Agudelo Rendón, Pedro

Las palabras de la imagen: ecfrasis e interpretación en el arte y la literatura / Pedro Agudelo Rendón. –Medellín : Instituto Tecnológico Metropolitano, 2019.

(Textos Académicos)

Incluye referencias bibliográficas

1. Arte y literatura 2. Imagen 3. Crítica de arte I. Tít. II. Serie

700.4357 SCDD 21 ed.

Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM

LAS PALABRAS DE LA IMAGEN. ECFRASIS E INTERPRETACIÓN EN EL ARTE Y LA LITERATURA

© Pedro Agudelo Rendón

© Instituto Tecnológico Metropolitano

EDICIONES

Impresa, dic 2017:    ISBN 978-958-5414-20-4

Epub, feb 2019:         ISBN 978-958-5414-76-1

Pdf, feb 2019:            ISBN 978-958-5414-75-4

Hechos todos los depósitos legales

AUTOR

Pedro Agudelo Rendón

RECTORA

María Victoria Mejía Orozco

DIRECTORA EDITORIAL

Silvia Inés Jiménez Gómez

COMITÉ EDITORIAL

Jaime Andrés Cano Salazar, PhD.

Eduard Emiro Rodríguez Ramírez, MSc.

Silvia Inés Jiménez Gómez, MSc.

Viviana Díaz, Esp.

CORRECTORA DE TEXTOS

Lila María Cortés Fonnegra

ASISTENTE EDITORIAL

Viviana Díaz

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN

Alfonso Tobón Botero

Editado en Medellín, Colombia Sello editorial Fondo Editorial ITM

Instituto Tecnológico Metropolitano

Calle 73 No. 76A 354

Tel.: (574) 440 5100 Ext. 5197 - 5382

https://fondoeditorial.itm.edu.co/

www.itm.edu.co

Medellín – Colombia

IMAGEN DE LA PORTADA

Artista: Fredy Alzate. Espacio negativo, 2015.

Técnica: Acrílico sobre madera reciclada,

escombros. 200 x 100 cm.

Fotografía: Carlos Tobón

El libro es un producto derivado del proyecto de investigación “Estéticas del cuerpo, literatura y arte contemporáneo”, que hace parte del macroproyecto “Alteridad y Globalización: Diálogos transatlánticos. Segunda etapa”, realizado con apoyo del Centro de Investigaciones de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia.

Las opiniones originales y citaciones del texto son de la responsabilidad del autor. El ITM salva cualquier obligación derivada del libro que se publica. Por lo tanto, ella recaerá única y exclusivamente sobre el autor.

Diseño epub:

Hipertexto – Netizen Digital Solutions

DEDICATORIA

A Jenny Patricia Lombana, a su imagen fugaz, a sus palabras de viento.

AGRADECIMIENTOS

Alguien (¿quién?, la memoria no me lo dice) escribió un día: «Somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada». Siete palabras melancólicas y escépticas que definen al ser humano y resumen la historia de la Humanidad.

José Saramago

El hombre piensa porque tiene manos.

Anaxágoras

Muchos libros, como El otoño del patriarca o Cartas a Théo están hechos de palabras, solo de palabras que crean imágenes. Otros, como Paraguas o Mi globo paseando por Nueva York: Yo en el Metropolitan Museum están hechos de historias visuales que trazan la ruta por el logos, por la razón y la palabra como única vía del diálogo a través del diálogo con las imágenes. Algunos libros están hechos de imágenes y palabras, como El principito, o de palabras y fotografías, como Todo son palabras de Juan José Millás. Algunos -unos pocos- están hechos de silencio, del gesto obscuro de la noche, del mutismo de los ojos, como El libro negro de los colores.

Este libro, sin embargo, está hecho de espacios, de esos en los que caben las palabras y las imágenes, en el que son posibles las palabras, los diálogos, los encuentros con las personas. Este libro está hecho de aciertos y desaciertos, de pequeñas fatalidades en la escritura y de dulces encuentros en la lectura. En esos espacios, en esos intersticios están las voces de los otros, aquellos con los que hablamos, con quienes conversamos, con quienes abrimos nuevos lugares para las imágenes y las palabras. Aquellas voces que merecen palabras o imágenes de agradecimiento.

Quiero expresar mi gratitud, en primer lugar, a mis estudiantes de literatura, semiótica y arte, de la Universidad de Antioquia. Aunque no registre sus nombres en estas páginas, ellos sabrán identificar los signos de esos diálogos. A VV (Valentina y Valeria) que, en un seminario de Literatura Comparada, creyeron ver sus nombres en uno de los libros que leíamos en aquel entonces. A Carlos, Paula, Claudia, Silvia, Jennifer, Sandra, Natalia, Lina y Andrea Perneth, con quienes compartí dos seminarios en la Universidad Eafit: uno de arte y literatura y otro de investigación literaria. A ellos, con quienes participé de un espacio de formación marcado por la alegría, el respeto y la complicidad por el conocimiento. Estas experiencias me han dejado imágenes y sensaciones llenas de gracia, y me han confirmado que el humor y la empatía agencian el gesto amoroso de la educación.

Mi gratitud para los amigos que me han mostrado los rostros dulces y agrios de la imagen, para quienes me han abierto las puertas a otras formas de la experiencia. A Nicanor Alonso, un psicólogo filósofo; a Mauricio Sánchez, un odontólogo filósofo a fuerza de razonar; a Mariangeli Mejía, una amiga noble e incondicional; a Elkin Agudelo, quien me ha salvado la vida en días de lluvia y me ha mostrado imágenes de razón en sus palabras; a Pedro Agudelo, quien me ha enseñado el camino de la perseverancia y la otra cara de la Areté griega. A los amigos que no alcanzo a nombrar en este breve espacio; a todos ellos, pues de sus palabras siempre me quedan las imágenes.

Mi gratitud a quienes hicieron posible, de una u otra forma, la realización de este libro. Al artista José Alejandro Restrepo por su constante amabilidad al permitirme usar una de sus imágenes para este ensayo. A Daniela Zapata, quien me ha permitido reproducir una de sus fotografías. Ella, estudiosa de las palabras, ama las imágenes. Al Grupo de Estudios Literarios (GEL) y al CIEC, de la Universidad de Antioquia, por su apoyo con este proyecto de escritura. A Natalia Castro, bibliotecóloga y experta en temas de derechos de autor, quien se ha encargado de gestionar todo lo concerniente con las imágenes de la presente edición. Un agradecimiento especial al Fondo Editorial ITM por acoger este libro dentro de sus colecciones. Un libro más siempre es un punto de fuga para seguir pensando.

Por último, gracias a mis padres –María Rendón y Antonio Agudelo– por saber amar y comprender en silencio el paso de los años. A mi abuelo –Roque Rendón– cuya partida todavía nos duele en lo más profundo de la piel de las imágenes que nos quedan de él.

ÍNDICE

LIMINAR

PRIMERA PARTE
CONCEPTOS Y PALABRAS

CAPÍTULO 1. LA PALABRA VISIBLE. LAS RELACIONES ENTRE ARTE Y LITERATURA

1.1 Arte y literatura

1.2 Las teorías

1.3 Subcampos de la relación entre arte y literatura

1.4 La literatura comparada

1.5 Delimitación semiótica de la literatura comparada

1.6 Colofón

CAPÍTULO 2. LA IMAGEN PARLANTE. LA ECFRASIS EN LA OBRA LITERARIA Y ARTÍSTICA

2.1 Ecfrasis

2.2 Tipología ecfrástica

2.3 La ecfrasis y la crítica de arte

2.4 Ecfrasis, signo y descripción

2.5 La dimensión narrativa

2.6 Colofón: hacia la interpretación

SEGUNDA PARTE
IMÁGENES Y DESCRIPCIONES

CAPÍTULO 3. IMAGEN/FIGURACIÓN. LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO EN EL ARTE HELENÍSTICO

3.1 La figuración

3.2 El quiebre del canon

3.3 Helenismo

3.4 Laocoonte: la imagen narrada

3.5 Naturalismo racional

CAPÍTULO 4. EL INSTANTE EN LA IMAGEN. EDGAR DEGAS: FOTOGRAFÍA, PINTURA Y POESÍA

4.1 Devenir imagen: fotografía y arte

4.2 Edgar Degas: fotografía y pintura

4.3 La imagen gregaria: arte y literatura

4.4 El gesto: pintar, fotografiar, inscribir

CAPÍTULO 5. LA IMAGEN LISIBLE. DESCRIPCIONES ECFRÁSTICAS

5.1 Observar y describir

5.2 Marilyn lectora

5.3 Una imagen urbana: Daniela y los libros

5.4 Las palabras por la imagen

5.5 Lo que Hegel nunca supo: Humboldt amaba los cocodrilos

5.6 La imagen en un instante

EPÍLOGO: IMAGEN Y PALABRA

La mirada, los cuadros

Lenguaje artístico: el arte como lenguaje

Ecfrasis: género de interpretación

REFERENCIAS

NOTAS AL PIE

LIMINAR

La pintura es una poesía silenciosa
y la poesía es una pintura que habla

Simónides de Ceos

El tema de este libro es la imagen. Aborda, por un lado, la relación entre arte y literatura, y con ello toca algunos aspectos de la ecfrasis. Por otro, reflexiona y aplica algunas estrategias ecfrásticas para relacionar, comentar e interpretar imágenes artísticas. En este sentido, este texto es bifronte, es decir, tiene dos rostros. Se puede leer como una aproximación conceptual al problema de la imagen desde la literatura comparada y bajo el enfoque de la ecfrasis crítica; o se puede leer como una sucesión de ejercicios de análisis e interpretación que buscan aproximar algunas conceptualizaciones sobre las relaciones entre arte y literatura.

El texto hace más énfasis, es cierto, en la imagen artística, pero se debe a que no se busca construir una teoría de la ecfrasis crítica o literaria, o desarrollar una macroteoría de la literatura comparada. Se espera, sí, contribuir en la discusión y conceptualización de ambas. Por eso, la primera parte plantea una reflexión teórica; y la segunda, una apuesta descriptiva de orden ecfrástico.

El primer capítulo está dedicado a la relación entre arte y literatura. Se define lo que se entiende en la actualidad por literatura comparada, y se reflexiona sobre el lugar de las artes visuales en dicha definición. El segundo capítulo se centra en el concepto de ecfrasis y las estrategias que le son inherentes. Si bien ahonda en su lugar dentro de la creación literaria y la crítica de arte, hace un especial énfasis en esta última y en la descripción en las artes visuales y plásticas.

La segunda parte propone una serie de descripciones y análisis de algunas obras visuales. En el tercer capítulo se reflexiona sobre la figuración, concepto de trascendental importancia en la literatura comparada, y se lo hace a partir de tres núcleos temáticos: la representación del cuerpo en el arte helenístico, el humanismo y la relación entre narración (literaria) y arte (escultórico) a partir de una obra emblemática de dicho periodo artístico.

El cuarto capítulo, por su parte, aborda una serie de obras pictóricas y fotográficas del artista impresionista Edgar Degas. En este acápite se pone de relieve uno de los aspectos más importantes de la literatura comparada y de los problemas ecfrásticos, a saber, las relaciones inter-artísticas. En este sentido, se hace una revisión de la captación de la imagen (en su carácter fenomenológico y semiótico), el vínculo entre fotografía y pintura en la obra del artista francés, y se alude a algunos vínculos e influencias de poetas y escritores en la obra del pintor, así como a la visión poética de dos de los topoi más importantes de su carrera artística: después del baño y la clase de baile.

El último capítulo constituye un texto-mosaico, pues allí se lleva a cabo un ejercicio de carácter ecfrástico bajo la premisa según la cual «describir es analizar e interpretar». En este sentido, se propone inicialmente una disquisición sobre el ejercicio de la crítica y, a continuación, se pone en funcionamiento un trabajo hermenéutico sobre algunas imágenes emblemáticas, pero no por ello suficientemente conocidas.

Ahora bien, hay una limitación natural siempre que se habla de las imágenes, bien si estas provienen del mundo de las artes visuales o de los senderos ficcionales de la literatura: ningún lenguaje resulta preciso, y a veces ni siquiera se acerca al sentido que la imagen propone, sea cual sea su fuente. Y entonces parece cierto el aforismo: hay imágenes que dicen más que mil palabras, y hay palabras que dicen más que mil imágenes. Pero mil imágenes no pueden expresar el sentido de una palabra que atraviesa el corazón de una novela como Cien años de soledad, cuando la palabra soledad nombra ese sentimiento que se clava en el pecho de Úrsula Iguarán como el aguijón de un escorpión en su pecho; ni mil palabras pueden explicar esas imágenes de profundo amor y recogimiento en la escena final de Casa Blanca, en esa neblina etérea diluida por las formas del amor; ni el rostro aterido de Ofelia en medio de rosas y tulipanes; ni ese grito pasmoso, seco y espeso de La cabeza de Medusa; ni ese rostro caído y desolado en Las manos de la ternura.

Hay otras limitaciones que a veces resultan imponderables en un libro de arte: la ausencia de imágenes. Aquí, como en algunos libros que leí en el pasado y que me decepcionaban porque hablaban de imágenes que nunca se reproducían en las páginas, hay ausencias, unas más notables que otras, pero ninguna menos importante que la otra. Esto tiene una razón: las dificultades de la gestión de derechos de uso de las obras de arte. En muchas ocasiones no es posible localizar a sus titulares; en otras, si bien se los localiza, algunos no dan respuesta o la respuesta es negativa. Siendo artista, no logro entender estas actitudes. Estamos, es cierto, en un mundo globalizado, próximo –sino en el punto exacto– a una hecatombe ecológico-capitalista, donde parece importar más el lugar de un individuo en el mundo que el mundo con todos sus individuos. Mi intención, al escribir sobre obras de arte, es que se aprecie y se conozcan más las obras artísticas y los artistas que las producen, que los lectores vean lo que he visto en una imagen y sepan lo emocionante que es observar una pintura, una escultura o un dibujo. Creo, firmemente, en el poder transformador del arte. Creo en el poder transformador de la mirada.

Muy a mi pesar, en este libro hay silencios. Se omiten imágenes que quisieron estar aquí, cabalgando por entre las miradas de los lectores, saltando en su imaginación, en sus ensueños. Pero la debilidad se vuelve fortaleza cuando podemos aprovechar los sentidos que dejan los signos vacíos que siempre significan algo. Entonces el lector tendrá que jugar con las palabras, y en esto, que inicialmente resulta devastador (la ausencia de una imagen), está el factor definitivo que este ensayo esboza en su sentido pleno: que el lector se vea envuelto en un verdadero juego ecfrástico donde tendrá que reconstruir en su mente las imágenes que las palabras construyen, las imágenes ausentes a través de la presencia de las palabras. Siempre que sea posible citaré alguna fuente donde el lector pueda encontrar la imagen de referencia, para que complete el juego ecfrástico.

Más allá de estas restricciones, este recorrido busca, entonces, movilizar algunas ideas de un campo que apenas hoy por hoy se está consolidando. De ahí que los conceptos de literatura comparada y de ecfrasis no se restrinjan a un área específica. Las artes, en general, tienden a reproducir representaciones del mundo, y en cada una de ellas se expresa una visión de lo que es la realidad percibida o imaginada.

Allí está, quizás, el lugar más importante del arte: su capacidad para agenciar la creatividad y su poder para abrir horizontes de comprensión más allá de la razón positiva. Hay en una pintura, en un poema, en una fotografía… una razón sensible, un signo de nuestro destino en la tierra cuando vemos en la palabra o en la imagen el reflejo de aquello que buscamos en nuestro interior.

PRIMERA PARTE
CONCEPTOS Y PALABRAS

~CAPÍTULO 1~

LA PALABRA VISIBLE LAS RELACIONES ENTRE ARTE Y LITERATURA¹

Non è insolito che per compensare l’assenza di uno degli avversari, l’altro ne evochi la presenza: le immagini illustrano parole o le parole descrivono immagini. Quest’ultima strategia è appunto l’ecfrasis, una delle tante forme in cui si manifesta il rapporto fra letteratura e arti figurative. È una sola parola, ma il suo significato non è univoco.

Helena Eskelinen

1.1 Arte y literatura

Clasificar las ideas que tenemos sobre las cosas, sobre aquellas existentes e imaginadas, sobre lo que producimos como especie o sobre los efectos que tienen nuestras acciones en el mundo, es una de las tareas más importantes de la vida del ser humano, y define en buena medida lo que comprendemos por bello y justo. Y para que las cosas sean bellas –y a veces justas–, usamos el lenguaje como el motor de nuestra existencia, como el acicate de nuestra aventura humana en el planeta, como el espolón que nos impulsa por el camino recto y escabroso de la vida, tambaleando como marionetas, susurrándonos a nosotros mismos palabras que pretenden explicar nuestro desasosiego o nuestra incomprensión. A veces, en vez de palabras, usamos las imágenes, y creemos, con cierta seguridad, que ellas representan todo lo que la realidad es, todo lo que el mundo abarca; que incluso la incomprensión tiene forma de icono, que una forma abstracta y difusa calmará nuestra ansiedad de saber, que una fotografía movida y borrosa da fe de un instante efímero e inolvidable, que una imagen abstracta es la mejor analogía de nuestros pensamientos y que un retrato de un ser querido siempre punza nuestro corazón y desata el llanto de los recuerdos.

Como si fuera poco, le endilgamos a las palabras y a las imágenes el conocimiento absoluto sobre nuestra existencia y los modos en que esa existencia se torna objeto de estudio. La palabra y la imagen se metamorfosean en los instrumentos exclusivos de nuestro comprender y de nuestro ser en el mundo, y nos abandonamos a ellos, como súbditos y vasallos, como siervos y esclavos de sus formas de dibujar las cosas. Pero también reinamos sobre ellos, y aplastamos con nuestra voluntad su dominio absoluto, y lo hacemos para crear, porque la creatividad, ese poder sugestivo de modelar a través de nuestro pensamiento, es plástica e intensiva. Allí tiene lugar el arte a través del uso de la imagen o a través de la palabra.

Las palabras y las imágenes, por medio de la literatura y de las artes visuales, contribuyen en esa manía de clasificarlo todo, de explicarlo todo; pero a diferencia de la ciencia y de las teorías explicativas, las artes y las letras producen seres de sensación, activan la interpretación desde un ángulo diferente a partir de una exploración creativa, poética y sugestiva que nos permite soñar y pensar de otra manera. Entonces, arte y literatura son instrumentos que permiten pensar y clasificar las ideas que tenemos de nosotros mismos y del mundo. Como el ser humano necesita comprender aquello que ha clasificado, bien para discernirlo mejor o para volverlo a clasificar, han nacido las teorías del arte y la literatura. Y puesto que no son suficientes, estas teorías son revisadas y analizadas, y surgen metateorías o teorías que buscan comprenderlo, si no todo, sí casi todo. Allí parecen inscribirse, en la actualidad, los estudios que vinculan la literatura como fenómeno estético con las artes visuales como fenómeno plástico.

En los últimos años ha crecido el interés en la presencia del arte en la literatura, bien a través de la tematización de un asunto artístico como una técnica, un artista en particular, un periodo artístico o el concepto de arte mismo como motivo literario. Esto ha llevado a que se amplíen las teorías que buscan explicar y clasificar estas relaciones, y a que se defina la producción literaria de escritores como novelistas, cuentistas, ensayistas literarios o poetas, entre otros, que abordan temas artísticos en sus textos, así como propuestas cinematográficas derivadas de textos literarios o textos literarios que proponen juegos fílmicos, novelas que abordan el tema de la música como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier o poemas que exaltan la presencia de una obra arquitectónica como el poema «Ávila» del poeta español Guillermo Carnero.

La novela de Carpentier (2006), por ejemplo, puede analizarse no solo desde una perspectiva narratológica, sino también desde las relaciones intertextuales e interartísticas. El relato describe el viaje a la selva de un musicólogo que busca el origen de la música, en su pretensión de mostrar el paso de la palabra que todavía no es palabra, al canto que todavía no es canto, en un juego literario e interpretativo que otorga a la música un origen maravilloso, cercano a la plegaria y al grito mágico. El texto de Carnero, por su parte, construye imágenes no solo poéticas sino también visiones plásticas de la arquitectura de Ávila, que le entregan al lector una visión de la muerte más allá de la vida que despierta en las formas y estructuras de mármol y piedra:

En Ávila la piedra tiene cincelados pequeños corazones de nácar

y pájaros de ojos vacíos, como si hubiera sido el hierro martilleado por

Fancelli

buril de pluma, y no corre por sus heridas ni ha corrido

unca la sangre,

lo mismo que de los cuellos tronchados solo brota el mismo mármol

que se entrelaza al borde de los dedos

en un contenido despliegue de pétalos y ramas,

en delgados cráneos casi transparentes en la penumbra

de las bóvedas

que conservan la ligera sombra azul de los ojos yertos en las raíces de

la lluvia,

la morbidez, las redondas mejillas de los niños nacidos al mármol

para la muerte,

los senos vagamente estériles de las Parcas diluidas en rígidos ramos

de volutas y frutos […] (Carnero, 2010, p. 97).

Tanto en el poemario, como en la novela, hay un oficio literario claramente definido, así como un saber que, en muchas ocasiones, resulta especializado. En un caso, la arquitectura o sus elementos les abren paso a las metáforas y al simbolismo que llevan al lector a una contemplación de la materia labrada y su asociación con un trabajo manual:

Nos encontramos en una situación de contemplación. La materia observada no coincide con las figuraciones normales, convencionales de las cosas; por el contrario, el acto de observación sigue una línea de indicatividad obediente al detalle, el espacio olvidado o marginal, el fondo oscuro que el ojo vulgar, guiado por las imágenes prestablecidas en su memoria no alcanza a ver (Giordano, 1990, p. 72).

Hay un énfasis en la mirada contenida que abarca un espacio vacío, indefinido, que labra los signos de las cosas fútiles, que diseña el espacio de lo imaginario a través de la imagen de la muerte, que muestra la labor de un orfebre ante la contemplación atónica del vacío existencial de la vida.

En el otro caso, la música se convierte en una coartada literaria para aventurar una hipótesis de su origen:

El gran aporte de la musicología en la primera mitad del siglo XX, en el que se circunscribe el pasaje de Los pasos perdidos referentes al origen de la música, fue plantear que, para darnos una idea aproximada de cómo fueron las primeras expresiones musicales del hombre, basta dar una mirada a las poblaciones llamadas ‘primitivas’ que existen hoy diseminadas por África, Asia, Australia y América del Sur (Montoya, 2005, p. 60).

De modo que no se trata tanto del relato de un musicólogo como pretexto ficcional, sino, más bien, de la narración que activa saberes sobre lo musical desde intereses creativos, históricos y etnológicos.

Tanto en Carnero como en Carpentier se cruzan lo literario con lo artístico, dibujando un nuevo rostro poético y narrativo que usa como pretexto otros modos de representación, en muchos casos ajeno al código literario mismo. En el primero se produce una poética del paisaje arquitectónico, en el segundo se crea un mundo hipotético, etnológico y científico acerca de la música sobre la base novelesca de un personaje de ficción. En el poema se abre el camino a una contemplación más fina y detallada, en la novela se diseña una ruta que tiene una validez cercana a los trabajos más importantes de la etnomusicología.

Estas relaciones entre arte y literatura han llamado la atención de distintos críticos de un campo y otro en los últimos años, lo que ha permitido el despliegue de diferentes estudios en países como Francia, Inglaterra, Italia, España, Estados Unidos y Colombia, entre otros. Los enfoques de trabajo son diversos. Algunos autores llevan a cabo sus análisis desde la semiótica, como W. J. T. Mitchell; desde la narratología, como Mieke Bal; desde el estructuralismo, como Michael Riffaterre. Otros teóricos, en cambio, lo hacen desde la filología, como Jesús Ponce Cárdenas; o desde la crítica de arte, como se aprecia en algunos ensayos del escritor Darío Ruiz o de la artista Gloria Posada.

1.2 Las teorías

Si en la actualidad se pueden identificar un conjunto de trabajos teóricos, como los de Michael Riffaterre o W. J. T. Mitchell, es porque la producción literaria ha ampliado sus horizontes. Se pasa, por ejemplo, de un amor abrasador hacia una mujer impoluta –imagen propia del Romanticismo–, a un amor hedonista sobre la propia imagen –como en El retrato de Dorian Gray–; o de la narración como anécdota a la imagen artística como activador del relato (Elogio de la madrastra).

Muchos autores, bien desde el campo de las artes o bien desde la literatura, han dedicado trabajos a la exaltación, mímesis u homenajes de obras plásticas o a la representación visual de figuras ficticias provenientes del campo de las letras. Sea cual sea la fuente o el desarrollo literario final, lo cierto es que las producciones literarias y artísticas han dado lugar al despliegue de algunas figuras retóricas o formas literarias o críticas como la ecfrasis literaria, la hipotiposis, la metalepsis, la novela de artista (künstlerroman), la ecfrasis en la crítica de arte o la ecfrasis en la crítica literaria, entre otras.

La ecfrasis, como se verá más adelante, es una figura retórica cuya función principal es la de describir literariamente un objeto artístico, sea este real o imaginario. Algo distinto ocurre con la hipotiposis, una figura retórica que está vinculada a la descripción, pero cuyo despliegue a lo largo de la historia ha sido la producción visual derivada de textos literarios. El término proviene del griego úποτúπωσις y significa «bosquejo» o «modelo». En tanto figura retórica, consiste en una descripción vívida y realista de una escena, por lo que en ella prima la función emotiva, al intentar poner la representación delante de los ojos, los oídos y la imaginación de un público determinado.

Por otro lado, la metalepsis, del griego μετάληψις, es una figura por medio de la cual se expresa una acción mediante relación metonímica. En términos narrativos, rompe la lógica del relato cuando, por ejemplo, un personaje empieza una frase y otro la termina en un lugar diferente de la narración, estableciéndose así una relación entre ambos. Esta estrategia, muy usada en cine, permite conectar dos secuencias, dos espacios o dos relatos diferenciados a través de una imagen que se conecta con otra, un diálogo que se sigue en otra secuencia o una acción que termina en un espacio diferente.

También se vincula la metalepsis con cierto rodeo narrativo. Es Gérard Genette (2004) quien ha llevado a cabo uno de los estudios más completos sobre el tema. En su trabajo, si bien está centrado en aspectos narratológicos, se abre un espacio fundamental para los estudios de la retórica de la imagen audiovisual.

Una forma literaria de gran importancia dentro de las relaciones entre arte y literatura es la denominada novela de artista, considerada por algunos como un subgénero de la novela de formación, toda vez que en la mayoría de casos se centra en el crecimiento del artista y sus conflictos, sensibilidades y maneras de ver el mundo. El trabajo de Francisco Calvo (2013) La novela del artista. El creador como héroe de la ficción contemporánea, aborda este subtópico, planteando una reflexión sobre la profesionalización del artista, a partir del análisis de autores tan importantes como Honoré de Balzac, quien dejara un legado de 15 novelas cuyos protagonistas son artistas, pero dentro de las cuales se destaca La obra maestra desconocida, gracias a su enigmático personaje, el maestro Frenhofer, y a su capacidad para mostrar, de forma premonitoria, lo que serían el arte abstracto y las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

Ahora bien, esta mirada solo es una cara del problema, pues la reflexión sobre la relación entre las artes ha gozado de una larga tradición que, como se sabe, empieza con Simónedes de Ceos y Horacio, y ha tenido (aunque se cite con menos frecuencia) un lugar importante en la antigüedad clásica con filósofos como Platón y Aristóteles, y un espacio todavía más relevante en los autores de los progymnásmata, quienes tenían como finalidad ejercitar a los alumnos en la escritura a través de ejercicios de composición de distintos tipos de textos que serían usados en los discursos retóricos. Estos ejercicios incluían la composición de ecfrasis, es decir, de descripciones que tienen en cuenta las emociones del que las realiza y su posterior impacto en el oyente, así como el referente y el contexto (Lozano-Renieblas, 2005, p. 30). De ahí que el rasgo distintivo de la ecfrasis es el de dotar de vida el relato, acercándolo de esta manera a una imagen visual de especial vivacidad. Este rasgo, denominado enárgeia o posibilidad de generar la potencia visual, es lo que la diferencia de la diégesis. No se trata tanto de construir una narración o relato, como de describir y con ello generar una imagen viva de aquello que se describe.

Con Platón y Aristóteles tenemos una distinción que será determinante en la comprensión de la relación entre arte y literatura, y que parte de la concepción de los modos de narración y de los modos de imitación. Así, para el autor de la República hay dos modos de narración: en primera persona e imitativa. En esta última el autor se convierte en otro; en aquella, habla como él mismo, se devela en su propio discurso directo y sin intermediación. Para el autor de la Poética, en cambio, la imitación se hace de dos modos: relatando (narración) o presentando (representación teatral). Esta concepción acerca de los modos de narración y de la imitación soportaría la idea en Platón acerca de la clasificación de la poesía, una en un nivel superior y otra en un nivel inferior; y en Aristóteles, según Wladislaw Tatarkiewicz (1992, p. 134), la convicción de que la esencia de la poesía y del arte visual es, literalmente, la imitación, es decir, la capacidad de reproducir la realidad, idea que marcó el devenir de las artes visuales y literarias por centurias.

Estas tres perspectivas del problema (la distinción formal, la vindicación de un ejercicio retórico que acerca lo verbal a lo visual, y los modos de narración y de imitación) serán reinterpretadas una y otra vez a lo largo del tiempo, y dará, como resultado, una defensa y delimitación de las artes, nuevas concepciones de la ecfrasis en la crítica de arte, y la configuración de los géneros literarios a partir de la distinción entre arte y lenguaje. De tal manera que se ha abierto un campo de exploración amplio, y por eso no solo se puede hablar de relaciones particulares como pintura y poesía, literatura y música, escultura y literatura, entre otras, sino que, además, es necesario analizar diferentes fenómenos y figuras retóricas como la hipotiposis, la iconización narrativa, la novela de artista, la metalepsis y la ecfrasis.

En este amplio espectro, los teóricos siempre llegan al punto de partida, la sentencia ut pictura poiesis («como la pintura, así es la poesía»), tomada de la Epístola a los Pisones de Horacio. Esta aserción, que ha dado origen a diversas teorías y reflexiones sobre la literatura y la relación entre las artes no tenía, en su contexto original, ningún significado teórico (Markiewicz, 2000, p. 20). De hecho, y tal como lo constata Tatarkiewicz, ninguna afirmación ha sido interpretada de manera tan dispar como esta, pues al convertirse en un lema, el significado del comentario de Horacio alteró gradualmente su sentido y adquirió matices de acuerdo con el contexto, los autores y el tiempo en el que resurgía la afirmación horaciana (Tatarkiewicz, 1992, pp. 146-149).

Ahora bien, de acuerdo con Tatarkiewicz fue Platón quien señaló el parecido existente entre poesía y arte visual. Pero la distinción establecida por el filósofo confirma el hecho de que en la Grecia arcaica y clásica la poesía no se consideraba arte por entendérsela como una actividad superior. Aristóteles, en contravía de su maestro, rechaza la poesía de tipo superior; a cambio, la «degrada» al nivel de las artes visuales, y en este sentido la cercanía entre estas últimas y la poesía es ahora más clara. En su Poética lo dice de manera contundente:

Supuesto que el poeta es imitador –lo mismo que el pintor y cualquier otro imaginero–, de tres cosas ha de imitar una: 1. o las cosas tal como fueron y son; 2. o las cosas tal como parece o se dicen ser; 3. o tal como debieran ser (Aristóteles, 2002, p. 172).

Estas tres opciones a las que se ve abocado el poeta son también alternativas para el pintor y se convierten en los principios del arte mimético.

Estas ideas acerca de la mímesis estaban vinculadas con las experiencias producidas por el arte, y cuyas explicaciones tomaron tres vías: «algunos atribuían el carácter especial de estas experiencias a la ilusión; otros, a un choque emocional; y otros incluso a la naturaleza irreal de sus objetos» (Tatarkiewicz, 1992, p. 125). De esto resultan tres conceptos que fundamentan la explicación del arte, a saber, la apaté, la katharsis y la mímesis. La primera se refiere a la idea según la cual el arte produce una ilusión, una apariencia, y en este sentido engaña, haciendo que el espectador acepte una cosa como si fuera real. La segunda alude a la liberación de las emociones, y a la idea de que el arte produce un choque en el que la emoción y la imaginación superan la razón. Y la tercera es la teoría de la imitación, de acuerdo con la cual algunas producciones no añaden nada sino que representan y crean cosas ficticias o fantasmas.

Paradójicamente, aunque en Aristóteles encontramos una relación entre artes visuales y artes verbales, es en Georgias y en los sofistas en los que esta relación se verá primero de una manera más clara. Antes que el estagirita, ellos habían hablado de una combinación de estas tres vías, constituyendo así una suerte de teoría integral que dio origen en la antigua Grecia a una concepción de poesía. De acuerdo con esta última, la poesía produce creaciones verbales irreales (apaté), ilusiones en la mente del oyente (mímesis) y choque emocional (katharsis) (Tatarkiewicz, 1992, p. 128).

Esta relación de aproximación gracias a la teoría mimética, por un lado, y a la concepción de arte desde la teoría integral, por el otro, se disolvió en la Edad Media, ya que en ella el arte es entendido como una producción mecánica realizada de acuerdo con unas reglas. De modo que las artes se dividieron en liberales y mecánicas, quedando en la primera la música y la ciencia, y en la segunda la pintura y la escultura. La poesía, por su parte, estuvo en el limbo, ubicada al lado de la oración y del cántico divino.

Ya en el Renacimiento, gracias a la fusión que se dio entre belleza y arte, la poesía y las artes visuales se ubicaron en un mismo concepto común, con unas bases artísticas. Y es aquí, justamente, donde se da una de las inversiones más importantes que se haya hecho de la aserción de Horacio, cuando Leonardo Da Vinci pone a la pintura por encima de la poesía (Da Vinci, 2006, p. 58).

Pero más que la jerarquía establecida por el genio florentino, es la separación que hace Lessing la que ejerce la mayor influencia en los tiempos modernos, ya que es él quien establece que la poesía es un arte discursivo y la pintura un arte figurativo. Cada una de las dos artes implica unos campos semánticos propios, de ahí que en su Laocoonte las nociones de espacio y de tiempo sean los referentes que permiten establecer una diferencia semiótica entre las artes plásticas y la literatura.

Pintura y poesía se valen de medios (o signos, semióticamente hablando) distintos para imitar la realidad. En la primera predominan las figuras y colores extendidos en el espacio; en la segunda, los sonidos que van sucediéndose uno detrás de otro en el tiempo. A pesar de estas marcadas diferencias, el autor habla de una suerte de entrecruzamiento entre objetos de la pintura y de la poesía. Esto se debe a que las acciones no son completamente independientes, sino que lo son de determinados agentes o seres. Estos seres son cuerpos (como se dijo atrás), y en tal sentido son representados en la poesía, pero solo gracias a que son vehículo, medio y fin de las acciones:

Observo que Homero solo describe acciones progresivas; en cuanto a los cuerpos y a los objetos aislados, no los describe sino en tanto toman parte en dichas acciones, y generalmente no los describe sino con un solo rasgo (Lessing, 1985, p. 152).

Este modo de «representación corporal» implica que la poesía, como arte temporal, solo puede emplear una cualidad de los cuerpos, con el fin de generar en la mente del lector la imagen del cuerpo en cuestión. La poesía, como un arte del tiempo, puede parecerse a la música, pero no a la pintura, la cual, como ya se dijo, solo puede representar un momento detenido. De ahí que la naturaleza de una fuera irreconciliable con la naturaleza de la otra.

1.3 Subcampos de la relación entre arte y literatura

Estas disquisiciones y divisiones o clasificaciones del arte permiten definir teóricamente varios campos y subcampos de las relaciones entre arte y literatura. Los dos campos son las artes visuales y la literatura. El primero de ellos comprende una variedad de técnicas como la pintura, el dibujo, la escultura, la fotografía, el mosaico y el grabado, entre otros. Las artes visuales, desde el punto de vista semiótico y estético, incluye también el cine, el videoarte, la videoinstalción, la novela gráfica y, de hecho, comprende los lenguajes literarios. Aquí, no obstante, por cuestiones metodológicas asumiremos literatura y arte como campos diferenciados. La literatura, por su parte, incorpora las distintas formas verbales y estéticas como la poesía, el cuento, la novela, la dramaturgia y el ensayo literario.

