Las ciudades y el cine

Las películas como pasaporte

LAS CIUDADES Y EL CINE

LAS PELÍCULAS COMO PASAPORTE

María Zacco

Zacco, María

Las ciudades y el cine / María Zacco. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Paidós, 2019.

Libro digital, EPUB

Archivo Digital: descarga

ISBN 978-950-12-9857-4

1. Cine. I. Título.

CDD 778.5

Diseño de cubierta: Departamento de Arte de Grupo Editorial Planeta S.A.I.C.

Ilustraciones: Andrés Álvez

Foto de María Zacco: ©Gianni Mestichelli

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© 2019, María Zacco

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Primera edición en formato digital: agosto de 2019

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ISBN edición digital (ePub): 978-950-12-9857-4

A quien está por venir.

María Zacco

AGRADECIMIENTOS

Los viajes y el cine son dos de mis pasiones desde que recuerdo. Me embarqué en las primeras travesías a través de los libros de cuentos que me leía pacientemente mi mamá, hace ya una vida, en una especie de acuerdo para surfear la –muy resistida por mí– hora de la siesta. Por esas historias que mantuvieron mis ojos bien abiertos, por la creación de aquellos momentos mágicos y por haber alentado mi alma de proa, mi primer agradecimiento va para ella. Otro tanto les debo a mi papá y a mi hermano, quienes me iniciaron en las aventuras de Indiana Jones y La Guerra de las Galaxias.

Mi primer encuentro con los viajes exóticos fue la serie televisiva Daktari (1966-1969). Poco me importó cuando años más tarde supe que se había filmado en California. Para mis 7 años, tanto aquella falsa vegetación frondosa por la que había que abrirse paso con machete como los leones, chimpancés y elefantes que correteaban por ahí representaban los inquietantes misterios de África que algún día iría a desentrañar. Siempre tendrá un sitio privilegiado en mi corazón, como Melody (1971), la película que despertó mi amor incondicional por el cine ya que Bambi me había amargado terriblemente.

La vida me acercó al periodismo lo que, afortunadamente, me permitió viajar a sitios remotos y ciudades deslumbrantes y también escribir sobre cine. En el camino conocí a una gran cantidad de colegas, de los que aprendí mucho y tengo más para agradecer. Entre ellos, Leonardo D’Espósito, quien me alentó a escribir este libro y me aconsejó durante todo el proceso. Gracias a Vanesa Hernández, de Paidós, por la confianza, la calidez y la paciencia: si no fuera por ella Las ciudades y el cine hubiese quedado en proyecto.

También agradezco a mis amigos, que me alentaron muchísimo a terminar este libro. A Andrea Cena, Alicia Rinaldi y Jimena Del Mar González, que celebraron el fin de cada capítulo escrito como un gol de media cancha. Otro reconocimiento va para los amigos que el cine me dio, Astrid Riehn, María Fernanda Mugica, Gustavo Martínez y Cynthia García Calvo, por tenerlos, por las discusiones disparatadas y por el apoyo incondicional.

María Zacco

INTRODUCCIÓN

La idea de este libro, como sucede con los viajes y con las películas, empezó con un sueño. Uno muy extraño. Viajaba por el espacio flotando entre las estrellas, veía la Tierra cada vez más grande hasta que, no sé cómo, terminaba caminando por una ciudad hermosa pero inclasificable. Tenía un poco de todas las que conozco: casitas medievales, jardines colgantes, edificios posmodernos, ascensores completamente de vidrio que parecían naves suspendidas en el aire y un río. La rodeaba un bosque, desde donde llegaba el perfume de peonías. Alguien me hablaba, aunque no recuerdo qué decía. Cada tanto yo volteaba para ver de quién era la voz (ni de hombre, ni de mujer) pero no había nadie. Encontré una callecita que bajaba hacia el mar. ¡El mar! Y otra vez la voz. “¿Quién sos?”, pregunté. Y la respuesta llegó un segundo antes de despertarme: “Soy la esquina de tu porvenir”. La frase me impresionó tanto que estuve pensando durante días. Recordé un film de Jim Jarmusch que había visto hacía casi dos décadas y me había provocado un impacto parecido: Night on Earth (Una noche en la Tierra, 1991). Empezaba como mi sueño, con una imagen de la Tierra vista desde el espacio mientras Tom Waits cantaba una canción triste en la que contaba que estaba muerto y extrañaba deambular por el planeta. Entonces decidí que era hora de hacer esta travesía en la que los viajes y el cine se dieran la mano. Pero no de una manera convencional, describiendo con un poco más de detalle algunos sitios que se ven en las películas. Debía encontrar dónde estaba esa dichosa esquina –todavía la busco– que por supuesto no es física.

Las ciudades y el cine mantienen un juego de doble vía: se inspiran, se retroalimentan, se modifican mutuamente. Entonces decidí buscar ese hilo rojo que los une, que en ningún caso es el mismo. Porque cada centro urbano es una construcción de sentido y el cine los interpreta como ningún otro arte. Hay ciudades que son más visitadas que otras por el cine, a tal punto que las conocemos aun sin haber viajado jamás. Podemos reconocer lugares específicos, como el Skyline de Nueva York; la Torre Eiffel; el Coliseo; el Pan de Azúcar y asociarlos con ideas de ciudad: la de la concreción de los sueños; la del amor; la del poder imperial y la del desenfado. Claro que el turismo es un negocio que supo aprovechar esta veta. Muchas películas rodadas en Roma o París después de la Segunda Guerra Mundial provocaron una oleada de viajeros a esos alicaídos países de Europa que recibían con entusiasmo las divisas, especialmente estadounidenses. Luego nacieron los tours organizados a medida inspirados en películas, que son cada vez más exquisitos. También hay que reconocer que muchos lugares jamás hubiesen estado entre los top ten de no haber sido por el séptimo arte. Es el caso de Los Ozarks, una misteriosa zona de montañas y bosques en el Medio Oeste de Estados Unidos: casi nadie la conocía hasta que se estrenó Winter’s Bone (Lazos de sangre, 2010). Y si bien sus habitantes no son muy dados a la simpatía de a poco fueron aceptando la llegada de forasteros. Algo parecido sucedió con Helsinki, la capital de Finlandia, que se convirtió en los 90 en uno de los destinos más visitados tras el estreno de Night on Earth. Hay cientos de ejemplos. Lo cierto es que el cine, desde los tiempos de los hermanos Lumiére, fue el único medio capaz de retratar fielmente la sensación de encontrarse por primera vez en una gran ciudad. En aquella palabra está la clave. Tanto las grandes urbes como el cine se vieron inevitablemente influenciados por la política, la economía y la realidad a través de su historia, que discurre a la par. Por eso en distintas épocas la ciudad se ve representada de maneras muy diferentes: puede ser solo escenario, donde muestra su belleza o sus defectos (las películas de Dziga Vertov); espacio moral (las de Frank Capra) o territorio de libertad, oportunidades y cambio (las de Billy Wilder o Woody Allen).

La idea de este libro es también trazar un paralelo entre la estructura de una película y la de un viaje. Tienen mucho en común: introducción, desarrollo, punto de giro y desenlace. Aunque no se trata de estructuras rígidas. Tanto al ver un film como al recorrer una ciudad es nuestra percepción la que abre caminos infinitos. Ella está atravesada por recuerdos, referencias, experiencias personales, mundos imaginarios, ideas políticas y anhelos. Y también están los imponderables. Los detalles de una película –una calle, un puente, un jardín– en los que un espectador repara especialmente. O esos momentos o personajes disruptivos que, en una travesía, apartan del recorrido original y nos arrancan de todo lo conocido. Afortunadamente. El cine otorga la posibilidad de volver a un lugar que ya se conoce, aunque nunca se haya estado allí. Y permite sorprenderse con un sitio recorrido como si se lo viese por primera vez. Ese es el camino que transitarán estas páginas.

PARTE 1.

EL CINE, UN ARTE URBANO

1. GRANDES ESPERANZAS

La ciudad como espacio de contrastes, oportunidades y redención

No te pierdas las maravillas que te rodean.

Mr. Smith Goes to Washington

Del flâneur al Cinématographe

Cuando ni siquiera se podía soñar con las imágenes en movimiento, la literatura tuvo la misión de describir con enorme lucidez las ciudades modernas. Aquellas que desde mediados del siglo XVIII vieron cómo se transformaban su apariencia, su ritmo, sus relaciones de poder y sus reglas morales a partir del vertiginoso desarrollo industrial, los cambios arquitectónicos y las masas de trabajadores rurales que llegaban a los grandes centros urbanos en busca de una promesa.

Charles Dickens, Honoré Balzac, Gustave Flaubert y Charles Baudelaire, entre otros, escribieron sobre la extraña mezcla de fascinación y aturdimiento de ese nuevo estado de las cosas. En primer lugar, sus descripciones minuciosas de Londres y París permitieron a los lectores hacerse un mapa mental de esas ciudades que desconocían y soñar con sus colores, aromas y sitios emblemáticos. Aún puede reconocerse la Londres victoriana descrita por Dickens, aunque el paso del tiempo haya modificado su apariencia: todavía sobresalta el sonido de las campanas de la torre del reloj de la St. Dunstan in the West Church (Fleet Street), las mismas que despertaron a Ebenezer Scrooge para vivir su nueva vida en Un cuento de Navidad. Y quien haya recorrido las páginas de Los Papeles del Club Pickwick y Oliver Twist puede evocar con precisión las fragancias del antiguo mercado de flores, verduras y frutas de Covent Garden, hoy convertido en un gran centro comercial y turístico. También Balzac guía al lector por las calles de París en La piel de Zapa, desde la inmaculada Catedral Notre Dame hasta las decadentes casas de juego con “el tapete gastado por las monedas”. Lo fascinante de aquellos textos –además de cómo la oportuna combinación de palabras permite imaginar primeros planos, travellings, planos detalle o generales– es que fueron materia de reflexión sobre la vida en las ciudades.

Las novelas de Dickens (1812-1870) pincelaron con agudeza el bullicio y el ajetreo de una Londres atestada de recién llegados trabajadores rurales, las chimeneas humeantes, las hacinadas construcciones obreras y la explotación infantil. El escritor inglés solía decir que la ciudad era su “linterna mágica”: como sufría insomnio, acostumbraba recorrer sus calles durante toda la noche y en esas incursiones halló inspiración para crear sus más memorables historias y personajes, como Oliver Twist, David Copperfield y Nicholas Nickelby, entre otros. Pero especialmente ofreció un retrato minucioso, realista, tan amoroso como mordaz de la capital inglesa. La mayoría de sus novelas fueron llevadas al cine, incluyendo la que se considera su obra maestra y la más oscura, Grandes esperanzas. La versión más popular es, sin duda, la dirigida por el mexicano Alfonso Cuarón (Great Expectations), en 1998. También es la adaptación más moderna y libre del relato de iniciación del escritor inglés. Incluso, ni siquiera está ambientada en Londres sino en Nueva York. La película relata la historia de Finn (Ethan Hawke), un joven pueblerino que sueña convertirse en un gran artista plástico. Desde pequeño está enamorado de Stella (Gwyneth Paltrow), una niña rica que vive junto a su tía, la misteriosa Miss Havisham (Anne Bancroft), en una vieja mansión que mira al mar, en Isla Captiva, costa oeste de Florida. Un día, mientras dibuja y pasea en su pequeño bote de pescador, un convicto, Abel Magwitch (Robert De Niro), le pide ayuda. El niño, aterrado, accede con tal que el hombre desaparezca. Años más tarde, Finn, quien sigue obsesionado con la bella Stella, tiene la oportunidad –palabra clave a la hora de referirse a los significados que otorga el cine a las grandes ciudades– de viajar a la Gran Manzana, adonde ella se mudó hace algunos años. Volverá a verla gracias a que ha recibido una cuantiosa suma de dinero de un benefactor anónimo para que logre su aspiración de convertirse en pintor. Las obras del novel artista tienen éxito, comienza a codearse con el jet set neoyorkino y, por fin, la mujer parece haber caído en sus redes. Pero no todo será color de rosa. Quizá Dickens no podría perdonarle a Cuarón que se haya tomado algunas licencias, entre ellas, la de haber elegido la mansión de estilo mediterráneo Ca’ d’Zan, en Florida, para ambientar la Satis House de Miss Havisham, en lugar de la isabelina Restoration House de Rochester que lo había inspirado. Y menos, que haya hecho caminar a la pareja protagonista por el Bow Bridge del Central Park, en Manhattan, en lugar de su amado “viejo Puente de Londres”. Pero, sin duda, lo habría absuelto al saber que mantuvo intacto el espíritu de su novela: las imágenes de Nueva York de Cuarón, a semejanza de aquellas de Londres descritas por el escritor, encumbran a la ciudad como indiscutido espacio fértil para concretar los sueños.

Por su parte, Balzac (1799-1850) observó con ojo incisivo la París de la era industrial y desmenuzó al materialismo burgués, entonces en boga en las urbes modernas. Especialmente la ineficacia de la burocracia –maquinaria nacida de la burguesía e inherente a las ciudades– y los funcionarios –profesión a la que, según el escritor, aspiraban los hijos “sin genio para sobresalir” cuando no iban a recibir herencias o rentas– pasaron, sin un ápice de piedad, por el tamiz de su pluma. Lo plasmó sin ambages en Fisiología del funcionario (1841), una especie a la que describe como civilius oficinalis cuyo hábitat natural es el escritorio. En una suerte de “compendio natural” detalla con humor exquisito cómo esta nueva figura, con sus costumbres y sus modos de supervivencia –al igual que sus presas y depredadores– surge, se moldea y forja su destino en ese pavoroso “ecosistema” que es la ciudad del siglo XIX: “El bello ideal de una sociedad que ya solo cree en el dinero y que existe únicamente a través de las leyes fiscales y penales”.

También Flaubert (1821-1880) analizó a la “clase ociosa” de los centros urbanos. Tal vez fue el crítico más feroz de su insatisfacción y mediocridad, plasmadas en Madame Bovary (1857). A través de la historia de la desdichada Emma, quien –a grandes rasgos– se niega a ser exhibida por su esposo como un trofeo y anhela la pasión verdadera en brazos de distintos amantes, la novela desnuda la gran contradicción de las sociedades modernas: vivir atrapados entre la trivial realidad y el ideal de un mundo repleto de bonanza. Esa premisa alimentó gran parte de las historias de iniciación, primero en la literatura y luego en el cine, cuyos horizontes están más allá de las tranqueras rurales. Sin embargo, quien retrató de manera visceral el carácter efímero y en permanente cambio de las ciudades y cómo ellas transforman a las personas fue Baudelaire (1821-1867). En Cuadros Parisinos, una de las siete partes de Las flores del mal (1857), la descripción de la capital francesa oficia como un espejo de la condición humana y traza un recorrido espiritual y moral pero fundamentalmente físico. Esta idea de “poner el cuerpo” abrió una de las tantas puertas hacia la modernidad y las distintas maneras en que las artes la reflejaron.

En ese contexto, aquellos escritores se hicieron carne de una figura que sería tan fundamental para la literatura de viajes como para el cine: el flâneur. Si bien la traducción literal del francés es “paseante” ellos le otorgaron a esta palabra un significado más profundo, relacionado con la libertad de vagar sin rumbo, abiertos a toda experiencia, entregados a la eternidad del presente y con una fuerte impronta hedonista. El caminante, esa suerte de dandi perplejo, podía dominar todos los rincones de la ciudad y sus secretos como también una nueva manera de relacionarse con la realidad. Y describirlos con lujo de detalles. Como a partir de 1895 lo haría ese curioso dispositivo llamado Cinematógrafo: el nuevo flâneur.

El hombre de la cámara

El cine está indisolublemente ligado a las ciudades. Tanto como antes lo estuvo la novela: ambos fueron a la vez un producto y un retrato de su época. Las urbes vieron cómo el séptimo arte nacía y se desarrollaba desde fines del siglo XIX y al mismo tiempo aquel fue su espejo. Así como las grandes capitales necesitan del cine para contar historias, muchos films fueron, son y serán fundamentales para consolidar imaginarios urbanos.

Todo comenzó el 28 de diciembre de 1895 con 46 segundos de rodaje, cuando los hermanos Lumière (Auguste Marie y Louis Jean) proyectaron La Sortie des usines Lumière (Salida de los obreros de la fábrica). Habían filmado a los empleados de un establecimiento de su propiedad en la ciudad francesa de Lyon y exhibieron esa película al público. La historia, relatada miles de veces, merece repetirse una vez más. Se descuenta que aquel novedoso invento captó el secreto del éxito del cine: su dimensión colectiva, por la capacidad de generar una atmósfera mágica en la que se puede compartir con desconocidos sensaciones y emociones. Más allá de las características técnicas del artefacto –perfeccionaba al Kinetoscopio diseñado años antes por Thomas Edison: consistía en una caja de madera con un objetivo y una película perforada de 35 milímetros, que se hacía rodar mediante una manivela para tomar fotografías instantáneas que componían una secuencia de poco más de un minuto; la filmación se proyectaba luego sobre una pantalla– ese fue su mayor y revolucionario aporte.

También debe destacarse el carácter documental de aquella pieza (discutido, ya que se dice que los Lumière rodaron al menos tres versiones de la salida de los obreros antes de decidirse por la que finalmente dieron a conocer). Como muchas de las más de 500 películas que filmarían con cámara fija, decorados naturales y ausencia de actores y montaje, Salida de los obreros de la fábrica les presentó a los espectadores algo hasta entonces nunca visto: la vida tal cual era, aunque se tratara de pequeños instantes “robados”. De ello dio cuenta en uno de sus textos el coleccionista Henri Langlois, uno de los fundadores de la Cinemateca Francesa: “Hubo un tiempo en el que el cine surgía de los árboles, emergía del mar, en el que el hombre de la cámara mágica se detenía en las plazas, entraba en los cafés y las pantallas abrían una ventana al infinito. Ese fue el tiempo de Louis Lumière”. Si bien la fotografía había permitido, 56 años antes, la increíble hazaña de eternizar (detener) un momento o un gesto –a través del daguerrotipo–, lo que impactó del Cinematógrafo fue su capacidad para reproducir el mundo en movimiento. Así lo demostraron películas como L’arrivée d’un train à La Ciotat (La llegada de un tren a la estación, 1896); Barque surtant do port (La salida del puerto, 1895) o Arrivèe des Congressistes â Neuville-sur-Saône (La llegada de los congresistas a Neuville-su-Saône, 1895), entre otras. El novedoso mecanismo pronto superó las fronteras de Francia y muchos emprendedores comenzaron a pensar en la posibilidad de enviar a operadores del mismo a sitios exóticos del mundo para captar sus realidades y exhibirlas luego al público en documentales de corta duración.

Cabe recordar que en la época había otros inventores, en su mayoría fotógrafos, que experimentaban con distintos aparatos para mostrar imágenes en movimiento. Entre ellos estaban los hermanos Max y Emil Skladanowsky, en Alemania, quienes presentaron su Bioskop –proyectaba ocho imágenes por segundo– el 1° de noviembre de 1895, casi dos meses antes de que los hermanos franceses mostraran su invento. También en Francia, Louis Le Prince se adelantó varios años a Edison y a los Lumière: realizó su primer filme, Roundhay Garden Scene (La escena del jardín de Roundhay, 1888), con una cámara de lente única. Pero desapareció sin dejar rastro el 16 de septiembre de 1890, unas semanas antes de presentar en público su invención, en Nueva York. ¿Un golpe de suerte para Edison, con quien mantenía una dura disputa por los derechos de la creación de las imágenes en movimiento? Las versiones indican desde un suicidio por problemas financieros hasta un posible asesinato –sería el primero de la historia– por una cuestión de patentes. El cuerpo jamás apareció y el misterio sigue sin develarse.

Dejando de lado las teorías conspirativas, vayamos al corazón del asunto: estas obras representaban a las personas, pero ya no en pose, como en las fotografías, sino enfrentadas al espacio urbano. Basta ver las carretas tiradas por caballos y los peatones en Traffic crossing Leeds Bridge (Tráfico cruzando el puente de Leeds, 1888), rodado por Le Prince en Inglaterra, o Démolition d’un mur (Demolición de un muro, 1896) de los Lumière para comprender de qué modo aquellos realizadores concebían a las ciudades y cómo retrataban sus transformaciones.

Claro que después llegó la ficción. Georges Méliès, un ilusionista que había asistido a las proyecciones de los Lumière, fue el primero en advertir que el Cinematógrafo podía ser útil no solo para dar cuenta de la realidad sino también para crear trucos. Aprovechó sus dotes de mago e hizo pequeños fragmentos de historias imaginarias, con decorados pintados a mano y repletas de seres improbables y situaciones irreales. Le Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna, 1902), que dura poco más de 14 minutos, es considerada la primera película de ciencia ficción. Y la imagen en que se ve el “rostro” de la Luna que recibe el impacto de un cohete espacial, disparado por una bala de cañón, es uno de los planos más icónicos de la historia del cine. Luego vinieron Le royaume des fées (El reino de las hadas, 1903), Voyage à travers l’impossible (Viaje a través de lo imposible, 1904); À la conquête du Pôle (A la conquista del Polo, 1912) y muchas más. Así como se considera a los Lumière precursores del cine documental, Méliès encendió la mecha de otra de las tantas cualidades del cine, quizá la más determinante para hacerlo inmortal: su capacidad para hacer soñar a las personas. El ilusionista también se dedicó a parodiar noticias de la actualidad, que rodó con actores de teatro, para tomarse en solfa la seriedad de los documentales de entonces. Esa semilla germinaría algunos años más tarde en movimientos de cineastas que pusieron en tela de juicio la ficción. Apostaban a la objetividad pura y estaban en contra del empleo de actores, la puesta en escena, el guión, los decorados y el montaje.

A partir de esa mirada, las ciudades se convirtieron en protagonistas. Reflejarla en imágenes era el modo perfecto de dar cuenta de sus contrastes, de las transformaciones sociales, económicas y políticas y de las nuevas estéticas artísticas derivadas de aquellas. En 1919, un joven llamado Dziga Vertov, de la entonces República Soviética de Rusia, comenzó a pensar en una manera muy personal de hacer cine y expresarlo en su estado más puro. Influenciado por los soviets –consejos de obreros, soldados y campesinos surgidos tras la Revolución de Octubre de 1917 que depuso al Imperio ruso–, donde se indicaba que “había que decirlo todo”, se propuso mostrar lo máximo posible y defender la objetividad de lo filmado, despojado de todo artificio. Así nació el Cine-Ojo que separaba al incipiente arte de las dos vertientes que le habían aportado material: la literatura y el teatro. Con estas premisas, el grupo Kinoki –que formó con su hermano Mikhail Kaufman y Yelizaveta Svilova, su futura esposa– rodó una serie de noticieros llamada Kino-Pravda (Cine Verdad) en la que filmó distintas ciudades. Así llegaría en 1929 la película que se considera su obra maestra: The Man with a Movie Camera (El hombre de la cámara), donde se aprecia una ajetreada San Petersburgo con atestadas estaciones de trenes, hangares activos, chimeneas humeantes y barrios hacinados. En una ciudad industrial en pleno desarrollo, Vertov se sentía cautivado por el movimiento mecánico y el ritmo, lo que quedó plasmado en el montaje de la película. Ese bello caos, según él, solo podía ser registrado en su totalidad por el Cinematógrafo. La cámara estaba al ras del suelo, sobre un puente, en un banco de plaza y entre los engranajes de las máquinas. La premisa era explicar el mundo visible, aunque fuera invisible para el ojo humano. Para ello, el cineasta usaba todos los medios al alcance de la cámara: el primer plano, la vista rápida, la animación, el travelling y realizaba tomas desde ángulos inesperados. Hasta permitía ver la realidad a una velocidad temporal inaccesible para el ojo del hombre (en cámara lenta).

Otro documental de la época que merece destacarse es Berlin - Die Symphonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927), del alemán Walter Ruttman. Al igual que El hombre de la cámara, captaba la vida enérgica en una gran ciudad en un día cualquiera, en este caso la capital de Alemania, desde que amanecía hasta la caída de la noche. Ruttman –pintor dadaísta antes de dedicarse al cine abstracto– empleó en el filme más de un año: utilizó cámaras escondidas para lograr un efecto real y transmitir la atmósfera industrial, apoyado por la música compuesta por Edmund Meisel. Está dividido en cinco actos, cada uno con su tempo, siguiendo un ritmo musical: el inicio, cuando el tren se acerca a Berlín, muy temprano por la mañana y casi no hay gente en la calle; mientras las persianas de las tiendas y las puertas de las fábricas empiezan a abrirse paulatinamente; el ajetreo de los obreros y la hora de descanso del almuerzo; la salida del trabajo al atardecer y el frenético ir y venir de los medios de transporte y, por último, las horas de ocio nocturno. Aunque, como el de Vertov, se trate de un film mudo, Berlín, sinfonía de una gran ciudad demuestra el compás cada vez más arrollador de la vida moderna.

Berlín merecería un capítulo completo. No solo porque desde 1917 creó su propio estudio, Universum-Filme-A.G (UFA), sino porque ya en los años 20 había cautivado a realizadores como Robert Wiene, Fiedrich Wilhem Murnau y Fritz Lang, quienes convirtieron a la ciudad en el eje del cine germano. La producción de este período está sumamente ligada al clima de conflicto social y depresión económica que imperaba en Alemania tras su derrota en la Primera Guerra Mundial (1914-1919). En este contexto, es ineludible citar Metropolis (Metrópolis, 1927), de Lang, donde se ve una Berlín distópica con un neto sello expresionista. Pincela una monumental y dinámica ciudad futurista –ambientada en 2026–, con altísimas torres puntiagudas y carreteras que unen los edificios en distintos niveles. Ese dinamismo urbano está relacionado con el ritmo que impone la figura por excelencia de la vida moderna: la fábrica. Esos nuevos aires también hacen visible la división entre clase obrera y burguesía. Es en este sentido que el realizador, también bajo el paraguas del expresionismo, exalta la maquinización de la sociedad. Pero no con admiración –como lo hacían Vertov y sus seguidores– sino con rechazo hacia su ritmo infernal, deshumanizado y a las fisuras que impone. Dicho sea de paso: Lang diseñó el imaginario de Metrópolis inspirado en Nueva York, adonde había viajado en 1924 con auspicio de la UFA. Sus altísimos rascacielos lo habían impactado profundamente.

Se habló muchas veces del dueto documental integrado por El hombre de la cámara y Berlín, sinfonía de una gran ciudad. Sería más justo referirse a una trilogía, cerrada por À propos de Nice (A propósito de Niza, 1929), el primer film del francés Jean Vigo que concluye este período de vanguardias. Su película expone sin reparos las contradicciones de la ciudad francesa. Desde las primeras imágenes la muestra como el lugar por excelencia donde vacacionan los burgueses. El filme comienza con una vista aérea de lujosas urbanizaciones, espacios verdes y el mar, donde flotan algunos veleros privados. La cámara apunta luego al cielo y va descendiendo entre los edificios raídos de los barrios bajos, tan apiñados que apenas se cuela el sol entre ellos. En restaurantes cercanos a las playas, enmarcadas por palmeras, los turistas de primera clase se dedican a dormitar o asolearse, degustar banquetes y bailar. Pero hay otra Niza donde se imponen las construcciones precarias, con sábanas que cuelgan de los balcones, en barrios populares donde el tiempo libre no transcurre en hoteles lujosos y casinos, sino en las apuestas callejeras. Una cara de la ciudad que las señoras que visten estolas de piel se resisten a ver. Vigo consideraba que el cine debía necesariamente basarse en la actualidad. Y que tenía la obligación de tomar partido para mostrar verdades profundas, en general ignoradas. De esa manera creó una vertiente del documental: la social. Pero lo fundamental es que junto a sus contemporáneos presentó a la ciudad como escenario de una gran sinfonía, que combina los ritmos y tempos de su poderosa e irrefrenable energía.

El secreto de vivir

Durante el siglo XX el cine se fue consolidando poco a poco como el gran observador de los espacios urbanos. En los años 30 los retrató como un gran abanico de experiencias y oportunidades pero también mostró su lado oscuro. Tan enraizado como estaba ya en la vida de las personas, el séptimo arte no pudo quedar ajeno a los cambios y la evolución de las ciudades, atadas a los avatares económicos y políticos. En aquella época, fue determinante la Gran Depresión, una crisis económica mundial que se inició en Estados Unidos con la caída de la Bolsa de Wall Street en 1929 y que se extendió hasta fines de la década. Debe tenerse en cuenta que muchas grandes metrópolis recibían a personas expulsadas del ámbito rural en busca de una nueva vida, lo que expuso de manera descarnada las tensiones entre campesinos y citadinos, la pobreza y la riqueza o la inocencia y la picardía.

Muchas películas reflejaron esos cambios y contradicciones. Uno de los directores más representativos en ese sentido fue el italiano nacionalizado estadounidense Frank Capra. Si bien se lo ha considerado como el padre de la comedia romántica, el realizador se sirvió de las historias de amor para hablar de cuestiones más profundas: expresó sus ideales políticos y religiosos con la intención de que sus obras dejaran una moraleja. En Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, 1936) muestra a la ciudad como espacio moral: símbolo de muchos de los males de la sociedad. Capra abogaba por el igualitarismo, subrayado por los valores cristianos. Consideraba que cada persona era “creación de Dios” y que todos tenían algún talento y debían hacer lo mejor posible con él. Apoyado en la bondad inherente del hombre y la importancia de los valores tradicionales, empezando por la familia, intentó incentivar la reflexión del público. Mr. Deeds Goes to Town, ambientada en la Gran Depresión, relata la historia de un músico de Vermont, Longfellow Deeds (Gary Cooper), quien hereda una gran fortuna de un tío lejano, cuyo abogado lo convoca a Nueva York. La periodista Louise “Babe” Bennett (Jean Arthur), basada en el prejuicio del campesino ingenuo, intenta engañar a Deeds haciéndose pasar por una desempleada en apuros para acercarse a él. Tras ganarse su confianza, escribe una serie de artículos burlándose del hombre, tildándolo de “Cinderella Man” (Ceniciento). También el abogado del fallecido intenta sacar tajada de la situación y obtener un poder del joven para manejar el dinero y ocultar sus fraudes financieros. Sin embargo, Deeds demuestra que no es ningún tonto y logra librarse de los timadores. Aunque tardará un poco en descubrir a Bennett, de quien a esta altura ya se enamoró. Desilusionado y a punto de regresar a Vermont, donde se dedicaba a tocar la tuba en la orquesta local, la situación cambia cuando un granjero armado irrumpe en su mansión. El hombre, desesperado, acusa al nuevo rico de ser como todas las personas que tienen dinero: un egoísta sin corazón, mientras hay gente sin empleo que se muere de hambre. En esta escena se hace visible la crisis imperante en aquel momento en Estados Unidos. También en otras, que muestran huelgas o protestas y ponen de manifiesto los valores del personaje frente a la situación en que se encuentra. El millonario decide entonces donar su fortuna y entregar tierras y ganado a miles de granjeros para que las trabajen (activar el sector agrícola fue una de las medidas del “New Deal” del presidente Franklin D. Roosevelt para luchar contra los efectos del desbarajuste económico). Deeds es el hombre –honesto, con un talento que ha descubierto y decide usar con un buen fin– en el que Capra basa su filosofía. Y, mucho antes de que el protagonista decida qué hacer con su fortuna, el director se sirve de una imagen de Nueva York para resumir aquella idea. Mientras el granjero recorre sus calles junto a la periodista se detienen en Manhattan frente al mausoleo del general Ulysses Grant (1822-1885), uno de los protagonistas de la Guerra de Secesión (1861-1865) y el 18° presidente de Estados Unidos. Allí, Babe le señala que la mayoría de las personas se decepcionan con el monumento. Y Deeds, quien se identifica con Grant porque ambos son campesinos y abogan por la justicia, replica que todo depende del punto de vista: “Yo veo a un niño granjero de Ohio convirtiéndose en un gran soldado; a miles de hombres marchando; al general Lee (Robert, comandante del Ejército Confederado vencido por Grant, ndr), con el corazón roto, rindiéndose. Y puedo ver a ese pequeño chico de Ohio asumiendo como presidente”. El joven se siente prácticamente acosado por una ciudad que es mucho más grande, incierta y feroz que su natal Mandrake Falls, en Vermont. Todo depende del punto de vista. De eso se trata. En esa película, Nueva York se presenta como una trampa en la que todos parecen moverse alrededor del dinero y son capaces de hacer cualquier cosa por obtenerlo. Sin embargo, un vistazo al mausoleo de Grant subraya los valores de Deeds, que representan una esperanza para esa sociedad: el “secreto de vivir” parece ser que la abundancia de efectivo no hace a la felicidad.

En los años 30 Capra dirigió varias películas para Columbia que hacían foco en cuestiones humanitarias. A Mr. Deeds Goes to Town se suman Lost Horizon (Horizontes perdidos, 1937), donde presenta una sociedad utópica al narrar el encuentro de un grupo de viajeros que, tras un accidente aéreo, son recibidos por una comunidad budista de Shangri-La, en el Himalaya. También, la gran ganadora de los Oscar en 1938 You Can’t Take It With You (Vive como quieras), protagonizada por James Stewart y, otra vez, Jean Arthur, que aludía las diferencias sociales de las familias de dos enamorados, y Mr. Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939), una comedia dramática –también protagonizada por el dueto Stewart-Arthur– centrada en la política, que desnuda a esa ciudad como la capital de la corrupción. La película inicia con la muerte de un senador estadounidense y la necesidad de nombrar a un reemplazante con urgencia ya que debe ser aprobada una ley para construir una represa: el proyecto es una pantalla para un plan corrupto que traerá cuantiosas ganancias para su promotor, un senador llamado Paine, y para un poderoso magnate, Jim Taylor, que por supuesto maneja a los políticos como títeres. En busca de un candidato adecuado que apoye ese plan sin objeciones optan por un provinciano ingenuo e idealista, Jefferson Smith (Stewart) al que, estiman, podrán engañar a su antojo sin correr riesgos. Su asistente, Clarissa Saunders (Arthur), conoce bien el entramado y se ríe de su nuevo jefe. Pero más tarde, el remordimiento la carcome y le cuenta la verdad. Smith intentará detener el plan corrupto y los dejará a todos con la boca abierta. Si bien el filme retrata claramente los males de la época, Capra también resalta la idea de que un gobierno no puede actuar por sí solo sino en representación de los habitantes de su país, quienes a su vez deben unirse para ser escuchados y que su poder sea respetado. El realizador decide otorgar al espectador esa esperanza y lo hace a través de una secuencia de montaje que otorga un pantallazo de Washington. Intercala primeros planos del rostro azorado del protagonista, Jefferson Smith y planos generales del Capitolio; de la Casa Blanca y de los monumentos de políticos considerados fundadores de la nación, como George Washington; Alexander Hamilton; Samuel Adams y Thomas Jefferson. Todos ellos forjaron la historia del país y ahora le toca a él, un provinciano idealista, continuar ese camino. “Un hombre solo no puede llegar muy lejos”, sostiene el señor Smith. El filme no solo da cuenta de la ciudad como centro de la corrupción sino que también la redime, al presentarla como un lugar propicio para que el azar pueda unir a unos pocos, cientos o miles de desconocidos con un mismo fin. A veces, con buenas intenciones. Esta idea de patriotismo ha sido retomada, como inspiración o parodia, a través de las décadas. En la historieta de Marvel Comics The Amazing Spider-Man, cuando Peter Parker (el Hombre Araña) acompaña a Washington a Tony Stark (Iron Man), la acción se desarrolla en tres números –529 a 531– titulados Mr. Parker Goes to Washington. También la serie televisiva The Simpsons, gran espejo de la cultura popular estadounidense, se refiere al clásico de Capra en su capítulo Beyond Blunderdome, en el que Homero ayuda a Mel Gibson, protagonista de una remake de la película, a cambiar el final, que el actor considera sin mucha gracia. Simpson sugiere un cierre con más acción, a lo Gibson, y este queda encantado. En lugar de hacer una alocución final en el Senado que sea un ejemplo de civismo –al estilo Mr. Smith–, decide tomar una ametralladora y matar a todos los presentes, incluido al presidente de Estados Unidos. Un The End más acorde a nuestro tiempo, en el que el patriotismo se aleja cada vez más del idealismo y se mide en fuerza nuclear, estrategias de marketing o potencia contante y sonante.

Dos extraños amantes

Las metrópolis deslumbraron al cine con su pulso de galope, el ritmo fabril y los tiempos del ocio. Se apreciaron como obras de arte, diseñadas por urbanistas que plasmaron sus creaciones fieles a las vanguardias y modificaron sus rostros. También fueron reflejadas como centros de las oportunidades o del pecado. Pero tuvo que pasar mucha agua por debajo del puente (de la Historia) para que madurara aquella idea de Capra de la ciudad entendida como espacio de encuentro: aunque ya no con los fines altruistas de fundar una nación justa e igualitaria sino concebida como territorio fértil para poner patas para arriba jerarquías y prejuicios, cuestionar los valores impuestos y derribar muros.

Por supuesto, esto no sucedió al frotar la lámpara de Aladino. Fue un lento proceso que tuvo como punto de inflexión las dos Guerras Mundiales. La gran pantalla ya había acusado recibo de la primera (1914-1918): no solo significó un antes y un después para la industria por su impacto económico sino que fue el primer conflicto armado filmado en directo, con la crudeza y espontaneidad suficientes para dar paso al escepticismo de los años 30. En él ya anidaba el desencanto que se manifestó al final de la Segunda Guerra (1939-1945), sin olvidar que muchas ciudades quedaron destruidas después de esta contienda, lo que modificó su fisonomía y su dinámica. Y también al cine. Porque más allá del tipo de representación fílmica de aquellos combates –películas que hicieron apología del militarismo y otras que reflexionaron sobre el absurdo de los enfrentamientos armados, lo que merecería su propio libro– las pruebas de la devastación, el odio y la violencia estaban a la vista y provocaron en la sociedad una inevitable pérdida de la inocencia. Como consecuencia, el público ya no se entregaba con ingenuidad a los mundos ideales. Se imponía, entonces, reflejar la realidad. Una que no podía ser reducida a planos simbólicos sino que debía plasmar en su total dimensión la experiencia humana: esa que el cine amplía y enriquece.

El primer paso fue el retrato del sufrimiento de posguerra y las ciudades en ruinas, hilo conductor de muchas películas de los años 40. Entre ellas, Germania anno zero (Alemania año cero, 1947), en la que el italiano Roberto Rossellini filmó a niños delgados y demacrados entre los escombros de Berlín. El filme inicia con un largo plano secuencia para dar cuenta del dramático deterioro de la capital alemana, en la cual, según palabras del director, más de 3 millones y medio de personas “arrastran una experiencia aterradora”, que supera a las visibles casas desmoronadas y al hambre y ahonda en la decadencia y la perversión, cuyas víctimas son los niños. Con esta cinta el realizador cerraba su trilogía neorrealista sobre la Segunda Guerra que había comenzado con Roma cittá aperta (Roma ciudad abierta, 1945) y Paisá (1946).

El cine fantástico de la década siguiente intentó canalizar el trauma provocado por la contienda mundial –también persistió el fantasma de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki que le habían puesto fin– con la creación de criaturas mutantes y el desembarco en la Tierra de invasores extraterrestres con ínfulas de conquista. ¿Quién no recuerda Them! (La humanidad en peligro, 1954), film de Gordon Douglas en el que padre e hija, ambos entomólogos, luchaban contra hormigas gigantes ocultas en las alcantarillas de Los Ángeles? ¿O Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956), de Don Siegel, que mostraba cómo de unas extrañas vainas extraterrestres surgían copias idénticas de seres humanos para reemplazarlos en todo el planeta? Aquellos que se habían limitado a ver la guerra detrás de los escritorios de los grandes estudios decidieron “resarcir” a quienes la habían vivido en las trincheras instalando una premisa desde el cine: la brutalidad y las invasiones sangrientas ahora provenían del espacio exterior.

Pero llegaron los turbulentos años 60. Las intrigas sobre el asesinato del presidente estadounidense John F. Kennedy; las revueltas estudiantiles contra la sociedad de consumo en París, conocidas como el Mayo Francés y la liberación sexual que instaló la llamada Segunda Ola feminista actuaron como una topadora que arrasó con todo. Por lo tanto, era hora de que también el cine comenzara a llamar a las cosas por su nombre. En realidad, ya desde algunos años antes las películas tenían un mensaje claro detrás de las historias bélicas, fantásticas o románticas para quienes estuvieran atentos a hacer una segunda lectura. Esa evolución, en la que cada vez más se ponían de manifiesto los problemas existenciales de las personas, se fue reflejando en la pantalla, acompañada por las ciudades. Porque sus edificios, colores, ritmos y aun sus ruinas y zonas oscuras trazan un horizonte de sentido. En esos tiempos el secreto ya no estaba en realzar solo los brillos de neón sino también el costado menos amable de sus rincones y la neurosis de sus habitantes. Y el humor, en su versión menos festiva, ofició como un airbag para hacerle frente a las cosas tal cual eran.

Decir que la ironía es la otra cara del dolor suena seguramente, en la actualidad, a frase hecha. Pero en los años 50 y 60, en los que todavía resonaban los ecos amargos de la guerra, que alguien lograra expresar el desconsuelo con palabras e imágenes inteligentes y arrancar más de una sonrisa no era poca cosa. Y quien primero lo comprendió fue Billy Wilder. De origen austriaco, había vivido en Alemania hasta 1933 cuando huyó de los nazis por su herencia judía y ganó fama como director de Hollywood. Aunque regresó a Alemania en varias oportunidades, cámara en mano, para cambiarle la cara a la Berlín idealizada como tierra de esperanza que había pintado la cineasta Leni Riefenstahl en sus filmes de propaganda realizados bajo el régimen de Adolf Hitler. Wilder no apelaba a la denuncia hecha y derecha sino a una serie de gags irresistibles, y sin compasión por nadie, con la fuerza de un gancho directo a la mandíbula. Su humor era implacable pero a la vez mostraba cierta ternura frente a las miserias humanas: una fórmula que despojó al cine definitivamente de su ingenuidad y dio a luz ácidas comedias urbanas.

Una isla en la multitud

Ya en 1944 el realizador había presentado a Los Ángeles como la “ciudad del pecado” en Double Indemnity (Pacto de Sangre), si bien el título ya lo detentaba Las Vegas desde 1931 por la falta de restricciones para acceder a los juegos de azar y las facilidades para contraer matrimonio o arrepentirse de él. Pero las libertades que planteaba Wilder en el filme eran de otra naturaleza: la perdición se encarnaba no en criminales sino en personas comunes, de esas con apariencia inofensiva que uno puede cruzarse en el supermercado. Y la perversión anidaba en una ciudad voluptuosa y soleada, algo insospechable en un sitio habitado por inmaculadas estrellas de cine o respetados hombres de negocios. Allí, Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), una femme fatal con máscara de juiciosa ama de casa, se alía con un vendedor de seguros, Walter Neff (Fred MacMurray) –un hombre honrado antes de caer en sus redes–, para matar a su esposo y disfrutar juntos el dinero de un seguro de vida. La belleza luminosa de Los Ángeles contrasta con la sórdida iluminación de los personajes que delinea sus características psicológicas: jamás se mostrarán arrepentidos de sus actos. Otro atrevimiento –acierto– del cineasta es que mostró a una mujer más citadina, real, segura de sí misma, sin inconvenientes en apelar a la seducción para lograr su cometido. Wilder también jugó con una permanente y abierta tensión sexual entre ambos personajes, alejada de las tibias insinuaciones de las comedias edulcoradas, y que campeó con sarcasmo. Es memorable un diálogo entre Phyllis y Walter la primera vez que este visita su casa y ella intenta frenar sus avances: “En este estado hay límite de velocidad, señor Neff. Sesenta kilómetros por hora”. La película, una de las que inauguró el género noir, impactó a Alfred Hitchcock, quien al verla dijo: “Después de Double Indemnity, las dos palabras más importantes del cine son Billy Wilder”.

