Lectura y crítica es el primer libro que escribió Raymond Williams, en 1958. Sin embargo, su obra recién se conoce a partir de Cultura y sociedad, publicado dos años después. En Lectura y crítica, que presentamos traducida por primera vez al castellano, ya se puede observar el estilo y la fineza con la que Raymond Williams desarrolla su propuesta teórica.

Raymond Williams

Lectura y crítica

ePub r1.0

Titivillus 26.07.15

Título original: Reading and Criticism

Raymond Williams, 1958

Traducción: Mariana Inés Calcagno

Diseño de cubierta: Víctor Malumián

Foto de cubierta: Aleah Michele

Corrección: Gimena Riveros

Editor digital: Titivillus

ePub base r1.2

Prefacio

Este libro está diseñado para el lector común, para ayudarlo en la lectura y el análisis crítico literario. Siempre que sea posible, se limitará la discusión teórica y se hará foco en la lectura práctica. Habrá análisis de poesía, fragmentos de prosa y se realizará el análisis de una obra completa, El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad. Se ofrece una serie de ejercicios prácticos de crítica, un breve programa de estudios y una lista de lecturas complementarias.

Asimismo, se presentan discusiones sobre los actuales hábitos de lectura, sobre la tarea del crítico y la crítica literaria, el contexto literario de los textos dramáticos, y algunos aspectos de la relación entre literatura y sociedad.

El libro fue escrito teniendo en cuenta al lector común, pero se espera que sea de utilidad como manual de lectura en las clases de literatura, ya sea para cursos de nivel universitario como para otro tipo de clases menos formales de la educación para adultos.

Las ideas y métodos desde los cuales se escribe este libro no pretenden presentarse como nuevas (con la excepción de algunos comentarios sobre el Teatro). Pero cualquier valor que se le pueda asignar al libro estará relacionado a la lectura práctica y la crítica; y aún, de acuerdo a mis conocimientos, todos los análisis son originales. El método y la estructura del libro están basados en parte a la experiencia en tutorías y otras clases para adultos. Agradezco al Comité de clases de Tutoría de la Universidad de Oxford por la oportunidad de experimentar con este trabajo.

Mis deudas con el trabajo de muchos críticos son evidentes. Reconozco particularmente el trabajo de Mr. T. S. Eliot, Mr. J. M. Murry, Mr. I. A. Richards, Mr. William Empson, and Mr. L. C. Knights. Mr. F. R. Leavis ha sido el gran responsable por el inteligente desarrollo del análisis crítico como disciplina en el ámbito educativo y por eso estoy en deuda con su trabajo y con Scrutiny[1]. Es posible que estos reconocimientos (especialmente el último) hagan que este libro sea etiquetado como «partidista» y lo nombren como parte de su «escuela». No vale la pena discutir esta cuestión, aunque sería mejor decir que este tipo de reacción sobre «posicionamientos» suelen ser un subterfugio, y agregar que por mi parte nunca he pertenecido consciente o formalmente a ninguna «escuela de crítica literaria». Como estudiante independiente me pareció valioso el trabajo de estos críticos porque consideraban al «texto como punto de partida de la crítica».

Ahora bien, que se haga este reconocimiento de no implica que acepte todos los juicios de estos críticos, que verdaderamente difieren entre sí y que de ninguna manera conforman un grupo. Su nivel de éxito en los objetivos que ellos mismos se fijaron ha variado también. Pero, en general, el tipo de lectura que ofrecen es el tipo de lectura que, desde mi punto de vista, es la que resulta ideal para el lector común y corriente.

Me gustaría reconocer una deuda personal con el Sr. Clifford Collins, quien colaboró en el armado de este libro desde su etapa inicial y con quien he discutido muchas de las cuestiones que aquí se tratan. Me gustaría agradecer también la colaboración de A. K. Hudson, quien me proporcionó el primer texto del Apéndice, de Mr. Wolf Mankowitz y de Mr. Denys Thompson, que leyó el manuscrito y sugirió algunos cambios para mejorarlo. A Mr. Edmund Poole, con quien discutí la idea de este libro por primera vez, de Mr. E. Penning-Rowsell, quien tuvo que lidiar con algunos problemas de derechos de autor, y a mi esposa, quien también leyó el manuscrito y propuso mejoras. Me gustaría también reconocer una deuda de muchos años con el Sr. A. L. Ralphs.

En el capítulo 9 recurrí a material publicado en «La controversia literaria soviética»[2], y a otros materiales publicados en The Critic, Politics and letters y Focus[3]. El capítulo 8 es una condensación de los capítulos introductorios de Drama from Ibsen to Eliot [Estudios sobre teatro moderno: de Ibsen a Eliot][4].

RAYMOND WILLIAMS

OXFORD, OCTUBRE DE 1948

Capítulo 1

Introducción

El propósito de este libro es ofrecer sugerencias y material para el desarrollo de una lectura sensible e inteligente de la literatura. De hecho, sería más adecuado describirlo como introducción a la lectura, más que como una introducción a la literatura.

Las circunstancias materiales desde las cuales debo comenzar son familiares. Desde la introducción de la educación libre y obligatoria, en los últimos 80 años ha aparecido un inmenso nuevo público lector. El ocio también ha aumentado, lo que resulta en una enorme cantidad potencial de nuevos lectores de literatura seria, mucho más grande que lo que nunca ha sido. Poco a poco, con el crecimiento del alfabetismo y la educación, sin embargo, se han fabricado nuevos espacios de actividades de ocio y tiempo libre: diarios y revistas con tiradas conjuntas mayores a la población; el cine, visitado por veinticinco millones de espectadores cada semana en Gran Bretaña; la radio, con audiencias de entre quince y veinte millones de espectadores en algunos programas. Sería necesario hacer un análisis sociológico para analizar esta situación adecuadamente y considerar todas sus implicancias. Para este libro tendremos en cuenta sus características principales sin ahondar en los detalles del fenómeno. Cualquier investigación acerca de la lectura o sobre la situación actual de cualquiera de las ramas del arte, resultaría no menos que parcial, a menos que se reconociera en dicha discusión la atmósfera cultural como conjunto, teniendo en cuenta a todas las artes.

Esas instituciones masivas como el diario, el cine, la radiodifusión fueron posibles gracias al desarrollo de la tecnología. Del mismo modo, similares avances tecnológicos permitieron que se logre una mayor distribución editorial y más barata. Si quisiéramos calcular la situación de la literatura en términos cuantitativos, dejando aparte la literatura contemporánea, existe una buena e impresionante cantidad de evidencia al respecto. Obras clásicas pueden ser compradas fácilmente y a precios bajos; ediciones de importantes obras de hasta una generación atrás se venden ampliamente. Podríamos citar esta evidencia como prueba de avance cultural: la mayoría de las referencias políticas a la cultura confían en estos hechos para autocomplacerse. Y si bien es atractivo, en un punto es necesario detenerse y darse cuenta de que lo único que estamos queriendo decir es que casi todas las personas en Gran Bretaña, aun cuando su ingreso sea modesto, pueden tener en su casa una biblioteca de un tamaño promedio. Pero ese no es el punto.

Si dijéramos que los libros se han constituido como objetos-fetiche en la sociedad moderna, estaríamos, probablemente, exagerando. Desde luego que este tipo de comportamiento puede exhibirse en el enfoque sobre la lectura que ha recibido el título de «El placer en los libros». Ese enfoque a menudo se muestra como ejemplo de mera indulgencia y lo que es más importante, oculta un resentimiento de la crítica como una actividad «molesta dedicada a la búsqueda de errores», diseñada para quitarle el placer a uno. La consecuencia de esto es que el estudio de la literatura deberá estar siempre limitado a un agradecido reconocimiento.

Lo incorrecto de este enfoque es que perseguir el placer como un fin en sí mismo, generalmente resulta destructivo del valor original y se constituye como una actividad limitante. Afirmar que es posible obtener placer de todos los libros va tan en contra de cualquier experiencia madura de lectura, que resulta no tener sentido alguno. De hecho, una vez realizada la distinción entre los diferentes libros, entramos, sin discusión en el ámbito de la crítica. La «absorción ingenua de estimulantes» a la que llamamos «Placer en los libros» es una negación de las cualidades de inteligencia y conciencia que tienen los libros en sí mismos. Afirmaciones como esta son tergiversadas para aparentar condescendencia o melancolía intencional.

Resulta siempre fácil levantar un prejuicio en contra de los «intelectuales que no pueden ver que la mayoría de nosotros leemos para ser entretenidos». Sin embargo, cuando se analiza el tema con detenimiento, es fácil darse cuenta que el criterio de «placer» no tiene ningún sentido. Su consecuencia lógica es el instrumento creado por los americanos, el Lazarsfeld-Stanton Programme Analyser [Analizador de programas Lazarsfeld-Stanton], con el que se prueba un programa de radio con un público de muestra. Cada oyente tiene dos botones para presionar con los cuales puede expresar gusto o desagrado, mientras que la decisión de no apretar ningún botón registraría duda o desconocimiento. El resultado le permite al productor saber qué partes del programa tienen más «valor de entretenimiento». El próximo paso sería la exclusión de aquellos segmentos que puedan provocar sentimentalismos o esfuerzos mentales perturbadores, y es a través de este principio de exclusión que prospera el entretenimiento comercial.

La crítica se relaciona con la evaluación, la comparación y los estándares; se trata de una lectura madura. Sabemos que es posible leer con diversos grados de atención e inteligencia y aprendimos que la alta literatura, para poder apreciarla, necesita de una lectura inteligente y una respuesta siempre consciente. Esta clase de lectura es lo que se denomina lectura crítica; la crítica no es más que un conjunto de respuestas obtenidas a través de dicha lectura, construidas de forma articulada e inteligible.

Sin embargo, la crítica es todavía ampliamente agraviada, y la hostilidad que provoca es tan intensa que es evidente que hay enormes fuerzas emocionales involucradas. Es difícil comprender por qué sucede esto. Pero es un hecho que mucha gente siente que la adopción de una lectura crítica puede destruir su propia lectura y arruinar el placer que les provoca esta actividad. También es cierto que la crítica también trabaja sobre textos mediocres o sin valor. Pero somos afortunados por nuestro patrimonio; si hablamos de literatura británica no hay necesidad de perder tiempo en obras sin valor. Tenemos demasiada riqueza y variedad para satisfacer todo nuestro interés literario y nuestra reacción frente a lo que es bueno puede ser solo profundizada y extendida mediante una lectura que sea inteligente y crítica, en todo el sentido de la palabra.

Por otra parte, ese «pregonado catolicismo del gusto» que permite otorgarle similares devoluciones al trabajo de Jane Austen que a la de la última novelista conocida resulta de algún modo cuestionable. Este tipo de crítica implica una nivelación hacia abajo que tiende a reducir el valor de leer las obras más importantes y alejar al lector de su propia experiencia con ellas. Y esto es algo que ni una enorme distribución de ejemplares baratos de los libros de Austen podría superar.

En cuanto a la lectura de literatura contemporánea, la falta de crítica tiene un efecto realmente triste. Desde el ámbito de los estudios críticos hasta el de la biografía y los chismes nos han querido llamar la atención sobre la obra de los grandes escritores de nuestro pasado. Actualmente debemos enfrentarnos a una desconcertante cantidad de libros entre los cuales elegir. A menos que nos preocupen los estándares de la crítica y nos interese intentar discernir cuándo se está hablando equivocadamente sobre un libro en particular, estaremos condenados al oscuro proceso de la circulación literaria de las bibliotecas, haciendo un pedido semanal igual al otro, leyendo por ninguna otra razón que la de adicción a la lectura.

A pesar del casi universal alfabetismo, el público de la literatura seria sigue manteniéndose escaso. Y mientras es posible argumentar que el tamaño de ese público siempre será pequeño, parece dudoso que el público lector inteligente británico haya adquirido en la actualidad el máximo nivel al que podría aspirar. No es necesario rendirse a sentimentalismos populares en esta materia pero tampoco resulta aceptable su inverso aristocrático. Existirían algunas razones que explicarían el escaso número de lectores serios. La más obvia de estas razones es la mecanización de los hábitos de lectura favorecida por la influencia de los periódicos y otros tipos de publicaciones. Lord Northcliffe[5] se encargaba él mismo de recordarles a sus empleados que su público lector tenía una edad promedio de 14 años y un famoso director de cine declaraba que sus espectadores tenían alrededor de 13 años. Ninguno de estos casos está justificado con estadísticas aunque puede casi confirmarse por la experiencia diaria. La consecuencia es que hay millones de personas leyendo, mirando y escuchando cosas que están muy por debajo de sus capacidades. De todas las actividades posibles esto es lo que más aliena, y lo que menos conduce a ejercitar la inteligencia. Sin embargo, es tan invasivo que resulta imposible escaparse de él: la mayoría de nosotros hemos adquirido nuestros hábitos de lectura mediante este tipo de actividades. Al mismo tiempo existen algunos prejuicios y preconceptos extendidos sobre la naturaleza de la literatura, que frecuentemente distorsionan enfoques amables e inteligentes. Relacionado con esto está la falta integral de capacitación, práctica y guía en la lectura de Literatura.

Pero si existieran solo estos factores negativos, sería imposible la supervivencia de la literatura. Hay también factores positivos. Todo escritor verdaderamente creativo hará florecer y reformulará una determinada porción del lenguaje. El trabajo para perseguir este fin existe, solo que es escasamente distribuido. Del mismo modo, los prejuicios y preconceptos mencionados se encuentran en continua evaluación por los mismos críticos literarios, que insisten en que la crítica se realiza para buscar concordancias con nuestra experiencia real con la literatura. Entonces, en lugar de someternos a una acumulación de abstracciones, la crítica nos propondría encontrar un método de discusión relevante sobre las obras que nos interesan. Además, el sistema educativo en expansión, para niños, adolescentes y adultos, imponen en nuestra comunidad un entusiasmo generalizado y buena voluntad. Constantemente se están abriendo nuevas oportunidades para trabajos de gran valor.

Sin embargo, sería en vano negar que los factores negativos son mucho más cercanos que los positivos. El adulto promedio, ya sea un hombre o una mujer de este país, que no ha recibido una formación especial o no ha tenido la oportunidad de desarrollar un hábito de lectura literaria, heredará todos los factores negativos: la rutina de lecturas mecanizadas, los preconceptos y prejuicios, la falta de guía, sumado a los efectos alienantes de los materiales de lectura alternativos. Mientras que las influencias positivas casi no los alcanzarían. No será un hábito para él la lectura de literatura seria, particularmente, la lectura de las grandes obras de la literatura contemporánea. Tendrá apenas algún contacto, si es que lo tiene, con la crítica literaria. La educación, a pesar de todo, estará muy lejos de ser tan accesible para él como podría estarlo. La pregunta es, entonces, ¿qué se puede hacer?

Es un lugar común decir que nuestra capacidad para leer literatura fue «arruinada en la escuela». Sin embargo, aunque no es mi intención defender los métodos de enseñanza de Literatura en la escuela primaria y secundaria, parecería ser que «la capacidad lectora arruinada en la escuela» fuera una excusa. El casi olvidado maestro de escuela, ordenando la lectura de Home Thoughts, from Abroad [Pensamientos sobre casa, desde el extranjero] como una imposición, es usualmente un chivo expiatorio, aunque no dudo que pueda existir su contraparte en la realidad. Esto no quiere decir que todos los esfuerzos actuales por mejorar la enseñanza de la Literatura en las escuelas es innecesario, pero incluso si esta disciplina fuera bien enseñada en todas las escuelas del país (y esto incluye también al ámbito universitario, que en sí significa un problema mucho mayor), en el ámbito educativo en general también habría mucho por hacer. Porque inevitablemente gran parte de la literatura seria trabaja con experiencias adultas específicas y no puede esperarse que un chico de escuela, aunque esté bien educado, responda siempre bien a esa lectura. Aquí es donde los libros y las revistas de crítica encuentran su lugar y es aquí también donde debemos remarcar la responsabilidad de la educación superior. Pero la educación superior, por varias razones, alcanza solo a una porción de la población (aunque debemos recordar que un aumento del público lector en el número de estudiantes que anualmente asisten a clases —unos 100 000— revolucionaría la situación material actual de la literatura). Parecería haber una necesidad de libros más accesibles que ofrecieran una guía para el lector privado que asumiera una falta de entrenamiento de lectura. Este libro intenta cumplir esa función. Pero existen dos objeciones a tener en cuenta sobre su uso.

En primer lugar, un libro de este tipo involucra y abarca muchos más cuestionamientos de los que responde. Se espera que funcione como el intento de una introducción a la crítica para el lector privado, sabiendo que en todos los aspectos amerita estudios posteriores y mayor guía. Este libro no está recomendado como reemplazo de un curso dictado por alguno de los profesores calificados disponibles en la educación formal, sino como una introducción a una clase como de ese tipo o como ayuda durante la cursada.

En segundo lugar, es necesario remarcar que no existen atajos en el estudio de la literatura. Para competir por la atención de los alumnos encontramos algunas atracciones como los volúmenes ilustrados de Las grandes figuras literarias, Nuestra herencia literaria o Guías de literatura inglesa en 24 lecciones, escritas por «autores famosos». De la misma manera, podemos acceder a las aparentemente serias «Introducciones a la Literatura Inglesa», realizadas por figuras conocidas y subvencionadas por la prensa de la universidad. Ahora bien, las desventajas de estos materiales y cursos es el inconveniente que tienen en común todos los cursos de literatura formulados por entidades educativas, y es que resultan ser clases sobre la historia de la literatura y no sobre literatura en sí misma. Y no importa demasiado si las opiniones que allí se exponen son la de aquellas personas de alguna u otra manera han adquirido una reputación en su área: las opiniones de los mayores exponentes del ámbito literario son de poca ayuda para el lector común que trata de desarrollar su propia opinión sobre los textos. Tampoco le es útil conocer los nombres y las fechas correspondientes a los autores más reconocidos, ni las escuelas a las que pertenecieron, a menos que estén preparados para leer a esos autores por su cuenta. Esto parece obvio, pero el hecho de que muy pocas personas lo acepten como tal se desprende del éxito que tienen los libros y los cursos que ofrecen no más que nombres, fechas, aventuras amorosas de los autores, una lista de sus obras, dos o tres comentarios críticos que están por debajo de la dignidad del escritor, y una afirmación al final que dice que «al fin y al cabo el gusto es relativo».

Sin embargo, los deseos que explotan ese tipo de materiales son muy comunes. Un comentario que se escucha una y otra vez en las clases con adultos es «No pude leer mucho cuando era joven y ahora quiero y tengo la oportunidad de retomar la lectura». Es un deseo absolutamente natural y respetable que lleva a la oferta de libros y cursos que trabajan con veinte autores al mismo tiempo. Está el famoso curso de 24 conferencias que comenzaba con Chaucer y terminaba con Sitwells, pasando por Shakespeare, Milton, Pope, Wordsworth, los Románticos, Wells, Bennett y Galsworthy, Shaw, Oscar Wilde, y James Joyce (Literatura y Psicoanálisis), analizando también autores extranjeros como Rabelais, Cervantes, Goethe, Ibsen, y Strindberg. El método no es excepcional: es defendido como un método intermedio entre la falsa oposición entre lectura «extensiva» e «intensiva». Ahora, si una persona está segura de que quiere estudiar la historia de la literatura o la biografía de los autores, o de que su deseo es realizar resúmenes de las grandes novelas y obras de teatro, va a encontrar una cantidad vergonzosa de materiales para satisfacer su necesidad. Pero si su intención es leer literatura como el registro de una experiencia humana, nada de esto le será relevante. Para poder leer literatura seria se necesita entrenamiento. El «don de lector» es un concepto tan irreal como el del «don de escritor»: no existen esas personas. Este libro, siguiendo los resultados de experimentos en la enseñanza sobre lectura en los últimos veinticinco años, descansa en la idea de que el método más seguro para entrenar la lectura es estudiar una disciplina de análisis de obras reales, utilizando los métodos que más adelante vamos a desarrollar.

Pero debemos recordar una vez más que no hay atajos para llegar a la meta. Perseguir «juicios verdaderos» es un camino interminable y en el que encontraremos muchas distracciones. Es a través de una lectura atenta, presentaciones ordenadas de discusiones llevadas a cabo por expertos, y mediante referencias a los ejemplos de los que consideramos buena crítica, que se logrará un progreso. Así, al menos tendremos la satisfacción de que durante todo el camino estuvimos en contacto con literatura real en lugar de con un conjunto de abstracciones, y de saber que el ejercicio de hacer valoraciones propias es un fin en sí mismo de una enorme importancia.

Capítulo 2

El modo en que leemos hoy

Se estima que la mayoría de la gente, en un país como Gran Bretaña, lee por lo menos un millón de palabras por año. Sin embargo, más bien menos de la mitad de la población adulta lee libros. El volumen de nuestra lectura está compuesto por periódicos, revistas, publicidades, notas, circulares y ocasionales materiales similares.

Cuántos de nosotros somos lo que Aldous Huxley llamó «adictos a la lectura» es algo aun más difícil de determinar. Huxley escribió: Leemos la mayoría del tiempo… porque leer es uno de nuestros malos hábitos, porque sufrimos cuando nos queda tiempo libre y no hay material impreso con el que tapar el vacío. Privados de sus periódicos o novelas, los adictos a la lectura recurrimos a libros de cocina, a la literatura con la que se envuelven las botellas de las medicinas sin receta, a las instrucciones para mantener la frescura de los cereales que encontramos en sus cajas. A todo[6].

Es probable que para una gran cantidad de gente el abastecimiento de material impreso se haya convertido en algo tan necesario como la comida o el combustible. El suministro se cumple y la distribución se organiza casi del mismo modo.

Parecería que la evidencia sobre la forma en la que leemos el material impreso fuera muy personal y limitada. Pero esto es ignorar la evidencia más valiosa. Si queremos descubrir la forma en la que lee el lector promedio, podemos hacerlo si analizamos cómo escribe el escritor promedio. En muchos sentidos, y por muchas razones, el escritor serio de este siglo está más separado de sus lectores en comparación con los siglos anteriores. Pero el gran volumen de nuestra material de lectura no está fabricado por escritores serios, sino por periodistas, redactores publicitarios, activistas políticos, y una clase de escritores a quienes podríamos describir como «populares profesionales». Todas estas personas tienen la obligación de escribir en el modo en el que los lectores están acostumbrados a leer. Los hábitos de escritura masiva son así, los hábitos de lectura masiva, por lo que un estudio sobre esa clase escritura puede proveernos de valiosa evidencia sobre el modo en el muchos de nosotros leemos en gran parte de nuestra vida.

Podemos comenzar con un ejemplo simple de una publicidad contemporánea exitosa. (Podemos saber que ha sido exitosa por la cantidad de tiempo en la que ha aparecido, no por nada los publicistas tienen departamentos de investigación). Se trata de la publicidad de una famosa marca de té, que resulta ser además un buen té. No debemos confundir, sin embargo, al producto con las palabras que se usan para venderlo, que es lo que aquí nos interesa. La publicidad dice:

UN BUEN TÉ TIENE UN CÍRCULO DE COLOR CLARO ALREDEDOR DE SU BORDE.

MIRE EL CÍRCULO DEL BUEN GUSTO.

(Se observa un dibujo, una taza de té con el círculo de color claro en el borde, marcado con una flecha).

TÉ (NOMBRE DE LA MARCA)

El proceso de lectura de esta publicidad parecería ser:

BUEN TÉ

CÍRCULO DE COLOR CLARO EN EL BORDE

(Confirmación visual)

CÍRCULO DEL BUEN GUSTO

MARCA DEL TÉ

Los puntos entre los cuales se mueve el mensaje son BUEN TÉ Y «MARCA DEL TÉ». Esta es la intención del redactor y al mismo tiempo la impresión del lector. En el medio aparecen dos o tres afirmaciones interesantes. Ahora debemos asumir, como se ha dicho anteriormente que esta ha sido una publicidad exitosa y que mucha gente se ha sentido satisfecha o convencida al leerlo. Pero leámoslo en detalle. ¿Cuál es el círculo de color claro que dice aparecer alrededor de la taza de un buen té? Con un poco de reflexión nos damos cuenta de que se trata del reflejo de la vajilla en el líquido oscuro que contiene. En cualquier taza normal se reflejaría la luz de forma circular (porque la forma de la tazas es normalmente circular) sobre cualquier líquido oscuro. Ya sea un té de buena, mediana o mala calidad, un café, una cerveza, un vino de diente de león[7], o agua sucia. Su aparición no es de ningún modo un indicador de buena calidad del contenido, sino más bien de la calidad de la vajilla utilizada. Pero esto no es todo. El círculo de luz es asociado como un círculo de buen gusto. En un sentido, esto solo amplifica la primera afirmación: un buen té, por definición tendrá un buen gusto. Pero «círculo» y «buen gusto» tienen otras asociaciones. Hablamos de movernos en los mejores «círculos»: nuestra capacidad de discernimiento en materias tan variadas como el arte y el comportamiento es referido normalmente como «buen gusto». El té, entonces, no es ofrecido solo como algo bueno para beber, sino como una marca de distinción individual y social, sobre la cual, por supuesto, tampoco tenemos pruebas de que sea cierto. El resultado no es otra cosa que un conjunto de afirmaciones y asociaciones capciosas. Y sin embargo, ¿cuántas veces ha sido leído de esta manera? Debe haber sido así, no habría sido rentable invertir tanto dinero en su continua publicación, en esta como en cientos de otras publicidades similares. De hecho, si el publicista hubiera tenido que considerar a un público que estuviera acostumbrado a leer de manera consciente, no habría sido escrito de ninguna forma. El truco es lo suficientemente eficaz para atraer a los lectores a los que les alcanza con simples impresiones, tiene la suficiente habilidad para llamar solo la cantidad de atención que pretende sostener.

De esta manera, parecería probable que para muchos la lectura estaría asociada con la absorción de una serie de impresiones generales, que raras veces se relacionan con un punto de vista desde la inteligencia, el juicio o valor. Vamos a analizar otro fragmento, esta vez, de un periódico:

EMPEZANDO DE NUEVO

El Parlamento abre nuevamente sus puertas. Se trata de un hito digno de mención. Durante más de un año los socialistas nos han dado órdenes a su voluntad. Todo está por comenzar de nuevo.

¿Qué tendrán guardado para sorprendernos esta vez? ¿Qué será controlado y qué será nacionalizado cuando se reanuden las sesiones parlamentarias? Hay preguntas para las que sería bueno tener respuestas. La industria se sentiría menos inhibida si supiera dónde quiere poner el gobierno sus manos pegajosas.

Pero, como dice Matthew Arnold en su soneto a Shakespeare: «Nosotros preguntamos sin pausa mientras tú sonríes quieto en tu retrato»[8]. Mientras que el discurso puede arrojar algo de luz sobre la oscuridad, la gente quizá pueda hacer suposiciones sobre lo que puede esperar de los ministros durante los próximos meses, considerando los hechos registrados hasta la fecha.

Por cualquier cosa que necesiten, pueden contar con la lengua azucarada del exalumno de la Eton College, el Sr. Dalton, que se encarga de dejar secos a los ricos. Lo hace en parte porque necesita el dinero y en parte para provocar a sus colegas, pero sobre todo porque lo considera una forma segura de ganar votos y aplausos. El asalto a los ricos es, para el ministro de Economía lo que para los malos comediantes son las burlas sobre la suegra. La única diferencia es que mientras las suegras existirán por siempre, muy pronto dejará de haber gente rica.

El Sr. Shinwell no nos dará más carbón porque no puede ni nos dará más petróleo porque no quiere. Sería lógico esperar más comida del Sr. Strachey, pero a juzgar por los hechos pasados, es bastante improbable que suceda. Lo único que le ha dado al país desde que comenzó su mandato fueron un racionamiento del pan y un alud de estadísticas.

Los británicos solo están seguros de una cosa. Otra gran avalancha legislativa se sumará a la incertidumbre de las nacionalizaciones con las que amenazan pero que nunca implementan y quizás nunca lleguen a implementar, y un alud de Órdenes del Consejo terminará socavando la autoridad del Parlamento[9].

Nuestro trabajo no debe detenerse en el aspecto político. Es fácil desestimar el trabajo de un periodista cuando uno no concuerda con su postura ideológica, aunque aprobaríamos un texto con características similares que defendiera las causas propias. De cualquier modo, no podríamos considerar este tipo de escritura como argumento político. Es simplemente una hazaña (o al menos un intento) de la misma naturaleza que lo analizado en la publicidad del té.

En principio, debemos señalar aspectos generales del texto como la corta longitud de las frases y la brevedad de los párrafos. El primer párrafo es un ejemplo de una práctica habitual en el periodismo. El tono (la actitud que muestra el autor hacia el lector), es casi difícil de diferenciar del de una publicidad o una propaganda. El primer punto sobre el que vamos a detenernos en detalle está en la última frase del segundo párrafo, específicamente en las palabras «inhibida» y «pegajosas[10]». «Inhibido» ha sido un término muy utilizado en la escritura popular de los últimos veinticinco años[11] aunque pocos conozcan su verdadero significado. Se ha convertido en un cliché. «Pegajosas», en cambio no tienen ni siquiera esta excusa. La imagen del gobierno apoyando sus manos sobre la industria es interesante, pero la descripción de esas manos como pegajosas es insoportable. Es imposible extraer algún significado relevante de este adjetivo y es utilizado, claramente, no para agregar sentido, sino para causar una impresión: la impresión de algo desagradable, hasta quizás repugnante. Esto es un ejemplo claro de manipulación de la irracionalidad.

En el tercer párrafo, la referencia al poema de Arnold es un buen ejemplo de cita de autoridad, muy frecuente en esta clase de escritura. Le da un aire cultural, una idea de antiguo y verdadero. No es necesario que el lector conozca o el poema o al poeta al que fue dedicado. De hecho, cuanta más información tuviera el lector sobre esta cita, más disminuiría el efecto de la cita, ya que la frase que sigue es «un conocimiento supremo», una cualidad que dudo que el escritor periodista quiere atribuirle a los socialistas, «arrojar algo de luz sobre la oscuridad», con su reminiscencia bíblica es también un cliché, pero tiene el mismo propósito que la cita al poema. «La gente quizá pueda hacer»: Aquí aparece un uso común de la palabra «gente» que siempre funciona como el perfecto disfraz del periodista; «quizás pueda» muestra un gesto de reticencia y sirve a su vez para reafirmarle el tono al lector. La lógica del cuarto párrafo merece especial atención; es un ejemplo perfecto de total inconsecuencia, sostenido por algunos recursos lingüísticos como las expresiones «lengua azucarada», «dejar secos a los ricos» y los conectores «en parte… en parte… pero sobre todo». Y así hasta llegar a la afirmación final. Una vez más, «la gente de Gran Bretaña» es invocada como coartada mientras por otro lado, mediante las posibilidades figurativas de la lengua, se genera la impresión de un gobierno violento a través de términos como «avalancha», «alud», «amenazar», «incontrolable» y «socavado».

Sin embargo, no es el periodista quien debe preocuparnos, sino el lector ya que este texto es un ejemplo típico de una gran parte de nuestro material de lectura diaria, y las costumbres inducidas por este tipo de escritura tienden a ser permanentes. Lo último que alienta de esta manera es una atención consciente y disciplinada a las palabras que componen estas afirmaciones. Su esencia radica en una serie de asociaciones e impresiones vehiculizadas por palabras o frases emotivas y relacionadas en sintagmas cuyos ritmos familiares o impresionantes (pomposos) implican consentimiento. La escritura automática se apoya en la lectura automática. Nada de esto tiene que ver con la literatura o el lenguaje como medio de comunicación.

Es posible afirmar que la escritura automática se encuentra solo en las más efímeras producciones: los diarios, los carteles, las publicidades. Examinaremos a continuación un fragmento literario de un tipo de ficción que ha alcanzado altos niveles de popularidad en este siglo:

Pendock ni siquiera la vio. Bajaba las escaleras de a tres escalones, luchando con la cerradura de la gran puerta de entrada, saltando y corriendo para salir hacia el jardín iluminado por la luz de la luna, enfermo del miedo. Bunsen cruzó el césped para encontrarse con él, pálido y con los ojos sobresaltados. «Por aquí señor, abajo, junto a la tranquera. Dios, señor, es aterrador: ella, su cabeza…».

Estaba tendida en una zanja que corría entre la calle y un pequeño arroyo, podía verla claramente con la luz de la luna, sus piernas en un ángulo aterrador, los brazos doblados debajo de su cuerpo, su cabeza; su cabeza había sido desprendida de su cuerpo y luego adosada a su cuello nuevamente. Y encima de la cabeza colgante y ya sin sangre estaba clavado, con todo lo absurdo que eso pueda significar, el nuevo sombrero de Fran. Un vaho de sangre pasó delante de sus ojos; los cerró para terminar con el horror por un momento, y finalmente cayendo de rodillas, gateó hacia la horrible figura, acercándose, y arrojó a un lado ese obscenamente alegre sombrero; luego le corrió el oscuro pelo que le tapaba la cara empapado de sangre y se tendió al costado de la zanja jadeando y vomitando hasta que el mundo se quedó quieto otra vez.

Pero no era el adorable rostro de Francesca la que lo miraba con malicia, oscura y deformada, desde la maraña de pelo empapado; el cuerpo en la zanja, la cabeza amputada, la cara debajo de ese pequeño y valiente sombrero, pertenecían a Grace Morland’s[12].

Se trata de una pieza de escritura seria, dedicada a un fin públicamente bien recibido. No falta ninguna oportunidad para la exposición. Pendock no solo descubre el cuerpo, sino que también «lucha», «salta», «gatea», «cae de rodillas», «se acerca», «tambalea», «jadea» y «vomita». Pendock, además, está «enfermo de miedo», los ojos de su mayordomo sobresalen. El cadáver en sí mismo llega al límite. Las piernas (¿cómo?) están en un «ángulo aterrador». La cabeza está «amputada» y «adosada». Está «ya sin sangre» y «colgante», pero el pelo negro está «empapado de sangre». Hasta el «adorable» rostro parece haber «mirado con malicia». El sobrero también hizo su parte. Es alternadamente «absurdo», «alegre», «valiente» y (un adjetivo latamente sugestivo) «obsceno». Aunque podríamos pensar que hay suficiente sangre sobre el cadáver, Pendock siente un «vaho de sangre». Además de las palabras, se utilizan recursos rítmicos para lograr similares efectos. Está el muy característico «ella-su cabeza…» donde los puntos suspensivos cumplen con su función sugestiva. Más adelante se lee «su cabeza-su cabeza». Por último, en cuanto a la organización del texto, es notable que el horror se narre dos veces: al principio mediante una cuidosa anticipación y luego en la descripción del objeto.

Este tipo de crudeza tiene su obvio e inquietante atractivo. Un gran número de lectores lo encuentran interesante. Y vale la pena observar que este tipo de escritura reemplaza la negativa a la que se enfrentan las historias policiales por sus racionalizaciones, tomadas como «ejercicios intelectuales», como un juego de ingenio. Si esto fuera así, el objeto del misterio podría ser cualquier cosa, sin embargo en la gran mayoría de los casos se trata de un cadáver. Asimismo, si la historia policial se presentara como un acertijo, el cuerpo no sería más que un elemento, mencionado y dado por sentado. En casi todas estas historias, por el contrario, la apariencia del cadáver es descripta con devoción. Puede ser horrorífico, como en este caso, o si está de alguna manera presentable, reservado para su exhumación (como en Inspector French and the Starvel Tragedy de Freeman Wills Croft). Hay, por supuesto, diferentes niveles de delicadeza. En el libro de Agatha Christie, Body in the Library, por ejemplo, el descubrimiento del cadáver (que, desafortunadamente no se me ha permitido citar) es acompañado por una serie de ingeniosas reflexiones. No hay sangre pero se describen las pestañas maquilladas y los labios como una herida. El color de las uñas son de «un color rojo profundo, como el de la sangre». Por otro lado, estas descripciones se materializan en oraciones repletas de consonantes fuertes como sh, sc, ck, k, que tienen su propia eficacia.

Pero quizás las historias de crímenes sean simplemente efímeras (aunque podemos pensar en la reputación literaria de la señorita Dorothy Sayers). En caso de que esto sea cierto, debemos examinar un fragmento de un libro escrito por un hombre al que podemos describir como el «novelista serio» más globalmente conocido que escribe en Inglaterra: Una mujer gorda de mediana edad, inadecuadamente vestida y decaída, junto a un bufón anciano y pintado, gritando y gesticulando, contándose a los gritos y con ordinarios acentos, sus viejos y rancios chistes, vulgarizando sus instintos sexuales sin gracia ni ingenio. Boquiabiertos frente a esta pequeña escena, están los miles de trabajadores de todas las edades que miran y se codean, gritando y riéndose a carcajadas, emitiendo sonidos aparentemente animales que ningún animal haya emitido jamás, exhibiendo sus ojos y sus oídos sin mente, sus grandes y ruidosas bocas y sus manos aplaudiendo. Una escena tan extraña como deplorable.

Sin embargo, se respiraba un aire de alivio y felicidad inocente, algo así como una bondad en pugna; una promesa misteriosa no mencionada ni intentada, ni siquiera comprendida aunque presente, de la última voluntad y la libertad del hombre, un rumor de «regreso al hogar» entre las estrellas. Nadie allí era consciente de esto y sin embargo casi todos los que estaban allí, por debajo de la superficie de sus mentes —la superficie crujiente en la que explotaban las bromas por lo absurdo de sus vidas— en algún lugar en las cavidades profundas compartidas, en el oscuro río de su ser, pudieron sentirlo, se renovaron y restablecieron[13].

