Con el éxito internacional de Rompiendo las olas (1996) y Bailar en la oscuridad (2000), Lars von Trier se consagró como uno de los directores más provocadores y arriesgados de nuestra época. Padre fundador del manifiesto Dogma 95, dirigió la obra más controvertida de este movimiento, Los idiotas (1998), y ha desempeñado un papel crucial en el resurgimiento del cine danés. Pero, pese a su éxito, Von Trier continúa siendo una figura enigmática y polémica, considerado por unos como un genio y por otros como un farsante.

En este libro, Jack Stevenson explora los logros y las paradojas de Lars von Trier. Se trata de un recorrido por su vida y por su obra, desde sus primeros años como problemático vástago de una familia de «radicales culturales» y estudiante en la Escuela Danesa de Cine, laboriosamente invertidos en la realización de películas tan inquietantes e innovadoras como lo sería su obra posterior, hasta la realización de Dogville (2003). De este modo, el cineasta es objeto de un minucioso examen, incluyendo sus devaneos creativos con otros medios.

El autor, afincado en Dinamarca, aporta un punto de vista privilegiado sobre Lars von Trier y confecciona un retrato pluridimensional del director. Partiendo de fuentes hasta hoy inaccesibles, su narración, ágil al tiempo que documentada, interesará tanto a estudiosos como a amantes del cine en general. Este libro resulta indispensable para todo aquel que se interese por Lars von Trier y por las grandes cuestiones que rodean al cine contemporáneo.

Jack Stevenson

Lars von Trier

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Titivillus 12.11.2023

Título original: Lars von Trier

Jack Stevenson, 2002

Traducción: Carles Roche

Editor digital: Titivillus

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Nota del autor

Hasta ahora casi toda la información disponible sobre Lars von Trier en lengua inglesa se ha visto, si no censurada en un sentido clásico, sí considerablemente filtrada. La información divulgada por las distintas publicaciones y órganos relacionados con el autor dibuja un perfil incompleto del hombre, ya que se centra en aspectos muy específicos y limitados de la historia, una historia que, además, está obligada a atravesar un puente lingüístico antes de llegar hasta nosotros.

Las revistas de cine analizan e interpretan los hallazgos creativos del artista, las publicaciones del gremio se centran en el talento para los negocios y la profesionalidad del director, mientras que el incesante flujo de comunicados surgidos de su estudio, Zentropa, se dedica a promocionar ese producto que es su nombre más importante (además de copropietario) y a dar lustre a su imagen pública. Por su parte, la prensa popular danesa se centra en su vida privada. Los datos de estas dos últimas fuentes pocas veces han cruzado los límites de la lengua danesa, o, si lo han hecho, ha sido en versiones «aprobadas».

Conociendo el carácter fragmentario e incompleto de la historia que hasta el momento han recibido los lectores en inglés, he escrito este libro con dos grandes objetivos en mente: trazar un retrato más completo del hombre aprovechando el masivo banco de información que hasta hoy ha permanecido confinado en la lengua danesa, y poner esa historia al alcance de un público amplio contándola en una narración fluida. Lo que quiero es prestar atención a todos los aspectos de la historia, en lugar de, por ejemplo, centrarme en un análisis crítico exhaustivo o una reinterpretación de sus obras. Ya existen —y se siguen publicando— libros de esta clase en el ámbito de la crítica cinematográfica.

Tampoco me propongo endiosar o desmitificar a Lars von Trier. No es mi tarea, en tanto autor de este volumen, sumarme al encendido debate existente en torno a su controvertida figura, aunque el libro, como es su deber, sí que asume la tarea de registrar con todo detalle el estado de la cuestión.

Aunque lleve viviendo en Dinamarca desde 1993, todavía conservo el punto de vista de alguien exterior a los hechos, cosa que me ha permitido mantener una relativa objetividad, y eso no es nada fácil cuando uno escribe sobre Lars von Trier desde una óptica danesa. Mis charlas con varios daneses me han ayudado a esclarecer algunos enigmas culturales y de mentalidad decisivos para esta historia; le estoy especialmente agradecido a Maren Pust, periodista, editora y profesora con una dilatada experiencia en el mundo del cine danés, por su valiosa e infatigable colaboración. A ella le debo gran cantidad de ideas e intuiciones; también me ofreció un imprescindible espejo durante este largo proceso. Bastará con decir que este libro no se podría haber escrito sin sus aportaciones.

Introducción

La mayoría de quienes ahora sostengan este libro en sus manos seguramente oyeron hablar por primera vez de Lars von Trier cuando su película Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) hizo su triunfal aparición en el panorama internacional en 1996. En Dinamarca, sin embargo, este joven tímido de sonrisa maliciosa y hermética llevaba ya catorce años siendo «la piedra en el zapato» del público danés, desde que su proyecto de graduación en la escuela de cine, Befrielsesbilleder («Imágenes de una liberación», 1982), se estrenara comercialmente en la sala Delta, en el centro de Copenhague.

Nadie podría decir que esta película de 57 minutos de duración aspirase a erigirse en precedente de Titanic (1997): la acogida crítica fue tibia —aunque mayormente favorable—, la taquilla, de lo más discreto, y, en líneas generales, quedó como «algo para estudiantes». El triunfo de Von Trier no se produjo de la noche a la mañana y el rumbo que adoptaría su carrera lo sería todo menos predecible, en buena parte gracias a las muchas decisiones que el director iba a tomar en contra de la lógica comercial más obvia. Su evolución como cineasta, su progreso hacia el futuro, iba a ser tortuoso, y no faltarían en él algunos callejones sin salida: sin embargo, insistió en tomarse su tiempo para explorar todas esas carreteras secundarias y, de este modo, permitir que evolucionaran su arte y su visión.

No, Lars von Trier no se convirtió en una sensación de la noche a la mañana. Pero desde el principio fue alguien distinto. Un enigma. Y lo sigue siendo. Es la antítesis del típico cineasta de éxito con mansión en Los Angeles y que se pasa la vida en el circuito de festivales mundiales, ofreciendo, educado y cansino, fiestas para la prensa abarrotadas de escribanos aduladores. Lars von Trier no soporta «el Circo». Casi se diría que esa clase de fama le inspira terror.

Y pese a todo, él es hoy en día el producto danés de exportación cultural más célebre desde Victor Borge. Probablemente sea el cineasta más provocador, impredecible y controvertido de Occidente, si no el más visionario. Es la más rara de las entidades del cine moderno: un director «con nombre» y «de peso» que hace «grandes» películas para un público internacional, y que sin embargo continúa siendo un artista cinematográfico que no hace concesiones y que se aferra con fuerza a las riendas del más buscado de los poderes: el control artístico total. Nunca ha sido un director «de alquiler» y jamás ha adaptado historias de otras personas. El crea sus propias historias. Hoy es aclamado como uno de los principales defensores de una estética cinematográfica moderna y paneuropea, un creador de la clase de películas que muchos esperan que sean la respuesta al gigantesco sistema de estudios de Hollywood.

Prácticamente nada se mueve en el cine danés actual sin que Lars von Trier esté implicado. Es un catalizador, un pionero, un reivindicador, un foco irritante e inagotable de anécdotas y de controversia. Es, a partes iguales, el azote y la bendición de la prensa danesa, y proyecta sobre los cineastas de su país una sombra de la que nadie puede escapar. A veces casi da la impresión de que no sea humano; sin embargo, si nos atenemos a la imagen que de él se tiene en Dinamarca, resulta demasiado humano. Es el personaje más implacablemente acosado de la cinematografía danesa, y al mismo tiempo su misterio central. Su vida personal es pasto de la prensa amarilla, mientras sus instalaciones artísticas y «conceptos» mediáticos alimentan el discurso de la crítica intelectual de cine y de arte. Es el cineasta que se ha hecho célebre por no participar en el «juego» participando, al mismo tiempo, en un millón de jueguecitos, embaucándonos, tomándonos el pelo con ellos. Dista de ser el único gran director danés, pero es el principal motivo de que la cinematografía danesa esté viviendo hoy su segunda «edad de oro».[1] El ha contribuido a hacer del cine uno de los valores más exportables de Dinamarca.

Y, pese al aplauso internacional que hoy recibe, cierto escepticismo le ha perseguido a lo largo de su carrera, especialmente en Dinamarca.

Cada cierto tiempo aparecen críticos que creen haber demostrado al fin que es un fraude. Todos vienen a decir lo mismo: que «Lars von Trier hace películas sin sentido que parecen significar algo». Que el gamberro provocador se ha convertido, recurriendo a la mordaz invectiva de Céline, en «respetable clase media». Que es un niño mimado que amenaza con largarse del país si no le dejan hacer las cosas como él quiere,[2] y que le importan un bledo los premios cinematográficos que amontonamos sobre él. Que es la vanidad en persona, que se compara a sí mismo no sólo con Carl T. Dreyer e Ingmar Bergman sino hasta con Edgar Allan Poe.[3] Que lo único que hace es zarandear nuestras emociones para divertirse a su irritante e irónico modo posmoderno: que no podría fingir sinceridad ni aunque le pusieran una pistola en la sien. Que es un embustero fantasioso y redomado que bien pudiera habernos mentido acerca de toda su biografía.[4]

Probablemente el propio Von Trier sería el primero en admitir, travieso, que todo esto es como mínimo verdad a medias, aunque no lo fuera. Se siente cómodo en el papel de charlatán.

Von Trier en el set de Europa (1991)

Menos cómodo se siente en el papel de genio. Y aunque no sea realmente un genio, ha sido aclamado como tal por el suficiente número de personas como para que la idea se haya implantado, y esto desde los tiempos en que nadie fuera de Dinamarca había oído hablar de él. Si, como suele creerse, el genio es errático, enigmático y atormentado, Von Trier encaja en el perfil. Si un genio es arrogante a la par que inseguro, visionario pero también disfuncional, parece encajar en el papel.

Aunque la cuestión del genio sea, en y de por sí, un estéril ejercicio semántico, la etiqueta de genio ha lastrado el debate acerca de Von Trier, predisponiendo a unos a aclamar sin reservas cualquier película hecha por él e inclinando a los demás a recibir sus obras con una reflexiva sospecha u hostilidad. Tal vez en parte esto se deba a que solemos sentirnos incómodos con los genios vivos. Los muertos son más fáciles de cuantificar, de celebrar, de aceptar; admiten mejor las opiniones firmes y definitivas.

Pero ¿a quién no le incomodaría la idea de ser un genio? Von Trier parece, y no le falta razón, estar siempre incómodo al respecto. Le disgusta explicarse, odia las entrevistas, odia las multitudes, el Circo. En este sentido, el cine fue la peor profesión que pudo haber elegido, aunque apenas la «eligiera» en sentido premeditado alguno.

Incómodo sí, pero no asustado. Si lo que está en juego es el fracaso, o el pasar a ser un «has been», o la posibilidad de hacer una «mala película», no le teme a nada. Extraño, en alguien con tantas fobias e inseguridades. En cuanto a juicios creativos, nada le da miedo, aunque no siempre esté seguro de todo.

Esta audacia, o puede que indiferencia, es interpretada por muchos como arrogancia, y aquí el coro de escépticos eleva de nuevo sus cánticos. ¿Por qué un debutante de veintiocho años se niega a aceptar nada que no sea el más importante premio cinematográfico del mundo —la Palma de Oro del Festival de Cannes— para su primer largometraje (cuyo equipo de rodaje era un puñado de estudiantes de cine)? Y cuando gana un premio, ni siquiera suele aparecer para recogerlo. Resulta insultante para quienes exigen a los triunfadores que se tomen en serio su éxito, que aprendan a decir «gracias» como es debido al recoger sus galardones sin, por ejemplo, hacer subir los colores a todo su país natal calificando de «enano» al presidente del jurado.

Los daneses contemplan con una mezcla de orgullo y disgusto (por ahora, gana el orgullo) a su eterno niño problemático, al chaval de Lyngby que salió al ancho mundo y acabó conquistándolo. Porque, en última instancia, pese a sus esporádicos flirteos con todo lo alemán y lo francés, y aunque en apariencia posea ciertos rasgos profundamente «antidaneses», como persona es alguien muy de su generación y cultura, y, como cineasta, un claro producto del modo en que funciona el mundo del cine danés.

A simple vista, se diría que la cultura danesa se ha «americanizado» tanto como cualquier otra en Europa occidental. En general, los daneses hablan bien el inglés. No comparten la antipatía oficial francesa al respecto, y absorben tanta cultura popular norteamericana como el que más. Pero, bajo la superficie, los códigos sociales y la lengua danesa (que prácticamente no se habla en ningún otro lugar) son relativamente impenetrables, y los daneses presentan muchos rasgos que contradicen bastante las normas de comportamiento norteamericanas y británicas, por ejemplo. Imaginad un país donde prácticamente no existen los escándalos sexuales en política, y donde las preferencias o el género sexual casi nunca son una cuestión relevante para la vida pública. Imaginad un país donde la prensa popular danesa trata a la familia real con guante de seda, donde la gente quiere que se mantengan por las nubes los impuestos, y donde incluso el derecho de los extremistas a expresar su opinión se considera sagrado.

Si el carácter danés está marcado por el liberalismo progresista o por un sentimiento de displicencia es algo que podría discutirse, pero lo que sí podemos afirmar sin temor a equivocarnos es que no es una cultura de escándalos, comparada con los modelos americano o británico. Por otra parte, quienes la sienten —entre ellos, muchos daneses— como una cultura enclaustrada y de mentalidad cerrada donde todos «saben cuál es su lugar» se opondrían radicalmente a que la definiéramos como una sociedad libre y, en líneas generales, abierta.

Lars von Trier, en muchos aspectos el típico danés, es un producto de estas ambigüedades. En el seno de esa cultura es donde el director, célebre por el apego que siente por su país, funciona y busca su inspiración y sus temas, temas que a menudo acaban vinculados de un modo u otro con su infancia. Resulta esencial, por lo tanto, contar la historia desde una perspectiva danesa y filmarla, por así decir, en CinemaScope, valorar sus películas en el contexto más amplio de sus orígenes.

A lo largo de la historia surgirán contradicciones y paradojas, que a mi juicio no tienen una respuesta clara. Por ejemplo: ¿cómo puedes ser un rebelde si tus padres nunca te dictaron reglas contra las que rebelarte? ¿Cómo puedes rebelarte contra el establishment cinematográfico danés cuando prácticamente desde tu primera película de estudiante has sido aclamado como genio, como el salvador del cine danés descendido a la tierra… y cuando tú eres, hoy día, el establishment del cine danés? ¿Por qué arriesgas tanto, si toda tu vida es una desesperada búsqueda de seguridad? ¿Cómo puedes ser provocador viniendo de un país tan tranquilo que en él nadie se puede sentir provocado? ¿Cómo puede un artista en apariencia tan temperamental y disfuncional tomar tantas decisiones que en última instancia han demostrado su magnífico instinto para los negocios?

Capítulo 1

Primeros años

Infancia

Las vidas de los padres de Lars von Trier, como casi todas las de su generación, se vieron profundamente afectadas por la Segunda Guerra Mundial.

Los alemanes ocuparon Dinamarca en 1940 con escaso derramamiento de sangre y no puede decirse que desde entonces el país en su conjunto destacara por oponer una gran resistencia frente a los nazis. Existió, pese a todo, cierto movimiento de resistencia y la madre de Lars von Trier, Inger Host, que tenía veinticinco años cuando Dinamarca capituló, fue uno de sus componentes.

Hija de funcionarios, Inger entró de joven en el Partido Comunista Danés y durante la Ocupación participó en la edición y distribución de prensa ilegal. A consecuencia de ello, pasó a formar parte de la lista alemana de personas a ejecutar. En otoño de 1943 huyó del país atravesando el estrecho de Oresund para refugiarse en la neutral Suecia, mientras los judíos daneses estaban siendo evacuados en masa y en secreto al mismo destino.

En Suecia conoció a su futuro marido, Ulf Trier, un hombre alto de cejas pobladas que rondaba los treinta y cinco. Ulf, de linaje en parte judío, también se había visto obligado a refugiarse en Suecia. Los dos se casaron y volvieron a Dinamarca después del Día de la Liberación, el 4 de mayo de 1945.

En diciembre de 1945 nació el primer hijo de la pareja, al que llamaron Ole. Por aquel entonces la familia vivía en Fuglebakke-Kvarteret, un barrio de casas adosadas de ladrillo de clase media en las afueras de Copenhague, en lo que los daneses denominarían periferia.

Ulf, un socialdemócrata convencido, tenía una licenciatura en economía política y a lo largo de toda su vida trabajó como funcionario en el Ministerio de Asuntos Sociales. Inger Host, mujer independiente y segura de sí misma que mantuvo su apellido de soltera en el matrimonio —algo muy poco corriente entonces—, también se hizo con un título en la misma especialidad, y en 1951 con un puesto de supervisora en el Ministerio de Asuntos Sociales.

El 30 de abril de 1956 nació el segundo hijo de Ulf e Inger, al que llamaron Lars. Lars Trier.

Para entonces la familia se había trasladado a una población rural suburbana al norte de Copenhague llamada Lundtofte, a unos tres kilómetros de la ciudad de Lyngby. Su nueva casa era un chalé de ladrillo de dos plantas en la Islandsvej (calle Islandia), en un tranquilo barrio residencial con muchas arboledas, literalmente a un tiro de piedra de la estación de Orholm. De hecho, Orholm no era una estación, sino un apeadero al aire libre del tren regional que comunicaba los distritos menos densamente poblados de las afueras de Copenhague.

Al otro lado de la vía, frente a la casa de infancia de Lars, se extendían los bosques de Ravneholm, un área silvestre surcada de arroyos y estanques que el ayuntamiento, en un giro hiperbólico, había bautizado como «la pequeña Suiza». Fue allí, en ese marco agreste y bucólico —muy lejos de cualquier rastro de la mugre y la miseria urbana de barrios como Vesterbro o Norrebro en Copenhague, a unos cuarenta minutos de tren—, donde creció Lars. Y allí regresaría después en busca de reposo espiritual e inspiración creativa. No era un barrio aristocrático, pero tenía sus toques de clase alta y representaba el máximo estatus a que podían aspirar quienes gozaban de un buen empleo en una Dinamarca de posguerra todavía escasa de recursos.

El hogar de los Trier era el típico de una familia de funcionarios: había libros, arte, un piano. Se respiraba un ambiente progresista que se había ido depositando con el paso del tiempo. Predominaban el liberalismo y la tolerancia, junto con una marcada aversión por los excesos sentimentaloides o vulgares de la baja cultura popular. Ulf era todo lo contrario de un judío ortodoxo o practicante, y la filosofía progresista y humanista que defendían los padres estaba desprovista de todo trasfondo religioso.

Cuando describe su educación Lars siempre emplea el término «radicalismo cultural», y las resonancias del término en el contexto de la sociedad danesa de posguerra son muy específicas. Los radicales culturales eran una clase en toda regla. Lo suyo era el jazz y la música clásica, no las baladas populares sentimentaloides ni las canciones que la radio emitía los domingos por la mañana. Preferían pasar las vacaciones en París en lugar de patearse las autopistas europeas en caravana, un pasatiempo popular entre los daneses «de a pie» a finales de los cincuenta y principios de los sesenta. Iban al teatro, a la ópera y al cine, pero sólo a ver películas buenas. Entre sus pintores favoritos había gente como Asger Jorn y Picasso. En las paredes de sus casas nunca encontraríamos cuadros de kitsch exótico o producidos en serie con payasos, bebés o cachorrillos adorables. En literatura, los radicales culturales leían a conocidos escritores daneses como Hans Scherfig, Otto Gelsted y Hans Kirk; de hecho, Inger conocía personalmente a esos escritores, que ocasionalmente visitaron el hogar de los Trier. En sus casas solía haber sólidos muebles de diseño danés, no enmoquetados de pared a pared ni televisor (aunque cabía la posibilidad de que se dignaran comprar uno). Los niños vivían ajenos a los viejos métodos de disciplina y se les permitía descubrir las complejidades de la vida. Se les trataba con franqueza. Los tiempos habían cambiado.

Personas como Inger y Ulf, voluntariosos burócratas del Estado de bienestar, fueron quienes en los años cincuenta diseñarían e implantarían las reformas sociales que dieron a la sociedad danesa de los sesenta y setenta su sesgo liberal y progresista.

Ulf, que cuando nació Lars tenía cuarenta y nueve años, era un padre «viejo» y no el típico padre que juega al fútbol con su hijo, aunque Lars estaba muy orgulloso de él. Ulf era un bromista y hacía payasadas para divertir al chico. Era la madre, sin embargo, quien dominaba la atmósfera del hogar. Mujer tenaz y segura de sí misma, se entregaba al mismo tiempo a un voluntarioso laissez faire a la hora de disciplinar o dictarle reglas al joven Lars. Al niño le correspondía decidir si necesitaba ir al dentista, si tenía que hacer sus deberes o si ya era hora de ir a dormir.

El fruto de estas libertades insólitas fue un niño que se sentía de todo menos libre, que vivía lastrado por la pesada responsabilidad de tomar todas sus propias decisiones, de pasar a adulto en un abrir y cerrar de ojos. Para colmo, sentía gravitar el planeta entero sobre sus hombros. «Me aterrorizaba la bomba atómica. Cada noche, antes de irme a dormir, hacía toda clase de rituales para salvar el mundo».[1]

En un plano espiritual, le fueron negadas muchas de las fantasías a que se acogen los niños pequeños.

Mis padres se morían de ganas de contarme que Santa Claus no existía. Cuesta ser un niño cuando todo tiene que ser tan explicable y franco. Sólo cuando crecí pude permitirme el lujo de creer en Santa Claus. Me enseñaron que no había ningún significado profundo que buscarle a la existencia. Cuando te mueres, te mueres. Una persona no es más que un amasijo de moléculas.[2]

Por si fuera poco, a Lars le enviaron a la escuela Lundtofte, un lugar que ya entonces le parecía muy estricto y anacrónico. La rutina escolar era un continuo formar filas, caminar a paso marcial y sentarse todos a una. Se necesitaba permiso para todo, hasta para ir al lavabo. A él lo que le gustaba era mirar por la ventana.

Me sentaba allí cada día con la esperanza de ser un día jardinero, porque fuera solía ver a dos jardineros arrancando malas hierbas. Estaba convencido de que hacer eso era tener toda la suerte del mundo. Ellos hacían justo lo que querían mientras yo estaba allí sentado, sufriendo.[3]

El choque entre una vida doméstica sin límites y una vida escolar hiperreglamentada fue bastante traumático para el chico. Y encima en la escuela a menudo se metían con él y le acosaban. Lo suyo no eran los deportes, no era un chaval inclinado por esa clase de actividad física. Quiso hacerse boy scout, pero sin éxito. Hasta cierto punto le tenían por un «niño problemático» y con el correr de los años le enviaron varias veces al psicólogo. Hubo consenso: el chico tenía «problemas de ajuste».

Ya de adulto, a menudo Von Trier ha especulado ante la prensa sobre los efectos que esa niñez presidida por la angustia pudo tener en su desarrollo personal y creativo. Falto de disciplina en casa y aborreciendo la que le imponían en la escuela, tuvo que inventar sus propios juegos, dictarse sus propias reglas y crearse su propia disciplina interior. «Lo cual puede verse en la tremenda disciplina de trabajo que tengo», reflexiona. «Trabajo sin parar… lo bueno de la situación que viví es que aprendí a tener gran confianza en mi propia creatividad, como si fuera un don que me fue concedido al nacer».[4]

Su madre, por su parte, hizo cuanto estuvo en su mano por cultivar el instinto creador de su hijo, cubriéndole de elogios cada vez que dibujaba una línea en un pedazo de papel. A los siete años el niño llegó a dictar una novela policíaca que sus padres transcribieron.

Primeros pasos en el cine

Hacia los diez años, Lars tomó por primera vez en sus manos la pequeña cámara Elmo 8 mm estándar de su madre. De inmediato se sintió fascinado por todas sus posibilidades mecánicas. La película podía correr hacia atrás y ajustarse a varias velocidades, se podían tomar instantáneas y dobles exposiciones rebobinando la película y volviéndola a pasar por la cámara. El desafío mecánico, tan básico, le atrajo de inmediato. Era un juguete fascinante.

Su tío, Borge Host, que entonces rondaba la cuarentena, desempeñó un papel activo a la hora de fomentar su interés por el cine. Host había fundado en 1945 un cineclub, el Copenhagen Filmstudio, y en 1956 había colaborado en la creación del Sindicato de Directores de Cine Daneses. A mediados de los sesenta había dirigido una serie de reputados documentales y cortometrajes sobre temas tan variopintos como la ciencia nuclear, el islam y la histórica fragata danesa Jutland. En cine hacía casi de todo: era profesor, director, técnico y burócrata.

El hombre transmitió a Lars todo el entusiasmo y experiencia que un chico de diez años es capaz de asimilar. Y también le dio materiales: una vieja moviola y un montón de copias en 16 mm para que Lars se entretuviera montándolas.

Lars acondicionó un cuchitril de su jardín como improvisado estudio donde empezó a cortar, montar y manipular película, familiarizándose con sus propiedades físicas. Coloreaba a mano negativos en blanco y negro y experimentaba con tintes de color. Mientras otros chavales de su edad soñaban con una bicicleta o un rifle BB, lo que quería él era una mesa de montaje de verdad. En vez de construirse una cabaña en un árbol, soñaba en construir una grúa para la cámara. Y, con su natural talento para la mecánica y si tenemos en cuenta los componentes necesarios, bien podría haberlo hecho.

Una de sus primeras películas fue un pequeño montaje de viejo material confeccionado a partir de algunos rollos sueltos suministrados por su tío. El chico tomó un documental sobre cucarachas y unos planos de La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1927), de Dreyer (la escena del interrogatorio inquisitorial) y los empalmó alternándolos y coloreando a mano algunas imágenes.

A los once años realizó una primitiva película de animación en 8 mm, titulada Turen Til Squashland («El viaje a Squashland»). Elaborada fotograma a fotograma, la pieza apenas llegaba a los dos minutos de duración pero fue unánimemente recibida como una obra lograda.

En 1968, a los doce años, Lars contestó un anuncio en un periódico local donde se pedían actores infantiles para una serie televisiva juvenil. «Se presentó y explicó que podía hacer esto y lo otro», recordaba el director, Thomas Winding, muchos años después.

Era pequeño, frágil, nervioso y «tenía algo»… En muchos aspectos era adulto como algunos niños pueden serlo, para lo bueno y para lo malo. En su vida él tomaba sus propias decisiones y no se fiaba de nadie. No era especialmente encantador, pero era un buen chico, un chico centrado. Tenía una enorme sensibilidad para la imagen, sabía dónde debía colocarse él dentro del encuadre y cómo iba a quedar. Uno de los requisitos era saber montar a caballo. Nos aseguró que todo lo hacía bien.[5]

Lars se hizo con el papel.

La serie, titulada Hemmelig sommer («Verano secreto») y dividida en cuatro capítulos, era una coproducción entre Dinamarca y Suecia rodada ese verano en los alrededores de Lyngby. La trama giraba en torno a dos chicos más bien solitarios que se encuentran durante unas aburridas vacaciones estivales. El niño, Lars —interpretado por Lars—, es huraño, contradictorio, sobre todo ante su estricto padre, interpretado por el actor Jens Okking, que entonces tenía veintiocho años de edad. Lars conoce a Maria, una niña imaginativa que trata de tomarle el pelo explicándole que está metida en un caso de espionaje, El personaje lo interpretaba una niña sueca llamada Maria Edström que, cosas de la vida, acabaría siendo una de las figuras más relevantes de la crítica cinematográfica en Suecia.

El rodaje iba sobre ruedas, y Lars incluso llegó a filmar ocasionalmente en el set con su cámara de super 8. Pero pronto se descubrió que no sabía montar a caballo. De hecho, los caballos le daban bastante miedo. El asunto creó algunos problemas.

El día en que se emitió el primer episodio, el 4 de enero de 1969, el periódico danés Aktuelt publicó un artículo sobre la serie que incluía una foto: Lars, con mirada reticente, montado a horcajadas en una bicicleta. Su cabello parecía una fregona, lo que le daba un cierto aire Beatle. (Cortarse el pelo fue, sin duda, una de las últimas cosas a que le obligaron sus padres.) El reportero, Lars Hoffman, escribió que sus compañeros de clase se reían de él porque se había convertido en «una estrella de cine», pero a Lars eso le daba igual. «Fui yo quien ganó el dinero, y falté a clase tres semanas durante el rodaje».[6]

Por su trabajo en Verano secreto le pagaron 3000 coronas. Se gastó el dinero en un órgano eléctrico que planeaba utilizar para la música de sus futuras películas. ¿Llegará este niño fanático del cine a convertirse en actor?, se preguntó Hoffman. «Eso no lo sé, pero lo que está claro es que me relacionaré de un modo u otro con el cine».

Ese mismo año (1968) hizo una película titulada Nat, Skat sobre el atraco a un banco. El título es un juego de palabras que puede traducirse como Buenas noches, cariño o bien como Tesoro nocturno. El año siguiente hizo dos películas más, En Rovsyg Oplevelse («Una experiencia mortalmente aburrida»), un drama de temática cotidiana, y un fragmento titulado Et Skakspil («Una partida de ajedrez»). Las tres eran en 8 mm y duraban aproximadamente un minuto.

Luego, en 1970, llegó un filme sonoro de 8 mm algo más ambicioso, Hvorfor Flygte Fra Det Du Ved Du Ikke Kan Flygte Fra? Fordi Du Er En Kujon («¿Por qué tratas de escapar de eso que sabes que no puedes escapar? Porque eres un cobarde»), de 7 minutos de duración. La trama tiene un dramático arranque: un niño es atropellado por un camión. Otro niño lo ve pero sale corriendo, asustado, desciende unas empinadas escaleras y se adentra en los bosques, hasta llegar a un río por el que escapará nadando. Entretanto vemos al niño muerto estirado en la acera, con la cabeza vendada como una momia, rodeado —pincelada mística— por unas velas encendidas sobre el adoquinado. Oímos rezar a un cura mientras él se levanta, persigue y atrapa al chico que se escapó. Los intérpretes eran amigos de Lars, como en todas sus películas que requerían algo parecido a actores. A Lars eso le servía para socializarse y, al mismo tiempo, para ser el organizador del juego. En su reducido círculo de amigos, él decidía qué iban a hacer y cómo iban a hacerlo.

La escuela siguió atormentando al chico, y en 1970, después de matricularse oficialmente para el séptimo curso, su nombre desapareció repentinamente de la lista. Había dejado los estudios, y parece ser que por decisión propia.

Como mínimo, ahora tendría más tiempo para la lectura, el dibujo y para la que sería su última producción en 8 mm: En Blomst («Una flor», hacia 1971), película hablada en blanco y negro de 7 minutos de duración. El argumento es bastante primario: un niño encuentra un bulbo de flor en una cuneta, donde unas obras amenazan con matarla. Lo trasplanta a campo abierto, donde florece y crece hasta convertirse en flor. Un día, cuando el niño sale a mirarla, un avión de combate cruza velozmente el cielo y se estrella con una gran explosión. El niño queda tendido en el suelo, sin vida, sangrando; junto a él permanece la flor, aplastada. Suena un coro de aleluya.

En el verano de 1972, con dieciséis años, Lars visitó a la familia de su tío en Dar Es Salaam, Tanzania, donde Barge daba clases en una escuela de cine. Este ha sido, hasta el momento, el único viaje de nuestro hombre fuera de Europa.

En otoño de 1973, Lars (o quizá fueron sus padres) pensó que ya era hora de completar su formación y darse una buena educación: se matriculó en la Virum Statsskole para cursar el HF.[7] Un par de meses después, sin embargo, dejó el centro o bien le echaron; para sus maestros, era un joven arrogante y difícil que se oponía sin parar a todo. Años después él mismo admitiría que era cierto, que se había mostrado del todo imposible y neurótico en esos centros de enseñanza.

Tras la experiencia tuvo varios empleos pintorescos. Se pasó una temporada trabajando con un equipo que ponía suelos de cemento y como mensajero en la oficina de su madre. Fue declarado no apto para el servicio militar —obligatorio en Dinamarca— por sus anteriores problemas psicológicos. En aquella época sus padres debieron preguntarse en qué iba a acabar el chico.

Hacia 1974 empezó a pintar en serio, desarrollando lo que podríamos denominar un estilo hiperrealista muy inspirado en Edvard Munch, a quien adoraba. Envió varios cuadros a Den Fríe Udstilling (la Exposición Libre),[8] pero se los rechazaron.

En un autorretrato suyo de 1975 predominan los grises y negros fríos, que evocan un sentimiento mórbido y obsesivo. El color se limita selectivamente al azul de los ojos y al rojo de la sangre que cae, en una sola gota de gran longitud, desde la comisura de los labios. El pelo es largo por delante, y por detrás aparece recogido tras las orejas salvo un mechón que cuelga descuidado, en un toque de estudiado desaliño. Esa era la imagen que el chico cultivaba en la época.

Su nueva imagen también incluía la tendencia a vestir chaquetas largas y pañuelos, uniforme que, colgado de su osamenta alta y delgada y acentuado por las botas de montar que solía calzar, tenía un aire vago de elitismo decadente, casi fascista. En todo esto, sin duda, había algo de rebelión contra sus padres, socialdemócratas convencidos.

El de 1975 fue para Lars un año de pocos éxitos pero movido, un año de producción ingente y de esfuerzos que sólo encontraron rechazo. Quiso entrar en la Academia de Arte, en la Escuela de Periodismo, en la Escuela de Teatro Nacional y en la Escuela de Cine en la que había enseñado su tío: todo en vano. Envió un manuscrito con la sinopsis de una novela, Bag Fornedrelsens Porte («Tras las puertas de la degradación») a los editores. También lo rechazaron.

Hizo una nueva intentona de completar su educación y en 1976 se presentó a todos los exámenes finales del HF por libre (como estudiante educado en casa o fuera de la estructura escolar normal). Aprobó. «Fue increíblemente fácil», recordaría luego, «bastaba con memorizar las normas, y sólo necesitabas estudiar una semana para aprobar el examen del HF. Aunque por los pelos, pasé».[9]

Universidad

En septiembre de 1976, a los veinte años, Lars se matriculó en la Facultad de Cine de la Universidad de Copenhague. Para entonces ya era un cinéfilo voraz que se sabía buena parte de la historia del cine clásico, con cierto énfasis en los maestros europeos. Mientras entre sus compañeros estaban muy de moda las películas americanas, a él le apasionaban mucho más tradiciones cinematográficas europeas como el neorrealismo. A sus compañeros de clase y al profesorado les impresionaban sus conocimientos, aunque como personales parecía inescrutable: distante pero apasionado, irónico pero sincero. No resultaba fácil llegar a conocerle.

Pese a lo que podríamos catalogar como tentativas de provocar a sus padres con ese estilo vagamente fascista/elitista que cultivó antes de entrar en la facultad, políticamente siempre había sido comunista, tras los pasos de su madre, miembro de las DKU (Juventudes Comunistas de Dinamarca). El chico se había manifestado en contra del Banco Mundial y llegó a participar, con doce años, en una manifestación frente a la embajada estadounidense, echándose a temblar cuando un manifestante cerca de él arrojó una piedra contra la bandera norteamericana.[10] El antiamericanismo reflexivo formaba parte de la visión del mundo con la que creció, legada a su generación por los sesentayochistas (como se les conocía en Dinamarca), estudiantes radicales o hippies. Pero en la universidad, en ese ambiente fuertemente politizado/izquierdista, sufrió lo que él mismo denominó «una sobredosis de KAP»[11] (Kommunistisk Arbejderparti - Partido Comunista de los Trabajadores), se volvió apolítico acérrimo y empezó a dejarse ver con traje y corbata como nueva provocación.

Aunque se mantuviera a distancia de la teoría y el análisis, por lo visto asumió a su manera la lección de estas dos disciplinas. Según él, no abrió un solo libro mientras estuvo en la universidad, y cuando no estaba trabajando en una de sus propias películas o charlando con su profesor favorito, Martin Drouzy, simplemente se aburría. Drouzy, personaje fascinante por derecho propio, había sido monje dominicano en Francia antes de trasladarse a Dinamarca en 1953 y empezar a trabajar como crítico de cine. En 1972 se hizo profesor del departamento de cine en la universidad, fundado en 1967. Publicó un libro sobre Buñuel y dio clases sobre Bergman, pero su gran pasión era la obra de Carl T. Dreyer. Con su danés fuertemente afrancesado y su seductora personalidad, divertida a la par que franca y subversiva, se hizo muy popular y querido en el mundo del cine danés, y sin duda ejerció una honda influencia en Trier. Por otro lado, es indudable que si los dos mantuvieron conversaciones, eso significa que Trier tuvo que abrir unos cuantos libros para estar a la altura.

Poco después de ingresar en la universidad, Trier entró en contacto con el Film Group 16. Creado en 1964 para producir películas de 16 mm y promulgar una filosofía personal y experimental de la creación cinematográfica, se había convenido, cuando Trier entró en contacto con sus miembros en 1976, en un grupo de discusión, aunque aún conservaban sus equipos.

Los miembros del grupo se reunieron para decidir si Trier se les podía unir y de este modo acceder a su material de trabajo. Hubo cierta oposición a la idea, pero finalmente fue aceptado. Con ellos y gracias a ellos, básicamente, pudo realizar sus dos películas en la universidad. Ellos constituirían el grueso de su reparto y de su equipo. También convenció a uno o dos profesores para que actuaran en estas producciones, aunque las películas oficialmente no estuvieran relacionadas con la universidad.

Dirigir en la universidad

El Film Group 16 funcionaba como un colectivo clásico: el grupo se reunía para comentar las propuestas de películas, sus argumentos y cómo se iban a realizar. Pero las películas de Trier nunca fueron objeto de discusión. Él no iba a «discutir» sus películas. Sabía lo que quería, y punto.

La primera, Orchidégartneren («El jardinero de orquídeas»), realizada en 1977, se financió gracias a varios empleos curiosos que desempeñó su director, como segar césped y trabajar de proyeccionista en el cine Klaptraeet. Su madre también puso algo de capital. Lars pasó una temporada trabajando en el hangar de la aerolínea F-16 en Varíese. Aparte de sus distintas ocupaciones a tiempo parcial, éste fue prácticamente su único empleo «de verdad», esto es, el único fuera del mundo del cine.

El jardinero de orquídeas trata de un pintor emocionalmente disfuncional y con un bloqueo creativo que sufre de una abrumadora angustia. Trier interpretó el papel protagonista, Victor Marse, un judío de nariz típicamente larga. La película trataba de los problemas de identidad de Marse, sobre todo los sexuales. Marse se tenía que disfrazar (de nazi y de mujer, por ejemplo) para poderse acostar con el amor de su vida, Eliza. Incapaz de conectar con ella ya fuera de forma sádica o afectuosa, acababa abusando de una niña que empujaba un cochecito de muñecas. Lo único que ve el espectador es a Marse abrochándose los pantalones.

El fracaso absoluto de Marse en la vida (y en el arte) le deja tirado en el suelo, desnudo, frente a un lienzo únicamente marcado por las huellas ensangrentadas de sus manos. Al fin abandona toda esperanza de conectar con la gente y a cambio conecta con sus orquídeas, como jardinero (interpretado por Drouzy). Justo la misma ocupación que no muchos años antes había alimentado sueños de evasión y de paz en un Trier atrapado en la escuela primaria.

Fue ésta la primera aparición de los personajes judíos algo estereotipados que asomarían en sus primeras películas. Como diría años después, «estoy encantado con mis orígenes judíos. Ser judío tiene algo que ver con el sufrimiento y la conciencia histórica, dos cosas que encuentro mucho a faltar en el arte moderno. La gente se ha olvidado de sus raíces, de su religión».[12]

Tras El jardinero de orquídeas, el Film Group 16 más o menos se disgregó, si bien se reagruparía parcialmente dos años después para ayudarle a realizar su siguiente película, una cinta de 31 minutos de duración titulada Menthe-La Bienheureuse («Menthe-La feliz»), que era una especie de adaptación de La historia de O inspirada por Marguerite Duras y rodada en francés en 1979.

La acción de la película se desarrolla casi por completo en una desnuda habitación de paredes blancas, supuestamente el sanctasanctórum de un monasterio. Hay dos mujeres en la habitación: Menthe y su ama, que es la parte dominante en esta relación sadomasoquista a la vez que la voz narradora del filme. El ama trata de persuadir a Menthe para que viaje con ella al sur en busca de un clima cálido. Trata de manipularla evocando recuerdos en común, muchos de ellos sexuales. La película está llena de imágenes simbólicas, como la de una serpiente negra deslizándose sobre una sábana blanca. El desenlace llega cuando una anciana entra en el claustro y se lleva a Menthe con ella. Unas manos abren un sobre y extraen una carta: en ella Menthe explica, apelando a su fe religiosa, por qué tiene que marcharse.

«Más que otra cosa, la película era un ejercicio de estilo, porque había visto demasiada Marguerite Duras», comentaría Trier más tarde.[13]

Las dos películas se proyectaron ante un puñado de conocidos y participantes: fueron sus primeras proyecciones «públicas», aunque no comerciales. Para algunos eran el intento de un cineasta en ciernes de encontrar una estética, y para otros las expresiones de un joven afligido y neurótico. Prácticamente no tuvieron ninguna repercusión, pero algunas personas del ensimismado panorama cinematográfico danés empezaron a prestar atención al singular personaje que las había realizado.

El propio cineasta recuerda con orgullo esos primeros esfuerzos.

Siempre les digo a los jóvenes que es importante, muy importante, dejar ver la propia ignorancia, hacer el ridículo al principio. La mayoría de directores que hoy merece la pena ver hicieron el ridículo en sus inicios, y los suyos son algunos de los filmes más interesantes que pueden contemplarse porque cuando uno hace el ridículo es porque uno se está desnudando o exponiendo... cuanto más experto sea el director, más auto-control posee. «Un poco, pero no demasiado.» En esas películas descontroladas y desprotegidas, sin embargo, se encuentra el núcleo esencial de lo que a ese director le interesa. Un director puede adquirir un dominio tal de su oficio que sus películas sean absolutamente aburridas.[14]

La Escuela de Cine

Después de tres años en la universidad, Trier volvió a solicitar el ingreso en la Escuela Danesa de Cine (Den Danske Filmskole). Fundada en 1966 y más orientada a potenciar el desarrollo artístico general que las técnicas del oficio, en sus primeros años de vida fue vista como una entidad un tanto indefinida, sin un líder ni un enfoque claros.[15] En 1975, Henning Camre, que había sido director de fotografía en muchas de las obras clave del cine danés de los setenta, fue nombrado director del centro, y la escuela se profesionalizó y poco a poco empezó a ganarse la reputación de ser una de las mejores escuelas de cine de Europa.[16]

Los alumnos se centraban en un área específica: dirección, guión, fotografía, sonido, producción o montaje. Cada especialidad se consideraba una «rama» que el estudiante seguiría durante los tres años de estudios. Trier solicitó entrar en el área de dirección. En aquella época lo normal era que solamente se admitieran al año cuatro alumnos nuevos por área, cosa que dificultaba el acceso a la escuela. En el año de Trier, sin embargo, se hizo la prueba de admitir a ocho alumnos en el área de dirección.

Esta vez Trier tenía una película «de verdad» que aportar a la entrevista previa: El jardinero de orquídeas (Menthe aún no estaba terminada). La cinta causó una evidente impresión en el comité de selección, en el que, además de Camre, estaban Ulla Ryum, profesora de dramaturgia, Mogens Rukov, que fundaría el departamento de guión, y Anne Wivel, representante estudiantil. Durante la entrevista Trier se mostró a la vez introvertido y confiado, dejando claro que si se había presentado allí no era para que le juzgaran sino para que él decidiera si le interesaba quedarse con ellos.

Una parte de las pruebas de acceso consistía en dejarle a cada aspirante una cámara de 16 mm con 5 minutos de película. Tenía entonces dos horas para salir y realizar un corto montado «en cámara». Para aprovechar el escaso tiempo, los demás aspirantes se quedaban en los alrededores de la escuela, en Christianshavn; Trier, en cambio, se fue hasta los barrios acomodados de Rungsted para rodar allí su corto: una furtiva y voyeurística exploración del territorio de los ricos, donde en medio de establos para caballos, villas y coches de lujo también se atisba una revista pomo arrugada y tirada por el suelo. No es que la prueba de Trier fuera necesariamente mejor que las de los demás aspirantes, pero desde luego fue distinta.[17]

Trier fue admitido. Empezó el curso en otoño de 1979.

El viejo complejo de paredes blancas de ladrillo que albergaba la Escuela de Cine era también la sede del Danske Filminstitut (Instituto del Cine Danés) y del Filmmuseum (Museo del Cine). Las tres instituciones compartían instalaciones y un viejo patio empedrado. Como la universidad, el complejo estaba situado en Amager, una gran isla separada del centro de Copenhague por el principal canal marítimo.

A diferencia de casi todos sus compañeros, Trier llevaba ya unos años haciendo cine y desde el principio estuvo muy centrado y motivado. El profesorado y el resto de alumnos no dudaban de su talento, pero les costaba entenderse con él. Era un nido de contradicciones: tímido pero provocador, respetuoso para con el oficio que había elegido pero también enormemente seguro de sí mismo. Era franco, engreído y tímido, todo a la vez.[18] Para algunos no era más que un arrogante y un elitista. Y su aparente obsesión no sólo por el expresionismo alemán sino por todos los extremos de la cultura y la historia germánicas no era muy políticamente correcta que digamos en aquella época y en aquellos ambientes.

La organización de la escuela obligaba a los alumnos a trabajar en común, a cooperar y a cultivar un decidido espíritu de solidaridad, en sintonía con la tradicional fe en la importancia del «grupo», tan fundamental para la sociedad danesa.[19] De hecho, una de las acusaciones más graves que cabe formular en el lugar de trabajo es la de que alguien no se lleva bien con sus compañeros. Nos encontramos, además, a finales de los setenta, cuando tantas cosas se hacían colectivamente, con montones de discusiones y debates. ¿Cómo podía un solitario como Trier abrirse paso en un ambiente así? Como sea, lo cierto es que sobrevivió. Por otra parte, sería equivocado concluir que él fue el único ego solitario y problemático de la escuela; el mundo del cine, y por extensión la Escuela de Cine, siempre atrae a grandes egos con grandes ambiciones. No puede decirse que sus compañeros fueran anormalmente reservados.

Fue entonces cuando Trier empezó a dejar sus primeras y esporádicas señales de vida en el establishment cinematográfico danés. En el verano de 1980, entró como meritorio en el rodaje de una película de Nils Malmros, Kundskabens Træ («El árbol de la ciencia»). No demostraba especial entusiasmo en la tarea, recuerda Malmros, pero al menos podía conseguirles un autobús Volkswagen que necesitaban. Un periodista cinematográfico, Morten Piil, recuerda haber charlado con Trier en el set.[20] Piil había sido asesor del Danske Filminstitut de 1975 a 1977, cargo que implicaba la concesión de ayudas económicas al desarrollo y la producción para directores.[21] A Piil las opiniones de Trier sobre el estado del cine danés le parecieron de lo más directas. «Me preguntó a quién elegí subvencionar siendo asesor. A Jorgen Leth y a Nils Malmros. Bien hecho, y ¿a quién más? ¿A X y a Y…? A esos les dieron mucho por… Y yo pensé: vaya tipo más presuntuoso».

En aquellos días el desconocido Trier también llamó fugazmente la atención de otro cineasta danés, Christian Braad Thomsen, en su visita a la Escuela de Cine para dar una conferencia en 1981.

Mientras hablaba me fijé en un estudiante que estaba allí sentado, con una extraña sonrisa de éxtasis o fascinación, lo que de entrada podía parecer halagador. Entonces me di cuenta de que llevaba un walkman y estaba escuchando algo completamente distinto. Molesto, pensé que un joven tan arrogante seguramente no llegaría muy lejos en el mundo del cine.[22]

Los modales de Trier en sociedad se caracterizaban por esa actitud distante, por decirlo con benevolencia. Años después el periodista Jorgen Ullerup recordaría una visita del joven Trier a una de las muchas fiestas salvajes que organizaba su colectivo, ubicado en Vesterbrogade, Copenhague. «Entró sin decirle nada a nadie y se sentó junto a un gran armario en una esquina de la sala. Allí se quedó como una estatua, con mirada sombría. En mitad de la noche se levantó y se fue, de nuevo sin pronunciar palabra».[23]

En aquella época no tenía fama de ser un tipo precisamente divertido. Parecía habitar en otro plano de la realidad. Uno de sus mejores amigos de la escuela, Åke Sandgren, como él especializado en dirección, lo recuerda:

Ya en esa época tenía una personalidad fuerte, testaruda… Los demás pensábamos que de un modo u otro acabaríamos haciendo películas. Él, en cambio, ya sabía cómo sería el universo fílmico que iba a crear. Para él no existían fronteras entre la idea y su implementación práctica. No le daba ningún miedo tomar decisiones.[24]

La tozudez de Trier podía llegar a crispar a sus profesores. «Creo que, ante todo y por encima de todo, utilizó la escuela como sparring», recuerda uno de ellos, Gert Fredholm. Fredholm recuerda que Trier se las ingeniaba para conseguir recursos y apoyo de la escuela para sus propias películas, que ya entonces andaba preparando. Todos procuraban mantenerlo en secreto porque no era algo habitual y podía oler a favoritismo, «pero era un chico tan enérgico que costaba decirle que no».[25]

Una noche Fredholm quiso cerrar una sala de montaje donde un grupo de alumnos se había quedado trabajando hasta tarde. Entre ellos estaba Trier. Los alumnos protestaron tanto que al final los profesores perdieron la paciencia. Fred holm les acusó de comportarse como aristócratas de Sealand.[26] Irritado, les dijo que era como si llevaran el «von» intercalado entre nombre y apellido.

Así nació Lars von Trier.

Cuando poco después se proyectó una de sus producciones escolares, en el programa apareció como «Lars von Trier». «No sabíamos si era broma o no», recuerda uno de sus compañeros. «Con Lars nadie podía estar seguro de nada».[27] Su nuevo nombre de batalla encajaba como un guante con su teatral sentido del elitismo y del reinventarse a sí mismo a la alemana. También resonaban en él los ecos de aquella nobleza imaginaria con que se habían arropado músicos de jazz como Duke Ellington o Count Basie y cineastas como Josef von Sternberg y Erich von Stroheim.

Esta fue la historia que circuló. Pero, por otro lado, uno de sus cuadros de 1975 ya viene firmado «Von Trier». ¿Cuál es la verdad?

Si Von Trier empleó la escuela como sparring, la figura a la que dirigía casi todos sus golpes era su director, Camre, quien, de entrada, «ni era popular entre los alumnos ni aspiraba a serlo», como su buen amigo el director danés Jorgen Leth recordaría más tarde.[28] Las provocaciones de Trier fueron desde su intento de que Camre le permitiera realizar una película pomo como proyecto escolar hasta su negativa a trabajar con una alumna, la feminista Bente Clod, del área de guión, siguiendo un plan según el cual los directores debían rodar películas escritas por los alumnos de guión. El plan parecía lógico, pero Von Trier se negó en redondo a trabajar con ella. Camre se enfadó y amenazó con echarle de la escuela. Dicen algunos que Camre siempre estaba a punto de echarle.[29]

Sabemos, por otra parte, que Camre había defendido ocasionalmente a Von Trier como artista. Recuerda Morten Piil que tras la proyección de una de las películas realizadas por Von Trier en la escuela, después de que el público se partiera de risa, Camre reaccionó con gran serenidad: «En su trabajo Trier es muy consciente de lo que busca, y en su momento encontrará el modo de expresión adecuado. Esperen y verán».[30] Con el tiempo Camre recordaría que le había impresionado el coraje de Von Trier y su capacidad de mover a los demás y a sí mismo, y desmintió que hubiera sido intratable o impredecible.[31]

Dos profesores de la escuela con los que Trier hizo buenas migas fueron Mogens Rukov y Ulla Ryum, ambos miembros del comité de selección que había aprobado su solicitud de acceso. Los dos le ayudaron de distintas formas, contribuyendo a respaldar sus proyectos, y todavía hoy Rukov le sigue asesorando en temas de guión.

Carl T. Dreyer

Von Trier siguió asistiendo religiosamente a las proyecciones del Museo del Cine. No le resultaba difícil acceder a ellas, ya que la sala estaba situada en el mismo patio empedrado de la Escuela de Cine, que también utilizaba el local para sus conferencias y proyecciones. Fue allí, en esa sala (con aforo para unas 150 personas) donde Von Trier incubó su gran y perdurable pasión por las películas de Carl T. Dreyer.

En Dreyer admiraba «la belleza de su estilo de pura raza, con toques de Hammershoi[32]… así como sus temas y diálogos minimalistas».[33] También le fascinaba el hombre, aclamado como genio en todo el mundo mientras en Dinamarca era incomprendido e infravalorado. Le habían castigado por abandonar el país a principios de los años treinta para irse a París y creerse alguien. A su regreso en 1934, arruinado y desilusionado, le obligaron a ganarse la vida como gris columnista sobre «la vida en la ciudad». Pasó los últimos treinta y dos años de su vida, de 1936 hasta su muerte en 1968, ocupando con su familia un modestísimo piso de dos habitaciones y media en el silencioso barrio de Frederiksberg, Copenhague, donde dormía en una cama plegable.[34] Con los años Von Trier evocaría a menudo su figura. «Le respeto porque siempre fue en contra del espíritu de su época. Respeto mucho a los rebeldes, y para mí él lo fue. O un mártir, si se quiere. Tuvo que soportar una fuerte dosis de prejuicios».

Carl T. Dreyer (derecha) en el set de su última película, Gertrud (1964). Gertrud era una de las obras predilectas de Von Trier y solía escogerla cuando le pedían que presentara alguna «elección del director»

A Dreyer le enorgullecía que su estilo cambiara de película en película. En cierta ocasión se entusiasmó:

Un día un crítico danés me dijo: «Tengo la impresión de que hay al menos seis de sus películas que son totalmente distintas entre sí». La frase me llegó al corazón, porque eso es exactamente lo que estoy tratando de hacer: encontrar el estilo perfecto para cada película… la atmósfera, el tratamiento, las personas y el tema.[35]

Éste pasaría a ser también el modus operandi de Von Trier.

Dreyer seguiría siendo para Von Trier una inspiración, un héroe, un modelo y algo así como una indefinible figura mística. Mientras trabajaba en una adaptación televisiva del guion que Dreyer no llegó a filmar de Medea, en 1988, Von Trier declaró que mantenía una conexión telepática con él. Llegó a decir que su golden retriever, Kasja, también estaba en contacto espiritual con Dreyer y que aullaba con sólo oír mencionar su nombre.[36] Von Trier se hizo con el esmoquin que Dreyer había comprado en París en 1926 durante la preproducción de La pasión de Juana de Arco, y se lo ponía en las grandes ocasiones, como si con ello pudiera arroparse en el manto de la grandeza de su predecesor. En sus repartos incluyó a algunos de los viejos actores de Dreyer y contrató a su antiguo cámara, llegando a pedirle que utilizara el mismo aparato que había empleado para las películas de su maestro.

Producciones en la Escuela de Cine

Cuatro cortos en vídeo y un documental de cuatro minutos, Lolita, también rodado en vídeo, realizados entre 1979 y 1980, son los primeros ejercicios prácticos de Von Trier en la escuela. Ninguna de las dos primeras producciones videográficas de ficción tiene título.

La Vídeo Producción 1 se divide en tres partes que tratan de la muerte y es la más lograda de estas incipientes obras en vídeo. La primera escena muestra un primer plano del rostro de una mujer que parece muerta mientras una narración en off enumera, con frialdad científica, los distintos signos exteriores de la muerte (rigor mortis, etc.). La segunda escena lleva el subtítulo «Me veo a mí mismo a dos metros de distancia», en referencia a la experiencia extracorporal descrita por quienes han estado próximos a la muerte. La escena principal está rodada en plano cenital y muestra un coche aplastado. El conductor está al volante, muerto. Otra persona trata de apagar el fuego bajo el capó. Unas manos descienden del cielo y tratan de levantar al hombre muerto. Desfilan unas luminosas fotos de familia, aparentemente escenas de la infancia del hombre. En la tercera escena volvemos a contemplar la imagen de la mujer. Con timbre sombrío, la voz científica nos habla de la putrefacción y de cómo los procesos de la muerte reintegran los restos del cuerpo en el eterno ciclo de la naturaleza. Por último, descubrimos que la chica de la imagen no está muerta, simplemente tiene la cabeza reclinada mientras disfruta de un baño de sol.

La Vídeo Producción 2 transcurre en las salas de espera de un aeropuerto. Vemos un paisaje de aviones en sus hangares, con las consiguientes expectativas de movimiento, de viaje. La película está narrada en voz en off a través del monólogo de una chica que se ha citado allí con un amigo. El todavía no ha aparecido. El monólogo de la chica va derivando hacia una reflexión más o menos existencial sobre el modo en que todos dejamos nuestras huellas en el mundo. Compara los graffiti con los fósiles, etc. Ella espera. Él no aparece. Ella necesitaba el encuentro para confirmar su propia existencia. «Cuando nadie se encuentra contigo, podría ser que estuvieras en otro lugar», concluye.

En la Vídeo Producción 3, Masjas Anden Rejse («El segundo viaje de Masja»), una pareja se prepara para su segunda luna de miel. La primera se estropeó por culpa de una traumática experiencia de vuelo que dejó a la mujer, Masja, con miedo a volar. Ahora ella cree haber superado ese miedo porque ha delegado sus responsabilidades, y por lo tanto también sus fobias, en su marido. Pero con actitud sadomasoquista su marido utiliza el recuerdo de su miedo para forzarla a abandonar su sensación de seguridad y hacerle volver a experimentar la conexión erótica que los dos tenían cuando se casaron.

La Vídeo Producción 4, De To Gamle Mænd, Med Alt For Unge Koner («Dos viejos con esposas demasiado jóvenes») comienza con un chico y una chica sentados en los asientos traseros de coches distintos que corren por la autopista. En un cruce los dos coches se detienen y el chico le hace señas a la chica para que baje la ventanilla. Ella le pide que le cuente una historia. El le cuenta la historia de dos viejos con esposas demasiado jóvenes, un conocido cuento erótico ambientado en la Italia renacentista en el que dos viejos fracasan a la hora de desflorar a sus adorables y jóvenes esposas, pero a través de un enredo cómico acaban consiguiendo hacer el amor con la mujer del otro. Una vez terminada la historia, el hombre y la mujer se tocan mutuamente los labios con la punta de los dedos antes de que sus coches arranquen de nuevo; el hombre sólo puede dejarle un cepillo de dientes antes de que se separen en direcciones distintas.

En el ejercicio documental titulado Lolita, Von Trier, cámara en mano, sigue a una serie de niñas que van a la escuela. El resultado es un homenaje, sin duda deliberadamente exagerado, al arte del voyeurismo. En off, la voz del narrador proclama su amor por todas esas niñas, y declara que aunque tengan distintos nombres, bien podrían llamarse todas Lolita. A continuación pone a prueba el sentido de la decencia —o del humor— del espectador contándonos que un día vio a una chica meterse entre dos coches aparcados para mear. De nuevo, la corrección política brilla por su ausencia.

Von Trier diría después que en la Escuela de Cine había pasado la mayor parte del tiempo tratando de alejarse del texto y aproximándose a la imagen. El esfuerzo se hace visible ya aquí, en sus primeros ejercicios, por elementales que sean, al tratar de alejarse de la técnica del principiante, consistente en contar la historia mediante la narración en off para contarla por medio de una interacción orgánica de imágenes y diálogos. Quizá, en todo caso, el peso acabó recayendo excesivamente en la imagen.

Nocturne

En 1980 también rodó su primer proyecto escolar en 16 mm, Nocturne («Nocturno»), su primera colaboración oficial con Tom Elling y Tomas Gislason, dos compañeros de estudios con los que seguiría trabajando mucho después de que todos ellos hubieran abandonado el centro. Elling, que por aquel entonces rondaba los treinta y cinco, había sido pintor (de estilo realista) desde principios de los setenta, y también había trabajado en el ámbito del vídeo y el arte conceptual. Gislason, de veinte años, era alumno del área de montaje.

El gran tema de Nocturne es la angustia, todo un clásico ya para Von Trier. Una chica se despierta de una pesadilla (en la que un hombre irrumpe a través de su ventana) a las tres de la mañana y enciende la luz. Sufre una dolorosa enfermedad ocular… no puede soportar la luz. La habitación en la que vive se mantiene siempre en una oscuridad absoluta; de hecho, tenía un pájaro en una jaula que murió por este motivo. La chica también siente aprensión porque al día siguiente, a las seis y media, debe tomar un avión rumbo a Sudamérica. Le aterroriza la idea de viajar al sur, a un clima de sol radiante. Llama por teléfono a una amiga, que la convence para que tome el avión tal y como tenía planeado. Hace un calor asfixiante. La chica pone el ventilador. A las seis y diez empiezan a filtrarse las primeras luces del día. La amiga ha prometido que saldrá a ver cómo pasa el avión por encima de su cabeza.

Se advierten en esta obra indicios del estilo visual que Von Trier emplearía en sus primeros largometrajes. Casi todo el énfasis recae en las imágenes, rodadas en monocromo con puntuales apariciones del color. Nadie se sorprenderá si decimos que el tema guarda una relación directa con Von Trier. Al director le daba pánico volar, viajar, le daban miedo muchas cosas.

Nocturne fue seleccionada para competir en la edición de 1981 del Festival Europeo de Escuelas de Cine de Munich, y ganó el premio al corto más interesante. Fue el primer premio ganado por un estudiante de la Escuela Danesa de Cine y el galardón les dio a Von Trier, a Elling y a Gislason una mayor libertad para abordar su siguiente proyecto. Para muchos fue éste el verdadero principio de la carrera de Von Trier. Por desgracia, la copia positiva original (no había negativo) parece haberse perdido,[37] aunque existe una copia en vídeo.

Den Sidste Detalje

La siguiente película realizada por Von Trier en la escuela, en la que también participaron Elling y Gislason, era Den Sidste Detalje («El último detalle», 1981). Cinta de gángsteres rodada en 35 mm, incluye lluvia, aparcamientos subterráneos, sombríos paisajes de hormigón y más lluvia. La atmósfera bañada en fatalismo venía subrayada por la banda sonora, la Lulu suite de Alban Berg. La película recorre esos escenarios grises y lóbregos que el director recrearía, si bien con mayor virtuosismo y dramatismo, en posteriores obras suyas. En realidad la película no era 100% Von Trier, ya que el guion lo había escrito un estudiante llamado Rumie Hammerich después de que, como ya se ha dicho, Von Trier se negara a filmar el guión de Bente Clod. Según uno de los principales estudiosos de Von Trier en Dinamarca, Peter Schepelern[38] aquél se tomó la película como un encargo, un ejercicio, y por lo tanto no se le debería responsabilizar totalmente por los resultados. Como recordaría el propio director: «Nunca encontré a un solo espectador que no se partiera de risa al verla».[39] «Un pastiche envarado, patético y diezmado de tópicos que hizo reír al público invitado por la escuela», señaló Morten Piil al respecto.[40] Como Nocturne, parece haberse perdido.

Befrielsesbilleder

La última producción de Von Trier en la Escuela de Cine, Befrielsesbilleder («Imágenes de una liberación»),[41] rodada en 1982, fue su proyecto de graduación y, al revés que la anterior, no iba a hacer reír al público.

Tom Elling llevó la cámara y también coescribió el guión con Von Trier, mientras que Gislason volvió a encargarse del montaje. Apenas se dejó notar la presencia de un extra de veintinueve años llamado Niels Vørsel, que no era alumno de la escuela. Aunque sólo era tres años mayor que Von Trier, Vørsel ya se había hecho un nombre en los círculos vanguardistas de Copenhague como autor de tres libros y de una obra para la radio,[42] todos ellos de carácter conceptual y experimental. El artista no tardaría en formar junto a Von Trier un equipo creativo de escritura de guiones que se ha mantenido hasta hoy.

La película, rodada en 35 mm y con una duración casi de largometraje, 57 minutos, algo bastante insólito en una producción escolar, estaba ambientada en el caos de los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, poco después de que Dinamarca fuese liberada el 4 de mayo de 1945. Von Trier incluyó en la película metraje documental inédito que mostraba escenas de violencia callejera en Copenhague tras la liberación. Contemplamos incidentes humillantes y brutales: ciudadanos apaleando a delatores y sospechosos de colaboracionismo. De un modo u otro, el director había conseguido sustraer el material de los archivos de Danmarks Radio. (Su lema era: «Si ocurrió, teníamos la obligación de mostrarlo».)[43]

La primera escena transcurre en las ruinas de una fábrica, donde las tropas inglesas han hacinado a colaboracionistas y soldados alemanes. La atmósfera claustrofóbica apesta a sufrimiento y fatalidad. Muchos se suicidan con sus armas de mano, que inexplicablemente se les ha permitido conservar. El protagonista, un oficial alemán llamado Leo Mandel, trata de suicidarse, pero su pistola falla.

