SINOPSIS

Acostumbramos a pensar que el mundo físico ejerce poco o ningún impacto sobre la alegría que sentimos, y cada vez más expertos nos instan a encontrar el equilibrio y la calma en nuestro interior y a permanecer impasibles ante el mundo exterior. Pero ¿y si la vitalidad natural de nuestro entorno fuera, en realidad, la fuente de alegría más renovable y accesible de que disponemos?

En Las formas de la alegría, la diseñadora Ingrid Fetell Lee cuestiona la creencia de que la verdadera alegría solo puede proceder del interior y explora cómo espacios y objetos aparentemente mundanos y con los que interactuamos a diario ejercen un efecto tan inesperado como potente sobre nuestro estado de ánimo. A partir de investigaciones diversas en neurociencia y psicología, nos explica por qué algunos entornos nos ponen nerviosos o alientan la competitividad mientras que otros fomentan la alegría y la generosidad. Y, lo más importante, revela cómo podemos aprovechar el poder de nuestro entorno para vivir vidas más plenas.

INGRID FETELL LEE

LAS FORMAS

DE LA ALEGRÍA

El sorprendente poder

de los objetos cotidianos

Traducción de Montserrat Asensio Fernández

PAIDÓS Divulgación

Para Albert

No hay belleza sin emoción.

DIANA VREELAND

INTRODUCCIÓN

Ahí estaba yo, frente a un tribunal de profesores y con un montón de mariposas revoloteándome en la boca del estómago. Estudiaban con rostro muy serio la pequeña colección de objetos que había detrás de mí (una lámpara con forma de estrella de mar, un juego de tazas de té con la base redonda y tres taburetes hechos con capas de espuma de colores) y no pude evitar preguntarme si había cometido un error al abandonar una prometedora carrera en branding para volver a la universidad y estudiar diseño. Tras un largo silencio, uno de los profesores rompió el hielo: «Tu trabajo transmite alegría», dijo. Los demás asintieron.

De repente, todos sonreían y sentí que me inundaba una oleada de alivio. Había superado mi primera evaluación en el programa de diseño industrial del Pratt Institute. Sin embargo, mi alivio se convirtió rápidamente en confusión, porque la alegría es una emoción efímera y escurridiza, no es algo que podamos ver ni tocar. ¿Cómo era posible, pues, que objetos tan sencillos (una taza, una lámpara o un taburete) suscitaran alegría? Intenté que los profesores me lo explicaran, pero solo pudieron balbucear y gesticular con las manos. «La transmiten y ya está», sentenciaron. Les di las gracias, pero mientras recogía mis cosas antes de las vacaciones de verano no pude evitar seguir pensando en ello.

¿Cómo pueden objetos tangibles generar una emoción intangible como la alegría?

Al principio, la respuesta parecía obvia: no pueden. Aunque es cierto que los objetos materiales pueden producir cierto placer, siempre me habían hecho creer que se trataba de un bienestar superﬁcial y efímero, no de una fuente de alegría signiﬁcativa. En todos los libros acerca de la felicidad que había leído hasta entonces no había encontrado ni la más leve sugerencia de que la alegría pudiera esconderse en mi guardarropa o en alguno de los armarios de mi cocina. Por el contrario, casi todos los expertos coinciden en que la alegría que verdaderamente importa no está en el «exterior», sino en el «interior». Esta convicción hunde sus raíces en las tradiciones ﬁlosóﬁcas más antiguas. Las enseñanzas de Buda, por ejemplo, nos aseguran que el camino a la felicidad pasa por el desapego hacia las cosas materiales, y los ﬁlósofos estoicos de la antigua Grecia ofrecían un consejo similar, basado en el sacriﬁcio y en el control riguroso del pensamiento. La psicología moderna también dirige la mirada hacia el interior y sugiere que, si queremos una vida feliz, debemos cambiar tanto el modo en que vemos el mundo como el lugar que ocupamos en él. Desde los mantras a la meditación, pasando por la terapia y el cambio de hábitos, la verdadera alegría se plantea como un ejercicio de superación de la mente sobre la materia, no de la materia sobre la mente.

Y, sin embargo, durante las semanas y los meses que siguieron a aquella evaluación, me ﬁjé en que había muchos momentos en los que la gente parecía encontrar verdadera alegría en el mundo material. Admirar un cuadro en un museo o construir un castillo de arena en la playa hacía que la gente sonriera y riera, inmersa en el momento. También sonreía al ver la luz anaranjada del atardecer o un perro peludo con botitas de agua amarillas. Y no era solo que la gente pareciera encontrar felicidad en el mundo externo, sino que, además, muchos se esforzaban signiﬁcativamente en hacer que su entorno inmediato fuera más agradable. Cuidaban de los rosales del jardín, elegían velas bonitas para las tartas de cumpleaños y colgaban decoraciones navideñas. ¿Para qué esforzarse tanto si se supone que todo esto no ejerce el menor efecto sobre nuestras vidas?

Las últimas investigaciones demuestran la existencia de un vínculo evidente entre el entorno y la salud mental. Hay estudios que concluyen que las personas que trabajan en espacios soleados duermen mejor y ríen más que sus compañeros que pasan la jornada laboral en oﬁcinas menos iluminadas,1 por ejemplo, y que las ﬂores mejoran la memoria además del estado de ánimo.² A medida que profundizaba en estos descubrimientos, la alegría se iba haciendo cada vez menos amorfa y abstracta y se convertía en algo más tangible y real. Ya no me parecía tan difícil de alcanzar ni que fuera únicamente el resultado de años de introspección y de práctica disciplinada. Por el contrario, empecé a ver el mundo como una reserva de positividad a la que podía recurrir en cualquier momento. Descubrí que hay lugares que parecen transmitir cierto optimismo (una cafetería luminosa, un taller de artesanía local, un ediﬁcio de obra vista cuyas ventanas rebosan de macetas con ﬂores, etcétera) y decidí cambiar mis rutinas para visitarlos con mayor frecuencia. Descubrí que, cuando tenía un mal día, en lugar de sentirme abrumada e impotente podía hacer pequeñas cosas que siempre me levantaban el ánimo. Empecé a aplicar en casa lo que iba aprendiendo y, por la tarde, al volver del trabajo, me bastaba con introducir la llave en la cerradura para empezar a sentirme más animada. Con el tiempo, se me hizo evidente que la sabiduría convencional acerca de la alegría estaba equivocada.

Encontrar la alegría no es difícil. De hecho, está en todas partes.

Tomar conciencia de esta verdad liberadora transformó mi vida y, cuando empecé a compartirla con los demás, descubrí que eran muchas las personas que sentían el impulso de buscar la felicidad en su entorno pero que habían llegado a pensar que estaban equivocadas. Una mujer me explicó que comprar ramos de ﬂores la hacía feliz durante días, pero que, como pensaba que era un capricho y una frivolidad, solo lo hacía en ocasiones especiales. Jamás se le había ocurrido pensar que, con lo que pagaba cada semana por una sesión de terapia, hubiera podido comprar un ramo de ﬂores semana sí semana no durante todo un año. Otra me explicó que cuando entró en el salón de su casa después de haberlo pintado sintió una sensación de «aaah», de alivio y de ligereza que la llevó a preguntarse por qué había tardado tanto en hacerlo. Me di cuenta de que todos tendemos a buscar alegría en nuestro entorno, pero que nos han enseñado a ignorar esa tendencia. ¿Qué sucedería si reaviváramos el instinto de ir en busca de la felicidad?

Necesitaba saber con exactitud cómo inﬂuye el mundo físico en las emociones y por qué hay cosas que suscitan alegría inmediatamente. Empecé a preguntar a todos mis conocidos (y a más de un desconocido por la calle), para que me explicaran qué objetos o lugares asociaban a la alegría. Algunas respuestas eran muy especíﬁcas y personales («la cocina de mi abuela», «un póster de los Grateful Dead ﬁrmado» o «la canoa con la que salíamos a navegar por el lago Míchigan»). Otras, en cambio, estaban modeladas por la herencia cultural o por la infancia, como las comidas preferidas o los equipos deportivos favoritos. Sin embargo, había otras respuestas cuyo origen no era ni personal ni cultural. Una amiga me habló de una tarde de verano en la que, de camino a casa desde el trabajo, se vio sorprendida por un chaparrón. Se refugió bajo un toldo junto a un variopinto grupo de desconocidos que habían sufrido la misma suerte y que, al carecer de paraguas, se preguntaban cuánto duraría la tormenta. Cesó en cuestión de minutos y la gente empezó a aventurarse a salir a la acera. De repente, un hombre apuntó al cielo y exclamó: «¡Mirad!». Un arcoíris extraordinario adornaba el cielo, justo encima del Empire State. Todos se detuvieron a mirar, con la ropa empapada y pegada a la piel, pero con grandes sonrisas en el rostro.

Escuché inﬁnitas variaciones de esta misma historia. Se trataba de un día helado o ardiente, de un grupo de amigos o de desconocidos y de un arcoíris que se elevaba sobre un concierto, la cima de una montaña o un barco. Parece que los arcoíris provocan alegría allá donde aparezcan. Empecé a confeccionar una lista con cosas como esta, que aparecían una y otra vez en las respuestas a mi pregunta: pelotas de playa y fuegos artiﬁciales, piscinas y casas en los árboles, globos aerostáticos, ojos de plástico adhesivos y bolas de helado adornadas con ﬁdeos de chocolate o de colores. Estos placeres trascendían las fronteras de la edad, el género y la etnia: no suscitaban alegría a unos pocos, sino que tenían la capacidad de alegrar a casi todo el mundo. Reuní imágenes de todas estas cosas y las colgué en la pared de mi estudio. Cada día dedicaba unos minutos a añadir imágenes nuevas, a clasiﬁcarlas en categorías y a buscar tendencias.

Un día, mientras observaba esas imágenes, sentí que algo encajaba de repente. Vi piruletas, pompones y lunares y entonces me di cuenta: todos eran redondos. Colchas llamativas acompañaban a cuadros de Matisse y caramelos de los colores del arcoíris: todos rebosaban colores saturados. La imagen del rosetón de una catedral me desconcertó durante unos instantes, pero cuando la coloqué junto a un copo de nieve y un girasol lo tuve claro: todos contenían simetrías radiales. También vi con claridad el elemento común entre las pompas de jabón, los globos y los colibríes: todos ﬂotan ligeros en el aire. Al ver todo eso frente a mí, entendí que, aunque la emoción de la alegría es misteriosa y efímera, podemos acceder a ella mediante atributos tangibles y físicos. En concreto, lo que suscita la emoción de la alegría es lo que los diseñadores llaman «estética» (las propiedades que deﬁnen el aspecto y el tacto de un objeto).

Hasta ese momento, siempre había pensado en la estética como en algo decorativo, incluso frívolo. Me había matriculado en la facultad de diseño porque quería hacer cosas que cambiaran la vida de la gente para mejor y me obsesionaba la idea de encontrar el modo de lograr que mis objetos fueran ergonómicos, funcionales y respetuosos con el medioambiente. Y, a pesar de que disfrutaba con las clases acerca de cómo trabajar con el color y la textura, trataba estos elementos como algo adicional, no como atributos esenciales. Es una actitud muy habitual en nuestra cultura. Aunque prestamos mucha atención a la estética, se supone que no debemos preocuparnos «demasiado» por ella ni esforzarnos mucho en el aspecto exterior. De lo contrario, nos arriesgamos a parecer superﬁciales o frívolos. ¿Cuántas veces has elogiado a una amiga por la ropa que lleva y la respuesta ha sido: «Oh, ¿esto? Si son cuatro trapos que tengo desde hace siglos». Pero al mirar la estética de lo que ahora cubría la pared de mi estudio, me di cuenta de que era mucho más que decoración: suscitaba una repuesta emocional profunda.

En total, identiﬁqué diez elementos estéticos de la alegría, cada uno de los cuales revela una relación clara entre la emoción de la alegría y las cualidades tangibles del mundo que nos rodea.

Energía: color vibrante y luz.

Abundancia: exuberancia, multiplicidad y variedad.

Libertad: naturaleza, espacios salvajes y espacios abiertos.

Armonía: equilibrio, simetría y ﬂujo.

Juego: círculos, esferas y formas burbujeantes.

Sorpresa: contraste y extravagancia.

Trascendencia: elevación y ligereza.

Magia: fuerzas invisibles e ilusionismo.

Celebración: sincronía, chispa y formas explosivas.

Renovación: ﬂorecimiento, expansión y curvas.

¿Qué relación hay entre estos elementos estéticos y las emociones que sentimos? ¿Por qué estos elementos estéticos en concreto estimulan la alegría?

Estas preguntas me animaron a emprender un viaje que me llevó a algunos de los lugares más alegres del mundo. A lo largo de estas páginas, visitaremos un albergue en un árbol y una ciudad transformada por el color, un apartamento diseñado para ralentizar el envejecimiento y una mansión junto al mar construida íntegramente con esferas. Admiraremos maravillas de la naturaleza, como la ﬂoración de los cerezos en Japón, y maravillas hechas por el hombre, como cientos de globos aerostáticos volando sobre el desierto de Albuquerque. Por el camino, compartiré contigo los últimos descubrimientos de la investigación en los ámbitos de la psicología y la neurociencia, que —espero— te ayudarán a entender el poder que tienen esos lugares y experiencias a la hora de despertar la alegría en nuestro interior. En todo caso, Las formas de la alegría no trata de buscar la alegría en rincones perdidos del mundo. Trata de encontrar más felicidad justo en el lugar donde te encuentres ahora. En las páginas que siguen, conocerás a artistas y diseñadores reconocidos (arquitectos, interioristas, especialistas en color, jardineros, bordadoras de colchas, expertos en bricolaje, ﬂoristas e incluso una artista que trabaja con globos) y aprenderás sus secretos para crear alegría en todos los aspectos del mundo físico. Además, conocerás a personas reales que están creando alegría en sus hogares y en sus comunidades, ya se trate de casas de campo o de autocaravanas, de salones o de cubículos de oﬁcinas, de aceras o de centros recreativos y verás que bastan pequeños cambios para que objetos y lugares ordinarios desprendan una alegría extraordinaria.

Tienes todo un mundo repleto de alegría a tu alcance. No hay métodos que debas aprender ni disciplinas que autoimponerse. Lo único que necesitas es lo que ya tienes: la voluntad de descubrir la alegría que te rodea.

Durante mis años como directora de diseño en la conocida consultoría de innovación y diseño IDEO y en mi propia empresa, así como en el tiempo que llevo como comisaria del blog de diseño The Aesthetics of Joy, he sido testigo privilegiada de cómo la estética puede transformar por completo la actitud y la conducta de las personas. La estética explica por qué algunas tiendas y restaurantes vibran de actividad mientras que otros permanecen silenciosos y vacíos. Y nos ayuda a entender por qué un entorno hace que la gente se sienta ansiosa y competitiva mientras que otro rezuma sociabilidad y tolerancia. Piensa en cómo actúan los viajeros en las cabinas estériles de los aviones: discuten por los tres grados de inclinación del respaldo de los asientos y entablan duelos de codos para conquistar el reposabrazos. Esto contrasta con cómo se comporta esa misma gente en el agradable ambiente de un festival de música. Rodeados de decoraciones llamativas y de música, los asistentes comparten comida y bebida, abren espacio en la abarrotada hierba para los recién llegados y bailan con desconocidos. El poder de la estética de la alegría es que interpela directamente al inconsciente y saca lo mejor de nosotros sin que siquiera nos demos cuenta.

¿Cómo puedes saber si tu entorno es alegre o no? No hay criterios infalibles, pero puedes reﬂexionar acerca de las preguntas siguientes:

• ¿Con cuánta frecuencia te ríes?

• ¿Cuándo fue la última vez que experimentaste un momento de alegría libre y desatada?

• ¿Qué emociones sientes cuando vuelves a casa al ﬁnal de la jornada? ¿Y cuando entras en cada habitación?

• ¿Qué valor tiene la alegría para tu pareja o para tu familia?

• ¿Quiénes son las personas más felices en tu vida? ¿Con cuánta frecuencia las ves?

• ¿Con cuánta frecuencia sientes alegría en el trabajo?

• ¿Trabajas para una empresa favorable, neutra o contraria a la alegría? ¿En tu lugar de trabajo consideran adecuado reír a carcajadas?

• ¿Qué actividades te aportan más alegría? ¿Con cuánta frecuencia las llevas a cabo? ¿Puedes hacerlas en casa o cerca de casa?

• ¿Cuánta alegría te produce la población donde vives? ¿Y tu barrio en concreto?

• ¿Cuáles son tus «lugares felices»?

• ¿Los tienes a menos de 15 o 20 kilómetros de casa? ¿Cuándo fue la última vez que visitaste uno?

Todos nacemos con la capacidad de sentir alegría y, como sucede con el piloto del horno, sigue ahí aunque no la enciendas desde hace tiempo. Tienes en las manos la llave para conseguir que el fuego de la alegría vuelva a arder, una llave que te promete cambiar cómo miras el mundo que te rodea. Este libro se basa en la idea de que la alegría no es algo que podamos encontrar: la alegría es algo que podemos construir para nosotros mismos y para las personas que nos rodean.

Puedes usar este libro como una guía que te ayudará a encontrar y a saborear más alegría en tu entorno, además de a entender por qué hay sitios concretos que hacen que te sientas vivo por dentro. También puedes usarlo como una paleta donde elegir los instrumentos para diseñar y crear más alegría en tu mundo. Aunque los capítulos son progresivos y es muy probable que entiendas mejor el libro si lo lees en orden, puedes saltar directamente a alguno de los elementos estéticos que te llame la atención de una forma especial. Ya volverás atrás más adelante si quieres ver lo que te has perdido.

Es probable que algunos de los elementos estéticos de la alegría te llamen la atención más que otros. Si eres un amante de la naturaleza, es posible que te sientas especialmente atraído por la libertad, por ejemplo. Si te asustan las alturas, quizás alguno de los elementos de la trascendencia no sean para ti. También es posible que te des cuenta de que el elemento que te parece más relevante cambia en función de dónde estés y de lo que esté sucediendo en tu vida. Un despacho anodino podría salir beneﬁciado de una infusión de energía, mientras que la armonía podría llevar alegría a una vida familiar ajetreada. Por el contrario, cuando los hijos vuelen del nido, es posible que ese mismo hogar necesite un poco de juego para mantener la vivacidad.

Mezcla, combina y suma elementos estéticos y crea una experiencia que suscite alegría en ti. No hay reglas concretas, pero, para orientarte, he intentado plasmar cuándo distintos elementos estéticos se complementan especialmente bien y cuándo parece que entran en tensión. Aunque algunos capítulos describen productos concretos que pueden ayudarte a introducir el elemento estético en cuestión en tu vida, no es necesario que compres nada caro para transformar un espacio y crear alegría. En el último capítulo encontrarás «La caja de herramientas de la alegría», llena de guías y de tablas diseñadas para ayudarte a aplicar las ideas del libro a tu espacio y a tu vida.

Con demasiada frecuencia, avanzamos por el mundo físico como si se tratara de un decorado, de un fondo silencioso sobre el que llevar a cabo nuestras actividades cotidianas. Y, sin embargo, en realidad ese mundo está vivo y repleto de oportunidades para la inspiración, la sorpresa y la alegría. Espero que este libro te ayude a ver y a aprovechar más oportunidades así en el mundo que te rodea. El poder de la alegría reside en que momentos insigniﬁcantes pueden desencadenar cambios gigantescos. Un atuendo original puede provocar una sonrisa, lo que inspira un acto de amabilidad hacia un desconocido que, a su vez, ayuda a alguien que tenía diﬁcultades. Incluso los más diminutos gestos de alegría con el tiempo suman y, sin que nos hayamos dado ni cuenta, al ﬁnal tenemos mucho más que un puñado de personas más felices: tenemos a un mundo deﬁnitivamente alegre.

Capítulo 1

ENERGÍA

A ﬁnales de otoño del año 2000, una cuadrilla de pintores cubrió uno de los ediﬁcios históricos de Tirana, la capital de Albania, de vibrante pintura naranja. Un color a medio camino entre la mandarina y el Tang invadió la antigua fachada y se extendió indiscriminadamente sobre piedra y cemento. Solo se salvaron las ventanas. Habían empezado a pintar por la mañana y al mediodía ya se había congregado una multitud de transeúntes que miraban, asombrados, desde la acera. El tráﬁco rodado se detuvo. Desconcertados, algunos espectadores gritaban y otros reían, sin saber qué pensar ante ese llamativo color entre tanto gris.

Tanta conmoción podría haber llevado a pensar que todo se trataba de la trastada de un gamberro especialmente osado; sin embargo, lo cierto es que la iniciativa no era un acto de vandalismo graﬁtero y el artista que la había encargado tampoco era un vándalo callejero al uso: era el alcalde de la ciudad.

Edi Rama ganó el premio Alcalde del Mundo en 2004, por el extraordinario éxito que tuvo en su empeño de restaurar la capital de Albania tan solo cuatro años después de haber sido elegido. Si visitaras Tirana hoy, apenas verías ningún rastro de la ciudad sucia y peligrosa que Rama heredó cuando asumió el cargo. Fracturada por décadas de dictadura represiva, y asﬁxiada y sin recursos tras los diez años de caos que siguieron a la caída del gobierno comunista, a ﬁnales de la década de 1990 Tirana se había convertido en un paraíso para la corrupción y el crimen organizado. Las esquinas estaban habitadas por carteristas y prostitutas y en las calles se acumulaban montones de basura. En palabras del propio Rama, «la ciudad estaba muerta. Era como una estación de paso en la que uno solo se detenía si esperaba algo».¹

Pintar los ediﬁcios fue el acto desesperado de un alcalde que se enfrentaba a unas arcas vacías y a una ciudadanía desmoralizada. Rama era artista profesional y esbozó personalmente los primeros diseños, para los que escogió colores vibrantes y dibujos llamativos que interrumpieran la desolación del paisaje urbano. El proyecto de Rama se extendió rápidamente por toda la ciudad y al ediﬁcio naranja le siguieron muchos otros, tanto públicos como privados.

Las primeras reacciones fueron ambivalentes: algunos ciudadanos se mostraron horrorizados; otros, curiosos, y otros, encantados. Sin embargo, poco después empezaron a pasar cosas raras. La gente dejó de ensuciar las calles y empezó a pagar impuestos. Los tenderos retiraron las rejas de metal de los escaparates. Aﬁrmaban que sentían que las calles eran más seguras, a pesar de que la presencia policial no había aumentado. La gente volvió a reunirse en las cafeterías y hablaba de criar a los niños en una ciudad distinta.

Nada había cambiado a excepción de unas cuantas fachadas. Unas cuantas notas rojas, amarillas, turquesas y violetas. Y, sin embargo, ahora todo era distinto. La ciudad estaba viva, entusiasmada. Alegre.

La primera vez que oí hablar de lo sucedido en Tirana me pareció milagroso. No había habido grandes inversiones de capital ni proyectos de obra pública a gran escala. Era como si la ciudad hubiera vuelto a la vida gracias al poder de la alegría. Pero ¿cómo era posible que la alegría resucitara a toda una ciudad?

En esa época yo había empezado a investigar acerca de la alegría, por lo que me planteé una pregunta más básica aún: ¿qué es la alegría? Al principio, me costó responder, porque muchas personas tienen ideas muy distintas al respecto y ni siquiera los cientíﬁcos coinciden siempre en sus deﬁniciones. Sin embargo, en términos generales, cuando los psicólogos hablan de «alegría» se reﬁeren a una «experiencia intensa y momentánea de emoción positiva» que se puede reconocer a partir de algunos signos clave: sonreír, reír y tener ganas de saltar.² La satisfacción se acurruca en el sofá, y el que está contento se pierde en la meditación serena, pero la alegría salta a la comba, baila, se retuerce y se ríe a carcajadas. Es una emoción exuberante, una forma de felicidad de alta energía.

No resulta sorprendente, por lo tanto, que equiparemos la sensación de energía con la vitalidad, la vivacidad y la alegría. La energía anima la materia. Es la moneda de cambio de la vida y transforma la materia inerte en organismos que respiran y cuyos corazones laten con intensidad. Cuanta más energía tengamos, más podremos jugar, crear, amar, liderar, explorar, regocijarnos y relacionarnos con el mundo que nos rodea. Tirana había vuelto a la vida seguramente gracias a la alegría, por lo que era posible que esta cualidad energizante hubiera tenido algo que ver. Pero entonces ¿de dónde proviene esta energía alegre? ¿Y cómo podemos conseguir más?

Tendemos a pensar que la energía es algo que obtenemos a partir de lo que ingerimos, como la cafeína de un café capuchino o la glucosa de una magdalena glaseada. Sin embargo, cuando me detuve a reﬂexionar sobre ello, me di cuenta de que la energía nos rodea siempre. La mayoría de las veces ﬂuye por nuestros hogares sin que ni siquiera nos demos cuenta de ello, pero estamos sumergidos constantemente en sus pozas y ondas invisibles: las partículas centelleantes que emanan de las bombillas, las ondas de sonido procedentes del equipo de música, la brisa que entra por nuestras ventanas y las corrientes de calor que irradian los radiadores. Es una energía que pasa tan desapercibida que es muy habitual que nos olvidemos de ella hasta que en un frío y seco día de invierno tocamos un pomo metálico y recibimos una descarga de electricidad estática.

Por supuesto, a diferencia de las plantas, no podemos absorber la energía que nos rodea, pero hay ocasiones en que la energía que nos rodea «afecta» a nuestra energía interna. ¿Cuántas veces, agotado tras una semana de trabajo intenso, has asistido a una ﬁesta insistiendo en que solo te quedarías para tomar una copa y luego te has animado al escuchar el ritmo de la música? ¿Te has dado cuenta de que levantarte de la cama te resulta mucho más fácil en una mañana soleada que cuando está nublado? Empecé a preguntarme por qué algunos entornos ejercen este efecto estimulante y cómo podríamos usar ese conocimiento para atraer más energía alegre a nuestras vidas.

EL PODER DEL COLOR

En cuanto empecé a estudiar la alegría, se me hizo evidente que los lugares y los objetos más vibrantes tienen un elemento común: colores brillantes y llamativos. Tanto si se trata de una hilera de casas pintadas en atrevidos tonos pastel como de un expositor repleto de rotuladores de colores en una papelería, los colores llamativos suscitan de manera inevitable una sensación de placer. Los colores brillantes adornan los festivales de todo el mundo y casi parece que, cuanto más intensos sean esos colores, más intensa será también la alegría. En China, llamativos dragones de colores dan la bienvenida al Año Nuevo, mientras que el carnaval de Brasil deslumbra con brillantes disfraces de plumas. Durante el festival Holi de la India, la población obvia las decoraciones y lanza puñados de colores puros en polvo, con los que crean un asombroso espectáculo de humo policromo que pinta a los sonrientes participantes de la cabeza a los pies.

Aunque no solemos pensar conscientemente acerca de la relación que hay entre ellos, es casi imposible separar el color de la emoción y nuestro lenguaje los confunde con regularidad. Nuestro estado de ánimo se oscurece o se ilumina. Cuando tenemos un mal día, decimos que lo vemos todo negro y, cuando las cosas nos van bien, decimos que la vida es de color de rosa. Podemos ver el lado oscuro o el lado luminoso de las cosas. El simbolismo de los distintos colores varía de una cultura a otra, pero parece que la luminosidad es una dimensión que se asocia universalmente a la alegría.³ Los niños perciben esta relación de manera intuitiva. En un estudio de los dibujos de niños en edad preescolar, los colores brillantes se asociaban a la felicidad y al entusiasmo, mientras que los colores oscuros, como el marrón o el negro, se usaban con frecuencia para denotar emociones negativas.⁴ Los adultos hacemos lo mismo. La diseñadora gráﬁca Orlagh O’Brien llevó a cabo en el Reino Unido e Irlanda un estudio en el que pedía a los participantes que emparejaran colores y emociones. La tira que muestra los colores elegidos para la alegría está repleta de tonalidades brillantes y animadas: los amarillos y naranjas que recuerdan al sol ocupan casi la mitad de la gráﬁca.⁵

Si los colores brillantes hacen que nos sintamos mejor, no debería sorprendernos que el ser humano invierta una gran cantidad de energía en obtener los tonos más vivos. Se sabe que la tribu aborigen australiana dieri llevaba a cabo un peregrinaje anual a pie para recoger pigmento ocre (con tonalidades doradas y rojizas) en una mina en Bookartoo, en un viaje cuyo recorrido de ida y vuelta superaba los 950 kilómetros.⁶ Aunque había minas de ocre mucho más próximas, los dieri querían el ocre más vivo y brillante para sus pinturas corporales rituales. Los antiguos romanos apreciaban un tinte púrpura que obtenían, mediante un proceso apestoso, de las glándulas anales de un molusco.⁷ Durante el periodo colonial, los pigmentos más brillantes acostumbraban a convertirse en grandes secretos de estado, hasta el punto que, como mínimo, un botánico francés arriesgó su vida para sacar de contrabando de México una caja llena de cochinillas, un escarabajo del que se obtiene un pigmento rojo. El color sigue inspirando grandes viajes incluso en nuestros días. Cruzamos medio mundo para caminar por cañones de piedra roja o tendernos en playas de arena rosada y, otoño tras otoño, la población de Nueva Inglaterra y de Canadá se multiplica cuando los admiradores de los paisajes otoñales llenan los hoteles en busca de los colores de otoño más vivos y bellos del mundo.

En una explicación de sus experiencias con el consumo de mescalina, el escritor Aldous Huxley aﬁrmó una vez que la percepción del color es superﬂua para el ser humano. «El sentido del color tan desarrollado de que disponen los seres humanos es un lujo biológico —escribió—y, aunque es inestimablemente precioso para nosotros en tanto que seres inteligentes y espirituales, resulta innecesario para nuestra supervivencia como animales».⁸ Y, sin embargo, nuestros ojos pueden distinguir entre colores sutilmente distintos: los cientíﬁcos estiman que podemos distinguir hasta siete millones de tonalidades diferentes.⁹ Aunque no es un espectro tan amplio como el que pueden ver muchas aves, cuyos ojos pueden detectar tonos muy entrados en el espectro ultravioleta, es innegable que se trata de un abanico espectacular. ¿No sería razonable pensar que si tenemos acceso a tamaña riqueza cromática es para algo más que para que nos sonrojemos de placer al pensarlo?

En realidad, nuestra visión a todo color no es una extravagancia, sino un sentido crucial que se relaciona directamente con nuestra supervivencia; en concreto, tiene que ver con nuestra necesidad de encontrar fuentes de energía. Nuestros antepasados lejanos eran animales nocturnos y, al igual que la mayoría de los mamíferos, apenas necesitaban la visión en color. Tenían la piel suave y la sangre caliente y buscaban comida al abrigo de la oscuridad, por lo que dependían más del olfato que de la vista. Sin embargo, hace unos veinticinco millones de años, un grupo de simios nocturnos se aventuraron a salir a la luz del día y adoptaron el horario diurno que seguimos todavía hoy. En este nuevo nicho ecológico, la habilidad de ver en color se convirtió, súbitamente, en una ventaja muy útil. Mientras que los ojos de sus primos nocturnos solo tenían dos tipos de células cónicas receptoras del color, nuestros antepasados desarrollaron un tercer cono, sensible a la luz en el centro del espectro, que multiplicó radicalmente la cantidad de colores que podían ver. Este cono adicional ofrecía una emocionante variedad de tonalidades nuevas y, por ejemplo, la capacidad de distinguir entre el rojo y el verde. Ahora esta capacidad nos resulta muy útil a la hora de diferenciar entre la señal de «avance» o «deténgase» en los semáforos, pero supuso un beneﬁcio inmediato mucho más importante para nuestros antepasados: los cientíﬁcos creen que esta capacidad les permitió identiﬁcar frutas maduras ricas en azúcares y hojas jóvenes y nutritivas entre el denso follaje de las copas de los árboles que habitaban.¹⁰ (Las hojas jóvenes suelen tener tonalidades rojas porque contienen antocianinas, un pigmento rojizo que la cloroﬁla aún no ha enmascarado.) La investigación sugiere que la visión en color ofreció tal ventaja que los cerebros de nuestros antepasados evolucionaron para reducir la capacidad de procesar olores en favor del aumento de la capacidad de gestionar información visual.¹¹ Lejos de ser un lujo, tal y como creía Huxley, la visión en color es tan vital para nuestra supervivencia que sacriﬁcamos otros sentidos para poder desarrollarla más.

La mayor preocupación de cualquier organismo, ya se trate de un paramecio unicelular o de una ballena azul de doscientas toneladas de peso, es encontrar la energía que necesita para llevar a cabo sus actividades: encontrar alimento, buscar cobijo, defenderse de los depredadores, reproducirse, criar a los hijos, jugar al tenis o bailar rumba. Y esto es especialmente cierto cuando hablamos de animales de gran tamaño y de sangre caliente, como el ser humano. En el plano microscópico, el mero hecho de mantenernos vivos supone un esfuerzo frenético. Nuestras células trabajan sin cesar: abren y cierran los cromosomas, envían telegramas en forma de hilos de ARN, amontonan aminoácidos para construir proteínas y se reparan y se copian a sí mismas. Para mantener encendido este horno metabólico, hemos desarrollado mecanismos que promueven una búsqueda casi constante de alimento: el hambre, que nos lleva a buscar comida, y la alegría, que nos recompensa cuando la encontramos. A lo largo de millones de generaciones de evolución, los colores brillantes han predicho el alimento con tanta ﬁabilidad que hemos acabado por asociarlos a la alegría.¹²

El color es energía visible. Activa un circuito ancestral que se ilumina de placer ante la idea de encontrar algo dulce que comer. Ahora, en un mundo que contiene arcoíris de colores artiﬁciales, seguimos sintiendo esa misma alegría, aunque el objeto ante el que nos encontramos carezca de cualquier cualidad nutritiva. Más en general, el color es un indicador de la riqueza del entorno. Es una señal inconsciente no solo de un sustento inmediato, sino de un entorno capaz de alimentarnos a largo plazo. En palabras del pintor alemán Johannes Itten: «El color es vida, pues un mundo sin color parece muerto».¹³ En lo más profundo del elemento estético de la energía encontramos una vitalidad que nos hace saber que nuestro entorno está vivo y nos puede ayudar a desarrollarnos.

Este conocimiento me permitió entender mejor la transformación mágica que había experimentado Tirana, en Albania. Los colores del alcalde Edi Rama ocuparon un lugar que parecía muerto y le infundieron vida nueva, para transmitir a sus habitantes que su hogar ya no era una «ciudad asquerosa»,¹⁴ como la había descrito uno de sus residentes, sino un lugar vivo con su propia vitalidad y su propia energía. Cuando entendí que nuestra relación con el color no evolucionó como un placer secundario, sino como un signiﬁcante clave de la vida y de las condiciones que la sustentan, me di cuenta de que los colores suscitaron un cambio inconsciente en la relación que las personas mantenían con su entorno: de huir o luchar a quedarse y crecer. Cinco años después,¹⁵ el número de empresas en Tirana se había triplicado y la recaudación ﬁscal se había multiplicado por seis. El aumento de ingresos ﬁscales permitió desarrollar proyectos de obras públicas, derribar ediﬁcios que se habían construido ilegalmente en espacios públicos y plantar cuatro mil árboles. Los periodistas que visitaron la ciudad aproximadamente un año después de que se pintaran los primeros ediﬁcios observaron que las calles desoladas que habían sido paraísos para los delincuentes ahora vibraban de actividad, con personas sentadas en las cafeterías y paseando por los parques. El artista albanés Anri Sala describió cómo el cambio empezó a adquirir impulso por sí mismo: «Al principio, el color fue el cambio; ahora vemos cómo la ciudad cambia alrededor del color»,¹⁶ dijo. Los murales fueron como una hoguera encendida en el corazón de la ciudad y se convirtieron en el catalizador de una transformación que acabó siendo gigantesca en comparación con el impacto inicial de la pintura. Tal como escribió uno de los habitantes de la ciudad: «Incluso los ciegos pueden dar fe de la profunda transformación de Tirana».¹⁷

Cuesta creer que el color pueda ejercer un impacto tan potente. Incluso Rama, que presenció la metamorfosis desde la primera ﬁla, aún parece desconcertado aún cuando piensa en la escala de la transformación y son muchos los proyectos murales parecidos que se han menospreciado como meros «esfuerzos cosméticos» que malgastan fondos públicos. Creo que subestimamos el impacto del color porque lo entendemos como un instrumento decorativo, no como algo útil por sí mismo. En el mundo hecho por el hombre, el color se queda en la superﬁcie, no es más que un barniz ﬁno, el toque ﬁnal. Esto se reﬂeja en la misma raíz de la palabra «color», que procede del latín celare (ocultar). Sin embargo, en la naturaleza, el color penetra todo el grosor de los objetos: la cáscara de la mandarina es tan naranja como la pulpa y el oso pardo es rojo por dentro. En la naturaleza, el color «signiﬁca» algo: una etapa de crecimiento, una concentración de minerales, etcétera. Pensamos en el color como en algo que oculta lo que hay tras él, pero lo cierto es que respondemos ante el color como algo que revela. Edi Rama lo reconoce así cuando aﬁrma que una «ciudad normal» puede llevar colores, como si fueran un vestido o un pintalabios, pero que en Tirana, donde se habían abandonado hasta los estándares más básicos de la vida ciudadana, los colores funcionan como si fueran «órganos».¹⁸ Aunque puedan parecer algo cosmético, llegan directamente al corazón de las cosas.

Poco después de descubrir lo que había sucedido en Tirana, conocí a alguien más próximo que también creía en el poder del color para infundir vida en lugares sombríos y en las personas que los habitaban. A principios de la década de 1990, Ruth Lande Shuman visitaba escuelas en East Harlem (Estados Unidos) cuando, de repente, se dio cuenta de que le recordaban a una institución absolutamente distinta. «Todas las escuelas parecían cárceles y eso era lo que se sentía al entrar en ellas», comentó durante una reﬂexión acerca del momento que la inspiró a tomar la decisión de lanzar Publicolor, una organización sin ánimo de lucro que transforma escuelas públicas de la ciudad de Nueva York pintándolas de colores vibrantes. Me hizo pensar en las escuelas públicas que yo misma había conocido: en las fachadas de cemento, en los pasillos sin ventanas bordeados por casillas de color pardo y en los suelos de linóleo de color arena. «Tienen un aspecto tan hostil que no es extraño que los niños abandonen en masa. No es extraño que los profesores acaben quemados. Y no es extraño que los padres no vengan a las reuniones», aseguró Shuman, meneando la cabeza. (Aproximadamente el 24% de los estudiantes de la ciudad de Nueva York no terminan los cuatro cursos de educación secundaria en cuatro años, aunque cuando Shuman empezó a pintar las escuelas, la cifra superaba el 50%. Si hablamos de estudiantes negros e hispanos, una tercera parte de los mismos sigue abandonando antes de terminar.)

Shuman había trabajado para el Big Apple Circus y había visto la alegría que producía el mero hecho de entrar en un espacio multicolor. También había estudiado la teoría del color y, como Edi Rama, creía que este podía ejercer un efecto profundo sobre la conducta. La primera escuela que pintó estaba en la zona este de Nueva York, un barrio de Brooklyn donde casi la mitad de la población es pobre. Al principio tuvo que enfrentarse a la resistencia de los administradores de la escuela, que se rieron de los colores que había elegido. Sin embargo, ahora, veinte años después, Publicolor ha pintado más de cuatrocientas escuelas y centros cívicos, ha recibido premios de la Casa Blanca y del Ayuntamiento y cuenta a muchos directores de escuela y de instituto entre sus mayores fanes.

Las escuelas son sistemas complejos y aislar el efecto del color sobre los resultados académicos es muy difícil; sin embargo, las pruebas anecdóticas revelan que, tras las intervenciones de Publicolor, suceden cambios signiﬁcativos. Los graﬁtis desaparecen casi por completo y los directores informan de una mejora en los registros de asistencia, tanto de los alumnos como de los propios profesores. Algunos directores aﬁrman que también han percibido una mejora en las notas de los exámenes. Es posible que el cambio más sorprendente sea que tanto los profesores como los alumnos reﬁeren que se sienten más seguros en una escuela pintada por Publicolor. Del mismo modo que los propietarios de establecimientos en Tirana retiraron las rejas de metal de los escaparates, los alumnos y los profesores aﬁrman que los colores luminosos de las paredes hacen que la percepción de peligro disminuya. Es posible que la sensación de seguridad libere espacio mental para la enseñanza y el aprendizaje, lo que se traduce en alumnos más concentrados y en escuelas con mejores resultados.

Sospecho que es posible que haya otro factor en juego. Los colores brillantes tienen un efecto estimulante, son como un chute de cafeína para los ojos, nos despiertan de la complacencia. El artista Fernand Léger explicó la historia de una fábrica recién renovada en Rotterdam. «La fábrica antigua era oscura y triste —explicó—. La nueva era brillante y multicolor. Transparente. Sin que se hubieran dado instrucciones al respecto, los trabajadores empezaron a vestirse de una forma más arreglada y pulcra... Sentían que algo importante había sucedido a su alrededor, en su interior».¹⁹ Las investigaciones que se han llevado a cabo acerca del color en el lugar de trabajo sugieren que las observaciones de Léger son escalables.²⁰ En un estudio sobre casi mil personas realizado en Suecia, Argentina, Arabia Saudí y el Reino Unido, las personas que trabajaban en oﬁcinas luminosas y de colores vivos se mostraban más alertas que las que trabajaban en espacios más neutros. También se mostraban más interesadas, amistosas y seguras de sí mismas. Los colores anodinos de la mayoría de las escuelas y de los ediﬁcios de oﬁcinas son poco estimulantes, lo que genera inquietud y diﬁcultades para concentrarse.²¹ La vitalidad del color nos ayuda a reunir la energía que necesitamos para aprender, ser productivos y crecer.

Aunque Publicolor implica a los alumnos y a los administradores en el proceso de elegir los colores con los que se pintarán sus escuelas, a lo largo de los años la organización ha desarrollado una paleta propia caracterizada por amarillos, verdes y naranjas cítricos con notas de azul turquesa y rosa salmón. Es una paleta luminosa y saturada, alegre, pero me pregunté cómo sería aplicarla a gran escala. ¿Resultarían abrumadores esos colores tan vivos en un ediﬁcio grande?

Mi curiosidad hizo que una tarde de julio me encontrara armada con un rodillo y pintara de color azul Aruba una puerta del albergue Help de Brownsville (Brooklyn). En verano, Publicolor tiene un programa que, por la mañana, enseña matemáticas y lectoescritura a alumnos de secundaria. Por la tarde, esos mismos alumnos pintan espacios comunitarios en zonas desatendidas de la ciudad. Llegamos pronto por la tarde y vimos a Shuman correr de un lado a otro vestida con un mono manchado de pintura, comprobando los colores y el material y preguntando a los chicos cómo les iba el verano y qué tal el proyecto. Se sabía el nombre de todos ellos. Una vez reunidos, salimos al patio que había entre los cinco ediﬁcios del albergue y Shuman me presentó a la que sería mi guía durante la jornada: Kiyana, una chica de dieciséis años que vivía en la zona de Sunset Park, en Brooklyn. Empezamos a trabajar en la puerta de una de las unidades que daban al patio. Kiyana era una veterana de Publicolor, con cinco proyectos de pintura en su haber, por lo que dejé que ella se encargara del marco, más complicado, mientras yo me centraba en intentar aplicar una capa homogénea de pintura en la superﬁcie de la puerta, sin que quedara demasiado espesa ni tuviera pegotes. Le pregunté cuál de los proyectos en los que había participado era su preferido y, tras reﬂexionar unos instantes, respondió sonriendo: «Sin duda alguna, mi escuela. De hecho, hizo que la escuela transmitiera sensaciones mucho más positivas. –La expresión “de hecho” revelaba su sorpresa–. Los colores hicieron que me sintiera mucho mejor allí».

No tuve que esforzarme mucho para hacerme una idea de la sensación que Kiyana acababa de describir, porque justo en ese momento el albergue estaba partido por la mitad en una representación perfecta del «antes y después». Los ediﬁcios del ala oeste estaban cubiertos de una paleta de amarillos y naranjas que emulaban el atardecer. La planta baja tenía el color más claro y era de un suave color dorado, mientras que la planta superior era del color de un albaricoque maduro. El verde azulado con el que estábamos pintando las puertas añadía un toque tropical al conjunto. Un color marrón masilla cubría de arriba abajo los ediﬁcios del ala este, que los chicos empezarían a pintar a partir de la semana siguiente. Yo me hallaba en medio y la diferencia resultaba asombrosa. Si miraba a mi derecha, me encontraba en un solar yermo, en un lugar lúgubre y de último recurso. Por el contrario, si miraba a mi izquierda, era como estar en un barrio residencial en Miami, de camino a la ﬁesta en casa de un amigo. Parecía que los colores cálidos irradiaban energía solar y, aunque quizás fuera solo cosa mía, también algo de optimismo.

ATREVERSE CON EL COLOR

Aunque son muy pocas las personas que dirían que el gris o el beige son sus colores preferidos, es muy habitual que decoremos nuestros hogares en tonos neutros y sosos. Me pregunté qué podría explicar la diferencia entre los colores que nos dan vida y los colores que nos rodean.

«Cromofobia» fue la respuesta que recibí inmediatamente cuando planteé esta misma pregunta a Peter Stamberg y Paul Aferiat, los arquitectos responsables del multicolor hotel Saguaro, en Palm Springs, que atribuye a sus colores eléctricos haberse convertido en el hotel más instagrameado del mundo en 2016. «Tenemos miedo al color», me explicó Stamberg. Era obvio que no se refería a sí mismo ni a Aferiat, que viven en un verdadero templo al color: un loft diáfano dividido no por paredes, sino por colores: paneles de amarillo, verde, azul y naranja. Ambos estaban sentados frente a mí, en un sofá violeta junto a un par de butacas bermellón y con una alfombra rosa bajo los pies. Una amplia colección de cristalería y de cerámica en una escala de tonos cálidos adornaba una mesa junto a la ventana y teñía de tonos ambarinos la luz que entraba por ella.

«Es por el miedo a elegir —añadió Aferiat—. Es el miedo a cometer un error y tener que vivir con ello.» Lo entendí al instante. Aunque en aquella época no sabía que eso tenía un nombre, antes era una cromófoba de manual, tan asustada del color que todo el espectro de mi apartamento se ceñía al blanco y al crema. El sofá era marﬁl y las estanterías de un blanco roto. La ropa de cama, las toallas y las cortinas eran de un blanco níveo. Tenía un gran panel de inspiración cubierto de lino crudo y, en un rincón del dormitorio, la ropa se apilaba sobre una silla tapizada con... sí, lo has adivinado, tela blanca. Cuando necesitaba un mueble nuevo, exploraba catálogos multicolores y admiraba sofás de terciopelo mostaza y sillas tapizadas a rayas rosas, pero, al ﬁnal, siempre volvía a casa con el blanco de siempre.

Entonces, un día me mudé al apartamento de mis sueños: alargado, sin pasillo y con todas las habitaciones interconectadas, en la planta superior de un ediﬁcio de ladrillo y con inmaculados suelos de madera, ventanas que daban a una zona ajardinada e incluso una pequeña claraboya en el baño. El único problema era que las paredes estaban pintadas de amarillo. Desde el primer momento en que vi el apartamento, empecé a fantasear con pintarlo de blanco. Sin embargo, sucedió algo raro. Cada vez que llegaba a casa, me parecía que el sol brillaba, incluso aunque fuera invierno. Si me iba de viaje, al volver me sentía llena de alegría. Siempre. Al ﬁnal viví allí durante seis años y, tras la primera semana, nunca más volví a pensar en pintarlo.

Me gustaría poder decir que ese fue el ﬁn de mi cromofobia, pero, en realidad, lo que cambió mi relación con el color fue la facultad de diseño. Pasé muchas horas guardando y organizando papeles de colores, mezclando pinturas y estudiando cómo interactuaban las distintas tonalidades. Me di cuenta de que el mundo está lleno de colores que nadie me había enseñado a ver. Me había pasado la vida pensando que las sombras son de color gris, pero ahora veía que tenían matices púrpuras. Pensaba en las manzanas como en frutas rojas, pero ahora me daba cuenta de lo distinto que es el rojo de la manzana en el alféizar de la ventana o en el mostrador. La alegría de esta nueva manera de ver el mundo me resultaba indescriptible.

Cromofobia

Pensamos en el color como en el objeto de estudio de los artistas, pero esta postura es relativamente nueva. El historiador John Stilgoe escribe que hasta principios del último siglo, las personas educadas estudiaban el cromatismo, o la interacción de la luz y el color en una escena.²² Aprendían a ver del mismo modo que aprendían a leer y a contar. No es sorprendente que, ahora, sin esa educación, nos sintamos algo perdidos cuando hablamos del color.

La diferencia entre los colores alegres y enérgicos y las tonalidades más oscuras tiene que ver con la pureza y la brillantez de los pigmentos. Los diseñadores usan los términos «saturación» y «claridad» para describir estas propiedades. La primera vez que oí hablar de ellas sentí que el mundo del color se abría ante mí, del mismo modo que aprender a sumar y a restar había desmitiﬁcado anteriormente el mundo de las matemáticas. Un color saturado es su versión más pura, son los colores que encontramos en los juegos de construcción para niños. El azul más celeste y el amarillo más solar son colores potentes e intensos. Para desaturar los colores les añadimos gris y, así, obtenemos versiones más apagadas de los mismos: el verde primavera se vuelve oliva; el azul cerúleo se vuelve azul pizarra. El beige es un amarillo desaturado: ¡un amarillo al que le hemos arrebatado toda la alegría! El gris es el color desaturado por excelencia. Solo contiene blanco y negro. Los colores no saturados pueden ser útiles como parte de una gama de colores, pero si miras a tu alrededor y no ves más que grises, caquis y beiges, podemos aﬁrmar que tu entorno es bastante soso. La claridad de un color tiene que ver con la cantidad de blanco o de negro que contiene. El blanco reﬂeja la luz y el negro la absorbe; por lo tanto, añadir blanco hace que el color sea más claro y reﬂectante y añadir negro lo hace más oscuro y mate. El rosa claro y el azul celeste transmiten más energía que el granate y el azul marino, porque los primeros reﬂejan más luz y dan vida al espacio que ocupan. Los colores oscuros y desaturados absorben la luz y reducen la energía del espacio que ocupan.

A veces, hace falta algo de práctica para sentirse seguro con los colores. Por suerte, hay atajos que nos permiten encontrar combinaciones cromáticas alegres y entrenar los ojos para que vean y usen el color en toda su maravillosa profundidad. Una vez, Stamberg y Aferiat se encontraban bloqueados e incapaces de decidir de qué color pintar una casa que estaban diseñando, así que recurrieron a un buen amigo, el pintor David Hockney, que les aconsejó lo siguiente: «Haced lo que hago yo siempre que tengo un problema con los colores. Mirad a Matisse». La vibrante obra de Henri Matisse no solo los inspiró a elegir el azul adecuado, sino que los llevó a empezar a usar esta estrategia con los clientes. Cuando veían esos colores tan intensos que convivían pacíﬁcamente sobre un lienzo, se sentían seguros de que funcionarían igualmente bien en sus hogares. Aunque la paleta brillante y luminosa de Matisse es una elección ideal cuando buscamos inspiración cromática, hay otros artistas a los que acudo con frecuencia, como Helen Frankenthaler, Sonia Delaunay, Pierre Bonnard y, por supuesto, David Hockney.

Si aún no te sientes lo suﬁcientemente seguro, consuélate con la sabiduría del legendario diseñador de interiores David Hicks, que creía que la idea de que los colores chocan entre sí era una ﬁcción ideada por las «mujeres gentiles» en la década de 1930. «Los colores no chocan —aﬁrmaba—. Vibran.»

Otra persona que, con toda seguridad, no padece cromofobia es Ellen Bennett, la mujer de treinta años que fundó la fábrica de mandiles Hedley & Bennett en Los Ángeles. «Me encanta el color», dijo cuando me reuní con ella en una lluviosa tarde de septiembre; incluso alargó la primera a de «encanta» para expresar la profundidad de la emoción. «En mi casa, todo es Roy G. Biv» (el acrónimo de los colores del arcoíris en inglés). Entonces pasó a enumerar los elementos más destacados: estanterías de libros con códigos de colores, un dormitorio azul, una puerta de casa verde manzana y una encimera amarillo limón que Bennett regaló a su novio cuando solo llevaban tres meses juntos. Para Bennett —una personalidad exuberante y una autoproclamada «abrazadora» que me dio un buen achuchón y me plantó un beso en la mejilla a los segundos de conocerme—, la relación entre el color y la calidez es evidente. «Quiero hacer que los espacios resulten muy acogedores —me comentó—. Como si la estancia te abrazara.»²³

Bennett cree que su cultura encendió la pasión que siente por los colores vivos. Es de ascendencia mexicana por parte de madre y creció entre México y California. «En México, la vida era en tecnicolor. La casa de mi abuela es azul turquesa. Allí, todo es de colores, desde el maíz que crece junto a las carreteras hasta los mangos en las fruterías. Por el contrario, cuando vivía en Estados Unidos, todo era mucho más marrón. Arena marrón, escuelas marrones... todo marrón. Entonces, volvía a México y todo era amarillo, verde o rojo y cada casa era de un color distinto. Todo parecía estar vivo. Con mis ojos de niña, sentía que esa energía entraba dentro de mí y pensaba que la quería, quería esa energía en mi interior.»

Al escuchar las impresiones de Bennett acerca de sus dos mundos de la infancia, sentí un pinchazo de algo que solo puedo deﬁnir como envidia de color. Al igual que Bennett, había pasado tiempo en partes del mundo donde esta energía era natural y no requería esfuerzo alguno: el Sudeste Asiático, América Latina, el Caribe... Son lugares multicolores que exudan una calidez y una vitalidad ausentes en la mayoría de las ciudades estadounidenses modernas, donde la mayor concentración de color parece darse en los carteles y en los paneles publicitarios. «Hay una longitud de onda de vida superior», aﬁrmó Bennett. El color hace que la alegría suba a la superﬁcie. ¿Por qué hay culturas que reservan el color para los momentos de celebración, mientras que otras lo convierten en parte de la vida cotidiana?

Sería fácil concluir que se trata de una sencilla cuestión de preferencias: algunas culturas han desarrollado un apetito por el color, mientras que otras preﬁeren la vida en una escala de grises. Sin embargo, creo que, en realidad, la respuesta se halla en un profundo sesgo cultural de la sociedad occidental, que busca la soﬁsticación y huye de la alegría. John Wolfgang von Goethe expresó con elocuencia este sesgo cuando, en 1810, escribió que «las naciones salvajes, las personas sin educación y los niños sienten una gran predilección por los colores vívidos», pero que «las personas reﬁnadas evitan los colores vivos en sus ropas y en los objetos que los rodean y parecen estar inclinadas a eliminarlos por completo de su presencia».24 Aunque no nos demos cuenta de ello, la ﬁlosofía de Goethe permea nuestras vidas en Europa y en Estados Unidos. Rechazamos el color y la alegría como algo infantil y frívolo y preferimos los colores neutros, con los que nos construimos máscaras de frialdad y de madurez estética. El espectro cromático de la casa moderna está dictado por una brújula en la que la contención es el norte y la exuberancia, un capricho. El mensaje es claro: para merecer la aprobación de la sociedad, tenemos que vencer nuestra inclinación natural a la alegría y aprender a reprimirla.

Este sesgo cultural nos ha llevado a un punto en el que muchos nos sentimos casi avergonzados por tener color en nuestras vidas. Hace poco conocí a una mujer que me dijo que le encanta el color, pero que solo se siente cómoda usándolo en la habitación de su hijo, no en el resto de la casa. Les dicen a las mujeres que a medida que envejecen han de llevar colores cada vez más sobrios, para que no parezca que se esfuerzan demasiado en parecer jóvenes. Esta forma de cromofobia es aún más insidiosa y no está impulsada por la falta de conﬁanza, sino por la tiranía de la opinión pública. ¿Sería nuestro mundo mucho más colorido si no tuviéramos tanto miedo a parecer ridículos?

Las personas como Ellen Bennett me inspiran porque encuentran el modo de maridar los colores alegres con los negocios serios. Bennett se mudó a Ciudad de México cuando tenía dieciocho años y se pagó la escuela de cocina con los trabajos que pudo encontrar (por ejemplo, como presentadora de lotería en una televisión mexicana, donde anunciaba los resultados de los sorteos semanales). Años después regresó a Estados Unidos, decidida a conservar allí la vitalidad de su vida mexicana. Empezó a trabajar como ayudante de cocina en un restaurante y, aunque el trabajo le encantaba, había una parte del mismo que detestaba: el delantal. Cuando empezó a quejarse de la prenda, descubrió que sus compañeros compartían la misma opinión. «Nos quedaba horrible y hacía que nos sintiéramos igualmente horribles con nosotros mismos», asegura. Un día, su jefe estaba a punto de pedir delantales nuevos para todo el personal y Bennett le suplicó que se los encargara a ella. No tenía patrón ni telas; ni siquiera tenía máquina de coser. Sin embargo, su empresa de delantales, Hedley & Bennett, acababa de nacer.

El delantal fue de lino amarillo y pronto siguieron otros colores. Bennett sabía que los delantales tenían que ser eﬁcaces además de bonitos, por lo que fue implacable en ese sentido. «Es una prenda muy seria con un aspecto muy feliz y lúdico —aﬁrma—. Hace que te sientas segura y orgullosa y te da sensación de dignidad. Es llamativo, pero también funcional y está muy bien hecho.» Que sean tan prácticos autoriza a los clientes a elegir una prenda de trabajo que tiene un aspecto desenfadado y divertido. Esta combinación ha sido todo un éxito y, ahora, Hedley & Bennett viste a más de cuatro mil restaurantes.

La ambición de Bennett va mucho más allá de los delantales. El verdadero propósito de su empresa es transformar el concepto de uniforme, para que deje de ser una prenda fea y barata que los trabajadores llevan por obligación y se convierta en una prenda que aporta orgullo y, sí, también alegría, al trabajo. Describió los delantales de un modo que no había oído jamás: «Es como una capa», dijo, evocando así asociaciones con superhéroes. Al oírlo, enarqué una ceja, pero cuanto más pienso en la metáfora, más sentido tiene para mí. Cuando Clark Kent se pone el traje azul y rojo de Kripton y se transforma en Superman, se convierte en alguien distinto, dotado de una energía y de una fuerza inimaginables cuando lleva la aburrida chaqueta de mezclilla. Lo que Bennett hace por April Bloomﬁeld, David Chang e innumerables ayudantes de cocina, camareros y artesanos, es vestirlos y prepararlos física y emocionalmente para el trabajo que tienen que hacer.

Mi conversación con Bennett me llevó a pensar en otros tipos de ropa. Nos dicen que deberíamos vestirnos como si ya tuviéramos el trabajo que deseamos. ¿Y qué me dices de vestirnos como si ya sintiéramos la alegría que deseamos? Cuando empecé a investigar la estética de la alegría, comencé a experimentar con llevar colores vivos en situaciones que me hacían sentir mal. Me compré unas botas de agua de color amarillo taxi. Cuando la previsión del tiempo anunciaba un chaparrón, me las ponía contenta, agarraba el paraguas (también amarillo) y salía a la calle para saltar en los charcos de camino al trabajo. Cuando estaba soltera y acudía a lo que me parecía una retahíla inacabable de incómodas citas a ciegas, empecé a comprar vestidos con estampados llamativos que me infundieran la energía necesaria para soportar las conversaciones insustanciales que me aguardaban. Más recientemente, me regalaron una camiseta de gimnasia de color verde lima. Ver ese color ﬂuorescente a primera hora de la mañana me despierta el deseo de levantarme a hacer yoga. Ahora, a medida que la ropa de gimnasia se me va estropeando, intento sustituirla por prendas de colores intensos.

Vístete para sentir la alegría que deseas

De las personas que conozco, mi amiga Beth es la que se viste con más colores y, además de pensar en el efecto que llevar un color concreto ejercerá sobre ella misma, piensa también en el efecto que ejercerá sobre los demás. Mide casi un metro ochenta, por lo que es una mujer muy alta. También es muy inteligente y no teme decir lo que piensa. «Llevo toda la vida escuchando que intimido o que doy miedo.» Llevar colores vivos fue una manera de hacerse más accesible a los demás y de cortocircuitar la tendencia a juzgarla con demasiada rapidez. Beth no tiene abrigos oscuros, todos los que tiene son de colores llamativos, por ejemplo, amarillos o verdes. En los días más crudos del invierno, ve que la gente sonríe cuando pasa junto a ella. Es casi como si esa prenda de color fuera un pequeño regalo, un brillante punto de alegría entre un paisaje desolador.

Cuando Beth y yo trabajábamos juntas, uno de nuestros compañeros organizó un Día de vestirse como Beth. La gente apareció con pantalones rosas a topos, jerséis amarillos o vestidos azul turquesa y el resultado fue un espacio de trabajo tan multicolor que casi necesitamos gafas de sol. Fue uno de los mejores días que recuerdo. Toda la oﬁcina cobró vida.

EL PLACER DE LA LUZ

¿Puede haber alegría en el mundo sin color? No lo supe con certeza hasta que topé con la narración que el doctor Oliver Sacks hizo de un viaje que realizó en 1994 a Pingelap, una isla donde muchos nativos padecen una enfermedad congénita crónica que les impide ver el color. Sacks llevó consigo a un cientíﬁco noruego llamado Knut Nordby, que también sufre la acromatopsia (esto es, monocromatismo o ceguera al color) que aﬂige a muchos de los isleños. En un momento dado, el grupo de viajeros se encontró bajo un chaparrón que dejó tras de sí un arcoíris extraordinario. Sacks describió la impresión de Nordby del arcoíris como «un arco luminoso sobre el cielo»²⁵ y, entonces, pasó a explicar la alegre descripción que Nordby hizo de otros arcoíris que había visto hasta entonces: arcoíris dobles e incluso un arcoíris que trazaba un círculo completo. Al ﬁnal, Sacks concluyó que el mundo visual de las personas que padecen acromatopsia es «más pobre en algunos aspectos, pero tan rico como el nuestro en muchos otros».

Es posible que podamos encontrar alegría en ausencia del color, pero conseguirlo en ausencia de luz sería mucho más difícil. Debemos todas las imágenes que nos producen alegría, desde un amanecer al rostro de un bebé, a la luz que nos llega a los ojos reﬂejada de nuestro entorno.²⁶ La luz es la fuente de energía del color. Más que eso: es una forma pura de energía que genera alegría por sí misma. La luz del sol regula los ritmos circadianos que componen el reloj de veinticuatro horas que determina nuestro nivel de energía. La luz del sol también estimula la producción de vitamina D en la piel, modula el sistema inmunitario e inﬂuye en los niveles de serotonina, un neurotransmisor que contribuye a la regulación emocional. Muchas personas que viven en latitudes elevadas sufren de una depresión invernal llamada trastorno afectivo emocional como consecuencia de la escasez de luz solar. La luz y el estado de ánimo son compañeros de viaje en una misma órbita: si apagamos la luz, apagamos la alegría.

En todo el mundo, evitamos las esquinas oscuras y buscamos lugares llenos de luz, anhelamos apartamentos con mucha luz natural y nos vamos de vacaciones a lugares soleados y tropicales. En Un lenguaje de patrones, una compilación fundamental de observaciones del uso que las personas hacen del espacio, el arquitecto Christopher Alexander y sus colegas explican que el factor independiente más importante de cualquier ediﬁcio es el siguiente: «Las personas usan el espacio abierto si hace sol y no lo usan si no lo hace, excepto en los climas desérticos».²⁷ En un estudio sobre una calle residencial de Berkeley (California), Alexander descubrió que las personas que residían en el lado norte de la calle no usaban sus patios, sino que se sentaban en las pequeñas zonas de césped que había junto a la acera, mientras que los patios, más amplios, se llenaban de trastos. Los patios y los parques umbríos crean zonas muertas, mientras que los espacios orientados al sur garantizan que «el ediﬁcio y sus jardines serán lugares felices, llenos de actividad y risas». Lo mismo sucede cuando estamos bajo techo. Como el sol se desplaza de este a oeste por la mitad sur del cielo, las casas cuyas estancias más importantes están orientadas al sur tienden a ser alegres y acogedoras. Por el contrario, las casas cuyas estancias principales están orientadas al norte suelen ser oscuras y tristes, por lo que sus habitantes tienden a evitar las zonas comunes y se concentran en las salas más luminosas, en los extremos de la casa. (En el hemisferio sur, el sol pasa por la parte norte del cielo, por lo que hay que invertir los puntos cardinales que acabo de mencionar.)

La alegría que encontramos en una habitación soleada encuentra su reﬂejo en las medidas tangibles de bienestar. La investigación demuestra una y otra vez que una mayor exposición a la luz del sol reduce la tensión arterial y mejora el estado de ánimo, el estado de alerta y la productividad. Los trabajadores que se sientan cerca de ventanas reﬁeren niveles de energía superiores y tienden a ser más activos físicamente, tanto en el trabajo como fuera del mismo.²⁸ En un estudio sobre escuelas de primaria,²⁹ los alumnos de las aulas con más luz natural avanzaron durante un curso hasta un 26% más rápido en lectoescritura y un 20% más rápido en matemáticas. Los pacientes ingresados en hospitales recibían el alta antes si habían estado en habitaciones más soleadas y también habían necesitado menos analgésicos que los que habían permanecido en habitaciones con menos luz natural.³⁰

La luz natural es la mejor, pero cuando no está disponible, la luz artiﬁcial de amplio espectro puede proporcionar beneﬁcios similares. Hace años que los cientíﬁcos saben que el trastorno afectivo estacional se puede aliviar pasando hasta una hora diaria frente a una caja luminosa que irradia 2500 lux de luz blanca, pero la investigación más reciente demuestra que la fototerapia podría ser efectiva también en el tratamiento de la depresión no estacional.³¹ En un metaanálisis de veinte estudios, los investigadores llegaron a la sorprendente conclusión de que la fototerapia puede tener una eﬁcacia comparable a la de los antidepresivos en el tratamiento de la depresión. Y entre los pacientes de alzhéimer ingresados en instalaciones asistenciales, la luz intensa redujo tanto la depresión como el deterioro cognitivo.³² Sin embargo, como la luz no es un remedio tan lucrativo como los medicamentos, la investigación sobre estos tratamientos ha sido mucho menor.³³

Lo más irónico es que hace siglos que se conocen los efectos beneﬁciosos que la luz tiene sobre la salud. «Poned a la pálida planta marchita y al ser humano al sol —escribió la famosa enfermera británica Florence Nightingale— y, si no están demasiado dañados, tanto la una como el otro recuperarán la salud y la fuerza.»³⁴ En 1860, Nightingale explicó que sus pacientes se giraban de forma natural hacia la luz, incluso aunque se quejaran del dolor que les producía apoyarse sobre el lado herido. «¿Por qué te apoyas en ese lado, entonces?», les preguntaba. «Ellos no sabían por qué, pero nosotros sí. Es porque es el lado que da a la ventana.»

Estas historias me hacen pensar que, a pesar de que la tecnología ha hecho avanzar la salud y el bienestar de formas inconmensurables, también nos ha arrebatado la sabiduría que existía cuando nuestra relación con el entorno no estaba mediada por tantos dispositivos y controles. En lugar de encender una hoguera o abrir una ventana, giramos el botón del termostato. En lugar de tomar una planta medicinal, nos tomamos una pastilla. Hemos ganado en comodidad y en eﬁcacia, pero perdido en abstracción: los cambios en nuestro cuerpo ya no parecen estar conectados con el mundo que nos rodea, lo que da lugar a la ilusión de que somos independientes del entorno y de que este no nos afecta. Por lo tanto, construimos entornos que carecen de elementos esenciales para nuestro bienestar, como la luz y el color.

La luminosidad es importante, pero generar una luz alegre y energizante es mucho más que una cuestión de lúmenes. Cuando le pregunté al diseñador de iluminación Rick Shaver qué es una luz alegre, empezó por decirme qué no lo es. Me describió una oﬁcina que había visitado hacía poco y me dijo que, a pesar de que los techos estaban cubiertos de hileras simétricas de ﬂuorescentes, la sensación era que el espacio estaba bajo un «cielo nublado». Las oﬁcinas se diseñan de modo que la iluminación sea uniforme y haya luz suﬁciente para leer se esté donde se esté. Sin embargo, esa luz plana y simétrica genera una energía apagada. Según Shaver, que ha diseñado los planos de iluminación del Museo Getty y de innumerables viviendas privadas, lo que crea «un ambiente alegre son precisamente los rayos de sol que atraviesan las nubes».

Los estudios aﬁrman que las personas suelen preferir las iluminaciones variables a las uniformes.³⁵ Los picos y valles de luz atraen la mirada hacia puntos de interés en un espacio, pero, aún más importante, también hacen que nos agrupemos. Tal como destaca Alexander en Un lenguaje de patrones, como sentimos una atracción inconsciente por la luz, los lugares más luminosos son los que congregan a la gente y se convierten en centros joviales de actividad en un espacio. Si un espacio parece muerto, una manera muy potente de remediarlo es crear puntos de luz focales en los lugares donde queramos que la gente se agrupe. Un sofá junto a la chimenea, una butaca junto a la ventana, una mesa de comedor bañada en la cálida luz de una lámpara de techo: estos lugares siempre están vivos, porque, al igual que a las mariposas nocturnas, la luz nos resulta irresistible.

PINTAR LA LUZ

Cuando me reuní con los arquitectos amantes del color Stamberg y Aferiat, me enseñaron las imágenes de una casa en la playa que habían diseñado en Long Island para una pareja que, de repente y tras años de vivir en apartamentos fundamentalmente monocromáticos, había decidido que quería color en su hogar. Los arquitectos empezaron con paredes de un blanco níveo y con muchos patrones blancos y negros con los que sabían que la pareja se sentiría cómoda. Entonces añadieron una puerta principal amarilla, a conjunto con la vara de oro que brotaba sobre la arena de la playa y cerca de la casa. Desde el exterior, la puerta es un faro alegre que hace que dé la impresión de que la casa sonríe a los transeúntes. Desde dentro, el efecto es totalmente distinto. La puerta actúa como su propia fuente de luz. Las paredes blancas llevan el color amarillo al corazón de la casa. Literalmente, la puerta brilla.

Pensamos en el color como en un atributo, pero en realidad es un suceso: es un baile constante entre la luz y la materia. Cuando un rayo de luz incide sobre un objeto (por ejemplo, un jarrón de cristal multicolor), bombardea, literalmente, la superﬁcie del mismo con diminutas partículas energéticas llamadas fotones. El objeto absorbe parte de la energía de los fotones, que calienta el cristal imperceptiblemente. El resto de los fotones son repelidos y salen despedidos hacia la atmósfera, y después aterrizan en nuestras retinas y crean la sensación de color. La tonalidad especíﬁca tiene que ver precisamente con la energía de los fotones. Las longitudes de onda cortas y de alta energía nos parecen azules, mientras que las largas y de baja energía nos parecen rojas. Los pigmentos más luminosos, como los que se encuentran en los pétalos y las hojas de las ﬂores y en muchos pigmentos naturales, tienden a tener una estructura molecular más «excitable».36 Los electrones se alteran con muy poca luz, por lo que los colores resultan muy intensos a nuestros ojos.

En última instancia, el objetivo del elemento estético de la energía es aumentar la actividad de esas pequeñas partículas vibratorias en el espacio. No se trata solo de la luz y no se trata solo del color, sino de la alquimia entre los dos. Los colores vivos animan la luz que brilla sobre ellos, la reﬂejan hacia el espacio que los rodea y magniﬁcan su efecto. Por eso es tan potente la puerta amarilla de la casa que diseñaron Stamberg y Aferiat. Recoge la luz invisible y la vuelve dorada. El amarillo es especialmente efectivo como elemento iluminador, porque es la tonalidad más clara en su estado puro y tiene una luminosidad y una calidez inherentes. Publicolor usa colores con matices amarillos por ese mismo motivo. Las pinturas brillantes y cálidas inundan de luz los espacios y combaten la monotonía de los paisajes urbanos. «Pintamos luz», aﬁrma la fundadora Ruth Lande Shuman y despierta así mi curiosidad sobre lo que sucedería si pintásemos con colores brillantes los callejones oscuros, los pasos subterráneos y otras esquinas siniestras de nuestras ciudades.

Si quieres un espacio más luminoso y con más energía, tanto si se trata de tu casa como de cualquier otro lugar, los expertos coinciden en que el mejor primer paso es aclarar las superﬁcies más grandes: paredes, suelos, armarios y mostradores. Aunque las paredes oscuras puedan parecer soﬁsticadas, como absorben luz reducirán la cantidad total de luz que rebota por la estancia. Muchos de los diseñadores con los que he hablado preﬁeren empezar con un lienzo de paredes blancas e introducir el color mediante los muebles y los objetos decorativos. Pero incluso cuando eso no es posible, usar toques de color luminoso puede ser una estrategia atractiva para cromófobos (hablo por experiencia) y, además, es sorprendentemente efectiva. Hilary Dalke, diseñadora y experta en color que trabaja con el Servicio Nacional de Salud (NHS) del Reino Unido, me dijo que usa esa estrategia con regularidad. Un hospital del sur de Inglaterra le pidió que rediseñara las habitaciones sin trasladar a ninguno de los pacientes que las ocupaban: cambió las mantas neutras de las camas por otras de un fucsia intenso e hizo fotografías del antes y el después de la habitación. La luz que ahora reﬂejaba la ropa de cama era tan intensa que, de repente, toda la habitación parecía mucho más cálida. Y a un precio muy reducido.

Los mejores pigmentos para crear luz son los colores ﬂuorescentes,³⁷ porque absorben fotones de las longitudes de onda de gran energía que están en el rango ultravioleta invisible y los reﬂejan en longitudes de onda visibles a nuestros ojos, por eso parecen más brillantes que los colores normales: es casi como si relucieran. Los colores ﬂuorescentes que encontramos en las pelotas de tenis y en los conos de tráﬁco cubren las superﬁcies con una energía intensamente alegre. Pero úsalos con precaución: ¡con muy poco llegarás muy lejos!

Aunque quizás seamos conscientes de cómo el color afecta a la luz en un espacio, en muy raras ocasiones nos damos cuenta de lo contrario: de cómo la luz afecta al color. Hay un buen motivo para ello, según el diseñador de iluminación Richard Shaver: todas las bombillas incandescentes de antes emitían luz del mismo color. «Cuando enroscabas la bombilla que habías comprado en el supermercado —dice Shaver—, sabías que siempre iba a quemar a una temperatura de color de veintisiete grados Kelvin, que es cálida y favorecedora para la piel». A medida que los fabricantes desarrollaron tecnologías nuevas y energéticamente más eﬁcientes, como los LED y los ﬂuorescentes, de un día para otro las bombillas dejaron de ser meras bombillas, pero nadie nos lo explicó a quienes las comprábamos. «La gente no sabe que debería comprar tres mil grados Kelvin, o lo que llamamos luz cálida, por lo que se van a casa con cuatro mil o cinco mil grados Kelvin, que es luz fría.» Aunque esta información aparece en las cajas, la mayoría de las personas no saben interpretarla. Como resultado, Shaver acostumbra a ver a personas que viven, infelices, bajo un rompecabezas de luces de distintos colores.

El color de la luz varía porque, a diferencia del sol, que emite longitudes de onda que abarcan todo el espectro visible, las luces artiﬁciales solo pueden reproducir parte de ese espectro. Todos hemos tenido la experiencia de estar en un probador mal iluminado o ver nuestro reﬂejo en el espejo de un lavabo del aeropuerto y pensar «¡Uf! ¿En serio se me ve tan cansado?». Esto sucede porque la luz carece de las longitudes de onda que los ojos necesitan para ver bien el color. Cuesta mucho sentirse animado y lleno de energía cuando uno mismo y todos los que nos rodean tienen la tez amarillenta y aspecto de estar agotados y cuando los colores vivos adoptan tonalidades enfermizas. Por lo tanto, el consejo de Shaver es que nos ﬁjemos en el índice de reproducción cromática (IRC) de las bombillas. Las bombillas incandescentes tienen una puntuación de 100, lo que alimenta la demanda de las mismas a pesar de que ya están prohibidas en muchos países. Las bombillas LED más modernas se han desarrollado de modo que puedan emitir la misma luz cálida y vibrante que las antiguas bombillas desarrolladas por Edison. Elegir bombillas con un IRC próximo a 100 hará que tanto tú como los espacios que habitas tengáis un aspecto luminoso y vibrante.

Durante la mayor parte de mi vida, he interpretado las elecciones que hacía en relación con el color a través de la lente de lo que decían acerca de mí. ¿Tendría el valor de calzarme unos zapatos rojos? ¿Me tomarían en serio los clientes si me presentaba a una reunión de trabajo con un vestido rosa? Quizás ese sea el motivo por el que casi siempre acababa con muebles blancos y ropa negra. Mi investigación acerca de este elemento estético del color me liberó de elegir colores a partir de lo que otros pudieran pensar y ahora los elijo basándome en cómo me hacen sentir.