A primera vista esta se muestra como una pieza de escritura impactante, las ideas que maneja son «serias». Y sin embargo un dejo de falsedad se evidencia por todos lados. Los términos utilizados en la descripción inicial se encuentran en la misma línea reiterativa de la serie citada de la historia policial: «alegre», «valiente», y «absurdo». «Inadecuadamente vestida y decaída» es una frase engañosa y sin sentido, aunque crea una rápida impresión. A partir de allí, la serie es bastante clara: «bufón», «gritando», «ordinario», «rancio», «vulgarizando», «boquiabiertos», «riéndose a carcajadas», «animal», «ruidosas». No tiene sentido defender lo ordinario de una descripción emparentándola con lo ordinario del objeto descripto; eso es una simple falacia, similar a pensar que para describir la histeria se necesita que el escritor sea histérico. En este caso, la intención del autor es crear una serie de impresiones de vulgaridad sobre las cuales se pueden superponer las subsiguientes afirmaciones de profundidad. La falsedad del segundo párrafo es también evidente. El ritmo inicial y la intencionada estructura para crear impresión establecen el tono para las asociaciones vagas de las oraciones que siguen: «algo así como una bondad en pugna»; «una promesa misteriosa», «la última voluntad», «un rumor de “regreso al hogar” entre las estrellas»; todo atravesado por el firme ritmo de la suntuosidad: «no mencionada ni intentada, ni siquiera comprendida aunque presente». Desde allí hay un solo paso hacia «en algún lugar en las cavidades profundas compartidas», «en el oscuro río de su ser».

Se constituye como un tipo de escritura que los lectores, acostumbrados al estilo pomposo y los ritmos mecanizados de los periodistas y redactores publicitarios, están dispuestos a aceptar de manera inmediata. Esa «superficie ¿crujiente?»; «en la que explotaban las bromas». «Lo absurdo de sus vidas». Hay una diferencia entre la reputación literaria de un escritor del Evening Standard, un escritor de historias policiales y J. B. Priestley, diferencias que un lector privado del conocimiento adecuado no sería capaz de discernir.

T. S. Eliot escribió que «cualquier desarrollo vital del lenguaje es al mismo tiempo un desarrollo del sentimiento». Y parecería que su idea inversa sería igual de cierta. El lenguaje ordinario o vago, los ritmos pomposos y mecánicos que hemos encontrado en estos fragmentos subsisten —no hay otra explicación posible— con lo ordinario e impreciso del sentimiento. Este tipo de escritura es rentable, lo que ha sido ampliamente probado por las economías de las editoriales de best-sellers. Y para que esto siga siendo así, deben ser difundidos extensamente los mismos hábitos de lectura. Se podría decir por lo menos, con alguna seguridad, que mucha de nuestra lectura ha sido disociada de las experiencias que nos son importantes. En una sociedad en la que la lectura se conforma como un hábito universal y constante, no nos podemos dar el lujo de dejar pasar esta situación sin enfrentarla.

No solamente en la literatura es que encontramos estos métodos. El cine ha ganado su gran popularidad gracias a la explotación de la vulgaridad frecuentemente más poderosa. Lo mismo sucede con la música popular:

Yo creo, creo

Creo en los pozos de los deseos,

Y también creo en muchas otras cosas

Que las margaritas cuentan.

Yo creo, creo

Que un trébol de cuatro hojas trae

Mucha buena suerte, mucha alegría y felicidad,

Creo en todo eso.

Y cuando es navidad creo en Santa Claus.

¿Por qué creo?

Supongo que creo porque

Creo, creo,

creo que los sueños se hacen realidad.

Si le pides un deseo al pozo de los deseos,

No se lo cuentes a nadie, o no se cumplirá.

Puede sonar naïve

Pero es en lo que creo[14].

Canciones como estas se escuchan todo el tiempo en la radio, de modo que en todas nuestras instituciones populares —diarios, publicidades, novelas policiales, románticas, «ficción literaria», el cine, la radio— encontramos las mismas tendencias operativas. El resultado puede verse en la reciente novela de un escritor que últimamente ha estado recibiendo mucha atención:

«Vamos al cine», dije. William Powell y Myrna Loy, Doble Boda. Buena película, la disfrutamos mucho. Después fuimos a cenar y la acompañé a su casa. Estaba anocheciendo, ese momento de la tarde donde todo parece destacarse, los colores, las casas y los árboles, como en una foto.

«Ha sido un día encantador», dijo Sukie. «La verdad es que la pasamos bien juntos».

«Sí, ¿no?», dije. Estábamos parados junto a su puerta. «Nos vemos el miércoles».

«Sí, y cuida tu mano. No dejes que se ensucie».

«Te lo prometo». Hablar de suciedad me hizo acordar a la mañana del lunes: Sucko y las reporteras, y el líder de la banda que Heliotropo consideraba un estúpido. Suspiré.

«Buenas noches».

«Buenas noches, querido», dijo Sukie. Me saludó con la mano y entró. Caminé tranquilo hasta mi casa. Las luces de las casas comenzaban a encenderse y desde una de ellas se escuchaba la radio pasando En la quietud de la noche. Me detuve a escucharla, es una de mis canciones favoritas.

Como la luna creciente tenue,

En el borde de la colina

En la fría

quietud de la noche.

Y entonces supe que estaba enamorado de ella[15].

Pareciera que la intención fuera satirizar, sin embargo, el contexto y las evidencias internas nos indican que esto no es así. La escritura de este fragmento, con sus oraciones y párrafos cortos y sus asociaciones casuales es del tipo más popular. El único valor que tiene esta pieza, aunque sin quererlo, es la manifestación de todos los clichés que venimos estudiando.

Este breve análisis se ha realizado bajo la creencia de que es imposible llevar a cabo un análisis de la literatura sin una previa reflexión acerca de nuestros hábitos de lectura. Si llevamos estos hábitos a las obras de la denominada «literatura seria» —¿y qué otros hábitos llevaríamos a menos que estuviéramos entrenados para resistir a ellos?— no vamos a ser capaces de ofrecer una correcta atención ni de obtener la «escrupulosa consciencia de lo que realmente dicen las palabras», de la que depende la lectura de las buenas novelas, los poemas y las obras de teatro. Hay, además, otros factores a tener en cuenta: si existe, por ejemplo una relación entre los hábitos de lectura mecánica y las acciones mecanizadas del trabajo, si la pobreza y el aislamiento de los sentimientos se pueden relacionar con la gigante estructura impersonal de la sociedad industrial, y si nuestra lengua actual, al ser usada en la vida cotidiana, es capaz de obtener la riqueza de la que depende la literatura sin la estilización que restringiría las vías de comunicación. Algunas de estas preguntas han sido trabajadas en los libros que recomendamos abajo[16]. La evidencia que presentan debe ser examinada con atención y posteriormente investigarse. Se encuentran disponibles numerosas oportunidades para hacer trabajos de campo sobre estas cuestiones. Hasta que ese trabajo no se haya hecho, no podrá ser apreciado completamente su sentido. Y cuando se hace de forma individual, se está llevando a cabo un examen de su propio hábito de la lectura, un requisito previo indispensable para leer literatura.

Capítulo 3

Los críticos y la crítica

En una sociedad en la que el arte parece estar alejándose del entendimiento general, la importancia de la función de los críticos apenas necesita ser destacada. Él es el mediador entre el artista y el público lector; el resultado de su crítica es la articulación entre una evaluación calificada y una respuesta adecuada. Pero es probable que, teniendo en cuenta los hechos actuales que rodean a la lectura masiva, se encuentre preocupado por el crecimiento del público lector serio, con la expansión del alfabetismo en todos sus sentidos. Es hacia la crítica y los críticos donde debemos ir cuando necesitamos una guía si aceptamos los hábitos de lectura masiva que tenemos incorporados y deseamos mejorarlos.

Aunque decir esto es quizás no decir nada, porque ¿quiénes son los críticos?; ¿qué es la crítica? Yo tengo mis favoritos, usted tiene los suyos. La opinión de un hombre es tan válida como la de otro.

¿Pero existe esta anarquía de hecho? Es innegable que los críticos son una legión; la crítica se ha convertido en la última esperanza profesional de los hijos rebeldes. Hay algunas señales que indican que los críticos se están yendo para darles el lugar a los expertos, aunque se trata meramente de un cambio de título. Resulta verdaderamente confuso que el Sr. Eliot y el crítico de cine de News of the world [Noticias del mundo] sean llamados con el mismo nombre. Sin embargo tales distancias son fácilmente distinguibles. Distinciones más delicadas son las que deberían preocuparnos, donde verdaderamente comienzan a aparecer las anarquías.

En la medida en que la literatura es puesta en duda, el conocimiento del lector común empezará en los pequeños fragmentos críticos que encuentra en las promociones editoriales. Sería injusto suponer que todos los críticos pueden ser juzgados adecuadamente por frases que algunos editores pudieron haber moldeado a su gusto; pero si uno quisiera entender que es lo que no es la crítica, valdría la pena hacer una revisión de estos anuncios promocionales. Mirando las columnas literarias sobre un tema al azar en un periódico semanal, leemos: perspicacia y habilidad… una intensidad poco habitual en ficción… una obra de arte hábil e impasible distinguible por su estilo incisivo… un libro perturbador, porque el autor escribe con una intensidad veloz, un contacto cercano… un libro que se encomienda a los conocedores… un nuevo y destacable talento… una novela de extraordinario poder y habilidad… su obra se ve como siempre distinguida por un toque de verdadera imaginación creativa… el ímpetu apasionado de su escritura… Esta es su quinta novela, claramente la mejor, una obra de arte de la literatura que no solo es poco común sino que es extraordinariamente buena… un libro que solo puede ser descripto como «suntuoso»… este libro es rico, y la prueba de su riqueza es que resulta difícil decir de qué se trata.

Para que no se me acuse de malicia, me abstengo de citar los nombres que firmaron estos fragmentos de opinión: son lo suficientemente importantes como para recibir un ataque de este tipo, considerado como subversivo. Y también es cierto que los editores pueden haber manipulado el contenido de las reseñas, seleccionando solo aquellas frases que podrían ayudarlos a vender libros. Es entendible que los editores elijan reseñas positivas; la novela a la que se refiere la tercera y la cuarta frase ha sido descripta en otras partes como trillada, ordinaria y aburrida, con lo que concuerdo. Como en la crítica es referida alternativamente como íntima e impasible, la diversidad pareciera no ser importante, pero uno puede advertir la selección y omisión. Es realmente sorprendente, sin embargo, que frases trilladas tales como un nuevo y destacable talento o una novela de extraordinario poder y habilidad, o un libro perturbador se encomienden aún a los deseos de los críticos, los editores y los libreros. Palabras como creativo, genio, intensidad, delicadeza, pasión, etc., han dejado de usarse y en muchos contextos hasta han perdido significado. Escribir críticas se ha convertido en un negocio entumecido, pero la realidad es que gran parte de ellas no son otra cosa que valoraciones poco consideradas, realizadas tras una apresurada lectura y expresado en términos cliché. Si uno le dedicara una mirada amplia a los anuncios de novedades de los diarios y a las columnas de crítica literaria, encontraría de igual manera: un libro impresionantemente perturbador o una novela de extraordinario poder y habilidad. Con un poco de atención, y particularmente con la mirada puesta en las obras a las que estas frases se refieren, podríamos evaluar el trabajo del crítico como el acto de un bufón, carente de cualquier nivel de importancia crítica. Sin embargo, para el lector general, estos trabajos que nosotros descartamos son «la crítica» y estas personas, «los críticos». Es más, estos textos y estas personas son las que normalmente determinan las valoraciones generales de la literatura contemporánea. Es probable que este tipo de selecciones y omisiones de los encargados de publicar las reseñas, persistan por más de una generación.

Hace algunos años, una novela de Elias Canetti fue traducida al inglés como Auto-da-fe. Siendo considerado, voy a colocar este libro en una pequeña lista —solo hay cinco o seis nombres en ella— de las mejores novelas publicadas en inglés desde 1918. No voy a defender mi postura aquí pero lo expongo porque es un caso interesante como ejemplo de lo que le puede pasar una gran obra literaria bajo el tratamiento de los críticos. Leí una reseña en la que, dentro de su escuela, se ofrecía una evaluación crítica. En ella se citaba un fragmento de la obra se analizaba la técnica. Habiendo luego demostrado qué era lo «nuevo» y «destacable», recomendaba su lectura. Me pareció una crítica honesta. Pero en otras encontré el proceso usual. Por ejemplo: Una obra magnífica y demente que no somos capaces de soportar, y que quizás haríamos bien en no aceptar, pero cuyo genio y justificación no nos atreveríamos a negar.

El significado de esta frase es algo que aún no puedo comprender. Si uno no se atreve a negar la justificación de la obra, es curioso que uno no sea capaz de soportarla o aceptarla. La relación entre demente y magnífico tampoco es entendible, excepto como una aliteración producto del arrebatamiento. Esta oración, aunque ofrecida como un juicio de valor, no es más que un chisme vehemente. Y luego: Si creemos que la función de todo arte es «armonizar la tristeza del mundo»; entonces podemos atrevernos a decir que aunque Auto-da-Fe es una novela de un terrible poder, no es una obra de arte.

Esto parece y es más razonable; «nos atrevemos» en lugar de «no nos atrevemos»; aunque debemos observar que oculta una suposición que resulta al menos cuestionable y no precisamente relevante. Es en la imposición de estándares de valoración ocultos donde la crítica provoca más daño. Puede ser posible distinguir entre una novela de extraordinario poder y una obra de arte, pero es una distinción que debería ser explicada, no arrojada al pasar. El tercer fragmento es aun más confuso: Sería irrelevante juzgar a Auto-da-Fe como una obra de arte, puesto que tal intención ya está marcada en cada una de sus líneas. La intensificación de las obsesiones no tiene nada en común con el proceso mediante el cual el arte intensifica la vida real. El propósito es la denuncia y es logrado de forma triunfante e inquietante.

La primera frase, aun considerando cierto nivel de exageración con fines retóricos, no tiene ningún sentido. La novela es ofrecida como una obra de arte. Si falla en su intención, debe ser demostrado. En cambio lo que hace el escritor es ofrecer una especie de epigrama que cumple más una función rítmica que de sentido, y concluye con una frase que nuevamente esconde un enorme supuesto sobre la literatura que no debería establecerse si no va a ser demostrado.

Este tipo de pronunciamientos sobre la naturaleza del arte deberían ser siempre cuestionados en estos contextos. Uno tiene la sensación de que los críticos, que en general son novelistas menores, a menudo escriben con un ojo en sus biógrafos más que en los textos.

Y después de estos espectáculos señoriales, el habitual camión de residuos de la crítica: Auto-da-Fe es una obra de arte perturbadora, una novela sin precedentes. Cualquiera que sean sus defectos, Auto-da-Fe es el resultado de un talento extraordinario.

Ninguno de estos fragmentos puede ser considerado como crítica, aunque los periódicos que he estado citando incluyen The New Statement and Nation, The Spectator, The Listener, Time and Tide, Horizon, The Observer, y The Sunday Times. Se considera que todos ellos normalmente ofrecen reseñas serias y que mantienen altos estándares críticos. En la evidencia, la cual creo que se encuentra en su necesariamente pequeña escala representativa, uno no siempre puede percibir esto. En la mayoría de los otros periódicos Auto-da-Fe ni siquiera es reseñado.

Ahora bien, esta anarquía de la que hablamos ha sido previamente notada. Virginia Woolf escribió en The Common Reader:

Tenemos muchos hombres que escriben reseñas, pero no críticos literarios; un millón de competentes e incorruptibles policías, pero ningún juez.

En un sentido es cierto, aunque en su conjunto es una formulación engañosa. El problema radica en competentes e incorruptibles. La corrupción en su sentido más básico es poco común y sería necesaria una larga exposición sobre política literaria inglesa para sugerir formas más sutiles de corrupción. Pero el punto se encuentra en las líneas de Humbert Wolfe:

No puedes esperar sobornar o torcer

(¡Gracias a Dios!) al periodista británico.

Pero al ver lo que el hombre hace sin soborno

Ya no tiene sentido hacerlo.

La competencia de un crítico es un tema difícil. Las universidades otorgan títulos de estudios sobre literatura, y uno podría asumir, si la experiencia tanto del sistema como de la variedad de sus productos no estuviera tan mezclada, que dichos graduados serían críticos calificados. Pero todos los críticos se autoproclaman como tales, al igual que los escritores. Sería ridículo inventar un esquema de calificación profesional en el sentido ordinario; la literatura cubre demasiados intereses humanos como para que eso sea posible.

La crítica, sin embargo, se somete ella misma a la evaluación. Si es posible desarrollar una valoración de primera mano sobre la literatura, también es posible hacerlo sobre la crítica. La capacidad de lectura le asegura a uno la capacidad de reconocer las más groseras irrelevancias y las falsedades más obvias. La pregunta: ¿Es Fulano un crítico confiable? No va a ofrecer demasiada ayuda tampoco. Podemos examinar ejemplos de su crítica y juzgarlos desde nuestros propios estándares.

Hemos regresado al punto de partida y debemos preguntarnos una vez más: ¿Cuáles son los estándares? Podríamos recurrir a la teoría para responder esta pregunta, pero la preocupación por las teorías sobre el juicio y la valoración de la literatura son poco relevantes en relación con la forma en la que realmente se realizan estos juicios, aunque puedan resultar útiles para otras áreas de conocimiento. De hecho, es común que intereses teóricos de este tipo lograron distraer la atención de la literatura. No quiero decir con esto que toda la teoría literaria es una distracción. Sin embargo, en mi experiencia, no es este tipo de teoría de la que carece el lector general, sino de una clara y concisa capacidad práctica de lectura. Creo que las funciones negativas de la teoría —el desplazamiento de las consignas literarias— son las más importantes aquí y ahora.

Uno desea leer adecuadamente, y poner en relación la lectura del texto con la experiencia personal y la experiencia de la cultura a la que uno pertenece. Los principios básicos que uno busca son aquellos valores tradicionales que han sido recreados en la experiencia directa de cada uno. Una exposición científica sobre los fundamentos del gusto traería consigo muchas dificultades, al igual que una sobre sensibilidad o inteligencia. Aun en un equilibrio constantemente recreado entre la experiencia tradicional y personal, uno siempre es consciente de la existencia de estas fuerzas. Todos esos cuestionamientos que surgen cuando se discute seriamente sobre literatura involucran serias y permanentes dificultades. Las diferencias de perspectivas representan a su vez, diferentes actitudes para con el ser humano y la sociedad. Sin embargo, en contraste con estas divisiones de opinión, podemos encontrar un alto nivel de concordancia. Esto sucede porque es posible llegar a conclusiones provisorias sobre la experiencia y evaluar nuevas experiencias desde ese lugar. Estos procesos estarán sujetos a los parámetros de procedimiento intelectual que tienen validez tradicional.

A las preguntas «¿Cuáles son los valores de la literatura?» y «¿Cuáles son los principios de la literatura?» solo podemos responder: «son la literatura en sí misma». Utilizando la inteligencia y la sensibilidad (en función de las cuales, aunque no hay normas estrictas, existe al menos un estándar tradicional efectivo) uno realiza evaluaciones específicas, para luego transformarlas en valoraciones más generales que siempre se tratarán de pulir. Buscamos describir nuestra propia experiencia con la literatura e inspirarnos en los métodos y términos de quienes han intentado desarrollar descripciones similares en el pasado. Cuando dichos términos y métodos no parezcan adecuados —porque debemos recordar que la literatura está siendo constantemente recreada y por lo tanto, como un organismo, va cambiando— debemos intentar modificarlos hacia las formas que nuestra propia experiencia nos indique.

El Sr. George Orwell es demasiado honesto para ser engañado por los actuales procesos de la política literaria, y por eso escribió hace poco:

A menudo tengo la sensación de que en el mejor de su casos la crítica literaria es fraudulenta, ya que al no existir ningún tipo aceptado de estándares —cualquier referencia externa que le pueda dar sentido a la afirmación de que un libro sea malo o bueno— todos los juicios literarios consisten en inventar un conjunto de normas para justificar una preferencia instintiva. La reacción de una persona frente a un libro, si es que se tiene alguna, es «Me gusta este libro» o «No me gusta» y todo lo que le sigue es racionalización[17].

Pero una referencia significativa de valor literario no puede ser externa. Los estándares no son reglas traídas desde afuera e impuestas sobre cada obra. Ellas surgen, en cambio, de un grupo de observaciones y decisiones particulares; son formuladas por el desarrollo mismo de la literatura. Dichos estándares serán, por supuesto, inseparables de los valores generales de la cultura, que podrán no ser necesariamente absolutos. Pero, como un juicio no es absoluto en términos extremos, esto no significa que carezca de sentido. Y el hecho de que los juicios de valor sean difíciles de realizar o no sean científicos no es excusa para llamarlos fraudulentos.

Considero que la preferencia instintiva del Sr. Orwell es de una magnitud cuestionable. Difícilmente será instintiva. La preferencia instintiva del Sr. Orwell es diferente de la que puede tener una lectora satisfecha de Ethel M. Dell, porque Orwell, cuales sean los cambios que su experiencia lo ha forzado a hacer, ha heredado un sistema de valores y juicios críticos de la literatura que no sería fácil de formular, pero que definitivamente no debería ser considerado como el invento de un conjunto de normas.

D. H. Lawrence estaba tan irritado con la crítica fraudulenta como el Sr. Orwell, con la diferencia de que él no lo redujo todo a una racionalización: La crítica literaria puede ser no más que una explicación razonada del sentimiento que le produce al crítico el libro que está criticando. La crítica jamás puede ser una ciencia: en primer lugar porque es demasiado personal, y en segundo lugar, porque se desarrolla con valores que la ciencia desconoce. El punto de referencia es la emoción, no la razón. Juzgamos una obra de arte por el efecto que produce en nuestra más sincera y vital emoción, y por nada más. Todas las estupideces de la crítica sobre el estilo y la forma, toda esa clasificación y análisis pseudocientíficos de los libros, imitando a la botánica, es pura insolencia y sobre todo, aburrido argot profesional.

Un crítico debería sentir el impacto de una obra de arte en toda su fuerza y complejidad. Para hacerlo, él mismo debe ser un hombre de fuerza y complejidad, lo que no es muy común entre los hombres de la crítica. Un hombre de una mezquina e insolente naturaleza no escribirá otra cosa que mezquinas e insolentes críticas. Y un hombre que es educado emocionalmente es tan extraño como un fénix… Generalmente, cuanto más formado académicamente esté un hombre, más se convertirá en un ignorante emocional.

Es más, aun un hombre educado artística y emocionalmente debe ser un hombre de buena fe. Debe tener el coraje de admitir lo que siente, y la flexibilidad de saber qué es lo que siente… Un crítico debe estar emocionalmente vivo en cada una de sus fibras, hábil para la lógica y moralmente honesto.

Creo que un buen crítico también debería darle a su lector algunos parámetros para seguir. Puede cambiarlos en cada uno de sus intentos críticos, mientras mantenga su buena fe. Pero está igual de bien decir: «Estos y estos son los criterios según los cuales emitimos nuestros juicios»[18].

Hay mucho aquí que no me es fácil aceptar de manera categórica, pero hay también una bien recibida insistencia en la naturaleza esencial de la actividad crítica. Porque el establecimiento de criterios no es un proceso ni casual ni fraudulento, pero sí un intento de definir un centro al que nuestra propia experiencia le ha dado significado.

Pero qué tendrá que ver esto con los lectores, podrá preguntarse. No se espera que se conviertan en críticos, ni siquiera es eso lo que ellos quieren en la mayoría de los casos. Aquí vuelvo a una de las creencias desde las cuales se escribe este libro: la actividad de la crítica es en gran medida la actividad de la buena lectura. El crítico debe definir su evaluación mediante la escritura y eso requiere de otros talentos. Completa consciencia intelectual y emocional, «flexibilidad de saber qué es lo que siente», buena fe: estas son las cualidades que necesita tanto el crítico como el lector. Si estás interesado en la literatura puede que no te interese la crítica, pero es necesario trazar una línea clara, y rehusarse a desviarse hacia esas actividades marginales de la chusma literaria que durante mucho tiempo se ha incluido dentro de la crítica.

La crítica, podemos concluir, es esencialmente una actividad social. Comienza con una respuesta individual y un juicio de valor, que necesitan del sentimiento, de las cualidades de flexibilidad y buena fe que D. H Lawrence describió. Pero los criterios de valor, para que adquieran significado, deben ser sometidos a un acuerdo con más personas: valores que sean intuiciones en la cultura de una sociedad. La doctrina de la autosuficiencia en el gusto personal es hostil para la crítica por la misma razón que es hostil la autosuficiencia de un individuo para la sociedad. Es significativo que la doctrina del gusto personal como el último recurso de la crítica ha tenido tanta adherencia en nuestro siglo, en el que muchas instituciones y principios se han perdidos o destruidos. La anarquía en la crítica vino detrás de una expansión del público lector, que no surgió acompañado por el crecimiento de agrupaciones sociales adecuada para redefinir los principios en una era diferente, mientras se intentaban conservar las experiencias valiosas del pasado. En este estado de desequilibrio, el remedio no es la indulgencia de la nostalgia. El desarrollo que deseamos es el crecimiento de estas agrupaciones, que puedan preservar la continuidad de los principios de la crítica a la vez que, en contacto con la vida contemporánea, conviertan lo que en otra situación podrían haber sido solo un conjunto de reglas en un sistema de evaluación orgánico y contemporáneo. Hay señales de que estos grupos ya se encuentran en formación, pero en concordancia con los métodos de nuestra sociedad, parecen carecer de todo sentido de personalidad; tienden a ser impersonales, construidos en base a mínimo contacto, lo que se encuentra por fuera de las formas convencionales de interacción social. Gran parte de la irresponsabilidad que se ve en la crítica contemporánea parece ser debido a las condiciones físicas de irresponsabilidad en la que es practicada. Los criterios adecuados no serán creados ni sostenidos a menos que surjan de agrupaciones que todos aceptemos y con las que todos contribuyamos. La capacidad de crear estos grupos, como centros a los cuales los individuos son arrastrados por su capacidad de respuesta individual y en los cuales dichas respuestas puedan convertirse en una responsabilidad crítica definida, puede o no quizás estar presente en nuestra comunidad. Está fuera de mi alcance discutir su crecimiento, pero debemos trabajar pensando en que pueden ser formados y que mediante ellos, «la continuidad en el cambio» estará asegurada. Entre otras formas, la expansión de la buena lectura, que es una preocupación individual, puede lograrse mediante los procesos de análisis en grupo y debate, para lo cual entender el análisis crítico normal es un requisito previo.

Capítulo 4

¿Qué es el análisis?

Este libro se propone confirmar la hipótesis de que existen valores discernibles en la literatura, y que su distinción puede ser demostrada por algo más que una «corazonada» o una racionalización. Asume la existencia de una disciplina de análisis, que ha sido desarrollada por hombres con experiencia crítica, lo que colabora desarrollar, a su vez, una lectura más satisfactoria. ¿Pero cuál? Disciplina, análisis, estas son palabras peligrosas. ¿Qué sucede con la descripción de D. H. Lawrence de esta «moda de imitar a la botánica» como la exposición de un «argot profesional aburrido»? En este punto sería igual de interesante tener el comentario convincente del Sr. F. R. Leavis, con quien el Dr. Richards ha hecho más por el desarrollo de la crítica y el análisis como una disciplina educativa que cualquier otro crítico: El análisis… es el proceso mediante el cual buscamos alcanzar una completa lectura del poema, una lectura que se acerque lo más posible a la lectura perfecta. No hay nada en ello que se asemeje a «matar para diseccionar» y la sugerencia de que todo puede ser analizado a través del método de un laboratorio no lo representa de ninguna manera. Podemos tener el poema solo mediante una forma más íntima de posesión: está «allí» para el análisis, solo en la medida en la que estemos respondiendo apropiadamente a las palabras en la página. Al apuntar hacia ellas (y no hay otro lugar hacia donde hacerlo) lo que estamos haciendo es enfocar nítidamente, al mismo tiempo, este, ese y aquel otro detalle, coyuntura o relación, en nuestra respuesta global… El análisis no es una disección de algo ya está allí, pasivo, esperándonos. Lo que llamamos análisis es un proceso constructivo y creativo. Es la conclusión más intencionada de ese proceso de creación en respuesta a las palabras del poeta que es la lectura. Es una recreación, en la que mediante una considerada atención, garantizamos una fidelidad y plenitud fuera de lo común[19].

El desarrollo de esos hábitos de la mente que estimula el análisis es mucho más que el desarrollo de la propia capacidad de lectura. Y es justamente el desarrollo de la lectura lo que nos preocupa en este libro.

En el capítulo 2 examinamos algunos fragmentos de prosa. Ahora debemos emprender un trabajo más profundo de análisis y comparación. Aquí tenemos dos estrofas que podríamos comparar brevemente.

Pero morir, sin saber a dónde vamos

Yacer en fría extinción y pudrirse

Este sensato y vivo movimiento para terminar

Siendo un trozo de tierra sin nombre; y el espíritu asustado

Bañarse en mares ardientes o vencerse

En la lejana región de hielo espeso[20].

Pero morir, sin saber a dónde vamos

Yacer en el frío encierro y pudrirse

Este sensato y tibio movimiento para terminar

Siendo un trozo de tierra amasado; y el espíritu alegre

Bañarse en mares ardientes o habitar

En la excitante región de hielo espeso[21].

Valdría la pena que el lector hiciera una pausa aquí y que antes de continuar intentara determinar cuál de las dos estrofas es superior. Al examinarlas lograremos ver, de una manera que generalmente no se lleva a cabo en la lectura normal, la importancia del uso de ciertas palabras en un cierto orden.

Las líneas son pocas y bien podría decirse que las diferencias no son de mucha importancia. El original es el segundo en posición, aunque es evidentemente superior. Las alteraciones que se le han hecho, si bien a simple vista pueden parecer inofensivas, en realidad destruyen el significado exacto y particular, mientras que el sentido general de la estrofa se mantiene. «Extinción» parece ir perfecto con el tema de la muerte, pero es un término relativamente entumecido; el efecto imponente que produce «encierro», otorgando una imagen casi física de la sensación dentro de una tumba, se pierde por completo. De la misma manera, «vivo» carga con una pequeña porción del significado de «tibio», pero su sustitución rompe la organización que descansaba en la oposición entre «frío encierro» y «tibio movimiento» (habiéndose perdido ya la antítesis entre «encierro» y «movimiento» con el reemplazo de «encierro» por «extinción»). «El trozo de tierra sin nombre» es el tipo de frase que forma parte del conjunto de lugares comunes de la poesía muerta. De nuevo, si bien porta una porción del significado original, es una patética sustitución del magnífico y poderoso «amasado». Este término carga con el sentido de absorción del cuerpo en la masa que conforma la tierra y se relaciona con el «encierro» y el «movimiento». «Asustado» es una vulgar sustitución para «encantado», lo que ha sido objeto de varios cuestionamientos. Tanto «asustado» como «lejano», que luego será reemplazado por «excitante», se ajustan al tema en cuestión, pero también contribuyen a la pérdida de sentido. «Encantado» y «excitante» (ambos términos que se han ido degenerando hacia el uso común) transmiten las dos sensaciones extremas que se temen en la muerte, y que están particularmente conducidas por los términos «ardiente» y «hielo». El reemplazo de «excitante» por «lejano» destruye la armonía de sonidos en la última línea[22]. «Vencerse» en el lugar que ocupa «habitar» es, nuevamente, un lugar común. El uso de «habitar» transmite (lo que «vencerse» ignora) la duración de las sensaciones extremas frente a la muerte.

Este es un simple ejercicio, mientras los comentarios se reduzcan a la mera comparación, pero del que podemos aprender que la lectura de literatura debe involucrar mucho más que una casual absorción del significado general del pasaje. No podemos estar recordándonos todo el tiempo que una de las grandes verdades de la literatura es «esas palabras y en ese orden».

Resulta útil recomendar a esta altura un ejercicio similar que se puede encontrar en el libro de Graves y Hodge: Un lector sobre tu hombro. Es un ejercicio que compara un fragmento de prosa de T. S. Eliot con una «copia corregida» realizada por los autores. En mi opinión, es un ejemplo similar aunque más sutil, de desfiguración del original.

Analizaremos dos fragmentos más, uno en prosa y otro en verso:

En ese momento, la llovizna se agolpaba brumosa nuevamente y el bombardeo crecía y se hacía más regular y penetrante. Había varios refugios de cemento a lo largo de la trinchera, y no era difícil ver que los hombres desposeídos que las construyeron estaban determinados a hacerlo. Nuestro médico, un irlandés llamado Gatchell, quien parecía despreciar absolutamente las molestias de Krupp, salió a buscar una muy discutida botella de whisky que había dejado en el puesto médico. Cuando regresó, con la botella en la mano dijo: «Ahora, ustedes, sinvergüenzas» y un ruido ensordecedor lo hizo callar. Se cayó, mudo, blanco, con la cabeza hacia abajo y la botella aún en su mano; «Ginger» Lewis, el inmutable asistente se volvió tan blanco como el doctor y se desvaneció; el Coronel, temblando y sosteniendo la mirada, pasó por delante de mí mientras yo me detenía para sacar al médico, y se tambaleaba por la trinchera sin saber hacia dónde iba, lo no era sorprendente. En mi puesto, en la entrada, el disparo había provocado un corte sobre el cemento y todo estaba lleno de pedazos y de polvo. El proyectil había pasado por sobre mi cabeza y supuse que era un 5.9. Pero habíamos escapado y afuera, ahuyentados por la destrucción de algún rincón, varios ratones de campo daban vueltas y nos miraban tan atónitos como nosotros… El sargento Ashford vino a decirme que nuestro técnico telefonista había logrado contactarnos con el Royal Sussex 13 a nuestra derecha y que el asistente de ese batallón quería hablar conmigo. Bartlett, un hombre simpático y cortés; Bartlett, el hombre de cabello brillante me llamaba por mi nombre —todavía escucho su autocontrol en esas palabras— y me dijo lo que hizo que nuestro evento no valiera la pena mencionarse. Su cuartel general había sido perforado por un gran proyectil, dejando más de 30 muertos y heridos. «Una trinchera— Van Heule Farm». La conocía por el mapa. ¿Qué podíamos hacer para ayudar? No mucho; llamamos al Cuerpo Médico de la Armada Real para que enviara un rescate al lugar, y más tarde escuché que un conductor de ambulancias logró llegar por la destruida y erosionada calle San Julián. La tragedia del batallón 13 regresó conmigo más que todo el resto, y desde esa llamada telefónica mi poder de resistencia yace sofocado[23].

Al mediodía del día fatal

Nuestra trinchera y la de la muerte se ven irrumpidas de repente

por gigantes y demoledores bombardeos, el barro danza

En fuentes de tierra alrededor de los fuertes de cemento,

Donde el cerebro logra inventar una última armadura

Para salvar los pobres miembros.

La ira que se acerca

Nos encuentra a cuatro de nosotros juntos en un fortín,

Bordeando el abismo de la locura con frases livianas,

Blancos, pestañeando, fingiendo sonrisas.

El demonio se sonríe, esperando ver el juego, un momento

Pasa y —todavía los tambores resuenan en mi cerebro en

un zumbido vacío— y por el hueco enorme sobre mí

la luz entra helada y de repente, y la lluvia

gotea horriblemente. ¡Doctor, hable, hable! Si está muerto

o aturdido, no lo sé; el polvo de cemento hediondo y

el olor ácido de las bombas me descomponen; mi pelo lleno

del cemento destrozado. ¡Voy a arrastrarlos, amigos,

fuera del sepulcro hacia la luz del día!

Y mientras piso y balbuceo sobre ustedes,

Miren, desde los escombros, una veintena de ratones ágiles,

Dóciles y curiosos que los miran; (ellos

Me calmaron y de ellos dependía mi salvación).

Allí viene mi sargento, y con todas sus fuerzas,

El cable está esperando conectarnos con el batallón derecho,

Y puedo hablar —pero primero escucho otra voz

Una voz conocida que ahora alcanza la locura

Y me nombra.

¡Por dios, manden ayuda,

Aquí en la trinchera, todo el cuartel desapareció,

Cuarenta o más, el proyectil nos atravesó,

Brazos y piernas salpicados por todos lados, y yo

El único ni muerto ni herido.

Los mandarán —Dios los bendiga! El más monstruoso destino

Persigue a nuestra sombra, la mente se desvanece doblemente en llamas,

Por millas y millas nuestra angustia gime y sangra,

Un campo entero masacrado por asesinatos;

Cada momento convertido en un año de muerte

La lluvia aún llora, las armas rugen,

Todavía aterrizando sobre la ciénaga de carne y sangre,

Todos hundidos en la monotonía de la anticreación,

Y todo pensamiento reducido a un quejido, Alivio!

¿Pero quién, con esa orden, podrá liberar

A los hombres muertos, de ese caos, o a mi alma[24]?.

Estos dos fragmentos nos ofrecen la posibilidad de hacer una interesante comparación y abarcan mucho más de lo que podemos tratar aquí. Su principal atractivo radica en que ambos pasajes fueron escritos por el mismo escritor y narran la misma experiencia. Poseen importantes similitudes y diferencias.

