Alberto Jiménez Ure es un escritor que no necesita presentación alguna. Su amplio trabajo narrativo, ensayístico y poético no sólo es bastante conocido sino que comienza a ser estudiado y reseñado en las más importantes universidades nacionales, e incluso en algunas del exterior, como Salamanca y la Complutense, ambas de España. Desde sus primeros trabajos narrativos, hasta «Moralejas», que viene a representar una de sus recientes publicaciones. La delineación de sus personajes muestra al sujeto de las carencias, resaltando sus minusvalías, pulsiones, complejos, miedos, terrores, que lo llevan a asumir estados de agitación, de agresión, de promiscuidad y/o de enajenación.

Enrique Plata Ramírez

Las fantasmagorías en Alberto Jiménez Ure

Para una teorización del cuento en Latinoamérica (1990-1996)

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SebastiánArena 25.03.15

Título original: Las fantasmagorías en Alberto Jiménez Ure: para una teorización del cuento en Latinoamérica (1990-1996)

Enrique Plata Ramírez, 2009

Retoque de cubierta: SebastiánArena

Editor digital: SebastiánArena

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I

Y, entonces, ¿qué es el cuento?

Resulta harto difícil, a estas alturas de la historia, intentar una definición del Cuento, máxime si nos atenemos a la cantidad de propuestas surgidas desde la mirada del creador, en este caso de los cuentistas (pensemos en Edgar Allan Poe) constantemente citado en este tipo de trabajos o reflexiones; en Anton Chéjov, Horacio Quiroga, Julio Cortázar o Juan Bosch, por sólo mencionar algunos; o la de los críticos, como Enrique Anderson Imbert, Lauro Zavala, Carlos Pacheco y Gabriela Mora, etc.; y aún de teóricos que desde la filosofía se han acercado hasta sus márgenes, por ejemplo Vladimir Propp y los Formalistas Rusos. Cada uno, en su momento, ha intentado una aproximación al Cuento, a su definición y categorización en cuanto «género literario», y, en vez de clarificar el asunto, con cada propuesta la madeja ha ido enredándose cada vez más.

Cuando se nos inquiere en torno a la eterna pregunta de ¿qué es el cuento?, sin duda que todos tenemos una idea implícita, que consideramos amplia y válida, es decir, en nuestro interior sabemos lo que es un cuento, pero al momento de definirlo con palabras o no sabemos hacerlo o la cosa se nos va complicando. Si partimos de una primera concepción, la «aristotélica», la noción que de inmediato tenemos es la de que todo texto posee en su estructura interior una «Introducción», un «Nudo o Trama» y un «Desenlace». Esta quizás haya sido una de las primeras teorizaciones sobre las cuales se sostuvo el Cuento durante años. Pero, en el instante en que el crítico se asoma a los poemas épicos o a las novelas, descubre que tal estructura se suscita igualmente en su interior, comienza entonces el cuestionamiento en torno al Cuento. Algunos, para obviar el asunto, lo han denominado, sin mayores explicaciones, desde luego, como género menor. Y otros sostienen que el Cuento no existe. Ambas posiciones bastante cómodas. Pero no sería sino hasta el Renacimiento cuando la acepción «Cuento» gane mayor aceptación, para definir a un «género» que parecía subsistir entre la Novela y la Poesía y cuyo sentido unitario mayor estaría dado por el relato de anécdotas, más o menos unitarias y breves en extensión:

«Desde un punto de vista histórico, el Cuento es —paradójicamente— una de las especies narrativas a la vez más antiguas y más modernas: el relato de anécdotas más o menos unitarias en la trama y breves en la extensión —referidas de viva voz o por escrito— que ha sido practicado desde épocas remotas; pero la autonomía del cuento, como género artístico que responde a leyes de configuración propias, es uno de los sucesos más recientes en la teoría poética y en la actividad creadora».

A partir del Siglo XIX, algunos estudiosos se acercaron al análisis del Cuento, en cuanto obra y en cuanto género literario. A mediados de dicho siglo, el norteamericano Edgar Allan Poe, a propósito de unos cuentos de Nathaniel Hawthorne, manifestó: […] «que todo cuento debería tener (mínimamente) ciertos elementos para ser considerado como tal, mencionando a la brevedad, la unidad de efecto o de impresión y la intensidad».

Todo cuento, según Poe, debería leerse en menos de dos horas, y el principio debía estar en estrecho contacto con el final. Estas apreciaciones suponían una delimitación tanto teórica como espacial. Teórica porque comenzaba a mostrar las características del Cuento como género independiente, y espacial, pues suponía la inclusión del límite de la escritura, es decir, de la extensión literaria propiamente dicha.

Sin embargo, el propio Poe aclaraba que no se debía ser ni excesivamente breve, pues se corría el riesgo de caer en lo «epigramático», ni caer en el pecado de la «longitud excesiva», al considerar que en ambos se puede perder la intensidad, la unidad de efecto o de impresión.

Este detalle es interesante, pues ya para entonces existían ciertos «textos o producciones literarias» que eran muy breves, más bien epigramáticos, que no eran considerados ni como Cuento ni como Poesía, suponiendo, desde mi apreciación personal, la existencia de una nueva «categoría» o «género literario», pese a lo polémico del asunto y que retomaremos más adelante.

A partir de las propuestas de Poe, crece el interés por aquel género que continúa, sin embargo, sin una definición acertada: o, mejor, única; de nuevo, ciertos críticos y/o estudiosos del Cuento buscarían una explicación del mismo, surgiendo entonces numerosas y disímiles teorías, cada una de ellas fundamentando un ámbito propio (Aunque, interiormente, nada real estuviesen proponiendo).

Es decir, muchas de las teorías posteriores partirán de lo dicho por Allan Poe, intentando con ello clarificar el problema. En este sentido, se pretende una definición de un género que, por siglos, ha sido soslayado y aún hoy día se siguen sosteniendo las tesis de finales del Siglo XIX o comienzos del XX, para definir «apropiadamente» la interrogante en torno a ¿qué es un cuento? Estas teorías, como sostiene Juana Martínez Gómez, han servido para marcar una diferencia entre lo que denomina Cuento Clásico y Cuento Contemporáneo de finales del Siglo XX. Sobre estas nociones volveremos más adelante.

Anton Chéjov, en distintas cartas a su sobrino Alexander P. Chéjov, quien quería ser escritor, le manifestaría que a la hora de escribir un cuento era mejor quedarse corto que decir demasiado, lo cual implicaba una noción de la brevedad. Para Chéjov, el autor sólo debía narrar los hechos y dejar al lector obtener sus consecuencias, logrando con ello el suspenso: sin darle la menor oportunidad de recuperación.

Notamos aquí un nuevo elemento a tener en cuenta: el lector. Algunas veces funciona como personaje, otras, simplemente, como a quien va dirigido el discurso. En todo caso, los análisis semióticos y los estructuralistas se han detenido en la importancia del lector para el funcionamiento del Cuento.

Es necesario, entonces, que nos detengamos en las apreciaciones formuladas (a través de distintos trabajos) por Horacio Quiroga. Así, en su Decálogo del perfecto cuentista, manifiesta que se debe creer en un maestro; que a menos que no se pueda evitar, no se debe imitar; se debe amar al arte por sobre todas las cosas; saber bien adónde se va: las primeras palabras, deben estar relacionadas con el final; no abusar del lector, tomar al personaje de la mano y llevarlo hasta el final. Un cuento debe ser una novela depurada de ripios, no escribir bajo el imperio de la emoción; escribir para los personajes, no para los amigos.

Estas ideas han sido defendidas y rebatidas con cierta frecuencia por distintas generaciones de escritores.

En su Manual del perfecto cuentista, sostiene que el Cuento […] «es el más difícil de los géneros literarios; se debe empezar por el final, es decir, las primeras palabras deben anunciar el final, eso le da vigor al Cuento, que deberá sostenerse con palabras breves cuando se acerque al desenlace». Señala, también, algunos trucos efectivos y efectistas para escribir un buen cuento.

A finales de los años cincuenta, el estudioso dominicano Juan Bosch, publica en Venezuela una serie de enjundiosos trabajos en los cuales se detiene en torno al Cuento, en cuanto género literario, y propone ciertas características sobre la delimitación teórica del mismo.

Parte de la noción renacentista que indica que el cuento debe contar algo, es decir, tener una anécdota; dice que su significación misma explica no sólo su origen, sino también su interioridad literaria, al localizarla desde el latín computus:

[…] «Cuento quiere decir llevar cuenta de un hecho. La palabra proviene del latín computus, y es inútil tratar de rehuir el significado esencial que late en el origen de los vocablos […] El que no sabe llevar con palabras la cuenta de un suceso, no es cuentista» [p. 259]

Reconoce la existencia de una técnica para escribir cuentos, género que considera difícil en cualquier idioma; sostiene la importancia de la intensidad, pero no ligada a la brevedad, como proponía Poe, pues, esta última debería ser inherente al cuento; rechaza el final sorpresivo, inclinándose más bien por un final natural, pero «principio» y «fin» deben tener correlación y estar bien fundamentados. El principio es tan importante como el final, y ello implica atrapar al lector; un cuento, asimismo, no debe contar más de un hecho, por ello el cuentista no debe seleccionar más de uno.

Algunas de estas nociones han sido superadas por diversos cuentistas; pensemos, por ejemplo, en El Carrusel de Julio Ramón Ribeyro, en donde las «historias» tienden a dar paso una a otra, como un círculo en permanente giro, como la idea misma del carrusel; sin embargo, ya hacia los Años Treinta del Siglo XX, el chileno Juan Emar había logrado el encadenamiento de varios sucesos en un cuento, pensemos en El Pájaro Verde; y podríamos mencionar, igualmente, algunos trabajos de Borges y de Julio Cortázar.

Esto demuestra la posibilidad de múltiples sucesos o hechos dentro de un cuento, que será una de las propuestas de las teorías de fines del Siglo XX.

