Este libro es en parte una biografía, en parte una historia musical y en parte un relato de misterio, en el que se unen tres hilos narrativos. El primero lo protagoniza J. S. Bach, y la partitura de las suites, escrita en el siglo XVIII y desaparecida; el segundo sigue a Pau Casals, y su histórico descubrimiento de estas piezas de Bach a finales del siglo XIX; y por fin, llegamos al siglo XXI y al autor de este libro, a su obsesión por las suites tras oírlas en directo casi por casualidad, y al gran viaje que emprende tratando de desentrañar sus misterios. «Las suites para violonchelo», publicado originalmente en inglés, ha sido acogido con entusiasmo por la crítica musical y literaria.

Eric Siblin

Las suites para violonchelo

En busca de Pau Casals, J. S. Bach y una obra maestra

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Titivillus 22.10.2020

Título original: The Cello Suites J. S. Bach, Pablo Casals, and the search for a baroque masterpiece

Eric Siblin, 2009

Traducción: Julio Fajardo Herrero

Editor digital: Titivillus

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A mis padres, Herbert y Jacqueline

SUITE NÚM. 1
(SOL MAYOR)

PRELUDIO[1]

Hallamos un mundo de emociones e ideas construido únicamente con los materiales más simples.

LAURENCE LESSER

Los primeros compases se despliegan para revelar el talento como narrador de un maestro de la improvisación. Con ellos se emprende un viaje, pero también da la sensación de que el proceso compositivo está teniendo lugar en el mismo momento de la escucha. La gravedad de las cuerdas nos transporta al siglo XVIII. El conjunto de sonidos resulta alegre, es una algarabía que rejuvenece. Se respiran aires de descubrimiento.

Después de una pausa en la que parece que contemplamos el futuro, vuelve a sonar el chelo con una espiritualidad desgarradora. A partir de aquí las cosas no serán fáciles. Las notas llegan en murmullos, su intención es lisonjera, vienen a ráfagas enajenadas. Nos elevan, emerge un nuevo paisaje —una finalización rapsódica— y la caída es un aterrizaje delicado.

Así es como me sonaron las notas inaugurales de las suites para violonchelo de Bach, sentado en el patio de una villa en la costa española. Aquella casa una vez perteneció a Pau Casals, el violonchelista catalán que, de niño, descubrió estas piezas una tarde de 1890. Mientras la música seguía sonando a través de mis auriculares, a la sombra de las palmeras y los pinos de un frondoso jardín, las rutilantes olas del Mediterráneo parecían mecerse justo al compás del preludio de la primera suite para chelo.

No podía haber un lugar más adecuado para apreciar aquella música. Aunque las suites para violonchelo brotaron de la pluma de su compositor en algún momento del temprano siglo XVIII, fue Casals quien les dio fama dos siglos más tarde.

Mi propio descubrimiento de las suites tuvo lugar una tarde de otoño de 2000, un «Año Bach» que marcó los dos siglos y medio de la muerte del compositor. Había acudido al Conservatorio Real de Toronto a ver a un chelista, para mí desconocido, interpretar unas piezas de las que yo no sabía absolutamente nada.

Si fui a aquel recital fue solo porque había leído la programación de conciertos de un periódico local y había sentido una ociosa curiosidad. Además, estaba alojado en un hotel cercano. Tal vez estuviera buscando algo, sin saberlo. Poco tiempo antes había concluido mi etapa como crítico de música pop de un diario de Montreal, Gazette, y el cargo me había llenado la cabeza de cantidades ingentes de música, si bien gran parte de ella estaba almacenada allí contra mi voluntad. Las melodías de las listas de éxitos llevaban hospedadas en mi córtex auditivo mucho más tiempo del que yo deseaba, y todo lo que rodeaba al mundo del rock hacía tiempo que me aburría. Seguía queriendo que la música ocupara un lugar importante en mi vida, pero de otra manera. Visto con cierta perspectiva, las suites para violonchelo me ayudaron a salir del atasco.

El texto del programa, a cargo de Laurence Lesser —un distinguido violonchelista de Boston— explicaba que «aunque parezca increíble, durante mucho tiempo» las suites para chelo se consideraron tan solo una colección de ejercicios. Pero, desde que Casals empezó a interpretarlas a principios del siglo XX, «sabemos lo afortunados que somos por poseer estas obras maestras tan extraordinarias. Un dato que no conoce la mayor parte de los melómanos, sin embargo, es que no existe ningún manuscrito del autor que corresponda a estas composiciones… En realidad, no hay ninguna fuente verdaderamente fiable de las suites». Esto fue lo que encendió la llama de la curiosidad periodística en mi cabeza: ¿qué pasó con el manuscrito original de Bach?

Se dice que fue en la pequeña ciudad alemana de Kóthen donde, en 1720, Bach compuso las suites y las transcribió con su pluma de cuervo. Sin embargo, si no existe un manuscrito original, ¿cómo podemos estar seguros? ¿Por qué razón compondría una música tan monumental para un instrumento humilde como el violonchelo, que en su época se empleaba tan solo para aportar un monótono acompañamiento? Y sabiendo que Bach solía reescribir las mismas piezas para distintos instrumentos, ¿cómo podemos estar seguros de que esta música se escribió originalmente para el violonchelo?

Desde mi asiento en el auditorio del Conservatorio Real, la solitaria figura que, con recursos materiales tan modestos, se encargaba de producir aquel sonido trepidante parecía estar plantándoles cara a toda una serie de adversidades musicales. Siendo tan solo uno, y además anclado en un registro tonal muy bajo, un instrumento como el chelo daba la sensación de no estar a la altura de la tarea, como si un compositor supremo hubiese concebido una pieza excesivamente ambiciosa, un texto ideal, con pocos miramientos hacia la herramienta tan rudimentaria con que debía interpretarse.

Mientras escuchaba a Laurence Lesser bordar las suites, me sorprendió mucho la tosquedad de su instrumento. Me trajo a la mente a un campesino torpe en un reino de cuerdas medieval, y vi el chelo como un artilugio primitivo, burdamente tallado, muchísimo menos sofisticado que la música tan refinada que estaba emitiendo. Sin embargo, más de cerca me fijé en el laborioso trabajo de ebanistería de la voluta y en los orificios curvilíneos, cuya forma me pareció una especie de exquisita rúbrica barroca, por los que salía el sonido. Lo que se escapaba por aquellos agujeros era la música más terrenal y a la vez más cercana al éxtasis que había escuchado en mi vida. Dejé que mi mente vagara. ¿Cómo habría sonado aquella música en 1720? No me costó imaginar una escena en la que un violonchelo exhibía su poderío ante un grupo de aristócratas y encandilaba a señores con pelucas empolvadas.

Pero si aquella música era tan cautivadora y tan singular, ¿cómo podía ser que casi nadie hubiera escuchado las suites para chelo hasta que las descubrió Casals? Durante casi dos siglos después de la composición de esta obra maestra baritonal solo un pequeño círculo de músicos profesionales y estudiosos de la obra de Bach supo de la existencia de estas composiciones épicas. Y los que las conocían pensaban que eran ejercicios de técnica, en ningún caso concebidos para ser interpretados en un auditorio.

La historia de las seis suites es más que musical. Una serie de circunstancias políticas dio forma a las composiciones, desde el militarismo prusiano del XVIII al patriotismo alemán que multiplicó la fama de Bach cien años después. Cuando las dictaduras camparon por Europa durante el siglo XX, las notas de las suites se convirtieron en balas disparadas por el chelo antifascista de Casals. Algunas décadas más tarde, Mstislav Rostropóvich las tocó ante el telón de fondo de un muro de Berlín en pleno derrumbe.

En cuanto Casals las dio a conocer al gran público —y esto ocurrió mucho después de que él mismo las descubriera— ya no hubo quien detuviera a las suites. En los catálogos hay más de cincuenta grabaciones de estudio y existen más de setenta y cinco ediciones diferentes de la partitura a disposición de los violonchelistas. Muchos otros instrumentistas han descubierto que podían transcribirlas y han probado suerte con las suites: la flauta, el piano, la guitarra, la trompeta, la tuba, el saxo y el banjo son solo algunos de los instrumentos que se han atrevido con ellas, con sorprendente éxito, si bien estas piezas siguen siendo el alfa y el omega para los chelistas: un rito de paso, la escalada al Everest de sus repertorios. (O al monte Fuji: en 2007, el violonchelista italiano Mario Brunello subió a la cima de esta montaña, a casi tres mil setecientos cincuenta metros sobre el nivel del mar, y desde allí interpretó algunos fragmentos de las suites para chelo. Después declaró que «la música de Bach es lo que más se acerca al absoluto y a la perfección»).

Ya no se considera que la música de las suites exija tanto al oyente medio. Cada tanto se lanzan nuevas interpretaciones que a menudo ganan premios al «disco del año», mientras que las rasposas grabaciones en mono de Casals siguen figurando entre los títulos históricos más vendidos.

Aunque tampoco se las puede considerar música ligera. Un repaso somero a algunos recitales recientes nos informa de que las suites se interpretaron en dos actos conmemorativos que se celebraron en Inglaterra en memoria de las víctimas del 11-S, así como en otro acto relacionado con el genocidio de Ruanda. También sonaron en varios funerales importantes, entre ellos uno muy concurrido de una antigua directora del Washington Post. Recuerdo que en una ocasión, poco después de que me obsesionara con estas piezas, la anfitriona de una cena me reprendió por haber puesto un disco de «música funeraria» en su reproductor.

Si estas composiciones se han usado a menudo en momentos tristes, se debe sobre todo a los tonos oscuros y taciturnos típicos del chelo, sumados al hecho de que para las suites solo hace falta un intérprete. Sin embargo, el violonchelo es el instrumento que más se parece a la voz humana; en realidad puede transmitir muchos otros estados de ánimo, además de quejidos y lamentos. Las suites de Bach en general están compuestas en tonos mayores y tienen también un buen número de pasajes alegres y animosos, despreocupados, además de algunas partes desenfrenadas o extáticas. Sus raíces se encuentran en la danza —de hecho, la mayoría de los movimientos son viejos bailes europeos— y muchos bailarines también se han animado a coreografiar las suites. Mijaíl Baryshnikov, Rudolf Nureyev, Mark Morris y el Cloud Gate Dance Theatre de Taiwán, entre otros, se han contoneado al son de sus agitados compases.

Estas obras de Bach están por todas partes. El violonchelista YoYo Ma produjo seis cortometrajes que se centraban en las disciplinas de la jardinería, la arquitectura, el patinaje artístico y el kabuki para ilustrar las suites. Sting, la estrella del rock, rodó otro corto en el que tocaba el primer preludio con la guitarra mientras una bailarina de ballet italiana iba dando vida a la melodía. Las suites se han escuchado en el cine, de forma especialmente notoria (y, de nuevo, con aires tétricos) en varias películas de Ingmar Bergman, pero también en Master and Commander, en El pianista y en la serie de televisión El ala oeste de la Casa Blanca. También nos topamos con ellas en álbumes tan dispares como Classic FM Music for Studying [Música clásica en FM para estudiar], BachforBabies [Bach para bebés] y Tune Your Brain on Bach [Sintoniza tu mente a Bach], por no mencionar un disco llamado Bach for Barbecue [Bach para barbacoas]. Una cantante de ópera ha llegado a declarar que las suites para violonchelo son su música preferida para cocinar. También hay muchos fragmentos disponibles para descargar como sintonías de móvil.

Así y todo, las suites no terminan de incorporarse al mainstream. Al fin y al cabo, siguen siendo «música clásica» y conservan el refinado aroma de las obras que en realidad solo son para entendidos. Fue exactamente eso lo que dijeron los críticos —que constituían «un artículo para connaisseurs»— cuando vieron la luz las primeras grabaciones de Casals a principios de la década de 1940. «Son frescas y auténticas y agradables de escuchar», aseguró el crítico del New York Times, «y arrancan con la sencillez que distingue al arte concebido como un proceso de búsqueda». Siguen conservando su aire de solemnidad, alimentado gracias a reseñas eruditas que, por ejemplo, sugieren que las suites «representa[n] la cúspide de la creatividad musical occidental», o que su música «es de una pureza y una intensidad que se acercan a lo japonés, pero que a la vez sigue siendo accesible para oídos occidentales».

La idea de escribir un libro sobre las suites de Bach —un ensayo que no estuviera destinado a expertos en música clásica— me sobrevino la primera vez que escuché tres de ellas en aquel recital en Toronto, a cargo de Laurence Lesser. Por aquel entonces era una idea algo vaga, pero tenía la intuición de que podía encontrar una historia escondida en alguna parte, y decidí seguir las huellas que iban dejando las notas.

Desde entonces he escuchado interpretaciones de las suites en la Costa Dorada española, en la vieja villa que perteneció a Casals, hoy un precioso museo dedicado al músico. También oí a una joven violonchelista alemana tocar las suites en un almacén de Leipzig, no muy lejos de donde está enterrado Bach. Matt Haimovitz, un prodigio musical verdaderamente insólito, les dio un maravilloso repaso en un bar de carretera en las colinas de Gatineau, al norte de Ottawa. En un campamento musical montado a orillas del río St. Lawrence, asistí a una clase magistral sobre las suites impartida por el eminente chelista holandés Anner Bylsma. Fui al Lincoln Center a escuchar a Pieter Wispelwey tocar, de forma maratoniana, las seis suites de principio a fin, y también a una conferencia, en la misma isla de Manhattan, en torno al tema «Bach en el siglo XXI». Allí pude escuchar una maravillosa interpretación de las suites en la marimba, o ¡marimBach! En un apartamento de un edificio muy alto a las afueras de Bruselas, escuché a un violinista ruso emigrado tocar las suites en un misterioso artilugio de cinco cuerdas que él mismo había construido, convencido de que, aunque había desaparecido hacía tiempo para la historia, en realidad era el instrumento para el que Bach había compuesto las piezas.

Los CD se me han ido amontonando —desde el Antiguo Testamento formado por las grabaciones de Casals de la década de 1930 a las cuidadas producciones recientes, pasando por interpretaciones «auténticas», o «de época», y por discos de las suites tocadas por todo tipo de instrumentos, con arreglos jazzísticos o fusionadas con música tradicional del África occidental—. En 2007, tres siglos después de su composición, las suites para violonchelo llegaron al número uno en la lista de descargas de música clásica en iTunes, con una grabación a cargo de Rostropóvich. (Debía de ser el mes de Bach para la generación iPod, porque otra versión de las suites estaba entre las veinte primeras, junto con otras tres obras del compositor).

Para entonces estas composiciones ya se me habían convertido en una historia. Por eso me pareció que lo más natural era estructurar esa historia con el mismo patrón de las piezas musicales. Cada una de las seis suites para violonchelo contiene seis movimientos, empezando por un preludio y terminando con una giga. En medio hay una serie de viejos bailes cortesanos —una alemanda, una courante y una zarabanda—, tras los cuales Bach insertó una danza más «moderna»: bien un minueto, una bourrée o una gavota. En las páginas que siguen, Bach ocupará los primeros dos o tres movimientos de cada suite. Los bailes inmediatamente posteriores estarán dedicados a Pau Casals. Por último, las gigas que cierran cada una de las suites están reservadas para una historia mucho más reciente, la de mi propia búsqueda.

Si me he pasado tanto tiempo siguiendo el rastro de esta música es justamente por todo lo que hay que escuchar en cada una de las suites para chelo. Puede que su género sea el barroco, pero en estas obras se esconden múltiples personalidades y estados de ánimo cambiantes. Yo escucho tonadas campesinas arrolladoras y también un minimalismo posmoderno, así como lamentaciones espirituales y riffs de heavy metal, melodías medievales y bandas sonoras de películas de espías. La experiencia ideal para la mayor parte de los oyentes puede que sea la misma que la mía: la de abordar la escucha sin ideas preconcebidas, pero en cualquier caso solo será cuestión de unir las notas, porque enseguida emerge una historia.

ALEMANDA[2]

Las elegantes alemandas de las suites para violonchelo, cada una precedida de un dramático movimiento inaugural, han sido descritas como piezas lentas y reflexivas, de gran belleza.

OXFORD COMPOSEROMPANIONS: J. S. BACH

Reconstruir la historia de las suites para violonchelo quiere decir conocer a su compositor. Para cualquiera que haya nacido en el último medio siglo, conocer a Johann Sebastian Bach —conocerlo de verdad— significa infiltrarse en una forma distinta de concebir el arte, en otra era, en otra manera de ver las cosas. Con idea de sincronizar mi organismo con los tempos barrocos, me propuse escuchar cantidades ingentes de música del compositor: peiné las tiendas de discos de segunda mano hasta reunir una colección bastante aceptable; leí a todos los expertos bachianos de los que pude echar mano —desde los textos del siglo XVIII hasta las revistas ilustradas de música clásica—; y fui a conciertos en los que el avezado respetable coreaba bravos muy distintos a los gritos que solía escuchar en el circuito rockero.

También obtuve el carné de la Sociedad de Bach de América. La principal ventaja de ser miembro era que de tanto en tanto recibías su boletín informativo, adornado con el sello personal del compositor, en el que sus iniciales se entrelazaban con trazo elegante bajo una corona. Siempre en busca de nuevas pistas, me empapaba de aquellas pocas páginas que anunciaban a bombo y platillo la publicación de los últimos ensayos académicos en torno a las Suites para chelo. Tenía la sensación de haber entrado a formar parte de una sociedad secreta. Cuando iba al instituto, en los setenta, había dos estilos musicales enemistados entre los que uno podía elegir: la música disco y el rock marciano cargado de sintetizadores. Por eso para mí había algo vagamente esotérico en ser fan de los Rolling Stones. Con el tiempo, en algún momento terminaron convirtiéndose en el grupo preferido de gente casi de la edad de mi madre, pero en aquella época no había demasiados seguidores auténticos de los Stones. Dos décadas más tarde, localizar a entusiastas de la música de Bach en mi círculo de amigos se convirtió en algo más bien imposible.

Por eso, cuando supe que la Sociedad de Bach de América organizaba conferencias cada dos años —y que la próxima no iba a ser muy lejos de casa, sino en la Universidad de Rutgers, en Nueva Jersey—, no dudé en matricularme. Con los deberes hechos después de todo lo que había investigado sobre las suites para chelo, más o menos podía pasar por un auténtico bachiano, y por fin iba a poder codearme con mis semejantes.

Así fue como, en abril de 2004, me vi atravesando los prados esmeralda de la Universidad de Princeton con una panda de devotos de Bach. Casi todos eran académicos y una proporción alarmante de ellos tenía barba y vestía un blazer oscuro. Acabábamos de escuchar una conferencia muy erudita sobre el compositor, estábamos saliendo de uno de los edificios del campus, cegados por el sol, y de pronto nos topamos con un ruidoso evento estudiantil bautizado con el nombre de Spring Fling («Rollo de primavera»). Había puestos en los que te pintaban la cara y competiciones de hacky sack y de fútbol americano, una barbacoa y un grupo de aficionados perpetrando el himno rock de R. E. M. «It's the End of the World as We Know It (and I Feel Fine)».

Todo esto era demasiado escandaloso para los académicos bachianos, que habían ido a Princeton a llevar a cabo una misión musicológica, es decir, unas animadas prácticas de campo en un gremio —el de la investigación en torno a Bach— que en general es bastante aburrido. Los delegados de la edición de 2004 de las conferencias de la Sociedad de Bach de América tenían la oportunidad de contemplar el mejor retrato de Bach que existe en el mundo y que casi nunca se expone al público. Se sabe de la existencia de solo dos retratos auténticos del compositor, ambos del mismo autor, el pintor cortesano sajón Elias Gottlob Haussmann. Las dos obras son óleos casi idénticos y muestran al músico con la misma pose solemne. Pese al parecido, se cree que están hechos en momentos distintos. Uno de los retratos se exhibe hoy en día en el Museo Municipal de Leipzig, la ciudad donde fue pintado en 1746. No está en buen estado por culpa de los muchos retoques que se le han hecho, además de por haber servido de diana en alguna competición de puntería entre estudiantes aburridos, que le lanzaban bolas de papel.

El otro retrato, pintado dos años más tarde, está en perfectas condiciones. Fue este el que hace medio siglo llegó a las manos de William H. Scheide, un millonario independiente y entusiasta de Bach que se ha pasado la vida investigando, interpretando y coleccionando obras de su compositor preferido. Normalmente el retrato está colgado en su casa de Princeton, pero había accedido a exponerlo ante los asistentes del decimocuarto encuentro bienal de la Sociedad de Bach de América.

El retrato de Haussmann es la principal fuente por la que se ha dado a conocer la popular imagen de Bach: la de un burgués germano algo corpulento, de mirada seria y con peluca. Esta representación ha adornado innumerables carátulas de CD, programas de conciertos y carteles de festivales, y sin duda ha ayudado mucho a los melómanos a imaginarse la forma de ser de un compositor del que se tienen muy pocos datos biográficos.

Así que la inquietud con la que todos aquellos académicos atravesaban el campus de Princeton era más que palpable. El retrato de Bach y William H. Scheide nos estaban esperando en la sala para colecciones especiales de la Biblioteca John Foster Dulles de Historia Diplomática. La multitud bachiana, formada por unas ochenta y cinco personas, fue entrando en fila en aquella estancia, revestida por completo en madera, y se congregó en torno al cuadro.

—¡Oooh!

—Apabullante.

—Es como la Mona Lisa.

—Qué seriedad.

—¡Me da un no sé qué directo en el estómago, justo ahí, como, guau!

—Desprende algún tipo de energía.

—¿Deberíamos hacerle tres reverencias o algo así?

Sí que despedía cierta intensidad. Los botones del abrigo rutilaban, los puños de la camisa se veían rígidos, la peluca mullida y suave, y el rostro sonrosado, como si el compositor hubiera dado cuenta de algún que otro vaso del vino de Renania que le gustaba. Encuadrado por un marco grueso y dorado, Bach parecía estar supervisando, entre cauteloso y omnisciente, el desarrollo de aquella reunión.

William H. Scheide, de noventa años de edad, llevaba puestas una chaqueta azul celeste y una corbata roja estampada con notación musical (que podía ser de una cantata de Bach, o tal vez no) y nos dio una breve charla en torno a las demás piezas de bachiana que formaban parte de su colección —algunos manuscritos originales y una de las pocas cartas que se conservan—. Después alguien le preguntó lo que todo el mundo estaba pensando: ¿cómo había conseguido hacerse con el retrato? «De eso hace mucho tiempo», contestó, apoyándose en un bastón que tenía la misma empuñadura que los que se usan para esquiar, «ya casi no me acuerdo».

Resulta que Scheide, cuya familia se enriqueció con el negocio del petróleo, se enteró de la existencia del retrato en algún momento posterior a la Segunda Guerra Mundial. Le encargó a un marchante de arte de Londres que se lo comprara a su dueño, un músico alemán llamado Walter Jenke. Jenke se había ido de Alemania en los años veinte y se había establecido en Dorset, Inglaterra; una década después había vuelto a la Alemania nazi para recuperar el cuadro, que al parecer había pertenecido a su familia desde el siglo XIX.

El retrato de Haussmann ha contribuido a cultivar una imagen de Bach que resulta mucho más adusta y seria de lo que seguramente lo fue él mismo. «Si la gente tiene a Bach por un señor chapado a la antigua y algo acartonado», oí decir una vez al comentarista musical Miles Hoffman, en una retransmisión de la National Public Radio, «es porque solo hay un retrato suyo completamente autenticado, que lo muestra ya de viejo, con una peluca empolvada y un gesto estirado e impasible». Hoffman aclaró que en realidad Bach había sido un hombre apasionado, un hombre capaz de batirse en duelo con un fagotista, al que un duque una vez llegó a encerrar en la cárcel y que tuvo nada menos que veinte hijos.

La invitación a contemplar el retrato encajaba a la perfección con el tema de la conferencia bienal, que aquel año llevaba por título «Imágenes de Bach». Además de los habituales conciertos y cócteles, se leyeron ensayos con títulos tan dispares como «Cuando un aria no es un aria» o «“Estoy condenado a vivir entre continuas vejaciones, envidias y persecuciones”: una lectura psicológica de la relación de Bach con la idea de autoría». El discurso inaugural lo dio Christoph Wolff, un musicólogo germano-americano que da clase en Harvard y al que se considera el mayor experto en Bach de todo el mundo. En su conferencia, Wolff sugirió que el retrato icónico de Bach no debería verse como una instantánea casual y espontánea. «Se trata de una pose oficial», aseguró. «El retratado seguramente quería que se le pintara de esa manera. Podríamos dar por hecho que esa era la imagen que el compositor quería dar de sí mismo».

En el cuadro, Bach sostiene una partitura: una pieza realmente complicada, obra suya, conocida como el Canon triplex. La razón, arguyó Wolff, es que «Bach intentaba huir de su fama como virtuoso, tratando de ocultar su labor (profesional) […] y de rebajar su condición a la de ser humano […], todo para que la atención del espectador se centrara en su obra».

Al defender que Bach se había hecho retratar proyectándose hacia la posteridad —y por tanto controlando su imagen póstuma para que esta lo mostrase tal y como quería ser visto—, Wolff desafiaba una de las opiniones más habituales sobre Bach. La imagen que se tiene por convención de este maestro del Barroco es la de alguien que iba trabajando día a día sin pararse a pensar en su posible legado, pergeñando obras maestras como si tal cosa, sin plantearse ni por un momento nada que tuviera que ver con su reputación ni con la fecha de caducidad de sus composiciones. En opinión de Wolff, en realidad Bach se afanó mucho en «promocionarse a sí mismo después de muerto». Hizo todo lo que pudo por garantizar la conservación de sus obras para tratar de asegurarse un lugar en la historia. Incluso en el retrato de Haussmann, al sostener una pieza musical realmente complicada (un «canon puzle» que es casi como un galimatías matemático), «el hombre de la sonrisa contenida quería que quien viera el cuadro se sintiera desafiado. Funcionaba en 1748 y sigue funcionando hoy».

Hubo un turno de preguntas. Uno de los participantes, un señor algo robusto y con coleta que lucía pajarita y llevaba unas gafas enormes de concha, llevó los comentarios de Wolff un paso más allá. Llegó a acusar a Bach de estar detrás de «una estudiada campaña para controlar en lo posible todo lo que la posteridad fuera a pensar de él».

Era Teri Noel Towe, un aficionado experto en el compositor, muy conocido en círculos bachianos y, pese a que se describe a sí mismo como un «excéntrico obsesivo y apasionado», es bastante respetado por los académicos con horarios de nueve a cinco. Towe, que es un abogado neoyorquino especialista en propiedad intelectual, dijo que estaba indignado con Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, por no haber podido recabar más detalles sobre la vida del compositor. Aunque Forkel escribió unas cuantas décadas después de la muerte de Bach, acaecida en 1750, sí que mantuvo contacto con sus hijos, especialmente con Carl Philipp Emanuel (C. P. E.). «Me gustaría haber puesto a C. P. E. Bach en el estrado», dijo Towe. Se quejó de que la biografía de Forkel, publicada en 1802, no describía la apariencia física del compositor, ni su altura ni su peso, ni decía cuál podría haber sido su postre favorito.

—Y a la vez hay que entender —contestó Wolff— que a los biógrafos del siglo XVIII no les interesaban mucho los postres…

—No sabemos nada de lo que comía —prorrumpió un musicólogo del público—, ¡pero sí de lo que bebía!

—¡Y lo que fumaba! —añadió otro académico.

Wolff, de pelo cano y aires desenvueltos, coincidió con ellos. Señaló que, cuando viajaba, Bach siempre se alojaba en los mejores hoteles y consumía cerveza y tabaco de la mejor calidad. «Está bastante claro que era un sibarita. Le gustaban las cosas buenas de la vida».

Pero todos los académicos especializados en Bach se quejan de la escasa información histórica con la que cuenta su disciplina. Aparte de Shakespeare, probablemente no haya ninguna otra figura destacada del arte moderno de la que se conozcan tan pocos detalles. En el caso de Bach no hay nada parecido a las sentidas cartas que Mozart le escribió a su mujer, o al monólogo interior de los cuadernos que Beethoven dejó escritos. Cada vez que aparece alguna fuente documental relacionada con Bach —y de vez en cuando sí que aparecen— la búsqueda de pistas en torno a una personalidad tan esquiva resulta tanto más apasionante. En todo caso, los biógrafos de Bach siguen teniendo que esforzarse mucho en su trabajo.

—Resulta complicado —aseguró Wolff— ver al hombre que se oculta detrás del retrato.

OCURRIR[3]

[Luis XIV] la bailaba mejor que ningún miembro de su corte, con una gracia poco frecuente.

PIERRE RAMEAU, 1729

El hombre tras la imagen del retrato nació el veintiuno de marzo de 1685 en la pequeña ciudad alemana de Eisenach. De los primeros años de Johann Sebastian Bach no se sabe nada, aunque se puede deducir sin demasiado margen de error que fue educado para convertirse en músico. Su padre, Ambrosius Bach, era músico e hijo de músico, su abuelo también fue músico e hijo de músico, la saga se remontaba hasta el siglo XVI. El patriarca de la familia, un tal Veit Bach, fue un «panadero de pan blanco», que dejó Hungría y se estableció en Alemania para escapar de las persecuciones sufridas por los protestantes. Al parecer, Veit solía tocar punteos en su cítara, un instrumento parecido a la guitarra, mientras el molino iba convirtiendo el grano en harina a un ritmo continuo y ensordecedor. Con el tiempo, el clan Bach —luterano de pura cepa, procedente de la región germana de Turingia— produciría una distinguida estirpe de músicos profesionales, como los Couperin en Francia, los Purcell en Inglaterra y los Scarlatti en Italia.

Alemania no existía tal como hoy la conocemos. La única autoridad central que abarcaba esa extensión era el Sacro Imperio Romano Germánico, una carcasa vacía más que un imperio, que databa de la época de Carlomagno. En la práctica casi carecía de ejército, de ingresos y de maquinaria de gobierno. En palabras de Voltaire, no era ni sacro, ni romano, ni imperio. Este imperio fantasma comprendía una serie de estados tan importantes como Austria y Prusia, países que fueron acumulando bastante poder a partir de 1700. Pero, en sí mismo, el Sacro Imperio Romano Germánico no era más que un batiburrillo de hasta trescientos elementos: ducados, principados y ciudades imperiales libres, algunas de las cuales ni siquiera llegaban al kilómetro cuadrado. Era un mosaico que iba transformándose con las idas y venidas de las alianzas dinásticas y los lances militares.

No había, sin embargo, punto en el mapa tan minúsculo como para escapar del absolutismo germano. Casi toda Alemania estaba gobernada por príncipes de segundo orden, la mayor parte de los cuales mandaban demasiado poco como para disponer de un ejército o defender su propia política exterior. Aun así, se hacían construir ostentosos palacios y adornaban sus diminutas cortes con guardias de gala, bailarines, maestros de esgrima y músicos, a imitación del gran poder absolutista de la época: el Rey Sol, Luis XIV de Francia. Estos insignificantes regentes veían en Versalles un modelo de conducta, por eso conjugaban los verbos y se empolvaban las pelucas igual que en París[4].

En la Eisenach natal de Bach vivían seis mil personas a la sombra de un duque con escaso poder, en cuya corte residían un maestro francés de dicción, un grupo numeroso de pajes capitaneados por el jefe de pajes, una cohorte de camareras y un maestro cazador que tenía a su cargo más de ochenta y dos caballos y carruajes. Ambrosius, el padre de Bach, era un músico muy conocido en el pueblo, que llegó a ser director de la orquesta municipal y miembro de la orquesta del duque. Antes que nada era violinista, pero también sabía tocar muy bien otros instrumentos como la trompeta, con la que formaba parte de una banda que actuaba dos veces al día en el balcón del ayuntamiento, asomándose a la plaza del mercado.

Hay un vívido retrato de Ambrosius, actualmente conservado en la Biblioteca Estatal de Berlín, que lo muestra vestido con un quimono japonés, lo cual a finales del siglo XVII significaba ir muy a la moda. Luce una melena oscura que le cae hasta los hombros y un bigote algo exuberante. Su expresión es orgullosa pero despreocupada, afable.

Se sabe menos de la madre de Bach, Elisabetha. De lo que sí se tiene conocimiento es de que el padre de esta era un peletero adinerado y miembro del concejo de la cercana localidad de Erfurt, y de que ella se casó con Ambrosius a los veinticuatro años de edad, en 1668. Tuvieron ocho hijos, siete de los cuales fueron bautizados con los nombres de Johann, Johanne o Johanna. Cuatro de ellos murieron siendo muy pequeños.

Johann Sebastian fue el menor y creció, como todos los demás Bach, rodeado de música. Se cree que su padre le dio lecciones de violín, de viola y seguramente también de violonchelo. Asimismo es probable que, en cuanto alcanzó la destreza necesaria, el hijo acudiera junto al padre, para acompañarle con distintos instrumentos, cuando este tocaba en la iglesia, en palacio o en el ayuntamiento.

En la Escuela Latina de San Jorge —a la que asistió Sebastian, dos siglos después de que lo hiciera Martín Lutero— nunca se ponía en duda la perfección de Dios. Así y todo, la creación era una moneda arrojada al aire por el Supremo, y siempre existía el peligro de que aterrizara sobre su lado oscuro. A los seis años Sebastian tuvo que enterrar a su hermano Balthasar. Dos años más tarde falleció el hermano gemelo de su padre y, al cumplir los nueve, el pequeño vio morir también a su madre. Ambrosius volvió a casarse con una señora que ya había enviudado dos veces, pero a los tres meses también le tocó morir a él, convirtiendo a Sebastian en huérfano antes de cumplir los diez años.

La unidad familiar había quedado descompuesta y un puñado de parientes se encargó de recoger las piezas desperdigadas. Marie Salome, de diecisiete años, se fue a vivir con la familia de su madre en Erfurt, mientras que Sebastian y Jacob recalaron en casa del hermano mayor, Christoph, de veintitrés años y recién casado, que trabajaba de organista en Ohrdruf, un pueblo pequeño situado al norte del bosque de Turingia. Con Christoph como tutor y también como maestro musical, Sebastian pudo recuperar cierta estabilidad emocional y canalizó la pena por la muerte de sus padres aprendiendo a tocar el clavicémbalo.

De mayor, Bach contaría que por esta época se le negaba el acceso a una serie de partituras que Christoph guardaba cada noche bajo llave en un armario. Al parecer, Sebastian conseguía colar sus manitas por la puerta enrejada del mueble, enrollar las hojas y sacarlas de allí. Después se dedicaba a transcribir las piezas a la luz de la luna, hasta que un día su hermano mayor se enteró y le confiscó el tesoro. Fuera o no verídico, el cuento del «manuscrito nocturno» lo contaba para demostrar que de joven había hecho todo lo posible por procurarse la mejor educación musical. Al menos esa parte sí que era cierta.

Cinco años más tarde Bach ya era el mejor alumno de su curso y lo suficientemente mayor como para seguir su camino por su cuenta. En marzo de 1700, un par de semanas antes de cumplir quince años, emprendió un viaje de más de trescientos kilómetros, al parecer a pie, tal vez portando un violín heredado de Ambrosius. Lo acompañaba un compañero de colegio algo mayor llamado Georg Erdmann (que, mucho tiempo después, aportó bastantes pistas muy valiosas sobre el joven Bach). Su destino era la ciudad norteña de Luneburgo, donde se concedían becas de educación secundaria a muchachos que supieran cantar.

En Luneburgo, Sebastian se empapó de todas las influencias musicales posibles, desde una orquesta francesa contratada por el duque local, obsesionado con imitar el ambiente de Versalles, pasando por lo que vio en Hamburgo, la ciudad más grande de Alemania, a la que acudió para oír tocar al afamado organista Johann Adam Reincken. También tuvo acceso a la biblioteca de la escuela, que contaba con más de mil partituras. Dos años después terminó de estudiar lo que hoy en día equivaldría al instituto y, bien porque no le interesaba la universidad o porque no podía costeársela, se preparó para empezar su carrera como músico profesional.

Su primer empleo, en 1703, lo llevó a la pequeña corte de Weimar, donde lo contrataron como violinista y sirviente. Pese a lo bajo de su estatus (el trabajo consistía también en desempeñar tareas del servicio de cámara, sin relación alguna con la música), su pericia como intérprete debía de saltar a la vista. Al muchacho enseguida le encargaron evaluar un órgano en Arnstadt, y en el proceso deslumbró de tal manera a las autoridades que decidieron ofrecerle el puesto de organista de la iglesia en aquel mismo momento.

Su nuevo jefe era el conde Anton Günther II, gobernante de la ciudad más importante de la región de Schwarzburgo-Arnstadt. Un certificado del nombramiento es el primer documento histórico que arroja algo de luz sobre la carrera profesional de Bach:

Siendo que nuestro Noble y Muy Gentil Conde y Señor, Anton Günther, uno de los Cuatro Condes del Imperio, ha solicitado que seáis vos, Johann Sebastian Bach, aceptado y nombrado organista de la Iglesia Nueva, a partir de ahora, por tanto, deberéis serle fiel, leal y obediente al arriba mencionado Gentil Señor, el Conde, y concretamente habréis de mostraros aplicado y responsable en el puesto, en la vocación y en el arte y la ciencia que se os han encomendado; no deberéis inmiscuiros en otros asuntos ni en otros cargos; se os exige que os presentéis puntualmente los Domingos, en días festivos y en cualesquiera otros días en los que se haya de realizar un servicio público, en la mencionada Nueva Iglesia cuyo órgano os ha sido confiado; y que toquéis este instrumento como sea menester; que lo mantengáis siempre vigilado y lo cuidéis con esmero.

El contrato proseguía, en un apartado de índole más bien moral, diciendo que «[…] en su vida diaria deberá cultivar el temor a Dios, la sobriedad y el amor por la paz; así, se alejará de las malas compañías y evitará las distracciones que podrían llevarle a desatender su cometido; y en general se le ordena conducirse en todos los aspectos bajo la voluntad de Dios, la más Alta Autoridad, y de sus superiores, como corresponde a un honorable sirviente y organista […]». Todas estas normas supondrían un reto para el adolescente más servil, y muy pronto se le antojaron demasiado estrictas a aquel organista de dieciocho años. Una tarde de agosto de 1705, Bach supuestamente blandió su daga y luchó con un estudiante del fagot llamado Johann Heinrich Geyersbach.

Con tan pocos datos y tantas interrogantes sobre la vida de Bach, cada pequeña prueba documental disponible, ya sea directa o indirecta, es codiciada por los estudiosos, desesperados por encontrar alguna clave. Los relatos más o menos coloridos que guardan relación con su vida, tan escasos y distanciados entre sí, son motivo de gran regocijo para sus biógrafos.

Uno de estos relatos, conservado entre la documentación del consistorio de Arnstadt —el órgano administrativo de la Iglesia— comienza con un resumen de la queja presentada por Bach. Según aseguró, una noche al pasar ante el ayuntamiento, Geyersbach (que pese a ser todavía un estudiante era tres años mayor que él) lo siguió hasta la plaza del mercado. Una vez en la plaza el fagotista alzó un palo pesado, momento en que le preguntó por qué había proferido un comentario «ofensivo» sobre él. El comentario despectivo había consistido en llamar a Geyersbach «fagotista zippel», expresión que tradicionalmente ha sido traducida por estudiosos de Bach como «fagotista cabrito». Sin embargo, recientemente han visto la luz algunas traducciones alternativas que ahora se consideran más exactas, entre ellas «fagotista novato», «fagotista sinvergüenza», «fagotista capullo» o «fagotista que empieza a soplar después de haber comido una cebolla verde».

Es comprensible que el fagotista se ofendiera. Según el testimonio ofrecido por Bach, Geyersbach procedió a atizarle, obligando a Johann Sebastian a desenvainar su daga para defenderse, pero Geyersbach se le echó encima y los dos forcejearon hasta que un grupo de estudiantes logró separarlos. Bach pidió al concejo municipal que se castigara a su asaltante y que a él «se le ofreciera alguna muestra de respeto, para que en adelante no tuviera que volver a pasar por esa clase de abusos y ataques». Después, el concejo oyó el testimonio de Geyersbach, que.

… niega haber atacado al demandante Bach. Al contrario […] Bach, con una pipa de tabaco en la boca, estaba cruzando la calle cuando Geyersbach le preguntó si admitía haberlo llamado fagotista novato. Dado que no iba a tener más remedio que reconocerlo, él, Bach, procedió a sacar su daga; él, Geyersbach, se vio obligado a defenderse; en cualquier otro supuesto sin duda habría resultado herido.

Después de escuchar a Geyersbach y de llamar a declarar a otros testigos de la refriega, el concejo reprendió a Bach, porque «bien podría haberse abstenido de llamar a Geyersbach “fagotista novato”; tales pullas al final siempre llevan a esta clase de disgustos, sobre todo con la fama que ya tenía de llevarse mal con los alumnos». Con una actitud algo más filosófica, las autoridades advirtieron a Bach que: «Los hombres están obligados a vivir entre los imperfecta».

Dos meses después, Bach solicitó un permiso de un mes de duración para viajar a Lubeca y visitar al gran organista Dietrich Buxtehude. Parece ser que recorrió a pie los cuatrocientos kilómetros que separan las dos ciudades. Pasaron cuatro meses —tres más de los que le habían concedido— antes de que Bach regresara a Arnstadt, lo cual le ganó más reprimendas por parte del concejo. Citado por la autoridad eclesiástica de la localidad para explicar los motivos de sus transgresiones, Bach se comportó con una chulería poco habitual para un hombre de veinte años que corría el riesgo de quedarse sin su primer trabajo serio. Justificó su dilatada ausencia al considerarla un viaje emprendido para llegar a «comprender unas cuantas cosas sobre su arte». Cuando le recordaron que había estado fuera un periodo tres o cuatro veces superior al acordado, respondió con desdén que había delegado en otra persona y que esta había llevado a cabo el trabajo.

Siguieron acumulándose las quejas. El prefecto del coro testificó que, después de que a Bach se le llamara la atención por haber tocado piezas demasiado largas en el órgano durante la misa, el músico había empezado a interpretar fragmentos exageradamente cortos. También se le había castigado con golpes en las muñecas por haber colado «unas notas raras» en los himnos de la iglesia, y se le reprendió por haber subido a una «misteriosa doncella» al altillo del órgano.

Gracias a una oferta que recibió para convertirse en el organista de una iglesia en la ciudad imperial libre de Mühlhausen, al final Bach se las arregló para dejar atrás Arnstadt y su imperfecta. También se llevó consigo sus notas raras y a la misteriosa doncella.

Johann Sebastian Bach se casó poco tiempo después de mudarse a Mühlhausen. Algunos biógrafos aseguran haber comprobado que la novia era aquella misma doncella misteriosa que subía con él al altillo del órgano en Arnstadt. Maria Barbara Bach era su prima segunda, cinco meses mayor que él e hija del organista de la iglesia de Gehren. Tras la muerte de su madre, Maria había vivido con su tío, el alcalde de Mühlhausen, en cuya casa de huéspedes se alojó Bach.

El cambio de trabajo no le supuso un aumento de sueldo al organista recién casado, pero había una clara mejoría con respecto al cargo desempeñado en Arnstadt[5]. La pintoresca localidad de Mühlhausen era la segunda más grande de Turingia, con no menos de trece iglesias repartidas por entre sus muros salpicados de torretas. En una de esas curiosas anomalías propias del Sacro Imperio Romano Germánico, la ciudad llevaba sin tener un soberano desde el siglo XIII, con lo cual acataba directamente las órdenes imperiales procedentes de Viena.

Bach no tardó demasiado en comprobar cómo se coartaba su desarrollo musical. Philipp Spitta, uno de sus biógrafos del siglo XIX, señala que el concejo municipal y las autoridades eclesiásticas de Mülhausen

[…] seguían siendo fieles a viejos estilos y costumbres, y no podían ni querían tolerar la audacia de Bach, de hecho miraban con recelo a aquel desconocido que se conducía con tanto despotismo en un cargo que, hasta donde podían recordar, siempre había ocupado alguien nacido en la ciudad, y siempre con el único afán de honrarla y glorificarla.

En Alemania, a principios del siglo XVIII un músico podía trabajar para tres tipos diferentes de empleadores: una ciudad, una iglesia o una corte aristocrática. Dada la situación política tan fragmentada que se vivía, así como la gran cantidad de minúsculos principados ansiosos por alcanzar algún prestigio, la demanda de músicos de corte era muy elevada. Generalmente el salario era bueno y además se les brindaba la posibilidad de trabajar con intérpretes de alto nivel. En una época en la que los conciertos públicos todavía no eran costumbre, las actuaciones de virtuosos en las distintas cortes eran el equivalente a los grandes recitales de hoy en día.

La corte ducal de Weimar fue la siguiente en contratar a Bach. Allí era justamente donde había empezado su carrera unos pocos años antes, como violinista y sirviente. Esta vez Bach llegó en calidad de organista y como miembro de la orquesta de la corte, con la que tocaría el violín, vestido de húsar, en las actuaciones que se organizaban en el castillo del duque Wilhelm Ernst, un aristócrata profundamente religioso. A partir de 1708, Bach trabajó en Weimar durante casi una década, tiempo en el que perfeccionó mucho su técnica como compositor. En concreto, aprendió a dominar el estilo de concertó rítmico de Vivaldi, una gran influencia para músicos de toda Europa en aquella época. Por aquel entonces también empezó a fantasear con ciertas ideas realmente ambiciosas.

Es probable que, mientras vivió en Weimar, Bach se planteara por primera vez la posibilidad de componer música para violonchelo solo. La inspiración seguramente le llegó al conocer las obras para violín de Johann Paul Westhoff, un virtuoso del instrumento además de políglota, de la corte de Weimar. Sus composiciones para violín, publicadas en 1696, son las primeras que se conocen que cuenten con varios movimientos para un violín solo. Bach debió de conocer a Westhoff en su primera y breve etapa en Weimar, en 1703. Cinco años más tarde, Westhoff ya había muerto, pero se cree que sus obras seguían circulando por la corte.

Bach prosperó mucho profesionalmente mientras vivió en Weimar. Durante su estancia se le concedieron dos ascensos y al final llegó a ocupar el puesto de concertino. En 1717, ya con cierta reputación a escala local como virtuoso del órgano, vivió su primera experiencia musical en una corte importante. Louis Marchand, el más célebre intérprete francés del órgano y el clavicémbalo, estaba de visita en Dresde para tocar ante el monarca sajón, Augusto el Fuerte. Tal vez con idea de eclipsar a un francés insoportablemente célebre, a un miembro de la corte de Dresde se le ocurrió que quizá Bach quisiera batirse en un duelo musical con Marchand. Esta clase de desafíos en los que se medía el talento de los contendientes era muy frecuente por aquel entonces. Bach viajó a la corte de Dresde, cuya impresionante infraestructura de ocio debió de dejarle anonadado, no en vano era la más ostentosa del imperio. Allí había contratados una compañía italiana de ópera y un ballet francés que costaban una fortuna, y los homólogos de Bach en la orquesta de la corte se metían en el bolsillo un salario tres veces superior al suyo.

Bach le envió a Marchand una carta muy formal en la que lo invitaba a «una prueba de destreza musical». Se ofrecía para improvisar sobre la base de cualquier pieza de música que el francés le fuera proponiendo y le preguntaba si él también estaría dispuesto a hacer lo mismo. Marchand aceptó el reto y Augusto el Fuerte dio su aprobación real. Se escogió como escenario la mansión del conde Flemming, a la que acudió «un numeroso grupo de personas de ambos sexos y de clase alta». Pero si Bach creía que, tras toda una carrera desarrollada en el ostracismo provinciano, había llegado su cita con el destino, lamentablemente se iba a llevar una desilusión. Muchos años después Johann Abraham Birnbaum, un conocido suyo, relataría lo sucedido:

Llegó la hora en que los dos virtuosos debían medir sus fuerzas. El Honorable Compositor de la Corte [Bach], junto con aquellos que habían de ser los jueces de este duelo musical, esperó ansioso la llegada del contrincante, pero fue en vano. Finalmente se supo que había dejado Dresde aquella mañana en el carruaje rápido. No hay duda de que el famoso francés sintió que sus talentos eran demasiado endebles como para soportar los poderosos asaltos de su experimentado y valeroso rival.

Pese a que se le escapó la victoria oficial —y al parecer también el premio en metálico—, sí que se vio tremendamente reforzada la reputación de Bach como intérprete de instrumentos con teclado, así como sus ganas de trabajar en un lugar donde su talento obtuviera mayor reconocimiento.

Aquel mismo año, el maestro de capilla de la corte de Weimar murió y fue sustituido por su hijo. El cambio decepcionó mucho a Bach, que, ya por entonces padre de cuatro niños, había albergado la esperanza de ocupar el puesto. Aquella situación lo llevó a plantearse sus opciones profesionales. El príncipe de Kóthen, al que había impresionado su talento, le hizo una oferta para convertirse en maestro de capilla de su pequeña corte. Bach recibió esta proposición con entusiasmo, pero su entonces jefe no tuvo la misma reacción. Cuando le pidió permiso al duque Wilhelm Ernst para dejar su puesto y marcharse a Kóthen —al parecer con cierta insistencia—, el duque no se anduvo con contemplaciones y decidió encarcelarlo en el castillo.

Un viejo testimonio, ofrecido por uno de los alumnos de Bach, nos cuenta que el maestro empezó a componer El clave bien temperado, esa pieza monumental para un solo clavicémbalo, durante su encarcelamiento en Weimar. En aquel momento sus recursos podían ser limitados, pero al menos tenía todo el tiempo del mundo. No hay duda de que el principio de El clave bien temperado, con su sencillo despliegue de acordes, se parece mucho a los compases inaugurales del preludio de la primera suite para chelo[6]. Forzado a emplear únicamente sus herramientas más rudimentarias y confinado entre los estrechos márgenes de una estructura rígida, es bastante posible que Bach también empezara a escribir la primera suite mientras estuvo entre rejas. ¿Pero estaría aquella música originalmente pensada para el chelo? Sin más medios que la pluma y el papel, también puede ser que estuviera pensando en otro instrumento cuando la escribió, o tal vez solo manejara la idea abstracta de una pieza musical en estado puro.

Dado que el manuscrito original de las suites para violonchelo ya no existe, ponerle fecha a su génesis es más bien un ejercicio de adivinación. Lo que se ha asumido tradicionalmente es que el conjunto de obras debió de ver la luz en los años posteriores a su encarcelamiento, en algún momento en torno a 1720, una época en la que se centró en componer piezas instrumentales. Sin embargo, también parece claro que algunas de las suites datan de una fecha algo posterior, y que luego fueron añadidas al resto. Es posible que el conjunto se fuera gestando a lo largo de un periodo bastante largo.

Cuando quiera que fuera que a Bach se le ocurrió la novedosísima idea de componer una pieza para que la interpretara un solo violonchelo, está claro que el concepto lo desarrolló de manera muy sistemática. Estas piezas tomaron la forma de una suite, una de las estructuras de música instrumental que más se empleaban en Europa. En Alemania, la típica suite no tenía una forma demasiado marcada. Era más bien una colección de movimientos de baile que solía incluir una alemanda, una courante, una zarabanda y una giga. El esquema general de la suite podía variar y a veces incluso la precedía un preludio improvisatorio. A la receta también se le podían añadir otros bailes distintos.

Bach decidió empezar cada suite con un prélude, una dramática introducción tejida a base de ideas improvisadas. Los preludios de Bach son inspiradas puestas en escena que dotan a cada suite de su propia personalidad. Son fantasías que se desarrollan al margen de los estrictos tempos que se dictan en los demás movimientos; empiezan, se detienen, se extravían y se elevan hasta alturas mareantes, de pronto mantienen la respiración y vuelven a caer a gran velocidad. La esencia de la historia que cuenta cada suite ya está concentrada en su preludio.

La alemanda, que ocupa el segundo lugar en cada una de las suites, era una danza muy popular que surgió en Alemania a principios del siglo XVI. En tiempos de Bach, a estas obras ya se les había quedado pequeño su ámbito inicial y habían pasado de acompañar al baile a ser consideradas piezas musicales serias y solemnes. En las suites para chelo las alemandas tienden a ser lentas y elegantes. Johann Mattheson, contemporáneo de Bach, describía la alemanda como «la imagen de un espíritu feliz o contento, que disfruta del orden y la tranquilidad».

En Francia la courante (courir significa «correr», en ese idioma) era una danza aristocrática asociada a la corte de Luis XIV, quien al parecer la bailaba con impresionante maestría. En cualquier caso, casi todas las courantes que Bach hace figurar como tercer movimiento de las suites son en realidad correntes, una forma heredada de compositores italianos. Con abundantes saltos y respingos, la corrente se bailaba en muchos lugares de Europa a finales del XVI y principios del XVII. Su tono es desenfadado y lleno de brío.

Después de la courante llega la zarabanda, el núcleo espiritual de cada suite. De origen ibérico, en un primer momento la zarabanda había sido un baile de sangre caliente, apasionado y muy vivo, de tempo acelerado. En palabras del musicólogo Peter Eliot Stone, empezó siendo «una danza rápida y lasciva, a la que acompañaba una letra obscena, cuyos bailarines solían mostrar posturas indecentes y en la que hombres y mujeres solían encarnar “la satisfacción última del amor”». Pero en época de Bach la corte francesa ya se había encargado de estilizar este baile, suavizándolo hasta convertirlo en el más lánguido de los movimientos, una pieza ya no tanto licenciosa como de doliente melancolía.

El quinto movimiento va cambiando de una suite a otra: Bach llegó a emplear el minueto, la bourrée y la gavota, todas danzas cortesanas francesas muy populares. En vida del compositor se los consideraba bailes «modernos», a diferencia de los demás movimientos de las suites, que ya casi no se bailaban allá por 1717. El minueto, por el contrario, siguió bailándose hasta bien entrado el siglo XVIII, y simbolizaba los ideales versallescos de nobleza y elegancia.

Los llamados «movimientos galantes» —el minueto (en las suites primera y segunda) y la bourrée (en las suites quinta y sexta)— no son tan intensos como los demás, pero eso no los convierte ni mucho menos en música ligera. Tienen un cierto carácter melódico que a veces los convierte en las partes más fáciles de recordar de todo el conjunto. En su ritmo también hay mucho brío, un repique vivaz, sobre todo después del tono melancólico de la zarabanda que los precede.

Todas las suites terminan con una giga. Estas piezas vigorosas resuenan alegres como signos de exclamación, como tonadas juguetonas. La giga francesa toma su nombre del término inglés jig, que a su vez proviene de la voz guiger, del francés antiguo («bailar»), o del geige alemán («juguetear con un instrumento musical»). Su ritmo es más vivo que el de cualquiera de los movimientos anteriores. En ellas uno casi llega a escuchar la alegría despreocupada de un músico de taberna: aquí está la música y más vale que la bailéis; mañana mismo puede empezar otra Guerra de los Treinta Años.

Un mes después de ser enviado a la cárcel del duque por «insistir con demasiada obstinación para que le fuera permitido abandonar su cargo», Bach fue finalmente liberado. Un informe escrito por el secretario de la corte de Weimar señala que el dos de diciembre de 1717 «se le levantó el arresto y se le anunció su deshonroso despido». Por fin tenía libertad para cambiar de trabajo y enseguida puso pies en polvorosa en dirección a Kóthen, la minúscula capital de un territorio alemán en el que reinaba un joven príncipe.

Su nuevo empleador era el príncipe Leopold, un soltero de veintitrés años que conocía otros países y era a su vez músico aficionado. Aunque Kóthen apenas era un minúsculo punto en el universo aristocrático, Leopold había dado lustre a su pequeña corte con una estupenda banda, casi a la altura de las mejores de Europa. Bach fue contratado como maestro de capilla, o jefe de la Capelle (la orquesta real).

A primera vista, puede que dejar Weimar para recalar en una localidad tan remota no pareciera una jugada demasiado inteligente, sobre todo teniendo en cuenta que Bach se jugó la libertad en el proceso. Rodeada por una muralla medieval y coronada por el castillo del príncipe, Kóthen era una corte periférica situada en lo profundo de una zona rural; sus detractores la llamaban «Kóthen de las vacas». Sin embargo, con su nuevo puesto de Capellmeister, Bach por fin había alcanzado el más alto rango posible entre los músicos de una corte. Por encima de él tan solo estaba el príncipe Leopold, que esperaba con avidez cada nueva creación de su maestro de capilla.

Leopold había estudiado música en Italia y se defendía como cantante en la tesitura de bajo, además de como intérprete de la viola da gamba. No hacía un uso superficial de la música para darse aires de grandeza; en realidad «entendía y amaba el arte», como escribiría Bach años más tarde en una de las pocas cartas suyas que se conservan. El príncipe, por su parte, estaba absolutamente maravillado por el talento del compositor.

Iluminadas por las velas, las estancias del castillo de Leopold no tardaron en servir de caja de resonancia para la música de Bach, ni se demoraron sus exuberantes armonías en desplegarse sobre el foso resplandeciente o los hermosos jardines podados al milímetro. Al parecer se forjó un vínculo amistoso poco común entre Su Alteza Serenísima y el músico, que era diez años mayor. Leopold y su Capellmeister seguramente se encontraban a menudo en la sala de música de la planta baja de palacio. El príncipe tocaría una viola da gamba, mientras que Bach seguramente marcara el ritmo con un clavicémbalo de media cola, entonados sus respectivos espíritus gracias a las reservas de brandy y tabaco de palacio.

La tranquilidad y el disfrute fueron constantes durante los primeros años que Bach pasó en Kóthen. El príncipe llegó incluso a apadrinar al séptimo niño alumbrado por Maria Barbara, Leopold Bach, que fue bautizado en la austera capilla del palacio. Bach fue un miembro muy respetado de la corte de Kóthen; cobraba cuatrocientos táleros, primas aparte, y se le concedía un presupuesto desahogado para adquirir nuevos instrumentos o papel pautado, o para comprar partituras y hacer copias y encuademaciones. Se contrataba a músicos de fuera para las ocasiones especiales, entre ellos al famoso bajo Johann Gottfried Riemschneider. Se llegó a reclutar a un grupo de trompetistas para que interpretaran las piezas más tarde conocidas con el nombre de Conciertos de Brandeburgo, y también a un laudista y a un músico extranjero que tocaba un artefacto parecido a la guitarra, que tal vez llevara a Bach a plantearse hasta dónde podía llegar la ejecución de notas con instrumentos de cuerda.

La creatividad de Bach se benefició mucho de la pequeña atmósfera aristocrática de Kóthen. No solo contaba con el apoyo de un patrón muy entusiasta y estaba liberado de los horarios y exigencias de la iglesia, sino que además se ahorraba las intrigas palaciegas tan típicas de cortes de más renombre, así como de las distracciones propias de las ciudades grandes. De esta manera, el progreso que el nuevo maestro de capilla mostró en su arte fue impresionante. Sin embargo, por mucho que algunas de las mejores composiciones instrumentales de la historia se gestaran durante la estancia de Bach en Kóthen —entre ellas las suites para violonchelo—, el mundo todavía tendría que esperar largo tiempo antes de poder escuchar un solo compás de toda esa música.

ZARABANDA[7]

El movimiento es tranquilo y solemne y recuerda a la arrogancia española, su tono es grave y calmo.

PHILIPP SPITTA, 1873

Al sur de Barcelona, en una playa abarrotada de turistas, se escuchan de pronto las notas austeras de un chelo sin acompañamiento. La pieza de Bach tocada por Pau Casals genera un sonido que no encaja en absoluto entre los bañistas que toman el sol, juegan a las palas y construyen castillos de arena en plena Costa Dorada. Aunque, al mismo tiempo, sus grabaciones pertenecen más a este lugar que a cualquier otro, porque esta es la Villa Casals, un museo que se asoma al mar y que en tiempos fue el hogar del mejor violonchelista del siglo XX.

Quien se proponga seguir los rastros del hombre que hay tras las suites para chelo no solo deberá pensar en Johann Sebastian Bach, sino también en el chelista que descubrió estas piezas y se encargó de presentárselas al mundo. Poco tiempo después de empezar con mi investigación me fui de vacaciones de verano a Europa, con idea de recabar todo lo que pudiera sobre Casals. Me pareció que el museo de San Salvador podría ser un buen punto de partida.

La Villa Casals, circunscrita por un muro de color melocotón y una puerta de hierro, destaca entre las construcciones turísticas de clase media que abundan en San Salvador. Su fachada encalada está adornada con cuadrados azules, bajo una cubierta de tejas rojas. Una colección de esculturas se asoma al Mediterráneo desde el otro lado de una balaustrada situada detrás de la casa, coincidiendo en altura con su segunda planta. El patio que da al mar, un remanso de tranquilidad, alberga un jardín geométrico a la sombra de pinos y palmeras, además de un estanque y varias estatuas de mármol —entre ellas la de Apolo, dios del sol, la inspiración y la música—. De hecho, toda la villa está salpicada de esculturas.

El Museo Pau Casals muestra una estética refinada que no concuerda con las instalaciones de turismo de playa que lo rodean. Para el chelista, sin embargo, la labor musical y el solaz costero encajaban a la perfección. Amaba la arena y el sol de San Salvador, que no está lejos de la localidad catalana en la que nació.

El museo es un lugar sugerente, con ventanas que dan a la playa y al Mediterráneo, aunque mucho de lo que allí se expone parece tener un aire fantasmagórico: las pipas con las que solía fumar, los ceniceros que usaba, las gafas con las que leía, la cama en la que dormía… Entre las reliquias que coleccionaba Casals hay una máscara mortuoria de Beethoven, realizada en una piedra muy tosca y tomada de la misma habitación en que murió el compositor; una hoja de papel con unos cuantos compases garabateados por Brahms y, en un marco dorado, un mechón de pelo de Mendelssohn.

Mientras paseaba por la villa de pronto vi cómo, en el extremo del comedor, un mecanismo electrónico tiraba de una cortina y se abría el paso hacia una sala en penumbra. La sala estaba preparada para albergar conciertos y tenía varias docenas de sillas tapizadas en rojo carmesí, además de un chelo y un busto algo inquietante de Casals. Sin previo aviso, de pronto empezó a proyectarse una película contra una pantalla y tomé asiento. Apareció Casals como recién salido de la tumba, en blanco y negro, serio y sombrío, profundamente concentrado en la música que brotaba de su cuerpo. Lo que tocaba era la alemanda de la primera suite. Tenía un aspecto a medio camino entre el maestro zen y el abogado victoriano: gafas redondas, mirada impertérrita, una mano izquierda que iba desparramando temerarios archipiélagos de notas contra el mástil y una mano derecha que movía el arco con la suavidad de una nave que surca mansamente el mar en medio de una tormenta de sonidos.

En el interior, a unos cuatro kilómetros del museo está el pequeño y viejo pueblo de El Vendrell, donde nació Casals en 1876. Su padre, Carlos, era músico y tenía inquietudes políticas, dos vertientes que el hijo heredó con muchísima naturalidad. En el ámbito musical, Carlos fue organista de la parroquia, director del coro y profesor. En el político, nacionalista catalán y ardiente republicano.

En España ser republicano implicaba, en primer lugar, oponerse a la monarquía de los Borbones, cuya sangre azul proviene del francés Luis XIV. La corte de Madrid debía sus usos y costumbres palaciegas a la influencia de Versalles. Más o menos en la época en que Bach componía sus suites para violonchelo, el primer rey Borbón de España, Felipe de Anjou —nieto de Luis XIV— abolía la autonomía de Cataluña. Una provincia tan idiosincrática como la catalana nunca ha cejado en el empeño de liberarse del dominio del poder central español. A principios del siglo XIX, Madrid ya había prohibido la legislación penal de los catalanes, así como su potestad para acuñar moneda, sus tribunales e incluso el uso de la lengua catalana en los colegios.

Para un nacionalista catalán como Carlos Casals tenía mucho sentido ser republicano. No en vano, soñaba con una república que no existía: una España federalista compuesta por estados semiindependientes. España ya había intentado ser una república una vez —aquel ensayo se llamó la Primera República—, pero el experimento solo había durado unos cuantos meses, en 1873, y enseguida había estallado una revuelta a favor de la monarquía. Durante aquel levantamiento promonárquico, Carlos Casals se había echado al monte con un reducido grupo de republicanos con la intención de proteger su pueblo de la amenaza monárquica, pero sus esfuerzos fueron inútiles. Se había jugado la vida por una causa que fue aplastada —los generales españoles volvieron a colocar a un rey al mando del país— y dos años después nació Pau.

Cuando vino al mundo aquel veintinueve de diciembre —de forma algo accidentada, pues tenía el cordón umbilical enrollado al cuello— la República no era más que un recuerdo. El joven Alfonso XII ocupaba el trono y la autonomía catalana estaba más que olvidada. En Casals, el nacionalismo catalán fue desde el principio un rasgo tan natural como su talento para la música.

El primero en darle clases de música al pequeño Pau fue su propio padre, que le enseñó a tocar el piano, el violín, la flauta y el órgano, este último en cuanto le llegaron los pies a los pedales. Se hizo con los instrumentos en muy poco tiempo y enseguida fue capaz de tocar una melodía, antes incluso de saber hablar. Cuando, con ocho años, Pau vio actuar a unos músicos ambulantes en la calle, se quedó prendado de un instrumento de una sola cuerda construido con un palo de escoba doblado. Carlos, con ayuda de un barbero local, le fabricó un instrumento con una calabaza hueca, una cuerda, un clavijero y un mástil. Con este rudimentario artefacto, Pau tocó una noche de Todos los Santos en un ruinoso claustro del siglo XII y, a la luz de la luna, logró extraer de él algo de música.

Unos cuantos años más tarde, por fin vio su primer chelo de verdad, cuando un trío de cámara de Barcelona actuó en el centro católico de su pueblo. Quedó cautivado. Desde el momento en que escuchó las primeras notas, el futuro virtuoso se sintió abrumado, la enternecedora belleza de aquel sonido apenas lo dejaba respirar. «Padre, ¿ve usted ese instrumento?», le dijo. «Me encantaría aprender a tocarlo». Carlos consiguió encontrar un chelo de tamaño infantil, pero en realidad quería que su hijo fuera carpintero.

Por mucho que heredara el talento musical de su padre, la que de verdad le dio ánimos para que se forjara una carrera en la música fue su madre, doña Pilar, que decidió enviar a aquel niño tan dotado más allá de los provincianos horizontes de El Vendrell. A la propia doña Pilar le costaba encajar en la vida del pueblo y puede que estuviera deseando un cambio de escenario desde hacía tiempo. Sus padres habían dejado Barcelona en la década de 1840 con destino a Cuba y Puerto Rico, isla en la que había nacido. Pero después de la muerte por suicidio tanto de su padre como de su hermano, su madre había decidido volver a Cataluña con sus dos hijos.

Pilar era una mujer tremendamente independiente, de porte aristocrático y con una larga melena oscura recogida en dos elegantes trenzas que le envolvían la cabeza. Cuando sus lecciones de música con el apuesto organista empezaron a adquirir tintes románticos, ella y Carlos decidieron casarse. Experimentó a menudo la congoja y el dolor, pues perdió a ocho de sus hijos de forma prematura. Pau era el mayor y siempre lo sintió muy cercano.

Pese a la oposición de su marido, Pilar lo organizó todo para que Pau, que por entonces tenía once años, empezara a estudiar en la Escuela Municipal de Música de Barcelona. En 1888 incluso se fue a vivir con él a la capital catalana. Descontento con la situación, a Carlos no le quedó más remedio que seguir ganándose la vida en El Vendrell. Pau progresó mucho en la ciudad. Sobresalió entre sus compañeros de escuela y avanzó con rapidez en su dominio del chelo. Pronto empezó a costearse una parte de su educación tocando serenatas con un trío en un café. Un par de años más tarde hizo un descubrimiento que le atraparía el corazón y, de paso, cambiaría el curso de la historia de la música.

MINUETO[8]

Esta majestuosa danza lenta fue el baile social más popular y de mayor difusión en las cortes europeas hasta finales del siglo XVIII.

SUITES PARA VIOLONCHELO,
BÄRENREITER, 2000

Fue un ocioso paseo por las calles de Barcelona, un recorrido por sus heroicos monumentos y por los puestos de flores, las arcadas góticas y los cafés de moda el que rescató del ostracismo las piezas más importantes jamás compuestas para el chelo. Para imaginarnos la escena, que tuvo lugar una tarde de 1890, debemos situar a Pau y a su padre caminando por las Ramblas, la vía más transitada de la ciudad, custodiada por plátanos y edificios neoclásicos, rebosante de puestos de flores, alimentos y pájaros enjaulados.

A los trece años Pau era bajo para su edad, más incluso que el chelo con el que cargaba. Llevaba el pelo negro cortado al rape y tenía unos atentos ojos azules y una expresión de seriedad que estaba en muy poca sintonía con su juventud. Su padre, que había venido de El Vendrell para visitarlo, disponía de unas horas para pasar con el joven chelista, que ya por entonces se empezaba a labrar un nombre en la gran ciudad: lo llamaban el nen («el nene»). Pablo, que prefería usar el catalán Pau, tocaba siete noches a la semana con un trío en el café Tost, famoso por sus cafés y sus densos chocolates calientes. Aquel mismo día Carlos le había comprado su primer chelo de tamaño adulto y después habían empezado a buscar partituras para usar en sus actuaciones.

Recorrieron las calles cercanas al monumento a Colón, que se erige sobre ocho leones de bronce hasta alcanzar los sesenta y dos metros de altura. Se trata de un Colón descaradamente orgulloso, el más alto del mundo, que sujeta un pergamino con una mano y apunta con la otra hacia el Mediterráneo, indicando el camino que hay que tomar hacia el descubrimiento. En algún momento Pau y su padre debieron de alejarse de los pájaros cantores de las Ramblas para adentrarse en la maraña de callejuelas que anteceden al paseo marítimo. De tanto en tanto una gárgola de piedra les gritaba inaudible. Se percibía un ligero aroma a mar.

Padre e hijo fueron sorteando puestos y peatones, entrando en una tienda de segunda mano detrás de otra, registrándolas de arriba abajo en busca de piezas para violonchelo. En el carrer Ample entraron en un nuevo establecimiento. En aquel ir y venir de polvorientas partituras aparecieron algunas sonatas para chelo de Beethoven. ¿Pero qué es esto? Una cubierta de color tabaco rotulada con una letra negra muy elegante que reza: Seis sonatas o suites para violonchelo solo por Johann Sebastian Bach. ¿Era esto lo que parecía ser? ¿Había piezas del inmortal Bach compuestas solo para el violonchelo?[9]

Pagaron en pesetas. Pau no podía apartar la vista de aquellas páginas que empezaban con el primer movimiento, el preludio a todo lo demás. Voló hasta casa por entre las embarulladas calles al ritmo de la música que empezaba a tomar forma en su cabeza, dejándose embargar de pies a cabeza por aquella matemática sensual.

Debió de asombrarse con la declaración de principios inaugural e improvisatoria del primer preludio, un paseo sin prisas que termina en pura serendipia. Se va preparando el terreno para todo lo que sigue: estructura, carácter, narratividad. El pulso, cómodo, avanza ondeante hacia pasajes más intrincados. El soliloquio de voz barítona va ganando intensidad, se solidifica, cobra fuerza y asciende hasta una altura desde la que vemos desplegarse un gran paisaje. Hay una pausa que dura un compás. La suerte está echada. Se intuye cierto espíritu de lucha que, al cabo, se resuelve de forma satisfactoria.