El fragmento en prosa es una buena pieza de escritura en algunos aspectos. El autor ha colocado en orden los elementos de su intensa experiencia. La descripción de la muerte del doctor es precisa y muy poco sensacionalista, a pesar de la extraordinaria naturaleza del incidente. Las reacciones del otro hombre, y las propias reacciones del escritor son descriptas con una discreta exactitud en los detalles que demuestran convicción. El tono general está marcado por el tono del Coronel que y se tambaleaba por la trinchera sin saber hacia dónde iba, lo que no era sorprendente. Los ratones, tan atónitos como nosotros mismos, son descriptos con el mismo nivel de control y exactitud. Un similar y analítico alejamiento está también representado en todavía escucho su autocontrol en esas palabras. Es posible que el punto de comparación más conveniente aparezca aquí, desde el autocontrol en las palabras del asistente, la información transmitida tranquilamente, al informe que se ofrece en el poema. El aumento en el número de muertos de treinta en el fragmento en prosa a cuarenta o más en el poema ya es una muestra de ello. En el poema el incidente se trabaja con más detalle, con la inclusión de detalles como Brazos y piernas salpicados por todos lados y la abundancia de palabras como gemir, sangrar, destrozados, horriblemente, gotear, abismo, miembros, hediondo, angustia, asesinato, ciénaga, sangre. El poema representa una postura cruda, una exageración que al final termina por entorpecer nuestra respuesta hacia él. Frases como nuestra trinchera y la de la muerte, esta ira que se acerca, gotea horriblemente, las inversiones sintácticas en los versos la lluvia aún llora, las armas rugen, todavía aterrizando sobre la ciénaga de carne y sangre[25]; la personificación del demonio: todos estos son recursos para generar impacto y transmiten una sobrecarga de elementos sobre la experiencia real. Solo en las frases como el comentario sobre los ratones —ellos me calmaron, de ellos dependía mi salvación— nos retrotraen a un alejamiento que lo emparenta con el fragmento en prosa. Pero no es solo una cuestión de comparar el tono entre estos dos textos. Volviendo al fragmento de la novela, uno puede ver allí algunos errores que se cometerán en el poema: la llovizna se agolpaba brumosa nuevamente, y se tambaleaba, y un ruido ensordecedor lo hizo callar, la destruida y erosionada calle San Julián. Estas frases tienen el mismo nivel de exageración que lo analizamos antes. El desesperado final con mi alma, la pregunta retórica con la que remata el poema, no se diferencia demasiado del poder de resistencia que yace sofocado. El escritor es claramente propenso a desarrollar este tipo de mala escritura, aunque cuenta con una gran capacidad de descripción y análisis. En el fragmento en prosa, esta última tiene su oportunidad de lucirse; en el poema, la tradición en la que escribió siendo lo que era, se acentúan sus defectos. La poesía es descripta como una «interpretación poética», como si la cruda experiencia estuviera siendo puesta una forma literaria. Pero es justamente el elemento literario lo que destruye el poema y lo que daña la prosa. El mismo tipo de «preocupación literaria» en la lectura es lo que lleva a errores de juicio.

Los siguientes dos fragmentos que examinaré pertenecen a dos novelas diferentes:

La calle empedrada, el viento amargo del noreste y la oscuridad y en el medio de ello una tierna mujer echada de la casa de su marido en un delgado vestido de noche, el viento áspero cortando sus pies desnudos, alejando su largo pelo del pecho semivestido, donde el corazón se destroza con angustia y desesperación.

El hombre que se ahoga, urgido por la suprema agonía, revive en un instante todo su pasado, feliz e infeliz: cuando ya ha caído en la oscura inundación, la memoria ve pasar la tragedia vivida una y otra vez. Y aun en las crisis tempranas, que no son otra cosa que diferentes formas de la muerte —cuando nos sacan abruptamente de la vida tal como la conocemos, cuando ya no podemos esperar que mañana se parezca al día de ayer, y nos encontramos de repente en los confines de lo desconocido— hay a menudo la misma clase de ráfaga luminosa que atraviesa los oscuros y poco transitados espacios de la memoria.

Cuando Janet se sentó temblando en la piedra de la entrada, con la puerta de su pasado cerrada detrás y el futuro negro e indefinido como la noche delante de ella, las escenas de su infancia, su juventud y su dolorosa adultez volvieron apresuradas a su conciencia y formaron juntas una sola imagen en su presente desolación. La niña mimada llevando su nuevo juguete a la cama; la joven, orgullosa de su fuerza y su belleza, soñando que la vida es algo fácil y que es de una penosa debilidad ser infeliz; la novia, caminando desde el atrio hacia el santuario interno de la vida de una mujer; la esposa, comenzando su camino hacia la pena, herida, resentida aunque esperanzada y comprensiva; la pobre mujer golpeada, buscando con ojos cansados el único refugio de la desesperación: el olvido; Janet se sintió todas ellas en el mismo momento en el que era consciente de estar sentada en una piedra con el asombro de una nueva miseria. Toda su antigua felicidad, sus esperanzas e ilusiones, sus dones de belleza y afecto, sirvieron solo para oscurecer el enigma de su vida; eran las promesas traicioneras de un destino cruel que habían traído esos dulces capullos, solo que los vientos y las tormentas harían un gran trabajo con la desolación, que la habían criado como a un pequeño ciervo con ternura y cariñosas expectativas, solo que sentiría un terror profundo en las garras de la pantera. Su madre le había dicho algunas veces que los problemas eran enviados para hacernos mejor personas y llevarnos más cerca de Dios. Qué estupidez le parecía esto a Janet[26].

La Luna lucía alta y espléndida en aquella noche de agosto. La señora Morel, ardiente de pasión, tembló al encontrarse allí afuera, bajo esa increíble luz blanca que caía fría sobre ella y le daba un shock a su alma en llamas. Se quedó por unos instantes observando inútilmente las brillantes y estupendas hojas de ruibarbo cerca de la puerta. Luego llenó de aire su pecho. Bajó por el caminito del jardín, temblando, con la niña hirviendo dentro de ella. Por un momento no pudo controlar su conciencia; mecánicamente volvía a la última escena, una y otra vez, ciertas frases, ciertos momentos que caían como un fierro al rojo vivo sobre su alma; y en cada una de las veces que revivía de nuevo la última hora, cada vez el fierro caía sobre los mismos lugares, hasta que la marca quedaba impresa y el dolor desaparecía, hasta que finalmente volvió en sí. Debió haber estado más de media hora en esta estado de delirio y luego la noche se le hizo presente. Miró a su alrededor con miedo. Había vagado por el jardín lateral, caminando hacia arriba y hacia abajo por el camino de arbustos que recorren la pared. El jardín era una franja angosta, delimitada desde la calle, que corta transversalmente entre los bloques por un seto de espinas delgadas.

Se apuró a salir por la puerta hacia el frente, donde pudo pararse como si estuviera en un abismo de luz, la luna ondeando alta en su cara, su luz erguida desde las colinas delante de ella y llenando los valles, casi cegadoramente. Allí, jadeando y llorando, murmuró para sí misma una y otra vez: ¡qué fastidio!, ¡qué fastidio! …

… La señora Morel se asomó por la puerta del jardín, miró hacia afuera, y se perdió por un momento. No sabía qué pensaba[27].

Estas citas, ambas de escritores importantes, representan una interesante diferencia de método que podemos sacar a la luz mediante análisis, aunque como siempre en fragmentos extraídos de obras largas, resultan demasiado cortos. Se darán cuenta de que cada uno de ellos está describiendo una experiencia, que aunque no sea la misma, presenta algunas similitudes. Ambas cuentan el sentimiento de una mujer que acaba de ser echada de la casa por su esposo.

El método del primer fragmento descansa en un curioso paralelismo. La descripción de la primera frase es de alguna manera próxima; pero su crudeza, la torpe y exagerada antítesis (empedrada, amargo, noreste, áspero: tierno, delgado, desnudos, pecho semivestido) hacen de la angustia y desesperación cosas que quizás no podemos negar aunque tampoco comprobar en la lectura. Lo poco que el autor parece conocer la experiencia que describe se demuestra en el inmediato traspaso a la ilustración de la escena en otros términos. La referencia a la agonía suprema de un hombre ahogándose; la aclaración sobre las crisis tempranas, que no son otra cosa que diferentes formas de la muerte, la retórica de la misma clase de ráfaga luminosa que atraviesa los oscuros y poco transitados espacios de la memoria: todas ellas, que quizás nos irritan porque provienen de una generación anterior y diferente, son la evidencia de lo indirecto, lo que es preocupante. La enumeración de los incidentes del pasado de una mujer se parece demasiado a algo ensayado, parece mecánica. Todo es descripto en un cliché: orgullosa de su fuerza y su belleza, caminando desde el atrio hacia el santuario interno de la vida, la pobre mujer golpeada. Nos recuerda la misma sensación de proximidad que se sentó temblando en la piedra de la entrada. Pero toda su… sus… sus…: es nuevamente una escena preparada. Tan poco es lo obtenido a través de las palabras que las comparaciones efectivas son necesarias para expresar la emoción abstracta. Los dulces capullos que son sacados para la desolación por los vientos y las tormentas, el pequeño ciervo que es criado para las garras de la pantera: todos ellos funcionan como aparatos que nos proveen de la ilusión de la iluminación, pero que no hacen otra cosa que agregar emociones irrelevantes.

Si la abstracción es el método del primer fragmento, la proximidad es el de la segunda. La puesta en escena no es ofrecida emotivamente, del mismo modo que calle empedrada y viento noreste en el anterior analizado. La experiencia se describe a continuación no es un paralelismo y no necesita instrucción. Es el confuso impacto de la última experiencia expuesta: no pudo controlar su conciencia: (contrastamos esto con la conciencia de la otra mujer, que se desarrolla como los títulos de los diferentes capítulos de una biografía). La intensidad de la experiencia es expresada en términos de calor-frío: ardiente, en llamas, hirviendo, al rojo vivo: frío, tembló. La tensión y la impotencia que el aire alivia es sucedida por el delirio: las marcas reiterativas de ciertas frases y ciertos momentos. Ella vuelve en sí y se conecta con su alrededor, se apresura hacia la luz de la luna cegadora. Allí, cuando reacciona, su pensamiento no se ocupa con ciervos y panteras: ¡qué fastidio!, ¡qué fastidio! La frase representa el triunfo del control natural, que confirma la autenticidad del fragmento entero.

No significa que prefiramos el naturalismo del segundo caso por sobre lo indirecto del primero. Estos serían términos inadecuados para definir nuestra devolución. El éxito del segundo fragmento es que por su proximidad es extiende nuestra propia comprensión de la situación en su totalidad (un aspecto que sería mejor visto si se leyera el contexto de la novela); se trata siempre de un método sobre la conciencia. En el primer fragmento, por otro lado, nos saca de la situación preparada. Si se nos ofreciera, además, cualquier otra cosa aparte de este desvío, la aceptaríamos. Pero no es extensión lo que ocurre, sino más bien distracción. Porque no pasa nada. En lugar de la experiencia recibimos una mecánica enumeración.

No hemos dicho todo lo que podía decirse de estos textos, pero sería útil analizar dos fragmentos más, uno de cada uno de los autores anteriores.

La señora Transome había estado en su plenitud antes de que comenzara este siglo, y en los largos y dolorosos años que le siguieron, lo que alguna vez se le había reconocido, como su conocimiento y sus logros, habían perdido valor como antiguos adornos de estuco, cuya esencia nunca había tenido importancia y cuya forma ya no era del agrado de ningún mortal. Las cruces, las humillaciones, las preocupaciones por el dinero, el sentimiento de culpa habían cambiado el aspecto del mundo para ella: había ansiedad en la luz del sol de la mañana; había un triunfo cruel o lástima en la mirada de desaprobación de los vecinos: había una edad avanzada, y menos expectativas en los cambios de estaciones que iban y venían. ¿Y qué podían, entonces, endulzar los días de un ser hambriento y tan exigente como la señora Transome? Frente a una enfermedad prolongada cualquier criatura viviente va a encontrar algo que lo alivie, y aun cuando la vida parece estar tejida de dolor, va a convertir la puntada más débil en deseo. La señora Transome, cuya imperiosa voluntad había aprovechado poco para evitar los grandes males de su vida, encontró la droga para su descontento en el ejercicio de su voluntad hacia las cosas pequeñas. No era cruel y no podría disfrutar lo que ella llamaba «el placer de la mujer anciana por atormentar a los demás»; pero le gustaba cualquier pequeño signo de poder que su terreno le había dejado. Le gustaba que un inquilino tuviera que pararse con la cabeza descubierta debajo de ella mientras montaba su caballo. Le gustaba insistir con que el trabajo realizado bajo otras órdenes que no fueran las suyas debía ser deshecho de principio a fin. Le gustaba que toda la congregación se inclinara frente a ella en una reverencia al encontrarla en la puerta de la iglesia. Le gustaba cambiar la medicina de un trabajador prescripta por un médico por una receta suya. Si hubiera sido un poco más ojerosa y menos majestuosa todos los que habían visto algún atisbo de su vida exterior habrían dicho que era una tirana bruja quejosa, con la lengua afilada como una navaja. Nadie dijo exactamente eso. Nunca dijeron toda la verdad sobre ella, ni descubrieron lo que había debajo de esa vida exterior: una aguda sensibilidad femenina y temor, que yacían ocultas detrás de todos esos hábitos mezquinos y nociones estrechas, del mismo modo que algo tembloroso, con ojos y un corazón vibrante se esconde agachado detrás de la basura rancia. La sensibilidad y el miedo habían palpitado a su máximo poder en vistas al regreso de su hijo; y ahora que lo había visto, se dijo a sí misma, amargamente: «Es una anguila afortunada la que escapa de ser desollada. La felicidad más grande que voy a conocer es la de escapar de la peor miseria»[28].

Él se había convertido en teniente primero y se había quedado en África. Ella supo nada de él por más de dos años. A menudo sus pensamientos se dirigían hacia él. Parecía el brillante amanecer, amarillo, radiante, de un largo día gris y ceniciento. El recuerdo de él era como pensar en las primeras horas radiantes de la mañana. Y allí estaba el gris ceniza del resto del día. Ah, si solo se hubiera quedado fiel a su lado, ella podría haber conocido la luz del sol, sin todo este esfuerzo, dolor y degradación de un día perdido. Él habría sido su ángel. Él tenía las llaves de la luz. Todavía las tenía. Él podría haber abierto por ella las puertas de la preciada libertad y el placer. No, si se hubiera quedado a su lado, él habría sido esa puerta para ella, hacia un cielo de felicidad sin límites y muy profundo, una libertad inagotable que era el paraíso de su alma. Ah, el gran espacio que él habría abierto para ella, el infinito espacio para la autorrealización y el placer eterno.

Lo único en lo que creía era en el amor que le tenía. Se mantenía brillante y completo, algo para rememorar[29].

Es un ejercicio interesante, si no demasiado difícil, presentar estos fragmentos como un par. En el segundo caso, podemos ver el mismo tipo de evasión arrebatada que analizamos en el primer caso de la serie anterior. Parecía el brillante amanecer, amarillo, radiante, de un largo día gris y ceniciento. Aceptamos la comparación pero un poco reacios, es igual de trillado que el anterior caminando desde el atrio hacia el santuario interno de la vida. Este fragmento también circula dentro de lo que podríamos llamar mecánico, pero no en forma de enumeración sino de reiteración. El punto que parece quedar claro y hasta resulta obvio en la oración citada, es explicado cuidadosamente en las siguientes dos frases: El recuerdo… mañana; Y allí… día. El poético Ah es completamente adecuado a la progresión trillada de la oposición luz del día, día gris. Su ángel… Él tenía las llaves de la luz… Todavía… podría haber abierto por ella las puertas… No… él habría sido esa puerta para ella, hacia un cielo de felicidad sin límites… Ah, el gran espacio que él habría abierto para ella, el infinito espacio… eterno.

Brillante y completo; un cielo de felicidad sin límites y muy profundo, una libertad inagotable que era el paraíso de su alma: esto representa el éxtasis en la ficción de las revistas. Me recuerda el comentario del señor Edmund Wilson sobre Bennet y Galsworthy, de quienes dijo que en su peor versión se parecían al franco y deplorable escritor popular.

El primero de los fragmentos de esta serie, el más largo, requiere de mayor atención. En caso de que uno comience a dudar de todas las formas comparativas, debo decir que la figura de comparación utilizada en la primera frase debe ser valorada. Es simple, pero permite realizar una definición precisa, lo que sugiere que la inteligencia del escritor está totalmente involucrada. La distancia y la ironía controlada del análisis se revelan en la selección de ciertas palabras como en su plenitud, cruces, sentimiento de culpa. Esta escritura tiene la individualidad que marca un buen contacto con la experiencia. La oración que comienza con La señora Transome, cuya imperiosa… es un buen ejemplo de un buen análisis y un adecuado uso del lenguaje. La ilustración de la situación que le sigue convence en todo momento; hay una seguridad en los detalles en la imagen de cualquier pequeño signo de poder, como muestra de conciencia. Le gustaba… le gustaba… le gustaba… le gustaba… no es una lista mecanizada, sino la demostración de una propuesta arraigada a la observación de los detalles. La ironía termina de revelarse en el clímax perfectamente articulado: (habrían dicho que era) una tirana bruja quejosa, con la lengua afilada como una navaja. Nadie dijo exactamente eso. Precisamente porque la actitud es genuina, el cambio de tono en aguda sensibilidad femenina y temor, no desentona, sino que sostiene el control. El comentario amargamente, al final del párrafo, al estar incluido en el análisis del personaje —ella dice amargamente— confirma nuestra convicción de que nos encontramos frente a una buena pieza de escritura.

Probablemente ya se habrá notado que los dos fragmentos que hemos considerado buenos no son del mismo escritor, sino que pertenecen uno a cada uno de los autores citados. Los primeros fragmentos de cada serie son de D. H Lawrence y los segundos, de George Eliot. Parece razonable afirmar que tenemos aquí ejemplos de buenas y malas piezas de escritura de ambos artistas. Ahora bien, sabemos que la calidad del trabajo de los autores varía, ¿pero no es esto motivo suficiente para que desconfiemos del análisis? ¿Puede el análisis de un pequeño fragmento confundirnos y permitir que descartemos a un autor al que sin duda deberíamos leer?

En su definición sobre el análisis, que hemos citado al principió de este capítulo, el señor Leavis utilizaba continuamente la palabra poema. Sin embargo hemos estado analizando mayormente fragmentos en prosa. Este punto será analizado en el capítulo 5. Por el momento será suficiente hacernos recordar que cuando emitimos un juicio en el análisis, nos comprometemos a evaluar solamente esa pieza en particular. No podemos pensar que el análisis de un pequeño fragmento de una novela es suficiente para evaluar todo el trabajo de un autor.

Sin embargo, las dudas no desaparecen. Un método que puede engañarnos de esa manera necesita más evaluación. Y seguramente, el análisis literario, a menos que esté controlado por el sentido general de relevancia y de escrúpulos que le hemos exigido a la crítica, no podrá hacer mucho para mejorar nuestra lectura.

Es justo en este punto donde empezamos a desconfiar del análisis, porque se encuentran diferentes resultados para los mismos autores, y podríamos usar la mayoría de ellos. De hecho, los ejemplos analizados fueron seleccionados por esta razón. Porque, en cada caso, lo negativo que encontrábamos en los «malos» fragmentos está estrechamente relacionado con el mérito de los «buenos», y solo mediante el análisis es que podemos percibir esto.

El segundo fragmento de Lawrence, con su profusión de adjetivos, firmes, afectivos, tiene mucho más en común con la excelente proximidad del primer fragmento. La increíble luz blanca, las brillantes y estupendas hojas de ruibarbo, un abismo de luz: estas frases, sobre las que no hice comentarios en la primera parte del análisis están estrechamente vinculadas en el método al amanecer amarillo y radiante y al día gris y ceniciento del segundo. El fragmento que resulta perdedor entre los dos, representa una exageración en la proximidad única que Lawrence logra en otros pasajes hasta un punto en que resulta irrelevante. Escribiendo mecánicamente, intenta imitarse a sí mismo y fracasa.

El segundo pasaje de George Eliot tiene algunas de las fallas que notamos en el primer y poco exitoso fragmento leído. La primera mitad de la segunda frase fue señalada como buena, pero el resto —había ansiedad en la luz del sol de la mañana, etc.— parece pura recitación abstracta. El tono continúa siendo inquieto aun en la pregunta retórica que sigue y luego aparece el muy característico «comentario culto», tal como notamos en el párrafo que valoramos negativamente. El punto no es el si el contenido del comentario es o no correcto, que pareciera serlo, sino el hecho de que no logra integrarse en el cuerpo del texto como una unidad. Desde aquí en adelante, la escritura presentada es de una gran calidad, tal como afirmamos previamente. Pero, de nuevo, al final del texto, encontramos un aspecto que nos recuerda al texto menos eficaz. La sensibilidad y el temor, que yacían ocultas detrás de todos esos hábitos mezquinos y nociones estrechas, encuentra su pareja en Janet había encontrado sus dulces capullos, su ciervo y su pantera: como algo tembloroso, con ojos y un corazón vibrante se esconde agachado detrás de la basura rancia. Lo mejor que podríamos decir de esto es que se trata meramente de una ilustración de algo que se ha afirmado previamente de forma adecuada. Aunque deberíamos decir, además, que debe ser condenada la introducción de emociones irrelevantes como la crudeza de una enfermedad en un contexto que nada tiene que ver.

El análisis nos llevará a evaluar piezas literarias específicas y nos ayudará a desarrollar nuestra capacidad lectora. A partir de algunos de estos juicios es que podremos construir ciertas ideas generales sobre la lectura, de modo que en contacto con las obras completas, nuestra respuesta sea más consciente y controlada. Este es el uso del análisis para la lectura. Su uso para la crítica puede ser recomendado para el examen de los pasajes de Lawrence y Eliot que no han sido demasiado desarrollados. Mediante el análisis de casos representativos de éxitos y fracasos, se puede de a poco construir, y en la crítica escrita demostrar, la evaluación total de una obra o de un autor, para evitar el uso de generalidades e indicar algunos hechos acerca de la escritura de un escritor particular. Desde las evaluaciones que realizamos de estos fragmentos de Lawrence y Eliot podríamos continuar analizando hasta llegar a una evaluación general de cada uno de ellos. Pero en lo que concierne a este libro, quizá hemos ido demasiado lejos o no lo suficiente. Será mejor volver a analizar más ejemplos tanto de prosa como de poesía.

Capítulo 5

Lectura en práctica: verso

Intentar una introducción a la lectura de toda la poesía inglesa en tan poco espacio disponible sería un error. Lo que propongo es que se discutan brevemente algunas cuestiones generales y que las dificultades que suelen surgir en la lectura y evaluación de la poesía sean examinadas en el contexto del análisis de tres poemas en particular.

El punto más importante sobre el cual el lector común debe asentar sus ideas respecto a este tema, es la relación compleja que existe generalmente entre las palabras poesía y poético. La mejor discusión sobre esto que conozco —que también resulta ser la mejor introducción a la lectura de la poesía moderna que conozco— se encuentra en los capítulos introductorios del libro Nuevas orientaciones sobre poesía inglesa, de F. R. Leavis. Para los críticos podría parecer que las cuestiones establecidas por Leavis en ese libro están completamente aceptadas por todos. Pero en lo que respecta al lector común esto no es para nada así. Pero ¿el lector común lee poesía? Probablemente sea cierto que cuando hablamos de que la poesía es poco leída nos estemos refiriendo a la nueva poesía. Lo que sí es cierto que el número de personas que lee poesía antigua es mayor al del número de lectores que tiene un poema nuevo del señor Eliot en su primero tres años de publicación. Una vez más, lo que podemos deducir de la evidencia (aunque se trate de evidencia personal es lo sorprendentemente consistente) es que los autores más leídos son los románticos, algunos victorianos y los georgianos. Fue el nuevo acento puesto en la naturaleza de los métodos poéticos de algunos dramaturgos isabelinos y jacobinos —un acento que ha tomado más fortaleza crítica en la segunda y tercera década de este siglo— lo que compensó el foco que estaba puesto en el Romanticismo y que le permitió ver a los lectores que la poesía, especialmente la poesía inglesa, no era algo que se podía identificar simplemente con las actitudes poéticas más generales de los románticos. Sin embargo, esta compensación, establecida como tal en la práctica de la crítica respetable, es casi desconocida por el lector general. La niebla, el misterio, el ruiseñor y la glorieta siguen sumando a la poesía. El poeta es todavía un soñador, lejos del contacto con el mundo exterior, en lugar de un individuo receptivo, conectado y con la capacidad de expresar la sensibilidad de su edad.

Roy Campbell expuso un aspecto de esta cuestión de la siguiente manera:

La ignominia comparativa de la mayoría de las ideas y emociones expresadas en la poesía moderna, por ejemplo, los pensamientos hogareños de los georgianos sobre el rugby, el amor y la cerveza: sus conversaciones con perros, sus insulsas aprobaciones a la virtud, la moderación y la dignidad intelectual; su deseo por perder su identidad en una completa fusión con la naturaleza; su empatía con la vida vegetal; el placer de la primavera, su sentimiento fraternal por las vacas, ovejas, perros y conejos; sus arrebatamientos de turistas y trotamundos, se deben todas a una baja en la calidad de vida[30].

Pero estos elementos familiares son «la poesía» y la actitud necesaria del lector frente a esto es la de una silenciosa reverencia o, en el más extremo de los casos, de un desmayo. Cuando el lector común lee poesía, lo hace en antologías y en cuanto a las antologías… Vamos de nuevo a Campbell:

¿Ha estado alguna vez en una visita guiada?

¿Sufre usted de «elefantiasis del alma»?

¿Se hace amigo fácilmente con animales, aves, etc.?

¿Se emociona fácilmente con los elementos de la naturaleza?

¿Vive en un lugar soñando con estar en otro?

¿Sabe usted escribir con métrica y rima?

Cualquiera de estas características, combinadas con el sexto elemento mencionado, es un pasaporte seguro a media docena de antologías[31].

Cuando leemos a Campbell imaginamos que exagera, pero cuando consultamos las antologías encontramos rápidamente que se confirma su postura. El efecto generalizado de una masa de poemas de este tipo constituye una atmósfera extremadamente hostil para la lectura inteligente y la valoración crítica. En un caso de alguna manera relacionado, se han escuchado expresiones furiosas de desaprobación frente a la transición de Eliot en East Coker, cuando después de un fragmento lírico que en su propio terreno supera en excelencia un gran número de poemas similares de los últimos cien años, el poeta escribe:

Fue una forma de verlo, no muy satisfactoria:

Un estudio perifrástico en una moda poética gastada,

Dejándolo a uno aun con la lucha intolerable

De las palabras y el sentido. La poesía no importa.

Es necesario insistir en el hecho de que gran parte de la poesía más importante de la tradición inglesa será bastante incomprensible si le devolvemos hábitos de respuesta que han sido desarrollados bajo las concepciones ingenuas de la poesía como sueño o cavilación. Podemos sentirnos muy cómodos leyendo:

El tiempo revolotea lejos, revolotea lejos, señorita;

¡Ay! No el tiempo, nosotros,

Cuyas infantiles piernas alguna vez brincaron como las hadas

Y aún son libres para bailar[32].

O:

Cuando traen el té a las 5 en punto

Y las cortinas se corren con cuidado,

El gatito negro con sus brillantes ojos verdes

Aparece de repente ronroneando allí[33].

(Por nombrar dos ejemplos del Oxford Book of Modern Verse), pero estaríamos poco preparados para versos como los que siguen:

Pero el valor no habita en la voluntad particular;

Sostiene su estimación y dignidad

Tanto donde es precioso en sí mismo

Como en cuando es valuado: es loca idolatría

Para hacer al servicio superior al dios;

Y la voluntad envejece, lo que es atributivo

De lo que afecta infecciosamente

Sin una imagen clara de lo afectado[34].

O:

Después de ese conocimiento, ¿qué perdón? Piensa ahora

La Historia tiene pasajes astutos, pasillos artificiales,

Y problemas, engaña con ambiciones que susurran,

Nos guía con vanidades. Piensa ahora

Ella nos da cuando distraemos nuestra atención

Y lo que da, lo hace con tanta confusión

Que termina matando de hambre al antojo[35].

Sin embargo, se trata de dos fragmentos de Shakespeare y T. S. Eliot. No tiene sentido desviar el argumento con la afirmación de que las respuestas poéticas de cada uno se sostienen para toda la poesía excepto para la poesía moderna, que solo le caben (para citar al Manchester Guardian sobre The Waste Land) «a los antropólogos y letrados».

Es sin duda placentero suspirar con el poeta mientras murmura:

¡Oh, Dios! Ver las ramas agitarse

sobre la luna en Grantchester[36].

Para encontrar lo que es permanentemente valioso en la poesía es necesaria la lectura más intensamente consciente. Y por esto no quiero decir necesariamente una conciencia intelectual, que de hecho estaría fuera de lugar en la lectura de una gran parte de la poesía más importante. Lo que sí quiero decir es que es necesaria una receptividad que sea tan amplia como las facultades lo permitan, pero en donde la capacidad evaluativa de cada uno esté operativamente presente todo el tiempo, de modo que la personalidad lectora se encuentre en su punto más alto y sólido.

En análisis escrito es diferente, porque interviene una actividad nueva. A modo de ejemplo, examinaremos tres poemas. Aquí el primero de ellos:

Lágrimas, indolentes lágrimas, no sé qué significan,

Lágrimas que desde lo profundo de alguna divina desesperación,

Se alzan en el corazón y se reúnen en los ojos,

Al contemplar los felices campos de otoño,

Y pensando en los días que ya nunca serán.

Frescas como el primer destello de luz brillando en una vela,

Convocando a nuestros amigos desde el inframundo,

Tristes como la última que nos enrojece.

Que se hunde en el abismo con todo lo que amamos;

Tan tristes, tan frescas, los días que ya nunca serán.

Oh, tristes y extrañas como los oscuros amaneceres de verano

Los primeros sonidos de los pájaros recién despiertos

En los oídos que mueren, hacia los ojos que mueren

La ventana deja crecer lentamente un cuadrado luminoso;

Tan tristes, tan extraños, los días que no volverán.

Amados como el recuerdo de los besos tras la muerte,

Y dulces como la indiferente y fingida fantasía

Sobre los labios que serán para otros; profundas como el amor,

Profundas como el primer amor y salvajes con todo el remordimiento.

Oh, Muerte en Vida, los días que ya nunca serán.

Este poema ha sido elegido a propósito por su familiaridad. Es uno de los cuales la mayoría de los lectores acostumbra a evaluar favorablemente. El «tema» del poema, los días que ya nunca serán y los pensamientos que evocan en el poeta conforman, quizás, una emoción compartida. Sin embargo, lo que es importante es poder distinguir la propia respuesta de las palabras usadas.

La primera frase es tan conocida que es difícil considerarla objetivamente. El significado particular de «indolente[37]» no es inmediatamente aparente, pero el sentido se recupera en la cuidadosa no sé qué significan, de modo que las lágrimas son indolentes porque el poeta no conoce su significado. La repetición de la palabra «lágrimas» es un recurso común en este tipo de poesía. El poeta continúa definiendo el origen de las lágrimas y aceptamos frases del tipo desde lo profundo de alguna divina desesperación por tratarse de poética convencional, aunque luego fijamos nuestra atención en la palabra «divina». Podríamos pensar que se trata de una suposición demasiado grande. ¿En qué sentido, aparte de las asociaciones vagamente emotivas de «divina» debemos entender «desesperación»? Esta descripción de la desesperación relacionada con Dios casi equivale a lo que Campbell describía como elefantiasis del alma. Sin demasiada aprobación, uno acepta la figura de las lágrimas subiendo al corazón y pasando a los felices campos del otoño. Inicialmente podemos aceptar la escena otoñal, pero luego no podemos evitar regresar a los felices. ¿Por qué este particular adjetivo? El otoño tendrá ciertas asociaciones figurativas con la edad pero ¿son estas asociaciones, sumadas a la desesperación que dicen hacer surgir, consistentes con el sentido de felicidad? El remordimiento parece surgir a través del contraste de la presente felicidad con los días que ya nunca serán, aunque no nos convenza y no comprendamos fácilmente por qué debería ser así. Todo el poema hace aparecer una serie de preguntas imposibles de responder: las lágrimas no son entendidas, tampoco su origen ni su atribución divina (y ahí nuevamente, dice alguna desesperación, como si hubiera de donde elegir). Luego la atención del poeta se centra en los días que ya nunca serán (una frase que necesitaría una reflexión en sí misma). Son frescos/as. ¿Y cuál es la imagen? Es un barco que aparece desde el horizonte, un barco que carga con nuestros amigos, y el sol brillando en la vela. ¿Qué es fresco? El primer destello, presumiblemente, con todas sus asociaciones yuxtapuestas. Sin embargo en dichas asociaciones no hay frescura, aunque su calidad emotiva sea evidente. Uno termina dudando de la capacidad del poeta para controlar el material, cuando ha elegido una palabra tan extraña como inframundo. No podría haber conocido sus asociaciones desafortunadas con el mundo de lo criminal. Pero la palabra pudo haber sido familiar para él como un término similar a infierno, lo que hace imposible imaginar la frescura en ese contexto. Es muy descuidado de su parte permitir asociaciones tan destructivas y es un descuido que demuestra fundamentalmente una falta de interés en el poema como expresión de emotividad. Fresca como la primera; triste como la última. Al menos está ordenado, y la tristeza de esta imagen es entendible. La última línea, como prolijo resumen, nos provee de una aparente satisfacción, pero, de nuevo, cuando nos preguntamos en qué han contribuido las ilustraciones presentadas para definir, no encontramos ninguna respuesta.

Lo triste continúa, para reunirse con lo extraño. La tercera estrofa plantea mayor proximidad, aunque la inclusión de palabras poéticas convencionales. La repetición de que mueren tiene la misma y simple función que la de lágrimas. Pero la tristeza, en este caso, aunque tal vez no la extrañeza, puede ser vista de algún modo como relevante.

Frescas, tristes, extrañas, y ahora amadas. La ambigüedad probablemente no intencional de primera línea (los besos pertenecen a una persona muerta recordados por una viva, asumimos, en lugar de besos recordados por alguien muerto) es confusa. Y dulce. A este punto nos preguntamos si el poeta no ha olvidado el tema original del poema. La asociación evidente que hacemos con los amados y muertos besos es quizás la dulzura de indiferente y fingida fantasía. Además resulta difícil ver cómo estos besos, que nunca han ocurrido, pueden ser ilustrativos de los días que han sido pero que ya no son ni serán. Las asociaciones parecen al azar una y otra vez. Profundo como el amor. De nuevo, ¿cuál es la referencia con los días? ¿Profundo como el primer amor? Y ¿salvajes con todo el remordimiento? A esta altura no quedan dudas de que el lector debería estar perdido e incluso la convencional profundidad de muerte en vida podría hacerlo regresar atrás.

Se podrá objetar que el análisis del poema de esta manera es irrelevante. ¿Debo leer la poesía siempre de esta forma? ¿No es el análisis algo muy cercano a la queja? Por supuesto que no siempre vamos a leer continuamente extrayendo fragmentos y reflexionando sobre ellos. Es un signo de deformación profesional cuando uno empieza a leer «lapicera en mano». Leemos, o deberíamos hacerlo atentamente y el poema nos va a inspirar algún tipo de respuesta. En este caso, mi propia respuesta en la lectura normal fue de intranquilidad. Dudé de la sinceridad del poema y sentí que su estructura emocional era demasiado mecánica para tomar al poema seriamente. Reconsiderando esta impresión, decidí examinarlo detalladamente y de esta forma y en este caso, mis impresiones terminaron confirmándose. A menudo nos enseñan que la apreciación de un poema se trata de un tipo de respuesta incuestionable, seguida por un análisis de la métrica, la rima, finales masculinos o femeninos, pausas y demás. Este tipo e examen es importante, pero solamente cuando están controladas por una preocupación global por el poema como expresión de la experiencia humana. Podríamos dibujar un gráfico sobre Lágrimas, indolentes lágrimas (como hacen algunos críticos) pero esto no constituiría un interés vivo por la poesía a menos que se haya hecho previamente una evaluación general del poema. El interés mecánico por la técnica es una actividad a la que normalmente se recurre cuando se carece de la «flexibilidad para conocer lo que uno siente por el poema», o cuando la propia respuesta es inconsistente o siente la necesidad de una actividad «segura». Si esperamos de la poesía una sucesión de señales para la liberación de emociones privadas y heterogéneas, entonces podemos considerar este poema como valioso. Si entendemos que la poesía es capaz de expresar la experiencia humana, concluiría que Lágrimas, indolentes lágrimas no es un poema exitoso.

Vamos al siguiente poema:

No es país para viejos. Los jóvenes

Se abrazan; las aves sobre los árboles,

—esas generaciones agonizantes— en su canción,

La caída del salmón, los mares llenos de caballa,

Pez, persona o ave, todos elogian en verano

A lo que es engendrado, nace y muere.

Presos de esa sensual música abandonan

los monumentos del intelecto sin edad.

Un hombre viejo es algo insignificante,

Un saco harapiento sobre un bastón, a menos

Que el alma aplauda y cante, cante aun más fuerte

Por cada harapo en su traje mortal,

No existen las escuelas de canto, solo los estudiosos

Monumentos de su propia magnificencia;

Y por eso he navegado los mares y he venido

A la sagrada ciudad de Bizancio.

Oh sabios en el fuego sagrado de dios

Como los mosaicos dorados sobre el muro.

Vengan desde el fuego santo, dancen en espiral,

Y sean los maestros de canto de mi alma.

Consuman mi corazón; enfermo de deseo

Y atado a un animal agonizante

Que desconoce ya quién es; llévenme

A los artificios de la eternidad.

Fuera ya de este mundo nunca más tomaré

La forma corpórea de nada natural,

Sino de aquella que un orfebre griego

Hace de oro forjado y de esmalte;

Que mantenga despierto a un Emperador dormido

O puesto sobre una rama dorada a cantar

A los caballeros y damas de Bizancio

Sobre lo que ha pasado, pasa, o pasará[38].

