Laberintos

Ariel Pytrell

Introducción, estudio posliminar

y notas por el autor

“Laberintos”

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Primera edición en español: febrero de 2015

Primera edición por Insepia: febrero 2016

©2016 Ariel Pytrell

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No trates de averiguar cosas que no se deben saber, Ariadna.

Los hombres siempre se vengan de quienes saben.

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Esta obra se concibe como un entramado infernal, un laberinto que va de lo borroso a lo nítido, del caos al orden, del engaño a la verdad. Pero la verdad suele ser dolorosa cuando se la niega, y lo es todavía más cuando se la pervierte,

Los griegos siempre vieron algo misterioso en todos los laberintos, pero ninguno fue tan fundamental como el de Dédalo, el «laberinto» por antonomasia, porque es el de la morada del Minotauro, ese «monstruo», ese espejo que nos horroriza porque nosotros mismos nos reflejamos en él. La obra, por supuesto, está más allá de sus páginas. El resto es silencio.

Esta obra se estrenó el 15 de septiembre de 2012 en el teatro El Cubo, de Buenos Aires, con el auspicio de la Fundación Helénica en Argentina.

Introducción

Los laberintos de un texto

Esta es una introducción inútil, de modo que el lector tiene derecho a reclamar su tiempo, pasarla por alto, y dirigirse al texto de la obra tan pronto como lo desee. En definitiva, una obra de teatro es un «cuento» y, si está bien ejecutada, debería bastarse por sí misma; es decir, su propio desarrollo debería ser suficiente.

Pero todo parece indicar que esta introducción existe, reclama su permanencia. Tal vez encontremos una justificación en la razón, que propende a inquirir, a hacer hincapié, una y otra vez, en los detalles que acaso se hubieran perdido en los recodos y meandros del laberinto de nuestras mentes.

La obra, que se escribió en 1993, fue bautizada originalmente con otro nombre: La danza del laberinto. Con este nombre, sobrevivió casi dos décadas, hasta que se volvió a bautizar de modo más sintético: Laberintos. A pesar de los dos o tres intentos de montaje en los años posteriores a 1993, permaneció inédita hasta ahora. La leyenda cuenta que Ariadna le habló al oído a su autor, y este escuchó también el gemido del Minotauro, y ya no pudo más que escribir aquella primera escena para reconocerse absolutamente fascinado por su criatura. Se dice que esa escena es el Episodio V.

Sin duda, algo de esa fascinación se ha volcado en el texto que el propio autor preparó para el programa de mano de la versión de estreno:

«No hay guía turístico que nos enseñe el laberinto original ni un museo que exhiba los restos mortales de Minos. Acaso se deba a que nunca hayan tenido realidad tales reliquias o a que no las recibimos de la tradición. Tengo para mí que algo así participa de otra naturaleza. Yo conocí al Minotauro y, también, a Teseo y, también, a Fedra, que estuvo una vez enamorada de mí. Confieso que me perdió el hilo de una Ariadna, quien merece el mayor de mis respetos. Que esta obra nos ayude a encontrar la salida de nuestro laberinto, más parecido al “mandala” de nuestras vidas, si lo vemos desde arriba. Es deseo de autor».

No es ociosa, entonces, esta introducción y no debería reprocharse el lector si continúa con la lectura. Después de todo, es lógico pretender un «hilo» que oficie de ordenador, que nos saque del laberinto, que nos rescate de la confusión.

La neotragedia de Laberintos

En efecto, la primera palabra que encontramos en el mismo comienzo de la obra es «confusión». Y no es para menos, porque puede concebirse como un entramado laberíntico que va de lo borroso a lo nítido, del caos al orden, del engaño a lo certero. Da la impresión de que la obra denuncia que la verdad es inmensamente dolorosa cuando se la retacea y, todavía más, cuando se la pervierte. Por eso la verdad puede ser sanadora cuando, por fin, triunfa, porque es una especie de reparación en el tejido conectivo de la humanidad. Este valor lo encontramos fuera de moda en las playas del mundo metamoderno y, entonces, desconcierta, inquieta, anonada. Esto parece decirnos la obra, esto es un principio de (neo)tragedia.