Pau volvió a mirar la partitura. Iba a ensayarla todos los días durante doce años antes de reunir el arrojo necesario para tocar las suites en público.

Pau Casals fue descubierto poco después de su propio descubrimiento de las suites. El gran pianista español Isaac Albéniz lo oyó tocar en La Pajarera, un local de moda en Barcelona, diseñado con forma de jaula para pájaros. Mientras fumaba uno de sus característicos puros alargados, Albéniz intentó convencer a doña Pilar para que le dejara llevarse al muchacho a Londres, donde le darían lecciones de verdad. Pero doña Pilar, que en las actuaciones de su hijo se encontraba siempre entre el público —sentada en su mesa habitual ante una taza de café—, no estaba dispuesta a que el joven emprendiera un viaje solo a otro país. Se negó, aunque sí aceptó la oferta de Albéniz de escribirle una carta de recomendación para el conde Guillermo de Morphy, consejero de la Reina Regente de España.

Dos años más tarde, después de que Pau terminara sus estudios en la Escuela Municipal de Música y obtuviera sus máximos galardones, los Casals finalmente decidieron hacer uso de aquella carta. Para entonces Carlos ya se había trasladado a Barcelona con su familia, que contaba con dos nuevos miembros, dos niños más. Seguía oponiéndose a que Pau se dedicara a la música pero, como ya era habitual, de nuevo hubo más votos a favor que en contra. Así que el padre no tuvo más remedio que regresar a El Vendrell, mientras el resto de la familia marchaba rumbo al lejano Madrid en vagón de tercera clase.

En cuanto llegaron a la capital, los Casals se presentaron en casa del conde de Morphy y le entregaron la carta a su mayordomo. Este hizo pasar a Pau y a su familia a un elegante salón en el que fueron calurosamente recibidos por el conde. Después de leer la carta de recomendación firmada por Albéniz, el conde le pidió a Pau que tocara. Al minuto quedó realmente impresionado. Pau no tardó en recibir instrucciones sobre cómo comportarse en presencia de la realeza. Primero maravillaría a la cuñada de la reina («Tenía usted razón. Es un prodigio»). Más tarde fue llamado a palacio para tocar ante la reina María Cristina y, para cuando separó el arco de las cuerdas, ya era el destinatario del más alto patrocinio posible consignado por la Corona. A la modesta familia le fue concedido un subsidio para que Pau pudiera proseguir con su educación. Asistió a nuevas clases, aunque por aquel entonces ya no había nadie en Madrid que pudiera enseñarle nada sobre el violonchelo.

Se convirtió en un invitado asiduo al palacio real. Se instauraron sesiones semanales en las cámaras privadas de la Reina Regente. Pau tocaba el chelo y daba a conocer sus composiciones, o bien unía sus fuerzas con las de la reina, al piano, sobre todo para tocar a Mozart a cuatro manos. También jugaba a los soldaditos con Alfonso, el sucesor al trono, de siete años de edad. «¿Le gusta la música a Su Majestad?», le preguntó un día. «Sí», respondió, «me gusta. Pero lo que más quiero es que me regalen unas pistolas».

Pasaron dieciocho meses y Pau, cumplidos los diecisiete, ya se había convertido en todo un virtuoso del chelo. En otoño de 1894 dio algunos conciertos en provincias con un conjunto de cámara. En Santiago de Compostela, un crítico alabó hasta el extremo a «un violonchelista de un mérito tan extraordinario que, cuando uno lo escucha tocar, siente ganas de inspeccionar el instrumento por ver si oculta un nido de espíritus a los que se les haya otorgado el poder de producir semejante torrente artístico». La reseña de otro periódico, El Alcance, no fue menos efusiva:

Su arco, ora un dulce murmullo celestial, ora vibrante y duro, produce tal combinación sonora de voces y tonos que parece que el cuerpo de su violonchelo esconde el secreto mágico de las armonías sublimes, transformadas caprichosamente con el contacto de esa mano […] la musa más inspirada, la intuición más artística […] su violonchelo parece que habla, que gruñe, que susurra [… ] que exhala suspiros y que canta.

A Pau ya se le tenía por el talento musical más impresionante de toda España, aunque él no se dejó impresionar por los «aires pretenciosos» del ambiente cortesano. El conde de Morphy quiso convertirlo en el compositor que liberara al público español del fervor por la ópera italiana. La monarquía hizo planes para que su chelo actuara como adalid patriótico y manaran de él grandes obras musicales españolas. La reina quiso que entrara a formar parte de su chapelle (o Capelle, como la habría llamado Bach). Pero Pau y su madre tenían sus propios planes: no iba a convertirse en un compositor por encargo de la corte; en lugar de eso se iba a centrar en tocar el chelo.

En cuanto madre e hijo decidieron que su carrera sería la de violonchelista y no la de instrumento patriótico de la corte española, la familia Casals dejó Madrid para no volver jamás. En 1895, después de pasar un verano en el pueblo costero de San Salvador, Pau, doña Pilar y sus otros dos hijos, Enrique y Luis (sin Carlos, que como de costumbre se quedó en casa) emprendieron viaje hacia Bruselas. El conde de Morphy, ansioso porque la corte siguiera ejerciendo el mayor control posible sobre el joven músico, se encargó de matricular a Pau en el conservatorio de la capital belga, así como de costearle los estudios con una asignación real de doscientas cincuenta pesetas mensuales.

Doña Pilar alquiló una habitación en una pensión barata y enseguida se presentó con su hijo en el edificio del conservatorio, de estilo rococó. El primer día lectivo las cosas no fueron demasiado bien. Pau no podía estar más fuera de lugar en una clase abarrotada de estudiantes que hablaban en francés y que, como dictaba la moda, llevaban todos la melena por los hombros y lucían chaquetas de terciopelo y pañuelos de seda. No medía mucho más de un metro y medio, llevaba el pelo corto y un traje muy sencillo. Además, su francés dejaba bastante que desear. Después de ignorarlo la mayor parte del día, el profesor, el reputado Édouard Jacobs, hizo finalmente algún comentario al resto de compañeros sobre el «pequeño español» que los acompañaba. Jacobs le preguntó qué quería tocar. «Lo que usted quiera», contestó Pau sin la menor intención de parecer arrogante. Sin embargo, esta respuesta provocó la sorna de sus compañeros e incitó al profesor a ser sarcástico.

Jacobs le pidió a Pau que interpretara Souvenir de Spa, una pieza de una dificultad pirotécnica. Se la sabía bien, pues la había tocado en España el año anterior. Volcó toda su ira en aquella interpretación y, cuando hubo concluido, se hizo un silencio en el aula. Jacobs cambió de actitud inmediatamente, lo guio hasta unas oficinas, lo aceptó como alumno del conservatorio y le prometió el primer premio en el concurso que habría de celebrarse aquel año, pero ya era demasiado tarde. Pau, indignado por el trato recibido, rechazó la oferta y salió de allí hecho una furia.

A los pocos días los Casals estaban en un tren camino de París. En aquel momento en la carrera de Pau, la capital francesa parecía mejor destino que cualquier aula de música. Enseguida fue contratado para tocar en un music-hall de segunda categoría situado en los Campos Elíseos. En la casucha que alquilaron, doña Pilar empezó trabajar como costurera mientras cuidaba de sus dos hijos pequeños, pero pronto Pau tuvo que dejar aquel trabajo, cuando enfermó de disentería y gastroenteritis. Un día su madre volvió a casa con el pelo corto, después de haberle vendido su melena a un fabricante de pelucas. Al abandonar Bruselas perdieron la asignación mensual de la Corona española, tras lo cual la familia quedó al borde de la desesperación. Doña Pilar le envió un telegrama a su marido, que no dudó en hacerles llegar dinero para que pudieran regresar a casa.

De nuevo en España, muy pronto las cosas empezaron a mejorar. Después de unas muy necesitadas vacaciones en San Salvador, Pau se vio beneficiado por el escandaloso romance entre su antiguo profesor de violonchelo y una mujer casada. El profesor tuvo que desaparecer de Barcelona y Pau obtuvo su puesto en una de las escuelas de música más importantes de la ciudad. No tardó en acostumbrarse a la rutina de un músico profesional y enseguida se convirtió en el violonchelista principal del Liceu, en miembro de varias agrupaciones nacionales de música de cámara y en solista estrella que daba conciertos por todo el país: una «gloria nacional», según el testimonio ofrecido por un periódico de la época.

También emprendió nuevos viajes a Madrid y tuvo un emotivo reencuentro con el conde de Morphy, que no le guardaba ningún rencor. Tampoco estaba resentida la Reina Regente, que le regaló un pequeño zafiro y lo proveyó de fondos para que adquiriera su primer violonchelo de categoría, un Gagliano. Entretanto, Pau se dejó bigote, empezó a llevar el pelo más largo y se hizo incrustar el zafiro en el arco.

A finales de siglo, la Barcelona de los animados cafés, la arquitectura modernista y la vibrante vida callejera sin duda era un lugar con mucho encanto para un músico joven. «Los barceloneses», se apuntaba en una temprana guía Baedeker sobre la ciudad, «combinan la vivacidad del galo con la dignidad del castellano, mientras que su aprecio por la música recuerda al del teutón. No hay ciudad en la Península Ibérica donde fluya la vida de forma más alegre y vigorosa; y ninguna deja una impresión tan cosmopolita».

Pero el ambiente político y económico empeoró seriamente en Cataluña en la década de 1890. La propia Barcelona era un hervidero de violencia política. Las desigualdades sociales eran extremas y aparecieron muchas nuevas ideologías. Los anarquistas ponían bombas con frecuencia, de las cuales una de las más famosas estalló en el Liceu y mató a veinticuatro personas. La situación se complicó aún más después de la patética derrota española en la Guerra Hispano-Estadounidense, en 1898, con la que el país perdió los últimos residuos de su imperio: Cuba, Filipinas y Puerto Rico. A Casals nunca se le borró la imagen de aquellos soldados demacrados y hambrientos, cuya intendencia había sido vendida por oficiales corruptos durante la guerra, al verlos desembarcar como fantasmas en el puerto de Barcelona.

Es difícil exagerar sobre el desatino español de finales del siglo XIX, época en la que un muchacho de dieciséis años estaba a punto de ser coronado rey. La corrupción política y económica era endémica. La esperanza de vida llegaba solo a los treinta y cinco años, la misma que cuando Colón partió hacia el Nuevo Mundo. Había un sesenta y cinco por ciento de analfabetos y, durante la primera década del siglo XX, más de medio millón de españoles —de una población total de dieciocho millones y medio— emigró a América.

En 1899, a los veintidós años, Casals no veía ningún futuro en España. Volvió a marcharse a París, sin su madre y sin ningún tipo de apoyo por parte de la Corona. Además, esta vez partía con la idea de labrarse una carrera internacional. Ya por entonces era el mejor solista de violonchelo de Europa, aunque nadie lo supiera todavía.

Al llegar a París, Casals contactó con la soprano norteamericana Emma Nevada, a la que conocía de sus frecuentes actuaciones en Madrid. Nevada se dirigía a Londres, donde tenía dos conciertos programados, e invitó a Casals a que la acompañara. Fue ella quien se encargó de organizarle un debut en Londres, en el Crystal Palace, un concierto con el que obtuvo muy buenas críticas y varias invitaciones para dar recitales privados en casas de melómanos adinerados.

Una de aquellas personas le permitió pisar el último peldaño de la escala social: una invitación para tocar ante la reina Victoria. Al frente del Imperio Británico desde 1837, Victoria era aficionada a la música y, en una memorable ocasión hacía cincuenta años, había actuado como contralto codo con codo con Mendelssohn, que estaba de visita por tierras inglesas. En el recital real de Casals, que tuvo lugar en la Isla de Wight, un indio con turbante colocó un pequeño taburete bajo los pies de la reina, ya por entonces de ochenta años, que acto seguido alzó una mano regordeta para ordenar que empezara la música. En la entrada de su diario de aquella noche, Victoria habló de «un joven muy modesto, de cuya educación se ha encargado la reina de España […] Su tono es espléndido y toca con un gran nivel de ejecución y sentimiento».

De regreso a París, Casals fue a ver a Charles Lamoureux, el director de orquesta más admirado de Francia. Llevaba una carta de recomendación del conde de Morphy, pero el francés, cuyo mal humor era archiconocido y que por entonces además sufría de reumatismo, se tomó muy mal aquella intrusión. Leyó a regañadientes la carta del conde y le dijo a Casals que volviera al día siguiente preparado para una prueba.

A la mañana siguiente, Pau interpretó el primer movimiento del Concierto para violonchelo en re menor, de Édouard Lalo. A Lamoureux el desinterés le duró unos pocos compases. A pesar de su renquera, el director de orquesta se puso en pie mientras Casals seguía tocando y se acercó con dificultad al joven chelista. Cuando terminó el primer movimiento, lo abrazó con lágrimas en los ojos y declaró: «Mon petit, eres uno de los predestinados».[10]

Lamoureux organizó poco después el debut del español en París: Pau se unió a la orquesta del director en una interpretación de Tristón, para después proseguir en solitario con el concerto de Lalo. El diario Le Temps elogió su «sonido encantador y su hermoso virtuosismo». Un mes después Pau interpretó el Concierto para violonchelo de Saint-Saéns. El público estalló de júbilo y Lamoureux se acercó para abrazarlo. Aquel era el comienzo de una carrera internacional. «Casi de la noche a la mañana, después de los conciertos con Lamoureux me llegó el reconocimiento masivo», recordaba años más tarde. «Me llovieron las ofertas para dar conciertos y recitales. De pronto se me abrieron todas las puertas».

GIGA[11]

Acaba la suite en un ambiente de optimismo y alegría.

DIMITRI MARKEVITCH

Afuera lloviznaba y ya había oscurecido. Cuando le pedí la cuenta a la camarera de aquel restaurante de Montreal, le expliqué que tenía prisa porque iba a un concierto que empezaba a las ocho. «¿U2?», me preguntó. Prácticamente toda la población por debajo de los cincuenta años estaba al tanto de que la banda irlandesa de rock tocaba aquella noche en el Bell Centre, pero pocos sabían que también se estaba celebrando la primera edición del Festival de Bach de la ciudad. Aquel día había un concierto de gala en una iglesia presbiteriana del centro. El programa era casi una lista de grandes éxitos: una suite para chelo, uno de los Conciertos de Brandeburgo, una pieza de La pasión según San Mateo, la suite orquestal que contiene el «Aria sobre la cuarta cuerda», un par de cantatas y un aria «nueva», recién descubierta en una vieja caja de zapatos.

U2 iba a tocar algunas canciones de su último disco y también éxitos antiguos. Aunque lleven en activo desde 1976, ¿sabemos si se seguirá interpretando el repertorio del grupo dentro de tres siglos? ¿Se dedicarán los musicólogos a rastrear y abrir viejas cajas de zapatos en busca de composiciones perdidas de U2? Es muy posible. También es de esperar que por entonces se siga considerando a Bach como uno de los creadores más importantes de la historia de la música, aunque el tiempo del que dispone la posteridad para atender a tantas producciones musicales es bastante reducido.

Durante dos noches, U2 convocó a más de veinte mil aficionados por concierto. Tal vez habría seguido convocándolos si se hubieran fijado más fechas seguidas en la misma ciudad. En la iglesia de San Andrés y San Pablo, que acogía el concierto de Bach, no había más de doscientas cincuenta personas sentadas cómodamente en los bancos. El público, como es habitual en los conciertos de música clásica, estaba compuesto de gente mayor y de estudiantes de música. Todos parecían estudiar el programa como si se estuvieran preparando para un examen.

Un aura de amaneramiento rodea los conciertos de música clásica. Es como si a todos los presentes se les hubiera privado de la facultad del habla. Las gargantas solo se aclaran entre movimiento y movimiento, pausas en las que, dicho sea de paso, ni siquiera se permite aplaudir. Uno se siente obligado a contenerse hasta que la obra llegue a su fin, aunque en realidad esta dinámica no siempre estuvo tan regulada. Hasta hace medio siglo el público podía aplaudir después de cada movimiento. ¿Por qué no tiene permiso el respetable para dejar salir sus bravos o para reconocerle el mérito a un solo sobrecogedor justo en el momento en que este se ejecuta? En la época de Bach, quienes admiraban su música no estaban tan cohibidos. A lo mejor no en una iglesia, pero en escenarios como el Café Zimmerman, en Leipzig, donde el maestro solía interpretar muchas de sus obras, el público bebía, fumaba, se levantaba, charlaba y a veces incluso protestaba cuando Bach reincidía en salirse por la tangente con una de sus fugas enrevesadas, o también podía estallar en aplausos al escuchar alguno de sus frenéticos solos.

La única manera de conseguir que la música clásica se escape un poco de los ambientes eruditos y estirados es dejar de interpretarla exclusivamente en esos ambientes. Un intrépido chelista llamado Matt Haimovitz lo dejó claro hace poco con una gira que lo llevó a tocar las suites para chelo en bares, pizzerías y garitos de copas. «La gente iba reaccionando a la música a medida que la escuchaba», contó en un programa de CBC Radio, «y si había algo que les gustaba o les impresionaba a lo mejor aullaban o suspiraban, pero seguían estando completamente fascinados por la música. Al principio me desconcertó porque estoy muy acostumbrado a tener que esperar al final para conocer sus sensaciones, pero poder observar las reacciones de manera inmediata fue algo extraordinario, y en mi opinión se ajusta muy bien a la naturaleza de las obras, que están hechas para provocarte la risa, el llanto y todo lo demás». Si pretenden que los oyentes jóvenes combinen, en la función aleatoria de sus reproductores digitales, a Bach con Bono, Beck y Bjórk, los organizadores de conciertos de música clásica deberían empezar por ponerse al día con el siglo en el que viven. Deberían intentar que el público deje de esconderse tras los programas, o que todo el ritual de escucha en general resulte algo más relajado.

Mientras tanto, en el interior de aquella iglesia presbiteriana, el concierto de gala del Festival de Bach arrancaba con un único violonchelo. Coronada su figura con una voluminosa mata de pelo crespo, una prestigiosa chelista residente en Boston llamada Phoebe Carrai acometió la suite núm. 3 a gran velocidad. La maravillosa escala descendente del preludio se me antojó un embarullamiento tan frenético que casi te garantizaba una multa por exceso de velocidad. Tuvo sus buenos momentos —las contundentes dobles cuerdas de la zarabanda, la alegre algarabía de la bourrée y, sin lugar a dudas, los riffs como de guitarra de rock, muy en el estilo de Led Zeppelin, de la giga— pero desde la fila veintitrés el sonido del chelo me llegaba a trompicones. Casi todo el mérito había que adjudicárselo al compositor.

Los siguientes en subir al escenario fueron los miembros de un conjunto barroco y el contratenor al que iban a acompañar, Daniel Taylor, al que le tocaba actuar en casa. La pieza era la famosa aria «Erbarme dich», de La pasión según San Mateo. La interpretación fue sobrecogedora, la melodía una joya ensartada en la cinta de terciopelo a la que iban dando forma el órgano y las cuerdas. Para disfrutarla no hacía falta que uno se pusiera a pensar en Jesús, aunque en la vidriera que se extendía sobre las cabezas de los músicos se podía ver a un Cristo muy benevolente con los brazos abiertos en cruz. En su lugar, visualicé el funeral del príncipe Leopold y me imaginé a Bach volviendo a trabajar sobre esta pieza tan espiritual para rendir homenaje a su patrón, recién fallecido, y poder dedicársela el día de su funeral, convertida en canto fúnebre. Las banderas que adornaban las paredes laterales de la iglesia se veían estropeadas, como pendones medievales desgastados en mil batallas.

En otro rincón de la ciudad, es posible que Bono estuviera cantando «Sunday, Bloody Sunday», tal vez ondeando una bandera irlandesa arrojada al escenario por la multitud. Al menos eso es justo lo que pasó cuando escribí la crítica de su concierto de 1997 para la Gazette. Fue una de las primeras críticas de conciertos que me tocó publicar en el diario, lo cual quiere decir que tuve que escaparme a mitad de concierto, portátil en mano, para acto seguido ponerme a teclear como un loco en una cabina de prensa escondida en lo más alto y recóndito del siniestro Estadio Olímpico. Empecé la crítica diciendo que:

A pesar de los efectos especiales, el sonido algo reverberante y las inconsistentes canciones nuevas, un concierto de rock de primer nivel luchó por dejarse oír anoche en el espectáculo montado por U2 en el Estadio Olímpico. Claro está, si lograbas ignorar el arco decorativo gigante que recordaba al de McDonald’s, si hacías caso omiso de la ametralladora de animación digital que emitía la pantalla de alta definición más grande del mundo, o si conseguías apartar la mirada de la aceituna de tamaño industrial incrustada en lo alto de un mondadientes de treinta metros de altura […] Lo que uno se pregunta al final es quién sería capaz de ignorar todos esos reclamos de atención. Bajo aquella parafernalia, en algún sitio, debía de estar U2. De entre los cincuenta y dos mil fans que llenaban el Estadio Olímpico el domingo por la noche, quienes querían ver algo más que a cuatro músicos de Liliput haciendo un ruido tremendo debieron de pensar que el despliegue tecnológico lo estaba echando todo a perder.

(En cuanto salió publicada, se me acumularon los clásicos e-mails de indignación).

El despliegue tecnológico y de efectos especiales en los conciertos habituales de Bach es prácticamente inexistente. En aquel festival, el interior de la iglesia resultaba austero. Los rotundos muros de piedra y la madera oscura de los bancos conformaban el discreto entorno que veía turnarse a los músicos del escenario con cada pieza. Los hombres iban de esmoquin y las mujeres de negro riguroso. Los instrumentistas tomaban sus asientos, colocaban bien sus partituras y procedían a emitir juntos una miríada de notas, empezando por los registros más graves del chelo, el contrabajo y el violín, y pasando por la sección de viento como si jugaran a perseguirse pero a base de emitir sonidos, hasta que al final todos los instrumentos vibraban en la misma frecuencia. (El ensordecedor proceso de la afinación siempre me ha parecido de lo más sugerente). Después salían a escena los cantantes, caminando siempre muy rectos, sosteniendo con firmeza unos libros oscuros con textos en alemán, una parte de la obra con la que generalmente uno prefiere no estar muy familiarizado, si lo que pretende es disfrutar del concierto.

En el programa del concierto también figuraba el estreno en la ciudad de «Alles mit Gott», el aria de Bach que acababan de descubrir hacía pocos meses en el interior de una caja de zapatos. Esta encantadora pieza para soprano y clavicémbalo vio la luz en Weimar y fue compuesta para el duque Wilhelm Ernst, el mismo que envió a Bach a la cárcel tan solo unos años después. Transcrito con la caligrafía llena de arabescos característica del compositor, el manuscrito había aparecido en aquella caja junto con unos cuantos poemas y una serie de cartas escritas con motivo de la celebración del quincuagésimo segundo cumpleaños del duque, en 1713. La biblioteca de Weimar en la que permaneció durante casi trescientos años había sido asolada por un incendio hacía poco, pero, milagrosamente, alguien había cambiado la caja de sitio antes del siniestro.

Había algo muy familiar en aquella aria. Su interpretación fue preciosa, la soprano Dominique Labelle supo hacerle justicia a una melodía tan seductora. Al final de cada estrofa del poema llegaba una nueva y elegante oleada de violines, capitaneados por el de Cynthia Roberts, cuyo sonido iba fluyendo sinuoso y sexy, dando vida a los ritmos de Bach con gran viveza. Mientras tanto, la violonchelista Phoebe Carrai, con un par de gafas de abuelita apoyadas en la punta de la nariz, se concentraba en proveer al conjunto de los tonos más graves de la pieza. Era como si estuviera tocando la suite por segunda vez, solo que interrumpida en unos pocos fraseos y repitiéndola ad infinítum para dotar de cimientos fiables a aquella alegre tonadilla. Estaba claro que el aria era una obra menor. Aun estirada al máximo apenas dura diez minutos. Por ningún lado asomaban los ambiciosos e intrincados contrapuntos que terminarían convirtiéndose en la carta de presentación del compositor; en su lugar había una obra de escala más humana y también más íntima. Confinada al interior de una caja de zapatos durante casi tres siglos, una hermosa melodía acababa de ser devuelta a la humanidad. Uno no podía por menos que imaginarse cuántos otros tesoros firmados por el maestro seguirían ocultos en algún almacén en cualquier rincón del mundo.

SUITE NÚM. 2
(RE MENOR)

PRELUDIO[12]

Llegado a este punto, ¿debería uno, como excepción, añadir algo? ¿Debería incluir notas de su propia cosecha en un texto cuyo compositor, por lo general, se empeñó tanto en utilizar la menor cantidad de notas posible?

ANNER BYLSMA,
BACH, THE FENCING MASTER

Las tres notas inaugurales provocan una tristeza que se siente hasta en las tripas. Se produce un ligero temblor contra el mástil y el arco se convierte en mensajero portador de malas noticias. El chelo, titubeante desde el principio, recupera su equilibrio y va revelando una historia que nos duele conocer. La sensación es distinta tras la exuberancia de la primera suite. Hemos pasado a los tonos menores y las tres notas iniciales constituyen una tríada trágica. La melodía va ofreciendo, cada vez con mayor claridad, una visión desgarradora. La va tejiendo como tela de araña, envolviendo el sonido en círculos concéntricos que se estrechan hasta que, de pronto, todo se detiene. No hay nada que llene este vacío. Se escucha el murmullo de una breve oración.

En mayo de 1720, Bach y un puñado de músicos de la corte emprendieron un viaje junto al príncipe Leopold, con destino a un balneario en Carlsbad, donde los miembros de la aristocracia acostumbraban a veranear con sus respectivos séquitos. Carlsbad está en Bohemia, mucho más al sur que el punto más meridional al que Bach se había aventurado hasta entonces. Sus manantiales termales, famosos desde el siglo XIV, se habían puesto de moda entre la nobleza como destino vacacional después de que Carlos VI, el recién coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, empezara a visitarlo con cierta regularidad, procedente de Viena, a partir de 1711. El recinto había pasado a denominarse «el balneario imperial».

En la época en que lo visitaron Bach y el príncipe Leopold, el balneario estaba repleto de aristócratas con orígenes tan dispares como Moscú o Venecia. Los casinos estaban en plena efervescencia. Los achacosos señores discutían sobre la efectividad de las distintas curas que se ofrecían. Se organizaban actuaciones musicales y representaciones teatrales. Acompañados de un grupo de sirvientes que iban transportando el clavicémbalo del príncipe de un sitio a otro, Bach y sus cinco colegas de Kóthen debieron de sentirse en su elemento. Los músicos que formaban el núcleo duro de la capelle, que habían trabajado para el rey de Prusia hasta 1713, estaban muy familiarizados con los ambientes de opulencia aristocrática. Trabajar en la remota localidad de Kóthen debía de haberles supuesto cierto rebajamiento de estatus, sobre todo si venían de Berlín, así que tal vez Carlsbad significara para ellos un reencuentro con la vida cosmopolita. Es probable que los músicos intercambiaran anécdotas en torno a los pecadillos de la corte al tiempo que se medían con otros colegas (los demás príncipes también habían traído consigo a sus séquitos) y se planteaban posibles alternativas profesionales.

Leopold tenía en sus músicos una estupenda fuente de entretenimiento, aunque también le permitían exhibir la sofisticación de su pequeña corte. La joya de aquella agrupación era su Cappellmeister. Con treinta y cinco años de edad, Bach ya había dado a conocer unas cuantas composiciones muy brillantes, principalmente las piezas de música instrumental secular en las que había estado trabajando desde su llegada a Kóthen. También había compuesto una serie de obras muy poco convencionales pensando en las cuerdas de un violonchelo. ¿Y qué mejor escenario podía haber que el balneario de Carlsbad para interpretar por primera vez las suites? Al requerir solamente de un instrumento, la música no podía ser más portátil. Puede ser que alguno de los músicos de la corte de Kóthen —Christian Bernhard Linigke, que tocaba el chelo, o bien Christian Ferdinand Abel, que tocaba el chelo y la viola da gamba— probara a interpretar las piezas entonces, ante el príncipe y sus invitados.

Tras una estancia de más de un mes en el balneario, Leopold y sus músicos regresaron a Kóthen. Durante el viaje de vuelta Bach debió de adelantarse mentalmente al reencuentro con su esposa, Maria Barbara, y con sus cuatro hijos. Sin embargo, muy poco después de que la comitiva llegara al palacio del príncipe, cuando Bach ya recorría las calles que, circunscritas por la muralla medieval, conducían a su hogar, de repente se vio conmocionado por un presentimiento. Cuando llegó a casa no había rastro de Maria Barbara. ¿A quién le tocaría darle una noticia tan devastadora? ¿Sería su hija de doce años, Dorothea? ¿Sería acaso el hermano menor, Wilhelm Friedemann? ¿Sería algún pariente encargado de los niños durante su ausencia?

Maria Barbara había muerto. La nota del registro de defunciones de Kóthen, una de las pocas pruebas que se conservan de que Bach vivió en la ciudad, es escueta: «siete de julio, se enterró a la mujer del señor Johann Sebastian Bach, maestro de capilla de Su Alteza Real el Príncipe».

La escena casi resulta audible en el movimiento. El tedio con que comienza este preludio en tonos menores llega después de una suite inaugural llena de vida y regocijo. Los últimos compases del preludio bien podrían mostrarnos a Bach entrando en casa con el corazón en un puño, convirtiendo con cada nuevo paso la incertidumbre en pánico. ¿Qué ha pasado? ¿Dónde está su esposa? Después vemos aparecer a un niño o a una niña pequeña, apenas una sombra de la criatura alegre que solía ser. Diminuto y solo, como un acorde interrumpido con violencia. No va a volver a ver a su madre.

Al oyente no le queda más remedio que tratar de imaginarse qué está pasando. Las suites para chelo están llenas de pistas, de espacios en blanco, de afirmaciones a medio enunciar y líneas fragmentadas. Esta característica deriva de la naturaleza del instrumento, melódico a la fuerza, pues por lo general no pueden sonar en él más de dos cuerdas al mismo tiempo. Esto limita mucho el grado de armonía —la ejecución simultánea de notas diferentes— que se puede conseguir. La melodía —una sucesión de notas dispuestas una detrás de otra en una línea temporal horizontal— se va desarrollando de forma aislada, cronológica. La armonía, por contra, es más bien una pila de notas dispuestas verticalmente.

La armonía era la especialidad de Bach. Sobrepasada la cúspide de sus dotes para la armonía surge la polifonía, una técnica con la que se van trenzando dos o más líneas musicales distintas que, aunque dan forma a un todo que es la acumulación de sus partes, a la vez permite que esas líneas sigan manteniendo su individualidad. Entonces, ¿cómo consigue Bach la armonía cuando solo está sonando un chelo? ¿Por qué se ha propuesto componer para un instrumento en el que es imposible agrupar las notas verticalmente, si con él no va a poder dar muestras de su talento polifónico? Lo que en realidad consigue crear es un efecto de «armonía insinuada». La va desvelando, la sugiere, poco a poco va plantando sus semillas. Despoja las composiciones del mayor número posible de notas para dejar tan solo la esencia de esa polifonía, permitiendo así que el oyente rellene los huecos que quedan. Alterna fragmentos de líneas distintas con registros diferentes para engañarnos, para hacernos creer que escuchamos varias de esas líneas a la vez. Lo que hace Bach con esa armonía es insinuarla.

Asistí a una clase magistral a cargo de Anner Bylsma, el chelista holandés, en la que habló de lo mucho que había debido especular Bach cuando compuso las suites para chelo, teniendo en cuenta que aquellas piezas estaban concebidas para ser interpretadas por solo cuatro dedos y cuatro cuerdas. «Tiene gracia», nos dijo Bylsma, «todo lo que se le puede quitar a la música sin que la historia completa deje de funcionar en la cabeza del oyente».

Los acordes son otro ejemplo de armonía implícita en las suites. En el violonchelo no se pueden tocar acordes completos, ya que estos se forman al hacer sonar a la vez al menos tres notas diferentes. De tanto en tanto en las suites de Bach el arco toca dos notas al mismo tiempo, una técnica llamada doble cuerda. Cada vez que esto ocurre, el resultado nos acaricia las terminaciones nerviosas que reaccionan ante los sonidos rotundos de tesitura grave. El instrumento, generalmente limitado a producir notas aisladas, de pronto se esfuerza en emparejarlas en una asociación transitoria.

No se trata exactamente de un acorde. En la partitura de las suites para chelo sí que hay varios acordes, pero, dado que un acorde se forma haciendo sonar tres notas al mismo tiempo, estos no se pueden tocar como tales utilizando un violonchelo. Para solucionarlo, lo que suele hacerse es secuenciarlos o, empleando el término musical, arpegiarlos. El acorde fragmentado, o arpegio, se toca de manera escalonada, una nota detrás de otra: esta es una estrategia más con la que Bach logra insinuar la armonía.

Los arpegios se pueden tocar de distintas maneras. En ausencia de instrucciones musicales precisas por parte del compositor, a los chelistas les toca ser imaginativos cuando afrontan el momento de emular un acorde. A los oyentes nos pasa algo muy parecido. Escuchar ecos de la terrible pérdida de Bach en el preludio de la segunda suite puede que sea pecar de imaginativo, pero el tono elegiaco de este fragmento encaja a la perfección con las sensaciones que derivan del duelo. Por otra parte, la fecha en que acaeció la tragedia coincide con la que se estima que fue su fecha de composición[13].

Bach ya no podía hacer otra cosa que visitar la tumba de su esposa. Después de trece años de matrimonio y nueve hijos —de los cuales habían sobrevivido cuatro—, su relación se vio truncada sin previo aviso y la persona más importante de su vida pasó de pronto a ser tan solo un recuerdo. Por otra parte, contaba con pocas alternativas si pretendía apaciguar su dolor con un consuelo musical. La iglesia del palacio de Kóthen era calvinista y no veía con buenos ojos la música medianamente elaborada. El pastor de la iglesia luterana tampoco era de fiar, y el órgano con que contaban era tan malo que ni siquiera merecía la pena intentar tocarlo.

Es posible que el maestro se evadiera pensando en otros lugares, tal vez en la cercana ciudad de Dresde, o quizá incluso en Roma, Londres o París, ciudades en las que la música era algo importante y en las que las multitudes llenaban fastuosos teatros para escuchar ópera, y donde compositores muy inferiores a él se hacían famosos. Allí seguía Johann Sebastian, aislado, separado del mundillo musical por el foso del castillo de un príncipe insignificante. ¿En qué se había convertido su vida?

Así que al llegar noviembre, cuatro meses después de la muerte de Maria Barbara, Bach se montó en un coche de caballos —la forma más lujosa de viajar por aquellos días— camino de la bullente metrópolis de Hamburgo. En la iglesia de San Jacobo había quedado libre el puesto de organista, así como el enorme instrumento que venía con el cargo, con cuatro manuales y sesenta flautas, lo cual animó mucho al compositor. Bach probó este órgano y también el de la iglesia de Santa Catalina, con el que entretuvo durante más de dos horas a un grupo de personas entre las que se encontraba Reincken, el famoso organista. Hacía casi dos décadas, Bach había viajado desde Luneburgo a Hamburgo para poder ver tocar a Reincken, que ya por entonces era un anciano, siempre vestido con quimono; daba la sensación de haber hecho historia incluso en vida. Veinte años después el maestro ya tenía noventa y siete años y quedó gratamente impresionado con la improvisación de media hora que Bach realizó basándose en el himno Super flumina babylonis. «Yo creía que ese tipo de arte ya estaba muerto», se dice que dijo, «pero veo que en usted aún pervive».

En última instancia, a Bach la oferta debió de generarle alguna reticencia, o quizá se negara a pagar la cuantiosa suma que, paradójicamente, requería la iglesia de quien quisiera hacerse con el puesto. La concesión final de aquel trabajo al hijo de un adinerado comerciante capaz de «preludiar mucho mejor con táleros que con los dedos» no estuvo exenta de polémica. En todo caso, los archivos de la iglesia documentan que Bach ni siquiera tuvo ocasión de quedarse en Hamburgo para realizar una prueba, pues se vio obligado a «emprender de nuevo viaje para volver con su príncipe».

Pero sí siguió atento a las alternativas laborales que pudieran presentársele en cualquier otro lugar. De hecho, la siguiente procedió de la poderosa ciudad bajo cuyo yugo político vivía la minúscula localidad de Kóthen.

ALEMANDA[14]

En la actualidad la alemanda es una armonía fragmentada, seria y bien construida, que refleja un espíritu contento y satisfecho, que disfruta del orden y la tranquilidad.

JOHANN MATHESON, 1739

No sería hasta mucho después de la muerte de Bach, pero el creciente reino de Prusia terminó por hacerse con el control total de Alemania. En el siglo XIX, guiada por el canciller Otto von Bismarck, la dinastía de los Hohenzollern se fue anexionando todos los territorios entre Colonia y Königsberg (la actual Kaliningrado), y a partir de 1871 sus miembros gobernaron como emperadores de Alemania.

A principios del siglo XVIII, sin embargo, Prusia no era más que uno de los muchos estados alemanes que componían el caótico entramado del Sacro Imperio Romano Germánico. Por entonces, la idea de que Prusia y su capital, Berlín, llegaran a dominar una Alemania de incluso mayor tamaño que la de entonces resultaba harto improbable. De haber contemplado la posibilidad de una hegemonía pangermánica, los contemporáneos de Bach habrían apostado por Austria, por ejemplo, o por Sajonia, aunque la situación cambiaría en muy poco tiempo. Incluso en vida de Bach, Berlín fue dejando de ser un lugar remoto y desolado para convertirse en una potencia formidable que llegó a ser conocida como «la Esparta del norte».

Aunque Bach nunca llegó a vivir en Berlín, tras su muerte la capital prusiana se convirtió en el trampolín que lo catapultó a la fama. Si bien la relación puede no resultar obvia a primera vista, la ciudad de Berlín también jugó un papel fundamental en la vida de Bach, así como en la historia de las suites para chelo.

El auge de Berlín se remonta a los primeros años de vida de Bach, durante el reinado de Federico Guillermo I de Brandeburgo, conocido como «el Gran Elector». El Gran Elector consiguió fundar el reino de Prusia gracias a la creación de un ejército realmente poderoso. Murió en 1688 y fue sucedido por Federico I de Prusia, un monarca de vida licenciosa muy dado a grandes pompas y al despilfarro. Su mayor logro, en resumidas cuentas, fue heredar la corona en 1701, después de ofrecer un contingente de soldados prusianos en un momento en que el Sacro Imperio Romano Germánico los necesitaba de veras, durante la Guerra de Sucesión Española. Para su coronación no escatimó en gastos ni en ostentación: se emplearon treinta mil caballos para transportar a la corte desde Berlín a Königsberg, escenario de la ceremonia, en la que lució una toga con incrustaciones de diamantes que hoy en día valdría cientos de miles de euros.

Al morir Federico en 1713, su hijo, otro Federico Guillermo —conocido para la historia como «el Rey Soldado»— se replanteó la manera de gobernar, decantándose por una más austera, en consonancia con su temperamento más comedido. El Rey Soldado se dio prisa en desterrar de su corte todo lo que no fuera esencial: las medias de seda, las pelucas, las plumas, los guantes finos y los almuerzos de veinte platos. Todos estos elementos empezaron a considerarse remanentes, ya en decadencia, del antiguo régimen. La arquitectura, la danza y la pintura pasaron a ser prácticas inútiles. Los intelectuales ya no eran bienvenidos en la Academia de Berlín, al frente de la cual fue nombrado presidente un bufón de la corte.

El nuevo régimen se afanó en las tareas militares. Sus nuevas prioridades eran el orden, la eficacia y la higiene. En cuanto a la música, los miembros de la orquesta de la corte —la Capelle de Berlín— fueron despedidos sin ningún miramiento. En los dominios del Rey Soldado no había sitio para recitales, pues estos para él ya habían pasado de moda.

Sin embargo, la palurda cruzada del rey contra la música enseguida se tradujo en un golpe de suerte para un beneficiario insospechado: Johann Sebastian Bach. El joven príncipe Leopold de Köthen ya había convertido su grand tour europeo en una suerte de expedición musical, cuando de pronto supo que los excelentes intérpretes de la Capelle de Berlín se encontraban sin trabajo. Leopold le rogó a su madre, la Reina Regente, que contratara a todos los músicos que pudiera permitirse su corte. De inmediato ficharon a seis de ellos, a los que más tarde seguiría un antiguo colega de Bach, el violonchelista Christian Bernhard Linigke. De un solo plumazo, la orquesta de Leopold se convirtió en un conjunto musical de máximo nivel.

En la época en que Bach llegó a Köthen, en 1717, había dieciséis músicos en la capilla del príncipe, cuya base estaba formada por miembros de la extinta Capelle de Berlín, cortesía del auge militarista prusiano. El grado de experiencia de la Capelle fue algo determinante para las suites, pues ningún violonchelista del montón podría haber inspirado a Bach a concebir ni a ejecutar sus ideas para los instrumentos de cuerda. El compositor supo aprovechar la coyuntura de tener a los mejores intérpretes a su disposición, de ahí que empezara a componer piezas instrumentales que exigían mucha destreza técnica. Las suites para chelo solo podían haber sido escritas contando con un instrumentista virtuoso que las supiera interpretar, bien el chelista Linigke o el gambista Christian Ferdinand Abel. Lo que perdió Berlín, Bach lo ganó.

Por tanto, hay una relación directa entre el proceso de militarización vivido por Prusia y la gestación de las seis suites compuestas por Bach para el violonchelo.

Que sepamos, Bach visitó Berlín por primera vez en marzo de 1719. El príncipe Leopold quiso que recorriera los ciento sesenta y cinco kilómetros desde Kóthen para supervisar la compra de un nuevo clavicémbalo, encargado a Michael Mietke, el famoso lutier de la corte prusiana. Todo lo que se sabe de aquel viaje es que Bach se gastó ciento treinta táleros, procedentes del bolsillo de Leopold, en un clavicémbalo de dos teclados. El instrumento llegó a Kóthen a mitad de marzo. Bach dejó Berlín con otro botín menos palpable: la idea de dedicar a un aristócrata prusiano la obra que con el tiempo fue conocida como los Conciertos de Brandeburgo.

El margrave Christian Ludwig de Brandeburgo era hijo del Gran Elector y de su segunda mujer, lo cual quería decir que no figuraba en la línea directa de sucesión; el primer rey de Prusia fue su hermanastro. Fue el sobrino del margrave, el Rey Soldado, quien despidió a los músicos de la capilla de Berlín. Mientras el Rey Soldado se obsesionaba con el poder militar de Prusia, Christian Ludwig promovía la vida cultural en su propia casa. La música seguía siendo una de sus prioridades.

Se da por sentado que Bach tocó ante el margrave durante su estancia en Berlín, ya que se sabe que luego dedicó los Conciertos de Brandeburgo a este miembro de la familia real prusiana. Aunque también puede ser que se conocieran más tarde, en alguno de los viajes del príncipe Leopold a Carlsbad. En la dedicatoria, de 1721, Bach alude a una actuación ante el margrave que había tenido lugar dos años antes, así como a la petición que este le hizo de nuevas composiciones. La dedicatoria está escrita en francés, como solía hacerse en el ámbito cortesano, y adolece de la exagerada humildad tan típica de la época:

A Su Alteza Real

Monseigneur Cretien Louis

Margraf de Brandenbourg &c. &c. &c.

Monseigneur

Habiendo tenido el placer, hace un par de años, de tocar ante Vuestra Alteza Real, en cumplimiento de vuestras órdenes y habida cuenta de que parecisteis disfrutar del pequeño talento musical del que la Providencia me ha dotado, y como, al despedirme de Vuestra Alteza Real, me honrasteis solicitándome que os enviara algunas composiciones, he procedido a obedecer vuestras gentiles órdenes y me he tomado la libertad de cumplir con el humilde compromiso contraído con Vuestra Alteza Real con los presentes concertos, los cuales he adaptado a varios instrumentos, rogándoos con la mayor humildad que no juzguéis sus imperfecciones según el criterio del gusto musical tan refinado y delicado que todo el mundo sabe que poseéis, sino más bien que aceptéis, con magnánima consideración, el profundo respeto y la más humilde devoción que pretendo mostraros con ellos. Por lo demás, Monseigneur, ruego a Vuestra Alteza Real con toda la humildad que tengáis la bondad de seguir dispensándome tan gentil trato, y que tengáis por seguro que mi deseo no es otro que seguir recibiendo vuestros encargos en otras ocasiones, si mi obra está a la altura de Vuecencia y de vuestros servicios, siendo mi fervor incomparable,

Monseigneur,

El más humilde y obediente siervo de Vuestra Alteza Real, Coethen, 24 de marzo de 1721, Jean Sebastien Bach[15]

En los Conciertos de Brandeburgo puede encontrarse una pista que ayuda a explicar los motivos por los que Bach escribió las suites para chelo. En 1720 el chelo era un instrumento de acompañamiento, lo que se esperaba de él era que tan solo fuera recorriendo la orilla, delimitando los márgenes de la progresión de una pieza, no que surcara el mar como un intrépido navío en solitario. De entre los instrumentos parecidos al chelo, el sonido de la viola da gamba se consideraba más emocionante y gozaba de mayor aceptación. Entonces, ¿por qué decidió Bach adjudicar al chelo su serie de obras para un solo instrumento de cuerda?

En los Conciertos de Brandeburgo, cada una de las suites está pensada para un conjunto de instrumentos distinto (el título que él le dio a la obra era Six concerts avec plusiers instruments, «Seis conciertos para varios instrumentos»). La elección de los instrumentos estaba hecha a la medida de las características de la Capelle de Kóthen. En el sexto concierto, la instrumentación ponía patas arriba lo que por entonces eran las prácticas habituales en cuanto a los conjuntos de cuerda: las partes que corresponden a la viola da gamba no entrañan la menor dificultad, mientras que la viola y el chelo —instrumentos más modernos— se emplean en labores solistas. En estos conciertos Bach se muestra inclinado a yuxtaponer los instrumentos en combinaciones muy modernas, aunque maneja otro motivo para adjudicar al chelo líneas más complicadas que a la viola da gamba: el instrumento que tocaba el príncipe Leopold era precisamente la viola da gamba. Por mucho que Leopold fuera un intérprete competente, está claro que jugaba en una liga distinta a la de los virtuosos de su Capelle. Teniendo en cuenta que la orquesta para la que componía a menudo contaba con el príncipe a la viola da gamba, es comprensible que Bach quisiera evitar, por un lado, ruborizar a Leopold. Y, por otro, que la ejecución de la música se resintiera.

Las partes para viola da gamba son «muy sencillas y es posible que estuvieran pensadas para que las tocara el propio Leopold, junto a [el gambista de la capilla] C. F. Abel», escribe el académico bachiano Malcolm Boyd. El resultado es una música maravillosa, llena de efervescencia, que exige más bien poco al intérprete de la viola da gamba. A las suites para chelo se les puede aplicar la misma lógica. Habría sido desconsiderado escribir unas piezas extremadamente complicadas para la viola da gamba, ya que este era el instrumento del príncipe. Con el violonchelo Bach podía ser todo lo ambicioso que quisiera.

COURANTE[16]

La diferencia entre la fama que tuvo Bach en vida y la que acumuló postumamente es uno de los fenómenos más curiosos de toda la historia de la música.

PERCY M. YOUNG

En vida Bach nunca llegó a ser famoso. Nunca fue un hito de la música europea como lo fueron Beethoven, Mozart o su contemporáneo Händel. Su discreta carrera la llevó a cabo por poblaciones poco conocidas de Alemania, antes de que Alemania fuera Alemania. Nunca vivió en una ciudad importante como Viena, Londres o París, lugares que hicieron tremendamente famosos, mientras aún estaban vivos, a muchos de los músicos que las habitaron. Nunca escribió ópera porque nunca trabajó en una ciudad que tuviera un recinto donde esta pudiera ser representada, y el género operístico por entonces era el único camino hacia la verdadera gloria musical.

El estilo compositivo de Bach tampoco contribuyó a su promoción. La polifonía —la intrincada combinación de dos o más líneas musicales distintas— había pasado de moda. Muchos contemporáneos suyos y miembros de la siguiente generación consideraban que el estilo polifónico adolecía de un carácter demasiado estudiado —enrevesado, anticuado— que tenía poco que ver con los tiempos más ligeros y alegres que se vivían.

Cualquiera que fuera la reputación que Bach se forjó como músico, poco tenía que ver con sus composiciones, de las cuales tan solo unas pocas llegaron a imprimirse. Durante su carrera vio publicadas nueve obras, entre ellas piezas relativamente menores como una cantata muy temprana, compuesta para el relevo anual del concejo de la ciudad de Mühihausen[17].

En palabras del estudioso de Bach Friedrich Blume, si Bach llegó a ser conocido en vida fue como «organista e intérprete del clavicémbalo, como excéntrico maestro en el arte del contrapunto o como profesor, pero no como compositor […] El silencio que hubo en torno a su obra fue igual de profundo que el que se habría producido de no haber existido nunca ninguna obra suya».

Pero ese silencio no duró para siempre. Cuatro de los hijos de Bach fueron músicos profesionales —dos de ellos incluso alcanzaron la fama por méritos propios— y, junto con un buen número de fieles alumnos suyos, se encargaron de que sus composiciones contaran con cierta proyección de futuro. Al «viejo Bach» se lo conocía y se lo respetaba en algunos círculos, aunque fueran minoritarios y estuvieran alejados de las corrientes más en boga.

Por ejemplo, cuatro décadas después de su muerte, Mozart escuchó un motete de Bach en una iglesia de Leipzig y sintió un intenso sobresalto. «¿Qué es esto?», preguntó. Cuando acabó la parte del coro doble exclamó: «¡Esto sí que es algo de lo que se puede aprender!». Beethoven, que a los doce años causó sensación en Viena con una interpretación de El clave bien temperado, nombró a Bach «el progenitor de la armonía», aunque también hay que tener en cuenta que estas figuras, además de formar parte de una elite de profesionales, estaban muy adelantadas a su tiempo.

La primera biografía de Bach no se publicó hasta 1802, más de medio siglo después de su muerte. Su autor fue Johann Nikolaus Forkel, que pese a ser hijo de un zapatero se convirtió en uno de los teóricos e historiadores musicales señeros de Alemania. Su escueto volumen fue publicado en una época de agitación política en Europa, cuando la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas daban alas al espíritu nacionalista alemán. La biografía de Forkel está instilada de orgullo nacional. «Las obras que nos dejó Johann Sebastian Bach», escribe,

no tienen precio como patrimonio nacional. Ninguna otra nación tiene nada con lo que se las pueda comparar. Quienquiera que se encargue de rescatarlas del peligro de las copias erróneas, ya que a través de ellas no llegarán más que al olvido y la destrucción, estará levantando un monumento inquebrantable a la memoria del artista y merece todo el agradecimiento de su país; y todos aquellos que se honren y se precien de ser alemanes han de apoyar esta labor […] Yo considero que es mi deber recordarle esta obligación al público y despertar este noble entusiasmo en el seno de cada alemán que de veras lo sea [… ]

Este tono tan patriótico no solo chirría en oídos actuales, sino que también habría extrañado al propio Bach, que se consideraba de ascendencia húngara. (Su antepasado Veit Bach provenía de Presburgo, la actual ciudad eslovaca de Bratislava, que en el siglo XVI era la capital del reino de Hungría). Para descargo de Forkel, debemos recordar que su obra data de una época en la que la Revolución Francesa acababa de dejar muy claro lo importante que era tener conciencia de un estado nacional, y que Alemania estaba pagando un precio muy alto por su fragmentación política[18].

La biografía de Forkel contribuyó en gran medida a situar en el mapa a Bach (y un poco también a Alemania). En sus páginas somos testigos de los inicios del proceso de deificación del compositor, el cual se deriva de la consideración de sus obras como piezas impecables, inefables, sin parangón posible en el pasado, el presente ni el futuro. El texto de Forkel coloca tal halo sobre la peluca del compositor, que es en parte responsable de lo mortalmente aburrido que puede resultar hoy el culto a Bach. Forkel pone punto final a su libro con la siguiente perla: «Y este hombre, el más grande poeta y orador musical que nunca existió, y que probablemente exista jamás, era alemán. Su país ha de estar orgulloso de él; deberá estar orgulloso pero, al mismo tiempo, ¡también deberá ser digno de él!».

Lo cierto es que a Bach no se lo conocía en Alemania ni en ningún otro lugar. Había un reducido grupo de aficionados que, como Forkel, coleccionaba sus obras, pero el reconocimiento de su obra por parte del gran público era prácticamente nulo, no tenía nada que ver con la fama de la que disfrutaron en vida figuras como Mozart, Beethoven o Händel. La música de Johann Sebastian Bach siguió sin ser popular durante buena parte del siglo XIX. Hubo que esperar al llamado «resurgir de Bach» —término empleado por los historiadores para referirse a su redescubrimiento—, que de hecho fue la primera ocasión en que un compositor fallecido hacía siglos emergió del ámbito privado de los especialistas para pasar a ser conocido por las multitudes.

El resurgir de Bach empezó en un lugar y un momento concretos. El año fue 1829, el escenario Berlín y el culpable un joven de veinte años llamado Felix Mendelssohn. Fue Mendelssohn quien se encargó de organizar y dirigir un recital histórico de La pasión según San Mateo, de Bach, el sobrecogedor oratorio que cuenta la historia de los últimos días de vida de Jesucristo.

Nieto del más célebre filósofo judío de la Ilustración, Moses Mendelssohn, a priori Felix se nos antojaría un promotor algo improbable de la gloria póstuma de Bach. Aunque su familia ya se había convertido al cristianismo, Mendelssohn llegó a señalar la ironía de que fuera precisamente un músico de origen judío el encargado de difundir en Alemania la música cristiana más impresionante de su historia. Pero Mendelssohn llevaba a Bach en la sangre. Su tía abuela, Sara Levy, había estudiado con un hijo de Johann Sebastian, C. P. E., y había conocido a su primogénito, Wilhelm Friedemann. La madre de Mendelssohn había tenido como maestro de música a uno de los pupilos más leales de Bach y, gracias a su propio profesor, Carl Friedrich Zelter, el propio Mendelssohn se convirtió en tatarapupilo de Johann Sebastian[19].

Esto no quiere decir que Mendelssohn no se tomara muy en serio sus orígenes judíos. Los cortes con los que redujo, de manera sustancial, la duración de La pasión según San Mateo en su versión (la original dura unas tres horas) en cierto modo reflejan su reacción al antisemitismo de la obra[20].

La noche de aquel famoso recital, no solo se agotaron las localidades del majestuoso auditorio de la Berlin Singakademie, sino que hasta un millar de personas se quedó sin entrada en la puerta. Entre los asistentes estaban el rey de Prusia, el príncipe, el poeta Heinrich Heine y el filósofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Desde el piano, Mendelssohn se encargó de dirigir la obra de memoria.

Si hubo alguna vez un concierto que disparó la apreciación del talento de Bach y dio alas a su reputación, sin duda fue este. El éxito de taquilla derivó en críticas entusiastas y nuevas fechas para el recital, con lo que de pronto se le abrieron todas las puertas a su música. Sin embargo, incluso este concierto fundacional fue considerado en su época una apuesta algo arriesgada. En 1829 el estilo de Bach todavía no encajaba con los gustos del gran público. Unos pocos años antes, desde París, Mendelssohn le había escrito a su hermana una carta en la que se lamentaba de que la gente siguiera teniendo a Bach por «un viejo anticuado que adolece de un exceso de teoría musical». El cantante y actor Eduard Devrient, colaborador de Mendelssohn en el recital de La pasión…, recordaría cómo «por aquella época lo normal era considerar a Bach un ininteligible aritmético musical». Cuando se plantearon por primera vez la posibilidad de interpretar La pasión…,

[…] hubo serias dudas sobre si el público sabría asimilar una obra tan ajena a este mundo. En un concierto de música sacra, un breve movimiento de Bach tal vez gozara de alguna aceptación entre unos pocos entendidos, pero ¿qué pasaría cuando la noche entera no se dedicara más que a la música de Sebastian Bach, a quien el público tachaba de matemático, carente de melodía, adusto e ininteligible? La empresa resultaba algo osada.

La verdad fue que parte del público encontró el recital excesivamente aburrido (Heine) o nada más que peculiar (Hegel), mientras que otros pensaron que el tesoro recién desenterrado de Bach tenía que haber permanecido bajo tierra. El resurgir del compositor fue un proceso lento. Pasaron décadas antes de que su música gozara de una aceptación más o menos general. La pasión según San Mateo era una obra exuberante, con un coro doble de hasta ciento cincuenta y ocho cantantes y setenta instrumentistas en la producción organizada por Mendelssohn, con un argumento tan dramático como el de los últimos días de Jesús.

Las suites para violonchelo —una serie de piezas compuestas para un único y lastimoso instrumento de tesitura grave, normalmente relegado a funciones de acompañamiento— tardaron mucho más en cautivar al gran público.

ZARABANDA[21]

Tiene una franqueza y un candor muy especiales, una vulnerabilidad musical parecida a la de una persona subyugada por la oración.

MSTISLAV ROSTROPÓVICH

Aquella música parecía una lengua muerta hablada por última vez hacía tanto tiempo que ya nadie sabía muy bien cómo sonaba. Además, tampoco estaba demasiado claro que alguien quisiera escuchar piezas compuestas para un violonchelo solo. Antes de Casals, los chelistas no llenaban los teatros; al propio violonchelo no se lo consideraba un instrumento solista de importancia. Como dijo George Bernard Shaw, en tono algo desdeñoso, desempeñando funciones de crítico musical en 1890 —el mismo año en que Casals descubrió las suites—, «no le tengo ningún aprecio al violonchelo: me recuerda a una abeja zumbando en el interior de un cántaro».

Casals reinventó el violonchelo. De joven, cuando estudiaba en Barcelona, empezó a sentir que la técnica que se aceptaba como adecuada para el instrumento en realidad limitaba las capacidades del intérprete. Más tarde se encargó de liberar el brazo que sostiene el arco, que hasta entonces se movía con extrema rigidez. También liberó los dedos e inventó un método de estiramientos que sustituyó al procedimiento habitual de desplazar la mano entera. Además, desarrolló lo que daría en llamar la «entonación expresiva», un recurso que permite una serie de pequeños ajustes para adecuar la ejecución física a la fluidez armónica de la pieza que se interpreta.

Antes de Casals hubo virtuosos del chelo que daban conciertos en solitario, pero estos nunca conformaban la actuación principal de un recital, ni la práctica más habitual de la carrera de un músico. Esto en parte se debía a lo exiguo del repertorio para violonchelo. Solo hay que comparar los nombres de los más grandes chelistas que compusieron obras para su instrumento durante el siglo XIX —Davidov, Popper, Offenbach, Goltermann, Romberg— con los de compositores-pianistas como Chopin, Liszt, Mendelssohn o Rachmaninov. No hay color. Los virtuosos del piano y del violín podían echar mano de mucho material que resultaba infalible con el público, mientras que la capacidad para encandilar de los violonchelistas era más limitada.

Ser intérprete de piezas compuestas para un violonchelo solista era algo que, al inicio de su carrera, le venía grande incluso a Casals, que por aquel entonces todavía se veía obligado a acompañar a otros músicos. Después de su fulgurante debut con la orquesta de Lamoureux en París, durante un tiempo vivió en un hotel barato de Montmartre y, contando con el ocasional mecenazgo de una viuda adinerada, se ganaba la vida tocando en el café Suez. Totalmente inmerso en la vida de salón de la belle époque parisina, pronto pudo buscarse un alojamiento más decente y empezó a hacer contactos que resultarían determinantes, tanto en lo social como en lo musical.

Su primera gira importante lo llevó a América en 1901, como integrante del trío que acompañaba a la cantante Emma Nevada. Su papel era meramente secundario, pero aun así cosechó elogios. De tanto en tanto llegaba a eclipsar a aquella artista que, originaria de un pueblo minero de California, había logrado triunfar en el circuito operístico europeo. Dieron más de sesenta conciertos y recorrieron en torno a seis mil kilómetros. A Casals le impresionó aquel país tan inmenso, dotado de una energía algo rudimentaria y henchido de espíritu democrático. Jugó al póquer con unos cowboys en un saloon de Texas, se llenó de polvo en el ascensor de una mina en Pensilvania, montó a caballo en el desierto de Nuevo México y asistió a un combate de boxeo en Baltimore. La gira americana de Casals tuvo un final inesperado en la ciudad de San Francisco, pues en una excursión por el monte Tamalpais una roca le cayó sobre la mano izquierda y se la hirió. Al llevarse los dedos rotos ante los ojos tuvo una curiosa reacción: «¡Gracias a Dios, ya no voy a tener que tocar el violonchelo nunca más!».

Sí que siguió tocándolo, pero ya no como músico de acompañamiento. Cuando se le curó la mano, volvió a Europa y emprendió junto al pianista británico Harold Bauer una gira de conciertos que lo llevaría a Francia, España, Suiza, Holanda y Brasil. Los dos intérpretes se compenetraban muy bien, pero fue Casals quien fascinó al público. Habían quedado atrás los días en los que el chelo se comparaba con el zumbido de un insecto metido en un cántaro.

En más de un sentido Casals era una superestrella algo improbable. En el escenario se lo veía «con tan poca presencia, tanto por su aspecto físico como por su vestimenta», según se afirmaba en una crítica publicada en el Chronicle de San Francisco tras una de sus primeras actuaciones, «que la maestría con la que toca supone una verdadera sorpresa». Dos años más tarde, en el transcurso de una gira americana que le llevó a tocar ante el presidente Theodore Roosevelt en la Casa Blanca, sus promotores le aconsejaron que empezara a usar peluca para realzar un poco su presencia escénica. Casals hizo caso omiso. Con zapatos, medía como mucho un metro y sesenta centímetros. Además, se estaba quedando fulminantemente calvo, lo que no encajaba demasiado con la típica imagen que se tenía de un refinado virtuoso europeo. Así y todo, su dominio del chelo le ganaba críticas calurosísimas:

Resulta innecesario hablar de la destreza del señor Casals; sin lugar a dudas es el mejor violonchelista de todos los tiempos y muestra una maestría absoluta de su instrumento [… ] (Philadelphia Public Ledger, 1904).

El primer contacto del arco con las cuerdas lo proclama amo y señor de su instrumento, es un profeta que difunde un inspirado mensaje con inequívoca fidelidad, y que consigue indefectibles resultados […] (Liverpool Daily Post, 1905).

La segunda pieza que Casals tocó por su cuenta fue realmente original. ¡Imagínense un único violonchelo que suena sin acompañamiento en el gran [auditorio]! A primera vista resultaba algo extraño, pero la Suite en do mayor para violonchelo de Johann Sebastian Bach resultó realmente encantadora. («Música en Hamburgo», The Strad, 1909).

El momento preciso en que Casals tocó por primera vez una suite para chelo en un teatro es un dato manifiestamente ausente de una carrera musical que por lo demás está muy bien documentada. Él solía decir que había tardado doce años en reunir los arrestos necesarios para interpretar alguna de ellas en público. Si sabemos que se topó con las partituras en 1890, la primera vez que las tocó en concierto debió de ser entre 1901 y 1902.

En otoño de 1901, Casals y Bauer emprendieron una gira conjunta por España. En el Archivo Nacional de Cataluña, donde se conservan muchos documentos suyos, hay gran cantidad de críticas que se corresponden con aquellas primeras interpretaciones de las suites. La primera de estas reseñas que hace referencia a una suite para violonchelo se publicó en el Diario de Barcelona y, según ella, el diecisiete de octubre de 1901 Casals tocó «la “suite” de Bach». La actuación fue aclamada por su dicción y porque se alejaba de la vulgaridad; hubo elogios para el preludio y la zarabanda por la robustez y la belleza del tono que extraía de su instrumento en estos movimientos. Al día siguiente, otro periódico de Barcelona publicó una reseña del recital de Casals y Bauer en el Teatro Principal, en la que se aplaudía la «suite para violonchelo solo del más célebre miembro de aquella familia de compositores que reinó durante dos siglos». Diez días más tarde, en El Liberal de Madrid se informaba sobre «una suite de Bach, que le valió al Sr. Casals una prolongada ovación».

Después de casi dos siglos de letargo, aquellas piezas para violonchelo por fin empezaban a difundirse.

Entre el comienzo del siglo y 1904 Casals se las arregló para tocar entera alguna suite para chelo en ciudades como Londres, París, Rótterdam, Utrecht, Nueva York, Montevideo y Río de Janeiro. En todos estos lugares tenía que enfrentarse al prejuicio de que estas piezas no eran sino fríos ejercicios concebidos por un «viejo anticuado que adolecía de cierto exceso de teoría musical», mucho más apropiado para un aula de ensayos que para un auditorio. En las contadas ocasiones en que habían sido interpretadas a lo largo del siglo XIX, los músicos siempre lo habían hecho de manera muy mecánica, como quien maneja una máquina de coser. Frente a esta lectura, Casals decidió cargar las suites de emoción[22].

«¿Cómo puede pensar nadie que Bach es “frío” cuando estas suites parecen brillar como la poesía más resplandeciente?», llegó a decir Casals. «Al continuar con mis estudios descubrí un mundo nuevo de amplitud y de belleza […] ¡las sensaciones que experimenté fueron de las más puras e intensas de toda mi vida artística!».

Y de hecho fue capaz de canalizar e infundir todas esas sensaciones a la música como nadie lo había hecho hasta entonces. El pianista holandés Julius Róntgen le escribió una carta al compositor Edvard Grieg, que vivía en Noruega, en la que decía: «Escucharle tocar las suites para chelo de Bach es una delicia indescriptible». Cuando Grieg vio a Casals tocar la quinta suite, exclamó: «¡Este hombre no interpreta, resucita!». El promotor musical y aficionado Edward Speyer describió así una actuación de Casals en Londres, en la que tocó la tercera suite:

La excitación fue aumentando con cada movimiento hasta que, al final, ofreció una demostración como pocas se han escuchado en un teatro londinense […] La suite de Bach llevó en volandas a todos los oyentes, porque aquello era Bach tocado con los más estrictos miramientos hacia la forma clásica y, a la vez, con una espontaneidad emocional absoluta, frente a la forma tan fría y calculada por la que tanto han abogado los expertos a la hora de interpretar a Bach.

Harold Bauer, que estuvo presente en todos los primeros recitales de las suites, rememoró un momento de un concierto en España, justo cuando Casals estaba interpretando una de las piezas para chelo de Bach. Uno de los tramoyistas se le había acercado con gesto de suficiencia.

—Señor, el autor de esa música es Verdi.

—Por supuesto que lo es —contesté—. ¿No lo pone en el programa?

—Yo no quiero saber nada de programas —me dijo aquel hombre—, pues no sé leer. Pero sé que esa pieza es de Verdi porque es la única música que siempre me hace llorar.

Casals debió de sentirse animado con tanto elogio, combinado con las elevadas sumas que estaba empezando a cobrar. Su calendario de actuaciones era agotador, ya que promediaba los doscientos cincuenta conciertos anuales. En una época anterior a la proliferación del transporte aéreo, Casals transportaba su propio equipaje, además de un instrumento muy voluminoso, y corría a las estaciones de tren con la frente todavía húmeda por el sudor del último concierto, intentando recuperar horas de sueño en trayectos como el que, por ejemplo, separaba Madrid de Moscú.

Una vez al año organizaba una gira conjunta con Bauer, el inglés de la abultada mata de pelo con el que había hecho tan buenas migas, tanto personales como musicales. También hacía un recorrido anual por ciudades rusas. En San Petersburgo tocó por primera vez las suites en 1905, rodeado de cientos de velas que tuvieron que encender cuando se fue la luz en el teatro. Dio conciertos con grandes orquestas y formó, junto al pianista suizo Alfred Cortot y el violinista galo Jacques Thibaud, el que enseguida pasó a ser considerado como el más célebre trío de cámara del siglo XX. La «Sagrada Trinidad», como se les apodó, se embarcó en giras internacionales y grabó discos pioneros de música de cámara.

Casals no paraba. En una carta enviada a una sobrina, su madre reconocía que Pau «viaja sin parar por toda Europa y siempre me tiene con el corazón en un puño». Pero con el tiempo fue organizando giras cada vez más cortas y terminó asentándose. Y él también dejaría de tener el corazón siempre en un puño, pues empezaría a ofrecerle una ocupación distinta.

Pau Casals conoció a la violonchelista portuguesa Guilhermina Suggia cuando esta tenía solo trece años. Ya por entonces era una intérprete muy prometedora, y se había desplazado hasta un lujoso casino de Portugal para oír tocar a Casals, que ya había cumplido los veintiuno y se encaminaba con paso firme hacia el estrellato musical. El catalán llegó a darle unas cuantas clases informales y quedó muy impresionado con su talento. Al parecer había mucho con lo que impresionarse. A la edad de doce años, Suggia ya era primera violonchelista de la Orquesta del Orfeón de Oporto. Una década más tarde, después de estudiar en Leipzig y tras haber causado sensación en recitales por toda Europa, volvió a encontrarse con Casals. A principios de 1907 ya vivían juntos en la modesta casa de tres plantas que él había alquilado en un barrio tranquilo de París.

Suggia era pequeña y de piel aceitunada. Tenía los ojos grandes, marrones, y una nariz prominente. Además de un temperamento exuberante —algunos decían que volcánico— y un gusto por los vestidos largos y sueltos, tenía un ética del trabajo muy desarrollada, gracias a la cual conoció el éxito en un mundo tan masculino como era el de los virtuosos del violonchelo. Solían actuar y hacer giras juntos. En algunas citas incluso figuraban en los programas como matrimonio; a menudo hablaban el uno de la otra como marido y mujer, al parecer porque así se los aceptaba mejor socialmente. Aunque el talento musical de Casals estaba a un nivel que no compartía con nadie, el público pronto consideró a Suggia la mejor chelista femenina de su época. (Una parte del repertorio estaba reservada a Casals: las suites para violonchelo. Ella solo se sentía capaz de tocar dos de ellas, la primera y la tercera, y reconocía que las demás le pertenecían exclusivamente a él «hasta que vinieran a llevárselas los ángeles»).

Casals ya llevaba dos años con Guillhermina cuando, durante un recital de La pasión según San Mateo, en mitad de un aria muy emotiva, de pronto se sobrecogió con un presentimiento. «En aquel momento», rememoraría, «tuve la terrible certeza de que mi padre se estaba muriendo». Canceló los conciertos más próximos y viajó corriendo a Cataluña, esperando encontrarse con su padre en la casa que le había comprado, situada en un pueblo de montaña cuyo clima le sentaba bien al asma que padecía. Pero la premonición se había cumplido. Ya habían enterrado a Carlos Casals en el pequeño cementerio de El Vendrell.

Tras la muerte de su marido, doña Pilar le insistió mucho a su hijo para que comprara una casa en la que tomarse descansos de su frenética carrera. Pau le hizo caso e invirtió una buena cantidad de ahorros en una pequeña parcela junto al mar en San Salvador, el pueblo al que su madre solía llevarlo cuando era niño para que disfrutara de la playa. De hecho, era el escenario de su recuerdo más temprano: la luz cambiante reflejada sobre el Mediterráneo mientras él despertaba de un sueño. Con la ayuda de su madre, mandó construir una villa en aquel terreno, que a lo largo de los años vio sucesivas ampliaciones hasta albergar jardines, huertos, una sala de conciertos y una pista de tenis.