Los Ángeles, la ciudad del éxito, volvió a ser la elegida seis años más tarde como escenario de Sunset Boulevard (El ocaso de una vida, 1950), que abordaba la historia de una madura estrella de cine en ciernes, Norma Desmond (Gloria Swanson), quien había sido famosa durante la época del cine mudo y la llegada del sonoro había relegado. La mujer, alejada de las pantallas, vivía recluida en su mansión y un equívoco hace que el joven y trepador guionista Joe Gillis (Montgomery Clift) llegue hasta su puerta y la seduzca. La película devela la otra cara de Hollywood: sus fisuras, sus miserias y su frialdad sin titubeos a la hora de sacrificar a alguien. Porque negocios son negocios. El director se burló de los brillos y los finales felices, lo que fue un verdadero cachetazo para la industria. Su mirada mordaz de la sociedad estadounidense en esta y otras comedias urbanas apuntaba directo al corazón del american dream (promovido desde los estudios). Y tuvo el tupé de hacerlo desde adentro del sistema. Lo que provocó encendidas reacciones, como la de Louis B. Mayer, titular de la MGM, quien tras la exhibición privada del filme, miró a los ojos a Wilder y le gritó “¡Bastardo! ¡Has hecho caer en desgracia a la industria que te hizo y te alimentó. Deberías ser tirado al alquitrán, cubierto con plumas y ser expulsado de Hollywood!”.

Sin embargo, la cosa no pasó de un berrinche. Y fue por más (sarcasmo) con The Apartment (Piso de soltero, 1960), protagonizado por Jack Lemmon en la piel de C. C. Baxter, un modesto empleado de una compañía de seguros cuyas ambiciones de progreso le hacen dar un paso en falso. Vive en la glamorosa y a la vez salvaje Nueva York, templo de las oportunidades y la competencia. En un intento por ganarse un prometido ascenso, se ve obligado a prestar la llave de su departamento de soltero a sus superiores para que puedan pasar un rato con sus amantes. Mientras tanto, transcurre noches enteras muerto de frío, caminando por una ciudad que nunca duerme en la que pasa desapercibido. Sin embargo él insiste y corre in eternum detrás de una zanahoria que nunca alcanza. Pero en esa carrera desesperante, en la que es víctima de un sistema cruel, repara en Fran (Shirley Mc Lain), una bella ascensorista de la compañía que le despierta interés romántico. Un sentimiento que persiste incluso después de haber descubierto que es la amante de su jefe, uno de los tantos que usan su departamento. El realizador se atreve a un argumento muy acorde para la época pero provocador para la “familia” cinematográfica. Una vez más, va a fondo y desafía prejuicios. Tal como lo hace Baxter quien se harta de ser manipulado y por fin deja de sentirse solo en una ciudad habitada por millones de caras anónimas. Sin duda, el pensamiento de Wilder era muy moderno: aun atestada o en ruinas, con su mezquindad o profundo desencanto, una ciudad puede convertirse en una isla donde es posible encontrarse y construir el mejor refugio del mundo.

El urbanita, un flâneur neurótico

Ese fue, con variaciones más o menos sarcásticas, el leitmotiv de muchas comedias románticas de la época. Apelaban a la confusión de las grandes ciudades para generar una situación absurda que diera lugar a un encuentro inesperado, y a veces hasta imposible, entre dos personas. Solo para que terminaran dando el sí ante el altar. O no. Porque el cine fue evolucionando. Lo cierto es que la aglomeración urbana hace posible una multiplicidad de encuentros que serían menos probables en un ambiente rural. ¿Cuántas historias surgen entre dos personas que comparten desde hace tiempo el mismo espacio pero jamás se habían visto? ¿Y cuántas nunca se encuentran aunque estén predestinadas? La primera imagen de Turn Left, Turn Right (2003), de Johnnie To y Ka-Fai Wai muestra a un hombre y una mujer que a pesar de vivir en el mismo edificio, en la inmensa Taipéi (Taiwán) y tener muchas cosas en común se cruzan por única vez en la calle en medio de un inmenso aguacero y ni siquiera se ven. Solo los espectadores, que memorizan sus recorridos diarios, conocen los rincones en los que podrían toparse. De ahí el título. Algo parecido, si bien el encuentro se produce –y saca chispas, aunque sean invisibles– sucede en In the Mood for Love (Con ánimo de amar, 2003), de Wong Kar-wai, rodada en Hong Kong. Dos parejas alquilan habitaciones en un mismo edificio, una al lado de la otra. Se verá a la mujer (Maggie Cheung), bella y elegante, siempre sola porque su esposo, hombre de negocios, vive de viaje. También la esposa de él (Tony Leung) está demasiado ocupada como para prestarle atención. El recorrido por esa ciudad vibrante va afianzando el encuentro entre estas dos personas que, no se sabe, si apenas se hacen compañía o se aman. Tal vez sea el ritmo caótico de Hong Kong lo que confunde sobre la naturaleza de su vínculo o, acaso, eso es precisamente lo que los ampara. Y no hay que olvidar a Before Sunrise (Antes del amanecer, 1995), de Richard Linklater, donde el encuentro casual en un tren europeo entre un joven estadounidense, Jesse (Ethan Hawke) y una chica francesa, Céline (Julie Delpy) trazó el más inteligente, romántico y recordado itinerario por Viena.

Lo cierto es que cada segundo pueden producirse todo tipo de encuentros en una ciudad y dar lugar a historias muy diferentes. Pero no basta con compartir un mismo espacio en un momento determinado. Algunos realizadores tomaron nota de eso. Las urbes tenían una relevancia especial, eran más que escenarios para desarrollar un argumento. Proyectada por el cine la ciudad es también una forma de pensarla y de otorgarle valor simbólico. Y a su vez, su aspecto y su entorno sociocultural forjan la personalidad de sus habitantes. Si tomamos como ejemplo a Nueva York, muchos directores plasmaron las influencias culturales de los diferentes vecindarios, sus etnias, sus distintos modos de vida, el trabajo de sus habitantes y hasta sus comidas preferidas para captar, cada uno a su modo, su quintaesencia. Los personajes de Sidney Lumet –Before the Devil Knows You’re Dead (Antes que el diablo sepa que estás muerto, 2007)– están, en general, fuertemente influenciados por los enclaves judíos del Lower East Side de Manhattan mientras que los retratos urbanos de Martin Scorsese –Mean Streets (Calles Salvajes, 1973)– tienen siempre resonancias de Little Italy. Y los de Spike Lee –Do the right thing (Haz lo correcto, 1989)–, quien creció en Fort Green, un vecindario de Brooklyn socioeconómicamente diverso, le otorgó una visión amplia en sus tesis sobre el poder, la cultura y la raza. Sin embargo, quien moldeó con maestría la idea de urbanita (alguien que elige vivir en una gran ciudad, amarla con todos sus defectos y fundirse con ella) fue Woody Allen. El realizador mostró –y lo sigue haciendo– a través de sus films cómo concibe los centros urbanos más allá de su aspecto, especialmente a Nueva York. Casi no importa de qué va el guion porque en el fondo siempre se trata de una historia de amor y malestar –un solo corazón– entre el director y su adorada ciudad. Sería imposible analizar en detalle toda su filmografía e injusto limitarse a una sola película, pero apelando a la capacidad de síntesis Annie Hall (Dos extraños amantes, 1977) es un claro ejemplo de cómo a través de elementos narrativos el realizador define lo que él considera la “esencia urbana neoyorquina”.

Se trata de una historia de amor, sí. Pero ante todo es un relato urbano. Hasta podría decirse que Nueva York es el alter ego de Alvy Singer, el cómico neurótico y desilusionado por la vida que interpreta Allen. El filme empieza con su relato, mirando directamente a cámara, de la reciente ruptura con Annie (Diane Keaton), su última pareja. Luego vendrá un análisis de esa relación para hallar el motivo del fracaso. En ese desarrollo narrativo, los escenarios de la ciudad, la fotografía y hasta la música trazan un viaje en el tiempo a través de los recuerdos y las experiencias vividas por los personajes. Así, el realizador aplica una teoría que le sugiere a Annie para lograr fotos más interesantes: “… el medio entra como una misma condición de la obra de arte”, le suelta mientras intenta seducirla en la terraza de su departamento. Sus palabras hacen referencia a la teoría desarrollada en los 60 por el investigador Marshall McLuhan, centrada en los efectos de los medios, que inciden en la sociedad y en la cultura, y a los que definía como extensiones tecnológicas del cuerpo. El catedrático –que dicho sea de paso aparece en la película, cuando Alvy discute con alguien en la fila del cine– acuñó entonces la famosa frase “el medio es el mensaje”. Y Allen la aplicó a rajatabla.

Volviendo a los protagonistas, ninguno es perfecto y tampoco buscan serlo: ella es una chica ingenua e insegura y él un pesimista patológico. Pero ante todo un urbanita militante (y un egocéntrico) que intentará moldear a Annie a su antojo, recomendándole libros y películas clásicas, llevándola a actuaciones en pequeños night clubs y hasta sugiriéndole sesiones de psicoanálisis con la intención de convertirla en una “devota” de Nueva York como él. Aunque sus intentos se frustran después de un viaje que la pareja hace a Los Ángeles. Annie queda prendada de la ciudad y, agobiada por el deterioro del vínculo, se muda allí sin dudarlo. El cuarentón queda desolado por partida triple: la relación se quebró, no logró que su amada adopte una identidad neoyorquina y la ciudad ya no es la misma sin ella. “Alvy, eres incapaz de disfrutar de la vida. Eres como Nueva York, una isla dentro de ti mismo”, le espeta Annie cuando él viaja hasta California para recuperarla, aunque sin éxito. Hacia el final de la película el cómico relata que volvió a ver a su antiguo amor de casualidad en la parte oeste de Manhattan y le alegró que hubiera regresado a Nueva York, si bien “vivía con otro tipo”. Le provoca satisfacción tenerla cerca otra vez y hasta la ciudad parece alegrarse cuando él vuelve a sonreír. Lo demuestran unos tenues rayos de sol que rebotan contra los edificios en la calle en que ambos se despiden, una luz que había estado ausente en el resto de las secuencias rodadas en Nueva York. Los cálidos rayitos iluminan a Alvy, quien advierte lo maravillosa que es Annie. Eso le recuerda un viejo chiste en que un tipo va al psiquiatra y le dice: “Doctor, mi hermano está loco. Cree que es una gallina”. Entonces el médico le dice: “Intérnelo”. Y el tipo responde: “Lo haría, pero necesito los huevos”. Lo mismo se replica en la relación del urbanita con la ciudad. Es una tormentosa historia de amor: ambos se embarcan en un juego de descubrimiento y seducción en el que se desean intensamente hasta no soportarse más. Y, sin embargo, si deciden separarse, comenzarán a contar los días en que empezarán a extrañarse.

Con los pies en la tierra

Así como en el cine el plano general iguala, ya que en la multitud se diluyen las individualidades –lo que en muchos casos es un gesto político–, lo mismo sucede en las ciudades. En ellas circulan a diario miles de personas: ricos, pobres, de diferentes nacionalidades y razas, apasionados e indolentes. Y es el espacio urbano el que coloca a todos en la misma situación y posibilita encuentros de diversa índole. Porque no se trata solo de que se produzca el match por compartir un mismo sitio: el secreto está en la situación en que tiene lugar pero sobre todo en las reglas de interacción entre los involucrados. Muchas veces las personas se cruzan en la vida cotidiana y no se advierten. O sí, pero consideran que no tienen intereses en común o existen obstáculos infranqueables. Sin embargo, si alguien no es quien parece ser o el encuentro se da en un ámbito diferente puede suceder que las cosas tomen otro rumbo.

Esa fórmula, que sustentó buena parte de las películas románticas de los años 40 y 50, fue retomada por la guionista y realizadora estadounidense Nora Ephron, autora de When Harry met Sally (Cuando Harry conoció a Sally, 1989, Rob Reiner) y coautora de Sleepless in Seattle (Sintonía de amor, 1993) y You’ve Got Mail (Tienes un e-mail, 1998), las dos últimas dirigidas también por ella. Ephron recuperó el espíritu clásico, sí, pero despojado de toda inocencia y poniendo en debate las jerarquías, los valores y las relaciones sociales y amorosas, en línea con los 80 y 90. Y algo más: en sus películas, también cartas de amor a su amada Nueva York, describió a la ciudad como un territorio que incita a patear el tablero.

Por ejemplo, You’ve Got Mail –nueva versión de The Shop around the corner (El bazar de las sorpresas, 1940), dirigida por Ernst Lubitsch– está ambientada en pleno auge de la globalización, fenómeno indiscutiblemente ligado a las ciudades, que supone la superación de barreras de toda índole. No solo políticas y económicas, algo claramente retratado en la película. Para empezar, el nudo de la historia es la difícil decisión que debe tomar Kathleen Kelly (Meg Ryan): cerrar una pequeña librería familiar, “Little Shop Around the Corner” (Pequeña tienda a la vuelta de la esquina), cuando una prestigiosa cadena abre un inmenso local cerca de su negocio para hacerle “competencia”. Ya se advertía la amenaza de la mano invisible del libre mercado que de allí en más, con el aval del neoliberalismo de los 90, le daría un doloroso cachetazo a las tiendas y cines barriales. En esa época también cayeron otros muros, los geográficos y espaciales, determinados especialmente por la revolución tecnológica. Ella trajo el “e-mail”, una gran innovación –hoy una antigüedad– que entonces nos dejó con la boca abierta como si un OVNI hubiese aterrizado en la puerta de casa. Un simple clic acortaba distancias y creaba un nuevo ámbito de comunicación, el virtual, que comenzó a percibirse como un refugio en la abúlica jungla urbana. Un fenómeno se extendía: se podía tener nuevos “amigos” sin conocer sus rostros. Y hasta era probable estar en un bar, “charlando” vía e-mail con ellos a una mesa de distancia, sin saberlo. En ese limbo se encuentran Kathleen y Joe Fox (Tom Hanks), el altanero hijo del dueño de la cadena de librerías que compite con su negocio. Desde el inicio simpatizan, intercambian consejos e ideas y terminan enamorándose: claro, se conocen como “Shopgirl” y “NY152”. Porque cuando se enfrentan en la calle, son Kelly y Fox, puro desdén y prejuicio. Su diferente modo de pensar y manejar los negocios, intuyen, se replica en la manera de conducirse en la vida y eso los hace irreconciliables. Por eso, huyen el uno del otro. Sin embargo, la huida, que en estos casos suele ser hacia atrás y hacia adentro, termina empujándolos indefectiblemente hacia afuera y hacia adelante. Acaso Ephron reafirma que Nueva York es un bazar repleto de sorpresas.

A través de las historias de amor la guionista no solo otorgó su ácido punto de vista de cómo evolucionan los vínculos sino, fundamentalmente, de las mutaciones que sufren las ciudades, dejando a su paso una estela de nostalgia. Todo aquello que plasmó en sus guiones está resumido con su típico humor seco pero hilarante en el libro I Feel Bad about My Neck: And Other Thoughts on Being a Woman (Penguin Random House, 2006). En él dedica un pasaje maravilloso a la camaleónica ciudad que nunca duerme: “Cuando abandonas un departamento en Nueva York y te mudas a otra ciudad, Nueva York se convierte en la peor versión de sí misma (...) Cuando te alejas, tu experiencia cambia como una traición. Subes por Third Avenue planeando comprar un brownie en una panadería a la que siempre has sido leal y ya no está. Tu tintorería se muda a Florida; tu dentista se retira; la señora que hacía las tartas en la calle West Fourth se desvanece (...) Parece que en el momento en que dejaste la ciudad, pusieron una pared alrededor del lugar y nunca lograrás saltarla y volver otra vez”.

Cualquier persona que haya visto las películas que llevan el sello Ephron no podrá negar que aquellas le otorgaron un nuevo significado a rincones de Nueva York. Como el observatorio del edificio Empire State, uno de los sitios más emblemáticos de la ciudad, donde transcurre el final de Sleepless in Seattle. Aquella escena permitía que se encontraran al fin Annie (Meg Ryan), una joven periodista neoyorquina y Sam (Tom Hanks), un arquitecto viudo y con un hijo, que vivía en Seattle, a 4.604 kilómetros de distancia. Todo había comenzado tiempo atrás cuando el niño había llamado por teléfono al consultorio sentimental que ofrecía un programa de radio nocturno, en busca de una pareja para su tristón padre y una madre para él. La historia había conmovido a Annie y más tarde, la voz de Sam le había robado el corazón. El film no solo fue un éxito –recaudó 227 millones de dólares en todo el mundo– e inspiró infinitas citas románticas sino que se trató de un homenaje de la guionista a su ciudad y al cine clásico. Que Annie y Sam hayan llegado a tiempo para tomarse de la mano en las alturas fue sin duda un acto de justicia para An Affair to Remember (Algo para recordar, 1957, Leo McCarey), protagonizado por Cary Grant y Deborah Kerr –cinta favorita de Annie y en la que se inspira Sleepless in Seattle– que debería haber tenido su happy end en la cima del rascacielos pero una desgracia había impedido la reunión de los amantes.

Tal vez uno de los ejemplos más concretos de cómo el cine transforma para siempre a las ciudades lo brinde When Harry met Sally. La película tiene diálogos memorables de los protagonistas, que discuten sobre la naturaleza del amor, la amistad y los parámetros en que debe basarse una pareja. Sin embargo, suele ser injustamente recordada por una sola escena: la del orgasmo fingido por Sally mientras almuerza con Harry en el “Katz Delicatessen” para demostrarle que los hombres son incapaces de distinguir un momento de éxtasis real de uno falso. Es cierto que ese instante quedó impreso para siempre en la historia del cine. Tanto, que el local ubicado en Lower East Side, que funciona desde 1888, se hizo cargo de su renovada fama, que anteriormente se basaba en sus sabrosos y gigantes sándwiches de pastrami. Lo resume un cartel que cuelga sobre la mesa en que se rodó la antológica escena: “When Harry met Sally… hope you have what she had! Enjoy!”.

2. LA ESQUINA DE TU PORVENIR

El detalle que esfuma la distancia entre la vida cotidiana y los sueños

Para June, quien amaba este jardín. De Joseph, que siempre se sentó a su lado.

(Inscripción en un banco de jardín) Notting Hill

Cada rincón del planeta tiene una identidad que el cine refleja como ningún otro arte. Desde que los rodajes abandonaron los interiores de los estudios y ganaron la calle se abrieron nuevos horizontes, tanto para la industria como para sus consumidores. Las películas generaron otras inquietudes y los lanzaron a la “conquista” de las ciudades que habían conocido mucho antes de viajar. Esto fue posible porque también los espectadores evolucionaron. Hoy sería inimaginable que alguien mantuviese su atención durante dos horas –por más esfuerzo que hiciesen los protagonistas de un film– en decorados que emularan playas de dudosa arena o fachadas de edificios pintadas al acrílico. Cada época concibe sus convenciones y, aunque resulte difícil de creer, hubo una –la edad dorada de Hollywood, entre los años 20 e inicios de los 60– en que las locaciones resultaban casi irrelevantes. Quienes estaban del otro lado de la pantalla eran conscientes del artificio pero existía una especie de acuerdo tácito entre ellos y el cine: lo que importaba era dejarse atrapar por relatos más o menos entretenidos, identificarse con los personajes y, sobre todo, ¡encandilarse con las estrellas de moda! Al fin de cuentas, ¿qué es el arte sino evasión?

Si bien en su momento, por ejemplo, provocó admiración la verosimilitud del fastuoso palacio de Cleopatra (1963), creado con cartón piedra (una versión más sofisticada del papel maché), no fue esa la clave del éxito de la película. Estaba claro que nadie que viajara a Egipto en los 60 hubiera hallado rastros de la Alejandría del año 48 a. C., época en que había sido la capital del país de los faraones. Sincerémonos: al público en general no le impactó tanto la meticulosa escenografía de aquella cinta, su presupuesto millonario (44 millones de dólares), el controvertido rodaje que duró cuatro años o que FOX hubiese obligado al director, Joseph L. Mankiewicz, a reducir 6 horas de película a 192 minutos. Claro que no. Lo que trascendió fue la explosiva pareja protagonista, integrada por la exuberante Elizabeth Taylor y el más que apuesto Richard Burton, cuyas realistas escenas subidas de tono fueron la comidilla de la prensa mundial. El tormentoso vínculo de los actores del momento –¡hasta el Vaticano opinó!– trascendió la pantalla y dio letra durante años: la ficción se había convertido en realidad. Tal vez por esa razón, hasta el día de hoy, al hablar de Cleopatra se evoca como “única” la versión encarnada por Taylor y Burton, a pesar de que hubo varias. No pudieron hacerle sombra Antony and Cleopatra (Antonio y Cleopatra, 1972), protagonizada por Hildegarde Neil y Charlton Heston, quien también la dirigió; Cesar and Cleopatra (César y Cleopatra, 1945), de Gabriel Pascal, con la consagrada Vivien Leigh –la inolvidable Scarlett O’Hara en Lo que el viento se llevó (1939)– y Stewart Granger en los roles principales o Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille, que catapultó a la fama a Claudette Colbert. La reina del Nilo de Mankiewicz se impuso incluso sobre la juzgada insuperable del cine mudo, Theda Bara, quizá la menos hermosa de todas pero dueña de una sensualidad y una mirada abismal que –sumadas al pasado de vampiresa misteriosa inventado por FOX– el director Gordon Edwards supo aprovechar en Cleopatra (1917). Ni siquiera la calificación de “impúdico” que las restricciones de Hollywood luego le otorgaron a este filme pudo con la vehemencia arrolladora de la versión de los 60. De las “atrevidas” escenas de Bara apenas quedan algunos fragmentos ya que las dos últimas copias de la película se perdieron, junto a otras 40.000 latas, en los incendios que el estudio sufrió en 1937. Veintiséis años después, también producidos por FOX, Liz y Richard “prendieron fuego” la pantalla, a poco de haberse conocido en el set y el público se rindió a sus pies. Los hombres se identificaron con el arrojo del Marco Antonio de Burton y descubrieron que, después de todo, no era tan descabellado darle la espalda a un imperio por amor. Y ellas se apropiaron de la mezcla perfecta de astucia, feminidad y crueldad encarnada en Taylor, que hizo poderosa e irresistible a Cleopatra y dejó como legado una receta sine qua non, todavía vigente, para que una dama se abra paso en ámbitos hostiles.

Claro está que los actores y actrices –especialmente los más talentosos, más atractivos, mejores pagos– siguen siendo fundamentales. Si no, ¿qué sería de la industria cinematográfica? Además, el Star System es indispensable a la hora de pisar la red carpet en festivales internacionales para promocionar films. Devotos de las estrellas hubo y habrá siempre. Pero poco a poco se fue ampliando el foco de interés de los espectadores. Los rodajes a cielo abierto, en locaciones naturales –en principio por motivos económicos, tras la devastación de la Segunda Guerra– y con un realismo intenso tuvieron mucho que ver en ese cambio. Hicieron que aquel contrato implícito que hacía pasar por alto calles falsas o suntuosos portales que conducían a ninguna parte se desvaneciera. El cine comenzaba a familiarizar al público con ciudades distantes; con sus habitantes, su idiosincrasia, sus íconos y recovecos pintorescos sin moverse de la butaca. No hacía falta haber viajado para reconocer en una toma el skyline de Nueva York o los jardines coloridos de Champs Élysées, en París. Esos sitios, entre muchos otros, cobraron protagonismo, se tornaron más vívidos, cautivadores y alcanzables. Esa era la clave. Las películas superaron con creces la impronta mágica que les había impuesto el intrépido Georges Méliès: ya no solo hacían soñar a los espectadores sino que se convirtieron en verdaderas brújulas de sus anhelos.

Misión posible

Las ciudades poseen aspectos desconocidos, que así hubiesen permanecido si el cine no hubiera mostrado su interés en ellos. Hay cientos de ejemplos. Uno de ellos es The Third Man (El tercer hombre, 1949), de Carol Reed, que hizo famoso el recorrido turístico por la impresionante red de alcantarillas y desagües de Viena. Cualquier metrópoli cuenta con una, se sabe. Sin embargo, aquella había sido utilizada por una red criminal para traficar penicilina robada de los hospitales, apenas culminada la Segunda Guerra. El medicamento escaseaba en un momento de pobreza extrema, cuando las enfermedades e infecciones se propagaban. Un pequeño frasco se vendía a precio oro y había gente dispuesta a hacer un negocio rentable: la mezclaban con agua para multiplicar las dosis y, por lo tanto, las ganancias. Un hecho real y crudo por demás que fue la base de una ficción, protagonizada por el estafador Harry Lime (Orson Welles) y su incrédulo amigo Holly Martins (Joseph Cotten), un novelista que no duda en viajar a la capital austriaca cuando su amigo le ofrece un trabajo. Sin embargo, al llegar le informan que Lime ha muerto, atropellado por un camión. La policía relaciona al difunto con el tráfico, algo que en la posguerra era moneda corriente y no sorprendía a nadie: en el mercado negro se conseguían desde cigarrillos y whisky hasta comestibles y productos varios. Y la necesidad –de obtener una que otra cosa o de hacerse de efectivo– le había ido quitando paulatinamente a esa práctica el rango de delito. Lo cierto es que el bueno de Lime vendía penicilina adulterada, lo que había llevado a la muerte a muchas personas o las había dejado inválidas. Martins se niega a creerlo y se propone probar su inocencia. Especialmente cuando la antigua prometida de su amigo, Anna Schmidt (Alida Valli), le siembra la sospecha de que el trágico final pudo haber sido un homicidio. Por fin, la fuerza de las pruebas demuestra que Lime no era un angelito. Literalmente: porque está vivo –es el misterioso tercer hombre que testigos decían haber visto tras el accidente (¡perdón por spoilear!)– y hace un ingreso espectacular en escena, en plena noche cerrada, que se convirtió en uno de los momentos más sublimes del cine. No en vano el film ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes, en 1949, y al año siguiente un Oscar por su fotografía.

The Third Man propuso un doble juego. Mostró una herida en la belleza arquitectónica de los impresionantes portales ornamentados del siglo XIX de Viena: las montañas de escombros y esqueletos de automóviles apiñados en las esquinas, resabios de la destrucción de la guerra, todavía reciente. Pero también se zambulló en la ciudad subterránea, donde se vivían otras vidas o se luchaba por mantenerla a toda costa. El guion había sido escrito por el novelista británico Graham Greene, quien estaba muy al tanto de la sordidez que anidaba en los canales por debajo del asfalto ya que había sido reclutado como agente secreto del Servicio de Inteligencia británico (MI6) durante la Segunda Guerra. De hecho, el personaje de Lime se parecía mucho a un espía que él conocía. Y esos laberintos oscuros, húmedos y pegajosos representaban los dilemas humanos frente a una situación límite. Lo demuestra la escena en que, tras una larga persecución policial por los desagües, el traficante está parado frente a diferentes canales, desde donde llegan ecos de voces y no sabe cuál tomar para escapar. Elige uno al azar, trepa una escalera hacia una salida y un plano contrapicado demuestra que no es la elección correcta: se ve la ciudad desolada, de noche, y en primer plano sus dedos, que se cuelan por las alcantarillas en un intento vano para alcanzar la superficie.

Todavía hoy el film inspira el recorrido de alrededor de 45 minutos por el entramado de canales y alcantarillas de la capital de Austria. Son unos 2.500 kilómetros, aunque por razones climáticas se habilita el ingreso entre mayo y octubre. La mayoría intenta obviar la travesía completa y piden seguir los pasos de Lime por ese tramo que se ve en la película. Atentti: el lugar no huele a rosas así que hay que estar preparados para la aventura completa. Ni siquiera Orson Welles lo soportó, según anécdotas del rodaje. De hecho, el actor pidió que se perfumaran los espacios donde se iba a filmar, lo que se hacía minutos antes de que realizara sus escenas. Su sensación de asco era tal que hasta tuvieron que usar un doble en los planos en los que no se muestra su rostro o cuando se lo ve de lejos. Con todo, ese circuito convoca tantos turistas como los jardines laberinto y las 40 salas del fastuoso Palacio de Schönbrunn, la residencia de verano de la rebelde Sissi, mítica emperatriz de Austria.

Como sucede en los viajes, también en el cine los contratiempos pueden mutar en ventajas. Y, como consecuencia, revalorizar ciudades no muy tenidas en cuenta. A veces, incluso a regañadientes de las autoridades locales no muy convencidas de la “invasión”, cuando se trata de producciones de otros países. Pero todo puede cambiar cuando menos se lo espera. Y fomentar transformaciones de doble vía. Eso le sucedió al realizador checo Milos Forman, quien se vio en figurillas cuando buscaba locaciones que se asemejaran a la Viena de fines del siglo XVIII para rodar Amadeus (1984), una versión muy personal sobre la presunta rivalidad entre el compositor italiano Antonio Salieri y el austriaco Wolfgang Amadeus Mozart. Sólo había una ciudad cuyo centro medieval, con intactos palacios y callejones empedrados, parecía haberse detenido en la época en que el compositor de La flauta mágica se había convertido en el protegido del emperador alemán José II de la Casa de Habsburgo: Praga. Pero Forman no era bienvenido en su tierra natal. Se había ido de la entonces Checoslovaquia en 1968, tras la invasión de los países socialistas integrantes del Pacto de Varsovia, liderada por la Unión Soviética, que había intentado sofocar las pretensiones de apertura democrática y liberalización política de la Primavera de Praga, consideradas por el bloque comunista prosoviético una “desviación burguesa”. Para colmo, el cineasta había adoptado la ciudadanía estadounidense y se le negaba una visa de turista. Fueron necesarias intensas negociaciones entre el productor Saul Zaentz y los estudios checos Barrandov para que las autoridades se convencieran de que esa superproducción generaría una importante fuente de ingresos para el país. Por fin, el director de Hair (1979) no solo obtuvo su visa sino que consiguió permisos oficiales para filmar en los más impactantes jardines y palacios de la ciudad, incluido el regio Teatro Tyl, donde se estrenó la ópera Don Giovanni de Mozart, el 29 de octubre de 1787.

Amadeus, uno de los films más aclamados de los años 80, ganó ocho premios Oscar, incluyendo los más importantes: Mejor Película y Mejor Director. Pero su logro fue aún mayor porque hizo una mella en la Cortina de Hierro –finalmente cayó en 1989 con la Revolución de Terciopelo– y abrió las puertas a otras producciones internacionales en busca de los escenarios únicos de Praga. En varias oportunidades la ciudad se “vistió” de otras, como en From Hell (Desde el Infierno, 2001), dirigida por Albert y Allen Hughes, donde representó al sórdido distrito londinense de Whitechapel, por donde en 1888 rondaba el asesino serial Jack el Destripador. Pero cuando la capital checa fue ella misma en Mission: Impossible (Misión Imposible, 1996), de Brian De Palma, motorizó dos grandes industrias: la cinematográfica y la turística. Los estudios Barrandov, fundados en 1921, privatizados tras la caída del comunismo y a punto de la bancarrota, resurgieron en los 90 gracias a la coproducción de films extranjeros, un negocio que no deja de crecer. En tanto, el Puente Carlos, hasta donde llegaba corriendo el agente especial de la CIA Ethan Hunt (Tom Cruise) y veía caer al líder de su equipo, Jim Phelps (Jon Voight), a las aguas del río Vltava se transformó en una de las visitas imprescindibles gracias al éxito de taquilla. El interés por la llamada “ciudad de las cien torres” aumentó considerablemente entre los viajeros de todo el mundo. Si bien la Guerra Fría había sellado su fin hacía un lustro, muchos iban a Praga en busca de las escalinatas medievales y las fantasmales siluetas de los castillos en noches de niebla, que tenían el poder de sumergirlos en las intrigas y el vértigo del espionaje. Una misión que, a las puertas del siglo XXI ya parecía difícil de llevarse a cabo.

Todo por un sueño

Así como filmes muy aclamados fijaron el itinerario por el mundo de muchos espectadores también lo hicieron los bodrios: esos flojos de guion o sin actuaciones rutilantes. Suele decirse que una imagen vale más que mil palabras. Y es cierto. Porque así como el encuadre influye en los personajes –crea un estado de ánimo y un tempo– también repercute en quien está frente a la pantalla. Por eso, tras haber quedado impactado por algún plano, ese soñador solitario es capaz de lanzarse a cantar villancicos ante cada puerta de las pintorescas casitas de Wandsworth o Herne Hill, en el sur de Londres, en busca de un milagro navideño (Love Actually, 2003, Richard Curtis) o de tomar un año sabático para encontrarse a sí mismo en India (Eat, Pray, Love, 2010, Ryan Murphy). El impulso es verdadero, más allá de las lógicas simplonas propuestas por las películas. Y aun a pesar de creer muy poco en el espíritu de la Navidad o de tener plena conciencia que las crisis se llevan en la mochila (¿otro de los acuerdos tácitos entre el público y el cine?). Sin embargo, la popularidad de este último film, protagonizado por Julia Roberts y basado en el best seller de la escritora estadounidense Elizabeth Gilbert (Comer, rezar, amar, Penguin Books, 2006), hizo que muchas agencias de viajes cedieran a la demanda de organizar paquetes que incluyeran Italia, India e Indonesia, una combinación turística bastante improbable. En síntesis, excelente fotografía mata guion: en las postales ensalzadas de un callejón empedrado, una vista aérea o el panorama enmarcado por una ventana está el anzuelo.

Un caso típico es Venecia, donde se rodaron muchas buenas películas. Solo por nombrar algunas: Morte a Venezia (Muerte en Venecia, 1971), del gran Luchino Visconti; Don’t Look Now (Venecia rojo shocking, 1973); de Nicolas Roeg; The Confort of Strangers (1990), de Paul Schrader e Indiana Jones and the Last Crusade (Indiana Jones y la última cruzada, 1989), de Steven Spielberg. Todas ofrecieron vistas increíbles de sus canales, puentes, palacios, barcas y callejuelas que en muchos casos fueron escenarios de historias de suspense. Sin embargo, una de las cintas emblemáticas a la hora de venerar a una de las ciudades más amadas de Italia es una del británico David Lean, Summertime (Locura de verano, 1955), protagonizada por Khatarine Hepburn y Rossano Brazzi. No es la mejor obra del director de Lawrence de Arabia (1962), sin embargo, según el realizador, a la que puso más garra (“Puse más de mí mismo en esta película que en cualquier otra que haya hecho”, declaró una vez). Porque él había caído bajo el hechizo de la ciudad. Tal vez sea el motivo por el que La Serenissima se ve tan alegre, resplandeciente y prometedora a través de su lente.

A su vez, esta amorosa pintura de la ciudad de los canales justifica la inexplicable empatía que produce la historia de Jane Hudson (Hepburn), una secretaria de Ohio soltera, de mediana edad, que decide viajar sola a Venecia y allí encuentra el amor: una fórmula sosa que en el cine se repitió hasta el hartazgo. La presencia de una figura de Hollywood tuvo peso. Y tal vez –contra lo que indicaba la época– que la actriz no fuese una heroína jovencísima, ya que orillaba los 48 años y llevaba tres lejos del cine. Pero lo determinante es que logró transmitir y contagiar su embelesamiento cuando retrataba con fruición palacios, callecitas y canales con su cámara Súper8. Aquella vista única del Gran Canal desde la terraza del Palazzo di Villa Maravege, del siglo XVII, todavía permite evocar la película. Se trata del hotel Penssione Accademia donde Jane pasó su primera noche y sigue siendo uno de los elegidos por los viajeros cinéfilos. Y, de seguro, muchas mujeres que se sentían solitarias se identificaron con ella y se sentaron en el Gran Caffé Choggia de la Piazzetta San Marco, frente al Palacio del Dux, con la esperanza de conocer a un rompecorazones italiano, como el que interpretó Rossano Brazzi (Renato de Rossi).

Porque el carismático Renato logró que la férrea Jane sucumbiera a su charme, que derivó en un idilio de verano pero con final feliz. Si bien la interpretación le valió a Hepburn la nominación al Oscar, fue Venecia la que tuvo el papel más importante, con sus imágenes en tecnicolor, de la mano del director de fotografía Jack Hildyard. Con todo, la película tuvo malas críticas tras su estreno en Nueva York, el 21 de junio de 1955. ¿Cuál fue el problema? El guión estaba inspirado en la obra teatral en dos actos The Time of the Cuckoo, de Arthur Laurents, que relataba un romance entre una estadounidense soltera y un italiano casado. Un tema sensible –si no escandaloso– en momentos en que la relación adúltera entre el realizador italiano Roberto Rossellini y la actriz Ingrid Bergman era juzgada con desagrado por la sociedad estadounidense. Y si bien Lean y el guionista H. E. Bates cambiaron un poco la historia para que fuera menos cínica y más light –en la versión original Renato era un gigoló y en la actual un vendedor de antigüedades casado y con un hijo–, la resistencia al filme había comenzado ya durante el rodaje, al otro lado del Atlántico. Porque el cardenal de la catedral de San Marcos, en Venecia, no quería que se filmara a la actriz ni dentro ni fuera del templo. Para que el rodaje continuara sin sobresaltos, fue necesaria la promesa de Lean de que Hepburn se cubriría piernas y brazos cuando se rodaran esas escenas. Además de una generosa donación para restaurar la catedral, claro. No todo tenía que ver con el pudor religioso.

El éxito de Summertime es que transmite un fuerte sentido de pertenencia a una ciudad. Pasaron dos generaciones y quien ve la película sucumbe a “esa” Venecia en la que sería capaz de sumergirse sin dudas ni planes previos para descubrir sus rincones y misterios, con la misma frescura que Jane acepta el chapuzón accidental en las verdosas aguas del canal San Barnaba, cuando cae de espaldas mientras intenta tomar una fotografía con perspectiva de la tienda de Renato. Y eso fue exactamente lo que sintió el director, quien primero se había negado a hacer el film. Norman Spencer, un productor que trabajó con Lean en varias oportunidades, relató que cuando el productor británico Alexander Korda le hizo la propuesta, el cineasta no estaba muy convencido, por lo que aquél le sugirió: “¿Por qué no vas a Venecia, echas un vistazo y luego ves qué piensas?”. Fue un gran consejo. Lean cayó rendido ante la belleza y el ritmo de la ciudad italiana. Y no solo aceptó dirigir la cinta sino que optó por algo que habitualmente los realizadores británicos de la época no hacían: filmar en locaciones reales. Decidió buscar sitios de Venecia que la convirtieran en la verdadera protagonista. El director de Doctor Zhivago (1965) siempre insistía en que debía obtener “eyefuls” (algo así como vistas completamente satisfactorias y sorpresivas de algo), como las de las fotos de postal. Pero él les dio alma. Por eso, a pesar de las pésimas críticas, la película tuvo efecto positivo en el público: un año después de su estreno, el diario New York Times reportó que la cinta había provocado “un aumento del turismo en Venecia” y que una “inusual cantidad de visitantes eran mujeres”. La ciudad estaba más que agradecida. Tanto, que durante años cada vez que Lean iba a Venecia –su segundo hogar– lo recibían orquestas que tocaban la canción Summertime in Venice, escrita por Alesandro Cicognini y Carl Sigman para el film.

La película no solo incitó a los estadounidenses que en los 50 viajaban a Europa –entonces un continente muy económico ya que necesitaba recuperarse después de la Segunda Guerra– a vacacionar en masa en Venecia sino que motivó que Lean tomara la decisión de rodar sus próximas obras en locaciones reales, lo cual lo incentivó a viajar a lugares exóticos. Recorrió Ceilán –actual Sri Lanka– donde rodó The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, 1957); se internó en los desiertos de Marruecos y Jordania, que eligió para Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, 1962) y atravesó la helada Finlandia, finalmente escenario de Doctor Zhivago. Si Venecia fue un punto de inflexión para la inspiración del realizador británico, ¿cómo resistirse a su encanto?

Matrimonio por conveniencia

Una calle, un puente, un bar o un jardín, observados al pasar, pueden ser nada más que sitios que se aglomeran en cualquier ciudad. Pero cuando son tamizados por la gran pantalla adquieren un nuevo significado: no es el mismo para cada persona, por eso sería imposible colocarle un rótulo. La afinidad se da tal vez por una escena que llegó al corazón; por el tipo de plano –la unidad narrativa cinematográfica más pequeña pero absolutamente significativa– que retrató el lugar; por la asociación a un recuerdo o simplemente porque esa imagen, que a veces dura apenas un instante, va dibujando el mapa de nuestros anhelos. Y estos han sido el foco, primero de la publicidad con sus métodos de sondeo y luego del cine, a través del éxito de taquilla. Porque mucho antes de que existieran las guías de viaje e Internet fueron las películas las encargadas de llevar postales de diferentes ciudades del mundo a los espectadores, las que despertaron su curiosidad y su afán por viajar. Claro que al comienzo se dio como algo natural pero con el correr de los años los productores cinematográficos vieron el filón y las empresas de turismo no se quedaron atrás. De hecho, muchos países motorizaron su economía promocionando sus ciudades como locaciones de rodaje –y se suman nuevos, entre ellos, Panamá– sin contar aquellas que desde muy temprano desarrollaron su propia industria cinematográfica como París; Nueva York; Los Ángeles (Hollywood); Bombay (Bollywood); Roma (Cinecittà); Berlín y Hong Kong. Y desde hace unos 15 años otra factoría sin chimeneas avizoró el poder de la globalización e inició lo que parecía una moda pero llegó para quedarse: las agencias de viajes crearon infinitas rutas a lo largo del mundo inspiradas en películas. Existen recorridos clásicos, exóticos y hasta inesperados, que ofrecen una nueva mirada de lugares sobre los que se creía conocer todo.

Por otra parte, debe admitirse que a veces el cine termina por otorgarle un valor incalculable al sitio menos pensado. Eso sucedió con la devenida célebre puerta azul de la casa de Richard Curtis, guionista de Notting Hill (Un lugar llamado Notting Hill, 1999), ubicada en el barrio homónimo. El lugar fue escenario del atípico romance entre el tímido propietario de una librería, William Thacker (Hugh Grant) y la taquillera estrella de Hollywood Anna Scott (Julia Roberts). Para los miles de turistas internacionales que visitan esa zona del oeste de la capital británica una simple abertura de madera se transformó en el portal de un “templo del amor”, casi a la altura del palacio medieval de Verona donde se considera que Shakespeare ambientó el frustrado idilio de Romeo y Julieta.

