ser. Si tal lectura les parece imposible, mi corrector ortográfico les dará la razón, pero en esas estamos. Me propongo entrar en el texto a tientas.

Seré franco. Voy a hacer trampa. Les pedí que me dijeran primero qué significaba el cuento, pero, en mi respuesta, dejaré el significado para el final. Así es más dramático.

Unos cuantos capítulos atrás mencioné que el Ulises de Joyce utiliza plenamente el relato de cómo el sufrido Odiseo regresa a casa desde Troya. También recordarán que, a excepción del título, casi no hay en la novela marcas textuales que indiquen la presencia activa de paralelismos homéricos. Eso es confiarle un gran nivel de significación a una sola palabra, por muy destacada que esté. Si se puede hacer algo así con el título de una inmensa novela, ¿por qué no con el de un cuento? «Fiesta en el jardín». Cada uno a su manera, los alumnos que respondieron a las preguntas aprovecharon el título, concentrándose sobre todo en la primera palabra. A mí me gusta la última. Me gusta contemplar jardines y pensar en ellos. Llevo muchos años viviendo en una de las grandes universidades agropecuarias, y el campus es un gigantesco jardín compuesto de espectaculares jardines más pequeños. Cada uno de estos, y cada uno de los jardines que han existido, es en cierto nivel una copia imperfecta de otro jardín, el paraíso en el que vivieron nuestros primeros ancestros. De manera que, cuando veo un jardín en un cuento o en un poema, lo primero que hago es pensar en hasta qué punto se corresponde con el modelo edénico; debo admitir que, en el cuento de Mansfield, la correspondencia es imperfecta. Sin embargo, da lo mismo, porque la historia de Adán y Eva que cuenta el Génesis es sólo una versión, y a nivel mítico tiene muchos parientes. Por el momento, creo que más vale no emitir juicio sobre qué tipo de jardín acaba siendo el presente.

Lo primero que noto en el texto es la palabra «ideal». ¿Cuántas veces han descrito como ideal el clima que les toca? Los Sheridan no hubieran podido tener un día más «adecuado». Puede que las dos palabras sean una hipérbole, pero, al hallarse al comienzo del cuento, son sugerentes. En el cielo no hay ni una nube (de manera tal que no podemos sino esperar que aparezca alguna especie de nube), y el jardinero ha estado trabajando desde el alba. Más tarde, la tarde perfecta irá «difuminándose lentamente» y luego «cerrando lentamente sus pétalos», como una flor. Para entonces nos habremos dado cuenta de que las flores están presentes en todo el cuento, tal como corresponde en una fiesta que se celebra al aire libre. Incluso los sitios vacíos de margaritas son «rosetones». Y «cientos» de verdaderas rosas se han abierto durante la noche, como por arte de magia o, dado que Mansfield menciona la visita de arcángeles, por intervención divina. El primer párrafo está enmarcado por el ideal y los arcángeles, lo que no parece un entorno muy humano, ¿no?

Cuando encuentro una ambientación irreal e idealizada como esta, por lo general quiero saber quién manda. Aquí no hay misterio: todo el mundo obedece a la señora Sheridan. ¿De quién es el jardín? No del jardinero, un simple criado que cumple los deseos de su señora. Y menudo jardín, con cientos de rosas, azucenas, karakas de hojas anchas y ramilletes de frutos amarillos, lavanda y montones de bandejitas con lirios rosados, que para la señora Sheridan nunca son suficientes. Del exceso de lirios rosados dice que, por una vez, decidió darse el lujo de tener «todos los que quisiera». Incluso los invitados forman parte de su reino bucólico, pues son «como aves deslumbrantes» que pasean por el jardín y se detienen a admirar las flores, mientras que el sombrero que le da a Laura tiene «doradas margaritas». Obviamente, la señora Sheridan es la reina de este mundo-vergel. La comida es otro elemento clave de su reino. Ella está a cargo de la comida que se necesita para la fiesta: emparedados (de quince tipos distintos, incluyendo de crema de queso y natillas de limón y de huevo y aceitunas) y bollos de nata y helados de granadilla (así sabemos que se trata de Nueva Zelanda y no de Nueva Inglaterra). El componente final son los niños, de los que la señora Sheridan tiene cuatro. He aquí una reina que supervisa sus dominios llenos de plantas, comida y progenie. La señora Sheridan empieza a cobrar sospechosos visos de diosa de la fertilidad. Sin embargo, como hay muchos tipos de diosas de la fertilidad, necesitamos más información.