Casals regresó a París, donde su tempestuosa relación con Guilhermina Suggia no le sirvió de mucho consuelo. «Simplemente no había sitio bajo un mismo techo para dos violonchelistas tan ambiciosos», resume Anita Mercier en una biografía reciente, «y Suggia no estaba dispuesta a sacrificar su arte por salvaguardar la convivencia con Casals». Su relación parece que estaba definida sobre todo por las condiciones que imponía Guilhermina: sin papeles de matrimonio y sin hijos. En 1912 el romance llegó a su fin mientras los dos disfrutaban de unas vacaciones en San Salvador junto a Donald Tovey, un amigo de Casals de personalidad algo complicada. Los detalles se desconocen, pero al parecer a Casals se le dispararon los celos. «Guilhermina Suggia era por entonces una mujer joven en su mayor momento de esplendor físico, si bien puede que aún no hubiera llegado del todo a su esplendor musical», afirma Mary Grierson, biógrafa de Tovey. «Puede ser que jugara con fuego, o tal vez el calor del Mediterráneo produjera un efecto perturbador sobre el fino equilibrio emocional de estas personas tan sensibles».

Hay un recuento algo dramático de esta violenta ruptura en el texto de Tully Potter que acompaña a la edición en dos volúmenes de grabaciones históricas del violonchelo. Los invitados masculinos en la villa de Casals enseguida aprendieron que no debían prestarle mucha atención a Suggia, por si despertaban la ira de su pareja. Según Potter, la situación terminó siendo propia de una comedia de enredo: «Tovey se estaba dando un baño cuando Casals entró hecho un furia, pistola en mano, con lo que el inglés no tuvo más remedio que escapar por la ventana —por suerte se trataba de la planta baja—, llevando únicamente una esponja para cubrir sus vergüenzas».

De cualquier manera que se representara el drama, lo cierto fue que acabó con una relación de seis años. Una de las últimas comunicaciones entre los dos fue un telegrama enviado por Casals el treinta y uno de diciembre de 1912. «Cuando den las doce en el reloj yo estaré solo y pensando en ti con todo mi corazón», escribió. «Tal vez tú también pienses en mí». Este es el único documento que sobrevive de toda su correspondencia, ya que Suggia dejó encargado que, tras su muerte, se destruyeran todas las cartas que escribió y las que recibió de Casals.

Él se volcó en sus actuaciones. Recorrió Inglaterra, Rusia e Italia, e hizo escala en Budapest y Bucarest. Los confines de Europa parecían estar estrechándose a su alrededor. Sin Suggia a su lado, París había dejado de ser un refugio. Pasó bastante tiempo antes de que la capital francesa volviese a ser un buen campamento base para sus giras: la Primera Guerra Mundial estaba a punto de estallar. A principios de 1914 Casals viajó en barco a Estados Unidos por primera vez en una década, con idea de dejar atrás lo que consideraría «el episodio más desdichado» de su vida.

MINUETO[23]

Simboliza, más que ningún otro baile, los ideales de indolencia, elegancia, sutileza y nobleza de la corte francesa.

OXFORD COMPOSER COMPANIONS: J. S. BACH

Un mes después de su llegada a Nueva York, un reportaje exclusivo en el semanario Musical America resolvía el «misterio en torno a la repentina visita a América de Pablo Casals». Venía para casarse. La noticia sorprendió a casi todo su entorno. La mujer que tan repentinamente se convirtió en su esposa era Susan Metcalfe, una cantante de treinta y cinco años perteneciente a la alta sociedad.

Poco después de la ruptura entre Suggia y Casals, Metcalfe había aparecido un día en el camerino del chelista tras un concierto en Berlín. No era la primera vez que se veían; hacía una década habían compartido programa en Nueva York. En aquel concierto Casals había tocado una suite para chelo y ella había cantado algunas piezas para soprano. Aunque ella había nacido en Italia, su padre era un físico americano. Su madre provenía de una familia que durante generaciones había ocupado el cargo de secretario del gran duque de Toscana. Susie Metcalfe era una mujer refinada, un poco retraída, dueña de una voz bastante notable. Era atractiva y pequeñita (tres centímetros más baja que Casals), de pelo oscuro y rasgos delicados. De maneras más sosegadas que la impulsiva Guilhermina, con toda probabilidad Metcalfe fue para Casals un romance por despecho; al parecer decidieron casarse nada más concluir su breve encuentro en Berlín. Unos pocos meses después, en abril de 1914, contrajeron matrimonio en una ceremonia sencilla en Nueva Rochelle, a las afueras de Nueva York, donde vivía la familia Metcalfe.

La pareja tenía pensado establecerse en Londres y terminó pasando los veranos en la villa de San Salvador. Allí Metcalfe estaba especialmente fuera de lugar, sobre todo cuando Casals estaba rodeado de su familia y la conversación se desarrollaba en catalán. El entorno, además, resultaba tremendamente provinciano para alguien acostumbrado a codearse con la alta sociedad neoyorquina. La relación no tardó en degenerar.

En mayo de 1915 Metcalfe le escribió a Casals una carta en francés en la que le contaba lo disgustada que estaba con los reproches que él le había hecho por ser demasiado ingenua, por no tener idea de cómo funcionaba el mundo y por estar «terriblemente consentida». Contraatacó aludiendo a «todas las escenas de celos» que él le había montado, «la falta de confianza que me haces sentir constantemente […] me haces daño, no solo emocionalmente sino también físicamente».

Pronto tanto Metcalfe como su madre empezaron a escribirle cartas a la madre de Casals para hablarle de lo mucho que se había deteriorado la relación. La madre de Metcalfe usaba un francés elegante para informarla de que «Pablo atormenta a su mujer con reproches violentos e injustos». «No la ama por cómo es en realidad», escribió Helene Metcalfe, «sino que quiere moldearla a su antojo». No se molestó en pasar sus palabras por un diplomático filtro de cortesía, sino que afirmó con toda claridad que Casals era, por carácter, «celoso, egocéntrico y autoritario».

España mantuvo su neutralidad durante la Primera Guerra Mundial, por lo que los Casals pudieron ir a Estados Unidos y volver sin ninguna dificultad. En cualquier caso, la guerra lo indignaba y decidió colaborar con la Cruz Roja y otras organizaciones humanitarias. También formó en Nueva York la Sociedad de Beethoven, junto con Bauer y otros músicos, para defender la obra de Bach, Beethoven y Mozart en una época de actitudes jingoístas en la que frecuentemente se amenazaba con prohibir la música alemana. Sin embargo, Casals había tomado partido muy al principio de la guerra. En una carta de 1914 escrita por una amiga suya, Lydia Field Emmet, esta da cuenta del posicionamiento de Casals. Aunque el catalán admiraba más la eficacia organizativa de los alemanes frente a la de franceses y rusos, para él la clave estaba en que «Alemania codicia los territorios y se convierte en una amenaza, gracias precisamente a la capacidad de organización que uno admira».

Mientras la guerra dividía Europa por la mitad, su propio matrimonio también se tambaleaba. «Lamento con todo mi corazón», escribió Casals en francés a su mujer en 1917, «todo el dolor por el que hemos pasado y que sientas que ya no me quieres y que no puedes seguir viviendo conmigo». Sin embargo, aquella desolación no afectó a su manera de tocar el chelo. Pocas semanas antes de escribir esta carta a Metcalfe cautivó al público de Chicago con la tercera suite, que interpretó, según un crítico, «con una belleza tonal deslumbrante y una técnica impecable».

A medida que se distanciaba de Susie, Casals empezó a pasar cada vez más tiempo en Cataluña. Terminada la guerra, en Barcelona, centró sus energías en convertirse en director de orquesta. Era un paso natural en su carrera y lo liberaba del desenfreno de las giras, que ya duraba dos décadas. Alentado por su nacionalismo catalán, aquella también era su manera de devolverle algo a su lugar de origen, situando de paso a Barcelona en el mapa musical. Con recursos modestos, creó una orquesta de la nada y se encargó de mantenerla a flote económicamente gracias a lo que ingresaba como violonchelista.

Cataluña volvió a convertirse en su hogar. Cada verano dejaba Barcelona para pasar dos o tres meses en San Salvador. Empezaba cada jornada tocando al piano una obra de Bach, muchas veces El clave bien temperado, mientras los canarios que tenía en la villa canturreaban armónicamente en sus jaulas. Entre la terraza de tres arcos y el mar apenas distaban unos cuantos pasos sobre la arena de la playa. Solía montar por la orilla a Florian, un semental negro azabache de pura raza árabe andaluza, cuando no paseaba a Follet, su pastor alemán. Otras actividades de aquella vida idílica eran el tenis y el ajedrez.

En el interior de la villa había una sala de conciertos con capacidad para varios cientos de espectadores; en una estancia contigua, a la que llamaba La Salle du Sentiment, tenía colgadas fotos de familiares y amigos y sus recuerdos más preciados. Otra de las habitaciones, con lámparas de araña y murales de escenas alegóricas, la había hecho transportar tal cual era desde el palacio del siglo XVIII de un miembro de la nobleza catalana.

En el exterior, Casals podía asomarse a las luminosas olas del Mediterráneo desde el paseo elevado de su jardín trasero, o bien, de cara a la fachada principal de la villa, contemplar las cuidadas hileras de olivos y el brillo encendido de sus hojas verde plata. Cualquiera podría haberlo confundido con un duque del XVIII que se solazaba en sus dominios, consagrado a cultivar su arte y al disfrute de la naturaleza.

Sin embargo, aquella fue para Cataluña una época de esperanzas perdidas. Con el respaldo del rey Alfonso XIII, un militar recientemente nombrado capitán general de Barcelona llamado Miguel Primo de Rivera implantó un régimen dictatorial. Aunque él mismo era catalán, Primo no tardó en prohibir la bandera y la lengua catalanas, así como el baile nacional. Incluso ordenó cortar por la mitad las placas con los nombres de las calles, que hasta entonces eran bilingües, y dejó únicamente la versión en castellano.

La economía, después de haberse visto muy favorecida durante la guerra por la posición neutral del país, caía en picado. Se agravaron los conflictos de clase. El ejército español sufrió una derrota épica en su protectorado marroquí, con más de quince mil soldados y civiles muertos a manos de Abd-el-Krim y su cabila del Rif.

Mientras tanto, al mando de España estaba un dictador que trabajaba a destajo durante meses para luego desaparecer de repente en juergas de fin de semana regadas de vino, en compañía de amigos gitanos. En Madrid, después de una noche de café en café, Primo de Rivera podía acabar la fiesta bien entrada la mañana, pronunciando discursos grandilocuentes que a menudo revocaba en cuanto dormía la mona. Aunque sí solía encarcelar y enviaba al exilio a sus opositores, en su agenda no entraban las ejecuciones. Y también se apuntó el tanto de acabar con la insurgencia en Marruecos, gracias, fundamentalmente, a la ayuda del ejército francés. Azuzado por el rey, Primo finalmente renunció al poder en cuanto descubrió que había perdido el apoyo de los militares. Acabado, murió algunos meses más tarde en París.

Este clima político tan desalentador parecía ir en consonancia con la situación personal de aislamiento de Casals. Metcalfe y él ya habían decidido proseguir con sus respectivas carreras por separado y, tras catorce años de matrimonio que habían sido mucho más largos sobre el papel que en la práctica, por fin se separaron de manera oficial. En 1929 la reina de España murió en palacio. Pese a ser republicano, Casals nunca había ocultado que la consideraba su «segunda madre».

Pero la mujer a la que estaba más apegado seguía siendo su madre biológica. Doña Pilar, una mujer tranquila a la que se le asomaba la misma nariz prominente de su hijo bajo unos gruesos anteojos de cristal azul, se había establecido en la villa junto al mar. Siempre lo había apoyado incondicionalmente en su carrera, sacrificando incluso su matrimonio por el camino y trasladándose a Barcelona, Madrid, Bruselas o París cuando la carrera de su hijo lo había requerido. Casals sentía que su madre era dueña de una calma extraña, muy profunda, y de una firmeza y una solidez que lo habían ayudado a superar muchas de las vicisitudes de su vida.

En marzo de 1931, después de un concierto en Ginebra, alguien le entregó a Casals un telegrama en el que lo informaban de la muerte de su madre. Un mes después, las elecciones daban al traste con la monarquía. Por fin se proclamaba la Segunda República española, con la que Casals había soñado durante tanto tiempo.

GIGA[24]

Las impresiones más dramáticas que nos han producido los movimientos anteriores se unen de forma alegre y animada. El oyente acaba sintiendo una agradable excitación.

PHILIPP SPITTA

Mi plan de tomarme unas vacaciones en Europa mientras seguía investigando sobre las suites para violonchelo acabó reportándome resultados dispares. Me enteré de la existencia del Museo Casals de San Salvador e iba cargando de aquí para allá con el tocho de la biografía del gran chelista, el excelente libro de H. L. Kirk que me dio muchas pistas sobre los temas en los que debía indagar, pero resultaba demasiado pesado para viajar con él. Tomé rápidamente algunos apuntes de datos biográficos y lo envié por correo de vuelta a Canadá. En España me dediqué a explorar las calles y los cafés de la juventud de Casals. Encontré el carrer Ample, donde estaba la tienda de segunda mano en la que descubrió las suites. Pero cuando entré en la única tienda de música que había en la calle y pregunté, en mi español macarrónico, por Pau Casals, fue casi como si hubiera preguntado por Don Quijote.

En el Archivo Nacional de Cataluña —en San Cugat, un barrio al norte de Barcelona— tuve ocasión de ver muchos de los papeles de Casals. Leí de cabo a rabo críticas periodísticas de sus primeros conciertos y de pronto fijé la vista en lo que, al instante, percibí como el Santo Grial de mi cruzada: la edición de las suites para violonchelo descubierta por Casals en 1890. La música es mucho más que una serie de palos y redondeles de tinta puestos sobre papel. ¿Cuánto podría llegar a decir sobre aquellos pliegos apergaminados del color del tabaco, sujetos entre sí con cinta adhesiva y algunos trozos de papel aquí y allá, llenos de garabatos —la mayor parte de ellos indescifrables— a lápiz azul?

El pueblo natal de Casals, El Vendrell, situado a una hora de camino de Barcelona en dirección sur, me pareció un lugar polvoriento y algo inhóspito. El día que lo visité se oían resonar explosiones contra las fachadas, todas con las persianas bajadas, que daban a calles vacías. Había pequeños grupos de señores con bigote que me dedicaban miradas amenazantes. Me adentré por aquellas callejuelas en busca de la casa en la que Casals pasó su infancia, con la sensación temerosa de que quizá se estuviera produciendo una revuelta. Al final resultó que todo aquel tumulto no era más que una ofrenda al patrón de la localidad (aunque aquel verano sí llegó a explotar alguna bomba en España, colocada por ETA). Pese al estruendo de los petardos, aquel día no parecía que se estuviera celebrando nada en El Vendrell. Por lo que respecta a los escenarios de la vida de Casals, existía el museo de marras en la pequeña vivienda que había habitado, luego estaba la iglesia donde había tocado el órgano y poco más. El pueblo me pareció austero, provinciano y poco hospitalario.

Seguí el curso de los olivos hasta San Salvador, donde al menos la visita al Museo Pau Casals y sus acogedoras exposiciones sí que me levantaron el ánimo. Pude disfrutar de su maravilloso patio, en el que aproveché para relajarme y meditar sobre el personaje que era objeto de mi proyecto. En la playa me bañé en las mismas aguas en las que antaño había disfrutado el chelista, pero, en general, España me reportó pocas claves para mi investigación.

Antes de llegar a Europa me las había arreglado para concertar una entrevista. El célebre violonchelista Mischa Maisky acababa de publicar una grabación de las suites para chelo, por cuya carátula averigüé que vivía en Bélgica. Yo tenía pensado ir a Bruselas a visitar a un viejo amigo y se me ocurrió que podía aprovechar para entrevistarme con un chelista de verdad, vivo y famoso. Busqué sus datos en Internet, encontré una dirección de e-mail y, para mi sorpresa, recibí una respuesta de su asistente personal: «El señor Maisky está muy ocupado en la actualidad, pero dado que siente especial debilidad por el tema de su libro, que obviamente le parece muy importante, estará encantado de hacer todo lo posible por cooperar con usted en este asunto».

Una ola de calor asediaba la localidad belga de La Hulpe el día en que me presenté en la mansión art déco de Maisky. Me sentía como un detective dispuesto a sonsacarle información a un millonario excéntrico que no tenía el menor interés en hablar conmigo. La razón por la que estaba allí —que estaba escribiendo un libro sobre las suites para chelo— me parecía una excusa poco creíble.

Había tomado el tren de media mañana de Bruselas a La Hulpe, a unos cuarenta kilómetros hacia el sur. Al dejar la estación penetré por un laberinto de calles rústicas y letreros en neerlandés hasta llegar a la avenida de la Corniche. Después de tomar unas cuantas desviaciones equivocadas conseguí arrastrarme bajo aquel calor tan tremendo hasta el número 92, la última vivienda de una calle sin salida. La casa estaba precedida por una amplia entrada para vehículos, al otro lado de una gran puerta de hierro forjado. Me fijé bien en el hermoso edificio, una inmensa estructura cuadrada de color crema con salientes decorativos que se alineaban como un toallero gigante bajo la cornisa.

Al llegar a la verja de seguridad hice zumbar el interfono. Tras identificarme, sonó un clic electrónico y, lentamente, la puerta se abretesesamió para permitirme el acceso a la mansión. Pasé junto a una sucesión de arbustos podados al milímetro y un Lexus todo-terreno plateado y me detuve en un pequeño pórtico con el tejado abovedado y de color verde. La puerta, negra y con una rejilla metálica dorada, se abrió, una sirvienta me hizo pasar y atravesamos las estancias de la casa hasta llegar a un salón.

Mischa Maisky es un hombre menudo de pelo gris enmarañado y una barba que bien podría pertenecer a un poblador de las montañas de Afganistán. De labios gruesos y nariz aguileña, posee cierto atractivo eslavo, algo feudal y con un toque melancólico. Llevaba al cuello un grueso collar canino bañado en oro, un par de pantalones azules que parecían de pijama, un par de mínimas zapatillas oscuras y una camiseta estampada con la caricatura de un chelista. El efecto que obtenía estaba a medio camino entre Rasputín y Liberace[25]. Me cayó bien de inmediato.

El maestro se acomodó en un sofá de dos plazas color lima, realizado en madera tallada y con ribetes dorados y abarrotado con cojines bordados. Tras él se erigían unos cuantos jarrones chinos y una foto suya enmarcada, con un chelo. Los amplios ventanales se asomaban a la verde extensión de campiña flamenca que es su jardín trasero. En la estancia había un candelabro de vanguardia, un bajorrelieve en bronce de una figura desnuda, una mesa de cristal con un centro de flores secas y varios libros muy lujosos colocados de adorno. Entre ellos había uno de Victor Horta, el padre belga del movimiento art nouveau, arquitecto de aquella casa y de la residencia de veraneo de Maisky.

Después de hablar de la ola de calor ante un par de vasos gigantes de agua fría que había traído la sirvienta, la conversación enseguida pasó a centrarse en las suites para chelo. «Son como un diamante de gran tamaño», dijo Maisky con su característico acento ruso, «con un montón de cortes que reflejan la luz en un muchas direcciones diferentes».

«Son las piezas más difíciles que he tocado y que nunca tocaré. Requieren un grado de concentración y una energía increíbles. Por ese motivo, cuando toco tres suites en un concierto me cambio tres veces de camisa; porque estoy empapado en sudor, no porque quiera presumir de vestuario».

Maisky tenía once años cuando vio por primera vez una partitura de las suites. Era un regalo de su hermano mayor, Valery, un avezado intérprete del órgano y el clavicémbalo, además de musicólogo. Valery dejó escritas unas pocas y sabias palabras en la cubierta: «Trabaja todo lo duro que puedas durante toda la vida para ser digno de esta música maravillosa»[26]. Mischa Maisky supo hacer caso a aquel consejo. «Nunca he dejado de tocar las suites», me contó, «salvo cuando estuve encarcelado».

A los catorce años Maisky se trasladó de Riga a Leningrado para estudiar en el conservatorio de la ciudad. En 1968 ganó un premio en el prestigiosísimo Concurso Internacional Chaikovski y empezó sus estudios en el Conservatorio de Moscú junto a uno de los mejores violonchelistas del mundo, Mstislav Rostropóvich. No tardó en tener problemas con la autoridad soviética por motivos políticos. Ser alumno de Rostropóvich, que era activista en favor de los derechos humanos, tampoco ayudaba. En 1969 Rostropóvich ofreció su apoyo al escritor disidente Alexander Solzhenitsyn y lo invitó a vivir en su dacha. Aquel mismo año la hermana mayor de Maisky emigró a Israel, una razón más para que la autoridad soviética mirara con lupa al joven chelista.

Maisky había estado grabando sus lecciones con Rostropóvich en un viejo y desvencijado magnetófono de bobina abierta que había comprado con la retribución de un premio. Por aquellos días no tenía dinero para un traje ni para un par de zapatos medio decente, pero sentía que lo que le estaba enseñando Rostropóvich era tan valioso que habría sido un crimen «dejar que aquello se desvaneciera en el aire». Cuando se le rompió la grabadora, buscó una máquina más sofisticada, un aparato que habría resultado imposible de encontrar para el ciudadano de a pie en la Rusia soviética. Resultó que de pronto alguien le ofreció —«definitivamente, todo fue organizado por las autoridades»— unos certificados que costaban mucho dinero y que se usaban en comercios especializados, donde los artículos de lujo se reservaban para extranjeros y para miembros de elite del Partido Comunista. «Me arrestaron allí mismo y me encerraron por llevar a cabo operaciones ilegales, o como fuera que llamaban a aquello».

Lo trasladaron a un pequeño pueblo, a unos cuarenta kilómetros de Gorky, llamado Pravdinsk. Allí, en un edificio de ocho plantas, se fabricaba el papel para el Pravda («verdad»), el periódico oficial de la Unión Soviética. Privado de su instrumento, Maisky vivió en barracones y trabajó junto a ladrones y criminales de poca monta. Su labor en aquel campo de trabajos forzados consistía en espalar cemento, era uno de los dos operarios que se ocupaban de cargar ocho camiones de gran tamaño. «Aquello era muy duro», me dijo, «no solo por lo del chelo. Una cosa es no poder tocar durante dos años y otra muy distinta que te obliguen a espalar cemento. Paleaba diez toneladas al día para levantar el comunismo. ¡Obviamente, sin ningún éxito!».

Cuando salió del campo de trabajo catorce meses más tarde (sin contar el tiempo que pasó en una prisión soviética), a Maisky le seguía faltando el preciado diploma del Conservatorio de Moscú. Se había examinado de sesenta y tres de un total de sesenta y cinco materias; no se había podido presentar a las asignaturas de Interpretación del chelo ni a Socialismo científico.

Para cuando llegó enero de 1972 Maisky ya tenía claro que quería salir de la URSS, con o sin diploma. En cualquier momento podía ser llamado a filas para realizar tres años de servicio militar, eventualidad que definitivamente acabaría con su sueño de convertirse en un virtuoso del chelo. La única vía de escape era hacer escala en un pabellón psiquiátrico. A través de unos amigos consiguió que un psiquiatra con influencias lo internara durante dos meses, con lo que consiguió convertirse en intocable para el ejército soviético. «No tuve que hacer como si me creyera Napoleón ni nada por el estilo». Nada más recibir el alta presentó los papeles para poder emigrar y seis meses después llegó a Israel.

En su primer concierto en años tocó los trágicos lamentos de la segunda suite de Bach. Por entonces el antiguo reo soviético empezó a tener suerte y a jugar con buenas cartas. Tras su debut en el Carnegie Hall, un donante anónimo le regaló un magnífico violonchelo del siglo XVIII. En 1985, en pleno tricentenario de Bach, Maisky tuvo oportunidad de grabar su versión de las suites para chelo. Para los estándares habituales de la música clásica cosechó un gran éxito; vendió más de trescientas mil copias y ganó dos premios importantes. El diario Times de Londres elogió la obra porque capturaba «la esencia de un intérprete solitario que responde con fuerza y con curiosidad a un dictado divino, poniendo al servicio de la tarea toda su concentración y su técnica».

Maisky, que considera a Bach su biblia personal, ve en la música todo tipo de señales ocultas y coincidencias numerológicas. En una pequeña casa de huéspedes convertida en estudio y bautizada con el nombre de Sarabande, mandó construir una verja con todas las notas de la quinta zarabanda fraguadas en forja. Señala con regocijo que el estudio se encuentra en el número 720 de su calle, que su chelo Montagnana se fabricó en 1720, que él llegó a Occidente en 1972 y que el año en que se supone que fue compuesta esta pieza fue 1720.

Pero se le sigue escapando el misterio fundamental de las suites. Al darse cuenta de cuánto había cambiado su manera de interpretar estas obras desde 1985, en 2000 volvió a grabarlas en disco para el sello Deutsche Grammophon. Tampoco espera que su grabación más reciente de las suites sea la definitiva.

Algunos entendidos consideran que el estilo expresivo y de contundencia tonal de Maisky resulta excesivo —«de una emoción dostoyevskiana», por citar una crítica negativa—. Pero él siente que «limitarse a considerar a Bach un compositor barroco es insultar al genio. Bach era mucho más grande que eso. Sucede que fue un compositor barroco porque vivió en esa época, pero es el romántico más importante de su era, y el modernista más importante de su era. Escuche la zarabanda de la quinta suite. ¡Suena como si la hubieran compuesto ayer mismo!». La grandeza de la música de Bach, insistía Maisky, estriba en que «no pertenece a ningún tiempo ni a ningún lugar».

SUITE NÚM. 3
(DO MAYOR)

PRELUDIO[27]

Do mayor, el tono que tiene más riqueza y resonancia en el chelo, inspiró a Bach a crear verdaderas cascadas de sonido […] era un tono para su disfrute personal.

HANS VOGT,
LA MÚSICA DE CÁMARA DE
JOHANN SEBASTIAN BACH

Al descender y desvanecerse, la escala constituye una proclamación del amor. Es una precipitación amorosa, un dejarse caer en brazos ajenos. El tono es romántico. Las notas, arrebatadas, lo prometen todo. Una y otra vez el amante demuestra que lo es, elevándose desde las notas profundas del deseo hasta expresarse con retórica celestial. La actitud es zalamera, se tira de las cuerdas, rigen las leyes de la naturaleza. El mundo no es un lugar del que convenga desaparecer; la fuerza vital avanza a toda prisa. La inercia que se siente es placentera y la sigue un momento de tensión. Unas cuantas notas se solapan, eufóricas, en un instante de comunión, un abrazo.

Ella era la hija pequeña de un trompetista de la corte de Weissenfels. Su voz al cantar era exquisita. Su figura digna de alabanzas. Tenía solo veinte años. Está claro que, como muy tarde, se conocieron en junio de 1721, época en la que Anna Magdalena Wilcken trabajaba como cantante de corte en Kóthen y comulgaba en su iglesia de Santa Ágata. Aunque Bach no tenía costumbre de comulgar (lo hacía una o dos veces al año), su nombre aparece en la lista de comulgantes un día en el que también figura el de Anna Magdalena —tal vez la joven cantante lo arrastrara hasta los bancos de la iglesia—. En septiembre de aquel año también se los nombra a los dos, como padrinos, en la partida de bautismo del hijo de un mayordomo del palacio.

Apenas se maneja algún valioso detalle en torno a cómo se enamoraron Bach y Magdalena. Hay una evocación al cortejo clandestino en las letras de un aria misteriosa, generalmente atribuida a Giovannini, que él no tardó en inscribir, para deleite de Anna Magdalena, en un libro de música que le regaló.

A menudo es peligroso / ser libre y abierto.
Hemos de disponerlo bien / y no ser descubiertos
Si vuestra dicha es mía, amor, / como la mía es vuestra
No lo mostréis, amor, / no deis ninguna muestra.

En agosto de 1721 Bach viajó por trabajo a Schleiz, en cuya corte actuó. A mitad de camino hizo escala en Weissenfels, donde muy probablemente aprovechó para pedirle al trompetista Johann Caspar Wilcken la mano de su hija.

«El tres de diciembre de 1721», informa el registro de la iglesia del castillo de Kóthen, «el señor Johann Sebastian Bach, viudo, maestro de capilla de Su Alteza el Príncipe, y la señorita Anna Magdalena, hija menor legítima del señor Johann Caspar Wülcken, Trompetista de la Corte y el Ejército de Su Alteza el Príncipe de Saxe-Weissenfels, se casaron en su casa, por orden del Príncipe». Aunque las segundas nupcias eran por aquel entonces algo sospechosas, la cuenta del vino anima a pensar en un acontecimiento festivo, en el que no se escatimó en gastos. El novio adquirió para ella un cargamento importante de vino de Renania, unas doscientas sesenta y cuatro cuartas de galón, por valor de ochenta y cuatro táleros con dieciséis groschen, equivalentes a una quinta parte de su salario anual.

Aquel viudo de treinta y seis años estaba muy necesitado del espaldarazo que le supuso su nuevo matrimonio. Anna Magdalena, de veinte, se convirtió en madrastra de los cuatro hijos pequeños de Bach, con edades comprendidas entre los seis y los once: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Gottfried Bernhard y Catharina Dorothea. Volvió a establecerse cierto orden en el hogar y su economía se benefició de los cuantiosos ingresos que Anna Magdalena seguía percibiendo como cantante de corte de la banda del príncipe.

Además de convertirse automáticamente en madrastra y de pasar a estar al cargo de una gran familia, Anna Magdalena era cantante profesional, una versada copista musical y es de suponer que también una musa para el hombre al que ella llamaba Sebastian. Robaba tiempo a sus tareas domésticas para transcribir las composiciones de su marido, a menudo a toda prisa, para que estuvieran listas para alguna actuación o para venderlas, y lo hacía con una letra muy legible y de trazo limpio, tanto que pronto su caligrafía musical se tornó indistinguible de la de su marido. Bach reconoce en una de sus escasas cartas que su mujer «tenía una voz de soprano diáfana y clara» y solía llevarla consigo a sus actuaciones en otras cortes.

Pero el suyo no era un matrimonio de conveniencia. Las pruebas que hay disponibles hacen pensar que Bach se había enamorado de su joven esposa con la misma rapidez eléctrica de una de sus escalas descendentes. Se sabe poco de su vida personal, pero por ejemplo sí conocemos el dato de que le regaló un pájaro cantor. En otra ocasión se encargó de hacerle llegar media docena de claveles amarillos. En una carta familiar afirma que «Anna Magdalena aprecia esta ofrenda insignificante más incluso de lo que los niños valoran sus regalos de Navidad, las conserva con el mismo cuidado con que en general se trata a los hijos, no sea que una sola de ellas se marchite».

Eran confidentes musicales íntimos. Poco después de la boda, ella empezó a llenar un álbum al que iba añadiendo piezas con fines pedagógicos, pero también por afición. Lo había titulado, con su típica caligrafía florida, Pequeño libro de Anna Magdalena Bach. En unos pocos años lo abarrotó con partituras y tuvo que relevarlo con un segundo cuaderno de papel de pergamino tintado de color verde, con los bordes remachados en dorado y un cierre de lazo rojo. «Bach sin duda la amaba profundamente», afirma el biógrafo Percy M. Young, «y las canciones [del Pequeño libro de Anna Magdalena Bach], cercanas y llenas de ternura, combinan los impulsos tanto del amor divino como del profano, y resultan tan conmovedoras como las que más». Entre aquellas piezas había canciones cuyo tono había sido transportado para adaptarse a su voz, suites para clavicémbalo, melodías ligeras como las que dictaba la moda y tempranos experimentos compositivos a cargo de sus hijos. Sus páginas gastadas también contenían canciones de amor, como el aria de Giovannini, «Si queréis darme vuestro corazón habréis de empezar a hacerlo en secreto».

ALEMANDA[28]

¿Son acaso todas las alemandas los movimientos más misteriosos, más profundos, de las suites?

ANNER BYLSMA

En el aire frío de aquel invierno en Kóthen se respiraba el amor: a la edad de veintisiete años el príncipe soltero por fin se casaba. Solo ocho días después de la boda de Bach y Anna Magdalena, el príncipe Leopold contrajo matrimonio con su prima Friederica Henrietta, de diecinueve, princesa de Anhalt-Bernburg. Tras la ceremonia, para la que Bach preparó algunas piezas que no se conservan, durante cinco semanas se sucedieron las celebraciones, con bailes, mascaradas y juegos de iluminación.

La princesa se encargó de cambiar el ambiente de la corte. Bach la definió con el término amusa —una persona a la que la música le resulta indiferente—. A decir verdad, poseía algunas partituras elegantemente encuadernadas, lo cual tal vez sirva para cuestionarnos el epíteto que Bach le dedicó. Pero parece probable que la princesa sintiera celos de la relación tan especial que había entre Leopold y el músico, por no hablar de Anna Magdalena, otra joven recién casada que, como cantante de corte, percibía de las arcas reales un salario considerable. En cualquier caso, la música era una afición gravosa a la que el príncipe dedicaba mucho tiempo y que lo distanciaba de su princesa.

En los presupuestos de la corte muy pronto se empezó a notar un cambio de prioridades. Durante los dos primeros años que Bach pasó en Kóthen había ascendido el gasto en música, pero ahora mostraba una tendencia a la baja. El número de músicos de la orquesta del príncipe se redujo en tres instrumentistas, entre ellos un violinista de muy alto nivel. En lugar de ellos contrataron a un maestro del baile. El desembolso en música pasó a conformar un cuatro por ciento del presupuesto de la corte, y se equiparó con gastos como el de la bodega, el de las cuadras o el de los jardines. A la princesa se le asignaba una renta anual de dos mil quinientos táleros, una cifra incluso más elevada de lo que la corte destinaba a la actividad musical. Además, Leopold decidió crear una guardia de palacio de cincuenta y siete soldados, una maniobra difícilmente militar, mucho más destinada a reafirmar a la corte en sus delirios de grandeza que a garantizar su seguridad.

De nuevo contento con su vida familiar, Bach empezó a ver peligrar su carrera. «Yo tenía a un príncipe magnánimo que entendía de música y la amaba, y mi intención era permanecer a su servicio el resto de mi vida», le escribió años más tarde a un viejo amigo. «Después sucedió que el mencionado Serenissimus se casó con una princesa de Berenburg, y se generalizó la impresión de que el interés por la música de dicho príncipe se había debilitado, sobre todo porque la nueva princesa parecía ser una amusa».

Los recortes presupuestarios padecidos por los artífices musicales de la corte no pueden achacarse únicamente a la voluntad de la nueva princesa. Leopold estaba empezando a afrontar un problema de liquidez por culpa de una disputa familiar que le había supuesto una recaudación menor en sus feudos. También había influido la frágil salud del príncipe. Bach supo ver que el panorama estaba cambiando. Si se tienen en cuenta sus tomas de contacto con Berlín y con Hamburgo a lo largo de los dos años anteriores, queda claro que el compositor llevaba barajando sus opciones desde mucho antes de que la amusa irrumpiera en escena.

Al final resultó que Kóthen seguía siendo «Kóthen de las vacas», una corte periférica en el medio de la nada. La religión oficial era el calvinismo que profesaba el príncipe. Los Bach habían tenido que contentarse con una iglesia luterana muy austera, a cuyo cargo estaba un pastor sin ningún carisma. Otro de los contras era el sistema educativo; se sabe de una clase que llegó a abarrotarse con ciento diecisiete alumnos. Bach, un profesional de éxito que nunca había ido a la universidad, tenía la esperanza de que sus hijos Friedemann, C. P. E. y Gottfried Bernhard cursaran estudios superiores.

Puede que también le afloraran otros sentimientos. En abril, a Bach le llegó la noticia de la muerte de su hermano Jacob. Tras quedar huérfanos, de niños los dos se habían trasladado a Ohrdruf para vivir con Christoph, su hermano mayor, pero la carrera de Jacob lo había llevado mucho más lejos. Tras pasar una época como aprendiz en su Eisenach natal, había viajado hasta Polonia, donde se había alistado en el ejército real sueco de Carlos XII, ocupando el puesto de «oboísta de las guardias». No se conserva ningún documento que certifique su presencia en Constantinopla. Se sabe que su primera mujer también había muerto y que él a su vez había vuelto a casarse, pero apenas se tienen más datos sobre Jacob Bach. Músico adscrito a la corte sueca, murió en la lejana ciudad de Estocolmo.

Jonas y Balthasar, otros dos de sus hermanos, habían muerto hacía muchos años siendo todavía muy jóvenes. El mayor, Christoph, acababa de fallecer a los cuarenta y nueve. Es probable que la muerte de Jacob diera mucho que pensar a Bach sobre su propia longevidad y que también cavilara sobre la mejor manera de procurarles un buen futuro a sus tres hijos.

Más allá de todos estos factores estaba la propia naturaleza indómita de Bach, su inclinación a desencantarse con los trabajos después de sufrir algún revés, o a sentirse encorsetado por las limitaciones —musicales y de cualquier otra naturaleza— y a no estar nunca contento con su statu quo. Tenía tendencia a pasar página en cuanto exprimía todas las posibilidades musicales que podía brindarle cada situación. Así que, cuando quedó libre el puesto de cantor en Leipzig —una ciudad universitaria en donde podría ofrecer una excelente educación a sus hijos, así como un estilo de vida más cosmopolita a su mujer, además de las oportunidades musicales que tendría él mismo—, Bach lo solicitó.

Era un puesto codiciado para el que no faltaban candidatos. Bach concurrió solo después de que su amigo Georg Philipp Telemann, director musical en Hamburgo, decidiera rechazar el cargo, tras haberlo ganado, cuando las autoridades de Hamburgo se ofrecieron a aumentarle el salario y a mejorarle las condiciones de trabajo. Incluso después de que Bach entrara en la puja, la siguiente elección del concejo de Leipzig había sido Christoph Graupner, maestro de capilla en Hesse-Darmstadt, pero el jefe de Graupner se había negado a dejarlo marchar. Aunque nadie fuera capaz de advertirlo en aquel momento, estaba a punto de escribirse una página importante en la historia de la música.

A diferencia de los empleadores de Telemann y Graupner, o del antiguo empleador de Bach —el duque de Weimar—, que incluso lo había metido en la cárcel, el príncipe Leopold tuvo la gentileza de dejarlo marchar. Mediante una carta dirigida al concejo de Leipzig, el príncipe liberó a su estimado Capellmeister, probablemente no sin pesar. En ella Leopold aseguraba que su corte siempre había estado «satisfecha con su conducta […] Ahora, al ver que tiene intención de destacarse en otro lugar, pues con ello en mente ha solicitado nuestro gentil beneplácito para retirarse, por la presente mostramos [sic] nuestra conformidad con tal empresa, y lo recomendamos efusivamente».

Para Leopold esta no debió de ser una carta muy fácil de escribir —tan solo nueve días antes había muerto su princesa, la amusa—, pero para entonces Bach ya había llegado a un punto de no retorno. En todo caso, aquel día de mayo de 1723, al mirar por encima de su hombro y ver difuminarse las tres torres escarpadas del castillo de Kóthen, seguramente tuvo sentimientos encontrados. «Al principio, en efecto, no parecía en absoluto conveniente que cambiara mi puesto de maestro de capilla por el de cantor», escribió en una carta. «Por eso pospuse mi decisión durante la cuarta parte de un año; pero me describieron aquel cargo con términos tan favorables que al final (y sobre todo por la inclinación que mostraban mis hijos hacia los estudios) decidí arriesgarme, en el nombre del Señor, y emprendí viaje a Leipzig, me examiné y acabé cambiando de puesto».

COURANTE[29]

La pasión o la afectación que debe imprimirse a una courante es la de una dulce esperanza.

JOHANN MATTHESON

Pau Casals por fin podía votar por primera vez en su vida. En 1931 introdujo en la urna la papeleta de los republicanos, que se alzaron con el poder para estrenar la Segunda República española. Al rey Alfonso XIII, que de niño había jugado a los soldaditos con Casals en el palacio real, le recomendaron abandonar el país ante la posibilidad de que se produjeran acciones violentas. «Hemos pasado de moda», sentenció el monarca después de los comicios. Cuando la multitud empezó a agolparse a las puertas del palacio, el rey salió de inmediato en coche hacia la costa, donde embarcó en un buque de la armada que lo llevaría hasta Francia, la primera escala de su exilio. «La caída de la monarquía», escribió el profesor de polo de Alfonso, el marqués de Villavieja, «me provocó una conmoción mayor que cualquier caída desde un poni de polo».

A Casals le resultaban embriagadoras la nueva república y su promesa de reestablecer la ansiada autonomía catalana. El chelista, de cincuenta y cuatro años de edad, fue nombrado presidente de la Junta de Música y recibió la Medalla de la Ciudad de Barcelona. También fue nombrado hijo adoptivo y se le dio su nombre a una de sus avenidas más céntricas. Dirigió su propia adaptación del baile nacional catalán, la sardana, para treinta y dos chelos. Estaba totalmente encendido por los acontecimientos, galvanizado, por primera vez en armonía política con su entorno.

La república tenía una vertiente cultural que lo cautivaba. Manuel Azaña, el nuevo primer ministro, era un ilustre ensayista y traductor de Voltaire. Entre los miembros de su gabinete estaban un filósofo y un historiador, mientras que el poeta Ventura Gassol era consejero de cultura en el gobierno regional de la Generalitat catalana.

Pocos días después de la creación del nuevo gobierno, Casals dirigió a la Orquesta Pau Casals en un recital en el gran palacio de Montjuic, que se asoma sobre Barcelona. En el programa figuraba la Novena sinfonía de Beethoven, cuyo «Himno de la alegría» constituye un canto a la confraternización universal. Pero la nueva república estaba atrapada entre enemigos acérrimos procedentes de la derecha y complicadas amistades que molestaban desde la izquierda. La economía sufría los efectos del crack del 29 de Wall Street, el debilitamiento de la peseta y la fuga de capitales. No tardaron en llegar un intento de golpe militar y una huelga general. Se quemaban iglesias y aumentaba la violencia entre los anarquistas y la policía. A los dieciocho meses se convocaron unas nuevas elecciones, las primeras en España en las que pudieron votar las mujeres, uno de los principales logros de la república en el plano constitucional.

El gobierno de centro-derecha que ganó los comicios se esforzó en revocar gran parte de las reformas llevadas a cabo durante el mandato anterior. Mientras tanto, los extremos del espectro político se alejaban cada vez más. El radicalizado partido socialista, enardecido por su propia retórica salvaje, decidió convocar una huelga general para intentar derrocar al gobierno y restaurar el cariz izquierdista de la república. Fue un fracaso rotundo. El gobierno respondió ilegalizando la huelga y declarando el estado de excepción.

En el norte, el gobierno solo pudo hacer frente a una revuelta de mineros en huelga a base de bombardeos aéreos. En la región de Asturias, una comuna anarquista que había empezado a usar cupones en lugar de dinero fue víctima de una represión brutal por parte de las fuerzas de seguridad, con varios miles de víctimas mortales. En Cataluña, Lluís Companys, el presidente de la Generalitat, salió al balcón de este organismo y proclamó un «estado catalán dentro de la República Federal española». Fue arrestado sin contemplaciones. (También fue arrestado el hermano de Casals, Luis, que al parecer tuvo algo que ver con una breve batalla en defensa del Estado catalán. Fue liberado a las diez semanas).

Se convocaron elecciones para febrero de 1936, las últimas elecciones democráticas que vio España en cuarenta años. Defendiendo un programa de reformas agrarias que también contemplaba mayor autonomía para Cataluña, los partidos de izquierda y de centro-izquierda formaron una coalición bajo el nombre de Frente Popular. Ganaron, pero por el margen más estrecho imaginable: menos de un dos por ciento de los votos.

Pese al carácter moderado del nuevo gobierno del Frente Popular, la derecha reaccionó como si hubiera estallado una revolución bolchevique. Por aquel entonces ya habían empezado a levantarse las barricadas ideológicas por toda Europa. En 1936 no eran pocos los militares, los terratenientes ni los activistas católicos españoles que tenían como modelos a Hitler y a Mussolini. Frente a ellos había una torre de Babel de partidos de izquierda y organizaciones de trabajadores —anarquistas, sindicalistas, anticlericales, comunistas, trotskistas, socialistas, etc.—. Después de tanto tiempo sin experimentar ningún progreso, España se había visto catapultada hasta el corazón del siglo XX con el impulso explosivo de todos los ismos. Los fascistas empezaban a engrasar sus escopetas. Los comunistas aguardaban órdenes de Moscú. Los anarquistas nunca estuvieron tan organizados como entonces.

El dieciocho de julio Casals ensayó con su orquesta en Barcelona. Al día siguiente tenían previsto inaugurar con un concierto la Olimpiada Popular de la ciudad, un evento organizado como contrapartida política a los Juegos Olímpicos que se celebraban en el Berlín nazi. A mitad de aquel ensayo en el exuberante auditorio modernista del Palau de la Música Catalana, Casals recibió un mensaje del ministro de Cultura: se esperaba que estallara una revuelta militar fascista aquella misma noche en Barcelona. Casals notificó a los músicos la cancelación del concierto del día siguiente y les dijo que no sabía cuándo volverían a reunirse. Sugirió tocar por última vez la sinfonía «para despedirnos con un adiós y un hasta la vista». Mientras conducía la orquesta y el coro durante el «Himno de la alegría», cayeron lágrimas que emborronaron la partitura del maestro.

Afuera, en las calurosas y agitadas calles de Barcelona se estaban llevando a cabo otra clase de preparativos. Se construían barricadas, se registraban las armerías, se requisaban coches y camiones y empezaban a verse muchas granadas de mano. Las organizaciones de la clase trabajadora estaban preparándose para hacer frente al golpe de estado fascista. Aquel mismo día, un piloto de aviación con un naipe partido por la mitad voló a las islas Canarias con la orden de recoger al general español que estuviera en posesión de la otra mitad. Aquel general, un hombre bajito y barrigón llamado Francisco Franco, habría de estar al mando de los rebeldes fascistas.

Provistos de una flota de aviones Junkers proporcionada por Hitler para transportar las tropas desde la zona española de Marruecos, en un plazo de cuarenta y ocho horas los rebeldes ya habían tomado el sur y el oeste del país. Por donde fuera que camparan los rebeldes se sucedían las ejecuciones salvajes de sus opositores —reales o imaginados—, desde gobernadores leales a la república hasta los más bajos cargos sindicales. Se abrió la veda de socialistas y anarquistas. Para no quedarse cortos, a los masones se los fusilaba sumariamente. Sin embargo, las ciudades cuyas organizaciones de trabajadores habían tenido ocasión de armarse pudieron sofocar el alzamiento militar.

En Barcelona la revuelta empezó al día siguiente, justo antes del amanecer. Después de un abundante reparto de tragos de ron, los soldados de una guarnición local recibieron la orden de empezar a marchar Diagonal arriba. Justamente en esa arteria principal de la ciudad era donde vivía Casals. Pero aquellos soldados se toparon con las sirenas que de pronto alertaron a los trabajadores de las fábricas, quienes les plantaron cara con bombas de fabricación casera, barricadas y francotiradores. Para cuando llegó la noche los militares rebeldes de Barcelona ya habían sido aplastados. En Madrid también se contuvo a los sediciosos.

Aun así la república se tambaleaba. No tardó en quedar claro que, así como la Alemania nazi y la Italia fascista ofrecían su apoyo a los rebeldes de Franco, las democracias europeas, con Inglaterra a la cabeza, no iban a dar ningún respaldo al gobierno legítimo español. Los altos cargos de la república enseguida tuvieron que afrontar un doble desafío. Por un lado estaba el golpe militar y por otro la lucha de poder entre socialistas y anarquistas. «El alzamiento de la derecha», señala Antony Beevor en La Guerra Civil española, «llevó a una izquierda ansiosa a promover una revolución para la que no se había preparado nada».

Casals se refugió en San Salvador. Allí, por opulenta, su villa empezó a despertar las sospechas de un grupo de anarquistas que vagaba por los campos cercanos. «Como era el dueño de la casa grande con jardines que había en San Salvador», rememoraba, los anarquistas «pensaban que era demasiado lujosa y, siempre que se reunían en El Vendrell para decidir quién era el próximo al que iban a fusilar, mi nombre y el de mi hermano Luis aparecían en la lista, pero después uno u otro decía: no, Pau Casals, no. Esto lo tenemos que pensar con calma».

Enterró algunos papeles y quemó las cartas que le habían enviado los miembros de la familia real. A ojos de los conservadores era un izquierdista, pero la extrema izquierda lo veía como un monárquico muy bien relacionado. «Más tarde los comunistas sucedieron a los anarquistas», contaba Casals, «mientras por otro lado las tropas de Franco estaban cada vez más cerca de Cataluña. Así que estábamos atrapados en mitad del fuego cruzado y temíamos que cualquiera de los bandos acabara con nuestras vidas».

ZARABANDA[30]

Aquí la música evoca una tristeza etérea.

MSTISLAV ROSTROPÓVICH

Casals empezó a grabar las suites para violonchelo sumido en un ambiente de desesperación. La Guerra Civil seguía incendiando España y ya le era imposible tocar en su país de nacimiento. Se negaba a tocar en la Rusia bolchevique y también boicoteaba a Alemania —tras el ascenso al poder de Hitler— y a Italia —desde que allí mandaban los fascistas—. «En una época de verdadero peligro para su integridad física y también de gran desasosiego emocional», afirma su biógrafo Robert Baldock, «Casals necesitaba tocar».

La idea de grabar todas las suites iba en contra de todo lo que aquella música significaba para él: las veía como una serie de obras maestras tremendamente personales, cuya ejecución por su parte estaba en constante evolución. Tenía miedo de no hacerles justicia y odiaba el «monstruo de acero», como se refería al micrófono, que recogía ruidos de fondo de los que él ni siquiera tenía conciencia. Pero en otoño de 1936, cuatro meses después del comienzo de la Guerra Civil española, un Casals destrozado se dejó convencer por Fred Gaisberg, legendario director de la EMI, y viajó hasta su estudio londinense. Empezaría por las suites segunda y tercera.

Aquellos días inciertos de noviembre Casals leía en la prensa todas las noticias relacionadas con España. Por entonces se estaba librando la épica batalla de Madrid, que ya se consideraba una de las más colosales de la historia de las contiendas bélicas modernas. En el ataque a Madrid participaban tropas leales a Franco muy bien equipadas, compuestas principalmente por soldados marroquíes y legionarios extranjeros (de estos últimos, casi todos eran criminales y fugitivos), armados con tanques y aviones alemanes e italianos. Asesorada por mandos soviéticos y con la ayuda de las Brigadas Internacionales (voluntarios procedentes de más de cincuenta países, muchos de ellos con regímenes comunistas), la milicia republicana organizaba a la gran multitud urbana para defender la ciudad, contando también con la colaboración de un revoltillo de idealistas, anarquistas y de batallones de trabajadores organizados por gremios, entre ellos las unidades independientes de los barberos, los sastres, los maestros de escuela y los artistas gráficos.

La contienda tenía lugar en la Ciudad Universitaria, un complejo compuesto por los edificios de las diferentes facultades y que dotó a las batallas de un extraño carácter simbólico. Para los republicanos estaba en juego nada menos que el futuro de la civilización; Madrid habría de ser «la tumba del fascismo». Los rebeldes del ejército, por su parte, bien podrían haber adoptado el lema del fundador de la Legión Extranjera: «¡Abajo la inteligencia! ¡Viva la muerte!».

El legendario líder anarquista Buenaventura Durruti estaba al mando de tres mil combatientes que defendían el campus y que cayeron ante las ráfagas de las ametralladoras marroquíes. Los anarquistas, que aún estaban perfilando el significado de su nueva consigna —«la disciplina de la indisciplina»—, huyeron del campo de batalla de la Ciudad Universitaria. El primer edificio tomado por las tropas de Franco fue la Escuela de Arquitectura. Se usaron volúmenes de la Enciclopedia Británica para reconstruir las barricadas; por los pasillos de la facultad resonaban los disparos y los gritos con órdenes proferidas en español, árabe, catalán, francés, alemán e italiano.

En el Hospital Clínico Universitario, capitaneados por el autor de una novela pacifista, los integrantes de un batallón alemán de las Brigadas Internacionales colocaron bombas en los ascensores para que estallaran al llegar al nivel superior, ocupado por soldados marroquíes. Otros combatientes marroquíes fueron víctimas de su propia necesidad, pues murieron después de comer carne de animales inoculados que se habían estado usando en distintos experimentos. El propio Durruti murió por culpa, al parecer, de una bala perdida, aunque también circularon rumores de que en realidad se trató de un disparo anarquista, como protesta por su política de «la disciplina de la indisciplina». Los institutos de sanidad y del cáncer y el departamento de agricultura pronto cayeron en manos de los militares. Entre las tropas de Franco y el resto de la ciudad ya solo quedaba la Facultad de Filosofía y Letras.

Cuando Casals fue a los estudios de Abbey Road a grabar las suites segunda y tercera, su principal preocupación era la batalla de Madrid. Se habían intensificado los bombardeos alemanes e italianos de la ciudad, con objetivos como el Museo del Prado y otros monumentos y edificios culturales de importancia. Con idea de aterrorizar a la población civil, también solían apuntar contra hospitales. Aquella fue la primera vez en la historia en que la capital de un país fue víctima de un bombardeo aéreo coordinado.

El mismo día en que Casals grababa en Londres las dos suites de Bach, el secretario de estado de Asuntos Exteriores británico Anthony Eden anunció que su gobierno prohibiría a los barcos del país la entrega de armas a España (esto es, al gobierno republicano), justo en un momento en el que miles de soldados y pilotos de combate alemanes, por no hablar de los camisas negras italianos, ofrecían a Franco un refuerzo que resultaba determinante.

«Está muy bien», declaró Casals, «decir que el pueblo español debe solventar sus problemas por su cuenta, ¿pero cómo puede hacerlo si el que tiene las armas es Franco?». Aquel día permitió que ese «monstruo de acero» que se empleaba en los estudios modernos registrara su sentida interpretación, tanto de la trágica segunda como de la apasionada tercera suite.

Frente a lo que todo el mundo se temía, Madrid resistió aquel ataque fascista, pero no terminó siendo la tumba de fascismo. Al negarse a abastecer de armas a la república, Inglaterra, Francia y Estados Unidos obligaron al gobierno español a recurrir a la Unión Soviética. El resultado fue el de un control cada vez mayor por parte de Moscú y una influencia soviética que debilitaba la causa republicana, corrompiéndola al tiempo que la abastecía.

El treinta y uno de mayo de 1938, las tropas fascistas italianas que ofrecían su apoyo a Franco en territorio español (y que al mismo tiempo disfrutaban de sus burdeles y cabarés) lanzaron sus primeras bombas contra Granollers, un pueblo cercano a Barcelona. Como objetivo aquel lugar resultaba improbable, dada la nula presencia militar en la zona. Murieron más de cien personas, la mayor parte de ellas mujeres y niños.

Dos días más tarde, en París, Casals volvió al estudio para grabar las notas optimistas de la primera suite para chelo. El bombardeo de Granollers no debió de sorprenderle, pues Barcelona ya había sufrido una campaña terrible de bombardeos por parte de los fascistas. Hacía dos meses, mientras Hitler se anexionaba Austria, un raid de bombarderos italianos había matado a un millar de barceloneses y había dejado el doble de heridos. Casals sabía que la zona republicana había ido reduciendo su tamaño a un ritmo constante. Sin embargo, Cataluña seguía bajo control republicano y todavía resistía.

Al día siguiente de grabar la primera suite de Bach, Casals entró de nuevo en el estudio para registrar las poderosas y explosivas notas de la sexta. Rendirse no era una opción.

En otoño de aquel año, a medida que las tropas de Franco se acercaban a Barcelona, un ambiente de desolación se cernía sobre la capital catalana. Asolada por las bombas, a la escasez severa de comida, combustible y electricidad que padecía la ciudad se añadió la llegada de un millón de refugiados que huían del avance fascista, entre ellos seiscientos mil niños. Casals se encontraba en Barcelona, ensayando para un concierto en el Gran Teatro del Liceo organizado para recaudar fondos para los niños de la república. En el transcurso de un ensayo tuvo lugar un bombardeo que sacudió el teatro. Los músicos corrieron para ponerse a cubierto en el auditorio. Casals enseguida reunió arrestos y cogió su chelo. Empezó a tocar una suite de Bach, cuyas notas debieron de resonar con valentía y servir de consuelo. Cuando pasó el peligro más inmediato, la orquesta retomó sus ensayos.

En el concierto, que fue retransmitido por radio, Casals hizo un llamamiento a los países democráticos (que acababan de dejarse pisotear por Hitler en Checoslovaquia) para que no abandonaran a España. «No cometan el crimen de permitir que asesinen a la república española», les rogó. «Si dejan que un Hitler gane en España serán ustedes las siguientes víctimas de su locura. La guerra se extenderá por toda Europa, por todo el mundo. Acudan en auxilio de nuestro pueblo».

Se embarcó en una gira frenética que lo llevó a Bélgica y, a través de Europa suroriental, hasta Grecia, Turquía y Egipto. En Navidad volvió a la villa de San Salvador —para entonces llena de refugiados y con una sensación general de terror en el ambiente—, mientras Cataluña se convertía en un fortín para resistir el ataque final del ejército de Franco contra los republicanos.

En la Universidad de Barcelona tuvo lugar una ceremonia apresurada en la que se concedió a Casals un doctorado honoris causa. Dadas las circunstancias —las tropas fascistas habían alcanzado ya las afueras de la ciudad—, el diploma tuvo que hacerse a mano. Casi todos los asistentes empezaban a plantearse la posibilidad de exiliarse. Aquel mismo día, el gobierno republicano abandonó Barcelona camino de Gerona. Pocos días después, Casals cerró la puerta de su villa y emprendió viaje al norte.

Era como si Cataluña entera se hubiese abalanzado hacia la frontera francesa. Cuando Francia finalmente abrió los controles a últimos de enero, la primera gran ola de medio millón de republicanos entró en el país. Temblando de frío, envueltos en mantas y aferrados a sus escasas pertenencias (en algunos casos con puñados de tierra procedentes de sus pueblos), aquellos refugiados fueron objetivo de las prácticas de puntería de los pilotos de combate alemanes y se los hacinó en sórdidos campos de internamiento custodiados por guardas senegaleses.

Barcelona cayó rápidamente, casi sin oponer resistencia. De la noche a la mañana, Franco rescindió la autonomía catalana, se prohibió el catalán y también la sardana, el baile nacional.

Para entonces Casals ya estaba en el lado francés de los Pirineos, en la localidad rural de Prades. Su habitación en el Hotel Grand se convirtió en el cuartel general oficioso de las operaciones de ayuda al refugiado. El chelista más famoso del mundo empezó a enviar solicitudes de ayuda internacional; cuando llegaban los víveres, se encargaba de alquilar camiones para repartir comida, ropa y dinero entre sus compatriotas. En los campos fue testigo de escenas de dolor propias del inferno de Dante. Aunque su situación personal era infinitamente más desahogada que la de los refugiados, su perspectiva era desoladora. Muchos de ellos podrían volver a España, pero Casals no. El jefe de propaganda de Franco, el general Queipo de Llano, había prometido que, en cuanto lo capturaran, le cortarían ambos brazos por los hombros. Después de una guerra que había matado a más de medio millón de españoles, las fuerzas de Franco empezaron con la aniquilación de unas doscientas mil personas más, todas aquellas a las que se consideraba enemigas del nuevo régimen fascista.

Durante una visita a sus amigos los Eisenberg, en París, Casals cayó en una profunda depresión. No salió de su habitación en más de dos semanas, sin tan siquiera asomarse a la ventana de aquel séptimo piso que daba a la Place de la Porte Champerret. «Estaba aturdido por el desastre acaecido en mi tierra», escribió en una autobiografía.

Sabía de las represalias emprendidas por Franco en Barcelona y en otras ciudades. Sabía que estaban encarcelando y ejecutando a miles de hombres y mujeres. Los tiranos y los bárbaros habían convertido mi querido país en una cárcel monstruosa. Al principio no sabía qué había pasado con mis hermanos y sus familias. Me llegaron noticias de que las tropas fascistas habían ocupado mi casa de San Salvador. Era todo demasiado terrible como para pensar en ello, pero no me lo podía quitar de la cabeza. Se me venía encima —sentía que me iba a hundir—. Me encerré en una habitación con las persianas bajadas y la mirada perdida en la oscuridad… Permanecí varios días en aquel cuarto, incapaz de moverme. No tenía fuerzas para ver o hablar con nadie. Quizá estuviera acercándome a la locura o a la muerte. En realidad no tenía ganas de vivir.

Sus amigos finalmente lograron convencerlo para que volviera a Prades, donde, a un ritmo frenético, se dedicó a escribir cartas solicitando ayuda y a conseguir víveres para los campos de internamiento. Cada cierto tiempo daba un concierto benéfico en París con el que recaudar fondos para los refugiados. Para su consternación, el Reino Unido y Francia —a aquellas alturas ya con preocupaciones algo mayores— reconocieron el gobierno de Franco. Empezó a sufrir vahídos y dolores de cabeza. Un amigo, el poeta Joan Alvareda, que vivía en la habitación contigua del hotel, le regaló a Casals un bastón para que golpeara con él la pared cuando necesitara ayuda.

La evacuación de tropas alemanas e italianas de territorio español terminó en junio de 1939. En Berlín, Hitler pasó revista a catorce mil miembros de la Legión Cóndor de la Luftwaffe, que había desempeñado un papel crucial en la victoria de Franco. Mussolini recibió en Roma a los soldados italianos que acaban de regresar de los campos de batalla catalanes. Pronto se iba a dar otro uso a todas aquellas tropas fascistas.

El trece de junio, Casals se presentó por última vez en el estudio de París para completar el ciclo de las suites para chelo de Bach. En aquella grabación, hilvanó las notas desgarradoras de pérdida y dolor de la cuarta y la quinta suites.

Tres meses después, la pesadilla que llevaba un tiempo temiéndose se hizo realidad. Ya ni siquiera estaba a salvo en el exilio. Hitler acababa de invadir Polonia y había dado el pistoletazo de salida a la Segunda Guerra Mundial.

BOURRÉE[31]

La entonación es una cuestión de conciencia.

PAU CASALS

Las de Casals fueron las primeras grabaciones completas de estudio de las suites para violonchelo, y estuvieron destinadas a ser siempre las más conocidas y, con mucha diferencia, las más influyentes. Su gestación fue larga: los discos salieron a la venta a principios de la década de 1940, más de medio siglo después de que el intérprete descubriera las suites[32]. La experiencia de la grabación propiamente dicha, llevada a cabo en plena Guerra Civil española, pasó una gran factura al chelista. En 1939, una semana antes de acudir al estudio para grabar la cuarta y la quinta, les dijo por carta a los responsables de Deutsche Grammophon que las «dos suites de Bach para mí son las piezas más terriblemente difíciles de grabar». Un mes después, se lamentó de su paso por el estudio, que «me ha costado, además de varios meses de trabajo y el esfuerzo extenuante de las grabaciones, una semana entera en la cama, como siempre».

Por muy doloroso que fuera el proceso, el resultado fue espectacular. El crítico Norman Lebrecht, que las consideró una de las mejores grabaciones de música clásica de la historia, alabó a Casals por haberles dado «grandeza, dignidad y, sobre todo, esperanza» a las suites de Bach. «Son tanto una interpretación como un testimonio, una guía que marca el futuro del chelo». Aquellos discos se encargaron de poner las suites para violonchelo en circulación y dieron pie a una abrumadora cantidad de grabaciones. En la macrotienda Virgin de la Calle 14, en Nueva York, por poner un ejemplo, no hace mucho había disponibles nada menos que veinticuatro versiones diferentes. Entre ellas estaba la de Casals; pese a la gran competencia, nunca ha sido descatalogada.

Como le ocurrió al propio Casals, muchos chelistas han acometido sus propias versiones con cierta angustia. Han afrontado esta obra maestra de Bach con una mezcla de reverencia y pavor. Incluso el gran Mstislav Rostropóvich se mostró reacio a grabarlas. Ya muy avanzada su carrera, cuando por fin tuvo el valor para registrar las seis suites enteras, en el vídeo de la sesión ofreció una explicación sobre la cautela con que las abordaba. «Ahora tengo sesenta y tres años», dice muy serio. «En toda mi vida, solo he grabado una suite de Bach en dos ocasiones […] Hace cuarenta años grabé la segunda en Moscú […] y en 1960 grabé la quinta en Nueva York. No me puedo perdonar ninguna de esas dos ocasiones. En ambas me precipité».

Matt Haimovitz, el chelista con coleta que a los trece años sustituyó a su profesor en un concierto en el Carnegie Hall —junto a Rostropóvich e Isaac Stern— ha tocado sin ningún temor las suites de Bach en bares de carretera y pizzerías. (También se ha atrevido a trasladar al chelo la versión de Jimi Hendrix de «The Star-Spangled Banner», así como «Kashmir», de Led Zeppelin). Sin embargo, cuando le llegó el momento de grabar las suites de Bach reconoció sentir «cierto temor por dejar plasmada una expresión fija de estas obras tan queridas».

Hay otros violonchelistas que se dedican a grabarlas una y otra vez, con idea de que las sucesivas versiones estén al día con su interpretación cambiante de las suites. «Durante muchos años», escribe el chelista húngaro Janos Starker, «fantaseé con preguntarle a Johann Sebastian Bach cómo quería él que se tocaran sus suites para violonchelo. Aquello hacía que mi idea del más allá fuese la de algo disfrutable y casi deseable». Con cinco grabaciones distintas a sus octogenarias espaldas, Starker parece ostentar el récord.

Por ahora, es decir. Pieter Wispelwey, el chelista holandés cuya interpretación de las suites resulta maravillosamente suave y a la vez escurridiza, dice que se propone grabarlas cada siete años, para que funcionen como un «barómetro» de su forma de tocar. Por su parte, Mischa Maisky entró una vez en una tienda de discos de Zúrich mientras, casualmente, su grabación de 1985 deleitaba a los clientes. Su interpretación de aquella música había cambiado tanto en quince años que ya ni siquiera se reconocía. Enseguida cogió su chelo y se fue directo al estudio.

El deseo de volver a grabar las suites es tan intenso justamente por lo mucho que pueden variar las interpretaciones, incluso dentro de los márgenes de la trayectoria profesional de un solo chelista. Al no poder contar con el manuscrito original de Bach, estos se ven obligados a tomar más decisiones que de costumbre. No disponen de «indicaciones» del compositor, porque en este caso no figura la notación que normalmente guía al músico en torno al tempo, la dinámica, la manera de mover el arco, el estilo interpretativo o las distintas florituras sónicas. Las suites para violonchelo son una pizarra en blanco, un test de Rorschach que permite a los chelistas dejar su sello impreso en la obra de Bach e interpretar la música en la manera que crean más conveniente, o como crean que a Bach le habría gustado que se tocara.

La cuestión de serle fiel a Bach y a su época —a la que se alude con el término «autenticidad»— se ha convertido en una batalla musicológica que se libra con armas como las cuerdas y el vibrato. Los puristas intentan tocar a Bach como se entiende que debió de haber sonado su música en torno a 1720. Esto tiene consecuencias en todo, desde en el tipo de cuerdas que se utilizan (de tripa) hasta en el tamaño de la sala (preferiblemente pequeña), pasando por la afinación (más grave) y el uso del vibrato (ninguno).

Estos policías del rigor histórico no se impresionan con el trabajo de Casals, por muy pionero que fuese. La línea dura lo desestima por ser más romántico que auténtico y por tocar las suites muy rápidas y sin prestar la debida atención a los hechos del Barroco, tomándose libertades con respecto a la partitura de Bach y permitiéndose una afectación algo acaramelada. Pero uno de los principales problema de esta supuesta «autenticidad» es la inexistencia de un público como el del siglo XVIII. Hoy en día, los oyentes tienen en la cabeza infinidad de ideas y de música que no existía en la época de Bach. ¿Acaso escuchar una pieza musical a través de un iPod en una habitación con aire acondicionado, manejando nociones de rock, jazz o salsa, es igual que escucharla en pleno siglo XVIII, a la luz de las velas, en el palacio de Su Alteza Serenísima?

¿Y qué hay del precioso momento, unos veinte segundos después del inicio de la giga de esta suite, en que la música suena como un riff tocado por un guitarrista de rock? Es un fraseo audaz y estimulante que no desentonaría si sonara en una Les Paul blandida por, quién sabe, a lo mejor un Jimmy Page, de Led Zeppelin. Doscientos años antes de que se inventara la guitarra eléctrica, es imposible que el público de Bach escuchara estas notas de una manera siquiera parecida. Hay ciertos límites que jamás podrá sobrepasar el afán de fidelidad histórica.

Pero esta creencia general —la de que el genio de Bach es tan indestructible que sobrevive a cualquier estilo— no convence a algunos chelistas autenticistas como Wispelwey, que ha convertido las suites en su sello personal. Después de un recital en Montreal, Wispelwey me dijo que una aproximación excesivamente romántica a las suites —como la de Casals— desposeía a la música de su «belleza interna». En su opinión, puede que Casals fuera un gran pionero, pero sus grabaciones de las suites son «históricamente, un documento sensiblero. Oigo más a Casals que a Bach. Por supuesto, siempre estoy dispuesto a escuchar a un chelista que deja su impronta o que va descubriendo su manera de interpretar la pieza, pero ahí hay demasiado poco Bach».

Pero en realidad Bach se encuentra en el oído de quien escucha. Personalmente encuentro que la versión de Wispelwey es una de las más seductoras, pero hay otras opiniones. En una crítica a su maratoniano recital de las seis suites en el Alice Tully Hall de Nueva York, el crítico del New York Times Jeremy Eichler sugirió que la versión de Wispeley «sonaba como una lengua que resultaba familiar pero que, misteriosamente, estaba construida con una sintaxis propia». Prosigue Eichler:

El aspecto más sorprendente era el fraseo, que fluctuaba entre lo sugerente —por poco convencional— y lo sencillamente extraño […] El señor Wispelwey se tomó grandes libertades de tempo y cadencia, a menudo agrupando las notas contra la ortodoxia y liberando sus ideas musicales en una especie de nebulosa impresionista. (La alemanda de la segunda suite discurrió por entero muy lejos de Bach, mientras que, en algún momento de peligro, pareció que el chelista, que tocaba de memoria, se perdía).

Hay una historia divertida sobre el punto hasta el que estas composiciones se pueden tornar irreconocibles. El famoso chelista ruso Gregor Piatigorsky una vez ofreció un recital en un pequeño pueblo de Francia. En mitad de la actuación se adentró en la suite núm. 2, tocó la primera nota, un re, y de pronto se le quedó la mente en blanco. No tenía la menor idea de cuál era la nota siguiente. Así que Piatigorsky mantuvo el re y decidió abrirse a camino por el preludio a base de improvisación. Al llegar a la alemanda, por fin recuperó la compostura y siguió tocando la suite de Bach tal como es. Desafortunadamente, el único chelista del pueblo estaba sentado en la primera fila con sus alumnos, todos con partituras en la mano. Al acabar el recital se presentaron juntos en el camerino para pedirle autógrafos a Piatigorsky y preguntarle: «¿Qué edición ha utilizado, maestro?».

