Índice

Portada

Sinopsis

Portadilla

LA PORNOLECTORA

DESEO

FICCIÓN

MASTURBACIÓN

CONSUMO

MUERTE

Notas

Créditos

SINOPSIS

Este libro libera a las lectoras del yugo impuesto tras siglos en posiciones subalternas: la lectura se convierte, en él, en una liberación que nace del deseo, se manifiesta en el sexo y atraviesa el cuerpo de la literatura y el cuerpo de las mujeres.

La lectura inaugura así el aprendizaje hacia una conciencia plena y madura; si, para Rousseau, ninguna muchacha casta debía leer novelas, Francesca Serra lo lleva más lejos, declarando a voz en grito que todas las jóvenes, antes de gozar del amor, deberían ser grandes lectoras. ¿Qué suerte habría corrido Emma Bovary si hubiera seguido su consejo?

Francesca Serra

Las buenas chicas

no leen novelas

Traducción de Helena Aguilà Ruzola

LA PORNOLECTORA

Tal vez ustedes no lo sepan, pero todas somos pornolectoras. Todas las lectoras lo somos, sin excepción, incluidas las solteronas y las monjas. Cuando una niña de cualquier lugar del mundo tiene en las manos su primer libro, se convierte de inmediato en pornolectora, lo quiera o no. Probablemente lo ignorará toda la vida; sin embargo, nadie le devolverá la inocencia. A través del libro, caerá dentro de una historia mucho mayor que ella, relacionada con el arte y la cultura. Y también con la sexualidad. Y con la economía y el comercio.

Lectoras y libros no nacieron juntos. De hecho, durante siglos vivieron muy tranquilos evitándose. Digamos que no estaban hechos el uno para el otro. Se trata de un pequeño detalle muy significativo, pues indica que las mujeres entraron en juego cuando las reglas ya se habían establecido. Unas reglas que no contaban con las mujeres como jugadoras, que las excluían por completo del reglamento. La relación entre libros y mujeres surgió de forma tardía, en el marco de una estructura de recepción preconcebida donde se las recibió con hostilidad. Por eso siempre ha sido una relación, como mínimo, complicada. Y enormemente ambigua.

El presente libro es una carrera a galope tendido dentro de los límites de esa ambigüedad. Y también un breve manual de autoconciencia, como se decía hace cuarenta años. De intolerancia hacia la figura edificante y meliflua de la mujer lectora, a partir de la cual hemos construido un relato heroico de emancipación, en el que creemos por comodidad, sin pensar en la estela de oscuridad que deja tras de sí. En este sentido, es un manual de autoconciencia en toda regla, cuyo objeto es averiguar cómo y cuándo entramos en el túnel de la pornolectura disfrazadas de niñas puras que se dirigen alegremente a la escuela con los libros al hombro. Y por qué resulta tan difícil el solo hecho de plantearse salir de ahí.

Evidentemente, el porno va unido al sexo. Mejor dicho, a la obscenidad. Es un producto que se vende activando el mecanismo universal de los deseos. Estimulando los deseos masculinos y escenificando los femeninos. Ante todo, la pornolectora debe sentir grandes deseos de leer. Ahora bien, el deseo de las mujeres nunca es algo sencillo. Y jamás es asexuado. El deseo de leer de la lectora siempre alude a otros deseos. A causa de estos, el animal hembra es capaz de transformarse en una loba hambrienta, de dejar marcas en la piel de sus propios hijos. El primer capítulo que van a leer habla de ello.

Además, la pornolectora se caracteriza por su desbordante fantasía, equiparable a sus hipertróficos y ultrasensibles atributos sexuales. Y piensa única y exclusivamente en satisfacerla. Por eso vive inmersa en la ficción y dedica mucho tiempo a ese cine X llamado masturbación. De ello hablan el segundo y el tercer capítulo, respectivamente. Ficción y masturbación nunca estuvieron tan unidas como en el siglo XVIII, cuando la medicina comenzó a trazar el impresionante retrato de las ninfómanas. Una muñeca hinchable que no ha dejado de ser fuente de alegrías y temores para la imaginación masculina. Un maniquí que hemos encerrado en el armario de los esqueletos y hemos vuelto a sacar infinidad de veces desde aquel entonces.

Por último, la pornolectora nace cuando el libro se convierte en mercancía. Antes no existía nada semejante. El fantasma de la lectora va estrechamente ligado a la comercialización de la cultura, a la expansión del entretenimiento. Es una invención de la edad moderna, una de sus figuras clave. Más concretamente, es una alegoría del consumo, tal como me propongo demostrar en el capítulo cuarto. Sin negar con ello que existieran lectoras de verdad, de carne y hueso, y que su número fuera en constante aumento, sobre todo en los últimos tres siglos. Además, sabemos que existían distintas maneras de leer, de ser lectores y, por tanto, lectoras. Deliberadamente, no hago aquí distinciones de sexo. No pretendo hilar tan fino; la Lectora de la cual hablo es un fenómeno que va más allá de la historia y la sociología de la lectura.

Un fenómeno que toca las cuerdas más íntimas del tabú. Especialmente el tabú de la muerte, al que dedico el quinto y último capítulo. El despliegue del plumaje del pavo real macho, su lucha contra la muerte a través de su esfuerzo por reproducirse, no es muy distinto a la poesía, que persigue la inmortalidad seduciéndonos. Arte, sexo y muerte siempre tienen una cuenta pendiente con los hombres. Y estos se las ingenian como pueden para pagarla; por ejemplo, lanzando a la hoguera de la modernidad el cuerpo exánime y hermoso de una muchacha. El eterno maniquí, la muñeca hinchable.

Cuando abandonen estas páginas, espero y deseo que hayan perdido por el camino al menos una cosa: la ingenuidad. Y que hayan descolgado esos cuadros convencionales de lectoras de las paredes de sus hogares. No pretendo que los sustituyan por una escultura hiperrealista del cadáver de Madame Bovary roto en mil pedazos por Flaubert, con el cual concluyo mi breve libro. Pero retengan en la memoria lo que sucedió. Podría resultarles útil. Y tengamos el valor de decirlo de una vez por todas: ese cadáver somos nosotras.

1

DESEO

I[1]

Quisiera y no quisiera

Da Ponte, Don Giovanni

El hombre siempre tiene ganas. Esa es la única certeza; jamás nos abandona. Tal como explicaba David H. Lawrence en El amante de Lady Chatterley, las mujeres modernas, en plena efervescencia intelectual, hallan un único y desafortunado obstáculo: la carga de los hombres que arrastran los pies tras ellas e insisten en el «sexo como perros en celo». El problema de tener ganas, estrechamente emparentado con el de no tenerlas, supera totalmente a la mitad del universo, la mitad masculina. Eso sin contar la tumba matrimonial, sobradamente equilibrada gracias a la difusión universal del adulterio; ni la homosexualidad, que únicamente desplaza el hiperactivismo hacia otro lado. El terror del sexo masculino no es el deseo, sino el hecho de no poder satisfacerlo. Basta pensar en la cruel escisión entre el deseo, que no muere jamás, y esa pesadilla de no estar a la altura llamada impotencia.

¿Y la mujer? ¿Tendrá ganas? Es la pregunta del millón. La gracia del asunto está en el tira y afloja. Si ambas partes tuvieran ganas por igual, no sería lo mismo; las mujeres deben tener ganas, sí, pero en dosis que no trunquen esa ilusión residual de caza que sienta tan bien. Y si no tuvieran ganas, daría igual; primero porque los perros no suelen mirar a nadie a la cara y luego porque, en el fondo, las hembras de la misma especie siempre tienen ganas. Lo mejor para todos, para ella y sobre todo para él, es que la mujer aparentemente no tenga ganas y, de pronto, revele su deseo oculto. Todos sabemos que uno de los tópicos del cine porno es la virgen imprevista que ha estado reprimiendo un enorme deseo sexual. Una vez somos conscientes de ello, la mejor ayuda que podemos esperar es la manada de perros que nos persigue. Así nos lo enseña Lady Chatterley, quien pasa de ser una semivirgen fiel a su impotente marido escritor a transformarse en un cuerpo deseoso de que lo posea sin ceremonias el robusto guardabosques.

Lo cierto es que no siempre conviene despertar al perro dormido. La mujer que tiene ganas a todas horas puede llegar a ser un problema mucho mayor que la mujer sexualmente inapetente. Si el perseguidor se convierte en perseguido, si la manada de perros queda sustituida por una manada de perras en celo, pueden aparecer grandes males: regresa la pesadilla inmortal de las devoradoras de hombres. Un gran número de vaginas provistas de dientes, listas para darse un banquete a costa de la virilidad de los pobres jóvenes cautivados por brujas. La imagen de un temor ancestral que recorre toda nuestra literatura. En los pupitres de la escuela aprendimos que el mito de la insaciabilidad de la mujer, su deseo hiperbólico, es un pedal cómico o trágico que podemos pisar a fondo. Basta leer el Decamerón de Boccaccio, o desempolvar los excesos más lúgubres y recientes de la mujer fatal.

Pese a todo, existe un límite para tan perniciosa deriva. Un límite muy fácil de poner, conocido universalmente. Es una manera muy natural de escribir la palabra «fin» tras la eterna pugna por la voluntad de las mujeres. Se trata de dejarlas embarazadas. Con la barriga a cuestas, todas ellas —poco importa si fueron mujeres fatales o estrellas del porno— entran en la máxima categoría del fuera de juego en cuanto a deseo se refiere: la categoría de las mamás. El vientre abultado simboliza el deseo pasado y rectamente consumado, un deseo que por fin alguien apaciguó, gracias a Dios. Pero no es suficiente. La historia de las relaciones entre mujeres y deseos no termina aquí; es una historia tan intensa que trasciende el poder sedante del barrigón. Asoma por todas partes. Tan pronto como encuentras una solución que parece definitiva, o cuando menos muy eficaz durante unos meses, el problema surge de nuevo, más fuerte que antes.

II[2]

Aquí todavía hay una mancha

Shakespeare, Macbeth

El único deseo que no muere jamás son las manchas de nacimiento, tradicionalmente relacionadas con los antojos que tuvo la madre durante el embarazo. Antojos, deseos que no mueren porque los llevamos grabados en la piel. Imposibles de olvidar. No van y vienen, no se retraen ni se ocultan. No coquetean con nadie. Simplemente están ahí y atestiguan el deseo. Por ejemplo, yo tengo una mancha en el muslo izquierdo del tamaño de una moneda de dos euros. Cuando era niña pensaba que si moría, serviría para que me reconocieran: niña de diez años, pelo castaño, altura media, con un antojo de café con leche en el muslo izquierdo. Pobre mamá. Aunque la culpa es suya.

Desde que el mundo es mundo, los niños son una página en blanco manchada con las culpas de sus madres ya antes de nacer. Y una vez depositadas en la piel con tinta indeleble, las manchas ya no te abandonan. Te marcan como fruto —unas veces escandaloso y otras burlón— de otros cuerpos y otros pensamientos, como último capítulo de una historia de imaginación y violencia, que esas manchas se encargan de contar desde hace siglos. Una historia larga y medio olvidada, que sobrevive en los recovecos del inconsciente colectivo y sirve de prólogo a este libro. Así, por caminos extraños y con un poco de paciencia, la historia nos introducirá en los pecados de la lectura femenina. Aquí está, en píldoras, para la memoria futura.

Estamos a principios del siglo XVII. La primera escena del quinto acto de Macbeth de Shakespeare es la famosa escena de la locura de Lady Macbeth, sonámbula y delirante. Asisten al episodio la dama de compañía y un médico. La gran obsesión de la mujer demente es una mancha, spot en inglés. «Aquí todavía hay una mancha», exclama Lady Macbeth en un clima histérico, donde el médico ya ha detectado una «grave perturbación de la naturaleza». La mancha es la imagen literal de la metáfora de la culpa, contenida en el verbo «mancharse» de algo, por lo cual no se borra del alma negra de quien ha cometido el pecado: «¡Fuera, maldita mancha! ¡Fuera, digo!», repite en vano la protagonista, como si se le hubiera grabado en la piel de forma permanente.

El médico, turbado ante la pobre mente nublada de la mujer, traslada su diagnóstico a un plano moral: «los actos contra natura generan inquietudes antinaturales». Lo mismo le dice al marido cuando este le pregunta por la paciente: «Lo más grave, señor, no es su enfermedad, sino las visiones que le impiden descansar». En inglés, fancies son visiones, pero también deseos, antojos, impresiones. Así pues, el trágico extravío de Lady Macbeth es fruto de la imaginación. Y deja manchas, spots debidos al efecto perturbador de multitud de fancies.

La cuestión de las manchas tenía su importancia. Venía de lejos y tras ella se abría una dimensión cósmica. Cuando Dante llega al Paraíso, lo primero que hace es subir con Beatriz al cielo de la Luna. Allí comienza una de las disertaciones teológicas más célebres y crípticas de la Divina Comedia, dedicada a las manchas lunares, que ocupa el segundo canto entero. Para nosotros es incomprensible y más bien aburrida. Sin embargo, lo cierto es que para proseguir el viaje hacia la iluminación, es necesario librarse del problema de las manchas, un asunto que abordaron todos los filósofos de la Antigüedad. «¿Qué son las manchas oscuras de este cuerpo, que hacen que algunos, en la tierra, mientan sobre Caín?», le pregunta Dante a Beatriz. El «cuerpo» es la luna; las «manchas oscuras», las manchas que ocultan el brillo de la luna vista desde la Tierra. La alusión a Caín evoca una leyenda medieval, según la cual el primer hijo de Adán y Eva, al que Dios maldijo por haber matado a su hermano Abel, estaba prisionero en la luna, encorvado bajo un haz de espinos; y su presencia infamante había originado las siluetas visibles en la cara de la luna.

En el siglo XVII uno de los mayores lectores de Dante fue Galileo Galilei, quien impartió dos clases sobre cómo debía de ser el Infierno de la Divina Comedia, acerca de su forma exacta y su tamaño. Galileo nació el mismo año que Shakespeare, en 1564; y en los mismos años en que se representaba Macbeth en Londres, imprimió en Venecia su primer libro importante, que revolucionó la astronomía y la manera de ver el mundo: el Sidereus nuncius. El libro anunciaba los extraordinarios descubrimientos realizados tras observar el cielo con el telescopio. Hablaba sobre todo de manchas, maculae en el texto latino. Las mismas de siempre, esas manchas antiguas, inexplicables y casi vergonzosas en la piel de la luna. Y aclaraba de una vez por todas que ni Caín ni Beatriz tenían nada que ver con ellas. Vemos la luna manchada porque se asemeja a nosotros, porque está hecha de la misma materia que la tierra. «La superficie de la luna no es ni lisa, ni uniforme ni completamente esférica, a diferencia de lo que pensaban de ella y de otros cuerpos celestes muchos filósofos. La luna es desigual, rugosa, con muchas cavidades y salientes, al igual que la faz de la Tierra, llena de cadenas montañosas y valles profundos.» En otras palabras, Galileo decía que las manchas lunares no eran más que sombras.

Ábrete, cielo. El telescopio prolongó los sentidos humanos, los puso en contacto con el más virginal y femenino de los cuerpos celestes y este se vio despojado para siempre de su aura intangible, irremediablemente desflorado por un ojo invasor, penetrante. Un ojo que se aproximaba para hurgar en cavidades y rincones oscuros. La luna era el único cuerpo celeste «manchado»; por eso todos giraban a su alrededor desde hacía siglos, sin bajar nunca la guardia, siempre pendientes de las insulsas manchas que veían en su superficie. Filósofos y científicos se sentían alarmados y angustiados al pensar que, tarde o temprano, en esa zona de laguna, defecto o carencia podía abrirse la puerta del Infierno. Lo cual acabó por suceder en el siglo XVII, cuando las manchas revolucionaron el sistema del mundo.

Simplicio, el aristotélico ortodoxo del Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo de Galileo, dice: «Veo que en la Tierra se generan y corrompen sin cesar hierbas, plantas y animales; que surgen vientos, lluvias, tempestades, tormentas y que, en definitiva, el aspecto de la Tierra sufre una continua metamorfosis. Estos cambios no se producen en los cuerpos celestes, cuya forma y constitución siguen siendo tal como las guardamos en la memoria, sin que hayan surgido cosas nuevas ni se hayan corrompido las antiguas». El cielo es inalterable, afirma Simplicio: ni nace ni muere. La corrupción y la generación son dos caras de la misma moneda; provocan metamorfosis, un fenómeno totalmente incompatible con la impasibilidad divina.

Galileo pone el dedo en la llaga de la única imperfección visible en el firmamento, sede de Dios: el planeta femenino, lleno de «manchas importunas, que enturbian el cielo». Por esta vía llega a las alabanzas modernas de lo «alterable, generable y cambiante», de la naturaleza como espacio de mortalidad, dado que «cuando los hombres eran inmortales, no tenían que venir al mundo». Nacer es el principio de toda metamorfosis; luego solo nos queda morir. De ahí el vínculo entre sexualidad, corrupción y muerte, que gira en torno a las «marcas oscuras» y saca a la luna de su elevada esencia divina para hacerla descender hasta lo humano. O para corromperla, como pensaban los detractores de la nueva ciencia.

En Macbeth la luna también desempeña un papel importante. Sale a escena con el rostro de Hécate, diosa lunar y señora de las brujas, que desencadenan el inicio del drama entre rayos y truenos. Las brujas son fruto de las fancies y, a su vez, generan más fancies; son sombras y proyectan sombras por doquier. «¿Vivís? ¿Sois algo a lo que el hombre puede interrogar?», pregunta Banquo al encontrárselas junto a Macbeth; y a continuación: «¿Sois seres imaginarios (fantastical) o sois realmente lo que parecéis?». Banquo está destinado a convertirse en un espectro, en una figura tormentosa que aparece entre los invitados de su asesino. «¡Fuera, sombra horrenda! ¡Fuera, engaño ilusorio!»: así es como Macbeth tratará de alejarlo de la mente culpable, poco antes de que Lady Macbeth pierda la cabeza tras la mancha fantasma más célebre de la literatura occidental.

III[3]

Durante nueve largos meses

Sterne, Vida y opiniones del caballero

Tristram Shandy

Todo esto nos sirve para recordar que siempre se ha respirado un clima fuertemente hostil, por no decir pecaminoso, en torno a las manchas. No importa si es la luna o es una mujer; no hay manera de salir indemne. Lady Macbeth acaba suicidándose y al pobre e impío Galileo lo condenan a retractarse, a ponerse de rodillas. La conclusión está muy clara. Si todo pecado conlleva una mancha, es evidente que toda mancha oculta un pecado. En realidad, la naturaleza de las manchas es bastante sospechosa; más aún, es culpable. Culpable de embrutecer el horizonte de inocencia y virtud que calificamos de inmaculado.

«La mujer y el papel son dos cosas blancas que aceptan cualquier cosa», decía Balzac. En nuestra cultura existe una mística de lo blanco tan tenaz como la mitología negativa de la mancha. La primera eleva lo femenino hasta las altas cumbres de lo sublime; la segunda lo degrada a las viles ebulliciones del cuerpo. Dos caras de la misma moneda, otra vez. La blancura es un bastión de pureza y a la vez un gran espacio de tentación. Su vacío perfecto no concibe mancha alguna, pero no hace más que evocarla, al igual que el deseo oculto dentro de un tabú. Detrás de la Virgen llena de gracia siempre está la sombra de una Eva llena de mancha.

Eva, responsable del primer antojo irresistible de la humanidad, el más desastroso de todos. La historia de la manzana y la serpiente, que la ira divina redujo a un asunto de sexo, vicio y reproducción. Tras la condena del deseo («multiplicaré tu dolor en el parto, con dolor darás a luz los hijos»), cada niño, que es un pequeño Adán en miniatura, repetirá la caída y descenderá a través del cuerpo impuro de su madre. Durante nueve largos meses puede suceder de todo; incluso es posible nacer menos perfecto de lo debido, con llamativos signos de desorden respecto a lo que sería natural. Por ejemplo, con unas cuantas manchas.

«Ciertamente, si la mujer tiene una gran imaginación y una idea fija, puede marcar el cuerpo de la criatura con la figura y la imagen de lo que desea», escribió Scipione Mercurio en el primer manual moderno para comadronas escrito en italiano, titulado La Commare o riccoglitrice (1595). El feto queda marcado por las impresiones de su progenitora, como una esponja, como un papel secante. No se trata únicamente de los traumas y sustos que esta experimenta durante los nueve meses de gestación; el solo hecho de contemplar algo feo o bonito puede influir en la fisonomía del ser que lleva en su seno. Todo el mundo lo sabía. No era una creencia popular, sino científica. Tan extendida que apareció en la Jerusalén libertada, el trágico y noble poema de Torquato Tasso publicado en el otoño del Renacimiento, en 1580.

El duelo entre Clorinda y Tancredi es un pasaje imprescindible en cualquier antología escolar de Italia. Estamos en la cumbre de la poesía italiana de todos los tiempos, en un punto memorable de la obra: el canto duodécimo de la Jerusalén. Sin embargo, la memoria individual y colectiva ha borrado por completo lo sucedido antes del duelo, aunque sin ello el duelo en cuestión no significa nada. Antes de que Clorinda halle la muerte tras adentrarse de noche en el campo enemigo, el viejo Arsete, quien la crió, relata algo sorprendente sobre el nacimiento de la heroína. Arsete ve cómo se quita su brillante e impecable armadura de plata y la cambia por otra oxidada y oscura, con el fin de ocultarse. Es una señal de mal augurio, lo cual induce al anciano a contarle a la mujer guerrera la verdadera historia de su vida.

Seré breve. Los padres de Clorinda eran reyes; hasta aquí, todo bien. Eran cristianos, y aquí empiezan los problemas, ya que Clorinda forma parte del bando musulmán. Además, eran negros de piel. El padre es rey de Etiopía y gobierna al «pueblo negro»; su madre es «morena, sin que ello le reste belleza». En cambio, Clorinda es blanca como un lirio. Y eso sin que la madre hiciera nada malo, salvo permanecer encerrada y rezando en una estancia llena de pinturas, que representan «una historia piadosa y unas figuras devotas». En el centro de la habitación, la imagen de una «virgen de rostro blanco y mejillas encarnadas», junto al típico dragón montado por un caballero. Arsete no añade nada más, no explica nada; la madre «se queda embarazada» y da a luz una «hija muy blanca».

¿Qué podemos deducir de ello? Que Clorinda nació blanca debido a una impresión. No porque la madre le pusiera los cuernos a su esposo, sino porque tenía una «idea fija», una fijación con la imagen de la virgen blanca. Aterrada por los celos de su marido, la reina decide alejar al «nuevo monstruo» y lo sustituye por una niña debidamente negra. De ahí la complicada vida de Clorinda, a quien tras muchas peripecias vemos morir bajo la espada de Tancredi. De haber permanecido donde nació y haber sido bautizada, habría estado en el bando adecuado, el cristiano, y probablemente se habría casado con el que acabó siendo su asesino.

Clorinda es un antojo hecho persona; nace manchada de blanco de los pies a la cabeza por culpa de una fijación de su progenitora, y ello constituirá el origen de todos sus problemas. La madre proclama que su hija es inocente, que posee un corazón inmaculado, pero es inútil; en la fantasía, en la mente de la mujer inmaculada, existe una culpa. Eso es lo que nos enseña la historia de Arsete. Y cuanto has visto o pensado durante esos nueve largos meses va a marcar para siempre la piel del recién nacido. Más aún: va a marcar su destino.