Créase o no, el hogar de Thacker –al que invita a Scott para que limpie su ropa después de haberle derramado jugo de naranja cuando la chocó en la calle– llegó a ser el más cotizado de la calle Westbourne Park y de todo el barrio, pocos días después del estreno de la película. Aprovechando el tsunami publicitario, Curtis puso la casa en venta y se hizo con un millón y medio de euros, hasta ese momento la propiedad más cara vendida en Notting Hill. El interior es de revista de diseño: tiene un gran recibidor, un salón espacioso, gran cocina, dos cuartos, baño antiguo y una enorme terraza con vistas a un típico jardín británico, repleto de árboles, arbustos y malezas dispuestos de manera irregular. Sin embargo, personas de todo el mundo llegan hasta el 280 de Westbourne Park Road solo para tocar y fotografiar la puerta azul. Pocos saben que no es la original, subastada algunos años después del estreno del film y cuyas ganancias fueron donadas a una organización de caridad. Además, el nuevo propietario, agotado por las visitas, llegó a pintarla de otros colores para despistar a los turistas. Pero teniendo en cuenta el interés y la insistencia de los viajeros, que se las arreglaban para identificar la casa, la puerta volvió a ser pintada de azul en 2008. Hay quienes fantasean con abrirla y encontrar a Hugh Grant o a Julia Roberts. O tal vez a Rhys Ifans (Spike), el incalificable amigo de Thacker, mientras mide sus inexistentes músculos frente al espejo, en paños menores. Como sea, la puerta azul hizo más popular a Notting Hill que su colorido carnaval caribeño, creado en 1964 por inmigrantes de Trinidad y Tobago. Y atrajo a la zona miles de turistas, además de nuevos propietarios.

Un fervor similar se desató en París, en 2001, cuando de la noche a la mañana una película revitalizó el alicaído Montmartre, barrio bohemio por excelencia. El Moulin Rouge, otrora cabaret, luego cine y teatro, junto a la Basílica del Sacré Coeur, habían sido los grandes símbolos de esa colina ubicada en el distrito 18 de la capital francesa. Estos dos “templos” eran postas obligadas de los viajeros que hacían un recorrido por las glorias del pasado de la ciudad. Pero en los albores del siglo XXI hubo un film al que los críticos locales consideraron como el inicio de una nueva etapa del patrimonio cultural francés: Le favuleux destin d’Amélie Poulain (Amelie, 2001), dirigido por Jean Pierre Jeunet y protagonizado por una actriz desconocida, Audrey Tautou, quien con su interpretación se lanzó a la fama.

El Café des Deux Moulines, en el número 25 de la Rue Lepic, donde trabajaba Amélie, renació tras el estreno. No es que antes no tuviera clientes, pero desde entonces es el bar más fotografiado y visitado de París. El lugar, adonde acuden personajes rarísimos, prepara un sabroso crème brûlée, postre preferido de la camarera interpretada por Tautou, cuyo mayor placer es romper la capa de caramelo con la punta de la cuchara. También se convierte en el centro de operaciones de esta buena samaritana que decide hacer el bien al prójimo a partir de que encuentra una cajita de metal escondida en una pared de su baño. Por su contenido, deduce, perteneció a un niño en los años 50 y se propone buscar a su dueño para devolvérsela. Cada buena acción de la joven tiene consecuencias, incluso para ella. Porque una de esas campañas de ayuda silenciosa y anónima hará que por fin deje de buscar la felicidad de los otros y se agencie la propia. Sucede cuando por accidente rescata un álbum de fotografías de un hombre que ha visto por primera vez en la estación Abbesses de la línea 12 del metro de París y decide devolvérselo. Pero el fuerte latido de su corazón cada vez que lo enfrenta le indica que debe permanecer en anonimato. Opta por iniciar un juego: como una versión moderna de Hansel y Gretel, Amélie le deja a Nino (Mathieu Kassovitz) una serie de pistas en forma de mensajes enigmáticos en un lugar al que acude habitualmente, la cabina automática para tomar fotos carnet de la estación de tren Gare de l’Est. También frecuenta los mismos lugares que Nino, un peregrinaje que permite descubrir al Boulevard de Clichy, en Pigalle; al tren fantasma del parque de diversiones Foire du Trône, al bosque de Vincennes, al carrusel victoriano de Place St. Pierre y sus increíbles terrazas aledañas.

La aseveración de la crítica francesa no es descabellada. La película es una lograda síntesis cultural: no solo permite descubrir un itinerario casi desconocido de Montmartre sino que plantea un recorrido por la historia y la cultura del país por medio de pequeños flashes documentales, guiños y referencias intertextuales. Al mismo tiempo, presenta una actual imagen pop del vecindario. Lo hace a través del tratamiento del color: predominan el verde, rojo y amarillo saturados, como en las pinturas del artista plástico brasileño Juarez Machado, cuyo estilo –mezcla de ilustración, cómic y el art decó de Tamara de Lempicka– inspiró la dirección de arte del film. También, por el efecto polaroid, la imaginería de postal y la banda sonora, a cargo de Yann Tiersen, cuya mezcla electrónica instrumental minimalista enamoró a Jeunet. ¿Quién no recuerda los dulces acordes de piano de La Valse d’Amélie? Hasta el entonces presidente de Francia, Jacques Chirac, se subió a la ola de fanatismo y pidió que el director asistiera con él a una proyección privada en el palacio presidencial. Si bien es cierto que el equipo de rodaje “limpió” digitalmente escombros, basura y graffitis para que la configuración real del lugar coincida con la naturaleza fantástica de la cinta, los turistas que luego lo visitaron no se amilanaron en absoluto. Como era de esperar, el valor de las propiedades en el devaluado distrito 18 se disparó, un fenómeno que el New York Times definió como la “Amélie Poulainización” del barrio parisino. Además, desde entonces no solo existe un “Tour de Amélie” para descubrir los secretos de Montmartre sino que el Café des Deux Moulins patentó su propio crème brûlée con una rebelde capa caramelizada para que los visitantes puedan, al estilo de la protagonista de la cinta, quebrarlo con entusiasmo con la punta de la cuchara. Fue tal el furor que el enano de jardín “viajero” utilizado en el rodaje, que había sido donado al café, fue robado por un fan. Para evitar que sufrieran el mismo destino, las sillas ubicadas en la parte externa se cambiaron. Siempre hay fetichistas que no se conforman con visitar un sitio descubierto –o redescubierto– por el cine. Y el filme de Jeunet provocó esa afición, por fortuna temporal. Aunque perdura la admiración por aquel entrañable personaje femenino de ojos vivaces y corte de cabello estilo años 20, que reconectó a muchos espectadores con el placer por las pequeñas cosas. Tal vez por eso Montmartre, antiguo refugio de intelectuales y artistas como Vincent Van Gogh, Pierre Renoir y Henri de Toulouse Lautrec, es actualmente conocido como “el barrio de Amélie”.

3. EL “PUNTO DE GIRO”

En el cine como en un viaje: el momento decisivo que lo cambia todo

Darth Vader: “Si conocieras el poder del lado oscuro…Obi-Wan nunca te dijo qué pasó con tu padre”.

Luke Skywalker: “¡Me dijo lo suficiente! Él me dijo que tú lo mataste”.

Darth Vader: “No. Yo soy tu padre”.

Star Wars

“Aquí el cielo es tan extraño… casi sólido, como si nos protegiera de lo que hay encima”, dice Port Moresby (John Malkovich), uno de los protagonistas de The Sheltering Sky (Refugio para el amor, 1990), en un atardecer en Tánger. Sus palabras aluden a la novela homónima de Paul Bowles en la que se basó la película de Bernardo Bertolucci. En ese texto como en muchos otros del escritor estadounidense se aprecia su pasión por arrancarse de todo lo conocido y explorar suelos remotos, que lo convirtió en un flâneur por excelencia. Es cierto que lejos de casa el cielo suele maravillarnos como si lo viésemos por primera vez; así como los colores resultan más vivaces y las experiencias más intensas. Será porque de vez en cuando es renovador cambiar de perspectiva. Y en ello colabora la toma de distancia: favorecen el desarrollo de aquello que el dramaturgo alemán Bertold Bretch definía como “ojo extrañante”. Los viajes permiten confrontar con otras culturas –incluso para cuestionar la propia–; acercan a lo que buscamos o tal vez a lo que no figuraba en los planes pero nos estaba esperando. ¿Por qué viajamos? Podría decirse que por aburrimiento –el mismo motivo por el que tal vez vemos películas– aunque sería una conclusión reduccionista.

Los viajes abren una puerta ancha hacia los sueños que anidamos desde siempre. Pero también presentan la dificultad de enfrentarse sin escudos a lo desconocido. Y a una decisión definitiva: entregarse a ello o no. Porque existen los itinerarios organizados al detalle y con un único objetivo, que puede ser el de visitar museos, ir de compras o descansar –léase rostizarse vuelta y vuelta durante cinco horas por día en una playa, dedicarse a comer en abundancia y beber Martini– o aquellos sin propósito, en los que no se busca nada en especial. Eso es lo que marca la diferencia entre turistas y viajeros. Estos últimos se olvidan del cronómetro y se abren a toda posibilidad, incluso al desencanto y al peligro. Porque de ellos también hay mucho que aprender. Son aquellos que, literalmente, le ponen el cuerpo a los viajes y hasta pueden atravesar océanos o surcar cielos con una que otra meta para perderla felizmente en el camino. Ceder a esa posibilidad, proponiéndose una percepción más poética que racional, a veces lleva a descubrir lugares fascinantes, de dudosa ubicación en los mapas y sin nombre. Así se presentan las grandes revelaciones: de sorpresa, imprecisas e incalificables. Pero determinantes. Nacen de una disrupción que aleja del plan trazado y provoca una repentina toma de conciencia, desatando un torbellino de pensamientos y sentimientos que nos modifica para siempre.

“Mi único plan es que no tengo plan”, le dice Port a su amigo George Tunner (Campbell Scott) al inicio del film, ambientado a fines de los años 40, cuando los viajeros estadounidenses y europeos buscaban emociones placenteras en tierras lejanas después de la Segunda Guerra. Basada en la novela homónima de Paul Bowles –que hace fugaces cameos al inicio y al final–, la historia sigue los pasos de Port y su esposa Kit (Debra Winger) por el norte de África. Esta pareja sofisticada y con dinero decide abandonar Nueva York por tiempo indeterminado para reencauzar su relación, desgastada después de una década de matrimonio. Entienden que lejos, en un escenario exótico, podrán reencontrarse. Esa búsqueda, en la que la difícil convivencia aumenta la distancia entre ellos, los lleva hasta el desierto del Sahara donde enfrentarán no aquello que anhelaban sino lo que aguardaba por ellos. Ambos se lanzan al devenir de la vida como quien se arroja al vacío de espaldas confiado en que lo amortiguará una cama elástica. En cambio, encuentran su propio desierto: muchas veces, el mejor camino para llegar a la meta es perderse.

Una historia sencilla

Aquellas disrupciones reveladoras de los viajes tienen el mismo efecto que los turning points (puntos de giro) de las películas, esas escenas o secuencias que motivan un cambio radical en el relato y provocan un sacudón en el espectador. Hasta se puede comparar la estructura de un film con la de un periplo por el mundo ya que son necesarios distintos momentos para que ambos avancen. Tanto uno como el otro necesitan tres actos: planteamiento, confrontación y resolución. Porque toda escena, igual que cada posta en un viaje, proporciona una información y un sentido que van llevando a encadenar su desarrollo. Al menos en el cine –que admite menos desorganización que la vida–, los puntos de giro tienen lugar al final del primer y segundo acto. Pensemos, por ejemplo, en The Straight Story (Una historia sencilla, 1999), de David Lynch. La película está inspirada en un hecho real que ocurrió en 1994 cuando el estadounidense Alvin Straight, de 73 años –con salud frágil y serios problemas de movilidad– se lanzó a la ruta en un largo viaje, desde el estado de Iowa al de Wisconsin, para hacer las paces con su hermano Lyle, de 75 y gravemente enfermo, a quien no veía desde hacía diez años. El director de Blue Velvet le ofreció el papel de Alvin al actor de western Richard Farnsworth, el recordado sheriff de Misery. Un duro chapado a la antigua ideal para interpretar al testarudo y orgulloso Alvin.

En el primer acto de la película, nos familiarizamos con los rasgos del áspero carácter del anciano que vive junto a su hija Rose (Sissy Spacek), una mujer con cierto grado de retraso madurativo y acaso la única persona que le arranca una sonrisa de ternura. La vida cotidiana transcurre entre acciones repetitivas: Rose va de compras al centro del pueblo (Laurens); se encarga de los quehaceres domésticos y de construir casas para pájaros; Alvin se reúne con amigos y ambos disfrutan de observar juntos las tormentas eléctricas. Cuando alguien llama por teléfono para informar que Lyle “tuvo un ataque” un rayo ensordecedor parece acompañar la mala noticia, que transfigura el rostro del anciano. Guarda silencio durante algunos días, sin compartir sus sentimientos acerca de su hermano, hasta que le anuncia a su hija que irá a visitarlo. Ella intenta hacerle entender que es una empresa imposible ya que para caminar necesita dos bastones y apenas puede levantarse del sillón, sin contar su escasa visión, consecuencia de la diabetes. Rose se angustia y quiere saber cómo hará ese viaje su padre, que no tiene auto ni dinero para comprar un pasaje. Él sigue sin dar explicaciones pero hay algo sospechoso en su actitud: pasa días soldando chapas, compra herramientas y hasta 60 litros de gasolina. Ella lo observa tratando de desentrañar su plan hasta que descubre que la misteriosa obra de Alvin era un tráiler. La sorpresa es total cuando lo engancha a la podadora de césped, como si se tratara de una cabina para camión Scania. El anciano planea recorrer casi 500 kilómetros en su viejo “bólido” de los jardines que avanza a 3 kilómetros por hora. Ese es el punto de giro: no importa la edad que alguien tenga, ni su estado de salud, ni los medios con los que cuente porque el amor –en cualquiera de sus variantes– impulsa a cometer actos irracionales y a superar toda distancia. A partir de ese momento inicia una road movie en la que Alvin sufre algún traspié y se cruza con distintas personas que lo ayudan mientras que a otros él les dará un importante aventón emocional. Tras pasar más de seis semanas en la ruta logra su cometido. Y cuando toca a la puerta de Lyle no hace falta que le diga todo lo que había pensado para que lo perdone. Basta que este advierta el viejo trasto con el que Alvin atravesó un estado para que la añeja expresión de ira de su rostro se desvanezca.

Viajar es cambiar

Salir a rodar por el mundo deja en el haber imágenes y recuerdos de ciudades, pueblos y paisajes arrolladores. También de sus aromas y colores, sin contar lo más relevante: las experiencias vividas. Generalmente, recién al regreso se descubre que algo se ha modificado. Cuando se le da rienda suelta al alma de proa el recorrido realizado es más amplio e intenso que uno geográfico, porque aprendemos más acerca de nosotros. El aforismo “Conócete a ti mismo”, que en la actualidad puede sonar a consejo new age del gurú espiritual de moda, es repetido desde hace varios siglos. Se le atribuye a distintos filósofos griegos, entre ellos, a Heráclito (535 a. C. – 470 a. C.), quien afirmaba que el fundamento de todo conocimiento está en el cambio incesante. Según él se vive en un “proceso de continuo nacimiento y destrucción al que nada escapa” por el que “todo se transforma”. Aquel aforismo estaba inscripto en el ingreso al templo que rendía culto al dios Apolo –asociado, entre otras cosas, a la luz de la verdad–, en Delfos, Grecia. Situado a los pies del monte Parnaso, el santuario estaba rodeado de espejos de agua. Esas fuentes eran materia de consulta sobre el futuro: constituían el Oráculo de Delfos, al que las pitias (sacerdotisas) acudían para comunicarse con Apolo y transmitían luego los mensajes divinos. Pero la deidad no siempre estaba dispuesta a explayarse sobre el porvenir. Para conocer las “verdades” del oráculo el solicitante primero debía ofrecer una cabra en sacrificio y quemarla en una hoguera. Si el cuerpo del animal temblaba durante el procedimiento, significaba que el dios de las artes accedía al pedido de información esotérica.

Con el correr de los siglos los métodos para conocerse a sí mismo se fueron diversificando –afortunadamente quedó en el olvido el sacrificio– pero la resonancia de la frase “Conócete a ti mismo” permanece intacta. Porque tal como lo plantea Heráclito el cambio se basa en la permanente movilidad, incitada a su vez por la contradicción, origen de todas las acciones. Los dilemas internos, el escarpado camino para resolverlos y finalmente la toma de conciencia es un proceso explorado por la literatura desde tiempos inmemoriales, conocido como “el viaje del héroe”. Si bien está presente en las leyendas populares de todas las culturas tal vez el viaje más mentado sea el de Odiseo (Ulises), detallado en el poema griego La Odisea, atribuido a Homero. La obra, probablemente compuesta en el siglo VIII a. C, relata el regreso del protagonista a la isla de Ítaca, después de haber permanecido durante diez años luchando en la Guerra de Troya. En su hogar, donde es rey, lo esperan en vano su hijo Telémaco y su esposa Penélope. Lo creen muerto, igual que los pretendientes de la mujer quienes buscan desposarla y quedarse con sus bienes. Pero el astuto Odiseo apela a distintos disfraces y a su aliada Palas Atenea (diosa de la guerra) para ingresar de incógnito en la isla y eliminar a sus oponentes. Esta obra, dividida en tres partes, encierra la estructura cinematográfica: en la primera, se describe la situación en Ítaca durante la ausencia de su rey, además de los padecimientos de Telémaco y Penélope (planteamiento); la segunda, se refiere al viaje de regreso de Odiseo a su hogar (confrontación) y la tercera, a su venganza (resolución). Tal vez por ello ha sido inspiración para el cine, que recreó a La Odisea a través de diferentes historias.

Muchas películas describen el viaje del héroe, el que lleva a una persona a encontrarse a sí misma cuando un hecho la obliga a enfrentarse a su entorno. Los hermanos Joel y Ethan Coen recrearon el recorrido de Ulises pero en la época de la Gran Depresión en O Brother, Where Art Thou? (¿Dónde estás, hermano?, 2000), en el que tres convictos intentan recuperar poco más de un millón de dólares que uno de ellos, Everett (George Clooney), ha robado y enterrado antes de ir a prisión. Tienen solo cuatro días para encontrarlo y en el camino pasarán todo tipo de peripecias, aunque en tono de comedia. También Alex de la Iglesia emuló la obra de Homero en El Bar (2017), donde encerró a un grupo variopinto en un local de Madrid. Disparos en la calle y la inesperada muerte de dos clientes que habían salido del establecimiento, los obligan a refugiarse allí. Pronto sospechan unos de otros y algunos optan por esconderse en el sótano. Las circunstancias los obligan más tarde a refugiarse en las alcantarillas de la ciudad, donde crearán alianzas para sobrevivir. Muy al estilo del realizador la película explora el viaje interior como descenso a los infiernos.

En ese mismo sentido se plantea el viaje de Into the Wild (Hacia rutas salvajes, 2007), de Sean Penn, basada en la historia real de Christopher McCandless, un joven estadounidense que en los años 90 decidió emprender un viaje por el país hasta retirarse en Alaska, donde vivió en condiciones primitivas hasta morir. El actor Emile Hirsch interpreta a McCandless, un idealista que desde la temprana adolescencia se rige por preceptos morales que lo van alejando de su familia y luego de la sociedad. Dona sus ahorros a instituciones de caridad, rompe sus tarjetas de crédito, quema sus dólares, se cambia el nombre (Alexander Supertramp) y se lanza a lo imprevisto. “Cuando se apartara lo haría sin mesura”, relata su hermana en el film. Acaso sea el único modo de vivir, en el sentido más primitivo y vital de la palabra. El periplo duró dos años y atravesó todas las etapas del viaje del héroe para llegar al autodescubrimiento: el llamado de la aventura, la resistencia a salir de su zona de confort, la aparición de un mentor o guía –en su caso serán las lecturas de León Tolstoi y del naturalista Henry David Thoreau, a quien intentó emular– y el cruce del umbral que lo aleja de su mundo, fueron las primeras etapas del peregrinaje hacia sí mismo entre bosques tupidos, rápidos furiosos y rutas repletas de personajes extraños. En el camino encontró aliados que le dieron consejos y también enemigos y se sometió a duras pruebas, especialmente cuando advirtió que no podría alimentarse de la caza –los animales brillaban por su ausencia– y comenzó a perder fuerzas. El Autobús Mágico, como él lo llamaba, era un vehículo abandonado que le sirvió de refugio durante cien días. Hasta que su escaso conocimiento de la botánica local lo llevó a comer unas raíces venenosas y se precipitó el final. Es cierto que no logró regresar a su hogar, si bien lo intentó. Pero su decisión no había sido un acto de desesperación o arrepentimiento sino de transformación. Después de tanta reflexión en soledad, poco antes de morir, releyó una frase de Tolstoi que venía resonando en su cabeza y fue la respuesta de su travesía: “La felicidad solo es real cuando se comparte”. Era hora de volver. Pero la crecida primaveral del río Yukon lo dejó aislado. Su cuerpo fue hallado por unos cazadores, dentro del autobús. Las reflexiones que dejó en su diario alertan sobre cómo las agobiantes etiquetas de las grandes ciudades, atentan contra el libre albedrío. Con apenas 24 años, McCandless se convirtió en leyenda.

Cadena de favores

McCandless fue un héroe sin capa ni espada. Una de tantas personas comunes, con una sensibilidad extrema, de gran sabiduría, que habitualmente pasan inadvertidas. Pero de vez en cuando un encuentro casual con ellos marca un punto de giro en nuestras vidas, porque nos ahorran las estaciones del camino del héroe y en apenas un instante nos conducen hacia una transformación definitiva. Los filósofos suelen denominar a esos seres “guías ocasionales”: mujeres y hombres corrientes, perfectos desconocidos que, sin saberlo, aportan la solución a un problema o conducen a una epifanía. La película Grand Canyon (El corazón de la ciudad, 1991), de Lawrence Kasdan, ilustra esta disrupción determinante en la cotidianidad que modifica la vida de varias personas en la violenta y deshumanizada ciudad de Los Ángeles. En esa metrópoli conviven con el racismo, la indiferencia, amparados en el consumo y el individualismo. Sin embargo, distintos personajes serán tomados desprevenidos y arrancados de sus microcosmos a partir de encuentros ocasionales, no siempre agradables.

Con la sensibilidad que lo caracteriza, Kasdan bucea con un halo de realismo mágico en las vidas de Mack (Kevin Kline), un abogado dedicado a cuestiones de inmigración; su esposa Claire (Mary McDonnell); el mejor amigo de Mack, Davis (Steve Martin), productor de filmes violentos y Simon (Danny Glover), conductor de una grúa de auxilio. Una noche Mack decide tomar un atajo de regreso a su casa y transita un barrio peligroso. Su auto falla y se ve obligado a llamar a una grúa, mientras unos jóvenes negros se acercan y lo asaltan. Quieren llevarse su auto pero el auxilio llega a tiempo para salvarlo. El chofer, también negro, entabla un diálogo con el líder de la banda y consigue disuadirlo del robo. Cuando logra reaccionar, el abogado le agradece a Simon, un perfecto desconocido por haberlo salvado. Este le habla sobre la fugacidad de la vida y del placer de disfrutar pequeños detalles, algo en lo que Mack no reparaba poco antes del episodio violento que podría haberlo dejado sin futuro. Comprende que tiene más en común con este hombre que con alguien de su vecindario acomodado y que un simple “gracias” es poco para retribuirle su acto noble. Está decidido a ayudarlo. En primer lugar, propone que la hermana y los sobrinos del conductor, quienes viven en el barrio donde él fue atacado, se muden a un sitio más seguro. Y más tarde hará de celestina para que su nuevo amigo consiga pareja. En tanto, Davis se va furioso de un estudio cinematográfico porque han quitado una colosal escena sangrienta en la edición final de su película. Cuando está por subir a su auto, un hombre lo apunta con una pistola y le pide su reloj. Él trata de hablarle pero el ladrón le dispara en una rodilla y queda tendido en el suelo. Después de pasar por una delicada cirugía y varias semanas de reposo comprende que aquel delincuente se topó con él para darle algún tipo de mensaje: tras haber sufrido en carne propia la violencia cree que lo indicado es no hacer más filmes de este tipo, porque entiende que es un modo de incitar a ese comportamiento. También Claire es afectada por un evento extraordinario. Encuentra un bebé abandonado entre unos matorrales cuando sale a correr, como cada mañana. Lleva a la niña a su casa con la intención de adoptarla pero cuando Mack llega la convence de hacer la denuncia a la policía y entregar a la pequeña. Claire sigue pensando en ella y le plantea a su esposo que esta aparición podría ser una señal. Especialmente, le habla de estar abiertos a estos probables “milagros” porque si ella no hubiese pasado por ese lugar o hubiese ignorado el llanto de la niña, sostiene, tal vez hubiese muerto. La película pone en evidencia los miedos y fragilidades de las personas, pero también la indolencia de las ciudades, que por fuerza de la costumbre, aleja del placer de reparar en pequeños detalles. Según Claire, el secreto está en abrirse a la interacción con los demás. Y estar atentos a los eventos extraordinarios que pueden cambiar nuestras vidas.

Esos “guías ocasionales” no solo son materia de ficción. Están en cualquier lugar y se presentan en el momento indicado. Quien escribe puede dar fe: se topó con uno hace dos décadas y lo recuerda cada vez que la realidad se presenta como un cerco. Visitaba la capital de Costa Rica, San José, en el marco de un recorrido por América Latina. El viaje empezó como una especie de luna de miel para sellar una relación amorosa y fue revelador para ponerle fin. Una tarde mi compañero y yo nos sentamos en un banco de la Plaza de la Cultura y nuestra charla derivó en un puñado de reproches. Mientras hablábamos, un homeless nos observaba desde cierta distancia. Se fue acercando lentamente hasta sentarse al borde de una fuente, justo frente a nosotros. Tenía unos 70 años y una barba blanca, larguísima. Llevaba una guitarra desvencijada, sin cuerdas, a la que acariciaba. Pasados algunos minutos dimos por terminada la conversación, mi acompañante se perdió por la ciudad y yo decidí quedarme allí, tomando un respiro, con una sensación amarga. El hombre me chistó y cuando alcé la vista dijo: “Cuéntame tus sueños”. Me sentí amenazada y con tono poco amable respondí que no compartía mis sueños con extraños. Frunció los labios en un gesto de desaprobación mientras meneaba la cabeza. Se levantó y arrastrando los pies se acercó, me mostró la guitarra sin cuerdas y dijo: “Haces mal; alguien que no comparte sus sueños es como esto: una guitarra sin música”.

PARTE 2.

VISA PARA UN SUEÑO

4. NEW YORK, NEW YORK

Del american dream a la pesadilla futurista

Qué maravilla. Esta es una gran ciudad. No me importa lo que opinen los demás ¡Es tan extraordinaria!

Manhattan.

Nueva York es la ciudad más retratada en el cine. La mayoría de las películas que vimos en nuestra vida fueron rodadas allí. Al punto que, desde pequeños, sabemos que los edificios con escaleras de incendios de hierro; los taxis amarillos y los callejones oscuros a los que conducen las puertas traseras de los restaurantes son sinónimo de Manhattan. Tal vez por eso aun quienes no fueron jamás experimentan un fuerte sentido de pertenencia. El background adquirido permite tener a la vez la perspectiva de un outsider y la sensibilidad de un neoyorquino. Pero ¿es la Nueva York de Hollywood la misma que ven los viajeros? Solo se puede señalar que alberga mucho más que las repetidas imágenes de sitios icónicos, restaurantes lujosos o night club de moda: hasta sus habitantes aseguran conocer ese rostro VIP de la metrópoli a través de las películas y no por su propia experiencia ya que esa vida de opulencia no está a su alcance. Esto parece confirmar que la urbe bañada por el río Hudson está hecha a imagen y semejanza del cine. Hasta el filósofo francés Jean Baudrillard quedó atrapado en este dilema. En su libro América, analizó el contraste de su propia experiencia en ciudades estadounidenses y europeas. Lo primero que hacía era visitar galerías de arte y museos. Comprobó que en Europa estaban repletos de pinturas que capturaban al detalle los trazos de los grandes centros urbanos mientras que en Nueva York se daba el proceso inverso: la ciudad tenía la apariencia de las películas. Por lo tanto, daba un consejo a los visitantes: “La ciudad de América parece haber salido del cine. Para comprender su secreto, no se debe comenzar con la ciudad y sumergirse luego en la pantalla: se debe comenzar con la pantalla y salir luego a la ciudad”. Según Baudrillard, quienes viajan inspirados por una película lo hacen para reconstruir su experiencia fílmica. Y, sin duda, caminar por las calles de Nueva York es como asistir a una función cinematográfica sin fin.

Como todas las metrópolis, esta tiene una carga emocional. La de los turistas y la de los realizadores que la retratan. Los primeros van en busca de los rincones vistos en todo tipo de películas. Si trazan un recorrido en el tiempo podrán hallar semejanzas y comprobar los cambios que se sucedieron desde las pintorescas “actualidades”, aquellos cortos en blanco y negro que a inicios del siglo XX rodaba Thomas Edison para reflejar la vida cotidiana –¡alguna vez Times Square estuvo atestada de carretas tiradas por caballos!–, hasta los filmes estrenados a partir de 2002 en los que el skyline de Manhattan, marca registrada en el cine estadounidense, mostraba una herida donde antes se alzaban las Torres Gemelas. Los cineastas locales, por su parte, vuelcan todo el peso de sus experiencias en sus obras. Por citar solo algunos, Woody Allen devela el espíritu nostálgico de la Gran Manzana; Martin Scorsese se sumerge en el magnetismo de los suburbios peligrosos donde anida la mafia y Spike Lee pone sobre la mesa las tensiones raciales, al parecer, sin fecha de vencimiento. En la “construcción” de la Nueva York retratada por ellos y otros tantos, también incide el contexto social y económico –toda película es un acto político– al que el cine no es ajeno, aunque a veces no llame a las cosas por su nombre.

Monsters, Inc.

La Gran Depresión, la crisis económica mundial que se desató en Estados Unidos con la caída de la Bolsa el 29 de octubre de 1929, es la piedra angular de King Kong (1933), de Merian Cooper y y Ernest B. Schoedsack, si bien sus protagonistas, a través de alusiones directas, intentaban vender la película como una versión libre del cuento de hadas francés La bella y la bestia. Nueva York, ya esgrimida entonces como la ciudad más poderosa del mundo, era la cara visible y desesperada del derrumbe económico y social del país, afectado por la caída de la industria pesada y de los ingresos fiscales y con una tasa de desempleo que rozó el 25%. En ese contexto no solo había que rebuscársela para sobrevivir sino que era terreno fértil para los timadores y aventureros. A esta última categoría (si no a ambas) pertenece Carl Denham (Robert Armstrong), un ambicioso director de “películas de la selva” que convoca a un equipo para que lo acompañe en el barco Ventura a un lugar que no les revela para rodar una cinta. La actriz principal renuncia y sale desesperadamente a buscar una mujer que coincida con las características de su personaje. En su recorrido nocturno observa detenidamente a las damas que hacen una larga fila frente a un centro asistencial, donde les ofrecen tal vez la única comida del día. Pero ninguna se ajusta a sus pretensiones. Hasta que en una tienda de frutas defiende a una joven que el dueño ataca cuando advierte que está robando una manzana. Es delgada, rubia, de grandes ojos azules, con una mirada lánguida: la heroína ideal para su proyecto. Se trata de Ann Darrow (Fay Wray), una aspirante a actriz desocupada, a la que el realizador lleva a cenar y luego le ofrece un papel estelar en su film. La difícil situación que atraviesa la lleva a aceptar sin muchos cuestionamientos. El derrotero en una misteriosa isla, inexistente en los mapas, salvo en el confeccionado por un marinero que se lo entregó a Denham, es ya conocido: una tribu local secuestra a la chica y se la ofrenda a King Kong, un gorila gigante, para evitar ser atacados por él. Durante la operación de rescate el inescrupuloso cineasta está más interesado en lograr tomas de la monstruosa criatura que en salvar el pellejo de su heroína. De esto se encarga el propio animal que lucha a muerte con un dinosaurio, una anguila tamaño king size y un pterodáctilo que lo iguala en altura. Está claro que quiere quedarse con la joven. Aunque la valentía del tripulante John Driscoll (Bruce Cabot), que también sucumbió a los encantos de la actriz, logra salvarla. Lo más relevante del film es el regreso a Nueva York, donde exhiben a King Kong como “la Octava Maravilla del mundo”. El personaje de Denham condensa la frialdad, practicidad y astucia que se necesita en tiempos de crisis. Después de haber atontado y capturado al gorila gigante no solo se jacta ante sus compañeros de la cantidad de millones de dólares que piensa ganar con él sino que les adelanta: “Hasta ahora ha sido rey en su mundo, a partir de este momento va a saber lo que es el miedo”. En esta y otras frases por el estilo parece haberse basado la interpretación de esta historia como una en que la ciudad es una metáfora de la civilización que termina siendo más cruel y sanguinaria que el mundo salvaje y no puede aceptar lo desconocido: o lo domina, siempre con violencia, o lo mata. Es lo que finalmente sucede cuando King Kong, después de dejar un tendal de destrucción en la Gran Manzana, es abatido en la torre del Empire State, su último refugio. Sin embargo, las palabras de Denham parecen conformar una suerte de profética parábola de la política exterior estadounidense.

Las remakes, con variaciones en el guión, se rodaron curiosamente en momentos en que había que echarle mano a algún monstruo para achacarle los cimbronazos económicos o políticos. En la versión de King Kong dirigida por John Guillermin en 1976 y producida por Dino De Laurentises –la más abucheada, aunque tiene fans– es un equipo de una compañía petrolera el que viaja a la isla remota, supuestamente repleta de crudo. Hay poco y nada. Pero se topan con la criatura gigante y comienza la aventura. El argumento estaba en sintonía con la seria crisis energética que en esos años atravesaba Estados Unidos: el objetivo de la expedición era extraer recursos naturales de donde fuera para salvar la emergencia y, de paso, obtener ganancias. Las vistas aéreas nocturnas de Nueva York permiten adivinar las pequeñísimas siluetas iluminadas de íconos como el puente de Brooklyn y el Empire State. Porque esta vez el gorila trepa las Torres Gemelas del World Trade Center y es atacado por modernos helicópteros militares: una escena que a la luz de los acontecimientos del 11S causa escozor. Los atentados terroristas pueden haber influido en el giro de la remake de Peter Jackson, rodada en 2005 pero ambientada en 1933. Si bien se ajusta a la versión original concibe a un King Kong más humanizado, que logra establecer una conexión con su víctima –no de carácter lascivo como en las otras dos– y a una ciudad menos oscura, en contraposición con sus antecesoras. De hecho, el final es el más espectacular de las tres versiones: la rubia en cuestión, una expresiva Naomi Watts, mantiene un amoroso duelo de miradas con King Kong en su última batalla en la torre del Empire State, en la que se transforma de villano en héroe poco antes de caer al vacío. Después de que el skyline de Nueva York quedara huérfano parecía políticamente correcto concebir a la ciudad no solo como espacio de corrupción y obsesión por el dinero sino también como fuente de esperanza, donde los sueños y un nuevo amanecer son posibles. La idea es reforzada por una notable diferencia respecto de las dos versiones anteriores, en las que la última escena tiene lugar de noche. El desenlace de Jackson se rodó con la luz del alba, cuando la iluminación es más suave, no hay sombras y los colores son más vívidos. Además, los edificios no se ven tan diminutos como deberían teniendo en cuenta la altura de 443 metros –incluyendo la antena– del rascacielos sino que se aprecian todos los íconos urbanos y cada rincón es prácticamente identificable en esa panorámica aérea sublime con tintes rosados. En ese momento del día –escasos minutos antes de que el sol asome en el horizonte–, denominado por los fotógrafos como “la hora mágica”, Nueva York se aprecia como una ciudad grandiosa, prometedora y luminosa. Es tan extraordinaria que hasta los monstruos pueden redimirse.

Érase una vez América

Ese panorama alentador de Nueva York responde a un concepto muy arraigado en la cultura estadounidense, definido en los años 30 como el american dream (sueño americano). El apelativo es autoría del historiador James Truslow Adams quien en su libro The Epic of America (1931) lo describió como “aquel sueño de una tierra en la cual la vida debería ser mejor, más rica y completa para todas las personas, con oportunidades acordes a sus habilidades y logros, donde cada hombre y cada mujer sea reconocido por los demás por lo que son, independientemente de las circunstancias fortuitas de nacimiento o posición”. La idea de Estados Unidos como tierra de oportunidades, donde el ascenso social a base del esfuerzo es posible, comenzó a delinearse en el siglo XVI con los pioneros ingleses y se afianzó con las oleadas inmigratorias asiáticas y europeas de fines del siglo XIX e inicios del XX. Cuando los barcos se acercaban a Ellis Island, puerta de ingreso a una nueva vida, lo primero que veían los forasteros era la Estatua de la Libertad que devino en símbolo del american dream. El Registry Room por el que pasaron unos doce millones de inmigrantes –hoy forma parte del Museo de la Inmigración, frente al puerto de la ciudad– está intacto. El impactante salón se llenó de extras para retratar el ingreso al país en 1901, desde el sur de Italia, del pequeño Vito Corleone, en The Godfather: Part II (El Padrino II, 1974), el segundo filme de la mentada trilogía dirigida por Francis Ford Coppola. Desde ese edificio, los recién llegados partían a distintos destinos aunque la mayoría elegía Nueva York, donde se empleaban en la industria. A italianos, polacos, austriacos, alemanes, escandinavos y griegos, entre otros extranjeros, se debe su aspecto cosmopolita. Y si bien la gran urbe evolucionó todavía tiene rincones con la impronta de los pioneros. Por suerte están las películas para recordar su antiguo aspecto. Tanto The Godfather (El Padrino, 1972) como su segunda parte sumergen en el encanto de distintas zonas como Little Italy –donde se instalaron los primeros inmigrantes italianos y hoy casi en extinción, devorada por Chinatown–; East Village; Greenwich Village –en el histórico Caffe Reggio, que preparó el primer capuccino de este lado del Atlántico, un joven Vito Corleone (Robert De Niro) enfrenta a Fanucci, el extorsionador del barrio– y Staten Island, donde se ubica la casa del “padrino” (Richard Burton), escenario de la boda de su hija Connie. Estos filmes evocan también el clima que se vivía en los albores del siglo XX. La historia de los Corleone se inspira en la de muchas otras familias que se ganaron un lugar en la sociedad estadounidense de entonces, aunque en este caso a fuerza de negocios turbios. Vito, jefe de una de las famiglie (clanes de la mafia siciliana) de Nueva York, es uno de los rostros del sueño americano: del que se persigue mientras se zanjan pujas con otros capos –los de Bronx, Queens, Brooklyn o Staten Island– con la aspiración de manejar los negocios de las apuestas, la prostitución y las drogas.

Está claro que para alcanzar el american dream no es necesario ser miembro de la Cosa Nostra. El ideal tiene muchas aristas y es tan válido para Citizen Kane (El Ciudadano, 1941) como para Little Miss Sunshine (Pequeña Miss Sunshine, 2006). Pero en los años 30 y 40 abundaron las historias de inmigrantes que arribaban a la deslumbrante Nueva York con la intención de trabajar dignamente aunque, se sabe, toda persona es hija de las circunstancias. El fresco de esa ciudad cosmopolita en la que el rebusque alcanzó formas refinadas fue un bocatto di cardinale para el cine. El italiano Sergio Leone no pudo sustraerse a la tentación pero realizó una versión muy personal sobre los filmes de gángsters en Once upon a Time in America (Érase una vez en América, 1984). El maestro del spaghetti western concibió una película con escenas de violencia, suspenso y un protagonista hosco, de pocas palabras y movido por el interés en el dinero. La historia está ambientada en los suburbios de Manhattan, en tiempos previos a la Ley Seca. Cinco adolescentes de origen judío sueñan con salir de la pobreza a toda costa, por lo que se asocian como rateros para hacerse de unos dólares. Los lidera David “Noodles” Aaronson hasta que aparece el astuto Max Bercouicz y se queda con la batuta. Con el tiempo él y Noodles (James Woods y Robert De Niro, respectivamente) se convierten en amigos entrañables y transforman al grupo en una próspera banda de mafiosos. El amor por una mujer, Deborah, hará que ambos lleguen a ser rivales. Sin embargo, ese conflicto será subyacente a otro, mucho más profundo: la amistad traicionada. La película, concebida como un western urbano, ofrece sobre todo una mirada nostálgica acerca del derrumbe de los sueños justamente en la ciudad donde todo parece alcanzable. En un recorrido por varias décadas el protagonista transita desde la lucha por la subsistencia hasta la supervivencia en la derrota. Y Leone se sirve de distintos tipos de tomas de Nueva York y de la iluminación para señalar esos sentimientos, además de la línea de tiempo. Los planos generales de un atestado y bullicioso Lower East Side, muy luminosos, están en sintonía con la inocencia, experimentación y esperanza de la niñez del protagonista. Si bien la cinta está estructurada con varios flashback es la ciudad la que indica el paso del tiempo. Cuando Noodles vuelve a Manhattan después de 30 años de exilio es el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de ferrocarril la que da cuenta del salto mucho antes de que se vea su rostro: cuando partió estaba repleta de afiches con dibujos y caligrafía típica de los años 20 que invitaban a conocer Coney Island. Segundos después, suenan los acordes de Yesterday, de The Beatles y aparece el protagonista, ya maduro, en el mismo ingreso, enmarcado ahora por un afiche en blanco y negro del skyline de Nueva York, coronado con la palabra Love, en color rojo. En ese punto desaparecen los suaves tintes sepias y todo se ennegrece. Empezando por el bar de su viejo amigo Fat Moe que tiene luces tenues. Un ambiente propicio para la ensoñación, que traslada al recién llegado a su incipiente adolescencia, cuando desde un hueco en la pared del baño del establecimiento espiaba a la hermana del propietario, Deborah (una jovencísima Jennifer Connelly), mientras practicaba sus poses de danza clásica. Pero las sombras dan cuenta del estado de ánimo de Noodles sumido en la amargura. En una escena nocturna camina inquieto por el barrio tras haber recuperado una valija con dinero que creía perdida (es clave en la historia): transita la misma zona que caminó mil veces de pequeño –las calles Washington y Water– desde donde se apreciaba una vista sublime del Puente de Brooklyn pero aquella imagen alegre de la ciudad atestada de gente da paso a una desierta, repleta de basura y amenazante, cubierta por un cielo casi negro. El presente de Noodles es sórdido, sumido en la añoranza de sus tiempos de juventud, donde todavía encuentra algún halo de luz que lo mantiene en pie. Lo resume el breve diálogo que mantiene con Moe, quien le pregunta: “¿Qué has hecho durante estos 30 años?”. Y él le responde: “Irme a la cama temprano”.

Cuentos de la selva

El adiós a los finales felices, los límites difusos entre el bien y el mal, los perdedores y los criminales de traje con cara de ángel coparon la pantalla grande de los años 40 y 50 en Estados Unidos, a tono con la desintegración social, política y económica. La esperada recuperación después de la depresión de 1929 se había esfumado y si bien la participación del país en el triunfo aliado de la Segunda Guerra había sido motivo de orgullo nacional, puso en evidencia que ese tipo de enfrentamientos destruye tanto a los vencedores como a los vencidos. La incertidumbre por el futuro atenuó el brillo del american dream y creó un presente de sombras donde primaba el individualismo, la corrupción y la violencia. Nueva York no fue ajena a esa ambigüedad moral, basada en el sálvese quien pueda y reflejada en el cine negro. John Huston captó ese espíritu de época en The Asphalt Jungle (Mientras la ciudad duerme, 1950) donde varios personajes se reúnen en una urbe imaginaria –no es difícil deducir que se trata de la Gran Manzana– para planear un robo de joyas. Un exconvicto, un abogado y un policía corrupto reclutan a un grupo de delincuentes menores y a personas comunes que se suman al atraco como única salida para mejorar su situación personal, como un joven que necesita el dinero para no perder la granja familiar. El plan, típico de las películas de Huston, está destinado al fracaso, aunque no por fallas de organización sino por la avaricia de cada integrante de la banda. El director hace algo inédito hasta el momento: explora el punto de vista de cada uno de ellos, permite conocer sus vidas, sentimientos y las motivaciones que los llevaron a esa situación que, dicho sea de paso, es consecuncia del contexto social. Una verdadera hazaña ya que el film fue producido por la Metro Goldwyn Mayer, en momentos en que Hollywood tenía reglas muy estrictas de funcionamiento en cuanto a lo que era políticamente correcto llevar a la pantalla. Pero Huston no era devoto de la corrección. La acción sucede en su mayoría en interiores mientras que la ciudad es retratada casi siempre de noche, con claroscuros en callejones desiertos en los que se percibe una violencia omnipresente. Esa fórmula sería imitada, a veces con buenos resultados, hasta los años 60 para reflejar un vuelco definitivo de Nueva York hacia la agresión brutal, el reinado del narcotráfico y la corrupción policial que marcaron las décadas del 70 y 80.