Dentro de los subcampos tenemos, en un primer nivel, los géneros o subgéneros literarios que tratan temas artísticos o los subgéneros artísticos que abordan temas literarios. Un ejemplo del primer caso es, precisamente, la novela de Balzac (1999) que desarrolla una trama de tema artístico y hace referencia a varios artistas renacentista. Un ejemplo del segundo lo constituyen trabajos de artistas inspirados en textos literarios, como La muerte y el leñador, una pintura del artista realista Jean-François Millet inspirada en la fábula, del mismo nombre, del escritor francés Jean de la Fontaine. La fábula muestra los agobios de un campesino que, agotado y malhumorado por su mala vida, invoca a la muerte, y cuando esta aparece le dice que solo necesita que le ayude a cargar de nuevo la leña. El pintor recoge el sentido del relato, incluso desde el significado de la moraleja, pero hace énfasis en aquellos aspectos nucleares de la narración, como las desdichas del hombre, que siempre son llevaderas, y el correr del tiempo, simbolizado con una clepsidra alada sostenida por una de las huesudas manos de la muerte. El artista ennoblece al campesino, como suele hacerlo en otras pinturas, pero aquí lo deja sucumbir ante su desesperación y por ello se lo ve haciendo contrapeso a la muerte, abrazando con fuerza el origen de sus desdichas. Y es ahí, en estos gestos pictóricos, que se descubre uno de los elementos nucleares del relato: «antes padecer que morir».

En un segundo nivel se encuentran los subcampos de la crítica literaria y la crítica de arte, y en cada una operan figuras retóricas que definen las relaciones entre arte y literatura de una u otra manera. Así, por ejemplo, la finalidad de un escritor literario no sería más que recrear con lenguaje estético una obra o conjunto de obras pictóricas, mientras que la intención de un crítico es describir una pintura para hacerla comprensible, pues en su acto de mediación, el comentarista debe hacer ver –hacer visible– la obra de arte tanto a quien asiste al museo y no es experto, como al que no visita las galerías, pero lee lo que escribe el crítico.

Este acto de mediación está atravesado por dos gestos distintos: teorizar y comentar. El primero implica la producción de conceptos, de modelos, de teorías o esquemas de interpretación que buscan ser universales y aplicables a objetos de estudio definidos previamente. El segundo es un ejercicio de exégesis y valoración que da cuenta de un acto de pensamiento que promueve juicios particulares sobre una obra en específico. El juicio crítico es contemporáneo a la obra, y en cierto sentido perecedero. La teoría, en cambio, es simultánea a la obra en un punto de su desarrollo, y en otro siempre es anterior a ella. Es decir, siempre tenemos a la mano una teoría para acomodar u orientar un tipo de análisis determinado; y cuando no existe, o cuando una obra se sale del molde promovido por la teoría, entonces surge una nueva forma de clasificar el pensamiento, de ajustarlo a un molde concreto.

La teorización define un tipo de crítica, llamada por Barthes (2005) crítica de estructura, ya que recoge las teorías que agencian la producción de modelos teóricos que permiten la comprensión objetiva de la obra literaria y artística. Está, por otro lado, la crítica de lanzamiento, o crítica propiamente dicha. Esta comprende el comentario, la reseña, la promoción, el informe, la noticia, la nota periodística, la recensión, la crónica y la reflexión. Es, podría decirse, la crítica en su dimensión más genuina.

Y aún si creemos lo que dice Roland Barthes (2005, p. 48) a propósito del acto creativo («escritor es aquel para quien el lenguaje crea un problema»), la virtud del poeta o del narrador que pone en juego un tema artístico en el centro de su universo ficcional está en un cierto dominio de dicha cuestión y en su capacidad para producir una imagen sublime y justa a partir de una imagen bella. Si como lectores gozamos con las peripecias intelectualistas de Frenhofer y Nicolás Poussin en la novela de Balzac, es porque el escritor ha logrado transmutar la visión realista del gran artista del Clasicismo a una visión poética y literaria de igual magnitud y belleza. Y es ahí, y no en la disensión de los géneros (visual y literario) donde está la labor del crítico. Entonces podríamos decir, parafraseando a Barthes, que el ‘crítico es aquel para quien el lenguaje –valga decir, la palabra– y la imagen –valga decir, el icono–, crean un problema’. La función de la palabra y la imagen no es ser instrumento una de la otra (el arte como instrumento de la literatura o esta como medio de aquella), sino la profundidad de la belleza misma, su capacidad para reescribir una imagen en otra, una palabra en una imagen, o un icono en un símbolo. El papel del crítico está, en cierta manera, en afirmar esta condición estetizante, y en hacer de su pensamiento un verdadero acto de escritura: «ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición frente al mismo objeto: el lenguaje» (Barthes, 2005, p. 48).

Si miramos este problema desde el punto de vista semiótico y no lingüístico o linguistizante, el escollo se hace más difícil, toda vez que el lenguaje adquiere una connotación más amplia y plural. Lenguaje ya no es aquello que definiera Ferdinand de Saussure, sino aquello que la semiótica asume como una forma sígnica y que le es inherente como una unidad de estudio. Entonces, aparejado al signo lingüístico está el signo no-lingüístico, lo que los menos puritanos de la ciencia semiótica denominan lenguaje no-verbal. Uno y otro discurren sobre la realidad, la definen, la determinan, la clasifican, le dan un horizonte. Esto resulta conveniente, desde todo punto de vista, puesto que la literatura se vale de signos muy diferentes a los que son empleados por el dibujo, la pintura o la escultura. En esta distinción, el crítico puede reconocer una nueva visión de su oficio: la subversión. «Para ser subversiva –dice Barthes–, la crítica no necesita juzgar: le basta hablar del lenguaje, en vez de servirse de él» (Barthes, 2005, p. 14). Esta afirmación, extendida a las artes visuales, pone de relieve la necesidad de comprender cada código artístico, describir sus particularidades e interpretar sus relaciones.

O ¿cómo explicar la interrelación entre distintos lenguajes semióticos como la literatura, la pintura y la instalación en el arte contemporáneo? Una obra de Adolfo Bernal, por ejemplo, tiene mucho de poético, pero recurre a medios como el cartel y la intervención artística en espacios públicos para activar una forma de pensamiento ¿artístico o literario? Aquí la relación es compleja, y sin embargo aun así asumimos que Bernal es artista y que sus productos se inscriben en el circuito del arte y no en el de la literatura, aunque él también fuera poeta y muchos de sus carteles, como los que instaló en el Metro de Medellín, resultan declaraciones poéticas a partir de la visión gráfica del texto.

Algo similar ocurre con el cine y con directores como Peter Greeaway, quien conjuga su amor y su conocimiento de la pintura con la imagen en movimiento para darle una nueva visión a obras de artistas como Vermeer o Rembrandt. Incluso, en películas como The Pillow Book (1996) los límites entre la palabra y la imagen parecen desdibujarse, y la narración, aspecto central del filme, afianza la incertidumbre del juego de las letras que adquieren la forma y la soltura de un dibujo sobre la piel. El cuerpo caligrafiado se torna en un lienzo que habla con la mudez de sus formas, y se hace tan erótico como las curvas gráciles representadas por un pornógrafo del siglo XIX.

En Shirley: vision of reality (2014), del director vienés Gustav Deutsch hay un juego que pone a prueba no solo la mirada del espectador sino también las relaciones entre las artes. El relato se centra en Shirley, una mujer estadounidense que se niega a aceptar su realidad y que desea cambiar el curso de la historia, pero que ve pasar el tiempo en medio de la monotonía de los días y de la insurrección de sus sueños atrapados en una realidad política que se impone a los hechos. Uno de los aspectos que sobresale en la película tiene que ver con las estrategias narrativa, verbal y visual empleadas por el director. Los días y los años en la vida de la protagonista se suceden como capítulos de una novela, pero en los cuales se recrea una visión de la realidad que resulta ser también la visión de una pintura del artista, también estadounidense, Edward Hopper. Las secuencias activan los personajes-actantes de sus obras y les dan movimiento a sus pinturas.

Varias estrategias permiten que el espectador sienta, por momentos, que está paseando por los corredores de un museo: la angulación normal, frontal, contiene la acción de los actores; la ausencia de movimiento de la cámara intensifica la sensación pictórica de las secuencias; la escenografía y ambientación dibujan cada detalle de las pinturas de Hopper; el nivel de artificialidad de los escenarios, con el manejo controlado de la luz y los colores, diseña la atmósfera pintoresca; la suspensión de la secuencia en cada escena da una visión más fiel de cada cuadro; y los monólogos de la protagonista, sus gestos pausados e inquietantes, sus pasos ligeros y racionales, la convierten en una figura contenida en el espacio que la envuelve, como las figuras atrapadas en la realidad artificiosa de las pinturas de Edward Hopper.

Este juego de lenguajes revitaliza el simbolismo de las imágenes. Si Hopper es un artista realista, cuyas obras muestran ese profundo sentimiento de soledad vivido por el hombre estadounidense contemporáneo, una soledad con sabor a congoja, piedad, tristeza y desazón, la obra de Gustav Deutsch hace de ese realismo un realismo estetizante, un hiperrealismo que alimenta el desaliento y la melancolía, y que a veces produce sobresaltos. La calle, los edificios, los espacios impolutos y perfectos no garantizan la seguridad de los sentimientos; más bien estos se encuentran silenciados por la virtud del artificio y de la forma pictórica. Es allí cuando adviene el sobresalto, la inquietud. El espectador comprende que el director le ha dado una nueva visión a la visión íntima, silenciosa y pesimista de Hopper. La realidad, tanto en la película como en las pinturas, parece circunscribirse a un cuadro del cual no podemos escapar.

1.4 La literatura comparada

El análisis de las relaciones interartísticas recurre a distintos campos disciplinares, y se ha valido también de las nuevas tendencias de las teorías literarias, tales como las teorías posestructuralistas, posmodernistas o poscoloniales. Se destaca, dentro de este conjunto de conexiones, las existentes entre arte y literatura, las cuales abren un amplio espectro de posibilidades teóricas e interpretativas, y trazan, hoy por hoy, una nueva ruta para lo que se ha conocido como literatura comparada.

Tradicionalmente, la literatura comparada se ha entendido como una disciplina subsidiaria de la ciencia literaria que realiza el estudio comparativo de obras literarias de distintas regiones o países, esto es, que pone en juego un análisis ampliado de las producciones a nivel nacional e internacional y de los posibles vínculos regionales e internacionales, las probables influencias, los distanciamientos, las interpolaciones e incluso la función poiética de las lenguas en los procesos de creación. Estos estudios parten de la base de estructuras supranacionales que se presentan en distintas obras, así como de las relaciones de intertextualidad, aspectos culturales, sociolingüísticos y de imágenes de lo nacional o lo extranjero. Llovet y otros (2005, p. 333) señalan al respecto que:

La literatura comparada se sitúa de una manera singular junto a la crítica literaria, la teoría de la literatura y la historia de la literatura: atraviesa sus cronologías, se implica en su evolución y se desarrolla en relación a sus metodologías, se relaciona con ellas, se deja modificar por sus perspectivas y, a su vez, las transforma.

Estos límites, sin embargo, no son suficientemente claros, como tampoco lo habían sido por mucho los límites epistemológicos de la literatura comparada. E incluso, para algunos teóricos contemporáneos todavía son inciertos los umbrales y las rutas por las que transita, tanto a nivel disciplinar como a nivel institucional, es decir, no es clara su ubicación ni es claro el lugar que ocupa en los departamentos y las facultades de literatura. En un tiempo, su objeto de estudio estuvo definido, como dice Jonathan Culler, por el análisis de las fuentes y las influencias, «al conjuntar obras donde parecía existir un vínculo directo de trasmisión adyacente que servía para justificar la comparación» (Culler, 2014, p. 23). Por suerte, llegó un momento en que se dejan de lado las fuentes y las influencias y se pasa a un sistema más amplio: el de la intertextualidad.

La literatura comparada era, en sus inicios, una teoría con el mismo comportamiento epistemológico que las demás teorías literarias, marcada por el auge de los estudios lingüísticos y el repliegue del lenguaje como objeto y medio de estudio. A finales de la década del cincuenta e inicios de los sesenta del siglo pasado, especialmente con los trabajos del filólogo René Wellek y del comparatista Henry Remak, la literatura comparada había deslindado mejor su campo disciplinar, sobre todo cuando se la definió como el estudio de la literatura independientemente de las fronteras de un país particular. Esto la alejaba un poco de ese marcado tufo linguistizante y la acercaba cada vez más al paradigma cultural que se abría camino. Y aunque la perspectiva intertextual tiene su mayor esplendor en las décadas recientes, ya desde 1961 Remak había planteado que la literatura comparada es, también, el estudio de la literatura y otras artes como la pintura, la escultura o la música. Poco a poco el paradigma intertextual se abría campo, y en algunas regiones, en algunos países y en algunos departamentos de literatura terminarían por desplazar el análisis de las fuentes y las influencias. En Colombia, el gran reto de la literatura comparada es el trabajo sistemático de las tendencias teóricas y críticas.

Ahora bien, el concepto de frontera no solo contribuyó en la indefinición epistemológica de la disciplina sino que, además, ayudó en el ensanchamiento de sus límites. Por eso Daniel-Henri Pageaux habla del estudio de las literaturas en sus relaciones con el extranjero, pero también con las artes, las prácticas sociales y culturales. Desde esta perspectiva, el concepto de alteridad y otredad aparecen en escena. Así, la literatura comparada, «en tanto que estudia desde hace mucho tiempo la dimensión extranjera, la diversidad de las lenguas y de las culturas, aprende a mirar al Otro, a estudiarlo» (Pageaux, 1994, p. 185). Este enfoque derivó en la necesidad de articular los análisis literarios con los estudios culturales, promoviendo la interdisciplinariedad y el multiculturalismo, al tiempo que se asume un compromiso histórico-social (González, 2010).

En consecuencia, son tres las principales líneas de trabajo del comparatismo. Una línea que promueve el estudio de la literatura más allá de las fronteras lingüísticas, políticas y étnicas, en el sentido que lo plantean Llovet y otros (2005, p. 333); otra, que está vinculada con la otredad, la alteridad y la multiculturalidad; y una tercera que plantea las relaciones interartísticas. No se puede decir, como creen algunos, que hoy la literatura comparada está definida por las últimas dos líneas, pues el concepto de Weltliteratur (literatura mundial) propuesto con Goethe en 1827 aún es vigente gracias al trabajo académico de muchos exponentes de las teorías literarias. Baste mirar, por ejemplo, el concepto de Jorge Dubatti (2008, p. 56) quien retoma la definición de literatura comparada de la Asociación Internacional de Literatura Comparada (AILC):

La literatura comparada es el estudio de la historia literaria, de la teoría literaria y de la explicación de texto desde un punto de vista internacional o supranacional. Es decir que le competen los fenómenos de producción, circulación y recepción que exceden y/o interrelacionan los marcos de las literaturas nacionales; las relaciones entre literatura nacional y todo lo referente a «lo extranjero»; el campo en el que la literatura se vincula con las otras artes (subárea de la estética comparada). A ello se suma la intranacionalidad, es decir los fenómenos de diferencia internos a las literaturas nacionales.

Dubatti afirma que esta es la definición más clara y consensuada, toda vez que es la que tiene mayor aceptación en el mundo académico. Por eso cita y concuerda con autores como Manfred Schmeling y Tania Franco Carvalhal, quienes también han problematizado estas definiciones y que dan claridad a la hora de asumir una práctica de análisis de literaturas regionales. Un sentido lato indica que se trata de la comparación de una literatura con otra, lo que permite pensar que la función de la ciencia literaria es una mejor comprensión de la literatura como una unidad, constreñida a valores estéticos universales y no solo a factores lingüísticos o regionales. En esta definición es inevitable pensar que la literatura pertenece a una geografía, a un tiempo histórico y que está atravesada por factores sociales y culturales; entonces, así las cosas, la literatura comparada pasa de lo intratextual a lo extratextual y, en consecuencia, a lo intertextual.

Esta es la otra vía, una de las más importantes en la actualidad. Emilia Pantini (2002, p. 216) dice al respecto:

Hoy es la literatura comparada la que analiza los modos efectivos de encuentro entre las distintas expresiones artísticas, y la que intenta explicar el porqué de ciertas elecciones y de felices (e infelices) encuentros concretados en obras de arte.

Como es notorio, las más antiguas definiciones de literatura comparada giran alrededor de las relaciones entre las literaturas de distintas lenguas, y la describen como una disciplina que se interesa más o menos exclusivamente por las cuestiones ligadas a las relaciones entre historias literarias nacionales. Solo a finales de los años cuarenta del siglo XX, la opinión común entre los estudiosos amplió el campo de la definición hasta englobar las relaciones entre la literatura y las demás artes, reconociendo así que las distintas manifestaciones artísticas mantienen espontáneamente entre sí fecundas relaciones, tal y como lo hacen las distintas literaturas dentro de las mismas civilizaciones.

La crisis que esto supone para los estudios literarios permite que hoy se abran nuevas líneas de investigación, que se defina mejor el campo y que la literatura comparada se configure como disciplina. Esto no sella la discusión, más bien matiza algunas de sus aristas: «dado que la literatura no es algo natural sino un constructo histórico, el estudio de la literatura en relación con otros discursos no solo es inevitable sino imprescindible» (Culler, 2014, p. 28). ¿Cómo negar hoy la interconexión entre distintos lenguajes visuales y literarios como la poesía, el videoarte, el comic o la novela gráfica? Reviven antiguos fenómenos retóricos como la ecfrasis o la hipotiposis, y surgen nuevos retos interpretativos, porque hoy los fenómenos son otros, los objetos son otros, aunque el lenguaje, en su imperceptible variabilidad, siga siendo el ‘mismo’. En estos encuentros cambian las preguntas y cambian los sujetos que hacen las preguntas.

A pesar de la cantidad y dispersión de los estudios sobre las relaciones entre arte y literatura, se puede identificar una amplia tradición de trabajos interartísticos, hasta el punto de reconocerse una mutación en el concepto de ecfrasis desde la Grecia clásica hasta la actual crítica literaria. De hecho, muchos estudios críticos de los últimos años muestran un interés particular en el análisis de textos ecfrásticos. No obstante este interés, todavía hay un predominio de los estudios lingüísticos y retóricos o, dicho en palabras de Ernest Gilman, existe un imperialismo del lenguaje, el cual se puede reconocer fácilmente sobre todo hasta finales del siglo XX, y que, en concordancia con la hipótesis de Simón Marchán Fiz, hizo posible el deslizamiento de la estética hacia la filosofía del arte, la cual estimuló una búsqueda de la especificación de lo artístico en las propias obras, gracias al predominio en los estudios del lenguaje de los paradigmas de la formalización y de la interpretación (Marchán, 1987, p. 225).

Con un panorama de tal magnitud pareciera difícil, sino imposible, establecer unos criterios de análisis serios que permitan la reflexión y la puesta en escena de diferentes estrategias en los estudios literario-artísticos de obras concretas, sobre todo si tenemos en cuenta que no hay un concierto en los conceptos empleados por los críticos, y tampoco unas metodologías claramente definidas al respecto (Agudelo, 2011, p. 75-92). Esto, sin embargo, no debe verse como algo negativo sino como una posibilidad que abre el espectro que se convierte en una filigrana de tal tesitura que complejiza y enriquece la comprensión de la relación arte-literatura. Encontramos aquí una función de la crítica literaria que va más allá de otorgar unos valores a la obra a partir de su interpretación: servirse del ejercicio hermenéutico para configurar teoría a partir de una práctica exegética.

Es posible que después de lo enunciado previamente resulte un acto de terquedad abogar por unos fundamentos teóricos y metodológicos en el estudio de la relación arte-literatura; sin embargo, es viable la formulación de unos criterios teóricos y metodológicos que justifiquen la reescritura de la historia de la tradición de la ut pictura poiesis, ya no dirigida a la separación indisoluble entre un arte y otro, sino sobre la base de unos principios epistémicos de las relaciones entre palabra e imagen. Y esto, en el contexto que brinda el cruce de diversas disciplinas tales como la historia del arte, la historia de la literatura, la crítica de arte y la crítica literaria, y sobre una base estética, hermenéutica y semiótica, a partir de las cuales se posibilite la aproximación a la descripción aquí planteada. Esto permitiría distinguir los rasgos propios de cada sistema, no con el fin de encontrar los puntos de quiebre o los posibles vínculos de semejanza, sino las relaciones significativas desde el punto de vista semiótico.

De lo anterior se deriva la necesidad inmediata de definir el objeto de estudio y el método de la literatura comparada. En la acepción que aquí se sigue, no se trata de una literatura comparada que defienda a ultranza unos principios objetivistas, tal como se la encuentra en los estudios de Jesús Maestro (2008, p. 25), sino que aboga por una mirada abierta desde las opciones que ofrece la semiótica descriptiva y la hermenéutica.

Para Jesús Maestro la literatura comparada consiste en el estudio comparado de los materiales literarios (autor, texto, lector y transductor), sobre la base tetradimensional de los espacios estético, ontológico, gnoseológico y antropológico. Esto implica un despliegue de la teoría y la filosofía del arte, así como uno de la teoría y la crítica literaria. La perspectiva de maestro está basada en el materialismo filosófico como teoría literaria, de ahí el tipo de análisis propuesto. Existe la literatura no solo desde su dimensión gnoseológica, por cuanto produce un tipo de conocimiento; y antropológica, toda vez que ese conocimiento es, principalmente, sobre el ser humano; sino que, además y sobre todo, la literatura tiene una dimensión ontológica, tiene una existencia material y física, por eso hablamos de la obra, del libro y del texto, como algo existente y no como algo puramente imaginario. Existe un editor que agencia el libro, un diseñador que diagrama su contenido, una editorial, una librería o un librero que lo comercializa. Todo esto da cuenta del carácter matérico de eso que, de forma romántica, entendemos por literatura. Pero la base de un estudio de esta índole puede ser semiótica, y no necesariamente ontológica.

Como se sabe, la semiótica es una disciplina que se encarga del estudio del sentido a partir de la interacción social y la producción de signos, lo cual implica una mirada de la significación, la comunicación y la cultura. De tal manera que la primera función del estudio semiótico es la descripción de las unidades que configuran sistemas que le permiten al sujeto comprender la realidad social y cultural. En tanto disciplina, aporta herramientas descripcionistas, estructurales y gramaticales para el análisis de códigos. La hermenéutica, por su lado, se entiende en un sentido amplio como el arte de la interpretación, y a través de ella se busca no solo comprender el sentido del texto sino también la distancia que hay entre el texto y las múltiples posibilidades interpretativas (Ricoeur, 2006). En este sentido, y teniendo en cuenta los postulados de la hermenéutica del texto, se hace necesario postular una interpretación sobre la base de la comprensión y de la explicación, es decir, sobre las preguntas por el sentido y la manera en que este se estructura. Así, se supera la escisión entre una disciplina tenida por explicativa (la semiótica) y otra tenida por comprensiva (la hermenéutica), y se puede postular una semiohermenéutica que integre herramientas de una y otra disciplina.

Esta intersección convoca la inclusión de la estética como una disciplina que contribuye en la percepción y comprensión humana. Según Charles Peirce (1998), la estética es la primera de las ciencias normativas, en tanto posee un carácter de primeridad. Es una ciencia teórica y del descubrimiento (Sørensen y Thellefsen, 2004) por cuanto «lo bello es para Peirce lo único que admiramos por sí mismo y no en función de alguna otra cosa» (Barrena y Nubiola, 2010, p. 21). En este sentido las artes visuales y literarias tienen que ver con cualidades de sentimiento, con aquello que existe con independencia de cualquier otra cosa.

1.5 Delimitación semiótica de la literatura comparada

De acuerdo con lo anterior, la literatura comparada tiene por objeto el estudio de las relaciones interartísticas, los mecanismos que hacen posible tales vinculaciones y las estrategias plásticovisuales, poéticas y literarias empleadas por los artistas o los escritores en sus producciones. Su estudio está soportado en una semiohermeneútica que aporta una dimensión explicativa y una comprensiva al problema de la interpretación, y en una estética, entendida en el sentido peirceano como una ciencia del descubrimiento, por cuanto su pregunta apunta hacia la posibilidad, la percepción o la sensación, y hacia la cualidad o propiedad de los objetos artísticos. La semiótica define una ruta descriptiva en el análisis, la hermenéutica agencia su interpretación, y la estética define aquello que aparece como mera posibilidad sígnica, aquello que configura un universo artificioso, una mera posibilidad de ser.

Visto así, se trata de un estudio interdisciplinar encargado de la relación solidaria entre imagen y palabra; un vínculo fraterno, y no un deslinde de dicho encuentro, una puesta en escena y no los límites entre la literatura y el arte visual. Esta relación implica la identificación de diferentes mecanismos y estrategias visuales y discursivas empleadas por los críticos del arte y la literatura. Esta tríada hace posible la comprensión de los fenómenos artísticos (visuales y literarios) en varios niveles.

El nivel estético-semiótico distingue problemas como la relación entre imagen artística e imagen literaria, poéticas de la imagen construida por artistas contemporáneos e imágenes poéticas presentes en un texto literario. El nivel estéticohermenéutico busca sentidos de la obra en su estado presente, los modos en que la obra se ofrece a un espectador aquí y ahora a través de distintos símbolos y significados, cuyas referencias apuntan a una interpretación universal, pues, como dice Hans-Georg Gadamer, la experiencia del arte es aquello que nos habla de una forma inmediata:

La realidad de la obra de arte y su fuerza declarativa no se dejan limitar al horizonte histórico originario en el cual el creador de la obra y el contemplador eran efectivamente simultáneos. Antes bien, parece que forma parte de la experiencia artística el que la obra de arte siempre tenga su propio presente (Gadamer, 2006, p. 55).

El nivel semióticohermenéutico, por su parte, busca establecer las relaciones descriptivas y comprensivas de la obra y de la relación entre palabra e imagen en ella. Cada nivel representa un grado de análisis de la obra, entendida esta última como un sistema sígnico y como una totalidad. Así, el primer nivel es el de la percepción o sensación, el segundo el de la experiencia o acción y el tercero el del pensamiento. De esta manera, la dirección del análisis estético-semiótico es la cualidad, la del estéticohermenéutico la cantidad, y la del semiótico-hermenéutico la representación.

Esta perspectiva metodológica debe tener en cuenta, no obstante, la escisión que a simple vista existe entre literatura y pintura, literatura y cine o pintura y fotografía. Esta disensión implica, por un lado, una pugna histórica entre poesía y pintura, y una necesidad de restituir los lazos entre los diferentes lenguajes estéticos. Analicemos el primero de estos aspectos.

La preocupación por disolver o solidificar las relaciones entre arte y literatura ha ocupado capítulos importantes en la historia de las letras y las artes. Uno de los ejemplos más preclaros es el prestigioso y controvertido texto de Gotthold Efraim Lessing, Laocoonte o los límites en la pintura y la poesía, en el cual el crítico y pensador romántico aboga por una disolución absoluta que tendría efectos diversos en la crítica posterior. Según este filósofo, varios motivos explican el hecho de que la pintura y la poesía deban estar irresolublemente separadas. En primer lugar, habla de los medios de los que se vale cada uno: la pintura recurre a las formas y colores en el dominio del espacio; y la poesía a los sonidos articulados en el dominio del tiempo. En segundo lugar, alude a la relación entre el significado y los objetos, lo que lleva a pensar que «los signos dispuestos los unos al lado de los otros en el espacio no pueden sino representar objetos o sus partes que existen unos al lado de otros» (Lessing, 1985, p. 151). En tercer lugar, y teniendo en cuenta lo anterior, Lessing afirma que los signos que se suceden en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos. De acuerdo con él, los objetos que están uno al lado del otro en el espacio son denominados cuerpos, los cuales son propiedades visibles y, por tanto, los objetos propios de la escultura y de la pintura. Por su parte, los objetos que se suceden unos a otros se llaman acciones y son los objetos propios de la poesía.

Teniendo en cuenta lo anterior, la reflexión sobre las relaciones entre arte y literatura demandan una distinción de los medios y una comprensión de la manera en que estos medios configuran significaciones particulares. En este sentido, un estudio que implique un trabajo inter-artístico debe diferenciar los criterios inherentes al sistema de las artes visuales de los criterios intrínsecos al sistema de la literatura. Esto saldaría, de entrada, la peligrosa tentación de caer en la trampa de caracterizar como análogas dos artes que, siguiendo la idea de Lessing, a lo sumo se pueden presentar como hermanas dentro del conjunto de las artes. Es decir, evitar en el estudio la caracterización de un sistema a partir de los rasgos propios del otro. Esto impediría que se enuncien leyes que instauren normas rutinarias aplicadas al hecho artístico de manera indiferenciada e indiscriminada. Nada más peligroso y nada más fácil que caer en generalidades que muchas veces resultan absurdas, y que dejan de lado las formaciones discursivas de las que hablara tan enfáticamente Michel Foucault.

1.6 Colofón

Esta perspectiva hacia lo metodológico es uno de los grandes retos en la actualidad; sin embargo, como señala Aurora Pimentel (1990, p. 92), la literatura comparada no designa tanto una metodología específica como una manera de estudiar la literatura, de ampliar el panorama de los estudios literarios. Esto no significa que excluya un método de análisis, sino que, en sí misma y como campo disciplinar no comprende un método ni es un método sintético o analítico. Por eso se abre una esfera plural de disciplinas e interdisciplinas, y esto aún si la literatura comparada se conturba por el paradigma historicista (Xamist, 2011); o bien si se asume una perspectiva comparatista desde el punto de vista biológico (Redondo, 1998).

Tal vez la confusión en muchos de los casos se deba a que el término «comparación» tiene aplicación en otros campos disciplinares, como la epistemología, la biología o la matemática. Por ejemplo, en las artes gráficas se habla de anatomía comparada, que consiste en el estudio de semejanzas y diferencias en la anatomía de los organismos, y que tiene su base en la morfología descriptiva y en la filogenética.

En el caso de los estudios literarios y en el de los análisis artísticos no se trata tanto de la comparación de la literatura o de la comparación de las artes, pues no es el método comparativo lo que define a la literatura comparada o a las artes comparadas. Lo que las define es su capacidad para interrelacionar literaturas en lenguas diferentes, artes de distintos ámbitos y geografías, sistemas de significación disímiles como pintura y poesía, o lenguajes estéticos de distintos órdenes semióticos. Hay en ellas un carácter inter-nacional, inter-artístico, inter-semiótico, pluri-lingüístico y pluri-significativo.

Al ampliar los sistemas de referencia se propicia una mejor apreciación de los fenómenos literario y artístico. No se trata de recubrir el sentido de la imagen con el de la palabra, sino de atar los cabos sueltos, de hallar la imagen invisible, de encontrar los nodos de sentido, de horadar la imagen en sus relaciones múltiples, de posibilitar la inferencia, de empujar el carácter abductivo inherente a la capacidad creativa presente en las obras de arte verbal o visual.

Se busca, finalmente, que la imagen muda se convierta en una palabra visible, en un espacio para la interpretación de las emociones y sensaciones.

~CAPÍTULO 2~

LA IMAGEN PARLANTE
LA ECFRASIS EN LA OBRA LITERARIA Y ARTÍSTICA

Es cierto que una descripción no vuelve a «presentar» al objeto, ni siquiera como una ‘copia’. No el objeto, entonces, sino la idea del objeto, su significación. No obstante, el lenguaje no es solamente inteligible sino también sensible, como bien lo saben los poetas, y esa dimensión sensible de la significación puede tener diversos grados de iconicidad. Ahora bien, la iconicidad, término propio de las semióticas visuales, se ha hecho extensiva a la lingüística discursiva […] La representación, así, estaría propuesta como un proceso por medio del cual el lenguaje construye y vehicula significados con distintos grados de referencialidad y de iconicidad. El lenguaje sería entonces una estructura de mediación. Porque, estrictamente hablando, en tanto sistema de significación, el lenguaje no es un sistema de representación, sino de mediación en el proceso de la representación.

Aurora Pimentel

2.1 Ecfrasis

La ecfrasis, asimilada desde la antigua retórica, llega a la modernidad para hacer de los lenguajes literario y artístico conceptos más amplios. No se trata del entrenamiento de los progymnásmata, de los ejercicios prácticos para los estudiantes de retórica en la antigüedad clásica, ni de la descripción detallada de una pintura con el fin de poner en práctica la elocuencia; hoy, más que en otro momento de la historia, la ecfrasis ha adquirido un lugar privilegiado dentro de los estudios artísticos, visuales y literarios. Constituye un lugar creativo en la tradición occidental, ya que crea vasos comunicantes entre distintos lenguajes estéticos; y es un espacio de discusión y reflexión académica en diferentes lugares del mundo. No obstante, aún es necesario sistematizar, ordenar e inscribir la ecfrasis dentro de la literatura comparada, y también es imperioso definir metodologías que ordenen el panorama de las reflexiones sobre esta figura retórica.

Esto exige que se considere hasta qué punto la función clásica de la écfrasis tiene vigencia en la crítica de arte y en el hecho artístico contemporáneo; implica, además, revisar de qué manera el texto literario contribuye en la interpretación o reinterpretación de la obra visual. De este problema se derivan, por lo menos, los siguientes interrogantes: ¿cuáles son los rasgos y mecanismos de funcionamiento de la ecfrasis en la representación verbal de un objeto artístico?, ¿ha permitido la aplicación de la ecfrasis una perspectiva de interpretación –hermenéutica, si se quiere– en la crítica literaria y artística o solo insinúa un diálogo interartístico? ¿es posible hacer una interpretación ecfrástica (semioticohermenéutica) de una pintura, una fotografía o una obra visual de la misma manera que de un poema o un relato? Si esto es factible, ¿cómo funcionan los niveles de interpretación de la obra artístico-visual respecto de los niveles de interpretación de la obra literaria?

La ecfrasis pone en relación un sistema verbal con uno no verbal al vincular imagen y palabra en un concierto de significados. Aquí está, justamente, la génesis de su funcionamiento retórico.

El concepto tiene su origen en la palabra griega ἔκφρασιϛ, que significa «explicar hasta el final», y que designaba toda descripción minuciosa y detallada capaz de generar en el oyente o lector una visión de aquello que se describe con la palabra. Si entendemos la ecfrasis en un sentido amplio, tal como se la describe teóricamente en Agudelo (2015), entonces la ecfrasis no se reduciría ni operaría de forma exclusiva en la literatura, sino que tendría también un lugar en otros ámbitos cotidianos y académicos como en la lectura literaria o en la crítica de arte. De esta manera, se la puede definir como una representación verbal de una representación visual, y esto no la restringe a las formas artísticas presentes en un texto poético.

Esto implicaría que, por ejemplo, cuando se observa un cuadro y luego se lo describe a un grupo de oyentes o lectores, allí se pone en funcionamiento una operación ecfrástica. Algo similar ocurriría si alguien que lee un texto literario recrea todas las imágenes (escenas y tramas narrativas no artísticas o referidas a temas de arte) en su mente, y se deja llevar por el deleite y la vivacidad que dichas formas crearon en su pensamiento. Las operaciones ecfrásticas tendrían lugar si alguien observa un paisaje y se lo describe a otra persona que no lo puede observar directamente en ese momento.

El primer caso es el del crítico de arte, cuya función de mediación restituye los significados de la obra artística para aquél que no tiene acceso a ella. El segundo caso queda ilustrado en la hermosa pintura de Pierre-Antoine Baudouin (véase Figura 1)², en el que una mujer se embelesa con las delicias de la lectura literaria al punto de trasvasar la línea de la imaginación:

El cuadro representa a una mujer tendida en un sillón, con la cabeza levemente inclinada hacia atrás y hacia la izquierda, la mirada perdida y sus pies estirados casi por completo. El libro se ha deslizado de su mano derecha. Los botones de su corsé están abiertos revelando sus marmóreos pechos. Su mano izquierda se desliza por debajo de su vestido, dejando a la mujer presa de un éxtasis irreal. Ella está dominada por sus fantasías lectoras (Agudelo, 2012, p. 178).

Figura 1. Pierre-Antoine Baudouin. La Lecture (La lectura). 1760. Guache sobre papel. Musée des Arts Décoratifs, París

Fuente: Fotografía. Wikimedia Commons: http://bit.ly/2rMRzLO

La imagen devela un acto erótico de la lectura gracias a la capacidad ecfrástica del texto, pues ha logrado que la mente o el pensamiento-signo se transporte a otro mundo. Se trata, podría decirse, del éxtasis lector, del ensueño imperturbable donde la lectura se convierte en un acto encantador, como en las fotografías de Marilyn Monroe leyendo Ulises, o en el juego de pasiones librescas de la novela de Dai Sijie Balzac y la joven costurera china.

Finalmente, el tercer caso es el que aparece ilustrado en la pintura The blind girl (véase la Figura 2). En ella se aprecia a dos mujeres, una –la más joven– recostada en el pecho de la otra. La mujer ciega tiene sobre su regazo una concertina. Ella escucha atenta la descripción que le hace la hermana, y su rostro sosegado contrasta con la inmovilidad de su cuerpo, semejante a una de las madonas del artista renacentista Rafael Sanzio. En la imagen se ponen en juego las palabras y la imagen percibida por la joven. Ella le «hace ver» a la mujer el hermoso paisaje del fondo, en el que sobresalen dos arcoíris que contrastan con el tamiz de luz sobre la pradera después de una tormenta.