IV[4]

Basta con una sola mirada

Tammurriata nera

El blanco en el lugar del negro; el negro en el lugar del blanco. El mundo al revés. Y gran cantidad de mujeres. Muy ingenuas o muy astutas, muy despiertas o muy dormidas.

En 1944 Nápoles estaba lleno de soldados norteamericanos, blancos y negros. En la ciudad, vuelta del revés como un calcetín a causa de la guerra, sucedían todos los días hechos extraordinarios. Por ejemplo, Edoardo Nicolardi, administrador del mayor hospital de la ciudad, vio con sus ojos cómo nacía un niño negro de una mujer blanca. Nicolardi, que también era poeta y autor de algunas de las canciones napolitanas más populares de la época, aprovechó la ocasión para inmortalizar al niño en una canción titulada Tammurriata nera.

El tema habla de un «criaturo» que está en boca de todos por haber nacido «negro negro», al cual su madre llama Ciro. Según la canción, en la ciudad hay miles de casos como este; a veces basta una simple mirada y «la sensación impresiona a la mujer». La fuerza de la mirada tiene un efecto sobre la mujer; en realidad, el vocablo preciso es una mezcla de sorpresa, sugestión y encanto: queda «impresionada». «Ya, una mirada, ya, una impresión»: el sarcasmo de la voz popular es evidente; nadie cree la historia. La verdad es que las «señoritas» hacen el amor con los «negros»; ellos van con la lanza en ristre y ellas acaban con la barriga hinchada. Y luego inventan excusas para justificar al niño negro que sale de la madre blanca clamando venganza.

Ya nadie cree la historia de la «impresión». Sin embargo, fue posible utilizarla abiertamente hasta mediados del siglo XX, porque durante mucho tiempo un gran número de personas creyó en ella. Imprimir significa dejar una marca, una señal, mediante la presión; la metáfora sexual y reproductiva, al igual que la metáfora agrícola universalmente conocida del arado y la siembra, está bien presente. En cierto diccionario de la segunda mitad del siglo XX, al consultar la voz impresionarse leemos «sufrir una alteración del ánimo» como primera acepción, seguida del ejemplo: «es una niña que se impresiona fácilmente». Y en impresionar leemos: «suscitar en alguien una sensación intensa de admiración, sorpresa o miedo»; por ejemplo: «ese chico me ha impresionado favorablemente».

Entre sufrir y suscitar existe una gran diferencia. Y sobre todo existe un cambio de género, realizado con total desfachatez. Para aclarar la primera definición, se utiliza la «a» de niña; luego, como por arte de magia, la sustituyen por la «o» de chico para explicar la segunda. Con ello se da por descontado que ser impresionable es algo propio de la naturaleza femenina y que ser impresionante es algo propio de los hombres. De ahí a quedar impresionadas por una sensación, embarazadas por una mirada, solo hay un paso.

En Tammurriata nera, el «negro» que se relaciona con la «señorita» sugestionable no es más que una mirada suspendida en el aire, que pone la semilla. Ahora bien, si él también desapareciera, si el hombre de carne y hueso no fuese visible, ¿qué ocurriría? La impresión sexual tiene tanto poder sobre las mujeres que algo sucedería. Al pasar del cuerpo a la vista, los sentidos se alejan de la concreción física y se transforman en pura ilusión; el paso sucesivo es prescindir de la vista y alejarse más aún del cuerpo. Algo similar al fantasma, que conduce directamente a la visión, al sueño.

Por ejemplo, una mujer con un marido que lleva años ausente mantiene una relación sexual con él en sueños y se queda embarazada. Algo perfectamente posible según una resolución de 1637 del tribunal de Grenoble, gracias a la cual absolvieron a una mujer acusada de adulterio. Según los médicos que testificaron, el hecho no tenía nada de raro; la fantasía había activado la fuerza generadora de la mujer. La sentencia era falsa, tal vez una parodia de la inmaculada concepción, pero se difundió, la gente la tomó en serio y se habló del caso durante todo el siglo. Ello se debía a la tenaz creencia de que el universo se regía por una cadena de vínculos secretos muy fuertes, que unían el imaginario con la materia, lo grande con lo pequeño, los astros con las hormigas.

Los filósofos naturales del Renacimiento estaban convencidos de que, a través de la teoría de los influjos, se podían descifrar todos los elementos de lo cognoscible, incluido ese agujero negro abierto a cualquier impresión que es la mujer, un cúmulo de receptividad que llega a su punto álgido en el momento de la concepción. En un célebre libro de magia natural publicado en 1558, Giambattista Della Porta afirma que «para concebir hijos hermosos», las mujeres deben rodearse de cosas bellas mientras copulan con sus maridos. Una mujer decidió seguir el precepto y «mandó hacer un precioso niño de mármol»; lo puso en su dormitorio y obtuvo el efecto deseado: «se quedó encinta y tuvo un niño que se parecía mucho a la figura de mármol, igual de blanco y delicado».

Dos siglos después aún se hablaba de ello. De hecho, un escritor dedicó una novela entera al tema. El autor se llamaba Laurence Sterne; la obra, Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Estamos a mediados del siglo XVIII. «Yo habría deseado que mi padre o mi madre, o mejor, ambos, ya que los dos estaban igualmente implicados, hubiesen sido conscientes de lo que hacían cuando me engendraron»: así comienza la novela, uno de los mayores textos satíricos de la literatura inglesa. Tenían que haber prestado más atención, dice Tristram, ya que la constitución de su cuerpo y de su espíritu, así como el destino de su casa «habrían podido recibir el influjo de los humores y actitudes predominantes en aquel instante». Tenían que haber procurado que el tierno fruto de su unión no quedara impresionado negativamente: «en ese triste estado de desorden nervioso, imaginen qué habría sido de él si hubiera sufrido macabras pesadillas o fantasías durante nueve largos meses».

Cada vez que la mujer permeable se siente turbada, el niño que existe en su interior absorbe su turbación como una esponja. La sangre que mueven los espíritus, alterados por la imaginación, «actúa en la carne tierna de la criatura», como ya había explicado Della Porta; «y la esculpe, de modo que la señal queda para siempre», siguiendo una cadena de transmisión enteramente gobernada por una inevitable analogía. Si la madre abre la puerta a un mendigo ciego, el susto puede causar ceguera en el feto. Si asiste a la ejecución de un condenado, «los golpes que le infligen al desgraciado» pueden repercutir en su mente sensible y, «debido a una especie de contragolpe, también repercuten en el cerebro tierno y delicado del niño», el cual nacerá con las extremidades rotas en los mismos puntos donde se las partieron al pobre desgraciado.

V[5]

Culpa y vergüenza de los deseos humanos

Dante, Paraíso

El sueño de la razón produce monstruos: lo escribe el pintor Francisco de Goya a finales del siglo XVIII, al pie de un grabado incluido en la célebre serie de los Caprichos. En el ámbito artístico, el capricho es un dibujo fantasioso y raro; en el ámbito musical, una composición original, que sigue un esquema libre. Goya utiliza el término en sentido quimérico y grotesco, sobre todo para criticar la locura de los vicios y las miserias humanas.

La etimología de la palabra es incierta. «Capricho» procede del italiano capriccio y oscila entre anhelo y terror. Tal vez derive de raccapriccio, de la turbación provocada por el miedo, del cabello que se eriza a causa del terror. O quizá tenga que ver con el deseo: un anhelo extraño, una fijación obstinada, aunque sea cambiante o pasajera. En un diccionario de la segunda mitad del siglo XX, el caprichoso es un ser «voluble, que actúa por capricho y lo sigue con tenacidad». Ejemplo: «una señorita caprichosa». Es bien sabido que la donna è mobile: «la mujer es voluble cual pluma al viento, cambia de tono y de parecer», tal como la inmortaliza el duque de Mantua en Rigoletto. Más aún si se trata de una señorita, de una joven soltera, víctima de anhelos más intensos, aunque siempre inestables y sofisticados.

Recordemos a Lady Macbeth y su extraña enfermedad a base de fancies, deseos, caprichos, impresiones e ilusiones. Mucho antes que Goya, el médico shakespeariano ya dijo: «los actos contra natura generan inquietudes antinaturales». La capacidad de engendrar, un poder que está en manos de las mujeres, es una enorme responsabilidad. Tan excitable que una sombra o un resplandor bastan para encenderla; y fácilmente puede tomar un cariz perverso, degenerativo. El desfile de fantasías, espejismos y sobresaltos que pueblan la mente femenina en el largo sueño de su razón allanan el camino a la monstruosidad. Dejan marcas y, por tanto, señalan culpas, vergüenzas.

Los hijos pagan en su propia piel los caprichos de las madres. Las consecuencias de unos deseos irracionales, que aspiran al desahogo inmediato por un celo desconsiderado, por el ansia de lo que llamamos «darse un capricho». Apetitos repentinos, ataques de concupiscencia, pasiones exaltadas. A través de la peculiar sensibilidad emotiva que se atribuye al carácter femenino, dichos antojos reinan en un espacio de incontinencia, debido a una falta congénita de equilibrio y mesura, o, dicho de otro modo, a una falta de control sobre las pasiones que permita frenar los deseos humanos.

Se llama exceso, y es el embrión de los siete pecados capitales. Es una enfermedad del deseo, que se impone cuando la razón duerme. Y es peligroso no obedecerlo, no satisfacerlo. Si le ponemos obstáculos, el deseo produce monstruos, como una olla a presión que al final explota. El deseo femenino insatisfecho es una gran fábrica de quimeras y deformidades; genera malformaciones físicas directamente proporcionales a la enormidad viciosa de sus pretensiones, a las dimensiones exorbitantes del vacío por colmar.

«Cuando uno se siente vacío quiere ser colmado. Mientras desea, disfruta; en cambio, al sentirse vacío, sufre», decía Platón. El problema es el carácter peculiar de dicho vacío, un pozo sin fondo que jamás se llena. Así nos lo muestra el único animal hembra de los tres que Dante se encuentra al principio de la Divina Comedia; es el peor de todos, el que lo manda descender de nuevo sin esperanza. La loba, un saco de huesos, consumida por sus anhelos, por los deseos que la devoran y corroen. La «bestia sin paz» por excelencia. La misma que un gran escritor siciliano decimonónico, Giovanni Verga, transformó en la mujer más mala de finales del siglo XIX: «En el pueblo la llamaban la Loba, porque nunca se saciaba con nada». Su pecado fue echarle el ojo a un apuesto joven y decirle: «¡Te deseo! Eres más guapo que un sol y más dulce que la miel. ¡Te deseo!».

Su deseo provocará desastres. Un deseo feroz como una bestia salvaje, sin límites, temores ni reservas. Sigue su camino, lleno de pulsiones primitivas, despóticas como solo pueden serlo los deseos infantiles; obtener el placer es la prioridad absoluta. Es el fantasma del exceso, que siempre gira a nuestro alrededor. A menudo en nuestro interior. Y, después de haber sembrado el caos, de haber destruido nuestro mundo para conseguir lo que queremos, desaparece, agotado, y deja la huella de sus garras en la piel tersa del cuerpo recién nacido. Lo deforma. Todo por culpa de haber engendrado con desmesura, a través del placer carnal.

Si al ver algo bello la madre daba a luz un bebé hermoso, y si se quedaba embarazada solamente al pensar en un hombre, imaginemos qué ocurre cuando entran en escena directamente los deseos. Lo primero que se pierde es el residuo de inocencia que podía quedar al abrirle, sin saberlo, la puerta a un ciego, o al tomar por azar una callejuela de Nápoles, donde te esperaba la mirada del hombre negro. Cuando interviene el deseo puro y crudo, ninguna mujer es inocente; todas son culpables de dejar las facciones del hijo en manos del desenfreno, de convertirlas en un trozo de arcilla que toma la forma del pecado, que lleva la marca de la cola del diablo.

El cuerpo blando del niño se mancha, al igual que se mancha metafóricamente la mente blanda de su madre, que no sabe resistirse al deseo. En realidad, su naturaleza le impide resistirse a nada. Como le ocurre a la Loba, que «nunca se saciaba con nada». Si no llenas tu vacío, siempre serás un animal hambriento, exactamente igual que esa poseída, quien, «en un abrir y cerrar de ojos, devoraba a los hijos y maridos de las demás con sus labios encarnados, y los atraía bajo su falda al mirarlos con sus ojos demoníacos». Con un parpadeo viril, el hombre la subyuga. Pero la mujer le sostiene la mirada y hace algo más: se lo come.

VI[6]

La lujuria nace de la gula

Gregorio Magno, Moralia

«Deseo» viene del verbo «desear». Pero no tiene nada que ver con cuanto deseamos o queremos en términos de voluntad. De hecho, el deseo es lo contrario a la virtud de la firmeza ejercida a través del intelecto, lo opuesto a cualquier forma de autodeterminación. El deseo tiene que ver con la barriga, con su esclavitud y tiranía. Va en la dirección del apetito incontrolable, coincide con la voluptuosidad.

Los hombres gobiernan el mundo fortalecidos por la voluntad. Las mujeres reinan en los sex shops impulsadas por el deseo. La voluntad es energía, carácter, personalidad, ambición. El deseo es trivialidad, pequeñez, abyección. «Deseé y deseé siempre, deseé intensamente», decía Vittorio Alfieri, un vehemente escritor italiano, a finales del siglo XVIII. Una diferencia abismal con respecto al único y primitivo pensamiento que sabe expresar la ruda loba de Giovanni Verga: «¡Te deseo!». La misma diferencia existe entre la construcción heroica de un destino y el aliento breve del instinto. Entre la consciencia de uno mismo y el hambre. Entre un gran hombre y un animal insaciable.

El sistema medieval de los vicios sigue un orden, un recorrido gradual de alejamiento de la perfección, que parte de los pecados carnales, primero la gula y después la lujuria, pasa por el resto de vicios y, por último, llega a los pecados más espirituales, la vanagloria y la soberbia. Si un monje resiste a la tentación de la gula, también será capaz de resistirse a los otros pecados. La gula es el pecado más leve, pero también el más amenazador, pues abre la puerta a los demás. La gula genera la lujuria, esta produce la avaricia, de la avaricia nace la ira, de la ira, la tristeza y de esta última, la pereza. Luego vienen la vanagloria y la soberbia, los mayores pecados.

Desde la Antigüedad, los filósofos consideran que el origen de cualquier desorden de las pasiones es estrictamente alimentario. En sentido literal, es insaciable quien jamás se sacia; el primer cuerpo insaciable es nuestro cuerpo agujereado, que nunca deja de desear, tragar y expulsar comida. El resto solo es una metáfora de ese tosco anhelo preliminar. Primero viene la gula y después, la lujuria, que se manifiesta como una continuación de la misma enfermedad: apetito de la carne, deseo sin freno, bulimia.

De ahí proceden las marcas que llevamos grabadas en la piel. Antojo de fresa, de chocolate, de jabalí. Un banquete de fantasías insatisfechas, que se suman a otros muchos pájaros que tienen en la cabeza las mujeres. Al igual que le ocurre al más goloso de los monjes medievales, la mujer pasa fácilmente de la mesa a la cópula. Sucumbe a la gula, con lo cual provoca manchas culpables, y se abre de piernas.

2

FICCIÓN

I[7]

Una furiosa inclinación a devorarlos

Chiari, La francese in Italia

Acabamos de dejar atrás a la mujer deseosa, y por fin nos aproximamos al quid de la cuestión. Tras analizar algunas creencias tenaces sobre la naturaleza impresionable de las mujeres, les prometo que ahora van a salir a escena los libros. Aunque lo harán en compañía de algo tan poco tranquilizador como lo que da título al tercer capítulo de esta obra.

Lo cierto es que, para completar el triángulo, a las mujeres y las novelas debemos añadirles el sexo. Hay un siglo en concreto que los une, mejor dicho, que los inventa con un parto de trillizos. Es el XVIII, el siglo que patenta la novela moderna, la masturbación como enfermedad y el personaje de la Lectora; todo exactamente en el mismo momento. Es difícil creer que sea pura casualidad. Procedamos con orden, y con pies de plomo. Empecemos por el lado más conocido del triángulo, el nacimiento de la novela.

La novela propiamente dicha nace a principios del siglo XVIII y atrae a un nuevo público de lectores, que se irá extendiendo mucho a lo largo del siglo. Con la invención de la novela, la literatura rompió para siempre el cordón umbilical de la alta cultura para adentrarse en el imparable torbellino del comercio y el entretenimiento. Y, cómo no, del placer. Palabra que fue adquiriendo ciertos tintes filosóficos gracias a un intenso proceso de laicización de la ética y la cultura, que mitigaba los rigores de la moral con los derechos universales a la felicidad.

Siempre había existido algo llamado novela, pero la que escalaba posiciones en la Europa ilustrada era muy distinta a la novela del pasado. Mucho más agresiva, híbrida e insinuante. Porque era carnívora y acabaría comiéndose los otros géneros, hasta llegar al resultado que hoy podemos observar en las librerías o en la percepción común, donde se entiende por literatura casi única y exclusivamente novela. La clave del éxito evolutivo del género radicaba en su aguerrida disposición imperialista y colonizadora, y también en el hecho de estar dispuesta a que la comieran todos y en todas las salsas a cambio de su éxito.

Según una opinión generalizada, la primera novela de la nueva especie, que nació adulta y armada, tal como vino al mundo Atenea de la cabeza de Zeus, fue Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1719). Una obra que a todas luces finge ser lo que no es. Cuando salió en Inglaterra sin el nombre del verdadero autor —una omisión frecuente en la época—, muchos creyeron que el señor Crusoe era una persona de carne y hueso, que había cogido papel y pluma para escribir la intrépida historia de su vida. Por tanto, la consideraron una autobiografía, no una novela. Evidentemente el autor quería ocultar algo peligroso o, cuando menos, comprometido. Y la única manera de hacerlo era recurrir a la crónica, como demuestra el mismo Defoe al publicar su segunda novela, Moll Flanders (1722): «últimamente el mundo ha sufrido tal invasión de novelas y relatos de aventuras que va a ser difícil que alguien tome por verídica una historia real». Así se expresaba el novelista, con patente descaro, mientras ofrecía a los lectores la historia, claramente inventada, de las increíbles aventuras sexuales de una mujer de vida azarosa en el Londres de su tiempo.

En el centro de Robinson Crusoe, en su corazón más tenebroso, el protagonista descubre que la isla donde ha naufragado está llena nada menos que de caníbales. De hecho, Viernes, su famoso compañero, también era un caníbal, pero Robinson lo civilizó y logró que se le pasaran las ganas de comerse al recién llegado a través de la lectura de la Biblia. Durante siglos, la Biblia ha sido el texto objeto de un tipo de lectura definida como intensiva. La Biblia no se devora; se lee y se relee despacio, porque es un texto sagrado, un modelo para el resto de libros que pretenden ser leídos de forma vertical y no horizontal. Gracias a la Biblia, Viernes se instruye, aprende la lengua inglesa, adquiere una moral mucho más evolucionada y, sobre todo, aprende a masticar con lentitud y a comer solo carne espiritual, a comerse la hostia y no a Jesucristo en persona. Se trata de un curso acelerado de anticanibalismo.

Es la misma paradoja de la novela que niega serlo. El libro comestible por excelencia, la novela, nacida para que la devore el mayor número posible de personas en el menor tiempo posible, con el fin de provocar hambre de otras novelas, predica en voz alta su opuesto. Exhibe a los ojos de todo el mundo el antídoto contra su enfermedad, las instrucciones para sanar. Desvela cómo volver a casa tranquilamente, con la Biblia en la mano, sin levantar sospechas ni suscitar clamores. Cómo disfrazar de lectores timoratos, inclinados sobre páginas edificantes, a los lectores caníbales para quienes se inventó, imprimió y vendió la novela de aventuras Robinson Crusoe.

Después de navegar durante siglos por mares relativamente seguros, las nuevas novelas hacían que la literatura naufragase en una isla de caníbales. El prototipo de 1719 nos habla de esa isla, nos lleva a esa isla, queramos o no. Mientras leemos el naufragio de Robinson y su llegada a la isla, aumenta desmesuradamente nuestro deseo de proseguir en su historia y devorarla. Ahora los caníbales somos nosotros. Gente nueva, advenedizos, extranjeros peligrosos. El deseo desproporcionado de leer que nos invade, deseo que no sale del intelecto sino del vientre, no intensivo, sino extensivo, conlleva la amenaza de romper el antiguo cuerpo de la cultura. Podría devorarla y destruirla. Por eso sale a escena con las debidas precauciones, disfrazada y acompañada de contrapesos adecuados, de grandes protestas de moralidad e insistentes ofertas de contravenenos.

En realidad, seguimos hablando del príncipe de los pecados carnales: la gula, puerta del Infierno, por la cual pueden entrar en una ordenada fila el resto de pecados humanos. De ahí el gran temor que despierta la nueva e incontrolable enfermedad que acechaba la Europa del siglo XVIII: la bulimia de libros. «Antes de tragarse la última página de un libro, ya miran en derredor con avidez para buscar otro», escribía un sacerdote alemán en 1796. La voracidad, la glotonería de los lectores desaforados, que ingieren volúmenes como si fueran salchichas, es tan grande que se abalanzan sobre cualquier cosa «legible», es decir, comestible: «lo cogen y lo devoran con una suerte de bulimia».

Etimológicamente, bulimia procede de bous, «buey», y limos, «hambre». Se trata, pues, de un apetito bestial, ciego, que impulsa al atracón. Excluye la selección, excluye la calma, excluye cualquier forma de juicio e inteligencia. Arrambla con todo, sin pensar en la calidad, solo en la calidad; todo por la urgencia de colmar el gran vacío que nunca se llena. Es la nueva figura del lector enfebrecido, que acaba con la idea de biblioteca sabiamente seleccionada a lo largo de los siglos anteriores. Hasta ese momento leer había sido una actividad intelectual, reservada a gente con mesura, que pensaba en todo menos en las debilidades del vientre. En cambio, ahora los lectores son una manada de lobos hambrientos.

La metáfora alimentaria ilustra a la perfección la inversión sociológica y cultural que supuso dicha novedad. En toda Europa se oían gritos de alarma ante el gran banquete callejero apto para todos los estómagos, para la gente de buen comer y el pueblo tragón. El plato fuerte eran las novelas; la gente se las zampaba como el pan y, después de tragarlas, las expulsaba tan rápido como las había ingerido. Así fue como se originó el espinoso drama de una caída muy similar a la que sufren Adán y Eva tras desear la manzana, cuando descubren que poseen unos cuerpos vergonzosos que cubrir y empiezan a reproducirse. A posteriori acabaron diciendo que se había producido una democratización de la cultura, pero, en su momento, la palabra más utilizada fue «prostitución».

II[8]

Hasta más arriba de la rodilla

Manzoni, Los novios

El paroxismo consumista de los lectores coincidió con un aumento vertiginoso de la oferta de impresores y vendedores de libros. En esa época no había libelo, diario, panfleto o novela que no comenzara justificando su aparición en un escenario apocalíptico de diluvio universal de libros. El volumen de la producción impresa había crecido desmesuradamente con respecto al pasado, aunque el hecho, en el fondo, no era más que retórica. Una nueva y oportuna retórica que se ha prolongado hasta nuestros días. La retórica de la inundación de libros. Del naufragio del intelectual en un mar de vulgaridad literaria.

Como hemos visto, devoraban novelas como si fueran pan, razón por la cual el libro, símbolo de alimento ideal, se convertía en objeto de la avidez plebeya. Y el pueblo, famélico hasta la indecencia, asaltaba los hornos. Eso lo sabía muy bien un gran escritor decimonónico, Alessandro Manzoni, quien incluye en su novela —la primera novela italiana escrita con el objeto de que la consuman cristianamente como el pan— la escena de un asalto a los hornos; y, en el centro de dicha escena, coloca a un personaje que simboliza el turbio desenfreno material.