En realidad hay tantas buenas versiones de las suites como buenos chelistas. Hace poco, al comparar versiones de la suite núm. 3, el sonido de Steven Isserlis me pareció realmente suave; el de Anner Bylsma seco y excéntrico; el de Pierre Fournier elegantemente relajado; el de Pieter Wispelwey hermoso y mágico; el de Mischa Maisky grandilocuente; el de Matt Haimovitz lírico y juguetón —sentía que estiraba los fraseos como si fueran cintas elásticas—. Cada quien tendrá su preferido (mi concurso de aquel día lo ganó Isserlis), pero sé que nunca voy a querer detener la reproducción mientras cualquiera de estos chelistas mueve el arco a ritmo de Bach.

Estos músicos, y muchísimos otros, convencen con sus interpretaciones de las suites. Si no vale con cualquier otro argumento, la ausencia de un manuscrito original de Bach basta para desestimar cualquier reivindicación de autenticidad cuando se está hablando de estas piezas. Además, las suites tienen una belleza y una lógica interna que persiste en aflorar, por muy distintas que sean las aproximaciones.

Escuchemos a Casals en el preludio de la tercera suite: empieza como un glorioso desmoronamiento, luego recoge las piezas, va ganando fuerza y se sumerge en un torbellino, se estira, está a punto de quebrarse, pero finalmente vuelve a emerger con ramilletes de acordes y una declaración de amor. Cada escucha trae consigo nuevos descubrimientos. Si aislamos las notas más graves de las altas, las primeras parecen hablar con una voz independiente que resulta fascinante. Si nos fijamos en la cacofonía a mitad del preludio, ese momento se acerca peligrosamente a ser solo ruido, pero también se adivina una orquesta entera —comprimida en algún lugar del interior del chelo— que clama por ser escuchada. Los movimientos de baile que vienen después son una sucesión alegre y toscamente enérgica, heroica y devastadora, melodiosa y atemporal.

Casals suena auténtico, y no por el soplido, los crujidos y los chisporroteos de la anciana grabación en mono. Aunque su paradigma fuera romántico y su uso del vibrato resultara exagerado, o aunque la tecnología utilizada en la grabación fuera primitiva, Casals tocó las suites de la única forma que siempre es correcta: inspirándoles vida.

GIGA

No es un sinsentido facilón, sino que tiene una entonación hermosa y absolutamente limpia. Así que bailémosla —es tan sencillo como eso—, lararí, laralá…

WALTER JOACHIM

Cerca de mi casa, en Montréal, había un señor mayor al que solía ver andando con dificultad por las aceras. Se ayudaba de un bastón y, con mucha cautela, iba rebasando las esquinas como si fueran minas desperdigadas entre el altísimo edificio donde tenía su apartamento y su cafetería preferida. Me llamaba la atención por lo avanzado de su edad, por su aire elegante y por el tesón que mostraba pese a su evidente fragilidad.

Un día soleado de otoño, estaba comiéndome un sándwich en la terraza de uno de los cafés de la zona, la Pâtisserie de Nancy. El señor del bastón estaba sentado en una mesa cercana. Estaba charlando con un desconocido que ocupaba una mesa distinta. Me llegaban fragmentos de la conversación que mantenían: Alemania… Singapur… Shanghai… orquesta… chelo. ¿Chelo? En cuanto acabé con el sándwich fui a presentarme y tomé asiento en su mesa.

Walter Joachim tenía una mata de pelo blanco, nariz aguileña, ojos azul claro y tantas arrugas en la cara como correspondían a sus ochenta y nueve años y medio de edad. Sus manos temblaban por culpa del Parkinson, pero, con todo lo extensa que era, su memoria seguía siendo afinadísima. Y sí, era chelista, había sido primer chelista de la Orquesta Sinfónica de Montreal (OSM), nada menos. Le conté mi interés particular por las suites para chelo y por Pau Casals. Walter me dijo que lo recordaba muy bien.

De origen alemán, en 1927, Walter era un muchacho de quince años que estudiaba el violonchelo en Düsseldorf. Conocía vagamente las suites y, hacía un año o dos, había empezado a aprenderse algunos de sus movimientos, pero sin orden ni concierto. Sin embargo, la idea de interpretar una suite de principio a fin —la suya era la generación siguiente a los primeros recitales de Casals— era algo de lo que prácticamente nunca se había oído hablar. «Me las aprendí como ejercicios», me dijo, «un movimiento y luego otro, nunca los tocaba juntos […] Eso es lo que nos enseñaron cuando éramos jóvenes. ¿Quién se iba a atrever a tocar por su cuenta una suite entera?».

Aquel año Casals interpretó un concerto con la Orquesta Sinfónica de Düsseldorf, y también tocó entera una suite para chelo de Bach. Walter estaba entre el público esa noche. La interpretación de Casals de la suite núm. 2 lo transformó. «Fue como tener una crisis nerviosa», me dijo. «En cuanto llegué a casa me puse a practicar las suites de Bach sin parar. No quería que se me olvidara nada de lo que había escuchado».

Para Walter era absolutamente necesario escuchar las demás piezas, así que siguió al chelista catalán en tren hasta las ciudades vecinas de Essen, Dortmund y Colonia. «Hice la gira con él, persiguiéndolo, y pude escucharlo todo». En cada una de las paradas Walter se concentraba en fijar la vista en la digitación y los movimientos del arco de Casals. «Intenté copiar las cosas que él hacía, por ejemplo su manera de usar el arco, sus métodos, sus ideas… No tomaba notas, no hacían falta notas. ¡Nos acordábamos de todo! ¡Los detalles! ¡Queríamos aprendérnoslo todo!».

Walter y su círculo de amigos sabían que «aquella era una música increíble, pero también pensábamos que el público jamás aceptaría» un recital que consistiera en una suite para chelo entera. «Un músico de la talla de Pau Casals podía permitírselo. Si cualquiera de nosotros hubiera pretendido hacer lo mismo —a lo mejor el resultado tampoco habría sido muy bueno, no lo sé— el público se habría ofendido. Y, por supuesto, también tenía su aura, ¿comprendes?: el gran maestro tocando entera una suite de Bach. Era Dios. No podía estar equivocado».

Después de viajar siguiendo a Casals, Walter retomó sus estudios de chelo. Tenía un talento especial para la improvisación y se ganaba un sustento muy necesario tocando en cafés y teatros de Colonia. En 1931, sin haber cumplido todavía los veinte, fue contratado para tocar en una pequeña orquesta que iba de gira por toda Europa y que también se aventuraba en confines tan lejanos como la India, país en el que pasó gran parte de aquel año.

«Viajé por todas partes», me contó. «Cachemira, Darjeeling. En la India causamos sensación. Nos pidieron que tocáramos en las celebraciones del Virrey [en Calcuta]. Era en el King's Club, donde no se permitía la entrada de hindúes; el servicio usaba guantes blancos. Tomábamos tanto champán que no había manera de terminar la actuación. Trabajábamos diecisiete horas a la semana, no sabíamos qué hacer. Montamos una orquesta sinfónica a las órdenes de un arquitecto que decía que sabía dirigir. Los metales, las flautas, los oboes y los clarinetes eran miembros de la banda militar. Me lo pasé muy bien, pero musicalmente aquella orquesta era un desastre. Cada cual tocaba con su propia entonación, la segunda trompeta siempre sonaba tres veces más alta que la primera; un horror».

«Aprendí un poco de urdu. Teníamos un sirviente para cada uno. El mío podía haber sido mi abuelo, con que no podía llamarle ni “boy” ni por su nombre de pila. Era muy amable y muy paciente. Yo solía acompañarlo a ceremonias religiosas y él me explicaba muchas cosas sobre su religión y su filosofía. Era un tipo muy inteligente. Ali, recuerdo su apellido. Para divertirme, me compré un mono y jugaba con él. Mientras yo ensayaba, él se pasaba las horas sentado en mis hombros».

En toda aquella época, Walter tocó las suites muy a menudo, a veces con el mono sobre los hombros. «Todos los días, por lo menos uno o dos movimientos. Completos, sin faltar un solo día. Normalmente empezaba la jornada con Bach o con una escala, tocaba un poco de Bach y luego practicaba las partes más técnicas de las actuaciones. Había que estar preparado».

En una entrevista posterior, realizada en su modesto apartamento en una torre del West-End, Joachim prosiguió con su historia. En 1934 volvió a Alemania —la Alemania nazi— para visitar a sus padres y dar unos cuantos conciertos. El último de ellos, en Leipzig, fue el último que daría en el país. De pronto se le anunció un arresto inminente por ser judío, además de por haber tenido una historia con la esposa de un nazi con influencias.

«Te cuento otra razón por la que me habrían arrestado enseguida. Una antigua novia mía, una chica alemana, se había casado con un nazi importante y él se había enterado de que había habido algo entre nosotros antes del matrimonio. Ja, claro que me quería. Naturalmente, él sentía ganas de estrangularme. Era una mujer guapa, una señora muy guapa.

»Tuve que marcharme inmediatamente; sabía que estaban detrás de mí. Alguien, un músico alemán, me dijo: “¿Ves a aquellos tíos con abrigos de cuero? Han venido a arrestarte”. Vino a verme al sitio donde estaba tocando y me dijo: “No vayas a tu casa”. Mis compañeros me trajeron mis cosas. No fue cuestión de suerte. Me habrían arrestado; alguien habría dado la información. Salí ilegalmente del país, me uní a un grupo de sacerdotes católicos que iban en autobús a Marienbad [en Checoslovaquia], a un congreso de curas».

Sus amigos lo vistieron de cura, le pusieron un alzacuello y lo convencieron de que ponerse aquellos hábitos era la mejor manera de escapar de Alemania. Su pasaporte lo delataba como judío, pero estaba oculto entre su equipaje. Partiendo de Leipzig, el autobús cruzó la frontera checa camino de la ciudad-balneario de Marienbad; después siguió rumbo a Praga.

«En Praga me encargué, por así decirlo, de organizar las actuaciones musicales de un hotel. Yo mismo tocaba los temas clásicos y por las noches también tocaba en un night club que había dentro del hotel. Tenía un pianista fabuloso, John Turner, que era pianista y cantante de blues, a un violinista que cantaba muy bien y a un batería negro, nacido en Sudán, que había aprendido a tocar en Nueva York. ¡Qué personajes! Fue un éxito, aquel conjunto; era increíble».

Walter recordaba haber tocado en Marienbad, un balneario checo en los Sudetes —un territorio codiciado por los nazis— durante una visita de Hitler. «Cuando pasó yo estaba en Viena», me dijo, refiriéndose a la anexión de Austria a manos de los nazis, a la que muy pronto siguió la invasión de Checoslovaquia. «Estaba en los Sudetes cuando pasó. Estaba en Praga cuando pasó.

»Me fui de allí en un avión inglés. Mi hermano me había conseguido un trabajo en Kuala Lumpur, en un hotel. Y luego resultó que los soldados ingleses —al fin y al cabo, mi hermano y yo éramos alemanes— […] al estallar la guerra tuvimos que elegir: o viajábamos a Australia para ser internados o íbamos a Shanghái, donde le dabas veinte dólares al tipo y le decías: “He perdido mi pasaporte”. Desde Shanghái no podían deportarte a ningún sitio, no había adónde ir. Así que me fui a Shanghái. Y al día siguiente me convertí en primer chelista de la Sinfónica de Shanghái».

Fue Walter quien me sugirió que aprendiera a tocar el chelo. Después de aquella primera vez en la Pâtisserie de Nancy, nos vimos a menudo. Él podía estar almorzando en una cafetería y yo pasaba y me sentaba con él, o bien lo veía andando por la calle, a un ritmo pausado y elegante, lo tomaba del brazo y lo acompañaba por toda la avenida Monkland hasta su edificio. Walter compartía conmigo sus cotilleos de chelistas famosos, o criticaba sus respectivos estilos, y me contaba historias que iban de Düsseldorf a Kuala Lumpur, pasando por Shanghái y Montreal. Me contó que con su cuarteto de cuerda una vez había grabado un álbum con Glenn Gould, y yo fui directo a comprarme el CD.

En mi búsqueda de información en torno a las suites para chelo, había viajado a España, a Bélgica y a Francia —más tarde iría también a Alemania—, pero en aquellos lugares, las más de las veces, las huellas de las suites hacía tiempo que se habían borrado. Y entonces apareció como de la nada este vínculo con el pasado, vivo y coleando. Tropezarme con Walter significó hacerme amigo de las suites para violonchelo; él personificaba su historia, desde sus días como estudiante del chelo en Alemania a las ocasiones en que oyó tocar a Casals, pasando por su lucha por la supervivencia durante la Segunda Guerra Mundial. Si no fue una señal divina, en pleno esfuerzo por resolver las complicaciones y dar forma a un libro sobre las suites, encontrármelo por la avenida Monkland, sí que fue un espaldarazo importante.

Cuando le expliqué a Walter la idea que tenía de escribir este libro, él me escuchó atentamente y me deseó suerte. Tuve una impresión muy clara de que sentía que me iba a hacer falta. Al preguntarle qué debía hacer para entender mejor las suites para chelo, me dijo que aprendiera a tocar. Nunca llegaría a ser bueno, me advirtió. Ya era demasiado mayor para eso, pero aun así me daría bastante perspectiva.

Lo más increíble de tocar el violonchelo es sentir su profunda sonoridad, notar cómo los tonos te van llenando todo el cuerpo como si todo tú formaras una caja de resonancia de carne y hueso. Cada nota es un mensaje directo. Sé tocar la guitarra acústica, pero las notas individuales de ese instrumento se desvanecen muy poco después de ser emitidas. Comparadas con las del chelo son escuetas y efímeras. (Los acordes ya son otra cosa, una ventaja importante de la guitarra con respecto al chelo). En el chelo las notas se pueden sostener durante tanto tiempo gracias al efecto del arco; frente a la suavidad de un punteo de guitarra, que enseguida se pierde en el espacio, tocar con arco es como dar un masaje terapéutico. Además, solo con sostener el instrumento —y ver el brillo de la madera, la voluta barroca que corona el clavijero, los icónicos orificios en forma de f o las partituras en clave de fa en cuarta— uno ya se desplaza mentalmente a un aristocrático salón del siglo XVIII.

Alquilé un chelo en la Lutherie Saint-Michel, en el centro de Montreal, donde también empecé a asistir a clases. Siempre sentía cierta inquietud cuando entraba en la tienda con mi chelo para principiantes cubierto con su funda de lona. El ruido de todos aquellos instrumentistas de cuerda probando los distintos modelos se entremezclaba con el barullo del taller, donde se lijaba, se encolaba, se encordaba y se afinaba la materia prima que da forma a las orquestas. Las clases se impartían en el piso de arriba. Enseguida aprendí lo difícil que es dominar un instrumento como el chelo. Saber tocar la guitarra facilitaba un poco la tarea, pero aprender a manejar el arco es dificilísimo: hay que sujetarlo en la posición correcta, con la muñeca lo suficientemente relajada pero al mismo tiempo lo bastante rígida, luego hay que apuntar con el arco en el ángulo preciso y conseguir un nivel determinado de fricción con la cuerda, variando la inclinación justo en el punto adecuado para pasar de una cuerda a otra.

Después está la ausencia de trastes, esas marcas que suelen tener en el mástil todos los instrumentos de cuerda. Tener que situarme en el mástil a base de oído, sin poder contar con las guías de las líneas, era todo un desafío. La guitarra tiene trastes. Se puede ver claramente dónde hay que colocar los dedos, desde el primer traste hasta el decimoquinto. En el chelo, por el contrario, lo único que se consigue es una noción algo difusa (para mí, muy difusa) de que uno ha dado con el punto adecuado, una sensación visceral que te dice que estás tocando la nota correcta. Acertar de pleno en esto es lo que marca la entonación —que no suene ni una pizca más grave ni un pelín más agudo de lo que debería—, porque has puesto el dedo exactamente en el sitio desde el que se emite la nota deseada. Empecé por lo básico. Aprendí a sujetar (o, más bien, a bailar agarrado con) el voluminoso instrumento y a blandir el arco, lo cual me recordó al deporte de la diana y las flechas. Aprendí los rudimentos del lenguaje musical en clave de fa en cuarta, y también a tocar algunos ritmos sencillos. Más tarde empecé a practicar con melodías más complicadas, como por ejemplo «Twinkle, twinkle, little star» («Estrellita, dónde estás»). Me resultó bastante aleccionador esforzarme tanto y obtener tan modestos resultados en el dominio de una canción de guardería. Tuve que moderar mis expectativas, intoxicadas como estaban tras el trato continuado con las suites para chelo.

Pese a ser un intérprete tan limitado, estar tan cerca del chelo era algo profundamente satisfactorio. A medida que el arco surcaba las cuerdas —crin contra acero— se iba liberando un zumbido grave y poderoso. Era algo primario y fascinante, como si me dedicase a disparar con un arco todas las notas almacenadas en mi aljaba. De hecho, la invención de los instrumentos de cuerda está muy vinculada al arco y las flechas. Isaías dijo que habrá quien convierta sus espadas en rejas de arado, pero hubo otro inventor, de espíritu más festivo, que convirtió un arco para cazar en una viola. Había algo propio del neolítico, pero a la vez muy placentero, en el proceso de tocar el chelo, o al menos yo sí sentía que aquella era una manera civilizada de procesar un elemento primitivo.

De cuando en cuando tocaba una nota que enseguida reconocía como la inicial de alguno de los preludios de Bach, y entonces sentía el consiguiente escalofrío. Una de mis clases fue un veintiuno de marzo. Le dije a mi profesora, Hannah Addario-Berry, que era el cumpleaños de Bach. «Supongo que no me va a dar tiempo en esta vida de poder tocar una pieza de Bach en el chelo», le dije. Para mi sorpresa, me contestó que había un libro de ejercicios llamado Bach for the «Cello: Ten Pieces in the First Position [Bach para el chelo: diez piezas en la primera posición]. La ortografía con apóstrofe del título en inglés me sedujo por lo que tenía de arcaica; usaba el apócope original de la voz violoncello.

Di con aquellas partituras y empecé a practicar algunas de las piezas. Eran todo un reto, pero merecían mucho más el esfuerzo que «Titila, titila.». En mi nuevo libro de color rojo incluso había una zarabanda, un minueto y una giga, aunque ninguno de estos movimientos era parte de las suites para chelo. De las pocas piezas que conseguí aprenderme, hubo una en particular, titulada «Minueto en do» que se me quedó grabada y me aparecía en sueños. Escuchando un viejo vinilo que había encontrado en una tienda de segunda mano, de pronto me sobresalté al reconocer mi cancioncilla, solo que interpretada con un clavicémbalo. En el disco llevaba por título «Minueto en sol», y provenía del Pequeño libro de Anna Magdalena Bach, la colección de piezas compiladas por Bach en 1722 para mejorar la técnica de su mujer en los teclados. Aunque el origen de esta composición es incierto, también había conseguido aprenderme otras dos piezas que sin duda eran obras del maestro del Barroco.

Estaba tocando a Bach al chelo. Y, como había predicho Walter, ser capaz de hacerlo me estaba acercando a las suites.

Hacía un mes que tenía intención de retomar mi entrevista con Walter, pero iban pasando cosas que me lo impedían. Cuando lo llamaba por teléfono él me decía que no estaba en demasiada buena forma, así que le proponía volver a llamarlo al cabo de unos días.

En un momento dado tuvo la gripe y estuvo un tiempo ingresado. Llevaba un mes sin pasar por la Pâtisserie de Nancy. Mi idea era que en diciembre prosiguiéramos con la entrevista en plan formal —solo habíamos llegado a 1938—. A principios de mes me fui de viaje y al volver lo llamé dos veces. No contestó nadie.

Dos días después tenía concertada una clase de chelo a la una de la tarde. Me llamaron de la Lutherie Saint-Michel para informarme de que el nuevo profesor no había ido a trabajar aquel día, y que se suspendía la lección. Mientras me tomaba un café estuve hojeando la sección de ocio de la Gazette, y allí estaba el titular:

Walter Joachim era chelista de la Orquesta Sinfónica de Montreal

Músico nacido en Alemania, dio clases a muchos intérpretes famosos

Junto al obituario había una foto de Walter con un chelo. Entre las informaciones del artículo estaba la de que «durante la última década, tenía la costumbre de hacer una parada diaria, por la tarde, en una cafetería de la avenida Monkland».

Salí a dar un paseo y me adentré en el aire frío y cortante de finales de diciembre, camino de su edificio. Al llegar a la avenida Monkland, avanzando con dificultad —la misma dificultad con la que andaba Walter— por los lugares en los que se había acumulado el hielo, decidí ir a la Pâtisserie de Nancy, mi particular homenaje a un amigo al que había conocido muy tarde en la vida, pero justo a tiempo.

SUITE NÚM. 4
(MI BEMOL MAYOR)

PRELUDIO[33]

Estas obras son pesadillas, esqueletos de composiciones, apasionantes y estremecedores, sin sangre ni piel, reducidos a una mera forma anatómica que nos mira fijamente.

KAIKHOSRU SORABJI

Tocar el chelo es una ardua labor; hay que saber deslizar los dedos, llevar y traer el arco como si fuera una sierra, martillear, dar tirones y pulsar las cuerdas metálicas contra el mástil de madera… En este preludio de elaboración artesana, los dedos de Casals siguen a pies juntillas las instrucciones de Bach, se estiran para ensamblar los sonidos de ocho notas muy complicados de tocar, como si estuvieran fabricando un sofisticado artilugio a base de cuerdas entretejidas y lo izaran de abajo arriba, por todo el largo del mástil. Es un mecanismo complicado y dinámico, una pieza que realmente evoca movimiento, se acarrean cargas, se suceden molimientos y giros continuos. Se escucha un pesado funcionamiento de relojería, una prospección constante. No es alegre ni triste, solo se percibe cierta resignación a la hora de aceptar el propio destino.

Durante mucho tiempo pensé que, de entre todos los movimientos de las suites, este preludio era el único que tenía algo de monótono y pesado. Sin embargo, las repetidas escuchas terminaron por revelar un encanto infravalorado. El chelista holandés Pieter Wispelwey percibe «intervalos extraños» y «rincones misteriosos» en la pieza. «Hay un montón de pequeños secretos bajo la superficie», asegura.

«Este preludio no tiene nada de sofisticado», afirma el chelista francés Paul Tortelier en los textos que acompañan a sus grabaciones de las suites. «Dice cosas hermosas, pero lo hace de forma sencilla y directa, exponiendo sus argumentos a la manera calmada de un gran orador que está totalmente seguro de su posición y no necesita arengar al público para conseguir su atención».

Tanta oratoria tiene un fin. El preludio contiene uno de los reclamos más intrigantes de las suites. Este llega cuando han trascurrido dos minutos de una obertura pesada y mecánica, cuando de pronto se abre una trampilla que revela un torbellino de semitonos. Se escuchan florituras casi orientales, una lamentación que no desentonaría en un templo religioso extranjero.

Más tarde, el movimiento vuelve al lugar desde el que se había desviado y retoma el impulso mecánico, aunque enseguida se sale de pista con una nueva celebración rítmica que persevera hasta desembocar en una finalización rapsódica. Pero hay que esperar un momento; el final es en falso, de pronto las notas vuelven a ascender, en realidad no alcanzan el punto y final hasta más tarde. En manos de Casals, esta molienda tan pausada empieza a resultar asfixiante (tal vez porque la grabó durante el trágico verano de 1939). Uno casi hubiera preferido que el falso final anterior fuera el verdadero. Otros chelistas le dan a la pieza un aire más ligero, pero ¿quién puede conocer las intenciones de su compositor, o cómo se sentía en el momento de escribirla?

Bach dejó el palacio del príncipe de Kóthen en mayo de 1723, camino de un nuevo trabajo en la ciudad de Leipzig. Pronto llegaron a su nuevo hogar cuatro carros de pertenencias y otros dos que los transportaban a él, a su joven esposa, a la cuñada de su primer matrimonio y a sus cinco hijos[34]. Gracias a un artículo publicado en un periódico de Hamburgo —que, sorprendentemente, ofrecía muchos detalles—, sabemos incluso la hora de llegada de Bach a la ciudad: las dos de la tarde.

Las diferencias entre este lugar y el anterior debieron de impresionarles. Por muchas horas de feliz creatividad que le propiciara, Kóthen era provinciana e insignificante, lejos de cualquier lugar y de los dictámenes de la moda. Leipzig, con casi treinta mil habitantes, era el segundo núcleo urbano más importante de Sajonia, por detrás de Dresden. La ciudad, a la que apodaban «el pequeño París», rutilaba con faroles en sus calles principales y presumía de albergar una de las mejores universidades de Alemania, además de cafés, jardines de retiro, una próspera industria editorial y tres ferias anuales que atraían a mercaderes, impresores, editores y aristócratas de toda Europa.

No es difícil imaginarse el efecto que debió de causar el carácter cosmopolita de Leipzig en la joven familia, sobre todo en Catharina, de catorce años de edad, y en sus hermanos menores Friedemann, Emanuel y Bernhard. Puede ser que, aquella primera tarde, los niños salieran a explorar sus calles, iluminadas con lámparas de aceite colgadas de postes de roble y custodiadas por cuatro vigilantes nocturnos que sacudían sonajeros para ir dando las horas. Había grandes residencias burguesas que ocupaban manzanas enteras, paseos públicos y salones impregnados de humo de tabaco y un nuevo brebaje, muy en boga, llamado café. Debió de parecerles que «Kóthen de las vacas» estaba a años luz.

Pero, mientras se instalaba con su familia en el apartamento recién reformado de la escuela de Santo Tomás, también puede ser que Bach se cuestionara la inteligencia de la jugada. Pasar de maestro de capilla a cantor era descender un peldaño en la escalera del estatus profesional. Además, mientras que en Kóthen había percibido un sueldo por componer con total libertad, en Leipzig sus obligaciones como cantor venían acompañadas de un montón de tareas no relacionadas con la música. «Uno no puede sino sentir cierta tristeza», escribe Albert Schweitzer, «cuando lee el acuerdo que tuvo que firmar Bach en el momento de su [contratación]».

Entre las competencias de su nuevo puesto estaba la de impartir lecciones de música y otras materias a los alumnos de último curso de la escuela de Santo Tomás, dirigir los coros cada dos domingos, en dos iglesias de la ciudad y supervisar a los organistas y a los músicos, así como hacerse cargo de los instrumentos y de todo el material relacionado con las actuaciones musicales. También estaba obligado a dirigir la música en bodas y en funerales, tarea por la cual aceptaba de muy buen grado que se le pagara aparte. Pero también es de suponer que a Bach, en la escuela, le pareciera algo sangrante tener que desempeñar funciones de inspector cada cuatro semanas. Este cometido consistía en asegurarse de que los alumnos (entre ellos sus tres hijos) se levantaran a las cinco de la mañana y rezaran sus oraciones, supervisar las comidas e imponer, en general, la disciplina en la escuela. Al cabo de un año se hartó y empezó a pagar a otro empleado para que llevara a cabo el trabajo de inspector en su lugar. Los desencuentros con sus superiores por asuntos tan mundanos como este no dejarían de incordiarle.

Pese al volumen de trabajo, Bach fue tremendamente productivo durante sus primeros años en Leipzig. Después de haber dedicado su estancia en Kóthen a componer música secular instrumental, en su nuevo destino empezó a crear música vocal pensada para ser interpretada en servicios religiosos luteranos. En un plazo de unos cinco años, Bach compuso más de doscientas cantatas, así como las monumentales La pasión según San Juan y La pasión según San Mateo, la segunda considerada por muchos (aunque no en vida de Bach) la mejor obra musical jamás compuesta.

En casa, Anna Magdalena no daba abasto. La pareja se había trasladado a Leipzig con cinco niños, entre ellos su hija recién nacida. En los cinco años posteriores nacieron otros cinco, aunque solo dos de ellos sobrevivieron más allá de la infancia. La casa de los Bach ocupaba tres plantas en el mismo edificio que la escuela de Santo Tomás, lo que significa que Bach no solo estaba rodeado por una familia que crecía a toda velocidad, sino también por los cincuenta alumnos que vivían en el internado. Un estrecho tabique separaba las aulas de los alumnos de penúltimo curso del estudio de Bach, que se asomaba a un paseo custodiado por hileras de árboles. La parte trasera del edificio daba a unos jardines, al río Pleisse y a un molino cuyo estrépito seguramente debía de entremezclarse con la música procedente de la sala de ensayo de la escuela. La rueda de aquel molino puede que le recordara a Bach a su antepasado, el «panadero de pan blanco» Veit Bach, que en el siglo XVI, según la historia que se contaba en su familia, tañía su cítara al ritmo de la muela, un sonido que quizá no se alejara mucho del dinamismo mecánico de este preludio.

Se cree que al menos una de las suites —esta— fue compuesta en Leipzig. No sabemos si de veras Bach concibió las seis suites como partes de un mismo ciclo o si las escribió por separado y en momentos distintos y después las agrupó como una colección de seis piezas. Su estructura uniforme parece sugerir un plan común, pero eso no quiere decir que todas las suites fueran compuestas en la misma época. Una pista de que no fue así la hallamos en el hecho de que la cuarta y la sexta «se diferencian de las otras en los pasajes de gran virtuosismo, en las pausas a base de acordes y en su mayor duración», según se afirma en la edición definitiva de Bärenreiter de las suites. Otra posible indicación de que algunas de ellas pudieron ser compuestas en momentos distintos la encontramos en el título de este preludio; mientras que en todos los demás casos el primer movimiento figura como prelude, en este se usa el término alemán praeludium.

En el propio preludio hay una pista más: la trampilla de semitonos serpenteantes que de pronto gorjea como de la nada, con una evocación casi oriental. Las fuerzas del islam empezaban a arremeter contra las fronteras de Austria en la época en que Bach componía las suites para violonchelo; aquellas notas de estilo extranjerizante tal vez se inspirasen en fuentes turcas o arábigas. Aunque el fraseo también suena marcadamente hebraico; ¿es acaso posible que Bach tomara como referencia alguna pieza de música judía? ¿Y dónde podría haber entrado en contacto con alguien judío, sino en la cosmopolita ciudad de Leipzig?

ALEMANDA[35]

En Bach hay demasiado cristianismo en bruto […] Se encuentra en el umbral de la música moderna europea, pero no deja de mirar hacia atrás, hacia la Edad Media.

FRIEDRICH NIETZSCHE, 1878

En el Museo de Historia Municipal de Leipzig se exhibe un objeto que debió de sembrar el terror en la ciudad en la época en que Bach vivió allí. Colgado en el interior de una vitrina está el juego completo de una espada con la empuñadura dorada y su vaina de cuero. Desde 1721, durante más de un siglo, fue el arma que blandió el verdugo oficial de la localidad. Y sabemos que la usaba. En 1723, el año de la llegada de Bach a Leipzig, una joven de dieciocho años llamada Susanna Pfeifferin fue decapitada en público por ser una «asesina de niños». En 1727, un asesino y ladrón fue finalmente descabezado después de una serie de intentos frustrados. Durante la estancia de Bach en la ciudad hubo otras ejecuciones, entre ellas las de varios ladrones, la de otro asesino de niños y la de tres hombres que fueron ajusticiados juntos, uno de ellos quebrado en la rueda. En 1732, repararon la horca para acabar con un extranjero desconocido que procedía de Bohemia. Para entonces ya hacía tiempo que no se ejecutaba a nadie, a excepción de «un judío», unos cuantos años antes.

Es muy probable que Bach presenciara algunos de estos ajusticiamientos. De hecho, sus alumnos de la escuela de Santo Tomás cantaban himnos que formaban parte del ritual de ejecución.

El sórdido espectáculo comenzaba cuando el prisionero salía de su cautiverio escoltado por soldados sajones. Los estudiantes cantaban mientras se mostraba al condenado a la multitud y se le llevaba en procesión bajo la puerta Grimma, una de las entradas de la muralla, hasta el lugar de la ejecución, la plaza de Rabenstein. Entonces se cerraban las puertas de la ciudad y un extraño silencio se propagaba por toda la plaza del mercado. Allí concluía la ceremonia con tambores militares, caballerías, soldados rasos, oficiales engalanados y, finalmente, la caída de la espada del verdugo. En cuanto se producía el tajo fatal, volvían a abrirse las puertas y la ciudad recuperaba su algarabía.

En 1723, Bach empezó a componer La pasión según San Juan, la primera de sus obras maestras en forma de oratorio, que contaba la historia de la pasión (o la crucifixión) de Jesucristo, basada en el evangelio de San Juan. Esta obra tan rotunda alterna las piezas corales con algunas en las que la voz es solista, emplea versos e himnos en formato libre y tontea con los géneros operísticos italianos. Su inolvidable comienzo —una inquietante tormenta de preciosos acordes que se nos va acercando poco a poco— fue interpretado por primera vez las Vísperas del Viernes Santo de 1724, en la iglesia de San Nicolás de Leipzig. «Uno se imagina el impacto que debió de causar una obra tan conmovedora», escribe Peter Williams, biógrafo de Bach, «aquella congregación no podía haber oído nunca nada ni remotamente parecido a sus primeros compases».

Pese a su grandeza musical, la obra sigue dando problemas. La pasión según San Juan es una composición con lado oscuro. El asunto más espinoso tiene que ver con que su texto —y posiblemente también su música— se considera antisemita. La controversia fundamental estriba en a quién echa la culpa por la muerte de Jesús. El Evangelio de Juan considera a los judíos responsables de haber instigado un gobernador benevolente para que matara al impostor que era entonces su rey. Ergo, han de estar eternamente condenados por ello.

El musicólogo Richard Taruskin ha añadido La pasión según San Juan a una lista universal de obras de arte que posiblemente hayan servido para alimentar el antisemitismo a lo largo de la historia. En su Oxford History of Western Music, un estudio en varios volúmenes, Taruskin distingue entre lo que el mensaje de La pasión… debía de significar en su época y lo que significa hoy. Viene a sugerir que, en época de Bach, decir que los judíos habían matado a Cristo no resultaba nada controvertido. De hecho, todos los cristianos estaban de acuerdo y, si figuraba en un libreto, en 1724 tal afirmación no era más que una referencia bastante prosaica (por mucho que perturbe a quienes la hayan escuchado después del Holocausto), claro que tres siglos después las circunstancias políticas han cambiado y su mensaje es mucho más peliagudo.

En 2006, asistí a una interpretación de La pasión según San Juan a cargo de la Orquesta Sinfónica de Montreal. La condujo su nuevo director, Kent Nagano. Nagano bien podría figurar como modelo de todo lo que resulta nuevo y multicultural y está de moda en la música clásica hoy en día. Está justo en las antípodas del clásico director tirano de la vieja escuela que se dedica a ladrar órdenes con acento centroeuropeo, como si recibiera indicaciones secretas de Mozart o Beethoven. Nagano fue contratado después de que su predecesor en la OSM, Charles Dutoit, se bajara hecho una furia del podio por culpa de las desavenencias profesionales que surgieron cuando la asociación de músicos lo acusó de incurrir en el equivalente, en el ámbito de una orquesta sinfónica, a la violencia doméstica.

Californiano de padres japoneses, Nagano tiene el corte de pelo de una estrella de rock y un par de pómulos esculturales; incluso trabajó como modelo en un anuncio de tejanos de la marca Gap. Entre las obras que ha programado hay trabajos de Frank Zappa, ha colaborado con Bjórk —la diva islandesa del rock alternativo— y hasta hace no mucho fue director de la Orquesta de Berkeley, antaño muy hippie, con la que empezó a trabajar hace tres décadas. Nagano es un claro ejemplo del director de orquesta sensible y new age. Aun así, en una charla previa al concierto de La pasión según San Juan, la pregunta sobre el lado oscuro e intolerante de la obra jamás salió a colación.

Como en la ópera, en el recital de aquella noche se proyectaron subtítulos en la parte alta del escenario, tanto en inglés como en francés, con el texto que cantaban el coro y los vocalistas. Después de un comienzo titubeante, el concierto finalmente alcanzó la sublimidad que uno espera cuando piensa en la música vocal de Bach. La obra fue interpretada con instrumentos en su mayoría modernos, en una orquesta de tamaño reducido, aunque esta también contaba con un núcleo de instrumentos antiguos: un archilaúd, una viola da gamba, una viola de amor y un clavicémbalo. Sentado en el palco del segundo anfiteatro, donde la acústica era ideal, me sentí perfectamente ubicado para disfrutar de la música y poder seguir bien el texto. Tampoco es que aquellas palabras me arruinaran la noche, pero sí que me generaron cierta incomodidad. Desde la primera referencia a cuando la «policía judía» captura a Jesús, el drama noquea fulminantemente al oyente en cuanto este se entera de que Pilatos se resiste a crucificarlo. La multitud judía es la que clama por su crucifixión, ruega al prefecto que la ordene y rechaza el gesto de clemencia que él les ofrece.

Cuando el coro, enardecido, acometió un estruendoso pasaje que consiste únicamente de las palabras «¡Crucifícalo, crucifícalo!», la señora mayor que tenía sentada al lado se revolvió y empezó a mecerse al agitado compás de la música. Yo pensé que tal vez el texto estuviera causándole algún tipo de intensa reacción emocional. También traté de imaginarme lo que debieron de sentir los miembros de la congregación de contemporáneos de Bach después de escuchar una obra así. Tal vez el componente antisemita de la historia fuera por aquel entonces una piedra de toque, un lugar común en la fe cristiana. Aquella interpretación de la pasión quizá siguiera a un sermón que tal vez hablara de asuntos como el pecado, la traición, la apostasía. Uno no puede evitar imaginarse la reacción de un ciudadano de Leipzig de la época, después de asistir a la misa y a dos horas de música muy potente en torno al tema de la pasión, al toparse con un par de comerciantes judíos de visita en la ciudad para participar en su famosa feria de muestras.

Un prominente musicólogo se ha cuestionado si el problema de verdad radica en la composición de Bach, que sin duda intensifica la carga dramática del texto. «Me pregunto si La pasión según San Juan se presta a una interpretación de antisemitismo por culpa de la maestría con que están compuestas las partes de los coros bíblicos», reconoce Michael Marissen. «Más allá de los comentarios que puedan suscitar las arias, los coros y las corales de La pasión según San Juan, lo que seguramente siga chimándonos son las terroríficas repeticiones como la de “¡Crucifícalo, crucifícalo!”, que provienen de la Biblia. Por mucho que estos coros bíblicos de Bach retrataran con gran intensidad la actitud de algunos judíos hacia Jesús, ¿debemos afirmar acaso que La pasión según San Juan, en parte o en su totalidad, proyecta un odio universal o una visión negativa del pueblo judío?».

La respuesta de Marissen es que no. Él argumenta que, si bien el libreto de Bach, para sus arias, toma prestados con toda libertad textos de varias adaptaciones alemanas de la pasión, sus versiones de estos versos, que figuran más bien a modo de comentario, «no contienen las afirmaciones flagrantemente antisemitas que sí están presentes en la fuente, de sobra conocida». En el libro en que defiende todo esto, Lutheranism, Anti-Judaism and BachS St. John Passion [Luteranismo, antisemitismo y La pasión según San Juan de Bach], Marissen llega a la conclusión de que en su pasión Bach muestra muy poco interés por la cuestión de quién mató a Jesús. El autor no niega que haya partes de la obra en las que la imagen que se ofrece de los judíos es negativa, pero en general defiende que representa un paso adelante con respecto a trabajos anteriores de características parecidas, ya que brinda la posibilidad del diálogo entre los distintos credos y, por ejemplo, da importancia al coro que proclama «dadme a mí también eterna paz».

¿Es posible que Bach conociera alguna vez a un judío? ¿De dónde pudo provenir el fraseo musical hebreo del preludio de la cuarta suite? Algunos estudiosos dudan que Bach tuviera alguna relación con alguna persona de esta religión. Los judíos habían sido expulsados de Sajonia durante el siglo XVI. En época de Bach estaba oficialmente prohibido que vivieran en Leipzig y —al igual que a los católicos y a los calvinistas— tampoco se les permitía tener propiedades en la ciudad. Aunque había algunas excepciones, como por ejemplo la de una familia, de nombre Levi, que vivió en Leipzig a principios de siglo con permiso del rey, que en este caso se oponía a los deseos del concejo de la ciudad. En el momento de la muerte de Bach ya había siete familias judías en la localidad y a los comerciantes de esta etnia se les permitía el acceso tres veces al año, para participar en las ferias de muestras, las cuales solían durar entre dos y tres semanas. Una parte importante de las operaciones mercantiles de la feria —se trataba del evento comercial más importante de toda Europa central— era llevada a cabo por mercaderes judíos, a quienes se les daban pases de entrada y se les exigía llevar puesto un trozo de tela de color amarillo. También se los obligaba a pagar altas sumas en concepto de tasas e impuestos. Es perfectamente posible que un buen día Bach se paseara por la feria y le comprara algo, por ejemplo una pipa, a un judío comerciante de tabaco.

También puede ser que, en alguno de sus viajes, Bach conociera a algún judío, tal vez en una ciudad como Hamburgo, en la que había una populosa comunidad que no estaba confinada a un gueto[36]. Hubo incluso una colonia judía cerca de Kóthen, en Grobzig, reconocida formalmente por el príncipe a mitad de la tercera década del siglo. También es posible que algún conocido de Bach, pese a profesar la fe cristiana, tuviera raíces judías, como por ejemplo Johann Abraham Birnbaum, autor de una famosa defensa de la música del compositor en la década de 1730.

Pero si Bach alguna vez entró en contacto con música de origen judío, es muy probable que lo hiciera cuando vivía en Leipzig, lo cual explicaría ese mosaico de notas del cuarto preludio. Esto también animaría a pensar que, bien entrada la década de 1720, él seguía componiendo alguna de las suites para violonchelo.

COURANTE[37]

[La tonalidad de mi bemol] se reservaba para momentos de gran seriedad, resultaba apropiada para expresar pensamientos sobre la muerte, o de amor más allá de la muerte, ya fuera divino o humano.

DANIEL HEARTZ,
MUSIC IN EUROPEAN CAPITALS

«Vejaciones, envidias y persecuciones» fueron las tres palabras de tono más personal que salieron de la pluma de Bach. Puede que hubiera otras, pero estas tres son las que han sobrevivido al paso de los siglos. Fueron descubiertas a finales del siglo XVIII en los archivos estatales de Moscú, y forman parte de una carta sorprendentemente íntima que Bach le escribió a Georg Erdmann, el compañero de escuela con el que había emprendido aquel largo viaje a Luneburgo a los catorce años de edad. Se refería a las condiciones de su trabajo en Leipzig, «y las autoridades se comportan de forma inquietante y muestran poco interés por la música, así que estoy condenado a vivir entre continuas vejaciones, envidias y persecuciones».

Es probable que su puesto como cantor de Santo Tomás —que abarcaba tanto la escuela como cuatro iglesias importantes, además de varias jurisdicciones municipales— le propiciara desencuentros frecuentes con los círculos oficiales. Estos debían de ser imposibles de evitar, sobre todo teniendo en cuenta su carácter tozudo y beligerante, su tendencia al desaire y su predisposición a enfrascarse en discusiones en torno a sus derechos y privilegios sociales. Pero estas disputas también entraban en el ámbito de lo político. Como era muy habitual en la sociedad del siglo XVIII, Leipzig por aquel entonces estaba atascado entre ambas influencias y padecía los tiras y aflojas del poder absolutista (el del rey) y el de los «estados», esos batiburrillos de intereses municipales que, respaldados por alguna universidad o una organización eclesiástica, trataban de defender sus derechos frente a la opresora hegemonía real.

En esta batalla, él parece tomar claramente el partido del poder absolutista. Para su época, Bach no era un hombre moderno. De Newton a Voltaire, las nuevas ideas de la Ilustración que por entonces campaban por Europa le resultaban bastante poco atractivas.

Él estaba anclado en el pasado, su concepción del mundo era prácticamente medieval. En todo caso, su ambición profesional tenía más peso que cualquier simpatía que pudiera sentir por la realeza. Por ejemplo, cuando el duque de Weimar quiso impedir su traslado a Kóthen, Bach ni por un segundo consideró que el aristócrata debía saber cuál era su lugar en una sociedad configurada a base de designios divinos, en la que se cedía a los duques la potestad de hacer cumplir la voluntad del Todopoderoso. En realidad se resistió, incluso acabó en la cárcel del duque, y finalmente sorteó los obstáculos colocados en su camino por el poder absolutista y pudo por fin llegar a Kóthen y ocupar su nuevo puesto de maestro de capilla.

Bach fue contratado en Leipzig como cantor, pero hizo todo lo que pudo por seguir siendo un Capellmeister, una preferencia que lo alineaba en el lado de la aristocracia y la nobleza. Como queriendo demostrar este posicionamiento, poco después de llegar a Leipzig Bach encargó a un artesano un sello personal que, al estamparse, sobreimpresionaba sus iniciales como en un espejo. El diseño estaba elegantemente adornado con el dibujo de una corona.

En Leipzig, el concejo municipal que contrató a Bach estaba dividido en dos facciones, una clara muestra de las divisiones políticas típicas de la época. La parte del estado tenía intención de contratar a un cantor en el sentido tradicional del cargo, alguien que se centrara en dar clases y a la vez se encargara de la música en las principales iglesias de la ciudad. La facción absolutista, vinculada al rey de Sajonia, Augusto el Fuerte, quería a un compositor brillante cuyo talento brindara esplendor a la corte de Dresde —esto es, un maestro de capilla en todos los sentidos salvo en el nombre—. A Bach se lo contrató para que desempeñara las funciones preferidas por el poder absolutista.

De cualquier manera, sobre el papel, Bach siguió siendo un Capellmeister después de su llegada a Leipzig. Seguía ostentando el título honorífico otorgado por el príncipe Leopold, que tan gentilmente había permitido su marcha de Kóthen. Acompañado de Anna Magdalena, Bach volvió a Kóthen al menos en dos ocasiones, en 1724 y 1725, para tocar ante el que había sido su príncipe. No es difícil imaginarse lo que debió de sentir Leopold al escuchar a aquellos dos músicos, a quienes había tenido en tanta estima como para contratarlos por separado y por sus respectivos méritos, una pareja que se había enamorado en su corte, se había casado en su capilla y después había prosperado en otra ciudad. La devoción iba en los dos sentidos. Cuando, en 1726, Bach publicó por primera vez una obra, dedicó las Seis partitas[38], su ciclo de suites para clavicémbalo, al hijo recién nacido de Leopold.

En Leipzig Bach siguió utilizando y honrándose de su título de capellmeister de Kóthen, por lo menos mientras duró el reinado de Leopold. Cuando surgieron sus diferencias con los cargos oficiales de Leipzig, el autoproclamado «Capellmeister de su Alteza Serena el Príncipe de Kóthen» empezó a mostrarse ofendido en sus cartas. En cuanto brotaron estas rencillas no dudó en dejar claras sus prerrogativas ni en interponer sus demandas a instancias cada vez más altas, hasta toparse con la más alta autoridad, el rey sajón, que debió de preguntarse por qué se le molestaba con asuntos tan insignificantes.

Un claro ejemplo de esta situación se dio al enterarse Bach de que otro organista se había arrogado el derecho, tradicionalmente atribuido al cantor, de encargarse de la música en varios servicios religiosos en la iglesia de la universidad. Estos servicios constituían una tarea periférica del trabajo de Bach, pero si los realizaba otra persona él dejaba de cobrar un estipendio anual. Las autoridades de la universidad al principio no cedieron, pero ante la insistencia del picajoso cantor acabaron por volver a adjudicarle uno de aquellos servicios y la mitad del salario. Todavía insatisfecho, Bach llevó su queja hasta la más alta autoridad de la región, Augusto el Fuerte.

Supo medir bien los tiempos de su acción. En otoño de 1725, dio un recital de órgano en una iglesia de Dresde, el campamento base de Augusto. Bach conocía la ciudad. En 1717, había concertado en ella aquel duelo de organistas con el francés Marchand, del que había salido victorioso tras la desaparición de su contrincante, que, atemorizado, al parecer había abandonado la ciudad en una diligencia antes del alba.

Según un periódico de Hamburgo, el recital de Bach fue «muy bien acogido por los virtuosos de la corte y en toda la ciudad, ya que todos admiran profundamente su destreza musical y su arte». El cantor de Leipzig aprovechó aquel momento para transmitirle al rey su queja sobre el organista rival. Antes de fin de año, había dos cartas más firmadas por «El más humilde y obediente siervo de Su Majestad Real y Su Serena Alteza Electoral». En las cartas, Bach protesta contra los oficiales de la universidad por haberle restado competencias y por los doce táleros de marras. Empleando un lenguaje que deja claro que habría sido un magnífico abogado, va refutando los argumentos de la universidad punto por punto y detalla bien las cuentas que respectan a esos táleros, aportando incluso declaraciones juradas firmadas por las viudas de dos antiguos cantores de Santo Tomás. Cuando al año siguiente llegó el veredicto real, Augusto el Fuerte tomó la decisión salomónica de conceder aquellos doce táleros a Bach, mientras que al otro organista le daba permiso para tocar en los servicios de la iglesia de la universidad.

No sabemos cuál fue la reacción de Bach al pronunciamiento, pero enseguida se las arregló para rendir tributo al monarca sajón. En 1727, cuando la ciudad de Leipzig empezó a preparar los fastos con motivo del cumpleaños del rey, a Bach se le encargó que compusiera la música. Perdida para la historia, esta pieza fue interpretada ante Augusto, en la plaza del mercado, por cuarenta músicos, respaldados por trescientos estudiantes que sostenían antorchas. El texto de esta cantata de cumpleaños —impreso sobre seda blanca, con una gruesa encuadernación de terciopelo rojo con borlas y flecos dorados— fue presentado ante Su Excelencia el Jefe de Coperos, que manifestó agradecimiento en nombre del rey, protegido el segundo tras una cohorte de soldados sajones.

Aquel mismo año, el rey volvió a encargarle música a Bach, esta vez para conmemorar la muerte de su esposa, Christiane Eberhardine. Un estudiante perteneciente a la nobleza fue quien realizó el encargo y recurrió a un conocido poeta, Johann Christoph Gottsched, para que escribiera el texto. Volvió a haber discusiones, dado que la ceremonia iba a celebrarse en la iglesia de la universidad, cuyo organista de nuevo intentó hacer frente a la autoridad del cantor. Al final Bach ganó aquella lucha de poder y dirigió su oda funeraria desde detrás del clavicémbalo.

La legitimidad de Bach para seguir identificándose como maestro de capilla se tambaleó al año siguiente, con la prematura muerte del príncipe Leopold a los treinta y tres años. El compositor viajó a Kóthen por última vez para actuar en el funeral, acompañado de su mujer y su hijo mayor, Friedemann, así como de siete músicos a los que contrató para la ocasión. Acompañados de viejos amigos y colegas, en el castillo donde, siendo aún dos tortolitos, tan a menudo habían actuado juntos, Bach y Anna Magdalena debieron de sentir una profunda tristeza al dar aquel adiós tan a destiempo a su difunto príncipe. El funeral, celebrado en primavera, tuvo lugar en una catedral toda iluminada, con las paredes cubiertas con cortinas negras. La música de Bach recibió a la carroza fúnebre. La pieza no se conserva, pero se sabe que tomaba prestados no menos de nueve movimientos de La pasión según San Mateo, estrenada hacía dos años. Puede que a los oyentes más devotos les moleste la adaptación a un uso más terrenal de esta música sublime en forma de pasión, pero no parece que a Bach le preocupara demasiado. Para él, una ocasión tan cargada de emociones debía estar a la altura de aquella obra maestra.

Es de suponer que el compositor apreciara la gran calidad de La pasión según San Mateo. Por supuesto, jamás pudo haberse imaginado que esta obra, justamente un siglo después, diera el espaldarazo definitivo a su reputación gracias a un muchacho de veintiún años, nieto de un célebre filósofo judío[39]. Tampoco podía habérsele pasado por la cabeza que un día sería una de las opciones más barajadas como mejor obra musical jamás compuesta. Pese al halo de religiosidad que a menudo se le atribuye, se ve que Bach no tenía demasiados reparos en reciclar una pieza profundamente devota con fines seglares. Tal vez considerara el ambiente de la corte de Kóthen, en el que su obra sin duda disfrutó de un público receptivo, un escenario en el que merecía la pena interpretar sus grandes obras.

Por aquel servicio, la corte pagó a Bach la hermosa cifra de doscientos treinta táleros, aunque fue el último encargo de la casa del príncipe. Con la muerte de Leopold expiró también su título de Capellmeister del príncipe de Kóthen, y la idea de no ser nada más que el cantor de un internado luterano no lo entusiasmaba demasiado.

Bach encontró consuelo para sus frustraciones profesionales en el afecto que sentía por Anna Magdalena y en la vida familiar tan cercana que compartían. Los Bach habían llegado a Leipzig con cinco niños. A lo largo de las dos décadas siguientes, Anna Magdalena dio a luz otros trece hijos, de los cuales seis llegaron a la edad adulta. En el momento de acompañar a su marido a Leipzig, había dejado aparcada su carrera como soprano. Mientras que en Kóthen había sido una cantante de corte muy bien pagada, en Leipzig no tuvo demasiadas oportunidades de cantar en público. El trabajo de Bach consistía en proveer de música a distintos servicios religiosos, en los que se prohibía actuar a las mujeres. Por lo tanto, su carrera musical probablemente se viera reducida a algunas actuaciones en cortes aristocráticas y a conciertos improvisados de carácter doméstico.

Está muy claro que Bach apreciaba mucho a su esposa. Por mucho trabajo que le dieran sus responsabilidades como cantor y sus propios proyectos creativos, era capaz de sacar tiempo para mostrarle su amor regalándole un pájaro cantor, unos claveles amarillos o un poema romántico.

Por otro lado, también estaba orgulloso de los logros académicos de sus hijos, que disfrutaban de oportunidades que él nunca había tenido. Bach debía de ser bastante sensible a este asunto, no en vano era el primer cantor de Santo Tomás que podía recordarse que no se había graduado en una universidad. (Su predecesor era el cultivadísimo Johann Kuhnau, abogado y políglota, que incluso había escrito una novela satírica). A lo largo de sus múltiples batallas legales con las autoridades, tal vez considerara que su limitado bagaje académico fuera una desventaja, y estaba decidido a procurarles a sus hijos una educación de máximo nivel. Todos fueron a la universidad. Friedemann y Emanuel pasaron de la escuela de Santo Tomás a la prestigiosa Universidad de Leipzig. Durante su primera Navidad en la ciudad, el orgulloso padre le hizo entrega a Friedemann de un certificado simbólico con el que le garantizaba su futura matriculación en aquel centro.

Bach tenía una relación especial con su primogénito. Las lecciones musicales entre padre e hijo, que empezaron a conducir con seriedad cuando Friedemann tenía diez años, quedaron inmortalizadas en el libro de ejercicios que le escribió Bach y que está lleno de pequeños preludios, piezas de baile y suites, conocido para la historia con el nombre de Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach. «Hay pocas muestras tan claras de la vida de un compositor y del afecto paternal que pudo sentir como la que ofrece aquí una sencilla pieza musical», escribe el biógrafo Peter Williams. La relación entre padre e hijo queda especialmente caracterizada en un pequeño pasaje del cuaderno, una alemanda que al parecer empezó a componer Bach y que terminó el niño, aunque fue incapaz de recuperar al tono dominante sin la ayuda de su padre. Ese librito ha acabado por convertirse en uno de los materiales pedagógicos más influyentes en el ámbito del piano.

En algún momento de la década de 1720, en Leipzig, el chico a quien su padre apodaba «Friede» por fin se hizo lo suficientemente mayor como para acompañar a Bach a numerosos compromisos fuera de la ciudad. Más adelante también viajó con él a la ópera de Dresde. Hay una cita de Bach en la que dice: «Friedemann, ¿por qué no vamos de nuevo a escuchar esas preciosas cancioncillas de Dresde?». Es de suponer que para entonces los dos compartían un gusto musical bastante sofisticado.

Para finales de aquella década Friedemann ya llevaba camino de convertirse en uno de los mejores organistas de Alemania —con el tiempo llegó a ser considerado el mejor—. Con la idea de que recibiera una educación musical lo más completa posible, se le envió a Merseburgo, donde recibió lecciones de violín (fue el único de los hijos de Bach que disfrutó de esta oportunidad). Cuando, a finales de la década, Bach y Anna Magdalena viajaron a Köthen con motivo del funeral del príncipe Leopold, Friedemann los acompañó en su actuación. Y, cuando a Bach le llegaron noticias de que Händel había ido a visitar a su madre a la vecina localidad de Halle, él mismo se sintió indispuesto para hacer el viaje, pero envió de inmediato a su hijo mayor para que invitara al famoso expatriado alemán a ir a verlo a Leipzig[40].

El segundo hijo, Emanuel, no tenía una relación tan cercana con su padre, pero los éxitos que cosechó en el futuro animan a pensar que quizá se viera beneficiado por no haber contraído con él una deuda emocional tan grande como la de Friedemann. Naturalmente, Bach fue su profesor. Se dice que a los once años de edad se dice que Emanuel ya podía tocar las composiciones para teclados de su padre a primera vista. Y a finales de la década de 1720, los dos hijos trabajaban como asistentes de Bach. Daban lecciones privadas, dirigían ensayos y transcribían partituras. (Anna Magdalena también desempeñaba estas funciones).

Pese al ritmo al que crecía su familia y a la sucesión de obras espectaculares que iba componiendo, a finales de aquella década Bach empezó a sentirse constreñido por su puesto de trabajo. Su temperamento independiente no casaba con un cargo que dictaba cada uno de sus movimientos. Su naturaleza era esencialmente incompatible con el trabajo de cantor.

Tras la muerte de Leopold, al expirar su título de maestro de capilla, Bach se dio prisa en intentar llenar el hueco que había quedado en su currículum. Enseguida se las arregló para conseguir el título de Capellmeister del duque de Weissenfels. Aquel título era exclusivamente honorífico, pero está claro que él lo codiciaba. En cierto modo, Bach incluso se hizo con el control de su propia capilla. En 1729 se convirtió en director del Collegium Musicum, una serie de conciertos de música de cámara que se celebraban cada semana en el café Zimmermann. Lo variado de su actividad durante este periodo —publicaba partitas para clavicémbalo, volvió a convertirse en un Capellmeister con título, dirigía conciertos donde Zimmermann— demuestra que Bach estaba reorientando su creatividad hacia entornos alejados de la iglesia y de su trabajo como cantor.

A la edad de cuarenta y cinco años, tal vez estuviera experimentando su crisis de la mediana edad. Bach estaba acostumbrado a la presencia cercana de la muerte, pero, por aquel entonces, una temporada de dieciocho meses de duración estuvo especialmente marcada por las pérdidas. Aparte del príncipe Leopold, a Bach se le murieron dos hijos (uno recién nacido y otro de tres años) y también la hermana mayor de su primera mujer, Friedelena (que llevaba dos décadas viviendo con él), así como la última hermana que le quedaba, Maria Salome, que era mayor que él.

A finales de la década, Bach volvió a meterse en líos con la escuela y con las autoridades de la ciudad. Ya había compuesto un conjunto impresionante de obras que incluía unas doscientas cantatas, cada una de las cuales parecía ser mejor que la anterior, así como dos pasiones y un montón de obras instrumentales de asombrosa calidad, entre ellas las suites para chelo. Si por esta época frenó en seco la producción de cantatas tal vez fue porque ya había reunido material más que suficiente para todos los servicios religiosos que pudieran surgir. Mientras tanto, sus disputas con las autoridades de Leipzig se avivaron. En menos de un año, el cantor llegó a un punto de no retorno.

ZARABANDA[41]

Ideal para remover las Pasiones y perturbar la tranquilidad del Pensamiento.

JAMES TALBOT, 1690

Cuando la Alemania nazi lanzó su invasión de Francia, Pau Casals estaba exiliado en Prades, justo al otro lado de los Pirineos. Estaba todo lo cerca que podía estar de Cataluña sin poner un pie en la España de Franco, pero la invasión alemana de 1940 cambió drásticamente su situación. Los nazis no tardaron en ocupar el corazón de Francia. Las regiones aún no ocupadas del país pronto cayeron bajo el régimen colaboracionista de Vichy y los alemanes no tardaron en imponerse del todo.

Tocar una suite de Bach en Holanda o en Suiza, como había hecho aquel mismo año, ahora resultaba inviable. Los peligros se multiplicaban. Era posible que España también entrara en guerra, en cuyo caso los soldados de Franco cruzarían la frontera y ajustarían cuentas con republicanos molestos como Casals como mejor sabían: metiéndoles una bala en la cabeza.

Por entonces, Casals ya se había adaptado a la vida en el exilio. Junto a una amiga viuda llamada Francesca Capdevila («Frasquita») y la familia Alavedra, se había instalado en una pintoresca casita de dos pisos frente al Hotel de Ville. Con sus calles laberínticas y adoquinadas, sus casas encaladas de tejado rojo y sus acacias en flor, el pueblo de Prades le recordaba fácilmente a la Cataluña de su juventud. Daba paseos matutinos con su perro Follet, por entonces ya renqueante. Solía alzar su sombrero para saludar al mont Canigou, una cumbre majestuosa que desde el siglo XI es un símbolo de la identidad catalana.

Casals ya había cumplido los sesenta. Andaba justo de dinero y las autoridades colaboracionistas habían congelado su cuenta bancaria. La comida era escasa; se alimentaba a base de nabos cocidos, judías, verduras y alguna que otra patata. Pronto empezó a sufrir dolores de cabeza, vahídos y reuma en un hombro. Sus frecuentes visitas a los campos que acogían a refugiados catalanes lo desanimaban; sabía que él mismo vivía en condiciones mucho mejores. En noviembre de 1942, los alemanes tomaron el control de las partes hasta entonces no ocupadas de Francia y Prades cayó en manos de la milicia de Vichy y de la Gestapo. La casita de Casals permanecía bajo vigilancia. Algunos de los habitantes del pueblo lo empezaron a tratar con hostilidad y circularon rumores en torno al chelista catalán: miembro de la resistencia, comunista, anarquista, asesino… Vivía con una ansiedad constante.

Una tarde, sus peores temores se hicieron realidad. Un coche se detuvo ante su casa y llamaron a la puerta tres oficiales nazis. Casals estaba sentado en su escritorio cuando escuchó los pasos que subían por las escaleras hasta su habitación. Los alemanes entraron, hicieron sonar los tacones de sus botas relucientes y saludaron coreando Heil Hitler. Se conducían con una educación de lo más inquietante.

«Hemos venido a presentarle nuestros respetos», le dijeron. «Somos grandes admiradores de su música; nuestros padres nos han hablado de Casals, de conciertos suyos a los que asistieron». Le preguntaron si necesitaba algo y que por qué se alojaba en un lugar tan humilde y con tantas apreturas y no en España. Casals contestó que porque se oponía al régimen de Franco. Enseguida procedieron con el verdadero motivo de su visita: querían invitarlo a su país para que tocara ante el pueblo alemán. Rechazó la oferta y les aseguró que su posicionamiento respecto a Alemania era el mismo que hacia España. Se produjo un incómodo silencio.

Después habló el oficial de mayor rango. «Tiene usted una idea equivocada de Alemania», le dijo, «der Führer está realmente interesado en las artes y en el bienestar de los artistas. Tiene una afición especial por la música. Si viene usted a Berlín, él mismo asistirá a su actuación. Será usted bienvenido por todo el mundo. Estamos autorizados para asegurarle que tendrá a su disposición un coche especial […]».

Casals tenía una excusa en la manga. No podía tocar porque padecía de reúma en un hombro. Entonces el trío de nazis le pidió una foto firmada, a lo que accedió a regañadientes. «Y ya que estamos aquí», prosiguió el oficial al mando, «¿tal vez nos haría un favor personal? ¿Tocaría para nosotros algo de Brahms o de Bach?». El oficial nazi se sentó al piano y tocó un aria de Bach. Después pidió ver el chelo de Casals. Al más viejo de los cuatro no le quedó más remedio que aceptar, sacó el chelo de su estuche y lo posó sobre la cama. «Uno de ellos lo cogió y los otros llegaron a tocarlo», rememoraba el compositor. «Y de pronto yo me sentí a morir.».

Pero aquello fue todo. Los alemanes salieron de la casa, estuvieron un rato sentados en el coche y después volvieron para fotografiar a Casals, de pie en su porche, hasta que al final se fueron.

De haber accedido a tocar en la Alemania nazi, Casals habría sido testigo de una acogida extremadamente entusiasta de la música de Bach. La principal obsesión de Hitler era Wagner, pero en el panteón nazi de grandes compositores también estaban Beethoven, Bruckner, Schumann, Brahms y Bach. Sin embargo, a Mendelssohn, que tanto hizo por la popularidad de Bach, se lo condenó por judío, su estatua en Leipzig fue derribada y su música prohibida.

Las reacciones entre los músicos bajo el poder nazi fueron tan dispares como las de todos los demás ciudadanos franceses o alemanes. Los antiguos compañeros de Casals del gran trío Cortot-Thibaud-Casals, que lo habían sustituido en 1940 con el chelista Pierre Fournier, mostraron una actitud política más flexible. Alfred Cortot ocupó un cargo cultural en el régimen de Vichy y en 1942 dio unos cuantos conciertos en la Alemania nazi. Jacques Thibaud, que perdió un hijo durante la Segunda Guerra Mundial, actuó junto a Cortot en un festival de Mozart organizado en París por los nazis[42].

En 1944 los aliados invadieron Normandía, los nazis se retiraron de Francia y Casals empezó a prepararse para su regreso a los escenarios. Aunque sí había dado algunos conciertos benéficos para apoyar a las víctimas de la guerra, durante la ocupación alemana jamás llegó a tocar en público. «Ahora que el enemigo se ha visto obligado a marcharse», le escribió a un amigo, «he retomado mis ensayos y te alegrará saber que estoy progresando cada día».

Le llovieron ofertas para dar conciertos. El día antes de Navidad se publicó en el New York Times una carta en la que se informaba a los lectores de que Casals no estaba en un campo de concentración español, sino que «vivía recluido en el sur de Francia». Un día le llegó un cheque en blanco remitido por un promotor americano. Solo de París recibió cincuenta y seis invitaciones distintas para organizar su primer concierto postbélico, aunque al final eligió la ciudad de Londres. Se había pasado los años de guerra sintonizado la BBC para informarse, a veces acurrucado bajo una manta para amortiguar un sonido que en la Francia ocupada resultaba incriminatorio. Había empezado a considerar a Gran Bretaña el garante de una España liberada. En 1945, Casals embarcó en un avión de British Airways —la aerolínea se negó a cobrarle el pasaje— que lo llevó a su primer concierto con orquesta desde el inicio de la guerra.

Aquella actuación tuvo lugar en el Royal Albert Hall. Acompañado de la Orquesta Sinfónica de la BBC y, bajo la dirección de sir Adrian Boult, tocó los concertos para chelo de Schumann y Elgar, para acabar con la extraterrenal zarabanda de la quinta suite, fuera de programa. Alemania había capitulado solo veinte días antes y Casals fue recibido como un héroe. Fueron a verle doce mil personas y, al acabar el concierto, requirió de escolta policial para desplazarse desde el camerino hasta el coche. Lo llevaron directamente al estudio, donde tocó su versión arreglada de la melodía folclórica catalana El cant dels ocells y pronunció unas palabras en catalán, que fueron emitidas, junto con el concierto de aquella noche, por el Servicio Internacional de la BBC.

Sin embargo, el entusiasmo por Inglaterra no le duró mucho. A los cuatro meses de aquel viaje volvió para una gira de conciertos. Para entonces ya había quedado claro que Londres tenía asuntos más apremiantes en los que pensar que el destino de Cataluña. Las potencias occidentales, que acababan de derrotar a Alemania y a Japón, estaban moviendo fichas sobre el tablero geopolítico para hacer frente a la Rusia soviética. Acabar con el régimen fascista español de Franco, que en todo caso había hecho del anticomunismo su bandera, no era una prioridad. Casals no daba crédito. No podía entender cómo Occidente era capaz amistarse con el dictador español que había estado del lado de Mussolini y Hitler.

Para protestar contra esta postura política, Casals interrumpió su gira inglesa antes de tiempo y se marchó del país. La actitud de Francia resultó igual de descorazonadora. Dio algunos conciertos benéficos en Suiza y en diciembre tomó una decisión en firme: no volvería a actuar en ningún país que reconociera el régimen de Franco. Después de aquello ya no tocó en ningún sitio.

Casals dio descanso a su chelo en Prades, en el remoto valle cuya tierra rojiza nutría exuberantes huertos y viñedos. Tenía setenta años. Puede que en parte fuera un alivio no tener que tocar más, ni tener que comprometerse con un mundo que lo había decepcionado.

BOURRÉE[43]

Cuanto más gastada esté una cuerda, mejor suena. ¿Y sabe cuál es, de todos, el momento en que suena mejor? Justo antes de romperse.

PAU CASALS

A finales de la década de 1940, Casals mantenía su exilio, autoimpuesto, de los escenarios. Ya por los setenta y tantos tenía asumido que se acercaban los años de su ocaso, y cualquiera habría estado de acuerdo en que se merecía un retiro honroso.

Por mucho que Prades fuera provinciano e inaccesible, sus paisajes podían resultarle muy familiares a un catalán expatriado. Aquel pueblo de los Pirineos, conquistado por Francia en el siglo XVII, seguía conservando gran parte de su sabor catalán. Casals casi se sentía como en casa.

Su rutina diaria era bastante placentera. Empezaba cada jornada tocando al piano El clave bien temperado, de Bach; después daba un paseo con su pastor alemán, con un oído siempre pendiente de escuchar el canto de algún pájaro y sin olvidarse nunca de dirigir un saludo al pico nevado del mont Canigou. Después se sentaba a tocar el chelo, al que ya se le notaban mucho tantos años de uso. Se pasaba el día prendiendo cerillas para encender su pipa, y algunas de ellas se colaban por los agujeros del instrumento. Podía oírlas caer de una esquina a otra cuando levantaba el chelo, al que parecía no haberle pasado un trapo desde antes de la Guerra Civil. Bajo el puente tenía colocado un pedazo de papel a modo de cuña y, en el clavijero, un trozo del palo de una cerilla mantenía la tensión de una de las cuerdas.

Casals sacaba ratos para componer, daba algunas clases, escribía cartas en castellano, catalán y francés, y seguía colaborando con los refugiados catalanes que pasaban por dificultades. Todo ello daba forma a un final bastante agradable, quizá un poco provinciano, para la carrera del mejor chelista del siglo.

Sin embargo, quienes conocían a Casals, sobre todo la generación de jóvenes músicos que lo había conocido tras la guerra, veían su retiro como un aislamiento innecesario con el que se malgastaban prematuramente los últimos años de una figura histórica. Le instaron a que volviera a dar conciertos. Pero Casals, como el mont Canigou —el símbolo del nacionalismo catalán—, permanecía inamovible. Quien quisiera verlo, que fuera a la montaña.

Quien finalmente consiguió que Casals se moviera fue Alexander Schneider, un violinista nacido en Lituania con una mata de pelo como electrificada y un talento y una energía igual de vibrantes. Schneider decidió interrumpir una prometedora carrera como músico de cámara para recibir clases de Casals en Prades. Sus estudios se centraron en las sonatas y partitas de Bach para violín solo. Estaba decidido a acabar con el retiro de Casals. Se acercaba el año 1950, el bicentenario de la muerte de Bach, y a Casals le estaban llegando numerosas invitaciones para tocar en actos conmemorativos.