Figura 2. The blind girl. Sir John Everett Millais. 1856. Óleo sobre lienzo. 82,6 x 61,6 cm. Birmingham Museum y Art Gallery, Birmingham

Fuente: Fotografía. Wikimedia Commons: http://bit.ly/2rCHDX3

En esta pintura de Millais la ecfrasis está en la acción verbal que lleva a cabo la mujer más joven, y que consiste en describir con palabras un hecho perceptual con el fin de que la otra mujer se lo represente mentalmente, como si lo tuviera en frente suyo. Aquí, imagen y palabra están vinculadas por los efectos que produce en el oyente, por aquello que crea en su mente, un tipo de signo, un cuasisigno o una sensación.

Esta perspectiva extendida de la ecfrasis comprende, también, la modalidad más abordada a lo largo de la historia, a saber, la relación entre artes visuales y literatura, o entre pintura y poesía. En este enfoque, la figura retórica se inscribe dentro de las reflexiones interartísticas, y en lo que Lessing denominó artes del espacio y artes del tiempo, que ha tenido como foco de discusión la relación entre pintura y poesía.

Como se dijo atrás, se atribuye a Simónides de Ceos la idea según la cual la pintura es poesía muda y la poesía pintura verbal. Esta idea sería tomada por distintos autores, y es a partir de ella que se empieza a hacer referencia no solo a la relación entre ambas artes, sino también a conceptos, figuras y formas comunes a ambos lenguajes, como la ecfrasis. Aristóteles, por ejemplo, comparó en su poética el uso del color y la forma en la pintura con el de la voz humana en la poesía. Ahora, frente a la ecfrasis, podríamos decir que la más antigua es la que se encuentra en Homero, en la descripción del escudo de Aquiles. Y es que en las obras del aedo griego encontramos perfectamente una capacidad de evocación que suscita la formación de imágenes en el espectador por obra de la palabra. Pero también podemos decir que en el teatro griego hay ya un vínculo ineludible entre imagen y palabra, pues «tragedia y comedia, al introducir nuevos órdenes de percepción en el espectador, facilitados por la lógica escénica, aúnan verbo e imagen de una manera inédita hasta ese entonces» (Giraldo, 2007, p. 13).

Pero, ¿en qué consiste este interés de algunos teóricos y artistas en develar o poner en diálogo estas dos artes, si cada una tiene sus propios procedimientos?; ¿puede un poema, configurado por códigos lingüísticos, códigos en los que prima la temporalidad, acercarse a la pintura o escultura, cuyos códigos plantean una mirada simultánea y espacial? Esta dialéctica entre palabra e imagen es central en cierto tipo de arte, y fundamental en lo que algunos teóricos han denominado la era de la imagen. En el contexto del arte y la retórica la ecfrasis se la ha entendido, en términos muy generales, como la habilidad para describir un objeto artístico, planteamiento que resulta ser el más popular desde 1955.

La ecfrasis ha sido tratada por algunos teóricos de la literatura y la estética. Entre los trabajos más notables están los de Mitchell (1994) y su descripción de los procedimientos a la hora del acontecimiento de la ecfrasis. Los trabajos de este autor se basan en los de Heffernan (1993), quien ya había definido la figura en cuestión como la representación verbal de una representación visual, y quien la caracteriza con los siguientes rasgos: a) la conversión de la pose o del gesto inmóvil en la narración; b) la prosopopeya o el otorgamiento de la voz a una imagen muda; c) el sentido de la fricción representativa entre el medio significante y el objeto significado y d) la competición o la comparación entre imagen y palabra.³

Los conceptos de Mitchell y Heffernan han sido dos de los más frecuentes y citados, ya que determinan los rasgos y aspectos que serían tenidos en cuenta por la crítica literaria posterior. Otro trabajo destacado es el de Michell Riffaterre, quien se focaliza específicamente en la crítica literaria y en el orden de la mímesis. Para él, la mímesis de la ecfrasis es doble porque representa con palabras la representación plástica (Riffaterre, 2000, p. 162) o, dicho de otra manera, se trata de una mímesis de una mímesis. Se colige de su propuesta que los propósitos de la crítica literaria de carácter ecfrástico son hacer una anatomía de la ilusión, analizar sus procedimientos y definir la ilusión referencial producida por dicha mímesis.

Ahora bien, lo expuesto hasta aquí permite distinguir cuatro definiciones generalizadas del fenómeno de la ecfrasis⁴:

a) La ecfrasis es una representación verbal de una representación visual, cualesquiera que ella sea. Esto incluye fenómenos visuales y perceptuales como un paisaje urbano o rural, una escena o un panorama.

b) La ecfrasis es una representación verbal de un objeto artístico. Está presente en las descripciones que realizan los escritores en sus producciones, tales como poemas, relatos o ensayos literarios.

c) La ecfrasis es la representación verbal de cualquier objeto o fenómeno, bien sea real o imaginario. La descripción verbal de un objeto crea una imagen del mismo en la mente de quien escucha la descripción.

d) La ecfrasis es la representación verbal vívida y significativa de una obra de arte, bien sea una escultura, una pintura, una fotografía, un video o cualquier otra pieza dentro del conjunto de lenguajes artísticos.

Estas definiciones dejan claro que se trata de una representación verbal de un objeto o imagen reales y concretos, o imaginarios y ficticios, y cuya finalidad es producir una nueva imagen, pero esta vez mental. De modo que, desde el punto de vista semiótico, la ecfrasis opera como un signo que genera un nuevo signo en la mente del sujeto; es decir, la ecfrasis consistiría en una estrategia retórica que se vale de la función descriptiva de los signos para producir un signo icónico en el interpretante.

De acuerdo con esta perspectiva, las cualidades predominantes en la ecfrasis son el descriptivismo y el ilusionismo. Lo primero, porque se trata de una representación verbal que muestra distintos rasgos de un objeto del mundo perceptivo, un acontecimiento o cosa de la realidad empírica; lo segundo, porque no es una realidad, sino la presencia sígnica de una cosa ausente, pero que es posible conocer gracias a la mediación de un interpretante que la describe. Dicho de otra manera, se trata de una representación y no de una presentación, esto es, de una cosa concreta.

Si la ecfrasis es una descripción de algo que está ausente, en tanto representación se la puede entender como un tipo de procedimiento al que le son inherentes tres niveles de orden psicológico, siguiendo la perspectiva de Mitchell (1994). La exteriorización de una percepción visual y que es descrita genera en el espectador una suerte de indiferencia, pues el objeto descrito no puede ser visto sino imaginado. Cuando empieza a operar la imaginación se supera la indiferencia, y se llega a una suerte de conciencia: las palabras nos hacen ver aquello que está ausente. Ahora, el límite entre la posibilidad ecfrásica, como la denomina Mitchell, y el miedo, es sumamente tenue, pues lo que produce el miedo es precisamente el hecho de imaginar e ir más allá de la imaginación, esto es, pensar que la cosa puede estar presente. El cumplimiento de este deseo inconsciente destruiría la ecfrasis; pero es por esta operación, precisamente, que ella funciona.

La ecfrasis, en tanto procedimiento, sigue también tres momentos de orden narrativo, si tenemos en cuenta el análisis de Lozano-Renieblas. La descripción ecfrástica se produce a través del lenguaje, y puesto que la propia narración tiene un carácter descriptivo toda vez que expande la esfera léxica (Dorra, 1984), en la ecfrasis como procedimiento cuenta el antes, el durante y el después de la cosa de la que se está hablando. Este es el motivo por el cual muchos poetas o escritores que se inspiran en una obra de arte terminan completando lo que el cuadro –sea el caso la pintura– no cuenta. Por esta razón la función de la ecfrasis no solo es evocar aquello que está ausente, sino también persuadir en la medida que se realiza la descripción.

2.2 Tipología ecfrástica

Teniendo en cuenta lo precedente, y aunque muchos autores han planteado ya de distintas maneras los tipos de ecfrasis, podemos distinguir, en términos generales, una ecfrasis mimética que consiste en la traducción real del objeto que se describe. Se la denomina mimética porque hay en ella una especie de suplantación o reproducción de la cosa. Recuérdese la descripción de los escritores naturalistas. Leopoldo Alas, por ejemplo, hace extensas descripciones en su novela La Regenta que dibujan espacios y paisajes de un modo realista y natural, como si quisiera mostrar las calles de Oviedo en los senderos ficticios de la ciudad de Vetusta.

Otro tipo de ecfrasis es la interpretativa, que consiste en el comentario crítico del observador descriptor. Esta es la que, dado su carácter atributivo y exegético, se emplea en la crítica de arte. Cuando Arthur Danto habla de una obra de Andy Warhol no solo presenta sus rasgos, sus características, su lugar en el arte poshistórico –como lo denomina él–, sino que, además, presenta un juicio de valor sobre el artista y su obra. De ahí, precisamente, que la Brillo Box de 1964 se convierta para el filósofo del arte estadounidense en el icono de la historia del arte después del fin del arte (Danto, 2003). Este tipo de ecfrasis es el que pondremos a prueba en la segunda parte de este libro.

Si la ecfrasis interpretativa es la que tiene un mayor funcionamiento en las artes visuales, entonces la ecfrasis recreativa es la que opera en la literatura y a la que se refieren la mayoría de críticos literarios. Ella comprende los homenajes que poetas y literatos en general rinden a los artistas visuales, pero también las significaciones más profundas producidas (y luego «reproducidas» por la palabra) por una obra de arte, es decir, el efecto que le produce al espectador poeta la obra de un artista visual o plástico. Es en este sentido que Redondo (2008) la denomina también ecfrasis exenta, asociativa, intertextual y transtextual, pues no se trata de copiar, de hacer una mímesis o de presentar la cosa en cuanto cosa, sino de hablar a partir de la cosa.

Lo expuesto sobre los rasgos constitutivos de la ecfrasis se pueden jerarquizar de la siguiente manera (véase Cuadro 1):

Cuadro 1. Rasgos constitutivos de la ecfrasis

Fuente: elaboración propia.

En la ecfrasis interpretativa el analista asume una actitud crítica, incluso si solo describe, pues su mirada y su pensamiento están en función de la valoración y el juicio. De ahí su carácter atributivo, pues se trata de asignar cualidades a la obra artística. Y es que en la crítica de arte la ecfrasis presupone la obra real, a diferencia de la literaria donde el escritor tiene libertad de crear un cuadro o escultura a través del lenguaje literario. En la crítica, el fundamento está en el análisis formal de la obra, y uno de estos niveles de análisis es lo que Panofsky denomina interpretación iconográfica, es decir, la descripción de la narración, de los acontecimientos, de los eventos, la identificación de los personajes y escenas. La ecfrasis, así, estaría en función de la formulación de juicios tanto como de la identificación de valores estéticos y cualidades artísticas.

En el caso de la ecfrasis recreativa o literaria es necesario estudiar la objetivación o desdoblamiento del sujeto enunciador o voz poética, así como la alusión a las gamas cromáticas, como evidencia de la descripción. También es imprescindible analizar el símil como elemento compositivo, el uso de deícticos, las referencias a la mirada y aparición de verbos de visión, la reproducción homónima (cuando el poema lleva el mismo nombre del cuadro), la narrativización de la escena más allá de la escena, la asignación de vida al relato a través del efecto de visualización, la claridad y viveza, y el incremento del grado de figuración poemática.

Teniendo en cuenta los rasgos de la ecfrasis en la literatura, como su particular lugar y función en la crítica de arte, podemos destacar unos complementarios de la ecfrasis. Los denominamos complementarios pues están presentes en toda ecfrasis, sea esta del tipo que sea. En primer lugar, encontramos los complementarios temporales, los cuales se dan cuando la descripción lo es de una narración o de un objeto. Estos operan en el proceso mismo de la descripción. En segundo lugar, están los complementarios creativos, que se refieren a lo que dice el poeta o escritor sobre el objeto, pero que no está en el objeto mismo descrito. Un ejemplo de esto lo encontramos en la ecfrasis de la Ilíada, en el escudo de Aquiles; otro en el cuadro Maternidad, de la obra El túnel de Ernesto Sábato. El escudo y el cuadro son, ambos, inexistentes fuera del lenguaje; solo existen en el discurso que les dio origen. Para estos casos, lo que hace el lector es convocar la imagen inexistente –más que ausente– a la mente a través de los signos que la definen. Hay otro tipo de complementario creativo, y es el que se da cuando el poeta, e incluso el crítico de arte, complementa lo que ve en el cuadro.

En cualquiera de los dos campos, la ecfrasis se entiende como la representación verbal de un objeto visual. Por eso, como ya dijimos, Riffaterre habla de doble mímesis, por un lado, porque se trata de la representación de un objeto imaginario (una pintura, por ejemplo); por otro, porque aunque se tratase de una obra existente, el lector está frente a una interpretación del autor del texto, y no ante la obra de arte.

El teórico francés, igual que otros como De la Calle o Mesa Sanz, distingue entre ecfrasis crítica y ecfrasis literaria. La primera alude a un cuadro existente, su base es el análisis formal y el planteamiento de juicios de valor; la segunda presupone un cuadro que no necesariamente es real, y plantea la admiración por la obra artística o su autor. La ecfrasis crítica es aquella que formula juicios de valor basados en principios estéticos explícitos, por lo cual se refiere a un cuadro real sobre el que realiza un análisis formal (Riffaterre, 2000, p. 45). Por su parte, la ecfrasis literaria presupone un cuadro concreto o ficticio que se ha insertado en la obra literaria, de ahí que su propósito sea la admiración y no un sentido crítico. De esto se puede colegir que la ecfrasis crítica es la que ejerce el crítico de arte, y su base está en la capacidad que este tiene para expresar lo que ve.

En consecuencia y en sentido estricto, la ecfrasis literaria es la representación verbal de la intención interpretativa de la obra plástica, interpretación realizada por el escritor y que él, con su arte literario, recrea en relato. Dicho de otra manera, la obra artística es pretexto de la obra literaria; por tanto, al abordar el texto literario nos vemos abocados a una tarea hermenéutica sobre la escritura verbal y su potencia representativa y evocadora, y no necesariamente en la tarea comparativista de poner en relación de equivalencia una pintura –sea el caso– con su «descripción-narración» literaria. Sin embargo, esta actividad aporta elementos valiosos en muchos de los casos en los cuales, podríamos decir, se trata de una ecfrasis crítica.

Recordemos, por otro lado, que Riffaterre previene contra el carácter ilusionista o ilusión referencial de la ecfrasis, es decir, la doble mimesis, que constituye, siguiendo la lógica de la representación, más una ilusión referida que una verdadera reproducción, como podría serlo el caso en el cual el poeta describe directamente un objeto de la naturaleza y no un objeto de la naturaleza pintado por un artista visual. En este punto, desaparece el elemento icónico y se produce una sustitución verbal.

Esta idea constituye la base de buena parte de la crítica que aborda el fenómeno literario desde la relación arte-literatura. De ahí que se considere que la imagen es referencia del lenguaje artístico, que el arte pictórico o escultórico puede tener como base de su producción una imagen poética, y que el texto literario puede tener una inspiración plástica que permite que el escritor colme dos de las funciones atribuidas generalmente a la literatura, esto es, su configuración con un lenguaje estético y su comprensión de los problemas sociales y morales.

2.3 La ecfrasis y la crítica de arte

Algo similar se puede apreciar en la crítica de arte. De la Calle (2005), por ejemplo, propone «una nueva ekphrasis» desde la crítica de arte, en una defensa de la descripción como elemento constitutivo de la propedéutica crítica. Esta nueva ecfrasis consistiría en la función del crítico de arte: hacer ver, detallar, apuntar, estimular y potenciar, a través de estrategias descriptivas, los valores de la experiencia estética y del diálogo directo con la obra de arte. En términos generales podríamos señalar que lo que tenemos aquí no es más que una defensa del crítico y su función social, pero esta función no se reduce a la de ser solo un mediador entre la obra y el espectador, se relaciona, además, con una verdadera postura estética al modo como lo propusiera el mismo Óscar Wilde en su momento. Ahora bien, la descripción no solo es la base de la crítica de arte, es el fundamento de la crítica literaria de textos ecfrásticos y, por supuesto, de la ecfrasis misma en el texto literario.

Conforme con lo expuesto, se puede inferir que la recuperación de la tradición, con todas las reformulaciones y alteraciones que ello implica, hace posible identificar recurrencias significativas en los estudios de la relación arte-literatura. Esto es lo que permite, de hecho, recuperar el concepto de ecfrasis (crítica y literaria) como un eje transversal que soporta los estudios, desde el punto de vista epistemológico y metodológico, de la literatura comparada. Ampliemos este planteamiento.

La ecfrasis, en su sentido extendido, implica la descripción de un objeto a través de palabras (acepción retórica). Esta acepción amplificada de ecfrasis, exige la distinción entre objetos naturales y objetos sociales, según la diferencia que establece Searle entre realidad natural y social. Los objetos naturales son independientes de la institución del lenguaje, y los objetos sociales son producto de la construcción humana (Searle, 1987, p. 101). De estos tenemos los objetos culturales y los imaginarios (o creados), es decir, los aparatos, artefactos o dispositivos culturales (instrumentos cognitivos en el sentido de René Rickenmann) que mediatizan relaciones de aprendizaje en el ámbito de la escuela y en la vida cotidiana en general; y los objetos producto de la imaginación y que permiten prever, configurar mundos posibles, mundos paralelos y realidades alternas.

En su sentido tradicional, se trata de una descripción vívida de una pintura; y en su sentido moderno, en el contexto de la crítica literaria, se refiere a la presencia de una obra de arte o de un tema artístico en un texto literario. Ahora bien, sea cual sea la acepción, lo que sí resulta cierto es que una cosa es el objeto concreto y otra su descripción verbal. En este sentido, y siguiendo los planteamientos de Áron Kibédi Varga (véase Cuadro 2), es necesario distinguir los objetos de los comentarios sobre esos objetos. Los primeros comprenden los «artefactos visuales y verbales»; los segundos, los «textos que tratan sobre esos artefactos de modo crítico» (Kibédi, 2000, p. 112). Por eso hay ecfrasis en las que los textos o las palabras aparecen de modo simultáneo, y hay otras en que lo están de forma sucesiva, como en el caso de una publicidad en la que se encuentran la imagen y el texto en el mismo espacio-tiempo, o en el caso de una tira de presa como Mafalda en la que aparece en forma de serie y secuencia.

Cuadro 2. Taxonomía de las relaciones entre palabra e imagen

Fuente: Áron Kibédi (2000). Literatura y pintura. Madrid: ArcoLibros, p. 113.

Por tanto, no es lo mismo una obra que lo que se dice de ella, ni una pintura y lo que dice esa pintura de una realidad determinada. Aquí tenemos nuevamente la disyunción ecfrástica, su quiebre, su punto más relamido de su función interpretativa: la ecfrasis no puede, en sentido estricto, reemplazar lo que muestra el cuadro; ni una pintura puede hablar lo que dicen las palabras. Las hijas del Cid (1879), de Ignacio Pinazo, muestra a las dos hijas del caballero castellano Rodrigo Díaz el Campeador atadas a los troncos de dos árboles. La escena insinúa el abandono y el peligro en el que se encuentran las mujeres, pero omite detalles tan importantes de la épica de El Cid, como el vejamen, los azotes y las heridas a las que fueron sometidas las mujeres. Lo que el crítico de arte diga de esta pintura no es lo que la obra literaria dice de sí misma y, antes bien, la imagen se convierte en una interpretación de una escena épica, tal como el Laocoonte y sus hijos es la representación de un momento específico de la Eneida. Ignacio Pinazo realiza una interpretación del Cantar de mio Cid, y en este caso la relación entre palabra e imagen es secundaria y sucesiva, es decir, la palabra o el relato está antes que la imagen. Se trata, en suma, de una hipotiposis, figura hermana de la ecfrasis que consiste en la representación visual a partir de un relato o descripción literaria preexistente, y que anima el eje temporal de una historia a partir de la captación de un momento significativo por medio de la imagen.

Una pintura sí puede, sin embargo, «hablar», «decir» y activar la interpretación del espectador. Candules, rey de Lidia, muestra su esposa a Giges (1646) de Jacob Jordaens, recrea una escena histórica registrada por Heródoto. En ella, la esposa del rey se desnuda mientras Giges, un oficial del rey Candules, la espía por órdenes de este, pues el rey (que se encuentra en el fondo, en la parte superior izquierda de la pintura) alardeaba de las caderas de su esposa y quería comprobarle a su amigo la magnitud de su gracia y poder. La obra detenta un sentido suspicaz, presente en el relato, y al mismo tiempo traza un juego de miradas enfático que resulta de gran interés.

«Cada imagen representativa –dice Walter– proporciona una visión o un punto de vista para que lo ocupe el espectador». Por eso algunos observadores tienen la sensación de que son seguidos por las miradas de los actantes en las pinturas de un museo, como ocurre en Art critic (1955) de Norman Rockwell, donde un hombre, con lupa en mano, observa los detalles de una pintura en una sala de exposición mientras los personajes de las pinturas lo observan a él. Este juego de miradas se da, realmente, en muchas obras, de ahí que los teóricos definan cuatro miradas básicas en relación con las imágenes (Walter, 2002, p. 134). En la obra de Jacob Jordaens se da de la siguiente manera: 1) la mirada del artista sobre el motivo histórico, registrado por Heródoto en su Libro I de Historia, y captado por el pintor, Jordaens, a través de una verdadera hipotiposis, es decir, de una representación visual de un hecho narrado verbalmente; 2) las miradas que intercambian los personajes representados en la pintura (Giges observando a la reina, está mirando al espectador, el perrito mirando a Giges, el rey contemplando la escena); 3) la mirada del espectador al observar la pintura de Jordaens; y 4) las miradas intercambiadas entre los personajes representados y los espectadores, en este caso entre la reina y los espectadores y entre las miradas de estos últimos y el rey, que además de contemplar la escena que él mismo tramó, dirige su mirada al espectador.

Estamos aquí ante el objeto, ante la pintura y ante un discurso que marca el acto de interpretación crítico que inicia con la percepción:

La creación de objetos de arte y la misma crítica son un registro de la percepción de una coyuntura espacio-temporal; la percepción es el paso inicial para la apreciación de la obra de arte y se impone como uno de los principales productores de sentido con la participación subjetiva del receptor-contemplador del arte (Elizalde, 2011, p. 89).

Ahora bien, la obra de Jordaens no solo es observada, analizada y comentada por la crítica de arte; también es recreada en el ámbito literario. En uno de los capítulos más ingeniosos de Elogio de la madrastra, Mario Vargas Llosa (1998) relata la historia del rey Candules, y pone su centro de atención, como sería natural en una novela erótica, en las caderas o grupa de la mujer de la pintura, transmutada en reina-Lucrecia, personaje central del drama familiar. Esto cambia la visión espacial de la pintura definida por las cuatro miradas, y dirige su atención al énfasis sobre el relato, pues la perdición del rey está en su arrogancia respecto de la belleza de su esposa y en su actitud soberbia ante sus voluminosas y firmes caderas.

El capítulo de la novela de Vargas Llosa constituye una ecfrasis recreativa y una interpretación libre de la anécdota presentada por el historiador griego. En ambos casos, es decir, tanto en el comentario o interpretación realizada por el crítico de arte como en la ecfrasis postulada por el novelista, se genera, respecto del objeto pictórico, un lugar de indiscernibilidad. Lo real, supuesto anclado en el relato de Heródoto, se confunde con la ficción que crea el escritor peruano. De este modo, la ecfrasis ficcional ocupa la realidad del relato.

En ambos casos estamos ante una actitud interpretativa y crítica, y ello supone, como dice Anna María Guasch (2003), que la percepción es generadora de sentido en la crítica de arte, y que al interpretar el espectador moviliza sensaciones producidas por la obra artística con el fin de explicitar los significados intencionados en ella. De modo que la ecfrasis –el ejercicio de observación, descripción e interpretación que ella supone– arrostra consigo un interés particular por el sentido tanto desde el nivel de las percepciones, sentimientos y emociones; como desde los significados y símbolos que le son inherentes a la obra de arte. Se observa no solo para interpretar, sino también para sentir mejor:

Esto es lo que se espera del buen espectador: que alcance el refinamiento requerido para sentir bien; para estar a la altura emocional que la representación artística requiera.

[…] Saber sentir es, ante todo, saber sentir-se […]. El espectador mantiene con la ficción una relación íntima de intercambio y apropiación psicológica (Puelles, 2011, p. 42).

Pero lo que se siente, como lo que se piensa sobre eso que se siente y sobre aquello que se observa, no es un producto candoroso de unas prácticas de interpretación crítica soportadas en un interés sincero y experto sobre aquello que se observa; antes bien, responde a unas formas institucionales y a un proceso histórico en el nacimiento de la actividad crítica. El crítico de arte no surge como sabedor experto que se dirige a un público entendido en las materias del arte, sino como una figura que reconoce, modula, administra y representa los gustos populares. El espectador corriente tanto como el experto se enfrentan, de entrada, a problemas similares. Esto es hoy más evidente en el arte contemporáneo, cuando la oferta artística pasa de la instalación y formatos no convencionales a otros más tradicionales como la pintura y el dibujo. Uno y otro espectador se ven inmersos en universos de sensaciones donde a veces se les invita a participar de una experiencia o solamente a observar, y en otras ocasiones se les confronta e incluso se les agrede. Mirar, entonces, puede resultar placentero o peligroso. De modo que el arte hace, en los procesos de interacción que le propone al público, un tránsito sin transición del sentimiento y la emoción al pensamiento y el concepto.

La obra de arte ya no solo convoca el acontecer sentimental y emocional, sino que además traza líneas conceptuales que indudablemente involucran al espectador desde lo que piensa o puede pensar sobre un tema particular. En muchos casos, más allá del concepto, la obra impulsa al espectador a la acción. Ya no se trata solo de la metáfora sino de los efectos conceptuales y reales de esa metáfora, de lo que el arte puede hacer y mover en el mundo.

La ecfrasis, como ejercicio propio de la crítica de arte, no se reduce al nivel descriptivo, sino que hoy, más que ayer, está convocada a mostrar de la forma más clara posible los procesos propios de la interpretación artística. En esto radica su función literaria, conceptual y social:

A la sistematización de la crítica del arte le siguen las asociaciones cognitivas: nombrar y describir, hacer lisible (legible) lo visible en la descripción detallada, o ekfrasis, para la apreciación y conceptualización de la obra de arte, método que permite descubrir el valor de los elementos significativos de la obra (Elizalde, 2011, p. 89).

Esta acción que busca hacer visible por medio de la palabra aquello que se muestra visible por medio del signo, le da a la ecfrasis un papel protagónico en cualquier proceso de crítica. Se parte de la percepción y captación de aquello que es la obra en su dimensión física, se sigue con la descripción de aquello que se observa y se interpretan los significados de aquello que es descrito. Desde las perspectivas de Anna Guash y Lydia Elizalde, este proceso se puede describir de la siguiente manera:

La ekfrasis se presenta en la crítica como una representación verbal de la representación visual. En la ekfrasis actual se distingue una transparencia referencial, que no excluye un cierto virtuosismo o narcisismo textual derivado del uso de la retórica en la descripción de una obra artística.

A la descripción verbal le sigue la realización del ensayo interpretativo; el instrumento evaluador que desarrolla el especialista en arte se relaciona con la dimensión hermenéutica que se produce con ciencias auxiliares como la historia del arte, la historia, la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, entre otras. A este enfoque interpretativo se le añade el sentido intrínseco de las formas artísticas desde teorías del análisis de la forma: la semiótica, la iconografía, el puro visualismo, además de otras metateorías o metadiscursos de carácter estético (Elizalde, 2011, p. 89).

De acuerdo con esta visión, la actividad crítica invoca una acción descriptiva, pero la interpretación debe desplegar un metalenguaje que soporte el ejercicio de la observación. De este modo se pasa de ejercer una actividad perceptual, fisiológica, cognitiva e inferencial a otra de índole cognitiva, teórica y conceptual. ¿Pero qué garantiza que el mucho leer o el mucho saber sobre historia del arte sea una condición necesaria que garantice una mejor interpretación de una obra artística? No basta la teoría, la historia o el uso de un metalenguaje para mirar mejor el arte. Es necesaria una sensibilidad, que la imagen se vuelva experiencia y que esta se torne sentido. ¡Mirar obras de arte! Por eso la ecfrasis crítica empieza por los sentidos, por la percepción del objeto antes de pasar a su comentario. Se trata, como diría Francisco Calvo, de acostumbrarse a mirar obras de arte: «el disfrute de la calidad está reservado a quienes atesoran una larga e intensa experiencia de contemplación» (Calvo, 1993, p. 65); una labor paciente frente a la imagen, una devoción por el detalle y un deseo de relacionar, recordar, conectar e inferir. En cierto sentido, el crítico construye el significado de la obra, construye el sentido que a veces el artista mismo no alcanza a vislumbrar, no porque sea incapaz de ver algo en su propia producción sino porque lo ve de otra manera.

La obra de arte siempre se arriesga al equívoco gracias a su carácter plusignificativo y abierto. Esto no solo ocurre en las diferencias interpretativas que se pueden encontrar entre lo que dice un crítico y lo que piensa un artista frente a la misma obra, sino también, y sobre todo, en lo que el público piensa, dice y opina sobre lo que ve. Si se le pregunta a una persona por su opinión sobre un tema de física cuántica o sobre la resolución de una fórmula química seguramente se abstendrá de dar una respuesta, y si lo hace, sin el respectivo conocimiento, esa persona pasaría por insolente o arrogante. Pero si a la misma persona se le pide la opinión sobre una pintura, ella, quizá sin dudarlo, se sentirá autorizada para exponer sus ideas. Lo haría no porque se considere experto, sino porque cree que la naturaleza polisémica de la obra lo faculta para hacerlo.

Existen, sin lugar a dudas, limitaciones, y por eso siempre es necesario pensar en que cada lenguaje es, respecto de otro, un lenguaje diferenciado. No en vano Francisco Calvo (1993) llama la atención sobre esta distinción:

Hay algo sobre lo que muy enfáticamente me gustaría llamar la atención con respecto al estilo literario del crítico de arte: que usa palabras para comentar imágenes, lo que supone poner una elocuencia verbal a un sistema de expresión de suyo mudo. En realidad, la traducción de cualquier lenguaje artístico –literario, musical o plástico– no es posible, porque, de serlo, no habrían existido como lenguajes diferenciados, o, si se quiere, su perfecto trasvase expresivo de uno a otro siempre sería porque un lenguaje se ha convertido históricamente en obsoleto y queda subsumido en otro (Calvo, 1993, p. 63).

Este rasgo imposibilitante de la escritura y la descripción suprime el diálogo entre las artes, y con esto cualquier acto de crítica, de interpretación o de traducción –de un lenguaje a otro– queda anulado. Pero justamente el sentido de un acto crítico está en la capacidad de observar, describir, interpretar y traducir a otro lenguaje aquello que se observa, describe e interpreta. Es aquí precisamente donde se pone en juego la capacidad metodológica de la ecfrasis, lo que no deja exenta de riesgo su función mediadora:

Description, the representation of the visual through the medium of the word, is a problematic enterprise that raises many questions. To what extent is it possible, for example, to represent a material object in an immaterial, intelligible medium such as language? How does one represent any static three-dimensional object in a medium that unfolds in time? How can one represent in words the totality of visual experience—the infinite varieties of color, space, depth, texture, light, and shade—offered by even the simplest object? (Webb, 1999, p. 59).

Tanto en la ecfrasis crítica como en la literaria, lo que determina su efectividad como figura retórica, y que la lanza hacia el género interpretativo, es su capacidad transductora, su aforo interpretativo al conducir los signos visuales a su inserción en el código simbólico de las palabras.

Pero hay otra vía que permite asumir el acto crítico como un acto poiético, una que va más allá de la literatura comparada, tal como se la expuso en el capítulo 1, y que se inscribe en las formas de la crítica misma. Esta vía es la del lenguaje artístico hablando desde su propio interior. Se trata de hacer una crítica que sea tan cercana al arte como sea posible, una crítica que resulte estética y no solo analítica, una experiencia de la escritura como la propuesta por Maurice Blanchot según la cual la escritura crítica es un acto poético, como si Kafka escribiera sobre Kafka. Desde esta perspectiva, si «la literatura empieza en el momento en que la literatura es pregunta», entonces la crítica empezaría en el momento en el que la crítica es descripción ecfrástica llevada a un nivel de expresividad y no suspendida en un mero estado mimético. De eso se trataría una nueva crítica fundamentada –conectada, interpolada, intercalada, yuxtapuesta– con la literatura:

No traducir, sino recrear al máximo el potencial expresivo que se cree que posee la obra que circunstancialmente da pie al comentario crítico. Esta recreación no puede llevarse a cabo de una manera mecánica ni rutinaria, como si se tratase de la aplicación de una fórmula, sino que exige una tensión, una capacidad sensible y sentimental y un dominio de los recursos literarios expresivos por parte del crítico, que no puede limitarse a un informar o esclarecer, sino también a evocar, sugerir, encantar y entusiasmar (Calvo, 1993, p. 63).

Se trata de una crítica sentimental y no solo de una crítica; una crítica emocional, expresiva, literaria. Escribir con las vísceras y no con la razón. Escribir con los ojos y los afectos, con las manos, con la piel, con la boca murmurante. Escribir para evocar, para sugerir, para entusiasmar. Finalmente, en esto radican las funciones de la ecfrasis y su rasgo retórico más radical, la enárgeia (εναργεια), la proyección pintoresca, vivaz y activa de aquello que se describe. Estas funciones sentarían, en cierto sentido, las bases de una metodología para la crítica de arte; pero también los cimientos de unas relaciones más sólidas entre arte y literatura y entre crítica literaria y crítica de arte.

En este punto, una pregunta resulta obligatoria, ¿qué es, respecto de la crítica, una descripción de una obra de arte en un texto literario? Es eso, una descripción. Y bien puede ser una interpretación, incluso documentada y más objetiva que subjetiva, como la que se encuentra en la novela L’Œuvre (La obra) de Émile Zola sobre la pintura Le Déjeuner sur l’Herbe (Desayuno sobre la hierba) de Édouard Manet. De hecho, cuando Michael Riffaterre habla de mímesis doble al referirse a la ecfrasis, está asumiendo esta condición hermenéutica, pues para él la ecfrasis, es interpretación, toda vez que consiste en la amplificación de las intenciones simbólicas de la obra, pues lo que dictan los signos que hay que descifrar no es el cuadro sino la interpretación preconcebida (Riffaterre, 2000, pp. 36-49). Cuando el novelista describe o habla de una obra de arte está actuando como un crítico que primero observa y después describe e interpreta.

Ahora bien, tanto la actitud como la intención definen que se trate de una ecfrasis literaria y no crítica. De hecho, en dos novelas hermanadas, tanto por el autor que las escribió (Mario Vargas Llosa) como por la virtual continuidad temática y narrativa entre una y otra (los amores interrumpidos de Lucrecia y Rigoberto por causa del hijo de este último), las diferencias en los procedimientos y estrategias es notable. En Elogio de la madrastra hay un despliegue narrativo que parte de la imagen artística, es decir, se da movimiento a las pinturas a través de descripciones que activan acciones dentro y fuera de dichas obras. En Los cuadernos de don Rigoberto hay un predominio de lo interpretativo y una serie de juegos estéticos y poéticos a partir de la vida y obra de un solo artista, lo que acentúa e intensifica las escenas e imágenes recreadas en la novela.

Estas formas de interpretación resaltan puntos de encuentro entre lo que es la ecfrasis literaria y la ecfrasis crítica. En ambos casos operan los mismos principios. De un lado, el principio de incompletud en el arte alude, según Giulio Carlo Argan (1984, p. 129), a la no comunicabilidad de la obra de arte, lo cual exige una función mediadora por parte de la crítica. Extendido al texto novelesco de carácter ecfrástico, este principio establece una suerte de complementariedad entre una forma de comunicación verbal y una visual, en la que resulta favorecida la narración y la construcción ficcional por medio de las alusiones directas o indirectas a ciertas obras de arte.

De otro lado está el principio de transparencia, el cual «supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son… Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más y mejor» (Sontag, 1969, pp. 23-24). En las novelas de Vargas Llosa, las obras de arte aludidas no son tratadas de forma especializada; a cambio, las pinturas y dibujos son parte primordial de la vida sensual y erótica de los personajes, especialmente de don Rigoberto. Las imágenes no solo se extienden en el relato, ellas movilizan el actuar erótico de los personajes. A este vínculo entre las escenas novelescas subyace, por supuesto, una concepción de arte que, a diferencia de lo que ocurre en otras novelas como The portrait of Dorian Gray, no pertenece al narrador, sino al personaje central de ambas novelas, es decir, al esposo de doña Lucrecia. En consecuencia, del discurso del personaje se deriva una concepción de arte que da prevalencia a los objetos no por el valor extrínseco que tengan sino por su valor intrínseco, por lo que las imágenes provocan y generan en la imaginación, por aquellos deseos que animan y regodean la fantasía.