Por supuesto, la ciudad tiene varios rostros. Tantos como cineastas con diferentes puntos de vista. Woody Allen, por ejemplo, optó por sustraerse de ese contexto y crear un relato conceptual de su amada Nueva York: el que se construye en los bares y restaurantes de Greenwich Village, donde se debaten los errores del amor y se dirimen los conflictos psicológicos y los dilemas intelectuales. Se podría decir que Annie Hall (Dos extraños amantes, 1977); Manhattan (1979) y Hannah and her Sisters (Hannah y sus hermanas, 1986) conforman una trilogía netamente urbana de la ciudad. Manhattan es sin lugar a dudas la más impactante desde el punto de vista fotográfico y solo alude a la identidad urbana a través de los diálogos. “Él era tan duro y romántico como la ciudad a la que amaba”, escribe Isaac Davis (Allen), que ensaya frases de inicio para una novela. Pero en Annie Hall la Gran Manzana además de ser escenario es clave en la trama –es el alter ego de Alvyn, que respira y siente a través de ella–, centrada en la conformación de la identidad del new yorker. Idea que refuerza Hannah and her sisters valiéndose de una metáfora edilicia para celebrar la heterogeneidad de la sociedad neoyorquina. En una secuencia April y Holly recorren Nueva York junto a un arquitecto que acaban de conocer y él se vanagloria de un edificio construido por él: “Es un diseño que rompe deliberadamente con el contexto pero quería conservar el ambiente de la calle. Y el material también, es granito rojo sin pulir”, explica David. Y April razona: “Granito rojo… tiene una cualidad orgánica, es casi total y completamente independiente, ya sabes lo que quiero decir. No sé expresarlo con palabras, lo importante es que respira”. Hay que hilar muy fino pero tiene sentido: el granito está compuesto por tres minerales diferentes que jamás se fusionan; coexisten en armonía manteniendo cada uno sus propiedades individuales.

Varios años antes, Breakfast at Tiffany’s (Muñequita de lujo, 1961), de Blake Edwards, destacó la Nueva York glamorosa. Es imposible disociar ese aspecto de Holly Golightly (Audrey Hepburn), una joven bella y sofisticada que encandila desde la primera escena. En una desolada Quinta Avenida, camina al amanecer, luciendo un vestido largo negro y lentes oscuros, hasta detenerse frente a la vidriera de la famosa joyería, el objeto de su deseo. Mientras bebe café en un vaso de plástico va hasta su departamento y a pocos pasos advierte que un pretendiente del que viene huyendo hace guardia para abordarla. El personaje delineado por el guionista George Axelrod –basado en el de la novela de Truman Capote– se acercaba a los nuevos preceptos de la llamada “segunda ola” del feminismo, que luchaba por que las mujeres buscaran su destino independientemente de un hombre. Pero Holly no es una militante. O sí, pero de los lujos, por lo que no duda en trabajar como “acompañante” y pedirles a los caballeros 50 dólares “para el tocador” o enviar mensajes cifrados a un famoso gánster en prisión. Esta joven que huyó del sur conservador de Estados Unidos para acceder al jet set de la ciudad le otorgó un matiz frívolo al american dream: su pequeño departamento en el Upper East Side, apenas amoblado, es el centro de reunión de agentes de Hollywood, modelos, publicistas y millonarios que bailan, fuman y beben hasta altas horas. Ella testea a los desconocidos invitados, que llegan hasta su casa por el boca a boca, en busca de algún ricachón al que pueda sacarle provecho. Aunque, sin buscarlo, encontrará el amor en su vecino, un joven escritor mantenido por una amante madura. El film de Blake Edwards pintó la época de fiesta que vivía Nueva York a la par de aquella que derrochaba sordidez. Fue criticado por su visión idealizada de la ciudad en momentos en que se convertía en el imperio de la droga, escenario retratado algunos años más tarde en The French Connection (Contacto en Francia, 1971), de William Friedkin; Mean Streets (Calles Salvajes, 1973) y Taxi Driver (1976), ambas de Martin Scorsese.

Travis Bickle (Robert De Niro), protagonista de Taxi Driver, es un excombatiente de la guerra de Vietnam (1955-1975), que sufre de insomnio, por lo que se dedica a conducir un taxi toda la noche por las calles de Brooklyn, Harlem y el Bronx. Es su manera de matar el tiempo, aunque a veces también se refugia en un cine que exhibe películas pornográficas. Es solitario y de pocas palabras. Pero cuando habla se expresa con asco sobre la ciudad que, a su entender, se ha convertido en un montón de “basura” que hay que “limpiar”. Mientras recorre sus calles se ven imágenes que la muestran sucia, con montañas de deshechos en las esquinas y, a la vez, como un templo de la tentación: abundan los coloridos carteles de neón que ofrecen electrodomésticos, café, cerveza y promesas varias. Porque también está repleta de dealers y prostitutas. Lo único que Travis considera inmaculado en esa jungla es Betsy (Cybill Shepherd), quien trabaja en la campaña presidencial del senador Charles Palantine. La sigue, la observa de lejos y un buen día se anima a invitarla a salir. Pero el intento no funciona y la chica comienza a evadirlo. El hombre insiste hasta que hace un clic, no porque admita su obsesión sino porque ese rechazo es la gota que rebalsa el vaso para que se sienta como un paria. A medida que avanza el film se advierte que su discurso se va cargando de desesperanza y agresividad. Alcanza un punto álgido cuando lleva a Palantine en su taxi y lo increpa para que “limpie” la ciudad si llega a la Casa Blanca. Pero la noche en que balbucea frases inconexas mientras intenta explicarle a otro taxista cómo se siente ya se intuye que las cosas se pondrán bravas. Travis toma una decisión: si ni las fuerzas de seguridad ni las autoridades actúan para cambiar la situación de la ciudad él debe hacerlo. Así, el joven pasivo que se había negado a llevar consigo una pistola a bordo del taxi –tal como le había sugerido un compañero–, se arma hasta los dientes, se corta el pelo estilo mohicano (que poco después adoptarían los seguidores del movimiento punk) y se prepara para la guerra en la selva de asfalto. Travis representa a ese hombre común excluido del sistema, en apariencia inofensivo, que necesita un mínimo detonante para hacer un desmadre. El suyo fue el desaire de Betsy, que le enrostró su profunda soledad. No es casualidad que el personaje sea un ex Marine que estuvo en Vietnam: muchos combatientes entendieron que habían sido enviados al matadero sin sentido. Además, fue el primer conflicto armado televisado, lo que hizo tomar conciencia colectiva de lo que significaba una guerra y dividió las aguas entre los ciudadanos. Hasta 1973, cuando Estados Unidos se retiró de las trincheras –apoyaba a Vietnam del Sur, que se negaba a la reunificación con el Norte comunista–, unos 58.000 de sus soldados había perdido la vida. La contienda era considerada injusta por una parte de los estadounidenses, que desde 1963 habían iniciado masivas protestas. Pero el sueño pacifista del hippismo se desvaneció en los 70, lo que sumado al colapso financiero provocó un profundo desencanto que devino en indolencia ante la brutalidad de los crímenes. Taxi Driver mostró la peor cara de la ciudad, que se había erigido como norte de todo aspirante al éxito. Y esa Nueva York sórdida, tomada por la violencia y las drogas, es la que se propuso sanear en los 90 el entonces alcalde republicano Rudolph Giuliani, con su política de “tolerancia cero”. Más de 400 delitos por día se registraban en Manhattan a inicios de esa década, que se redujeron notablemente hacia el fin de siglo. A Giuliani, como a Travis, también le quitaba el sueño la delincuencia. Y las portadas de los diarios, que solían titular: “La Gran Manzana… podrida”.

La ciudad maldita

Uno de los grandes problemas de la peligrosa Nueva York de los ochenta era la corrupción policial, avalada por un sistema judicial permisivo. El colapso económico de 1975 aumentó los índices de criminalidad e hizo que los recortes llegaran también a las fuerzas de seguridad. Eso motivó varias protestas en las que los agentes infundían más temor entre los habitantes a quienes les entregaban volantes por las calles con la leyenda: “Welcome to Fear City” (Bienvenidos a la Ciudad del Miedo). Ese mote se hizo tan popular en los 80 que reemplazó al de “la Gran Manzana”. Parecía imposible poner límites a ese desenfreno hasta que llegó el Batman (1989) de Tim Burton para dar algunas ideas. En los estudios Pinewood de Londres se creó la caótica Gotham que amalgama elementos del art nouveau, el constructivismo ruso y el expresionismo alemán (tiene algo de la ciudad creada en Metrópolis por Fritz Lang, inspirada en los rascacielos neoyorkinos), con terroríficas gárgolas góticas. Es un laberinto de sombras, decididamente más amenazante que la Ciudad Gótica de la serie televisiva de los años 60, muy colorida por influencia del arte pop. Gotham es dark, en consonancia con este superhéroe sombrío que no busca justicia sino venganza. Esa Ciudad del Miedo está a merced de un cuerpo de policía corrupto, por lo tanto la inseguridad se acrecienta sin freno a pesar de los esfuerzos del Fiscal de Distrito, Harvey Dent (Billy Dee Williams) y del comisario de policía, Jim Gordon (Pat Hingle). Como el protagonista de Taxi Driver, Batman (Michael Keaton) hará justicia por mano propia, pero con traje de murciélago. El inicio de la película da una idea del perfil psicológico de este superhéroe. Es de noche, una pareja y su pequeño buscan con impaciencia un taxi en las calles desoladas. Los abordan un par de ladrones a punta de pistola y uno de ellos le arranca a la mujer un collar de perlas. El hombre murciélago observa la escena desde las alturas y luego actúa: no impide el robo sino que ejecuta el castigo (abre lentamente las alas y se lanza de manera espectacular sobre los delincuentes). La escena previa recuerda a una casi calcada vivida en su infancia, cuando un criminal asesinó a sus padres. Un hecho que selló el destino en las sombras del millonario Bruce Wayne y lo decidió a combatir el crimen organizado a través de su alter ego. Las acciones de Batman no tienen un propósito noble sino que están movidas por la venganza: les dará su merecido a todos los delincuentes hasta encontrar al homicida que lo dejó huérfano, Jack Napier (Jack Nicholson), quien se convertirá en el psicótico Guasón y en su mayor rival. En realidad, son dos caras de la misma moneda.

El bien y el mal anidan juntos; solo depende de las circunstancias que uno u otro se manifiesten. Las consecuencias son bien distintas, algo que se comprueba tanto en el cine como en la vida real. El séptimo arte halló una mina de oro en esta dualidad y la explota no solo en personajes ambiguos sino a través de las ciudades distópicas y de las catástrofes. Si en los 70 y 80 las distopías aludían a héroes que luchaban contra sistemas totalitarios, como THX 1138 (1971) de George Lucas o 1984 (1984), de Michael Radford (basada en la novela de George Orwel), en las décadas siguientes el temor por los avances científicos y tecnológicos ocupó el podio. Gattaca (1997), de Andrew Nicoll, fue una de las primeras películas en advertir que el mundo será de los genéticamente perfectos. La preocupación por el futuro es la más humana de las expresiones y el cine siempre está dispuesto a traducir en imágenes la incertidumbre. Nueva York parece exorcizar sus miedos destrozando sus símbolos a la vez que reafirma su grandeza a través de ellos: en más de 50 películas la ciudad pierde alguno de ellos. Al parecer son necesarios derrumbes, explosiones y ataques espectaculares para preguntarse qué puede haber más allá del horizonte. Solo por citar algunos ejemplos, en Independence Day (Día de la Independencia, 1996), de Roland Emmerich, extraterrestres destruían de manera dramática la Casa Blanca y en Armageddon (1998), de Michael Bay, meteoritos descabezaban al Edificio Chrysler y le arrancan parte del techo a una de las Torres Gemelas. Las imágenes del atentado terrorista del 11 de septiembre de 2001 parecían la materialización de una profecía autocumplida. Cuando el primer avión impactó la Torre Norte, el estupor inicial hizo pensar en un desafortunado accidente. Pero minutos después otro atravesó la Torre Sur y ya no quedaban dudas de que se trataba de un ataque. Y cuando ambas quedaron convertidas en nubes de polvo todo el mundo enmudeció. Después de la tragedia Hollywood evitó rodar películas de catástrofes, especialmente que afectaran a la Gran Manzana. Y hasta decidió retirar escenas de otras diez para no herir susceptibilidades. Entre otras, Spider-Man (El hombre araña, 2002), de Sam Raimi, en la que se veía a Tobey Maguirre lanzando su telaraña entre ambas torres; Men in Black II (Hombres de Negro II, 2002), de Barry Sonnenfeld, cuya escena final transcurría en el World Trade Center y se volvió a rodar en la Estatua de la Libertad y Zoolander (2001), dirigida y protagonizada por Ben Stiller, de la que se eliminó digitalmente el World Trade Center antes de su estreno el 28 de septiembre. A partir del año siguiente comenzaron a rodarse películas referidas al atentado, muchas basadas en historias reales de sobrevivientes o relatadas por los familiares de las víctimas. Pero fue Spike Lee, con 25th Hour (La hora 25, 2002), el primero en hablar de la herida en la ciudad. No solo por la escena de apertura en la que dos columnas de luz se alzan justo en el espacio que ocupaban las Torres Gemelas sino porque la historia de Monty Brogan (Edward Norton), un narcotraficante que deberá ir a la cárcel en 24 horas y se despide de sus afectos y de su ciudad, marida a la perfección con una ciudad que mira sus ruinas. Pasados unos años la industria volvió a la carga y siguió destruyendo íconos. En The Day After Tomorrow (El día después de mañana, 2004), de Roland Emmerich, una ola gigante arrasa con el skyline e inunda por completo la ciudad, mientras que Knowing (Cuenta regresiva, 2009), de Axel Proyas, opta por una vista aérea que muestra cómo una llamarada solar devora Nueva York y luego al mundo entero. ¿Por qué será que si existe la posibilidad de una epidemia global, un tsunami que enloquezca al océano Atlántico o una invasión extraterrestre masiva tienen que afectar primero a la ciudad estadounidense? A veces da la sensación de que Nueva York insiste en decretar su destino. Tal vez haya que olvidar por un rato los motes de “la ciudad que nunca duerme”, la “Gran Manzana” y “la capital del mundo” y preguntarse por qué los new yorkers comenzaron a referirse a ella como Gotham en los años 40, después que DC designara así al hogar de Batman. Casualmente la pronunciación en inglés es parecida a la de la expresión “God damn”: Maldita sea.

Recorrido cinéfilo

King Kong

1. Midtown: zona de rascacielos ubicada en el centro de Manhattan.

2. Edificio Empire State: 20 W 34th St., New York.

El Padrino y El Padrino II

3. Ellis Island.

4. Little Italy.

5. Caffe Reggio: 119 Macdougal St, Greenwich Village.

6. Mansión de Vito Corleone: 110 de Longfellow Ave, en Staten Island.

7. Corte Suprema: 60 Centre St.

Érase una vez en América

8. Puente de Brooklyn. Muchos se acercan a DUMBO (acrónimo de Down Under the Manhattan Bridge Overpass), barrio del distrito de Brooklyn, para tener la misma vista del puente del film, desde las calles Washington y Water.

9. Lower Est Side, antiguo barrio judío.

10. Grand Central Terminal: 89 E 42nd St.

Muñequita de lujo

11. Tiffany’s: 727 Fifth Av. esquina con 57th St.

12. Casa de Holly: 169 East 70 St.

13. Central Park.

14. Biblioteca Pública de Nueva York: Fifth Av. y 42nd St.

Taxi Driver

15. Bar Collins: 735 Eight Av y West 46th St.

16. Teatro Hilton: 213 West 42nd St.

17. Teatro Variety: 110-112 Third Av. y 13th St.

18. Columbus Circle: Plaza circular ubicada en el sudoeste del Central Park.

5. PARÍS, JE T’AIME

La ciudad de las ilusiones (ópticas y románticas)

París te atraviesa. Te abre de par en par y así te quedas.

Un americano en París.

París es la ciudad del encuentro por excelencia. Tanto las revoluciones pasionales como las pasiones revolucionarias le imprimieron ese sello. Quien considere que la toma de la Bastilla por parte de los sans-culottes en 1789 fue el más resonante acto transformador de los parisinos se equivoca. Ese chispazo inspiró otros que modificaron definitivamente el espacio urbano y, como consecuencia, los vínculos entre sus habitantes. En el siglo XIX, en la ciudad en plena ebullición, las circunstancias se alinearon para el nacimiento del cine como fenómeno social y varias décadas más tarde, el nuevo arte consagró a París como territorio indiscutido para el romance.

Aunque suene descabellado Napoleón III, emperador de Francia entre 1852 y 1870, tiene un gran mérito en este proceso. Cuando decidió derribar la antigua muralla medieval que protegía a París para “abrirla a la circulación” jamás imaginó el fenómeno social que tendría lugar. Aquella ambiciosa reforma que encargó a Georges Eugène Haussmann incluyó la apertura de grandes bulevares, un moderno espacio público en el que se vieron frente a frente, por primera vez, personas de diferentes estratos sociales. Los salones de café, las galerías comerciales y las cafeterías como lugares de reunión social hicieron que en virtud de la “libre circulación” que pregonaba el emperador esas diversiones urbanas se difundieran fuera del pequeño círculo de las minorías privilegiadas. La Revolución Industrial había cambiado varios aspectos de la vida de los trabajadores y ahora los pobres se encontraban con los ricos en esa nueva ciudad: tanto unos como otros querían transitar por el ancho bulevar del ocio.

Ese encuentro inesperado provocó confrontaciones pero también dio origen a una muchedumbre colorida y ruidosa que devino en una poderosa fuente de estímulos para los artistas. Uno de los primeros en “experimentar poéticamente” París fue Charles Baudelaire. Vivió de cerca esa transformación y se entregó como pocos a la existencia ociosa: pero en lugar de asistir a las exhibiciones burguesas que ya conocía se rindió ante los excesos que ofrecía esa variopinta multitud y se sumergió de lleno en la ciudad “donde todo, incluso el horror, se dirige a los encantamientos”. Así la describió en los Cuadernos Parisinos, escritos al calor de esa percepción –física, emotiva e intelectual– que lo definió como el primer flâneur. Una exploración pendular, entre el desfallecimiento y la embriaguez, que introdujo a la ciudad –una en ruinas y otra que nacía– como tema poético. El escritor fue un pionero en considerar al espacio urbano como un organismo vivo y en advertir cómo impacta en las personas. Si hubiese vivido algunos años más de seguro contaríamos hoy con un extenso análisis del modo en que las ciudades tienen efectos en el cine y viceversa. Baudelaire hablaba del spleen de París, una palabra que puede ser traducida como “fatiga corporal” pero que él aplicó a la ciudad, fuente de poesía, emociones e historias varias. Para el autor de Las flores del Mal el spleen de la capital francesa –al que debe esta obra– es una aspiración vital porque esa sensación –ni positiva, ni negativa–, conduce siempre a la creación. Esa fatiga –malestar, melancolía o como quiera llamarse– de la ciudad fue captada, interpretada y transformada en imágenes por la fotografía y más tarde por el cine. Tal vez aquel espíritu ambiguo pero atrapante de París fue apenas percibido en la primera proyección organizada por los hermanos Lumiére, pero a lo largo de su historia el séptimo arte dejó incontables muestras. Lo que no se discute es que aquella primera función en el sótano del Grand Café, el 28 de diciembre de 1895, fue un punto de inflexión. No solo porque la gente pudo apreciar el pulso de la ciudad reflejado en una pantalla sino porque el Cinematógrafo derribó otro muro en París: por primera vez, burgueses y trabajadores se sentaron unos junto a otros, en una sala oscura, sin que la mezcla resultara inmoral. Y con un mismo objetivo: el de ver una película.

Una idea de París

La ciudad donde nació el cine debería haberse convertido en la más retratada por ese nuevo arte. Sin embargo, la capital francesa no tuvo gran protagonismo en la pantalla. Salvo algunas excepciones en que se fijaron en ella realizadores del llamado “realismo poético” que la presentaban como un espacio para el vicio (herencia del expresionismo alemán) aunque con tintes menos dramáticos o apelando directamente al humor. Es el caso de Paris qui dort (París que duerme, 1924), de René Clair, uno de los integrantes de ese movimiento junto a Jean Vigo y Jean Renoir, entre otros. La Primera Guerra Mundial, la crisis económica de los años 30 que –sumada a la descomunal inversión para adaptar las salas al cine sonoro– provocó la bancarrota de los estudios Gaumont y Pathé y la Segunda Guerra contribuyeron a la escasa proyección internacional del cine francés, si bien la producción no se detuvo. En 1943, en plena guerra, los filmes locales lograron un récord de 304 millones de espectadores. Aun a pesar de la ocupación nazi de parte del territorio del país –conocida como el Régimen de Vichy (1940-1944)– que impuso una férrea censura en las películas: la sufrieron La Règle du jeu (Las reglas del juego, 1939), de Renoir y Les Enfants du Paradise (Los niños del Paraíso, 1945), de Marcel Carné, entre muchas otras. Y no hay que olvidar la fuga de talentos en respuesta a las leyes antisemitas promulgadas en 1941 y en virtud de las cuales los judíos residentes en Francia serían perseguidos y enviados al exterminio en Alemania.

Recién en los años 50 y por obra de Hollywood se conoció una imagen de la ciudad que la convertiría en el ícono romántico mundial. El ideólogo fue Vincente Minnelli, director del musical An american in Paris (Un americano en París, 1951), protagonizado por Gene Kelly y la debutante Leslie Caron. En principio, el objetivo era rodar la película en la capital francesa pero la Metro Goldwyn Mayer consideró que el traslado era muy costoso. Por lo tanto, se construyeron 44 decorados diferentes en Los Ángeles que emulaban una París ideal y destacaba las bondades del barrio bohemio, Montmartre: las cúpulas de la basílica del Sacré Cour, sus callecitas empinadas, los restaurantes con terrazas, los bares y los ateliers. Por esa ciudad que derrochaba alegría, sin rastros de la reciente guerra ni de la asfixiante ocupación alemana, deambulaba con boina y sonrisa de postal Jerry Mulligan (Kelly), un ex soldado estadounidense aspirante a pintor que había decidido establecerse allí. Una noche, en el Café Flodair se enamora a primera vista de Lise Bouvier (Caron), una joven comprometida con otro hombre. Ese es el nudo de la historia. De lo que pasaba en el mundo real se hablaba poco y nada. Solo hay dos menciones de soslayo: en el inicio del film, cuando Mulligan relata con voz en off que tras el conflicto optó por vivir en París para desarrollarse como pintor y la confesión de Lise hacia el final de que se casará con un cantante famoso, prácticamente por gratitud ya que la había escondido en su casa cuando ella formaba parte de la resistencia. En una Europa devastada, física y económicamente, el cine tenía la tarea de infundir alegría e ilusiones. Más allá de ese noble propósito sazonado con clichés, el productor Arthur Freed no esperaba demasiada repercusión. Sobre todo, porque el protagonista se había negado a tener como partenaire a una actriz estadounidense y había insistido en contratar a Caron, una bailarina francesa desconocida a quien había visto en un espectáculo mientras estaba de vacaciones en París. Pero Freed sabía que contaba con dos pilares indiscutibles: la música de George Gershwin y la coreografía de Gene Kelly quien, aunque estaba en sus 40, tenía una agilidad admirable.

Contra todo pronóstico, Un americano en París fue un exitazo y se alzó con seis premios Oscar. Además consagró a MGM como la compañía productora de musicales de los 50. Como si fuese poco alimentó el interés por la ciudad, que recibió oleadas de turistas estadounidenses a inicios de esa década y aspirantes a pintores que se mudaron a Montmartre. Para el público aquella París inventada a partir de la reconstrucción de lo imaginado –Minnelli no conocía la capital francesa– se convirtió en un territorio ineludible para la experimentación, la libertad creativa y el amor. Esa es la metrópoli diseñada por el cine que perdura hasta hoy: una en la que es necesario entregarse al azar y dejar que ella decida sorprendernos con lo que tiene planeado para nosotros, incluso momentos agridulces. Así lo entiende Mulligan, que luce como si hubiese ganado una batalla mientras observa entre melancólico y azorado la Ciudad Luz desde una terraza. Consciente de que perderá a Lise, está sin embargo satisfecho porque ha conocido el amor. Y se ha zambullido poéticamente en París. Lo expresa al dibujar la imponente avenida de los Campos Elíseos que culmina en el Arco del Triunfo, tan ancha y despejada como la que abrió en su estómago el definitivo flechazo. Lo interrumpe la joven cuando se le acerca para despedirse: “París es sabia, hace que la gente olvide”, dice en un intento por consolarlo. Y él responde: “¿París? ¡No! Es demasiado real, demasiado bella como para permitirte olvidar. Te atraviesa, te abre de par en par y así te quedas. Yo lo sé”.

La imaginación al poder

La estética de los estudios se impuso en París durante los años 50. Pero en paralelo surgió una corriente de cine crítico y de tinte político. Porque si bien era comprensible la intención de crear historias idílicas después del horror bélico, también se imponía hablar de los sentimientos que había dejado y de la necesidad de reconciliación entre los franceses, que no olvidaban a los colaboracionistas. Para ello no solo era necesario plantear las cosas abiertamente sino también una nueva estética. Y en eso estaba un grupo de críticos de cine que luego devinieron en realizadores. El mismo año en que se había estrenado Un americano en París nacía la revista Cahiers du Cinéma (Cuadernos de Cine), fundada por el crítico André Bazin y en la que escribían cinéfilos como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette y Claude Chabrol, entre otros. Estaban a favor de un cine a contracorriente promovido desde la Cinemateca Francesa, dirigida por Henri Langlois. La máxima aspiración de ese grupo era no solo la libertad de expresión sino también la libertad técnica, donde la imaginación de cada realizador impusiera el límite. Después de la llegada del cine sonoro la siguiente revolución fue la de la política de autor. En un famoso artículo publicado en Cahiers du Cinéma, Truffaut la emprendió contra el cine de posguerra, aquel de “tradición de calidad”, realizado por productores que le daban más importancia al guión que al punto de vista del director. Ese esquema, insistía, ahogaba las infinitas posibilidades del lenguaje cinematográfico. Él mismo lo puso en práctica al rodar Les quatre cents coupes (Los cuatrocientos golpes, 1959), su primer largometraje y punta de lanza de la Nouvelle vague (Nueva ola). Con esa sensible mirada de la infancia como refugio Truffaut le dio un nuevo aire al cine francés. Y sobre todo, lo sacó a la calle: el protagonista, un mentiroso patológico de 13 años llamado Antoine Doinel (Jean Pierre Léaud) –su alter ego– permite palpitar los rincones menos icónicos de París en su denodada búsqueda por la libertad. Y qué decir de la toma final en la que la mirada a cámara del niño rompe la cuarta pared y después de 60 años todavía interpela. El impacto del film fue tal que Truffaut se llevó el premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, que el año anterior le había cerrado las puertas como periodista por sus críticas demoledoras.

También en 1959, otro integrante de los Cahiers, Jean-Luc Godard, comenzaba a rodar su ópera prima, À bout de soufflé (Sin aliento, 1960), que terminó ganando el Oso de Plata al Mejor Director en el Festival de Berlín y tuvo un inesperado éxito comercial. Su lenguaje fílmico rechazaba la continuidad, mezclaba cortes de cámara, ambientes y tonos. Rodada en blanco y negro la película se presentó como el reverso de los films noir de los años 40, muy admirados por el grupo: utilizaba algunos de sus elementos pero también le tomaba el pelo sin ninguna sutileza. El protagonista, Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo), un ladrón de poca monta que sueña con cobrar una deuda y escapar a Roma para convertirse en estrella de Cinecittà, usa sombrero al estilo Humphrey Bogart en The Maltese Falcon (El halcón maltés, 1941) y no duda en imitarlo ante afiches que muestran su imagen de hombre recio en la puerta de un cine. El robo de un auto lo lleva a asesinar a un policía por puro impulso, lo que lo obligará a esconderse. Pero en lugar de encerrarse en algún lugar Michel se refugia en las calles de París, por las que vaga alegremente sin propósito, en ocasiones acompañado por su amante, Patricia Franchini (Jean Seberg). Es una aspirante a periodista que, mientras tanto, ofrece a viva voce el diario New York Herald Tribune en los Champs Elysées, cerca del Arco del Triunfo. Michel quiere convencerla para que lo acompañe a Italia pero ella no termina de decidirse. La película tiene tensión, mucho humo de cigarrillo, un amor cool sin futuro prometedor y diálogos no guionados (preguntas existencialistas de ella y respuestas burlonas de él). Una receta perfecta para desestabilizar al anquilosado cine francés. Pero lo que también la convierte en una obra de ruptura es su visión de la capital francesa, lejos de los clichés: en sus rincones anida el crimen, hay señoritas poco recatadas y proclives a la traición, además de estafadores cautivantes que aman deambular por la ciudad, mientras juegan al gato y al ratón con la policía. Godard, parisino de pura cepa, devela a través de este flâneur bufón que es Michel el spleen de su ciudad, su verdadera esencia, como pocos podrían lograrlo. De hecho, ninguna película de la época pudo captar mejor la escena intelectual parisina de los 50 en los cafés, donde periodistas, filósofos y actores se trenzaban en debates sesudos. Tal como hacía el filósofo Jean Paul Sartre, que tenía una mesa fija en el Café de Flore. En esos años estaban en boga sus preceptos de libertad absoluta, al que Godard le rindió homenaje a través del protagonista de Sin Aliento. Entre tomas de cámara en mano y jump cuts, París deviene en un recorrido emocional por los sitios que el realizador y sus compinches solían frecuentar. Y se apropió de la ciudad para crear una nueva. La que encarna esa carrera frenética del sin sentido que puede ser la vida, a veces. Y celebrarla precisamente por ello. La enigmática Patricia parece estar decidida a hacerlo cuando lee en voz alta una frase de la novela Las palmeras salvajes, de William Faulkner: “Entre el dolor y la nada, prefiero el dolor”.

Chico conoce chica

Aquellas palabras de Patricia –en realidad de Faulkner– pegaron un salto de tres décadas y resonaban en el cine de nuevos realizadores, como Leos Carax, a quien muchos consideraron heredero de Godard. La influencia se reconoce en su primera película, Boy Meets Girl (Chico conoce chica, 1984), por la elección del blanco y negro, la presencia de la poesía en sus diálogos (más bien soliloquios), el uso de música contemporánea y la ciudad como protagonista. Lo cierto es que durante su juventud Carax bebió con fruición de la fuente de la Nouvelle Vague –en las funciones de la Cinemateca Francesa– que había bregado por un cine más realista y fresco y enarbolado la bandera antisistema. Cabe recordar que hoy se agradecería la imitación del arrojo de los cineastas de la nueva ola, entre ellos Truffaut, Alain Resnais, Louis Malle y Godard, quienes se colgaron de las pantallas para evitar las proyecciones en el Festival de Cannes en 1968 –y lograron suspenderlo–, en apoyo de la revuelta estudiantil y obrera conocida luego como el Mayo Francés. “Ninguna de nuestras películas reflejan lo que está sucediendo con el movimiento obrero”, decía entonces Godard en el viejo Palais de la Croisette en abierta autocrítica por el brutal desempleo en Francia, cuando no pudo esquivar las trompadas de otros colegas y sus lentes salieron volando. Carax era un niño cuando esa “nueva revolución francesa” también agitaba el avispero del cine (y de la que surgió la Quincena de Realizadores). Pero estaba presente en la memoria colectiva. Años más tarde también él se inició como crítico en Cahiers du Cinema “con la idea de arribar a películas diferentes o nuevas” antes de tomar la posta detrás de cámaras.

Si Un americano en París había inaugurado un rentable período fílmico que pintaba una ciudad idílica y colorida, ideal para el coqueteo y las historias de amor con éxito garantizado a primera vista, Carax recogió el guante de Sin aliento y le dio una vuelta de tuerca, anticipándose al posmodernismo. Sus romances son pasionales, brutales, repletos de tropiezos y desencuentros. Definitivamente más reales. Durante una charla que brindó en la 33ra edición del Festival de Mar del Plata, el director francés sostuvo que “el cine es un idioma extranjero, un lenguaje creado para aquellos que necesitan viajar al otro lado de la vida”. Y cada vez que atraviesa esa frontera crea una París sombría, indolente y surrealista pero igualmente bella.

Así percibía el realizador a la capital francesa cuando llegó a inicios de los 80 para estudiar desde Suresnes, en la zona metropolitana. En varias entrevistas afirmó que no conocía a nadie y pasaba mucho tiempo con los homeless. De hecho, la feroz pelea de una pareja joven que vivía en la calle inspiró Les amants du Pont Neuf (Los amantes del Pont Neuf, 1991), que devino en símbolo del amor en París. Aunque se trate del romance entre dos excluidos del sistema, sucios, borrachos y pendencieros que viven en un puente. Porque desde su debut como realizador Carax demostró que no es tan importante lo que se relata sino cómo se lo hace. Más allá de la interpretación de dos tremendos actores, unos muy jóvenes Denis Lavant (Alex) y Juliette Binoche (Michéle), ahonda en los sentimientos y vínculos entre los personajes reflexionando sobre el espacio. En una París oscura, nocturna y angustiante Michele, una chica de clase media, artista plástica que sufre una enfermedad que la dejará ciega, decide dejarlo todo y lanzarse a las calles. Conoce a Alex cuando busca refugio en el Pont Neuf, el más antiguo de París que cruza el río Sena, cerrado por refacciones. Para el joven drogadicto ella es el único motivo para no escaparse de la realidad. En esa ciudad desierta y silenciosa, las luces siempre encendidas del centro comercial La Samaritaine crean un fuerte contraste con la miseria que habita en el puente, repleto de basura. Y es también una manera de reflejar la distinta procedencia de los jóvenes compinches. Los encuadres del espacio urbano dicen más sobre la historia que los personajes. El puente podría interpretarse como un sitio de encuentro, de unión de dos orillas irreconciliables. Sin embargo, Carax lo presenta siempre como frontera. No realiza tomas panorámicas sino recortes siempre demarcados por la presencia del agua. La pantalla queda dividida en dos, puede ser de manera horizontal o diagonal, por esa línea de cemento que choca con el Sena. Es el límite entre dos ciudades, una vagabunda y otra burguesa; entre el mundo de Michele y el de Alex o entre ese mundo compartido, real y opresivo, tan concreto como la piedra y otro soñado, escurridizo y liberador, como el agua. En este sentido, el director da algunas pistas que conducen al final de la película. Carax siempre da cuenta en sus filmes de que lo maravilla el inicio del amor, así como de su mayor fantasma, que es que se desvanezca. Podrá elegir un camino más escarpado y provocador para que dos personas se encuentren, pero en el fondo sigue celebrando el espíritu de la comedia romántica clásica.

Otra variante de esa fórmula que se apropió de París para relatar una historia de amor extraordinaria es Before Sunset (Antes del atardecer, 2004), de Richard Linklater. La película integra una trilogía en la que el director siguió durante 18 años las etapas de la relación entre un estadounidense, Jesse (Ethan Hawke) y una francesa, Céline (Julie Delpy). La historia comenzó en 1995 con Before Sunrise (Antes del amanecer) cuando ambos se conocieron en un tren. Si bien ella se dirigía a Budapest, accedió a la invitación de Jesse de bajar en Viena, donde pasaron toda la noche caminando por la capital austriaca y conociéndose. El flechazo fue mutuo. Pero él debía regresar a Estados Unidos y prometieron encontrarse en Viena, al año siguiente. En realidad pasaron nueve hasta que Linklater rodó el reencuentro en París y otros tantos hasta concluir la trilogía con Before Midnight (Antes del anochecer, 2013), en Atenas.

El realizador estadounidense es un orfebre del tiempo. Esa es la razón por la que Jesse y Céline volvieron a verse. Desde que hizo que sus personajes se bajaran del tren en Viena, Linklater parece decirnos que, en el amor, es mejor caminar que correr. Por eso los jóvenes mantienen diálogos interminables y apasionados mientras desandan calles, navegan ríos, se sientan en bares y vuelven a caminar. Aquel encuentro en 1995 quedó en la memoria de ambos. Jamás concretaron su cita al año siguiente y perdieron el rastro. Pero cuando Jesse viaja a París para presentar su nueva novela –que relata la noche pasada hace años con la chica francesa– Céline va a la librería Shakespeare & Co. Mientras responde preguntas de los periodistas él la ve y se le corta la respiración. Celebran la “casualidad” y salen a rodar la ciudad para contarse qué fue de sus vidas. Él tiene apenas una hora hasta tomar su avión de regreso, pero todo parece indicar que no llegará a tiempo. Linklater relaciona el amor con el tiempo y el espacio. Si en Viena tuvo lugar el “amanecer” de un amor en París alcanzó otra etapa. Al salir de la librería inician un periplo a pie que los lleva al nostálgico Le Pure Café; a un bello jardín oculto, el Promenade Plantée; navegan el río Sena y siguen camino hasta el bellísimo pasaje en el barrio Porte-Saint-Denis, donde vive Céline. Ninguno de estos sitios son íconos de la capital francesa, lo que indica que para alcanzar el amor probablemente haya que aventurarse en caminos desconocidos. Céline y Jesse tiran todo por la borda. ¿En qué otro lugar podría haber sucedido sino en París? Cuando el mundo parece desmoronarse, la Ciudad Luz siempre es un faro para soñar con el amor, vivirlo intensamente o evocarlo. Es el motivo por el que el recio Rick Blaine (Humphrey Bogart) no desfallece ante el desgarro que sufre por tener que dejar ir de Marruecos a la mujer que ama, Ilsa (Ingrid Bergman), para evitar que ella y su esposo sean atrapados por los nazis (Casablanca, 1942, de Michael Curtiz). La perderá por segunda vez ya que se habían conocido en la capital francesa durante el Gobierno de Vichy y planeaban huir juntos a Marsella, pero ella jamás había llegado a la estación. Ahora, consigue dos salvoconductos y la obliga a escaparse con su marido. “Pero entonces, ¿nuestro amor no importa?”, pregunta Ilsa. Y Rick le responde: “Siempre nos quedará París”. Aquel dulce recuerdo le da valor para mirarla a los ojos y decirle: “You better hurry, or you´ll miss that plane”. En cambio Céline, que en su departamento parisino pisa tierra ventajosa, le advierte con una sonrisa a Jesse: “Baby, you’re gonna miss that plane”.

Recorrido cinéfilo

Un americano en París

1. Place de la Concorde.

2. Quai de Montebello (Kelly le canta serenatas a Caron).

3. Rue Chappe.

4. Place de l’Opéra.

5. Hôtel Ritz: Place Vendôme 15.

Sin Aliento

6. Café Pam-Pam y edificio de Oberon en Champs Elysées.

7. Estación de metro de George V.

8. Cine Normandie: 116 bis de Champs Elysées.

9. Hotel Les Rives de Notre Dame (antes Hotel de Suéde): 15 Quai Saint Michel.

10. Antiguas oficinas del International Herald Tribune: 21 Rue de Berri.

11. Café Le Select y Café Le Cosmos (hoy Café Lotus): Boulevard du Montparnasse 99 y 101.

12. Departamento del Nro. 11 de Rue Campagne Premiére.

13. Intersección de Rue Campagne Premiére y Boulevard Raspail.

Los amantes del Pont Neuf

14. Pont Neuf.

15. Museo del Louvre: Rue de Rivoli 75001.

16. Metro de Pont Neuf.

17. Grandes almacenes La Samaritaine: 19 Rue de la Monnaie.

Antes del atardecer

18. Librería Shakespeare & Co: 37 Rue de la Bûcherie, Paris V.

19. Le Pure Café: 14, Rue Jean Macé, Paris XI.

20. Promenade Plantée: Jardín escondido, cerca de la Ópera de la Bastilla.

21. Petite Ceinture: Otro paseo verde de París, una antigua vía de ferrocarril que cruza la ciudad.

22. Le Passage des Petites-Écuries, quartier Porte-Saint-Denis.

6. ROMA CITTÁ APERTA

Del circo romano a la capital del bacanal

Roma me gusta muchísimo. Es una especie de jungla donde uno puede esconderse bien.

La Dolce Vita.

“Todos los caminos conducen a Roma”. ¿Cuántas veces escuchamos esa frase? Dejando de lado la interpretación cuasi filosófica optimista que suele otorgársele nació por razones más concretas en tiempos del Imperio Romano, que se extendía desde África oriental a los bosques de Germania, desde la Península Ibérica hasta el Cáucaso y desde Inglaterra al Golfo Pérsico. Un sistema de caminos de 85.000 kilómetros comunicaba a las provincias más alejadas con Roma. Era el centro del mundo occidental y se concebía como el origen y final de todas las rutas –más de 400– que hasta entonces existían. Ya alrededor del siglo IV d. C. se hablaba de quienes las transitaban como “todos a quienes los caminos llevan a Roma”. La deformación de aquella antiquísima expresión no refleja otra cosa que la vanagloria de poder de una ciudad que se sentía el ombligo del mundo. Todavía hoy se percibe entre los romanos esa ostentación imperial que puede antojársele a uno como herencia genética. Las únicas pruebas palpables de aquella época dorada son sus monumentos, que aun con varias mellas o en ruinas siguen despertando la admiración más absoluta. A ellos, como marco de hechos históricos o relatos bíblicos, se aferró la capital italiana en los inicios del cine. Tal vez como un modo de sublimar la decepción por no haber ejercido el Imperium Romanum (dominio de los romanos) en la creación de ese nuevo arte.