Me sigue llamando la atención el sombrero. Es un sombrero negro con una cinta de terciopelo también negro y margaritas doradas, que desentona en la fiesta y en la visita posterior, aunque me sorprende menos cómo es que de quién es. Lo ha comprado la señora Sheridan, pero insiste en dárselo a Laura, pues a ella la «hace demasiado joven». Aunque Laura se resiste, acaba aceptando el sombrero y a continuación se queda encantada con la imagen «elegante» de sí misma que ve en el espejo. Sin duda su aspecto es elegante, pero parte de ello se debe a una transferencia. Cuando un personaje joven recibe el talismán de uno más viejo, adopta también los poderes de este último. El mecanismo funciona con independencia de si se trata del abrigo de un padre, la espada de un mentor, la pluma de un maestro o el sombrero de una madre. Puesto que el sombrero procede de la señora Sheridan, de inmediato Laura se acerca más a su madre que ninguno de sus hermanos. Esta identificación se acentúa cuando Laura permanece de pie a su lado para ayudar a despedir a la gente y luego a preparar la canastilla: comida sobrante de la fiesta y, de no ser porque los tallos le echarían a perder la falda de encaje, unos lirios. La creciente identificación entre la señora Sheridan y Laura es significativa en varios niveles, y volveremos a ella en un momento.

Primero, sin embargo, veamos la excursión de Laura. Empieza a «oscurecer» cuando Laura cierra «la verja del jardín». De ahí en adelante su camino es cada vez más sombrío. Las casuchas de la hondonada están «envueltas por las sombras» y el callejón, «oscuro» y «lleno de humo». En algunas casitas se ve un destello de luz, apenas lo suficiente para proyectar sombras contra las ventanas. Laura lamenta no haberse puesto un abrigo, pues su vestido resulta muy llamativo en ese entorno lúgubre. Una vez dentro de la casa del muerto, Laura se interna en un «tenebroso corredor» hasta llegar a una cocina «iluminada por un humeante candil». Al término de su visita, pasa delante de «todas aquellas gentes macilentas» y luego llega al callejón donde la espera su hermano Laurie, que sale «de entre las sombras».

Hay en todo lo anterior otro par de elementos extraños. Para empezar, al salir de su casa Laura se cruza con un «perrazo» que pasa «corriendo como una exhalación». Cuando llega al fondo de la hondonada cruza un «ancho camino» para llegar a la callejuela sombría. Una vez en esta, ve a una anciana muy vieja con una muleta, sentada en una silla, con los pies envueltos en periódicos. Al entrar y salir de la casucha, Laura se cruza con individuos y grupos de figuras sombrías, pero nadie le habla, y quien se encuentra junto a la anciana (la única persona que habla) se aparta para dejarla pasar. Cuando la anciana dice que allí es la casa del muerto, esboza «una sonrisa enigmática». Aunque Laura no ha querido ver al muerto, cuando se lo enseñan lo encuentra «espléndido, hermosísimo», lo que recuerda su admiración, aquella misma mañana, por el trabajador que se agacha a recoger y oler un poco de lavanda. Resulta ser que Laurie ha venido a esperarla en la boca de la callejuela —casi como si no pudiera entrar en ella—, porque «mamá empezaba a inquietarse».

¿Qué acaba de ocurrir?

De entrada, como señalaron los alumnos, Laura ha visto cómo viven los pobres; y cómo mueren. Entre los temas principales del cuento figura sin duda el enfrentamiento que tiene la niña con la clase baja y el reto que ello supone para sus presupuestos y prejuicios de clase. Y también vemos la historia de una jovencita que está madurando, un proceso que entre otras cosas supone ver a su primer muerto. Pero yo creo que aquí hay algo más.

Creo que Laura acaba de bajar al infierno. Al Hades, en realidad, el inframundo clásico, el reino de los muertos. Más aún: lo ha hecho no como Laura Sheridan, sino como Perséfone. Ya sé qué están pensando: el profesor ha perdido la razón. No sería la primera vez que alguien lo piensa, y tampoco será la última.

La madre de Perséfone es Deméter, la diosa de la agricultura, la fertilidad y el matrimonio. Agricultura, fertilidad, matrimonio. Comida, flores, niños. ¿A quién les suena? Recordemos: los invitados que admiran las flores en el jardín de la señora Sheridan pasean de dos en dos, como si ella fuera en cierto modo responsable de su emparejamiento, así que el matrimonio está presente. La versión larga del mito se encuentra en el capítulo XIX de este libro, pero he aquí la abreviada: madre diosa de la fertilidad, hija hermosa, rapto y seducción a manos del dios del submundo, invierno permanente, trapisondas con semillas de granada, seis meses de tiempo fructífero, todo el mundo contento. Aquí vemos, por supuesto, cómo el mito explica las estaciones y la fertilidad agrícola. ¿Y qué tipo de cultura no tendría un mito que se ocupara de ello? Sería una cultura muy descuidada, creo yo.