Se puede percibir que este poema está basado en algunas oposiciones; como punto de partida podemos tomar la oposición de la primera línea: viejo-joven. That is no country for old men: es el país que el poeta ha dejado. La naturaleza del poema que constituye uno de los lados de la oposición se define en series: los amantes, los pájaros, la magnificencia evocativa de la caída de los salmones y los mares repletos de caballas. Lo que caracteriza al país es su energía natural y su fertilidad; la estación es el verano y lo que se elogia es todo aquello que es engendrado, nace y muere, es decir, todo lo que es natural: el pez, el ave o la persona. No es un país para gente vieja porque un hombre viejo no es otra cosa que algo insignificante… a menos que el alma aplauda y cante. Cantar, sin embargo, necesita una escuela de canto cuando es una pregunta (en oposición a las aves) del alma. Pero en este país natural, donde los pájaros cantan naturalmente sin estudiar, presos de esa sensual música hay un abandono de los monumentos del intelecto sin edad, monumentos de su propia magnificencia, estudiando lo que el alma podría hacer sola. Como todo lo que es mortal se desintegra en harapos, llega la necesidad de visitar los monumentos y por eso, el poeta viaja a Bizancio. Allí, donde todo es fuego y oro, el alma debe reiniciarse. El fuego va a consumir el corazón del animal moribundo (el pez, el ave o la persona… todo aquello que es engendrado, nace y muere) que ha perdido la conciencia de sí (que desconoce ya quién es) en el abandono. Pero el fuego que consume a la naturaleza es a la vez el oro del artificio. El artificio no tiene edad, es la eternidad. Una vez fuera de este mundo, incluso se renunciará a las formas naturales, el cuerpo será esculpido por el artificio, de modo que trascienda la progresión de ser engendrado, nacer y morir y podrá cantar simultáneamente sobre lo que es y será, podrá cantar la eternidad.

La oposición es clara, centrada en las palabras clave naturaleza y artificio; y la realización de esta oposición en un modo tan vívido e inmediato es admirable por donde se la mire. El control de dicha oposición es magnífico, pero el poema es aún más complejo. No hay solo contrastes, sino un tipo de conciliación. Hay una conciliación con la naturaleza en las primeras frases, con generaciones agonizantes, con su controlada sugerencia sobre el ciclo de la vida. Pero las personas y las criaturas de la primera estrofa son transformadas y de algún modo conciliadas con las personas artificiales de la última. La forma que esculpe el orfebre griego es un pájaro, que ahora se posará en una rama dorada. Los jóvenes abrazados que rechazaban los monumentos sin edad concilian con los señores y señoras bizantinos que ahora escuchan el canto de las almas. El mosaico dorado no es una pieza de metal fija sino el objeto viviente del fuego sagrado de Dios. El artificio del paisaje de Bizancio, celebra la naturaleza del país joven y vivaz. Lo engendrado, nacido y por morir del principio se relaciona con lo que ha pasado, pasa, o pasará.

Una exposición de este tipo es quizás innecesaria para demostrar el significado del poema, pero muestra lo que es inmediatamente relevante: la extrema complejidad de la asociación, que es precisamente controlada por el gran trabajo del poeta con el material. La emoción que dio origen al poema puede ser la transmutación de esa música sensual que representa la vida natural, en el canto, que siendo un artificio termina transformado en una eterna poesía. Pero aquí no se ha llevado a cabo una celebración azarosa, sino una controlada comprensión de una experiencia particular, que es también una experiencia de una inusual intensidad y profundidad. El movimiento es definido desde la situación inicial de un hombre viejo que mira hacia ese país (el demostrativo ese le otorga un tono dramático). El nivel de superioridad que vemos aquí por sobre las azarosas y poco originales reflexiones del anterior poema analizado no necesita argumentación. Todas las palabras importan en las declaraciones en desarrollo y la organización rítmica refuerza la comunicación emocional.

Aquí el tercer poema:

Sombría es esta noche:

Y, aunque estamos vivos, sabemos

Qué siniestra amenaza nos acecha.

Arrastrando estos miembros angustiados, solo sabemos

Que este maldito camino envenado se abre en el campamento

A un breve sueño a salvo.

Pero ¡escuchen! Alegría, alegría —extraña alegría.

¡Miren! En lo alto de la noche resuenan las invisibles alondras:

La música lloviendo sobre nuestras inclinadas cabezas oyentes.

La muerte podría caer desde la oscuridad

Tan fácilmente como la canción—

Pero solo la música goteaba,

Como los sueños de un hombre ciego en la arena

Junto a la peligrosa marea:

Como el cabello negro de una niña para que sueñe que la ruina no yace allí

O sus besos, el escondite de la serpiente[39].

Este poema presenta algunas dificultades al inicio, y es posible considerarlo rápidamente como un simple y conmovedor relato de un instante en la guerra. Si insistimos, reconsideramos y regresamos a la lectura, comenzarán a aparecer algunas faltas y veremos cierta «rudeza» y una tendencia a la oscuridad. Es importante no caer en este tipo de preconcepto. El poema, si nos detenemos a leerlo cuidadosamente, parece ser más que un poema de guerra y la expresión de una clase permanente e inclusiva de experiencia humana. El punto desde el cual podemos comenzar el análisis es a imagen que ilustran las líneas finales.

La muerte podría caer desde la oscuridad

Tan fácilmente como la canción.

Pero solo la música goteaba,

Como…

Rápidamente podemos percibir que como no se refiere a la música que gotea, sino al cielo ambiguo desde el cual puede caer tanto la música como la muerte. El punto es simple y sin embargo este poema ha sido mal leído muchas veces. La imaginería de las líneas finales continúa definiendo la ambigüedad esencial que proviene de la ambigüedad particular de este momento de la experiencia en el cual se puede esperar desde el cielo la música de las alondras o la muerte del enemigo. El oscuro cabello de la niña contiene la ruina, al igual que la belleza y la vida. Sus besos son actos de amor pero también el veneno de la serpiente (la muerte). (Podríamos interpretar que se refiere a la serpiente que tentó a Eva hacia la sexualidad y la muerte, pero esto no es necesario para el poema, que logra construir el sentimiento de forma clara). La hermosa y efectiva imagen de:

Como los sueños de un hombre ciego en la arena

Junto a la peligrosa marea.

parece más compleja. Además hacen surgir algunos cuestionamientos sobre las metáforas que no podrían ser discutidos adecuadamente aquí. Es suficiente decir en términos generales que es un ejemplo de una metáfora no visual —para la mayoría de la gente las imágenes son solo visuales— y lo refieren al lector a las discusiones disponibles sobre la metáfora. (Ver especialmente: Middleton, Murry, El problema del estilo; algún libro de I. A. Richards, especialmente La filosofía de la retórica; y el capítulo «Estudios Literarios» de La educación y la Universidad, de F. R. Leavis).

Los sueños se relacionan con la ceguera esencial de la niña: ella sueña que no hay ruina allí. Más precisamente, definidos por la situación del poema, los sueños sugieren las débiles imágenes de muerte que tiene el hombre, a las que todos son ciegos. Estas imágenes son producidas en la realidad final (en las arenas de la muerte, donde el flujo y el reflujo de la vida se funden indistintamente) por las mareas peligrosas. (Toda la situación representa un peligro).

Desde esta exploración inicial es posible regresar atrás a través del poema y descubrir cómo toda la estructura está centrada en este propósito clave. El viaje de vuelta al campamento es, en términos particulares, solo eso; pero también es el viaje de un hombre hacia la muerte. Esta extensión de la vida en la muerte yace a lo largo del camino envenenado: y el veneno son los desechos de la guerra y el idéntico veneno de la serpiente que se esconden tras los besos. De manera similar, como el veneno se esconde tras los besos de la niña, la amenaza siniestra acecha en la noche. La amenaza siniestra es el efecto de las mareas peligrosas, que se abren en el campamento como en la arena, en un breve sueño a salvo, como la muerte. En el cabello oscuro de la noche hay ruina, pero también están los cantos de las alondras. En este momento de intensidad la música y la ruina coexisten y hasta en un punto se fusionan.

La paráfrasis es esencialmente incómoda, y lo que se ha dicho sobre este poema hace de ella un proceso demasiado intelectual y manipulado. Pero mientras exploramos el patrón de la trama de asociaciones y percibimos la estructura única del texto, nos damos cuenta de que estamos comprometidos con la conciencia de una compleja organización de la experiencia, y a la vez, con una poesía simple. El poeta Isaac Rosenberg dio una definición relevante:

La poesía simple, esto es, cuando una complejidad interesante del pensamiento se mantiene en el tono y en el valor justo de la idea dominante, de modo que sea entendible e inasible.

Este poema —sus ritmos serios, auténticos controlando una presión verbal intensa— es un poema de ese tipo de simplicidad. La simplicidad es definitivamente un triunfo técnico, lo que es un triunfo de la experiencia.

Los breves análisis que se han expuesto sobre los poemas han podido, quizás, mostrar el tipo de atención necesaria que debemos aplicar si deseamos leer, adecuadamente, la alta poesía. No hay un «método» para leer poesía que pueda ser comunicado, pero se puede demostrar mediante ejemplos, que involucra la respuesta evaluativa de un poema. La poesía implica una organización tan concentrada de palabras que la lectura despreocupada es absolutamente inútil. Pero la recompensa que obtenemos mediante esa concentración es correspondientemente maravillosa.

Capítulo 6

Lectura en práctica: prosa

No tiene mucho sentido crítico intentar definir la prosa. Generalmente la reconocemos cuando la vemos, y aunque han surgido en este siglo problemas particulares con lo que aparentemente sería una conquista de la prosa de algunas de las funciones del verso, estos problemas no son suficientes para ceder ante el intento de una definición.

El lector común tendrá en mente algunas ideas sobre lo que «la prosa no puede hacer» y lo que presumiblemente la poesía sí. Algunos lectores supondrán que la prosa es simplemente «escritura práctica, funcional», opuesta al «estilo especial y poético» del verso. A su vez tendrá ideas sobre la naturaleza de una buena e imaginativa prosa, ideas que cristalizará mediante frases como «hermosa pieza de escritura» o «estilo refinado». Estas frases resultarán familiares para quien haya participado de discusiones críticas sobre literatura. Puede ser probable desde la experiencia común que en la mayoría de los casos sean simplemente frases, cuando funcionan como respuestas a pedidos de análisis o comprobación, de estudiantes incapaces de comentar sobre un fragmento literario sobre otros puntos que no sean su gramática. Esta última y extendida preocupación se debe probablemente a los métodos mediante los cuales se sigue estudiando la prosa en las escuelas, donde el ejercicio principal es la escritura de «composiciones» y donde ciertos hábitos mecánicos de «buena escritura» (usualmente los hábitos de escritura que pertenecieron a escritores de una o dos generaciones atrás) son aprendidos como una rutina. El foco en la claridad, el orden y la precisión son virtudes admirables en cualquier texto; pero que solo pueden sostenerse atendiendo a la prosa como una forma viviente (que incluye a toda la prosa de una tradición y sus innovaciones contemporáneas). La dominación de ciertas formas rítmicas (en estos días, las de Lamb, Stevenson o Chesterton) pueden colaborar a destruir nuestra capacidad de lectura del conjunto general de prosa inglesa, y en particular, de contaminar nuestras respuestas a aquella prosa que es la expresión de una sensibilidad artística original. «Hermosa pieza de escritura» es un tipo de comentario que usualmente se refiere a algún fragmento como este:

La marea de color ha bajado desde el cielo. En el oeste el mar de fuego hundido retrocede; las estrellas se adelantan y tiemblan, y se retiran antes de que avance la Luna, que desliza un tren plateado de nube sobre su hombro y con el pie sobre la punta de los pinos contempla el cielo.

«Lucy, ¿alguna vez soñaste con encontrarte conmigo?».

«Oh, Richard, claro; porque te recordaba».

«¡Lucy! ¿Y alguna vez rezaste por encontrarme?».

«Claro que sí».

Joven como cuando contemplaba a los amantes en el paraíso, las bellas e inmortales travesías por delante. Frente a ella, no es de noche, solo es un día cubierto por un velo. La mitad del cielo enrojecido No hay oscuridad: no es de día; solo las nupcias de los dos.

«¡Mío, mío para siempre! ¿Te comprometes a mí? ¡Susurra!».

Él escucha la deliciosa melodía.

«¿Y tú eres mía?».

Una luz suave viaja a través de las copas de los pinos donde se hallan sentados, y como respuesta tiene sus ojos: se da vuelta hacia él por un instante, tímidamente revoloteando hacia las profundidades de los suyos, y luego mira hacia el suelo, porque a través de sus ojos, su alma está desnuda.

«¡Lucy, mi novia, mi vida!»

La zumaya hace bailar su oscura monotonía en la rama del pino. El suave destello los envuelve y escucha sus corazones. Sus labios están sellados[40].

Lo que dice el pasaje es lo suficientemente claro a su modo, aunque ciertos efectos son tan espectaculares que no siempre es posible estar seguros de qué está sucediendo en realidad. No es de noche, solo es un día cubierto por un velo es una frase tomada por muchos autores para expresar el atardecer. No es fácil determinar qué período de tiempo es cubierto por las líneas de diálogo pero es, en todo caso, considerable. En un intento por fijar el orden de los eventos, quizás fijemos nuestra atención en el mar de fuego hundido. ¿Es esto —nos preguntamos— la luz rojiza del Sol hundiéndose en el mar, retirándose en la puesta del Sol? ¿O es el mar de fuego hundido solo el cielo cuando atardece? El último es el más probable, pero solo con esfuerzo la pregunta parece relevante. ¿Pretende el escritor que veamos un atardecer, o que sintamos la impresión que le causa a él? ¿O su intención es simplemente construir un escenario para la «situación» que prepara? Observando el impresionante comportamiento de las estrellas que avanzan y tiemblan podríamos sospechar que se trata de la última opción. La naturaleza tiene que ser al menos un escenario. ¿Pero qué sucede con la Luna que avanza, desnudándose? En el cine sería «una introducción con potencial». La Luna contemplando el cielo al mismo tiempo en que Richard está presumiblemente contemplando a Lucy: esto sugiere algo más activo que solo la ilustración de una escena. Y cuando notamos a los amantes en el paraíso, el enrojecimiento, la descripción del cielo como las nupcias de dos, la impresión de que el escritor intenta relatar, usando a la Luna y el cielo, el encuentro entre dos personas se confirma. Esto explicaría la vaguedad de la imagen, que no es descripta por su propio bien. ¿Pero por qué utiliza este método indirecto para ilustrarla? Buscamos algún tipo de guía para los intercambios hablados, que no nos dicen mucho. Casi parecería que los amados no tienen mucho para decirse entre ellos (lo que a uno le recuerda sus propias experiencias), y lo que es peor, que el escritor no tiene tampoco mucho para decir de ellos. Él hace bailar su oscura monotonía y la ofrece como deliciosa melodía. ¿No será ese vacío signo de una «reticencia decente»? Nuevamente nos preguntamos. Están los ojos… tímidamente revoloteando, pero el modo particular de desvestirse de la Luna, las nupcias, y la desnudez peculiar del alma de Lucy sugieren otra cosa. El efecto en el lector, desde todo punto de vista, sigue siendo el de una falacia patética. Si sus propias sospechas no han sido despertadas aún, es poco probable que el suave destello que escucha sus corazones provoque el merecido desprecio, o que sientan insultados por el trillado final de los labios… sellados. Pero si esto se trata de una «hermosa pieza de escritura» pareciera ser que solo podría ser disfrutada si anuláramos nuestro sentido común y nuestra inteligencia y nos rindiéramos enteramente a una bella indulgencia.

Uno podría continuar diciendo que el escritor simplemente se equivocó al intentar lidiar en la prosa con algo que verdaderamente es un «tema» poético; pero al mismo tiempo parece quedar abierta la duda de si lo que el autor tenía para decir podía ser manejado respetablemente en cualquiera de las dos formas. Sería relevante examinar un fragmento de otro escritor que maneja diferentes materiales en lo que aparentemente sería un modo similar a este último:

Nunca se había sentido él mismo delante de una mujer, pero sabía que un sentimiento como ese debía ser amor. Las lágrimas se reunían densamente en sus ojos y en la oscuridad parcial imaginaba que veía la forma de una joven mujer parada bajo un árbol empapado. Otras formas estaban cerca. Su alma se había acercado a aquella región en la que habitan las vastas huestes de los muertos. Era consciente, aunque sin poder detenerla, de su caprichosa e intermitente existencia. Su propia identidad se estaba desvaneciendo en un mundo impalpable y gris: el sólido mundo en sí mismo, que estos muertos habían alguna vez levantaron y habitaron, se estaba disolviendo y consumiendo.

Unos suaves golpecitos sobre el vidrio lo hicieron girar hacia la ventana. Había comenzado a nevar de nuevo. Miró adormecido los copos, plateados y oscuros, cayendo oblicuamente sobre la luz de la lámpara. Había llegado el momento de emprender su viaje hacia el oeste. Sí, los diarios tenían razón: la nieve cubría toda Irlanda. Caía sobre toda la oscura superficie de la llanura central, sobre las colinas desiertas, suavemente sobre el pantano de Allen y hacia el oeste, sobre las rebeldes olas de Shannon. Caía también sobre el solitario cementerio donde estaba enterrado Michael Furey. Yacía espesa y amontonada sobre las cruces torcidas y las lápidas, sobre las lanzas de la pequeña puerta y las estériles espinas. Su alma se estremecía lentamente, mientras oía la nieve caer ligeramente sobre el universo, ligeramente cayendo, como el descenso final sobre todo lo vivo y lo muerto[41].

Está claro que en este fragmento el escritor está trabajando con una experiencia más complicada que en el caso anterior. Si tuviéramos que hacer una comparación a esta altura, tomando el gusto como criterio, seríamos acusados de torcer la balanza. Parece certero afirmar que la experiencia descripta por el segundo autor es la más importante y significativa de las dos («importante» y «significativo» son dos términos que podrían ser objetados por su vaguedad y carga emotiva, pero considero que contienen el significado suficiente para una descripción general y que, excepto mediante análisis, resultan difícilmente reemplazables). Sin embargo siempre debemos estar alerta en la lectura de literatura, para no caer en una evaluación mecánica de contenido. Una novela de tres tomos «sobre muerte y resurrección» puede ser considerada menos seria como trabajo literario que un poema «sobre una mariposa». El contenido de una pieza literaria nunca es el contenido abstracto al que podemos llamar «tema», sino el contenido real de las palabras. Demasiados trabajos de mala calidad nos son impuestos como grandes obras de arte por el «peso» o la «belleza» de su «mensaje». Por un lado, es cierto que «ninguna obra maravillosa fue escrita por un hombre de mente inferior»; pero la grandeza de la mente de un artista literario creativo se hace aparente en la misma textura de su trabajo. Si esta textura resulta inferior según los criterios de la literatura (es decir, si la escritura es imprecisa, inadecuada o pretenciosa) no habrá tema suficiente «dentro de los límites» que lo compense.

El segundo autor está escribiendo una experiencia en la que se produce la disolución del mundo palpable y la aprensión de lo impalpable, que es entendida como la muerte. Se podría pensar que está describiendo un momento de muerte. En el primer párrafo citado lo manifiesta de manera directa. La escritura es tensa y se esfuerza por llegar a una definición.

Ya en la primera frase descubrimos que el escritor no está dedicado a la evocación de emociones típicas en sus típicos contextos. La forma de… empapado funciona como una prueba inicial precisa. La frase Era consciente, aunque sin poder detenerla, en su pequeña escala, nos dice que se trata de un escritor que usa las palabras como si la escritura fuera un acto de descubrimiento más que de intoxicada exhibición. La discreta precisión de caprichosa, desvaneciendo, consumiendo, se manifiesta como una marca de una resolución nerviosa considerable. Y aún la escritura tiene la suficiente energía para absorber y sostener lo que parecerían ser reminiscencias literarias: las vastas huestes de los muertos; y particularmente, el sólido mundo en sí mismo (sí, el gran globo) se disuelve. El párrafo tiene distinción, aunque exhibe trazos menores de inmadurez. El segundo párrafo es complejo, de una escritura altamente calculada; es lúcido, sorprendentemente discreto en sus ritmos trabajados en la proximidad, y en su mayor parte, carece de trazos de esa tan exagerada, algo desaliñada forma que se ha dado en llamar «estilo». El momento de la muerte, que es también la recapitulación de la vida (del mismo modo en que el párrafo es el resumen de la experiencia de la obra en la que aparece) es externalizado en la caída de la nieve: Había llegado el momento… El proceso hasta este método es gradual. El simple y casi coloquial ritmo de las primeras dos oraciones, con la pausa y el giro provistos por la frase corta, es sucedido sin tensión por la fusión minuciosamente trazada entre la nieve y el sueño del hombre. Esta tercera frase está repleta de las típicas marcas de estilo de manual, en particular de la aliteración y la asonancia. Pero como método de lectura, uno siente que extraer los mecanismos de escritura y hacer abstracciones sobre ellos, quitándoles los efectos de los significados particulares que transmiten, es una injusticia para el escritor. La habitual preocupación por los mecanismos de abstracción (como en un poema, en el que primero exploramos, luego examinamos las rimas y la asonancia y finalmente hacemos el gráfico del proceso) usualmente resulta un desvío de la respuesta creada por la escritura misma.

La cuarta oración, con su ambigüedad de sentido tan controlada, se presenta sin tensiones por el control rítmico global. La quinta frase, con su coloquial «Sí, los diarios tenían razón», es una variación más, pero es integral porque el ritmo fundamental de todo el pasaje es el ritmo de un discurso hablado. (Este es, además, el contraste más importante con el escritor del fragmento analizado previamente). Caía… caía… caía: la palabra funciona como hilo conductor del párrafo y como tema al mismo tiempo. La experiencia involucrada en «el descenso final sobre todo lo vivo y lo muerto» está continuamente presente en la descripción de la nieve cayendo, pero no es una alegoría ni una ilustración. Mediante un orden específico de las palabras, el autor está invocando una experiencia precisa, que corresponde a un momento de muerte. Sus fenómenos objetivos —la nieve y el mar de Irlanda— existen para este fin. Hay una selección deliberada: en la descripción del cementerio, por ejemplo, los detalles aislados para la descripción son particularmente contundentes. Pero aun así, en una instancia de descripción objetiva exacta e individual, se maneja otro tipo de experiencia: cruces… lanzas… espinas; el momento de otra muerte. La preocupación y el trabajo del escritor se enfocan en la experiencia general, más que en el tema. La última frase, con sus inversiones y pausas, produce casi de manera física, mediante un modelado y articulación del cuerpo de las palabras, la experiencia que el autor quiere comunicar.

Ahora bien: una pieza de escritura como esta por James Joyce es comprensiblemente extraña, una como el fragmento anterior por George Meredith, muy común. Sin embargo, ambos pasajes, por más inseguros que estemos nosotros sobre las cualidades de una buena e imaginativa prosa, podrían encontrarse con respuestas iniciales similares. El lector es convocado a volver sobre los fragmentos y los comentarios necesariamente breves y crudos acerca de ellos, y recordar las preguntas a partir de las cuales se desarrolló este capítulo. Debería ser posible decir al menos: «este párrafo está bien escrito», «este está mal» y comprender lo que implica dicha distinción. La evaluación literaria surge de un entramado que de evaluaciones particulares que va creciendo en grado de complejidad. El acercamiento a la evaluación definitiva resulta fructífero solo cuando involucra respuestas iniciales reales a construcciones de palabras particulares, y los intentos por definir dichas respuestas. Un simple experimento permitiría demostrar que las generalizaciones que normalmente se utilizan sobre lo que se considera buena escritura o estilo no son siempre atinadas. Asimismo, demostrará que cada nueva obra requiere una nueva evaluación y un nuevo análisis, de modo que el juicio literario resulta infinito. Lamentar esto es sentimental. Es precisamente este hecho de la literatura lo que compone su valor único. Sin embargo, uno puede establecer ciertos puntos de referencia, que serán útiles para emprender un camino propio.

Cualquier intento por establecer una crítica general de la prosa en inglés dentro del espacio provisto por este libro sería impertinente. Los juicios de valor apresurados sobre un campo tan extenso y variado como es el de la literatura son propensos al error. Cualquier tipo de introducción a la literatura resultará perjudicial si pretende imponer criterios de valor generales. En este trabajo, el compromiso principal es con la lectura práctica. Los juicios establecidos son presentados como válidos solo para los fragmentos específicos que se analizaron. La elección de Meredith como chivo expiatorio no fue accidental (como podrá notar un lector sofisticado), sino claramente intencionada, aunque sin animosidad en contra de Meredith. La crítica, como todo interés en la literatura, surge, si es saludable, de las obras contemporáneas, aunque esto no implica que la mejor literatura sea la contemporánea; dichos términos carecen de sentido en los juicios literarios de la historia. Significa simplemente que si uno está interesado en la literatura como actividad humana, uno está inevitablemente interesado en la obra que es producto del período y la sociedad en los que vive. Si uno vive en un período afortunado, las circunstancias lo proveerán de criterios literarios aceptados que ayudarán a permitirle reconocer lo que es genuino y rechazar lo que es falso. No vivimos actualmente en un período tal. Existe una ortodoxia en la valoración de la prosa, que en mi opinión parce excluir las mejores obras de nuestro tiempo. Dicha ortodoxia descansa en un tipo particular de prosa de la que Meredith es un ejemplo.

Consideremos ahora los próximos fragmentos; el primero, de un reconocido escritor de las primeras décadas de este siglo, los otros, de un valorado escritor de la presente década:

Era una de esas frías y vacías tardes del comienzo del invierno, cuando la luz del día es plateada, no dorada, peltre, más que de plata. Si resultaba deprimente en cientos de lúgubres oficinas y enormes vestidores, más lo era sobre las orillas la costa plana de Essex, donde la monotonía era más que inhumana, interrumpida tras largos intervalos por postes de luz que lucían menos civilizados que un árbol, o un árbol que se veía aun más feo que un poste de luz. Una ligera capa de nieve se había derretido formando algunas tiras que también lucían de un color plomizo, más que plateado, mientras el sello de la escarcha las volvía a armar; no había caído nieve nueva, pero una cinta de la antigua corría a lo largo de a costa, paralelamente a la pálida fila de espuma. La orilla del océano parecía congelada con toda la intensidad de su azul-violáceo, como la vena de un dedo congelado[42].

Había algo más en el trabajo que la influencia de una tarde tibia como la sangre. Él había prevalecido sobre sí mismo no por el exorcizante vuelco de las olas o los mudos sonidos de la ciudad humana, como el murmullo de las cuerdas de un chelo, las luces que ondean en la noche semitropical. No era un hombre que cedía ante el ánimo. No perdería el sentido de la proporción al ver la luz de la Luna en el rostro de una mujer. Esto era mucho más significativo…

Es posible caminar por un pequeño bosque de nogales en noviembre y sentir los árboles muertos con sus ramas crujiendo entre la escarcha y la luz de la luna. Entonces, a medida que el caminante gira, la tensión se reduce, los corazones de madera laten dudosos, porque ha habido un cambio de rumbo en el viento y hay un recuerdo del verano en la escarchada noche. Las estrellas brillantes donde antes habían sido solo puntos cortantes, la luz de la Luna, solidificándose en las pequeñas y agitadas ramas. Era demasiado tarde para que Anna entendiera que debía dejar tranquilo a Pierre. Había decidido olvidar todo lo que pudiera haberle dicho cuando estaba borracho; y entonces no podría haber habido ningún cambio en el viento que trajera pétalos nocturnos a las ramas desnudas[43].

La cualidad común de estos fragmentos, que en algunos aspectos difieren en su intencionalidad —el primero «ingenioso», retirado, casi casual; el segundo «vibrante», comprometido y ansioso— es que ambos están dictados por un ritmo prosaico particular que tiene una amplia aprobación literaria y al que los incautos responden automáticamente con pregones de «estilo». El primero de estos fragmentos tiene casi el título para ser casual: es la clásica puesta en escena del párrafo inicial de un cuento corto. El contexto demostrará que lo que dice no tiene importancia en relación con la esencia de la historia, aunque podamos construirla. Sería más bien «un poco de estilo por si acaso». La palabra clave es «civilizado» porque la mera consideración de algún tipo de éxito literario en el pasaje descansa en dicho concepto. El ritmo de la segunda mitad de la primera frase es un ritmo típico de «epigrama refinado»; y aunque la oración es un lugar común, es superficialmente impresionante. Es el escritor el que introduce el oro como una comparación con la luz, y podríamos pensar que la sustitución del dorado por «plateado» y luego por «peltre» al considerarlas más adecuadas, aunque se traten de procesos de escritura normales y valiosos, son mejores en una instancia anterior al compromiso del papel. El recurso de hacer pública la selección de palabras puede ser usado para fines válidos, para agregar algo que la palabra elegida finalmente no podría transmitir. Como con todos estos recursos, uno juzga por el resultado y las intenciones reveladas, pero hacerle eso a este escritor sería una herejía. Lo importante es el ritual de imprecisión intencionada dirigida a una definición, un ritual sostenido en un ritmo conocido. El tono es como si el escritor estuviera diciendo: «Soy un escritor excelente aun cuando estoy cansado y aunque por el momento, pensando en el asunto que está por venir, esté un poco aburrido, mi estilo es refinado y elegante, como podrán ver».

El uso de «enorme» como descripción de un vestidor tiene cierto sentido, pero uno se queda con la sensación de que la razón principal de dicha elección es que en el ritmo propuesto, el escritor casi no puede elegir poner un sustantivo que no esté previamente adjetivado[44]. Este estilo es un marcado vicio de lo que es conocido como «buen inglés» (que normalmente quiere decir: «lenguaje que ha sido decorado sin aparente relevancia a su función»). El poste de luz es «civilizado», aunque solo sea por defecto. La descripción resulta notable por el contraste entre lo impresionante de su estilo y la precaria observación que quiere comunicar. La imagen de la «cinta», por criterios propios del contexto, es lúcida y poco pretenciosa. Sin embargo, una restricción de este tipo es una traición a «la amante exigente, Sra. Estilo». El escritor, en un nuevo aliento, se arriesga a una «reveladora y sorprendente comparación» y lo logra. La vena de un dedo congelado es una «reveladora y sorprendente comparación». Como un recurso de estilo o solo como un recurso, de todos modos funciona, no importa. La elegancia se ha ido, y sus modos ya pueden ser olvidados. Ahora solo resta encontrar su cadáver, ¿y quién volverá atrás para reclamar?

Si la palabra clave para el fragmento del libro de Chesterton, The God of the gongs [El dios de los gongs] es «civilizado», acompañada por aquellos sonidos que normalmente suelen evocar ideas típicas asociadas a la conducta civilizada, la palabra clave para la primera parte del segundo par es «significativo». El fragmento se queda en un punto en el que la trascendencia de la situación solo puede establecerse en referencia al contexto de la novela en la que aparece. Pero dentro de él podemos ver algunos de los mecanismos usados por Chesterton y otros escritores, que por así decirlo, montan la escena para la trascendencia. El aspecto más interesante es el uso de adjetivos y frases adjetivas: «tibia como la sangre», «mudos», «semitropical», las cuales en ciertas circunstancias podrían ser aceptadas. Pero ¿y «el exorcizante vuelco de las olas»? ¿«La ciudad humana»? Ambos casos son difíciles de justificar: el primero, hasta que no esté más definido (lo que no sucederá) es simplemente pretencioso; el segundo, redundante. Pero humana y exorcizante, junto con «tibia como la sangre» y «mudos», cargan con matices que se relacionan con la experiencia. Ahora bien, en este fragmento no son usados para definir la experiencia, sino como una aparente descripción casi pictórica. Funcionan como un aparato «inflacionario» para aumentar la presión emocional. Con su indirecta complejidad se transforman en elementos estrictamente superficiales e inadmisibles. Si miramos de cerca (y solo si miramos de cerca) nos damos cuenta de que la atmósfera física de la puesta en escena es rechazada como un componente de la experiencia del hombre: «Él había prevalecido sobre sí mismo no por el… etcétera, etcétera». Sin embargo los etcéteras se desarrollan hábilmente de manera tal que transforman lo negativo en elementos de importancia pseudopositivos. Son extendidos porque son los elementos típicos de una puesta en escena. La aparente sofisticación que rechaza el paisaje como un elemento de experiencia es solo un truco. Tenemos la luz de la Luna y la falta de ella. Se trata de un recurso muy usado en la ficción comercial que se lee como si fuera literatura.

El otro pasaje es más ortodoxo: Anna y Pierre son acá los descendientes literarios Lucy y Richard. La naturaleza exhibe un virtuosismo similar: las ramas crujiendo… luz de la Luna; los corazones de madera laten dudosos; la luz de la Luna se solidifica (entre todos los elementos del paisaje) en las agitadas ramas; cuando el viento cambia de rumbo los árboles se llenan de pétalos nocturnos. Todo esto es de un gusto al nivel de las nupcias en el cielo y el mar del dedo congelado. Querríamos creer que sería ampliamente aceptado como absurdo, pretencioso, y minuciosamente mal escrito, si no fuera porque los típicos ritmos de para causar impresión crearan una clase de silencio aterrado del lector, en el que una pregunta resultaría tan irrelevante como después de un sermón. Es posible caminar aunque el caminante pueda girar; la última y larga frase con su falso equilibrio en las ramas desnudas: todo esto es estilo, pero un estilo que ya no soporta una evaluación inteligente. Si aceptamos el pasaje de Sons and Lovers del capítulo 3 como un criterio estándar local, la incompetencia de estos fragmentos termina confirmándose.

Todas las reglas que aprendemos sobre forma y estilo en la prosa están destinadas a ser abstractas. Lo que es importante, entonces, es ordenar las lecturas que cada uno hace de cada obra, no solo en cuanto a la receptividad y capacidad de apreciación, sino con la conciencia emocional e intelectual que uno ha aprendido a ejercitar en otros ámbitos más allá de la lectura. No se necesita ni una sumisión dócil ni, obviamente, hostilidad. Si se tiene en claro la existencia del palabrerío y las consideraciones sobre el prestigio, es posible hacer una lectura capaz, siempre considerando que uno quiere leer literatura como tal, y no solo para halagarse, mimarse, engañarse o distraerse. Probablemente sea cierto que esto último es el punto más importante: que leemos de manera poco inteligente porque, de otra manera, muchos de los placeres que obtenemos de la literatura nos serían prohibidos.

Es preciso que examinemos brevemente un tipo más de prosa contemporánea. Podríamos describir tres de los fragmentos analizados hasta el momento como «emocionales» y tratar de limitar la expresión de emociones, y desear una prosa que «no regale nada», lo que de hecho es muy común. Se despliega un gran esfuerzo por lograr una actitud casual en torno a la experiencia narrada (un ejemplo claro es el fragmento de Maclaren Ross citado en el primer capítulo). La prosa «endurecida» a la manera de Hemingway está siendo escrita incluso por escritores amateurs, y junto con esta tendencia existe un movimiento hacia el «realismo» que se ha conocido en Inglaterra como «nueva escritura». No podemos ejecutar un juicio definitivo al respecto, pero como prosa, un fragmento como el que sigue despierta más de un interés representativo:

En cuanto a Arch, el sábado era un completo fracaso. Las fotos habían salido bien y a Lil le habían gustado los dulces. Era una linda noche, y pensó que sería buena idea salir a caminar. Anduvieron por un rato, y en un momento, al pasar por un pub, él dijo de forma casual: «Me vendría bien un trago. ¿Entramos?»[45].

No es necesario citar miles de palabras de este tipo de escritura para mostrar su característica principal: la monotonía. La frase clave es de forma casual. Todo en esta forma de escribir es estrictamente casual: descansa en una enumeración mecánica de elementos o atributos con la mera intención de construir una atmósfera. El resultado es que produce en el lector una confusión sobre la experiencia con la que empezaron, con la esperanza de que algo valioso haya aparecido en el camino. El «realismo» de esta clase se preocupa por evitar las actitudes «románticas»; no hay una Luna que se desliza su tren plateado sobre su hombro y sin embargo es un tipo de escritura tan sentimental como las que parecerían ser sus opuestas. Escribir es un acto de conciencia, pero rendirse a la recitación mecánica de una atmósfera cruda es excluir la conciencia, es dejar suspendidas aquellas cualidades de inteligencia y sensatez que hace a la creatividad de la literatura. En niveles más simples, tal escritura, mientras haga algo de bien, tampoco dañará demasiado. Pero hay otros niveles:

En la tierra de los rascacielos, las escaleras de piedra, y las alarmas sonando desde temprano, uno era consciente del miedo y el odio, una especie de anarquía donde las crueldades más atroces podían practicarse sin titubear; uno se encontraba por primera vez con personajes, jóvenes o adultos, que llevaban consigo la cualidad misma de la maldad. Estaba Collifax, que practicaba torturas con compases de punta; el Sr. Cranden, con tres mentones sombríos, un atuendo polvoriento y un tipo de sensualidad casi demoníaca; desde estas alturas, la maldad descendió hasta Parlow, cuyo escritorio estaba repleto de fotografías diminutas: anuncios sobre fotografías artísticas. El infierno los había atacado en su infancia.

Allí yacían el horror y la fascinación. Uno podía escaparse a escondidas por una hora; desconocido para los guardias, uno se paraba en el lado incorrecto de la línea mirando para atrás; debería haber estado escuchando a Mandelsohn, pero en lugar de eso, escuchaba al conejo pastando sin descanso cerca de los aros de croquet. Era una hora de alivio y también de oración. Uno era consciente de la presencia de Dios —el tiempo quedaba suspendido— la música en el aire; todo podía pasar antes de que fuera necesario unirse a la multitud del otro lado. No había nada inevitable en ningún lado… la fe era casi lo suficientemente increíble como para mover montañas… los grandes edificios se mecían en la oscuridad.

Y así la fe caía sobre uno; sin forma, sin dogma, una presencia en un campo de croquet, algo relacionado con la violencia, la crueldad por todos lados. Uno empezaba a creer en el cielo porque creía en el infierno, aunque por un largo tiempo, lo único que podía percibirse con cierta intimidad era el infierno: los tabiques de pino en los dormitorios donde nadie estaba quieto al mismo tiempo; los baños sin cerrojo: «Allí, por el gran número de condenados, los prisioneros son amontonados en su horrible prisión…»; caminatas en pareja hacia las rutas suburbanas; sin ningún momento de soledad, nunca. La Iglesia Anglicana no podía reemplazar los íntimos símbolos del cielo, solo un águila gigante de lata, un órgano, «Señor, déjanos ir con tu bendición», el silencioso campo de croquet donde uno no tenía nada que hacer, el conejo, la música distante.