Mario Lancelotti, en el mismo sentido de Bosch, parte de la raíz etimológica de «refero» en cuanto referir y en cuanto contar, intentando con ello definir al Cuento, sosteniendo que la acción se suscita siempre en un pasado, es decir, en algo que ya ha acontecido.

Enrique Anderson Imbert, por su parte, retoma la acepción de «contar», proveniente a su vez de computare, en cuanto sentido numérico para llevar la cuenta de algo. Lancelotti y Anderson Imbert se aproximan al estudio desde la palabra misma, con referentes matemáticos, inicialmente, para dar paso, luego, al desarrollo del lenguaje en el sentido de contar un suceso o un hecho, con tratamiento literario y/o ficcional.

Guy de Maupassant consideraba que la meta de todo escritor serio no era la de contar una historia, ni siquiera conmover o divertir, sino llevar al lector a entender el sentido oculto y profundo de los hechos. Tal vez partiendo de estas nociones, pero sin duda con base en las teorías de Borges, sostiene Ricardo Piglia […] «que todo cuento siempre cuenta dos historias, una es visible y esconde a la otra, y cada historia se cuenta de distinta manera». Por ello, para él, la historia secreta es la clave de la forma del Cuento.

Considera que hay un proceso de transformación del Cuento Clásico al Cuento Contemporáneo.

Semejantes apreciaciones habían sido sostenidas anteriormente por Jorge Luis Borges, en el «Prólogo» que escribiera para el libro de una amiga; allí señaló:

[…] «que todo cuento debía poseer dos argumentos, uno falso, vagamente señalado, y otro auténtico, que se debería mantener escondido hasta el final».

Es bueno recordar su Antidecálogo del Escritor, en el cual ironiza en torno al cómo y qué escribir.

Para algunos estudiosos, en el Cuento importan tanto el «efecto de densidad» como «el de instantaneidad», el de la brevedad como el de la tensión. Carlos Mastrángelo sostiene que la «brevedad», como propusieran Poe y Chéjov, no ha de ser el elemento esencial; por el contrario, considera que el cuento debe precipitarse, como una abrupta irrupción, hacia el final, pues éste debe ser la característica fundamental de todo buen cuento. Es decir, lo importante es el final.

Raúl Castagnino, por su parte, considera que lo importante es la tensión, que todo buen cuento debe nacer con ella, provocarla y sostenerla.

Brander Matthews, en forma más determinante, manifiesta que lo importante en el cuento es que suceda algo, de lo contrario sería una absoluta imposibilidad, como si la importancia estuviera dada desde la anécdota. Y Mario Benedetti, al sumarse a la eterna polémica, lo hace discrepando de las propuestas de Quiroga; para él, un cuento no debe ser una Novela Corta, ni siquiera una novela depurada de ripios; por el contrario, considera que el Cuento debe actuar sobre el lector en base a la sorpresa y no debe pasar de veinte páginas. Más tajante no puede ser, al encerrarlo entre unos límites fijos, una extensión determinada y un efecto explosivo.

Benedetti entra en otra polémica, el intento de definición de Novela, Cuento, Noveleta o Novela Corta, y cada una de sus diferencias. Otro estudioso, José Balza, es también tajante al sostener […] «que un cuento, en comparación con el acto sexual, es algo que quiere extenderse pero que debe concluir pronto, siendo ésta la única manera de que pueda prolongarse». Rechaza la idea de la importancia del final, pues, para él, la parte esencial de todo cuento es la intermedia. En otro trabajo, Un manifiesto ficticio («Un cuento, una teoría»), señala la importancia de la fantasía, de lo fantástico, de la ficción, para el cuento.

[…] «La fantasía como espejo del mundo (que es de alguna manera el estado natural de lo ficticio) puede a veces alcanzar sorprendentes potencias en sí misma. Y eso cumple el más filoso y extraño gusto por lo imaginario: ocurre cuando lo narrado se auto-vigila, cuando se desdobla o cuando revela sus secretos mecanismos de encantamiento» [p. 36]

Tenemos —entonces— una nueva categoría a tener en cuenta: dentro de lo narrado debe existir un imaginario, algo de ficción: es decir, no tiene por qué ser real lo que se cuenta, o, dicho de otra manera, hay, desde la ficción, un trasvasamiento de la realidad, un quiebre, una fisura.

Visto así pueden entenderse los trabajos literarios de Roberto Arlt, Juan Emar, Julio Garmendia, Felisberto Hernández, Pablo Palacios, etc., quienes se decantan por lo extraño, por todo aquello que conlleve (en sí) un «encantamiento», o un «desdoblamiento».

La noción de cuento se va ampliando cada vez más, puesto que en él cabe, desde la teoría y desde la práctica, todo cuanto el hombre pueda imaginar.

Las interpretaciones en torno al Cuento, contrario a reducirse como podría presuponerse, se tornan múltiples, diversas; el hilo inicial es ahora una inmensa madeja que no deja ver ninguna de sus puntas.

Felisberto Hernández, en un artículo que tituló Explicación falsa de mis cuentos, agregando más ironía al asunto, manifestó: […] «Yo no sé cómo hago mis cuentos, porque cada uno de ellos tiene su vida extraña y propia». Es decir, el autor conoce de la autonomía del Cuento, de su independencia, por lo cual no sería tan descabellado sostener que para distintos cuentos existen diversas teorías.

H. E. Bates, en un enjundioso ensayo titulado El Cuento Moderno, recoge las propuestas de otros teóricos y que a (su juicio) considera importantes. En su propia opinión, todo cuento es lo que su autor quiera que sea, razón por la cual jamás ha sido definido adecuadamente. Toma la propuesta de Wells, quien define al cuento como una pieza de ficción que puede leerse en media hora, retornando aquí el tema de la brevedad; presenta la de John Hadfield, quien lo describe como […] «una historia que no ha de ser larga».

Y la de Sir Hugh Walpole, quien lo considera un relato lleno de cosas, de movimiento veloz, que a través del suspenso conduce al clímax y a un desenlace.

Le interesa la opinión de Jack London, para quien el cuento debe ser concreto, certero, con vida, movimiento y aguijón; toma también la de Ellery Sedgewick, quien lo compara con un caballo de carreras: lo que cuenta es la salida y la llegada; y, finalmente, se acerca a la propuesta de William Carlos Williams, quien manifiesta que el cuento consiste en un solo vuelo de la imaginación, completo: hacia arriba y hacia abajo.

Al leer cada una de estas propuestas, notamos que en el fondo todas no están más que repitiendo a Poe.

También a Los Formalistas Rusos les interesó el problema del Cuento y se detuvieron en distintos análisis y teorizaciones.

Para Víctor Schklovski, por ejemplo, el desenlace era lo importante; Boris Eikhenbaum, igualmente, sostenía que lo fundamental era la conclusión:

Víctor Schklovski, en la construcción de «“la nouvelle et du roman”, […] piensa que, sin desenlace (dénouement), no se tiene la impresión de que haya una estructura artística (Sujet)». Boris Eikhenbaum en su ensayo Sur la théorie de la prose, declara que todo en el cuento tiende hacia su conclusión. […] «El Cuento es un término que siempre comprende una historia que debe responder a dos condiciones: las dimensiones reducidas y el acento puesto en la conclusión».

Guillermo Meneses, en el «Prólogo» que preparó para una antología del cuento venezolano, y basado en la fastuosa recopilación de cuentos orientales Las mil y una noches, afirmó que:

[…] «Se cuenta en Las mil y una noches que el Califa (uno entre los muchos califas del libro) pidió una vez a su cuentista una historia jamás oída. Preguntó el recitador de relatos si había de decir una narración en la cual pudiese figurar como testigo o si prefería el Soberano una composición completamente imaginada.

Se cuenta en Las mil y una noches que el Califa respondió: Mahomed, eso no importa, yo quiero, simplemente, lo más maravilloso. No conozco mejor antología de cuentos que Las mil y una noches ni mejor definición del cuento que la que viene en el párrafo arriba transcrito».

Si un cuento debe ser lo más maravilloso, en su interior debe existir una armónica relación entre ficción y realidad. No es una paradoja. Un cuento debe partir de una imagen real para abordar la ficción y (desde ella) fabular su historicidad. O, tal vez, sea a la inversa: un cuento parte desde la ficción para fabular una realidad.

Julio Cortázar, en una conferencia dictada en La Habana (en 1962), lo denominó género de difícil definición, huidizo, secreto y replegado en sí mismo. Retoma el ejemplo dado por otro escritor argentino, a quien no menciona, por cierto, supuesto amante del boxeo, quien sostiene que la Novela gana siempre por puntos mientras el Cuento debe hacerlo por knockout, siendo esto un claro indicio de la importancia que se le concede a la tensión, a la intensidad y a la brevedad misma, al romper bruscamente con algo que pareciera natural. […] «Tensión e intensidad —afirma— son parte importante en la atmósfera del relato».

Julio Cortázar quizás sea el estudioso contemporáneo que más próximo haya estado a una definición, si no única o definitiva, si más amplia y más moderna del cuento, aunque no menos complicada, por aquello de «profunda resonancia», «temblor de agua dentro de un cristal» o una fugacidad dentro de una permanencia. En dicha conferencia, parte de otras propuestas teóricas, no puede olvidar a Poe o Chéjov, para ir hilvanando y diseminando, a lo largo del texto, sus propias propuestas; se basa también en distintas correlaciones que pudiéramos calificar como inter-disciplinarias: «Literatura», «Cine», «Fotografía», y, en una comparativa, al ir y venir de un autor a otro, para demostrar la intensidad y la tensión que deben sostener a todo buen cuento, el cual debe estar «libre» de rellenos innecesarios.