El protagonista, Renzo, se adentra en el tumulto de la ciudad de Milán, donde tropieza con «un hombre, una mujer y, unos pasos por detrás, un muchacho», los tres con las caras «descompuestas y encendidas», manchados de harina de los pies a la cabeza. La mujer es la única que tiene el honor de llamar la atención del narrador. Este la separa del grupo y la sitúa frente a los ojos horrorizados de Renzo; y, a través de los suyos, ante los nuestros: «la más desfachatada era la mujer, con un barrigón desmesurado, que sujetaba a duras penas entre los brazos flexionados, como si fuera una cazuelucha con dos asas. Y debajo del barrigón asomaban dos piernas desnudas hasta más arriba de la rodilla, que avanzaban tambaleándose».

El encuentro con los tres personajes es suficiente para hacernos comprender que la situación va a ser indecorosa, animalesca; con todo, el autor quiere tocar la cuerda adecuada, asegurarse de que va a sonar la nota más baja de la desfachatez, y por eso recurre a la mujer. Se detiene en ella para mostrar que nos hallamos ante el demonio de la obscenidad. La palabra «desfachatada» lo dice claramente, al igual que, más adelante, el detalle de las piernas «desnudas hasta más arriba de la rodilla», es decir, hasta extremos indecentes. Y también el empleo intencionado del aumentativo «barrigón» y el peyorativo «cazuelucha», alteraciones que sirven para deformar al personaje a través de sus atributos más familiares: la maternidad y la cocina. El objetivo es fijar en nuestra mente la imagen de una pelota, que se tambalea sobre unas piernecillas desnudas sin un ápice de sobriedad ni equilibrio.

En vez de retratar una manada de lobos hambrientos, será mucho más impresionante cambiarles el sexo y convertirlos en lobas; eso multiplicará el efecto. Lo mismo puede decirse en el caso de los caníbales; si son mujeres caníbales, suscitarán el doble de horror y de miedo. Cuando el abate Pietro Chiari, uno de los mayores creadores de ese pan que eran las novelas dieciochescas de consumo en Italia, hablaba de la «inclinación desaforada» a devorar libros, no hablaba de lectores varones, sino de lectoras féminas. Prefería cambiar el sexo de quienes leían desaforadamente, porque una manada de lobas hincando los colmillos en los libros era una imagen mucho más eficaz, agresiva y espectacular.

Así, mientras Viernes, en la isla de Robinson, abandonaba el canibalismo gracias a la lectura intensiva de las Sagradas Escrituras, en la patria de Robinson, grupos de mujeres insaciables recorrían el camino inverso y sacrificaban su virtud en favor de la bibliofagia, abandonaban el decoro por los excesos de la gula. Y de la lujuria, que, como hemos visto, es su pariente próxima.

Por otra parte, en un siglo durante el cual todo el mundo lamentaba a grandes voces el increíble «putiferio» en que se había transformado la cultura, era lógico que se hicieran cargo de ella las que poseían el título de meretrices desde la noche de los tiempos. La palabra «prostitución» estaba en boca de todo el mundo como metáfora del infame comercio del libro; por tanto, en el centro de dicha metáfora solo podían estar las mujeres. Así, en ese abismo de mercantilización sexual, los libreros eran considerados «alcahuetes de la literatura» y las lectoras tenían reservado un papel protagonista. Ellas aparecen en primer plano con sus «apetitos voraces», no muestran ninguna «delicadeza a la hora de elegir la comida» y «se tragan todo aquello que es nuevo».

Para muchos, ese mundo repleto de papel es un inmenso burdel; por esa razón asoman las piernas desnudas de la Lectora mientras esta avanza trastabillando.

III[9]

El muchacho sonríe

Mercier, Tableau de Paris

Cuando se hablaba de la invasión de libros, siempre se hablaba de la dueña de esas dos piernas. Así lo hizo, entre otros, Jean-Jacques Rousseau, con una célebre frase que debería ir grabada en la primera página de este libro: «Jamais fille chaste n’a lu de romans», jamás una virgen ha leído novelas. Ocho palabras sencillas incluidas en el prólogo a la novela Julia o la nueva Eloisa (1761), un best seller de la época, que todas las muchachas en flor de la segunda mitad del siglo XVIII conocían. Ocho palabras que transformaron a la mujer lectora en un icono de vida disoluta. Cuantos más papelotes carga en el barrigón creciente, más se le sube el vestido y más exhibe las piernas desnudas.

El «jamás» que abre la frase no deja lugar a dudas: anuncia de forma categórica que ninguna está a salvo. Basta con leer una sola página para convertirse en una perdida. Como si no existiera pureza en el mundo capaz de resistir la marca de esa experiencia, mientras la delgada línea que separa el bien del mal se desliza del exterior al interior del libro. De no ser así, tendríamos que admitir una excepción, un fallo, una muchacha casta entre un millón de depravadas, que tropieza con el pecado por error. Pero no. Ahí se afirma que, por el solo hecho de abrir el libro, la mujer ya puede despedirse de su castidad. Por una razón tan elemental como inevitable: porque el mismo libro se la hace perder.

En aquel entonces todo el mundo sostenía que la novela tenía efectos perversos en las mentes más débiles. Rousseau se unía al coro y añadía que desvirgaba a las féminas; y lo más perverso era que lo decía en las páginas de una novela devorada por gran número de muchachas. La nueva Eloísa era el símbolo del consumo de novelas femenino, tal como seguirán describiéndolo veinte años después de su publicación: «Una madre le dice a su hija: no quiero que leas. Y la imaginación de la hija devora todas las publicaciones vedadas; sale de casa a escondidas, entra en una librería y pide La nueva Eloísa, de la que ha oído hablar. El chico sonríe tras el mostrador. Ella paga y va a encerrarse en su habitación».

No falta ningún ingrediente: el deseo, que siempre aumenta ante los obstáculos o la insatisfacción; la imaginación desencadenada, bulímica; la mentira, que lleva a la joven loba a salir de casa a hurtadillas; la sonrisa del chico, como si le hubiera visto las piernas en un clima de vicio explícito; el dinero intercambiado y el hecho de que la muchacha se oculte de forma pecaminosa en su dormitorio. Si no supiéramos de qué se trata ni en qué época estamos, si no aparecieran las palabras «lectura», «publicaciones» y «librería», pensaríamos en el alquiler de una película impúdica.

La oscura escena en que la chica logra hacerse con la novela de moda del momento aparece en la monumental obra sobre usos y costumbres de París que escribió Louis-Sébastien Mercier entre 1781 y 1788, dentro de un capítulo titulado «Alquilar libros». Mercier aconseja a los Grandes Autores que comprueben en persona qué ocurre en las librerías con sus serios y académicos volúmenes. Si logran encontrarlos entre las pilas de obras que las «manos ávidas de la multitud» han hecho trizas, estarán en buen estado, bien encuadernados e intactos, hechos para formar parte de una «biblioteca virgen». Por el contrario, los libros que «exaltan» el ánimo del público obligan a los vendedores a partirlos en tres partes para satisfacer los anhelos de quienes los alquilan «no ya por días, sino por horas».

Mercier representa la monumental batalla entre lectura intensiva y lectura extensiva como una intensa lucha entre Virginidad y Excitación. Una de ellas, la perdedora, mira hacia el pasado; la otra, triunfante, galopa hacia el futuro. En medio, la muchacha que abandona su pudor para conseguir La nueva Eloísa; es un golpe bajo en contra de la actitud del noble intelectual, un modo de cerrarle la boca a todo el mundo. Al final del capítulo, Mercier advierte que se trata de pura y simple jouissance, mejor dicho, de un «placer clandestino». Como acostarse con un amante y disfrutar de una irrefrenable pasión de los sentidos: «cuando me case, seré solamente para mi esposo», concluye el escritor dando voz a la joven protagonista del placer transgresor. Entretanto compro placer por horas, al igual que hacen muchísimas otras personas en la capital de la Europa ilustrada.

Mujeres y hombres. Siempre más hombres que mujeres, sin duda. En aquel entonces el índice de alfabetización crecía en ambos sexos, pero existía una enorme desproporción. Entre varias decenas de hombres, solo sabía leer una mujer. Es difícil creer que tal desproporción cambiara o se invirtiese en la librería que describe Mercier. Pese a ello, el autor, al proponerles a sus lectores una tipología de cliente habitual de ese tipo de establecimiento, elige a la única fémina entre decenas de varones.

Varones que, por ejemplo, podían tener el rostro de Giambattista Casti, un importante poeta italiano que, en 1765, le confesó a un amigo que había leído La nueva Eloísa dos veces seguidas y que deseaba leerla «una tercera vez contigo». O el rostro del propio Mercier, quien en otra obra revela su sorpresa al descubrir el nuevo placer de la lectura; cansado de hojear obras tediosas que atrofian los sentidos, abre «un ejemplar de La nueva Eloísa» y le abre la puerta a la rêverie: «de pronto, me concentro, me animo, me inflamo, me turban mil espasmos distintos». Un placer arrollador, horizontal y feminizado: «leo el libro de un tirón y cuando me entero de que hay seis volúmenes, el corazón me palpita de alegría y placer y quisiera prolongar hasta el infinito tan deliciosa lectura».

El intelectual y escritor Mercier parece dispuesto a todo para conseguir hacerse con la continuación de la novela. Sin embargo, en el momento de enviar a alguien a la librería por horas para enfrentarse a la sonrisa irónica del chico situado tras el mostrador, no duda en elegir una Lectora en vez de a un Lector. Toma a una chiquilla cualquiera y la destina a la eterna memoria de su impudicia, confirmando así lo que había dicho Rousseau: leer novelas es un atentado contra la pureza femenina, un atentado contra la castidad.

IV[10]

Más abajo, en los ovarios

Informe secreto sobre el mesmerismo

La cuestión bien merece que profundicemos en ella y vayamos junto al lago de Ginebra, en los bosques de Clarens. Allí es donde Julie besa por primera vez a su preceptor, Saint-Preux, y donde, tras descubrir el amor, hallará al fin la muerte. Pero en los bosques de Clarens sucede algo más: «es como si estuviera en los bosques de Clarens», dijo Mercier para describir el efecto que le producía la lectura de La nueva Eloísa: «veo y siento a los personajes». La excitación, el placer y las ganas de devorar el libro nacen cuando el Lector encuentra a Julie y Saint-Preux en los bosques de Clarens. Los ve besarse, los oye hablar, está a un paso de la heroína mientras esta se sumerge en el lago en busca de la muerte.

Parece un buen camino; tal vez los bosques de Clarens sean el lugar de la transformación alquímica del Lector en Lectora y de la Lectora en una mujer perdida. Tal vez allí encontremos la explicación de por qué una muchacha sola, encerrada en una habitación en compañía de la novela más famosa de Rousseau, debe temer por un bien tan preciado como su integridad sexual. La chica a quien Mercier manda a alquilar La nueva Eloísa, una vez consigue el libro, corre a encerrarse en su habitación. Pero dudamos que permanezca mucho tiempo allí. En cuanto se enfrasca en la lectura, le espera un premio, un fantástico viaje lejos de su cuarto, lejos de su casa y de su madre: un largo paseo por los bosques de Clarens. En compañía de Julie, incluso en el lugar de Julie. Mientras Saint-Preux la besa, o quizá algo más.

Mercier describe el fenómeno como si fuera una especie de teletransporte; al igual que él, la joven también está en una habitación de su casa, aunque al mismo tiempo debemos pensar que se encuentra inmersa en los bosques de Clarens. Este es el tipo de «influencia» que ejerce sobre el público la nueva literatura. Una influencia muy parecida a la sugestión, que recuerda las antiguas teorías renacentistas mencionadas en el capítulo anterior. La chica está sola en la habitación, con ella no hay nadie que pueda atentar realmente contra su honestidad; sin embargo, tras nuestra panorámica inicial sobre las culpas fantasiosas de las mujeres, sabemos muy bien que la ausencia de peligro real no disminuye en absoluto la fuerza de los peligros imaginarios.

Por otra parte, Mercier era un gran admirador del médico austríaco Franz Anton Mesmer, uno de los hombres más controvertidos de su época; para muchos un genio, para otros muchos un charlatán. Según Mesmer, el organismo humano estaba sometido a la luna, el sol y las estrellas a través de un fluido invisible que él llamaba «magnetismo animal». Trataba las enfermedades con ciertas técnicas de sonambulismo artificial precursoras de la hipnosis moderna. ¿Y quiénes eran mayoritariamente sus pacientes? Naturalmente, mujeres.

En 1785 el rey Luis XVI nombró una comisión para que arrojase luz sobre el fundamento científico real del mesmerismo. Las conclusiones fueron muy negativas: los efectos del magnetismo eran fruto de la sugestión, inducciones debidas a la fuerza de la imaginación. Por eso la terapia magnética funcionaba sobre todo con las mujeres, ya que su «gran imaginación» era mucho más influenciable que la masculina. Y así como las malas influencias librescas sobre la encendida fantasía de las muchachas convertían el escenario de la lectura en un lupanar, otro tanto sucedía con el escenario terapéutico, que la comisión real describía en términos sexualmente explícitos. El hombre que magnetiza «sujeta las rodillas de la mujer entre las suyas», pone las manos en las zonas «más sensibles del cuerpo» femenino, incluso en los «ovarios», suscitando en ella una convulsión intensa seguida de una languidez letárgica.

Evidentemente, ninguna joven casta se dejaba magnetizar. La comisión desenmascaró el tratamiento de Mesmer describiéndolo como fruto de la imaginación; aunque lo cierto era que, tras someterse al tratamiento «imaginario», las pacientes se curaban y se adentraban en el camino sin retorno que va del cuerpo inmaculado al cuerpo licencioso. El poder de la sugestión. Y de la ficción. De esta última acusó a Mesmer la comunidad científica institucional, que buscaba pruebas objetivas de la autenticidad de sus resultados.

Crees que estás curada, y también crees que los bosques de Clarens son reales. En ambos casos, sin darte cuenta, has perdido el himen por el camino. A través de una ficción. La ficción es el gran imputado en esta historia, tal como se ve desde el principio en La nueva Eloísa, cuando un interlocutor le pregunta al narrador por el texto que está leyendo: «¿es realidad o es ficción?». Y el narrador le explica con paciencia por qué razón «las novelas hacen perder la cabeza»: porque engañan a sus lectores gracias a la máquina de teletransporte de la que hablaba Mercier. Las novelas son sirenas y atraen a los lectores con los «encantos falaces de un estado que no es el suyo»; y cuando «uno quiere ser lo que no es, acaba creyéndose distinto a lo que es, y al final se vuelve loco».

¿Ven ustedes a la chica que abandona su habitación por arte de magia para adentrarse en los bosques de Clarens? Una vez abandona los límites de la sanidad y la decencia, ya no puede volver atrás, porque las novelas hacen que los lectores «aborrezcan su estado normal, que renuncien a él en favor de un estado imaginario que les gusta por culpa de las novelas». Después de aprender a ser Julie, esa chica dejará de ser casta. Rousseau lo dice bien claro: las novelas hacen exactamente eso, «seducen» a los lectores.

Y un Lector seducido es una Lectora. Mejor dicho, solo es una Lectora, puesto que la pasividad siempre es una característica femenina. Y una Lectora seducida es una mujer manchada por las vívidas impresiones de una ficción tan intensa que parece real. Si durante siglos bastó con un sueño, una pintura o una mirada para quedarse embarazada, ahora no será difícil creer esto: que es suficiente perderse con la mente en los bosques de Clarens para acabar deshonrada.

V[11]

Nacer por segunda vez

Platón, Timeo

Cuando Macbeth y Banquo se encuentran con las brujas, solo se les ocurre preguntar: «¿Vivís? ¿Sois algo a lo que el hombre puede interrogar?». No saben si dichas criaturas son «seres imaginarios» o reales. ¿Son mujeres de verdad o son apariencias, alegorías, esfinges? «Deberíais ser mujeres, pero vuestras barbas me impiden consideraros como tales», dice Banquo.

Hay que interpretar las alegorías y descifrar, reconocer las apariencias. Por ejemplo, todos los cuentos enseñan que bajo el aspecto de cualquier animal puede ocultarse un ser humano, degradado de su condición inicial por algún motivo. El proceso de animalización lo sitúa más abajo en la escala del ser, lo despoja de su individualidad y lo introduce de lleno en la esfera ambigua de los interrogantes de Macbeth y Banquo.

Pero antes de tocar el fondo de la metamorfosis animal, existe una etapa intermedia sobre la que merece la pena reflexionar, máxime cuando la patrocina nada menos que Platón. Así, al hablar de la doctrina de la reencarnación en el Timeo, el filósofo declara: «quienes hayan vivido bien el tiempo que tenían asignado regresarán a sus casas, donde están sus estrellas natales, y allí vivirán una vida feliz y cómoda. En cambio, quienes no lo hayan hecho así, se transformarán en mujeres al nacer por segunda vez».

Ahora imaginemos qué ocurriría si la pesadilla platónica afectara no a un hombre en general, sino concretamente a un Lector. Mejor dicho, a un mal Lector. El Lector que haya vivido mal el tiempo de lectura que tenía asignado, víctima de instintos caprichosos, deseos intensos y fatuos y apetitos bajos, tendrá que nacer por segunda vez con el aspecto de una mujer. Es decir, se convertirá en una Lectora. Una mujer, pero con barba, lo cual constituye el símbolo de su degradación. Algo así como un hombre emasculado y envilecido.

Antes del siglo XVIII las lectoras no existían. Al menos no de la misma forma, ni en la misma cantidad, ni con una frecuencia tan obsesiva. Obviamente, había lectoras mucho antes del siglo XVIII, pero eran algo distinto, como lo era la novela, pese a ser un género que existía desde hacía siglos. También existía el consumo de libros a la manera compulsiva que he descrito, al menos en parte. Por ejemplo, a principios del siglo XVII leemos en el Quijote: «hay algunos que así componen y arrojan libros de sí como si fuesen buñuelos». El fenómeno del consumo incontrolado de literatura caballeresca, memorablemente parodiado en la novela de Cervantes, estalló con la invención de la imprenta, lo cual significa que había comenzado, como mínimo, un siglo y medio antes. Una epidemia desbordante de libros absurdos que, según decían, corrompían a las categorías más débiles de lectores. Los teólogos de mediados del XVII se lamentaban de la cantidad de libros que se imprimían y de que los leyeran «hasta los niños, hasta las más tiernas vírgenes».

En el siglo XVIII, el fenómeno cambia de marcha y escala de proporciones. A mediados de siglo queda legitimada la contrafigura femenina del lector más insano de todos los tiempos: La mujer Quijote, novela de la escritora inglesa Charlotte Lennox, que sus contemporáneos consideraron un retrato de bibliolocura más convincente que el de su arcaico prototipo masculino. Las fantasías de la protagonista, Arabella, debidas a un empacho juvenil de novelas heroicas de amor y aventuras, «dieron un aire novelesco y aventurero a su vida y a todo cuanto la rodeaba», tal como puede leerse al comienzo de la novela; «y, como creía que esos libros ofrecían una imagen verdadera de la vida, Arabella extraía de ellos todas sus opiniones y expectativas».

Los tiempos habían cambiado: a mediados del siglo XVIII parecía mucho más creíble que fuera una muchacha, y no un viejo hidalgo, quien interpretara el papel de víctima de sus propias lecturas. El aire saturado de un número increíble de lectoras estaba dando frutos y esbozaba una figura única, imponente, enajenada y descompuesta, sin nombre ni rostro, pero indudablemente de sexo femenino. Una figura que personificaba la angustia ante la difusión de un público inexperto, tosco, profundamente sugestionable y voluble. Era un monumento al Lector caído, al Lector perdido y corrompido por el vicio cultural de la época. El paso de la imagen austera y contemplativa del Lector del pasado a la imagen galante y mundana del Lector del presente; de un sólido gesto de selección y conservación a un gesto epidérmico de hambre enfermiza y hábitos disipados.

El castigo de Platón funciona. El Lector reencarnado en Lectora permite regular otro cambio fundamental: el paso de individuo a símbolo colectivo. Por poner un ejemplo, el paso de un Louis-Sébastien Mercier, lector histórico de La nueva Eloísa, a la mujer cualquiera que entra de forma pecaminosa en la librería, más anónima cuanto más represente una idea o un concepto abstracto. Recordemos la pregunta de Banquo: «¿Vivís? ¿Sois algo a lo que el hombre puede interrogar?». Para bien o para mal, lo femenino se utiliza para encarnar alegorías. La Libertad, la Justicia, la Nación, la Madre, la Puta. Nuestras ciudades están llenas de estatuas femeninas que no son generales, santos ni poetas con nombres y apellidos, sino mitos y símbolos universales.

La Lectora que habita en las pesadillas intelectuales del siglo XVIII es el símbolo de un Lector defectuoso, que sufre una mutación punitiva por haber dejado que el deseo triunfe sobre la razón, que la excitación caprichosa y animal triunfe sobre el orden cultural. Es el sol que despierta en forma de luna, repleta de manchas. Se impone a través de la carencia y lo incompleto, a través de un estrecho comercio con los instintos más bajos de la materia y la sexualidad. Instintos tan fuertes en la mujer que, como hemos visto, rompen continuamente la línea que separa lo real de lo imaginario. Y nos arrastran hasta la misma zona ambigua y peligrosa donde se situaba la nueva novela denominada realista. ¿Esta obra «es realidad o es ficción»?, le preguntan obsesivamente al autor de La nueva Eloísa.

Presa de extrañas convulsiones y de una languidez perturbadora, la pequeña lectora, que se ha encerrado en su habitación con la novela de Rousseau, experimentará una gran confusión. Enfrascada en las páginas del libro, probará el sabor pecaminoso de los besos de Saint-Preux y, perdida en los bosques de la ficción, sentirá que alguien intenta seducirla sujetándole las rodillas. La magnetizarán y luego dormirá como una niña, sin saber que ha dejado de serlo.

3

MASTURBACIÓN

I[12]

Espero que pueda librarse de la óptica que la induce

a ver un símbolo fálico en el pomo de cada puerta

O’Connor, Cartas

Muchos médicos del siglo XIX estaban convencidos de que las máquinas de coser, especialmente las de doble pedal, eran artilugios diabólicos, que fomentaban la masturbación femenina. El pedal iba conectado a la base de la máquina de coser mediante un palo, que accionaba una rueda. Al mover el pedal arriba y abajo, el palo subía y bajaba y hacía girar la rueda; así, según la velocidad con que la mujer accionara el pedal, podía variar la velocidad a la que cosía. Y, evidentemente, también la velocidad del orgasmo.

El Annuario scientifico ed industriale de Milán de 1866 trató el tema en un capítulo de la sección dedicada a la higiene. Dicho capítulo, titulado Influenza delle macchine da cucire sulla salute e sulla moralità delle operaie [Influencia de las máquinas de coser en la salud y moralidad de las obreras], se encuentra entre una información sobre el contagio de la tisis y otra sobre los efectos del hielo sobre las patatas. «Es bien sabido que las máquinas se mueven con dos pedales, uno por pie»; al subir y bajar los pies, el cuerpo «oscila hacia delante y hacia atrás de forma continua y regular», o bien «se agita en general, repetidamente, debido al roce incesante de los muslos uno contra el otro». Todos estos movimientos provocan en las jóvenes obreras una «excitación considerable de los órganos sexuales, que a menudo las obliga a suspender el trabajo».