Esos eran los símbolos primarios; la vida luego los fue alterando; en una ciudad del centro, tomando tranvías en el invierno pasando el Hotel Gótico, el cine, la oscura oficina de correos donde trabajaba durante la noche, pasando delante de la única prostituta tratando de mantener la circulación bajo la piel azul y pulverizada, uno empezaba lentamente, con dolor y rechazo, a poblar el paraíso[46].

«Brillante y profundo al mismo tiempo»: este es el tipo de escritura que representa un gran logro frente a la ortodoxia literaria contemporánea. Su relación con el inocente listado de «las cosas como vienen» del fragmento anterior solo puede notarse con una mirada demasiado cercana, pero es inconfundible. Porque palabras como cielo, infierno, maldad, oración se usan a menudo para dar la impresión de una experiencia importante, pero este pasaje es un buen ejemplo del hecho de que en literatura no es suficiente traer «dentro de las fronteras» de una obra, ideas importantes, o experiencias de gran relevancia a nivel personal. Lo que aquí se ha anulado es la habilidad fundamental de definición y comunicación. Este logro ha sido reemplazado por una recitación mecánica de una atmósfera creada para entusiasmar al lector para obtener su consentimiento. Tenemos, por un lado, el cielo, y por el otro, el infierno; el escritor se imagina en la frontera. Pero esto constituye el contenido solamente a nivel temático. El contenido de las palabras es otro: De un lado tenemos aros de croquet, un conejo, fe, Dios, tiempo, música, un águila de metal, un voluntario, un conejo, un campo de croquet, música de nuevo. Del otro lado hay rascacielos, escaleras de piedra, alarmas, compases, mentones sombríos, un atuendo polvoriento, fotos artísticas, tabiques de madera, baños sin cerrojos, infierno, condenados, caminatas hacia las rutas suburbanas. Es evidente que la técnica es el establecimiento de una serie arbitraria de recuerdos importantes en la memoria del escritor, con la esperanza de que el remolino de asociaciones que plantea envuelva de alguna manera al lector y le sugiera ciertos hechos. Se puede decir que el escritor está describiendo una experiencia adolescente, que estos símbolos primarios serán reemplazados por unos más conscientes y maduros. Excluyendo la falacia de este argumento, nos vemos forzados a notar que los símbolos secundarios son del mismo orden. Uno empezaba lentamente, con dolor y rechazo a poblar el paraíso, con una lista de cosas que se pueden ver casualmente desde una ventana. El ritmo es compulsivo: preserva la confusión y sugiere validez al desprevenido. Pero este tipo de «impresionismo cercano» encuentra sus raíces en el mismo sentimentalismo que la escritura más romántica: su textura misma es la limitación de la conciencia.

Se sugiere que el análisis de ciertos fragmentos representativos de la prosa es una introducción válida en la lectura competente. Los pasajes analizados aquí nos han llevado a consideraciones generales que pueden resultar útiles en una lectura aun más completa. ¿Pero no hay peligro de que la lectura de estos fragmentos se convierta en un fin en sí mismo? ¿No es posible que los métodos de análisis local limiten la capacidad de evaluar trabajos completos, teniendo en cuenta que entran en juego otro tipo de consideraciones en obras más largas?

El análisis de extractos cortos es un método pedagógico diseñado para generar una lectura atenta y considerada dentro del alcance que un lector no especializado puede tener al comienzo de sus estudios. Es, además, crítica literaria, aunque en una escala limitada. Lo que es importante destacar es que una obra no puede ser descartada por el análisis de una de sus partes. Q. D. Leavis planteó en Fiction and the Reading public [La ficción y el público lector] que muchos novelistas buenos, incluso los considerados más grandes novelistas, tienen varios lapsus en los que escriben tan mal como un «escritorzuelo de bajo rango». La sugerencia de que una gran novela puede contener este tipo de lapsus se confirma en la propia experiencia de lectura. ¿Significa esto que la técnica de análisis de fragmentos es inválida?

El análisis de fragmentos seleccionados no es una actividad mecánica. Tal vez la actividad crítica más importante se realice antes del análisis en sí, porque el método parece ser inválido cuando la selección es mala. En una obra de una longitud considerable, es decir, en la mayoría de los textos prosaicos, un lector entrenado estará atento a la textura de la escritura a lo largo de todo el texto, del mismo modo que a la estructura que se desprende de él. Por estructura no necesariamente quiero decir trama u otro término formal organizativo. La estructura o el patrón de un texto son mucho más que el texto mismo; es el texto y la respuesta que provoca. No es necesario aclarar que dicha respuesta debe ser siempre real y con elementos justificables desde el texto. Y es cierto que la estructura de una obra está siempre íntimamente relacionada con el detalle más pequeño. De este modo, la estructura de una obra puede inspirar una evaluación favorable, pero nunca deben ser pasados por alto los lapsus (como vimos en el capítulo 4) porque rara vez son irrelevantes a la naturaleza única de los éxitos del escritor. El éxito de E. M. Forster en la comedia, por ejemplo, se evalúa mejor no solo en sus logros en esta materia, sino en sus peculiares fracasos en la descripción de emociones sexuales individuales. Los peores sentimentalismos de George Eliot son altamente relevantes a la naturaleza de su éxito deliberado. Las limitaciones del gran novelista Conrad deben ser percibidas en piezas de escritura maduras de prosa descriptiva. El trabajo de un escritor es integral.

Un crítico evaluando el trabajo de un escritor encontrará que su primera tarea será la de percibir este patrón fundamental, y luego buscar los extractos adecuados que lo transmitan en una longitud que sea susceptible de ser analizado. En los fragmentos citados en este capítulo, las obras de Meredith, Joyce, Chesterton, P. H. Newby, Halward y Graham Greene han sido evaluadas por partes. No se pretende que lo dicho sobre cada uno de los pasajes sea una crítica adecuada sobre la obra en su totalidad, sino que cada fragmento es representativo de la parte más importante de la organización distintiva de cada escritor. En el caso de Graham Greene me arriesgo a decir que el método del fragmento citado (que aparece en un libro de viajes) es el método básico de toda su obra, por lo que se sostiene o (desde mi punto de vista) se derrumba.

Por lo tanto, uno selecciona para el análisis los fragmentos que encuentra representativos, como evidencia de una evaluación crítica de toda la obra. Estos son seleccionados para reproducir, mientras sea posible, la respuesta crítica que uno ha hecho sobre la obra como un todo. Como método de entrenamiento de lectura, mediante el análisis de dichos pasajes, uno se prepara para evaluaciones más grandes, que son las marcas de una buena y normal experiencia de lectura.

Capítulo 7

Análisis de un trabajo completo

Los métodos de análisis (o más bien los diferentes enfoques sobre el método que existen) fueron desarrollados en su mayoría en torno a la poesía. En la poesía, por su diferencia de escala, es posible lidiar con una obra completa —el poema— como algo normal. En prosa, en cambio, esto es raro. Se han realizado trabajos sobre cuentos, un campo que ofrece muchas oportunidades para seguir explorando en el futuro. En el ámbito de la crítica formal, por supuesto que encontraremos algunos ejemplos de análisis completos de prosa entre los mejores exponentes, pero en general, este trabajo ha sido realizado sobre fragmentos. Teniendo en cuenta que aparecen algunos problemas específicos en el análisis de una obra completa, resulta necesario hacer un intento en este libro. Asumimos que quien esté dispuesto a leer el análisis habrá leído antes la obra sobre la que trabaja. El libro elegido es Heart of darkness [El corazón de las tinieblas], de Joseph Conrad, escrito en 1902 y publicado por primera vez en un volumen titulado: Youth-A narrative; and two other stories [Juventud-Una narración; y otras dos historias]. Actualmente es posible encontrarlo en las obras completas de Conrad, en las que aparece en un volumen con Youth [Juventud] y The end of the tether [El final de la cuerda]. Otra historia que puede leerse junto con El corazón de las tinieblas antes de leer el análisis es «An outpost of progress» [«A la avanzada del progreso»], en Tales of the unrest [Cuentos de la inquietud] (1898). El corazón de las tinieblas es una obra de 40 000 palabras dividida en tres partes.

La historia central del libro está narrada a bordo de una embarcación a vela cerca de la boca del Támesis. Comienza y termina en este tranquilo canal que se dirige hacia el extremo final de la Tierra, el mismo canal que al final del libro se dirige hacia el corazón de una inmensa oscuridad. Esto es dicho por un marinero, Marlow, a cuatro de sus amigos. Al principio nos enteramos algo sobre Marlow, que al mismo tiempo funciona como «prefacio» de la obra. Efectivamente, nos dice cómo debemos leer el libro desde ahí en adelante.

Las historias de los marineros tienen una franca sencillez, todo el sentido se encierra dentro de una cáscara de nuez. Pero Marlow no era el típico hombre de mar (exceptuando su gusto por contar historias); para él, la importancia de cada episodio no estaba dentro de la nuez, sino afuera, envolviendo la anécdota de la que surgió del mismo modo que el resplandor lo hace con la luz, similar a uno de esos halos borrosos que a veces se vislumbra por la iluminación espectral de la Luna.

La figura es quizás difícil de aprehender al principio, pero luego podemos ver la relevancia que tiene en relación con el método que usa Conrad en sus mejores obras y con un importante tipo de ficción en prosa. La historia no es una alegoría, que necesita ser «descubierta» para encontrar el «sentido». La importancia de una historia como esta es inmanente y está iluminada por la aguda realización de la historia real, que cuando sea «escuchada, sentida y vista» cargará con su propio significado.

El énfasis inicial, mientras el barco espera por el cambio de la marea, está puesto en la luz. La atención se dirige hacia el faro, la luz brotando a lo largo de la orilla, el resplandor de la gran ciudad detrás.

… Las luces de los barcos se movían en el río, un gran revuelo de luces subía y bajaba.

«Y también este», dijo Marlow de repente, «ha sido uno de los lugares oscuros de la Tierra».

Es la primera declaración de una oposición que con la que Conrad trabaja a lo largo de toda su obra: la oposición convencional entre luz y oscuridad que será definida de forma precisa y particular en su obra como un todo. La luz salió de este río… pero la oscuridad estaba aquí ayer.

Marlow imagina a los romanos llegando al Támesis cuando era el mismísimo final del mundo, y dice de ellos:

Eran lo suficientemente hombres como para enfrentar la oscuridad.

¿Por qué esta insistencia en estas palabras clave, que en estos fragmentos aparecen sin duda casi crudas? Dentro de la obra, dicha objeción sobre la crudeza desaparece; el foco visual y práctico en la escritura de Conrad se ocupa de eso. ¿Pero qué es lo que está haciendo, entonces? Es evidente que está estableciendo un tema general, una idea que puede resultar extraña para los lectores que se han alimentado de novelistas populares que dicen «no saber el final de la novela cuando la comienzan a escribir», sino que solo se dedican a «crear un personaje y seguirlo por donde los guíe». La idea de un «tema general, una idea» —no un tema específico, sino un tópico literario que existe en ciertas disposiciones de palabras— es lo que primero debemos aceptar en el trabajo de Conrad. Una vez introducido este tópico, emplea un método que nos recuerda la pantomima que se realizaba antes de algunas obras de teatro isabelinas, ofreciendo un pronóstico de la acción. Marlow nos describe un joven y decente ciudadano usando una toga llegando al Támesis primitivo:

Una tierra cubierta de pantanos, marchas a través de los bosques, en algún lugar adentro la sensación de que el salvajismo, el salvajismo extremo, lo había rodeado… toda esa vida misteriosa de la naturaleza que se agita en el bosque, en las selvas, en los corazones de los hombres salvajes. No hay iniciación para tales misterios. Tiene que vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en ello una fascinación que comienza a aparecer en él. La fascinación de lo abominable: ustedes saben, pueden imaginar el dolor que crece, el deseo de escapar, la impotente repugnancia, el odio.

La relevancia de esto en relación con el destino de Kurtz se hará evidente más adelante. La narración de Marlow comienza a apoderarse de la obra, y el lector podrá preguntarse por qué se utiliza el recurso de la narración interior. Para Conrad, este mecanismo no es una simple convención. Es un método que permite emitir comentarios manteniendo impersonalidad. Marlow, por ejemplo, puede decir: La conquista de la Tierra, que por lo general consiste en robársela a quienes tienen un color de piel distinto o narices ligeramente más chatas que las nuestras, no es nada agradable cuando se observa con atención. Lo único que la redime es la idea. Una idea en la que descansa: no un pretexto sentimental sino una idea; y una creencia no egoísta de esa idea, en algo que se puede erigir, ante lo que uno puede inclinarse y ofrecerse en sacrificio…

Y esto no se trata solo de un autor poniendo sus dedos en la balanza, en un intento didáctico. Es un recurso dramático, como podremos ver cuando ponderemos la naturaleza de esta idea, relacionándola con la Idea de Kurtz, y el significado particular de inclinarse y ofrecerse en sacrificio. Marlow no es únicamente un vehículo para hacer comentarios. Al poder salirse de sí mismo, el autor se entrega como si fuera una compra adicional en su material, un refinamiento adicional del punto de vista. Entonces Marlow comienza su historia, y vemos una razón más que justifica el método. «Era este viaje hacia el río», dice: «Era el punto más lejano de navegación y el punto culminante de mi experiencia. Parecía, sin embargo, arrojar algo de luz…».

Esto es retomado más adelante, cuando Marlow interrumpe su relato para decir:

Por supuesto que ustedes, mis amigos, pueden ver mucho más de lo que yo podía ver entonces. Me ven a mí, a quien ustedes conocen.

Marlow no es solo el narrador de la experiencia, es también su producto. Al ser un personaje de la narración, podemos apartarnos de él e inspeccionarlo. Es esta profundidad y variedad de ángulos lo que hace que consideremos a la prosa de Conrad como dramática, en su sentido más puro, del mismo modo que Cumbres borrascosas (como señaló Clifford Collins) es mejor entendida cuando su construcción es comprendida como dramática.

Parecía, sin embargo, arrojar algo de luz. Hay un viaje hacia arriba, sobre un gran río (la referencia biográfica será obvia pero no relevante ahora). El área de dicho río ha sido para el Marlow niño un espacio en blanco con un delicioso misterio, un parche blanco en un mapa. Desde ese momento se ha trazado y experimentado una fantástica invasión; se ha convertido en un espacio de oscuridad. La asociación obvia es con Darkest Africa [África Oscura[47]], y el río es claramente el Congo. Pero la implicancia de la frase África Oscura será explícitamente dejada de lado. El área no es vista como un espacio de oscuridad salvaje a la cual se le lleva la luz, sino que, por el contrario, en palabras de Marlow, se ha convertido en un lugar de oscuridad. Cuando Marlow recibe las instrucciones en la oficina central de la gran compañía comercial, su excelente tía le dice que él sería algo así como un emisario de la luz, alguien de una clase algo inferior a un apóstol.

Pero las viejas tejedoras de lana negra en la oficina de la compañía cuidan las puertas de la oscuridad cuando cuidan las puertas de la compañía. Marlow no se inclina ante esta Idea de luz, más bien la trata con ironía, como cuando habla de invadir las casas de sus amigos en el barco,

como si tuviera la misión celestial de civilizarlos.

O, de nuevo, cuando se refiere a la desaparición de las gallinas de los nativos:

Debo pensar que la causa del progreso las tomó.

En el barco, llegando a la primera estación, habla de su sórdida farsa, la alegre danza de muerte y comercio, y más tarde, cuando ve Expedición de Exploradores El dorado, comenta:

Su conversación, sin embargo, era una conversación de sórdidos piratas. Era temeraria pero sin valentía, codiciosa pero sin audacia, cruel sin coraje. No había en todo ese grupo de gente un átomo de previsión ni de intención seria, y ni siquiera parecían ser conscientes de que esas cosas son requeridas para trabajar en el mundo.

Pero no es cuestión de hacer una denuncia abstracta; (en contraste con esto se puede comparar Una avanzada del progreso, que es didáctico en tal medida que resulta poco exitoso). «Mi objetivo es, antes que nada, hacerlos oír, hacerlos sentir, hacerlos ver». Uno ve el destrozo lamentable de los tubos de drenaje importados (y recuerda «La eficiencia es lo que nos salva»),

el absurdo y pequeño barco de guerra en la vacía inmensidad de la tierra, el cielo y el agua… incomprensible, disparaba contra el continente. ¡Pum!…

y la explosión sin sentido en la cantera.

Uno puede ver …sombras negras de enfermedad y hambre, que yacían confusamente en la penumbra verdosa. Traídos de todos los lugares del interior, contratados legalmente, perdidos en esos alrededores poco amigables, alimentados con una comida que no les era familiar, enfermaban, se volvían inútiles, y luego obtenían permiso para arrastrarse y descansar… Bajando la vista, vi un rostro cerca de mis manos. Los huesos negros reposaban a lo largo, con un hombro apoyado en el árbol, y lentamente los párpados se levantaron, los ojos hundidos me miraron, enormes y vacíos, una especie de llama ciega y blanca en las profundidades de sus órbitas, que morían despacio… Llevaba un pedazo de estambre blanco atado alrededor del cuello. ¿Por qué? ¿Dónde lo había conseguido? ¿Era una insignia, un adorno, un amuleto, un acto propiciatorio? ¿Había allí alguna idea asociada? Lucía asombroso alrededor de su cuello, ese trozo de hilo blanco llegado de más allá de los mares.

Esto no es precisamente una escritura particularmente magnífica, pero está precisamente dispuesta en cuanto a la obra como una unidad. El pedazo de estambre es al menos una de las ideas que se erigen, ante las que nos inclinamos y nos ofrecemos en sacrificio.

Las palabras que empiezan a dominar la escena tierra adentro es «sin sentido», con sus variantes, «fantástico» y «de ensueño». Para los negros encadenados, la ley que los ha hecho criminales es un misterio indescifrable proveniente de los mares. Y recordemos que no hay iniciación para tales misterios. Tienes que ser lo suficientemente hombre como para enfrentar esa oscuridad. Tanto la legalidad de los contratos temporarios para hombres que no tenían noción del tiempo, como todo lo que resulta incorrecto respecto de esta fantástica invasión, es lo que más horroriza. Un ejemplo perfecto de esto es el hombre blanco que Marlow conoce en la orilla tropical:

Vi un cuello alto y almidonado, puños blancos, una chaqueta liviana de alpaca, pantalones blanquísimos, una corbata clara y botas impecables. No llevaba sombrero. El pelo estaba dividido, cepillado, aceitado, bajo un parasol a rayas verdes sostenido por una mano blanca. Lucía increíble y llevaba un portaplumas en la oreja… Amaba sus libros, a los que guardaba en perfecto orden. Todo lo demás en el campamento era un desastre.

Cuando un agente inválido es acostado en su oficina, comenta:

Los quejidos de este enfermo distraen mi atención. Sin concentración es extremadamente fácil cometer errores.

Es fácil notar sobre esta escena que a pesar de su extrema «practicidad», no hay rastros de «naturalismo», del mismo modo que la narración de Marlow, que debe ser de más o menos treinta y cinco mil palabras sin pausa real, no es naturalista. En lugar de someterse a una «verdad objetiva» (¿no existente?), Conrad selecciona y organiza de tal manera que asciende hasta la exageración y la distorsión, ambas características del método dramático.

Los personajes, asimismo, no son grotescos aislados, ni siquiera «personas reales», sino agentes comunicativos de una experiencia particular y controlada, cuya expresión máxima es la organización global de las palabras que conforma la obra. El análisis que hace del director en la estación comercial tierra adentro, por ejemplo, es brillante y convincente, pero está siempre relacionado con el tema literario general. Veamos esto explícitamente (tan conveniente para nuestro propósito):

Una vez… se le oyó decir: «Los hombres que vienen aquí deberían carecer de entrañas». Selló la afirmación con esa típica sonrisa suya, como si fuera una puerta abriéndose en la oscuridad que él ocultaba. Uno deseaba ver algo… pero el sello estaba encima.

Los otros agentes, con sus absurdas y largas tablas, son vistos como peregrinos, y Marlow observa:

La palabra «marfil» sonaba en el aire, era susurrada, suspirada. Podía imaginar que hasta le dedicaban plegarias.

Esta es otra de las Ideas. Y de nuevo, lo inaplicable, como cuando durante el incendio:

… el corpulento hombre de bigotes llegó al río con un balde de metal en la mano y me aseguró que todos «se estaban portando espléndidamente, espléndidamente». Llenó casi un cuarto de balde con agua y se fue de nuevo. Pude ver que había un agujero en el fondo de su balde.

Y ahora llegamos a la definición más completa, la de Kurtz. Dice Marlow:

Para mí era apenas un nombre. Y me era imposible ver en el nombre a la persona que debe ser para ustedes. ¿Lo ven? ¿Ven la historia? ¿Ven algo? Me parece que estoy tratando de contarles un sueño… que estoy haciendo un vano esfuerzo, porque ningún relato de un sueño puede transmitir la sensación del sueño mismo, esa mezcla de absurdo, de sorpresa y desconcierto en un rumor de revuelta y rechazo, esa noción de estar siendo capturados por lo increíble, que es la misma esencia de los sueños… No, es imposible; es imposible transmitir la sensación de vida de una época determinada de la propia existencia, lo que hace a su verdad, su sentido, su sutil y penetrante esencia.

El foco recurrente en el sueño es importante. El acercamiento a Kurtz, el camino hacia el corazón de las tinieblas que es la selva, se hace realidad en sus propios términos. Pero el significado, la importancia de esta historia proviene de su misma claridad. La exploración del corazón de las tinieblas tiene una clara referencia espiritual: Vivimos, como soñamos, solos. El descubrimiento de los que representa Kurtz tiene inclusive algo de aquel antiguo formato literario, la aventura medieval, aunque definir esta obra como tal sería un error. Sin embargo, la referencia existe:

El acercamiento a aquel Kurtz, escarbando en busca de marfil en la maldita selva, estaba rodeado de tantos peligros como si fuera una princesa encantada, durmiendo en un fabuloso castillo.

El acercamiento es río arriba. Un gesto del tío del director:

Parecía sellar con un gesto deshonroso, ante la iluminada faz de la tierra, un pacto traidor con la muerte al acecho, el mal escondido, las profundas tinieblas de su corazón.

Y luego:

Subir aquel río era como volver a los inicios de la creación… uno se sentía como hechizado, muy lejos de todas las cosas conocidas alguna vez… en alguna parte… muy lejos… tal vez en otra existencia. El pasado volvía a aparecer, pero en forma de un sueño inquieto y ruidoso… Árboles, árboles, millones de árboles, en masa, inmensos, elevándose hacia las alturas; y a sus pies, abrazando la orilla contra la corriente, se deslizaba aquel sucio vapor, como se arrastra un escarabajo perezoso sobre el suelo de un alto pórtico…

Los tramos se abrían ante nosotros y se cerraban nuevamente, como si la selva hubiera pisado relajadamente el agua para bloquearnos el camino de regreso. Penetramos más y más adentro en el corazón de las tinieblas. Estaba todo muy calmo allí.

Lo suficientemente hombre para enfrentar las tinieblas, para emprender la exploración. La humanidad de los negros que bailaban y saltaban en la orilla es una verdad despojada de su capa de tiempo. Dejemos que los estúpidos se sorprendan y se estremezcan… El hombre sabe y puede mirar eso sin pestañear. Pero tiene que ser por lo menos tan hombre como aquellos de la orilla. Debe confrontar esa verdad con su propia y verdadera esencia… con su propia fuerza innata. Los principios no son suficientes. Adquisiciones, vestidos, lindos trapos… trapos que volarían a la primera buena sacudida. No, lo que querías era una creencia deliberada.

La exploración se dirige hacia esa deliberada creencia, hacia aquella humanidad (que es un concepto diferente a muchas ideas de la masculinidad, como los conceptos de luz y oscuridad de Conrad son distintos de las ideas aceptadas sobre la iluminación).

La realidad; la realidad, digo, se desvanece.

Y más adelante aparece el que ha realizado la exploración: Kurtz.

El punto era que se trataba de una criatura con muchos talentos, y que de entre todos ellos, el que se destacaba… era su capacidad para hablar, sus palabras, el talento de la expresión, su poder de apabullar, de iluminar al más exaltado y al más depreciable, su palpitante corriente de luz, o aquel falso fluir que surgía del corazón de una impenetrable oscuridad.

La luz y la oscuridad aquí están más relacionadas que opuestas. La instancia particular de su realización es el mismo Kurtz.

Todo le pertenecía… pero eso no era lo importante. El punto era saber a quién pertenecía él, cuántos poderes de las tinieblas lo habían reclamado como suyos… ¿Pueden imaginar a qué región particular de los primeros tiempos pueden conducir los pies de un hombre libre en el camino de la soledad, de la soledad extrema?… Por supuesto que uno puede ser demasiado estúpido para equivocarse… demasiado torpe para comprender que lo han asaltado los poderes de las tinieblas.

Pero Kurtz era un hombre talentoso. ¡Su voz! ¡Su «panfleto»! Su argumentación era magnífica, aunque difícil de recordar. Me dio la idea de una inmensidad exótica gobernada por una augusta Benevolencia[48].

Esta era la «luz», pero luego de las apelaciones patéticas, olvidadas por el escritor, apreció una nota garabateada, como un relámpago. ¡Exterminen a esos bárbaros!

No hay dudas de que Kurtz, fuera lo que fuera… no era un hombre común. Él había realizado la exploración,

pero había algo que le faltaba… La jungla ya lo había encontrado y le había dedicado una venganza por la fantástica invasión… le había susurrado cosas sobre él mismo que ni él conocía, cosas de las que no tenía idea hasta que se dejó aconsejar por esa enorme soledad… y aquel susurro había resultado irresistiblemente fascinante. Resonó fuertemente en su interior porque tenía el corazón vacío…

Aquí se puede notar la organización verbal contenida, huyendo de las tendencias predominantes: fantástica invasión… soledad… fascinación. Todo el contexto de la definición moral por la que se preocupa la obra es recreada en cada parte por esta misma organización. Kurtz era una mentira:

Ustedes saben que odio, detesto, no soporto la mentira… Hay un tinte de muerte, un sabor a mortalidad en la mentira… me hace sentir miserable y enfermo, como morder algo podrido.

Como será anunciado por las inolvidables palabras del sirviente,

Señor Kurtz —él, muerto.

Lo que Kurtz había hecho está definido, pero a nivel práctico no importa demasiado. Los ataques, las ceremonias, las orgías, no eran más que símbolos de la selva que había cautivado su alma hasta más allá de los límites de las aspiraciones permitidas.

Se había dejado ir de la Tierra… Había golpeado la Tierra hasta romperla en pedazos.

Se trata, al mismo tiempo, de una desintegración moral general y particular. Aquel viaje primitivo, que había sido necesario enfrentar, aquella fantástica invasión al sonido de las palabras escuchadas en los sueños, frases dichas en las pesadillas, habían sido demasiado para Kurtz. Su alma… había enloquecido, a pesar de que su inteligencia permanecía perfectamente intacta. No había conocido ni represiones, ni fe, ni miedo.

Una noche, entrando con una vela, me sorprendía al oírle decir con voz trémula: «Estoy acostado aquí en la oscuridad esperando la muerte». La luz estaba a menos de un pie de sus ojos… Me quedé a su lado, como paralizado… Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: «¡Ah, el horror! ¡El horror!».

La suya era una oscuridad impenetrable. Yo lo miraba como se mira, hacia abajo, a un hombre tendido al final de un precipicio, al que nunca llegan los rayos del Sol… Era un hombre extraordinario… Desde el momento en que me asomé al borde, comprendí mejor el sentido de su mirada, que no podía ver la llama de la vela, pero que era lo suficientemente amplia como para abrazar el universo entero, lo suficientemente penetrante como para introducirse en todos los corazones que laten en la oscuridad… Es cierto que él había dado el último paso, pasando el borde mientras que a mí me había sido permitido volver sobre mis pasos inseguros. Quizás esa sea toda la diferencia; tal vez toda la sabiduría, toda la verdad, toda la sinceridad, están comprimidas en ese inapreciable instante en el que atravesamos el umbral de lo invisible.

Lo que entra en juego, entonces, es su propia fuerza innata. No hay iniciación para tales misterios. El fracaso esencial en la moral de Kurtz, la mentira a su corazón, no se define como el estudio de una personalidad. La intención de El corazón de las tinieblas es moral, en el sentido de que toda gran obra de arte proviene de un centro moral. Kurtz abrió su boca vorazmente

como si quisiera devorar toda la tierra, y a todos los hombres.

Su prometida (una sombría figura que ocupa la parte menos satisfactoria de la novela) es salvada por su madura capacidad para la lealtad. Pero la oscuridad dominante de Kurtz nos guía hacia el final extremo de la tierra, hacia el corazón de una inmensa oscuridad.

Este análisis no es completo, y no he hecho explícita la evaluación que sugiere. Necesitaría mucho más espacio que el que poseo aquí para definir la identificación extremadamente sutil que existe entre el destino de Marlow con el de Kurtz:

Yo no traicioné a Kurtz —estaba escrito que nunca lo traicionaría— estaba escrito que debía ser leal a la pesadilla que había elegido.

Pero este «sobre-enfático» rastreo de un mismo tema debería servir a su propósito, que es principalmente ilustrar lo que queremos decir con estructura u organización. Estos elementos, como se podrá ver cuando se haga una relectura de la obra, no son lo mismo que la trama. La trama es un aspecto de la estructura, como lo es el concepto de personaje. La preocupación general de la crítica por la trama y el personaje se trata de una concepción limitada que representa un fracaso en la lectura. Es principalmente un fracaso de la abstracción, porque ambos elementos solo pueden ser analizados desde lo abstracto, mientras que la organización, la estructura o el tema, como queramos llamarlo, existe en la organización real de las palabras. El corazón de las tinieblas es una obra particularmente muy unida, su declaración moral está controlada por una interrelación precisa de los términos definidos. No todas las grandes novelas tienen el mismo patrón verbal, pero todos tienen una estructura esencial que solo puede revelarse con una lectura atenta y cercana, o mediante un proceso explícito de análisis. Del mismo modo que era necesario atender a «estas palabras y en este orden» en un poema o un fragmento de prosa, lo podemos aplicar a una obra completa. La misma disciplina se extiende hacia mayores áreas de escritura para asegurar una lectura lo más fiel y completa posible.

Capítulo 8

Notas generales sobre el teatro

El estudio del drama no es considerado a menudo como una tarea de la crítica literaria. De esta manera, mientras que el «drama» es identificado con la actuación (de modo que una sociedad dramática es una sociedad «que actúa», los críticos hablan de performance y las reputaciones dramáticas suelen ser teatrales), el hecho de que una obra de teatro es una forma literaria, sujeta a la misma condición de existencia en una organización determinada de palabras, es pasado por alto. Estas suposiciones aceptadas públicamente, además, están normalmente reforzadas por las prácticas teatrales y educativas actuales. Es necesario, entonces, comenzar un estudio sobre el drama con un examen de principios.

El texto dramático, como forma literaria, es una disposición particular de las palabras destinadas a ser dichas. No es la única forma de este tipo, y posee características específicas que, al distinguirlas, requieren de una demostración para su correcta definición. Frente a la pregunta ¿qué es el Drama?, hay múltiples respuestas posibles de acuerdo a diferentes niveles de crítica. Todos hemos escuchado alguna vez que «la tragedia es carácter en acción», que «la esencia del género dramático es el conflicto», que «el propósito del drama es la revelación del carácter», pero es cuestionable que repitiéndolas estemos diciendo algo relevante. Si examinan una cierta variedad de obras —una tragedia de Sófocles, un auto-sacramental de Calderón, una obra de misterio inglesa, una moralista holandesa, una de la tradición japonesa de Noh, una tragedia de Marlowe, Shakespeare y Racine, una tragedia doméstica de Lillo y un melodrama de Lytton, Peer Gynt, Fantasmasy, Al despertar de nuestra muerte, de Ibsen, Les Avariés, de Brieux, La señorita Julia y La Sonata de los fantasmas de Strindberg, Las tres hermanas de Chejov, El calvario de W. B. Yeats y Sweeney Agonista y La reunión familiar de T. S. Eliot, por no decir nada sobre la farsa del West End, las «obras de discusión»[49] y «el periódico viviente»[50]—; si con una mente abierta, deciden realizar un examen superficial de las formas dramáticas, los métodos y propósitos que les provee esta lista, parecería improbable que se sintieran satisfechos, porque se van a encontrar con tragedias sin carácter, dramas sin conflictos, buenas obras donde los personajes son marionetas y malas obras donde los personajes son «personas de la vida real». El único factor que tienen en común es la adaptación de las palabras al discurso hablado; y por discurso hablado me refiero a representación, pero evito la palabra porque en su uso contemporáneo tiene un significado poco representativo, particular y dramático. El discurso hablado, desde la liturgia hasta la declamación, pasando por la representación de la conversación, y hasta en ciertos casos el canto, es el único factor común dramático de importancia. Es necesario limitar de esta manera la explicación porque hay una especie particular de representación y de obra que ha asumido, en nuestro tiempo, supremacía. Es conveniente que llamemos a este tipo de representación y de obra «naturalista», un término que será preciso definir. La concepción extrema del naturalismo en el drama es que el propósito debe ser la «imitación de la vida». Pero esa es una frase demasiado general, que incluirá a la mayoría de las obras. Lo que los naturalistas quieren decir puede ser visto en los términos que ellos mismos utilizan en alabanzas y condenas: una buena obra, para ellos, es «exactamente como la vida», tiene «personajes finamente observados», parece «más como una experiencia que uno realmente está viviendo mediante una ilusión meramente dramática». Por otro lado, una mala obra es «antinatural, forzada, exagerada, retórica»; sus «personajes son de madera» o «simples títeres del autor, sin vida propia»; es «algo que nunca verías suceder en la vida real». A esta altura no es necesario insistir en el hecho de que estas declaraciones de gusto y desagrado y las concepciones de las que surgen se hallan ampliamente extendidas: son las típicas opiniones del público y los críticos. Tampoco son demasiado nuevas; muchas de ellas pueden ser encontradas en los más tempranos ejemplos de la crítica inglesa. ¿Quiere decir, entonces, que uno es un excéntrico al rehusarse a aceptarlas como criterio adecuado?

Los términos y las concepciones críticas son inadecuados cuando son negados por la propia experiencia de lectura, por la descripción y el análisis de la experiencia a través de la cual existen. Si leemos The herne’s egg [El huevo de la garza] de Yeats no encontraremos nada «parecido a la vida», en la moralidad Everyman no veremos «personajes finamente observados», y en la Sonata de los fantasmas de Strindberg no dejaremos de notar que estamos frente a «una ilusión meramente dramática», nada parecido a la «vida real». Si cualquier hombre hablara en la vida real como lo hacen Macbeth, Fausto o Vindice en las obras de Shakespeare, Marlowe y Tourneur, sus palabras sonarían definitivamente «antinaturales, forzadas, exageradas y retóricas». Si una persona se comportara como Irene en Al despertar de nuestra muerte, podríamos decir que es «de madera» y resultaría difícil no considerar a los personajes de El camino a Damasco «simples títeres del autor, sin vida propia». Sin embargo, todas las obras mencionadas son, en diferentes niveles de excelencia, exponentes serios e importantes del género dramático.

Si sucumbimos ante las muletillas y concepciones actuales, nos privamos de una gran e importante cantidad de obras, y sin embargo, es muy difícil no hacerlo. Lo cierto es que la gran mayoría de las obras que vemos en nuestros teatros son naturalistas: obras que se presentan para sostener la ilusión de realidad representando la vida en los términos de una visión general[51]. Dentro de este rango habrá obras de escritores importantes como Chéjov, Ibsen y Synge, junto con otras que son simplemente el trabajo de «operarios del teatro», sin interés literario y normalmente, sin ni siquiera pretensiones literarias. De esta masa de obras, con diferentes niveles de éxito, será casi inevitable extraer nuestras ideas iniciales sobre el método dramático. Pero lo que se podrá decir de una obra de Chéjov será poco relevante frente a una obra de Webster, donde el método dramático es tan distinto que hasta parece otra cosa. (A esta altura es innecesario argumentar sobre sus respectivos méritos, esto es solo para marcar la diferencia).

Sin embargo, sucede que tarde o temprano nos encontramos frente a una lectura o representación de una obra de otra clase. ¿Modifica esta experiencia nuestra concepción sobre el método naturalista como el único método dramático? En teoría, por supuesto, y en la práctica sucede a veces; de lo contrario, la concepción de la universalidad del naturalismo jamás sería desafiada. Pero las circunstancias indican que muchos de nosotros nos acercaremos o seremos acercados a las obras no naturalistas desde el punto de vista de la práctica naturalista. Por ejemplo, una tragedia griega era altamente convencional en su representación, y fue escrita obviamente para la declamación y no para la pseudoconversación; sin embargo, la representación promedio de estas obras sacará de los actores este tipo de conversación a la que están acostumbrados a utilizar y para la que están entrenados, para transformarla en una pieza de representación moderna.

Además, este tipo de representaciones serán estropeadas por otros recursos de la actuación naturalista, como el sollozo silencioso durante el duelo, o el jadeo en la excitación. Comparemos estas líneas de LapisLazuli, de Yeats:

Y sin embargo ellos, aun en la última escena,

el gran telón a punto de caer,

si son dignos de sus roles protagónicos,

no interrumpirán sus líneas para llorar.

O, para hablar de una forma dramática mucho más cercana a los métodos modernos que más conocemos, podemos tomar una obra shakespeareana. En su representación isabelina, extraída de la evidencia que nos proveen los académicos y las obras mismas, se hace evidente que hay un alto nivel de convención en la representación: la mayoría de los personajes hablan en verso, los papeles de las mujeres son representados por hombres disfrazados, los elementos y efectos escenográficos son mínimos, los actores emplean habitualmente los gestos típicos de la retórica que se enseñan en las escuelas para enfatizar alguna declaración. Estos pocos factores sirven para indicar la imposibilidad de creer que una pieza de Shakespeare, más allá de lo importante y fundamental de su experiencia, haya sido creada para lucir o sonar «como la vida misma». Sin embargo, muchos de los libros sobre Shakespeare y el resto de los autores isabelinos, cuando nos detenemos a explorar sus planteos, son escritos bajo la creencia de que los métodos dramáticos de Shakespeare y Middleton son similares a los de Sir James Barrie o Shaw.