Dando un salto espacial amplio, no por desconocimiento o interés, sino por razones de tiempo, llegamos a las propuestas que a comienzos de los noventa del Siglo XX exhibiera la estudiosa española Juana Martínez Gómez. En un trabajo que titulara Fronteras y deslizamientos del Cuento Hispanoamericano, aborda el problema teórico desde dos ámbitos, a saber:

1.º Retoma lo ya dicho por la mayoría de los críticos, esos que en alguna forma hemos venido trabajando hasta ahora, para desde ellos intentar definir al que denomina Cuento Canónico, es decir, aquellas teorías que nos brindan una visión del cuento desde su propio discurso; y…

2.º Plantea una relación entre el autor y el lector, desde lo que llama «Proceso Comunicativo», que hace que el cuento sea visto como un «género maleable», «poroso», al integrar distintos discursos que rompen con la poética anterior, es decir, la del Cuento Canónico; estos discursos, para la estudiosa, convierten al cuento en un «género fronterizo», «transtextual», por su gran disposición para el cambio.

En el primer ámbito que desarrolla, para ahondar en torno a las concepciones del ya mencionado Cuento Canónico, y, en todo caso, del Cuento Normativo, Juana Martínez Gómez sostiene que éste parte de los postulados de «intensidad» y de «tensión»:

[…] «Entre las teorías de estos cuentistas y algunas opiniones más de otros, que actúan de forma complementaria, se trazan los rasgos de un tipo de relato normativo, configurado por la naturaleza de la historia narrada y por los conceptos de intensidad y tensión ambiguamente explicados, con amplias referencias a la actitud mental del emisor y con muy pocas a la tarea del lector como receptor de un determinado mensaje. De manera que aproximadamente entre 1925 y 1960 se ven establecidas de forma parcial las leyes de un Cuento Canónico que pervive hasta nuestros días»

Estas teorías, que nos han venido hablando de la intensidad, de la tensión, de la brevedad, de la historia oculta, etc., lo han hecho siempre desde el discurso: vale decir, desde la historia que cuenta, desde su historicidad o narratividad, para emplear otros términos, más estructurales y/o semióticos, y, salvo excepciones, no han tomado en cuenta la otra parte necesaria para que exista el cuento como tal: el lector. La citada estudiosa española sostiene que este proceso comunicativo define también al género; parte desde Quiroga para englobar a la mayoría de las propuestas teóricas-críticas:

[…] «Sus teorías carecen de una visión completa de la cadena comunicativa que se establece en todo texto artístico y que permite un acercamiento total al mismo. Acercamiento total al texto que, en última instancia, es el único método a través del cual podría determinarse la especificidad del género denominado Cuento, tal y como lo sugiere la crítica actual. El género, en efecto, no sólo se define por la naturaleza de un enunciado sino por su inserción en un proceso comunicativo muy complejo en el que están implicados por igual el autor y el lector».

En el segundo ámbito, el del proceso comunicativo autor-lector, la estudiosa parte de la ya citada conferencia Algunos aspectos del Cuento, que en 1962 dictara Julio Cortázar en La Habana, al considerarla como iniciadora de un quiebre, en cuanto a la interpretación del género. Así sostiene que:

[…] «Julio Cortázar viene a tratar de examinar algunos de los eslabones de la cadena comunicativa que habían quedado relegados en teorías anteriores. Su actitud, además, es radicalmente diferente a la de sus predecesores, ya que no pretende dogmatizar sino intercambiar ideas» […] «parte de la inexistencia de leyes» […] «Y así, desde la certidumbre de la ausencia de una normativa, pero si de la existencia de elementos invariables en el género, elabora un conjunto de directrices, ineludibles de todo buen cuento» […] «Abre una nueva perspectiva de valoración del género» […] «que radica en la instancia de la lectura y en el papel del lector. Cortázar identifica la intención del escritor y la reacción del lector. El llama secuestro a la relación del lector en el acto de la lectura de un cuento y menciona la necesidad de crear en él una conmoción: exactamente la misma que llevó al cuentista a escribirlo».

Cortázar inicia un proceso de cambio, en cuanto a interpretación y en cuanto a significación, del género más difícil de definir, y, sin embargo, esa dificultad no se supera del todo, pues el género «acoge en su seno» a otras formas de escritura, sin definición alguna, especie de «subgéneros», que lo continúan alimentando, sustentando; quizás por ello Juana Martínez Gómez lo presenta como maleable, poroso, permeable, contaminado de múltiples discursos que lo hacen un género fronterizo, una categoría transgenérica a lo largo de toda su historia. Sostiene que:

[…] «No es errónea la interpretación del Cuento como forma resbaladiza y tránsfuga, como espacio textual fluctuante, que no sólo se contamina de otros géneros sino de cualquier medio de expresión breve y directo, capaz de comunicar un mensaje a través de la palabra. Se intuye así como una forma inadaptable a todo encasillamiento genérico, de ahí que proponga su inclusión más bien dentro de una categoría transgénerica susceptible de absorber otros discursos e integrarlos de forma natural como suyos»

Transgenérico, permeable, fronterizo, huidizo, resbaladizo, etc., cada una de estas nociones sirve para ir ahondando en la eterna problemática de su definición en cuanto género.

Cada estudioso considera su propuesta como la más acertada o tal vez como la más cercana. Sin embargo, cada una de ellas es un nuevo elemento en la larga cadena teórica que confluye hacia un lugar indeterminado; probablemente nunca se tenga una definición exacta, y esto es importante: porque ello permite su maduración, su valía y su variedad; el Cuento es como una progresión matemática, se dispara hacia el infinito sin que se prevea su lugar último, pues tal sitio no existe.

II

Del cuento breve y otras definiciones

Múltiples han sido, precisamente, las definiciones que se han dado a esa serie narrativa, que, vista desde la espacialidad textual, abarca entre una y no más de tres páginas. Se habla de la Minificción, del Minicuento, del Cuento Breve o Brevísimo.

Más aún, estudiosos como Lauro Zavala sostienen […] «que la narrativa que cabe en el espacio de una página es la verdadera Minificción».

Nos encontramos, entonces, ante nuevas formas y/o maneras de asumir el tema del Cuento. En este caso, nos desprendemos de cualquier noción del cuento genérico: el mismo que hasta ahora habíamos venido estudiando, para acercarnos, no sin cierto temor, a esas otras variantes narrativas que han irrumpido los últimos años, y que, como mencionáramos un poco antes, han sido denominadas de distintas maneras: Cuento Breve, Brevísimo, Minicuento o Minificción.

Zavala sostiene que los estudios acerca de la minificción son bastante recientes, dando a entender que se inician en un marco de seriedad a partir de los «Años Noventa» (Siglo XX).

En su trabajo Seis propuestas para la minificción, señala los componentes que —a su juicio— sostienen a la nueva narrativa: un ámbito de la brevedad o de lo que personalmente me atrevo a denominar «extrema brevedad», que ni siquiera abarca el espacio de una página; un espacio de la «diversidad», desde la cual reconoce a la minificción como un género híbrido, no sólo desde su estructura interna sino también desde la diversidad de géneros a los cuales se aproxima, los llamados cuentos breves, algunos trabajos de tendencia poética y hasta ensayística; incluye aquí los distintos «bestiarios» y las propias «fábulas», entre ellos el Manual de zoología fantástica (1954), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; el Bestiario (1959), de Juan José Arreola, y Los animales prodigiosos, (1989), de René Avilés Fábila; y, desde las fábulas, el conocido y paródico trabajo de Augusto Monterroso: La oveja negra y demás fábulas (1969), entre otros muchos trabajos; nombra como tercer componente a la «complicidad», desde la cual considera que existe cierta forma de componenda entre los lectores y los textos. A la hora de nombrar aquellas producciones, por ejemplo, se las llama «apuntes», «cartones», «opúsculos», «detalles», «miniaturas», «instantáneas», «cuadros», «situaciones», etc.; un cuarto momento es el de la «fractalidad», que indica que cualquier trabajo puede leerse independientemente de la unidad que lo contiene, es decir, se fragmenta desde un universo mayor.

La quinta propuesta se basa en la «fugacidad», que habla acerca de la brevedad estética, de la fuerza y densidad del acto narrativo breve que no abarca más de 250 palabras.

Finalmente, la sexta propuesta es la de la «virtualidad», al considerar la existencia de cibertextos, y presentarlos atrevidamente como la escritura del Siglo XXI.

Raúl Brasca, en Los mecanismos de la brevedad: constantes y tendencias en el microcuento, define a lo brevísimo como el microcuento, con […] «suficiencia narrativa, concisión e intensidad expresivas».

Sostiene la existencia en ellos de una referencialidad, es decir, el autor considera que no hay necesidad de explicar lo narrado porque una determinada sociedad conoce o tiene referencia sobre lo allí mencionado; igualmente, un sentido dislocado, desde el doble sentido hasta el absurdo.

En la mencionada revista electrónica se encuentran otros trabajos de estudiosos tan serios como Juan Armando Epple, Dolores M. Koch y Francisca Noguerol Jiménez, que la hacen necesaria para el estudioso de la narrativa breve y/o del Cuento en general.

Si retomamos las nociones de Fractalidad, Fronterizo, Permeable, etc., que distintos críticos han dado al Cuento o a la Minificción, tendríamos que reflexionar en torno al origen, la evolución y la dispersión contemporánea del Cuento Breve, llámesele Minificción, Minicuento, Brevísimos, etc. Quizás por ello no sería tan descabellado sostener, en una primera mirada, que estamos ante la presencia de un «Género Otro», que a falta de mejor definición, se le ha venido catalogando como Cuento, y que ha subsistido paralelo al mismo, o, tal vez, al margen del mismo, corriendo sus mismas aventuras, gracias y desgracias, sin que hasta entonces se le considerara como ente autónomo.

Si pensamos en las distintas fábulas, apólogos, fablieux, cuadros, etc., aparecidos en remotos tiempos, podríamos de alguna manera sostener, sin forzar mucho las apreciaciones, que allí se encuentran los orígenes de dicho género.