En tal sentido, la tensión presente entre descripción e interpretación es parte constitutiva del acontecer narrativo en las novelas, y también lo es del ejercicio crítico. En este sentido, y parafraseando a Mesa Sanz (2010, p. 175), la ecfrasis es una herramienta semiótica y hermenéutica que, en manos del autor literario y del crítico de arte, ofrece unas magníficas posibilidades para la inclusión de digresiones por medio de las cuales se puede, en un caso, profundizar el relato y expandir la dimensión literaria; y en otro, amplificar los sentidos de la interpretación y los valores de la obra.

2.4 Ecfrasis, signo y descripción

Pero más allá de estas disquisiciones hay un aspecto que resulta decisivo en medio de las alternativas planteadas por los teóricos. Se trata del lugar que tiene la semiótica en la comprensión y distinción de los tipos de signos. Bien si se lo piensa desde una semiología discreta, como la derivada de los planteamientos del suizo Ferdinand de Saussure, o bien si se lo plantea desde la semiótica pragmática de Peirce, el problema de la relación entre palabra e imagen resulta más claro. Es cierto, como dice Kibédi, que es importante hacer una taxonomía de los vínculos entre palabra e imagen, pero también es cierto que es necesario discernir los rasgos que le son propios a un medio y a otro, y esta distinción empieza con el discernimiento de los tipos de signos y con el concepto mismo de signo.

Si seguimos la perspectiva semiótica de Peirce, la más actual y paradigmática, un signo es algo que dice algo sobre otra cosa, es decir, la determina (Peirce, 1974, p. 59). Este enfoque se inscribe en el marco de la actividad humana que la envuelve. De hecho, para Peirce, la experiencia humana se organiza en tres niveles, a saber, Primeridad, Segundidad y Terceridad, los cuales se corresponden con las cualidades sentidas, la experiencia del esfuerzo y los signos. El signo es una de esas relaciones, en la medida en que provoca un proceso de eslabonamiento, su objeto y el efecto que produce el signo, es decir, su interpretante. A partir de este concepto de base, Peirce establece una clasificación, siendo la más conocida y difundida la tricotomía de icono, índice y símbolo en la referencia al Objeto del signo. De esta manera, si nos aproximamos al concepto de signo como una cosa perceptible X cuya percepción nos informa acerca de otro objeto y, sea este material o conceptual⁵, es necesario determinar las condiciones para que un objeto hable de otro.

El primer criterio dominante se centra en el tipo de relación, natural o no, es decir, si hay ausencia o presencia de voluntad humana. Así, el signo indexicálico X emana de y, de manera que uno es el efecto producido y el otro la causa. Por tanto, su relación es natural y ajena a la voluntad del hombre, como ocurre en el caso de una huella, el humo o la fiebre. El segundo criterio es el grado de motivación, es decir, la relación causal entre los objetos: X es el efecto de y. En este orden de ideas, los iconos son no-naturales porque existe una voluntad humana que los crea, como en el caso de una fotografía o una pintura; y son motivados porque hay una relación de semejanza entre ambos objetos. Finalmente, los símbolos son no-naturales por cuanto son producto de la voluntad humana y no motivados porque la relación de X e y es arbitraria.

En términos de Peirce, un icono es un signo que exhibe la misma cualidad que el objeto denotado; un índice, un signo que se encuentra en relación de contigüidad con el objeto y un símbolo constituye un vinculo por fuerza de una ley, como las palabras de una lengua natural (Peirce, 1974, pp. 45-62). De acuerdo con lo precedente, podemos distinguir las palabras, entendidas como símbolos, de las imágenes, entendidas como iconos. Los primeros tienen una relación arbitraria con los objetos naturales, reales o imaginarios, una relación que resulta convencional, en general, con las cosas. Las segundas tienen una relación de semejanza, motivada por la intención humana de re-presentar.

Ambos tipos de signos tienen rasgos particulares y ambos cuentan con la capacidad para crear y recrear mundos a través de medios con efectos distintos, de ahí que no solamente se pueda decir que una imagen dice más que mil palabras, sino que también hay palabras que dicen más que mil imágenes, lo que pone de entrada un límite en la capacidad representativa de un medio y otro (artes visuales y literatura para el caso que nos ocupa). En este sentido, las palabras pueden «crear» imágenes (como pueden «crear» otras cosas), pero las imágenes que implantan no son objetos. Dicho de otra manera, las palabras son y hacen muchas cosas, pero no son imágenes, de ahí que un escritor no cree una pintura como sí lo puede hacer el artista a través de materiales reales.

Habría que reconocer, entonces, que las imágenes son los signos que más insisten en la transparencia al tener un parecido real con el objeto original, mientras que las palabras solo tienen una aspiración a tal fin. Es aquí donde la ecfrasis surge como el intento de conciliación de dos impulsos, según Murray Krieger: el alborozo que ansía la fijación espacial y la exasperación que añora la libertad del flujo temporal (Krieger, 2000, p. 142). En este sentido, el origen de la ecfrasis está en el deseo semiótico del signo natural de preferir la inmediatez icónica a la mediación del código. Así, la ecfrasis sería un tipo de signo simbólico con aspiración naturalista, como se lo encuentra en el índice. O, dicho de otra manera, es un símbolo que aspira a ser índice, pero con el grado de motivación propio del icono al querer establecer una relación de semejanza tal como se encuentra en este tipo de signo.

Krieger señala, al respecto, que hay tres acepciones del concepto de ecfrasis (Krieger, 2000, p. 141). En primer lugar, la entiende como el intento de imitar con palabras un objeto de las artes plásticas, en segundo lugar como cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cualquiera, y en tercer lugar el intento de construcción de una obra literaria que trata de hacer de ella un objeto total o un equivalente verbal de un objeto plástico. Los tres conceptos están (en)marcados por la historia de la tentación ecfrástica, la cual consistiría en el deseo de superar la desventaja de las palabras en tanto signos arbitrarios cuando son obligados a imitar signos naturales (Krieger, 2000, p. 144).

No obstante, siempre está presente la tentativa de considerar la ecfrasis como la opción más idónea de imagen a través del uso de signos verbales (Agudelo, 2012, p. 197). Se trata, por supuesto, del grado de iconicidad propio de la descripción. Describir es, siempre, la creación de una imagen a partir de la expansión léxica. Esta imagen muestra un espacio, lo hace visible. Cuando en La musa del pintor (Vene, 2010) se describe una pintura del artista Viktor Riis, se está explicando la forma en que las figuras están destinadas a expresar un sentido que va más allá de la composición o de los aspectos cualitativos de las obras:

Tres de los cuadros de Viktor Riis representan una figura humana, siempre la misma persona: una mujer vestida de negro, que da la espalda al espectador. En Habitación con mujer sentada, la modelo está en una elegante silla de cara a una pared. En los otros dos, está de pie: en Interior con figura, en el extremo más alejado de la habitación, con la cabeza inclinada sobre algo que el espectador no puede ver (tal vez un libro o alguna labor de costura), mientras en Dama en interior su largo vestido negro domina el primer plano; ella, de pie, parece a punto de salir por una de las puertas blancas entreabiertas. En los tres cuadros restante, titulados Sol en la sala de estar, Tres puertas e interior de noche, se muestran las mismas habitaciones, en este caso vacías, de manera que la atención se fija en la luz que ilumina sus pesados muebles, sus suelos desnudos y sus paredes revestidas de madera (Vene, 2010, p. 27).

La ecfrasis constituye un tipo de signo natural ‘configurado’ con signos arbitrarios, en cuyo seno se gesta la significación poética y plástica que genera no solo efectos ilusionistas sino también persuasivos. Una síntesis de las concepciones aquí expuestas daría como resultado que la ecfrasis, hoy, se la puede entender con una doble dimensión: tópica por cuanto establece la junción arte plástico-visual y arte literario-textual, y retórica por cuanto su naturaleza sígnica estatuye la evocación no solo de objetos artísticos, sino también naturales y sociales.

Se puede deducir que la ecfrasis tiene un rasgo semiótico que consiste en su grado y alcance ilusionista; y un rasgo propiamente sintagmático, desde el punto de vista cognitivo y narrativo. Dicho de otra manera, lo que funda la paradoja sobre la ecfrasis expuesta por Krieger (el lenguaje obligado a satisfacer la necesidad de la forma), es su dimensión propiamente descriptiva, por un lado, y su dimensión narrativa, por otro. Además, habría que recordar la función descriptiva inherente a la narración. Según Raúl Dorra (1984, p. 514): «la narración tiene una función descriptiva que, presente siempre, puede alcanzar un grado tal de actividad que, modificando la visión del objeto, presente la temporalidad como si fuera un espacio». De esto se colige que se puede describir sin contar, pero no se puede contar sin describir.

La aspiración naturalista de la ecfrasis la encontramos en su dimensión descriptiva, por cuanto esta sí lo suspende. Desde el punto de vista lingüístico la descripción es un procedimiento que busca hacer visible, de ahí que se trate de una expansión léxica, una condensación episódica que se inscribe en el eje de la simultaneidad, como en el caso de la pintura o la escultura.

La base descriptiva de la ecfrasis tiene dos niveles de significación, a saber, la denotación y la connotación. Según Roland Barthes, el código connotativo:

No es, verosímilmente, ni ‘natural’ ni ‘artificial’, sino histórico o, si lo preferimos: ‘cultural’, sus signos son gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos dotados de ciertos sentidos en virtud de los usos de una determinada sociedad (Barthes, 1986, p. 23).

La denotación, en cambio, es una relación de una expresión y un contenido, y constituye el soporte de la significación. De acuerdo con Primitivo Rodríguez, su misión se puede definir como la de la función fáctica, es decir, función de presencia: «En el plano denotativo, lo percibido por nuestros sentidos de una imagen concreta, es lo que constituye lo que podríamos llamar mensaje literal» (Barthes, 1986, p. 725).

Teniendo en cuenta lo precedente, tanto en la ecfrasis literaria como en la ecfrasis crítica, la denotación tiene una función fáctica, cuyo fin es establecer una comunicación, la mayor parte de veces virtual, entre el objeto plástico y el comentario crítico o literario sobre el mismo. Por su parte, la connotación constituiría la carga significativa de la imagen, es decir que la configuración representativa del signo verbal en ambos casos (del escritor literario y del crítico) no se agota en el contenido intelectual, narrativo o denotativo, ya que presenta un discurso impregnado de momentos interpretativos, emotivos y volitivos. Esto es, precisamente, lo que genera la ambigüedad en el texto ecfrástico.

Por tanto, estos dos niveles de significación de la descripción ecfrástica están siempre presentes en toda ecfrasis, sea literaria (aún si se trata de una obra de arte ficticia, como en El túnel, de Ernesto Sábato) o crítica, pues entre el mundo imaginario del texto literario o el valorativo del texto crítico y el mundo real de la obra de arte visual y plástica hay siempre vínculos, ya que la ficción y la interpretación no se pueden desprender de la realidad empírica, en tanto esta es la matriz inmediata y primordial en la que se soporta la ficción del escritor y la práctica hermenéutica del crítico. Podemos afirmar, además, que tanto el lenguaje literario como el lenguaje crítico no se refieren denotativamente a la realidad de la obra plástico-visual, pues en ambos casos se instituye una realidad (propia en el caso de la literatura, hermenéutica en el caso de la crítica), formando así un universo discursivo con una estructura y dimensiones particulares. En ambos casos se da una relación de significación con la realidad objetiva creando una realidad subjetiva literaria o crítica.

Esta relación arte-literatura, que supone una doble perspectiva crítica y una doble perspectiva creativa, impele en cualquiera de los casos por la descripción. Si vamos del texto a la imagen, nos estamos refiriendo a las descripciones presentes en los textos literarios que hablan del arte; si, por el contrario, vamos de la imagen al texto, aludimos a la producción visual motivada por el texto literario. Si la palabra literaria puede describir la imagen, también la imagen artística puede hablar del lenguaje verbal. Esto no significa que haya un principio legitimador de la identidad poética entre imagen y palabra, pues existe la limitación, ya planteada por Lessing, de un posible intercambio y correspondencia entre las artes (cambio que supondría un salto de la linealidad propia de la poesía a la espacialidad de la pintura), y que da como resultado la imposibilidad de la transcripción de lo simultáneo con lo sucesivo. La descripción, entonces, está dada por tres aspectos que, por demás, reafirman la limitación ya mencionada.

En la relación entre descripción y narración la función descriptiva del texto literario se vincula con un aspecto de la teoría literaria clásico desde los postulados aristotélicos sobre la tragedia: la acción. El escritor, igual que el pintor lo hace con los objetos, dirige la mirada del lector sobre la diégesis, focalizando (en términos narratológicos) la representación de las acciones. Este gesto de focalizar la acción permite no solo visualizar lo que hacen los personajes, sino también identificar los espacios y escenarios en los que actúan. Por otro lado, cuando el narrador de la diégesis decide describir está eligiendo, ya que describir también supone seleccionar, conferir prioridades y excluir. Se trata, en este caso, de crear los objetos con las palabras, de darles vida a través del lenguaje literario. La descripción, en su correlación con la narratividad, interrumpe el movimiento, a su vez que la acción les otorga movimientos a los gestos descriptivos. De ahí que, como señala Raúl Dorra (1984), la función descriptiva de la narración transforma la visión del objeto, y le da un carácter espacial a aquello que es presentado en una coordenada temporal. Por tanto, se puede describir sin contar, pero no se puede contar sin describir, algo que, de entrada, restituye nuevamente la descripción en los procesos narrativos y de la crítica literaria.

En segundo lugar, está la relación entre el título y la obra. El título constituye un primer elemento dinámico en la hermenéutica del texto ecfrástico ya que es la puerta de entrada a la interpretación de la obra. Sin embargo, aquí, tal como indica Riffaterre acerca de la ilusión ecfrástica, es necesario tener en cuenta que el título poético es una remisión. Él dirige la atención del lector hacia un título pictórico, un tema o un fenómeno artístico. De esta manera, el título literario de un texto ecfrástico tiene una doble referencia (rasgo coherente con lo planteado por el teórico francés), ya que está dirigido en primer lugar a una realidad intratextual, es decir, se refiere a sí mismo como título y al texto que designa, construyendo así su propia realidad poética; en segundo lugar, se refiere a la obra que alude y al título de esta. En conclusión, el título ecfrástico presenta una información sobre el texto anunciado y sobre la obra de arte a la que se remite. Aquí el aspecto descriptivo tiene que ver, sin duda, con este doble gesto de anunciar un consecuente y remitir a un antecedente. Al obligar a una mirada retrospectiva –un mirar hacia atrás– se reitera e insiste sobre un objeto que, sin embargo, el lector «no tiene ante sí». Esta ausencia del objeto en el texto es lo que suple el escritor y lo que origina lo que podríamos denominar necesidad de la ecfrasis, es decir, mostrar la imagen ante los ojos lectores, lo cual se logra a través de su descripción.

Finalmente, se encuentra la relación entre descripción e interpretación. Ambas, tal como indican algunos teóricos como De la Calle, son dos funciones de la crítica de arte y de la crítica literaria. De hecho, la ecfrasis literaria (y en esto seguimos el planteamiento de La ilusión de la ecfrasis) es en sí misma una interpretación. Esto queda claro si acudimos a una de las afirmaciones más contundentes de Michael Riffaterre:

La mayoría de las veces la intención del autor no es más que una hipótesis que el crítico no puede demostrar. Pero en el caso que nos ocupa, si las diferencias entre el cuadro y lo que la ecfrasis muestra de él eliminan en parte la obra visual, los residuos dibujan al menos con mucha precisión los contornos de lo que el escritor ha querido ver en ella (Riffaterre, 2000, p. 183).

En el caso de la crítica de arte esta relación descripción-interpretación propende por rescatar la primera de la imposición que sobre ella tiene la segunda, bien en una crítica de arte cuyo énfasis esté en el significado profundo o cultural de la obra, o en una crítica impresionista cuyo énfasis se arraigue en una mirada puramente subjetiva y vacilante. En el caso de la crítica literaria se aboga por algo similar, en la medida que la relación arte-literatura y, dentro de ella, las diferentes vías de problematización como la ecfrasis o la novela de artista, demanda para el caso de estas últimas, por ejemplo, un despliegue descriptivo que, en los textos ecfrásticos, obligan a describir los mecanismos de funcionamiento y operatividad de la ecfrasis en el universo poético y literario del texto.

Vistas así las cosas, la descripción, como una de las dos modalidades básicas de la representación verbal –la otra es la narración–, constituye la base lógica de la ecfrasis en la crítica literaria o en la crítica de arte, en la medida que hace posible la asociación de entidades simultáneas. Como ya indicamos, Dorra demuestra que la descripción, mal afamada en el medio por muchos creadores narrativos porque interrumpe la acción del relato, es una función de la narración misma. Y si bien se puede describir sin contar, el acto de describir no niega el tiempo, lo suspende. La descripción presenta un aspecto visible, igual que lo hace un verbo que, al indicar una acción, muestra –visibiliza– un matiz descriptivo produciendo una imagen.

Ahora bien, en muchos textos ecfrásticos el narrador presenta acciones que, más bien, describen escenas o pasajes de la obra o conjuntos de obras que constituyen el antecedente visual del texto literario.

2.5 La dimensión narrativa

Pero la ecfrasis tiene también una dimensión narrativa que le otorga su poder de persuasión más fino, tanto en la retórica antigua como en la actual crítica literaria. El texto literario al que hemos dado por llamar ecfrástico es aquel en el que predomina la ecfrasis como la principal estrategia retórica y literaria, y esta estrategia funciona gracias al carácter convencional del lenguaje en el que se ancla la función narrativa. La narración está vinculada con la asociación de entidades sucesivas, de ahí que narrar sea dar cuenta de una transformación, de un desarrollo o de un accionar en el mundo. Según Paul Ricoeur:

El relato pertenece a una cadena de palabras, por la cual se constituye una comunidad de cultura y mediante la cual esta comunidad se interpreta a sí misma por vía narrativa […]. En la medida en que esta pertenencia está fundamentalmente constituida en y por tradiciones, se puede decir que esta problemática radical aflora en el nivel englobante de la comunicación narrativa. La narración –en el sentido operativo de la palabra– es así la acción que abre el relato al mundo, donde desaparece y se consuma, y esta apertura es la contrapartida de lo que el semiólogo solo conoce como cierre del relato. Es la misma narración la que constituye la cresta entre estas dos vertientes (Ricoeur, 2006, p. 155).

Ricoeur subraya el valor poiético de la narración para representar la acción, a partir de lo cual se puede afirmar que, en la ecfrasis, además de identificar el carácter ilusionista, es imprescindible reconocer aquello de lo que se habla («la cosa del texto» según el filósofo francés), es decir, el tipo de mundo visual que la ecfrasis despliega narrativamente. La dimensión narrativa de la ecfrasis expresa el carácter emotivo de la experiencia, la complejidad y singularidad de cada acción. La narración ecfrástica es, entonces, una forma específica de discurso ecfrástico que está configurado en torno a una trama argumental que implica la participación de personajes en situación a lo largo de una secuencia temporal.

Teniendo en cuenta lo expuesto, entendemos como dimensión narrativa de la ecfrasis una experiencia expresada como un relato vívido que busca generar un alto grado de visualidad con intenciones de persuasión. Como se ve, se trata de una dimensión que contribuye en la construcción de sentido a partir de acciones temporales, dadas o reconstruidas. En buena parte de los casos de la ecfrasis crítica y literaria contemporánea es posible identificar claramente esta dimensión. Es el caso de la configuración literaria en El retrato de Dorian Gray, o la reconfiguración narrativa o experiencial que se encuentra en buena parte de la crítica de arte cuando se alude a los procesos que preceden la producción de una obra de arte y las significaciones que le suceden.

En el caso del texto literario, los coordinadores temporales no solamente contribuyen en la dinámica de esta visualidad, sino que además enfatizan el carácter narrativo desde una base descriptiva. Estos marcadores de tiempo definen el antes, durante y después en el relato. Su función es convertir una imagen en pequeñas historias en las que se fusionan el objeto, el medio y la narración, de modo que la ecfrasis, en el plano del discurso, borra los límites entre la descripción y la narración. Su rasgo fundamental es el de llenar de vida el relato; por eso no solo comprende las emociones del que describe, sino que también tiene en cuenta su impacto en el oyente, el referente y el contexto en el que se produce la enunciación (Lozano-Renieblas, 2005, p. 35). Lozano-Renieblas plantea tres momentos que definen la ecfrasis en un relato, tres momentos que constituyen lo que se definió atrás como coordinadores temporales. El primer momento atañe a los hechos que preceden, el segundo momento al evento en cuanto tal, y el tercero a las consecuencias del hecho. Se trata de la prefiguración del acontecimiento, de su configuración y de los efectos que le son propios.

Con lo dicho hasta aquí, se puede señalar que los rasgos narrativo y descriptivo son los más característicos de la ecfrasis por cuanto constituyen su base epistemológica. Ahora bien, a partir de esta doble caracterización básica (narrativa y descriptiva) se pueden reafirmar los tres tipos de ecfrasis expuestos atrás. Así, la estructura analógica de la ecfrasis mimética pretende presentar una traducción real a través de una representación figural. En este sentido, no añade nada a las cosas, sino que representa su realidad. De este modo, la descripción es aquí más objetiva y la dimensión narrativa el rasgo que le permite reescribir la realidad en el tiempo.

2.6 Colofón: hacia la interpretación

El carácter atributivo y latente de la ecfrasis interpretativa o crítica se funda en juicios de valor, detrás de los cuales se vela el carácter descriptivo de la obra y, finalmente, implica un antes, un durante y un después de la pieza artística en la articulación del discurso crítico. Este último aspecto es su dimensión narrativa, la cual opera de manera particular también con el lector en un proceso de recepción estética en el cual también se pueden identificar los tres momentos. De ahí que predomine en la ecfrasis crítica el choque emocional (katharsis), por ejemplo, cuando un crítico de arte reacciona con un texto frente a alguna obra de arte. Finalmente, el carácter libre de la ecfrasis recreativa activa su función ficcional, ya que sirve de homenaje a través de una perspectiva transtextual con el fin de revelar el significado de la obra de arte. Lo que genera, utilizando las palabras de Michael Riffaterre, una ilusión, o en términos de la retórica griega, una apariencia o engaño (apaté), al provocar que el lector del texto literario acepte una cosa como si fuera real.

Podemos afirmar que ecfrásticamente las acciones humanas, los fenómenos y los objetos, sean estos artísticos o no, se pueden describir denotativa y connotativamente; se pueden recrear a través de la ficción literaria o se los puede juzgar y valorar críticamente.

En el plano histórico, y de acuerdo con lo planteado, podemos identificar dos tendencias sobre las relaciones entre palabra e imagen, y entre arte y literatura. Una, que busca la unión entre ambas; otra, que busca la disolución absoluta. De las dos tendencias la que mayor consistencia ha tenido, dados los argumentos presentados por sus exponentes, es la segunda, y en ella encontramos uno de los autores más citados a lo largo de la historia en lo concerniente con el tema de la crítica literaria y de la crítica de arte: Lessing.

El planteamiento de este autor permite discernir dos de los principales aspectos a la hora de pensar el problema de la relación entre pintura y poesía, a saber, la narración y la descripción, y en esta medida, la distinción entre artes del espacio (dado su grado de estatismo y concentración respecto de los objetos) y artes del tiempo (dada la distribución de las acciones en el espacio bajo las coordenadas temporales).

No obstante la aparente disolución entre poesía y pintura, y en consecuencia entre arte y literatura en general, no debe confundirse la mirada de Lessing con los dispositivos que en la actualidad operan al interior de la crítica de arte y de la crítica literaria. Como dijimos atrás, se trata más bien de una constante vuelta al pasado (con la retórica griega) y el reinicio de la cuenta regresiva (desde la actual crítica literaria y de arte), para ser retomado de nuevo, pues es evidente que dichas recuperaciones y apropiaciones pasan por procesos de resignificación y actualización en la crítica como actividad mediadora.

Se puede pensar, sin embargo, una mirada integradora que busca, más allá de la unión, una conciliación a través del análisis riguroso sobre cada uno de los modos lógicos de operación (narración y descripción), sobre cada una de las funciones y operaciones semióticas (denotar y connotar), sobre cada uno de los tipos generales de signos (naturales y arbitrarios), con el fin de establecer una taxonomía (como lo hace Kibédi) y plantear unas funciones y procesos en los cuales la ecfrasis tiene un lugar particular y soporta o bien una crítica literaria o bien una crítica de arte.

Por otro lado, se puede decir que desde el punto de vista epistemológico es necesario tener en cuenta que los estudios interartísticos demandan, de entrada, una mirada interdisciplinaria, y que es aquí donde se puede plantear que la semiótica constituiría la base teórico-analítica. Al hacer esta salvedad, se debe enfatizar que la aproximación al problema de la presencia del arte en la literatura implica un trabajo sobre la figura retórica de la ecfrasis, la cual puede ser abordada como la pretensión de un signo arbitrario que aspira un grado de naturalidad que no logra formalmente, pero cuyos efectos impactan la recepción del texto literario a través de un ilusionismo retórico.

En este sentido, el análisis de la ecfrasis en el texto literario demanda de una perspectiva amplia en la cual se instaure una fase explicativa: comprender para explicar y explicar para comprender (Ricoeur, 2006, p. 256). La ecfrasis exige no solo una semiótica descriptiva que exponga el cómo, sino también una hermenéutica que instaure la pregunta del porqué. De esta manera se puede hablar de una semiohermenéutica que no solo diga cómo funciona la ecfrasis (nivel descriptivo-narrativo), sino también por qué lo hace así. En palabras de Vásquez (2004, p. 33) lo semiótico «destruye», lo hermenéutico reconstruye. La semiótica analiza el código, estudia el signo, describe las reglas de funcionamiento; la hermenéutica indaga por el sentido, estudia el signo en acción, reconfigura su discurso.

En resumen, desde el punto de vista semiótico es necesario considerar varios asuntos en lo que respecta a la relación palabra-imagen: que la imagen es un icono y la palabra un símbolo, que el símbolo subsume al índice y que este subsume al icono. Por tanto, podemos encontrar, en casos como los de Erté o Bárbara Kruger, que la palabra (símbolo) es reconocible por la forma que exhibe, de ahí que el espectador-lector vea una mujer-letra, en el caso del primero, y una letra-imagen, en el caso de la segunda: la letra se torna imagen.

En la otra vía (la obra visual en el texto literario), es la ecfrasis la que nos permite consolidar la relación arte-literatura. Si se la entiende como una figura retórica (en el sentido contemporáneo) en la cual imagen y palabra encuentran un abrigo solidario gracias al doble rostro de la ecfrasis como signo natural y artificial, funciona principalmente como estrategia recreativa más que mimética o interpretativa. No obstante, encontramos en su cara artificial la restitución del nivel cultural y convencional en el cual se inserta el sistema verbal de la lengua; y en su cara natural, la aspiración a reemplazar al objeto real.

Sea cual sea la vía, la descripción y la narración aparecen en el plano epistemológico, e instauran un umbral en el que se plantean otras preguntas cuyas respuestas se abren paso en medio de las palabras y de las imágenes.

SEGUNDA PARTE
IMÁGENES Y DESCRIPCIONES

~CAPÍTULO 3~

IMAGEN/FIGURACIÓN
LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO EN EL ARTE HELENÍSTICO

Avanzaban lentamente, pues Wang - Fô se detenía durante la noche a contemplar los astros y durante el día a mirar las libélulas. No iban muy cargados, ya que Wang - Fô amaba la imagen de las cosas y no las cosas en sí mismas, y ningún objeto del mundo le parecía digno de ser adquirido a no ser pinceles, tarros de laca y rollos de seda o de papel de arroz.

Marguerite Yourcenar

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Ítaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

Jorge Luis Borges

3.1 La figuración

La conquista de la figuración en el arte griego consistió en la representación de la realidad tal como la captura el ojo, y no como la representa el saber previo de la mente. En el saber está la mirada regulada con anterioridad, revisada y reflexionada; en este saber juega más el intelecto que la sensación, y el arte griego, tal como dice Deleuze (2000), es un arte que captura fuerzas, como la pintura de Bacon. El arte fundado en el saber (pintar o esculpir lo que se sabe, siguiendo un canon), es un arte que sienta las bases de una historia hecha tradición. Se puede afirmar que el arte de los griegos tiene el mismo poder que las obras de Bacon o, antes bien, las obras de Bacon tienen la fuerza de las griegas. Tanto en el artista del siglo XX, como en aquellos de épocas ya lejanas, hay un predominio de la figura, de la forma y de la fuerza.

Lo figurativo, según Deleuze (2000), alude a la forma referida a un objeto que representa. De modo que la figuración, como concepto propio del discurso artístico, tiene que ver con lo ilustrativo y con lo narrativo. Con lo primero, porque se trata del juego de la representación. Representar, en el sentido de Barthes (1986), es volver a presentar, es traer (o extraer) de la realidad y poner nuevamente. Se ilustra, por tanto, para dejar claro, y se ilustra con palabras o con imágenes. Con lo segundo, porque la obra de arte cuenta una o varias historias cuyos significados pasan por momentos históricos que determinan su significación (Gombrich, 1986), y cuyo primer tiempo de comprensión hermenéutico, el tiempo del texto visual (Agudelo, 2012), habla de una realidad sociocultural tanto del texto como del autor. Así, el conjunto escultórico de Laocoonte (Figura 3), que tanto cautivara a Miguel Ángel, dice lo que dice desde la forma, pero dicha forma con-figura unos personajes –figuras–, que narran unas acciones y que se narran en ellas.

Figura 3. Laocoonte y sus hijos. Agesandro, Polidoro y Atenodorode Rodas.s. II d. C. Escultura en mármol blanco. 2,40-2,45 m de altura Museo Pío-Clementino, De Ciudad del Vaticano

Fuente: Fotografía de J. P. Grandmont (29 de septiembre de 2011). Wikimedia Commons: http://bit.ly/2rkPZPE

Las figuras-personajes refieren una historia, y es la de la contorsión, la de los hijos envueltos por la serpiente, la de Laocoonte contorsionado. Las figuras personajes remiten a Troya, cuentan un mito, dicen una realidad de la cultura griega. Pero hay una fuerza aún mayor: la tensión de los músculos, las piernas retenidas, los muslos aprisionados, los brazos extendidos y extenuados. La figuración, entonces, muestra, trae y extrae una fuerza invisible, una fuerza que se hace figura, forma retorcida, una forma que activa el relato literario, que lo hace visible. Esto es lo que hace posible que la narración sea el correlato de la figuración.

Hay, aquí, un aspecto que comprende lo que Lessing denominó arte del espacio, y que da pie a un tipo de hipotiposis, a la producción visual derivada de un relato literario; pero también a las posibilidades narrativas inherentes a la escena escultórica. Es cierto, como dice Lessing, que los objetos representados en el espacio unos al lado de los otros, significan esa ubicación y disposición (Lessing, 1985, p. 151), pero es necesario reconocer que una escultura como el Laocoonte tiene una fuerte carga narrativa, incluso, más allá de las fuentes literarias o poéticas (González, 1999), más allá del mito o del hecho histórico.

Esta capacidad narrativa de la obra está presente, incluso si el escultor –como lo hace siempre– elige solo un punto de vista, un solo momento de la narrativa literaria para cargarlo de sentido:

Es evidente que dicho instante, dicho punto de vista único, nunca resultará lo suficientemente bien elegido en cuanto a su fecundidad y por mucho cuidado que se ponga en su elección. Pero fecundo es solo el instante que deja el campo libre a la imaginación (Lessing, 1985, p. 59).

El artista, en consecuencia, elige el momento con mayor intensidad y tensión para hacer su representación plástica y responder a una iconografía al servicio ideológico del Imperio (González, 2005). Pero el autor de la obra escultórica Laocoonte y sus hijos eligió este instante del relato de Virgilio, también, porque reconoce como artista los límites y las exigencias que le eran propias para la ejecución; de ahí que la poesía, a diferencia de la escultura, descuide lo físico. El poeta, Virgilio, hace sensible el dolor producido por los gritos; el escultor, por su lado, presenta la acción a través de cuerpos en el espacio, ya que para él la significación está en la captación de un solo momento, y en el poeta lo está en la sucesión de los momentos de las acciones.

Esto lo aprendieron bien los griegos. Según Gombrich (1992), ellos, a diferencia de los egipcios, aprendieron a confiar en sus ojos, esto es, en lo que veían. Mientras los egipcios querían mostrar todos los puntos de vista posibles (todos los puntos que eran, a su vez, el mejor punto, y esto solo se lograba pintando lo que se sabía), los griegos escogieron un solo ángulo. El descubrimiento del escorzo, tal como señala Gombrich, fue uno de los descubrimientos más importantes del arte griego. A partir de entonces, la conquista de la figura tomaría otro rumbo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la historia de la figuración en los griegos, la búsqueda de la figura, empieza cuando descubren el mundo egipcio. De ellos toman el tamaño monumental, así como la posición hierática de las figuras. Los kuroi, por ejemplo, son esculturas erguidas en las que se nota tanto la influencia del arte egipcio como los primeros intentos del artista antiguo por conquistar la figuración. Poco a poco, los artistas separan las manos del cuerpo, y adelantan un pie, con lo cual le dan mayor movimiento a la obra. Pero esto no sucede solo en la escultura, también en la pintura de los vasos. En las muchas versiones que hay del pasaje de la Odisea en que Circe convierte a los compañeros de Ulises en cerdos, el skyphos que lleva Circe en la imagen es el mismo en el que el artista pintó su obra. Se trata de una metarepresentación, no fortuita, y que da cuenta de la búsqueda figurativa, pero también de un juego metaficcional en el nivel del relato. De suerte que la narración se convierte en la base o forma constitutiva del arte:

También en los vasos de menor tamaño se ven esas escenas con creciente frecuencia. En ellos descubrimos la primera y más clara expresión del interés por el arte narrativo, que acabará siendo parte esencial de la tradición clásica y que exige prestarle un momento de atención, a pesar de que será repetidamente recordado. Este interés se expresa por primera vez en la literatura a través de los poemas homéricos, y no es casualidad que precisamente entonces Homero debió transformar los cantos de la edad heroica en los poemas en los cuales los artistas –poetas, dramaturgos, escultores y pintores- iban a encontrar inspiración en los siglos venideros. Algunos de los protagonistas de estas escenas representados en los vasos podrían identificarse como héroes de mitos populares griegos en algunas de sus hazañas características (Boardman, 1991, p. 41).

Se aprecia, en muchos de estos vasos del siglo V a.C., el mismo interés del arte escultórico de la época. Fueron famosas las obras de Fidias (490-430 a.C.) que representaban a los dioses. Los escultores de comienzos del periodo clásico hicieron pleno uso del conocimiento del cuerpo humano que habían alcanzado los artistas de finales del periodo arcaico. Esta conquista de los medios figurativos quedó recogida en el templo de Zeus. Las figuras transmiten el sentimiento, la individualidad y la tranquilidad, para el caso de la figura del dios del trueno. Sin embargo, es importante recordar que este arte naturalista e ilusionista fue rechazado por Platón, quien prefería el clasicismo y el formalismo, acorde con su gusto y admiración por el arte egipcio. Este rechazo de la conquista figurativa de la realidad lo llevó a impugnar a los artistas y, en consecuencia, a excluirlos de su ideal de república. En Platón encontramos la negación a lo empírico, a la realidad concreta, en suma, a la forma. La gestalt ha enseñado que las formas no son, sino que se perciben. «Percibir una cosa –dice Arnheim–, lo mismo que representarla, significa encontrar una forma en su estructura» (Arnheim, 1980, p. 45)⁶, y este principio básico permite entender el peligro que significan tanto el artista plástico como el poeta para el mundo platónico. El artista está atado a la realidad, mientras que el poeta depende del mundo empírico.