«Promotores, cargos públicos y admiradores de todas las partes del mundo», informaba el New York Times, «le han instado para que vaya a mostrar su talento a sus respectivos países. Le han ofrecido grandes cantidades de dinero, alojamiento en palacios y títulos honoríficos, pero él se ha empeñado en rechazar todas las ofertas».

Para Casals era doloroso declinar muchas de aquellas invitaciones, sobre todo la de un concierto de obras de Bach en la iglesia de Santo Tomás, en Leipzig. Lo que finalmente logró sacarlo de su retiro fue la idea de un festival de Bach en Prades, con recitales bajo su propia batuta. Schneider le hizo la propuesta y se pasó medio año convenciéndolo hasta que Casals finalmente aceptó, aunque su postura política no había variado. «Inglaterra y Estados Unidos nos prometieron que después de la guerra nos ayudarían los aliados, en quienes habíamos depositado toda nuestra fue y que contaron con todo nuestro apoyo, tanto moral como en la práctica», declaró a la revista Life. «Miles de españoles lucharon del lado de los aliados contra Alemania. Yo mismo arriesgué mi vida muchas veces, porque creía en ellos, pero nos abandonaron. Siendo estas las circunstancias, no tendría ninguna dignidad si acudiera a esos países e ingresara su dinero». Sin embargo, aquella causa empezaba a resultar lejana. El silencio estaba privando a Casals de su forma de protesta más efectiva. Sus convicciones políticas solo se escucharían mientras también tocara el chelo, así que finalmente decidió volver a encordar su mejor arma.

Aquella recoleta localidad de montaña, con cuatro mil trescientos habitantes, sin duda era un escenario improbable para lo que terminaría siendo uno de los acontecimientos musicales más significativos del periodo de posguerra. La gente del pueblo ya estaba acostumbrada a ver por sus calles a aquel hombrecillo calvo que tocaba el chelo y al puñado de alumnos que visitaba su casa, pero un día llegaron al pueblo, en coche y en tren desde Perpiñán, algunos de los más excelsos músicos del planeta, entre ellos Mieczyslaw Horszowski, Clara Haskil, Rudolf Serkin e Isaac Stern.

El comedor del colegio femenino de la localidad, al que de vez en cuando sacudía el paso de algún tren, albergó los ensayos para el festival. Casals dio la bienvenida a aquella orquesta de treinta músicos y les dijo que, si bien estaban allí para homenajear a Bach, también iban a disfrutar mucho ellos mismos y harían disfrutar a los asistentes. «Les agradezco que hayan venido», les dijo. «Les quiero a todos, y ahora empecemos». Batuta en mano, se afanó en convertir a aquel grupo de músicos, la mitad de los cuales provenía de América, en una orquesta muy bien compenetrada. El programa incluía seis noches de música de cámara y seis de piezas orquestales, tras la interpretación inaugural de Casals de una de las suites de Bach. A partir de ese primer día, se concentró exclusivamente en dirigir la orquesta.

Prades se adaptó bien a su nueva identidad. Las tiendas se llenaron de artículos relacionados con el músico —biografías, discos y fotografías—. La panadería local preparaba tartas con forma de chelo y se montó un puesto de helados. Pendieron banderas catalanas y estandartes en la plaza mayor. Incluso la prostituta del pueblo aseguró que su negocio había prosperado.

El primer concierto del Festival de Bach se celebró el dos de junio. La muchedumbre de aldeanos formó colas en la plaza de adoquines, iluminada, que daba a la iglesia de San Pedro, mientras quienes tenían entrada pasaban de largo para ingresar en el templo, cuyo altar había sido decorado. Entre el público había miembros poco importantes de la realeza, mecenas, la mujer del presidente francés y el presidente exiliado de la república española, Juan Negrín, que iba de incógnito. También acudió un grupo de catalanes que había cruzado desde España por los Pirineos para asistir al concierto pese al cierre oficial de fronteras decretado por el gobierno de Franco. La razón esgrimida para justificar aquel cierre temporal era que Casals estaba organizando una guerrilla en Prades —¡con el violinista Schneider al mando!— como preludio a una invasión comunista del territorio español. Antes del concierto, Casals aprovechó para charlar con sus compatriotas.

La máxima autoridad religiosa de la región, el obispo de Saint-Fleur, inauguró el festival con un largo discurso de bienvenida en el que rogó que no se aplaudiera en el interior de la iglesia. Después le hizo un gesto a Casals, que se acercó desde el triforio y ascendió desafectadamente a la sencilla plataforma de madera en la que iba a tener lugar su resurrección musical.

La discográfica Columbia había instalado micrófonos en el escenario y las grabaciones en directo del festival dieron lugar a más de diez discos, con la sola excepción de las suites para chelo. Por orden de Casals, la pieza inaugural del festival no fue registrada. De hecho, antes de aquel día nadie sabía cómo sonaba aquel chelista de setenta y tres años. Circulaban rumores de que el verdadero motivo por el que había dejado de tocar era un problema muscular. De haber contado con el acompañamiento de un piano, o si su chelo hubiera formado parte de una interpretación orquestal, la presión no habría sido tan intensa. Pero las suites de Bach son inmisericordes; el músico no se puede escudar con nada.

El público se levantó en silencio, como había pedido el obispo. Casals hizo una reverencia rápida y, blandiendo bruscamente el arco, pidió a los asistentes que se sentaran. Sesenta años después de posar por primera vez los ojos en la partitura de las suites de Bach en Barcelona, volvió a erradicar de su mente cualquier cosa que no fueran aquellas notas. Medio siglo después del día en que por fin se atrevió a interpretar una de aquellas suites en público, posó el arco en la cuerda de sol con aquella digitación tan familiar.

«El rasgueo de su arco se sintió como una seda pesada», relataba una crónica de The New Yorker, «el vibrato fuerte y rápido, como el que se halla en la garganta de una joven cantante. Lo que ofreció Casals fue la culminación de una vida consagrada al desarrollo de la técnica, enriquecida por los recientes y tristes años de reclusión y liberada una vez más para nuestro deleite».

Cuando llegó a la última nota de la giga, el público volvió a ponerse de pie en un silencio inquietante, apenas capaz de reprimir el impulso de aplaudir. Cualquier sombra de duda se había desvanecido.

GIGA[44]

El movimiento de mayor virtuosismo y exuberancia de las seis suites para chelo está ejecutado con extrema concentración, pero aun así parece haber sido compuesto con un talante verdaderamente divertido.

HANS VOGT

Las piezas para chelo solista fueron para mí una entrada perfecta en el mundo sonoro de Bach. Gracias a las suites para chelo el guitarrista que hay en mí pudo relacionarse con facilidad con el mástil de un instrumento acústico de cuerda. Y gracias a aquella obra instrumental pude esquivar el obstáculo que conforma la magnífica música vocal de Bach, que consiste en textos religiosos luteranos, no siempre dispuestos en la forma más poética posible, proferidos en alemán.

Pero tampoco llegas a penetrar demasiado en el mundo de Bach si no entiendes por qué su música cantada constituye el no va más para gran parte de sus oyentes. Bach compuso toneladas de música vocal —unas doscientas cantatas, además de las dos pasiones, unos cuantos oratorios, un magníficat y la Misa en si menor—. Casi todo este material se archiva bajo la categoría de sublime, ya consista en una sola voz adornada escuetamente con una línea de bajo o en un gran coro acompañado de una orquesta barroca exultante de timbales y trompetas. La voz humana, en Bach como en el pop, siempre tiene potestad para asombrar.

Cuando me llegaron noticias de un fin de semana dedicado a Bach organizado en la primavera de 2008 en un bucólico centro de estudios musicales al norte de Montreal, eché un vistazo al programa y me di cuenta de que —en teoría— yo también podía participar. Lo único que tenía que hacer era cantar. No tenía la suficiente destreza con el clavicémbalo ni con el chelo —ni con ninguno de los instrumentos típicos del Barroco— como para pretender tocar una cantata de Bach, pero, al menos en principio, mis cuerdas vocales sí que podían cumplir con aquella función. Así que rellené el impreso de matriculación del evento y marqué la casilla del coro. Estaba previsto que ensayáramos y luego interpretáramos una cantata de Bach llamada Comparte tu pan con el hambriento (Brich dem Hungrigen dein Brot).

En mi viaje bachiano, más de una vez me lamenté de haber escogido obsesionarme con unas piezas tan austeras, en las que tan solo se escucha el sonido de un chelo. Cuanto más me familiarizaba con las ricas texturas de la obra vocal de Bach, mayores eran las alas con que se elevaba mi pasión por el compositor. Llegué a la conclusión de que por fin había llegado, de que había mutado con éxito de neófito en música clásica a verdadero empollón de la materia, aunque lo cierto es que nunca me había alejado demasiado de las suites para chelo. Ahora por fin iba a poder habitar el santuario interior al que se accede con la música más espiritualmente conmovedora del maestro del Barroco, mi voz mecida por la corriente de su océano polifónico.

Salí a comprar una edición deluxe de la cantata en cuestión, en la que John Eliot Gardiner dirigía al Coro Monteverdi y a los English Baroque Soloists. El CD venía en un estuche precioso y contenía un montón de información y material adicional, pero al principio Comparte tu pan con el hambriento me pareció una pieza mediocre dentro del repertorio de Bach, carente de la intensidad de los vientos y los tambores de sus cantatas más pegadizas. Por fortuna, la primera impresión se me disipó con las escuchas sucesivas —la cantata en realidad es espectacular—. Mi idea era adelantarme a los ensayos del coro a base de escucharla una y otra vez.

Pero no sabía leer música. No era un músico formado, y jamás había leído otra cosa que los sencillos gráficos de tablatura para guitarra pensados para bardos musicalmente analfabetos. Leer el sistema de notación musical tradicional era para mí un laborioso ejercicio de descodificación. Había aprendido a leer música de la manera más rudimentaria posible al recibir aquellas lecciones de chelo, pero había perdido la práctica al abandonar las clases y, en todo caso, tampoco me habría valido para leer las líneas vocales de un coro. Al final caí en la cuenta de que, en el ámbito vocal, aquella cantata era tan compleja —con una mezcla de tenores, bajos y sopranos que van entrando y saliendo de forma discontinua en asombrosa polifonía— que cantar aquella obra de Bach no iba ser ni mucho menos un camino de rosas.

Taquicárdico de ansiedad, decidí llamar al número de una academia de música de mi barrio y les planteé unas cuantas cuestiones que me inquietaban. ¿De cuánto tiempo disponía? Una semana. Quedamos en dar dos clases.

Un sábado por la tarde acudí a la academia con mi grabación de la cantata y una partitura de la pieza convenientemente escaneada y enviada por e-mail por los organizadores de aquel fin de semana dedicado a Bach. Mi profesor se llamaba Adam, un cantante y guitarrista con perilla que ocultaba su media melena bajo una boina. Molaba. Le gustaba Bach.

Para decidir qué parte debía cantar, Adam me hizo vocalizar. En su opinión yo probablemente fuera barítono, la voz a medio camino entre los registros del bajo y del tenor. Me sugirió que cantara la parte del bajo; me iba a resultar más sencillo y también más educativo, en cuestión de armonía, pero en realidad nada que tuviera que ver con Comparte tu pan con el hambriento podía resultar sencillo.

Nos sumergimos en la pieza y no tardamos en darnos cuenta de que me había involucrado en algo que estaba muy por encima de mis posibilidades. Hasta Adam se perdía de vez en cuando. Las partes vocales entraban y desaparecían de la mezcla como si se tratara del trabajo de un DJ diabólico. Igualmente desalentadora era la peliaguda pronunciación de las palabras en alemán. Adam me enseñó a leer la música y a seguir la marca de tiempo, lo cual fue una ayuda. Después repasamos las notas una a una. Pusimos el disco una y otra vez para ir descifrando la partitura. Aquello era una maravilla, y complicado hasta el extremo de lo ridículo. Cuando la explicación del ritmo de la pieza se convirtió en una cuestión matemática, yo me perdí y me deprimí. Vi pasar ante mis ojos aquel fin de semana de Bach como una humillante debacle.

—Te admiro —me dijo Adam al terminar la clase— por meterte en este… —buscó la palabra adecuada—… espagueti polifónico.

A los pocos días tuve la segunda clase, esta vez con Charlotte, una profesora de canto con más experiencia y cantante profesional. Charlotte me hizo cantar un rato y llegó a la misma conclusión sobre mi registro vocálico. Enseguida nos sumergimos en la partitura. Antes de darme cuenta ya estaba cantando, acompañado al piano por ella, avanzando por la pieza a velocidad constante. O, para ser más exacto, ella avanzaba y yo iba haciendo dedo por el carril lento de la Autobahn de Brich dem Hungrigen dein Brot.

—¡Eso es! —voceaba Charlotte cuando me las arreglaba para más o menos imitar un sinuoso fraseo de bajo y acabarlo en la nota correcta. Tenía tanto talento musical, o tanta capacidad para ir tomándole el pulso a la cantata, como para explicarme la pronunciación en alemán o las demás partes vocálicas de la pieza, así como la orquestación o el ritmo sincopado que casi lindaba con el jazz. Supo transmitirme la lógica fabulosa con la que encajaba todo aquello.

—Ahí esta la belleza de toda esta historia —me dijo—. Tiene mucho sentido la dirección que va tomando. Te va a sorprender por el camino, pero es maravillosa. Es muy orgánica. De repente te lanza un órdago (por algo Bach es una de las músicas más complicadas de la historia), pero lo interesante es que incluso siendo como es, todavía resulta disfrutable.

Pero yo seguía teniendo mis reticencias.

—Desearía que Bach hubiera sido italiano —refunfuñé después de un nuevo intento frustrado de gorjear a la teutónica.

Por otro lado, más allá de la corrección en la pronunciación, aquellas palabras en alemán tampoco tenían por qué encajar bien con mi condición de judío. Tal como observó el musicólogo Richard Taruskin en una reseña de una cantata de Bach en la que se incluía un aria titulada «Calla, razón obtusa», hay algo en ella que resulta terrorífico, «tal vez más en la actualidad que en época de Bach, ya que ahora disponemos de mayor raciocinio que el que tuvieron los contemporáneos de Bach ante la posibilidad de estremecerse cuando una voz aguda, en alemán, profería estrepitosos gritos contra el uso de la razón». Los textos de contenido religioso que emplea también pueden suponer un problema para un oyente del siglo XXI. Una letra especialmente deprimente, la de la cantata núm. 179, dice lo siguiente: «Mis pecados me provocan la misma enfermedad que el pus de mis huesos; ayúdame, Jesús, cordero de Dios, pues me estoy hundiendo en el más profundo cieno».

Dar pan al hambriento, por el contrario, era una temática excelente. Sentí un gran alivio al saber que la letra de mi cantata, tomada en su mayor parte del Antiguo Testamento, era más filantrópica que mesiánica. Pero cuando me tocaba berrear «Schnell!» («¡Rápido!»), sí que me quedaba un regusto amargo.

Charlotte, sin embargo, no compartía mi deseo de haberla cantado en el alegre idioma de Verdi.

—Pues yo no, porque no sonaría igual. No tenían el mismo tipo de iglesias, ni de estética, ni el sufrimiento en bruto que permite que las cosas hermosas lo sean realmente, ¿sabes a lo que me refiero?

Grabé la clase en una cinta para poder practicarlo todo por mi cuenta. Charlotte me deseó suerte.

—Lo tienes pillado, a lo mejor incluso más de lo que imaginas —me dijo—, porque tiene sentido.

Tres días más tarde llegué en coche al Centro de Música Amateur de Canadá, en el lago McDonald, en las montañas Lauréntidas de Quebec, al noroeste de Montreal. En el rústico pabellón principal, de tres plantas, recogí mi llave y un programa de actividades. Había muchísimas a lo largo del fin de semana. Cada una de las cuarenta habitaciones del albergue tenía el nombre de un músico famoso; a mí me tocó la de Hildegard von Bingen, una visionaria compositora medieval de origen alemán. La habitación no podía ser más monacal, aunque sí brindaba unas vistas que daban al bosque y al lago y que, justo ahora que acaba el invierno, invitaban a la meditación.

En la asamblea general de aquella noche, tomé asiento entre los bachianos del fin de semana y me entregaron una partitura sobada de la cantata. Los asistentes eran del mismo tipo que el público que acudía a conciertos de clásica: gente de raza blanca entrada en años, aparte de un puñado de jóvenes estudiantes de música. El cuchicheo giraba en torno a quién era alto y quién soprano. Dos señoras en la fila anterior a la mía estaban haciendo ganchillo. Tuve la desoladora sensación de que ya habían llegado mis años de retiro y acababa de ingresar en una residencia para la tercera edad.

El director del centro dio un repaso a las normas. Estaba prohibido acercarse al lago, ya que la superficie solo estaba parcialmente congelada. Había que levantarse a las 7:15 y no se podía ensayar más tarde de las 23:00. Una excursión para avistar pájaros partía a las 6:15 de la mañana. Mientras tanto, los instrumentistas aficionados ya habían hecho acto de presencia y estaban empezando a montar su tinglado en la parte delantera de la sala; una mujer de rasgos afilados sacó un chelo y yo sentí una envidia tremenda.

Me indicaron el camino hacia las sillas traseras, donde se habían agrupado unos cuantos hombres de cierta edad que se preguntaban unos a otros: «¿bajo?», «¿tenor?». Me identifiqué como bajo y fui conducido hasta una silla en mi correspondiente sector, entre Yves y Louis. Yves, alto y serio, tieso como una estaca, se presentó como un cantante profesional y profesor alemán de dicción. Louis, que venía de ciudad de Quebec, también parecía saber bastante de lo suyo. Resultó que eran los dos cantantes masculinos que tomaban la iniciativa en las partes solistas de la cantata, Yves, con una voz pulidísima y atronadora que dejaba atónito al respetable, y Louis, con un talento bastante menos impresionante, arreglándoselas para seguir la melodía como un aficionado al karaoke que cumple con su última voluntad.

Acostumbrado como estaba a la incomparable grabación de John Eliot Gardiner, me pareció alarmante la manera en que se tambaleaba aquella orquesta de aficionados. Mi primera impresión fue la de estar ante una de esas bandas de música folk alemana, solo que muy necesitada de tirarse de los Lederhosen. Conseguían arruinar la indestructible belleza de las composiciones de Bach. Pero también se me ocurrió que así era como debía de haber sonado aquella música en otras épocas, interpretada por orquestas rústicas y coros locales que no contaban, para guiarse, con sistemas de grabación ni con los avances de la musicología moderna. Incluso Bach a veces tenía demasiado poco tiempo para ensayar y solía vérselas con músicos inexpertos.

El director, Christopher Jackson, nos obligó a sacar lo mejor de nosotros mismos. Me alegré al ver que era capaz de cantar la primera página, pero después me perdí por completo. Tener al lado la potente voz de Yves, que resonaba como un chelo, me ayudó bastante. De vez en cuando, lo usaba como GPS para guiarme por la partitura. Sin embargo, al cantar junto a semejante dechado de virtudes vocálicas no pude por menos que temerme que mi ingobernable voz fuera una afrenta para con Bach, Lutero, la lengua alemana y el siglo XVIII en general.

A la mañana siguiente, me sacó dulcemente del sueño el canto armónico de un grupo de sopranos que iban puerta por puerta haciendo las veces de despertador. Después del desayuno, retomamos a Bach. Definitivamente, yo era el eslabón débil de la cadena de ocho cantantes de bajo. Lo siguiente fue un taller más reducido, en el que Yves se encargó de ensayar con los bajos y los tenores. Sonaba bastante bien. Aproveché la ocasión para subrayar en amarillo las líneas de la partitura que me tocaba cantar a mí. Teniendo en cuenta la dificultad de las palabras en alemán, las marcas de tiempo cambiantes y el sistema de notación en cuatro pentagramas distintos, estaba claro que seguía necesitando ir con ruedines.

En el almuerzo me senté con tres señoras mayores y me consoló saber que a dos de ellas la cantata también les estaba dando quebraderos de cabeza. Una violinista que se había apuntado al coro se lamentó con un «es que hay tantas notas.». Después me di un paseo por los alrededores del albergue. El sol retumbaba contra los últimos restos de nieve del invierno. Había gente ensayando piezas de Bach por todas partes. Afuera, una de las solistas más jóvenes, Anne-Marie, de melena flamígera y dulce modular, estaba sentada en una de las plazas delanteras de un Pontiac Sunfire, repasando la partitura. También me topé con una mujer de Ontario que, despistada, buscaba un local de ensayo con piano que tenía que estar en algún lugar del bosque, para practicar allí su parte. «No son nada obvias», dijo de sus líneas vocales. De varias habitaciones del albergue salía el sonido de violines y flautas y demás instrumentos de aquel conjunto de aficionados, afanándose todos en dominar una pieza de trescientos años de edad firmada por Johann Sebastian Bach.

Decidí saltarme la clase de la tarde, sobre dicción alemana, y en lugar de asistir me puse a practicar Comparte tu pan con el hambriento. Llevaba conmigo la pequeña grabadora en la que había registrado mi clase con Charlotte. Había unos cuantos locales de ensayo dispersos por el bosque, así que fui abriéndome paso sobre la nieve, en sandalias, en busca del lugar idóneo. El primer cobertizo que encontré tenía sobre la puerta una placa en la que ponía «Telemann». Seguí andando. El segundo se llamaba Bach, así que, naturalmente, entré en aquella pequeña cabaña con tejado a dos aguas, encendí la luz y de golpe me topé con un enorme póster de Bach fijado a un contrachapado y colgado a la pared. Estaba en el sitio perfecto. Encendí la grabadora y repasé entera mi lección con la alegre Charlotte, con mi partitura toda subrayada de amarillo colocada en un atril de madera y la luz del sol colándose por las ventanas.

En el ensayo de por la noche me las arreglé para seguir la partitura de principio a fin. Para leerla, quiero decir. Al cantarla todavía seguía habiendo unas cuantas partes difusas, en las que las notas se sucedían de forma algo intrincada, y que yo más bien me dedicaba a tararear. «Es una cantata complicada, ¿se han dado cuenta?», nos dijo en broma el director a los coristas. Al describirla, dijo que era «como hacer toda la compra en un solo centro comercial», refiriéndose a la cantidad de estilos y técnicas musicales que podían encontrarse en una única cantata.

Después de cenar hubo otro ensayo más, seguido del programa de entretenimiento nocturno: una sesión de bailes folk, que me salté. Me fui pronto a la cama, sintiéndome como un atleta que se ha preparado a conciencia para el gran partido y deja lo demás en manos de un poder superior.

A la mañana siguiente, me volvió a despertar la alarma de voces de soprano y me dispuse a empezar un día en el que se sucederían el desayuno, un último ensayo y, finalmente, la «actuación». Después de escuchar un par de piezas instrumentales a cargo de la orquesta de aficionados, que había mejorado mucho, nos metimos de lleno en la cantata con energías renovadas. La cosa marchó bastante bien y, por un momento —al entremezclarse las voces más agudas con las graves, en el instante en que los cuatro registros se amalgaman con el andamiaje y la urdimbre de violas, violines, flautas, chelos y clavicémbalo— llegué a sentir que mi voz era una ola independiente en el gozoso océano polifónico de Bach.

Al llegar al último movimiento de la cantata —la coral, que consiste en un sencillo himno luterano—, el coro, cumpliendo órdenes de Bach, deja de lado toda la pirotecnia y la polifonía y se funde en algo que es infinitamente más humilde. Recuerdo que el director nos insistió en que la cantáramos con generosidad. Aquella era una música sumamente generosa, nos dijo, en la que no era detectable el más mínimo espíritu triunfalista.

Es difícil no ponerse melodramático en tales circunstancias. Mientras practicaba a solas en el cobertizo de Bach, con otros cincuenta y tantos aficionados haciendo lo mismo por los alrededores, caí en la cuenta de lo mucho que había brindado aquel individuo a la posteridad. ¿Cuántos niños y estudiantes, profesionales y aficionados, virtuosos y maestros, por no hablar de los meros oyentes, habrían hecho, a lo largo de los últimos trescientos años, lo que estábamos haciendo nosotros? ¿Cuántos se habrían propuesto dominar algo que resulta puramente estético, descifrar un código que nos conecta con algo más grande, más conseguido, más perfecto que nuestras respectivas individualidades? No tengo nada claro en qué consiste ese algo. ¿Nos convierte en mejores personas? Al acabar aquel fin de semana dedicado Bach sentí la tentación de contestar que sí, pero uno no debería ser tan tonto. Los nazis tocaban a Bach tan bien como el mejor intérprete. Eternamente cambiante, Bach es lo que tú quieras hacer de él.

SUITE NÚM. 5
(DO MENOR)

PRELUDIO[45]

Uno se siente como un coloso encadenado, un gigante que se esfuerza por ajustar sus capacidades a las limitaciones de su medio de expresión.

LEOPOLD GODOWSKY

La nota premonitoria es un do, la cuerda más grave del chelo, que aquí se toca como un alzado de telón estruendoso, ominoso, tenebrosamente majestuoso. El tono es menor y en los primeros fraseos, melancólicos, la melodía no abandona los registros más bajos: hay un viejo contando una historia antigua.

Así es como sucedió todo. Érase una vez que estas notas estaban entre las más ilustres de toda Europa. Sabían lo que era el esplendor y la extravagancia; se utilizaban en los más altos círculos de poder aristocrático, pero estaban envueltas por un halo de discordancia y de adversidad.

Va cobrando forma un cuento más animado. Se suceden distintas voces que entran y salen. El argumento se complica. Lo que estamos escuchando ¿será la historia completa o solo una de las ramificaciones de una polifonía más extensa? Hay algo que da la sensación de estar inacabado.

Esta es la única suite de las seis en la que se requiere una afinación alternativa de las cuerdas (el término técnico es scordatura), una en la que la cuerda más aguda, el la, cae un tono entero hasta convertirse en un sol. ¿Por qué decidió Bach cambiar la afinación? Los expertos no lo tienen claro. Es muy posible que con ello quisiera ensombrecer un poco el ambiente general.

La quinta suite está rodeada de misterio. Es la única pieza de las seis de la que existe otra versión compuesta por Bach para otro instrumento: el laúd. Además, el manuscrito de esa suite para laúd, transcrito por el propio Bach, sí que ha sobrevivido. Está dedicado a un misterioso «Monsieur Schouster».

Hay una serie de preguntas que se nos plantean para cuando el chelo, en plena fuga clandestina, se acerca con pies de plomo al final de la pieza. ¿Por qué es la quinta suite, de entre todo el conjunto, la única que tiene una existencia paralela como suite para laúd? ¿Qué versión fue compuesta primero, la quinta suite para chelo o la suite para laúd? ¿Y quién era ese Monsieur Schouster?

Siento un ligero mareo cuando el encargado de la Biblioteca Real de Bélgica saca el manuscrito autógrafo de la suite para laúd de Bach y lo posa despreocupadamente en una mesa de roble. La caligrafía de Bach me ataca en la forma de una vertiginosa sucesión de notas, pentagramas, volutas, borrones, brotes y traviesas fijadas con belleza, descaro y curvilínea determinación.

Me sorprende que me permitan pasar estas páginas sin usar guantes de plástico y sin tener a nadie detrás vigilándome. Estoy tocando algo que tocó Bach. El papel, curtido, es grueso y resistente. El título está escrito en un francés cortesano: Suite pour la Luth par J. S. Bach. La forma de la caligrafía es elegante, las eses se parecen a los calados de los instrumentos de cuerda. El primer movimiento ocupa dos pentagramas, como en el piano, y se usa la clave de fa para las cuerdas más graves del laúd y la de sol para las más agudas.

Sigo pasando páginas. Hay cinco, escritas por ambas caras por la que se ha venido a considerar la mano de mayor talento estético y mayor fluidez compositiva de la historia de la música. El papel es más marrón por las esquinas, pero está sorprendentemente bien conservado; no está arrugado ni doblado, ni siquiera demasiado sobado. Da la impresión de que la música fue transcrita con prisa, como quien rellena un formulario. «Ja, Monsieur Schouster, puedo tener lista una copia esta misma noche». Sin embargo, la letra es hermosa. Las des, las eses y las pes tienen adornos muy elaborados. Las armaduras de clave están garabateadas apresuradamente, como la marca necesaria que son, pero las melodías principales de la clave de sol, con su doble sucesión de líneas y volutas, recuerdan a Miró o a Kandinsky. Se entreven ondas, bigotes y jeroglíficos.

A unos veinticinco compases del principio del preludio hay una marca de tiempo y una indicación: très viste [sic] («muy rápido»). Parece coincidir con el tempo al que laboraba el escriba. La caligrafía de la partitura va variando. El preludio es la parte con más arabescos y, a medida que avanza, la letra se vuelve más titubeante y apresurada; en la alemanda, menos atractiva, el texto está más apretado; la courante da la sensación de estar escrita en un idioma extranjero; la zarabanda es de una elegancia descarnada; la gavota va de la pulcritud a la exuberancia y resulta casi hasta descuidada; en la giga se nota precisión, pero también premura. La partitura termina con un «Fin» y una fioritura en forma de extraño símbolo vertical, parecido en algo a uno de esos emoticonos de caras sonrientes.

Me asomo a la ventana de la sala de lectura. La Biblioteca Real, el ayuntamiento, una calle lateral y una plaza con una estatua ecuestre del rey Alberto enclaustran el patio ajardinado que veo desde aquí. Los jardines están salpicados de fuentes y de árboles que proyectan sombras. Unos adolescentes han volcado un contenedor de basura y están saltando por encima de él con sus monopatines. Vuelvo a fijarme en la portada de la partitura. La dedicatoria no parece la de un encargo real. Da la sensación de ser algo más informal, como para un amigo, o parte de una transacción de negocios de escasa importancia. Otro indicio de vida se encuentra en la alemanda, donde al inmortal compositor se le cayó una gota de tinta. ¿O tal vez fuese brandy?

Más tarde, los dos bibliotecarios de este departamento se sobresaltan cuando les pregunto por la procedencia del manuscrito. Salen disparados hacia espacios restringidos para consultarlo. Tengo la impresión de que paso un rato muy largo a solas en la pequeña sala de lectura con la suite para laúd muerta de risa en la mesa principal. Contemplo la posibilidad de robar el manuscrito. Se me antoja un fallo tremendo de seguridad, poder salir con tanta facilidad de la biblioteca con este tesoro de Bach entre mis pertenencias. Yo sería un custodio mucho más cuidadoso, me digo a mí mismo, y resisto la tentación.

Los bibliotecarios me dan alguna que otra pista sobre el posible origen de la partitura. En la biblioteca hay documentos que sugieren que el manuscrito perteneció a un controvertido estudioso de la música llamado Fétis. También se menciona que la suite para laúd fue una copia de la del chelo. Y hay documentos que identifican a Monsieur Schouster como uno de los cantantes de la reluciente corte de Dresde de Augusto el Fuerte.

ALEMANDA[46]

A muchos músicos les parece que esta alemanda tan medida, casi solemne, corre el riesgo de descomponerse estructuralmente; hay muchos oyentes que también pierden el hilo.

HANS VOGT

Los superpoderes dinásticos europeos de principios del siglo XVIII eran los Habsburgo, radicados en Austria, y los Borbones, en Francia. Entre estas dos familias se libraba la lucha por el dominio supremo del continente. Un puñado de dinastías menores pugnaban por hacerse con el poder en Centroeuropa, entre ellas los Wettin de Sajonia, quienes, pese a haber vivido muchos altibajos desde el siglo X, seguían gobernando el estado más rico de todo el Sacro Imperio Romano Germánico.

El destino de Sajonia dio un giro radical en 1697, cuando su joven soberano, Augusto el Fuerte, se convirtió del luteranismo al catolicismo para hacerse con la corona de Polonia. Para un príncipe sajón, mandar en Polonia no era algo tan ridículo como nos podría parecer hoy en día. En Europa, las fronteras se desdibujaban constantemente y las dinastías aristocráticas gobernaban distintos territorios-puzle que fragmentaban áreas definidas por la etnia, la lengua o el credo de sus habitantes. Sicilia, por poner un ejemplo, perteneció a los Habsburgo españoles hasta el fin de la saga en 1700, tras lo cual la isla pasó al Borbón Felipe V, después al príncipe Víctor Amadeo de Saboya y más tarde a Carlos VI de Austria, al que siguió otra tanda de Borbones españoles, todo en un periodo de tan solo treinta y cinco años.

Pero con Polonia Augusto el Fuerte se pasó de la raya. Su subida al trono de ese país fue algo difícilmente beneficioso para Sajonia; durante la mayor parte de las siguientes dos décadas Polonia se transformó en el sangriento escenario en el que lucharon los ejércitos sajón, ruso y sueco[47]. De resultas, el poder de Sajonia, que podía haberse extendido por toda Alemania (dotando de paso a la zona de un destino más refinado que pendenciero), fue malgastado en vano en la pugna por aquel reinado.

Sin embargo, en Dresde, la capital sajona, la corte florecía. Augusto el Fuerte era un líder militar mediocre pero un avezado sensualista que vivía principalmente para el placer, tal y como lo entendían las cortes francesa e italiana. El rey y su séquito de amantes engendraron una legión de hijos. Convirtió Dresde en una esplendorosa ciudad barroca, una «Florencia del Elba», adornada con una arquitectura a la Versalles, ópera italiana y una importante colección de obras de arte. De todo lo mejor, desde la porcelana a los retratos, se exponía en la corte para dejar claro que Augusto el Fuerte no era otro principito alemán que había logrado hacerse con el trono de Polonia de alguna manera, sino un monarca de altura.

Dresde también presumía de la más brillante corte musical de Europa. En aquella época la gente hablaba de «las tres haches» de la música: Händel, Heinichen y Hasse, de los cuales los dos últimos estaban radicados en Dresde[48]. Como Händel y Hasse, Johann David Heinichen había estado en Italia, donde afinó su técnica y se labró una reputación en el ámbito operístico. En 1717, el mismo año en que Bach fue nombrado Capellmeister de Köthen, Heinichen fue contratado como Capellmeister de Dresde.

El heredero al trono de Sajonia, el hijo de Augusto el Fuerte, había viajado por toda Italia en busca de músicos para su corte. No solo contrató a Heinichen sino a toda una compañía italiana de ópera, que pronto empezó a actuar en el nuevo teatro de Dresde. Construida por el desorbitado coste de ciento cincuenta mil táleros, aquella ópera tan moderna era un edificio con forma de herradura en el que Augusto el Fuerte ocupaba una jaula real sobre el pedestal formado por una enorme corona.

Aquel fue el comienzo de los años gloriosos para la música en Dresde. Heinichen se encargaba de una gran constelación de intérpretes, entre ellos Silvius Leopold Weiss, un extraordinario laudista y el virtuoso mejor pagado de la corte; Pantaleon Hebenstreit, inventor de un curioso instrumento que heredó su nombre; un magnífico violinista italiano, posiblemente trastornado, llamado Francesco Veracini, el contrabajista bohemio Jan Dismas Zelenka; los violinistas Johann Georg Pisendel y Jean-Baptiste Volumier y Pierre-Gabriel Buffardin, el célebre flautista que una vez dio una clase a Bach en Constantinopla. Pronto se les uniría un tal «Monsieur Schouster», cantante bajo.

La mayoría de estos músicos eran verdaderos personajes. Pantaleon Hebenstreit, por ejemplo, era uno de los fichajes más recientes de la capilla de Dresde. Había inventado un instrumento parecido al dulcémele que tenía una tesitura de cinco octavas, medía cerca de tres metros y contaba con no menos de ciento ochenta y cinco cuerdas de tripa y metal. Se llevó el instrumento de gira por Alemania y una de sus paradas fue en Weissenfels, donde fue contratado por el duque como maestro de baile. El instrumento de Hebenstreit no tuvo nombre hasta el día en que actuó ante Luis XIV, rey de Francia, un gran admirador que enseguida lo bautizó con el nombre de su inventor e intérprete. Había nacido el pantaleón. También lo tocó en Viena ante el emperador, que lo recompensó con una cadena de oro, pero no le dio ningún puesto en su corte. Hizo mucho mejor negocio con Augusto el Fuerte, que contrató a Hebenstreit como músico de cámara y «pantaleonista» de su corte, con una asignación especial para sufragar el coste de las cuerdas.

Al parecer, había ciertas tiranteces en la corte real sajona entre los músicos de la Europa central y los italianos. En su elegante historia de la música en las capitales europeas Daniel Heartz describe un ambiente crispado entre los intérpretes radicados en Dresde durante la década de 1720. Recoge el relato de lo que ocurrió tras un encontronazo en el que un castrato italiano rompió una partitura y la arrojó a los pies de su compositor.

Silvius Weiss, el famoso laudista, vio peligrar su sustento cuando fue atacado por un violinista francés llamado Petit, que trató de arrancarle de un mordisco la última falange del pulgar derecho. El trece de agosto de 1722, Veracini saltó desde una ventana de un tercer piso, según cuenta Mattheson, que achacó el incidente a un acceso de locura provocado por su obsesión por la música y la alquimia. En su tratado póstumo, Veracini aportó oscuras pistas de que, por motivos de envidias, su vida corría peligro. Tal vez estuviera implícito en el texto que quienes sentían aquellos celos fueran Pisendel o Volumier, sus superiores. Así es como acabaron los años de Veracini en la corte de Sajonia. Se marchó y no volvió. Otro detalle curioso sobre la orquesta es que Pantaleon Hebenstreit se vio incapacitado por problemas en los ojos y tuvo que dejar de tocar el instrumento que había inventado, parecido al dulcémele, el pantaloon [sic].

Pese a la aparente indisciplina, la calidad musical de la capital sajona no tenía rival. Durante décadas, la orquesta de la corte de Augusto el Fuerte marcó el estándar de excelencia para los músicos de toda Europa. Desde Leipzig, una ciudad a solo dos días en coche de caballos, Bach miraba hacia Dresde con envidia.

A medida que avanzaba la década, Bach se fue enemistando cada vez más con las autoridades de Leipzig. En 1729, cuando el Capellmeister Heinichen murió prematuramente de tuberculosis, se vio sin duda como un candidato idóneo para el cargo. Es posible que su falta de experiencia en el género de la ópera italiana jugara en su contra, pero su ambición por conseguir un puesto fijo en Dresde creció a medida que sus condiciones laborales en Leipzig se volvían más insoportables.

En 1730, llegó el punto de inflexión cuando al concejo le llegaron quejas después de que Bach se ausentara de su puesto sin permiso, y también por otras transgresiones. Uno de los concejales prorrumpió: «No es solo que el cantor no hiciera nada, sino que ni siquiera estaba dispuesto a explicar el motivo; no impartió la clase de canto, y además de esta hubo otras quejas». Otro concejal tachó a Bach de «incorregible». El asunto se sometió a votación y se le retuvo parte del salario.

Después de aquello no hubo disculpas ni explicaciones. En su lugar, el irresponsable cantor se explayó en una carta larga bajo el encabezamiento «Corto pero muy necesario ensayo sobre los requisitos para una música sacra de calidad, con algunas modestas reflexiones en torno al declive de la misma». En aquel memorándum Bach se queja por extenso de la incompetencia de los cantantes e instrumentistas a su disposición. Lamenta que los músicos estén mal pagados y por ende obligados a buscarse otros trabajos para salir adelante. Menciona específicamente la capilla de Sajonia para establecer una comparación. «Solo tiene uno que ir a Dresde», escribe, «para ver cómo a los músicos se los libera de cualquier preocupación por su sustento, ajenos a los disgustos, y se les exige dominar tan solo un instrumento; debe de ser algo primoroso y excelente de escuchar».

A los dos meses de enviar el memorándum, Bach volvió a coger su pluma para escribir una carta muy valorada desde hace mucho tiempo por los biógrafos. Va dirigida a su antiguo compañero de estudios Georg Erdmann, con quien hizo el largo viaje de Ohrdruf a Luneburgo a los catorce años. Erdmann había estudiado Derecho en la universidad. En 1730 vivía en Danzig, una ciudad polaca entonces gobernada por Augusto el Fuerte, y trabajaba como agente diplomático ruso. El último encuentro entre los dos amigos había sido hacía casi quince años, con una visita de Erdmann a Bach en Weimar. De los escritos por él, esta carta es sin duda el documento más revelador que se conserva sobre la personalidad de Bach, y no hay relato sobre su vida que resulte completo sin mencionarla:

MI MÁS HONORABLE SEÑOR:

Vuestra Señoría tendrá la bondad de disculpar a un siervo viejo y fiel por tomarse la libertad de molestaros con la presente carta. Deben de haber pasado casi cuatro años desde que Vuestra Señoría tuvo la gentileza y la amabilidad de responder a la carta que os envié; recuerdo que en aquel momento tuvisteis la deferencia de pedirme que os diera noticias de cuanto me aconteciera, y aprovecho con humildad la ocasión de proveeros de ellas. Conocéis la historia de mi vida desde mi juventud hasta el momento en que la fortuna me llevó a ser Capellmeister en Kóthen. Allí tuve a un príncipe magnánimo, que sabía de música y la amaba, y fue mi intención estar a su servicio el resto de mi vida. Sucedió, sin embargo, que el mencionado Serenísimo se casó con una princesa de Berenburg, y se generalizó la impresión de que el interés por la música de dicho príncipe se había debilitado, porque la nueva Princesa parecía ser poco musical; y por gracia de Dios fui llamado a este lugar para ocupar el cargo de Directeur Musices y Cantor de la escuela de Santo Tomás. Aunque al principio, ciertamente, no me pareció de recibo cambiar mi puesto de maestro de capilla por el de cantor. Así pues, pospuse mi decisión durante tres meses, pero el puesto me fue descrito en términos tan favorables que al final (y sobre todo porque mis hijos parecían inclinados hacia el estudio [universitario]) decidí aventurarme, en nombre del Señor, viajé a Leipzig, me examiné y ocupé el nuevo cargo. Aquí, por la gracia de Dios, sigo empleado. Pero desde entonces (1) encuentro que el cargo no es ni mucho menos tan lucrativo como me fue descrito; (2) he dejado de percibir muchos de los pagos por mis servicios; (3) la ciudad es muy cara; y (4) las autoridades se comportan de manera extraña y muestran poco interés hacia la música, de forma que estoy condenado a vivir entre continuas vejaciones, envidias y persecuciones; por lo tanto me veo obligado, con la ayuda de Dios, a probar suerte en algún otro lugar. Si Vuestra Señoría conociera de otro puesto o pensara que este es adecuado para un siervo viejo y leal, con la mayor humildad os rogaría que pusierais por escrito algunas palabras de recomendación —no cejaré en mi empeño de otorgaros una satisfacción y justificar vuestra tan gentil intervención en mi favor […]

Danzig se nos antoja una elección extraña, un paso atrás. Aunque quizá Bach más bien estuviera pensando en Dresde. Por aquel entonces, Augusto el Fuerte también era rey de Polonia y su corte iba y venía entre Dresde y Varsovia. Parece probable que Bach esperase que Erdmann, tan bien relacionado en la corte sajona, consiguiera hacerlo recalar en algún puesto en Dresde.

Por esta misma época, empezó a pergeñar una serie de obras pensadas para halagar a la familia real sajona, compuestas en un estilo galante, más popular, entre ellas algunas piezas que se acercaban bastante a la ópera. Se empleó a fondo en la dirección del Collegium Musicum, un conjunto de música de cámara formado por sus mejores alumnos y unos cuantos músicos profesionales que en invierno tocaban semanalmente en el café Zimmermann y en verano lo hacían en el jardín del propietario, a las afueras de la ciudad. (Cabe señalar que los cafés de Leipzig eran vistos por parte de la población como lugares de reputación dudosa, en los que abundaba la prostitución y los juegos de cartas).

Bach debió de estrenar La lucha entre Phoebus y Pan y la Cantata del café en el local de Zimmermann. Las dos son entretenidas piezas cantadas, con bastantes rasgos en común con la ópera. La primera es una sátira que hace burla de ciertas nuevas corrientes musicales y entabla un duelo vocálico entre Phoebus y Pan. En la Cantata del café, una joven se hace adicta al café contra los deseos de su padre y accede a dejar de tomarlo siempre y cuando este le dé permiso para casarse. Estas obras invitan a pensar que Bach estaba intentando escribir piezas de género operístico para impresionar a Dresde.

Si era así, es probable que supiera que la competencia era durísima. Cuando Bach escribió su carta a Erdmann, Johann Adolph Hasse acababa de casarse con la estrella italiana de la ópera Faustina Bordoni. Lenta y triunfalmente, la pareja en aquel momento viajaba camino de Dresde, invitada por Augusto el Fuerte. Unos pocos años antes, Bordoni había impresionado a los londinenses con su voz de mezzosoprano en un puñado de óperas de Händel. Había vuelto a Italia después de una trifulca en la que había acabado a golpes con una soprano rival, y allí había conocido a Hasse. Hijo de un organista luterano, Hasse había alcanzado la fama en Italia antes de adoptar tanto la fe católica como a la encantadora cantante como esposa. De camino a Dresde, en 1731, actuaron en Milán, Venecia y Viena antes de llegar finalmente a la capital sajona. El día después de la llegada de los músicos, Augusto el Fuerte escuchó cantar a Bordoni, que lo cautivó y de paso inauguró una nueva época de alto nivel operístico para la ciudad. Hasse fue nombrado Capellmeister y se le asignó un sueldo de seis mil táleros al año; el rey también contrató a Bordoni por un salario que duplicaba el de su marido (combinados, sus dos sueldos alcanzaban una cifra dieciséis veces mayor al de Bach).

El estreno en Dresde de la ópera Cleofide, de Hasse, tuvo lugar en otoño de aquel año. La portada del libreto anunciaba que la producción se «presentaba en el teatro de la corte real por orden de su sagrada majestad real […] siempre grande e inconquistable». Entre quienes hojeaban el libreto aquella noche estaba Bach, acompañado por su hijo Friedemann. De hecho, a Bach se le otorgó un papel bastante prominente en los festejos; al día siguiente del estreno dio un recital de tarde en el famoso órgano de la iglesia de Santa Sofía, situada al otro lado de la plaza, frente al teatro de la ópera. Aquel recital incluso se ganó una crítica favorable en un periódico de Dresde. La reseña señalaba que Bach «se hizo escuchar al órgano de la iglesia de Santa Sofía, ante los músicos y virtuosos de la corte, con un estilo que provocó la admiración de todos los presentes»[49].

Pese al nombramiento de Hasse, Bach siguió esperando que se le ofreciera algún puesto o un título en la corte de Dresde. Al final, Friedemann lo consiguió antes que su padre (aunque fuera un cargo demasiado humilde para Bach). El organista de la iglesia de Santa Sofía murió en 1733 y Friedemann se ofreció para ocupar su lugar. Se presentó en una prueba ante Pantaleon Hebenstreit, que había ido ascendiendo en la jerarquía de la corte y ya era Vice-Capellmeister. (Al ocultarlo con tanto celo, Hebenstreit le hizo un flaco favor a la difusión del instrumento que llevaba su nombre; cuando el conocido fabricante de órganos Silbermann empezó a producir pantaleones en serie, su inventor consiguió un edicto real que prohibió su manufactura). Friedemann, que era un intérprete extremadamente solvente, superó con facilidad a los otros dos candidatos y se hizo con el trabajo. También recibió grandes elogios por parte de Hebenstreit. Está claro que también contribuyó a la causa la buena reputación que tenía Bach en la corte sajona, aunque la concesión de un puesto para él tuvo que esperar.

Para entonces, la vida sibarita de Augusto el Fuerte llegaba a su fin. Dejó mucho para la posteridad, entre la música que vio la luz en su corte, la magnífica arquitectura de su época —que en gran parte acabó hecha escombros en la Segunda Guerra Mundial— y los numerosos integrantes de la población local a los que su lascivia real concedió una buena ración de sangre azul. Pese al sobrenombre con el que pasó a la historia, Augusto reincidía en desaparecer del frente de batalla en cuanto se veía amenazado y una vez incluso llegó a dejar su capital en manos de los rusos. Más que cualquier otra cosa, su empeño por hacerse con el trono de Polonia condenó a un reino poderoso a lo que pronto pasaría a ser un estatus de potencia marginal. Aunque por el momento, Sajonia seguía floreciendo. El único hijo legítimo del finado rey, Federico Augusto, fue su sucesor.

Tras la muerte de Augusto hubo cinco meses de luto oficial durante los cuales estuvo prohibido tocar música en público. Bach empleó ese tiempo en componer obras que le ayudaran a hacerse con un puesto o un título en la corte. Al acabar el periodo de luto, pudo presentarle al nuevo rey un kirie y una gloria —que más tarde se convertirían en la Misa en si menor— junto con la petición de un título real. Bach empieza con la deferencia habitual pero enseguida va al grano:

A Vuestra Alteza Real presento con la devoción más profunda esta pequeña muestra de la experiencia que he podido adquirir en el terreno de la musique, con el deseo más sumiso de que Vuestra Alteza lo vea con ojos magnánimos, acorde con la Clemencia por Todos Conocida de Vuestra Alteza y no como una pobre composition; y de esta forma me haga digno de ser acogido bajo vuestra todopoderosa protección [… ]

Durante algunos años y hasta el momento actual, me he encargado del Directorium de Música de las dos principales iglesias de Leipzig, pero ingenuamente he tenido que sufrir una injuria detrás de otra y en una ocasión también un rebajamiento de los salarios que corresponden a mi puesto; pero todas estas injurias desaparecerían si Vuestra Alteza Real me concediera el favor de otorgarme un título en la capilla de la corte de Vuestra Alteza, y diera órdenes a sus Altas Instancias de expedir tal documento y hacerlo llegar al lugar correcto.

Todavía sin ningún título ni puesto otorgado en Dresde, Bach se propuso halagar a la corte con música compuesta en honor del nuevo rey. En el plazo de un año, el Collegium Musicum interpretó seis piezas firmadas por Bach con ocasión de fechas señaladas como santos, cumpleaños y aniversarios de miembros de la familia real. Alguna vez, el rey acudió a estas actuaciones. Un día, estando el monarca de visita en Leipzig, se vistió a la población al completo con galas de fiesta y se la obligó a colocarse a ambos lados de una de las calles principales. En otra ocasión se transportó a Federico Augusto en una silla de manos desde la iglesia hasta el edificio de la bolsa, para asistir allí a una recepción de aristócratas. Un recital memorable en presencia de los reyes tuvo lugar una noche en la plaza del mercado. Había seiscientos estudiantes que sostenían antorchas y cuatro de ellos, que también eran condes, le hicieron entrega al rey del texto de una de las composiciones de Bach. A los cuatro condes «se les permitió besar las manos de Su Alteza», dejó escrito el cronista de la ciudad, «y después su Majestad Real junto a su Real Consorte y los Príncipes Reales no se apartaron de la ventana mientras siguió sonando la música, y la escucharon de la forma más gentil y la disfrutaron». El primer trompetista de Bach, un anciano de sesenta y siete años llamado Gottfried Reiche, murió al día siguiente, extenuado tras aquella combinación de humo de antorcha e intrincación musical.

Para Bach debió de ser frustrante que, pese al chaparrón de obras con las que adulaba al rey sajón, sus pretensiones de conseguir un trabajo o un título no parecieran avanzar en ningún sentido[50]. En 1736, Bach volvió a enviar su petición a Dresde. Solicitó ayuda al conde Hermann Carl von Keyserlingk, un diplomático ruso y mecenas suyo. ¿Había alguna conexión entre el viejo amigo de Bach, Erdmann, emisario ruso en Danzig, y el conde Keyserlingk, embajador ruso en Sajonia? Solo se puede especular, pero parece probable.

Allá por 1736, el conde Keyserlingk tenía una relación amistosa con Bach; su hija era alumna de Friedemann. Pocos años después el compositor se aseguró de guardarle un hueco en la posteridad al concebir las Variaciones Goldberg para que el conde, que al parecer padecía de insomnio, se entretuviera durante sus noches en vela. (La obra toma su nombre de Johann Gottlieb Goldberg, el joven intérprete de clavicémbalo del conde, que tocaba las Variaciones mientras Dresde dormía).

El conde debía de tener alguna influencia en la corte sajona, porque las instancias de Bach finalmente dieron sus frutos. A finales de año, «merced a su habilidad», Bach por fin fue nombrado compositor de la corte real del nuevo rey sajón. El documento oficial fue firmado con las iniciales del rey y certificado por el primer ministro. El conde Keyserlingk se lo presentó a Bach. Era un título honorífico, no un trabajo, pero muy valioso para él. A las dos semanas Bach ya estaba en Dresde dando un recital de órgano en señal de agradecimiento a la corte sajona.

No tardó en usar su nuevo título, sobre todo en sus tiras y aflojas con las autoridades de Leipzig. Ahora ya era compositor del rey y no dudó en sacarle partido al cargo. Sin embargo, la oferta que hacía en su petición de componer obras para el monarca nunca se vio materializada. Más adelante, adaptó y recicló las cantatas reales, con textos nuevos, en el Oratorio de Navidad. Da la sensación de que se hizo a la idea de que nunca iba a marcharse de Leipzig, conque empezó a pensar cada vez más en su legado.

COURANTE[51]

El arte no progresa; se transforma.

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS

Para cuando a Bach finalmente se le concedió el título de compositor de la corte de Dresde, sus tres hijos mayores ya se habían ido de casa y estaban empezando sus propias y meritorias carreras musicales. Friedemann estaba en Dresde, empleado como organista en la iglesia de Santa Sofía. El puesto consistía en un trabajo a tiempo parcial que tampoco le reportaba grandes ingresos, pero permitía al hijo mayor de Bach —y el más dotado musicalmente— dedicar tiempo a la composición, a impartir lecciones y a sus estudios de matemáticas. También tenía tiempo de disfrutar de los atractivos culturales de la capital sajona, entre ellos una ópera y un ballet, y de cultivar amistades con músicos de la corte de Dresde, tales como Hasse, su esposa la diva Faustina, Pantaleon Hebenstreit y el flautista Buffardin, que había dado clases a su tío Jacob en Constantinopla hacía dos décadas. También se le permitía el acceso a la corte, gracias a la mediación del mecenas de su padre, el conde de Keyserlingk. Es de suponer que la opulencia de la corte sajona lo maravillaría, sobre todo teniendo en cuenta la austeridad del hogar en que se había criado. ¿Lo convertiría todo esto en una persona ávida de riqueza, estatus y lujo? ¿O simplemente era de temperamento incasable, no muy distinto del de su padre? ¿Acaso temía que su condición de organista protestante en una iglesia católica pusiera freno a su carrera?

Como su hermano mayor, Carl Philip Emanuel (C. P. E.), se graduó en la Universidad de Leipzig. Mientras cursaba Derecho siguió trabajando como asistente musical de su padre y a la edad de veinte años ya había compuesto una cantidad nada desdeñable de piezas para el clavicémbalo. En 1734 dejó el hogar familiar para proseguir con sus estudios de Derecho en la Universidad de Fráncfort. C. P. E. se costeó los estudios con el dinero que percibía dando clases, dirigiendo conciertos y componiendo música para actos públicos celebrados en una ciudad cuyos recursos musicales eran modestos. La titulación en Derecho, entonces como ahora, era una carrera de letras que podía desembocar en muchas salidas profesionales diferentes. No está claro si el segundo hijo de Bach, que también era ahijado de Telemann, pretendía o no dedicarse profesionalmente a la música. En 1738, se le ofreció un trabajo que era una perita en dulce: ser tutor de un joven noble que iba a embarcarse en el típico grand tour europeo. Aquel muchacho era hijo del diplomático insomne, el conde de Keyserlingk. Sin embargo, cuando estaba a punto de partir, el destino del joven músico cambió de repente: el príncipe heredero de Prusia —al que más tarde llamarían Federico el Grande— le ofreció el puesto de clavicembalista en su séquito.

El tercer hijo de Bach, Gottfried Bernhard, también dejó la casa familiar a mediados de la década de 1730. Su primer trabajo fue como organista de una iglesia en el pueblo de Mühlhausen, donde el propio Bach también había trabajado de joven. La influencia de su padre ayudó a conseguirle el puesto, pero las cosas no marcharon bien. Al parecer, Gottfried Bernhard se enfrentó a las autoridades locales y enseguida se endeudó. Poco más de un año después, Bach volvió a tirar de sus contactos y le encontró un trabajo en Sangerhausen, donde tampoco le fue mucho mejor. Al año desapareció de la ciudad, dejando atrás otra importante cantidad de deudas. El burgomaestre de la localidad escribió a su padre para informarle de lo sucedido. Bach le respondió por extenso:

Muy Señor Mío, siendo vos también un padre que ama a sus hijos y se preocupa por ellos, podréis entender con qué dolor y tristeza pergeño esta carta. Aún no he podido ver a mi hijo, cuya conducta lamentablemente resulta impredecible, desde el año pasado, cuando tuve el privilegio de disfrutar de vuestras muchas gentilezas. Recordaréis que no solo pagué por su manutención sino que también liquidé la cuenta de Mühlhausen (que probablemente fue lo que lo obligó a dejar aquel pueblo) y también le dejé algunos ducados para que saldara algunas deudas, pensando que a partir de entonces adoptaría un nuevo genus vitae. Ahora me entero, con la más profunda desazón, de que de nuevo ha contraído deudas aquí y allá y no ha corregido su proceder ni un ápice, y ha desaparecido sin ofrecerme la menor indicación sobre su paradero.

¿Qué más puedo decir o hacer? Como no hay admonición, ni siquiera assistance ni gestos que pueda hacer por amor que a estas alturas valgan, no me queda sino soportar mi cruz con paciencia y limitarme a dejar que sea la voluntad de Dios la que gobierne a mi hijo, convencido de que escuchará mis atribuladas oraciones y de que al final, merced a Su Sagrada Voluntad, lo hará llegar al convencimiento de que la conversión solo la puede conseguir la Divina Bondad.

Ahora que he hecho a Vuestra Señoría conocedor de lo que hay en mi corazón, tengo toda la confianza en que no me imputará a mí la mala conducta de mi hijo, sino que reconocerá en mí a un padre entregado que ama a sus hijos y que hace cuanto puede por su bien. Tampoco dudo que Vuestra Señoría tratará de convencer al Nobilísimo Concejo para que posponga el cambio con el que amenaza y dé tiempo a que se pueda averiguar su paradero (siendo Dios mi testigo omnisciente de que no lo he visto desde el año pasado) y de esta forma podamos enterarnos de qué es lo que pretende hacer: seguir allí y enmendarse o perseguir su fortun en algún otro lugar. Jamás le habría ocasionado al Nobilísimo Concejo ninguna inconveniencia a propósito, pero le rogaría que tuviera esa patience hasta que aparezca, o hasta que se averigüe dónde está […]

Un año después de escribir esta carta, Bach por fin dio con el paradero de su hijo y supo de su trágico final. De hecho, Gottfried Bernhard no se había ido muy lejos, solo hasta el pueblo de Jena, en cuya universidad se había matriculado con la intención de estudiar Derecho, pero en mayo de 1739 había contraído unas fiebres muy altas y había muerto a los veinticuatro años.

Un poco más adelante, en agosto, Friedemann vino desde Dresde para visitar a su padre, acompañado de dos músicos, para quedarse con él más o menos un mes. La visita debió de consolar a Bach tras la muerte de Gottfried Bernhard. Volvió a sonar música en la casa familiar. Los dos colegas de Friedemann era laudistas: Johann Kropfgans y el célebre Silvius Weiss.

Silvius Leopold Weiss era el miembro mejor pagado de la orquesta de la corte de Dresde, el laudista más famoso de su época y muy posiblemente de la historia. Compositor además de intérprete, dejó escrita la inigualable cantidad de seiscientas piezas para laúd. Conoció bastante a Bach y, en 1739, visitó su casa varias veces durante su estancia en Leipzig. Habría sido más que comprensible que Bach dedicara la versión para laúd de la quinta suite para chelo a «Monsieur Weiss», pero el verdadero destinatario de la dedicatoria, «Monsieur Schouster», fue durante mucho tiempo un misterio para los expertos en Bach. Al final, fue Weiss quien ofreció una pista importante que permitió identificar a Schouster.

Los académicos empezaron a fijarse en la suite para laúd a principios del siglo XX, con la aparición del manuscrito del puño y letra de Bach en la Biblioteca Real de Bélgica. Antes este había pertenecido al estudioso y compositor belga FrancoisJoseph Fétis. Más de cien años antes de que se pusiera de moda, Fétis organizaba en París y Bruselas «conciertos históricos», que cosechaban éxitos bastante desiguales. En sus propias palabras, su intención era programar composiciones de antaño «con la instrumentación y los sistemas de ejecución que tenían en mente sus autores, para que los oyentes del siglo XIX [pudieran] disfrutar de la fantasía de presenciar un espectáculo del XVI en el palacio de un aristócrata florentino». Desafortunadamente, las pretensiones de autenticidad de Fétis se veían minadas por su costumbre de infiltrar sus propias composiciones, haciéndolas pasar por obras de los viejos maestros. Su reputación se resintió más aún después de presentarse en un nuevo trabajo en Bruselas pertrechado con una valiosa colección de música y manuscritos tomados de su anterior empleo en París.

Se cree que Fétis adquirió el manuscrito de la suite para laúd en 1836, en una subasta en la editorial Breitkopf. Tras su muerte, fue depositada con el resto de sus papeles y partituras en la Biblioteca Real belga. Cuando, a principios del siglo XX, los académicos supieron de la existencia del manuscrito, empezó también la búsqueda de Monsieur Schouster. Las fiorituras caligráficas de la portada de la partitura de Bach se leen en francés, «Pieces pour la Luth á Monsieur Schouster», pero el rastro de pistas enseguida resultó insuficiente. No había indicios de que Bach hubiera conocido a ningún Schouster.

Sí había un Schouster digno de ser mencionado en Dresde: Joseph Schouster, un cantante bajo de la corte de Augusto el Fuerte del que se sospecha que también tocaba el laúd. Los expertos en Bach creyeron haber dado por fin con su «Monsieur», pero no era el Schouster al que buscaban. Un análisis de la filigrana de la suite para laúd demostró que la pieza había sido escrita entre 1727 y 1731. La fecha de nacimiento de Joseph Schouster resultó ser 1721. Eso quiere decir que Bach tendría que haberle dedicado aquella obra a un niño nunca mayor de diez años, lo cual resulta harto improbable.

Más adelante, en 1968, los musicólogos se toparon con una carta enviada hacía más de dos siglos. Había sido escrita en 1741 por Silvius Weiss y remitida a Luise Adelgunde Gottsched, una autora prolífica a la que se considera la mujer más cultivada de la Alemania de su época. También era aficionada a tocar el laúd y llegó a recibir lecciones de uno de los alumnos de Bach.

«Es un gran atrevimiento», empezaba la carta de Weiss a Luise, «tener el descaro de tomar la pluma, ya que mi caligrafía y mi redacción son igual de pobres. Sin embargo, no se me ha ocurrido otra manera de liberarme de una ansiedad que me embargaba distinta de presentaros mis respetos con la presente carta». La ansiedad que sentía Weiss se debía a que le había dado a Luise una partitura de música para laúd que ella ya tenía. Y Weiss se había enterado de que ella ya poseía aquella pieza gracias a un tal «Monsieur Schuster».

Esta referencia invita a pensar en un Schuster que era conocido de Luise en Leipzig, pero que también tenía relación con personas de Dresde. Bien intérprete del laúd o en todo caso estrechamente relacionado con el instrumento, este tal Schuster era alguien con quien Bach perfectamente podía haber tenido contacto entre 1727 y 1731. Este nuevo indicio llevó al académico bachiano Hans-Joachim Schulze a descubrir la figura de un librero y editor de Leipzig llamado Jacob Schuster.

Jacob Schuster desempeñó un modesto papel en la escena literaria de Leipzig en las décadas de 1720 y 1730. Tenía relación con algunos miembros del profesorado de la universidad de la ciudad, entre ellos Johann Christoph Gottsched, marido de Luise, al que se considera el más famoso crítico literario de su época. (Tras una discusión, un día Schuster ridiculizó a Gottsched tildándolo de «individuo arrogante que cree que todo lo que dice lo ha pronunciado el oráculo»). También cosechó cierto éxito publicando a Johann Jacob Mascov, académico y miembro del concejo de la ciudad. Pero sus iniciativas de publicar partituras al parecer nunca fueron más que proyectos sin madurar, y tal vez la suite para laúd de Bach fuera una de ellas. No se sabe a ciencia cierta si Schuster tocaba o no el laúd. Es posible que «simplemente tuviera intención de publicar una colección en la que habría de estar incluida la suite de Bach», sugiere Schulze. En cualquier caso, resulta llamativo que Schuster estuviera estrechamente relacionado con Weiss, Luise y otro músico, Adam Falckenhagen —todos laudistas—, lo cual invita a pensar que, como mínimo y por la razón que fuera, tenía afición por el instrumento.

¿Qué interés podía tener Bach en hacer una copia de la quinta suite para chelo, adaptarla al laúd, y dedicársela a Schuster? Hay una hipótesis que resulta intrigante. Schuster y Luise, así como el influyente profesor Mascov (que daba clases a muchos miembros de la aristocracia) eran originarios de Danzig. Y Danzig era la ciudad en la que trabajaba Erdmann, el viejo amigo de Bach, como emisario ruso en la corte sajona. En la carta de Bach a Erdmann, escrita más o menos por la misma época que la suite para laúd y con la misma caligrafía, el músico también le pedía a su antiguo compañero que investigara un poco sobre posibles salidas profesionales.

Puede que Danzig fuera una ciudad provinciana de Polonia, pero estaba gobernada por Augusto el Fuerte. Al dedicar su suite para laúd a Schuster, Bach da la impresión de haber seguido trabajándose los contactos con ciudadanos influyentes de Danzig para encontrar empleo en Dresde. Lamentablemente, si este era el verdadero objetivo de la pieza, al final fue infrutuoso.

Resultó que, coincidiendo con mi visita a Leipzig, había programado un concierto de las suites para chelo. Se trataba de una interpretación poco ortodoxa a cargo de una chelista alemana llamada Maria Magdalena Wiesmaier. Estaba organizado para que tocara las suites en tres escenarios diferentes, y a los asistentes se les iba a transportar en autobús de un punto a otro. El espectáculo tenía por título «6 x Bach».

El primer local era un insulso almacén cercano al museo municipal donde se exhibe el retrato de Bach. Wiesmaier, joven y alegre y con coleta, tocó las suites primera y sexta y lo hizo rápidamente, sin las llamadas repeticiones —se saltaba las partes en las que la melodía se duplicaba—, pero sin dejar de respetar la esencia de las piezas. Me pareció una construcción musical muy fresca, reducida a su andamiaje más básico e interpretada en un espacio en blanco, sin el más mínimo adorno.

El siguiente escenario, para las suites cuarta y quinta, resultaba igual de atípico. Llevaron al público en bus desde la céntrica Augustplatz a las dependencias de la vieja feria de muestras. Nos colocaron ante un edificio neoclásico abovedado. En el interior nos sirvieron vinos y aperitivos y se nos hizo pasar al vestíbulo central. Tomamos asiento bajo la cúpula, rodeados de columnas estriadas y envueltos por una oscuridad interrumpida aquí y allá por media docena de pequeñas luces que rutilaban desde el suelo. Los solitarios brotes de luz ora realzaban un tobillo, ora una oreja, un programa. Cada sonido —unos pasos, una carcajada, alguien tosiendo, una silla que crujía o el runrún sintáctico alemán— resonaba con una acústica fantasmagórica. El entorno tenía las mismas propiedades físicas de crudeza que una pesadilla de lo más convincente.

Wiesmaier surgió de entre las sombras y acometió el primer preludio. El lugar parecía una cámara de reverberación; cada nota resonaba más de la cuenta y las unidades melódicas se estiraban hasta descomponerse. Los sobretonos se comían los tonos y los tonos se comían los unos a los otros. Puede que para algunos oyentes aquello tuviera cierto encanto por lo excesivo, pero a mi modo de ver la melodía se iba aplastando hasta convertirse en un omnímodo zumbido new age. La concatenación de los fraseos se fundía en una gran nebulosa. La marcada individualidad de las notas de Bach se iba emborronando a marchas forzadas en una colectividad en la que dejaba de haber distinción alguna (al fin y al cabo, estábamos en la antigua Alemania oriental). Enseguida me olvidé de qué suite estaba interpretando. Al dejar en bus las dependencias abandonadas de la vieja feria de muestras, me empecé a cansar del proceso y decidí saltarme el último concierto.

Pero aquella exuberante superposición de notas que resonaban como en una cámara de reverberación invita a preguntarse algo sobre la quinta suite para chelo. Como composición, ¿resulta acaso demasiado escueta? ¿Es acaso mucho peor que la versión para laúd, en la que suena una serie de armonías mucho más exuberante y unos acordes que añaden sustancia a los huesos desnudos de las líneas del chelo? La versión para laúd es preciosa y por momentos sí que parece muy superior a la quinta suite. Uno se pregunta si no la compondría Bach en primer lugar, para luego transcribirla del laúd al chelo, al decidir agrupar el conjunto en un compendio estándar de seis elementos. Esta duda, en cierto modo, se remonta a uno de los principales desafíos a los que siempre se han enfrentado las suites, a las que históricamente siempre se consideró una colección de piezas austeras y difíciles de escuchar —études, más que otra cosa—, a las que quizá no vendrían mal unas cuantas capas más de armonía. En este sentido, la quinta suite es la que más esfuerzo exige, y en algunas partes sí que da la sensación de que le falta alguna que otra hebra musical.

Al mismo tiempo, hay momentos en los que su minimalismo es exquisito, como en la zarabanda, un ejemplo grandioso de economía musical. En la zarabanda no hay dobles cuerdas, nunca suena más de una nota en un mismo momento. Los espacios en blanco repartidos a lo largo del lienzo son apabullantes, el efecto que provocan es de una amplitud con resonancias místicas. Es el movimiento preferido de muchos chelistas, una pieza musical que se las arregla para sonar sorprendentemente moderna.

De la zarabanda también llama la atención el hecho de que se parece mucho a otra composición, una obra anterior de Domenico Gabrielli. Nacido en 1659, a los diecisiete años Gabrielli ya era un virtuoso de chelo y miembro de la Academia Filarmónica de Bolonia. Después de ser nombrado presidente de la orquesta, acabaron expulsándolo por motivos disciplinarios, aunque luego volvieron a contratarlo al considerarlo insustituible; más adelante recaló en la corte de Módena. Fue bautizado con el sobrenombre de Minghain dal Viulunzel, «Domingo del Violonchelo». Murió a los treinta y un años y las obras suyas que se conservan, aunque poco conocidas, constituyen el primer paso importante, anterior a las suites de Bach, en el desarrollo del chelo como instrumento solista. Las primeras notas de su ricercar núm. 7 son un calco del dramático principio de la zarabanda de la quinta suite. No hay indicios de que Bach conociera esta pieza, que forma parte de los siete ricercares para violonchelo, publicados en 1687, pero a todo el mundo le da la impresión de que Bach se propuso parafrasear esta innovadora pieza para el chelo. Además, hay otra pista. Gabrielli afinaba su instrumento bajando un tono la cuerda más aguda, la misma misteriosa afinación que emplea Bach en esta suite.