La primera gran producción de ese tipo fue Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni –la piedra fundamental había sido La presa di Roma, de Filoteo Alberini, en 1905–, si bien la habían precedido L’Inferno (1911), de Giuseppe de Liguoro y La caduta di Troia (1911), de Giovvani Pastrone. Pero el film de Guazzoni marcó el nacimiento de las superproducciones: la película costó unas 47.000 liras –para entonces una inversión exorbitante– y recaudó unos 30 millones. El presupuesto permitió contar con decorados colosales ya que se reprodujeron palacios de la antigua Roma y hasta un circo romano; 5.000 extras; leones reales y figuras de la época, como Gustavo Serena, Amietto Novelli, Bruto Castellani y Lea Giunchi. El desembolso permitió también algo inédito: que la película durara una hora y media. Además, el director superó los planos fijos y jugó con otros donde el punto de vista y la profundidad de campo hacían las escenas más vívidas. Entre las más inolvidables está la de los leones que se hacen un banquete con los cristianos ante la mirada morbosa de Nerón. Los críticos italianos consideraron al film como el primer kolossal (superproducción) de la historia del cine. Y si bien el séptimo arte italiano había nacido en Turín, donde estaban los estudios Itala Film, los laureles internacionales se los llevó Roma. Quo Vadis? fue la primera cinta italiana en exhibirse en un teatro de Broadway (Nueva York) durante nueve meses y en Londres asistió a la premier el rey George V, quien felicitó luego a los actores y al director, alentado para seguir produciendo dramas históricos. Eso hizo que para 1914 la Península dominara la escena cinematográfica internacional gracias al prestigio alcanzado con el kolossal. Ese género proporcionó bellas reconstrucciones de la Roma imperial, la única difundida a través del cine. Pocos meses antes de que estallara la Primera Guerra Mundial, se estrenó Cabiria (1914), de Pastrone, que reunía todas las exigencias del Film d’art, una corriente nacida en Francia para atraer al público aristócrata –que desdeñaba el cine por considerarlo un arte popular y de feria– en base a temas históricos y literarios. Para empezar, el director contrató al poeta italiano del momento, Gabriele D’Annunzio, quien escribió los intertítulos, lo que era una garantía de éxito. La película, ambientada en Sicilia, relataba la desventura de Cabiria, una niña de la nobleza romana, que tras haber sido raptada por cartagineses y vendida como esclava era finalmente rescatada por un noble romano, Fulvio Axila. La historia estaba ambientada en la segunda guerra púnica (218-201 a. C.), cuando Roma derrotó a Cártago en el dominio del Mediterráneo occidental. De alguna manera reflejaba la ambición expansionista de Italia, montada en las recientes conquistas de posiciones del Imperio Otomano en la Guerra ítalo-turca (1911-1912). Pastrone utilizó el travelling en interiores sobre rieles, se internó con la cámara entre los decorados para acercarse a los actores desde planos generales y evitar el montaje –de hecho, ese tipo de travelling se denominó “plano Cabiria”– y rodó la secuencia de la erupción del volcán Etna, con gran realismo, utilizando el efecto schustain (sobreexposición). Un dato curioso es que el despliegue técnico de este film, así como la presencia de multitudes en pantalla –se conoció inmediatamente en Estados Unidos–, inspiró a David Griffith para rodar largometrajes como The birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) e Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (Intolerancia, 1916).

Todo parecía ir de maravillas para el cine italiano pero la Gran Guerra provocó un impasse en la producción, al tiempo que la estadounidense se afianzaba en sus estudios de California. Para el fin del conflicto, las productoras de cine italianas –Itala Films, Alberini & Santoni, Rossi, Latium Film y Film d’Arte Italiana (de los hermanos Pathé), entre otras– estaban en bancarrota. A eso se sumó la llegada del cine sonoro, en 1927, que obligó a empezar de cero. Con el arribo de Benito Mussollini al poder (1922-1945) la industria cinematográfica tendría un inusitado resorgimento. Desde inicios de los años 30 le daba vueltas a la idea de poner en marcha un aparato cinematográfico como para consolidar su dominio político. Cuando le acercaron un proyecto para construir un estudio de cine en Roma el Duce vio el filón “para que Italia proyectara la gloria de la cultura romana al resto del mundo”. La edificación de Cinecittà comenzó en enero de 1936 y finalizó en abril de 1937: el 28 de ese mes fue inaugurada con un imponente desfile y una exaltada arenga del líder ante una multitud de extras vestidos de antiguos romanos para una película, que de seguro lo hicieron sentir como César Augusto. El complejo de Via Tuscolana, en Roma, se convirtió en un espacio de formación para actores, directores y técnicos. Y solo en el año de apertura se rodaron 19 películas. Mussolini había comprendido mucho antes la importancia de ejercer un control sobre la imagen: desde 1927, el noticiero cinematográfico del LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa) realizaba servicios informativos sobre distintos temas y pronto se había convertido también en herramienta de propaganda. Pero ahora contaba con este predio monumental, con 21 sets de rodaje y equipo técnico a disposición para realizar producciones épicas y patrióticas, como Scipione l’africano (Escipión el africano, 1937), de Carmine Gallone, entre otras, con afán de contagiar el fervor fascista. Era la nueva herramienta del Duce para dar cuerpo a su sueño de la Gran Italia, basada en la hegemonía de Roma en el Mar Mediterráneo: en su delirio de poder se consideraba el sucesor natural del Imperio Romano.

Adiós a las armas

La gran “fábrica de sueños” ideada por Mussolini se desvaneció cuando estalló la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) y se produjo la caída de régimen fascista. En 1943 los estudios fueron saqueados por las tropas alemanas –se llevaron a Berlín 16 vagones con material técnico y decorados– y unos años después quedaron destruidos en parte por los bombardeos aliados para echar a los nazis de Roma. Además, los alemanes utilizaron Cinecittà como campo de concentración. Tras la liberación de la ciudad ese mismo espacio albergó a centenares de personas que habían perdido sus hogares. En septiembre de 1944 la capital italiana había sido liberada hacía apenas tres meses. Estaba en ruinas, devastada, asolada por la miseria y el hambre. En ese contexto, Roberto Rossellini persuadió a la condesa Chiara Politi, administradora delegada de Cis Nettunia (Compañía Italiana SuperFilm Nettunia) para que produjera una película ambientada “en la época actual”, que dirigiría él. Estaba claro que el cine italiano ya no podía ofrecer imágenes de un país invencible ni historias dominadas por el esteticismo de clase. Debía dirigir su mirada hacia uno más realista: el que tenía que sobrevivir a la catástrofe bélica.

El guion tuvo varias idas y vueltas, así como distintos títulos. El primero fue escrito por el periodista Alberto Consiglio, basado en la figura del sacerdote Pietro Pappagallo, antifascista que ayudó a la Resistencia durante la Segunda Guerra y fue asesinado por los nazis en las Fosas Ardeatinas, el 24 de marzo de 1944. La historia iba a conformar el primer episodio, titulado Ieri (Ayer), de dos: Ieri-Domani (Ayer-Mañana) sería en principio el título de la cinta. Pronto esa estructura se descartó y se optó en cambio por reunir varios sucesos que habían tenido lugar durante la ocupación y plasmarlos en el filme. El personaje de Pina (Ana Magnani) se inspiró en Teresa Gullace, una mujer pobre, con varios hijos y embarazada, que había sido asesinada en plena calle por un nazi cuando había ido a protestar por la detención de su esposo. Esa escena tuvo una variante: Pina corre el camión militar en que los alemanes se llevan a su prometido, emulando una situación por la que había pasado Magnani con su pareja de entonces, el actor Massimo Serato. Otros colaboradores, además de Rossellini y Federico Fellini, se sumaron para delinear algo así como la versión final del guion –en realidad siguió modificándose durante la filmación–, titulada Storie di Ieri (Historias de Ayer). Esa es la que empezó a rodarse la noche del 17 de enero de 1945, gracias a que el guionista Sergio Amidei encontró un financista privado, Aldo Venturini, un comerciante de telas que devino productor de la película para Excelsa Film. La filmación, con escasos medios técnicos y económicos, en escenarios reales, con las calles repletas de basura y escombros, fue tan accidentada que un día Amidei comentó: “Roma, la ciudad abierta, es un complejo de circunstancias tan favorables que podemos poner en duda al Espíritu Santo”. Ante la queja, alguien gritó ¡Eureka!: el título definitivo era Roma città aperta (Roma ciudad abierta, 1945).

La película, que relata los nueves meses en que los nazis ocuparon Roma, retrató con espíritu documental la profunda tristeza de la ciudad. Y reflejó sin filtros su dramática belleza, herida por la guerra. Como los recursos eran austeros, se redujo la iluminación al mínimo y se aprovechaba la luz natural, tanto en la calle como en los interiores, en la medida de lo posible. No hubo decorados –se usó el departamento de uno de los guionistas– y salvo los intérpretes principales, el resto eran no actores. Ellos representaban el verdadero rostro de la ciudad. Más aún: esa era la Roma real que el cine mostraba por primera vez al mundo. La toma aérea del inicio de la película dice mucho de esa antigua capital imperial, un conglomerado de edificios derruidos y sucios, sin techos, con escombros, coronado por la cúpula del Vaticano, a lo lejos. Muy lejos. Solo Don Pietro está cerca de las víctimas de ese régimen. Dándole la espalda a las reglas, el sacerdote provee a los miembros de la Resistencia documentos falsos para que puedan sobrevivir y se vale de su derecho de libre circulación más allá del toque de queda para llevarles recados. Soldados alemanes marchan cerca de la fuente barroca de la Barcaza, cerca de Plaza España, con la iglesia Trinitá dei Monti de fondo, apenas perceptible en la penumbra; mujeres “asaltan” una panadería en el barrio obrero Pigneto y los disidentes se preparan para enfrentar a un convoy alemán en las cercanías del Palazzo della Civiltá. Pero la imponencia de esos sitios no se percibe en absoluto, la ciudad parece la carcaza de un avión quemado, del que apenas se pueden reconocer sus restos. Despojados de sus casas y su libertad, los integrantes de la Resistencia luchan contra la ocupación alemana. Entre ellos, Francesco, el futuro esposo de Pina, madre de un niño pequeño y en la dulce espera. Magnani, quien fue la segunda opción para el papel ya que no respondía al canon de belleza y perfección de la época, demostró ser la más acertada: tenía en su rostro, por naturaleza, las marcas de una vida difícil, que había conocido la miseria desde muy temprano en los suburbios de la capital italiana, donde había sido criada por su abuela. Y tenía bien claras las reglas de la calle ya que en su juventud se había ganado el pan cantando en cabarets. Y si hubo dudas cuando el papel de Don Pietro lo aceptó el cómico Aldo Fabrizi, se esfumaron. Porque su interpretación le aportó compromiso, ternura y esos inesperados y necesarios momentos de humor, para nada hilarantes y con el tono justo, que siempre sobrevienen en la vida real aun en las situaciones más dramáticas. Claro que era imposible relatar las peripecias durante el conflicto armado, la ocupación y la posguerra en un solo film. Roma città aperta fue la punta de lanza de un nuevo realismo que develaba el drama escondido en los eventos cotidianos. Las películas ya no recreaban grandes gestas históricas ni monumentos del pasado sino que se centraban en una bicicleta como frontera de la honestidad, en una Roma devastada por la pobreza y el desempleo (Ladri di biciclette /Ladrones de bicicletas, 1948, Vittorio de Sica) o en las peripecias de un jubilado que manifestaba en las calles para protestar por su mísera pensión (Umberto D., 1952, De Sica). Fue este enfoque del relato cinematográfico, más que su estética, lo que impresionó al crítico francés André Bazin para bautizarlo como “neorrealismo”. Este film, dijo el realizador de la Nouvelle Vague Jacques Rivette, “abrió una brecha por la que el cine entero debe pasar bajo pena de muerte”. El cine ya no sería el mismo. Roma tampoco.

El circo romano

Si pesaba haberle reconocido a Mussolini la creación de Cinecittà, otro tanto pasó con el controvertido Giulio Andreotti quien, como Secretario de Estado de Cultura, en 1949 le puso la firma al decreto de reapertura de la “fábrica de sueños”. Además, tuvo la idea de ofrecer cuantiosas subvenciones a la industria cinematográfica para reactivarla. El incentivo y los bajos costos, más el calificado personal técnico y artístico local, atrajeron a directores estadounidenses: todos los caminos conducían a Cinecittà. Italia se había recuperado en la posguerra gracias a las sumas recibidas por el Plan Marshall y el posterior desarrollo de su industria motorizó un inusitado crecimiento económico –el famoso Miracolo Italiano (1950-1963)– que le permitía apostar a la cultura. Con todas sus zonas oscuras y misterios, hay que reconocer que Andreotti siempre fomentó el progreso del cine. Durante la década del 50 Roma se convirtió en la “Hollywood del Tíber”. El rodaje de varias películas exitosas llevó a la ciudad al nivel más alto de popularidad ya que los grandes estudios se la disputaban como locación. Después de que Melvin Le Roy rodara en Cinecittà la remake de Quo Vadis? (1950), con actores estadounidenses, estos quedaron encantados con la ciudad, sus hoteles, los lujosos restaurantes y las interminables fiestas nocturnas. Les pasaron la voz a sus colegas que se mostraban ansiosos por conocer la capital italiana. El turismo explotó definitivamente, atrayendo una lluvia de dólares, cuando la ciudad fue escenario de Roman Holiday (La princesa que quería vivir, 1953), de Billy Wyler, con Gregory Peck y la debutante Audrey Hepburn. El plan fue deliberado. En los títulos del inicio se lee: “Esta película fue fotografiada y filmada por completo en Roma, Italia”. Paramount esperaba obtener una cuantiosa recaudación y la capital italiana otro tanto, publicitando las glorias arquitectónicas del pasado. El film se inicia con un plano aéreo de la Piazza del Popolo, planos generales del Coliseo, del puente Vittorio Emanuelle II sobre el río Tíber y de la Basílica de San Pedro, retratados de manera que resaltaban en Roma el peso de la Historia. Su aspecto imperial era el escenario ideal para un relato casi de fábula: el de una princesa que, cansada de sus obligaciones reales durante un viaje a la Ciudad Eterna, decide escaparse y conoce a un periodista del que se enamora perdidamente. Él también, por supuesto. La escena en la que ambos recorren la ciudad en una Vespa mientras los persigue un fotógrafo es tan antológica como aquella en la Bocca della Verità, en la que Peck se apartó del guion e improvisó que “algo” del otro lado del muro le había cortado la mano: la sorpresiva y fresca reacción de Hepburn hizo que Wyler la adorara para siempre. También el público la amó. Seguían al equipo de rodaje a todas partes ya que muy pocas escenas se filmaron en Cinecittà: resultaron más pintorescos los barrios antiguos, como el de los artistas, en la colina Pincio –desde donde se tiene una de las vistas más hermosas de la ciudad– y los mercados callejeros con sus vendedores en canottiera (camiseta musculosa blanca de morley, que todavía se usaba como ropa interior). La película fue emblemática para la promoción de Roma. De hecho, 40 años más tarde, cuando la actriz falleció, la orilla derecha del Tíber, donde está el Castel Sant’Angelo, punto fundamental en la historia de amor de Roman Holiday, fue colmada con cientos de ramos de flores.

Aquella Roma atravesada por el cine, atestada por equipos de rodaje, celebridades, periodistas y fiestas locas es la que retrató Federico Fellini en La Dolce Vita (1960). La ola de consumismo que se había desatado hacía una década había sumido a la sociedad en el exceso y el narcisismo, lo que fue criticado por muchos cineastas, entre ellos, Ettore Scola, Dino Risi y Pier Paolo Pasolini. El director de La Strada (1954), un observador del alma humana como pocos, le asestó un golpe durísimo a la alta sociedad romana. En Via Veneto, donde clubes nocturnos, restaurantes, hoteles y cafés se apiñaban desde la Plaza Barberini hasta la muralla de la Porta Pinciana, confluían los frívolos beneficiados por el boom económico, nobles en decadencia, actrices pasadas de copas, periodistas y fotógrafos ávidos de alguna primicia. Esa ciudad licenciosa, indolente y banal, donde primaban el glamur, las estrellas y los chismes estaba hecha a imagen y semejanza del cine, su nuevo habitante. La primera secuencia de la película resume la historia de la Ciudad Eterna en poco más de dos minutos: un helicóptero que transporta una estatua de Cristo sobrevuela el Parque de los Acueductos de Roma (construidos en el año 312 a. C.), los barrios obreros, otros más acomodados donde se construyen nuevos edificios, condominios ricos con piscina en la terraza y el Vaticano. Un corte abrupto lleva a un extraño espectáculo de danza oriental en un restaurante lujoso, donde hermosas señoritas con la mirada perdida ignoran las empalagosas atenciones de hombres maduros, mientras los periodistas están siempre atentos a pescar in fraganti a algún peso pesado. Fellini parece lanzar al universo una pregunta inicial: ¿Recorrimos este largo camino para llegar hasta este presente absurdo? La película, retrato mordaz de una sociedad que le duele, consiste en varios episodios inconexos solo hilvanados por la presencia del reportero Marcello Rubini (Marcello Mastroianni), un tipo insatisfecho y desencantado que pretende ser escritor pero se conforma redactando crónicas escandalosas. En general, lo acompaña el fotógrafo sensacionalista Paparazzo (Walter Santesso). Pueden retratar una noche de glamur, un supuesto milagro o la pelea entre una reconocida actriz y su esposo. En busca de una primicia Marcello es capaz de perderse noches enteras, ofreciéndose como acompañante contenedor de aburridas señoras aristócratas (Anouk Aimée) o de alguna una bomba sexy en apuros, como Sylvia, la actriz sueca interpretada por Anita Ekberg, con la que parece entusiasmarse más de la cuenta. Emblemática es la erótica escena en que la desinhibida rubia entra en la Fontana di Trevi e invita a Marcello a hacer lo propio.

Fellini sabía de qué hablaba. Conocía muy bien Via Veneto ya que en sus inicios se había ganado allí la vida como reportero. Pero también la frecuentó ya como reconocido cineasta en los 50, época en la que probó la miel de la fama. En esos años conoció al fotógrafo de estrellas Tazio Secchiaroli. Al parecer este le dio la idea de hacer una película sobre la Roma libertina mientras tomaban un trago, una noche de noviembre de 1958. Según la leyenda, fue durante una fiesta privada en un restaurante de Trastevere, Rugantino, en el que festejaba su cumpleaños la condesa Olghina di Robilant. Como fin de fiesta, la bailarina turca Aiché Nana hizo un striptease y sus fotos, publicadas en el semanario L´Espresso, provocaron un escándalo. Otra versión, cuenta que Secchiaroli tomó en una misma noche fotos de Ava Gadner mientras bailaba flamenco en un bar (inspiró la escena de Sylvia bailando rock) y de Ekberg en el momento justo en que le asestaba una bofetada a su esposo borracho en un local nocturno. También se dice que Fellini había descubierto a Ekberg mientras ojeaba una revista, cuando en el verano de 1957 la actriz se había zambullido en la Fontana di Trevi con el fotógrafo Pierluigi Praturlon, quien hizo luego un fotorreportaje del episodio. Como sea, la renombrada calle en pendiente donde se reunía el jet set devino en centro de atención del mundo entero. Aunque hubo que recrearla en los estudios de Cinectitá porque, a pesar de que se filmaba de madrugada, siempre aparecían cientos de curiosos que impedían el avance de los actores y del equipo técnico. Tras el estreno de la película, la fuente del Barroco inspiraba algo más que el deseo de lanzar moneditas, mientras que el personaje insufrible de Paparazzo y sus colegas, que se abalanzaban al ver a las celebridades como buitres sobre la carroña, inauguraron un nuevo estilo de reportero gráfico: el paparazzo. Roma se había convertido en una ciudad anárquica, donde primaban la inmoralidad, la decadencia y la incomunicación. También, en una laberíntica y episódica, como el film. Para graficar la idea de la ciudad que quería representar, Fellini contó que le dijo a sus colaboradores: “Tenemos que hacer una estatua, romperla y recomponer las piezas. O mejor aún, ensayar una descomposición a la manera de Picasso”.

El sentido de la vida

De otras piezas de esa gran estatua se ocupaba para la misma época el incisivo Pier Paolo Pasolini. Porque más allá de Via Veneto estaban los suburbios proletarios, los buscavidas, delincuentes menores y prostitutas, que luchaban cada a uno a su modo para sobrevivir en esos años de posguerra, que para ellos parecían haberse extendido. Estaban reflejados en Mamma Roma (1962), en la que Ana Magnani interpretaba a una meretriz que aspiraba una mejor vida para su hijo adolescente lejos de la periferia. Ella representaba a los desheredados que movidos por el ideal del ascenso social, trataban de insertarse en Roma para alcanzar los beneficios burgueses. Pero casi siempre chocaban con una barrera más cultural que económica: la procedencia, el aspecto modesto, el tipo de lenguaje y los gestos estridentes pesaban para ganarse el respeto de los romanos. El sello de Pasolini, un ferviente marxista, fue su sensibilidad para dar a conocer cómo era la vida de esos olvidados, sus sueños y frustraciones, que conocía muy bien. Además de su notable habilidad para retratar con poesía la sordidez. La película es tan pesimista como La Dolce Vita, pero más brutal. Tal vez por eso, acusada de “obscena” e “inmoral”, fue secuestrada por la policía tras su estreno en el Festival de Venecia, en 1962. También el film de Fellini había sido prohibido por los mismos motivos, tras haberse alzado con la Palma de Oro en el Festival de Cannes. La clase alta y la Iglesia, con el apoyo de sus medios afines, la habían denostado. El Vaticano se había mostrado conmocionado por la escena en la Fontana di Trevi y prohibió a los católicos que la vieran bajo pena de excomunión. Pero lo que realmente había indignado dietro le quinte (entre bambalinas) era la secuencia final. Marcello, con algunos años más y varias canas, concurre a una fiesta en una fastuosa casa en una zona balnearia cerca de Roma, donde propone hacer una orgía, pero el dueño de la propiedad los echa y terminan todos en la playa, al amanecer. La atención del grupo se centra en una enorme raya muerta, que unos pescadores encuentran envuelta en una red. Los enormes ojos abiertos del animal los impresiona. El periodista lo observa y dice: “Esto insiste en mirar”. En tanto, desde lejos, una jovencita llama a Marcello y él le indica con señas que no la escucha por el ruido del mar. La chica vuelve a la carga y cuando él está a punto de ceder e ir a buscarla, sus amigos lo llaman y se va con ellos. Aunque Fellini jamás lo reconoció muchos vieron en esa escena una metáfora de un hecho que años antes había conmocionado a la ciudad: el asesinato de una modesta joven romana de 21 años, Wilma Montesi, quien apareció ahogada en la playa de un pueblo de pescadores, 20 km al sur de Roma. Dos días antes había salido de su casa y nunca regresó. Tenía toda su ropa, incluido su abrigo, pero le faltaban la falda, las medias y su ropa interior. A pesar de que la muerte se caratuló como accidental para cerrar rápidamente el caso, la insistencia de la familia y una investigación profunda llevaron hasta Piero Piccioni, el hijo de un reconocido político de la Democracia Cristiana –Attilio Piccioni–, que organizaba fiestas en las que había droga y sexo libre en una casa ubicada en la playa de Capocotta, en la costa sur de la ciudad. Piccioni y sus dos cómplices, un “empresario” siciliano, dueño del inmueble y el comisario que los había encubierto, fueron llevados a juicio pero resultaron absueltos, a pesar de que se contaba con pruebas concretas y testimonios comprobables. Además de los restaurantes lujosos, las celebrities y los flashes, también estos episodios formaban parte de la dolce vita romana que el dinero permitía comprar.

Desde los años 60, la capital italiana siempre se relacionó con la fantasía de una vida de libertinaje. El mismo Fellini volvió a la carga con Roma (1972), menos como crítica que como homenaje a la ciudad bacanal, que esta vez exhibía como un mosaico: su belleza como museo a cielo abierto, la espontaneidad de las celebraciones populares, la opulencia rancia de los aristócratas, la religión como espectáculo y la anarquía de la vida diaria. Cuarenta años más tarde, el napolitano Paolo Sorrentino recogió el guante en La Grande Bellezza (La Gran Belleza, 2013), donde se internó en el mito y en la mística de la Ciudad Eterna. Muchos se refirieron al director de Youth (Juventud, 2015) como “el nuevo Fellini”, algo que lo incomodó bastante. Tal vez porque el protagonista de su historia, el escritor Jep Gambardella (Toni Servillo), se parece bastante a Marcello Rubini de La Dolce Vita. Y “su” Roma, construida a partir de fragmentos, excesos e incomunicación, también. Sin embargo, su película presenta una ciudad aún más pesimista, pero invita a aceptarla tal cual es, en virtud de su inconmensurable belleza: la palpable y aquella intangible, buscada denodadamente por el periodista maduro, que ha escrito una sola novela en su juventud y luego dedicó su vida a la juerga y a las mujeres.

Gambardella acaba de cumplir 65 años y lo celebra con una fiesta antológica en la terraza de su departamento, que mira al Coliseo. El ritmo frenético de las imágenes de los invitados –una fauna variopinta y de todas las franjas etarias–, que bailan extasiados un remix de “A far l’amore comincia tu”, de Rafaela Carrá, emula una publicidad de Cinzano, cuyo cartel luminoso casualmente corona una toma aérea de la multitud. De repente aparece el homenajeado, con sonrisa de dandy, cigarrillo entre los dientes. La celebración sigue su ritmo y él se aparta apenas un poco del gentío con semblante para nada alegre. Gambardella es un domador de circo, pero de un bestiario humano sin esperanzas. Es un seductor por naturaleza y eso absuelve su lengua filosa e hiriente. Todos caen rendidos ante su encantadora ironía. De seguro porque también él admite ser parte de esa fauna que deambula en la nada. Roma es el alter ego de este flâneur que encarna como ningún otro las contradicciones de la ciudad moderna: surfea entre la insistente movilidad del presente y el tangible peso del pasado.

Palacios, fuentes, plazas, iglesias y campanadas sorprenden a veces a este caminante voraz que, como él mismo aclara, se va a dormir cuando los demás se despiertan. El periodista prefiere la penumbra de la noche y la soledad, aunque casi siempre se lo vea acompañado de un grupo, unido solo por el espanto. Sorrentino plantea un recorrido errante por la ciudad, una concebida entre el sueño y la realidad, entre la que se aprecia en las postales turísticas y la que se esconde detrás de las puertas. Para ello recurre a travellings vertiginosos, planos secuencia y a la luz natural, especialmente en las tomas realizadas al atardecer, esa “hora mágica” que siempre otorga un punto de vista diferente, aunque sea fugaz. A esos destellos de encanto se aferra Gambardella, como cuando observa a una monja casi colgada de un árbol en el apacible Jardín de los Naranjos, en el monte Aventino; en una caminata al amanecer junto a los murallones del Tíber o en una absurda performance de arte contemporáneo en la Roma arqueológica, en el Parque de los Acueductos. “Estaba destinado a la sensibilidad”, dice el veterano periodista al inicio del film. A ella ha recurrido desesperadamente toda su vida, aunque lo oculte, en la búsqueda de “la gran belleza”. Esa que todavía no halló y por eso no volvió a escribir. Para él Roma es como esa celebridad que uno sueña con recibir en su casa con todos los honores y, pasado un tiempo, se ve tentado a dejarle las maletas en la calle. Sin embargo, insiste, apegado a la magnificencia tangible de su ciudad, tal vez como camino para hallar lo que busca. La gran belleza quizá se encuentre en una vista panorámica de la Ciudad Eterna, tan perturbadora como para provocar un infarto; en un recuerdo de juventud o en la misteriosa presencia de una monja centenaria que atrae a una bandada de flamencos rosados en plena urbe. La Roma de Sorrentino es como esos trenes de las fiestas en la terraza de Jep, que no llevan a ninguna parte. Pero el viaje es maravilloso.

Recorrido cinéfilo

Roma ciudad abierta

1. Fuente de la Barcaza (Plaza España).

2. Collegio di Propaganda FIDE: Via di Propaganda 1.

3. Iglesia Sant’Elena: Via Casilina 205.

4. Departamento de Manfredi: Via Raimondo Montecuccoli 17.

5. Palazzo della Civiltá, símbolo de la arquitectura fascista: Quadrato della Concordia 3.

6. Via delle tre Fontane, donde la Resistencia ataca a los alemanes.

La princesa que quería vivir

7. Colina Pincio.

8. Palazzo Barberini: Via Barberini 18.

9. Departamento de Joe Bradley: Via Margutta 51.

10. Arco de Septimio Severo en el Foro Romano.

11. Via della Stampiera 85, junto a la Fontana di Trevi.

12. Coliseo.

13. Piazza Venezia.

14. Foro de Trajano.

15. Bocca della Verità: Piazza della Bocca della Verità 18.

16. Castillo Sant’Angelo: Lungotevere Castello 50.

La Dolce Vita

17. Via Veneto.

18. Palazzo Odescalchi de Bassanno di Sutri, a 60 km de Roma, Piazza Umberto I.

19. Fontana di Trevi.

20. Hotel Excelsior: Via Veneto 125.

21. Estudio 5 Cinecittà: Via Tuscolana 1055.

22. Fregene, playa a 40 km al oeste de Roma.

La Gran Belleza

23. Terraza del Gianicolo (cañonazo inicial).

24. Piazzale Giuseppe Garibaldi.

25. Fontana dell’Acqua Paola, Via Garibaldi (coro).

26. Terraza de Jep: Via Leonida Bissolati 5.

27. Basílica Santa Sabrina all’Aventino, Piazza Pietro: D’Illiria 1.

28. Pallazzo Sacchetti: Via Giulia 66.

29. Parque de los Acueductos Romanos: Via Lemonia 256.

30. Cementerio Monumental del Verano: Piazzale del Verano 1.

31. Vista de la Catedral de San Pedro. Agujero de la Cerradura del Priorato de los Caballeros de Malta, Piazza dei Cavalieri di Malta.

32. Termas de Caracalla.

33. Museo Nacional Etrusco: Piazzale di Villa Giulia 9.

34. Scala Santa, Piazza San Giovanni: Laterano 14.

7. TOKIO, EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS

Tradiciones ancestrales versus sobrecarga sensorial

Tokio es tan grande que si nos perdiéramos es posible que nunca volviéramos a encontrarnos.

Historias de Tokio

Antes de que la globalización desplegara sus tentáculos, la capital japonesa se percibía como una ciudad muy lejana, casi mítica. Pero esa lontananza tenía un significado más cultural que geográfico. Curiosamente, la historia del cine nipón está muy relacionada con la brecha entre Oriente y Occidente y con cómo esos polos opuestos se fueron acercando. Tokio representa el corazón de ese encuentro, reflejado en todas sus etapas: desde las silenciosas pinturas ancestrales y la defensa de las antiguas costumbres hasta el embriagador bombardeo sensorial, sin pasar por alto una feroz crítica social y política. Todavía hoy resulta un destino exótico y no del todo comprensible. Para interpretar aquel recorrido cinematográfico tatuado en la ciudad hay que remitirse a sus extremos. El más lejano está relacionado con el sintoísmo o Shintō (Camino de los dioses), la religión nativa del país; el más cercano, con el súper desarrollo tecnológico de una urbe moderna, que alberga modos de diversión inauditos y está repleta de estímulos visuales y auditivos, casi imposibles de procesar.

El sintoísmo –actualmente el segundo culto después del budismo, introducido por China– se acerca al animismo: venera a los espíritus de la naturaleza (kami), con los que se intenta convivir en armonía. Habitan en en los árboles, en las rocas y en los cursos de agua y cuando se los altera pueden provocar catástrofes. Por eso son honrados en templos y festividades populares con distintos ritos, entre ellos, el de la purificación a través de la inmersión en un río o, simplemente, con el lavado de las manos y la boca con agua. Esta ceremonia se realiza para librarse de la culpa por algún mal causado y es indispensable para atravesar el portal entre el mundo de los mortales y el de las divinidades, representado por un arco de color rojo (torii) que espanta los malos espíritus y cuyas réplicas pueden observarse por toda la ciudad. Estas costumbres trascienden la práctica de un culto religioso: rigen la cotidianeidad y los vínculos sociales. Es una filosofía de vida, tan relacionada con la paciencia de los japoneses y sus reverencias a los ancestros –infinidad de veces retratadas con sorna en Occidente, como sello exagerado de la idiosincrasia nipona– como con la naturaleza dramática y catastrófica de su producción cinematográfica. Una de las características más destacadas del Shintō es su desconfianza en la tecnología, considerada responsable de muchas calamidades. Por eso resulta paradójico que el cine, producto de ese avance, haya sido el soporte para reflejar las tensiones entre las tradiciones y la modernidad; entre la admiración del florecimiento tecnológico que lleva al progreso y el recelo hacia las manifestaciones del mismo que pueden conducir a la destrucción.

La chispa la encendió el propietario de una tienda de pólvora de Tokio cuando en 1896 ingresó a Japón el primer Kinetoscopio de Edison para ofrecerle una exhibición privada al príncipe Komatsu Akihito. Pero el cine como experiencia colectiva llegó poco después de la mano del primer estudio local, Yoshizawa Shoten, que vendió los primeros proyectores de fabricación nacional. En 1897 la empresa había comprado el Cinematógrafo de los hermanos Lumière y se lanzó a la aventura. Entre 1900 y 1903 fomentó que muchos teatros de Tokio se transformaran en cines. Ambos ámbitos estaban íntimamente ligados ya que los primeros filmes, conocidos como shinpa (nueva escuela), derivaban de la homónima expresión teatral que presentaba historias melodramáticas –en contraste con el tradicional kabuki (vieja escuela). Aquel género, orientado a incorporar en los relatos temas de actualidad, había sido promovido en 1880 por integrantes del Partido Liberal, en el marco de la restauración Meiji. El shinpa rechazaba los valores “antiguos” con un objetivo claro: el de atraer a una clase media urbana parcialmente occidentalizada pero todavía con fuertes raíces tradicionales y rurales. Sin embargo, a pesar del alarde de modernidad, los roles femeninos seguían siendo interpretados por hombres (conocidos como oyama). Eso cambiaría paulatinamente a partir de 1910 con el surgimiento del Movimiento del Cine Puro que abogaba por una separación del teatro, centrándose en las potencialidades del cine como dispositivo. Uno de sus impulsores fue Norimasa Kaeriyama cuyo filme Sei no Kagayaki (The Glory of Life, 1919) es considerado el primero de esta corriente. La película es un dramón –chica de zona rural se enamora de aristócrata urbano que la rechaza y, ante el honor herido, intenta suicidarse– pero el uso de un guion detallado y la presencia de la primera protagonista femenina en lugar de los habituales oyama la convirtieron en revolucionaria para la época. También cineastas como Eizo Tanaka, influenciado por el teatro shingeki (nuevo drama, basado en un realismo a la manera occidental), hizo sus propias innovaciones en los estudios Nikkatsu. A mediados de la década del 20 el cine japonés ya exhibía muchas de las técnicas cinematográficas exigidas por los “puros”: tomas aéreas, primeros planos y ángulos de cámara, entre otras, para adoptar distintos puntos de vista respecto del sujeto. Sin embargo, persistía la figura del benshi, un relator que se encargaba de leer los intertítulos y de explicar la trama de las películas. Eran verdaderas estrellas que muchas veces convocaban al público más que los actores. En 1927 ya había 6.818 pero fueron desapareciendo con la llegada del cine sonoro, lo que causó una ola de desempleo descomunal y especialmente un vacío existencial. Por dar solo un ejemplo, el hermano del cineasta Akira Kurosawa, Heigo, era un reputado benshi que perdió ese trabajo en 1932 y decidió suicidarse. Pero este acto de resistencia –aunque muy extremo– a la innovación tecnológica no fue el único: en el país fue tardía la incorporación del cine sonoro y no todos los realizadores lo adoptaron inmediatamente. Yasujiro Ozu fue uno de los que se resistió: rodó el primero de sus 53 films en 1927 y durante varios años, cada vez más reticente a los avances técnicos, siguió optando por el cine mudo.

Desde el tatami

Ozu siempre apuntó su cámara a Tokio para dar cuenta de su evolución o involución, depende del cristal con que se mire. Hasta bien entrados los años 50, en su cine la ciudad siempre está reflejada a través del lente del Shintō. Estos principios ya se percibían en The Glory of Life, de Kaeriyama, donde la capital japonesa era retratada como espacio de desdén hacia la vida rural, ámbito en el que se arraiga aquella filosofía. Pero Ozu los hizo más evidentes a través de imágenes potentes de una ciudad que expulsaba a los migrantes internos que buscaban insertarse en la industria. Esta se había beneficiado durante la Primera Guerra Mundial –generó el 3% de las exportaciones globales de metalurgia y textiles– aunque no tanto como para absorber a los miles agricultores en busca de una oportunidad. Así lo refleja Tôkyô no yado (Un albergue en Tokyo, 1935): un hombre deambula por distintas fábricas con sus dos hijos pequeños en busca de trabajo, sin éxito. El filme es mudo, con intertítulos y son recurrentes los planos contrapicados de chimeneas humeantes, postes y cableados –representados como tótems de la nueva economía– en medio de rutas desoladas, donde los tres improvisan imaginarios picnics en los que simulan degustar manjares para engañar al estómago. Duermen en distintos albergues junto a otros desplazados rurales y aguzan el ingenio para conseguir un plato de comida. Y si bien por fin el hombre encuentra trabajo gracias a una antigua amiga, su afán por ayudar con un poco de dinero a una mujer viuda y a su pequeña hija enferma lo llevarán a cometer un delito. Ozu parece razonar que no importa la bondad intrínseca del hombre: las circunstancias aciagas provocadas por el desarraigo y la industrialización que llevaron a la miseria y alteraron la paz de la vida rural, llevan a una persona, indefectiblemente, a apartarse de la ley y a corromperse.

Si hubo una industria pujante en Japón durante los años 40 fue la del cine, especialmente con fines propagandísticos: entre 1939 y 1945 produjo un promedio de 90 películas por año. El Kokusaku Eiga (Películas de Política Nacional), cine de propaganda, venía calentando motores desde 1937 cuando la avidez expansionista japonesa en China había desatado un conflicto armado entre ambos países (Segunda Guerra Sino-Japonesa) que en 1941, luego del ataque de la Armada Imperial a la base naval estadounidense en Pearl Harbor, se fundió en la Segunda Guerra Mundial. El objetivo de estos filmes era persuadir al país ocupado de los beneficios del dominio japonés y puertas adentro lograr adhesión a las armas. En Gonin no Sekkôhei (Five Scouts, 1938), Tomotaka Tasaka se centró en la nobleza de los soldados que se sacrificaban por el emperador. Fue una de las primeras películas de propaganda y tal vez una de las más conocidas ya que ganó un premio en el Festival de Venecia. Como todas las de ese período, apostaba a destacar el sentido de unión nacional. El poder del cine de propaganda se comprobó con el controvertido film Shina no yoru (Night in China, 1940), de Osamu Fushimizu. Protagonizado por Yoshiko Yamaguchi, una actriz china hija de japoneses, relata la historia de una joven nacionalista de aquel país que se enamora de un oficial de la marina mercante japonesa. Según se ve en la pantalla, la desconfianza entre ambos países se salda –supuestamente– con el poder redentor del amor. O, para decirlo abiertamente, con la sumisión de China a Japón, como lo demuestra el “punto de giro” de la película, cuando el hombre le da una terrible bofetada a la chica quien, en ese momento, cae completamente rendida a sus pies. La actriz ganó tanta popularidad que se convirtió en un símbolo de la sumisión al invasor. La “acción disciplinaria” no fue muy bien recibida por China y, cuando Japón perdió la guerra, Yamaguchi fue perseguida, acusada de traición por colaboracionismo con el enemigo y condenada a muerte. Sin embargo, para eludir la pena reveló que era japonesa y se había hecho pasar por china. Finalmente, se cambió el nombre (Shirley), trabajó en Hollywood –donde recibió el apodo de “la Judy Garland japonesa”– e incursionó en política. ¡Y murió plácidamente a los 94 años, en 2014!

La Segunda Guerra Mundial devastó Japón. Arrasó con buena parte de los avances que había alcanzado y sumó nuevos problemas para el desarrollo social y económico, entre ellos, la desarticulación de los conglomerados empresariales (zaibatsus); la integración de seis millones de repatriados desde las antiguas colonias y el pago de indemnizaciones de guerra. Ese clima, dominado por la migración interna, el desarraigo y el ritmo vertiginoso y cambiante de Tokio, es evidente en el cine de Ozu. En general, muestra el contraste entre la febril actividad de la ciudad y el mundo hogareño, donde se reflejan los grandes dramas de la sociedad. Y, más allá de haber sido un gran director de actores, el realizador lo subraya desde la estética con un recurso sutil: el punto de vista de la cámara está siempre cerca del tatami –esterilla que se coloca en el suelo–, elemento característico de las casas japonesas sobre el que se reúne la familia para compartir la comida y los momentos de encuentro. Sus reflexiones giraban en torno a la pérdida de los valores tradicionales y a la crisis familiar de la clase media en la sociedad desarrollada. Así lo demuestra en Tōkyō monogatari (Historias de Tokio, 1953). En la película, una pareja de ancianos que vive en el interior del país decide visitar a sus hijos y nietos, instalados desde hace años en la capital japonesa. Todos son profesionales y siempre están demasiado ocupados como para compartir tiempo con sus padres. Se muestran prácticamente indiferentes a su presencia. Ozu recurre a los planos medios y generales para dar cuenta de la soledad. Además, retrata la realidad cotidiana situando la cámara entre las ventanas corredizas o en el mínimo espacio de una puerta entreabierta para espiar la intimidad sin invadirla. De ese modo revela el desamparo de esos ancianos que se sienten perdidos en una ciudad inmensa repleta de desconocidos, incluidos sus hijos y nietos. Por fin comprenden el significado del “éxito” alcanzado por sus vástagos y se sienten absolutamente decepcionados. En un paseo por Tokio, dominada por el sonido del tránsito y el humo de las chimeneas, que apenas deja ver la silueta de los edificios hacinados, el anciano mira el horizonte y le dice a su esposa: “Ahora sí somos unos sin techo”. La ciudad, con sus dulces promesas de progreso, es un monstruo seductor que tras cautivar a sus presas abre las fauces y muestra sus dientes afilados.

Ciudad mutante

Es difícil calificar cuáles fueron las peores consecuencias de la Segunda Guerra: si el desastre económico, la destrucción, el hambre, la explotación o la muerte de miles de civiles. Claro que la pérdida de vidas es siempre atroz. Pero la población de Japón fue la única afectada por armas nucleares, lo que marcó un punto de inflexión no solo en el conflicto armado sino también, más adelante, en el cine. Las bombas atómicas lanzadas por Estados Unidos en Hiroshima y Nagasaki –el 6 y el 9 de agosto de 1945– se cobraron la vida de 270 mil personas y fueron “advertencia” suficiente para que Tokio firmara una rendición incondicional. Como si fuese poco, fuerzas aliadas lideradas por Estados Unidos ocuparon la nación insular, obligada a adoptar los “Tres principios antinucleares”: le prohibían poseer, fabricar e introducir armas de ese tipo. Una verdadera ironía. Nueve años más tarde, el terror de la guerra y el horror nuclear todavía estaban latentes en Japón. Y si bien Kaneto Shintō había abordado las secuelas de la radiación en el film Genbaku no ko (Los niños de Hiroshima, 1952) el tema seguía siendo tabú. Pero hubo quienes pensaron que era hora de hacer una declaración política por la paz, desde Tokio, sin apelar al viejo cine de propaganda. El realizador Ishiro Honda –asistente de Akira Kurosawa– aceptó llevar adelante una idea del productor Tomoyuki Tanaka: una película protagonizada por un lagarto gigante radiactivo como alegoría de la destrucción nuclear. Así nació Gojira (Godzilla, 1954). No fue el primer film de kaiju (grandes monstruos) pero su perspectiva lo convirtió en el segundo éxito de taquilla del cine japonés, casi a la altura de Shchinin no samurái (Los siete samuráis), de Kurosawa, estrenada el mismo año. Además, dio lugar a varias remakes, con argumentos más o menos extravagantes, ambientadas en distintas ciudades, según las necesidades políticas de su tiempo. Pero todas coinciden en que ese bicho ciclópeo con aliento que derrite el hierro es la materialización de todas las atrocidades cometidas por los seres humanos en nombre del progreso.