Pero eso no es lo único que abarca este mito. También hay una joven que alcanza la edad adulta, con el gran paso que ello significa, pues ha de afrontar y comprender la muerte. El mito habla de probar un fruto, como en el caso de Eva, y las dos historias comparten el motivo de la iniciación en la vida adulta. También Eva obtiene el saber de nuestra mortalidad, y aunque el sentido de la historia de Perséfone no sea exactamente el mismo, sus asociaciones son más o menos inevitables cuando ella se casa con el director ejecutivo del inframundo.

¿Cómo es que eso convierte a Laura en Perséfone, se preguntan? Primero, está su madre parecida a Deméter. El paralelismo es, como sugerí antes, bastante obvio una vez que se tienen en cuenta las flores y la comida y los niños y las parejas. Más aún, debemos recordar que la familia vive a una altura olímpica, elevada en términos geográficos y de clase por encima de los simples mortales de la hondonada. En este mundo divino el día de verano es ideal, tal y como era el mundo antes de que Deméter perdiera a su hija y se sumiera en el luto y en la desesperación. Luego viene el descenso colina abajo, hasta llegar a un mundo independiente lleno de sombras y humo y oscuridad. Laura cruza el ancho camino como si se tratara de la laguna Estigia que se debe cruzar para entrar en el Hades. Es imposible entrar sin dos cosas: hay que pasar delante de Cerbero, el perro guardián de tres cabezas, y se debe tener un billete de entrada (la rama dorada de Eneas). Ah, y no viene mal ir con un guía. Laura se cruza con el perro justo a las puertas de su jardín, y su rama dorada resultan ser las margaritas doradas de su sombrero. Ya que hemos mencionado a los guías, nadie debería viajar al inframundo sin esa compañía: en la Divina comedia (1321), Dante tiene al poeta romano Virgilio; en la epopeya de Virgilio La Eneida (19 a. de C.), Eneas tiene a la Sibila de Cumas. La Sibila de Laura es la anciana de sonrisa enigmática: su actitud no es más extraña que la de la versión de Cumas; y los periódicos que le envuelven los pies sugieren los oráculos escritos con hojas en la caverna de la Sibila, donde, cuando entraba un visitante, el viento arremolinaba las hojas, confundiendo los mensajes. A Eneas le dicen que sólo acepte mensajes pronunciados por la Sibila. En cuanto al grupo de gente callada que le abre paso a Laura, todo visitante del submundo descubre que las sombras le prestan poca o ninguna atención, pues los vivos nada tienen que ofrecer a quienes han terminado de vivir. Desde luego, estos elementos del viaje al Hades no son originarios del mito de Perséfone, pero se han convertido en parte integrante de nuestra visión de dicho viaje. La admiración que Laura siente por el cuerpo del muerto, su identificación con la esposa afligida y su audible sollozo sugieren un matrimonio simbólico. El submundo es peligroso, sin embargo; su madre ha empezado a prevenirla antes de que saliera, tal y como, en algunas versiones del mito, Deméter previene a su hija de que no coma nada. Más aún, la señora Sheridan envía a Laurie, un Hermes de nuestro tiempo, a buscarla al mundo de los muertos.

Muy bien, ¿y a qué vienen estas referencias a historias de hace tres o cuatro mil años? Se lo están preguntando, ¿no? Existen un par de razones, me parece, o quizá un par de razones de peso entre muchas posibilidades. Recordemos que, según han dicho muchos comentaristas, el mito de Perséfone atañe a la experiencia femenina de la juventud, la adquisición arquetípica del conocimiento relativo a la sexualidad y la muerte. Nuestro paso a la edad adulta, sugiere el mito, depende de que comprendamos nuestra naturaleza sexual y nuestra mortalidad. Estos modos de conocimiento aparecen a lo largo de la jornada de Laura. Ella admira a los trabajadores, comparándolos favorablemente con los jóvenes que cenan en su casa los domingos, es de suponer que como posibles candidatos de alguna de sus hermanas, y después el muerto le parece hermoso, una reacción que se vincula tanto con el sexo como con la muerte. Al final del cuento, su inhabilidad para decir qué es la vida —como se ve cuando repite la frase «¿no es la vida?»— sugiere una relación tan fuerte con la muerte que no puede, en ese momento, afirmar nada sobre la vida. Este modelo reconocible de paso a la edad adulta, insinúa Mansfield, ha formado parte de nuestra cultura durante miles de años; y, así como siempre ha estado presente, el mito que contiene el arquetipo se ha mantenido intacto en la cultura occidental desde los antiguos griegos. Al aprovechar este antiguo cuento de iniciación, la autora confiere a la historia de Laura el poder acumulado del mito dominante. La segunda razón es quizá menos exaltada. Cuando Perséfone regresa del inframundo, en cierto sentido se ha convertido en su madre; de hecho, algunos ritos griegos no distinguían entre la madre y la hija. Puede que eso sea bueno si tu madre es Deméter; no tanto si es la señora Sheridan. Al ponerse el sombrero de su madre y llevar su canastilla, Laura también adopta las opiniones de su madre. Aunque a lo largo del cuento Laura lucha contra la arrogancia inconsciente de su familia, al final no puede liberarse de sus posturas olímpicas respecto de los simples mortales que residen en la hondonada. El que se sienta aliviada cuando la rescata Laurie, por más que todo le haya resultado «maravilloso», sugiere que sus esfuerzos por convertirse en alguien autónomo han tenido un éxito sólo parcial. Sin duda hemos de reconocer nuestra autonomía incompleta en la suya, porque ¿cuántos podemos negar que, para bien o para mal, nos parecemos bastante a nuestros padres?