El soldado se escapa del recinto y se abre paso hasta la ciudad, hasta la villa donde vive su amante danesa, Esther. En aquel momento ella está dando una fiesta para los soldados aliados vencedores. Leo la espía y la ve besarse con un soldado negro. Hace notar su presencia y la chica se deshace del soldado. Hablan. Ella le acusa de crímenes atroces, de participar en la tortura de un niño del movimiento de liberación al que le sacaron los ojos. Al parecer, él no participó activamente en el incidente, aunque sí estaba presente y no hizo nada por evitarlo. A pesar de todo, ella se ofrece para esconderle en los bosques.

El tercer acto se desarrolla en los bosques, al alba. Él se siente sentimental, trata de hablar con los pájaros, recuerda su infancia. Pero hay gente en los bosques y pronto queda claro que es una emboscada preparada por Esther. Rápidamente le atan y Esther le saca un ojo en un bíblico acto de represalia. Ahora, de modo bastante literal, Leo sube al cielo, hacia la salida del sol. Una ascensión. Una redención. Entretanto, el rostro bañado en lágrimas de Esther se refleja en el parabrisas trasero del coche.

Von Trier afirmaría después que muchos espectadores se desmayaron durante el pase del 18 de junio en la Escuela de Cine, «porque», dice, «deliberadamente no di una liberación a la excitación creada… Incrementé a propósito la excitación poniendo a los personajes en situaciones extremas».[44]

Hacer una película ambientada en la Segunda Guerra Mundial no era en sí nada especial: muchas películas danesas transcurrían en dicho período. Pero mostrar lo que para muchos eran simpatías por un oficial nazi era raro, y más aún a la luz de las experiencias vividas por sus padres durante la guerra. Von Trier sabía perfectamente que la película incomodaría a los espectadores, que se encontrarían simpatizando con el oficial alemán, pero negó las acusaciones de que la película tuviera un punto de vista fascista: «No me he puesto del lado del oficial alemán porque sea nazi sino porque es el perdedor… Me permito estar fascinado por eso que ha fascinado siempre a la gente: la muerte. La guerra siempre es un buen tema».[45] En el dossier de prensa aclaró: «Precisamente esa forma de moralización que dice “ahora no nos dejaremos fascinar por la Guerra, etc.”, me parece una prisión. No debemos poner límites».

Que la película de Von Trier no enjuiciara moralmente a los nazis era de por sí un atrevido rechazo a la idea comúnmente aceptada en la época de que los personajes nazis sólo podían ser blanco o negro, que debían ser condenados allí donde aparecieran. Von Trier no adoptó ninguna postura moral al respecto. Y si la película adoptaba alguna postura, ésta fue, desde el punto de vista danés, la equivocada. Como señaló Anders Bodelsen, el material documental en el que los colaboracionistas eran golpeados y humillados públicamente hacía aparecer a los daneses como seres «odiosos y sedientos de venganza. Y en cambio, a Von Trier parece conmoverle el bello y desesperado Gotterdammerung alemán».[46]

¿Una provocación más? Puede, pero la cuestión no era simple, sobre todo teniendo en cuenta que las desinhibidas declaraciones de Von Trier acentuaron el impacto de la película. Para Dinamarca el Día de la Liberación había sido en realidad el Día del Juicio: colaboradores pasivos y personas que lo habían contemplado todo desde la barrera se transformaron de la noche a la mañana en patriotas, se saldaron viejas cuentas y se lanzaron acusaciones falsas y verdaderas. Cinco años de emociones reprimidas salieron a la superficie en un ciego remolino de ira, júbilo, patriotismo y sed de venganza. Hoy el debate público sobre el delicado tema de la Ocupación en Dinamarca está marcado por la diversidad,[47] pero en 1982 la visión que se tenía de esta compleja época se ajustaba a una línea mucho más «oficial»: los alemanes eran malos, los daneses buenos, y la resistencia había sido heroica y generalizada. Los intentos de Von Trier, aunque tal vez inmaduros, de investigar la ambigua naturaleza del bien y del mal y de la culpa y la inocencia en el delicado contexto de la guerra, iban con toda certeza a ofender a muchos, sobre todo a sus mayores.

Niels Vørsel (derecha) en una escena de Befrielsesbilleder («Imágenes de una liberación»)

Imágenes de una liberación: reacciones

Nuevamente, Imágenes de una liberación fue aceptada en el Festival Europeo de Escuelas de Cine de Munich en noviembre de 1982. La película levantó un acalorado debate entre los miembros del jurado del festival. Las opiniones iban de un extremo al otro: para unos había que echarla del festival, para otros darle el primer premio. Acabaron ganando sus defensores y Von Trier se llevó el «premio especial» del festival, patrocinado por Channel 4 Television, lo cual garantizaba la emisión en Gran Bretaña. También obtuvo el ya mencionado estreno comercial, en la sala Delta Bio de Copenhague el 30 de junio de 1982: era la primera vez que a un proyecto de licenciatura de una escuela de cine se le daba difusión comercial. Posteriormente también lo compraría y emitiría la televisión danesa.

Con el estreno en el Delta Bio, a Von Trier le llegaron sus primeras reseñas, de signo decididamente mixto, Muchos críticos elogiaron la potencia visual del filme y su perfección técnica. «Una visión de pesadilla que busca la belleza en la derrota y la descomposición y se expresa con poesía visual», rezaba una reseña típica.[48] Para muchos, sin embargo, su mensaje y motivación resultaban indescifrables por «la abundancia de un simbolismo demasiado ostensible a la vez que completamente hermético»,[49] en palabras del crítico del Berlingske Tidende (B. T.), Ebbe Iversen. El crítico añadía que a Von Trier no le interesaba lo más mínimo la claridad narrativa y sus mensajes llegaban de manera confusa. Conclusión: la película demostraba la capacidad del director para crear imágenes impactantes, surrealistas y extremadamente expresivas que, aisladamente, estaban dotadas de una especie de intensidad mágica, como en un trance, pero que vistas en secuencia se volvían casi insoportablemente pretenciosas.

La película contenía muy poco diálogo o acción. Las escenas eran larguísimas, los actores parecían poco más que atrezzo en unas set pieces visuales minuciosamente compuestas. La idea es que uno pudiera sentir las imágenes y recrearse en ellas, no sólo mirarlas. Pura atmósfera. El esteticismo por el esteticismo.

No funcionaba: ésa fue la conclusión a la que llegó Per Calum en una reseña titulada «Pretensiones de Escuela de Cine», para el Jyllands-Posten. Para Calum, el esteticismo de Von Trier era un fin en sí y para sí mismo, y no un medio para transmitir punto de vista, actitud o humanidad algunos. En su opinión, facilitarle a Von Trier el estreno comercial de su película equivalía a hacerle un «bjarnetjeneste» (flaco favor). Dicho de otro modo, un acto amable pero peligroso que podía perjudicar al director más que otra cosa. En el futuro podría sentirse tentado a proyectar en público más películas como ésta. Que Dios nos libre.

Para Anders Bodelsen, a la película le faltaba plausibilidad y «no resultaba convincente ni psicológica ni históricamente… La película no justifica en modo alguno la estrafalaria escena final en los bosques [donde el oficial es transportado al cielo, nota del autor].[50] Pese a todo, concedía, Von Trier había logrado impactar. La película había sido realizada con imaginación y con esmero. El joven cineasta tenía mucho que aprender, pero Imágenes de una liberación aportaba pruebas evidentes de que su autor poseía toneladas de talento.

Con esta película, Von Trier se ganó el título de alumno más prometedor de la Escuela de Cine, o como mínimo el que recibía mayor atención. Algunos lo auparon ya a la categoría de genio, futura esperanza del cine danés y provocador supremo. Aún se tenía que demostrar a sí mismo si era un genio o no, pero provocador lo era, sin duda. Véase, si no, cómo aprovechó una de las primeras entrevistas (titulada «El cine danés es totalmente inocuo») para lanzar un virulento ataque contra el estado actual del cine danés.

Es tan melindroso en su estilo que nunca podría ofender a nadie. Historias inofensivas en un estilo inofensivo. Sólo se tratan temas que puedan crear consenso. Como, por ejemplo, Gummi Tarzan. «Ay, qué pena de chico», decimos todos a una. Ésa es justo la clase de reacción condicionada de antemano que pretendo combatir.[51]

Gummi Tarzan («Tarzán de goma»), de 1981, era un cuento «bienintencionado» sobre un niño que sufre burlas en el colegio por enclenque pero que acaba encontrando la fuerza en su amistad con un simpático tipo que maneja una grúa de construcción. La película ganó el Bodil, el «Oscar danés», y fue un éxito tanto de crítica como de público. Semejante brote colectivo de humanismo bienintencionado debió poner los pelos de punta a Von Trier. Curiosamente, Gummi Tarzan fue realizada por un cineasta con el que luego trabajaría en estrecha colaboración: Søren Kraugh-Jacobsen.

Los temas predilectos de Von Trier transitaban territorios más sombríos: sadomasoquismo, malos tratos a la infancia, detalles de autopsias, suicidios colectivos, extracciones de ojos y oficiales nazis representados como figuras asimilables a Cristo en escenas de redención sobrenatural. En los principios de su carrera dijo que «una película tendría que ser como una piedra en el propio zapato».[52] Y desde luego que lo fue. En aquella época él era el típico joven rebelde que quiere incordiar a los mayores. La temática extrema por la que se sentía atraído nacía de un deseo de explorar todo lo que la sociedad burguesa había situado «más allá de los límites»; también quería, simplemente, provocar y obtener una reacción física del espectador. Para él la investigación de tabúes no era un signo de enfermedad sino de salud mental.

Cuando dejó la Escuela de Cine en 1982, le pidieron su opinión sobre el centro. La respuesta fue: «Puede decirse que uno nunca llega a algún sitio gracias a algo, sino a pesar de ese algo… Y en ese sentido, la escuela ha funcionado a las mil maravillas».[53] Su visión de la escuela se suavizaría un poco con el paso de los años. Como se pondría de manifiesto, fue allí donde pulió su estilo y donde adquirió las herramientas del oficio. Y allí contactó con un reducido círculo de colaboradores y simpatizantes que contribuirían de manera importante a sus futuros trabajos cinematográficos.

Nocturno e Imágenes de una liberación habían dado un impulso a su carrera en ciernes y Von Trier abordó su siguiente proyecto, El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984), con diligencia y energía. Haría la película perfecta. Al menos ahora sabía que era capaz de hacerla.

Su núcleo de colaboradores en la Escuela de Cine volvería a ocupar sus puestos iniciales; Elling como director de fotografía, Gislason como montador y Åke Sandgren como ayudante de dirección. Niels Vørsel sería el coguionista.

Capítulo 2

De El elemento del crimen a Europa y Zentropa

El elemento del crimen: concepción y rodaje

El 13 de septiembre de 1982 se presentó una sinopsis de siete páginas con el título provisional de Folie a deux, término psiquiátrico que designa una forma mutuamente infecciosa de locura que generalmente se desarrolla entre dos personas que viven juntas. El título pronto pasaría a ser El último turista de Europa y, finalmente, El elemento del crimen.

La trama se desarrolla en forma de historia policíaca con núcleo místico: el detective Fisher, un expatriado europeo que ha vivido en El Cairo durante más de una década, vuelve a una Europa «en algún momento, en un futuro próximo». Regresa para ayudar en la resolución de un caso difícil, el asesinato sexual de una niña. La Europa con que se encuentra es una ruina en descomposición batida por la lluvia, un espacio de tinieblas y noche perpetua. En su investigación para dar con el asesino aplica los métodos psicológicos radicales del libro El elemento del crimen, escrito por un antiguo maestro suyo, Osborne. Para resolver el crimen, Fisher debe meterse por completo en la mente del sospechoso de asesinatos en serie Harry Grey, sin embargo, queda absorbido demasiado profundamente. Las consecuencias serán terroríficas, como terrorífica será la revelación acerca de la verdadera identidad de Harry Grey.

Von Trier contaba La jungla del asfalto (The Asphalt Jungle, 1950) entre sus películas favoritas y se declaraba amante del cine negro en general. El director describió El elemento del crimen como «la primera película de cine negro rodada en color». Y pasada por el filtro del expresionismo alemán, podría haber añadido. Una vaga «germaneidad» informa la película: aunque el idioma sea inglés, apellidos y ubicaciones son alemanes, la policía es «polizei», etc. Para Von Trier, en muchos aspectos Alemania es Europa.

El elemento del crimen tenía muchas similitudes con Imágenes de una liberación, la más obvia su estilo visual, gestado en torno a una serie de imágenes escrupulosamente compuestas que prácticamente funcionaban de manera aislada. Tanto Elling como Von Trier eran pintores y ello se hacía notar en el aspecto visual de la película. Además, las dos películas presentaban una precisión y un acabado técnico que eran el fruto de un exhaustivo trabajo de storyboard. El rigor de dicho storyboard y la meticulosidad de la preparación de cada plano eran sintomáticos del deseo casi maniático de Von Trier de controlar hasta el menor detalle. Las dos películas también ponían de manifiesto su atracción por los paisajes urbanos en ruinas, de pesadilla. Puede que fuese natural en un joven que había crecido en un entorno rural tan bonito y ordenado como el suyo.

Von Trier, en la época en que trabajaba en El elemento del crimen

Tras la presentación de un tratamiento del guión, El elemento del crimen logró una subvención para la creación de guiones del DFI por recomendación de uno de sus asesores, Christian Clausen. Pero Clausen temía que la película fuese demasiado violenta y extrema para conseguir la aprobación final de la subvención y recomendó a Von Trier que el asesina to de la niña se cambiara por otra clase de acto criminal y que se reescribiera la escena del suicidio final. Von Trier se negó a introducir cambios y aun así la película obtuvo 3,2 millones de coronas en subvención del DPI en la primavera de 1983, aunque el hecho de que la película fuera hablada en inglés casi hizo que le retiraran la subvención. Al fin y al cabo, de acuerdo con la Ley del Cine de 1972, para poder recibir una subvención las películas tenían que rodarse en danés y el equipo artístico y técnico debía ser mayoritariamente danés.

Otro millón de coronas llegó al presupuesto a través del productor de Von Trier, Per Holst, un danés barbudo de cuarenta y tantos que se había forjado una reputación por aventurarse con películas artísticas y de riesgo. En 1981 le había dado a Nils Malmros la posibilidad de darse a conocer con Kundskabens Tree y ese mismo año, 1983, producía Zappa para Bille August. En 1987 produciría el gran éxito decisivo de August, Pelle el Conquistador (Pelle Erobreren, 1987). Pero a principios de los ochenta estos tres directores eran inversiones de riesgo.

El patólogo (interpretado por János Herskó) hace la autopsia de la víctima de un asesinato mientras Fisher trata de anticiparse al siguiente movimiento del asesino (gentileza del DFI).

Con el presupuesto cifrado ahora en 4,2 millones de coronas, el DFI tuvo que inyectar otros 0,3 millones para cubrir un rodaje inesperadamente largo, con lo que finalmente se alcanzaron los 45 millones de coronas. Gracias a su minucioso trabajo de preproducción, Von Trier pudo poner «hasta el último céntimo en la pantalla», como suele decirse en Hollywood. A muchos les costó creer que pudiera realizar una película de semejante acabado técnico con un presupuesto relativamente escaso como ése, que además debía cubrir los salarios de actores profesionales.

El director puso en la mayoría de papeles principales a actores que había ido a buscar al Reino Unido, como Michael Elphick (también conocido en Dinamarca por la serie televisiva Private Schultz), Jerold Wells, Me Me Lai y el invidente Esmond Knight. Los daneses completaban los papeles secundarios.

Poner actores ingleses tenía sentido porque la película iba a rodarse en inglés, pero había otra razón: el «orgullo profesional» de los actores daneses, como sarcásticamente lo denominó Von Trier, sería un estorbo durante el rodaje. Todos ellos querrían saber sus motivaciones. «Para mí, que los actores obedezcan las instrucciones del director es signo de profesionalismo. La visión que cuenta es la del director… Los actores daneses habrían querido “comprender” sus papeles. Pero ¿qué hay que comprender si el director sabe con exactitud lo que necesita?»[1]

Que Von Trier estaba obsesionado por la mecánica técnica de la realización de películas y no se preocupaba lo más mínimo de los actores ni sentía afinidad alguna por ellos ha sido una idea que le ha perseguido durante toda su carrera, y fue aquí donde nació. Varios actores declararon luego haberse sentido como marionetas durante el rodaje. Pero Von Trier también demostró concentración y profesionalidad, y talento para encontrar soluciones imaginativas a los problemas surgidos durante la producción.

El rodaje duró siete semanas, de septiembre a principios de noviembre de 1983, en toda clase de extrañas localizaciones que el director había estado buscando para darle a la película la atmósfera apropiada de decadencia y descomposición. Rodaron en las viejas mazmorras y corredores subterráneos del castillo de Kronborg en Helsingor, en las alcantarillas de Copenhague, en canteras, fábricas abandonadas y en Trekronerfort, una vieja fortaleza en una isla del estrecho de Oresund.

Una escena de El elemento del crimen: Fisher tras la pista del asesino en serie Harry Grey.

Casi todo el rodaje se desarrolló de noche sin recurrir a la iluminación típica en estos casos. Se emplearon como iluminación largos tubos fluorescentes, luces de parking, que, según Von Trier, explotaban si les llovía encima. Y llovió casi todo el tiempo, una fría lluvia de otoño que transformó el rodaje en un auténtico suplicio. El uso de esas luces también contribuyó al insólito aspecto visual de la película, que tenía un tinte dorado. Para ambientar los decorados e inspirar a los actores y miembros del equipo, ponían música de Wagner. Los decorados acabaron pareciendo un «happening artístico»,[2] con el fragor de la música de Wagner, las explosiones de las lámparas, la lluvia cayendo sin cesar, todo ello en mitad de la noche.

El elemento del crimen: reacciones

Fue todo un golpe de efecto que El elemento del crimen resultara seleccionada para la sección competitiva del Festival de Cannes 1984. Para los círculos cinematográficos daneses (y europeos), Cannes era el sello de aprobación supremo, y era la primera película danesa seleccionada desde 1975.[3]

La había elegido el director del festival, Gilles Jacob, que recorría el mundo buscando películas interesantes. ¿Cómo pudo descubrir al desconocido cineasta danés? Sin duda Per Holst tuvo algo que ver: ya había conseguido antes que Kundskabens Træ y Zappa fueran seleccionadas para la sección «Un Certain Regard» del festival.

Von Trier, Vørsel, Eiling y otras personas relacionadas con la película viajaron hasta Cannes en mayo. Von Trier, que pronto abandonaría el «von» durante una temporada como nueva «provocación», daba la nota rebelde con su camiseta, su cazadora de cuero y el cráneo rapado. En 1984, antes de que nadie se rapara la cabeza, era algo decididamente punk. Vørsel, que se presentó al estreno con traje, pajarita y gafas oscuras, era el ying para el yang de Von Trier.

Escena de El elemento del crimen (1984): (de izquierda a derecha) Michael Elphick como Fisher, Me Me Lai como Kim y Lars von Trier como el recepcionista al que llaman «El Payaso de Todos los Tiempos» (gentileza del DFI)

En un principio la película no había creado demasiadas expectativas, y la respuesta del público tras el estreno en Cannes «no fue como para echar las campanas al vuelo», en palabras de Morten Piil.[4] «El público se quedó perplejo», señaló. Sin embargo, causó sensación en los círculos críticos, aunque al final hubo reseñas para todos los gustos.

Y, a todo esto, ¿qué significaba la película? El público danés se haría la misma pregunta cuando la película se estrenara en dos salas de Copenhague al día siguiente de su premiere en Cannes. ¿Era todo una excusa para crear algunas imágenes atractivas, como insinuaron Trier y Vørsel, o bien era una película absolutamente profunda? Von Trier callaba. Una actitud en las antípodas de lo que haría la mayoría de cineastas, que amablemente explican sus películas hasta la náusea con tal de mantener las formas y la atención de la prensa: probablemente, sin embargo, la jugada salió bien. Sin explicaciones o defensas a mano para recurrir a ellas, la gente no tuvo más remedio que hacerse preguntas. Quizá, después de todo, se tratara de un modo de manipular a la prensa. Y fue aquí donde algunos proclamarían que Von Trier estaba tratando de encontrarle significado a algo que no lo tenía. Sin duda, un director con ese desparpajo, tan descortés y seguro de sí mismo (¿arrogante, tal vez?) debe ser muy profundo en algún ámbito, aunque en esta ocasión no hayamos entendido nada.

Llegó la noche de entrega de premios. El elemento del crimen ganó un premio técnico, mientras que el jurado, encabezado por un actor, Dirk Bogarde, acabó concediendo la codiciada Palma de Oro a Wim Wenders por París, Texas (1984).

En cualquier caso, Von Trier se había hecho un nombre. Sus ruedas de prensa estaban llenas a rebosar de periodistas de todo el mundo que querían entrevistarle, la gente estiraba el cuello para verle pasar. Era una especie de fenómeno, un tipo extraño y vagamente irrespetuoso salido de ese pequeño y extraño país del norte que llevaba tanto tiempo siendo un punto negro en el mapa internacional del cine. A nadie le había de sorprender, en todo caso, que no ganara el que posiblemente sea el premio cinematográfico más importante del planeta. Al fin y al cabo, llegar hasta allí ya había sido muy emocionante, ¿o no?

Pues no.

Von Trier se indignó. Para él, el premio técnico era una triste recompensa de tres al cuarto, una pobre consolación concedida por un jurado cobarde que temía darle la Palma de Oro que justamente merecía por haber hecho la mejor película. Y punto.

Semejante comportamiento era «muy poco danés». ¿Quién se creía que era? ¿Alguien?

Sí, la verdad es que creía ser alguien, o al menos así lo afirma uno de sus colaboradores, Tom Eiling. «Aunque fuera una película de Von Trier», recordaría Elling más tarde, «había mucho trabajo de equipo detrás. Muchos de nosotros sentíamos que la película también era en parte nuestra. Pero en Cannes nos dejaron completamente de lado».[5]

Las sospechas del director de que le habían estafado la Palma de Oro en Cannes se verían confirmadas para sus adentros después, cuando telefoneó a Bogarde para saber si le interesaría un papel en su nueva película, Europa (1991). Sí, y tanto que se acordaba de Von Trier. Y no, no se había olvidado de El elemento del crimen: la había detestado tanto que nunca la iba a olvidar. Según Von Trier, a continuación le dijo que el resto del jurado quería darle la Palma de Oro, pero que él despreciaba tanto la película que amenazó con abandonar el jurado si lo hacían.[6] Y no, Bogarde no estaba interesado en actuar en ninguna película de Von Trier.

«Desagradable, incomprensible e inolvidable» era el titular elegido por el crítico de B. T., Ebbe Iversen, para su reseña, lo cual resume bastante bien la respuesta crítica —un cóctel de confusión y fascinación moderada— tras el estreno de la película en su país el 14 de mayo. La película poseía una «belleza propia, decadente e inarmónica», dijo Henning Jorgensen en Information; Bent Mohn, de Politiken, acumuló adjetivos sobre la película: «Un regalo de estilizada atmósfera, de poesía apocalíptica evocadora e inteligentemente obsesiva. Anarquía deliciosa y siniestro esplendor».[7]

Casi todos los críticos coincidieron en que la película poseía un estilo visual único y absorbente, aunque para muchos su estructura narrativa resultaba «difícil». El que fuera tan ostensiblemente «poco danesa», tan distinta al realismo social «de pan moreno» (afín a lo que podría denominarse realismo social kitchen sink típico de la Gran Bretaña) que había dominado el cine danés de los setenta, fue considerado como un elemento positivo. Era una película para punks y sesiones golfas, dijo el crítico Mogens Dangaard, que vaticinó que pronto pasaría a ser, de un modo u otro, una obra de culto.

Aun siendo innovadora, no dejaba de proclamar muy alto sus influencias, y los críticos más académicos señalaron mil y una relaciones con toda clase de obras, desde El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920) y El tercer hombre (The Third Man, 1949) a Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y Stalker (1979), de Tarkovski, por nombrar sólo algunos. Mad Max (1979) y Blade Runner (1982) también parecían haber prefigurado el desolador mundo futuro descrito por la película. Y, con todo, Von Trier parecía haber creado algo nuevo con todo ello. Nadie le acusó de robo.

Y no le hubiera importado. De mil amores admitiría el influjo de otras películas y cineastas. En su cabeza bullían un millón de influencias; por esa razón sus películas eran tan cinéfilas. Como replicó una vez a un periodista que le comentó su falta de experiencia en el «mundo real»: «Nunca quise hacer películas sobre la realidad. Mi cine es muy “cine”».[8]

Una voz discordante fue la de Johs. S. Christensen, de Kristeligt Dagblad, para quien El elemento del crimen era pomposa y afectada. Sus cualidades morales y estéticas quedaban muy por debajo de las de las novelas baratas, añadió, y el DFI había tirado su dinero por la ventana. Probablemente a Von Trier no le importó lo más mínimo que un periódico cristiano atacara la película.

El elemento del crimen se llevaría los dos premios más importantes de Dinamarca,[9] el Bodil y el Robert. A esto debemos sumarle que se había proyectado en muchos festivales de cine y continuaba recibiendo invitaciones. Terminaría proyectándose en setenta y seis festivales de todo el mundo, convirtiéndose en la película más «festivalizada» del cine danés de todos los tiempos. Gislason, por su parte, ganó un Robert por el montaje de la película y vio catapultada su carrera. Pronto se ganaría la reputación de «doctor» del montaje, de alguien capaz de salvar una película.[10]

La decepción, sin embargo, llegó con la taquilla: sólo 37 000 daneses acudieron a verla. A muchos la película les dejó perplejos y no puede decirse que el «boca a oreja» funcionara demasiado. El elemento del crimen fue un fenómeno generado por críticos y festivales de cine, no por el público, y hasta cierto punto lo mismo puede decirse de todas las películas de la primera época de Von Trier.

Aun así, la acogida dispensada a Von Trier en Francia eclipsó la que le ofrecieron en Dinamarca, pese a haber ganado tanto el premio Bodil como el Robert. En la tierra del foie gras y las técnicas sexuales avanzadas le trataron como a una estrella del rock, invitándole en enero de 1985 a la gala de estreno de la película en la Cinematheque Francaise, donde se vio envuelto por un público de sesudos cinéfilos franceses. También le invitaron a proyectar una «elección del director», para la que escogió Gertrud (1964), de Dreyer. Fue el gran acontecimiento mediático de la semana, en el que, tras ciertas vacilaciones, terminó implicándose la embajada danesa. El elemento del crimen acabaría teniendo 100 000 espectadores sólo en París.

Después de El elemento del crimen

Pronto Von Trier estaría trabajando en su siguiente película, para la que deseaba un productor alemán.[11] «Quiero hacerla en inglés», diría. «El danés es demasiado pequeño». De hecho a algunos daneses ya les había ofendido un poco que El elemento del crimen, en su mayor parte financiada por el DFI, se hubiera rodado en inglés. Apenas podía decirse que fuera una película «danesa», sea lo que sea eso. El DFI, como por supuesto se señaló, tenía el deber de fomentar la producción de películas danesas. Pero podía hacer excepciones, claro está, o interpretar las normas a su aire, y lo cierto es que Von Trier siempre recibió de dicha institución un tratamiento especial.

El productor alemán que Von Trier tenía en mente era Bernd Eichinger, de Neue Constantin Film, en Munich. Tras el éxito en Cannes, la productora había elegido a Von Trier para que hiciera su primera película para ellos, aunque él terminaría renunciando al trato, bien pagado pero potencialmente castrador en lo creativo. «Resultó que si no nos poníamos de acuerdo en cuanto al aspecto visual del filme, yo corría el riesgo de quedarme sin trabajo para el resto de mi vida, eso sí, con paga… pero por suerte fui lo bastante listo y fuerte [risas] como para decirles que no».[12]

El elemento del crimen había sido una especie de éxito minoritario en algunos países extranjeros, sobre todo en Francia, pero las expectativas de que llegara a un trato con un productor extranjero no cuajaron y Von Trier siguió firmemente asentado en Dinamarca.

El y Vørsel se pasaron el otoño de 1984 dándole vueltas a la idea de realizar una adaptación televisiva de De Dades Rige («El reino de los muertos»), de Henrik Pontoppidan, pero finalmente lo desestimaron, embarcándose a su vez en un largometraje cuyo título provisional era La organización Mesmer, ambientado en Polonia y Alemania durante la Segunda Guerra Mundial. Redactaron una sinopsis, pero el proyecto pronto quedó abandonado.

Luego trabajaron en un proyecto de película titulado The Grand Mal. Como El elemento del crimen, iba a constituir otra tentativa de alcanzar el núcleo espiritual de Europa, aunque esta vez mucho menos críptica y mucho más melodramática, al estilo de las viejas sagas familiares. Ambientada en el Berlín Oeste contemporáneo, trataba de las familias Mallett y O’Grandey, cuyos antepasados habían emigrado desde Irlanda a Alemania y habían erigido un gran casino que ahora era un lugar frecuentado por gángsteres y traficantes de droga. Habría sido la segunda película de su «Trilogía de Europa». Poco después de El elemento del crimen, Von Trier había empezado a hablar de una «trilogía de Europa».

Tanto Von Trier como el asesor del DFI Claes Kastholm Hansen (conocido como Claes Kastholm) buscaron capital para el proyecto, sobre todo en Alemania, pero por lo visto no tuvieron éxito y lo dejaron cuando el propio Von Trier empezó a perder el interés. Aunque, según dijo, podía conseguir el dinero,[13] estaba quemado después de tanto tiempo con el proyecto entre manos. En todo caso, si The Granel Mal se hubiera realizado, probablemente hubiera afianzado mucho antes su reputación como talento cinematográfico. La película iba a ser una evidente continuación de la prometedora El elemento del crimen. Y, lo que tal vez sea más importante, hubiera sido lo que la gente esperaba.

En cambio, para seguir en activo y ganar algo de dinero, Von Trier realizó una película publicitaria, Gateway to Europe (1985), para el aeropuerto de Copenhague. Fueron tiempos de frustración para Von Trier, una joven promesa del cine que se había hecho un nombre pero que no podía dirigir su siguiente película por razones puramente económicas.

Epidemic: concepción y rodaje

En otoño de 1985 Von Trier visitó a Claes para hablarle de sus problemas económicos. La conversación terminaría con una apuesta que se consagraría como toda una leyenda del cine danés: Lars le apostó a Claes que podía hacer un largometraje comercial por sólo un millón de coronas si Claes ponía sobre la mesa el dinero. Sería una producción pobrísima, ya que un largometraje normal cuesta por lo menos siete u ocho veces dicha suma.

Claes aceptó la apuesta y, dado lo reducido del importe, tardó muy poco en asegurar el capital del DFI. Tan pequeña era la cifra, sin embargo, que acabó por despertar sospechas y, según cuenta Von Trier, tuvo que «aportar toda clase de garantías absurdas para demostrar que no me iba a fugar a Sudamérica con el dinero».[14]

Von Trier (derecha) y Niels Vørsel durante el rodaje de Epidemic

Con Vørsel creó Element Film para reunir 200 000 coro ñas más en concepto de capital privado, y en junio de 1987 recibieron otras 181 000 en fondos de finalización.

Con esta recién descubierta escasez de medios, Von Trier dijo haber hallado también la libertad; libertad frente a la opresiva maquinaria del cine comercial, libertad para improvisar, experimentar y encontrar la espontaneidad. Aunque para algunos sólo se estaba limitando a hacer de la necesidad virtud, se mire como se mire estaba obligado a contar y hacer su película de manera distinta. Importaba más, dijo, plantearse un desafío y crecer y evolucionar como artista que simplemente darle a la gente lo que esperaba.[15] Hasta entonces, sin embargo, nadie le había acusado precisamente de hacer el juego a su público. La pregunta más bien sería: ¿le importaba lo más mínimo su público?

En un principio Epidemic iba a ser una nueva colaboración entre Von Trier, Eiling y Gislason, pero éstos prefirieron no tomar parte en el proyecto cuando empezó a hacerse palpable que no sería un proyecto colectivo sino, en gran medida, una película de Lars von Trier. De hecho, la película iba a ser Lars von Trier «químicamente puro». El escribía, dirigía, producía y en parte filmaba una historia acerca de sí mismo tratando de hacer una película, en la que él interpretaría a dos de los protagonistas.

La historia se inicia con un dúo de creadores cinematográficos (encarnados por el dúo Von Trier-Vørsel) en proceso de cerrar un guión para una película titulada El poli y la puta. Proyectan presentarlo en cinco días a un asesor del DFI, interpretado, curiosamente, por un asesor del DFT: Claes Kastholm.

De repente, su disquete se borra accidentalmente y todo se pierde: año y medio de trabajo. (Paralelismo con The Grand Mal, proyecto abandonado por el camino.)

En vez de intentar recrear la película de memoria, los dos deciden escribir el guión de una película totalmente nueva y pasárselo a Claes en lugar del otro. La nueva película tratará de una plaga y se llamará Epidemic. Empiezan a investigar sobre el tema. Von Trier visita a un historiador que le describe escalofriantes detalles sobre la peste negra que asoló la Europa del siglo XIV. Durante los cinco días siguientes —cada uno de ellos ocupa un capítulo de la película—, los dos pugnan por terminar el guión.

Casi inmediatamente después asistimos al inicio de esta película de ficción, que también se titula Epidemic. La acción tiene lugar en una Europa del futuro lejano que vive los peores momentos de una peste devastadora, aunque las escenas de horror se desarrollan fuera de campo y básicamente sólo vemos habitaciones vacías y campos desiertos. Mientras el orden político se viene abajo, un grupo de doctores se reúne en una sala con aspecto de cripta para discutir la crisis que se avecina. El idealista doctor Mesmer,[16] interpretado por Von Trier, desafía los consejos de sus colegas y abandona la ciudad en busca de una cura para la gente del campo. Colgado de una cuerda sujeta a un helicóptero, como un ángel de piedad, se desliza lentamente sobre los campos, con su maletín de doctor en mano. En el helicóptero, una enfermera (interpretada por la mujer con la que Von Trier pronto se casaría [en 1987], su compañera de estudios Cæcilia Holbek), le mira desde arriba. Ella será la primera víctima de la peste.

Von Trier (izquierda) mira al taxista (Michael Simpson) mientras éste descubre que su coche sólo puede ir marcha atrás en una escena de Epidemic

Esta ficción minuciosamente escenificada, interpretada y musicada, filmada en emulsión monocromática de 35 mm por Henning Bendtsen,[17] sigue entretejiéndose con la realidad cotidiana de los dos cineastas en busca de ideas. De este modo, la génesis creativa del filme se convierte en parte de la obra. Siguiendo instrucciones de Von Trier, Verse! dibuja en un muro con ayuda de una brocha la línea argumental de la película. A dos tercios del camino pon «drama», le dicta Lars, porque sin él la gente en ese momento de la película estará a punto de marcharse de la sala. No sólo es una película que reflexiona sobre sí misma; también es una película que se ríe de sí misma.

La ficción, en inglés, está altamente estilizada y las interpretaciones son contenidas (anunciando el estilo que emplearía en su siguiente filme, Europa). Y el diálogo está obviamente doblado, lo cual aumenta nuestra sensación de estar viendo una película. La realidad, por otra parte, transcurre en danés y en escenarios reales. Esta parte está rodada en 16 mm y blanco y negro, con grano, en un aséptico estilo documental plagado de incongruencias, y a primera vista parece totalmente desprovista de montaje. En estas secuencias en 16 mm Von Trier lleva el pelo (relativamente) largo y peinado hacia atrás y se le ve feliz, mientras que como actor en la historia de ficción va con la cabeza rapada y gafas, y prácticamente no abre la boca.

La película funciona como lúdica reflexión sobre el proceso de hacer una película y como sombría exploración de la psicología de las plagas y la mitología que originan. En un tercer nivel ofrece a los espectadores la oportunidad de conocer personalmente a Von Trier de un modo que ninguna otra de sus películas, antes o después, ha andado siquiera cerca de permitir. El «verdadero» Von Trier se presenta como un buen chico, un joven afable y pícaro con voz suave. Se le ve relajado, aunque tiene un aire de complicidad maliciosa. Niels Vørsel, por su parte, está tenso, como alguien a quien se le ha colocado delante de una cámara sin que sepa lo que va a pasar. Suele estallar en unas inexplicables risitas nerviosas que pueden llegar a crispar. Su esposa, Susanne Ottesen, que completa el trío protagonista, muestra idéntica tendencia.

Entrelazando estilos visuales y opciones técnicas y estéticas dispares, Epidemic inevitablemente confunde y aburre a muchos de quienes no están preparados para lo que en buena medida es una película experimental. Por otra parte, quienes están capacitados para aceptar el juego que propone la ven en muchos casos como un ejercicio audaz y entretenido al que no le faltan grandes momentos. Von Trier tiene la osadía de mostrar a gente pensando durante largos períodos de tiempo, una actividad en general considerada como marcadamente anticinematográfica. Pero, claro, la gente, cuando escribe un guión, tiene que pensar.

La «realidad» está llena de aparentes digresiones, aunque muchas de ellas incidan directamente en el proceso de escritura de la película. El capítulo titulado «Las chicas de Atlantic City» es una de ellas. Aquí Vørsel nos habla de su correspondencia con unas adolescentes de esa ciudad.

El guionista, según nos cuenta, quería información indirecta acerca de algún escenario norteamericano concreto y se decidió por Atlantic City tras ver The King of Marvin Gardens (1972). Haciéndose pasar por un chico de dieciséis años, consiguió que un columnista local de New Jersey divulgara su deseo de hacer amistades por correspondencia. Y lo consiguió, siendo éstas en una abrumadora mayoría chicas adolescentes que prácticamente le volvieron loco con su cháchara trivial. En cualquier caso, fue el mismo método que empleó Kafka para escribir América, aunque en este caso fuera su tío quien le suministró impresiones indirectas del lugar, y el mismo método que estaban utilizando ellos para tratar de escribir sobre la peste.

A muchos espectadores, sin embargo, les pareció que la pertinencia de tan extensa digresión era, como poco, dudosa. En su inglés con fuerte acento, los dos leen con voz burlona cartas de las chicas e incluso ponen un mensaje en casete grabado por una de ellas. Durante un viaje por Europa, una de las chicas, acompañada de su madre, se citó con Vørsel en el vestíbulo de un hotel de Copenhague; él reconstruye brevemente la escena con una absurda peluca puesta para aparentar dieciséis años, mientras la conversación se estanca. Es el punto álgido de este largo sketch y el único momento abiertamente preparado de la trama real.

Udo Kier como «Udo» en Epidemic

Otra curiosa digresión evoca el viaje de los dos en coche hasta Colonia, Alemania. No se sabe muy bien el porqué del viaje, si no es contemplar el desolado paisaje industrial del valle del Ruhr y visitar de paso a un viejo amigo, Udo Kier. Instantes después de acomodarse en el sofá de Kier, el hombre les cuenta que su madre acaba de morir. En su lecho de muerte le habló de un atroz bombardeo vivido durante la guerra, en el que vio cómo la gente se quemaba viva; ahora él cuenta la historia a sus invitados daneses. Kier termina llorando.

Da la impresión de que el viaje sólo es una excusa para alejarse de su despacho en Copenhague y encontrar ideas frescas para el guión. Durante el trayecto, Vørsel escribe como un poseso en una pequeña máquina de escribir portátil apoyada en el salpicadero. Imposible saber por qué han visitado a Kier, que ya no reaparecerá en toda la película. Puede que se trate únicamente de un pretexto para salir por completo del tema, o quizá un intento absurdo de dar lustre a la película con la participación de una estrella.

Abundan, pues, las desviaciones tangenciales o cómicas. Von Trier disecciona un tubo de dentífrico para descubrir cómo es posible que las rayas roja y blanca salgan tan perfectas de su interior; su interés por el tema se debe a que ha descubierto que las bubas (inflamaciones de las glándulas linfáticas) causadas por la peste contienen líquidos de dos colores distintos y que al sajarlas los líquidos no se mezclan. En un momento dado, se pone a interpretar el número de «Eh, ¿estás hablando conmigo?» ante el espejo; en otro, pronuncia una conferencia sobre el vino.

Hasta entonces nadie había pensado que fuera un tipo especialmente divertido, por lo que estos momentos desmienten la visión que se tenía de él. De todos modos, por divertidas que sean algunas de estas escenas, su predicción según la cual la ausencia de drama propiciaría los abandonos por parte del público parece empezar a adquirir a estas alturas de la película un tono profético.

Pasan los días y una misteriosa enfermedad se declara. Los dos protagonistas sufren dolores de cabeza y problemas de estómago. De vuelta en Copenhague, Varsel termina yendo al hospital, donde le extirpan un tumor.

Mientras Von Trier le está visitando en el hospital, se le presenta la oportunidad de contemplar una autopsia. Ataviado con bata y máscara, conduce el pequeño vehículo que transporta al personal médico por los vastos corredores subterráneos del Rigshospital de Copenhague. En una escena no apta para personas sensibles, presencia cómo un doctor saja la axila de un cadáver para examinarle los nódulos linfáticos. Por lo visto, también se dan signos de peste entre la población en general.

El quinto día los protagonistas preparan una cena formal para recibir a Claes Kastholm, el asesor, y le pasan el guión, de un total de doce páginas. El hombre se queda pasmado. Un guión normal suele tener como promedio unas 150 páginas. Y la trama, tal y como se la explican, le parece desconcertante. ¿Dónde está la acción?

En un esfuerzo por demostrar el potencial dramático de su película, llaman a un hipnotizador (interpretado por el hipnotizador profesional Svend Ali Hamann) y a una médium, encarnada por Gitte Lind, una chica de 19 años a la que Hamann había conocido pocas semanas antes en un club juvenil.

Él la hipnotiza «dentro de la película» para enviarla a la Edad Media y que experimente la peste negra de 1340, en las calles de Londres (o de París, existe cierta incertidumbre respecto a la ciudad, cosa que al espectador le cuesta bastante admitir). La chica ve cadáveres —entre ellos el de un niño— infestados de ratas… ratas que empiezan a morderla mientras ella rompe en gritos y sollozos…

Años después Hamann relataría la escena.

Le dije a la chica que debía tratar de entrar en una casa. Lars dejó de rodar y, con ella aún bajo hipnosis, se le aplicaron bubas en los brazos. Seguimos rodando. Le dije —continuaba hipnotizada— que debía tratar de mirarse. Cuando se vio las bubas, se puso a gritar. No es que creyera que estaba infectada: es que estaba infectada. Se subió a la mesa; las tazas de café saltaron por los aires. Fue el grito más largo y más fuerte de la historia del cine. Aún puedo oírlo. He visto esa escena muchas veces desde entonces, y Von Trier no cortó el sonido ni un segundo. Se sentía muy satisfecho con ella, lo recuerdo bien.[18]

Hamann la rescata de la hipnosis, pero algo va mal: tiene los ojos totalmente abiertos, pero los gritos de agonía no hacen sino aumentar. Salta sobre la mesa, mostrando de repente un racimo de bubas en su axila: se las abre y la bilis sale a chorros.

De golpe, todos los que están en la habitación han quedado infectados por la peste: la muñeca de Varsel presenta manchas negras, su mujer vomita sangre. La ficción se ha vuelto real, y la realidad del horror con el que han estado jugando como diletantes se vuelve ahora en contra suya.

Von Trier estudia documentos históricos sobre la peste negra en Epidemic

Todos los participantes en la película afirman que Lind no estaba actuando, que era real. Lo cual coincide con el deseo explicitado por Von Trier: no quería actores que interpretaran papeles, sino personas reales que experimentaran emociones reales. Quería que fueran, no que actuaran, y, por lo visto, con ello llegaron más allá de lo que cualquier actor convencional era capaz de dar.

La propia Lind declaró no recordar nada después de que Hamann le dijera que se estaba quedando dormida. De hecho, ni siquiera supo que iba a salir en una película hasta que, de vuelta en su pueblecito de Jutlandia, leyó en un periódico que iban a proyectarla en Cannes. (Ella, por cierto, cobró.)

Parecía que con Epidemic Von Trier quería, además de hacer una película, realizar un ejercicio de salud mental, tema que él mismo abordó directamente en el dossier publicado que incluía el manifiesto de la película.[19]

He empleado técnicas que no había utilizado en mis anteriores películas. En primer lugar, el montaje alterno, que no aparecía en El elemento del crimen, y movimientos de cámara como las panorámicas horizontales y verticales, que en El elemento del crimen sólo se utilizaron acompañadas de otros movimientos de cámara.

¡He abordado estas técnicas con un montón de escepticismo! [El subrayado es de Von Trier.]

Si las empleo en esta película es sólo porque necesito una forma estética menos restrictiva, forma que había alcanzado su culminación provisional en El elemento del crimen.

Esta técnica «nueva» es tan barata y efectiva como trivial. También se ajusta bastante a la idea de una película más elemental.

Buena parte del rodaje de Epidemic se llevó a cabo sin recurrir a «técnicas cinematográficas». Así, al menos durante un tercio de la película, la cámara rodó sin que nadie la manejara. Le dimos así a la película su atmósfera de intimidad y, por encima de todo, ¡ligereza de espíritu!

«Ligereza de espíritu» es la expresión clave. Más que ninguna otra cosa, Von Trier quería liberarse, no sólo del «sistema», sino de sí mismo. Liberarse de la presión que él mismo se infligía queriendo hacer una obra maestra, liberarse de todo el esteticismo cargado, paralizante casi, que había caracterizado El elemento del crimen. Su renuencia a hacer dos veces la misma película se convirtió para él en un mantra; y Epidemic era distinta, desde luego, «un puñetazo en la cara a todas esas películas bonitas que se parecen tanto entre sí», como él mismo diría.[20]

No obstante, pese a su deseo de hacer «una película más elemental» liberada de la técnica, muchos planos, hasta en los pasajes rodados en 16 mm, resultan sugerentes, estilizados y son fruto de una minuciosa composición. Por lo visto, no puede evitar ser quien es.

Epidemic: acogida

Epidemic fue elegida para proyectarse en la sección «Un Certain Regard» del Festival de Cannes 1987, y hasta allí se desplazaron otra vez Von Trier y Vørsel.

Los dos formaban una extraña pareja, como el reportero del Ekstra Bladet Uffe Stormgaard señaló al cubrir el festival. Von Trier había aparcado la cazadora de cuero y el look rapado y ahora parecía una especie de dandi. «Abotonado hasta arriba con su corbata de nudo tenso, camisa recién planchada y pañuelo de gigoló, Von Trier parece extraño incluso entre esta muchedumbre extraña. Pálido, educado, atento». Niels Vørsel, con su cazadora de cuero punkie y el cráneo rapado, era todo lo contrario. «La sonrisa cálida, la réplica veloz, seguidas de una risa maliciosa. Cara de póquer con encanto».

En los días previos al estreno Von Trier mantuvo un absoluto silencio sobre la película, como si ésta contuviera alguna sorpresa impactante que él no podía revelar. Las dos imágenes que constituían el principal reclamo publicitario de Epidemic tampoco daban pistas: una era una foto de Von Trier y de Vørsel en esmoquin, levantando sus copas de vino en un enigmático brindis, y la segunda una imagen de Von Trier relajándose en una bañera.

La proyección de Epidemic en Cannes, el 17 de mayo, dejó perplejo al público que casi llenaba la sala. Se extendió entre los críticos de cine una apasionada discusión: ¿Gitte Lind era la mejor actriz del mundo o la habían hipnotizado de verdad?

En la rueda de prensa, Von Trier se negó a explicar la película, administrando sus comentarios con cuentagotas. Muchos periodistas se ofendieron por esta razón y la cosa causó cierto disgusto en Dinamarca. Ole Michelsen, presentador de Bogan, un popular programa de la televisión danesa, se mostró especialmente ofendido por la negativa de Von Trier a entrar en detalles respecto a sus intenciones e infló el incidente hasta convertirlo en una especie de escándalo. Para muchos, Von Trier estaba jugando adrede al «chico malo», o como quisiera llamársele a semejante comportamiento. Qué malo es: nos presenta una película del todo incomprensible y luego se niega a hablar de ella o a responder nuestras preguntas. Vaya un desagradecido, después del honor de haber sido invitado a Cannes. El director se había convertido en el enfant terrible oficial de Dinamarca.

Sin embargo, Epidemic tuvo buenas críticas en los diarios franceses Le Monde y Liberation; este último la calificó de «placer contagioso». Varios periódicos extranjeros valoraron positivamente la película. Se vendió en varios países, y empezó su gira por otros festivales cinematográficos, para los que acabaría acumulando sesenta invitaciones. Con el tiempo se convertiría en la película danesa más proyectada en festivales después de El elemento del crimen. En cuanto a su futura acogida en Dinamarca, Von Trier, entrevistado en Cannes por el periodista de Aktuelt Uffe Stormgaard, mostraba una indiferencia suprema, «La película se hizo para el público internacional, sobre todo para el francés. Si ruedo una película en danés, es sólo porque la legislación cinematográfica me obliga a ello».[21]

Tiempo después Von Trier confiaría a Weekendavisen lo siguiente:

Fue una experiencia interesante volver a casa desde Cannes y ver cómo trataron los medios de comunicación daneses lo sucedido en el festival. Nos sorprendió un poco que describieran Epidemic como «fiasco», mientras que El festín de Babette, de Gabriel Axel, prácticamente fue aclamada como gran acontecimiento internacional. Objetivamente esto es una falsedad y una distorsión. La prensa extranjera apenas mencionó El festín de Babette, y en cualquier caso la reacción ante Epidemic fue mucho más positiva que la reacción ante El elemento del crimen en 1984.[22]

A Von Trier le costó mucho encontrar un distribuidor danés para Epidemic, pero al fin encontró uno que se atrevió a estrenarla sin haberla visto previamente. La película se estrenó en Dinamarca el 11 de septiembre en la sala Dagmar, en el centro de Copenhague, donde en los años cincuenta se habían proyectado las obras del mismísimo Carl T. Dreyer.

La respuesta de los críticos daneses, salvo contadas excepciones, fue de mala a indiferente.

Para Ebbe Iversen, de B. T., la película no era ni un éxito ni un fiasco, sino, simplemente, un espejo colocado frente a sí misma en el que no había nada que reflejar. No había historia que contar. «Uno tiene que ser masoquista para aguantar Epidemic de principio a fin», concluía, calificando a Von Trier de «terrorista del cine».[23]

¿Terrorista? ¿Provocador? A Von Trier le habrían encantado críticas como éstas, pero la verdad es que casi nadie la encontró verdaderamente provocativa. «No puede molestar a nadie», fue la conclusión de Bent Mohn en un artículo de Politiken titulado «La puerilidad apocalíptica de Von Trier».[24] «La película no es tan incisiva como cree ser», dijo Kim Schumacher de B. T.[25] «Una película tendría que ser como una piedra en el zapato», había dicho Von Trier, pero según Henning Jorgensen, de Information, Epidemic seguramente sólo sería irritante como una piedra que uno se había sacado del zapato el día anterior, y aproximadamente igual de memorable.[26] «Un pequeño desfile de narcisismo», escribió Piil en Information.[27]

Una escena de la película especialmente maltratada fue la emotiva evocación protagonizada por Udo Kier. Para algunos, entre ellos Piil, era real. Pero no, no lo era: Von Trier y Vørsel la habían preparado. Lo que se presentaba como uno de los picos incuestionables de emoción de la película era un simulacro. El aparente cinismo del gesto hizo que la escena fuera criticada, pero Von Trier argumentó que se trataba de una escena escrita por él, y que al fin y al cabo todas las películas estaban llenas de escenas escritas.

Aunque en minoría, a la película no le faltaron defensores. «Epidemic es una mirada a las profundidades del alma», dijo Uffe Stormgaard en Aktuelt.

Afectada y vacua en muchos momentos, aun así resulta recomendable… El planteamiento artístico de la escena final es brillante… impactante en su inmediatez documental. Quien desee seguir la carrera de Von Trier no debe perderse Epidemic. En cualquier caso, el espectador vivirá veinte minutos de fascinante y aterradora opresión anímica en el desenlace.[28]

Ib Monty, director del Museo del Cine, escribió en Jyllands-Posten que la película estaba «llena de un agradable sarcasmo, de una voluntad de fantasear y de un gran entusiasmo por el medio»,[29] mientras que Klaus Lynggaard, de Kristeligt Dagblad, dijo que era «una trivialidad que casi parece una obra maestra».[30]

Epidemic era muchas cosas: un desafío, un experimento, una provocación, una colosal muestra de vanidad, que contenía al menos una gran escena y la oportunidad de seguir la evolución del más enigmático de los jóvenes directores daneses. Pero ¿era una película?

Aunque el mundo no la hubiera acogido como obra maestra, Von Trier tenía al menos el consuelo de que Danmarks Radio[31] hubiese accedido, sin verla, a comprarla para su difusión televisiva. A pesar de todo, insistió en realizar un pase ante los productores, para que no pensaran que les estaba dando, digamos, gato por liebre.

Tal y como Von Trier lo cuenta, cuando la película terminó y se encendieron las luces, los productores, a quienes normalmente les encanta discutir, se encontraron con que por primera vez en sus vidas estaban totalmente de acuerdo: era la peor película que habían visto jamás, y no querían tener nada que ver con ella.

Aunque debió de ser una experiencia humillante, Von Trier le acabaría tomando cariño a la historia y con los años la contaría a menudo. Al parecer, luego sentiría una gran nostalgia por aquellos días en que vivía realmente enfrentado al establishment.

Tampoco el público danés mostró demasiado entusiasmo por la película, y sólo la vieron 5000 espectadores mientras estuvo en cartel. Un fracaso de taquilla.

Con el tiempo, Von Trier se iría distanciando de la mayoría de sus primeros trabajos. De El elemento del crimen, diría que «era espantosa… muy pretenciosa».[32] En cambio, aún hoy sigue afirmando que Epidemic es su favorita, y en 1997 llegó a reestrenarla.[33]

En cuanto a la apuesta con Claes Kastholm sobre si se podía hacer una película de verdad por un millón de coronas… nadie pagó a nadie.

Medea

Tras Epidemic, la siguiente apuesta de Von Trier en la ficción fue un proyecto para la televisión titulado Medea (1988).

En 1985, la DR TV había proyectado una producción de la obra de Eurípides Medea, basada en el mito griego del mismo nombre, el de la princesa con poderes de brujería que había ayudado a Jasón (de Jasón y los argonautas) a conseguir el vellocino de oro. Jasón y Medea se casaron y tuvieron hijos, pero él la dejó y ella acabó matando a los niños como venganza.

Después de que el director previsto, Soten Iversen, abandonara el proyecto, se lo ofrecieron a Von Trier acompañado de una considerable libertad creativa. En lugar de adaptar fielmente la tragedia de Eurípides, Von Trier prefirió utilizar el guión del mismo título que Carl T. Dreyer había escrito en 1965-1966, para el que nunca llegó a encontrar financiación. El guión de Dreyer no era una adaptación directa de la obra de Eurípides, sino un intento de recrear la historia original que pudo haber inspirado al autor griego. A su vez, el filme de Von Trier, como él mismo indica en el prólogo, no era una tentativa de hacer la película de Dreyer, sino una personal interpretación del guión de aquél. En cualquier caso, Medea no se basaba exclusivamente en materiales de Von Trier, toda una excepción.

El director llamó a dos viejos actores de Dreyer, Baard Owe y Preben Lerdorff Rye, y trasplantó la historia a un pantano de Jutlandia.

La película se rodó en vídeo de 3/4 de pulgada, al que luego se le reajustaría el color y la luz, para ser finalmente transferido a 35 mm y repicado de nuevo a vídeo de una pulgada. El resultado de este laborioso proceso experimental fue una serie de imágenes que parecían a punto de disolverse en la oscuridad y el grano fotográfico. El diálogo clásico, que en danés resultaba más bien extraño, fue añadido en postsincronización.

Escena de Medea (I988); Kirsten Olesen (izquierda) como Medea

Medea se emitió hacia la Pascua de 1988 y tuvo una acogida crítica predominantemente negativa. «Un melodrama afectado»,[34] escribió Randi K. Petersen en B. T., «a años luz de Dreyer».[35] «El impactante tratamiento visual no consigue disimular el hecho de que Von Trier carece de sensibilidad para las capas más profundas del texto», escribió Dan Nissen en Information.[36] «Más cómica que conmovedora», según Bettina Heltberg, de Politiken.[37] Esta inicial ola de rechazo fue enérgicamente contestada por dos críticos, Christian Braad Thomsen y Jan Kornum Larsen, que sostuvieron que se trataba de una obra magistral e innovadora. Von Trier había conseguido, una vez más, polarizar, enfrentar radicalmente a la crítica.

El período posterior a Epidemic/Medea

El período post-Epidemic/Medea sería tal vez el más crucial en la carrera de Von Trier. Había dejado de ser, o al menos así lo parecía, «el cineasta apropiado en el momento apropiado», o «la nueva voz» que hasta entonces había sido, para muchos, con El elemento del crimen. El festín de Babette (Babette Gæstebud, 1987), que lo había eclipsado en Carmes, se acabó llevando el Oscar a la mejor película extranjera en primavera de 1988, la primera vez que una película danesa ganaba un Oscar. La cinta funcionó comercialmente en el extranjero y sembró el optimismo y la confianza en la industria cinematográfica danesa. En 1988, Pelle el Conquistador (Pelle Erobreren, 1987), de Bille August, barrió en todos los grandes premios, llevándose la Palma de Oro (la primera para una película danesa), el Robert, el Bodil e incluso el Oscar a la mejor película extranjera.

Fue el principio del moderno resurgir del cine danés y la verdad es que Von Trier tuvo muy poco que ver con el fenómeno; para colmo, las dos películas que lo iniciaron eran dramas históricos de época de la clase que él despreciaba. Por lo visto ellas, y no obras como Epidemic, iban a ser el futuro del cine danés.

Que un día el mundo volviera a oír hablar de Lars von Trier no deja de ser hasta cierto punto un pequeño milagro, y más aún teniendo en cuenta las recaudaciones obtenidas hasta entonces. El elemento del crimen no había sido ningún gran éxito, y su productor, Per Holst, no iba a producir su siguiente película. Epidemic había sido un desastre y los críticos se ensañaron con Medea. Von Trier no pasaba por sus mejores momentos.

Resulta tentador especular sobre si Lars von Trier hubiera vuelto a dirigir de haber trabajado en un entorno cinematográfico puramente capitalista como el norteamericano, donde no existía la camaradería de unos asesores del DFI que se podían permitir el lujo de creer en películas importantes pero sin público. También cabe especular sobre si el mundo hubiera llegado a oír hablar de él sin el apoyo de su único punto de contacto con la civilización, el Festival de Cannes, mediante la influencia de Gilles Jacob, que le mantuvo a flote mientras dirigía películas en inglés y buscaba la aceptación pública que todavía no había encontrado en su Dinamarca natal.

Para los espectadores, su figura era la del artista obstinado, temperamental y maniático que únicamente dirige películas para tratar de hacer las paces con sus demonios y alcanzar un equilibrio y una armonía que sólo sumergiéndose en un nuevo proyecto creativo es capaz de alcanzar, un hombre al que no se le podía impedir que hiciera más películas por meras cuestiones de taquilla o animadversión crítica.

¿Qué hizo, pues, el artista temperamental para mantener a su pequeña familia (Lars y Cæcilia tuvieron una hija, Agnes, en 1987) en ese momento bajo de su carrera? Pues dejó de dirigir películas e hizo lo que cualquier joven sensato y equilibrado haría, esto es, buscar trabajo, un trabajo «de verdad», estable y bien pagado: la publicidad. Es éste el rostro oculto, el más prosaico, de Lars von Trier, un rostro que irá reapareciendo a lo largo de su historia: el de la persona práctica y muy sensata que es capaz de trabajar y de llevarse bien con otras personas y que toma decisiones que demuestran su gran visión para los negocios.

Publicidad

Tras el anuncio realizado para el aeropuerto de Copenhague en 1985, Von Trier realizó tres anuncios más en 1986. Aunque prefería limitarse a desarrollar conceptos publicitarios, también dirigió algunos de ellos. Hay que señalar aquí que en Dinamarca los anuncios se proyectan primero en los cines. Abren la sesión y van precedidos de los trailers cinematográficos; luego se cierra brevemente el telón, se vuelve a abrir y empieza la película. El público los espera como parte integrante de la experiencia de ir al cine y, proyectados y a menudo rodados en 35 mm, cuentan con un presupuesto algo mayor que el de los realizados directamente para la televisión. Sea como fuere, tratándose de un director que en condiciones normales jamás dejaría que las consideraciones comerciales influyeran en su forma de hacer cine, resultaba más bien sorprendente descubrir que ahora estaba haciendo publicidad.

Llegó a obtener un gran éxito con uno de ellos: Sauna: tómese un baño con Ekstra Bladet, realizado en 1986 con Torn Eiling como director de fotografía. Ironías de la vida, era un anuncio para el periódico sensacionalista que tiempo después sacaría una y otra vez a la luz su vida privada. El anuncio se desarrolla en unas saunas con hombres y mujeres en espacios separados. En la sauna de hombres, un joven descubre que puede avistar la zona femenina a través de una placa de ventilación. La sauna femenina, por supuesto, está llena de espléndidas mujeres desnudas, y el hombre acaba echando mano de un ejemplar de Ekstra Bladet para taparse la erección. Una matronil mujer de la limpieza descubre la jugarreta y reacciona con severa desaprobación. «¡Qué suerte tener Ekstra Bladet!», concluye el texto.

El anuncio se hizo enormemente popular entre el público danés, mucho más que cualquiera de las películas del director hasta entonces, si es que aquí las comparaciones sirven de algo. Con sus desnudos integrales (femeninos), la emisora TV2 lo juzgó demasiado atrevido y lo censuró. El anuncio terminó ganando el León de Plata en la sección de publicidad de Cannes, e incluso fue hasta cierto punto un objeto de culto fuera de Dinamarca.

Además, atrajo la atención de un actor y productor francés llamado Bernard Verley, quien lo vio en Cannes y cayó en la cuenta: era el mismo director que había hecho El elemento del crimen, que tan bien había funcionado en París. En aquella época Verley se ganaba la vida produciendo anuncios cuyo punto fuerte no eran la idea o el concepto sino el nombre del director de cine que los hacía. Y ahora iba a pedirle a Von Trier que hiciera un anuncio para la empresa de transportes francesa Calberson.

Era un proyecto nada danés, un proyecto a la francesa: vender anuncios basándose en el nombre del director. «En Francia existe un aura especial», diría Von Trier en una entrevista con Ame Notkin de Audio Visuelle Media,

una grandeza, una grandiosidad desconocida para los daneses… Sí, en Francia hay más esnobismo. En Dinamarca hay muy poco esnobismo, o mejor dicho, los daneses suelen equivocarse al elegir el objeto de su esnobismo. En Francia la gente sabe que si eres capaz de dar algo en un terreno, también puedes dar la talla en otros ámbitos. En Dinamarca a la gente le cuesta mucho asumir esta idea.[38]

El trabajo en publicidad encajaba como un guante con los métodos de Von Trier; los anuncios eran «conceptos» puramente visuales, no narrativos, contados en una serie limitada de imágenes escrupulosamente compuestas. El director tenía las ideas claras al respecto:

Tal y como yo lo veo, hay que mostrar el producto lo menos posible. Ekstra Bladet sólo se mostraba unos segundos durante la escena de la sauna. Un buen anuncio debe impresionar. No hace falta que elogie el producto, ni siquiera que diga lo que el producto puede hacer. Que un jabón lave las cosas hasta dejarlas «limpias» no es interesante. Lo interesante es lo que el jabón representa. Lo que hay que presentar es el alma del jabón.[39]

«Pero en un anuncio, ¿no tendrías también que vender el producto?», le preguntó Notkin.

«Estoy convencido de que si expresas el producto, también lo vendes. Fuera de Dinamarca los anuncios no siempre se hacen para vender un producto. Se hacen para mantener una exclusividad. No venden directamente el producto».[40]

A finales de 1988 Von Trier había dirigido o desarrollado seis anuncios, básicamente para periódicos daneses. Así fue como se ganó la vida después de Epidemic. Von Trier era realista, y decía que no se podía sobrevivir económicamente haciendo un largometraje cada tres años: sobre todo si esos largometrajes pierden dinero. Seguiría haciendo anuncios hasta mediados de los noventa, cuando por suerte las cosas le fueron lo bastante bien como para dejarlo.

Cambio de estilo

A principios de 1988 el público danés empezó a percibir un giro inequívoco en el estilo siempre cambiante de Lars von Trier. Visto durante los ochenta como el punk provocador del arte underground danés, de repente había cambiado la cazadora de cuero y la pose de estudiada displicencia por un estilo de vida aburguesado. Ahora se complacía en mostrar su recobrado perfil burgués, y se dejaba crecer el pelo.