Las innovaciones en materia de efectos especiales crearon Godzillas cada vez más realistas e intimidantes pero ninguna de las versiones es comparable con la original. Porque la historia de aquel monstruo surgido de la bahía de Tokio estaba arraigada en la realidad japonesa: tras la extraña desaparición de barcos pesqueros, las autoridades descubren que la causante es una criatura mutante producto de pruebas nucleares estadounidenses. Si bien el recuerdo de las bombas Little Boy (Hiroshima) y Fat Man (Nagasaki) era aún vívido, en marzo de 1954 se sumó otro incidente: el del pesquero Daigo Fukuryu Maru, que recibió radiación durante un ensayo nuclear realizado por Washington en el atolón Bikini. La bomba resultó ser mil veces más potente que Little Boy, por lo que sus efectos fueron arrastrados por el viento más allá del perímetro de seguridad que se había establecido. Y los 23 tripulantes del barco, mientras faenaban atún, comenzaron a ver cómo caía sobre ellos una lluvia blanca, en forma de ceniza: eran restos pulverizados de coral, impregnados de isótopos radiactivos. Uno de ellos murió y el resto se recuperó tras recibir un largo tratamiento. La primera escena de la película de Honda, que se estrenó en noviembre del mismo año, evoca aquel episodio y lo ubica en la isla de Odo. Cuando el relato avanza y la avidez del monstruo lo lleva a Tokio para destrozar edificios y matar, el director no duda en rodar escenas en hospitales repletos de heridos o mostrar la ciudad en llamas y reducida a escombros, una metáfora de las escenas vividas en agosto de 1945.

Es un clásico afirmar que Gojira fue el obvio resultado del trauma de las bombas nucleares. Sin embargo, las raíces de ese engendro –bautizado con el apodo de un empleado de la productora, un juego de palabras entre gorira (gorila) y kujira (ballena)– deben buscarse en el Shintō. Los ancianos de Odo, al ver al lagarto gigante aluden a Godzilla, una criatura que, de acuerdo a una leyenda, surgía cada tanto del mar para atacar a Japón. Según el sintoísmo, los espíritus de la naturaleza pueden ser deidades (kami) o fantasmas malignos (tengu). Estos últimos regresan a la Tierra para vengarse de algún mal sufrido. En la película, un paleontólogo, el doctor Yamane, evalúa la posibilidad de que una prueba nuclear haya convertido a un reptil común en ese atemorizante esperpento submarino, que buscará venganza sin límites. La respuesta a tamaño problema está en manos de un joven científico, Daisuke Serizawa, quien realiza experimentos en secreto. Hasta que es descubierto por la hija de Yamane, su joven prometida. El invento en cuestión es un “destructor de oxígeno” que podría terminar con la pesadilla de Godzilla. Sin embargo, Serizawa tiene un dilema moral: duda en dar a conocer su trabajo, todavía en fase de estudio, ya que en su estadio actual es un arma letal y si cayera en manos equivocadas podría provocar desastres inimaginables: “Una pequeña porción de esto podría convertir a Tokio entera en un cementerio”, asegura. Pero en un acto de amor hacia la chica, que le suplica usar su destructor, el excéntrico investigador cede. Antes quema sus notas y toma una decisión drástica: se sumerge en el mar con su dispositivo y corta la soga de su traje de buzo para inmolarse, como un honorable samurái, junto a su experimento y a Godzilla, que chilla y se sacude como loco mientras se asfixia hasta que solo quedan sus huesos en la profundidad del océano. Serizawa encarna la valentía, el sentido de justicia y la capacidad de enfrentar a la muerte con naturalidad, tal como indica el código de honor del guerrero samurái, inspirado en las creencias sintoístas. Y siguiendo los preceptos de esta filosofía, el científico celebra a su modo el antiguo rito del misogi: no es casual que la matanza de Godzilla –y su propio sacrificio– se lleve a cabo en el agua, ya que la inmersión completa es el único camino de purificación de los malignos.

Los sitios emblemáticos de la capital japonesa arrasados por el lagarto gigante en el film –en realidad eran maquetas entre las que deambulaba un actor con traje de látex (técnica de tokusatsu)– siguen siendo postas de peregrinaje de los turistas. El recorrido empieza por el edificio Waco –en el lujoso barrio Ginza y símbolo del boom económico–, al que Godzilla le arrancaba su campanario; sigue en la estación de tren de Shinagawa y en el National Diet, sede del poder político, todos con triste destino. Los fanáticos de la criatura consideran que las distintas estatuas que la emulan, diseminadas por toda la ciudad, son solo una estrategia de marketing. Algo (o mucho) de eso hay. Sin embargo, levantar “altares” por donde ha pasado un monstruo, para honrar a su espíritu y evitar su regreso, es una de las prácticas habituales del Shintō. En Ginza, Godzilla nos mira erguido frente al centro comercial Hibiya Chanter; surge del suelo en medio de un parque en Kabukicho; se asoma, a 52 metros de altura, en el tejado del edificio de los Cines Toho y deja su enorme huella estampada en la arena del parque Kannonzaki, donde pisó tierra por primera vez. Hay que estar prevenidos. Ya lo advirtió el doctor Yamane en la película: “La Tierra está llena de fantasmas rencorosos” y “es posible que otro Godzilla aparezca, en algún lugar del mundo”.

Sonata de Tokio

Los años 60 fueron vibrantes en Tokio. Japón había experimentado el llamado “milagro económico” y para fines de esa década se había convertido en la segunda economía más grande del mundo. La historiadora estadounidense Alexandra Munroe describió ese momento como “el estallido más creativo de tendencias anarquistas, subversivas y desenfrenadas en la historia de la cultura japonesa moderna”. Aquel concepto de “la victoria sobre Japón” que Estados Unidos acuñó para referirse a la fecha en que el país asiático se había rendido ante los aliados en la Segunda Guerra –el 14 de agosto de 1945– iba más allá de un documento: la ocupación introdujo también los valores occidentales. Y si bien duró hasta 1952, la nueva Constitución de Japón de 1946 garantizaba ya, entre otras cosas, el acceso femenino al voto y la abolición del sintoísmo como religión oficial. La globalización estaba en marcha. En los “dorados sesenta” muchas tradiciones niponas comenzaron a ser cuestionadas por las nuevas generaciones, incluso de cineastas. La importancia de la vida en comunidad, el respeto temeroso hacia los padres y la sumisión de las mujeres perdían peso en la capital japonesa, que llevaba la voz cantante en materia de cambios. Además, la curiosidad mutua entre realizadores nipones y occidentales hizo que la brecha entre sus cinematografías fuera cada vez más delgada. La revolución feminista de los años posteriores también impactó en Oriente y redujo a la nostalgia el prototipo de la “mujer japonesa felizmente dócil” en Occidente.

El film Nippon konchûki (La mujer insecto, 1963), de Shôhei Imamura, resultó un impactante testimonio sobre la situación histórica de la mujer en Japón, sometida a todo tipo de vejaciones. El director relata la vida de Tomé, nacida en una aldea rural agrícola en 1918 quien, igual que su madre, es sometida sexualmente –con anuencia de la familia– por varios hombres del pueblo. Incluso construirá con su padrastro un vínculo incestuoso que vive con pasmosa naturalidad, la misma que le servirá de escudo cuando se mude a Tokio para trabajar en una fábrica, luego como criada y finalmente como prostituta. Fruto de esa vida tendrá una hija, a la que intentará preservar de ese destino. Pero si bien la joven no podrá rechazar una propuesta de dinero fácil para concretar un proyecto junto a su prometido, el escenario cambiante del país se presenta como una esperanza para ella. La protagonista excluyente es Tomé, nexo entre su madre y su hija, quien demuestra que tres generaciones de mujeres siguen siendo sometidas. Sin embargo, Imamura no la presenta como una víctima, sino como una mujer sensual, fuerte y pragmática del siglo XX que sabe transigir con su propio destino en una ciudad que se entrega con fervor a los requerimientos del nuevo capitalismo. Lo único que le importa a Tomé es conseguir cada vez más dinero. Y en un contexto social que pasa sin escalas del feudalismo a la industrialización, la moral no es materia de discusión. El filme muestra las primeras postales de una capital japonesa superpoblada, con fábricas atestadas de empleados y en la que el sonido del traqueteo de los trenes está siempre presente, aun fuera de campo, para demostrar que la modernización avanza a todo vapor y hay que subirse a ella como sea. En esas calles miles de personas buscan su destino. Y las mujeres tienen reservado solo uno: viven hacinadas en pequeñas habitaciones y son objeto de maltrato también por parte de sus congéneres, que reproducen el brutal modelo de dominio patriarcal. Tokio representa una promesa de fortuna aunque será una selva perversa en la que habrá que rebuscárselas para sobrevivir. Pero, a pesar de ello, estar allí es una conquista irrenunciable. Tomé es la resistencia femenina personificada, resumida en la primera escena, en la que se ve un primer plano de un insecto que trepa una montaña de tierra, resbala, retrocede e intenta seguir adelante una y otra vez. Tal imagen es también una metáfora de los vaivenes de la historia del país: no hay que perder de vista que el provocador título original significa “Crónica entomológica de Japón”. La película es crucial para entender al movimiento Nūberu bāgu, nacido al calor de la Nouvelle Vague francesa, que adoptó enfoques experimentales en materia de narrativa, composición y edición. De hecho, Imamura usó la imagen congelada con cierto sentido del humor para dar cuenta de que esos momentos no son puntos de inflexión en la historia, sino anuncios de la repetición de un mismo error por parte de la protagonista. Pero, fundamentalmente, la película mostró la otra cara de Tokio, para nada almibarada, con un fino cinismo y una fuerza visual arrolladora. El cineasta había sido asistente de dirección de Ozu en sus inicios y en principio compartían sus ideas. Pero luego se despegó de la concepción cinematográfica que mostraba una sociedad idealizada, en la que la modernización obligaba a los personajes a readaptar sus tradiciones. La protagonista de La mujer insecto es aldeana pero está decidida a ser citadina y a dejar atrás las viejas costumbres. Mientras Ozu ve con nostalgia el fin de una época, Imamura lo refleja como una corriente inevitable, que se sortea gracias a la voracidad del instinto de supervivencia.

El mismo que se constató casi cuatro décadas más tarde, en el umbral del siglo XXI, como consecuencia de los altibajos económicos de Japón. La “burbuja” especulativa de los 80 y 90 explotó con la depreciación de la moneda local, la inflación, el desempleo y el deterioro del consumo interno. En medio de esa crisis, la peor sufrida tras la Segunda Guerra, surgió un fenómeno que llegó a las portadas de los diarios nipones y casi inmediatamente al cine: el enjo kosai (club de citas), nacido en Tokio entre las colegialas (ko gals) y que aún persiste. Se trata de encuentros pagos con hombres de mediana edad. La idea es conseguir dinero fácil para comprar ropa y accesorios de moda, de marcas reconocidas. A diferencia de décadas pasadas, estos encuentros son consentidos y no siempre culminan en un contacto sexual. Los ejecutivos buscan “compañía”, por lo que llevan a las adolescentes a merendar después de la escuela, van a un karaoke y pueden o no concurrir a un hotel. En aquel momento la cuestión tomó tal relevancia que fue explorada en el film Bunsu ko gaurusu (Bounce Ko Gals, 1997), de Masato Harada. La historia se desarrolla en el moderno barrio Shibuya, muy concurrido entre los jóvenes y donde suelen concertarse las citas, en plena calle y durante las primeras horas del día. Hombres jóvenes se acercan a las estudiantes y transmiten las propuestas. Ellas indican el lugar y la tarifa. Se describe un día en la vida de tres Ko gals: una de ellas arregla un encuentro con un hombre guapo (Koji Yakusho) –una verdadera excepción–, quien resulta ser un respetado miembro de la yakuza (mafia japonesa) a cargo de un burdel. Y considera que las escolares son competencia peligrosa. Ese conflicto hace que las chicas pongan en peligro su vida. Algo que no está muy lejos de la sórdida realidad. Madres y padres brillan por su ausencia. Y de los diálogos entre las jóvenes se deduce que los mayores ya no son venerados como antaño. Todo lo contrario, lo único que pretenden es librarse de ellos. ¿Y el futuro? Ni se lo plantean. Lo importante es vestir bien, con prendas de “brands” internacionales y tener teléfonos celulares de última generación. Y lo pueden conseguir ahora porque, aseguran, cuando cumplan 20 años ya serán “viejas”. La película muestra una ciudad sin belleza: no se ven sus jardines tradicionales con cerezos en flor, sus templos ni edificios icónicos. Sólo los alrededores de la estación de ferrocarril y autobuses de Shibuya, atestados de jóvenes que corren y gritan o la zona de Shinjuku con las torres de vidrio y hoteles de lujo donde circulan los hombres de negocios. Es la pintura de un submundo (uno de tantos) dentro de Tokio, en sus primeros tiempos de expansión digital y cuando ya revelaba su carácter frenético e impersonal. Pero irresistible.

More than this

Luces de neón, música pop, voces estridentes, raros clubes nocturnos, pachinko (salas de juego); purikura (cabinas en las que se toman fotos y se retocan digitalmente), karaoke y lujosos edificios de vidrio con vistas al inalcanzable horizonte de Tokio parecen acentuar la sensación de indolencia. Porque caminar entre los rascacielos con luces rojas que delimitan su altura, o entre otros cuyas paredes son pantallas por las que desfilan imágenes animadas multicolores puede dar la impresión de estar en una ciudad distópica, como aquella de Akira (1988), el film de animé de Katsuhiro Ôtomo. Sin embargo, es real. Acaso no exista un centro urbano más moderno que la capital japonesa, donde la tecnología también domina el espacio público. La sobrecarga sensorial provoca un estado de supercivilización que no es fácil de asimilar para un extranjero. El resultado del viaje depende de cómo se lo afronte.

Esa es la metrópoli que se aprecia en muchas películas de los últimos treinta años: desde Tokyo Pop (1988), de Fran Ruvel Kuzui; pasando por Densha otoko (El hombre del tren, 2005), de Shôsuke Murakami y ¡Tokyo! (2008), dividida en tres segmentos (miradas) dirigidos por Joon-ho Bong, Leos Carax y Michel Gondry hasta Maps of the Sounds of Tokyo (Mapa de los sonidos de Tokio, 2009), de Isabel Coixet y Like Someone in Love (2012), de Abbas Kiarostami. Sin duda, la más comercial y que dio la vuelta al mundo es Lost in Translation (Perdidos en Tokio, 2003), de Sofia Coppola, que devino en film de culto. Como los otros, propone un viaje por una ciudad donde la incertidumbre siempre está en juego y resume la mezcla de azoramiento, emoción y angustia que se experimenta cada vez que se la visita.

Los personajes a la deriva interpretados por Bill Murray (Bob Harris) y Scarlett Johansson (Charlotte) calaron hondo en los espectadores. Él es un actor maduro, con un matrimonio enclenque, que viaja a Tokio para rodar un comercial de una marca de whisky, cobrar una suma millonaria y regresar lo antes posible a Los Ángeles. Ella busca el rumbo de su vida mientras acompaña a su esposo, un joven fotógrafo que no le presta mucha atención. Bob y Charlotte se conocen en el New York Bar del hotel Park Hyatt, que ganó fama gracias a la película: está en el piso 52 y se puede ir por unas copas y regalarse las mejores vistas de la ciudad. Esa barra de tragos, los ascensores y los pasillos del rascacielos serán asiduos puntos de encuentro, unidos un poco por las dificultades que impone la barrera idiomática y otro tanto por las crisis que cada uno atraviesa. El film se desarrolla como si fuese un documental, siguiendo a los personajes y parece que nunca pasa nada, que solo son funcionales para mostrar la “intersección caótica” junto a la estación de trenes de Shibuya, restaurantes exóticos, la movida de los barrios nocturnos y la ciudad de neón reflejada en un taxi, imagen que resume su omnipresencia. Pero cuando en el Karaoke Kan Bob hace añicos la canción More Than This de Roxy Music –¡lo quiero de todos modos!– y ella le apoya la cabeza en el hombro, se devela el misterio. Llega el día en que el actor tiene que regresar a Estados Unidos y la escena final, que desató todo tipo de interpretaciones: él se baja del auto que lo lleva al aeropuerto cuando ve a Charlotte caminando por la calle, la alcanza, la abraza y le susurra algo al oído, antes de despedirse. ¿Pero qué? En realidad, la directora había pensado otro final pero Murray decidió improvisar y Johansson le siguió la corriente. Fanáticos de la película y de la tecnología intentaron aislar el diálogo –imperceptible en medio del ruido de la ciudad– y llegaron a varias conclusiones. Una de las teorías, tras procesar el audio de las voces por separado, indica que el actor dijo: “Tengo que irme pero no dejaré que eso se interponga entre nosotros. OK?” Y ella responde: “Ok”. Otro fan asegura que Bob dijo: “Te amo. Es lo mejor que puedo decir. En algún punto, es algo que él le tiene que decir a ella. Ok?”. En este caso Murray se habría salido del papel para darle indicaciones a su compañera. Si la intención era otorgarle pura fuerza visual a la escena, lo logró. Y hay quienes especulan con que la última vez que Bob ve a Charlotte es cuando la despide en el lobby del hotel y ella toma un ascensor. El resto sería pura fantasía del hombre. Como sea, este romance (¿?) para nada convencional logró transmitir la poética de la desconexión que subyace en Tokio, lo que la convierte en una ciudad fascinante. Su caos parece susurrar que perderse en un laberinto puede ser la mejor salida.

Recorrido cinéfilo

Historias de Tokio

1. Barrio popular en la zona que desde 1966 se denomina Say’ya.

2. Distrito Ginza.

3. Palacio Imperial: 1-1 Chiyoda, Ciudad de Chiyoda.

Godzilla

4. Edificio Wako: 4-5-11 Chuo-ku, Ginza.

5. Almacenes Matsuzakaya: 6-10-1 Chuo-ku, Ginza.

6. Edificio New Marion: 2-5-1 Yurakucho Chiyoda-ku, Ginza.

7. National Diet: 7-1-1 Nagata-cho, Chiyoda-ku, Akasaka.

8. Estación de Shinagawa.

9. Estatua de Godzilla en Centro Comercial Hibiya Chanter: 1-2-2 Yarucu-cho, Chiyoda-ku, Ginza.

10. Puente Kachidoki.

Bounce Ko Gals

11. Estación de Shibuya: Intersección Caótica y tiendas porno.

12. Tiendas de electrónica: distrito de Shinjuku.

13. Rascacielos y centro financiero: Shinjuku.

14. Kabukicho: zona de bares, restaurantes y karaoke, Este de Shinjuku.

Perdidos en Tokio

15. Hotel Park Hyatt: 3-7-1-2 Nishi-Shinjuku.

16. Templo de Jugan-ji: junto a la estación de Nishi- Shinjuku.

17. Restaurante Shabu Zen: Hotel Creston, Kamiya-cho 10-8 Shibuya.

18. Intersección Caótica: cercana a la estación de Shibuya.

19. Air Dance Club: Edificio Hikawa, 2-11 Sarugaku-cho, Shibuya.

20. Restaurante de sushi Ichikan: 9-5 Daikanyama, Shibuya.

21. Karaoke Kan: Edificio K&F, 30-8 Utagawa-cho, Shibuya.

PARTE 3.

EL TERCER CINE

8. BUENOS AIRES

La ciudad como territorio fragmentado

Vivimos como si estuviésemos de paso en Buenos Aires. Somos los creadores de la cultura del inquilino.

Medianeras

Hay muros antiguos que afloran, como manotazo de ahogado, entre construcciones modernas para contrarrestar el olvido; una zona de rascacielos de vidrio que aspira a Nueva York; una avenida que remite a Madrid y barrios que emulan a París. Es una ciudad que contiene muchas otras, con dispares convicciones: una colonizada; otra soberana; una en construcción que mira el porvenir y lucha por imponerse sobre la que insiste en anclarse en el pasado. La sobrevuela una sensación de falta de unidad, de territorio que se comprende solo por sus retazos dispares. Por eso, tal vez, la capital argentina es el reino de la nostalgia: siempre está añorando algo pero no se sabe con certeza qué. Y tal vez allí resida el magnetismo de la misteriosa Buenos Aires.

Su carácter fragmentario fue captado por el cine, al menos desde los años 60 del siglo XX. Salvo excepciones, más cercanas a la mirada comercial relacionada con sus íconos turísticos, como el Obelisco, las librerías y espectáculos de la calle Corrientes o los Jardines de Palermo, sin olvidar sus dos caballos de batalla culturales, el tango y el fútbol, sacados a relucir cuando lo requerían los avatares políticos y económicos. Del mismo modo que en el temprano cine argentino –principalmente documental– de los años 20 e inicios de los 30, los monumentos y anchas avenidas fueron motivo de orgullo de la ciudad moderna, difundidos como pilares de la grandeza nacional, exaltados con fines propagandísticos para atraer inversiones extranjeras. Pero ya en 1902, cuando el fotógrafo amateur Eugenio Cardini rodó Escenas Callejeras y Plaza de Mayo con la intención de retratar un centro urbano populoso y activo, reveló también su temprana naturaleza efímera. La atención puesta en las patas de los caballos en movimiento para tirar las carretas, en un hombre que corre el tranvía; en otros que apuran el paso hacia fuera de campo o en el choque entre un ciclista y un transeúnte daba las primeras muestras de una ciudad que es puente para ir hacia otra parte. ¿Pero adónde? Quizás rumbo a esos retazos-refugio solo perceptibles a través del cine: pequeñas postales, irreconocibles, que podrían pertenecer a cualquier otra gran metrópoli. Y que, sin embargo, certifican la esencia, el linaje y el pulso vital de una Buenos Aires que no le pertenece a nadie y es de todos.

Un lugar en el mundo

Una capital argentina que mira a Europa. Esa fue la impronta difundida en la llamada Edad de Oro del cine nacional durante los años 30. Paradójicamente, los avatares de la depresión económica mundial fueron providenciales para impulsar la industria cinematográfica. Hasta entonces, los insumos y maquinarias llegaban desde el exterior y había que reemplazarlos: así fueron surgiendo las primeras productoras argentinas. Ángel Mentasti, empleado de empresas distribuidoras de películas, creó Argentina Sono Film y al mismo tiempo se levantaron los estudios Lumiton, inspirados en los de Hollywood. El desarrollo del cine sonoro, la instalación de laboratorios modernos y la creación de un star system criollo con actores provenientes del teatro y de la radio contribuyeron a crear esa gran fábrica sin chimeneas que comenzó a distribuir filmes –también gracias a una merma temporal en esa tarea por parte de Estados Unidos, debido a la crisis– a países de Centroamérica y Latinoamérica, especialmente a México. Así, mientras Argentina vivía su Década infame (1930-1943) –iniciada con el golpe de Estado contra el presidente Hipólito Yrigoyen– comenzaba la etapa más prolífica del cine nacional. Si bien no había censura oficial, la Iglesia y los conservadores presionaban para que en las pantallas no se vieran conflictos sociales ni políticos: se rodaron en cantidad –aunque no de calidad– las llamadas películas de teléfonos blancos, comedias ligeras al estilo estadounidense, con protagonistas femeninas ingenuas y escenarios fastuosos, que hicieron furor en la región. Tampoco se retrataban sectores sociales pobres ni las grandes masas de inmigrantes presentes en la ciudad y que contribuyeron a delinear su carácter fragmentario. Una excepción fue Los tres berretines (1933), de Enrique T. Susini, que abordaba las entonces nuevas pasiones de la sociedad porteña: el fútbol, el tango y el cine. De todas maneras, sus protagonistas no eran desposeídos sino integrantes de una clase media baja, hijos de un inmigrante español y ferretero cascarrabias que se indignaba porque sus clientas le pedían productos que habían visto en las películas y la vida comenzaba a configurarse en torno a la pantalla. El barrio, el trabajo, la familia, la amistad y los “muchachos” eran los valores a resaltar. Solo tímidamente se alude a la crisis económica cuando el personaje de Eduardo, el vástago convertido en arquitecto “gracias al esfuerzo de papá”, se queda sin trabajo. En la película, como en todas las de ese período, se filman pocas imágenes de Buenos Aires: hombres corriendo tranvías, que ya se disputan la calle con ejércitos de automóviles –el nuevo medio de transporte producto del ascenso social–; niños con pantalones cortos que juegan al fútbol en las aceras; las anchas calles empedradas atestadas de personas y la primera imagen cinematográfica de un estadio de fútbol que late de pasión: el del club Independiente. Esas postales eran tal vez las más realistas de la época, aquellas con las que se podía identificar el público masivo. Sin embargo, los filmes que mejor representaron al orgulloso inmigrante de conventillo fueron los protagonizados por la actriz Niní Marshall, quien con su personaje “Catita” le dio voz. Hasta que la censura determinó que el lenguaje de esa adorable gallega sin filtros, que derribaba toda apariencia, era “vulgar” y “deformaba el lenguaje”. Eso decía un comunicado que recibió la actriz del Consejo Superior de las Transmisiones Radiotelefónicas, creado tras el golpe de Estado militar del 4 de junio de 1943 que terminó (¿?) con la Década infame. La censura no cedió durante el gobierno peronista (1946-1955) –un verdadero contrasentido de su filosofía popular– y Marshall optó, como muchos otros colegas, por autoexiliarse en México, cuya industria cinematográfica atravesaba también un gran momento.

Volviendo a las producciones de teléfonos blancos –que perduraron durante el peronismo–, en ellas prácticamente no había tomas en exteriores ya que, dirigidas a las clases medias, se rodaban en estudios donde se reproducían casas con ciertos lujos. Pero en La vuelta al nido (1938) Leopoldo Torres Ríos se las arregló para demostrar que era una voz discordante. La historia se centra en Enrique, un oficinista opaco hostigado por su jefe, cansado de su matrimonio y de la vida doméstica: no hace más que regañar a su esposa, lo sobrepasa la tarea de ocuparse de sus hijos, aunque sea solo por la noche. Está siempre al borde de la explosión nerviosa. Cuando un anónimo le revela que su mujer lo engaña parece reaccionar y toma conciencia de que la rutina lo ha sumido en un oscuro letargo. Es curioso: la acción se desarrolla entre la casa del protagonista y su oficina. Pero unas pocas tomas en el zoológico, primeros planos de animales en sus jaulas, además del tormento introspectivo de Enrique visible en su rostro adusto, bastan para advertir la angustia y la opresión provocadas por la vida en esa –ya irremediablemente– ciudad moderna. Quien recogería el guante de Torre Ríos, en cuanto al rechazo del cine como mero entretenimiento, sería su hijo, Leopoldo Torres Nilsson, el promotor de un cine intelectual y esteticista, una nueva mirada de la realidad que marcó la década del 60 junto a realizadores como Fernando Ayala, Simón Feldman y Leonardo Favio, entre otros. No es la intención de este texto hacer revisionismo histórico pero es tan inevitable hacer referencia a algunos acontecimientos como que la convulsionada vida política del país se viera reflejada –cuando y como pudo– en la pantalla. El gobierno de Juan Domingo Perón había protegido al cine nacional imponiendo cuotas de pantalla y favoreciendo créditos a las productoras, pero a cambio del estreno de películas anodinas. Con la caída del peronismo, por un nuevo golpe militar en 1955, se paralizaron los créditos y se pusieron en marcha nuevas “listas negras” de actores y cineastas, como había sucedido en el período anterior. A todos los gobiernos les molestaba que el cine fuera más allá de la evasión o de la propaganda. Y había directores dispuestos a dar batalla con su cámara. En El secuestrador (1958), Torre Nilsson hace una descarnada pintura neorrealista de Buenos Aires, en pleno gobierno de Arturo Frondizi –una democracia raquítica surgida tras un golpe militar y derrocada por otro–, con un país sumido en la depresión económica. La historia gira en torno a dos hermanitos que viven en una barriada pobre y deben trabajar para ayudar a su familia, bastante disfuncional: una madre sometida, un padre amigo del alcohol y de los abusos sexuales y un bebé, al que llevan “de paseo” mientras cometen sus fechorías. La muerte de ese pequeño en las fauces de un cerdo, una violación y un infanticidio cometido por los niños son escenas de un realismo brutal para la época. Tal vez porque el punto de vista del relato es el de los chicos, que parecen aceptar con naturalidad los acontecimientos. La calle es para ellos una vía de escape, un modo de liberarse del agobio hogareño para volver a ser niños, aunque sea por un rato. La ciudad no se ve bonita, mucho menos con impronta europea. Planos contrapicados del puerto, de calles oscuras, de un descampado por donde pasa un tren, de casas más que precarias y de un cementerio conforman un paisaje amenazante, siempre en las orillas: del río, de las vías, del asalto, de la miseria y de la muerte.

Las dos dimensiones de la Buenos Aires moderna –la de las últimas tendencias y lujos y la gobernada por la opresión, aunque sin oponer resistencia–, devenida en una forma refinada de cautiverio, encuentran su máxima expresión en Invasión (1969), de Hugo Santiago. El resultado no podía ser otro: el guion, a cargo de los escritores Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, cobra vida en la mirada vanguardista del director, quien en un dramático blanco y negro concibe una ciudad distópica sin necesidad de trasladarse al futuro. La acción transcurre en un pasado cercano (1957) en Aquilea, una urbe imaginaria dividida en cuatro zonas (Norte, Sur, Este y Oeste), asediada por un grupo de invasores a los que nunca se ve y tampoco se sabe cuáles son sus intenciones. Solo un grupo de personas comunes, lideradas por un anciano, conforma una resistencia que se prepara para hacer frente a una inminente invasión, que pretende ingresar camiones a la ciudad con tecnología y armas de última generación con la intención de dominar por completo a sus habitantes. Aquilea es fantasmal, árida, melancólica, temerosa del futuro y, a la vez, resignada a él. Don Porfirio (Juan Carlos Paz) da las órdenes en base a información que no se sabe cómo obtiene: hay que interceptar los camiones y evitar que lleguen a destino. Julián Herrera (Lautaro Murúa) es el líder de un grupo de hombres de mediana edad, que suele reunirse en un bar para recibir sus instrucciones. Herrera mantiene una relación amorosa con Irene (Olga Zubarry), quien está al mando del grupo de jóvenes de la resistencia, algo que su compañero ignora, tal vez por el bien de los dos. Las ausencias de ambos no tienen explicación. No se hacen preguntas. Y esta distancia entre ellos da cuenta de la importancia del presente, en el que prima el deber por la tarea a cumplir. O, también, de una certeza: que el futuro puede ser arrebatado por los invasores. En Aquilea el aire huele a tristeza y a miedo. Las calles, siempre vacías y sombrías, son escenario de peligro. Se advierte alguna que otra presencia por el taconeo de pasos apurados por llegar a algún refugio. La intimidad es el único lugar seguro. Las acciones de los protagonistas son fragmentarias, sin soluciones de continuidad. Igual que esos retazos claustrofóbicos a cielo abierto, un rompecabezas que deviene en Buenos Aires en la voz de Silva (Roberto Villanueva), cuando entona la Milonga de Manuel Flores –que habla sobre la muerte– en el café, a modo de despedida de sus amigos, antes de llevar a cabo la misión. Son “unos pocos hombres que acaso no son héroes”, según los describió Borges. La película fue objeto de interpretaciones diversas: en principio, por haber sido rodada en el mismo año en que una serie de puebladas culminaron con la gran rebelión obrera y estudiantil conocida como Cordobazo, que debilitó la dictadura militar de Juan Carlos Onganía (1967-1970). Para algunos, Invasión también tuvo algo de premonitorio: los secuestros en automóviles, los edificios abandonados adonde son llevados los prisioneros y los brutales métodos de interrogación se parecían demasiado a las futuras prácticas sangrientas del Proceso de Reorganización Nacional de la década del 70. No por casualidad, en 1978 fueron “robadas” las bobinas originales de la película de los estudios Alex de Buenos Aires y estuvieron desaparecidas durante casi tres décadas. En aquellos años, la ciudad se parecía demasiado a la dividida Aquilea sitiada en la que nadie, excepto el grupo de don Porfirio, parecía querer dar resistencia a los intrusos. Pero más allá de las especulaciones hay una intención clara, de profundo amor por Aquilea –o Buenos Aires–, aunque sea siniestra y melancólica. Se devela cuando Herrera, harto de la abulia general, está a punto de tirar la toalla y le pregunta a don Porfirio: “¿A qué morir por gente que no quiere defenderse?”. Y el viejo le responde: “La ciudad es más que la gente”.

Anclados en Buenos Aires

Si la Aquilea de los años 60 había sido dividida en cuatro zonas, la Buenos Aires de los 80 y 90 estaba prácticamente desintegrada. Muchas cuestiones contribuyeron a ello. Por empezar, el fin de la última dictadura militar argentina (1976-1983) había espabilado a quienes no se habían dado por enterados de la política de represión y exterminio llevada a cabo contra una completa generación de jóvenes. Luego, se supo que muchos bebés nacidos en centros de detención habían sido entregados a distintas familias y estaban vivos, en alguna parte. No es fácil procesar semejante información: estaban quienes pedían respuestas; los que buscaron el mejor modo de seguir con sus vidas y otros acrecentaron su odio y sus prejuicios. Y la fragmentación de la ciudad se replicó entre las personas. Si a eso le sumamos la debacle económica iniciada con el saqueo del gobierno militar y las crisis posteriores, signadas por la inflación, la recesión y el desempleo, la capital argentina era territorio arrasado y cada uno había armado su trinchera para resistir a su modo. Alejandro Agresti hizo un fresco de esos años en Buenos Aires viceversa (1996). La película no tiene un argumento claro, más bien retrata varias historias en un centro urbano signado por la soledad y el desencuentro. Uno de los personajes es Daniela (Vera Fogwill), hija de desparecidos que vive con sus tíos y tras una discusión con ellos termina buscando refugio en una villa. Tampoco cuenta con ayuda de su pareja, un joven de alta alcurnia (Fernán Mirás) con quien no congenia demasiado: él tiene la vida resuelta, ella se las rebusca para sobrevivir. Daniela encuentra un trabajo extraño, el de tomar imágenes “bellas” de Buenos Aires para una pareja de ancianos adinerada, que lleva una década encerrada en su departamento, desde que su hija se sumó a la lista de desaparecidos. También está Damián (Nicolás Pauls), conserje de un hotel alojamiento, quien cuando le consigue un pase libre a su tío, ex militar, se llevará la peor de las sorpresas. Y la adicta a la televisión (Mirtha Busnelli), que le niega un poco de amor al afligido técnico de electrodomésticos (Carlos Roffé), quien mantiene discusiones de “filosofía porteña” con su empleado borrachín (Mario Paolucci). Todos protagonizan fracciones de historias –tomadas con cámara en mano en un registro casi documental–, indiferentes unos de otros, solo unidos por obra del montaje alterno: cada uno, como dice Paolucci, tratando de salvarse de su naufragio personal y también del colectivo. Daniela no encuentra belleza “en esta puta ciudad” por más que se empeñe en buscarla. Su cámara, como la del director de la película, apunta a los rostros desclasados, a las almas esquivas, al desorden y la mezcolanza típicos de las ciudades latinoamericanas que no distingue a la capital argentina de cualquier otra. Cada personaje está sumido en su isla solitaria. Y si en Aquilea el bar era el punto de encuentro fraternal –para defender la ciudad, un ideal de ella o simplemente un ideal–, en la Buenos Aires de Agresti no existe el sentido de comunidad: ahora todos esos náufragos confluyen en otra isla, un shopping, el nuevo paisaje ilusoriamente colectivo donde no se encuentran sino que sus vidas se cruzan en un dramático final.

Es curioso, pero las películas que mejor reflejan el espíritu de la capital argentina son aquellas que se plantean como un viaje desde sus profundidades más oscuras, con el afán de trascender su tristeza. El objetivo casi nunca se logra por eso mantiene su halo de misterio: las imágenes siempre fluctúan entre la ciudad real y la imaginada. En ese límite difuso se impone una urbe hecha de fragmentos irregulares y desorientadores; de sensaciones; de recuerdos; de primeras impresiones; de recovecos vistos al pasar; de imágenes vibrantes e inquietas pero imposibles de identificar. Pareciera que para reconocer al fin a Buenos Aires hubiera que hacer un ejercicio de extrañeza. Un film contemporáneo a Buenos Aires viceversa, pero rodado por un hongkonés, Wong Kar-wai, lo refleja de un modo excepcional: Chun gwong cha sit (Happy Together, 1997) traza un periplo frenético por la ciudad, que bien podría ser Hong Kong o Taiwán por la iluminación estridente y los colores saturados. De hecho, una toma aérea nocturna de la transitada Avenida 9 de Julio, coronada por el Obelisco, casi permite pasar por alto que se trata de un ícono porteño: queda escindido y desamparado, resulta ajeno. Como los protagonistas, Lai y Ho, dos hombres que llegan a la Argentina con la intención de conocer las Cataratas del Iguazú, en una especie de luna de miel. Pero el plan queda trunco, como su relación amorosa. Anclados en Buenos Aires, toman sendas diferentes: Lai conseguirá trabajo como portero en una tanguería con la intención de ahorrar dinero para volver a Hong Kong, mientras que Ho se pierde en otros amoríos en los suburbios porteños. El director alterna el blanco y negro y el color para dar cuenta del estado de ánimo de los personajes: cada pelea de Lai y Ho, cada transición tormentosa, se traduce en la puesta estética. En el film se impone la fuerza de las imágenes, no solo por el tratamiento del color, los primerísimos primeros planos y el recurso de la cámara lenta para resaltar algún detalle o gesto imperceptible, sino por su carácter fragmentado y su agitación perpetua, que logran captar y replicar la esencia de la ciudad. La historia de esta pareja es pura pasión, amagues y desencuentros: igual que el tango. Esa intermitencia, por lo que permite de expectativa, de angustia, de imaginación y de sueño, es la que los ata –tal vez de manera inconsciente– afectivamente a Buenos Aires. La sienten suya. Una toma en blanco y negro lo resume de manera poética: suena un bandoneón mientras Lai se desplaza en cámara lenta por la vereda, cigarrillo en la boca, para observar desde el otro lado de la ventana a Ho, que besa a su nuevo amante. Cuando un plano picado lo muestra de pie justo entre las dos palabras gigantes impresas en el vidrio, “BAR SUR”, y exhala el humo pausadamente, no cabe duda de que ya sabe de qué se trata la nostalgia porteña.

Fragmentos de un discurso amoroso

Las grandes ciudades, moldeadas por el ideal de progreso iluminista, concibieron al crecimiento como una serie infinita de transiciones cuantitativas (casi nunca cualitativas). Se supone que el esfuerzo de los arquitectos desde inicios del siglo XIX –cuando comenzó la moderna configuración urbana– estaba orientado a garantizar el confort de las personas, tanto en los espacios públicos como privados. Sin embargo, no hace falta ser un genio para advertir que los criterios de planificación siempre responden a proyectos económicos y políticos. Pocas veces tienen en cuenta la experiencia individual. Cada modelo de ciudad moderna es un sofisticado método de disciplina y control: confinan a sus habitantes a espacios cada vez más pequeños y menos vivibles. Y al mismo tiempo apuntan a desplazarlos de la calle, sitio de encuentro, de intercambio y también de confrontación. Tal vez el urbanista más sincero en ese sentido fue Le Corbusier, quien en los fundamentos de su proyecto de la ciudad-autopista de mediados del siglo XX escribió sin sonrojarse que pretendía reemplazar al peatón por el hombre de coche y solucionar así las contradicciones sociales. Un idealista. Buenos Aires no está exenta de ese afán de (falsa) racionalización. Es cierto que uno no va por la calle con estos pensamientos. Solo se presentan cuando se analiza en perspectiva al aglomerado urbano. Y como en todas las ciudades modernas, la configuración del espacio moldea y condiciona la vida cotidiana de las personas hasta convertirlas en dispositivos, que tarde o temprano empiezan a mostrar sus fallas.

Esa interdependencia entre la ciudad y el estado de ánimo está sintetizada en Medianeras (2011), de Gustavo Taretto. En los poco más de tres minutos del comienzo, una serie de planos de Buenos Aires y de sus edificios, que mezclan las curvas y el exotismo del art noveau; las siluetas neocoloniales y las pajareras cuadradas como elemento discordante, dan cuenta no de una planificación racional sino de un caos (¿planificado?). “Irregularidades estéticas y éticas que nos reflejan perfectamente”, dice la voz en off del protagonista, Martín (Javier Drolas), sobre la personalidad de los porteños. La descripción va de lo macro a lo micro: planos generales del mamarracho urbano, luego llama la atención sobre el poder de diferenciación social de las construcciones por su mayor o menor opulencia y por último, unos primeros planos de los porteros eléctricos de los edificios, que demuestran la escala descendente de privilegios plasmada en el abecedario. Al fin el joven da detalles de su pequeño universo, un monoambiente oscuro con una pequeña ventana que mira al pulmón de manzana, al que describe como “una caja de zapatos”. También Mariana (Pilar López de Ayala) padece la Reina del Plata. Vive muy cerca de Martín –aunque no se conocen–, en un departamento de un ambiente, con una ventana-balcón con vista a una transitada Avenida. Su voz en off nos dice que es arquitecta pero todavía no ha podido construir nada, “tampoco una relación” amorosa. Él diseña sitios web y, según dice, hace diez años que está sentado frente a una computadora. Ella se dedica de manera provisoria a diseñar vidrieras. Ambos son fóbicos: él casi no sale ni viaja en transportes públicos y ella no sube a ascensores. Se cruzan muchas veces en la ciudad pero no se ven, la caminan como si estuviesen desdoblados de su cuerpo, sumidos en sus pensamientos. La calle es solo un pasaje hacia otra parte, en general, sus propias casas: son los habitantes ideales de la ciudad-autopista de Le Corbusier. Frente a ese gran amontonamiento de gente y deficiencia de contacto que es Buenos Aires, la comunicación queda relegada al ámbito virtual. Porque si en algo ha evolucionado esta ciudad hecha de fragmentos es que fue induciendo a sus habitantes a la fragmentación entre ellos y luego de sí mismos. Tratándose de la capital argentina, la película de Taretto también propone un viaje desde la oscuridad hacia la luz. Se inicia en otoño, transcurre el invierno y cuando llega la primavera es imperativo buscar el sol, en sentido literal y metafórico. Y es esa estación, que empuja a todo a florecer, en la que Mariana y Martín se enfrentan a sí mismos, vale decir, a sus aspectos “más miserables, inconsistentes y de soluciones provisorias”: sus propias medianeras. Cuando ambos echan mano a una maza y deciden abrir una ventana insolente en esa pared, sumándose al caos sin reglas que es la ciudad, por fin logran ver sus grietas, unir sus fragmentos, y encontrarse.