Lo mismo se decía de la bicicleta: ruedas, pedales, roce. Estén donde estén, con un libro, un manillar o un hilo en la mano, las mujeres son víctimas de tales inconvenientes. Tienen que prescindir del alcohol, el té y el café para no alimentar sus excesos. Y, sobre todo —tal como recomendaba el Pacific Medical Journal de San Francisco en 1903, en un artículo sobre cómo reconocer los signos del vicio solitario en las féminas—, nunca deben pensar en el sexo, ni «llevar corsés muy apretados mientras leen novelas francesas». He hablado de la fuerza perversa del pensamiento en el primer capítulo, dedicado a los deseos; de la fuerza perversa de la lectura de novelas en el segundo, dedicado a la ficción. Ahora intentaremos comprender qué tiene que ver todo esto con la masturbación.

Conservemos en la mente la foto de grupo de nuestras jóvenes obreras. Las obligan a interrumpir su cuerpo a cuerpo con las máquinas de coser por miedo a que se contagien de las peores enfermedades profesionales: leucorrea, dispepsia, emaciación y postración de las fuerzas, según constaba en el Annuario scientifico ed industriale milanés, que extraía la información de fuentes médicas francesas. Por no hablar de los daños morales. Problemas todo ellos exclusivamente femeninos, ya que para los hombres —tal como se dice al final del artículo—, «el uso de tales máquinas» no supone ningún perjuicio. Del mismo modo, un siglo antes ellos habían salido indemnes de la turbia cuestión del mesmerismo, así como de las comprometidas relaciones eróticas con la ficción.

La masturbación se convirtió en un vicio terrible a lo largo del siglo XVIII. Evidentemente, antes ya existía, pero permanecía oculta y casi no la consideraban pecado, menos aún enfermedad. Sin embargo, en 1712 salió un folleto anónimo titulado Onania y todo cambió; la increíble difusión de dicho texto, que contenía un anuncio apocalíptico sobre los peligros del autoerotismo y sobre el remedio terapéutico que proponía, comercializado en forma de polvos o tintura, condujo a la inmediata invención colectiva de una nueva enfermedad. Ello sucedía en la época de Robinson y de los caníbales que iban a la caza de libros, es decir, coincidía con la creación de un nuevo relato sexual y comercial de la cultura, que eligió como protagonistas a una población entera de lectoras hambrientas y poseídas.

Como hemos visto, cuando nació la novela nadie la consideraba el inicio de un proceso moderno de democratización de la lectura, sino una forma degenerada de prostitución de la lectura, lo cual favoreció el triunfo retórico de la figura inmoral de la Lectora. Lo mismo ocurrió con la masturbación, que fue vista como una degradación del Eros en sentido clásico, reproductor, y del Eros comunicativo y social, como podían concebirlo, por ejemplo, los ilustrados. Y en este caso también resultaba muy cómodo tener a mano un símbolo macroscópico y efectista de las consecuencias nefastas que acarreaba el vicio en cuestión.

Las mujeres o los jóvenes. Siempre las categorías más débiles, los mayores imanes para la alarma social. Así como la indigestión de libros de consumo afectaba más que nada a la mente femenina, a veces a la mente infantil, así también la masturbación —tras completar el giro de la noria en la que todos montaban atraídos por el vicio del siglo— recaerá sobre todo en los hombros de las personas consideradas más inestables y corruptibles. La masturbación nace en el siglo XVIII como enfermedad de los jóvenes, en particular de las mujeres. De nuevo erigen a estas últimas en monumento negativo de una práctica vergonzosa, excesiva y patológica.

El médico suizo Samuel Auguste Tissot, en su célebre tratado El onanismo (1758), afirmaba que, en el caso de las mujeres, la enfermedad «avanza más rápido que en los hombres». En muchas ocasiones, ambos sexos mueren por culpa de tan «detestable indecencia», aunque su «naturaleza maligna» se manifiesta «con un grado superior de actividad» en las féminas. Por otra parte, en ese maremágnum que constituía la literatura erótica de la época, en auge y expansión a lo largo de todo el siglo, la cuestión aún quedaba más clara: de cada cien libros pornográficos, setenta y cinco incluían escenas de masturbación y, en dos terceras partes de estos, quienes se masturbaban eran mujeres.

Ellas no desperdician nada valioso, al contrario que los varones, descendientes del bíblico Onán, quienes al masturbarse derrochan el bien colectivo de su esperma. Por eso las mujeres que practican el vicio solitario representan simple y llanamente la desmesura; se abandonan a un abuso de la imaginación, al demonio que las acompaña desde hace siglos, al desenfreno fantasioso, y se convierten en sus esclavas, como si de una droga o de una sustancia que crea dependencia se tratara. Bebidas, libros. Es lo que les ocurre a las criaturas que siempre están al borde de una excitabilidad continua, incontrolable; a las reinas del sueño con los ojos abiertos y del roce. Se colocan desnudas en el centro de la escena iluminada por las luces de la modernidad, se erigen en iconos colosales de los males de su tiempo.

Y a su alrededor se agolpan un gran número de médicos, intelectuales y filósofos bien vestidos, que miran, analizan y comentan. Entre ellos, un atento lector del tratado de Tissot contra la masturbación, Immanuel Kant, quien en su Metafísica de las costumbres, escrita a finales del siglo XVIII, condena el autoabuso sexual como un pecado equiparable al suicidio y lo coloca junto al «aturdimiento» en el que uno cae al comer y beber con desmesura. De nuevo hemos llegado a la gula, la puerta de los vicios. El juego de la oca continúa.

II[13]

Carnes saladas, especiadas o ahumadas

Bienville, La ninfomanía

Volvemos al punto de partida: las impresiones, que han atormentado a madres e hijos bajo el yugo de los antojos. A las mujeres que comen «carnes saladas, especiadas o ahumadas» les espera lo peor, según afirma otro médico de la época, que en 1771 publicó un importante tratado sobre la ninfomanía. Beber «vinos fuertes y licores con mucho alcohol», empacharse de «chocolate» y tomar «café muy cargado» estimula «una mayor predisposición al placer», ya que el aumento de la acidez en la sangre posee el siguiente efecto: hace que sus «impresiones sean más vivas».

Así pues, al argumento de la debilidad mental hay que sumarle razones específicas de orden ginecológico. Según Bienville, «los órganos genitales de la mujer reciben impresiones más vivas y, por tanto, se inflaman con mayor facilidad que los masculinos». Eso ocurre porque en el cuerpo femenino no hay un solo órgano dedicado al placer, sino varios, y porque las sacudidas y los movimientos que estimulan dichos órganos cuando se acumula una cantidad excesiva de sangre en los genitales, por ejemplo, tras un almuerzo copioso, son más vigorosos en la mujer que en el hombre. En consecuencia, «las impresiones se transmiten de un modo más violento a los órganos y estos reciben una estimulación más intensa».

La mujer posee una fuerte tendencia a quedar impresionada y esa impresión jamás es inocente, siempre es de carácter sexual. Como hemos visto, sucede en cualquier ocasión, se impresiona por nada: dos palabras, una mirada o un sueño. Su mente es como una tablilla de cera, en la cual se lee una sola palabra en caracteres enormes: «deseo». Ahora lo interesante es descubrir adónde conduce el hilo de esas impresiones tan fáciles de imprimir y de esos deseos tan fáciles de encender: conduce directamente a los órganos reproductores, cuyas fibras internas se agitan con el impulso de cualquier pequeño movimiento, tras lo cual multiplican la impresión recibida y transmiten un crescendo de descargas indecentes al resto del cuerpo.

Las pobres obreras ante las máquinas de coser son un buen ejemplo de ello. El traqueteo de la máquina supone una dura prueba para la hipersensibilidad de sus partes bajas. El resultado es una sobreexcitación anormal, que se difunde por el taller con un ímpetu enfermizo y a todas luces contraproducente. Mesmer y sus acólitos aprovecharon dicho ímpetu para tratar las enfermedades reales o presuntas de las damas del siglo XVIII; basta un leve contacto, un roce en un punto concreto, y nadie puede detenerlas. Se inicia una descarga de energía sexual, que destapa el cuerpo comprimido durante largo tiempo y acelera los fluidos estancados.

Los efectos de las magnetizaciones del siglo XVIII son idénticos a los efectos de las humosas fábricas de finales del XIX; además, se manifiestan exactamente de la misma forma en otras dos ocasiones importantes: la masturbación y la lectura de novelas. En el primer caso no hay mucho que añadir. Las ninfómanas de Bienville, al igual que las posteriores a él, siempre son grandes masturbadoras. Ello se debe, como mínimo, a dos tipos de razones que conviene recordar, aunque sean muy obvias: una es cuantitativa, puesto que, según los dictámenes de la obsesión erótica, deben aprovechar cualquier medio para desahogarse; la otra es cualitativa, ya que las ninfómanas, con sus fibras altamente impresionables, son capaces de desenvolverse a la perfección en solitario. Así pues, el furor uterino del cual se habla en el tratado, la enfermedad de la sobreexcitación sexual que padece con frecuencia el sexo femenino a causa de su débil constitución psicofísica, disfruta con la mala costumbre del autoerotismo.

Y también con otras cosas. Por ejemplo, con «mirar un cuadro voluptuoso», como sugiere Bienville, o con escuchar «una canción lasciva». Son elementos del fantaseo erótico que culminan en el caso de estimulación artificial más peligroso de cuantos se conocían en aquella época: «leer una novela». En el tratado médico donde se patenta la ninfomanía, los músculos pélvicos no vibran únicamente al ser tocados con las manos —propias o ajenas—, sino también por el contacto con las quimeras literarias. La bestia negra de la novela emerge siempre para recordarnos que la lectura puede tener efectos devastadores sobre las fibras blandas, fluidas y delicadas de las mujeres, debido a las impresiones tan vívidas y fuertes que produce. Impresiones que no tienen nada que envidiar a los trastornos provocados por la carne salada o la masturbación, pues la lectura de novelas suscita en el cuerpo femenino un estado de excitación genital tan vicioso o patológico como el causado por estímulos mecánicos más tangibles.

Se trata de una convicción que duró largo tiempo. Tanto que, a finales del siglo XIX, mientras el Annuario scientifico ed industriale alertaba contra las perversiones vinculadas al uso de las máquinas de coser, ciertos manuales de educación doméstica femenina titulados, por ejemplo, Qué debe saber una joven, seguían expresando un horror inalterado ante lo pernicioso que resultaba leer novelas y subrayaban que las chicas no se daban cuenta de nada, que la lectura les producía una emoción mental agradable, pero no eran conscientes de sus efectos físicos letales. Es decir, que las impresiones suscitadas por el libro provocaban «una excitación anormal de sus órganos sexuales». Y dicha excitación, oculta y repetida, provocaba el desarrollo prematuro del sistema reproductor femenino. Así pues, tras devorar libros y más libros, «las niñas se convierten en mujeres meses o incluso años antes de lo debido».

A Jean-Jacques Rousseau le habría encantado saberlo. Si la novela atentaba contra la castidad debido al poder que ejercía sobre el cuerpo femenino a través de las infinitas vías de la impresión, también era posible creer que provocaba la menstruación. O, cuando menos, que la hacía más dolorosa, una amenaza contenida en algunos de los manuales citados. En plena alteración general de la delicada e imperfecta complexión femenina, especialmente en el aspecto sexual, los eficientes médicos y educadores de turno empleaban tonos cada vez más apocalípticos: «La chica que pasa horas y horas devorando libros se estropea los ojos, el cerebro y todo el sistema nervioso; su pecado es menor, pero tiene la misma naturaleza que el suicidio».

Recordemos a Kant, el suicidio y la masturbación. La muchacha que devora libros y la que abusa de sí misma se superponen; las enfermedades que padecen nacen en la misma época y se describen de la misma manera; ambas conducen a la muerte o a la ceguera. Son dos vicios modernos, perfectamente gemelos.

III[14]

¡Oh, eso sí es ceguera luctuosa!

Segneri, Maná del alma

Hablando de gemelos: entre los órganos oculares y los órganos genitales siempre ha existido una corriente de simpatía, cierto aire de semejanza. De no ser así, no se explicaría por qué quienes se exceden con el sexo acaban ciegos, ya sea debido a su propia mano o a una mano ajena. Me refiero sobre todo a Edipo. Si Dios es el ojo que todo lo ve, al pecador siempre se le imputará ceguera, especialmente si se ha manchado con un pecado sexual; según dicen, el instinto es ciego, lo mismo que la pasión. «Si tu ojo te escandaliza, arráncatelo», dice el Evangelio según Mateo.

Dejando a un lado las ventanas del alma y sus luces, aquí estamos hablando de una correlación física concreta, capaz de transmitir patologías entre el aparato sexual y los órganos de la vista. Se trata, pues, de una cuestión estrictamente fisiológica, que plantea interrogantes como estos: ¿se han fijado en lo «vivo y resplandeciente» que es el ojo del gallo si lo comparamos con «la mirada apagada del capón»? Lo mismo puede decirse del iris del pato o el de la gaviota, a menos que los hayan castrado. E incluso de peces como el trifón o el Gasterosteus aculeatus, cuyo nombre común es espinoso.

Un libro de medicina publicado en 1966, Rapporti fisiopatologici fra apparato oculare ed apparato genitale femminile, nos ilustra sobre todo ello al demostrar que «la actividad de la esfera sexual femenina ejerce una influencia indiscutible sobre las funciones de todos los órganos; el más afectado, a causa de su delicada estructura, es el aparato ocular». Se trata de un fenómeno sobradamente verificado a través de la ingente cantidad de estudios que, desde tiempos antiguos, ha dedicado la literatura médica a la relación entre ojos y atributos sexuales femeninos. Lo cual, según el autor, se debe a la «extremada variedad de dolencias oculares relacionadas con el aparato genital femenino».

Como siempre, las palabras clave son «sensibilidad» e «influencia». Teniendo en cuenta que la esfera genital constituye el «motor de una sensibilidad especial» en la mujer, cada episodio de la vida sexual femenina (menstruación, gestación, posparto, menopausia) provoca «perturbaciones» en el resto del cuerpo y ejerce su «influencia» por todas partes, sobre todo en los órganos más sensibles, como es el caso del ojo.

Durante los citados episodios, la sensibilidad genital aumenta y produce una especie de efecto en cadena, cuyas consecuencias perjudican seriamente la salud. Nos alejamos por completo de la historia del gallo y del capón mencionada al principio del libro de fisiopatología, de ese ojo masculino vivo y brillante gracias a los beneficios del estímulo sexual. Cuando pasamos a las féminas todo se ensombrece, y empezamos a hablar únicamente de enfermedades, esto es, de alteraciones negativas de la vista. Además, si sustituimos el parto o el ciclo menstrual por otras formas de excitación de esa zona tan propensa a encenderse de manera enfermiza, nos encontramos de nuevo con la ninfómana de Bienville. Esta, tras un intenso frotamiento genital, que es el origen del deterioro orgánico de su cuerpo, avanza por el camino de la ceguera y la muerte.

Conviene señalar que, según los censores, el varón también contraía ceguera si abusaba de los órganos genitales. Pero las féminas se quedaban ciegas mucho más rápido, pues incluso su mecanismo sexual normal repercutía negativamente en la salud del delicado órgano de la vista. En opinión de Bienville, «las fibras nerviosas de la mujer son más delicadas, debido a su constitución natural». El reiterado movimiento —natural o artificial— de los órganos genitales agudiza hasta la irritación su sensibilidad congénita y aumenta «de forma singular la flexibilidad y el sentimiento de las fibras nerviosas». Y así amplifica la cadena de transmisión de afecciones de un órgano a otro ya preestablecida de un modo natural.

El ojo está estrechamente vinculado al cerebro, tanto en los hombres como en las mujeres. Ahora bien, el cerebro femenino, a su vez, está vinculado al útero; de hecho, según Bienville, llegamos al último estadio de la enfermedad cuando las sacudidas de las fibras de los genitales transmiten una presión letal a la cabeza y arraigan en las fibras del cerebro. «La enfermedad empieza con un delirio melancólico, causado por un defecto del útero, que luego se transforma en un delirio maníaco, cuyo origen es un desorden cerebral.» En resumidas cuentas, si el ojo está conectado al cerebro y este, al útero, el útero guarda una estrecha relación con el ojo.

Así lo confirma el libro escrito dos siglos más tarde, Rapporti fisiopatologici fra apparato oculare ed apparato genitale femminile. Por ejemplo, las mujeres que adquieren «vicios en la posición del útero» se convierten automáticamente en malas lectoras; primero se quejan de continuas cefaleas, después, de que «se cansan de leer con mucha facilidad». El útero defectuoso afecta al cerebro y el cerebro estresado ofusca la vista. Incluso en el caso de que ojos y útero estén sanos, se produce el mismo fenómeno. Por ejemplo, durante la menstruación, «observamos frecuentemente en la práctica común» a mujeres que tienen «dificultades para leer o realizar cualquier otra tarea que requiera concentración». Si toda joven de buena familia del siglo XIX debía saber que la lectura podía influir en su menstruación, ¿por qué no iba a creer que la menstruación podía influir en su capacidad de lectura?

En cualquier caso, estaba claro que las responsables de todos los males eran las fibras nerviosas femeninas, tan peculiares y sensibles, vibrantes como cuerdas de violín, que recibían impresiones del exterior y las transformaban en convulsiones dentro del cuerpo. Ello se debía principalmente a dos impulsos primarios: el temor o el placer. Las convulsiones se producen al disfrutar del sexo o al temblar de miedo y muchas veces conducen a la enfermedad o a la muerte; otras veces, solo a leer demasiado o a leer mal. Tal es el caso de la mujer a la cual se refiere Tissot en su tratado sobre las enfermedades nerviosas, mujer que «tras unas horas de atenta lectura» empezaba a sufrir convulsiones.

IV[15]

Finjamos que...

Carroll, A través del espejo

El mismo año en que salió por primera vez Onania, 1712, también se publicaron Los placeres de la imaginación de Joseph Addison, padre de la mítica revista inglesa The Spectator. El ensayo empezaba así: «La vista es el más perfecto y agradable de nuestros sentidos». A continuación, aclaraba que el libro trataba sobre los placeres «cuyo origen es la vista», distinguibles en dos categorías: en presencia del objeto que suscita el placer o en ausencia de este. En el segundo caso, el arte sustituye a la naturaleza e insinúa la idea del objeto en nuestra mente «mediante cuadros, estatuas, descripciones o medios similares».

Y lo hace de un modo tan vivo y apasionado como si fuera real, pues «las palabras, si se eligen bien, poseen tanta fuerza que una descripción puede transmitirnos ideas más vívidas que la visión de las cosas». Addison no distingue entre imaginación y fantasía; para él son sinónimos. Esta última, en inglés fancy, es lo que altera a Lady Macbeth. Así pues, en el teatro de la mente, donde manda la fantasía, las palabras crean una escena tan verosímil que «nos transporta inesperadamente a ciudades o teatros, a llanuras o prados». El grato servicio de teletransporte que describía Mercier al referirse a La nueva Eloísa está garantizado, como también lo está el paranoico efecto de realidad de la mancha en la mano de Lady Macbeth o del fantasma de Banquo ante su marido.

Leer es cosa de los ojos, no solo en el sentido más banal, según el cual es imposible leer sin ver, sino también porque la lectura, para bien o para mal, produce imágenes mentales. Ese era el poder de la novela al cual aludía Mercier: «yo veo a Julie». No dice: yo veo las palabras de Rousseau que representan a Julie; salta directamente de la palabra a la cosa, pues ha entrado dentro de la visión que producen esas palabras. Ha pasado a la otra parte del espejo, ha agujereado la tela para entrar en una gran película de animación. Un filme mucho más impresionante, agradable y, por tanto, peligroso si es de tema amoroso, pues estará lleno de figuras y quimeras sexuales.

Para explicar cómo actúan en la mente los placeres nacidos en la imaginación, Addison habla de «huellas» y «rastros». La huella es el resultado del verbo «imprimir», es decir, es una fuerte impresión. La bestia negra de la mujer. Su eterna cruz y delicia. Según Bienville, «la enferma queda tan impresionada ante sus propias fantasías lascivas» que no puede volver atrás para salir del cuadro, de ese filme privado que la mantiene prisionera en un estado continuo de deseo. Para Bienville, la imaginación es un «espejo», que refleja en el interior de la mente los objetos estimuladores del placer. La enfermedad tiene que ver con el uso patológico que se hace del espejo; brota de la imaginación y debe tratarse interviniendo sobre esta, lo cual «es un principio muy importante para la enfermedad que nos ocupa, ya que es posible tratarla con éxito limitándonos a actuar sobre la imaginación».

Por eso el mundo del otro lado del espejo está lleno sobre todo de muchachas. Víctimas predestinadas a causa de la fuerza impresionante de la imaginación, propensas a dejarse seducir por espejismos y castillos en el aire, a tenderse en la hierba con los ojos cerrados, meter impúdicamente una mano bajo las voluminosas faldas dieciochescas y sujetar a duras penas con la otra un libro dejado abierto y abandonado para dar paso a los fantasmas. Unos fantasmas muy vívidos, que se imprimen en sus frágiles cabezas a través de los ojos, y de ahí, tras incidir en el cerebro, saltan hasta el útero.

Novelas y masturbación son hijos de la misma madre: la visión de algo que no es, dos operaciones visuales por excelencia. Como he dicho, la enfermedad que causan pasa por los ojos y, a través de estos, infecta los genitales; también puede vengarse recorriendo el camino inverso, esto es, castigando los ojos por un desmesurado abuso sexual. Sea como fuere, se trata de una enfermedad de la imaginación. Y es necesario tratarla como tal, lo cual significa mantener a raya esos placeres que Addison, acertadamente, asociaba a la espectacular capacidad visual de la literatura. Dicho de otro modo, hay que eliminar los libros, esas máquinas infernales o paradisíacas que producen imágenes, que alimentan «la ilusión, la quimera y la extravagancia», como dice Bienville. Que crean lectoras esclavas de la ficción. Una legión de masturbadoras salvajes, que leen «con una sola mano».

Ahora será más fácil comprender por qué la furiosa campaña de guerra que el siglo XVIII lanzó contra el vicio solitario era idéntica a la campaña declarada contra la novela; la misma intensidad de la alarma, la misma urgencia y el mismo vocabulario. En ambos casos, el mal contra el cual se luchaba era la Ilusión. Un hábito de naturaleza ilusionista, que cada vez presidía la vida cotidiana de más personas, todas ellas con dinero y tiempo libre suficientes para dedicarlos al placer de la imaginación.

Con la ampliación del acceso a los usos y abusos de la fantasía, los nobles estandartes del Sueño y la Fantasía del Arte se fueron degradando hasta convertirse en fantaseos y caprichos pueriles. Es decir, surgió una gran enfermedad social, que consumía a sus víctimas, reducidas a larvas aturdidas, ciegas y con los genitales inflamados, privadas de toda voluntad; las alejaba por completo del mundo real, las abandonaba en una isla en medio del mar, engañosa como un espejismo, y muy pocas reunían las fuerzas necesarias para regresar.

Desde luego, las mujeres no lo hacían. Por eso quienes no conseguían volver al continente viril de la realidad merecían ser retratados en forma de mujer. Los emasculaban y los trasladaban a ese lánguido universo paralelo de carcasas vacías, sin ojos ni vigor. Una corriente colectiva de blandura y falta de vigor provocada por la ficción, un descenso abrupto hasta la feminización y el infantilismo, que transformaba cruelmente a cualquier ciudadano del mundo activo y consciente que tuviera la debilidad de caer en él.