Fijarme en el color y en la luz ha cambiado el mundo que me rodea. Los colores brillantes en los paisajes urbanos, que encuentro en los carteles, en los carriles bici, en los escaparates y en los graﬁtis, se han convertido en regalos para mí: son pequeñas infusiones de calidez y de vida. La energía te da la fuerza para construir tu propio hogar, tu propio sol.

Capítulo 2

Abundancia

El hombre de la barba movía la cabeza en señal de desesperación, pero sonreía, mientras miraba a dos niños que pasaban corriendo frente a él, aferrados a sus bolsas de celofán y convertidos en un borrón verde, vestidos con sus camisetas de la Little League de béisbol. «Zack, tu madre me va a matar», le dijo al mayor de los dos. Era un intento de alentar la moderación, pero Zack parecía ajeno a la súplica de su padre mientras zigzagueaba entre los bidones de acrílico transparente rebosantes de ositos de goma, caramelos y gominolas varias. Sabía que era como Halloween, pero sin el disfraz que picaba ni la obligación de conversar con los vecinos, así que no tenía la menor intención de dejar pasar la oportunidad. Su hermano pequeño lo seguía de cerca, como la cola de una cometa. Lo cierto es que no había conseguido meter muchos caramelos en su bolsa, pero sonreía mientras intentaba seguir el ritmo de su hermano. Se detuvo, con los ojos abiertos como platos, frente a un expositor lleno de piruletas gigantescas.

«Como un niño en una tienda de caramelos» es una de las imágenes de la alegría más icónicas de nuestra cultura y expresa el placer salvaje y casi delirante que sentimos al vernos rodeados de un mundo de abundancia. Cuando empecé a escribir acerca de los lugares que transmiten alegría a las personas, me di cuenta que muchos de ellos evocan esta vertiginosa sensación de «abundancia»: ferias y circos, tiendas de todo a un euro, mercados de segunda mano y gigantescos hoteles antiguos como el Grand Budapest que imaginó el director de cine Wes Anderson. Podemos encontrar esa misma sensación a menor escala. Un cucurucho de helado cubierto de ﬁdeos de chocolate de los colores del arcoíris es como una tienda de caramelos portátil. Una lluvia de confeti, una colcha multicolor, un sencillo juego de palitos chinos... todos tienen esa atracción irresistible. El exceso abunda también en el propio lenguaje de la alegría. Decimos que «rebosamos» de alegría o que nos «inunda» la felicidad. Decimos: «Mi copa está rebosando». Y, ciertamente, es así como nos sentimos en momentos de alegría, cuando experimentamos un placer tan enorme que nos da la impresión de que contenerlo en los límites del cuerpo es imposible.

Entonces me pregunté por qué la abundancia provoca en nosotros esa explosión de alegría. ¿Por qué nos entusiasma tanto sentir que tenemos más de lo que podríamos necesitar jamás? Esta pregunta me llevó a la tienda insignia de Dylan’s Candy Bar, que ofrece más de siete mil tipos de caramelos y chucherías distintos, una decisión que en ese momento no me parecía la más acertada: me acababa de dar cuenta de que me había presentado allí justo cuando terminaban las clases en los colegios. Los caramelos volaban por los aires mientras los niños corrían en busca de su chute de azúcar.

Di un paso atrás en el intento de apartarme del frenesí y sentí un crujido bajo el zapato. El intenso aroma de un caramelo de menta se mezcló con el olor a chocolate que dominaba el ambiente. Observar a los niños corriendo entre el arcoíris de chucherías (agachándose, agarrando y estirándose) me hizo pensar en una escena muy primitiva y me recordó a otro día de ese mismo verano. Paseaba por un sendero rural en el norte del estado de Nueva York y, entonces, vi un racimo de bayas moradas colgando de un arbusto. Probé una: eran moras en el punto de madurez perfecto. Empecé a recogerlas con una mano y a sostenerlas en la otra. Algunas estaban en lo más profundo de las zarzas y otras estaban rodeadas de hojas que se parecían sospechosamente a hiedra venenosa. Sin embargo, no pude contenerme. Me embargaba el entusiasmo y, al mismo tiempo, sentía un hambre salvaje. Seguí recogiendo moras hasta que ya no me cupieron más en la mano y se empezaron a caer. Vi esa misma rapacidad entusiasmada en los rostros de los niños en Dylan’s Candy Bar: no estaban comprando, estaban recolectando.

Las tiendas de caramelos (y los supermercados y los centros comerciales) son tan habituales en la sociedad contemporánea que es muy fácil olvidar que, hasta hace muy poco, tamaña abundancia era una rareza. Para las miles de generaciones de primeros humanos que cazaban y recolectaban para sobrevivir, incluso la más minúscula de las tiendas de gasolinera hubiera equivalido a una cueva del tesoro. Sus vidas giraban en torno a periodos impredecibles de subsistencia seguida de una escasez devastadora. En esa montaña rusa que era la supervivencia diaria, parece natural que los humanos desarrollaran predilección por la abundancia: garantizaba que aprovecharan todas las oportunidades y acumularan recursos para los momentos de escasez que, inevitablemente, llegarían. Los que aprovechaban los momentos de abundancia tenían más probabilidades de sobrevivir que los que se mostraban indiferentes a ella, por lo que este rasgo acabó prevaleciendo en los genes. Ahora vivimos en un mundo muy distinto al de nuestros antepasados cazadores-recolectores, pero conservamos en nuestro interior el legado de la fragilidad de la subsistencia cuando nos atracamos en el bufet libre del hotel o compramos demasiado en las rebajas. Al igual que nuestra predilección por el azúcar y la grasa, el amor por la abundancia es el vestigio de un impulso biológico diseñado para ayudarnos a sobrevivir en un mundo de escasez e incertidumbre.

Si la tienda de caramelos tuviera un precedente natural, probablemente sería un lugar verde y frondoso, con tierra fértil, agua abundante y una gran variedad de vida animal y vegetal comestible. Y, según el psicólogo John Balling y el ecólogo John Falk, ese es precisamente el tipo de entorno en el que las personas preﬁeren vivir, incluso ahora. Balling y Falk estudiaron las preferencias paisajísticas de personas de entre ocho y más de setenta años de edad en Estados Unidos y en Nigeria y descubrieron que elegían una y otra vez biomas frondosos, como praderas y bosques por encima de hábitats secos y austeros, como los desiertos.¹ Las preferencias de los niños apuntan con especial fuerza en esa dirección, lo que sugiere que, aunque la preferencia por la frondosidad se puede modular con la edad, es muy probable que sea nuestra programación por defecto. Esta hipótesis se ve reforzada por un estudio que demuestra que las personas que pasan tiempo en parques con mayor densidad y diversidad de vida vegetal y aves experimentan una mayor sensación de descanso y de bienestar psicológico que las que pasan tiempo en parques con menor biodiversidad.² Es obvio que ya no dependemos de esas plantas ni de los pájaros para sobrevivir, pero, de algún modo, percibimos la abundancia en el entorno y esa percepción genera una relajación inconsciente.

La idea de que la alegría de la abundancia pudiera tener un eco más profundo me resultaba muy atractiva, pero también veía que esa alegría tenía límites. En un lado de la línea vivían colecciones inﬁnitas, cenas con amigos y cajas de bombones surtidos. En el otro aguardaban basureros llenos, obesidad y acumuladores compulsivos. Creo que es muy difícil sufrir una sobredosis del elemento estético de la energía (creo que nadie ha muerto por un exceso de color), pero, por su propia naturaleza, la abundancia puede llevar a las personas a superar el límite. El impulso hacia la abundancia evolucionó en un mundo de escasez. Me pregunté si era posible que el elemento estético de la abundancia se hubiera vuelto desadaptativo en un mundo que rebosa de cosas. Quizás ya no necesitemos la abundancia.

Hacia la misma época en la que reﬂexionaba acerca de las ventajas y los inconvenientes de la abundancia, una amiga me envió la fotografía de una casa de mi ciudad que había aparecido en un periódico. Era como si un niño hubiera dibujado una casa y alguien la hubiera construido. Todas las superﬁcies estaban cubiertas de brillantes colores, como los de los bloques de construcciones de los niños: grandes rectángulos rosas, morados, naranjas y azules y, al menos, tres tonos de amarillo. Una de las dos puertas era verde y la otra era roja. El interior era igualmente multicolor, con techos de color verde intenso y paredes de todos los tonos que se podrían encontrar en una caja de lápices de colores. No había muebles tradicionales, solo un suelo peculiar e inclinado y varias barras pintadas de colores primarios por toda la casa. Había tantos colores, formas y ángulos que era como si el elemento estético de la abundancia hubiera adoptado la forma de una casa.

Se llamaba Bioscleave House y tenía un subtítulo extraño: «La casa que prolonga la vida». Descubrí que sus autores eran una pareja formada por un artista y una poetisa, Shusaku Arakawa y Madeline Gins, que aﬁrmaban no solo que la casa era un lugar maravilloso en el que vivir, sino que podía prolongar la vida de quienes la habitaban. Sentí una gran curiosidad. Quizás esta casa podría ayudarme a entender cómo aprovechar los beneﬁcios de la abundancia sin sufrir los inconvenientes que parecía implicar.

Resultó que la casa estaba en transición entre propietarios y no pude visitarla. Sin embargo, unos meses después descubrí que Arakawa y Gins habían diseñado un bloque de pisos en las afueras de Tokio. No solo podía verlo, sino que podía quedarme una noche en una de las viviendas.

LA ARQUITECTURA COMO MEDICINA

Cuando llegué a Mitaka, el barrio en las afueras de Tokio donde Arakawa y Gins habían construido los pisos, estaba agotada y sudada por el jet lag y tras dos trenes, un autobús y un paseo bajo la lluvia sin paraguas. El cielo de abril era de un gris plomizo y mi mal humor empeoraba a cada paso en que mis pies húmedos chapoteaban dentro de los zapatos. Sin embargo, cuando rodeé la última esquina y vi mi destino, no pude evitar sonreír. Era como en las fotografías: un ensamblaje de cubos y cilindros apilados uno encima de otro y salpicados de ventanas de distintos tamaños. Mi mal humor se había desvanecido antes de cruzar la calle.

Abrí la verja de madera y vi que estaba incrustada de canicas que atrapaban el sol como si fueran vidrieras de colores. Al ﬁnal de un pasillo con más colores de los que pude contar encontré el despacho, donde conocí a Matsuda san, el afable, si bien algo agobiado, gerente de las instalaciones. Tenía aproximadamente mi misma edad y me entregó un contrato de alquiler estándar y una carpeta con información acerca de la propiedad, un plano con los restaurantes locales y folletos de otras propiedades. Entonces, antes de acompañarme a la escalera que llevaba a mi piso, me entregó un misterioso paquete gris. «Son las instrucciones del piso», me dijo. Lo miré desconcertada, por lo que me explicó: «Arakawa y Gins creen que la arquitectura ejerce sobre el cuerpo un efecto similar al de la medicina. Así que prepararon instrucciones, como si fuera un medicamento». Cogí el paquete y me preparé mentalmente para pasar una noche interesante.

Matsuda abrió la puerta de cristal ahumado del apartamento 302 y recorrió el interior para mostrarme dónde estaban los interruptores, el termostato y las instrucciones en inglés para el horno y la nevera. Se fue rápidamente y así, en un abrir y cerrar de ojos, me encontré sola. Había mucho que ver. En el centro del apartamento había una pequeña cocina, con las superﬁcies de color verde menta y azul real, dispuesta alrededor de una columna pintada de un llamativo verde primavera. No había ni un solo armario en todo el apartamento. En su lugar, el techo (de color rosa) estaba cubierto de anillas de metal de las que colgar cosas. En una esquina había lo único que se parecía remotamente a mobiliario tradicional: un columpio. Había «estancias» diferenciadas a partir de ese núcleo central. Uso comillas, porque solo una de ellas tenía aspecto de lo que tú o yo llamaríamos estancia o habitación. La más sencilla era un dormitorio, un cubo básico decorado con marrones apagados y una alfombra peluda de color topo. La segunda habitación era un cilindro amarillo puesto de lado. Era una especie de baño sin puerta con una ducha cilíndrica que recordaba a un teletransportador y un suelo curvo por el que casi había que trepar para llegar al inodoro. La tercera estancia no era más que una esfera hueca, roja por fuera y con el interior lacado en amarillo girasol. No había ni una sola superﬁcie del apartamento sin colorear y ni una sola columna sin al menos una pincelada de pintura naranja o morada. Luego supe que Arakawa había querido que se pudieran ver como mínimo seis colores desde cualquier ángulo. Era el equivalente visual de estar en una orquesta donde todos los instrumentos tocaran a la vez.

Y luego estaba el suelo. Imagina una duna de arena azotada por vientos racheados, de modo que se inclina a un lado y a otro y luego imagina la superﬁcie cubierta por bultitos duros, como si a un gigante se le hubiera puesto la piel de gallina. No era tanto un suelo sobre el que caminar como un suelo por el que trepar y que exigía que buscaras y volvieras a buscar el equilibrio a cada paso. Mientras recorría como podía el apartamento y me golpeaba los dedos de los pies por todas partes, me di cuenta de que damos por sentada la cualidad lisa de los suelos. Sin embargo, según me informaron los folletos, sentirme algo desequilibrada y abrumada formaba parte de la experiencia y, además, tenía un objetivo. Esa noche no solo iba a dormir en un apartamento. Iba a intentar enseñar a mi cuerpo cómo no morir.

Aunque la frase te haya podido parecer algo extravagante, la teoría que la sustenta es más sólida. Arakawa y Gins creían que la comodidad monótona de los ediﬁcios modernos sume al cuerpo en un estupor que acelera la muerte. En su opinión, los suelos planos y las paredes blancas abotagan los sentidos y los músculos, por lo que acaban por atroﬁarse. Para combatir este problema, plantearon una provocadora teoría a la que llaman destino reversible y que aﬁrma que las personas pueden prevenir el envejecimiento y demorar la muerte si viven en un entorno estimulante que desafíe a sus cuerpos a diario. Empecé a pensar en lo poco consciente que soy de mi cuerpo en mi vida cotidiana. A veces puedo cruzar toda la red de metro de Nueva York sin levantar la mirada del libro. Es como si hubiéramos diseñado un mundo que nos resulta tan simple que podemos avanzar por él en piloto automático. Simplicidad y comodidad son las estrellas polares gemelas que orientan casi todo en la vida moderna, desde las cafeterías a las aplicaciones para iPhones. Solía pensar que era positivo. De repente, ya no estaba tan segura de ello.

Decidí que, si quería aprovechar al máximo mi noche en el apartamento, tenía que abrir las instrucciones. El paquete contenía treinta y dos tarjetas numeradas. Elegí una al azar. La tarjeta número nueve decía: «Deambula por el apartamento en completa oscuridad como mínimo una vez al día». Me eché a reír. ¡Si apenas conseguía moverme por él a plena luz del día! Me imaginé intentando explicar las heridas resultantes a los servicios de emergencia japoneses y decidí saltarme esa instrucción. Saqué otra. «Cada mes, muévete por el apartamento como si fueras un animal diferente (serpiente, ciervo, elefante, jirafa, pingüino, etc.)». Esto parecía bastante más seguro, pero como solo disponía de una noche, salté, anduve como un pato, repté y salté a la pata coja en una secuencia rápida. De repente, me sentí ridícula. Sin embargo, todas las ventanas estaban esmeriladas y mi sesión de improvisación había gozado de una intimidad total. Algunas de las instrucciones parecían acertijos. Por ejemplo, la tarjeta número doce decía: «Interactúa con el suelo para producir luz solar». No tuve la menor idea de lo que tenía que hacer, pero tuve más suerte con la tarjeta ocho, que declaraba: «El suelo es un teclado en proceso de ser inventado. Intenta ayudarnos a determinar qué tipo de teclado es». Me puse a bailar, imaginando que el apartamento era un instrumento musical gigantesco. Canturreé y canté.

Para cumplir estas instrucciones tuve que librarme de la reserva adulta, algo que, según supe luego, era precisamente el objetivo. Cuando hable con Momoyo Homma, la directora de la fundación que continúa el trabajo de Arakawa y Gins, me explicó que Arakawa acostumbraba a decir: «Tienes que acordarte de cuando eras un bebé. Descubrías el mundo a través del cuerpo». Me imaginé a un bebé recorriendo a cuatro patas el suelo de mi apartamento de destino reversible, explorando las superﬁcies multicolores con los dedos pringosos. Los bebés tienen intimidad con el mundo que los rodea. Se lo meten todo en la boca. Arakawa creía que la adquisición del lenguaje crea una barrera que inhibe la capacidad de los adultos para percibir el mundo con los sentidos. Al parecer, parte del destino reversible consiste en el intento de resucitar el asombro infantil que sentimos en un mundo repleto de sensaciones nuevas. En esta misma línea, Homma me dijo que Arakawa creía que nuestro concepto de los sentidos es demasiado limitado. «Decir que solo tenemos cinco sentidos es un sinsentido —aﬁrmaba—. Tenemos miles de sentidos, lo que sucede es que no sabemos cómo llamarlos.» Aunque la investigación demuestra que la estimación de «miles» que hacía Arakawa esa algo exagerada, los cientíﬁcos estiman que la cifra está entre los doce y los veintiuno. Tenemos sentido del tiempo, del equilibrio y de la dirección. Tenemos sentidos internos, como los sensores de estiramiento, que nos indican cuándo tenemos el estómago lleno, y la propiocepción, que nos informa de la posición que ocupa nuestro cuerpo en el espacio. En realidad, debemos el sentido al que llamamos tacto a cuatro receptores distintos (dolor, temperatura, presión y textura) que se combinan para ofrecernos una percepción del mundo extraordinariamente certera.

Sentí que todos estos sentidos cobraban vida mientras maniobraba por el apartamento. Mi sentido del equilibrio trabajaba constantemente. Sentí en los pies músculos cuya existencia había ignorado hasta entonces. No pude desconectar ni siquiera mientras me cepillaba los dientes: el suelo se curvaba alejándose del lavabo y tuve que agarrarme a una pared para evitar que mis pies, enfundados en calcetines, se deslizaran hacia atrás. Me supuso un esfuerzo, pero me lo pasé mucho mejor que en un apartamento normal. Shingo Tsuji, un hombre que vive en uno de estos apartamentos desde hace cuatro años, dice que un amigo lo describe como «un lugar en el que nunca puedes estar triste o enfadado del todo».³ Pensé en las personas cuyo estado de ánimo mejora tras pasar tiempo en parques de la biodiversidad y me pregunté si en los entornos abundantes hay algo que activa la mente y evita que la melancolía nos invada. Lo que este peculiar apartamento y estos diseñadores aún más peculiares me estaban mostrando era que el tipo de abundancia que verdaderamente importa no es la que conduce a la acumulación material, sino a la riqueza sensorial. El circo y el mercado de segunda mano son lugares alegres por la colección de sensaciones diversas y maravillosas que ofrecen. El elemento estético de la abundancia está deﬁnido por la acumulación de color, texturas y patrones y no hace falta mucho para conseguirlo.

SENTIDO Y SENSIBILIDAD

Es posible que el apartamento de destino reversible sea un ejemplo extremo, pero hay pruebas evidentes de que la exposición a una abundancia de sensaciones es más que un mero placer: es vital para un desarrollo neurológico sano. Los monos y los gatos criados sin estimulación visual no desarrollan correctamente la parte del cerebro encargada de procesar la información visual, por lo que padecen problemas de visión permanentes cuando llegan a la edad adulta.⁴ Si pueden elegir, los ratones pasan más tiempo en entornos enriquecidos sensorialmente que en entornos estériles, y los que crecen en entornos enriquecidos obtienen resultados mucho mejores en los tests de aprendizaje y de memoria que sus iguales criados en jaulas comunes.5 La investigación con humanos ha demostrado que los bebés se sienten atraídos por sonidos y dibujos diferentes en las distintas etapas del desarrollo, lo que fomenta el crecimiento de nuevas redes neuronales. Según el neurobiólogo Gene Wallenstein, esta conducta es el resultado de un «instinto de placer»⁶ que motiva al bebé a buscar estímulos sensoriales. Estos estímulos contribuyen a perfeccionar las conexiones entre las neuronas, en un proceso conocido como «poda sináptica». Piensa en el cerebro como en una balanza que hay que calibrar antes de que pueda medir pesos con precisión. Como la estimulación sensorial en el interior del útero es muy limitada, tenemos que desarrollar la mayor parte de nuestras capacidades perceptivas después de haber nacido. El cerebro no se puede desarrollar aislado, sino que necesita un diálogo constante con el entorno y, sobre todo, con un entorno rico en texturas, colores y formas.

Es posible que eso explique por qué los niños adoptan con tanto entusiasmo el elemento estético de la abundancia, ya sea cuando insisten en combinar la camiseta de lunares con leotardos a rayas para ir a la escuela o cuando los juguetes que eligen no combinan en absoluto con los elegantes comedores que han ideado los padres. Hace unos años, vi en una revista un artículo sobre casas de muñecas austeras y minimalistas y sentí una gran pena por cualquier niño que se encontrara con una bajo el árbol de Navidad. Por suerte, los niños pequeños son lo opuesto del minimalismo, por lo que probablemente añadirían objetos diversos y decoraciones caseras hasta que la casa estuviera más alineada con su exuberante sentido de la decoración.

Aunque los cerebros de los niños son los buscadores de sensaciones por excelencia, jamás perdemos el anhelo de estimulación sensorial, tal como demuestran la popularidad de los masajes, los menús degustación o el salto en paracaídas. Sin embargo, la investigación ha demostrado que no se trata de placeres ociosos: el cerebro adulto también se beneﬁcia de la exposición a una amplia variedad de sensaciones.⁷ En los estudios realizados, los adultos muestran una activación signiﬁcativa de las regiones emocionales del cerebro ante estímulos táctiles, de sabor u olfativos. Los estudios sobre el tacto, por ejemplo, demuestran que puede reducir el estrés, mejorar el estado de ánimo y aumentar la capacidad de atención.⁸ Aunque los tanques de aislamiento sensorial se han puesto de moda recientemente y ofrecen breves escapadas a un espacio silencioso y sin dispositivos móviles,⁹ la mayor parte del tiempo necesitamos una cantidad básica de estimulación sensorial para mantener un funcionamiento cognitivo normal. La investigación ha demostrado que solo quince minutos de privación sensorial pueden provocar alucinaciones, ideaciones paranoides y estados de ánimo negativos.¹⁰ En un estudio, los participantes que se quedaron solos en una sala sin decoración durante quince minutos decidieron aplicarse descargas eléctricas antes que estar solos, quietos y sin nada a lo que mirar.¹¹ La sensación es una parte fundamental de cómo entendemos el mundo. Si privamos al cerebro de información, enloquecemos poco a poco.

El potencial terapéutico de la estimulación sensorial es muy conocido en Europa y, sobre todo, en los Países Bajos, donde se usa una terapia llamada Snoezelen para tratar trastornos evolutivos, lesiones cerebrales y demencias. Snoezelen es una palabra compuesta por dos palabras holandesas maravillosamente onomatopéyicas: snuﬀelen (husmear) y doezelen (dormitar) y alude a la práctica de crear entornos multisensoriales y dejar que los pacientes graviten hacia las sensaciones que los hagan sentir mejor. Las salas Snoezelen recuerdan un poco a los espacios psicodélicos de la década de 1970 y cuentan con muebles de terciopelo, hologramas giratorios, iluminación móvil y tubos de burbujas multicolores parecidos a lámparas de lava. Muchas también incluyen aromas, como el de naranja o el de fresa, y música. Por muy psicodélicas que puedan parecer, las sensaciones intensamente placenteras que ofrecen pueden ejercer un impacto real sobre el estado de ánimo y la conducta, pero sin los efectos secundarios que acompañan a algunos fármacos. Los cuidadores informan de que las sensaciones sacan a los pacientes con demencia del estado de retraimiento: abren los ojos, intentan agarrar objetos, ríen... La investigación sobre la terapia Snoezelen aún está en sus primeras fases, pero los estudios muestran que añadir sesiones de Snoezelen a la atención psiquiátrica estándar reduce la apatía y la agitación en los pacientes ancianos con demencia y altera la actividad neurológica de pacientes con lesiones cerebrales de un modo muy parecido a la medicación.¹² En Canadá, algunas residencias asistenciales aﬁrman que el Snoezelen las ha ayudado a reducir la necesidad de usar fármacos antipsicóticos para controlar conductas problemáticas.¹³

Si pensamos en una residencia de ancianos estándar, no debería extrañarnos que la mayoría de los pacientes se replieguen en sí mismos. Los sentidos y la memoria, que son las anclas que nos mantienen unidos al mundo, se deterioran con la edad. Y justo cuando los ancianos están perdiendo pie sobre sus vidas, los metemos en instalaciones con la estética monótona de un hospital, que ni les proporciona energía ni los invita a implicarse. Hilary Dalke, la británica especialista en color, añade que la movilidad limitada puede agudizar la situación. «Las personas que están en residencias de ancianos tienen un recorrido muy sencillo. Van de la habitación a una sala pasando por un pasillo. Y es muy posible que esos sean los únicos espacios que vean.» Para combatir este problema, cuando diseña residencias de ancianos usa una amplia variedad de pinturas y papeles pintados para diferenciar espacios y sumergir a los ancianos residentes en una abundancia de sensaciones. En una residencia, los ancianos anhelaban la estimulación hasta tal punto que solicitaron que los colores más vivos se usaran en los dormitorios, que era donde pasaban la mayor parte del tiempo. Dalke me dijo que la pobreza sensorial debería ser una preocupación para toda persona conﬁnada en un entorno pequeño o monótono, desde los presos en las cárceles a los pacientes de instituciones mentales o los astronautas en la Estación Espacial Internacional.

Acostumbramos a pensar en nuestro entorno como en un contenedor inerte y sin vida. Sin embargo, la investigación acerca de las sensaciones hace que empiece a entender por qué Arakawa y Gins concebían a la vivienda y a sus habitantes como a una única entidad vida, a la que llamaban cuerpo arquitectónico.

La tarjeta de instrucciones número seis decía: «Cuando entres en esta unidad, cree con ﬁrmeza que estás entrando en tu sistema inmunitario». A primera vista parece absurdo, pero ahora sabemos que nuestro sistema inmunitario está muy integrado en nuestro entorno: los alérgenos a los que estamos expuestos y los microbios que ponen a prueba y construyen constantemente nuestra respuesta inmunitaria. Es posible que nuestro bienestar emocional también esté condicionado por las sensaciones que nos rodean. Un entorno austero actúa como un anestésico y adormece los sentidos y las emociones. El elemento estético de abundancia hace justo lo contrario: despierta los sentidos y nos trae a la vida.

Con todo esto en mente, sentí cierta aprensión mientras, por la mañana, hacía la maleta para abandonar el apartamento de destino reversible y regresar a mi monocromo hotel de negocios en el centro de Tokio. ¿Me sumirían las puertas marrones y las alfombras beige en un pozo depresivo? Sin embargo, cuando metí la llave en la cerradura y abrí la puerta, fue como si entrara en una habitación completamente distinta a la que había dejado el día anterior. Mis ojos encontraron hasta el último matiz de luces y sombras, las yemas de los dedos recorrieron cada pliegue y cada hendidura. En una esquina de la habitación, junto a la ventana, había una butaca de terciopelo granate. La luz del sol caía sobre ella y la iluminaba, de modo que parecía una hoguera. Me senté en ella y deslicé los dedos por los pliegues aterciopelados. Fue como si experimentara la suavidad por primera vez. Incluso los tonos pastel y las texturas más banales parecían vibrar con intensidad. Imagino que era algo parecido a estar bajo la inﬂuencia de las drogas.

El efecto del piso de Mitaka se prolongó durante unos días, aunque, al igual que sucede con el efecto de las drogas, al ﬁnal desapareció. Sin embargo, me anima saber que Momoyo Homma y sus colegas trabajan en un hotel de destino reversible, una especie de retiro medicinal arquitectónico donde las personas podrán refugiarse durante estancias breves. Creo que será como ir a un balneario, pero en lugar de calmar los sentidos los encenderá como cerillas.

HAMBRE DE SENSACIONES

Ahora que acababa de tomar conciencia de mi necesidad de sensaciones, empecé a entenderlas como un nutriente. ¿Estaba ingiriendo suﬁciente vitamina C? ¿Suﬁciente calcio? ¿Suﬁciente color, textura y patrones para mantenerme viva de verdad? Gran parte del entorno construido por el hombre tiene una estética desnuda y minimalista que recuerda más a un desierto frío que a un bosque frondoso. Los parques de oﬁcinas y los centros comerciales siembran los suburbios de cajas grises y dejan grandes extensiones de terreno en un vacío sensorial. La mayoría de los aeropuertos, estaciones de tren y ediﬁcios municipales son monolitos anodinos, vastas cavernas que generan eco y que agitan, más que activan, los sentidos. Se lo podemos agradecer a la arquitectura moderna o racionalista, un movimiento que surgió en Europa a principios del siglo XX, decidido a desprenderse de los adornos y de las tradiciones y a construir una nueva forma de arquitectura basada en materiales sencillos y formas geométricas. Estos arquitectos incorporaron estructuras construidas con máquinas y materiales duros, como vidrio, acero y cemento. En su mejor expresión, los ediﬁcios resultantes pueden tener una belleza severa, aunque creo que generan cierta inquietud. Y ese podría ser el motivo por el que tantos villanos de cine viven en casas de arquitectura racionalista. El diseñador Benjamin Critton estudió varias películas, desde algunas de James Bond, como Diamantes para la eternidad, al Blade Runner, de Ridley Scott, o El Gran Lebowski, y concluyó que los personajes malvados habitan siempre viviendas de aspecto austero.¹⁴ Desnudas de todo ornamento, las superﬁcies mate adquieren una cualidad inhóspita, el equivalente emocional de rocas ásperas y campos yermos.

Las viviendas minimalistas prometen una serenidad zen, pero creo que vivir permanentemente en un entorno así va en contra de la naturaleza humana. Ni siquiera el supuesto minimalista Philip Johnson vivía todo el año en su célebre Casa de Cristal. Tras apenas unos cuantos años, remodeló la adyacente Casa de Ladrillo y la convirtió en un cómodo refugio para leer y dormir, con una moqueta suave, techos abovedados y telas estampadas en las paredes. Es como si el anhelo de sensaciones fuera inexorable y no pudiera reprimirse durante mucho tiempo. El arquitecto Oscar Niemeyer aprendió una lección parecida cuando planiﬁcó la ciudad de Brasilia. Debía ser el símbolo del futuro ordenado e igualitario de Brasil, por lo que la nueva capital del país contaba con bloques de pisos gigantescos e idénticos obedientemente dispuestos en ﬁlas geométricas. Las favelas y el tráﬁco habían desaparecido, y habían sido sustituidos por una ciudad moderna, espaciosa y limpia. Sin embargo, cuando los residentes se mudaron al nuevo espacio, dijeron que los grandes bloques de pisos eran estériles y desorientadores. Tal como escribió el urbanista Charles Montgomery, «echaban de menos los mercados y las calles antiguas y retorcidas, lugares donde el desorden y la complejidad llevaban a encuentros causales con imágenes, aromas y otras personas».¹⁵ Con el tiempo, la ciudad creció y aparecieron nuevos barrios que recordaban el abundante modo de vida anterior.

Si no se satisface, el anhelo de sensación se puede convertir en hambre de verdad. Hace unos años, durante un viaje a Kauai, me di cuenta de algo raro. Hacía cinco días que no picaba entre comidas. Y sí, era raro, porque en casa pico sin remedio. Casi siempre hay un paquete de frutos secos o un cuenco lleno de palomitas sobre mi escritorio. Sin embargo, durante aquellas vacaciones, no había picado ni una sola vez. Me di cuenta de que en Hawái estaba permanentemente rodeada de las ricas texturas de la jungla, del ronroneo del océano y del aroma del agua salada. Hundía los pies en arena volcánica y llevaba un lei de franchipán colgado al cuello. Estaba saciada, de la cabeza a los pies. Sin embargo, a las once de la mañana del primer día que volví al despacho, ya había metido la cabeza en el armario de los tentempiés en busca de almendras. Solemos atribuirlo sin más a una cuestión de hábitos y decimos que comemos sin ser conscientes de ello, pero creo que al hablar así pasamos por alto la causa última: la monotonía de nuestros entornos nos lleva a vivir con hambre sensorial y, en ausencia de otras maneras de satisfacerla, comemos.

Esta experiencia ha cambiado la manera en que concibo la alimentación. La comida nos sacia sensorialmente además de ofrecernos nutrientes físicos y no hace falta esforzarse mucho para crear comida que sea tan bonita como saciante físicamente. Una de mis inspiraciones en este sentido ha sido Kimberley Hasselbrink, fotógrafa y autora de un libro de cocina titulado Vibrant Food. Hasselbrink describe una coliﬂor morada que creció en el huerto de una amiga y que —según ella— le brindó unos «ojos nuevos» a la hora de mirar la comida. A partir de entonces convirtió en objeto de su trabajo la sorprendente intensidad de los colores que descubrió en los productos de temporada y empezó a componer platos con esquemas cromáticos llamativos, como hummus de zanahoria naranja, huevos duros teñidos de morado con jugo de remolacha y una ensalada de invierno absolutamente blanca. Para jugar con el color no se necesitan ni materiales de experto ni emplatados complejos, solo tenemos que prestar atención a una faceta de la comida que solemos pasar por alto. Hasselbrink también habla de la importancia de la textura. Algo tan sencillo como el modo en que cortamos la comida puede cambiar drásticamente la experiencia gastronómica. Por ejemplo, cortar la zanahoria en tiras largas y ﬁnas no solo es bonito, sino que da lugar a una sensación más ligera y crujiente que si cortamos el tubérculo en rodajas,

Cuando tengo ganas de picar, me detengo unos instantes y me pregunto si tengo «hambre de comida» o «hambre de sensaciones» y, si resulta ser lo segundo, me planteo qué puedo hacer al respecto. He intentado convertir mi despacho en un refugio de abundancia, con una tira de pompones multicolores, una colección de llamativas banderas náuticas y múltiples postales de mis exposiciones de arte preferidas en las paredes. Tengo lápices de docenas de colores distintos y, sobre la mesa, crema de manos y bálsamo labial aromatizados y aceites esenciales, además de una pila de revistas en el suelo. Ahora también entiendo las vacaciones de otra manera. Antes, entendía los viajes como una manera de desconectar de mi ajetreadísima vida cotidiana y de buscar espacios tranquilos donde pudiera relajarme y descansar. Ahora me doy cuenta de que ese agotamiento tiene tanto que ver con el aburrimiento como con el cansancio propiamente dicho. Así que busco vacaciones que me permitan sumergirme en sensaciones distintas a las que puedo encontrar en casa y las absorbo, para poder recurrir a ellas más adelante. Mis vacaciones son mucho más multicolores de lo que solían ser y lo mismo se puede decir de los recuerdos que traigo de ellas.

El minimalismo está experimentando un renacimiento, porque la gente busca un respiro de los armarios rebosantes y de la estimulación de las vidas permanentemente conectadas. Al principio sentí cierto escepticismo ante esta moda y, sobre todo, ante el fervor de organización que desencadenó el libro de Marie Kondo, La magia del orden. Kondo predica un método en cinco pasos para lograr una casa alegre y todos y cada uno de esos cinco pasos consisten en deshacerse de cosas. Albert y yo estábamos recién casados y teníamos prácticamente el doble de cosas de las que necesitábamos: nos estábamos acercando peligrosamente al territorio de los acumuladores. Así que nos pusimos manos a la obra, nos enfrentamos uno a uno a los objetos de nuestra casa y nos planteamos la pregunta de Kondo: ¿este objeto nos «inspira alegría»? Los objetos que no eran alegres acabaron en bolsas y cajas que metimos en el coche. Vaciamos la mitad de los armarios y regalamos prácticamente toda una cocina a una pareja que acababa de mudarse a su primer piso juntos.

No te mentiré. Me sentí bien. Sin embargo, me di cuenta de que, en realidad, la ﬁlosofía de Kondo no es minimalista. Es sensata. Al ﬁn y al cabo, seguíamos teniendo muchas cosas. Y ahora que podemos ver todo lo que tenemos, nuestro hogar nos parece «más» abundante, no menos. Y es que la abundancia no consiste en acumular cosas. La abundancia consiste en rodearte de una paleta rica en texturas que animen los sentidos. Si equiparamos el verdadero minimalismo con talar un bosque, el método de Kondo es como arrancar las malas hierbas de un jardín. Es un proceso que elimina el ruido de fondo y crea un lienzo sobre el que construir una casa alegre. De todos modos, vale la pena recordar que no basta con arrancar las malas hierbas para crear un jardín maravilloso, también hay que plantar ﬂores.

CONFETI Y ARCOÍRIS

Con lo cual llegamos a la siguiente pregunta: ¿qué ﬂores deberíamos plantar? Si miras a tu alrededor y te das cuenta de que te rodea un entorno más espartano de lo que te gustaría, ¿por dónde deberías empezar? Para responder esta pregunta, empecé a reunir un panteón de musas, varias mujeres (y algún hombre) que encarnara la alegría desinhibida del elemento estético de la abundancia. Por ejemplo, estaba Iris Apfel, el icono de la moda de pelo cano cuyo lema personal es: «Más es más y menos es aburrido». Apfel acostumbra a combinar tres estampados en un mismo atuendo, le encantan los bordados y los ﬂecos y puede llevar hasta siete brazaletes en cada brazo. Supera los noventa años de edad y es embajadora de más marcas de las que puedo enumerar, desde Kate Spade a Happy Socks o Macy’s, pero lo más importante es que da la impresión de que siempre se lo pasa fenomenal. Sir Paul Smith, el diseñador británico cuyas características rayas multicolores cubren de todo, desde albornoces a asientos de bicicleta, fue otra de mis musas. Es un coleccionista ávido y siente tanto aprecio por las curiosidades que encuentra en sus viajes, que ha transformado su sótano en un espacio al que llama Departamento de Tontunas. En Tokio, conocí a Emmanuelle Moureaux, una arquitecta francesa que crea espacios tan elegantes como exuberantes con hasta cien colores distintos. Y en Brooklyn estaba Tina Roth Eisenberg, fundadora de la extravagante empresa de tatuajes temporales Tattly, que me dijo sin despeinarse que cree ﬁrmemente en el poder del confeti.

Hacía años que Tina y yo éramos amigas cuando descubrí que en su despacho hay un cajón que siempre está lleno de confeti. Naturalmente, insistí en verlo, por lo que una mañana fui a verla al trabajo, donde me recibió con cruasanes y me permitió echar un vistazo al archivador más alegre del planeta. Desde el principio de Tattly, Tina ha querido siempre que los paquetes de la empresa susciten la misma alegría que una carta enviada por un buen amigo. En lugar de usar el código de barras impersonal de una máquina franqueadora, Tina y su equipo hacían cola en las oﬁcinas de correos para comprar miles de sellos de una amplia variedad de valores; llegaban a usar hasta una docena de sellos en un mismo paquete si era necesario. Al ﬁnal, la necesidad de hacer el seguimiento de los envíos los obligó a adoptar un sistema más práctico, así que diseñaron una caja de aspecto divertido y empezaron a ofrecer la opción de incluir confeti en el paquete. «El confeti hace que todo sea mejor», aﬁrmó Tina.

Cuando Tina abrió el cajón de confeti, no pude resistirme al impulso de meter la mano y remover los papelitos de colores. Al hacerlo, encontré un rollo de pegatinas rojas que advertían: «¡atención! ¡contiene confeti!». Tina me lo explicó, entre risas: «Nos dimos cuenta de que teníamos que ser respetuosos. Si enviamos confeti, ponemos una pegatina en la caja, para que la gente sepa lo que le espera». Una vez, se quedaron sin confeti debido a la pérdida de un envío y el equipo de Tina hizo todo lo posible para evitar que ella se enterara. Por suerte, siempre tiene una jarra de emergencia llena de confeti, por si hay que celebrar algo inesperadamente. Tattly también da la bienvenida a las nuevas incorporaciones con confeti dispuesto en forma de corazón sobre las mesas. Aunque pueda parecer tonto, lanzar confeti transmite un mensaje profundo. «Creo que las empresas son demasiado serias —dijo Tina—. El trabajo tiene que ser divertido, caramba.»

El cajón de confeti de Tina consiguió que me diera cuenta de que el elemento estético de la abundancia puede ejercer un impacto colosal incluso en pequeñas dosis. Una mujer vestida íntegramente de negro, pero con una bufanda de lunares, es una embajadora de la alegría. Un toldo a rayas sobre un restaurante puede alegrar toda una calle. Puedes usar la estética de la abundancia siempre que quieras añadir una chispa de alegría, pero no estés a cargo de la iluminación o de los colores de las paredes, como en tu despacho. Una lámpara de escritorio a rayas o una colcha multicolor dispuesta sobre una butaca pueden ejercer una inﬂuencia desproporcionada sobre la sensación que transmite un espacio. Esto también funciona en los espacios pequeños que queremos convertir en lugares inesperadamente maravillosos: medio baño, un neceser o el interior de una ﬁambrera.

Tardé bastante en entender por qué el confeti, los lunares y las rayas ejercen un efecto tan desmedido. El motivo es engañosamente sencillo: porque las cosas pequeñas repetidas muchas veces crean una explosión de alegría mucho mayor que la que habrían podido producir cada una por separado. Piénsalo así: cada confeto (sí, ese es el singular de confeti) no es más que un trocito de papel. Si vieras que uno se te ha posado en la punta del zapato, lo más probable es que lo apartaras sin dedicarle ni un minuto de tu pensamiento. Sin embargo, multiplica por mil ese confeto y tendrás un puñado de uno de los generadores de alegría más potentes del mundo, una ﬁesta de bolsillo. Brillantina, ﬁdeos de chocolate multicolores, tiras de luces de Navidad... todos obtienen su poder como generadores de alegría de este sencillo acto de repetición. Los objetos funcionales también pueden tener esta resonancia alegre si se juntan. Una de las tiendas más alegres de Nueva York es la diminuta CW Pencil Enterprise, cuyas paredes están forradas de cientos de lápices de colores distintos procedentes de todo el mundo. El diseñador Paul Smith también usa esta técnica en sus tiendas y desﬁles. En uno de los últimos, Smith creó una pared táctil con más de setenta mil botones de colores.

Añadir un poco de variedad amplía todavía más la sensación de abundancia. Recuerda la tienda de caramelos: M&M, Skittles, caramelos, gominolas... todos resultan aún mejores gracias a la diversidad de sabores y colores.

La variedad en las formas y en las proporciones puede ser alegre: piensa en una ristra de cuentas artesanales, cada una ligeramente distinta del resto. Sin embargo, obtenemos el máximo impacto cuando contamos con una abundancia de tonalidades distintas, preferiblemente todas al mismo tiempo. Los arcoíris son tan intensamente alegres que una banda tenue y ﬁna de colores transforma el cielo y hace que la gente se detenga a mirar. Un arcoíris es la fusión perfecta de los elementos estéticos de la energía y la abundancia, una plétora de protones danzado juntos. Cuesta pensar en nada más alegre que un arcoíris de colores. Ordeno mis libros siguiendo un código de colores del arcoíris, porque así me da la sensación de que son una instalación artística grande y alegre. Últimamente encontramos arcoíris en todo tipo de comidas, como panecillos y tortitas. Sin embargo, la mejor tendencia cromática en gastronomía es la del plato arcoíris, que consiste en disponer verduras de distintos colores, como zanahoria, remolacha, rabanitos, calabaza y calabacín en una especie de rueda cromática, con lo que se crea un plato sano con un aspecto tan alegre como el de una caja de caramelos.

Los colores del arcoíris me encantan, porque tienen la capacidad de llevar la alegría a todas partes, incluso a lugares donde uno no espera encontrarla. En una esquina ordinaria en el noroeste de Tokio se alza un ediﬁcio que parece una tarta moderna de pisos multicolores, con cada piso ligeramente descentrado, de modo que los colores pastel del interior quedan expuestos. Cuando lo vi en una fotografía, pensé que era el ediﬁcio más alegre que había visto hasta la fecha. Me pregunté si contendría las oﬁcinas centrales de una empresa de pinturas o, quizás, las de un fabricante de juguetes. Pues no. Ese pastel multicolor alberga un banco.

Incluso los clientes del banco se sorprendieron al principio. Entré y entablé conversación con un hombre de cabello cano que estaba sentado en una butaca de color frambuesa. Me explicó que cuando inauguraron esa oﬁcina bancaria, tanto él como sus vecinos se quedaron confundidos: no sabían qué era, no tenía aspecto de banco. Pero el hombre sonreía y comentó que le transmitía alegría, una palabra que también mencionaron los asesores de crédito y los administrativos con los que hablé. Para mí, lo más interesante era que todos parecían muy relajados. Nadie daba golpecitos en el suelo con los pies, nadie cruzaba los brazos con impaciencia. Había cuatro o cinco personas leyendo tranquilamente mientras esperaban en butacas de distintos colores. El ambiente se parecía más al de una librería independiente que al de una institución ﬁnanciera.

El banco, una de las cuatro oﬁcinas multicolores que tiene el banco Sugamo Shinkin, es una idea de Emmanuelle Moureaux, una arquitecta francesa que vive en Tokio y que está completamente enamorada del color. Mientras tomábamos un té en su despacho multicolor, Moureaux me explicó que le habían encargado hacer del banco un lugar donde las personas quisieran pasar más tiempo. Me sorprendió, porque pensé que, dado ese mismo encargo, la mayoría de las personas habrían pensado inmediatamente en servicios prácticos: café y wiﬁ gratis, pantallas de televisión que emitieran noticias a todo volumen... Moureaux ve algo que muy pocos arquitectos ven: que el arcoíris de colores tiene un poder cuasi magnético que atrae a las personas. En este sentido, el elemento estético de abundancia parece casi generoso, llega a ser una forma de hospitalidad. La mayoría de las oﬁcinas bancarias que he visitado están tan llenas de imágenes de marca que una tiene la sensación de haberse introducido en un cartel. Las oﬁcinas del banco Sugamo Shinkin ni siquiera tienen un cartel en la puerta: usan los colores como tarjeta de presentación.

Los colores aportan una sensación de plenitud exuberante a cualquier situación, incluso (o quizás especialmente) a las más difíciles. El arcoíris es la bandera que simboliza al movimiento del Orgullo Gay y une a activistas diversos bajo una bandera de activismo alegre. En las fotos, las manifestaciones LGTBI siempre parecen festivales, no protestas. La naturaleza expansiva del arcoíris acoge a los de fuera y expulsa a los intolerantes, lo que promueve el crecimiento del movimiento.

Vaporosos e ingrávidos, los arcoíris podrían parecer triviales, pero he sido testigo de cómo afectan a las personas de maneras profundas. Hace unos años, recibí un correo electrónico de otra musa, una lectora que había perdido a su bebé en un incidente trágico. Cuando planeó el funeral del bebé, solicitó que le enviaran a casa un ataúd blanco para decorarlo personalmente. Junto a sus hijos, pasó el día anterior al funeral pintando el ataúd con los colores del arcoíris y se quedó hasta bien entrada la noche pintando un crisantemo con los colores del arcoíris en la tapa. Había algo en los colores que la inspiró a seguir adelante, a pesar del dolor y la pérdida que había envuelto a su familia.

Aunque muchas culturas consideran el negro el color del duelo, algunas preﬁeren celebrar a todo color las vidas de los seres queridos fallecidos. En ciudades guatemaltecas como Chichicastenango, los familiares pintan las lápidas de sus difuntos con los que eran los colores preferidos de los mismos y las repintan cada año en honor a los ausentes. El resultado es un cementerio multicolor que parece una ciudad vibrante y un lugar de celebración de la vida, no un monumento a la muerte.

Los arcoíris luchan infatigablemente por la causa de la alegría y pueden acabar con la tristeza más profunda. Ocupan los lugares vacíos de nuestras vidas (barrios deprimidos, comunidades oprimidas o corazones destrozados por la pérdida) y envían un mensaje de esperanza.

MÁXIMAS MAXIMALISTAS

Las musas que había estudiado me enseñaron el poder del elemento estético de la abundancia: los destellos de dibujos, texturas y arcoíris de colores podían ejercer un enorme impacto emocional. Ahora bien, aún me quedaba una pregunta sin respuesta: ¿qué sucede cuando la abundancia aparece a lo grande?

Para responder, recurrí a una última musa: la primera diseñadora de interiores estadounidense, Dorothy Draper. Draper era una maximalista desenfrenada y consolidó rápidamente un estilo propio deﬁnido por gestos atrevidos, patrones gráﬁcos y campos de color intenso; normalmente, todo al mismo tiempo. Su estilo se ha descrito como un barroco moderno, lo que resulta bastante divertido si tenemos en cuenta que había pocas cosas que los modernos rechazaran más que el estilo barroco. Draper falleció en 1969, pero su proyecto más famoso, el hotel Greenbrier, conserva su estilo maravillosamente exagerado. El Greenbrier se fundó hace más de doscientos años, para que la gente bien pudiera «tomar las aguas» del cercano White Sulphur Springs, aunque ahora se parece más a un campamento de verano para adultos, con actividades que van desde el golf al croquet o el tiro con arco. Durante la Segunda Guerra Mundial se transformó en hospital militar y, en 1946, cuando contrataron a Draper para que reformara el interior, estaba hecho un desastre. Dedicó dieciséis meses a diseñarlo todo, desde los apliques de luz a las vajillas y los uniformes de las camareras.

El viaje en tren desde Nueva York a White Sulphur Springs dura once horas y estaba medio dormida cuando vi la pequeña furgoneta verde esperándome frente a la estación. Subí, sin darme cuenta de que el hotel estaba justo al otro lado de la calle, y me sentí algo ridícula cuando aparcamos en la puerta menos de un minuto después. Bajé y salí de debajo del porche. La furgoneta parecía un juguete frente al gigantesco ediﬁcio de estilo federal del Greenbrier. La fachada estaba limpia y era blanca como la nieve. Abrí las puertas de cristal, entré en el recibidor y ¡pum! Me encontré en otro mundo. Era como si hubiera abierto el joyero de la abuela y en cada compartimento hubiera joyas cada vez más intrincadas y coloridas. En la sala central, las paredes eran de color verde hierba y turquesa, con arcos enormes cortados en todas las direcciones. A sendos lados, los arcos enmarcaban a la perfección un par de ventanas circulares encajadas en paredes rosas. La moqueta tenía un estampado de tigre en tonos verdes y la lámpara colgante, que parecía una jaula de aves gigantesca, emitía un chorro de luz desde el techo. Las escaleras estaban cubiertas de rayas verdes, como los toldos, que seguían la curvatura de los techos. El tema de la reforma de Draper era «Romance y rododendros», pero hubiera sido mejor haberlo llamado «Escarlata O’Hara vierte ácido».¹⁶ Recuperé la energía, casi como por osmosis, y me sentí preparada para la hora del cóctel.

Copa en mano, paseé por las salas de techos elevados que se abrían a partir del vestíbulo superior. Las paredes del salón Trellis eran de un color verde menta y la moqueta estaba cubierta de ramos de ﬂores rosas. Conté un mínimo de siete estampados distintos: ﬂores de diferentes tamaños, conchas marinas y cuadros suaves. En el salón victoriano de escritura, me enamoré de una butaca con orejeras tapizada en una de las telas preferidas de Draper: Fudge Apron. Rebosaba rosas rojas y lirios amarillos. Sentarse allí era como subirse a una carroza en una exposición ﬂoral. Esa misma abundancia de ﬂores cubría múltiples sillas y otomanas en la sala y también colgaba de las cortinas sinuosas. Era precioso, pero mareaba un poco y sentí que me faltaba el aliento al intentar asimilarlo todo; sin embargo, cuando me serené, el vértigo desapareció y la profundidad del diseño se reveló. En esencia, Draper era una maestra de las capas. En lugar de empezar con un lienzo neutro, sentó una base de grandes contrastes: suelos como tableros de ajedrez, rayas anchas y combinaciones de colores osadas, como rosa ﬂamenco con verde esmeralda o rojo cereza con azul empolvado. Entonces, añadía los dibujos (rosas de mayo y hojas tropicales), como mínimo dos por sala. Y luego estaban los innumerables pequeños detalles: molduras y celosías, apliques y relojes, repisas y moldeados que hacían que el ojo bailara y saltara por la estancia de un lugar a otro. Todo en el mundo de Draper tenía capas y capas de textura. Solía usar tapetes estampados en lugar de lisos alrededor de los cuadros y mostraba revistas bajo la superﬁcie de cristal de las mesitas de café. Las cortinas estaban recogidas con borlas. Las pantallas de las lámparas tenían pliegues y ﬂecos. Todo junto transmitía sensación de opulencia, extravagancia y desenfreno: la versión adulta de la tienda de caramelos.

Draper no podría ser más distinta de Arakawa y Gins, pero sentí que compartían la creencia de que la abundancia podía elevar el estado de ánimo y rejuvenecer el cuerpo. En el Hospital Delnor que diseñó en Saint Charles (Illinois), Draper usó su característica cretona ﬂoreada junto a papel pintado lavable con dibujos de pinos para crear unas instalaciones que no parecían en absoluto clínicas. «¿Qué hacemos para crear para el paciente un entorno que le dé ganas de vivir, que le devuelva el deseo de luchar para recuperar la salud?»,¹⁷ preguntó, evocando a Florence Nightingale. En Naples (Florida), diseñó otro hospital, que pintó de color azul cerúleo y que rodeó de adelfas rosas. Los techos de las habitaciones eran de color azul celeste y los suelos estaban pintados a rayas verdes. Draper consiguió que el mobiliario estándar del hospital se fabricara en color coral, en lugar del obligado beige.

No es casualidad que los diseños de Draper transmitieran tanta alegría. Cuando su marido la dejó por una mujer más joven la misma semana que estalló la crisis de 1929 en Wall Street, Draper sufrió una depresión. Un terapeuta la envió a una conferencia de Norman Vincent Peale, el predicador que más adelante escribiría El poder del pensamiento positivo. Salió de la charla convencida de la relación entre la decoración y las emociones y proclamó que «La era de la monotonía ha terminado... Ahora sabemos que los colores bonitos y claros ejercen un efecto crucial sobre la felicidad mental. Los médicos y los psiquiatras modernos están convencidos de ello».¹⁸

Aunque sus diseños tienen un aspecto muy lujoso, jamás consideró que el dinero fuera un requisito previo. En su columna en la revista Good Housekeeping y en su libro Decorating Is Fun! How to Be Your Own Decorator, Draper ofrecía consejos asequibles para crear interiores suntuosos con presupuestos asﬁxiados por la Gran Depresión. Para quienes no se podían permitir comprar una alfombra, Draper sugería pintar el suelo a cuadros o a lunares, que «parecen globos alegres». Consolaba a las mujeres que debían contentarse con muebles cedidos y desparejados sugiriendo que tenerlo todo a juego estaba pasado de moda y les aconsejaba que cubrieran las piezas demasiado dispares con pintura blanca o cretona estampada. Si las ﬂores resultaban demasiado caras, un gran jarrón lleno de ramas y hojas (laurel o pino, por ejemplo), era un buen sustituto. Si se querían cortinas nuevas, ¿por qué no confeccionar una tela multicolor con retales de prendas que ya no se usaban? Los interiores de Draper siempre evocaban sensaciones palaciegas, incluso en los entornos más humildes. Siempre aconsejaba aumentar la sensación de texturas en el hogar y recordaba a las amas de casa que el objetivo era la alegría, no la perfección.

Draper instaba a las mujeres a que pensaran en sus hogares como en espacios para la alegría y la fantasía. Defendía hacer caso omiso de la opinión popular y sentir, más que pensar, el proceso de crear un hogar. Cuando miro el Greenbrier, me pregunto cuántos de nosotros reprimimos nuestros deseos, dudamos de nosotros mismos y nos autocensuramos. Pienso en un vestido de volantes que me probé hace unas semanas y que dejé en la tienda, porque en mi cabeza oí una voz burlona que decía: «¡Es demasiado chillón!». Me pregunto cuánta alegría habrá borrado de mi vida esa voz a lo largo de los años.

El minimalismo acostumbra a reclamar autoridad moral y a descaliﬁcar la estética de la abundancia como un exceso sin sentido. «La ausencia de ornamento es un signo de fuerza espiritual», declaraba el arquitecto austriaco Adolf Loos en una conferencia de 1910 cuyo título, «Ornamento y crimen», habla por sí solo. Del mismo modo que la arquitectura racionalista rechazaba el color, esta búsqueda de pureza se anunciaba como el camino a una civilización más ilustrada, pero debajo había un prejuicio étnico y racial apenas escondido. Loos proclamó su desdén por los pueblos a los que consideraba poco soﬁsticados: «los cafres, los persas, las campesinas eslovacas...»¹⁹ que no podían evitar la tentación de decorar sus hogares y sus vestidos. La artesanía tradicional, como el bordado, el ganchillo o el tejido de telas con dibujos intrincados (y con frecuencia, aunque no siempre, realizada por mujeres), se consideraba un arte inferior. La propia Dorothy Draper fue objeto de críticas similares: el arquitecto Frank Lloyd la llamó una «profanadora de interiores», lo que, aunque ingenioso, revela el desdén casi religioso que sentían por la abundancia, como si denotara inmoralidad. Esta confusión entre la estética y los valores aparece una y otra vez a lo largo de nuestra historia y ha dado lugar a situaciones en las que las opciones estéticas se convierten en una ventana a nuestras virtudes internas. En un mundo abrumado por objetos baratos y accesibles, elegir lo sencillo y carente de adornos se ha convertido en un emblema de virtud, como ser delgado o ir limpio. Somos muchos los que cargamos con el peso de esta ecuación y tememos, inconscientemente, que nuestra predilección por los estampados, la textura o la exuberancia signiﬁque que somos hedonistas autocomplacientes.

Sin embargo, en el arco más prolongado de la historia evolutiva, las demostraciones de exuberancia suelen denotar salud y vitalidad.²⁰ El abanico de medallones centelleantes que el pavo real ostenta en su cola es absolutamente innecesario para su supervivencia, pero proclama a la hembra con una claridad vibrante que acaba de encontrar a un macho en pleno esplendor. Los ptilonorrínquidos macho construyen nidos elaborados y cubiertos de ﬂores, hojas, conchas e incluso trozos de plástico para demostrar su valía a las parejas potenciales. Los minimalistas deﬁenden que la naturaleza construye con una economía perfecta, pero lo cierto es que las pruebas de su extravagancia nos rodean por todas partes. ¿Acaso bailarían las moscas o llevarían percheros en la cabeza los alces si viviéramos en un mundo económico? Los espectáculos que requieren una gran inversión en energía (colores llamativos o movimientos exuberantes) demuestran que un organismo es lo bastante vigoroso como para permitirse ese derroche. El teórico evolutivo Denis Dutton creía que las formas artísticas humanas siguen una lógica similar, ya se trate de pintura, de música o de los estampados tradicionales que tanto despreciaba Adolf Loos. La artesanía exige mucho trabajo, es bellísima y abundante: es como una cola de pavo real hecha a mano. Proclama que posees tal cantidad de energía y verbo que te sobra y puedes emplearla para buscar la alegría que produce la belleza.

En inglés, la palabra para «chillón», gaudy, procede del latín gaudere, «regocijarse» o «disfrutar» de algo, raíz que comparte con joy (alegría). Elegir la abundancia no es un defecto moral. Es una expresión de profunda alegría humana. Es el reconocimiento de que estamos aquí para algo más que subsistir entre el nacimiento y la muerte y las obligaciones. Tal como escribe Diane Ackerman, estamos aquí no solo para vivir a lo largo de nuestras vidas, sino también a lo ancho de las mismas.²¹ Estamos aquí para ver arcoíris y para pintarlos, para que nos hagan cosquillas y nos fascinen, y para, si así lo deseamos, repetir de postre. Y, de vez en cuando, para sentir la verdad del famoso aforismo de Mae West: «Demasiado de algo bueno puede ser maravilloso».²²

Capítulo 3

Libertad

Tenía ocho años cuando, una mañana de verano, me preparé una mochila con un impermeable, unos cuantos tentempiés de la despensa y una guía de los árboles norteamericanos y le dije a mi padre que no me esperaran a cenar: tenía la intención de marcharme de casa para ir a vivir al bosque. Mi aventura estaba inspirada en la clásica historia de transición a la adolescencia Mi rincón en la montaña, donde Sam Gribley, un chico amante de la naturaleza, abandona la comodidad de su hogar para vivir en el tronco hueco de un árbol en un bosque de pinabetes. El estilo de vida natural que elige Sam no es nada fácil: muele bellotas para elaborar harina con la que hacer tortitas, caza ciervos, curte pieles para confeccionarse ropa y atrapa a un halcón al que llama Retador y lo entrena para que cace comida para él. Sam, a cambio de la comodidad que sacriﬁca, obtiene la felicidad. Se baña en un arroyo cristalino rodeado de ranas y de zorzales, se hace amigo de un excursionista que le enseña a tallar ﬂautines de madera de sauce y, por la noche, acurrucado en su acogedora casa del árbol, escribe sobre corteza de abedul a la luz de una vela que ha vertido en el caparazón de una tortuga. A diferencia de Sam, no supe apañármelas en el bosque y a la hora de la cena ya había vuelto a casa. Sin embargo, y a pesar de que mi intento de vivir en la naturaleza no había durado más que unas horas, esa breve aventura fue apasionante. Jugué en un triángulo pantanoso que había al ﬁnal de la carretera, miré en el interior de los cálices de lirios silvestres, comí fresas que recogí de un arbusto al ﬁnal de nuestro jardín y corté un montón de lirios de día y de hojas de achicoria para decorar el cobertizo que al ﬁnal no construí. Cuando entré corriendo por la puerta trasera de casa justo antes del atardecer, llevaba las botas de montaña cubiertas de barro y el rostro adornado con una gran sonrisa.

Desde entonces me he preguntado varias veces por qué pasar el día entre la naturaleza suburbana hace que nos sintamos tan felices.

En momentos de alegría, decimos que nos hemos librado de toda preocupación, que nos dejamos llevar y que nos sentimos libres de ataduras y de compromisos. Algunos de los momentos más alegres de nuestras vidas son aquellos en los que alcanzamos cierta sensación de libertad. Piensa en el éxtasis que se siente cuando las puertas del colegio se abren por la tarde del último día de clase antes de las vacaciones de verano o del entusiasmo que estalla en la oﬁcina cuando llegan las cinco de la tarde del viernes. La alegría crece cuando las ataduras se aﬂojan. El delicioso estiramiento que sentimos en las piernas cuando salimos del coche en un área de descanso tras varias horas al volante nos produce una alegría liberadora. Lo mismo sucede cuando dormimos bajo las estrellas, conducimos un descapotable o nos bañamos en el mar a pelo y sentimos el agua fría sobre la piel.

El amor por la libertad se hace evidente muy pronto. Los niños pequeños son incansables activistas en defensa de su propia libertad y no dudan en desencadenar una rabieta de intensidad cinco para protestar contra la agobiante silla del coche o la opresión de los guantes. La alegría tiene un dinamismo que se niega a ser reprimido o contenido. Luchamos tan intensamente por la libertad porque nos permite alcanzar la alegría, además de todo lo que verdaderamente importa en la vida. Para nuestros antepasados, disponer de más espacio que explorar signiﬁcaba una mayor probabilidad de descubrir fuentes de alimentación, hábitats favorables y potenciales parejas. Por eso, la prisión es un castigo solo superado por la pena de muerte y, en términos más prosaicos, ese es también el motivo por el que el asiento central en los aviones inspira una aversión universal.

Tenemos una conciencia visceral de cuán libres nos sentimos a medida que nos movemos por el mundo, a pesar de que la libertad, al igual que la energía, no es algo que podamos ver, saborear o tocar. ¿Cómo saben nuestros sentidos que somos libres? Parece que la libertad progresa en un continuo que deﬁnimos en términos relativos. El patio es más libre que el aula y un pícnic es más libre que un banquete formal. De todos modos, ambos extremos del espectro están ocupados por absolutos. En uno encontramos lugares que todos coincidimos en caliﬁcar de restrictivos, como el tubo de una máquina de resonancia magnética o una celda de aislamiento. El otro está ocupado por lugares que transmiten libertad absoluta: prados y lagos, parques y playas. Al reﬂexionar sobre ello, me di cuenta de que, con algunas excepciones, los lugares más liberadores se hallan en la naturaleza.

Volví a tomar conciencia de ello este verano, cuando Albert y yo visitamos a unos amigos que viven junto a una reserva natural en la costa de Nueva Inglaterra. Un día, antes del atardecer, anduvimos por un sendero abierto entre árboles de cera y hierbas altas que llevaba hasta un prado. Los cuatro adultos íbamos paseando, inspirando el aroma a verde mezclado con las trazas de sal provenientes de la playa cercana. Los niños (Henry, de seis años, y Charlie, de casi tres) iban corriendo por delante, sin dejar de gritar y de reír. Escondían sus pequeños cuerpos a la vuelta de una curva o tras un arbusto espeso y saltaban para darnos un susto. Corrían hacia delante y regresaban con la misma prisa, blandiendo palos que acababan de encontrar y retándonos a carreras a las que no podíamos resistirnos. A lo largo de las semanas previas a este viaje había trabajado durante jornadas larguísimas, sentada frente al portátil desde muy temprano y hasta muy tarde, pero entre todo ese verdor, sentí que el cuerpo se expandía y la mente se liberaba, como un puño cerrado que se abría poco a poco.

Por supuesto, aﬁrmar que la naturaleza nos libera dista mucho de ser una gran revelación; sin embargo, lo que aprendí cuando empecé a intentar entender exactamente por qué los entornos naturales tienen ese tremendo poder para liberar nuestros cuerpos y nuestras mentes es mucho más interesante.

EL PAISAJE IDEAL

En 1993, dos artistas rusos, Vitaly Komar y Alexander Melamid, ambos disidentes, lanzaron un proyecto muy poco habitual. Sentían curiosidad por las distintas preferencias artísticas de las personas de todo el mundo, así que encargaron un estudio que se llevó a cabo en diez países, para explorar el tipo de arte que la gente prefería mirar y ahondar en detalles especíﬁcos, como los colores, los estilos y las temáticas preferidos. Una vez terminado el estudio, crearon un cuadro Most Wanted¹ («Más buscados») para cada país, como un resumen visual de las respuestas. Los cuadros resultantes no son muy buenos y la mayor parte del mundo artístico trató el proyecto como una especie de broma conceptual. Sin embargo, son sorprendentes por algo que no tiene nada que ver con su calidad como obras de arte: desde China a Turquía, pasando por Islandia o Kenia, absolutamente todos representan paisajes. De hecho, todos representan «el mismo paisaje». Con muy pocas excepciones, los cuadros Most Wanted muestran agradables escenas al aire libre, centradas en praderas de hierba con árboles dispersos y muchísimo cielo azul, con colinas moderadas y agua, además de algunos animales y personas.

Algunos críticos atribuyen los peculiares resultados de Komar y Melamid a una familiaridad generalizada con esos paisajes cubiertos de hierba. Apuntan a que el paisaje que aparece en las obras Most Wanted es habitual en los cuadros de paisajes americanos y europeos, desde la Escuela del río Hudson a la Edad de Oro de la pintura holandesa y ﬂamenca y que esa misma imaginería aparece en los carteles baratos y en los calendarios de pared que cuelgan en hogares de todo el mundo. Es posible que la preferencia universal por los prados en los cuadros Most Wanted sea el resultado de una especie de imperialismo estético² que ha llevado a que la preferencia por los paisajes nativos de Occidente haya invadido el globo, como la aﬁción a los Big Macs o la Coca-Cola.

Sin embargo, para un grupo de teóricos de la evolución humana, la sorprendente homogeneidad de los cuadros Most Wanted tiene un signiﬁcado muy distinto. Aﬁrman que, además de ser un tipo de paisaje muy habitual en las obras de arte, aparece también en contextos de la vida real,³ desde los celebrados jardines ingleses creados por Lancelot «Capability» Brown a los parques urbanos diseñados por Frederick Law Olmsted, como Central Park y Prospect Park, en Nueva York. Mucha gente hace grandes esfuerzos para transformar un trozo de terreno cualquiera en un paisaje de este tipo. Por ejemplo, para crear sus amados parques, Brown y Olmsted talaron árboles, plantaron hierba, cavaron estanques y esculpieron la tierra. Solo en Central Park,⁴ Olmsted supervisó el movimiento de casi dos millones de metros cúbicos de rocas, tierra y arcilla. Estos paisajes no son precisamente autóctonos. Muy al contrario, recuerdan sorprendentemente a otro lugar del mundo, uno que la mayoría de los diseñadores y artistas que los crearon no habían visitado jamás: la sabana africana.

Gran parte de África Oriental está cubierta de sabana, un ecosistema consistente en extensas llanuras salpicadas de grupitos de árboles. Aunque los paleontólogos aún no se han puesto de acuerdo en la proporción de evolución humana que tuvo lugar en la sabana, todos coinciden en que fue un hábitat importante para los primeros humanos.⁵ La sabana ofrecía ventajas claras⁶ a nuestros antepasados cazadores-recolectores, porque ofrecía más fuentes de alimentación próximas al suelo que los bosques, donde la mayoría de los alimentos se hallan en las alturas del dosel arbóreo, además de más proteínas por kilómetro cuadrado que cualquier otro hábitat terrestre. Sus características estructurales también resultaban especialmente atractivas: las llanuras abiertas permitían avistar a gran distancia tanto a los depredadores como a las posibles presas, mientras que los árboles y los arbustos espaciados ofrecían protección del sol y una forma rápida de escapar del peligro. El geógrafo británico Jay Appleton fue el primero en darse cuenta de la atractiva combinación de características y acuñó el término «perspectiva y refugio» para describir nuestra atracción por los paisajes que ofrecen tanto vistas amplias (perspectiva) como cobijo accesible (refugio). Estos entornos nos ofrecen un equilibrio ideal entre la seguridad y la libertad.

Algunos teóricos evolutivos sospechan que, con el tiempo, la predilección por estas características se inscribió en nuestro ADN y creó una especie de Edén interior⁷ que buscamos inconscientemente y que recreamos allá donde vamos. Esta hipótesis se ve reforzada por estudios que han demostrado que miembros de culturas muy distintas sienten aﬁnidad por las características del paisaje de sabana,⁸ como líneas de visión profundas, la vista del horizonte y la ausencia de vegetación baja que entorpezca el movimiento y la visibilidad. Los estudios del biólogo Gordon Orians y de la psicóloga ambiental Judith Heerwagen también han revelado una preferencia transcultural⁹ por árboles que recuerdan a las acacias que crecen en las sabanas, con copas amplias que recuerdan a paraguas y troncos que se bifurcan cerca del suelo. Hay culturas que incluso podan sus árboles nativos para darles esa forma.

Aunque la teoría de la perspectiva y el refugio surgió con el objetivo de describir el modo en que nos relacionamos con la naturaleza, también podemos aplicarla al entorno construido por el hombre. Por ejemplo, las ventanas que se abren a un paisaje bonito pueden hacer que hasta un piso del tamaño de una caja de cerillas nos parezca un castillo y la mayoría de las personas pagarían más por el lujo de una casa o de una habitación de hotel con vistas magníﬁcas.¹⁰ Esto es especialmente cierto aplicado a las vistas al agua, que anhelamos aunque no tengamos la menor intención de nadar o de soltar amarras. Los patios y los balcones también abren el espacio y difuminan el límite entre el interior y el exterior.

Las vistas son más que una decoración. En un estudio muy conocido que se llevó a cabo en la década de 1980, los pacientes que se recuperaban de una operación de vesícula en habitaciones con vistas a un grupo de árboles recibieron el alta antes y necesitaron menos analgésicos que los que se recuperaban de la misma intervención en habitaciones con vistas a una pared de ladrillos.¹¹ Y, aunque hay maestros preocupados por si las ventanas del aula son una distracción para los niños, se ha visto que las vistas a la naturaleza mejoran la atención de los alumnos al tiempo que reducen el estrés.¹² Las vistas a entornos naturales permiten que los ojos descansen y vuelvan a enfocar tras largos periodos mirando pantallas o materiales de trabajo y ejercen lo que los investigadores llaman un «efecto microrrestaurador»¹³ sobre la mente, por lo que alivian el cansancio y renuevan la capacidad de concentración. No es sorprendente que los estudios concluyan también que los empleados que se sientan cerca de una ventana informen de niveles superiores de salud general y de satisfacción en el trabajo. Es posible que esto explique por qué empresas como Apple, Kickstarter o Amazon estén dando prioridad a las vistas a espacios verdes en el diseño de sus nuevos espacios de trabajo. Aunque en muchos ediﬁcios de oﬁcinas las ventanas son un beneﬁcio reservado para la alta dirección, estas empresas se han dado cuenta de la importancia de que las vistas sean accesibles a todos.

Sin embargo, si lo que ves por la ventana dista mucho de ser liberador, también puedes acceder a la perspectiva y al refugio abriendo el interior de un espacio. En una vivienda, derribar las paredes que no sean de carga puede ampliar las líneas de visión y crear sensación de espacio. Si eso tampoco es posible, puedes crear más apertura reduciendo el volumen de los muebles, ya sea cambiando un sofá enorme o una cómoda gigantesca por versiones más pequeñas o eliminándolos por completo. Reducir el mobiliario puede crear más «espacio negativo», un término que los diseñadores emplean para describir el espacio de una estancia que no está ocupado por objetos.

Un efecto secundario de contar con más espacio abierto es que se dispone de más libertad de movimiento, algo que la biomecánica Katy Bowman descubrió hace unos años cuando se mudó de casa. Mientras ella y su marido esperaban a que les trajeran los muebles nuevos, tuvieron que sentarse en el suelo. Bowman se dio cuenta de que esto hizo que se movieran más, así que decidieron prescindir del sofá. Un par de años después, se dieron cuenta de lo difícil que era conseguir que su hijo pequeño se sentara a la mesa: necesitaban un elevador y un cinturón para mantenerlo en la silla. Así que descartaron las sillas y buscaron una mesa baja que permitiera que todos se sentaran en el suelo.

En respuesta a quienes critican su casa sin muebles y la caliﬁcan de estrafalaria, Bowman escribe: «En realidad es muy simple. Mi casa es pequeña y tengo dos hijos pequeños. Me dedico a estudiar los beneﬁcios del movimiento para la salud. Si pongo muebles, no es solo que se quedarán sentados allí, sino que no podrán moverse en el espacio que ocupa el sofá (o el mueble para la televisión o la mesa de centro)».¹⁴ Eliminar los muebles permitió a Bowman instalar un juego de barras paralelas en el interior de casa, que da lugar a una amplia variedad de alegres actividades familiares. «Es habitual vernos hacer ejercicio mientras los niños practican volteretas voladoras o ruedas, todos en el comedor y al mismo tiempo», dice. Si las barras en el comedor te parecen un exceso, quizás un columpio sea una opción mejor a la hora de importar mobiliario de los parques infantiles. Seguramente no te sorprenderá saber que Tina Roth Eisenberg, la fundadora de Tattly y ardiente defensora del confeti, tiene un columpio colgando del techo de su despacho. El columpio ofrece a los trabajadores una manera divertida de cambiar de perspectiva durante la jornada y abre el espacio de una manera maravillosa.

BIOFILIA

Hacia el ﬁnal de la película Pretty Woman, hay una escena tan breve como alegre en la que el tiburón empresarial Edward Lewis (interpretado por Richard Gere) se escapa de una reunión de negocios para arremangarse el pantalón y caminar descalzo por un pequeño recuadro de césped al otro lado de la calle. Se sonríe con suavidad mientras siente el suelo con los pies, como si recordara un antiguo impulso olvidado. La naturaleza abierta nos da espacio para correr en libertad, pero pequeños espacios de naturaleza pueden llegar a ser igualmente liberadores. Esparcidos entre el entorno construido por el hombre encontramos innumerables patios interiores, jardines comunitarios, medianas y los llamados «parques de bolsillo». Algunos son tan pequeños que apenas permiten darse la vuelta en ellos, pero incluso así proporcionan una alegre sensación de libertad.

Como quería satisfacer mi curiosidad acerca del poder que tienen estos espacios verdes tan modestos, acudí a James Corner, el jefe de diseño de la High Line, una delgada cinta verde plantada sobre una antigua vía de ferrocarril elevada en el West Side de Manhattan. Lo han descrito como el sucesor contemporáneo de Frederick Law Olmsted y como una estrella de rock en el ámbito —en plena expansión— de la arquitectura paisajística. Si había alguien que supiera cómo la naturaleza podía crear alegría en espacios diminutos, ese era él.

Me reuní con Corner en su despacho a última hora de la tarde de un lunes. Tenía aspecto serio y el ceño fruncido, pero el rostro se le iluminó cuando empezamos a hablar de alegría. Para él, el placer que proporcionan los paisajes tiene menos que ver con lo que vemos, valga la redundancia, y más con lo que sentimos. «Se trata de toda una serie de cosas que jamás captaría una fotografía –aﬁrmó antes de lanzarse a describirlas en un torrente meditativo que casi parecía una poesía–. Plantas. Aromas. Color. Los efectos de las luces y las sombras. El agua. Los sonidos del agua. La humedad del ambiente. La textura. La temperatura. Los efectos de la niebla. La concentración de los efectos y atmósferas meteorológicos... —La voz se le fue apagando–. No son cosas obvias, pero sí muy potentes. Y proporcionan alegría.»