«El provocateur Lars von Trier se aburguesa», era uno de los titulares de Ekstra Bladet el 31 de enero de 1988. En el artículo, Von Trier alardeaba de todas las cosas pasadas de moda que le gustaba hacer, como pasearse por los bosques con su golden retriever e ir de caza y de pesca. Hasta entonces nunca había dado signos de ser un rústico amante de la naturaleza. También le gustaba cuidar el huerto y segar el césped. ¡Paren las rotativas! ¡Lars von Trier es una persona normal! Si hubiera segado tanto el césped como dijo la prensa aquel verano, ya no le quedaría césped. También le encantaba cuidar su jardín, jugar con su hija en el cajón de arena, cuidar los tomates y, según dijo, llorar viendo películas americanas malas. «El enfant terrible y rebelde se ha ido transformando poco a poco en el polo opuesto», especulaba su antiguo maestro Martin Drouzy, «el hombre sensible».[41]

¿Qué estaba pasando? ¿Una nueva provocación? Eso parecía querer transmitir Lars con sus típicos circunloquios. En todo caso, como declaró en Ekstra Bladet, «Cari T. Dreyer también fue una de las personas más burguesas que quepa imaginar, pero al mismo tiempo era una verdadera figura de vanguardia y un estandarte para el mundo del cine». Por lo visto, a Von Trier le fascinaba esa especie de dualidad ambigua, ese reconocimiento de que tras una fachada de normalidad pueden anidar pensamientos extraños u originales (un tema que también expresaba la película de David Lynch de 1986 Terciopelo azul [Blue Velvet], que había sido popular en Dinamarca).

Von Trier declaró que su madre, de setenta y tres años de edad, como comprometida radical cultural de izquierdas que seguía siendo, siempre había detestado las costumbres burguesas, y que esta nueva pasión suya por todo lo burgués le causaba una profunda irritación.

En aquellos días todos creyeron que el antiguo «punk comunista» había cambiado de chaqueta y se había convertido en un conservador de derechas, apreciación abordada en una entrevista concedida a Alt For Damerne («Todo para las damas») en el número del 19 de mayo de 1988. Von Trier admitió encantado que no era ningún rebelde en un sentido político. ¡Al contrario! Él votaba como cualquier padre de familia burgués que vela por sus propios intereses; negó, sin embargo, que ahora fuera de derechas. Por otra parte, propinando una sonora bofetada conceptual a la corrección política de la izquierda, sostuvo que las obras de arte interesantes también podían venir de la derecha. «Las películas con mensajes de izquierda son muy previsibles y no tienen ningún interés».

Von Trier seguiría sosteniendo a lo largo de los años que incluso las obras fascistas o nazis podían tener su interés y, yendo todavía más lejos, que incluso los neonazis tenían derecho a manifestarse en Dinamarca. Por poco danés que se hubiera podido mostrar en ciertos aspectos, esta actitud, la de proclamar que el Estado no tenía derecho a suprimir o silenciar a ningún grupo, era, de hecho, muy danesa.

Entra en escena Peter Aalbæk Jensen

En febrero de 1988, mientras Von Trier dirigía el anuncio para Calberson, le presentaron a un productor poco conocido llamado Peter Aalbæk Jensen. Los dos tenían más o menos la misma edad y se cayeron bien. Compartían ciertos rasgos: eran individuos testarudos y tenían un sentido ultradesarrollado y muy danés de la ironía. Los dos habían pertenecido al Partido Comunista (en buena parte a instancia de sus madres), fase que para los dos quedaba ahora muy atrás; los dos habían ido a la Escuela Danesa de Cine, donde Aalbæk Jensen se había licenciado en producción en 1987. De hecho se conocían de cuando Von Trier visitó la escuela para presentar un pase de Gertrud, de Dreyer, aunque entonces no le causara ninguna impresión a Aalbæk Jensen.

Una vez licenciado, trató repetidamente de levantar el vuelo sin éxito, produciendo por ejemplo Perfect World (1990), el debut de Tom Elling como director de largos. La película tenía un expresivo estilo visual en la línea de El elemento del crimen (que, según confiesa el propio Aalbæk Jensen, nunca ha sido capaz de ver entera).[42] El poeta Peter Laugesen, que escribió el guión junto con Elling, la describió como «un collage de sueños-burbuja o planetas en el océano o el Universo». No se estrenó hasta abril de 1990 y fue un sonado fracaso comercial —al parecer sólo la vieron sesenta y nueve personas y dejó a Aalbæk Jensen hasta el cuello de deudas— pero fue en buena parte gracias a Elling como el productor acabó conociendo a Von Trier.

Von Trier le preguntó si querría producir su próxima película, Europa. Ninguno de los dos tenía nada que perder: la productora de Aalbæk Jensen acababa de entrar en bancarrota[43] y necesitaba el trabajo; y, tras dos fracasos comerciales, «Von Trier era un hombre odiado en Dinamarca», como recordaría después Aalbæk Jensen. «Nadie se le iba a acercar después de esas dos películas».[44] El hombre aceptó producir Europa, y de ese arranque poco brillante nació una sociedad de incalculable valor para el cine europeo en los años futuros.

Aalbæk Jensen había crecido en Osted, una modesta zona rural/industrial lo bastante alejada de Copenhague como para considerarse provinciana. Fue un niño tímido e introvertido, eclipsado por tres hermanas rebeldes y un hermano pequeño. Su padre era Erik Aalbæk, un párroco que casualmente también era uno de los novelistas más respetados de la posguerra en Dinamarca. En el hogar Erik era un tirano, dominante y exaltado, y para el joven Peter Aalbæk fue un anticipo de lo que luego sería tratar con alguien poseído por el temperamento artístico. Después de la escuela probó suerte en varios terrenos, sin demasiado éxito. Se matriculó en el Haslev Seminarian pero le echaron por «vago».[45] Pasó un tiempo dando clases a jóvenes problemáticos. Quiso ser batería, pero le faltaba talento. Entre 1980 y 1982 trabajó como roadie y técnico de sonido para grupos de rock y llevó una vida en la carretera bastante sórdida, dentro de lo que cabe en un país como la pequeña Dinamarca. Sus ocasionales períodos como stage manager en conciertos de rock hicieron que afloraran en él destellos de la capacidad organizativa que tan útil le resultaría luego como productor. También hizo varios vídeos musicales.

En 1984 solicitó el acceso a la Escuela Danesa de Cine, en la especialidad de sonido, y le aceptaron. Ni se le había ocurrido presentarse para la especialidad de producción, ya que en aquel momento, como señaló más tarde, no sentía ninguna inclinación por los números. Poco después, sin embargo, el presidente de la escuela, Henning Camre, le dio permiso para pasarse a la especialidad de producción. Su película de licenciatura, La isla de los bienaventurados, fue realizada junto con la alumna del área de dirección Susanne Bier, que luego se convertiría en una de las estrellas del cine danés de finales de los noventa.

Y ahora el destino le había llevado a relacionarse con Lars von Trier.

Europa: concepción

Pero la producción de Europa era demasiado grande y compleja para su pequeña productora (Element Film), y el DFI no garantizaría el capital si no asumía el proyecto un estudio «de verdad»; fue así como Nordisk terminó produciendo Europa (y quedándose con los derechos). Aalbæk Jensen acabó trabajando en Nordisk junto con el productor, Bo Christensen. La cosa no deja de tener su ironía, teniendo en cuenta que no hacía tanto que le habían despedido de Nordisk, teóricamente por vago.[46]

Mientras tanto, entre 1988 y 1989, Von Trier y Vørsel trabajaron en el guión, incorporando elementos de la previamente abandonada Grand Mal. Ésta iba a rodarse en pantalla ancha, con un abundante uso de proyecciones frontales y posteriores así como con efectos de coloración selectiva. Esta opción estilística fue trasladada a Europa. Con el uso selectivo del color y la textura dentro de la imagen, se podrían destacar áreas u objetos específicos, para darle a la película una especie de geografía emocional propia. También se utilizarían a tal fin movimientos de cámara o técnicas especiales de montaje o de pantalla dividida. Una actitud muy «pictórica» para abordar el desafío.

Lars von Trier en el set de Europa

La revelación

Europa volvería a estar ambientada en la inmediata posguerra, y de nuevo uno de los personajes sería judío. Y, de nuevo, el personaje sería interpretado por el propio Von Trier. Sería el último personaje judío que iba a interpretar, sin embargo, tanto en la pantalla como en la vida real, podríamos decir, a causa de una sorprendente revelación que le esperaba un día de abril de 1989, cuando acudió a una habitación del Rigshospital de Copenhague para visitar a su madre, de setenta y cuatro años, en su lecho de muerte. Allí se llevaría la mayor impresión de su vida.

Inger tenía una última y dramática confesión que hacerle. Mientras yacía conectada a un sinfín de tubos, le pidió que se acercara y, con voz trémula, le dijo que Ulf Trier, muerto diez años atrás, no era su verdadero padre, esto es, su padre biológico.

La madre había tenido una relación con un hombre que hasta 1954 trabajó con ella en el Ministerio de Asuntos Sociales, y que en aquella época también estaba casado. Inger explicó que se acostó con él porque procedía de una familia de artistas y ella quería un hijo con genes artísticos. Él era el padre biológico de Lars, y no tenía nada de judío.

«Espeluznante» sería la palabra que luego Lars utilizaría para describir el momento. «Si esto es una escena de Dallas», le dijo, «es realmente mala».[47] Pero se guardó para sí el susto y la cólera, ya que era obvio que su madre se estaba muriendo. Por otro lado, parecía que la mujer conservaba su sentido del humor o un infatigable optimismo, porque le dijo que «al menos podrás sacar algo artístico de todo esto».[48]

El disgusto iría saliendo en los años venideros, sin embargo, y sin duda contribuyó a que las posteriores descripciones de su juventud fueran tan invariablemente negativas. Por lo visto, Ulf y otros miembros de la familia conocían el oscuro secreto. De joven le habían inculcado la honestidad y la franqueza: ahora se daba cuenta de que su vida se había basado en una mentira.

Ese día, en el hospital, Inger reveló a Lars el nombre de su verdadero padre: Fritz Michael Hartmann. Poco después del affaire con Inger, a Hartmann le habían nombrado jefe de un tribunal especial encargado de examinar solicitudes de invalidez, cargo que había ocupado durante los veintitrés años siguientes. Y seguía vivo, un hombre de ochenta años que llevaba la vida de un caballero retirado de clase alta en Charlottenlund, una ciudad al norte de Copenhague, en el corazón del acomodado «cinturón del whisky». Y aunque Hartmann no había sido una persona creativa, no cabe duda de que por su familia corrían genes artísticos: era descendiente de J. P. E. Hartmann (1805-1900), uno de los más célebres compositores daneses. Otro famoso compositor, Niels Viggo Bentzon, también era de la familia.

El primer contacto de Von Trier con Hartmann fue muy desalentador. «Me explicó que nunca había aceptado “a ese niño”, esto es, a mí. Desde su punto de vista, las mujeres debían protegerse contra el embarazo… Me dijo que si quería volver a contactar con él, lo hiciera a través de sus abogados».[49] Siendo ya como era un director famoso en Dinamarca, Von Trier le prometió a Hartmann que guardaría el secreto para evitar la publicidad que inevitablemente generaría la noticia.

Y durante toda una década, la de los años noventa, el secreto se mantuvo, a pesar de que entre el reducido círculo de gente que conocía la verdad había como mínimo una periodista, Jonna Gade, de Ekstra Bladet. Pero mantuvo silencio.

Fritz Michael Hartmann falleció en febrero de 2000, a los noventa y un años, y entonces el secreto se destapó. La cobertura de la historia por parte de la prensa fue bastante amplia. Ekstra Bladet publicó fotos del padre y fotos del hijo, y el parecido era notable: la misma nariz prominente y algo afilada, la misma boca, parecidos contornos faciales. Von Trier no hizo ningún comentario sobre la muerte de Hartmann, pero parecía claro que los designios de la madre habían triunfado.

No mucho después de la visita a su lecho de muerte, Inger murió. Lars heredó la casa familiar y, tras infructuosos intentos de venderla, Cæcilia y él decidieron trasladarse allí. En el verano de 1991 se entregó a la tarea de restaurarla. «Todo esto tiene algo de terapéutico. Arranco y tiro montones de cosas. Un par de paredes, esto y aquello. Y las cosas que más valoraban mis padres, las hago añicos. Es algo que recomiendo. Resulta maravilloso ver cómo se estrellan los objetos de cristal contra un suelo de cemento».[50]

Europa: historia, casting y rodaje

En el verano de 1990, Europa ya marchaba sobre ruedas: el rodaje se desarrollaba a la vez en Dinamarca y en Polonia, donde también se había planeado rodar The Grand Mal. Todas las escenas con actores las rodó Henning Bendtsen en Copenhague, mientras que los exteriores se rodaron en Polonia con equipo y extras polacos. Era bastante más barato rodar en Polonia, donde, aunque parezca mentira, todavía había algunos trenes de vapor. Desde el final de la Segunda Guerra Mundial y a lo largo de la posterior era comunista, fue como si allí el tiempo se hubiera detenido, algo perfecto para la película. En buena medida, el bloque del Este todavía parecía «Europa año cero».

El escrupuloso trabajo de preproducción y la minuciosa confección de storyboards que habían caracterizado El elemento del crimen se repitieron en Europa. La película se presentaría como la entrega final de la «trilogía de Europa», pero Von Trier quería que fuera una película más comercial y accesible. Vista retrospectivamente, da la impresión de ser la película siguiente a El elemento del crimen.

Y, como todas sus películas hasta entonces —y como todas las películas en general—, fue un trabajo colectivo: Tomas Gislason preparó el guión técnico, dirigió la segunda unidad y tuvo un considerable influjo en el look final del filme. Como ya hemos dicho, se utilizaron abundantes proyecciones frontales y posteriores (que el espectador no puede diferenciar entre sí). Todos estos efectos especiales de proyección se realizaron in situ, no luego en laboratorio, y contribuyeron a crear el aspecto visual deliberadamente anticuado, de «cine puro», que tiene la película. Nada de modernos efectos digitales. Esta iba a ser su película más «cinematográfica».

Un fondo proyectado de Europa

Europa se desarrolla en el otoño de 1945, en una Alemania sepultada bajo las ruinas de la guerra y convulsionada por la agitación social. En el arranque del filme, nosotros los espectadores somos hipnotizados para trasladarnos a ese escenario físico y a ese estado psicológico. En Epidemic, Von Trier quiso hipnotizar a una chica… y ahora trata de hipnotizar a todo el público. Aquí, las distinciones entre lo que es real y lo que no lo es a menudo se vuelven borrosas.

El protagonista de la película, un joven ingenuo de origen alemán llamado Leo Kessler, acaba de regresar de Estados Unidos para ocupar un puesto en la veterana Compañía Ferroviaria Zentropa. Kessler es un idealista y piensa que con un empleo civil en Alemania logrará, de un modo u otro, aportar algo bueno al mundo. Entra a trabajar como mozo en un coche cama, y en sus viajes a través del país comienza a experimentar de primera mano el alcance de la devastación.

Zentropa pertenece a Max Hartmann, de cuya hija Katharina se enamora Leo. Hartmann está atrapado en la telaraña de la política de posguerra: por un lado recibe las amenazas de los Hombres Lobo, grupo pronazi dedicado a perpetuar la lucha, y por el otro se ve obligado a ocultar sus relaciones previas con los nazis para que los aliados le dejen dirigir una empresa en la nueva Alemania. Para ello recibe la ayuda de un judío que, en falso testimonio, afirma que Hartmann le había auxiliado durante la guerra. Harris, un general americano amigo y manipulador de Hartmann, ha preparado la farsa para limpiar el buen nombre del empresario, personaje de crucial importancia para los planes aliados de reconstrucción durante la posguerra.

El Max Hartmann de la ficción tiene el mismo apellido que el padre biológico de Von Trier, Fritz Michael Hartmann. No parece que esto sea el simple puro guiño o gesto admonitorio dirigido a su verdadero padre que algunos sugieren, ya que el propio Von Trier es quien interpreta al judío desamparado. Von Trier en persona le salvará con su falso testimonio, en una escena poderosa y cargada de una emoción dolorosa y ambigua.

«Hartmann es mi amigo… Él me escondió y me dio comida», dice el judío Von Trier mientras le abraza. Hartmann, que apenas puede disimular su sorpresa, a duras penas le devuelve el abrazo. No le embarga la gratitud, sino la vergüenza: vergüenza de no haber hecho antes lo correcto, de no haber reconocido a sus hijos olvidados, a los judíos y a otros marginados, sacrificados para poder «hacer negocios»; vergüenza de reconocer que él no ha sido más que el instrumento de fuerzas mayores, siguiendo el juego que le impusieron en la Alemania nazi y jugando ahora según reglas muy distintas. Igual que hiciera tal vez Fritz Michael Hartmann, atrapado en los códigos de la ética profesional y bajo la presión familiar, jugando al juego que estaba obligado a jugar, negándose a reconocer al hijo perdido. Max Hartmann no era un villano unidimensional. Era un hombre devorado hasta la muerte por su conciencia. Probablemente para Von Trier tampoco Fritz Michel Hartmann fuera un villano, sino, simplemente, un hombre que no hizo lo que debía, un débil.

Tras el suicidio de Max Hartmann, Leo se casa con Katharina. En realidad ella pertenece a los Hombres Lobo, y el líder del grupo, Siggy, convence a Leo para que coopere con ellos de distintas formas. Finalmente, Siggy le convence de que acepte un último trabajo: poner una bomba en el tren, que explotará a su paso por un enorme puente. Leo pone la bomba, pero luego se arrepiente. Trata de desactivarla, pero la bomba estalla y el tren se precipita al río.

En su revisión de los temas de la complicidad y la culpa durante la posguerra, Europa profundizaba en los temas de Imágenes de una liberación, pero también iba mucho más lejos: era un viaje de regreso a Alemania, año cero. A Von Trier el país siempre le había fascinado. La cultura alemana contenía, en sus propias palabras,

una fuerte dosis de peligro y belleza… Nos cuentan siempre que América es el país de los grandes contrastes y que Europa es aburridísima. Pero yo diría que, al menos intelectualmente, los grandes contrastes tienen sus orígenes en Europa. Europa simboliza para mí algo increíblemente dinámico.[51]

Con un presupuesto de 27 millones de coronas, de los cuales 7,8 millones habían salido del DFI, Europa fue la producción más cara de Von Trier hasta entonces. Pero, rodada en alemán y en inglés, ¿seguía siendo una película «danesa»? Pregunta como poco abierta, aunque en cualquier caso ya no necesitaba estar rodada en danés para recibir la subvención del DFI, porque la definición de «filme danés» había dejado de ser la misma. Como ya hemos dicho, la Ley del Cine de 1972 estipulaba que una producción tenía que estar «rodada en danés, y que la mayor parte de su personal artístico y técnico tenía que ser danés». Pero la Ley del Cine se había revisado y liberalizado en 1989, y el texto pasó a ser el siguiente: «Una película debe estar rodada en danés o bien poseer una particular cualidad artística o técnica que contribuya al progreso del arte cinematográfico y la cultura cinematográfica en Dinamarca» [el subrayado es mío]. Cláusula esta última bastante abierta, por cierto.

Jean-Marc Barr como Leo Kessler en Europa

El Nordisk Studio también invirtió en la película, asumiendo buena parte de los costes incurridos al superarse considerablemente el presupuesto inicialmente previsto; más crucial fue aún, sin embargo, la inversión extranjera recabada por Von Trier y Aalbæk: cuatro millones del Media Fund de la Unión Europea, Eurimages, y sumas menores de la televisión francesa y de productoras cinematográficas de ese mismo país. La capacidad de explotar nuevas fuentes paneuropeas de capital como Eurimages, creada en 1988, les situó a la cabeza de una nueva ola de productores/directores que «internacionalizarían» y renovarían el cine danés, tanto en lo económico como en lo creativo. Lo cual, sumado a la reciente liberalización del concepto de lo que era (o podía ser) una película danesa, sentó los pilares de la moderna resurrección del cine danés. Europa fue uno de los primeros y mejores ejemplos de lo que a partir de entonces era posible.

La actitud de Von Trier en el casting fue igualmente internacional; la mayoría de papeles protagonistas recayeron en actores no daneses. Jean-Marc Barr, un actor francés que en 1988 había protagonizado la popular El gran azul (Le Grand Bleu), encarnó a Leo Kessler. El actor se había pasado una temporada estudiando en Estados Unidos y hablaba un inglés perfecto, por lo que era idóneo para el papel. Barbara Sukowa, conocida por sus papeles en las obras de la última época de Fassbinder, encarnó a Katharina, mientras el sueco Ernst-Hugo Järegård asumió el papel del tío de Leo. Los tres reaparecerían en posteriores obras de Von Trier. Algunos actores daneses, como Jorgen Reenberg en el papel de Max Hartmann, Erik Mork como el cura católico y Henning Jensen como Siggy, completaban el elenco protagonista. Un viejo amigo, Udo Kier, interpretó a Larry. Cæcilia Trier tuvo un papel secundario como sirvienta mientras que su hermano, Joachim Holbek, compuso la música. La voz narradora de la película corrió a cargo de un Max von Sydow apropiadamente grave.

Europa: acogida

Europa fue seleccionada para la sección competitiva del Festival de Cannes de 1991. Esta vez nadie se sorprendió.

Von Trier viajó a Cannes en tren mientras que Cæcilia y la pequeña Agnes llegaron en avión a mitad del festival.

También Aalbæk Jensen estaba allí. Antes del estreno, mataba el tiempo alardeando ante la prensa de los grandes tratos que estaba a punto de cerrar para Von Trier, el más espectacular de ellos un encargo para dirigir el próximo videoclip de Madonna. También ella estaba en Cannes y se reunió con Von Trier el 16 de mayo para estudiar los detalles creativos y económicos del proyecto. A la cantante le había encantado el vídeo de Von Trier Bakerman, uno de los tres videoclips de rock[52] que había creado con la colaboración de Cæcilia en 1990 para el grupo de pop Laidback. Los otros dos habían sido Highway of Love (concepto de Von Trier, dirección de Åke Sandgren) y Bet It on You. Bakerman se había emitido sin parar por la MTV y había dado bastante de qué hablar.

Pero al final Von Trier nunca realizaría el vídeo de Madonna, posiblemente porque, en una muestra de su célebre intransigencia, no quiso hacer concesiones en cuestiones de control creativo, o tal vez a causa de unos rumores prematuramente filtrados a la prensa acerca de un acuerdo de 3,5 millones de coronas, lo cual habría dado al traste con el trato. El 20 de mayo, Aalbæk Jensen comunicaba que el acuerdo quedaba en suspenso. La causa: «las interesantísimas ofertas» que estaban recibiendo, ofertas de «tres de los mayores centros de producción del mundo». Al productor «se le escapó» que el británico Jeremy Thomas, que había producido El último emperador (The Last Emperor), de Bernardo Bertolucci, en 1988, estaba dispuesto a garantizarle a Von Trier el control artístico total en un proyecto.[53]

Mientras Aalbæk Jensen se afanaba en alimentar a la prensa con rumores de tratos que nunca se cerrarían, Von Trier, con su mujer y su hija, se mantenía a distancia del circo de Cannes, al menos en lo posible. No siempre se salió con la suya: al menos en una ocasión, cuando se quedó atrapado en un coche asediado por fans excitados de Jean-Marc Barr. De todas su visitas a Cannes, ésta parecía la más incómoda. Ahora era un padre de familia, no posaba como personaje excéntrico ni falta que le hacía, porque Europa corroboró y fortaleció por sí misma la reputación de su autor en Cannes.

Antes de estrenarla en Cannes, el director, en uno de sus típicos cócteles de inmodestia e ironía, anunció que Europa «había sido creada como obra maestra. Lo decidí de antemano. Tenía que ser algo grande, conceptualmente penetrante. Resulta impropio de un danés jugar con la idea de realizar una obra maestra y, además, admitirlo».[54] Como siempre, se estaba recreando en la idea de «ser poco danés», ganándose de paso la incomprensión en su país. (Hay que decir que autodefinirse como «poco danés» es, de hecho, un rasgo muy danés. Resulta raro, por ejemplo, oír a un americano o un francés que proclamen ser poco americanos o poco franceses.) Si realmente lo era o no es ya un asunto más delicado.

Pero su «obra maestra» no se llevó la Palma de Oro, que fue para Barton Fink (1991), de Joel y Ethan Coen. Se tuvo que contentar con dos premios menores: el premio técnico, una vez más, y el Premio del Jurado, que tuvo que compartir con Hors la vie (1991), de Maroun Bagdadi. Como comentaría Claes Kastholm en Politiken, Hors la Vie —a diferencia de la impactante pero pretenciosa Europa de Von Trier— trataba de personas de carne y hueso.[55]

Por decirlo en pocas palabras, Von Trier no estaba demasiado contento. De hecho, arrojó al suelo su diploma durante la entrega de premios como si no fuera más que un trozo de papel sin valor. Y en realidad era eso, un trozo de papel sin valor, un trozo de papel totalmente simbólico arrollado y sujeto con una cinta roja. Los diplomas de verdad se enviaban después, y los ganadores tenían instrucciones estrictas de no abrir sus rollos ante las cámaras.

Von Trier no era el único cineasta temperamental con que se encontró Cannes aquel año. Spike Lee, el favorito de todos para la Palma de Oro por Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), también se llevó una colosal decepción cuando la película sólo obtuvo el premio al mejor actor secundario para Samuel Jackson. Lee recogió el premio en nombre de Jackson y luego lo tiró al mar.[56]

Pero Von Trier aún no había terminado y en su rueda de prensa aludió al presidente del jurado, Roman Polanski, llamándole «enano», comentario que tuvo una instantánea y amplia difusión en toda la prensa y se acabó convirtiendo en el escándalo del festival. Von Trier explicó que el propio Polanski se había llamado a sí mismo «enano» en su película Chinatown (1974), por lo que, según él, nada impedía el uso del término como chiste ocasional. Pero casi todos lo interpretaron de otra manera, y, desde luego, toda Dinamarca bajó la cabeza. «Von Trier pierde el juicio en Cannes», clamaba en portada el periódico sensacionalista danés B. T.

Parecía que en el último momento Von Trier había transformado la victoria en derrota, y a pesar de los escritos y declaraciones pidiendo excusas tanto a Gilles Jacob como al propio Roman Polanski, el recuerdo de la broma le perseguiría durante años.

A Polanski, por su parte, la observación no pareció ofenderle y, según cuentan, la relación entre ambos siguió siendo amistosa. Años después incluso acabaría siendo invitado a comer en casa de Von Trier. «Pese a todo, es bajito», reflexionaría Von Trier tras aquella ocasión.

Las críticas danesas de Europa, estrenada en su país el 16 de agosto en el gran cine Imperial, fueron para todos los gustos. Bent Mohn, de Politiken, la aclamó como obra maestra. Palle Lauridsen, de Kristeligt Dagblad, la definió como hipnótica obra maestra. Michael Blsdel, de B. T., dijo que Von Trier era «un gran creador expresionista de imágenes… uno de los pocos cineastas originales modernos y uno de los más seguros de sí mismos».[57]

Por su parte, Henning Jorgensen, de Information, la calificó de «pomposo desfile de vanidades». A Ib Monty, de Jyllands-Posten, que había defendido Epidemic, no le gustó Europa: para él la película era un puñado de «clichés trillados».[58] Jan Kornum Larsen, de Weekendavisen, que se había mostrado positivo con las películas anteriores de Von Trier, la encontró inaccesible e inverosímil; otros críticos dijeron que la dirección era pobre, y la historia, poco interesante.[59]

Europa se acabaría llevando los premios Robert y Bodil, pero la modesta cifra de 31 000 espectadores en Dinamarca debió de ser una decepción. Al parecer, seguía existiendo una brecha entre los profesionales del cine y los espectadores de a pie respecto a la valoración de Von Trier.

La película se vendió bien en el extranjero y tuvo una acogida especialmente buena en España, Francia y hasta en Brasil, donde fue un éxito en Río de Janeiro. Estrenada como Zentropa en Estados Unidos, allí fue proclamada segunda mejor película de 1992 por la revista Interview, de Andy Warhol, y a Von Trier lo compararon con directores como Orson Welles y Alfred Hitchcock. (No ha de sorprendernos, sobre todo teniendo en cuenta que Europa, quizá no por azar, parecía una película de Welles o de Hitchcock.) Una vez más, una película de Von Trier era mejor acogida fuera de Dinamarca que dentro. Esto debió de confirmarle en su fuero interno que los daneses todavía no le apreciaban.

Dimension

Von Trier se tenía a sí mismo por «hombre de conceptos» u «hombre de ideas» tanto como director de cine, y ya en marzo de 1991, mientras Europa estaba en la fase final de posproducción, presentó su concepto más ambicioso hasta entonces, algo llamado Dimension. La publicación de la noticia en la prensa el 1 de marzo se acompañaba de una foto suya y del co-guionista Vørsel y Aalbæk Jensen junto a una roca triangular negra, con la inscripción Dimension 1991-2024, que a todo el mundo le pareció como una pieza de atrezzo de un viejo episodio de Star Trek.

Dimension era descrito más o menos como un thriller, pero su razón de ser era el modo en que se iba a filmar: cada año se rodaría una escena de tres minutos en algún lugar de Europa, y esto durante treinta años, de modo que la película de noventa minutos estaría lista para su estreno el 30 de abril de 2024, cuando Von Trier contara sesenta y ocho años de edad. La idea era que la película evolucionase y creciese con los actores y el equipo, y con el escenario: Europa. Con el paso del tiempo irían surgiendo, sin duda, nuevos giros de la trama y nuevos temas. Por primera vez, el componente tiempo contaría en la creación de una película de un modo positivo. El tiempo sería, en cierto modo, la estrella de la película. Y los acontecimientos imprevistos, por los que la mayoría de directores sienten verdadero terror, serían el combustible de la película.

Habría actores jóvenes y actores viejos, desconocidos y conocidos, entre ellos un contingente salido de Europa. Todos los miembros del reparto y del equipo tendrían la obligación de entregar un sobre sellado con el nombre de la persona que les sustituiría si la muerte o cualquier otra circunstancia impredecible les impedía seguir participando. El propio Von Trier tenía un sustituto, pero lo único que reveló es que se trataba de un reputado director europeo.

Además de Von Trier, detrás del proyecto estaban Varsel como coguionista, Aalbæk Jensen como coproductor, Torn Eiling como director de fotografía y Henning Bahs como diseñador de producción. El dinero para el primer rodaje, el 30 de abril en Berlín, saldría, entre otras fuentes, del DFI y de Danmarks Radio. Según Von Trier, muchos patrocinadores europeos habían mostrado gran interés por invertir en el proyecto.

La idea le había venido un día mientras estaba en Berlín en tiempos de la caída del muro. «Cuando vi todos esos automóviles Trabant y Skoda cruzando la frontera, algo se despertó en mi interior. La impotencia en la mirada de los oficiales de aduanas me estaba diciendo algo, y entonces me vino la idea de hacer un filme-collage europeo, una especie de monumento al futuro».[60]

Ese mismo año, en noviembre, con sus desafortunadas declaraciones de Cannes aún frescas en la mente de todos, Von Trier fue al Festival de Cine de Estocolmo y permaneció allí lo bastante para llevarse el primer premio por Europa y soltarle a la prensa sueca[61] que lo mejor sería que Ingmar Bergman ya hubiera muerto.

Se armó un pequeño escándalo.

Sus observaciones acerca del intocable icono sueco, dijo, habían sido arrancadas de contexto, y se afanó en dar explicaciones. Declaró ser un gran seguidor de Bergman, sobre todo de Persona (1966) y El silencio (Tystnaden, 1963).

Pero lloré al ver Fanny y Alexander. Creo que esa película es un error. Parece un videoclip o algo así. Después de verla, todo lo que yo amaba de Bergman, todas mis experiencias personales, quedaron por los suelos… Establezco un compromiso muy personal con las películas que veo. En ciertos casos puedo sentirme absolutamente traicionado.

Bergman es como un árbol plantado en medio del cine sueco, un foco de poder que obstaculiza la creatividad… Lo mejor hubiera sido que se muriera después de haber hecho esas películas. De muchos directores se podría decir lo mismo, que tendrían que haber muerto después de determinada película. Fassbinder se hizo un favor a sí mismo muriendo en el momento justo. Truffaut murió demasiado tarde. Me refiero a ellos, claro, como cineastas, no como personas. Por supuesto, si murieran sería doloroso para sus familias.

En posteriores aclaraciones añadiría que probablemente habría sido mejor para su propia reputación artística morirse justo después del estreno de El elemento del crimen.[62]

Creación de Zentropa A/S

A finales de 1991 se formalizó la asociación entre Von Trier y Aalbæk Jensen con la fundación de la productora Zentropa Entertainment. La nueva empresa haría dinero con los anuncios y sería una sociedad al 50% entre Von Trier y Aalbæk Jensen, con reparto igualitario de todos los beneficios y una misma participación en todas las decisiones.

En el primer artículo publicado sobre la productora, el 24 de diciembre de 1991, los dos definían sus metas. Zentropa iba a producir la siguiente película de Von Trier, descrita como un melodrama erótico titulado Rompiendo las olas, y le concedería un control artístico total sobre ésta y sus siguientes películas. También les daría a los dos la oportunidad de ejercer de productores ejecutivos para otros cineastas interesantes que de este modo eludirían las humillantes condiciones de producción típicas en el mundo del cine. Von Trier lanzó tres nombres, los de Bo Widerberg, Michelangelo Antonioni y Ken Loach, como ejemplos de directores con los que merecería la pena trabajar en calidad de productor ejecutivo.

La idea de dirigir películas detestables de serie B para sobrevivir hacía que a Von Trier se le helara la sangre en las venas. «Y con esta productora», proclamó con su sentido de la ironía intacto, «me propongo ahora posponer lo inevitable… ¡Hoy la gente del gremio se ríe, pero en unos años nuestros competidores se echarán a temblar!»[63]

Pronto encontrarían una sede para Zentropa en una planta tabaquera en desuso de Ryesgade, en el área mitad industrial mitad residencial de 0sterbro. Poco después se les unirían varias productoras más, entre ellas Peter Bech Films y Nimbus, un estudio fundado por ex alumnos de la Escuela de Cine que ahora firmaba un acuerdo a largo plazo para compartir equipamientos con Zentropa y que sería conocido como una especie de hermano menor de la entidad.

Von Trier y Aalbæk Jensen invirtieron casi todos sus beneficios en equipo cinematográfico, y en 1994 ya poseían unos 10 millones de coronas en equipo, todo el dinero que Von Trier había ganado haciendo anuncios, muchos de ellos para empresas alemanas. Como poseían su propio equipo, podrían reducir los costes de las producciones propias, al menos en un futuro, y generar ingresos alquilando el material. Además, el equipo podía actuar como garantía en acuerdos de coproducción. Zentropa era la única productora de cine en Dinamarca, aparte de Nordisk Film, con un fondo de equipos en propiedad.

Capítulo 3

El reino y Rompiendo las olas

El reino: concepción

Los principios, no obstante, fueron difíciles. «En los primeros años no hubo forma de conseguir que aceptasen a Zentropa en Dinamarca», comentaría más tarde Aalbæk Jensen. «El inicio de la carrera de Von Trier coincidió con un momento en el que sólo había dos productoras más o menos grandes aquí en Dinamarca, Metronome y Nordisk, que obtenían del DFI el permiso para hacer películas. De entrada a nadie le importó una mierda Zentropa».[1] Cuando en 1992 los de Danmarks Radio le pidieron a Von Trier que creara una miniserie televisiva para ellos, si aceptó fue básicamente porque necesitaba hacer algo para que Zentropa pudiera sobrevivir.

Otro aliciente fue que DR estuviera de acuerdo con que el director hiciera una historia de fantasmas. De niño había sido ferviente seguidor de la serie francesa de televisión Belphégor, realizada por Claude Barmas. La serie, que a mediados de los sesenta había sido muy popular tanto en Dinamarca como en otros países de Europa, trataba de unas misteriosas desapariciones y asesinatos en los pasillos subterráneos del departamento de egiptología del Louvre. En la recámara de su mente estaba la serie mientras le iba dando vueltas a la idea de hacer su miniserie. «Queríamos “danificar” Belphégor», dijo.

Morten Arnfred, Lars von Trier y Ernst-Hugo Järegård en el set de El reino

Otra gran influencia en el Von Trier de entonces fue Twin Peaks, la miniserie televisiva de David Lynch emitida entre 1990 y 1991. Por más que, al menos en una ocasión, Von Trier describiera los largometrajes de Lynch como «basura»,[2] Twin Peaks le pareció «brillante y distinta». La veía como una fuente de inspiración por su contenido y como proceso de trabajo. A su juicio, Lynch había realizado una obra maestra «con la mano izquierda», pictórica de espontaneidad e imprevisibilidad. La televisión le había permitido huir de las presiones generadas por la idea de crear «una gran obra de arte» —un largometraje—, liberando todo el proceso creativo. Von Trier ardía en deseos de hacer lo mismo, escapar de la opresiva maquinaria de la industria cinematográfica, incluyendo las incómodas expectativas financieras y artísticas.

Como fuera, no habría tiempo para la perfección. Esto era televisión, y apenas disponían de cincuenta horas de rodaje para producir unas cinco horas de ficción.

Entretanto, Von Trier había dado con el escenario ideal para esta moderna historia de fantasmas, un espacio que le inspiraba respeto e incluso terror; un hospital, el mayor hospital de Copenhague, el gigantesco Rigshospital, donde de hecho ya había rodado parte de Epidemic. La traducción del nombre es «el hospital del reino danés». Von Trier tituló su serie Riget, que literalmente significa El reino.

El Rigshospital, fundado en 1910 y con 1650 camas, ser vía a 80 000 residentes en Copenhague y también funcionaba como centro de prácticas para estudiantes de medicina. El edificio había sido reconstruido por completo entre 1963 y 1972, pero todavía poseía los largos vestíbulos y las misteriosas cámaras en el subsuelo que hasta cierto punto lo asimilaban a los subterráneos del Louvre en Belphégor. Era un lugar donde lo científico se fundía con lo oculto, donde lo moderno y lo antiguo entraban en colisión y donde, como en todos los hospitales, de vez en cuando sucedían cosas terribles en nombre de la ciencia y la humanidad. El Rigshospital ya contaba con un abundante folclore siniestro: grotescas leyendas urbanas acerca de diabólicos sucesos entre doctores y pacientes que llevaban tiempo circulando y en las que Von Trier dijo haber basado la serie.

En octubre de 1992 se cerró una primera sinopsis. En febrero de 1993 el tratamiento estaba terminado, y el guión final estuvo listo en abril. La mayor parte del dinero lo aportó la DR, en coproducción con la televisión sueca, pero la serie también recibió la mayor subvención hasta entonces —2,2 millones de coronas— del programa de medios de la Unión Europea, Greco, así como capitales de varias productoras escandinavas.

Según Von Trier, que había redactado el guión con la colaboración de sus viejos colegas Niels Versel y Tomas Gislason, El reino había sido ridículamente fácil de escribir, una alegría, un divertimento, un proyecto totalmente realizado «con la mano izquierda» que había llegado como un bienvenido descanso tras las presiones de la creación de largometrajes. Con él Von Trier rompía reglas, ridiculizaba figuras de la autoridad y exploraba el lado oscuro: fenómenos sobrenaturales y experiencias de vida tras la muerte, todo aquello en lo que de niño no le habían permitido creer. Se divirtió mucho. Y creó algo muy divertido, cosa que nadie esperaba de él.

En tanto que proceso de trabajo, uno siente la tentación de decir que el autor redescubrió su espíritu de espontaneidad e improvisación, pero, en honor a la verdad, ¿cuándo sus películas habían tenido realmente dicho espíritu, con la única excepción quizá de Epidemic? La serie podía describirse como un gran gesto de huida. En primer lugar, y sobre todo, con ella trataba de escapar de sí mismo, del Lars von Trier perfeccionista, adicto al trabajo y maniático del control cuya última película, Europa, había sido sintomática al respecto. Necesitaba alejarse de esa manera de hacer películas, igual que necesitó alejarse de El elemento del crimen realizando Epidemic. Siempre le había parecido necesario plantearse retos y provocarse a sí mismo, seguir adelante, y aquí tenía servida en bandeja una nueva provocación. Es como si cada película fuera para él un trauma y la siguiente tuviera que ser, necesariamente, una rebelión en contra de la anterior. No es sólo que nunca quisiera hacer la misma película dos veces, es que físicamente era incapaz de hacerlo.

Ernst-Hugo Järegård (Stig Helmer) y Ghita Nørby (Rigmer) en El reino

El argumento de El reino presentaba, siguiendo la clásica estructura de la miniserie-culebrón, varias subtramas que se desarrollaban simultáneamente. Las intrigas entre doctores, pacientes y trabajadores en este microcosmos de la sociedad eran al mismo tiempo banales y místicas, cómicas y grotescas. Ominosos prodigios y ocurrencias bizarras salpicaban las trivialidades del mundo laboral de cada día. La lógica normal quedaba patas arriba cuando los idiotas se volvían profetas y los profetas —los jefes— demostraban ser los imbéciles. Un excéntrico elenco de personajes y una historia plagada de absurdas digresiones y extrañas pistas falsas giraban en torno al principal hilo de la trama: una niña llamada Mary que había sido brutalmente asesinada por un doctor medio siglo atrás y que ahora se aparece por los subterráneos del hospital. La hábil combinación de drama, humor negro y terror genuino fue aclamada por todos como un logro excepcional.

El reparto

Con el reparto Von Trier adoptó una actitud radicalmente distinta a la que había mantenido antes. No sólo buscó actores daneses —cosa bastante predecible teniendo en cuenta que era una producción nacional que se iba a rodar en danés—, sino que buscó actores daneses muy conocidos, muchos de ellos con una carrera en el teatro clásico. Seis de ellos habían participado en la serie televisiva de finales de los setenta Matador, un drama de época ambientado en la Segunda Guerra Mundial que podría describirse como una especie de Aston Family a la danesa, y que se había convertido en la serie danesa más popular de todos los tiempos. Von Trier también encontró un papel para Jens Okking como Bulder. Desde que en 1968 encarnara a su padre en Verano secreto, Okking se había hecho famoso en los setenta como el protagonista de la popular serie policíaca Stromer (1976), repuesta en 1987. Ello es prueba tanto de la actitud leal con la que Von Trier abordó el casting como de lo reducido de la reserva de actores profesionales en Dinamarca.

Reapareció Udo Kier interpretando a Aage Krüger, con la voz de Eric Wedersøe. Una vez Von Trier había intentado que su compinche alemán aprendiera danés, pero a Kier le pareció un tormento. El actor y estrella del pop Otto Brandenburg, que de joven había sido una especie de James Dean danés, encarnó al portero Hansen, y el personaje de Krogen fue interpretado por Soten Pilmark, que había hecho de todo, desde comedia a grandes tragedias pasando por publicidad.

Los dos protagonistas, Kirsten Rolffes y Ernst-Hugo Järegård, ambos de sesenta y cinco años, aportaron a la serie su contrapunto de comedia negra. Rolffes, que había empezado su carrera como joven promesa en el Royal Danish Theatre y también había participado en Matador, encarnaba a la médium Mrs. Drusse,[3] que entra en contacto espiritual con Mary. Järegård, además de su papel en Europa, tenía a sus espaldas una larga aunque irregular carrera como actor de carácter extremadamente versátil. Aquí interpretaba al pomposo y jactancioso médico jefe de nacionalidad sueca Stig Helmer, que vomita odio contra todo lo danés.

Kirsten Rolffes (como la vidente Sigrid Drusse) velando a una paciente en El reino

Si Von Trier logró que tantos actores respetados en Dinamarca participaran en una serie tan extravagante —cuando él mismo todavía no era un valor seguro— se debe ante todo a la libertad de correr riesgos de que gozan los actores daneses consagrados. Cuesta imaginar a sus homólogos británicos o americanos haciendo (u obteniendo permiso de sus agentes para hacer) algo parecido.

Si consiguió extraerles interpretaciones tan buenas se debe, a decir de todos, a la participación de su ayudante Morten Arnfred, director consagrado por derecho propio y con mucho talento para el trabajo con actores, lo que a menudo hacía que le contrataran como mediador en otras producciones. Entre el público danés se le conocía sobre todo por sus dos largometrajes, Mig og Charley («Yo y Charley», 1978) y

Johnny Larsen (1979), ambos buenos ejemplos de ese realismo social «de pan moreno» contra el que se había rebelado Von Trier. Como personas y como cineastas, los dos daban la impresión de ser polos opuestos, pero esa primavera los dos habían trabajado bien juntos en un anuncio y Arnfred fue contratado en el verano de 1993 cuando se descartó el plan original según el cual Cæcilia y Tomas Gislason tomarían las riendas en los capítulos segundo, tercero y cuarto.

La colaboración de los dos en El reino funcionó inesperadamente bien. Arnfred fue considerado esencialmente como codirector y, a la hora de tomar decisiones, su opinión pesaba tanto como la de Von Trier, aunque en los casos de discrepancia el criterio que se imponía era el de Von Trier, dejando claro que la obra era suya. Von Trier dirigió personalmente a Järegård y a Baard Owe, que interpretaba a Bondo, mientras Arnfred dirigía al resto del reparto.

El cuerpo de la pequeña Mary conservado en un tarro de cristal en El reino (1994)

Rodaje

El rodaje duró de septiembre a diciembre de 1993. En muchos momentos daba la impresión de que el director era Arnfred, ya que Von Trier, con su fobia a los ascensores, a las alturas (las plantas más elevadas del hospital) y a los hospitales en general, se recluía a menudo en una sala aislada y seguía el proceso a través de monitores, manteniéndose en contacto con Arnfred por medio de un walkie-talkie. Los actores y el equipo lo veían como a un tipo más bien raro y tímido.

Arnfred fue en gran medida el responsable del peculiar toque cómico de la serie. «Siempre he preferido la comedia interpretada sin énfasis», declararía más tarde,

ver cómo los personajes se comportan con normalidad en las situaciones más desquiciadas. En mis conversaciones con Lars antes de rodar, recuerdo que yo insistía en que era de vital importancia que nos tomáramos en serio a todos los personajes y que éstos fueran interpretados con credibilidad, aunque estuvieran chiflados. Era preciso mantener en todo momento el naturalismo en el estilo de las interpretaciones, sin caer en subrayados de los elementos de farsa que también existían en el guión y que distaban sólo un paso de la exageración. En esto los dos estuvimos totalmente de acuerdo.

En otras palabras, para despertar las simpatías del espectador e involucrarlo en tan excéntrica trama, los personajes tenían que ser casi doblemente humanos.[4]

Estilísticamente, Von Trier se vio muy influido por dos series de policías norteamericanas, Policías de Nueva York (N.Y.P.D. Blue) y, especialmente, la serie de Barry Levinson Homicide, de 1992, que había llevado a lo que entonces era su extremo la sensación de reportaje callejero transmitido por una temblorosa cámara al hombro. Von Trier adoptaría esa actitud y la embellecería, aplicando a su historia sobrenatural de fantasmas un barniz realista.

El reino se rodó en 16 mm y se editó digitalmente, mientras que el color fue manipulado en los procesos de copiado y etalonaje. Se logró así darle el estilizado aspecto del vídeo. Para los planos largos que tenían que ser estáticos, en los corredores por ejemplo, se empleó una steadicam. Se utilizó también una cámara fija para los planos de efectos especiales en los que la película pasaba dos veces por la cámara, lo cual requería un perfecto registro en lo que se conoce como proceso de doble exposición. Es la forma tradicional de mostrar fantasmas o imágenes fantasmagóricas, aunque de hecho hubiera muy pocas de ellas en El reino.

Rodaje de El reino: (de izquierda a derecha): Niels Skovgaard (efectos especiales), Morten Arnfred (codirector) y Lars von Trier

Las escenas dialogadas en las habitaciones fueron rodadas por el director de fotografía, Eric Kress, con la cámara al hombro. Le acompañaban un ayudante de cámara y un técnico de sonido. A diferencia de Europa, no hubo storyboards ni ensayos propiamente dichos. Se solían realizar cuatro o cinco tomas de cada escena, y se animaba a los actores a improvisar. Las escenas se rodaban enteras y sin cortes, y no había dos iguales. Kress acostumbraba a cubrirlas desde los cuatro ángulos de la habitación, y, como no había cables, lo hacía con total movilidad, dando a veces vueltas de 360º y obligando al técnico de sonido y al ayudante de cámara a arrastrarse por el suelo. Apenas recibía instrucciones de los directores, aparte de que fuera atrevido y filmara lo que le pareciera mejor. De este modo, el rodaje, que se desarrolló en parte en los decorados reales del hospital, fue rápido, como tenía que ser. También contribuyó a ello que prescindieran de esquemas de iluminación, los cuales suponían una pérdida de tiempo, y se limitaran a la luz ambiente disponible. Los actores llevaban micrófonos inalámbricos en la ropa y el cabello y el sonido se transmitía a una sala de control donde los directores podían monitorizarlo. Las imágenes de la cámara se transmitían de modo parecido.

Los actores respondieron bien a esta metodología de trabajo. Aunque la velocidad del rodaje —de doce a quince páginas diarias de guión en lugar de las cuatro o cinco normales— les presionaba al obligarles a saberse bien sus diálogos, sus interpretaciones fueron fluidas y naturales, llenas de momentos humanos aparentemente veraces y reacciones espontáneas captadas al vuelo por una cámara atrevida e indiscreta.

Por otra parte, el montaje minimizaba o contradecía el «falso» realismo, cuando menos en su formulación clásica, mientras Von Trier trataba de «desarmar la continuidad psicológica».

Grabamos cada escena con tantas diferentes expresiones y atmósferas como sea posible, lo cual permite a los actores abordar el material siempre de manera nueva. Entonces la montamos con la idea de acelerar la evolución psicológica, pasando de las lágrimas a las risas en pocos segundos, por ejemplo, cosa que muy pocos actores son capaces de hacer. Lo interesante de este método de corta y pega es que los espectadores no ven los cortes. Ven un todo, el conjunto de la escena.[5]

El modo en apariencia caprichoso en que se componían y montaban las imágenes pasaba por alto el venerable canon según el cual la cámara nunca debe cruzar el eje óptico, o línea central, que marca el desarrollo de la acción. Violar este precepto significa que una misma acción se presenta desde dos direcciones distintas, lo cual se supone que desorientará al espectador. Durante mucho tiempo se ha considerado un error propio de malos cineastas, característico de las películas baratas de serie B. ¿Qué pasaba entonces con El remo, donde la regla era vulnerada de forma tan agresiva e insistente?

Von Trier pensó que los espectadores modernos mantenían una relación con la imagen lo bastante sutil como para no desorientarse. Esta vieja norma era una carga para los cineastas, dijo, y en un par de años desaparecería. En ello resultó profético, a decir verdad, ya que los espectadores se adaptaron con sorprendente facilidad al nuevo lenguaje visual de El reino, y este método de rodaje y montaje no tardaría en convertirse en medio de expresión por derecho propio (aunque tal vez se abusaría de él).

Pero en aquel momento nadie podía haber imaginado que los espectadores pagarían de buena gana por entrar en un cine a ver cinco horas de imágenes temblorosas, con grano y digitalizadas (y para colmo infladas a 35 mm), y que serían capaces de seguir todo ese movimiento frenético ¡y que encima iba a gustarles!

Recepción

Pero les gustó. Y cómo. En todo el mundo.

La versión cinematográfica se estrenó el 6 de septiembre de 1994, fuera de competición, en el apartado «Una Ventana a la Fantasía» del Festival de Cine de Venecia. A la mañana siguiente la prensa italiana era todo elogios. L’Unità la aclamó como un acontecimiento… mejor que Twin Peaks. El reino llevaba el sello personal de su director, indicó La Reppublica, algo infrecuente en las obras para televisión. La Nuova ensalzó el extraordinario cóctel de Hamlet, Belphégor, Twin Peaks y Hospital General. Más o menos lo mismo que dirían los repetidos elogios que la serie recibiría en todo el mundo.

El reino se estrenó en Dinamarca el 11 de noviembre, en el Imperial de Copenhague. Von Trier no apareció (tampoco lo hizo en Venecia).

Dos semanas después, el 24 de noviembre, la televisión danesa emitió el primero de los cuatro episodios. Fue un éxito instantáneo. Indices estratosféricos de audiencia, entusiasmo crítico y toda clase de agitación acompañaron cada nuevo episodio, que se emitiría con periodicidad semanal hasta mediados de diciembre atrayendo a espectadores de todas las edades. Muchos de quienes habían mostrado su franco desagrado ante los largometrajes de Von Trier se quedaron encantados con El reino. Las calles de Copenhague se vaciaban mientras se emitía la serie, y en el trabajo y en los cafés no se hablaba de otra cosa al día siguiente de la emisión.

Por fin los críticos daneses, casi sin excepción, se pusieron del lado de Von Trier. En enero de 1995 ganó el Bodil por la serie, derrotando al otro gran éxito de ese año, El vigilante nocturno (Nattevagten, 1994), de Ole Bornedal, no sin cierto escándalo de por medio. Días antes de la ceremonia, Von Trier había presionado al comité de selección para que divulgara los resultados por anticipado, alegando que él sólo haría acto de presencia si tenía alguna razón para ir.[6] Bornedal se enteró y como protesta boicoteó la ceremonia. Von Trier apareció, recogió sus premios y se marchó a toda prisa, deteniéndose ante el micro lo justo para soltar la siguiente despedida: tenía que volver corriendo a casa para relevar al canguro. Se llamaba Ole Bornedal, dijo, y esa noche no tenía nada mejor que hacer. Muchos pensaron que con el chiste había ido demasiado lejos.

En marzo hurgó en la herida de Bornedal al llevarse también el premio Robert.[7]

El reino se instaló en la conciencia colectiva danesa y generó algunos mitos, ayudado por una página de Ekstra Bladet donde se investigaban declaraciones de los actores y del equipo según las cuales el Rigshospital estaba de verdad hechizado. La directora técnica Tove Jystrup explicó que su gato pareció estar poseído por el demonio —gemía, chillaba y se arrastraba extrañamente por el suelo— cuando ella ponía una copia de trabajo de la serie en su casa. Además, dijo, a otros técnicos se les habían aparecido espíritus. «Al principio todos nos reíamos cuando la gente hablaba de ruidos, sombras y extraños acontecimientos, pero ahora ya nadie se ríe».[8]

También se dijo que un viejo ascensor de la sede de Zentropa en Ryesgade, a sólo diez minutos a pie del Rigshospital, había empezado a ponerse en marcha solo a altas horas de la noche, y que algunos empleados se negaban a quedarse solos en el edificio pasadas las nueve.

Kirsten Rolffes se apresuró a confesar pasados encuentros con espíritus. Una noche, recordó, se había despertado para descubrir una reunión de espíritus congregados en su dormitorio, observándola. «¡Desapareced!», les había gritado. En otra ocasión posterior, un espíritu se puso en contacto con ella mientras lavaba la ropa de sus hijos. Dijo que el espíritu la molestó tanto que, dando un fuerte golpe en la mesa, le gritó: «¡Lárgate de aquí!».

Pero si las historias sobrenaturales que giraban alrededor de El reino parecían rocambolescas, la realidad demostró serlo aún más, cuando se supo que un vigilante nocturno del hospital se había estado llevando a los recién ingresados directamente a la bodega, bajo los laboratorios de patología, para enseñarles los cadáveres, y que justo antes del estreno un par de piernas congeladas habían sido encontradas en un parque cercano.[9]

Aunque por su duración y por tratarse de una realización televisiva no era posible incluirla en la sección competitiva de los festivales, la serie se convirtió en un inesperado éxito en el circuito, y se proyectó ante un numeroso público en los festivales de cine de Rotterdam y Berlín a principios de 1995 y de ahí en adelante. En el Festival de Cine de Berlín se planeó un acto especial: un pase a medianoche con cena de gala, bebidas, música y atmósfera —y Von Trier en persona— en uno de los cines más grandes de la ciudad. Pero, una vez más, Von Trier se echó atrás. Se estaba convirtiendo en una de las «ausencias» más seguras en el circuito internacional de festivales.

El período posterior a El reino

Visto en retrospectiva, 1994 había sido, desde todos los puntos de vista, un buen año para la familia Von Trier. Lars se había ganado por fin el aplauso del público y la crítica con El reino, y a mediados de diciembre había recibido una beca de viajes Ingmar Bergman de 50 000 coronas.[10] Cæcilia, por su parte, había realizado ese año un documental bien recibido titulado The Invisible Art, sobre el funcionamiento y las tradiciones del Conservatorio Danés de Música, fundado en 1867, y en noviembre había recibido una beca Edith Allers de 30 000 coronas.

Además, el 23 de diciembre nació su segunda hija, a la que pusieron de nombre Selma.

En aquellos días se les veía como la demostración de que era posible mantener la concentración y al mismo tiempo llevar una vida familiar estable dentro del mundo del cine, un mundo de oropeles, glamour y grandes egos. Un sobrio Opel Ascona aparcado ante su confortable casa de madera completaba la imagen de normalidad. Nada de particularmente excitante o escandaloso había en todo eso, pero de un modo u otro al lector medio de prensa sensacionalista le producía cierta satisfacción saber que Von Trier había crecido y se estaba empezando a comportar como un ser responsable. Ese hombre siempre se había creído que era alguien. Ahora era como todos los demás. Hasta se tomó una excedencia laboral de dos meses para atender a su familia. Y al verano siguiente todos viajarían a Escocia, donde él iba a rodar su próxima película, Rompiendo las olas. Luego Cæcilia empezaría su siguiente proyecto, Nonneborn (Agnus Dei), sobre el paso de una chica a la madurez.

Todo parecía ir viento en popa.

Por desgracia, el embarazo de Cæcilia había sido difícil. Durante el período final había estado confinada a una silla de ruedas, y también después de dar a luz. A principios de febrero de 1995, Ekstra Bladet publicó que se encontraba gravemente enferma.

Von Trier montó en cólera. A través de su abogado «protestó incondicionalmente» ante el periódico por esa intrusión en su vida privada, e hizo lo posible por prohibir la publicidad de ese tipo salvo consentimiento previo por escrito de su propio puño y letra. La carta que contenía estas demandas también fue remitida a los demás periódicos.[11]

Cuál no sería, pues, la sorpresa de la gente en los medios daneses cuando unos días después, el 6 de febrero, se filtró cierta noticia desde Goteborg, Suecia, donde él y otras personalidades del cine, como Ben Kingsley y Wim Wenders, estaban invitados en un seminario sobre el futuro del cine europeo. Cuando le llegó el turno de hablar, Von Trier no pudo resistirse: confesó a los presentes que había un nuevo amor en su vida, y que hacía cuatro días que había dejado a su mujer. Su nueva compañera, Bente, estaba allí con él. En sus ocho años de matrimonio, dijo, siempre había sido fiel a su esposa. Y cada vez que pensaba en su hija pequeña, se echaba a llorar. Los asistentes, según un periodista sueco, se quedaron pasmados y estupefactos.[12]

Dado que Von Trier había quebrantado tan espectacularmente su propia prohibición, pocos motivos tenía Ekstra Bladet para cerrar la boca. De manera que el periódico publicó la historia en portada con grandes titulares: «Von Trier abandona a su mujer». El periódico sensacionalista revelaba cómo se había deshecho de su esposa enferma de cuarenta y un años a cambio de «un modelo más nuevo»: Bente Frøge. El ferry de vuelta a Copenhague iba hasta los topes de periodistas daneses. La escultural Bente, sentada lejos de Lars y todavía bastante desconocida, logró zafarse de ellos. A su llegada la pareja se instaló en una sala de montaje de Zentropa que tenía una cama. Pasaron allí medio año. Después de lo de Goteborg, sin embargo, la prensa dejó de publicar noticias de ellos, en parte por consideración hacia Cæcilia y hacia el marido que Bente había dejado plantado.

Aunque Von Trier no volvió a comentar en público la situación, las presiones, al parecer considerables, a las que se había enfrentado en la segunda mitad de 1994 habían contribuido a la ruptura. Se había visto forzado a abrir un paréntesis en su carrera para atender a su esposa enferma y cuidar de la familia, y todo bajo los focos de la publicidad generada de la noche a la mañana por El reino. Ya hemos dicho que el trabajo era para él una necesidad: le hacían falta desafíos creativos para encontrar la armonía y el equilibrio. En cambio, se había visto obligado a asumir las tareas domésticas y a hacer de enfermero a jornada completa, y también a cuidar de la pequeña Agnes. Al parecer se había entregado a ello con cuerpo y alma. «Creo que es el único director que conozco que sale pronto de trabajar para recoger a su hija de la guardería», fue el testimonio de Aalbæk Jensen a la prensa. Que Bente Frøge, la chica de la que se había enamorado Von Trier, fuese la maestra de Agnes en la guardería debió de ser, sin duda, un aliciente extra.

Bente recordaría después el momento en que Lars se le declaró en una entrevista concedida a un semanario danés, Sonday. un día, mientras estaba en el jardín de la guardería rodeada de niños, el mundialmente famoso director de cine se le acercó y, totalmente serio, se le declaró. Ella dijo que sí.

No sé cómo explicarlo. Lo único que yo sabía entonces es que estaba haciendo lo que debía, y que si no hubiera contestado que sí lo habría lamentado el resto de mi vida… Pensé que estaba loco, pero desde entonces me he dado cuenta de que, simplemente, él es así. Se propone algo y, aunque ese algo parezca totalmente imposible, se acaba saliendo con la suya.[13]

La guardería, en cambio, no lo vio de la misma manera y la despidieron, al parecer por saltarse alguna norma al haberse enamorado del padre de un niño.

Rompiendo las olas: concepción

Von Trier llevaba trabajando en Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) desde que terminara Europa en 1991, y su deseo de hacer una película erótica se remontaba todavía más lejos, a sus días de estudiante, cuando le contaba a todo aquel que quisiera escucharle que quería hacer una película pomo, una película erótica. Ese afán por explorar las ambigüedades de las relaciones de poder en un contexto sexual se revelaría tan controvertido como sus anteriores exploraciones de la culpa y la inocencia en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Pero vayamos por partes.

Los orígenes de la película fueron dos fuentes literarias aparentemente dispares: la novela Justine del Marqués de Sade, y un libro olvidado para niños que el autor recordaba de su infancia titulado Guld Hjerte (Corazón de Oro). Examinados de cerca, sin embargo, los dos presentaban una semejanza subyacente.

Tal y como él lo recordaba, Corazón de Oro trataba de «una niña pequeña que se interna en el bosque con unas cuantas migas en su delantal y acaba entregando todo lo que posee a los necesitados con quienes se cruza. Cuando el conejo o la ardilla le decían “Ahora te quedaste sin vestido…” ella les contestaba: “Todo irá bien”. Al final, de tan buena que era, se quedaba desnuda y sin pan».[14] Pero las últimas páginas del libro se habían perdido, decía, de manera que no tenía la menor idea del final de la historia.

Bess (Emily Watson) y Dodo (Katrin Cartlidge) comparten unos instantes de recogimiento en Rompiendo las olas (1996)

Justine, como muchos lectores sabrán, trata de una joven pura e inocente que va por la vida encontrando una degradación tras otra a manos de su compañero, sin perder nunca su confianza y su bondad. Tras sobrevivir a increíbles vilezas y sufrimientos, en su mayoría de orden sexual, se reúne con su hermana y se queda a vivir en su casa, refugio en apariencia seguro. «¡Y al final todo acaba bien!», cuenta un entusiasmado Von Trier. «Acostada en su blanda cama, dice “Gracias, Dios mío. Has demostrado que si una es buena a lo largo del camino, acaba recibiendo su recompensa”, ¡y justo en ese momento es alcanzada por un rayo y muere! ¡Partida por la mitad!»[15] Le parecía hilarante.

Las dos historias trataban de los inagotables y casi inhumanos extremos de pureza y bondad que anidan en el corazón de la mujer. Los dos personajes femeninos son mucho más que simplemente ingenuos. Su disposición a sacrificarlo todo por una fe que parece irracional y que las conduce a un destino humillante recuerda, más que otra cosa, a los santos y mártires de la cristiandad.

Evolución del guión

Ya en agosto de 1991 Von Trier describía el proyecto, que aún no tenía título, como una adaptación fiel de Justine. Iba a ser una película erótica, una película de sexo, aunque no pornográfica, ya que, según dijo, resulta imposible conseguir financiación para esa clase de películas. La acción transcurriría en Francia y estaría hablada en inglés. Las incongruencias entre escenario y lengua no le preocupaban. Según él, la gente ya está acostumbrada a esas cosas, y el inglés era un buen lenguaje universal para el cine.

Gracias a la minuciosa revisión de los distintos borradores del guión llevada a cabo por Peter Schepelern,[16] podemos seguir el desarrollo del filme a través de sus distintas encarnaciones.