V[16]

Entonces construirás castillos

en España y disfrutarás de nada

Guillaume de Lorris, Le Roman de la Rose

Es una desgracia que la literatura conoce bien por haberla contado en muchas ocasiones. A principios del siglo XVI lo hizo de forma memorable Ludovico Ariosto, en el Orlando furioso, al elegir a uno de sus héroes más severos, Ruggiero, y enviarlo a lomos de un hipogrifo hasta la isla encantada de la maga Alcina. Con el fin de retenerlo a su lado lobotomizado como un perrillo, carente de voluntad de gloria y poder, la maga malvada, sin pensarlo dos veces, lo convierte en una tierna mujercita. Con este aspecto lo encuentra otra maga, en este caso buena, quien le tira de las orejas para recordarle los deberes de la guerra y del amor conyugal.

«Encontraron a Ruggiero cambiado por arte de magia», vestido de un modo «delicado y suave, lleno de ocio y de lascivia», con un vistoso collar de gemas al cuello, pendientes de perlas, la cabellera bien peinada y perfumada. Del héroe solo quedaba el nombre; el resto había desaparecido. El sexo ilusionista con Alcina, que es un simulacro de mujer, una vieja horripilante que solo aparece joven y bella en la mente hechizada de Ruggiero, lo ha transformado. En realidad, el lavado de cerebro del paladín había comenzado antes, con una escena de seducción artística, el espectáculo de «invenciones y poemas» que le ofrecieron durante un banquete con el fin de pulverizar definitivamente cualquier nexo con la realidad que quedara en su mente. Un desfile de «agradables fantasías», que lo preparaba para debilitarse hasta transformarse en una mujer.

Ese aire insistente de mala nota precipita su caída en el mundo de los degradados, su salida de la Historia debido a una escandalosa falta de valor. Ruggiero ya no tiene voluntad propia: tal es el hechizo del cual es víctima en la isla. No es más que un títere en manos de Alcina. Y no hay filtros mágicos ni otras prácticas demoníacas; cambia únicamente a base de imágenes. El arte de Alcina no necesita actuar físicamente sobre la presa; le basta con hacerlo en el contexto, en todo cuanto lo rodea, lo que seduce la vista y nubla la mente. Y así consigue que el desafortunado héroe ingiera una dosis excesiva de apariencias, como si fuera un pollo con la cabeza hundida en el comedero.

Lo mismo hizo Circe con Ulises, el cual, a diferencia de sus compañeros, no fue narcotizado, y sin embargo permaneció un año en el embriagador reino de los sentidos, consumiendo «abundante carne y dulce vino». Hasta que alguien fue a recordarle que ya era hora de despertar y volver a su patria.

Ruggiero y Ulises habrían podido abandonar sus jaulas de oro cuando quisieran de no haber estado encadenados a las imágenes. Habrían salido si no les hubieran preparado un incansable teatrillo de fantasmas eróticos, que los cegaba, los atontaba y los hacía caer en la más completa pasividad. Quien se detiene está perdido, deja de ser él mismo para ser otro; mejor dicho, para ser otra. Nace por segunda vez y nace mujer, como nos enseñaba Platón, creador del mito de la caverna, donde los hombres son esclavos de sombras reflejadas y están drogados por las imágenes. Y si un día liberasen a alguno, «¿no crees que dudaría y consideraría las cosas que veía antes más verdaderas que las que le muestran ahora?».

Tal vez no baste con renacer mujer; quizá sea necesario dar un doble salto mortal hacia atrás para transformarse en niña. Esa «niña de ojos soñadores y quiméricos» que, en la segunda mitad del siglo XIX, Lewis Carroll hizo pasar A través del espejo gracias al mantra de su expresión favorita: «finjamos que...». Unos años antes, Alicia ya había caído en el mundo de las ilusiones a causa de su obstinada fijación con las imágenes. La obra más célebre dedicada al personaje, Aventuras de Alicia en el país de las maravillas, empieza a orillas de un río; su hermana mayor está leyendo un libro y la caprichosa Alicia, sentada a su lado, se aburre mortalmente, convencida de que un libro sin ilustraciones no vale nada.

Le entran muchas ganas de ver algo y su deseo se cumple cuando aparece un conejo con un reloj en la mano. El conejo es una imagen animada, parece recién salido de un libro ilustrado. Alicia entra en la madriguera y cae en un pozo caleidoscópico, que la conduce fuera de la realidad. Todo ello por perseguir una imagen. Una imagen que se mueve y habla únicamente por el deseo de una niña inquieta, que desea verla a toda costa. Lo mismo les ocurre a los paladines del poema caballeresco de Ariosto cuando llegan obnubilados al palacio encantado del mago Atlante, cada uno persiguiendo su espejismo (una mujer, un caballo): «cada uno cree que aquello es lo que más anhela y desea». El deseo nace de las imágenes y la imagen, a su vez, nace de un deseo: ver lo que no es, disfrutar corriendo detrás de la nada.

Según la leyenda, la escultura nació cuando la hija de un ceramista de Corinto se enamoró de un joven que estaba a punto de partir muy lejos. La muchacha trazó un perfil en la pared calcando la sombra del joven, y su padre convirtió el dibujo en una estatua de barro. Una imagen, una copia, una imitación sustituye al amante. Es la primera de una larga lista de mujeres que aman imágenes, adoradoras de ídolos destinadas al Paraíso o al Infierno por considerar verdaderas las figuras y hacer el amor con ellas. Por dejar que las cautivaran los encantos de la imitación, palabra que antiguamente designaba la masturbación.

VI[17]

Los libros y las prostitutas se llevan a la cama

Benjamin, Dirección única

En 1952 la fotógrafa norteamericana Eve Arnold se reunió con Marilyn Monroe. El objetivo era efectuar un reportaje para la revista Esquire, pero lo cierto es que su amistad duraría diez años, hasta la muerte de la actriz. Hicieron seis sesiones fotográficas juntas; una de ellas se llevó a cabo en el set de rodaje de la película Vidas rebeldes, dirigida por John Huston, y se prolongó dos meses.

Entre los cientos de fotos que atestiguan la buena sintonía entre ambas, hay una particularmente curiosa, hecha en la playa de Long Island en 1955: Marilyn, sentada en el hueco de un tronco, está leyendo un libro. La actriz aparece casi desnuda; solo se ve la parte superior del bikini, a rombos blancos y negros, y unos zapatos negros de charol. El libro ocupa el centro exacto del encuadre; lo sujeta con las manos cruzadas, apoyadas sobre las rodillas cerradas, y da la impresión de que pesa mucho. En la parte superior, el cabello rubio revuelto, la cara oblicua, maquillada y un poco infantil, el escote generoso, que casi se apoya en las páginas abiertas. En la parte inferior, los dedos en forma de atril, las rodillas, los zapatos. El contorno de la piel desnuda de Marilyn se recorta sobre el fondo oscuro de la corteza del árbol.

En otra foto de la misma serie, Marilyn está sentada en un columpio infantil, con los labios entrecerrados y los pies descalzos; viste una camiseta a rayas de colores. Sostiene el libro con una sola mano y con la otra se abraza las piernas. Aquí, por fin, se ve el título del libro, ya que la cubierta está más alzada: es el Ulises de James Joyce. Cuando la lectora se apoyaba en el árbol, el libro estaba abierto por la parte final; cuando se sienta en el columpio ya no queda casi nada, hemos llegado a las últimas páginas. Lo cual significa que la fotógrafa inmortalizó a Marilyn mientras esta leía el célebre monólogo de Molly Bloom, que cierra la novela; una de las partes más escandalosas del libro, que tuvo problemas con la censura desde su publicación en 1922.

El libro no obtuvo permiso para entrar en los Estados Unidos hasta 1933, tras la sentencia del juez de distrito John M. Woolsey, quien sopesó de forma capciosa si la obra pertenecía al género pornográfico o no. Desde 1930 en los Estados Unidos estaba prohibido importar «cualquier libro obsceno» de cualquier país extranjero; la definición jurídica de «obsceno» era la siguiente: «aquello que tiende a suscitar impulsos sexuales o induce a tener pensamientos lujuriosos y sexualmente impuros». Según Woolsey, el tribunal habría tenido que comprobar la tendencia de un libro a estimular tales impulsos y pensamientos «a partir de su efecto sobre una persona de instintos sexuales medios, lo que en francés se diría l’homme moyen sensuel». Y concluyó que el Ulises, leído íntegramente, no presentaba tales características. Reconoció que se trataba de «una bebida demasiado fuerte para administrarla a personas de sensibilidad delicada», pero, teniendo en cuenta que la ley tomaba como punto de referencia «a las personas normales», la obra de Joyce podía ser admitida en los Estados Unidos.

No se hablaba de mujeres, menos aún de mujeres como Marilyn, que en aquella época tenía la misma edad que Alicia cuando entró en el país de las maravillas: siete años. Aunque pronto se convertiría en algo muy alejado de lo que el juez Woolsey pretendía decir con la expresión «persona de instintos sexuales medios». Probablemente lo más alejado que podía concebir el imaginario masculino de la segunda mitad del siglo XX. Tanto como lo era la protagonista del capítulo del Ulises dedicado a Nausicaa: Gerty MacDowell, quien ve a Leopold Bloom en la playa y lo transforma en el romántico y misterioso amante extranjero de las novelas rosa baratas que leía habitualmente, clavado a la «foto que ella tenía de Martin Harvey, el ídolo de las actuaciones a precios populares».

El tormento fantasmático de la chica alcanza tintes paroxísticos de excitación física, que la hacen «vibrar nervio a nervio». Mientras balancea la pierna «rítmicamente hacia delante y hacia atrás», exactamente igual que las pobres obreras ante la máquina de coser, la falda se le sube por encima de la rodilla y tiene «la sensación de que algo la invade por completo». Se acerca el punto culminante. Y explícito: «le habría gustado gritar con voz ahogada, tenderle sus delicados brazos de nieve para que se acercara, sentir sus labios sobre la blanca frente, el grito de amor de una muchacha, un pequeño grito estrangulado, que se escapa sin remedio, el grito que ha sonado por los siglos de los siglos».

Es evidente que la chica se está masturbando. Y nosotros estamos dentro de su cabeza encendida por la imaginación. Todo porque «Gerty tenía sus sueños y nadie sabía nada de ellos». Leía poemas titulados ¿Eres real o mi ideal? y libros como El farolero de Miss Cummins. Se inflamaba por una simple mirada o una palabra bien dicha. En un fuego artificial y paródico de frases hechas, sueños con los ojos abiertos y sentimentalismo de pacotilla, la escena avanza hacia una conclusión previsible. Centrifugando siglos de lánguidos antojos femeninos, desemboca en una simulación virtuosista del desahogo sexual: «entonces estalló un cohete pum fogonazo blanco y cegador ¡oh! el cilindro reventó y fue como un suspiro de ¡oh! y todo el mundo gritó ¡oh! ¡oh! en éxtasis y brotó un chorro de lluvia de hilos de oro que se deshicieron y ¡ah! se convirtieron en estrellas de escarcha verdes, que caían junto con otras doradas. ¡Oh tan preciosas, oh suaves, dulces, suaves!».

La muchacha queda abandonada a su suerte y descubrimos que es él, Bloom, quien vuelve a meterse la camisa mojada por dentro del pantalón. El hombre que mira ha saltado la ola de la fantasía erótica femenina, se ha deleitado con su desenfreno y la ha acompañado en un dúo cada vez más impúdico. ¿O tal vez se ha limitado a inventarla para masturbarse mejor? En tal caso, Mr. Bloom, al echarle el ojo a una muchacha como Gerty, quien acaba de leer El farolero de Miss Cummins, demuestra saber muy bien lo que busca. Es algo comparable a lo ocurrido en el siglo XVIII, cuando miraban cientos de imágenes pornográficas de mujeres jóvenes masturbándose extasiadas mientras leían. Una película repetida infinitas veces, pero siempre eficaz, cuyos protagonistas son el deseo, la ficción y la masturbación femenina. La trama es fija, y consiste en hacer que una bella señorita se tienda en la hierba, sobre un árbol, en la cama o en el sofá, cierre los ojos despacio y se eche hacia atrás, presa de una excitación irresistible provocada por un libro que se le cae de las manos.

Desde que existe y está lleno de grandes damas, cortesanas, jovencitas y monjas, este otro mundo de lectoras encandiladas y medio desnudas siempre ha estado a disposición de la lujuria masculina, dispuesto a resucitar en cualquier momento. De hecho, la imagen de Marilyn leyendo el Ulises de Joyce en bikini, en Long Island, procede de ahí. La actriz se pone a la cola, detrás de numerosas lectoras a quienes han pintado con entusiasmo sin velos o semidesnudas a lo largo de los siglos. El retrato de un hombre que lee sin ropa sería impensable, repugnante o cuando menos ridículo. En cambio, en el caso de las mujeres parece algo normal; y no importa qué lean, podría ser un simple cuento para dormir. Sin embargo, ninguna de nosotras sueña con leer de ese modo, en esa posición o con esas caras. Y mucho menos desnudas.

A menos que no sean ustedes la chica de la melena oscura que, en marzo de 2009, en un local de Chicago, se sentó en un sofá colocado en un pequeño escenario para leer ante un numeroso público el Cándido de Voltaire. En voz alta y completamente desnuda. En tal caso, se llamarían Michelle L’amour y habrían fundado las Naked Girls Reading, literalmente «chicas desnudas que leen». Tras la sesión en Chicago, las veladas se repitieron en Seattle, Nueva York, Boston y Dallas. Ahora la fórmula se puede exportar fuera de los Estados Unidos, puede desembarcar en Canadá o en Brasil; según dicen los periódicos, se trata de un buen negocio. Además, la marca propone la creación de franquicias para abrirse camino en todo el mundo.

4

CONSUMO

I[18]

¿Quién ha robado la mermelada?

Johnny Bassotto

La chica de la novela de Joyce a quien hemos conocido es, ante todo, una gran consumidora. Soñadora, lectora y masturbadora. Y, sobre todo, Gerty MacDowell es una sugestionable adolescente de su tiempo, que devora noveluchas y publicidad movida por un deseo omnipotente de consumo erótico. Y cualquier Leopold Bloom que tenga la suerte de pasar por allí en el momento adecuado podrá gozar de sus frutos.

Así pues, ella puede guiarnos un poco más lejos en esta larga historia de sexo, deseo e ilusión. Ahora llegamos a la etapa de la fiesta del consumo, un pozo repleto de tesoros ocultos, al que caen quienes llevan una venda en los ojos y tienen la cabeza llena de fantasías. «Un instante después, Alicia también desapareció en el interior, y no pensó ni por un segundo en cómo diablos iba a salir de allí»; al principio, la madriguera es recta como un túnel, pero de repente cobra profundidad, «tan de repente que Alicia no tuvo tiempo de pensar si era mejor detenerse, pues cayó de inmediato en un pozo muy profundo».

Alicia no piensa, actúa. Sigue al estímulo en forma de conejo, como si fuera un imán invencible. Sin perder tiempo, sin usar el cerebro. Es la criatura perfecta para ceder rápidamente a las tentaciones del entretenimiento, para tirarse de cabeza al pozo de los deseos. No se ve el fondo, y las paredes están cubiertas de despensas y librerías: comida y libros, otra vez juntos delante de una niña caprichosa. En la época victoriana, cuando Lewis Carroll escribe Alicia en el país de las maravillas, la despensa es el centro de la casa burguesa. En la despensa se acumulan los alimentos, se cierran bajo llave y se reglamenta el deseo infantil de devorarlos. Poco antes Alicia había rechazado con desprecio el libro de su hermana por carecer de ilustraciones; ahora va a sufrir una nueva decepción con la despensa del pozo, que la atrae con un tarro de mermelada de naranja melancólicamente vacío.

En la época en que Alicia tenía siete años, el comercio de la mermelada era muy próspero en Inglaterra. A lo largo del siglo XIX la mermelada de naranja se convirtió en uno de los alimentos nacionales por excelencia, una verdadera institución en la mesa de las familias inglesas; no faltaba jamás en ninguna merienda ni desayuno. Durante el reinado de la reina Victoria se fundaron las mayores fábricas de mermelada, tras registrarse un crecimiento constante en el consumo del producto. Así pues, lo que Alicia cogía en el pozo y a lo que se veía obligada a renunciar era una mercancía industrial a todos los efectos. Un artículo con una historia comercial larga y consolidada. La primera industria nació en Escocia a finales del siglo XVIII; todo surgió a principios de siglo, cuando un humilde tendero hizo fortuna comprando a bajo coste una partida entera de naranjas de Sevilla y su mujer, para conservarlas, inventó la mermelada más o menos como la conocemos hoy.

Alicia es una consumidora de imágenes y de tarros de mermelada. Sin lugar a dudas, cae en la madriguera del conejo por un exceso de antojos; porque «moría de curiosidad», dice Carroll. Es decir, sigue el mismo instinto en el que se basa el comercio moderno: quienes venden algo sueñan con encontrar a seres dominados por el deseo. Seres que, sin pensarlo dos veces, siguen a un conejo con chaleco y se meten en un agujero negro para satisfacer su deseo devorador. La «mermelada un día sí y otro no», como la llama la Reina Blanca en A través del espejo: «La regla es: mermelada mañana y ayer, pero nunca hoy». «Alguna vez será el día de la “mermelada hoy”», objeta Alicia. «Imposible —dice la reina—. La mermelada tiene que ser un día sí y otro no y hoy no puede ser otro día.» Es la técnica seductora del tarro vacío: se trata de alimentar el deseo con una expectativa de satisfacción siempre futura, que nunca se agota y atrae infinitamente. Todo ello vinculado a un cuerpo que, como decía Platón, «quiere ser colmado. Mientras desea, disfruta; en cambio, al sentirse vacío, sufre».

En los dibujos animados de Walt Disney de 1951, Alicia, al caer en el pozo, en vez del tarro de mermelada coge un libro. Lo lee un rato, hasta que la distrae otra cosa. Entonces lo cierra y se le cae de las manos. El libro equivale a la mermelada, de la cual no hay ni rastro; las ganas de cogerlo y leerlo que tiene la niña son igual de urgentes y caprichosas. El origen de la acción no está en la cabeza. Recordemos que Alicia a la hora de caer no piensa; actúa por impulso. Es algo similar al hambre, aunque no por necesidad, sino por lujo; la mermelada es un plus untado en el pan, una exquisitez.

Por eso representa el máximo símbolo del pecado de voracidad infantil. Eso lo saben muy bien los italianos que, allá por los años setenta, crecieron escuchando una canción titulada Johnny Bassotto; primero fue la sintonía de un conocido programa de televisión y luego se utilizó para los anuncios de las confituras Santa Rosa. Era la historia de un perro policía, que se metía en la cama de «los niños que contaban mentiras», «arrestaba tu imaginación con las esposas» e investigaba quién había robado la mermelada y otras fechorías por el estilo. «¿Quién ha robado la mermelada? ¿Quién habrá sido?»: así empezaba la canción. Lo cual demuestra que, al igual que sucedía en la Edad Media, el pecado de la gula planea por encima de todo.

II[19]

Sus pequeños tesoros de niña

Joyce, Ulises

Volvamos a Gerty. No sabemos si en Dublín, en los años veinte, consumían la misma mermelada que vendían medio siglo antes en Oxford, donde vivían Charles Dodgson (alias Lewis Carroll) y la familia de su pequeña inspiradora, Alice Liddell. Sin lugar a dudas, la joven irlandesa se la habría comprado a su tendero de confianza, Mr. Tunney. Tras adquirir muchos tarros de mermelada y otros productos semejantes, suponemos que habría conseguido el obsequio que Mr. Tunney ofrecía todos los años por Navidad a sus mejores clientas: un calendario donde un «joven señor» tendía un ramo de flores a la «dama de su corazón».

«Se notaba mucho que había una historia detrás de todo eso» comenta la voz narrante, burlona. Gerty solía mirar con frecuencia el calendario «con ojos soñadores», palpándose los brazos, blancos y suaves como los de la protagonista de la imagen. Y presumiblemente se embarcaba en la fantasía que había detrás de la historia, la escenificaba con detalle, como si fuera una película en color: él, vestido de «chocolate», con el aspecto de un «verdadero aristócrata», era perfecto tal como aparecía, pero seguro que ella suplantaba a la otra.

Mr. Tunney era muy listo y sabía lo que se hacía. Sabía que para fidelizar a una consumidora, para complacerla e inducirla a volver, no basta con vender mermelada de naranja de primera calidad. Tiene que haber una historia detrás. Y la historia debe ser de amor. Es necesario atraer a la consumidora de ojos soñadores con una imagen sentimental, premiarla ofreciéndole una identificación irresistible. En otras palabras, hay que convertirla en lectora y seducirla con el relato apasionado que envuelve el producto, «como ese poema que le causó una honda impresión y lo copió del periódico que había encontrado una noche, donde envolvían los olores».

A través de Gerty MacDowell, Joyce representa al lector común de su tiempo. Un lector avezado desde hacía un par de siglos a percibir el libro como parte de un tumultuoso universo de objetos de consumo. Más a gusto con un tarro de mermelada que con la Biblia o la Odisea. El consumo se caracteriza por ser impulsivo, emotivo, voluble, rápido y efímero. Idéntico, pues, al hambre y al sexo. Es decir, a los instintos desmesurados que, como hemos visto, en cierto momento de nuestra historia cultural se erigieron en perfecta metáfora de la difusión y corrupción de la lectura; más concretamente de su mercantilización. (Ha llegado el momento de decirlo en voz alta.)

El instinto es mujer. Y la mercancía también es mujer. Lo dijo mejor que nadie Walter Benjamin refiriéndose a la poesía de Baudelaire: «bajo el dominio del fetichismo mercantil, el sex-appeal de la mujer se tiñe con mayor o menor intensidad de los colores del reclamo de la mercancía». El sex-appeal de la mujer estimula el deseo de los demás hasta convertirlos en clientes, pero ¿de qué manera? Leopold Bloom nos da la respuesta al aprovechar el sueño con los ojos abiertos de Gerty para masturbarse: dando rienda suelta a su deseo. La mujer equivale a la mercancía en la medida en que ella es la primera en dedicarse a consumirla. Si la bulímica poseída por las novelas era fémina, no va a serlo menos la que acumula indistintamente objetos y libros en una época de vertiginosa mercantilización del deseo. Y la imaginación femenina no podría ser más oportuna, pues, al pasar por los caminos de la voracidad y la ninfomanía, encarna a la perfección al lector consumista.

El proceso no comienza en las metrópolis europeas de finales del siglo XIX y principios del XX, en el París de Baudelaire o el Dublín de Joyce. Empieza mucho antes y en un lugar más apartado: el dormitorio de las damas del XVIII. Mejor dicho, en su toilette. La palabra francesa toilette significa «pequeña tela» y alude al borde forrado con blonda que adornaba el mueble donde guardaban los ungüentos, los frascos de perfume y los cepillos. El vocablo designa el tocador, ese mueble provisto de cajones y espejo, y, por extensión, el vestidor donde las mujeres se visten y acicalan, así como el conjunto de acciones que realizan a la hora de vestirse y acicalarse y su resultado final; por ejemplo, una mise de gala o de ceremonia.

Así pues, todo empezó con los libros de tocador. Libros pequeños y ligeros, que debían crearse un espacio entre el efímero instrumental de belleza femenino, entre maquillajes y cintas para el pelo. Esos pequeños volúmenes livianos, que al llegar a la típica escena que hechiza a la mujer hasta conducirla al autoerotismo, realizan a la perfección su papel y resbalan con gracia y facilidad. Los famosos libros que se leen con una sola mano.