¿Qué pasa si no ven todo esto en el cuento, si lo leen simplemente como la historia de una jovencita que hace un viaje desavisado en el que descubre algo sobre el mundo, si no identifican en su imaginería a Perséfone o Eva o ninguna otra figura mítica? Ezra Pound dijo que un poema debe funcionar ante todo a nivel del lector para el que «un halcón es simplemente un halcón». Lo mismo se puede decir de los cuentos. Comprender un cuento en términos de lo que pasa literalmente, cuando se trata de uno tan bueno como este, es un excelente comienzo. A partir de ahí, si consideran la estructura de imágenes y alusiones, empezarán a ver más cosas. Puede que sus conclusiones no se parezcan a las mías ni a las de Diane, pero si prestan atención y reflexionan sobre las posibilidades, sacarán conclusiones válidas que enriquecerán y expandirán su experiencia del cuento.

Pues bien: ¿qué significa el cuento? Muchas cosas. Nos brinda una crítica del sistema de clases, una historia de iniciación sobre la entrada en el mundo del sexo y de la muerte, un entretenido estudio de la dinámica familiar y un conmovedor retrato de una niña que lucha por afianzarse como una persona independiente de cara a una influencia maternal bastante abrumadora.

¿Qué más se le puede pedir a un simple cuento?

EPÍLOGO

¿QUIÉN MANDA AQUÍ?

Me hicieron la pregunta sin malicia, como suelen hacerse las preguntas difíciles. Un alumno. Una consulta. Una maraña de cuestiones que pedía ser desenredada: «Estimado profesor Foster, ¿qué pasa con…?».

No por casualidad, he lidiado con esa pregunta toda mi vida. Alguien a quien llamaré Steven me envió un correo electrónico preguntándome algo que muchos me han preguntado directa o indirectamente. La versión breve es la siguiente: «¿Cómo sé si tengo razón?». La versión completa es más incómoda. Presentaré una combinación de las preguntas de «Steven» y de otras que he recibido antes:

Digamos que veo algo en la historia que me parece un símbolo (por ejemplo, un hombre ciego), y lo hablo con mis amigos y ellos piensan lo mismo. Pero en realidad el escritor creó el personaje del ciego simplemente porque dio la casualidad de que vio a un ciego caminando por la calle mientras escribía.

La pregunta sería: ¿realmente tenemos que reconocer tanto mérito a los escritores interpretando sus obras de un modo tan especial y significativo, sobre todo cuando aún no está demostrado que sean buenos escritores?

Es la pregunta más importante y conflictiva del análisis literario: ¿cómo sabemos si tenemos razón, si damos en el blanco, si se justifica lo que decimos? En realidad, son varias preguntas en una, así que ocupémonos primero de las dos principales: ¿podemos tener la certeza de que nuestra lectura es correcta? De ser así, ¿cómo?

En respuesta, diría que, si leen con cuidado —sin saltar partes ni poner palabras allí donde no aparecen— y notan algo, pueden dar por sentado que está presente. Tomemos el ejemplo del ciego. ¿Acaso su presencia, junto a los demás elementos de la historia, sugiere algo sobre el hecho de ver o no lograr ver? ¿Hay alguien que no vea una verdad que tiene delante de las narices? Identificar esa conexión no siempre es sencillo ni rápido, y a veces la conexión no existe. En ese caso, puede que la ceguera no signifique nada en especial. Pero pensemos en lo siguiente: introducir un personaje ciego en la historia llama la atención del lector, y la logística de llevarlo de un lado a otro, en el caso de que sea importante, es tan complicada que se necesita una razón de peso para hacerlo. Cabe suponer, pues, que el personaje significa algo hasta tanto se demuestre lo contrario.