Bess consuela a su marido paralizado, Jan (Stellan Skarsgård) (gentileza del DFI)

En la primera sinopsis, fechada el 10 de octubre de 1991, el marco temporal se ha desplazado a principios de los sesenta y la historia presenta a John, un profesor de idiomas felizmente casado con una ex alumna suya, Caroline. Los dos viven en una gran ciudad europea y tienen un bebé. De golpe John sufre una apoplejía y su estado físico se va deteriorando poco a poco. Se da cuenta de que nunca podrá llevar una vida normal, y le pide a Caroline que se busque un amante y le cuente sus experiencias con él. La salud de él empeora y ella acepta, llevando el juego más lejos: le exige a su marido que le confiese sus más íntimas fantasías, cada vez más perversas, para así poder encarnarlas. Los amigos de la pareja se escandalizan. A instancias de la madre de Caroline se llevan al bebé, pero ella persiste en su comportamiento escandaloso. John agoniza. Caroline va en busca de un hombre de mala reputación que vive en una casa junto al puerto, y los excesos sexuales de ambos terminan llevándola a la muerte, al mismo tiempo que John, milagrosamente, se recupera. Los doctores creen que la mujer se ha suicidado en un ataque de locura. En el desenlace John permanece de pie junto a la tumba de ella, con su hijo en brazos.

El siguiente borrador, fechado dos semanas después (24 de octubre de 1991), ya lleva por título Breaking the Waves. El escenario ha cambiado a la ciudad costera belga de Ostende, y John es ahora un viril marinero llamado Jan. El y Caroline, que ahora proviene de una familia católica beata, están casados. Sus primeros encuentros sexuales producen en la mujer un efecto abrumador, casi adictivo. Cuando Jan es requerido para que vuelva a trabajar en el barco, ella sufre una crisis y le reza a la Virgen María pidiéndole que se lo devuelva como sea. Poco después él sufre una apoplejía y lo llevan inconsciente de vuelta a casa, aunque poco a poco va recuperándose parcialmente. Comprendiendo que nunca se pondrá bien, el hombre pide a su esposa que se busque un amante y le cuente lo que pase. Aunque ella primero se opone, acaba aceptando. Cuando él empieza a mostrar signos de mejoría, ella prosigue sus actividades, afrontando las advertencias y la condena de vecinos y amigos. Pero entonces él sufre una recaída. Mientras él agoniza, ella busca una casa junto al puerto, un lugar siniestro donde se practica un sexo depravado y perverso. Allí encontrará la muerte. Simultáneamente, Jan se restablece como por milagro. El marido roba el cuerpo y le da sepultura desde su barco, en el mar. A la mañana siguiente, el pesado tañido de unas campanas de bronce de iglesia despierta a la tripulación. «El sonido viene de muy arriba y de todas partes», es la anotación de Von Trier.

En esa fase el guión ya contenía todos los ingredientes básicos y buena parte de la construcción de la trama. No puede decirse que la escena del «milagro final», con las angélicas campanas de iglesia doblando en los cielos, fuera algo —valga la redundancia— caído del cielo. Von Trier ya había incluido escenas «milagrosas» en otras películas, en concreto la escena de redención del oficial nazi en Imágenes de una liberación. Por cursi que pueda parecer, él creía en los milagros, como mínimo en el cine. Y su intención era que la película fuera cursi, que fuera brutalmente realista a la par que un cuento infantil.

Días felices: Bess y Jan antes del accidente de Jan (gentileza del DFI)

A propósito de un posterior tratamiento fechado el 16 de julio de 1992, Schepelern opina que «las escenas de sexo se hacen más elaboradas y revisten un carácter pornográfico. Aquí Caroline primero hace el amor con el doctor, luego con el hombre del autobús, con un hombre en un bote, y participa en una orgía con una mujer y muchos hombres en una casita en el bosque, seguida por una violación en un riachuelo donde está a punto de ahogarse… A menudo las escenas presentan un carácter perverso y violento:

Caroline acaricia su vagina con la boca. La mujer se queda quieta un instante, con los ojos cerrados. Luego los abre y mira a Caroline. «También tendrás que dejarte besar, lo sabes, ¿no?» Caroline la mira. «Sí», contesta ella, tranquila. La mujer le desabrocha a Caroline los pantalones, se los baja y procede con entusiasmo. Los tres hombres las miran en silencio.

La escena de la violación era especialmente violenta:

Él la derriba de un golpe. Ella grita aterrorizada. Él le arranca la ropa a jirones. Ella cae en las aguas poco profundas. Él le pega para que deje de gritar. Luego la arrastra por el pelo mientras la penetra. Ella lucha por mantener la cabeza por encima del nivel del agua. Él termina. Se aleja a rastras de ella y permanece quieto, boca arriba en el agua, con los ojos cerrados.

En todos los borradores, la respuesta de Caroline ante este nuevo mundo de sexo depravado y promiscuo se mantiene ambigua. ¿Obtiene algún placer de las experiencias a las que se somete, como pasaba con la mujer cautiva en una de las películas predilectas de Von Trier, Portero de noche (Il portiere di notte, 1974), o bien lo único que la mueve es la voluntad del mártir de sacrificarlo todo, hasta el último vestigio de dignidad y hasta su vida, por el hombre que ama? La respuesta parece ir cambiando de borrador en borrador, pero no hay duda de que en la versión final del guión (marzo de 1995) a Caroline, que ahora se llama Bess, estos encuentros sólo le producen náusea y repulsión. Uno tiene la sensación de que no era ésta la idea original de Von Trier, y que —tal vez no por azar— ésta constituye una opción más viable desde un punto de vista comercial. El público puede entender y asimilar la victimización y la humillación, por extremas que sean, pero si Bess hubiera obtenido goce del sexo ello habría sido mucho más controvertido y habría provocado que muchos calificaran la película de pornográfica.

Igualmente ambigua a lo largo de las distintas fases de elaboración era la respuesta de John/Jan. ¿La obligaba a hacer esas cosas sólo para liberarla, o le proporcionaba algún tipo de placer voyeurístico? En la versión final de la película la cosa no queda nada clara. Otros cambios se introdujeron conforme evolucionaba el guión: a Bess le salió una amiga íntima, Dodo, que se convertiría en un personaje central. La apoplejía se convirtió en accidente, y Jan trabaja en una plataforma petrolífera en lugar de un barco.

Al irse transformando la película de «melodrama erótico» en «melodrama religioso de trasfondo erótico», la religión se fue convirtiendo en un elemento cada vez más crucial de la historia, y se hizo necesario encontrar un marco creíble. Francia y Ostende, que se habían propuesto básicamente con la idea de lograr embarcar en el proyecto a algún coproductor francés, fueron descartadas en cuanto quedó claro que dicho coproductor no iba a aparecer. También se pensó en Noruega y Dinamarca. En Noruega no existía la clase de comunidad religiosa muy cerrada que se necesitaba. En Dinamarca sí —la iglesia puritana de la Misión Interior, influyente en ciertas áreas de la costa oeste de Jutlandia—, y durante un tiempo la película iba a estar ambientada allí, en un aislado pueblecito de pescadores, pero finalmente se eligieron las islas Outer Hebrides, en Escocia. Durante generaciones sus habitantes habían seguido el dogma de la estricta Iglesia Libre Presbiteriana. Su geografía, tan desolada como dramática, resultaba mucho más evocadora que cualquier otra que se pudiera encontrar en Dinamarca, y su clima riguroso e inestable cuadraba con el tono de la historia. A nadie le costaría imaginar hasta qué punto podía llegar a ser importante la fe para los habitantes de esos valles escarpados y aislados, y el modo en que, viviendo en semejante aislamiento, podían llegar a recelar de los forasteros.

Bess como encarnación literal de la «mujer caída» (gentileza del DFI)

Financiación, actores y rodaje

No fue fácil reunir el capital para la película, que se rodaría en inglés, ya que a sus potenciales patrocinadores no les gustaba la idea de que Lars von Trier hiciera una historia de amor, pero el éxito de El reino hizo que finalmente se aprobara, aunque con retraso, el presupuesto de 42,6 millones de coronas. Si a alguien tiene que dar gracias Von Trier por ello es a la productora Vibeke Windeløv, que trabajó en tándem con Aalbæk Jensen. Su primer trabajo en el cine había sido como guionista de Norman neme (1976), codirigida por su marido, el famoso artista Per Kirkeby. Años después Von Trier le propuso que produjera Epidemic, pero ella declinó la oferta porque entonces estaba trabajando en otra cosa y, en cualquier caso, no quería hacerlo. En aquella época, como ella misma recordaría después, «sólo conocía a Lars de oídas, y pensaba que era un niño mimado, que discutía con la gente todo el tiempo».[17] Licenciada en psicología y administración de empresas, produjo luego la primera película de Susanne Bier, Det Bliver i Familien («Asuntos de familia») en 1993, lo que la llevó de vuelta a Zentropa. Aunque su experiencia en la producción se remontaba a mediados de los setenta, esta aventura —un complicado paquete que implicaba veintiséis acuerdos distintos de financiación con inversores de toda Europa— sería su bautismo de fuego.

La ausencia de capital norteamericano, que por lo general suele venir acompañado de ataduras en temas de montaje final y reparto, concedió a Von Trier libertad para elegir actores. Muchos de los papeles corrieron a cargo de nativos británicos, lo cual confería cierta autenticidad a la película.

La actriz inglesa Helena Bonham Carter, que entonces tenía veintiocho años y había alcanzado la fama con películas como Una habitación con vistas (A Room With a View, 1986) y Regreso a Howard’s End (Howard’s End, 1992), fue elegida para interpretar a Bess. El versátil actor sueco Stellan Skarsgård, que había participado en películas de prestigio como La insoportable levedad del ser (The Unbearable Lightness of Being, 1987) y en thrillers comerciales del tipo La caza del Octubre Rojo (The Hunt for Red October, 1990), fue elegido para el papel dejan, mientras que Dodo, la confidente y protectora, fue interpretada por Katrin Cartlidge, entonces conocida sobre todo por su papel en Indefenso (Naked, 1993), de Mike Leigh.

Otros actores británicos eran Jonathan Hackett, que interpretó al ministro; Sandra Voe, una escocesa, que encarnó a la madre de Bess; y Adrian Rawlins, que interpretaría al doctor Richardson. También tuvieron pequeños papeles actores que habían participado en anteriores obras de Von Trier como Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa y Udo Kier, quien encarnó con convicción al degenerado sexual, ahora instalado no en una casa sino en un barco pesquero anclado a poca distancia de la costa. Morten Arnfred volvió a ejercer de ayudante de dirección, y se contó con los servicios de una especialista en dialectos, Elspeth MacNaugthon, para asegurar la autenticidad lingüística de la película.

A principios de mayo, sin embargo, la película rozó la crisis cuando Bonham Carter rompió su contrato y abandonó la producción, según parece tras examinar el guión más de cerca y reconsiderar su participación en las escenas sexuales. La actriz londinense Emily Watson, cuya única experiencia hasta entonces había sido en el teatro, fue contratada para sustituirla y la producción siguió adelante a trompicones mientras Windeløv buscaba a la desesperada el último 15% del presupuesto.

Von Trier tema las ideas claras sobre cómo quería rodar la película, y había discutido el proyecto años atrás con el director de fotografía holandés Robby Müller, cuyos trabajos previos para directores como Wim Wenders y Jim Jarmusch admiraba. Müller terminaría siendo contratado como director de fotografía.

El estilo de filmación fluido e hiperactivo empleado en El reino reaparecería en Rompiendo las olas, pero esta vez con una cámara panorámica de 35 mm al hombro. Se rodaron algunos planos generales estáticos para dar una presencia destacada en la película al inhóspito paisaje escocés, pero fueron más bien pocos. Von Trier quería rodar tanto como fuera posible con cámara al hombro, y llegó a enfadarse con el cámara, al que parecía importarle más que la panorámica fuera perfecta que qué era lo que estaba filmando. Y, en cualquier caso, la presencia de la naturaleza se transmitiría mayormente por medio de ocho panoramas creados digitalmente e iluminados con luz artificial, obra de Kirkeby. Dichos panoramas actuarían como ilustraciones de cabecera para los siete capítulos y el epílogo de la película, como estampas en un viejo libro de cuentos. Sobre estos panoramas se escuchaba una banda sonora de viejas canciones pop como «Goodbye Yellow Brick Road» y «Suzanne», en un intento más bien vano de darle cierta credibilidad al marco temporal del filme, los primeros años setenta.

La película cinematográfica de 35 mm fue luego transferida a vídeo, editada digitalmente y transferida de nuevo a 35 mm para la producción de copias comerciales. El temblor de la cámara al hombro y el grano digitalizado imbuyeron a las imágenes de una calidad documental que ofrecía un contrapunto realista a una historia extremadamente sentimental.

Von Trier quería hacer una película moderna y sentimental despojada de la iconografía estilo Disney que suele asociarse con el melodrama tradicional.

Si uno va a hacer una historia tan básica o estereotipada, consigue mejores resultados haciéndolo con grandes dosis de realismo. Cuando vemos una película con el aspecto de la fantasía tradicional, resulta muy obvio que el mundo no es así. Aquí hemos hecho lo contrario: hemos hecho que el mundo aparezca tal como es.[18]

Al igual que en El reino, Von Trier quería interpretaciones espontáneas y realistas, y animó a los actores a que improvisaran en sus movimientos, entonaciones y expresiones a cada nueva toma; de este modo no habría dos iguales. Al cámara le correspondería el desafío de buscar y capturar lo mejor de todo ello. Y Emily Watson se encargó de romper la vieja regla según la cual un actor nunca ha de mirar a la cámara. Sus miradas directas a cámara convertían al espectador en cómplice y confidente, y lo arrastraban al interior de la historia, lo quisiera o no.

Las escenas de interiores se rodaron en varios estudios y localizaciones de Dinamarca a lo largo del verano de 1995, mientras que el rodaje de exteriores en Escocia se desarrolló en otoño bajo vientos cortantes y frecuentes e intensos aguaceros. En noviembre se montó una primera versión de la película.

Al estar centrada en la historia y las interpretaciones de los actores, Rompiendo las olas hizo que la gente creyera que Von Trier había cambiado, pasando de ser un director obsesionado por el control y la técnica a un director que ahora podía trabajar con personas de carne y hueso. Sus nuevos métodos de trabajo, según esta idea preconcebida, habrían liberado a los actores y también al equipo. Morten Arnfred proclamó su renacimiento como «director de actores», y Katrin Cartlidge dijo que su transformación era una «perestroika personal».

En buena parte esto es verdad, aunque las cosas no fueron tan claras. Von Trier continuaría teniendo en el futuro muchos problemas con ciertos actores, y si a Cartlidge le resultaba fácil y agradable trabajar con él, quizá fuera en gran medida porque él se había enamorado locamente de ella, como luego confesaría a la prensa.

En cuanto a los aspectos técnicos de la película, seguía habiendo una elevada dosis de ilusión pese al realismo del estilo, en buena parte como resultado de la manipulación digital, que Von Trier y compañía explotaron al máximo. Aunque el paisaje escocés tuviera un papel preponderante, se implantaron muchos elementos de otros lugares: nubes de Noruega, olas de Dinamarca, etc. Y, en cualquier caso, los espectadores sólo recibían seis minutos de exposición real al hermoso paisaje escocés, presumía Aalbæk Jensen. Para él los efectos digitales eran desde el punto de vista económico un regalo del cielo y una fuerza de democratización del cine: se podían hacer muchas cosas por mucho menos dinero.

Pese a todo, el filme poseía una inmediatez y una convulsa energía derivada del trabajo de cámara y que se potenciaría durante el montaje que, al estilo de El reino, buscaba los momentos más genuinos y espontáneos. Se empleó un estilo hiperrealista para contar una historia muy melodramática. Un enfoque distinto, pues, que ofrecía al público la sensación de estar viendo y experimentando algo nuevo. El suntuoso estilo del melodrama tradicional siempre había ofrecido a los espectadores el lujo de mantenerse a una cómoda distancia del dolor que sentían los personajes. Aquí no. El melodrama era espacioso, épico y entretenido, pero Rompiendo las olas era claustrofóbica, incómoda e ineludiblemente comprometida. Aquí no había zonas de seguridad. No era una película cómoda.

Recepción

Rompiendo las olas fue elegida para la sección competitiva de Cannes. Y como dejó dicho Von Trier en el boletín empresarial de Zentropa (número 4), esta vez, más que ninguna otra, todo lo que no fuese la Palma de Oro le supondría un disgusto.

Pero el primer disgusto llegó muy pronto, en la mañana en que Bente y él llegaron a la estación central de Copenhague para tomar el tren. En el andén le esperaba un tren danés IC-3 y no el habitual Intercity alemán, que tendía a ser algo más viejo y más «manual», lo cual, entre otras cosas, significaba que uno mismo podía abrir las ventanas. Los trenes IC eran cápsulas herméticamente selladas de lujo enmoquetado y aire acondicionado, con puertas automáticas y cosas por el estilo. Para Von Trier, un infierno claustrofóbico. No poder ni siquiera abrir las ventanas le causaba pavor. Se negó a subir al tren y los dos se volvieron a casa.[19]

¿Cómo ir hasta Cannes? De aviones, ni hablar. Lo probaron en coche, pero tampoco pudieron: por una razón u otra, al llegar a Puttgarden, la primera ciudad alemana después del ferry, dieron media vuelta y regresaron.

No llegó a ir a Cannes.

En Dinamarca ya conocían a Von Trier como el hombre del millón de fobias, pero esta vez la prensa no perdonó y su ausencia fue tratada como un signo de arrogancia. La columnista danesa Camilla Kjaersgaard, por ejemplo, se preguntaba si no sería «fobia a los festivales» y no «fobia a los viajes» lo que le había hecho quedarse en Dinamarca, mientras que Christel Skousen tuvo la paciencia de aclarar que su comportamiento era una muestra de agorafobia.[20] En todo caso, su ausencia de Cannes le reportó una avalancha de publicidad casi exclusivamente negativa y, según algunas voces de Zentropa, no le favorecía en su carrera hacia la Palma de Oro.

Una vez iniciado el festival pronto se vio que Rompiendo las olas y Secretos y mentiras (Secrets and Lies), de Mike Leigh, se destacaban como las dos favoritas, con alguna remota opción para Fargo, de los hermanos Coen, y Un héros tres discret, de Jacques Audiard. Tras la proyección de Rompiendo las olas el 13 de mayo, fue aclamada por todos como clara favorita, mientras Emily Watson también sonaba como posible mejor actriz. Obtuvo el elogio unánime de los principales periódicos de América, Alemania, Italia, España e Inglaterra.

El 19 de mayo, dos días antes de la ceremonia de entrega de premios, Bente voló hasta Cannes. Si Lars se llevaba la Palma de Oro, ella, Aalbæk Jensen y Vibeke Windeløv estarían allí para subir al escenario y recogerla en su nombre. El día antes de la entrega, se les comunicó a todos los ganadores que habían obtenido un premio, pero sin decirles cuál. Ahora estaban entre los elegidos, y las expectativas aumentaron.

Por fin llegó el martes 21 de mayo, la noche de la ceremonia. Von Trier estaba en su casa con Christel Hammer, su agente de prensa durante los últimos quince años. Mientras ella seguía la ceremonia sentada frente al televisor, él se marchó a la habitación contigua para jugar a un videojuego. Rompiendo las olas ganó, aunque «sólo» el Premio del Jurado, mientras Secretos y mentiras se llevaba la Palma de Oro. «Le puso triste no haber ganado la Palma de Oro —recordaría Hammer después—, pero se sobrepuso. Lo hace a menudo. Pero no tuvo gracia».[21]

Emily Watson, que vio cómo Frances McDormand se llevaba el premio a la mejor actriz principal por Fargo, leyó un breve telegrama de agradecimiento en nombre de Von Trier.

A la mañana siguiente Von Trier dio una rueda de prensa para cincuenta periodistas en la cafetería de Zentropa, en Ryesgade. «Toda esa gente me da claustrofobia», bromeó. «Hoy me siento feliz por haber conseguido el segundo premio en Carmes; de joven, en cambio, hubiera preferido acabar el último. Me he vuelto un poco blando con los años… Bille August ha ganado dos veces la Palma de Oro», agregó, bromeando (por Pelle el Conquistador en 1988 y por Las mejores intenciones en 1992), aunque se le notaba obviamente crispado.[22]

Rompiendo las olas se estrenó en Dinamarca el 5 de julio para todos los daneses que no habían podido colarse en el multitudinario pase de prensa. Las reacciones de la crítica danesa fueron casi unánimemente superlativas, y una de las más emocionadas fue la de Christen Braad Thomsen, el hombre que catorce años atrás, al dar una conferencia en la Escuela de Cine, se había llevado una mala impresión de un estudiante maleducado llamado Von Trier que llevaba puesto el walkman mientras él hablaba.

La película ganó los premios Bodil y Robert en su edición de 1997, una importante reivindicación para Zentropa si tenemos en cuenta que los problemas de la producción casi habían llevado la empresa a la quiebra. En la ceremonia, a la que como de costumbre Von Trier no asistió, Emily Watson aceptó la estatuilla en nombre del director. Había enviado, sin embargo, una cinta grabada por él con un mensaje. Con un brillo sarcástico en la mirada, «perdonaba» a todos los miembros de la prensa y de la industria cinematográfica que alguna vez le habían puesto trabas en su camino o le habían tratado mal.[23]

Fuera de Dinamarca la película fue vendida a un amplio sector de países extranjeros y se confirmó como un éxito de público y crítica. Rompiendo las olas fue un punto de inflexión en la carrera de Von Trier, la prueba de que había aprendido a contar una historia humana con un registro emocional amplio. Ahora parecía dominar su oficio y haber madurado como cineasta y como persona.

Casi todos los críticos pusieron la película por las nubes. Desde que muriera Kieslowski, a Von Trier se le consideraba el cineasta más importante del norte de Europa, escribió Nigel Andrews para el Financial Times inglés a principios de octubre de 1996. Era, según Andrews, el único cineasta lo bastante atrevido para intentar una mezcla tan rica de simbolismo, melodrama, psicodrama y comedia negra. En la portada de la sección cultural del New York Times, la crítica Janet Maslin lo cubría de elogios similares, del tipo que tiene repercusiones en todo el mundo del cine.

Curiosamente, las copias americanas de la película habían sido censuradas, aunque en pequeña medida. «Tuvimos que cortar el pene flácido de Stellan Skarsgård», informaría Aalbæk Jensen más tarde. «Era demasiado fuerte para los americanos».[24] La escena, en la que la pareja desnuda se abraza y hace el amor, no era una más de las provocaciones de Von Trier: era prácticamente todo lo que quedaba de su inicial propósito de hacer una película erótica, una película de sexo. El deseo físico mutuo de Jan y Bess había sido el núcleo de la idea original, ahora reducida a una sola escena, convenientemente cortada además (al menos en parte) por la mojigatería norteamericana.

El público en general, como mínimo en Dinamarca, no fue tan unánime en sus elogios a Rompiendo las olas como lo había sido la crítica. Una prueba fue el periódico intelectual de izquierdas Information, en el que numerosas cartas al editor atacaron la película durante aquel verano.

Algunos criticaron lo que les parecía una descripción unidimensional por parte de Von Trier de una religión que no conocía de primera mano. No eran personas profundamente religiosas (que de hecho casi nunca van al cine), sino espectadores normales que cuestionaban su sinceridad y motivación, su tratamiento del tema. El aspecto religioso de la película ¿tenía que entenderse como realidad o como metáfora? ¿Eran simplemente escenas de ficción como las que aparecen en todas las películas? El estilo de la película sugería a los espectadores que estaban viendo «algo real», pero el realismo no era el fin en sí mismo, sino más bien una opción estética, un medio técnico de transmitir una historia. Al fin y al cabo, él era un narrador de historias. Incluso presentaba la película como un libro ilustrado. Todo esto podía resultar confuso.

Muchas más críticas recibió el personaje protagonista, Bess, sobre todo por parte de un sector femenino del público. Una mujer ingenua, candorosa, vulnerable, supersticiosa (es decir, superreligiosa), que no ejerce ningún control sobre su propia vida, atrapada entre las fuerzas patriarcales de los ancianos de la comunidad y su marido «forastero». Una mujer que al final lo sacrifica todo por el hombre que ama y recibe como premio «el sufrimiento, la condena y la nada», tal y como señalaron Johannes Fibiger y Gerd Lütken en un editorial titulado «La santa profana»[25] que atacaba a los personajes femeninos de Von Trier. Según algunos críticos, su degradación tenía como telón de fondo una escabrosa cortina de voyeurismo y sadismo. Tal vez el propio Von Trier fuera un poco sádico, especularon algunos.

Bess ni siquiera merecía el «final feliz» del personaje del cuento Corazón de Oro: el libro había sido encontrado después de que Schepelern hubiera anunciado que lo estaba buscando el 11 de abril de 1997. Resultaba que, en el cuento, un niño al que Corazón de Oro había ayudado era en realidad un príncipe. Lo último que ella le dio fue su corazón, y los dos se casaron y vivieron felices para siempre en el castillo de él. Bess, en cambio, se quedaba atrapada en el limbo, le era negado el final feliz de los niños inocentes y tampoco accedía ni a un ápice de la sabiduría o experiencia que poseen la mayoría de adultos, aunque fuera por defecto: se le había dado un cuerpo adulto y un alma de niña. Para los críticos, era la víctima suprema. Un personaje problemático, como poco. Para otros, era el corazón y el alma de la película, el papel más grande (o casi) de la historia del cine.

En cualquier caso, Bess no iba a estar sola, ya que Von Trier anunció que Rompiendo las olas era la primera parte de una nueva trilogía, la «trilogía del Corazón de Oro», que exploraría la naturaleza de la bondad femenina en distintos entornos.

Von Trier, por su parte, aceptó que un incombustible 10% del público no hubiera podido «comulgar» con la historia. «Son personas con problemas para seguir la película en un plano emocional… y por lo tanto les parece horrible». Es decir, que uno tenía que creérsela antes para sentirse conmovido por ella. El lloraba, dijo, cada vez que la veía. Otra de sus rebeliones en contra de una educación de inhibición emocional.

Estaba convencido de que su familia detestaría la película. De hecho, al único miembro vivo de la familia, Ole, le pareció detestable; llamó a Lars después del preestreno para decirle que era malísima. Sin embargo, dijo tener muchas ganas de ir a la gala de estreno. Lars se ocupó de ello. Después de la gala, volvió a llamar a Lars para decirle que continuaba siendo igual de mala.[26]

Rompiendo las olas tuvo 300 000 espectadores en Dinamarca. Un éxito sustancial, aunque no extraordinario.

Capítulo 4

El nacimiento del Dogma y Los idiotas

El nacimiento del Dogma

A principios de 1995, mientras Rompiendo ¿as olas entraba en la fase final de posproducción, Von Trier aceptaba una invitación para asistir a un simposio internacional de directores sobre el futuro del cine en París. El simposio estaba programado para coincidir con el centenario del cine.[1]

Normalmente odiaba esa clase de actos y acostumbraba a rechazar tales invitaciones. ¿Qué había cambiado esta vez? La respuesta llegó antes de tiempo: el 13 de marzo anunció a los medios daneses la creación de algo llamado Dogma 95. El 18 de marzo la prensa danesa ya se había volcado en pleno. Con Von Trier las ventas siempre marchaban. «Lars von Trier se enclaustra artísticamente. El director iniciará una nueva serie de películas castas y desnudas», fue ese día el titular de Politiken. En los círculos cinematográficos daneses empezaba a fermentar el debate, mientras él se iba al simposio.

La tarde del 20 de marzo se celebró una mesa redonda en el teatro Odéon, en el centro de París. Cuando le llegó el turno de hablar, Von Trier pidió disculpas por desviarse del orden del día y, poniéndose en pie, anunció a sus queridos colegas y al público que estaba allí en representación del grupo Dogma 95. Acto seguido leyó el manifiesto del grupo y arrojó un puñado de panfletos rojos desde el escenario, abandonando a continuación la sala.

Este fue el teatral nacimiento de Dogma 95, un «movimiento» cinematográfico radical que en aquel momento constaba únicamente de dos personas: Von Trier y su joven colega y compañero de diplomatura en la Escuela de Cine, Thomas Vinterberg.

Von Trier conocía muy bien el valor de algo así. En el verano de 1987 ya había reflexionado sobre la naturaleza de las «nuevas olas».

Resulta evidente que en los grandes períodos, como el de la Nouvelle Vague en Francia o el del nuevo cine alemán con Fassbinder, Wenders, etc., muchos directores pueden inspirarse increíblemente y llegar a hacer un montón de buenas películas. Nace entonces una nueva ola. Pero en nuestros días la marea ya ha pasado y nos encontramos en una playa en la que sólo rompe, de vez en cuando, alguna ola pequeña, que deja un rastro de agua sucia y espumosa para, lentamente, retirarse de vuelta al mar. Ésta es la situación actual. Y lo único que puede hacer un cineasta en una situación así es tratar de ir más allá y acceder a una nueva etapa de prosperidad. Es necesario experimentar.[2]

La situación apenas había variado desde entonces: hacía tiempo que las viejas olas habían pasado. La Nouvelle Vague francesa era pasto de los libros de historia, y sus fundadores supervivientes un puñado de ancianos de otra época. También había quedado atrás, estaba claro, la nueva ola del cine alemán de los setenta, con Fassbinder muerto y Wenders y Herzog sin ningún peso específico. Y América no contaba para nada. Pese a su publicitadísimo cine independiente, en América no podía darse ningún movimiento de esta clase, con el necesario barniz político/revolucionario. América era apolítica y apática, la encarnación y la maquinaria del statu quo. América era contrarrevolucionaria.

En 1995 había llegado el momento de decir basta a las superproducciones de Hollywood cargadas de efectos especiales como Parque jurásico (Jurassic Park, 1993) o la interminable serie La jungla de cristal, que acaparaban las pantallas de todo el mundo: había llegado la hora de inventar un nuevo movimiento. ¿Y por qué no? ¿Qué lo impedía? Fue así como, un buen día, Von Trier llamó por teléfono a Thomas Vinterberg y le preguntó si estaba interesado en fundar una «nueva ola». Pues claro, fue la respuesta.

Con su pelo rubio y sus facciones de corte clásico, Vinterberg era el proverbial «niño modelo». Educado en el entorno intelectual/progresista de la comuna de Nordkrog, al norte de Copenhague, parecía destinado a una carrera de éxito en las artes, siendo la música su primera pasión. Sus parientes y amigos estaban bien situados en los círculos culturales. Su padre era el famoso crítico y editor Søren Vinterberg, mientras que el músico Henrik Strube y el físico y filósofo Tor Norretranders también formaban parte de su familia «alternativa». Su tío, Dan Nissen, era el número dos del Museo Danés del Cine. Vinterberg alcanzaría un gran éxito en el mundo del cine, pero su historia no fue la clásica del chico pobre que hace fortuna. De hecho, en Dinamarca esto se da muy poco, ya que allí uno tiene la impresión de que en los estrechos círculos culturales todos se conocen entre sí —o son parientes— y la comunidad cinematográfica a menudo es tratada como una familia.[3]

La declaración del Dogma, firmada por ambos el 13 de marzo, se habría esbozado supuestamente en sólo veinticinco minutos y entre continuas risas. Contema un manifiesto y diez estrictos «votos de castidad»[4] que explicaban en detalle y con lenguaje técnico cómo debía hacerse una película. El Dogma iba a devolver la pureza a un medio corrompido por el dinero, la falta de honradez creativa y la pereza. El Dogma salvaría los cuerpos y las almas de los cineastas que se hubieran vendido a los falsos dioses de los efectos especiales y las soluciones fáciles, los cineastas adictos a los golpes de efecto que habían perdido la capacidad de contar una historia esencial sobre emociones humanas genuinas. Esos cineastas tenían que pasar el síndrome de abstinencia. Por eso el Dogma era severo, casi como un programa de desintoxicación o «desprogramación» radical para alguien que ha sufrido un lavado de cerebro.

En última instancia, las reglas tenían que ser un medio para liberar a los cineastas y no para castigarlos; para rescatarlos de la opresiva maquinaria de las «majors» y de sus métodos de producción basados en grandes sumas de dinero, grandes equipos, grandes presiones y grandes tentaciones. Tenían que poner los pies en el suelo, encontrarse a sí mismos, reencontrarse con sus historias. Tenían que hacer la prueba del unplugged. La simplicidad, la espontaneidad y la honestidad florecerían de nuevo; sería algo positivo. Von Trier había experimentado la alegría de esa libertad en El reino, sólo para reencontrarse de nuevo con el opresivo peso de la maquinaria en Rompiendo las olas.

Al director siempre le habían intrigado los manifiestos. En su adolescencia había estudiado El manifiesto surrealista, y también él había editado algunos manifiestos, para acompañar El elemento del crimen, Epidemic y Europa. Se trataba de irónicos guiños a su propio pasado de comunista ferviente y, al mismo tiempo, manifestaciones de un impulso genuino de cambiar el mundo (del cine). Solían caracterizarse por una retórica deliberadamente recalentada y un tanto obtusa. Su autor era un angry young man, aunque no siempre pareciera serio.

En cambio, el Dogma 95 tal vez sí iba a ser un poco más serio, algo más que una simple excusa para provocar a sus queridos colegas de París y abandonar un aburrido debate antes del final. ¿El futuro del cine? Como las cosas no cambiaran radicalmente, pronto ni falta haría pensar en el futuro.

Dogma 95 declaró que produciría cinco largometrajes en 1996 por un coste total de 20 millones de coronas. Con su camarada Vinterberg a bordo, Von Trier tenía a alguien que hiciera las entrevistas, las ruedas de prensa y los demás trabajos sucios que no le gustaban. Vinterberg, de veintiséis años y que llevaba dos diplomado en el área de dirección de la Escuela de Cine, lo hacía bien, pero hasta entonces sólo había dirigido un corto, Drengen der gik haglams («El chico que caminaba hacia atrás», 1994). Si el Dogma 95 era ante todo y por encima de todo un medio para liberar a los directores de la opresiva maquinaria productiva del cine, Vinterberg no tenía mucho de que liberarse. Faltaba todavía un año para que llegara su primer largometraje, De Storste helte («Los héroes más grandes», 1996).

Soten Kraugh-Jacobsen, el siguiente cineasta en unirse al Dogma 95, era en cambio un director ya consolidado en Dinamarca. A los cuarenta y ocho años, también era de momento el miembro de mayor edad, y sería uno de los que más activamente cuestionaría sus reglas. Formado en los sesenta como mecánico en reparaciones de electrodomésticos, asistiría luego a la famosa escuela de cine de Praga, la FAMU, en 1969, aunque en 1971 le expulsaron.[5] Ya en Dinamarca, encontró empleo en el departamento infantil y juvenil de la DR. De 1977 en adelante, realizó una serie de películas «para niños», por lo general bien acogidas, incluyendo aquella que Von Trier había detestado, Gummi Tarzan, pero también se le conocía entre el público danés como músico, guitarrista y cantante folk al estilo trovador. Su hit de los setenta «Kender du Det?» («¿Conoces el sentimiento?») sobre el primer amor de un niño, es un clásico para cualquier danés.

Otros nombres se barajaron para su inclusión mientras el concepto del Dogma se iba construyendo a lo largo de una «noche de vino tinto» de primavera en una aislada casa veraniega. «Nos sentamos alrededor de una mesa y bebimos mucho vino», recordaría Kraugh-Jacobsen.[6] «En muchas cosas estábamos en desacuerdo. De manera que gritamos y rugimos —éramos daneses, pero parecíamos italianos— preguntándonos los unos a los otros: “¿Y tú qué harás con la regla 5?”, o cosas así. Me pareció divertidísimo…»

Poco después se unieron dos directores más, Kristian Levring, que en aquella época estaba viviendo en París, y Anne Wivel.

Levring, de treinta y ocho años, también se había diplomado en la Escuela de Cine, en el área de montaje. Desde entonces había hecho un largometraje, Et Skud fra hjertet («Un disparo desde el corazón»), en 1986. Era una película de acción futurista de bajo presupuesto que fue un estrepitoso fracaso crítico y que sólo tuvo 3354 espectadores, menos todavía que Epidemic. Luego su director comenzaría a trabajar como montador de documentales y largometrajes, y en 1988 empezó a realizar publicidad, sobre todo para empresas extranjeras. Pasó largas temporadas en Londres, París y otros lugares.

Anne Wivel era la hija de un célebre escritor, Ole W. Wivel, y con cuarenta y nueve años era el miembro de mayor edad del grupo. Había estado realizando documentales sociales en un registro realista desde que se diplomara en la Escuela de Cine en 1980, donde, como ya se ha dicho, había sido representante estudiantil en el comité de selección que aceptó el ingreso de Von Trier en la escuela. A los dos años de la fundación de Dogma 95, sin embargo, abandonó el grupo, dejándolo convertido en toda una «fraternidad masculina». Aalbæk Jensen comentaría después que «me pareció que había sido como decir “¡Niños estúpidos!” o “¡Vaya estupidez de juego!”, o algo por el estilo…».[7] En opinión de Levring, en cambio, lo que pasaba es que ella prefería el documental y no estaba interesada en hacer ficción.

Por las rutas de Suecia: escena del primer largometraje de Thomas Vinterberg, De Største helte («Los héroes más grandes», 1996)

Otros directores a los que Von Trier y Vinterberg invitaron a participar no se mostraron interesados, entre ellos el cineasta finlandés Aki Kaurismaki, quien, como informaría el periódico sensacionalista danés Ekstra Bladet, «le dio un corte de mangas al Dogma»,[8] rechazando la idea por estúpida e infantil. Y otros a quienes no les habían pedido que participaran también se negaron a hacerlo, como Ole Bornedal, que despachó sus opiniones al respecto en una página sobre el Dogma el 25 de marzo en Politiken. «Es un concepto, y uno siempre puede perder el tiempo con conceptos si no tiene nada mejor que hacer… Por mi parte, yo prefiero joder a seguir célibe», opinó en referencia a los «votos de castidad».

Cuentan Von Trier y Aalbæk Jensen que la reacción inicial al Dogma fue abrumadoramente negativa, pero la verdad es que de ningún modo fue así. En el mismo dossier del 25 de marzo que contenía los comentarios de Bornedal, Mogens Rukov, el antiguo profesor de guión de Von Trier y Vinterberg en la Escuela de Cine, elogió ardientemente la idea. Incluso Aalbæk Jensen logró que le cedieran un espacio para cantar las excelencias del Dogma, aunque con su habitual sentido de la ironía: «Si lo que sale es mierda, al menos será mierda barata». Otros, como el director Niels Grábol, no tenían una opinión formada al respecto, pero en todo caso lo veían como un desafío saludable. Y, como muchos señalaron desde el principio, en la historia del cine abundaban los precursores del Dogma 95.

Pero el comentario que mejor recuerda Von Trier lo hicieron sus colegas parisinos. «¿Por qué viene usted aquí si odia tanto el cine?», le preguntaron.[9]

(Primera) Muerte y renacimiento del Dogma

Entretanto, la prensa seguía filtrando rumores sobre el Dogma 95. La idea intrigó tanto a la ministra de cultura danesa, Jytte Hilden, que en 1995 prometió de palabra a Von Trier que el gobierno apoyaría el proyecto Dogma con 15 millones de coronas. El director dio por sentado que podía sumar ya esos 15 millones a los 3,75 millones de su propia productora y que podría conseguir el resto a través de los canales habituales, esto es, los asesores del DFI.

El 14 de agosto escribió a Hilden para recordarle lo prometido y comentarle de paso que los 15 millones de coronas mencionados por ella «fuera de los canales normales del DFI» le parecían una buena cifra.

Su carta no obtuvo respuesta, pero el proyecto siguió adelante y «la banda de los cinco» (que entonces todavía incluía a Wivel) estrechó las manos, en un gesto reconocido como vinculante por la ley danesa, acordando posponer el plan un año y reservar 1997 para sus películas Dogma.

El 14 de febrero de 1996 Aalbæk Jensen escribió a Hilden, mencionando la anterior carta de Von Trier e interesándose por la situación del dinero.

La respuesta tardó cuatro meses en llegar, y no vino de Hilden sino del DFI: anunciaban que acababan de recibir un nuevo fondo monetario del Ministerio de Cultura —15 millones de coronas— destinado al apoyo de los llamados «filmes de bajo presupuesto», para repartir durante el trienio siguiente. Hilden escribió a Aalbæk Jensen aclarando que el DFI administraría los fondos a través de los canales de rigor, y que debía ponerse directamente en contacto con ellos para enterarse de las posibilidades concretas. Se despedía deseándole «buena suerte».

Von Trier puso el grito en el cielo al descubrir que no había partidas especiales asignadas al Dogma 95, y que ahora las cinco películas Dogma deberían solicitar subvenciones por separado, compitiendo con cualquier otro que quisiera pedir el dinero. Estaba seguro de que a él sí le darían el dinero para su película Dogma, pero la idea era hacerlo en grupo, solidariamente. Al fin y al cabo, eran una «nueva ola». Según dijo Aalbæk Jensen, no les habría costado conseguir el capital de inversores extranjeros, pero la cuestión no era ésa: el lema era que tenía que ser «algo danés». A Von Trier también le irritaba que el concepto del Dogma se hubiera utilizado para estimular la producción de «películas de bajo presupuesto» sin que a él le dieran nada por ello.

Y además, ¿qué era eso de «películas de bajo presupuesto»? El Dogma no tenía nada que ver específicamente con el presupuesto; se limitaba a describir un procedimiento técnico que no era más que un medio para obtener un fin: la liberación de la creatividad. Von Trier respondió por escrito a Hilden, diciéndole que

aunque es muy probable que las películas Dogma puedan producirse por poco dinero, ello no tiene nada que ver con la idea original… El Dogma 95 es un concepto artístico, no económico… Si debo seguir dirigiendo películas, como espero que así sea, lo más estúpido que podría hacer sería menospreciar el relativo éxito comercial que he obtenido metiéndome en un proyecto de película de bajo presupuesto hablada en danés… y, además, no era ésa la intención.[10]

Hilden le propuso una reunión a principios de 1997 para discutir el tema, pero entretanto el DFI se cerró en banda y se negó a conceder ninguna suma de dinero a la productora que fuera para un paquete de películas sin haber visto antes nada. Ello hubiera levantado acusaciones de favoritismo por parte de otras productoras. En primer lugar, las películas debían existir como entidades individuales, tener título y guión, etc. Segundo, antes de que se pudiera aprobar la subvención correspondiente, deberían presentarse los proyectos para su valoración a partir de sus respectivos méritos. Ésta era la base del sistema de asesoría que había sustentado la producción cinematográfica en Dinamarca durante muchos años. «La propuesta del Dogma hubiera significado la aniquilación radical de dicho sistema», comentó el asesor del DFI Mikael Olsen años después.[11]

También era muy poco corriente que una ministra de cultura se inmiscuyera directamente en las tareas del DFI, asumiendo el rol de asesor y vulnerando el «principio de competencias». El suyo era un cargo político: ella no era ninguna experta en producción cinematográfica. Todo el asunto olía a acuerdo privado entre Jytte Hilden y Lars von Trier y llevado por la prensa, con el DFI relegado al papel de cajero del banco.

La reunión entre Hilden y Von Trier nunca se celebró: bastante controversia había creado ella con este embrollo y con otros, por lo que fue relevada del cargo antes de que el encuentro pudiera tener lugar. Ahora el director sólo tenía al DFI para dirigir sus cartas de protesta, un consuelo más bien pobre.

Mientras El reino y Rompiendo las olas eran aclamadas por la crítica en todo el mundo, Von Trier se veía atrapado en una gris disputa política de la vieja y pequeña Dinamarca.

A principios de 1997 declaró que no aparecería en público ni concedería más entrevistas, delegando en Aalbæk Jensen la tarea de aclarar las cosas. En una entrevista del 11 de febrero publicada en Ekstra Bladet, su socio aclaró que el Dogma 95 había muerto.

Pero el 9 de abril el Dogma resucitó gracias a Danmarks Radio, que había acabado reuniendo los 15 millones de coronas con ayuda de otras cadenas de televisión escandinavas y el Fondo para el Cine y la Televisión de Noruega. Entre todos financiarían las películas (que aún no tenían guión), y sería la primera vez desde la creación del DFI en 1972 en que un largometraje danés se iba a producir sin subvención estatal. A cambio DR obtuvo el permiso para emitir las películas tan sólo tres meses después de su estreno en salas, una poco habitual modificación del plazo estándar de veinticuatro meses que las televisiones suelen dejar para que las películas puedan explotarse en reestreno, alquiler de vídeo y venta directa. De hecho, una vez terminadas las dos primeras películas, Zentropa replantearía este extremo y renegociaría un nuevo acuerdo con DR estipulando un plazo de seis meses.

Sea como sea, el Dogma volvía a la vida.

Psykomobile #1: el reloj del mundo (y otros experimentos conceptuales)

Mientras el Dogma pasaba por su vía crucis entre 1996 y 1997, Von Trier andaba ocupado en otros proyectos variados, uno de los cuales, Psykomobile #1: el reloj del mundo, no tenía nada que ver con el cine. Se trataba de un happening conceptual, una performance con pinceladas de teatro de vanguardia.

En 1992 le habían sugerido a Von Trier que creara una exposición para la Asociación de Arte de Copenhague. El cabecilla de la asociación, Helle Behrndt, había visto la exposición de Peter Greenaway Le Bruit des nuages en París (1992-1993), e, inspirado por ella, estaba interesado en presentar en Copenhague una muestra multimedia similar. Von Trier, sin embargo, no mostró demasiado interés hasta 1994, cuando empezaron a tomar forma los primeros planes para la capitalidad cultural europea de Copenhague en 1996.

En mayo de 1995 había creado un concepto en colaboración con Niels Vørsel. El 18 de julio se hizo un llamamiento para conseguir actores (no remunerados), un total de cincuenta y tres. El resultado: cincuenta y tres personajes distintos con personalidades distintas creadas por Versel y Von Trier. Los actores ocuparían diecinueve habitaciones distintas en la lóbrega sede de la asociación en Gammel Strand, se trataría de entornos vitales típicos tales como una habitación de hospital, el dormitorio de una chica, etcétera. Pero Von Trier nunca había querido «dirigir» él mismo todo aquello, y finalmente sería Morten Arnfred quien se ocuparía de ello.

La «exposición» se inauguró el 7 de septiembre y duró cincuenta días. Durante las tres horas al día en las que funcionaba, los actores improvisaban guiones básicos en solitario o con otros actores. Sus variables estados de ánimo eran dictados por los cambios de cuatro luces coloreadas instaladas en las habitaciones. Qué luz se encendía dependía del estado de ánimo colectivo de unas hormigas en un hormiguero de Nuevo Méjico, Estados Unidos, monitorizado por videocámaras. Las imágenes de vídeo se transmitían en directo a Copenhague y alimentaban a un ordenador. Allí, un programa procesaba las señales en diferentes modos de comportamiento, lo cual a su vez activaba distintas luces que indicaban agresión, satisfacción o pánico, por ejemplo.

Así, unas hormigas de Nuevo Méjico controlarían una sociedad en miniatura al otro lado del mundo, en Dinamarca. «Las hormigas toman el poder», era el arranque de una crítica de la exposición en Information, «como harán cuando las bombas nos hayan aniquilado a todos en el mundo».[12]

Psykomobile fue una sensación y registró llenos absolutos, para acabar figurando como uno de los mayores éxitos en los 171 años de historia de la asociación. No está nada mal para alguien a quien rechazaron en la Academia de Arte. Jesper Jargil cubrió la acción con dos pequeñas videocámaras y el resultado sería un documental titulado The Exhibited, estrenado en el 2000.

En su rol de «hombre de ideas», Von Trier seguiría realizando frecuentes incursiones lejos del medio cinematográfico para participar en numerosos proyectos, desde dirigir teatro a crear escenografías para la ópera o instigar innumerables conspiraciones por Internet; una vez incluso llegó a inventar una atracción para el Tivoli, el parque de atracciones de Copenhague. Recibía montones de ofertas. Su participación en un proyecto garantizaba publicidad e, independientemente de si fracasaba o tenía éxito, o incluso de si llegaba a realizarse o no, la novedad estaba asegurada.

Entre estos experimentos conceptuales se incluía y se seguiría incluyendo la televisión.

En 1994, Von Trier había concebido y dirigido seis episodios de Lærerværelset («La sala del profesor»), que podríamos describir como talk-show experimental. En él distintas celebridades danesas se encaraban con otras celebridades en el papel de directores de colegio, que les interrogaban y les reñían. La idea es que fuera un programa incisivo, agudo y divertido, pero pese a los respetables índices de audiencia obtenidos, la premisa del programa nunca acabó de funcionar y lo cancelaron.

En 1996 volvió a probar suerte en el talk-show experimental con Marathon. Aquí la idea era juntar a una personalidad danesa y a un periodista en un escenario aislado durante veinticuatro horas. Los dos no tendrían más remedio que hablar. Se suponía que las defensas acabarían cediendo, que caerían las máscaras y que los dos revelarían su verdadero yo en conversaciones cada vez más sinceras y patéticas. El material rodado se montó en ocho episodios de una hora cada uno, con un pequeño reloj en una esquina de la pantalla que indicaba el punto de las veinticuatro horas que estaba contemplando en aquel momento el espectador. El programa también fue una decepción. Una cosa parecía clara, sin embargo: a ese pobre chico sensible y fóbico que era Lars von Trier le traía sin cuidado someter a los demás al estrés psicológico.

El reino II

Mientras Psykomobile se prolongaba durante el otoño, Von Trier estaba ocupado en dar los toques finales a Riget II («El reino II»).

El pistoletazo de salida de la esperada secuela de su éxito televisivo se había producido en una rueda de prensa el pasado 11 de junio. Aquel día, entre ochenta y cien periodistas se amontonaron en una sala de Danmark Radio’s TV City. Muchos de ellos venían de Suecia. Von Trier, sin embargo, no apareció. Se personó en el edificio pero se negó a asistir al acto por una disputa con DR respecto a los derechos de la serie. Incluso había amenazado con abandonar Dinamarca por esta razón, aunque, según un artículo aparecido el 12 de junio de 1996 en Ekstra Bladet, casi todos pensaban que se trataba de una mera estrategia para presionar a la DR. Su falta de cortesía también podía interpretarse como una falta de entusiasmo por la tarea que tenía por delante, esto es, realizar lo que parecía que iba a ser la misma película dos veces. Hasta el último minuto todos entre bastidores temieron verdaderamente que acabara abandonando el proyecto. De nuevo Morten Arnfred codirigiría, pero Ernst-Hugo Järegård, que volvía a encarnar a Stig Helmer, dijo que si Von Trier dejaba la serie, él también la dejaría en el mismo instante. Por último hubo final feliz y el rodaje empezó ese mismo mes y se extendió hasta finales de agosto.

Según Von Trier, El reino II contenía más virtuosismo que la primera serie, y el tempo era el doble de rápido. Y había más en juego. «En El reino original había aproximadamente cinco historias paralelas desarrollándose al mismo tiempo. Ahora son lio 12… en los nuevos episodios todo adquiere un aire más satírico. Hay sátira en muchos niveles distintos».[13]

La presencia del mal también era más marcada esta vez. Von Trier declaró que no le interesaba la psicología del mal per se, lo que le interesaba era explorar el lado oscuro de una persona. Y para un cineasta era mucho más satisfactorio tratar en términos visuales con el mal.

El mal, mucho más que el bien, está basado en lo visual. Cuando uno trata de describir la bondad es difícil crear buenas imágenes. Lo que es visiblemente bueno se vuelve fácilmente banal. Dejas que un rayo de sol incida sobre una persona o situación y lo único que consigues es una imagen trivial y patética.[14]

La nueva serie se estrenó el 5 de septiembre, una vez más en el Festival de Cine de Venecia, con expectativas muy altas.

Kirsten Rolffes asistió al estreno, y en la rueda de prensa posterior a la proyección aprovechó para dar las gracias a Morten Arnfred por su buena dirección. «Lars von Trier», afirmó con rotundidad, «no sabe dirigir actores». Eso no es cierto, replicó el siempre diplomático y leal Arnfred.

Frau Drusse (Kirsten Rolffes) y Bulder (Jens Okking) en escenas de El reino II

Se programó una rueda de prensa en Copenhague para el 22 de septiembre. Ni Von Trier ni Ernst-Hugo asistieron. Nadie parecía saber dónde tenía puesto el pensamiento Von Trier entonces. Les habían dicho a los actores que reservaran en sus agendas el mes de mayo de 1998 para el rodaje de El reino III, pero Von Trier les acababa de enviar una carta en la que les decía que ni hablar, que era imposible tener un guión listo tan pronto. Se habían desatado por este motivo rumores de que el director estaba al borde del colapso: en la DR estaban muertos de miedo,[15] y su ausencia en la rueda de prensa no contribuyó en lo más mínimo a disipar los rumores.

¿Qué demonios esperaba el público de él? Bente había dado a luz gemelos el 18 de septiembre. El nacimiento había sido prematuro y tanto Bente como los niños, Ludvig y Benjamin, se iban a pasar una temporada en el hospital.[16] Von Trier no estaba para ruedas de prensa.

A principios de octubre Lars y Bente se casaron finalmente en secreto; ahora Bente era Bente Trier.

La gala de estreno de la versión cinematográfica de El Reino II se celebró el 26 de octubre. Sin duda movido por su paternidad reciente, Von Trier había dispuesto que los beneficios de taquilla (unas 100 000 coronas, según los cálculos) fueran a parar a la nueva fundación creada por él mismo para las «víctimas de la ley número 460, capítulo 2, párrafo 3». Dicha ley acababa de aprobarse en el Parlamento el 1 de octubre, e ilegalizaba la inseminación artificial de mujeres solteras o lesbianas, e incluso estipulaba penas en caso de infracción. Von Trier, entre otros, la consideraba un giro político fascistoide en pro de la familia, una violación de los derechos humanos básicos y la criminalización de una minoría. «Cuando los políticos prohíben a un reducido grupo de mujeres ser inseminadas artificialmente, no creo que el objeto de esa ley sea ahorrar dinero sino castigar a las mujeres que eligen vivir fuera de la familia nuclear tradicional».[17] Un inusual destello del Von Trier político.

El primer episodio de El reino II se emitió en la televisión danesa el 10 de octubre, con grandes expectativas. En parte éstas se debían a las notas de prensa que comunicaban que El reino II ya había sido vendida a más países extranjeros que cualquier otra serie de televisión danesa. También se habían publicado en la prensa extractos de reseñas entusiastas procedentes del extranjero. Stephen Holden, del New York Times, por ejemplo, la comparaba con Twin Peaks y la encontraba superior. «Los misterios que ha de resolver El reino II son mayores».[18] (Esta clase de elogios venidos de América, o la noticia de que una película danesa había sido vendida a Estados Unidos, podía a veces convertirse en portada de los periódicos daneses.)

Respecto a David Lynch, Von Trier había proclamado, no sin triunfalismo, al principio de El reino II que a diferencia de Lynch él sí sabía cómo y cuándo terminar su serie.[19] Una vez emitida, sin embargo, no todo el mundo estuvo de acuerdo. Aunque no era el final de la historia, algunos pensaron que la serie ya había descarrilado. Lejos de los elogios unánimes que recibió la primera parte, muchos críticos daneses se mostraron decididamente negativos. Anders Jensen, en Politiken, opinó que la historia y el desarrollo de los personajes habían desaparecido, lo cual dificultaba que uno se pudiera interesar o implicar en la serie en su conjunto. No era un todo coherente: tan sólo elementos aislados, escenas y diálogos sueltos con aire de esbozo y que venían acompañados del tipo de broma fácil propio de la comedia de situación. Information dijo que era caótica, pretenciosa y trivial, y lanzaba la pregunta de si ser pionero e innovador —los signos de identidad de Von Trier— era lo mismo que ser bueno.[20]

Las opiniones después del primer episodio fueron de franca decepción; Ekstra Bladet se atrevió a definirlo como un total y absoluto fracaso.[21]

Respecto a Von Trier, trabajar en El reino II no le había resultado especialmente divertido o satisfactorio. Si el primer Reino había sido una «obra realizada con la mano izquierda», esta vez podría decirse que la había hecho sin manos. Si El reino III había de tener alguna originalidad, por tanto, debería hacerse —dijo— con las dos manos atadas a la espalda.

La DR esperaba recibir un guión terminado de El reino III a mediados de 1998; el rodaje se perfilaba para mayo de 1999 y la emisión para octubre-noviembre de 2000.

Pronto estos plazos saltarían por los aires, sin embargo, y el destino de la serie entraría en una fase de todavía mayor incertidumbre, al morir los dos actores principales. Se sabía que Ernst-Hugo Järegård estaba enfermo de cáncer, y en consecuencia su fallecimiento el 6 de septiembre de 1998 fue un suceso triste pero no inesperado. En cambio, la muerte de Kirsten Rolffes el 10 de abril de 2000, a los setenta y un años de edad, sí fue una sorpresa. Muchos se preguntaban cómo seguiría adelante la serie sin sus dos protagonistas.

La serie podía seguir y tenía que seguir, como explicó Aalbæk Jensen a B. T. dos días después de la muerte de Rolffes.

Tenemos la suerte de estar haciendo una historia de fantasmas. Cuando Ernst-Hugo cayó enfermo, creamos un modelo que permitiera a las personalidades de la historia entrar y salir de ella con naturalidad; así no sería imprescindible tenerles en el set cuando empezara el rodaje de El reino III. Antes de que Ernst-Hugo muriera, Lars acordó con él que nos permitiría utilizarle como fantasma durante el resto de la serie. A él le encantaba la idea de que años después de su muerte volvieran a verle en una película. De hecho, para él fue todo un consuelo, después de enterarse de que tenía una enfermedad terminal. Consultaremos ahora al marido de Kirsten Rolffes para ver si está de acuerdo con que la utilicemos en El reino III.[22]

(Además de la vida eterna en celuloide, Ernst-Hugo también conseguiría que le pusieran su nombre a un tren.)

Esta entrega final, que Vørsel esperaba tener escrita en el verano de 2000, sería un episodio único de 110 minutos donde se recogerían todos los cabos sueltos. Sin embargo, desde entonces y hasta la fecha de publicación de este libro, no se ha vuelto a oír hablar de El reino III.

La versión americana de la que tanto se habló finalmente se puso en marcha a finales de julio de 2001, con el anuncio de que el guionista del primer episodio (y quizá del total de catorce) sería ni más ni menos que Stephen King, Sería su primer gran proyecto después de sobrevivir a un accidente de coche que casi le había costado la vida dos años antes. Pero aunque se supiera que King había seguido con fervor las dos primeras partes de la serie, ésta sería una versión a la americana y totalmente nueva, no un remake. Posiblemente la serie explotaría la propia experiencia del autor a las puertas de la muerte y sus subsiguientes encuentros con el mundo hospitalario. Aalbæk Jensen dijo que la nueva versión le traía sin cuidado siempre y cuando vieran el dinero.[23]

Los idiotas: concepción

El silencio público de Von Trier a principios de 1997 se prolongó durante casi todo el año, llevándole incluso a eludir una audiencia pública con la reina en la que iban a nombrarle caballero.[24] Igualmente le nombraron caballero, pero las opiniones se dividieron respecto a si su ausencia había sido una muestra de valor o de cobardía, y hubo cierto debate en los medios acompañado de las ahora ya habituales acusaciones de arrogancia en su contra.

Otra vez tuvo que ser Aalbæk Jensen quien se explicara:

Detesta decir trivialidades y formar parte de la hipocresía que es el pan de cada día en el mundo del cine… y eso que a mí, como productor, no me resulta cómodo tener a un director con una actitud así, y a los distribuidores norteamericanos les molesta que él no quiera hablar. Al fin y al cabo, se supone que un director ha de promocionar sus películas. Cuanto más presupuesto, más publicidad. Pero este hombre es un artista y sólo quiere comunicarse a través de su trabajo: de manera que ha asumido las consecuencias económicas de sus fobias y hará películas más baratas. Por eso ahora trabaja en una película Dogma, con un presupuesto de 5 millones de coronas.[25]

Esa película era Los Idiotas (Idioterne, 1998).

Von Trier se sentó a escribir el guión a mediados de mayo de 1997. Quería hacer una obra coral con grandes dosis de improvisación. Dos películas le sirvieron como referente: la cinta italiana de 1973 La gran comilona (La Grande Bouffe), sobre cuatro hombres que se encierran en una villa y comen hasta reventar, y una película danesa, Weekend, de 1962. Weekend, con guión de Klaus Rifbjerg, era un estudio de tres parejas y un soltero que pasan juntos un incómodo y penoso fin de semana en una casa de campo. Fue el primer intento serio de hacer una película a la «nueva ola» en Dinamarca, así como una de las primeras películas danesas en tratar la sexualidad en un tono adulto.

Escena de Weekend (1962), la primera película danesa de la «nueva ola» y fuente de inspiración para Los idiotas. El guión de Weekend lo escribió Klaus Rifbjerg, amigo y colaborador de Von Trier

En sólo cuatro días de escritura el guión estuvo listo. Posteriores discusiones con Mogens Rukov, que también estaba coescribiendo la película Dogma de Vinterberg Celebración (Festen, 1998), le sirvieron al director para pulir detalles. Aalbæk Jensen y Windeløv leyeron el guión, pero no parecieron muy entusiasmados.[26]

Von Trier ha explicado que cuando necesita inspiración, le basta con mirar más allá de las vías, a los bosques de Ravneholm donde jugaba de niño. Y allí fue donde encontró, literalmente, el escenario para Los idiotas, en la zona residencial de la ciudad próxima, Sollerod, un baluarte de viejas fortunas y villas ricas a tan sólo cinco minutos a pie de su hogar.

Allí, en una vieja villa desocupada y habitada por un colectivo de diez jóvenes daneses, se desarrolla Los idiotas. El grupo, encabezado por un rebelde llamado Stoffer, ensaya el experimento social de apartarse de la sociedad, de la que de otro modo serían miembros productivos. El método consiste en hacerse pasar por discapacitados mentales. Todos ellos tratan de encontrar sus «idiotas interiores» simulando ser retrasados y «haciendo el subnormal». Es, a partes iguales, una diversión odiosa, una sesión de terapia grupal portátil y un viaje al interior del propio yo.

Entre ellos mantienen el juego igual que ante los demás. Viajan a la ciudad, donde visitan una piscina y una fábrica y se detienen en un bar y un restaurante, provocando la incomodidad, la confusión y/o una equivocada empatía en los curiosos. Es como si cada uno de ellos tuviera una misión; tanto se provocan mutuamente como a los habitantes de la ciudad. Al fin la farsa empieza a fracasar cuando, en vez de sus idiotas interiores, lo que encuentran son sus dudas; acabamos descubriendo que tienen los mismos complejos que los «normales», o al menos eso es lo que se nos cuenta en la pulcra sinopsis promocional.

Una vez más, Von Trier se enfrenta al tema de los individuos que se encuentran al margen de su propia sociedad. De niño él siempre se había sentido un outsider, y todo su éxito como famoso director de cine en realidad no había cambiado nada.

Rodaje

El 21 de mayo, mientras reunía y preparaba a los actores, empezó a grabar sus pensamientos e impresiones en un dictáfono, a menudo en noches de insomnio. Éste sería su diario de rodaje de la película, Durante mucho tiempo había deseado ver algo así de otros directores; además, la idea iba en la línea de su afán de desmitificar, haciéndolo visible, el proceso de la creación cinematográfica.

Lars von Trier rodando una escena de Los idiotas

Al micro le confiaría gran cantidad de pensamientos e in quietudes mientras el rodaje se desarrollaba durante aquel verano y él mismo iba atravesando subidas y bajadas de entusiasmo y dudas sobre sí mismo. El director también reflexionaba sobre temas que no tenían relación directa con la película. Hablaba del miedo a contraer cáncer de esófago, se preguntaba cómo estaría su huerto y postulaba el valor terapéutico de remar en kayak. Parte de los pensamientos versaban sobre la propia publicación del diario.[27]

Tras un período de preparación con los actores, que incluía desplazamientos a hospitales e instituciones, el rodaje dio comienzo el 16 de junio. Von Trier estaba muy animado, abrigaba grandes esperanzas. Los actores empezaron a entrar en sus papeles, la película se iba volviendo importante para ellos. Von Trier pensaba que iba a ser una gran obra maestra, mejor que Rompiendo las olas. Una noche, tras contemplar en la televisión un documental sobre lo que sucedería si la tierra chocara con un asteroide, soñó que eso estaba a punto de ocurrir y que Los idiotas, «esa película a modo de extraño cóctel», en sus propias palabras, iba a ser lanzada al espacio en una cápsula y salvada.