Lo fenoménico, la semejanza y la sensualidad del mundo concreto son un peligro para un mundo de las ideas. Esto, sin embargo, resulta provechoso para las narraciones y relatos visuales. Se trata de un arte cuyo sentido se encuentra en el carácter religioso y en su fundación narrativo-mítica:

Con el cuerpo humano como punto de partida, divinidades como Atenea y Apolo fueron plasmadas como imágenes idealizadas de la belleza perfecta femenina y masculina, respectivamente. También de gran imaginación fueron las desviaciones de la norma humana, como el dios Pan, con patas de cabra, los centauros mitad humanos, mitad equinos, y los miles de criaturas encantadoras y monstruos que simbolizaban las fuerzas de la Naturaleza. Los griegos estuvieron muchísimo más adaptados y se sintieron más a gusto en el mundo físico que los pueblos cristianos que le siguieron, quienes creían en el divorcio de la carne y el espíritu. Los griegos admiraron mucho la belleza y la agilidad del cuerpo humano en el punto culminante de su desarrollo. Además de estudiar literatura y música, los griegos recibían entrenamiento desde su niñez para competir en los juegos atenienses y olímpicos. Por la perfección de los cuerpos los hombres guardaban la mayor semejanza con los dioses y por esa causa el cultivo del cuerpo fue una actividad espiritual y física (Fleming, 1989, p. 34).

Este significado sublime ha llegado hasta nuestros días a través de las formas artísticas de los griegos, a través de esas narraciones sublimadas en figuras tridimensionales que reconstruyen el imaginario religioso de la antigüedad y que redescubrimos en la lectura de sus mitos, de sus epopeyas y en la contemplación de sus esculturas. La figuración separa del caos, delimita lo indeterminado, trae lo que es propio de una cosa y que lo distingue de otra. En este sentido, extrae de la belleza lo que le es propio, tal como era el propósito de los griegos. El dominio de lo bello es, entonces, el dominio de la forma, de lo que ella trae, de lo que ella muestra. Así, tal como pensaba Klee, se trata de hacer visible, pues en la visibilización está la función del arte, función que no es otra que la de la forma.

3.2 El quiebre del canon

La figura entra por los ojos. Ya en su metafísica Aristóteles reconoce el valor de la mirada, y pone al órgano de la visión por encima de todos los demás:

Todos los hombres por naturaleza desean saber. Señal de ello es el amor a las sensaciones. Estas, en efecto, son amadas por sí mismas, incluso al margen de su utilidad y más que todas las demás, las sensaciones visuales. Y es que no solo en orden a la acción, sino cuando no vamos a actuar, preferimos la visión a todas —digámoslo— las demás. La razón estriba en que esta es, de las sensaciones, la que más nos hace conocer y muestra múltiples diferencias (Aristóteles, 1944, p. 69).

Los griegos reconocían el valor de la mirada, del ojo que captura el percepto para inmortalizarlo en una forma, en la fuerza de una figura. En este lugar es importante preguntarse hasta qué punto la figura –podría plantearse también la narración–, cumple una función particular en la configuración de las ideas griegas sobre el arte; aún más, ¿cuál es el periodo griego en el que mejor se caracteriza lo humano, lo profano, lo corporal, lo mundano?, ¿qué es lo que caracteriza a tal periodo?, ¿cuáles son sus principales ideas?

Tal como señala Ramírez (2003), la tradición académica creía que existía un cuerpo humano perfecto, y que este estaba determinado por unas medidas que regían sus proporciones. Esta idea se fundaría, en buena medida, en el texto de Policleto, El canon. Tanto el entusiasmo sobre tal texto, así como la idea sobre el cuerpo humano perfecto que de ella se deriva, llega al Renacimiento, donde los artistas pasan de la narración visual religiosa a la representación profana del cuerpo sin, por ello, dejar de ser un arte religioso. Sin embargo, el canon sostenido –y aún oculto o elidido, pero no olvidado–, se rompería por algunos acontecimientos importantes. Ramírez refiere dos de ellos como sigue:

El inventario académico de las poses académicas no se ha hecho todavía, pero no parece, en cualquier caso, que ese repertorio sea muy elevado. Había algunas cosas impensables, como las posturas «obscenas» que mostraran frontalmente los muslos abiertos (especialmente en la mujer), o ciertos desequilibrios estáticos. Es decir, que aquella concepción de la perfección corporal implicaba una mezcla de pulsiones heterogéneas, con la aspiración de lograr tres cosas simultáneamente: el decoro, la mesura y la estabilidad.

Pero todo eso empezó a cambiar hacia la mitad del siglo XIX. El realismo polémico de Courbet (y el arte «socialista» en general) puso el énfasis en la representación de los cuerpos, tal como éstos aparecían ante una mirada supuestamente libre de prejuicios culturales. De ahí el recurso constante a la fotografía como fuente iconográfica fiable, y no solo como barato sustituto del modelo vivo (Ramírez, 2003, p. 24).

Tenemos, entonces, dos acontecimientos que generarían una ruptura respecto al canon académico. De un lado, el realismo naturalista de Courbet; de otro, la fotografía. Son diversas las posturas sobre el naturalismo y el realismo. Para algunos autores, lo primero se refiere más al movimiento literario que se corresponde, en el caso de la plástica, con el naturalismo. Para otros, el realismo se da primero y luego deviene en naturalismo. Otros más plantean que el realismo está comprometido con los aspectos sociales, ideológicos y políticos, mientras que el naturalismo lo está con la representación fiel y cercana a la vida y actividades de los campesinos, como ocurre en el caso de Courbet.

El historiador Arnold Hauser prefiere denominar a la totalidad del movimiento artístico como naturalismo, reservando el concepto de realismo para la filosofía opuesta al Romanticismo y a su idealismo; así, el naturalismo se refiere al estilo artístico y el realismo a la actitud filosófica. Aquí seguimos esta idea, con lo cual, y tal como se dijo atrás, la figuración sería, entonces, una suerte de realismo que en el caso de los griegos se iría ganando gracias a su enorme capacidad de interiorizar las culturas foráneas. Sucede, en este caso, sin embargo, algo particular. Entre más realista (y figurativo) es el arte griego, más idealista se torna. Esto se debe, como cabe suponer, a que la representación de la realidad no es más que un ideal de representación; de modo que, a mayor perfección representativa, más alto se encuentra el ideal en la escala; a su vez que, a medida que crece el ideal, mayor es el grado de fidelidad, todo lo cual no deja de ser una simple ficción de la realidad misma. No es extraño que Miguel Ángel le reclamara a su Moisés que hablara, que se levantara de su fría silla de mármol. La monumental obra del genio florentino, sin embargo, no lo hizo, y su «sangre» sigue siendo gélida como la piedra que la contiene.

La fotografía, de acuerdo con diversos autores como Scharf (1994), es hija de la pintura, esto no impidió que muchos artistas experimentaran y capturaran imágenes insólitas, de cuerpos que, poco a poco, cada vez serían más libres y estarían más desterritorializados. Piénsese en el arte contemporáneo, en los cuerpos con músculos materiales de Robert Mapplethorpe o en los cuerpos estereotipados de Cindy Sherman, en sus muñecos horrorosos con el sexo al descubierto. Aquí hay una nueva subversión de la figura y una nueva transgresión del relato:

Hablar del cuerpo desde una historia del arte contemporáneo es hablar de las formas y medios de representación, es decir, de las distintas maneras como el cuerpo es presentado y representado por los artistas contemporáneos, sean estos performers, pintores figurativos o videoinstaladores. Es hablar de las formas porque el cuerpo puede ser representado, esto es, pintado o esculpido con mayor o menor grado de figuración; es hablar de los medios porque también puede ser presentado, experimentado, vivenciado (Agudelo, 2016, p. 32).

Una tercera ruptura en la representación del cuerpo la constituiría la obra ejecutada por Picasso en 1907: Las señoritas de Aviñón. A partir de entonces la perfección dejó de ser la idea única y, como dice Ramírez (2003, p. 27), «se vio obligada a convivir con el desconyuntamiento, la deformidad, la desintegración y el camuflaje corporal». En la obra de Picasso hay, sin lugar a dudas, un sorprendente manejo del desnudo, que se evidencia tanto en la implosión de acontecimientos al interior del cuadro como en la temática y su aspecto formal.

Estas rupturas han hecho del canon otra cosa. Sin embargo, ya dentro del canon mismo se dieron, en su momento, otras rupturas. Piénsese, por ejemplo, en el primer desnudo artístico de mujer hecho en la historia, la Afrodita de Cnido (360 aC), una pieza escultórica de gran éxito en medio de un arte falocéntrico (Sánchez, 2005). Sin embargo, este caso –el de la tardía aparición de una obra de una mujer desnuda en el arte griego– no es fortuito, pues, como se sabe, esto tiene relación con los mitos, es decir, con las narraciones en las cuales son descritas.

Muchos mitos refieren los inconvenientes y peligros de ver a una mujer desnuda, especialmente si es una diosa. Recuerde el lector el caso de Acteón, quien fuera devorado por sus propios canes al ver sin prendas a Ártemis; y el caso de Tiresias, a quien Atenea dejó ciego después de que este la viera desnuda. Otro relato, igual de popular, es el del rey lidio Candules, quien se ufanaba de las enormes caderas de su esposa, presunción que sería su perdición. El papel de la narración, aquí, está en su carácter justificatorio, toda vez que ella funge de pretexto para dar paso a la figura. En estos casos, la presencia del desnudo femenino está mediada por relatos míticos. Se ve claramente en muchos skyphos y vasos en los que se representa a la mujer desnuda solo en función de un relato, un tipo de hipotiposis que hoy leemos en su sentido inverso, es decir, ecfrástico. Y es justamente por estas razones (la subversión del relato y la figuración) que la obra de Praxíteles rompe con el canon. En el gesto del artista la figura intensifica su capacidad fenoménica para narrar, ya no en función de la diégesis mitológica, sino en el sentido simbólico, como ocurre en el arte contemporáneo.

De acuerdo con Carmen Sánchez, el cuerpo desnudo de la mujer:

jamás tuvo en Grecia (y menos en Roma) las mismas connotaciones positivas que el dominante cuerpo masculino. Lo femenino es para los griegos lo que está más próximo a la naturaleza, en lo que esta tiene de salvaje e irracional. Los cuerpos desnudos son eróticamente deseables, el de la mujer y el del varón, pero este último además tiene un carácter noble y heroico (Sánchez, 2005, p. 37).

El cuerpo, y por ende la sexualidad, es vivida y experimentada en Grecia de forma particular. Así, el ideal de belleza está no tanto en un cuerpo con un pene de tamaño monumental, como en la armonía y civilidad que demuestra un falo pequeño. Consecuente con esta idea, la belleza corporal no está referida solo a la belleza del cuerpo, sino a la corporeidad en tanto posee virtud, ya que esta expresa belleza. De ahí, también, que se construya una imagen genérica del hombre perfecto y que, como dice Sánchez (2005), el desnudo se convirtiera en un vestido.

3.3 Helenismo

Ahora bien, tal como se dijo en el primer apartado, hay en los griegos una búsqueda permanente por la figuración, búsqueda que los llevó por distintos periodos, uno de los cuales es de suma importancia para posteriores desarrollos artísticos y humanísticos. Nos referimos al helenismo, una de las épocas más fecundas en ideas estéticas y filosóficas.

Sobre el helenismo hay distintas posturas, las cuales se pueden agrupar en dos. De un lado estarían aquellos autores que hablan de un solo periodo, entre quienes se puede mencionar a Boardman (1991) y Blanco (1990); de otro, aquellos que distinguen entre el estilo helénico y el helenístico, como Fleming (1989). Según este autor, en el estilo helénico se destacan tres ideas, a saber: el humanismo, el idealismo y el racionalismo; mientras que en el helenístico sobresalen las de individualismo, realismo y empirismo. Estos grupos de ideas son derivadas por el autor de los temas recurrentes de los artistas, los cuales se funden en unidades significativas. Para los propósitos del presente estudio es importante revisar dichas caracterizaciones, hasta llegar a la postura de Boardman y Blanco.

Según Fleming (1989, p. 54), el estilo helénico es el resultado de «las pequeñas ciudades-estado de la tierra firme griega», mientras que el helenístico es una combinación del estilo griego original con el de otras regiones. En esto último coincide con la otra postura. Pero volvamos a las ideas que priman en cada estilo según este autor. Para el helénico, el humanismo es un rasgo fundamental, ya que el hombre se toma a sí mismo como modelo, y crea a los dioses a su imagen y semejanza, con sus propios vicios y desmanes, pero los dota, además, de aquello que la misma condición humana le impide. La pasión por lo humano, en consecuencia, es el centro de su pensamiento, algo que se va a revelar en el tipo de arte que realizan, en los cuerpos esplendentes, en los desnudos y en las desbordantes imágenes eróticas. La naturaleza misma se humaniza, pues esta puede enseñar al hombre algo más de su propia condición y su lugar en el mundo.

La segunda idea es el idealismo, un aspecto que lo distancia, según se puede observar en la historia, del realismo propio del estilo helenístico. El idealismo se refiere a la eliminación de los rasgos particulares, es decir, el artista se concentra en aquellos aspectos generales o típicos, y no en lo único: «el arte debe alejarse de lo fortuito y dar importancia a lo esencial, alejarse de lo transitorio y buscar lo permanente» (Fleming, 1989, p. 35). La tercera idea es el racionalismo, que se refiere al libre ejercicio de las facultades racionales, al empleo que el hombre hace de estas para resolver problemas humanos y estéticos.

De otro lado, en el estilo helenístico sobresalen las ideas de individualismo, realismo y empirismo. La primera está relacionada con el interés tan diverso de los artistas, con la importancia que les dan a las excepciones y a lo anormal, esto es, a aquello que se escapa de la regla. Como se ve, esto se opone en buena medida a la noción de idealismo del estilo helénico. Una de las razones de esta oposición se debe al creciente profesionalismo, a la fama de hombres virtuosos, como artistas y escritores, que sobresalen individualmente (Fleming, 1989, p. 54). Junto con esta idea está la del realismo, que orienta la mirada hacia la unidad, atendiendo a experiencias individuales; por este motivo, los artistas «buscaron representar a la naturaleza como la captaron, señalar detalles delicadísimos, e incluso matices más sutiles del significado» (Fleming, 1989, p. 57). Finalmente, se encuentra la idea de empirismo, que trasciende el concepto de racionalismo, es decir, ya no importa tanto la sabiduría como la ciencia y su aplicación a conocimientos prácticos. Fleming comenta así las ideas de estos estilos:

El artista helénico mostraba al hombre de pie y solo, en una actitud digna trascendiendo todas las limitaciones ambientales; el artista helenístico se percata de que está en el vórtice de fuerzas naturales y sociales que lo acosan por todos lados, e inevitablemente es condicionado por ellas (Fleming, 1989, p. 57).

Se puede concluir que Fleming, a partir de las categorías que identifica para cada uno de los estilos, resalta como eje el humanismo, y esto por cuanto cada una de las ideas planteadas apuntan de una u otra manera a dicha postura filosófica. Este interés por lo humano es primordial en el arte griego, como lo será también para los renacentistas (Tatarkiewicz, 1991). Si bien Fleming plantea el humanismo como una idea propia del primer estilo, puede aplicarse a ambos:

Tomándose a sí mismo como patrón y modelo, el hombre griego concibió sus dioses como seres perfectos, inmortales, libres de dolencias físicas, pero como él, sujetos a pasiones y ambiciones muy humanas. Los dioses, de modo semejante, fueron personificaciones de ideales humanos. Zeus personificó la potencia creadora masculina, Hera la feminidad materna, Atenea la sabiduría, Apolo el esplendor de la juventud, Afrodita lo que de apetecible tiene la mujer, y así sucesivamente (Fleming, 1989, p. 33).

Más adelante el autor asevera: «La pasión principal de los griegos fueron los seres humanos, esto es, sus relaciones sociales, su sitio en el ambiente natural y su posición en el orden universal de las cosas» (Fleming, 1989, p. 33). Aunque en el contexto de la cita el autor se está refiriendo a los helenos y no a los helenísticos, bien podría decirse lo mismo sobre las concepciones artísticas de éstos últimos. Si se observa con detenimiento cada una de las ideas vemos cómo solo hay unas particulares oposiciones y, antes bien, las ideas, en tanto conceptos, se complementan. De este modo tenemos que las ideas se suceden (véase cuadro 3):

Cuadro 3. Complementariedad de las ideas de los estilos helénico y helenístico

Fuente: elaboración propia.

Las seis ideas constituyen rasgos propiamente humanos. La postura epistemológica frente a los fenómenos de la realidad en los griegos comprende una postura racional y empírica, que implica el conocimiento de los objetos por medio de la experiencia y con el uso de las facultades intelectivas. La actitud filosófica está entre el idealismo y el realismo, esto es, entre una mirada sobre los aspectos generales y los particulares. La postura humanista se centra en el hombre, tanto en su relación con el otro como consigo mismo.

Los griegos, entonces, no solo se preocuparon por conocer la realidad, así como su interioridad, sino que atendieron también a su cuerpo, por eso recibían entrenamiento y competían en juegos. En este sentido, cultivar el cuerpo no solo era una actividad física sino también espiritual. Y puesto que era común que los cuerpos desnudos estuvieran en acción en los gimnasios, los artistas tuvieron amplias posibilidades de observar, de tener modelos y de estudiar el cuerpo con detenimiento. Esta atención en el cuerpo hace parte del conjunto de ideas humanistas que suponen que la vida se da en tiempo presente, en el aquí y ahora, y por tanto es digna de ser gozada. Esto contrasta, como se sabe, con el ascetismo medieval, donde el cuerpo es «pensado» de otra manera, como una entidad separada y aislada del espíritu y el alma, cuerpo mundano y asociado con el pecado. Los griegos, a diferencia de los medievales, hacen partícipes a los dioses de su propia humanidad, y hacen de elementos terrenales verdaderas personificaciones, y de estas últimas divinidades.

De acuerdo con la otra postura, existe no tanto un estilo helenístico –aunque, por supuesto, lo hay– como un periodo que corresponde al último momento griego que

comprende los tres siglos que transcurren entre la muerte de Alejandro Magno, en el 323 a. de C., y la consolidación del principado de Augusto, en el 23 a. de C. Comienza, por tanto, con el nacimiento de las monarquías fundadas por los mariscales del ejército de Alejandro –los Ptolomeos en Egipto, los Antigónidas en Macedonia, los Nicodémidas en Bitinia y los Seleúcidas en Siria– y termina con la incorporación de Egipto al Imperio Romano (Blanco, 1990, p. 86).

Este planteamiento coincide con el de Fleming, pues prima en este periodo la heterogeneidad, ya que se trata de pueblos distintos con diferentes lenguas y, por tanto, con formas de pensar distintas. La cultura se difunde por Asia y Egipto. En este periodo se destaca un artista que, siendo el más joven de los grandes escultores del siglo IV a. de C., define un nuevo horizonte humanístico y cultural:

Señaló el rumbo que la escultura habría de seguir en el futuro, con la mirada más puesta en la naturaleza que en el estudio de los tratados y la obra de los maestros, en la que él se declaraba admirador tan solo del Doríforo de Policleto. En la suya propia hacía prevalecer el aspecto del modelo sobre el ser real del mismo: «Los antiguos –sentenciaba Lisipo– representaban el hombre como es; yo, como parece que es» (Fleming, 1989, p. 90).

El arte de Lisipo es determinante no solo en la época misma en que vive, sino también para el arte posterior, ya que en él no solo hay una preocupación por el canon sino, sobre todo, un interés marcado por el naturalismo.

La posición de Boardman (1997) coincide con la de Blanco al decir que el arte helenístico muestra una fusión entre las tradiciones griega y oriental, todo lo cual se dio por el talante de un solo hombre: el macendonio Alejandro Magno. Boardman habla de algunas de las principales características del arte griego de este periodo, y resalta algunos aspectos relacionados con el cuerpo, lo cual nos puede dar aún más elementos para deducir una concepción sobre este en el arte helenístico. Sobre lo primero hay que destacar que entre los helenísticos se difunde la costumbre de copiar obras clásicas, lo cual se convierte en una característica propia de su arte (Boardman, 1997, p. 226). Pero no se trata de la simple copia, pues más que lo general –como en el arte clásico–, les importa lo particular, el «ideal» que existe es el de un realismo que genera dramatismo y expresa emociones; ya no importan tanto los temas divinos como los humanos y terrenales: un niño sacándose una espina, un hombre suicidándose o una anciana ebria.

Un ejemplo de lo anterior, y en el que la figuración del cuerpo y los relatos asociados a la figura tienen un valor importante, es el Gran altar de Zeus de Pérgamo (Figura 4). En él se representa la batalla de los dioses y los gigantes de tal manera que los personajes y sus acciones revientan la dura piedra que los moldea. Hay efectos dramáticos que mueven las ropas y sus pliegues, y así mismo afectan las expresiones de los rostros y cuerpos. Los personajes viven el dramatismo de la guerra, por este motivo, «lo que más fuerza da a esas figuras es la vigorosa talla de los músculos y los cuerpos que se contraen y se tensan» (Boardman, 1997, p. 226).

Figura 4. Zeus fighting Porphyrion, fragment from the Gigantomachy frieze (East) of the Pergamon Altar (Gran altar de Zeus de Pérgamo). Época helenística. Alto relieve en mármol. Museo de Pérgamo, Berlín

Fuente: Fotografía de Claus Ableiter (12 de marzo de 2007). Wikimedia Commons: http://bit.ly/2sRWsU8

3.4 Laocoonte: la imagen narrada

De este periodo es también el celebérrimo conjunto escultórico de Laocoonte que tanto elogiara el genio florentino Miguel Ángel, así como la gloriosa y célebre Venus de Milo. Hablamos de la primera obra a partir de un texto que lleva su nombre, y que, si bien no se dedica exclusivamente al tema de la escultura, sí plantea algunas ideas que todavía hoy son importantes para la historia del arte, la cultura y las humanidades. Se trata del Laocoonte de Lessing, el polémico pero agudo y suspicaz pensador alemán.

Es importante señalar que el Laocoonte guarda una estrecha relación con las obras del Gran altar de Zeus de Pérgamo. Compárese, por ejemplo, el detalle del friso en el que aparece el gigante alado Alcioneo con Laocoonte. Además de presentar un escorzo cercano, sobresale el detallismo, el naturalismo, el expresionismo y la fuerte angustia de los personajes que recalcan el carácter humano.

El Laocoonte es una obra singular. Fue diseñada para que se observara desde un solo punto de vista, y tal como se dice en la historia, los artistas se asesoraron de médicos, además de hacer parte de una tradición y de un pensamiento religioso, político y, sobretodo, filosófico, para el cual el cuerpo y el humanismo tienen un lugar preeminente. En buena medida, Lessing es consciente de esto a la hora de hacer su estudio, si bien su objetivo es distinto al que planteamos aquí.

El propósito de la obra de Lessing es la comparación entre las artes plásticas y la literatura. En este estudio, la idea central es que la pintura es espacial mientras que la poesía es temporal:

Si es verdad que la pintura se vale para sus imitaciones de medios o signos del todo diferentes que los de la poesía, puesto que los suyos son formas y colores cuyo dominios es el espacio, y los de la poesía son sonidos articulados cuyo dominio es el tiempo; si es indiscutible que los signos deben tener con el objeto la relación conveniente con el significado, es evidente que los signos dispuestos los unos al lado de los otros en el espacio no pueden sino representar objetos o su partes que existen unos al lado de otros; y asimismo que los signos que se suceden en el tiempo no pueden expresar sino objetos sucesivos u objetos de partes sucesivas (Lessing, 1985, p. 151).

Según el autor, son los cuerpos los objetos que están uno al lado del otro en el espacio, y cuyas propiedades visibles los hacen objetos propios de la pintura y la escultura. De este modo resulta que la escultura es un arte del espacio, y solo tiene un momento, el más cargado de significado, para representar la emoción y la fuerza de una escena presentes en el relato.

El artista sabrá, entonces, escoger el momento con mayor intensidad y tensión. De ahí que el autor de la obra escultórica del Laocoonte ha considerado los límites y las exigencias que le eran propias para la ejecución; de ahí, también, que la poesía, a diferencia de la escultura, descuide lo físico. El poeta se hace sensible al dolor producido por los gritos; el escultor, por su lado, presenta la acción a través de cuerpos en el espacio. Resulta, pues, que para el artista plástico el significado debe ser captado de un solo momento. Sobre las acciones Lessing agrega: «Las quejas revelan al hombre, pero los actos revelan al héroe» (Lessing, 1985, p. 69). Esta idea griega se evidencia claramente en las obras homéricas: Ilíada y Odisea, épicas que recogen la mirada exterior y en las cuales predominan las hazañas y se superponen las acciones sobre los sentimientos.

Lessing (1985, p. 127) ataca la idea de Caylus, quien cree que el artista debe familiarizarse estrechamente con el poeta. Según el crítico alemán, los escultores no siguen al pie de la letra la obra poética de Virgilio, aunque reconoce que en el pasaje en que el poeta hace enlazar a Laocoonte por las serpientes y evita que sus brazos queden envueltos, los artistas tuvieron que seguirle:

Nada comunica más expresión y vida que el movimiento de las manos; particularmente en la emoción, el rostro más expresivo resultaría sin esto, insignificante. Los brazos atados fuertemente al cuerpo por los nudos de las serpientes hubieran extendido por el gruño la frialdad y la muerte (Lessing, 1985, p. 79).

Las manos libres, entonces, dejan ver la acción en la figura principal y hacen más vivo e intenso el momento. De esto concluye Lessing que esta libertad es lo único que los artistas creen adecuado copiar al poeta latino.

Sobre las ropas sucede algo importante. Mientras que Virgilio presenta a Laocoonte vestido, el grupo escultórico lo muestra sin ropaje; el escultor logra captar, sin embargo, los rasgos expresivos de alta tensión emocional plasmados por el poeta en los versos 205-224 de su poema:

Y mira por dónde (me muero al contarlo),

dos grandes serpientes

se lanzan al mar desde Ténedos por la quieta llanura

con curvas inmensas y buscan la costa a la vez;

sus pechos se levantan entre las olas y con crestas

de sangre asoman en el agua, el resto se dibuja

en el mar y retuerce sus lomos enormes en un torbellino.

Suena el silbido en la sal espumante, y ya a tierra llegaban

e inyectados en sangre y en fuego sus ojos ardientes,

sacudían sus bocas silbantes vibrando las lenguas.

Escapamos exangües ante la visión. Aquéllas en ruta certera

buscan a Laocoonte, y primero rodean con su abrazo

los pequeños cuerpos de sus dos hijos y a mordiscos devoran

sus pobres miembros; se abalanzan después sobre aquel

que acudía en su ayuda con las flechas y abrazan

su cuerpo en monstruosos anillos, y ya en dos vueltas

lo tienen agarrado rodeándole el cuello con sus cuerpos de escamas,

y sacan por encima la cabeza y las altas cervices.

Él trata a la vez con las manos de deshacer los nudos,

con las cintas manchadas de sangre seca y negro veneno,

a la vez lanza al cielo sus gritos horrendos,

como los mugidos cuando el toro escapa herido del ara

sacudiendo de su cerviz el hacha que erró el golpe (Virgilio, 1990, p. 31).

Dominan en la obra escultórica los rasgos propiamente gestuales, las contorsiones representadas en los volúmenes y su ubicación en el espacio. Por eso el vestuario se convierte para el escultor en un problema, pues le impide hacer visible todo el rigor y la tensión propia de la escena. Al retirar el vestido, no solo realza las formas corporales, también integra una actitud narrativa a estas formas y libera a las figuras de su rigidez representativa. Por otro lado, exime a su obra de un objeto adocenado que disminuye el mérito del ejercicio manual y artesanal. Una tela producto de manos serviles no tiene la misma belleza que un cuerpo desnudo. Algo similar sucede con la representación de Baco. Mientras que para los poetas los cuernos y las diademas de este les brindaban alusiones propias del dios, para el artista son un obstáculo para mostrar su belleza.

El poeta caracteriza las abstracciones por medio de nombres y acciones; el artista lo hace a través de símbolos, de tal suerte que puedan ser reconocidas; el artista puede adornar así una imagen con emblemas, mientras que al poeta no le está permitido hacerlo. Esta es, según Lessing, una regla de los antiguos. En el artista es más difícil la ejecución y en el poeta lo es la invención, «pues es infinitamente más difícil crear primero un hecho en la imaginación que traducirlo en palabras» (Lessing, 1985, p. 128). El poeta busca despertar en el lector la impresión misma de los objetos. Este planteamiento del escritor y crítico es coherente con el contexto en el que vivió, y generó en su momento, como muchas otras de sus posturas, fuertes críticas y contravenciones. En la Ilustración, periodo en el que vivió Lessing, las artes literarias se separaron de las visuales, las bellas letras de las bellas artes (Tatarkiewicz, 1992, p. 93), generando de esta manera una gran dualidad en la creatividad. Sin embargo, esta separación entre artes poéticas y visuales no era nueva; lo que resulta novedoso es el enfoque asumido frente a ellas.

De lo planteado hasta aquí, se puede decir que el artista del espacio se dedica a la belleza, mientras que el artista de la palabra –el artista del tiempo– se encarga de la reflexión. Esto se debe, según el crítico alemán, a que las artes plásticas no están llamadas para la reflexión, sino para la disposición de elementos, para el trabajo sobre la materia y la forma. Una idea que resulta antiplatónica: la verdad no está en la escultura, pues ella es algo triste y angustiante. Por su parte, la lectura de un texto escrito es lineal, gracias a la unión de dos o más formas léxicas, lo que en lingüística se denomina eje sintagmático. Existen agrupamientos in presentia que se corresponden con las relaciones sintagmáticas, las cuales constituyen uno de los niveles de la lengua: la combinación en la cadena hablada. Este nivel permite relacionar los signos en contrastes, signos que se suceden unos a otros en el tiempo, y que por tanto impiden la simultaneidad (Saussure, 1987). Por eso, para Lessing, la poesía es lineal, temporal y, en cierto sentido, cerrada; mientras que la pintura es espacial y abierta. Así, el carácter de estas artes es diverso, expresa las limitaciones de la pintura y la escultura: ellas no pueden representar el curso de acontecimientos de los agentes tal como lo hace la poesía.

Todo lo dicho no deja de lado el valor artístico y narrativo del Laocoonte, antes bien, permite reconocer en él el espacio (y puede agregarse, en contra de lo planteado por Lessing, el tiempo mismo, el tiempo congelado de una acción –como hiciera Degas y la fotografía en el siglo XIX– un espacio simbólico, por supuesto, pero que habla de la fisicidad de la naturaleza humana, de la crueldad de los dioses que es al tiempo la crueldad de los hombres, de la fuerza de las intensidades y tensiones hechas figuración, de la figuración hecha figura, de la figura hecha forma corporal, del cuerpo hecho narrativa, devenir siempre igual de la humanidad. Laocoonte, como Pandora (¡como muchos otros!) es solo un juguete de los dioses, y los artistas helenísticos supieron expresar esa angustia, ese horror de la naturaleza humana, de una cotidianidad que nos sobrepasa. En esto, nuevamente, los griegos son los primeros filósofos fatales, los primeros artistas trágicos que descubrieron «el grave delito de pensar».

3.5 Naturalismo racional

Y es que el humanismo no solo tendría que ver con aquellos aspectos espirituales, sino también con un cuerpo que revela y es revelado en la naturaleza misma. Natura habla al humano, y al hacerlo habla de la humanidad. En este sentido, el interés por captar las fuerzas de la naturaleza es un afán por hablar de lo que constituye al hombre como tal; un interés, además, por la figuración, es decir, por las intensidades y tensiones con las cuales dichas fuerzas se expresan. Así, se puede afirmar que el arte helenístico integra un componente humanístico del que carecería, hasta cierto punto, el arte del periodo clásico: capta la figura, el canon, las formas según la tradición, pero agrega la expresión de lo cotidiano, de lo mundano, de lo inmanente, de la heterogeneidad expresiva del rostro y del cuerpo humano; agrega más humanidad, una suerte de clasicismo distinto.

En el arte griego en general, y en el helenístico en particular, hay una búsqueda de la figuración que consistió, básicamente, en darle prevalencia a lo que el ojo captura y no a lo que la mente sabe, con lo cual se genera una ruptura respecto de un arte tradicional y conservador como el egipcio. Esta figuración condujo a una nueva representación de la corporeidad, siempre cercana a la imagen de los dioses, a sus relatos y a los hechos heroicos. De ahí que algunos críticos afirmen que el cuerpo es un texto antiguo que se abre y se cierra (Acosta, 2000), una metáfora que, carente de un sustento semiótico, suscribe una idea que vincula el pensamiento sintagmático y narrativo al paradigmático y espacial. Una pintura o una escultura griega soportan una narrativa o bien inscriben un relato mítico; es decir, hacen visible aquello que solo es visible en términos de lo que canta el aedo o de lo que profesa el vate.

El cuerpo no es solo una máquina orgánica, ni pura sensación o sentimiento, sino una configuración social que el arte y la literatura configuran a través de sus modos de definirlo e inscribirlo en un tipo de discurso. El cuerpo entra y sale del canon, y esto lo demuestra el mismo arte griego. El arte helenístico se encuentra en la encrucijada, entre lo clásico, aún más racional, y un naturalismo que quiere observar, como el pintor Wang-Fô, el personaje del cuento de Marguerite Yourcernar, hasta el más mínimo detalle expresado por la naturaleza. Quizá al artista helenístico supo del eterno retorno nietzscheano antes que Nietzsche, lo adivinó en medio de la sombra, en medio de la obscura tragedia humana de expresar y ser expresado por la naturaleza de su propia angustia. Pero Nietzsche también fue hijo de Grecia, como quizá lo somos todos, hijos del «río interminable» que no cesa de batir sus aguas para ser el mismo y ser otro.

~CAPÍTULO 4~

EL INSTANTE EN LA IMAGEN
EDGAR DEGAS: FOTOGRAFÍA, PINTURA Y POESÍA

Ver en el día o en el año un símbolo

de los días del hombre y de sus años,

convertir el ultraje de los años

en una música, un rumor y un símbolo,

[…] A veces en las tardes una cara

nos mira desde el fondo de un espejo;

el arte debe ser como ese espejo

que nos revela nuestra propia cara.

Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios.

También es como el río interminable

que pasa y queda y es cristal de un mismo

Heráclito inconstante, que es el mismo

y es otro, como el río interminable.

Jorge Luis Borges

4.1 Devenir imagen: fotografía y arte

El poeta, el pintor y el fotógrafo tienen por oficio producir imágenes. El primero lo hace desde la palabra con descripciones ecfrásticas que buscan configurar arquitecturas visuales a partir de signos verbales; el pintor pone en movimiento su sensibilidad para abrirle espacio a la forma y al color; y el fotógrafo espera captar un instante para inmortalizarlo con su lente. En los tres lenguajes artísticos la imagen describe la realidad a través de la narración, la expresión y la conceptualización. Por eso el devenir de la imagen está en la capacidad del arte para activar el pensamiento y la sensibilidad a partir de la metáfora. Esta es otra manera de conocer y de comprender. Allí está presente la doble manera de asumir el conocimiento en occidente desde la mutabilidad o la inmutabilidad.

Una línea de la metafísica occidental define el conocimiento como algo permanente, estable, eterno e inmutable. Esto se debe, en buena medida, a que Platón redujera el devenir al ser de lo sensible y fenoménico. En este nivel puede detenerse el fluido del conocimiento a través de las formas matemáticas. Sin embargo, otro pensador –cuya voz no deja de murmurar, de hablar permanentemente del río–, concibió un cosmos más dinámico en el que todo cambia y está en permanente devenir. En este sentido, no hay un ser estático e incólume, sino un llegar a ser. Desde esta perspectiva se puede afirmar que, si bien el logos determina el cambio, también lo hace asible: el mismo logos está atado al devenir y a su propio dinamismo. De este modo el devenir podría entenderse como un ‘rasgo’ constitutivo de lo real, y también como el carácter mismo de las cosas, las cuales no se agotan o desaparecen en un instante.

De ahí que para Deleuze y Guattari el devenir sea una mutación estable del ser, un hacer del ser otro, permitiendo, al tiempo, que sea él mismo. «Se deviene con el mundo contemplándolo» (Deleuze y Guattari, 1994, p. 171), se es transformación permanente y permanencia mutable. El ser, en el tiempo y en el espacio, siempre es cambiante y distinto. Él se conserva en la transformación. Los filósofos franceses hablan de dos tipos de devenir: devenir sensible –algo se vuelve otro–; y devenir conceptual –acto con el cual el acontecimiento común burla lo que es–. En la fotografía están presentes ambos devenires.

Siguiendo a los mismos autores, se puede afirmar que el arte es «una composición del caos que da la visión o sensación, de tal modo que constituye un cosmos» (Deleuze y Guattari, 1994, p. 205), un cosmos compuesto. Esta composición, por supuesto, es estética: allí, donde la vida está oculta y cautiva, el arte busca su ser. De ahí que su finalidad «consiste en arrancar el percepto de las sensaciones de objetos y de los estados de un sujeto percibiente» en su lucha contra el caos (Deleuze y Guattari, 1994, p. 168). Esta lucha no busca destruir lo caótico, sino hacer sensible el caos.