La segunda parte de la consulta es más interesante: ¿cómo estar seguros de que cumplimos con los deseos del autor? El tipo listo que llevo dentro quiere decir: es imposible, así que a otra cosa. Si pudiera agitar una varita mágica y hacer que nadie sintiera que le debe algo el autor, lo haría al instante. El lector sólo le debe algo, me parece, al texto. No podemos preguntarle al escritor por sus intenciones, de manera que la única fuente de autoridad debe residir en el texto mismo. Confíen única y exclusivamente en las palabras. Nunca encontrarán aquello que las motivó. Incluso si un escritor les contara sus intenciones, como colectivo son notablemente mentirosos y poco fiables. Además, a veces los escritores hacen cosas porque les «parece bien»; es decir, no todas sus elecciones son conscientes, aunque tampoco eso quiera decir que carezcan de motivo.

La verdadera cuestión, sin embargo, es la que articulé en el título de este capítulo: ¿quién manda aquí? Primero, un poco de contexto. En 1967, el crítico literario y cultural francés Roland Barthes, por entonces poco conocido en Estados Unidos, publicó un breve ensayo en la igualmente poco conocida revista Aspen titulado «La muerte del autor». Las repercusiones de aquel capricho han sido lo contrario de poco conocidas. En cierto nivel, ese ensayo se convirtió en la piedra angular del programa teórico posestructuralista; en otro, en un símbolo de todo aquello que los anglosajones aborrecen en el pensamiento continental y, sobre todo, francés. Dicho de otro modo, tenía algo para todos los gustos. He dado clase sobre este ensayo unas cuantas veces, siempre con el mismo resultado, que ilustra los problemas que surgen ante Barthes y los de su tipo: «Madre mía, pone que los escritores no tienen importancia. ¡No puede ser cierto! Los escritores tienen que ser importantes. Si no, ¿qué importancia tenemos nosotros, los estudiantes de literatura?». Y así sucesivamente.

Pero lo que a menudo pasan por alto quienes leen el ensayo por primera vez, aparte del tono juguetón y malicioso del texto, es que «autor» no significa exactamente lo mismo que «escritor». Sí, por lo general usamos los términos como si fueran intercambiables. Barthes, sin embargo, evita cuidadosamente la palabra francesa para «escritor», écrivain, y se atiene a auteur. A eso se refiere, de hecho: el escritor o escritora, quien escribe, está muy bien; el problema empieza con el autor, la autoridad final del texto. Ese personaje, el Autor (y Barthes lo pone siempre en mayúsculas para que no lo malinterpretemos) como Creador Divino, está muerto.

Mirémoslo de otra manera. La mayoría de los escritores cuyas obras han leído ha muerto. Los demás morirán. En algún momento, todos los escritores están fuera de nuestro alcance. No me estoy poniendo morboso, aunque sea muy capaz de hacerlo, sino por una vez remitiéndome sólo a los hechos. Tarde o temprano, todos los escritores llegan a la enorme Mesa de Saldos del cielo. Forma parte de la condición humana. Por definición, llega un momento en que no podemos acudir a ellos para que nos den pistas sobre qué han querido decir. A diferencia de su naturaleza física, su obra escrita sobrevive, y en ella debemos basar nuestras conclusiones.

En cuanto a ese tema, he aquí una pregunta: ¿cuándo está muerto un escritor? ¿Les parece fácil? ¿Una simple pregunta médica? Yo creo que no. De acuerdo, puede decirse que el escritor como organismo biológico muere en la fecha que pone su partida de defunción. Pero pensemos en ello desde otro ángulo: ¿qué hay del autor como creador de su obra? ¿Hay realmente alguna diferencia entre el día posterior a la publicación de su obra y cien años más tarde? ¿Han cambiado las palabras? ¿Ha cambiado a lo largo de ese siglo su habilidad de controlar nuestras reacciones a su obra? Creo que no.

Claro, el autor puede hacer como Henry James y publicar una «edición de Nueva York» muchos años más tarde, a lo mejor con unos cuantos cambios y correcciones. En nuestra (bueno, mi) época, Louise Erdrich y John Fowles publicaron versiones corregidas de Filtro de amor y El mago, respectivamente, de manera que sigue ocurriendo. Algunos poetas —se me ocurre William Blake— retocan tremendamente sus poemas desde que los escriben en un cuaderno hasta que los publican en un libro, y a veces lo siguen haciendo entre la primera colección y los Poemas reunidos. Pero la mayoría de los escritores escribe su obra una vez y ahí la deja, para mal o para bien. En general para bien. Hazlo bien la primera vez y no le des más vueltas. Dijo el tipo que está escribiendo una versión corregida de su libro.