Es la revolución del libro de bolsillo. Una revolución técnica, con formatos de tamaños cada vez más cómodos para todo el mundo, pero también conceptual, puesto que los libros salen de la biblioteca y se mezclan con el mundo que los rodea. Especialmente con el mundo formado por los numerosos productos de consumo que están invadiendo las casas de aristócratas y burgueses. El libro se convierte en un objeto de tocador, pero también de paseo, de bolso: livre de poche en francés, pocket en inglés. Lo llevan a todas partes, lo guardan en todas partes. Participa en la carrera general hacia la miniaturización de la mercancía, que a partir de la segunda mitad del siglo XVIII se acelera de forma impresionante.

Y, una vez más, todo parte de una feminización. La lectura omnívora, que se afianza por culpa de la novela, tiene el efecto de minar la virilidad masculina, pues vuelve afeminados a los hombres que la practican, como le ocurre a Ruggiero en la isla de Alcina. Ello se debe, en parte, al hecho de que el libro se convierte en pariente próximo del collar de gemas del paladín debilitado, o de la mermelada de Alicia. Primero era un estandarte, un arma, un laurel. Ahora no es más que una peineta. Y lleva el precio pegado.

III[20]

Peinetas blancas y de colores

Pope, El rizo robado

La mercancía es algo manejable, lo cual constituye el gran descubrimiento de finales del siglo XVIII. Debe estar al alcance de la mano; mejor dicho, del bolsillo, tanto en sentido económico como espacial. El Siglo de las Luces indujo a viejos y jóvenes, filósofos y mercaderes a entender ese concepto. Por algo fue el siglo en que se inventaron los periódicos y la enciclopedia, el siglo de la militancia a favor de un saber móvil y portátil. Exactamente igual que la mercancía.

Los fantasmas mercantiles de la reproducción y el fraccionamiento empiezan a recorrer Europa con el boom de los nuevos productos culturales, que mezclaban conocimiento y entretenimiento y prescindían de distinciones en aras de la comodidad a la hora de emplearlos. Es decir, eliminaban tanto las diferencias como las jerarquías. Y se creaba una mezcla de cosas altas y bajas, copiadas, robadas, manipuladas o inventadas. La apoteosis del almacén como depósito caótico y omnívoro. Almacén que solo pretende que lo llenen, lo vacíen y lo vuelvan a llenar, siguiendo un ciclo continuo; algo semejante al estómago, otro espacio oscuro donde no importa qué echemos dentro.

En Inglaterra, a lo largo de la década de 1730, el término magazine, que significaba «almacén», al igual que el francés magasin y el italiano magazzino, comienza a adquirir un significado tan certero que ha sobrevivido hasta hoy; me refiero al sentido de «revista», «magacín». Magazzino di letteratura, Magazzino storico, politico e letterario, Magazzino d’istruzione e di piacere, Magazzino universale aperto per l’utilità e il diletto di tutti son algunos títulos de revistas aparecidas en Italia a partir de mediados de siglo siguiendo el modelo de las publicaciones inglesas. Una muestra del éxito que cosecharon tanto el objeto-periódico como su denominación explícitamente económica, exportada a muchas otras lenguas.

Junto a las novelas, las revistas fueron el otro gran ídolo polémico de los intelectuales de la época. Dos géneros acusados de prostitución, unidos bajo la mala estrella de la devaluación comercial. El periodista, modesto hijo de una musa menor, comparte con el novelista la denuncia más obstinada del siglo: la ramería. Y a los dos les reprochan un pecado atribuido desde siempre al sexo femenino, que era el público mayoritario de ambos.

Por otra parte, para muchos el escándalo era sinónimo de buen negocio. Por eso algunas revistas decidieron adoptaron el nombre de Toilette, con lo cual señalaban que iban dirigidas exclusivamente a un público de lectoras femeninas. Mejor dicho, a un público que se vestía o se disfrazaba con faldas; no importaba si realmente estaba formado solo por mujeres. Era una oferta literaria muy eficaz, que establecía el sexo del público fingiendo lo contrario: que existía una demanda ilimitada del público femenino, razón por la cual la oferta se multiplicaba. Entre devaluación e inversión solo cambiaba el punto de vista; en ambos casos se necesitaba una multitud de damas consumidoras, que empujara las puertas del almacén lleno de nuevas mercancías literarias.

El tocador es la biblioteca de las damas; mejor aún, el lugar que descalifica y desintegra la biblioteca en sentido estricto diseminándola en una efímera lectura de moda. Era un tema satírico por excelencia; las comedias de la época ironizaban sin cesar sobre los productos ridículos de la nueva ola de incultura; productos que, pese a todo, se vendían muy bien, hasta agotar ediciones y más ediciones. Uno de los principales poetas ingleses de la primera mitad del siglo, Alexander Pope, creó el modelo más refinado de ese tipo de burla con su poema satírico El rizo robado. La obra vio la luz en el fatídico 1712, el mismo año de Onania y de Los placeres de la imaginación de Addison, y era la apoteosis de un mundo derrumbado por los reveses de la frivolidad y de las escaramuzas galantes. Un mundo degradado hasta el punto de ser identificado con una voluble mujer sentada ante su tocador.

Nada de héroes, guerras ni valores. Todo se ha disuelto en una nube de polvos de maquillaje: «Se abren de inmediato tesoros infinitos, aquí están reunidas las ofertas más variadas del mundo». El tocador es un lugar donde se acumulan y exponen mercancías, un almacén en miniatura, en el cual podemos encontrar cofres repletos de piedras preciosas de la India, cajas con perfumes de Arabia, broches, peinetas de marfil y de carey, «houppettes, lunares, polvos de maquillaje, biblias y billets-doux».

No puede decirse más claro: la gran épica, con sus memorables hazañas, armas y barcos, ha pasado a la historia. La reemplazan los «mil instrumentos esparcidos en derredor» que Giuseppe Parini, epígono italiano de Pope, evoca en la ineludible escena del tocador que abre la segunda parte de su poema Il giorno. Entre dichos instrumentos se encuentra el libro de bolsillo, mezclado con otros objetos y al mismo nivel que estos. En la primera parte de la obra, el joven señor ya había dado sobradas muestras de lo afeminada que se había vuelto su raza de nobles disolutos; por ejemplo, al coger y alzar «lentamente con la mano», entre todos los objetos de tocador, un «pequeño libro elegante», fetiche del nuevo reino de la moda y el aburrimiento, abrirlo al azar y bostezar, dispuesto a abandonarlo a la primera distracción. Es lo mismo que haría una niña caprichosa, ni más ni menos. Lo que hace Alicia en la película de Disney mientras cae al vacío.

Gerty MacDowell llega después de todo eso. Aún tiene tiempo de mostrarnos sus «pequeños tesoros de niña», ocultos, cómo no, en el «cajón del tocador», donde novelas y poesía de baja estofa se mezclan con «los peines de carey, la insignia de hija de María, el perfume de rosa blanca, el lápiz de ojos, el perfumador de alabastro y las cintas de recambio», junto con los pensamientos escritos en «la tinta violeta que había comprado en Hely de Dame Street». La fotografía del mundo moderno.

IV[21]

Un irresistible deseo de poseerlo

Swedish Vibrator Company

En los últimos años del siglo XIX, más o menos cuando Joyce entró en el University College de Dublín, en los periódicos norteamericanos empezaron a aparecer los primeros anuncios publicitarios de vibradores caseros. Para combatir «neuralgias, jaquecas y arrugas». La red eléctrica estaba llegando a las casas de las grandes ciudades, repartía luz y energía por doquier. Tales recursos privados abrían las puertas de par en par al mayor mercado femenino del siglo XX, destinado a equipararse triunfalmente con el sector cosmético; me refiero al mercado de los electrodomésticos.

El primer aparato doméstico en versión eléctrica fue la máquina de coser; luego llegaron el ventilador, el hervidor, el tostador y el vibrador. Este último no era ninguna novedad, pues existía una larga historia de aplicaciones médicas; basta recordar que los aparatos electroterapéuticos se inventaron en el siglo XVIII. A lo largo del siglo sucesivo la tecnología avanzó a pasos de gigante, y en 1900 ya existían decenas de tipos de vibradores alimentados mediante distintos sistemas, con accesorios y formas variadas.

También existían lugares llamados salas vibratorias. Y médicos que, para ganarse el pan, se pasaban el día aplicándoles el vibrador eléctrico a decenas y decenas de muchachas somnolientas o inquietas. El éxito de esa práctica de masturbación colectiva, realizada a plena luz del sol en una era tan sexófoba como la victoriana, se debía a la convicción de que era una terapia moderna para la histeria, la gran enfermedad decimonónica de las convulsiones femeninas. «El tratamiento ejerce un efecto inmediato sobre las pacientes nerviosas, las calma y parecen infinitamente aliviadas por algo, aunque no son capaces de describir de qué se trata. Normalmente desean dormir», afirmaba una empresa especializada en la producción de los citados aparatos. Y añadía que al menos tres cuartas partes de la población femenina sufría alguna dolencia fácilmente tratable con el aparato para masajes, ya fueran pélvicos o no, aunque estaba claro que la electricidad era algo «realmente maravilloso, sobre todo para los órganos genitales».

Se estaba convirtiendo en un fenómeno de masas, que podía pasar de la sala vibratoria a la sala de estar de cualquier casa. «La idea está tan extendida que los grandes almacenes y las tiendas de artículos deportivos promocionan los vibradores Health para uso doméstico.» Sin duda, habría ciertos cambios en la calidad de la máquina para que resultara más económica y manejable, pero también para darle un uso que ya no iba a ser solo profesional, sino también privado. Todo ello suponía un gran negocio para el mercado. Al no tener que pasar por el filtro médico, el fabricante podía dirigirse directamente a las numerosas pacientes potenciales, convertidas en puras y simples consumidoras.

En 1913 la Swedish Vibrator Company de Chicago buscaba representantes en las páginas de la revista Modern Priscilla y anunciaba las fabulosas capacidades «electrizantes, tonificantes y revitalizantes» del producto, aplicable en cualquier parte del cuerpo. Bastaría una breve demostración para vencer las reticencias de las clientas, quienes, al percibir «el contacto vivo y penetrante de su rítmico movimiento vibratorio», sentirían de inmediato «un deseo irresistible de poseerlo». Y, sin pensarlo dos veces, seguirían al conejo hasta el interior del pozo de los deseos.

«Nuestro mensaje de salud y belleza va dirigido a las mujeres»: eso debía quedar bien claro. Las revistas populares de la época estaban llenas de anuncios de vibradores portátiles, mezclados con los anuncios de tintes para el pelo, muebles, ganchos para escobas, anillos, cintas, postales, cafeteras, planchas, criaderos de pollos, agencias matrimoniales y laxantes. La apoteosis del gran almacén. El caos de una lista de mercancías cada vez más larga a disposición de una consumidora cada vez más omnívora y colosal. El vibrador podía «conectarse a cualquier portalámparas eléctrico» para «utilizarlo directamente en la intimidad del vestidor o del boudoir». Al igual que el libro de bolsillo, el vibrador había llegado al rincón más tierno, excitable y desarmado del mecanismo del deseo: el tocador femenino. Se había transformado en un objeto de moda y de consumo.

En un icono más del catálogo de deseos femeninos. Un catálogo infinito, dominado por unas ganas perpetuas de comprar, devorar, soñar y disfrutar. De dejarse seducir por la sirena de la publicidad: el punto culminante de un proceso en el que las figuras ocupaban el lugar de las cosas. Lo cierto es que detrás de puntillas, encajes, maquillaje y triunfo del eros asoma un potente tirón económico. Las compras y la masturbación habían nacido a la vez dos siglos antes, y volvieron a unirse en los albores del siglo XX, cuando la inducción al placer del consumo empezó a alcanzar cotas paroxísticas.

Así, esas jóvenes soñadoras del siglo XVIII, que se tendían en la hierba y leían con una sola mano, se estaban preparando, sin saberlo, para reencarnarse en puras y simples consumidoras. Para ser las mejores clientas de unos grandes almacenes, para absorber como esponjas la publicidad. Para desear más y más y más.

V[22]

Y más, y más, y más...

Tiqqun, Primeros materiales

para una teoría de la jovencita

La Lectora es un instrumento. Más concretamente, un instrumento para rebajar a su nivel todo cuanto entra en contacto con ella. El efecto es seguro y está comprobado desde hace siglos. Nunca ha dejado de funcionar, hasta el punto de que hoy se utiliza impunemente ante los ojos de todo el mundo.

Solo un ejemplo. Hace unos años se publicó una gran obra sobre el género de la novela en siete volúmenes. El texto que introducía la obra, cuyo ambicioso título era: «È pensabile il mondo moderno senza il romanzo?» [¿Es pensable el mundo moderno sin la novela?], se lo encargaron al escritor Mario Vargas Llosa, nacido en 1936. La introducción empieza así: «Muchas veces, en ferias del libro o en las librerías, se me acerca un señor con un libro mío en la mano y me pide que se lo firme. Siempre dice: “Es para mi mujer, o mi hija, o mi hermana, o mi madre. Ella, o ellas, son grandes lectoras, les apasiona la literatura”. Y yo me apresuro a preguntarle: “¿Y usted no lo es? ¿No le gusta leer?”».

¿Qué pretende decir Vargas Llosa, premio Nobel de literatura en 2010, al iniciar su apasionada defensa de la novela con esa escena aparentemente inocua? Es fácil de comprender: los hombres tienen otras cosas que hacer y no pierden el tiempo leyendo, al contrario que sus esposas, hijas, hermanas o madres, lo cual significa que «la literatura es una actividad prescindible, un pasatiempo elevado y útil para cultivar la sensibilidad y las buenas maneras, un embellecimiento que solo pueden permitirse quienes disponen de mucho tiempo libre para el ocio y que debería enumerarse entre los deportes, el cine, el bridge o el ajedrez».

Tal vez quien haya tenido en sus manos dicha obra no ha reparado en ello, como suele ocurrir con todo aquello que damos por descontado y ya no vemos. Pero las casi mil páginas del sofisticado e interesante primer volumen, por no hablar de los miles de páginas que forman el resto, llevan esculpida la siguiente frase: «la literatura ha acabado por ser, cada vez más, una actividad femenina». Una característica que nada tiene de positiva, que quede claro. En realidad, se trata de algo catastrófico: si «las faldas ganan por goleada a los pantalones» en las librerías, eso significa que en las conferencias, en las lecturas públicas y en los departamentos de estudios literarios lo tenemos muy mal, dice Vargas Llosa. Porque una sociedad en la cual la «literatura ha sido relegada a los márgenes de la vida social, al igual que ciertos vicios inconfesables», en la que disminuye el número de lectores y en la que estos son principalmente mujeres, está condenada «a barbarizarse en el plano espiritual» hasta «poner en juego su propia libertad».

La literatura en manos de las mujeres puede convertirse en algo muy similar a un «vicio inconfesable». ¿Qué ha cambiado desde que retrataban a las jóvenes dieciochescas mientras estas devoraban a hurtadillas la última novela de moda? Nada. Como he dicho, la Lectora es un instrumento. Y los instrumentos, si están bien engrasados, funcionan. Saltan como un resorte cuando alguien pulsa la tecla adecuada. Al comienzo del tercer milenio, el instrumento de la Lectora que degrada la literatura al transformarla en vicio sigue funcionando de maravilla. Y un vicio, si es inconfesable, solo puede ser de naturaleza sexual; así es que, como mínimo, debemos pensar en la masturbación.

Pero cuidado, el instrumento de la Lectora es crucial en la formación de la cultura moderna. No solo porque se trata de una máquina de hacer dinero, al igual que lo es una prostituta para su macarra, sino también porque es un dispositivo de edificación intelectual, es decir, sirve para construir y elevar la figura del intelectual. Varón, naturalmente. El cual debe afrontar problemas nuevos en los albores de la modernidad. Por ejemplo, la lucha contra la mercantilización y el consiguiente riesgo de que la literatura desaparezca. Las mercancías, tan efímeras y vinculadas a la moda, tienen un inconveniente: desaparecen. En cuanto salen a la luz, entran en el ámbito de las cosas perecederas, cosas que engullen quienes se las quitan de las manos para devorarlas y consumirlas.

Antiguamente los intelectuales no sufrían ese tormento; la literatura les servía para resguardarse del mundo económico y hallar una promesa gloriosa de inmortalidad. Pero luego ocurrió algo catastrófico: con el fin de entrar en el mercado, la literatura se afeminó. Y los intelectuales asumieron la misión de rescatarla de tal deshonor, de liberarla de la esclavitud sexual y reconducirla al estado de pureza de su virginidad perdida. Una empresa titánica y con frecuencia mortal, como sabían muy bien los jóvenes románticos y los bohemios de mediados del XIX. Pero también fundamental para darles a ellos un sentido dentro de un mundo de valores culturales que se estaba derrumbando.

Por eso la Lectora no muere jamás. Porque no era ella quien dependía de un modo patológico del sexo o el mercado; era el mercado, cada vez más amplio, variado y tan impetuoso como el sexo, el que la necesitaba urgentemente a ella. Ella no era la gigantesca mujer desnuda, siempre a disposición de todos, en la cual parecía haberse convertido la literatura; eran los viejos caballeros, despojados de sus antiguas glorias, los que anhelaban una gigantesca mujer desnuda a quien salvar, o a quien matar, en caso de que el demonio no la abandonara.

Así pues, las molestas lectoras que persiguen como un enjambre a Vargas Llosa para pedirle un autógrafo pueden estar tranquilas. Porque él, el intelectual moderno, lleva siglos sin poder prescindir de ellas.

5

MUERTE

I[23]

Dame la mano

Claudius, La muerte y la doncella

La Lectora no muere nunca, porque nunca deja de hacerlo. Según lo que convenga. Cuando y donde se presente la necesidad. Si muriera una sola vez y de verdad, como suele ocurrirles a las personas de carne y hueso, tendríamos que resignarnos, despedirnos de ella y dejarla marchar. En cambio, de este modo sigue estando a nuestra disposición. Infinitamente dispuesta al consumo y a la muerte. Mejor aún, preparada para dejarse llevar, en vida, por la fuerza del deseo y la ilusión, que la irán consumiendo ante nuestros ojos sin remedio, hasta tocar fondo.

Y no puede abandonar su cometido, porque se trata del tema más poético del mundo. Así lo definió, a mediados del siglo XIX, el escritor norteamericano Edgar Allan Poe en un admirable ensayo, La filosofía de la composición, que pretendía desvelar los principios de la creación poética, equiparada a un problema matemático, a un instrumento mecánico. Pulsas la tecla adecuada y sabes que funcionará, de acuerdo con «el entendimiento humano universal». Todos sabemos que no existe tema más melancólico que la muerte. Si la muerte entra en contacto con la Belleza, comienza el juego. Mezclen ustedes vigorosamente y obtendrán «el tema más poético del mundo»: la muerte de una mujer bella.

La Muerte y la Doncella van del brazo por el camino de la poesía. He aquí un instrumento fiable, eficaz y válido para todas las ocasiones. Arte, música, literatura. Teatro. Según dicen, la mejor actriz de finales del XIX, Sarah Bernhardt, solía llevar consigo un ataúd, y le gustaba que la fotografiasen dentro de él, acicalada y muy hermosa, para delirio de sus admiradores. «Tuvo el capricho extraño y poético de tapizar el fondo del ataúd con sus recuerdos favoritos: cartas de amor, flores secas y cintas», cuenta su biógrafo. Una mujer de verdad no renuncia a su batiburrillo de almacén ni siquiera en el más allá; en realidad, el contenedor que aguarda a que «la bella duerma allí su sueño eterno» es un ataúd-tocador.

Dicho de otro modo, es el templo del consumo. Porque esa es la tarea de la muerte. Consumir es sinónimo de desgastar, estropear, ajar, pero también de agotar, extenuar, acabar. En inglés, consumption significa consumo y consunción, y también sífilis, para no olvidar nunca los mortíferos efectos que provocan los excesos sexuales. En el ataúd portátil, incluso la mujer fatal más notable del siglo, la devoradora de hombres por excelencia, con su ineludible ajuar de mal gusto sentimental, va a ser devorada. Por fin, la consumidora será consumida. Después de haber cerrado los ojos tantas veces, abandonándose a los placeres más extremos que la imaginación erótica le ha suministrado como una potente droga, el último paso es muy sencillo: basta con no despertar jamás. «Dame la mano», reza el Lied que Franz Schubert musicó en 1817. «No temas, no soy mala», le dice la Muerte a la Doncella; déjate llevar y «duérmete suavemente entre mis brazos».

Dame la mano. Cierra los ojos y confía en mí. Si la doncella fuera una lectora, sería el propio libro el que le hablaría en esos términos. Porque un texto, para funcionar, tiene que seducir; debe contener la imagen de una virgen potencial a la que conquistar. Una niña golosa, ávida de mermelada. Una Marilyn semidesnuda en la playa de Long Island. Es el rito de seducción sacrificial que realiza la literatura para salvarse y reproducirse. Por eso es tan frecuente retratar a las lectoras desnudas en la cama, con los ojos entrecerrados e inmersas en sus fantaseos. Debe quedar claro que esperan a un amante que las vaya a buscar. Que están dispuestas a dormir profundamente para verlo. E incluso a morir por ello.

II[24]

Lo vio convertido en un pavo real

Boccaccio, Vida de Dante

La madre de Dante, Bella degli Abati, también dormía cuanto tuvo el siguiente sueño. Lo cuenta Giovanni Boccaccio, autor del Decamerón y primer artífice del culto a Dante: soñó que se encontraba en un prado verde, junto a una fuente enorme, bajo las hojas de un altísimo laurel. «Y sintió que daba a luz un hijo», que creció en un santiamén ante sus ojos, intentó subir al árbol y se cayó. Mientras se levantaba, «ya no era un hombre, sino que lo vio convertido en un pavo real». La mujer sintió «tanta admiración» que se le «rompió el sueño», y al poco dio a luz al futuro gran hombre.

El pavo real simboliza la inmortalidad. San Agustín afirma que Dios le concedió el don de que su carne no se corrompiese tras la muerte. Por eso muchas veces, en la iconografía cristiana, se representa a Jesucristo como un pavo real. Así pues, el origen del mito del más insigne poeta italiano es una mujer, que queda impresionada ante la imagen de un pavo real. La madre de Dante da a luz poco después de quedar impactada tras un sueño de inmortalidad. No tiene nada de raro, ya hemos visto cosas similares: Clorinda, el negro napolitano, el ciego en la puerta, el condenado a la rueda. El mecanismo siempre es el mismo. Lo que ves, en sueños o por la calle, se graba en tu interior hasta dar forma al fruto de tu vientre. Si ves un pavo real, a los nueve meses dicho animal sale de tu barriga con cola y todo.

Ahora bien, lo que distingue a los poetas del resto de la humanidad es su voluntad de rebelarse contra la necesidad de morir. «Yo no muero», decía Horacio en la despedida del segundo libro de los Carmina. Nada de funerales, ni de luto. Nada de carne en descomposición. Mi tumba estará vacía, porque yo volaré lejos. El poeta se transforma en cisne, abre las alas y emprende el vuelo rumbo a los cielos de la inmortalidad. Pero todos sabemos que la muerte no es clemente, ni siquiera con los genios. Nadie puede sustraerse a ella. Si te libras, ya seas pavo real o cisne, tienes que darle algo a cambio. Quizá a alguien que ocupe tu lugar.

En su obra Vita nova, Dante no habla de pavos reales. Pero cuenta otro sueño, mucho más impresionante que el que Boccaccio atribuye a su madre. El poeta ve a un señor de aspecto temible, en cuyos brazos «duerme desnuda» una mujer envuelta en una tela roja. La mujer lleva en la mano algo extraño y ardiente. El señor la despierta y la obliga a comer esa cosa que le arde en la mano. Ella obedece a regañadientes, luego rompe a llorar y, de pronto, se eleva hacia el cielo. La mujer es Beatriz; lo que come es el corazón de Dante: «Vide cor tuum».