Proviniera la zarabanda bien de la composición de Gabrielli o bien de su propia cabeza, está claro que a Bach le sedujo aquella austeridad tan elocuente. Al realizar la versión para laúd, se resistió a la tentación de añadir capas de armonía, aunque la estuviera adaptando a un instrumento de catorce cuerdas. No sabemos si en origen Bach escribió esta obra pensando en la riqueza melódica del laúd o en la concisión del chelo. En cualquier caso, es evidente que su intención era decir más con menos. En la misma medida que la versión para chelo, la versión para laúd de la quinta zarabanda está exenta de todo lo que no sea un esqueleto musical, una meditación que se ubica más allá del tiempo y que parece renunciar al mundo.

ZARABANDA[52]

El carácter oscuro de su diseño melódico es tan inusual que parece música contemporánea.

MSTISLAV ROSTROPÓVICH

Un marcado sentido ibérico del honor fue lo que, inesperadamente, trajo de nuevo a Casals a España. Durante sus primeros años de exilio a menudo había vivido acompañado de Frasquita Vidal de Capdevila. Su marido, que había sido tesorero de la orquesta de Casals en Barcelona, en su lecho de muerte le había pedido al chelista que cuidara de su esposa. Capdevila, una mujer hermosa ya de cierta edad, se convirtió en su amiga íntima, aunque a menudo se la confundía con su criada. Al estallar la Segunda Guerra Mundial, los dos decidieron permanecer en Francia con un grupo de refugiados catalanes. Acabada la guerra, en Prades, ella empezó a encargarse de la intendencia doméstica del músico. En palabras de alguien que una vez los visitó, era una «señora de su casa, agradable y de pelo gris, que le prepara sus comidas frugales y se encarga de sus escasas necesidades».

A principios de la década de 1950, mientras florecía el Festival de Prades, la salud de Capdevila empezó a decaer. Enferma de cáncer y postrada en la cama, pasó sus últimos días penando por la ausencia de Casals. Decidieron avisar a un cura para que viniera a casarlos. «Fue un gesto de caballerosidad casi medieval, de afecto y de gratitud hacia la lealtad de aquella mujer», escribe H. L. Kirk. Murió en 1955.

El último deseo de Capdevila fue ser enterrada en el cementerio de El Vendrell, el pueblo de Casals. Así que, por primera vez desde 1939, él volvió a España para asistir al funeral. Visitó su villa, de la que se había apropiado el régimen de Franco pero que más tarde había sido vendida a su hermano Luis por un millón de pesetas (Casals lo llamó un secuestro). Rodeado de amigos, al chelista de fama internacional lo embargó la emoción. Corrieron rumores de que había vuelto para quedarse, pero en realidad solo había viajado hasta allí para presentarle sus respetos a la mujer que había sido su compañera y ayudante durante las últimas dos décadas. Regresó a Francia al día siguiente del funeral de Capdevila.

De vuelta en Prades, Casals volvió a experimentar una de aquellas depresiones profundas que cada cierto tiempo lo afligían. El improbable reconstituyente esta vez fue una joven estudiante de Puerto Rico cuya presencia empezó a devolverle el ánimo. Marta Montañez solo tenía trece años cuando su tío la llevó a Prades en 1951. No se relacionó mucho con Casals, que le pareció un «señor amable y encantador», «como un abuelo». Cinco años después volvió para que el maestro le diera clases. Para entonces ya acababa de cumplir los dieciocho y era una chica lista, divertida y de una belleza que Casals comparaba con la que debía de haber tenido su madre a la misma edad. Siendo muy joven, su madre también había venido de Puerto Rico para rehacer su vida en Europa. El acento, la cara, el pelo oscuro y el color de la piel… todo le resultó familiar, debió de ser algo visceral. Enseguida Martita, como la llamaba todo el mundo, pasó a estar siempre junto al anciano maestro de setenta y ocho años. Hablaba bien español, inglés y francés, y enseguida se hizo con el catalán. Escribía a máquina, sabía conducir y era tan vivaz como eficiente.

Solían hablar de Puerto Rico. Las extensas giras de Casals lo habían llevado a destinos cercanos, pero nunca había estado en la isla. La familia de su madre, los Defilló, seguía viviendo allí, y también había costa. Enseguida sintió ganas de conocer la tierra de sus orígenes.

Si Puerto Rico no existiera, tal vez Casals se lo habría inventado. En términos geopolíticos, el país le permitió vivir una experiencia parecida a la de estar en España sin poner pie en los dominios de Franco, y también le dio la oportunidad de estar cerca de Estados Unidos sin saltarse su boicot a los países que reconocían el régimen franquista. La suya era una situación moralmente delicada, pero ya se había sacrificado bastante en las provincianas montañas francesas y sentía que, en los años del ocaso, tenía derecho a un poco de sol tropical.

La isla-estado caribeña era tan calurosa como la patria que había dejado atrás hacía tantos años. La orografía, la vegetación y las playas podían recordar a Cataluña. Su madre, doña Pilar, había tenido ocho hermanos que se habían quedado en la isla. Lo cierto es que en Puerto Rico no andaba corto de parientes, muchos de los cuales los estaban esperando en el muelle el día en que Casals y Martita bajaron por la pasarela del Flandre el once de diciembre de 1955.

Puerto Rico se había preparado a conciencia para la visita. El gobierno le dio oficialmente la bienvenida, los periódicos le dedicaron ríos de tinta y el diputado de la localidad en el gobierno pronunció un discurso de una hora en el que lo consideró uno de los tres pilares culturales del mundo contemporáneo (junto a Einstein y Schweitzer). El alcalde de San Juan y la mujer del gobernador estaban allí para saludar a Casals, que estaba totalmente vencido por la emoción y, dando besos y enjugándose las lágrimas, no dejaba de repetir «la tierra de mi madre». El maestro y su joven ayudante cruzaron el casco antiguo en una limusina oficial escoltada por una patrulla de motocicletas, camino de la ceremonia de bienvenida. De allí los llevaron a un apartamento que les había preparado el gobierno.

Al día siguiente, tuvo lugar otra ceremonia aún más fastuosa en su honor en La Fortaleza, un castillo del siglo XVI. Todavía más emocionante fue para el chelista un viaje en coche a la otra punta de la isla, a Mayagüez, donde estaba la casa en que había nacido su madre. La coincidencia rayaba con lo inquietante, pero resultó ser el mismo hogar en que había nacido la madre de Martita. Una multitud se agolpó ante la casa y, desde el balcón, Casals tocó una canción de cuna que su madre solía cantarle, seguida de una pastoral de Bach.

A finales de mes, Casals celebró su setenta y nueve cumpleaños entre amigos estadounidenses y ante una tarta con forma de chelo, escuchando serenatas interpretadas por un grupo de universitarios. En enero, una nueva gala en La Fortaleza dio comienzo con un pianista que interpretó el Concierto italiano de Bach, tras el cual Casals y Martita tocaron algunas sonatas de Händel y Beethoven. Martita, que también tocó en solitario unas suites de Couperin, recibió elogios en la prensa local. Al acabar febrero, Casals estaba tan cautivado con Puerto Rico como lo estaba con Martita. «Estoy enamorado de este país», le dijo por carta a Alexander Schneider, «[…] y me da tanta pena marcharme. Aquí me siento tan en casa que se me ha ocurrido una idea maravillosa. ¿Qué dirías si te dijera que el Festival de Prades se va a celebrar en Puerto Rico en abril de 1957?». Había decidido que la isla iba a ser su nuevo hogar.

Casals y Martita regresaron a Francia en avión a finales de marzo, pero en noviembre ya estaban de vuelta en Puerto Rico. Él celebró su octogésimo cumpleaños en la isla caribeña, en la que había decidido instalarse. Se preparó hasta el último detalle del primer Festival de Puerto Rico, con Casals como director de orquesta y Schneider a cargo de la organización. El catalán iba a inaugurar el festival con las notas optimistas de la tercera suite.

En abril de 1957, tuvo lugar el primer ensayo de la orquesta en el teatro de la universidad. Casals probó al conjunto con una sinfonía de Mozart, «para conocernos un poco». El sonido le pareció magnífico. El interior del teatro era una sauna —Casals se negaba a encender el aire acondicionado; le parecía «antinatural»—. Tenía la camisa empapada. La mayor parte del tiempo hizo como si no estuviera allí el taburete que habían colocado para que no se cansara demasiado. Después dirigió a la orquesta en la Sinfonía inacabada de Schubert. De pronto, sus pensamientos se remontaron dos décadas, hasta el día en que ensayó por última vez con su orquesta en Barcelona, la espeluznante víspera del comienzo de la Guerra Civil. Su biógrafo Robert Baldock describe lo que aconteció:

Cuando ya llevaban veinte compases del primer movimiento en allegro moderato, hizo una observación sobre un determinado acento, golpeándose el pecho enfáticamente y gritando: «¡Brum, brum!», el típico gesto para marcar el ritmo. Acabó el movimiento y dio paso al segundo. A los pocos minutos, de repente, posó la batuta, murmuró una disculpa a toda la orquesta y bajó a trompicones del podio. Lívido y pasándolo visiblemente mal, tuvieron que sujetarlo de camino al camerino.

Casals se recuperó de lo que enseguida le diagnosticaron como un ataque al corazón. Se perdió el Festival de Puerto Rico, que habían preparado a su medida. Schneider se hizo cargo de las labores de dirección, aunque desde el puesto de primer violinista. Durante todo el festival, en el escenario siempre se dejó una silla vacía como recordatorio simbólico de la ausencia del maestro. Tras dos meses de convalecencia en los que tuvo una cama de hospital y un aparato de oxígeno instalados en su apartamento (Casals odiaba los hospitales y se negó a ser ingresado), volvió a ensayar con el chelo y a recuperar su destreza técnica.

En su mejoría jugó un papel importante la presencia de muchos amigos y colaboradores, sobre todo la de Martita. La cuñada de Casals le preguntó a uno de los médicos si era conveniente que tuviera a «una jovencita tan guapa» siempre tan cerca. Lo cierto es que pareció sentarle muy bien. Casals empezó a tener al corazón humano por la más sofisticada de las máquinas, capaz de sanarse y concederse a sí misma una prórroga de vida.

Casals y Martita se casaron en 1957 con una ceremonia civil prácticamente secreta; tuvo lugar en su apartamento y asistieron solo dos testigos. El novio tenía ochenta años, la novia veintiuno. Los padres de Martita, aturdidos e incapaces de asimilar la diferencia de edad, decidieron no asistir. La ceremonia religiosa, oficiada por un cura pasionista amigo de la pareja, se celebró más tarde en una iglesia de San Juan.

Hay una fotografía que muestra a un Casals radiante, con traje oscuro y toda la pinta de ser más bien el orgulloso abuelo, completamente calvo salvo por un par de franjas de pelo a los lados, los ojos azul pálido brillando indefectiblemente tras las gafas sin montura. A la novia se la ve elegante, feliz, infinitamente más joven. Toda de blanco, la figura de Martita resulta monjil. De hecho, sus padres eran protestantes y de niña ella se había convertido al catolicismo. Siendo alumna del colegio Marymount, del Convento del Sagrado Corazón de María en Nueva York, se había planteado seriamente consagrar su vida a una orden religiosa.

Muchos años después de la boda, Martita reconoció en una entrevista que «sigo sin entender muy bien lo que me impulsó a hacerlo». La decisión de convertirse en esposa de Casals implicó sacrificar muchas facetas de su vida, entre ellas su carrera como chelista. Pero se había convencido de que quería ser la compañera de Casals. «Tenía muy claro que quería participar de su vida, y fue lo que hice».

Casals, por su parte, en cierto sentido había dado toda la vuelta al ciclo. «Esto es muy curioso», le dijo a la revista McCall's un tiempo después. «Hay algo de mi madre en mi mujer, en su cara, en su manera de ver las cosas. Cuando les enseño un retrato de mi madre, lo primero que ve la gente es el extraordinario parecido con mi esposa. Y aquí va otro detalle asombroso: el mundo es un lugar enorme, ¿no es así? Pues bien, mi madre nació en la misma casa en la que nació la madre de mi mujer. La casa está en Mayagüez, en Puerto Rico. Hace ciento diez años en ese mismo pueblo y en esa misma casa nació mi madre, y además el mismo día del año, el trece de noviembre. Mire esta foto de mi madre».

GAVOTA[53]

… normalmente grácil, a menudo alegre y a veces también dulce y lenta.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU,
DICCIONARIO DE MÚSICA, 1768

El evento fue retransmitido por televisión en octubre de 1958. Llegó a más oyentes que ningún otro concierto hasta la fecha. El cabeza de cartel, la improbable estrella de un programa para cuya emisión se empleó la tecnología más avanzada, era un chelista de ochenta y un años.

Un enviado de Naciones Unidas se pasó tres días en Puerto Rico intentando convencer a Pau Casals para que participara en un concierto especial en honor de la organización internacional. Casals estaba interesado, pero su objeción fundamental tenía que ver con tocar en Estados Unidos, con romper su promesa de no actuar en países que reconocieran la dictadura de Franco. Desde principios de la Guerra Fría, el empeño anticomunista de la España de Franco había convertido al país en un miembro de facto de la alianza occidental. Estados Unidos prestaba ayuda militar al régimen, y Franco había autorizado la construcción de bases americanas en territorio español.

Pero Casals estaba cada vez más preocupado por la amenaza que suponía la existencia de armas nucleares en un mundo en permanente tensión por culpa de la Guerra Fría. Estaba muy en sintonía con algunos de los intelectuales que conocía, como Albert Schweitzer, otro adalid de la música de Bach, que aquel año había participado en una serie de retransmisiones por radio bajo el título de «¿Paz o guerra atómica?». Por mucho que siguiera teniendo a Cataluña en el corazón, el mundo ya no era el mismo que el de la vieja guerra contra el fascismo. Casals sentía que la amenaza nuclear hacía sombra al resto de luchas políticas.

Al final accedió a tocar y se convenció de que la sede de la ONU en Manhattan era un enclave extraterritorial y políticamente neutral. Además, tampoco iba a tocar las piezas con las que tenía una mayor relación personal —su rúbrica espiritual—, las suites para chelo de Bach. Aquella también era una forma de mantener su boicot político. Pero sí que iba a tocar algo de Bach. Junto a su viejo amigo Mieczyslaw Horszowski, al piano, iba a interpretar la sonata núm. 2 en re mayor. El concierto del día de las Naciones Unidas fue un recital de dos horas que se emitió en cuarenta y ocho países. Entre las actuaciones estaba la de Yehudi Menuhin y David Oistrakh, que tocaron el Concierto para dos violines de Bach desde París; la de la Orquesta Sinfónica de Boston; la de Ravi Shankar al sitar y el último movimiento de la Novena de Beethoven, desde Ginebra.

Habían pasado treinta años desde la última actuación de Casals en Estados Unidos. Su regreso se produjo el veinticuatro de octubre, después de que el Comité Político de la Asamblea General albergara un descarnado debate entre representantes nacionales de Oriente y Occidente sobre el tema del desarme. Vestido con un traje gris oscuro y portando su chelo, Casals entró con paso firme en la sala principal, cuyos tres mil delegados se pusieron en pie para ovacionarle.

Reclinado sobre su instrumento del siglo XVIII, sus ojos se cerraron con el habitual gesto de concentración. El anciano chelista era una figura pequeña y solitaria en el centro de la enorme ágora de las naciones. «Pero su cara era la viva imagen de la fuerza y la determinación», escribió un reportero de la sección de televisión del New York Times, «la mandíbula firme, la mirada punzante y el evidente control que tenía sobre los asistentes cuando acalló los vítores de los representantes de los países del mundo […]». El nuevo sistema de emisión en alta definición captó sus manos y permitió a los críticos musicales fijarse en sus anchas palmas y en sus dedos, regordetes los de la derecha, estilizados los de la izquierda después de tantas décadas de estiramientos. El sonido resultante era un rumor muy potente que alcanzaba la balconada superior lleno de pureza y de sentido.

«Fue una interpretación hermosa», escribió el eminente crítico Harold C. Schonberg. «El brazo derecho del señor Casals parece conservar la misma fuerza de siempre. Acometió los pasajes más largos sin el menor titubeo. El pulso de sus fraseos, la mordiente rítmica del último movimiento y el cálido tono general conforman el testimonio de una tradición musical y una sensibilidad que muchos consideran insuperable en el transcurso de este siglo».

Tras la sonata de Bach, Casals ofreció un bis, su propio arreglo de una pieza que introdujo, con toda la intención, como una canción popular catalana, El cant dels ocells. Cuando acabó, la sala se puso en pie y se produjo la explosión de aplausos. No podía dirigirse al público de la Asamblea General (esto solo se le permitía a los delegados de los estados miembros), así que en el descanso del concierto se emitieron unas declaraciones grabadas previamente. En su mensaje —retransmitido por la CBS y trasladado a setenta y siete estaciones de radio de todo el mundo (había grabado versiones en inglés, francés, español e italiano)—, Casals señaló que aquella actuación no debía ser tomada como un cambio en su posicionamiento político. Dijo que había sido movido por «la angustia que el mundo sentía por la persistencia de la amenaza nuclear».

«La confusión y el miedo se han extendido por el mundo», declaró. «El nacionalismo mal entendido, el fanatismo, los dogmas políticos y la falta de libertad y de justicia están alimentando una desconfianza y una hostilidad que hacen que el peligro para todos sea cada día mayor, aunque todos los seres humanos deseen la paz […]».

Aquella actuación apareció en primera página del New York Times acompañada de una fotografía del chelista bajo el titular «El pleno de la ONU aclama a Casals». Su paso por Naciones Unidas, según el biógrafo Robert Baldock, «lo convirtió, prácticamente al instante, en un símbolo pacifista reconocido a escala global y —aunque la expresión resulte incómoda, es exacta— en una “superestrella geriátrica”».

GIGA[54]

Provoca un efecto casi satánico con sus repeticiones de motivos parecidos.

DIMITRI MARKEVITCH

En las obras de Bach la elección del instrumento a veces parece irrelevante, como si el maestro hubiera concebido composiciones ideales, música que trasciende a los instrumentos, obras inventadas para reinventarse a sí mismas. A menudo se da por sentado que las piezas de Bach son tan indestructibles musicalmente que pueden ser interpretadas, con resultados excelentes, con, por ejemplo, un mirlitón, un tin whistle, un banjo, una marimba o un saxofón; con lo que quieras. Esta es la reputación que tiene Bach, digamos, en la calle.

A sus compañeros en el panteón de la música clásica, Mozart y Beethoven, no se los manipula tanto; no se les cambia tanto de clave, ni se les transcribe ni se los transfigura tan a menudo. Tal vez tenga algo que ver con el ritmo constante de la música barroca o con el solapamiento de voces del contrapunto, o con la posibilidad de que la propia música esté de alguna manera imbuida del enorme talento que se dice que tenía Bach para la improvisación. También resulta que existía una rica tradición barroca de recurrir a piezas musicales ya existentes en busca de inspiración, aunque es más probable que se deba a algo verdaderamente único que posee la música de Bach. En cualquier caso, desde el primer momento, sus obras han sido objeto de transformaciones radicales.

El propio Bach abrió la veda al arreglar sus propias composiciones, así como las de otros autores, como Vivaldi, para distintos instrumentos y distintos usos. Convertía conciertos para violín en conciertos para clavicémbalo, o las cantatas pasaban a ser solos de órgano. No dudaba en hacer cosas como adaptar una pieza monumental como La pasión según San Mateo para el funeral del príncipe Leopold, ni en reagrupar un puñado de cantatas profanas en el Oratorio de Navidad, ni en transcribir innumerables obras, como la quinta suite para chelo (o para laúd, dependiendo de cuál fuera anterior).

La tendencia a transformar a Bach fue creciendo a medida que más músicos iban conociendo su obra. Empezó con sus hijos Friedemann y C. P. E., al organizar ambos recitales de obras de su padre con añadidos de su cosecha. Más adelante, destaca la adaptación que hizo Mozart de algunas fugas de El clave bien temperado para un cuarteto de cuerda. En el siglo XIX, los compositores románticos solían adaptar las obras de Bach al piano, empezando por Mendelssohn y Schumann, que añadieron acompañamientos de piano a obras para violín solista (el primero) y, con poca fortuna, a las suites para chelo (el segundo).

Uno de los más famosos ejemplos de la reinvención de la música de Bach lo llevó a cabo el compositor francés Charles Gounod, que en la década de 1850 tomó el primer preludio de El clave bien temperado y le añadió una melodía cantada por una soprano, obteniendo como resultado un clásico del Kitsch, el «Ave María», que toma la letra de la oración en latín. Otros compositores han cogido prestados pequeños pasajes de Bach y los han convertido en piezas más sencillas y pegadizas, una práctica que ha dado frutos tan populares como el «Aria sobre la cuarta cuerda» o «Las ovejas pastan en paz».

El siglo XX fue testigo de adaptaciones más aventureras y a mayor escala. En los años veinte el director de orquesta Leopold Stokowski dio a luz la primera de sus muchas transcripciones orquestales de Bach, exuberantes, descaradas y de proporciones épicas. Muchos puristas bachianos las criticaron por sacrílegas, pero lo cierto es que envolvieron al autor en una grandeza majestuosa que amplió sus horizontes. Y siguen vendiéndose. En 1940, la película de Disney Fantasía contó con la versión de Stokowski de la Tocata y fuga en re menor, en la que se hizo un uso pionero del estéreo y pudo verse al director dándole la mano a Mickey Mouse. También sirvió para dar a conocer a Bach a un público menos entendido.

Pero las iniciativas poco ortodoxas de trabajar sobre estas obras tan todopoderosas siempre han sido controvertidas. Gran parte de la culpa la tiene el jazz. Tan pronto como en 1938, la Comisión Federal de Comunicaciones (CFC) estadounidense recibió quejas por la emisión de versiones de Bach en estilo swing. Una carta escrita nada menos que por el presidente de la Sociedad de Bach de Nueva Jersey al director de la CFC aludió a la cuestión sin tapujos:

Como sin duda usted sabe, el país entero está padeciendo el furor de las emisiones radiofónicas de piezas clásicas interpretadas al ritmo del swing. Esto está causando verdadera consternación entre los aficionados a la música de calidad. Recientemente, en dos ocasiones hemos escuchado a una orquesta de jazz interpretar una versión de la Tocata en re menor de Bach. El salvaje bramido del saxofón y los enmarañados disonantes del clarinete echan por tierra toda la belleza de los efectos de la fuga. Es inconcebible que tales interpretaciones puedan ser toleradas, salvo por gente sin el menor entendimiento.

El presidente de la Sociedad de Bach instó a la CFC a retirar o revocar las licencias de las estaciones de radio que hubieran cometido aquella ofensa, pero todos los esfuerzos por prohibir las imaginativas vueltas de tuerca ejercidas sobre la música de Bach fueron en vano. La Sociedad de Bach de Nueva Jersey habría lamentado mucho el homenaje de Benny Goodman «Bach Goes to Town», y quizá también la versión swing del «Concierto para dos violines» a cargo de los violinistas Stéphane Grappelli y Eddie South y el genial guitarrista Django Reinhardt. Con el tiempo irían aumentando las versiones jazzísticas de Bach. En los años cincuenta el pianista francés Jacques Loussier formó un trío con el nombre de Play Bach, que realizó extensas giras y publicó varios álbumes que maquillaron al compositor del siglo XVIII con una formidable máscara de swing.

A principios de los años sesenta se formó un sorprendente conjunto llamado los Swingle Singers, un coro de ocho voces que se especializó en cantar a Bach en estilo swing. Sus primeros dos discos, Bach’s Greatest Hits y Going Baroque, vendieron lo que no está escrito y les granjearon un Grammy al artista revelación en 1964. No todos los intérpretes serios de Bach estaban escandalizados. El pianista canadiense Glenn Gould, cuya idiosincrática versión de las Variaciones Goldberg había causado sensación diez años antes, elogió al conjunto: «La primera vez que los oí me entraron ganas de tumbarme en el suelo y empezar a taconear, de buenos que me parecieron». (Los Swingles, como Loussier, también grabaron algunos movimientos de las suites para chelo).

La música rock también ha hecho suyo a Bach. Un ejemplo memorable es el exitazo mundial de Procol Harum «A Whiter Shade of Pale» («Una blanca palidez»), de 1967, que alcanzó el primer puesto en las listas británicas, vendió seis millones de copias y recientemente llegó al puesto cincuenta y siete en la relación de mejores canciones de la historia según Rolling Stone. Es un tema de rock progresivo del que destaca un pegadizo solo de órgano, aunque la canción en realidad está robada del «Aria sobre la cuarta cuerda» (más concretamente, está fusilada de un anuncio de puros Hamlet, que se la había copiado a Bach). Cuatro décadas después, dos miembros de la banda litigaron por los royalties de la canción. Un periodista, Rod Liddle de The Spectator, sugirió que «en realidad es Bach quien debería estar sentado en el estrado, con gesto agrio y encolerizado y rodeado de una cohorte de carnívoros letrados».

En 1968, Walter Carlos publicó Switched-On Bach, un álbum de música electrónica en el que se incluían algunos de los trabajos más conocidos de Bach interpretados con un sintetizador. El disco llegó a lo más alto de las listas tanto de pop como de música clásica, con un millón de ejemplares vendidos, y se convirtió en el primer disco de oro de la música clásica en diez años. Switched-On Bach contribuyó mucho a popularizar la música electrónica y los sintetizadores Moog, pero también a que Bach pasara a formar parte de los marchosos sesenta. Y también puede ser que aquel disco ayudara a popularizar otra cosa: tras su publicación, Walter Carlos decidió resolver una prolongada crisis de identidad y decidió someterse a una operación de cambio de sexo, pasando a ser conocida desde entonces como Wendy Carlos.

Temas de género aparte, Switched-On Bach fue una conmoción para el sector chapado a la antigua de los aficionados a la música barroca. «Lo escuché hace unas semanas y enseguida padecí un profundo shock cultural», confesó Harold C. Schonberg en el New York Times. «Después de varias transfusiones, gasas frías, de accesos de histeria y de una temporada de alimentación por sonda, volví a escucharlo. Entonces mi reacción no fue tan adversa, aunque sí que experimenté un ataque de temblores y de risa floja».

Schonberg lo consideró un hito en el desarrollo de la música electrónica, a su modo incluso «sobrecogedor». Pero al final seguía sin gustarle «Bach-Carlos» ni siquiera un poco más de lo que le gustaba «Bach-Stokowski». ¿Por qué sentían los compositores modernos la necesidad de asociarse al nombre de Bach a base de guiones?, se preguntaba. ¿Por qué tenía que haber nuevas aproximaciones a la obra de Bach? Pero el genio del género hacía tiempo que había salido de la lámpara. Como quedó dicho una vez en la revista Time, Bach ha visto más adaptaciones a la modernidad que La Riada.

Que se transcriban las suites para chelo es algo que se da por sentado, conociendo a su compositor. Robert Schumann, uno de los grandes promotores de Bach en el siglo XIX, fue el primero en componer un acompañamiento de piano para las suites. La idea de sumarles un piano le vino al conocer el procedimiento parecido de Mendelssohn con algunas obras para violín de Bach. Para Schummann, añadirles la parte del piano era una manera de envolverlas con un «marco armónico». El objetivo era sacarle todo el partido posible a la música, hacerla más vívida para un público que no estaba acostumbrado a que los instrumentos de cuerda sonaran en solitario.

Schumann completó el proyecto, que denominó «Bachiana», en 1853. Pero por razones que se desconocen no se permitió la publicación de estas obras; la música pervivió en su cabeza. La noche de fin de año de 1853, bien Schumann o bien su mujer Clara, que era pianista, tocaron las primeras tres suites con un chelista de Düsseldorf. Al día siguiente tocaron las tres últimas. Un mes después, Schumann empezó a padecer síntomas de una enfermedad mental e intentó suicidarse. Las suites para chelo estaban entre los últimos trabajos musicales a los que se dedicó antes de su declive. En marzo de 1854 fue ingresado en un sanatorio y murió dos años más tarde[55].

En la década de 1920, el legendario pianista Leopold Godowsky fue más osado e imaginativo en su acompañamiento para las suites. A Godowsky, un músico rebelde de inigualable técnica, se lo consideraba un pianista para pianistas y sus pequeñas manos estaban aseguradas en un millón de dólares. A principios de aquella década, aquejado de algo así como una fuerte angustia existencial, Godowsky halló consuelo en viajar a destinos exóticos y en las obras de Bach.

Decidió organizar una gira de conciertos por el Extremo Oriente, por lugares como Singapur, Shangái, Java, Manila y Honolulu, entre otros. Durante aquel largo viaje cayó hechizado por la música indonesia y empezó a transcribir para el piano tres de las suites para chelo. Dejó escrito que, aunque la «enorme genialidad» de Bach se encontraba en todos los rincones de las suites para chelo, las limitaciones del instrumento eran un obstáculo insalvable que constreñía «los supremos poderes del maestro en el estilo del contrapunto y la emoción polifónica». Al componer las suites para un instrumento como el chelo, Bach se había asignado a sí mismo el papel de «coloso encadenado». Godowsky se propuso liberar de las cadenas al genio.

Trabajando en lugares tan variados como Osaka, Shanghái o a bordo de un barco que comunicaba Java con Hong Kong, Godowsky terminó su transcripción de las suites segunda, tercera y quinta. En el título se advertía que eran «tres suites de Bach, muy libremente transcritas y adaptadas al piano». El trabajo es exquisito y suena tan descarnado como uno de los conciertos para órgano del maestro, mientras que, a la vez, cuando debe, conserva el tono oscuro y majestuoso del chelo. Pero estas transcripciones, terminadas en Nueva York en 1923, tuvieron muy poca difusión y le provocaron a Godowsky dudas aún más profundas sobre sus logros y su lugar en el cosmos.

En los años veinte todavía no se había inaugurado la historia de las grabaciones de las suites para violonchelo; faltaban un par de décadas para que Casals publicara su obra pionera. Pero, a medida que iba pasando el tiempo, otros instrumentos fueron entrando en escena. Mi colección personal incluye versiones de las suites interpretadas por una viola (el instrumento preferido de Bach cuando le tocaba dirigir una orquesta), por un piano, un contrabajo, un laúd, una guitarra, una flauta, un saxofón, una marimba y una tiorba de veinte cuerdas.

Todas las versiones funcionan a las mil maravillas, como también funciona la adaptación que hacen los Swingle Singers de una giga con ocho voces. Lo mismo puede decirse de una hermosa versión que tengo de una zarabanda a cargo de nada menos que treinta y dos chelos. Entre mis favoritas de la actualidad está la de un dúo de piano y bajo, interpretada por Kalman Olah y Mini Schulz, que dan a las suites para chelo un lavado de cara entre jazzístico y popero, y un disco increíble titulado Lambarena: Bach to Africa, en el que un conjunto de tambores y un xilófono mezclan la giga de una suite con una melodía originaria de Gabón.

Con todas estas adaptaciones, el presidente de la Sociedad de Bach de Nueva Jersey se revolvería en su tumba, pero tal vez nos digan algo sobre el futuro de la música «clásica». En 2003, en un simposio celebrado en Nueva York en torno al tema «Redefinir a Bach ante el siglo XXI», se discutió por extenso sobre las adaptaciones de la obra del maestro. Uno de los comisarios reprodujo sus arreglos favoritos, desde Stokowski a los Swingles, y especuló con la posibilidad de que, en el futuro, las grabaciones de obras del cantor de Leipzig vengan también con aromas o colores. Hubo disertaciones sobre la relación de Bach con el baile, con el jazz…

Casualmente, el seminario que tuvo lugar en el Lincoln Center estaba dedicado a tratar las capacidades creativas de Bach a través del estudio de las suites para chelo. Un pianista y un chelista interpretaron tres adaptaciones distintas de la tercera suite con acompañamiento de piano, entre ellas la versión de Schumann. Las tres me gustaron, aunque para mí lo más destacado fue la apabullante versión de la misma suite con una marimba, ese xilófono de tonos graves que se toca con baquetas acolchadas. Su intérprete, Shee Wu, le dio a la pieza un maravilloso toque de percusión, como aterciopelado. Aquella noche el chelista Pieter Wispelwey clausuró las conferencias tocando las seis suites completas. Uno no podía sino preguntarse si alguna vez fue intención de Bach que se tocaran de principio a fin, o si solo es un capricho en el que han caído algunos chelistas demasiado propensos a querer demostrar su tono muscular. Me pareció sencillamente exagerado. A mí dame una suite o dos, tres seguidas como mucho. Ir más allá me parece excesivo. (Wispelwey tardó aproximadamente dos horas y veinte minutos en tocar las seis).

Pero la búsqueda de nuevas posibilidades, que es algo inherente a la música, sigue en marcha. Cuando oigo a la violinista Lara St. John tocar las obras para violín solo a ritmo del tablá, me entran ganas de escuchar las suites para chelo interpretadas en un entorno parecido. Me encantan el «marimBach», o el disco Bach to Africa o Jacques Loussier. La idea de tocar obras de Bach exactamente como se tocaban en el palacio del príncipe Leopold también me intriga, pero no debería ser la única manera de interpretarlas. De haber sido así, Casals jamás habría resucitado aquellas piezas. La conclusión, manida pero muy cierta, es que cada época se vuelve a plantear a Bach con arreglo a sus propias inherencias. Y esta capacidad de ser reinterpretado seguramente ayude mucho a explicar la pervivencia del compositor.

Un ejemplo reciente es la llamada «pequeña fuga» en sol menor. Stokowski fue quien le dio a esta obra el aura que tiene de monumentalidad, al enguatarla con elegantes violines y pertrecharla con un ejército de trompetas. Puede que este arreglo ya se haya pasado de moda, o que quepa la discusión sobre su carácter excesivo, pero resulta completamente convincente. Esta misma pieza fue utilizada en 2006 en un concurso de DJ celebrado en Eugene, Oregón. La Bach Remix Competition, patrocinada por el reputado Festival de Bach de Oregón, se organizó para ampliar la difusión del festival. Los DJ que competían usaron una copia en vinilo de la versión de Stokowski con la Orquesta de Filadelfia, mezclando la pequeña fuga para órgano con ritmos de hip-hop y palabras rimadas. El ganador fue Danny Straton, alias DV8 («Desvía»), un chico de veinte años que, con su impresionante remezcla, se ganó un cheque de quinientos dólares y el derecho a actuar en el festival.

La prueba del algodón para saber si una actuación es vibrante consiste en comprobar si da la sensación de que no existe otra manera de interpretar esa música. Casals canalizaba esa sensación como nadie, de forma tan tremenda que se dice que «echó a perder» las piezas para toda una generación de chelistas, que no eran capaces de apartarse de su estilo de ejecución. Pero, cuando tienen días buenos, esta sensación también la transmiten Wispelwey, Stokowski, Godowsky, Loussier y Danny «DV8» Straton.

Cuando yo tengo días buenos, soy capaz de tocar con la guitarra el preludio de la primera suite. En cuanto me di cuenta de a cuántos años luz estaba de convertirme en un chelista con un mínimo de destreza, hice lo más lógico, que era empezar a aprenderme una suite de Bach con el único instrumento que sé tocar de forma más o menos competente, aunque mi repertorio ni siquiera incluía una sola pieza clásica. Por otra parte, la guitarra tampoco es tan distinta del laúd, con el que Bach —y también Monsieur Schouster— se conformaba.

Compré un manual que incluía el preludio de la suite núm. 1 en formato de tablatura para guitarra. La tablatura es el sencillo sistema de representación gráfica con el que puede leer música la legión de agradecidos guitarristas que jamás ha pasado por un conservatorio. Así que me puse manos a la obra, compás por compás, con el primer preludio.

Las suites para chelo tienen casi dos mil compases. En el primer preludio, que es el más corto de todos, hay cuarenta y uno, y en cada uno hay seis notas. Aprender a tocar un solo compás —que equivale aproximadamente a tres segundos de música— me podía llevar semanas de práctica esporádica, hasta que lo dominaba. Algunos compases eran relativamente sencillos, mientras que otros me obligaban a formar marañas contra el mástil con los dedos de la mano izquierda.

Ser capaz de conectar los distintos compases en un enunciado musical sin fisuras me resultó todavía más complicado. «Cada nota es como el eslabón de una cadena», aseguró una vez Casals, «importante en sí mismo y también como vínculo entre lo que ha sido y lo que va a ser». Y había vínculos con los que yo me trababa por espacios de tiempo bastante extensos.

Los primeros cuatro compases ejercieron sobre mí un efecto hipnótico. Para hacerme con ellos, los repetía una y otra vez en un loop de doce segundos que, para los estándares de la música pop, bien podían componer una canción entera. Como una isla separada del resto del preludio, el fraseo tiene una belleza circular que funciona en solitario. La frase, motivo o riff, como se quiera llamar, reaparece a lo largo de las suites, sobre todo en la primera, la tercera y la sexta. Se siente en el corazón como un acorde «roto», deletreado —o implícito— en la sucesión de notas individuales secuenciadas desordenadamente. Dependiendo de cuándo lo escuche, el fraseo me recuerda a una mano meciendo una cuna, a una ola suave, al inicio de un viaje o a un músico que se ejercita con un instrumento de cuerda.

Hubo otros compases que también se me quedaron grabados, trocitos del preludio que, después de tocarlos una y otra vez, terminaron sonando, por ejemplo, como un potente riff de jazz-funk. Si aíslas los compases quince y dieciséis y los repites en un loop, te queda un fraseo muy cañero que haría maravillas en un tema rock. Esto explica una parte de por qué Bach es una fuente tan inagotable. Tampoco creo que la única razón sea la mayor complejidad de la música clásica. Por poner un ejemplo, en las canciones del guitarrista de blues Robert Johnson, que grabó sus trascendentales trabajos en la década de 1930, también hay momentos que quizá duren tres segundos, pero que por sí solos podrían dar forma a todo un himno del rock. Los riffs zeppelinescos de la tercera giga de Bach son un ejemplo de lo mismo. Aunque el riff que, en opinión de un mayor número de oyentes, representa mejor a las suites para chelo es la sencilla secuencia de acordes rotos de los compases inaugurales, la verdadera signatura de la obra.

Aunque Bach también dejó otras marcas muy personales. Como mínimo en una ocasión dejó escrito su propio nombre —B-A-C-H— en las suites[56]. Pudo hacerlo porque en el sistema alemán la letra b representa un si bemol, mientras que la h representa un si natural. Al secuenciar las notas si bemol, la, do y si, Bach estaba deletreando su nombre. Esta firma musical aparece en la espiritual zarabanda de la tercera suite.

Uno de los pasatiempos preferidos de los académicos bachianos es ir descubriendo símbolos numéricos en las obras del compositor. Parece ser que de vez en cuando sí que codificaba relaciones de números en su música, empleando un método cabalístico judío denominado «gematría», mediante el cual la nota de la (A) equivale a 1, la de si (B) a 2, la de do (C) a 3 y así sucesivamente. Las letras que componen el nombre «J. S. Bach», por ejemplo, suman cuarenta y uno, mientras que las de «Bach» suman catorce, y muchos musicólogos dicen que este número aparece con mucha frecuencia y de formas distintas en las obras de Bach. Mientras practicaba el preludio de la primera suite, conté los compases y el resultado me dejó aturdido: eran cuarenta y uno. Podría perfectamente ser una coincidencia sin importancia, pero, con todo lo que ya había profundizado en el estudio de Bach, me pareció una gloriosa firma personal del maestro, detectable solo por aquellos iniciados completamente sumergidos en lo más arcano de su obra.

Tras seis meses de práctica, conseguí tocar más o menos seguidos los cuarenta y un compases del preludio de la primera suite. No con maestría, pero era capaz de ir uniendo los puntos. El problema, según lo veía yo, era que los tocaba de manera muy mecánica, como una máquina de coser, tal y como se cuenta que la música de Bach fue (mal) interpretada durante gran parte del siglo XIX. ¿Qué podía hacer para hilvanar las notas debidamente? En cierto modo pude entender el reto que debió de afrontar Casals cuando se propuso descifrar las suites para chelo sin el precedente de ninguna grabación ni de ningún otro chelista. Ya había conseguido lo básico —tenía la habilidad técnica suficiente como para tocar todos y cada uno de los compases del preludio—, pero ahora afrontaba el desafío de poder conectar todas las partes de una manera que dijese algo.

De alguna forma tuve que liberarme de la noción de ser un metrónomo. Con el tiempo me di cuenta de que, para dotar de cierta elocuencia a aquel conjunto de notas ceñido a un determinado ritmo, era necesario ir puliendo ciertas capas de los límites temporales de algunas de esas notas y dejar que otras duraran un pelín más de lo marcado. ¿Significaba esto que me estaba tomando libertades con respecto a la partitura? Si era así, al menos parecía estar funcionando.

A medida que avanzaba, mientras las notas de Bach se me iban grabando a sangre, mi manera de tocar la pieza también fue mejorando. Cada vez era más capaz de pensar en los términos del chelo. Intentaba dar a los fraseos la misma expresión que los grandes chelistas, con Casals a la cabeza, que reverberaban en mi interior. El timbre de la guitarra conformaba un paisaje sonoro diferente, más blando y suave y evanescente, con ondas que se desvanecían en una fina atmósfera, mientras que el chelo tiene un efecto más estruendoso. En todo caso, aprenderme este pasaje de la obra, corto pero crucial, ha cambiado mi forma de escuchar las suites para chelo. Muchos de los compases dan forma a determinadas ideas que, aunque sean intangibles y difíciles de expresar con palabras, tienen que ver con las posiciones de los dedos, con sonidos abstractos, con mi recuerdo de la primera impresión que dejaron en mis dedos como obstáculos técnicos, o también como evocaciones de un ritmo de jazz-funk escrito en estilo barroco.

En cierto modo, con respecto al preludio que ahora ya sé tocar con la guitarra, me convertí en una especie de mecánico que puede oír en una transmisión el cambio de marchas de un motor en el que ha trabajado, que ha reparado, que ha puesto a punto. A menudo, lo que escucho cuando suena la primera suite son los entresijos técnicos, aunque también puedo hacerlos callar. Al fin y al cabo, soy un advenedizo tardío al ámbito de la ejecución musical. Además, solo es un preludio, cuarenta y un compases en un inmenso océano de Bach.

Como oyente, también me afectan las historias que han ido surgiendo mientras escuchaba las suites. El primer preludio siempre me ha hecho imaginarme a un chelista jovencito que recorre con su padre las inmediaciones del puerto de Barcelona en 1890, a punto de descubrir cierta partitura en un rancio establecimiento musical de segunda mano. Aunque Bach nunca hiciera figurar a un chelista adolescente y catalán en las suites, sí que las llenó de juventud y de inocencia y de una impresión de que todo es posible. La segunda para mí siempre será una suite trágica; la tercera me hablará siempre de amor; la cuarta, de lucha; la quinta, de misterio. Cada una deja su propia huella. Las incógnitas de la quinta suite tienen que ver con su extraña afinación, con el esquivo Monsieur Schouster, con los laudistas, la rutilante vida cortesana del siglo XVIII y con personajes como Augusto el Fuerte y Luise Gottsched.

Lo que transmite la sexta suite es una idea de trascendencia.

SUITE NÚM. 6
(RE MAYOR)

PRELUDIO[57]

En el fondo lo que tenía en mente era un instrumento ideal.

ALBERT SCHWEITZER

El último preludio es un relámpago: punzante, rapsódico y cargado de extática electricidad. Su fluir ondulante se remonta a la primera suite, que cinco suites más tarde ya rebasa su propio perímetro con una energía pirotécnica. Aquí el lienzo que está pintando Bach es de grandes dimensiones. Los clarines atruenan, las cuerdas nos elevan, los tambores retumban. El maestro se saca de la manga el mismo efecto sinfónico de una orquesta al completo con un solo arco y un puñado de cuerdas.

Una cuerda más de las habituales, cabe advertir. La sexta suite fue escrita para un instrumento de cinco cuerdas no especificado que parece haber desaparecido para la historia, como en un principio desaparecieron las suites para chelo tras la muerte de Bach. ¿Qué instrumento era ese? ¿Y por qué Bach, después de escribir aquellas piezas tan simétricas para un chelo normal, de pronto decidió cambiar el esquema y tejió esta suite para un instrumento que tenía una cuerda más?

Puede ser que simplemente estuviera retenido en lo recóndito de su propia imaginación, que no le importara demasiado la viabilidad logística de la interpretación. O tal vez cogiera un instrumento de cinco cuerdas que casualmente había por allí y le diera por pergeñar otra de sus virtuosas suites. Otra posibilidad es que se molestara en inventar un instrumento para la ocasión.

La prometeica introducción enseguida cobra una dimensión humana, mutando su volumen del tronío al susurro, y vuelta a empezar. Es un preludio festivo y a la vez nostálgico, una componenda sublime que asciende sin límite aparente y se aventura hasta tales confines que requiere de una cuerda suplementaria para alcanzar finalmente su cima en un desaforado baile de notas que, en última instancia, es un viaje de regreso a casa. Para llegar, Bach nos hace descender por una colina trepidante, lanzando acordes que tiran de las riendas, y la parada final es una recreación adornada de la melodía que vio la luz al principio, en la primera suite. Si las seis suites terminaran aquí y ahora, sería un cierre perfectamente convincente.

En 1747, Bach acudió a su única cita con la historia: un acontecimiento en el que se registró su presencia, aunque fuera solo como figurante en el gran teatro del mundo. La ocasión fue una actuación ante Federico el Grande, que gobernaba Prusia con mano firme y también tocaba la flauta, y que personificó tanto la filosofía de la Ilustración como el espíritu militarista germano. En la época en que Bach visitó la corte de Federico, Prusia se había convertido en una superpotencia militar y en uno de los reinos más sólidos de Europa. Bach probablemente aprovechara para visitar a C. P. E., clavicembalista en la capilla de Federico, y ya casado y padre de su primer nieto.

No se sabe quién organizó aquella actuación de Bach ante el rey prusiano, pero políticamente el momento era el idóneo. Seis meses antes Austria se había visto obligada a aceptar la anexión prusiana de Silesia y las tropas de Federico habían concluido su ocupación de Leipzig.

A principios de mayo, Bach y su hijo Friedemann no habían sino llegado a Berlín cuando el compositor fue llamado al palacio de Federico el Grande, en la vecina localidad de Potsdam. Lo más parecido al relato de un testigo presencial, basado en los recuerdos de Friedemann, se halla en la biografía de Forkel:

Cada noche, el rey celebraba un recital privado, en el que él mismo acostumbraba a interpretar algunos conciertos para flauta. En una de aquellas veladas, justo cuando estaba preparando su flauta y reuniendo a los músicos, un oficial le hizo entrega de la lista de forasteros que acababan de llegar. Con la flauta en la mano, repasó la lista y enseguida se dirigió a los músicos y les dijo, con cierta excitación: «Caballeros, ha venido el viejo Bach». La flauta quedó guardada. Un anciano Bach, que estaba hospedado en los aposentos de su hijo, fue llamado inmediatamente a palacio.

Federico el Grande invitó a Bach a que probara sus distintos fortepianos (una versión anterior del piano), que estaban repartidos por las estancias del palacio. Al cabo, Bach le pidió al rey que le ofreciera un motivo para una fuga, para improvisar sobre él, y así lo hizo el rey. La interpretación de Bach de esta «tonada real» impresionó al séquito del monarca y a los músicos de la corte, agolpados en torno al instrumento. El rey pidió entonces a Bach que improvisara sobre el mismo motivo y diera forma a una fuga de seis partes, algo que no fue capaz de hacer en el momento, pero sí que tocó una fuga de seis partes derivada de un tema propio, volviendo a impresionar a los asistentes.

Cuatro días después, apareció una crónica de la visita de Bach en un periódico de Berlín. «Desde Potsdam nos llegan noticias», empezaba, «de que, el domingo pasado, el famoso Capellmeister de Leipzig, Herr Bach, llegó al palacio real con la intención de disfrutar de su excelente música». El periódico daba cuenta de una improvisación a cargo de Bach que «fue ejecutada con tanta alegría por el arriba mencionado Capellmeister que no solo tuvo gran placer Su Majestad en mostrar su satisfacción, sino que también todos los presentes quedaron tremendamente impresionados». A Bach, añadía la crónica, el motivo del rey le pareció «tan extremadamente hermoso que tiene intención de transcribirlo en papel y convertirlo en un fuga convencional y después grabarla en cobre».

Fiel a lo publicado, Bach tardó dos meses en tener lista para la imprenta una enrevesada composición, la Ofrenda musical. Él mismo costeó la impresión de doscientas copias, entre ellas una especial, de presentación, que le envió al soberano y autor del motivo original. La obra llegó unos días después al palacio de Sanssouci, recién construido, acompañada de una dedicatoria de Bach a un «Monarca cuya grandeza y poder, en todas las ciencias de la guerra y la paz, y especialmente en la música, todo el mundo ha de admirar y reverenciar».

Teniendo en cuenta que Prusia acababa de derrotar a Sajonia en el campo de batalla y había ocupado Leipzig, algunos estudiosos han sugerido la posibilidad de que Bach se reuniera con Federico el Grande en calidad de emisario de paz. Otra interpretación es la de que quizá Bach no viera con buenos ojos a un rey que era enemigo acérrimo de su propio soberano, el rey sajón. Y puede que también hubiera algún conflicto dentro del ámbito musical. Los gustos «modernos» del monarca de treinta y cinco años le hacían preferir el estilo galante, más sencillo, a la polifonía de Bach, ya pasada de moda. Y también podía ser que Bach, como era su costumbre, anduviera buscando un título, un encargo o un trabajo.

Es imposible saber si Federico tenía a Bach en gran estima o si lo consideraba un rancio maestro de la fuga. Probablemente una mezcla de las dos cosas. Los dos eran tan distintos como podían llegar a serlo dos alemanes en el siglo XVIII. En un apasionante relato del encuentro, James R. Gaines afirma que «monarca y compositor se veían a sí mismos como representantes de valores totalmente opuestos».

Bach era un padre de familia luterano que engendró a veinte hijos. Federico era un orgulloso esteta, bien un homosexual reprimido, un bisexual no practicante o una persona directamente asexual, atrapada en un matrimonio concertado y jamás consumado. Bach hablaba alemán; Federico prefería usar un francés literario. La mentalidad de Bach era muy espiritual, casi medieval, mientras que las ideas de Federico eran ultraracionalistas y hacían de él un hombre de la Ilustración. Además, los dos defendían corrientes musicales distintas. Gaines sugiere que la petición de Federico de que Bach improvisara una fuga de seis partes a partir del «motivo real» tenía como verdadera intención ridiculizar al viejo músico, ya que el desafío resultaba casi imposible de lograr[58].

Pero también resulta dudoso que Bach sintiera demasiada lealtad política hacia Sajonia y su monarca. Ostentaba el título de compositor real de la corte de Sajonia, pero su origen estaba en Turingia y siempre fue ciudadano de Eisenach. Su hijo C. P. E. trabajaba para el rey prusiano. Friedemann, a su vez, también había pasado a estar bajo la jurisdicción de Federico al trasladarse de Dresde a Halle. El hermano mayor de Bach, Jacob, se había alistado en el ejército sueco cuando este país estaba en guerra con Sajonia. También conviene recordar cómo se había comportado el célebre compositor Hasse durante la ocupación prusiana de Dresde unos cuantos años atrás. Aunque Hasse era Capellmeister del rey sajón y cobraba muy bien por ello, accedió a tocar ante el invasor prusiano y a interpretar para él su ópera más reciente. Más tarde, Hasse dedicó a Federico una sonata para flauta recién compuesta y acompañó al monarca, que tocaba el instrumento de viento, al clavicémbalo. Por sus esfuerzos, Federico le entregó un anillo de diamantes.

La guerra, por muy destructiva que fuera para la mayor parte de la gente, era una actividad consuetudinaria para los príncipes y los reyes. Se desplazaban las fronteras, se derramaba sangre y las dinastías fluctuaban de la decadencia al esplendor.

La corte prusiana no recompensó a Bach por la Ofrenda musical, como habría sido de esperar. No hay indicios de que Federico prestara alguna vez atención a la monumental composición que había inspirado. Se trata de una pieza que seguramente habría juzgado enrevesada y anticuada, pero que sobrevivió a los cientos y cientos de concertos perfectamente contemporáneos y supuestamente superiores que prefirió durante su reinado.

Para entonces, Bach ya casi no tenía esperanzas depositadas en los poderosos, ya fueran miembros del concejo municipal, autoridades eclesiásticas, rectores universitarios o monarcas ilustrados. Había terminado por aceptar lo decepcionante que era Leipzig en lo tocante a muchos aspectos de su carrera profesional, que se había atascado en Dresde al conseguir finalmente el título honorífico de compositor de la corte sajona, y en el horizonte ya no había ninguna posible oferta de trabajo.

En casa, en 1742, Anna Magdalena acababa de dar a luz al vigésimo hijo de Bach, Regina Susanna[59]. Sus dos hijos varones más jóvenes, nacidos los dos durante la década de 1730, eran cada vez mejores músicos: Johann Christoph Friedrich, que fue conocido como el Bach de Bückeburg, y Johann Christian, que alcanzó la fama como compositor en Londres. Tanto C. P. E. como Wilhelm Friedemann disfrutaban ya de una impresionante reputación como músicos.

Bach conservaba con mimo el Viejo Archivo de los Bach, una colección de composiciones a cargo de miembros de su familia que había ido pasando de generación en generación desde Johann Bach, nacido en 1604.

También tenía un documento y un árbol genealógico en el que se incluían pequeñas biografías de cada uno de estos músicos consumados —entre ellos sus hijos más jóvenes, que todavía no lo eran pero cuya futura ocupación resultaba evidente para él—. Bach miraba hacia atrás, pensaba en sus antepasados y, colocado ya de frente, contemplaba el futuro de sus hijos, eslabones todos de una gran cadena musical y espiritual.

Durante la década de 1740, Bach se fue haciendo cada vez más introvertido, se centró cada vez más en su legado y ya no tanto en componer piezas que satisficieran los requerimientos de sus patrones. A partir de 1746 ya casi nunca tocó fuera de su casa. Obras como El arte de la fuga o la Ofrenda musical, afirma su biógrafo Malcolm Boyd, están dirigidas a un pequeño círculo de entendidos, son «trabajos en los que Bach, el compositor-filósofo, se encuentra a solas con los misterios impenetrables de su arte». Para un compositor que había sido un artesano en un sentido casi medieval del término, con tantas obras creadas bajo encargo específico para ocasiones determinadas, Bach parecía estar cada vez más preocupado por la posteridad y por dar forma a su legado musical.

En 1749, su salud se deterioró. El primer ministro sajón, Heinrich von Brühl, envió una carta al burgomaestre de Leipzig en la que recomendaba a un candidato para que ocupara el puesto de cantor de Santo Tomás «en el caso eventual del […] fallecimiento del señor Bach». No se sabe de qué había enfermado el compositor, de sesenta y cuatro años, aunque es posible que fuera de diabetes. Bach había perdido mucha vista y su caligrafía se había debilitado. En cualquier caso, logró reponerse.

Al año siguiente, un famoso oftalmólogo británico llamado John Taylor llegó a Leipzig para impartir clases sobre su disciplina y demostrar su destreza como cirujano. Taylor, acompañado de diez sirvientes, viajaba en dos carrozas decoradas con ojos pintados. Bach decidió someterse a cirugía para mejorar su visión y tratarse los dolores que padecía.

La intervención fue considerada un éxito, pero en torno a una semana después hubo que operarlo por segunda vez. Entonces sí que empeoró. «No solo no veía», escribió C. P. E. Bach, «sino que todo su organismo, que hasta entonces se encontraba perfectamente sano, se vio muy perjudicado por la operación y por el uso de medicinas nocivas y otras cosas, y estuvo enfermo durante medio año».

Una de las últimas composiciones en las que trabajó Bach fue El arte de la fuga, en la que se incluyen catorce fugas basadas en un único motivo. Catorce es el valor numérico de las letras que forman su apellido. En el manuscrito, la última fuga —la decimocuarta— se pierde inconclusa. Según C. P. E., que se encargó de que la obra fuera impresa tras la muerte de su padre, Bach murió intentando acabar esta fuga. Y el lugar en que se detiene la música es justamente en el que volvía a introducir su nombre en la composición, con un fraseo musical que empleaba las letras B-A-C-H. Es como si el maestro hubiera intentado inscribir su condición de mortal en una pieza musical eterna.

Puede que la historia resulte cautivadora, pero es poco probable que Bach muriera literalmente en plena composición de la fuga. En sus últimos días padeció ceguera, con lo que habría estado incapacitado para escribir. Unos meses después de la segunda operación, sin embargo, su vista de pronto mejoró, toleró la luz y pudo ver de nuevo. «Pero a los pocos días», escribió C. P. E., «sufrió un infarto; a este siguieron unas fiebres muy altas, por las que, pese a los cuidados de los dos mejores médicos de Leipzig, el veintiocho de julio de 1750, pasadas las ocho y cuarto de la tarde, en el sexagésimo sexto año de su vida, descansó tranquilo y en paz, por obra y gracia de su Redentor».

Bach fue enterrado en el camposanto de la iglesia de San Juan. El concejo municipal de Leipzig no se demoró en contratar a su sucesor en el puesto de cantor, el músico propuesto con tanta insistencia por el primer ministro sajón. Uno de los concejales reconoció que, aunque Bach había sido un gran músico, no había sido demasiado buen maestro.

Bach no dejó ningún testamento, así que, con arreglo a la ley sajona, su patrimonio fue dividido entre su viuda, Anna Magdalena, a la que correspondió un tercio, y los nueve hijos suyos que todavía vivían, que se repartieron el resto. Se conserva el inventario de la herencia, que incluye, entre otros enseres, piezas de oro, plata y medallas; una acción de una mina de Silesia; prendas de ropa, entre ellas once camisas de lino; mobiliario doméstico y ochenta volúmenes de teología. Entre los diecinueve instrumentos que también figuran hay cinco clavicémbalos, tres violas, tres violines, un laúd y dos violonchelos.

Pero la parte más valiosa de su patrimonio, su música, no está en esa lista. No se hace ninguna referencia a sus manuscritos. Ya fueran partituras de obras de otros compositores, manuales de música o sus propias composiciones, estos documentos tenían un valor más bien abstracto —esto es, para los músicos— que sobrepasaba con creces su valor real. Para Bach, los herederos naturales de estas obras eran su mujer y sus hijos, ya que todos eran músicos. Y entre todos aquellos manuscritos, seguramente, se encontraba el original «autógrafo» de las suites para violonchelo.

La muerte de Bach puso su hogar patas arriba y los habitantes que quedaban en él tuvieron que desperdigarse. Anna Magdalena tenía cuarenta y ocho años y cinco hijos que seguían viviendo con ella: una hijastra soltera, dos hijas pequeñas y dos hijos. Aparte de algunos ahorros de Bach, no podía decirse que les entrara demasiado dinero, ya que el compositor se había gastado la mayor parte de sus ingresos en cultivar su carrera profesional asistiendo a conciertos, comprando instrumentos y libros o publicando sus propias obras. Tras efectuar el pago de varias cuentas y algunas deudas, a Anna Magdalena se le entregó la cantidad de trescientos treinta y cinco táleros, más o menos la mitad del salario anual de su difunto marido. Aquella herencia no les pudo durar mucho, y una vez acabada pasaron a percibir un subsidio del departamento de asistencia social del concejo municipal. Anna Magdalena entregó algunas cantatas de Bach a la escuela de Santo Tomás para poder conservar su casa por un plazo de seis meses, periodo durante el cual, como medida de gracia, se le volvió a pagar la mitad del salario anual de Bach. Más adelante, el concejo le entregó cuarenta táleros a cambio de algunas copias de El arte de la fuga.

Los dos hijos varones de Bach que seguían viviendo en la casa familiar —el joven Johann Christian y Gottfried Heinrich, discapacitado intelectual— se fueron a vivir con hermanos, como acostumbraba a hacerse en situaciones parecidas. Anna Magdalena se instaló con sus tres hijas en casa de un amigo cercano de la familia, el juez Friedrich Heinrich Graff. Apenas nada se sabe de sus últimos años de vida. Parece ser que ninguno de los hijos mayores de Bach sintió que debiera encargarse de asistir a su madrastra. Al morir en 1760, a la edad de cincuenta y nueve años, figuró en el registro funerario como limosnera, mantenida por la caridad.

ALEMANDA[60]

Resulta muy molesto que las pertenencias de mi difunto padre estén todo el día de aquí para allá.

C. P. E. BACH

El manuscrito de Bach de las suites para chelo desapareció. Lo más probable es que se lo dejara a alguno de sus hijos, que fueron quienes se repartieron la práctica totalidad de sus obras. En el momento de su muerte, cinco de sus hijos varones estaban vivos y todos tenían destrezas musicales. De hecho, dos de ellos no tardaron en hacerse famosos y en alcanzar una reputación que fue más allá de los márgenes provincianos a los que se vio confinada la fama de su padre. Los dos hicieron del nombre de Bach el suyo propio.

El hijo al que, por razones evidentes, la historia presta menos atención es Gottfried Heinrich, el mayor de los de Anna Magdalena, que tenía alguna discapacidad para el aprendizaje o bien una enfermedad mental. Era un hábil clavicembalista, al que su hermano C. P. E. describió como «un gran genio que nunca pudo desarrollarse del todo». Tras la muerte de Bach, se fue a vivir a Naumberg con su hermana Lieschen, la casada, y su cuñado, Christoph Altnikol. Allí fue donde murió en 1763. No hay constancia de que heredara ninguna de las partituras de su padre.

Johann (John) Christian Bach, el más joven, alcanzó un nivel de fama con el que habría soñado su padre. Conocido como el «Bach de Londres», viajó a Italia, se convirtió al catolicismo y disfrutó del estatus de una celebridad en Inglaterra, donde adoptó el nombre de John Bach. Con solo catorce años de edad a la muerte de Bach, al parecer ocupaba un lugar especial en el corazón de su padre. Johann Sebastian dejó una herencia generosa al hijo al que llamaba «Christel», consistente en tres clavicémbalos y, casi seguro, un buen número de manuscritos. También fue destinatario de una modesta cantidad en efectivo y de tres de las camisas de lino de su padre.

A los pocos meses de la muerte de Bach, Johann Christian se trasladó a Berlín, a casa de su hermano C. P. E., que le dio clases de clavicémbalo y le presentó a los músicos más destacados de la ciudad. Cuando fue lo suficientemente mayor, justo antes del inicio de la Guerra de los Siete Años, dejó Berlín, al parecer cautivado por un grupo de cantantes italianas, acompañando en concreto a una de ellas. Recaló en Italia, donde prosiguió con sus estudios y contó con el mecenazgo de un joven noble. Allí se convirtió al catolicismo y enseguida se estableció como un compositor de ópera con bastante éxito[61].

En 1762, Johann Christian vivía en Londres, donde se le encargó componer dos óperas para el Teatro del Rey, la ópera principal de la ciudad. A partir de entonces, «Mr. John Bach» fue considerado un compositor inglés. En su carrera contó con la ayuda de los monarcas ingleses; se convirtió en music master de la reina Carlota, que antes de llegar al trono había sido una princesa alemana y pupila musical de C. P. E.

A diferencia de lo que ocurre con la biografía de su padre, la historia sí ha conservado bastantes detalles sobre la vida de John Bach. Poco después de su llegada a Inglaterra, se unió a otro compositor de origen alemán, de Sajonia, Karl Friedrich Abel, para un ciclo de conciertos que duró casi dos décadas. Los músicos, que tal vez se conocieran en Leipzig, compartían la afición a los finos placeres de la vida; enseguida se hicieron muy amigos y viveron juntos en el distrito de Soho, que acababa de ponerse de moda.

Abel nació en 1723 en Kóthen, el pequeño ducado en el que Bach compuso buena parte de las suites mientras trabajaba a las órdenes del príncipe Leopold. Su padre era Christian Ferdinand Abel, chelista y gambista de la orquesta de Leopold, dirigida por Bach. Evidentemente, Abel padre y Bach fueron amigos cercanos; Bach fue padrino de la hija del primero, Sophia Charlotta, en 1720. Es incluso posible que Bach escribiera algunas de las suites para chelo para Christian Ferdinand, pues era un chelista sobresaliente.

Abel hijo se convirtió en virtuoso de la viola da gamba y tal vez estudiara con Bach en Leipzig. Para finales de la década de 1740, trabajaba como gambista en la orquesta de Dresde, donde probablemente también conociera a Friedemann. Una década más tarde, vivía en Londres con John Bach. No es difícil imaginarse que entrara en contacto con las suites en distintos momentos de su carrera, ni que poseyera incluso alguna copia manuscrita de la obra.

De hecho, el aire general del preludio de la primera suite se adivina en las obras de Abel para viola da gamba solista[62]. Es como si el preludio de Bach hubiese sido subrepticiamente incrustado en la pieza, como una prenda interior solo visible en la intimidad. Lo más probable es que Abel tomara prestadas algunas ideas para intentar dar con algo original. Puede que fuera una reacción inconsciente, pero eso no quiere decir que no esté ahí.

John Bach y Abel siguieron organizando sus conciertos y tocando juntos en la banda de la reina, igual que sus padres tocaron muchos años antes en la orquesta del príncipe Leopold. Pero John Bach superó de largo a su colega con una prodigiosa producción de obras de gran calidad. «Las mejores sinfonías de Bach», escribe el historiador de la música Daniel Heartz, «lo sitúan junto a Haydn y Mozart en el más alto nivel de composición sinfónica de la época».

La suerte de John Bach empeoró en sus últimos años. Aparecieron en escena músicos más modernos, fue víctima de un fraude financiero perpetrado por su sirvienta y su salud también empezó a empeorar de repente. Murió en 1782, a la edad de cuarenta y seis años. Abel también cayó en el infortunio, aparentemente destrozado por la muerte de su amigo y, aunque su manera de tocar la viola da gamba siguió siendo excepcional, la bebida emborronó el último tramo de su vida. Como el último gran virtuoso del instrumento que fue, su muerte también marcó el destierro de la viola da gamba y contribuyó a que se impusiera el uso del chelo.

Parece factible que Abel conociera las suites para violonchelo, pero también puede ser que simplemente las recordara de su época en Alemania. Es improbable que John Bach poseyera alguna vez el manuscrito original. Además, fueran cuales fueran las partituras que sí heredó de su padre, parece ser que las dejó en Berlín, con su hermano C. P. E.

Carl Philipp Emanuel Bach, conocido como C. P. E., fue un custodio atento de los manuscritos de su padre. Aunque por encima de todo estaba su propia carrera —que lo convirtió en el Bach más famoso de Europa durante el siglo XVIII—, y por mucho que su estilo musical fuera manifiestamente distinto del de su padre, C. P. E., mucho más que cualquiera de sus hermanos, se encargó de salvaguardar el legado musical de Bach.

Cuando el joven John Christian dejó Berlín camino de Italia, es probable que C. P. E. le comprara los manuscritos que este había heredado de su padre. Sumando esta a su ya considerable porción del patrimonio musical paterno, C. P. E. se convirtió en el principal guardián de su legado. Su estilo de vida y su carrera fueron más estables que los de sus hermanos; gracias a su temperamento equilibrado, el archivo de bachiana de C. P. E. tenía muchas más trazas de conservarse intacto.

Como clavicembalista de la corte de Federico el Grande durante casi tres décadas, C. P. E. jugó un papel relevante en la difusión de la obra de su padre en Berlín. Unos cuantos años después de la muerte de Johann Sebastian, escribió, en colaboración con J. F. Agricola —un antiguo alumno de su padre—, un largo obituario de Bach. Además de las partituras, conservaba un retrato de su padre y una copia de la relación genealógica de la familia Bach. Y también dirigió algunas representaciones de la música de su padre, entre ellas una de la épica Misa en si menor.

Representante muy activo de la corriente ilustrada europea, C. P. E. se movía en círculos intelectuales y de profesionales y no solo era amigo de otros músicos, sino también de filósofos y poetas. Conocía a las familias Itzig y Mendelssohn, destacados miembros de la comunidad judía de Berlín, que contribuyeron en gran medida a la difusión del legado de Bach. También tuvo mucho trato con Forkel, el primer biógrafo de su padre, y aportó información muy valiosa a su biografía pionera, publicada en 1802.

A menudo, para afear su comportamiento, se cuenta la historia de cómo C. P. E. vendió las planchas de cobre que se emplearon para imprimir la monumental obra de su padre El arte de la fuga, pero se daba la circunstancia de que, en 1756, solo se habían impreso treinta copias de aquella obra maestra de publicación póstuma, y probablemente fuera incómodo para C. P. E. tener que cargar con aquel bulto allá donde fuera. Esto debió de ser especialmente cierto durante la Guerra de los Siete Años, durante la cual C. P. E. sirvió en la milicia de Berlín y que más tarde lo obligó a dejar la actual capital alemana por Sajonia, que en la época era un territorio más seguro.

Pese a su gran habilidad como músico y su creciente fama, a C. P. E. también le tocó vivir sus miserias. Estar mal pagado y poco valorado por Federico el Grande fue para él un problema crónico. Los gustos musicales del monarca eran limitados y no incluían las intrépidas composiciones de C. P. E., a quien trataban como a un mero músico de acompañamiento. A diferencia de otros miembros de la Capelle real, que acataban respetuosamente las fallas musicales del rey, C. P. E. era incapaz de ocultar su rechazo profesional de «la real incapacidad de mantener el compás de forma precisa».

Al acabar la Guerra de los Siete Años, el fervor musical del rey prusiano empezó a languidecer. C. P. E. buscó trabajo en otras ciudades y, en 1768, fue contratado en la ciudad-estado de Hamburgo, sucediendo a su padrino, Telemann. Para entonces, C. P. E. era el mejor intérprete de instrumentos con teclado de toda Europa. Su música resultaba estrafalaria y experimental para la época. Sin embargo, aunque representaba (igual que John Bach) la corriente de música galante que se había impuesto al Barroco y que desembocó directamente en el estilo clásico de Mozart y Haydn, por momentos es perceptible la influencia de su padre.

Para los entusiastas de las suites para chelo hay por lo menos dos ejemplos sorprendentes de este influjo en la obra de C. P. E. Su sonata en sol menor para viola da gamba y teclado obbligato contiene un movimiento central, el larghetto, en el que parece resonar la sobrecogedora zarabanda de la quinta suite. Y en su efervescente sonata en do mayor para viola da gamba y bajo continuo también hay reminiscencias de la primera. El preludio de esa suite para chelo parece emerger, burbujeante, en el segundo movimiento de esta obra de C. P. E., el allegretto.

Se cree que a C. P. E. se le entregó más de un tercio del legado musical de Bach. Junto a los documentos que no le habían tocado a él pero que adquirió, estas obras formaban la colección más importante de piezas musicales de su padre. Se sabe que se tomó muchas molestias para preservar las partituras y otros recuerdos familiares, pero no le resultó fácil. «Resulta muy molesto», le escribió a Forkel, «que las pertenencias de mi difunto padre estén todo el día de aquí para allá; soy demasiado mayor y estoy demasiado ocupado como para asegurarme de que no se desperdiguen».