Este argumento también nos evita la otra preocupación de Steven: el no poder «demostrar» las intenciones del autor. Si juzgamos el texto, la edad o experiencia del autor no importan. ¿Un ejemplo? Claro, y dos también. En 1983, nadie había oído hablar de Louise Erdrich —y me incluyo—, aunque ella estaba dos años por debajo de mí en una universidad que no es muy grande. Es justo: Erdrich aún no había publicado ninguna novela. Pero luego lo hizo, y vaya novela. En 1984, Filtro de amor ganó el National Book Critics Circle Award en la categoría de narrativa. Rara vez las primeras novelas son las mejores o siquiera las segundas mejores (Hemingway y Harper Lee nos brindaron dos de las pocas excepciones), pero esta figura entre las supremas. Se podría argumentar que, puesto que algunos capítulos se habían publicado como historias autónomas en distintas revistas literarias y populares durante cuatro o cinco años antes de la publicación, Erdrich no era por completo desconocida ni poco leída, pero la suya sigue siendo una primera novela. Si nos atuviéramos a la premisa de que un texto sólo es significativo una vez que se establece un historial, entonces nos perderíamos una novela magnífica: al menos, hasta que la escritora «madurara» en términos de su reputación. Por mi parte, prefiero leer la novela en vez de la reputación.

O probemos con lo siguiente. En el verano de 2013, durante la semana en que estaba escribiendo este epílogo, tuvo lugar una interesante revelación editorial. En abril, se había publicado en Gran Bretaña una primera novela de misterio que obtuvo buenas reseñas y muy pocas ventas. A mitad de julio, más o menos en el momento en que los ejemplares restantes estaban siendo devueltos al editor para que los hundiera en tanques de ácido, el periódico Sunday Times identificó a la verdadera escritora, una primeriza en el género de misterio, pero también quizá la novelista más famosa del mundo (aunque puede que Stephen King lo dispute). Robert Galbraith resultó ser J. K. Rowling, que quería publicar El canto del cuco de manera anónima para ver cómo le iba con los críticos al no hacerlo bajo su propio nombre. Su novela anterior, Una vacante imprevista, había vendido más de un millón de ejemplares pero no había sido tratada con mucha amabilidad por los críticos, de modo que razones no le faltaban. Durante las semanas que siguieron a la revelación de su autoría, la nueva novela saltó al puesto número uno en las listas de superventas de Amazon, más que nada gracias a las ventas de libros digitales, pues los ejemplares físicos que quedaban fueron adquiridos al instante, mientras el editor, Little, Brown, mandaba a imprimir cientos de miles de nuevos ejemplares. Mi pregunta es la siguiente: ¿por qué tanto ruido? Desde el punto de vista del marketing, lo entiendo perfectamente; pero como cuestión estética: ¿tiene alguna importancia? ¿Es el libro mejor o peor como obra de Rowling que como producto de su alter ego, un experto en inteligencia militar ya jubilado? A fin de cuentas, el libro debe salir bien parado o no según los méritos del texto, no la solidez de la marca autoral. Y para establecer esos méritos, tenemos que leer el libro. A todos nos parece, todo el tiempo, que los críticos no hablan por nosotros. A menudo, las ventas no hablan por nosotros. Algunas de mis peores experiencias de lectura han tenido que ver con libros que «todo el mundo» estaba leyendo y elogiando. Una y otra vez, la experiencia me ha demostrado que, aunque yo sea «uno más», definitivamente no soy «todo el mundo». Lo que me gusta, lo que admiro, lo que descarto, sólo puedo descubrirlo leyendo por cuenta propia.