Sin corazón no se puede ir muy lejos. En los relatos mitológicos te lo pueden quitar todo, te pueden asesinar, descuartizar o quemar, pero siempre hay un truco para salvarse: basta con que no lleguen al corazón. Si acaban con el corazón, no hay resurrección posible. Sin corazón no hay inmortalidad. Por eso hay que cuidarlo muy bien. Alguien debe encargarse de él y guardarlo en un lugar seguro. El alma del poeta conquista su fin más elevado, la eternidad, gracias al sacrificio de una bella mujer que, al comerse el corazón de su amante, lleva a cabo un acto supremo de devoción hacia él. Acepta que la ha seducido hasta consumirla por completo.

Esa es la gran idea de la Muerte y la Doncella, el tema más poético del mundo: sustituir un cadáver por otro. Dentro de la tumba vacía de Horacio, donde aún revolotean unas plumas que cayeron durante la metamorfosis del poeta en ave, se tiende Sarah Bernhardt y todo arreglado. La belleza de la mujer fallecida deja a todo el mundo boquiabierto. Entretanto los pavos reales dan pequeños saltos a lo lejos.

III[25]

Este libro es mágico

Calvino, Cuentos populares italianos

Quien estaba obsesionado con los pavos reales era el naturalista inglés Charles Darwin, nacido el mismo año que Poe. «Cuando veo plumas de pavo real, ¡me siento mal!», escribió en una carta de 1860. Y no era por la inmortalidad, sino por una cuestión mucho más penosa para el científico que acababa de publicar El origen de las especies: la cuestión de la inutilidad. ¿Para qué sirven las plumas del pavo real, tan vistosas y multicolores? ¿Para qué sirve su maravillosa cola, que se abre en forma de abanico gigante?

Desde luego, esas características no responden a los principios de selección de la especie, puesto que los llamativos colores del ave no hacen más que llamar la atención de los depredadores. Más bien pertenecen a la esfera de la selección sexual. La imagen descarada, el exceso biológico del macho son pura exhibición sexual y su fin es cortejar a la hembra. Un adorno erótico cuya única utilidad consiste en seducirla por la vista e impresionarla. En convencerla para que lo siga al fin del mundo. Dame la mano. Cierra los ojos y confía en mí. No soy malo. Ya verás, el amor te hará bella. Y la muerte también.

Para admitir que todo el arte, en el fondo, no es más que una cola de pavo real, solo necesitamos el sueño de la madre de Dante. Una cola de pavo real superflua y a la vez grandiosa, que garantiza la inmortalidad masculina a través de la seducción. Así, la Lectora es seducida por el libro, que en la tradición literaria ha sido comparado a menudo con un ave. Basta recordar, por ejemplo, el gorrión con el que jugueteaba Lesbia apretándolo contra el pecho para calmar su ardor (debido a esta escena, entre los amigos de Catulo su libro de poemas empezó a ser conocido como passer, «gorrión» en latín). Para transformar el libro en un objeto mágico, hay que colocarlo en brazos de una mujer que sepa acariciarlo y abrazarlo; se necesita el delirio entre lo místico y lo erótico de una lectora bulímica para darle alas. Para convertirlo, como mínimo, en un príncipe.

«Este libro es mágico —advierte la bruja buena del cuento El príncipe canario—. Si pasas las páginas en la dirección adecuada, el hombre se transforma en pájaro. Si las pasas en dirección contraria, el pájaro vuelve a ser hombre.» La niña, prisionera en un castillo situado en mitad del bosque, comprende enseguida las instrucciones y, de inmediato, el príncipe con el que festejaba desde la ventana entra volando en la habitación transformado en un canario. Ella no resiste «a la tentación de acoger al lindo canario en la palma de la mano y besarlo. Luego recordó que era un joven y se sintió avergonzada. Luego lo recordó de nuevo y ya no sintió vergüenza alguna».

El vaivén del pájaro del exterior al interior del castillo y viceversa es la imagen más transparente del encuentro secreto entre los dos amantes. Y en el centro de todo está el libro, ese libro que la muchacha debe hojear compulsivamente para provocar la metamorfosis: «Todos los días hojeaba el libro para que el príncipe volara hasta la ventana más alta de la torre, y volvía a hojearlo para darle forma humana, y lo hojeaba de nuevo para que él saliese volando, y lo hojeaba otra vez para que regresara a casa.» Antes que amante, la chica debe aprender a ser una gran lectora.

IV[26]

Un sabor horrible a tinta

Flaubert, Madame Bovary

La mayor lectora de la literatura decimonónica, protagonista de una novela que, bajo una lluvia de censuras y denuncias, empezó a circular en los mismos años que El origen de las especies, vivía en una hermosa granja de Languedoc. Al llegar allí, como hizo por primera vez Charles Bovary para curarle la pierna rota al padre de Emma, se veía «un ancho estercolero humoso», en el cual picoteaban gallinas y pavos, junto con algunos ejemplares de otro animal mucho más infrecuente en la región. Un auténtico «lujo», tal como señala el narrador. Estamos a un paso de conocer a Madame Bovary, en el umbral de la puerta de su casa, y avanzan hacia nosotros cinco o seis pavos reales. Dentro del estercolero.

Después no sabremos nada más de ellos. Pero ahora es imposible que no los veamos. Antes de verla a ella. Que aparece junto a la cabecera de su padre mordiéndose las uñas y los labios carnosos. En un estado de compulsión oral nerviosa. Poco después, la boda con el mediocre doctor rural y el comienzo de una vida conyugal gris, que llevará muy lejos a la esposa insatisfecha y la desviará del camino de la normalidad. El germen de todos los males aparece en el sexto capítulo de la primera parte de la novela, el célebre capítulo en que se describe la patología novelesca de la lectora. Donde se explica de dónde viene Emma, quién es, cómo se convirtió en una boba soñadora, ferozmente incorregible, que solo corre detrás de quimeras. Sorda y ciega, hacia el precipicio.

Primero existe una languidez mística. Flaubert, en una carta de 1850, cuando la futura obra todavía flotaba entre la incertidumbre de varios proyectos, no duda en describir dicha languidez con los términos explícitos de una masturbación: «mi heroína se dedica a la masturbación religiosa tras haber practicado la masturbación digital». Emma, una adolescente de trece años que estudia en un convento, empieza su carrera de exaltación erótica imaginándose como esposa de Dios, amante celestial cautivada por un matrimonio eterno. Y se distrae durante la misa, pues no deja de contemplar las «imágenes piadosas bordeadas de azul» de su libro de oraciones.

La dependencia de las imágenes es el principio del fin. El primer síntoma de la bulimia de sueños con los ojos abiertos que sufrirá en cuanto aprenda a devorar novelas, livres de poche desbordantes de amores y amantes, que reducen la literatura a un puro y simple acto de excitación. Conviene recordar que ninguna muchacha casta lee novelas. La regla de Rousseau sigue siendo válida un siglo después, por eso la muchacha en flor de Languedoc, al rodearse de libros, se encamina hacia su memorable destino de gran adúltera de la literatura.

Seducida por las sirenas de la fantasmagoría, que podía materializarse ante las muchachas del convento, por ejemplo, en forma de keepsake. El keepsake era un objeto sentimental típicamente femenino, una especie de anuario que contenía versos, prosas e imágenes. Emma lo hojea a hurtadillas en el dormitorio; es un producto característico del romanticismo popular que las jóvenes lectoras decimonónicas ingerían en cantidades industriales. Un verdadero almacén literario portátil. Con tal carga simbólica que reaparece medio siglo después en las manos de otra lectora salvaje, a quien ya conocemos: la Gerty MacDowell del Ulises de Joyce.

En el keepsake, el mundo está recopilado en forma de imágenes, que desfilan ante los ojos maleables de las chicas como si se tratara de una linterna mágica. Una máquina perfecta para alimentar sus sueños, llena de apuestos jóvenes ataviados con capas y de muchachas medio desmayadas en algún sofá. Las lectoras decimonónicas tienen que reconocerse en los retratos de sus antepasadas del siglo XVIII, deben unirse a ellas en los cielos de la obnubilación estática. Ni siquiera la muerte las separará; recordemos que Emma reduce incluso la pérdida prematura de su madre a un tableau fúnebre, del cual muy pronto acabará aburriéndose.

El empacho juvenil de imágenes la había saciado y nublado tanto que llegó a confundir al médico que fue a su casa para curarle la pierna a su padre con el libro mágico. Creyó que por fin había llegado «la maravillosa pasión que hasta entonces había planeado, como un gran pájaro de plumas color rosa, en el fulgor de los cielos poéticos».

En realidad, con un estupor que está a punto de deslizarse por el horrible vacío que la invade, Emma, tras celebrarse la boda, debe reconocer que del libro mágico no sale nada. Por más que lo hojee una y otra vez con impaciencia, ningún príncipe aparecerá en su ventana ni en su lecho; solo el obtuso de su marido, Charles Bovary. El tarro de mermelada que cogió sin pensarlo demasiado del primer estante que tenía a mano está tan vacío como un pozo seco. Por eso la mujer obsesionada con los sueños nunca dejará de tener hambre y sed, nunca la abandonará el deseo de consumar el amor.

De hecho, casi todo el libro, entre el prólogo y el final del relato, se centra en la historia de dicha consumación. En su forma de germinar y rebasar todos los límites. Tres grados separan a Emma Bovary de la muerte: pasa de ávida lectora a adúltera y de adúltera a consumidora desenfrenada. Al llegar a este punto, la cosa ya no tiene remedio, solo le queda el arsénico para suicidarse. La novela muestra el fuerte vínculo moderno entre libro, sexo y dinero al ir transformándose progresivamente en el relato banal de una ruina económica. Cargada de deudas acumuladas a base de traducir sus fantasiosos deseos de amor en dinero contante y sonante, en el despilfarro y el lujo que debían salvarla del estercolero de su vida con Charles, Madame Bovary nace lectora, crece adúltera y muere consumidora.

Primero fue el deseo, alimentado por la ficción y nunca satisfecho, porque, en el fondo, es inextinguible. Luego la masturbación, que alimentó la ilusión, el hambre de imágenes y la carrera del consumo. Por último, el exceso incontrolado de este último provoca la explosión del pequeño mundo provinciano y conduce a la muerte a su solemne y ridícula reina.

El escritor realista no nos oculta nada de esa muerte. Detalles y virtuosismo: páginas y páginas de maestría y refinada crueldad para acompañar al ralentí el cuerpo de la gran lectora fuera del mundo y del libro. De este modo, no se nos puede escapar algo muy sorprendente en su simplicidad: que Emma no fallece a causa del veneno, sino por indigestión. Porque se ha atiborrado de libros. Entretanto su boca, en la que Charles detectó los primeros tics de voracidad, se ha convertido en un agujero negro, del que, tras las espantosas convulsiones que le revuelven hasta las costillas, sale un chorro de líquido oscuro.

El cadáver de Madame Bovary, al final de la devastadora agonía que le inflige el narrador, vomita tinta. Eso es lo que sucede: aparece «un horrible sabor a tinta» que no desaparece jamás.

V[27]

Dios mío, ¿quién soy?

Jean, La lectora

En una caricatura de la época, Gustave Flaubert aparece vestido de anatomista, con la bata salpicada de sangre, una lupa en una mano y en la otra un bisturí que pincha el corazón y lo levanta como si fuese un trofeo. Del corazón chorrean gotas de sangre, que caen en un frasco de tinta. Detrás de él, entrevemos el cuerpo de Madame Bovary tendido en la mesa de disección.

Flaubert era hijo de un cirujano. Cuando apareció su primer libro, el crítico francés más prestigioso del momento declaró que utilizaba «la pluma igual que otros emplean el bisturí». Todo el mundo tenía la impresión de que su novela no era comparable a las demás. Para bien y para mal. Alguien llegó a decir que no era una novela, sino la vida misma. Mientras pasamos las páginas, tenemos la sensación de que los personajes se levantan ante nuestros ojos; el paisaje parece de verdad y casi somos capaces de percibir su olor; los objetos cobran vida, como si los impulsara una fuerza invisible.

Estamos en los últimos límites del realismo, un camino que había emprendido la novela del siglo XVIII. Hasta aquí ha llegado la máquina de reproducción de la realidad que había puesto en marcha la ficción literaria mucho tiempo atrás. La máquina de teletransporte de Mercier. Los bosques de Clarens. Las lectoras drogadas por el juego de espejos ilusionista, que tiene el poder de suplantar por completo el mundo real. El libro mágico que transforma las palabras en realidad y viceversa. Si el bovarismo es —tal como fue definido— la tara mental de concebirse en lugar de otro, Rousseau tenía razón: quienes desean ser lo que no son y acaban por creérselo se vuelven locos. Y se vuelven mujeres.

Flaubert va tirando del hilo hasta capturar a la presa que, tras haber conocido la imagen antes que la realidad y haber disfrutado locamente con la primera, ya no puede desear nada más que eso. El escritor captura su corazón y lo clava como una mariposa en los anales de la historia literaria. Abre el aparato y examina hasta la tuerca más diminuta de su mecanismo interno. Después lo vuelve a montar en la figura de Lectora más imponente que conocemos. Y lo transforma en Arte.

Detrás de la historia de Emma Bovary había un suceso de crónica negra, en el cual se había visto implicado tiempo atrás un alumno del padre de Flaubert. Tras enviudar de una mujer mayor que él, el hombre contrajo segundas nupcias con una joven. Esta, ahogada en un mar de deudas y presa de una enfermedad tan devastadora e incurable como la ninfomanía, acabó envenenándose. Tal como le sugirieron sus amigos, era el tema perfecto, el relato vulgar que necesitaba el escritor, uno de esos incidentes banales tan frecuentes en la vida burguesa. Al luchar contra dicha nadería para extraer de ella una obra literaria, su arte adquiriría fuerza y gloria. Flaubert, convencido de que tenían razón, retomó la anécdota de la ninfómana sin cambiar una sola coma; solo añadió el empacho de lecturas como detonante.

«Seamos banales a la hora de elegir el tema —exclamó Baudelaire al reseñar Madame Bovary—, ya que elegir un tema muy elevado sería una impertinencia para el lector del siglo XIX.» Emma Bovary es un instrumento para rebajar a su nivel todo cuanto entra en contacto con ella. Elegirla como tema significa echarle un pulso feroz a la miseria de la época para afianzar un deseo de inmortalidad literaria, a costa de romper en mil pedazos el ciego dispositivo animal que representa. Los ojos, «que tanto anhelaban los lujos mundanos»; la nariz, «ávida de brisas templadas y aromas amorosos»; la boca, «abierta a la mentira, a los gemidos del orgullo, a los gritos de la lujuria»; las manos, «que se deleitaban con los contactos suaves»; los pies, «tan rápidos los días en que corría a saciar sus deseos, esos pies que no volverían a caminar».

Al fin estamos preparados. Dejemos que alargue el cuello por última vez hacia el crucifijo, «como quien tiene sed», y que pegue los labios en la imagen del Hombre Dios. Dejemos que emplee sus últimas fuerzas en «el beso de amor más profundo que dio en su vida». Y se acabó. Hay que meter en la maleta el cuerpo despedazado de la pornolectora. El viaje será largo. Y el equipaje pesa mucho.

NOTAS

[1] La voz del epígrafe pertenece a Zerlina, quien titubea frente a las proposiciones indecentes de don Giovanni en el primer acto de la ópera de Mozart, que se estrenó en Praga en 1787, con libreto de Lorenzo Da Ponte. La frase de David Herbert Lawrence se encuentra al principio de la escandalosa novela impresa en Florencia en 1928, donde se describe la educación anticonformista de Lady Chatterley, más cautivada por el arte que por el sexo (trad. ital. en I grandi romanzi, Milán, Newton Compton, 1996, p. 740). [Hay trad. cast.: El amante de lady Chatterley, Barcelona, Planeta, 2011.

[2] Shakespeare compuso y representó Macbeth entre 1605 y 1608 (cito por la trad. ital.: Milán, Feltrinelli, 1997; actos I.3, III.4 y V. 1, 3). [Hay trad. cast.: Macbeth, Madrid, Espasa, 2011.] El Sidereus nuncius de Galileo se publicó en Venecia en 1610; cito esta obra y el Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo por la trad. ital. contenida en Opere, Milán-Nápoles, Ricciardi, 1953, pp. 19, 402, 408, 414-415. [Hay trads. casts.: La gaceta sideral, Madrid, Alianza, 2007; Diálogo sobre los dos máximos sistemas del mundo, Barcelona, Círculo de Lectores, 1997.] Es imposible releer las obras literarias de Galileo (en la ed. Florencia, Le Monnier, 1943) sin sentir envidia por esa lejana época en que literatura y ciencia iban de la mano, como si fueran hermanas. Galileo impartió sus clases Due lezioni all’Accademia fiorentina circa la figura, sito, e grandezza dell’Inferno di Dante en 1588, a la edad de veinticuatro años.

[3] A través de la divagante novela de Sterne, publicada entre 1760 y 1767, asistimos a una dramatización genial de la historia de la obstetricia, que en dicho siglo estaba experimentando grandes cambios (cito por la trad. ital.: Vita e opinioni di Tristram Shandy, Turín, Einaudi, 1958, p. 9). [Hay trad. cast.: Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, Madrid, Alfaguara, 2006.] Alberto Castoldi cita la frase de Balzac en su libro Bianco (Scandicci, La Nuova Italia, 1998, p. 17). La cita bíblica sobre los dolores de parto se encuentra en Génesis 3:16, libro dedicado al pecado original. En el manual de Scipione Mercurio La Commare o riccoglitrice (Roma, CIC Edizioni Internazionali, 2001, p. 61), reimpreso en varias ocasiones y traducido a distintas lenguas, el autor advertía a las comadronas contra el enemigo número uno, «el ardiente deseo mujeril», que tenía «el poder de manchar o grabar de forma indeleble en el cuerpo de la criatura la imagen de lo deseado» (p. 85). La fuente del episodio del nacimiento de Clorinda en la Jerusalén libertada (canto XII, 21, 23, 24) [Hay trad. cast.: Jerusalén libertada, Barcelona, Iberia, 1965.] son Las etiópicas de Heliodoro, novela alejandrina muy difundida entre la Edad Media y el Renacimiento. Su protagonista, hija de los negros reyes de Etiopía, nace blanca, debido a que la madre, mientras copulaba con su esposo, estaba mirando una pintura, cuya figura central era la blanquísima Andrómeda.

[4] Los ejemplos que ilustran la voz impresionarse se han extraído del Dizionario della lingua italiana de Giacomo Devoto y Gian Carlo Oli (Florencia, Le Monnier, 1971); en la edición de 2011 del mismo diccionario, la niña que cuarenta años atrás se impresionaba con tanta facilidad se ha convertido en un niño. [Las definiciones de las voces impresionarse e impresionar están tomadas del Diccionario de la lengua española «Lema», Barcelona, Spes, 2001.] Cito el libro Magiae naturalis sive de miraculis rerum naturalium de Giambattista Della Porta por la traducción impresa en 1618 en Venecia, en casa de Giambattista Bonfadino, titulada Dei miracoli et maravigliosi affetti dalla natura prodotti, pp. 84-85. En cuanto a Sterne, la frase del epígrafe se cita más ampliamente en el párrafo anterior. El episodio del niño que nace con las extremidades rotas, con el cual concluye este párrafo, aparece en el segundo libro, dedicado a la imaginación, de Acerca de la investigación de la verdad (1674-1675) de Nicolas Malebranche, donde se explican los partos monstruosos y la propagación de la especie (trad. ital.: Ricerca della verità, Roma-Bari, Laterza, 2007, p. 166). [Hay trad. cast.: Acerca de la investigación de la verdad, Salamanca, Sígueme, 2009.] La explicación es sencilla y tiene que ver con la extremada delicadeza de las fibras del cerebro femenino, tal como se dice en el capítulo sobre la imaginación de las mujeres (p. 186): la imaginación provoca emociones desenfrenadas y deja huellas profundas en las fibras blandas del cerebro. La misma cadena de transmisión que el pecado original, que pasa a los hijos a través del cuerpo de la madre.

[5] La señorita que aparecía en el ejemplo de la voz caprichoso del diccionario italiano Devoto-Oli de 1971 permanece inalterada en la edición actual. Según parece, el capricho sigue siendo algo invariablemente femenino en el año 2011. Dante menciona el carácter pernicioso de los anhelos al comienzo del Infierno (I, 49 y 58) y al principio del Paraíso (I, 30). [Hay trad. cast.: Divina Comedia, Madrid, Cátedra, 2007.] En el primer caso, el deseo nos aparta del camino recto en general; en el segundo, del amor a la gloria en particular. En este sentido, la escasez de grandes hombres en los ámbitos del gobierno y del arte es «culpa y vergüenza de los deseos humanos», tal como puede leerse en el epígrafe. En la ópera Rigoletto de Verdi, estrenada en 1851 con libreto de Francesco Maria Piave, el duque de Mantua es tan voluble como, según dice la celebérrima aria del tercer acto, lo son las mujeres; Gilda, por el contrario, posee sentimientos amorosos muy sólidos y acaba siendo asesinada a causa de ello. La cita de Platón es del Filebo (trad. ital. en Tutti gli scritti, Milán Rusconi, 1991, p. 459). [Hay trad. cast.: «Filebo», en Diálogos VI, Madrid, Gredos, 2008.] Cito el cuento de Verga «La Loba», perteneciente a La vida en el campo (1880), por la ed. de Tutte le novelle, Milán, Mondadori, 1979, pp. 197-198. [Hay trad. esp.: La vida en el campo, Cáceres, Periférica, 2008.]

[6] Al leer el contexto del epígrafe extraído de Gregorio Magno, comprendemos que, según el célebre santo, papa y doctor de la Iglesia del siglo VI d.C., entre los dos vicios existe un vínculo anatómico concreto: «Es bien sabido que la lujuria nace de la gula, puesto que los órganos genitales están situados bajo el vientre. Por ello, mientras este último se llena de forma desproporcionada, aquellos se excitan libidinosamente» (cit. por Carla Casagrande y Silvina Vecchio, I sette vizi capitali: Storia dei peccati nel Medioevo, Turín, Einaudi, 2000, p. 183). La frase proverbial de Alfieri sobre la férrea determinación a ser artista se encuentra en la «Risposta dell’autore alla lettera di Ranieri de’ Calzabigi» de 1783 (en Parere sulle tragedie e altre prose critiche, Asti, Casa d’Alfieri, 1978, p. 218). Cuenta Alfieri que, de ser un «joven de vida disipada», pasó a ser «autor trágico» gracias a su fuerza de voluntad; siempre hay que ahuyentar los anhelos humanos, afeminados y corruptores en favor de la gloria, tal como dice Dante.