C. P. E. murió a los setenta y cuatro de una aguda afección de pecho. Tras su muerte, en 1788, su viuda[63] puso a la venta su archivo. Entre lo que se ofrecía estaba un retrato al óleo de su padre y muchas de sus partituras, entre ellas obras maestras como La pasión según San Mateo, La pasión según San Juan, la Misa en si menor y El arte de la fuga. La mayor parte del legado fue adquirido por un particular, un estudioso y cazador de manuscritos de Bach llamado Georg Poelchau, que más tarde se lo vendió a la Biblioteca Real de Prusia en 1841.

Es de suponer que, de haber tenido el manuscrito de las suites para chelo, C. P. E. se lo habría quedado y conservado para la posteridad. Pero también se sabe que del archivo original de C. P. E. se han perdido algunas obras.

La colección de C. P. E. —consistente en algunos trabajos de su padre y también de otros compositores— formaba parte de la Biblioteca Real de Prusia, en Berlín, durante la Segunda Guerra Mundial. Bajo el asedio de las bombas aliadas en la década de 1940, las autoridades alemanas decidieron sacar miles de tesoros culturales de la capital para garantizar su conservación. Gran parte del material de C. P. E. se ocultó en el castillo de Ullersdorf, en Silesia (actualmente en territorio polaco). Durante la exploración de la zona por tropas rusas en 1945, el conductor de un tanque descubrió el archivo y la KGB envió los manuscritos a un conservatorio de Kiev. En 1713 fueron transferidos a los archivos estatales, en Ucrania, y tuvo que pasar otro cuarto de siglo hasta que el musicólogo de Harvard y experto en Bach, Christoph Wolff dio con el legado musical, después de habérsele perdido la pista hacía tanto tiempo.

No apareció ningún manuscrito de las suites para chelo. Si estuvieron alguna vez en poder de C. P. E. —y puede que así fuera— habían tenido que desaparecer por el camino desde la Prusia del siglo XVIII hasta los archivos estatales de Ucrania.

Ser hijo de un personaje importante conlleva una serie de inconvenientes. Al parecer, la mayor parte de los hijos de Bach fueron capaces de conciliarse con lo intimidatorio de su figura y de forjarse carreras musicales productivas y llevar vidas responsables. Aunque este no fue el caso del primogénito de Bach, que al parecer heredó una porción mayor del talento de su padre que cualquiera de sus hermanos. «Parece ser que la carga de ser hijo de Johann Sebastian Bach», escribe Percy Young, «pesó más a Wilhelm Friedemann que a sus hermanos». Como muchos otros que han analizado al personaje, Young aporta una lista de defectos que han empañado la reputación de Friedemann: era psicológicamente inestable, ordinario, propenso a la discusión y obcecadamente presuntuoso con respecto a su condición de artista. A menudo se suma a la relación el detalle de que era un borracho.

Se cree que el pistoletazo de salida con el que Friedemann empezó a decaer en el terreno emocional fue la muerte de su padre. Hasta entonces, su carrera había sido más o menos estelar. El preferido de su padre, el joven Friedemann había recibido una formación musical más completa que sus hermanos. También se graduó en Derecho por la Universidad de Leipzig. Con veintidós años ya había sido contratado (mediando su padre con una carta de recomendación) como organista en la rutilante ciudad de Dresde. Era trabajador y estaba bien relacionado y sacaba tiempo para cultivar un interés por las matemáticas. Pero resultó que Dresde no le brindó a Friedemann demasiadas alternativas de progreso, así que, cuando le ofrecieron el puesto de organista y director musical, se trasladó a la localidad de Halle. Como en Dresde, su solicitud contó con el apoyo de las influencias de su padre. Friedemann venía respaldado por la reputación de Bach y dependía mucho de sus consejos, aunque también fue un músico de muy alto nivel; se lo consideró el mejor organista de Alemania, con un talento especial para la improvisación.

La muerte de su padre debió de ser un duro golpe para Friedemann. En cuanto recibió la noticia, acudió a Leipzig de inmediato. Tras el funeral y después de las gestiones de la herencia, se llevó a su joven hermanastro Johann (John) Bach a Berlín, a casa de C. P. E. Para cuando Friedemann finalmente regresó a Halle, fue amonestado por su larga ausencia. Es probable que en el interludio tuviese bastante tiempo para pensar, porque nada más volver se casó por primera vez, a la edad de cuarenta y un años.

No es de extrañar que la Guerra de los Siete Años ralentizara su carrera, algo a lo que también contribuyeron sus tensas relaciones con sus empleadores, aunque su suerte pareció cambiar con una ventajosa oferta de empleo en Darmstadt. Friedemann se ofreció para el puesto y fue contratado, pero la oportunidad se le escurrió entre los dedos; parece ser que algo tuvo que ver su conducta inadecuada.

Para 1764, ya estaba harto de decepciones profesionales y, de un día para otro, se retiró de su cargo en Halle. Aquel fue el último empleo fijo que mantuvo. Cuatro años más tarde, ya con cincuenta y siete, se mudó con su mujer y su hija a Brunswig, donde buscó trabajo. Su comportamiento por entonces comenzaba a resultar excéntrico; sin motivo aparente hizo las maletas y recaló en Berlín[64]. Entre las cosas que dejó atrás estaba su valiosa colección de manuscritos de su padre, que conservó un conocido para luego subastarla. Muchas de las partituras que se vendieron nunca se han podido encontrar.

«Intensificado su carácter huraño», escribe Eugene Helm en su relato de la vida de Friedemann, «así como su nula predisposición para ponerse en el lugar de los demás y su incapacidad de terminar las tareas que emprendía, el compositor, ya mayor, permaneció en Berlín diez años, sumido en la pobreza y con problemas de salud, con cada vez menos relación con la realidad». El hijo mayor de Bach murió de una enfermedad pulmonar en 1784, dejando a su viuda en la más absoluta pobreza. También dejó un buen número de composiciones, muchas de ellas brillantes y de gran audacia, con texturas muy densas en los registros más graves. Pero si Friedemann fue el que heredó el manuscrito de las suites para chelo, como ocurrió con todo lo demás que recibió en herencia, debió de llevárselas el viento.

Hay una nota a pie de página bastante interesante que añadir a la historia de Friedemann. Ninguno de sus hijos varones llegó a la edad adulta, pero su hija, Frederica Sophia Bach, vivió una vida muy poco convencional. Tras la muerte de sus padres, con treinta y cinco años, se casó con un soldado profesional del ejército de Prusia llamado Johann Schmidt. Con él tuvo dos hijas, una de las cuales nació poco después de la boda. A partir de 1802, Frederica desaparece de todos los testimonios, lo cual llevó a los historiadores a creer que había muerto. En los años ochenta del pasado siglo, sin embargo, los expertos en Bach descubrieron que Sophia había dejado a su marido mosquetero por un diseñador textil de Silesia que respondía al nombre de Schwartzschulz. En torno a 1798, Frederica tuvo otra hija llamada Karoline. No se conocen más detalles de su vida a partir de ese momento.

Karoline Schwartzschulz se casó con un fabricante de tejidos que tenía por nombre, casualmente, Johann Gustav Friedemann, con el que tuvo tres hijos. Uno de aquellos hijos, Gustav Wilhelm Friedemann, vivió en la parte alemana de Ucrania (entonces perteneciente a Rusia) antes de emigrar con su familia, ya numerosa, a Estados Unidos en 1892. Esta rama americana de descendientes de Friedemann Bach recaló en Oklahoma.

Al parecer, el hijo mayor de Bach legó unos cuantos recuerdos familiares a su hija bohemia, Sophia, a través de la cual pasaron hasta sus descendientes del Medio Oeste americano. Lydia Paul du Château, descendiente de sexta generación de Johann Sebastian Bach, heredó un pequeño arcón de madera con recuerdos de Friedemann Bach. Lamentablemente, nunca sabremos si las suites para chelo estaban dentro. Cuando el académico de Harvard Christoph Wolff se puso en contacto con Lydia a finales de la década de 1970, ella le aseguró que el arcón se había perdido en torno a 1950, en la mudanza de la familia a Highland Park, Illinois.

De los cuatro hijos de Bach que gozaron de cierta reputación como músicos, al que menos atención se le ha prestado es al segundo más joven, Johann Christoph Friedrich. J. C. F. Bach fue estudiante de Derecho en Leipzig, pero dejó la carrera el año en que se deterioró la salud de su padre. Empezó a trabajar como músico de cámara para un conde en Bückeburg, un trabajo que nunca abandonó, y pasó a ser conocido como «el Bach de Bückeburg». Su trayectoria profesional, al menos comparada con las de sus hermanos, resulta mortalmente anodina, y en general esa ha sido la misma valoración que ha merecido su música. La historia de la parte que le correspondió de la herencia de su padre también resulta decepcionante, por la desaparición del material. Tras su muerte en 1795, su viuda subastó todos los manuscritos que había heredado. En todo caso, no parece que le hubiesen sido asignadas demasiadas partituras de su padre, con una importante excepción: el manuscrito de las sonatas y partitas para violín escrito por Bach sí que fue a parar a J. C. F., y además sobrevivió al paso del tiempo. Y si las obras para violín solista —que eran como composiciones hermanas de las suites para chelo— estuvieron en manos del Bach de Bückeburg, podría parecer lógico que este también fuera el destinatario del manuscrito de las suites.

J. C. F. es digno de mención por otro aspecto. Tuvo un hijo, bautizado con un nombre largo hasta el hartazgo, Wilhelm Friedrich Ernst Bach, que resultó ser el único nieto de Johann Sebastian Bach que gozó de cierta fama musical. Cuando W. F. E. Bach tenía dieciocho años, su padre lo llevó a Hamburgo a visitar a su famoso tío, C. P. E. Después viajaron a Londres, donde fueron testigos de la celebridad del tío John, por aquel entonces en su momento de mayor éxito. W. F. E. se quedó a vivir con su tío en Londres y empezó a trabajar como profesor y virtuoso del piano. Tras la muerte de John, dejó Inglaterra y se embarcó en una gira de conciertos por Europa. Más adelante sería nombrado Capellmeister y clavicembalista de la corte de la reina prusiana en Berlín.

En 1843, cuando por fin se erigió el primer monumento a J. S. Bach en Leipzig, Felix Mendelssohn se llevó la feliz sorpresa de poder conocer a un nieto del gran Bach. W. F. E., que había viajado de Berlín a Leipzig para asistir al evento, tenía en aquel momento ochenta y dos años. Fue el único de los nietos de Bach que se dedicó a la música. Con su muerte, dos años después, la larga saga musical de la familia Bach llegó a su fin.

Mientras tanto, el manuscrito de Bach de las suites para chelo acababa de aparecer en Berlín.

COURANTE[65]

Las transformaciones de la courante se pueden comparar con el retozar de un pez que se sumerge, desaparece y vuelve a salir a la superficie del agua.

JULES ECORCHEVILLE

Casi dos siglos después de su muerte, la viuda de Bach fue noticia en dos ocasiones. En 1925, se publicó en Londres un sorprendente libro anónimo lanzado como una obra genuina del puño y letra de la segunda esposa de Bach. «Con lo pobre que soy, y después de haber caído en el olvido», dice un pasaje de La pequeña crónica de Magdalena Bach, «ayer cumplí cincuenta y siete años, solo ocho menos de los que él tenía al morir. No escogería ser una persona distinta de la que soy, si ello fuera a costa de no haberlo conocido nunca, de no haber sido nunca su esposa». El libro dibujaba un retrato conmovedor, históricamente riguroso y muy romántico del hogar de los Bach. Tuvo muchísimo éxito, vio varias reimpresiones y fue traducido a múltiples idiomas. También resultó ser falso. Su autora real era una escritora inglesa llamada Esther Meynell, pero todavía se puede encontrar en bibliotecas y de vez en cuando se lo cita como una obra auténtica, y sigue siendo objeto de cotilleos en chats de Internet en los que se habla de Bach.

Más adelante, en 2006, la viuda de Bach volvió a aparecer en los medios. Muchos periódicos de todo el mundo difundieron una historia que colocó a Anna Magdalena entre los titulares. «Las obras de Bach fueron compuestas por su segunda mujer», publicaba el londinense The Telegraph.

Un estudio de un académico que lleva más de treinta años analizando obras de Bach defiende que Anna Magdalena Bach, a la que tradicionalmente se ha considerado su copista, de hecho fue la autora de algunos de sus trabajos más reconocidos, entre ellos sus seis suites para chelo. Martin Jarvis, profesor de la Escuela Universitaria Charles Darwin, en Darwin, y director de la orquesta sinfónica de la ciudad, declaró que «habría que reescribir un buen número de libros» tras presentar sus hallazgos en un simposio dedicado a Bach que se celebró la semana pasada. Los académicos expertos en Bach han considerado que estos hallazgos, que verán la luz este año en forma de tesis doctoral, resultan «realmente importantes». El profesor Jarvis, nacido en Gales, ha usado técnicas de la policía forense para analizar los manuscritos que cree que pertenecen a Anna Magdalena.

Jarvis declaró a la prensa que, desde que estudió por primera vez las suites para violonchelo en la Academia Real de Música de Londres, había notado algo en aquella música que le parecía sospechoso. «No parecen obras musicalmente maduras», reconoció. «Suenan como un ejercicio y hay que trabajar duro para darles la forma de una composición musical». Según la teoría de Jarvis, Anna Magdalena debió de componerlas siendo todavía una estudiante de música, y señaló que, como compositora, en la época, el trabajo de una mujer jamás habría gozado del menor reconocimiento.

La teoría de Jarvis no ha contado con el respaldo de demasiados de los académicos más ortodoxos especializados en Bach. Sin embargo, como apuntó el chelista británico Steven Isserlis, «no podemos asegurar de forma tajante que no sea cierto, de la misma forma en que no podemos probar que Anne Hathaway no escribió algunas de las obras de Shakespeare, aunque yo dudo que esta teoría sea algo serio».

Lo que sí es cierto es que gracias a Anna Magdalena sobrevivieron las suites para chelo. En algún momento entre 1727 y 1731, realizó una copia del manuscrito original de Bach para un violinista, Georg Heinrich Ludwig Schwanenberger. Casi tres siglos después, el que se conoce como el manuscrito de Anna Magdalena sigue siendo, de los que se conservan, el documento más cercano al original de Bach.

Schwanenberger, que llegó a formar parte del conjunto de cámara de la corte de Brunswick-Wolfenbüttel, fue alumno de Bach a finales de la década de 1720. También se encargó de buscar compradores de las partitas para clavicémbalo de Bach y fue padrino de su hija Regina Johanna. La caligrafía de la cubierta del manuscrito es de Schwanenberger y la meticulosa referencia que hace de Bach y de su mujer nos hace pensar que tenía una relación cercana con la familia. El texto de la cubierta, escrito en francés, alude a las obras para violín solista en la «pars I» y, en la «pars 2», pone «Violoncello Solo Senza Basso compossée par Sr. J. S. Bach, Maitre de la Chapelle et Directeur de la Musique a Leipsic / écrite par Madame Bachen Son Epouse»[66].

Tras la muerte de Schwanenberger en 1774, de algún modo el manuscrito de las suites para chelo fue separado del de las obras para violín que contenía el mismo volumen y pasó por varios dueños no identificados antes de llegar a manos de Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach. Un tiempo después de la muerte de Forkel, en 1818, el manuscrito llegó hasta un importante coleccionista, Georg Poelchau. Al morir, Poelchau dejó su colección, incluido el manuscrito de Anna Magdalena, a la Biblioteca Real de Prusia en Berlín. En 1841, la partitura ingresó en el archivo de la biblioteca, donde parece ser que fue ignorado.

La caligrafía de Anna Magdalena, de líneas ondulantes, formas armoniosas y trazo elegante, había llegado a parecerse tanto a la de su marido que durante mucho tiempo los expertos creyeron que la letra del manuscrito era de Bach. Solo a partir de 1873, gracias al descubrimiento del gran biógrafo de Bach Philipp Spitta, se supo que la partitura la había preparado Anna Magdalena. (La notación musical empleada para ilustrar los capítulos de este libro está tomada del manuscrito de Anna Magdalena).

La partitura que Pau Casals encontró en 1890 en Barcelona —y que cambió para siempre la historia de las suites para chelo— estaba basada en el manuscrito de Anna Magdalena. De hecho, la edición era una copia exacta de ese manuscrito, editada y publicada por un tal Friedrich Wilhelm Ludwig Grützmacher.

Grützmacher, un chelista alemán de barba frondosa y talante adusto, se sintió en el deber de editar grandes obras musicales como por mandato secreto de compositores que llevaban siglos muertos. Se tomó algunas libertades con el texto de Anna Magdalena y por momentos llegó a maquillar la música de Bach con acordes, adornos y fiorituras virtuosistas que añadió de su propia cosecha. En una ocasión, una importante editorial rechazó uno de sus arreglos por culpa de estas ornamentaciones y Grützmacher, lívido, respondió por carta:

Algunos grandes maestros como Schumann y Mendelssohn jamás se tomaron la molestia de anotar los necesarios matices e indicaciones […] Mi principal cometido ha sido determinar qué es lo que estos maestros podrían haber estado pensando, y fijar todo lo que ellos mismos podrían haber indicado […] Encuentro que tengo más derecho que cualquier otra persona para llevar a cabo esta labor.

En cierto sentido, Grützmacher sí que estaba ejecutando una serie de instrucciones secretas de Bach. Hay una tradición que pervive en el ámbito de la música clásica, por la que un músico pasa a ser pupilo de un músico que fue pupilo de un músico que fue pupilo de, por ejemplo, Beethoven o Liszt. En el caso de Grützmacher, su profesor de chelo fue Dreschler, al que había dado clase Dotzauer, que había sido alumno de Ruttinger, que había recibido lecciones de Johann Christian Kittel, un alumno de Bach (uno de los últimos; lo fue de 1748 a 1750).

Pero Kittel no era chelista sino organista, y las prácticas musicales habían cambiado mucho para cuando llegó la edición de Grützmacher en 1866. Con todo, la interpretación de Grützmacher, pese a sus excesos, causó gran impacto en un chelista en concreto. En una ponencia reciente, un doctor de la Universidad Estatal de Florida se pregunta: «¿Podría ser que, a los trece años de edad, los ojos de Casals acusaran la influencia de la dinámica expresiva y de las demás indicaciones anacrónicas de la edición de Grützmacher?». ¿Podría haberse escrito la historia de otra manera, se pregunta Bradley James Knobel, de haber encontrado Casals una versión menos adornada y subjetiva? «La interpretación de Casals y las indicaciones de Grützmacher coinciden como mínimo en un sentido: las dos consideran que las suites son una obra musical muy expresiva, con capacidad para cautivar a los oyentes de sus respectivas épocas», afirma Knobel. «La edición de Grützmacher representa un indiscutible paso adelante en la difusión de las suites entre el público, y Casals representa la culminación de esa visión».

Parte de ese mérito también le corresponde a Anna Magdalena. Su manuscrito contiene un número de errores en las indicaciones sobre el manejo del arco, puesto que no tocaba el chelo, por lo que no podía corregir fallos ni vigilar lo que concerniera a la técnica de la digitación o el rasgueo de las cuerdas. A lo largo de los años, estos errores han llevado a muchos estudiosos a criticar el manuscrito y a considerarlo indigno de su marido. Otros han defendido su labor, al entender que resulta mucho más cercana a la partitura original de Bach de lo que cabría pensar a primera vista. Lo que no se puede negar es que su manuscrito resulta descuidado e inconsistente en varios aspectos musicales. El feliz resultado es un test de Rorschach que ha obligado a los chelistas, entre ellos Grützmacher y Casals, a estampar su sello personal en la partitura. Al copiar el manuscrito de su marido de las suites para chelo, la leal Anna Magdalena fabricó una cápsula del tiempo de treinta y seis movimientos y dio a los oyentes del futuro lejano una obra maestra, en tonos graves, de la música occidental.

ZARABANDA[67]

Inventó y propició la fabricación de un instrumento que satisficiera una necesidad que él echaba de menos en sus obras para cuerda, un instrumento al que bautizó como la «viola pomposa», que tenía cinco cuerdas y estaba más bien a medio camino entre un violín y un violonchelo: escribió para él una suite.

ESTHER MEYNELL,
LA PEQUEÑA CRÓNICA DE
ANNA MAGDALENA BACH

Gracias al manuscrito de Anna Magdalena sabemos qué notas quería Bach que se tocaran. Lo que no sabemos es con qué instrumento. Por escandaloso que pueda parecer, incluso es posible que la mejor obra para el chelo que existe en el mundo ni siquiera fuera escrita teniendo en mente ese instrumento.

El misterio deriva de la sexta suite, para la que, en el manuscrito de Anna Magdalena, se especifica que se requiere un instrumento de cinco cuerdas, una más de las que generalmente tiene un chelo. La misteriosa identidad de este instrumento, según la muy fiable edición Bärenreiter de las suites para chelo, «hasta hoy, para los estudiosos ha seguido siendo un enigma sin resolver».

Se supone que este enigma fue resuelto por los biógrafos de Bach muy al principio, con la teoría de que el compositor, de hecho, inventó un instrumento para la sexta suite, un artilugio llamado la viola pomposa. Pero la hipótesis parece arriesgada; Bach podía ser muchas cosas pero no era, por lo que nos consta, un lutier. Es posible que colaborara con un fabricante de violines para fabricar un chelo de cinco cuerdas, pero resulta poco probable, sobre todo si se tiene en cuenta que ya existía uno: el violonchelo piccolo.

El violonchelo piccolo era un chelo del tamaño de un violín, que en época de Bach se sostenía horizontalmente, colgado de una cuerda que se pasaba sobre el hombro, como una guitarra. Bach compuso un puñado de cantatas específicamente para este instrumento, que solía tocar un violinista, no un chelista[68].

La historia de los instrumentos de cuerda en torno a 1700 es bastante complicada: variaban mucho y muchos de ellos dejaban de usarse al mismo tiempo que otros inventos iban irrumpiendo por el camino. Incluso en la familia de los chelos, el tamaño, el número de cuerdas y las afinaciones cambiaban constantemente. Algunos instrumentos parecidos al chelo se tocaban da spalla (sobre el hombro), otros da gamba (sujetos entre las piernas, como el chelo moderno). Por citar un ejemplo, el padre de Mozart, Leopold, señaló en su método de violín, en la década de 1750, que la viola da gamba se tocaba sostenida entre las piernas, y añadía que «hoy en día todos los chelos se tocan así», lo cual anima a pensar que antes se habían tocado de otra manera. Esto da fuerza a la idea de que tocar el chelo apoyado en el hombro es algo que puede hacerse con cierta credibilidad histórica, como ocurre con el violonchelo piccolo.

Existen unos pocos ejemplares de violonchelos piccolos del siglo XVIII que han sobrevivido hasta nuestros días, aunque el uso del instrumento se extinguió en los años que siguieron a la muerte de Bach. Algunos fueron modificados, con mástiles más cortos, para que los usaran niños. Se conserva uno en un museo de Bruselas y otro, fabricado por Hoffman —el amigo de Bach— se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, mientras que otro apareció hace poco en Sudáfrica.

En la actualidad, un lutier de violines está intentando revivir este instrumento extinguido. Dmitry Badiarov, un emigrado ruso que toca y fabrica violonchelos piccolos, esgrimió una convincente defensa del instrumento cuando lo fui a ver a su apartamento, en un edificio muy alto de las afueras de Bruselas. Badiarov es un tipo de treinta y cinco años con gesto intenso y un par de ojos punzantes, entre azules y grises, que recuerdan a los de un lobo. Tiene los pómulos marcados, unas patillas finas que le marcan la mandíbula y una melena oscura recogida en una coleta. Sus facciones son duras y angulares, sus ademanes calmos y su mirada encendida y segura. La sensación general que inspira es la misma que provoca ver a un preso político en huelga de hambre.

Badiarov estaba ansioso por defender su teoría: la de que Bach tenía en mente el violonchelo piccolo no solo para la sexta suite, sino también para las otras cinco: para la sexta uno de cinco cuerdas, y para todas las demás uno de cuatro (a principios del siglo XVIII, había versiones del instrumento de cinco y cuatro cuerdas). Para Badiarov, tal y como las tocan la mayoría de los chelistas, a las suites les falta un toque de sutileza, de intimidad. «Me daba la sensación de que a la música le faltaba algo», me dijo, «un rasgo que sé que está en Bach». El elemento que faltaba lo encontró en el violonchelo piccolo.

Graduado por el Conservatorio Estatal de San Petersburgo y el Conservatorio Real de Bruselas, Badiarov se dio de bruces con su teoría sobre los distintos instrumentos de cuerda. Uno de sus profesores en Bruselas fue el célebre violinista de obras barrocas Sigiswald Kuijken, pionero del movimiento de interpretaciones históricas de la música antigua, que hace unos años le pidió a Badiarov que le construyera un violonchelo piccolo. Cuanto más se documentaba sobre el instrumento, más convencido estaba de que las suites para chelo de Bach de hecho eran unas suites para violonchelo piccolo. Maneja un argumento bastante incontestable: el manuscrito de Anna Magdalena no identifica el instrumento para el que estaban pensadas las suites[69]. En la sexta, antes del preludio, Anna Magdalena no indica que haya que usar otro instrumento, sino que se limita a especificar que ha de tener cinco cuerdas («a cinq cordes»).

«Me parece raro», me dijo Badiarov, «que Bach escribiera la última suite para un instrumento distinto, ya que ni él ni sus contemporáneos escribían ciclos de piezas para un determinado instrumento para luego cambiar de instrumento en la última de esas piezas». Este argumento parece tener sentido. ¿Para qué cambiaría Bach de marcha tan de repente, sustituyendo el instrumento justo en la última pieza del ciclo?

Una explicación podría ser que tal vez quisiera emplear una paleta de sonidos más completa —disponer de una cuerda más le brindaba otras posibilidades— para hacer justicia a la última suite, que de hecho sí que les saca bastante ventaja a las demás en lo que concierne a la técnica de digitación. Pero, según Badiarov, lo que ocurre es que el instrumento de menores dimensiones tiene un registro dinámico más sutil, sobre todo cuando se toca a un volumen más bajo, y un timbre más delicado y una respuesta más pronta que la del chelo. «Es sorprendente», aseguró, «lo bien que se amolda la música al instrumento para el que fue escrita».

Para defender sus argumentaciones, Badiarov se colgó el violonchelo piccolo del hombro con un cordel enganchado al clavijero. Apuntó el extremo del instrumento de color ámbar hacia el suelo, en un ángulo de cuarenta y cinco grados. Empezó a tocar las ondas introductorias del preludio de la primera suite y el sonido resultó ligero y refrescante, con notas que brotaban en pinceladas pequeñas y precisas, menos agudo que el violín pero no tan reverberante como el chelo.

Tuviera o no Bach la intención de que las suites sonaran con este instrumento, de pronto me sobreviene una idea nueva: que este era el instrumento que el propio Bach usaba para tocar estas piezas. Se sabe que el compositor tenía predilección por la viola. El violonchelo piccolo tiene más o menos el mismo tamaño que una viola y un registro parecido. De haber afinado el instrumento igual que un chelo, Bach podría haber tocado las suites para violonchelo —o como fuera que él las llamara— con un violonchelo piccolo. El maestro no solo estaba concibiendo la música mentalmente como si se tratara de una arcana fórmula matemática, sino también interpretando las suites con un instrumento gracias al cual podía sentirlas. Me imagino que le habría encantado ese sonido visceral, la plasmación en carne y hueso de la partitura, soltando la pluma de tanto en tanto para probar los pasajes más difíciles con el instrumento. Y, una vez terminadas las suites, lo veo cogiendo el violonchelo piccolo y colgándoselo del hombro para interpretarlas.

GAVOTA[70]

Tiene una melodía tan potente y poderosa que casi ha adquirido el estatus de un tema pop.

WILFRID MELLERS,
BACH AND THE DANCE OF GOD

Puede que Bach escribiera piezas musicales ideales que trascendían las sonoridades particulares de un instrumento concreto, pero las suites para chelo se hicieron famosas por lo bien que suenan cuando las toca un violonchelo. Es difícil imaginarse a un laudista convirtiéndolas en una de las composiciones musicales de mayor éxito de la historia, por muy encantadoras que suenen las versiones con laúd. O con marimba, guitarra o saxofón. Todos estos instrumentos hacen justicia a las suites, pero les falta el timbre singular del chelo, su poderosa voz en la que resuenan truenos y oraciones.

Estas piezas musicales son dramáticas, y un instrumento dramático hace mucho por su causa. Aunque esta serie de composiciones fuera considerada austera, fría y matemática, el factor humano del que las proveyó Casals las transformó de manera radical. Si Casals llega a haberse hecho carpintero, como quería su padre, ¿cuál habría sido el destino de las suites para violonchelo? Es poco probable que las escucháramos como las escuchamos hoy en día.

Entrado en años, Casals trascendió la sonoridad particular de su famoso instrumento y se dedicó a dirigir, a componer y a abogar por la paz mundial. Pero las suites siguieron siendo su sesión de meditación diaria, su ofrenda musical. Se había encargado de construir un trampolín para las suites a lo largo y ancho del planeta. Las suites, a cambio, le sirvieron a él de trampolín político.

El trece de noviembre de 1961 a Casals se le brindó la oportunidad de mantener una conversación de cuarenta y cinco minutos con el presidente de Estados Unidos. El chelista admiraba a John F. Kennedy desde las elecciones de 1960, en las que había apoyado al Partido Demócrata, por considerarlo el mejor pertrechado para liberar al mundo de los males de las dictaduras. Tras la victoria de Kennedy, hubo entre ellos un cortés intercambio de cartas, en las que Casals había instado a la administración Kennedy a poner fin a sus buenas relaciones con la España de Franco.

Al año siguiente, recibió una carta en la que proponían homenajearle en una cena de estado en la Casa Blanca. Aquella invitación le provocó a Casals sentimientos políticos enfrentados. Si accedía a tocar en Estados Unidos se podría entender que había perdido fuerza su oposición al régimen de Franco. Al final, se optó por un arreglo mediante el cual el evento se celebraba en honor del gobernador de Puerto Rico. Casals tocaría acompañado de sus amigos Schneider y Horszowski.

El día del concierto en la Casa Blanca fue el mismo en que mantuvo su charla privada con el presidente Kennedy. Hablaron de distintos temas, entre ellos la actuación anterior de Casals en la Casa Blanca —cincuenta y siete años antes, ante Theodore Roosevelt—. Sobre la cuestión española, Kennedy arguyó que un presidente hereda una serie de políticas con las que tal vez no esté muy de acuerdo personalmente, y añadió que estaba comprometido con la lucha por la libertad en todo el mundo. «Tiene razón», recuerda Casals que le dijo, «pero usted sabe que un presidente no siempre puede hacer lo que querría». La franqueza y el idealismo del joven líder le causaron una gran impresión.

Aquella noche, antes del concierto, Kennedy dijo unas palabras a los asistentes, unas doscientas personas entre diplomáticos, directores de orquesta, críticos musicales y cargos oficiales de Washington. «Las obras de todos los artistas son un símbolo de libertad para toda la humanidad», aseguró, «y nadie ha enriquecido esa libertad de manera más notable que Pablo Casals». El recital se celebró en el salón de espejos del ala este, en torno a un Steinway con adornos que a Casals le recordó al Cadillac descapotable que acababa de comprarle a su mujer. La interpretación de las piezas con las que se embarcaron los músicos fue desigual. Sonaron Mendelssohn, Schumann y Couperin, y al final el arreglo de El cant dels ocells de Casals.

Fue una velada reminiscente del siglo XVIII, según la revista Time, que recordó a las actuaciones de Haydn o de C. P. E. Bach ante alguno de sus soberanos. Pero Casals en los años sesenta tenía un seguimiento más masivo que cualquier músico de corte. El concierto fue retransmitido por la NBC y la ABC, cubierto por gran parte de la prensa y grabado por Columbia.

La superestrella geriátrica estaba en todas partes. Unos cuantos años antes, el New York Times había publicado un artículo titulado «A los ochenta y nueve años, Casals es una figura deslumbrante con una apretada agenda entre dos continentes». Aquel texto contaba cómo su reciente «cruzada por la paz» lo había llevado de Puerto Rico a Buffalo, de los Pirineos a Perugia, de un festival de música celebrado en el campestre estado de Vermont a un monasterio del siglo IX en el sur de Francia.

Algunos críticos desdeñaron las «distorsiones románticas» de Casals como director de obras como los Conciertos de Brandeburgo, de los que se publicaron grabaciones a mitad de la década. No se inmutaba con los ataques, sino que se defendía vigorosamente, sacudiendo el índice en un gesto muy español y arguyendo que «fui el primero en luchar contra los puristas de la escuela alemana que abogaban por un Bach abstracto e intelectual. No me voy a amedrentar ahora porque unos cuantos críticos decidan que de nuevo la música tiene que dejar de ser humana».

Tenía noventa años y era incansable. En 1967, durante los ensayos del Festival Casals de Puerto Rico, «increpó a la orquesta dando enérgicos golpes y algún que otro grito», exigiendo «un mejor tono, más intensidad y un tempo más rápido», exhortando a los jóvenes músicos para que «[se movieran] más». Henry Raymont, del New York Times, contó que, en un momento dado, mientras conducía a la orquesta por los compases de Tristán e Isolda, de Wagner, Casals se bajó del escenario con los ojos enjugados en lágrimas, al parecer sobrecogido por la intensidad de aquella música tan poderosa que evocaba la muerte.

Naturalmente, circulaban rumores sobre su salud. Acaba de someterse a una intervención quirúrgica en la próstata. Casals padecía periódicamente de angina de pecho, diverticulitis y artritis en las manos y los pies. Pero seguía teniendo una energía tremenda y podía dirigir ensayos de tres horas seguidas, como aquel de Puerto Rico. Viajaba con una bombona de oxígeno, aunque las señoras a las que les podía la emoción en sus conciertos la usaban más que el viejo maestro.

La salud de Casals tenía el sustento en la música. Su jornada empezaba más o menos a las ocho de la mañana. Martita lo ayudaba a vestirse y pasaba al cuarto de estar. Le costaba respirar y arrastraba los pies con dificultad, encorvado, con la cabeza inclinada hacia delante. Pero luego iba directo al piano. «Se colocaba en el banco con cierta dificultad», recordaba el escritor y activista Norman Cousins. «Después, haciendo un esfuerzo evidente alzaba unos dedos hinchados y agarrotados sobre el teclado».

Lo siguiente era casi un milagro: «los dedos se le iban liberando lentamente y se acercaban a las teclas como los capullos de las plantas en dirección al sol. Se le estiraba la espalda. Parecía respirar con más facilidad». La música que tocaba todas las mañanas eran partes de El clave bien temperado. A Cousins le explicó que Bach le llegaba «aquí», colocándose la mano sobre el corazón. Después de tocar se le veía más erguido y más alto y ya no arrastraba los pies.

Después de desayunar, daba un paseo por la playa. Tras el almuerzo y una siesta, tenía lugar el mismo florecimiento musical de las mañanas, con una suite de Bach al chelo. Cada día tocaba una suite distinta. El ciclo empezaba los lunes con la primera, seguía los martes con la segunda y así sucesivamente hasta los sábados y domingos, en que repetía la más complicada, la sexta. La última suite siempre le hacía pensar en una gran catedral en una soleada mañana de domingo, con todas las campanas repicando.

Conservaba la copia de las suites para violonchelo encontrada hacía tanto tiempo en Barcelona. Estaba desgastada y rajada, marrón por la parte baja de las hojas y remendada con trozos de papel y cinta adhesiva, con la encuadernación raída y a punto de destriparse. De cuando en cuando, se la acercaba para oler el papel, que según él todavía guardaba una mezcla de los aromas del puerto de Barcelona y de la mohosa tienda de música de aquella tarde de 1890.

En septiembre de 1973, Casals viajó al Festival de Música de Israel para dirigir a la Orquesta Joven en una sinfonía de Mozart. Pese al intenso calor, un incómodo y largo viaje en coche y a tener que echar mano, por momentos, de una silla de ruedas, demostró una vitalidad impresionante. Con noventa y seis años, en los ensayos con la orquesta el maestro llegó a repasar un fraseo hasta una docena de veces, peleando por una mayor expresividad. «No está indicado en la partitura, pero eso no importa», aleccionó a los jóvenes músicos. «¡Hay mil cosas que no están indicadas! ¡No se trata de dar las notas, sino de dar con el significado de esas notas!».

Durante toda su trayectoria profesional, Casals mantuvo la costumbre de escuchar a chelistas prometedores que le traían hasta la habitación de su hotel durante sus giras. En Jerusalén, le pidieron que escuchara a un emigrado ruso llamado Mischa Maisky. El ruso tocó la segunda suite de Bach. Casals estaba «extremadamente vivaz y lleno de energía y después de que yo tocara hablamos un buen rato», recuerda Maisky con cariño. Pero las opiniones del maestro sobre su forma de tocar fueron tajantes. Deteniéndose cada pocas palabras, le dijo: «Por supuesto, no creo que lo que hace usted tenga nada que ver con Bach».

«Ya estaba preparado para pegarme un tiro», recuerda Maisky. Pero, con un tono más luminoso, Casals añadió, «aunque lo toca con tanta convicción que suena muy convincente, a su manera».

Antes de dejar el país, Casals fue invitado a una comida informal con la primera ministra Golda Meir, que además era madre de un antiguo alumno suyo. Después de comer, Casals anunció que tenía ganas de tocar el chelo. Sacó su instrumento y hechizó a los asistentes con la zarabanda de la quinta suite, el sublime movimiento que utiliza tanto el color como el lienzo en blanco para dar forma a una música atemporal. Cuando terminó, una llorosa primera ministra abrazó a Casals, demasiado emocionada como para decir nada. Fue la última vez que Casals tocó una suite de Bach en público.

Aquel mismo mes, de nuevo en Puerto Rico, un día Casals estaba dando rienda suelta a su espíritu competitivo con una partida de dominó. Se había aficionado mucho a aquel pasatiempo al recalar en la isla; era su actividad preferida para relajarse entre amigos. Él y sus compañeros solían homenajearse unos a otros con doctorados honoríficos en «Estudios de Dominó». Pero Casals se tomaba el juego muy en serio, no daba tregua y prefería ganar a perder.

Aquella tarde, estaba en casa de sus amigos Luis y Rosa Cueto Coll cuando, a mitad de la partida en la sobremesa de la cena, se sintió indispuesto. «Creo que ya no voy a jugar más», dijo. «A lo mejor es que he comido demasiado». Llamaron a un médico. Resultó que Casals acababa de sufrir un ataque al corazón, pero, en lugar de acudir a un hospital, pasó varios días recuperándose en aquella misma casa. «Odiaba los hospitales», recordaba Marta. «No, no, no; quería quedarse en casa».

Cuando volvió a su hogar, ya se encontraba lo suficientemente repuesto como para tocar el chelo y dar sus paseos matutinos por la playa. Pero pocos días después, se despertó en mitad de la noche con muchas dificultades para respirar y Martita llamó a una ambulancia. El trayecto fue accidentado, con Casals sentado en el asiento delantero para no dañarse la espalda y quejándose a Martita del «loco furioso» que llevaba el volante y que seguramente acabaría matándolos a todos.

En el hospital, su estado pareció estabilizarse; se dedicaba a charlar con las visitas y estaba al día de las noticias de la guerra que acababa de estallar en Oriente Medio. Pero a los diez días, sufrió una embolia pulmonar severa. La luz de la conciencia, aquel reflejo del sol que recordaba haber visto por primera vez en San Salvador, junto al mar, se estaba apagando.

«A lo mejor mi fe no es la que muchos se imaginan», le dijo una vez al reportero de una revista. «Pero creo que si uno tiene conciencia de quién es, termina encontrando a Dios. Yo lo encuentro en cuanto me levanto. Me voy inmediatamente al mar y en todas partes veo a Dios, en las cosas más pequeñas y en las más grandes. Lo veo en los colores, en los trazos y en las formas de las cosas».

Unos amigos le trajeron un reproductor de casetes con auriculares para que pudiera escuchar algo de Bach, el primer concierto de Brandeburgo. Murió poco después de perder la conciencia, mientras Egipto e Israel firmaban el acuerdo de paz propuesto por Naciones Unidas.

La capilla ardiente de Casals se instaló en el capitolio de Puerto Rico, y el ataúd de bronce y plomo fue cubierto con las banderas puertorriqueña y catalana. Miles de personas hicieron cola para presentar sus últimos respetos al chelista de fama mundial que había hecho de la isla su hogar en el tramo final de su vida. La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico tocó la marcha fúnebre Heroica, de Beethoven, mientras el féretro bajaba por la escalinata del capitolio hasta el coche fúnebre. De allí fue a la iglesia de Nuestra Señora de la Piedad, donde Casals se había casado con Martita dieciséis años antes. A ambos lados del camino se agolpaba una multitud al paso del cortejo fúnebre. Las banderas se izaron a media asta, los policías saludaban en formación y los trabajadores se descubrían. De pronto, los coches hicieron una parada espontánea y sus ocupantes salieron en un respetuoso silencio.

En la iglesia, tras un sencillo réquiem sonó el chelo de Casals, su grabación de El cant dels ocells, el arreglo de la nana tradicional catalana que gracias a él se había convertido en un himno por la paz. Fue enterrado cerca de allí, en el cementerio de San Juan de Puerto Rico, no muy lejos del mar.

Sin embargo, sus restos solo permanecieron allí una temporada. Casals quería reposar en su tierra natal, siempre y cuando lo permitiera la situación política. De lo que dependía era de la muerte de Franco y la restitución de la democracia y la autonomía en Cataluña. Franco murió en 1975, pero hubo que esperar otros cuatro años para que se aprobara democráticamente el nuevo estatuto de autonomía catalán. En cuanto se cumplieron las condiciones, el cónsul español selló el féretro en una ceremonia celebrada en Puerto Rico y Martita viajó con los restos a España.

Cuarenta años después de verse obligado a dejar el país, Casals fue enterrado en el pequeño cementerio a las afueras de El Vendrell. No muy lejos de allí, pasados los huertos de olivos que se prolongan hasta el Mediterráneo, en su villa de San Salvador se inauguró un elegante museo para honrar su memoria y exponer sus recuerdos.

En 1976, con motivo del centenario de su nacimiento, Mstislav Rostropóvich, que también conoció el dolor de un exilio político, interpretó tres suites para violonchelo en la Villa Casals ante la reina de España. Para entonces ya había un sello de correos español, una calle en Barcelona, una autopista costera, un busto de bronce en Naciones Unidas y un festival de música en Prades y otro en Puerto Rico que llevaban su nombre. En la tumba de Casals en El Vendrell se podía haber grabado un número ilimitado de grandes logros. Pero su legado más imperecedero, si cupiera en un solo monumento de piedra, tendría que abarcar de la primera a la última nota de las seis suites para violonchelo solo.

GIGA[71]

Tocar las seis suites seguidas es una experiencia hipnótica tanto para el intérprete como para el oyente. Recuerdo haberlas tocado una vez hace años y haber empezado a notar una sensación extraña a medida que me acercaba al final de la sexta, una sensación de ligereza y de gratitud.

PIETER WISPELWEY

Cogí la tarjeta de visita en una tienda de música durante mi estancia en Bruselas. La cogí porque en ella se anunciaba una tienda de música llamada Prelude, en la que vendían partituras. Naturalmente, la palabra prelude me hizo pensar en las suites para chelo. Me pareció tan buena opción como la que más y una tarde me fui en busca de la tienda.

Resultó ser un paseo largo a través de calles flanqueadas por hermosas fachadas art nouveau de más de un siglo de antigüedad. La tienda era un establecimiento austero y deslucido. Un perro dormitaba y, al fondo, un señor mayor fumaba en pipa. Había cajas con vinilos de segunda mano, unas cuantas estanterías con libros, una vitrina con un puñado de afinadores y metrónomos y unas cuantas guitarras españolas colgando de una de las paredes.

No parecía que la caja registradora de Prelude sonara demasiado a menudo. Una pared recorrida por estantes de metal contenía unas cuantas pilas de rancias partituras. Cada pila correspondía a un instrumento, según se indicaba con etiquetas fabricadas con cinta adhesiva. Casi todas eran para piano y violín, aunque había dos escuetos montones de partituras para el chelo. Empecé a ojearlas: Duport, Dotzauer, etc., todos viejos pedagogos del instrumento cuyas publicaciones, encuadernadas con cubiertas primorosamente adornadas, seguramente habían sido la base fundamental de la primera educación musical de Casals.

Después tomé un volumen más grueso con un monograma dorado en una de las esquinas superiores —L. W.— y una etiqueta blanca en la que ponía, a mano, «Exercices de Duport Suites de Bach». Pasé aquellas gruesas páginas y la idea me golpeó como si me tumbara una ola: ¡la edición de Grützmacher! La misma edición que Casals había descubierto en 1890 en Barcelona, en una tienducha polvorienta no muy distinta de esta, la edición que se basaba en el manuscrito de Anna Magdalena. Me fascinó la elegancia de la cubierta, impresa en Leipzig, con el etéreo marco rojo decorado con ninfas, doncellas y arpas.

La caja registradora cantó el precio: seis euros. Esta era la escena-preludio que yo siempre me había imaginado protagonizada por Casals. Acababa de toparme con mi propio preludio.

Descubrir la edición de Grützmacher fue un aliciente verdaderamente estimulante en mi particular cruzada en busca de las suites para chelo, pero no se trataba de un descubrimiento fundamental que fuera a cambiar el curso de la investigación académica en torno a Bach. El misterio que se me seguía escapando por entero —el que en un primer momento me había animado a pensar que había una historia que contar sobre las suites— era el manuscrito perdido de Bach. Las partituras autógrafas de La pasión según San Mateo, los Conciertos de Brandeburgo, El arte de la fuga, El clave bien temperado, las Variaciones Goldberg, de muchas cantatas y obras para violín sí que habían sobrevivido. ¿Cómo podía haberse perdido el manuscrito de las suites para chelo por entre los huecos del tiempo? Siempre había pensado que la respuesta terminaría por ser revelada, o que el manuscrito de pronto aparecería antes de que yo acabara de escribir este libro. Me imaginaba volando hasta una subasta de alto copete en Sotheby’s, en Londres, dispuesto a hacerme con la razón de ser de esta historia, presentada ante mí con toda la pompa que cabría imaginarse.

Pura entelequia, seguramente. Pero después de echar un vistazo al historial de descubrimientos sobre Bach, la contingencia parecía completamente posible. Uno de los primeros de estos descubrimientos se remonta a 1879, fecha en que vio la luz un artículo en The Telegraph de Londres bajo el titular «Se hallan obras manuscritas de Bach en un viejo baúl usado para transportar fruta». Al parecer, un compositor llamado Robert Franz estaba de visita en una mansión rural de Sajonia cuando se apercibió de que las tablas que usaban en la finca para almacenar la fruta estaban forradas con papel pentagramado.

«¡Cuál fue su gozo, cuál su horror», relataba el periódico, «al descubrir la célebre y preciosa caligrafía de Bach en aquel envoltorio de papel!». El jardinero le informó de que había un viejo baúl lleno de partituras que estaban resultando muy útiles en trabajos de horticultura. De resultas, proseguía el artículo, muchas de las «joyas musicales» de Bach que se habían perdido hacía siglos pudieron ser descubiertas. Otras se perdieron, pues «la lluvia y la nieve han desprovisto a este inestimable embalaje de algunas de las más nobles piezas musicales que jamás han surgido de la mente de un gran compositor». Sin embargo, no hubo en la prensa menciones subsiguientes, lo cual tal vez quiera decir que se trató de una falsa alarma.

Con todo, los tesoros de Bach sí que acostumbran a aparecer de vez en cuando, a veces en los lugares más improbables. Una vieja anécdota cuenta que un profesor de Felix Mendelssohn, Carl Friedrich Zelter, se encontró la partitura de La pasión según San Mateo en una quesería, donde la estaban utilizando para envolver el género. Es curioso que la historia sea tan similar a la que relataba Georg Poelchau, el cazador de manuscritos de Bach, que aseguraba haberse topado, en 1814, con el manuscrito autógrafo de las sonatas y partitas para violín, empleado también como embalaje, en una mantequería de San Petersburgo.

Estos relatos parecen discurrir por el límite de la veracidad, pero no resultan menos improbables que la historia de la partitura para flauta de una cantata de Bach, que fue descubierta en 1971 en una obra cerca de Water Street, en Nueva York. Este descubrimiento en pleno Bajo Manhattan de hecho tuvo lugar cuando un transeúnte melómano se dio cuenta de que una hoja de papel asomaba de un montón de escombros. El avispado peatón, cuenta el biógrafo de Bach Martin Geck «obtuvo el permiso del trabajador más cercano para llevarse no solo la partitura, ¡sino todos los escombros que la rodeaban!».

Otros tesoros fundamentales de Bach han aparecido en lugares muy distantes entre sí. Spitta, su biógrafo del siglo XIX, siguió la pista de sus cartas a su amigo Erdmann hasta los archivos estatales de Moscú. El ejemplar personal de Bach de la Biblia, la edición de Calov en tres volúmenes, con anotaciones de su puño y letra, apareció en un seminario de San Luis, si bien se desconoce cómo había llegado hasta allí. Y el mejor retrato auténtico del compositor, la obra de Haussmann que actualmente se conserva en Nueva Jersey, hizo acto de presencia pública después de la Segunda Guerra Mundial.

Durante aquella guerra se traspapelaron muchos manuscritos de Bach y en algunos casos tuvieron que ser redescubiertos. Una gran cantidad de partituras se conservaba en la Biblioteca Estatal de Prusia, un edificio barroco situado en el majestuoso bulevar Unter den Linden berlinés. El primer raid británico sorprendió a la biblioteca en 1941. Los daños fueron mínimos (más adelante la guerra dejó el edificio en ruinas), pero animaron a los responsables del recinto a tomar medidas. Diseñaron un cuidadoso plan para esconder los documentos más valiosos de la biblioteca en castillos, monasterios, minas y otros lugares de almacenamiento poco ortodoxos.

Este plan no siempre funcionó. El manuscrito original de los Conciertos de Brandeburgo, por ejemplo, se vio expuesto a un bombardeo aéreo justo cuando un bibliotecario de Berlín lo estaba transportando en tren a un castillo prusiano. Ocultó la partitura bajo su abrigo y corrió a esconderse en un bosque, lanzándose al suelo para ponerse a cubierto mientras los bombarderos daban la vuelta para hacer otra pasada. La historia resultaría más conmovedora si los nazis no hubieran exterminado a tanta gente con una dedicación bastante parecida. (Más adelante, aquel mismo bibliotecario berlinés entretuvo a unos enfurecidos soldados rusos tocando fugas de Bach en el órgano de la iglesia de una aldea. La música «no tiene nada que ver con Hitler», les dijo).

El manuscrito de Anna también conoció el fragor de la batalla. De los veintinueve destinos de evacuación entre los que se repartieron los manuscritos musicales de la Biblioteca Estatal de Prusia, uno fue el monasterio benedictino de Beuron, cerca de Württemberg. Al monasterio llegaron doscientas cincuenta cajas y en una de ellas se encontraba el manuscrito de Anna Magdalena. Las suites para chelo viajaron en compañía de las obras más ilustres: el flete incluía unas cincuenta partituras de Beethoven, ochenta y tres de Mozart y veinte de Schubert, además del libro más valioso del mundo: un ejemplar en pergamino de la Biblia de Gutenberg. Las suites también compartieron almacén con las más impresionantes composiciones de Bach, entre ellas La pasión según San Mateo, la Misa en si menor, las sonatas y partitas para violín solo, el Pequeño libro de Anna Magdalena Bach y numerosas cantatas.

El monasterio de Beuron se encontraba en la zona que pasaría a pertenecer a Francia durante la ocupación de Alemania tras la guerra. En 1947, las partituras fueron trasladadas a Tubinga, ciudad en cuya biblioteca universitaria fue depositado el manuscrito de Anna Magdalena. Tras la reunificación de 1990, el manuscrito pasó a la Biblioteca Estatal de Alemania, donde se sigue conservando en una cámara de alta seguridad, catalogado con el número «Mus. Ms. Bach P269». Está bien acompañado, ya que la biblioteca alberga en torno al ocho por ciento del total de manuscritos autógrafos de Bach que se conocen.

Algunos manuscritos de Bach fueron descubiertos tras los años de guerra, entre ellos los que se extraviaron en la década de 1940. El eminente académico y experto en Bach Christoph Wolff siguió el rastro del archivo musical de C. P. E. Bach, perdido durante la Segunda Guerra Mundial, cuando una de las brigadas del Ejército Rojo que se encargaban de hacer acopio de obras de arte logró hacerse con una extensa colección escondida por los nazis. Wolff encontró el archivo, que también incluía unas cuantas obras de Johann Sebastian Bach, en los archivos centrales de Ucrania en 1999. Veinticuatro años antes, Wolff también había desempeñado un papel muy importante en la autenticación de la copia personal de Bach de las Variaciones Goldberg, guardada por un profesor de conservatorio de Estrasburgo, en la que figuraban catorce —aquí vuelve a aparecer este número tan bachiano— cánones de la obra desconocidos hasta la fecha.

En una fecha tan reciente como 2005, los académicos descubrieron el «Aria de la caja de zapatos» compuesta por Bach como regalo de cumpleaños para su patrón en Weimar, el duque Wilhelm Ernst (el mismo que después lo enviaría a prisión). El manuscrito llevaba una eternidad cogiendo polvo en el interior de una caja de zapatos, junto con unos cuantos poemas escritos en 1712 para honrar al duque el día de su cumpleaños. Por azar, alguien sacó aquella caja de la biblioteca de Weimar en que se encontraba, un año antes de que un incendio asolara el edificio.

Hubo otras copias de las suites para chelo que también aparecieron de repente. En los años sesenta, el chelista y académico ruso Dimitri Markevitch descubrió dos manuscritos de las suites. «Después de dedicar mucho tiempo a buscar los documentos más fiables que pude encontrar», recordaba, «tuve la fortuna de localizar en Marburgo, en Alemania, dos copias que llevaban más de un siglo escapándoseles a los musicólogos, realizadas por dos entusiastas de Bach».

Uno de aquellos manuscritos, preparado por un copista desconocido, en origen formó parte de la colección de un organista y comerciante de obras musicales del XVIII llamado Westphal. El otro manuscrito databa de una fecha cercana a 1726, cuando un joven organista de la minúscula aldea alemana de Gräfenroda realizó una copia, si bien no entera, de las suites para chelo. Aquel organista se llamaba Johann Peter Kellner, conocido en su época como virtuoso del órgano, profesor de música y compositor, pero recordado en la actualidad tan solo por su colección de manuscritos de Bach[72].

Pero el manuscrito de Anna Magdalena sigue siendo la fuente más fiable de las suites para chelo, no en vano fue copiada directamente del manuscrito original de Bach. En cuanto a la partitura del puño y letra del maestro, sigue sin haber ni rastro. Y yo sigo esperando que se descubra, aunque tampoco pasaría gran cosa si de repente apareciera. Las interpretaciones tan diversas que se han hecho de las suites —desde las ejecuciones históricas a las románticas, pasando por las versiones en clave de jazz o de música africana, así como las que se han hecho con todos los instrumentos imaginables— hablan en favor de todo lo que estas piezas se han repensado a lo largo del tiempo.

Tal vez vea la luz algún indicio de que Bach tenía en mente un instrumento distinto para las suites, como un violonchelo piccolo o un laúd. O puede ser que exista una séptima suite, aunque es más bien improbable, teniendo en cuenta la costumbre de la época de publicar las obras de seis en seis. Puede que la música se vea modificada en alguna de sus partes, pero también resulta poco probable, vistos los manuscritos que se conservan. En lo que respecta a las notas no difieren muchísimo unos de otros (las indicaciones para el manejo del arco, la coloratura y los adornos sí que son muy distintos, pero las notas no).

Así que a lo mejor en la práctica ni siquiera hay una razón demasiado importante para desear con tanto ahínco que aparezca el manuscrito. Lo que sí que habría sería la excitación de la búsqueda, la historia detectivesca que rodearía a la posibilidad de que un manuscrito cargado de secretos estuviera almacenado en una mina de sal o muerto de risa en un ruinoso castillo alemán.

Con todo, aún hay otra vuelta de tuerca. Un gran número de manuscritos originales de Bach se han ido desintegrando poco a poco por culpa de la tinta que empleaba —tinta de bugalla, de componentes muy ácidos, que están desintegrando el papel—. Las cabezas de las notas se van cayendo y van dejando agujeros en un manuscrito que cada vez se parece más a un queso gruyer. En torno a la mitad de los manuscritos de Bach de la Biblioteca Estatal de Alemania ha sufrido daños importantes por culpa de este proceso. Se ha desarrollado un método reparador mediante el cual se cortan las hojas en dos mitades y se inserta una lámina de un material alcalino para neutralizar la acción del ácido de la tinta, pero se trata de un procedimiento muy costoso y la biblioteca ha tenido que ingeniárselas para recaudar fondos que lo sufraguen.

Así que, si el manuscrito de Bach de las suites para chelo está en alguna parte esperando a ser descubierto, también es más que probable que se esté desintegrando y que sus secretos se estén desvaneciendo y acaben por obligar definitivamente a los chelistas —o a los laudistas, o a los intérpretes del violonchelo piccolo—, e incluso a los oyentes, a recorrer su propio camino individual de la mano de las suites.

La historia que se desgrana de las suites para chelo cambiará de manera radical con el paso del tiempo, a medida que aparezca material nuevo en torno a los muchos misterios que rodean a Bach y vayan viendo la luz nuevas versiones de la obra. Musicalmente, la gloria de la que las suites puedan disfrutar en el futuro depende de la capacidad de supervivencia que muestren. Si sirve de algo echar la vista atrás, se puede ser optimista; hay una cualidad atemporal y de gran resistencia que está entretejida en las fibras de esta música.

Tal como la toca Casals, esta giga final —el trigésimo sexto movimiento— es un carrusel melódico de una alegría intensa y punzante, una pieza muy terrenal que bien podría estar tocando un violinista en una taberna medieval, algo inestable cuando se pone en pie pero aun así capaz de imprimir con las yemas de sus dedos el sonido de una orquesta en miniatura, de dispersar casi inconscientemente las semillas de tantas armonías, quedándose sin aliento al llegar a la última nota de la última melodía —con gran claridad y de la forma más sencilla, sin grandes fiorituras—, para de repente, quizá demasiado de repente, acabarla justo entonces.

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GRABACIONES RECOMENDADAS

GRABACIONES DE LAS SUITES PARA VIOLONCHELO

Pablo Casals, Cello Suites (EMI).

Pieter Wispelwey, 6 Suites for Violoncello Solo (Channel Classics).

Steven Isserlis, The Cello Suites (Hyperion).

Pierre Fournier, 6 Suites for Solo Cello (Deutsche Grammophon).

Matt Haimovitz, 6 Suites for Cello Solo (Oxingale Records).

TRANSCRIPCIONES Y ADAPTACIONES DE LAS SUITES PARA VIOLONCHELO

Three Suites for Solo Violoncello, Transcribed and Adapted for Piano by Leopold Godowsky, Carlo Grante (Music and Arts).

Suiten BMV 1.007-1.009 (marimba), Christian Roderburg (Cybele).

Six Suites for Violoncello Solo (guitarra), Andreas von Wagenheim (Arte Nova).

Bach on the Lute (laúd), Nigel North (Linn Records).

Works for Cello and Piano (adaptación de Robert Schumann de la tercera suite, para piano y violonchelo), peter Bruns y Roglit Ishay (Hànssler Classic).

Bach Bachianas (obras de Heitor Villa-Lobos y Bach), The Yale Cellos of Aldo parisot (Delos).

OTRAS OBRAS MENCIONADAS EN LA HISTORIA DE LAS SUITES PARA VIOLONCHELO

Italian Cello Music (con Domenico Gabrielli), Roel Dieltens (Accent).

Anna Magdalena Notebook, Nicholas McGegan/Lorraine Hunt Lieberson (Harmonia Mundi).

Cantatas with Violoncello Piccolo, Christophe Coin/Concerto vocale de Leipzig/Ensemble baroque de Limoges (Naïve).

Bach Cantatas, vol. 1 (incluye la pieza Bring dem Hungrigen dein Brot, BWV 39), John Eliot Gardiner/Coro Monteverdi/English Baroque Soloists (SDG).

Silvius Leopold Weiss: Sonatas for Lute, vol. 4, Robert Barto (Naxos).

Carl Philipp Emanuel Bach: Viola da Gamba Sonatas, Dmitry Kouzov/Peter Laul (Naxos).

Gamba Sonatas, Riddle Preludes, Baroque Perpetua, Pieter Wispelwey/Richard Egarr/Daniel Yeadon (Channel Classics).

Cello Sonatas, Mischa Maisky/Martha Argerich (Deutsche Grammophon).

Music of Bach’s Sons, Bernard Labadie/Les Violons du Roy (Dorian).

Bach Transcriptions, Esa-Pekka Salonen/Los Angeles Philharmonic (Sony Classical).

Jacques Loussier Plays Bach (Telarc).

Lambarena: Bach to Africa (fusión entre obras de Bach y músicas tradicionales de Gabón; incluye la giga de una de las suites) (Sony Classical).

El sistema de catalogación de las obras de Bach identifica las suites para violonchelo con los números BWV 1007-1012 (1007 corresponde a la primera y 1012 a la sexta). BWV es la abreviatura de Bach Werke Verzeichnis, que a su vez es la abreviatura de la larguísima Thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke von Johann Sebastian Bach.

AGRADECIMIENTOS

Este libro se ha beneficiado de las opiniones del mejor conjunto de críticos imaginable. Daniel Sanger, Aaron Derfel, Norm Ravvin, Mark Abley, Noah Richler y Francesca Lodico leyeron partes del manuscrito en diferentes fases del proceso. Estoy muy agradecido a Sarah MacLachlan, Lynn Henry, Matt Williams, de la brillante editorial House of Anansi Press, y especialmente a mi incansable editora, Janie Yoon, que se empeñó en que terminara la versión definitiva del manuscrito. También doy las gracias a la primera persona que leyó el libro desde el preludio inaugural hasta la giga final: mi agente, Christy Fletcher.

Todos los chelistas a los que conseguí cazar —después de los conciertos, en cafeterías o por e-mail— fueron infaliblemente generosos con su tiempo, en particular Mischa Maisky, Pieter Wispelwey, Anner Bylsma, Tim Janof y Matt Haimovizt, al que ataqué, sin darle siquiera opción a soltar el chelo, en las escaleras de una facultad de música. Me queda por conocer en persona a Laurence Lesser, cuya interpretación de las suites me metió en la cabeza la idea de escribir este libro, y que tuvo la cortesía de responder muchas preguntas por e-mail. El difunto Walter Joachim le puso un rostro inolvidable a la música y dio una gran espolada a mi proyecto.

Del gremio de académicos de Bach y los estudios germánicos, Christoph Wolff, Raymond Erickson, Katherine R. Goodman, Teri Noel Towe y Peter Wollny me prestaron una gran ayuda y fueron muy comprensivos a la hora de contestar a mis preguntas de aficionado.

En lo que concierne a la crónica sobre Pau Casals, le estoy muy agradecido a Marta Casals Istomin, de Washington, D. C., al biógrafo Robert Baldock, de Londres, y a George Moore, de Los Ángeles, por sus sabios consejos. Núria Ballester, del Museo Pau Casals, me ayudó a sacar algo en claro de los viejos periódicos del Archivo Nacional de Cataluña, en San Cugat. En Londres, Jennifer Pearson siguió el rastro de Casals en los archivos de EMI y me ayudó a descubrir la procedencia del retrato de Bach de 1748.

La identidad del misterioso «Monsieur Schouster» seguiría siendo un misterio de no haber sido por Ilke Braun, que me tradujo del alemán el artículo clave en la investigación. Mi buena amiga Nathalie Lecoq me ayudó a traducir y descifrar las cartas entre Casals, Susan Metcalfe, sus respectivas madres y la pintora Lydia Field Emmet, que en su mayoría estaban escritas en francés.

Mi hallazgo de una historia oculta en una pieza musical pudo desarrollarse gracias a los textos a los que tuve acceso en el Archivo Nacional de Cataluña, los Archivos de Arte Americano del Instituto Smithsonian, el archivo del grupo EMI, la División de Música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y la Biblioteca de Música Marvin Duchow, de la Universidad de McGill.

ERIC SIBLIN es un escritor canadiense. Ex crítico musical de la Gaceta de Montreal, es más conocido por su libro de 2009 The Cello Suites: JS Bach, Pablo Casals y la búsqueda de una obra maestra barroca. El libro ganó el Premio McAuslan al Primer Libro y el Premio Mavis Gallant de No Ficción de los Premios de la Federación de Escritores de Quebec, y fue finalista preseleccionado para el Premio del Gobernador General a la no ficción en inglés. El premio Writers «Trust de no ficción y el premio nacional BC de no ficción canadiense.

Su segundo libro, Studio Grace: The Making of a Record, se publicó en 2015. Relató su esfuerzo de un año para grabar y lanzar un álbum de canciones escritas por él mismo con un grupo de músicos de sesión, y fue lanzado al mismo tiempo con el álbum Songs de Studio Grace.

Notas

[1] El epígrafe está tomado de unas notas de programa escritas por Laurence Lesser para sus recitales del veintiséis y veintisiete de octubre de 2000, en Toronto. Puede que a los no iniciados el nombre de Lesser no les diga nada, pero es expresidente del Conservatorio de Nueva Inglaterra y un prominente chelista que ha sido solista con muchas orquestas de primer nivel. Sin saberlo, Lesser aportó inspiración para la gestación de este libro, al ofrecer una interpretación hechizante de las suites con su Amati de 1622.

El chelista de altitudes extremas protagonizó un artículo titulado «Un chelista lleva a Bach a la cima del monte Fuji», aparecido el dieciocho de junio de 2007 en earthimes.org, http://www.earthimes.org/articles/show/73738.html.

Las suites núm. 1 y núm. 6, la segunda de las tres entregas de Casals para el sello Victor, fueron publicadas en 1941. La reseña del New York Times la firmó Howard Taubman (dieciséis de marzo de 1941). En una crítica de un concierto, aparecida también en el New York Times y escrita por John Rockwell, se afirma que las suites tienen una intensidad que las acerca a lo japonés, y que «representan la cúspide de la creatividad musical occidental» (7 de mayo de 1979). <<

[2] Mostrando una tendencia nada sorprendente a la simetría y la interconexión, Bach diseñó él mismo su sello personal. Para conocer su diseño, se puede visitar la admirable web Bach Bibliography, en http://www.mu.qub.ac.uk/tomita/bachbib/.

Las biografías de Bach no son pocas, aunque los no especialistas tendrán que saber sortear algunos terraplenes musicológicos bastante farragosos. Los mejores textos biográficos contemporáneos, aunque me he apoyado mucho en todos, son los de Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, Nueva York, W. W. Norton, 2000 [edición en castellano: Bach: el músico sabio, Barcelona, Ma Non Troppo, 2003]; Malcolm Boyd, Bach, Nueva York, Oxford University Press, 2000; Martin Geck, Johann Sebastian Bach: Life and Work, traducción al inglés de John Hargraves, Nueva York, Harcourt, 2006; y Peter Williams, The Life of Bach, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

Para conocer la historia de cómo Walter Jenke consiguió y luego vendió el retrato de Bach, hablé por teléfono con su hijo Nicholas Jenke, muy solícito, que vive en Inglaterra. Hay información detallada sobre la procedencia del retrato en Werner Neumann, Pictorial Documents of the Life of Johann Sebastian Bach, Londres, Basel Tours, 1979. Véase también Stanley Godman, «A Newly Discovered Bach Portrait», Musical Times, julio de 1950.

El comentarista de música clásica Miles Hoffman ofreció un perfil de Bach en una divertida sección del programa Morning Edition, de la National Public Radio, coincidiendo con el tricentésimo decimoséptimo cumpleaños del compositor, el veintiuno de marzo de 2002, http://www.npr.org/programs/morning/features/2002/mar/bach/. <<

[3] El epígrafe de Pierre Rameau está extraído de Meredith Little y Natalie Jenne, Dance and the Music of J. S. Bach, Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 115.

La cita del diplomático del siglo XVIII que afirmaba que no había perro que ladrara en Europa sin permiso de Luis XIV, y muchos otros excelentes detalles históricos, provienen de Tim Blanning, The Pursuit of Glory: Europe 1648-1815, Londres, Penguin, 2008, p. 543.

La descripción de los cargos municipales de Eisenach está extraída de una crónica muy colorida de Percy M. Young, The Bachs, 1500-1850, Londres, J. M. Dent & Sons, 1970, pp. 63-64.

Los fragmentos del contrato profesional de Bach en Anstadt provienen, junto con todas las fuentes documentales primarias de Bach, de Hans T. David y Arthur Mendell, eds., The New Bach Reader: A Life of Johann Sebastian Bach in Letters and Documents, revisada y ampliada por Christoph Wolff, Nueva York, W. W. Norton, 1998, p. 41.

El relato de la trifulca de Bach con el «fagotista cabrito» y las distintas traducciones del insulto en alemán se encuentran en Sara Botwinick «From Ohrdruf to Mühlhausen: A Subversive Reading of Bach's Relationship to Authority», Bach (Journal of the Riemenschneider Bach Institute), 35, núm. 2, 2004, pp. 1-59. La otra traducción de las mismas palabras alemanas, no como «fagotista novato» sino como «fagotista que empieza a soplar después de haber comido una cebolla verde», proviene de Martin Geck, p. 53. La cita en la que se afirma que Bach quería «comprender unas cuantas cosas sobre su arte» está extraída de la misma fuente, p. 49.

La referencia sobre cómo la ciudad de Mühlhausen seguía siendo fiel a «viejos usos y costumbres» proviene del biógrafo de Bach del XIX Philipp Spitta, de su libro Johann Sebastian Bach: His Work and Influence on the Music of Germany, traducción al inglés de Clara Bell y J. A. Fuller-Maitland, vol. 1, Nueva York, Dover, 1951, p. 357.

La posibilidad de que Bach hubiera tomado la idea de componer música para un violonchelo solo de Westhoff en Weimar me la sugirió Christoph Wolff, en una entrevista que tuvo la amabilidad de concederme cuando me presenté sin previo aviso en el Bach-Archiv de Leipzig.

La descripción del duelo musical entre Bach y Marchand, escrita por Johann Abraham Birnbaum en 1739 (y que, a falta de cualquier otra fuente independiente de documentación, se cree que deriva de la versión de la historia del propio Bach) se cita en Hans T. David y Arthur Mendell, eds., p. 79-80.

La vieja historia de que Bach empezó a componer El clave bien temperado entre rejas proviene de Ernst Ludwig Gerber, un lexicógrafo musical cuyo padre, Heinrich Nicolaus, fue alumno de Bach en la década de 1720. Véase Martin Geck, p. 96 y Hans T. David y Arthur Mendell, eds., p. 372.

La cita de Johann Mattheson de 1739 sobre la alemanda aparece en el volumen con texto de la edición de Bärenreiter de las suites: Bettina Schwemer y Douglas Woodfull-Harris, eds., J. S. Bach: 6 Suites a violoncello solo senza basso, Cassel, Bärenreiter, 2000. Con este exhaustivo trabajo me documenté sobre la procedencia de las suites y sus distintos movimientos. Peter Eliot Stone describe la zarabanda con mucha elocuencia en el texto que acompaña al disco de Anner Bylsma, The Cello Suites, Sony Essential Classics, 1999.