Ya en Los trabajos y los días, del poeta griego Hesíodo, del Siglo VIII a. d. C., se encuentra la fábula más antigua escrita en lengua indoeuropea, El apólogo del Gavilán y el Ruiseñor de jaspeado cuello; a Esopo, fabulista griego de los siglos VII y VI a. d. C., se le atribuye gran cantidad de fábulas inspiradas en otras orientales, la mayoría breves y sentenciosas.

El fabulista latino Fedro (15 a. d. C. - 50 d. d. C.), escribió también numerosas fábulas en versos a imitación de Esopo. Si nos detenemos en la fractalidad, muchos relatos bíblicos entrarían perfectamente en tales apreciaciones: por ejemplo la historia de Caín y Abel, el encuentro de David y Goliath, etc.; igualmente, tendríamos que mencionar los relatos recopilados en el Pantschatantra, colección de fábulas y apólogos atribuidos al brahman indio Pilpay o Bidpay; en algunos de los relatos de Sheherezade, de Las mil y una noches. En las fábulas de La Fontaine, e, incluso, en la interioridad de los diversos poemas épicos, novelas de caballería y los llamados «fablieux». Todo ello sin volver la mirada hacia el mundo más oriental, de la China y Japón, con los textos de Chuang Tzu y sus herederos.

Puede entonces inferirse que ese «Género Otro» ha estado todo este tiempo viviendo, subyaciendo, latiendo, a la par del Cuento llamémosle tradicional; que se trata de un cuerpo vivo, poroso, permeable, con autonomía y características propias, que, con el paso de los años, ha venido conformando una especie de unidad y concisión, propios de un ámbito que le es totalmente afín y desde el cual puede abordarse. Los estudiosos más serios del nuevo género, aunque como podemos apreciar no es tan nuevo, intentan una ruptura, deslinde, o, paradójicamente, una aproximación a textos ensayísticos, poéticos y narrativos que, debido a su permeabilidad, lo difuso de sus fronteras, se han ido consolidando, madurando, creciendo, con atmósferas densas, sorprendentes, misteriosas, fantásticas o de bestiarios, etc., y asumen su estudio, su análisis pragmático, desde teorías que les son más apropiadas y aún más novedosas, como eso del cibertexto o virtualidad de la que nos habla Zavala.

Este aspecto representa un punto para desarrollar en un trabajo más amplio, sin embargo permite asomar una aproximación o una idea de lo que puede considerarse como ese «Género Otro», llamado Brevísimo, Minificción, Minicuento, etc. No creemos, desde luego, ni ha sido nuestra intención por supuesto, agotar el tema en torno a las teorías del Cuento. Sería una estúpida pedantería de nuestra parte creer lo contrario. Por otra parte, consideramos que la riqueza de las teorizaciones se fundamenta en el supuesto teórico de que aún estudiando todo, y brindando nuestros propios postulandos, jamás lleguemos a una interpretación única, unívoca y totalizadora. Ello sería el fin del Cuento como tal.

Recordemos lo dicho anteriormente: cada lector postula una teoría totalmente distinta para los textos que lee. Quizás por ello, lo más refrescante que podamos decir (para concluir esta mirada introductoria y aunque suene a lugar común) que lo mejor de todo ha sido el no haber llegado a ningún confín. Mientras no exista esa supuesta teoría totalizadora y definitoria, el Cuento seguirá vivo.

III

«Realidad» y «ficción»: fisura del trasvasamiento en los textos de Jiménez Ure

¿Cómo realizar una aproximación crítica a este escritor venezolano que ha sido considerado por distintos estudiosos como «un caso extraño» dentro del panorama de las letras nacionales? Vilipendiado hasta la saciedad por una crítica que presume de «moralista y ductora de juventudes», a raíz de la crudeza con que presenta sus fábulas narrativas; presentado por otros como el «paradigma del escritor que se niega a seguir corriente literaria alguna». Por el contrario, como quien crea su propio cosmos narrativo, como los humanos en sus distintas etapas de minusvalía, pulsiones, complejos, miedos y terrores que los llevan a asumir estados de agitación, de agresión, de promiscuidad y/o de enajenación, viéndose entonces con todo cuanto subyace en sus interioridades, como subhumanos, como los monstruos que suelen esconderse detrás de una máscara, la misma que asoma la condición de Lo Otro, de lo alterno, que oculta y devela, cual juego binario, los rostros del Hombre y los del monstruo.

La bestialidad que suele esconderse en cualquier resquicio humano y que da paso al surgimiento de distintos estados de enajenación, miedo y agresión, como única forma de superar la cruel paradoja de habitar mundos que no son más que una larga pesadilla creada por la propia mente del Hombre, de ese modo forja su historia intelectual personal.

La narrativa de Alberto Jiménez Ure (Tía Juana, Estado Zulia, Venezuela, 1952) sondea espacios abismales, en donde persiste un extrañamiento, un desdoblamiento de la realidad que instaura la posibilidad de la verosimilitud; hay en ella un trasvasamiento de distintas líneas que van desde la compleja realidad del hombre postmoderno, el pensamiento filosófico que lo lleva a cuestionar la cosmogonía que habita, y la persistencia en unos espacios irreales, con atmósferas lúdicas, de ficción y realidad, que se entrecruzan alternamente, para sostener y recrear esos «Mundos Otros» en donde el Hombre no es más que un ser inverosímil intentando subsistir, en donde para lograr lo terrible de permanecer acude a distintas pulsiones, a encuentros entre lo monstruoso y lo sagrado, al reto de la muerte misma, y crear en ella o desde ella su posibilidad de permanencia en esos espacios que se abren hacia lo grotesco, hacia lo aberrante, hacia lo alucinante.

En el momento en que se encuentran o se cruzan las líneas de la ficción y de la realidad, que se da el trasvasamiento en ambas, se produce en ellas una fisura que asoma otros espacios, con imágenes brutales, crueles, alternas, insospechadas, de ámbitos que han permanecido dentro de la más escondida y oscura senda del hombre, desde donde emergen para instaurarse como una perplejidad, como una consciencia acusadora.

Jiménez Ure es autor de una extensa bibliografía que abarca el Cuento, la Novela, la Poesía, el Ensayo y reflexiones filosóficas. En el ámbito del Cuento, que nos interesa para el presente trabajo, ha publicado: Acarigua, escenarios de espectros (1976), Acertijos (1979), Inmaculado (1982), Suicidios (1982), Maleficio (1986) y Cuentos Abominables (1991, con una edición de la Universidad de Los Andes y una segunda, ampliada, de la Universidad de Costa Rica, San José, 2002); una amplia selección de sus cuentos ha sido recogida y publicada por Monte Ávila Editores Latinoamericana, bajo el título de Cuentos Escogidos (Caracas, 1995) y por la Editorial Alfadil (Caracas, 2004). Conociendo ya las distintas propuestas teóricas en torno al Cuento, asumimos que estamos ante la presencia de un autor que aborda los espacios del absurdo, en una narrativa alucinante, de momentos grotescos, inverosímiles, de abyecciones y juegos metatextuales.

Si tomamos de su selección de Cuentos Escogidos, el primero, El escritor, nos asomamos de bruces a estas experiencias que sofocan, que crean las angustias: el cuento relata la experiencia de un escritor que sufre una pesadilla en la cual un hombre viola a una mujer, ante la mirada de distintas personas que ni siquiera se inmutan ante la violencia del acto.

Al despertar alguien toca a la puerta del escritor y éste descubre a uno de sus personajes que indaga en torno a la presunta muerte de la muchacha de la pesadilla, el escritor intenta hacerlo desaparecer de su manuscrito pero el personaje-policía le dispara antes que materialice su propósito de extinguirlo.

Se trata de un cuento breve, que nos sitúa en medio de esa polémica de la brevedad, la tensión y la intensidad. El acto de la pesadilla y el encuentro con el policía sustentan la tensión y la intensidad, estableciendo un juego entre lo real y lo ficticio, inaugurando los mundos posibles, y el final abrupto, cuando el escritor intenta apoderarse del manuscrito para hacer desaparecer al policía, para tacharlo, nos sitúa en la cima de la perplejidad y a la vez de la explosión definitiva.

El mismo acto del absurdo y de las abyecciones, se encuentra en el cuento titulado simplemente como X, en donde, con cierta atmósfera lúdica, dionísiaca, se nos cuenta el acto sexual aberrante desde la mirada del órgano masculino. Lo «dionisíaco» será motivo de la narrativa toda de Alberto Jiménez Ure; la postmodernidad asoma a un individuo que trasluce sexo, alcohol y drogas, que asume su experiencia cotidiana explotando cada experiencia por disímil que sea:

[…] «El cuerpo y el sexo se vuelven instrumentos tanto subjetivos como de responsabilización: hay que acumular las experiencias, explotar, ejercitar el capital libidinal de cada uno, innovar en las combinaciones».

La narración deviene arte cuando el escritor aborda todos los espacios posibles de la ficción; el hombre se sumerge en sus múltiples banalidades y desde ella ha de subsistir para contar, para narrar momentos que vienen desde el pasado, como una impronta marcada fuertemente, o para inventar, desde distintos ámbitos, todas las razones posibles que lo fantástico pueda brindarle; así vemos el cuento llamado La Voluntad, en donde el individuo prepara su propia muerte, los espacios que habitará en el largo silencio, el ataúd en el cual se encierra para ya no salir nunca más.

El absurdo se manifiesta como un quiebre, como una ruptura con la realidad, el Hombre no desea vivir, sino planificar detalladamente su muerte, al considerarla como única posibilidad de salida honrosa.

La ficción está surgiendo desde la burla, desde la ironía, y aún desde una profunda y paradójica realidad. Terry Eagleton sostiene que:

[…] «La literatura puede definirse como obra de imaginación, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real».