Pronto aparecerían problemas más inmediatos, sin embargo, sobre todo con la cuestión de la improvisación de los actores. En un momento dado, el rodaje se detuvo.[28] Las escenas improvisadas no funcionaban. El director se dio cuenta de que a los actores les faltaba un marco o un modelo para situarse, necesitaban «bloques básicos». La mayor parte de lo que acabaría entrando en la versión final de la película estaba ya en el guión o fue introducido en reescrituras sobre la marcha, al contrario de lo que suele creerse, esto es, que la película fue en su mayor parte improvisada.[29]

El 5 de julio se celebró «el paso del ecuador», y Von Trier todavía seguía en buena forma. Por primera vez en muchos años bailó, exhibiendo sus viejos pasos a lo John Travolta aprendidos en la escuela de baile, allá por los setenta. Todos sentían que estaba brotando algo nuevo y positivo, y entre Lars y los actores se había establecido una corriente de solidaridad, sobre todo en los «días de todo el mundo desnudo», en los que se respiraba una atmósfera relajada y asexual.

Pero los conflictos con los actores, que pese a todo habían existido desde el principio, empezaron a hacerse cada vez más frecuentes. Al plantearse un proyecto de película en la que necesitaba trabajar en estrecha intimidad con un grupo de actores, el director se estaba poniendo a sí mismo a prueba, experimentando con sus propias aptitudes —o su falta de ellas— para la dirección de actores, o, simplemente, su capacidad de pasar unos meses junto a un grupo de gente implicada en un proceso que. como él muy bien sabía, iba a resultar psicológicamente agotador.

A muchos de los actores les preocupaban las escenas de desnudo y de sexo. Por delante tenían algunos momentos «de riesgo» y querían que todo figurara en el contrato. Pero cuando sacaron el tema, Von Trier «se puso furioso», según cuenta Knud Romer Jorgensen, que interpretó a Alex. «Dijo que si insistíamos en comportarnos como un puñado de peleles dejaría de ocuparse de nosotros».

Los protagonistas retozan desnudos en Los idiotas (1998) (gentileza del DFI)

Su relación individual con cada uno de los actores también resultó problemática, especialmente con Romer Jorgensen, a quien se refería como «Tosse-Knud» (el bobo de Knud). Romer Jorgensen, por su parte, le llamaba «Lorte Lars» (Lars el Mierda), hasta que pactaron una tregua. «Humilla a la gente, la pone en evidencia y se ríe de ella, pero puede ser increíblemente atento y educado con aquellos a los que acaba de humillar», recordaba el actor. «Es un voyeur excéntrico, un sádico… Me sentí como si estuviera en una película pomo para niños adultos». Von Trier podía ser, según él, brutalmente sarcástico. «Cuando una escena no funcionaba, te decía: “Gracias, no podía ser peor”».[30]

Nada de falsos elogios, pues. Lo cual era bueno, según Anne-Grethe Bjarup Riis (Katrine). En un momento dado Von Trier le dijo: «Agitas tu labio inferior como si estuvieras en una maldita película de Bergman». Ella reaccionó:

Yo sabía que él tenía razón. Yo había sobreactuado la escena. Otros directores quizá dirían «Ha sido excelente, pero lo intentaremos otra vez». En esos casos el actor se da cuenta de que es mentira, y se siente cada vez más inseguro porque no para de recibir falsos elogios. Su franqueza te da la tranquilidad de saber siempre dónde estás… Eso sí, para estar con él es imprescindible tener sentido del humor. Es imprescindible tener sentido de la autoironía.[31]

Por otra parte, como todos ellos reconocieron, Von Trier también era capaz de elogiar con generosidad una buena interpretación.

Ante el dictáfono Von Trier admitió sus sentimientos hacia Bodil Jorgensen y Anne Louise Hassing, las actrices que interpretaban a Karen y a Susanne, respectivamente. Reflexionó sobre sus pasadas relaciones, al parecer platónicas, con las actrices de sus películas. En sus comienzos era un estado de guerra casi continuo: las actrices no confiaban en él y pensaban que lo único que quería era acostarse con ellas. Con Rompiendo las olas todo cambió al enamorarse de Katrin Cartlidge.

En su relación con Hassing, en cambio, las cosas se salieron de cauce. Se enamoró como un loco de ella, e incluso llegó a concertar una cita a solas alegando un pretexto relacionado con la película. Hasta cierto punto Hassing le correspondía; luego afirmaría que su trabajo con Von Trier le supuso un gran desgaste emocional del que tardaría un tiempo en recuperarse. El, por su parte, confesó en su diario que sus noches de insomnio incluían un promedio de cinco masturbaciones.[32] Ensayó métodos terapéuticos caseros para controlar sus sentimientos por la hermosa rubia y logró rebajar el promedio a dos por noche y de este modo dormir un poco más. En aquella época Bente estaba en el hospital, embarazada de gemelos.

Pero cuando el rodaje entró en su recta final, la relación entre Von Trier y Hassing —y todos los demás— se enfrió. El director empezó a sentirse cada vez más al margen, excluido por los actores, que habían establecido sus propios vínculos. «Von Trier era omnipotente», afirmaría Romer Jorgensen, «y por lo tanto estaba solo». Hubo conflictos, admitió Von Trier, «porque les habíamos dejado mostrar sus idiotas interiores, y fueron muy poco agradables conmigo».[33] A su vez, ellos le acusaron de ser intratablemente sarcástico. Ironías del destino: Von Trier no sólo estaba haciendo una película sobre marginales, se estaba convirtiendo en uno de ellos y todo lo vivía de primera mano.

En algunos momentos pareció que la película estaba a punto de hundirse. Varias veces el director abandonó el set sin que nadie supiera dónde podía haberse metido. Una sensación de anticlímax y de frustración se apoderó de la producción conforme se acercaba el fin. Todos se sentían quemados y dispuestos a pasar página, dejando a sus espaldas un atrevido experimento cinematográfico y vital.

Estética del Dogma

Siguiendo los preceptos del Dogma, la técnica empleada en la realización de la película repercutía directamente en su contenido y en la configuración de su estética.

Por ejemplo, ni sangre ni lágrimas falsas. Las emociones y sus consecuencias físicas tenían que ser reales, no se permitía atrezzo de ninguna clase («voto de castidad» número 1: sin atrezzo). De manera que la nariz de Nikolaj Lie Kaas (Jeppe) sangró de verdad, y Bodil Jorgensen se hizo un corte en el párpado tras recibir el impacto de una bandeja en la escena final. «¡Sangre de Dogma!», gritó Von Trier en este último caso, arrimándole la cámara al rostro. «Se estaba dirigiendo ya a la sala de emergencias —recordaría luego él con entusiasmo—, cuando le pedí que se detuviera para rodar un plano».[34]

Se emplearon técnicas de psicoterapia para lograr que Anne Louise Hassing y Bodil Jorgensen lloraran; esta última recurrió en una ocasión a un recuerdo emotivo —la evocación de un triste himno funeral de su infancia— para provocarse las lágrimas.

Las erecciones también tenían que ser reales. El problema llegó cuando Jens Albinus (Stoffer) tuvo dificultades al respecto durante la escena de la ducha en la piscina. Se impusieron unos instantes de meditación; entretanto, Von Trier valoraba si sería ético o no recurrir a un doble.[35] ¿Qué pasaría si el tono de piel del doble era distinto? ¿Podría corregir el color en la posproducción? No, en virtud de la quinta ley de los «votos de castidad», la manipulación óptica y los filtros estaban prohibidos. Lástima.

Sí que se recurrió a dobles —actores porno profesionales— para la escena de la fiesta que acaba en orgía. De aquí salieron los breves segundos de penetraciones reales que provocarón buena parte de la reputación escandalosa del filme, obligando a hacer horas extras a los tribunales de censura de todo el mundo.

Los actores no supieron cómo reaccionar cuando vieron aparecer a los modelos pomo mientras ellos interpretaban la escena en primer término.[36] Algunos tuvieron que abandonar la sala. Pero para Von Trier era necesario que la película incluyera una penetración real.

Para mí es importante porque le da a la película una aspereza necesaria y quizá también algo de riesgo, ya que en algunas escenas resulta muy superficial o ligera. También porque un asesor que trabajaba en una institución para discapacitados mentales nos dijo que nuestra descripción de los disminuidos se ajustaba bastante a la realidad, pero le faltaba algo en la esfera sexual. Estoy convencido de que la sexualidad es fundamental para muchos de los personajes, o debería serlo. Especialmente, una sexualidad exagerada y desinhibida. Saber captar esa faceta es algo que me preocupa. Hacer una película sobre disminuidos psíquicos y esquivar la cuestión sería, al fin y al cabo… sería como hacer literatura evangélica sobre la sexualidad.[37]

Pero aunque se hablara tanto de sexo duro, todos los participantes coincidieron en que lo más trasgresor y chocante de la película fue escupir y babear tarta. Para Von Trier, el momento más edificante fue la escena en que juegan con la comida, cuando los idiotas babean 6000 coronas de genuino caviar iraní.

En ruta hacia Cannes

El rodaje terminó a finales de agosto, y poco después un remolque de madera con equipos de montaje Avid quedó aparcado en el patio trasero de Von Trier en Islandsvej, A principios de septiembre, la montadora Molly Stensgaard inició la ardua tarea de repasar las 110-120 horas de material que Von Trier, Kristoffer Nyholm y Jasper Jargil habían rodado con las pequeñas cámaras Sony. Había tanto material que hasta a Von Trier le parecía «casi imposible de revisar». Del material utilizado, el 80-90% acabó siendo el que había rodado Von Trier. Jargil empleó parte del material colectivo en su documental sobre la realización de Los idiotas, titulado Los humillados.

Se montaba de día y de noche. Stensgaard montaba durante el día y luego Von Trier entraba por la noche y montaba sobre lo que ella había montado, y luego ella lo volvía a remontar. Al director le parecía un buen método de trabajo. En ocasiones mostró algunas escenas a medio montar a distintas personas. La reacción, sin llegar a ser negativa, fue un tanto indiferente. «Puede que salga una película aburrida», se decía a sí mismo en una de las últimas entradas en su diario, «pero creo que será maravillosa».

A principios de 1998 estuvo lista una copia de la película para su proyección, y el 26 de enero tuvo lugar un preestreno en la sala Reprise de Holte, en el que, como manda la costumbre, se pidió al público que rellenara unos cuestionarios al término de la película. (Pese a su aversión por todo lo hollywoodiense, seguía confiando en los pases previos.)

Tanto Los idiotas como Celebración, de Vinterberg, estuvieron listas a tiempo para Cannes 1998, donde ambas entraron en la sección competitiva. Se dice que esta vez la inclusión de Los idiotas estuvo supeditada a la aparición de Von Trier en persona.

Una vez más daba comienzo el ritual del viaje de Von Trier a Cannes (o de sus tentativas de realizarlo). ¿Lo conseguiría esta vez? Toda una nación contuvo la respiración mientras el 13 de mayo él partía en su caravana, acompañado por un montón de CDs de country y un conductor llamado Carsten.

Christian (Ulrich Thomsen) es expulsado con malos modos de la fiesta en Celebración (Festen, 1998), de Thomas Vinterberg

En el primer día de lo que ya se conocía como «el Tour Von Trier», B. T. publicó un mapa con una línea de puntos que describía sus progresos. Esta vez había cruzado la barrera de Puttgarden para penetrar en el corazón de Alemania, hasta Hanover. El segundo día, mascando Fontex (Prozac) a puñados, se lanzó rumbo al sur, hasta Frankfurt. Desde allí fue directo a Avignon, con lo que al día siguiente sólo le quedó un pequeño salto hasta Cannes. «Miden (El Gusano) ha aterrizado», informó Aalbæk Jensen, utilizando el apodo con el que había sido bautizado Von Trier porque, como explicó su colega, era «muy pequeño y pálido». «Trier vence las fobias», fue el titular de B. T.[38]

Von Trier se instaló en el selecto Hotel du Cap. De inmediato, el director del hotel insistió en que sacara su caravana déclassé del aparcamiento para evitar que alguien lo tomara por un camping. La caravana pronto quedó estacionada en una calle próxima.

Sus ruedas de prensa empezaron dando las gracias a Gilles Jacob por invitarle a él y a Thomas Vinterberg a Cannes para dar a conocer al mundo el Dogma 95. Dijo que Los idiotas no tenía ninguna opción de ganar. «No es esa clase de película», fueron sus palabras. A Anders Lange y a Sten Wrem, que cubrían Cannes para Jyllands-Posten, les pareció que se mostraba conformista, «aunque nunca se sabe qué le pasa realmente por la cabeza. Le tiemblan las manos, parece un hombre en conflicto. Pero también es un agudo analista, incluso un manipulador, según dicen. Pero a nadie le parece carente de interés».[39]

La mayoría de «los idiotas» llegaron a Cannes poco después en un autobús para disminuidos tras un viaje de veintiocho horas directamente desde Dinamarca. El diario de Von Trier se iba a publicar en francés el día del estreno de la película en Cannes, junto con el guión: Les Idiots-Journal Intime et Scénario.

Y, desde luego, «íntimo» lo era. Por lo visto, algunos de los actores se pusieron furiosos. Muchos pensaron que se había pasado de la raya, incluso tratándose de él. Bente había leído previamente el libro y le había dado su visto bueno. Para algunos eso bastaba, entre ellos Trine Michelsen (Nana), quien ahora lo hojeaba buscando su nombre y tratando de descifrar el francés para descubrir lo que se decía de ella. Los actores siempre podían esperar hasta julio, fecha de la publicación en danés del libro, programada para coincidir con el estreno de la película en su país, o bien leer los suculentos fragmentos del mismo que llenarían la prensa danesa en los días siguientes.

En cuanto a Michelsen, una muchacha de ojos verdes y curvas generosas, el sol y la arena de Cannes eran para ella como un segundo hogar, y más de una vez se quitó la parte superior del biquini para alegría de los paparazzi… mientras recibía ofertas medio en serio medio en broma de productores porno americanos que querían convertirla en una estrella del género.[40] De hecho, ya era una estrella del porno cuando Von Trier [a eligió para la película; había posado para la revista Penthouse y había actuado en películas italianas soft-core. Además, era la hija de un presentador televisivo del que ya hemos hablado en este libro, Ole «Bogart» Michelsen. La participación de la actriz en la película había generado rumores desde el primer día: unas provocativas fotos suyas de desnudo en Ekstra Biadet, donde ya había aparecido antes como «chica de la página nueve», se habían utilizado desde el principio del rodaje para atraer a figurantes voluntarios. Había sido la única actriz no profesional y no fingió ser disminuida, pero proporcionó buena parte de los desnudos del filme. En un momento dado había abandonado el set entre lágrimas, acusando a Von Trier de utilizarla como si fuera un tendedero sin ropa. Pero ahora todo eso parecía agua pasada.

El 20 de mayo, a las ocho y media de la mañana, se celebró el pase de prensa de Los idiotas. La película fue recibida con salvas de aplausos y abucheos. Von Trier no se presentó a la rueda de prensa oficial posterior al pase, dejando que ocuparan su lugar Aalbæk Jensen, Windeløv y el grupo de idiotas. Por medio de una nota leída por Windeløv, explicó que debía concentrar toda su energía mental en el estreno de esa noche. «Pido disculpas por no estar aquí, pero les prometo que no se han perdido nada con ello, pues yo mismo considero que la película está llena de puntos discutibles».

Esa noche, tras el estreno de gala, dijo sentir una total in diferencia. Se sentía viejo, añadió. Antes le preocupaba ganar, pero ahora ya no.[41] Parecía que todo aquello le supusiera una enorme tensión.

La noche continuó con la fiesta de Los idiotas. Anne Louise Hassing estaba allí. Con la publicación del diario ese mismo día, los sentimientos del director por ella eran ahora de dominio público, pero parecía que desde entonces hubieran pasado años. Según él, había sido uno de esos raros movimientos psicológicos que se producen durante el rodaje de una película y no afectaba en modo alguno a su matrimonio. Cuando terminaba la película, todas esas cosas terminaban con ella y tocaba volver a «la vida real». Cosas de este negocio de locos.

Dreyer era un experto en el tema. A menudo se pasaba muchos meses alejado de su familia mientras rodaba, y durante esos períodos llevaba «una vida independiente».[42] Dirigir una película era una experiencia cien por cien absorbente, una realidad nueva, también en términos emocionales. Olvidarse de todo cada noche al volver a casa era, sencillamente, un lujo que no estaba a su alcance.

El público danés no lo entendió tan fácilmente, y Von Trier tuvo que corroborar más de una vez el amor que sentía por su mujer, llegando incluso a enviar unas declaraciones por fax a Ekstra Bladet desde su caravana mientras regresaba a Dinamarca, donde la prensa sensacionalista estaba difundiendo la historia. «El libro aspira a ser una descripción de un proceso de trabajo, y como tal debería ser leído», dijo. «Contiene mis pensamientos de entonces; no he releído ni he corregido nada. Para mí es un capítulo cerrado que debe permanecer tal y como fue». En realidad poco tenía el diario de escandaloso en su conjunto, a diferencia de lo que la prensa popular afirmó al respecto.

La Palma de Oro acabó yendo a manos de Theo Angelopoulos por La eternidad y un día (Mia aioniotita kai mia mera, 1998), mientras que Celebración se llevó, con gran eco mediático, el Premio del Jurado. Los idiotas no obtuvo ningún premio. Pese a que afirmara no tener expectativas al respecto, Von Trier parecía abatido. Pero el Dogma había dejado huella y, como una piedra lanzada a un estanque, sus ondas no hacían más que crecer.

Ironías: el festival que lanzó el Dogma se clausuró con un pase descaradamente publicitario del tipo de película a la que Von Trier y compañía habían declarado la guerra: Godzilla.

Reacciones críticas

Aunque Los idiotas recibió algunas críticas muy positivas, para la mayoría de críticos y espectadores de numerosos países extranjeros fue un fracaso. Veían en Von Trier a una suerte de niño mimado que sólo quería probar hasta dónde podía llegar y rompía las reglas por el mero placer de hacerlo. Un cineasta sobrevalorado, escribió el crítico del New York Free Press, «que intenta reírse del hecho de que no cree en nada». A otros el mensaje de la película les pareció absolutamente trivial, como a Xan Brooks, de Sight and Sound: «El mensaje de la película acerca del niño interior es vulgar e insustancial». Y a otros el primitivismo de la película y su estructura narrativa experimental les pareció insoportable.

Sobre todo en América, Los idiotas dio la sensación de ser un caso de «carrericidio» premeditado, una película confusa que sólo transmitía una certeza: después de esto, Von Trier nunca haría películas en Hollywood. Había llegado a encarnar para la industria el estereotipo del «artista cinematográfico» europeo arrogante y ensimismado[43] que sólo hace películas para sí mismo y a quien le importa un bledo el público. Esta clase de directores, continúa el tópico, era la culpable de que las películas europeas sólo pudieran mantener el 20% de sus mercados. Lo irritante del asunto es que Von Trier había demostrado que podía hacer grandes éxitos. Pero, por lo visto, le daba lo mismo. Los chicos de Hollywood nunca entenderían que para él siempre hubiera sido más importante experimentar, cambiar y expresarse que tener una carrera como las demás.

Nada tiene de sorprendente que muchos espectadores extranjeros no «entendieran» Los idiotas. Era, con mucho, la película más danesa de Von Trier, encarnada por un grupo de personajes daneses arquetípicos y con un subtexto muy danés. En una escena, por ejemplo, un burócrata del ayuntamiento de Sollerad visita el falso centro de reinserción social de Stoffer para comunicarles que si eligen trasladarse al municipio de Hvidovre recibirán una importante suma de dinero. Era una alusión a la práctica de municipios ricos como Søllerød de «liquidar» servicios sociales no deseados que pese a todo estaban obligados a ofrecer a municipios más pobres, como Hvidovre, que necesitaban el dinero. Los municipios ricos se libraban así de la manifestación visible del problema y de los desgraciados que lo acompañaban. «¡Fascistas!», grita Stoffer, persiguiendo, desnudo y rabioso, al burócrata mientras éste sale despavorido. Burócratas que, como fascistas históricos más conocidos, también podían hacer «desaparecer» tales problemas.

Ciertos aspectos de la película, por otra parte, impactaban —mejor dicho, provocaban— más a los extranjeros que a los propios daneses. Los desnudos, por ejemplo. A los daneses, que mantienen una actitud muy permisiva en temas como la desnudez en público, no les resultaba provocador. Ídem para las breves escenas de sexo explícito. Atrevido, sí, pero en un país donde la televisión pública emite pornografía hardcore y donde la censura cinematográfica para adultos de más de dieciocho años fue abolida en los años sesenta no tenía nada de escandaloso.

El grupo

Muchos críticos, incluso en Dinamarca, creyeron que la motivación de Von Trier al realizar la película había sido la misma que la de su personaje Stoffer; atacar a la burguesía. De haber sido eso cierto, la película no habría tenido ninguna originalidad. En esta línea, varios críticos daneses escribieron que su descripción de la burguesía era estereotipada y sus ataques a dicho grupo, romos e inoperantes. Pero no entraba en los planes del director revivir una vieja batalla de principios de los setenta, ni siquiera, como quisieron ver ciertos críticos e incluso los publicistas de la propia Zentropa, mostrar la futilidad de dicha batalla.

El desafío que se había autoimpuesto era mucho más difícil: explorar el concepto de «grupo» que se inculca a los daneses casi desde la cuna, que se mantiene como piedra angular de la moderna identidad danesa y que, en el fondo, nada tiene que ver con la burguesía per se.

En Dinamarca el «grupo» recibe el nombre de velfærdsdanskere, que literalmente puede traducirse por «miembros del Estado danés de bienestar». (En Dinamarca el término «Estado de bienestar» tiene connotaciones positivas, mientras que en América es casi una expresión malsonante.) Velfærdsdanskere son, sencillamente, la inmensa mayoría de daneses. Ellos pagan sus impuestos y votan. Están conectados con el sistema y creen en el sistema. El sistema está bien, es bueno y justo, tal vez el mejor del mundo, pero cualquier defecto que tenga lo rectificarán por consenso.

En el contexto danés, el «grupo» no significa el establishment. El pueblo es el establishment y por lo tanto el término carece de significado. No significa los ricos o los poderosos o la pequeña burguesía o la clase media o la clase trabajadora. Significa todo el mundo, salvo los marginados. En este sentido. Dinamarca se distancia claramente de Gran Bretaña y Estados Unidos, por ejemplo, donde la identidad está encerrada en clases, razas y diferencias regionales —todas ellas diferencias visibles— y donde el grupo se ha fracturado en muchos grupos.

Como en Dinamarca el grupo lo abarca todo, también es invisible por naturaleza. Son los marginales, extranjeros o daneses, los identificados, categorizados, asesorados, objeto de debates y atenciones ad infinitum, mientras que el grupo en sí se mantiene como una presencia anónima, monolítica e intangible, un estado de ánimo, en realidad. Pero para Stoffer y para otros disidentes de la vida real, como los autonomes[44] y los inmigrantes desesperanzados, es más bien una conspiración.

Sollerod era el escenario ideal para la película/experimento no porque fuera una zona rica de clase alta, sino porque a través de mecanismos fundamentalmente económicos había sido limpiada de marginales. Como territorio es puro velfærdsdanskere, puro estado de ánimo.

Y no es que a los marginales, dicho superficialmente, se les trate mal en Dinamarca. Todo lo contrario: gozan de un pleno acceso a los generosos favores del Estado de bienestar. Visto con ojos críticos, podría decirse que el Estado no repara en gastos para mantenerlos institucionalizados en una especie de limbo eterno. Los mantienen dentro del sistema pero fuera del grupo. Como contrapartida por el dinero invertido y por las soluciones que busca para ayudarles, el grupo consigue la absolución de las acusaciones de racismo, perjuicio e indiferencia, algo importante para un pueblo que considera su sociedad como una sociedad excepcionalmente humana.

Que los propios retrasados fueran velfærdsdanskere no era una gran ironía. No estamos ante ninguna infortunada rebelión de unos idealistas ingenuos contra una élite atrincherada. No puede decirse que sean unos marginados descontentos, como tampoco puede decirse que vivir en una comuna en Dinamarca, como hicieron muchas figuras danesas destacadas, quisiera decir que uno estaba «marginándose» en el sentido en que la palabra se entiende en Estados Unidos o Gran Bretaña. Era, por el contrario, un signo de integración, un modo de tratar de mejorar la sociedad intentando encontrar formas distintas de hacerla funcionar. El viaje en el que se habían embarcado era un viaje interior, tanto como una rebelión externa. Lo mismo podría decirse de los retrasados de Stoffer. El muro invisible contra el que arremetían era también su muro interior. ¿Hasta dónde podían llegar? ¿Realmente podían llegar a abandonar al grupo?

A primera vista, Von Trier había dirigido una película espiritualmente anclada a principios de los setenta, preocupada como parecía estarlo por recuperar el rancio «teatro total» del sesenta y ocho. Pero, de hecho, en su tentativa de explorar el grupo, estaba tratando uno de los principales motores de la traumática conversión de la Dinamarca actual en una sociedad verdaderamente multicultural, aunque en ningún momento se hable en la película de temas obvios como el racismo o la inmigración. Basta de definir a los marginales, de debatir sobre ellos, de orientarles y guiarles. Ahora es momento de descubrir quiénes son los daneses.

Pese a las reacciones abrumadoramente positivas de la crítica danesa, la película fue demasiado lejos en opinión de muchos espectadores, que o bien la detestaron o bien se negaron a tenerla en cuenta. La película era una obra maestra hecha de pausas incómodas y silencios embarazosos y afectó a la gente de distintas y no siempre agradables maneras.

—El uso de mongólicos reales[45] en una escena molestó a algunos. Y a era penoso y de mal gusto que el grupo de chalados de Von Trier simularan ser retrasados, pero sacar a los verdaderos pasaba ya de castaño oscuro. «Uno tiene que ser Lars von Trier para no recibir graves acusaciones de burla a los disminuidos», escribió Jobs. Christensen para Jyllands-Posten, hablando en nombre de muchos.[46].

El segmento de la comunidad feminista que había aborrecido Rompiendo las olas también aborreció esta segunda entrega de la «trilogía del Corazón de Oro». En la edición del 8 de agosto de Politiken, Ida Nilsson, en una reseña titulada «La propaganda fascista de Von Trier», encontraba la película extremadamente ofensiva. Para ella, las protagonistas femeninas de Von Trier eran un retorno a las idealizadas estampas de mujeres dóciles y sacrificadas típicas de la propaganda fascista de los años treinta. (En Los idiotas, Bodil Jorgensen [Karen] era el personaje con el «corazón de oro».)

Y no todos los daneses captaron el mensaje. Sin ir más lejos, Aalbæk Jensen sostuvo que nunca entendió la película,[47] pero que confiaba lo bastante en Von Trier como para hacerla. Muchas personas no fueron más allá de los rumores acerca de pornografía y provocación, y por lo visto él era uno de ellos, porque opinó que Von Trier «había pateado la cara a su público»[48] al realizar, después de una obra maestra como Rompiendo las olas, una película como Los idiotas. Pero Von Trier nunca quiso dar ninguna patada a su público en la cara, ni ver hasta dónde podía llegar. A menudo, en el pasado, había buscado la provocación, pero, ironías de la vida, ahora que al fin había hecho una película totalmente sincera todo el mundo la interpretaba como una provocación.

Censura

Como era de esperar, Los idiotas tuvo problemas de censura. En Irlanda prohibieron directamente la película, mientras que en Noruega Jos censores se sentaron a discutir sobre siete segundos de erección que finalmente decidieron mantener en la copia. Además de conseguir que los censores hicieran el ridículo, esto dio a la película montones de publicidad gratuita y la envolvió con el aura de lo prohibido. En Suecia y Noruega, por ejemplo (donde la problemática social danesa también tenía su repercusión), Los idiotas alcanzó cifras de taquilla sólo comparables a las de Celebración y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998).

En el Reino Unido, Los idiotas se estrenó a principios de noviembre de 1998 en el Festival de Cine de Londres en una versión sin censurar —los festivales están libres de la censura de la BBFC— y registró un lleno absoluto. Parecía que la película estaba destinada a recibir una calificación R18 para terminar confinada a los sex shops del Soho, pero en una decisión que dio mucho que hablar se libró de la prohibición con una simple clasificación de «mayores de 18 años», lo cual sentaba un precedente en el mundo de la censura británica. En el Reino Unido Rompiendo las olas había sido un éxito tanto de público como de crítica y su director era considerado un artista, no un pornógrafo. Lo cierto es que, salvo unos breves segundos de metraje, Los idiotas estaba en las antípodas del cine porno. Menuda decepción se hubiera llevado la clientela del Soho si la película hubiera terminado allí.

En Corea del Sur la película también sentó precedentes de censura. En Japón se exhibió en una versión recortada. En Estados Unidos, donde se estrenó con dos años de retraso, las copias incluían tiras negras sobre ciertas partes del cuerpo. La noticia de la censura americana apareció en la edición del 12 de mayo de 2000 de Politiken acompañada de una muestra: una imagen de los idiotas desnudos dando saltos y luciendo tiras negras sobre sus traseros al aire, algo ridículo para los daneses. «Los norteamericanos no deben ver partes desnudas del cuerpo en Los idiotas, pero en cambio pueden observar con total libertad las escenas de violencia más bárbaras y brutales en el cine», rezaba el pie de foto. Karen Durbin, del New York Times, entrevistó a Von Trier en Dinamarca y, si hemos de hacer caso al artículo, «se tragó» la idea de que las tiras negras habían sido idea de Aalbæk Jensen.[49]

Escándalo por unos filtros

El 20 de agosto de 1999, mientras Los idiotas dividía a crítica y público en todo el mundo, Von Trier recibió de un par de hermanos del Dogma una noticia que le sentó bastante mal. Alguien se había ido de la lengua en el laboratorio de revelado de Zentropa, gracias a lo cual se habían enterado de que Aalbæk. Jensen y Vibeke Windeløv habían dado instrucciones de realizar un filtrado en posproducción para aclarar la película al realizar las copias para su distribución comercial.

Von Trier se puso furioso y lanzó una serie de notas de prensa denunciando esta ruptura de los Votos de Castidad (voto 5: está prohibido utilizar efectos especiales o filtros de cualquier tipo). Windeløv estaba en Estados Unidos cuando recibió la llamada telefónica de Von Trier, «absolutamente histérica y demencial».[50] Von Trier se sentía tratado con condescendencia, la gente le decía que era «por su propio bien», lo cual le ponía todavía más furioso.[51]

Se concertó una reunión entre Von Trier y Aalbæk Jensen. Fueron cuatro minutos de alaridos e imprecaciones, antes de que Von Trier abandonara la habitación gritando. El destino del estudio parecía pender de un hilo. Desde la creación de la productora a principios de 1992, cada uno había seguido más o menos su propio camino, aunque era sorprendente lo bien que habían trabajado juntos a lo largo de los años. Aalbæk Jensen siempre se había sentido agradecido a Von Trier por declinar grandes ofertas de productores extranjeros y quedarse en Dinamarca a trabajar con él. Era el primer choque, al menos el primero realmente público, entre los dos.

Todo indicaba que podía ser el fin de Zentropa.

«Cuando creamos esta empresa», dijo Aalbæk Jensen, «sellamos el pacto con un apretón de manos que ahora, en diez minutos, puede quedar en nada».[52] No sabía si se iba a llegar a este extremo. Si sucedía, dijo, pensaba dejar totalmente el negocio del cine y comprarse una granja de cerdos. Uno tenía la sensación de que sus sentimientos por los animales de granja eran más cálidos que por sus empleados o la competencia, ya que prácticamente la única foto que quien esto escribe pudo ver de él sin su cigarro era una en la que sostenía amorosamente un pollo en sus manos.

El rodaje de cuatro meses de la nueva película de Von Trier, Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), acababa de terminar. En ese momento ya era la película más cara jamás realizada en Escandinavia y los rumores decían que había sido una producción problemática, marcada por las peleas entre la estrella de la película, la cantante pop islandesa Björk, y Von Trier. De ser cierto, ello debió aumentar enormemente la presión que el director sufría entonces.

En Ekstra Bladet le preguntaron a Aalbæk Jensen si Bailar en la oscuridad se vería afectada por la disputa. «No lo sé —fue su respuesta—, pero Lars está obligado por contrato a terminarla. Si se niega, nuestra compañía de seguros se le echará encima».[53]

Estaba prevista para el día siguiente una rueda de prensa con la fraternidad Dogma para anunciar algo llamado «El Proyecto del Milenio», pero tal como estaban la cosas todos dudaban que Von Trier apareciese.

Al final no pasó nada. Se acordó que en el futuro todas las copias de la película se distribuirían como «versiones 100% controladas por Lars von Trier». El propio director minimizaría luego el incidente, calificándolo de problema de comunicación.

Algunos se preguntaron por qué se mostraba tan purista respecto al quinto mandamiento del Dogma cuando, de hecho, en la película se daban otras herejías. ¿O es que los actores porno no podían ser considerados como atrezzo externo? Y estaba la silla de ruedas que termina en la copa del árbol. Lars le había dicho a Windeløv que necesitaba una. «La llevé a la casa —recuerda ella—, y le dije a Lars que la tenía fuera. Se puso absolutamente histérico y dijo que así no, que debíamos dejarla en otro lugar y que uno de los actores la recogería».[54] Ella entendió, por lo tanto, que lo mismo pasaría con la iluminación de la película, y que siempre que ella le hiciera preguntas directas él pondría objeciones, mientras que quizá todo iría bien si las cosas simplemente sucedían. En todo caso, la cuestión de hasta qué punto debían interpretarse estrictamente los Votos de Castidad fue ampliamente debatida. «El Dogma 95 —había afirmado el propio Von Trier—, contiene algunas reglas imposibles y paradójicas»[55] y, como señalaba la propia página web del Dogma, «existe una duplicidad implícita en el manifiesto del Dogma. Por una parte contiene una profunda ironía y por otra es absolutamente serio».

Dogma en Hollywood

Mientras Von Trier se ocupaba de su nuevo proyecto, Bailar en la oscuridad, que en muchos aspectos se alejaba del Dogma, las ondas expansivas creadas por el movimiento seguían creciendo más allá de todas las expectativas iniciales.

En enero de 1999 Thomas Vinterberg se fue a Los Ángeles para asistir a la entrega de los Globos de Oro, en los que Celebración había sido nominada, y durante su estancia compartió un almuerzo con Steven Spielberg, admirador declarado del filme, al que quiso convencer de que hiciera una película Dogma. Los chicos del Dogma habían retado a un gran número de directores consagrados a que hicieran películas Dogma, de Kubrick a Kurosawa, pero el creador de Parque jurásico (Jurassic Park, 1993) representaba para ellos nada menos que el anticristo, y su conversión hubiera sido el golpe definitivo. Y si no lo conseguía, al menos el intento representaría una buena publicidad para el Dogma. No lo consiguió. Pese al sorprendente anuncio de Spielberg en el número de octubre de la revista Time, según el cual iba a dirigir una película Dogma, no se volvió a hablar del asunto. Más humo Dogma.

Celebración también fue nominada para el Oscar aquel año, y aunque no se llevó ni el Globo de Oro ni el Oscar, quedó claro que había sido un éxito mucho mayor, aunque mucho menos arriesgado, que Los idiotas. En Europa Celebración fue recibida como la clase de éxito paneuropeo necesario para acabar con el dominio de Hollywood sobre los espectadores del continente.

En el Festival de Cine de Rotterdam de aquel año, más o menos en la misma época en que Vinterberg almorzaba con Spielberg, el antiguo cámara de Warhol, Paul Morrissey, presentaba su nuevo proyecto Dogma en el mercado Cinemart del festival, con la esperanza de atraer inversores. Titulado The House of Klang, iba a ser una comedia sobre la industria de la moda producida por Vibeke Windeløv. Sería la película Dogma número cinco, ya que Anne Wivel no había sido sustituida, y estaría protagonizada por Udo Kier, a quien Morrissey había dirigido a principios de los setenta en Carne para Frankenstein (1974) y Sangre para Drácula (1974), lanzadas en Estados Unidos como Warhol’s Frankenstein y Warhol’s Dracula.

«Yo ya hacía películas Dogma treinta años atrás», señaló Morrissey,[56] «Entonces las llamábamos de otra manera, y eran “dogma" por pura necesidad. Pero seguramente yo deba de ser el único director que ha seguido al pie de la letra el punto número 10 del manifiesto: el director nunca debe aparecer acreditado».

Søren Kraugh-Jacobsen en el set de Mifune (1999)

Pocos días después del Festival de Rotterdam empezaba el Festival de Cine de Berlín, donde el sábado 13 de febrero iba a proyectarse en la sección competitiva Mifune (1999), de Søren Kraugh-Jacobsen, película Dogma número tres.

No parecía que la película pudiera aspirar a ningún premio, pero después de la proyección las apuestas cambiaron. Fueron creciendo los rumores, hasta el punto de que Aalbæk Jensen no quiso firmar los derechos de venta en el extranjero que ya había negociado, con la esperanza de que un Oso de Plata o de Oro multiplicarían el precio. La táctica no le hizo ganar amigos entre los distribuidores, precisamente. «No me atrevo a salir solo de noche», comentó a Ekstra Bladet,[57] «están a punto de darnos una paliza de muerte… El año pasado en Cannes a nadie le importaba realmente el Dogma, pero aquí en Berlín se está convirtiendo en una marca, como la Coca-Cola», Zentropa había firmado contratos para al menos dieciséis películas Dogma.

Al final Mifune se llevó un Oso de Plata, y la puja se elevó a niveles por encima de todo lo esperable para una película Dogma[58] Kraugh-Jacobsen, consciente de sus deberes, se fue a promocionar Mifune en América, donde la película funcionó relativamente bien en un estreno limitado al circuito de arte y ensayo, Vinterberg también había hecho lo posible por promocionar Celebración en América, Von Trier no. Que los demás directores vendieran sus películas en la tierra de los McDonald, la pena de muerte y la pena de muerte a la creatividad, esto es, Hollywood; él no iba a molestarse, ni quería ni iba a hacerlo. Y además ¿verdad que a los ex comunistas no se les permitía entrar en América? Le habría encantado que le hubiera sucedido a él, no cabe duda.

El Dogma se había convertido en un fenómeno internacional. Todas las personas importantes le habían dado su bendición. Había células y cuadros Dogma repartidos por todo el mundo, había una página web Dogma y había festivales de cine Dogma, El Dogma era una luminosa inspiración para los cineastas de todas partes, sobre todo para la escena independiente norteamericana, que siempre se había opuesto a las tendencias del cine comercial. El grupo feminista STIGMA fue una de las organizaciones que abrazaron el Dogma en aquel país, lanzando sus propios «votos de castidad», entre los cuales estaban «no a los montajes de chicas-que-se-van-de-com-pras», «no a las escenas de fantasías masculinas sobre lesbianas» y «no a los desnudos femeninos glamourosos».

Y como tema de conversación en los cócteles del mundillo cinematográfico, el Dogma era inagotable. Bastaba con mencionar el nombre de cualquier director olvidado y preguntarse qué 58, Hay que compadecer, pues, u los pobres distribuidores, cuando después la película no logró despegar y tuvo más espectadores en Dinamarca (351 000) que en Holanda, Italia, Francia y Alemania juntas, habría sido de él. Invariablemente la respuesta era: está haciendo una película Dogma. A continuación un tercero metería baza, afirmando que dicho director ya había hecho películas Dogma mucho antes de que se acuñara el término. En cualquier caso, se estaba gestando ya una reacción en contra del movimiento. Había quien estaba ya harto del Dogma. El Dogma era un cliché, el Dogma era contrarrevolucionario. Empezaron a proliferar grupos anti-Dogma, que lanzaban sus propios manifiestos anti-Dogma.[59] Tanto a Aalbæk Jensen como a la fraternidad esto les pareció muy bien. El Dogma, según dijeron, nunca quiso ser la norma. ¡Que sean bienvenidas las nuevas rebeliones!

Pero lo cierto es que, en términos de rentabilidad, a Zentropa y Nimbus su negocio artesanal les estaba dando buenas perspectivas. De hecho, aunque nunca registraron los derechos del término, su inesperado éxito como mercancía comercial y su potencial para ser utilizado indebidamente por otros sugirió la necesidad de crear algún proceso de certificación. Y, a partir de mayo de 1999, toda película oficial Dogma debía ser certificada y aprobada por la fraternidad Dogma.

En octubre de ese mismo año contrataron a una secretaria para que respondiera a las peticiones de información y para que actualizara la página web del Dogma. Se instituyó un sistema de distinciones. Los aspirantes a directores Dogma firmarían un documento prometiendo respetar los «votos de castidad» y, tras desembolsar una cuota, recibirían por correo su certificado Dogma. La fraternidad Dogma se veía así liberada de la imposible tarea de visionar y discutir ad infinitum todas las cintas de vídeo doméstico que les enviaban. Los aspirantes lo tenían fácil para hacer trampas, admitió Von Trier, pero, de ser así, en primer lugar y más que a nadie se estarían engañando a sí mismos.

Capítulo 5

Proyectos y provocaciones

Aguas tranquilas

En los días en que estaba a punto de consumar su memorable no aparición en Cannes para (no) promocionar Rompiendo las olas, Von Trier hizo una nueva travesura ante el público danés, o al menos ésa fue la impresión que dio cuando, el 30 de abril de 1996, adquirió los derechos cinematográficos de los libros del escritor popular Morten Korch (1876-1954). En la prensa lo celebraron como el acuerdo del siglo del cine danés. Von Trier y el hijo del escritor sellaron el trato con un apretón de manos ante el destello de los flashes.

Como rezaba la nota publicitaria de Zentropa,

la obra de Korch descansa en unos pilares invariables [sic] y permanentes: el deseo de independencia financiera, social e individual, la verdadera armonía entre marido y mujer en el hogar patriarcal, y Nuestro Señor como la Luz que Guía. Korch pone el énfasis en los lazos que unen al hombre con los suyos, con su tierra y con su país, y siempre asegura a sus lectores que todo va a acabar bien.

Si ése era el significado que tenía Korch para Zentropa, para la mayoría de daneses cultos significaba algo muy distinto: puro kitsch. Para los padres culturalmente progresistas de Von Trier, por ejemplo, «Morten Korch era la peor palabrota que uno podía pronunciar».[1] Una nueva rebelión en contra de su educación. Aunque en algo sí estaban todos de acuerdo: Korch estaba absolutamente más allá de lo sentimental.

Entretanto, las primeras películas de Von Trier parecían estar experimentando un revival, incluso entre los espectadores jóvenes. Independientemente de este hecho, el emparejamiento de Lars von Trier y Morten Korch suscitaba interés. ¿Cómo podía ser?, se preguntaba el danés de a pie. Von Trier había hecho todo lo posible por romper con las tradiciones del cine danés, mientras que las innumerables adaptaciones de los rústicos melodramas populares de Korch eran la esencia de esa tradición cinematográfica en su forma más inerte.

¿Acaso podía un chico listo y posmoderno domesticar su sentido de la ironía diabólicamente inteligente y hacer Morten Korch «puro y duro»? El director dijo que ésa iba a ser su misión: pasar por encima de las adaptaciones cinematográficas e ir directamente a la fuente, al material literario, filmar los libros como literatura sin ironía.

En todo caso, y dado que no le gustaba filmar historias de otros, tampoco tenía la intención de dirigir ninguna de las películas él mismo. Lo que pretendía era actuar como una especie de productor creativo y dar forma a los proyectos. Para ello esbozó una lista de directores en la que se incluían los sospechosos habituales: Susanne Bier, Thomas Vinterberg, Anders Refn y Morten Arnfred. Una cosa es que quisiera tirar su carrera por la ventana; hasta ahí, de acuerdo, pero es que ahora daba la impresión de que quería arrastrar consigo en su caída al abismo a buena parte de los talentos de la dirección cinematográfica de Dinamarca. Según Von Trier, todos se echaron a reír cuando les contó por primera vez la idea. Cuando recuperó el resuello, Arnfred previno a Von Trier de que si se distanciaban del material lo arruinarían.

No estaba claro cuál de ellos iba a ser el primero en filmar una novela de Korch. De hecho, ninguno lo haría porque, bajo un pretexto u otro, todos se acabarían desmarcando del proyecto.

El primer fruto del trato cinematográfico del siglo no fue una película sino una serie de televisión en veintiséis capítulos titulada Quiet Waters («Aguas tranquilas»).[*] Von Trier desempeñó el papel de aplicadísimo productor ejecutivo y promotor, después de pasarse bastante tiempo trabajando en el guión durante la primavera de 1998. El relativamente desconocido Henrik Sartou dirigió la primera parte de la serie y Lone Scherfig se encargó de dirigir algunos de los episodios posteriores.

Ambientada en la Dinamarca rural de los cincuenta, Aguas tranquilas era la historia de una granja y de las pasiones, las alegrías y tragedias que se desatan en un grupo de personajes sencillos sin que haya de por medio ni secuencias oníricas ni cameos bizarros de Udo Kier. El primer episodio se emitió el 25 de febrero de 1999.

Si El reino había sido una serie innovadora, ésta parecía ser una rebelión contra toda innovación, un drama de época sorprendentemente simple y directo, lo más alejado que uno pueda imaginar de algo moderno. «Estoy convencido de que con todo esto conseguiremos algo perdurable», afirmaba Von Trier en un texto promocional. «Será algo más que un mero entretenimiento para la pequeña pantalla: será un golpe asestado a todo lo pretencioso y forzado».[2] Y así fue, al menos para algunos espectadores. Los defensores de la serie opinaron que no era un ejercicio vacío y que tenía su importancia desde el punto de vista de la modernidad. Para ellos no era un mero viaje nostálgico ni un caduco homenaje a Korch.

El problema es que sus defensores fueron muy pocos: en el mejor de los casos Aguas tranquilas fue un éxito modesto, y pasó sin armar el revuelo de los anteriores proyectos de Von Trier.

Del proyecto Morten Korch sólo saldría un largometraje: Fruen På Hamre («La dama de Hamre»). Era la historia de Bente True, quien, tras heredar la granja familiar de Hamre, promete a su padre, en su lecho de muerte, que se casará con Gorm Trolle, de la próspera granja vecina, aunque ella en realidad ama a un agricultor pobre, Mogens. El matrimonio de conveniencia con el prosaico Gorm se convierte en una lucha de poder por el control de la granja. (Uno se pregunta qué habrían hecho los Monty Python con semejante material. O incluso el joven Von Trier, que había expresado en el pasado su admiración por los cómicos británicos.)

Bodil Jørgensen, que interpretó a Karen en Los idiotas, es Bente True en Fruen på Hamre («La dama de Hamre», 2000), dirigida por Katrine Wiedemann (gentileza del DFI)

En principio la película iba a ser dirigida por Susanne Bier, pero más tarde la tarea recayó en Katrine Wiedemann. Bodil Jorgensen (la Karen de Los idiotas) interpretaba uno de los papeles. Vinca Wiedemann escribió el guión y comentó que Von Trier se había mostrado positivo y constructivo en los continuos cambios de impresiones que los dos mantuvieron, aunque le había dado instrucciones estrictas de no hablar con Susanne Bier, por aquel entonces todavía la directora, ya que pretendía ser el único que interviniera en el guión.[3]

Estrenada a principios de 2000, la película fue un fracaso comercial, la decimotercera en taquilla de las dieciséis películas danesas estrenadas aquel año. Desde entonces no se ha vuelto a oír hablar del trato cinematográfico del siglo en Dinamarca.

Proyecto Día D

El nuevo milenio se acercaba a marchas forzadas, y con él un nuevo proyecto Dogma titulado Proyecto Día D, la encarnación final de «El Proyecto del Milenio» que la fraternidad había anunciado inmediatamente después del escándalo de los filtros en Los idiotas.

La idea había nacido en Nimbus Film, donde Thomas Vinterberg trabajaba como director. De entrada no había sido concebida como proyecto Dogma, pero se acabó transformando en ello cuando Vinterberg pidió la colaboración de sus colegas.

El concepto era atractivo: la noche de fin de año se colocarían unos discretos auriculares a cuatro actores profesionales y se seguiría a cada uno con una cámara mientras se lanzaban a las calles de una Copenhague delirante y caótica. Dotado únicamente del vago esbozo de una historia, cada uno de ellos sería dirigido por un miembro de la hermandad Dogma a través de los auriculares. A lo largo de la «película», de setenta minutos, las cuatro líneas de la trama se irían reuniendo hasta confluir en un único final. En cuanto a los ensayos, sólo se hizo uno general y fue un desastre. Era todo un riesgo, de eso no cabía duda, pero pocos actores daneses iban a decir no a la oportunidad de rodar una historia con la cosecha más actual y explosiva de directores del país. Y, qué diablos, era el momento de correr riesgos. Al fin y al cabo, nadie sabía qué iba a pasar con el mundo en el fin de año de 1999.

Si el concepto parecía novedoso, la campaña publicitaria previa consistió en la clásica sobredosis de propaganda que haría las delicias de cualquier profesional del espectáculo. Para algunos, como el periodista Hans Jorgen Moller, que se refirió a ella como «el circo ambulante de los hermanos Dogma», la cosa olía a maniobra publicitaria.

La noche siguiente, el 1 de enero de 2000, a las 7.30 pm —el prime time televisivo del año— el resultado se emitió por siete canales daneses (las cuatro cadenas principales y tres afiliadas), en un acto de cooperación corporativa sin precedentes y que difícilmente cabría imaginar en otro país. (En un principio la idea era emitirlo en todo el mundo.) Los espectadores tenían seis opciones entre las que elegir y podían ir cambiando de canal para montar y crear sus propias películas: al menos ésa era la idea. Uno podía seguir el desarrollo de cualquiera de las cuatro historias individuales o bien contemplar cómo todas ellas se desplegaban al mismo tiempo en una pantalla dividida en cuatro. Dos cadenas ofrecían la visión de los directores trabajando detrás de las cámaras, en su búnker de comunicaciones ubicado en el parque de atracciones Tivoli, salvo Von Trier, a quien, en deferencia a su legendaria timidez, se le permitió operar desde el secreto corazón del nuevo estudio de Zentropa en Avedare. El fuerte resplandor mediático debió empezar a deslumbrar a los tres directores que se habían quedado en primera línea, ya que la campaña publicitaria había sido asombrosa,

El Mayor Espectáculo del Mundo, en palabras de los medios, para conmemorar la mayor celebración global de la memoria viva.

¿Cómo iba a fracasar?

Pues fracasó. La historia de un atraco fallido a un banco no resultó convincente (y menos aún coherente), y la falta de un buen guión clásico hizo que los actores a menudo no tuvieran otra cosa que hacer que ir corriendo por las calles y callejones subiendo y bajando escaleras, gritando como histéricos. El punto álgido fue quizá cuando uno de los actores improvisó esposando a una de las actrices a un archivador del banco, bloqueando de este modo una de las tramas hasta que las amenazas y súplicas desesperadas de todos los implicados le convencieron para que la liberase.

«Mejor la idea que el resultado», era el titular de un artículo de Helle Hellman en el Politiken del 4 de enero, donde se analizaban las reacciones de la prensa danesa. Un experimento meritorio, dijeron algunos, entre los cuales estaban la mayoría de los cargos televisivos implicados. Una estafa y una farsa, dijeron otros.

Para los daneses de a pie, menos dados a los experimentos conceptuales, fue un fiasco absoluto, si hemos de hacer caso de las reacciones recogidas por los medios y de los análisis, amplios aunque informales, de los periodistas. Los espectadores se habían sentido confundidos, desconcertados, frustrados. «Se alejaba demasiado de los principios básicos», comentaría más tarde Vinterberg. «No creamos una historia común sino que terminamos jugando con nuestras propias historias… La gente no recibió la información que lo conectaba todo, no tuvo la sensación de que se estuviera desarrollando una historia común… La gente se dio cuenta de que los cuatro personajes, cada uno de ellos controlado por un director distinto, no podían reaccionar a las acciones de los demás».[4]

Pese a todo, Proyecto Día D despertó algunas cuestiones de interés respecto a la interacción entre director, actor y espectador. De entrada, se incitaba a los espectadores a que fueran activos y participaran del proceso en un medio que por lo general sólo pide pasividad. Además, se trataba de una película emitida veinticuatro horas después de rodarla, y no veinticuatro meses, que es lo que suele tardar un largometraje comercial normal en llegar a las pantallas. También era revolucionaria la idea de que la película (o lo que fuera) fuera recibida simultáneamente por la prensa y el público, permitiendo que los espectadores se formaran su propia opinión y tuvieran la sensación de estar descubriendo algo. Por lo general uno no tiene la oportunidad de ver una película hasta que ya han aparecido las críticas, y ha sido promocionada y debatida hasta la saciedad. Con Proyecto Día D, más allá de los resultados, había vuelto la sensación de descubrir algo, y la inmediatez que proporcionaba rayaba en lo revolucionario. Si no otra cosa, como mínimo era un experimento radical. Nadie sabía qué iba a pasar, ni los actores, ni los productores ni los altos cargos de las cadenas televisivas.

Se anunció que Proyecto Día D se reestructuraría en forma de largometraje convencional para ser distribuido comercialmente en Dinamarca en marzo, en copias de 35 mm, y que luego pasaría al mercado internacional.

Durante muchos meses no se volvió a hablar del tema, lo cual no debe sorprendernos dada su pobre aceptación entre el público. El 4 de diciembre Politiken comunicó que la versión fílmica había sido entregada según lo acordado, pero Von Trier quería introducir algunos cambios. Hasta octubre no se había conseguido la aprobación de la fraternidad Dogma en pleno.

Y todavía tuvo que pasar otro año —casi dos desde su concepción— para que el Proyecto Día D, versión final, de una hora de duración, se emitiera en la televisión danesa (el 28 de diciembre de 2001), esta vez sin circo mediático. La película empezaba con un pastiche de escenas de los cuatro hermanos Dogma dirigiendo a sus actores a través de los auriculares; pronto se pasaba a la persecución y emergía una trama de verdad.

Una mujer llamada Lise ha implicado al fóbico Niels Henning, al corpulento Cari y al elegante Boris en un plan para volar la caja fuerte de un banco que, les promete, contiene 10 millones de coronas. Mientras se abren camino hacia la cita todos ellos han de ir superando extraños obstáculos. Boris tropieza por azar con un enloquecido ex compañero de colegio llamado Jorgen que no puede quitarse de encima, mientras Niels Henning y Carl se encuentran con un hombre a punto de suicidarse en una azotea a la que han subido para hacer un reconocimiento del terreno. (Le convencen para que aplace quince minutos su salto a cambio de procurarle compañía femenina.)

Al fin vuelan la caja fuerte al dar las doce y —tras una pausa para brindar con champán— no encuentran dinero, sino sólo documentos. Pánico. Lise les ha tendido una trampa: su marido es el director del banco y lo único que quería era hacerse con sus notas privadas para descubrir si tenía alguna amante. En pleno caos, todos salen huyendo por las calles.

Traicionados y desanimados, Carl y Niels Henning terminan colándose en el Tivoli, donde roban una botella de champán y clan una vuelta en la noria. Boris, que no ha podido sacarse de encima a Jorgen, cambia de actitud e invita a su ex compañero de clase a su casa para un brindis. Allí Jorgen le enseña el fajo de billetes que se ha encontrado mientras paseaba por el banco buscando una cerilla para encender sus petardos. Lise, por su parte, aborda a su marido en una fiesta, El niega tener ninguna amante, pero ese mismo instante la aman te en cuestión hace una torpe aparición —es la hermana de Lise— seguida por la policía, que comunica al hombre que han volado la caja fuerte del banco. Conmovido por la perseverancia de Lise, se reconcilia con ella.

Aunque algunas de las manías de los personajes tal vez se subrayaban en exceso en busca del efecto cómico, el Proyecto Día D era una entretenida combinación de drama y comedia negra, una cinta interesante y con ritmo cuya principal baza eran unas interpretaciones bastante buenas. La montadora Valdis Oscarsdottir, cuyo nombre se destacaba con grandes caracteres en los títulos de crédito, había conseguido hilvanar una buena película a partir de un montón de material que en buena parte carecía de rumbo. Y no había utilizado material nuevo; en esta versión final todo procedía del programa previamente emitido.

En última instancia, Proyecto Día D es una demostración de la importancia del montaje. Es una demostración de lo difícil que resulta hacer una película, y quizá también de que es un trabajo demasiado difícil para que lo hagan aficionados (esto es, los espectadores). Lo cual, por lo visto, es justo lo contrario de lo que el proyecto trataba de demostrar.

Se suponía que Proyecto Día D iba a acabar con el factor tiempo en la producción cinematográfica. ¿Qué pasaría entonces con el otro experimento conceptual de riesgo, Dimension, que se suponía que debía hacer lo contrario, darle la vuelta al tiempo y contemplarlo desde el otro lado del telescopio?

No mucho, según Von Trier.

En aquella época me parecía una buena idea, pero ahora me parece muy mala. Es absurdamente difícil de realizar… Plantea enormes problemas dramáticos. Resulta del todo imposible alcanzar emoción o drama haciendo únicamente dos minutos de película al año. Sin ir más lejos, no sabes qué actores podrás seguir utilizando. La idea era muy divertida, pero requiere muchísima energía, y por ahora no dispongo de ella. Estoy tentado de colgar en Internet el material que tengo para que sea utilizado libremente y la gente pueda seguir con ello, si le apetece. No sé qué va a pasar con todo esto.[5]

Dogumental

Un día de abril de 2000, Von Trier y Aalbæk Jensen se reunieron con sus colegas de Zentropa Carsten Holst y Maria Gade, para plantearse cómo podían dar un impulso al género documental, que a su juicio había quedado relegado a un segundo plano respecto a los largometrajes de ficción. Von Trier, por su parte, había flirteado con la forma documental en Epidemic y Los idiotas, y seguía creyendo que la peor forma de abordar el género era tomar sus convenciones como si fueran las Sagradas Escrituras.

El fruto de la reunión fue la creación de una nueva productora llamada Zentropa Real, con Gade como directora administrativa y Holst como director creativo. La empresa estaría dedicada a la producción y difusión de documentales y programas televisivos de no ficción.

Se lanzaron ya a la caza de ideas y tenían varios proyectos en distintas fases de desarrollo, entre los cuales destacaba un documental sobre la realización de Bailar en la oscuridad titulado Von Triers 100 øjne («Los 100 ojos de Von Trier», 2000). Otro proyecto en curso era Milagros vivientes, documental acerca del fenómeno de figuras de la Virgen que lloraban sangre y gente que exhibía estigmas, mientras que un tercer proyecto era Pølsesnak (que puede traducirse como La charla de la salchicha o El absurdo de la salchicha). Su protagonista sería el inefable Peter Aalbæk Jensen, quien, junto a otros dos «tipos gordos», recorrería los pølse vogns del país intercambiando agudezas y degustando el grasiento manjar que allí se sirve.[6] Sus dos compatriotas serían el cómico Amin Jensen y un personaje llamado Master Fatman, que en el pasado se había dado a conocer como imitador danés (caucásico) de Barry White.

Otros dos proyectos de Zentropa Real contaban con la presencia del propio Von Trier. Store Klaus og Hile Lars («El gran Klaus y el pequeño Lars») era una serie de discusiones brutalmente francas entre Von Trier y su buen amigo el escritor Klaus Rifbjerg, autor de los guiones de algunas de las películas danesas más influyentes de los sesenta, entre las cuales estaba Weekend, y que previamente, en 1994, había interpretado al autoritario director de colegio de la poco exitosa serie televisiva de Von Trier Lærerværelset («La sala de profesores»), Las conversaciones se filmarían durante un período de dos años, y el primer capítulo se emitiría finalmente el 17 de diciembre de 2001. El segundo proyecto, De fem bemspænd («Las cinco condiciones»), era un cara a cara entre Von Trier y otro de sus buenos amigos, el reputado documentalista Jorgen Leth.[7] Los dos intercambiarían ideas y desafíos tratando de plantearse mutuamente posibles trabas al proceso de hacer películas. De este modo se obligarían a improvisar, a ahorrar y a recortar sus ideas y la ejecución técnica de éstas hasta llegar a lo esencial, utilizando las limitaciones como inspiración creativa.

Von Trier era la máxima estrella de su propia productora y no tenían reparo en explotar este hecho, pero ¿se interesaría el público en general por la confrontación verbal y el intercambio de frases brillantes entre estos dos profesionales del cine? Tal vez, aunque como comentó el propio Von Trier, «si alguien quiere verlo o no es algo que en realidad no nos importa».[8]

La fundación de Zentropa Real había sido la ocasión perfecta para lanzar otro manifiesto, o cuatro en este caso, todos ellos aparecidos en la edición del 6 de mayo de 2000 de B. T. Cuatro nuevos manifiestos de la mano de un cuarteto bautizado como «Los Hermanos Documentales del Dogma». Además de Von Trier, estaban Leth, su tío Borge Host y Toger Seidenfaden, el editor de Politiken, que aportaría una sensibilidad periodística al proyecto.

El manifiesto de Von Trier afirmaba lo siguiente:

Buscamos algo que no sea ni ficción ni hechos reales… algo que no puede contenerse en una «historia» o captarse desde un punto de vista.

… El material que estamos buscando ha de encontrarse en la realidad, la misma realidad en la que los creadores de ficción encuentran su inspiración, la misma realidad que los periodistas creen estar describiendo pero que en realidad no ven porque están cegados por sus técnicas, técnicas que se han convertido en un fin en sí mismo.

Buscar una historia… es ahogarla. Al poner el énfasis en un solo esquema, genuino o artificial, al presentar el mundo como una imagen en puzzle con soluciones escogidas de antemano, la estamos ahogando.

En su búsqueda de la Historia, la Clave, la Revelación y la Sensación, nos han arrebatado esa materia que es el resto del mundo, que no es ni con mucho igual de fácil de relacionar o describir, pero sin la cual no podemos vivir.

La historia es el enemigo… Eso que consideramos la riqueza de la vida real ha desaparecido bajo nuestros pies, desperdiciada por periodistas que rinden culto a la claridad y a la visión definida por encima de todo, dejando que toda la vida que contenía se pierda por el camino.

¿Cómo reencontrarla? ¿Cómo comunicarla o describirla? Éste es el desafío para el futuro, buscar sin buscar, desdefinir. ¡Quienes no definan serán los comunicadores del día, ni más ni menos!

Un año después, en la primavera de 2001, los documentalistas daneses Michael Klint, Klaus Birch, Bente Milton y Sami Saif formaron el primer grupo «Dogumental» de directores. Más tarde se sumarían un director sueco y uno noruego, y cada uno de los seis realizaría una película destinada al mercado televisivo escandinavo.

En octubre de 2001, las dimensiones prácticas del Dogumental se precisaron cuando Von Trier dictó nueve «votos de castidad» acompañados de un manifiesto.[9] Zentropa, por su parte, anunció sus planea de desafiar a las cadenas extranjeras a que eligieran a un director de su propio país para que realizara una película de acuerdo con las nuevas reglas. Todavía está por ver si esta nueva «revolución» tendrá el mismo impacto que el Dogma, pero en todo caso la batalla se librará principalmente en las pantallas televisivas.

Quizá fue Birch quien mejor caracterizó el papel de Von Trier en todo el asunto: «El Dogumental es como un experimento que implica a un puñado de personas, y Von Trier planea sobre nosotros como un mago agitando su varita para ver lo que sucede. ¿Nos lanzaremos al cuello del otro o haremos unas cuantas películas de interés?».[10]

Capítulo 6

Bailar en la oscuridad

Concepción y rodaje

Bailar en la oscuridad, que se venía preparando desde 1996, era la historia de una inmigrante checoslovaca llamada Selma que llega a América a mediados de los sesenta para que operen de la vista a su hijo Gene. Los dos terminan en un pueblo del estado de Washington; allí Selma encuentra trabajo en una fábrica de fregaderos de cocina, un trabajo duro, ya que ella también se está quedando ciega por causas genéticas. La gris existencia de la protagonista sólo le resulta soportable gracias a sus huidas a un mundo de fantasía lleno de música. Ella y su hijo viven en una casita situada en el patio trasero de la casa de un policía, Bill, amigo y benefactor suyo pero que empieza a contraer grandes deudas para mantener el lujoso tren de vida de su esposa. Desesperado por no poder pagar sus préstamos bancarios, Bill roba el dinero que Selma ha estado ahorrando para la operación de Gene. Ella se enfrenta a él y en una dramática escena acaba pegándole un tiro. Poco después la capturan y es condenada a la pena de muerte.

Björk mira al oficial Bill en Bailar en la oscuridad (2000)

Que la película fuera un musical era para Von Trier otra innovación radical. La idea también la alejaba del grueso del cine danés, ya que iba a ser el primer musical producido en Dinamarca desde 1967. Los musicales eran un género americano, por supuesto, y Von Trier se inspiró mucho en West Side Story (1961) o en Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965), que había visto en su adolescencia, aunque Bailar en la oscuridad no se iba a parecer a ninguna de las dos.