Las escasas líneas dedicadas al encarcelamiento y la liberación de Bach están tomadas del informe del secretario del juzgado de Weimar, reimpreso en Hans T. David y Arthur Mendell, eds., p. 80.

La afirmación de Bach de que el príncipe Leopold «entendía y amaba» la música (que figura en una de las pocas cartas suyas que se conservan, escrita a su amigo Georg Erdmann en 1730) está traducida en Cristoph Wolff, p. 202. <<

[4] Por ejemplo, cuando el Sacro Imperio Romano Germánico respondió a la invasión francesa de Renania declarando la guerra a Versalles, había unos 20 000 soldados alemanes sirviendo en el ejército galo, y seis de los ocho príncipes «electores» siguieron manteniendo relaciones con Luis XIV. «No hay perro que ladre en toda Europa», se jactaba un diplomático francés, «si no lo permite nuestro rey». <<

[5] Bach aceptó mantener su salario anterior de ochenta y cinco florines, pero su nuevo jefe rubricó el acuerdo con algún que otro incentivo: dos atados de leña, otros dos de viruta, cincuenta y cuatro celemines de grano y un carromato para que pudiera transportar sus pertenencias. <<

[6] Una curiosa grabación llamada Gamba Sonatas, Riddle Preludes, Baroque Perpetua [Sonatas para viola da gamba, preludios enigmáticos y perpetua barroca], a cargo del violonchelista holandés Pieter Wispelwey, demuestra lo mucho que se parece el principio de la primera suite para chelo al de El clave bien temperado. <<

[7] Cualquiera que se proponga escribir sobre Casals acabará debiéndole mucho a H. L. Kirk, autor de Pablo Casals: A Biography, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1974; otra magnífica obra sobre el chelista es la de Robert Baldock, Pablo Casals, Boston, Northeastern University Press, 1992. Casals concedió mucho tiempo a un buen número de biógrafos. Yo me he documentado con los siguientes trabajos:

Blum, David, Casals and the Art of Interpretation, California, University of California Press, 1980.

Corredor, José María, Conversations with Casals, traducción al inglés de André Mangeot, Londres, Hutchison, 1956 [edición en castellano: Conversaciones con Pau Casals, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1955].

Kahn, Albert. E., Joys and Sorrows: Reflections by Pablo Casals, as Told to Albert E. Kahn, Nueva York, Simon and Schuster, 1970.

Littlehales, Lillian, Pablo Casals, 2a ed., Nueva York, W. W. Norton, 1948, publicado por primera vez en 1929.

Taper, Bernard, Cellist in Exile, Nueva York, McGraw-Hill, 1962.

Los pasajes dedicados a la historia de España se han documentado con Gerald Brenan, The Spanish Labyrinth: An Account of the Social and Political Background of the Civil War, Cambridge, Cambridge University Press, 1969 [edición en castellano: El laberinto español: antecedentes sociales y políticos de la Guerra Civil, Barcelona, Planeta, 2008, publicado por primera vez en 1962]. La cita de Casals en la que habla de la primera vez que vio un chelo está sacada de Lillian Littlehales, p. 24. <<

[8] La historia del descubrimiento de las suites para chelo por parte de Casals se ha construido combinando distintas fuentes, entre ellas sus propios recuerdos transcritos en Joys and Sorrows y el artículo titulado «The Story of my Mouth», publicado en 1930 en Windsor Magazine. Tuve la oportunidad de hojear el Santo Grial de esta historia, las maltrechas páginas de las suites para chelo que el chelista encontró en 1890, entre sus papeles conservados en el Archivo Nacional de Cataluña, en San Cugat. Las descripciones arquitectónicas están tomadas de mis paseos por las viejas calles cercanas al puerto de Barcelona. La historia de la capital catalana la cuenta maravillosamente Robert Hughes en Barcelona, Nueva York, Vintage, 1993.

La fuente de información sobre la época en la vida de Casals que va de 1893 —cuando se trasladó a Madrid— hasta 1900 —cuando lanzó su carrera internacional en París— es sobre todo la biografía de Kirk, aunque también se han extraído datos de las obras de Baldock, Corredor, Kahn y Littlehales. Los fragmentos de las reseñas de conciertos publicadas en la prensa española en 1893 y 1894 y la crítica parisina de Le Temps también se han tomado del libro de Kirk. El periódico español que proclama a Casals una «gloria nacional» se cita en la biografía de Baldock. La anécdota sobre el rey español que de joven prefería las pistolas a la música la cuenta Corredor.

La guía Baedeker de España y Portugal de 1901 sirvió para recabar un retrato de la Barcelona de finales del siglo XIX. Las estadísticas relacionadas con las condiciones sociales y económicas en España previas a la Guerra Hispano-Estadounidense provienen de Antony Beevor, The Battle for Spain: The Spanish Civil War 1936-1939, Londres, Phoenix, 2007 [edición en castellano: La guerra civil española, Barcelona, Editorial Crítica, 2005]. <<

[9] La edición que encontró Casals estaba titulada en francés: Six Sonates ou Suites pour Violoncelle Seul. <<

[10] No fue un accidente que Lamoureux empleara la misma palabra francesa (predestiné) que Schumann había usado para describir a un joven Brahms. <<

[11] El extracto de la reseña del autor del concierto de U2 en Montreal apareció en «U2 Lost in Pop Mart», Gazette, Montreal, tres de noviembre de 1997.

Alex Ross, el periodista de The New Yorker —un faro que iluminará a cualquiera que pretenda descubrir la música clásica—, ha insistido a menudo en el carácter innecesariamente remilgado de los conciertos del género. Véase, por ejemplo, su artículo «Listen to This: A Classical Kid Learns to Love Pop —and Wonders Why He Has to Make a Choice», The New Yorker, dieciséis-veintitrés de febrero de 2004, pp. 146-155. <<

[12] El epígrafe está sacado de un encantador e idiosincrático libro del célebre chelista holandés Anner Bylsma, Bach, the Fencing Master: Reading Aloud from the First Three Cello Suites, Amsterdam, 2001.

Las meditaciones sobre «armonía implícita» se han documentado con distintas fuentes, entre ellas el texto de Peter Eliot Stone que acompaña al disco de Anner Bylsma, el volumen con texto de la edición de 2000 de Bärenreiter de las suites y varias entrevistas con chelistas. La cita de Bylsma se la escuché en una clase magistral que impartió en Domaine Forget, una academia musical situada en los atractivos parajes de la región de Charlevoix, en Quebec.

La teoría de que Bach compuso la sonata en re menor para violín solo como epitafio para su difunta esposa la ha defendido la profesora de violín Helga Thoene. Sus argumentos los expone en el texto que acompaña a la exitosa grabación del Hilliard Ensemble, Morimur, ECM Records, 2001.

La insinuación de que la zarabanda y el minueto de Bach toman prestados elementos de «La Sultane» de Couperin la hace Mark M. Smith en un convincente artículo: «The Drama of Bach's Life in the Court of Cöthen, as Reflected in His Cello Suites», Stringendo, 22, núm. 1, pp. 32-35. <<

[13] Hay más pistas que vinculan esta suite con la muerte de Maria Barbara. Según una teoría, Bach compuso su Partita en re menor para violín como epitafio para su mujer fallecida. La segunda suite para violonchelo, también para un instrumento de cuerda solista y probablemente compuesta por aquella misma época, está en el mismo tono. Además, puede ser que para la zarabanda y el minueto de esta obra Bach tomara prestados algunos fraseos del gran clavecinista François Couperin. Llega a chocar que el principio de la zarabanda sea tan parecido a «La Sultane» de Couperin, que también está en re menor y cuya composición se data en 1712. Además, esta obra del francés está dedicada a la memoria de Marie, esposa del delfín de Francia, muerta prematuramente. Si Bach decidió tomar prestadas algunas notas de la obra de Couperin, también es posible que tomara prestada su función de duelo. <<

[14] El epígrafe de Johann Mattheson, publicado por primera vez en su Der Vollkommene Capellmeister de 1739, se cita en la edición Bärenreiter de 2000 de las suites.

Para relatar la ascensión de Prusia desde el ostracismo a reino en crecimiento, y de ahí a potencia líder de Alemania, se emplearon distintas fuentes: Alexandra Richie, Faust’s Metropolis: A History of Berlin, Nueva York, Carrol & Graf, 1998; Hajo Holbron, A History of Modern Germany: 1648-1840, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1971; R. R. Palmer y Joel Colton, A History of the Modern World, Nueva York, Alfred A. Knopf, 1978; y el trabajo de Blanning anteriormente mencionado.

En cuanto a la dedicatoria de los Conciertos de Brandeburgo al margrave de Brandeburgo, he usado la traducción brindada por Malcolm Boyd en Bach: The Brandenburg Concertos, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. En su biografía de Bach, Boyd defiende que este compuso líneas de bajo muy sencillas para viola pensando en el príncipe Leopold como intérprete del sexto concierto de esta obra, Malcolm Boyd (Bach, p. 90), una idea que tomé prestada para arrojar alguna luz sobre las suites para chelo. <<

[15] La ortografía antigua, propia del francés cortesano del siglo XVIII, coincide con la de la dedicatoria original de Bach. <<

[16] El epígrafe está sacado del gran libro de Percy Young The Bachs: 1500-1850, p. 55.

Con relación a los pasajes sobre la fama de Bach, el libro New Bach Reader de David y Mendell contiene dos artículos fundamentales: «Johann Sebastian Bach: A Portrait in Outline» y «Bach in the Romantic Era», que incluye la cita de Mozart e informa de la relación de Beethoven con Bach (pp. 488-491). El mismo libro dedica mucha atención al primer biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, y cuenta que las planchas de impresión de las partituras de Forkel de música antigua se fundieron para fabricar balas durante las guerras napoleónicas. Las dos citas extraídas de la biografía de Forkel figuran en la obra de David y Mendell (pp. 419 y 479, respectivamente).

La afirmación sobre el silencio que rodea a las composiciones de Bach está tomada de Friederich Blume, Two Centuries of Bach: An Account of Changing Taste, traducción al inglés de Stanley Godman, Londres, Oxford University Press, 1950, pp. 19-20.

Un cuidado relato de la famosa representación de La pasión según San Mateo en Berlín en 1829 figura en Celia Applegate, Bach in Berlin: Nation and Culture in Mendelssohn’s Revival of the St. Matthew Passion, Ithaca, Nueva York, Cornell University Press, 2005. El libro de Applegate informa sobre las frías reacciones de Heine y Hegel y también brinda la cita sobre la simbiosis «germana-judeo-cristiana» que se daba en Mendelssohn (p. 247).

La teoría de que las supresiones de Mendelssohn en La pasión según San Mateo obedecen a sus susceptibilidades con respecto al contenido antisemita de la misma la ofrece, con muchos argumentos, Michael Marissen en su artículo «Religious Aims in Mendelssohn's 1829 Berlin-Singakademie Performances of Bach's St. Matthew Passion», Musical Quarterly, 77, 1993, pp. 718-726.

La cadena genealógica que demuestra que Mendelssohn era tatarapupilo de Bach figura en Eric Werner, Mendelssohn, A New Image of the Composer and His Age, Nueva York, Free Press of Glencoe, 1963, p. 98. Werner también cita el comentario atribuido a Mendelssohn de que había sido necesario que interviniera un judío (en colaboración con un actor, su amigo Devrient) para revivir la obra más importante de la música cristiana (p. 99). Para mayor información sobre los vínculos entre los hijos de Bach y la tía abuela de Mendelssohn, Sara Levy, véase Peter Wollny, «Sara Levy and the Making of Musical Taste in Berlin», Musical Quarterly, 77, 1993, pp. 651-726.

La cita, tomada de una carta de Mendelssohn, que dice que Bach era «un viejo anticuado que adolece de un exceso de teoría musical» la recoge Barbara David Wright en «Johann Sebastian Bach's “Matthew's Passion”: A Performance History, 1829-1854», tesis doctoral, University of Michigan, 1983, p. 155. También se tomaron algunos datos contextuales sobre la representación de 1829 de Henry Haskell, The Early Music Revival: A History, Nueva York, Dover, 1996, pp. 13-25. <<

[17] Entre los demás trabajos impresos están el Clavier-Übung —que incluía seis piezas para clavicémbalo, publicadas en tres volúmenes a lo largo de la década de 1730—, así como las Variaciones Goldberg (1741) y la Ofrenda musical (compuesta para Federico el Grande en 1747). La monumental El arte de la fuga se publicó un año después de su muerte, pero solo se vendieron treinta copias. Su hijo C. P. E. fundió las planchas y se deshizo de ellas por una miseria. Durante los cincuenta años posteriores a la muerte de Bach también vieron la luz unas cuantas obras para clavicémbalo, pero con fines más bien pedagógicos. Por otro lado, hubo comerciantes que se encargaron de vender algunas de sus obras en formato manuscrito. <<

[18] El propio Forkel padeció en sus carnes las consecuencias de la falta de unidad germana. En su afán por establecer una historia general de la música de su país se dedicó a transcribir dos grandes colecciones de misas de principios del siglo XV. Acababan de grabar estas partituras y ya estaban a punto de imprimirlas cuando, de pronto, se cruzó en su camino la invasión napoleónica de los estados alemanes. El ejército francés terminó fundiendo las planchas de cobre para fabricar balas. <<

[19] Los eslabones generacionales fueron: Wilhelm Friedemann Bach, J. Kirnberger, Sara Levy y Zelter. <<

[20] «En la historial personal de Mendelssohn», afirma Celia Applegate en Bach in Berlin [Bach en Berlín], «el trabajo sobre Bach está siempre vinculado a sus esfuerzos por entender la simbiosis germano-judeo-cristiana, la herencia tensa y ambigua que le tocó por nacimiento». <<

[21] El solemne epígrafe de Rostropóvich está tomado de sus reflexiones en J. S. Bach: Cello Suites, grabación en VHS, Emi Classics, 1995.

La cita en la que Bernard Shaw compara el sonido del chelo con el zumbido de una abeja está extraída de Bernard Taper, p. 37.

La manera en que Casals revolucionó el arte del violonchelo la describe Tully Potter en el texto que acompaña al disco doble The Recorded Cello: The History of the Cello on Record, del sello Pearl (parte de la incomparable colección de Keith Harvey). El propio Casals habla de su técnica en José María Corredor, p. 24, y Baldock también la explica en la p. 34 de su libro. De Baldock también se extrae la descripción de cómo Casals se convirtió en un nuevo tipo de estrella musical al lanzar su carrera como chelista (pp. 56-57).

El curioso comentario proferido por Casals al herirse la mano está tomado de H. L. Kirk, p. 163. De él también recojo el dato de que un agente de Nueva York le ofreció a Casals más dinero si empezaba a usar peluca (p. 178).

La reseña de Filadelfia de 1904 y la de Liverpool del veintisiete de octubre de 1905 se encuentran en el Archivo Nacional de Cataluña (caja 40). La crítica aparecida en The Strad entre 1908 y 1909 la recoge Daniel Philip Nauman, «Survey of the History and Reception of Johann Sebastian Bach's Six Suites for Violoncello solo senza basso», Universidad de Boston, septiembre de 2003. Los recortes de los periódicos españoles Diario de Barcelona y El Liberal de Madrid de octubre de 1901 se conservan en el Archivo Nacional de Cataluña.

Que Casals tocara suites enteras en más de media docena de ciudades entre 1903 y 1904 se demuestra sobre todo con programas de conciertos que se conservan en la colección de papeles de Harold Bauer, en la Biblioteca del Congreso, División de Música, Washington, D. C. Casals informó a H. L. Kirk de que la primera suite que tocó en público fue la tercera, en Barcelona. El dato figura en las notas de la investigación de Kirk, pertenecientes a la colección Herbert L. Kirk, también en la Biblioteca del Congreso, División de Música.

La cita de Casals sobre cómo se le abrió un mundo nuevo al descubrir las suites de Bach la recoge Bernard Taper, p. 33.

La cita de Grieg tras escuchar a Casals está en H. L. Kirk, p. 247, y la de Röntgen recogida por Grieg en la p. 243 del mismo libro. La de Edward Speyer sobre la interpretación de Casals de la tercera suite en Londres en 1905 la vuelve a ofrecer Kirk, en una versión más larga, en la p. 264.

La grabación de Klengel de la zarabanda de la quinta suite forma parte de The Recorded Cello, vol. 2. La anécdota de la conversación con un tramoyista español conmovido por la actuación de Casals la cuenta Bauer en su autobiografía, Harold Bauer: His Book, Greenwood Press, Nueva York, 1969, p. 93.

La carta de Pilar Casals está citada en H. L. Kirk, p. 114. El dato de que Suggia solo tocaba las suites segunda y tercera —y que las otras le pertenecían a él «hasta que vinieran a llevárselas los ángeles»— lo ofrece Baldock, en la p. 86. El relato de la premonición que sintió Casals en el momento de la muerte de su padre figura en Joys and Sorrows, p. 32.

La descripción de la relación entre Suggia y Casals aparece en Anita Mercier, Guilhermina Suggia: Cellist, Burlington, Vermont, Ashgate, 2008. La cita está en la p. 16.

La anécdota en la que Tovey sale a toda prisa de la bañera la cuenta Tully Potter en el texto que acompaña a The Recorded Cello. Al parecer la fuente original fue el propio Tovey, que se la contó tal como nos ha llegado al violinista Adolf Busch (véase Anita Mercier, pp. 25-26). El melancólico telegrama de Casals a Suggia lo cita Baldock, p. 37. La frase de Casals sobre el «episodio más desdichado» de su vida es parte de una carta que le envió a Julius Röntgen, recogida por Kirk, p. 292. <<

[22] Es difícil establecer comparaciones, ya que nadie las registró antes que Casals. Sin embargo, sí que hay una grabación del solista alemán Julius Klengel en la que se le escucha tocar la zarabanda de la sexta suite. La grabación —que data de finales de la década de 1920, mucho después de que Casals empezara a tocarlas enteras en público— suena empalagosa, con continuos deslices, y carece de la potencia en bruto que Casals les dio a las suites. En esta versión de Klengel hay un piano que toca un acompañamiento, lo cual constituye una prueba más de lo revolucionario que resultaba, para los violonchelistas del XIX que precedieron a Casals, que el chelo sonara en solitario. <<

[23] La exclusiva de la revista Musical America aparece en Kirk, p. 293. La información general sobre la relación entre Casals y Metcalfe también se la debo a Kirk, pp. 293-297, y también a George Moore, de Los Ángeles, que hace dos décadas descubrió una serie de cartas personales gracias a la mediación de un comerciante de partituras de Hollywood.

La carta que Metcalfe le escribió a Casals en mayo de 1915 se encuentra en la colección de cartas de Susan Metcalfe y Pau Casals, 1915-1918, Archivos de Arte Americano, Instituto Smithsonian, Washington, D. C. La carta enviada por la madre de Susan Metcalfe a Pilar Casals pertenece a la misma colección, así como el borrador de la carta que Casals le envió a Metcalfe en 1917. La cita de que Casals sentía que «Alemania codicia los territorios» está en los papeles de la Familia Emmet, 1729-1989, Archivos de Arte Americano, Instituto Smithsonian, Washington, D. C.

La descripción de la casa de Casals en San Salvador está sacada en gran parte de Kirk, pero también de una visita personal a la villa, hoy en día sede del precioso Museo Pau Casals.

La explicación de la situación política en España tras la Primera Guerra Mundial está hilvanada con datos de los siguientes libros: el trabajo anteriormente citado de Antony Beevor; Hugh Thomas, The Spanish Civil War, Nueva York, Penguin, 1977 [edición en castellano: La Guerra Civil Española, Madrid, Debolsillo, 2003] y Raymond Carr, Spain: 1808-1939, Londres, Oxford University Press, 1966 [edición en castellano: España: 1808-1939, Barcelona, Ariel, 1983]. La colorida descripción de Primo de Rivera está extraída de Thomas, p. 27.

La consideración de Casals de que la reina de España era como una «segunda madre» para él proviene de su propio testimonio, en Joys and Sorrows, p. 217. <<

[24] La exultante crítica de Maisky en The Times se encuentra en el perfil del artista en la web de Deutsche Grammophon. La reseña negativa —si algo dostoyevskiano puede considerarse negativo— la firma Benjamin Ivry, en International Record Review (reproducida en andante.com, http://www.andante.com). <<

[25] N. del T.: Walter Valentino Liberace (1919-1987), pianista y showman estadounidense, famoso por sus interpretaciones de piezas clásicas tocadas a toda velocidad y por sus excéntricos trajes de lamé, dorados y con incrustaciones de bisutería. <<

[26] Más tarde Valery se fue a vivir a Israel, donde llegó a grabar con Isaac Stern y fundó la Sociedad de Bach de Israel. Murió en un accidente de coche en Alemania, cuando estaba de gira con una orquesta con la que estaba interpretando La pasión según San Mateo. <<

[27] El alegre epígrafe está sacado de Hans Vogt, Johann Sebastianas Chamber Music: Background, Analyses, Individual Works, traducción al inglés de Kenn Johnson, Portland, Oregón, Amadeus Press, 1988, p. 181.

La información de la que se dispone (por escasa que pueda resultar) sobre la relación de Bach y Anna Magdalena antes de su matrimonio figura sobre todo en Wolff, pp. 216-218. Wolff es quien plantea la posibilidad de que Bach pidiera su mano al padre de Anna Magdalena al pasar por Schleiz.

La letra de la misteriosa aria de amor secreto, atribuida a Giovannini, está reproducida en el libreto de The Notebook of Anna Magdalena Bach, CD, Nonesuch, 1981. La cita de Bach de que su mujer cantaba con «una voz de soprano diáfana y clara» está en esa carta tan reveladora escrita a Georg Erdmann en 1730 y transcrita en el libro de David y Mendell, pp. 151-152. La cita en la que queda patente la alegría de Anna Magdalena tras recibir unos claveles de su marido la aporta el sobrino de Bach, que fue secretario del compositor durante dos años; aparece en Wolff, p. 394. Véase también la descripción de Percy M. Young del amor entre Bach y Anna Magdalena, p. 136. <<

[28] El epígrafe está extraído de la p. 125 de libro de Bylsma. La descripción de Bach de la amusa también figura en la carta que le escribió a Erdmann, arriba mencionada. Geck, sin embargo, tiene dudas sobre la teoría de la amusa, p. 113. Los datos sobre los recortes presupuestarios en la corte de Leopold los aporta Wolff, pp. 218-219. La posibilidad de que Bach quisiera ofrecer a sus hijos una educación mejor la plantean Wolff en la p. 219; Geck en la 114 y también está presente el delicioso, si bien ya muy antiguo, libro de Charles Sanford Terry, Bach: A Biography, Londres, Oxford University Press, 1950. Para más información sobre la muerte en Suecia de Jacob, el hermano de Bach, y sobre cómo su reacción a ella podría haber marcado el futuro de los hijos de Johann Sebastian, véase Davitt Moroney, Bach: An Extraordinary Life, Londres, Royal School of Music, 2000. Las empecinadas protestas de Bach sobre Leipzig se encuentran (¿dónde si no?) en la citadísima carta a Erdmann, reproducida en el libro de David y Mendell. <<

[29] El epígrafe del prolífico Johann Mattheson, compositor y teórico musical contemporáneo de Bach, está citado en el volumen con texto de la edición de 2000 de Bärenreiter de las suites.

Para más información sobre la apresurada huida del rey de España véase Carr, p. 601, y Brian Crozier, Franco: A Bibliographical History, Londres, Eyre & Sottiswoode, 1967 [edición en castellano: Franco: historia y biografía, Madrid, Novelas y Cuentos, 1967]. La cita sobre el polo, así como la afirmación de Alfonso de que los monarcas habían «pasado de moda», aparece en Carr, p. 601. El entusiasmo de Casals con el gobierno republicano lo describen Kirk, pp. 377-379, y Baldock, pp. 141-144. Baldock también menciona el arresto de Luis Casals, p. 153.

La historia del ensayo de Casals en Barcelona en la fecha fatídica del dieciocho de julio de 1936 la cuenta Kirk, p. 398, mientras que la cita de Casals al respecto la brinda Littlehales, p. 165. Los datos relacionados con el estallido de la Guerra Civil están tomados en su mayoría de Beevor y Thomas. La cita de Beevor es de la p. 89. El comentario de Casals sobre el peligro que corrían su hogar y sus ocupantes, ante la posibilidad de ser atacados por fuerzas tanto de la izquierda como de la derecha, está sacado de la colección Herbert L. Kirk (caja 35), Biblioteca del Congreso, División de Música. <<

[30] El epígrafe es de Rostropóvich, pronunciado en ruso pero con subtítulos en inglés, en un vídeo que combina una entrevista con una interpretación de las suites para chelo, J. S. Bach: Cello Suites, grabación en VHS, EMI Classics, 1995.

La cita de Baldock sobre la necesidad de Casals de tocar pese al peligro y la agitación se encuentra en la p. 157. Su amigo Maurice Eisenberg es quien afirma que Casals odiaba el «monstruo de acero» empleado en las grabaciones, en «Casals and the Bach Suites», New York Times, diez de octubre de 1943.

El contexto histórico de la Guerra Civil está documentado principalmente con los libros de Thomas y Beevor.

La cita de Casals en la que afirma que el embargo armamentístico de las democracias occidentales era injusto —teniendo en cuenta que Franco ya contaba con un arsenal muy bien surtido— aparece en Littlehales, p. 167. La de la retransmisión radiofónica de Casals de 1939, en la que advierte sobre Hitler, está en Joys and Sorrows, p. 227. La descripción de la situación vital de Casals en 1939, tras la guerra, está sobre todo tomada de los textos de Kirk y Baldock.

Las citas de Casals sobre la amenaza del general Queipo de Llano y sobre la depresión que sufrió en París tras la derrota republicana aparecen en Joys and Sorrows, pp. 226 y 231, respectivamente. <<

[31] El epígrafe, de Casals, está sacado de Blum, p. 101.

En el archivo del grupo EMI, en Londres, hay dos cartas, fechadas el cinco de junio y el siete de julio de 1939, en las que Casals cuenta lo difícil que era y lo agotador que le resultaba grabar las suites. Los discos se publicaron en Norteamérica después que en Inglaterra, donde las primeras dos entregas aparecieron en 1938 y la tercera diez años después.

Los elogios de Norman Lebrecht pueden leerse en The Life and Death of Classical Music: Featuring the 100 Best and 20 Worst Recordings Ever Made, Nueva York, Anchor Books, 2007, p. 173.

La cita de Rostropóvich sobre cuánto tardó en grabar las suites se puede ver y oír en el vídeo J. S. Bach: Cello Suites. La de Matt Haimovitz aparece en el libreto de 6 Suites for Solo Cello, CD, Oxinglale Records, 2000. El comentario de Janos Starker lo hace en su edición de la partitura, Six Suites for Unaccompanied Violoncello, ed. rev., Peer International, 1988.

Pieter Wispelwey me habló de su «barómetro» en una entrevista que le hice tras un recital en Montreal. Mischa Maisky me explicó sus motivaciones para volver a grabar las suites cuando lo entrevisté en su casa, en Bélgica. La crítica del recital de Wispelwey la escribió Jeremy Eichler, en el New York Times, ocho de abril de 2003. La anécdota sobre Piatigorsky me la contó Maisky.

Hannah Addario-Berry, mi profesora de chelo por un día, ahora forma parte del cuarteto de cuerda Del Sol de San Francisco. El obituario de Walter Joachim, escrito por Arthur Kaptainis, su publicó en la Gazette de Montreal, el veintidós de diciembre de 2001. <<

[32] Los discos, de doce pulgadas y setenta y ocho revoluciones por minuto, vieron la luz en tres volúmenes bajo el sello Victor, empezando por las suites tercera y segunda en 1940. La primera y la sexta se publicaron al año siguiente, y la cuarta y la quinta en 1950. <<

[33] El epígrafe del mítico compositor Sorabji aparece en Jeremy Nicholas, Godowsky: The Pianist’s Pianist, Southwater, Sussex, Corydon Press, 1989, p. 117.

Wispelwey hizo estos comentarios tan seductores sobre el preludio en el transcurso de una clase magistral de chelo en la Universidad de McGill. Las impresiones de Tortelier figuran en el texto que acompaña a su grabación, Bach: Cello Suites, EMI, 1983.

La breve pero sorprendentemente precisa noticia sobre la llegada de Bach a Leipzig apareció en un periódico de Hamburgo y la recogen David y Mendell, p. 106.

Las dos obras, muy reveladoras, manejadas para conocer el Leipzig de la época de Bach son Carol K. Baron, ed., Bach’s Changing World: Voices in the Community, Rochester University Press, 2006, y Tanya Kevorkian, Baroque Piety: Religion, Society, and Music in Leipzig, 1650-1750, Burlington, Vermont, Ashgate, 2007. Las descripciones de Leipzig, entre ellas las de sus lámparas de aceite y sus vigilantes nocturnos, están tomadas de Terry, pp. 151-175; de Wolff, 237-240 y de Peter Washington, Bach, Nueva York, Knopf, 1997, pp. 83-89.

La apesadumbrada cita de Schweitzer sobre las condiciones de trabajo de Bach está sacada de su biografía en dos volúmenes, Albert Schweitzer, J. S. Bach, traducción al inglés de Ernest Newman, vol. 1, Boston, Bruce Humphries, 1962, p. 112.

Las reflexiones sobre si las suites para chelo podrían haber sido concebidas como un ciclo cerrado derivan en parte del volumen con texto de la edición de 2000 de Bärenreiter, p. 9, y de la partitura de las suites editada por Egon Voss, Sechs Suiten. Violoncello Solo, Múnich, G. Henle Verlag, 2000, BWV 1007-12. <<

[34] Anna Magdalena, embarazada o bien a punto de estarlo, por entonces era madre de una única niña, la pequeña Christiana Sophia Henrietta, que solo vivió tres años. Los otros cinco niños, hijos de la primera mujer de Bach, eran Catharina, Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel y Johann Gottfried Bernhard. <<

[35] La historia sobre las ejecuciones públicas en Leipzig se la debo entera al excelente, aunque truculento, ensayo de Peter Williams «Public Executions and the Bach Passions», en Bach Notes, el ilustre boletín de noticias de la American Bach Society, núm. 2 (otoño de 2004). Mi descripción de la espada de acero también se basa en ese artículo. El tema lo trata de manera parecida la magnífica (y sorprendentemente corta) biografía de Peter Williams, The Life of Bach, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 118. Este mismo libro contiene la cita sobre cómo reaccionaron los espectadores a La pasión según San Mateo en 1724, la primera vez que fue interpretada, p. 116.

El principal trabajo citado sobre la cuestión del antisemitismo en La pasión según San Mateo es de Michael Marissen, Lutheranism, Anti-Judaism, and Bach’s St. John Passion, Nueva York, Oxford University Press, 1998. La afirmación de Marissen de que Bach no tenía ningún trato cercano con nadie de etnia judía aparece en la p. 22. Una conversación telefónica mantenida en 2008 con Raymond Erickson, profesor de música en el Queen's College, en la Universidad de la Ciudad de Nueva York, brindó más detalles a este apartado sobre la presencia judía en Leipzig en la época de Bach. Baron y Kevorkian aportan otra serie de datos contextuales. Las impresiones de Richard Taruskin sobre La pasión según San Juan aparecen en The Oxford History of Western Music, vol. 2, Nueva York, Oxford University Press, 2005, pp. 389-90. <<

[36] Cabe mencionar que las declaraciones antisemitas posiblemente más virulentas de la época brotaron de la pluma de Erdmann Neumeister, un pastor luterano ortodoxo de Hamburgo. En 1730, tuvieron lugar en la ciudad unos disturbios contra personas de etnia judía que duraron cuatro días, instigados —al menos en parte— por un sermón pronunciado por Neumeister. Marissen señala que Bach llegó a musicar varios textos de Neumeister, pero ninguno de ellos alude a los judíos ni al judaísmo. <<

[37] El epígrafe, que describe la dificultad de la tonalidad de mi bemol, está sacado de un brillante trabajo de Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780, Nueva York, W. W. Norton, 2003, p. 317.

La famosa cita de Bach sobre «vejación, envidias y persecuciones» forma parte de su carta a Erdmann, reproducida en David y Mendell, pp. 151-152.

Que Bach fuera contratado en Leipzig tras haber sido propuesto como candidato por el poder absolutista, encarnado por Augusto el Fuerte, en oposición al candidato de los «estados», es una idea sugerida por Ulrich Siegele, «Bach and the Domestic Politics of Electoral Saxony», traducción al inglés de Kay LaRae Henschel, en John Butt, ed., The Cambridge Companion to Bach, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, pp. 17-34. Siegele profundiza en su argumentación en «Bach's Situation in the Cultural Politics of Contemporary Leipzig», traducción al inglés de Susan H. Gillespie y Robin Weltsch, en Carol K. Baron, ed.

El concierto que Bach dio en Dresde en septiembre de 1725 fue reseñado con dos frases en el Relationscourier de Hamburgo, la crítica la reproducen David y Mendell, p. 117. La descripción del funeral del príncipe Leopold está tomada de Wolff, p. 206.

Las susceptibilidades de Bach sobre no haber podido disfrutar de una educación universitaria las trata Moroney, pp. 66-67.

Un libro muy útil que ofrece perfiles tanto de los antepasados como de los hijos de Bach es The New Grove Bach Family, Nueva York, W. W. Norton, 1983. La anécdota de que Bach le entregó a su hijo Friedemann un certificado para garantizarle su futuro ingreso en la universidad se menciona en un capítulo a cargo de Eugene Helm, p. 239. La cita sobre cómo el Pequeño libro de Wilhelm Friedemann Bach ejemplifica la relación entre padre e hijo aparece en Williams, p. 85. Los viajes de Bach a Dresde para asistir a la ópera acompañado de su primogénito los cuenta por primera vez Forkel en su biografía; la cita la brinda Wolff, p. 363. La precocidad de C. P. E. como intérprete de las obras de su padre la describe Helm, p. 251.

La posibilidad de que Bach sufriera una especie de crisis de la mediana edad a los cuarenta y dos años, al filo de un «punto de inflexión» en lo que concernía a sus disputas profesionales, la insinúa Moroney, pp. 73-76. Boyd, en la p. 118, argumenta que el temperamento de Bach era incompatible con el puesto de cantor. <<

[38] La primera partita es la única que empieza con un praeludium. El preludio de esta cuarta suite también es el único en las suites para chelo que se cree que también fue titulado por Bach como «Praeludium», lo cual invita a pensar que la génesis de esta suite para violonchelo coincidió en el tiempo con la de la primera de las Seis partitas, a mediados de la década de 1720. <<

[39] En marzo de 1729 —fecha del funeral—, en la vecina localidad de Dessau la madre de Moses Mendelssohn tenía en su vientre al futuro pensador. <<

[40] Händel, bien por estar demasiado ocupado bien por no tener mucho interés en conocer a uno de tantos organistas locales, declinó educadamente la invitación. Aquella era la segunda vez que Bach intentaba encontrarse con el célebre compositor. En 1719, había viajado a Halle, ya que le habían contado que Händel estaba allí de visita, pero llegó demasiado tarde. Aunque Händel y Bach nacieron con una diferencia de apenas semanas en pueblos no demasiado distantes el uno del otro, sus caminos jamás se cruzaron. <<

[41] El epígrafe, que data de 1690, es de James Talbot, un autor inglés que escribía sobre música, y aparece citado en Little y Jenne, pp. 94-95.

La descripción del ambiente en Prades toma prestada información de «Letter from Prades», un precioso artículo publicado en The New Yorker cuya autoría se atribuye, escuetamente, a «Genêt», diecisiete de junio de 1950, pp. 81-88, pero también de los libros de Baldock, pp. 166-167, y Kirk, p. 418.

La visita de los nazis a Casals se cuenta en Littlehales, pp. 192-195; en Joys and Sorrows, pp. 244-247; y en Kirk, p. 419. El artículo del New York Times en el que se afirma que Casals «vivía recluido en el sur de Francia» está citado en Baldock, p. 168; la anécdota del cheque en blanco la cuenta Bernard Taper en «A Cellist in Exile», The New Yorker, veinticuatro de febrero de 1962, p. 69. El periodo inmediatamente posterior al fin de la guerra, incluidos el regreso de Casals a los escenarios de Inglaterra y, más tarde, su decisión de dejar de tocar el chelo, lo describe con detalle Kirk, pp. 425-441. La cita extraída de una carta de Casals, en la que cuenta lo mucho que estaba progresando con su instrumento desde la marcha de Prades de los alemanes, aparece en Littlehales, p. 167. <<

[42] Cortot fue arrestado al acabar la guerra. Tras su liberación se le prohibió tocar durante un año. Thibaud murió en un accidente aéreo en 1953, cuando viajaba a Indochina para tocar ante las tropas francesas allí destacadas. Casals nunca perdonó a Thibaud, pero sí llegó a hacer las paces con Cortot. <<

[43] Al abordar la explicación de que cuando mejor sonaba una cuerda era cuando estaba a punto de romperse, Casals se valió de una frase en francés: «le chant du cygne» («el canto del cisne»). La cita está extraída de Taper, «A Cellist in Exile», p. 76. Más adelante Taper profundizó en el tema con su libro Cellist in Exile: A Portrait of Pablo Casals.

La descripción del chelo de Casals, un Bergonzi-Gofriller construido en Venecia en torno a 1700 y que él adquirió en 1908, aparece en «Letter from Prades», p. 87. El mismo artículo brinda un retrato del Festival de Prades. La revista Life también publicó un artículo extenso, Lael Wertenbacker, «Casals: At Last He Is Preparing to Play in Public Again», fotos de Gjon Mili, quince de mayo de 1950. El artículo de Life incluye la cita de Casals sobre la decepción política que se había llevado con Inglaterra y Estados Unidos. La frase que habla de los «promotores, cargos públicos y admiradores» que instaban a Casals a volver a los escenarios es de Howard Taubman, «The Best Who Draws a Bow», New York Times Magazine, veintiocho de mayo de 1950, p. 118. La cita que compara el sonido de su chelo con «seda pesada» proviene de «Letter from Prades», p. 82. Para hablar del festival también me he basado en Kirk, pp. 453-461, y Baldock, pp. 182-193. <<

[44] La web de la Centro de Música Amateur de Canadá (http://www.cammac.ca) ofrece información sobre sus cursos y retiros en parajes bucólicos.

La impresionante grabación de la cantata Brich dem Hungrigen dein Brot (BWV 39) se realizó en directo, a cargo del coro Monteverdi y los English Baroque Soloists, dirigidos por John Eliot Gardiner: John Eliot Gardiner, Bach Cantata Pilgrimage, vol. 1, SDG. Entre los estrechos vínculos de Gardiner con Bach está la permanencia del retrato de Haussmann del compositor, durante una época, en casa de su padre. Su dueño, el alemán Walter Jenke, había decidido depositarlo allí por seguridad, después de conseguir sacarlo de la Alemania nazi en 1937. <<

[45] El epígrafe está sacado del prólogo de Godowsky a su transcripción al piano de tres de las suites para chelo, reproducidas en Jeremy Nicholas, Godowsky: The Pianists’ Pianist, Southwater, Sussex, Corydon Press, 1989, p. 116. Para escuchar estas transcripciones tan cautivadoras, téngase en cuenta la grabación de Carlos Grante, Music and Arts, 1999.

Ciertas informaciones sobre la procedencia del manuscrito de la suite para laúd están tomadas de las notas que acompañan a una edición de la misma, a cargo de Godelieve Spiessens. Yo soy el orgulloso (y legítimo) dueño de ese manuscrito, un facsímil en el que se aprecian los garabatos auténticos de Bach, adquirido en la Biblioteca Real de Bélgica; Suite Pour Luth en Sol Mineur, BWV 995, colección Fontes Musicae Bibliothecae Regiae Belgicae, Bibliothèque Royale Albert 1er, Bruselas, 1981. <<

[46] El epígrafe aparece en Vogt, p. 184.

El retrato de Sajonia bajo el trono de Augusto el Fuerte se ha dibujado con informaciones de distintas fuentes. Un volumen tan espléndido como la época a la que hace referencia es el de Daniel Heartz, Music in European Capitals: The Galant Style, 1720-1780, Nueva York, W. W. Norton, 2003. El ambiente musical en Dresde se describe en las pp. 295-349. En la historia no aparece Bach, pero Heartz dedica unos capítulos fascinantes a dos de sus hijos, así como a un déspota semiilustrado llamado Federico el Grande. La cita sobre la pelea en la capilla de Dresde, con mordida de pulgar incluida, está en las pp. 304-305.

La revista de música antigua Goldberg ofrece más información sobre la música y sus intérpretes en la corte sajona. Brian Robins, «Dresden in the Time of Zelenka and Hasse», Goldberg, núm. 40, junio-agosto de 2006, pp. 69-78. Blanning aporta muchas claves sobre el absolutismo sajón.

En las actas de la reunión del concejo de Leipzig del dos de agosto de 1730 se acusó a Bach de «no hacer nada» y de «ser incorregible». Hay fragmentos de estas actas reproducidos en David y Mendell, pp. 144-145. El extenso memorándum de Bach dirigido al concejo, en el que reconoce su envidia del ambiente musical de Dresde, también está en David y Mendell, pp. 130. La sincera misiva de 1730 de Bach a Erdmann proviene de la misma fuente, pp. 151-152.

Boyd, en las pp. 165-167, argumenta que en esta época Bach «se las vio y se las deseó» para estrechar lazos con Dresde, posiblemente con la intención de conseguir un cargo permanente, y que incluso después de la muerte de Augusto las nuevas composiciones de Bach seguían estando concebidas para adular a la corte de Dresde.

Con la seriedad que rodea siempre a Bach, resulta refrescante toparse con una obra tan divertida como la Cantata del café. Para más información sobre los polémicos establecimientos cafeteros de Leipzig, véase Katherine R. Goodman, «From Salon to Kaffeekranz: Gender Wars and the Coffee Cantata in Bach's Leipzig» en Baron, ed., pp. 190-218. Hans-Joachim Schulze ofrece otra visión estimulante sobre el tema, en «Ey! How Sweet the Coffee Tastes: Johann Sebastian Bach's Coffee Cantata in Its Time», Bach, 32, núm. 2, 2001, pp. 2-35.

La cita de la cubierta del libreto de Cleofide aparece en Heartz, p. 322.

La breve crítica aparecida en un periódico de Dresde tras un recital de órgano a cargo de Bach está tomada de David y Mendell, p. 311. El poema que acompaña la reseña comienza con un juego de palabras con el nombre de Bach: «Un apacible arroyo…», dice, y Bach en alemán quiere decir arroyo.

La petición de Bach de un título real está reproducida en David y Mendell, p. 158.

La descripción del concierto en la plaza del mercado ante la familia real, así como la de la muerte del trompetista, aparece en Wolff, pp. 360-361, en un pasaje que trata de los conciertos especiales que Bach organizaba en la década de 1730 (y que le reportaban un buen dinero) para honrar a los miembros de la dinastía sajona.

Para más información sobre el clavicembalista Goldberg (que no solo dio nombre a una composición inmortal, sino también a una revista de música antigua), ver Peter Wollny, «Johann Gottlieb Goldberg», Goldberg, núm. 50, febrero de 2008, pp. 28-38.

La afirmación de que a Bach por fin se le concedió el título de compositor real «por su habilidad» está sacada de Geck, p. 182.

En la nota al pie que describe el interés, a mediados de la década de 1730, de Bach por obras «más pegadizas» se cita a Williams, p. 132. <<

[47] Entre los germanos que se unieron a las tropas suecas bajo el reinado de Carlos XII estuvo Jacob Bach, hermano mayor de Sebastian, que sirvió en Polonia como «oboísta de las guardias». Se sabe que más tarde estuvo en Constantinopla y que murió en Estocolmo en 1722. <<

[48] Una de las razones por las que, en vida, Bach nunca rivalizó con las tres haches fue porque nunca viajó a Italia ni compuso ópera, género que en la época era el verdadero trampolín hacia la fama. En todo caso, de manera póstuma pasó a formar parte de otro triunvirato, el de «las tres bes»: Bach, Beethoven y Brahms. <<

[49] A continuación, el autor del artículo ofrecía un pequeño poema en honor de Bach, que concluía: «Dicho esto, cuando Orfeo hizo despertar las cuerdas de su lira / Los animales del bosque respondieron / Y en el elogio a Bach no se halla la mentira / Pues al oírlo tocar todos enmudecieron». <<

[50] Las composiciones de Bach de esta época, como el Concierto italiano o la Obertura en si menor, así como algunas de sus contribuciones al Cancionero de Schemelli, muestran signos de ser obras pretendidamente más pegadizas y modernas. Se ha señalado la semejanza entre la cantata BMW 140 y una de las arias de ópera de Hasse. Y en una pieza como la cantata BMW 30a, dice el experto bachiano Peter Williams, «la distancia entre esto y la ópera no es larga, de ahí que los admiradores de hoy en día lamenten, y tal vez también lo hiciera el compositor, que nunca llegara a recorrerla del todo». <<

[51] El epígrafe de Fétis, un «personaje exuberante, balzaquiano, que se alimentaba de la polémica» aparece en Harry Haskell, The Early Music Revival: A History, Mineola, Nueva York, Dover, 1996. En las pp. 19-20 se resume su carrera.

El pasaje sobre el nuevo puesto de Wilhelm Friedemann refleja las ideas que Helm tiene al respecto, pp. 239-240.

La conmovedora carta que escribió Bach sobre la desaparición de su hijo Gottfried Bernhard está tomada de una traducción incluida en Boyd, pp. 171-172.

Para escuchar las balsámicas sonatas para laúd de Weiss, búsquense los nueve discos independientes a cargo de Robert Barto, editados por el económico sello Naxos. Algunas partes de la sonata núm. 37 en do mayor recuerdan a una suite para chelo de Bach: Silvius Leopold Weiss: Sonatas for Lute, vol. 4, Naxos, 2001. La investigación más reciente sobre la vida de Weiss la ha llevado a cabo Daniel Zuluage, «Sylvius Leopold Weiss», Goldberg, núm. 47, agosto de 2007, pp. 21-29.

El misterio de «Monsieur Schouster» lo resuelve casi por completo un artículo del eminente musicólogo y bachiano alemán Hans-Joachim Schulze: «“Monsieur Schouster”: Ein vergessener Zeitgenosse Johann Sebastian Bachs», en Bachiana et Alia Musicologica: Festschrift Alfred Dürr zum 65, Wolfgang Rehm, ed., Cassel, 1983, pp. 243-250. Tengo una deuda contraída con Ilke Braun por haberme traducido el artículo. La carta de Weiss que ayuda a dar solución al misterio la publicó Schulze con el título «Ein unbekannter Brief von Silvius Leopold Weiss», Die Musikforschung, núm. 21, 1968, p. 204. La misma carta está disponible en inglés en Internet, en Classical Net, con traducción al inglés de Douglas Alton Smith, http://www.classical.net/music/comp.lst/articles/weiss/bio/php.

Una entrevista generosamente concedida por Katherine R. Goodman, profesora de Estudios Germánicos de la Universidad de Brown, me reportó información sobre la destinataria de la carta de Weiss. La afirmación de que Luise Gottsched era «la mujer más cultivada de Alemania» proviene del artículo de Goodman sobre la guerra de sexos, en el volumen editado por Baron. Otro artículo de Goodman, «Luis Kulmus’ Danzig», Diskurse der Aufklärung, 2006, pp. 13-35, me brindó información muy útil sobre la ciudad de Danzig.

Boyd, en la p. 95, sugiere la posibilidad de que la afinación del laúd (en cuartas) guarde relación con la scordatura de la quinta suite para chelo. Si la suite para laúd fue compuesta primero, afirma, «también se explicaría por qué la versión para el chelo a veces parece necesitar una cuerda más».

El chelo solista de Domenico Gabrielli puede escucharse en Italian Cello Music, un cautivador CD editado por el sello Accent. El texto que acompaña a la grabación, escrito por Marc Vanscheeuwijck y traducido al inglés por Christopher S. Cartwright, aporta detalles sobre cómo Gabrielli afinaba su instrumento. El CD contiene dieciséis pistas de obras de Gabrielli, además de piezas para el chelo de Marcello, Bononcini, Alessandro Scarlatti y De Fesch. Las composiciones para chelo de Gabrielli tienen una cualidad como serpenteante, relajada, y parecen guardar relación con el material que Bach buscaba para, a partir de él, construir las complicadísimas estructuras de sus suites. <<

[52] Para este movimiento tan singular hubo muchos epígrafes donde elegir. La cita de Rostropóvich está extraída de su entrevista/actuación en el vídeo de EMI Classics.

La caracterización de Capdevila como una «señora de su casa, agradable y de pelo gris» la ofrece Wertenbacker, p. 161. De hecho, Capdevila era hija de un adinerado fabricante de muebles catalán; a los diecisiete años recibió en Barcelona lecciones de chelo de Casals, cuando él tenía diecinueve; Kirk, p. 102. El pasaje en el que Kirk afirma que su boda fue un gesto de caballerosidad está en la p. 473; el relato de su regreso a España en las pp. 473-474. Taper, en «Cellist in Exile», p. 63, es quien afirma que el pago que Casals efectuó al régimen de Franco por volver a tomar posesión de la villa fue para el músico una especie de «rescate».

Marta Casals Istomin me relató en una entrevista telefónica en 2008 sus primeras impresiones al conocer a Casals en Prades. La descripción del acercamiento entre Marta y Casals la hace Kirk, pp. 475-480. Los datos en torno al viaje a Puerto Rico también están tomados de Kirk, pp. 482-488, y de Baldock, pp. 213-19. La carta de Casals a Schneider está citada en Baldock, p. 219. El ensayo para el Festival de Puerto Rico y el ataque al corazón de Casals también los cuenta Baldock, p. 222.

Más tarde Casals atribuyó su infarto al recuerdo de su orquesta en Barcelona el día en que estalló la Guerra Civil; The New Yorker, diecinueve de abril de 1969, p. 123. Que Casals creyera que el corazón era un prodigio capaz de sanarse a sí mismo lo cuenta Kirk, p. 497, pese a que a su cuñada le preocupara si sería sano, en su estado, tener a una chica tan joven y guapa siempre al lado, p. 495.

La cita en la que Marta explica sus motivaciones para casarse está extraída de Anna Benson Gyles, dir., Song of the Birds: A Biography of Pablo Casals, Kultur/BBC, VHS, 1991.

El comentario de Casals sobre cuánto le recordaba Marta a su madre apareció en «An interview with Pablo Casals», McCall's, mayo de 1966. <<

[53] El epígrafe de Rousseau aparece citado en Boyd, p. 187.

La explicación de cómo llegó a tocar Casals ante las Naciones Unidas la dan Baldock, pp. 234-236, y Kirk, pp. 505-510. Baldock la considera la «mayor retransmisión de un evento musical de la historia». Este autor también fue el inventor del memorable título de «superestrella geriátrica», que acuñó para describir la consideración que había sobre Casals a estas alturas de su carrera.

La relación en la época de posguerra entre la España de Franco y los aliados occidentales la explica H. Stuart Hughes, Contemporary Europe: A History, 5.a ed., Englewood Cliffs, Nueva Jersey, Prentice-Hall, 1981, pp. 505-509.

El relato de la actuación de Casals en las Naciones Unidas está basado en Lindesay Parrot, «Throng at U. N. Hails Performance by Casals», New York Times, veinticinco de octubre de 1958, p. 1. El artículo en la sección de televisión del mismo número lo firma Jack Gould. El magnífico crítico musical Harold C. Schonberg reseñó la actuación en la p. 2, con el titular «Music of Casals Retains its Vigor» («La música de Casals conserva su vigor»).

Los fragmentos sobre las declaraciones grabadas por Casals para la onu están reproducidos en Kirk, pp. 506-507. <<

[54] El epígrafe está sacado de Dimitry Markevitch, Cello Story, traducción al inglés de Florence W. Seder, Miami, Summy-Birchard, 1984, p. 160. Markevitch fue un distinguido chelista y estudioso de las suites para chelo.

El artículo sobre la pecaminosa versión swing de Bach apareció bajo el titular «“Swinging” Bach's Music on Radio Protested», New York Times, veintisiete de octubre de 1938, p. 1.

La entusiasta reacción de Glenn Gould al escuchar a los Swingle Singers la cuenta Mike Zwerin, «Giving Fugues to the Man in the Street», International Herald Tribune, veintiocho de abril de 1999. http://www.iht.com/articles/1999/04/28/ward.t.php.

El periodista que cubrió el caso judicial de Procol Harum fue Rod Liddle, «J. S. Bach Should Claim the Royalties», The Spectator, quince de noviembre de 2006, http://www.spectator.co.uk/the-magazine/cartoons/26422/js-bach-should-claim-the-royalties.thtml.

La cita de Harold C. Schonberg sobre el «profundo shock cultural» que padeció al escuchar Switched-On Bach apareció bajo el titular «A Merry Time with the Moog?», New York Times, dieciséis de febrero de 1969. La revista Time compara las mil vueltas que se le dan a Bach con las traducciones de Homero en «Swing, Swung, Swingled», seis de noviembre de 1964.

La historia que rodea las adaptaciones de Robert Schumann de las suites para chelo la explica Joachim Draheim en la edición de Breitkopf; Suite 3 for Violoncello and Piano, arreglos de Robert Schumann, Joachim Draheim, ed., Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1985, pp. 7-9.

La experiencia de Leopold Godowski con la transcripción de las suites se cuenta en Nicholas, pp. 115-119.

La cita de Casals sobre la idea de ir hilvanando las notas aparece en Blum, p. 19.

Allen Winold, que realizó una deconstrucción musical de las suites para chelo, identificó el motivo de la secuencia de notas B-A-C-H en la tercera suite. Véase Allen Winold, Bach’s Cello Suites: Analyses & Explorations, vol. 1, Texto, Bloomington, Indiana University Press, 2007, p. 62.

Para saber más sobre Danny «DV8» Stratton ver «Bach Fugue Gets the dj Treatment», npr.org, dieciocho de mayo de 2006, http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5402905.

El sistema empleado por Bach, también conocido como el alfabeto numérico de orden natural, asigna el mismo valor tanto a la I y a la J (9) como a la U y la V (20). De esta forma, las letras de J. S. Bach suman 41 y las de Bach suman 14. <<

[55] En 1981, «gracias a un golpe de suerte», el musicólogo Joachim Draheim descubrió una copia de los arreglos de Schumann para la suite núm. 3 en una biblioteca de la localidad de Espira, en Alemania Occidental. Esta música finalmente vio la luz en 2003, con la publicación de un álbum del sello Hánssler. Interpretada por el chelista Peter Bruns y el pianista Roglit Ishay, la pieza es preciosa. La parte del piano es respetuosa, se limita a recorrer la orilla que va dibujando el chelo. El resultado, aunque considerado un anatema por muchos chelistas y puristas bachianos, resulta encantador. Para quienes no estén muy acostumbrados a la música barroca o a los chelos solistas, también podría funcionar como una especie de «Bach para principiantes», una suite para chelo con ruedines. <<

[56] N. del T.: En español se emplea el sistema de nomenclatura musical de D’Arezzo, en el que las notas se representan con los nombres do, re, mi fa, sol, la y si. En inglés estas notas se representan con las grafías C, D, E, F, G, A y B. En alemán, con C, D, E, F, G, A y H. <<

[57] El epígrafe sobre el instrumento ideal para Bach está tomado de Schweitzer, p. 385.

El pasaje de Forkel en el que se cuenta la ocasión en que Federico el Grande recibió a Bach en palacio está reproducido en David y Mendell, p. 429. El artículo sobre la visita publicado en un periódico berlinés proviene de la misma fuente, en la p. 224. La dedicatoria de Bach al rey aparece en la p. 226.

La explicación de por qué Bach y Federico el Grande representaban valores opuestos la describe con mucho estilo James R. Gaines, Evenings in the Palace of Reason: Bach Meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment, Nueva York, Fourth Estate, 2005, pp. 6-8. Gaines también cuenta lo cómodo que estaba Hasse con el enemigo invasor, Federico el Grande, pp. 208-209. El hecho de que Bach nunca renunciara a su ciudadanía de Eisenach lo trata Wolff, p. 310.

La comparación, en nota al pie, del desafío propuesto por Federico con jugar sesenta partidas de ajedrez con los ojos vendados la hace Douglas R. Hofstadter, Gódel, Escher, Bach: An Eternal Golden Brain, Nueva York, Vintage, 1989 [edición en castellano: Gódel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, traducción de Alejandro López Rousseau, Barcelona, Tusquets Editores, 1987], p. 7.

Boyd, en la página 201, resume con belleza la esotérica fase final de la carrera de Bach con la frase «a solas con los misterios impenetrables de su arte». El dato sobre cómo se adelantó el primer ministro sajón a la muerte de Bach lo aporta Wolff, p. 442. La descripción del séquito del Dr. Taylor aparece en Gaines, p. 250.

Los comentarios de C. P. E. están extraídos de lo que, en literatura bachiana, se conoce como «el obituario». Escrito en 1750 por C. P. E. en colaboración con J. F. Agrícola, fue publicado en 1754 y lo reproducen David y Mendell; las citas utilizadas están en la p. 303.

Los detalles sobre el legado de Bach, incluida la idea de un valor «ideal», figuran de manera esquemática en Wolff, pp. 454-458. <<

[58] Conseguir cumplir con la solicitud de Federico habría sido como «jugar sesenta partidas de ajedrez con los ojos vendados y ganarlas todas», dice Douglas R. Hofstadter en el clásico de culto Gódel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle. <<

[59] Bach tuvo siete hijos con su primera mujer, Maria Barbara, de los cuales sobrevivieron cuatro. De los trece niños que tuvo con Anna Magdalena, seis llegaron a la edad adulta. La única de las cuatro hijas de Bach que se casó fue Lieschen, que lo hizo con uno de los mejores alumnos de su padre. <<

[60] El epígrafe, sacado de la cita de C. P. E. en la que se queja del trajín padecido por los manuscritos de su padre, figura originalmente en una carta que este le escribió a Forkel, el biógrafo, en 1774, reproducida en David y Mendell, p. 388.

La cita de C. P. E. en la que describe a su hermano Gottfried Heinrich está extraída de Wolff, p. 398.

El retrato del hijo más joven de Bach, John Bach, deriva fundamentalmente de Charles Sanford Terry, John Christian Bach, Londres, Oxford University Press, 1967; de Heartz, p. 883-929; y de Ernest Warburton, The New Grove Bach Family. Dos vívidos retratos de John Bach y Abel fueron pintados por su amigo íntimo Thomas Gainsborough.

El bosquejo biográfico de C. P. E. está basado en Hans-Günter Ottenberg, C. P. E. Bach, Oxford, Oxford University Press, 1967; Young, pp. 167-181 y 207-222; Heartz, pp. 389-424; y Helm. La falta de sentido del ritmo de la que adolecía Federico el Grande la menciona Young, p. 169.

Los pasajes dedicados al primogénito de Bach, Friedemann Bach, se apoyan en Young, pp. 183-206; Helm, pp. 238-250; y Gerhard Herz, «The Human Side of the American Bach Sources», Bach Studies, núm. 1, 1989, pp. 323-350. Para más información sobre la relación de Friedemann con su padre, véanse las divagaciones psicológicas de Williams, pp. 198-202. La parte póstuma de esta historia la brinda Christoph Wolff, «Descendants of Wilhelm Friedemann Bach in the United States», Bach Perspectives, vol. 5, Stephen Crist, ed., Chicago, University of Illinois Press, 2002.

Los datos biográficos sobre «el Bach de Bückeburg», tan poco conocido, están extraídos de Young, pp. 223-235, y Helm, pp. 309-312. La parte del legado de Bach que le correspondió a este hijo la describe Wolff, pp. 458-460. La información sobre la procedencia del manuscrito autógrafo de las obras para violín solista se encuentra en Vogt, pp. 21-22.

W. F. E. (nieto de Bach) está considerado un compositor menor «como por cortesía elástica», en palabras de Young, que sin embargo ejerce esa cortesía en las pp 275-276. <<

[61] También tuvo tiempo para embarcarse en aventuras románticas. Fue sonado su romance con una bailarina de Nápoles, por el que se ganó la amonestación formal de un oficial del gobierno. En otra ocasión se le reprendió por «acompañar a las cantantes en el cubículo que está reservado para ellas». El incidente trae a la memoria un episodio acaecido cincuenta años antes, cuando un joven Johann Sebastian Bach fue regañado por las autoridades por invitar a una «doncella extranjera» a subir al altillo de la iglesia. <<

[62] El parecido es tremendo en las piezas WKO 205 (arpeggio), WKO 208 (moderato) y WKO 198 (allegro), disponibles en el disco de Hyperion Mr. Abel’s Fine Airs e interpretadas por Susanne Heinrich. <<

[63] La esposa de C. P. E. era hija de un acaudalado comerciante de vinos. Tuvieron una hija y dos hijos (un abogado y un pintor muy dotado que heredó el nombre de su abuelo). Johann Sebastian Bach, el nieto, viajó a Italia en la década de 1770 para progresar en su arte, pero su salud empeoró prematuramente y C. P. E. se vio obligado a enviarle dinero para costear «tres temibles operaciones a vida o muerte». Artista muy prometedor, murió antes de cumplir los treinta años. <<

[64] En Berlín, Friedemann impartió clases a un número reducido de alumnos, entre ellos Sara Levy, tía abuela de Mendelssohn. En un principio contó con el apoyo de la hermana melómana de Federico el Grande, la princesa Amalia, a quien dedicó una serie de fugas. A cambio recibió un juego de café de plata y algo de dinero en efectivo, aunque enseguida se las arregló para caer en descrédito en palacio, por intentar reemplazar al compositor de la corte. <<

[65] El alegre epígrafe está extraído de Little y Jenne, p. 114.

La cita, atribuida a la segunda esposa de Bach, aparece en Esther Meynell, The Little Chronicle of Anna Magdalena Bach, Londres, Chapman and Hall, 1954 [edición en castellano: La pequeña crónica de Anna Magdalena Bach, Buenos Aires, Editorial Juventud, 1998, 8.a ed.]. En la primera publicación del libro en 1925, el nombre de la autora no se incluyó en la cubierta, dando a entender que se trataba de un diario auténtico. Sigue engañando a algunos lectores. Tan recientemente como en abril de 2008, la revista ilustrada Guitar Acoustic Classic publicó un artículo que recomendaba tan solo una única obra para arrojar luz sobre la vida de Bach: La pequeña crónica de Anna Magdalena Bach.

El artículo de Telegraph está firmado por Barbie Dutter y Roya Nikkhah, «Bach's Works Were Written by His Second Wife, Claims Academic», veintidós de abril de 2006. La cita de Isserlis aparece en este mismo artículo.

Los detalles en torno a la copia realizada para Schwanenberger están sacados de la edición de 2000 de Bärenreiter de las suites, con información adicional tomada de Geck, p. 164, y Wolff, p. 375. Egon Voss, en Six Suites for Violoncello Solo, G. Henle Verlag, también dilucida sobre la procedencia del manuscrito de Anna Magdalena. Ver también la edición a cargo de Kirsten Beisswenger, Leipzig, Breitkopf & Hartel, 2000.

Unas piezas importantes de este puzle fueron las aportadas por la aclaradora disertación de Bradley James Knobel, «Bach Cello Suites with Piano Accompaniment and Nineteenth-Century Bach Discovery: A Stemmic Study of Sources», estudio presentado a la Facultad de Música de la Universidad Estatal de Florida, 2006. Knobel señala que, en 1841, la Biblioteca Real de Berlín (rebautizada después como la Biblioteca Estatal de Prusia) adquirió el manuscrito de Anna Magdalena Bach, que por entonces se creía «un manuscrito del propio Bach». Knobel también revela que la edición de Grützmacher está basada en la copia de Anna Magdalena. La cita extraída de Knobel aparece en las pp 33-34 de su ensayo.

Los detalles sobre la carrera de Grützmacher están tomados de Lev Ginsburg, History of the Violoncello, traducción al inglés de Tanya Tchistyakova, Montreal, Paganiniana Publications, 1983, pp. 65-69. La airada misiva enviada por Grützmacher a su editor está citada en Markevitch, pp. 61-62. <<

[66] Esto se traduce más o menos como «violonchelo solo sin acompañamiento de bajo compuesto por el Sr. J. S. Bach, maestro de capilla y director musical en Leipzig / escrito por su mujer, la señora Bach». <<

[67] El epígrafe, falsamente atribuido a Anna Magdalena Bach, pertenece en realidad a Meynell, p. 82.

El «misterio sin resolver» sobre la sexta suite está tomado de la edición de 2000 de Bärenreiter, volumen con texto, p. 16. Para una recensión completa sobre el violonchelo en la época de Bach y el misterio de la sexta suite, ver pp. 14-18.

Desde entonces, Dmitry Badiarov se ha establecido en Tokio. Su web es http://www.violadabraccio.com.

Una serie muy valiosa de datos contextuales sobre el violonchelo piccolo está sacada de Mark M. Smith, «Bach's Violoncello Piccolo», Australian String Teacher, núm. 7, 1985, pp. 93-96.

La cita del padre de Mozart sobre el violonchelo está extraída de Leopold A. Mozart, Treatise on the Fundamental Principles of Violin Playing, traducción al inglés de Editha Knocker, Nueva York, Oxford University Press, 1985, 2.a ed., p. 11. <<

[68] Estas cantatas son piezas preciosas; la mayor parte de ellas fue compuesta en 1724 y 1725 en Leipzig, lo cual las sitúa probablemente en un marco temporal similar al de la composición de la sexta suite para chelo (esto es, mucho después de 1720, que es la fecha en que tradicionalmente se asume que fueron compuestas las otras cinco). <<

[69] En la cubierta del manuscrito de Anna Magdalena sí se hace referencia a un chelo —«violonchelo solo»—, pero se cree que lo escribió Schwanenberger, el músico para el que realizó la copia. <<

[70] El epígrafe aparece en Wilfrid Mellers, Bach and the Dance of God, Nueva York, Oxford University Press, 1981, p. 31.

La actuación en la Casa Blanca y ante Kennedy la cuentan Baldock, pp. 329-342, y Kirk, pp. 519-522, y la cubrió Harold C. Schonberg en «Casals Plays at White House», New York Times, catorce de noviembre de 1961, p. 1.

El artículo periodístico en el que se considera a Casals una «figura deslumbrante» a los noventa años de edad es de Henry Raymont, para el New York Times, dieciséis de abril de 1966, p. 57. La indicación de que la bombona de oxígeno de Casals prestaba un mayor servicio a «las señoras a las que les podía la emoción en sus conciertos», la hace Kirk, p. 538. La cita sobre cómo increpaba «a la orquesta dando enérgicos golpes» aparece en otro artículo de Raymont, publicado en el New York Times, treinta y uno de mayo de 1967, p. 51.

La visita de Norman Cousins a Casals está relatada de manera conmovedora en su libro Anatomy of an Illness as Perceived by the Patient, Nueva York, W. W. Norton, 1979, pp. 72-79.

Los detalles sobre la costumbre de Casals de tocar las suites de Bach, así como su comparación de la sexta suite con una gran catedral, me los contó Marta Casals Istomin en una entrevista.

Los datos sobre el viaje de Casals a Israel los aporta Baldock, p. 256, y Kirk, IX, y también los rememoró Marta Casals Istomin. La cita de Casals sobre «el significado de [las] notas» aparece en Blum, p. 49. Mischa Maisky me contó la ocasión en que tocó para el maestro en una entrevista personal.

El relato sobre la enfermedad de Casals está basado en lo que me contó en la entrevista Marta Casals Istomin y en pasajes de Baldock, pp. 256-257; de Kirk, IX-X; y del artículo aparecido en el periódico San Juan Star, veintidós de octubre de 1973, p. 11. La cita de Casals sobre la presencia de Dios apareció en McCall’s, mayo de 1966. Los detalles de su funeral están extraídos de Baldock, pp. 259-262; Kirk, X-XI; Marta Casals Istomin y el San Juan Star, veinticuatro de octubre de 1973, p. 1. <<

[71] El embriagador epígrafe de Wispelwey proviene de Peter Goddard, «Dutch Cellist Has Suite Dreams on His Mind», Toronto Star, quince de octubre de 1998.

El artículo de The Telegraph sobre los manuscritos de Bach descubiertos mientras se usaban para empaquetar fruta fue publicado en el New York Times, nueve de febrero de 1879, p. 8. El inquietante descubrimiento de otro manuscrito de Bach en una obra de Manhattan lo relata Geck, p. 31.

La historia de los manuscritos de Bach, en particular la de aquellos que pertenecían a la Biblioteca Estatal de Prusia y que se dispersaron durante la Segunda Guerra Mundial, la cuenta por lo menudo Nigel Lewis, Paperchase: Mozart, Beethoven, Bach… The Search for Their Lost Music, Londres, Hamish Hamilton. La cita acerca del bibliotecario de Berlín aparece en la p. 54. Para atar todos los cabos sobre el destino del manuscrito de las suites tras la guerra, se recoge información de Richard S. Hill, «The Former Prussian State Library», Notes (Journal of the American Music Library Association) núm. 3, septiembre de 1946, pp. 327-350, 404-410; y también de P. J. P. Whitehead, «The Lost Berlin Manuscripts», Notes, núm. 33, septiembre de 1976, pp. 7-15.

Para más información sobre la detectivesca labor de Christoph Wolff en busca del legado musical perdido de C. P. E. Bach, véase Sarah Boxer, «International Sleuthing Adds Insight about Bach», New York Times, dieciséis de abril de 1999; Joseph P. Kahn, «A Bach Score», Boston Globe, treinta de septiembre de 1999; y Michael Ellison, «Search Uncovers Lost Bach Treasures», The Guardian, seis de agosto de 1999.

La historia del «aria de la caja de zapatos» la cuentan Luke Harding y Charlotte Higgins, «Forgotten Bach Aria Turns Up in Shoebox», The Guardian, ocho de junio de 2005, p. 3; y aparece también en el texto de Michael Maul (su descubridor), traducido al inglés por Stephanie Wollny, que acompaña a la primera grabación de la pieza, Bach Alles mit Gott, John Eliot Gardiner dirige al Coro Monteverdi y a los English Baroque Soloists, SDG, 2005.

La cita de Markevitch acerca de su descubrimiento de los manuscritos de Westphal y Kellner está sacada de su libro Cello Story, pp. 157-158. Los detalles sobre Kellner los aporta Russell Stinson, The Bach Manuscripts of Johann Peter Kellner and His Circle: A Case Study in Reception History, Durham, Carolina del Norte, Duke University Press, 1989.

La amenaza de muerte que pende sobre la inmortal música de Bach me la explicó en Leipzig el académico del Bach-Archiv Peter Wollny. La historia fue cubierta por John Hooper, «Fund Shortage Blocks Efforts to Repair Deteriorating Scores», Sun-Times, Chicago, veintitrés de enero de 2000. <<

[72] Sigue siendo incierto cómo consiguió Kellner hacerse con las suites. No se sabe con seguridad si fue amigo o alumno de Bach, ni si llegaron a conocerse. También es un misterio por qué tenía interés en una música compuesta para un instrumento que al parecer no tocaba. Algo que llama la atención sobre su manuscrito es que en él se indica que la música debe ser interpretada por una «viola de basso», que tal vez fuera un instrumento parecido a la viola pero sostenido en el brazo, como el violonchelo piccolo. <<