La ironía, la meta escritura, los juegos del doble, estarán presentes a lo largo de la narrativa toda de Jiménez Ure. Así, en el cuento Pacto Aborrecible, se nota el juego del narrador, el hombre angustiado que desde la presencia del Mal, detesta y asesina a quienes considera seguidores de Dios, que representan el orden, el Bien, por lo tanto se declara ser el mismo Lucifer cuando el sacerdote que lo está confesando le propone aquel pacto aborrecible: decir unas cuantas misas a cambio de perdonarle la vida, sólo que cuando entran los feligreses y rescatan al cura, la narración sufre un giro muy sutil, casi inadvertido, que nos indica que el narrador ha cambiado de planos, ha sido el mismo cura quien ha estado contando toda la historia.

La narratividad asoma por algún resquicio, el juego de la alteridad, de la presencia entre Dios y el Diablo. La puesta en escena del Mal, supone la presencia de la alteridad, el Hombre que lucha consigo mismo, desde la divinidad en la cual habita, en este caso el cura, se enfrenta a sus demonios, a sus monstruos, se declara Lucifer, el demonismo, e intenta ajusticiarse a sí mismo. El Bien y el Mal en ese permanente enfrentamiento que los une y los separa. El Diablo o Lucifer, viene a ser El Otro, la alteridad, […] «el tentador, el seductor, el calumniador, el enemigo del género humano y el objeto de su horror y de su aversión».

Si la narrativa de Jiménez Ure se abisma por caminos extraños, inexplicables, la fisura que produce, en cuanto obra literaria, dentro de las letras venezolanas no ha sido suficientemente estudiada, salvo casos muy precisos y valiosos, como los de Rafael Rattia y Juan Liscano, por sólo mencionar a dos de sus más serios estudiosos. Su escritura escatológica ha permitido la observancia de una narrativa que se sustenta desde planos disímiles, y que casi a la par ha sido desarrollada por ese otro excelente escritor venezolano, autor de cuentos breves como Los Dientes de Raquel, (1973) y Saltos sobre la soga (1975) que es Gabriel Jiménez Emán.

Lo absurdo, lo aberrante, lo grotesco, todo en su máxima significancia, hilvanando los mundos de la alteridad, rica panoplia expresiva que sustenta a una escritura nada fácil, recrean las atmósferas, produciendo en ellas densidad e intensidad, y el extrañamiento mismo, la explosión o el giro inesperado, serán la consecuencia del final de cada cuento.

El lector debe estar preparado para lo imprevisto, para lo cruel o para lo sublime, para el terror, el odio, o para la risa irónica, la magnificencia.

Leer a Jiménez Ure es abordar lo extraño e intentar, a la vez, descubrir las distintas variantes de un cosmos único, original, alejado de los mitos ontológicos e históricos que fundamentaron a la narrativa de lo(s) llamado(s) Realismo Mágico y/o Real Maravilloso Americano; alejado igualmente del producto final que intentó representar el Boom Latinoamericano.

Alberto Jiménez Ure viene a ser, o mejor, a significar, en los finales del XX y comienzos del XXI, lo que en su momento autores tan disímiles y tan distantes como Roberto Arlt, Juan Emar, Pablo Palacios, Julio Garmendia, Felisberto Hernández y aún Mariño Palacios; escritores «incómodos», de lo fantástico, de lo lúdico, de lo inverosimil; sólo rescatados años después por una serie de estudiosos que han visto en su narrativa toda una proyección de las interioridades del individuo.

Jiménez Ure representa esa casta de «escritores malditos», que fustiga a la literatura tradicional y se convierte en su propia consciencia. Viene a ser, por decirlo de alguna manera, parodiando a Michel Foucault, ese ser extraño, empírico-trascendental y a la vez dueño de todo conocimiento:

[…] «El hombre, en la analítica de la finitud, es un extraño duplicado empírico-trascendental, ya que es un ser tal que en él se tomará conocimiento de aquello que hace posible todo conocimiento».

Ese extrañamiento le ha permitido la creación de todo un espacio, o mejor, de todo un mundo alucinante, alterno, en donde se suscitan los hechos más banales, pero esta vez vistos a través de una hendija que permite en primer lugar una especie de paneo televisivo, o mejor aún, cinematográfico, que nos muestra la amplitud del absurdo, de lo irónico, de lo fútil, y en segunda instancia, nos muestra como en un close up, una imagen centralizada, única y ampliada, de ese instante aborrecible, degradador, monstruoso, de lo abyecto e infame.

[…] «Luego volvió a desvestirse y excretó sobre la cabeza y espalda de la mujer que, irascible, lloró un líquido amarillento parecido a la manzanilla. Sus sollozos provocaron el arrepentimiento de El Violador quien, en un gesto supremo, se arrodilló ante ella y le besó los pies. Después le lamió todo el cuerpo hasta dejarla pulcra» [p. 7 de Cuentos Abominables, ob. cit.]

La alteridad representa a su vez la posibilidad de habitar mundos eminentemente disímiles, en los cuales, sin embargo, el hombre pareciera no tener escapatoria, posibilidad de redención, justificación de sí mismo. «El Otro» irrumpe, algunas veces abruptamente, otras desde una sutil ironía, desde detrás de la máscara que le oculta su verdadero rostro, o desde el fondo del Mal que instaura el permanente enfrentamiento, la tensión, o la disyuntiva entre los mundos binarios de El Bien y El Mal. La escenificación de la alteridad representa la escenificación de una consciencia que fustiga al Hombre ante su propia disimilitud. Otto Rank sostiene que […] «El síntoma más destacado de las formas que adopta el doble es una poderosa conciencia de culpa».

Estas manifestaciones alternas y de culpabilidad, las encontramos en distintos cuentos, así por ejemplo en El Crimen uno de los personajes, Mohamé, asesina a un muchacho. Un oficial del ejército que ha presenciado el suceso, detiene al «supuesto» asesino y llama a la policía, la que prontamente se presenta y «descubre» que el «verdadero asesino» es el oficial por lo cual se lo llevan detenido. La ironía se presenta para acusar la supuesta realidad, el oficial se desenmascara al querer actuar como un hombre escrupuloso. Otro caso lo apreciamos en el cuento Suicidios, en donde encontramos ciertas referencias a una posible relación incestuosa entre padre e hija, y la aparición de una «animalidad» o «bestialidad».

El padre, Raúl, siente deseos sexuales por la hija, Carmela, ante la mirada semi complaciente de la madre, Donna; sostiene Carmela relaciones sexuales con un cerdo, que en alguna forma lo asimila al padre incestuoso. Al final las dos mujeres se suicidan, aprovechando la ausencia de Raúl, quien será detenido al regresar a casa, pero al ir al baño igualmente se suicida. Los espacios grotescos y las acciones absurdas, le confieren al cuento un tono de densidad y de extrañamiento. La «animalidad» referirá al mundo de «Lo Otro», consolidará el espacio de la diferencia como bien sostiene Michel Foucault:

[…] «El monstruo asegura, en el tiempo y con respecto a nuestro saber teórico, una continuidad que los diluvios, los volcanes y los continentes hundidos mezclan en el espacio para nuestra experiencia cotidiana».

[…] «A partir del poder del continuo que posee la naturaleza, el monstruo hace aparecer la diferencia; ésta, que aún carece de ley, no tiene una estructura bien definida; el monstruo es la cepa de la especificación, pero ésta no es más que una subespecie en la lenta obstinación de la historia».

Los espacios de la ironía se cruzarán constantemente con lo grotesco, lo abyecto, lo absurdo y lo dionisíaco; ironía en cuanto mirada que fustiga, que acosa, y aún, que se burla, para quebrar los valores sobre los cuales ha venido sustentándose el ser humano. En cuentos como Juego a Libros, se la representa desde la simbología de la plantación de distintos textos que serán arrasados por los saltamontes; en Una esfera de topacio, se produce la transgresión del tiempo para justificar lo que años atrás no se hizo, pero el presente se le aparecerá, regresará de bruces para cobrarle el daño; en otro cuento, En el anfiteatro, la ironía se instaura desde el cadáver que permanece con el falo erguido y tres estudiantes se le acercan para su respectivo estudio, las tres se verán unos meses después embarazadas sin que nadie conozca al padre de las criaturas; pero quizás el juego permanente del absurdo y las ironías lleguen a su punto climático en el cuento El virus de la desintegración, en donde, de pronto, los habitantes de una ciudad se van desintegrando, desmembrando, a causa de un extraño virus padecido por algún hombre. Pese a los intentos por aislar a la población, finalmente éstos toman todo el país y el mundo entero. Los seres humanos se transforman entonces en el monstruo, y desaparecen a causa de un estornudo. El absurdo se sostiene como forma de abordar las negaciones del individuo. El cuento estremece por la forma misma en que los hombres se van desintegrando:

[…] «El hombre estornudó y uno de sus ojos salió íntegramente disparado del globo ocular hacia la calle. Algunos transeúntes se detuvieron para mirar al órgano que, ensangrentado, se movía encima de la acera […] No había transcurrido más de un minuto cuando el resfriado sujeto expulsó otra vez sus mocos. Fue tan fuerte el desahogo que su nariz se desprendió de la cara».

[…] «Llegó la policía y vio a una muchedumbre presa de catarros: Partículas de narices, bocas, orejas, brazos, piernas, senos y vísceras humanas sobrevolaban sus cabezas. De inmediato casi, los gendarmes igual estornudaban y se desintegraban» [p. 133].

El absurdo será a su vez una de las razones para que se produzca la fisura, el trasvasamiento fronterizo, entre la ficción y la realidad. Jiménez Ure aborda los espacios que otros escritores rehúyen o eluden, y desde allí irrumpe, agresiva, fustigante, densa, aberrante, toda una narrativa de la inconformidad, de rupturas con la tradición; una narrativa que se sustenta, como ya hemos dicho, desde el extrañamiento, desde «Lo Otro», como si adentrarse en ella fuese descender a las regiones infernales, quizás como su propio cuento Acertijos, en donde el arlequín desciende a los infiernos, una ciudad cualquiera, 42.º a la sombra, para descubrirse a sí mismo, para mostrarse como el impostor que ha sido, para que un antiguo sacerdote le muestre su otro rostro. Ficción y Realidad, dos ámbitos que se complementan, en una narrativa que no resulta fácil, por el contrario, en la que subyace un fondo filosófico de cuestionamientos «morales», «sociales», «políticos», «humanos» en última instancia.