Recorrido cinéfilo

Invasión

1. La Bombonera: Brandsen 805.

2. Microcentro porteño.

3. Costanera de la Ciudad de Buenos Aires.

Buenos Aires viceversa

4. Barrio de Belgrano (Av. Cabildo y La Pampa).

5. Regent Bar: Av. Santa Fe 2899, Recoleta.

6. Alrededores de la estación de trenes de Retiro: Av. Dr. José María Ramos Mejía 1364.

7. Villa 31 (barriada pobre cerca de Retiro).

8. Plaza Once, junto a terminal de ferrocarril: Bartolomé Mitre 2819.

9. Restaurante Chiquilín: Montevideo 321, Centro porteño.

10. San Telmo (Casco Histórico).

11. Plaza de Mayo: Av. Hipólito Yrigoyen s/n.

12. Barrio de La Boca.

13. Galerías Pacífico: Av. Córdoba 550.

Happy Together

14. Bar Sur: Estados Unidos 299, San Telmo.

15. Pasaje San Lorenzo (San Telmo).

16. Restaurante Chino Central: Av. Rivadavia 656, San Telmo.

17. Habitación de Lai: Av. Pedro de Mendoza 1626, La Boca.

18. Cantina Tres Amigos: Suárez y Necochea, La Boca.

19. Pizzería San Carlos: Av. Almirante Brown 1287, La Boca.

20. Puente Nicolás Avellaneda (La Boca).

21. Hotel Cosmos: Lima 1811, Constitución.

22. Estación de ferrocarril de Retiro: Av. Dr. José María Ramos Mejía 1364.

23. Hipódromo de Palermo: Av. del Libertador 1435.

24. Av. 9 de Julio y el Obelisco (Centro porteño).

Medianeras

25. Barrio Norte.

26. Edificio Comega: Av. Corrientes 222, Centro porteño.

27. Planetario Galileo Galilei: Av. Sarmiento s/n.

28. Edificio Kavanagh: Florida 1065.

29. Basílica del Santísimo Sacramento: San Martín 1035.

30. Restaurante Azul Profundo: Av. del Libertador 310.

9. CIUDAD DE MÉXICO

Melodrama vs. exotismo, peligro y narcoficción. Hollywood se rinde a sus clichés

Después de este asalto me largo de aquí. Esta ciudad es cada vez más insegura.

Amores Perros

La histórica tensión entre México y Estados Unidos se refleja también en la pantalla grande, en una relación de amor-odio que viene de lejos. Mientras que en la llamada Época de Oro (1936-1959) la próspera industria cinematográfica mexicana intentó imitar a la de Hollywood en muchos aspectos, los filmes estadounidenses explotaron al máximo el estereotipo mexicano: el país ubicado al sur del Río Grande era fuente de mofa, exotismo y peligro. Con el correr de las décadas la situación sufrió fluctuaciones: hubo momentos de más o menos tensión, actores y directores que viajaron al Norte para formarse y ganaron fama; la penetración cultural de los éxitos de taquilla estadounidenses en el Sur y la reversión de la historia, cuando realizadores mexicanos se ganaron la admiración de la meca del cine y varios premios Oscar. Sin embargo, el conflicto no está saldado. Y parece ser que allí reside la gracia –y el negocio– para el cine. Porque puede haber una corriente de realizadores yanquis políticamente correctos pero todavía persiste la estigmatización del mexicano como “delincuente”: una palabra que, por obra de la política, en los últimos años está directamente asociada a la de “inmigrante”. Sin embargo, se puede arriesgar la hipótesis de cierta envidia de Estados Unidos hacia México, aunque resulte descabellado. Porque el país latinoamericano ha sido, es y será el rey indiscutido del melodrama. Nadie puede imitarlo. El escritor francés Émile Zola, uno de los principales representantes del naturalismo, solía decir: “No olvides que el drama agarra al público por la garganta. Se enfada pero no olvida. Dale siempre, si no pesadillas, asuntos tan desmesurados que se graben en su memoria”. Las películas de Hollywood podrán hacer saltar de la butaca con la destrucción espectacular de ciudades y sensibilizar con sus romances intelectuales urbanos pero no lograrán jamás el desgarro en el pecho que provocan esas tragedias irracionales mexicanas, en las que el ser cultural y el ser natural se enfrentan en una lucha denodada, en la que siempre triunfa lo salvaje.

Esa tensión ancestral se palpa en la Ciudad de México. Caminar por sus calles es atravesar distintas épocas al mismo tiempo: la del dominio azteca, la de los colonizadores españoles y la revolucionaria, donde conviven la parsimonia tradicional y el vértigo moderno. Muy cerca del Zócalo afloran los restos de Tenochtitlán, una de las ciudades más gloriosas del período prehispánico, que permanece bajo los cimientos del Distrito Federal. Allí vivían los mexicas, cuyos rostros tallados en la roca no difieren de los que hoy corren por la ajetreada Plaza de la Constitución, en pleno Centro Histórico, de trazos coloniales. Esa mezcla había maravillado al soviético Sergei Eisenstein, quien durante dos años recorrió el país latinoamericano para rodar ¡Que viva México! (1932). Su entonces asistente de dirección, Grigori Aleksándrov –quien en 1979 finalmente montó la película que había quedado inconclusa, a partir de los storyboards originales del realizador–, dijo décadas más tarde que Eisenstein consideraba que “la trágica historia de México podía ser contada sin actores y sin escenografías”. En las imágenes se puede apreciar que la tragedia se respira en las calles y en los rostros. Pero a la vez, registran las celebraciones religiosas y paganas, en la que hombres con trajes repletos de plumas bailan frenéticamente, no se sabe si por felicidad o por catarsis, uno de los tantos misterios del admirado sincretismo cultural del país. Eisenstein se había fascinado con el México posrrevolucionario y con su pueblo inclasificable. A tal punto que rodó 60.000 metros de película (unas 50 horas) del momento cultural más “puro” del país, cuando la globalización todavía no se había convertido en un tsunami. Y tenía pensado seguir, hasta que sus financistas estadounidenses reunidos en el Mexican Film Trust le retiraron el apoyo y se quedaron con el material, que fue llevado a Hollywood y luego terminó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Durante la Guerra Fría la Unión Soviética hizo varias gestiones para recuperar las latas de película pero fueron en vano. Pasaron casi 50 años hasta que Aleksándrov finalmente pudo recuperar ese tesoro y terminarlo siguiendo las ideas originales de montaje de Eisenstein. Lo curioso es que el estilo visual de esa película, emparentado con la pintura muralista de Diego de Rivera, fue un punto de inflexión en la estética del cine mexicano. Todavía hoy, incluso las películas rodadas en la Ciudad de México –una síntesis nacional– reflejan la tensión entre el país milenario y el que busca un estadio de modernidad que, da la impresión, no termina de concretarse. Sus calles y su ritmo también dan cuenta de esa mezcla melodramática de fatalidad y éxtasis que la industria estadounidense traduce como amenaza y, en cambio, es un sello de identidad: no hace más que celebrar la vida urbana, fruto de su permanente e ineludible incertidumbre.

Allá en el rancho grande

Después de que dos enviados de los hermanos Louis y Auguste Lumière presentaran varios cortometrajes en la Ciudad de México, en 1896, para promocionar su Cinematógrafo, se desató un fervor que se tradujo en la realización de cortos de poco más de un minuto de duración, en los que se recreaban sucesos de la vida real: en general, duelos con pistola o con cuchillos entre ciudadanos. Ya en 1894, Thomas Edison había mostrado a los primeros mexicanos en el cine en un enfrentamiento de arma blanca, Pedro Esquirel and Dionecio Gonzalez – Mexican Duel, imagen que contribuyó a fomentar el estereotipo “violento” que luego instaló el cine estadounidense para retratar a sus vecinos. También comenzaron a rodarse ficciones, entre ellas algunas comedias, hasta que la Revolución Mexicana (1910-1917) impuso un paréntesis y dio paso a las filmaciones de carácter documental. Los cortos de Salvador Toscano retrataron los avatares durante la dictadura de Porfirio Díaz, quien se mantuvo en el poder durante 30 años y tuvo que renunciar en 1911 cuando la presión popular fue irrefrenable. Incluso hay rodajes de los combates en directo y de los líderes del movimiento revolucionario, entre ellos, Emiliano Zapata y Francisco “Pancho” Villa. El material, una joya histórica, fue compilado en 1950 por la hija de Toscano en el largometraje Memorias de un mexicano. En 1917 las aguas revolucionarias se habían apaciguado y la incipiente cinematografía mexicana cobraba nuevos bríos, apostando a los largometrajes. En esos años, Hollywood tomaba forma pero casi no ingresaban filmes del Norte ya que persistían las fricciones entre ambos países. Porque además del antecedente de la guerra que habían mantenido en el siglo XIX, Estados Unidos había “intervenido” en la Revolución Mexicana en 1914 –veía amenazados sus intereses económicos en el sur por el fervor rebelde– cuando la marina ocupó Veracruz y asesinó a 126 mexicanos. A este conflicto se sumaban la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, que en conjunto habían hecho reflexionar a los intelectuales de todo el mundo. En el ambiente cultural de México habían infundido una mirada de esperanza, la posibilidad de crear una nueva sociedad, más igualitaria. En pintura, el muralismo abogaba por un país en el que los mestizos, las clases medias y bajas lucharan juntos contra los opresores. La literatura, la fotografía, la música y el cine recibieron la influencia del pensamiento ideológico de ese movimiento estético. Especialmente el cine recogió el legado de los artistas plásticos Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y José Clemente Orozco: la pantalla comenzó a reproducir aquellas historias de explotación de trabajadores y de una ciudad dividida, que permanecen en las paredes de la capital mexicana, como un recordatorio, un verdadero autorretrato urbano que es también reclamo permanente.

Los años 30 fueron de gran florecimiento para el cine mexicano. Muchos técnicos que en la década anterior habían trabajado en Hollywood aplicaban su experiencia para desarrollar una industria nacional que devino exitosa y fue calificada como la Época de Oro (1936-1959). No solo por su cuantiosa producción sino también por su proyección internacional. Mientras tanto, en casa, las diferencias y la segmentación seguían vigentes. Entre las películas que plasmaron esa situación con gran realismo está Campeón sin corona (1945), de Alejandro Galindo, uno de los representantes del cine social del país latinoamericano. La historia, centrada en la figura de un vendedor de helados con buen cross que termina convirtiéndose en boxeador, da cuenta de la vida en las zonas pobres de la Ciudad de México, donde la urbanización crecía sin oportunidades acordes y azuzaba las tensiones raciales, culturales y de clase. Roberto “El Kid” Terranova (David Silva) es un buen muchacho de barrio que vive con su madre y se esfuerza por llevar el pan a su casa. En una pelea callejera llama la atención de un maganer de boxeo, quien lo lleva a lo más alto: gana todas las peleas, dispone de mucho dinero, asiste a fiestas y pronto se olvida de su novia Lupita ante las insistentes insinuaciones de Susana, una joven rubia de alta sociedad quien lo seduce tras quedar impactada con su desempeño en el ring y lo descartará cuando se canse de él. Pero a Roberto la fama y el dinero se le suben a la cabeza y su caída es tan estrepitosa como su ascenso. Una historia relatada muchas veces en el cine. Sin embargo, esta película recreó como ninguna de la época las costumbres y los modismos populares del lenguaje. E inició una serie de films de la dupla Galindo–Silva que retrató de qué manera la modernidad convertía en una selva al Distrito Federal. En la misma corriente se incluyen los melodramas urbanos de Ismael Rodríguez quien en Nosotros los pobres (1948) desnuda el choque cultural entre los habitantes de la capital mexicana y los provincianos que llegaban en busca de una vida más digna. Todas estas películas tenían un denominador común: sus protagonistas podían estar sumidos en la peor de las miserias pero mantenían intacta su honradez. Y si tenían algún desliz, siempre había lugar para el arrepentimiento y oportunidad para retomar la buena senda. Hasta que llegó Los olvidados (1950), de Luis Buñuel, que puso las cartas sobre la mesa: ser pobres en la Ciudad de México no solo era una desventaja sino un delito imperdonable. Y sus protagonistas actuaban en consecuencia.

El gobierno de Miguel Alemán (1946-1952) puso el acento en una economía que miraba al mercado externo mientras que solo los grandes propietarios de tierras recibieron créditos agrícolas e incrementaron sus ganancias. El resto huyó a la gran ciudad donde tampoco encontró oportunidades. Los ideales de igualdad y justicia de los intelectuales de los años 20 solo quedaron impresos en los muros. Para entonces ya era muy clara la división social en el país y en la capital en particular. En ese contexto, Buñuel rodó su película que echa luz sobre una cuestión fundamental: la miseria no es solo material sino que también hace que se esfumen valores fundamentales. Las casas de cartón a la vera de las vías de tren en el barrio marginal de Nonolanco conforman el incómodo escenario de rodaje de Los Olvidados. Allí, una banda de niños liderada por un joven que acaba de salir de una institución correccional, Jaibo (Pedro Cobo), roba sin miramientos para sobrevivir. No tienen piedad por un ciego (Miguel Inclán) ni por un hombre sin piernas que se desplaza en un carrito. La violencia está presente durante todo el film, de modo literal o subyacente. Pero en esta historia, según Buñuel, no hay buenos ni malos. Solo seres humanos que actúan de acuerdo a las circunstancias y al entorno en el que viven. Buñuel escapa a los estereotipos: Jaibo es malvado y manipulador pero con un carisma inigualable y, a veces, hasta inspira ternura; el ciego está muy lejos del cliché de tipo débil y bondadoso, es violento y lascivo. Siempre intenta acercarse demasiado a Meche (Alma Delia Fuentes), una adolescente que lidia con sus hermanitos y su madre enferma. El personaje más rico es Pedro (Alfonso Mejía), un niño que acompaña siempre a Jaibo y terminará siendo su víctima. Sufre mucho por el desamor de su madre, Marta (Stella Inda), quien lo rechaza porque nació producto de una violación. Pedro busca su aprobación, por eso, oscila siempre entre “encaminarse” o delinquir, que es la salida inevitable cuando se impone el hambre. El espacio tiene un papel relevante en la película porque materializa la pobreza. Lo logra a través de los planos nocturnos de las calles angostas por donde vagan y se escapan los pequeños delincuentes como si fuesen animales escurridizos o con tomas del interior de la casa de Pedro o la de Meche, donde en una sola habitación se unen varias camas para que duerma toda la familia, una imagen que no difiere mucho del granero donde se agrupan las vacas. Pero ese pantallazo de promiscuidad asociado con la pobreza encuentra su feroz contraparte en la zona más acomodada de la ciudad, cuando un burgués de traje y sombrero le acaricia el rostro a Pedro y le ofrece dinero para que lo acompañe. La película desató un escándalo: estuvo solo tres días en cartel y la crítica mexicana no solo la destrozó sino que hizo fuerza para que fuera retirada del cine. Un año más tarde, cuando Buñuel ganó el premio al Mejor Director en el Festival de Cannes, se llamaron a silencio. La resistencia había iniciado durante el rodaje: una de las peinadoras renunció por la escena en que la madre de Pedro le niega comida; el productor, Oscar Dancingers, se opuso a que se incluyeran muchos detalles “amorales” (con la escena del pedófilo bastaba) y el líder del Sindicato de Actores, el famoso Jorge Negrete, instaba a técnicos y camarógrafos a abandonar el rodaje. Los detractores del film gritaban indignados: “¡Esto no es México!”. Porque la ciudad resumía el proceso de modernización del país, donde tal miseria –en el sentido más amplio de la palabra– era inadmisible. En Los olvidados hasta la modernidad, simbolizada en el esqueleto de un rascacielos en construcción junto al que Jaibo mata de un seco piedrazo en la cabeza a Luis, un joven trabajador que lo había denunciado, parece anunciar que en el corazón de la innovación y el progreso, siempre vacíos, anida la violencia.

La calle de la amargura

A partir de 1952, cuando se realizó la primera transmisión televisiva en el país, el cine entró en desgracia. El nuevo medio acaparó todo el interés y los culebrones fueron un efectivo medio de evasión de la pobreza, derivada de la distribución desigual. Porque si bien entre 1950 y 1970 el país había tenido un crecimiento económico sostenido, los beneficios siempre se demoraban en llegar a los más humildes. Por eso el cine se vio obligado a incursionar en nuevos temas y géneros. En los 50 surgieron las películas de luchadores –la lucha libre estaba en auge en la ciudad– que no solo mostraban los combates sino también su vida personal, sus dramas y sus amores. Estos films fueron la única nota discordante en medio de la chatura general en que había caído el séptimo arte. Pero la renovación llegó en los 60 y 70 de la mano de nuevos directores, entre ellos, Arturo Ripstein quien en El castillo de la pureza (1970) planteó el carácter voraz de la Ciudad de México, a partir de la falta sociabilización de una familia que permanece encerrada en su casa durante 18 años. La película se basó en una historia real, el caso policial más resonante de los años 50. El protagonista era Rafael Pérez Hernández –cuando fue detenido se definió como “un librepensador”–, quien mantuvo encerrados en el sótano de una enorme casona a su esposa Sonia Noé y a sus cinco hijos (Indómita, Libre, Soberano, Triunfador, Bienvivir y Libre Pensamiento) para que no fueran corrompidos por la maldad, la mezquindad y el vicio que reinaban en la ciudad. Él salía cada 15 días para vender un raticida que fabricaba la familia y comprar víveres. De paso, se daba sus gustos: comía carne –que le prohibía a su familia–, tenía sexo con jovencitas vírgenes y disfrutaba del caos del afuera. Claro está que Ripstein no proponía que lo mejor para los habitantes del Distrito Federal era encerrarse. Por un lado, cuestionaba la doble moral de sus habitantes a través de la conducta de este particular jefe de familia y, por otro, dejaba entrever que el aislamiento no protege de los males derivados de la vida en sociedad sino todo lo contrario.

La ciudad como mosaico de relaciones, especialmente frágiles, es el escenario de Amores Perros (2000), ópera prima de Alejandro González Iñárritu premiada en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y que le valió al director su primera nominación al Oscar como Mejor Película Extranjera. Lo interesante es que, si bien entonces la ciudad comenzaba a vivir una crisis de inseguridad sin precedentes, no la presentaba como causa de la violencia sino como contexto caótico propicio para que saliera a la luz la violencia inherente a la naturaleza humana. El film es un tríptico cuyos personajes cruzan sus vidas en un accidente de tránsito. La primera historia es la de Octavio (Gael García Bernal), enamorado de su cuñada Susana (Vanessa Bauche). Quiere irse lejos con ella para criar juntos al hijo que la chica tuvo con su hermano. Para concretar el plan necesita dinero y decide llevar a su rottweiler, Coffee, a pelear con otro perro en un tugurio donde hacen apuestas. Otra historia está protagonizada por Daniel (Álvaro Guerrero), un hombre de mediana edad de buena posición que se enamora de Valeria (Goya Toledo), una popular modelo y deja a su familia. La noche en que invita a cenar a su amante al departamento que compró para ambos ella tiene un grave accidente con su automóvil. Por último, está El Chivo, un ex profesor universitario que fue guerrillero en los 70, devenido en homeless y asesino a sueldo. Lo único que le importa en este mundo son sus perros y su hija, a la que vio por última vez hace más de dos décadas. Octavio choca el auto de Valeria mientras escapa de unos maleantes. El Chivo, a punto de cometer un homicidio por encargo, aprovecha la confusión callejera de la colisión para robarle a Octavio dinero ganado en la pelea de perros. También se llevará a Coffee, herido brutalmente de un tiro, para salvarlo.

La urbe de Amores Perros está tan segmentada como la de Los olvidados o la de Campeón sin corona. En la película de González Iñárritu esas capas se revelan en el lunfardo que hablan los jóvenes marginales y las palabras en inglés que mechan en sus diálogos Daniel y Valeria. Y entre ambas, deambula la ciudad a cuestas que lleva El Chivo, una mezcla de aquella en la que vivió y la que ahora transita. ¿Realmente habita en ella? Porque este hombre sin expresión en el rostro parece estar escindido. El realizador mexicano sí culpa de algo a la Ciudad de México: de la pérdida de humanidad, la madre de todas las violencias. El Chivo ha elegido vivir con perros antes que con personas. Pero cuando Coffee, el recién llegado, mata a todas sus mascotas, el hombre comprende que debe hacer un cambio radical. La modelo, cuya vida de apariencias se desmoronó cuando dejó de ser apetecible tras la amputación de su pierna, comprende que su único vínculo sincero es Richie, su pequeño perro, que se ha perdido debajo del piso roto de su departamento y es probable que sea devorado por las ratas. Mientras que las sangrientas peleas que protagoniza Coffee con otros perros emulan de algún modo las riñas entre Octavio y su hermano. Los perros representan un retorno al instinto animal por partida doble: son símbolo del único vínculo estrecho de los protagonistas con otro ser y alegoría de la asoladora sordidez de una sociedad en la que sus habitantes están continuamente en guerra unos contra otros y consigo mismos. La película es una oda a la capital mexicana, aunque no lo parezca. Así lo confirmó González Iñárritu en una entrevista con el diario El País de España, poco después de haber recibido la nominación al Oscar: “La Ciudad de México es un experimento antropológico y yo me siento parte de él. Soy solo uno de los 21 millones que vivimos en la ciudad más grande y poblada del mundo. Ningún hombre en el pasado vivió (más bien sobrevivió) antes a una ciudad con semejantes niveles de contaminación, violencia y corrupción, y sin embargo, ella es increíble y paradójicamente hermosa y fascinante, y eso es Amores Perros: el fruto de esa contradicción”.

Érase una vez en México

Greaser. En esa palabra (sucio o grasiento) está el origen de la inquina de Estados unidos hacia México. Esa denominación, que se refería a “individuos de sangre española e india” se incluía en la Anti Vagrancy Act (Acta Anti Vagancia) o Greaser Act de 1855 establecida en California después de la Guerra México-Americana (1846-1848), que el Norte había iniciado con exitosas intenciones expansionistas. Estados Unidos se quedó con el sudoeste de México: California, Colorado, Nevada, Nuevo México, Texas, Utah y Wyoming. A partir de 1850 California tuvo un gran crecimiento económico gracias a la Fiebre del Oro que atrajo a 300 mil personas de todo el país y comenzaron las tensiones con los vecinos. Ante cualquier intromisión en la zona, se aplicaba la Greaser Act. Desde su nacimiento, el cine resultó ser un medio grandioso para pintar a los mexicanos como “bandidos”, “violentos” y “peligrosos” y difundir esa imagen a toda la nación. Detrás del temor que se pretendía infundir en los estadounidenses no había otra cosa que una raíz racista. Y fuertes intereses económicos. Pero el poder del séptimo arte todo lo puede y en los años 20 hubo tímidos intercambios entre ambos países. Y el estreno en Nueva York de Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes y protagonizada por Jorge Negrete, fue tan exitoso que desató furor por los charros de las comedias rancheras. A partir de ese momento se intensificaron los intercambios comerciales de las distribuidoras y divas mexicanas como Dolores del Río y Katy Jurado triunfaron en Hollywood. En tanto, en los años 40, mientras el cine negro triunfaba en Estados Unidos, el realizador mexicano Juan Orol delineó un estilo propio tomando elementos de las películas de gánsters para mezclarlos con el folclore nacional, los cabarets y el ambiente urbano del que surgieron clásicos como Gángsters contra charros (1948). Los intercambios siguieron esporádicamente y si hay una certeza es que aquello que la política –y la guerra– habían intentado separar la cultura lo unió (aunque no con amor, sino con espanto). En la frontera entre ambos países se fue perfilando una cultura propia que mezclaba las dos idiosincrasias. En ese ámbito, en los años 80 surgió un género cinematográfico que tuvo un éxito respetable, especialmente entre los inmigrantes mexicanos que vivían en Estados Unidos: el cabrito western. Las películas tomaban las convenciones de los films de cowboys y las adecuaban a las del ambiente local, dominado por el contrabando y el narcotráfico. En realidad fue una adaptación cinematográfica de las historias populares que se cantaban en los “corridos norteños”. En las décadas siguientes Hollywood apostó al amor y apeló a varias comedias románticas en las que uno de los dos protagonistas era oriundo de México. El corazón de la historia estaba siempre en las diferencias culturales o lingüísticas de los tórtolos, como se aprecia en Fools Rush In (Un impulsivo y loco amor, 1997), de Andy Thennant, protagonizada por Matthew Perry y Salma Hayek o Spanglish (2004), de James L. Brooks, con Adam Sandler y Paz Vega (española en papel de mexicana).

La historia de la protagonista de Spanglish, que viajaba con su hija a Estados Unidos en busca de una vida mejor, es la de millones de mexicanos. La inmigración es un fenómeno que no se detiene pese a las políticas restrictivas estadounidenses y a los brutales controles fronterizos. No es casual que en los albores del siglo XXI el cine se haya volcado a las historias relacionadas con el combate del narcotráfico, especialmente de cárteles mexicanos. Ellas reemplazaron al cabrito western: las más recordadas son Traffic (2003), de Steven Soderbergh, en la que la policía mexicana y la DEA luchan juntas contra el cártel de Jalisco y Sicario (2015), de Denis Villeneuve. Si bien el filme de Soderbergh es más logrado –ganó 4 premios Oscar, entre ellos el de mejor director–, los dos caen en el cliché de incluir entre los “buenos” a un personaje mexicano ambiguo del que se debe sospechar, en ambos casos interpretado por Benicio del Toro. Más allá de la frontera, también la Ciudad de México fue blanco de Hollywood. La belleza de su arquitectura colonial y la inseguridad se explotaron en Man on Fire (Hombre en llamas, 2004), de Tony Scott, protagonizada por Denzel Washington y Dakota Fanning. En esos años, los secuestros en la capital mexicana se habían convertido en una verdadera industria. Si bien inicialmente el film iba a rodarse en Italia y relacionarse con la mafia, Scott decidió que era un recurso “muy trillado”. Según parece, el argumento de una familia acaudalada aterrorizada que contrata seguridad privada no lo es. De eso va Man on Fire: John Creasy (Washington), un ex agente de la CIA caído en desgracia, consigue trabajo como guardaespaldas de una niña, Pita Ramos (Fanning), hija de un importante empresario industrial del Distrito Federal. Creasy se convirtió en un tipo amago y dado al alcohol después de haber tomado conciencia de las atrocidades que cometió cuando, como agente del gobierno estadounidense, tenía licencia para matar. Al principio no soporta a la pequeña parlanchina pero luego se rinde a su ternura. Y cuando la secuestran comprende que es el hilo delgado que lo ata a la vida, por lo que decide cobrar venganza. La película, bastante previsible, termina siendo una versión de súper acción de La bella y la bestia. La secuencia inicial, con estilo de videoclip, da cuenta de cómo operan los secuestradores, a plena luz del día y con impunidad, en una ciudad atestada de personas que se desplazan como ejércitos de hormigas por el casco histórico. Las víctimas son por lo general niños o jóvenes, por quienes luego se pide rescate, como se escucha en los llamados telefónicos, en los que los captores amenazan a los padres con torturar o matar a los rehenes. Pagar es la única vía posible ya que la policía es tan corrupta que a menudo también está implicada en estos delitos. Ese collage frenético marca el compás del filme pero, especialmente, del ritmo cada vez más apoteósico de la Ciudad de México. Las tomas con cámara en mano, los trazos rápidos, la superposición vertiginosa de planos detalle, primerísimos primeros planos, picados, contrapicados y overshoulders remiten directamente a la estética que González Iñárritu inauguró con Amores Perros y selló en su “trilogía de la muerte”, que se completa con 21 Grams (21 Gramos, 2003) y Babel (2006). Una bocanada de aire fresco que a muchos cineastas los hizo enrojecer de envidia.

El destino dio un giro definitivo en 2013 cuando otro mexicano, Alfonso Cuarón, logró una hazaña: ganó siete premios Oscar, entre ellos el de Mejor Director, por Gravity (Gravedad), protagonizada por las estrellas estadounidenses Sandra Bullock y George Clooney. Los vínculos entre México y la meca del cine ya no serían los mismos. En 2015, González Iñárritu se hizo de cuatro estatuillas, entre ellas, las de Mejor Dirección y Mejor Película por Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance) /Birdman (O la inesperada virtud de la ignorancia), con Michael Keaton en el rol estelar. Fue por más en 2016 con The Revenant (Revenant: El renacido) y se alzó con tres premios: Mejor Dirección, Mejor Fotografía y, como si fuese poco, le valió el primer Oscar como Mejor Actor a Leonardo Di Caprio. Al año siguiente, Carne y Arena, un proyecto del realizador mexicano sobre la inmigración ilegal en Estados Unidos, fue galardonado con un Oscar de honor que la Academia de Artes y Ciencias Audiovisuales entrega a los filmes fuera de competencia. En marzo de 2018 otro oriundo del Rancho Grande, Guillermo del Toro, daba el batacazo: embolsó cuatro estatuillas, incluidas las de Mejor Película y Mejor Director, por The Shape of Water (La forma del agua). Finalmente, en la gran fiesta de la Academia en 2019 Alfonso Cuarón volvió a consagrarse como Mejor Director y obtuvo el Oscar a la Mejor Película Extranjera, además de uno por la Mejor Fotografía, por Roma.

La película tiene fanáticos y detractores. Cuando Cuarón reveló que en ella homenajeaba a su cuidadora de la niñez, muchos la tildaron de mero ejercicio de culpa burguesa, aunque de estética indiscutible. Y hay quienes la consideran, como alabanza a la nostalgia y regreso a las raíces del melodrama, una obra maestra. Rodada en blanco negro, Roma aborda la vida cotidiana de una familia de clase media en la Ciudad de México de los años 70. Los niños están al cuidado de Cleo (Yalitza Aparicio), empleada doméstica de origen indígena, eje del relato. Tanto la mucama, embarazada de un joven que se hizo humo, como la dueña de casa, abandonada por su esposo, viven un momento de ruptura en sus vidas. Pero estas cuestiones resultan anecdóticas a la luz de todo lo demás que cuenta el filme. Porque el microcosmos de la casona ubicada en Colonia Roma, un barrio residencial de impronta francesa –diseñado a fines del siglo XIX a piacere de los gustos europeizantes de Porfirio Díaz– reproduce la dinámica social de entonces en el Distrito Federal. Así como el trazado urbano está fragmentado entre ricos y pobres, esas divisiones se reproducen en distintos niveles. Por empezar, en la casa, donde las mucamas y la familia viven en espacios absolutamente separados. Por eso, ambas mujeres habitan en un mismo sitio pero no advierten sus dramas personales, no existe empatía. Claro está, esto tiene que ver con la división de las clases sociales. Porque la patrona puede estar muy agradecida con Cleo y ser amable con ella pero dos segundos más tarde le da una orden con muy malos modos. El espacio público es tan revelador como la intimidad del hogar porque mientras se sigue la trama principal se tejen subtramas en escenas fugaces, al parecer sin importancia, que relatan de un tirón la historia del país, concentrada en la Colonia Roma. Detrás de sus avenidas principales y de las casas majestuosas está La Romita, antiguo pueblo que fue la base del barrio paquete y su contrapunto: por sus calles angostas deambulaban los que tenían hogar. Este sitio no se ve en el film de Cuarón pero fue una de las locaciones fundamentales de Los olvidados de Buñuel, justo cuando vivía su época de mayor rechazo por ser la zona roja de la capital. Ya no es el área peligrosa que era entonces pero mantiene sus diferencias con la Colonia. Por eso, Roma puede oficiar como un poético detonador de la nostalgia pero a la vez confirma, con la desesperanza muda del melodrama, que la situación no ha cambiado. Hollywood se enamoró de Colonia Roma, hoy barrio de moda, polo de diseño y gastronómico, que se erige más allá de las fronteras como “el nuevo rostro” de la Ciudad de México. Uno que superaría o sepultaría a los más antiguos, algo muy difícil de lograr: en la diversidad más extrema, en el caos y en la mezcla chocante está el verdadero rostro de esa indescifrable urbe. Que el statu quo sigue intacto lo demuestra un episodio desagradable: cuando se dieron a conocer las nominaciones a los premios Oscar y Yalitza Aparicio aspiraba a la estatuilla de Mejor Actriz, los mismos mexicanos se mofaron de ella –las redes sociales explotaron en comentarios clasistas y racistas– cuando la vieron posando en las fotos de reconocidas revistas, entre tantas, la exclusiva Vogue, donde lucía vestidos de diseñadores prestigiosos. Del otro lado de la frontera las cosas no están mejor. El actor Jorge Antonio Guerrero, quien interpreta a Fermín (el joven que seduce a Cleo) había perdido las esperanzas de asistir a la ceremonia de premiación de la Academia ya que le habían denegado la visa tres veces. La cuarta solicitud fue la vencida. Sin embargo, Roma, un film que habla claramente de la segregación social y racial, se llevó los galardones mayores. La meca del cine venera a Cuarón y se rinde a los pies del cine chilango. ¡Pinches yanquis!

Recorrido cinéfilo

Los olvidados

1. Plaza de La Romita, Colonia Roma.

2. Colonia Atlampa.

3. Plaza de las Tres Culturas: Lázaro Cárdenas, Tlatelolco.

4. Fuente del Salto del Agua: Av. Arcos de Belén S/N.

5. Eje Central: una de las avenidas principales de la ciudad, que discurre de Sur a Norte.

6. Antigua Calzada de Tacubaya (correccional de menores).

7. Centro Médico Nacional: Av. Cuauhtémoc 330.

Amores Perros

8. Colonia Condesa (entre las calles Juan Escutia y Atlixo, donde se filmó la escena del accidente de tránsito, se colocó una placa conmemorativa para recordar que allí se rodó el primer filme de Alejandro González Iñárritu).

9. Parque San Martín (Colonia Condesa).

10. Colonia Guerrero.

11. Circuito Interior: Vía de circunvalación que rodea el centro de la Ciudad de México.

Hombre en llamas

12. Paseo de La Reforma.

13. Catedral Metropolitana: Plaza de la Constitución S/N.

14. Torre Latinoamericana: San Juan de Letrón Nro 2, Esquina Av. Francisco I. Madero Nro. 1, Centro.

15. Plaza de Santo Domingo: República de Brasil, Centro Histórico.

16. Casa de la familia Ramos (Polanco).

Roma

17. Casa familiar: Tepeji 21, Colonia Roma.

18. Kinder Condesa: Tlaxcala 105, Roma Sur.

19. Lonchería La Casa del Pavo: Motolinia 40, Centro Histórico.

20. Teatro Metropólitan: Av. Independencia 90, Colonia Centro.

21. Av. México-Tacuba: Escenas de “El Halconazo”.

22. Hospital Siglo XXI: Av. Cuauhtémoc 330, Colonia Doctores.

10. RÍO DE JANEIRO

Una ciudad que vive en el presente

Las cosas que son no son más. Ya pasaron, son pasado. Ya es verano en Ipanema.

Garota de Ipanema

Toda ciudad es producto de un imaginario cultural. Y Río de Janeiro es el ejemplo más vívido. Los morros selváticos desperdigados en las aguas cristalinas de la Bahía de Guanabara que avistaron los exploradores portugueses el 1° de enero de 1502 los confundió: pensaron que se trataba de la descomunal desembocadura de un Río y por eso la bautizaron como Rio de Janeiro (Río de Enero). Desde ese momento hasta conseguir el mote de Cidade Maravilhosa pasó mucha agua por debajo del puente de ese falso río. Primero fue capital de una colonia; luego del Reino de Portugal y los Algarves; más tarde del Imperio de Brasil; de la primera república, con el fin de la esclavitud y de la República Federativa hasta 1960. Entre los años 20 y 50 del siglo XX la ciudad vivió su época más esplendorosa. Cambió su fisonomía, se construyeron edificios emblemáticos y el teleférico del Pan de Azúcar, el morro de 396 metros de altura situado en la boca de la bahía, devenido en sus inicios en la gran atracción turística. En esos años los hoteles lujosos y casinos, además de las playas de Ipanema y Copacabana atrajeron a visitantes de todo el mundo. Su mezcla exótica de ciudad moderna y naturaleza desbordante, con la selva al alcance de la mano, la convertía en el Jardín del Edén en el que todos querían perderse (en todas las acepciones de esta palabra). “Las imágenes pueden servir para todo”, afirmaba el antropólogo francés Marc Augé. Y estaba en lo cierto. Porque el cine, especialmente el de Hollywood, se apropió de estas postales y proyectó una idea de Río de Janeiro como espacio de fuga: un paraíso donde vivir la sensualidad sin límites y también refugio imaginario de hampones que soñaban con retirarse al trópico después de dar su gran golpe. Esa construcción fue también alimentada y replicada por el cine local. Y resultó tan potente que persiste hasta hoy. Ni siquiera las transformaciones sufridas por la ciudad, tanto geográficas, a partir del surgimiento de las favelas, como sociales, porque hicieron visibles los contrastes entre una opulencia descarada y la miseria más absoluta, pudieron derribar la imagen de la Ciudad Maravillosa. Aun cuando el cine local dio un giro y comenzó a mostrar la vida real, atravesada por el narcotráfico y la violencia (delictiva y policial), la imagen festiva de Río, representada por el calor, el mar, las garotas voluptuosas que caminan por la arena con cadencia felina y el desenfreno del Carnaval, sigue siendo un anhelo universal de evasión.

Volando a Río

Como toda construcción cultural la de Río debería, también, pender de un hilo. Porque suele suceder que los viajeros llevan en la valija un ideal que se hace añicos al llegar a destino. Sin embargo, la ciudad tiene un magnetismo a prueba de rayos láser súper concentrados. Cuando se tiene la posibilidad de pasar un tiempo allí se descubren distintos aspectos que echan por tierra el ideal de la alegría sin fin. Sin embargo, posee algo intrínseco, muy profundo, que va más allá de una estrategia de marketing o de su generosa geografía. Y es que ofrece la posibilidad de estar anclado en el presente, de asociar la existencia con una vacación permanente. En Río uno puede despojarse de todo: de los lastres añejos, de las preocupaciones, de los prejuicios, de la ropa y hasta de sí mismo. Incluso los brasileños reflexionan sobre la cuestión y suelen razonar que la punta del ovillo es que la ciudad no tiene memoria. El pasado tiene la entrada prohibida. Esto se comprueba al analizar el cine autóctono, que ni siquiera en sus inicios, como sucedió en otros países, se ocupó de recrear epopeyas históricas o de plasmar la vida real con todas sus contingencias. Al menos hasta los años 60 cuando se impuso la fuerza de la corriente del Cinema Novo. Durante la década del 20 surgieron las películas posadas, que recreaban crímenes resonantes cuyos detalles se publicaban en las portadas de los diarios. Ese truculento interés por sátiros y estranguladores viró en los 30 hacia las comedias musicales burlescas, un género que recibió el mote peyorativo de chanchada. A él pertenece Banana da Terra (1939), de Ruy Costa, el debut de Carmen Miranda con trajes y turbantes bahianos, que la hicieron famosa en Hollywood. La meca del cine había tomado nota de la ciudad brasileña varios años antes cuando en el marco de los intercambios de la Política del Buen Vecino –una iniciativa del presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt para mejorar sus relaciones con países de América Latina– se acordó con el gobierno de Brasil, entonces al mando de Getúlio Vargas, rodar una película en la Ciudad Maravillosa para promover sus hoteles y casinos. Flying down to Rio (1933), dirigida por Thornton Freeland, tenía como protagonista a la actriz mexicana Dolores Del Río, en el papel de una joven ricachona brasileña y Gene Raymond, en la piel de un aviador y líder de una banda musical, que se enamora en Estados Unidos de la belleza carioca. Pero ella está comprometida con otro hombre en su país, al que regresa. Poco después, los Yankee Clippers reciben la oferta de ir a tocar a Río para la inauguración del fastuoso Hotel Atlántico. Una vez allí –en realidad se rodó en los estudios RKO sobre imágenes previamente tomadas de Río– inician los devaneos del triángulo amoroso. Lo particular es que dos miembros de la banda interpretados por Fred Astair y Ginger Rogers, prácticamente dos desconocidos, fueron la sensación de la película. Tanto que dio el puntapié inicial para una serie de exitosas comedias musicales. En la película, ambos bailaban en un gran salón del hotel desde el que se podía apreciar la playa, mientras que un grupo de bailarinas hacía piruetas sobre las alas de una avioneta. La escena era una excusa para mostrar imágenes panorámicas del paisaje exótico y de una ciudad eufórica. Una marca de origen. Sucede algo excepcional cuando se viaja a Río que no se da con otras ciudades. Alguien puede volar a Moscú, por ejemplo, pero cuando el avión se prepara para aterrizar no se le ocurre en absoluto que lo reciba una orquesta de polka. Sin embargo, las siluetas del Pan de Azúcar y de la bahía vistas desde las alturas activan la idea de Río. Al viajero se le dibuja una sonrisa involuntaria e imagina un arribo cinematográfico: una envolvente bossa nova como música incidental, un golpe de calor en el rostro y el lento descenso por la escalerilla hacia el aquí y ahora. Acaso sea la única ciudad del mundo que advirtió la vertiginosa velocidad con la que transcurre la vida. Tal vez por eso fue la primera en inaugurar un museo del futuro, el Museu do Amanhã (Museo del Mañana, en 2015). La curiosa institución no se centra tanto en los objetos como en las experiencias. Su fin último es que cada persona tome conciencia de que el mañana empieza ahora.

Ciudad de Dios

Después de la Segunda Guerra Mundial el pasaje de una economía agrícola a una industrial en Brasil provocó nuevas oleadas de migraciones internas. La incipiente clase obrera que llegó a las ciudades se hacinó en barriadas pobres en las laderas de los morros. Río no fue la excepción y se hicieron cada vez más evidentes sus contrastes. En tanto, el delito, el narcotráfico y la violencia se convirtieron en los habitantes incómodos de una ciudad que, según quienes vivían en los barrios ricos, había perdido brillo. El cine pronto se hizo eco del protagonismo de las favelas en la Bahía de Guanabara. Con Rio 40 Graus (1955), Nelson Pereira dos Santos denunció, antes que el Cinema Novo, el carácter esclavista de Brasil. Al mostrar la realidad social sin artificios, a través de niños que se ganan la vida vendiendo maní en los morros de Río de Janeiro, transgredió de manera radical el lenguaje cinematográfico hasta entonces vigente en el país. Los chicos se dividen el territorio para las ventas en Copacabana, Corcovado, Pan de Azúcar, Quinta de Boa Vista y Maracaná. Su cruce con distintos personajes que encuentran por el camino da origen a historias cotidianas de la vida carioca. Dos Santos había llegado a Río el año anterior, con apenas 24 años, y lo habían impactado las favelas verticales a la vista de todos, a diferencia de las de su ciudad natal, San Pablo, que son horizontales y no se ven porque están “lejos de las clases medias”. El film empieza con una versión instrumental de la alegre A voz do morro, de Zé Keti, mientras se ven postales aéreas de la bahía, del mar, del trazado urbano y del inconfundible Maracaná. Parece otro film de propaganda turística hasta que planos picados y contrapicados muestran a jóvenes y madres con sus niños que suben y bajan de un morro. Y el verdadero sentido de la historia se revela en Copacabana, donde los vendedores y burgueses comparten la playa pero ante el menor roce los habitantes de la favela son tildados de “delincuentes de la calle”. Hasta dos turistas estadounidenses se quejan de cómo ha cambiado la ciudad, en un bar cerca de la playa. Una le dice a su amiga: “Este es un país maravilloso, ¿no te parece?”. Y, mientras se acerca un niño negro a pedir una moneda, la otra responde: “Sí, pero muy primitivo”. Contemporánea a la película de Dos Santos es Orfeu Negro (Orfeo Negro, 1959), del francés Marcel Camus, una adaptación del mito griego de Orfeo y Eurídice ambientado en el Carnaval brasileño. A diferencia de la anterior, rodada en blanco y negro, esta película es puro color. La batucada acompaña desde el primer plano, con una vista de la bahía, mientras los bailarines descienden el morro para mezclarse en la multitud. Por las calles de Río nadie camina, todo el mundo se desplaza a ritmo de samba. El film, basado en una pieza teatral de Vinicius de Moraes, obtuvo la Palma de Oro en Cannes en 1959 y en 1960 hizo doblete: ganó un Oscar y un Globo de oro como Mejor Película Extranjera. Tanto Rio 40 Graus como Orfeu Negro hacían un retrato romántico de las favelas, representadas como comunidades de trabajadores que disfrutaban del Carnaval. El film de Dos Santos es menos idílico y tiene visos de denuncia social, por lo que su exhibición estuvo prohibida durante un período. Lo cierto es que ambas le dieron visibilidad internacional a esas nuevas barriadas pobres que, en tanto exóticas, también devinieron en atracción turística.