Mientras él hablaba, mi mente retrocedió a una hora antes, cuando anduve por la High Line de camino a su despacho. El recuerdo se enriqueció con las sensaciones que él iba describiendo. Era un abrasador día de verano y me había detenido con mi libreta en un bosquecillo de arces negundos. A la sombra se estaba unos cuantos grados más fresco y la brisa era más intensa. Unos niños saltaban en un charco poco profundo, una atracción de agua que cubría parte del pavimento. Matas de hierba se balanceaban al viento y no se quedaban quietas ni un instante, ni siquiera en el calor de la tarde. El olor a vegetación me llegaba en oleadas intercaladas con el aroma urbano del cemento calentado por el sol. En el césped que había más al norte, había grupos de personas sentadas, con los hombros y los pies al aire. Abandoné el pavimento y caminé sobre la hierba húmeda. Cuando regresé al camino de cemento, sentí que me rodeaba una ola de calor.

Entonces no había sido consciente de todas esas sensaciones, pero al oír hablar a Corner me di cuenta de hasta qué punto las había percibido. Me hizo pensar en Arakawa y en su aﬁrmación de que disponemos de miles de sentidos a los que aún no hemos dado nombre. Corner acababa de identiﬁcar unos cuantos para mí y, al hacerlo, me había revelado una lente de libertad mucho más íntima: una lente que no se enfocaba sobre horizontes lejanos, sino sobre sensaciones diminutas. Entendí de repente por qué nos sentimos libres incluso en un jardín minúsculo o en un invernadero. Cuando estamos entre cuatro paredes, los gruesos muros aislantes y los sistemas de climatización eliminan las ligeras ﬂuctuaciones de temperatura, los aromas, el aire y la humedad que hacen que estar al aire libre sea una delicia. Estar en la naturaleza libera los sentidos.

Este amor por sensaciones naturales como las que acabo de describir es una parte crucial de lo que el biólogo E. O. Wilson llama «bioﬁlia»,¹⁵ o la atracción innata que los seres humanos sienten por otros seres vivos. Wilson aﬁrma que, para los primeros humanos, demostrar interés por otros organismos era adaptativo, porque era mucho más probable que estos supusieran una amenaza o una ayuda para su supervivencia que los objetos inertes. Con el tiempo, esto evolucionó y pasó de ser un interés práctico a resultar placentero. En 2015, 305 millones de personas visitaron los parques nacionales de Estados Unidos, y Wilson señala que, cada año, los zoológicos reciben más visitantes que los acontecimientos deportivos profesionales. El 68% de los hogares estadounidenses cuentan con una o más mascotas. Según Wilson, las experiencias con plantas y animales son una parte esencial de nuestro bienestar.

Cada vez hay más investigaciones que sustentan esta aﬁrmación. Se ha demostrado que el acceso a la naturaleza mejora la calidad del sueño, reduce la tensión arterial e incluso aumenta la esperanza de vida.¹⁶ En Estados Unidos, el Reino Unido y los Países Bajos se han llevado a cabo estudios a gran escala que han concluido que la incidencia de la ansiedad y la depresión es menor en las personas que viven en zonas más verdes, que también presentan una habilidad mayor para recuperarse de acontecimientos estresantes que las que viven en zonas menos verdes.¹⁷ Una de las explicaciones posibles es que pasar tiempo en la naturaleza reduce el ﬂujo sanguíneo a una parte del cerebro llamada corteza prefrontal subgenual,¹⁸ que se asocia a la tendencia a rumiar los problemas. Los entornos naturales hacen que nos despreocupemos; literalmente.

Pensé en mi paseo por la High Line y en todas las sensaciones que me habían pasado desapercibidas hasta que James Corner me las señaló. Mi primer impulso había sido criticarme: ¿soy tan poco consciente y tan distraída que me estoy perdiendo la riqueza de lo que me rodea? Sin embargo, y a pesar de que la conciencia plena siempre va bien, la naturaleza llega a nosotros aunque estemos pensando en otra cosa. «Es como la música —aseguró Corner—. Aunque no le prestes atención, siempre hay una profunda recepción estética.» Corner y sus colaboradores se esforzaron en difuminar los límites entre los elementos naturales y los artiﬁciales de la High Line, para que el contacto con la naturaleza fuera inevitable. Esto es evidente en una de las características más básicas del diseño de la pasarela: las baldosas de cemento que dibujan el camino. El equipo de Corner las diseñó de tal modo que se estrechan en los extremos, forman algo que recuerda a las púas de un peine y crean espacios en los que las plantas se mezclan con el camino. Este diseño tan simple permite los encuentros de inmersión, que suceden casi en segundo plano: mientras cruzas la pasarela de camino al trabajo, lees un libro bajo un árbol o haces un pícnic con amigos.

Si la naturaleza es capaz de hacer que nos sintamos tan sanos y libres con tan poco esfuerzo, ¿por qué no contamos con más naturaleza en nuestras vidas? Pude responder parte de esta pregunta gracias a los ensayos del teórico paisajista J. B. Jackson, que observa que hace mucho tiempo que el hecho de pertenecer al reino animal nos incomoda, por lo que preferimos centrarnos en los rasgos que nos diferencian del resto de las especies. El entorno construido reﬂeja esta ansiedad y dedica grandes espacios a las aspiraciones culturales mientras que hace caso omiso de las necesidades biológicas. En opinión de Jackson, el diseño de las ciudades nos aísla de la naturaleza, cuando la realidad es que formamos parte de ella.¹⁹ Durante la mayoría de la evolución humana (ochenta mil generaciones), la naturaleza no ha sido un lugar al que vamos, sino el lugar en el que vivimos. No han pasado más que unas míseras seiscientas generaciones desde que el descubrimiento de la agricultura diera lugar a viviendas y comunidades permanentes, y solo han transcurrido doce desde el nacimiento de la ciudad moderna, de superﬁcies duras y sonidos mecánicos. Desde un punto de vista evolutivo, nuestro hábitat actual es todavía un experimento en sus primeras fases.

Ahora que más de la mitad de la población mundial vive en ciudades, la necesidad de recuperar el acceso a la naturaleza resulta cada vez más urgente, lo cual es especialmente evidente en el diseño de viviendas sociales. Aunque sería ingenuo pensar que el entorno puede remediar por sí mismo las colosales diﬁcultades sistémicas a las que se enfrentan las comunidades urbanas pobres, un campo de investigación emergente sugiere que pequeños espacios de naturaleza podrían ejercer un efecto desproporcionado sobre la calidad de vida. Frances Kuo y William Sullivan, fundadores del Laboratorio de paisaje y salud humana de la Universidad de Illinois, han encontrado correlaciones signiﬁcativas entre la falta de espacios verdes y la violencia entre residentes en grandes proyectos de viviendas en Chicago. En uno de sus estudios, examinaron los informes de la policía sobre actos delictivos en los noventa y ocho ediﬁcios que componen el proyecto de vivienda Ida B. Wells y concluyeron que en los ediﬁcios rodeados por más vegetación se cometían un 50% menos de delitos que en los que apenas contaban con zonas verdes.20,21

En las cárceles se ha observado un efecto similar. Los reclusos presentaban menos tendencias agresivas tras haber visto vídeos sobre la naturaleza; de hecho, los incidentes violentos se redujeron en un 26%.²² En otro estudio, la exposición a jardines redujo la frecuencia de ataques de agresividad que suelen padecer los pacientes con alzhéimer a medida que la enfermedad progresa. Uno de los motivos por los que los estímulos naturales son efectivos a la hora de reducir la violencia es que evocan una respuesta que es a la vez alegre y calmante («emocionalmente positiva» y «de baja activación», en términos psicológicos). De todos modos, creo que es posible que haya otro factor que la investigación aún no ha abordado. La pobreza, la reclusión y el internamiento en una residencia son condiciones que conﬁnan, cada una con sus propios límites visibles e invisibles. La naturaleza nos libera temporalmente de esas limitaciones. En la naturaleza, todos podemos tener una experiencia plena y libre del mundo.

UNA SELVA URBANA

Summer Rayne Oakes me abrió la puerta vestida con un peto y con una gallina de plumas granates posada sobre el hombro. «La tengo en acogida», me dijo como si fuera lo más normal del mundo, antes de empezar a subir las escaleras hacia su loft en Williamsburg, un refugio frondoso que contiene más de seiscientas plantas.

En esa calurosa tarde de verano, el apartamento supuso un alivio fresco y refrescante. La luz entraba por grandes ventanales y rebotaba en las paredes de la cocina, pintadas con el verde intenso de las hojas nuevas. Entendí por qué las plantas podían ser felices en ese espacio y la verdad es que realmente lo parecían: trepaban por celosías y columnas, desbordaban de macetas colgadas del techo y brotaban de latas que habían contenido té. Había hierbas en los mostradores de la cocina y suculentas en los alféizares de las ventanas. En el estudio, una higuera de hoja de violín, que apenas se alzaba unos palmos cuando Oakes la compró, ahora llegaba al techo y las ramas de su copa se extendían por casi todo el espacio.

«Siempre fui la niña con las uñas sucias de tierra», me dijo mientras nos sentábamos. La gallina se acomodó en su regazo y empezó a emitir un cloqueo suave. Oakes se enamoró de las ciencias ambientales en la universidad y, aunque su profesión la ha llevado a varios campos, su pasión por el medioambiente ha sido siempre un hilo conductor constante en su vida. Cuando se convirtió en modelo, se centró en elevar el perﬁl de la moda y la belleza respetuosa con el medioambiente y escribió un libro sobre el tema. Una de sus empresas, un mercado de empresa a empresa llamado Le Souk, conecta directamente a proveedores de tejidos sostenibles y a diseñadores. Oakes cree que la manera de ejercer el mayor impacto viviendo de un modo sostenible es prestar atención a las pequeñas cosas que hacemos a diario. «Cambia esas cosas y vivirás una vida distinta.»

De ahí su apartamento verde. Al principio solo buscaba el modo de hacer que resultara acogedor después de que la compañera de piso que había tenido durante bastante tiempo se fuera. Empezó por abrir el espacio y se deshizo del televisor y de la mesa de centro. (Katy Bowman, la biomecánica, se habría sentido orgullosa de ella.) En lugar de sofá tiene una hamaca colgada en un extremo del comedor. Luego empezó a traer plantas. Siempre había soñado con tener una pared verde así que su primer gran proyecto fue un jardín vertical que construyó en una de las paredes laterales de su dormitorio, que cubrió con frondosos helechos, calatheas y ﬁlodendros trepadores. La cientíﬁca ambiental que hay en ella era feliz descubriendo nuevas especies y propagando sus plantas y, a medida que su colección verde empezó a superar la pared verde, tuvo una excusa para trabajar en proyectos de bricolaje junto a su padre. Juntos han construido varias instalaciones, como una hilera de tarros de vidrio reciclados en macetas y montados sobre planchas de madera recuperada sobre la mesa del comedor o un jardín colgante en la cocina, compuesto por estanterías que cuelgan de cuerdas que penden del techo. «Son como obras de arte plenamente integradas en casa —explicó Oakes—, pero, a diferencia de las obras de arte convencionales, viven y crecen.»

Oakes me explicó que su casa llena de plantas es como un oasis en su ajetreada vida. «Cuando me despierto no me siento ni estresada ni ansiosa. El apartamento hace que me sienta cómoda y, al mismo tiempo, me estimula. Me encanta dormir bajo los árboles. Sentir que duermes bajo un dosel arbóreo es muy relajante.» Se ha dado cuenta de que la ciudad genera cierta sensación de desarraigo, porque la gente se mueve y se desplaza con frecuencia, y cree que las plantas la ayudan a contrarrestar esa sensación. «Cuando tienes muchas plantas en tu vida, empiezas a entender tu entorno de un modo muy distinto. Sintonizas más con la luz del sol, con el atardecer y con el modo en que la luz atraviesa las hojas. Las plantas me ayudan a tener los pies en el suelo. Me siento arraigada en este apartamento, a pesar de que ni siquiera es mío.»

Las plantas me ayudan a tener los pies en el suelo.

Aunque echar raíces suena como lo opuesto a ser libre, escuchar a Oakes hizo que me diera cuenta de que las dos cosas están íntimamente relacionadas. Sentirse estable en su hogar le ha dado la libertad de asumir en su vida profesional riesgos que, de otro modo, quizás no se hubiera atrevido a aceptar. Sus plantas han creado una sutil sensación de seguridad y han alimentado así su liberación.

La última vez que las contó, Oakes tenía 670 plantas en su apartamento y su colección sigue creciendo. Dedica una media hora todas las mañanas y casi todo el domingo a cuidar de ellas y, aunque podría parecer que eso es mucho trabajo, para Oakes es como una práctica de conciencia plena. Acostumbra a albergar en su apartamento meditaciones en grupo y talleres sobre el cuidado de las plantas y cree que la cultura popular está experimentando una oleada de bioﬁlia que lleva a cada vez más personas a sentir curiosidad por las plantas de interior. Espera que permitir que la gente experimente su apartamento único contribuya a normalizar tener una vivienda rica en vida vegetal. Imagina a la gente diciendo: «¡No, yo no soy la loca de las plantas! ¡Es ella!».

Tras mi visita a la selva urbana de Oakes, la pequeña colección de plantas en mi apartamento me pareció de lo más pobre. Sin embargo, la buena noticia es que la exposición a la naturaleza puede ejercer efectos signiﬁcativos incluso en pequeñas dosis. Se ha constatado que el mero hecho de añadir unas cuantas plantas a una estancia sin ventanas reduce la tensión arterial, mejora la atención y la productividad y promueve una conducta más generosa hacia los demás.²³ Los estudios también han concluido que la exposición a las plantas de interior o incluso solo al color verde puede ayudar a liberar la mente y aumentar la creatividad.²⁴

Aunque había leído algunos de estos estudios, hasta hace muy poco no había tenido ni una planta en casa. Tenía demasiado miedo a no poder cuidar de ellas. Había crecido rodeada de plantas, pero el estilo de vida nómada que había seguido en mi veintena no facilitaba contar con un jardín interior ﬂoreciente. (Al ﬁn y al cabo, lo único peor que no tener plantas es tener plantas muertas.) Sin embargo, ahora estaba casada y era propietaria de un piso. Ya no tenía excusas. Las primeras plantas que elegimos Albert y yo fueron helechos y suculentas fáciles de cuidar. Me quedé asombrada por el efecto tan espectacular que las plantas ejercieron sobre la sensación que transmitía el espacio. En verano, parecía que los colores y las texturas atraían el verde del parque que había al otro lado de la ventana. En invierno, compensaban la falta de color del exterior, por lo que el apartamento era como un refugio vibrante. Oakes tiene un consejo para los novatos en jardinería y ojalá alguien me lo hubiera dicho cuando yo empecé: lo primero es conocer bien el espacio. En lugar de entrar en una ﬂoristería y elegir la primera planta que te llame la atención, resulta determinante saber la orientación de tus ventanas y si la luz que recibes es directa o indirecta. A partir de ahí, elige una planta que pueda ser feliz en esas condiciones.

Si la idea de tener que cuidar plantas en casa te resulta abrumadora, es posible que puedas disfrutar de algunos de sus beneﬁcios simplemente si incorporas formas y texturas de la naturaleza en tu entorno. Fotografías grandes de paisajes, papel pintado o tapicería con estampados de hojas, cuadros de plantas o de animales... son elementos que pueden introducir las cualidades visuales de la naturaleza en un espacio cerrado. Hace poco me alojé en un hotel que tenía ramas de lavanda seca en los pasillos y vídeos de medusas en los ascensores y había conseguido así que los huéspedes no se sintieran tan conﬁnados en esos espacios sin ventanas. Oakes acompaña su colección de plantas con cojines tapizados con telas de hojas y dibujos botánicos enmarcados. Katy Bowman adopta una estrategia más táctil y tiene cantos rodados incrustados en el suelo de su entrada, de modo que cuando entra en casa, puede sentir la textura en las plantas de los pies.

El sonido es otra manera de llevar la naturaleza a casa. Oakes me dijo que a veces reproduce de fondo el sonido de grillos en su apartamento y eso me recordó que la naturaleza acostumbra a tener una banda sonora bastante escandalosa. Aunque, a diferencia del ruido provocado por el hombre, que puede elevar el nivel de hormonas del estrés en el organismo y, potencialmente, también el riesgo de padecer enfermedades cardiovasculares, los sonidos naturales ejercen un efecto alegre y relajante. Se usan sonidos de la naturaleza para calmar a los pacientes de hospitales pediátricos, para aliviar el estrés del viaje en los aeropuertos y para aliviar el dolor.²⁵ Incluso hay gasolineras que reproducen en sus aseos el sonido de cantos de pájaros, en una iniciativa que, al parecer, ha mejorado el índice de satisfacción de los clientes. Una de las explicaciones posibles es que hemos evolucionado para depender de los sonidos ambientales, y sobre todo de los cantos de las aves, como indicadores de la seguridad de un entorno. Antes de una gran tormenta o en otras situaciones peligrosas, las aves emprenden el vuelo y el mundo se queda escalofriantemente silencioso. El ruido de que todo es normal en el mundo animal nos indica que podemos jugar y explorar en plena libertad.

El aroma también nos ofrece una manera de conectar con la naturaleza que, con frecuencia, pasamos por alto. En Japón, el ministerio de medioambiente promueve una iniciativa de salud pública que se llama shinrin-yoku (literalmente, «baños de bosque»). Consiste, sencillamente, en relajarse ante la presencia de árboles (no es necesario bañarse de verdad) y varios estudios han demostrado que aumenta la actividad de las células NK (natural killer, en inglés),²⁶ un tipo de leucocito fundamental para el funcionamiento del sistema inmunitario y, sobre todo, en la defensa del cuerpo ante el ataque de células cancerosas o infectadas por virus. Los investigadores atribuyen parte del efecto de refuerzo del sistema inmunitario a unos compuestos orgánicos llamados ﬁtoncidios, que las plantas segregan para protegerse de plagas y de enfermedades y que están presentes en algunos aceites esenciales. En un estudio relacionado, los investigadores usaron difusores en habitaciones de hotel para que repartieran aceites esenciales del ciprés hinoki, un árbol habitual en los bosques de Japón.²⁷ Bastó la presencia de ﬁtoncidios en el aire para que el nivel de hormonas de estrés bajara y la actividad de células NK aumentara.

LA LLAMADA DE LA SELVA

Leer acerca de los estudios sobre los baños de bosque me llevó a preguntarme si hay alguna diferencia entre la sensación que nos produce el plácido mundo de los jardines y las plantas de interior y la que encontramos en la naturaleza salvaje. Las investigaciones al respecto sugieren que sí. En un estudio de 2005, los investigadores concluyeron que, aunque todas las formas de naturaleza resultan más liberadoras que la ciudad, los lugares silvestres con mínima inﬂuencia humana son los que se asocian más intensamente a la libertad.²⁸

Indómita e intemperada por la civilización, la naturaleza salvaje supone un descanso no solo de los límites duros y los espacios cerrados del entorno construido, sino también de las limitaciones intangibles de la vida moderna. Porque por mucho que las ciudades nos contengan, las realidades sociales y económicas pueden ser todavía más restrictivas. En 1930, el economista John Maynard Keynes predijo que los avances en tecnología y en productividad permitirían que todos los habitantes de las ciudades desarrolladas trabajaran un máximo de quince horas semanales.²⁹ Sin embargo, ahora, en Estados Unidos, una tercera parte de la población activa trabaja los ﬁnes de semana y los festivos, más de la mitad ni siquiera usa todas las vacaciones anuales.³⁰ Los niños ven limitada su libertad del mismo modo por un sistema educativo basado en exámenes que deja poco tiempo a la exploración y por una cultura del miedo que impide que los niños puedan jugar al aire libre sin supervisión. Mientras, los dispositivos electrónicos nos mantienen ocupados con un torrente irresistible de pitidos y lucecitas que nos distraen de las actividades y de las relaciones signiﬁcativas. (Una medida sorprendente de nuestra adicción digital: uno de cada diez estadounidenses admiten que comprueban sus móviles incluso mientras mantienen relaciones sexuales.)³¹

La naturaleza salvaje nos libera de los jefes, los exámenes y los correos electrónicos y nos conecta con una parte de nuestra naturaleza más primitiva y despreocupada a la que suelen eclipsar las preocupaciones cotidianas. Piensa en cómo describió Thoreau el entusiasmo que sintió cuando vio que la vaca de su vecino salía de su campo de pastoreo para bañarse en el arroyo cercano desbordante de agua gracias al deshielo de primavera: «Las semillas del instinto se conservan bajo los gruesos cueros del ganado y los caballos durante un periodo indeﬁnido, como las semillas en las entrañas de la tierra».³² Quizás tú también lo hayas sentido alguna vez, mientras estabas en la línea donde la arena se encuentra con la espuma de las olas en una playa desierta o cuando, durante una excursión, de repente te diste cuenta de que te habías aventurado hasta dejar atrás el ruido de los automóviles. Independientemente de lo domesticados que estemos, todos tenemos un alma salvaje que late y respira bajo las capas de ropa y de responsabilidad. La pregunta es: ¿cómo conseguimos que salga?

Todo esto me llevó a pensar en una buena amiga que había fallecido hacía poco: la naturalista Jean Craighead George. Jean había escrito más de cien libros para niños acerca de la naturaleza, entre ellos Mi rincón en la montaña, el libro que había inspirado mi efímera fantasía de vivir en el bosque. Durante mi infancia viví al otro lado de la calle en la que ella vivía y solía cruzar el camino de tierra que separaba su casa de la mía para acribillarla a preguntas acerca de piñas, ranas y otras cosas que encontraba durante mis expediciones al bosque. Jamás estaba demasiado ocupada para ayudarme a identiﬁcar una nuez caída de un árbol o para admirar el nido de un pájaro. «Oh, Ingy, ¡es precioso!», exclamaba, mientras echaba hacia atrás su cabeza cubierta de rizos cortos y soltaba carcajadas que reverberaban en las copas de los árboles.

Las historias salvajes de Jean estaban inspiradas en su propia vida salvaje. Era hija de un entomólogo y había crecido pescando y acampando a orillas del Potomac, intentando seguir el ritmo de sus dos hermanos mayores, que le enseñaron cetrería. Escribió acerca de sus experiencias para National Geographic cuando aún iba al instituto. Su primera mascota no fue ni un perro ni un gato, sino un aura gallipavo llamado Nod. De recién casada, vivió en una tienda de campaña militar en un bosque de hayas y arces cerca de Ypsilanti (Míchigan), para ayudar a su marido, ornitólogo, a seguir a aves para sus estudios de doctorado. Por la mañana, se levantaba y se ponía pintalabios y máscara de pestañas en un espejo que había clavado en un arce azucarero y, cuando tenía invitados, cocinaba comidas de tres platos en un horno hecho a mano en una roca. Cuando el viento soplaba y hacía caer hojas rojas y naranjas de los árboles sobre la mesa, ponía los platos y las copas encima y usaba las hojas como «un mantel silvestre otoñal».³³ Tenía de mascota a un travieso mapache que arrancaba las etiquetas de todas las latas de comida y a un gran búho real americano cuyo retrato pintaba junto al fuego. Siguió haciendo todo esto incluso durante el embarazo y hasta el mismo día en que tuvo a su primer hijo.

Cuando al ﬁn se asentó en una casa de madera en Chappaqua (estado de Nueva York), no dejó la naturaleza atrás. Su casa fue un hogar temporal para múltiples mascotas silvestres (cuervos, búhos e incluso una mofeta) que solían quedarse durante una temporada hasta que el impulso de migrar o de aparearse entraba en acción. «Los animales entraban y salían por la puerta como los niños», dijo su hija Twig hace poco, mientras reía de un modo que recordaba a su madre. La casa de Jean estaba repleta de artefactos que había recogido durante sus viajes hasta los conﬁnes más distantes de la Tierra. Había máscaras inuit colgadas en las paredes y una mandíbula de tiburón apoyada sobre el televisor. Una gigantesca vértebra de ballena descansaba en el suelo del comedor, como una hélice de piedra. Sobre el dintel de la puerta del comedor, en lugar de un cuadro, Jean había colgado una barba de ballena, deshilachada en los bordes, como una pluma gigante. Si cierro los ojos, aún puedo conjurar el olor: el cálido aire ahumado de la chimenea de madera, siempre encendida, mezclado con los aromas transportados desde tierras lejanas.

Visitar a Jean era como emprender una aventura sin necesidad de salir del barrio. Sin embargo, su casa «salvaje» no era algo que yo pudiera reproducir en mi vivienda urbana. Para empezar, mi piso no era el hábitat ideal para un búho ni un mapache, si es que hubiera podido adquirir alguno. (Las leyes han cambiado desde los tiempos de Jean y, ahora, los animales salvajes están protegidos por una legislación más estricta.) Y aunque admiraba la capacidad de Jean para acumular vida salvaje a su alrededor, sabía que esa habilidad había nacido a partir de instintos perfeccionados a lo largo de muchos años de vida junto a la naturaleza. ¿Cómo podía alguien como yo incorporar más naturaleza salvaje en su vida cotidiana?

Un viernes de junio le planteé esta pregunta a Sarah Ryhanen, la fundadora en Brooklyn del estudio ﬂoral Saipua, al que con frecuencia se atribuye la popularización del estilo silvestre que ha arrasado la industria ﬂoral durante los últimos años. La primera vez que vi el trabajo de Ryhanen sentí que me inundaba la alegría. Sus arreglos no se parecían en nada a las apretadas y excesivamente estilizadas bolas de ﬂores que estaban de moda en la época. Eran esponjosos y ﬂuidos, llenos de zarcillos y enredaderas y de ramas y helechos que caían en cascadas sueltas desde recipientes con musgo. Asistí a un par de sus talleres y, unos años después, se encargó de las ﬂores de mi boda. A partir de entonces mantuvimos el contacto.

En el nuevo estudio Saipua, un espacio de techos altos con paredes de obra vista encaladas y grandes ventanas con paneles, Sarah me preparó una taza de té intenso y empezó a describir la génesis de su estética silvestre. Es una ﬂorista autodidacta y se había formado en arte, no en horticultura, por lo que sus primeros arreglos fueron fruto de la experimentación. «Cuando empecé a ir al mercado de las ﬂores, siempre era la pesada que preguntaba una y otra vez “¿Y esa cómo se llama?”. En aquel momento no era capaz de identiﬁcar más de diez ﬂores, realmente partía de cero.» Sin embargo, precisamente porque carecía de las ataduras de los principios o las enseñanzas formales, tuvo la libertad necesaria para seguir su intuición. Y esto la llevó a elegir plantas que otros ﬂoristas solían pasar por alto. «En el mercado, me interesaba más la textura que las ﬂores propiamente dichas», me explicó, lo cual signiﬁcaba plantas con hojas interesantes, como las hortensias de hoja de roble o ramitas con frutos o cápsulas de semillas, como el eucalipto. Muchas de las ﬂores que la atraían ni siquiera tenían aspecto de ﬂor. «Una de las primeras de las que me enamoré fue el árbol de humo. De hecho, ahora está en ﬂor, en grandes penachos.» El árbol de humo, o Cotinus, crece hasta alcanzar los tres o cuatro metros de altura y ﬂorece en penachos nebulosos de color bermellón que ﬂotan sobre las hojas de color púrpura.

Estas texturas tan poco convencionales se convirtieron en la base de su estilo único. Los arreglos ﬂorales convencionales realzan las ﬂores grandes reunidas en formas geométricas como bóvedas, triángulos u óvalos. Sarah también usa ﬂores grandes (rosas, peonías, tulipas...), pero en lugar de apretarlas bien juntas las intercala entre capas de hojas y semillas, de modo que parece que vienen directas del campo, no de un invernadero. Y, mientras los arreglos comunes cuentan solo con un puñado de ﬂores y hojas distintas, los de Sarah pueden llegar a tener docenas. «Cuando preparo un arreglo, busco variedad, sin duda. Desde elementos muy grandes a elementos muy pequeños. Y lo mismo con la textura. Busco elementos con mucha textura y elementos muy lisos. Elementos con semillas, con bayas, que son algo más grandes, o incluso elementos con vello.»

¿Semillas? ¿Vello? No son las primeras palabras que acuden a la mente cuando pensamos en un bonito ramo de ﬂores. Sin embargo, mientras el cultivo lima los bordes más ásperos de la naturaleza, depila el vello y arranca las espinas y los pinchos, este estilo silvestre mantiene intactas las texturas. Y esto no es cierto únicamente para las ﬂores. Una piedra preciosa con una superﬁcie texturizada parece más natural y salvaje que otra completamente pulida. Una mesa hecha con madera que conserva la corteza en uno de los bordes parece más natural que una mesa a la que han lijado hasta convertirla en un rectángulo perfecto. Hasta el vino se puede preparar de un modo más natural. Los métodos de producción biodinámicos que están adoptando los vinicultores están dando lugar a vinos ligeramente turbios y muy aromáticos que burbujean ligeramente en la lengua, como si estuvieran vivos.

En 2008 estalló la recesión y las delicadas ﬂores herbáceas que caracterizaban el estilo de Ryhanen empezaron a desaparecer de los mercados mayoristas. Los vendedores no se podían arriesgar a quedarse con montones de inventario sin vender y marchitándose en sus balances, por lo que redujeron su oferta a ﬂores más resistentes que sabían que podrían vender. Sarah vio entonces una oportunidad. «Quería más ﬂores que las que podía encontrar en el mercado, plantas distintas, más inusuales.» Así que empezó a buscar productores y a hacerles los pedidos directamente. Entonces, en septiembre de 2011, ella y su socio compraron una granja en desuso a unos cincuenta kilómetros de Albany e iniciaron el proceso de transformarla en una granja de ﬂores. Contaban con un granero destartalado construido en 1825 y 43 hectáreas de tierra arcillosa sembrada de piedras. Lo llamaron World’s End (El ﬁn del mundo).

El trabajo de construir la granja ha generado momentos de frustración. «Aprender a ser paciente es doloroso —confesó—. En la granja, si quieres algo distinto tienes que encontrarlo: las semillas para cultivarlo o las plantas. Tienes que traerlo, plantarlo y, a veces, esperar hasta dos años para que ﬂorezca.» Sin embargo, sus esfuerzos se han visto recompensados por la libertad de cultivar ﬂores que quizás no serían apreciadas por el mercado convencional, con tallos que se retuercen, colores dispares y variaciones inesperadas. Son «maravillosamente imperfectas», en palabras de Sarah. Como la naturaleza.

MÁS SILVESTRE QUE LO SILVESTRE

En agosto viajé a un pequeño jardín privado en Hummelo, a un par de horas de Ámsterdam (Países Bajos). Era un lugar discreto y anunciado por un cartel tan pequeño que pasé dos veces por delante con el coche antes de encontrar la entrada. Parecía el reﬂejo perfecto de su propietario, el diseñador Piet Oudolf, de setenta y tres años de edad y que se sigue mostrando tímido y humilde a pesar de ser una de las ﬁguras más importantes en el mundo del diseño de jardines. Oudolf colaboró con James Corner en el diseño de la High Line y creó las muy apreciadas bandas de hierbas y plantas perennes que hacen que los lechos poco profundos del parque parezcan prados extensos. El jardín de Hummelo es su taller y su laboratorio.

Salí del automóvil y vi a la esposa de Piet, Anja, que se acercaba a recibirme, seguida por un pequeño perro marrón y negro. Era algo pronto, así que me indicó el camino hacia el jardín, por un sendero de ladrillos a mi izquierda y a lo largo de un seto. Volví la esquina y me quedé sin aliento. Vi una extensión de verdes, dorados y morados que ondulaban como la superﬁcie de un mar. Había matas de hierbas altas y bajas, rígidas y ﬂexibles, algunas con hojas plateadas que parecían lanzas y otras con colas rubias y deshilachadas como el extremo de una soga. Entre todo eso había ﬂores: altas alceas, columnas de salvia azul y equináceas que se alzaban como cohetes entre cientos de otras plantas perennes cuyos nombres desconocía. El jardín, iluminado por el sol, resplandecía.

No era un jardín recortado y con todas las ﬂores etiquetadas y limitadas a su porción de terreno. Era una mescolanza alborotada y frondosa de hierbas entre las que se alzaban y se enroscaban constelaciones de ﬂores. Un par de mariposas de color crema se perseguían y rozaban la superﬁcie de las plantas. Las seguí a lo largo del sendero en forma de ocho hacia la parte trasera del jardín, donde me encontré con que el camino estaba prácticamente bloqueado por unas hierbas cuyas plumas arqueadas llenaban el espacio con una niebla de semillas luminosas. De repente sentí la necesidad de sentarme entre esas hierbas emplumadas, justo ahí, en medio del camino, pero al mirar a mi alrededor vi que los miembros de un club de jardinería danés empezaban a entrar en el jardín, por lo que me conformé con deslizar la mano entre los suaves ﬁlamentos.

La voz de Anja no tardó en sacarme de mi ensueño. Piet ya podía recibirme. La seguí hasta el estudio, un espacio sencillo y moderno con grandes ventanales en tres de las paredes. Piet se levantó para saludarme. Era alto y rubicundo, con el cabello rubio y cano del mismo tono que algunas de sus hierbas preferidas. Nos sentamos junto a una mesa en el centro del estudio con tazas de té y bocadillos de pan integral con queso y mantequilla que Anja había traído en una bandeja de acero inoxidable. Unos minutos después, me distrajo un peculiar aroma resinoso; me recordaba al barniz de madera, pero con una nota herbácea similar al cilantro. Intenté concentrarme, pero me rodeaba como si de una nube se tratara. «Sé que quizás suene raro —dije—, pero ¿es posible que un aroma me haya seguido desde el jardín?»

Piet sonrió como si le acabara de decir que conocía a un buen amigo suyo. «¡Sporobolus! —exclamó—. Es una hierba, se la enseñaré cuando terminemos.» Su historia de amor con las plantas empezó cuando tenía veinticinco años y, cansado de trabajar en el restaurante familiar, empezó a hacerlo en un centro de jardinería. Comenzó a experimentar con distintas variedades en el jardín de su madre, pero le faltaba espacio. Así que, en 1982, Anja y él se mudaron con sus dos hijos aquí, a Hummelo. Empezaron a coleccionar y a cultivar semillas de jardines botánicos de todo el mundo y se especializaron en variedades que los jardineros no usaban porque no encajaban en el molde de las típicas plantas de jardín.

«Era una época en la que la cultura del jardín inglés era muy potente», me contó Piet acerca de los primeros días de su carrera. «Intentaba entender cómo hacían los jardines, pero me parecían demasiado limitados. En la jardinería imperan muchos dogmas: qué tienes que hacer en cada momento del año, qué plantas van bien juntas, los colores que combinan y los que no... –Hablaba lentamente y se detenía para encontrar las palabras precisas–: Quería que mis jardines fueran más sueltos.» La búsqueda de esta sensación menos rígida dio lugar a una epifanía. En aquella época, la mayoría de los jardineros usaban arbustos que podaban para darles formas rígidas y separar así los espacios de un mismo jardín. Piet se dio cuenta de que podía hacer lo mismo con hierbas. Al igual que los arbustos, hay especies de hierbas que crecen en grupos grandes y espesos que proporcionan estructura. Sin embargo, las hierbas tienen bordes suaves que se mueven con la brisa. En lugar de ser formales y sólidas, las hierbas pueden hacer que todo un paisaje sea dinámico.

Esta ﬂexibilidad fue una liberación para Piet. Las hierbas le permitieron suavizar las restricciones de los jardines formales, como si hubiera eliminado el corsé de los vestidos. Gran parte de nuestra relación con el medioambiente ha consistido en una lucha entre la voluntad de la naturaleza y la voluntad del hombre, en un intento de la segunda de doblegar a la primera. En lugar de enfrentarse a la voluntad de las plantas, Piet decidió aprovecharla. «Intenté encontrar más espontaneidad en la jardinería. Algunas plantas desaparecen y otras crecen con mayor rapidez de la esperada. Se trata de aprender a aceptar que las cosas crecen e intentan encontrar su propio camino. Tienes que dejar que las plantas vivan sus vidas.» Hablaba como el padre veterano de un adolescente (sí, otra especie salvaje). Si queremos más naturaleza salvaje en nuestras vidas, tenemos que estar dispuestos a renunciar a parte del control.

Salimos del estudio y anduvimos hacia el jardín. Por el camino, vimos a Anja despedirse del club de jardinería danés, un ordenado grupo de señoras de cabello cano y de entre cincuenta y setenta años de edad. Se quedaron embelesadas cuando vieron que Piet se acercaba, lo que me recordó que el amable y discreto diseñador era el George Clooney de la jardinería. Se detuvo a saludarlas y a darles la mano. Duﬃ, el perrito marrón y negro había estado tomando el sol sobre una esterilla en la parte trasera abierta de una camioneta, pero saltó cuando vio a Piet y nos siguió al jardín. Duﬃ desapareció entre la maleza, saltando de alegría de un lecho a otro. Piet vio la escena y suspiró: «Se mueve, se mueve sin parar. Incluso una sola hierba puede cautivarte del todo». Caminamos por el jardín mientras respondía pacientemente a mis preguntas acerca de las distintas plantas hasta que, de repente, percibí de nuevo ese intenso aroma. Como si me hubiera leído el pensamiento, Piet dijo «Sporobolus» y me señaló la nube de semillas que había estado admirando hacía un par de horas. Inhalamos juntos la extraña fragancia durante unos instantes y me despedí.

Me quedé allí mientras miraba cómo la ﬁgura de Piet desaparecía tras una curva. Entonces, cuando todo se volvió a quedar en silencio, dejé la libreta y la cámara y me tendí sobre los ladrillos. Cerré los ojos durante unos maravillosos momentos, mientras sentía que la hierba que se inclinaba sobre mí formaba un templo de verdor improvisado.

Ya en la carretera y a unos kilómetros de distancia, cuando el aroma del Sporobolus se empezaba a disipar, me di cuenta de una paradoja: los jardines de Oudolf parecen silvestres y dan la sensación de serlo, pero, en realidad, están muy diseñados. «Yo nunca uso la palabra silvestre para describirlo –había dicho Piet mientras mirábamos algunos de sus diseños más recientes–. Es un mundo no natural que da la sensación de ser silvestre y que quizás te recuerde a algo, pero no sabes exactamente a qué. Se trata de intensiﬁcar y realzar la naturaleza.» Los jardines de Piet me parecen más silvestres que la mayoría de los prados que he visto, pero ¿cómo es posible que un jardín parezca más silvestre que la propia naturaleza?

Sarah Ryhanen me ayudó a encontrar la respuesta a esta pregunta cuando me recomendó un libro de Michael McCarthy titulado The Moth Snowstorm.³⁴ El libro es una especie de elegía a la naturaleza silvestre y se lamenta de lo que su autor llama «la gran dilución»: el declive acelerado de las especies salvajes en el campo británico como consecuencia de la pérdida de hábitats y del uso extensivo de pesticidas y herbicidas. McCarthy señala que, desde 1970, la población combinada de diecinueve especies de aves características de campos de cultivo se ha reducido a más de la mitad y que tres cuartas partes de las especies de mariposa han caído también, algunas hasta en un 79%. El resultado es una grandísima pérdida de biodiversidad en los espacios naturales, tanto en el Reino Unido como en el resto del mundo.

El jardín de Piet Oudolf, Hummelo.

Nuestra naturaleza es cada vez menos silvestre. Y, sin embargo, como se trata de pérdidas graduales que han ido sucediendo a lo largo del tiempo y de generaciones, la mayoría de las personas no se han dado cuenta. Los ecologistas llaman a este fenómeno síndrome de la línea de base cambiante.³⁵ Básicamente, signiﬁca que adaptamos nuestra deﬁnición de «silvestre» al estado actual de la naturaleza que nos rodea. Lo que vemos cuando vamos de excursión al campo tiene mucha menos textura y biodiversidad que cuando nuestros abuelos hacían lo mismo a nuestra edad. Frente a este escenario, los jardines de Oudolf y los arreglos ﬂorales de Ryhanen parecen más silvestres que la propia naturaleza; de hecho, en ellos reconocemos una naturaleza salvaje que no hemos visto nunca y que no sabíamos que necesitábamos.

Junto a las tendencias que promueven la moda, la alimentación, los jardines y las ﬂores más naturales, han aparecido múltiples movimientos que se toman la «resilvestración» muy en serio y promueven la recuperación de plantas nativas, la reintroducción de animales desaparecidos localmente y la recuperación de espacios en desuso para transformarlos de nuevo en hábitats naturales. Y parece que cuanto más atraídas se sienten las personas por una estética silvestre, más se comprometen con la defensa de los ecosistemas que la producen. En 2015, Sarah Ryhanen empezó a guardar todos los restos de las bodas y los eventos organizados por Saipua para devolverlos a World’s End y usarlos como fertilizante. El uso que Piet Oudolf hace de las plantas perennes nativas ha inspirado a miles de jardineros domésticos a recrear comunidades de plantas autóctonas que revitalizan a las tan beneﬁciosas poblaciones de insectos de la zona. En el placer que proporciona el elemento estético natural, estos artistas han encontrado el modo de cultivar un nuevo tipo de defensa del medioambiente, que no hunde sus raíces en la obligación, sino en la alegría.

Capítulo 4

Armonía

Cuando era niña, uno de mis momentos preferidos del año era justo antes de las vacaciones de Navidad, cuando mi padre me llevaba a ver el espectáculo Christmas Spectacular en el Radio City Music Hall. Me encantaba arreglarme e ir al teatro, con sus carteles de neón y sus butacas de terciopelo rojo, para ver las luces centelleantes, los osos de peluche bailarines y los elfos de Santa Claus. Sin embargo, lo mejor de todos los espectáculos, y también lo más famoso, era cuando las treinta y seis Radio City Rockettes, de piernas interminables, salían al escenario con sus mallas rojas y se alineaban, hombro con hombro, para formar la línea de patadas altas sincronizadas más perfecta y regular que he visto. Todas las piernas se movían al unísono, como si estuvieran unidas por un hilo invisible, y los zapatos de purpurina llegaban exactamente a la altura de los ojos con cada una de las enérgicas patadas. Los ojos de los asistentes quedaban pegados al escenario y la cascada de aplausos que seguía era siempre la más atronadora de todo el espectáculo.

El año pasado volví al Radio City para ver de nuevo a las Rockettes. Me preguntaba si mi recuerdo de infancia de la ﬁla de patadas sería exagerado, como a veces sucede con los recuerdos infantiles. Pero cuando las Rockettes se deslizaron sobre el escenario para formar, sentí que la energía del patio de butacas se disparaba. Delante de mí, una mujer que pasaba de los setenta años temblaba de emoción. Con la primera patada, empezó a saltar arriba y abajo en la butaca, retorciéndose las manos de alegría. Me di la vuelta un momento, para mirar a las personas que había detrás de mí. Todas estaban embelesadas.

Me sorprendió la intensidad de la emoción colectiva en ese momento. De todos los números que componen el espectáculo, la ﬁla de patadas altas es, con diferencia, el menos evocador, ya que carece de argumento, además del más predecible, ya que tiene lugar al ﬁnal de todos los espectáculos. La coreografía no es complicada, atrevida ni intrincada; sin embargo, ver esa hilera impecable de bailarinas moviéndose en perfecta armonía produce una alegría sencilla y profunda.

Por esa misma época, me topé con un blog llamado Things Organized Neatly (Cosas muy bien ordenadas). Tal como sugiere el nombre, se trata de un compendio de objetos ordenados a la perfección, como si un obseso de las tareas de casa se hubiera dedicado a ordenar y a enderezar pequeños montones de objetos diversos en todo el mundo. Había hojas de otoño ordenadas en un degradado de colores, plumas ordenadas por tamaños y conchas marinas ordenadas por tipos. Había selecciones muy peculiares, como una colección de utensilios diminutos (cuchillos y tenedores, cucharones y azadas) de varias Casas de ensueño de Barbie, o una hilera de noventa tostadas ordenadas desde la menos hecha en un extremo a la más quemada en el otro. Algunas imágenes eran muy ingeniosas y visualmente extraordinarias, como los diseños de Carl Kleiner para el libro de cocina de IKEA Cocina esta hoja, que muestran pilas ordenadas de todos los ingredientes necesarios para cada receta: diminutos montículos de harina, pirámides de mantequilla y vainas de vainilla ordenadas como soldados... Algunas eran estremecedoras, como las multicolores composiciones de Barry Rosenthal con los objetos que encontraba en las orillas de las playas. Pero lo más interesante era que el orden era capaz suscitar alegría en cosas que no eran especialmente alegres, en objetos que normalmente incluso producirían miedo o asco, como cuchillos, instrumentos quirúrgicos o un montón de peces plateados muertos y ordenados por tamaño.

No parecía que importara mucho de qué objetos se tratara mientras estuvieran ordenados. El mero hecho de disponer objetos parecidos en conﬁguraciones geométricas bastaba para transformar cualquier cosa en una fuente de alegría. Al principio me resultó muy irritante, porque, a primera vista, la idea del orden no me parecía especialmente alegre. Mi concepto de alegría era desbocado y enérgico. El orden me parecía rígido, estático y reposado. Pero no podía negarlo. La ﬁla de patadas altas de las Rockettes era alegre y había atraído a más de setenta y cinco millones de espectadores desde sus inicios en 1932; y todas esas imágenes pulcras y ordenadas eran alegres también. Así que me enfrentaba a un enigma: la alegría es salvaje y libre, pero a veces también es muy organizada.

Mientras reﬂexionaba sobre cuál podría ser el motivo que explicase esta aparente contradicción, empecé a descubrir ejemplos de orden ocultos en el mundo natural. La mayoría de las plantas y de los animales presentan algún tipo de simetría, ya se trate de la simetría radial de las estrellas y los erizos de mar o de la simetría bilateral de los vertebrados, como los seres humanos. Los cuerpos de los peces y los caparazones de las tortugas están cubiertos de teselados compuestos de escamas perfectamente dispuestas. Los patrones temporales, como las olas, gobiernan la oscilación sinusoidal del latido cardiaco y la regularidad de las inspiraciones y espiraciones de la respiración. La vida es una actividad ordenada; mucho más de lo que podría parecer a primera vista. Tal como observa el escritor Kevin Kelly: «La diferencia entre cuatro botellas de nucleótidos en el estante de un laboratorio y los cuatro nucleótidos que contienen nuestros cromosomas está en la estructura, u ordenación, adicional que esas moléculas obtienen al participar en las espirales del ADN que se replica».¹ Las formas inorgánicas, como las galaxias y los átomos, presentan una simetría extraordinaria, pero cuando bajamos a la escala del ojo desnudo, esos patrones son indicativos de vida.² La mayoría de los objetos inanimados naturales simétricos lo son solo por casualidad. Piensa en el extraordinario placer de encontrar un canto rodado con la forma perfecta para hacerlo saltar en el agua o una formación de nubes regular. Las formas y los patrones simétricos que surgen a partir de principios físicos (cristales, mareas, copos de nieve) nos parecen milagrosos y, con frecuencia, se usan como prueba de la existencia de lo divino.³ El orden sugiere la presencia de una fuerza animada que secuencia moléculas, levanta paredes celulares, reparte nutrientes y canaliza la energía para promover el crecimiento y la reproducción. Cuando lo vi de este modo, me di cuenta de que la alegría del orden deriva, en gran medida, de los opuestos que evoca: el caos y el desorden. El orden no es aburrido ni encorsetado: es una manifestación tangible de una armonía vibrante, de cosas dispares que trabajan de forma coordinada para sostener el elegante equilibrio de la vida.

La armonía ejerce una inﬂuencia potente, y con frecuencia inconsciente, sobre nuestro entorno. Hilary Dalke, la especialista en color con sede en Londres que hemos conocido en el capítulo 1, lo descubrió cuando le pidieron que diseñara las duchas de una prisión de mujeres. «Dinos qué azulejos necesitas», le dijeron, esperando que eligiera un azulejo blanco básico y punto. Sin embargo, cuando Dalke llegó a la prisión, el entorno le pareció tan severo que la inspiró a hacer algo muy distinto. «Elegí azulejos de dos colores: uno de un cálido beige rosado y otro algo más oscuro, parecido a un terracota suave.» Explicó que, sencillamente, había que colocar hileras de los dos colores a lo largo de la pared, con azulejos blancos encima, y pasó a otros proyectos sin pensar más en ello.

Seis meses después, Dalke volvió a la prisión. El personal la saludó con entusiasmo y la acompañaron directamente a las duchas. «¡Mira!», le dijeron. «¿El qué?», respondió Dalke. «¡Mira!», repitieron. Y Dalke, que no veía nada fuera de lo normal, volvió a preguntar: «¿El qué? ¿Qué tiene de especial?». Le explicaron que no estaban acostumbrados a ver duchas con todos los azulejos intactos, porque las reclusas los rompían para autolesionarse o usarlos en intentos de suicidio. Bastó con añadir dos sencillas líneas de color para que la sala pasara de ser un vacío blanco a un espacio deﬁnido con simetría y proporción. No había ni un solo azulejo roto.

La armonía ofrece una prueba evidente de que alguien se preocupa lo suﬁciente por un espacio como para dedicarle energía. El desorden tiene el efecto contrario. Los entornos desordenados se han asociado a sensaciones de indefensión, miedo, ansiedad y depresión y ejercen una sutil inﬂuencia negativa sobre la conducta de las personas.⁴ En 2008, en los Países Bajos se llevaron a cabo estudios que concluyeron que la presencia de graﬁti duplicaba la probabilidad de que los transeúntes ensuciaran el suelo o robaran un sobre que contenía una pequeña cantidad de dinero.⁵ Esto es congruente con un controvertido principio conocido como teoría de las ventanas rotas, que aﬁrma que las señales de desorden, como los graﬁtis o la suciedad, tienden a aumentar la incidencia de delitos graves. La premisa es que la evidencia de ofensas leves da la impresión de que las leyes no se respetan, por lo que saltarse las reglas parece la norma en lugar de la excepción. La ciudad de Nueva York usó esta teoría como parte de su estrategia para reducir la delincuencia en la década de 1990 y aplicó la tolerancia cero ante el vandalismo y las faltas leves como no pagar el billete de metro. Los defensores de la teoría atribuyen a estos esfuerzos parte del mérito de la signiﬁcativa reducción del índice de criminalidad de la ciudad. (Los detractores aﬁrman que la reducción en el índice de criminalidad se debe a otros factores y que este principio conduce a estrategias policiales que apuntan de forma desproporcionada a poblaciones a partir de indicadores raciales y económicos.) Sin embargo, hay estudios más recientes que sugieren la existencia de un efecto más sutil. Un equipo de investigadores de la Universidad de Chicago expuso a doscientas personas a imágenes de entornos que eran visualmente desordenados, con muchas líneas asimétricas y desiguales, pero sin ningún indicio de actividad ilegal. Otro grupo vio imágenes de entornos ordenados. Al llegar al laboratorio y antes de ver las imágenes, los participantes habían hecho un examen de matemáticas. Entonces les pidieron que lo corrigieran ellos mismos y se les dijo que recibirían una boniﬁcación por cada respuesta correcta de la que informaran. Las personas que habían visto las imágenes desordenadas hicieron más trampas que las que habían visto las escenas más armoniosas.⁶

Incluso Piet Oudolf, el maestro del estilo silvestre, cree en el valor de la armonía. Me explicó que un primer movimiento de jardinería naturalista había fracasado en Europa con anterioridad. En su opinión, los jardines resultantes «estaban demasiado descuidados. Nuestra mente necesita cierto orden», comentó antes de explicarme cómo crea armonía mediante el equilibrio, el ritmo y la repetición.

Aunque al principio me parecía que la armonía entraba en tensión con otros elementos estéticos, como el de la libertad o el de la energía, empecé a sospechar que quizás ejercía un efecto de asentamiento que equilibraba los elementos estéticos más exuberantes para, de hecho, hacer que fueran todavía más potentes. ¿Era posible que percibir y sacar a la superﬁcie la armonía oculta en el mundo que nos rodea y añadir más a nuestro entorno pudiera llevarnos a encontrar un tipo de alegría más serena en nuestras vidas?

CÓMO ORDENA EL CEREBRO

Me ﬁjé más detenidamente en las imágenes del blog Things Organized Neatly y me di cuenta de que dependen de una norma muy sencilla para crear sensación de armonía entre los objetos: «cada oveja con su pareja». Juntar objetos de características similares conecta con el principio de similitud de la psicología Gestalt, que establece que el cerebro tiende a percibir los objetos similares como un grupo. Las plumas, las hojas o los juguetes separados dejan de ser objetos independientes y pasan a convertirse en módulos de una composición más amplia. Según los teóricos de la Gestalt, el cerebro lo hace para simpliﬁcar y entender la información que le envía el sistema visual. Al ﬁn y al cabo, los objetos parecidos acostumbran a estar relacionados por cuestiones prácticas, además de visuales. Es probable que un grupo de hojas parecidas pertenezcan a la misma planta y es mucho más fácil mirar un bosque y ver cien árboles que millones de hojas individuales. Según el neurólogo V. S. Ramachandran, la placentera sensación de «¡Ajá!»⁷ que sentimos cuando vemos objetos parecidos en un grupo sugiere que los procesos que el cerebro sigue para identiﬁcar objetos podrían estar intrínsecamente relacionados con los mecanismos de recompensa del sistema límbico. En otras palabras, la alegría es la recompensa natural que se ofrece a sí mismo el cerebro por estar atento a las correlaciones y a las conexiones en nuestro entorno.

Este principio ayuda a explicar por qué el coleccionismo genera tanta alegría. Aunque los objetos por separado no tengan demasiado valor, los ojos perciben las colecciones como más que la suma de sus partes. La diseñadora de interiores Dorothy Draper era muy consciente de ello cuando aconsejaba a sus lectoras que «decoraran con sus aﬁciones» en una de sus columnas en Good Housekeeping durante la Segunda Guerra Mundial. «No escondas tus colecciones fuera de la vista en un lío desordenado⁸ —aconsejaba—. Fíjate en que los grupos de objetos pequeños, si están bien dispuestos, se convierten en un elemento importante y efectivo.» Por ejemplo, sugería enmarcar con marcos idénticos las colecciones de imágenes de plantas o aves y cubrir toda una pared con ellas, o transformar una mesa de centro en una caja expositora donde exhibir objetos pequeños, como pisapapeles, bajo el cristal. Como el ojo busca de forma natural características similares, si puedes encontrar un hilo conductor entre distintos objetos, puedes hacer que parezca que van juntos. El denominador común puede ser el tamaño, la forma, el color o el material. Me di cuenta de que, en mi casa, había varias cosas parecidas que ocupaban espacios distintos sin motivo que lo justiﬁcara. Por ejemplo, tenía un jarrón turquesa en el dormitorio, libros de tapas turquesa en una estantería y un par de cajas de cerillas turquesa en la cocina. Los junté y los dispuse sobre la mesa del recibidor y dejaron de ser trastos aleatorios para convertirse en una viñeta maravillosa.

Ahora uso este principio de muchas maneras insigniﬁcantes. Por ejemplo, cuando cuelgo cosas en el tablón de anuncios o en la puerta de la nevera, me gusta usar chinchetas o imanes del mismo color. Así, puedo poner una mezcolanza de postales, de hojas arrancadas de revistas y otros objetos encontrados y dar la impresión de que todos forman parte de una única composición. Un pequeño lujo, pero que te durará toda la vida, es comprar colgadores a juego para el vestidor. Uniﬁcan toda la ropa, que queda coordinada y recuerda a cuando estaba colgada en la tienda. Si te gustan los objetos dispares, como las vajillas o las cuberterías antiguas, busca piezas que tengan aproximadamente el mismo tamaño, para que dé la impresión de que pertenecen a un mismo juego. Muchas de las técnicas de orden de Marie Kondo se basan en este mismo principio. Por ejemplo, su método para guardar los calcetines (enrollarlos como sushi y disponerlos en vertical en el cajón) impone una uniformidad relajante en una zona de la casa que suele ser caótica.

Este principio también se puede aplicar a gran escala. Repetir colores, formas o texturas en distintas zonas de una estancia ayuda a los ojos a verla como un todo, en lugar de como un revoltijo de cosas desconectadas. Esto es importante, porque la investigación ha demostrado que nos sentimos atraídos por entornos con un grado de complejidad moderadamente elevado,⁹ pero solo si esa complejidad está bien estructurada. Cuanto mayor sea la complejidad de un entorno, mayor será la necesidad de una armonía subyacente que aporte sensación de orden y simplicidad al espacio. Por eso, la armonía puede ser un complemento vital para el elemento estético de la abundancia. Por ejemplo, me viene a la mente la tienda de caramelos Dylan’s Candy Bar y el uso que hace de elementos repetitivos para uniﬁcar la tienda. Aunque hay caramelos muy distintos, los contenedores acrílicos transparentes que los albergan son de la misma forma y del mismo tamaño. Y en una instalación que parece un arcoíris, los caramelos están agrupados por colores y se transforman en un sencillo espectro cromático. (¿Qué es un arcoíris sino varios colores ordenados?)

«Si quieres que tu piso transmita sensación de unidad, abórdalo espacio por espacio y entiéndelo como una composición», aconseja la diseñadora de interiores Ghislaine Viñas, conocida por crear espacios vibrantes con colores llamativos que combinan la inﬂuencia de su infancia en Suráfrica y en los Países Bajos. Cree que el color puede ser un puente entre estancias distintas y estilos eclécticos. «¿De qué color es tu sofá? ¿De qué color son tus sillas? ¿Puedes conectar algo en tu cocina con algo en tu sala de estar?» Recurre a telas o a cojines que reúnen múltiples colores para que la mirada se desplace de un modo armónico. Una tarde, mientras la visitaba en su estudio multicolor, me señaló un cojín tapizado con un estampado naranja, azul marino y verde. Los colores dirigían la mirada de las sillas de color naranja ﬂuorescente de la cocina a la alfombra azul marino y a los detalles verdes de la zona de estar. «Sucede sin que una no se dé ni cuenta, pero básicamente estás creando orden.» Viñas también usa el color y los estampados para uniﬁcar las características estructurales y dividir el espacio. Por ejemplo, uno de sus clientes tenía un dormitorio diminuto en el que apenas cabía la cama. Viñas pintó anchas franjas horizontales en las paredes, que cubrían la puerta e incluso los cuadros. Así uniﬁcó las distintas formas (el rectángulo de la puerta, el cuadrado del cuadro, las molduras) que normalmente dividirían las paredes y, ahora, el dormitorio parecía más espacioso.

EL PARAÍSO DE LA SIMETRÍA

Si te pidiera que nombraras una forma alegre, ¿cuál sería la primera que te vendría a la cabeza? Para muchas de las personas con las que he hablado a lo largo de los años, la respuesta es el círculo. Los círculos han simbolizado desde la Antigüedad la armonía y la integridad, en tradiciones tanto religiosas como seculares. Los círculos describen halos en el arte cristiano, el sol en los templos egipcios y el festivo rangoli con que se celebra el Diwali, el festival de las luces hindú. Los caballeros del rey Arturo se reunían alrededor de una mesa redonda, porque el círculo otorga la misma importancia a todas las posiciones que lo rodean. Por el mismo motivo, los círculos también propician la sensación de armonía social en reuniones de empresa y en celebraciones informales. La investigación sugiere que preferimos sentarnos en un ángulo ligero respecto a las personas que tenemos al lado en lugar de en una línea recta estricta y que, siempre que es posible, movemos las sillas para formar una especie de círculo.¹⁰ El perímetro continuo y la curvatura uniforme del círculo lo convierten en la forma más estable, completa e inclusiva. Ahora bien, el círculo también es alegre por otro motivo: es inﬁnitamente simétrico.

La atracción por la simetría es una de las preferencias estéticas humanas más estudiadas. En 1871, Charles Darwin observó que «el ojo preﬁere la simetría o ﬁguras con cierta repetición regular. Los patrones de este tipo se encuentran incluso en los ornamentos de los más salvajes. E incluso han evolucionado mediante la selección sexual para adornar a algunos animales macho».¹¹ El consenso cientíﬁco coincide con Darwin. El ojo humano es exquisitamente sensible a la simetría.¹² El cerebro puede reconocer formas simétricas a una rapidez asombrosa (menos de cien milisegundos) y mucho antes que las formas asimétricas.¹³ Podemos detectar formas simétricas en fondos abigarrados y las percibimos incluso aunque no dirijamos la mirada directamente hacia ellas. En un estudio que la Universidad de Liverpool llevó a cabo en 2013, los psicólogos concluyeron que las personas asociamos inconscientemente las formas simétricas a palabras positivas como «placer», «paraíso» o «cielo» y las asimétricas o aleatorias a palabras como «desastre», «mal» o «muerte». Otro estudio reciente concluyó que la simetría nos hace sonreír, literalmente.¹⁴ Mirar composiciones simétricas provoca una ligera contracción del cigomático mayor,¹⁵ uno de los principales músculos faciales que intervienen en la sonrisa.

Uno de los motivos por los que nos encanta la simetría es que es un símbolo externo de armonía interna. En general, ambos sexos consideran más atractivos los rostros simétricos y la investigación ha demostrado que las personas con rasgos más simétricos son percibidas como más sanas, meticulosas e inteligentes que sus iguales menos simétricas.¹⁶ Aunque estos juicios puedan parecer superﬁciales, se basan en una lógica profunda. Se ha demostrado que la simetría facial correlaciona con una mayor diversidad en un grupo de genes relacionados con la respuesta inmunitaria, lo que conﬁere mayor resistencia a la enfermedad, mientras que las personas con cuerpos simétricos cuentan con una tasa metabólica en reposo inferior, lo que sugiere que hacen un uso más eﬁciente de la energía. En estudios sobre salud reproductiva,¹⁷ las mujeres con senos más simétricos tendían a tener más marcadores de fertilidad, mientras que los hombres con cuerpos más simétricos tenían un recuento de espermatozoides más elevado y mayor movilidad espermática. Así pues, la simetría nos resulta atractiva porque es un indicador de energía y salud en la pareja y aumenta la probabilidad de pasar esos mismos atributos a nuestra descendencia. Especies tan distintas como los escorpiones y las golondrinas también usan la simetría como criterio a la hora de elegir con quién aparearse. De todos modos, el atractivo de la simetría es más que sexual. Los estudios con bebés¹⁸ de tan solo cuatro meses demuestran que también preﬁeren las formas simétricas a las asimétricas. Los cientíﬁcos cognitivos creen que, al igual que al cerebro le resulta placentero agrupar objetos similares, también disfruta identiﬁcando objetos simétricos, porque tienden a ser evolutivamente más signiﬁcativos que las formas asimétricas. Un cuerpo humano es más interesante que un peñasco, y una manzana es más valiosa que una piedra. Una forma simétrica sugiere la presencia de vida o de algo elaborado por un ser vivo, como un nido, un panal o un hormiguero. Conseguir la simetría perfecta no es nada fácil y tal vez eso explique por qué se asocia con tanta frecuencia con la armonía espiritual. Por ejemplo la geometría bilateral y cuádruple de los tejidos navajo¹⁹ es un intento de crear hózhó, una palabra que signiﬁca aproximadamente algo parecido a «armonía» o «equilibrio». Tener hózhó no solo proporciona belleza, sino también salud y bienestar. Resulta signiﬁcativo que, cuando investigadores de la Universidad Estatal de Míchigan alteraron sutilmente versiones de estampados abstractos clásicos²⁰ de culturas como la tehuelche, la navajo o la yoruba, y los volvieron asimétricos, recibieron puntuaciones de atractivo claramente inferiores.

La simetría ha sido, desde la Antigüedad, uno de los principios básicos de la arquitectura. En el mundo antiguo se usaba la geometría de manera generalizada y los arquitectos la usaban, desde Egipto a la India, para construir templos, palacios y mausoleos a partir de planos basados en geometrías precisas. Históricamente, la mayoría de las viviendas también han sido simétricas. Si hablamos de arquitectura, la simetría es mucho más que agradable a la vista: es sencilla y eﬁciente. Al ﬁn y al cabo, un ediﬁcio cuyas dos partes son imágenes en espejo solo necesita la mitad de un plano, que se puede reﬂejar al otro lado de la línea media.

Y, sin embargo, durante los últimos cincuenta años, la asimetría se ha ido introduciendo subrepticiamente en las viviendas y en los ediﬁcios. La crítica arquitectónica Kate Wagner marca el inicio de este cambio en la explosión de construcción suburbana de la extravagante década de 1980. Durante la década de 1970, la crisis energética había mantenido a raya el tamaño de las viviendas en Estados Unidos, pero durante la era Reagan, los grandes incentivos para la industria de la construcción y la cultura del consumo ostentoso transformaron las casas en símbolos de estatus. Esas casas de lujo, conocidas como «McMansiones», crecieron y empezaron a incluir todo tipo de espacios nuevos: gimnasios, salas multimedia, garajes para tres automóviles y vestíbulos gigantescos. Más que dispuestos a ofrecer lo que se les pedía, los constructores empezaron a sacriﬁcar la simetría en aras de la escala y a producir casas colosales que, con frecuencia, quedaban sorprendentemente raras.

A veces incluso dejaban a los arquitectos completamente fuera de la ecuación y adoptaban un enfoque modular que permitía a los futuros propietarios personalizar el diseño de la vivienda a partir de un conjunto de opciones. Dichas opciones incluían detalles arquitectónicos como arcos, molduras y ventanales, que luego se aplicaban a la superﬁcie de manera aleatoria en lugar de integrarlas en la estructura. Las McMansiones son uno de los ejemplos más palmarios de arquitectura asimétrica, pero no son los únicos. Muchos apartamentos urbanos se han subdividido y remodelado a lo largo de los años y han dejado espacios con proporciones extrañas que no podrían estar más lejos de la armonía griega digna de templos.

Si la arquitectura de tu espacio no te ofrece simetría, puedes crearla tú mismo. Colocar pares de objetos similares, como butacas o macetas, a lado y lado de una línea deﬁnida por ti te permite crear un eje de simetría donde antes no había ninguno. Este eje se puede medir desde el centro de una pared o de una característica arquitectónica prominente, como una chimenea o una estantería integrada en la pared. Asegúrate de que los muebles, las alfombras y las luces estén centrados respecto a ese eje. La investigación sugiere que el eje de simetría más saliente²¹ es el vertical, probablemente porque es en el que se reﬂeja nuestro cuerpo. Los espejos, y especialmente los espejos grandes, crean una simetría vertical instantánea, porque lanzan su propio reﬂejo al espacio. Aunque no estamos tan sintonizados con la simetría horizontal, esta también puede añadir simetría a un espacio. Dorothy Draper recomendaba alinear siempre la parte superior de las pantallas de las lámparas en una misma habitación, para crear un sutil eje horizontal. Si eso te resulta demasiado puntilloso (admito que para mí lo es), un buen punto de partida es asegurarte de que las superﬁcies queden niveladas y que los cuadros estén alineados. Con frecuencia, lo mejor es alinear los marcos por el borde superior, pero no siempre es así, por lo que, en caso de duda, confía en lo que te digan tus ojos.

Crear simetría no tiene por qué ser un ejercicio serio. La diseñadora de interiores Ghislaine Viñas describe así la original solución que encontró una vez para un espacio desequilibrado: «En uno de nuestros proyectos, los clientes tenían un piano. Me estaba volviendo loca, porque todo lo demás en la casa era absolutamente blanco y muy luminoso, pero ahí estaba el piano, negro y pesado, en una punta». La asimetría empezó a inquietarla. «Me hacía sentir incómoda, no funcionaba.» Entonces, un día, su cliente le enseñó la fotografía de una gigantesca lámpara con forma de caballo. Era casi de tamaño natural. «En cuanto la pusimos en la sala, todo se equilibró.» Viñas y su equipo acostumbran a marcar con cinta adhesiva los bordes de las alfombras y los muebles antes de comprometerse con una disposición especíﬁca, para asegurarse de que el espacio sea armonioso.

Al igual que percibimos intuitivamente la simetría vertical y horizontal, la mirada también gravita inconscientemente hacia el centro de un objeto o de un espacio. En Un lenguaje de patrones, Christopher Alexander y sus colegas señalan el impulso inconsciente que nos lleva a colocar objetos como un cuenco o un candelabro en el centro de una mesa²² y lo «bien» que nos hace sentir una mesa con un objeto en el centro. Del mismo modo, todas las plazas públicas y los patios más populares cuentan con un punto focal: una fuente, un obelisco o cualquier otro objeto de interés en el centro. Un objeto en el centro de un espacio tiende a cambiar el espacio que lo rodea y ejerce de ancla en un espacio vacío. Quizás se deba a que deﬁnir un centro realza la sensación de simetría que nos ayuda a orientarnos.

SIENTE EL RITMO

Mientras investigaba acerca de la arquitectura simétrica, descubrí un lugar que estaba a poca distancia de Palm Springs, donde íbamos a pasar las inminentes vacaciones, y convencer a Albert para que me acompañara no me costó demasiado. Conducíamos por el extremo sureste del desierto de Mojave, cerca del Parque Nacional Joshua Tree, y casi nos pasamos la cúpula facetada de color blanco que se alzaba sobre el entorno polvoriento. George van Tassel, ex ingeniero de aviación, la había construido íntegramente de madera siguiendo las instrucciones que aﬁrmaba haber recibido de extraterrestres procedentes de Venus. Lo llamaba el Integraton. Van Tassel quería que fuera un generador electrostático, una máquina de rejuvenecimiento celular y una máquina del tiempo, pero falleció en 1978 tras haber dedicado más de veinte años a trabajar en la estructura y sin que esta hubiera podido materializar su potencial sobrenatural. Sin embargo, la enorme cúpula de madera tiene propiedades que la hacen valiosa aunque no pueda transportarnos a la era de los dinosaurios: tiene una acústica casi perfecta. Nos tendimos sobre cojines tapizados a rayas, con la mirada dirigida a la bóveda de crucería y con un delgado penacho de incienso de Palo Alto sobre nosotros. Se magniﬁcaba hasta el más mínimo sonido, por lo que incluso un susurro al otro lado de la bóveda sonaba como si me lo estuvieran diciendo al oído. A medida que la gente iba ocupando sus sitios, se fue haciendo el silencio. Entonces, un tono grave y resonante llenó la bóveda. Pronto se le sumó una nota más aguda, suave y pulsante, y luego otra más. Aunque los sonidos emanaban de varios cuencos tibetanos de cuarzo, era como si nos envolvieran. Ahora entendía lo que el hombre que nos había recibido había querido decir cuando lo describió como «una sensación como cuando ves una guitarra y quieres acurrucarte en su interior». Allí estábamos, en el interior de un gigantesco instrumento de cuerda, nadando en las ricas vibraciones sonoras. Era como estar suspendido entre sueños y despertarse, casi como en una alucinación, lleno de imágenes y de pensamientos separados de la realidad. No me sorprende que los aﬁcionados a estos «baños de sonido» aﬁrmen que producen un estado de trance, además de una alegría y una relajación profundas.

Si observamos a músicos sumergidos en plena improvisación o a bailarines inmersos en el ritmo, podríamos caer en la tentación de creer que la música produce alegría porque es libre y carece de restricciones. Sin embargo, bajo el placer de la música hay múltiples capas de orden: la repetición de los sonidos, la secuencia de las pulsaciones y el ritmo y, en un nivel más profundo, las trémulas oscilaciones de las propias ondas de sonido. Nuestra primera experiencia con el ritmo es en el útero y, ya fuera, los bebés siguen encontrando consuelo en el latido del corazón de su madre, en los sonidos repetitivos y en el ritmo de ser mecidos en brazos.²³ Aunque las tradiciones musicales orientales y occidentales pueden sonar drásticamente distintas, tanto los adultos como los niños de múltiples culturas coinciden en qué tonos son armónicos y qué tonos son disonantes. Hay proporciones, como la «quinta perfecta» o la «cuarta perfecta», que resultan universalmente placenteras y que aparecen en la música de la mayoría de culturas. Incluso los primeros instrumentos (ﬂautas talladas en huesos de cisnes y de mamuts peludos hace cuarenta y tres mil años) pueden reproducir estos intervalos armoniosos.²⁴ Los musicólogos explican que estos intervalos nos resultan agradables al oído,²⁵ porque las proporciones a las que vibran estas notas (4:3 para una cuarta perfecta y 3:2 para una quinta perfecta) crean intersecciones regulares entre sus distintas longitudes de onda. Cuando tocamos una quinta perfecta en un violín, una de las cuerdas vibra a un ritmo de tres oscilaciones por cada dos de las otras cuerdas, lo que signiﬁca que las dos longitudes de onda coinciden con frecuencia. Comparemos esto con un intervalo llamado tritono y que tiene el dudoso honor de ser conocido como el «demonio de la música». Este intervalo tiene una proporción de 42:35, que crea un desagradable sonido disonante. En 1787, Ernst Chladni, un físico alemán, descubrió cómo hacer visibles estas oscilaciones. Cubrió una placa de metal con arena, la hizo vibrar como un tambor y vio que sobre la superﬁcie se empezaban a dibujar formas simétricas que revelaban una forma característica para el timbre de cada tono, lo que nos recuerda que la música es, básicamente, sonido dibujado.

Los patrones, ya sean sonoros o visuales, son una fuente de alegría atemporal. Uno de los motivos por los que nos encantan los patrones y los ritmos es que la repetición estructurada de elementos determina rápidamente un nivel básico de armonía. Los patrones permiten que experimentemos sensaciones abundantes, pero que no resultan abrumadoras y que crean un fondo ordenado sobre el que podemos detectar cuándo algo está fuera de lugar o desencajado. Así, el cerebro se puede relajar en lugar de tener que permanecer alerta. En este sentido, la investigación ha demostrado que el ritmo regular y la melodía de la música reducen el estrés en mayor medida que sonidos no estructurados,²⁶ como las olas de agua, y que colorear un dibujo estructurado, como un mandala, puede reducir signiﬁcativamente la ansiedad.²⁷

Tal como observó Darwin, casi todas las culturas del planeta usan patrones en sus artes decorativas, desde el tartán escocés al paisley de Cachemira o el tejido kente de Ghana. Se puede producir una extraordinaria variedad de estampados usando medios muy sencillos: grabar en arcilla o madera, tejer lana o hierba, pintar con pigmentos elaborados con plantas o piedras molidas, etcétera. Trazar patrones no exige materiales raros ni costosos: solo requiere práctica y paciencia. Incluso las culturas relativamente pobres invierten esfuerzo en la creación de patrones, con los que otorgan a jarras de agua o chalecos un signiﬁcado alegre.

Hace unos años, durante un viaje por la Ruta de la Seda, me encontré sumida en un mundo de patrones bellísimos: cerámica azul marino y suzanis bordados en Uzbekistán; alfombras rojas en Turkmenistán; y alfombrillas de felpa estampada en Kirguistán, con las que los pastores nómadas adornaban tradicionalmente sus yurtas. Cuando regresé, me di cuenta de que echaba de menos la manera tan casual con que las culturas de Asia Central incorporan patrones y estampados en sus vidas cotidianas, así que empecé a coleccionar tejidos y telas de estampados alegres. Los encuentro en tiendas de antigüedades, fábricas de telas y mercadillos, tanto en casa como cuando viajo, y, aunque no siempre sé cómo los usaré luego, siempre les encuentro un lugar (en ocasiones un cojín, la tela con que tapizo un taburete que se empieza a desgastar o, sencillamente, sobre una silla). Una de las mejores cosas de los estampados es que pueden ser alegres y, al mismo tiempo, discretos. Los dibujos en blanco y negro, como los tejidos de lana o el encaje, pueden llevar alegría incluso a la más cromofóbica de las personas.

Nuestro deseo de encontrar patrones es tan intenso que, a veces, los vemos donde no existen. Esta tendencia, que se llama pareidolia,²⁸ explica la alegría que sentimos cuando identiﬁcamos constelaciones en el cielo nocturno, rostros en las nubes o una melodía en el ruido aleatorio de la calle. Los patrones tienden a contener información valiosa e, históricamente, al ser humano le ha resultado mucho más seguro sobreinterpretar datos sin sentido que pasar por alto un patrón genuino, como el follaje de una planta comestible o una secuencia de terrones en el barro que podrían ser huellas de animales. Por otro lado, hay patrones tan sutiles que ni siquiera nos damos cuenta de que están ahí. Cuando comparamos un bosque con un ediﬁcio de oﬁcinas, podría darnos la impresión de que el ediﬁcio es el escenario más ordenado. Las ventanas repetidas y las formas geométricas establecen relaciones simétricas y matemáticas sencillas, mientras que el bosque parece salvaje y caótico. Sin embargo, en la década de 1970, el matemático Benoit Mandelbrot propuso que muchos objetos naturales contienen patrones que se repiten no de forma lineal, como el estampado de una tela, sino a través de distintas escalas de visión. Si hacemos zum en la rama de un árbol, encontraremos el mismo patrón con forma de bifurcación que vemos en el tronco, repetido en incrementos cada vez más pequeños. Mandelbrot denominó «fractales»²⁹ a estos incrementos, que se pueden encontrar en muchos objetos y fenómenos naturales, como líneas de costa, redes ﬂuviales, copos de nieve, vasos sanguíneos, horizontes e incluso los latidos cardiacos. Este tipo de patrón también se conoce como simetría por extensión, porque el motivo central crece a medida que se repite. La investigación sugiere que sentimos una intensa preferencia por fractales con un grado medio de complejidad, precisamente la que es más frecuente en la naturaleza. Observar esos fractales estimula ondas alfa en la corteza frontal, un estado que se sabe que correlaciona con la relajación consciente. Este podría ser otro motivo por el que pasar tiempo al aire libre nos proporciona tanta alegría y energía.