Lo mismo se puede decir sobre el análisis o la interpretación o como quieran llamar lo que hemos estado haciendo durante estos cientos de páginas. Suelo ser capaz de defender persuasivamente mi lectura de una novela o de un poema, pero no puedo convertirlo en la lectura de ustedes. Sí, sé unas cuantas cosas sobre literatura y cómo entretenerme con ella, pero no soy igual a ustedes ni ustedes igual a mí. Sólo por eso deberíais dar gracias. Nadie en el mundo puede leer Vida de Pi o Cumbres borrascosas o Los juegos del hambre exactamente como ustedes, salvo ustedes mismos. A menudo, demasiado a menudo, los alumnos se disculpan por cómo consideran una obra: «Es sólo mi opinión, pero» o «A lo mejor me equivoco, pero» o alguna otra forma de este acto de contrición. ¡Dejen de pedir perdón! No sirve de nada, y le juega en contra al hablante. Sean inteligentes, sean audaces, sean firmes, sean confiados en sus lecturas. Claro que es su opinión (pero nada de «solo») y quizá se equivoquen, pero eso es menos probable de lo que cree la mayoría de los estudiantes. Mi último consejo es el siguiente: hagan suyos los libros que lean. Y los poemas, cuentos, microrrelatos, piezas teatrales, memorias, películas, ensayos creativos y todo el resto. No lo digo en sentido literal, aunque, como persona que se gana la vida gracias a los libros, tampoco me opongo a la idea. A lo que voy es que uno debe adueñarse de sus lecturas. Son propias. Son especiales. No coinciden exactamente con las de ninguna otra persona en todo el mundo. Forman parte de uno mismo tanto como la propia nariz o el propio pulgar. Aprendemos unos de otros cuando leemos y conversamos sobre literatura, y nuestras lecturas cambian de acuerdo con esas conversaciones. Las mías lo hacen, de muchas maneras. Pero eso no quiere decir que abandone mi propio punto de vista, y ustedes tampoco deberían hacerlo.

No cedan el control de vuestras opiniones a los críticos, maestros, escritores famosos o profesores sabelotodo. Escúchenlos, pero lean con confianza y firmeza, y no se avergüencen de sus lecturas ni pidan disculpas por ellas. Ustedes y yo sabemos que son capaces e inteligentes: nadie es quien para deciros lo contrario. Confíen en el texto y en sus instintos. Rara vez se equivocarán.

‘ENVOI’

Existe una tradición poética muy antigua que consiste en agregar una pequeña estrofa, más corta que el resto, al final de un largo poema narrativo o incluso de un libro de poemas. La función variaba de un poema a otro. A veces se trataba de una breve recapitulación o conclusión. Mi favorita era pedir disculpas al poema mismo: «Bueno, librito, no pareces ser gran cosa, pero eres lo mejor que pude hacer. Ahora tendrás que arreglártelas en el mundo como mejor puedas. Adiós». Esta despedida ritual se llamaba envoi (ya he dicho que los mejores términos son franceses, así como los peores), lo que significaba algo así como enviar a alguien en una misión.

Si les dijera que no le debo a mi libro una disculpa, sabríamos que no es cierto, y no hay autor que acabe un manuscrito sin inquietarse por su futuro bienestar. Esta inquietud, sin embargo, pierde sentido cuando el manuscrito se convierte en libro, como entendieron los escritores antiguos, que por ello le decían al pobre libro que se había quedado huérfano: los cuidados paternales que el escritor pudiera ofrecer, cualesquiera fuesen, habían acabado. Al mismo tiempo, creo que mi pequeña empresa puede apañárselas bastante bien sin mí, así que le ahorraré la despedida.

En vez de ello le dedicaré el envoi a los lectores. Han sido muy buenos conmigo, muy amables. Han tolerado mis desvaríos y mis chistes y mis molestos manierismos mucho más de lo que tengo derecho a merecer. Son ustedes un público estupendo, en serio. Ahora que ha llegado el momento de despedirnos, quisiera regalarles un par de ideas para que se las lleven por el camino.

Primero, una confesión y una advertencia. Si en algún modo —llegando al final, por ejemplo— he dado la impresión de haber agotado los códigos mediante los que se escribe y se comprende la literatura, debo pedir disculpas. Nada sería menos cierto. De hecho, apenas hemos rozado la superficie. Me parece muy peculiar, por ejemplo, haberles guiado hasta aquí sin mencionar nunca el fuego. Es uno de los cuatro elementos primordiales, junto con el agua, la tierra y el aire, pero de alguna manera no apareció en nuestras charlas. Hay decenas de otros temas que podríamos haber considerado con la misma facilidad y provecho que los vistos. De hecho, mi idea original incluía unos pocos capítulos menos y un orden algo diferente. Los capítulos que acabaron entrando reflejan lo ruidosos e insistentes que son sus temas: algunas ideas se negaron a que se las hiciera a un lado, metiéndose por la fuerza y a veces echando por la fuerza a las menos maleducadas. Al repasar el texto, me parece muy lleno de manías personales. Aunque mis colegas coincidirán en que este método de lectura es, cuando menos, un componente importante de lo que hacemos, sin duda pondrán el grito en el cielo en cuanto a mis categorías. Y con razón. Cada profesor hará hincapié en una serie única de cuestiones. Yo agrupo mis pensamientos de maneras que me parecen inevitables, pero a otros les parecerán inevitables distintos grupos o fórmulas.