Esta falsa concepción es reafirmada por las producciones actuales. Hay varios ejemplos que podríamos citar, desde una «adaptación» reciente de Romeo y Julieta en Stratford, hasta una representación en Cambridge de El Mercader de Venecia (descripta por Norman Marshall en su libro El otro teatro con una aprobación que horroriza), en la que, entre otras cosas, la actriz que representa a Porcia es obligada a bostezar durante el famoso discurso de «la virtud de la misericordia» porque «resultaría aburrido para cualquiera de todos modos», mientras el juez manifiesta su aburrimiento jugando con un yo-yo. También existe otro pequeño pero significativo ejemplo de una representación de la BBC de King John. En el acto IV, tercera escena, Huberto dice:

Yo haré las paces entre tu alma y tú.

El joven Arturo está vivo: esta mano mía

es aún doncella e inocente.

Esto fue presentado de la siguiente manera:

Huberto: El joven Arturo está vivo.

Rey (interrumpiendo emocionado): ¡Vivo!

Huberto: Esta mano… (etc.).

La interrupción, pensada sin duda para agregar color y excitación (equivalente a los apretones de manos y saltos de alegría en el escenario), resulta un completo fracaso para entender la naturaleza del discurso hablado en una obra isabelina. Ocurre esto porque el productor y el actor asumen que la intención y el método de Shakespeare eran los mismos que los de un dramaturgo contemporáneo. En una típica obra naturalista, una situación como la mencionada, probablemente habría sido escrita como la representó la BBC. El punto más importante de nuestro argumento, recordando que si uno se molesta en buscar, encontrará ejemplos similares en casi todas las producciones que vea o escuche, es que incluso aquellas obras que no estén escritas desde un punto de vista naturalista, raramente nos lleguen sin haber pasado por un filtro de esta clase de método. Una vez más, a menos que estemos atentos, seremos inducidos a pensar que se trata de un método dramático universal y permanente.

¿Cuál es la diferencia en el método dramático en el ejemplo de King John? Es simplemente la diferencia entre la afirmación de un método y su representación. En la vida real, si uno pudiera discutir en esos términos por un momento, sería muy probable que el rey interfiriera como lo hace el actor en dicha representación. Si uno quisiera representar, como escritor, una situación similar para crear la ilusión de una experiencia ocurriendo realmente en el escenario, haría que el rey interrumpiera de esa manera. Pero Shakespeare no estaba preocupado por eso en la representación que él pensaba. La disposición de sus palabras ignora la posible realidad en favor de la coherencia que le confiere su forma convencional. No tendrá a sus actores «interrumpiendo sus líneas para llorar». Es un método dramático de abstracción, concentración y reestructuración: ¿y por qué no habría de serlo?

Estudiar la evolución de la obra naturalista es un ejercicio fascinante y en ciertas ocasiones laborioso. Es probable que el antecedente literario del naturalismo tal como lo conocemos sea la novela. El efecto de la práctica ficcional y el método, que resultaría muy diferente a los anteriores métodos dramáticos, fue abrumador a finales del siglo XIX. Cuando las obras naturalistas aparecieron por primera vez impresas, sus textos parecían, de hecho, novelas. El texto comenzaba (y lo sigue haciendo) con una descripción del espacio, a menudo muy detallada, superando las expectativas de las típicas didascalias (en Juno y el pavo real, de Sean O’Casey, leemos que sobre una mesa hay un paquete en cuyo interior encontraremos sándwiches de carne; pero dicho paquete no tiene ninguna importancia para la acción de la obra, está simplemente para describir la atmósfera). Luego se presentaban descripciones de los personajes por orden de aparición, y estas descripciones eran más que simples instrucciones para los actores; (en La luna en el Río Amarillo, de Denis Johnston, vemos en el umbral… un hombre con un gesto placentero… [con] cabello corto y grisáceo, ojos azules y firmes… tienen una cicatriz en una de sus mejillas; sin embargo nadie creería que un productor molestaría a las agencias de casting hasta encontrar un actor con dichas características). Además se incluían descripciones sobre el modo en que debían decirse y entenderse los parlamentos: sin aliento, con desdén, somnoliento, con convicción, etc. El punto importante de una obra naturalista está en la porción del texto que nunca aparece en la representación, y el modo en que se produce la adaptación de las palabras al discurso hablado, dependientes de numerosos factores externos. De hecho, en la representación, los productores, actores y escenógrafos ignoran estos «rellenos ficcionales» a un nivel considerable: alteran el color de ojos, los contenidos de los paquetes y hasta elementos más importantes sin remordimiento, porque está aceptado que poseen ciertos derechos «interpretativos». Ahora bien, la cuestión de la interpretación es bastante compleja, especialmente en relación con los textos que no fueron pensados para parecer novelas, pero que simplemente son adaptaciones al discurso hablado. Deberíamos citar algunas discusiones más completas sobre el tema en estudios más detallados[52] al respecto. Tal vez podríamos afirmar simplemente que el texto como una unidad de palabras ordenadas de un modo determinado debe ser respetado si es que consideramos que la literatura debe ser respetada en todas sus formas. Si alguien juzgara de insatisfactorias las decisiones de un autor, está invitado a producir su propio trabajo, al que probablemente considerará más satisfactorio, o simplemente a leer una obra de otro escritor. Cortar y desfigurar cualquier texto establecido es claramente un acto indefendible, y sin embargo cotidiano.

El nivel de control que un autor es capaz de retener en la entrega de sus palabras y los métodos de que tiene disponibles para hacerlo; el grado en que la representación de las secuencias de palabras está subordinada a las variedades de espectáculo y los efectos visuales o mecánicos; la función del gran artista interpretativo: todas estas cuestiones necesitan una especial atención.

Es casi completamente cierto que el lenguaje no es el elemento primordial en el drama contemporáneo. De hecho, el teatro estándar, incluso el teatro más inteligente, no espera del autor una obra de arte autosuficiente (como texto, aun como «texto para ser actuado», para un dramaturgo isabelino es autosuficiente), sino más bien una «estructura de diálogos e ideas» sobre la que los productores, actores y escenógrafos puedan construir. Lo que resulta difícil de determinar es si esta situación sucede porque el teatro y sus estándares se fortalecieron o si la obra como pieza literaria decayó. Pareciera que la predominancia de lo teatral junto con la decadencia de lo literario son ambos síntomas de un cambio de mayor alcance. Pero independientemente de cómo haya sucedido, lo cierto es que se ha producido una situación en la que es posible creer que una obra de teatro puede ser buena aun sin ser buena literatura. Es probable que para la mayoría de nosotros resulte familiar la desilusión que se siente al leer el texto de una obra que ha sido exitosa en el teatro. Mientras leemos, aplicando los criterios que resultan naturales para nuestras otras lecturas, nos preguntamos cómo pudimos ser tan engañados. La decepción es un proceso complicado. Por un lado, depende del hecho de que la debilidad de la actuación contemporánea se corresponde casi exactamente con la debilidad literaria. Por otro lado, la decepción tiene que ver simplemente con una «ilusión de personalidad». Hemos evaluado no tanto las palabras, sino los elementos visuales que se exponen y particularmente el modo en que se muestra la personalidad de los actores. (Está claro cómo esto se relaciona con la práctica de la obra que se construye alrededor del actor estrella, de la obra que se escribe para el actor estrella, y con el interés de realizar una producción basada en sus actores principales, lo que se ha convertido en una regla casi absoluta en el cine comercial, siguiendo a la práctica teatral). Cuando una obra de teatro es una obra de arte autosuficiente los que la representan, si es que son artistas, subordinarán sus personalidades, emociones y expresiones correspondientes, al hecho primordial que se quiere comunicar. Este hecho primordial no es otra cosa que la obra entendida como una disposición particular de palabras para el discurso hablado, una disposición que incluye una dirección definida sobre cuestiones tales como énfasis, pausa, contexto visual, gestos y movimientos, que son necesarios, según la tradición vigente, para la realización pública de la obra.

Lo único que podemos hacer como lectores es desechar la ilusión de que una obra de teatro puede ser buena si es mediocre o mala según criterios literarios. Las prácticas fundamentales de análisis literario son completamente aplicables al texto dramático. Por el lugar especial que ocupa el drama contemporáneo, esta última afirmación ha sido utilizada tanto en discusiones teóricas como en análisis práctico. Solo es posible hacer algunos comentarios. El modo más común de escribir sobre una obra es en los términos de su argumento y sus personajes. Se hace una abstracción de lo que llamamos «la historia» que cuenta la obra y luego se juzga por su nivel de interés. Como regla, resulta bastante primitiva, ya que en muchas obras importantes los eventos representados forman un diseño particular, que cuando son comunicados al lector o espectador mediante los parlamentos de las personas (en sus palabras y no en otras), generan una respuesta emocional, que es lo que el autor pretende comunicar. La historia no es comunicada en su propio beneficio, aunque puede tener su propio interés. Es comunicada mediante una única y singular disposición de palabras que se constituye como el único modo desde la cual debe ser observado su propósito. Yeats describió el proceso de escritura de La condesa Cathleen como el examen de una cuestión moral; pero cuando la obra termina, la cuestión moral es casi inaudible; surge del impacto general que producen las palabras. Y cuando esto sucede, continúa, la obra parece una simple historia para el lector apresurado.

«El personaje» también es un término difícil de definir. En una obra literaria el personaje nunca es una «persona de la vida real», a pesar de los críticos. El personaje de una obra teatral (como en una novela) es parte de un diseño general, es un agente de comunicación particular. Existe solo en las palabras, las que son provistas por el autor como parte de una comunicación global. Pero cuando estas palabras tienen tras él, en la representación, a un actor de carne y hueso, parece demasiado fácil pensar que los personajes tienen una especie de vida independiente de la obra. Esto parece suceder bajo las condiciones de actuación modernas, donde el actor se siente libre de agregarle lo que quiera para consolidar el retrato. Aun así, obviamente, los personajes solo existen en las palabras de la obra; y toda la discusión que se suceda a su alrededor, deberá estar relacionada y justificada en ellas.

Ahora bien, un autor podrá adoptar, de acuerdo con el tipo de emoción que desea transmitir, diversos grados de adaptación estilística a la vida real en sus personajes. Es posible que logre crear figuras que nos recuerden a la vida real en casi todas sus formas, pero, por otro lado, sus criaturas podrían ser diferentes a cualquier persona viva. Lo importante es recordar que estas grados de acercamiento a la «realidad» no puede ser tomado como un medio de evaluación mecánico; pero debe ser relacionado con la naturaleza y la intención general de la obra en el modo en el que lo indican sus palabras. El riesgo existe de que le agreguemos a lo que vemos en el escenario atributos que salen de nuestra propia experiencia, que identifiquemos algún personaje con un amigo o conocido, o que dotemos a esa figura de los caracteres reales de nuestro amigo. En las obras modernas es posible distinguir inducciones a este tipo de comportamiento (como ejemplo para la discusión, presento el caso de Saint Joan[53]). Cuando una obra hace gala de su naturalidad, los casos en los que se observen caracterizaciones mecánicas deben establecerse claramente como un error. Hace casi 60 años Strindberg escribió:

Un «personaje» en el escenario llega para representar a un hombre completo y previamente creado: un hombre que invariablemente llega a escena borracho, bromeando o entristecido. Nada le fue solicitado para la caracterización, excepto por algún defecto físico: una deformidad en el pie, una pata de palo, una nariz roja; o que simplemente repitiera frases como «Eso es primordial», «Barkis está dispuesto», o algo similar.

Es un ejercicio interesante examinar obras modernas como ejemplos de esta técnica: podemos empezar con Un enemigo del pueblo de Ibsen; El jardín de los cerezos de Chéjov; El arado y las estrellas de O’ Casey.

Otro elemento a tener en cuenta es el «diálogo realista». Analicemos las implicancias de la frase que aparece en un intercambio en Waste, la obra de Granville-Barker:

—¿Terminamos esta conversación en prosa?

—¿Cuál es la prosa para Dios?

Y luego, la evaluación de Yeats:

La obra sobre la gente moderna y educada… tiene una enfermedad mortal. No puede convertirse en apasionada, vital, sin parecer efusivo o sentimental.

Podríamos observar el final de Cándida con esto en mente; y luego Llegaron a una ciudad de Priestley y Por los servicios prestados de Maugham.

Toda la cuestión del diálogo conversacional opuesto al convencional es muy compleja. La pregunta importante que debemos hacer sobre cualquier obra escrita en «pseudoconversaciones» es si intenta manejar emociones que, con simples recursos conversacionales, no pueden ser indicadas de una manera adecuada, controlada y precisa. Si la obra intenta transmitir dichas emociones mediante pseudoconversaciones, resulta vago y sentimental. Incluso conversaciones que serían adecuadas en una novela, podrían ser inadecuadas para una obra, porque en la novela el autor tiene otros recursos, sobre todo aquellos con los que hace sus propios comentarios, por lo que no hay equivalente al drama moderno en prosa. (El uso de soliloquios, apartes, coros y el discurso en verso convencional para introducir comentarios deberían ser examinados y comparados). Con esto en mente, es útil comparar la obra La viudez de la Sra. Holroyd con el cuento Olor a crisantemos, ambos de D. H. Lawrence. Los dos trabajan con un material similar, pero en un punto determinado (en la página 307 del cuento editado por Secker del volumen El oficial prusiano) Lawrence puede introducir una experiencia dentro de la historia que parecía que no era posible de hacer en su forma dramática. Podríamos examinar, además, métodos alternativos para introducir comentarios y afirmaciones, y en el caso del drama moderno, particularmente, el «simbolismo». Las obras relevantes para esta cuestión serían El pato salvaje de Ibsen y La gaviota de Chéjov (que además podrían ser comparadas productivamente). Parecería que estos recursos emotivos, aunque muy poderosos, son considerablemente menos precisos que las declaraciones controladas que provee el discurso hablado convencional.

Finalmente, los experimentos recientes en teatro en verso también deberían ser examinados con todas estas cuestiones en mente. Una pregunta relevante es si la función del verso en estas obras es la declaración o la representación. Se pueden contrastar Asesinato en la catedral, de Eliot, con El viejo de las montañas, de Nicholson. Pero en todos estos temas, solo se puede evaluar el éxito y distinguir las dificultades si se reafirman las consideraciones literarias que han estado notablemente ausentes en las discusiones clásicas sobre el drama, y en contra de lo que militan activamente las actuales concepciones sobre el teatro comercial y sobre los métodos clásicos de la crítica y la enseñanza.

Capítulo 9

Literatura y sociedad

La mejor evidencia de que hay algo que falta resolver respecto al contexto social de la literatura es la frecuencia con la que se hace la pregunta y se discute la relación entre la literatura y la sociedad. El cuestionamiento tiene muchas variantes. Los escritores profesionales tienden a considerar su posición en relación con la política, la que se ha encargado de hacer cada vez más solicitudes y reclamos. Otros, naturalmente, están preocupados por el curioso cambio que se observa en el poder de negociación y regateo, que ha hecho casi imposible que un escritor pueda vivir solo de lo que escribe, lo que lo fuerza a desarrollar ocupaciones secundarias que a veces lo distraen de su actividad principal. Otros tienen en cuenta el impacto del poder estatal centralizado que opera sobre el artista individual e intentan definir cuáles son los beneficios del patrocinio del Estado y al mismo tiempo estimar los peligros y la probabilidad de su control y censura. Ambas son cuestiones importantes y requieren ser examinadas en detalle, en cualquier discusión seria y completa sobre el tema. Mi objetivo, sin embargo, es simplemente hacer algunas observaciones sobre la relación literaturasociedad a la luz de lo que se ha dicho sobre la lectura.

El primer punto es el de la literatura como evidencia. Fue Beatrice Webb, al investigar la Historia Social del siglo XIX, quien observó que para la mayor parte de las evidencias que necesitó para su trabajo, sobre todo aquellas sobre el modo de vida de los individuos, los únicos documentos abiertos y transparentes fueron las obras de los grandes novelistas de mediados de la época victoriana. Otros historiadores sociales, anteriores y posteriores a Webb, afirmaron lo mismo. A esta altura es casi una convención en esa disciplina adjuntar párrafos, capítulos o anexos literarios en la sección de Arte y Literatura del período investigado, al igual que es muy común la interpretación del arte en términos históricos. La mayoría de las personas reconoce que las artes tienen una estrecha relación con la sociedad, que la consideración de cuestiones artísticas llevará rápidamente a la consideración de cuestiones sociales y morales, y que en gran medida el arte solo puede ser comprendido dentro del contexto social en el que fue producido. Del mismo modo, en el ámbito educativo en todos sus niveles, aunque quizás más que nada en algunas universidades y demás espacios de educación para adultos, la correlación entre los estudios artísticos y sociales ha sido ampliamente impulsada e intentada. El programa de trabajo diseñado por F. R. Leavis en Education and University, es al mismo tiempo el plan más audaz y convincente que se haya ofrecido, aunque aún continúe siendo solo un proyecto. Varios libros, cursos y conferencias han hecho el intento de establecer dicha correlación, y aunque se hayan cometido errores y se haya sentido, como es habitual, que sería mejor dejar las cosas como están, parece probable que estemos acumulando la experiencia necesaria para llegar a desarrollar este gran esfuerzo.

Desde el punto de vista literario, hay algunas cosas que a menudo no se dicen, aunque deberían decirse. La literatura, como sabemos, nos provee habitualmente de evidencia social. Pero aquellos que buscan estas evidencias y las anuncian, son personas cuya formación, en general, ha sido meramente sociológica y que en mayor o menor medida no están entrenadas para la lectura de escritura creativa. El historiador se acerca a la literatura con ciertos conceptos en su mente. Ya ha llegado a algunas conclusiones sobre el efecto que causaron los encierros de finales de siglo XVIII y comienzos del XIX; ha definido el concepto de industrialismo en relación con el crecimiento de las nuevas ciudades e industrias; ha registrado el espíritu de la revuelta social y libertaria. Para él, el trabajo duro ya ha terminado. Sin embargo, la literatura de Inglaterra entre los años 1760 y 1832 tiene figuras muy importantes. El historiador irá a consultarlos y saldrá con algunas citas:

Dios creó el campo y el hombre la ciudad

Podemos ahorrarnos

El esplendor de tus lámparas; ellas sino eclipsan

A nuestro más suave satélite.

O:

Mal le va, víctima de imperiosos males, a la tierra

donde la riqueza se acumula y los hombres decaen

… Un audaz campesinado, el orgullo de su país,

Una vez destruido ya no puede reemplazarse…

… Pero los tiempos cambiaron; el duro tren del comercio

usurpa la tierra y despoja a los enamorados.

O:

Vivir una vida simple con un pensamiento elevado ya no funciona.

O:

En materia comercial, el error del holandés

es dar poco y pedir demasiado.

Lo que la Literatura le provee a la gran mayoría de los historiadores sociales no es más que una batería de citas como estas, que recuperan hábilmente para embellecer sus textos. Pero debería decirse que este tipo de evidencia —que de hecho no está disponible en otro lado— es accesible únicamente si la Literatura es tomada como tal. Debe hacerse una evaluación escrupulosa y desprejuiciada de la realidad del texto; y la literatura que debe tenerse en cuenta tiene que ser seleccionada por sus méritos literarios y no por su relación con los más importantes movimientos de la historia. Esto parece increíblemente evidente y, sin embargo, no es para nada habitual en la práctica, mientras que la indisciplina abunda. Cuando la literatura es leída como un registro consciente y articulado de una determinada experiencia individual dentro de una cultura de la cual no poseemos más que registros abstractos, esta seguramente servirá para proveer importante evidencia. Ahora bien, no es suficiente, por ejemplo, para calcular el impacto de la superpoblación de las ciudades y la injusticia social, citar la superioridad idílica de Cowper o la protesta consciente de The song of the shirt [La canción de la camisa]. Un juicio como el que sigue también debería tenerse en cuenta:

En el grito de cada hombre,

en el llanto de miedo de cada niño,

en cada voz, en cada prohibición,

oigo las cadenas forjadas por la mente.

Y todo el conocimiento establecido por Blake en sus Songs of experience [Canciones de la experiencia]. Es de igual importancia presentar en contra de la posible multitud de citas libertarias que pueden aparecer, los sentimentalismos obvios de la poesía romántica, para expresar:

… una alta doncella

en la torre de un palacio

que alivia su alma

con penas de amor secretamente

con melodías tan dulces como el amor,

derramándose en su alcoba,

codo a codo con Prometeo.

El conocimiento que produjeron los romances históricos de Scott es tan importante como el que produjeron las denuncias sociales de Dickens; la estructura de una novela de Jane Austen es tan relevante como la publicación de Lyrical Ballads [Baladas Líricas]; los ritmos de Hazlitt probablemente lo sean mucho más, en tanto se constituyen como evidencia inquietante y peculiar, en comparación con sus reflexiones sobre la vida y la libertad.

No es que la relación entre la literatura y la sociedad deba ser ignorada, sino simplemente que es mucho más complicada que los beneficios que trae a fines organizativos. La crítica literaria y los análisis tienen una cantidad enorme de ejemplos casi ignorados para presentar en contra de las interpretaciones históricas habituales. Ignorar estas evidencias en un afán desmedido por obtener imágenes apropiadas demuestra una indiferencia insana hacia los hechos. El lector común deberá estar constantemente atento para detectar estas malas prácticas y tomarse el trabajo de dejar de lado sus simplificaciones. Tampoco deberá sucumbir a preconceptos en su propia lectura.

Es menos probable que deformemos la Literatura como evidencia si tenemos un sentido vívido de la literatura como hecho. Han existido muchas teorías modernas sobre literatura, desde su desestimación en manos de ordinarios psicoanalistas que la entienden como fantasía y compensación, hasta aquellas ideas asociadas a los marxistas, que la consideran «una esclava… una función del hombre social, que está atado indisolublemente a su entorno». Estas teorías generan toda clase de comentarios «pseudocríticos» sobre obras literarias, y, asociadas a antiguas concepciones sobre la literatura como portadora de «dulzura e iluminación» o «el poeta como legislador», llevan a desestimar un trabajo como Waste Land de Eliot, diciendo que «excepto para antropólogos y letrados, es un desperdicio de papel», o sobre la prosa de Joyce, «la iridiscencia del agua estancada». Lascivo, pesimista, subversivo, escapista, reaccionario, derrotista, rojo, indecente son algunas de las descripciones que podemos encontrar para referirse a otras obras. No es que la literatura no responda a fuerzas extraliterarias. La mala lectura puede deberse en alguna medida a que se manifiesta un menor grado de conciencia por parte de los lectores en sus respuestas a la literatura que en su experiencia directa a nivel personal y social. Pero una obra literaria es también una organización precisa y consciente de experiencia, y debe ser siempre tratada como tal. Toda crítica, todo intento de correlación, debe comenzar desde la obra como un hecho de la realidad. Es absolutamente posible creer que Wuthering Heights [Cumbres borrascosas] es una declaración sobre la emergente conciencia de clase y que Heathcliff representa al proletariado (como he visto argumentado recientemente en una publicación). Pero no es posible concluir lo mismo de una novela de Emily Brontë. Es igualmente probable que la evidencia social y moral de Death of a hero [La muerte de un héroe] tenga algo de importancia, pero limitada al grado (un alto grado) de mala organización, imprecisión e ineficiencia que evaluamos en la novela. Esta disciplina tiene una importancia literaria fundamental; pero quizás no se muy extravagante afirmar que tiene una importancia que va más allá de la literatura. Las burdas teorías psicoanalíticas, políticas e históricas sobre la literatura representan, en última instancia, fracasos en el proceso de lectura, razón por la cual son mencionadas en este libro. Si la lectura se realizara satisfactoriamente, en las formas que han sido descriptas, la correlación de la literatura con otras ramas de la actividad humana se haría no solo deseable, sino urgente.

Por un lado, se puede ver la deformación material que ha causado una de las teorías. Las autoridades soviéticas han definido el propósito de la literatura de la siguiente manera:

… ayudar en la educación de las personas, especialmente de los jóvenes, responder sus preguntas, inspirar a la gente con coraje, fe en la causa y determinación para vencer los obstáculos… reflejar la imagen del hombre soviético, criado por el partido Bolchevique, templado en el fuego de la lucha patriótica… representar los más preciados aspectos y cualidades de la humanidad soviética.

Muchas obras, incluyendo muchos trabajos de la literatura occidental moderna, han sido desestimadas por ser:

Mórbida introspección; una admiración enferma por la miseria y el sufrimiento; pesimismo y decadencia, superficialidad y misticismo; el gusto orientado a la alegoría… complejidad exagerada… insignificantes sentimientos personales; hurgamiento en pequeñas almas.

Sería fácil desacreditar estas posturas como «totalitarias» y murmurar afirmaciones complacientes sobre el «espíritu creativo». La actitud de los soviéticos, ciertamente deplorable, está lejos de ser la única deformación de material literario que resulta de la mala lectura. En la civilización occidental, y particularmente en Inglaterra y Estados Unidos, el estado de situación de la literatura ha sido transformado por las instituciones asociadas a la lectura masiva y las prácticas erróneas o limitadas de evaluación y juicio. La ficción se ha convertido en un negocio (al menos dos escritores son fábricas y muchos otros se están asociando), y su distribución es manejada del mismo modo mecánico en el que se distribuye cualquier otro producto. La literatura popular se ha vuelto una copia rancia, en lugar de un modelo, del periodismo burdo y el mundo del entretenimiento. La demanda del consumidor ha sido cuestionada y manipulada por las editoriales, los gremios de la ficción y los grupos de lectores que, estructuradas como una empresa comercial, ha llevado a una precarización en los estándares del gusto. La publicidad masiva ha ingresado en el mundo del libro, empleando sus técnicas de explotación de la irracionalidad y debilidad humanas. Como reacción a esta situación, hemos visto una reafirmación de estándares sociales minoritarios como equivalentes a los estándares de la literatura minoritaria, una apelación al privilegio, tan mezquina como irrelevante. El famoso eslogan «con nosotros o contra nosotros» ha sido tantas veces proclamado que, por un lado, se ha refugiado en el valor del subproducto —cultura minoritaria—, ignorando el proceso comercial que lo sostiene, de modo que una cultura existente crece enferma en el aislamiento. Por otro lado, las ramas más ingenuas de la literatura «democrática» han recibido cierto nivel de estatus literario, por razones que no tienen nada que ver con la literatura en sí misma. Es difícil afirmar que no es necesario entregarse a ninguna de estas falsas posturas para argumentar que no es necesario separar a la literatura de la sociedad en la que aparece, ni razonable establecer la «literatura social» como la única clase aceptable.

La «literatura social», a esta altura, es una frase poco precisa. En ocasiones se refiere a la posibilidad de un autor, como lo ha hecho Dickens, de describir y analizar las condiciones de su sociedad, (incluso obteniendo como un resultado no literario el hostigamiento a sus lectores sobre la necesidad de un cambio). Pero la descripción de la sociedad es una práctica ampliamente extendida en la literatura, y si leemos cada una de las obras en donde esto sucede, veremos que la categoría es demasiado inclusiva. El Dickens de Hard Times [Tiempos difíciles], el George Eliot de Middlemarch, el Conrad de The secret agent [El agente secreto] son todos, en algún sentido, realistas sociales. Pero el rasgo distintivo del nivel de sus obras es que están basadas en algunas ideas morales que surgen de experiencias humanas reales, valores que prueban y se ponen a prueba por los hechos recién observados. Esto es muy diferente de aquellas obras en las que el énfasis está puesto en un remedio exclusivamente social: en estos últimos la falta de interés por la moralidad individual y la experiencia tienden, o hacia la evaluación de eventos sociales en los términos de una hipotética y futura «buena sociedad» (que como no puede ser experimentada no sirve como criterio), o, alternativamente, la obra —sin emitir un juicio de valorexiste solo como un informe. No es sorpresivo que mucho del «realismo socialista» aparezca en términos literarios, por un lado, como una fantasía socialista (una versión barata de la literatura de visión) o, por otro, como un volumen encuadernado de informes periodísticos.

Estrechamente relacionado con el realismo social en el sentido de Middlemarch (una novela que es mucho más que eso), es un tipo especial de obra en el que el escritor parece utilizar un hecho social, de la suya o de otras sociedades, para la realización de una experiencia determinada. (Este puede ser a menudo un problema de moralidad social-individual en sí mismo, como la autoridad o la responsabilidad). La experiencia del escritor puede ser proyectada en un fragmento seleccionado de historia social, que lo hará más inmediato y tangible. Las obras sobre la historia de Roma y de Inglaterra de Shakespeare (como ejemplo, pero entendiendo sus diferentes niveles de madurez) son mejor entendidas de esta manera, del mismo modo que las de Strindberg y algunas de las obras «sociales» de Ibsen. En Kongsemnerne (The Pretenders) de Ibsen, el autor usa una situación histórica medieval de Noruega —la vocación por el reinado de Hakon y Skule— con la intención de comunicar su propia experiencia vocacional y sus demandas, una experiencia que se origina en circunstancias personales y en una sociedad diferente. Esta obra no es una interpretación de la historia medieval, y no debe ser juzgada como tal. Es una declaración sobre la experiencia individual tan clara como lo es una obra contemporánea como Hedda Gabler. Volviendo al tema anterior de la literatura como evidencia, la evidencia que revela el análisis en esta obra es principalmente individual, pero tiene una relevancia social a la cuestión sobre la vocación —el lugar del artista en la comunidad— en la sociedad noruega de finales del siglo XIX, aunque es con esta referencia con la que los historiadores sociales encuentran las citas, más preocupados por sus ilustraciones que por dar una respuesta a la obra como un todo.

De nuevo: las condiciones sociales pueden ser vistas por el escritor como una extensión (y a veces como una proyección) de las condiciones individuales (como en las cadenas forjadas por la mente de los versos de Blake citados más arriba). En este tipo de escritura el control es la experiencia, aunque expresada de manera simbólica, de un individuo en contacto con fuerzas que son diferentes a los hechos normales y las relaciones de la vida en sociedad. Bajo esta descripción encontramos mucha literatura y crítica sociales valiosas, como por ejemplo las obras de Dostoievsky, D. H. Lawrence y Baudelaire.

Luego está la alegoría, que normalmente tiene una referencia social. Donde la alegoría adquiera estatus literario, se verá que el control es individual (aunque esto pueda ser una cultura expresada en un individuo). La recreación personal, parece, es lograda en los términos de una respuesta a una experiencia social asociada. La existencia de estos controles que son directamente experienciales y no mecánicamente asumidos determina la distinción entre la literatura alegórica, por un lado, y la fantasía política o analogía, por el otro. (Entre, digamos, Gulliver’s travels [Los viajes de Gulliver] por un lado, y Wild goose chase [La caza del ganso salvaje] de Rex Warner o Animal Farm [Rebelión en la granja] de George Orwell, por el otro).

En todas las formas de la literatura la prueba recurrente es la profundidad de la respuesta. La presencia de una creencia del escritor en una «ideología» no necesariamente excluye esa profundidad. Lo que es esencial no es ni la ideología ni su exactitud, sino el rango de exploración, la profundidad de la respuesta. Y ambos, como existen principalmente en palabras, deben ser medidos a través de análisis literario. La escala es el lenguaje. Las implicaciones políticas o filosóficas, que solo pueden ser un aspecto del efecto total que causa la obra sobre el lector, debe ser evaluado básicamente en términos literarios. Cuando este trabajo ya está hecho, el resultado puede colocarse junto a las conclusiones provenientes de otras disciplinas, y realizar un intento de puesta en relación. La literatura es plausible de ser considerada como evidencia valiosa en proporción, si la entendemos como un hecho en sí mismo.

¿Qué es lo que representa la literatura que hace referencia a nuestras necesidades sociales? Principalmente, es valiosa como registro de una experiencia individual detallada que ha sido coherentemente establecida y valorada. Puede ser el comentario de una mente inteligente —informada, objetiva, consciente emocionalmente— en la sociedad y cultura de su tiempo. O puede ser la declaración articulada de una percepción de ciertas relaciones sociales que establecen los patrones de una cultura. O puede ser la evaluación coherente de las relaciones personales más íntimas, o la exposición de una experiencia individual intensa.

La literatura es comunicación en lenguaje escrito. Para la lengua de un pueblo, lo que quizá sea la textura fundamental de su vida, la literatura es sumamente importante como agente de descubrimiento y análisis. Una tradición literaria es el registro de una enorme cantidad de importantes elecciones. De esta manera nos provee de profundas experiencias a las que podemos acercar nuestras propias decisiones en nuestro propio tiempo. Es incalculable la importancia de una lengua rica, vital y constantemente renovada, para el desarrollo de nuestras vidas. La literatura puede proteger su propia lengua, pero es también importante que custodie toda la lengua de un pueblo, ya que esta lengua viviente, «las palabras que soportan el sabor de la boca de los hombres», es la verdadera base de la literatura. La literatura es comunicación, y depende tanto de los escritores como de sus lectores. Todo deterioro de la escritura daña la lengua, del mismo modo que sucede con la lectura. Cada progreso en la lectura —el aumento en la conciencia, la flexibilidad y la honestidad— representa un avance similar, aunque en menor grado, al avance logrado por el trabajo de un artista creativo, porque la lectura, asimismo, extiende los límites de la conciencia humana y crea nuevamente los valores humanos más permanentes. Es por eso que se constituye como una importante tarea en sí misma, del mismo modo en que la literatura es importante por su propio bien. No es una importancia que necesite apología, pero sí lealtad y aplicación.

Julio, 1948

Lecturas complementarias

He considerado incluir aquí un detallado «Curso de lectura», pero eventualmente decidí que los riesgos de dicha lista, a menos que fuera tan larga que desequilibrara el libro, eran demasiado serios. Quería recomendar obras literarias verdaderas, pero todas las recomendaciones que consideré eran, o demasiado amplias como para no ser ningún progreso en el índice de una biblioteca razonable, o demasiado selectiva, por lo que los juicios de valor estarían impuestos de un modo indeseable. Todas las listas que intenté, luego de un proceso de reflexión, parecían ser susceptibles de pertenecer a cualquiera de estas dos categorías.

Si todas las «Introducciones a la Literatura» hicieran bien su trabajo, ofrecerían listas de autores y obras que ayudaran a los lectores a planear sus lecturas. Un libro como Short introduction to English Literature [Breve introducción a la literatura inglesa] (Mulgan and Davin, Oxford University Press) contiene algunos de estos nombres, pero al mismo tiempo le otorga «etiquetas críticas» a cada uno de ellos, que usualmente resultan trilladas u obtusas. Si se ignoran estas etiquetas, las listas pueden ser útiles, pero aun así, las listas de los autores modernos son inadecuadas (ni T. F. Powys ni L. H. Myers son mencionados entre los novelistas, aunque sí están Priestley y Waugh).

Con ciertas dudas, entonces, debo limitar mis recomendaciones a una nota general y a una breve lista de libros de crítica. La nota general es que se debería empezar por los fragmentos analizados en este libro y leer la obra completa de algunos autores: Conrad, por ejemplo, o George Eliot, o James Joyce, o D. H. Lawrence, o W. B. Yeats, o T. S. Eliot o Rosenberg. Cualquier parte de este programa sería una empresa suficientemente grande, y tal vez lleve al lector a un punto en el cual aparezcan otros intereses. Los estudiantes que utilicen este libro en conexión con sus clases obtendrán una guía de lectura de sus profesores; este tipo de instrucción directa es la que normalmente resulta más satisfactoria.

La lista se adjunta a continuación. Si estos textos son leídos con el interés correcto —como una guía para leer determinadas obras literarias—, arrojarán las sugerencias necesarias para satisfacer a la mayoría de los lectores. Sin embargo, sería un error considerarla un sustituto de la lectura de las obras literarias. En la mayoría de los casos, cuando un estudiante se dirige a una obra literaria por recomendación de un comentario crítico, debería volver a esa crítica y juzgarla, una vez que haya leído el texto literario completo. Un interés en la crítica como un elemento abstracto pocas veces resulta valioso.

Breve lista de textos críticos

Revaluation [Revalorización], F. R. Leavis

Aspects of Literature [Aspectos de la Literatura], J. M. Murry

Selected Essays [Ensayos seleccionados], T. S. Eliot

The problem of Style [El problema del estilo], J. M. Murry

The Common Reader [El lector común], V. Woolf

Explorations [Exploraciones], L. C. Knights

New Bearings in English Poetry [Nuevas orientaciones sobre poesía inglesa], F. R. Leavis

Notes on Novelists [Notas sobre novelistas], H. James

Aspects of the Novel [Aspectos de la novela], E. M. Forster

Structure of the Novel [Estructura de la novela], E. Muir

Fiction and the Reading Public [La ficción y el public lector], Q. D. Leavis

Points of View [Puntos de vista], T. S. Eliot, ed. J. Hayward

Principles of Literary Criticism [Principios de crítica literaria], I. A. Richards

Practical Criticism [Crítica práctica], I. A. Richards

Lives of the Poets [La vida de los poetas], Dr. Johnson

Nonesuch Coleridge (ed. Stephen Potter) [Coleridge inigualable]

Essays in Criticism [Ensayos de crítica], M. Arnold

Axel’s Castle [El Castillo de Axel], E. Wilson

The Great Tradition [La gran tradición], F. R. Leavis

Apéndice A

Fragmentos para analizar[54]

Los siguientes fragmentos de verso y prosa han sido dispuestos junto con ejercicios que, dentro de lo posible, se presentan progresivamente según su grado de dificultad.

Se le aconseja al lector privado que concentre su análisis en la escritura. Esto aumentará su conciencia en la respuesta y le dará valor al ejercicio, aun cuando no le sea posible comparar sus descubrimientos con los de otros lectores.