La consolidación de las favelas en Río derivó en un nuevo fenómeno: por un lado estaba la Ciudad Maravillosa, hermosa y eufórica, y por otro la maldita. Tanto los barrios acomodados –Leblon o Barra da Tijuca– como los más pobres –Dona Marta, Vidigal, Rocinha y Cidade de Deus– se convirtieron en fortalezas. Los ricos se atrincheraban para protegerse de los pobres y estos se amparaban como podían de sus mismos vecinos o de la policía, que no siempre llegaba para impartir justicia. Esta situación quedó expuesta de manera descarnada en el film Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund. La película, inspirada en un hecho real, se centra en la guerra entre dos bandas de la favela homónima, lideradas por Zé Pequeño y Mané Galihna. De hecho, los actores eran residentes de distintas barriadas pobres que participaron en un taller de actuación algunos meses previos al rodaje (que por cuestiones de seguridad se llevó a cabo en Cidade Alta, menos peligrosa). La escena inicial, en la que Zé y sus secuaces persiguen, revólver en mano, a una gallina que corre desesperadamente por las calles laberínticas como si fuese un maleante anuncia lo que vendrá. El film de Meirelles y Lund desenmascara a todos los bandidos: los grupos de pequeños narcos y también a la policía, que hace la vista gorda a cambio de unos billetes o aplica contra cualquier vecino la política del gatillo fácil. Acaso el único mensaje de esperanza es Buscapé, el fotógrafo amateur que logra una imagen de Zé Pequeño ajusticiado a tiros, que llega a la portada de un diario y lo contratan como aprendiz de reportero gráfico. Pero no hay respiro ni salida en Cidade de Deus: quienes ajusticiaron al temido líder todavía no llegaron a la adolescencia y se preparan para tomar la posta. Fue la primera película que mostraba una favela desde el interior y, a través del recurso del flashback, también cómo había evolucionado su planificación urbana y composición social. Porque Cidade de Deus había surgido en los 60 como ciudad formal a partir de una intervención estatal y con los años devino en informal y fue tomada por el narcotráfico. Otras dos películas fueron más allá para mostrar todos los matices de un entramado que incluye a las favelas: Tropa de Elite (Tropa de élite, 2007) y Tropa de Elite 2 (Tropa de élite 2, 2010), dirigidas por José Padhila. La primera, galardonada con el Oso de Oro en el Festival de Berlín, recrea una operación llevada a cabo en 1997 por el Batallón de Operaciones Policiales Especiales (BOPE), un cuerpo conocido por sus métodos poco ortodoxos para combatir el crimen: torturas y ejecuciones sumarias. En esos días se aproximaba la visita del entonces papa Juan Pablo II a la ciudad y el grupo tenía la misión de “limpiar” una favela cercana al arzobispado de Río de Janeiro, tarea que se cobró 30 muertos. El film muestra el accionar brutal de la policía pero también la responsabilidad de la clase media (incluyendo a políticos) que se queja de las favelas pero financian a los grupos que dominan los barrios. Incluso antes de su estreno la película desató un furor tremendo. Miles de personas la habían visto en una copia ilegal de DVD y cuando llegaron los festejos de Carnaval de enero de 2008 sucedió algo impactante: cientos de niños sambaban caracterizados como el violento y fascista capitán Nascimento, protagonista de la película. Verlos con camisetas negras con el escudo que representaba una calavera atravesada por un machete y dos revólveres era sobrecogedor y alarmante. Tropa de Elite 2 cerraba el círculo al abordar a la favela desde otra perspectiva: como oportunidad para policías y políticos. A partir de Rio 40 Graus el cine demostró, desde diferentes puntos de vista, que también a través de la existencia de las favelas Río se perpetúa en el presente. Porque vivir en una fortaleza donde acechan la incertidumbre, la desconfianza en los vecinos y la brutalidad policial impide considerar que el futuro pueda ser una salida.

En el intenso ahora

Mientras locales y turistas seguían disfrutando del glamur de Río de Janeiro, la Revolución Cubana de 1959 se convertía en un faro para los jóvenes brasileños, al igual que para otros de América Latina. En Brasil ya desde fines de los años 50 se daba un debate en el ámbito del arte sobre el compromiso con la verdad. El cine buscaba un estilo propio que a la vez expresara las contradicciones de la sociedad y ayudara a transformarla. En ese contexto surgió el Cinema Novo que, en principio, describía la explotación de trabajadores y las relaciones de poder en ámbitos rurales pero las circunstancias colocaron luego el foco en las grandes ciudades. “Una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, era el lema de los integrantes de esa nueva corriente integrada por los realizadores Nelson Pereira Dos Santos, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo Cesar Saraceni, Walter Lima Júnior y Leon Hirszman. El golpe de Estado de 1964 que derrocó al presidente Joao Goulart e instauró una dictadura militar (hasta 1985) terminó con los planes para poner en marcha su plan de Reformas de Base, que preveía una reforma tributaria, otra agraria y en la educación, además de la nacionalización de empresas extranjeras. Las primeras películas del Cinema Novo, inspirado en el Neorrealismo italiano y en la Nouvelle Vague, daban cuenta de la desigualdad de clases en una sociedad empobrecida. Pero después del golpe enfatizaron su tono político. Uno de los filmes más representativos de ese período es Terra em Transe (Tierra en trance, 1967), de Glauber Rocha, ambientada en un imaginario país latinoamericano llamado Eldorado. El protagonista es el poeta y periodista Paulo Martins (Jardel Filho), quien se ve envuelto en las luchas de poder entre los dos candidatos a presidente: el populista Felipe Vieira (José Lewgoy) y el conservador Porfirio Díaz (Paulo Altran). El poeta había sido aliado de Díaz pero luego decide darle su apoyo a Vieira y para ello se sirve del magnate de los medios de comunicación Julio Fuentes (Paulo Gracindo). Martins, un intelectual de izquierda, se siente tironeado entre la locura de las élites y la sumisión ciega de las masas. Y se deprime porque ambos políticos son sus amigos y llegaron a ser candidatos gracias a su apoyo moral. Aunque en ese exótico paraíso tropical nada es lo que parece. El Dorado es en realidad Río de Janeiro si bien es muy difícil reconocerla. Ni siquiera en las tomas aéreas se pueden descubrir sus íconos o la silueta de la Bahia de Guanabara. Apenas puede distinguirse que se trata de esa ciudad por el fervor de los coloridos manifestantes (aunque el filme esté rodado en blanco y negro) en los actos políticos, que tienen mucho de circense. Pobres, burgueses, políticos y poetas se mezclan en un pastiche caótico de planos y escenas que recuerda bastante a las películas de Pier Paolo Pasolini. Pero el ritmo es absolutamente intencional: da cuenta del caos político y social de Brasil. Muchas reuniones, especialmente las de Martins con el magnate de medios de comunicación, tienen lugar en una enorme terraza despojada, rodeada de un paisaje selvático (el Parque Lage). Y son esas escenas las que dan cuenta de la encrucijada y del estancamiento de un país que no puede ir hacia adelante: no tanto por la riqueza de los diálogos sino por el modo en que se desplazan los personajes. Mientras discuten siempre están caminando en línea recta, parece que avanzan hacia algún lugar pero Martins y sus amigos comienzan a cruzarse en el camino o a desplazarse en círculos. Esa sensación de movimiento continuo ya se veía en Orfeu Negro, de Marcel Camus. Desde el inicio, una multitud baja de un morro sambando hacia la ciudad; en ella, hay un ir y venir de personas que se desplazan también a ese compás. En la mayoría de las escenas los personajes están sambando (no caminando) hacia alguna parte. Aunque fue muy criticada la mirada del director, considerada muy turística, se advierte allí una clara intención política ya que ese ritmo agitado está acompañado todo el tiempo por los acordes de la versión instrumental de A voz do morro, de Zé Keti. Quien conociera la letra podría comprender el mensaje: “Yo soy el samba, la voz del morro soy yo, sí señor; quiero mostrarle al mundo que tengo valor; yo soy el rey de los terrenos; soy samba, soy natural de Río de Janeiro. Queremos samba; quien lo está pidiendo es la voz del pueblo”. Sin embargo, tanto Rocha como Camus sabían que esa marcha hacia el futuro no era fácil. Por eso Martins, atrapado entre los pobres y la burguesía, caminaba en círculos. Y los favelados de Orfeu Negro sambaban, como en el Carnaval, hacia ninguna parte. Por pura catarsis.

El mismo año que se estrenó Terra em Transe otra película hacía una pintura de esa Río excitante y contradictoria: Garôta de Ipanema (1967), de Leon Hirszman. En principio, parece una publicidad sobre las bondades turísticas de la ciudad. Postales del barrio de Ipanema, las playas de arena blanca, el mar azul, jóvenes surfistas con pectorales marcados y señoritas en bikini que se contonean al ritmo de la bossa nova. La banda sonora estuvo a cargo de Vinicius de Moraes y Tom Jobim y la canción principal, que le dio título al filme, había sido compuesta en 1962. De más está decir que devino en un clásico. Garôta de Ipanema relata la historia de Marcia, una bellísima joven burguesa de ese barrio, sumida en una vida de apariencias. Vive con sus padres en un piso que mira al mar, estudia en la universidad y tiene un novio surfista. Parece una chica feliz pero su rostro siempre tiene un dejo de angustia. Llega el verano y decide solo vivir. Termina su relación con el surfista, tiene un flirteo con un jovencísimo Chico Buarque que le canta dulces canciones y luego con un fotógrafo casado. Marcia busca la felicidad pero no desesperadamente. Es la típica carioca moderna, sensual, de gestos suaves pero muy resuelta. Ella es, también, una representación de Río: una ciudad eufórica, que invita a la contemplación física, a la diversión y a la aventura. El guion, escrito por el director en colaboración con el cinesta Eduardo Coutinho, bucea más allá de las imágenes de postal. Un diálogo que Marcia mantiene con el fotógrafo en la playa antes de terminar su relación es revelador sobre el espíritu carioca, que sugiere centrarse en el presente y no preocuparse tanto por lo que vendrá: “¡Olvida todo lo que aprendiste: los cuatro puntos cardinales, la lucha de clases, la soledad, el desencuentro, el hambre, el racismo, la piedra filosofal y la cuadratura del círculo!”, la invita. Marcia duda aunque finalmente encuentra la respuesta en la fiesta de Carnaval cuando se suma a la eufórica danza multitudinaria y a los abrazos. ¿Cómo sobrevivir a tamaña alegría? La felicidad es ese momento irrepetible que acaba de suceder y que, tal vez, no mereció la atención que requería: una mirada, el calor del sol, la selva, el samba colectivo. Río representa la dicha de ese ahora que se esfumó hace un instante y ya no volverá.

Recorrido cinéfilo

Orfeu Negro

1. Favela Cerro Corá.

2. Favela Vila Cándida.

3. Palacio Tiradentes.

Ciudad de Dios

4. Favela Cidade Alta (se rodó allí por razones de seguridad).

Tierra en trance

5. Teatro Municipal de Río.

6. Parque Lage.

Garôta de Ipanema

7. Playas de Ipanema.

8. Barrio Ipanema.

9. Barrio Leblon.

BONUS TRACK

1. LA MEJOR PELÍCULA PARA CONOCER…

a. Berlín. One, Two, Three (Un, dos, tres, 1961), de Billy Wilder.

¿Es injusto elegir un solo film para describir una ciudad? Claro que sí. La capital alemana fue una gran inspiración para el cine desde Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927), pasando por Berlin Alexanderplatz: Die Geschichte Franz Biberkopfs (1931) y Der Himmel über Berlin (Las alas del deseo, 1987) hasta Lola rennt (Corre, Lola, corre, 1998) y Good bye Lenin! (2003), entre muchas otras. Pero One, Two, Three tiene imágenes únicas de la ciudad dividida en Oriental y Occidental por la Puerta de Brandenburgo. Sin embargo, su fisonomía se modificó durante el rodaje de la película y registró momentos únicos, como la construcción del Muro de Berlín, por lo que devino en film de culto.

Fiel al estilo corrosivo de Wilder, el film es una parodia de la política internacional en plena Guerra Fría.Relata la historia de un ejecutivo de Coca-Cola, C. R. “Mac” MacNamara (James Cagney), a quien la compañía envía a Berlín Occidental después de una desprolijidad cometida en Medio Oriente. El hombre está enfocado en quedarse con el puesto de representante máximo en Europa, con sede en Londres, mientras negocia un acuerdo para introducir la popular bebida en la Unión Soviética. Todo va relativamente bien hasta que su jefe lo llama desde Estados Unidos para pedirle que cuide a su hija Scarlett (Pamela Tiffin), de apenas 17 años, quien está en viaje hacia la capital alemana. ¡Es la oportunidad de oro para su ascenso! La chica tiene previsto quedarse dos semanas pero luego extiende su estadía, encantada con Berlín Occidental. En realidad, se deslumbró con Otto Piffl (Horst Buchholz), un ferviente anticapitalista del lado oriental, comunista. Y no es todo: se casaron. Cuando Mac se entera sabe que se avecina un desastre, incluso para él. Sobre todo porque su jefe lo llama para anunciarle que llegará con su esposa para llevarse a su hija de regreso a casa. El ejecutivo hace lo imposible por romper la pareja y finalmente le tiende una trampa a Piff para transformarlo rápidamente en un buen joven capitalista.

Wilder, de origen judío, había huido de Alemania en 1933 –perdió a su madre, su padrastro y su abuela en un campo de concentración– con destino a Estados Unidos. Y tras un breve y fracasado retorno en 1945, recién regresó en 1960 para rodar One, Two, Three. Después de haber pasado varios momentos difíciles en su vida era lógico que echara mano a su sentido del humor. Y en esta película se despacha a gusto. Para él no hay buenos ni malos, todos son unos imbéciles. Y se ríe absolutamente de todos: McNamara es una caricatura del capitalista que solo piensa en escalar posiciones; Otto, comunista dogmático, abre la boca solo para decir estúpidas consignas y el presidente de Coca-Cola, un nuevo rico provinciano de Atlanta, se pasea con sombrero de cowboy y malos modales. Tampoco se salvan funcionarios alemanes con inocultable pasado nazi ni los soviéticos, que olvidan sus férreos ideales ante la voluptuosa y sexy secretaria de Mac, frälein Ingeborg (Liselotte Pulver). Por supuesto, esto le trajo algunos problemas al director, tanto durante la filmación como después.

Uno de los grandes hitos del rodaje fue que el equipo se fue a dormir el 12 de agosto y al día siguiente había un muro inexplicable: por la noche, el ejército de la RDA convirtió al telón de acero del que hablaba Winston Churchill en una mole de hormigón. Semejante “obra” fue dramática para Berlín, dividida durante casi treinta años, pero también para la película. Esa pared se había levantado justo en uno de los principales sets de filmación, la Puerta de Bandenburgo. Afortunadamente, gran parte del rodaje pudo hacerse antes. Algunas escenas clave, entre ellas, una persecución de automóviles, tienen lugar en Berlín Oriental pero se filmaron en la parte occidental ya que el realizador concluyó que las ruinas del distrito ubicado junto a la estación de ferrocarril Anhalter eran ideales para retratar el sector soviético. El film también mostró el contraste con el renovado oriente, donde se destacaban Tiergarten, el Ku’damm y la Columna de la Victoria. Unos días antes del fatídico 13 de agosto, Wilder había desafiado –una vez más– a la policía de Berlín Oriental a la que describió como “gente sin sentido del humor”. Tal como requería el guion, Otto debía pasar “al otro lado”, enviado por McNamara, quien le había tendido una trampa: llevaba atado un globo con la leyenda “Russki Go Home” (Rusos váyanse a su casa). El actor se subió a la moto y condujo por la Strasse des 17 Juni entre la Columna de la Victoria y la Puerta de Brandenburgo. Había demandado una gran disputa conseguir ese permiso ya que la zona soviética comenzaba a pocos metros de allí. Y cuando los funcionarios soviéticos vieron el globo se armó un escándalo. La policía oriental observaba el rodaje con prismáticos y el cineasta, hábil negociador, llamó al comandante para hacerle entender que si aparecían en las imágenes todo el mundo iba a pensar equivocadamente que ese sector era “un cruel estado policial”. Por lo tanto, se retiraron. ¡Chapó! Los problemas no terminaron allí. Las noticias del rodaje en Berlín corrían como reguero de pólvora y un buen día Wilder recibió una llamada de una furiosa diva de Hollywood, Joan Crawford. ¿Le echaba en cara que no la hubiese tenido en cuenta? No. La actriz se había casado con el presidente de Pepsi Cola, Alfred Steele, y en los años 60, tras el fallecimiento de este, ella estuvo un tiempo a cargo de la compañía. Su reclamo era por la extraordinaria campaña de publicidad que la película le hacía gratutamente a Coca-Cola. No es difícil imaginar al cineasta respirando hondo y revoleando los ojos mientras escuchaba del otro lado del teléfono a una furiosa Crawford. Pero Wilder siempre tenía un as en la manga. En una escena se ve a Mac mientras compra botellas de Coca-Cola en una máquina expendedora y, para su sorpresa, la última es… de Pepsi. One,Two, Three no tuvo el éxito esperado cuando se estrenó, en diciembre de 1961. El público alemán no comprendió el humor negro del cineasta. Tuvo que caer el Muro de Berlín para que pudieran apreciarla. Tras su reestreno en los 80, este retrato único de Berlín –no solo geográfico– devino un film de culto.

b. Londres. A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971), de Stanley Kubrick.

Esta película muestra una cara diversa de Londres como muy pocas lograron hacerlo. La ciudad futurista en la que el violento Alex y sus compinches aterrorizan a sus habitantes está muy lejos de los grandes íconos replicados hasta el cansancio en el cine. En los años 60 el mundo tenía una idea de la ciudad a través de sus típicos edificios de estilo anglosajón por el filme A hard Day’s Night (¡Yeah, Yeah, Yeah, Paul, John, George y Ringo!, 1964), de Richard Lester, una excusa para aprovechar la ola de delirio global que provocaban Los Beatles. Y unos años antes se habían maravillado con el Puente de la Torre, escenario de Indiscreet (1958), comedia romántica de Stanley Donen, protagonizada por Ingrid Bergman y Cary Grant. Pero la capital británica de A Clockwork Orange va más allá de los íconos de postal. Hay que tener en cuenta dos cuestiones. En primer lugar, la película es una adaptación de la novela homónina que Anthony Burgess escribió en 1962, una historia basada en la lucha interior entre la libertad y la moral y que analiza la corrupción de las personas como producto de la represión de los sistemas sociales y políticos. En segundo lugar, el guion fue adaptado y dirigido por Stanley Kubrick (nada que explicar). Pero el film no está ambientado ni en los 60 ni en los 70 sino en un futuro cercano, gélido e inhumano, plasmado a través de la arquitectura brutalista.

La película se inicia con la imagen de un joven rebelde, Alex (Malcolm McDowell), mientras se prepara para salir con sus tres amigos a causar estragos y violencia. Primero le dan una paliza a un borracho en el pasaje de Wandsworth Bridge Roundabout, después enfrentan a unos matones en la isla Taggs, en el río Támesis y finalmente se dirigen a una mansión modernista, donde torturan y violan a un escritor y a su esposa. Continúan las fechorías, sigue una orgía y luego una pelea en la que Alex no duda en agredir y herir a sus amigos, antes de tirarlos al agua en un puerto deportivo. Finalmente, traicionado por sus compinches, el temible protagonista termina en la cárcel. Como buen psicópata, es un prisionero modelo y se presta como voluntario para un experimento que busca reencauzar las conductas criminales. Lo conducen al Instituto Ludovico –el edificio brutalista Central Lecture Block de la Brunel University– donde es reconducido a través de la exhibición de imágenes de violencia en un campo de concentración, acompañadas por música de Ludwing van Beethoven, casualmente la preferida de Alex (y del doctor de las SS, Josef Mengele). En principio, parece que el tratamiento funciona: cada vez que intenta delinquir, se siente mal. Si bien se reencauzó es rechazado por todo el mundo, incluso por su familia. Hasta se encuentra casualmente con algunas de sus víctimas que intentarán tomar revancha. Ante ellos, el joven matón aparece ahora indefenso.

La arquitectura juega un rol muy importante en esta Londres distópica. Edificios geométricos, líneas, ángulos, hormigón y acero conforman esa supuesta ciudad modelo. Cada locación de rodaje posee un significado. La escena de la pelea entre la banda de Alex con otra que intenta violar a una mujer, por ejemplo, tiene lugar en el antiguo Casino Hotel en Isla Taggs, construido en 1913 y que se encontraba en demolición: el director aprovechó ese escenario para mostrar la decadencia de lo antiguo en contraposición con los “valores“de la sociedad súper moderna. En A Clockwork Orange también se observa un fuerte contraste entre las vistas exteriores minimalistas de los edificios, que representan a una sociedad rígida y estricta, aunque es pura apariencia. Porque en los interiores recargados, excéntricos y repletos de color se expresan las pasiones primitivas y ocultas. Paradójicamente, el brutalismo había nacido asociado a ideales sociales y urbanistas utópicos, orientados a fomentar la vida en comunidades armónicas, después de la Segunda Guerra Mundial. Sus principales impulsores fueron los arquitectos británicos Peter y Alison Smithson quienes intervinieron en la construcción de varias obras de la ciudad. Para Alex y sus amigos ese esquema de armónica vida en común no funciona. Porque se oponen a todo sistema. De estas cuestiones daba cuenta Burgess en su novela, para referirse a otra central: la del libre albedrío. ¿Debe ser respetado a cualquier costo? La respuesta, incómoda, parece ser que sí. Y Kubrick captó ese espíritu. A inicios de los 70 el filósofo francés Michel Foucault analizaba los mecanismos sociales y los sistemas punitivos de encierro que, en su opinión, no solo provocaban la reincidencia sino que creaba delincuentes. Sin contar con que de manera progresiva esos mecanismos de disciplina se replicaban en todos los ámbitos de la sociedad, también con intereses políticos, causando estragos. Alex había sido sometido a un tratamiento de reeducación por el que se sentía mal físicamente ante la posibilidad de perpetrar un crimen. En esa particular terapia se utilizaba música, concretamente un fragmento de la Novena Sinfonía de Beethoven, que suena en escenas claves, relacionadas con la manifestación de la violencia. Una de sus víctimas, el escritor al que las agresiones habían dejado en silla de ruedas, trata de embaucar a Alex y lo induce al suicidio desde una ventana de un hotel. Pero sobrevive. El mismo ministro del Interior que lo había usado como conejillo de Indias en la cárcel va a visitarlo al hospital donde se recupera, para pedirle disculpas por la equivocación y lo abraza frente reporteros gráficos convocados para la ocasión. El funcionario le regala una sorpresa: enormes parlantes por los que suena la Novena Sinfonía de Beethoven. Pero Alex ya no le teme sino que la música le hace recorrer el camino inverso de la extraña terapia a la que había sido sometido: vuelve a ser el mismo tipo brutal y, cuando salga del hospital, habrá que prepararse.

2. EL COMIENZO DE TODO

Night on Earth (Una noche en la Tierra, 1991), de Jim Jarmusch, un anzuelo para el turismo cinematográfico

A inicios de los años 90, cuando todavía el brazo largo de Internet no había llegado hasta el rincón más alejado del planeta, la película de Jarmusch motivó a muchos cinéfilos a viajar. Claro que no fue la primera. Mucho antes, otras ya habían motorizado una de las industrias más prolíficas que asoció al cine y el turismo. Pero Night on Earth permitió conocer cinco ciudades de manera muy profunda. No tanto por haberlas mostrado en detalle sino porque se asomó al nuevo pulso urbano posmoderno desde la ventanilla de un taxi. El viaje de Una noche en la Tierra, con banda sonora de Tom Waits, es alucinante. Propone un recorrido simbólico por Los Ángeles, Nueva York, París, Roma y Helsinki a través de sus personajes urbanos, cerrados al encuentro y a los sentimientos. Y lo hace desde la perspectiva ajena de un turista. Se trata de cinco historias independientes que tienen lugar la misma noche de invierno y pueden considerarse como parte de un rompecabezas cuyas piezas se echan sobre la mesa en Los Ángeles y terminan de unirse en Helsinki. Cada relato pone de manifiesto la existencia de brechas entre el pasajero y el conductor: generacionales, culturales y comunicacionales. Y se hilvanan con un humor hilarante, llave maestra para romper el cerrojo del desencuentro.

En Los Ángeles, una desquiciada Winona Rider al volante (Corky) conduce a la ejecutiva de casting de películas Victoria Snelling (Gena Rowlands) hacia Beverly Hills. El contrapunto entre ambas está relacionado con la evidente diferencia de edad y de clase social. En el camino Victoria descubre en la ruda Corky condiciones para ofrecerle un personaje de una película, algo que no podrá rechazar. Ese viaje hacia el barrio de las mansiones de los ricos y famosos es más que alegórico: ante lo que considera una descabellada propuesta, Corky frunce el ceño y le dice a la ejecutiva de Hollywood que no quiere ser una estrella de cine porque pondría en riesgo su trabajo de taxista, puente para su gran sueño, que es ser mecánica. Sus fuertes convicciones hacen que para Victoria su negativa sea todo lo contrario a una gran decepción.

La intención de la película alcanza su punto máximo en Nueva York, una ciudad que Jarmusch ama y conoce como la palma de su mano. Yo-yo (Giancarlo Espósito), un joven negro, tiembla de frío en Times Square mientras lucha por parar un taxi. Agita los brazos, grita, les muestra billetes pero es inútil. Cualquiera que haya visitado la ciudad sabe que rara vez un auto amarillo se detiene por la noche para llevar a un afroamericano, mucho menos si se dirige a los barrios “peligrosos”. Hasta que un buen samaritano frena y Yo-yo con temor le grita: “Brooklyn”, esperando la consabida respuesta negativa. Pero el taxista, un hombre sonriente recién llegado de Alemania Oriental, llamado Helmut (Armin Mueller-Stahl), le dice que suba. Sin duda, es el mejor encuentro del film, donde el choque cultural se manifiesta más abiertamente, pero como celebración, con humor y no con desdén. Las carcajadas de Espósito son realmente vivificantes y el fugaz vínculo de camaradería entre esos perfectos desconocidos demuestra que las diferencias, más que amenazas, pueden ser fuente de empatía. Y hasta tabla de salvación en una fría noche de invierno.

Mientras tanto, en París, un taxista oriundo de Costa de Marfil (Isaac De Banko) explota de ira frente al maltrato que le propinan sus dos pasajeros, dos diplomáticos de Camerún: tienen el mismo color de piel pero se ríen de él y lo denigran. El joven los deja en la calle en plena madrugada y recoge a otra pasajera, una chica ciega (la afilada Beatrice Dale) con quien, de algún modo, intenta vengarse. Pronto el conductor comprende que también él es tan victimario como víctima de los prejuicios. El tono de comedia va redoblando la apuesta y alcanza su punto más salvaje en Roma, donde exactamente a la misma hora en que Dale se pierde por la capital francesa con su bastón blanco, un taxista verborrágico (Roberto Benigni) se queja de transitar por una ciudad desierta. Su incontinencia verbal es tal que habla solo y cuando un viejo sacerdote (Paolo Bonacelli) alza la mano encuentra a una verdadera víctima. El chofer con tal de buscar charla improvisa una confesión –a pesar de la negativa del religioso–, un monólogo desopilante a todo volumen, verosímil gracias a la destreza cómica del actor aunque Bonacelli, de pocas palabras, también se lleva el mérito con su exquisito lenguaje gestual.

La última historia de la noche se desarrolla en Helsinki, cuando está a punto de amanecer. Miki (Matti Pellonpaa) bosteza de aburrimiento hasta que toma un viaje por radio. Le tocan en suerte tres pasajeros borrachos (Tomi Salmela, Kari Vanaanen y Sakari Kuosmanen) que se pelean por demostrar cuáles de sus dramas familiares son peores y, a la vez, se los toman un poco en solfa. Hasta que el conductor intenta tranquilizarlos relatándoles su propia historia, que supera el umbral de amargura. Si bien en los cinco relatos sobrevuela la tristeza, en la helada capital finlandesa deviene un tour de force. Si algo contagió Jarmusch con esta película es su capacidad para hallar poesía en la brutalidad, en las digresiones y en lo sombrío: porque lo hace sin recelo, con la extrañeza y la fascinación de un habitante de otro planeta. Experimentar el mundo de esa manera, más allá de los souvenirs y las selfies, afila los sentidos para descubrir todo aquello de las ciudades que se nos revela en un instante mientras se admiran al pasar sus monumentos desde la ventanilla de un taxi. No hay nada mejor que la voz rota de Tom Waits entonando Back in The Good Old World para describir la vital sensación de urgencia –mezcla de libertad y nostalgia– de lanzarse a explorar la genuina esencia de ciudades remotas: “Todo lo que tengo es un manojo de flores en mi tumba. El verano terminó. Lo recuerdo bien. Pero ahora que me he ido de aquí, no hay lugar donde quisiera estar que andar por ahí, probando suerte en el mundo”.

Recorrido cinéfilo

One, Two, Three (Berlín)

1. Estación Ferroviaria Ahnalter: Askanischer Platz.

2. Barrio ubicado entre el Tiergarten, el Ku’damm y la Columna de la Victoria.

3. Aeropuerto de Tempelhof.

4. Puerta de Brandenburgo.

A Clockwork Orange (Londres)

1. Wandsworth Bridge Roundabout: Trinity Road.

2. Isla Tagg: a 26 km de Londres.

3. Casa Skybreak, The Warren: a 38 km de Londres.

4. Antigua tienda Chelsea: King’s Road y Royal Avenue.

5. Edificios Thamesmead South.

6. Brunel University.

7. Albert Bridge.

Una noche en la Tierra

1. Los Ángeles.

2. Nueva York.

3. París.

4. Roma.

5. Helsinki.

FILMOGRAFÍA

Great Expectations (Grandes Esperanzas, 1998), de Alfonso Cuarón

La Sortie des usines Lumière (Salida de los obreros de la fábrica, 1895), de Auguste Marie y Louis Jean Lumière

L’arrivée d’un train à La Ciotat (La llegada de un tren a la estación, 1896), de los hermanos Lumière

Barque surtant do port (La salida del puerto, 1895), de los hermanos Lumière

Arrivèe des Congressistes â Neuville-sur-Saône (La llegada de los congresistas a Neuville-su-Saône, 1895), de los hermanos Lumière

Roundhay Garden Scene (La escena del jardín de Roundhay, 1888), de Louis Le Prince

Traffic crossing Leeds Bridge (Tráfico cruzando el puente de Leeds, 1888), de Louis Le Prince

Démolition d’un mur (Demolición de un muro, 1896) de los hermanos Lumière

Le Voyage dans la Lune (Viaje a la Luna, 1902), de Georges Méliès

Le royaume des fées (El reino de las hadas, 1903), de Georges Méliès

Voyage à travers l’impossible (Viaje a través de lo imposible, 1904), de Georges Méliès

À la conquête du Pôle (A la conquista del Polo, 1912), de Georges Méliès

The Man with a Movie Camera (El hombre de la cámara, 1929), de Dziga Vertov

Berlin - Die Symphonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, 1927), de Walter Ruttman

Metropolis (Metrópolis, 1927), de Fritz Lang

À propos de Nice (A propósito de Niza, 1929), de Jean Vigo

Mr. Deeds Goes to Town (El secreto de vivir, 1936), de Frank Capra

Lost Horizon (Horizontes perdidos, 1937), de Frank Capra

You Can’t Take It With You (Vive como quieras), de Frank Capra

Smith Goes to Washington (Caballero sin espada, 1939), de Frank Capra

Germania anno zero (Alemania año cero, 1947), de Roberto Rossellini

Roma città aperta (Roma ciudad abierta, 1945), de Roberto Rossellini

Paisá (1946), de Roberto Rossellini

Them! (La humanidad en peligro, 1954), de Gordon Douglas

Invasion of the Body Snatchers (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956), de Don Siegel

Double Indemnity (Pacto de Sangre, 1944), de Billy Wilder

Sunset Boulevard (El ocaso de una vida, 1950), de Billy Wilder

The Apartment (Piso de soltero, 1960), de Billy Wilder

Turn Left Turn Right (2003), de Johnnie To y Ka-Fai Wai

In The Mood For Love (Con ánimo de amar, 2003), de Wong Kar-wai

Before Sunrise (Antes del amanecer, 1995), de Richard Linklater

Before the Devil Knows You’re Dead (Antes que el diablo sepa que estás muerto, 2007), de Sidney Lumet

Mean Streets (Calles Salvajes, 1973), de Martin Scorsese

Do the Right Thing (Haz lo correcto, 1989), de Spike Lee

Annie Hall (Dos extraños amantes, 1977), de Woody Allen

When Harry met Sally (Cuando Harry conoció a Sally, 1989), de Rob Reiner

Sleepless in Seattle (Sintonía de amor, 1993), de Nora Ephron

You’ve Got Mail (Tienes un e-mail, 1998), de Nora Ephron

The Shop Around the Corner (El bazar de las sorpresas, 1940), de Ernst Lubitsch

An Affair to Remember (Algo para recordar, 1957), de Leo McCarey

Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz

Antony and Cleopatra (Antonio y Cleopatra, 1972), de Charlton Heston

Cesar and Cleopatra (César y Cleopatra, 1945), de Gabriel Pascal

Cleopatra (1934), de Cecil B. DeMille

Cleopatra (1917), de Gordon Edwards

The Third Man (El tercer hombre, 1949), de Carol Reed

Amadeus (1984), de Milos Forman

From Hell (Desde el Infierno, 2001), de Albert y Allen Hughes

Mission: Impossible (Misión Imposible, 1996), de Brian De Palma

Love Actually (Realmente Amor, 2003), de Richard Curtis

Eat, Pray, Love (Comer, rezar, amar, 2010), de Ryan Murphy

Morte a Venezia (Muerte en Venecia, 1971), de Luchino Visconti

Don’t Look Now (Venecia rojo shocking, 1973), de Nicolas Roeg

The Confort of Strangers (1990), de Paul Schrader

Indiana Jones and the Last Crusade (Indiana Jones y la última cruzada, 1989), de Steven Spielberg

Summertime (Locura de verano, 1955), de David Lean

Notting Hill (Un lugar llamado Notting Hill, 1999), de Richard Curtis

Le favuleux destin d’Amélie Poulain (Amélie, 2001), de Jean Pierre Jeunet

Sheltering Sky (Refugio para el amor, 1990), de Bernardo Bertolucci

The Straight Story (Una historia sencilla, 1999), de David Lynch

O Brother, Where Art Thou? (¿Dónde estás, hermano?, 2000), de Joel y Ethan Coen

El Bar (2017), de Alex de la Iglesia

Into the Wild (Hacia rutas salvajes, 2007), de Sean Penn

Gran Canyon (El corazón de la ciudad, 1991), de Lawrence Kasdan

King Kong (1933), de Merian Cooper y Ernest B. Schoedsack

King Kong (1976), de John Guillermin

King Kong (2005), de Peter Jackson

The Godfather (El Padrino, 1972), de Francis Ford Coppola

The Godfather: Part II (El Padrino II, 1974), de Francis Ford Coppola

Once Upon a Time in America (Érase una vez en América, 1984), de Sergio Leone

The Asphalt Jungle ( Mientras la ciudad duerme, 1950), de John Houston

Annie Hall (Dos extraños amantes, 1977), de Woody Allen

Manhattan (1979), de Woody Allen

Hannah and Her Sisters (Hannah y sus hermanas, 1986), de de Woody Allen

Breakfast at Tiffany’s (Muñequita de lujo, 1961) de Blake Edwards

The French Connection (Contacto en Francia, 1971), de William Friedkin

Mean Streets (Calles Salvajes, 1973), de Martin Scorsese

Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese

Batman (1989) de Tim Burton

THX 1138 (1971), de George Lucas

1984 (1984), de Michael Radford

Gattaca (1997), de Andrew Nicoll

Independence Day (Día de la Independencia, 1996), de Roland Emmerich

Armageddon (1998), de Michael Bay

Spider-Man (El hombre araña, 2002), de Sam Raimi

Men in Black II (Hombres de Negro II, 2002), de Barry Sonnenfeld

Zoolander (2001), de Ben Stiller

25th Hour (La hora 25, 2002), de Spike Lee

The Day After Tomorrow (El día después de mañana, 2004), de Roland Emmerich

Knowing (Cuenta regresiva, 2009), de Axel Proyas

Paris qui dort (París que duerme, 1924), de René Clair

La Règle du jeu (Las reglas del juego, 1939), de Renoir

Les Enfants du Paradise (Los niños del Paraíso, 1945), de Marcel Carné

An american in Paris (Un americano en París, 1951), de Vincente Minnelli

Les quatre cents coupes (Los cuatrocientos golpes, 1959), de François Truffaut

À bout de soufflé (Sin aliento, 1960), de Jean-Luc Godard

Les amants du Pont Neuf (Los amantes del Pont Neuf, 1991), de Leos Carax

Before Sunset (Antes del atardecer, 2004), de Richard Linklater

Casablanca (1942), de Michael Curtiz

Quo Vadis? (1913 ), de Enrico Guazzoni

La presa di Roma (1905), de Filoteo Alberini

L’Inferno (1911), de Giuseppe de Liguoro

La caduta di Troia (1911), de Giovvani Pastrone

Cabiria (1914), de Giovvani Pastrone

The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915), de David Griffith

Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (Intolerancia, 1916), de David Griffit

Scipione l’africano (Escipión el africano, 1937), de Carmine Gallone

Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, 1948), de Vittorio de Sica

Umberto D (1952), de Vittorio de Sica

Roman Holiday (La princesa que quería vivir, 1953), de Billy Wyler

Roma città aperta (Roma ciudad abierta, 1945), de Roberto Rossellini

La Dolce Vita (1960), de Federico Fellini

Mamma Roma (1962), Pier Paolo Pasolini

Roma (1972), de Federico Fellini

La Grande Bellezza (La Gran Belleza, 2013), de Paolo Sorrentino

Sei no Kagayaki (The glory of life, 1919), de Norimasa Kaeriyama

Tôkyô no yado (Un albergue en Tokyo, 1935), de Yasujiro Ozu

Shina no yoru (Night in China, 1940), de Osamu Fushimizu

Tōkyō monogatari (Historias de Tokio, 1953), de Yasujiro Ozu

Gojira (Godzilla, 1954), de Ishiro Honda

Nippon konchûki (La mujer insecto, 1963), de Shôhei Imamura

Bunsu ko gaurusu (Bounce Ko Gals, 1997), de Masato Harada

Akira (1988), de Katsuhiro Ôtomo

Tokyo Pop (1988), de Fran Ruvel Kuzui

Densha otoko (El hombre del tren, 2005), de Shôsuke Murakami

¡Tokyo! (2008), de Joon-ho Bong, Leos Carax y Michel Gondry

Maps of the Sounds of Tokyo (Mapa de los sonidos de Tokio, 2009), de Isabel Coixet

Like Someone in Love (2012), de Abbas Kiarostami

Lost in Translation (Perdidos en Tokio, 2003), de Sofia Coppola

Escenas callejeras (1902), de Eugenio Cardini

Plaza de Mayo (1902), de Eugenio Cardini

Los tres berretines (1933), de Enrique T. Susini

La vuelta al nido (1938) Leopoldo Torres Ríos

El secuestrador (1958) Torre Nilsson

Invasión (1969), de Hugo Santiago

Buenos Aires viceversa (1996), de Alejandro Agresti

Chun gwong cha sit (Happy Together, 1997), de Wong Kar-wai

Medianeras (2011), de Gustavo Taretto

¡Que viva México! (1932), de Sergei Eisenstein

Pedro Esquirel and Dionecio Gonzalez – Mexican Duel (1894), de Thomas Edison

Memorias de un Mexicano (1950), compilación de material de Salvador Toscano

Campeón sin corona (1945), de Alejandro Galindo

Nosotros los pobres (1948), de Ismael Rodríguez

Los olvidados (1950), de Luis Buñuel

El castillo de la pureza (1970), de Arturo Ripstein

Amores perros (2000), Alejandro González Iñárritu

Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes

Traffic (2003), de Steven Soderbergh

Sicario (2015), de Denis Villeneuve

Man on Fire (Hombre en llamas, 2004), de Tony Scott

Gravity (Gravedad, 2013), de Alfonso Cuarón

Birdman (or The Unexpected Virtue of Ignorance) (Birdman O la inesperada virtud de la ignorancia, 2014), de Alejandro González Iñárritu

The Shape of Water (La forma del agua, 2017), de Guillermo Del Toro

Roma (2018), de Alfonso Cuarón

Banana da Terra (1939), de Ruy Costa

Flying down to Rio (1933), de Thornton Freeland

Rio 40 Graus (1955), Nelson Pereira dos Santos

Orfeu Negro (Orfeo Negro, 1959), del francés Marcel Camus

Cidade de Deus (Ciudad de Dios, 2002) de Fernando Meirelles y Kátia Lund

Tropa de Elite (Tropa de élite, 2007), de José Padhila

Tropa de Elite 2 (Tropa de élite 2, 2010), de José Padhila

Terra em Transe (Tierra en trance, 1967), de Glauber Rocha

Garôta de Ipanema (1967), de Leon Hirszman

One, Two, Three (Un, dos, tres, 1961), de Billy Wilder

A Clockwork Orange (La naranja mecánica, 1971), de Stanley Kubrick

Night on Earth (Una noche en la Tierra, 1991), de Jim Jarmusch

BIBLIOGRAFÍA

Dickens, Charles, A Christmas Carol, London, Chapman & Hall, 1843.

Dickens, Charles, Oliver Twist, London, Bentley’s Miscellany, publicación por entregas entre 1837 y 1839.

Dickens, Charles, Great Expectations, London, All the Year Round, publicación por entregas entre 1860 y 1861.

Balzac, Honorém, La peau de chagrín, París, Études philosophiques, 1831.

Flaubert, Gustave, Madame Bovary, París, 1857.

Baudelaire, Charles, Les Fleurs du mal, París, 1857.

Langlois, Henri, Écrits de cinéma (1931-1977), París, Flammarion, 2014.

The Amazing Spider-man (números 529 a 531), Mr. Parker Goes To Washigton, Marvel Comics.

Ephron, Nora, Feel Bad about My Neck: And Other Thoughts on Being a Woman, New York, Penguin Random House, 2006.

Gilbert, Elizabeth, Eat, Pray, Love, New York, Penguin Books, 2006.

Baudrillard, Jean, América, París, Anagrama, 2006.

Truslow Adams, James, The Epic of America, New York, Simon Publications, 2001.

Munroe, Alexandra, Japanese Art After 1945: Scream Against the Sky, New York, Harry N. Abrams, Inc., 1996.

Tarkovsky, Andrei, Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp, 1991.

Campbell, Joseph John, The Hero with a Thousand Faces, 1949.

Berman, Marshall, All that is solid melts into air, New York, 1982.

Gundle, Stephen, La muerte y la dolce vita, Madrid, Seix Barral, 2012.

Desser, David, From the Opium War to the Pacific War: Japanese Propaganda Films of Word War II, New York, Film History, Vol. 7, Asian Cinema, 1995.

Blake, Richard, Street Smart, The New York of Lumet, Allen, Scorsese and Lee, University of Kentucky, 2005.

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