Este libro no constituye una base de datos con todos los códigos culturales mediante los que los escritores crean obras y los lectores comprenden los productos de esa creación, sino un modelo, un patrón, un especie de gramática con la que se puede aprender a buscar esos códigos por cuenta propia. Nadie podría incluirlos todos, y ningún lector querría zamparse semejante enciclopedia. Estoy bastante seguro de que, sin mucho esfuerzo, habría podido hacer que este libro fuese el doble de largo. También estoy bastante seguro de que ninguno de ustedes desearía tal cosa.

Segundo, felicitaciones. ¿Todos esos otros códigos? No los necesitan. O al menos no necesitan que se los expliquen. Llega un momento en nuestras lecturas en que estar alerta a las estructuras y a los símbolos pasa a ser algo casi automático, en que ciertas palabras e imágenes siempre nos llaman la atención. Pensemos en cómo Diane enfocó los pájaros en «Fiesta en el jardín». Nadie le enseñó a buscar pájaros en sus lecturas; lo que ocurrió fue que, basándose en experiencias previas de lectura y en clases y contextos, aprendió a mirar aspectos distintivos del texto, repeticiones de cierto tipo de objeto o actividad, en busca de resonancia. Si se mencionan pájaros o alas una vez puede ser algo incidental, dos quizá una casualidad, pero tres es una tendencia. Y las tendencias, como sabemos, piden a gritos que se las examine. Ya se explicarán ustedes el fuego. O los caballos. Los personajes han montado a caballo —y a veces lamentado su ausencia— durante miles de años. ¿Qué significa montar un corcel, en vez de ir a pie? Pensemos en algunos ejemplos: Diomedes y Odiseo roban los caballos tracios en La Ilíada, el Llanero Solitario saluda desde un Silver empinado, Ricardo III grita que daría su reino por un caballo, Dennis Hopper y Peter Fonda avanzan ruidosamente por la carretera en motocicleta en Easy Rider. Tres o cuatro ejemplos cualesquiera son suficientes. ¿Qué nos dicen sobre los caballos o sobre el montarlos o conducirlos, o no? ¿Lo ven? Pueden hacerlo sin problema.

Tercero, una sugerencia: lean lo que les guste. En cualquier librería o biblioteca encontrarán novelas, poemas, obras de teatro, cuentos que cautiven su imaginación y su inteligencia. Lean la «gran literatura», por supuesto, pero lean también buenos textos. Muchas de las cosas que más me gusta leer las encontré por accidente revolviendo estantes. Y no esperen a que los escritores mueran para leerlos; a los vivos les vendrá bien el dinero. La lectura tiene que ser entretenida. Lo de obras literarias es sólo un nombre. En realidad, es una forma de juego. Así que jueguen, queridos lectores, jueguen.

Y que les vaya bien.

THOMAS C. FOSTER es profesor de Inglés en la Universidad de Michigan, Flint, donde imparte clases de ficción contemporánea, teatro y poesía, así como escritura creativa y composición. Foster ha estado enseñando literatura y escritura desde 1975, los últimos veintiún años en la Universidad de Michigan-Flint. Vive en East Lansing, Michigan.

Además de Cómo leer novelas como un profesor (verano de 2008) y Cómo leer literatura como un profesor (2003), ambos de HarperCollins, Foster es el autor de Forma y Sociedad en Literatura Moderna (Northern Illinois University Press, 1988), Seamus Heaney (Twayne, 1989), y Comprensión John Fowles (University of South Carolina Press, 1994). Su novela La hija del profesor, está en curso.

Foster estudió Inglés en el Dartmouth College y luego en la Universidad Estatal de Michigan, avanzando a partir de los siglos XVIII y XIX al XX en el proceso. Su escritura académica se ha concentrado en el siglo XX británico, estadounidense, y figuras y movimientos —James Joyce, William Faulkner, Seamus Heaney, John Fowles, Derek Mahon, Eavan Boland, modernismo y posmodernismo irlandeses—. Pero él dice que enseña un montón de otros escritores y períodos: Shakespeare, Sófocles, Homero, Dickens, Hardy, Poe, Ibsen, Twain.

Notas

[1] Guillermo Cabrera Infante, tr., Madrid, Alianza Editorial, 1967. <<

[2] Referencia a la canción popular: Jack and Jill went up the hill / To fetch a pail of water. / Jack fell down and broke his crown, / And Jill came tumbling after. <<

[3] Traducción de Andrés Erenhaus, en: Sonetos y lamento de una amante, Galaxia Gutenberg, 2014. <<

[4] Versión de Manuel Mujica Láinez. <<