El mejor método para seguir estos ejercicios es, por supuesto, en debates grupales bajo la supervisión de un mediador calificado. Las consignas podrán ser subdivididas y adaptadas como crea conveniente el profesor a cargo.

He debatido conmigo mismo sobre la utilidad de incluir un cuestionario específico para guiar la lectura al principio de cada ejercicio. Sin demasiada certeza decidí que son preferibles consignas más bien generales y breves. El hecho de que algunas consignas sean poco específicas puede hacer que algunos lectores las consideren inútiles. Pero hacer lo contrario podría dar la impresión de que se quiere imponer (aunque sutilmente) un juicio previo, y esto destruiría el propósito de los ejercicios.

Al final del libro se encuentra la lista de fuentes.

Los nombres de los autores están omitidos en los ejercicios porque se ha comprobado que conocer previamente el origen de los textos produce respuestas irrelevantes. El propósito es que se juzgue la pieza nada más que por la forma en la que está escrita. Por lo tanto, se les aconseja a los estudiantes no mirar la lista de fuentes hasta que hayan completado los ejercicios. De ser ignorada esta recomendación, los ejercicios carecerán de utilidad en gran medida.

a) Analice este fragmento, relacionando su método con su intención:

1. El libro del que está hablando todo el mundo

KITTY

—la chica de las calles que entregó su cabellera de rizos colorados a la sangre más azul de Inglaterra —y obtuvo lo que quería.

Nunca más hubo otra como Kitty —con su piel sedosa, su carne abrasadora, su trémula boca. Kitty, con su pequeño cuerpo de gato montés— la lengua de un camionero— la codicia de una chica de la calle. Kitty —la pícara prostituta de Half Moon Alley que se convirtió en la Duquesa de la que hablaba toda Inglaterra.

Acepte este best-seller GRATIS, a modo de presentación del mundo del ahorro y los beneficios de ser miembro del Fiction Book Club. Descubra por qué Hollywood ha seleccionado «Kitty» como el libro del año, para transformarla en una de sus más espléndidas películas, protagonizada por sensacionales estrellas, Paulette Goddard y Ray Milland.

Envíe el cupón por correo ahora y siga las increíbles aventuras de Kitty, en el camino desde un miserable camastro en un pueblo asolado por la pobreza hacia los cobertores de seda y raso de la exclusiva alta sociedad. Vivan con Kitty el día memorable en el que posa para el célebre pintor, su famoso retrato «Blue boy» [«Niño azul»], el rostro más cautivador que jamás hubiera visto y por el que no encontraría la paz hasta encontrar al adulto «niño azul» en persona.

Cuáles eran los escándalos secretos que impedían a Kitty casarse con «el niño azul» de sus sueños. Escándalos que empezaron cuando el elegante y caballeroso Sir Hugh March llevó a una ruda y andrajosa Kitty a la casa de su tía, Lady Susan. Juntos fueron puliendo a Kitty, le enseñaron a vestirse, a hablar, a actuar como una dama y la ayudaron a lanzar una carrera que sería el tema de conversación de la Inglaterra del siglo XVIII. «Una chica como tú puede obtener todo lo que se proponga», murmuró su temerario y excitante amante Hugh. Y Kitty tomó su consejo.

b) Analice y evalúe los siguientes fragmentos, definiendo sus respectivos métodos e intenciones valorando la calidad de su escritura:

2. Es la obligación de todo oficial no solo devolver los saludos, sino también asegurarse de ser bien saludado por quienes deberían hacerlo. Los errores en el saludo se deben normalmente a timidez, o provienen de un hombre que piensa que nadie lo está viendo. Un oficial que saluda a otros, que confía en ser saludado, y que se propone responder a los saludos correctamente, raramente encontrará necesario revisar a un hombre.

Los comentarios realizados más arriba hacen referencia al desarrollo de lo que llamamos «espíritu de equipo», por ejemplo. En este aspecto, el espíritu de equipo no se diferencia demasiado del espíritu de buena disciplina, y para su directo desarrollo no hay método más seguro que el encanto de un entrenamiento constante. En este contexto, cuando decimos «entrenamiento» no nos referimos a los tediosos movimientos típicos de desfile realizados de manera mecánica, sino a la satisfacción física que se produce tras hundir la propia individualidad en el ritmo perfecto de un movimiento masivo, en el que todos los individuos están excitados a su máximo nivel de tensión. De esta manera, este modo disciplinar es algo más que una forma ciega e incuestionable de obediencia de órdenes: es el avance rítmico y automático del espíritu cohesivo de un grupo de hombres en momentos de crisis, de modo que todos puedan utilizar el caudal común de coraje y resistencia.

3. Mis queridas y pequeñas rarezas anglosajonas, celtíberas, y teutonas. Ha llegado el momento de expresar, transmitir y hacerles saber las conclusiones espantosas y predicciones horribles que vienen, se suceden, se deducen, se derivan y se trazan de las condiciones verdaderamente abominables del medio social en el cual tanto ustedes como yo y todos los otros pobres diablos estamos fatalmente atados para prolongar nuestra miserable existencia.

Noten que digo «existencia» y no «existencias». ¿Por qué digo «existencia» en lugar de «existencias»? ¿Por qué, teniendo un perfecto y hermoso plural al alcance de la mano, los molesto y los apago, por así decirlo, con un pequeño y trivial singular, no apropiado para un tipo de la gráfica medio muerto de hambre, y mucho menos para un vegetariano hecho y derecho, intelectual instruido y abstemio que escribe reseñas? ¿Eh? ¿Por qué digo «existencia»?, hablando de muchas, diversas y varias personas como si tuvieran solo una personalidad mística, combinada y corporativa como Rousseau (¡Me importa un comino el ginebrino!), retrató en su Contrato Social (que nunca han leído) o como Hobbes en su Leviatán (que algunos de ustedes habrán oído nombrar alguna vez) debería haber establecido como premisa pero no lo hizo, teniendo la opinión de un débil, dubitativo y mal-provisto relojero, ¡y que una plaga caiga sobre él!

4. Fue entonces que la realidad, ese enemigo de la alegría, hizo sus valijas y se fue, y la caprichosa mente del hombre, que ama sus gracias y escucharía cualquier cosa con tal de que se hable tontamente, jugueteaba con su propia sombra, la que imita a la sustancia, y sonreía frente a las labores inconscientes del día.

En el Angel Inn la fábula del «nuevo nacimiento» tenía sus creyentes, porque, de hecho, en el salón del Sr. Bunce la gente se volvía recién nacida y usaba ropa de colores diferentes, las viejas botas del Sr. Grunter tomaron otro tinte y hasta parecía humano el barro impregnado en ella. La mano que sostenía la taza en los labios gruesos estaba cambiada. Ya no era la mano agobiada por el trabajo, que había estado cavando con la pala durante todas las horas del día; la mano tenía otro destino ahora, servía en una fiesta. El terrible impulso del trabajo duro siempre recurrente fue dejado de lado esta vez —porque todo ese esfuerzo en el hombre común y corriente de este mundo de rivalidades hacía más amarga la sangre— y una araña negra, dormida en el techo, recordaba la compañía honesta de aquellos monstruos sabios, los dioses, que reflexionan pero nunca se agitan, que nunca se permanecen inmóviles y permiten que la luz del sol los caliente y las frías estrellas los refresque, por toda la eternidad.

Y ahora que este día de noviembre se desliza hacia su tumba, Thomas Bunce prende un fósforo y enciende el hogar de la recepción. Y nosotros; nosotros no tendremos más luz del Sol brillante en nuestra historia, solo una larga tarde que nos prepare para la última y eterna noche.

c) Analice y compare estos poemas:

5. Ni el terror ni la esperanza

asisten al animal que agoniza;

un hombre aguarda su final

temiendo y esperando todo;

tantas veces murió,

tantas veces fue rosa otra vez.

Un gran hombre, por orgullo

enfrentando a sus asesinos

arroja burlas superando su aliento;

conoce a la muerte como nadie

el hombre ha creado a la muerte.

6. Pero morir, sin saber adónde vamos

yacer en el frío encierro y pudrirse

este sensible y tibio movimiento de terminar

siendo un trozo de tierra amasado; y el espíritu alegre

bañarse en mares ardientes o habitar

en la excitante región de hielo espeso;

estar encarcelados en los vientos ciegos,

y ser arrastrado con una violencia incesante

dando vueltas por el mundo colgante; o ser peor que lo

peor de aquellos que pensamientos inciertos y sin ley

imaginan gritando. ¡Es demasiado terrible!

La más agotada y detestada mundana vida

que la edad, el dolor, la penuria y el encierro

puedan yacer sobre la naturaleza es un paraíso

al que tememos en la muerte.

7. ¿Y quién nos dirá qué tiene la vergonzosa muerte

guardado para nosotros; qué miserables miedos

aún para los mejores de nosotros; qué luchas por el aliento;

qué llantos; qué ruegos; qué lágrimas furiosas;

qué impotencias del alma frente a las desesperanzas

que bloquean la razón? El tembloroso último pensamiento

de cada pobre cerebro, en la cercanía de su disolución

no sobre la vida perdida, o del cielo comprado,

o la gloria ganada. No es el pensamiento de dolor;

de amigos abandonados; de corazones enamorados que sangran;

esposas, hermanas, niños que lloran a nuestro alrededor.

Solo una loca desesperación por el alivio

del dolor del cuerpo, la necesidad inoportuna de la Naturaleza;

la búsqueda de un vientre que nos saque lentamente

del mundo, para escondernos, quizás para dormir.

8. ¡Oh

Mi Dios!

¿Será posible que deba

morir tan pronto? Demasiado joven para irme

bajo la oscura, fría y podrida tierra rodeada de gusanos:

para ser clavada en un lugar estrecho;

para no ver la dulce luz del sol nunca más; no escuchar

la alegre voz de las cosas vivas; no más cavilación

ni pensamientos familiares, triste aún así perdido.

¡Qué aterrador ser nada! O ser…

¿Qué? ¿Dónde estoy? ¡No me dejen enloquecer!

¡Dulce Paraíso, perdona mis débiles pensamientos! Si no existiera

ni Dios, ni Paraíso ni Tierra en el vacío mundo;

¡el ancho, gris, oscuro, profundo y vació mundo!

d) Analice y compare estos fragmentos:

9. «Mañana», dijo finalmente. Mañana daría de verdad el primer paso. Se frotó las manos y rió mientras pensaba llegando a casa, en los últimos detalles que su imaginación multiplicaba.

«¡Quieta, basta, suficiente!» le gritó a su dividida y loca mente, «ya está hecho».

Y las sombras eran demasiado oscuras a su alrededor. Dobló para llegar a casa.

Entonces la inmortalidad se le hizo presente de un modo extraño. Parecía como si su ardiente y confinada alma estuviera estallando de su estrecho cerebro y brillando maravillosamente. Las luces llovían a su alrededor, rayos celestiales salían de una rosa y se escuchó un terrible trueno. El cielo se abrió en un fuego blanco y vio cosas inimaginables. Se enroscó, se puso las manos en su cabeza herida y cayó pesadamente en un charco de su propia sangre.

Y el Anticipador, terriblemente aterrorizado, corrió calle abajo.

10. Por un momento los dos hombres lucharon. Pero, de repente, con un tirón violento, Horrocks lo torció y se soltó. Quiso agarrarse de Horrocks, pero le erró. Sus pies retrocedieron al vacío, a mitad de camino se encogió y su cara, el hombro y la rodilla se dieron contra el cono ardiente.

Se agarró de la cadena de la que colgaba el cono, y descendió imperceptiblemente mientras la tomaba. Un rojo círculo resplandeciente apareció a su alrededor, y una lengua de fuego se liberó del caos y parpadeó hacia él. Un dolor intenso lo asaltó en las rodillas y pudo percibir el olor de sus manos chamuscándose. Se puso de pie, y trató de trepar por la cadena; entonces algo le golpeó la cabeza. Negra y brillante a la luz de la luna, la garganta del horno se levantó ante sus ojos.

Vio a Horrocks parado, arriba de él, junto a un camión de combustible. Su cuerpo, gesticulando, se veía blanco y brillante bajo la luz de la Luna, gritando:

—¡Muérete, maldito! ¡Muérete, cazador de mujeres! ¡Perro de sangre caliente! ¡Hierve, hierve, hierve!

11. —Ven aquí —dijo con un tono peculiar que bien podría haber sido de brutalidad pero que la Sra. Verloc, íntimamente, reconoció como un gesto de atracción.

Avanzó de inmediato, como si aún fuese la mujer leal atada a ese hombre por un contrato inviolable. Su mano derecha apenas rozó la punta de la mesa y cuando había terminado de pasar hacia el sofá, el cuchillo de carne se había desvanecido del borde del plato sin el más mínimo sonido. El Sr. Verloc oyó el crujido de las tablas del piso y se alegró. Esperó. Su esposa se acercaba. Como si el alma sin hogar de Stevie hubiese volado para defender el corazón de su hermana, guardiana y protectora, el parecido de su cara con la de su hermano crecía a cada paso, incluso en la caída del labio inferior, y en el leve estrabismo de los ojos. Pero el Sr. Verloc no veía nada de eso. Recostado de espaldas, miraba hacia arriba. Parte sobre la pared y parte sobre el techo, vio la sombra móvil de un brazo que empuñaba un cuchillo de carne. Se movía de arriba a abajo. Sus movimientos eran pausados, lo suficientemente pausados como para que Verloc reconociera el brazo y el arma; tan pausados como para que él comprendiera el sentido completo del presagio y probara el sabor de la muerte subiendo por su garganta. Su mujer se había vuelto una loca delirante… una loca asesina. Eran tan pausados como para que el primer efecto paralizador de ese descubrimiento pasara de largo frente a la determinación de salir victorioso de la lucha espantosa con esa lunática armada. Tan pausados como para que Verloc pudiera elaborar un plan de defensa que involucraba una corrida hacia abajo la mesa y la caída de la mujer al suelo con una pesada silla de madera. Pero no fueron lo suficientemente lentos como para darle tiempo de mover ni las manos ni los pies. El cuchillo ya estaba clavado en su pecho. No encontró resistencia en su camino. El azar tiene ese tipo de precisiones.

e) Analice y evalúe este poema:

12. PENA

¿Por qué este fino hilo gris

saliendo del olvidado

cigarrillo entre mis dedos,

me perturba?

Ah, ustedes sabrán entender

cuando cargué a mi madre por las escaleras,

solo algunas veces, al principio

de su enfermedad del pie,

debería encontrar, como reprimenda

para mi alegría, algunos largos cabellos grises

en el cuello de mi saco; y uno a uno

mirarlos flotar hacia la chimenea.

f) Analice y considere este pasaje:

13. Él había contribuido decisivamente en la promoción de las tres personas previamente mencionadas, en favor del rey, y les tenía de verdad tanta estima que en ocasiones, estando en alguna conferencia juntos, se apartaba de sus propias opiniones e inclinaciones y se acercaba a las de ellos; y muy pocos hombres de acciones tan grandes en casi todas las ocasiones, son tan aconsejables como él; de modo que raramente se encuentra en peligro de cometer grandes errores al comunicar y someter todos sus pensamientos a disquisición. Pero su naturaleza no es inquebrantable, sobre todo si se trata de comunicar aquellas cosas que considera difíciles. Pero su debilidad fatal es que a menudo considera fáciles a las cosas difíciles; y no tiene en cuenta posibles consecuencias cuando la propuesta se aplica de alguna manera que resulta una delicia para su imaginación, y al llevar a cabo la persecución de lo que imagina, cosechará alguna gloria para sí mismo, de la que es desmesuradamente ambicioso. De modo que, si la consulta es sobre cualquier acción a realizarse, no hay hombre que ingrese en el debate con más incondicionalidad, o que se resigne tan alegremente a sus propias concepciones frente a una determinación colectiva: pero una vez que está resulto afirmativamente, (más allá de que pueda reservarse alguna circunstancia impertinente, como él piensa, de lo cual la comunicación podría alterar la naturaleza de la cosa), si su imaginación sugiere algo en particular que él pudiera realizar en dicha acción, sobre la imaginación de que todos lo aprobarían si se los expusiera, prefiere hacerlo antes que comunicar que obtendrá un aparte para sí mismo, sobre la cual nadie podrá reclamar nada. Y por culpa de este mal temperamento es que se vio involucrado varias veces en intentos fallidos.

g) Analice y compare estos poemas:

14. Sé muy bien que la belleza no puede perdurar;

ni la rosa que brota pero luego levemente decae

como la hoja de un lirio que se desvanece,

como la primavera a mitad de mayo;

sé que el paso del tiempo todo lo vence,

y que los capullos se caen como las flores.

La famosa dama, la hermosa Helena, perdió su tez

cuando la marchita edad arrugó sus mejillas,

su adorable imagen se volvió repugnante,

lo A per se de todos los griegos,

y todos los que fueron tan bellos como ella,

y aun así Helena fue tan hermosa como se puede serlo.

Todo eso no importa, yo aprecio la luz de tu belleza,

si te encuentro firme en tu bondad.

aunque haya pocos que disfruten en la edad

yo era tu amigo y sigo siéndolo,

ningún cambio de imagen podrá engendrar un cambio en

mi amor,

ni el deseo de belleza eliminará mis intenciones.

15. ¡El beso de la polilla, primero!

Bésame como si fingieras

que no estás seguro, esta tarde,

cómo mi rostro, tu flor,

frunce sus pétalos, para que, aquí y ahora,

los roces, hasta que yo sea consciente

de tu deseo, y estalle, abriéndome.

¡El beso de la abeja, ahora!

Bésame como si entraras alegre

a mi corazón algún mediodía

un capullo que no se atreve a rechazar

el pedido; entonces todo se entrega,

y pasivamente, su destrozado cáliz,

sobre tu cabeza me inclino para dormir.

16. ¡Oh rosa, estás enferma!,

el gusano invisible,

que vuela, en la noche,

en el aullido de la tormenta,

descubrió tu lecho

de alegría carmesí,

y su amor oscuro y secreto

tu vida destruye.

17. Un gusano devoró el corazón de Corintio,

de Babilonia y Roma;

no fue Paris quien violó a la alta Helena

sino este gusano incestuoso

que atrajo su intensa belleza

a su sueño amorfo de gusano.

¡Inglaterra! Tan famosa como Helena

se canta tu compromiso

al que no tiene sombra,

más amoroso que Salomón.

h) Compare estos dos fragmentos en verso, uno de los cuales es una reescritura del anterior, de un poeta diferente. Exponga su preferencia.

18. Señor, aunque es cierto que odio (y por eso agradezco a Dios)

enteramente a este pueblo, aún hay un estado

tan excelente en todas las cosas

que odiarlas solo engendra pena hacia las otras.

Aunque la poesía sea verdaderamente un pecado semejante,

como creo, que atrae a la escasez y a los españoles:

aunque, como la peste y el amor anticuado,

atrapa misteriosamente a los hombres, pero nunca

desaparece hasta que se consume; y sin embargo su estado

es pobre, desarmado, como los papistas, no valen la pena el odio.

19. ¡Sí, gracias a mis estrellas! Tan pronto como conocí

este pueblo, la sensación de odiarlo también tuve:

Pero aquí, como incluso en el infierno, debe haber aún

un vicio gigante, tan excelentemente enfermo,

que hace a uno sentir pena por el resto, no aborrecerlo:

Como quien conoce a Safo, sonríe a otras prostitutas.

Admito que la poesía es un verdadero pecado:

Trajo (no hay duda) a la Aduana y a la Armada:

Atrapada como la peste, o el amor, Dios sabe cómo,

solo que la cura muere desapareciendo está.

Como el estado del papista es el estado del poeta,

pobre y desarmado, apenas merecedor de tu odio.

i) Analice y compare estos dos fragmentos:

20. …El revuelo de imágenes aumentaba. Invadían su ser y encendían luces en sepulcros inesperados. La orquesta comenzaba en aquella casa de los suburbios, donde tuvo que pararse a un costado para que la sirvienta pudiera entrar con el almuerzo. La música fluía junto a él como un río. Se detuvo frente a los manantiales de la creación y oyó la monotonía primitiva. Luego un instrumento oscuro emitió una pequeña frase. El río continuó desatendiéndolo. La frase se repetía, y el oyente podía reconocer que se trataba de un fragmento de «Tune of tunes» [«Melodía de canciones»]. Los instrumentos más nobles la aceptaron, el clarinete la protegía, los de metal la animaban, y la melodía subía a la superficie con el susurro de los violines. En completa sincronía nacía el Amor, haciendo bajar el agua del río debajo suyo y la nieve virgen desde arriba. Sus alas eran infinitas, su juventud, eterna; el Sol era una joya en su dedo al pasarlo sobre el mundo como una bendición. La creación, ya no monótona, lo aclamaba, en una melodía creciente, con resplandores más brillantes. ¿Era el Amor una columna de fuego? ¿Era un torrente de canción? ¿Era él más grande que ambos, el roce de un hombre sobre una mujer?

21. ¿A quién concierne el Amor más que al amado y al amante? Sin embargo, su impacto inunda cien orillas. No hay duda de que el disturbio es el verdadero espíritu de las generaciones, recibiendo a las nuevas y luchando contra el máximo Destino, que sostiene a todos los mares en la palma de sus manos. Pero el Amor no puede entender esto. No puede comprender otra infinitud; solo es consciente de la suya; el rayo de Sol que flota, la rosa marchita, la piedra que espera por una zambullida calma bajo la interacción inquieta entre espacio y tiempo…

Margaret había estado esperado y no estaba irritada por eso. Para ser una mujer sensible, tenía un temperamento firme, y podía soportar lo incongruente y lo grotesco; además no había nada excesivo en su aventura amorosa. El buen humor era el factor dominante de su relación con el Sr. W.… o, como debería llamarlo ahora, Henry. Henry no había alentado el romance, y ella no era una mujer que se inquietara por eso. Un conocido se había convertido en amante, podía convertirse en esposo, pero mantendría todo lo que había estado en la etapa inicial; y el amor de confirmar una vieja relación más que revelar una nueva… El amor era tan diferente a lo que decían los libros…

(j) Analice y compare estos poemas:

22. Desde mi infancia que no he sido

como otros eran —no he visto

como otros veían— no pude traer

mis pasiones desde una simple primavera.

De la misma fuente no he tomado

mi pena, no pude despertar

mi corazón a la alegría con el mismo tono;

y todo lo que amé, lo amé solo.

Entonces —en mi infancia— en el amanecer

de una vida más tempestuosa, se sacó

de cada profundidad de lo bueno y lo malo

el misterio que aún me ata:

del torrente, o de la fuente,

desde el rojo precipicio de la montaña,

del sol que a mi alrededor giraba

en su otoño teñido de oro,

del rayo en el cielo

cuando pasaba volando cerca de mí,

del trueno y la tormenta,

y la nube que tomó la forma

(cuando el resto del Cielo era azul)

de un demonio ante mis ojos.

23. No necesito certezas. Soy un hombre preocupado por

su propia Alma;

No dudo de que bajo mis pies y más allá de las manos y el rostro

Del que soy consciente, hay ahora otros rostros que miran

sin que yo lo sepa, calmos y reales;

Yo no dudo pero la majestuosidad y la belleza del mundo

están latentes en cada uno de sus rincones;

No dudo de mi infinitud, ni de la infinitud de los universos,

en vano intento pensar cuán ilimitados son;

No dudo de que las orbes y sus sistemas

juegan veloces en el aire adrede,

Y de que alguna vez seré elegido para hacer lo mismo,

y más;

No dudo de que los asuntos pasajeros continuarán por años

Y años;

No dudo de que lo interior tenga su interior, y lo exterior

su propio exterior, de que la vista

posea otra vista y el oído, otro oído, y la voz,

otra voz;

No dudo de que las muertes de los hombres jóvenes llorados con pasión

Son provistas, como las muertes de las mujeres jóvenes

y la de los niños lo son.

(¿Pensaste que la vida nos era provista, mas no así la Muerte,

el sentido de todas las vidas?)

No dudo de que los naufragios en altamar, sin importar los horrores

que puedan implicar, sin importar las esposa de quién, el hijo, el marido, el padre,

el amante de quién, se vaya con él, todos nos son provistos hasta en

sus más mínimos detalles;

No tengo dudas de que todo lo que pueda llegar a suceder, en cualquier momento,

en cualquier lugar, nos es provisto, en la inherencia de las cosas;

No creo que la Vida se ofrezca para todos, ni el Tiempo y el Espacio, pero sí creo que la Muerte Celestial nos es provista a todos.

24. ¡Soy! Aunque lo que soy ¿quién sabe y a quién le importa?

Mis amigos me abandonaron, como un recuerdo olvidado.

Soy el consumidor de mis propias congojas;

Que surgen y se van, sin más, ejército distraído

Sombras de la vida, cuya alma vaga perdida.

Y aun así soy —existo— aunque desechado.

En la nada del desprecio y el ruido

En el mar inquieto de los sueños despiertos,

Donde no hay percepción de la vida ni de las alegrías

Solo el terrible gran naufragio de mi autoestima

Y de todo lo amado. Aun de aquello que más amé

Son ahora extraños; no, aún más extraños que el resto.

Anhelo escenarios jamás pisados por el hombre,

lugares en los que jamás haya llorado o sonreído una mujer,

Para allí quedar a solas con Dios, mi Creador,

Y dormir dulcemente, como lo hacía en la infancia,

Repleto de pensamientos, imperturbado. Déjenme descansar;

La hierba, debajo. Arriba, el cielo abovedado.

25. Más allá de la noche que me cubre,

Negra como el abismo impenetrable,

Agradezco a los dioses que pudieran existir

Por mi alma invicta.

Caído en las garras de la circunstancia

Nadie me ha visto llorar ni pestañear.

Bajo los golpes del destino

Mi cabeza sangra pero sigue erguida.

Más allá de este lugar de ira y lágrimas

Yacen nada más que los horrores de la sombra,

Pero aun así la amenaza de los años

Me encuentra, y me encontrará, sin miedo.

No importa cuán estrecha sea la puerta,

Cuán cargada de castigo la sentencia.

Soy el dueño de mi destino;

Soy el capitán de mi alma.

26. Golpeé el tablero, y grité, No más;

Me iré lejos.

¿Qué? ¿Alguna vez suspiraré y me abatiré?

Mis versos y mi vida son libres; libres como el camino,

Suelto como el viento, tan grande como la provisión.

¿Estaré todavía vestido?

No tengo cosecha, solo una espina

Que me deja sangrar y no recuperarme

¿Qué he perdido con el fruto cordial?

Seguro que había vino,

Antes de que mis suspiros lo secaran: había maíz

Antes de que mis lágrimas lo ahogaran.

¿Está el año solo perdido para mí?

¿No tengo laureles para coronarlo?

¿Ni flores, ni alegres guirnaldas? ¿Todo condenado?

¿Todo perdido?

No tanto, mi corazón: pero hay fruta,

Y tú tienes

Recupera todo el suspiro echado de la edad

En placeres dobles: termina con tu fría disputa

De lo que sirve y no, abandona tu prisión,

La soga de arenas,

Que tus pensamientos mezquinos han fabricado y te han hecho a ti

Buen cable, para hacer cumplir y establecer

Y ser tu ley,

Mientras no parpadearas ni vieras.

Vete; ¡hazme caso!:

Me iré lejos.

Deja entrar a tus calaveras allí: acaba con tus miedos.

El que se contiene

Para convenir y satisfacer su necesidad,

Se merece su carga.

Pero como yo rabiaba y me hacía cada vez más salvaje y feroz,

Con cada palabra,

Creí escuchar a alguien que decía, «Hijo»:

Y yo respondí, «Dios Mío».

(k) Los siguientes fragmentos de prosa ofrecen la oportunidad de realizar un análisis directo y una comparación. Un ejercicio adicional podría ser intentar relacionarlos con su período.

27. «¿Te vas a ir de nuevo pronto, Walter?».

«Muy pronto».

Ella se sentó mirándolo por un momento; luego tímidamente puso su mano temblorosa en la de él.

«Si me tomaras como esposa, Walter, te amaría muchísimo; si me dejaras ir contigo, Walter, iría hasta el fin del mundo sin miedo. Puedo renunciar a nada por vos, no tengo nada que resignar ni a nadie a quien abandonar. Todo mi amor y mi vida estarían dedicados a ti, y con mi último aliento, diré tu nombre a Dios si aún me quedara razón y memoria».

Él la tomó hacia su pecho, y apoyó la mejilla de ella sobre la suya, y ahora, sin más rechazos, sin más desolación, lloró en el pecho de su querido amante.

¡Benditas sean las campanas del domingo, sonando serenas en sus embelesados oídos! ¡Benditas sean la paz y la tranquilidad del domingo, que armonizan con la calma de sus almas, emanando aire sagrado a su alrededor! Bendito el crepúsculo, escabulléndose, otorgándole una sombra suave y profunda mientras se queda dormida, como un niño silencioso, sobre el pecho al que se ha aferrado.

¡Ay! Toneladas de amor y confianza yacen alegremente allí. Sí, baja la vista hacia esos ojos cerrados, Walter, y míralos con una mirada tierna y orgullosa; porque de todo el mundo lo único que quieren es a ti, solo a ti.

28. Frente a la puerta que lo llevaría al desierto, vieron sus dos caballos esperando. Uno de ellos era blanco como la escarcha; el otro, negro como el pecado. El blanco estaba a la sombra y el negro, iluminado por un rayo de sol.

—¿Cuál de los dos eliges? —preguntó Verónica sonriendo maliciosamente; y luego dijo, respondiéndose a sí misma: —Lo sé: ¡el pecado! Se parece al diablo este caballo, ¿no es cierto?

Y mientras hablaba, pasaba su mano por el morro del caballo.

—¡Con qué gracia me recuerdas tu promesa de repetir hoy nuestro pecado! —le dijo el conde en voz baja.

Verónica pareció un poco molesta por un momento.

—¿Por qué insistes en llamar este extraño y violento tipo de amor de esa manera?

Para mí, al contrario, es como una tormenta feroz que cae del cielo, la lluvia dorada de Dánae.

—¡Qué deseo más digno de ser embellecido, chérie! —dijo el conde, perturbado a su vez por la decisión tomada de llevar a cabo el plan que había despertado en su mente.

—¿Qué necesidad tienen ustedes, los latinos, tan estetas, de afear todo aquello que pertenezca al extraño universo del deseo? ¿Acaso importa la puerta por la que entramos, mientras conduzca al paraíso de la carne? ¿Por qué se empeñan en ver al demonio en todas las cosas?

—¡Porque el demonio existe! —respondió Grandsailles mientras montaba el caballo negro y lo hacía retroceder con un fuerte golpe.

29. Nada de lo que me había sucedido hasta ese momento en mi vida se me hundió tan profundamente en el corazón como esta despedida. Le reproché mil veces en mis pensamientos que me abandonara, porque me habría ido con él por todo el mundo aunque hubiera tenido que mendigar por mi pan…

Caí en un violento ataque de llanto y por momentos lo llamaba por su nombre, que era James. «¡Oh, Jemy» —exclamaba—, «vuelve, vuelve! Te daré todo lo que tengo, pediré limosna, moriré de hambre contigo». Y de ese modo caminaba desesperada por la habitación, de a ratos me sentaba y luego volvía a caminar pidiendo a gritos que regresara, cayendo nuevamente en llanto. Así me pasé toda la tarde hasta casi las siete, cuando, a punto de oscurecer —pues estábamos en agosto— y ante mi tremenda sorpresa, él volvió a la pensión, y vino directamente a mi habitación…

Apenas entró, corrió hacia mí, me tomó en sus brazos fuertemente y casi me dejó sin aliento con sus besos, pero sin decir una palabra. Finalmente, yo dije: «Amor mío, ¿cómo pudiste irte sin mí?», para lo cual no tuvo una respuesta porque le era imposible hablar.

Cuando superamos apenas nuestro éxtasis, me dijo que había recorrido unas quince millas, pero que no había sido capaz de ir más lejos sin verme de nuevo y despedirse una vez más.

Le explique de qué manera había pasado mi tiempo y cómo lo había llamado para que volviera. Me dijo que me había oído claramente cuando pasaba por el bosque de Delamere, a unas doce millas de distancia.

30. Ella no podía soportar la idea de haberle hecho daño. Él estaría deseando hacerle una confidencia… tal vez una consulta…; costara lo que costara, lo escucharía. Podía ayudarlo a resolver o a confirmarle su postura. Podía limitarse a elogiar a su amiga o, recordándole su independencia, aliviarlo de ese estado de indecisión que debía ser más doloroso que cualquier alternativa para un espíritu como el suyo. Habían llegado a la casa.

—Entrará, supongo —dijo él.

—No —respondió ella, segura ya al descubrir el modo abatido en el que él le hablaba.

Me gustaría dar otra vuelta. El señor Perry aún no se ha ido. Y después de dar algunos pasos agregó:

—Lo he interrumpido groseramente hace unos instantes, y temo haberlo ofendido… Pero si tuviera algún deseo de hablar abiertamente conmigo como amiga, o pedirme la opinión sobre cualquier cosa que tenga usted en mente… como amiga estoy a su disposición. Escucharé todo lo que quiera decirme. Y le diré exactamente lo que pienso.

—Como amiga… —repitió—… temo que es una palabra… No, no tengo ningún deseo… Sí… quédese… ¿por qué debería dudar? Ya he ido demasiado lejos para ocultarlo ahora… Emma, acepto su ofrecimiento… Por extraño que pueda parecerle, lo acepto y le hablo como amiga… Dígame… ¿Tengo alguna oportunidad? Se interrumpió para darle énfasis a la pregunta, mientras con su mirada la dominaba completamente.

—Mi querida —continuó—, porque querida será usted siempre para mí, pase lo que pase en esta hora de conversación, mi querida, mi amada Emma… dígame ahora. Diga «no» si es lo que tiene para decir.

Ella no podía emitir sonido. —¡Está callada!—, exclamó excitado. —Completamente muda. Por ahora no pregunto más—.

31. Sus grandes ojos se volvieron por completo hacia los míos, como si buscaran algo allí que era difícil de descubrir. Me encontré sonriendo, casi divertida frente a la sorpresiva seriedad de su expresión. El oficial hizo un comentario sobre el que ninguno de los dos opinó. «¿Cómo te sienta la vida de casada?», pregunté.

Estiró sus piernas para adelante, con las palmas de las manos sobre los muslos. «Eh… bien», dijo, «mientras pueda tener a mis muchachos». Estaba sonriendo despacio, y me la imaginé como un gato enorme, estirando perezoso sus patas al sol. Levantó la vista, no hacia mí, sino hacia el oficial, cuyo rostro lucía una expresión de ansiedad casi estúpida. «Ve y tráenos cigarrillos», le dijo, y él rápidamente abandonó la habitación.

Cuando el oficial ya se había ido nos quedamos algunos instantes en silencio. Posé mi mirada sobre el dibujo de la alfombra, una figura de serpientes entrelazadas entre hojas de hiedra, y por alguna razón mis pensamientos volvieron al momento en el que había estado sentado en la cama con la madre de Bess y examiné cuidadosamente el estampado de su cubrecama. Sentía allí la misma intensidad en la atmósfera entre los dos, la certeza de que alguna palabra o acción de extraordinaria importancia estaba por venir, pero esta vez yo era dueño de mí mismo y miré a Eustasia de reojo, ya que no sentía la necesidad de realizar el primer movimiento. Ella estaba sentada con la cabeza ligeramente hacia adelante y su rostro ancho y resuelto portaba una mirada tan suave que me había dejado anonadado; como si toda la tenacidad, autodeterminación y el estrés hubieran desaparecido de su cara, dejándola con una extraña pureza, como la de un cielo de abril, como de otro mundo, un espíritu cuya completa esencia era la compasión. Sin embargo podía sentir el diván hundido bajo sus pesadas piernas y vi la sangre bombeando en una pequeña vena sobre una de sus mejillas.

32. No estaba en la naturaleza de Miltoun respetar las formalidades de un ataque. Si hubiera tenido que luchar en un duelo no habría habido preliminares, solo una mirada, una inclinación y las espadas cruzadas. ¡Así era este primer compromiso con el alma de una mujer!

No se sentó ni se lo permitió a ella; pero permaneció mirando atentamente su rostro. Y dijo:

—Te quiero.

Ahora que había sucedido, con esa desconcertante rapidez, ella estaba extrañamente tranquila y sin vergüenza. La euforia de saber con certeza que era amada fue como una varita que espantara todoslos temores, aplacándolos con dulzura. Como nada podía arrebatarle este pensamiento, parecía como si ya nunca más podría ser completamente infeliz. Entonces también, en su naturaleza, tan profunda e irrazonablemente incapaz de percibir la importancia de ningún otro principio que no fuera el amor, había un secreto sentimiento de seguridad, de triunfo. ¡Él la quería! ¡Y ella a él! ¡Bien! Y de pronto, como aterrorizada por la posibilidad de que se retractara, se puso la mano en el pecho y dijo:

—Y yo te quiero a ti.

La sensación de sus brazos alrededor de ella, la fuerza y la pasión de ese instante, fueron tan terriblemente dulces que sintió que moría, al levantar la vista hacia él, con los labios abiertos y los ojos oscurecidos por la profundidad de un amor que jamás hubiera imaginado. La locura de sus propios sentimientos lo mantuvo en silencio. Y allí se quedaron, tan inmersos el uno en el otro que no sabían ni les importaba nada de cualquier otra cosa mortal. Todo estaba tranquilo en la habitación; las rosas y los claveles en el jarrón, aparentando saber que su dueña estaba atrapada en el cielo, habían exhalado su perfume ocupando cada uno de los rincones de la atmósfera; una abeja, también, que volaba alrededor de las cabezas de los enamorados, pareció derramar la miel en sus corazones.

33. En unos momentos ya estaban en la calle.

—¿Qué demonios quieres decir? —preguntó, con una furia negra. Ella caminaba a su lado, callada, neutral.