Los fractales también aparecen en algunos contextos hechos por el hombre. Los investigadores han encontrado fractales entre los torbellinos de pintura de Jackson Pollock³⁰ y han visto que la complejidad de los mismos fue aumentando a lo largo de su carrera. La arquitectura gótica, al igual que algunos templos hindúes,³¹ es rica en fractales. Hay aldeas enteras en África dispuestas siguiendo algoritmos de fractales.³² El matemático Ron Eglash estudió aldeas en Etiopía, Camerún y Malí y concluyó que, además de sustentar muchas costumbres y ritos religiosos, los fractales son un principio arquitectónico en todo el continente africano.

La alegría de los fractales y de los patrones complejos nos recuerda que el elemento estético de la armonía no siempre es algo que vemos, sino que, con mucha frecuencia, es algo que sentimos.

ENCONTRAR EL FLUJO

Como la sensación de armonía puede ser tan sutil, a veces sentimos cierto desequilibrio y, a pesar de mi formación como diseñadora, no siempre sé cómo resolverlo. Como anhelaba encontrar una guía más concreta sobre cómo crear armonía en un espacio, empecé a estudiar la historia de la arquitectura y del diseño. No tardé mucho en descubrir que hay una práctica consolidada para la armonía espacial que existe desde hace miles de años: el feng shui.

Siempre había mirado el feng shui con cierto escepticismo. Los artículos que había leído prometían suerte y prosperidad con solo seguir unas sencillas indicaciones, pero nunca explicaban «por qué» esos consejos podían conseguir resultados tan maravillosos. Me parecía más pensamiento mágico que ciencia, como una especie de astrología para el hogar. Por otro lado, el feng shui se practica desde hace más de cinco mil años. Si había perdurado durante tanto tiempo, quizás se merecía que lo examinara más de cerca.

Me lancé a explorarlo y encontré a un alma gemela en Cathleen McCandless, una practicante de feng-shui sin ﬂorituras cuyo libro Feng Shui That Makes Sense acaba con muchos de los mitos acerca de las promesas más místicas de la disciplina. McCandless inició su carrera como conservacionista estudiando la deforestación de la cuenca del Amazonas. Cuando a su madre le diagnosticaron un cáncer de estadio 4, regresó a casa y, un día, curioseando en una librería, encontró un libro que contenía un capítulo breve sobre feng shui. Probó algunas ideas en casa de su madre y, para su sorpresa, esta le dijo que se sentía mejor. Después de que su madre falleciera, McCandless dedicó su vida a traducir los antiguos dictados del feng shui a las realidades de la vida moderna.

McCandless me explicó que cuando se inventó el feng shui, China era una sociedad agrícola asentada sobre un paisaje de gran dinamismo físico. El feng shui obtiene su nombre de dos de las fuerzas más potentes de ese paisaje: feng, que signiﬁca «viento», y shui, que signiﬁca «agua». Cuando el viento y el agua ﬂuyen con demasiada rapidez, son destructivos: huracanes, inundaciones, tsunamis, etcétera. Si ﬂuyen con demasiada lentitud, el aire es pesado y el agua se enturbia y se acaba estancando. «En su profunda sabiduría —explica McCandless—, los chinos antiguos decidieron crear un sistema que garantizara la seguridad de la población y un entorno óptimo para la misma.» Como la ubicación de las viviendas y de los campos podía afectar a la salud de las personas, a la productividad de las cosechas e incluso a la supervivencia de las comunidades, el feng shui se convirtió de manera natural en un modo de aumentar la suerte y la prosperidad personal.

Sentí curiosidad por entender cómo el feng shui podía crear armonía en el mundo moderno, así que decidí probarlo en mi casa. McCandless vive en Maui, una ubicación que estoy segura que es ideal desde la perspectiva del feng shui, pero que por desgracia está algo lejos de mi piso en Nueva York para pedirle consejo. Así que recurrí a Ann Bingley Gallops, una experta en feng shui con sede en Brooklyn. Me pidió que le enviara un plano de la planta de mi apartamento y que rellenara un cuestionario corto. Unos días después, me visitó en casa.

Gallops ni pestañeó tras sus gafas de montura metálica de color rojo cuando le confesé mi escepticismo en relación con el feng shui. Al igual que McCandless, cree que su poder emana del modo en que reconﬁgura nuestra relación con el entorno, más que de cualquier otra propiedad mística. «No es magia, se trata de centrar tu atención en cada una de las áreas de tu espacio», me aseguró. Con eso en mente, empezamos desde la puerta de entrada y recorrimos todo el piso. Mientras yo parloteaba sin cesar acerca de nuestros planes para deshacernos de las abarrotadas y viejas estanterías de la entrada y aﬁrmaba que, normalmente, no teníamos tantos zapatos y cajas por todas partes, Gallops observó con tranquilidad todo lo que había allí. Su actitud deliberada me ralentizó. Abrió y cerró puertas, miró al otro lado de las esquinas y dio pasos atrás para ver todas las zonas desde distintos ángulos. Me di cuenta de que había estado tan ocupada viviendo en mi apartamento que hacía mucho tiempo que no me paraba a mirarlo. De hecho, quizás no lo había hecho desde que nos habíamos mudado allí, hacía ya casi tres años.

«El chi parece correcto en la mayoría de los sitios», aﬁrmó. Me sentí halagada durante unos instantes, hasta que me di cuenta de que no sabía lo que eso quería decir, así que le pedí que me lo explicara. Me dijo que la premisa principal del feng shui es que toda la materia, ya esté alrededor de nosotros o en nuestro interior, está animada por una energía invisible llamada chi. Tanto la acupuntura como el feng shui se basan en el chi. El objetivo de la primera es equilibrar su ﬂujo por el cuerpo y el del segundo, equilibrar su ﬂujo por nuestro entorno. Debí de poner cara de duda, porque Gallops prosiguió con una analogía más práctica. «Es casi como tener una mascota. ¿Puede entrar, explorar el espacio y averiguar rápidamente cómo salir? Así es como ﬂuye un chi saludable.» Pensé en el chihuahua de una amiga suelto por mi piso e imaginé sus diminutas patitas girando en remolinos mientras corría de un lado a otro. Al igual que el viento y el agua del feng shui, el chi positivo ﬂuye por un espacio (y por el cuerpo) de un modo enérgico pero suave, como una brisa marina. Por ejemplo, un pasillo largo y vacío crea un torrente de chi acelerado que puede ser adecuado en la terminal de un aeropuerto, pero que resulta incómodo en casa. Una habitación llena de trastos hace que el chi empiece a dar vueltas y quede atrapado. No estaba muy segura de lo que pensaba acerca del chi en tanto que fuerza vital, pero como concepto, me parecía algo muy sensato. El chi es la circulación del aire en un espacio, el desplazamiento de la mirada por una estancia, las órbitas diarias de los habitantes de una casa. El chi es ﬂujo.

De repente, vi la alegría del orden de un modo muy distinto. Era como mirar la ilusión óptica clásica de dos rostros de perﬁl y, entonces, en un abrir y cerrar de ojos, cambiar de perspectiva y ver el jarrón en el espacio negativo entre ellos. La alegría no se deriva de la estructura ni de la organización por sí mismas. Se deriva de la ﬂuidez del ﬂujo de energía que ese orden permite. Por ejemplo, la línea de patadas altas de las Rockettes está deﬁnida por normas muy estrictas. Las bailarinas que se presentan a audiciones para formar parte de las Rockettes deben tener una estatura concreta, entre los 167,5 cm y los 178 cm. La ﬁla se dispone de modo que las bailarinas más altas estén en el centro y la estatura de las mismas va disminuyendo gradualmente hacia sendos extremos. Todo esto es crucial, pero la alegría no deriva de la meticulosidad de las normas y de la alineación entre bambalinas. Se deriva del hecho de que ese orden permite que las bailarinas sincronicen sus movimientos y el baile parezca una ondulación sin esfuerzo. Piensa también en las imágenes del blog Things Organized Neatly. Hablé con el creador del blog, Austin Radcliﬀe, y me explicó que las ordenaciones que aparecían en su página tenían su origen en dos prácticas: el knolling y la mise en place. El knolling es un sistema de colocar objetos, normalmente herramientas, en ángulos rectos sobre una superﬁcie de trabajo. Se originó en el taller de ebanistería de Frank Gehry a ﬁnales de la década de 1980 y la popularizó el artista Tom Sachs. Mise en place, que en francés signiﬁca «poner en su sitio», es una práctica similar que se usa en cocinas profesionales para preparar un turno disponiendo sobre la superﬁcie de trabajo todos los ingredientes y utensilios que se necesitarán durante el mismo. Tanto el knolling como la mise en place son estrategias que facilitan un trabajo ﬂuido y permiten que los trabajadores vean y usen los materiales con ﬂuidez. (Además, «estado de ﬂujo» es también el término que los psicólogos usan para describir el estar completa y alegremente sumido en una actividad, ya sea de trabajo o de ocio.) Sin embargo, el efecto secundario de disponer las herramientas para un buen ﬂujo de trabajo es que también tienen un buen ﬂujo visual, sin ángulos extraños y sin mucho espacio negativo, lo cual permite que la mirada se mueva con facilidad.

Ahora que sé lo potentes que son estas técnicas, y he empezado a usarlas en momentos cotidianos. Cuando corto una manzana a media mañana, dispongo las piezas en un círculo en lugar de amontonarlas desordenadamente en el plato. O aplico el knolling a mi escritorio al ﬁnal de la semana, para que esté listo y preparado cuando regrese el lunes. El método de orden de Marie Kondo también se puede entender a través de la perspectiva del ﬂujo. Al retirar los obstáculos de nuestro entorno, abrimos los canales para que la energía pueda ﬂuir sin estorbo por nuestras vidas.

Volviendo a mi apartamento, Gallops me llevó a la entrada y me dijo: «Este es el único sitio donde siento que el chi queda atrapado». Me explicó que el feng shui da especial importancia a la entrada, porque es la puerta al hogar o al despacho. Tenemos que pasar por allí cada vez que entramos o salimos y es ahí también donde recibimos a nuestros invitados. Si la puerta se atasca o siempre tropezamos con zapatos, encontramos fricción en un momento en el que realmente lo que necesitamos es impulso. Es algo mental, pero también físico. En lugar de salir tranquilamente de casa por la mañana, el cuerpo absorbe la fuerza de esa fricción. Es posible que eso nos lleve a apretar la mandíbula o a tensar la musculatura, lo que a su vez inﬂuirá en cómo conducimos de camino al trabajo o cómo saludamos a los compañeros cuando llegamos. Lo mismo sucede en sentido contrario cuando volvemos a casa por la noche. Entrar en casa por un camino caótico crea un momento de irritación que afecta al resto del día. Teniendo esto en cuenta, miré nuestra entrada estrecha y llena de cajas y vi que Gallops tenía razón. Escribí «Arreglar la entrada» en el primer lugar de mi lista.

El dormitorio era el otro espacio que sintió que necesitaba atención. Vio inmediatamente que la cama estaba en una esquina, que es un no-no absoluto para el feng-shui. Aunque la habíamos puesto ahí para aprovechar el espacio al máximo, Gallops me señaló que creaba asimetría en la habitación. «Y en la relación», añadió. Uno de los miembros de la pareja puede acceder con facilidad a la cama, mientras que el otro tiene que escalar. Según Gallops, cuando un miembro de la pareja encuentra más resistencia que el otro durante el desempeño de las actividades cotidianas, se genera un desequilibrio en casa. Y pude entender que ese desequilibrio que empezaba por cosas pequeñas se podía acumular hasta acabar perjudicando a la armonía marital. Añadí «Reorganizar el dormitorio» a la lista.

Esa misma noche le expliqué a Albert las recomendaciones de Gallops. Decidimos reconﬁgurar el dormitorio inmediatamente y colocamos retales de felpa bajo las patas de todos los muebles para poder moverlos con facilidad. El dormitorio mejoró al momento, como si siempre hubiera tenido que estar así. Cuando el domingo por la tarde volví a casa después de una reunión familiar, los ojos se me salieron de las órbitas: ¡la entrada estaba absolutamente despejada! Albert se había pasado el día moviendo muebles y ordenando, y ahora era como si entrara en otro piso. Las estanterías habían desaparecido y había sitio para moverse. Me pude quitar el abrigo sin chocar con nada y había un taburete justo en el sitio adecuado para que me pudiera sentar a quitarme las botas. Salir de casa las primeras veces después de aquella tarde fue tan fácil que era casi como si me olvidara algo.

A los practicantes de feng shui les encanta anunciar a los cuatro vientos los sucesos misteriosos que ocurren cuando los clientes ajustan sus espacios vitales. Un solterón recalcitrante por ﬁn encuentra una novia. Un emprendedor que tiene diﬁcultades halla su gran oportunidad. Cuando escucho estas historias, tengo la tentación de poner los ojos en blanco, pero cuando sumo lo que he aprendido acerca del feng shui a lo que sabemos cientíﬁcamente sobre el desorden, estas historias me parecen menos descabelladas. Si tu entorno hace que te sientas más estable, equilibrado y asentado, es mucho más probable que te sientas más seguro a la hora de asumir riesgos calculados y de explorar nuevas oportunidades. Es posible que otras personas perciban tu actitud serena y tranquila y se sientan atraídas por ti. Y, tal como hemos comentado, un entorno ordenado reduce las probabilidades de que actúes de maneras que mermen la conﬁanza de los demás en ti, como mentir o hacer trampas.

Durante las semanas que siguieron a mi experiencia con el feng shui no sucedió nada trascendental que nos cambiara la vida, pero sí que sucedió algo que podríamos caliﬁcar de «magia mundana». Unas noches después de haber hecho los cambios en casa, Albert y yo preparamos juntos la cena. Lo hacemos con bastante frecuencia y, la mayoría de las veces, nos acabamos estorbando mutuamente. Él abre el grifo para lavar un cuenco justo cuando yo intento escurrir las verduras o yo trato de tirar algo a la basura justo cuando él abre el cajón de los cubiertos que hay encima. Las cocinas neoyorquinas no se caracterizan precisamente por ser espaciosas, pero siempre había pensado que las cosas son así y punto. Sin embargo, esa tarde adoptamos una especie de ritmo simbiótico sin darnos cuenta. No chocábamos, no nos estorbábamos y no hubo ni un «¡Ay!» ni un «¡Ey!» ni un «Perdona». Una mosca posada en la pared nos hubiera visto moviéndonos en amplios círculos uno alrededor del otro, como si estuviéramos trazando arcos en una coreografía misteriosa. Aunque estábamos cansados, parecíamos ser más conscientes el uno del otro. Supuse que él querría perejil en el pescado que estábamos cocinando y le piqué un montoncito para que lo tuviera preparado. Cuando él abrió la nevera para sacar el vino, aprovechó para sacar también la mostaza para mi vinagreta y me la dio sin que se la hubiera pedido. Era una cena muy sencilla: lenguado a la plancha, judías verdes y ensalada, es cierto, pero nos sentamos a la mesa tan relajados y tranquilos que fue como si la cena hubiera llegado a la mesa sobre una alfombra mágica.

Extrañamente, ninguno de los cambios que habíamos hecho tenía nada que ver con la cocina. No teníamos más espacio allí del que teníamos antes. Creo que es tan sencillo como que la armonía llama a la armonía. Un hogar se compone de múltiples partes interdependientes y, al igual que con frecuencia nos olvidamos de que el entorno afecta a nuestras emociones, también nos olvidamos de que una parte del espacio afecta a las demás. Me gusta el concepto de ﬂujo, porque nos recuerda que los acontecimientos de un espacio no están deﬁnidos por límites impenetrables. Los efectos de una estancia se trasladan a otras. Del mismo modo que un pequeño momento de confusión puede descontrolarse y crear el caos a su alrededor, pequeñas notas de orden también pueden afectar positivamente a la sensación global de ﬂujo en nuestras vidas.

IMPERFECCIÓN PERFECTA

La armonía es única, porque es uno de los pocos elementos estéticos de la alegría que cuenta con facetas verdaderamente cuantiﬁcables. Cuantiﬁcar la energía y la abundancia es muy difícil. Con la libertad no sabríamos ni por dónde empezar. Por el contrario, a la hora de crear armonía, podemos usar la regla, la brújula y el nivel. Ahora bien, este aspecto cuantitativo tiene sus propios riesgos. Si no tenemos cuidado, los ángulos y las proporciones pueden hacer que nos obcequemos con un ideal de perfección en lugar de centrarnos en la experiencia de la armonía. Las herramientas pueden ser útiles, pero, en última instancia, no son los árbitros de la alegría. Lo eres tú. Por eso me parece tan importante el concepto de chi, o de ﬂujo, del feng shui. El ﬂujo nos devuelve a nuestros cuerpos. Nos recuerda que las herramientas más importantes a la hora de evaluar la armonía son aquellas con las que hemos nacido: los sentidos y las emociones.

Entender esto es vital, porque hay veces en que la armonía se muestra de modos que no son tan visualmente perfectos como podríamos esperar. Cuando empecé a buscar patrones alegres para este libro, descubrí que, a pesar de que la mayoría presentaban una simetría impecable, otros parecían violar muchas de las «normas» al uso. Por ejemplo, el ikat es un tejido producido mediante un proceso poco convencional en el que las ataduras de las hebras se tiñen antes de colocarlas en el telar. A medida que se teje la urdimbre, las ataduras se mueven ligeramente y crean un aspecto deshilachado que rompe las líneas de simetría. Cada módulo del patrón tiene un aspecto ligeramente distinto, pero el dibujo general mantiene un sentido de armonía suave y dinámico. También están los artesanos islámicos que creen que la verdadera perfección es exclusiva de Alá, por lo que ocultan defectos minúsculos en sus diseños, para reconocer que ningún ser humano debe rivalizar con la obra de Alá. Estos defectos enturbian la perfección matemática de los patrones, pero la mirada ﬂuye con suavidad sobre ellos y no los percibe.

Es posible que, para mí, el ejemplo más asombroso de armonía imperfecta sea una colección de obras de arte de una pequeña comunidad en la Alabama rural. Las colchas de Gee’s Bend parecen irradiar un equilibrio alborozado al tiempo que desafían todos los principios de los patrones y de la simetría. Vi por primera vez estas colchas en una colección de sellos postales y sus ritmos inusuales me sorprendieron incluso a esa escala diminuta. Las colchas de Gee’s Bend no se rigen por los patrones altamente estructurados de la mayoría de las tradiciones de confección de colchas de retales. Una colcha llamada Snowball, de la artesana Lucy T. Pettway, consiste en una plantilla de nueve por diez círculos inscritos en cuadrados que alternan el rojo sobre blanco y luego el blanco sobre rojo. Sin embargo, algunos de los retales rojos son lisos y otros están estampados con ﬂores diminutas. Los retales ﬂorales se concentran cerca de la esquina inferior derecha y hacia el centro izquierdo de la colcha, mientras que en el resto de las zonas solo hay un par que hacen que la mirada deba recorrer toda la composición. Una de las colchas más célebres, Bars and String-Pieced Columns, de Jessie T. Pettway, consiste en tres columnas de rayas hechas de retales de color rosa, blanco, azul bígaro y amarillo, rodeadas de cuatro ríos de color rojo liso. Los retales que forman las columnas no son tiras rectangulares, sino onduladas, lo que les da un aspecto que recuerda a rocas sedimentarias. Las puntadas también zigzaguean con la tela y superponen una segunda textura ondulante sobre la primera.

Estas colchas contienen muy pocos ángulos rectos, pocas costuras rectas y muy pocas formas que se pudieran describir mediante la geometría euclidiana; sin embargo, lejos de ser imperfectas, las sutiles curvas y ondulaciones suscitan una potente sensación de movimiento. Es como si fueran música y las mejores analogías para describir su estructura parecen provenir de la música también: síncopa (la perturbación rítmica que hace que la música bailable sea tan atractiva) o la improvisación de jazz. Al mirarlas, me pregunté si esas colchas contendrían alguna forma de orden que a mí se me escapaba, así que decidí averiguar si alguna de las artesanas estaría dispuesta a hablarme de sus métodos.

Poco después de salir de Selma, la carretera se estrechó y pasó a ser de un solo carril y la cobertura de mi móvil pasó de tener una barra a ninguna. El GPS ya no me servía de nada y repasé las indicaciones que Mary Ann Pettway, la directora del colectivo de colchas artesanas, me había dado por teléfono. Giré a la izquierda al ﬁnal del camino y tomé la carretera rural 29. Unos kilómetros más adelante lo vi: un ediﬁco blanco, parecido a un granero, con desconchones de pintura a los lados. Había llegado a Gee’s Bend. Ahora entendía el aislamiento que había impedido que las colchas de Gee’s Bend se conocieran antes. Acurrucado en un codo del río Alabama, el enclave íntegramente negro fue antaño una plantación de algodón propiedad de un hombre llamado Mark H. Pettway. Tras la emancipación, la mayoría de la población mantuvo el apellido Pettway y permaneció en la plantación, como cooperativa, donde con frecuencia se enfrentaron a una pobreza devastadora. Solo hay una carretera que entre y salga de la población (que oﬁcialmente se llama ahora Boykin). La principal fuente de aprovisionamiento es el ferri que cruza el río, pero el servicio se suspendió en la década de 1960, cuando los residentes cruzaron a Camden e intentaron registrarse para votar, y no se reanudó hasta 2006. Las mujeres de Gee’s Bend confeccionan colchas como mínimo desde la década de 1920,³³ pero sus colchas únicas no empezaron a atraer el interés general hasta que un intrépido coleccionista llamado William Arnett comenzó a visitar la zona en la década de 1970. Los críticos las han comparado con las obras de Henri Matisse y de Paul Klee y muchas de ellas se han expuesto en museos de todo el país. La mayoría se venden por más de cinco mil dólares cada una.

Muchas de las colchas de Gee’s Bend hunden sus raíces en patrones comunes. En el interior del ediﬁcio colectivo, Nancy Pettway empezó a recitar nombres mientras desplegaba colchas para mostrármelas. Una Housetop tiene cuadrados concéntricos. Una Log Cabin es parecida, pero con colores que contrastan y realzan las líneas diagonales de los cuadrados. Una Nine-Patch (nueve retales) es lo que su nombre da a entender. Sin embargo, esos patrones no son tanto normas que seguir como estructuras generales que permiten una improvisación alegre. «Esta empieza como una Housetop y acaba como una Log Cabin», me dijo Pettway, de mejillas redondas, mientras desplegaba una colcha sobre su regazo, donde se mezcló con el estampado ﬂoral de su falda. Con frecuencia, una colcha empieza de una manera, pero acaba de otra muy distinta si a la artesana se le ocurre otra idea. En la pared, colgada de clips de papel, había una colcha que parecía germinar de un pequeño retal a cuadros para luego convertirse en un remolino azul y rojo antes de serenarse en una Housetop clásica con estampados ﬂorales. Es posible que este grado de improvisación se originara, en parte, por la necesidad, tal como había sucedido con la propia técnica de confección de colchas con retales. Las casas de Gee’s Bend estaban muy mal aisladas y las mujeres confeccionaban colchas porque, sencillamente, tenían que abrigar de algún modo a sus familias. Cuando me explicó por qué su madre hizo que aprendiera a confeccionar colchas, Lucy Marie Mingo, que ahora tiene ochenta y cuatro años, me confesó: «Mi madre me dijo esto y tenía razón. “Tienes que aprender a coser colchas, porque no sabes cuántos hijos tendrás cuando te cases. Así que, si sabes hacerte las colchas tú misma, no tendrás que comprarlo todo”». (Al ﬁnal tuvo diez hijos, por no mencionar a su marido, que medía 1,98 metros y necesitaba colchas extralargas.) Hasta mediados del siglo XX, la mayoría de las colchas de Gee’s Bend se confeccionaban con retales de ropa gastada: pantalones vaqueros y de pana, algodones ligeros y, a veces, una bandana. Estos materiales, que originalmente se habían confeccionado para que se adaptaran al cuerpo humano, venían con sus propios contornos. Una artesana, Polly Bennett, describía sus colchas como «reuniones»,³⁴ porque las confeccionaba con todas las piezas que podía reunir. Las mujeres trabajaban con lo que tenían y se esforzaban en transformarlo en algo bello.

Pero si la improvisación prosperó en Gee’s Bend no fue solo por necesidad. También era una fuente de alegría y de orgullo. Las artesanas dedicaban la mayor parte de su vida cotidiana a cuidar del campo, a criar a los hijos y a ocuparse de la casa, por lo que confeccionar las colchas era un respiro creativo. Las artesanas celebraban juntas el ingenio de todas y compartían sus técnicas. Sentía curiosidad por saber cómo estas artistas habían llegado a desarrollar unas composiciones tan armoniosas sin seguir patrones estrictos. Le pedí a Mary Ann Pettway que me explicara, si era posible, cómo componía sus colchas. Sin apenas una palabra, se dirigió a la mesa de trabajo y empezó a enseñármelo. Vació una bolsa que contenía pequeños retales de tela y los examinó con los dedos cubiertos de esparadrapo, buscando casi más con el tacto que con la vista. Cuando encontró dos retales que parecían encajar, alineó los bordes y los pasó por la máquina de coser. Cortó el hilo y repitió el proceso. Buscar, colocar, coser, cortar. Fue creando una espiral, como la de un nautilus, empezando con retales pequeños alrededor de los que fue colocando piezas más grandes, buscando el equilibrio de forma intuitiva. A veces colocaba un retal en un borde y luego lo probaba en otro sitio antes de coserlo deﬁnitivamente. Era un poco como cocinar sin receta. Cuando no hay un mapa, dependes más de la calibración de los sentidos. Sopesas los ingredientes con las manos y conﬁrmas tus intuiciones con la nariz. Evalúas el progreso del guiso gracias a los cambios de color, el espesor de la salsa, los silbidos y las burbujas que van apareciendo en la cazuela. Nada está medido y nada es perfecto. Cuando le pregunté a Pettway cómo sabía que una composición era buena, me dio la misma respuesta prosaica que ya me habían dado Nancy Pettway y Lucy Mingo: «La miras y lo sabes».

Siendo sincera, debo admitir que esperaba encontrar algún patrón secreto subyacente a esas colchas, algo parecido a los fractales ocultos en las manchas de pintura de Pollock. Quizás, algún matemático intrépido y aﬁcionado a la artesanía popular encuentre uno algún día. En cuanto a mí, me fui de Gee’s Bend con la idea de que la armonía no se halla solo en lo perfecto, sino también en lo imperfectamente perfecto. Por la ventanilla del coche vi campos de hierba, segada en bandas alternas e irregulares. Había vallas que separaban los campos en trozos de tierra desiguales. Y, sobre la carretera pintada de alquitrán, las líneas dobles amarillas se extendían como una hilera ondulante de pespuntes que seguían su propio ritmo y encontraban su propio ﬂujo.

Capítulo 5

Juego

Estaba a quince metros de la costa, acurrucada en el interior de una cueva en la cara oeste de la isla Isabela. Miré hacia abajo, los ojos protegidos por la máscara, y giré, buscando al león marino. De repente, lo vi, nadando y con su enorme cuerpo marrón avanzando hacia mí a una velocidad imposible. El miedo empezó a recorrer mi cuerpo, pero apenas había tenido tiempo de prepararme cuando, a escasos metros de mí, se sumergió bajo mis pies y me rodeó de un remolino burbujeante. Saqué la cabeza del agua y escupí el tubo de buceo entre carcajadas que me sacudían todo el cuerpo. Había jugado con bebés, con perros y con gatos, pero jamás había experimentado una alegría como la que me acababa de inundar jugando a pillar con un león marino en las Galápagos.

El juego es uno de los principales accesos a la alegría de que disponemos y tiene raíces profundas en la vida humana. Los arqueólogos han encontrado juguetes infantiles, como muñecas, peonzas y sonajeros, en varios yacimientos antiguos.¹ Sin embargo, como los niños juegan con todo tipo de objetos y no solo con los que se han concebido especíﬁcamente como juguetes, lo más probable es que el juego sea mucho más antiguo que lo que sugieren los registros arqueológicos. Todas las especies de primates juegan. Y las más juguetonas son dos de nuestros familiares más próximos: los chimpancés y los bonobos. Hasta hace poco se creía que solo jugaban los mamíferos, pero ahora los investigadores han obser-vado conductas lúdicas en rincones sorprendentes del mundo animal:²

pulpos que juegan con ladrillos Lego, tortugas que pelean por hacerse con pelotas y cocodrilos que se suben a coscoletas los unos a los otros. La risa, que es la expresión más humana de la alegría, evolucionó a partir del juego. Los cientíﬁcos creen que lo hizo a partir de los jadeos y del «rostro de juego»³ que los primates hacen cuando juegan entre ellos.

El juego fue un punto de partida inicial evidente cuando empecé a investigar acerca de la alegría, porque es el origen de los primeros recuerdos alegres de las personas. Una amiga mía, por ejemplo, recuerda intentar contener la risa mientras jugaba a «las sardinas» con sus primos. El juego en cuestión se parece al escondite, pero aquí se esconde una única persona y cuando el resto de los jugadores la van encontrando, se suman en silencio al escondrijo, como si fueran sardinas, hasta que la última persona los encuentra y, entonces, salen en tropel. Otro amigo me habló con cariño de los elaborados fuertes de cartón que solía construir junto con sus padres en el comedor de casa. El juego se graba profundamente en nuestros recuerdos por un buen motivo: es la única actividad conocida en la que los humanos participan solo porque produce alegría.⁴ Comemos y hacemos el amor porque son actividades placenteras, pero proporcionan ese placer al servicio de necesidades mayores. Comer nos nutre y las relaciones sexuales, en ausencia de medidas anticonceptivas, propaga la especie. El trabajo también puede ser placentero, pero el placer que obtenemos de él suele estar asociado a un resultado: dinero, experiencia, reconocimiento o la satisfacción personal que produce haber ayudado a alguien o haber producido algo. En el juego, en cambio, la única medida del éxito es cuánta alegría produce; por eso, con frecuencia, se ha caliﬁcado al juego de actividad frívola e innecesaria. Al igual que la emoción, ha recibido relativamente poca atención por parte de la comunidad cientíﬁca; sin embargo, durante los últimos años, el interés por estudiar el juego, tanto en humanos como en animales, ha crecido y se ha acumulado un corpus de investigación que apunta a que desempeña una función crucial en la vida humana.

Sería difícil encontrar a un defensor del juego más entusiasta que el jovial Stuart Brown, de ochenta y dos años de edad y fundador del Instituto Nacional del Juego en Estados Unidos. Un soleado día de otoño, me reuní con él en su casa de Carmel Valley, en California. Salió a recibirme casi saltando por el camino de entrada, ataviado con un jersey naranja y zapatillas deportivas y despidiendo tanta energía como un granjero, y me acompañó hasta su despacho.

«La necesidad de jugar es innata y, si no la satisfacemos, tenemos problemas», me dijo una vez que nos hubimos sentado. Había llegado a esta conclusión por una ruta inusual. Años atrás, le habían encargado que estudiara a asesinos convictos en el sistema penitenciario de Texas, en un esfuerzo por entender si había factores que pudieran aumentar la susceptibilidad a cometer actos violentos.5 Él y su equipo completaron inventarios detallados acerca de las vidas de los delincuentes, llevaron a cabo entrevistas profundas, consultaron a amigos y a familiares y los compararon con una muestra equivalente de población no delincuente. Cuando analizaron toda la información, detectaron un elemento común sorprendente: «Casi todos esos delincuentes violentos tenían una historia de juego deﬁciente o desviada». Algunos habían tenido padres maltratadores con temperamentos explosivos o padres muy estrictos que imponían normas severas. Por diversos motivos, sus infancias se habían visto marcadas por una severa ausencia de juego.

Con toda probabilidad, la conducta violenta tiene una explicación multifactorial, desde la predisposición genética al maltrato, pero el posible vínculo con el juego fue importante para Brown, precisamente por lo sorprendente que resultaba. Con el tiempo, a medida que investigaba acerca de las múltiples maneras en que el juego inﬂuye en nuestro desarrollo social y emocional, empezó a verle la lógica. El juego nos permite practicar el toma y daca con el que aprendemos empatía y sentido de la justicia. También promueve la ﬂexibilidad cognitiva y la resolución de problemas, que aumentan nuestra fortaleza emocional y nos ayudan a adaptarnos al cambio. Cuando jugamos, la conciencia temporal se reduce y la inseguridad se desvanece. El juego puede sumirnos en un potente estado de ﬂujo que nos permite olvidarnos de las preocupaciones cotidianas y sumergirnos en la alegría del momento.

Para los niños, ajenos a toda responsabilidad, el mundo del juego se mezcla con la vida real. Un juego de cucú, un paseo por el parque o incluso acompañar al padre o a la madre a hacer un recado rutinario... todo es una ocasión para la imaginación y el juego. Cuando crecemos, nos dicen que «dejemos de jugar», tenemos más deberes que horas de ocio y aprendemos que la seriedad se recompensa más que la alegría. Por supuesto, la mayoría de nosotros conservamos ese niño interior que se escapa de vez en cuando para participar en una guerra de almohadas, subir a una montaña rusa o cazar copos de nieve con la lengua. Sin embargo, los momentos en que damos rienda suelta a ese niño interior son muy escasos. En opinión de Brown, la orientación a objetivos que caracteriza a nuestra sociedad empieza a reprimir los impulsos naturales de juego ya desde la infancia: «Si has tenido unos padres helicóptero que te han organizado demasiado la vida o si te han recompensado fundamentalmente basándose en los resultados, acumulas una deuda de juego que bloquea el acceso a tu capacidad de juego personal». Brown ha encontrado una «deuda de juego» especialmente aguda entre los estudiantes de élite que ha conocido en las universidades competitivas en las que ha impartido clases. Cree que los estudiantes de hoy tienen más conocimientos que nunca antes, pero también que son menos capaces de experimentar alegría espontánea. «La cultura necesita más juego», suspira.

Tras mi conversación con Brown, empecé a darme cuenta de que, a pesar de que el tema del equilibrio entre la vida personal y la vida profesional aparece con frecuencia en los medios de comunicación, el juego apenas se menciona. El concepto de tener más tiempo libre ha ido ganando adeptos, pero la mayoría de las personas que conozco usan ese tiempo adicional para hacer recados, escribir correos electrónicos o cargar pilas mediante una relajación pasiva, como maratones de Netﬂix o compras en línea. Sin embargo, las personas más alegres que conozco consiguen reservar un espacio para el juego en sus vidas adultas: un deporte recreativo, la improvisación teatral como hobby, una banda de música con la que ensayan los ﬁnes de semana, una noche de juegos de mesa en familia, una hora a la semana dedicada a pintar acuarelas... Y es más que eso. Esas personas también llevan el espíritu lúdico más allá del «tiempo de juegos» e impregnan con él el resto de sus vidas. Juegan con sus amigos cuando quedan para cenar y con sus perros cuando los sacan al parque. Juegan en las reuniones de negocios y juegan con sus parejas.

«Aún tenemos a ese niño en nuestro interior –dijo la cómica Ellen DeGeneres en uno de sus monólogos–. Todos tenemos dentro a ese niño con el que debemos jugar a diario.» ⁶ Bromeó con que, probablemente, el insomnio era consecuencia del aburrimiento supino que ese niño sentía por haberse pasado el día encerrado. «No sé por qué, pero en algún momento nos desanimamos y perdemos toda esa alegría y vitalidad.» Para remediarlo, sugería lo siguiente: «Mañana, en plena calle, acercaos a un desconocido, poneos junto a él... exclamad “¡Te pillé!” y salid corriendo». Imaginó un gigantesco juego del pillapilla por toda la ciudad, con todo el mundo corriendo con los maletines y las mochilas gritando «¡Te pille!», «¡Salvado!» o «¡Paras tú!».

La idea de Ellen acerca del aburrimiento que sufre nuestro niño interior me resultó muy liberadora. Por mucho que a veces perdamos el contacto con él, nunca perdemos nuestro instinto de juego. Stuart Brown piensa lo mismo: «El juego se origina en lo más profundo de nosotros, como una fuerza instintiva, subcortical y primitiva. Está ahí». De acuerdo, pero ¿cómo lo sacamos a la superﬁcie? Una de las estrategias habituales apela a la nostalgia para inspirar el juego. La idea es que, si la infancia es la época en la que más jugamos, un entorno que nos transporte allí puede despertar recuerdos alegres y reconectarnos con el impulso de jugar. En un esfuerzo para impulsar la creatividad, algunas organizaciones, sobre todo tecnológicas jóvenes y grupos corporativos de I+D, crean espacios de innovación inspirados en aulas y patios de guardería. Están decorados con colores primarios intensos, colchonetas y alfombras peludas en lugar de suelos duros, y suelen contar con pufs de colores o taburetes cúbicos que se pueden mover de un lado a otro; algunas empresas incluso incluyen rocódromos o toboganes en lugar de sillas.

Este enfoque puede ser efectivo, entre otras cosas porque inserta en el espacio elementos estéticos de la alegría, como la energía y la libertad. La mayoría de los entornos que nos parecen lúdicos tienden a incluir estos elementos estéticos, porque la energía exuberante y la libertad desenfrenada ayudan a inspirar una sensación de juego generativo y animado. Ahora bien, estos entornos pueden resultar abrumadores, o incluso condescendientes, para personas que hace mucho que no conectan con su niño interior y, sobre todo, cuando hablamos del lugar de trabajo. El juego puede ser profundamente liberador, pero también puede hacer que nos sintamos vulnerables. Rompe las rutinas y nos expone a lo impredecible. Las personas que llevan jugando toda la vida saben que no hay maneras correctas e incorrectas de jugar, pero las que no están acostumbradas a hacerlo pueden dudar de si lo están haciendo bien o mal. El desafortunado resultado es que, a veces, estas ludotecas para adultos generan resistencia al juego en lugar del deseo de unirse a él.

Mientras pensaba sobre si habría otras maneras de enfocar la cuestión, recordé algo que Brown me había explicado acerca del juego animal. Me comentó que los animales se invitan mutuamente a jugar con gestos conocidos como señales de juego. Por ejemplo, los perros agachan las patas delanteras en un gesto que los etólogos llaman reverencia lúdica. Otros animales dan toques suaves con una pata. Entre los humanos, una sonrisa pícara, una cara divertida o un golpe juguetón en el brazo pueden indicar que el juego está a punto de empezar. Estas señales son una invitación a entrar en un espacio alegre y seguro donde imperan normas distintas a las que rigen la vida cotidiana. En palabras de Brown, son «señales fundamentales de mamífero a mamífero que permiten la aparición del placer, la seguridad y la no violencia». Lo que más me sorprendió fue que todos estos gestos eran no verbales. Parece que el juego tiene su propio lenguaje físico.

Me pregunté si podríamos encontrar una variante de este lenguaje del juego en el mundo inanimado. ¿La estética de ciertos objetos nos sugiere que podrían ser juguetes divertidos? ¿Pueden los espacios incluir señales que nos inciten a jugar? Regresé a la pared de imágenes alegres que había colgado en mi estudio cuando empecé a reﬂexionar acerca de la alegría y me ﬁjé en las imágenes de juguetes y de ludotecas, parques de atracciones y patios de escuela. De repente, tuve un momento Eureka. Una misma forma aparecía una y otra vez en todas las imágenes.

LA FORMA DEL JUEGO

Con un rotulador, tracé el círculo de un hula hoop y el perímetro de una peonza. Repasé el borde de una piscina infantil fotograﬁada desde arriba: un fresco círculo azul. La noria, el tiovivo, la rueda del patio de mi casa... todos describen arcos circulares. Burbujas, pelotas, balones... todos esféricos. Estéticamente, la historia de la infancia es la historia del círculo y de la esfera.

Las formas redondas son magnéticas, especialmente para los niños, y con frecuencia se convierten en juguetes independientemente de cuál fuera su propósito original. Mi padre lo aprendió a las malas, cuando yo tenía unos seis años. Un día, encontré una brillante esfera de cerámica en el jardín del vecino y no pude resistir la tentación de intentar hacerla rodar colina abajo. Resultó que la «pelota» era una escultura de Grace Knowlton, algo que no supe hasta después de que se hubiera roto en mil pedazos. Vertí múltiples lágrimas de arrepentimiento, aunque, por suerte, la artista tuvo a bien volver a pegar los trozos y, según mi padre, aﬁrmó que le gustaba más así. Sin embargo, es fácil entender por qué me equivoqué: hace miles de años que los objetos esféricos y circulares se usan como juguetes. Los niños egipcios usaban un círculo hecho con ramas y parecido a un hula hoop ya en el año 1000 a. C. Las culturas mesoamericanas juegan al ulama, un juego con una pelota de caucho, desde, como mínimo, el año 1600 a. C. Los juegos de pelota también eran habituales en la Grecia y la Roma antiguas. Lanza una pelota y habrá un perro, un chimpancé o un delfín que quieran jugar con ella. Los leones marinos juegan incluso con peces globo como si fueran balones de playa. «No debería sorprendernos que una pelota en manos de una animal social y muy inteligente dé lugar a muchas conductas que nos resultan familiares»,⁷ aﬁrma el antropólogo John Fox en el documental Bounce: How the Ball Taught the World to Play. De todos modos, ¿por qué actúan los objetos redondos como señales de juego tan universales y potentes?

A medida que crecen, los niños deben aprender a gestionar objetivos contradictorios: la seguridad y la exploración. Aprender acerca del mundo exige que interactúen con él directamente, pero eso entraña cierto riesgo. Los objetos lúdicos ayudan a resolver esta tensión y promueven el descubrimiento sin que la persona que juega deba incurrir en peligros innecesarios.

Los círculos y las esferas son las formas más accesibles, porque carecen de bordes aﬁlados y de picos que puedan hacer daño. Nuestro cerebro emocional lo sabe de forma intuitiva, por lo que, inconscientemente, preﬁere las formas redondas a las angulosas. La investigación ha demostrado que las personas asocian implícitamente las formas redondeadas a la seguridad y a la positividad, mientras que los ángulos marcados se asocian al peligro y a la negatividad.⁸ Un estudio llevado a cabo en 2007 descubrió uno de los posibles orígenes de esta respuesta: un aumento de la activación en la amígdala, una región del sistema límbico que interviene en el procesamiento del miedo. Los investigadores usaron resonancias magnéticas funcionales y descubrieron que la amígdala derecha⁹ se activaba cuando los participantes en el estudio miraban un objeto anguloso, como un plato cuadrado o una silla de esquinas en punta, pero permanecía en reposo cuando miraban versiones redondeadas de esos mismos objetos. Sugieren que, como los objetos puntiagudos en nuestro entorno (por ejemplo, los dientes o las espinas) representaban fuentes potenciales de peligro para nuestros antepasados, evolucionamos de modo que respondemos a los contornos angulosos con un grado inconsciente de precaución.

Tal como aprenden rápidamente los padres de los niños que empiezan a gatear, las esquinas puntiagudas no crean una casa en la que resulte fácil jugar. Las empresas de «seguridad infantil» venden toda suerte de parachoques adhesivos que los padres pueden usar para envolver en espuma blanda los ángulos de sus muebles. De todos modos, una casa llena de ángulos no solo es peligrosa para los niños, sino que genera una tensión sutil en todos sus habitantes. Los ángulos agudos ralentizan el movimiento y aumentan la sensación de formalidad en un espacio. Es muy difícil empezar a bailar espontáneamente danzas de la alegría en un comedor donde te arriesgas a romperte la espinilla con la mesa de centro, y tampoco es probable que corras y saltes para reunirte con tu pareja en la cama si te arriesgas a golpearte el pie con la esquina de la pata. Los ángulos marcados inhiben el movimiento alegre, por lo que también reducen la energía y no me sorprendió descubrir que el feng shui desaconseja usarlos en casa. Cathleen McCandless llega a recomendar plantas de interior con hojas redondeadas¹⁰ en lugar de puntiagudas. Aunque tiendo a pensar que vale más cualquier planta que ninguna, el consejo de McCandless apunta a un matiz importante. Los objetos angulosos ejercen un efecto inconsciente sobre las emociones, incluso aunque no estén directamente en nuestra trayectoria cuando nos desplazamos por casa. Quizás resulten elegantes y soﬁsticados, pero inhiben los impulsos lúdicos.

Las formas redondeadas hacen justo lo contrario. Una mesita circular o elíptica transforma la sala de estar, que pasa de ser un lugar para interacciones tranquilas y contenidas a convertirse en un centro animado para la conversación y los juegos de mesa improvisados. Sentarse en una gran pelota de gimnasia en lugar de en una silla de despacho hace mucho más que mejorar la fuerza abdominal y lumbar y la postura. También puede generar una sensación lúdica en el trabajo, sobre todo si son varias las personas que deciden usarlas. Coser pompones en los bordes de cortinas y cojines hace que resulten irresistiblemente divertidos y táctiles, mientras que los lunares y los azulejos de mosaico ejercen una función doble y combinan el juego con la abundancia. Incluso las ﬂores pueden evocar el juego: un ramo de dalias esféricas o de craspedias, que parecen chupa-chups, combinan el juego con las texturas naturales del elemento estético de libertad.

He ido añadiendo progresivamente formas redondeadas a mi apartamento: un aplique esférico allí, un espejo circular allá... Por supuesto, hay veces en que una forma rectangular encaja mucho mejor en el espacio que tenemos. Si este es tu caso, puedes suavizar los bordes eligiendo un diseño de esquinas redondeadas. De hecho, esta es una estrategia muy habitual entre los fabricantes de juguetes: muchos juguetes no son más que versiones redondeadas de automóviles, herramientas y otros objetos cotidianos. Ahora bien, esto no signiﬁca que tu casa deba parecer una tienda de juguetes. Si usas materiales más discretos, como la madera o el mármol, y limitas el uso de colores primarios, puedes incluir la sensación lúdica que aportan las formas redondas sin que el espacio te recuerde a una guardería. A veces, mi aﬁción a las formas redondas ha tenido resultados no deseados. Durante un tiempo estuve intentando convencer a Albert para que guardara la bicicleta fuera del piso, hasta que un día comentó como de pasada: «Me gusta tener la bici en casa, porque tiene dos círculos enormes». Miré las ruedas y no pude contradecirlo. La bici se quedó donde estaba.

La seguridad no es lo único positivo que las formas redondas tienen que ofrecer. Los objetos curvos tienen una gran «usabilidad», un término que los diseñadores emplean para describir las distintas maneras en que se puede usar un objeto. Cuando crean objetos para la vida cotidiana, los diseñadores acostumbran a intentar limitar la usabilidad de los mismos, para que la función del objeto sea evidente para la persona que lo usa. Por ejemplo, una puerta con una manilla con forma de barra tiene usabilidades que sugieren que se puede tirar de ella o empujarla. Como ambas acciones son igualmente posibles, los fabricantes suelen tener que acompañar la barra con una etiqueta que indica empujar o estirar. Sin embargo, cuando vemos una puerta con una placa de metal lisa, sabemos instantáneamente que tenemos que empujar, porque esa es la única acción disponible. Los objetos cotidianos con usabilidades limitadas nos ayudan a movernos con mayor facilidad por el mundo. En cambio, como el juego consiste en actividades no dirigidas y en la búsqueda de novedad, los mejores juguetes son los que se pueden usar de múltiples maneras. Esto explica por qué los objetos que nos encontramos, como las piedras y los palos, son tan atractivos como juguetes y por qué la nieve produce tanta alegría: cambia las usabilidades del paisaje y transforma una superﬁcie ordinaria en algo que se puede agarrar con la mano, sobre lo que se puede patinar y a lo que se pueden dar innumerables formas.

Las pelotas son los juguetes que ofrecen más usabilidad. Establecen un punto de contacto único con el suelo, por lo que la fricción se reduce y resultan dinámicas e impredecibles. Las pelotas ruedan, giran, saltan y rebotan. Podemos lanzarlas o darles una patada, golpearlas con un palo o hacerlas pasar por un aro y propulsarlas con una raqueta o con la mano. Dos niños con una pelota y mínima supervisión pueden idear deportes nuevos y dignos de unas Olimpíadas en una tarde. (Mi juego preferido durante la infancia era la «pelota con espátula», un juego parecido al tenis en el que se usan espátulas de cocina en lugar de raquetas y que es más divertido cuanto más cerca de porcelana ﬁna y de espejos se juegue.) Los objetos redondos ofrecen un potencial único para el descubrimiento y la alegría.

Es posible que otro de los motivos por el que las curvas resultan tan juguetonas sea que evocan los movimientos que nosotros mismos hacemos cuando jugamos. Los niños corren en arcos amplios y, cuando juegan a lo bruto, indican a sus compañeros de juegos que no son peligrosos redondeando sutilmente sus movimientos en lugar de avanzar en líneas rectas. Según Stuart Brown, los movimientos curvilíneos envían el mensaje de que operamos en el ámbito de lo «no real», por lo que participar resulta más seguro. Esto me recuerda a algo que la diseñadora de interiores Ghislaine Viñas me dijo cuando le pregunté cómo diseñaría una casa que inspirara el juego. Tras unos momentos de reﬂexión silenciosa, el rostro se le iluminó con una expresión de reconocimiento. «Crear círculos en casa, si es posible hacerlo, es fantástico para los niños», aseguró. Me explicó que la distribución de su piso tiene dos pasillos que conectan las habitaciones delanteras con las traseras y crean una especie de círculo cerrado en la vivienda. «Cuando mis hijos eran pequeños, les encantaba dar vueltas corriendo en ese circuito cerrado», recordó. Entonces, pensé en las casas de mi propia infancia. La casa en la que crecí tenía un círculo en la primera planta que conectaba la cocina, el comedor y la sala de juegos. La casa de mi mejor amiga era aún mejor, con dos escaleras conectadas que usábamos para subir, bajar y dar vueltas. No siempre resulta fácil, pero si estás pensando en reformar tu vivienda, añadir una puerta puede abrir posibilidades nuevas y divertidas al espacio. «Sucede algo mágico —asegura Viñas—. Si vives en espacios cerrados, en lugar de tener callejones sin salida por los que entras y sales, la forma circular puede crear mucha continuidad.» Al pensar en ello me di cuenta de que esta distribución también hace que las ﬁestas sean más entretenidas. Los espacios circulares aumentan el movimiento, reducen las probabilidades de que los invitados queden atrapados en una esquina y facilitan que la gente se relacione. Al parecer, el movimiento circular es alegre, incluso para los adultos.

UNA MONADA REDONDA

En un gag de Saturday Night Live en 2008, el actor Christopher Walken interpreta a un jardinero amable con una fobia problemática: tiene miedo a las plantas. Por suerte, ha desarrollado una estrategia para mitigar ese miedo paralizante. La cámara se acerca y lo vemos, ataviado con un delantal beige y regando con un aspersor una bandeja de cactus, cada uno de los cuales tiene ojos de plástico pegados. «Normalmente, las plantas no tienen ojos —comenta Walken con su impasibilidad habitual—, por eso me cuesta tanto conﬁar en ellas.»¹¹ Se encoge de hombros y añade: «Así que les pongo ojos». Y no los pega solo a esas suculentas con pinchos, sino también a los helechos, a los árboles e incluso a las hierbas. Sin embargo, para su consternación, los ojos no se pegan a las diminutas hojas de césped. El tímido jardinero atribuye el éxito de su estrategia a que le permite establecer contacto visual con las plantas, pero los graciosos ojos de plástico ejercen otro efecto mucho más sutil: hacen que incluso el cactus más erizado de pinchos parezca gracioso e inocente. Aunque no es más que un gag de comedia, despertó mi curiosidad. Ciertamente, los cactus no pinchaban menos porque tuvieran ojos de plástico, entonces, ¿por qué parecían mucho más amistosos de repente?

El nuevo gatito de una amiga me dio una pista. En una visita reciente, me senté en el suelo para jugar con el diminuto minino cuando este se emocionó un poco demasiado y me clavó las zarpas, aﬁladas como agujas, en el brazo. Grité y retiré la mano inmediatamente, pero, en cuanto lo hice, el gatito ladeó la cabeza y me miró con sus enormes ojos redondos. Aunque sabía que era posible que me volviera a arañar, no pude evitar tender la mano de nuevo para seguir jugando. Más adelante descubrí que esa mirada de ojos como platos tiene más miga de lo que pensé en un principio. Los ojos grandes son una característica clave de lo que el etólogo Konrad Lorenz llamó «esquema bebé»¹² y que consiste en un conjunto de atributos físicos comunes a las crías de muchas especies (incluida la humana) que otorga un aspecto de inocencia y de vulnerabilidad. En comparación con los ejemplares adultos, las crías de animales tienden a tener cabezas más grandes y circulares en relación con el cuerpo, rasgos faciales más redondeados y narices u hocicos menos pronunciados. Estas características los hacen adorables y difíciles de resistir.

Todos hemos sucumbido a la alegría que generan, ya sea cuando hemos arrullado a un recién nacido en la frutería o nos hemos quedado hipnotizados frente a la pantalla del móvil, mirando un vídeo sobre crías de foca. Sin embargo, no solemos pensar demasiado en que el hecho de resultar adorables es un factor que contribuye a la supervivencia de las especies. Como los mamíferos nacen en partos vivos, suelen depender de sus progenitores durante un periodo de tiempo largo, sobre todo en el caso de los seres humanos. El cerebro de un macaco Rhesus¹³ recién nacido supone el 65% de su tamaño adulto, mientras que el cerebro de un recién nacido humano no supera el 23% del tamaño deﬁnitivo. Los bebés humanos están especialmente indefensos al nacer y no llegan a ser autosuﬁcientes hasta unos años después. Y, en varios momentos a lo largo de ese camino, tal como saben todos los padres y madres, los niños pueden ser difíciles y desvían recursos de otras actividades y placeres. Esos ojos enormes y moﬂetes rubicundos generan alegría y estimulan impulsos de protección y de crianza que ayudan a garantizar la supervivencia del bebé.

La investigación ha demostrado que el cerebro detecta más rápidamente los rasgos faciales de bebé que los de adulto¹⁴ y ha descubierto que mirar fotografías de bebés graciosos activa la corteza orbitofrontal medial del cerebro, una región que participa en la emoción de recompensa y en la motivación. La atracción por los rasgos de bebé es tan universal que aparece tanto en las personas que tienen hijos como en las que no y tanto en hombres como en mujeres.¹⁵ Afecta incluso a niños de solo tres años de edad (quizás como mecanismo de defensa contra los celos de los hermanos mayores). Además de la respuesta de crianza, el aspecto adorable de los bebés también suscita la respuesta de juego. No nos sentamos a observar a bebés o cachorritos desde lejos. Nos sentamos en el suelo y nos ponemos a jugar con ellos. Les hacemos cosquillas y los tocamos. Los psicólogos Jonathan Haidt y Gary D. Sherman creen que esta respuesta podría tener un valor adaptativo, porque aumenta el vínculo social.¹⁶ El tiempo que pasamos jugando facilita la vinculación, que refuerza el apego del cuidador y crea una gran abundancia de estímulos sensoriales y verbales para el bebé. Los rasgos suaves y redondeados que tan adorables nos resultan funcionan como una señal de juego especialmente potente. Nos reclutan como ayudantes en el desarrollo del niño y, a cambio, nos permiten acceder a nuestro propio instinto lúdico.

Dada nuestra respuesta ante los gatitos y ante prácticamente cualquier cría animal, es obvio que nuestra atracción por lo adorable no se limita a los bebés humanos. Sin embargo, pronto descubrí que ni siquiera es necesario que esos rasgos adorables pertenezcan a un ser vivo para evocar una alegría tierna. Las cabezas exageradas, las orejas redondeadas y el pelaje aterciopelado de los juguetes de peluche los convierten en juguetes predilectos en todo el mundo. Los personajes de dibujos animados, desde Bambi a Piolín pasando por Hello Kitty, son redondeados y evocadores. Y no es una casualidad. Walt Disney era plenamente consciente del poder de la ternura para generar emoción y se cuenta que pegaba una nota sobre los escritorios de sus animadores que decía: «¡Ha de ser achuchable!».

En consecuencia, los personajes de dibujos animados más adorables suelen tener rostros más grandes y ojos más redondos que la más adorable de las crías de animales. Se hace raro pensar que unas cuantas líneas curvas sobre una página o una pantalla puedan suscitar un impulso genuino de diversión y afecto. Esas líneas aprovechan un sesgo psicológico llamado efecto de intensidad máxima¹⁷ y que puede hacer que respondamos a un estímulo exagerado incluso con mayor intensidad que ante el objeto real. Muchos animales son susceptibles a ese efecto.¹⁸ Por ejemplo, algunas aves ignoran a sus propias crías para alimentar a un pico falso pegado a un palo siempre que este sea más rojo y esté más abierto que el de sus crías. Este efecto explica también por qué los cabezudos nos divierten tanto y por qué los ojos de plástico hacen que los cactus (o cualquier otra cosa) resulten tan irresistiblemente encantadores. Poseen una ternura hiperpotente y estamos programados para que nos resulte irresistible.

Me di cuenta de que los objetos ordinarios podían aprovechar también nuestra receptividad natural a las características tiernas. El Fiat 500 y el Mini Cooper son dos coches terriblemente monos e inspiran un afecto profundo a sus propietarios. Un estudio reciente comparó imágenes de la parte delantera de coches con imágenes similares que se habían alterado para crear un aspecto más infantil, mediante la ampliación de los faros (que solemos ver como ojos) y la reducción de la parrilla y los respiraderos (que asociamos a la nariz y la boca). Los investigadores descubrieron que mirar los coches infantilizados activaba sutilmente el músculo zigomático mayor, uno de los músculos principales que intervienen en la sonrisa.¹⁹ El tipo de letra Comic Sans sigue siendo muy popular a pesar de las burlas a las que ha sido sometido por parte de los diseñadores, gracias a sus formas redondeadas e infantiles que parecen suavizar cualquier mensaje que transmitan. Los objetos cotidianos «monos» aportan una sensación lúdica a las tareas más mundanas: utensilios de cocina, vajillas, cristalerías, accesorios de tecnología, etcétera. En gran medida, debemos la proliferación de objetos graciosos en nuestras vidas a la colaboración que el gigante minorista Target y el arquitecto Michael Graves iniciaron en 1999 como parte del esfuerzo de Target para hacer accesible el alto diseño. Los productos de esa colección, como una tostadora ondulada o una tetera con un pito giratorio, atrajeron a tantos fans que Graves llegó a diseñar más de dos mil objetos para Target e inspiró a otros diseñadores a adoptar una estética similar. En 2003, Graves sufrió una parálisis como consecuencia de una enfermedad y se quedó consternado al constatar la estética espartana y deprimente de los productos destinados a los ancianos y a las personas con discapacidades. Dedicó la última década de su vida a diseñar sillas de ruedas, camas de hospital, bastones y agarres de bañera con curvas generosas que generaban alegría al verlas y que, además, eran más fáciles de agarrar y usar para los pacientes.

A pesar de nuestra atracción por las cosas tiernas y encantadoras, me he dado cuenta de que, a veces, el concepto se usa con connotaciones peyorativas. Al igual que sucede con el juego, resulta demasiado fácil decir que no es más que una frivolidad. De hecho, las investigaciones indican que la ternura afecta positivamente a nuestra capacidad atencional. Un estudio reciente llevado a cabo en Japón demostró que el desempeño en tareas que requerían una concentración y una meticulosidad intensas mejoraba cuando los participantes miraban antes imágenes de bebés y animales encantadores.²⁰ Los investigadores creen que, quizás, esta estética podría resultar beneﬁciosa en situaciones que exigen una gran atención, como conducir o las tareas administrativas. Esto lleva a pensar que Apple sabía muy bien lo que se hacía cuando lanzó aquel iMac ahuevado en la década 1990 y que una lámpara de escritorio mona o el material de escritura tierno pueden ser prácticos, además de divertidos.

No hay lugar con más ternura por metro cuadrado que Disneylandia, que no solo hace salir al niño interior, sino que también funde al adulto que lo rodea. Barcos y automóviles encantadores llevan a familias por multicolores mundos en miniatura. Personajes de ojos grandes posan para hacerse fotografías con sus fanes. Abundan los bordes redondeados y el ritmo de la música inunda el ambiente. En una visita hace poco, conocí a tres hermanos de setenta y tantos años de edad, uno de los cuales llevaba una camisa blanca con los personajes clásicos de Disney bordados en la parte delantera. «En el fondo sigo siendo un niño —me confesó—. Me gusta el color y me gusta la risa. Donde vivo no hay mucho de lo uno ni de lo otro, así que cuando lo encuentro, lo aprovecho.» Es posible que en Disneylandia se hayan pasado un poco de vueltas, pero el valor de las instalaciones reside en que es uno de los pocos lugares donde los adultos se dan permiso para jugar. Tal como escribió Elie Wiesel, una superviviente del Holocausto tras un viaje allí en 1957: «Hoy no solo he visitado Disneylandia, sino también, y sobre todo, mi infancia».²¹

DONDE HAY CURVAS, HAY ALEGRÍA

«¿Por qué tienen las cosas que parecer serias para serlo?», preguntó Gaetano Pesce mientras enarcaba una ceja plateada y se encogía de hombros. Si la respuesta a esa pregunta existía en algún lugar del mundo, sabía que la encontraría en el estudio que el diseñador italiano tiene en el SoHo, entre una extravagante colección de formas caprichosas. Chorros retorcidos de resina de colores de piedras preciosas se plegaban y formaban sillas, mesas y recipientes. Una colección de urnas que recordaban a criaturas marinas se desparramaba desde una mesa y proseguía en el suelo. Varios de los objetos parecían hechos de azúcar. Un maniquí llevaba multitud de collares de goma, como sogas de gominolas, y acompañaba a un cuenco que tenía la textura vítrea de las duras bolas de caramelo ácido que mi abuelo guardaba en el asiento de atrás de su Cadillac.

Me acomodé en un semicilindro de felpa roja con ribetes de tela turquesa acolchada. La felpa se replegó y creó un respaldo ajustable que era cómodo y regio al mismo tiempo. Pesce estaba sentado frente a mí, en otra de sus creaciones, un sofá que parecía el perﬁl de la ciudad de Nueva York con un respaldo que representaba una enorme luna llena que se alzaba a sus espaldas. Tenía setenta y ocho años y no daba muestras de ralentizar su producción creativa: una pizarra en el estudio con el encabezado lista progetti (lista de proyectos) contenía veintidós elementos activos. Tampoco parecía demasiado inclinado a domar la extravagante mescolanza de formas y materiales que lo ha convertido en uno de los diseñadores más célebres del mundo. Había venido a ver a Pesce porque es uno de los escasos diseñadores que hacen objetos descaradamente felices. Sí, como todos los diseñadores crea cosas útiles: sillas, mesas, lámparas y zapatos. La diferencia es que parece que el primer objetivo de los objetos de Pesce es provocar alegría. La alegría es su razón de ser, no un barniz que se aplica al ﬁnal.

«Siempre he querido crear cosas que ayuden a reír —dijo Pesce—. Con mi trabajo, intento generar una emoción positiva, justo lo contrario que las noticias.» Para Pesce, eso signiﬁca color, luz y, sobre todo, curvas. «No hay alegría en el rectángulo, el triángulo o el cuadrado —prosiguió—. Intento crear con formas amistosas. Uso un catálogo de geometría viva y orgánica.» «Catálogo» parecía la palabra adecuada. En el estudio de Pesce, pude ver una paleta completa de formas alegres que iban mucho más allá del círculo y de la esfera. Sus líneas eran onduladas, espirales y enredadas, sus estructuras eran abultadas y abombadas o gomosas y elásticas. Pensé en el comentario de Stuart Brown acerca de que el movimiento del juego tiende a ser curvilíneo y me di cuenta de que eso es precisamente lo que hace Pesce: cristaliza el movimiento del juego en formas. Desarrolla la mayoría de sus diseños explorando directamente los materiales y, al mirar los distintos objetos, pude imaginar los movimientos que los habían creado. Líneas retorcidas, garabatos enrevesados, manchas, salpicaduras, etcétera, las formas desbordaban energía, como si pudieran empezar a jugar de un momento a otro.

La informalidad de su obra ha convertido a Pesce en una anomalía en el mundo del diseño de vanguardia, donde la seriedad y el intelectualismo frío son los soberanos. Su obra es como un estallido de carcajadas en un salón académico, una llamarada de humanidad vibrante entre la sobriedad y las pretensiones de la ﬁlosofía. Sin embargo, la extravagancia de los diseños de Pesce oculta que contienen innovaciones muy serias. Miré a mi derecha para ver un ejemplo perfecto de ello: las formas voluptuosas de la butaca Up 5 (también conocida como La Mamma), el primer diseño de Pesce que vi. Estaba en el apartamento del amigo de un amigo, en una esquina, cubierta de una tela a rayas rojas y doradas que ondulaban sobre sus rotundas curvas. Hundirse en la butaca e intentar equilibrar los pies sobre la otomana esférica, atada a la silla con una soga gruesa, era alegría pura. Me quedé sentada en la butaca durante casi toda la noche, como una princesa en el trono de una película de dibujos y me tuvieron que arrancar de allí cuando llegó la hora de marcharse. Lo que no sabía entonces era que Pesce había usado técnicas de fabricación nuevas para moldear la butaca a partir de espuma de poliuretano, sin una estructura interna. Esto permitía comprimir la silla hasta un 10% de su tamaño y sellarla al vacío en una funda de vinilo, para transportarla plana, como si fuera una tortita. Cuando llegaba a tu hogar, adoptaba su forma casi como por arte de magia.

La naturaleza innovadora de la obra de Pesce conﬁrma la idea de que el juego puede facilitar la creatividad. Al igual que muchos cientíﬁcos, Pesce cree que cuando las personas son capaces de conservar cierta perspectiva infantil, se abren a conectar con ideas nuevas que quedan fuera de las estructuras tradicionales. Unos meses después de haber visitado su estudio, sentí la curiosidad de buscar información que sugiriera una relación más consciente entre el juego y la creatividad y que incluyera los movimientos curvilíneos tan habituales en el juego.

La Mamma

En una serie de estudios, se pidió a los participantes que dibujaran o bien con trazos envolventes que obligaran a los brazos a moverse en curvas ﬂuidas o en líneas angulares que producían movimientos espasmódicos. Luego se les asignó una tarea creativa. Los participantes que se habían movido con ﬂuidez pudieron generar más ideas sobre cómo usar un periódico y las ideas que propusieron eran más originales.²² (Por ejemplo, un uso habitual de un periódico es cubrir el suelo con él cuando se enseña a un cachorro a hacer las necesidades. Una idea original podría ser transferir el texto a esmalte de uñas húmedo.) Parecía que los movimientos curvilíneos habían liberado una pauta de pensamiento más ﬂexible que, a su vez, había potenciado la creatividad. Estudios posteriores revelaron que los movimientos curvilíneos reducían la rigidez en otros tipos de pautas de pensamiento.²³ Las curvas aumentaban las probabilidades de que las personas creyeran que las categorías raciales eran constructos sociales elásticos en lugar de biológicos y ﬁjos y reducían la probabilidad de que emitieran opiniones discriminatorias basadas en estereotipos.

Los juegos y las actividades que hacen que el cuerpo se mueva en arcos curvos, como jugar a pillar, el hula hoop o incluso bailar el hula, podrían ser una manera de fomentar más ideas innovadoras y más colaboración abierta en el lugar de trabajo. Quizás baste incluso con estar en un lugar donde se puedan ver curvas. En varios de los estudios que he mencionado anteriormente, los participantes no hicieron movimientos ﬂuidos con los brazos, sino que miraron el vídeo de un círculo rojo que seguía una trayectoria curvilínea sobre una pantalla. Aunque hay que seguir investigando, esto plantea la posibilidad de que los espacios con líneas curvas induzcan al ojo a moverse de un modo que promueve el pensamiento ﬂuido.

En un principio me centré en cómo el elemento estético del juego podía aportar más ligereza a las viviendas. Sin embargo, esta investigación me llevó a pensar que, en realidad, este elemento estético podía ejercer un impacto mucho mayor en los lugares donde trabajamos y aprendemos. La mayoría de las oﬁcinas, fábricas y escuelas apenas contienen curvas. (El elemento característico de la mayoría de las oﬁcinas es justo lo contrario: el cubo.) Es más que probable que uno de los motivos sea el coste. Los elementos de construcción curvos, como las puertas o las ventanas, acostumbran a tener que hacerse a medida, por lo que el proceso de producción se alarga y se encarece. Este es el motivo que el Gobierno británico adujo en 2012 cuando prohibió el uso de curvas en el diseño de ediﬁcios escolares.²⁴ Pero eso no explica por qué las curvas apenas aparecen ni siquiera como elementos superﬁciales de estos mismos ediﬁcios (en la pintura o en lo suelos, por ejemplo) o en materiales como pupitres, sillas o apliques, donde los elementos curvos no son más caros que los angulosos. Recordé la pregunta con la que Pesce había abierto la conversación: «Por qué tienen las cosas que parecer serias para serlo?». Creo que, inconscientemente, nos regimos por este principio porque nuestro concepto de trabajo está anclado en una economía industrial que valora la eﬁciencia y la estructura a expensas de la alegría y la creatividad. Nuestros lugares de trabajo y entornos de aprendizaje (empezando en primaria, si no antes), excluyen las señales de juego y crean un recordatorio tangible de que el trabajo es algo muy serio donde el niño interior no es bien recibido, lo cual es falso. Tal como observa Stuart Brown, la separación del trabajo y el juego es un constructo falso. «Lo opuesto del juego no es el trabajo —suele decir—. Es la depresión.»

Volver a reunir el trabajo y el juego no es algo que pueda suceder de la noche a la mañana, pero quizás podamos ayudar a empezar a fusionarlos añadiendo curvas juguetonas en nuestro espacio de trabajo. Brown señala la forma anular de las nuevas oﬁcinas centrales de Apple, diseñadas por Norman Foster, como ejemplo de cómo una empresa innovadora puede empezar a incorporar el elemento estético del juego en el trabajo. Si el presupuesto de tu empresa no permite construir una nueva sede, puedes usar separadores de espacio curvos, muebles circulares y alfombras redondas. Si no tienes demasiado control sobre tu lugar de trabajo, un cuadro con un dibujo ﬂuido o accesorios de escritorio curvados pueden ayudarte a incluir más elementos curvilíneos en tu espacio. Sobre mi escritorio tengo una colección de diminutas peonzas de madera. Cuando me quedo bloqueada en un problema, las hago girar y me ayudan a sentir que mis pensamientos siguen ﬂuyendo.

Las curvas desempeñan un papel vital en el rediseño de una escuela con una historia estremecedora: la Sandy Hook Elementary School de Newton, en Connecticut.²⁵ Tras el devastador tiroteo de diciembre de 2012 en el que murieron veinte niños y ocho adultos, la ciudad decidió demoler el antiguo ediﬁcio de ladrillo y contratar al despacho de arquitectura Svigals + Partners, de New Haven, para que diseñara otro. La necesidad de seguridad era lo primero en la mente de todos (el estado había impuesto una nueva lista de normativas de seguridad) y hubiera sido muy fácil que el ediﬁcio resultante pareciera una fortaleza; por el contario, parecen dos brazos que se tienden en un abrazo acogedor. La planta del ediﬁcio es curva y su columna vertebral se inclina ligeramente hacia el aparcamiento. La forma curva de la escuela, además de ser divertida, actúa como una sutil medida de seguridad, porque permite a los trabajadores de administración en un extremo del ediﬁcio ver lo que sucede en las aulas de música y de arte en el otro, por lo que la vigilancia natural de la escuela sale reforzada. Una moldura ondulada de madera de dos colores recorre longitudinalmente toda la fachada y las ventanas, escalonadas, casi parecen saltar suavemente sobre la misma. Unos porches serpenteantes cubren las entradas a la escuela. Las curvas están inspiradas sobre todo en las colinas y en los ríos próximos, pero Barry Svigals, el fundador de Svigals + Partners, admite también una inspiración más intuitiva: «Hay elementos serpenteantes porque, bueno, ¡serpentear es divertido!».

Uno de los principales objetivos para Svigals era integrar el juego en el ediﬁcio de la escuela. Señaló que el contraste entre las escuelas y los patios suele indicar que el juego solo puede ocurrir en lugares concretos y de maneras determinadas. Al dar a la escuela una forma lúdica y dejar abierta la usabilidad, los arquitectos crearon espacios para que los niños ejercitaran su propia creatividad. Me contó que, con frecuencia, observa ejemplos sorprendentes y espontáneos de juego cuando visita la escuela. Por ejemplo, el pasillo principal, curvo, tiene unos cuantos paneles de cristal de colores; «Hace unas semanas salí de una reunión y había niños saltando por las manchas de color que la luz que atravesaba los cristales dejaba en el suelo. Jamás se me habría ocurrido hacerlo», dijo riendo.

De nuevo en casa, me puse a organizar fotos y me encontré con algunas de las que había tomado en el estudio de Gaetano Pesce. Me ﬁjé entonces en algo muy sutil que no había visto hasta entonces: el techo era ondulado. Era como si estuviera mirando la superﬁcie del océano desde debajo del agua. Alcé la mirada, hacia mi techo, y vi un gran rectángulo entrecruzado por vigas rectangulares. Mi apartamento rectangular tenía paredes rectangulares y un suelo rectangular. Una ventana rectangular modelaba las vistas sobre el perﬁl escalonado del cielo de Nueva York que es, en sí mismo, un mar de rectángulos. Había ido añadiendo curvas aquí y allí, pero no pude evitar preguntarme cómo sería la vida en un entorno más circular.

Aunque encontrar arquitectos especializados en ediﬁcios redondos es sorprendentemente difícil, tras investigar un poco me encontré con imágenes de una casa de aspecto peculiar construida íntegramente con esferas. Antti Lovag, un arquitecto húngaro desconocido, la había construido en Francia en la década de 1970, con el objetivo de crear una vivienda más alineada con los movimientos del cuerpo humano. Lovag había dicho que «el movimiento de los brazos y las piernas humanos traza círculos en el aire. Tenemos un campo de visión circular. La convivencia es un fenómeno circular. El círculo estructura el modo en que se desarrolla la vida humana.»²⁶ Al igual que los sensorialmente estimulantes lofts de destino reversible en Japón, Lovag era un iconoclasta que creía que la arquitectura se había roto. Quería desarrollar una nueva manera de construir y de vivir, encarnada en una estructura a la que llamaba «casa de burbujas». Aunque era muy dogmático en sus creencias, el dinero no le interesaba y trabajaba con un modo de proceder muy idiosincrático. En las raras ocasiones en que un cliente le pedía una casa de burbujas, establecía tres premisas: «No sé qué aspecto tendrá, no sé cuándo la terminaré y no sé cuánto costará».²⁷ Aunque esta manera de trabajar tan poco deﬁnida no le hizo ganar muchos clientes, encontró uno en el diseñador de moda francés Pierre Cardin, que en 1992 compró una casa de burbujas sin terminar y contrató a Lovag para que la ampliara. El resultado es un vasto y sorprendente complejo de esferas que caen en casada por el macizo del Estérel, en la costa sur de Francia. Se llama Le Palais Bulles: el palacio de las burbujas.

Escribí rápidamente un correo electrónico a monsieur Jean-Pascal Hesse, el director de comunicaciones de Cardin, y compré un billete de avión a Francia.

VIVIR EN UNA BURBUJA

Alquilé un coche en Niza y emprendí la carretera que bordea la costa hasta Théoule-sur-Mer; por el camino recogí a Sylvie, mi intérprete. Recorrimos festones azules de cuevas a lo largo de la costa, serpenteamos a través de pueblecitos de tonos rosados y amarillos y pasamos frente a hoteles lujosos y paseos marítimos erizados de mástiles esbeltos. Aún era pronto, pero ya había sombrillas en algunas playas y los turistas de ﬁnal de temporada jugueteaban en la delgada franja de arena que había entre nosotras y el agua. A medida que nos acercábamos, la carretera empezó a ascender por una colina y a estrecharse entre barrancos rojizos sembrados de pinos. Aparcamos junto a una pared de estuco punteada de espinosas chumberas e interrumpida por una puerta de acero con forma de sol gigantesco.