En otoño de 1997 convenció a la frágil cantante islandesa Björk Gudmundsdottir para que escribiera la música de la película. Según explica la cantante, Von Trier había ido en su busca tras ver su videoclip It’s So Quiet.[1] También quería que interpretara el papel protagonista, Selma, lo cual a ella ya no le entusiasmaba tanto. Aunque ya había actuado antes en un par de películas menores, se consideraba a sí misma una autora de canciones, no una actriz, y por lo general declinaba las invitaciones para trabajar en el cine. Durante dos años, dijo, estuvo tratando de convencer a Von Trier de que se hiciera con los servicios de una actriz de verdad, hasta que se vio obligada a abandonar en su empeño cuando él la puso entre la espada y la pared: le dijo que simplemente abandonaría todo el proyecto si ella no interpretaba el papel protagonista. En tal caso, los dos años de trabajo con la música habrían sido en vano.[2]

Björk (centro) en una secuencia de fantasía en el juzgado de Bailar en la oscuridad

Ella aceptó «por el bien de Selma», porque ya le había tomado cariño al personaje de ficción creado por Von Trier. Las canciones que escribió eran de Selma, no suyas, y hasta sabía cuál era el musical preferido de Selma: Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952). La creación de Von Trier se había instalado en su mente. Y a eso apeló él para convencerla de que hiciera el papel. Selma se estaba convirtiendo en alguien muy real para los dos.

Björk en una secuencia de fantasía de Bailar en la oscuridad

Pero ¿qué clase de persona era Selma? Según Björk, Von Trier veía a Selma como una figura aniñada cuyas disquisiciones musicales se asemejarían a canciones infantiles. Ella, en cambio, veía a Selma como una mujer.[3] La cantante acabó teniendo la sensación de que conocía mejor a Selma que el propio Lars. Durante el rodaje, en el verano de 1999 en Avedore y Trollháttan, Suecia, los dos se disputaron el alma de Selma. Y puede que como recurso para alejarla de Lars, Björk se convirtiera en Selma… y lo hizo por completo, sin límites, sin la distancia que un actor profesional pone en su trabajo, sin la capacidad de abandonar el set al final del día y pensar en otra cosa. Cuando Selma, por ejemplo, iba a disparar sobre su amigo, el oficial Bill, fue Björk quien sufrió una crisis nerviosa.

Von Trier, por su parte, nunca había sido célebre por su objetividad profesional en el set, y la guerra psicológica entre ambos fue intensa y violenta, con lo que la producción acabó siendo tremendamente problemática.

La película en sí era una contradicción en los términos: un musical social-realista. Tradicionalmente los musicales tratan del optimismo y de la superficialidad positiva. Del entretenimiento. Pero Bailar en la oscuridad no se proponía entretener a la gente.

Una vez más, Von Trier iba en busca de un contrapunto que pudiera afilar las aristas del filme, al igual que le había dado a la historia melodramática de Rompiendo las olas un sesgo de inmediatez y realismo al dotarla de un estilo visual documental. Las contradicciones eran su terreno favorito y podían hacer que una película cobrara vida. Una vez más, estaba buscando una forma de subvertir las convenciones del género para esquivar las expectativas preconcebidas del espectador y llegar hasta su corazón. Pero aquí el desafío era mucho mayor.

Bailar en la oscuridad no iba a ser un musical tradicional donde la gente rompía a cantar y bailar sin más. Normalmente, los interludios de canto y baile no tienen una conexión orgánica con las tramas; en cambio, en Bailar en la oscuridad los números musicales eran prolongaciones del estado psicológico de Selma, y las transiciones entre realidad y fantasía, basadas en la emergencia gradual de un ritmo dominante en el ambiente Sonoro de la escena, eran momentos clave de la película,

La transformación también se resolvería en términos visuales: sólo se emplearían cámaras fijas para los números musicales, mientras que el resto de escenas se filmaría cámara al hombro; la realidad tendría colores tristes, apagados, melancólicos, mientras que los interludios de canto y baile serían de un cromatismo vibrante y feliz.

Otra vuelta de tuerca visual llegó de la mano de Tomas Gislason, quien a menudo había influido en el aspecto visual de las películas de Von Trier. La idea era colocar un centenar de pequeñas videocámaras para grabar los números musicales desde otros tantos puntos de vista. El material procedente de algunas de esas cien cámaras, con el color saturado por manipulación electrónica, sería luego montado en los números musicales. Esos «cien ojos de Lars von Trier» fueron extensamente publicitados, pero su materialización técnica resultó costosa y los resultados no fueron tan impactantes como se esperaba.

Bailar en la oscuridad en Cannes

Los primeros días de mayo de 2000 fueron para Dinamarca días de patriotismo: el dúo de pop nacional Olsen Brothers acababa de ganar el Melody Grand Prix (concurso de canciones europeas) en Estocolmo. La canción triunfadora, On the Wings of Love, sonaba ahora de punta a punta de Copenhague en cafés y tiendas con enloquecedora frecuencia. Y faltaban sólo dos semanas para Cannes. Si Bailar en la oscuridad, la única película danesa en la sección competitiva, pudiera llevarse alguno de los premios —no digamos ya la Palma de Oro—, quedaría demostrado que la buena estrella del país seguía en ascenso.

El festival abrió sus puertas el miércoles 10 de mayo. El 11 de mayo, The King is Alive (2000), de Kristian Levring, filme Dogma número cuatro, se proyectó en la sección «Un Certain Regard».

Perdidos en el desierto: una escena de The King is Alive (2000), de Kristian Levring, película Dogma número 4 (gentileza del DFI)

La trama de la película de Levring giraba en torno a un grupo internacional de turistas que quedan abandonados en el desierto de Namibia y para matar el tiempo ponen en escena una improvisada producción de El rey Lear, de Shakespeare. Se rodó en Namibia, en inglés, y, a diferencia de las tres primeras películas Dogma, no era especialmente danesa, aunque, como Los idiotas y Celebración, era una obra coral que parecía idónea para un tratamiento Dogma. Hubo críticas para todos los gustos, pero la película atrajo considerable atención e incluso quienes la atacaron parecieron encontrarla interesante de un modo u otro.

El sábado 13 de mayo Von Trier desembarcó en su caravana, nervioso pero con la moral alta. Bailar en la oscuridad se proyectaría el miércoles 17 de mayo, en un punto bastante avanzado de la competición.

«Todavía hay esperanzas para Von Trier» fue el 16 de mayo el titular de un artículo en Politiken, que a continuación informaba de que hasta el momento ninguna de las películas proyectadas en la sección competitiva podía declararse como gran favorita. Infiel (Trolósa, 2000), de Liv Ullmann, con guión de Ingmar Bergman, era considerada por todos como una de las principales candidatas, al igual que Sånger frán andra Våningen («Canciones del segundo piso», 2000), de su compatriota sueco Roy Andersson. Fue un buen año para el cine escandinavo.

El domingo por la mañana se celebró el pase de prensa de Bailar en la oscuridad. La respuesta estuvo claramente dividida. Hubo conatos de riña en la sala durante la proyección, y al final los asistentes se pusieron en pie para aplaudirla, algo muy poco frecuente en un pase de prensa en Cannes. Aquella noche, en el estreno de gala, casi estalló un motín cuando a una serie de personas se les denegó, por alguna razón, el acceso a la sala. Bailar en la oscuridad era, sin lugar a dudas, la sensación del festival.

A la mañana siguiente, cuando los daneses abrieron sus periódicos, recibieron una lluvia de superlativos en grandes caracteres, «Con una entusiástica falta de distancia», escribía Hans Jorgen Moller en Politiken, «Bailar en la oscuridad es una obra maestra del arte cinematográfico». «La Palma para Von Trier», clamaba un efusivo Per Dabelsteen. «Extraordinaria», ratificaba Ole «Bogart» Michelsen. Y otras por el estilo…[4]

Los franceses, siempre grandes admiradores de Von Trier, coincidieron casi en todo con sus colegas daneses. Libération elogiaba la «elegancia surrealista» de la película y dijo que era «moderna y estimulante». «Un cinematográfico cuerno de la abundancia rebosante de alegría y de dolor», fue el comentario de Le Monde. Críticos de otros países sumaron sus voces al coro de elogios, como Ab Zagt del diario holandés Algemeen: «Bailar en la oscuridad es una película casi increíblemente buena. Es, sin lugar a dudas, la mejor película que he visto en Cannes este año, quizá la mejor que haya visto nunca en Cannes».

Después de tantos elogios, el primer revés, que llegaría al día siguiente de parte de Derek Elley, de la revista especializada Variety, fue todo un golpe. «Artísticamente fallida en casi todos los niveles… Bailar en la oscuridad bailará en la oscuridad de la taquilla».

Fue la única crítica que Aalbæk Jensen había leído hasta el momento. Luego comentaría:

Debe de ser la crítica más genial que nunca he leído. Era fantástica, Casi me desmayo diecisiete veces de risa. Lo peor que puede pasar aquí es que todo el mundo comience a pensar que tu película es la favorita. Corres entonces el riesgo de que el jurado se ponga en tu contra… No hay peor crítica que la indiferente.[5]

Von Trier se mostró indiferente, observando que le alegraba que alguien detestara la película: de lo contrario, pensaría que su carrera estaba acabada.

Batallas en el set

Sólo ahora, con la película ya estrenada, Von Trier se sintió libre para confirmar públicamente los rumores acerca de los problemas entre él y Björk durante el rodaje. Lo admitió todo:

Fue sencillamente espantoso… una tortura.., una experiencia sadomasoquista para los dos. Enriqueció la película, pero no a mí personalmente… Cada segundo de los últimos dos años también ha sido terrible para Vibeke Windeløv, por la incompatibilidad artística entre ambas y sus disputas por cuestiones de temperamento[6]

Windeløv admitiría más tarde que todos los miembros del equipo consideraban que el proyecto estaba «destinado al fracaso»,[7] y que más de una vez había estado a punto de hundirse. Una caída que bien podría haber arrastrado consigo a Zentropa.[8] Con Von Trier al borde del ataque de nervios y Aalbæk Jensen totalmente desmarcado,[9] a Windeløv le tocó la tarea de intentar comunicarse con su estrella.

«Björk es muy especial», comentó Catherine Deneuve cuando le preguntaron al respecto. «No es una actriz, ella expresa sus sentimientos. Y eso es duro. En varias ocasiones huyó durante varios días del rodaje, como una adolescente. Es una persona muy tímida e introvertida, y en una situación así eso tiene su coste».[10]

Björk no había hablado con la prensa (pese a una cláusula de su contrato que estipulaba que promocionaría la película tanto como le fuera posible), pero pronto rompió su silencio para dar su versión. Coincidía con Von Trier: todo el asunto había sido un verdadero infierno.

Se mire por donde se mire, la experiencia ha sido catastrófica para mí. Verme en mitad del estudio rodeada de centenares de personas, día tras día, fue una verdadera pesadilla. Cada mañana, al levantarme, ya estaban allí, a un palmo de mis narices… Me sentí constantemente acosada.[11]

No sólo era la estrella de una gran producción cinematográfica sino, también, el centro del documental antes mencionado, Von Triers 100 øjne («Los 100 ojos de Von Trier»), que Anders Lund Madsen había estado rodando al mismo tiempo. Otra cámara pegada a su cara. En un momento dado, mientras estaba filmando una violenta discusión, ella dejó de cooperar y el director tuvo que ser sustituido por otra persona, Katia Forbert Petersen.

Ser la estrella de una gran película era muy distinto al funcionamiento igualitario de sus bandas de punk en Islandia, Kukl y los Sugarcubes. La propia Islandia, que durante 700 años había sido colonia danesa, no era, en términos generales, una cultura de estructuras de poder y jerarquías. Ahora, de repente, ella se encontraba en el nivel cero de «el mundo de Lars von Trier». El imperialismo danés: segunda parte. Las disputas entre los dos parecían adoptar dimensiones históricas. El propio Von Trier se sentía, contra su voluntad, encasillado en el papel de verdugo, conduciendo a la prisionera al cadalso, mientras que ella le veía como a Napoleón Bonaparte y a sí misma como Pippi Calzaslargas luchando por los derechos humanos.

La interpretación de Björk fue, para muchos, una cuestión fundamental, especialmente teniendo en cuenta que buena parte del despliegue publicitario previo al estreno se había centrado en las batallas entre ella y Von Trier. Para algunos la película confirmaba las informaciones según las cuales él la había tratado brutalmente y su atormentada interpretación no era fingida, sobre todo en las escenas de la cárcel. En ellas su sufrimiento es profundamente conmovedor y/o perturbador. ¿Era ése el plan, agotarla o atormentarla para conseguir una interpretación así? ¿El modo en que, según cuentan en Hollywood, grandes directores sádicos como Preminger y Hitchcock habían atormentado a sus actores para sacarles grandes interpretaciones? En el caso de Von Trier esto era muy poco probable. En el pasado le habían acusado de manipulador, pero no era ése su estilo. Y en todo caso, él parecía haber sufrido tanto como el que más. Pero sea como fuere, e independientemente del desgaste en términos de salud mental que pudo suponer para ambas partes, el director consiguió una interpretación poco común de su actriz. En sus propias palabras, los choques fueron bertgelse (enriquecedores) para la película, si no personalmente para él.[12]

Victoria total

Estas revelaciones no parecieron afectar a la candidatura de la película, y si algo hicieron fue aumentar los rumores. También se habló de que el premio a la mejor actriz iría a parar a manos de Björk, pero un jurado compuesto en un 50% por actores profesionales no parecía el más proclive a darle el honor a una actriz abiertamente no profesional como ella, por mucho que robara prácticamente todas y cada una de las escenas de la película. Lena Endre, por Infiel, parecía la candidata más firme a llevarse el premio.

Al fin llegó la noche del domingo, el momento de la decisión. Von Trier estaba entre el público, con la cabeza rapada, algo de sobrepeso y visiblemente incómodo, sin duda nerviosísimo. Era su sexta participación en Cannes, la quinta en la sección competitiva.

Cuando se proclamaron los ganadores, incluso los más fervientes admiradores de la película se quedaron sin habla: Bailar en la oscuridad, Palma de Oro y premio a la mejor actriz.

Los daneses pudieron ver por televisión a Von Trier, flanqueado por Björk, aceptando el premio con su típica torpeza, siendo los dos únicamente capaces de soltar unas pocas frases audibles de agradecimiento en un inglés mucho más irregular del habitual en ellos. Los Hashes se disparaban, les llovían los aplausos. Él a duras penas pudo mantener el tipo, parecía más abrumado que feliz. Mencionó a su hijito y dijo que se había pasado la noche vomitando en Dinamarca. Lo único que quería era volver en su modesto coche a la modesta Dinamarca para estar junto a su familia. La típica humildad danesa multiplicada por diez.

«Es una pena que Lars von Trier no tenga más talento para dar las gracias —escribió Ebbe Iversen en B. T. poco después—. Su modestia no es el mejor modo de insinuar la felicidad que lo embarga. Prefiere ocultar sus sentimientos bajo una máscara de suave ironía».[13] Los daneses se preguntaban por qué no podía ser un poco más como Bille August. Bille era estupendo recibiendo grandes premios,

Con su habitual ironía, Von Trier dio a continuación las gracias a Gilles Jacob, que ese año abandonaba su cargo de director del festival. «Quiero darle las gracias a Gilles. No sé si sabe mucho de cine, pero le estoy profundamente agradecido». En la rueda de prensa posterior a la entrega de premios abundó en el tema, diciendo algo que quienes habían seguido su carrera sabían muy bien: «Gilíes trajo mi primera película, El elemento del crimen, a la sección competitiva de aquí, de Cannes. Era una película difícil. Pero participar en Cannes entonces me dio muchos ánimos, me dio a conocer en casa y en otros países. Sin eso, nunca hubiera podido hacer otra película».[14]

Después de todas las tribulaciones pasadas durante el rodaje de Bailar en la oscuridad, era la oportunidad perfecta de hacer las paces: Von Trier y Björk sentados juntos, de buen humor, tras un pequeño bosque de micrófonos, cegados por los flashes… Björk volvía a estar atrapada en los engranajes de la maquinaria del cine, acosada por todas partes.

Era la clase de guión con final feliz que la gente del cine espera. La pareja acababa de recibir el premio final que hace que todo el dolor y el sacrificio valgan la pena, que cura todas las heridas. Se había hecho justicia. ¿Podía acaso ese momento ser otra cosa salvo perfecto? El brillante maestro de ceremonias ataviado de esmoquin agitó el micro ante sus caras para que pudieran decir que sí, que había valido la pena, que en realidad los dos se querían mucho, después de todo. Mejor aún: ¿qué tal un sentido y espontáneo abrazo… puede que incluso unas lágrimas…?

Era un acto condescendiente y forzado y los dos mostraron una singular reticencia a seguir el guión. Millones de personas esperaban que dijeran algo, pero no dijeron nada. No, no se querían, aún no por lo menos, y probablemente no se querrían nunca; ninguno de los dos llegó nunca a retractarse de sus afirmaciones según las cuales todo había sido horrible.

Pero al menos durante una hora el resto del mundo tuvo el final que quería.

Esa noche, el contingente danés lo festejaba por todo lo alto en la suite de Zentropa mientras un exultante Aalbæk Jensen coronaba la celebración con su habitual chapuzón desnudo en la piscina, seguido de cerca por una nube de periodistas y juerguistas varios. Todos estaban allí salvo dos ausencias destacadas: Von Trier y Björk.

Unos días después, Aalbæk Jensen y Vibeke Windeløv entraban en el recinto de Zentropa en un viejo Bentley negro para encontrarse con aplausos, ramos de flores y sesiones fotográficas para la prensa. La foto de B. T. mostraba a una Windeløv muy sonriente en primer término y a Aalbæk Jensen acechando por detrás, con un brazo levantado en señal de victoria y el otro aferrando una cerveza y un puro.

Y a Von Trier ¿qué le parecía todo esto?

«Es lo mismo que cuando acabas de follar: después lo único que quieres es taparte la cabeza con el edredón y dormir».[15] No es un comentario particularmente escandaloso viniendo de alguien acostumbrado a obsequiar a los periodistas con informes sobre su vida sexual, pero aun así provocó más de una carta al director sobre esa «pornificación» del lenguaje.

En los medios daneses la concesión de los premios fue considerada un triunfo absoluto, no sólo para Von Trier sino para el cine danés en general. Según ellos, era la coronación de la moderna edad de oro del cine danés iniciada a finales de los ochenta con los premios que Bille August y Gabriel Axel habían traído a casa. ¡En el mismo espacio de tiempo la poderosa América sólo había conseguido una Palma de Oro más que Dinamarca!

Pero había que sentir lástima por la pobre Zentropa. Según Aalbæk Jensen, ganar la Palma de Oro fue lo peor que podía haberle pasado a la productora.[16] «Zentropa siempre se ha basado en una mentalidad infantil rasmus-modsai (ir a la contra por el gusto de hacerlo) y, de repente, ahora somos los campeones del mundo». Socorro. Además, los dos habían sido aclamados como pilares de la sociedad: Von Trier había sido nombrado caballero en Dinamarca, Francia y Suecia y había sido invitado a bailes reales; un año después, su brillante colega sería invitado a formar parte del Libro azul danés, donde normalmente sólo entraban la realeza y las viejas fortunas del país. En adelante tendrían que hacer acrobacias para seguir mostrándose como desharrapados advenedizos en el mundo del cine. Aunque siempre les quedaba intentarlo. Como dijo Aalbæk Jensen en una entrevista para la revista Euroman en marzo de 2000, los dos soñaban con embarcarse en un proyecto tan políticamente incorrecto que les hiciera perder todo ese respeto de un solo golpe.

La euforia por la victoria de Von Trier duró hasta junio, cuando arrancó el campeonato europeo de fútbol en Holanda y Bélgica. Aunque le había tocado el «Grupo de la Muerte» con Holanda y Francia, la selección danesa parecía bien preparada, lo que hizo que algunos patriotas vaticinaran una victoria total. Dinamarca acababa de ganar el Festival de Eurovision y una Palma de Oro, así que, ¿por qué no meter en el saco un trofeo más?

Pero las cosas no saldrían bien. Todo lo contrario, más bien, porque la selección danesa de fútbol terminó colista. (Son cosas que pasan cuando tu mejor jugador es un portero algo entrado en años.)

Respuesta danesa

Los daneses de a pie que no podían pagarse un billete de avión a Cannes ni eran críticos de cine tendrían que esperar hasta septiembre para ver la película y juzgar por sí mismos. Entretanto se encontraron con una cuestión más urgente en la que implicarse, el referéndum nacional sobre la Unión Monetaria Europea previsto para el 28 de septiembre.

Durante el lluvioso verano de 2000 arreció el debate político, mientras la mayoría del gobierno y los líderes empresariales se posicionaban a favor del euro. Los dos capitostes de Zentropa también eran «pro-euro». Von Trier había llegado a contactar con el Partido Demócrata de Centro ProEuro para realizar gratuitamente un anuncio para ellos a favor del «Sí». Era una postura a la que se oponían con fuerza muchos daneses. También en el pasado Von Trier se había opuesto radicalmente a ella, pero las cosas habían cambiado. Dado que Dinamarca, a todos los efectos, ya formaba parte de la UE, decía, sería estúpido no estar a favor también de la unión monetaria. Todavía más convencido se sintió el día en que se enteró por televisión de que todos los billetes nuevos incluirían una «cara nacional» donde aparecería o bien el sello nacional o el rostro de los monarcas de los países participantes. Esto le llenó de entusiasmo: «¡La reina de Dinamarca tiene que aparecer en el billete, qué demonios!».[17]

El 23 de septiembre Zentropa y el Partido Socialdemócrata celebraron un mitin a favor del sí en el estudio. Los visitantes podían mezclarse con celebridades varias, entre las cuales figuraba Von Trier, Aalbæk Jensen, el actor Jacob Haugárd y hasta el mismísimo primer ministro Paul Nyup Rasmussen. Von Trier tuvo que ejercer de anfitrión cuando Aalbæk Jensen, que lo había organizado todo, se vio obligado a viajar a Nueva York para asistir al estreno norteamericano de Bailar en la oscuridad en el Festival de Cine. «La Anguila me llamó esta mañana», informó Von Trier, empleando el apodo de Aalbæk Jensen. «Se lo está pasando en grande. Estaba muy borracho». Por su parte, él no había pensado demasiado en el voto: según dijo, todo era cosa de la Anguila. Cuando todos los discursos hubieron concluido, algunos visitantes abandonaron el auditorio para contemplar las instalaciones de Zentropa mientras otros se quedaban a escuchar al grupo que tocaba, los Tina Turner Jam.[18]

Los daneses acabaron votando en abrumadora mayoría contra el euro.

El estreno de Von Triers 100 øjne estaba previsto para finales de agosto en el Festival de Cine de Odense, y en aquellos días no se hablaba de otra cosa. Resultó toda una sorpresa, pues, que fuera retirada en el último momento. Björk había visto el montaje definitivo y se había negado a dar el visto bueno. Había que volver a montarla de cabo a rabo.

Después de que Katia Petersen tomara las riendas, la directora se había centrado en el tema de las cien cámaras, pero pronto la cuestión quedaría eclipsada por la tempestuosa relación entre las dos grandes figuras. El montaje definitivo incluía, entre otras escenas, el momento en el que Björk sufría una crisis cuando ella/Selma estaba a punto de disparar al oficial Bill, y la escena en la que, en un arranque de furia, se rasgaba y despedazaba la blusa antes de salir sin decir palabra del set y desaparecer durante varios días, dejando la producción en vilo.

En vez de seguir peleando y discutiendo con Björk sobre todos y cada uno de los fotogramas de la película, se decidió simplemente poner fin a las negociaciones, cortar todas las escenas en las que apareciera ella y llenar los huecos con comentarios adicionales de Von Trier y más entrevistas con los actores y el equipo. Como señaló el director de Zentropa Real, Carsten Holst,

tenemos argumentos sólidos para insistir en utilizar las entrevistas, a las que ella obviamente accedió, pero hemos decidido, por cuestiones humanitarias y por nuestra propia salud mental, dejar de pelearnos con Björk, terminar la película y seguir adelante con nuestras vidas… Pero todos los que han visto el montaje original coinciden en que presenta una visión fantásticamente buena de ella.[19]

Una vez más, nadie parecía saber dónde terminaba exactamente la película y dónde empezaba la vida real. Todo parecía tan perfecto que el final debería haber sido ese momento mágico y profundamente conmovedor en el que Lars y Björk se sentaron juntos en Cannes, levantaron la Palma de Oro por encima de sus cabezas y sonrieron generosamente mientras los flashes se disparaban y los ojos se llenaban de lágrimas. La escena aparecía en el documental, pero desgraciadamente no podían congelarla; la vida seguía adelante y las batallas con Björk continuaban. «Vivimos un momento de euforia… —dijo Holst—, pero luego se volvió a convertir en “la vida cotidiana”».

Tras los muchos meses —años, en realidad— de conflictos con Björk, y después de conceder innumerables entrevistas al mundo de la prensa durante el verano para publicitar la película, Von Trier debía de estar terriblemente harto de todo cuando llegó el día de la gala de estreno en Dinamarca, el 31 de agosto. «Me parece que podría quedarme dormido durante el pase», bromeó.

Parecía que todas las sorpresas de una película que había venido cargada de sorpresas ya habían quedado atrás.

No del todo.

Cuando la película se estrenó una semana después, los críticos daneses la destrozaron.

«Imperdonablemente aburrida», eran los titulares destacados del diario sensacionalista B. T. «Comerme 20 cajas de Kleenex no me hubiera dejado peor sabor de boca», escribió la crítica Brigitte Grue, que a continuación despachaba la película como un insulto al espectador y una intoxicación de sus sentimientos.[20] Henrik List, en B. T., tenía, como la mayoría de los daneses, grandes expectativas al respecto y se mostró decepcionado porque el director en otras ocasiones valiente, irreductible y provocativo director había desperdiciado la oportunidad de hacer un musical logrado en el sentido tradicional y al mismo tiempo lo bastante subversivo como para que Fred Astaire y Ginger Rogers se revolvieran en sus tumbas. En su lugar, lo que había hecho era, según él, «una película de snuff psicológico», un pedazo de pornografía emocional.[21] (Un año después, en la fiesta de Zentropa en Cannes 2001, esta crítica le reportaría el «Surmulerpris» [premio a la persona más malhumorada], consistente en un limón.)

La revista mensual danesa Blender dijo que era la película más extraña de Von Trier, mientras que para Anders Rou Jensen, de Politiken, era la más decepcionante.[22] «Hay un enorme agujero en la historia», observó Morten Piil en Information,[23] donde también aparecía una crítica positiva de Eva Jorholt titulada «Desvergonzada obra maestra», en la que se reconocía la profunda división existente entre los críticos. De hecho, varios periódicos daneses confirmaron las primeras impresiones positivas, pero fueron las críticas negativas las que más llegaron a la gente.

Aalbæk Jensen se encogió de hombros, sin dejarse afectar por los sorprendentes ataques de sus compatriotas.

Tampoco esperábamos otra cosa. Ya sabemos cómo es el alma danesa. Casi todos los periódicos que ahora atacan la película la defendieron con entusiasmo en Cannes, pero según parece ahora le han asignado la tarea a otros críticos. Dinamarca es así, para lo bueno y para lo malo. Ahora que las cosas le han ido bien a uno de los hijos de la nación, creen que deben ponerle en su lugar a golpes.[24]

Era una alusión directa a lo que se conoce como la Ley dejante, un mítico código de conducta que supuestamente resume los aspectos negativos de la mentalidad danesa, y que es invocado por los daneses casi siempre que a uno de sus ciudadanos «lo ponen en su lugar a golpes» o recibe su merecido.

El término proviene de la novela En flygtning krydser sit spor («Un refugiado borra sus huellas»), escrita en 1933 por el escritor noruego Alex Sandemose, que había vivido varios años en una ciudad del norte de Sealand. En la ficticia ciudad dejante, el comportamiento moral y social venía prescrito por diez reglas estrictas, incluyendo «No creerás que eres especial. No pensarás que tienes talento para nada. No pensarás que puedes enseñarnos nada. No pienses que eres mejor que nosotros» y cosas así, todo lo cual puede condensarse en «No creas que eres alguien».

Se dice que los daneses envidian cualquier éxito o celebridad que no venga aligerado con grandes dosis de una humildad casi sobrehumana. Esto representa el lado negativo del célebre sentido del igualitarismo danés. Este igualitarismo, sin duda, tiene cosas buenas: es la fuerza motriz de uno de los sistemas más justos y progresistas de Occidente, y en un contexto histórico podría explicar por qué Dinamarca nunca ha tenido un «hombre fuerte» o un dictador. Si semejante figura hubiera aparecido en escena y pretendido que los daneses le siguieran, se habrían reído de él y le habrían dicho: «No creas que eres alguien». Ahora que los daneses tenían un par de «hombres fuertes» en el mundo del cine, les tocaba la misma medicina: la Ley dejante se invocaba sin cesar respecto a Von Trier y Aalbæk Jensen. Hasta ellos mismos la invocaban. De hecho, parecía que la misión de la Anguila en esta vida fuera romper todas y cada una de las reglas a diario.

Después de leer cosas sobre Bailar en la oscuridad en la prensa durante casi medio año, ya era hora de que el público danés juzgase por sí mismo. Distribuida en cuarenta y nueve copias (cifra enorme para el mercado danés), la película tuvo un gran lanzamiento tanto en las grandes ciudades como en las pequeñas, mientras los exhibidores se frotaban las manos esperando colas de una manzana de largo.

Pero las colas nunca llegaron a formarse. Bailar en la oscuridad sería una sonada decepción en Dinamarca, sobre todo teniendo en cuenta que había recibido más publicidad gratuita que cualquier otro evento desde la Segunda Guerra Mundial. El «boca a oreja», por su parte, nunca llegó a despegar. La película acabó en un discreto tercer puesto de taquilla, con «sólo» 195 000 espectadores,[25] muy por detrás de los 840 000 que el año anterior había conseguido la exitosa The One and Only (1999), de Susanne Bier. Björk ganó el premio a la mejor actriz en los Bodil (y, como era de esperar, no acudió a recogerlo), pero aparte de eso Bailar en la oscuridad sólo recibió premios menores en las ceremonias de los Bodil y los Robert, siendo batida en ambas ocasiones por Bíenken («El banco», 2000), una pequeña cinta de temática social realista sobre un alcohólico terminal. Debió de resultar un tanto humillante para Von Trier, que solía dominar en esos premios. Pero no para Zentropa. Ellos habían producido Beenken.

Estreno internacional de Bailar en la oscuridad

Aproximadamente un mes después del estreno en Dinamarca de Bailar en la oscuridad, la película se estrenó en todo el mundo, con una acogida previsiblemente polarizada.

Quienes criticaron la película se centraron sobre todo en su falta de credibilidad tanto en las localizaciones como en lo idiomático.

Los exteriores, rodados en Trollháttan, no transmitían la sensación de ningún lugar o período concreto. Cuentan que el director de la segunda unidad, Anders Refn, rodó un plano de localización para Selma y Kathy en una calle de Arlington, Washington, pero resulta casi imposible de descubrir. Y, aparte de unos pocos automóviles americanos viejos (que a veces parecen reliquias de los años cuarenta), pocas pruebas visibles hay de que la historia se desarrolle a mediados de los sesenta.

Respecto al idioma, Björk dominaba la película hasta tal extremo que si uno no aceptaba sus diálogos, en un «espantoso acento de falso cockney», tal y como lo expresó un crítico londinense,[26] resultaba casi imposible aceptar la película. Catherine Deneuve, por su parte, en el papel de Kathy, la amiga y compañera de trabajo de Selma, declamaba sus frases con marcadísimo acento francés, lo que hizo que muchos se preguntaran cuántas bellezas francesas de aire patricio habían acabado trabajando en una pequeña fábrica de una mugrienta ciudad del estado de Washington. Al principio Von Trier había querido que Kathy fuera de raza negra, pero Deneuve, que le había enviado una carta expresando su admiración después de ver Rompiendo las olas?[27] terminó quedándose el papel. Udo Kier interpreta a un doctor de origen checo, pero tras intercambiar unas frases en ese idioma con Selma, vuelve a un inglés de acento fuertemente alemán. Por último estaba Joel Grey, un americano que fingía tener acento checo. Los escasos actores americanos del reparto (David Morse, Cara Seymour, Peter Stormare y Vincent Paterson) poco pudieron hacer para enderezar el rumbo de la nave. Por lo visto, Von Trier no tomó las grandes precauciones que había tomado con Rompiendo las olas a la hora de dar autenticidad a la película desde un punto de vista lingüístico.

Eso no pareció representar ningún inconveniente en países como Francia y Japón, donde Badar en la oscuridad fue un éxito monumental y cosechó uno y dos millones de espectadores respectivamente, pero en esos países las copias se distribuyeron dobladas, por lo que el idioma no supuso un problema. En Gran Bretaña, en cambio, donde la película fue un fracaso y donde, para irritación de Aalbæk Jensen, los cines se ofrecieron a devolver el dinero a los espectadores si se iban antes de media hora,[28] sí fue un problema.

La idea, surgida en Cannes, de que los norteamericanos detestarían la película no resultó cierta. En Estados Unidos recibió críticas para todos los gustos y en las taquillas del país funciono, aunque sólo eso. También es cierto que muchos críticos detestaron la película con especial intensidad y varias teorías fueron propuestas para explicar el porqué.

Tanto Aalbæk Jensen como Anders Refn creyeron que las críticas negativas en América se debían a que la película era un duro alegato contra el sistema judicial norteamericano. Otros daneses, incluyendo el ya mencionado estudioso de Von Trier, Peter Schepelern, coinciden con esta idea. Esta suposición, sin embargo, pasa por alto el hecho de que la mayoría de norteamericanos del mundo del cine que van a ver y que comentan el «cine de autor europeo» suscribirían en su inmensa mayoría los puntos de vista de la izquierda. Resulta difícil imaginar que apoyaran la pena de muerte, e incluso de ser así no es probable que la película ofendiera su patriotismo por esa razón.

Si alguno de ellos hubiera sentido la necesidad de defender la pena de muerte, no le habría resultado fácil. En la prensa aparecían cada cierto tiempo escalofriantes noticias acerca de prisioneros condenados con abogados que se dormían en el tribunal o que se presentaban borrachos a defenderles. Uno tiene la sensación de que la jurisprudencia norteamericana podía temer mucho más a la simple verdad que a Bailar en la oscuridad. Con un abogado defensor que no formula ni una sola pregunta y un Joel Grey que se pone a cantar y bailar en la mesa del juez, no puede decirse que el ataque fuera especialmente duro.

Además, las escenas del tribunal carecían de credibilidad. Un jurado norteamericano de mediados de los sesenta se sentiría mucho más inclinado a contemplar a Selma como heroica fugitiva de un régimen brutal antes que como esa perversa comunista con la que el fiscal tan fácilmente convence al jurado. Si el abogado defensor hubiera abierto la boca, podría haber provocado fácilmente las lágrimas del jurado contándoles cómo la pobre mujer había huido de una dictadura comunista para venir a la maravillosa América de la libertad con el sueño de salvar a su hijo. En aquellos días nadie inmigraba a América desde los países comunistas: sólo escapaban y desertaban de allí.

Que Von Trier no hubiera estado nunca en América y que sus impresiones acerca del país procedieran únicamente de lo que había leído o visto en televisión era algo que él admitía con toda tranquilidad. El y Aalbæk Jensen habían dado mucha importancia al hecho de que nunca habían viajado a la «tierra prometida» y que cuando habían tratado con americanos les habían hecho desplazarse hasta Dinamarca. Pero ahora que el director estaba haciendo películas ambientadas en América, su ignorancia del lugar se estaba convirtiendo en materia de discusión. Ya se había hablado del tema en Cannes. «La gente se ofendió porque yo hacía películas sobre lugares en los que no había estado, o a los que no pensaba ir».[29]

Pero ¿acaso Hollywood no había hecho siempre lo mismo? Si ellos podían jugar libremente con los hechos reales, ¿por qué él no?

«Creativamente es un privilegio, en realidad, que yo no haya estado en América, así pues, ¿por qué no hacer más películas americanas?»[30] Eso, ¿por qué no? Su siguiente película, Dogville, volvería a estar ambientada en América. Si no fuera porque ya había rechazado el concepto de las trilogías como una pura estrategia de marketing,[31] quizá ahora habría proclamado Bailar en la oscuridad no sólo como el final de la trilogía del Corazón de Oro, sino como el principio de la trilogía americana.

En última instancia, Bailar en la oscuridad bien pudiera ser la película que más ha dividido a la crítica en toda la historia, lo cual demuestra hasta qué punto el cine es subjetivo pese al apetito supuestamente insaciable del público por rankings y calificaciones y por juicios rotundos encabezados por cinco estrellas o dos pulgares arriba o lo que sea. Y si Von Trier sólo había conseguido sembrar la discordia entre los críticos, ya podía darse por satisfecho, porque su objetivo en la vida no había sido nunca facilitarles las cosas.

Capítulo 7

Dogma: la nueva generación y Dogville

La nueva Ciudad del Cine

Con el rodaje de la serie Aguas tranquilas, se puso de manifiesto que a Zentropa se le había quedado pequeño el estudio de Ryesgade; empezaron, pues, a buscar un nuevo hogar que les ofreciera más espacio de oficinas y de estudios. Para rodar la serie habían terminado alquilando un campamento militar en desuso en un área suburbana al sur de Copenhague llamada Avedore. Se gastaron una pequeña fortuna en convertir el edificio principal en un práctico estudio (que aun así no daba para cubrir todas sus necesidades). Luego, en fases posteriores, fueron comprando casi todo el resto del campamento y, en 1999, junto a varias filiales y aliados, como Nimbus —ahora propiedad parcial de Zentropa en virtud de un contrato entre ambas para compartir equipamientos—, se instalaron todos allí. El director financiero de Zentropa, Peter Garde, niega rotundamente los rumores según los cuales el alcalde del pueblo les vendió el campamento por una corona, pero, en todo caso, se hicieron con un complejo para su estudio, terrenos adyacentes incluidos, por un precio ridículo. Tras nuevos trabajos de reconversión, Film Town, como sería bautizada, constaba ahora, entre otras cosas, de tres platos, pistas de tenis, una cafetería, naves para el equipo, salas de montaje, un edificio de tres plantas para guionistas y una casita especialmente diseñada para los visitantes americanos. El lugar aún presentaba un aspecto desvencijado, pero lo importante es que ahora disponían de un centro de producción cinematográfica independiente que controlaba el proceso creativo de principio a fin, desde el desarrollo de la idea hasta la distribución.

Zentropa se había convertido en la mayor compañía productora de Escandinavia en términos de producción. Había crecido hasta alcanzar una plantilla de setenta empleados y, según Aalbæk Tensen, mantenerla en marcha costaba 3 millones de coronas mensuales.[1] Entre 1994 y 2001 había producido unos cincuenta largometrajes e incrementado su fondo de archivo adquiriendo los derechos de Europa a Nordisk para poder vender las películas de Von Trier en un paquete. La productora mantenía o había mantenido relaciones con unas sesenta compañías de toda Europa (aunque muchas eran entidades inactivas detentadoras de derechos). Como sucede con la economía danesa, su línea de productos era extremadamente diversa. Además de producir películas, flirteaban con la música y la edición de libros (Zentropa Edutaintments), y con proyectos de televisión, Internet y multimedia. Su descentralizada estructura de organización era apreciada por los numerosos productores y directores con los que estaban asociados, y también proporcionaba cierta seguridad de que si alguna gran producción se hundía, no arrastraría todo lo demás con ella. Y si un día la compañía entraba en quiebra, Von Trier y Aalbæk Jensen tendrían los derechos de su catálogo como una especie de fondo de pensión cuando los contratos de ventas expirasen en quince o veinte años.

En cuanto al futuro, el plan era centrarse en estrechar vínculos con productoras extranjeras y penetrar nuevos mercados tanto de producción como de distribución. Incluso tenían una filial en Estados Unidos, ZentAmerica, fundada en la primavera de 2001. Allí el objetivo era, como indicó el portavoz Thomas Mai,

producir películas americanas con sentimiento europeo. Es decir, brindaremos a los directores norteamericanos la posibilidad de hacer películas como las hacemos aquí en Europa, con mayor libertad artística y con derecho al montaje definitivo. Al mismo tiempo, trataremos de enviar parte del trabajo de posproducción a Zentropa, en Avedøre.[2]

Por su parte, Aalbæk Jensen incluso albergaba esperanzas de convencer a los productores americanos para que hicieran películas en Film Town.

Instalarse en Avedore no sólo respondía a una idea de expansión: también era una manifestación concreta de un deseo largamente acariciado de orientar la producción cinematográfica en una dirección más democrática, como señalaba el texto de Von Trier Open Film Town, de 1999. Su meta era crear algo parecido a un colectivo socialista en pleno corazón del capitalismo salvaje de la producción cinematográfica. Querían hacer accesible el cine, desmitificarlo, implicar a la gente de la comunidad en el proceso y aprovechar esa energía juvenil. Llegaron a firmar un acuerdo entre Zentropa y el instituto de Avedore para que los alumnos pudiesen adquirir experiencia directa en la realización de películas. A cambio Zentropa obtendría la colaboración de la comunidad, ideas, entusiasmo y, por supuesto, mano de obra barata. Y, para todo ello, necesitaban un lugar.

Aunque a las nuevas instalaciones les faltaba el glamour o la historia de esa otra gran fábrica de cine europeo que es Cinecittá, en Roma, sus miras estaban puestas, en cualquier caso, en la anarquía y el idealismo de Christiania, otra célebre base militar danesa reconvertida[3] un lugar más próximo a los corazones de dos viejos comunistas como Aalbæk Jensen y Von Trier. Claro que en Film Town había hippies, concedió Thomas Vinterberg, pero el lugar estaba a mitad de camino entre la comuna y el nido de la Mafia. «Hay hippies, pero también hay hombres de negocios con kaláshnikovs debajo de la mesa».[4]

Los alrededores de Avedore pronto bulleron de actividad. A Von Trier se le podía ver a menudo de copiloto camuflado en su carrito de golf, mientras que Aalbæk Jensen prefería conducir su motocicleta, más viril. Film Town era uno de los sitios que la gente del cine quería visitar cuando estaban en Dinamarca, y después de darse un paseo por el lugar solían salir de allí impresionados.

No todo lo que sucedía en Film Town estaba relacionado con la producción cinematográfica ni generaba beneficios. Según Vibeke Windeløv,

si Peter y yo nos concentráramos únicamente en Lars, seríamos todos riquísimos, con el dinero que gana. Pero entonces sería mucho menos divertido. Peter ha puesto en marcha este lugar y ha creado un santuario con un montón de actividades creativas, que no siempre están necesariamente orientadas a impulsar producciones cinematográficas y que no necesariamente generan montañas de dinero.[5]

En América no habría tardado en aparecer algún genio de los negocios para recomendarles que se deshicieran de un plumazo de rodas esas unidades no rentables, pero aquello no era América, como la Anguila se hubiera apresurado a comunicarle al ignorante en caso de que alguien hubiera sido tan es tupido. Y, desde luego, pese a la cabina del guarda y a las alambradas que rodeaban el complejo, no dejaba de ser una comuna de hippies comparada con la mayoría de estudios, la clase de lugar que tal vez sólo sea posible en Dinamarca. (Por otro lado, en sus declaraciones públicas Von Trier parecía preferir a menudo el papel de capitalista salvaje. Conseguir beneficios no era algo que debiera subestimarse.)

Zentropa, casa de espejos

La relación entre Von Trier y Aalbæk Jensen, y sus métodos de trabajo, eran ahora el gran enigma del círculo cinematográfico danés.

Aalbæk Jensen comentó el vínculo que les unía en una entrevista con Jens Vilstrup, publicada en la edición de marzo de 2000 de la revista Euroman.

Lars y yo nos hemos ido convirtiendo poco a poco en un par de figuras al estilo de Laurel y Hardy. Yo era el gordo idiota que hacía lo que se esperaba de él, y Von Trier era el bicho raro y excéntrico… el genio del cine extraño y tímido, con sus fobias. Hemos ido interpretando cada vez mejor los papeles, y con ello solemos conseguir una publicidad positiva, o en todo caso algo que puede utilizarse como publicidad positiva.

Como contrapartida, los periodistas sabían que bastaba descolgar el teléfono para tener una buena historia. Era, en palabras de la Anguila, un caso de explotación mutua.

Pero no a todos les parecía que la publicidad resultara positiva. Jesper Friis, redactor de Politiken, pronosticó que si Aalbæk Jensen seguía con su conducta temeraria, la cosa podía acabar mal.[6] Henrik Byager, que había trabajado previamente con Aalbæk Jensen en publicidad, opinaba que su estilo iba perdiendo fuerza. Si no tuviera detrás al mejor cineasta para apoyarle, añadía Byager, nadie se molestaría en escucharle.[7] Los dos tenían un consejo para la Anguila: ¡relájate!

Pero él, ni hablar. Ese no era su estilo ni el de su empresa.

«Zentropa funciona según el principio del globo de aire caliente —dijo Aalbæk Jensen—, creado para medrar en una atmósfera circense… una hiperventilación que sólo puede funcionar a través de la fuerza expansiva y de grandes cantidades de ruidoso fanfarroneo».[8] ¿Relajarse? Tenían que estar siempre en marcha, siempre planeando nuevas películas y bombardeando día y noche al DFI con propuestas, botando siempre nuevos barcos, siempre en la cresta de la ola.

Los recurrentes períodos de silencio y reclusión protagonizados por Von Trier (a veces hasta el extremo de esconderse bajo la mesa de montaje)[9] obligaron a su socio a multiplicarse para cubrir sus ausencias, y Aalbæk Jensen pasó a ser el jefe de pista del circo Zentropa. Como dijo una vez un periodista, era «a la vez un regalo y un azote para los medios».[10]

¿Quién era, en realidad, Peter Aalbæk Jensen? ¿Era el mago de las finanzas que aparentaba ser, o más bien, como él mismo decía, alguien tan negado para las matemáticas que hasta sus clientes tenían que ayudarle a sumar para que no se estafara a sí mismo?[11] ¿Era posible, como él mismo decía, que no tuviera el menor olfato para descubrir qué hacía que una película fuera buena y que casi nunca leyera los guiones ni emitiera juicios creativos sobre un proyecto? Algunos decían que su mayor talento estaba en un plano puramente social. Él mismo consideraba que tenía un don para tratar con la gente, para hacerse una idea de dónde venían y para llevarles a donde él quería llevarles.[12]

Para el lector ocasional de periódicos, que tras años de sufrir su grandilocuencia probablemente había dejado de tenerle en cuenta, era una pura caricatura, un jefazo de estudio a la americana que se lo pasaba en grande haciendo el grosero, que malpagaba a sus empleados y se jactaba de ello. Sus frecuentes poses ante la cámara fotográfica con un grueso puro en la boca eran tan estudiadas y previsibles que la imagen bien pudiera haber sido un pieza de atrezzo de cartón. Costaba ver más allá de esta máscara pública creada por él mismo, entre otras cosas por su confesa tendencia a confundir y engañar a los periodistas.[13] No parecía tomarse nada en serio, ni siquiera a sí mismo. Uno llegaba a la conclusión de que tenía que ser una imagen falsa.

Sólo en algunos momentos privilegiados la gente pudo entrever una imagen más completa de él, como cuando el periodista Henrik Vesterberg se pasó tres días en su compañía por encargo de Politiken en diciembre de 1999 y pudo descubrir que en realidad el hombre tenía un don de la oportunidad y la diplomacia muy desarrollado y sutil, y que incluso podía llegar a mantenerse callado si la situación merecía la pena.[14]

En cuanto a su célebre brutalidad en el trato a los miembros del equipo —por lo visto acompañada de una ironía incombustible—, lo que les estaba dando, según decía él mismo, era una buena preparación para el mundo real con el que se encontrarían en caso de que sobrevivieran a sus sueldos y a su sentido del humor. Tenía que ser duro con ellos, decía, para que no malgastaran su tiempo como él había hecho de joven.

Para algunos, Zentropa resultó ser una vía válida de acceso a la industria, un camino ejemplar hacia el éxito. Pero para otros, contratados bajo el llamado sistema smátter («pequeños»), en el que los empleados entrantes tenían la oportunidad de ver cómo funcionaba la industria del cine a cambio de un año sin salario y dos más con una paga reducida, fue un callejón sin salida. El sistema, además, despertó cierta controversia en la muy sindicalizada Dinamarca, donde existe la creencia generalizada de que la gente debe recibir un salario digno por su trabajo. Según la periodista Kirsten Jacobsen, muchos jóvenes del mundo del cine lo criticaban pero no se atrevían a manifestarlo abiertamente, por miedo a perjudicar sus perspectivas de futuro en el terreno.[15]

Zentropa, por su parte, era cada vez más grande, cada vez más ruidosa, e incluso puede que cada vez mejor. El revuelo que causaba la había convertido en el estudio del que más se hablaba en el norte de Europa, pero a veces costaba ver a través de la cortina de humo y espejos para descubrir cuáles de sus proyectos tenían éxito y cuáles no. Si tomamos como referencia la facilidad con que la compañía movía los resortes de la maquinaria inversora en Dinamarca y Europa, y los premios y la publicidad conseguidos, podía dar la impresión de que allí nunca se tomaba una decisión equivocada.

La realidad era menos impresionante. En 2000, el DFI presentó un informe evaluando el éxito de las películas danesas desde 1993, y las producciones de Zentropa obtenían, colectivamente, el peor registro de espectadores.[16] Mucha publicidad no siempre quería decir grandes cifras. Pussy Power ApS era un buen ejemplo de ello. La productora se creó en 1998 para elaborar pornografía sofisticada y de calidad, y el nombre de Von Trier, aun sin estar directamente implicado en la producción, le proporcionó un inmediato gancho publicita rio. La primera película de la empresa, Constance, estrenada ese mismo año, atrajo una masiva cobertura periodística en toda Escandinavia y parecía que Pussy Power estaba en el candelero: otra campanada de los chicos malos de Zentropa.

La sorpresa llegó para el público cuando, tras dos películas más —Pink Prison, de 1999, y Hotmen, Coolboyz, cinta gay de 2000—, la compañía anunció el 7 de enero de 2001 que había dicho adiós al pomo. Para ellos había supuesto una enorme pérdida económica (por no hablar de la reacción de la esposa de Aalbæk Jensen al respecto).[17] Sólo Hoímen, Coolboyz, totalmente ignorada por la prensa, había hecho perder a Zentropa 1,1 millón de coronas.[18] Nueve meses antes, Aalbæk Jensen había estado alardeando en Enroman de todas las grandes ideas que él y Von Trier habían tenido para generar publicidad. Sólo había que ver, presumía, lo que había dado que hablar la idea del cine pomo. De hecho, a muchos periodistas la idea les había parecido una maniobra publicitaria desde el principio.

No era sólo el circo de Aalbæk Jensen, sin embargo. Von Trier seguía siendo el motor creativo que había detrás de Zentropa y, aunque las películas de otros directores fueran ocasionalmente éxitos mayores en las salas de Dinamarca, él era su nombre más comercial, y, sin las películas que lanzaba aproximadamente cada dos años, Zentropa habría cerrado puertas. (Las películas rodadas en inglés y las películas danesas de bajo presupuesto eran las más rentables para ellos.) En cuanto a los proyectos alejados de Zentropa, él sólo hacía acto de presencia cuando surgían cuestiones de tipo creativo. Por ejemplo, otra productora llamada Innocent Pictures recuperó más tarde la idea del pomo, pero su contrato con Zentropa incluía una cláusula estipulando que si Lars von Trier consideraba que el producto final era basura, éste nunca vería la luz.[19]

Guerra total

Aunque vista desde fuera la trayectoria del cine danés pareciera un camino de rosas, desde 1997 se había ido gestando la enemistad entre un grupo de productores y el DFI, y Zentropa se encontraba justo en medio. Mientras Aalbæk Jensen todavía se resentía del fracaso con la financiación del Dogma, el objeto de sus iras era el nuevo dirigente del DFI, un tal Henning Camre.

En 1992 a Camre le habían ofrecido un puesto en Londres para reorganizar la National Film and Television School, y ahora le habían llevado de regreso a Dinamarca para dirigir la nueva Film House, un viejo y enorme edificio reformado en el centro de Copenhague que era la sede del DFI, del Film Museum y del Statens Film Central, juntos bajo un solo techo y una sola estructura administrativa.

Las relaciones entre el dúo de Zentropa y las figuras de la autoridad nunca había sido idílica. Y ahora el antiguo jefe era el nuevo jefe.[20]

No podía decirse que el estilo de Camre fuese relajado o laissez-faire, y los productores daneses no tardaron en notar el cambio. Camre quería un mayor control sobre la provisión y el uso de fondos y quería ver cómo regresaba a sus manos el dinero de las películas que habían dado beneficios evidentes, lo cual significaba básicamente Rompiendo las olas.

Por su parte, Aalbæk Jensen se sentía exprimido desde todas partes mientras cantidades ingentes de dinero estatal se gastaban innecesariamente en otras cosas… como la nueva Film House. Las obras de reconversión del viejo edificio de Gothersgade habían superado con creces el presupuesto previsto y el centro, en su opinión, tenía demasiados empleados y había destinado demasiado dinero a cosas como construir un restaurante. Después de todo, si el cine danés tenía éxito era gracias a las películas y no gracias a un edificio.

Durante los cuatro años siguientes el productor arremetió una y otra vez en la prensa contra su antiguo jefe, describiéndole como un burócrata arrogante e intransigente que generaba una mala atmósfera de trabajo, culpable de orgullo desmedido y de abusos de poder, director de lo que él denominaba «El Imperio del Mal», el DFI. Un viejo amigo de Camre, Jorgen Leth, salió en su defensa en un editorial,[21] admitiendo que su falta de diplomacia podía confundirse con arrogancia y desdén, pero que sus juicios casi siempre eran acertados. Que Camre hubiera convencido al gobierno para incrementar el apoyo al cine en nada menos que un 75%, elevando el presupuesto del año 2000 hasta 350 millones de coronas,[22] no bastó para impresionar a los productores. Con el éxito que estaba teniendo el cine danés, consideraban que había sido tan difícil como venderle un perro lazarillo a un ciego.

En noviembre de 1999, Peter Aalbæk Jensen acusó públicamente al director adjunto de Cam re, Thomas Stenderup, de tomar una decisión ilegal para negar el apoyo a Zentropa. Al mes siguiente tuvo que disculparse para evitar una denuncia por difamación.[23]

Aalbæk Jensen insistía en lo que para él era una falta de capacidad comunicativa del DFI, y en un momento dado le contó a un reportero de Euroman que había tenido que reunir a todos los empleados de Zentropa en la cafetería para informarles de que probablemente no podría pagarles sus salarios el primer mes porque el DFI no había ingresado los 5 millones de coronas previamente pactados como ayuda a la producción, y todo porque Zentropa no había entregado el papeleo necesario.[24] Una ridiculez, dijo, en un país donde los apretones de manos y las cartas de intenciones legalmente vinculantes deberían bastar.

Otras veces parecía estar acosando al DFI por puro deporte. Cuando Jens Vilstrup, de la revista Euroman, le preguntó en marzo de 2000 cómo podían él y Von Trier seguir siendo rebeldes cuando lo cierto es que se habían convertido en el «establishment», ésta fue su respuesta:

Si te has de pelear con alguien, que sea mayor que tú. Por eso nos hemos estado peleando con el DFI, mordiendo la mano que nos da de comer. Desde el punto de vista de los negocios es bastante estúpido meterte con quien más dinero te da… ¡ja, ja, ja!… ya veremos en qué acaba todo esto.

La disputa llegó incluso a las páginas de The Wall Street Journal, que el 8 de julio de 1999 trató la cuestión con un enfoque en el que Aalbæk Jensen y Von Trier parecían los héroes y los del DFI los malvados. Independientemente de cuál fuera la verdad, los constantes ataques al DFI crearon la impresión de que todo era un caos, lo cual tuvo repercusiones negativas en la industria. Todo esto, se pensaba, acabaría dañando al cine danés justo cuando había cobrado un gran impulso. Era preciso hacer algo, y el ministro de Cultura ordenó una investigación en torno al funcionamiento del DFI.

El informe aterrizó en la mesa de su despacho el 1 de noviembre de 2000. En él se elogiaban algunos aspectos del instituto pero se criticaba su falta de diálogo con los productores, dando crédito a las críticas de Aalbæk. Jensen. El productor quería que rodaran cabezas.[25] Las cabezas no rodaron: a cambio, se organizaron una serie de encuentros para tratar de reconciliar a las dos partes, pero eso sólo empeoró las cosas. A finales de mes los productores se reunieron para decidir si emitían un comunicado expresando su falta de confianza en el DFI. Ello habría implicado el cese de toda comunicación con Camre y sus dos directores adjuntos, lo cual sumiría al cine danés en una crisis. Se celebraron reuniones secretas entre las dos partes y se logró eludir este peligro, aunque el clima de antagonismo se mantuvo.

La postura del DFI era, como siempre había sido, que ellos no eran un mero bufete de autoservicio monetario, y que no podían mostrar favoritismos por una productora concreta. Como indicaban las cifras divulgadas en la primavera de 2001, Zentropa había recibido el 30% de las subvenciones estatales disponibles (46,4 millones de coronas), casi el doble que el siguiente beneficiario de las ayudas, Nordisk Film, que había recibido un 17%, con lo que difícilmente podría decirse que el DFI estuviera asfixiando económicamente a Zentropa. (Por su parte, Aalbæk Jensen afirmaba que Zentropa recibía por película menos subvenciones estatales que cualquier otro estudio.)

Conceder dinero a Zentropa y otros productores daneses, de hecho, sólo era una de las muchas tareas del DFI. También tenían que prestar su apoyo al arte y ensaye independiente del país, por ejemplo, y hallar un modo de salvar el legado cinematográfico danés. En aquel momento las copias se almacenaban en condiciones terribles en una vieja fortaleza construida en 1892, y muchas de ellas se estaban descomponiendo en polvo de nitrato. El precario estado del patrimonio cinematográfico danés empezaba a tener tanta presencia en la prensa como las riñas entre los productores y el DFI, y para algunos la cuestión era muchísimo más importante. También los políticos se estaban empezando a cansar de todo el jaleo. Dejaba mal a todo el mundo.

Al fin y al cabo, los problemas entre los productores y el DFI parecían más una cuestión de personalidades que de política. Camre no era la clase de tipo que iba a terminar tirándose desnudo a la piscina con Aalbæk Jensen en una de las bacanales de Zentropa en Cannes. Y en los planes de Aalbæk Jensen no entraba, por lo visto, cerrar la boca.

En octubre de 2001 se declaró una especie de tregua con la publicación de Without Cigar, una biografía oral de Peter Aalbæk Jensen en la que tanto él como Camre se explayaban comentando sus discrepancias. Aunque ninguno de los dos cedía un milímetro, decían no tener nada personal en contra del otro. El cargo administrativo de Camre en la Escuela de Cine, se apresuraba a conceder su ex alumno, había sido un factor importante en el éxito de que disfrutaba en la actualidad el cine danés. Por su parte, Camre enumeraba las que a su juicio eran las cualidades positivas de Aalbæk Jensen, y elogiaba la importancia de Zentropa para el cine danés.

El estado del cine danés después de Bailar en la oscuridad

El triunfo en Cannes de Bailar en la oscuridad disimuló el hecho de que hasta ese momento el de 2000 había sido un mal año para la industria danesa del cine. Las cifras de taquilla andaban muy por debajo del año anterior, cuando las películas danesas habían alcanzado el récord de un 28% del total nacional. En buena parte eso se debió a que las escasas películas danesas estrenadas en la primera mitad de 2000 no funcionaron en taquilla. En cuanto a la producción, de los veinte largometrajes cuya realización estaba prevista para 2000, a principios de mayo sólo se estaban produciendo cuatro, algo desastroso para la industria danesa del cine. Y, para colmo, el ambicioso acuerdo de coproducción dispuesto por Henning Camre entre el DFI y la DR para producir ochenta películas en cuatro años había quedado en nada después de que la DR, presionada por los políticos para que incrementara todavía más su aportación, abandonara sin más el trato. La cadena prefería gastar el dinero en series de televisión.

Bailar en la oscuridad fue una muy necesaria inyección de moral, pero no representó ninguna solución a esos problemas, e incluso hubo quien la consideró como parte del problema. Como había dicho Erik Crone, supervisor del Centro de Producción de Cine y Televisión de Dinamarca, poco después del triunfo de la película:

Somos un país pequeño y tenemos que ser conscientes de que sin el apoyo público no habrá producción cinematográfica. En la actualidad resulta difícil conseguir capital para películas totalmente danesas, lo cual es esencial para que se desarrolle el talento. No debería suceder que en adelante sólo hiciéramos películas habladas en inglés.[26]

El tema no era nuevo, pero en la situación actual, al borde de la crisis, resultaba acuciante, tanto desde un punto de vista cultural como económico. En realidad, ¿qué determinaba la «nacionalidad» de una película? «Creo —diría Von Trier—, que una película tiene que ser individual, no nacional. Debería hablar al mundo, en el idioma del mundo, pero con la voz de la persona que la realizó».[27] Y el idioma del mundo, al menos por lo que a la producción comercial de películas respecta, parecía ser el inglés. Thomas Vinterberg, Ole Bornedal, Nikolas Winding Refn, Kristian Levring y el propio Von Trier estaban pidiendo subvenciones al DFI para realizar películas en inglés, mientras que Susanne Bier y Bille August habían hecho lo propio para películas en sueco. Si todo el dinero iba a películas rodadas en idiomas que no fueran el danés, el crecimiento y el desarrollo del cine en danés se frenaría. Se podía buscar capital en otros lugares, sin duda, pero el apoyo estatal era claramente preferible, ya que para obtenerlo un director no tenía que renunciar a sus derechos o a su control artístico, como a menudo sucedía con el dinero de la televisión o el que venía del extranjero, sobre todo el americano.

El problema llegaría a su punto álgido esa misma primavera, cuando el DFI comunicó a Ole Bornedal y a Thomas Vinterberg que sus próximas películas, I Am Dina e It’s All About Love respectivamente, no eran consideradas películas danesas y sólo optarían a una subvención mínima. Los dos se indignaron y amenazaron con irse de Dinamarca para hacer sus películas en otra parte. Bornedal declararía el 4 de junio que renunciaba a toda subvención del DFI, y que si la película era un éxito se aseguraría de que nadie le diera las gracias a Dinamarca por ello.

Todo el mundo parecía estar de acuerdo en que se necesitaba cambiar la forma de hacer las cosas y no había que penalizar a los directores daneses de éxito por hacer películas para un público internacional, películas que a su vez aumentarían la reputación de Dinamarca en el extranjero. El cine se había con vertido en una de las exportaciones más destacadas del país: las películas danesas habían tenido más de seis millones y medio de espectadores en otros países de la UE en los últimos cuatro años, con lo que Dinamarca sólo tenía por delante a Inglaterra, Francia e Italia y quedaba por delante de Alemania(!),[28] aparte de cosechar abundantes críticas positivas en América.

Un editorial publicado en Politiken el 10 de junio sostenía que en adelante el cine debía ser considerado como mercancía real y competitiva para la exportación, en idénticos términos que la cerveza, la mantequilla y el cerdo. El antiguo sistema de subvenciones estatales ya no servía para mantenerlo y se necesitaba una nueva política orientada a atraer el capital privado a la producción cinematográfica. La idea parecía razonable. Al fin y al cabo, la «industria cultural» danesa había crecido un 29% en el período 1992-1998, mientras que el sector privado en general sólo había crecido un 15%.[29]

Pero de momento el DFI se mantenía firme en su posición, expresada aquel otoño por su asesora Vinca Wiedemann, según la cual sólo en circunstancias extraordinarias una película en inglés obtendría subvenciones importantes. Vinterberg, Bornedal y otros protestaron de inmediato.

Por lo que respecta a la película de Vinterberg, en mayo de 2001 Wiedemann tomaría cartas en el asunto y la salvaría con una subvención «de emergencia» de 2 millones de coronas después de que un inversor francés se retirara del proyecto en pleno rodaje. La asesora sostenía que no había cambiado de actitud, pero se trataba de una circunstancia extraordinaria y si la película de Vinterberg se hundía la reputación del cine danés en general se vería afectada, y ello repercutiría negativamente en otros directores que querían hacer películas internacionales. «Con It’s All About Love, Thomas Vinterberg afronta un gran desafío artístico y por supuesto que le ayudaremos en lo posible si surgen imprevistos durante el rodaje».[30]

El 22 de noviembre de 2000 se tomaron medidas concretas para redefínir el estatus del cine danés cuando el ministro de Cultura Gerner Nielsen y la ministra de Economía Pia Gjellerup emitieron un documento conjunto declarando que en adelante la cultura sería considerada negocio «real». «La cultura danesa como rompeolas contra Hollywood», era el titular de un artículo publicado en Politiken al día siguiente, que a renglón seguido citaba pasajes clave del documento:

Necesitamos una industria competitiva del entretenimiento y la cultura en Dinamarca para asegurar que el medio no muera asfixiado en Disney. La cooperación entre las esferas cultural y de los negocios es necesaria para contrarrestar la tendencia a la homogeneización global. Como daneses, necesitamos reconocernos en el paisaje global.