[7] El abad Pietro Chiari, uno de los principales antagonistas de Carlo Goldoni en la escena veneciana de mediados del siglo XVIII, escribió incontables novelas de consumo. La francese in Italia, o sia Memorie critiche di Madama N. N., scritte da lei medesima e pubblicate dall’abate P. Chiari se imprimió en Venecia, en casa de los herederos de Pellecchia, en 1759. En las primeras páginas de la novela, leemos: «Hoy en día todas las Mujeres leen; entre agujas, husos y demás utensilios mujeriles, hoy cerca de las mujeres vemos libros». Y, entre ellas, no hacen más que hablar de los «libros que van saliendo», ya que «muchas poseen una inclinación compulsiva a devorarlos en cuanto salen de la imprenta» (p. 4). La frase de Moll Flanders es el comienzo del prólogo, es decir, el principio del libro (trad. ital.: Milán, Garzanti, 1973, p. 1). [Hay trad. cast.: Moll Flanders, Barcelona, Planeta, 2008.] El sacerdote alemán que habló de bulimia de la lectura en 1796 se llamaba Johann Rudolph Gottlieb Beyer; lo cita Reinhard Wittmann en «Una “rivoluzione della lettura” alla fine del XVIII secolo?», en Storia della lettura nel mondo occidentale, eds. Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, Roma-Bari, Laterza, 1995, p. 338. Durante los últimos cuarenta años se ha puesto en duda que, en la edad moderna, se pasara realmente de una lectura intensiva a una lectura extensiva; con todo, es importante distinguir entre la prudencia necesaria a la hora de describir un fenómeno sociológico tan complejo y la evidencia de las proyecciones colectivas, que en aquel entonces hablaban una sola lengua, la lengua del shock cultural que supuso la eclosión del consumo indiscriminado de libros.

[8] El capítulo de Los novios citado es el undécimo; en la edición de 1840, la imagen del pintor Francesco Gonin que acompaña el texto muestra a la mujer en el centro del estrafalario trío familiar (reimpr.: Milán, Mondadori, 2002, p. 233). [Hay trad. cast.: Los novios, Madrid, Cátedra, 1985.] La cita sobre los alcahuetes de la literatura procede de la Critical Review; John Brewer la reproduce en I piaceri dell’immaginazione: La cultura inglese nel Settecento, trad. ital., Roma, Carocci, 1999, p. 202. [Ed. orig.: The Pleasures of the imagination: English culture in the eighteenth century, Chicago, The University of Chicago Press, 2000.]

[9] Ni siquiera hacía falta abrir el libro Julia o la nueva Eloísa: Cartas de dos amantes que vivieron en una pequeña ciudad al pie de los Alpes; bastaba con leer su título para acabar siendo una perdida. Esto era exactamente lo que declaraba Rousseau en el prefacio a la novela: «la que, a pesar del título, ose leer una sola página, es una muchacha perdida» (trad. ital.: Giulia o La Novella Eloisa, Milán, Rizzoli, vol. I, p. 18). [Hay trad. cast.: Julia o la nueva Eloísa, Madrid, Akal, 2007.] Así pues, el libro no tiene la culpa, puesto que desde la entrada avisa a las jóvenes honestas del peligro que corren si cruzan el umbral, tan atrayente como inmoral, de una historia de amantes: «una buena chica no lee libros de amor», insiste el autor en el segundo prefacio, titulado «Diálogo sobre las novelas» (p. 33). La equivalencia entre el comercio de libros y el comercio sexual nunca había quedado tan clara como en la obra costumbrista de Mercier (Tableau de Paris, París, Mercure de France, 1994, vol. I, pp. 1046-1047); ahora los libros se alquilan, al igual que las habitaciones de hotel y las prostitutas. Solo en una obra más privada y rapsódica como Mon bonnet de nuit (París, Mercure de France, 1999, p. 232), el escritor se atribuye ese nuevo placer clandestino y renuncia a la contrafigura de la pequeña lectora. Por otra parte, Mercier fue el editor de la obra completa de Rousseau, impresa en cuarenta volúmenes entre 1788 y 1793. La carta de Giambattista Casti, fechada el 21 de junio de 1765, puede leerse en el Epistolario, Viterbo, Amministrazione Provinciale, 1984, p. 48.

[10] Luigi Traetta cita el Informe secreto sobre el mesmerismo, que redactó el astrónomo Jean-Sylvain Bailly, en La forza che guarisce: Franz Anton Mesmer e la storia del magnetismo animale, Bari, Edipuglia, 2007, p. 59. Los integrantes de la comisión que nombró el rey de Francia para arrojar luz sobre el mesmerismo era profesores de la Facultad de Medicina y miembros de la Academia de las Ciencias; entre ellos estaban el científico norteamericano Benjamin Franklin, el químico Antoine-Laurent de Lavoisier y el futuro promotor de la guillotina Joseph-Ignace Guillotin. Diez años después Bailly y Lavoisier morirían guillotinados. Las palabras de Mercier se encuentran en Mon bonnet de nuit cit.; las de Rousseau, en el segundo prefacio del autor, pp. 20 y 31. Tal como sucedía en el caso del Robinson Crusoe de Defoe y en otras muchas novelas de la época, gran parte de los lectores de La nueva Eloísa estaban convencidos de que se trataba de una historia verdadera, de una vivencia personal del autor, oculto bajo el nombre de Saint-Preux.

[11] En caso de que no baste con descender al grado femenino, Platón, en el Timeo, incluye la metamorfosis en animal como último estadio, tal como recuerda Marina Warner en su libro Donne e monumenti, de donde he extraído la cita (Palermo, Sellerio, 1999, p. 108). La frase de Miguel de Cervantes se encuentra en el Quijote, II, cap. 3. La frase sobre las lectoras vírgenes es de Giovanni Domenico Ottonelli, jesuita que, a mediados del siglo XVII, escribió una obra en cinco volúmenes contra los espectáculos teatrales: Della christiana moderatione del theatro (Florencia, Giovan Antonio Bonardi, 1649, vol. II, p. 39); la cita se encuentra en la parte final del segundo volumen, dedicada a la censura de los impresores de libros «poco honestos», libros impúdicos que «acaban con la pureza y la castidad», «afeminan el carácter, debilitan el ingenio y ciegan el intelecto debido a las pasiones vehementes que suscitan en los lectores» (p. 26). En cuanto a La mujer Quijote de Charlotte Lennox (cito por la trad. ital.: Avventure di Arabella, donna Chisciotte, Ferrara, Luciana Tufani Editrice, 1998, p. 32) [Hay trad. esp.: La mujer Quijote, Madrid, Cátedra, 2004.], novela publicada en 1752, fue el gran narrador inglés Henry Fielding quien la consideró más realista que la obra de Cervantes, puesto que trasladaba al femenino la locura libresca.

[12] En una carta fechada el 19 de noviembre de 1960, la escritora Flannery O’Connor protestaba contra una interpretación en clave sexual de su segunda y recién publicada novela, Los violentos lo arrebatan: «la técnica freudiana puede atribuirse a cualquier cosa, con resultados igualmente risibles» (Sola a presidiare la fortezza: Lettere, trad. ital., Turín, Einaudi 2001, p. 124). El Annuario scientifico ed industriale duró más de sesenta años, de 1864 a 1927; la sección dedicada a la higiene, que incluía el artículo sobre la plaga de la masturbación femenina extendida entre las obreras (Milán, Editori della Biblioteca utile, 1867, pp. 482-483), formaba parte, a su vez, de una sección dedicada a la medicina y la cirugía, donde pueden leerse grandes elogios a la electroterapia, muy aconsejada para controlar las «perturbaciones nerviosas» de las mujeres (p. 459). Rachel P. Maines cita el Pacific Medical Journal en Tecnologia dell’orgasmo: Isteria, vibratori e soddisfazione sessuale delle donne, trad. ital., Venecia, Marsilio, 2001, p. 92. [Hay trad. cast.: La tecnología del orgasmo: la histeria, los vibradores y la satisfacción sexual de las mujeres, Barcelona, Milrazones, 2010.] Las citas del tratado de Tissot [Hay trad. cast.: El onanismo, Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2003.] proceden de Thomas W. Laqueur, Sesso solitario: Storia culturale della masturbazione, trad. ital., Milán, il Saggiatore, 2007, pp. 169-170 [Hay trad. cast.: Sexo solitario: Una historia cultural de la masturbación, Buenos Aires, FCE, 2007.], al igual que los porcentajes de libros del siglo XVIII que contenían escenas de masturbaciones femeninas (p. 172). En la Metafísica de las costumbres, Kant cataloga el suicidio, la masturbación y el exceso de gula como las tres peores violaciones del deber ético del hombre «para consigo mismo como ser animal» (trad. ital.: Metafisica dei costumi, Bari, Laterza, 1970, pp. 281-283). [Hay trad. cast.: La metafísica de las costumbres, Barcelona, RBA, 2002.]

[13] La ninfomanía se eliminó de la lista de enfermedades oficialmente reconocidas hace solo hace veinte años, es decir, dos siglos después de la aparición del libro de J. D. T. de Bienville sobre la ninfomanía (trad. ital.: La ninfomania ovvero il furore uterino, Venecia, Marsilio, 1986, pp.. 86-88, 96) [ed. orig.: La Nymphomanie, ou Traité de la fureur utérine, Ámsterdam, Marc-Michel Rey, 1771; ed. 1886 consultable en http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k76730q], donde se la nombraba y describía científicamente por primera vez. Al final del párrafo hago referencia a dos manuales de finales del siglo XIX dedicados a la educación de las muchachas citados por Catherine J. Golden, Images of the Woman Reader in Victorian British and American Fiction (Gainesville, University Press of Florida, 2003, pp. 33-34).

[14] El jesuita Paolo Segneri fue uno de los mayores predicadores del siglo XVII; Maná del alma (1673-1780) incluía ejercicios espirituales para todos los días del año: «Lo primero que se te pide es que veas», ya que «si el Demonio te ciega, te domina como quiere» (La Manna dell’Anima, Turín-Roma, Marietti, 1930, vol. II, pp. 56-57). [Hay trad. cast.: Maná del alma, Madrid, Herederos de Antonio Román, 1702.] Para la cita evangélica véase Mateo 5:29. Vincenzo Marsico es el autor del libro Rapporti fisiopatologici fra apparato oculare ed apparato genitale femminile (Turín, Miverva Medica, 1966, pp. 3-4), 10-11). Cito de nuevo la Nymphomanie de Bienville (trad. ital., pp. 88 y 85). Jean-Marie Goulemot, en Ces livres qu’on ne lit que d’une main: Lecture et lecteurs de livres pornographiques au xviiie siècle (París, Minerve, 1994, p. 89) [Hay trad. cast.: Esos libros que se leen sólo con una mano: Lectura y lectores de libros pornográficos en el siglo XVIII, Alegia, R&B, 1996], menciona el episodio de la mujer que sufre convulsiones mientras lee, incluido en el tratado de 1778 de Tissot, en el capítulo sobre las causas morales de las dolencias nerviosas.

[15] «Quisiera contarles por lo menos la mitad de las cosas que Alicia solía decir cuando empezaba con su expresión favorita: “Finjamos que...”» Todo objeto que constituya un obstáculo para los superpoderes desrealizadores de la niña acabará debilitado y anulado: «finjamos que el cristal es suave como un velo y que lo podemos atravesar», y así era como «Alicia pasaba a través del espejo y saltaba dentro de él con agilidad (Lewis Carroll, Alice nel Paese delle Meraviglie e Attraverso lo specchio, trad. ital., Turín, Einaudi, 1978, pp. 130-131). [Hay trad. cast.: Aventuras de Alicia en el país de las maravillas; Al otro lado del espejo y lo que Alicia encontró allí, Madrid, Valdemar, 2006] En cuanto al libro de Joseph Addison, cito por la trad. ital.: Piaceri dell’immaginazione, Florencia, Clinamen, 2008, pp. 47-48, 66, 68-69. [Hay trad. cast.: Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, 1991.] Siguen citas de la Nymphomanie de Bienville (trad. ital. cit., pp. 102, 131-132 y 137). «Son libros que se leen con una sola mano» es una frase que escribió Stendhal refiriéndose a ciertas lecturas juveniles en Vita di Henry Brulard, trad. ital., Milán, Garzanti, 2003, p. 292. [Hay trad. cast.: Vida de Henry Brulard, Madrid, Alianza, 1975.] Stendhal también fue un lector excelente de La nueva Eloísa; según cuenta, tras coger furtivamente la novela de la estantería más alta de la biblioteca paterna, se encerró con llave en su dormitorio para leerlo tendido en la cama mientras se abandonaba a «impulsos de goce y voluptuosidad imposibles de describir» (pp. 201-202).

[16] En la obra literaria más difundida de la Edad Media, Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, se describe claramente el mal de amor como fantaseo onanista: «Y te diré algo muy curioso: quizá tengas la sensación de estrechar entre tus brazos, desnuda, a tu bella enamorada de blanco rostro, como si fuera tu amiga y compañera en sentido pleno. Entonces construirás castillos en España y disfrutarás de nada, hasta correr delirando a tu dulce imaginación, donde solo hay ficción y fábula» (trad. ital.: Nápoles, Morano, 1947, p. 103). [Hay trad. cast.: Roman de la Rose, Madrid, Encuentro, 1987.] Del Orlando furioso cito el canto VII, 19, 53, 55 y el canto XII, 20 [Hay trad. cast.: Orlando furioso, Madrid, Cátedra, 2002.]; de la Odisea, el libro X, vv. 468, 477 (trad. ital., Milán, Fondazione Lorenzo Valla, 1983). [Hay trad. cast.: La Odisea, Barcelona, Planeta, 2004.]; de Platón, el libro VII de la República (trad. ital. en Tutti gli scritti, cit., p. 1239). [Hay trad. cast.: La República, Barcelona, Altaya, 1993.] En cuanto a la «niña de ojos soñadores y quiméricos», se trata del primer verso del poema con el que inicia A través del espejo de Carroll. Los versos incitan a la pequeña oyente a escuchar el relato que está a punto de comenzar, a desempeñar el papel narrativo que le corresponde: «mi mayor gloria será que tú escuches mi historia», e incluyen severas amenazas en caso de que no lo haga: «¡Date prisa, querida! Que un sonido espectral, lleno de oscuros presagios, no llame al lecho de muerte a la niña triste de voz amarga» (p. 125).

[17] La frase de Walter Benjamin encabeza una lista de trece aforismos sobre libros y prostitutas recogida en Strada a senso unico, trad. ital., Turín, Einaudi, 2006, p. 29. [Hay trad. cast.: Dirección única, Madrid, Alfaguara, 2002.] En su libro sobre Marilyn Monroe, Eve Arnold escribe que en 1952 «en la biblioteca de Marilyn había, como mínimo, doscientos libros; entre ellos estaban el Ulises de James Joyce, Los derechos del hombre de Thomas Paine, obras de Cummings, Keats, Shelley, ensayos sobre religión, historia y psicología y traducciones de los clásicos franceses, alemanes y rusos. En la mesilla de noche tenía Hojas de hierba de Whitman» (Omaggio a Marilyn, trad. ital., Milán, Mondadori, 1987, p. 19). [Ed. orig.: Marilyn Monroe: An Appreciation, Nueva York, Knopf, 1987.] La sentencia del juez Woolsey sobre el Ulises se incluye en el aparato crítico del artículo de Walter Siti «Il romanzo sotto accusa», incluido en Il romanzo, ed. Franco Moretti, vol. I: La cultura del romanzo, Turín, Einaudi, 2001, pp. 180-181. Cito el Ulises de Joyce por la trad. ital.: Ulisse, Milán, Mondadori, 2000, pp. 347, 350-351, 353, 355-356. [Hay trad. cast.: Ulises, Madrid, Cátedra, 2001.] Benedetta Perilli habla de las Naked Girls Reading (http://nakedgirlsreading.com) en el artículo «Ragazze nude che leggono libri ma ad alta voce, al pubblico pagante» (La Repubblica, 15 de enero de 2010).

[18] La canción Johnny Bassotto, cantada por Lino Toffolo, con música de Pino Caruso y letra de Bruno Lauzi, era la sintonía del programa dominical Anteprima di CHI?, vinculado a Lotteria Italia y transmitido por Radiotelevisione Italiana en 1976. Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas se publicaron por primera vez en 1865 (p. 6); su continuación, A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, en 1871 (p. 169).

[19] La generación de los modernistas ingleses sentía gran admiración por Carroll, y había asimilado la lección de sus acrobacias formales bajo la falsa apariencia de libros infantiles. Cito las pp. 345 y 353 del Ulises. El alemán Walter Benjamin también pertenecía a dicha generación; su célebre frase sobre la mujer y la mercancía se encuentra en el Libro de los pasajes: «La publicidad moderna muestra hasta qué punto es posible confundir el poder de seducción de la mujer y el poder de seducción de la mercancía» (Parigi, capitale del XIX secolo: I «passages» di Parigi, trad. ital., Turín, Einaudi, 1986, pp. 447-448). [Hay trad. cast.: Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2009.]

[20] A principios del siglo XVIII, Alexander Pope plasma el triunfante sentido de vacuidad de la época moderna en El rizo robado (canto I, vv. 129-130, 136, 138; cito por la trad. ital.: Ratto del ricciolo, Milán, Adelphi, 2009) [Hay trad. cast.: El rizo robado, Las Palmas de Gran Canaria, Imprenta de M. Collina, 1851; consultable en http://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.cmd?id=447818], obra que, tal vez por ello, tuvo un éxito enorme a lo largo de todo el siglo. Su influencia llegó a Italia cincuenta años más tarde, cuando Giuseppe Parini, definido como el «Pope italiano», empezó a escribir Il giorno (cito los vv. 38-39 de «Mezzogiorno» y los vv. 583 y 594 de «Mattino», Milán, Ugo Guanda Editore, 1996). La cita del Ulises se encuentra en la p. 353.

[21] Las frases citadas en este párrafo proceden de la obra de la historiadora norteamericana Rachel Maines Tecnologia dell’orgasmo..., citada anteriormente (pp. 125, 128, 142, 147, 150), un libro que yo aconsejaría como lectura obligaroria en todas las escuelas. La Swedish Vibrator Company promocionaba una máquina capaz de producir 30.000 vibraciones por minuto, aproximadamente como un cepillo de dientes eléctrico de los que se venden hoy en las farmacias.

[22] Tiqqun es un colectivo de filósofos franceses que en 1999 publicó Teoría de la jovencita (trad. ital.: Elementi per una teoria della Jeune-Fille, Turín, Bollati Boringhieri, 2003, p. 126) [Hay trad. cast.: Primeros materiales para una teoría de la jovencita, Madrid, Acuarela, 2012]. El comienzo del párrafo retoma el siguiente aforismo: «La Jovencita es un instrumento para rebajar a Jovencita todo cuanto entra en contacto con ella» (p. 77). El texto de Vargas Llosa se encuentra en el primer volumen de la citada obra Il romanzo, ed. Franco Moretti, pp. 3-4.

[23] El poeta alemán Matthias Claudius escribió La muerte y la doncella en 1774. El ensayo de Edgar Allan Poe se publicó en 1846 (trad. ital: La filosofia della composizione, Milán, Guerini e Associati, 1995, p. 35). [Hay trad. cast.: La filosofía de la composición, El Escorial, Cuadernos de Langre, 2001.] El autor de la biografía de Sarah Bernhardt es Jules Huret (París, Juven, 1899, p. 38). La fotografía de la actriz en el ataúd también aparece en el libro de Bram Dijkstra Idoli della perversità, trad. ital., Milán, Garzanti, 1988, p. 75. [Hay trad. cast.: Ídolos de la perversidad, Barcelona, Debate, 1993.]

[24] El sueño de la madre de Dante es un episodio fundamental en la vida del poeta que escribió Giovanni Boccaccio a mediados del siglo XIV. La obra termina con una larga explicación alegórica de la profecía del pavo real (Trattatello in laude di Dante, Milán, Garzanti, 1995, p. 12) [Hay trad. cast.: Vida de Dante, Madrid, Alianza, 1993.]. Cito los Carmina (II, 20, v. 7) de Horacio por la trad. ital. contenida en Tutte le opere, Florencia, Sansoni, 1988. [Hay trad. cast.: Odas, Madrid, Gredos, 2007.] El sueño de Beatriz comiéndose el corazón de Dante se encuentra al final del primer capítulo de Vita nova: «Al pensar en ella, me sobrevino un sueño suave, en el cual se me apareció una visión maravillosa» (Turín, Einaudi, 1996, pp. 17-20). [Hay trad. cast.: Vida nueva, Madrid, Cátedra, 2003.]

[25] La carta de Darwin, fechada el 3 de abril de 1860, iba dirigida al naturalista norteamericano Asa Gray (en The Life and Letters of Charles Darwin, Londres, Murray, 1887, vol. II, p. 422). Para conocer todas las implicaciones de la teoría de la selección natural de Darwin, es imprescindible leer el libro de Geoffrey Miller The Mating mind: How sexual choice shaped the evolution of human nature, Nueva York, Anchor Books, 2000. Marcial llamaba passer al libro de Catulo, y Plinio el Joven, por imitación, llamaba passerculi et columbuli a sus propios versos. «El príncipe canario» se encuentra en el libro de Italo Calvino Fiabe italiane, Milán, Mondadori, 1993, pp. 135-136. [Hay trad. cast.: Cuentos populares italianos, Madrid, Siruela, 1993.]

[26] El origen de las especies se publicó en 1859. Madame Bovary salió en la Revue de Paris a finales de 1856, con varios pasajes mutilados. A comienzos del año siguiente la obra fue procesada por inmoralidad y salió absuelta. En una carta del 14 de noviembre de 1850 a Louis Bouilhet, Flaubert habla de las masturbaciones religiosas y digitales de la protagonista de uno de los varios proyectos de novela que estaba ideando (Correspondance, París, Gallimard, 1973, vol. I, p. 708). Las citas de Madame Bovary proceden de la trad. ital.: Milán, Garzanti, 1984, pp. 12, 29, 33, 254. [Hay trad. cast.: La señora Bovary, Barcelona, Alba, 2012.]

[27] La lectora es una película de 1988, que tuvo cierto éxito; la protagonizó la actriz Miou-Miou y la dirigió Michel Deville. Está basada en la novela homónima de Raymond Jean, publicada dos años antes (trad. ital.: La lettrice, Roma, Biblioteca del Vascello, 1995, p. 119). [Hay trad. cast.: La lectora, Madrid, Espasa, 1989.] El responsable de la conexión entre pluma y bisturí fue Charles-Augustin Sainte-Beuve, en su reseña a Madame Bovary de octubre de 1857 (en Conversazioni del lunedì, Florencia, Le Lettere, 1991, p. 458) [Hay trad. cast.: Juicios y estudios literarios: De Causeries du Lundi, París, Garnier, 1950]; de ahí la caricatura de Achille Lemot, realizada en 1869, Flaubert diseccionando a Madame Bovary (en Album Flaubert, París, Gallimard, 1972, p. 111). Guy de Maupassant fue quien declaró que no era una novela como las que se conocían hasta entonces, sino la vida misma, y lo hizo en un estudio sobre Gustave Flaubert escrito en 1884 (contenido en Per Flaubert, trad. ital., Roma, Lucarini, 1988, p. 32) [Hay trad. cast.: Todo lo que quería decir sobre Gustave Flaubert, Cáceres, Periférica, 2009.] El amigo que le sugirió a Flaubert el tema de la ninfómana era Louis Bouilhet, tal como cuenta Maxime de Camp en Souvenirs littéraires, (Bruselas, Éditions Complexe, 2001, pp. 92-93). La reseña de Baudelaire también es de octubre de 1857 (en Poesie e prose, Milán, Mondadori, 1984, p. 623). [Ed. orig.: en L’Artiste, 18 de octubre de 1857; consultable en http://www.bmlisieux.com/litterature/baudelaire/bovary.htm.] Por último, cito la escena de la extrema unción de las distintas partes del cuerpo de Emma: «Luego el cura recitó el Misereatur y el Indulgentiam, mojó el pulgar derecho en el aceite y comenzó la unción» (Madame Bovary, p. 261).

Las buenas chicas no leen novelas

Francesca Serra

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Título original: Le brave ragazze non leggono romanzi

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