El percepto es un ser que se vale por sí mismo, por lo cual es independiente de quien lo experimenta. Así, las figuras estéticas de una obra literaria son potencias de los perceptos, los cuales operan sobre el universo. Algo similar ocurre en la obra plástica y visual; de modo que el percepto rebasa las percepciones ordinarias. No es la percepción de un sonido de un grito estridente de los personajes en el poema épico de Virgilio, o de un paisaje o la geografía de un cuerpo desnudo en un poema sobre una de las pinturas de Edgar Degas, sino el sonido o el paisaje como percepto, a condición de lo cual es capturada y figurada una imagen estética gracias al lenguaje poético y a la poética visual producida por el artista.

De modo que el arte no es la reproducción, ni la representación «de lo sensible en el órgano», sino la constitución del ser de lo sensible. Por eso el arte es una forma de conocimiento. Él despierta lo que está dormido, hace visible lo invisible; en suma, enseña a sentir sin necesidad de enseñar. No muestra del caos sino lo que es un acontecimiento de sensación. El arte es un acontecimiento que se repite, una fuerza que se expande; su cosmos está dentro de sí mismo, por eso «conserva, y es lo único en el mundo que se conserva» (Deleuze y Guattari, 1994, p. 164).

Esta mirada pone de relieve, nuevamente, la oposición entre un pensamiento de lo inmutable y un pensamiento mutable. De lo primero deviene el arte entendido como una forma de razonamiento que crea belleza, perfección, armonía y orden; de lo segundo, el arte que hace visible lo invisible, pues el artista capta rasgos y gestos de la realidad, dándoles expresión a través de una idea o de una forma. En suma, podría decirse que el arte es un modo de orientación en el mundo, esto es, el principal medio de pensamiento productivo, en el que se aplica el proceso de síntesis a través de la reorganización que el artista hace del material visible para adecuarlo a un orden nuevo. El artista produce una realidad para revelar y trascender los actos mecánicos de la vida diaria.

El arte posibilita una percepción distinta de las cosas para darles existencia, estableciendo la diferenciación entre la supuesta homogeneidad de ciertos objetos y acontecimientos: «el arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte» (Shklovski, 1991, p. 60). De modo que, mientras que en los actos cotidianos prima la mecanización, cuya función principal es establecer la repetición; en el arte sobresale la singularización de los objetos y acontecimientos, que establece la diferencia de un objeto en medio de otros, y que pone acontecimientos triviales como grandes manifestaciones de la experiencia humana. El arte libera al objeto cotidiano del «automatismo perceptivo». De esta manera se convierte en un modo particular de conocer y comprender la realidad natural, social y cultural, a través de una visión particular de la misma.

Ahora bien, si el arte es una composición que da una visión de un cosmos compuesto, y su finalidad es arrancar el percepto de las sensaciones del mundo objetivo y del sujeto percibiente, entonces el medio fotográfico resultaría ser una de las formas en que esta condición del acontecimiento artístico se haría más evidente, pues la imagen impele una mediación entre el hombre y el mundo, una mediación que empieza en el gesto de la mirada y «termina» en la imagen como resultado del acto fotográfico:

El acto de fotografiar está compuesto por una secuencia de saltos mediante los cuales el fotógrafo vence las diversas barreras invisibles que separan las distintas regiones del espacio-tiempo fotográfico (Flusser, 1990, p. 36).

Estos planteamientos aplican también para los artistas contemporáneos más conceptuales. La función del arte, como se la plantea en la actualidad, es activar pensamiento, cuestionar la realidad o movilizar la crítica social; y en todo caso, en cualquiera de sus dimensiones, está dirigido a promover consciencia sobre la realidad, bien sea conceptual o perceptiva. De ahí que algunos artistas, en la década del setenta del pasado siglo, empiecen a utilizar la fotografía «como una herramienta neutra con la cual indagar la naturaleza de la imagen, del lenguaje y de la representación, cuestionando a la vez las nociones de “aura” y “autoría”». (Rueda, 2009, p. 117). Artistas como Camilo Lleras, Jorge Ortiz y Luis Fernando Valencia son algunos de los fotógrafos que se inscribirían, en el caso de Colombia, en lo que se denomina fotoconceptualismo, puesto que para ellos la fotografía es un soporte y un medio de reflexión de la idea artística (Rueda, 2009, p. 124). También podría pensarse, si bien en otra dirección, en artistas como Óscar Muñoz o Miguel Ángel Rojas, quienes llevan la fotografía a una dimensión más contundente en relación con las reflexiones sobre la desaparición de la imagen, en uno, o sobre la imagen fotográfica como dispositivo ideológico de cuestionamiento social, en el otro. Pero en un mundo en el que prima la instantaneidad de la imagen, lo digital por encima de lo análogo y la voracidad de los medios de comunicación y el comercio por encima de la serenidad de la contemplación, ¿qué lugar tiene la fotografía?, ¿cuál es su relación con el arte?, ¿qué aspectos la determinan?

La fotografía es hoy, a pesar de los distintos debates que se han dado sobre su artisticidad, un medio artístico con plena validez. Aaron Scharf (1994) recuerda distintos procedimientos empleados por los fotógrafos para darle un carácter diferenciador a sus obras, como buscar que estas tuvieran la apariencia de una obra pictórica. Este recurso, una suerte de esteticismo (usando un término de Roland Barthes, 1986), instauró una discusión que aún persiste, pero desde otro ángulo. Ha sido, también, recreada en novelas como La sed del ojo. En ella, la protagonista es la insinuación, el gesto provocador, la subversión de la imagen, el cuerpo desnudo de la mujer y la mirada ávida del ojo fotográfico. En algunos de sus pasajes se recrea esta relación entre pintura y fotografía:

En su hondura y en sus bordes el pincel del colorista manifiesta el perfecto aprendizaje del detalle. Un círculo rosado y otro, debajo, de un matiz menos intenso y en forma de óvalo. Por el espacio que deja el muslo de Lefebvre y el brazo de su amante, una mujer mira (Montoya, 2012, p. 81).

Una de las razones de esta polémica en sus inicios es que la fotografía era considerada por muchos como un recurso que desvirtuaba el trabajo del pintor, incapaz de competir con este dispositivo cuya mayor virtud era capturar imágenes instantáneas de la realidad. Hoy, en cambio, la discusión se da en términos de las relaciones entre los lenguajes, y por eso se destacan trabajos como los de Gerhard Richter, capaz de recrear lo fotográfico a través de lo pictórico, así como de articular la condición física y matérica de un medio con las de otro. Esto deja por fuera, también, cualquier asomo de desconfianza ante las formas de realismo.

La validez del medio fotográfico no solo tiene lugar por las experimentaciones que actualmente hacen reconocidos fotógrafos como Kent Krugh en su deseo por celebrar el misterio de la naturaleza, ni por los juegos con los macro espacios que lleva a cabo en su trabajo Jamey Stillings; sino porque, además, el medio fotográfico ha conquistado y traspasado el umbral en el cual funciona como una mediación entre una realidad ontológica y una realidad percibida subjetivamente. Es decir, las relaciones entre el arte y la fotografía como técnica son hoy mucho más complejas, pues desde su nacimiento y hasta mediados del siglo XX, solo habían sido afectadas las condiciones ideológicas de la práctica pictórica, pero no se habían transformado las relaciones entre el artista y la materia (Bourriaud, 2008, p. 80).

Esto no va en detrimento de la condición artística de la fotografía como medio, antes bien, abre sus condiciones de posibilidad dentro del campo del arte. Así, la fotografía se la puede entender como medio y mediación. Como medio, tiene su propio lugar y estatus dentro de las artes visuales; como mediación, hace posible la conexión de diferentes lenguajes artísticos, permite el desarrollo o despliegue de otros y soporta, en muchos casos, los procesos llevados a cabo por el artista.

En ambos casos son ineludibles el hecho tecnológico, la condición técnica y la dimensión artística. En la fotografía como medio siempre ha existido la necesidad de insistir en el gesto que la convierte en una forma de interpretar la realidad más que de reproducirla, por eso los fotógrafos del siglo XIX buscaban con cierto afán que la intervención de la mano se hiciera visible; buscaban acercar la fotografía a la pintura; cuando hoy, casi dos siglos después, muchos artistas buscan acercar la pintura a la fotografía. En aquel entonces el hecho tecnológico parecía suprimir su carácter estético, y, en consecuencia, el fotógrafo se veía a sí mismo forzado a reivindicar la función artística de su oficio. Hoy, por el contrario, se trata de la reinvención de la pintura a través de la mirada que posibilitan los medios tecnológico-visuales como la fotografía, que ha cambiado la forma de ver las cosas. La fotografía se instaura entonces como una mediación entre aquello que vemos y la forma en que lo vemos gracias a la imagen revelada. El ojo imprime entonces un carácter nuevo a la realidad por gracia del lente, por la posición del fotógrafo y por su capacidad para manipular la situación fotografiada.

Ahora bien, la paradoja presente con el arte fotográfico es que, por lo menos en el siglo XIX (momento en el cual el naturalismo y el impresionismo, según Hauser, tienen por frontera un límite borroso), conjunta lo mecánico con el devenir permanente para trascender lo aleatorio, lo inmutable y eternizar un instante anodino. Esto se logra gracias a que captura los perceptos: la fotografía arranca el percepto de las sensaciones de los objetos y fenómenos para convertirlos en acontecimiento. De ahí que una buena fotografía se vincule con el pensamiento del fotógrafo. La realidad se le da a este en tanto se encuentre dispuesto a decir algo; no se trata solo de la técnica (o de esta en tanto mejoramiento de las posibilidades representativas) como del pensamiento del artista dispuesto a expresar. Así, la fotografía no solo es la reproducción ni la representación del mundo exterior, de sensaciones perceptuales, «de lo sensible en el órgano», sino la sensación misma hecha afecto, percepto y concepto; se trata de un signo otro que devela lo real e irreal de la realidad.

La fotografía da una percepción de las cosas diferente; y si bien el aura se atrofia en la reproducción, la existencia que la imagen fotográfica le da a la realidad instaura una diferenciación en el aparente equilibrio e identidad de las cosas, de los fenómenos, de la realidad. Para Benjamin (2003), la relación entre la obra y el receptor es aurática, lo que implica una cierta inaccesibilidad; de modo que la recepción dependería de la autenticidad y la singularidad, categorías inválidas para lenguajes artísticos como el cinematográfico y el fotográfico que se soportan en los avances técnicos de la reproducción. La conclusión resulta, entonces, evidente: la transformación de las técnicas de reproducción cambia los modos de recepción y definen nuevas dinámicas en el arte mismo, de modo que las cualidades espirituales y artísticas pasan a un segundo plano, con lo que se liquida el valor de la tradición en la herencia cultural.

Son dos los conceptos que se liquidan con el dispositivo de reproducción. Por un lado, la autenticidad que es redefinido en la serialización y, por otro, el valor cultural, subsumido por el valor exhibitivo (Benjamin, 2003, pp. 52-53). Ahora bien, el concepto de autenticidad, tan importante para el arte de vanguardia de finales del siglo XIX y principios del XX será definido por Benjamin como «el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia única en el lugar donde se encuentra» (Benjamin, 2003, p. 42); pero al existir la posibilidad de ser reproducible, la autenticidad cae en detrimento. Ahora, si esta visión de la inaccesibilidad, es decir, «la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)» (Benjamin, 2003, p. 47), se define más allá del vencimiento del valor ritual, entonces la fotografía puede tener algo más que una seña del aura, como captación y hecho probatorio del proceso histórico, del tiempo que transcurre, del instante que se escapa. Allí está el percepto como una forma en que el tiempo de observación del artista se hace presente. Esa es su autenticidad y la prueba de un acto de singularización.

En este sentido, el planteamiento de Shklovski (1991) según el cual los objetos estéticos como una obra literaria o artística son creados por procedimientos particulares cuya finalidad es asegurar para estos objetos una percepción, resulta coherente y válido para la fotografía y la pintura. La fotografía permite experimentar el devenir del objeto, su actualidad, su fluir constante y efímero, su llegar a ser. El acto ‘mecánico’ –el acto fotográfico mismo–, la aparente automatización de un acto cotidiano (acompañada de la democratización de la fotografía: «usted aprieta el botón, nosotros hacemos lo demás», Scharf, 1994, p. 247), se subvierte –paradójicamente– en el acto ‘mecánico’ de tomar una foto. El signo de la fotografía es su gesto, el gesto que instaura no la mecanización que fija la repetición, sino el sobresalto de la singularización de los objetos y fenómenos convertidos en acontecimientos; se pasa, en suma, de lo trivial a lo manifiesto de la experiencia humana.

En esto consiste el gesto fotográfico. No se trata solo del gesto de fotografiar, sino del gesto de ver (Flusser, 1994, p. 104), de la tensión que se da entre la situación y la intención fotográfica: observar una situación implica su manipulación, pues la observación cambia el objeto observado (Flusser, 1994, p. 112), lo determina en el encuadre, en la configuración de una visión de mundo que solo es posible gracias al cerco que hace el fotógrafo con su mirada a través de su cámara.

Capturar lo humano, su experiencia, la intimidad develada y lo cultural oculto es uno de los logros de la imagen. La escritura de la imagen fotográfica es automática, pero su sintaxis se soporta en la hiperrealidad de la realidad. Este instante capturado, esta irrealidad presente, es lo que instaura en la imagen fotográfica el tropo temporoespacial: ella corta y congela la realidad y la hace ficción (¿quién de nosotros podría decir, por ejemplo, que somos el de la fotografía?, o bien, como lo hace Magritte en el juego de la re-presentación, ¿quién podría afirmar que esa manzana –la pintada por el artista surrealista– es una manzana y, más aún, que se la puede comer?).

La fotografía plasma la vida «en un instante de exposición», expone la realidad como imagen, la reconstruye como símbolo o la dibuja como imaginario; «su logro más potente y decisivo –dice Mario Gennari– consiste en poder aislar el tiempo de un instante en una imagen capaz de retener para siempre el espacio que refleja». Ella comporta –continúa el filósofo y pedagogo italiano– «una especie de multiplicación de la realidad» (Gennari, 1997, p. 283), pero esta multiplicación no es posible sino por la condición de captura temporoespacialmente de la imagen, por su capacidad para «robarle» al mundo una porción de su ser y por hacerse mentira consagrada al medio que la reproduce. Ella desgarra el mundo, trazando un plano en el caos de la realidad para hacerlo presente de la enunciación icónica. Así, «si desaparecen la fotografía y su negativo no queda nada más, ni siquiera el rasgo de cotidianidad que había quedado reflejado en ellos» (Gennari, 1997, p. 284). Aquí resurge la importancia mítica de la fotografía, la inauguración de la modernidad, la restitución de sus atributos técnicos y artísticos.

El valor exhibitivo de la fotografía constriñe la función social: «el valor cultural de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana» (Benjamin, 1973, p. 31). Ella esconde la dinámica de su propia fuerza, y si bien no es la realidad, sí es un signo de esta que, a diferencia suya, podemos llevar encima: la imagen fotográfica conserva a la vez que se conserva.

Ahora bien, ¿qué relación tiene la fotografía con el arte, especialmente con la pintura? ¿Qué vínculos hay entre el tropo temporoespacial de la fotografía y el de la pintura? Tal como dice Scharf (1994, p. 175), es improbable que los impresionistas no se vieran afectados por la fotografía, sobre todo cuando esta se encontraba en pleno furor. Ellos eran, entonces (y en esto acierta Danto), la prosapia de la tradición clásica de la pintura: parían del mismo trono, es decir, hacían parte de lo que Danto denomina la era mimética; pero al mismo tiempo «eran herederos de un legado de cinismo ante todo cuanto fuese arte imitativo» (Scharf, 1994, p. 175).

El silencio de los impresionistas ante la fotografía no puede ser menos significativo que la manera abierta en que Delacroix aceptó el nuevo invento. Es conocido el hecho de que muchos artistas, a lo largo de la historia, han ocultado aquellas herramientas de que se han servido para mejorar sus técnicas artísticas y perfeccionar, así, las imágenes producto de la ‘sola’ intervención de la mano. Y es que, tanto para estos viejos maestros, como para los artistas modernos, el cambio de la técnica implica un cambio en la sensibilidad de los sujetos. A medida que la expectativa perceptiva se satisface, dicha expectativa aumenta, esto es, pone el listón más alto (Gombrich, 1979). La mirada del artista no aparece como una mirada inocente, sino que se trata de una mirada mediada, atravesada por la cultura, ya que la observación, como dice González (2005, p. 35), es «un fenómeno de carácter sociocultural, y el observador, un sujeto inmerso en un sistema discursivo tecnológico e institucional heterogéneo».

Los impresionistas pretendieron plasmar la impresión visual sin reparar en la identidad ontológica de la representación; pero no acertaron al creer que se trataba de una mirada directa, meramente fisiológica, puramente mirada perceptiva, sin signo y sin mediación, pues su mirada no era realmente instantánea (Scharf, 1994, p. 181). Se trata de una mirada que congela imágenes. Sin duda alguna la fotografía se convirtió, tal como dice Gombrich (2007, p. 524), en un aliado para que los hombres del siglo XIX vieran el mundo con ojos distintos. La fotografía permitió el descubrimiento de nuevas poses, de nuevas actitudes y gestos, mostró el encanto de vistas fortuitas, señaló nuevas direcciones al arte: «gracias a la fuerza de sus convincentes imágenes, la fotografía sirvió, tanto en este como en otros aspectos, para corroer la ilusión de que solo había una manera inmutable de ver la naturaleza» (Scharf, 1994, p. 207). Si bien este aspecto se lo puede atribuir a la fotografía en tanto técnica, también se puede imputar a la filosofía del impresionismo. Los artistas impresionistas no solo representan, ellos muestran una realidad mutable y determinada por el constante cambio de las cosas. No se trata de la verdad empírica de los objetos, de su ontología última. Se trata del conocimiento del objeto mutable: los impresionistas no capturan el objeto inmóvil, el espacio inmutable, sino el instante conservado para ser eterno.

4.2 Edgar Degas: fotografía y pintura

Esto se ve claramente en la obra pictórica de Edgar Degas (1834-1917), uno de los artistas fundadores del impresionismo, y considerado uno de los más grandes dibujantes y pintores de la historia debido a su capacidad para capturar el movimiento, los gestos y sensaciones de las personas, y por su habilidad para describir a través del lenguaje visual la instantaneidad de la vida, tal como lo hace el dispositivo fotográfico. Su obra no solo es rica en colores y en composiciones singulares sino, también, en la complejidad psicológica que les imprime a las figuras y al efecto de realismo y sinceridad del que están impregnadas las atmósferas que las envuelven.

Su carrera artística se da paralela a varios de los desarrollos de la técnica fotográfica y responde a una pregunta reiterada una y otra vez sobre el interés que causó y sigue causando la fotografía. Este interés está marcado por un hecho que resulta obvio, pero que en su aparente simpleza devela la complejidad que implica la relación entre este medio y la pintura en el caso del artista francés: su capacidad para conectar, de una forma más directa, al espectador con la realidad. La fotografía es un medio más realista, y en un sentido el mismo Degas era consciente de este hecho, pues en muchas ocasiones rechazó el calificativo de impresionista y prefería el de realista. Ahora bien, tal como plantea Damisch, «el movimiento que nos hace volvernos hacia la fotografía, ¿no sería más que un síntoma entre otros del malestar de la modernidad?», pero «esto implicaría ignorar que la fotografía debía conocer uno de sus momentos más inventivos precisamente cuando la abstracción se había impuesto como uno de los artículos del credo modernista» (Damisch, 2007, p. 31). El artista comprendió no solo la significación técnica del nuevo dispositivo, sino que, además, lo supo aprovechar en un momento crucial de la historia del arte. La fotografía no constituye para él solo un índice de realidad, sino también una presencia en la historia y en la experiencia humana, así como un medio y pretexto que lo llevaría a desarrollar un lenguaje visual innovador y contundente.

El interés de Edgar Degas por el medio fotográfico se traduce, entre otras cosas, en toda una serie de rasgos compositivos particulares, a tal punto que muchas de sus obras fueran juzgadas como fotográficas debido a su encuadre y perspectiva. Su ojo fotográfico pondría de relieve la instantaneidad de las escenas, la composición propia de la fotografía, los ángulos de visión desajustados y cortados, algo que rompe con la composición clásica. Los cortes en algunas de sus obras revelan aspectos insospechados de la existencia humana; muestran, a través de esta estrategia, lo pasajero. Este rasgo es inherente a la técnica fotográfica, pues ella tiene la capacidad de develar lo trascendental de ciertas escenas anodinas que adquieren un carácter inmanente de acontecimiento en su estado fugaz, azaroso, expresivo e impresionista.

Un ejemplo de esto es su obra El mercado de algodón en Nueva Orléans (Retratos en una oficina), de 1873 (Figura 5), en la cual el artista recrea una escena de compraventa del algodón en Nueva Orléans, donde la familia de su madre se dedicaba a este negocio. Los personajes están distribuidos en el espacio de forma organizada, pero casual, mostrando los avatares del interior del lugar de trabajo de forma desprevenida. Sobresalen los tonos blancos, negros y sienas, generando un contraste que se matiza con el verde de las paredes que se despliega irradiando el espacio en un juego cromático de colores propios y reflejados, gracias a la iluminación inyectada por una fuente proveniente del lado izquierdo. La imagen plantea una narración particular en la que el tiempo de la acción define el eje central de la obra. Cada personaje está en función de una actividad, por tanto, el retrato familiar está dado por una narrativa casual, espontánea, accidental, fortuita. La imagen recrea una situación, pero al tiempo activa un relato histórico, al modo como lo hace la fotografía. ¿Qué le impide creer al espectador que se trata, en efecto, de un hecho real y no solo del producto de la imaginación del artista? Que esta pintura es la imagen de una historia, de un relato, de una parte de la vida de Edgar Degas. Parece que el artista traza un relato visual (una hipotiposis) a partir de la imagen de sus vivencias y de sus recuerdos: describe y representa los pormenores de una sucesión de acciones y actividades familiares, recrea cada detalle, como si, en efecto, su mirada fuera el de un objetivo fotográfico, es decir, el de un dispositivo óptico con el que puede congelar cada fragmento de esa compleja realidad en una sola instantánea pictórica.

Figura 5. Le Bureau du coton à la Nouvelle-Orléans (El mercado de algodón en Nueva Orléans. Retratos en una oficina). Edgar Degas. 1873. Óleo sobre lienzo. 73 x 92 cm. Musée des beaux-arts, Pau

Fuente: Fotografía. Wikimedia Commons: http://bit.ly/2sRIRfI

Esta captación de un instante sigue un patrón de encaje empleado en la fotografía, uno propio del objetivo gran angular. A diferencia del objetivo normal, que se acerca en la visión al campo visual del ojo humano, el gran angular lo amplía, esto es, su ángulo de visión es mayor al de la visión humana. Se caracterizan, también, por su gran profundidad de campo, permitiendo con ello la construcción de planos generales, tal como ocurre en esta pintura. En este caso, el artista acrecienta los espacios entre los personajes mientras que disminuyen sus tamaños hacia el fondo de la composición. Un procedimiento similar se puede apreciar en La clase de danza, de 1874 (Figura 6), en la que se resalta la captación de momentos individuales que conforman, juntos, un conjunto armónico que da cuenta de una impresión global de la clase. Es decir, el artista no solo singulariza el evento y se lo apropia como un motivo pictórico, sino que, además, particulariza situaciones específicas que le permiten al espectador apreciar, como si estuviera frente a una fotografía, lo que hace cada una de las bailarinas. Este efecto se acrecienta gracias a la complicidad de las líneas diagonales que abren el espacio a medida que ascienden, en una especie de encaje gradual y acumulativo.

Figura 6. La classe de danse (La clase de danza). Edgar Degas. 1874. Óleo sobre lienzo. 85 x 75 cm. Museo de Orsay, París

Fuente: Fotografía. Wikimedia Commons: http://bit.ly/2rfF26M

Un efecto parecido, aunque contrario en la ejecución, se lo encuentra en la otra versión del mismo tema: Examen de danza, 1874 (Figura 7). En esta pieza, el piso plantea una direccionalidad horizontal que, en vez de abrir el espacio, lo va cerrando hacia el fondo de la composición. Si bien la figura del maestro se repite casi de forma idéntica, aquí las bailarinas parecen estar más ensimismadas, a lo que contribuye la definición del espacio en su limpieza y la perspectiva que lo construye. Esto hace que la atmósfera parezca más tensa y que los personajes se vean más apresurados. En ambas obras, sin embargo, sobresale la captación de una porción de tiempo y de una serie sucesiva de fragmentos de acciones.

Figura 7. La classe de danse (El examen de danza). Edgar Degas. 1874. Óleo sobre lienzo. 79,4 x 83,8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York

Fuente: Fotografía. Wikimedia Commons: http://bit.ly/2r8II6e

Hay, a pesar de la aparente similitud de las obras, una mutabilidad que detenta la singularización de acciones sucesivas pero individuales, diferenciadas pero complementarias, dispersas pero combinadas. En La clase de danza, las bailarinas se presentan como seres de una actividad contenida y expectante, mientras que en Examen de danza hay una ligera pasividad, ya que la acción no solo depende de los movimientos que realizan, sino que anida en el interior de cada una de las protagonistas del espacio pictórico. En el primer caso la acción parece suspendida como ocurre cuando el fotógrafo congela el tiempo al oprimir el disparador de la cámara. En el segundo caso, la acción revela su contención en los gestos inquietos de las figuras.

Si bien es cierto, como han afirmado algunos críticos, que la obra Retratos en una oficina está más cerca de la pintura de género que de la propiamente impresionista, es importante resaltar el encuadre y los cortes, que son característicos en sus trabajos desde entonces. Estas estrategias le dan un carácter de instantaneidad a las escenas representadas y determinan la insistencia de un presente inmediato que pide aparecer en cada gesto de las figuras, y que se puede apreciar también en las pinturas de las bailarinas. Se trata de la acción, del acontecimiento, del instante captado, del momento relativo a la danza, a la concentración del examen, de la presencia del maestro y a su actitud solemne y previsora.

Una obra en la que esto es definitivo es Jockeys, de 1882 (figura 8). La imagen parece el resultado de una fotografía realizada con teleobjetivo que, como se sabe, acerca los objetos y disminuye su profundidad de campo. Esta estrategia define en la pintura el aplanamiento en las distancias en una especie de ilusión de yuxtaposición y traslape en la composición, lo que a su vez le da al observador la sensación de encontrarse entre los jinetes. Y es que a «Degas le bastan insinuaciones para despertar la impresión de una escena contingente y construir una superficie dinámica del cuadro» (Growe, 2005, p. 46). De ahí que los elementos alejados funcionen como indicios narrativos al tiempo que desfiguran el contexto de los personajes. Ellos ponen en relación directa la escena mirada con el ojo observador. Hay una anécdota, un relato que se refiere a través de la relación de las figuras y de lo que esas figuras hacen y dicen. De otro lado, los cortes acentúan el movimiento, y simultáneamente parecen anularlo a través de un congelamiento forzado y apresurado. Por la época en que Degas hace esta pintura ya se habían dado algunas discusiones sobre el problema de la instantaneidad y la captura del movimiento. La cámara fotográfica ya permitía hacer congelados y fijar objetos en movimiento o en perspectivas no usuales:

Nadar publica en 1862 instantáneas de carreras de caballos y Degas quizá conoció en 1878, en el estudio de Meissonier, a Edward Muybridge, cuyos experimentos revolucionaron la fotografía en movimiento. En el alineamiento horizontal o diagonal de los caballos, que además en la mayoría de los casos están llegando o saliendo del campo visual, Degas desarrolla secuencias completas de movimientos, preparadas con todo detalle en dibujos y bocetos al óleo. Aun el movimiento más fugaz goza de una construcción precisa, fiel al convencimiento del artista: «La idea de lo verdadero se transmite a través de lo falso». Las pistas de carreras son solo los bastidores de este movimiento; los jockeys figuras imaginarias que solo obedecen al cálculo del pintor (Growe, 2005, p. 46).

Figura 8. Jockeys. Edgar Degas. 1882. Óleo sobre lienzo. 26,4 x 39,9 cm. Yale University Art Gallery, New Haven

Fuente: Fotografía. Wikiart: https://goo.gl/L5LtJD

Degas planea nuevas formas en las composiciones pictóricas, en las posturas y actitudes de las figuras, en los cortes de la realidad que representan un tiempo instantáneo y no solo un fragmento del entorno o un pedazo de un espacio. Estas innovaciones son también una manera de presentar una lectura de la sociedad moderna y de la ciudad como epítome de su grandeza, asumiendo una visión crítica e irónica en algunos casos. Por ejemplo, no puede asumirse una mirada idílica de sus representaciones de las bailarinas, ni asumir en estas obras la idealización de la mujer como se la entiende en el Romanticismo, o de clasificarla bajo la rúbrica del Realismo (Armstrong, 2003). Hay, más bien, una versión negativa de la clásica musa, de la figura mítica de la mujer.

De modo que la obra de Edgar Degas recoge no solo una mirada sobre el tiempo como magnitud física sino también como entidad cultural. Su obra es una visión de las figuras que entran en un espacio en el que tienen vida propia porque respiran a través de las acciones que ejecutan en el transcurrir de la dimensión temporal de la pintura; pero es también una visión del devenir de la sociedad en sus fórmulas de modernización e industrialización, en su establecimiento de jerarquías y de rutinas tan rígidas como las de una bailarina de ballet.

Puesto que la pintura es un arte del espacio, estas visiones del tiempo se encuentran en la misma superficie bidimensional. Así, en una obra como Cuatro bailarinas descansando entre escenas (Figura 9), no hay indicadores de profundidad, o indicios de una forma de perspectiva habitual, pero sí una composición que plantea un reto de comprensión del espacio pictórico. Hay una captura instantánea del tiempo en el que la junción del tiempo y el espacio (cronotopo) rompe la relación tradicional entre figura y fondo. Se trata de una mirada de paso, de un vistazo rapaz de cámara, una instantánea que recorta la realidad en el paso de la lente sobre un fragmento de la realidad. La acción adquiere mayor fuerza gracias a la explosión de color:

The most transformative element of all, however, is surely the veil of cornflower blue thrown over much of the composition, modified in places by subdued golds and oranges. Bringing unity to the jigsaw of figures and décor, this pervasive hue draws together sky, bodies, and skirts in a shallow relief whose dominating principle is color (DeVonyar y Kendall, 2007, p. 33).

Figura 9. Blue dancers (Cuatro bailarinas descansando entre escenas). Edgar Degas. 1898. Pastel. 66 x 72,1 cm. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow

Fuente: Fotografía. Wikiart: http://bit.ly/2rN9y6L

Pero la definición del tiempo presente –de la instantaneidad en la pintura– no es una mera casualidad en la obra de Degas, ni solamente el producto de su encuentro con la fotografía o de un desarrollo paralelo entre su carrera como pintor y los avances técnicos del dispositivo fotográfico. Existen otras circunstancias, como las lecturas dedicadas que hace de los ensayos del poeta Charles Baudelaire, su defensa del Modernismo y del aspecto épico inherente a la pintura de su tiempo. También está su vínculo con el grupo que se reúne en París, y sus discusiones con el crítico de arte y periodista Edmond Duranty, quien con motivo de la segunda exposición impresionista esboza «la teoría de un impresionismo entendido de modo naturalista» (Growe, 2005, p. 29), pues para él la pintura debe fijar su atención en el presente. En efecto, el artista sigue este precepto como un principio de su propia obra, pues lo vemos reiterarse una y otra vez en sus pinturas. No se trata, pues, solo de la sincronización histórica entre el ojo entrenado (fotográfico) del artista y la invención de un dispositivo capaz de congelar el tiempo; se trata además de la reflexión misma sobre el presente y del lugar de la instantaneidad en un contexto que apenas despertaba al significado de esta palabra.

Ya en 1868, cuando las discusiones sobre lo instantáneo y la captura del movimiento entraban en furor, Degas pinta la obra Interior o La violación (Figura 10). El cuadro muestra un conflicto entre dos personas. En la parte izquierda de la composición se encuentra una mujer de espaldas. A su derecha hay un hombre de pie, con las piernas separadas, una mirada profunda y una postura desafiante. Entre ambos personajes se puede apreciar un corsé tirado en el piso, y un collar reluciente en la mesa al lado de la cama. El espacio es reducido, lo que le otorga una carga más dramática a la escena.

Figura 10. L’intérieur, Le Viol (Interior, La violación). Edgar Degas. 1868. Óleo sobre lienzo. 81 x 116 cm. Museo de Arte de Filadelfia, Filadelfia

Fuente: Fotografía. Wikiart: https://goo.gl/J0cuIE

Las diagonales de la alfombra, la cama y la relación espacial entre los personajes, le dan profundidad al lugar físico de la habitación y agudizan la dimensión sicológica de la escena. Se infiere, además, por la composición general, que hay entre los personajes un estado de tensión, lo que carga de mayor emotividad la representación. Sobresalen algunos contrastes importantes, como los tonos claros y luminosos de la mujer y las tonalidades oscuras del hombre; la presencia imponente de él frente a la actitud de indefensión de ella; el orden de la cama respecto del desorden de la habitación.

Hay una captación de los gestos y posturas de los personajes, como ocurre también en El ajenjo (1875), pero con una definición más clara del espacio en el que están las figuras, lo que determina el contexto y el sentido de cada elemento en relación con los demás. En la obra de 1875, en cambio, sobresalen las actitudes indiferentes de los personajes en un espacio desenfocado, rasgo propiamente fotográfico que se intensifica con los reflejos distorsionados, distantes y borroneados de los personajes en la vidriera, pero que gracias a la maestría del pintor exudan un aire de profunda soledad e indiferencia en un espacio típicamente parisino: un café. En esta pintura, a diferencia de otras, Degas detiene el tiempo; lo congela para poner de relieve, a través de su mirada, la fragilidad de los sentimientos y las relaciones humanas; se detiene en el preciso momento en el que la pareja está adormecida por la bebida alcohólica que han consumido; así, un acto mecánico y anodino se reinvierte para singularizar los acontecimientos sociales de la París del fin de siècle: el aislamiento y la marginación gracias al crecimiento exponencial de la ciudad.

Se trata de un devenir del mundo contemplado y recompuesto por el artista a través de estrategias plásticas y visuales como las descritas atrás, pero también del devenir de un mundo urbano que ha sido fragmentado y rebanado por la mirada del ojo fotográfico. Entonces no solo es la instantaneidad de las acciones sino su articulación, la sucesión continua de las imágenes del tiempo moderno en el que todo empieza a correr más rápido. El pintor narra esta condición a través de sus pinturas, de las figuras, de las acciones y relatos que estas activan en el espacio de representación ficcional de la pintura.

En el afán de vivir un tiempo más inmediato, la sociedad reclama el permanente resurgimiento de lo nuevo como una estrategia de comprensión de la realidad. La ciencia y la tecnología le ofrecen nuevos medios que, antes que frenar el ritmo acelerado de la vida, lo intensifica; mientras que el arte vindica una desaceleración a través de mecanismos narrativos y visuales. Lo que resulta paradójico, además de la impaciencia creada por la aceleración, es que, en el caso de Edgar Degas, las pautas de observación están guiadas por el dispositivo fotográfico, ya no como un medio para registrar de forma fiel la realidad, sino para definir rasgos que permitan comprender, de forma pausada, las narrativas que constituyen la vida humana.

Es cierto que el fotógrafo captura unas imágenes y que estas revelan instantes, sucesiones, progresos, signos involuntarios (Ruiz, 2000); pero a diferencia de la pintura, la fotografía no captura el matiz: la fotografía no es enfática, como diría Picasso. En Bailarina atándose la zapatilla Degas captura el instante presente, el presente hecho suceso y sucesión, progreso finito, perspectiva plural de la acción –con lo cual se adelanta al cubismo de la mirada múltiple y tridimensional–; el artista hace de una escena tiempo y espacio en el mismo lienzo, hace de la acción un acontecimiento. El énfasis de la pintura está en la conjunción de los colores, la forma, el espacio y la escena.

Según Nochlin (1991, p. 24), la insistencia en captar el tiempo presente es «un aspecto esencial de la concepción realista de la naturaleza del tiempo». Por eso en Degas es tan importante la emotividad de los gestos captados por sus figuras, pues se trata del movimiento, de la escena y de la acción capturada (en forma de percepto) tal cual ellos son en el momento presente, en el ahora, percibidos por la mirada de forma instantánea, sin dar lugar a una reacción. Por eso se trata de la captación del movimiento-ahora, y no del movimiento físico o de la sucesión lógica y cronológica de las acciones, como se puede apreciar en artistas de periodos anteriores (del Neoclasicismo, del Barroco o del Renacimiento). Tampoco se trata de la representación ideal del movimiento, sino del gesto que sucede. Se trata de la percepción de un momento concreto, de un instante singularizado. Fue Degas «quien destruiría este paradigma de la continuidad temporal, en favor del fragmento temporal aislado» (Nochlin, 1991, p. 24). Él se detiene en el instante concreto de percepción, pues el tiempo constituye, en su forma plástica, un «aprehensor de la significación». El tiempo no es un esquema en el cual se puedan inscribir las figuras, sino la posibilidad que tienen los acontecimientos de liberarse del espacio. No se trata en la pintura de la captación de la dimensión física del movimiento, sino del devenir de la acción antes de su «llegar a ser» otra cosa: la acción deviene en el mundo contemplándola de un vistazo.