Los dos ministros aseguraban acto seguido a los daneses que «… el estrechamiento de vínculos entre los sectores cultural y de negocios no conducirá en modo alguno a una reducción del apoyo público a las artes».

Ahora la «industria» cultural danesa podía esperar la misma clase de apoyo estatal que tanto impulso había dado a las industrias de software y biotecnología. Se dijo que a mediados de 2001 se inyectarían 50 millones de coronas en la cultura a través de la entidad pública de desarrollo/inversiones Vaekst Fond (Fondo de Progreso). Se trataba de encontrar capital de riesgo para proyectos en los que de otro modo los inversores dudarían en participar, y cuando se recibiera un importe equivalente procedente de fuentes privadas, el dinero gubernamental sería liberado. Se pretendía así financiar películas danesas de envergadura que pudieran competir en el mercado global. El 21 de febrero, mucho antes de lo esperado, el gobierno puso el doble de dicha cantidad, 100 millones de coro ñas, en la fundación, previendo que el cine danés sería la primera área de la cultura en beneficiarse cuando las cosas se pusieran en marcha. Era un intento de instaurar la clase de inversión regional en cine que tanto éxito había tenido en otros puntos de Europa.

El Estado, el sector privado y los medios de comunicación se mostraban muy optimistas respecto al cine, mucho más, extrañamente, que los productores cinematográficos daneses. Hacía falta un baño de realidad, y el 12 de junio de 2001 el baño llegó con el informe de un productor, cuya conclusión era que el dinero recaudado en el extranjero por las cintas danesas poco podía justificar todo el autobombo mediático.[31] El beicon danés no tenía nada que temer.

Varios eran los motivos. Por lo general, en los mercados extranjeros las películas danesas sólo atraían a un sector de público afín al arte y ensayo. Resultaba caro competir en esos mercados para lograr que una película «cruzara el río» hasta un público más mayoritario, Promocionar agresivamente una película en Estados Unidos, por ejemplo, costaba una fortuna. En cuanto a los espectaculares informes publicados en la prensa danesa sobre las cifras de espectadores en el extranjero, no eran fiables, ya que los productores daneses a menudo canjeaban los derechos por inversiones en producción o vendían los derechos en el extranjero por sumas cerradas en efectivo, lo cual excluía toda participación en las ganancias imprevistas que pudieran derivarse si la película acababa alcanzando un gran éxito.

Bailar en la oscuridad era un buen ejemplo. A mediados de 2001, Aalbæk Jensen anunció que la película había generado unos ingresos totales en todo el mundo (en su distribución en salas y en vídeo) de mil millones de dólares. Pero sólo una fracción mínima de ese dinero volvió a las arcas de Zentropa, porque previamente habían tenido que vender muchos de los derechos y realizar muchos tratos desfavorables para financiarla. El dinero recaudado había ido en su mayor parte a manos de distribuidores e inversores en el extranjero. De acuerdo con Aalbæk Jensen, a Dinamarca sólo volvieron 7 millones de coronas, a repartir entre los inversores daneses. Tampoco las películas Dogma, de las que un 33,3% de sus ingresos iba a parar directamente a Danmarks Radio, eran para Zentropa la mina de oro que aparentaban ser.

«Cuando el Fondo de Progreso sea una realidad, podremos financiar mucho antes una porción mucho mayor de la película, y de este modo lograremos tratos totalmente distintos y mucho más lucrativos con los inversores extranjeros», comentó el director financiero de Zentropa Peter Garde,[32] poniendo de manifiesto la dura realidad que seguía dominando la economía del cine danés.

Los distribuidores daneses se veían obligados a cerrar esa clase de tratos porque, además de la poca influencia que ejercían, a menudo les resultaba difícil saber qué estaba pasando realmente en los mercados extranjeros. Se tenían que fiar de sus distribuidores extranjeros, y eso en un negocio donde lo que pasa realmente y lo que estipula el contrato son a menudo dos cosas distintas. Los estudios daneses no eran conglomerados internacionales como las majors norteamericanas y no podían dictar condiciones ni revisar las cifras extranjeras como hubieran querido.

Pero si se organizaban aún quedaría esperanza. «En Dina marca el mundo del cine es una pequeña familia», comentó Rikke Ennis, de un departamento de Zentropa que llevaba el apropiado nombre de Trust Film Sales. «Con el gran talento que tienen los productores para pactar alianzas y cooperar en todas las áreas, también deberían ser capaces de cooperar a la hora de exportar las películas danesas».[33]

El proyecto del Fondo de Progreso, por su parte, se tambaleó ya en su plataforma de lanzamiento: a finales de agosto de 2001 se anunció que los inversores privados no estaban dispuestos a desembolsar las sumas necesarias para alcanzar los 50 millones que liberarían el capital gubernamental. Las cuatro principales productoras cinematográficas —Nordisk y Zentropa entre ellas— eran las encargadas de encontrar inversores, y no lo habían conseguido. Al parecer, a los posibles inversores no les atrajo la apuesta: la sabiduría popular dice que de cada diez películas, siete u ocho van del fracaso mediano al fiasco absoluto. Y a menudo los beneficios no constan como tales hasta que las pérdidas de todas las películas de un estudio han sido cubiertas. El plan del Fondo de Progreso quedó aparcado, y en noviembre sufrió un nuevo revés cuando los daneses votaron a un gobierno de tendencia conservadora y mucho menos comprometido con el apoyo público a las artes. Al escribir estas líneas, está por ver cómo manejará estos temas dicha administración, encabezada por Anders Fogh Rasmussen.

Dogma: la nueva generación

Una de las películas que habían salvado del desastre absoluto al año 2000 fue la quinta película Dogma, Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2001), de Lone Scherfig. Diplomada en la Escuela de Cine, Scherfig tenía un par de largometrajes en su haber pero era más conocida por sus trabajos para televisión, donde había dirigido varios episodios del popular programa Taxi[34] y algunos episodios de la ya mencionada serie Aguas tranquilas. Italiano para principiantes era una comedia romántica (¿adonde había ido a parar lo de «No a las películas de género»?) sobre seis daneses solteros de diversa extracción social que se encontraban en un curso de italiano y bregaban con sus problemas emotivos cotidianos, como la falta de amor y de pasión en sus vidas.

La película no se estrenó hasta principios de diciembre, pero tuvo una amplia distribución —sesenta copias— y se convirtió en un éxito de la noche a la mañana. Ahora sí empezaron a formarse colas que daban la vuelta a la manzana. En sólo diez días, 131 000 daneses vieron la película. En Navidad había tenido 267 000 espectadores, eclipsando el total de 193 623 acumulados por Bailar en la oscuridad desde su estreno en septiembre. En febrero de 2001 había atraído a 600 000 espectadores, contribuyendo a elevar la cuota de mercado para las películas danesas en un 30%. La guinda del éxito fueron los varios premios que la película recibió en el Festival de Cine de Berlín de 2001.[35]

Escena de Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2001), de Lone Scherfig

Hasta que se estrenó Italiano para principiantes, el gran momento del Dogma parecía haber llegado a un punto muerto. Von Trier, Søren Kraugh-Jacobsen, Aalbæk Jensen y una corte de críticos y entendidos habían dictaminado su muerte o su agonía. Lo mismo había hecho, incluso, su portavoz oficial, Thomas Vinterberg, harto ya de hablar del tema, y dijo que haría cuanto estuviera en sus manos para realizar su siguiente película, It’s All About Love, en las antípodas del Dogma.[36] Las primeras cuatro películas de la fraternidad original del Dogma parecían agua pasada, salvo The King Is Alive, de Kristian Levring, que de hecho no se estrenó hasta un mes después de la película de Scherfig, y con sólo cuatro copias. Ahora los hermanos andaban preparando películas muy alejadas del Dogma, todas ellas rodadas en inglés.

Se celebró en secreto una mesa redonda de la hermandad en noviembre de 2000, sin que saliera de allí ninguna declaración relevante. Todos coincidieron en que aún no se había realizado ninguna película cien por cien Dogma, y que eso era bueno. El hermano Dogma sin película, Jesper Jargil[37] asistió a la reunión y comunicó que no había en perspectiva ningún nuevo manifiesto o actualización del Dogma 95.[38]

Y para algunos fue una lástima, porque en su opinión el concepto se estaba deteriorando por culpa de la bajísima calidad de las películas Dogma extranjeras, que en su mayoría parecían perpetradas por directores que buscaban su certificado Dogma sólo para obtener publicidad, sobre todo en los festivales de cine, donde a veces se proyectaba cualquier cosa que llevara la etiqueta «Dogma». En todas partes tanto los críticos como el público se habían ensañado con estas películas, lo cual hizo que muchos repudiaran el Dogma como una pura maniobra publicitaria. Algunos incluso dijeron que el fenómeno estaba perjudicando la reputación del cine danés en general, del que ahora el Dogma era virtual marca de fábrica.

¿Por qué esa distancia, se preguntaban muchos, entre el producto nacional y el extranjero? Quizá porque fuera de Dinamarca el Dogma había sido visto como una forma de hacer películas baratas en vídeo al alcance de cualquiera, con la subsiguiente y previsible falta de calidad. En Dinamarca las películas habían sido producidas por grandes estudios como Nimbus y Zentropa, empresas muy profesionalizadas pese a la estudiada «falta de profesionalidad» del producto terminado. Y, como muchos señalaron, las primeras tres películas eran muy danesas. Resulta difícil decir en qué mejoraba eso a las películas, ya que la propuesta esencialmente técnica en que consistía el Dogma no mantenía, en apariencia, ninguna relación con la nacionalidad de una película. Pero, por lo visto, la cosa tenía su importancia, quizá porque las películas realizadas por Von Trier, Vinterberg y Kraugh-Jacobsen revelaban una mentalidad específica y estaban arraigadas en un lugar y una sensibilidad concretos, mientras que daba la impresión de que a la mayoría de películas no danesas les faltaba carácter.

El gran problema era que el procedimiento de certificación, criticado por muchos —entre ellos Von Trier—, daba a esas cintas extranjeras un sello de aprobación, o al menos eso parecía. Pero después de que la hermandad Dogma retirase el plan original de revisarlas colectivamente, no existía ninguna forma establecida de controlarlas. En segundo lugar, los «votos de castidad» se habían acabado interpretando como un puro programa técnico, a menudo sin atender a la vertiente estética o espiritual del proceso, el auténtico núcleo del Dogma.

Pero quizá el gran problema fue que quienes hacían películas Dogma no eran aquellos para quienes el Dogma se había creado, esto es, cineastas consolidados en busca de una forma de liberarse de la maquinaria industrial. Quienes realizaban películas Dogma (fuera de Dinamarca) eran casi siempre directores jóvenes, sin recursos o debutantes, a menudo actores (Jean-Marc Barr, Udo Kier, Jennifer Jason Leigh, etc.) locos por el Dogma, algo típico entre los de su gremio.

«Hoy se ha desatado una tempestad tecnológica», había escrito Von Trier en el manifiesto Dogma. «Por primera vez, cualquiera puede hacer películas». Pero el Dogma había demostrado que no todos tenían el talento para hacer películas, o el compromiso de terminarlas, o el dinero, si hemos de juzgar por todas las consultas que recibía la secretaria del Dogma sobre si Zentropa ayudaba o no a financiar películas Dogma (la respuesta era un invariable «no»).

Muchos proyectos, simplemente, desaparecieron de escena. Un buen ejemplo era la película de Paul Morrissey y Udo Kier, The House of Klang. Después de tanta publicidad, al final el proyecto se había acabado desestimando.

A principios de enero de 2000, saltó la noticia de que Kier estaba rodando una película en Los Ángeles. Titulada Broken Cookies, iba a ser la séptima del Dogma. Kier interpretaba al personaje protagonista, un transexual en silla de ruedas llamado Lola, mientras que un viejo descubrimiento de Russ Meyer, Kitten Natividad, también tenía un papel en la cinta. La película no aparecía por ningún lado en la lista de las diecinueve películas Dogma publicada en noviembre de 2000, pero se hablaba de ella en el número de febrero de 2001 de la revista alemana de cultura alternativa Stadt Revue, donde una entrevista con Kier señalaba que el título era ahora Outsiders on Wheels, nombre del club de la película cuyos miembros, transexuales en silla de ruedas, se ganan la vida en un teléfono erótico, haciéndose pasar por «las más bellas chicas suecas imaginables». Pero entonces Kier se había quedado sin un céntimo y lo más probable es que la película no llegara a terminarse.

El Dogma era una quimera, una mercancía amorfa que parecía contraerse y expandirse a la vez, desafiando la cuantificación o la definición, en buena parte por la ambigüedad e ironía que eran ingredientes principales en su concepción. Para algunos seguía siendo un poderoso antídoto para el artificio hollywoodiense, mientras que para sus detractores era un ingenioso pero vacío truco de relaciones públicas, un fraude. Y al Dogma detractores no le faltaban.

Algunos espectadores no podían soportar físicamente las granulosas imágenes digitales agitándose en una gran pantalla de cine y abandonaban las salas; otros no podían aceptarlo como concepto. «Con sus votos de castidad», comentó el crítico Philip French, «la cuestión para ellos no es tanto reinventar la rueda como deshacerse de ella y arrastrar a pulso el carro por las calles polvorientas». El director británico Alan Parker, entre otros, manifestó su preocupación de que este look de vídeo con cámara al hombro de las películas Dogma fuese a dejar al público sin motivos para desplazarse hasta las salas cuando descubrieran que las películas se veían igual de bien en el monitor de su hogar. El director de fotografía danés Hans Bonnesen estuvo de acuerdo: el estilo de vídeo doméstico estaba acabando con el arte de la fotografía cinematográfica. Otros no lo vieron así, en cambio, y dieron las gracias al Dogma por conseguir que los espectadores aceptasen películas de acabado no tradicional dentro de las tendencias mayoritarias.

Nikolaj Lie Kaas en Un hombre de verdad (Et rigtigt menneske, 2001), de Åke Sandgren, película Dogma número seis. Kaas también interpretó al idiota Jeppe en Los idiotas, de Von Trier

Las películas Dogma habían tenido mucho éxito en Alemania, aunque el crítico más influyente del país, George Seesslen, se desmarcó del fenómeno y publicó una agresiva invectiva contra los daneses en un número de Die Zeit.[39] El crítico se lamentaba de lo que a su juicio era el falso amateurismo de Celebración. En las tres primeras películas Dogma, escribió Seeslen, «la “espontaneidad” era elaborada y el primitivismo totalmente consciente». Con el Dogma, «la renuncia a una estética se convierte en una estética de la renuncia». Conclusión: el Dogma era un puro truco publicitario.

Sin embargo, algunos de quienes creyeron haberle tomado ya las medidas al Dogma después de las tres primeras películas se vieron obligados a recapacitar cuando se estrenaron Italiano para principiantes y The King Is Alive. Las dos eran películas muy distintas que demostraban que el Dogma podía adaptarse a distintos enfoques e historias.

Stine Stengade en una escena de la película Dogma número 7: En Kærlighedhistorie («Una historia de amor», 2001), de Ole Cristian Madsen

En abril de 2001, la segunda ola del Dogma siguió con el estreno del número 6, Un hombre de verdad (Et rigtigt menneske, 2001), dirigida por el ex colaborador de Von Trier en la Escuela de Cine Åke Sandgren. Fábula satírica al estilo Gaspar Hauser, la película cuenta la historia del hermano mayor imaginario de una niña, interpretado por Nikolaj Lie Kaas (el Jeppe de Los Idiotas), que milagrosamente cobra vida. Dotado únicamente de su ingenuidad y su bondad, el personaje se enfrenta a las complejidades de la moderna vida danesa. Fue la primera película Dogma que exploró realidades sociales contemporáneas como los prejuicios raciales, y lo hizo a través de una mezcla de fantasía y realismo social. En su calidad de outsider, Sandgren, de origen sueco, estaba quizá más capacitado que un danés para percibir y criticar esos matices de la vida danesa. Un hombre de verdad recibió buenas puntuaciones de todos los críticos, unánimes a la hora de destacar el trabajo de Nikolaj Lie Kaas, pero la acogida por parte del público fue tibia y sólo tuvo 53 000 espectadores.

La séptima película Dogma, titulada En Kærlighedhistorie («Una historia de amor», 2001)[*] fue un sombrío drama acerca de la lucha de un hombre por mantener vivo su amor por su mujer, enferma mental. Dirigida por Ole Christian Madsen, se estrenó en Dinamarca el 26 de octubre y tuvo una acogida crítica aún mejor que la sexta producción Dogma; se acabó llevando casi todos los premios importantes en las ceremonias de los Robert y los Bodil, en febrero y marzo de 2002. La película, además de ser un indicativo de que el Dogma podía ir en otras direcciones, era la muestra palpable de que el concepto del Dogma era más flexible de lo que en un principio se había creído, y ni siquiera tenía que ser por fuerza el ingrediente principal en una película «dogma» de éxito. La cinta fue algo más popular que Un hombre de verdad, con 70 000 espectadores, aunque durante 2001 las dos todavía se vieron eclipsadas por la quinta producción, que tuvo una larga vida en las salas. (Las películas quinta, sexta y séptima del Dogma contribuyeron a hacer de 2001 un gran éxito para las taquillas danesas. Con 3,5 millones de espectadores, fue el año con más beneficios desde 1980 y representó un vuelco espectacular respecto a los totales del año anterior, de poco más de 2 millones. Con este boom de taquilla y una cuota de mercado para las películas danesas que rondaba el 30% —aproximadamente un 10% más de lo que se considera normal—, las críticas a Henning Camre, como señaló el redactor de Politiken Per Dabelsteen, habían tenido que acallarse.[40])

El rodaje de la octava película Dogma, Te quiero para siempre (Elsker Dig For Evigt, 2002), terminó justo en vísperas del año nuevo. Dirigida por Susanne Bier, la película es un drama romántico sobre un matrimonio que atraviesa una fase de enorme tensión cuando el hombre se enamora de la novia del tipo que su esposa acaba de atropellar con su coche. El estreno estaba previsto para el otoño de 2002.

La gran competidora de Zentropa, la Nordisk, lanzó mientras tanto un proyecto inspirado en el Dogma denominado «Director’s Cut», concebido por los productores Åke Sandgren y Lars Kjeldgaard. Desvelado a la prensa el 9 de agosto de 2001, Director’s Cut pretendía acelerar y simplificar el proceso de hacer una película, centrándose más en la vertiente logística que en la estética de la creación cinematográfica, como había hecho el Dogma. No incluía «votos de castidad» ni nada por el estilo; en cambio, dictaba unas directrices claras destinadas a liberar al director cíe las complicaciones de financiar y rodar una película y las consiguientes pérdidas de tiempo y energía: entre esas directrices, la limitación del presupuesto y del tamaño del equipo y que la financiación sólo dependiera de la presentación de una sinopsis y no de un guión terminado, importantes aspectos prácticos que el Dogma no había tocado nunca. Cuatro directores, entre ellos Morten Arnfred, se embarcaron en las películas Director’s Cut que debían completarse en 2003.

Dogville

Von Trier llevaba mucho tiempo pensando en el argumento de su siguiente película, Dogville, y cuando finalmente se puso a escribir el proceso fue rápido. El 6 de diciembre de 2000 había presentado una sinopsis de treinta páginas a Windeløv, y para año nuevo había completado el guión de 150 páginas, que posteriormente se tradujo al inglés.

Según Windeløv, la película iba a ser «experimental… y conmovedora, un drama psicológico, pero no un “thriller”». Se empezaron a filtrar detalles de la trama a la prensa. Un día una mujer fugitiva llega a un pueblo de montaña. Al principio la dejan en paz, pero poco a poco sus nuevos vecinos empiezan a aprovecharse de ella. Cuando se descubre que ofrecen una recompensa por su paradero, convierten su vida en un infierno. Entretanto se sabe que su padre es un capo mafioso, y éste se acaba haciendo con el control del pueblo. Ahora será ella quien decida el destino de sus habitantes. «Tratarás a esta gente como te trataron a ti», le dicen; las consecuencias serán dramáticas.[41]

Ambientada en un pueblo de las Montañas Rocosas norteamericanas en los años treinta, aunque filmada por entero en un estudio vacío con unos pocos elementos de atrezzo, Dogville prometía ser la película técnicamente más innovadora, y desde luego arriesgada, de Von Trier hasta el momento. Localizaciones como una cárcel o una fábrica, entre otras, se indicarían por medio de marcas de tiza en un suelo negro. La atmósfera de suspense se recrearía casi por completo mediante la interacción de luz y sombra, aunque también se iban a emplear sin limitaciones la música y los efectos sonoros. Y sería ambiciosa: un dossier publicitario del DFI difundido en enero de 2002 declaraba que el nuevo concepto de Von Trier aspiraba a… ¡reformular todo el lenguaje conocido del cine!

En secreto, un experto en iluminación teatral y dos de los actores daneses empezaron a hacer pruebas en un plato de Film Town a principios de 2001, para sondear las posibilidades de este método de trabajo. El DFI dio la que hasta entonces era la mayor subvención concedida al desarrollo, 1,3 millones de coronas, para sufragar las pruebas. Los resultados señalaron la necesidad de modificar algunas cosas, como emplear más atrezzo y un plato más grande, pero por lo demás el innovador método de filmación se consideró un éxito. Zentropa pasó una prueba de ocho minutos a los compradores potenciales de los festivales de Berlín y Cannes, mientras Aalbæk Jensen, a su peculiar estilo, procuraba rebajar las expectativas.

En Berlín les recomendé a todos que se mantuvieran alejados de la prueba. Lo cual, por supuesto, despertó una enorme curiosidad. Pensaron que sería malísima. De este modo, al verla se sintieron tan aliviados que se declararon absolutamente dispuestos a comprar la película, siempre y cuando el precio fuera sensato.[42]

En marzo el DFI concedió a Von Trier una subvención de 9,3 millones de coronas para Dogville, algo menos de lo que habían solicitado pero aun así una suma importante, no exenta de controversias dado que había sido aprobada por Vinca Wiedemann,[43] quien, como ya hemos señalado, había manifestado que sólo en circunstancias extraordinarias se darían subvenciones importantes a películas habladas en inglés. Al parecer, Von Trier era de por sí una circunstancia excepcional, por más que ella lo negara.

A Lars von Trier no se le está dando ningún tratamiento especial; lo que pasa es que su proyecto pertenece a una clase especial… razón por la cual me congratulo de poder aportar capital para esta película, que en mi opinión puede ser maravillosa y que al mismo tiempo puede contribuir a la promoción de la cultura danesa y del cine danés en todo el mundo.

El mensaje estaba claro, como corroboró Erik Crone: «Hay que apoyar a Lars von Trier».[44] Es posible que algunos levantaran la ceja, pero no hubo controversias. A Von Trier nadie le discutía ya el estatus.

Nicole Kidman fue la primera elección para el papel principal. Las negociaciones se alargaron durante la primavera y el verano hasta que finalmente Aalbæk Jensen perdió la paciencia y anunció, a finales de julio, que ya estaba harto de esperar y que Kidman se quedaba fuera. A lo mejor la cosa acabaría siendo providencial, especuló, como había sucedido con Rompiendo las olas, cuando la sustituía de última hora, Emily Watson, demostró ser ideal para el papel. Un par de días después se vio obligado a retractarse cuando se hizo público que Windeløv ya había recibido previamente un contrato firmado por Kidman. Kidman volvía a estar en el barco.

Al principio corrieron rumores de que Edward Norton sería el protagonista masculino, pero como la película se financiaba principalmente con capital europeo, uno de los papeles protagonistas tenía que ser interpretado por un actor europeo, y Norton fue descartado a favor de Stellan Skarsgård. Luego también entrarían en el reparto Chloé Sevigny, James Caan, Lauren Bacall y Ben Gazzara. Al fin el rodaje comenzó el 7 de enero de 2002 en Trollháttan, y el estreno de la película no estaba previsto hasta el Festival de Berlín de 2003.

El 30 de enero, más o menos a mitad del rodaje. Von Trier y sus estrellas se citaron con los periodistas. Al director le preguntaron si eran ciertos los rumores de que existían paralelismos entre la película y las políticas de inmigración cada vez más estrictas que estaba aplicando el nuevo gobierno danés. No era ningún secreto que a Von Trier le repugnaban las políticas de Anders Fogh Rasmussen; durante la campaña electoral había publicado un anuncio en la prensa instando a los daneses a «votar a la decencia».

«Podría ser —fue la respuesta de Von Trier—. Me preocupa mucho el giro a la derecha en Dinamarca. No es bueno. Lo estamos viendo en otros lugares del mundo, en América, por ejemplo… Pero no voy a hacer una película política, aunque sí es posible que toque algunos temas políticos».[45]

El rodaje de Dogville se desenvolvió en el máximo secreto y aunque las declaraciones posteriores de los actores casi siempre se caracterizaron por una prudente profesionalidad («Fue emocionante participar en un proyecto tan impredecible», dijo Nicole Kidman), los dramáticos altibajos de la filmación pronto se divulgaron con todo lujo de detalles en un documental rodado entre bastidores por Sami Saif, Dogville Confessions, y en un revelador libro escrito por una ex periodista de prensa sensacionalista, Kirsten Jacobsen. Los conocedores de Trier no se sorprenderán si decimos que la química entre el director y sus dieciséis actores se demostró volátil, razón por la cual el plato acabó siendo tan tumultuoso como el de Bailar en la oscuridad.

Los protagonistas Nicole Kidman y Paul Bettany se llevaron la peor parte. Bettany estuvo siempre descontento y en profundo desacuerdo con Von Trier, y consideró seriamente la posibilidad de abandonar la producción. Kidman, por su parte, luchó por insuflar vida a un personaje cuyo destino era el de sufrir constantes humillaciones y traiciones, lo cual le acabó pasando factura.

Al término de una de las escenas, se sentó en el suelo y se echó a llorar.

«No me encuentro bien. Estoy cansada. Estoy muy, muy cansada», dijo, sollozando en voz baja antes de que Von Trier la abrazara y siguieran adelante.

También para Von Trier la prueba fue dura, y por una vez pareció aparcar toda ironía y sincerarse cuando se describió a sí mismo como «un pobre hombre atrapado en su propia red». Daba la sensación de que una película de Von Trier no podía llegar a buen término hasta que todos hubieran alcanzado la crisis nerviosa colectiva, hasta que el último hombre y las ratas de la cocina se hubieran convencido de que el barco estaba maldito. Y entonces el barco seguía navegando y, sin saberse muy bien cómo, de allí acababa saliendo una película, inevitablemente aclamada como genial. Esa frase tan traída y llevada a propósito de ciertas películas, que dice que «como mínimo da la impresión de que se lo pasaron en grande haciéndola», nunca podría aplicarse a una película de Lars von Trier. El proceso era de todo menos feliz, y más bien parecía abonar el tópico según el cual todo arte verdadero nace del sufrimiento, o en todo caso que todos los verdaderos artistas son personalidades difíciles.

El rodaje fue duro para todos los actores, y a menudo se les obligó a encerrarse en su personaje y en el plato incluso cuando no participaban en la escena filmada. Sin ir más lejos, Ben Gazzara confesó de forma bastante áspera en el documental de Saif que nunca volvería a trabajar con un director desequilibrado.

El propio Sammy Saif ofreció algunas declaraciones bastante francas a la prensa danesa:

Yo observaba a todas esas personas que intentaban formar parte de una idea extraña que un hombre había tenido. Una idea imposible, porque él no explicaba casi nada. Los actores no sabían qué tenían que hacer. No sabían de dónde venían sus personajes ni adonde iban. Era algo enormemente frustrante, que les impedía estar a la altura de las circunstancias. Se volvieron inseguros, y eso les hizo solitarios… No creo que ninguno de ellos entendiera nada en realidad sobre la película antes de sentarse a visionar el primer montaje. En determinado momento, aceptaron la premisa y eligieron seguir adelante con él.[46]

Firmemente atado a un chaleco-arnés que le permitía empuñar su cámara de 35 mm al hombro con relativa movilidad, Von Trier, como un sosias de Robocop, utilizó la misma técnica de rodaje en libertad que ya había empleado para atormentar a Björk, acechando a los actores, empujándoles y presionándoles y hablándoles mientras trataba de hacer brotar en ellos la fea verdad de los personajes que había creado, sonsacándoles una violencia y crueldad sinceras.

Nadie sabía cómo iban a responder algunas de las estrellas legendarias y mimadas de Hollywood después de pasarse más de cuatro semanas metidos en una sucia y maloliente nave industrial en pleno invierno sueco. Nada de tratos especiales para las estrellas.

Para Lauren Bacall, que había trabajado con algunos de los hombres más corteses y ocurrentes del mundo del cine —y que incluso había estado casada con uno de ellos—, debió de ser toda una lección de humildad. Le habían asignado unas dependencias justo debajo de las de Von Trier, y una noche, durante la cena, bromeó diciéndole que esperaba que fuera un vecino tranquilo:[47]

«Sí», replicó él, «salvo cuando me masturbo».

«¿Y cuánto tarda usted en hacer eso?», contraatacó ella sin pestañear.

«No sé, una media hora, supongo…»

No siempre se mostró tan directo con ella. Cuando en un momento dado tuvieron que decirle que no la necesitarían en el plato después de haber pasado tres horas en maquillaje, el director envió a otro para comunicárselo y para que recibiera los gritos. Von Trier sólo tenía ojos para Kidman, y eso molestaba al resto, especialmente a Bacall.

El director no era el único en andar obsesionado con Kidman: una vez Russell Crowe tomó un avión para ir a visitarla, y se presentó a la hora de comer rodeado por una corte de veinte admiradores. «¡Me vas a dar una explicación!», le exigió a Von Trier con voz profunda y amenazadora, irritado por algún motivo. Pero no hubo explicaciones de ningún tipo, porque a Von Trier el enfrentamiento le había intimidado demasiado como para responder.

Cuando el rodaje terminó a mediados de febrero, los actores se dispersaron.

Dogville fue seleccionada a concurso para Cannes y en mayo de 2003 Von Trier volvió a hacer las maletas y se sentó al volante de su caravana.

En las semanas inmediatamente anteriores al festival, su película había sido catalogada como la favorita, en parte debido a la escasez de grandes nombres en esa edición.

Proyectada ante la prensa el 19 de mayo, Dogville recibió un aplauso cálido y prolongado mientras desfilaban los títulos de crédito, acompañados por un montaje de fotografías captadas en América que mostraban crudas escenas de pobreza y desesperación acompañadas por el hit de David Bowie «Young Americans».

Esa noche, la abarrotada rueda de prensa de Dogville a punto estuvo de terminar en altercado mientras los cámaras se daban empujones para conseguir los mejores planos de Kidman, que por supuesto era el foco de atención. Von Trier, en su habitual versión introvertida, sorprendió a la muchedumbre que se había congregado al animar, allí y entonces, 3 la actriz para que se comprometiera públicamente a interpretar a Grace en Manderlay, el segundo capítulo de su «trilogía americana». Y ella lo hizo.

Al fin desvelada, Dogville era una novedad absoluta y, a la vez, el típico Von Trier: audaz, críptica, exigente y difícil, pero arrebatadora pese a todo. Una película que, una vez más, desafiaba a su público con unas interpretaciones crudas y realistas envueltas en algo tan decididamente artificial que parecía una exposición de un museo que hubiera cobrado vida. La película rezumaba kitsch nostálgico procedente de fuentes de segunda y tercera mano pero, una vez lanzada, funcionaba según sus propias leyes. Con ayuda de la eléctrica narración de John Hurt, Von Trier logró dar vida a aquel pueblo de improbable escenografía.

Que hiciera llegar su mensaje, o, como mínimo, dejara claro cuál era dicho mensaje, ya es otra cuestión.

El mensaje se condensaba en una sola escena de conclusión, una escena que rompe por completo el flujo dramático. Aquí la muy maltratada Grace mantiene una charla filosófica íntima con su papá, el todopoderoso capo de la mafia, para decidir qué clase de castigo merece el pueblo. La mujer opta por la clemencia, pero él argumenta que se estaría mostrando arrogante si perdonase a los demás lo que jamás se perdonaría a sí misma. Ella transige, da la orden, y Dogville es masacrada.

Qué pretendía Von Trier con Dogville es una cuestión que pronto se convirtió en un tema de acalorado debate durante el festival, tan pronto como empezaron a publicarse las críticas al día siguiente del estreno, y la opinión quedó dividida en dos campos.

Muchos vieron en la película «una acusación crítica a la inclemencia del sistema americano… una visión apocalíptica de la sociedad americana», en palabras de un crítico danés. Las palabras que más repercusión tuvieron en este sentido fueron las del americano Todd McCarthy, que escribió en Variety que «Von Trier condena como indigno de poblar la faz de la tierra al país que sin duda ha atraído y dado oportunidades a más gente que cualquier otro en la historia del mundo».[48] Para otros la película era sobre todo un cuento metafórico sobre la xenofobia que florece en las pequeñas comunidades aisladas (o países) cuando aparecen forasteros, una historia de duplicidad humana que casualmente transcurría en América.

En Cannes no tardó en correr la voz de que la película había gustado a la crítica europea y que la crítica americana la había detestado.

La reciente guerra de Irak y sus secuelas políticas se cernían como una nube sobre el festival ese año y a Dogville le tocó ser vista a través del prisma de la política partidista. Pero ¿qué contaba exactamente la película? Algunos afirmaron que su vehemencia antiamericanista era tanta que Bush nunca podría verla. Pero Roger Ebert, acorralado por un reportero danés, expresó justo el punto de vista contrario: «Me pasma haberme encontrado en Cannes con una película fascista. La película nos dice que los valores liberales son hipócritas y que, en consecuencia, es aceptable aniquilar lo bueno. Permite que hablen las armas de los gángsteres. Von Trier es casi pro-Bush…».[49]

¿Pro-Bush o anti-Bush? La película fue víctima de la cargadísima atmósfera política del momento y el pretendido antiamericanismo de Von Trier se estaba convirtiendo en el gran tema. En el dossier de prensa de la película, el director sostenía que los periodistas americanos le habían incitado a hacer Dogville al criticarlo tan duramente por dirigir Bailar en la oscuridad sin tan siquiera haber puesto el pie en América. Parecía el típico caso en el que todos muerden el anzuelo: los críticos provocan a Von Trier y Von Trier provoca a los críticos, que a su vez se sienten provocados…

En una entrevista celebrada en un clima más tranquilo, el director hizo algunas declaraciones esclarecedoras: «La película no trata exclusivamente de América, aunque yo tengo mis propias opiniones sobre Estados Unidos porque el 80% de lo que veo en la televisión danesa o bien trata de América o bien está hecho allí… Yo no soy más que un espejo».

Razón no le falta: los críticos americanos no pueden hacerse una idea de hasta qué punto la cultura y la sociedad americana lo dominan todo en el resto del mundo. En cierta ocasión un periodista cinematográfico danés especuló que los daneses deberían poder votar en las elecciones americanas, ya que las acciones de sus políticos les afectan a ellos tanto como al propio pueblo norteamericano. De igual modo, Von Trier estaba reclamando el derecho a expresar sus ideas sobre un país que le había bombardeado con noticias, mensajes y trivialidades veinticuatro horas al día. Independientemente de qué política estuviera defendiendo o no en la película, reclamaba el derecho a tratar subjetivamente de su idea de América.

Que no supiera nada sobre América porque nunca había estado allí —una de las acusaciones favoritas de sus detractores— parece una simple reacción visceral. ¿Qué cambiaría si hubiera asistido a unas cuantas galas de estreno en Nueva York o se hubiera reunido con ejecutivos de los estudios en Hollywood? ¿Qué verdad absoluta estaría en disposición de ofrecer sobre América? Las acusaciones de que no tenía derecho a situar sus películas en escenarios americanos porque nunca había estado allí olían a puro politiqueo, lo cual no impide que nos preguntemos si dio bien el tono local. Su pequeño pueblo de las Montañas Rocosas era, en realidad, un constructo de inseguros estereotipos. ¿Cuántas criadas como Aunt Jemima encontraríamos en un empobrecido y aislado pueblo de montaña en Colorado? ¿Y de verdad unos gángsteres de la gran ciudad, con sus trajes de corte italiano y sus grandes limusinas, perderían el tiempo en un lugar así? La localización ¿era un guiño irónico o el director había errado el tiro por completo?

Un danés que, sin duda, le tenía bien tomado el pulso a América era Jacob Holdt. Hijo de un predicador, Holdt se había pateado en autostop carreteras secundarias y caminos apartados de América durante los sesenta y los setenta, documentando sus viajes con una vieja cámara en la mejor tradición de los intrépidos «fotógrafos vagabundos» como Roland C. Price en los años treinta. Holdt se había pasado un montón de años viajando por los ambientes más peligrosos de América, de los guetos de las zonas urbanas más deprimidas a las áreas despobladas de los pantanos de Louisiana. Vivió con aquellos a quienes fotografiaba, haciendo amigos y tomando imágenes con hedor a pobreza, desesperación, racismo y violencia, y que sintetizaban esos crudos extremos realistas que los europeos han acabado asociando con «la otra» América. Las exposiciones fotográficas y pases de diapositivas que Holdt organizó en su tierra fueron exóticas sesiones que abrieron los ojos a unos daneses crecidos en el seno del Estado de bienestar.

Von Trier, naturalmente, estaba familiarizado con la obra de Holdt, y sus fotos constituían la mayoría de imágenes que acompañaban los créditos finales de la película. Puede que sólo estuviera tratando de contrapesar el artificio de la película con una cruda autenticidad, pero las fotos ofendieron a una serie de críticos americanos, para quienes eran la confirmación de los prejuicios antiamericanos de Von Trier. No obstante, si uno puede evitar sentirse provocado (o excesivamente desconcertado) por la fugaz imagen de Nixon en mitad de la serie, la impresión que uno recibe de las imágenes en su conjunto —si uno espera y las contempla hasta el final— es la de su gran heterogeneidad. Las imágenes ocupan décadas, desde lo que parecen los años treinta hasta los setenta, y no todas son negativas. Consideradas objetivamente, cuesta verlas como un gesto político, de la clase que sea. Más bien son testimonios de la impresión general que Von Trier tiene de América, y que comparte con la mayoría de daneses; una tierra de crudo realismo e intenso color local. El director se estaba limitando a regurgitar las imágenes que había sido condicionado a regurgitar, siendo por naturaleza el espejo que era. Las fotos de Holdt confirman, y contribuyen a levantar, ese estereotipo de América como gran espectáculo de fenómenos de feria, la tierra de los extremos, la madre de todos los realismos sociales. Y en cuanto al hecho de acompañarlas con la banda sonora de «Young Americans», de Bowie, Von Trier reconoció después que ni siquiera recordaba bien la letra de la canción. Así que no significaba lo que se suponía que significaba, fuera lo que fuera.

Conforme se acercaba la ceremonia de entrega de premios prevista para el 25 de mayo, Von Trier se fue encontrando en una posición insólita. Había hecho una película que a la luz de la política del momento era considerada rabiosamente actual, relevante y fuertemente politizada. Lo aclamaban como a un cineasta político, e incluso él siguió el juego, aunque durante el rodaje hubiera declarado rotundamente que nunca haría una película política. Y ahora estaba en Francia, diciendo que América era un bluff. ¡De repente Lars von Trier era políticamente correcto!

Para asombro de muchos, la Palma de Oro fue para Elephant, de Gus van Sant, y Dogville no ganó nada. A Von Trier nunca le ha caracterizado su deportividad, y antes de que empezara la ceremonia de entrega de premios ya estaba metido en su caravana de regreso a Dinamarca.

Según las teorías conspiratorias del lado danés, el jurado quería darle la Palma de Oro a Dogville, pero los franceses tenían ganas de quedar bien con los americanos después de haberse distanciado de ellos en el tema de la guerra de Irak, y por lo tanto no podían permitir que el gran premio fuese a parar a una película considerada antiamericana.

El director negó sentirse decepcionado, pero estaba claro que se sentía engañado: «¡Ahora les daré “provocación”!», declaró.

Posteriormente, Kidman se retractó de su promesa de aparecer en Manderlay. La razón aducida fue un problema de calendario, pero en esos días ultrapatrióticos algunos vaticinaban que una participación regular en la «trilogía americana» de Von Trier podría dañar su carrera. Si Von Trier quería que le vieran como «antiamericano», perfecto, pero…

De vuelta en Dinamarca, continuaron las secuelas políticas: el ultraderechista Partido de los Pueblos danés (DF), incondicionalmente proamericano, proisraelí y favorable a la guerra de Irak, acusó a la película de ser pura propaganda política «de extrema izquierda», incluso «sectaria». Protestaron porque había recibido subvenciones públicas del DFI (que ascendían al 10% de su presupuesto total) y propusieron la creación de un fondo de capital aparte (mucho más reducido) para las películas de carácter puramente político.

Pese a su supuesto antiamericanismo, algunos periodistas daneses habían señalado que la película podía interpretarse fácilmente como una crítica a las actuales políticas xenófobas, antiinmigración, «anti-gente-de-fuera» que defendía el DF. En cualquier caso, el DF nunca había mostrado simpatías por Von Trier, que les atacaba (implícitamente) en sus manifestaciones públicas y en sus acciones políticas. La actitud del DF fue expresada por la portavoz Louise Frevert, ex bailarina de la danza del vientre y camaleón político recién llegado de Cannes, a donde había acudido para ver la película y que incluso se había dejado caer por la fastuosa fiesta de despedida de Zentropa (aunque antes había dejado claro que no pensaba saltar desnuda a la piscina con Aalbæk Jensen).

Los críticos daneses se deshicieron en elogios a la película y, en su mayoría, se pusieron del lado de Von Trier, defendiéndolo tras la jugada poco clara de Cannes, pero el público danés se mostró más bien tibio. Por otra parte, a principios de 2002, en los premios Robert, la película Ríe virtualmente barrida por La herencia (Arven, 2002), una película cien por cien danesa que tuvo 380 000 espectadores (bastante más del triple que Dogville).

Cuando Dogville se estrenó en el extranjero, muchos críticos aclamaron sus logros únicos al tiempo que reconocían la naturaleza esquizofrénica de la experiencia: «Alternativamente elitista e insoportable»,[50] escribió J. Hoberman en Sight & Sound… «Una obra maestra casi imposible de contemplar»,[51] juzgó Peter Brunette para el Boston Globe.

Durante el Festival de Cine de Berlín, a principios de febrero, la prensa se citó con Aalbæk Jensen y el productor comentó cuáles eran los planes de Von Trier más allá de Dogville, afirmando que Lars ya había pedido al DFI una subvención para escribir el guión de su siguiente película. Su título provisional era Dear Wendy. «Será algo así como un cruce entre El reino y La naranja mecánica y la acción tendrá lugar en nuestros días, en Harlem, Estados Unidos, entre un grupo de insoportables jóvenes blancos, intelectuales enamorados de las armas de fuego. El reparto lo formarán exclusivamente actores internacionales más o menos desconocidos».

«El tercer episodio de la llamada trilogía USA de Lars transcurrirá en la Guerra Civil norteamericana», añadió, aunque es muy probable que estuviera bromeando.[52]

Respecto a otros planes de futuro, Von Trier había logrado sorprender al público al anunciar, en 2001, que dirigiría la ópera de Richard Wagner El anillo de los nibelungos en Bayreuth, en el 2006. Además de consolidar su reputación como consumado disidente, también había conseguido mezclarse en las encarnizadas disputas entre los miembros supervivientes de la familia Wagner: la biznieta del compositor, Nike Wagner, le recomendó que se quedara en su casa.

En 2001 parecía lógico que cualquier director danés con algún éxito en su currículum acabara rodando una película en inglés y haciéndose con los servicios de la mayor estrella a su alcance (por lo general norteamericana), a fin de internacionalizar su película. A mediados de 2001 Thomas Vinterberg estaba rodando It’s All About Love con Claire Danes, Joaquin Phoenix y Sean Penn. Ole Bornedal rodaba I Am Dina en Noruega con la superestrella francesa Gérard Depardieu. Con sus 130 millones de coronas, el filme le había arrebatado a Bailar en la oscuridad el cetro de película más cara de Escandinavia. Y Nicolas Winding Refn había contratado a Torn Sizemore como protagonista de su nueva cinta en inglés, Fear X, coescríta por el norteamericano Hubert Selby, posteriormente sustituido por John Turturro. Soren Kraugh-Jacobsen, por su parte, trabajaba en un drama social escrito en inglés, titulado Skagerrak, que había de rodarse en Escocia, mientras Lone Scherfig también estaba rodando su siguiente película, Wilbur Wants to Kill Himself, en Escocia y en inglés. Innocence, la próxima película de Kristian Levring, también debía ser inglesa.

Los directores daneses tenían cada vez más reconocimiento en el extranjero; la mayoría de actores daneses, en cambio, no corrió la misma suerte.

Conclusión

Siente uno la tentación de concluir que hoy Von Trier y sus compinches viven acosados por una «nueva guardia» de cineastas jóvenes con nuevas cosas que decir y que no veneran a los viejos ídolos, pero la cosa resultaría simplista, por no decir engañosa. En primer lugar, los «colegas», entre los que se incluyen gente como Sandgren, Gislason, Bier, Arnfred, Scherfig y los muchachos del Dogma, no forman un grupo homogéneo; ni siquiera pertenecen todos a la misma generación. Segundo, por lo que respecta a los jóvenes cineastas en alza (y que contribuyen a mantener la idea de un cine nacional en Dinamarca), sus películas a menudo son producidas por Zentropa o una de sus filiales. Por ejemplo, Pusher (1996), de Nicolas Winding Refn, situada al frente de una nueva oleada de películas de gángsteres y comedias negras muy alejada del estilo Von Trier, fue producida por Balboa, una filial de Zentropa.

Mads Mikkelsen (izquierda) y Kim Bodnia en una escena de Pusher (1996)

¿Qué clase de influencia ha ejercido, específicamente, Von Trier? Como ya se ha señalado en estas páginas, Von Trier es un catalizador y un instigador que con sus acciones y actitudes ha contribuido a diversificar e impulsar el cine danés. Difícilmente se le puede acusar de «taponar» la vida cinematográfica danesa al modo en que muchos acusaron a Bergman de hacerlo en Suecia durante décadas. Su influencia, sin embargo, se ha dejado sentir más desde una perspectiva comercial y conceptual que puramente estética. Nadie trata de imitar su estilo de hacer películas, nadie trata de robarle sus temas. Los jóvenes cineastas daneses parecen inspirarse más en Quentin Tarantino que en Lars von Trier. Como director, continúa estando solo. Igual que Bergman. El gran genio. Que ese adjetivo se le pueda aplicar o no a Von Trier es algo que todavía está por ver, y que sigue dividiendo y polarizando los debates a su alrededor.

Nadie sabe qué piensa Von Trier de todo esto. Sin duda, su carácter evasivo e irónico le impediría dignarse contestar a la pregunta con una respuesta directa, pero si, a mitad de camino en su vida y su carrera, su capacidad de autovalorarse estuviera a la altura de su capacidad de autodesafíarse, la única respuesta posible, la incómoda respuesta, sería que realmente sí, es un genio. Está dotado de esa infrecuente cualidad consistente en ser absolutamente humano: jamás deja de explorar y de trabajar su propia dualidad, sus escisiones internas. Para él todo es uno —pasado, presente y futuro; infancia, adolescencia y madurez; negocio, arte y vida privada—, y, en consecuencia, exige de nosotros que lo veamos como una totalidad. Y si no «captamos» su mensaje, ¿qué más puede hacer? Nos está ofreciendo su vida entera como obra de arte. Poco más puede hacer, y sin embargo tal vez eso suponga un reto inasumible para un «cliente», porque lo que nos está pidiendo es que, como él hace, nos autodesafiemos y seamos sinceros con nosotros mismos.

A la mayoría eso le da miedo. Nosotros compartimentamos: el trabajo en esta cajita de aquí, la espiritualidad allá y los instintos primarios en la cajita más pequeña, allí, en el rincón más oscuro del armario. Y Lars von Trier no funciona así. Para poder percibir su genio, debes entrar en contacto con el tuyo.

Bibliografía

Danés

Hjort, Mette e Ib Bondebjerg, Instruktorens Blik («La visión del director»), Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 2000. Editado en inglés como The Danish Directors: Dialogues on a Contemporary National Cinema, Bristol, Intellect Books, 2001.

Jacobsen, Kirsten, Uden Cigar: Faderen, Sannen og Filmkøbmanden («Sin puro: el Padre, el Hijo y el Mercader de Películas»), Copenhague, Host & Son, 2001.

Jeppesen, Peter, Ebbe Villadsen y Ole Caspersen, Danske Spillefilm 1968-1991 («Largometrajes daneses 1968-1991»), Esbjerg, Rosendahl Forlag A/S, 1993.

Lauridsen, Palle Schantz, Sekvens: Lars von Trier-Filmvidenskabelig Årbog 1991 («Anuario de teoría del cine 1991: Lars von Trier»), Copenhague, Institut for Film, TV & Kommunikation, 1991.

Schepelern, Peter, Lars von Triers Film: Tvang og Befrielse («Las películas de Lars von Trier: compulsión y liberación»), Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 2000.

Von Trier, Lars, Manuskript og dagbog («Los idiotas: guión y diario»), Copenhague, Nordisk Forlag A/S, 1998.

Inglés

Kelly, Richard, The Name of this Book is Dogma 95, Londres, Faber and Faber Ltd, 2000 (edición española: El título de este libro es Dogma 95, trad. Iñigo García Iniesta, Barcelona, Alba Editorial, 2001).

Merrild. Gitte (comp.), Foss, Kim (contrib.), Copenhagen Culture: A Cultural Manual, Copenhague. Copenhaguen Cultural Capital 96 Foundation, 1996.

Filmografía

Películas de juventud

1967-1971, todas ellas dirigidas, fotografiadas y montadas por Lars von Trier

Turen Til Squashland («El viaje a Squashland», hacia 1967)

Formato: 8 mm (animación)

Duración: 1 minuto

Color

Nat, Skat («Buenas noches, cariño», o «Tesoro nocturno», hacia 1968)

Formato: 8 mm

Duración: 1 minuto

Color

En Røvsyg Oplevelse («Una experiencia mortalmente aburrida», hacia 1969)

Formato: 8 mm

Duración: 1 minuto

Color

Et Skakspil («Una partida de ajedrez», hacia 1969)

Formato: 8 mm

Duración: 1 minuto

B/N

Hvorfor Flygte Fra Det Du Ved Du Ikke Kan Flygte Fra? Fordi Du Er En Kujon («¿Por qué tratas de escapar de eso que no puedes escapar? Porque eres un cobarde», 1970)

Formato: 8 mm

Duración: 7 minutos

Color

En Blomst («Una flor», hacia 1971)

Formato: 8 mm

Duración: 7 minutos

B/N

Películas realizadas mientras el autor estudiaba en la Universidad de Copenhague

Orchidégartneren («El jardinero de orquídeas», 1977)

Guión y dirección: Lars von Trier

Producción: Film Group 16

Formato: 16 mm

Duración: 37 minutos

Idioma: danés

B/N

Menthe-La Bienheureuse («Menthe-La feliz», 1979)

Guión y dirección: Lars von Trier

Producción: Film Group 16

Formato: 16 mm

Duración: 31 minutos

Idioma: francés

B/N

Películas realizadas en la Escuela de Cine de Dinamarca

Nocturne (1980)

Guión y dirección: Ears von Trier

Producción: Escuela de Cine de Dinamarca

Formato: 16 mm

Director de fotografía: Tom Eiling

Montaje: Tomas Gislason

Duración: 8 minutos

Idioma: danés

Color y B/N

Den Sidste Detalje («El último detalle», 1981)

Dirección: Lars von Trier

Guión: Rumie Hammerich

Producción: Escuela de Cine de Dinamarca

Formato: 35 mm

Director de fotografía: Tom Eiling

Montaje: Tomas Gislason

Duración; 31 minutos

Idioma: danés

B/N

Befrielsesbilleder («Imágenes de una liberación», 1982)

Guión y dirección: Lars von Trier

Producción: Escuela de Cine de Dinamarca

Formato: 35 mm

Director de fotografía: Tom Eiling

Montaje: Tomas Gislason

Duración: 57 minutos

Idioma: danés y alemán

Color

Largometrajes comerciales

Trilogía de Europa

El elemento del crimen (Forbrydelsens element, 1984)

Director: Lars von Trier

Guión: Lars von Trier y Niels Vørsel

Intérpretes: Michael Elphick (Fisher), Esmond Knight (Osborne), Me Me Lai (Kim), Jerold Wells (jefe de policía Kramer), Ahmed El Shenawi (terapeuta)

Producción: Per Holst Film en cooperación con el Danish Film Institute

Formato: 35 mm panorámico

Director de fotografía: Tom Eiling

Montaje: Tomas Gislason

Duración: 103 minutos

Idioma: inglés

Color

Epidemic (1987)

Director: Lars von Trier

Guión: Lars von Trier y Niels Vørsel

Intérpretes: Susanne Ottesen, Allan de Wall, Ole Ernst, Michael Getting, Colin Gilder, Svend Ali Hamann, Claes Kastholm Hansen, Gitte Lind

Producción: Element Film en cooperación con el Danish Film Institute

Formato de rodaje: 16 mm y .35 mm

Formato de proyección: 35 mm. La dirección de fotografía de las secuencias de 35 mm es de Henning Bendtsen, las de 16 mm de varios autores

Montaje: Lars von Trier y Thomas Kraugh

Duración: 106 minutos

Idioma: danés e inglés

Color y B/N

Europa (estrenada en América como Zentropa, 1991)

Director: Lars von Trier

Ayudante de dirección: Tomas Gislason

Guión: Lars von Trier y Niels Vørsel

Intérpretes: Jean-Marc Barr (Leopold Kessler), Barbara Sukowa (Katharina Hartmann), Udo Kier (Lawrence Hartmann), Ernst-Hugo Järegård (tío Kessler), Eric Mork (el cura)

Producción: Nordisk Film en cooperación con el Danish Film Institute, el Swedish Film Institute, PCC, Telefilm GMBH. Gunnar Obel, WMG y Gerard Mital Productions

Formato: 35 mm CinemaScope

Director de fotografía principal: Henning Bendtsen

Montaje: Hervé Schneid

Duración: 113 minutos

Idioma: inglés y alemán

Color y B/N

Trilogía del Corazón de Oro

Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996)

Director: Lars von Trier

Ayudante de dirección: Morten Arnfred

Guión: Lars von Trier, coescrito por Peter Asmussen y David Pirie

Intérpretes: Emily Watson (Bess), Stellan Skarsgård (Jan), Katrin Cartlidge (Dodo), Jean-Marc Barr (Terry), Adrian Rawlins (el doctor Richardson), Jonathan Hackett (el pastor)

Producción: Zentropa Entertainment en cooperación con otras entidades de producción

Formato de rodaje: 35 mm y vídeo digital

Formato de proyección: 35 mm CinemaScope

Director de fotografía: Robby Müller

Montaje: Anders Refn

Duración: 158 minutos

Idioma: inglés

Color

Los idiotas (Idioterne, 1998)

Guión y dirección: Lars von Trier

Intérpretes: Bodil Jorgensen (Karen), Jens Albinus (Stoffer), Anne Louise Hassing (Susanne), Troels Lyby (Henrik), Nikolaj Lie Kaas (Jeppe), Louise Mieritz (Josephine), Henrik Prip (Ped), Luis Mesonero (Miguel), Knud Romer Jorgensen (Axel), Trine Michelsen (Nana), Anne-Grethe Bjarup Riis (Katrine)

Producción: Zentropa Entertainments en cooperación con otras entidades de producción

Formato de rodaje: vídeo digital

Formato de proyección: 35 mm

Director de fotografía: Lars von Trier (con la colaboración de Kristoffer Nyholm, Jesper Jargil y Casper Holm)

Montaje: Lars von Trier y Molly Marlene Stensgárd (en Avid)

Duración: 111 minutos

Idioma: danés

Color

Bailar en la oscuridad (Dancer in the dark, 2000)

Guión y dirección: Lars von Trier

Intérpretes: Björk (Selma Jezková), Catherine Deneuve (Kathy), David Morse (Bill), Peter Stormare (Jeff), Joel Grey (Oldrich Novy), Vincent Paterson (Samuel, el director)

Producción: Zentropa Entertainments en cooperación con otras entidades de producción

Formato de rodaje: 35 mm y vídeo digital

Formato de proyección: 35 mm panorámico

Director de fotografía: Robby Müller

Montaje: Molly Marlene Stensgárd y Francois Gédigier

Duración: 139 minutos

Idioma: inglés

Color

Dogville (2003)

Guión y dirección: Lars von Trier

Intérpretes: Nicole Kidman (Grace), Harriet Andersson (Gloria), Lauren Bacall (Ma Ginger), Jean-Marc Barr (hombre con sombrero), Paul Bettany (Tom Edison), Blair Brown (Mrs. Henson), James Caan (hombre grande)

Producción: Zentropa Entertainments en cooperación con otras entidades de producción

Formato de rodaje: Vídeo digital

Formato de proyección: 35 mm CinemaScope

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Montaje: Molly Marlene Stensgárd

Duración: 178 minutos

Idioma: inglés

Color

Cinco condiciones (De fem bemspænd, 2003)

Dirección: Jorgen Leth y Lars von Trier

Guión: Jorgen Leth, Lars von Trier, Asger Leth y Sophie Destin

Intérpretes: Jorgen Leth, Lars von Trier, Claus Nielssen, Majken Algren Nilssen

Producción: Zentropa Real ApS, Almaz Film Productions, Panic Productions, Wajabrosse Productions

Directores de fotografía: Kim Hattesen y Dan Holmberg

Montaje: Morten Hojbjberg y Camilla Skousen

Duración: 100 minutos

Idioma: danés

Color y B/N

Películas y proyectos para televisión

Medea (1988)

Escrita y dirigida por Lars von Trier

Guión: Carl T. Dreyer y Proben Thomsen

Intérpretes: Udo Kier (Jason), Kirsten Olsen (Medea), Henning Jensen (Kreon), Solbjerg Hojfeldt (enfermera), Baard Owe (Aigeus), Preben Lerdorff Rye (professor), Ludmilla Glinska (Glauce)

Producción: Danmarks Radio (Departamento de TV y teatro) Formato: rodado en vídeo, pasado a película y repicado en vídeo Montaje: Finnur Sveinsson

Duración: 75 minutos

Idioma: danés

Color

El reino (Riget, 1994)

Directores: Lars von Trier y Morten Arnfred

Guión: Lars von Trier y Niels Vørsel

Intérpretes: Ernst-Hugo Järegård (Stig G. Helmer), Kirsten Rolffes (Mrs. Sigrid Drusse), Ghita Nørby (Rigmer), Soren Pilmark (Krogen), Otto Brandenburg (el portero Hensen), Jens Okking (Bulder), Holger Juul Hansen (el doctor Einar Moesgaard)

Producción: Zentropa Entertainments y Danmarks Radio TV en cooperación con otras entidades europeas de producción

Formato de rodaje: 16 mm (pasado a 35 mm para su estreno en cines) Fotografía: Eric Kress (steadicam: Henrik Harpelund)

Montaje: Molly Marlene Stensgárd y Jacob Thuesen

Duración: 4 episodios de 63, 65, 69 y 75 minutos

Idioma: danés

Color

Lærerværelset («La sala del profesor», 1994)

Concepto: Lars von Trier

Directores: Lars von Trier y Rumie Hammerich

Producción: Zentropa para TV2

Duración: 6 episodios de 25 minutos cada uno

Idioma: danés

Marathon (1996)

Concepto: Lars von Trier

Producción: 8 episodios por Zentropa Entertainments para Danmarks Radio

Riget II («El reino II», 1997)

Directores: Lars von Trier y Morten Arnfred

Guión: Lars von Trier y Niels Vørsel

Intérpretes: Ernst-Hugo Järegård (Stig G. Helmer), Kirsten Rolffes (Mrs. Sigrid Drusse), Holger Juul Hansen (el doctor Einar Moesgaard), Søren Pilmark (Krogen), Ghita Nørby (Rigmer), Jens Okking (Bulder), Birthe Neumann (Miss Svendsen)

Producción: Zentropa y Danmarks Radio TV en cooperación con otras entidades de producción

Director de fotografía: Eric Kress (steadicam: Henrik Harpelund)

Montaje: Molly Marlene Stcnsgárd y Pernille Bech Christensen

Duración: 4 episodios de 63, 79, 76 y 78 minutos

Idioma: danés

Morten Korch (1998-1999)[1]

Productor ejecutivo: Lars von Trier

Directores: Henrik Sartou, Finn Henriksen y Lone Scherfig

Guionistas: Peter Thorsboe, John Stefan Olsen y Ole Meldgaard

Producción: Zentropa Entertainments para TV2

Duración: 26 episodios producidos

Idioma: danés

D-Dag («Proyecto Día D», 2000)

Proyecto experimental para la TV realizado en cooperación con Thomas Vinterberg, Soten Kraugh-Jacobsen y Kristian Levring

Producción: Nimbus Film en cooperación con Zentropa, DR, TV2, TV3, TV Danmark

Formato: vídeo digital

Duración: 70 minutos

Idioma: danés

Índice analítico y de nombres

Las películas indexadas por título son de Von Trier salvo que se indique de otro modo.

Los números de página en negrita indican análisis detallado: en cursiva denotan ilustraciones.

n = nota a pie de página (indexada únicamente para información adicional, no son citas).