IV

Confeso: las difusas fronteras de la brevedad

Partimos desde una nueva y segunda interrogante: ¿Cómo intentar una aproximación y aún un deslinde genérico en torno al libro Confeso?, de Alberto Jiménez Ure, si en él encontramos la bifurcación de distintos géneros, o mejor todavía, la transgresión o fusión de géneros en apariencia disímiles: Poesía, Cuento y Reflexión Filosófica.

Nos encontramos ante la presencia de un texto extraño, supuestamente poético desde el propio subtítulo: «[Poemas, 1994-1999]», pero, al asumir su lectura, nos vamos topando con una serie de trabajos literarios que bien podrían ser considerados minicuentos, al tener un hilo conductor y una historia; poseen igualmente la sustancia metafórica que da vida a la poesía, y a su vez la reflexión filosófica-ensayística.

En este sentido Alberto Jiménez Ure, se abisma por los senderos que recorrieran autores como Julio Torri (Ensayos y poemas, 1917); Marco Denevi (Falsificaciones, 1966); Guillermo Cabrera Infante (Exorcismos de esti(l)o, 1976); Alejandra Pizarnick (Textos de sombra y últimos poemas, 1982); Alfredo Armas Alfonzo (Cien máuseres, ninguna muerte y una sola amapola, 1975); Luis Britto García (Rajatabla, 1970), sin obviar, desde luego, a Arlt, Arreola.

Y Monterroso, sin que ello indique que haya imitado o copiado determinada corriente o momento literario.

Violeta Rojo es, quizás, quien más se haya acercado al minicuento venezolano.

Desde distintos trabajos ha abordado la importancia de los textos breves publicados por diversos escritores venezolanos, aportando una teoría para el estudio y conocimiento del «género» en Latinoamérica.

Sostiene que el precursor de la narrativa breve en Venezuela es José Antonio Ramos Sucre; y que a partir de él se pueden valorar de distintas maneras los trabajos de Alfredo Armas Alfonzo, Ednodio Quintero, Gabriel Jiménez Emán, Armando José Sequera, José Balza, Antonio López Ortega, entre muchos otros.

Se detiene en las teorías de fin de siglo para aproximar su propia mirada en torno a la brevedad y al cuento breve. Así apunta que:

[…] «En la literatura de fin de milenio, las formas textuales están de tal manera imbricadas unas con otras que hacer una distinción de géneros ha terminado convirtiéndose en un ejercicio complicado y muy falible, en el que siempre se dejan cabos sueltos».

Esa misma imbricación de la que habla la estudiosa, permite la aproximación a obras como Confeso, en las cuales encontramos ramificaciones de diversos géneros, destacándose, entre otras características o nociones, su ámbito de brevedad, no sólo discursiva, sino también espacial, y un hilo conductor que asoma o deja entrever un espacio narrativo, veamos por ejemplo:

/XXIX/

(No era santa)

«No era santa ni semana,

Sino un cuerpo con senos y piernas.

No era santa ni semana,

Sólo el objeto de mis deseos carnales

En una apartada casa de campo

[de Montañalta» [p. 41]

Pero la reflexión en torno a la brevedad, discursiva y espacial, no es lo que hacen al minicuento, ni siquiera el que en su estructura profunda se produzca el desarrollo de un hilo narrativo. Las imágenes sugerentes, lo que no se cuenta, lo que se dice sin decirlo, es de gran importancia en todo texto breve, pues allí se esconde su velocidad, su impacto, su precisión, su intensidad misma. El juego entre la Semana Santa, referencia religiosa cristiana, y la mujer en cuanto sujeto de los deseos carnales, instaura lo dionisíaco. El Hombre piensa en ella, mujer, amada, amante, prostituta, como la posibilidad de asumir el erotismo en una apartada zona, geográfica, en este caso Montañalta, y del cuerpo, «senos» y «piernas».

La valoración de Jiménez Ure está dada no sólo desde el extrañamiento de su narrativa, sino desde la aproximación a esos «Ámbitos Otros», desde donde juega con la ficción, la ciencia, la religión, la filosofía, el demonismo, etc., creando una fisura en la realidad, en el lenguaje, en la manera tradicional de narrar y contar. El crítico y estudioso español Alfredo Pérez Alencart, considera a la ironía como una de las grandes herramientas de Jiménez Ure:

[…] «El autor que comento maneja en sus cuentos —y dentro de unas atmósferas cargadas de absurdos y de personajes atormentados— una sutil ironía, importante si consideramos que ella es una de las grandes armas de la inteligencia. En sus cuentos pueden descubrirse hilos invisibles que se vuelven brillantes por un segundo, al trasluz de una lectura meditada, difícil, pues la escritura de Jiménez Ure no hace concesiones a la belleza, pero va fecundando unos relatos pletóricos de sarcasmo y una entrañable aproximación a la muerte. Entiendo que busca atrapar en sus relatos todos los matices del comportamiento humano. Por ello, en su lectura encontramos el abrupto deseo: la nostalgia de lo primario, instantáneas del horror, la purga y la embestida, la intensidad de las emociones, el amor y la muerte, como corresponde; es decir, la destrucción por el eros o las intensidades femeninas»

Esas nociones de ambigüedad, de extrañamiento, de aproximación al eros y al tanatos, de fina y sutil ironía, podemos apreciarla en otro de sus textos brevísimos:

/V/

(En vida muerto)

[…] «Aquel día, una vez más,

[me sentía triste:

Un cadáver que absurdamente respiraba,

En vida muerto, cual enuncia una

[popular expresión.

Pero, accidentalmente, la vi.

Conocí su existencia

En un irrevelable y de la meseta lugar.

Lucía hermosa, apacible, dulcísima.

[Le dije:

No soy un místico

Ni el Hijo del Hombre y he resucitado.

Si tienes oído e inteligencia, entiéndeme:

Me ves, empero, materialmente:

[nada me precede o procederá.

Fuera de la ilusión y el momento

[que experimentamos.

Me gustó su mirada de asombro,

[igual cuanto irradiaba;

También me sedujo su cuerpo,

[su feminidad extrema y olor

De hembra en celo

Y físicamente bienaventurada.

Al término del pórtico, pensé que

[había resucitado:

Era otro y mi recuerdo, una plántula

[que, milagrosamente,

Sobrevivió al fuego para surcar

[los aires hacia el sol.

Sin culpas ni miedo, la amé y

[nuestra relación trascendió»

[pp. 10-11]

No sabríamos afirmar tajantemente si lo importante en esta obra de Jiménez Ure sea la narración, que subyace a lo largo de todos los textos, o la crudeza de las imágenes poéticas, que subvierten el orden, el canon de belleza, y ofrecen un mundo perverso, o quizás la reflexión filosófica, que alude a la vida, a la muerte, al amor, a la nostalgia, a la desesperación misma del ser humano. Las fronteras textuales se diluyen, se confunden, hasta desaparecer, creando entonces las distintas fantasmagorías, el imaginario animal, sobre el cual se sustenta la obra toda de Alberto Jiménez Ure. En este caso, las fantasmagorías permiten la creación o la confesión de unas reflexiones, que desde la narración crean o sostienen la dureza de las metáforas.

En el texto que da título al libro, el Hombre se considera forastero universal, ante la presencia de las distintas fuerzas que el ser humano va creando para manejar a sus semejantes:

/XL/

(Confeso)

[…] «Soy el confeso que advierte cuán

[forastero se siente en el mundo.

El iluminado de fuerzas ocultas

[e indescifrables,

Un impío frente a todas las

[religiones ideadas por los mortales.

Soy el confeso que advierte cuán

[forastero se siente en el mundo.

El pecador que no peca porque procede

[de acuerdo con su Moral Individual.

Un santo que no busca beatificación

[ni crucifixión» [p. 53]

Si como afirma Violeta Rojo, […] «los minicuentos son narraciones muy breves con un desarrollo veloz, un final sorpresivo y que se cierran de una manera muy precisa», la fusión de géneros, la transgresión narrativa, el trasvasamiento de la ficción y de la historia, le van dando su densidad, su explosividad y aún su propia especificidad, es decir, su ámbito de lo brevísimo, llámese Minicuento, Cuento Breve, Mini-relato, etc; junto a ello, los temas que trata, lo que cuenta, el hilo conductor de la narración, y esa misma irrupción final, es lo que le brinda la textura, o mejor, la espesura a todo texto breve.

En Confeso, Alberto Jiménez Ure, desde su textura narrativa, desde el trasvasamiento ficcional, desde la transgresión de los espacios, de las historias y/o de las reflexiones, nos brinda una poética de toda su narrativa ficcional, que a su vez representa una poética de lo breve o de lo brevísimo:

/XXVII/

(Mi legado)

[…] «Ya es el comienzo de la celebración

[infinita de mis invenciones.

Nadie puede colocar obstáculos

[a mi perpetuación escritural,

Porque hace tiempo comenzó

[mi Reinado intelectual: mi era…

Predigo que las pesadillas

No dejarán en paz a quienes

Fortuitamente me adversaron,

Denigraron e intentaron lastimarme.

Mi legado será un cúmulo de “ficciones”, “sentencias”, “aforismos” y “versos”

Que infalibles transitarán por entre

[las trincheras de mis enemigos…».

[p. 39].

Porque al final, después de tanta vida y ante tanta muerte, sólo permanece la literatura. Quizás ello es lo que intenta manifestar el autor, es la herencia ácida que deja a sus detractores.