«¡Es como la casa de Barbapapá!», exclamó Sylvie al mirar por la puerta aludiendo a la vivienda globular habitada por el mítico personaje de dibujos animados de la cultura francesa de color rosa y capaz de adoptar cualquier forma. Me situé junto a ella y entreví las curvas orgánicas de la vivienda y los característicos tragaluces de burbuja que parecían ojos sobre la superﬁcie. Ciertamente, parecía la casa ideal para un personaje de dibujos animados. Había una puerta pequeña a nuestra izquierda (la entrada para peatones) y desde allí vimos un estrecho sendero serpenteante que llevaba hasta la casa. Estaba tan emocionada que tenía diﬁcultades para quedarme quieta, pero habíamos llegado pronto, por lo que dudé antes de llamar al timbre. Pronto oímos el crujido de hojas. «Bonjour?», dije. «Bonjour, bonjour!», oí en respuesta. Entonces, la ﬁgura alta y con gafas de Jean-Pascal Hesse apareció ante nosotras tras doblar una curva y nos abrió la puerta. Entramos en un gran vestíbulo redondo a través de un gigantesco óculo deslizante, como la puerta de un garaje. A la derecha, una ventana elíptica ofrecía vistas al mar. Otras aberturas redondeadas perforaban el espacio y permitían atisbar otras salas, tanto encima como debajo de la estancia principal. Hesse nos enseñó la casa: subimos y bajamos escaleras, recorrimos pasillos tortuosos y entramos y salimos de múltiples dormitorios, cada uno de ellos decorado por un artista novel distinto. Todas las camas eran circulares y estaban cubiertas con colchas a medida confeccionadas en tonos frambuesa, menta y azul bígaro; en todas había una pequeña pila de almohadas que parecían caramelos. Seguimos a Hesse por un amplio pasillo y llegamos al corazón de la casa, un salón-comedor construido a una escala más íntima. El salón era redondo, con un sofá en forma de C, y en el comedor había una mesa circular con una bandeja giratoria incorporada y, lo que me gustó más: un rincón para desayunar incrustado en una burbuja que se podía desenganchar y se abría para permitir cenas junto a la piscina. Hesse se ausentó unos instantes para atender una llamada telefónica y nos invitó a que siguiéramos explorando el espacio solas.

Empecé a caminar, con la intención de volver sobre mis pasos y poder verlo todo más despacio, pero la casa decidió llevarme por otro camino. Descendí hacia el vestíbulo principal, pero no pude resistir la tentación de asomar la cabeza a todas y cada una de las aberturas circulares ni de seguir todas las ramiﬁcaciones curvadas que se abrían desde el pasillo. Ascendí por la escalera en espiral y, tras el primer giro, encontré una puerta hecha de ﬁbra de vidrio de color miel, convexa y con forma de huevo de pato. La puerta estaba cerrada, pero me detuve unos instantes para estudiar las curvas, como las de una pelota en el cénit de su arco antes de volver a caer. Entonces reanudé mi paseo y seguí pasillos que entretejían el interior y el exterior, fotograﬁé palmeras enmarcadas en ojos de buey y racimos redondos de nubes a través de las claraboyas. Antes de subir otra escalera me detuve en seco ante una ventana circular que irradiaba luz turquesa: una ventana que daba a la piscina. Seguí la curva ascendente por los escalones y llegué a otro dormitorio, con las paredes tapizadas de tela azul marino y decorada con estantes curvos que albergaban jarrones de vidrio de colores de piedras preciosas: amatista, lapislázuli, turquesa... Una franja de moqueta de color salmón con lunares gigantescos me llevó a un salón soleado con un anillo de butacas de plástico rojo, curvilíneas y relucientes como manzanas caramelizadas. Una escalerilla con forma de garabato me llamó la atención y subí por ella. Apareció un camino nuevo y lo seguí. La casa me hacía avanzar en círculos, como si estuviera jugando al escondite conmigo misma.

El lenguaje arquitectónico no alcanza para describir esta casa. Los volúmenes esféricos recordaban más a recipientes que a habitaciones. Se abrían los unos a los otros con suavidad, en intersecciones elípticas que parecían portales más que puertas. Al encontrarse, las paredes y los techos no formaban líneas rectas, sino arcos suaves y formas gibosas. Las habitaciones no se apilaban en niveles, sino que se agrupaban juntas, como pompas de jabón. La estructura suave y ondulada era el resultado directo del heterodoxo método de diseño y de construcción de Lovag. En lugar de la práctica arquitectónica tradicional de dibujar mapas precisos, llegaba al terreno con un equipo de construcción y sin un plan deﬁnido. Él y su equipo creaban esferas de malla metálica, que serían las armaduras de los distintos espacios de la vivienda, y las llevaban a su sitio rodando, como si fueran pelotas de playa. La construcción se concebía como un juego, un proceso de improvisación que permitía al arquitecto probar distintas disposiciones y crear la casa de un modo que respondiera al perﬁl natural del sitio. Solo tenía una norma inapelable: Pas d’arêtes! («¡Ni una esquina!», y el poder de esa norma tan sencilla se hacía evidente a medida que me sumergía en el espacio. Sentí que la casa me abrazaba, una sensación que no recordaba haber experimentado en ninguna otra estructura. Cardin ha dicho del Palais Bulles: «Me encanta esta casa, tan natural como un huevo, como una matriz, aunque a muchas personas les resulta difícil imaginarse viviendo aquí. Transmite sensación de bienestar y jamás te hace daño si chocas con ella; todo es redondo, incluso las camas».²⁸ Aquí, la luz también se comporta de una manera distinta. Las esquinas de los ediﬁcios rectilíneos acumulan sombras y desmenuzan la luz en astillas. Aquí, la ausencia de ángulos mantiene la luz entera. Se acumula y se hincha. Sentada en una medialuna de luz rosada bajo una de las claraboyas, me sentí como en una burbuja de champán, ﬂotando sobre un mar interminable de espuma efervescente.

Antti Lovag habría dicho que no buscaba clientes, sino joueurs y aventuriers («jugadores» y «aventureros»)²⁹ y en Cardin encontró tanto lo uno como lo otro; es una ﬁgura cuya concepción informal de la moda lleva rompiendo moldes desde la década de 1950. Que se encontraran parece casi natural, porque ambos sentían una aﬁnidad profunda por las ﬁguras circulares. Uno de los primeros éxitos de Cardin fue su «vestido burbuja», una silueta que marca una cintura estrecha de la que pende una falda amplia que se recoge en la costura inferior y adopta forma de burbuja. Fue una sensación internacional y consolidó su lugar en el mundo de la moda. Cardin celebró el círculo como ningún otro diseñador: «Todo en el universo es redondo. Los planetas y las motas de polvo, las células del organismo humano y la inﬁnitud del cosmos. El círculo simboliza el inﬁnito y el movimiento perpetuo. En otras palabras, simboliza la vida. En la moda, siempre he buscado la perfección del círculo a la hora de construir mis prendas, en mis formas y en los materiales que uso».³⁰ La era espacial ejerció una inﬂuencia tremenda en su obra. Llevó cascos de astronauta estilizados a las pasarelas y gafas circulares que parecían de buceo. Sus colecciones comprendían abrigos con lunares gigantescos, vestidos de corte trapecio con bolsillos circulares, chaquetas con la costura cortada en círculos e incluso un vestido con dos parches circulares cosidos sobre los senos. En una prenda, un abrigo corto, creó arcos rígidos de tela, de modo que, cuando se miraba desde el ángulo correcto, el abrigo parecía un círculo perfecto. Los diseños son extravagantes pero elegantes. Tienen algo de lo que la moda parece carecer en ocasiones: un espíritu lúdico que nos recuerda que vestirse es, o al menos puede ser, un placer. Hay prendas que el niño interior se pone encantado.

Por supuesto, la cualidad lúdica de la ropa de Cardin y las burbujas de Lovag no es totalmente inocente. Mientras entraba y salía de los dormitorios hemisféricos y de los baños curvos, pasando por pasillos como meandros y alcobas íntimas, era evidente que era un lugar para que jugaran los adultos. Muchos reportajes de moda han destacado la sensualidad de la casa al yuxtaponer a modelos de piernas largas sobre sus curvas sinuosas. «Es el cuerpo de una mujer —ha declarado Cardin—. Las burbujas son los senos; los pasillos, las entrañas. Es completamente sensual».³¹ Sin embargo, es una sensualidad ligera y escasa en la vida moderna. La proliferación de pornografía y la difusión generalizada de la particular combinación de erotismo y violencia que plasman libros como Cincuenta sombras de Grey han ampliado el repertorio del discurso sexual, pero, en el proceso, parecen haber eclipsado a una encarnación de la sexualidad más tierna y juguetona. No es nada nuevo. En 1977, el ﬁlósofo francés Roland Barthes escribió: «La opinión actual sostiene que la sexualidad es agresiva. De ahí que el concepto de una sexualidad feliz, amable, sensual y jubilosa no se encuentre jamás en ningún texto. ¿Dónde podemos leerlo, entonces? En la pintura o, aún mejor, en el color».³² Yo creo que es mucho más probable que resida en las curvas. Las curvas simbolizaron la estética de la década de 1960, la del amor libre, la eliminación de límites y la psicodelia, una década en la que la experimentación empezó a fundir las formas rígidas y a suavizar muchos roles y códigos sociales tradicionales. Las formas líquidas de Verner Panton (que creaba interiores psicodélicos con espuma tapizada y de formas curvas), los estampados giratorios de Emilio Pucci y, por supuesto, las siluetas curvilíneas de Cardin desprendían una sensualidad lúdica que, al igual que el Palais de Bulles, conseguía ser adulta sin perder la extravagancia ni la energía.

Volví a la sala de estar, donde me reuní con Sylvie y Jean-Pascal. El agua caía en cascada por una serie de gigantescos cuencos de arcilla hasta llegar a la piscina. Sylvie comentó que era precioso y yo asentí. Jean-Pascal rio y dijo algo en francés que Sylvie me tradujo: «Dice que puedes nadar, si te apetece». Casi había llegado al coche, para recoger el bañador, cuando pensé que, quizás, me lo había dicho en broma. Al ﬁn y al cabo, ¿quién salta a la piscina en un día laborable a mediados de octubre? Ni siquiera había traído toalla. Decidí ignorar la posibilidad de que el entusiasmo con el que había aceptado la invitación fuera inoportuno. Estaba inundada de alegría después del tiempo que había pasado en la casa como para preocuparme por lo que era adecuado o no.

Volví corriendo por el camino, serpenteé hasta el dormitorio más próximo y me quité el vestido con tanta prisa que se me enganchó en el cabello. Dejé la ropa en un montón, sin preocuparme por si luego sería capaz de encontrar el camino de vuelta o no. Solo podía pensar en ese lago azul colgado del acantilado, como un océano ﬂotante. Me metí en el agua y observé cómo las piernas iban adquiriendo un tono verde azulado. Sylvie bajó a mirar por el ojo de buey, para verme bajo el agua. El agua estaba muy fría, pero, ¿a quién le importaba eso? Estaba en una piscina de burbujas en un palacio de burbujas. Chapoteé, entusiasmada; mi corazón era como una boya en el pecho, que sacaba a ﬂote la felicidad desde el último rincón de mi alma para llevarla a una enorme sonrisa curva.

La forma de nuestro entorno construido está deﬁnida por decisiones que se tomaron hace cientos, si no miles, de años. A medida que esas decisiones solidiﬁcaron los ediﬁcios y las carreteras en una rígida parrilla angular, nos fueron alejando cada vez más del paisaje ondulante y curvilíneo en el que habíamos evolucionado. Es posible que, además, nos alejaran cada vez más de aspectos esenciales de nuestra propia naturaleza: el espíritu lúdico, la creatividad, la sensualidad y la alegría. Quizás nos llevaron a un lugar en el que hemos llegado a olvidar que esos aspectos formaron alguna vez parte de nosotros. Antti Lovag llamaba habitología a su ﬁlosofía de la arquitectura, porque creía que lo que las personas necesitaban no eran viviendas, sino hábitats, lugares que sustentaran de verdad el desarrollo humano. Lovag pensaba a lo grande, pero nosotros podemos empezar por lo pequeño. Un dosel estampado con garabatos por aquí, un pompón por allá... Círculo a círculo, curva a curva, podemos redondear los bordes y escapar de la rígida estructura de nuestro mundo.

Capítulo 6

Sorpresa

Estaba sentada cerca de la cabecera de una mesa de juntas en un ediﬁcio de oﬁcinas altísimo en Sídney y creía que el corazón se me iba a salir del pecho. Era como si la mesa midiera un kilómetro de un extremo a otro. En aquella mesa estaban sentados directores de unidades de negocio, directores de división y personas cuyos títulos empezaban con la letra C de corporativo. Tres semanas antes, imbuida de la valentía y el optimismo ciego de una mujer de veinticuatro años que se acababa de mudar sola al otro extremo del mundo, había conseguido que me contrataran en periodo de pruebas como asesora de marca, algo que no había hecho nunca. Desde entonces, había trabajado ininterrumpidamente en un análisis de marca para el nuevo negocio del cliente, pensando que mi jefe se encargaría de la presentación, pero unos días antes de la reunión me dijo que creía que las personas que hacían el trabajo eran las que debían defenderlo y que, a pesar de mi falta de experiencia, quería darme la oportunidad de liderar la presentación. Así que ahí estaba yo, pálida y temblorosa, aguardando la calamidad que estaba segura que acontecería en cuanto abriera la boca.

Los últimos asistentes empezaron a ocupar sus sitios y yo intenté cerrar los ojos y respirar hondo, pero, al hacerlo, me vinieron a la mente los recuerdos de mis últimas desventuras a la hora de hablar en público y el pánico que sentía se intensiﬁcó. Abrí los ojos de golpe y me miré los pies. Por el rabillo del ojo vi un destello de color. Un par de calcetines a rayas con los colores del arcoíris asomaban por debajo de la pernera de un pantalón de traje gris oscuro. Parecían tan incongruentes que tuve que contener la risa. Miré al dueño de los calcetines. Era el imponente y serio director de la división digital. Sus ojos siguieron mi mirada hasta sus calcetines y, cuando me miró de nuevo, sonrió y me guiñó el ojo. Unos instantes después oí la voz de mi jefe, que abría la reunión y me llamaba para que iniciara la presentación.

La alegría tiene la costumbre de presentarse cuando menos la esperamos. Avanzamos por la corriente de la vida cotidiana y, de repente, momentos diminutos capturan nuestra atención y reorientan nuestro pensamiento en una dirección jubilosa. Esos instantes pueden resultar especialmente potentes en momentos de estrés o de tristeza. Mi encuentro con los calcetines arcoíris no me transformó por arte de magia en una oradora brillante, pero sí que consiguió algo que me resultó enormemente útil en ese momento: interrumpió mi monólogo interior ansiógeno y redirigió mi atención de los momentos estelares de mis fracasos del pasado hacia la increíble oportunidad que tenía de compartir mi trabajo ante un público expectante. Me devolvió a la habitación y amplió mi perspectiva. De repente, me pregunté qué otras cosas podrían ser distintas a lo que parecían. Quizás, ocultos tras todos esos trajes imponentes, había más personas amables o divertidas. Quizás mi jefe no me habría asignado un cliente tan importante si no me hubiera creído capaz de hacerlo bien. Quizás sería capaz de hacerlo. No puedo decir que no estuviera nerviosa cuando me puse en pie frente a todas aquellas personas; de hecho, sostuve un vaso de agua durante las dos horas que duró la presentación con tanta fuerza que, luego, mi jefe me dijo que los nudillos se me habían puesto blancos. Sin embargo, a pesar del tembleque, hubo momentos en los que tuve que admitir que me lo estaba pasando bien. Al ﬁnal lo hice lo suﬁcientemente bien como para que mi contrato de prueba pasara a ser ﬁjo y tuve otras oportunidades para presentar mi trabajo en público.

Años después, recordé esos calcetines de arcoíris y me pregunté por qué me habían afectado tanto. Eran un detalle casi insigniﬁcante, pero fueron como un salvavidas en un océano de gris. Empecé a tomar nota de momentos como ese, en que pequeños estallidos de alegría inesperada ejercían un efecto desproporcionado sobre mi estado de ánimo. Por ejemplo, un día salí del trabajo algo desanimada y, de repente, vi un racimo de globos azul celeste atados con una cinta a una salida de emergencia. Eran como una mora gigante sobre el fondo de piedra y acero. No pude evitar sonreír. Otro día, Albert y yo habíamos discutido en el coche. Salíamos de un peaje y, cuando la luz verde se iluminó, vimos que alguien había dibujado sobre ella una sonrisa con rotulador negro. Estaba tan fuera de contexto que estallamos en carcajadas y pudimos encontrar un momento de alivio en lo que estaba siendo una conversación complicada.

Que los placeres imprevistos tuvieran tal capacidad para transformar el estado de ánimo me empezó a parecer lógico cuando me puse a investigar acerca de la naturaleza de la sorpresa, una de las seis emociones primarias identiﬁcadas por el psicólogo Paul Ekman. La sorpresa desempeña una función vital: redirigir la atención. Actúa como una señal de alarma en el cerebro que nos advierte de la diferencia entre lo que sucede y lo que habíamos pensado que sucedería.

En situaciones estables y predecibles, las partes del cerebro que atienden al entorno entran en un estado de semirreposo. La conciencia del entorno inmediato disminuye mientras la mente se ocupa en reﬂexionar acerca de un problema, mantiene una conversación o sueña despierta. Un sonido inesperado o un golpecito en el hombro estimulan la mente y los sentidos, que se activan y se vuelven vigilantes al momento, lo cual se evidencia en la expresión característica de la sorpresa: ojos abiertos y pupilas dilatadas que amplían el campo visual, y boca abierta que facilita la respiración. Si lo que ha sucedido nos sobresalta especialmente, es posible que también se active el sistema nervioso parasimpático, que media la respuesta de huida o lucha. Estos cambios ﬁsiológicos redirigen la atención y aumentan el estado de activación, para prepararnos para reaccionar si nos viéramos en una situación de peligro repentino.¹ Por supuesto, no todas las sorpresas son amenazas. Con frecuencia, indican oportunidades y la alerta y la activación aumentadas de la respuesta de sorpresa nos pueden ayudar a prepararnos para aprovechar la alegría que ha surgido de la nada: sucesos casuales (por ejemplo, encontrarnos con Ryan Gosling rodando una escena en plena calle), recompensas inesperadas (¡ooooh!, ¡helado gratis!) o cambios de circunstancias (una primavera adelantada) que pueden ejercer una inﬂuencia positiva sobre nuestra felicidad. Por efímeros que nos puedan parecer estos momentos, pueden ejercer efectos duraderos, porque ayudan a promover espirales ascendentes de emociones positivas.² Las sorpresas alegres alejan la atención de nosotros y la dirigen al mundo exterior y nos motivan a que nos acerquemos e interactuemos con él. Suscitan curiosidad, fomentan la exploración y aumentan las probabilidades de que nos relacionemos con otros de un modo que permita el mantenimiento de esa energía positiva.

La sorpresa también intensiﬁca el resto de las emociones. Actúa como una lupa para la alegría e infunde una importancia aumentada a los pequeños placeres de la vida. Aunque no acostumbramos a pensar en ella, la mente inconsciente es como un corredor de apuestas en el hipódromo: calcula constantemente las probabilidades de que ocurran distintos sucesos a medida que nos movemos por el mundo. Esas predicciones nos ayudan a gestionar la energía y las emociones y nos permiten prepararnos para lo malo o anticipar con entusiasmo lo bueno. Hay un estudio sobre atletas olímpicos que lo ilustra muy bien. Un equipo de investigadores estudió las ceremonias de entrega de medallas de los Juegos Olímpicos del año 2000 y evaluó las emociones de los atletas.³ A continuación, compararon esas emociones con las predicciones que la revista Sports Illustrated había hecho acerca de las probabilidades de que esos atletas consiguieran una medalla. Descubrieron que los atletas cuyos resultados habían superado las expectativas demostraban más alegría incluso si no ocupaban el lugar reservado al oro en el podio. Un medallista de bronce que no había esperado conseguir medalla alguna demostraba más alegría que un medallista de plata que había sido el favorito para el oro. Una desgracia inesperada es especialmente dolorosa, porque, cuando sucede, no tenemos tiempo de adaptar nuestras expectativas. Del mismo modo, cuando nos encontramos con una alegría que no esperábamos recibir, es como un golpe de suerte o un regalo, como si un universo benevolente nos estuviera cuidando.

Me pregunté si habría algún modo de diseñar más sorpresas agradables en nuestras vidas. En principio parecía imposible, porque, por deﬁnición, las sorpresas lo son precisamente porque son inesperadas. Sin embargo, a medida que reﬂexionaba al respecto, me di cuenta de que no todas las sorpresas son tan repentinas como un amigo que salta desde una esquina gritando «¡Buuu!». Muchas sorpresas son más sutiles: el color pastel de un huevo de Pascua oculto en un arbusto, la música que emana del restaurante que acaban de abrir en el barrio o el tamaño o la forma concreta de una nota de agradecimiento entre todo el correo basura. Empecé a buscar elementos estéticos que pudieran intensiﬁcar y entretejer más profundamente en nuestra vida cotidiana las sorpresas amables de este tipo.

UN ESTUDIO DE CONTRASTES

Un día, mientras paseaba por una calle cercana a mi barrio de Brooklyn, me ﬁjé en que los palos de todos los parquímetros estaban cubiertos de llamativas fundas multicolores de ganchillo. Era una imagen tan maravillosa e incongruente en el paisaje urbano y gris que hizo que la velocidad de mis pasos bajara del típico acelerado caminar neoyorquino a un paseo tranquilo. Había pasado por esa misma calle en innumerables ocasiones. Conocía sus bancos y sus tiendas delicatessen, sus aceras color ceniza y sus rejas de hierro forjado, pero ahora era completamente distinta. Las rayas multicolores y las texturas suaves otorgaban a los parquímetros un dulzor digno de Candy Land. A su alrededor, toda la calle parecía más amistosa, acogedora y viva.

Magda Sayeg, la artista responsable de esos parquímetros y fundadora de un movimiento que recibe nombres diversos, como graﬁtis de ganchillo, bombardeo de lana o ganchillo de guerrilla, lo explicó así en su charla TED de 2015: «Solo quería ver algo cálido, peludito y humano en la fachada gris de frío acero que veía cada día».⁴ Así que envolvió la manilla de la puerta de su boutique de Houston en una suave funda de hilo rosa y azul. La reacción a ese gesto tan sencillo la dejó boquiabierta. La gente se bajaba del coche para mirar la manija tejida.⁵ Envalentonada por estas primeras respuestas, empezó a cubrir elementos de infraestructuras públicas (el poste de una señal de Stop, una boca de incendios, el zigzag de un aparcamiento para bicicletas, etcétera) e invitó a otras personas aﬁcionadas al ganchillo a que hicieran lo mismo. La llamada fue contagiosa y, muy pronto, al colectivo de Sayeg se unieron otros grupos de «tejedoras de guerrilla» en ciudades de todo el mundo. Al igual que hacen los graﬁteros, las guerrilleras del ganchillo dejaban sus marcas en áreas públicas, a veces sin permiso. Sin embargo, ya sea porque su obra se podía retirar con facilidad o porque era tan luminosa y achuchable, apenas tuvieron problemas con la ley. Según Leanne Prain, una de las autoras de Yarn Bombing: The Art of Crochet and Knit Graﬃti, el ganchillo desarma a la gente: «No hay nada en el ganchillo que resulte intimidante. Es blando y suave. Hace que las personas tengan ganas de acercarse».

El ganchillo de guerrilla despegó y encontrarme con prendas de ganchillo en plena ciudad pasó a ser algo habitual. Si no tenía prisa, me quedaba para mirar la cara de los transeúntes. Siempre había un relámpago de la característica expresión ojiplática de la sorpresa, seguida rápidamente de una sonrisa. Algunos exclamaban «¡Mira!» y le daban un codazo a su acompañante. Otros tendían la mano impulsivamente, para tocar la prenda. Era obvio que esos retales tejidos sorprendían a la gente, pero me pregunté qué era lo que los hacía tan sorprendentes.

Descubrí que el cerebro humano es extraordinariamente sensible a la diferencia y al contraste. A partir de los tres meses de edad, los bebés pueden identiﬁcar un objeto distinto entre un conjunto de objetos similares.⁶ Al cerebro se le da tan bien detectar diferencias que el contraste hace que los objetos parezcan sobresalir del fondo. Esta capacidad tiene que ver con los principios de la Gestalt que sustentan el elemento estético de la armonía. Al igual que sentimos placer cuando podemos agrupar visualmente objetos parecidos en un todo más amplio, también nos encanta detectar que algo es distinto. Por eso hacen tan buena pareja la armonía y la sorpresa. La constancia y la repetición ayudan a establecer expectativas claras, por lo que los elementos sorprendentes destacan más. La música acostumbra a hacer uso de este emparejamiento y los compositores alimentan la anticipación del oyente con una melodía repetida que, súbitamente, se desvía con un cambio de tonalidad o de tiempo. Juntas, la armonía y la sorpresa, crean una tensión que realza las ventajas de ambas.

Si la esencia de la sorpresa visual se halla en el contraste entre un objeto y su contexto, para intensiﬁcar la sorpresa deberíamos aumentar el contraste. En este sentido, encontré inspiración en una pequeña y multicolor ave de la jungla, el ave del paraíso de Wilson macho, que lleva a cabo una elaborada danza de cortejo en el suelo de la selva, pero para ello antes lo limpia. Como no quiere que el objeto de sus atenciones se distraiga, el ave busca un árbol joven y despeja todos los restos de hojas en un área amplia a su alrededor, y pone especial atención en retirar las hojas aún verdes. Cuando una hembra responde a su llamada, se posa en el árbol, sobre el macho, y observa cómo este despliega las plumas del cuello, que forman un extraordinario semicírculo verde esmeralda sobre el fondo marrón. El ganchillo de los parquímetros es un ejercicio de contrastes similar: introduce texturas suaves en espacios duros, artículos domésticos en espacios públicos y feminidad en un ámbito masculino. La instalación también aprovechaba otros elementos estéticos de la alegría, como la energía y la abundancia, pero era el contraste el que permitía que se necesitaran solo algunos elementos de ganchillo en cada instalación, de hecho, más bien pocos. La sorpresa es como un multiplicador de potencia para los elementos estéticos de la alegría. Cuando se colocan en un lugar inesperado, unos toques de color o de textura abundante actúan como una tintura concentrada que se extiende rápidamente por un vaso de agua.

Enseguida descubrí a otros artistas que creaban intervenciones diminutas con el objetivo de llevar alegría a espacios urbanos. El artista alemán Jan Norman recorría el mundo parcheando ediﬁcios ruinosos con multicolores ladrillos Lego. En Londres, Steve Wheen creaba «jardines de bache» llenando agujeros en las carreteras con ﬂores, musgo y, en ocasiones, incluso sillas y carretones diminutos. La pareja de Detroit Gina Reichert y Mitch Cope, de Design 99, unían trozos de restos de madera chapada, los pintaban con dibujos geométricos y los colocaban sobre las ventanas rotas de ediﬁcios abandonados. Conocidos como Sculpture Security Systems, los diseñaron para proteger de los ocupas a estructuras en ruinas y denunciar el problema del deterioro urbano. Estas iniciativas parecían emblemáticas de una transformación más amplia en el arte callejero, que estaba pasando de ser un acto de vandalismo cuyo objetivo era destruir la ciudad a convertirse en una acción de activismo jovial que pretendía compensar la dureza de la vida urbana aportando pequeños rayos de alegría en espacios desolados. En relación con el ganchillo de guerrilla, Leanne Prain dijo: «Dejar tus creaciones es como regalárselas al público». Y es este espíritu generoso y constructivo lo que ha transformado el arte callejero de actividad ilícita en algo bien recibido. Ahora, en lugar de autoﬁnanciar sus proyectos y actuar subrepticiamente, muchos de estos artistas reciben subvenciones de organizaciones artísticas públicas o de entidades de mejora de los barrios, además de una gran publicidad por sus esfuerzos.

Obviamente, los ladrillos Lego no apuntalan infraestructuras ruinosas, del mismo modo que unas cuantas plantas en socavones no reasfaltan carreteras maltrechas, pero estas intervenciones pequeñas y sorprendentes pueden abrir la puerta a un mayor compromiso de la comunidad. La sorpresa funciona como un foco e ilumina los problemas desde una perspectiva alegre. La poetisa Mary Oliver escribe que «la atención es el principio de la devoción».⁷ En cuanto algo captura nuestra atención, seguir desvinculado de ello resulta imposible. Lo vemos, nos relacionamos con ello y, quizás, nos implicamos. Leanne Prain me comentó que, a veces, ha vuelto a ver una prenda de graﬁti de guerrilla y se encuentra con que alguien ha tejido margaritas a su alrededor o ha añadido lo que ella llama una etiqueta de agradecimiento: una pieza adicional que desarrolla la primera. Las sorpresas abren espacios en los que la ciudad se muestra más tierna, más personal, y pueden ejercer de rompehielos en una reﬂexión más amplia acerca de cómo mejorar el mundo que nos rodea.

Podemos aplicar el mismo principio del contraste a otros contextos, para animar zonas desangeladas y revitalizar experiencias desgastadas. Un día, caminaba por Elizabeth Street, en Manhattan, cuando vi una furgoneta que tenía en la parte trasera un barullo de multicolores letras magnéticas, como las de los juegos infantiles, y alguien había formado con ellas las palabras calcetines, guau y aventura. Las letras habían transformado el portón trasero de la furgoneta en un juego para las personas que pasaban junto a ella y proporcionaba a los propietarios la sorpresa de descubrir qué nuevas palabras habían aparecido cuando regresaban al vehículo. En París, una pizzería llamada Pink Flamingo regala a sus clientes un balón de playa rosa cuando piden pizza para llevar. Entonces pueden buscar un lugar sobre el césped en el cercano canal Saint-Martin y Pink Flamingo les lleva allí la pizza, mientras esperan con el balón, en un proceso mucho más poético que recibir uno de esos posavasos chillones que te regalan en la mayoría de las cadenas de restaurantes.

Ghislaine Viñas, la diseñadora de interiores holandesa-surafricana para quien la sorpresa se ha convertido en seña de identidad, me enseñó unas cuantas maneras de introducir el concepto de contraste en casa. Al igual que las tejedoras de guerrilla, Viñas acostumbra a introducir texturas suaves en lugares insospechados y, por ejemplo, colabora con una artista del tejido para tapizar sillas o lámparas duras y básicas. En otras ocasiones, mete las patas de una silla negra en un recipiente de pintura verde ﬂuorescente, para que parezca que lleva calcetines llamativos.

Cuando visité el estudio de Viñas, me ﬁjé en una jarrón de cerámica blanco con una tira de cinta aislante rosa ﬂuorescente a su alrededor. Me explicó que el jarrón se había roto y que esa había sido su manera de arreglarlo, en lugar de tirarlo. Es una técnica que usa habitualmente cuando algo se le rompe y me hizo pensar en el arte japonés de kintsugi («reparación de oro»), un método que consiste en reparar piezas de cerámica rotas con vetas de laca mezcladas con oro o plata. Una historia plausible data el origen de este arte en el siglo XV, cuando el sogún japonés Ashikaga Yoshimasa rompió su taza de té preferida y la envió a China para que la repararan.⁸ Se la devolvieron recompuesta con feas grapas de metal, por lo que ordenó a sus artesanos que encontraran un sistema de reparación más estético. Me encanta la idea de que un accidente pueda ser una oportunidad para hacer que algo sea más bonito, en lugar de más feo. Hay muchas otras maneras de practicar esta reparación jubilosa. Por ejemplo, una de mis amigas no se preocupa nunca si pierde un botón. Se limita a sustituirlo por otro parecido pero de distinto color, con lo que da a sus prendas un toque de originalidad sorprendente. Hay una cola moldeable de colores llamada Sugru, un producto relativamente nuevo que facilita reparar todo tipo de cosas de una manera alegre.

Estas pequeñas sorpresas pueden hacer mucho para romper la monotonía de las rutinas cotidianas. Hace unos meses, me di cuenta de que, aunque me encantaba nuestra vajilla blanca, me estaba empezando a aburrir de ella. En lugar de pensar en comprar otra, pedí dos platos adicionales de cada tamaño, pero de color rosa. Los platos de color rosa hacen que toda la pila resulte más atractiva y cuando los pongo en la mesa cuando vienen amigos a cenar, son como alegres signos de puntuación. Del mismo modo, la moda de la «uña rebelde», que consiste en pintar la uña de los dedos pulgar o anular de un color atípico, como amarillo limón o azul turquesa, es una manera muy sencilla de hacer que una manicura sea especial.

Hace unos años, recibí una de las lecciones más divertidas y llamativas acerca del valor de lo inesperado. Albert y yo habíamos empezado a consolidar nuestras ﬁnanzas y pedimos tarjetas bancarias para nuestra cuenta conjunta. Cuando saqué la mía del sobre, vi que era idéntica a la de mi cuenta personal. Para diferenciarlas, puse una pegatina en la parte delantera de la nueva: una diminuta llama ilustrada. No volví a pensar en ello hasta unos días después, cuando fui a pagar la compra. La cajera cogió la tarjeta y se echó a reír: «¿Es una llama? ¡Qué divertida!», exclamó. Desde entonces, como mínimo la mitad de las veces que uso mi «tarjeta llama» me encuentro con una sonrisa o una risa. En el brusco mundo plástico de las ﬁnanzas, una llama peluda es de lo más inesperado que uno se pueda encontrar. Parece una tontería, pero las reacciones sorprendentes que la gente demuestra ante mi llama siempre me hacen salir de mi impaciente mentalidad de tipo A. Me ralentizan y me instan a iniciar un intercambio de nombres y de bromas que transforman lo que iban a ser transacciones impersonales en momentos joviales de conversación y conexión.

CUCÚ

Aunque me encanta el aire libre, no soy muy aﬁcionada a cargar con mochilas grandes, así que cuando Albert me dijo que quería pasar una semana en el bosque, mi primera reacción fue: «¡Pues pásatelo muy bien!». Sin embargo, cuando me di cuenta de que no podríamos hablar en absoluto durante todo el viaje, me puse a llorar. Hacía menos de un año que nos habíamos casado y sabía que lo echaría muchísimo de menos. La primera noche después de que se marchara me fui a la cama sintiéndome sola y nerviosa.

Por la mañana, abrí la nevera y me encontré con una nota adhesiva rosa donde Albert había escrito: «¡Te quiero!». Casi me puse a llorar otra vez, ahora de alegría, por la sorpresa de sentir la presencia de Albert durante su ausencia. Luego, fui a buscar mi bufanda al perchero y, al ponérmela, oí una especie de crujido. Me llevé la mano a la nuca y encontré otra notita rosa, esta vez con un corazón dibujado. Grité de alegría. Cada día de esa semana encontré, como mínimo, una notita de amor rosa. Una salió volando de entre las hojas del libro que tenía en la mesita de noche. Otra estaba oculta dentro de mi libreta. Era una manera muy alegre de hacerme sentir que estaba conmigo, aunque no estuviera allí físicamente.

Las notas adhesivas de Albert eran pequeñas sorpresas incongruentes que aparecían cuando y donde menos me lo esperaba. Sin embargo, también aprovechaban otro elemento de sorpresa, el mismo que subyace a muchos juegos y juguetes infantiles, desde el cucú a las búsquedas de tesoros o al muñeco con muelle que sale propulsado de las cajas que lo contienen: «esconde y revela». Apelamos a este placer cuando envolvemos regalos en papel de colores y los atamos con cintas o cuando rascamos los boletos de lotería de rasca y gana. Muchas festividades incluyen rituales que giran en torno a revelar algo que está oculto. En el Séder de Pésaj judío, se esconde un pedazo de matzo conocido como aﬁkomán para que los niños lo encuentren. Muchas personas usan calendarios de Adviento en los días que preceden a Navidad, y van tachando los días a la vez que revelan un dulce o una baratija. Romper las piñatas y la búsqueda del rey y del haba en el roscón de Reyes son otras tradiciones festivas muy conocidas.

El juego de esconder y revelar apela a la curiosidad humana innata, que nos alienta a explorar el mundo. Cuando vemos ventanas, atisbamos por ellas. Cuando estamos frente a una puerta, la abrimos. Cuando encontramos recipientes, quitamos la tapa. Aunque, hasta donde yo sé, ningún cientíﬁco lo ha estudiado, estoy segura de que debe de ser un rasgo adaptativo. La naturaleza está repleta de tesoros ocultos: nutritivos frutos secos escondidos dentro de cáscaras gruesas, huevos puestos en nidos camuﬂados, frutas envueltas en cáscaras no comestibles, etcétera. No me cabe duda de que descendemos de antepasados inquisitivos para quienes el impulso de mirar alrededor, debajo y dentro de cosas signiﬁcaba aumentar las probabilidades de acceder a una buena comida.

Una de las mayores alegrías del elemento estético de la sorpresa aparece cuando sorprendemos a otros, y esconder y revelar es una manera muy divertida de hacerlo. Annie Dillard⁹ escribe que, de niña, le encantaba esconder peniques en las aceras para que los transeúntes los encontraran: los ponía entre raíces de árboles o en grietas del pavimento. Entonces, dibujaba ﬂechas de tiza que apuntaban en la dirección de las monedas con las palabras sorpresa o sígueme hacia el dinero. Jordan Ferney, autora del blog Oh Happy Day, sugiere esconder globos pequeños de colores en el buzón, la nevera o el automóvil de un amigo para proporcionarle un momento de júbilo sorprendente. Otra manera de sorprender a un amigo es con unas vacaciones o una excursión misteriosas: dile cuánto tiempo estaréis fuera y qué tiene que meter en la maleta, pero no reveles el destino hasta que lleguéis al aeropuerto. Sorprender a alguien puede multiplicar por dos el placer, porque con frecuencia tiene la tentación de devolverte el favor cuando menos te lo esperas y se inicia así un alegre ciclo de sorpresas.

Esconder cosas también nos permite hacer algo que, en un principio, parece imposible: sorprendernos a nosotros mismos. Hace unos años, cuando llegó el primer día verdaderamente frío de otoño, me puse un abrigo que llevaba seis meses en el armario. Cuando metí la mano en el bolsillo, toqué un trío de conchas que había recogido durante un paseo por la playa el invierno anterior. Desde entonces, escondo pequeños recuerdos (piedras, piñas o entradas) de mis aventuras en los bolsillos de los abrigos y en los bolsos, porque sé que cuando los encuentre más adelante, serán como pequeños regalos. Cuando mi abuela murió, heredé uno de sus bolsos de ﬁesta. En su interior encontré una invitación a una gala de Boston a la que había asistido muchos años antes. De repente me inundaron recuerdos de mi Nana, tan elegante y con el cabello rubio recogido en un moño alto, y me sentí profundamente agradecida de que hubiera dejado la invitación en el bolso. Aún la conservo allí, porque me alegra cada vez que vuelvo a descubrirla. Desde entonces, he aprendido que no soy la única que oculta recuerdos en lugares secretos. Mi amigo Danny lleva uno de los juguetes de su hijo en el bolsillo durante la jornada laboral y suele elegir uno con el que el niño esté jugando esos días. «Ahora llevo conmigo al hombre lobo. La semana pasada era una minicalculadora musical.»

Huelga decir que llevar prendas con bolsillos facilita sobremanera el proceso de esconder y revelar: cuantos más bolsillos, mejor. La ropa también puede ocultar otras sorpresas alegres. Una vez tuve unos pantalones que tenían un ribete amarillo en la cara interior de la cinturilla. Solo lo veía cuando me los ponía o me los quitaba, pero era como tener un secreto realmente divertido y seguí llevando los pantalones cuando ya habían pasado de moda. Más adelante, cuando el forro de mi abrigo preferido se estropeó, lo llevé al sastre para que lo sustituyeran por seda de un rojo intenso. Los detalles de este tipo pueden añadir color al guardarropa incluso si eres reticente a llevar prendas demasiado llamativas. Un destello ﬂuorescente bajo el cuello de la camisa o unas rayas en una manga arremangada pueden ser suﬁciente. También podrías llevar el color bajo la ropa, con ropa interior y calcetines en tonos vivos. Esos cajones son los primeros que abres por la mañana. ¿Por qué no dejar que un arcoíris de color te dé los buenos días?

Puedes crear una alegría similar ocultando estampados vibrantes en espacios relativamente poco accesibles. Una de mis últimas tendencias de diseño preferidas es el auge de los aseos llamativos en los restaurantes. En un restaurante llamado Dimes, en Nueva York, el aseo está cubierto del suelo al techo con azulejos pintados con trazos gruesos por la ceramista Cassie Griﬃn. En comparación con la decoración relativamente neutra del restaurante, el aseo es como un mundo completamente distinto. Otros restaurantes que he visitado recientemente tienen aseos con papeles pintados atrevidos o paredes que parecen museos, cubiertas de toneladas de cuadros distintos. Ese mismo enfoque puede alegrar el aseo de casa, que tiende a ser uno de los espacios menos usados. A una escala más pequeña, pintar el interior de armarios o vestidores de colores brillantes o forrar cajones con papel estampado crea una sorpresa renovada cada vez que se abren.

El mundo digital también usa el esconder y revelar. Muchos programadores incluyen mensajes o capacidades ocultas, conocidas coloquialmente como huevos de Pascua, en el código de aplicaciones diversas y solo aparecen cuando el usuario lleva a cabo una acción especíﬁca. Por ejemplo, en la versión de 1997 de la hoja de cálculo Microsoft Excel, los programadores incluyeron un simulador de vuelo que solo aparecía cuando los usuarios pulsaban una secuencia de teclas especíﬁca. En Google, buscar el término «askew» (torcido) inclina los resultados de la página y buscar la peculiar frase «zerg rush» crea un juego aparentemente imposible de ganar en el que las «oes» se caen del logo de Google y empiezan a atacar los resultados de la búsqueda. A diferencia de la mayoría de las características de software, los huevos de Pascua no tienen ninguna función práctica; son absolutamente placenteros y su único objetivo es que los usuarios los encuentren y los compartan con amigos.

Ocultar y revelar puede introducir un elemento lúdico en múltiples experiencias ordinarias, desde vestirse por la mañana a escribir un documento en el ordenador, pero su impacto va mucho más allá de un placer momentáneo. Al ocultar cosas divertidas o bonitas para que otros, o nosotros mismos, las descubran, nos convertimos en una especie de ardillas que almacenan alegría para poder recurrir a ella en el futuro. Nuestro mundo pasa a tener múltiples capas. Contiene alegría que se puede ver y tocar y que aguarda justo bajo la superﬁcie de la vida cotidiana. Y, con cada alegría que descubrimos, nos recordamos que somos los arquitectos de nuestra propia alegría, los creadores de nuestra propia suerte.

UN HOGAR PARA LA SORPRESA

Solo hacía unos cinco meses que Mandy y Kevin Holesh vivían en su apartamento de Pittsburgh, pero estaban empezando a sentir cierta «zozobra». El apartamento era precioso y estaba en un área animada de la ciudad; además, era el primero que compartían desde que se habían casado. Sin embargo, ambos pensaban constantemente en un viaje que habían hecho poco después de la boda, en una autocaravana que la tía de Mandy les había prestado. Habían viajado por el sur de Estados Unidos, habían acampado en parques estatales y habían explorado nuevas ciudades. Les había resultado sorprendentemente cómodo, y eso que se habían llevado a sus dos perros. Habían bromeado con frecuencia acerca de la posibilidad de vivir así para siempre.

Ahora, de nuevo en la ciudad en la que ambos habían crecido, estaban rodeados de amigos que también se estaban casando y asentándose en sus nuevos hogares. La tentación de comprar una casa era muy potente, todos sus amigos lo estaban haciendo, y casi se hicieron con una vivienda monísima. Pero no estaban convencidos del todo. A ambos les encantaba viajar y ambos trabajaban para sí mismos. Mandy era fotógrafa de bodas, y Kevin había desarrollado una aplicación para móviles llamada Moment, que te ayuda a hacer un seguimiento del tiempo que pasas frente a la pantalla y a reducirlo. Empezaron a fantasear acerca de una vida en la carretera y a buscar autocaravanas en venta. Dos meses después habían comprado una.

Ciertamente, la Keystone Cougar 276 necesitaba una renovación, con la vieja moqueta azul, la profusión de madera oscura y pesada y un olor peculiar, pero solo costaba cinco mil dólares, así que estaba por debajo de su presupuesto y les dejaba margen para reformarla. La aparcaron en la entrada de la casa de la familia de Kevin y, durante dos semanas, se dedicaron a arrancar la moqueta vieja, a tapizar de nuevo la cama y la barra de desayuno y a dar una capa de pintura blanca a todas las superﬁcies. Redujeron sus pertenencias a lo estrictamente imprescindible, dejaron el resto en un trastero y emprendieron el camino.

Uno de los requisitos a la hora de elegir autocaravana había sido que tuviera muchas ventanas, porque, como dijo Mandy: «Ya que íbamos a hacerlo, queríamos poder ver muy bien dónde estábamos». El modelo que encontraron tiene grandes ventanas de esquinas redondeadas en tres de las paredes. Además de permitirles sumergirse en todos los lugares que visitaban, esas ventanas les posibilitaban incorporar cierta sorpresa en el corazón de su hogar. Como si quisiera demostrarlo, una vez, mientras conversábamos por Skype, Mandy exclamó de repente: «¡Oh, caramba! ¡Delﬁnes!». Kevin volvió la cabeza, para mirar. «¡Oh, guau, sí! ¿En serio? ¡Genial!», murmuró mientras meneaba la cabeza. Se disculparon por la interrupción, pero, de hecho, fue una ventana abierta perfecta a su estilo de vida. Cuando tu hogar va allí donde deseas, las ventanas se transforman en una especie de papel pintado dinámico que ofrece constantemente la posibilidad de sorprenderte. Esto se ve acentuado por el hecho de que los Holesh preﬁeren aparcar en plena naturaleza en lugar de en aparcamientos para autocaravanas, por lo que se despiertan en lugares como playas y parques estatales, donde el entorno es más inusual.

Consciente de que iban a cambiar 110 metros cuadrados de piso por 18 metros cuadrados de autocaravana, Mandy se enfrentaba al reto de intentar que el espacio pareciera un hogar sin añadir trastos. Para ello, usó toques de diseño muy pequeños y los ocultó en lugares inesperados. Kevin se reía al recordar que, un día, Mandy lo envió a la tienda a comprar patatas de distintos tamaños. Las cortó por la mitad, las untó en tinta negra y las usó para estampar un original conjunto de lunares de forma orgánica en la pared de detrás de la cama. «Como la autocaravana está distribuida como un pasillo largo, esa pared es visible desde cualquier punto —me contó Mandy—. No quería una pared básica, pero tampoco quería nada que pudiera empequeñecer el espacio.» Compró pompones y los enhebró en una guirnalda que colgó sobre la ventana en voladizo. «Esta ventana es mi lugar preferido de la autocaravana y no quería taparla con cortinas.» Sin embargo, la curva de la guirlanda recordaba a la forma de unas cortinas, suavizaba los bordes de la ventana y añadía un toque festivo de color sin tapar las vistas. Otro lugar donde Mandy sabía que quería hacer algo divertido era en los dos escalones que llevaban al dormitorio. Había viajado a España y le habían encantado los azulejos multicolores que había visto allí, pero debido a las limitaciones de peso que imponía la autocaravana quería evitar las decoraciones pesadas. Encontró versiones adhesivas de los multicolores azulejos y los aplicó a las contrahuellas, para atraer la mirada a un lugar donde no solemos mirar.

La autocaravana de los Holesh me demostró que una vivienda puede ser un lugar que ofrece sorpresas cotidianas y que permite a sus habitantes redescubrir con regularidad las alegrías que oculta su espacio personal. Me recordó a las palabras del arquitecto francés Le Corbusier: «El hogar debería ser el cofre de los tesoros de la vida».¹⁰ El hogar de Mandy y Kevin es más que un lugar donde descansar por la noche; es un portal a experiencias nuevas y, aunque no se niegan a echar raíces en el futuro, de momento sus planes son tan abiertos como la carretera que se extiende ante ellos.

EXTRAÑO Y MARAVILLOSO

Cuando los Holesh comunicaron la decisión de saltarse la tradición de sentar la cabeza después de casarse y optar por un estilo de vida nómada, se encontraron con más de una mirada de perplejidad por parte de sus amigos y familiares. Desde entonces, la mayoría de ellos se han hecho a la idea, pero eso me hizo pensar en que, con frecuencia, las decisiones sorprendentes suelen ser también decisiones valientes. Cuando en la vida emprendemos una senda que contradice las expectativas de los demás, ya se trate de nuestra elección de profesión, de pareja o incluso de peinado, nos encontramos fuera de la zona de normalidad cómoda. A veces, parece más seguro quedarse en los caminos trillados. Ruth Lande Shuman, fundadora de la organización sin ánimo de lucro Publicolor, que pinta las escuelas de la ciudad de Nueva York de colores brillantes, lo explica así: «Creo que muchos de nosotros nos escudamos en el concepto del buen gusto porque tenemos miedo de ser nosotros mismos».

Las palabras de Shuman resonaron en mi interior durante mucho tiempo. Había vivido la mayor parte de mi vida tras los elevados muros del buen gusto. Durante mi adolescencia y hasta cumplir los treinta años, leía multitud de revistas de diseño todos los meses y estudiaba las elecciones de los editores como si fueran ley. Me ceñía a prendas bien cortadas y a patrones que supuestamente le quedaban bien a mi tipo de cuerpo. Admiraba lo extravagante y lo exagerado desde la seguridad de la distancia. Por supuesto, el buen gusto ofrece una promesa seductora: tal como su nombre indica, no solo conﬁere estilo, sino «bondad». Sugiere que podemos ir a la tienda y comprar una silla, un vestido o un cuadro y, si elegimos bien, quizás disfrutemos de una buena dosis de aprobación y de pertenencia. Sin embargo, el dios del buen gusto exige sacriﬁcios, y siempre son las partes más raras, peculiares y extravagantes de nosotros mismos las que acaban en la pira.

Lo que sucede es que, precisamente, es en las partes raras, peculiares y extravagantes de nosotros mismos donde se ocultan las sorpresas y, por lo tanto, en buena medida, la alegría. Por ejemplo, el ﬂamenco es un ave improbable, con su ﬂuorescente color rosa, el cuello doblado y las patas como palillos. A pesar de que hay aves bellísimas, el estrafalario ﬂamenco es el único que se ha producido en masa en plástico y se ha posado así sobre miles de jardines suburbanos. Del mismo modo, la ﬂor esférica del Allium es muy peculiar, pero también la primera que plantaría si tuviera jardín. Con su gigantesca y ahuecada cabeza descansando sobre un tallo ﬁno, se parece más a una planta sacada de un libro del Dr. Seuss que a una de verdad. Los concursos de perros clásicos son, quizás, la mejor ilustración de la alegría de la extravagancia. Hace poco vi por casualidad uno en televisión y me sorprendió lo mucho que cambiaban las voces de los presentadores cuando distintos perros aparecían sobre la arena. Las razas elegantes y perfectas obtenían elogios serios, como si los comentaristas estuvieran hablando de cuadros en un museo. Por el contrario, cuando aparecían los bichos raros (el absurdamente esponjoso mastín tibetano; el corgi, un barrilete con las patitas girando como hélices para seguir el ritmo del propietario; y el komondor, que parece una fregona y cuyos ojos quedan ocultos tras una cortina de rastas), las voces se iluminaban, como si sonrieran.

El buen gusto quiere las cosas sencillas y normales, mientras que la alegría mora en los extremos de la campana de Gauss. Es una manifestación distinta del elemento estético de la sorpresa, que perturba nuestras expectativas acerca del aspecto y la conducta que deben tener las cosas. Supone una despreocupación rebelde y me pregunté qué sucedería si añadiésemos más de esta actitud relajada en nuestras vidas.

Aunque no tenía la respuesta a esa pregunta, sí sabía dónde empezar a buscarla. A principios de la década de 1990, en los Países Bajos surgió un movimiento de diseño que desaﬁó con entusiasmo las convenciones establecidas en relación con los muebles y los objetos decorativos. Llenos de energía y de una imaginación desbocada, los diseñadores holandeses empezaron a modiﬁcar las formas tradicionales y a jugar caprichosamente con las expectativas de escala y de proporción. Una lámpara o un jarrón crecían hasta adquirir dimensiones gigantescas y ser el objeto más grande de una estancia, mientras que una mesa se encogía hasta parecer digna de un elfo. Juntaron sillas de madera antiguas con fundas elásticas que dieron lugar a siluetas nuevas y sorprendentes. Los jarrones y las urnas se moldeaban con silicona en lugar de cerámica, por lo que el resultado eran recipientes como los de la cerámica tradicional holandesa, pero que no se rompían si caían al suelo. Fue un periodo electrizante para los diseñadores. Tras años de producir muebles reﬁnados y elegantes, la industria estaba abriendo caminos nuevos y soplaba una brisa refrescante.

«Eso a lo que tú llamas sorpresa... otros lo llaman ingenio y aún otros sentido del humor. Yo lo llamo ligereza», aﬁrmó Marcel Wanders mientras se mesaba el cabello plateado y miraba al horizonte, pensativo. Wanders, una fuerza impulsora del diseño holandés, primero como miembro del colectivo Droog y luego como fundador de su propio estudio y marca de muebles Moooi («bello» en holandés, con una o adicional para dar énfasis), es el responsable de algunas de las creaciones más sorprendentes del movimiento. Describir sus diseños es como intentar describir objetos que aparecen en nuestros sueños. Por ejemplo, tenemos una de las obras que lo consagró, la silla Knotted. La silla se parece a una red de hamaca, hecha con una soga atada en un intrincado diseño de macramé, pero, a diferencia de una hamaca, lo que está tejido no es solo el asiento en sí. Toda la silla, incluso las patas, es de cuerda. La primera vez que vi una me agaché para mirar debajo de ella. No había varas de madera ni una estructura metálica oculta. No veía cómo se podía aguantar en pie. Me senté en ella y contuve el aliento. La silla me sostuvo sin problemas. Daba sensación de solidez y, sin embargo, parecía que yo estaba ﬂotando en el aire. En realidad, esa cuerda de aspecto tan endeble tenía un núcleo de carbono envuelto en ﬁbras de aramida, un resistente material sintético que se usa en prendas antibalas y en la caja que rodea los motores de los aviones a reacción. Una vez atada, la cuerda se sumergió en resina epoxi para darle la forma rígida de la silla. Era tan sólida como cualquier silla hecha de madera o de metal, pero siguió interesándome hasta mucho después de que hubiera descubierto su secreto.

Pronto supe que la locura de Wanders tiene su lógica. «Si miras mis obras, normalmente encontrarás dos cosas. Una es algo que se relaciona con algo que conoces. Si es una silla, tendrá cuatro patas –se detuvo y sonrió con picardía–. No hago sillas de dieciocho patas. Hago las cosas de un modo que resultan familiares, que son reconocibles desde lejos. Primero hago que te sientas cómodo. Sin embargo, entonces hay algo que...», y ahí se detuvo, hizo un sonido como el frenazo de un coche, abrió los ojos y con la mano, hizo la señal de girar abruptamente a la izquierda. «Algo que es un poco raro, algo que sorprende. Lo llamamos un “recibimiento inesperado”. Es como una sorpresa, pero una sorpresa agradable. Así es cómo conseguimos ligereza en nuestros productos.»

La silla Knotted

Pensé en otros diseños de Wanders que había visto. Había una lámpara de papel enorme que brillaba con suavidad, como una seta colosal, y una alfombra circular adornada con un estampado prestado de la cerámica de Delft, por lo que parecía un plato gigantesco sobre el suelo. Otro ejemplo: el Sponge Vase, un objeto que era como una esponja marina natural vista de lejos. De hecho, había sido una esponja antes de que Wanders la sumergiera en arcilla y la cociera en un horno. La esponja se quemó y dejó una réplica de porcelana en cuyo hueco central se puede meter una ﬂor.

El recibimiento inesperado es una contradicción, una tensión que tira de la mente en direcciones opuestas, entre lo raro y lo familiar. La rareza pura puede resultar alienante por sí sola. Lo raro, en cambio, se transforma en maravilloso cuando se ancla en un elemento que reconocemos. El ﬂamenco nos encanta porque, a pesar de toda su peculiaridad, sigue siendo un ave con dos alas, un pico y plumas. Su cualidad de ave es el punto de referencia desde el que podemos determinar su excentricidad. Del mismo modo, comparamos los objetos que nos rodean con la vara de medir que son nuestros cuerpos, por lo que las lámparas gigantescas o las magdalenas diminutas transforman el sentido de nosotros mismos y hacen que nos sintamos como Alicia al ﬁnal de la madriguera del conejo o como Gulliver rodeado de liliputienses. Al envolver sus ideas alocadas en un manto de familiaridad, Wanders nos lleva a viajes fantásticos al tiempo que nos ancla en terreno seguro. Por supuesto, no hace falta que los objetos sean tan peculiares como los que surgen de la imaginación de Wanders. Pequeñas asimetrías o pequeños ajustes de las proporciones, como los que se suelen encontrar en los objetos artesanales, pueden crear una rareza ligera que hace que el elemento estético de la sorpresa sea más accesible en el día a día.

Pronto me di cuenta de que esta idea tan sencilla podía llevarnos mucho más allá de crear momentos de júbilo en nuestras casas. También permitía cuestionar de una manera alegre estereotipos e ideas preconcebidas. Las contradicciones inherentes al recibimiento inesperado activan lo que los psicólogos llaman necesidad de acomodación.¹¹ Las sorpresas perforan nuestra visión del mundo y nos obligan a reconciliar la información nueva con las creencias que sosteníamos hasta el momento. Cuando estamos estresados o ansiosos, somos menos tolerantes ante la ambigüedad o el riesgo, lo que a su vez aumenta la probabilidad de que rechacemos cosas que nos resultan extrañas, peculiares o novedosas. Por el contrario, en un estado de alegría, mantenemos una actitud más ﬂuida y más receptiva ante la diferencia.¹² Los estudios han demostrado que las emociones positivas reducen el efecto de lo que se conoce como sesgo de raza cruzada, que se reﬁere a la tendencia a reconocer más rápidamente rostros de nuestra propia raza que de otras. Otros estudios han demostrado que el afecto positivo reduce las probabilidades de que las personas se aferren a sus hipótesis iniciales cuando se les presenta información que las contradice, lo cual sugiere que la sorpresa alegre podría ayudar a contrarrestar estereotipos perjudiciales, porque aumenta la probabilidad de que veamos la diferencia como algo de lo que regocijarse en lugar de como algo que temer.

Piensa, por ejemplo, en lo que sucedió cuando la impresión tridimensional empezó a revolucionar el mundo de las extremidades prostéticas. Tradicionalmente, las prótesis se habían diseñado para que se parecieran lo máximo posible a las partes del cuerpo que iban a sustituir. Estos aparatos, con colores de piel a tono y con detalles realistas, tenían el objetivo de consolar a los amputados y a las personas con malformaciones congénitas no solo devolviéndoles la función, sino también creando un aspecto tan natural como fuera posible. La impresión tridimensional de extremidades empezó como una manera de abordar el problema de la accesibilidad a las prótesis, sobre todo cuando hablamos de niños. Las prótesis son objetos complejos y caros, y los niños crecen con tanta rapidez que casi nunca se puede justiﬁcar el coste de adaptarles una. Por lo tanto, la mayoría de los niños con manos o dedos amputados han tenido que conformarse con vivir así. Sin embargo, el adviento de la impresión tridimensional ha permitido que diseñadores voluntarios creen manos prostéticas infantiles personalizadas que luego las familias pueden montar como juegos de Lego, con frecuencia por menos de cincuenta dólares (en comparación con los miles de dólares que cuestan las prótesis tradicionales). Estas prótesis han aumentado radicalmente la accesibilidad para los niños, pero también han ofrecido un beneﬁcio inesperado: con mucha frecuencia, parecen más accesorios que prótesis. Son de colores llamativos, como rojo, azul o morado, y tienen articulaciones visibles y gomas elásticas que funcionan como tendones para permitir el agarre.¹³ Los niños descubren que las manos pueden ser ﬂuorescentes o brillar en la oscuridad. Jordan Reeves, una niña de once años que nació con un brazo izquierdo que se terminaba justo por encima del codo, diseñó un brazo prostético que lanza purpurina. Ahora está trabajando en un diseño intercambiable que permita al usuario variar la terminación y cambiar el lanzapurpurina por una mano o por lo que sea que necesite en cada momento.

En lugar de intentar pasar desapercibidas, como las prótesis tradicionales, esas manos nuevas reclaman atención. Y, al hacerlo, cuestionan la percepción común de que la discapacidad es una desventaja. Algunos padres han explicado que sus hijos, que antes sufrían burlas o acoso, ahora causan admiración con sus manos de superhéroe. Al presentar la diferencia de un modo alegre, las prótesis tridimensionales han otorgado a estos niños una sorprendente libertad para ser ellos mismos.

Todos los niños viven en mundos ricos en sorpresas. Cada cosa nueva, por ordinaria que sea, inspira en ellos entusiasmo y alegría. La novedad se reduce a medida que crecemos y la familiaridad del entorno se vuelve aburrida. Los psicólogos lo llaman adaptación hedónica.¹⁴ Creo que la adaptación hedónica es mucho peor en el mundo moderno que cuando éramos cazadores-recolectores nómadas y vivíamos rodeados de la naturaleza y de todo su dinamismo. El entorno sólido e inmutable de las cuatro paredes no alberga sorpresas a no ser que nosotros mismos las hayamos ocultado allí. El riesgo de la adaptación hedónica es que inspira una especie de materialismo desesperado. Anhelantes de novedad, acostumbramos a deshacernos de objetos que funcionan pero que han perdido su lustre, y los sustituimos por versiones nuevas y brillantes. De hecho, la adaptación hedónica también se conoce como cinta de correr hedónica, porque el ciclo se puede repetir inﬁnitamente sin que nos acerque más a la felicidad.

El elemento estético de la sorpresa puede ser una herramienta para cultivar una relación más emocionalmente sostenible con nuestras cosas. Si los objetos de nuestras vidas nos siguen sorprendiendo, no querremos cambiarlos por otros nuevos. Redescubriremos una y otra vez la alegría que nos producen y nos enamoraremos de ellos un poquito más cada vez. Al recuperar cierta sensación de rareza y de imprevisibilidad en nuestro entorno, los pequeños destellos de sorpresa cambiarán también nuestra relación con el mundo en general. La sorpresa nos desestabiliza un poco, lo justo para presentar una idea nueva o un punto de vista distinto. Nos devuelve parte de la frescura infantil. Al sacarnos de nuestros patrones de pensamiento habituales, una pequeña sorpresa puede reiniciar nuestros medidores de alegría y ofrecernos una mirada nueva.

Capítulo 7

Trascendencia

Apenas nos habíamos dormido cuando sonó el despertador: 3:15 de la madrugada. Albert y yo nos vestimos, agarramos un par de barritas energéticas y salimos corriendo del hotel bajo el oscuro cielo sin luna. El trayecto en coche fue corto, solo veinte minutos, pero el aparcamiento estaba prácticamente lleno cuando llegamos. Pronto, las puertas se abrieron y entramos en una larga avenida ﬂanqueada por puestos de comida y quioscos de recuerdos. Aún faltaban horas para que amaneciera, pero la atmósfera era de carnaval. Parejas de cabello cano, con chaquetas cubiertas de chapitas conmemorativas, paseaban por la feria con humeantes vasos de café en la mano. La gente gritaba los pedidos del desayuno a los vendedores de los puestos mientras sus hijos corrían a escaparates llenos de juguetes luminosos, molinetes y gorras. El aroma a masa frita llenaba el aire.

Compramos unos bocadillos y buscamos un lugar donde sentarnos mientras esperábamos que amaneciese. Era como si estuviéramos en el teatro justo antes de que se alzara el telón y sentíamos una especie de nerviosismo alegre. Justo cuando nos empezábamos a impacientar, se oyó un «¡Ooooh!» prolongado que recorrió toda la feria. Las conversaciones se acallaron y la multitud en pleno se giró para mirar el campo. Durante unos segundos no vimos nada. Entonces, tras una llamarada de luz naranja apareció la forma redondeada de un globo aerostático que se alzaba lenta y silenciosamente hacia las estrellas. Pronto, otros dos globos iniciaron el ascenso. Se elevaban en silencio, como un par de sombras oscuras sobre el azul profundo del cielo hasta que los quemadores se pusieron en marcha y revelaron sus dibujos. A medida que se iban alejando del campo, más globos fueron emprendiendo el vuelo. Se bamboleaban ligeramente mientras se despegaban del suelo, como las burbujas que se aferran al extremo de la varita antes de salir ﬂotando. Una delgada franja de luz apareció sobre la sierra de Sandía y el cielo empezó a adquirir tintes azules. La Ascensión en masa había comenzado.

Cada octubre y durante diez días, el Festival Internacional de Globos de Albuquerque atrae a miles de entusiastas de los globos aerostáticos que vienen desde todo el mundo a este enclave en el desierto de Nuevo México. Más de quinientos globos despegan simultáneamente las mañanas del ﬁn de semana del festival en un espectáculo denominado Ascensión en masa. Es el despegue simultáneo de globos aerostáticos más multitudinario del mundo, un espectáculo tan alegre que son muchas las personas que acuden solo para contemplarlo desde tierra. Esta era mi primera Ascensión en masa y quería verla también desde las alturas, así que había reservado dos plazas en un globo pilotado por un veterano del Festival, Jon Thompson, que ese año participaba ya por vigésima vez.

Nuestro globo era más grande que una casa y estaba cubierto de retales amarillos, rosas, azules y verdes. A su alrededor se había reunido una multitud bulliciosa que quería vernos despegar. Los niños mostraban sus colecciones de cromos estampados con brillantes imágenes de globos que habían recopilado de los pilotos en la feria. Los padres llevaban a los niños pequeños sobre los hombros, para que pudieran ver mejor. Albert me preguntó: «¿Has visto a alguien que no sonría?». Miré a mi alrededor. En la mayoría de los festivales, si miras a la multitud, siempre acabas encontrando como mínimo a alguien con cara de malhumor o a un niño a punto de estallar en una rabieta, pero aquí no había nadie así.

Cuando Thompson nos dio la señal, subimos a un banco que hacía las veces de escalón para pasar a la cesta y, en el momento en que los controladores aéreos del festival lo autorizaron, la tripulación soltó la cesta y empezamos a ascender. El sol acababa de salir y brillaba con una luz alimonada, mientras un manto de nubes bajas de color rosa centelleaba ante el nuevo día. Nos desplazamos entre la ﬂota de globos y los observamos mientras ascendían y descendían suavemente. Estaban por todas partes: a derecha e izquierda y arriba y abajo. Al observar la escena, uno de los pasajeros dijo: «Es como si alguien hubiera colgado un montón de adornos de Navidad en el aire». De vez en cuando, una forma especial aparecía ﬂotando junto a nosotros: Yoda, un pingüino, un pez de colores con chistera... «¡Mira! ¡Un huevo con pantalones!», exclamé. Albert se giró hacia donde le señalaba. «¿Te reﬁeres a Humpty Dumpty?», respondió, entre carcajadas. En el vasto espacio del cielo, los objetos más familiares me parecían nuevos.

La Ascensión en masa

Cuando le pregunté a Thompson por qué seguía pilotando globos después de tantos años, se le iluminó el rostro. «Me da muchísima paz —dijo—. Te limitas a ﬂotar y ves cosas que la gente no suele ver.» Me explicó que ver las reacciones de los demás le produce un placer profundo, sobre todo cuando se trata de personas que suben a un globo por primera vez. «Las sonrisas son enormes», dijo con una sonrisa igualmente amplia.

Muchos de los pilotos de globo con los que hablé en el festival habían sido pilotos de avión y de helicóptero y, aunque les encantaba volar fuera cual fuera el medio, los globos les proporcionaban un placer especial. Los globos no son precisamente las aeronaves más prácticas. No pueden llevar cargas pesadas y tampoco se pueden dirigir. (Mientras descendíamos, el equipo de Thompson preguntó por radio dónde creíamos que aterrizaríamos. «De momento, creo que en el suelo», bromeó él.) Sin embargo, la alegría que produce compensa con creces su falta de utilidad práctica. «Lo que hace que ir en globo sea tan único es que puedes elevarte y permanecer aquí arriba en silencio, sin motores ni hélices», comentó Bryan Hill, un piloto de globo de Page (Arizona), al que había conocido unos años antes y con quien me reencontré en el festival. A diferencia de los aviones o los helicópteros, los globos no tienen un sistema de propulsión ruidoso ni unas hélices zumbonas y rítmicas; solo existe la alegría pura y contemplativa de ﬂotar libremente sobre la tierra.

Este tipo de alegría está inscrito en nuestro lenguaje. Caminar sobre las nubes, irse el santo al cielo, estar en la luna, etcétera. Tenemos el estado de ánimo elevado cuando estamos contentos y tenemos un bajón cuando estamos tristes. La investigación sugiere que se trata de asociaciones inconscientes y automáticas. Por ejemplo, las personas reconocen palabras positivas con mayor rapidez cuando aparecen en la mitad superior de la pantalla, mientras que detectan las negativas antes si aparecen en la mitad inferior de la misma.¹ En un estudio llevado a cabo en la década de 1920,² cuando se mostraban a los participantes imágenes de distintos tipos de líneas y se les pedía que eligieran la que les pareciera más «alegre» o «divertida», optaron abrumadoramente por líneas con inclinación ascendente, mientras que las que descendían se consideraban más tristes. Los movimientos ascendentes también correlacionan con la alegría,³ como demuestra un estudio reciente en el que los investigadores pidieron a los participantes que evocaran recuerdos mientras movían canicas entre dos bandejas. Las personas que las movieron hacia arriba, de la bandeja inferior a la superior, evocaron recuerdos más positivos que las que las movieron hacia abajo.

¿Por qué parece que nuestras emociones descansan sobre un eje vertical? El lingüista cognitivo George Lakoﬀ y el ﬁlósofo Mark Johnson creen que todo empieza en el propio cuerpo.⁴ La sonrisa curva los labios hacia arriba; fruncir el ceño hace que se arqueen hacia abajo. Un cuerpo alegre es ascendente, tal como ya observó Darwin: «Un hombre en este estado mantiene el cuerpo erguido, la cabeza derecha y los ojos abiertos. No hay rasgos caídos y las cejas no están contraídas... Toda la expresión de un hombre de buen humor es exactamente la opuesta a la de uno que sufra de tristeza».⁵ Al igual que la alegría, las metáforas para la salud, el dinamismo y lo positivo también tienen una dimensión ascendente («estar en la cumbre de la carrera profesional» o «tener en alta estima»), mientras que las de la enfermedad o la tristeza se mueven hacia abajo («caer enfermo» o «caer en una depresión»). Lakoﬀ y Johnson aﬁrman que, como la experiencia física de la alegría y del bienestar tiene una cualidad ascendente, el movimiento ascendente se ha convertido en una metáfora de positividad en nuestras vidas.

Aunque esta explicación me parece muy lógica, sospecho que existe una lógica aún más profunda que explica la relación entre la emoción y la verticalidad. La tierra giratoria sobre la que nos alzamos nos atrae hacia ella de forma tan constante y omnipresente que apenas pensamos en ello, pero, sin embargo, esa atracción da lugar a la fuerza más importante de nuestro mundo: la de la gravedad. Todos y cada uno de los movimientos que hacemos están limitados por la irresistible atracción de la gravedad. Aunque nos desplazamos libremente por el plano horizontal, sin la ayuda de la tecnología no podríamos elevarnos del suelo. Podemos correr, nadar, bucear y saltar, pero no podemos ﬂotar ni volar pos nosotros mismos. Por lo tanto, no debería sorprendernos que el movimiento ascendente nos resulte alegre y que el cielo sea la provincia universal de los sueños.

Los humanos siempre han estado obsesionados con la idea de liberarse de las ataduras que nos impone la gravedad, aunque durante la mayor parte de la historia registrada, la de volar fue una capacidad reservada a deidades y ángeles. En el siglo II a. C., los chinos inventaron la cometa, que usaron para alejar los sedales de la costa y enviar señales durante las batallas. Durante toda la Edad Media, se experimentó con aeroplanos, alas artiﬁciales, cohetes y juguetes propulsados. Pero no fue hasta la invención del globo aerostático en 1883 cuando las personas pudieron sobrevolar la Tierra sin ataduras. Los primeros vuelos fueron escenas de una alegría y un asombro indescriptibles. En uno de los primeros vuelos de prueba con globo en París, miles de personas se reunieron a lo largo del Campo de Marte para ver el lanzamiento. El historiador Richard P. Hallion⁶ recogió estos comentarios de un espectador: «La idea de que un cuerpo que se había elevado del suelo estuviera volando por el espacio era tan sublime y parecía diferir tanto de las leyes ordinarias, que todos los espectadores estaban abrumados de entusiasmo. La satisfacción era tal que las damas, vestidas a la última moda, preﬁrieron quedar empapadas por la lluvia a perderse la imagen del globo ni por un instante». Para los primeros aeronautas, la alegría fue aún mayor. Jacques Alexandre César Charles, el inventor del globo de hidrógeno y piloto del segundo globo tripulado, escribió esto acerca de su primer vuelo: «No hay nada que se pueda comparar a la alegría que me embargó cuando me alejé de la superﬁcie de la Tierra. No era placer, era alegría pura... [Un] espectáculo majestuoso se desplegó ante nuestros ojos. Allá donde mirásemos encontrábamos las cabezas de la gente, por encima de nosotros, un cielo sin nubes, y, en la distancia, la vista más maravillosa del mundo».⁷

Alzarnos sobre el suelo cambia nuestra relación con la Tierra y la vida de quienes viven sobre ella. Las preocupaciones y los desacuerdos triviales parecen menguar junto a las casas y los automóviles. Por supuesto, volar es ahora algo casi cotidiano para muchas personas. Incluso es posible que estés leyendo esto sentado en un avión de camino a una reunión de negocios o a una reunión familiar. Ahora bien, el trasiego de los viajes aéreos comerciales (los aeropuertos abarrotados, los empujones y la competición por el espacio de los portaequipajes y los asientos estrechos) acostumbra a ensombrecer lo maravilloso que es el hecho de volar. La experiencia en el globo aerostático me recordó que elevarse del suelo puede ser mágico por su capacidad para despejarnos la mente y dejar espacio para la alegría.

¿Tenemos que hacernos amigos de un piloto de globo para experimentar esta alegría? ¿Y el placer que proporciona ha de ser tan pasajero? Mientras nos alejábamos del festival de globos, me pregunté si habría algún modo de acceder a esa sensación de ligereza y de cultivar el elemento estético de la trascendencia en nuestras vidas.

IRSE POR LAS RAMAS

En Europa, en el punto más elevado de casi todos los pueblos antiguos hay una iglesia con campanario o un castillo con una torre de vigía que ofrecen una vista de pájaro sobre toda la zona. Su propósito original era detectar a posibles invasores a distancia. Sin embargo, estas torres sobreviven ahora en muchos casos gracias a las donaciones de los turistas, porque la gente tiene un deseo prácticamente universal de ver nuevas tierras desde las alturas. Este peregrinaje ascendente también ocurre en ciudades de todo el mundo. La mayoría de los rascacielos cuentan con plataformas de observación, diseñadas especíﬁcamente para satisfacer nuestro anhelo de vistas desde las alturas. Helen Keller, ciega y sorda por una enfermedad infantil, visitó el Empire State justo tras la inauguración, en 1931. Cuando le preguntaron qué «vio» desde la azotea, Keller escribió una emocionante carta con la siguiente descripción:

La pequeña isla de Manhattan, como una joya engarzada en un nido de aguas multicolores, me miraba a la cara y el sistema solar volaba en círculos alrededor de mi cabeza. «¡Vaya! —pensé—. El sol y las estrellas son barrios de Nueva York y no lo sabía.» Me inundó una especie de deseo ardiente de invertir en bienes inmuebles en algún planeta. Toda sensación de depresión o de dificultad se desvaneció. Quise mostrarme frívola con las estrellas.

La plataforma de observación del rascacielos hizo que Keller se sintiera embargada de una especie de ligereza vertiginosa parecida a... bueno, a un «colocón». Cuando leí su carta, me pareció lógico que el término inglés elation, que describe una intensa sensación de alegría, proceda del latín elatus, que signiﬁca «elevado».

A lo largo de los años, la humanidad ha diseñado estructuras ingeniosas para acceder a la alegría de la elevación. Las tirolinas nos permiten sobrevolar barrancos y árboles, los funiculares ascienden por pendientes escarpadas y el lento movimiento de los restaurantes giratorios revela vistas panorámicas. La primera noria debutó en Chicago en 1893,⁸ durante la Exposición Universal que se celebró en la ciudad, con el objetivo de ofrecer una respuesta juguetona a la torre Eiﬀel. Era una fusión inteligente de los elementos estéticos del juego y de la trascendencia y resultó ser un éxito abrumador: más de 1,4 millones de personas hicieron cola para elevarse 80,5 metros durante los cuatro meses que duró la exposición. Ahora es una atracción ineludible en los parques de atracciones y en las ferias, y con su alegre forma circular proyecta alegría por doquier.

Las viviendas más caras se encuentran en los lugares más elevados de una ciudad⁹ y los apartamentos más buscados son los áticos. Pero una de las estructuras elevadas más alegre es también una de las más humildes y está oculta en múltiples jardines suburbanos: la sencilla casita en el árbol. He descubierto que basta con decir «casita en el árbol» para que las personas sonrían, sea cual sea su edad. Es como una contraseña que nos da acceso al santuario del niño interior, un lugar tan exótico como familiar, lleno de recuerdos y de sueños. La casa del árbol no nos lleva a las alturas más elevadas. Tampoco nos ofrece las vistas más amplias. Sin embargo, incluso el más destartalado y descuajeringado de los refugios en un árbol (unas cuantas tablas unidas con clavos torcidos y una escalerilla de cuerda) irradian más alegría que la más elegante de las propiedades sobre una colina. ¿Por qué ejercen las casas en los árboles un efecto tan potente sobre nuestra imaginación?