4.3 La imagen gregaria: arte y literatura

Según Paul Válery (2012, p. 56), Degas fue el primero en estudiar las figuras del caballo en movimiento mediante las instantáneas de Muybridge, y el primero en valorar la fotografía en una época en la que los artistas la desdeñaban. En una de sus fotografías (Figura 11) vemos claramente este interés, en una serie de juegos que acercan a la imagen a una condición casi pictórica. Degas logra captar una escena llena de sutilizas, donde los retratados, el pintor Pierre-Auguste Renoir y el poeta Stéphane Mallarmé, resultan observados no solo por el objetivo de la cámara sino también por la mirada aguda del artista de las bailarinas y por las mujeres que, con la mirada puesta en ellos, se reflejan en el espejo del fondo. El objeto especular articula las figuras (visibles e invisibles) de la escena, y absorbe, como en su pintura Interior, la luz que se irradia en el espacio, pero cuya fuente no está explicitada en la representación.

Figura 11. Auguste Renoir et Stéphane Mallarmé, dans le salon de Julie Manet (Auguste Renoir y Stéphane Mallarmé). Edgar Degas. 1895. Fotografía. 39.1 x 28.4 cm. MoMA, Manhattan

Fuente: Fotografía de Quentin Verwaerde (29 de abril de 2012). flickr.com: http://bit.ly/2sicPMH

De modo que las relaciones interartísticas no se reducen en el pintor francés a la influencia mutua entre pintura y fotografía, estas relaciones también tienen lugar en el vínculo entre literatura y pintura, en la sociedad intelectual que se creó entre escritores y artistas a finales del siglo XIX y principios del XX, y que el artista capta en varias fotografías.

La fotografía es, para Degas, más que un medio utilitario para sus fines pictóricos, es también una forma de captar su propia realidad, por eso hace parte de su vida misma de artista:

For Degas the camera played an essential but syncopated role in his artistic life. Photography was alternatively an agent of humor and parody, the keeper of precious personal memory, the crucible for examining his own aging face, the vehicle by which he could seize the model or landscape afresh in his imagination (Childs, 1999, p. 87).

En Desnudo sentado, una fotografía de 1895 (Figura 12), se destacan algunos de los tópicos que repetirá una y otra vez en sus pasteles, tales como la mujer desnuda, sentada e inclinada hacia adelante y con los brazos extendidos sobre sus pies. La imagen agrega una dimensión predadora al enfatizar la acción del personaje, pero cuyo movimiento termina desenfocando el acontecimiento como si su pincel hubiese pasado por la superficie del papel. Hay, como en sus pinturas, un corte de la figura, y un espacio que se fragmenta, pero cuya presencia le otorga vigor a la protagonista de la escena.

Figura 12. Seated Nude (Desnudo sentado). Edgar Degas. 1895. Fotografía. 12,1 x 17 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles

Fuente: The J. Paul Getty Museum, getty.edu: http://bit.ly/2riuuie

Algo similar ocurre en la fotografía de 1896 Después del baño. Mujer secándose la espalda (Figura 13). En esta, sin embargo, la figura se impone sobre el espacio gracias a una atmósfera en la que sobresale la iluminación que contrasta con las sombras más obscuras de la composición. Aquí, como en muchas de sus pinturas, la fuente de luz es anónima (un rasgo fotográfico), pero su efecto es contundente, como en Retratos en una oficina o en Interior. En las pinturas se hace consciente este efecto fotográfico que activa un claroscuro que, a su vez, define la relación entre la figura y el fondo.

Figura 13. After the Bath, Woman Drying Her Back (Después del baño. Mujer secándose la espalda). Edgar Degas. 1896. Fotografía. 12 x 16,5 cm. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles

Fuente: The J. Paul Getty Museum, getty.edu: http://bit.ly/2t7r0As

Este topoi de la diosa o la mujer después del baño tan recurrente en el artista es también uno de los principales motivos a lo largo de la historia de la pintura y la literatura. De hecho, algunos escritores contemporáneos lo recrean bajo nuevas formas poéticas. Este es el caso de la poetisa española Irene Sánchez, quien en su poema «Después del baño, mujer secándose» hace una reconstrucción ecfrástica de una pintura de Edgar Degas que, en su conexión con las sucesivas imágenes que producen y con las que se conectan, como esta fotografía, constituye un verdadero homenaje ecfrástico y una relación interartística entre poesía, pintura y fotografía:

DESPUÉS DEL BAÑO, MUJER SECÁNDOSE

Se consumen de fiebre mis pinceles

dando forma a tu roja cabellera,

y tu nuca desnuda hecha de cera

no aciertan a mirar ojos fieles.

Resbalo por tu espalda y por tus hombros

que no envuelve la túnica de sueño

y en tus curvas despéñase mi empeño

de levantar belleza con escombros.

Te miro desde cerca y tú te escapas

cual diosa retirándose a su templo

ajena a la mirada que en ti atrapas.

Me angustia no poder entrar más dentro

y retirar la tela con que tapas

el misterio del cuerpo que contemplo.

(Sánchez, 2003, p. 422).

El poema describe, de forma precisa, las formas y figuras de la pintura de título homónimo. Lo que sobresale, sin embargo, son los sentimientos del artista. La voz poética suplanta la mirada y la voz del artista visual para exhibir las probables emociones de este a la hora de ejecutar la pintura (Agudelo, 2015, p. 38). Esta estrategia ecfrástica define también el tema del pintor que, trascendiendo la forma representacional de la modelo, se centra en el proceso de creación, en la imposibilidad de darle vida a su creación, en la impotencia que representa estar enamorado de aquella imagen que se ha producido y que afecta las sensaciones, las formas de percibir y de sentir. Por eso el carácter de esta ecfrasis es psicológico (Redondo, 2008, p. 101), y opera en la medida en que la suplantación poética tiene éxito sobre la presencia del pintor.

La poetisa traza con su voz las sensaciones del artista frente a su obra plástica, gracias a que ha identificado en ella una gama de emociones que el artista ha plasmado en su pintura por vía patémica, como ocurre con los trazos y las líneas en Degas, o como se aprecia en las gruesas y violentas pinceladas en los girasoles de Van Gogh. Estas emociones no son solo sobre su creación, lo son también sobre su modelo, lo que ella le genera, lo que de ella le arrebata la mirada. De modo que no se trata solo de una reproducción de una fuente pictórica, pues no es una ecfrasis mimética, sino de un juego psicológico en el que el sujeto enunciador contempla y a medida que lo hace expresa sus sentimientos. La voz poética cede la voz al pintor por suerte de un desdoblamiento pronominal, y se produce un engaño en la percepción lectora. La poetisa está detrás de la voz poética, y esta a su vez lo está detrás de la figura del pintor.

Algo distinto ocurre en un poema escrito por el propio artista, y que resulta, de cierta manera, una descripción ecfrástica bien de una de sus pinturas o de una de las muchas escenas que presenció en los salones de baile y que inspiraron su obra:

LA BAILARINA

Agonizante baila como en torno a una caña,

a una flauta en la que suena el aire triste de Weber;

la cinta de sus pasos se enreda, se anuda y ata,

su cuerpo se vence y cae con el gesto de un pájaro.

Suspiran los violines. Fresca, desde un azul de agua,

Silvana llega, y luego, de curiosidad, se agita;

la felicidad de revivir, y el amor en su rostro,

en sus ojos, sus senos, en todo este ser nuevo…

Y los pies de satén bordan, como con una aguja,

dibujos de placer. La imprevisible niña

agota mis pobres ojos, que tratan de seguirla.

Pero siempre por una nadería cesa el bello misterio:

en exceso adelanta las piernas en un salto:

es el salto de una rana en las charcas de Citerea.

(Edgar Degas. Traducción de Andrés Catalán, 2015)

La historia del arte está llena de artistas polifacéticos, como Miguel Ángel o Leonardo Da Vinci que, además de producir obras visuales, escribían textos literarios o eran poetas. El poema de Degas es directo en el título: anuncia uno de sus temas preferidos, las bailarinas y la clase de baile. Aquí, la voz poética, igual que en el poema de Irene Sánchez, es el artista que observa. Sin embargo, no hay un desplazamiento pronominal ni una cesión de la voz, ya que es el propio pintor quien es al tiempo el artista y el poeta. En este soneto se revela un artista que observa, con cuidado y en la distancia, los movimientos de la bailarina. No se desboca en sentimientos ni se compromete con la escena, solo observa cada gesto y lo describe como si lo estuviera dibujando o pintando.

El poema «Después del baño, mujer secándose» muestra al artista frente a su obra, desbordado en la pasión que ella le produce, en la impotencia que le genera el «no poder entrar más dentro»; mientras que en «La bailarina» no se trata de la obra, sino de aquello que es motivo de la obra. Por eso lo que le interesa al observador es el movimiento que marca el trazo, la línea y el gesto pictórico, el movimiento que le imprime tiempo al papel o al lienzo donde la bailarina será pintada.

Estos poemas, podría decirse, son reinterpretaciones del gesto que se hace contemporáneo del observador que hoy contempla la obra de Degas en un museo. Definen parte de ese mundo donde la acción era captada de forma audaz y certera por los ojos del dibujante y pintor, y también por la mirada del poeta.

4.4 El gesto: pintar, fotografiar, inscribir

Los artistas contemporáneos no están lejos de la actitud de Degas. Pero ha cambiado el gesto, ha cambiado la forma en que los sujetos observan la realidad, se ha transformado el mundo y ha mutado la forma de ver. Los gestos de pintores como Gerhard Richter invierten el procedimiento y acercan la imagen pictórica a la fotográfica más allá de las posibilidades compositivas, resaltando con ello el hecho tecnológico y la condición técnica en beneficio del carácter estético del arte pictórico. Para Richter la fotografía es una nueva forma de ver al redimir al artista de la experiencia personal y reivindicar, según Durand, la participación de una historia colectiva de la percepción:

La foto de aficionado, en particular, constituye un verdadero repertorio de la percepción colectiva, de sus lugares comunes. Lo que hace entonces el pintor que utiliza la fotografía, es una reconversión de esos elementos de percepción, que habían sido desmaterializados (destemporalizados y desespacializados) por la fotografía, en una percepción material objetiva (Durand, 1998, p. 84).

Por eso, para quienes aún insisten en la muerte de la pintura, y para quienes desean que la fotografía sea la lápida y el mausoleo, las pinturas de Dan Heys o las de Yan Pei Ming demuestran que el gesto fotográfico no se agota en el registro ni en la acción de fotografiar, y que el gesto de pintar revela un espacio que va más allá de un movimiento libre sobre la superficie; que no se trata tanto de supeditar un medio a otro, como de hacer visible las limitaciones impuestas por las formas de aprehensión de la realidad a través del arte. Dan Heys recrea paisajes pixelados que delimitan las formas, a la vez que las desdibujan, intensificando la sensación de una imagen fotográfica claramente intencionada. Yan Pei Ming, en cambio, extrema el color de lo fotográfico y extiende gruesas pinceladas para marcar el espacio pictórico de un retrato que parece desvanecerse como una figura en la superficie de una película fotográfica.

Ahora bien, la fotografía exige desde su propia naturaleza un carácter tecnológico, el cual instaura imaginarios sociales que alimentan su despliegue más allá del campo del arte, y la inserta en un discurso social en el que actúa como estrategia funcional y simbólica. De ahí que la sociedad siempre la reclame como algo nuevo, un acontecimiento cada vez más cerca del devenir humano en su necesidad de existir en un presente cada vez más inmediato. Pero tal como afirma Cabrera, «lo nuevo es siempre nuevo» ya que su aparente envejecimiento es en realidad la posibilidad de un resurgir a otro estado de novedad. «La aceleración y la velocidad tienen el efecto paradójico de crear impaciencia como una característica de la sociedad» (Cabrera, 2006, p. 173).

No obstante, la imagen artística genera una especie de desceleración en la narrativa temporal de los acontecimientos, con lo cual, aunque la imagen suspenda la memoria en una sucesión de fotogramas que dan la sensación de movimiento, o aunque retenga el tiempo y su recuerdo en un barrido que sustrae parte de la acción de la realidad, siempre hay una especie de clausura sin la cual no es posible la comparación (de la imagen con la realidad) ni la retrospección (del recuerdo de un hecho pasado) ni la interpretación (de un acontecimiento o fenómeno captado subjetivamente).

La fotografía libera al objeto de su automatismo, igual que la mirada de Degas capta fenómenos efímeros y acontecimientos fugaces que luego recreará en sus lienzos. El pintor y el fotógrafo apresan perceptos. Los perceptos condensan y permanecen, por eso «son independientes de un estado de quienes los experimentan» (Deleuze y Guattari, 1994, p. 164), son independientes a cualquier momento histórico, pues se trata de fuerzas captadas y permanentes.

El poeta, el pintor y el fotógrafo crean mundos posibles, mundos que pueden ser, abriendo un ámbito de lo sensible. De ahí que lo que conserve sea solo un bloque de sensaciones, de fuerzas que hacen visible lo invisible, un llegar a ser, aún más efímero cuanto más instantáneo se dé. La diferencia radica, sin embargo, en que «allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone» (Dubois, 1986, p. 147), de modo que la imagen se da de golpe en una, mientras que se construye lentamente en la otra. Para el fotógrafo solo hay una elección; el pintor despliega y ejecuta una sucesión de elecciones. En ambos casos, la técnica se abre a las posibilidades del artista. No obstante, «el artista no puede traducir más que lo que su medio es capaz de traducir» (Gombrich, 1979, p. 69). El poeta, en cambio, está ‘limitado’ por las palabras. Son ellas las que deber producir una imagen; son ellas, finalmente, las que deben abrir un mundo para la imaginación.

La técnica restringe y constriñe la libertad de elección del fotógrafo. En un tiempo en el que la fotografía se entiende como arte más que como técnica, la relación entre uno y otro concepto es fundamental. Por eso, tal como recuerda Stelzer (1981, p. 16), «la imagen fotográfica apareció como culminación de un ideal artístico». En este sentido, la fotografía es hija de la pintura naturalista y, como agrega el mismo autor, se convirtió en el principal rival del arte pictórico, anunciando con su presencia la muerte de la pintura (Stelzer, 1981, p. 28). Pero esta fatalidad es enterrada una y otra vez por los pintores o los mismos fotógrafos en la reinvención permanente del medio, tal como lo demuestran las piezas pictóricas de Edgar Degas. Su obra redefine la forma de comprender el tiempo y su reinstalación en el espacio pictórico. Hace posible entender, desde su dimensión ontológica y fenomenológica, la idea de «instantaneidad». El presente se redefine en sus obras de una forma cercana a la filosofía, en una resolución pictórica que trae a la contemplación colectiva un percepto que solo es posible en la visión del artista que insiste en horadar la realidad.

La pintura ha muerto en el discurso y vuelto a vivir en la práctica y en los mundos ficticios de los escritores, y hoy la fotografía, más que reiterar la condena del gesto de pintar, reivindica la junción de dos técnicas, el encuentro amoroso de dos formas de captar la realidad, la aproximación de dos gestos que insisten en suprimir la diferencia entre obturar y manchar. De alguna manera, en uno y otro caso, la imagen corta la realidad, suprime el olvido condenatorio de las cosas que suceden, aletarga el acelerado ritmo de la vida tejida de acontecimientos y acciones. En ambos casos el arte sigue palpitando para revelar, como dice Borges, nuestra propia cara; para revelar ese instante que, si no existieran la fotografía y la pintura para recordarlo, se perdería en el eterno aleteo de las mariposas, en el eterno Lete que borra las imágenes y los instantes que el arte procura conservar.

~CAPÍTULO 5~

LA IMAGEN LISIBLE
DESCRIPCIONES ECFRÁSTICAS

Las imágenes son superficies significativas. En la mayoría de los casos, estas significan algo «exterior», y tienen la finalidad de hacer que ese «algo» se vuelva imaginable para nosotros, al abstraerlo, reduciendo sus cuatro dimensiones de espacio y tiempo a las dos dimensiones de un plano. A la capacidad específica de abstraer formas planas del espacio-tiempo «exterior», y de re-proyectar esta abstracción del «exterior», se le puede llamar imaginación. Esta es la capacidad de producir y descifras imágenes, de codificar fenómenos en símbolos bidimensionales y codificarlos posteriormente.

Vilém Flusser

El mundo del arte está lleno de gente con imaginación, y ya no se puede decir que el arte es importante porque avanza hacia su futuro. Eso me da una inmensa libertad como crítico de arte.

Arthur Danto

5.1 Observar y describir

Si la crítica de arte es una expresión de juicio sobre una obra de arte, entonces esto implica que el crítico de arte expone sus ideas de forma explicativa y argumentativa, pero la base de esta explicación y argumentación no pueden sino ser la observación y la descripción. Ambas constituyen verdaderos procesos cognitivos y cognoscitivos, es decir, son la base de una actitud reflexiva y consciente. Rudolf Arnheim (1986) distingue entre unos y otros procesos. Así, los procesos cognitivos comprenden las actividades de recepción, almacenamiento y procesamiento. En los primeros están involucrados los sentidos del cuerpo, es decir, los encargados de captar la información del medio a través de la percepción sensorial y generar una realidad física del ambiente. El almacenamiento consiste en la capacidad de guardar, codificar y recuperar información pasada, y comprende tanto la memoria a corto plazo como a mediano y largo plazo. A las actividades de procesamiento Arnheim las llama procesos cognoscitivos, ya que implican la comprensión de los objetos a través de las relaciones presentes entre ellas. Dichos procesos son, entre otros, analizar, comparar, relacionar, diferenciar, sintetizar. Visto de esta manera, la cognición constituye una capacidad o facultad tríadica, ya que está determinada por tres tipos de procesos involucrados en la comprensión y el aprendizaje. Por otra parte, lo cognoscitivo es una función que permite la construcción de conocimiento, y en este sentido solo es una de las tres caras de lo cognitivo.

De modo que la observación y la descripción no son meras actividades pasivas y secundarias, sino que están presentes en los procesos complejos de la crítica. Al observar, el sujeto está pensando y poniendo en función su capacidad de razonamiento y discernimiento. Al observar y al describir se establecen relaciones, se compara, se sintetiza, se identifican diferencias, se caracterizan elementos o se enuncia en palabras lo que está enunciado en imagen. Estos procesos activan la reflexión y la crítica.

Ahora bien, una de las preguntas que surge en este punto es si es posible hablar de una crítica centrada en el problema de las relaciones entre arte y literatura. El libro Literatura y arte. Estética de la imagen y la palabra (2007) trata asuntos como las relaciones entre palabra poética e imagen poética, metáfora visual, ilustración de libros, colaboración entre artista y escritores, y la representación artística y literaria. El texto pone de relieve la rica y compleja relación entre las dos artes y, a diferencia de estudios similares, hay en este trabajo un énfasis en los aspectos descriptivos y en la reflexión sobre la imagen desde las artes visuales y plásticas. De hecho, varios de los autores del texto son artistas activos. Uno de los presupuestos inherente a este estudio es que los sistemas simbólicos, como las obras de arte, le permiten al hombre apropiarse de la realidad y expresarla para hacerla más comprensible. Esta comprensión se puede asumir desde la idea según la cual una imagen es un texto con su propia gramática, en el sentido que lo plantearon en su momento los estructuralistas y semiólogos de mediados del siglo XX, o desde la idea que distingue entre escritores que pintan y pintores que escriben.

Uno de los autores del texto, Darío Villegas (2007, pp. 30-31), habla de «imagen literaria» para referirse a aquellas pinturas que cuentan con elementos narrativos, es decir, escenografía, personajes, acciones y consecuencias de lo representado. Aquí está el carácter narrativo o diegético según lo expuesto en el capítulo 2. Esta pulsión diegética –esta necesidad imperativa de narrar– es inherente a la condición humana, de ahí que Roland Barthes, en «Introducción al análisis estructural del relato» reafirme el relato como género constitutivo de todas las sociedades:

Innumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una variedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además, en estas formas casi infinitas, el relato está presente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos; todas las clases, todos los grupos humanos, tienen sus relatos y muy a menudo estos relatos son saboreados en común por hombres de cultura diversa e incluso opuesta (Barthes, 1988, p. 65).

Ahora bien, esto no supone una correlación directa entre imagen poética e imagen literaria, ni entre relato visual y relato textual. Por eso el poeta y artista Darío Villegas (2007) no propone una analogía entre la imagen y la escritura, que daría con una idea según la cual la imagen, como la lengua, tiene su propia gramática, algo similar a lo que expone Barthes en su magistral ensayo; sino que, más bien, propone una revisión de la poética de la imagen y del texto, distinguiendo en cada uno sus propios gestos. Esta idea, como puede suponerse, implica una mirada estética que exhibe las cualidades propias del arte, de lo cual se deriva la pregunta de si escribir y pintar ‘equivalen’ desde sus propósitos de creación, por cuanto al hendir la punta de la pluma o el pincel, al dejar la huella o hacer el marcaje sobre la superficie, están desocultando un mundo de significaciones. Así, la verdad de lo escrito o pintado se relacionaría con la visibilidad de lo narrado, de lo representado, como en el caso de la poesía de Mallarmé, ya que se trata del pensamiento hecho imagen.

Sin embargo, como afirma Darío Ruiz (2007, p. 75), «el hábito inveterado de comprender nos impide ver las imágenes, pensar con las imágenes». Occidente le rinde tributo a la lógica del signo lingüístico, y por eso al enfrentarse al caligrama el lector no lo contempla en su expresión visual, sino que busca el sentido de las palabras. Como se sabe, lo que diferencia al caligrama de un poema es su forma icónica, y por ello en él se encuentra la potencia poética que le abre un horizonte de sentido gracias a su polisemia textual más allá del signo verbal.

De acuerdo con muchos críticos del arte y la literatura, como Jesús Ponce (2014), un enfoque en el que se presenta la relación entre arte y literatura es en la denominada cooperación artística, tan común en las vanguardias artísticas del siglo XX. Un caso representativo lo encontramos en Hans Arp y Max Ernst, quienes ponen en comunión los métodos poéticos y pictóricos en correspondencia con las ambiciones estéticas modernistas. Las pinturas de ambos, están atravesadas por la palabra, y sus producciones poéticas por el encuentro con la pintura. Así, un rasgo diferenciador en la pintura de Arp, como el humor y la ironía, también es característico de sus poemas: «Arp expone la palabra a un nuevo orden, la enfrenta para hacerla decir lo que nunca ha podido decir; la rompe en su forma, para proponerle una forma nueva» (González, 2007, p. 93). Algo similar ocurre con Ernst, ya que en él «presentar, situar, penetrar, desde la poesía y desde la pintura» (González, 2007, p. 100), son componentes decisivos en la producción poética o pictórica.

Este concilio entre imagen y palabra no es, en todos los casos, generalizable. Por eso la artista Gloria Posada señala que:

Si se analizan los diversos planos de relaciones, de estudio, creación y difusión, se podrá constatar que la literatura difiere de las artes plásticas en el lenguaje, las técnicas, las materialidades, las formas y los contenidos, pero gran parte de los procesos de estas disciplinas son similares. Ambos procedimientos pueden diferenciarse en sus alfabetos, instrumentos y soportes de inscripción, pero testimonian una reflexión en la que muchas veces las especificidades se trastocan en interferencias e intersecciones (Posada, 2007, pp. 112).

Las relaciones entre palabra e imagen, entre narración y descripción y, en general, entre arte y literatura, no son del todo generalizables. Hay variaciones que definen uno u otro énfasis. Queda claro, sí, que en estas relaciones la ecfrasis constituye una figura retórica de gran relieve, tanto para la crítica literaria como para la crítica de arte. Siempre que el crítico o el escritor describen, están produciendo un mundo para los ojos.

Teniendo en cuenta lo expuesto, se presentarán a continuación una serie de ecfrasis literario-críticas que buscan ensayar (en el sentido que Montaigne le dio a este término) algunas ideas sobre el arte de describir y producir imágenes.

5.2 Marilyn lectora

Empecemos con una imagen icónica de uno de los personajes más promovidos por los medios de comunicación y la cultura popular: Marilyn Monroe. Hay innumerables fotografías en las que aparece la actriz con un libro en sus manos. Algunas imágenes la muestran en una postura casual, detrás o delante de su biblioteca, estrechando en sus manos un libro, con su mirada puesta en las páginas, siguiendo las líneas que trazan la narrativa o que construyen una imagen poética.

Una de esas fotografías resulta idílica, sobre todo por el grado de pictorialismo generado por la atmósfera cromática. En ella se ve a la actriz concentrada leyendo Leaves of grass. Aquí, sin duda, la imagen ha sido connotada con lo que Barthes denomina esteticismo, ya que la representación se acerca más a la pintura a medida que se aleja del lenguaje fotográfico.

Hay otros retratos de Marilyn de carácter más documentalista, como en el que aparece leyéndole un cuento a una niña o recostada en un tráiler mientras espera su turno en la filmación de una película. Y otros más anecdóticos o cotidianos y, por ello, más naturales. Hay una fotografía especialmente casual, en la que se ve a la actriz tirada en el piso, con los pies desnudos, pero con una blusa y una falda formales y elegantes. Ella sostiene un texto, y al lado podemos observar varios bloques de libros puestos en un estante, pero inclinados en dirección de la mujer. La figura, más que mostrar al icono sexual de los cincuenta del siglo pasado, parece representar al estereotipo de mujer estadounidense de la época. Si bien la imagen resulta sincera, parece que al serlo borra el rostro que pretende mostrar. Estamos aquí ante el envés de la imagen; ante lo inesperado del mundo presente en el lenguaje cuando este nos da la realidad y creemos percibir esa realidad en la palabra; ante la ‘inimagen’, es decir, ante aquello que deseamos que la imagen sea, pero que nunca se corresponde con esa hipotética realidad que amamos y creemos cierta (Salabert, 1997, p. 24); ante un icono que se ha vuelto símbolo porque se ha construido socialmente. Y es que, como ha sucedido con otras actrices como Brittany Murphy, el rostro, el cuerpo y la pose del sex symbol estadunidense cambió en muy poco tiempo. En este sentido no se trata tanto de una belleza real sino de una belleza construida.

Por eso tampoco se puede negar que muchas de estas fotografías son ‘escenadas’, es decir, construidas por la mirada del fotógrafo y la actitud predeterminada de la actriz, por sus labios entreabiertos, su mirada coqueta y estereotipada y sus movimientos calculados que prefiguran un verdadero simulacro de seducción. Pero otras, como la que acabamos de referir, son realmente naturales. Sea como sea, lo que más sorprende, sin embargo, son las distintas poses lectoras, pues se la encuentra acosta leyendo en la cama, sobre un sofá, con las piernas levantadas en la banca de un parque, tirada en el piso con su espalda apoyada en la pared o en un estante, con las piernas cruzadas, recostada sobre un mueble al aire libre, inclinada, agachada, parada, de costado…

Hay cientos de imágenes del icono de la belleza hollywoodense, pero estas son, sin duda, algunas de las más atractivas. De este conjunto, hay una fotografía que resulta sumamente interesante.⁷ En la imagen se puede observar a una dulce Marilyn con la boca entornada, embebida en la narrativa de Ulises. Su rostro parece imperturbable, pero refleja en él un grado de ternura y dulzura que pone en duda el acto de lectura que lleva a cabo. También resulta simbólico el lugar que ha elegido para leer, pues la rueda giratoria ya insinúa no solo un juego en la actividad de leer, sino también el carácter cíclico de los monólogos interiores, como el que está leyendo en el momento en el que Eve Arnold toma la fotografía.

Para quienes la consideran una «rubia tonta», esta imagen podría incrementar esa percepción. Sin embargo, este calificativo esconde un prejuicio que va más allá del desprecio por todo lo que no es intelectual, como la moda o el fútbol, pues socaba también una actitud machista presente a lo largo de la historia con la prohibición de los libros a las mujeres (Bollmann, 2006). Esta actitud despectiva ante la ‘inteligencia’ de la actriz es producto, también, del prejuicio heredado de la gran teoría de la belleza producida en el ideario de la antigüedad clásica (Tatarkiewicz, 1992), según el cual la fealdad se inscribe en una escala de valores negativo y la belleza en uno positivo:

La gran teoría general de la belleza que se formuló en tiempos antiguos afirmaba que la belleza consiste en las proporciones de las partes, para ser más precisos, en las proporciones y en el ordenamiento de las partes y sus interrelaciones (Tatarkiewicz, 1992, p. 157).

Esta misma teoría se aplicaba a la música, en la cual las relaciones de proporcionalidad eran temporales. Según una de sus dos versiones, la cuantitativa, la belleza se encontraba solo en los objetos cuyas partes tenían una relación entre sí. De modo que todo aquello que no se correspondiera con estas formas equilibradas no eran consideradas bellas.

Este prejuicio conjunta también una dicotomía entre inteligencia y belleza, entre erotismo y pensamiento, entre cuerpo y mente. La fotografía de Eve Arnold, tomada en 1954, encierra una enorme paradoja, esa que ha sembrado la convención y la historia; pero activa, también, lo que Longino llamó belleza extrema, aquella que arrebata al espectador a un éxtasis más allá de la grandeza de la racionalidad. Esta imagen, además, advierte de los peligros que representa la lectura, de la incompatibilidad entre la belleza extrema, representada en la protagonista de Los hombres las prefieren rubias, y la vasta inteligencia encarnada en el libro de James Joyce.

Esta Marilyn, leyendo una de las obras literarias más complejas del siglo XX sentada en el madero de una rueda giratoria, es el testimonio de un encuentro sublime entre la belleza y la inteligencia:

La fotografía fue tomada en 1954 en Long Island por Eve Arnold, a quien Monroe le confesó que le gustaba el estilo de la novela y que la leía en voz alta para comprenderla mejor. Quizás sea esta la razón por la cual uno de los principales símbolos sexuales de todos los tiempos tiene la boca entreabierta y la mirada fija en el libro. El contraste es evidente y por eso resulta chocante para los intelectuales y seudointelectuales que siempre leen en la misma posición y en el mismo sitio: una hermosa rubia, símbolo sexual de todos los tiempos, en ropa interior, sentada en una rueda giratoria de un parque de diversiones leyendo el Ulises de James Joyce, una de las obras literarias más complejas e influyentes de la literatura universal y un epítome de los poderes del lenguaje y de la existencia (Agudelo, 2012, p. 184).

Este retrato, como el otro en el que aparece leyendo Leaves of grass, resulta poético no solo por la composición fotográfica sino también por el grado de erotismo que le es inherente y por el grado de concupiscencia que suscita. Hay aquí una suerte de desviación, la misma que se presenta en la literatura cuando «el lenguaje se desvía de su fin natural: la comunicación» (Paz, 1994, p. 11), la misma que concita un placer más allá de la reproducción, un placer más allá de la lectura, un placer más allá de la contemplación o más allá de la interpretación, como en la pintura de Pierre-Antoine Baudouin.

Pero si asumimos que la fotografía es una mentira, como dice Joan Fontcuberta (1997), entonces puede resultar que esta imagen no sea más que aquello que la fotógrafa, Eve Arnold, quiso mostrar de la actriz, aquello que la misma sociedad estadounidense, adoradora de la imagen, quiso hacer de la hermosa rubia. Hay una fotografía que, en todo caso, sí confirma el aserto de Fontcuberta. Se trata de una escena en la que Marilyn aparece enmarcada por unos estantes llenos de libros mientras lee An enemy of the people, un libro de su esposo Arthur Miller. Ella está de pie, y sostiene el peso de su bolso con el brazo izquierdo. Lleva un vestido elegante, y la imagen solo tiene de casual la actitud de quien va de salida y tuvo que posar para una fotografía en la premura del tiempo.

La fotografía, en efecto, es una mentira, y esta imagen de una Marilyn que lee en cualquier posición lectora devela un carácter de falsedad que resulta obvio por los detalles de la actitud lectora. Según Fontcuberta (1997, p. 15):

Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.

En cierto sentido, la fotografía de la actriz estadounidense miente para decir la verdad. Ella era una gran lectora y tenía una selecta colección de libros de literatura universal. Leía a James Joyce y a otros autores que resultan complejos por las estructuras de sus tramas novelescas y por el lenguaje que emplean en sus novelas. Los leía de forma sincera, si creemos en los testimonios de las personas que estuvieron cerca de la actriz, entre ellas su fotógrafa personal. Entonces la fotografía miente para decir la verdad, y por esa razón resulta artística, pues el arte es, en sí mismo, una mentira:

Entre las mentiras de alto coturno está la del arte. A diferencia del oficio, que es un hacer; de la técnica, que es un saber hacer; y de la investigación, que es un averiguar; el arte es un imagina, un intuir, un inventar, un sentir y un aventurarse en el mundo de las formas, lo cual no impide que requiera de la investigación, la técnica y el oficio […].

Desde el momento en que el artista comienza a imaginar lo que puede ser su obra siente que no está en pos de la verdad, a no ser que al margen de la cualidad de artista posea el perfil de filósofo […].

Aun en el caso de que el artista desee expresar lo que siente como una verdad objetiva acude al mecanismo de la invención, porque «también la verdad se inventa», como nos lo recordaban los versos de Antonio Machado (Gil Tovar, 2007, p. 17).

Buena parte de lo que un espectador ve de la Monroe es aquello que construyeron quienes la fotografiaron. La imagen de una Marilyn lectora es el producto de una construcción de Eve Arnold, de su actitud ante la cámara y ante la modelo. Para la fotógrafa es primero el cuidado de la gente y la empatía que la atención sobre la lente, un principio que resulta clave para muchos artistas: es primero el fotógrafo que el instrumento, pues la cámara es la que se supedita al pensamiento de quien la utiliza como dispositivo, y no al contrario. De esta manera, el lenguaje fotográfico construye aquello que es imagen de forma predeterminada, al hacer un corte no solo sobre el plano de la realidad sino también al instaurar un sentido a ese fragmento de lo real que se ha decidido recortar. Es ahí donde las fotografías de Arnold, como reportera, alcanzan una dimensión artística y no solo documental; un punto donde su interés en la modelo y en tener empatía con ella empieza a fabricar una verdad objetiva a través de la invención, pues «también la verdad se inventa». Se produce un mundo cierto donde la literatura es tan importante como la actriz que lee, o bien donde la literatura es importante por quien lee.

5.3 Una imagen urbana: Daniela y los libros

Otra imagen, ya no de Marilyn, resulta más sincera. Una mujer está rodeada por cientos de libros (véase Figura 14). Ella mira fijamente la cámara como esperando que se accione, que el botón de obturación haga ¡click! Parece avasallada por la cantidad de libros, y su cuerpo se recoge en un gesto de asombro y emoción contenida. Las formas de su vestido, su silueta y las sombras que contornean su expresión corporal, contrastan con su actitud y el espacio que la encierra. Los libros se levantan y se imponen en bloques unos sobre otros, y parecen decirle: «aquí estamos». Ella, sin embargo, se encuentra consternada, y esto lo demuestran la pose de sus manos y el gesto de su boca. Pero sus labios también arrastran un guiño erótico latente, una agitación, una vibración, un movimiento de atracción impuesta por su encuentro con los libros.

Figura 14. Daniela Zapata. Cautiva-r. 2014. Fotografía

Fuente: cortesía de la fotógrafa.

Esta imagen conjuga los sueños, las esperanzas, los deseos, el carácter político, erótico y estético de la literatura; abriga la ansiedad y los pensamientos que están en juego en el acto de leer. Reivindica el amor por el libro, una cierta idolatría por la cultura escrita, un asombro inconmensurable por las letras de ficción; por eso la mujer está en un recogimiento espiritual, casi religioso:

El prestigio de la lectura, en buena medida, tiene un origen religioso: los libros son autoridad, se dice, los libros contienen la verdad. La lectura de devocionarios, cartas apologéticas y vidas ejemplares buscaba modificar el comportamiento individual para ajustarlo, servilmente, al de los santos. Leer entrañaba una renuncia a la individualidad y constituía una forma de oración. Esta idea sacralizada no ha desaparecido del todo a juzgar por ciertas palabras que aún subsisten en el lenguaje habitual en relación con el acto de leer: devoción, silencio, fervor, consagración y recogimiento, por ejemplo. Como prolongación de una innegable vigencia religiosa, el libro se erigió en objeto digno de veneración, cuidado y respeto. Tal vez no exista en la cultura otro fetiche más unánimemente aceptado que este. Solo un bárbaro se atrevería a quemar y destruir libros. La noción de libro sagrado, de igual manera, se ha extendido a otros ámbitos no religiosos, de suerte que el concepto de clásico, por ejemplo, se ha transfigurado en un dogma que se apoya en una fe culta (Vélez, 1999, p. 64).