No en vano se escribe desde la razón, desde el conocimiento, o quizás sea desde la emoción, o desde el misterio, desde la ambigüedad, o desde la eterna soledad del Hombre que se cree huérfano en la inmensidad del Universo. Huérfano, como sostiene Octavio Paz, pero siempre rehaciendo su morada:

[…] «La revolución de Copérnico mostró que el hombre no era el centro del universo ni el rey de la creación. El Hombre quedó huérfano y destronado, más en actitud de rehacer su morada terrestre»

Alberto Jiménez Ure significa no sólo un latigazo para las Letras Venezolanas, sino su consciencia misma al considerar las distintas posibilidades creativas que pueden ser abordadas por nuestros escritores. Posibilidades que han de ser acometidas por los críticos y los estudiosos a través de nuevos ojos, de otras miradas, o quizás de otras generaciones.

V

Lo absurdo y grotesco en Aberraciones

«Dobles fueron sus placeres y dobles sus eyaculaciones».

[Alberto Jiménez Ure: Aberraciones]

Todo escritor que se precie tiene el sagrado deber de inventar. Este hecho lo sitúa como creador. Inventar realidades desde lo irreal, contar historias que nacen desde la Nada, jugar con el verbo y descubrir que el hombre no es más que una ilusión, el sueño de algún dios, la imagen del verbo que brota de los labios de ese dios…

Gustave Flaubert, en carta a Louise Colet de 1852, le expresaba que sólo le gustaría escribir un libro sobre nada, y es que Nada será siempre el inicio del reto mayor para todo escritor, ese enfrentamiento con el vacío, con la soledad que por momentos apabulla, con el silencio que arropa, y con la perenne hoja en blanco (quizá ahora la lucha sea contra la pantalla vacía de cualquier computadora).

Esta lucha siempre será desigual. El escritor debe vencer desde sus comienzos, debe crear e innovar. Debe inventar, soñar, escapar de lo común, de lo tradicional… En este cuadro se enmarca, desde luego, Alberto Jiménez Ure escritor rebelde e innovador desde el mismo momento de la aparición de su primer libro: Acarigua, escenario de espectros (1976), y de quien se han dicho las mil y una cosas, la mayoría barbaridades, producto de la no buena lectura de sus obras. La crítica seria, esa que vive apoltronada en cómodos sillones, se sorprende por la irreverencia inicial de aquel joven escritor zuliano. Aquel libro de cuentos sería sólo un adelanto de lo que posteriormente vendría.

Con la aparición de cada libro, la polémica en torno al autor fue creciendo y escasos críticos se animaron a comentar brevemente una narrativa que iniciaba un proceso de decantación, una ruptura con lo tradicional; pero aquel impacto sólo pudo ser asimilado por unos pocos.

En 1987, el estupor pareció ser mayor con la aparición de un libro que a la postre sería catalogado como obsceno, soez. Se trataba de la novela Aberraciones, desde cuya tapa de presentación comenzaba el reto que hacía maldecir y rechazar la obra. El inicio de la escritura, como tal, aumentaba el asombro, escritura grotesca, absurda, para la cual el lector parecía no estar preparado; la relación incestuosa creaba la zozobra al descubrir que Federico Flavios eyeculaba en boca de su hija Priscila:

[…] «Federico Flavios (…) desajustó la correa que sostenía su pantalón de lino, se sacó el pene y lo acercó a la boca de su arrodillada hija. Priscila, de sólo quince años, permanecía extática (…).

»Presa del estupor y después de varios segundos, la joven chupó con mayor efusión y Federico eyaculó (…)».

La irreverencia no podía ser mayor, y más aún para una sociedad tan pacata que, años atrás, se había atrevido a rechazar obras como Al sur del Equanil y El Bonche, del margariteño Renato Rodríguez; y hasta enjuiciar y tratar de prohibir a El inquieto anacobero, del novelista Salvador Garmendia, por considerarlas soeces, que atentaban contra la moral del ciudadano y del país.

Aberraciones no podía escapar al influjo aquel; el escándalo se hizo mayor y la obra casi llegó a ser prohibida. Ninguno de los detractores se tomó la molestia de leerla, por lo cual al momento de emitir juicios críticos no tenían soportes firmes, algunas veces las apreciaciones nada tenían que ver con la obra.

La irreverencia inicial se mantendrá hasta el final y las abyecciones serán constantes. Federicos Flavios irá a su encuentro con la muerte; en alguna forma ha estado muriendo desde el mismo instante en que inicia su relación incestuosa, por ello su castración será el castigo divino; por ello Bobo se come el pene de su antiguo amo. Es, además, el castigo para Ninoska Verdugo, la neurótica mujer de Federico: el pene de su marido es el mismo que alimenta a su hija Priscila; el que ella rechaza y que finalmente devora el perro. Este será, a su vez, el pene contado en la novela El Falo de Dios, que Federico narra en torno a La Logia, el mismo que lo lleva a la muerte por revelar cosas que no debe. El pene que será el objeto del disfrute y el objeto de la muerte; el goce, la satisfacción, y el castigo, el dolor, la muerte. Será la muerte de Dios lo que esté anunciando Federico en su novela, la muerte del escritor que se ha instaurado como un dios, el dios de una secta religiosa que viola jovencitas y que finalmente será castrado por su propia hija.

Pero como si todo aquello no fuera suficiente, la parodia de «El Mesías» sería un nuevo elemento para justificar el rechazo. La antítesis del Salvador cristiano se reflejará en Imbécil Flavios-Flavios, el hijo de Federico y de su hija Priscila, quien crea una nueva secta religiosa, donde cabe perfectamente todo aquello que no es permitido por la sociedad. El escritor se está burlando de esa misma sociedad pacata que lo enjuicia sin llegar al fondo de sí misma. El absurdo, como eje determinante, se hace presente: una relación incestuosa, un hijo producto de esta relación y la secta que aclama al nuevo mesías. El Hombre entonces no tiene conciencia de su situación real. Imbécil maneja a todos a su antojo, incluso al lector que no deja de ser otro imbécil.

Lo grotesco, por su parte, será siempre una recurrencia, con un lazo profundo con el absurdo. Desde el mismo momento de la animalización se está produciendo lo absurdo y lo grotesco. El protoavis dinosaurio-ave, presentado como el eslabón perdido, será el inicio de una cadena mayor en la que las relaciones sexuales animales-mujeres predominarán.

La relación de Dalila Flavios con el reptil será una muestra más de todo ello; de allí surge Tirano Emidosaurio; esto lleva a Priscila a mantener relaciones con su propio perro. Pareciera existir una cierta suciedad animalesca, suciedad que formará parte —a su vez— de las abyecciones.

La presencia animal le da a la novela un rasgo vibratorio, violento. Esta proliferación de animales y/o monstruos, tiene la misión de mantener a los Flavios, pero no tienen futuro; Michael Foucault afirma: […] «El monstruo asegura, en el tiempo y con respecto a nuestro saber teórico, una continuidad que los diluvios, los volcanes y los continentes hundidos mezclan en el espacio para nuestra experiencia cotidiana» [Ver Las palabras y las cosas, 1968, p. 156)].

En alguna forma el monstruo será Imbécil, pero éste muere; la muerte de Dios está presente como el final mismo del hombre; pero antes de Imbécil está Tirano Emidosaurio y antes de este el reptil que satisface doblemente a Albis, la abuela polígama.

La palabra, por otra parte, será el mecanismo que desencadene la historia de las aberraciones: Fisgón, el parapsicólogo, se vale de ellas para anunciar la llegada de la madre de Imbécil, es decir, el profeta está anunciando los nuevos tiempos o el fin mismo de los tiempos.

El juego con las palabras, las mismas que alejan de la realidad e instauran lo inverosímil, lo absurdo y lo grotesco, convierten a Alberto Jiménez Ure en un verdadero hacedor, que en alguna forma ha creado escuela en Venezuela. Esta narrativa tiene —a su vez— unos cuantos seguidores que aún no han consolidado obra pero que no están lejos de hacerlo.

Alberto se vale de la palabra para crear la originalidad misma, la recurrencia a la República de Pathos así lo demuestra.

El mundo de sus obras literarias no tiene el mismo significado de su realidad; allí existen máquinas de rodamiento, audifonovocales, jardines de quietos, próceres impresos y nombres como el ginecólogo Esequiel La Papo, el médico Plutarco Aguafiestas, el Presidente Ignacio La Bitácora, el ministro de Justicia René del Látigo, el profesor Juvenal Mentevacua… Y (de fondo) la ironía, la burla que se escapa muy sutilmente para ridiculizar al hombre y a la sociedad misma.

Aberraciones es una novela amorosa, profundamente amorosa; algunos ven en ella lo erótico como el camino más simple para llegar a lo pornográfico, cosa que no tiene sentido.

La pornografía no cabe en la obra; lo erótico es la justificación de lo sensual y, por ende, de lo amoroso. El amor se vive constantemente, ello lleva al hombre a no vivir pendiente del tiempo. Alfred Stern manifiesta que […] «la unión amorosa supera la profunda paradoja de la existencia humana, que consiste en vivir en lo que no es: en el porvenir o en el pasado» [En Filosofía de la risa y del llanto, 1975, p. 149]. Por ello, Ninoska se siente feliz cuando nace su hija Priscila; el amor hace feliz a Dalila Flavios y a la misma Priscila… La valoración de una obra comienza en el instante en que se lee con cierto rigor y objetividad. La narrativa —toda— de Alberto Jiménez Ure, fuerte, irreverente e innovadora, está a la espera de su verdadera valoración. Cualquier motivo que se tome para su estudio será valedero: el absurdo, lo grotesco y lo irónico no son sus únicos elementos; los otros están para ser desentrañados por verdaderos estudiosos.