Sospeché que, si alguien conocía la respuesta a esta pregunta, tenía que ser Pete Nelson, la exuberante estrella del programa Treehouse Masters, un hombre que con su entusiasmo infantil y la maestría en el arte de la carpintería construye las casas de árboles más únicas y atrevidas del mundo. Su grito de guerra es «¡A los árboles!», pero lo cierto es que es casi como si él viniera del bosque: es alto y de hombros anchos, con el cabello del color de la corteza de los árboles y la costumbre de avanzar por el bosque a zancadas. La primera vez que vi su programa iba en avión y su alegría contagiosa parecía superar las barreras de la pequeña pantalla. Nelson abrazaba los árboles, los besaba y conversaba con ellos como si fueran amigos de la infancia. Su expresivo rostro se iluminaba de alegría y entusiasmo a medida que empezaba a desarrollar la visión de cada casa en el árbol que se alzaba ante él, y tenía su propio léxico de exclamaciones jubilosas: un «¡Guauuuu!» grave y reverente cuando admiraba la extraordinaria habilidad de su equipo, un estridente «¡Ayayayayyy!» cuando descubría el árbol perfecto y un «¡Uhuuuhuuu!» como el ulular de un búho cuando pisaba el umbral de una nueva casa en un árbol. No me sorprendió descubrir que los seguidores del programa quieren tanto a Nelson que le envían regalos hechos a mano y que una pared entera de las oﬁcinas centrales de su empresa está empapelada con dibujos de casas en el árbol de fantasía (palacios cristalinos, cápsulas espaciales y obras maestras de varios pisos unidos con toboganes en espiral) que le envían niños de todo el mundo.

Al igual que esos niños, Nelson siempre había tenido grandes visiones para sus casas en los árboles. Intentó construir la primera cuando solo tenía seis años. «Mi plan era tener un zoo entre las copas de los árboles –me dijo mientras nos sentábamos en un par de sillas de madera nudosa en Treehouse Point, el albergue que Nelson y su familia dirigen en el estado de Washington–. Iba a ser un lugar realmente maravilloso.» Sin embargo, sus ambiciones eran algo superiores a sus capacidades y ese primer intento fue un fracaso. Su padre lo ayudó a construir una casa en un trío de arces que creían junto al garaje de su casa. Años después, cuando Nelson y su joven familia se mudaron a Fall City, en el estado de Washington, imaginó que vivirían en un complejo al estilo de los Robinsones suizos: una casa central de veinticinco metros cuadrados que se iría ampliando mediante dormitorios satélite y puentes colgantes. («Iba a ser Tarzanlandia», dijo Nelson con los ojos brillantes.) Pero su esposa, Judy, planteó la sensata objeción de que sus tres hijos aún eran demasiado pequeños para ir corriendo por las copas de los árboles. Así que la casa del árbol se convirtió en un despacho y Nelson centró toda su energía constructora en su empresa. Al principio construyó viviendas convencionales para pagar las facturas y las casas en los árboles eran un extra. No se le había ocurrido pensar que construir casas en árboles pudiera ser una ocupación a jornada completa para un padre de tres hijos, pero un amigo le aconsejó que subiera los precios y decidió intentarlo. Programó un taller de construcción de casas en los árboles que se llenó casi de un día para otro y unos meses después encontró el terreno que se convertiría en Treehouse Point.

«Las casas en los árboles son icónicas, no solo en nuestra cultura, sino en todo el mundo», dijo Nelson. Había viajado para ver casas en árboles y para colaborar con constructores de casas en árboles desde Noruega a Brasil, pasando por Japón o Marruecos. Cuando le pregunté por qué creía que las casas en los árboles tenían una resonancia tan universal, respondió que «porque al contar con un refugio en la naturaleza, literalmente entre las ramas de los árboles, se obtiene una enorme sensación de seguridad que trasciende la cultura». No debería sorprendernos. Descendemos de habitantes de los árboles. Mucho antes de que los homínidos se alzaran sobre dos patas y caminaran sobre la hierba de la sabana, nuestros antepasados primates colgaban de las copas de los árboles; y lo siguen haciendo. Todos los grandes simios construyen plataformas para dormir en lo alto de los árboles, excepto el gorila macho, que acaba siendo demasiado grande y pesado para ello.¹⁰ Unas cuantas culturas, sobre todo en las áreas tropicales del Sur de Asia, siguen usando las casas de los árboles como viviendas principales, porque protegen a sus habitantes de las inundaciones, las serpientes y otros peligros. En las copas de los árboles nos sentimos abrazados por la naturaleza, seguros y ocultos.

Sin embargo, y al mismo tiempo, las casas en los árboles también ofrecen una especie de libertad salvaje. Para un niño, una casa en un árbol es, con frecuencia, el primer espacio de independencia, un escondrijo fuera del alcance de la mirada de los padres, donde los niños establecen las normas y deciden quién entra y quién sale. (Nelson recuerda que se mostró tan territorial con su casa del árbol que hubo que construir otra para su hermana pequeña.) Las casas en los árboles se alejan del mundo civilizado de dos maneras: en primer lugar, están «fuera», en el bosque, lejos de las casas, las ciudades, los automóviles y los ediﬁcios, y, en segundo lugar, están «arriba», entre las ramas de los árboles, sobre el bullicio de la vida cotidiana. «Miras por la ventana y ves un carbonero. Estás en el territorio de los pájaros», dijo Nelson. Nos enseñó una de sus casas, una maravilla de dos plantas con un cartel de madera que ponía trillium. Dos paredes luminosas de ventanas con paneles abrazaban la fachada y una escalera ascendía en espiral alrededor de la gran tuya gigante que la albergaba. La casa se movía ligeramente a medida que nos desplazábamos por ella. Nelson sonrió. «Cuando el viento sopla fuerte, lo sientes de verdad. Es como ir en barco.» El balanceo me hizo sentir que me había convertido en parte del bosque y aumentó mi sensación de distancia del mundo en el suelo.

Tendemos a asumir que las casas en los árboles son espacios para niños, pero, en realidad, tienen una larga historia en el mundo de los adultos como lugares para la relajación y el recreo.¹¹ Una de las primeras referencias a una casa en un árbol aparece en una obra de Plinio el Viejo, en el siglo I d. C., que describió una construcción en un árbol plano para el emperador Calígula. Las casas en los árboles también fueron populares durante el Renacimiento (la familia Medici tenía varias) y durante el periodo romántico en Francia y en Inglaterra. En la década de 1850, un grupo de restauradores aventureros inspirados por Robinson Crusoe fundaron un grupo de restaurantes y bares en los árboles, justo al sur de París: en las altas ramas de castaños había comedores-miradores adornados con rosas trepadoras donde los comensales comían y bebían champán, que les llegaba en cestos subidos con cuerdas. En el punto álgido del fenómeno hubo diez restaurantes distintos y más de doscientas cabañas entre los árboles. Nelson ha descubierto que los adultos están volviendo a descubrir la alegría de las casas en los árboles fundamentalmente como espacios en los que dedicarse a sus aﬁciones y sus pasiones. Él y su equipo han construido en las copas de los árboles un estudio de grabación, un estudio de arte, un spa con jacuzzi y sauna y un retiro de meditación zen.

«Nuestra cultura es muy competitiva e intentar ganarte la vida solo en este mundo capitalista es muy duro. O nadas o te hundes y eso signiﬁca moverse constantemente. Y ahí es donde entran en juego las casas en los árboles: cuando estás allí arriba, desconectas de todo eso. Te ayuda a desconectar casi al instante de ese movimiento constante que necesitamos mantener si queremos comer», comentó Nelson. Las casas en los árboles son espacios ideales para reﬂexionar, porque nos sacan del bullicio de nuestras vidas y nos ofrecen perspectiva. «No sé por qué, pero estar a cuatro metros del suelo hace que te sientas distinto y te aleja completamente de lo cotidiano —añadió Nelson—. ¿Quién no ha soñado con alejarse de todo?» Y, como si lo hubiera preparado, tuvo que marcharse a una reunión, pero también tuvo la amabilidad de dejar que me quedara en la casa del árbol Trillium todo el tiempo que quisiera. Me senté en una de las butacas rodeada de ventanas, mirando las ramas cubiertas de musgo y escribiendo en la libreta mientras oía el sonido del arroyo cercano. En el aire silencioso y fresco, sentía que mi mente, con frecuencia abarrotada, estaba espaciosa, serena. Al marcharme hojeé el libro de huéspedes. «¡Gracias por elegir esta vida!», había escrito uno. «Es como un sueño —había anotado otro—, pero cuando te despiertas sigues entre las ramas.»

El cambio de perspectiva que percibimos cuando estamos en una casa en un árbol no es solo obra de nuestra imaginación. La investigación ha concluido que la elevación facilita que nos centremos más en la situación general y menos en los detalles de un hecho concreto.¹² Por ejemplo, cuando les dijeron que alguien estaba pintando una habitación, era más probable que las personas que acababan de bajar unas escaleras pensaran en las acciones especíﬁcas necesarias («dar pinceladas»), mientras que en el caso de las que habían subido esas mismas escaleras, era más probable que pensaran en el propósito general tras las acciones («renovar la habitación»). Se sabe que la capacidad para el pensamiento abstracto promueve el pensamiento creativo y ayuda a las personas a adherirse a sus valores cuando toman decisiones complejas y a resistirse a tentaciones inmediatas que podrían sabotear objetivos a largo plazo.

Quizás eso explique por qué las casas en los árboles de Nelson no fueron las únicas que encontré en mi búsqueda de alegría. Cuando visité a Stuart Brown, al que hemos conocido en el capítulo 5 y que está especializado en el estudio del juego, me ﬁjé en que en su jardín delantero tenía una casa en un árbol, que usa como casa de invitados. Ellen Bennett,¹³ la fundadora de la multicolor empresa de delantales Hedley and Bennett que hemos mencionado en el capítulo 1, tiene una estructura parecida a una casa en un árbol en el interior de las oﬁcinas centrales que la empresa tiene en Los Ángeles: es su despacho. La nueva Sandy Hook Elementary School cuenta con dos áreas de juego que se parecen a casas en los árboles a sendos extremos del pasillo de la segunda planta, que se proyectan sobre los espacios verdes que rodean la escuela. «Son espacios sin un uso establecido —dijo el arquitecto Barry Svigals—. Son lugares donde los niños pueden mirar por la ventana y sentirse especiales.» Svigals me contó que a los niños les encantan estas casas, que «se han convertido en las niñas bonitas de la escuela». En Chez Panisse, el icónico restaurante que lleva la comida de la granja a la mesa en Berkeley, hay una zona pequeña y muy solicitada en la parte delantera de la segunda planta que recuerda mucho a una casa en un árbol. Aunque solo está un paso por encima del resto del comedor, las ventanas envolventes están cubiertas por el follaje de los árboles del exterior y evocan las tabernas arbóreas francesas del siglo XIX.

Ver estas estructuras parecidas a casas en los árboles integradas en la arquitectura tradicional hizo que me preguntara: ¿cuán alto tenemos que llegar para alcanzar la trascendencia? Al ﬁn y al cabo, los investigadores que estudiaron los efectos de la elevación sobre la actitud usaron unas escaleras; y parece que incluso subir un par de metros puede duplicar nuestra altura en relación con la tierra. Pensé en cómo las personas tienden a buscar entresuelos, rellanos y ventanas en voladizo para obtener una sensación sutil de perspectiva. Las literas y las camas elevadas también ofrecen una vista desde arriba y aprovechan al máximo los espacios pequeños. Mi mejor amiga tenía una cama elevada en su habitación cuando era pequeña y dormir en su casa era genial, porque sabía que dormiría en las alturas.

Ciertamente, la sensación de trascendencia que encontramos en una cama elevada o en un balcón no es la misma que podemos experimentar en la azotea de un rascacielos. Lo más probable es que estas experiencias se hallen a lo largo de un continuo, con la sensación impresionante de volar o de ascender al pico de una montaña en un extremo y la suave elevación de una escalera en el otro. Sin embargo, a pesar de que la intensidad de la sensación varía, las experiencias a lo largo del espectro pueden ayudar a evocar un alegre cambio de perspectiva que nos eleva por encima del plano y de la escala de la vida cotidiana.

MÁS LIGEROS QUE EL AIRE

Durante los años que he estudiado la alegría, me he dado cuenta de que las personas tienden a sentir una atracción natural por las cosas que ﬂotan o vuelan. La mayoría de los insectos atraen muy poco interés, pero cuando una mariposa aparece en el jardín y revolotea entre las ﬂores, se convierte en un visitante muy bien recibido. Hay personas que se pueden pasar el día observando pájaros, haciendo volar cometas o volando en parapente. Y en las tardes de verano, cuando la cesta de picnic ha quedado vacía y el té helado y la limonada se han terminado, pocas cosas hay más tentadoras que tendernos sobre la hierba y observar el desﬁle de nubes de algodón sobre el cielo. Las cosas que ﬂotan ofrecen una especie de trascendencia vicaria. Cuando las vemos bajar en picado y volver a subir, sentimos que nuestro estado de ánimo también se eleva a pesar de que los pies siguen ﬁrmemente anclados en el suelo.

A medida que los dispositivos móviles han ido permeando nuestras vidas, nuestra atención se dirige cada vez más hacia abajo. Pasamos tanto tiempo mirando las pantallas de nuestros móviles que empezamos a sufrir dolores cervicales intensos; la investigación sugiere que cuando bajamos la mirada al móvil, el estrés en el cuello aumenta hasta en un 500% como si el cráneo pesara 27 kilogramos.¹⁴ Al mismo tiempo, en una cultura que fomenta el estar ocupado, dedicar tiempo a alzar la mirada a las nubes casi parece un pecado, una actividad reservada a los vagos y a los soñadores. En defensa de este pasatiempo indolente, Gavin Pretor-Pinney, un británico entusiasta de las nubes, ha confeccionado una guía de campo para las nubes llamada The Cloud Collector Handbook y ha fundado la Cloud Appreciation Society (la Asociación para la apreciación de las nubes), que cuenta con más de cuarenta y tres mil miembros.

«Creo que relacionarnos con el cielo es el antídoto perfecto contra las presiones de la vida digital», dijo Pretor-Pinney. Me reuní con él en una nubosa mañana de abril, con el cielo azul poblado de esponjosas muestras de cumulonimbos. «Nuestra jornada cada vez deja menos espacios para que el cerebro pueda activar el modo ocioso y divagar, y creo que esos momentos son periodos en los que tiene lugar una actividad muy valiosa», prosiguió. Citó estudios con RMf (resonancia magnética funcional) que indican que el cerebro está tan activo cuando sueña despierto como cuando está concentrado en pensar. De hecho, no es solo que el cerebro esté activo cuando la mente divaga, sino que los estudios demuestran que soñar despierto activa dos redes neuronales cuyo funcionamiento se consideraba excluyente hasta hace poco:¹⁵ la «red neuronal por defecto», que interviene en el pensamiento centrado en uno mismo o autogenerado, y la «red neuronal ejecutiva», que se activa cuando acometemos tareas exigentes u objetivos externos. Los investigadores explican que este patrón de activación neuronal se parece al del pensamiento creativo y que, aunque soñar despiertos puede interferir con nuestra capacidad para llevar a cabo tareas en el momento, puede ayudarnos a concebir ideas novedosas y a reﬂexionar sobre temas con ramiﬁcaciones a largo plazo en lugar de inmediatas.

Pretor-Pinney concibe la observación de las nubes como un tipo de meditación y le gusta citar al dramaturgo griego Aristófanes, que describió las nubes como «las grandes diosas de los hombres ociosos».

Pretor-Pinney cree que observar las nubes legitima en cierta medida el no hacer nada y que, por lo tanto, nos ayuda a reservar espacio para soñar despiertos a lo largo del día. «No tiene por qué ser durante mucho tiempo. Aunque solo dure unos instantes, nos permite desconectar y separarnos de todo lo demás.» En esta idea oí un eco de Pete Nelson y de su observación de que la intensidad de la vida moderna se atenúa si realizamos breves escapadas a las alturas. La belleza de las nubes reside en que ofrecen esta vía de escape desde cualquier sitio. «Las nubes son el espectáculo más igualitario de la naturaleza —aﬁrmó PretorPinney—. No hace falta vivir en una zona de belleza natural extraordinaria para poder admirar cielos extraordinariamente bellos.»

Estas palabras me recordaron a la conversación que había mantenido con Hilary Dalke, la experta en color con sede en Londres y que hemos conocido en el capítulo 1, acerca de su trabajo en las prisiones. Por motivos de seguridad, las ventanas de las celdas acostumbran a estar muy altas y a estar protegidas con rejas. Dalke sabía que no podía eliminar las rejas, pero estaba decidida a que resultaran menos deprimentes. «Una de las primeras instrucciones que di fue que había que pintar las rejas de todas las ventanas de un color claro, para que no quedaran muy oscuras sobre el cielo.» Se trataba de un gesto pequeño pero poderoso, que reconocía el poder del cielo para ofrecer esperanza incluso en los contextos más desalentadores.

Mientras pensaba en las nubes, me di cuenta de que la altura no es lo único que les conﬁere la capacidad de transmitir alegría. También interviene la sensación de ligereza. Al igual que la altura, la ligereza parece ser una metáfora universal para la alegría.

Cuando pedí a amigos multilingües ejemplos en sus idiomas de palabras como lighthearted (ligero, alegre en inglés y, literalmente, «corazón ligero») o heavyhearted (apesadumbrado, en inglés, y, literalmente «corazón pesado»), recibí ejemplos de lenguas tan diversas como el francés, el sueco, el hindi, el alemán, el hebreo o el coreano. En China se han llevado a cabo estudios que conﬁrman esta asociación¹⁶ y que demuestran que las personas identiﬁcan palabras positivas con mayor rapidez cuando estas se presentan tras la imagen de un objeto ligero (como un globo) y que identiﬁcan palabras negativas con mayor rapidez cuando aparecen tras la imagen de algo pesado (como una piedra). Así que me pregunté: ¿cómo podemos llevar la sensación de ligereza a la estructura densa y sólida de nuestro mundo?

Las burbujas crean ligereza allá donde las encontremos. Una vez, mientras esperaba el metro en la parada de Canal Street en Manhattan, vi una hilera de burbujas que avanzaba sobre los oscuros hierros de las vías. Fue un destello luminoso de trascendencia en un mundo subterráneo, frío y húmedo, e hizo volar mi imaginación. ¿Y si la llegada inminente del metro siempre estuviera precedida por burbujas en lugar de por una megafonía afónica? Hace unos años, una amiga me explicó que su padre, el encargado del maratón de Portland, había contratado a un equipo de sopladores de burbujas para que esperaran en una de las curvas de la carrera. Estoy segura de que muchas de las piernas de los corredores, pesadas por el cansancio, se aligeraron cuando llegaron a la curva y vieron el cielo lleno de burbujas.

Capturamos parte de la ligereza de las burbujas en un tipo de arquitectura que ﬂoreció brevemente en la década de 1960. A mediados de la década de 1940, el Ejército estadounidense fue el primero en desarrollar estructuras hinchables,¹⁷ que usó como refugio temporal para antenas de radar. El inventor, un ingeniero del Laboratorio Aeronáutico de Cornell llamado Walter Bird, desarrolló posteriormente aplicaciones más cotidianas para esta tecnología y creó cubiertas hinchables para piscina, invernaderos hinchables y casetas de jardín hinchables para casas suburbanas. La arquitectura hinchable despegó cuando la tecnología del plástico mejoró y el auge de la ecología llevó a los arquitectos a cuestionar el impacto de los métodos de construcción estándar. Los elementos hinchables dieron lugar a visiones futuristas de una arquitectura que sería barata, portátil y trascendentalmente ligera. Carentes de pesadas estructuras de acero y sin cimientos de hormigón, son, literalmente, ediﬁcios de aire.

El sueño de los hinchables resultó ser una burbuja. No se tardó mucho en descubrir que las burbujas de aire son viviendas menos que óptimas. Las bombas que necesitaban para mantener la presión del aire eran muy ruidosas y generaban mucho calor, y tampoco era posible abrir ventanas. Sin embargo, los hinchables han encontrado una aplicación jubilosa como estructuras temporales y eﬁcientes energéticamente para festivales e instalaciones artísticas. Una burbuja de aire gigantesca que aparece de la nada suscita alegría, sobre todo en invierno, cuando puede transformar un helado espacio exterior en un cálido espacio cubierto. Ahora, las aplicaciones más prácticas para los hinchables son lúdicas. Encontramos el legado aéreo de la arquitectura neumática en el castillo hinchable de la ﬁesta de cumpleaños de un niño, en el tobogán hinchable de una feria o en los ﬂotadores de piscina sobre los que nos tendemos en las tardes de verano.

De todos modos, ¿qué podríamos hacer si quisiéramos vivir en una casa de aire en lugar de en una casa de ladrillo y piedra? Recordé el estudio chino, donde el mero hecho de mirar imágenes de globos y de piedras creaba un efecto de primacía inconsciente y eso me llevó a pensar en un concepto que los diseñadores llaman peso visual. El peso visual describe lo pesadas que nos parecen las cosas al mirarlas, aunque ese peso visual no siempre está relacionado con la masa real de dicho objeto. Por ejemplo, los colores claros tienen menos peso visual que los oscuros. Los materiales translúcidos nos parecen más ligeros que los opacos y los objetos esbeltos nos parecen más ligeros que los voluminosos. El espacio negativo también se asocia al peso visual, por lo que los objetos con perforaciones o espacios parecen más ligeros que los compactos. Sabiendo esto, podemos imaginar maneras de crear un espacio que tome prestada parte de la ligereza que encontramos naturalmente en las burbujas o en las nubes. Usar colores claros y telas transparentes, muebles de patas ﬁnas y accesorios translúcidos puede traer a la tierra parte de la ligereza del cielo.

MIRAR HACIA ARRIBA

Mis aventuras con globos, casas en los árboles y nubes me mostraron que las experiencias de trascendencia pueden generar una alegría desenfadada y una perspectiva mental aumentada. También me percaté, sin embargo, de otro efecto, de una sensación más complicada de deﬁnir. Algunas personas la expresan en términos religiosos o espirituales como la toma de conciencia de una presencia divina o numinosa. Otras describen una sensación más secular de paz y de propósito, una sensación de que todo es como debe ser en el mundo. Me recuerda a cómo una escena de armonía profunda —por ejemplo, una formación rocosa perfectamente equilibrada o una talla islámica de dibujos intricados— puede infundir en la materia ordinaria una cualidad sagrada.

Mientras pensaba en este aspecto de la trascendencia, una amiga me mostró un artículo en el que los psicólogos Dacher Keltner y Jonathan Haidt describían una emoción muy poco estudiada: el sobrecogimiento.¹⁸ Deﬁnieron esta emoción como una respuesta a una experiencia de enormidad, de algo tan grande o tan potente que escapa a nuestro marco de referencia habitual. Los cañones inmensos, las montañas elevadas o los fenómenos celestes nos sobrecogen, al igual que lo hacen las grandes obras de arte o de música. «El sobrecogimiento trasciende nuestra comprensión del mundo», asegura Keltner, que ha liderado gran parte de la investigación que se ha llevado a cabo sobre este tema durante los últimos quince años y que se ha convertido en uno de los principales guías de cómo se reﬂejan las emociones en la cultura popular (aconseja a empresas como a Facebook en su función de «reacciones» y asesoró a Pixar para le película Del revés). Al igual que sucede con la sorpresa, el sobrecogimiento consigue que prestemos atención y despierta una intensa necesidad de entender la magnitud de una escena e incorporarla a nuestra visión del mundo, pero es una emoción más intensa y duradera que la sorpresa. El sobrecogimiento abruma los sentidos. No es una sacudida pasajera, sino una inmersión completa.

Este estado tan intenso puede afectarnos de maneras muy profundas. En un estudio dirigido por el investigador Yang Bai, se pidió a turistas en el Fisherman’s Wharf de San Francisco y en el Parque Nacional Yosemite que se dibujaran a sí mismos. Cuando los investigadores compararon los dibujos resultantes, descubrieron que las personas se habían dibujado mucho más pequeñas cuando estaban inmersas en el grandioso Yosemite que en el centro de San Francisco. Este estudio ilustra a la perfección la experiencia que muchas personas sienten en momentos de sobrecogimiento: la sensación de ser «pequeño o insigniﬁcante». Keltner denomina «yo encogido»¹⁹ a este fenómeno que, aunque no suena demasiado bien, la mayoría de las personas experimentan junto con una sensación eufórica de resonancia y de unidad con otros seres. Las personas en este estado acostumbran a decir que sienten la presencia de un ser superior y que las preocupaciones cotidianas parecen perder importancia.

Aunque atisbar la trascendencia es vital si queremos vivir vidas con sentido y propósito, el declive de las creencias religiosas en la sociedad occidental ha llevado a que las estructuras y los rituales que tradicionalmente proporcionaban esos momentos hayan ido menguando. El resultado, según el psicólogo Abraham Maslow, es una especie de brecha en la vida moderna, un «estado de pérdida de valores»²⁰ que describe como «vacío», «pérdida de raíces» y «anomia». Las enseñanzas espirituales tradicionales intentan remediar la situación mediante acciones introspectivas, como la oración y la meditación, pero a mí me parece especialmente potente la investigación sobre el sobrecogimiento, porque sugiere que podemos encontrar el modo de acceder al lado sagrado de la vida mirando a nuestro alrededor. He conocido a muchas personas que creen que el mundo espiritual les está vetado porque son agnósticos o ateos, porque no se sienten especiales o elegidos o porque carecen de la disciplina necesaria para mantener una práctica religiosa regular. Reconocer que podemos encontrar trascendencia en nuestro entorno libera lo sagrado y nos permite redescubrir nuestra conexión con ello, independientemente de cuáles sean nuestras creencias.

Cualquier tipo de entorno inmenso puede sobrecogernos, pero algunas de las experiencias más profundas de este fenómeno suceden cuando miramos hacia arriba. Mirando la cima nevada del Kilimanjaro, las secuoyas gigantes de California o el centello del Carro, sentimos el contraste entre nuestra propia escala y la inmensidad. Cuando pregunté a Keltner sobre esto, se le iluminaron los ojos: «Una de las cosas más sorprendentes acerca del sobrecogimiento es su sentido ascendente —dijo animado—. El sobrecogimiento se despierta ante las cosas grandes: los padres, los árboles, las iglesias...». Incluso los gestos de sobrecogimiento pueden tener un sentido ascendente. «Envié a un equipo a trabajar con los himba, unas veinte mil personas que apenas habían tenido contacto con la civilización occidental. Les explicamos historias acerca del sobrecogimiento y sus cuerpos hacían...», Keltner se detuvo y alzó la mirada y los brazos en un gesto de asombro, con las manos justo por encima de la frente, ligeramente giradas hacia arriba, como si estuviera recibiendo algo desde una estantería superior.

Quizás esto explique por qué los lugares de oración acostumbran a ser tan altos. En lugar de culminar en techos planos o a dos aguas, contienen elementos como bóvedas, arcos y cúpulas que acentúan la sensación de elevación. Azulejos pintados o frescos cubren los techos de iglesias, templos y mezquitas, para llevar la mirada hacia las alturas. Incluso la música religiosa puede tener una cualidad ascendente. Un domingo a las seis de la mañana, arrastré a Albert fuera de la cama para que me acompañara a una misa góspel en Harlem. Cuando el coro empezó a entonar una enérgica versión de «Great Is Thy Faithfulness» e invitaron a la congregación a que se uniera, la energía en la iglesia se disparó. Luego, Albert (que viene de una familia de músicos) me dijo que habían cantado cada verso en un tono cada vez más agudo, con lo que se había creado un movimiento ascendente en la sala.

El sobrecogimiento suele estar relegado a los «bordes» de nuestras vidas (festividades religiosas y acampadas), pero no hay motivo alguno por el que los lugares más cotidianos no puedan ofrecer retazos de trascendencia. Bien diseñados, los museos pueden ser catedrales del conocimiento y despertar asombro como medio para abrir la mente e invitar a cambios de perspectiva. En el Museo Americano de Historia Natural de Nueva York, por ejemplo, una maqueta a tamaño natural de una ballena azul cuelga suspendida de un techo de claraboyas azules artiﬁciales en el Salón del Océano. Grand Central Station, con su enorme vestíbulo abierto y sus techos grabados con constelaciones de estrellas doradas, ofrece a los viajeros un espacio de contemplación entre su casa y el trabajo. Y los altísimos cielos y bóvedas del Eastern Market de Washington, D. C., transforman el ordinario acto de hacer la compra en una excursión trascendente. Muchos espacios públicos trascendentes son ediﬁcios históricos, pero también hay algunos ejemplos modernos. Por ejemplo, la Biblioteca Pública de Seattle es un oasis elevado y lleno de luz entre el bullicio del centro urbano. Y es gratis y está abierta a todo el mundo.

Aunque las proporciones de la mayoría de los hogares no se prestan precisamente al sobrecogimiento, podemos crear espacios que transmitan más sensación de elevación si destacamos la dimensión vertical del espacio. Si tienes la suerte de tener techos altos, puedes llamar la atención sobre ellos añadiendo molduras, vigas de madera o detalles pintados. Las lámparas y las esculturas llamativas también pueden atraer la mirada hacia arriba, aunque acuérdate de que los elementos que quedan por encima de la cabeza han de ser ligeros, porque los detalles pesados pueden crear una sensación amenazadora, que es lo contrario al sobrecogimiento. Si el techo es más bien bajo, puedes hacer que parezca más alto eligiendo muebles bajos, sobre todo en lo que se reﬁere a piezas grandes, como los sofás, las camas y los armarios. La investigación ha conﬁrmado la sabiduría popular que establece que los techos claros parecen más altos;²¹ pintar las paredes de un color claro también puede intensiﬁcar el efecto. Las plantas altas, las rayas verticales, las estanterías integradas en la pared y las cortinas largas colgadas desde el techo también acentúan la altura de una estancia.

Estos pequeños gestos pueden tener efectos sorprendentes y revelar que el elemento estético de la trascendencia puede ayudar a crear espacio para elevar el espíritu incluso en los entornos más modestos.

VER LA LUZ

Nos quedamos allí de pie, sin saber muy bien qué hacer. En la galería solo podían entrar pequeños grupos y todos habíamos esperado horas en el frío de febrero hasta que pudimos entrar. Ahora nos encontrábamos en una sala blanca con un suelo liso y reluciente y una pared brillante e iluminada al ﬁnal. Parecía una pantalla de protección que iba de borde a borde e inundaba la pared con un plano homogéneo de luz blanca. Era bonito, pero no creía que necesitara diez minutos para verlo.

Una mujer empezó a caminar hacia la pared. Se acercó a ella, tanto que estaba segura de que el personal de la galería le diría algo, pero el silencio siguió reinando. Entonces dio otro paso y vi, sobresaltada, que atravesaba la pared.

Los que nos habíamos quedado atrás nos miramos boquiabiertos. De repente, estaba claro que no habíamos estado mirando una pared de luz, sino otra habitación. Atraídos por la curiosidad y el asombro, nos acercamos al umbral y lo cruzamos, temerosos, para entrar en esa otra peculiar habitación de luz. Una vez dentro, me vi incapaz de enfocar la mirada en un único lugar. Los ojos se desenfocaron en cuanto entraron en lo que parecía una inﬁnidad de luz. Era como si caminara a través de una niebla densa o como si esquiara envuelta en una ventisca, y sentí una extraña mezcla de euforia y de serenidad. El caos de la ciudad había quedado atrás y la alegría irrumpió para llenar el espacio que había dejado. Aquello era trascendencia de verdad, como si en lugar de entrar en una sala hubiera entrado por casualidad en el cielo. Me quedé así, ﬂotando, sin anclas y eufórica, hasta que una abrupta señal de la docente hizo que regresara bruscamente a mi cuerpo. La visita había terminado. Me quité las botas de Tyvek blancas que nos habían dado al entrar y, aún deslumbrada, introduje los brazos en las mangas del abrigo. Lo que había pensado que serían nueve minutos de más habían resultado ser centenares de menos.

Mientras reﬂexionaba sobre esta experiencia, me pregunté qué tiene la luz que evoca tanta trascendencia. No lo entendí hasta unos meses después, mientras caminaba entre las sombras angulares de los rascacielos de Manhattan: la luz también habita un gradiente vertical. La luz emana del sol y pasa por el ﬁltro de las nubes, las hojas y los ediﬁcios hasta llegar a nosotros. Las sombras aparecen en las caras inferiores de las cosas y la constancia de este principio ayuda a que nuestro cerebro entienda inconscientemente la forma y la posición de los objetos que nos rodean. Cuando miramos hacia arriba o nos elevamos por encima del plano del suelo, las sombras se encogen y empezamos a entrar en un mundo de luz. De este modo, la luz se convierte en un elemento estético no solo de la energía, sino también de la trascendencia.

No es sorprendente, entonces, que la verticalidad inherente del espectro luz-oscuridad se preste a metáforas espirituales. El cielo es luminoso y el inﬁerno es oscuro y umbrío. En el Génesis, el primer acto de Dios tras crear el cielo y la tierra es crear la luz. Cuando experimentamos un despertar espiritual o intelectual decimos que «hemos visto la luz». El deseo de llevar más luz a las catedrales fue uno de los motores que impulsó el desarrollo de la arquitectura gótica, que usó innovaciones como arbotantes para absorber la fuerzas de las paredes elevadas y permitir la construcción de ventanas esbeltas. Parece que la luz nos eleva y nos acerca a lo divino.

Muchas experiencias trascendentales con la luz son artísticas, no religiosas. La sala inundada de luz que había visitado era una instalación de Doug Wheeler, uno de los fundadores de un movimiento artístico llamado Luz y Espacio, que surgió en California en la década de 1960. Estos artistas trabajan con iluminación natural y artiﬁcial y con materiales transparentes o reﬂectantes, con el objetivo de crear experiencias de luz pura en movimiento. Las «habitaciones inﬁnitas»²² de Wheeler parecen simples, pero en realidad son el resultado de una artesanía intrincada diseñada para eliminar cualquier tipo de borde o sombra. Para ello, trabaja con un equipo de fabricantes que esculpen el extremo distal de cada habitación para darle forma cóncava, como el interior de una cáscara de huevo, con paneles de ﬁbra de vidrio, resina y pintura. Entonces, la iluminan desde distintos puntos para crear la ilusión de que toda la profundidad ha desaparecido.

Naturalmente, muchos artistas del movimiento Luz y Espacio se inspiran en el cielo y, con frecuencia, parece que sus obras son un intento de bajar a la tierra las variaciones de luces y colores que hay sobre nosotros. James Turrell, otro artista que también trabaja con la luz, crea habitaciones minimalistas con una abertura perfectamente cuadrada o elíptica en el techo, como una claraboya enorme sin cristal. En estos «espacios de cielo» desaparecen todas las distracciones periféricas y nos quedamos en una sencilla comunión con el cielo sobre nuestras cabezas. Las claraboyas y los claristorios (ventanas por encima de la altura de los ojos) ofrecen otra manera de traer un placer similar a nuestros espacios. Ahora, este tipo de alegría es accesible también para quienes viven en un apartamento. Una empresa italiana llamada CoeLux ha creado falsas claraboyas realistas (aunque caras) que usan nanotecnología para crear la sensación de luz solar que entra desde arriba.

Tal como sucede con el elemento estético de la energía, el color inﬂuye sobre la luz, y viceversa. Las paredes y los techos claros hacen que las estancias parezcan más elevadas y también son naturalmente más reﬂectantes, lo que imita la cualidad diáfana de la luz en las alturas. Los degradados (también conocidos como ombré) en colores claros evocan el modo en que el azul del cielo se aclara naturalmente a medida que se acerca al horizonte. El azul, en tanto que color celeste, se presta especialmente a crear sensación de trascendencia. La ciudad de Chauen, en Marruecos, ha llevado esta idea al extremo. Casi todas las paredes, puertas y callejones en el interior de la medina, la ciudad antigua, están pintadas en maravillosos tonos de azul. Se dice que la tradición²³ empezó con unos judíos que se asentaron en Chauen tras huir de la Inquisición española en 1492, pero la cuestión sigue generando mucha controversia. Hay quien cree que se trató de una decisión práctica, ya que se sabe que el azul repele a las moscas, pero otros piensan que se trató de una decisión espiritual y que el azul, el color del cielo y de los cielos, debía inspirar una vida de santidad y de trascendencia.

MIRAR A LAS ESTRELLAS

De día, el cielo forma un toldo radiante sobre nosotros. De noche, las estrellas que centellean en la oscuridad atraen nuestra atención, que vuela a mundos siderales. Menos de doscientos años después de que el Homo sapiens inventara cómo alzarse del suelo en globo, la humanidad descubrió cómo aventurarse más allá de la atmósfera del planeta. Los astronautas han descrito desde el principio una sensación trascendente llamada efecto perspectiva, una versión intensa del sobrecogimiento que activa la conciencia de la interconexión de todo lo vivo y disuelve límites como la nacionalidad o la cultura. Es muy probable que Neil Armstrong experimentara el efecto perspectiva en su viaje a la Luna cuando escribió: «Alcé el pulgar, cerré un ojo y el pulgar eclipsó por completo el planeta Tierra. No me sentía como un gigante. Me sentí pequeño, muy pequeño».²⁴ Otros astronautas han dicho que sienten que en su interior se despierta una intensa conciencia espiritual junto a la conciencia de la fragilidad de la vida en nuestro planeta.

Ahora, el anhelo de trascendencia nos lleva aún más lejos en el vasto espacio desconocido del universo. El turismo espacial se vislumbra en el horizonte, se han encontrado planetas que quizás sean habitables y que orbitan estrellas cercanas a nosotros, y la idea de fundar una colonia en Marte ha superado las fronteras de las novelas de ciencia ﬁcción. Sin embargo, tan importante como lo que podamos encontrar ahí fuera es la perspectiva que ganamos acerca de la vida aquí abajo. Mientras orbitaba la Luna en una de las primeras misiones espaciales, la tripulación del transbordador espacial Apolo 8 vio una Tierra con remolinos azules y blancos alzarse en el cielo oscuro.²⁵ El astronauta William Anders corrió a buscar su cámara y capturó el primer retrato de nuestro bello planeta en su totalidad. La foto de Anders, titulada Amanecer de la Tierra, fue la primera imagen que la gran mayoría de seres humanos que no se aventurarían jamás al espacio pudieron ver la Tierra tal como la ven los astronautas: un objeto diminuto ﬂotando en un inﬁnito espacio vacío. Se atribuye al sobrecogimiento y al asombro que produjo esa fotografía la toma de conciencia generalizada de la ﬁnitud de los recursos del planeta que propició el auge del ecologismo actual.

La trascendencia nos aleja del mundo y nos eleva por encima de las corrientes y los torbellinos de nuestras rutinas. Sin embargo, y paradójicamente, en lugar de distanciarnos de lo que más nos importa, parece que nos acerca a ello. Nos acerca a otros, nos acerca a lo verdaderamente importante y nos acerca, incluso, a nosotros mismos.

Capítulo 8

Magia

Una de mis escenas de cine preferidas de la infancia es de La Bella Durmiente, en la versión animada de Disney de 1959. Para proteger a la princesa Aurora del maleﬁcio de la malvada Maléﬁca, las tres hadas madrinas (Flora, Fauna y Primavera) la crían en una pequeña cabaña en el bosque, ajena a su verdadera identidad. Es el decimosexto cumpleaños de Aurora, el día en que expira el maleﬁcio de la bruja, y las hadas deciden celebrarlo con una ﬁesta de cumpleaños sorpresa. Para intentar proteger la discreción de su vida actual, intentan hacerlo todo sin usar magia. Fauna, que no ha horneado jamás, tiene visiones de una magníﬁca tarta de quince pisos cubierta de nomeolvides, mientras que Flora, que no sabe coser, intenta confeccionar un vestido rosa digno de una princesa. Las hadas madrinas emprenden sus proyectos con júbilo industrioso y silban y cantan mientras trabajan.

Tal como seguramente imaginas, cuando unos minutos después regresamos para comprobar los avances, vemos que los resultados no se parecen en nada a las elaboradas fantasías de las hadas. La tarta se inclina hacia un lado y el glaseado azul cae a goterones, mientras que el vestido parece un regalo envuelto por un niño de cinco años, con bordes desiguales y una estrafalaria colección de lazos. «No es como en los libros, ¿verdad?» murmura Fauna, desencantada. Al ﬁnal, aceptan que han llegado al límite de sus capacidades mortales y Primavera recupera las varitas mágicas, que llevaban tanto tiempo escondidas. Entre remolinos de chispas blancas, los huevos, la harina y la leche saltan al bol y la tarta se preparara a sí misma formando pisos elegantes. La tela rosa se transforma en un maravilloso vestido de baile. El cubo y la fregona cobran vida y empiezan a bailar con las hadas, dejando un rastro de burbujitas a medida que van limpiando la cabaña. Con un poco de magia, los sueños más grandes están de repente al alcance de la mano, y el mundo, aburrido, cobra de nuevo un brillo irresistible.

La magia y el permiso para creer en ella son algunas de las verdaderas alegrías de la infancia. Pasamos nuestros primeros años rodeados de cuentos de hadas y de películas de fantasía que rebosan de sirenas, unicornios y superhéroes: criaturas y personajes extraños con habilidades extraordinarias. Esos mundos mágicos se mezclan con mitos como el de Papá Noel o el Ratoncito Pérez, cuya misteriosa generosidad nos parece absolutamente congruente con la de las hadas madrinas de los cuentos. A medida que crecemos, nos enteramos de la verdad que hay tras esas historias fantásticas y empezamos a trazar una línea entre lo mítico y lo real. Cuando llegamos a la edad adulta, se espera que tengamos los pies ﬁrmemente plantados en el mundo racional y que dejemos completamente atrás el mundo mágico.

Sin embargo, no perdemos nuestra capacidad de quedar hechizados. Las coincidencias improbables, como toparnos con un amigo en las calles de una ciudad en el extranjero, o los golpes de suerte, como cuando el autobús llega a la parada justo al mismo tiempo que tú, hacen que, de algún modo, sintamos que nos han tocado con una varita mágica. Un matemático apelaría a la ley de la probabilidad para explicar estos acontecimientos, pero la mayoría de nosotros no podemos evitar buscarles otro sentido. Los acontecimientos astronómicos también pueden parecer mágicos, como sabe cualquiera que haya pasado en vela una noche de luna llena.¹ La creencia en el poder de los sucesos cósmicos para inﬂuir sobre nuestro destino es tan prevalente que puede llegar a afectar a los mercados ﬁnancieros. Los investigadores han descubierto que las bolsas de Estados Unidos y de los mercados asiáticos caen signiﬁcativamente durante los días que siguen a eclipses solares o lunares.² Dadas las condiciones adecuadas, incluso las experiencias ordinarias pueden estar impregnadas de lo sobrenatural. Los lechosos rayos de sol que atraviesan una nube de tormenta, encontrarse de buena mañana con un animal salvaje o un remolino de hojas secas que vuelan impulsadas por una racha de viento otoñal: acostumbramos a interpretar estos breves atisbos de belleza como señales del destino o de lo divino.

Aunque creer en la magia pueda ser irracional, según Matthew Hutson, autor de The Seven Laws of Magical Thinking: How Irrational Beliefs Keep Us Happy, Healthy, and Sane (Las siete leyes del pensamiento mágico: cómo las creencias irracionales nos mantienen felices, sanos y cuerdos), la magia puede ser valiosa porque le infunde un signiﬁcado más profundo a la vida. «La magia combate la fría sensación de que estamos solos en el universo, de que no somos más que una colección de átomos que han evolucionado hasta convertirse en un organismo que se sienta a reﬂexionar sobre las cosas —dice Hutson—. Teje una historia en la que hay un propósito último y el universo cuida de nosotros o, al menos, le preocupa lo mismo que a nosotros.» Contar con un propósito es vital para el bienestar humano, para aumentar la autoestima, para la longevidad y para la fortaleza emocional.³ Hutson apunta a estudios que concluyen que las personas que creen que un acontecimiento devastador «tenía que suceder»⁴ o forma parte del plan global de un Dios afectuoso tienden a recuperarse más plenamente del trauma que las personas que entienden esos mismos acontecimientos como sucesos aleatorios y sin sentido. El pensamiento mágico puede alentar el optimismo acerca del futuro. «Si crees que todo lo malo tiene un lado positivo, lo buscas», dice. Los psicólogos que estudian las creencias paranormales y religiosas han observado que las personas que creen en la magia tienden a encontrar más placer en otros aspectos de su vida,⁵ mientras que las que no, pueden sufrir anhedonia, o la incapacidad para disfrutar de la vida.

Como la magia está tan íntimamente ligada al sentido, despierta la espiritualidad, ya sea religiosa o secular. Los encuentros con lo místico son un elemento frecuente de lo que Abraham Maslow llamaba experiencias cumbre, esto es: unos momentos de euforia que aﬁrman nuestra fe en Dios o en un poder superior. En este sentido, la magia es como la trascendencia. Ahora bien, mientras que la trascendencia puede parecer elevada y distante, la magia nos rodea por completo. Al igual que la sorpresa, se oculta bajo la superﬁcie de las cosas cotidianas. Encontrar momentos de magia puede hacer que el mundo parezca mucho más sensible y vibrante y, por lo tanto, más alegre.

Lo que sucede es que la magia no nos resulta demasiado accesible en la vida moderna. La religión concentra las creencias sobrenaturales en las místicas palabras de los profetas y de los ángeles y en la práctica de los rituales y de la oración. Y la mayoría de fes no se consideran «magia» y caliﬁcarlas de tal es casi un insulto. Perpetuamos historias de Papá Noel y del hombre de la luna y hacemos cola para entrar en el Mundo Mágico de Disney, porque nos alegra crear un mundo mágico para los niños y observar y compartir con ellos su asombro y su alegría, pero nos quedamos al borde de esos mundos, no entramos en ellos. Quizás consultamos a un vidente, compramos cristales o encendemos una vara de incienso para «limpiar» nuestra casa nueva, pero son placeres culpables que somos reticentes a confesar. Con pocas excepciones, la magia en la cultura moderna se considera algo infantil y primitivo u oscuro y ocultista. Nuestras vidas adultas carecen de un elemento estético de magia luminosa, benevolente y madura.

O, al menos, eso es lo que yo creía hasta que leí un estudio que se había llevado a cabo el año 2007 en Islandia⁶ y que revelaba que el 58% de la población del país creía en la posibilidad de que los elfos existieran. (Otro 21% decía que lo consideraba poco probable, pero que no quería descartarlo.) Me pareció tan extraordinario que tuve que leerlo dos veces. Había una forma de magia viva y en perfecto estado de salud en una pequeña isla del Atlántico Norte, a unas pocas horas de vuelo. ¿Qué podía explicar esta despreocupada aceptación de lo sobrenatural en Islandia? Me propuse encontrar la respuesta, con la esperanza de que lo que descubriera me diera ideas para incorporar la alegría de la magia a la vida cotidiana.

EN BUSCA DE LOS ELFOS

Si quería encontrar elfos, tenía que saber dónde buscarlos. Así que decidí visitar la Escuela Élﬁca de Islandia, donde, mientras merendábamos tortitas y nata, el director Magnús Skarphéðinsson prometió explicar qué aspecto tienen los elfos y dónde viven. En un aula pequeña, no demasiado bien ventilada y llena de ﬁguritas de cerámica, Skarphéðinsson explicó historias de avistamientos de elfos con voz emocionada, como si estuviéramos junto a la hoguera de un campamento. Aprendí que, en Islandia, la gente aﬁrma haber visto dos tipos de espíritus de la naturaleza: los álfar (elfos), más pequeños y menos habituales, y los huldufólk (gente escondida), que son aproximadamente de nuestro mismo tamaño. Ambos suelen avistarse en la naturaleza, a veces con aspecto translúcido y, con frecuencia, ataviados con ropa antigua.

«No tengo la menor duda de que los elfos existen», dijo Skarphéðinsson con voz seria. Ha entrevistado a más de ochocientos islandeses que aﬁrman haberlos visto. A media lección, hizo pasar a una de esas personas y nos invitó, a mí y a mis compañeros de clase, a que lo acribillásemos a preguntas. Se trataba de un hombre de aspecto tímido, de unos cincuenta años de edad y vestido con pantalones verde hierba, una camisa verde menta y una chaqueta de pana. Entró en el aula pero no se sentó. Llevaba anillos en todos los dedos y cuatro cruces y una pluma colgados al cuello. No llevaba zapatos, solo calcetines. Uno blanco y otro negro. Sus ojos azules como el agua centelleaban tras unas gafas redondas con montura de bronce.

Skarphéðinsson presentó al hombre y le preguntó cuándo fue la primera vez que vio un elfo.

—Cuando tenía seis años —respondió el hombre en islandés, que Skarphéðinsson tradujo.

—¿Sabías qué eran?

—Sí, ya había oído hablar de ellos antes. Mi madre también los ve.

—¿Dónde los ves? —preguntó una mujer.

—Entre la gente escondida... cerca del mar. En plena naturaleza y tan lejos de las casas como sea posible. Aunque algunas veces los he visto en mi propio jardín. Los más pequeños, los elfos de las ﬂores, viven en ﬂores. —La comisura derecha de la boca ascendió mientras lo decía.

—¿A qué horas los ves?

—Cuando hace sol. Nunca por la noche.

—¿Qué hacen cuando los ves? —pregunté yo.

—Siempre que los he visto estaban jugando. Se persiguen. Siempre están felices. —Volvió a sonreír.

—¿Hacen ruido?

—No —respondió alargando la sílaba—. Cuando los veo, es casi como si hubiera una pared entre nosotros. Veo que hablan, pero no puedo oír lo que dicen.

—¿Envejecen? —Reﬂexionó unos instantes, como si jamás se hubiera planteado esa cuestión—. He visto a los mismos elfos, cerca de donde vive mi madre, con cincuenta años de diferencia —respondió—. Quizás hayan envejecido un poco, pero muy lentamente.

Hablaba con mucha seriedad, como si se estuviera reﬁriendo a sus vecinos en lugar de a seres míticos. Durante una pausa en el interrogatorio, el hombre nos preguntó a todos de dónde veníamos y, cuando me tocó, dije que venía de Nueva York.

—¡Una ciudad maravillosa! —dijo con ojos azules y brillantes.

Asentí, pero comenté que lo más probable es que allí no hubiera elfos. Se rio, pero entonces se puso serio:

—Es cierto. No vi ninguno cuando fui a Nueva York.

Aunque solo el 5 % de los islandeses aﬁrman haber visto elfos con sus propios ojos y solo algunos hablan de ello abiertamente, el acuerdo tácito acerca de la existencia de estos seres sobrenaturales ejerce una inﬂuencia silenciosa, si bien omnipresente, en la cultura islandesa. Se han cancelado o modiﬁcado más de unos cuantos proyectos de construcción a gran escala debido a la preocupación por la destrucción de hábitats élﬁcos. En el norte de Islandia hay una carretera que rodea una montaña, en lugar de atravesarla, porque, según aﬁrma la población local, la excavadora se estropeó misteriosamente el primer día de trabajo y no volvió a funcionar hasta que se llegó a un acuerdo con los representantes de la comunidad élﬁca para modiﬁcar el plan original. (A veces, los promotores contratan con este objetivo a intérpretes que, a diferencia del hombre que conocí en la Escuela Élﬁca, pueden conversar con la gente escondida y negociar cambios en los planos propuestos o el traslado de asentamientos élﬁcos que podrían verse afectados por caminos o ediﬁcios nuevos.) En otra calle, un grupo de rocas tienen su propio número de vivienda,⁷ para indicar que los elfos que viven en ese terreno forman parte de la sociedad, como cualquier otra persona.

La creencia de Islandia en los álfar y la huldufólk puede parecer una peculiaridad sorprendente en un país altamente educado donde una de cada diez personas ha publicado un libro. Sin embargo, tras unos días sumergida en el extraño y salvaje paisaje de Islandia, la necesidad de explicaciones mágicas empezó a parecerme racional. Hay campos nevados que desprenden vapor de agua, pozas enturbiadas por la sal aparecen de la nada y hay arcoíris dobles que se alzan sobre enormes cascadas, blancas por la fuerza del agua. Un día, me descubrí quedándome en bañador para sumergirme en una diminuta laguna termal en medio de un campo de lava congelada, rodeada de un blanco inﬁnito mirara donde mirara. El sol apenas se alzaba sobre el horizonte y, cuando se puso, todo el cielo brilló con un rosa intenso, como si fuera algodón de azúcar.

Los momentos más mundanos se pueden volver mágicos de repente. Unos días después de Navidad viajé a la península Snæfellsnes, al oeste de Islandia. El guía había organizado que el grupo estuviera de vuelta en Reikiavik a primera hora de la tarde, pero un coro de agricultores cantaba en la taberna local y había una hoguera y chocolate caliente reforzado con alcohol. Nadie quería irse. Cuando emprendimos el camino de vuelta a la ciudad, la nieve se había transformado en lluvia y la carretera se había convertido en una pista de hielo turbio. La medianoche había quedado atrás y en esas condiciones tan resbaladizas, el autocar tenía que ir muy despacio.

El guía le susurró algo al conductor y el autocar se detuvo en un apartadero de la carretera. Sin pronunciar ni una palabra, bajó a la nieve. Los integrantes del grupo nos miramos, preguntándonos si habría algún problema. ¿Nos habíamos quedado sin gasolina? ¿Habíamos pinchado? No había pasado ni un minuto cuando el guía volvió a asomar la cabeza por la puerta. «Hay una aurora boreal espectacular sobre nosotros y se puede ver por un agujero entre las nubes», exclamó. La sorpresa nos dejó sin habla. Aunque habíamos oído en las noticias que se esperaba una potente tormenta solar, lo que aumentaba las probabilidades de la aparición de la aurora boreal, las nubes habían formado un manto espeso durante todo el día y ni se nos había pasado por la cabeza que la aurora pudiera ser visible. «¡Vamos!», gritó. Nos pusimos los gorros y los guantes a toda prisa y bajamos del autocar.

Durante siete minutos perfectos, nos agrupamos sobre ese arcén cubierto de hielo, con la mirada alzada al cielo y los ojos abiertos de asombro. Al principio, casi confundí la aurora boreal con una nube iluminada por la luna, pero, entonces se movió, como el vapor de agua, y se onduló como una cinta en pliegues luminosos. Relucía como el lomo de un gato negro que se arqueara y se estirara bajo el sol. Se alargaba como chicle y luego se volvía a concentrar. Sobre un cuarto menguante de color naranja, una luna que ya hubiera sido toda una atracción por sí misma cualquier otra noche, la luz formaba plumas rosas y azules. El movimiento espectral era a la vez demasiado rápido y demasiado lento, demasiado amplio y demasiado ﬁno como para poder capturarlo con la cámara. Era una alegría imposible de capturar. Permanecí inmóvil, escuchando las exclamaciones de placer y los «¡Oooh!» de éxtasis que seguían a los cambios de luz en las ondas. Como criaturas primitivas, quedamos reducidos a sonidos y murmullos. Reíamos juntos, incrédulos.

A pesar de que no vi ningún elfo en Islandia, sí que encontré muchísima magia. «En cierto sentido, la magia es la personiﬁcación del poder que percibimos en la naturaleza», dijo Terry Gunnell, profesor de folclore en la Universidad de Islandia y el investigador que dirigió el estudio de 2007 acerca de las creencias de los islandeses en lo sobrenatural. Gunnell es británico, pero su esposa es islandesa y viven allí. Lleva el pelo, negro como el carbón, largo, la barba está salpicada de gris y tiene una voz grave y musical que recuerda a la del narrador de una película fantástica. Nos reunimos en su despacho de la universidad, una sala forrada de estanterías de madera y que olía a papel antiguo. Para Gunnell, las leyendas de los álfar y la huldufólk proceden directamente del volátil terreno islandés. «Es un país donde tu casa puede ser destruida por algo que no ves, en forma de terremoto. El viento te puede alzar del suelo y puedes acercarte a un glaciar y escuchar sus aullidos. Vas a los manantiales termales y oyes sus voces. La tierra está muy viva. Y hablar con ella es la mejor manera de sobrellevarlo.»

Esto coincidía con lo que me había explicado Matthew Hutson: las situaciones ricas en ambigüedad tienden a inspirar el pensamiento mágico. Cuando presenciamos algo misterioso, altera nuestra sensación de certidumbre acerca del mundo y del lugar que ocupamos en él. Buscamos explicaciones e, inevitablemente, algunas serán mágicas. Imagina cómo tuvo que ser para los humanos primitivos que intentaban entender su entorno. Algunos elementos estaban muy al alcance de sus sentidos: las rocas, los árboles y el musgo que los rodeaban y los frutos y la carne con que se alimentaban; pero, entre la tranquilizadora solidez de esos objetos también sucedían cosas extrañas: luces misteriosas, colores que brillaban y cambiaban, cambios de temperatura, movimientos de origen desconocido... Sobre el mundo material había un mundo invisible de energías ocultas, algunas benignas pero otras peligrosas. Incapaz de entender estos fenómenos, no es de extrañar que sospecharan de la intervención de criaturas clandestinas.

Algunas de las historias más originales que explican fenómenos naturales proceden de lugares con paisajes igualmente extremos. En Australia, muchas tribus aborígenes creen que el mundo fue la creación de los espíritus de sus antepasados, en un periodo prehistórico llamado el Sueño. Uno de los principales mitos de la creación explica que la tierra era lisa y fría hasta que la serpiente arcoíris se deslizó sobre el suelo y creó las rocas y los valles, los lagos y los ríos. Aún ahora, algunos grupos aborígenes consideran la aparición del arcoíris como la señal de que la serpiente arcoíris se está desplazando de un curso de agua a otro.

En México, hay redes de pozas de agua dulce que se conectan bajo tierra con cuevas de caliza y que acaban desembocando en el mar. Según el escritor cientíﬁco Matt Kaplan, los mayas creían que estas cuevas eran las puertas al inframundo y las usaban para hacer ofrendas y sacriﬁcios. Cree que cuando se sumergían en esas pozas, es muy probable que los mayas se encontraran en puntos de transición entre el agua dulce y la salada, conocidos como haloclinas,⁸ que pueden crear ondas y efectos muy peculiares que evocan portales mágicos.

La magia ha sido una válvula de escape para la ansiedad que genera lo desconocido desde el principio de la civilización. El historiador Alfred W. Crosby describe una cueva de quince mil años de antigüedad descubierta en Siberia⁹ y en la que había un niño enterrado. La cueva contenía tesoros como un collar, la ﬁgura de un pájaro, una ﬂecha de hueso y hojas de cuchillo, lo que sugiere que quienes lo enterraron creían que esos objetos le podrían ser útiles en un mundo espiritual más allá del nuestro. Del mismo modo que ahora acudimos a médicos y a psicoterapeutas, en la Edad Media se acostumbraba a consultar a adivinos, astrólogos y sanadores espirituales.¹⁰ Fue a partir del siglo XVI cuando la revolución cientíﬁca trajo consigo una avalancha de descubrimientos que llenaron de conocimiento espacios hasta entonces misteriosos. Las demostraciones empíricas de fuerzas como la electricidad, la gravedad y el magnetismo consolidaron un mundo que no estaba regido por los caprichos de los espíritus, sino por leyes naturales deﬁnibles.

Sin embargo, en Islandia descubrí que el conocimiento cientíﬁco no siempre tiene que excluir la interpretación mágica. Aunque entendamos la lógica que explica las perturbaciones magnéticas de las auroras boreales o las calderas geotérmicas que son los manantiales termales, encontrarlos en ciertas circunstancias puede abrir un espacio entre la comprensión cognitiva y la realidad sensorial ante nosotros. Un espacio en el que la magia ﬂuye.

ENERGÍAS INVISIBLES

Una tarde de hace ya unos cuantos veranos, durante una visita a unos familiares en el norte del estado de Nueva York, Albert me llamó para que me acercara al borde de un césped tras el que empezaba el bosque. Se había formado una neblina entre los árboles y, durante unos instantes, no vi nada. Entonces se encendió una luciérnaga y otra y otra. La niebla intensiﬁcaba el brillo y mantenía en el aire el reﬂejo de cada uno de los pulsos fosforescentes. A medida que los ojos se me iban adaptando, iba percibiendo cada vez más luciérnagas que brillaban en la profundidad del bosque e iluminaban el atardecer. Estaba en un patio normal y corriente, pero, en ese momento, era el lugar más mágico de la tierra. Podemos fomentar esta sensación mágica si nos acercamos a los misterios que nos rodean. Viaja en el viento con una cometa o un barco de vela. Haz surf sobre las olas o ﬂota sobre el agua. Admira una tormenta eléctrica (por supuesto, desde un lugar seguro) en lugar de mirar una película. Duerme al aire libre en las noches de verano en que los meteoros siembran el cielo de estrellas fugaces.

En cierto modo, la magia actúa como un contrapeso del elemento estético de la energía y complementa al foco de este sobre las manifestaciones visibles de la energía (el color vibrante y la luz intensa) haciendo aﬂorar el resto de las energías que nos rodean: las que no vemos casi nunca y que no entendemos del todo. Por ejemplo, solemos pensar que el aire está vacío, pero si colocamos un molinillo o una veleta en el jardín, nos daremos cuenta de que el aire no está en absoluto vacío, sino que tiene masa y movimiento propios. Un móvil puede conseguir lo mismo. En la nueva Sandy Hook Elementary School de Connecticut hay un grupo de móviles diseñados por el artista Tim Prentice. «Están hechos con pequeñas piezas de aluminio, como las hojas de los árboles —explicó el arquitecto Barry Svigals—. Cuando el aire acondicionado está en marcha, se mueven ligerísimamente y reﬂejan la luz sobre el suelo. Cuesta describir el misterio, la alegría y la sorpresa que generan esos móviles cuando juegan con las corrientes de aire.» Los móviles con cascabeles o campanillas también cobran vida con la brisa y el efecto es mágico. Me he ﬁjado en que hay empresas que venden móviles como regalos de consuelo a personas que han perdido a algún ser querido. El baile entre los móviles y los vientos invisibles recuerda a los dolientes que la persona fallecida sigue presente en espíritu.

Los prismas son otros de mis objetos mágicos preferidos, porque revelan el espectro de colores ocultos en la luz del sol. Tengo uno en mi escritorio y he visto ventanas adornadas con prismas facetados que reciben el nombre de caireles o atrapasoles. En momentos concretos del día, cuando la luz del sol incide en el prisma, este lanza diminutos arcoíris por la estancia. Se pueden comprar prismas en internet, en tiendas de material cientíﬁco o usar prismas de lámparas de araña antiguas, que suelen abundar en las tiendas de antigüedades. La cristalería tallada o grabada puede ejercer un efecto similar y crear arcoíris a partir de un vaso de agua. Algunos arquitectos usan incluso vidrio prismático en ventanas o claraboyas para crear espacios bañados en reﬂejos arcoíris.

El viento y la luz del sol no son las únicas fuentes naturales de magia. En función de dónde vivas, es posible que puedas encontrar condiciones especíﬁcas que den lugar a efectos únicos. Una seca noche de febrero, me metí en la cama a oscuras y vi destellos de luz amarilla entre las sábanas. Era la electricidad estática causada por la fricción entre el pijama y las sábanas, pero fue como si hubiera descubierto una energía oculta y mística. Todas las noches a partir de esa y hasta que pasó la ola de frío, agitaba las piernas para recrear el espectáculo. Si vives en una región lluviosa, es posible que encuentres magia si instalas una cadena de lluvia, una alternativa al bajante típico, que cuelga del borde del tejado y canaliza el agua hasta el suelo a través de una serie de eslabones de metal. En lugar de ocultar el ﬂujo de agua de lluvia en el interior de un canalón metálico, la cadena lo celebra y transforma la lluvia en una cascada mágica. Las temperaturas extremas del desierto pueden producir espejismos mágicos: imágenes ilusorias que aparecen en la distancia como consecuencia de la refracción de la luz cuando pasa por capas de aire caliente y frío. Y, por supuesto, las latitudes elevadas con vientos fríos presentan muchas oportunidades para la magia: ver cómo la escarcha dibuja cenefas cristalinas sobre una ventana, soplar burbujas y ver cómo se transforman en esferas heladas al congelarse o saltar a un estanque helado: eso sí que es caminar sobre el agua. Acostumbramos a acusar al invierno de ser la estación más triste, aunque no resulte tan liberadora ni vibrante como las otras, ciertamente es la más mágica. Tal como observó el escritor J. B. Priestley, «la caída de la primera nieve es más que un acontecimiento, es un acontecimiento mágico. Te acuestas en un mundo y te despiertas en otro completamente distinto. Si eso no es magia, ¿qué lo es?».¹¹

ILUSIONES DE GRANDEZA

El correo electrónico me había instado a llegar entre las ocho y las ocho y cuarto de la tarde: «Ni antes ni después». Sugería que llevara ropa de abrigo adicional y me daba una dirección en el barrio de la Misión de San Francisco, con un peculiar número de calle que terminaba en ,5. «No encontrará esta dirección en el mapa —me advertía el correo—. Google no le servirá de mucho. El sentido común, sí.»

Esa noche, mi amiga Ashlea y yo íbamos tarde. Exploramos rápidamente el bloque en busca de la extraña dirección, pero solo vimos números enteros. Decidimos ir más despacio y volvimos a recorrer el bloque, pronunciando en voz alta los números a medida que los veíamos. Oculta entre dos ediﬁcios, vislumbramos una estrecha verja de metal con una diminuta placa metálica que anunciaba la misteriosa dirección en números Art déco. La empujé, se abrió y nos pusimos a correr por el callejón. Al ﬁnal del mismo encontramos un pequeño recibidor decorado con diagramas vintage de trucos de cartas y portadas de la revista Abracadabra enmarcadas en marcos dorados. Nos unimos a la corta ﬁla frente a la taquilla y, cuando nos tocó, le dijimos nuestros nombres a la señora vestida de rojo que la ocupaba. Pagamos y pasamos a una pequeña terraza.

Fuera, el ambiente era una combinación de teatro local y de ﬁesta en el jardín. En la parte delantera del espacio había un escenario enmarcado por una estructura de madera tallada de la que colgaba un telón rojo. Había tres ﬁlas cortas de sillas de cafetería, las suﬁcientes para acomodar a unas cuarenta personas, y gente que paseaba y sonreía mientras se empujaba de camino a su silla. En la parte trasera, un grupo numeroso se había agrupado en torno a una barra y tomaba unos cócteles llamados Monos Visto y No Visto. Una suave melodía indie ﬂotaba en el ambiente y guirlandas de luces se cruzaban sobre nuestras cabezas, lo que ofrecía al grupo una intimidad acogedora. Tardé unos minutos en darme cuenta de que, de hecho, estábamos en el patio de una casa. Plantas trepadoras en ﬂor se derramaban de macetas y ascendían por paredes forradas de vinilo azul. Uno de los focos estaba atado a una salida de emergencia. El sol empezó a caer, se fueron enciendo luces en las ventanas de las casas que nos rodeaban y los perﬁles angulosos de los tejados a dos aguas se recortaron sobre el cielo. Pronto, la música cesó y oímos una voz que nos instaba a ocupar nuestros asientos.

Y así empezó mi aventura en el Magic Patio, un teatro de magia de aspecto clandestino que el ilusionista Andrew Evans organizaba en las tardes de verano. Evans apenas tenía treinta años y llevaba más de media vida haciendo magia. De niño le regalaron un juego de magia y, al poco tiempo, ya había devorado todos los libros sobre magia que había en la biblioteca de la escuela, había encontrado trabajo en una tienda de magia local y había convencido a los padres del barrio para que le dejaran actuar en las ﬁestas de cumpleaños de sus hijos. A los doce años celebró su primer espectáculo de magia profesional. Cuando terminó en el instituto decidió matricularse en la Universidad Brown, sin saber que en la biblioteca había una de las mayores colecciones del mundo de libros y de manuscritos sobre magia, algunos de ellos fechados en el siglo XVI. Allí descubrió diagramas para los aparatos que habían usado los magos más importantes de la historia y decidió construirlos. El espectáculo que estábamos a punto de ver, Ilusiones de grandeza, incluía versiones modernas de esos trucos clásicos.

El telón se abrió y Evans apareció sobre el escenario, vestido con pantalones vaqueros oscuros, una impecable camisa blanca con las mangas arremangadas y un chaleco y una corbata grises. Llevaba el cabello castaño bien cortado, pero una barba muy desaliñada, y sonreía como si supiera que estaba a punto de pasárselo muy bien. Empezó con un truco con una cuerda, «una cuerda absolutamente normal, como las que podríamos encontrar en cualquier dormitorio», dijo con total seriedad. Por supuesto, la cuerda resultó ser de todo menos normal. Evans invitó a un miembro del público a que la estudiara y, entonces, imitando con los dedos el movimiento de unas tijeras, cortó la cuerda en dos trozos. La cuerda se separó con facilidad y el público emitió un «Oooh», pero la longitud desigual de los dos trozos no satisﬁzo a Evans, que se rascó la cabeza, los miró durante unos instantes, los agarró, los dobló y pronunció la palabra mágica «¡Igualaos!». De repente, los dos trozos de cuerda eran iguales. Pero Evans no era eso lo que quería. Así que mordió la cuerda y dos trocitos se desprendieron de la misma, mientras que el resto de la cuerda se soldó en un aro en el que no había nudos evidentes. No se trataba de un truco espectacular, pero resultaba satisfactorio precisamente por su simplicidad. De los asientos próximos a mí surgió una serie de «¡Aah!» y «¡Oooh!».

Los magos siempre me habían parecido u horteras o macabros, pero Evans no era ni lo uno ni lo otro. Emitía una soleada energía californiana y mantenía con el público una conversación ingeniosa que hacía que su magia pareciera alegre y animada. No resultó macabro ni siquiera cuando cortó a una mujer por la mitad. La alegre ayudante actuaba como si eso de que la cortaran en dos fuera lo más natural del mundo. Su rostro no demostraba ni la más mínima preocupación. La mayoría de los trucos contenían otros elementos estéticos de la alegría, como la sorpresa o la abundancia. En uno de ellos, Evans ejerció de anﬁtrión generoso y se ofreció a servir al público copas de una bebida que acababa de preparar en su coctelera mística. Pidió a los asistentes que le fueran diciendo los nombres de sus bebidas preferidas y, una a una, las fue sirviendo: un margarita, un batido de chocolate, zumo de naranja, un ruso blanco, un batido verde, un Negroni y un whisky escocés. Antes de despedirse, arrancó una rosa de la llama de una vela y rompió los pétalos a pedacitos. Entonces, agarró un abanico de papel con una mano y, con la otra, empezó a dejar caer los pétalos sobre el abanico. A medida que los aventaba se fueron multiplicando hasta que el mago quedó envuelto en una tormenta de confeti.

De todos los trucos que presencié esa noche, hubo uno tan extraordinario que aún pienso en él de vez en cuando. Evans puso sobre el escenario una mesita cubierta con un mantel de raso. Agarró los bordes del mismo e inspiró. Poco a poco, la mesa se alzó en el aire. Las carcajadas y los vítores con los que el público había recibido los otros trucos se acallaron y todo el mundo se quedó quieto, asombrado. Miré a Ashlea, con las cejas enarcadas, y vi que su rostro era un reﬂejo del mío. Evans iba tirando suavemente del mantel y la mesa se elevaba cada vez más; entonces, pareció cobrar vida y empezó a dar vueltas alrededor del mago, y después sobrevoló las cabezas de los espectadores de la primera ﬁla, hasta que Evans la dominó con un tirón del mantel y la hizo aterrizar. Todos estiramos el cuello en busca de alambres ocultos, pero sobre nosotros no había nada más que las luces parpadeantes de un avión que cruzaba el oscuro cielo nocturno.

El estado de ánimo era casi eufórico y el público se mostró animado y con ganas de hablar a medida que se dispersaba en la oscuridad de la noche. En la salida, vi una cita escrita con tiza sobre una pizarra que no había visto al entrar. Era de una obra de Oscar Wilde: el secreto de la vida reside en apreciar el placer de ser terriblemente engañado.¹²

Al día siguiente regresé para reunirme con Evans, con la esperanza de aprender algo acerca del arte de la magia. Recibí la primera lección en cuanto llegué a la dirección que me había proporcionado, justo junto a la de la noche anterior.

Evans me abrió la puerta vestido con una camiseta tie-dyed en colores ﬂuorescentes y me invitó a entrar a un apartamento de aspecto ordinario. Pero cuál no sería mi sorpresa cuando al abrir una puerta cerca de la cocina me volví a encontrar en el recibidor del Magic Patio, excepto que detrás de la «taquilla», ahora había una cama y las paredes que habían parecido de ladrillo eran delgadas y móviles. «Sí, es mi dormitorio», dijo Evans con una sonrisa tímida mientras apuntaba a la cama plegable (la había diseñado él mismo) y saludaba con afecto a Paddy, el periquito al que estaba entrenando para que participara en su espectáculo en el futuro. Salimos al patio, que ya estaba preparado para otra función esa noche, y se sentó en el suelo del escenario mientras, subrepticiamente, yo miraba a mi alrededor en busca de mecanismos ocultos.

«Podríamos decir que los trucos de magia que existen son ﬁnitos. Aparición, desaparición, levitación, teletransporte, transformación, penetración [cuando un objeto sólido desaparece en el interior de otro], restauración [cuando un objeto roto se repara como si fuera nuevo], predicción y huida», dijo Evans, contándolos con los dedos a medida que los enumeraba. En total, mencionó los nueve tipos de trucos básicos que, según él, componían el repertorio completo de todos los magos del mundo.

«¿Solo nueve? —pregunté—. ¿Por qué tan pocos?» «Bueno, si los descompones, todos desafían alguna ley fundamental de la física —respondió—, la levitación niega la gravedad, la aparición y la desaparición contradicen la ley de la conservación de la masa, la penetración viola la ley de que dos objetos no pueden ocupar el mismo espacio simultáneamente. Son las cosas que conocemos gracias a la experiencia y que hacen que el mundo funcione.»

No acostumbramos a pensar demasiado en esas leyes y, sin embargo, debemos el buen funcionamiento de nuestras vidas a que toda la materia sobre el planeta las obedece. Imagina intentar caminar por el mundo si la gravedad terrestre ﬂuctuara en función del día o intentar saber dónde están tus cosas si pudieran desvanecerse y volver a aparecer a voluntad. La magia sucede cuando desaﬁamos esas leyes inviolables que rigen la conducta de la materia. Los superhéroes y los magos infringen esas leyes a voluntad, con capas voladoras, mantos de invisibilidad y otros objetos fantásticos, pero solo pueden hacerlo en los libros o en las pantallas. Los magos crean la ilusión de que violan las leyes de la naturaleza frente a nuestros ojos.

Las leyes naturales son verdades tan universales que, cuando vemos algo que las contradice, nuestra reacción no es solo de sorpresa, sino también de «admiración». Descartes incluyó el asombro en sus seis pasiones básicas y lo deﬁnió como una emoción «producida por una súbita sorpresa causada en el alma por la novedad o la rareza de un objeto».¹³ La admiración se solapa con el asombro y ambas emociones suscitan una expresión similar, con los ojos y la boca bien abiertos. Sin embargo, a diferencia del asombro, que puede tener una valencia tanto positiva como negativa, la admiración casi siempre describe una emoción positiva. Suele despertarse cuando nos encontramos en un entorno nuevo, lo que ayuda a explicar por qué viajar puede ser una experiencia tan mágica y por qué la infancia se caracteriza por la difuminación del límite entre lo mágico y lo real. Para los niños, todo es nuevo y, por eso, todo es maravilloso. Evans no actúa para niños menores de seis años, porque suelen mostrarse impasibles ante sus trucos. «A los niños pequeños les entusiasma tanto la puerta de un garaje como una mesa que levita —comentó—. Si lo piensas, es maravilloso. Todo es mágico para un niño.»

¿Y qué pasa con los que nos encontramos en el extremo opuesto del espectro, los que contamos con la experiencia vital suﬁciente para desconﬁar de las hazañas de los magos? Según Evans, el asombro y la admiración se intensiﬁcan cuando insertamos el elemento mágico en un contexto ordinario. «Si soy Andreini el Grande y hago ﬂotar a alguien sobre un escenario con atrezo abigarrado y una gran orquesta, es como un teatro. Y entonces, te dices “No es más que alguien con una tecnología y unos efectos especiales fantásticos. No veo ningún alambre, pero sé que está”.» Desde esta perspectiva, la decisión de ubicar el Magic Patio en el patio de una casa bajo el cielo estrellado, con vecinos que miran desde las ventanas, es muy signiﬁcativa. Evans saca la magia del contexto controlado del teatro, donde creemos que puede suceder cualquier cosa, y la lleva al mundo real, donde sabemos que no es así. «No es un escenario, no es un teatro. Todo está expuesto.» Apuntó hacia arriba, hacia el cielo abierto sobre el punto en el que la mesa había estado ﬂotando la noche anterior. Para que la magia sea mágica de verdad, tenemos que permanecer anclados a la realidad mientras el inverosímil espectáculo se despliega ante nosotros.