Aalbæk, Erik, 95

Aalbæk Jensen, Peter, 85n33, 94-96, 110-111,169-170, 242n9, 259,269,279-280

— sobre LvT, 132, 242-243, 279

—y Bailar en la oscuridad, 219, 219n9, 224-226, 229, 231, 233,255-256

— y el Dogma 95, 156-159, 171172, 193-195,259-260

—y Europa, 95-96,106-107

—y Los idiotas, 169-170, 180181, 188-190

— y Rompiendo las olas, 140, 143-146

—y Zentropa (productora), 113114, 115, 190-193, 206-207, 237, 238-244, 245-251

Albinus, Jens, 176

Alemania, cine y cultura de —impacto en LvT, 37, 51, 58, 103-104

Andersson, Roy, 217

Andrews, Nigel, 146

Angelopoulos, Theo, 182

Antonioni, Michelangelo, 113

Anuncios publicitarios (Implicación de LvT en los), 69, 8992,112, 122

Arnfred, Morten, 198, 266, 281

—y El reino I/II, 121, 122, 123, 124, 164-165

—y Rompiendo las olas, 140, 142

Aston Family, The (TV americana, años setenta), 120

Audiard, Jacques, 144

August, Bille, 59, 88, 145, 222, 252

Axel, Gabriel, 82

Bacall, Lauren, 269, 272

Bag Fornedrelsens Porte ([«Tras las puertas de la degradación»], novela inédita), 29

Bahs, Henning, 111

Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), 191-192,213- 222

— respuesta crítica/comercial, 216- 220,221-224,228-235,250- 251, 280

Bakerman (grupo pop/vídeo), 106

Barmas, Claude, 115

Barr, Jean-Marc, 105, 139, 261 Barton Fink (1991), Coen, 107 Basie, Count, 40

Befrielsesbilleder («Imágenes de una liberación», 1982), 11, 48n41,48-52, 52,56, 103, 136

— respuesta crítica, 11, 50-52, 53-55

Behrndt, Helle, 161

Belphegor (TV francesa, años sesenta), 115-117, 126

Beenken («El banco», también conocida como The Bench, 2000), 231

Bendtsen, Henning, 72, 72n17, 100

Bentzon, Niels Viggo, 99

Bergman, Ingmar, 13, 31, 129, 129n10,217,282

— comentarios de LvT acerca de, 111-112, 174,235n31

Berlin, Festival de Cine, 129, 194,267-269

Bertolucci, Bernardo, 107

Bettany, Paul, 270

Bien/mal, como temas de la obra de LvT, 51-53, 133-134, 164 Bier, Susanne, 96, 139, 198,231, 252,265,281

Birch, Klaus, 209, 211

Bjarup Riis, Anne-Grethe, 174

Björk, 214-215,222-223,231

— conflictos con LvT, 191, 219- 221, 219n9, 223-224, 227- 228

Blade Runner (1982), Scott, 65

Blitdel, Michael, 109

Bodelsen, Anders, 51,54

Bogarde, Dirk, 63-64

Bonham Carter, Helena, 139

Bonnesen, Hans, 262

Borge, Victor, 12

Bornedal, Ole, 127, 127n7, 156 157,252,280

Bowie, David, 273, 277

Brandenburg, Otto, 120

Broken Cookies (proyecto Dogma que no llegó a filmarse), 261

Buñuel, Luis, 31

Bush, George, 275

Byager, Henrik, 242

Caan, James, 269

Calum, Per, 54

Camre, Henning, 35-36, 40-41, 96,247-251,265

Canciones del segundo piso (Sanger frán andra Våningen, 2000), Andersson, 217

Cannes, Festival de Cine, 15,62- 64, 80-81, 106 108, 143-145, 177-182, 216-218, 222-225, 267,273,278

Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the Rain, 1952), Kelly/Donen, 214

Carlsen, Henning, 62n3

Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974), 193

Cartlidge, Katrin, 139, 142, 174

Caza de Octubre Rojo, La (The Hunt for Red October, 1990), McTiernan, 139

Celebración (Festen, 1998), Vinterberg, 170, 179,189,195,150

— premios/nominaciones, 178, 182,193

Céline, Louis-Ferdinand, 13

Chinatown (1974), Polanski, 108

Christensen, Bo, 96

Christensen, Jobs. S., 66,187

Cinco condiciones, Las (De Fem bemspænd, también conocida como The Five Obstructions, documental, 2003), 207

Cine negro, influencia sobre LvT, 58

Clausen, Christian, 59

Clod, Bente, 41,48

Coen, Joel y Ethan, 107, 144

Corazón de Oro (Guld Hjerte) (libro infantil), 133, 148

Crone, Eric, 251

Crowe, Russell, 272

Dabelsteen, Per, 218,265,268n43

Danes, Claire, 280

Dangaard, Mogens, 65

Danske Filminstitut (DFI, Instituto Danés del Cine), 36, 38n21

— conflictos con directores, 157- 161,246-254

— financiación de proyectos de LvT, 59-60, 66-67, 111, 267

Danske Filmmuseum (Museo Danés del Cine), 35-36, 42- 44, 150

Danske Filmskole (Escuela Danesa de Cine), 35-41, 84, 94- 96, 150, 154, 156-157,35n16, 151n3

— trabajo de LvT en la, 44-56

Danmarks Radio, 49, 84, 84n31, 251

— y El reino I/II, 117, 163-165, 167

D-Dag (también conocido como Project D-Day, 2000). colectivo Dogma, 191,200-206

Dear Wendy (proyecto futuro), 280

Deneuve, Catherine, 219, 232

Depardieu, Gerard, 280 Dinamarca

—carácter nacional, 15-16, 37, 39, 63, 93-94, 107, 155, 230

— cultura, 15-17,21-22, 184-185

— historia, 19-22, 49

—industria del cine, 11-13,13n1, 17, 24-25, 54-55, 15U3, 197-198, 246n20, 246-257, 268n43,280-281

— papel en el cine mundial, 13, 88-89, 105, 225, 252-256, 269,280-281

— recepción de LvT en, 13, 15- 16, 50-51, 82-83, 109-110, 126-127,145-146-148, 165- 168,184-185,187-188,228 231

Dimension (proyectada para 2024), 110,205

«Director’s Cut», 257×34, 266 Documentales

— de LvT/grupo Dogma, 46, 206-211,209n9

—sobre LvT, 161-162, 178, 206-207, 220, 227, 259n37

Dogma 95,149-161,192-197

— críticas al, 156-157, 196, 196×59, 259-260, 261-262

— películas y proyectos, 200-211, 257-266

—principios, 151-152, 152n4, 155-156, 176-177, 190-193, 196, 209×9, 262, 265-267

Dogville, 235, 266 267

Drengen dergik bagleens («El chico que caminaba hacia atrás», también conocida como

The Boy Who Walked Backwards, 1994), Vinterberg, 154

Dreyer, Carl Theodor, 13, 31, 42-43,82,93, 182

— Gertrud, 43, 67, 72n 17, 94

—Medea (guión sin filmar), 43, 86, 88

— Pasión de Juana de Arco, La (La Passion de Jeanne d’Arc, 1927), 25,44

Drouzy, Martin, 31, 33, 93, 120n3

Duras, Marguerite, 34

Durbin, Karen, 189

Ebert, Roger, 275

Edström, Maria, 26

Eichinger, Bernd, 67

Elemento del crimen, El (Forbrydelsens element, 1984), 56, 57-63, 68, 88, 100

— comentarios de LvT sobre, 79, 82, 85, 112, 153

— respuesta crítica/comercial, 62-67, 88

Elephant (2003), Van Sant, 278

Elley, Derek, 218

Eiling, Tom, 47-49, 70, 94-95, 111

— y El elemento del crimen, 58-

59,62, 64

Ellington, Duke, 40

Elphick, Michael, 60

Endre, Lena, 222

Eneste Ene, Den («El único», también conocida como The One and Only, 2000), Bier, 231

Enigma de Gaspar Hauser, El (Jeder fur sich und Gott gegen alie, 1974), Herzog, 264

Ennis, Rikke, 256

Epidemic (1987), 69-78, 79n19, 85×33, 92, 101, 138, 206, 235n31

— comentarios de LvT sobre, 78 82, 153

— respuesta crítica/comercial, 81-85, 88, 156

Estados Unidos

— recepción de las películas de LvT/otros directores daneses, 110,146,189,233,255,276

—visión que tiene LvT de los, 151, 195,234-235

Estocolmo, Festival de Cine de, 111-112

Eternidad y un día, La (Mia aioniotita kai mia mera, 1998), Angelopoulos, 182

Eurípides, Medea, 86

Europa (1991), 64, 100,100-106, 106, 153

— génesis, 96-98

— respuesta crítica/comercial, 106-111

Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), Bergman, 112

Fargo (1996), Coen, 145

Fassbinder, Rainer Werner, 105, 112, 150-151

Festín de Babette, El (Babettes Gaestebud, 1987), Axel, 82, 88

Festival Europeo de Escuelas de Cine, 47,53

Fibiger, Johannes, 147

Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), Lee, 108

Film Group 16, 32 33

«Fondo de Progreso» (para financiar películas), 253-257

Francia, recepción de LvT en, 66-67,81-82,91,217-218 véase también Cannes

Fredholm, Gert, 40

French, Philip, 262

Frevert, Louise, 279

Friis, Jesper, 242

Frøge, Bente (segunda esposa de LvT), 131-132, 144, 165, 175, 182, 259n35

Fruen På Hamre («La dama de Hamre», también conocida como The Lady of Hamre, 2000), 200

Gabinete del doctor Caligari, El (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), Wiene, 65

Gade, Jonna, 99

Gade, Maria, 206

Garde, Peter, 237, 256

Gateway to Europe (1985), 69

Gazzara, Ben, 269, 271

Gelsted, Otto, 21

General Hospital (TV americana), 126

Gertrud (1964), Dreyer, 43, 67, 72n17

Gislason, Tomas, 47, 49, 56, 66, 70, 100-101,216, 281

Gjellerup, Pia, 254,255

Godzilla (1998), Emmerich, 183

Grabel, Niels, 157

Gran azul, El (Le Grand Bleu, 1988), Besson, 105

Grand Mal, The (guión que no llegó a producirse), 69, 71, 97,100

Gran comilona, La (La Grande Bouffe, 1973), Ferreri, 169

Greenaway, Peter, 161

Grey, Joel, 233-234

Grupo, ética de (en la sociedad danesa), 37, 185-189

Grue, Brigitte, 228

Gudmundsdottir, Björk véase Björk,

Gummi Tarzan («Tarzán de goma», también conocida como Rubber Tarzan, 1981), Kraugh-Jacobsen, 55, 155

Habitación con vistas, Una (A Room With a View, 1986), Ivory, 139

Hackett, Jonathan, 139

Hamann, Svend Ali, 77-78

Hamlet (Shakespeare), 126

Hammer, Christel, 144

Hammerich, Rumie, 48, 257n34

Hammershøi, Vilhelm, 42,42n32

Hartmann, Fritz Michael, 98-99, 102

Hartmann, J. P. E., 99

Hassing, Anne Louise, 174-175, 181

Haugárd, Jacob, 226

Heltberg, Bettina, 87

Hemmelig sommer («Verano secreto», TV, 1968), Winding, 26-27, 120

Héroe muy discreto, Un (Un héros tres discret, 1996), Audiard, 144

Herzog, Werner, 151

Hilden, Jytte, 157-160

Hitchcock, Alfred, 110,221

Hoffman, Lars, 27-28

Holbek, Cæcilia (primera esposa de LvT), 72,89, 100, 129-132 —como actriz/directora, 105, 106, 122, 129,259n35

Holbek, Joachim (cuñado de LvT), 105, 106n52

Holden, Stephen, 166

Holdt, Jacob, 276

Holst, Carsten, 206, 227

Holst, Per, 59, 62

Hombre de verdad, Un (Et rigtigt menneske, 2001), Sandgren, 263, 264

Homicide (TV Americana, 1992), Levinson, 123

Hors la Vie (1991), Bagdadi, 108

Host, Borge (tío de LvT), 24,28, 208

Host, Inger (madre de LvT), 1920,22,32,98-100

— actitud política/cultural, 1920,30, 93-94

House of Klang, The (proyecto Dogma que no llegó a rodarse), 193,261

Howard’s End (1992), Ivory, 139

Hurt, John, 274

I Am Dina (2002), Bornedal, 252,280

Idiotas, Los (Idioterne, 1998), 169-190, 217, 263, 183nn43-45

—génesis, 169-171

— proceso de rodaje, 171-175

— recepción crítica/comercial, 178-184, 188-190, 195n58

— temas y estilo, 171-172, 178, 180-182

Idiots Les - Journal Intime and Scenario (Diario de rodaje de LvT), 180

Indefenso (Naked, 1993), Leigh, 139

Infiel (Trolósa, 2000), Ullmann, 217,222

Insoportable levedad del ser, La (The Unbearable Lightness of Being, 1987), Kaufman, 139

Invisible Art, The (1994), Holbek, 129

It’s All About Love (2003), Vinterberg, 252-253, 259, 280

Italiano para principiantes (Italiensk for begyndere, 2000), Scherfig, 258, 263, 258-259, 263-264

Iversen, Ebbe, 53, 64, 82, 222

Iversen, Soren, 86

Jackson, Samuel L., 108

Jacob, Gilles, 62 , 89, 108, 179, 222-223

Jacobsen, Kirsten, 244

«Jante, Ley de», 230

Järegård, Ernst-Hugo, 105, 116, 119 120, 122, 164-165, 168

Jargil, Jesper, 162, 178, 259, 259n37

Jarmusch, Jim, 140

Jensen, Amin, 207

Jensen, Anders Rou, 166, 229

Jensen, Henning, 105

Johnny Larsen (1979), Arnfred, 122

Jorgensen, Bodil, 174, 176, 188, 200

Jorgensen, Henning, 65, 83, 109 Jorholt, Eva, 229

Jorn, Asger, 21

Judíos, caracterización por parte de LvT de los personajes, 33, 98, 102-103

Jungla de cristal (Die Hard, 1988), McTiernan, 151

Jungla del asfalto, La (The Asphalt Jungle, 1950), Huston, 58

Justine (De Sade), 133-134

Jystrup, Tove, 128

Kaas, Nikolaj Lie, 176, 263, 264 Kserlighedhistorie, En («Una historia de amor», también conocida como Kyra’s Reason - A Love Story, 2001), Madsen, 264,265

Kafka, Franz, 74

Kastholm (Hansen), Claes, 68 69, 71,85, 108, 199, 232,261-262

Kaurismaki, Aki, 156

Kidman, Nicole, 269-270, 272- 273,278

Kier, Udo, 75, 75-83, 105, 120, 139, 193,

Kieslowski, Krysztof, 146

King is Alive, The (2000), Levring, 216, 259,263-264

King of Marvin Gardens, The (1972), Rafelson, 74

King, Stephen, 168

Kingsley, Ben, 130

Kirk, Hans, 21

Kirkeby, Per, 138

Kjaersgaard, Camilla, 144

Kjeldgaard, Lars, 266

Klint, Michael, 209

Knight, Esmond, 60

Korch, Morten, 197-200

Kraugh-Jacobsen, Søren, 55,154

155, 194, 195, 259-260, 281

Kress, Eric, 123-124

Kubrick, Stanley, 193

Kundskabens True («El árbol del conocimiento», 1980), Malm ros, 37, 59,62

Kurosawa, Akira, 193

Lærerværelset («La sala del profesor», TV, 1994), 162-163,207

Lai, Me Me, 60

Lange, Anders, 180

Larsen, Jan Kornum, 87,109

Laugesen, Peter, 94

Lauridsen, Palle, 109

Lee, Spike, 108

Leigh, Jennifer Jason, 261

Leigh, Mike, 139, 144

Leth, Jargen, 3 8, 41, 207-208, 247,2O7n7

Levring, Kristian, 156, 252, 259, 281

Lind, Gitte, 77-78, 81

List, Henrik, 229

Loach, Ken, 113

Lolita (documental, 1979/1980), 44,46

Lundtofte (ciudad natal de LvT), 20,170-171

Lütken, Gerd, 147

Lykkelig Skilsmisse, En («Un divorcio feliz», también conocida como A Happy Divorce, 1975), Carlsen, 62n3

Lynch, David, 93, 166

Lynggaard, Klaus, 84

MacNaugthon, Elspeth, 140

Mad Max (1979), Miller, 65

Madonna, 106

Madsen, Anders Lund, 220

Madsen, Ole Christian, 265

Mai, Thomas, 239

Malmros, Nils, 38,59

Manifiesto surrealista, El, 153

Marathon (TV, 1996), 163

Masjas Anden Rejse («El segundo viaje de Masja», 1979/ 1980), 45

Maslin, Janet, 146

«Master Fatman», 207

Matador (TV, años setenta), 120

McDormand, Frances, 144

Mejores atenciones, Las (Den Goda Viljan, 1992), August, 145

Mig og Charley («Yo y Charley», también conocida como Me and Charly, 1978), Arnfred, 121

Medea (TV, 1988), 43, 86-88, 87

Menthe-La Bienheureuse («Menthe-La feliz», 1979), 33-35

Meyer, Russ, 261

Michelsen, Ole, 81, 181, 218

Michelsen, Trine, 180

Mifune (1999), Kraugh-Jacobsen, 194, 195-196

Milagros vivientes (Living Miracles [documental]), 206

Milton, Bente, 209

Mohn, Bent, 65, 83, 109

Moller, Hans Jorgen, 201,218

Monty, Ib, 84,109

Monty Python’s Flying Circus (TV británica), 200

Mork, Erik, 105

Morrissey, Paul, 193,261

Morse, David, 233

Morten Korch (también conocida como Quiet Waters, TV, 1999), 197-200, 237,258

Müller, Robby, 140

Munch, Edvard, 29

Natividad, Kitten, 261

Nazis(mo), 19-20,48-52, 94

Nielsen, Asta, 13n1

Nielsen, Gerner, 254

Nilsson, Ida, 188

Nimbus Films, 196,201,237,260

Nixon, Richard, 277

Nissen, Dan, 87, 151

Nocturne («Nocturno», 1980), 47- 48,56

Nolte, Nick, 127n7

Nørby, Ghita. 119

Nordisk (productora), 96, 104, 114,249,257,266

Normanncrne («Los normandos», también conocida como The Normans, 1976), Kirkeby, 138

Norretranders, Tor, 151

Norton, Edward, 269

Notkin, Arne, 91

«Nueva ola», cine de la (varias nacionalidades), 150, 170

Nyholm, Kristoffer, 178

Okking, Jens, 26, 120

Olesen, Kirsten, 87

Olsen Brothers (dúo de pop nacional), 216

Olsen, Mikael, 159

Open Film Town (1999), 239

Organización Mesmer, La (The Mesmer Organisation (guión que no llegó a producirse), 68,71n16

Orchidégartneren («El jardinero de orquídeas», 1977), 32-33, 35

Oscarsdottir, Valdis, 205

Ottesen, Susanne, 73

Owe, Baard, 86,122

Palabra, La (Ordet, 1955), Dreyer, 72n 17

Parts, Texas (1984), Wenders, 63

Parker, Alan, 262

Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), Spielberg, 151

Pasión de Juana de Arco, La (Passion de Jeanne d’Arc, 1927), Dreyer, 25, 44

Paterson, Vincent, 233

Pelle el Conquistador (Pelle Erobreren, 1987), August, 59, 88, 145

Penn, Sean, 280

Perfect World (1990), Eiling, 94

Persona (1966), Bergman, 112

Petersen, Katia Forbert, 220,227

Petersen, Randi K., 87

Phoenix, Joaquin, 280

Picasso, Pablo, 21

Piil, Morten, 37-38, 41, 48, 63. 83,229

Pilmark, Søren, 120

Poe, Edgar Allan, 13,7kl6

Polanski, Roman, 108-109

Policías de Nueva York (N.Y.P.D

Blue, TV americana, años noventa), 123

Palsesnak (documental), 207, 207n7

Portero de noche (Il portiere di notte, 1974). Cavani, 137

Pontoppidan, Henrik, De Dades Rige, 68

Preminger, Otto, 221

Price, Roland C., 276-277

Private Schultz (TV), 60

Psilander, Valdemar, 13

Psykomobile #1: el reloj del mundo, 161-162

Pusher (1996), Rein, 281,282

Pussy Power ApS, 245

«Radicalismo cultural», 21-22, 92-94, 197-198

Rasmussen, Anders Fogh, 257, 269

Rasmussen, Paul Nyup, 226

Rawlins, Adrian

Reenberg, Jorgen, 105

Refn, Anders

Refn, Nikolas W., 252, 280

Reino, El (Riget, TV, 1994), 115- 126, 116, 119, 121, 124, 141- 142,153

— recepción crítica/público. 126- 129, 153

— temas y estilo, 118-119, 122- 127

Reino II, El (Riget II, TV, 1996), 163 165-167

Reino III, El (Riget III, proyecto), 167-168

Rey Lear, El (Shakespeare), 217

Rifbjerg, Klaus, 169, 207

Rigshospital (Copenhague), 117, 128

Rolffes, Kirsten, 120, 121, 128, 165, 167-168

Romer Jorgensen, Knud, 173, 175

Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996), 11, 132- 143, 153, 172, 174, 197, 247, 269

— génesis/primeros borradores, 113, 132-138

— respuesta crítica/comercial, 143-148, 160, 189

— temas y estilo, 134, 138, 140- 143,148

Rukov, Mogens, 36,41,157,170

Rye, Preben Lerdorff, 86

Ryum, Ulla, 36, 41

Sade, Marqués de, Justine, 133 134

Saif, Sami, 209,270-271

Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), Spielberg, 189

Sandemose, Alex, En flygtning krydser sit spor («Un refugiado borra sus huellas»), 230

Sandgren, Åke, 39, 56. 106, 264, 266

Sangre para Drácula (Blood for Dracula, 1974). 193

Sartou, Henrik, 199

Schepelern, Peter, 48, 134, 136, 148,233

Scherfig, Hans, 21

Scherfig, Lone, 199, 257, 259, 281

Schumacher, Kim, 83

Secretos y mentiras (Secrets and Lies, 1996), Leigh, 144

Sed de mal (Touch of Evil, 1958), Welles, 65

Seesslen, George, 263, Seidenfaden, Toger, 208

Selby, Hubert, 281

Sevigny, Chloé, 269

Seymour, Cara, 233

Skud fra hjertet, Et («Un disparo desde el corazón», también conocida como A Shot From the Heart, 1986). Levring, 156 Sidste Detalje, Den («El último detalle», también conocida como The Last Detail, 1981), 48.257w34

Silencio (Tystnaden, 1963), Bergman, 112

Simpson, Michael, 72

Sizemore, Tom, 280-281

Skarsgård, Stellan, 139, 269

Skousen, Christel, 144

Skovgaard, Niels, 124

Sonrisas y lágrimas (The Sound of Music, 1965), Wise, 214

Spielberg, Steven, 193

Stalker (1979), Tarkovski, 65

Stenderup, Thomas, 248

Stengade, Stine, 264

Stensgaard, Molly. 178, 242×9

Sternberg, Joseph von, 40

Store Klaits og Hile Lars («El gran Klaus y el pequeño Lars», documental), 207

Stormare, Peter, 233

Stormgaard, Uffe, 80, 82-83

Starste Helte, De («Los héroes más grandes», también conocida como The Biggest Heroes, 1996), Vinterberg, 155

Stroheim, Erich von, 40

Stromer (TV, 1976), 120

Strube, Henrik, 151

Sukowa, Barbara. 105,139

Sult («Hambre», también conocida como Hunger, 1966), Oscarsson, 62×3

Tarantino, Quentin, 282

Taxi (TV), Scherfig, 257,257×34

Te putero para siempre (Elsker Dig For Evigt, 2002), Bier, 265

Tercer hombre, El (The Third Man, 1949), Reed, 65

Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), Lynch, 93

Thomas, Jeremy, 107

Thomsen, Christian Braad, 38- 39, 87, 145

Titanic (1997), Cameron, 11

To Gamle Meend…, De («Dos hombres viejos», 1979/ 1980), 45

Travolta, John, 173

Trier, Agnes (hija de LvT), 89, 107, 131-132, 259n35

Trier, Benjamin (hijo de LvT), 165

Trier, Bente véase Frøge

Trier, Cæcilia véase Holbek

Trier, Lars (von), 14, 58, 70, 97, 124

— actitud con los actores, 60- 61, 141-142, 164-165, 172, 173-176,220-222

— actitud política, 30-31, 93-94, 165-166,226,269-270

— aparición, 28, 62-63, 79-80, 92 93, 179-180

— arrogancia (supuesta), 13-14, 15, 3 9-40, 63, 127-128, 144, 169

— comentarios de colegas de profesión, 38, 40-41, 64, 132, 173-174, 190, 211, 241-242, 241-242,242n9

— comentarios sobre cine, 34, 54 55, 125,150

— comentarios sobre el propio

trabajo, 13, 34, 48, 66, 70, 79-80, 116, 125, 140- 141, 164, 206,235n31

— como «genio», 14, 17, 54, 281 282

— como actor, 26-27, 32, 71-78, 72, 78, 97, 102

— como pintor, 29

— contradicciones, 11-12,16-17, 169, 180, 191,215-216

— control artístico, 12-13, 58-61

—educación, 23-24, 27-32

—entrevistado, 81, 93

—estilo cinematográfico, 58-59, 73, 78-80, 97-98, 122-126, 140-143,214-216

—imagen pública, 11-12, 92-93, 129-130, 169, 242-243

— infancia/adolescencia, 20-30 — influencia en cineastas posteriores, 281-282

—influencias, 23, 32-33, 36-37, 57-58,65

— manifiestos, 79, 79n19, 152- 153,208 209,239,266-267

—nombre artístico, elección de un, 40

— premios. 15,47,55,63-64,90, 108, 126-128, 144-145, 222-225,231

—primeras películas, 24-29, 32- 35,42-56

— respuesta en taquilla, 11, 85, 89, 95, 109, 148, 200, 231- 232

— temas de la obra, 50, 51-54, 55-56, 133-134, 147-148, 164

—vida pública (proclamada), aversión por, 12, 15-16, 3 7-3 8, 107, 13 0-131, 169, 241-242

—vídeos pop, 106, 106n52

— y Dogma 95, 149, 152-160, 208 211, 259 261 véanse también los títulos de las películas

Trier, Ludvig (hijo de LvT), 165

Trier, Ole (hermano de LvT), 20, 148

Trier, Selma (hija de LvT), 129, 259n35

Trier, Ulf (padre de LvT), 19 22, 98

Truffaut, Francois, 112

Turturro, John, 281

Twin Peaks (TV, 1990-91), Lynch, 116, 126, 166

Ullerup, Jorgen, 39

Ullmann, Liv, 217

Último emperador, El (The Last Emperor, 1988), Bertolucci, 107

Unión Monetaria Europea, referéndum sobre la, 226-227

Universidad de Copenhague, 30-31

Venecia, Festival de Cine de, 126

Verley, Bernard, 90

Vesterberg, Henrik, 243

«Vídeo Producciones 1-4» (ejercicios escolares de LvT), 44- 46

Vigilante nocturno, El (Nattevagten, 1994), Bornedal, 127, 127n7

Vilstrup, Jens, 241, 248

Vinterberg, Soren, 151

Vínterberg, Thomas, 150-151, 154, 170, 195, 198, 201, 252- 253,259-260, 280

Voe, Sandra, 139

Von Sydow, Max, 105

Von Triers 100 øjne («Los 100 ojos de Von Trier», también conocida como Von Trter’s 100 eyes, documental, 2000), 206, 220, 227

Vørsel, Niels, 68, 110-111, 168

— y Befrielsesbilleder, 49, 52

— y El elemento del crimen, 56, 62

—y Epidemic, 70, 70, 73-79, 80- 81,235n31

—y Europa, 96

Wagner, Nike, 280

Wagner, Richard, 61-62,280

Warhol, Andy, 110, 193

Watson, Emily, 140, 144, 269

Wedersøe, Erik, 120

Weekend (1962), Rifbjerg, 169, 170, 207

Welles, Orson, 110

Wells, Jerold, 60

Wenders, Wim, 63, 130, 140, 151

West Side Story (1961), Wise/ Robbins, 214

Widerberg, Bo, 113

Wiedemann, Katrine, 200

Wiedemann, Vinca, 200, 253, 268,268n43

Willumsen, Jens Ferdinand, 29n8

Windeløv, Vibeke, 269,269

— y Bailar en la oscuridad, 219, 224

— y Los idiotas, 170, 181,224

— y Rompiendo las olas, 138.

140, 144

Winding, Thomas, 25

Wivel, Anne, 36, 156

Wivel, Ole W., 156

Wrem, Sten, 180

Zappa (1983), August, 59, 62

Zentropa (productora), 112114, 160, 194-196, 226-227, 237-246,255-256,268n43

—crisis, 190-193,218-219

— papel de LvT en, 241-243, 245-246

— relaciones con el establishment, 225,246-251

Zentropa Real, 206-211

Zentropa (título norteamericano), véase Europa

JACK STEVENSON (Wellsville, New York, 1955) es un director de cine americano, especialista y coleccionista de películas de serie "B", se trasladó a Dinamarca el año 1993. Desde entonces se ha dedicado a dar a conocer por toda Europa las copias originales de su colección privada, y ha publicado numerosos artículos y obras de referencia sobre la historia paralela del cine. Drug-Scare Spook Show es una compilación de films psiquedélicos y A Tribute to Camp Cinema es la caja de Pandora del kitsch.

Notas

[1] En tiempos del cine mudo, Dinamarca fue una «potencia cinematográfica» a la altura de Francia y Estados Unidos. Las películas danesas se exportaban a todo el mundo y tenían actores de renombre como Asta Nielsen y Valdemar Psilander. Todo terminó tras la Primera Guerra Mundial, y la posterior llegada de! sonoro (que evidenció el limitado alcance de las películas danesas) restringió todavía más la exportación del cine danés. <<

[2] Ekstra Bladet, 12 de junio de 1996. <<

[3] Politiken, noviembre de 1997. <<

[4] Annelise Bistrup. «Mask Play», Berlingske Tidende (B. n, 28 de mayo de 2000, sec. 2, pág. 1. <<

Notas

[1] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[2] B. T , 1 de septiembre de 1996. <<

[3] «Jeg Er Nærmest Lidt Latterlig», Alt For Damerne, 19 de mayo de 1988, págs. 5-8. <<

[4] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[5] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[6] En Dinamarca la escuela suele empezar a principios de agosto. <<

[7] HF sería el equivalente de la High School americana [el instituto en España (N. del t.)] más el primer curso de universidad. <<

[8] La Exposición Libre fue fundada en 1891 por un grupo de pintores que rechazaban los preceptos artísticos convencionales sancionados por la galería Charlottenborg; entre otros artistas, exponía a Hammershøi y a Willumsen. <<

[9] Palle Schantz Lauridsen, Sekvens: Lars von Trier-Filmvidenskabelig Årbog 1991, Copenhague, Institut for Film, TV & Kornmunikation, 1991, pág. 11. <<

[10] Lars von Trier. The Idiots: Manuscript and Diary, Copenhague. Gyldendal A/S, 1998, pág. 238 <<

[11] Jyllands-Posten, 11 de diciembre de 1994. <<

[12] B. T., 26 de mayo de 1984 <<

[13] Mette Hjort e Ib Bondebjerg, Instruktorens Blik, Copenhague, Resinante Forlag A/S, 2000, pág. 219. Editado en inglés como The Danish Directors: Dialogues on a Contemporary National Cinema, Bristol, Intellect Books, 2001, pág. 212. <<

[14] Ibíd., págs. 219-220. <<

[15] Paul Hammerich, Opgang og Nedtur, Copenhague, Gyldendal Publishers, 1980, págs. 62-65. <<

[16] Por otra parte, la escuela también ha sido criticada por tener una orientación excesivamente profesional, por estar demasiado encaminada a Preparar a los estudiantes para entrar en «la industria», sin poner el suficiente énfasis en el desarrollo artístico, creativo o espiritual. <<

[17] Peter Schepelern, Lars von Triers film: Tvang, og Befrielse. Copenhague. Rosinante Forlag A/S, 2000. pág. 41. <<

[18] 18. Niels Krause-Kjær, «Rigets Herre», Jyllands-Posten, 11 de diciembre de 1994. <<

[19] Trataremos más a fondo el tema en un posterior apartado del libro. <<

[20] 20. Information, 21 de mayo de 1996. <<

[21] Las subvenciones estatales modernas a la producción cinematográfica en Dinamarca dieron comienzo en 1964 con el Fondo Cinematográfico Danés, que distribuía dinero recaudado en una especie de ecotasa. Este sis tema demostraría ser insuficiente, por lo que en 1972 se creó el Instituto del Cine Danés para administrar subvenciones directamente asignadas por el Ministerio de Cultura. En 1973, dos asesores fueron contratados para que revisaran y seleccionaran, de entre los cientos de solicitudes de subvención, aquellas que serían producidas. El sistema continúa vigente hoy en día. aunque ahora los asesores son seis. Su tarea, que dura entre tres y cinco años, abarca múltiples aspectos: asesoran en estilo y contenidos, corrigen guiones, orientan a los productores hacia fuentes opcionales de financiación y, en general, procuran mantener a flote los ánimos del cineasta durante el largo proceso de hacer una película y llevarla a las pantallas. Aun que controvertido a veces, este sistema es popular en Dinamarca a pesar del gran número de solicitudes que han de ser rechazadas. El punto fuerte del sis tema radica en que los cineastas negocian con individuos, no con una institución o un comité sin rostro, y, en caso de ser rechazado, un cineasta pue de volver a cursar la solicitud a un asesor distinto. El hecho de que los asesores puedan aprobar, y de hecho hayan aprobado. películas que virtualmente no tienen público puede considerarse, según se mire, un inconveniente o una ventaja del sistema. Los cineastas disponen de una segunda vía de financiación, conocida como el acuerdo 60:40. Básicamente se trata de un trato del tipo fondos duplicados (matching funds) en el que no inter vienen asesores, aunque sigue habiendo una evaluación del proyecto. En ambos casos se da por sentado que el dinero será devuelto si la película obtiene beneficios. <<

[22] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[23] Jyllands-Posten, 23 de mayo de 1998. <<

[24] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[25] Jyllands-Posten, 11 de diciembre de 1994. <<

[26] La isla en la que está situada Copenhague (Dinamarca se compone de cientos de islas). <<

[27] Jyllands-Posten, 11 de diciembre de 1994. <<

[28] Politiken, 7 de enero de 2001. <<

[29] B. T., 28 de mayo de 2000. <<

[30] Information, 21 de mayo de 1996. <<

[31] Kirsten Jacobsen, Uden Cigar: Faderen, Sonnen 0g Filmkøbmanden, Copenhague, Host & Son, 2001. <<

[32] Vilhelm Hammershoi (1864-1916) fue un famosísimo pintor danés, célebre sobre todo por sus descripciones de interiores y su trabajo con la luz y el espacio. <<

[33] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[34] Eva Jorholt y Martin Drouzy, «Thou Shalt Honor Thy Wife: Dreyer and His Family», Kosmorama, núm. 215, primavera de 1996, págs. 22-23. <<

[35] Zoran, Petrovic. «Lars van Dreyer?», Kosmorama, núm. 217, otoño de 1996, pág. 21. <<

[36] «Jeg Er Narmest Lidt Latterlig», Alt For Damerne, 19 de mayo de 1985, pág. 8. <<

[37] Schepelern, Lars von Triers Film, pág. 53. <<

[38] Ibíd., págs. 53-55. <<

[39] Lauridsen. Sekvens, pág. 13. <<

[40] Information, 21 de mayo de 1996. <<

[41] 41. En inglés la película se ha citado como «Images of a Relief» («Imágenes de auxilio») y «Pictures of a Relief» («Escenas de auxilio»), pero su título danés, Befrielsesbilleder, se traduce mejor como «Images of a Liberation» («Imágenes de una liberación»), ya que la película trata de la Liberación que culminó la Segunda Guerra Mundial. <<

[42] 42. Novelas: J. B.-En Teori («J .B.-Una teoría»), 1975; Tegninger I Morleet («Dibujos en la oscuridad»). 1977; I Envision a Book and this is How It Goes («Planeo un libro y así me va»), 1977. Obra radiofónica: Transistor, 1977. <<

[43] Politiken, 23 de noviembre de 1982. <<

[44] Aktuelt, 13 de abril de 1985. <<

[45] Politiken, 23 de noviembre de 1982. <<

[46] Politiken, 30 de junio de 1982. <<

[47] Gracias en parte a la publicación de una serie de libros y estudios sobre el tema, entre los cuales destaca «Efter Drabet» («Tras la masacre»), 2001, de Peter Øvig Knudsen, que próximamente será adaptada en forma de serie documental. <<

[48] Ringkjøbing Amts dagblad, 22 de noviembre de 1982. <<

[49] B. T., 30 de junio de 1982. <<

[50] Politiken, 30 de junio de 1982. <<

[51] Politiken, 23 de noviembre de 1982. <<

[52] Dossier manifiesto de Epidemic, 1997, pág. 6. <<

[53] Lauridsen, Sekvens, pág. 12. <<

Notas

[1] Morgen-Posten Fyn, 13 de mayo de 1984. <<

[2] 2. Peter Schepelern, Lars von Triers Film: Tvang og Befrielse, Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 1997, 2000, pág. 72. <<

[3] En Lykkelig 5kilsmisse («Un divorcio feliz», 1975), de Henning Carlsen, coproducida con Francia y rodada en francés, había sido elegida para la sección competitiva en 1975, pero sin premio. La última vez que una película danesa había ganado un premio en Cannes había sido en 1966, cuando a Per Oscarsson le dieron el premio al mejor actor por Sult («Hambre»), también de Henning Carlsen. <<

[4] Information, 21 de mayo de 1996. <<

[5] Jyllands-Posten, 11 de diciembre de 1994. <<

[6] Tal y como se reveló en una semblanza televisiva de Las von Trier realizada por Frans Horwitz en 1991. <<

[7] Palle Schantz Lauridsen, Sekvens: Lars von Trier-Filmvidenskabelig Årbog 1991, Copenhague, Institut for Film, TV & Kommunikation, 1991, pág. 14. <<

[8] Aktuelt, 16 de agosto de 1991. <<

[9] Los premios Bodil, bautizados en honor de las actrices danesas Bodil Kjer y Bodil Ipsen, fueron creados en 1948 por la Asociación de Guionistas Daneses y acabaron siendo conocidos como «los Oscars daneses». Los premios Robert, creados en 1982, eran elegidos por miembros de la Academia Danesa de Cine, la cual representaba la perspectiva del gremio y la industria, y pronto se erigieron en competencia de los Bodil. <<

[10] Weekendavisen, 20-26 de julio de 2001. <<

[11] Ekstra Bladet, 26 de julio de 1984. <<

[12] Schepelern, Lars von Triers Film, pág. 92. <<

[13] Weekendavisen, 18 de septiembre de 1987. <<

[14] Gitte Merrild (comp.), Kim Foss (contrib.), Copenhaguen Culture: A Cultural Manual, Copenhague, Copenhaguen Cultural Capital 96 Foundation, 1996, entrevista con Lars von Trier, pág. 147. <<

[15] Weekendavisen, 26 de junio de 1987. <<

[16] Mesmer era una referencia al personaje de Edgar Allan Poe: el doctor que mantiene a la gente artificialmente viva entre la vida y la muerte. <<

[17] Bendtsen había filmado La palabra (Ordet, 1955) y Gertrud (1964) para Carl T. Dreyer. A punto estaba de retirarse definitivamente cuando Von Trier le hizo cambiar de idea. El director quería incluso que Bendtsen utilizara la misma cámara que había utilizado en las películas de Dreyer, pero no pudo ser por incompatibilidades de corriente eléctrica. <<

[18] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[19] Segundo Manifiesto, 1987:

En apariencia todo va bien. Se anima a la juventud a mantener una relación estable con una nueva generación de cine. La anticoncepción que supuestamente mantiene a raya la epidemia sólo contribuye a hacer más efectivo el control de natalidad: ninguna creación inesperada, ningún bastardo. Los genes continúan intactos. Existen esos jóvenes cuyas relaciones se ase mejan al infinito fluir de Grandes Bailes en otras épocas. También están quienes conviven en habitaciones sin muebles. Pero su amor se vuelve expansión sin alma, reducción sin consecuencias. A su «frenesí» le falta disciplina y, a su «disciplina», frenesí… ¡LARGA VIDA A LA BAGATELA! (LARGA VIDA AL DETALLE INSIGNIFICANTE.) La bagatela es humilde y lo abarca todo. Expone un rincón sin hacer de la eternidad un secreto. Su escenario es limitado pero magnánimo, por lo que abre espacio a la vida. Epidemic se manifiesta en las relaciones legítimas/ serias de los jóvenes como bagatela, porque entre las bagatelas se cuentan las obras maestras. <<

[20] Weekendavisen, 26 de junio de 1987. <<

[21] Aktuelt (s. f.). <<

[22] Weekendavisen, 26 de junio de 1987. <<

[23] B. T., 15 de mayo de 1987. <<

[24] Politiken, 11 de septiembre de 1987. <<

[25] B. T., 11 de septiembre de 1987. <<

[26] Information, 12 de septiembre de 1987. <<

[27] Information, 19 de mayo de 1987. <<

[28] Aktuelt, 11 de septiembre de 1987. <<

[29] Jyllands-Posten (s. f.). <<

[30] Kristeligt Dagblad (s. f.). <<

[31] Danmarks Radio (conocida como DR) es el conglomerado público que domina el ámbito radiofónico y televisivo tanto en términos de emisión como de producción. Creada en los años veinte como empresa de difusión radiofónica, entró en el ámbito televisivo en 1954, y hasta 1986, cuando se fundó TV2, fue la única cadena televisiva de Dinamarca. Además de ser uno de los más importantes productores nacionales de programas de radio y televisión, también se mantiene muy activo en la cofinanciación de largometrajes. <<

[32] Søren Frank, «Lars von Trier: I Lynch-Stemning» («Lars von Trier: en una atmósfera lynchiana»), Euroman, 1994, pág. 78. <<

[33] En la época del reestreno de Epidemic, otra película danesa, Stjerner Uden Hjerner («Estrellas sin cerebro», 1997) era proclamada la peor película nunca realizada en Dinamarca. Con su típico sentido de la ironía, Van Trier se sintió agraviado por este hecho, se puso celoso y proclamó que su Epidemic había sido la película más despreciada por la crítica de todos los tiempos. Por supuesto no era verdad: como hemos señalado, la película tuvo algunas críticas muy positivas. Sí es indicativo, en cambio, del deseo de Van Trier y de Aalbæk Jensen de generar publicidad —cualquier publicidad— y su necesidad de ser vistos y de mostrarse como rebeldes que sobrevivían y florecían «a pesar de» todos los que estaban en su contra. Pero aunque no hubiera sido la película más atacada, sí había sido una de las menos vistas, y es comprensible que su director quisiera darle al público otra oportunidad de verla. <<

[34] Schepelern, Lars von Triers Film, pág. 141. <<

[35] Ibíd. <<

[36] Ibíd. <<

[37] Politiken, 1988. <<

[38] Entrevista con Ame Notkin, Audio Visuelle Media, 17 de junio de 1988. <<

[39] Ibíd. <<

[40] Ibíd. <<

[41] Lauridsen, Sekvens, pág. 19. <<

[42] Kirsten Jacobsen, Uden Cigar: Federen, Sonnen og Filmkøbmanden, Copenhague. Host & Son 2001, pág. 190. <<

[43] Richard Nelly, The Name of this Book is Dogma 95, Londres, Faber and Faber Ltd, 2000, pág. 84. <<

[44] Ibíd. <<

[45] B. T., 16 de abril de 2001. <<

[46] Schepelern, Lars von Triers Film, pág. 113. <<

[47] Ekstra Bladet, 7 de julio de 1996. <<

[48] Schepelern, Lars von Triers Film, pág. 134. <<

[49] Ekstra Bladet, 7 de julio de 1996. <<

[50] Politiken, 11 de agosto de 1991. <<

[51] Weekendavisen, 26 de mayo de 1987. <<

[52] Von Trier realizaría en 1992 Change en Francia, para el grupo Manu Katche, y un par de vídeos ese mismo año para la estrella del rock danés Kim Larsen (miembro fundador de la seminal banda de rock Gasoline); Dana’s Have («El jardín de Dana») y Leningrad. The Shiver, con música de Joachim Holbek, en 1994, You’re a Woman, de 1998, fueron realizados en conexión con obras propias, El reino y Los idiotas respectivamente, y son los últimos ejemplos de su videografía hasta el momento. <<

[53] Ekstra Bladet, 20 de mayo de 1991. <<

[54] Schepelern, Lars von Triers Film, págs. 118-119. <<

[55] Politiken, 22 de mayo de 1991. <<

[56] B. T., 22 de mayo de 1991. <<

[57] Schepelern, Lars von Triers Film, págs. 119. <<

[58] Ibíd. <<

[59] Peter Jeppesen, Ebbe Villadsen y Ole Caspersen, Danske Spillefilm 1968-1991, Ejsberg, Rosendahl Forlag A/S, 1993, pág. 63. <<

[60] Aktuelt, 2 de marzo de 1991. <<

[61] El diario sueco Dagens Nyheter (s. f.). <<

[62] B. T., 24 de diciembre de 1991. <<

[63] Ibíd. <<

Notas

[1] B. T., 27 de mayo de 2000. <<

[2] Søren Frank, «Lars von Trier: I Lynch-Stemning» («Lars von Trier: en una atmósfera lynchiana»), Euroman, 1994, pág. 77. <<

[3] Ése era el apodo con el que había sido bautizado Martin Drouzy, el profesor predilecto de Von Trier en la universidad. <<

[4] Kosmorama, núm. 211, primavera de 1995. <<

[5] Gitte Merrild (comp.), Kim Foss (contrib.), Copenhaguen Culture. A Cultural Manual, Copenhague, Copenhagen Cultural Capital 96 Foundation, 1996. pág. 148. <<

[6] Ekstra Bladet, 23 de marzo de 1995. <<

[7] Bornedal, por su parte, no tardaría en irse a Hollywood para dirigir la versión americana de El vigilante nocturno (Nattevagten, 1994), protagonizada por Nick Nolte: La sombra de la noche (Nightwatch, 1997). A su vuelta explicó que había sido una experiencia espantosa, y para colmo la película fue un fracaso. Y con ella se esfumó la gran esperanza danesa de conquistar Hollywood. Pese a todo su brillo en el panorama internacional, el país aún no disponía de un director de talla mundial (como Holanda tenía a Paul Verhoeven y Alemania a Wolfgang Petersen) que hubiera logrado un gran éxito en América. <<

[8] Ekstra Bladet, 8 de noviembre de 1994. <<

[9] Kosmorama, núm, 211, primavera de 1995, «Mediernes Morgenluft?». por Lars Bo Kintergard. <<

[10] El dinero procedía del Premio Sonning que la universidad danesa había concedido a Bergman en 1989, Él había devuelto el dinero con la estipulación de que debía ser repartido entre las figuras del cine y el teatro danés que fueran merecedoras de ello. <<

[11] Ekstra Bladet, 6 de febrero de 1995. <<

[12] Ibíd. <<

[13] «Dijo que sí a un hombre al que apenas conocía», entrevista con Bente Trier por Merete Holger Storli en Sonday, nóm. 2, enero de 2000, págs. 12-13. <<

[14] B. T., 11 de abril de 1997. <<

[15] Jyllands-Posten, 26 de mayo de 1996. <<

[16] Perer Schepelern, Lars von Trias Film. Tvang og Befríelse, Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 1997, 2000, págs. 207-210. <<

[17] Kirsten Jacobsen, Uden Cigar: Faderen, Sonnen og Filmkøbmanden, Copenhague, Host & Son, 2001, pág. 117. <<

[18] Jyllands-Posten, 26 de mayo de 1996. <<

[19] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[20] Politiken, 19 de mayo de 1996. <<

[21] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[22] Aktuelt, 22 de mayo de 1996. <<

[23] Information, 11 de septiembre de 1997. <<

[24] Ekstra Bladet, 25 de junio de 1998. <<

[25] Politiken, 4 de marzo de 2000. <<

[26] Ekstra Bladet, 7 de julio de 1996. <<

Notas

[1] Los estudiosos lo habían fechado el 22 de marzo, cuando los hermanos Lumière celebraron el primer pase privado de La sortie de l’usine Lumière à Lyon, en lugar de la comúnmente admitida del 28 de diciembre, cuando tuvo lugar la primera proyección pública de la película en el Gran Café. <<

[2] Weekendavisen, 26 de junio de 1987. <<

[3] En los medios daneses se ha debatido la ausencia de películas realizadas por directores inmigrantes, y es incuestionable que un medio tan cerrado como el del cine danés ha contribuido en cierta medida a esta situación. Por ejemplo, casi todos los diplomados de la Escuela de Cine procedentes de otros entornos étnicos prosiguen sus carreras fuera de Dinamarca. Cuando la experiencia inmigrante en Dinamarca pasa al cine (The Pizza King, Pusher, etc.), en general lo hace en películas de directores daneses. <<

[4] «1. Los rodajes tienen que llevarse a cabo en escenarios naturales. No se puede decorar ni crear un set (si un artículo u objeto es necesario para el desarrollo de la historia, se debe buscar un exterior donde se encuentren los objetos necesarios).

2. El sonido no se mezclará por separado de las imágenes o viceversa (no se utilizará música a menos que ésta sea grabada en el mismo lugar donde se rueda la escena).

3. La cámara debe manejarse a mano o apoyarse en el hombro. Se permite cualquier movimiento que pueda lograrse a mano. (La película no sucederá donde esté la cámara; el rodaje tendrá que realizarse donde suceda la película.) [Nota: Lo que quiere decir esta última frase, un tanto ambigua en su traducción, es que la película no debe desarrollarse ante una cámara inmóvil, y que el rodaje debe realizarse donde la película suceda, descartándose las grúas, los planos tomados en helicóptero y otras técnicas empleadas para vehicular puntos de vista lejanos.]

4. La película tiene que ser en color. No se permite el uso de luz especial o artificial. (Si la luz no alcanza para rodar una determinada escena, dicha escena debe ser eliminada, o en todo caso se puede conectar un foco simple a la cámara.)

5. Está prohibido utilizar efectos especiales o filtros de cualquier tipo.

6. La película no puede contener acciones superficiales (no puede haber armas ni ocurrirán crímenes en la historia).

7. Están prohibidas las alteraciones de tiempo y espacio (o, lo que es lo mismo, la película transcurre aquí y ahora).

8. Las películas de género no son admisibles.

9. El formato debe ser el académico de 35 mm (posteriormente se precisó que se trataba del formato de exhibición).

10. El director no debe aparecer en los créditos.

De ahora en adelante, como director prometo prescindir del gusto personal. Ya no soy un artista. De ahora en adelante prometo no crear una “obra”, ya que considero el instante como más importante que el conjunto. Mi meta absoluta es extraer la verdad de los personajes y de mis escenarios . Prometo hacerlo por todos los medios disponibles dentro de mis posibilidades y a costa del buen gusto y de toda consideración estética». <<

[5] Richard Kelly, The Name of this Book is Dogma 95, Londres, Faber and Faber Ltd, 2000, pág. 153 (trad, cast.: El título de este libro es Dogma 95, Barcelona. Alba, 2001). <<

[6] LA Weekly, 2 de marzo de 2000. <<

[7] Kelly, The Name of this Book is Dogma 95, pág. 89. <<

[8] Ekstra Bladet, 8 de septiembre de 1999. <<

[9] Kelly, The Name of this Book is Dogma 95, pág. 137 (trad. cit.). <<

[10] Jyllands-Posten, 10 de diciembre de 1996. <<

[11] Kelly, The Name of this Book is Dogma 95. pág. 92. <<

[12] Information, 5 de octubre de 1996. <<

[13] Ekstra Bladet, 18 de octubre de 1997. <<

[14] Ibíd. <<

[15] Ekstra Bladet, 23 de septiembre de 1997. <<

[16] Lars von Trier, The Idiots: Manuscript and Diary, Copenhague, Gyldendal Forlag A/S. 1998, pág. 282. <<

[17] Politiken, 27 de octubre de 1997. <<

[18] B. T., 14 de octubre de 1997. <<

[19] Politiken, 5 de julio de 1996. <<

[20] Information, 6 de noviembre de 1997. <<

[21] Ekstra Bladet, 14 de octubre de 1997. <<

[22] B. T., 12 de abril de 2000. <<

[23] B. T., 24 de julio de 2001. <<

[24] B. T., 15 de enero de 1997. <<

[25] Ibíd. <<

[26] Von Trier, The Idiots, pág. 160. <<

[27] 27. El diario se acabó publicando en francés y danés coincidiendo con el pase de Los idiotas en Cannes y su estreno comercial en Dinamarca (véase la bibliografía). <<

[28] Weekendavisen, 11-14 de mayo de 1998. <<

[29] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[30] Ibíd. <<

[31] Ibíd. <<

[32] Von Trier, The Idiots, pág. 270. <<

[33] B. T., 22 de mayo de 1998. <<

[34] Weekendavisen, 11-14 de mayo de 1998. <<

[35] Von Trier, The Idiots, págs. 184-185. <<

[36] Ibíd., págs. 248-249. <<

[37] Ibíd., pág. 187. <<

[38] B. T., 17 de mayo de 1998. <<

[39] Jyllands-Posten, 22 de mayo de 1998. <<

[40] B. T., 20 de mayo de 1998. <<

[41] Jyllands-Posten, 22 de mayo de 1998. <<

[42] 42. Eva Jorholt y Martin Drouzy, «Thou Shalt Honor Thy Wife: Dreyer and His Family», Kosmorama, primavera de 1996, pág. 24. <<

[43] Aunque, cosa irónica, había renunciado a su identidad como artista en el manifiesto Dogma. <<

[44] Los autonomes son jóvenes radicales de izquierdas descendientes del movimiento danés «BZer» (esquáter) de principios de los ochenta. A menudo emprenden protestas y acciones en la calle, ocasionalmente violentas, en su aspecto recuerdan a los punks. Suelen vivir en colectivos, y el distrito de Norrebro, en Copenhague, es su «feudo». Seguramente, son el ejemplo más destacado de un segmento de la sociedad danesa que ha roto con «el grupo». <<

[45] Von Trier señaló en su diario que la visita de los mongólicos reales sacó por completo a los actores de sus personajes. Todos ellos sucumbieron a la compasión. La ilusión del juego cayó en pedazos e incluso empezaron llamarse los unos a los otros por sus nombres reales. <<

[46] Jyllands-Posten, 17 de julio de 1998. <<

[47] Kelly, The Name of this Book is Dogma 95, pág. 87. <<

[48] Ibíd. <<

[49] Politiken, 12 de mayo de 2000. <<

[50] 50. Kirsten Jacobsen, Uden Cigar: Faderen, Sonnen og Filmkøbmanden, Copenhague, Host & Son 2001, pág. 113. <<

[51] Ibíd. pág. 104. <<

[52] Aktuelt, 25 de agosto de 1999. <<

[53] Elstra Bladet, 25 de agosto de 1999. <<

[54] Jacobsen, Uden Cigar, pág. 112. <<

[55] Weekendavisen, 11-14 de mayo de 1998. <<

[56] Politiken, 6 de febrero de 1999. <<

[57] Ekstra Bladet, 17 de febrero de 1999, <<

[58] Hay que compadecer, pues, a los pobres distribuidores, cuando después la película no logró despegar y tuvo más espectadores en Dinamarca (351 000) que en Holanda, Italia, Francia y Alemania juntas. <<

[59] Uno de estos grupos, en Oslo, escribió su propio manifiesto anti-Dogma donde se pedía, entre otras cosas, que se empleara el máximo número posible de efectos, que el equipo no saliera en imagen y que el director apareciera en los créditos para evitar falsas modestias. <<

Notas

[1] Jyllands-Posten, 26 de mayo de 1996. <<

[*] Jyllands-Posten, 26 de mayo de 1996. <<

[2] Tomado del material promocional de Aguas tranquilas publicado en inglés por Trust Film Sales APS tras el inicio de la serie. <<

[3] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[4] 4. Mette Hjort e Ib Bondebjerg, Instruktorens Blik, Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 2000, pág. 288. <<

[5] Ibíd, pág. 232. <<

[6] Las polse vogns son camionetas entoldadas donde se venden salchichas al la parrilla, típicas de Dinamarca y de la cultura urbana danesa. La carne que venden es de tan mala calidad que de hecho está prohibida en Alemania. <<

[7] Jorgen Leth tiene la reputación de ser uno de los grandes directores daneses de cine documental y experimental. Ha realizado The Perfect Human Being (1967), 66 Scenes From America (1981, actualmente se está rodando un remake) y From the Heart to the Hand (1994), retrato de Tómas Gislason, colaborador de Von Trier. Algunas de sus películas de los sesenta fueron realizadas en cooperación con el colectivo de cine experimental ABCinema. [De fem bemspænd fue realizada finalmente en 2003 (N. del e.)]. <<

[8] B. T., 3 de abril de 2001. <<

[9] El Dogumentalismo restablecerá la fe del público, tanto en un plano colectivo como individual. Mostrará el mundo en su desnudez, enfocado y «desenfocado».

El Dogumentalismo es una elección. Uno puede elegir creer en lo que ve en el cine y la televisión o bien puede elegir el Dogumentalismo.

El código del documentalista para el Dogumentalismo:

«1. Debe indicarse el emplazamiento de todas las localizaciones de la película. (Esto se realizará insertando texto en la imagen. De este modo, constituye una excepción a la regla número 5. Todo el texto debe ser legible.)

2. La película debe subrayar, en su arranque, las metas e ideas del director. (También es necesario mostrárselas a los actores y técnicos de la película antes de iniciar el rodaje.)

3. El desenlace de la película debe consistir en dos minutos concedidos a la «víctima» de la película para que hable libremente. Dicha «víctima» será la responsable última del contenido de su intervención y ella misma deberá aprobar esta parte de la película terminada. Si no existe oposición por parte de ninguno de los colaboradores, no habrá “víctima” o “víctimas”, En tal caso, al final de la película se insertará un texto para explicar esta situación.

4. Todos los clips deben marcarse con un negro de 6 a 12 frames de duración. (A menos que sean clips en tiempo real, esto es, un clip en directo en una situación de rodaje con multicámaras.)

5. No deberán manipularse el sonido y/o las imágenes. Está estrictamente prohibido cualquier uso de filtros, iluminación creativa y/o efectos ópticos.

6. El sonido nunca se creará fuera del rodaje o viceversa. Es decir, que no se mezclarán en posproducción pistas sonoras extra con, por ejemplo, música o diálogos.

7. No son admisibles la reconstrucción del concepto ni la dirección de actores, Queda prohibido añadir elementos tales como escenografía.

8. Está prohibido emplear cámaras ocultas.

9. No debe emplearse material de archivo procedente de otros programas». <<

[10] Film, núm. 19, noviembre de 20OJ, Danish Film Institute, pág. 30. <<

Notas

[1] Politiken, 20 de mayo de 2000. <<

[2] Ibíd. <<

[3] Politiken, 15 de Julio de 2000. <<

[4] Las citas posteriores al estreno de la película en Cannes son de Politiken. 18 de mayo de 2000. <<

[5] Politiken, 20 de mayo de 2000. <<

[6] Politiken, 18 de mayo de 2000. <<

[7] Jyllands-Posten, 28 de agosto de 2001. <<

[8] Politiken, 18 de mayo de 2000. <<

[9] De acuerdo con una entrevista en la revista del DSB, Ud Og Se, febrero de 2001, Aalbæk Jensen dijo no haber intercambiado una sola palabra con ella, para luego descubrir que la actriz le había dicho a un director americano que él era una mala persona, «aún más que Lars von Trier». «No puedo imaginar mayor honor», comentó el productor (pág. 24). <<

[10] Politiken, 18 de mayo de 2000. <<

[11] Politiken, 20 de mayo de 2000. <<

[12] Politiken, 18 de mayo de 2000. <<

[13] B. T., 23 de mayo de 2000. <<

[14] Politiken, 22 de mayo de 2000. <<

[15] B. T., 23 de mayo de 2000. <<

[16] B. T., 27 de mayo de 2000. <<

[17] B. T., 15 de julio de 2000. <<

[18] Politiken, 24 de septiembre de 2000, <<

[19] B. T., 26 de agosto de 2000. <<

[20] B. T., de septiembre de 2000. <<

[21] Ibíd. <<

[22] Politiken, 8 de septiembre de 2000. <<

[23] Information, 8 de septiembre de 2000. <<

[24] Ekstra Bladet, 8 de septiembre de 2000. <<

[25] Politiken, 15 de diciembre de 2000. <<

[26] Antonia Quirke, The Independent, 15 de septiembre de 2000. <<

[27] Peter Schepelern, Lars von Triers Film: Tvang og Befrielse, Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 1997, 2000, pág. 245. <<

[28] B. T., 27 de enero de 2000. <<

[29] David E. Williams, «Waiting For Von Trier», The Hollywood Reporter, noviembre de 2000, págs. 107, 148. <<

[30] Ibíd. <<

[31] 31. Mette Hjort e Ib Bondebjerg, Instruktorens Blik, Copenhague, Rosinante Forlag A/S, 2000, pág. 224. Agrupar sus películas en trilogías, según Von Trier, fue una racionalización a posteriori. La idea apareció por primera vez mientras Niels (Vørsel) y yo escribíamos Epidemic. Las trilogías siempre han sido buenas. Bergman también hizo trilogías de sus películas, sin que nadie llegara saber por qué se las llamaba trilogías. Es una manera de anunciar una película menos afortunada. Un acuerdo por paquetes, como en la televisión, donde las películas se venden así. <<

Notas

[1] 1. Kirsten Jacobsen, Uden Cigar; Faderen, Sonnen og Filmkøbmanden, Copenhague, Host & Son, pág. 56. <<

[2] Politiken, 5 de marzo de 2001. <<

[3] A sólo quince minutos en bicicleta del centro de Copenhague, Christiania se fundó el 26 de septiembre de 1971. cuando seis rebeldes daneses se colaron en un campamento militar recién evacuado en la isla de Amager a través de un agujero en una valla. Pensaron que allí podrían prosperar nuevos pensamientos y modos de vida, que podría llegar a ser una ciudad autosuficiente para mil personas. En 1972 el Ministerio de Defensa aceptó que se suministrara agua y electricidad a la zona, y Christiania ha sobrevivido desde entonces. Hoy se la conoce sobre todo por «Pusher Street», donde se vende hachís a la luz del día: este autoproclamado Estado Libre es una de las mayores atracciones turísticas de Copenhague y uno de los pocos vestigios del idealismo de los sesenta en el mundo occidental. <<

[4] Politiken, 16 de enero de 2000. <<

[5] B. T., 27 de mayo de 2000. <<

[6] 6. Jens Vilstrup, «Aftalt Spil» («Juego amañado»), Euroman, marzo de 2000, pág. 38. <<

[7] Ibíd. <<

[8] Ibíd., pág. 34. <<

[9] Molly Stensgaard, «En God og Nærværende Dreng: Afslappet» «Un buen chico relajado»), Politiken, 27 de mayo de 2000, seco 2, pág. 6. En su aportación a este retrato del polifacético Von Trier, la montadora Stensgaard describe con humor lo irrespetuoso que podía llegar a ser con la gente. «A veces Aalbæk Jensen entraba en la sala de montaje con algún gran inversor y Lars se escondía arrastrándose debajo de la mesa. Ellos se quedaban allí de pie, charlando, mientras yo no sabía si decirles o no que en realidad él estaba escondido allí mismo , debajo de la mesa». <<

[10] Henrik Vesterberg, Politiken, 26 de diciembre de 1999. <<

[11] Politiken, 24 de junio de 2000. <<

[12] Politiken, 24 de junio de 2001. <<

[13] Vilstrup, «Aftalt Spil», pág. 37. <<

[14] Politiken, 26 de diciembre de 1999. <<

[15] Jacobsen, Uden Cigar, pág. 224. <<

[16] Ibíd., pág. 219. <<

[17] Ibíd., pág. 254. <<

[18] Politiken, 7 de enero de 2001. <<

[19] B. T., 14 de mayo de 2001. <<

[20] Hay quien dice que la ventaja de tratar con la gente de cine en Dinamarca, con su pequeña comunidad tan cerrada y que a menudo es descrita como una familia, es que nunca puedes llegar a pelearte o a engañar a nadie de verdad. porque tarde o temprano volverás a tratar con esa persona. Por otra parte, lo cierto es que había disputas, «asuntos de familia», que parecían haber existido desde siempre. <<

[21] Jorgen Leth. «Filmlovens Mand», Politiken, 7 de noviembre de 2001. <<

[22] B. T., 13 de junio de 2001. <<

[23] Aktuelt, 13 de diciembre de 1999. <<

[24] Politiken, 27 de mayo de 2000. <<

[25] B. T., 8 de noviembre de 2000. <<

[26] Politiken, 23 de mayo de 2000. <<

[27] Film, mayo-junio de 2001, núm. 15 (editado por el Danish Film Institute). <<

[28] Politiken, 9 de febrero de 2001. <<

[29] Politiken, 23 de noviembre de 2000. <<

[30] Politiken, 2 de mayo de 2001. <<

[31] B. T., 13 de junio de 2000. <<

[32] Politiken, 15 de julio de 2001. <<

[33] B. T., 13 de junio de 2001. <<

[34] Taxi fue creado por Rumie Hammerich, el joven estudiante de la Escuela de Cine que escribió Den Sidste Detalle, que había dirigido Von Trier. Los dos sobrevivirían a la película: Hammerich acabaría teniendo un considerable éxito en el mundo del cine y la televisión danesa, había trabajado para DR-TV y ahora estaba contratado como productor en Nordisk, donde tuvo que ver con el concepto del «Director’s Cut» (véase más adelante). <<

[35] Cæcilia Holbek Trier también participó en el apartado competitivo del Festival de Cine de Berlín en su edición de 2001. en la reputada sección Kinderfilm (Cine infantil), con su película Susanne Silleman. Después de separarse de Lars, se recuperó de su enfermedad y reemprendió una exitosa carrera en la dirección; la prensa nunca la ha tratado como a «la ex mujer de Lars von Trier». Cada quince días Agnes y Selma pasaban un fin de semana con Lars y Bente, que acabarían manteniendo una amigable relación con Cæcilia. <<

[36] Politiken, 1 de junio de 2001. <<

[37] Por su parte, Jargil andaba metido en un documental sobre el Dogma titulado The Putrified, cuyo estreno estaba previsto para agosto de 2002. Sería la culminación de su trilogía (The Humiliated, The Exhibited) sobre Lars von Trier, que iba a titularse The Kingdom of Credibility. <<

[38] Politiken, 25 de noviembre de 2000. <<

[39] Die Zeit, 8 de septiembre de 1999. <<

[*] Estrenada en inglés como Kira’s Reason - A Love Story). (N. del t.) <<

[40] Politiken, 20 de diciembre de 2001. <<

[41] Politiken, 9 de junio de 2001. <<

[42] Jacobsen, Uden Cigar, pág. 92. <<

[43] Era la misma Vinca Wiedemann que tiempo atrás había trabajado en Zentropa (como guionista en el proyecto de Morten Korch). Los supuestos conflictos de intereses de esta clase no eran infrecuentes: un artículo de Per Dabelsteen en Politiken, el 27 de octubre de 2001, reveló que, de los aproximadamente 100 millones de coronas que Zentropa había recibido capital del DFI desde 1992, 90 fueron concedidos por asesores que desde entonces habían trabajado en Zentropa. Por supuesto, habrá quien diga que eso es inevitable en un medio cinematográfico tan reducido y endogámico como el danés, y que si esta «intimidad» producía conflictos de intereses, también producía sinergia. <<

[44] B. T., 29 de marzo de 2001. <<

[45] Politiken, 1 de febrero de 2002. <<

[46] Jyllands-Posten, 27 de junio de 2003. <<

[47] Berlingske Tidende, 21 de mayo de 2003. <<

[48] Variety (s. f.). <<

[49] Jyllands-Posten, 2 3 de mayo de 2003. <<

[50] Sight & Sound, vol. 14, número 2, febrero de 2004. <<

[51] «Idealism and Intervention: Lars von Trier’s Trying Masterpiece Dogville, www.indiewire.com/movies/movie_030520dogville.html. <<

[52] Politiken, 8 de febrero de 2002. <<

Notas

[1] También conocida como Quiet Waters. (N. del t.) <<