VI

Alberto Jiménez Ure: otredad, paradoja y ficción en Moralejas

[Notas leídas en la presentación del libro Moralejas. Primer Premio de Narrativa «Antonio Márquez Salas» de la Asociación de Escritores de Mérida, 2004]

Alberto Jiménez Ure es un escritor que no necesita presentación alguna. Su amplio trabajo narrativo, ensayístico y poético no sólo es bastante conocido sino que comienza a ser estudiado y reseñado en las más importantes universidades nacionales, e incluso en algunas del exterior, como Salamanca y la Complutense, ambas de España. Desde sus primeros trabajos narrativos, hasta Moralejas, que viene a representar una de sus recientes publicaciones. La delineación de sus personajes muestra al sujeto de las carencias, resaltando sus minusvalías, pulsiones, complejos, miedos, terrores, que lo llevan a asumir estados de agitación, de agresión, de promiscuidad y/o de enajenación.

Viéndose, entonces, con todo cuanto subyace en su interioridad: como subhumanos, como los monstruos que suelen esconderse detrás de una máscara, la misma que asoma la condición de «Lo Otro», de lo alterno, que oculta y devela, cual juego binario, los rostros del hombre y los del monstruo, la bestialidad que suele esconderse y a su vez emerger a través de cualquier resquicio humano, dando paso al surgimiento de distintos estados de enajenación, miedo, perversión y agresión, como única forma de superar la cruel paradoja de habitar mundos alternos que no son más que una larga pesadilla creada por la propia mente del hombre.

De esta manera, su narrativa trasluce un doble fondo que representa un complejo y heterogéneo mundo, desde el cual se aborda lo extraño, lo lúdico, lo erótico, lo pulsional, lo perverso, lo monstruoso, y más allá, en ese fondo del fondo, el doble fondo que mencionáramos, una jerarquización divina, a veces diabólica, dotada de múltiples sentidos y significaciones, que el lector acucioso no puede dejar escapar.

Su narrativa toda sondea los espacios abismales de la ficción, desde donde emerge abruptamente una «Realidad Otra», desquiciante, algunas veces monstruosa, otras más nihilistas, ambas plenas de elucubraciones, de motivos fantasmales, punzantes y desquiciantes.

Se escenifica así la creación de mundos alternos, aquellos que Pavel (1994), sostiene que emergen de los continuos trasvasamientos entre la realidad y la ficción, con coordenadas propias, con límites y espacios definidos, y que muestran parte de la realidad del sujeto contemporáneo.

En esta narrativa persiste un extrañamiento, un desdoblamiento de la realidad que instaura la posibilidad de la verosimilitud; hay en ella un trasvasamiento de distintas líneas que van desde la compleja realidad del Hombre postmoderno.

El pensamiento filosófico que lo lleva a cuestionar la cosmogonía que habita, y la persistencia en unos espacios irreales, con atmósferas lúdicas, de ficción y realidad, que «se entrecruzan» alternamente, para sostener y recrear esos «Mundos Otros» en donde el Hombre no es más que un ser inverosímil intentando subsistir, en donde, para lograr lo terrible de su subsistencia, acude a distintas pulsiones, a encuentros entre lo monstruoso y lo sagrado, al reto de la muerte misma, y crear en ella o desde ella su posibilidad de permanencia en esos espacios que se abren hacia lo grotesco, hacia lo aberrante, hacia lo alucinante.

En el momento en que se encuentran o se cruzan las líneas de la ficción y de la realidad, que se da el trasvasamiento en ambas, se produce en ellas una fisura que asoma otros espacios, con imágenes brutales, crueles, alternas, insospechadas, de ámbitos que han permanecido dentro de la más escondida y oscura senda del Hombre, desde donde emergen para instaurarse como una perplejidad, como una conciencia acusadora.

Estamos, pues, ante la presencia de un escritor que aborda los espacios del absurdo, de la otredad, en una narrativa alucinante, paradójica, plena de momentos grotescos, inverosímiles, de abyecciones y juegos metatextuales. El absurdo, por cierto, se manifiesta como un quiebre, como una ruptura con la realidad.

Es otra de las formas de abordar las negaciones del individuo. Permite, a su vez, la irrupción de un mundo posible, de un mundo alterno. La ficción surge desde la burla, desde la ironía, y aún desde una profunda y paradójica realidad. Terry Eagleton sostiene que: […] «La literatura puede definirse como obra de imaginación, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real» (1988: p, 15).

Este sentido ficcional, alucinante, se escenifica en cuentos como Los ruegos de Lunanueva y El sobreviviente, con fisuras del Yo, abyecciones, lo absurdo, lo alucinante, y la irrupción de la otredad.

El absurdo será a su vez una de las razones para que se produzca la fisura, el trasvasamiento fronterizo entre la ficción y la realidad.

Jiménez Ure aborda los espacios que otros escritores rehúyen o eluden, y desde allí irrumpe, agresiva, fustigante, densa, aberrante, toda una narrativa de la inconformidad, de rupturas con la tradición.

Una narrativa que se sustenta, como ya hemos dicho, desde el extrañamiento, desde «Lo Otro», como si adentrarse en ella fuese descender a las regiones infernales. Una narrativa que sondea los abismos de la otredad, de lo extraño y el sinsentido.

Este ámbito de lo extraño y el sinsentido se manifiesta en forma urticante en cuentos como El sobreviviente y El Niño Dios. Así, la ironía, la meta escritural, los juegos del doble, estarán presentes a lo largo de la prolija obra de este escritor.

(Persistencia de lo abominable)

Lo absurdo, lo aberrante, lo grotesco, todo en su máxima significancia, hilvanando los mundos de la alteridad, rica panoplia expresiva que sustenta a una escritura nada fácil, recrean las atmósferas, produciendo en ellas densidad e intensidad, y el extrañamiento mismo, la explosión o el giro inesperado, serán la consecuencia del final de cada cuento, el lector debe estar preparado para lo imprevisto, para lo cruel o para lo sublime, para el terror, el odio, o para la risa irónica, la magnificencia.

Leer a Jiménez Ure es abordar lo extraño e intentar a la vez, descubrir las distintas variantes de un cosmos único, original, alejado de los mitos ontológicos e históricos que fundamentaron a la narrativa de lo(s) llamado(s) «Realismo Mágico» y/o «Real Maravilloso Americano»; alejado igualmente del producto final que intentó representar el «Boom Latinoamericano».

Nos muestra la amplitud del absurdo, de lo irónico, de lo fútil, y en segunda instancia, como en un close up, una imagen centralizada, única y ampliada, de ese instante de lo aberrante, de lo degradante, de lo monstruoso, de lo abyecto. Todo ello presente en los cuentos El enfermo del Mal de Parkinson, Receptor de sonidos, ruidos y voces y Pelotón de fusilamientos, y en el resto de los trabajos que conforman este lúdico y paradójico libro.

Por otra parte, la alteridad representa la posibilidad de habitar mundos eminentemente disímiles, en los cuales, sin embargo, el hombre pareciera no tener escapatoria, posibilidad de redención, justificación de sí mismo. «El Otro» irrumpe, algunas veces abruptamente, otras desde una sutil ironía, tras la máscara que le oculta su verdadero rostro, o desde el fondo del Mal que instaura el permanente enfrentamiento, la tensión, o la disyuntiva entre los mundos binarios de El Bien y El Mal.

Este enfrentamiento puede apreciarse en su cuento El supremo de Imperio, con el cual abre su citado libro Moralejas. En este sentido, la escenificación de la alteridad representa la escenificación de una conciencia que fustiga al hombre ante su propia disimilitud. Otto Rank sostiene que […] «El síntoma más destacado de las formas que adopta el doble es una poderosa conciencia de culpa» [1976: p. 122].

Los ámbitos de la ironía y la paradoja se cruzan constantemente con lo grotesco, lo abyecto, lo absurdo, lo perverso y lo dionisíaco, para recrear una tensión límite dentro de la cual subsiste, agónicamente, el sujeto.

Ironía y paradoja en cuanto mirada que fustiga, que acosa, y aún, que se burla, resquebrajando los valores sobre los cuales ha venido sustentándose el ser humano, el sujeto de la postmodernidad. En este sentido, la locura del personaje femenino de su cuento La casa n.º 500, reconoce (en su entramado) los trasvasamientos de la ironía y las paradojas, que instauran lo extraño, lo caótico y lo demencial.

La valoración de Jiménez Ure está dada no sólo desde el extrañamiento de su narrativa, sino desde la aproximación a esos ámbitos otros, desde donde juega con la ficción, la ciencia, la religión, la filosofía, el demonismo, etc., creando una fisura en la realidad, en el lenguaje, en la manera tradicional de narrar y contar.

En sus cuentos pueden descubrirse hilos invisibles que se vuelven brillantes por un segundo, al trasluz de una lectura meditada, difícil, pues la escritura de Jiménez Ure no hace concesiones a la belleza, pero va fecundando unos relatos pletóricos de sarcasmo y una entrañable aproximación a la muerte. Entiendo que busca atrapar en sus relatos todos los matices del comportamiento humano. Por ello, en su lectura encontramos el abrupto deseo: la nostalgia de lo primario, instantáneas del horror, la purga y la embestida, la intensidad de las emociones, el amor y la muerte, como corresponde; es decir, la destrucción por el eros o las intensidades femeninas.

Alberto Jiménez Ure significa, no sólo un latigazo para las letras venezolanas, sino su conciencia misma, al considerar las distintas posibilidades creativas que pueden ser abordadas por nuestros escritores. Posibilidades que han de ser acometidas por los críticos y los estudiosos a través de nuevos ojos, de otras miradas, o quizás de otras generaciones, menos escandalizadas y menos propensas a subterfugios y vanas discriminaciones.

ENRIQUE PLATA RAMÍREZ (1959). Doctor en «Literatura Hispanoamericana» por la Universidad Complutense de Madrid, España. Magíster en «Literatura Iberoamericana» por la Universidad de Los Andes de Venezuela, y profesor titular esa casa de estudios superiores.