La magia se convierte en algo todavía más extraordinario cuando abandona el escenario y se mezcla con la vida cotidiana. En este aspecto, Evans tiene un punto de vista único, porque por la noche es mago y, de día, es diseñador de producto en ideo, donde trabaja para conseguir suscitar admiración y asombro en experiencias cotidianas como conducir, hacer la compra o ir en el autobús escolar. Evans cree que los diseñadores pueden crear efectos aparentemente mágicos si llevan al límite las mismas leyes naturales con que juegan los magos. Por ejemplo, cuando la empresa japonesa Seibu pidió a la arquitecta Kazuyo Sejima¹⁴ que diseñara un tren exprés, esta imaginó un tren invisible avanzando a toda velocidad entre los campos. Creó este efecto cubriendo la superﬁcie de los vagones con un material reﬂectante y translúcido que reﬂeja nítidamente su entorno, por lo que da la impresión de que el tren ha desaparecido. La empresa holandesa Crealev ha desarrollado una tecnología magnética que permite que los objetos domésticos leviten. El diseñador Richard Clarkson, un exalumno mío, trabajó con esta tecnología para crear un altavoz con forma de nube que ﬂota sobre una base especular cual objeto salido de un cuadro surrealista.

La conocida tercera ley del escritor de ciencia ﬁcción Arthur C. Clark aﬁrma que «toda tecnología lo suﬁcientemente avanzada es indistinguible de la magia», lo que explica la confusión que puede surgir cuando vemos una nueva tecnología por primera vez. Mientras que, en el París del siglo XVIII la población observaba asombrada uno de los primeros despegues de un globo aerostático, los campesinos que vieron cómo ese mismo globo aterrizaba en un campo a unos kilómetros de la ciudad pensaron que era un objeto diabólico y lo atacaron con horcas y cuchillos.¹⁵ (Tras ese incidente, se dice que los aeronautas empezaron a llevar consigo botellas de champán, como ofrendas de paz para los campesinos desconﬁados.)

A pesar de que la tecnología puede crear sensación de magia, también puede ser una diana móvil. Hay tecnologías que siguen resultando fantásticas años después de su primera aparición (piensa, si no, en las fotografías Polaroid, que siguen siendo indispensables en bodas y celebraciones a pesar de la omnipresencia de las cámaras de móvil), mientras que otras acaban formando parte del paisaje (como el wiﬁ o los GPS). Una innovación recibida con alegría y admiración puede parecer de lo más aburrida cuando alcanza un nivel de saturación alto en el mundo que nos rodea y acaba pasando de moda.

Creo que, tras mi conversación con Evans, entiendo mejor por qué pasa eso. La industria tecnológica puede llegar a estar muy preocupada por la ﬂuidez y por conseguir hacer desaparecer todos los puntos de fricción de una experiencia. Ciertamente, eso genera sensación de comodidad, pero también hace que lo que presenciamos nos deje indiferentes. Un ascensor puntero que asciende disparado hasta la azotea de un ediﬁcio en cuestión de segundos es técnicamente admirable, pero aburrido. Por el contrario, un ascensor de cristal que no sube más de tres plantas puede ser encantador: permite que veamos cómo cambia la vista a medida que nos elevamos, por lo que nos recuerda que nos ha bastado con pulsar un botón para ascender por los aires. Y eso es mágico. Vivimos en una era en que la tecnología redeﬁne el mundo a una velocidad sin precedentes, por lo que las oportunidades para sentir asombro son cada vez mayores, pero también lo es el riesgo de agotamiento. La mejor defensa es conservar la yuxtaposición entre la alta tecnología y lo mundano. La tecnología resulta mágica cuando nos recuerda los límites de nuestra existencia incluso mientras los destroza.

INSTRUMENTOS PARA EL ASOMBRO

Aún era temprano y en los jardines de Versalles reinaba el silencio mientras paseaba por el camino de grava entre los parterres. Los lechos de ﬂores alternaban con plantas anuales rojas, doradas y violetas. El aire olía a caléndula y a geranio. Bajé por unos escalones de piedra curvados y pasé frente a una fuente con varios pisos, como un pastel de bodas, adornada con ranas y tortugas doradas que lanzaban agua por la boca. Los topiarios podados en formas bulbosas hacían guardia a lo largo de los bordes de la avenida. Hojas de sicomoro amarillas y marrones crujían bajo mis pies. Giré a la derecha y crucé una arboleda siguiendo senderos ﬂanqueados por emparrados y sintiéndome minúscula junto a los gigantescos setos. Todos los caminos en este bosquecillo perfectamente cuidado llevaban a patios inmaculados que se estructuraban alrededor de una fuente, una columnata o la escultura de algún dios romano de bronce o mármol ataviado con ligeras togas. Excepto uno. Desde el ﬁnal del camino vi una masa de blanco puro. Una nube terrestre.

Me acerqué y una estructura empezó a tomar forma. Un gran círculo de tubería metálica descansaba sobre varas verticales de 3,5 metros de altura, en un sutil eco de los pabellones clásicos que había repartidos por los jardines. Una neblina caía desde la parte superior del anillo, en ﬂecos espesos y blancos que se retorcían en rizos translúcidos por el claro. Un niño vestido con un abrigo naranja entraba y salía corriendo de la nube, desapareciendo y volviendo a aparecer como si fuera un fantasma de cine. A un lado, una mujer esperaba al borde de la nube, con la mitad inferior del cuerpo oculta, mientras le decía al niño que tenían que irse ya. Pero el niño no tenía el menor interés por marcharse e hizo que su madre lo persiguiera mientras él corría, riendo, entre la niebla, mientras llevaba volutas de niebla hacia la línea de árboles. Me acerqué al centro del anillo y tendí las manos. Era más húmedo de lo que esperaba y el vapor resultaba fresco en las yemas de los dedos. La hierba y los tréboles casi parecían blancos por el rocío que los cubría, y gotitas de agua se me prendieron en el cabello y las pestañas. Empecé a girar y a acumular gotitas hasta que el abrigo, de lana, relució como la hierba y yo me mareé.

Había venido a Versalles en busca de otro tipo de magia, la magia elemental que parece emanar de la naturaleza y que, sin embargo, es obra del hombre en su totalidad. El aparato de neblina, titulado Fog Assembly, formaba parte de una serie de instalaciones temporales del artista Olafur Eliasson. Conocí su obra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que había llenado de curiosidades como una cascada que ﬂuía hacia arriba, un inmenso caleidoscopio centelleante y, en una sala subterránea oscura, una llovizna luminosa pespunteada de arcoíris. Es posible que su obra más famosa sea un gigantesco sol iluminado que instaló en el invierno de 2004 en el vasto atrio del museo Tate Modern. Los visitantes pasaban horas tendidos en el suelo, bañándose en el resplandor ambarino como turistas en una playa soleada. En otra de sus instalaciones, una cortina de grandes gotas de agua caía de una tubería suspendida del techo y recibía periódicamente la luz de un foco estroboscópico. Las gotas de agua parecían detenerse en el espacio, como si el tiempo tuviera hipo en lugar de ﬂuir en una línea constante.

Las instalaciones de Eliasson no son tanto obras de arte como instrumentos de asombro, diseñados para manifestar las fuerzas abstractas que moldean nuestras vidas de maneras tangibles. El ﬂujo del agua nos permite sentir el paso del tiempo y ponderar su naturaleza, con frecuencia turbulenta. En el resplandor de un sol artiﬁcial, recordamos lo íntimamente que nos afectan los ritmos de la naturaleza. No debería sorprendernos que Eliasson tenga ascendencia islandesa y que pasara parte de sus años formativos sumido en el peculiar paisaje del país. Como un hechicero, aprovecha las fuerzas volátiles y las sitúa en contextos inverosímiles: nubes en un jardín, arcoíris en un sótano, etcétera.

Estos contrastes consiguen reintroducir el misterio en el mundo construido y no es raro ver que la gente que sale de una de sus instalaciones lo hace parpadeando, como si les hubieran arrancado el ﬁltro de la edad de los ojos y el mundo entero les pareciera nuevo otra vez.

Y, sin embargo, por mágica que pueda resultar la obra de Eliasson, los mecanismos de esta están curiosamente desprovistos de misterio. Sus obras contienen espitas, tubos y soportes casi siempre visibles. No intenta ocultarlos y los deja expuestos, para que los visitantes puedan examinarlos. Además, los materiales con los que trabaja son tan comunes que parecen más los pedidos para el almacén de una tienda de bricolaje que las herramientas de un artista. «Acero, agua, boquillas, sistema de bombeo»: es la lista para Fog Assembly. ¿Es eso todo lo que necesitamos para crear una nube? Y el inventario para la cascada ascendente es igualmente escueto: «andamiaje, acero, agua, madera, papel de aluminio, bomba, manguera». Casi todos tenemos en el garaje de casa como mínimo la mitad de estos objetos.

La capacidad de Eliasson para extraer lo etéreo de los materiales más simples me inspiró a buscar el modo de hacer lo mismo en casa, aunque a menor escala, por supuesto. Por ejemplo, aunque la tecnología de levitación magnética es asombrosa, podemos crear una sensación similar con un hilo de pescar de toda la vida. Los escaparatistas, que son los diseñadores que crean los llamativos despliegues en los escaparates de las tiendas, acostumbran a valerse de este truco para suspender objetos, de modo que a cierta distancia parecen estar ﬂotando en el aire. Del mismo modo, los objetos permiten transformar espacios ordinarios en lugares mágicos. Una de mis instalaciones de Eliasson preferidas es una sala con un gigantesco espejo circular en el techo. Fui con mi amiga Maggie y con su madre y las tres nos tendimos en el suelo, bajo el espejo. Tras aproximadamente un minuto, sentimos que nuestro sentido espacial se invertía. ¿Estábamos en el suelo mirando el techo o en el techo mirando el suelo? La sensación se invirtió en un sentido y en otro varias veces y, cuando nos incorporamos algunos minutos después, casi me sentía como Spiderman, caminando en un mundo cabeza abajo. Los espejos invierten el espacio y dan la impresión de que la realidad se ha dado la vuelta o se ha doblado. La magia de los espejos es especialmente evidente en los espacios pequeños. Un espejo grande que vaya del suelo al techo puede ampliar el espacio o incluso crear la percepción de una sala adicional. Un espejo colocado detrás de un punto de luz hace que esta parezca brillar. Colocar dos espejos uno frente a otro genera el reﬂejo eterno conocido como espejo inﬁnito.

Una de las maneras más sencillas de crear magia es mediante las ilusiones ópticas. Usan la repetición de líneas, formas o curvas para crear la impresión de profundidad o de movimiento. El deseo de explorar la extraña brujería de las ilusiones ópticas dio lugar a un movimiento artístico llamado op art («optical art»), que ﬂoreció en la década de 1960. El papel pintado op art es un elemento dramático que crea espacios con paredes que parecen vibrar; también se pueden usar azulejos geométricos para crear un suelo op art. Los carteles y las alfombrillas pueden producir este efecto a menor escala. Hace poco, dos artistas indias, madre e hija, Saumya Pandya Thakkar y Shakuntala Pandya, usaron esta técnica para crear pasos cebra que los conductores perciben como tridimensionales y que producen la sensación de que los peatones caminan sobre una hilera de islas ﬂotantes en pleno asfalto.¹⁶

Otro fenómeno óptico con raíces antiguas y atractivo moderno es la iridiscencia, el efímero juego de colores que encontramos en la superﬁcie de un charco aceitoso, las alas de una libélula o el interior de la concha de un mejillón. Los materiales iridiscentes se han considerado mágicos desde la Antigüedad, probablemente por el modo en que los colores mutan y se transforman. Los mayas usaron pintura mezclada con mica, un mineral nacarado, para pintar uno de sus templos, de modo que cuando le daba el sol parecía brillar.¹⁷ En el antiguo Egipto, se llevaban sombras de ojos elaboradas con pigmentos brillantes en honor a Horus, el dios del cielo.¹⁸ Este maquillaje tenía, además, un efecto secundario peculiar: los minerales molidos contenían iones que estimulaban la producción de óxido nítrico en la piel, lo que a su vez reforzaba la respuesta del sistema inmunitario ante las bacterias. Los investigadores creen que esto pudo proteger a quienes lo llevaban de posibles infecciones transmitidas por bacterias en el agua del río durante la crecida anual del Nilo. La tradición del «maquillaje mágico» sigue viva en muchos tutoriales en línea para looks inspirados en unicornios y sirenas, que usan pigmentos iridiscentes para crear un brillo luminoso.

Además de la cosmética, la iridiscencia se asocia sobre todo a los productos para niños, como disfraces de princesa y libros de pegatinas, más que a productos para adultos. Sin embargo, este lado luminoso de la realidad también tiene un toque soﬁsticado. Desde el siglo XVII, los artesanos han usado hilos de urdimbre y trama con contraste para tejer telas que cambian de color y que incluso parecen brillar, aunque estén confeccionadas con algodón o lana. Son telas que suelen usarse en interiores de hotel y en vestidos destinados a pisar la alfombra roja. Muchos cristales tienen efectos iridiscentes, lo que podría explicar por qué acostumbramos a atribuirles poderes mágicos. Uno de los materiales iridiscentes más antiguos es el vidrio dicroico, que consiste en vidrio mezclado o cubierto con una ﬁna lámina de metal. Los romanos lo usaban ya en el siglo IV y la NASA lo desarrolló para usarlo en los transbordadores espaciales. Ahora, Eliasson lo usa en sus caleidoscopios y los diseñadores, en apliques, mesas de centro y joyas de brillo opalescente.

Tanto si se trata de los movimientos ilusorios de un lienzo op art o de los colores de una pluma de pavo real, los elementos mágicos disponen de una cualidad escurridiza que parece escapar a nuestro control. La ambigüedad inherente a la magia nos transporta a un espacio liminal entre las emociones, un espacio que puede ser maravilloso o terroríﬁco en función del contexto. Imagina que estás en un campo, solo y lejos de todo. Un enorme nubarrón negro asoma sobre el horizonte. ¿Cómo te sientes? Ahora imagínate en ese mismo campo, pero sustituye la nube de tormenta por un arcoíris. ¿Cómo te sientes ahora? Ambos son extraños y misteriosos, pero la una inspira miedo, y el otro, admiración. Templar la magia con otros elementos estéticos hace que permanezca tranquilizadoramente asentada en el lado alegre de la línea. Cuando juegues con la iridiscencia y las ilusiones, usa elementos del componente estético de la energía: mantén los tonos ligeros y luminosos. Si trabajas con espejos, añade elementos de armonía y de juego. Las distorsiones, como las de los espejos de las ferias, se vuelven perturbadoras rápidamente. La simetría equilibra los reﬂejos y los bordes redondeados impiden que queden dentados o puntiagudos.

LAS MARAVILLAS NO CESAN JAMÁS

La magia puede ser cautivadora, centelleante y sublime, pero lo que la hace tan emocionante es que traspasa la membrana que separa lo posible de lo imposible y despierta la curiosidad acerca del mundo que nos rodea. «Asombro» es una palabra maravillosa con la que descubrir nuestra respuesta ante la magia porque es, simultáneamente, un sustantivo y un verbo. Cuando sentimos asombro (sustantivo), nos asombramos (verbo), lo cual nos lleva a menudo a buscar una respuesta; esto es, nos impulsa hacia el aprendizaje y la exploración.

Durante mi investigación, me sorprendió descubrir que la magia ha desempeñado un papel crucial como motor de la innovación y del progreso,¹⁹ por mucho que la historia no suela decir nada al respecto. El historiador de Oxford Keith Thomas explica que la curiosidad alimentada por la astrología inspiró la búsqueda de métodos mejores para medir los movimientos de las estrellas y de los planetas e inició la ciencia de la astronomía. El padre de la química moderna, Robert Boyle, había sido alquimista. Sus primeros experimentos no aspiraban a demostrar la existencia de átomos, sino a transformar el plomo en oro. Nikola Tesla,²⁰ cuyo trabajo con los motores de inducción llevó al sistema de corriente alterna que alumbra nuestras viviendas y ediﬁcios, sintió despertar la curiosidad por la electricidad tras un incidente mágico que ocurrió en su infancia. Durante unos días especialmente fríos y secos, se dio cuenta de que cuando acariciaba al gato de la familia, el lomo del felino se transformaba en una «lámina de luz» y echaba chispas. La imagen resultaba tan alarmante que su madre insistió en que dejara de jugar con el gato, por miedo a que prendiera. Tesla dijo que esta experiencia fue tan extraordinaria que, ochenta años después, seguía alimentando su interés por el estudio de la electricidad.

En el culto a la productividad y a la eﬁciencia que gobierna nuestras horas de vigilia, la magia parece un lujo, como soñar despierto o jugar; sin embargo, lejos de ser una diversión, suele ser un catalizador para el descubrimiento. La alegría que encontramos en la magia surge de un impulso profundo hacia la expansión de la mente y la mejora de la condición humana. En el origen del amor por los arcoíris, los cometas y las libélulas reside una pequeña reserva de la creencia de que el mundo es algo más grande y más asombroso de lo que jamás habíamos pensado que podría ser. Si queremos ser creativos y estar inspirados, darnos permiso para cultivar esta «reserva» es imprescindible. Tal como el escritor inglés Eden Phillpotts escribió una vez, «el universo está lleno de cosas mágicas esperando pacientemente a que nuestro ingenio se agudice».²¹ Las maravillas no cesan jamás, siempre que estemos dispuestos a buscarlas.

Capítulo 9

Celebración

Cada día grandes autobuses de color rojo trazan círculos alrededor de la isla de Manhattan y llevan a turistas en un eﬁciente recorrido por los destinos más alegres de la ciudad. Se detienen en el Empire State Building y en el Rockefeller Center, Broadway y Times Square. Se detienen para ver los dioramas y los dinosaurios en el Museo de Historia Natural y visitar las conﬁterías que pueblan las calles de Little Italy, y lo hacen, además, en el zoológico y en el tiovivo de Central Park y en el estanque repleto de barcos de juguete que los niños pilotan por control remoto. Sin embargo, el lugar más alegre de la ciudad no es ninguno de estos lugares tan queridos. No lo encontrarás en las guías de la ciudad y ningún autobús turístico te llevará hasta allí y, sin embargo, pasar allí una mañana es sumergirse en la alegría más contagiosa que la ciudad de Nueva York puede ofrecer. Ubicado en el número 141 de Worth Street, este lugar es el Registro Civil.

Los días laborables por la mañana, encontrarás a parejas de todas las edades y procedencias haciendo cola para casarse, rodeados de amigos sonrientes, de padres y madres orgullosos y de niñas saltando en vestidos de raso. Las novias llevan vestidos cortos y largos, saris y kimonos, vestidos de premamá o chándales. Los vendedores ambulantes venden ramos de ﬂores e incluso alianzas, por si te las hubieras dejado en casa. Durante años, mi trayecto al trabajo me hizo pasar frente a esta jubilosa escena y, servando cómo las puertas giratorias lanzaban al mundo a una pareja de recién casados tras otra. Algunas parejas alzaban los brazos y sus amigos los bañaban en confeti. Otros se besaban apasionadamente, para una fotografía. Un día, pasé justo a tiempo de ver cómo una banda de música abría el paso a una pareja desde los escalones del registro a un restaurante próximo, donde iban a celebrar la boda con la familia.

Las celebraciones marcan los momentos álgidos de alegría en nuestras vidas. Celebramos bodas y asociaciones, victorias y cosechas, el crecimiento y los nuevos comienzos. En esos momentos, es como si la alegría desbordara y sentimos la necesidad irresistible de reunirnos con otros para compartirla. Tanto si se trata de cientos de personas en el gran salón de un hotel como de un reducido grupo de familiares en un pícnic en el parque, los momentos cumbre de nuestra alegría nos llevan a querer compartir nuestra experiencia. Interrumpimos las actividades cotidianas para brindar y bailar, para darnos festines y jugar. Dejamos a un lado las preferencias y los deseos individuales, apartamos la ansiedad y nos sumergimos en una oleada de alegría colectiva.

¿Por qué lo hacemos? Desde un punto de vista evolutivo, celebrar parece una frivolidad. Tanto comer y tanto divertirse consumen recursos y energía muy valiosos, al tiempo que nos impiden dedicarnos a actividades más productivas. Sin embargo, todas las culturas, e incluso algunas especies animales, celebran. Cuando los elefantes se reúnen tras un periodo de separación, patean el suelo emocionados, orinan, se tocan los colmillos, agitan las orejas y se enrollan las trompas. Dan vueltas los unos alrededor de los otros y llenan el aire con un repique jubiloso de trompetas, barritos y gritos.¹ Los lobos también son famosos por lo ruidoso de sus reuniones. Aúllan eufóricos cuando la manada se reúne tras haberse dividido durante una cacería, con coros armónicos que se pueden prolongar durante dos minutos o incluso más.² Y los chimpancés, nuestros «familiares» cercanos, son los animales más dados a las celebraciones.

El primatólogo Frans de Waal describe una celebración típica de chimpancés, inspirada por la llegada de moras frescas, ramas de haya y de liquidámbar al recinto.³ Cuando los chimpancés ven al cuidador que les trae la comida, empiezan a ulular a pleno pulmón y llaman la atención de todos los animales que están cerca de ellos. A esto le sigue una tormenta de besos y de abrazos y una multiplicación por cien del contacto amistoso entre los animales. Luego, se sientan juntos para disfrutar del festín. Las rígidas jerarquías que deﬁnen la vida social de los chimpancés se relajan y todos los animales participan del banquete.

Esta especie animal tan inteligente comparte nuestra aﬁción a las celebraciones, lo que plantea una posibilidad sugerente. ¿Podría ser que la celebración no fuera una mera indulgencia placentera, sino que, en realidad, tuviera un propósito más profundo? Lo que hace únicas a las celebraciones es que son una forma de alegría marcadamente social. Aunque a veces celebramos cosas a solas, con un baile o una copa de champán, la mayoría de las celebraciones son ocasiones dichosas para estar con otros. En su mejor expresión, la celebración cultiva una atmósfera de alegría inclusiva. Los celebrantes rebosan de energía y cubren con un halo de júbilo a todos los presentes, de modo que todos quedan conectados por una alegría aún mayor. El resultado es un estado de pertenencia y de sintonía durante el que cada individuo está unido a otros en una misma alegría efervescente.

Esta resonancia emocional nos une, refuerza la comunidad y consolida los vínculos de la misma. La investigación ha demostrado que celebrar los acontecimientos positivos con otros aumenta la sensación de que podremos contar con ellos si, en el futuro, pasáramos por momentos difíciles.⁴ Y es más que eso: celebrar junto a otros aumenta nuestra propia alegría. Las personas que acostumbran a celebrar con otros los acontecimientos positivos son más felices que los que se guardan las buenas noticias para sí.⁵ Y las parejas que celebran juntas las buenas noticias de ambos son más felices en sus relaciones. Incluso es más probable que riamos en presencia de terceros.⁶ Tal como dijo Mark Twain: «La pena se las apaña sola. Por el contrario, para disfrutar plenamente de la alegría, necesitamos a alguien con quien compartirla».⁷ Celebrar juntos hace que la alegría del momento alcance cotas aún más elevadas.

Y, sin embargo, a medida que nuestras vidas sociales han migrado al mundo virtual, cada vez disponemos de menos momentos y espacios en los que experimentar este tipo de alegría. Muchas ocasiones de celebración se han visto reducidas a una publicación en Facebook con un «¡Enhorabuena!» o un «¡Feliz cumpleaños!», acentuados con emojis de champán y confeti si quien envía los buenos deseos no tiene prisa por llegar a una reunión. En el esfuerzo por equilibrar la vida laboral y la vida familiar, y con el simulacro de conexión que ofrecen las redes sociales, es demasiado fácil que las personas dejen pasar las oportunidades de celebrar las cosas. No puedo evitar preguntarme qué estamos perdiendo al ceder estos momentos de celebración al mundo virtual. ¿Qué tiene la experiencia física de regocijarse junto a otros que suaviza los aspectos menos amables de la vida en comunidad? ¿Cómo podemos usar el elemento estético de la celebración para cultivar una alegría más compartida en nuestra vida diaria?

REUNIRSE

El arquitecto David Rockwell tuvo claro desde niño lo importante que eran las celebraciones. Perdió a su padre cuando era pequeño y cuando su madre se volvió a casar se mudaron a una pequeña ciudad en la costa de Nueva Jersey. Algunos de sus primeros recuerdos felices giran en torno a un espacio vacío sobre el garaje que hacía las veces de local de celebración para las ocasiones festivas en su pequeña comunidad. «Lo usábamos constantemente para cosas como concursos caninos que hacíamos con los perros de los vecinos —dijo una tarde hace poco—, o como casa del terror en Halloween, escondite de huevos de Pascua o una ﬁesta para recaudar fondos para la distroﬁa muscular.» Con objetos que, en su mayoría, encontraban por ahí, él y sus cuatro hermanos transformaban el espacio en escenarios completamente distintos en función de la ocasión. «¿Sabes los estores enrollables, para las ventanas? —me preguntó—. Los descolgamos y los metimos dentro, para construir un suelo móvil y una cinta transportadora. Usábamos cuerdas y cubos para crear un paisaje celeste. Era el epítome de mi concepto de alegría.»

Esas primeras lecciones acerca del poder de la experiencia comunitaria siguen resonando en Rockwell, tras más de treinta años de diseñar lugares vibrantes donde se reúnen las personas: restaurantes como Rosa Mexicano y Union Square Café; hoteles como el Andaz, en Maui, o el New York Edition; y decorados de teatro para espectáculos de Broadway como The Rocky Horror Show, Kinky Boots o Hairspray. «La muerte de mi padre y nuestra mudanza posterior me enseñaron muy pronto que hay cosas en la vida que no se pueden controlar y que crear espacios para la expresión de un momento único me proporcionaba alegría», me confesó. Era una aﬁrmación sorprendente, dado que la hacía un miembro de una profesión que aspira con tanta fuerza a la permanencia. Pero tal como señaló Rockwell, las celebraciones pueden dejar impresiones duraderas; a veces más que los propios ediﬁcios.

Crear un ambiente de celebración fue lo más importante para Rockwell cuando, en 2008, le pidieron que diseñara el decorado de una de las celebraciones más lujosas y esperadas del año: la gala de los Óscar. «Si ves los Óscar de 1935, lo más llamativo es que celebraban la comunidad.» Esas primeras ceremonias no se celebraban en teatros, sino en grandes hoteles y, aunque eran multitudinarias, el ambiente era de comunidad. Los asistentes se sentaban alrededor de una mesa para beber champán, en lugar de en butacas frente al escenario. Con el tiempo, la producción se trasladó a los teatros y se diseñó cada vez más para la televisión.

«Lo que sucedía era que el espectáculo estaba en el escenario y la comunidad estaba ahí fuera», me explicó Rockwell mientras trazaba un dibujo en perspectiva de un teatro, marcando el arco entre el escenario y el público con un bolígrafo. «La ceremonia se acabó convirtiendo en un ritual que, en realidad, no incluía al público.» Eso hacía que fuera más como una representación y menos como una ﬁesta, una situación que empeoraba por el hecho de que la gente abandonaba constantemente el teatro durante las pausas comerciales para ir a buscar bebidas y las estrellas que perdían solían marcharse en cuanto se anunciaban los ganadores. A media gala, la mitad del patio de butacas estaba ocupado por personas contratadas para llenar asientos y evitar que quedaran espacios vacíos.

«Así que arrancamos las seiscientas butacas de la platea y las escalonamos, de modo que el espectáculo y la experiencia estuvieran centrados en el público». Ahora, solo cuatro escalones separaban al público de los presentadores. La parte anterior del escenario era circular y las hileras de asientos se expandían en círculos concéntricos, lo cual dejaba a los presentadores entre el público y daba a la producción una sensación más comunitaria. También reﬂejaba ingeniosamente las convenciones de los anﬁteatros y los estadios deportivos, donde los asientos están dispuestos en forma circular para proporcionar tanto una visión de la acción en el campo o en el escenario como de los demás espectadores en las gradas. Rockwell también sugirió que una banda en el escenario tocara música en vivo durante las pausas y que la iluminación se mantuviera siempre tenue, como en una discoteca. El resultado es que la gente quiso quedarse y muchas más estrellas permanecieron en su sitio durante toda la gala.

El trabajo de Rockwell para los Óscar subraya el hecho de que las personas son el elemento más importante de cualquier celebración. Las emociones son contagiosas por naturaleza y la alegría lo es especialmente.⁸ La «cogemos» los unos de los otros, a través de las expresiones faciales, el tono de voz o los gestos. (Creo que esto ayuda a explicar por qué los fotomatones son un elemento tan alegre en las ﬁestas, sobre todo si muestran las fotos que imprimen: centran la atención en los rostros alegres del grupo.) Una buena ﬁesta no solo tiene una lista de invitados animados, sino que crea las condiciones que capitalizan la tendencia natural de la alegría a expandirse.

Si tuvieras que organizar una ﬁesta para ver los Óscar, en lugar de la gala de los Óscar, ¿cómo lo harías? Mi conversación con Rockwell hizo que me diera cuenta de que la proximidad física es vital. En las aglomeraciones, como en los desﬁles o los festivales, la gente choca de manera natural. Por el contrario, los grupos pequeños no se cohesionan a no ser que estén a una proximidad relativamente razonable. Si has asistido a un baile de instituto en uno de esos gimnasios enormes y te has sentido de lo más incómodo en un rincón mientras esperabas a que hubiera suﬁcientes valientes sobre la pista de baile, sabes a lo que me reﬁero. No quieres que la gente esté apretada e incómoda, pero sí que las interacciones sean inevitables. Esto debería ser un consuelo para todo el que piense que su piso es demasiado pequeño para organizar ﬁestas en él. De hecho, el verdadero problema es disponer de demasiado espacio. Hace unos años, colaboré en la organización de un evento en un espacio que era excesivamente grande para la gente que iba a ocuparlo. Por suerte, trabajé con un arquitecto de gran talento que logró reducir el espacio a la mitad con pantallas y maceteros. La sala bullía de energía y de vitalidad en lugar de parecer medio vacía y fría.

Nora Ephron, la escritora y directora de cine, nos da otra idea. Creía que las mesas redondas eran un elemento esencial en las cenas con amigos, porque permiten que todo el grupo participe en la misma conversación. También permite que todos los invitados vean las expresiones faciales de los demás, un poco como las butacas dispuestas en un anﬁteatro como hicieron en los Óscar. Un truco relacionado con este es colocar un espejo grande en la sala donde suelas recibir a los invitados. El espejo reﬂejará al grupo y ampliﬁcará la energía de la alegría.

Si no tienes medios físicos para dotar de más intimidad un espacio, Rockwell aﬁrma que la luz también puede facilitar esa transformación. «La iluminación deﬁne los límites del mundo», dijo. Tal como hemos visto con el elemento estético de la energía, la luz atrae a la gente, por lo que crear un contraste fuerte entre la luz y la oscuridad puede crear un perímetro artiﬁcial que mantenga unido al grupo. Puedes hacerlo con lámparas colgantes suspendidas a baja altura sobre la mesa, por ejemplo, o con guirnaldas de bombillas que delineen los límites en celebraciones al aire libre.

Al igual que el espacio, el atuendo también puede promover la sensación de unidad. Los aﬁcionados a los deportes llevan las camisetas de sus equipos y se pintan la cara con sus colores. Los licenciados se ponen toga y birrete. Las damas de honor llevan vestidos a juego e incluso la más normal de las reuniones de amigos se puede convertir en una ocasión festiva si se añade un tema a la misma. Cuando todos van vestidos con ropa ochentera o con feos jerséis de motivos navideños, se genera una armonía visual que hace que la gente sienta, instantáneamente, que forma parte de algo mayor que ellos mismos. A medida que el grupo adopta una identidad compartida,⁹ las personas que lo integran empiezan a tratarse de un modo distinto. La investigación ha demostrado que cuando creemos que estamos entre personas con las que compartimos una ﬁliación de grupo, nos sentimos más cómodos con menos espacio personal y demostramos más conﬁanza. Nos comportamos menos como desconocidos y más como miembros de una misma tribu.

CANTAR Y BAILAR

Era el verano después de mi vigesimoprimer cumpleaños y estaba en una nube: durante tres meses viviría y trabajaría en París. Apenas hablaba una palabra de francés cuando llegué y, aunque era una aventura muy emocionante, también me sentía sorprendentemente sola. Cuando salía del trabajo, paseaba por las calles a la luz del atardecer, miraba las terrazas de las cafeterías y observaba a los paseantes en los parques. Entonces, una tarde de junio, al salir del despacho me encontré con que la ciudad rebosaba música. Había una banda de jazz clásico en Saint-Germain y un coro frente a Saint-Sulpice, un cuarteto clásico en un pequeño jardín y una banda de reggae delante de una cafetería. Y había más músicos, no profesionales, personas que tenían un instrumento y sabían tocarlo. Habían sacado las guitarras, los acordeones y los violines, se habían acomodado en las esquinas de las calles, y llenaban el aire con una jubilosa cacofonía de sonidos.

El festival con el que había tropezado era la Fête de la Musique, una celebración del solsticio de verano que transforma el día más largo del año en la ﬁesta más multitudinaria de la ciudad. Las melodías y las risas reverberaban en las calles. La gente se balanceaba y cantaba al ritmo de la música. Parejas mayores transformaron una plaza adoquinada en una pista de baile y giraban los unos alrededor de los otros mientras los niños saltaban entre ellos y a su alrededor. Y, aunque seguía entre desconocidos, de repente ya no me sentía tan sola.

«La música limpia el polvo de la vida cotidiana que se posa sobre el alma»,¹⁰ escribió el novelista alemán Berthold Auerbach, resumiendo así cómo unas pocas notas pueden transformar una escena ordinaria en una celebración. Los ritmos ﬂuyen por nuestros músculos y activan la necesidad de bailar o de moverse siguiendo las vibraciones que nos rodean. En realidad, el mero hecho de escuchar música activa los centros de movimiento del cerebro,¹¹ incluso aunque estemos quietos, lo que explica por qué es tan habitual descubrir que estamos marcando el ritmo con las manos o los pies sin ni siquiera habernos dado cuenta. Cuando se añade a una situación social, la música produce efectos todavía más misteriosos. En un estudio ﬁnanciado por Apple y Sonos (dos empresas que tienen intereses declarados en la promoción del consumo de música),¹² las imágenes capturadas por cámaras domésticas revelaron que los miembros de la familia se sentaban 12% más cerca cuando la música sonaba en la habitación. Y cuando un equipo de neurólogos estudió a un grupo de guitarristas mientras interpretaban una breve melodía juntos,¹³ descubrió que la actividad cerebral de los intérpretes se sincronizó. Del mismo modo, estudios sobre cantantes de coros¹⁴ han demostrado que cantar alinea la frecuencia cardíaca de los cantantes. Parece que la música crea unidad ﬁsiológica.

Los cientíﬁcos denominan sincronía¹⁵ a este fenómeno y han descubierto que puede suscitar conductas sorprendentes. En estudios en los que los participantes cantaban o se movían de manera coordinada con otros, los investigadores concluyeron que las probabilidades de que los sujetos ayudaran a un compañero con el trabajo o sacriﬁcaran el beneﬁcio propio en beneﬁcio del grupo eran mucho mayores. Y cuando los participantes se habían mecido¹⁶ al mismo ritmo, el desempeño en áreas colaborativas era mejor que en el grupo que se había mecido a ritmos distintos. La sincronía aleja la atención de nuestras necesidades y la orienta hacia las del grupo. En reuniones sociales con una numerosa asistencia, esto puede dar lugar a una sensación de unidad eufórica (a la que el sociólogo francés Émile Durkheim llamaba «efervescencia colectiva»)¹⁷ que suscita una absorción feliz y desinteresada en la comunidad. Gracias a la alegría que sentimos al cantar a pleno pulmón una melodía que nos gusta o al mover el esqueleto en la pista de baile, nos volvemos más generosos y sintonizamos mejor con las necesidades de quienes nos rodean, lo cual explica en gran medida por qué la música y el baile son elementos tan esenciales y constantes en nuestras celebraciones. Según el historiador William H. McNeill, el placer de «estar juntos en el tiempo»¹⁸ con los demás desempeñó una función crucial en el desarrollo de grandes sociedades cooperativas; una función que posiblemente fue incluso más importante que la del lenguaje. Las palabras permitieron a nuestros antepasados comunicar sus necesidades y acordar normas y objetivos comunes. Sin embargo, a la hora de forjar vínculos emocionales y de motivar a las personas a dar prioridad a las necesidades del grupo sobre los deseos personales, el lenguaje resultó lamentablemente insuﬁciente. Las canciones y el baile proporcionaron sensación de comunidad en un plano visceral. Al estar unidas en un mismo ritmo, las personas ya no pensaban en términos de pertenecer a un grupo, sino que veían, oían y sentían una armonía que iba más allá de los límites de sus cuerpos.

Las ondas de sonido y los pasos de baile no dejan fósiles, por lo que cuesta saber con exactitud cuándo y cómo empezaron nuestros antepasados a reunirse al son de la música. Las pruebas anecdóticas sugieren, sin embargo, que las ceremonias festivas con cantos y bailes ya eran una realidad antes de la aparición de la escritura, quizás hace ya veinticinco mil años. La investigación de Iegor Reznikoﬀ, un cientíﬁco que estudia acústica en la Universidad de París, sugiere que muchas de las pinturas rupestres del Paleolítico Superior se usaban como fondos para celebraciones rituales.¹⁹ Un día, Reznikoﬀ estaba tarareando mientras visitaba un yacimiento arqueológico y se dio cuenta de que las zonas con mayor concentración de pinturas producían ecos, como los de una capilla románica. Midió sistemáticamente la cantidad y la duración de los ecos en distintos puntos de cuevas de Francia y de los Urales y conﬁrmó que los puntos más decorados también producían los ecos más importantes, lo que indica que podrían haber sido el escenario de ritos primitivos y que fueron elegidos para que ampliﬁcaran las canciones y los cánticos del grupo.

Aunque ahora distinguimos entre los rituales religiosos y las festividades seculares, es muy probable que, en la vida prehistórica, en la mayoría de las celebraciones ambos aspectos se entremezclaran. Los antropólogos creen que, en el octavo milenio a. C., estas reuniones eran un elemento consolidado en la vida cotidiana de las primeras civilizaciones de Oriente Próximo y el sur de Europa. Se han encontrado centenares de pinturas y de objetos de arcilla del Neolítico que muestran a ﬁguras bailando,²⁰ con los brazos estirados y las piernas alzadas. Las ﬁguras suelen estar dispuestas en círculo, a veces cogidas de las manos, y el hecho de que las posturas corporales sean parecidas y que los espacios entre ellas sean regulares sugiere que se están moviendo al mismo ritmo. Algunas llevan máscaras o tocados o blanden palos o ramas con hojas, en lo que son las primeras apariciones de los atuendos y los elementos sagrados que acostumbran a deﬁnir las reuniones rituales. El arqueólogo israelí Yosef Garﬁnkel señala que estas representaciones de danzas son uno de los motivos más antiguos y prevalentes del arte neolítico. No sabemos si la gente dedicaba mucha energía a bailar durante ese periodo, pero, ciertamente, sí que dedicaba mucho tiempo a pensar en ello.

¿Por qué la representación de danzas se volvió tan popular en los inicios de la civilización? La «locura» por el baile en el Neolítico coincide con una de las transiciones más importantes en la historia de la humanidad:²¹ de vivir en pequeñas tribus de cazadores-recolectores se pasó a vivir en grandes comunidades agrícolas. Como ya no estaban limitados por lo que podían llevar consigo, nuestros antepasados empezaron a acumular propiedades y eso dio lugar a la estratiﬁcación social y económica. Al asentarse, las sociedades obtenían riqueza y seguridad, pero esos beneﬁcios llegaron acompañados de toda una serie de fuerzas desestabilizadoras (desigualdad, celos, aislamiento, desconﬁanza, etcétera) que las sociedades de cazadores-recolectores habían conseguido evitar en gran medida. Garﬁnkel sugiere que, en este punto de inﬂexión tan profundo en la evolución de la civilización humana, el baile pudo haber sido una especie de pegamento jubiloso que mantuvo unidas a esas sociedades nuevas.

El acto de bailar o de hacer música juntos tiene el poder de conectarnos a los demás. También hoy en día. Podemos verlo en bodas, donde dos grupos dispares de amigos y familiares se reúnen y son uno sobre la pista de baile. Lo vemos en los festivales, como esa noche en la que bailé junto a desconocidos en las calles de París. Sucede incluso en las manifestaciones, donde la gente entona lemas y canta al unísono. Las tradiciones de cantar «Cumpleaños feliz», bailar los pajaritos o la conga pueden parecer algo cursis, pero las repetimos una y otra vez porque hacen que nos sintamos conectados. La esencia de la celebración es que es una forma participativa de alegría, no pasiva. La música y el baile implican a todo el cuerpo en el acto de regocijarse y hacen que nos bajemos de la barrera y nos dirijamos a donde está la acción.

REVENTAR DE ALEGRÍA

Hace unos meses, conducía por un área deteriorada del norte de Nueva Jersey cuando un destello verde lima me llamó la atención. Era uno de esos hombres-tubo inﬂables, básicamente una especie de calcetín largo con brazos y un rostro sonriente, que bailaba junto a la esquina de un concesionario de automóviles. Se doblaba hacia atrás como si estuviera bailando el limbo y agitaba los brazos como si estuviera en la discoteca. Se doblaba sobre sí mismo y se volvía a estirar, con los brazos gozosamente alzados. Al ﬁnal de cada brazo, se agitaba un manojo de cintas. Era hortera y ridículo, pero sus enérgicos movimientos me hicieron reír. Entre las tiendas sórdidas y la sucesión inﬁnita de solares llenos de coche viejos, era la imagen más alegre que tenía a la vista.

Una rápida búsqueda en Twitter reveló que no era la única a quien el hombre-tubo hinchable había dado una alegría. Innumerables vídeos en YouTube muestran a gente bailando junto al muñeco e intentando imitar sus peculiares movimientos ﬂuidos. Algunos incluso se han disfrazado de muñeco hinchable para demostrar su aprecio por él. Pero yo no alcanzaba a entender por qué. ¿Qué tenía ese muñeco hinchable que provocaba esa curiosa alegría exuberante, si bien algo hortera? Cada vez que veía un muñeco hinchable de este tipo me preguntaba lo mismo, pero no empecé a entender su atractivo hasta que averigüé su extraño origen.

El hombre-tubo hinchable no tiene más de veinte años, pero para entender su génesis tenemos que remontarnos a mucho antes, hasta el ﬁnal de la Edad Media, cuando las autoridades católicas intentaban acabar con lo que consideraban un exceso de elementos festivos en las iglesias locales. Los primeros servicios cristianos habían sido reuniones muy animadas. Los bailes eran habituales y los sacerdotes también participaban en el jolgorio. Tal como explica Barbara Ehrenreich en su libro Dancing in the Streets, los primeros festivales medievales²² se celebraban en el interior de las iglesias, que no tenían bancos, por lo que había mucho espacio para bailar y disfrutar. Los líderes eclesiásticos habían tolerado con mejor o peor cara esas conductas durante el periodo medieval, pero en los siglos XII y XIII decidieron contener las conductas exultantes e imponer un culto más sereno. Sabían que no podían eliminar la celebración por completo, así que designaron días especíﬁcos como festivos, en los que los ﬁeles podían festejar tanto como quisieran, aunque no en la iglesia, sino en las calles. Liberada de la supervisión clerical, durante unos días al año, la gente podía escapar de las normas y jerarquías tan estrictas que regían la vida feudal y sumirse en una atmósfera de hedonismo desenfrenado.

Así nació el carnaval y así sigue sucediendo: es la ﬁesta más alocada y se celebra anualmente en cientos de ciudades en los días que preceden a la Cuaresma. En la actualidad, uno de los carnavales más exuberantes del mundo se celebra en la pequeña isla-nación de Trinidad y Tobago. En la capital, Puerto España, ríos de bailarines ataviados con disfraces fantásticos inundan las calles, con el cuerpo animado por la cimbreante música del calipso y la soca en una tradición local llamada Mas. Mas es «mascarada» abreviado y es una especie de escultura viva cuyo único propósito es animar la celebración. Un año, el desﬁle se llenó con más de tres mil bailarines que llevaban gigantescas alas de mariposa en todos los colores imaginables y que se agitaban al unísono siguiendo el ritmo de timbales. Otro año, los bailarines danzaban bajo un arcoíris que parecía prolongarse durante kilómetros y que ondulaba con los movimientos de dichos bailarines, que llevaban enormes cuellos de varios pisos confeccionados con tela blanca y que les rodeaban el cuerpo como espuma.

Aunque estos desﬁles parecen espontáneos, los más complejos requieren meses de cuidadosa preparación, lo cual signiﬁca que, para algunos artistas de la Mas, el carnaval no es tanto un momento festivo como un modo de vida. El artista más famoso es Peter Minshall, que empezó su carrera como diseñador de teatro y que, en su juventud, se fue de Trinidad para estudiar en Londres. En 1973, justo había terminado de diseñar los decorados y el vestuario para una producción de La Bella y la Bestia del Scottish Ballet, cuando su madre le pidió que viajara a casa y diseñara un disfraz para su hermana pequeña, que iba a ser la reina infantil del carnaval. Minshall accedió y diseñó un disfraz de colibrí iridiscente con capas de tonos verdes, azules y violetas que relucían bajo el sol. Doce personas tardaron cinco semanas en confeccionarlo, pero fue una sensación instantánea en el carnaval. Décadas después, el trabajo de Minshall se ha convertido en sinónimo del carnaval de Trinidad, hasta el punto que se le conoce como el hombre de la Mas.

«La Mas es una potente expresión comunicativa de la energía espiritual y física de los seres humanos»,²³ dice Minshall. Y lo que él hace es aprovechar esa liberación de energía natural y ampliarla con elementos exagerados que aumentan el cuerpo de los bailarines, en ocasiones hasta varias veces la escala humana. Una de las reinas del carnaval, que tenía el apropiado nombre de Alegría en el mundo, llevó un magníﬁco par de alas de ángel coloreadas con un dibujo en acuarela que se extendía desde el cuerpo, como un aura multicolor. Otro año, la obra central del festival fue un personaje llamado Fénix del Paraíso, un hombre vestido de oro y adornado con gigantescas plumas rojas y doradas, como si sus apéndices desprendieran fuego. A medida que ha ido pasando el tiempo, Minshall ha desarrollado mecanismos ingeniosos que transforman sus disfraces en una especie de marionetas dinámicas. Uno de ellos era un personaje llamado el Monarca alegre, un esqueleto gigantesco de más de cuatro metros y medio de altura, cuyos huesos estaban pintados a rayas de colores y con una melena multicolor que le caía en cascada por la espalda. Lo que al principio parecía parte de un decorado, estaba sostenido por un bailarín que permanecía debajo y que controlaba a la gigantesca marioneta con varillas que llevaba ﬁjadas a los pies y a las muñecas. La colosal marioneta reﬂejaba a gran escala todos y cada uno de los movimientos del bailarín.

Mientras observaba a los bailarines y a esas prodigiosas creaciones, me di cuenta de que el objetivo de los diseños de Minshall es mucho más que hacer algo grande y llamativo. Están diseñados con mucho ingenio y con el propósito de que ampliﬁquen la forma natural de un cuerpo feliz. En los momentos de alegría intensa, es como si los cuerpos estallaran y se abriesen.²⁴ Lanzamos los brazos al aire en señal de triunfo. Saltamos de júbilo con las piernas abiertas. El cuerpo pasa de ser pequeño a mucho más grande a medida que la alegría lo recorre desde el centro del corazón hasta las puntas de las extremidades. Y eso es exactamente lo que hacen las creaciones de Minshall. Una vez, al hablar acerca del disfraz de colibrí que había diseñado para su hermana, dijo que «al principio no parecía nada especial, no era más que un pequeño triángulo azul y turquesa, que se bamboleaba entre carruajes brillantes y de plumas grandiosas, era como una pequeña tienda de campaña. Entonces, el colibrí cobró vida, como un zaﬁro en plena explosión».²⁵ Con alas y plumas, volantes y ondas, los diseños de Minshall trazan líneas que irradian desde el cuerpo, como los rayos de luz que emanan de las estrellas.

Este tipo de formas radiales forman parte de los atuendos de celebración desde hace mucho tiempo y en casi todas las culturas. El atuendo festivo tradicional del pueblo waghi²⁶ de Papúa Nueva Guinea incluye un enorme tocado con forma de sol confeccionado con plumas de cuatro aves del paraíso distintas. En Burkina Faso, los bobo²⁷ llevan máscaras funerarias hechas con largas ﬁbras retorcidas y de colores llamativos, como rojo o púrpura, que cuelgan hasta el suelo. Cuando el movimiento de la danza las anima, las ﬁbras crean un movimiento giratorio espectacular que aleja a los malos espíritus. Los pompones de las animadoras son un ejemplo contemporáneo. Estos adornos llamativos atraen la mirada y la llevan a los bordes del cuerpo, para maximizar el impacto de los animados vítores. Estos atuendos y accesorios magniﬁcan los gestos intrínsecos de las celebraciones y hacen que la alegría de los celebrantes sea más visible y se contagie a la multitud.

Al igual que el estallido del descorche de una botella de champán, las formas explosivas sugieren la liberación de energía hasta entonces bajo presión, en un reﬂejo de la repentina explosión de alegría que tiene lugar durante las celebraciones. Por lo tanto, no es sorprendente que acostumbremos a usar elementos explosivos para crear una atmósfera de celebración. Los fuegos artiﬁciales son la mayor expresión de este fenómeno y los historiadores creen que se usan desde el año 200 a. C. en China. Los primeros petardos²⁸ eran simples trozos de bambú que se lanzaban a una hoguera. Cuando las bolsas de aire que contiene la caña de bambú se expandían por el calor, restallaban con fuerza y la gente creía que ese sonido podía alejar a los malos espíritus. Los alquimistas chinos añadieron la pólvora, y los artesanos italianos, el color en la década de 1830, con lo que nos ofrecieron el espectáculo de luz, sonido y color que ahora asociamos a ﬁestas como ﬁn de año. Los puñados de arroz que arrojamos a los recién casados o el confeti que lanzamos también en ﬁn de año son maneras más sencillas de lograr el mismo efecto. Algunas ﬂores, como las del género Allium y la de la zanahoria, tienen formas redondas y alegres, como los pompones y las borlas, que pueden dotar las decoraciones festivas y los interiores cotidianos de una alegre sensación de celebración.

La cualidad expansiva del elemento estético de la celebración reﬂeja el hecho de que en las celebraciones no solo encontramos comunión, sino también liberación: la sensación de que, cuando la alegría sale explosivamente de nuestro interior, rompe los límites y saca a la luz a nuestro verdadero yo. El carnaval ofrece un espacio en el que las restricciones que rigen la vida cotidiana se relajan y permiten que emociones latentes que normalmente debemos reprimir puedan salir a la luz. Al igual que la explosión de un petardo, esto puede resultar bastante volátil. De todos modos, creo que no somos conscientes de lo necesaria que es para nuestro bienestar la liberación visceral que ofrecen celebraciones como el carnaval. Sin ella, es demasiado fácil convencernos a nosotros mismos de que la máscara responsable, racional y trabajadora que llevamos puesta la mayor parte del tiempo es la suma total de lo que somos. El redoble regular de la celebración en la vida primitiva, además de conectar a las personas entre ellas, también les daba acceso a una faceta más efusiva e instintiva de sí mismas. Las redes sociales han bloqueado nuestras identidades y hay un anhelo creciente de encontrar espacios en los que podamos escapar del control que deﬁne la mayor parte de nuestra existencia. El atractivo atemporal del carnaval y el auge de festivales como Burning Man residen en la salvaje liberación de emoción que experimenta la multitud, en la que encontramos la libertad para ser quienquiera que queramos ser.

Visto así, los artistas de carnaval como Minshall desempeñan una función importante en la cultura, porque enmarcan un espacio que alberga esta liberación de energía extática. Su obra maniﬁesta la emoción de la ocasión de un modo tangible y facilita una especie de catarsis comunitaria. Quizás esto explique por qué, a mediados de la década de 1990, la obra de Minshall llamó la atención de los organizadores de los Juegos Olímpicos de 1996 en Atlanta (Georgia, Estados Unidos).²⁹ Si alguien podía idear cómo crear una celebración jubilosa para millones de personas en todo el mundo, ese tenía que ser Minshall, al que contrataron como director artístico de la ceremonia inaugural de los juegos. Para ese acontecimiento, diseñó un conjunto de esculturas dinámicas más grandes que todo lo que había creado hasta entonces. Iban a ser como sus supermarionetas, pero en lugar de estar accionadas por bailarines y bailarinas, estarían impulsadas por el aire. Para darles vida, Minshall recurrió a Doron Gazit, un artista de Los Ángeles que usó un mecanismo de ventiladores para crear las ﬁguras danzantes. Las esculturas resultantes, a las que Minshall bautizó como Tall Boys, medían 16 metros de altura y bailaban con movimientos hipnóticos, meciendo y retorciendo el cuerpo como los bailarines de Trinidad durante el carnaval.

La ceremonia inaugural fue un gran éxito, y Minshall regresó a Trinidad para seguir soñando espectáculos de carnaval cada vez más grandiosos. Mientras, Gazit decidió patentar la tecnología de las esculturas hinchables y autorizó su uso en los espectáculos de las medias partes de los acontecimientos deportivos y en eventos corporativos. Empezaron a aparecer copias y pronto hubo hombres-tubo hinchables contoneándose en los aparcamientos de centros comerciales, salseando frente a tiendas de electrónica y meneándose junto a puestos en mercados agrícolas, donde, en ocasiones, se pluriemplean y ejercen de espantapájaros.

Sí, es posible que sean algo horteras, pero en su danza incansable despiden la embriagadora exuberancia del carnaval, que llevan a los escenarios más insospechados. Mientras repiten los gestos expansivos de la celebración una y otra vez, ofrecen un recordatorio singular de que la alegría puede desatarse en cualquier parte y en cualquier momento.

BRILLAR Y ARDER

El 4 de julio de hace unos años, me encontré en un avión que despegaba del aeropuerto JFK. Siempre me ha encantado mirar por la ventana durante los vuelos nocturnos cuando el avión se aleja del centelleante perﬁl urbano. Esa noche, cuando presioné la nariz contra la ventana de plástico redonda, vi algo todavía más espectacular: diminutas explosiones de fuegos artiﬁciales multicolores que se abrían sobre el paisaje. Al principio solo vi un puñado de ellos junto al agua, donde el oscuro océano se encuentra con la tierra iluminada, pero, a medida que el avión se iba elevando, vi que estaban en otras partes. Cada comunidad tenía su propio castillo de fuegos artiﬁciales y, desde los parques de Brooklyn a las ciudades costeras de Long Island, las chispas centelleantes hacían que el mundo pareciera efervescente.

Desde el momento en que nuestros antepasados bailaron alrededor del fuego por primera vez, con las brasas encendidas parpadeando bajo el cielo nocturno, las celebraciones nos han inspirado a iluminar la noche. Con fuegos artiﬁciales y linternas, con velas de cumpleaños y hogueras, las ocasiones festivas alejan las sombras e iluminan un espacio para la alegría en la oscuridad. Ahora vivimos en un mundo alumbrado por la luz eléctrica, por lo que nos cuesta imaginar lo raro y especial que era antaño ver el mundo iluminado de noche. Y, sin embargo, hasta la aparición de las farolas de gas a principios del siglo XIX, la mayoría de las ciudades quedaban completamente a oscuras tras el atardecer. En la época medieval, ese tipo de luz solo se veía en ocasiones especiales,³⁰ como el cumpleaños del emperador en China o en los días santos en Europa.

La interacción dinámica entre la luz y la oscuridad sigue siendo un elemento deﬁnitorio en nuestras celebraciones. Aunque podríamos inundar las ﬁestas de lumens, esa luz brillante y constante mata, invariablemente, el baile y, sobre todo, la chispa. «La chispa despierta la mirada», dijo David Rockwell, que encargó para la gala de los Óscar un telón centelleante gracias a doscientos mil cristales de Swarovski con el que creó un fondo brillante para las espectaculares joyas que llevaban las asistentes. El centelleo más mínimo hace que cualquier experiencia se vuelva festiva al instante, tanto si hablamos de decoraciones con purpurina, de bengalas encendidas en una noche de verano o de una copa de champán.

Sin embargo, según Rockwell, cada vez hay menos chispa en nuestras vidas. «Creo que hay una relación muy íntima entre la chispa y el deslumbramiento, como la que hay entre el amor y el odio», aﬁrmó. Tanto el deslumbramiento como las chispas proceden de superﬁcies brillantes y reﬂectantes, pero lo que nos deslumbra es duro y nos distrae, mientras que la chispa es más delicada y está viva. «Los LED y las pantallas hacen que los espacios queden muy planos —dijo—. Creo que el mundo se ha vuelto más uniforme y ha eliminado el deslumbramiento, pero también la chispa.» Cree que este es un motivo sutil por el que las experiencias digitales no resultan tan festivas como las que se viven en persona. «La chispa no existe en este mundo —dijo mientras señalaba el teléfono—, porque se procesa a través de una pantalla.»

¿Cómo podemos recuperar la chispa? Mientras pensaba acerca de la alegría que proporcionan los fuegos artiﬁciales, me di cuenta de que la chispa no es más que luz que ha explotado y se ha abierto. El placer de los fuegos artiﬁciales es efímero, pero podemos crear una versión más duradera del placer que proporcionan con lámparas que capturen la cualidad explosiva de la luz en una forma estática. Las lámparas de araña de la Metropolitan Opera House de Nueva York, por ejemplo, contienen explosiones de cristales centelleantes que parecen galaxias vistas de lejos. Los «Sputniks»,³¹ como se las llama afectuosamente, se inspiraron parcialmente en un libro sobre el Big Bang. Creo que esas lámparas ayudan a explicar por qué siempre resulta tan emocionante asistir a un espectáculo en la Met, aunque, como yo, no seas un gran aﬁcionado a la ópera. Versiones más pequeñas de estas lámparas estelares pueden contribuir a crear una sensación festiva en una vivienda. Si preﬁeres una chispa más al estilo de la década de 1970, una bola de espejo de discoteca puede distribuir la luz de un modo muy festivo.

Los materiales reﬂectantes, sean del tipo que sean, pueden crear chispas: guirnaldas y cintas metálicas, espumillón y lentejuelas, estrás y lamé y, por supuesto, la purpurina. «La purpurina es una ﬁesta —dijo la difunta actriz y escritora Carrie Fisher durante una entrevista—. Es alegre, hace que parezca que estás dispuesta a pasártelo bien.»³² Fisher, una gran defensora de la salud mental, llevaba purpurina sobre todo cuando se encontraba mal, para animarse. Cuando ﬁrmaba autógrafos, a veces lanzaba pizcas de purpurina sobre sus admiradores. Puedo dar fe del poder de la purpurina para generar un sentimiento de celebración. Hace poco compré un par de zapatos cubiertos de purpurina dorada. Aunque los compré con la intención de reservarlos para ocasiones especiales, he empezado a llevarlos cuando salgo a hacer recados, para hacer que los días ordinarios resulten más festivos. Me he ﬁjado en que la gente mira los zapatos y sonríe, asumiendo que estoy celebrando algo. Lo que, a su vez, hace que sienta que, efectivamente, es así.

Sputniks

LA CHICA DEL GLOBO

A Jihan Zencirli ni se le había pasado por la cabeza que los globos pudieran llevarla a ningún sitio. El primero fue un regalo de cumpleaños para su mejor amiga. Compró un globo gigantesco en una tienda de Etsy y confeccionó unas borlas grandes y multicolores con retales de telas y cintas que había ido guardando. Entonces, hinchó el globo con helio, le ató la cuerda con las borlas y salió a la calle con su creación, en dirección a la ﬁesta de cumpleaños de su amiga. El globo medía un metro de diámetro y ﬂotaba sobre ella como una luna festiva.

«Llegué temprano, hacia las seis y media —recuerda Zencirli—, y la parte delantera del restaurante estaba llena de comensales mayores y de familias.» Estalló en carcajadas al recordar las caras de asombro, los cuellos estirados para ver mejor, las sonrisas y las miradas. La gente quedó aún más sorprendida cuando entró en el restaurante. Dentro, el enorme globo dejó de ser una luna para transformarse en el sol, un punto focal alrededor del cual orbitaba toda la actividad. Lo ató a la silla de su amiga. «Durante toda la noche, la gente se paró a hablar con ella y a preguntarle por el globo. Se acabó convirtiendo en un asistente más a la ﬁesta.» La reacción que el globo había suscitado dejó una impresión indeleble en Zencirli: «Fue la primera vez que experimenté tener algo que llama tanto la atención. Veía a la gente mirar a mi amiga y a esa cosa y veía la alegría que les producía».

A partir de entonces, Zencirli empezó a llevar consigo globos grandes con regularidad. Conducía un Volkswagen Escarabajo cuyo maletero tenía la forma y el tamaño perfectos para albergar uno de esos globos gigantescos y cada día hinchaba uno y lo lleva consigo durante todo el día. «Me convertí en “la chica del globo” y la gente del barrio empezó a reconocerme», dijo. Un día, una mujer que había visto a Zencirli con un globo en un bar la buscó por la calle, le suplicó que llevara sus singulares globos a la ﬁesta que estaba organizando para el cumpleaños de su marido y le entregó un montón de billetes desde la ventana de su cuatro por cuatro. Ese fue el primer encargo de Zencirli.

Abrumada, pidió ayuda a siete amigos para que la ayudaran a llevar todos los globos a la ﬁesta. Fue un éxito y muy pronto atrajo a más clientes. En esa primera época aún tenía un trabajo a jornada completa y los globos eran un proyecto complementario. Creó una página web básica, Geronimo Balloons, con un enlace a PayPal. La página ni siquiera tenía fotos. Entonces, un bloguero importante de Los Ángeles escribió un post acerca de lo globos gigantes y, al día siguiente, Zencirli se despertó con pedidos por valor de treinta mil dólares esperándola. «¡De globos!», exclamó, aún incrédula. Ni siquiera había pensado en cuestiones ﬁscales.

A partir de ahí, bueno, podríamos decir que Geronimo Balloons empezó a hincharse. Zencirli reﬁnó el diseño y empezó a confeccionar los pompones con ﬂecos de papel de seda, a los que a veces añadía elementos dorados o plateados brillantes. Los globos de Zencirli se convirtieron en los favoritos de organizadores de eventos y de editores de revista y era habitual verlos ﬂotando sobre las cabezas de futuras mamás en la ﬁesta prebebé o como sustitutos de las ﬂores en los bancos de las bodas. El precio era elevado, entre cincuenta y setenta y cinco dólares por globo, pero uno solo ya era tan enorme y festivo que podía transformar una sala por sí mismo.

«La gente se alegra tanto al recibirlos que jamás he tenido ni una queja», aseguró. Al ﬁnal, Zencirli dejó su trabajo, se trasladó a Los Ángeles y contrató a un equipo que la ayudara a satisfacer la demanda. Ahora, unos años después, los globos gigantes con pompones son una imagen habitual, y Geronimo es como el Kleenex de los globos gigantes.

Yo había seguido la evolución de los globos de Geronimo Balloons con interés y cierta curiosidad. Un globo de helio es inherentemente alegre (juego y trascendencia a partes iguales), pero aumentar el tamaño del globo y añadirle los pompones de cintas había llevado la alegría a otro nivel. Empecé a ﬁjarme en que en los contextos de celebración abundan los objetos de gran tamaño. En las ferias, cuando ganamos un premio al tirar el aro o con la escopeta de balines, nos dan un animal de peluche gigantesco, con frecuencia más grande que nosotros mismos. Y en las ceremonias de entrega de premios a los ganadores de la lotería que a veces aparecen en las televisiones locales, siempre se representa el premio gordo con un cheque gigantesco. Un magnum de champán es más festivo que dos botellas normales y una limusina es más festiva que dos automóviles estándar. En Navidad, metemos un árbol entero en casa, cuanto más grande mejor. ¿Por qué aumentar el tamaño de algo lo hace más festivo?

Los elementos a gran escala indican que algo distinto e importante está sucediendo en la vida de la comunidad. Aumentamos el tamaño de globos, números (en las ﬁestas de cumpleaños), corazones (para san Valentín), bloques de construcción (para las ﬁestas prebebé) y muchas otras cosas para diferenciarlas de los objetos decorativos cotidianos. La comida de gran tamaño también puede desempeñar esta función y ofrece la ventaja añadida de que facilita que se comparta. Tal como dijo Julia Child, «una ﬁesta sin tarta es una reunión». Un asado, un bol de ponche o una fuente de champán o de chocolate son otros ejemplos de comida o de bebida aumentada para crear un punto focal de celebración. Podemos aplicar el mismo principio a la ropa, sobre todo en el caso de las mujeres. Las damas que asisten a la carrera de caballos de Ascot, en Londres, llevan pamelas gigantescas decoradas con plumas y lazos. Algunos hombres llevan chistera. Si las carreras de caballos no son lo tuyo, un collar llamativo, una corona de ﬂores o un anillo espectacular son otras maneras de añadir toques festivos XXL.

En pocas palabras, las cosas grandes expresan una gran alegría. Funcionan como un elemento de atracción para las ﬁestas, como un faro que atrae a la gente. Es fácil subestimar la importancia de estas cosas. Hace poco, hablaba con una amiga de la infancia y recordamos que, un año, nuestras familias decidieron dejar de poner el árbol de Navidad. Aunque en los años siguientes cantamos villancicos, colgamos guirnaldas de luces y abrimos regalos, como siempre, no fueron escenas tan alegres como en los años anteriores. Sin un punto focal, la celebración carece de centro de gravedad. A lo largo de la historia, las «anclas» tangibles de la celebración (hogueras y banquetes, palos de mayo y castillos hinchables) han ejercido un poder magnético para atraernos y llevarnos a una proximidad física. Hacen que olvidemos las preocupaciones y las diferencias y nos anclan en la alegría del momento.

Durante los últimos años, Jihan Zencirli también ha llevado a lo grande la alegría de la celebración. Redujo la actividad de venta al detalle y al por mayor, dejó el mercado de los globos gigantes con pompones a sus imitadores, y empezó a crear instalaciones con globos a gran escala. Para el décimo aniversario del blog de una amiga, cubrió la fachada de un ediﬁcio de San Francisco con un torrente de globos multicolores. Se desparramaban desde la azotea, como un baño de burbujas cromático que desbordara de una bañera, y llegaban hasta el toldo de la frutería que había tres plantas más abajo. Para coincidir con el Día del Orgullo Gay de Nueva York, en marzo de 2017, creó una enorme pared de globos con los colores del arcoíris, compuesta por más de diez mil globos de distintos tamaños y colores. Y en la fachada de la Hollywood Sunset Free Clinic, un centro sanitario sin ánimo de lucro de Los Ángeles, preparó una instalación sorpresa por el mero placer que le produjo hacerlo. El ediﬁcio parecía festoneado de bolas de chicle y de caramelo gigantescas.

Zencirli recibe encargos de particulares y de empresas, normalmente para conmemorar ocasiones importantes como inauguraciones o aniversarios. Sin embargo, tiene una regla inamovible: solo trabaja en lugares visibles para el público (nada de viviendas o jardines privados), para que las personas que pasan por allí también tengan la oportunidad de disfrutar de la alegría que produce su trabajo. Esto parece un gesto muy novedoso y de gran generosidad, pero a mí me recuerda que, durante gran parte de la historia de la humanidad, las celebraciones fueron algo público. Desde la hoguera comunitaria a las iglesias o las calles: la ﬁesta de uno era el festival de todos. Al hacer que parte de cada una de sus celebraciones sea pública, Zencirli le da la vuelta a la celebración. Ya no es propiedad exclusiva de los anﬁtriones y de los pocos afortunados que aparecen en la lista de invitados. Está ahí para deleitar a todo el mundo.

En lo más profundo de la celebración encontramos una especie de paradoja matemática: cuanto más compartimos la alegría, esta más crece. Así pues, deberíamos gestionar la alegría exactamente al contrario del modo en que gestionamos el dinero. Deberíamos gastarla toda, a la menor ocasión. Lo que consigue la celebración, con la música y los fuegos artiﬁciales, con los globos gigantes y la purpurina, es anunciar nuestra alegría al mundo, para que otros puedan unirse a ella. Y es que, cuanto más generosos seamos con nuestra alegría, más alegría tendremos para nosotros mismos.

Capítulo 10

Renovación

24 de marzo de 2012: mi trigésimo segundo cumpleaños y el día en que empezó el hormigueo. Al principio no eran más que unos pinchazos leves en la almohadilla del pie izquierdo, como si se me hubiera dormido la pierna. Moví los dedos de los pies, hice rotaciones de tobillo y la sensación desapareció. Sin embargo, volvió en varias ocasiones a lo largo de los días siguientes, a veces en un pie y a veces en el otro. En las ocasiones en que me agaché para tocarme el pie, estaba entumecido. Lo inteligente hubiera sido llamar ese mismo día para pedir hora al médico o haber llamado a mis padres, médicos los dos. Lo que hice fue intentar olvidarlo y seguir trabajando.

El trabajo era un buen escondite. Tenía un trabajo que me encantaba y un equipo entusiasta que estaba encantado de quedarse hasta horas intempestivas para acabar el proyecto más complejo que ninguno de nosotros había acometido hasta entonces. Desayunaba, comía y cenaba en mi despacho la mayoría de los días, si es que no comía de envases de plástico en aeropuertos o coches de alquiler. Lo primero que hacía al levantarme por la mañana era contestar los mensajes de los clientes y también era lo último que hacía antes de apagar la luz por la noche. Así, podía esconderme de la aplicación de citas repleta de perﬁles de hombres que, con toda seguridad, sentirían tanta aversión por el compromiso como el último con el que había salido. También me permitía escapar de la avalancha de invitaciones de boda y de anuncios de embarazos que llenaban mi bandeja de entrada y que me recordaban que mis amigos estaban progresando hacia la «vida adulta», un lugar cuya puerta de acceso me parecía imposible encontrar. También podía evitar los folletos sobre congelación de óvulos que mi ginecóloga me había entregado en la última visita y que no me atrevía a leer. Pero de lo que no podía esconderme era de mi propio cuerpo, que insistía en acompañarme allá donde fuera y que me enviaba oleadas de pinchazos y hormigueos por las extremidades varias veces al día. Si la causa era algo terrible, no estaba preparada para oírlo. De todos modos, el mensaje global era evidente: tenía problemas.

Soñamos con una felicidad duradera, una dicha que, una vez conseguida, tenga la constancia del granito. Y, aunque podemos hacer muchas cosas para crear una reserva de alegría que nos ayude a ampliﬁcar los picos y amortiguar los valles de nuestra vida cotidiana, hay veces en las que no tenemos más remedio que aceptar que el curso de la alegría en nuestras vidas es impredecible. Siempre habrá aspectos de la vida que escapen a nuestro control: las exigencias de los jefes y de los clientes, el estado de ánimo de nuestros socios y familiares, los altibajos de la economía, la política, el tiempo, etcétera. Las diﬁcultades aparecen en los lugares más inesperados. Lo que deseamos no siempre llega en el momento que nos gustaría. Y, más aún, hay veces en que, cuando se presenta, no nos hace tan felices como habíamos imaginado. En esos momentos difíciles es fácil sentirse perdido o bloqueado, como si la alegría se hubiera olvidado de nosotros o nos hubiera dejado atrás.

Así me sentía hace seis años, cuando iba y venía del trabajo a diario, deseando que sucediera algo mágico que transformara mi vida en lo que siempre había soñado que podía ser. Eso no sucedió, pero sí que sucedió otra cosa. Me pidieron que dirigiera un taller en Dublín y vi una oportunidad de hacer una escapada de ﬁn de semana. Entonces, justo cuando me había emocionado por la nueva aventura, me dijeron que habían cancelado el taller. La noche anterior había renunciado a varias horas de sueño para buscar alojamiento en la campiña irlandesa y, cuando llegué a casa del trabajo, me encontré con que las páginas web que había visitado aún seguían abiertas en el navegador. Comprobé las millas aéreas que tenía en mi tarjeta de viajera asidua y, sin pensarlo más, reservé el viaje.

El noreste estadounidense seguía cubierto por la manta gris del invierno, pero Irlanda ya era de un verde ﬂuorescente que anunciaba el adelanto de la primavera. No había superﬁcie desprovista de hierba o de líquenes y no había rama que no contara con su corola de hojas. Sobre el musgo color verde oliva que cubría troncos de árbol forrados de una película húmeda brotaban penachos de helechos. La hierba se alzaba, indecorosa, hacia el cielo. Las lentejas de agua habían olvidado cuál era su lugar y trazaban senderos de encaje sobre tuberías y asfalto, y tejían una alfombra alegre y húmeda. En mi primera tarde allí, tuve que frotarme los ojos una y otra vez. Era como si me encontrara en medio de un cliché.

Durante los días siguientes, exploré aquel verde paisaje dando paseos tranquilos junto a Dumpling, el hedonista terrier del propietario del hostal, cuyo cuerpo paticorto desaparecía entre la hierba sembrada de dientes de león y reaparecía chapoteando en los bordes lodosos del estanque. Cuando me cansaba, me acurrucaba en un rincón de la biblioteca con una tetera llena de té intenso y gruesas rebanadas de pan integral, rodeada de ventanas que eran como un papel pintado verde. Luego volvía a salir, para sumergirme en la locura clorofílica de esmeralda y jade, viridián y menta.

Cuando embarqué en el avión que me llevaría de vuelta a casa, me sentía una persona distinta. Sabía que regresaba a la misma vida que había dejado atrás hacía unos días. Seguía teniendo hormigueo en los pies, un verano repleto de bodas a las que asistir y nadie que me acompañara. Sin embargo, me sentía mejor de lo que me había sentido desde hacía mucho. Me descubrí pensando en todo el tiempo del que disponía al no tener pareja. Pasé sábados enteros leyendo revistas en la cama sin el menor sentido de culpabilidad, me apunté a clases de salsa y empecé a planear mis siguientes vacaciones en solitario. Al ﬁnal reuní el valor necesario para ir al médico y descubrí que el hormigueo era benigno: un síntoma de ansiedad que empezó a aliviarse casi en cuanto las palabras salieron de su boca.

En el capítulo acerca de la libertad, hemos visto que los entornos naturales pueden ayudarnos a recuperar los recursos emocionales y a llenar de nuevo las reservas que la vida cotidiana va agotando. Ese fue parte del efecto que experimenté en Irlanda, por supuesto, pero la sensación era más profunda. Había sido más que una recuperación, había sido una renovación completa. En lugar de sentirme abrumada por el desencanto de no ver satisfechos mis deseos, era como si volviera a empezar de cero y justo donde me encontraba, imperfecta pero completa.

Encontramos la alegría de la renovación en muchos momentos y contextos distintos. Poner ﬁn a una adicción o encontrar la fe puede proporcionar una sensación de renovación, de haber vuelto a nacer. Las experiencias próximas a la muerte también pueden traer renovación, al igual que la sensación de disponer de una segunda oportunidad tras un error terrible. El nacimiento de hijos o de nietos es uno de los momentos de renovación más frecuentes y la gente suele describir la alegría de volver a descubrir el mundo a través de los ojos de los niños, que ofrecen una dosis renovada de asombro ante alegrías ya muy conocidas. También hay muchos otros momentos más pequeños que pueden darnos la sensación de novedad y de potencial. A veces lo consigue un corte de pelo realmente fantástico, al igual que el olor de la ropa acabada de lavar o una ducha con una esponja exfoliadora. Limpiar puede ser un camino hacia la renovación. Uno de mis días preferidos del año es aquel en que un ejército de hombres que cuelgan de cuerdas como si fueran Tarzán llega para limpiar las ventanas del ediﬁcio en el que vivo. Cuando se van, veo un mundo nítido cuya presencia había olvidado.

Hay momentos de renovación personal y momentos de renovación colectiva. La primavera en Irlanda, con su verdor hiperbólico, fue, sin duda, un ejemplo de renovación colectiva. Me hizo pensar en las palabras del poeta místico persa Jalaludin Rumi:¹

Perecí como mineral y fui vegetal,

muerto como vegetal me convertí en animal,

partí del animal y me volví un hombre.

Y siempre olvidamos nuestros estados anteriores,

excepto al principio de la primavera, cuando recordamos

vagamente que volvemos a ser verdes.

La primavera restaura nuestra conciencia del tiempo y, aún más, de las posibilidades. El deshielo de la tierra, el ﬂuir de la savia, la explosión de millones de capullos de ﬂores: la tierra, hasta ahora ralentizada, se acelera; la energía de los nuevos comienzos nos rodea y dirigimos la atención hacia el futuro. Recordamos lo emocionante que es saber que la alegría acelera hacia nosotros y la esperamos con los brazos abiertos.