—Ese cerdo —agregó.

Luego caminaron un largo tiempo sin hablar por la desierta y helada oscuridad de la ciudad. Ella sintió que no podía estar adentro de una casa. Se estaban acercando a la suya.

—No quiero ir a casa —exclamó ella de repente, con angustia y aflicción—. No quiero ir a casa.

Él la miró.

—¿Por qué no? —preguntó.

—No quiero ir a casa. —Era lo único que podía decir entre lágrimas.

Él oyó que alguien se acercaba. —Está bien, podemos caminar un poco más —dijo. Ella volvió a callarse. Salieron de la ciudad hacia el campo. Él la tomaba del brazo; no podían hablar.

—¿Qué pasa? —preguntó finalmente, desconcertado. Ella comenzó a llorar de nuevo. Entonces él la abrazó para calmarla. Ella lloraba solitaria, casi inconsciente de su presencia.

—Dime qué es lo que pasa, Elsie —dijo—. Dime qué pasa, querida, dímelo…

Él le besó el rostro húmedo y la acarició. Ella no reaccionó. Estaba confundido, dolorido y miserable. Finalmente ella se tranquilizó. Entonces la besó y ella lo abrazó y se aferró a él fuertemente, como si tuviera miedo y angustia. La mantuvo en sus brazos, desconcertado.

—¡Ted! —susurró ella agitada— ¡Ted!

—¿Qué, mi amor? —contestó, temeroso.

—Sé bueno conmigo —exclamó—. No seas cruel.

—No, mi cachorrito —dijo él, asombrado y dolido.

—Oh, sé bueno conmigo —dijo llorando.

Entonces la abrazó fuerte; tenía el corazón al rojo vivo de amor por ella. Su cabeza alucinaba. Solo podía apretarla contra su pecho, al rojo vivo de amor y fe en ella. Y así terminó recuperándose finalmente.

34. Pero ¿qué clase de pasión es esa?, uno se podría preguntar. Y la respuesta tiene dos caras, como el Amor. Porque el Amor; pero dejando a un lado el Amor, el verdadero hecho es el siguiente:

Cuando la Archiduquesa Enriqueta Griselda se agachó para ajustarse la hebilla, Orlando oyó, brusca e inexplicablemente, el lejano movimiento de las alas del Amor. La agitación distante de ese suave plumaje despertó en él miles de recuerdos, de aguas que fluyen, de la belleza de la nieve y de la deslealtad de la crecida; y el sonido se acercaba y él se sonrojó y tembló; y se conmovió como creía que nunca volvería a conmoverse; y estaba por levantar sus brazos y dejar que el ave de la belleza se posara sobre los hombros, cuando —¡horror!— un crujido similar al que hacen los cuervos cuando tropiezan con los árboles comenzó a reverberar; el aire pareció oscurecerse con negras y ásperas alas; graznaron voces; pajas, hojas y plumas cayeron; y la más pesada y asquerosa de las aves se clavó en sus hombros, el buitre. Entonces salió de la habitación y ordenó al criado que acompañara a la Archiduquesa Enriqueta hasta su carruaje.

Porque el Amor, al que podemos regresar ahora, tiene dos caras: una blanca, otra negra; dos cuerpos: uno liso, otro peludo. Tiene dos manos, dos pies, dos colas, dos de cada miembro en realidad, y cada uno es el opuesto exacto del otro. Sin embargo están unidos tan estrechamente, que no es posible separarlos. En este caso, el amor de Orlando emprendió su vuelo hacia él con su cara blanca al descubierto y su liso y adorable cuerpo a la vista de todos. Cada vez se acercaba más y más ante sus aires de pura delicia. De repente, (al ver a la Archiduquesa, presumiblemente) dio una vuelta hacia el otro lado, se mostró negro, peludo, brutal; y fue Lujuria, no Amor, no el Ave del Paraíso, el que aleteó repugnante y asqueroso sobre sus hombros. Por eso huyó, por eso fue a buscar al criado.

Pero no es tan fácil ahuyentar a la harpía.

35. Ahora que estaba frente a ella, puso sus manos sobre sus hombros húmedos. Ella levantó la mirada por encima de la toalla, inclinando su cabeza hacia delante, y se quedó quieta. Su nariz estaba a casi un pie de distancia de la de él. Vio, como ya lo había hecho cientos de veces, todos los detalles de su rostro grande, bello y al mismo tiempo deteriorado por el tiempo, todos los cabellos de su impresionante bigote, todas las sombras derretidas del color de sus ojos oscuros. Tenía un encanto tosco, pero era muy hábil y había algo en su estilo experimentado, erosionado, casi depravado que la excitaba. Le gustaba sentirse joven y femenina cuando estaba con él; le gustaba sentirse así solo con él, su modestia no servía de nada. Ella estaba comenzando a descubrir el poder que ejercía sobre él y su extensión…

… Ella ya estaba disconforme con su matrimonio. En medio del calor de sus deseos sexuales podía distinguir claramente el comienzo de la flojera: ya no miraba a su marido como una figura romántica y enigmática; ya había explorado y descubierto su alma, pero no todas sus virtudes podían compensar su carácter terrenal. Se preguntaba con gravedad en qué lugar y bajo qué circunstancias había adquirido las habilidades que la habían conquistado y que todavía la cautivaban. Vio delante de ella una imagen de los días y los años en los que el aburrimiento probablemente aumentaría y la diversión disminuiría. Entonces movió sus hombros hacia atrás, desafiante, y pensó: «Bueno, de todas maneras sigo aquí. Lo quería y ahora lo tengo. ¡Lo que tenga que soportar lo soportaré!».

36. Y luego, envuelta en una oscura capa de terciopelo, todavía en su vestido de noche, con las piedras brillantes y relucientes alrededor de su preciosa garganta, cálida y maravillosa, radiante y audaz, Mary salió de entre las sombras y se acercó hacia mí.

«Querido», susurró, jadeando y retirándose apenas de nuestro primer y apasionado abrazo. «Oh, querido… ámame, Stephen, ámame, mi amor. Ámame como si no fueras a amar nunca más. ¿Soy hermosa, mi querido? ¿Soy hermosa a la luz de la luna? ¡Dime!».

«Quizás esta sea la noche de nuestras vidas, querida. ¡Tal vez nunca volvamos a ser felices!…».

«Pero ¿y la magia, querido, la belleza? ¿Ya no existen? Pareciera como si nada se mantuviera en pie, sólido y seco, como si todo estuviera flotando».

«Todos en todas partes se han ido a dormir y nos han dejado el mundo a nosotros. Ven. Ven por aquí…».

Allí estaba su precioso rostro cerca del mío, suave bajo la suave luz de la luna, y su aliento dulce se mezclaba con los aromas de la noche. …

Esa fue verdaderamente la noche más hermosa de mi vida, una noche de luna, de aromas frescos y de atrevida excitación. Nos habíamos transportado fuera de este mundo de sucias limitaciones; fue como si por aquellas horas la maldición del hombre hubiera desaparecido. Nadie nos descubrió, nada malo se nos acercó. Por un largo tiempo nos mantuvimos abrazados sobre una colina. Nuestras cabezas se apoyaban juntas, sus pestañas rozaban mis mejillas, conversamos poco y en susurros suaves, mientras nuestros corazones latían y latían. Éramos tan solemnes como las grandes montañas y tan inocentes como un niño dormido. Nuestros besos eran besos de luna. Y tuve la sensación de que nada que hubiera pasado antes o pudiera pasar después tendría alguna importancia contra esta felicidad.

37. «Bueno,» dijo Ivor mientras la apretaba contra sus brazos, «estás atrapada ahora, Anne».

Ella hizo un esfuerzo por soltarse.

«No soy Anne, soy Mary».

Ivor largó una gran carcajada. «¡Es cierto!», exclamó. «Pareciera que hoy no puedo hacer otra cosa que cometer errores. Ya me pasó hoy con Jenny». Se rió de nuevo, y había algo tan divertido en su risa que Mary no pudo evitar contagiarse. Sin embargo, él no quitaba el brazo que la sostenía, y de alguna manera todo era tan divertido y natural que Mary no hizo ningún intento por escaparse. Caminaron por uno de los lados de la piscina, entrelazados. Mary era demasiado bajita para que él fuera capaz, con cierta comodidad, de apoyar su cabeza en el hombro de ella. Entonces frotaba su mejilla, acariciando su gruesa y lisa masa de cabello. En un momento comenzó a cantar de nuevo; la noche temblaba amorosamente al sonido de su voz. Cuando terminó de cantar la besó. Anne o Mary; Mary o Anne. No parecía hacer ninguna diferencia cuál de las dos era. Había algunas diferencias en los detalles, por supuesto, pero lo más importante era el efecto general.

38. «Ya veo, Nelly, que me ves como una egoísta despreciable, ¿pero nunca se te ocurrió que si Heathcliff y yo nos casáramos viviríamos como unos mendigos? En cambio, si me caso con Linton, puedo ayudar a Heathcliff a levantarse y librarse de la opresión de mi hermano».

«¿Con el dinero de su esposo, Catherine?» pregunté. «No le va a ser tan fácil como usted piensa, y aunque lejos estoy de ser un juez, me parece que ese es el peor motivo de todos los que ha dado para explicar su casamiento con el joven Linton».

«No», respondió ella. «¡Es el mejor!». Los otros tenían que ver con la satisfacción de mis caprichos; y por el bien de Edgar, para complacerlo… No puedo expresarlo bien, pero seguramente tú y todos sostienen la idea de que hay o debería haber otra vida después de esta. ¿Cuál habría sido la función de mi creación, si estuviera solo contenida aquí? Mis grandes miserias en este mundo han sido las miserias de Heathcliff, y las he seguido y sentido a cada una de ellas desde el principio: el solo pensar en él llena mi vida. Si todo desapareciera menos él, yo seguiría viviendo; pero si todo lo demás continuara sin él, el universo se volvería extraño para mí y yo no podría ser parte de él. Mi amor por Linton es como las hojas de los árboles, el tiempo lo cambiará; lo sé, igual que el invierno cambia los árboles. Mi amor por Heathcliff es como las rocas que yacen debajo de la tierra, una fuente de placer poco visible, pero necesario.

«¡Nelly, yo soy Heathcliff! Él está siempre, siempre en mi mente; no siempre como una cosa placentera, no más de lo puedo encontrar algo placentero en mí misma. Por eso, no hables más de nuestra separación, es imposible; y».

Calló y escondió la cabeza en los pliegues de mi vestido; pero yo la aparté violentamente de mí. Se me había acabado la paciencia por sus locuras.

(l) Analice y compare los siguientes poemas (son todos poemas completos excepto el último)

39. Bien, Mundo: has mantenido nuestro acuerdo,

nuestro acuerdo;

Sobre todo has demostrado ser

todo lo que decías ser.

Desde que era niño solía recostarme

en el prado y mirar el cielo,

nunca esperé, lo confieso,

que fuera la vida del todo justa.

Era entonces cuando tú decías,

y desde entonces repetías

muchas veces repetías

con esa misteriosa voz que derramabas

desde las nubes, desde las colinas a tu alrededor:

Muchos me han amado desesperadamente,

muchos con tranquila serenidad.

Mientras otros han mostrado su desprecio

hasta su descenso bajo tierra.

No te prometo demasiado,

muchacho, no demasiado.

Solo sucesos similares, intrascendentes,

le dijiste a mentes como la mía.

Sabia advertencia que te honra

y a la que no obedecí ni una vez,

y así podrían surgir el dolor y la tensión

que cada año requería.

40. Demasiado frágil la canasta para tantos huevos.

Tejido flojo: ¿Gansos? ¿Cisnes? ¿Risa o llanto?

¿O está en su máxima expresión entre las heces?

¿Lo real más real a punto de dormirse?

Cada cuánto es presa de la duda y el temor,

Del sombrío abatimiento, de la ansiedad desnuda;

Apasionado por lo que no está ni aquí ni ahora,

Un Orfeo desmayándose por Eurídice;

No inerte aún, pero con el pecho atormentado

Al borde de este oscuro abismo, su último adiós;

Suspirando por la paz, las certezas, la pausa y el descanso,

Y sin embargo esclavo de lo que ama, las palabras que nunca dijo;

Un tonto y cariñoso anciano, con la hora de su sueño apremiante,

Aún junto a la ventana de occidente

Para ganar un efímero alivio del cielo,

Que poco puede soportar cuando sale el Sol.

41. Hace mucho un niño, todavía niño, cuando los años

Habían pintado la hombría en mis mejillas…

y sin embargo viví como quien no ha nacido para morirse;

Un derrochador pródigo de sonrisas y lágrimas,

Jamás necesité esperanzas, ni conocí el temor.

Pero el sueño, aun el más dulce, es solo un sueño, y despertar,

Desperté para siempre. En un instante estuve,

a la vanguardia de mis tiempos, con todas las deudas del deber

sobre mis espaldas. Ni niño, ni hombre,

ni joven, ni sabio, descubro mi pelo gris,

porque he perdido la carrera que nunca corrí:

Un diciembre impaciente deteriora mi lenta primavera,

Y sigo siendo un niño aunque sea un anciano,

El tiempo me debe los años ya perdidos.

42. ¡Felices aquellos lejanos días, cuando

Brillaba en mi infancia angelical!

Antes de llegar a comprender este lugar

Fui asignado para mi segunda carrera,

Le enseñé a mi alma a no querer nada,

Salvo un pensamiento blanco y celestial;

Cuando no había caminado aún más

De una milla o dos desde mi primer Amor,

Y mirando hacia atrás, a ese corto espacio,

Pude ver algo de su rostro brillante;

Cuando en alguna nube o flor dorada

Mi alma contemplativa se detenía una hora,

Y en aquellas glorias más débiles espiaba

Algunas sombras de la eternidad;

Antes de enseñarle a mi lengua a herir

Mi conciencia con un sonido inmoral,

O de poseer el don macabro de repartir

El pecado a cada uno de los sentidos,

Pero sentir a través de este traje carnal

Radiantes brotes de perpetuidad.

¡Oh!, ¡cómo anhelo poder volver atrás

Y pisar de nuevo ese antiguo sendero!

Poder una vez más alcanzar esa llanura

Donde alguna vez dejé mi glorioso tren,

Desde donde el espíritu iluminado ve

Esa turbia ciudad de palmeras.

Pero ¡ah, mi alma tan sostenida

Está ebria y se tambalea!

Algunos hombres prefieren avanzar,

Pero yo me muevo pasos hacia atrás

Y cuando este polvo caiga dentro de la urna,

En ese estado volveré.

43. ¿Qué es envejecer?

¿Es perder la gloria de la forma,

El encanto de los ojos?

¿Es la renuncia de la Belleza a su corona?

¡Sí!, pero no únicamente.

¿Es poder sentir la propia fuerza;

No solo el rubor, sino la fuerza misma decaer?

¿Es sentir cada uno de los miembros

Volverse cada vez más tiesos, cada función menos precisa

Cada nervio más débilmente sostenido?

¡Sí!, Esto y más; pero no,

Ah, no es lo que pensábamos en la juventud:

No es tener la vida

Apacible y suavizada como bajo el sol del atardecer,

Al final de un día dorado.

No es como ver el mundo

Desde las alturas, con ojos proféticos y extasiados

Y el corazón totalmente revuelto;

Y llorar, y sentir la plenitud del pasado,

Los días que ya no volverán.

Es ver pasar largos días

Y nunca sentir que alguna vez fuimos jóvenes;

Es sumar mes tras mes con un dolor desgastante

a la encerrada y ardiente prisión del presente.

Es sufrir de esta manera

Y sentir débilmente la mitad de lo que sentíamos:

En lo profundo de nuestro corazón oculto

Se pudre el tonto recuerdo de un cambio,

Pero ninguna emoción, ni una.

Es la última etapa de todas

Congelados por dentro,

Hasta el espectro de nosotros mismos

Escuchar al mundo aplaudir al fantasma hueco

Que culpaba al hombre vivo.

44. Soportar lo que da Dios en la vida y no pedir ni un palmo más;

Dejar de recordar los placeres de la juventud, hombre anciano cansado

De viajar;

El placer se convierte en deseo de muerte si todo lo demás es vano anhelo.

Incluso así, de ese placer, la memoria atesora

Muerte, desesperación, división de familias; todos los enredos

De la humanidad crecen,

Como saben ese viejo mendigo que vaga y estos niños odiados por Dios.

En la calle larga y resonante los bailarines risueños se amontonan

La novia es cargada hasta la habitación del novio

Entre luces de antorchas y canciones tumultuosas

Celebro el beso silencioso que termina una vida corta o larga.

Lo mejor es no haber vivido jamás, dicen los antiguos escritores;

No haber inhalado jamás el aliento vital, nunca haber mirado en

Los ojos del día;

Lo segundo mejor es una buena y alegre noche, y luego irse lejos, rápidamente.

Lista de fuentes utilizadas para el Apéndice A

No se debe consultar esta lista hasta haber completado los ejercicios.

1. Publicidad

2. The Officer and Fighting Efficiency [El oficial y su eficiencia en la batalla]

3. On the Approach of an Awful Doom [Hacia una horrible condena], H. Belloc

4. Mr. Weston’s Good Wine [El buen vino del señor Weston], T. F. Powys

5. W. B. Yeats

6. William Shakespeare (ver capítulo 4)

7. «The Mockery of Life» [«La burla de la vida»], W. S. Blunt

8. P. B. Shelley

9. The Anticipator [El anticipador], Morley Roberts

10. The Cone [El cono], H. G. Wells

11. The Secret Agent [El agente secreto], J. Conrad

12. D. H. Lawrence

13. History of the Rebellion [Historia de la rebelión], Clarendon

14. George Tuberville

15. «In a Gondola» [«En una góndola»], Robert Browning

16. «The Sick Rose» [«La rosa enferma»], William Blake

17. Isaac Rosenberg

18. John Donne

19. Alexander Pope

20. The Longest Journey [El más largo viaje], E. M. Forster

21. Howard’s End [Regreso a Howard’s End], E. M. Forster

22. «Alone» [«Solo»], Edgar Allan Poe

23. «Assurances» [«Garantías»], Walt Whitman

24. «I am» [«Yo soy»], John Clare

25. «Invictus» [«Invicto»], W. E. Henley

26. «The Collar» [«El collar»], George Herbert

27. Dombey and Son [Dombey e hijo], Charles Dickens

28. Hidden Faces [Rostros ocultos], Salvador Dalí

29. Moll Flanders, Daniel Defoe

30. Emma, Jane Austen (3 pronombres para los nombres)

31. The Aerodrome [El aeródromo], Rex Warner

32. The Patrician [El patricio], John Galsworthy

33. The White Stocking [La media blanca], D. H. Lawrence

34. Orlando, V. Woolf

35. Hilda Lessways, Arnold Bennett

36. The Passionate Friends, [Amigos apasionados], H. G. Wells

37. Chrome Yellow [Amarillo cromo], Aldous Huxley

38. Wuthering Heights [Cumbres borrascosas], Emily Brontë

39. «On his eighty-sixth birthday» [«En su cumpleaños número ochenta y seis»], Thomas Hardy

40. «A portrait» [«Retrato»], Walter de la Mare

41. Hartley Coleridge

42. «The Retreat» [«El retiro»], Henry Vaughan

43. «Growing Old» [«Envejecer»], Matthew Arnold

44. «Oedipus at Coloneus» [«Edipo en Colono»], W. B. Yeats

Agradecimientos

Me gustaría agradecer particularmente a quienes me permitieron el uso de los fragmentos sin costo alguno o bajo condiciones realmente accesibles, considerando el valor educativo del libro. Se agradece a los siguientes autores por su autorización para reimprimir extractos de sus obras:

Al Señor E. M. Forster y a los Sres. Edward Arnold & Co. por los fragmentos de The Longest Journey [El más largo viaje] y Howard’s End [Regreso a Howard’s End], respectivamente; a los Sres. Faber & Faber, Ltd. Y a los autores, Walter de la Mare y T. S. Eliot por «A portrait» [«Retrato»] y «Gerontion», respectivamente. A Cassell & Co. Ltd por la cita de G. K. Chesterton de The Wisdom of Father Brown [La sabiduría del Padre Brown]; a Chatto y Windus y a los autores, T. F. Powys, Aldous Huxley y F. R. Leavis, por Mr. Weston’s Good Wine [El buen vino del señor Weston], Chrome Yellow [Amarillo cromo] y Education in the University [La educación en la Universidad], respectivamente; a los mismos editores y albaceas de Isaac Rosenberg por dos de sus poemas. A Constable & Co. Ltd. Y a los administradores de George Meredith por la cita de Richard Feverel. A J. M. Dent & Sons, Ltd. y a los albaceas del patrimonio de Joseph Conrad, junto con Methuen & Co. Ltd. por el pasaje de The Secret Agent [El agente secreto] y con William Blackwood por los fragmentos de Heart of Darkness [El corazón de las tinieblas]. A William Heinemann, Ltd. por un pasaje de The Patrician [El patricio], de John Galsworthy; a los mismos editores y a J. B Priestley por Daylight on Saturday [Amanecer de sábado]. A The Bodley Head Ltd. y a los autores Rex Warner, Edmund Blunden y Christianna Brand, por The Aerodrome [El aeródromo], Undertones of war [Murmullos de la guerra] y Heads you lose [Si sale cara, pierdes], respectivamente. A la esposa de W. B. Yeats y Macmillan & Co. Ltd. por tres poemas: «Sailing to Byzantium» [«Navegando hacia Bizancio»], «Death» [«La muerte»], «Colonus’ Praise» [«Elogio de Colono»], extraídos de Collected Poems [Antología poética]. A los mismos editores y administradores del patrimonio de Hardy por el poema «On his eighty-sixth birthday» [«En su cumpleaños número ochenta y seis»] de Collected Poems of Thomas Hardy [Antología poética de Thomas Hardy]. A Macmillan & Co. Ltd. y a los albaceas de Wilfrid Scawen Blunt por «The Mockery of Life» [«La burla de la vida»]. A la Sra. G. P. Wells por las citas a The Passionate Friends [Amigos apasionados], The Cone [El cono], de H. G. Wells. Al Sr. Hilaire Belloc y a Methuen & Co. Ltd por la cita a On the Approach of an Awful Doom [Hacia una horrible condena]. A los mismos editores y administradores del patrimonio de Arnold Bennett por el fragmento de Hilda Lessways; a los administradores del último patrimonio de Morley Roberts por The Anticipator [El anticipador]. A la Sra. Freida Lawrence y a William Heinemann Ltd. por el poema «Sorrow» [«Pena»] y por las citas de Sons and Lovers [Hijos y amantes], The Rainbow [El arcoíris], John Galsworthy, y The White Stocking [La media blanca], de D. H. Lawrence. A Graham Greene y Longman Green & Co. por un fragmento de The Lawless Roads [Los caminos sin ley]. Al Sr. J. Maclaren-Ross y a Allan Wingate Ltd. por un pasaje de Of Love and Hunger [De amor y de hambre]. A The Hogarth Press Ltd. por el fragmento de Orlando, de Virginia Woolf; a Salvador Dalí y al Dial Press, de Nueva York, por Hidden faces [Rostros ocultos].

Ha sido de una gran dificultad, en ocasiones, determinar si estaban o no en juego los derechos de autor, y si es que se ha cometido algún error al respecto, lo lamento sinceramente.

Apéndice B

Ejemplo de plan de estudios

Se incluye en este libro un breve plan de estudios como referencia. Si se tratara de un seminario real o el programa de cualquier tipo de clase, por supuesto que sería expandido con fragmentos explicativos de cada uno de los capítulos. La bibliografía, que estará limitada en su mayoría a textos, ha sido omitida.

Este programa ha sido utilizado por muchos tipos de cursos, con estudiantes de nivel de estudio desde elemental hasta avanzado, y será de gran ayuda para calcular, basado en esta experiencia, la cantidad de material que puede ser trabajado adecuadamente en el tiempo disponible[55]. Se ofrece un programa previsto para cuatro años. Para cursos de 12 clases o menos, se puede trabajar una versión recortada del curso del primer año. Si se considera el primer año como una preparatoria, los tres años que le siguen serán suficientes para las clases tutoriales subsiguientes.

PRIMER AÑO: UNA INTRODUCCIÓN A LA LECTURA

A. Análisis iniciales: se analizan fragmentos de periódicos y periódicos enteros (de modo que puedan estudiarse los efectos que produce el diseño, la organización de las palabras y la tipografía); publicidades (en cintas de películas y diapositivas); letras de canciones; libros de películas; etc. Los estudiantes proveerán ejemplos, como un modo preliminar de trabajo escrito.

B. Análisis de fragmentos seleccionados de prosa y verso: Se tomarán como ejemplos los fragmentos del anexo A. Los estudiantes traerán los suyos y escribirán análisis personales de fragmentos dados, en forma de nota. Análisis de uno o dos cuentos cortos completos. Ejemplos:

J. Joyce: «Grace» [«A mayor gracia de Dios»]: «The Dead» [«Los muertos»] (Libro: Dubliners [Dublineses])

D. H. Lawrence: «Odour of Chrysanthemus» [«Olor a cristantemos»]; «The White Stocking» [«La media blanca»] (Libro: The Prussian Officer, [El oficial prusiano])

George Eliot: «The Lifted Veil» [«El velo descubierto»].

T. F. Powys: «Lie Thee Down Oddity!»[«¡Acuéstate, rareza!»]; «The Better Gift»[«El mejor regalo»] (Libro: God’s Eyes A-Twinkle [Los ojos de Dios, un guiño])

C. Análisis de una o dos obras largas. Ejemplos:

E. Brontë: Wuthering Heights [Cumbres borrascosas]

J. Conrad: Heart of Darkness [El corazón de las tinieblas]

G. Eliot: Middlemarch

C. Dickens: Bleak House [La casa desolada]

J. Austen: Persuasion [Persuasión]

E. M. Forster: A passage to India [Un pasaje a la India]

D. H. Lawrence: Sons and Lovers [Hijos y amantes]

H. Melville: Moby Dick

SEGUNDO AÑO: LECTURA EN PRÁCTICA: (a) Literatura Moderna

A. Análisis de fragmentos seleccionados.

B. Lectura de poemas:

G. M. Hopkins: «The Windhover» [«El halcón»], «To Christ our Lord» [«A Cristo Nuestro Señor»], «The Starlit Night» [«La noche estrellada»]

W. B. Yeats: «Sailing to Byzantium» [«Navegando hacia Bizancio»]; «Among Schoolchildren» [«Entre escolares»]

I. Rosenberg: «Daughters of War» [«Las hijas de la Guerra»]; «Returning We Hear the Larks» [«Al regresar, oímos las alondras»]

T. S. Eliot: «Gerontion[56]»; «Marina»; «The dry Salvages»[57]

C. Lectura profunda de una o dos novelas. Ejemplos:

J. Conrad: Chance [Chance]

H. James: The Europeans [Los europeos]

T. Hardy: Jude the Obscure [Jude, el oscuro]

V. Woolf: To the Lighthouse [Al faro]

T. F. Powys: Mr. Weston’s Good Wine [El buen vino del señor Weston]

D. H. Lawrence: Women in Love [Mujeres enamoradas]

L. H. Myers: The Near and the Far [Lo cercano y lo lejano]

D. Lectura de una o dos obras de teatro. Ejemplos:

H. Ibsen: Peer Gynt [Peer Gynt]

A. Strindberg: Road to Damascus [Camino a Damasco]

J. M. Synge: Playboy of the Western World [El playboy del mundo occidental]

W. B. Yeats: On Baile’s Strand [En las playas de Baile]

T. S. Eliot: Death in the Cathedral [Muerte en la Catedral]

TERCER AÑO: LECTURA EN PRÁCTICA: (b) Literatura General

A. Análisis de fragmentos seleccionados.

B. Lectura de dos obras de teatro:

Una de Shakespeare

Una de otro autor isabelino a elegir entre:

Marlowe: Dr. Faustus [Dr. Fausto]

Webster: Duchess of Malfy [La duquesa de Malfi]

Middleton: A Game at Chess [Una partida de ajedrez]

Chapman: Bussy D’Ambois

Tourneur: Revenger’s Tragedy [La tragedia del vengador]

Jonson: Volpone [El zorro].

C. Lectura de una o dos novelas. (Probablemente a elegir entre las omitidas años anteriores)

D. Lectura de ocho a doce poemas seleccionados de: Shakespeare, Donne, Herbert, Vaughan, Carew, Marvell, Milton, Dryden, Pope, Blake, Wordsworth, Shelley, Byron, Keats, Tennyson, Swinburne.

CUARTO AÑO: ESTUDIO ESPECIALIZADO

A elegir entre:

Un período literario específico (ejemplos: prosa y poesía isabelinas, poesía metafísica, teatro isabelino, prosa del siglo XVIII, la novela victoriana, la poesía a partir de Hopkins, el teatro desde Ibsen hasta Eliot, la novela a partir de Henry James, etc.).

Estudio de un género específico en más de un período.

Estudio de la correlación entre literatura y una historia social de un período determinado. Esto ha sido intentado para la literatura y la sociedad entre 1789 y 1832.

RAYMOND WILLIAMS nació en Gales el 31 de agosto de 1921. Fue uno de los cuatro padres fundadores de los Estudios Culturales, junto a Richard Hoggart, Edward P. Thompson y Stuart Hall. Estudió en el Trinity College de Cambridge, y fue profesor de arte dramático en la Universidad de Cambridge entre 1974 y 1983. Su libro Cultura y sociedad, publicado por primera vez en 1960 y luego traducido a diversos idiomas, marcó la trayectoria intelectual de toda una generación de sociólogos, historiadores y estudiosos de la cultura. Raymond Williams también publicó Televisión; El campo y la ciudad y Marxismo y literatura, entre otros. Williams formó parte de la mítica revista marxista inglesa The New Left Review, editada inicialmente por Stuart Hall y luego por Perry Anderson. Murió el 26 de enero de 1988 en Essex, Inglaterra.

Notas

[1] Scrutiny fue una revista de crítica literaria fundada en 1932, cuyo editor fue F. R. Leavis, quien se convirtió en una gran influencia para la crítica del siglo XX. [N. del T.] <<

[2] «Soviet Literary Controversy in Retrospect» es un artículo de Raymond Williams escrito en 1947. [N. del T.] <<

[3] Son publicaciones especializadas sobre literatura. [N. del T.] <<

[4] En los casos de libros citados por el autor que tengan traducción al castellano, se usará esa traducción y se aclarará entre corchetes la primera vez que aparezca; cuando se citen títulos de libros que no hayan sido traducidos, el título será traducción del traductor, y también será indicado entre corchetes la primera vez que aparezca. [N. del E.] <<

[5] Alfred Charles William Harmsworth, luego nombrado como Lord Northcliffe, fue un famoso empresario del mundo editorial en Gran Bretaña. Junto a su hermano fundaron en 1896 el periódico Daily Mail, en Londres. [N. del T.] <<

[6] «Writers and readers» [«Escritores y lectores»], en The Olive Tree [El árbol de olivos], 1936, traducción propia. [N. del T.] <<

[7] Es un preparado antiguo, digestivo y depurativo que se preparaba con unas pequeñas flores amarillas llamadas comúnmente «dientes de león». [N. del T.] <<

[8] Soneto «Shakespeare», de Matthew Arnold, traducción propia. En el original, «We ask and ask: thou smilest and art still». [N. del T.] <<

[9] Evening Standard, 12 de noviembre de 1946. El Evening Standard es un periódico londinense que aún se sigue publicando. [N. del T.] <<

[10] En el original se usan las palabras del inglés inhibited y clammy. Los comentarios son sobre los términos en el texto original. [N. del T.] <<

[11] Cf. «Una mirada de intenso alivio mezclado con asombro pasaron por el rostro de Florencia. Sus inhibiciones la habían abandonado. Dijo, jadeando: “¡Oh, sí!”»; Christie, Agatha, Body in the library [Un cuerpo en la biblioteca]. <<

[12] Brand, Christianna, Heads you lose [Si sale cara, pierdes], traducción propia. [N. del T.] <<

[13] Priestley, J. B., Daylight on Saturday [Sábado a la luz del día]. <<

[14] Traducción propia, en el original pueden apreciarse las rimas: I believe, I believe/I believe in wishing-wells,/ And I also believe in a lot of things/That the daisy tells// I believe, I believe,/that a flour-leave clover brings,/ lots of luck, lots of joy, lots of happiness,/ I believe those things./ And when it’s Christmas I believe in Santa Claus./ Why do I believe?/ I guess that I believe because/I believe, I believe/I believe that dreams come true./ If you wish for a wish at a wishing-well/don’t tell the wish or you’ll break the spell,/ this may sound naïve/but that’s what I believe. <<

[15] Maclaren-Ross, J., Of love and hunger [Sobre amor y hambre]. <<

[16] I. A. Richards, «Principles of Literary criticism» [«Principios de crítica literaria»], en: F. R. Leavis y D. Thompson, Culture and Environment [Cultura y ambiente]. Algunos otros artículos han sido publicados en Scrutiny y en Politics and Letters. Ver especialmente Politics and Letters, Verano, 1947. <<

[17] Orwell, George, Writers and Leviathan. Politics and Letters, [Los escritores y Leviatán. Política y cartas], 1948. <<

[18] Lawrence, D. H., Scrutinies [Escrutinios], 1928. <<

[19] Leavis, F. R., Education and University (Literary Studies) [Educación y Universidad (Estudios literarios)] <<

[20] La traducción es propia. [N. del T.] <<

[21] Shakespeare, Measure for Measure [Medida por medida]. La traducción es propia. [N. del T.] <<

[22] En el original el término «thrilling» rima con «thick-ribbed». [N. del T.] <<

[23] Blunden, Edmund, Undertones of War [Los murmullos de la Guerra] <<

[24] Blunden, Edmund, Undertones of War (Poetical Interpretations) [Los murmullos de la Guerra (Interpretaciones poéticas)]. <<

[25] En la lengua original la sintaxis invertida se ve con más claridad y tiene un efecto poético evidente. En español ese efecto no se logra porque es una lengua más flexible en cuanto al orden de las palabras y estos versos no son lo suficientemente largos. [N. del T.] <<

[26] Eliot, George, Scenes of clerical life (Janet’s repentance) [Escenas de la vida clerical (El arrepentimiento de Janet)]. <<

[27] Lawrence, D. H., Sons and lovers [Hijos y amantes]. <<

[28] Eliot, G., Felix Holt. <<

[29] Lawrence, D. H., The Rainbow [El arcoíris]. <<

[30] Campbell, R., Scrutinies [Escrutinios]. <<

[31] Ib. <<

[32] Sturge Moore, T., Variations on Ronsard [Variaciones sobre Ronsard]. <<

[33] Monroe, H., Milk for the cat [Leche para el gato]. <<

[34] Shakespeare, W., Troilus and Cressida [Troilo y Crésida]. <<

[35] Eliot, T. S., Gerontion. <<

[36] Brooke, R., Grantchester. <<

[37] En el original, la palabra es idle. [N. del T.] <<

[38] Yeats, W. B., Sailing to Bysantium [Navegando a Bizancio]. <<

[39] Rosenberg, I., Returning, we hear the larks [Al regresar, oímos las alondras]. <<

[40] Meredith, G., Richard Feverel. <<

[41] Joyce, J., «The dead» [«Los muertos»], en Dubliners [Dublineses]. <<

[42] Chesterton, G. K., The God of the gongs [El dios de los gongs]. <<

[43] Newby, P. H., Agents and witnesses [Agentes y testigos]. <<

[44] En el original, el adjetivo es «yawning». [N. del T.] <<

[45] Haward, L., Arch Anderson. <<

[46] Greene, G., Los caminos sin ley. <<

[47] Darkest Africa fue una serie estadounidense de 1936 considerada la secuela de The Lost Jungle [La jungla perdida], de 1934. [Nota del traductor] <<

[48] Es necesario aclarar, a modo de limitación, que este ejemplo de sentencia retórica, usada aquí de manera irónica, plantea inquietantes ecos de muchas de las obras de Conrad, incluyendo algunas partes de El corazón de las tinieblas. [Nota del autor] <<

[49] Las obras de discusión (discussion plays) son aquellas en las que el debate social se torna un elemento fundamental, por sobre el argumento y los personajes. Algunas de las obras de Bernard Shaw pertenecen a este género. <<

[50] El periódico viviente [The living newspaper] era una forma teatral en la que se presentaban hechos de actualidad frente a una gran audiencia. <<

[51] Nótese que el término «naturalista» usado por Strindberg en el prefacio a La señorita Julia carga con un énfasis distinto al de la práctica común y a esta definición. [Nota del autor] <<

[52] Este tema es discutido en el ensayo de T. S Eliot «Four Elizabethan Dramatists» [«Cuatro dramaturgos isabelinos»] y en «Drama as Literature» [«El teatro como literatura»], incluido en mi libro Studies in modern drama: Ibsen to Eliot [Estudios sobre teatro moderno: de Ibsen a Eliot]. Para ver un punto de vista diferente, sugiero «Companion to Shakespeare studies» [«Complemento para estudios sobre Shakespeare»], de H. Granville Barker. [Nota del autor] <<

[53] Aunque no presenta mayores aclaraciones, sugiero que se refiere a la obra de Bernard Shaw sobre la vida y el juicio a Juana de Arco, basada en documentos reales. [N. del T.] <<

[54] Todas las traducciones son propias. En el caso de los poemas, se priorizó la traducción del contenido. [N. del T.] <<

[55] Para aquellos que estén interesados en leer el registro detallado de los resultados de los experimentos desarrollados en esos cursos, recomiendo el artículo publicado en Rewley House Papers, 1948. <<

[56] No tiene traducción porque es una palabra que no existe en la lengua inglesa moderna. Podríamos traducirlo como «geronto». En las traducciones al español consultadas, se mantiene el título con la palabra en idioma original. [N. del T.] <<

[57] No tiene traducción porque se trata de un grupo de rocas de una isla en la costa de Massachusetts. [N. del T.] <<