Esta actitud de veneración por los libros en la fotografía se cruza con la ansiedad entusiasta, con la novedad de un viaje a la ciudad, con el imaginario sobre la ciudad como centro de la cultura y de la movilidad económica, del desarrollo y el dinamismo de las ideas. Y sin embargo en la imagen no vemos la ciudad, y los libros están contenidos en su inmovilidad sagrada, como si se tratara de una muralla indeleble. Esta imagen representa una idea romántica acerca de la metrópolis de los libros, recogiendo una impresión doble. Por un lado, la cámara captura ese instante que hoy ya se ha esfumado de la memoria; por otro, captura una transición, un desplazamiento de ideas, una desterritorialización de los afectos.

El título impone dos sentidos en la imagen. El término «cautivar» significa «apresar» o «aprisionar», pero también «atraer o ganarse a alguien». La disposición formal del título Cautiva-r devela una intención que conjuga ambos significados. Ella, la modelo, está cautiva, prisionera en esa cárcel de libros, está encerrada, y de ahí su gesto inquieto. Al mismo tiempo, la modelo se muestra sobrecogida por la emoción de estar entre libros, pues ellos la han seducido. Ella es cautiva y está cautivada. Si es esto último, entonces la mujer le está expresando la emoción al que está delante suyo; si es lo primero, esto indicaría que la mujer está sola en el ‘reducido’ espacio libresco. Si la imagen es una alegoría o una metáfora visual habría que decir que su compañía son los libros. Cualquier hipótesis resulta en lo mismo: no hay mejor compañía que los libros, y nada representa más soledad que estar rodeado de ellos. Como esto resulta cierto, entonces se puede concluir que nadie acompaña a la mujer, ella está sola: la fotografía es un autorretrato.

El gesto de la mujer representa el encuentro entre lo micro y lo macro, entre el pequeño espacio rural y la metrópoli, entre el orden natural del microuniverso del pequeño poblado y la aldea global. Esto queda claro en el testimonio de la autora de la fotografía:

Nunca había estado en un lugar así en toda mi vida, había demasiados libros, era un caos increíble, todos los libros estaban a la disposición de la mano, solo era cuestión de alargar un poco hacia arriba o abajo y los títulos iban apareciendo.

[…] la inmensidad de la cuidad me resultaba fascinante, resultaba en lugares como ese sin saber cómo, o por qué calles, pero bueno, siempre me llenaba de regocijo al saber que podía conocer más y más.

Me sentía curiosa, cautivada por tantas cosas alrededor, era una analogía entre la ciudad y ese espacio creado en el centro, lleno de posibilidades para mí, y entonces lo convertí en una fotografía.

La imagen muestra la contención, una pulsión lectora y erótica batallando en medio de un mar de libros.

5.4 Las palabras por la imagen: cosas del arte

Pero no todas las imágenes se muestran idílicas, bucólicas o eróticas. Algunas, antes que mostrar la intención de quien toma la fotografía, buscan comunicar y cuestionar el contexto de producción en el que fueron construidas. Este es el caso de una serie fotográfica (y fotografía instalada) del artista colombiano Miguel Ángel Rojas. Su obra, David, una de las obras más importantes del arte contemporáneo colombiano, alude a elementos políticos y culturales, a la droga, la violencia, la confrontación social, el desencuentro ideológico y las formas de hacer del cuerpo del enemigo un juego de descomposición y de recomposición (un cuerpo configurado por la guerra). La obra del artista está compuesta por doce fotografías en blanco y negro que inicialmente estuvo montada en un edificio en construcción, en la exposición Campos latinoamericanos.

David evoca el ideal clásico de belleza, la proporción y la armonía de una de las más emblemáticas esculturas del Renacimiento, el David de su homónimo Miguel Ángel Buonarroti, pero esta vez con la imagen de un joven soldado mutilado. La obra también evoca a los cientos de jóvenes anónimos que mueren o son heridos en la guerra; sin embargo, el acto de apropiación habla por otro lado de un aspecto estético importante en la actualidad artística, esto es, la mutación de la fotografía como instrumento de expresión estética en un medio de interrogación cultural.

Desde la perspectiva ideológica, el trabajo de Rojas habla del lugar del cuerpo y su ubicación contextual gracias al gesto del modelo y a la referencia cultural. El soldado emula la posición de la escultura del artista florentino, con lo cual se pone en relación un ideal de belleza clásico con el quiebre de ese ideal gracias al resquebrajamiento social en la cual se actualiza una gramática corporal y una mirada estética de la violencia y sus efectos. Miguel Ángel Rojas, igual que José Alejandro Restrepo, pone el cuerpo en el cruce de las relaciones entre historia, política, cultura y violencia.

Aquí, por supuesto, el poder no es entendido como una cosa que es trasmitida, sino como una estrategia ejercida, como una fuerza en sí misma, y en este cruce el cuerpo se va modelando, se va haciendo más cuerpo, no porque adquiera un aspecto distinto, sino porque la conciencia sobre él se transforma.

El arte, entonces, centra su interés en los problemas del presente, y al hacerlo, revela nuestra condición como seres humanos, nuestras formas de construir sociedad. Las imágenes producidas por los artistas latinoamericanos, por ejemplo, no solo plantean formas de ser en el mundo, también configuran imaginarios de lo que significa ser latinoamericano. En las pinturas de Diego Rivera, Frida Kahlo, Oswaldo Guayasamín o Alejandro Obregón, entre otros, se narra lo que es el pueblo latinoamericano, su gente, su historia, sus ideales.

Esto se puede apreciar, por ejemplo, en una fotografía de Martín Chambi Jiménez, tomada en 1925.⁸

En la imagen, el Gigante Paruro, un indígena del pueblo de Llusco, abraza a un hombre joven vestido de traje. El contraste es notable, no solo por la estatura del hombre, sino por la forma en que Chambi ha decidido representarlo. El joven mestizo representa la modernidad, mientras que el gigante encarna el indigenismo. Bien podría decirse que la subversión jerárquica está dada por la proporción de los cuerpos, y sin embargo lo que activa el contraste es, sobre todo, el gesto del hombre joven, ya que recoge emociones de miedo y confusión. De ahí que la imagen resulte tanto concreta como paradójica:

Por un lado, el abismo social que separa a los dos sujetos fotografiados es evidente: el joven, cuyo frac denotaría elegancia y un elevado estatus social, está visiblemente disociado del anónimo «gigante» cuya indumentaria tradicional, poblada de huecos ocasionados quizás por su labor, pone de relieve su pertenencia a la comunidad indígena. Por otro lado, la foto desestabiliza la jerarquía social codificada en la vestimenta ya que, además de documentar la imponencia física del gigante, el gesto paternal del sujeto indígena que pone su brazo sobre el hombro del joven resaltaría la protección que imparte y el acatamiento que espera un mayor (Bush, 2010, p. 369).

Pese a esta interpretación, es necesario tener en cuenta que la fotografía resulta escenada, es decir, planeada y reconstruida, ya que Víctor Mendivil era el ayudante del fotógrafo. Aun así, la imagen connota un sentido social muy fuerte, en el que sobresale la dignidad y el respeto por la casta, tal como ocurre en otra fotografía, esta vez de Sebastião Salgado.

Esta imagen documenta una escena actual de un grupo de mujeres de la aldea Zo’é de To-wari Ypy, mientras cubren sus cuerpos con tinta roja de la fruta de la bija. La pose de algunas de las mujeres recuerda las pinturas del artista Paul Gauguin, en las que representa a nativas de Tahití. Recuerda, sobre todo, las formas obscuras y delicadas de Teha’amana, una de sus amantes y modelo. Algunas de estas imágenes de un mundo primitivo pero ideal son recreadas en la novela El paraíso en la otra esquina de Mario Vargas Llosa (2010), obra en la que, además, se muestra cómo la utopía es propia de la condición humana, de las búsquedas individuales, de los sueños y la felicidad.

Pero la fotografía de Salgado no busca reivindicar el mundo primitivo como Gauguin, ni aspira al pictorialismo que pretende el retrato de Marilyn Monroe, ni quiere desvelar las intrincadas relaciones de poder, como la de Miguel Ángel Rojas. Busca, de forma directa, mostrar una escena común en las regiones de la Amazonia y Pantanal. Ella muestra las otras Américas de este continente, las Américas posibles, las imaginadas, las que están presentes en las acciones cotidianas de los indígenas que viven hoy su realidad como la vivían antes de la llegada de los españoles, las que tienen asiento en los sueños de un artista que todavía cree en la fantasía de la naturaleza: «se evidencia una urgencia por fotografiar un mundo en trance de desaparecer […] La fotografía se utiliza también como forma de aprender: las cosas ya no son como antes» (Ponce y de Miguel, 1998, p. 101). Se dibujan hoy, de otra manera, tanto el desarrollo urbanístico y el crecimiento de las ciudades verticales como el desmoronamiento de la capa de ozono. De modo que la visión del fotógrafo, sobre un Leitmotiv como el primitivismo, traza una nueva comprensión a través de la imagen fotográfica.

Subyace en la imagen el ideal utópico de la realidad brasileña contemporánea, que traza el desarrollo de un sueño que resulta utópico, un apacible juego de complicidad entre los humanos y la naturaleza. Se trata de:

Una fantasía que ha sido transferida del imaginario europeo para la realidad sociocultural del Nuevo Mundo, arquetípicamente guiada por un mito que se expresa por el deseo naturalmente humano por un tiempo y un espacio ideales, representados por el Paraíso en la Tierra y por la nostalgia de los orígenes (Rodríguez de Mello, 2014, p. 294).

Eso hace la fotografía de Salgado al conectar los imaginarios latinoamericanos en el ritus communionis de estas mujeres. Crea una forma imaginaria, anclada en un ideal de aquello que marca el principio y el fin de un estado de inocencia. Insinúa la fragilidad de un planeta destrozado desde dentro, un planeta del que solo quedan pedazos que recuerdan un origen de ensoñación y vaticinan un final apocalíptico.

5.5 Lo que Hegel nunca supo: Humboldt amaba los cocodrilos

Estos imaginarios, promovidos por propios y extraños han sido cuestionados por los artistas y sus producciones visuales. Una obra de José Alejandro Restrepo recupera una discusión entre dos europeos a propósito del continente americano. Se trata de la disputa entre el filósofo George Hegel y el geógrafo, naturalista y explorador Alexander von Humboldt, quienes diferían sobre el tamaño de los cocodrilos americanos respecto de los del viejo continente. Hegel afirmó que:

América se ha mostrado y aún hoy se muestra física y espiritualmente impotente. Sus leones, tigres y cocodrilos si bien se parecen a los homónimos del viejo mundo, son en todo respecto más pequeños, más débiles y menos poderosos (citado por Granés, 2008, p. 133).

Por su parte, y como respuesta al filósofo, Humboldt dijo lo siguiente:

Yo renunciaría voluntariamente a la carne de vaca europea que Hegel en su ignorancia cree muy superior a la carne de vaca americana y me gustaría vivir cerca de los delicados y débiles cocodrilos que por desgracia tienen 25 pies de longitud (citado por Granés, 2008, p. 133).

Esta controversia pone en evidencia la construcción de imaginarios que instauran modos hegemónicos de pensar la relación entre las sociedades, algo que no se ha superado todavía. Es justamente aquí que un artista como José Alejandro Restrepo plantea una reflexión sobre las representaciones, las distorsiones y exageraciones de los discursos que están construidos sobre los prejuicios. La obra de Restrepo, que lleva por título El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel (véase Figura 15), se puede describir de la siguiente manera:

Para realizar esta videoinstalación, el artista salió en busca del cocodrilo de Humboldt. Lo encontró en Carmen de Apicalá, un pueblo tropical no lejos de la capital del país. Filmó a la enorme criatura, haciendo resaltar el ojo, cuyo tercer párpado se cerraba y abría en un gesto de complicidad. Después, en la sala de exposición midió exactamente veinticinco pies, para dar la sensación de tamaño (y darle la razón a Humboldt), y ubicó dos pantallas en cada extremo: en una aparecía el ojo del cocodrilo y en la otra la punta de su cola. A lo largo de la pared estaba escrito el título de la videoinstalación, y, encima, los textos que ilustraban la disputa (Granés, 2008, p. 134).

Figura 15. El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel. José Alejandro Restrepo. 1994. Video instalación 2 DVD, plotter, monitor de 14’’ y monitor de 2’’

Fuente: Valenzuela Klenner Galería.

La obra de Restrepo cuestiona las representaciones y discursos hegemónicos, e instaura una crítica frente a los imaginarios configurados sobre el continente americano. Hay un dejo de burla en la pieza, ya que se pone en evidencia el prejuicio eurocentrista del filósofo alemán, pero a través de un enunciado que pone por protagonista, tanto en el juicio proposicional como en el visual, al cocodrilo de Humboldt, y con ello se afirma la equivocación de uno de los más importantes filósofos de la historia. No solo el enunciado, sino también su formalización y disposición definen este propósito. El texto también se vuelve imagen, pues extendido a lo largo de 25 pies, se hace caligrama: las letras dibujan e insinúan la forma del cocodrilo. El espectador identifica la forma por causa de la metonimia y la inferencia (ojo-cola).

Hay aquí un claro ejemplo de complementariedad palabra-imagen, ya que el sentido lo otorga la integración de los dos sistemas de significación. Pero también es importante tener en cuenta que la imagen adquiere mayor protagonismo, pues las palabras mismas ganan, al estar en función de esta, rasgos icónicos. Tanto las palabras del enunciado como los números que remarcan la medida del reptil de la instalación le dan forma al cocodrilo-figura. No se trata de representar el cocodrilo, de hacer un juego mimético, sino de presentar la evidencia por medio de una forma conceptual que se vale de elementos visuales.

Hay, podría decirse, una inversión en la función de las palabras, pues ellas pasan a formar y figurar, mientras que la imagen activa un concepto de forma irónica. Se trata de la imagen en su máxima capacidad y potencia simbólica, y por ello mismo pareciera entrar en combate con el enunciado escrito. Su pugna con el texto está en el hecho de que este genera un nivel de conceptualización mayor, una forma de abstracción por medio de signos. Por eso el propósito de la escritura es el de «explicar las imágenes, de transcodificar los elementos de las imágenes y las ideas en conceptos» (Flusser, 1990, p. 13). Al invertir esta fórmula en la obra de Restrepo, la palabra se hace más abstracta que el icono, y por eso en esa sentencia escrita a lo largo de los 25 pies se ratifica la forma del reptil y un juicio contundente sobre la mirada despectiva del nuevo continente.

5.6 La imagen en un instante

Una imagen del fotógrafo documentalista Jesús Abad Colorado plantea más que una crítica y va más allá de la contraposición de elementos o del registro de una comunidad ancestral. Ella muestra una situación de forma natural y sirve, además de pieza artística, como documento público y evidencia, es decir, funge de material probatorio ante un acusado y no solo como objeto estético.

La fotografía documenta una de las situaciones más dolorosas de la ciudad de Medellín, cuando un grupo de militares irrumpe en la comuna 13 en la denominada Operación Orión, una de las arremetidas militares urbanas más grandes de la historia de Latinoamérica. En la fotografía se aprecia a un hombre que señala con su mano derecha una de las casas del barrio, mientras los militares que lo siguen lo observan con detenimiento siguiendo sus indicaciones.

El hombre, centro de interés de la composición, porta uniforme camuflado, pero no es un soldado sino un hombre de civil que delata a supuestos miembros de bandas criminales y Milicias Urbanas de la comuna. Varios elementos de su indumentaria difieren del resto. Lleva botas comunes y no militares, no porta una insignia militar o un distintivo con su apellido, la gorra no es militar y cubre su rostro con un pasamontaña, ocultando sus facciones, un rasgo común en un delator. La composición no es simétrica, pero sí tiene un equilibrio gracias a los distintos elementos que la configuran. Se trata de una composición dinámica, en la que contrastan varios elementos, como las acciones de los soldados (observar, caminar, seguir al informante) en relación con las de las gentes de civil (observar inmóviles, seguir la marcha de los soldados con la mirada).

Se evidencia, en la fotografía, un abuso de poder por parte de las fuerzas armadas; se comprueba, por parte de la población civil, una impotencia avasalladora. En el centro de ambos grupos, generando la ruptura y la grieta (el shibboleth que fracciona el corazón de una comunidad) se encuentra la mano extendida del hombre, la mano de la masacre y la barbarie. No hay en el hombre una apuesta ideológica o filosófica, sino un fuerte interés económico, una necesidad de dominar y controlar.

El temor de las personas no solo queda registrado en las figuras de la imagen, también está presente en el gesto del artista. Jesús Abad toma la fotografía a distancia prudencial, resguardado en un sitio que le permite observar sin ser observado, ya que los militares están concentrados en la postura del delator que camina delante de ellos. Es cierto, como dice Flusser (1994, p. 101), que el gesto de fotografiar consiste en la transposición de una descripción visual de un contexto, pero también se puede decir que en este caso lo que hace el artista, es decir, el ocultamiento que supone la captura de la escena indica la situación y amplía su horizonte de sentido.

Hay otro signo, el gesto capturado del que habla Flusser: señalar y mirar. El brazo del hombre está levantado a media asta, señalando con su mano (los cinco dedos) algunas casas que encuentra en su camino. Su actitud demuestra seguridad y frialdad, pues su acción es la de una sentencia inapelable. El hombre es, sin duda, el centro de la composición. Sobre él cae el énfasis de la imagen fotográfica y de la acción. El fotógrafo se ha cuidado de enfocarlo, algo que se comprueba no solo en la nitidez de su figura respecto del fondo y de las demás figuras, sino también por el contraste con el personaje que está en primerísimo plano, un joven o niño que está totalmente desenfocado, pero en el que se puede distinguir claramente su acción principal: mirar al que señala.

Trece años después, por la fecha en que ocurrieron los hechos, un grupo de artistas lideró una serie de proyectos que buscaban recordar las víctimas y agenciar símbolos que resignificaran la memoria de los desaparecidos. Todavía hoy está en la memoria del pueblo el ruido de la metralla, los gritos y lamentos, los zapatos de los desaparecidos rastrillando el piso, las historias de los hijos abatidos por una bala perdida mientras intentaban entrar a sus casas, la piel estremecida por el pavor del silencio, el miedo canturreando canciones de victoria, los cuerpos felinos subiendo por los tejados, los golpes de piedras contra las paredes, las sábanas de sangre cubriendo las calles, los tendidos de cuerpos humanos socavando el paisaje de La Escombrera.

Siempre recordaremos a esa niña que mira, con un gesto juguetón, tierno e inocente, por el orificio que dejó un proyectil en el vidrio de la ventana de su casa.⁹ Este es, quizá, el mejor ejemplo –el indicio más claro– de la incomprensión de las acciones humanas. Una imagen que desnuda el delirio del poder, que dice todo aquello que las palabras no pueden contener.

EPÍLOGO: IMAGEN Y PALABRA

Mientras que los elementos icónicos del signo visual son captados por los órganos de la visión, los elementos icónicos del signo lingüístico son captados por los órganos de la representación, de naturaleza física y no visual. En eso radica la diferencia entre un paisaje descrito con palabras y un paisaje mostrado con imágenes. Para lograr la iconicidad literaria, el texto lingüístico se ve obligado a acudir a recursos retóricos como la metáfora, la comparación, la metonimia, la hipotiposis, etc.

Desiderio Blanco

La mirada, los cuadros

El pintor extiende el lienzo como si abriera una ventana; y sus ojos, como los ojos del fotógrafo, son la ventana que abre el mundo y le pone un límite. Ellos son la ventana a través de la cual ve sus propios cuadros. No importa la forma tanto como el delirio provocado por un rectángulo o un cuadrado que se inserta en otro cuadrado o en otro rectángulo y abre un abismo más profundo que una historia contada dentro de otra historia. Un mecanismo de mise en abyme («caída en abismo») que anuncia un procedimiento narrativo y visual que imbrica una historia dentro de otra, un cuadro dentro de otro, una descripción dentro de otra. Como un cuadro dentro de un cuadro en Las Meninas de Velázquez, una fotografía dentro de una fotografía en los múltiples autorretratos de Vivian Maier, una historia dentro de otra historia en Las mil y una noche, el rostro de Marilyn –¡otra vez Marilyn!– reflejada en la lente de la cámara o una imagen dentro de una imagen como en el hermoso retrato que Eve Arnold le hace a la actriz Joan Crawford en 1959.

Pero como todo designio llega a su fin o es quebrado por alguna argucia de la imagen o la palabra, Scheherezade rompe la maldición del rey Schariar, su furia incontenible, su infelicidad devastadora; y el relato se abre a otra historia, ya no una dentro de otra sino una seguida de otra, una diégesis encadenada, consecutiva, una cadena de acontecimientos seguida de otra. Lo mismo ocurre con el cuadro dentro del cuadro: la mirada lo desentraña, lo define, lo socava; le pone un límite y lo cerca en su significación; le abre un espacio a condición de que sus ojos sean los ojos del observador, de que su mirada reinscriba un sentido más allá de cualquier forma y de cualquier mirada, más allá de los trazos que dibujan el rabillo del ojo y la boca entreabierta murmurando o preguntando por el significado o por eso que «cuenta» el cuadro.

Un cuadro siempre dice algo, bien si se lo representa de forma lumínica y nítida como en la obra de Gustave Courbet El taller del pintor (1855), donde se lo ve a él pintando un paisaje, con la mano extendida mientras el niño lo mira y la modelo, salida de un relato onírico o de una ensoñación de Bachelard, también lo mira sobrecogida en su actitud de modelo; o bien dice algo incluso si es una forma abstracta, llena de manchas que abren su espacio hacia el infinito como en los colores líricos de Kandinsky o en el caos arrítmico de Pollock:

Un cuadro es un signo o una serie de signos un plano estructural de variable complejidad cutánea al que solo un receptor le prestará mentalmente corporeidad –en sentido literal y metafórico–, actualizando así una posibilidad de sentido que desde luego nunca tendrá la fuerza del sentido (Salabert, 2003, p. 148).

Las Meninas de Diego Velázquez, por ejemplo, es un cuadro sobre el papel del marco, es un criadero de cuadros, un escenario donde, incluso los espectadores del prodigio del pintor español, son actores y retratados: cuadros enmarcados en la pared del fondo, un espejo del que surgen los rostros fantasmales del rey y la reina, el revés del cuadro que pinta el artista, las paredes y las ventanas y el cuadro en sí mismo que se abre y supera el enmarcamiento. Los ojos del pintor apresan la mirada del espectador, este es su rasgo particular: «somos mirados por aquellos a los que miramos» (Alpers, 1995, p. 153).

La imagen no se cierra sobre sí misma. Ella es, como afirma Barthes (1986), polisémica. Por eso el ojo del espectador quiere penetrarla y salir a través de ella triunfante con una cadena de significados flotantes, en la que el lector selecciona unos y descarta otros. La imagen, así, se levanta con dos tipos de significado: el literal y el simbólico. El primero aparece como soporte del segundo. El símbolo recoge y condensa la significación cultural desde la cual y a través de la cual la imagen proyecta mensajes connotativos. Esto hace de la representación pictórica, y de su interpretación, una compleja trama de formas e ideas que se conjugan y que conducen a la base de la obra de arte. Esta base está constituida por la finalidad misma de la obra y por el contexto histórico que la determina.

Es por este motivo que Furió (1991) pone de manifiesto que en la interpretación de la obra de arte no solo interviene el componente biológico de la percepción, sino que, además, en dicha interpretación es importante tener presente el conocimiento cultural que determina la mirada del interpretante. De modo que entre la experiencia visual y el mundo óptico no existe una correlación fija. Esto se explica por el hecho de que, cuando el observador se detiene en una obra de arte, su mirada está cargada de las experiencias que él como sujeto le aporta a dicha observación; es decir que la mirada de un sujeto no es solo un acto biológico, sino también cultural, en el que es importante el conocimiento previo de quien observa:

Nuestras actitudes y filtros mentales condicionan lo que vemos y cómo lo interpretamos, y estas inferencias o proyecciones perceptivas pueden ser de tipo personal o responder a hábitos o códigos sociales (Furió, 1991, p. 167).

Esto no implica que lo que sabe el sujeto determina siempre la mirada de lo visto. Por ejemplo, en las ilusiones ópticas predomina la función senso-perceptora sobre el reconocimiento del código visual, y sobre el conocimiento previo que se tenga de la ilusión.

El espectador de Las Meninas está definido por el observador interno del cuadro. Según Shannon se puede hablar, para el caso de la obra de Velázquez, de distintos observadores. Así, el pintor como observador está mirando la condición humana, mientras que la infanta se está mirando a sí misma:

Physically, the Infant looks at her parents; psychologically, she is looking at herself. This is the revelation of the portrait. This is what could not have been captured had the figures of the K&Q been visually present in the painting. Had this been the case, the egocentricity of the Infanta would not have been so accentuated. The royal couple is not shown because in one sense the Infanta does not look at them, and the Infanta, as noted, is the center of the painting (Shannon 1999, p. 195).

¿Puede el observador empírico darse cuenta de esto? Como en muchas obras del Barroco, el observador está más próximo a los objetos, a los personajes y a las acciones mismas de los sujetos (piénsese, por ejemplo, en Judit decapitando a Holofernes o en La Cena de Emaús de Caravaggio), y esto no solo le da un grado mayor de participación, sino que, además, lo lleva a hacerse más consciente de su punto de vista.

Lenguaje artístico: el arte como lenguaje

Si seguimos la idea de Furió tendríamos que reconocer que alguien puede hacer un recorrido mental ante una pintura, real o imaginaria, gracias a un aspecto que esta posee y que detona en el sujeto una reacción en cadena, mientras que para otro espectador puede ser indiferente. El túnel, de Sábato, ofrece un buen ejemplo al respeto. Una mujer –interpretante– se detiene ante un detalle de la obra del pintor, y este simple gesto activa su obsesión. Juan Pablo Castel le da forma a su obcecación porque María Iribarte suspendió su mirada en un detalle de su cuadro Maternidad, se quedó en un cuadro dentro del cuadro. De modo que las proyecciones como los significados atribuidos a las obras condicionan su interpretación. Hablar de la obra de arte como un hecho semiótico implica que lo que la obra presenta se refiere a una realidad distinta a la que aparece materialmente, una realidad que se evoca gracias a la materialidad de la obra como signo, tal como ocurre en una obra literaria por gracia de una ecfrasis.

Para Furió «una pintura no es un comunicado verbal, y por lo tanto al interrogarla utilizando términos que provienen del análisis del lenguaje podemos estar alejándonos de la naturaleza de la imagen, o cuando menos fomentando planteamientos equívocos» (Furió, 1991, p. 194). Si bien esta postura pone de relieve uno de los ideales en la comprensión de la obra de arte (la necesidad de un lenguaje propiamente semiótico y meta-artístico que permita una interpretación artística en sí misma), también pone de manifiesto que dichas herramientas se entrecruzan con el lenguaje verbal.

Se puede hablar del lenguaje del arte, pero no se puede desconocer que existen discursos sobre el arte. Dicho de otra manera, los discursos sobre el arte (historia del arte, estética, teoría, semiótica) van configurando el objeto del arte. Por tanto, dicho objeto está constituido también por lo que se dice y no solo por lo que es propiamente plástico o no verbal. Es, en este sentido, que se podría plantear una narrativa visual, la construcción de relatos pictóricos o escultóricos que construyen tramas de la propia plástica. Aquí se abre un relato visual en el que se entrecruzan los elementos verbales con los no verbales, y esto, porque como afirma Foucault, las posibilidades del lenguaje son infinitas, pero pintura y lenguaje son irreductibles a otra ya que las posibilidades del arte son también infinitas:

Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis (Foucault, 1981, p. 19).

Aquí está la imposibilidad de la ecfrasis, o bien su ruta de escape. Las limitaciones de la palabra y las de la imagen encuentran un punto de fuga en la interpretación, por un lado, y en la construcción de la realidad a través de los sentidos. Pues bien, cuando se observa una pintura o cuando se lee una novela, el sujeto configura su realidad a través de signos visuales, táctiles, olfativos, auditivos y gustativos. En este cruce de ámbitos –del lenguaje y lo visual–, el aprendizaje de la cultura surge como un sistema que obedece a un complejo proceso iconoverbal, el cual se da de manera gradual a lo largo de la vida de los sujetos. Esto se debe a que las imágenes, tanto como las palabras, integran la realidad de los individuos en una determinada sociedad:

La organización de la realidad visualmente recibida, así como la estructuración del pensamiento visual a través del código icónico, son los procesos básicos que condicionan el universo individual en el nivel de la experiencia. La imagen determina el mundo personal, en este aspecto, cuando menos tanto como la palabra.

Si una cultura concreta es una configuración de significados comunes cuya fusión individual y transmisión social –en especial a través de la palabra y de la imagen– prescribe una determinada realidad, la intervención en el proceso transmisivo no puede ser inocua (Sanz, 1996, p. 58).

El lenguaje tiene un poder que va más allá del sentido visual, y aún más allá del proceso perceptivo, cognitivo y hermenéutico del proceso lector. Esta capacidad la comparte con el arte, toda vez que una obra como el Laocoonte no está dirigida solo a una actividad de recepción por parte de los ojos, y aunque lo estuviera, no solo afecta los órganos de la visión. El arte proyecta, construye, deconstruye y reconfigura mundos, las obras producen formas de ser en el mundo. Ahora, el punto de encuentro entre el lenguaje, el arte y las sensaciones extra-visuales radican en lo que los teóricos han denominado sinestesia. Se trata del fenómeno por el cual las afecciones que se dan sobre un sentido afectan a otro u otros sentidos. Al contemplar un bodegón de Ana Mercedes Hoyos podemos sentir el aroma de las frutas y el sabor tropical en su máxima expresión de colores y formas. Al leer en Como agua para chocolate las detalladas descripciones del plato preparado con codornices creemos olerlo o saborearlo, entonces lo que empieza por los ojos y que interpretamos o convertimos en sentido a través de signos inicialmente percepto-visuales, se torna en un estímulo percepto-gustativo por gracias de esos signos.

Esta capacidad de remisión es, en efecto, de carácter sígnico. Un signo es algo que dice algo sobre otra cosa, y no solo sobre sí mismo. En este sentido, tanto el texto literario como la obra de arte son signos, y su dimensión estética amplía su poder polisémico.

Palabras e imágenes traman las historias en las que el humano construye su realidad y en las que vive:

Palabras e imágenes empiezan a desfilar como los soportes de esa actividad que sindica con toda propiedad el carácter eminentemente humano y se convierten así en el objeto predilecto de una reflexión que quiere descubrir a partir de ellas la condición particular de nuestra especie (Montoya, 2008, p. 11).

No se trata solo de la metáfora que emplean tanto los literatos como los artistas plásticos, ni siquiera del carácter estrictamente representativo de uno u otro lenguaje, sino de la imagen en sí misma y de la palabra, de las posibilidades que le abren al pensamiento, de los universos que configuran. Es aquí donde el gesto de la mirada –donde la mirada del artista– se revela para ocultar-senos detrás del cuadro. También es el lugar desde el cual el lenguaje bordea la significación de la obra. Pasar de Cuadro de familia a Las Meninas implica cambiar el punto de vista del observador: ahora es la mirada de la familia desde la mirada de la infanta.

Un sentido gramatical se encuentra en David. No se trata solo de la estética de la representación, sino del poder de remisión de la imagen. David es, desde la pose ya clásica y difundida por todos los medios, el David de Miguel Ángel; pero es también el David al que alude este último y que connota un acto violento: David y Goliat. La obra de Rojas logra sintetizar estas dos imágenes (el David mítico-histórico y el David artístico). La mutilación de uno de sus pies lo trae a una realidad más cercana, a un contexto en el cual este David significa otra cosa. Esta mutilación pone de relieve una gramática de la violencia (Restrepo, 2006), un lenguaje del cuerpo violentado.

De este modo, palabras e imágenes traman las historias en las que el humano se vive. Las palabras nos han permitido nombrar lo innombrable del arte, el arte nos ha revelado las posibilidades infinitas para ver el mundo. Está bien que las palabras puedan construir los relatos que las imágenes muestran, pero aun así las palabras se callan los colores y las formas que solo el arte es capaz de hacer ver.

Ecfrasis: género de interpretación

Ese encuentro entre palabras e imágenes, como ocurre en la obra de Barbara Kruger o en la de Adolfo Bernal, pone de relieve no solo las posibilidades del arte contemporáneo sino también los límites que se extienden desde las artes visuales hasta la poesía. Pero esos límites, que parecen restricciones desde lo icónico y lo lingüístico, se convierten en el punto de partida para la apertura de un nuevo género de interpretación, pues como dice Desiderio Blanco, «para lograr la iconicidad literaria, el texto lingüístico se ve obligado a acudir a recursos retóricos como la metáfora, la comparación, la metonimia, la hipotiposis, etc.» (Blanco, 1999, p. 15).

La ecfrasis, entonces, pasa de ser solo una figura retórica que se instala en un ámbito más literario que crítico, para ubicarse en un espacio de interpretación que va más allá de la palabra, un lugar donde la semiótica y la hermenéutica se reinstalan en el corazón de la imagen.

Este es solo un camino, el esbozo de una aventura que empieza por ojos.

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NOTAS AL PIE

¹ Algunos planteamientos de los capítulos uno y dos fueron expuestos en el texto «Aproximación a los fundamentos teóricos y epistemológicos de la literatura comparada», el cual fue sometido a revisión, ampliación y precisión para los propósitos de este libro.

² Varias de las imágenes citadas en el presente ensayo fueron tomadas de Commons de Wikipedia o páginas que permiten la reproducción de sus imágenes. En todos los casos se dan los créditos respectivos. Un segundo grupo de ellas, cuentan con la autorización de los autores. Las imágenes se reproducen con fines educativos y académicos, de conformidad con lo dispuesto por el artículo 32 de la Ley 23 de 1982.

³ Para ampliar este tópico, el lector puede consultar el texto «Las imágenes en el texto. Aportes de la crítica literaria colombiana a la teoría de la ecfrasis» (2013), donde, inicialmente, se expusieron estos rasgos.

⁴ Una primera aproximación a estas cuatro definiciones se expuso en «Los ojos de la palabra. la construcción del concepto de ecfrasis, de la retórica antigua a la crítica literaria» (2011).

⁵ Se usa “X” para connotar un elemento del signo, y se emplea “y” para denotar un referente externo al signo. X → y, donde X es un aspecto del signo que remite a un determinado aspecto de la realidad y.

⁶ Otra perspectiva sobre el tema de la forma se lo encuentra en la discusión semiótica, a partir del concepto de signo icónico y que constituye la base de la representación artística, ya que una obra de arte no solo es un sistema simbólico, sino también, y en primer lugar, una configuración icónica, cualisígnica, una posibilidad de ser, un percepto. Véase, al respecto Introducción a la semiótica del arte colombiano. Estudios de interpretación (2014).

⁷ La imagen puede consultarse en: Pro Magnum Photos: http://bit.ly/2gakDbo

⁸ La imagen puede consultarse en arqueologiadelperu.com

⁹ La imagen puede consultarse en colarte.com

PEDRO AGUDELO RENDÓN
(JARDÍN, ANTIOQUIA)

Artista y escritor. Entre sus libros se destaca Cuerpo (en)marcado. Ensayos sobre arte colombiano contemporáneo (Fondo Editorial ITM); Lector víctima de textos. Lectura literaria y ficción (Editorial Planeta Colombiana); Introducción a la semiótica del arte colombiano. Estudios de interpretación (Fondo Editorial ITM); Cuadros de ficción. Artes visuales y ecfrasis literaria en Pedro Gómez Valderrama (La Carreta Editores) y El justo medio. Ensayos sobre arte contemporáneo, educación y formación integral (Ediciones Universidad Industrial de Santander). Es coautor de varios libros sobre arte, literatura y pedagogía artística. Algunas de sus obras plásticas y visuales se han expuesto en Colombia, España, Estados Unidos e Italia. Dentro de sus premios y reconocimientos están el Premio Literario Casa de las Américas, finalista Premio Nacional de Poesía, Premio Nacional de Ensayo, Beca de Creación Artística y Cultural del municipio de Medellín, una mención en el Premio Internacional de la Fundación Celarg (Venezuela) y la Residencia Artística en Hangar Barcelona (España), entre otros. Se desempeña como Docente de Cátedra de la Universidad de Antioquia, donde es miembro del Grupo de Estudios Literarios (GEL), en la línea de Literatura Comparada: relaciones entre la literatura y otras expresiones culturales.