Encontrar la felicidad no consiste en crear una experiencia del mundo perfectamente equilibrada en la que la tristeza no tiene lugar; signiﬁca subirse a las olas de la alegría y encontrar el modo de volver a subir cuando algo nos hace caer. En la renovación encontramos la fortaleza emocional y la capacidad de recuperarnos de las diﬁcultades volviendo a generar el optimismo y la esperanza que surgen en nuestro interior cuando creemos que la alegría regresará. En Irlanda encontré un paisaje que hizo que me sintiera nueva por dentro. Me pregunté qué otros paisajes podrían ejercer ese mismo efecto y si había cualidades que pudiéramos importar a nuestro entorno para cultivar momentos de renovación en la vida cotidiana.

UNA TORMENTA DE FLORES

El frente de ﬂores avanza hacia el norte de Japón como una marea rosa desde la isla de Okinawa a veces ya en febrero, cruza el archipiélago y llega por ﬁn a las montañas de Hokkaido en algún momento de mayo. Las predicciones de la ﬂoración de los cerezos son como los mapas del tiempo habituales, pero con tonos rosados y fucsias que plasman el ﬂorecimiento gradual del país en bandas rosadas. En cada prefectura, los meteorólogos estudian los capullos en «árboles de muestra» escogidos y ofrecen actualizaciones diarias acerca de la previsión de la ﬂoración de los cerezos ese año. El primer día de la estación de ﬂoración se anuncia cuando en uno de los árboles de muestra aparecen cinco o seis ﬂores. Dura un máximo de dos semanas.

Al igual que las previsiones meteorológicas, las previsiones de ﬂoración son célebres por su inexactitud, por lo que cuando aterricé en el aeropuerto de Narita la noche del 3 de abril, casi una semana después del punto álgido de ﬂoración previsto en Tokio, me embargaba la preocupación. Durante el trayecto en tren hacia la ciudad miré por las ventanas en busca de señales que me indicaran que no había llegado demasiado tarde, pero solo pude ver la niebla que se había formado tras una tormenta y el reﬂejo de las luces del tren en el cristal. No tardé en llegar a Shibuya, donde salí de la estación para sumirme en un deslumbrante caos de luces y gente. Busqué árboles entre el laberinto de ediﬁcios y señales mientras avanzaba con diﬁcultades entre la multitud de personas que regresaban del trabajo y de jóvenes que se dirigían a las discotecas. Nada. Hasta que hube arrastrado la maleta por las escaleras de un puente de peatones no vi un grupito de cerezos, esponjosos como bolas de algodón e iluminados por la brillante luz de carteles LED. Corrí hacia ellos, con el estrépito de las ruedas de la maleta persiguiéndome y el rostro ruborizado de placer. ¡No había llegado tarde!

Al día siguiente, me desperté en un paisaje que parecía abierto y desparramado, como un sofá despanzurrado con el relleno esparcido. En las estrechas calles a lo largo del río Meguro, ﬂanqueado por sendas hileras de cerezos, las oscuras ramas cargadas de ﬂores se mecían sobre el agua y producían reﬂejos rosados sobre la superﬁcie marrón verdosa. Las ﬂores de cerezo estaban por todas partes, ligeras y espumosas, y algunas surgían directamente de los troncos. Las calles estaban adornadas con linternas de color rosa y en paradas temporales de las aceras vendían ﬂautas de champán rosado. Los restaurantes servían ﬂores de cerezo molidas en forma de mochi, un pastelito de arroz dulce, ﬂores infusionadas en té helado... Los supermercados vendían Kit Kats de color rosado y Pepsi de ﬂor de cerezo, una bebida de color tan intenso que parecía brillar. La gente paseaba como hipnotizada entre nubes de pétalos de ﬂor de cerezo, que se agitaban y aleteaban. Los basureros, uniformados de azul, estaban cubiertos de pétalos. Adelanté a un hombre de negocios a quien se le había pegado un pétalo en la frente.

La ﬂoración de los cerezos, o sakura, es una ocasión prácticamente de locura generalizada en Japón. Durante la breve temporada de ﬂoración, la cultura conocida por su silenciosa reserva se abre y se atolondra. La gente se lanza a la alegría evanescente de la estación y pide días de ﬁesta en el trabajo para reunirse en los hanami, los tradicionales pícnics para observar los cerezos que se remontan al siglo XVIII. En Ueno Park, que alberga más de mil cerezos, hombres trajeados y mujeres con vestidos se habían tendido sobre lonas azules y verdes para admirar las copas de los árboles. Había grupos de amigos que reían, hablaban y se turnaban para hacerse fotos posando junto a las ﬂores. Los niños se estiraban para agarrar los pétalos que caían. Una niña pequeña se había tendido sobre la espalda y agitaba los brazos para hacer un ángel de pétalos en vez de un ángel de nieve. Durante la ﬂoración de los cerezos, la gente abandona su máscara habitual y sonríe relajada en los parques y en las calles.

Ver cómo Japón se lanzaba de cabeza al placer del sakura me recordó que, a pesar de lo impredecibles que pueden llegar a ser las ﬂuctuaciones de la alegría en nuestras vidas, el planeta tiene ritmos de renovación que nos devuelven la alegría con regularidad. Mientras la Tierra traza su elipse anual alrededor del Sol y gira a diario sobre su eje, nosotros, sus compañeros de viaje, estamos sujetos a una serie de ciclos naturales. Aunque no podemos percibir directamente el movimiento de la Tierra, sí que podemos verlo en las oscilaciones de la luz y del color, de la temperatura y de la textura que se extienden sobre nuestro entorno. La ﬂoración de los árboles, la salida del sol, el ritmo de las mareas: estos acontecimientos recurrentes nos recuerdan la naturaleza circular del tiempo y crean una cadencia de alegría subyacente en la que podemos conﬁar.

El concepto del tiempo como un fenómeno cíclico ha constituido un conocimiento íntimo del ser humano durante la mayor parte de la evolución de la humanidad. Dada la conexión que nuestros antepasados tenían con la Tierra, era inevitable que fueran conscientes de sus patrones. Ningún cazador-recolector hubiera podido pasar por alto los cambios en la luz de la luna a lo largo del transcurso de sus fases ni hubiera perdido la oportunidad que ofrecía la luna llena para cazar presas nocturnas. Ningún primer agricultor se hubiera podido permitir pasar por alto los sutiles indicios que anunciaban el deshielo o el alargamiento del día que anunciaba el inicio de la estación de cultivo. Las primeras civilizaciones codiﬁcaron estos ciclos en sus calendarios,² en los que intercalaron festivales estacionales que imploraban a los dioses condiciones favorables y ayudaban a sincronizar las actividades de la comunidad para garantizar una cosecha abundante. Este concepto circular del tiempo sigue prevaleciendo en la religión y la ﬁlosofía de muchas culturas indígenas y orientales, pero, en Occidente, nuestra conciencia de los ciclos se ha visto ensombrecida por una visión más lineal del tiempo, que enfatiza los principios y los ﬁnales y busca el progreso más que la repetición.

¿Por qué el tiempo lineal pasó a dominar el pensamiento occidental? Parte de los motivos son culturales y tienen que ver con cómo el pensamiento judeocristiano describe la historia de la humanidad, no como una rueda, sino como una trayectoria deﬁnida a lo largo del tiempo.³ Sin embargo, tan importante como esto es el hecho de que hemos llegado a considerarnos ajenos a la naturaleza y hemos construido estructuras y sistemas que nos han distanciado de sus ritmos circulares. La luz eléctrica nos permite seguir con nuestras actividades, oculta las fases de la luna y arrebata al amanecer y al atardecer el signiﬁcado que tuvieron antaño. En lugar de adaptar nuestros deseos a las cosechas, hemos hecho que las cosechas se adapten a nuestros deseos. Tenemos grandes fresas aguadas todo el año y olvidamos que hubo un tiempo en el que solo estaban disponibles en junio y sabían a fuego dulce y rojo. Los ediﬁcios calientan y enfrían el aire y se mantienen a una temperatura constante independientemente del tiempo que haga fuera. Gracias a los reproductores de música escuchamos el canto de las aves cuando nos apetece, independientemente de en qué punto de su arco migratorio se encuentren. Nos hemos desconectado de la participación en los ciclos naturales y hemos olvidado que el tiempo avanza en círculos, además de en línea recta.

No quiero decir que el tiempo lineal sea malo. La capacidad de aprender de los errores, de crecer y de innovar nace de nuestra creencia en que el tiempo avanza hacia delante y que podemos construir a partir de nuestra historia para crear un futuro mejor. El problema es que si insistimos demasiado en la linealidad del tiempo, magniﬁcamos el dolor que sentimos cuando la alegría se desvanece. Si concebimos el futuro como un espacio vacío e incierto, es muy difícil conﬁar en que la alegría regresará una vez que se ha ido. Cada caída de la felicidad parece una regresión y cada nadir, un estancamiento. Por el contrario, si podemos conﬁar en la repetición de determinadas alegrías a intervalos regulares, la cualidad ondulante de la alegría se hace más presente en nuestras vidas. Los ciclos crean una simetría entre el pasado y el futuro que nos recuerda que la alegría volverá otra vez.

Esto puede ser especialmente potente en momentos de pérdida o de diﬁcultad. Cuando un terremoto y un tsunami devastadores asolaron la región de Tōhoku (Japón) en marzo de 2011, los supervivientes se encontraron saliendo de entre las ruinas justo cuando los cerezos empezaban a ﬂorecer. Los trabajadores y los residentes, que llevaban máscaras para protegerse de la radiación del reactor nuclear averiado en Fukushima, avanzaban, sombríos, entre casas derribadas y destripadas. Y, sin embargo, en medio de esta escena devastadora, los cerezos empezaron a ﬂorecer, como hacen siempre. En su documental The Tsunami and the Cherry Blossom (El tsunami y la ﬂoración de los cerezos), Lucy Walker documenta la sorpresa de los residentes cuando descubrieron que los árboles, que semanas antes habían estado sumergidos bajo el agua del mar, habían sobrevivido y estaban ﬂoreciendo. «La primavera llega cuando tiene que llegar —dice el propietario de un vivero que cultiva cerezos desde hace dieciséis generaciones—. Me ayuda a seguir el ritmo del metrónomo de mi vida. Los cerezos nos muestran el camino.»⁴

Los cerezos son asombrosos, porque ﬂorecen antes de que haya aparecido ni una sola hoja. Por lo tanto, cuando las ﬂores aparecieron sobre las ramas desnudas, se convirtieron en un símbolo de lo que podía suceder en aquellas ciudades asoladas. En la sencilla alegría de la ﬂoración, las personas que lo habían perdido todo encontraron una medida de esperanza y de fortaleza.

Tanto si hablamos de tiempos difíciles como de épocas buenas, el beneﬁcio de los ciclos es que nos ofrecen algo que anhelar, y esa anticipación puede ser placentera por sí misma. Así respondía Winnie the Pooh en The House at Pooh Corner cuando Christopher Robin le preguntó cuáles eran sus actividades preferidas:

«Bueno —dijo Pooh—, lo que más me gusta es...», y entonces tuvo que detenerse y pensar, porque, aunque comer miel era una de las cosas que más le gustaban, había un momento, justo antes de empezar a comerla, que era incluso mejor que cuando lo hacía. Sin embargo, no sabía cómo se llamaba eso.⁵

El sensible Pooh intuía ya entonces lo que los cientíﬁcos acaban de descubrir. La investigación ha descubierto que un periodo de anticipación⁶ puede intensiﬁcar signiﬁcativamente la alegría que sentimos durante una experiencia. Los investigadores creen que esto se podría deber a que creamos simulaciones mentales muy detalladas de acontecimientos futuros, por lo que imaginar una alegría que aún no ha llegado inunda nuestras mentes de sensaciones intensas y de posibilidades emocionantes. Del mismo modo, aunque los viernes son laborables, solemos considerarlos más alegres que los domingos, que provocan en mucha gente un estado de tristeza conocido como «Sunday blues». Los viernes pensamos en que tenemos todo el ﬁn de semana por delante, mientras que los domingos ya estamos pensando en la semana laboral que nos aguarda. Los ciclos crean momentos regulares de anticipación y traen al presente la alegría futura, por lo que garantizan que siempre tengamos algo que esperar.

A los japoneses se les da especialmente bien crear momentos de anticipación. En lugar de tener solo cuatro estaciones que esperar, ellos tienen setenta y dos. El calendario japonés antiguo divide el año en una serie de microestaciones de unos cuatro o cinco días de duración y cuyos nombres reﬂejan los pequeños cambios del entorno. «Los insectos que hibernan salen a la superﬁcie» marca el último coletazo del invierno, seguido poco después de «Las orugas se transforman en mariposas». En junio, «Las ciruelas se vuelven amarillas» y en octubre «Vuelven los gansos» y «Los grillos cantan».⁷ Estos nombres me hicieron pensar en otros momentos del ciclo de las estaciones que parecen despertar de forma natural la sensación de renovación: la manta nívea de la primera nevada, el fuerte repiqueteo de un aguacero de abril, el sonrojo del amanecer y el brillo dorado de lo que en los países nórdicos llaman Luna de cosecha (la luna llena más próxima al equinoccio de otoño). El primer día en que hace frío suﬁciente para encender la chimenea nos gusta y es alegre, al igual que lo es el primero en que hace suﬁciente calor como para salir a la calle sin chaqueta o el primero en que vemos el centelleo de las alas de las libélulas sobrevolando el jardín en verano. Al anticipar la emoción que generan estas transiciones sutiles, podemos dotar de mayor anticipación física a nuestras vidas.

Con frecuencia, basta con reconectar con la naturaleza para entablar una relación más íntima con los ciclos de la Tierra. Los movimientos de la granja a la mesa y de los alimentos de proximidad aumentan la conciencia de los ciclos de cultivo y nos ofrecen la alegría de descubrir variantes tradicionales que la industria de la alimentación pasa por alto y el placer de aprender a anticipar las temporadas tan breves como intensas de nuestras frutas y verduras preferidas. La reciente proliferación de mercados agrícolas y de cooperativas agrarias ha permitido que esta alegría sea mucho más accesible. Incluso los alimentos producidos en masa han empezado a incluir ingredientes de temporada en sus sabores de edición limitada. Por supuesto, cultivar un jardín o un huerto hace que tomemos conciencia naturalmente de los ciclos, sobre todo cuando las plantas brotan solas cada año y nos alertan del cambio de las estaciones. Las plantas de interior también tienen sus propios ciclos. Una de mis plantas de interior preferidas es la oxalis negra, pariente del trébol, cuyas hojas púrpura se abren cada mañana para saludar al día y se cierran al atardecer. La artesanía y los rituales estacionales, como tallar calabazas o cubrir la casa de luces y decoraciones navideñas, también pueden generar este tipo de alegría.

Los placeres estacionales pueden resultar especialmente intensos, pero también tienen un trasfondo agridulce. «Cuando veo las ﬂores de cerezo, me siento alegre y triste a la vez», me dijo una joven llamada Aya, mientras miraba melancólicamente un cerezo en plena ﬂoración. Las delicadas ﬂores de cerezo empiezan a perder pétalos casi en cuanto se han abierto. Aunque visto desde una perspectiva occidental esto podría menoscabar su alegría, para los japoneses es justo al revés, la intensiﬁca. Tienen una frase, mono no aware, que resulta difícil de traducir, pero que signiﬁca aproximadamente «la suave tristeza de las cosas». Acostumbran a utilizarla para describir un placer intenso que existe junto a la conciencia de su condición efímera. Nos hace extrañamente conscientes de que la intensidad de la alegría que estamos sintiendo está directamente relacionada con la pérdida que estamos a punto de experimentar. En Occidente tendemos a evitar estos placeres efímeros. Recordé algo que la ﬂorista Sarah Ryhanen me había dicho cuando la visité en su estudio: «La pregunta que más te hacen si tienes una ﬂoristería es “¿Cuánto durará esta ﬂor?”». Se encogió de hombros, como si entendiera el motivo de la pregunta al tiempo que se sentía frustrada por la misma. «A veces, la experiencia más bella con una ﬂor es muy breve, como sucede con las rosas silvestres. Son muy frágiles porque invierten toda su energía en producir ese aroma embriagador, lo que signiﬁca que no durarán más de veinticuatro horas en la mesa de tu cocina. Sin embargo, esas veinticuatro horas durante las que puedes oler la ﬂor son extraordinarias.»

A veces, al esforzarnos por prolongar la alegría, lo que conseguimos es reducir su intensidad; por ejemplo, cuando elegimos ﬂores modiﬁcadas genéticamente para que duren más en lugar de las variedades más efímeras seleccionadas por su aroma. En cambio, los japoneses, en lugar de evitar el carácter transitorio de su estación preferida, lo realzan. Me sorprendió descubrir que la gran mayoría de los cerezos que se plantan en Tokio y en todo Japón son de una sola especie, el cerezo Yoshino. Al elegir plantar un único tipo de árbol, los japoneses han creado un paisaje diseñado para abrirse de golpe en una explosión gloriosa que anuncia la llegada de la primavera; no con un goteo continuado de ﬂores distintas, sino con un espectáculo único y abundante.

Y el ﬁnal, como el principio, también llega al mismo tiempo. Durante los días que estuve allí, las ﬂores se fueron volviendo de un rosa más intenso, una señal de que se estaban preparando para caer. Cuando el viento soplaba, los pétalos revoloteaban en nubes que los japoneses llaman hanafubuki, que signiﬁca «tormenta de ﬂores». Aterrizaban en pequeños montones en los bordillos de la acera, donde los coches las volvían a levantar a su paso en miniciclones, y en el río, que parecía cubierto de confeti. La gente aceleraba el paso, consciente de que había llegado el momento de reanudar la vida normal. Mientras corrían entre la lluvia de pétalos, pude percibir ya indicios de la anticipación de la alegría inevitable que traerían las ﬂoraciones por venir.

FLOWER POWER

¿Qué pasa con las ﬂores? ¿Por qué inspiran tanto fervor? Esta pregunta me asaltó mientras leía el ensayo «How Flowers Changed the World» (Cómo las ﬂores cambiaron el mundo), de la escritura cientíﬁca Loren Eiseley, que ofrece una descripción escalofriante de la Tierra antes de la evolución de las plantas con ﬂores, hace cien millones de años. «Se mirase a dónde se mirase —escribe—, desde los polos al ecuador, solo se veía el verde monótono, frío y oscuro de un mundo cuya vida vegetal no poseía ningún otro color.»⁸ ¿Te lo imaginas? Ni un cerezo en ﬂor a orillas del río Meguro, ni un solo campo de tulipanes en las llanuras holandesas. Ni una campanilla junto a las carreteras, ni un ramo de claveles envueltos en celofán en el mercado, ni una peonía en manos de las novias... Nada de docenas de especies de rosas en los invernaderos de los jardines botánicos y, de hecho, nada de jardines botánicos. Ni vestidos con estampados ﬂorales, ni lirios de Monet ni papel pintado de margaritas en la cocina de la abuela.

Un mundo sin ﬂores parece lúgubre, distópico... no exactamente muerto, pero tampoco plenamente vivo. Y, sin embargo, las ﬂores no nos llenan la barriga ni nos resguardan del frío. Es cierto que algunas especies nos resultan útiles en forma de especias o medicinas, como el azafrán que obtenemos del Crocus sativus o la caléndula que calma la piel, pero la aplicación más habitual de las ﬂores es meramente estética. Las usamos para aromatizar el gel de baño y la colonia. Adornamos con ellas las casas y los jardines. Las entregamos como regalos o tributos y las usamos para alegrar las celebraciones. El aprecio por las ﬂores⁹ se remonta, como mínimo, al antiguo Egipto, que construyó grandes jardines ornamentales alrededor de los palacios y los templos. Las ﬂores eran muy importantes en los ritos funerarios y en los banquetes, donde los invitados llevaban ﬂores de loto en el cabello y los anﬁtriones adornaban las jarras de vino con guirnaldas de ﬂores.¹⁰ Las sociedades china, azteca y romana antiguas también tenían jardines ﬂorales. La tarea de poblar esos jardines con ejemplares selectos impulsó el comercio e incluso guerras. En el siglo XVII, la crisis de los tulipanes¹¹ en los Países Bajos demostró la locura que pueden desencadenar las ﬂores. Durante un periodo de tres años, un único bulbo de una variedad apreciada podía valer tanto como una casa entera. En la actualidad, se estima que gastamos unos cincuenta y cinco mil millones de dólares anuales en ﬂores en todo el mundo.¹²

¿Por qué, de toda la variedad de productos que nos ofrece la naturaleza, dedicamos tanta atención a la maravillosa e inútil ﬂor? Tuve la oportunidad de reﬂexionar acerca de ello la mañana de un domingo de octubre, durante una visita a primera hora al mercado de las ﬂores de Nueva York. Estaba organizando una ﬁesta para celebrar el septuagésimo cumpleaños de mi madre y había ido en busca de las ﬂores para la decoración. A lo largo de toda la manzana de la calle 28 entre la Sexta y la Séptima avenida, los vendedores habían cubierto las aceras con sus productos. Grandes ramos de rosas, delicados tallos de orquídeas e innumerables variedades más. Mujeres elegantes con abrigos largos se hacían con cargamentos de proteas de aspecto tropical y eléboros invernales, y navegaban con habilidad en las aceras abarrotadas con sus compras, envueltas en papel, cargadas al hombro.

Mientras paseaba por las distintas tiendas armada con un cubo rojo, sentí que me embargaba la emoción: era como pasear por el jardín de una gran hacienda bien cuidada, excepto que podía escoger lo que quisiera. Me di cuenta de que frente a mí se encontraban varios de los elementos estéticos de la alegría. Las ﬂores que primero me llamaron la atención fueron los Ranunculus, una ilustración perfecta de la energía, con sus estallidos de brillantes colores de caramelo dispuestos en hileras amarillas, naranjas, corales y rosas. La armonía también se hacía evidente en la intrincada simetría de las distintas ﬂores. Algunas contenían abundantes ﬂoretes pequeños, otras eran redondas y juguetonas; otras ofrecían la explosión celebratoria de su forma de pompón. Algunas eran trascendentemente ligeras, otras iridiscentes y mágicas y aún otras ocultaban sorpresas, como un color escondido que se revelaba cuando se abrían del todo. Cuando di por terminada la búsqueda, miré el cubo y me encontré con un microcosmos del paisaje de la alegría.

Todo esto ya sería más que suﬁciente para explicar el particular afecto que sentimos por las ﬂores. Sin embargo, cuando llegué a casa y empecé a disponerlas en forma de centros de mesa, me di cuenta de algo más. Las ﬂores tienen formas muy diversas (cálices y conos, estrellas y racimos), pero todas tienen una cualidad expansiva que reﬂeja la energía del sol y del agua cuando se abren y muestran sus entrañas al mundo. Con formas que se ensanchan y pétalos que se despliegan, las ﬂores tienen una energía dinámica que sugiere la emergencia y el desarrollo. Lo reconocemos implícitamente cuando usamos la expresión «ﬂorecer» para describir a alguien que está alcanzando su potencial o «ﬂor tardía» para alguien que está tardando más de lo habitual en hacerlo. Hablamos también de economías ﬂorecientes para aludir a economías prósperas. Las ﬂores simbolizan una especie de impulso incontenible, una fuerza vital que no puede evitar salir a la superﬁcie.

La relación entre las ﬂores y la prosperidad es más que metafórica. Las ﬂores ofrecían información muy importante acerca del paisaje a nuestros antepasados recolectores: daban pistas acerca de la ubicación futura de frutos y semillas comestibles con semanas o meses de antelación. Las ﬂores anunciaban la llegada de comida en el futuro y los primeros humanos con la inteligencia suﬁciente para darse cuenta de ello pudieron planiﬁcar su regreso para recoger la fruta madura antes de que las aves u otros rivales pudieran devorarla. Con el tiempo, el aprecio por las ﬂores pudo llegar a suponer una ventaja para la supervivencia, por lo que acabó convirtiéndose en un atributo intrínsecamente humano y tan universal que la indiferencia hacia las ﬂores es uno de los signos de la depresión. En un mundo en el que seleccionamos la fruta en los mostradores del supermercado en lugar del árbol, hemos perdido el vínculo consciente entre las ﬂores y la comida, pero el placer que nos proporcionan las ﬂores contiene trazas de una anticipación anacrónica, de una señal que anuncia alegría en el futuro.

Las ﬂores cortadas pueden parecer una extravagancia y conozco a muchas personas a quienes les encantan, pero que tienen diﬁcultades para justiﬁcar el gasto que suponen. Sin embargo, una única ﬂor puede ejercer un efecto drástico sobre un espacio. Piensa en cómo el pequeño jarrón probeta que solía estar incluido en el salpicadero del Volkswagen Escarabajo cambió por completo la sensación en el interior del automóvil. Las ﬂores llevan el dinamismo de la naturaleza al contexto más estático del mundo artiﬁcial. Los cojines del sofá no cambian de color con las estaciones. Las alfombras no ﬂorecen. Las lámparas no tienen fases como la luna. La naturaleza estática de los objetos que nos rodean genera comodidad y predictibilidad, pero también anula la conexión con el dinamismo de la Tierra. Es lo opuesto del fervor verdoso que encontré en Irlanda o de la profusión ﬂoral del sakura. Y en momentos en los que nos sentimos «atascados», el entorno inanimado puede agravar el problema de forma silenciosa.

Las ﬂores, ligeras y exuberantes, tienen una energía que rompe ese estatismo. Curiosamente, esto sucede incluso cuando las ﬂores no son reales. Plántate frente a un lienzo de Georgia O’Keeﬀe cubierto de amapolas o de orquídeas y sentirás el mismo poder delicado que cuando sostienes una ﬂor en la mano. Casi todas las eras del diseño han aprovechado este efecto y han usado elementos ﬂorales en la decoración, ya sean bordados, tallados, pintados o esculpidos. A mí me encantan las ﬂores de papel,¹³ que últimamente vuelven a estar de moda y que hunden sus raíces en la artesanía tradicional de México, China y la Inglaterra victoriana. Son divertidas, baratas de hacer y, a diferencia de la mayoría de las ﬂores artiﬁciales, es fácil reciclarlas cuando empiezan a estropearse. Los motivos ﬂorales son también algunos de los estampados más habituales tanto en telas como en papeles pintados y prácticamente no hay límites a la hora de incorporar diseños ﬂorales en espacios cotidianos.

Hay otras maneras de usar las formas de las ﬂores de un modo más reﬁnado. Por ejemplo, la butaca Swan, del diseñador danés Arne Jacobsen, y muchas piezas del diseñador francés Pierre Paulin tienen formas acampanadas que recuerdan a una corola de pétalos e imitan sutilmente la forma de una ﬂor abriéndose. Aunque los motivos ﬂorales pueden resultar exagerados en algunas ocasiones, estas sillas son lo suﬁcientemente mesuradas como para poder tener un lugar en los despachos y llevar una cualidad alegre y expansiva a sitios que suelen transmitir mucha quietud. Uno de mis diseños ﬂorales preferidos es la butaca Cabbage, del equipo de diseño japonés Nendo. La butaca llega como un cilindro de hojas de papel enrolladas, que el propietario despliega y dobla hacia abajo, de modo que la butaca parece ﬂorecer mientras adopta su forma deﬁnitiva. Otros objetos decorativos pueden transmitir también esa misma sensación. Por ejemplo, muchas lámparas colgantes tienen forma de ﬂor, al igual que los círculos emplumados de los juju hats de Camerún que en los últimos años se han puesto de moda como elemento decorativo en las paredes. La moda también ofrece ejemplos de formas ﬂorales que se usan para crear la sensación de energía ligera. Las faldas de vuelo, las sobrefaldas y las mangas abullonadas son especialmente populares en la moda de primavera, porque reﬂejan las formas ﬂorecientes que empiezan a emerger en el paisaje.

Los elementos ﬂorales crean una especie de primavera eterna en nuestro entorno. Sin embargo, hay algo paradójico: las ﬂores sugieren transformación, pero las ﬂores del papel pintado y las butacas con forma de ﬂor nunca cambian. Si el origen de la alegría que transmiten las ﬂores es su cualidad dinámica, ¿por qué no pierden su atractivo cuando las congelamos en el tiempo? Incluso en su forma estática, las formas expansivas de las ﬂores sugieren un impulso hacia un mundo más abundante. Las ﬂores pintadas no nos involucran en los ciclos del mundo que nos rodea, pero sí que ayudan a crear una sensación esperanzadora e insertan recordatorios de la primavera en los inviernos de la alegría.

CURVAS OBVIAS

¿Son las ﬂores y las formas expansivas la única manera de llevar la alegría de la renovación al interior? Recordé mi viaje a Irlanda. En aquel momento no había muchas ﬂores, pero el paisaje desbordaba potencialidad. Ciertamente, eso se debía en gran medida a la abundancia del color verde. Pero ¿era ese el único motivo? ¿O había algo más que hacía que ese terreno verde resultara tan reparador?

Encontré una respuesta a esta pregunta en un objeto inesperado: una salsera, fotograﬁada en blanco y negro y colgada en la pared con una chincheta roja sobre el escritorio de mi compañero de estudio. Cada vez que pasaba por allí, me detenía a mirarla. Eso ocurrió durante el primer curso en la facultad de diseño y, aunque todavía no sabía que ese objeto era un clásico del diseño, sentía que era especial. Lo miraba cada día durante varios minutos e intentaba entender por qué. Era distinta a todas las salseras que había visto hasta entonces. Parecía como si hubieran curvado los extremos de una hoja de árbol muy larga, hasta hacer que se tocaran y crearan en su interior una hamaca redondeada para la salsa. Arriba, los extremos se tocaban y luego volvían a alejarse suavemente, adoptando la forma de unos labios fruncidos. Era una forma voluptuosa, pero, moldeada en cerámica de un color blanco cremoso, resultaba sencilla y moderna. Más que otra cosa, la salsera me llamaba la atención porque parecía estar viva; era como si aún estuviera creciendo.

Así fue como conocí la obra de Eva Zeisel, un icono del diseño moderno de mediados del siglo XX. Zeisel nació en 1906 en el seno de una familia de clase media-alta en Hungría. Durante su infancia,¹⁴ pasó mucho tiempo en el amplio jardín que rodeaba su casa de Budapest y algunas noches de verano llegó a dormir allí, junto a su perro. En ese jardín encontró sus primeros impulsos creativos. Usó la cabaña del jardinero como taller donde moldear jarros redondos siguiendo el estilo tradicional húngaro. Tenían la superﬁcie negra, porque los cocía en un horno bajo tierra que había construido ella misma. Aunque no se consideraba adecuado que mujeres de su clase social se formaran como artesanas, a los diecisiete años decidió desaﬁar la tradición y se convirtió en la aprendiz de uno de los últimos maestros alfareros del sistema de gremios. En Berlín y en Rusia trabajó¹⁵ diseñando para la producción en masa, pero su vida dio un repentino vuelco a peor cuando, a los veintinueve años, la detuvieron y la acusaron falsamente de participar en un complot para asesinar a Josef Stalin. Tras casi diecinueve meses en prisión, la mayoría de los cuales estuvo sola, la liberaron y la deportaron a Viena, desde donde pronto viajó a Nueva York.

Zeisel se hizo rápidamente un nombre en Estados Unidos gracias a sus diseños de servicios de mesa que combinaban forman sinuosas con las necesidades prácticas de la vida cotidiana. Se convirtió en la primera diseñadora que expuso en solitario en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y, a mediados del siglo XX, ya era famosa. Cuando falleció en el año 2011, a los 105 años de edad, aún creaba piezas nuevas y muchos de sus diseños se consideran ahora piezas de coleccionista. Su obra tiene una irresistible cualidad táctil. Tal como comentó un crítico en 1946: «Sus siluetas limpias y rítmicas no solo son agradables a la vista, sino que tienen un poder de atracción que lleva a los dedos a tocarlas y alzarlas».¹⁶ Conﬁeso que cuando Jean Richards, la hija de Zeisel, me invitó al estudio de su madre en el refugio de Rockland Country, me quedé paralizada, bloqueada entre el deseo de tocarlo todo y el miedo de romper algo. Por suerte, Richards no se dio cuenta y me fue pasando un ﬂujo constante de teteras, tazas y azucareros para que los abrazara. «Quería que la gente tocara todos sus diseños», dijo enfáticamente. Sentí un escalofrío de placer, como si sostuviera música en las manos.

Olivia Barry fue la ayudante de Zeisel durante sus últimos doce años de vida y acudí a ella para que me ayudara a entender por qué la obra de Zeisel transmitía tanta alegría. Barry había sido la persona que, a partir de los esbozos de la anciana diseñadora, había moldeado y reﬁnado las formas hasta que satisfacían los precisos criterios de Zeisel y estaban listas para su producción. Durante el periodo de tiempo que Barry trabajó con Zeisel, se dio cuenta de algo peculiar: todas las curvas de los esbozos de Zeisel coincidían con un conjunto de plantillas conocidas como plantillas Burmester. Las plantillas Burmester tienen formas curvas que acaban en ﬂorituras y que los diseñadores usan para trazar arcos lisos en sus diseños. Piensa en el borde de una urna o en una copa de vino vista de perﬁl: conseguir que esa curva se incline en los puntos precisos y no quede irregular exige mucho más que un pulso ﬁrme. Para dibujar la forma correcta, los diseñadores acostumbran a confeccionar una curva con partes de distintas plantillas Burmester. Barry siempre encontraba una plantilla que encajaba a la perfección en los diseños de Zeisel. «Un día le dije: “Eva, esto es muy raro. Siempre hay una plantilla Burmester que encaja con tus dibujos.» Zeisel respondió: «Querida, eso es porque hacemos curvas muy obvias».

«¿A qué se refería Zeisel con lo de “curvas muy obvias”?», pregunté. Reﬂexionó durante unos instantes y se aventuró a responder: «Creo que se refería a que son las que proporcionan más satisfacción al mirarlas. Quizá procedan de la naturaleza o estén relacionadas de algún modo con ecuaciones matemáticas». Se encogió de hombros. «Las obvias son las mejores.»

Sin embargo, en el contexto del diseño de la época, las curvas de Zeisel distaban mucho de ser obvias. De hecho, la decisión de usar curvas, fueran las que fueran, había sido muy poco convencional. Hablamos de las décadas de 1940 y 1950, el punto álgido del racionalismo, que se había entregado a las líneas y a los ángulos rectos y que tenía una aversión casi fóbica a las formas orgánicas. Aunque Zeisel adoptó los contornos limpios y la sensibilidad práctica de los racionalistas, rechazaba su restringida paleta de formas que, en su opinión, daba lugar a un diseño frío y sin alma. «El programa del movimiento moderno imposibilitaba expresar emociones —aﬁrmaba—. Los diseños del último siglo han seguido sus principios y han perdido el atractivo emocional. El proceso de diseño se ha vuelto sensato en lugar de sensible.»¹⁷ Los racionalistas no hubieran refutado esta acusación. Aspiraban a un diseño racional y desprovisto de ﬂorituras sentimentales y entendían los ángulos rectos como la expresión de la precisión y de la pureza. Por el contrario, Zeisel creía que el diseño tenía que ser vital, variado y evocador, por lo que las curvas le resultaban indispensables.

Aunque no cualquier tipo de curva. En el capítulo 5 hemos visto que las curvas tienen una cualidad burbujeante y juguetona. Este tipo de curva, que encontramos en los balones de playa y en un bebé rechoncho, es lo que los diseñadores llaman curva neutra, porque el grado de curvatura no cambia en todo el recorrido de la misma. Zeisel usaba estas curvas juguetonas en su obra (y, de hecho, se sabe que se inspiraba en los traseros de los bebés), aunque la mayoría de sus obras presentan líneas más alargadas y sensuales. De hecho, Zeisel consideraba un tipo concreto de curva como la más esencial y expresiva: la curva compuesta o curva en S.

El estudio de Zeisel era un paraíso de curvas en S, desde el trío de campanillas de cerámica que colgaban de un soporte de madera en la pared a las sinuosas asas de jarras y cafeteras o el elegante perﬁl de aquella salsera. Mirando todas esas curvas, me di cuenta de que Olivia Barry había acertado al hablar de la relación con la naturaleza. Las curvas en S son omnipresentes entre los seres vivos y, sobre todo, entre las plantas. En el borde de una hoja de roble, en el contorno de una pera o en el último brote de una vid joven encontramos curvas sinuosas que sugieren crecimiento, expansión y transformación. La propia Zeisel reconocía la conexión que su obra tenía con el crecimiento y dijo de la serie Museum que había diseñado las piezas que la componían «como si estuvieran creciendo en la propia mesa».¹⁸ Las curvas en S nos alertan de que el paisaje está vivo y en cambio constante. Esto explica, en parte, por qué la primavera nos resulta tan emocionante (en Irlanda y en cualquier otro sitio). La tierra plana y desnuda cobra vida con las curvas y sentimos que, si volvemos en unos días, nos encontraremos con un escenario absolutamente distinto. La obra de Zeisel usa esas curvas; lleva las cualidades dinámicas del mundo natural al mundo hecho por el hombre e infunde la sensación de potencial en objetos cotidianos.

Las formas orgánicas traen a nuestro espacio la ﬂuidez del mundo vivo. Obviamente, podemos hacerlo con plantas y ﬂores, pero también con formas más abstractas que incorporen curvas en S. Los objetos creados en ruedas o tornos, como las piezas de cerámica artesanales o las tablas de mesa torneadas, suelen tener perﬁles curvilíneos, al igual que los objetos hechos doblando metal, madera o cable. Los volantes y los festones añaden un perﬁl en S a las prendas de ropa y otros artículos textiles. Tal como sucede con las ﬂores, no es necesario abusar de estos elementos para que aporten frescura a un espacio. Incluso toques sutiles como la curva de una butaca o el arco de un asa pueden marcar la diferencia entre un objeto que parezca inerte y otro que parezca estar vivo.

En opinión de Zeisel, los bordes o los extremos de los objetos son especialmente importantes. En su libro On Design, usa el ediﬁcio Chrysler como ejemplo y reﬂexiona sobre cómo sería si tuviera una azotea plana en lugar del elegante capitel en punta. «Cuando las formas culminan en contornos superiores dinámicos, como partes del todo, da la impresión de que los objetos están creciendo, como las conchas marinas, las cápsulas de semillas o las ﬂores».¹⁹ Por otro lado, «los ediﬁcios o tinteros o jarrones o jarras que parecen haber sido tallados aleatoriamente, son incompletos, inconclusos e insatisfactorios». Las formas orgánicas se aﬁnan, se ensanchan o se retuercen en los extremos. Un borde plano sugiere un acontecimiento repentino y, posiblemente, también traumático. Cuando se lo mencioné a Olivia Barry, se dirigió espontáneamente hacia una maceta que había junto a la mesa en la que estábamos sentadas y en la que crecía un gran penacho de hierba ornamental. «Fíjate en los extremos de los brotes de hierba —dijo—. Son preciosos y se curvan precisamente de la manera correcta.» Arrancó unos cuantos y los dispuso sobre la mesa, separándolos con los dedos. «¡Oh, como estos! –exclamó mientras señalaba un par de delicadas lunas crecientes–. Solo son curvas, pero son perfectas.» Mirar las puntas de los brotes de hierba me recordó que las hormonas que median la división celular de las plantas suelen estar al ﬁnal de los tallos. Aplanar el extremo de una forma, como cortar un tallo, elimina la fuerza dinámica y hace que el objeto parezca más estático. La diferencia está en que parece que las plantas siempre acaban encontrando la manera de seguir creciendo y de enviar nuevos brotes a la herida abierta. Sin embargo, los objetos artiﬁciales, una vez segados, permanecen así para siempre.

Ahora que Zeisel me había abierto los ojos al poder que tienen las líneas más simples para sugerir vitalidad, empecé a ﬁjarme en otros elementos estéticos que sugieren dinamismo y cambio. Por ejemplo, la espiral, también está profundamente asociada el crecimiento. Darwin observó que, a medida que crecen, los extremos de las plantas ascienden en oscilaciones espirales con formas circulares o elípticas.²⁰ En el 80% de las plantas, las hojas también crecen siguiendo un patrón espiral.²¹ Algunos moluscos, como el nautilus, crecen en espiral, al igual que los cuernos de los carneros y la cóclea del oído interno. Las espirales (y las hélices, el término técnico para una espiral que se mueve en tres dimensiones en lugar de en solo dos) aparecen en los zarcillos de los helechos, en los pétalos de las alcachofas, en la fruta de la piña al principio de su desarrollo y en las brácteas de las piñas de pino. Muchas de estas espirales presentan una tasa de expansión que correlaciona con la secuencia Fibonacci, un grupo de números matemáticamente signiﬁcativo en el que cada uno es la suma de los dos que lo preceden (0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55...). Dividir números Fibonacci sucesivos da como resultado una proporción conocida como proporción áurea (aproximadamente 1,61803), que algunos historiadores creen que se usó en el antiguo Egipto²² para diseñar las pirámides de Guiza y en la antigua Grecia para diseñar el Partenón. Aunque estos usos del número áureo siguen generando un intenso debate, la proporción y las espirales a las que se la asocia han sido fuente de fascinación durante, como mínimo, los últimos dos mil años. Ya se trate de la forma de una escalera de caracol, un cuenco o una alfombra trenzada, las espirales aportan un dinamismo muy potente a cualquier espacio. El techo de la Casa Batlló, de Antoni Gaudí, en Barcelona, contiene extraordinarios detalles en espiral, con bordes esculpidos que parecen un torbellino. De todos modos, es posible que la espiral más famosa del mundo arquitectónico sea el ediﬁcio en forma de sacacorchos del Museo Guggenheim, en la Quinta avenida de Manhattan. Su arquitecto, Frank Lloyd Wright, lo ha descrito como «una ola curva que no rompe jamás»,²³ con lo que captura así la esencia de la energía ascendente que alberga el elemento estético de la renovación.

LA RENOVACIÓN DE LA ALEGRÍA

Me alegro siempre que veo cómo una pequeña ﬂor surge de una grieta en la acera, aﬁrmándose despreocupadamente entre los rectángulos sólidos de la ciudad moderna. Aunque está sola en un lugar que, obviamente, no es el suyo, no siente la menor vergüenza ni preocupación ante los obstáculos que le presenta el lugar donde ha decidido brotar. Hace todo lo posible para atrapar los rayos del sol y el agua de lluvia y abre los pétalos, como si sonriera al cielo. Si puede evitar que la pisen, es posible que viva lo suﬁciente para poder diseminar algunas semillas sobre el asfalto y, con un poco de suerte y una buena brisa, quizás algunas encuentren sus propias grietas en las que asentarse. Y, también quizás, el año que viene tenga la compañía de hijos e hijas que formen el inicio de un pequeño prado.

Una variación de este mismo proceso había sido la responsable de la transformación de la High Line (capítulo 3), que había pasado de ser una vía de tren abandonada a convertirse en un jardín secreto. Originalmente construida para que los trenes de mercancías llegaran a las fábricas y los almacenes en el West Side de Nueva York, la High Line estuvo operativa hasta 1980.

En la década de 1990, la estructura se había deteriorado tanto que los residentes de la zona pedían que se demoliera. Tal como explica el paisajista James Corner, «la mayoría de la población solo había visto la High Line desde abajo, por lo que para ellos no era más que un montón de acero oxidado, con goteras, oscuro y húmedo. Nadie sabía que en la parte superior se había tejido una maravillosa alfombra verde».

Transportadas por el viento o excretadas por las aves que sobrevolaban la estructura, las semillas habían aterrizado en la madera podrida de las traviesas de las vías y habían echado raíces. «Había enredaderas, hierba, ﬂores perennes y arbustos de aspecto raro —dijo Corner—. En pocas palabras: era mágico. Era imposible no sentirse impresionado por la perseverancia de la naturaleza, que había sido capaz de crear un asombroso patio de juegos para la vida en un paisaje desolado.» Este Edén autogenerado inspiró la creación de una fundación con el propósito de transformarlo en un parque urbano. Se invitó a arquitectos de todo el mundo a que presentaran ideas para diseñarlo. Muchos abordaron el proyecto como un lienzo en blanco, como un lugar como cualquier otro en el que construir algo. Sin embargo, Corner, fascinado por la renovación que ya se había iniciado espontáneamente, creía que lo mejor era intervenir lo mínimo posible. Aunque se llevaron a cabo muchos cambios sutiles para facilitar un acceso seguro, crear un sistema para plantar lechos de ﬂores, recoger el agua y aumentar la biodiversidad de la vegetación, la High Line es un espacio que sigue en proceso de revitalización, como una mera continuación de lo que la naturaleza ya había iniciado por sí sola.

Si dispone de los elementos más básicos y de tiempo, la naturaleza reconquistará cualquier espacio por el que los humanos ya no sientan interés y lo ocupará con una colección extraordinaria de ﬂora y fauna. En la jungla de Camboya, cerca de Angkor Wat, los templos de Beng Malea y de Ta Prohm, levantados en el siglo XII, se alzan a la sombra de árboles cuyas raíces rodean las cuidadosamente dispuestas piedras como si fueran una red. En el erial que dejó atrás el accidente del reactor de Chernóbil en 1986, que aún no se considera seguro para la vida humana, un paisaje herbáceo alberga especies como lobos y linces. La renovación crea principios a partir de ﬁnales; creación a partir de la destrucción. Este elemento estético nos recuerda que nada es irremediable en este mundo, que no hay nada tan estropeado que no deje espacio a la esperanza.

Es posible que en la renovación encontremos la expresión más evidente de una verdad que subyace a todos los elementos estéticos de este libro: que el impulso hacia la alegría es sinónimo del impulso hacia la vida. Esta correlación se ha mantenido desde esa primera revelación de la relación ancestral entre los colores intensos y la madurez de la fruta hasta la simplicidad de la curva en S. La alegría evolucionó con el propósito expreso de orientarnos hacia las condiciones que podían impulsar nuestro desarrollo. Es nuestra guía interior hacia las cosas que nos animan, nos estimulan y nos mantienen. En pocas palabras, la alegría es lo que hace que merezca la pena vivir.

Y, sin embargo, por algún motivo, hemos decidido que la alegría es superﬂua, la guinda del pastel en lugar de un ingrediente esencial del mismo. Clasiﬁcamos la vida en compartimentos estancos de «necesidades» y «deseos» y, aunque el origen de la alegría se debe a la necesidad de resaltar lo que resultaba esencial para nuestra supervivencia, hemos acabado por entenderla como un lujo, como un extra que nos permitimos únicamente si antes hemos satisfecho todas nuestras necesidades. El problema es que, sin alegría, sobrevivimos, pero no vivimos. Si no reímos ni jugamos, si no atisbamos la magia o la trascendencia ni experimentamos estallidos de celebración, da igual lo bien alimentados y cómodos que estemos. No estamos vivos.

Tras aceptar que la alegría no era esencial, nos resultó fácil sacarla del centro de nuestras vidas. El trabajo se convirtió en la búsqueda incesante de una mayor productividad, en lugar de la alegría de la artesanía o de la creación. La educación se convirtió en un instrumento para el éxito, en lugar de ser una exploración o una aventura. Hemos erradicado sistemáticamente la alegría de los lugares en los que pasamos la mayor parte de nuestro tiempo. Y lo mismo hemos hecho con nuestro entorno físico. Los ediﬁcios se han convertido en el modo de expresar el estatus, la ideología o la identidad de marca, en lugar de ser espacios para cultivar y explorar la alegría. Hemos apartado la alegría hasta los conﬁnes de nuestro mundo y la hemos recluido en patios de juego y playas, en reservas naturales y en tiendas de caramelos, mientras que el resto del mundo ha ido languideciendo.

En la actualidad, se acepta ampliamente el concepto de renovación medioambiental. Aunque aún se debate acerca de cómo reparar el daño que hemos inﬂigido a ecosistemas frágiles con nuestro desarrollo constante y el apetito voraz por los recursos naturales, hay un consenso generalizado acerca de la necesidad de esta renovación si queremos sobrevivir y seguir creciendo en este planeta. Lo que necesitamos ahora es una revitalización similar en el mundo construido por el hombre, una renovación humanística que avance en paralelo a la renovación de la naturaleza que ya se ha iniciado. Tenemos que devolver la alegría al centro de nuestra vida. Tenemos que devolver el mundo a la vida.

La belleza de la renovación reside en que tiene su propio impulso, alimentado por la implacable ambición de la vida para resistir y propagarse. La vida multiplica y la alegría, también. La cualidad contagiosa de la alegría hace que su expansión sea tan eﬁcaz como la de la mala hierba más prolíﬁca. Incluso los más mínimos esfuerzos (un mural pintado, una funda de ganchillo en un parquímetro o una ﬂor) pueden ser el inicio de una espiral ascendente que acabe por transformar una comunidad, un barrio o una vida. Arreglar el mundo es una tarea monumental, pero renovarlo no parece tan abrumador. La lección de la renovación es que grandes cosas crecen a partir de las semillas más pequeñas. Y, aunque hace ocho años, cuando empecé a escribir este libro, jamás lo hubiera sospechado, ahora no es inconcebible creer que el mundo entero puede renacer de las semillas de nuestra propia alegría.

LA CAJA DE HERRAMIENTAS DE LA ALEGRÍA

«Todos somos artistas», dijo una vez el ﬁlósofo irlandés John O’Donohue, porque «todos participamos, nos guste o no, en la construcción de nuestro propio mundo».¹ En este libro, hemos visto a personas de procedencias absolutamente distintas hacer precisamente eso. Con pintura y rotuladores, con lana y con ﬂores, construyen un mundo más alegre. Ahora te toca a ti.

El objetivo de este capítulo es ayudarte a llevar a tu vida cotidiana las ideas de este libro. Tanto si quieres dar un repaso de alegría a toda tu vida, como si tienes en mente un proyecto concreto (como redecorar una habitación u organizar una ﬁesta) o sencillamente quieres un poco más de alegría en algunos aspectos de tu día a día, estos ejercicios te ayudarán a determinar cómo puedes llevar más alegría a tu mundo.

Te aconsejo que fotocopies las tablas que encontrarás a continuación, para que puedas usarlas varias veces. (También las puedes descargar en inglés en <www.aestheticsofoy.com>.) Trabajando con estas herramientas he visto que las respuestas de las personas tienden a cambiar con el tiempo, en función de lo que esté sucediendo en sus vidas y de lo que necesiten en cada momento concreto.

No hay un proceso establecido, así que eres libre de personalizar los ejercicios para que se adapten a tus necesidades y puedas divertirte con ellos.

PASO 1: ENCUENTRA TU ALEGRÍA

Los ejercicios de este apartado te ayudarán a reﬂexionar sobre qué signiﬁca la alegría para ti y hacia qué elementos estéticos de la alegría gravitas de forma natural.

Diario de la alegría

Esta semana, mientras llevas a cabo tus quehaceres cotidianos, escribe un Diario de la alegría. Úsalo para anotar todos los momentos en que sientes alegría. Presta atención a los momentos en que ríes o sonríes y en los que tienes la tentación de exclamar «¡Sí!» o «¡Guau!» o incluso cuando seas consciente de una sensación sutilmente agradable. También puedes incluir recuerdos alegres que te vengan a la mente. Para cada momento, apunta:

• Dónde estás.

• Con quién estás.

• Qué haces.

• Qué imágenes, sonidos, aromas, texturas o sabores están asociados a la alegría que sientes.

Al ﬁnal de la semana, busca patrones. Puedes anotar los patrones en la tabla «En busca de la alegría» de la página 272.

En busca de la alegría

Este ejercicio te ayudará a identiﬁcar las distintas fuentes de alegría en tu vida y a entender un poco mejor por qué te proporcionan alegría. El Diario de la alegría te ayudará a rellenarlo. En la página siguiente encontrarás un ejemplo breve, pero usa todo el espacio que necesites.

Una vez que hayas completado la tabla, cuenta los elementos estéticos de la alegría que hayas apuntado en la columna de la derecha. ¿Cuál aparece con más frecuencia? No te preocupes si no ves un patrón claro, ¡eso quiere decir que tienes muchos elementos estéticos distintos que te aportan alegría!

NOTA: Es posible que, cuando hagas este ejercicio, encuentres ejemplos de cosas que te aportan alegría en «ese» momento, pero que ejercen un efecto negativo sobre la alegría a largo plazo. Por ejemplo, «comer galletas» es una actividad que me hace feliz, pero si lo hiciera constantemente, acabaría por mermar mi alegría. Otros ejemplos podrían ser beber alcohol, ver la televisión, fumar, salir de compras, pasar tiempo con un ex, etcétera. Te recomiendo que marques esas cosas en la tabla con un signo negativo (–) junto a las que te gustaría hacer con moderación y con una equis (X) junto a las que te gustaría dejar de hacer por completo. Entender a qué elementos estéticos se asocian estas conductas podría ayudarte a encontrar alternativas más constructivas que te hagan sentir bien.

Aguafiestas

Este ejercicio se parece al anterior, pero es menos divertido. De todos modos, te resultará útil saber qué cosas merman tu alegría.

Más o menos

Repasa tu tabla de «En busca de la alegría» y apunta todo aquello de lo que te gustaría tener «más» en tu vida. Lee la tabla de los «Aguafiestas» y apunta todo aquello de lo que te gustaría tener «menos». No hace falta que agrupes las listas en categorías (a no ser que quieras). El objetivo de este ejercicio es que puedas ver al instante qué podría aportar más alegría a tu vida.

Repasar la lista de «Más o menos» te ayudará siempre que quieras introducir cambios en tu vida: mudarte a otro piso o ciudad, cambiar de trabajo, renovar el vestuario... Son momentos en los que debes recordarte qué te proporciona alegría y cómo puedes mantenerla en el centro de tu vida. También puedes completar la tabla con tu compañero de piso o con tu pareja, para averiguar si vuestras prioridades de alegría se solapan y podéis usarlas como anclas para diseñar el espacio que compartís.

Ejercicio adicional: Elabora un collage o un tablón en Pinterest de los «Más» de la tabla, para tener una referencia visual de las cosas que te hacen feliz.

Ejercicio adicional: Haz listas de lugares a dónde ir, personas a las que ver y actividades que podrías probar. Tenla a mano cuando prepares un viaje o, sencillamente, tengas tiempo libre.

PASO 2: CONSTRUYE TU ALEGRÍA

A estas alturas, ya deberías tener una idea de algunas de las cosas y de los elementos estéticos que te proporcionan alegría. Ahora se trata de aplicar ese conocimiento. Este apartado contiene ejercicios que te ayudarán a pasar de la inspiración a la acción y a crear más alegría en tu vida cotidiana.

Para el apartado siguiente, te resultará útil tener un «proyecto especíﬁco en mente». Un proyecto puede ser:

• Un espacio físico (rediseñar un dormitorio, renovar una casa o decorar un cubículo de oﬁcina).

• Un objeto (diseñar un cartel o una página web, elegir un regalo o emprender un proyecto artístico, como una colcha).

• Una colección de objetos (modernizar el vestuario, crear una galería de imágenes en una pared o componer un atuendo especial).

• Una ocasión (organizar una boda, una reunión corporativa o incluso una cena en casa).

• Una experiencia intangible (organizar unas vacaciones o elegir un régimen de ejercicio físico).

Localizador de elementos estéticos

Si ya sabes en qué elementos estéticos quieres centrarte, pasa directamente a la tabla «Alegría en proyecto» de la página 278. Si no, usa esta herramienta para determinar qué elementos estéticos te ayudarán a crear el tipo de alegría que quieres para tu proyecto. Si se trata de rediseñar algo que ya existe, empieza por «Arreglar», que encontrarás a continuación. Si se trata de crear algo completamente nuevo, pasa a «Sentir», en la página siguiente.

Arreglar

¿Qué palabras describen la sensación que te transmite ahora ese lugar o cosa? Rodea con un círculo las palabras que describan mejor las emociones que quieres cambiar con este proyecto. Entonces, busca en las casillas inferiores el elemento estético que corresponde a las palabras que has elegido. Intenta centrarte en dos o tres elementos estéticos cuando decidas qué quieres cambiar.

Sentir

¿Qué sensaciones quieres que transmita ese lugar, cosa o acontecimiento que vas a crear? Rodea con un círculo las palabras que describan mejor qué sensaciones transmitirá tu proyecto una vez terminado. Céntrate en dos o tres elementos estéticos cuando decidas qué quieres cambiar.

Alegría en proyecto

Esta tabla te guiará a lo largo de una serie de pasos que transformarán tu inspiración estética en una realidad.

PASO 1: ELEMENTOS CLAVE

Elige hasta tres elementos estéticos para usar como inspiración en tu proyecto. Usa como referencia la «Paleta de la alegría» que encontrarás en las páginas 283-287 y haz una lista con los aspectos que desees incluir para cada uno de los elementos estéticos principales que hayas elegido. Seguramente te resultará útil consultar primero el apartado de «Elementos característicos» y repasar luego los apartados relevantes para tu proyecto. (p. e., «Decoración y ambiente para un espacio», «Actividades y experiencias» para un evento, etc.).

PASO 2: ELEMENTOS DE APOYO

Añade los elementos alegres que quieras de otros componentes estéticos que sepas que deseas incluir en tu proyecto. Aquí también puedes anotar los elementos que ya forman parte del espacio o cosa que estés creando (por ejemplo, si el espacio tiene techos elevados o espejos grandes, puedes anotarlo aquí).

PASO 3: COMBINACIONES

¡Esta es la parte más divertida! Mirando la lista de aspectos alegres que hayas apuntado, ¿cómo puedes combinarlos para crear elementos alegres únicos? El objetivo es contar con una lista de cuatro a seis ideas especíﬁcas que combinen aspectos de varios elementos estéticos de un modo que te proporcionen alegría a ti. En las páginas siguientes encontrarás ejemplos que te pueden inspirar.

PASO 4: RESUMEN

Una vez tengas tus combinaciones, deberías empezar a ver que emerge un tema. Escribe el tema y una breve descripción del mismo en una o dos frases. Puedes usarlo para ayudar a otros a entender tu visión para el proyecto y como recordatorio para ti mismo durante el proceso de hacerlo realidad.

PASO 5: PLAN

Ahora ha llegado el momento de preparar el plan de ejecución del proyecto. En «Añadir» apunta las cosas que tienes que hacer, pedir prestadas o comprar. En «Cambiar» puedes apuntar las cosas que ya existen, pero que tienes que reubicar, repintar o modiﬁcar de cualquier otro modo para que encajen en el nuevo diseño. En «Eliminar» apunta todo lo que debas vender, donar o tirar.

LA PALETA DE LA ALEGRÍA

«¡Qué maravilloso es que nadie tenga que esperar ni un instante antes de comenzar a mejorar el mundo!», escribió Anna Frank. Crear algo es un acto inherentemente optimista y crear alegría lo es todavía más. Al introducir alegría en el mundo que te rodea, expresas la esperanza de que mañana puede ser mejor que hoy y la convicción de que vale la pena esforzarse en conseguirlo. Cuentas con el conocimiento, las herramientas y una comunidad creciente de creadores de alegría que están dispuestos a ayudarte. Lo que suceda a partir de ahora depende solo de ti.

Usa estas páginas como una guía cuando hagas que los elementos estéticos de la alegría cobren vida en el mundo que te rodea.

AGRADECIMIENTOS

Este libro ha necesitado varios años de preparación y, por el camino, he tenido la suerte de encontrar a colaboradores que no solo lo han mejorado más allá de lo imaginable, sino que también han traído gran alegría a mi vida. Desde el principio, mi agente, Richard Pine, ha sido un defensor incansable de la causa de la alegría y ha unido un espíritu desenfadado a la dedicación más seria a la hora de aportar ideas nuevas al mundo. Richard vio el libro que llevaba en el corazón, a veces incluso con más claridad que yo misma, y me ayudó a trasladarlo al papel. Todo mi agradecimiento a él y a todos en InkWell, sobre todo Eliza Rothstein, Lindsey Blessing y William Callahan.

Del mismo modo, mi editora, la incomparable Tracy Behar, ha demostrado su pasión por este proyecto en cada uno de los pasos del camino. Tracy hizo magia con este libro e infundió una energía que hace que las palabras sean más lúcidas y vibrantes en todas y cada una de las páginas. No podría haber imaginado a nadie mejor junto a quien traer un libro a la vida. Todas las personas que he conocido en Little, Brown han aportado calidez, inspiración y un espíritu generoso a nuestro trabajo juntos. Estoy profundamente agradecida a Reagan Arthur por haber creído en este proyecto y por su entusiasmo, y a muchos otros en Little, Brown, como Peggy Freudenthal, Mario Pulice, Carrie Neill, Ian Straus, Lauren Harms, Susan Betz y Jessica Chun, que han contribuido a dar forma al libro y a compartirlo con el mundo.

Fred Blumlein, mi asesor en Pratt, acompañó este proyecto con una exuberancia generosa durante las primeras etapas. Ashlea Sommer, Kiley Reid e Ian Shapira hicieron comentarios perspicaces acerca de los primeros borradores, compartieron lluvias de ideas conmigo y me ofrecieron apoyo moral. Daniel Stancato repasó el manuscrito con un peine muy ﬁno y me dio un feedback valiosísimo acerca de sus bases cientíﬁcas. Ginevra Dinka me proporcionó investigaciones y fuentes con gran diligencia, y Deb Wood ha adornado las páginas con elegancia e ingenio. El libro tampoco sería lo que es sin la guía, el aliento y el feedback de Anne Kreamer, Kurt Andersen, Dacher Keltner, Allan Chochinov, Tina Roth Eisenberg, Virginia Postrel, Rob Walker y Adam Grant.

IDEO ha ofrecido su apoyo entusiasta a este trabajo desde el primer día. Gracias a Fred Dust, Tom Eich, Paul Bennett, Whitney Mortimer, Debbe Stern, Tim Brown, David y Tom Kelley, Jane Fulton Suri, Mitch Sinclair, Dan DeRuntz, Clark Scheﬀy, Michael Hendrix, Brendan Boyle, Mike Peng, Anna Moore Silverstein, Annette Ferrara, Erika Lee, Warit Tulyathorn, Karin Soukoup, Alex Gallafent, Jason Baker, Ben Swire y Molly West Duﬀy, algunos de los muchos integrantes de IDEO que han tenido la generosidad de contribuir de algún modo a la realización de este libro.

Me resulta imposible encontrar las palabras para expresar mi agradecimiento por la cantidad de personas brillantes y generosas que me han dedicado su tiempo y me abrieron las puertas de sus estudios y sus hogares para aparecer en estas páginas. Gracias a todos por vuestras historias, vuestra sinceridad y vuestra alegría. Además, muchas personas hicieron todo lo posible para compartir conocimiento, establecer vínculos o albergarme en lugares lejanos y próximos, como Olivia Barry, Brent Brolin, Gabriele Chiave, Robert Conte, James Corner, Melanie DeMore, Sylvie DiChristo, Andrew Evans, Bobby George, Twig George, Maggie Hartnick, Jean-Pascal Hesse, Jonas Hjorth, Soﬁe Juul Hjorth, Momoyo Homma, Matthew Hutson, Margaret Jankowsky, Gayatri Keskar, Takeyoshi Matsuda, Emmanuelle Moureaux, Mary Ann Pettway, Jenny-Sayre Ramberg, Jean Richards, Simone Roodnat, Sarah Ryhanen, Clark Scheﬀy, Anne Scholder, Ruth Lande Shuman, Fujiko Suda, Justina van Bakel, Ghislaine Viñas, Beth Viner, Marjolein Wintjes y Jihan Zencirli.

Por supuesto, nada de esto hubiera sido posible sin mi familia o mis amigos. Estoy agradecida a mis padres, Michael y Jill, por haber prendido en mí la llama de la curiosidad por el mundo que me rodea, por su amor incondicional y abundante y por su fe inquebrantable en mí. Y a Cathy, por su aliento afectuoso y por las múltiples conversaciones profundas a lo largo de los años. Las semillas de este libro se pueden encontrar en la inﬂuencia que la abuela y el abuelo ejercieron en mi infancia. Ellos llenaron mis veranos con proyectos manuales, viajes por carretera y otras actividades alegres; Jean, que fomentó mi amor por la escritura y la naturaleza; y Lola, que fue la cola que lo unió todo. Además, estoy muy agradecida a los amigos y familiares que fueron amables y pacientes conmigo durante los prolongados y silenciosos meses que dediqué a poner las palabras sobre papel, y generosos con su amor y su ánimo durante todo el proceso.

Y, sobre todo, gracias a ti, Albert, mi gran amor y la luz de mi vida. Te agradezco que entiendas la profundidad de mi compromiso con este proyecto y que me hayas apoyado en mi determinación de llevarlo a cabo. Esta experiencia me ha recordado lo afortunada que soy por haber encontrado a un compañero que nunca hace nada a medias. Albert fue mi crítico más feroz y mi animador más entusiasta, me proporcionó las carcajadas más estentóreas y me dio los abrazos más fuertes. Trajo alegría incluso a los días más duros. Todo lo que hago en este mundo es mejor porque me quieres y dejas que te quiera.

Por último, todo mi agradecimiento a los seguidores de mi blog, The Aesthetics of Joy. Desde 2009, habéis compartido conmigo vuestra inspiración y vuestras ideas, vuestros momentos de celebración y vuestros placeres más simples. Gracias a todos por toda la alegría que aportáis al mundo.

Notas

Introducción

1. Boubekri, M., y otros, «Impact of Windows and Daylight Exposure on Overall Health and Sleep Quality of Office Workers: A Case-Control Pilot Study», en Journal of Clinical Sleep Medicine, 10(6)2014, pp. 603-611; Zadeh, R. S., y otros, «The Impact of Windows and Daylight on Acute-Care Nurses’ Physiological, Psychological, and Behavioral Health», en HERD, Health Environments Research & Design Journal, 7, 4, 2014, pp. 35-61.

2. Haviland-Jones, J., y otros, «An Environmental Approach to Positive motion: Flowers», en Evolutionary Psychology, 3, 1, 2005.

1. Energía

1. Rama, E., y A. Sala, Architecture Foundation, Architecture + Art: Edi Rama and Anri Sala, en <https://vimeo.com/8254763>, 2005.

2. Campos, B., y otros, «What Is Shared, What Is Different? Core Relational Themes and Expressive Displays of Eight Positive Emotions», Cognition and Emotion, 27, 1, 2013, pp. 37-52.

3. Adams, F. M., y C. E. Osgood, «A Cross-Cultural Study of the Affective Meanings of Color», Journal of Cross-Cultural Psychology, 4, 1973, pp. 135-156.

4. Boyatzis, C. J., y R. Varghese, «Children’s Emotional Associations with Colors», Journal of Genetic Psychology, 155, 1, 1994, pp. 77-85.

5. O’Brien, O., «Emotionally Vague: A Research Project About Emotion, Sensation and Feeling», en <http://emotionallyvague.com>, 2006.

6. McBryde, I., «Goods from Another Country: Exchange Networks and the People of the Lake Eyre Basin», en D. J. Mulvaney y J. P. White (comps.), Australians to 1788, Fairfax, Syme & Weldon, Sydney, 1987.

7. Finlay, V., Color: A Natural History of the Palette, Random House, Nueva York, 2003.

8. Huxley, A., The Doors of Perception, Harper Collins, Nueva York, 1952.

9. Geldard, F. A., The Human Senses, John Wiley and Sons, Nueva York, 1972.

10. Osorio, D., y M. Vorobyev, «Colour Vision as an Adaptation to Frugivory in Primates», Proceedings of the Royal Society: Biological Sciences, 263, 1370, 1996.

11. Gilad, Y., y otros, «Loss of Olfactory Receptor Genes Coincides with the Acquisition of Full Trichromatic Vision in Primates», PLOS Biology, 2, 1, 2004, p. e5.

12. Öngür, D., y J. L. Price, «The Organization of Networks Within the Orbital and Medial Prefrontal Cortex of Rats, Monkeys and Humans», Cerebral Cortex, 10, 3, 2000, pp. 206-219.

13. Itten, J., y F. Birren, The Elements of Color, John Wiley and Sons, Nueva York, 1970.

14. Supporting Edi Rama, Comments, «Edi Rama, Mayor of Tirana», The 2004 Project, World Mayor, en <http://www.worldmayor.com/worldmayor_2004/comments_rama.html>.

15. Rama, E., Take Back Your City with Paint, en <https://www.ted.com/talks/edi_rama_take_back_your_city_with_paint>, 2012.

16. Rama, E., y A. Sala, Architecture Foundation, Architecture + Art: Edi Rama and Anri Sala.

17. Edi Rama.

18. Rama, E., y A. Sala, Architecture Foundation, Architecture + Art: Edi Rama and Anri Sala.

19. Léger, F., «On Monumentality and Color», en G. Siegfried, Architecture, You and Me: The Diary of a Development, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1943.

20. Küller, R., y otros, «The Impact of Light and Colour on Psychological Mood: A Cross-Cultural Study of Indoor Work Environments», Ergonomics, 49, 14, 2006, pp. 1496-1507.

21. Barrett, P., y otros, «A Holistic, Multi-Level Analysis Identifying the Impact of Classroom Design on Pupils’ Learning», Building and Environment, 59, 2013, pp. 678-689.

22. Stilgoe, J. R., Outside Lies Magic: Regaining History and Awareness in Everyday Places, Bloomsbury, Nueva York, 1999.

23. Malin, G., y otros, «Inspiration Spotlight: Ellen Bennett», en <https://www.graymalin.com/lifestyle/inspiration-spotlight-ellen-bennett/>, 8 de febrero de 2016.

24. Goethe, J. W., Goethe’s Theory of Colours, John Murray, Londres, 1840.

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30. Hesse, J., y L. Breydel, The Palais Bulles of Pierre Cardin, Assouline, París, 2012.

31. Ibidem.

32. Barthes, R., «La Couleur/Colour», en Roland Barthes by Roland Barthes, Hill and Wang, Nueva York, 1977.

6. Sorpresa

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2. Fredrickson, B. L., y T. Joiner, «Positive Emotions Trigger Upward Spirals Toward Emotional Well-Being», Psychological Science, 13, 2, 2002, pp. 172-175; Wadlinger, H. A., y D. M. Isaacowitz, «Positive Mood Broadens Visual Attention to Positive Stimuli», Motivation and Emotion, 30, 1, 2006, 87-99.

3. Mcgraw, A. P., B. A. Mellers y P. E. Tetlock, «Expectations and Emotions of Olympic Athletes», Journal of Experimental Social Psychology, 41, 4, 2005, pp. 438-446; Mellers, B. A., y otros, «Decision Affect Theory: Emotional Reactions to the Outcomes of Risky Options», Psychological Science, 8, 6, 1997, pp. 423-429.

4. Sayeg, M., «How Yarn Bombing Grew into a Worldwide Movement», <https://www.ted.com/talks/magda_sayeg_how_yarn_bombing_grew_into_a_worldwide_movement>, noviembre de 2015.

5. Wollan, M., «Graffiti’s Cozy, Feminine Side», <http://www.nytimes.com/2011/05/19/fashion/creating-graffiti-with-yarn.html>, 18 de mayo de 2014.

6. Adler, S. A., y J. Orprecio, «The Eyes Have It: Visual Pop-Out in Infants and Adults», Developmental Science, 9, 2, 2006, pp. 189-206; Adler, S. A., y P. Gallego, «Search Asymmetry and Eye Movements in Infants and Adults», Attention, Perception, and Psychophysics, 76, 6, 2014, pp. 1590-1608.

7. Oliver, M., Upstream: Selected Essays, Penguin, Nueva York, 2016.

8. Gopnik, B., «‘Golden Seams: The Japanese Art of Mending Ceramics’ at Freer», en <http://www.washingtonpost.com/wpdyn/content/article/2009/03/02/AR2009030202723.html>, 3 de marzo de 2009.

9. Dillard, A., Pilgrim at Tinker Creek, Harper Perennial Modern Classics, Nueva York, 2013.

10. Corbusier, L., Letter to Henry Frugè, Pessac, Francia, c. 1920.

11. Keltner, D., y J. Haidt, «Approaching Awe, a Moral, Spiritual, and Aesthetic Emotion», Cognition and Emotion, 17, 2, 2003, pp. 297-314.

12. Mikulincer, M., P. Kedem y D. Paz, «Anxiety and Categorization— 1. The Structure and Boundaries of Mental Categories», Personality and Individual Differences, 11, 1990, pp. 805-814; Johnson, K. J., y B. L. Fredrickson, «‘We All Look the Same to Me’: Positive Emotions Eliminate the Own-Race Bias in Face Recognition», Psychological Science, 16, 11, 2005, pp. 875-881; Rowe, G., J. B. Hirsh y A. K. Anderson, «Positive Affect Increases the Breadth of Attentional Selection», en Proceedings of the National Academy of Sciences, USA, 104, 2007, pp. 383-388; Isen, A. M., y K. A. Daubman, «The Influence of Affect on Categorization», Journal of Personality and Social Psychology, 47, 1984, pp. 1206-1217; Estrada, C. A., A. M. Isen y M. J. Young, «Positive Affect Facilitates Integration of Information and Decreases Anchoring in Reasoning Among Physicians», Organizational Behavior and Human Decision Processes, 72, 1, 1997, pp. 117-135.

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14. Diener, E., R. E. Lucas y C. N. Scollon, «Beyond the Hedonic Treadmill: Revising the Adaptation Theory of Well-Being», American Psychologist, 61, 4, 2006, p. 305.

7. Trascendencia

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6. Citado en Hallion, R. P., Taking Flight: Inventing the Aerial Age from Antiquity Through the First World War, Oxford University Press, Oxford, 2003.

7. Ibidem.

8. Brox, J., Brilliant: The Evolution of Artificial Light, Mariner Books, Boston, Massachusetts, 2010; Malanowski, J., «The Brief History of the Ferris Wheel», en <http://www.smithsonianmag.com/history/history-ferris-wheel-180955300>, junio de 2015.

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7. N. Inalsingh (dir.), Huldufólk 102, película, Islandia, 2006.

8. Kaplan, M., Science of the Magical: From the Holy Grail to Love Potions to Superpowers, Scribner, Nueva York, 2015.

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10. Thomas, K., Religion and the Decline of Magic, Penguin, Londres, 1971.

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13. Descartes, R., The Passions of the Soul, obtenido de <http://www.earlymoderntexts.com/assets/pdfs/descartes1649part2.pdf>, 2010.

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17. Hansford, D., «Ancient Maya Used ‘Glitter’ Paint to Make Temple Gleam», en <http://news.nationalgeographic.com/news/2008/02/080207-maya-temple.html>, 7 de febrero de 2008.

18. Kaplan, M., Science of the Magical: From the Holy Grail to Love Potions to Superpowers, Scribner, Nueva York, 2015.

19. Thomas, K., Religion and the Decline of Magic, Penguin, Londres, 1971.

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9. Celebración

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18. McNeill, W. H., Keeping Together in Time: Dance and Drill in Human History, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1995.

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21. Ibidem.

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30. Brox, J., Brilliant: The Evolution of Artificial Light, Mariner Books, Boston, Massachusetts, 2010

31. Barron, J., «Bright Lights of the Met Opera Lobby Are Put Out for Repair», en <http://www.nytimes.com/2008/07/18/nyregion/18chandelier.html>, 18 de julio, de 2008.

32. Fisher, C., entrevistado por Rochlin, M., en diciembre de 2015-enero de 2016, en More, p. 49.

10. Renovación

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2. Garfinkel, Y., Dancing at the Dawn of Agriculture, University of Texas Press, Austin, Texas, 2003.

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6. Nawijn, J., y otros, «Vacationers Happier, but Most Not Happier After a Holiday», Applied Research in Quality of Life, 5, 1, 2010, pp. 35-47; Chun, H. H., K. Diehl y D. J. MacInnis, «Savoring an Upcoming Experience Affects Ongoing and Remembered Consumption Enjoyment», Journal of Marketing, 81, 3, 2017, pp. 96-110.

7. Heibonsha Limited, 72 Seasons (versión 1.1.0), aplicación para móvil, obtenida en <http://itunes.apple.com>.

8. Eiseley, L., The Immense Journey, Random House, Nueva York, 1946.

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11. Buchmann, S. L., The Reason for Flowers: Their History, Culture, Biology, and How They Change Our Lives, Scribner, Nueva York, 2016.

12. Van Rijkswick, C., «World Floriculture Map 2016», en <https://research.rabobank.com/far/en/sectors/regional-food-agri/world_floriculture_map_2016.html>, 2016.

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15. Ibidem.

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18. Sheppard, E., «China Service Is Displayed in Modern Shapes», New York Herald Tribune, en <https://www.nypl.org/collections/articles-databases/new-york-tribune-1841-1922>, 17 de abril de 1956.

19. Zeisel, E., On Design: The Magic Language of Things, Overlook Duckworth, Nueva York, 2011.

20. Chamovitz, D., What a Plant Knows: A Field Guide to the Senses, Scientific American/Farrar, Straus and Giroux, Nueva York, 2012.

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22. Lawlor, R. en C. Bamford (comp.), Homage to Pythagoras: Rediscovering Sacred Science, Lindisfarne Press, Hudson, Nueva York, 1994.

23. Goldberger, P., «Spiraling Upward: Celebrating Fifty Years of Frank Lloyd Wright’s Guggenheim», en <https://www.newyorker.com/magazine/2009/05/25/spiralling-Upward>, 25 de mayo de 2009.

La caja de herramientas de la alegría

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Las formas de la alegría

Ingrid Fetell Lee

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal)

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Título original: Joyful, de Ingrid Fetell Lee

© Ingrid Fetell Lee, 2018

© de la traducción, Montserrat Asensio Fernández, 2019

Fragmento del poeta Rumi del capítulo 10 publicado con el permiso del propietario.

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