Insistiremos aquí que la muerte no es lo que define a una tragedia moderna —y tengo serias dudas de si alguna vez definió a la antigua—; tampoco es necesario que refleje al mundo griego, mítico y lejano.[1] Los espasmos de agonía suelen tener más contenido trágico que la misma muerte, aunque esta haya sido por violencia. Por otro lado, el hecho de tratarse de un mito griego o de que su forma nos traiga un aire arcaico es externo a la definición del género.

En cambio, sí pueden ser elementos característicos de un texto neotrágico la vibración poética —que no necesariamente implica el estado de verso de un texto— y ciertos pasajes de sentencia, que podemos comparar con las antiguasgnōmaí.[2] En este sentido, para rotular a Laberintos como una obra «neotrágica», esgrimiremos justificaciones estructurales y, fundamentalmente, internas, de tratamiento.

Desde lo formal, la misma obra quiere que identifiquemos los elementos rítmico-dramáticos en los estásimos,[3] sin que lleguen a lo operístico ni al melodrama. Hay un coro denotado —el de los vírgenes que van al sacrificio— que sirve de unión entre muchos episodios y que cumple con algunas de las funciones de un coro neotrágico: por momentos, es cinético; en otros es vocal; pero, fundamentalmente, es un ejemplo de coro de atmósfera o ambiental.[4] Veremos al coro dialogando con Egeo, por ejemplo, o con Teseo, quien cumple las veces de corifeo durante el viaje a Creta. Pero la función cinética del coro, también se relaciona narrativa y plásticamente con el movimiento de la travesía marina, pues lo conforma el conjunto de jóvenes que viajan a la isla como ofrenda de sacrificio al Minotauro. Las intervenciones corales permiten explorar el sentido estético de la neotragedia con las texturas intercorales e intracorales posibles del género, y tienden un puente narrativo que enlaza los episodios.

Desde el punto de vista narrativo, es evidente que hay dos universos que fluyen al mismo tiempo. Si observamos en detalle, veremos que cada uno de esos universos esconde, a su vez, microuniversos de diversa índole. El mismo texto plantea la escena en dos planos bien diferenciados que responden a esas dos dimensiones mayores, expresión del choque de dos culturas opuestas destinadas una, a reemplazar y la otra, a ser reemplazada.

El plano inferior, por ejemplo, es un espacio-tiempo definido, «sensualmente» concreto: representa a Creta. Este es el «dominio» en el que se mueven y sienten Fedra, Ariadna, la nodriza, Minos, y donde late el microuniverso más obvio: el laberinto y su Minotauro. La acción dramática está reservada a los episodios (escenas propiamente dichas), territorio de los personajes de la isla quienes, desde lo formal, no ofrecen mayores misterios.

El plano superior, en cambio, es un espacio-tiempo muy poco definido, atemporal e inasible, que replica un desplazamiento constante: el mar por el que navega Teseo y su coro de vírgenes. En rigor, representa al Mar Egeo —algo que aún no sabemos, por supuesto— y, por eso, también vemos al mismo personaje de Egeo en su sitio, la costa continental: estática en su situación geográfica, pero muy moviente, acaso más que la travesía de Teseo, por ser risco emocional del personaje. En otras palabras, podría pensarse que el plano superior representa a Egeo. Aquel lugar del mismo plano, en cambio, donde está Teseo y el coro, reproduce otro microuniverso que, por su naturaleza de travesía, une como un puente al Ática con Cnosos; o, de otro modo, el «futuro continuo» —moviente, desplazante, inevitable— con el pasado, pues el presente lo presencian los lectores o los espectadores.

Este contraste entre ambos universos —entre ambas culturas— también se manifiesta en la lengua de los personajes de cada plano. Los cretenses hablan un castellano rioplatense (Ay, nena, nena, mientras algunas escuchan…, dirá Fedra a su hermana en el Episodio 1), que puede alterarse por ciertos pasajes de calibre poético —sobre todo, cuando en los personajes interviene la «herida» de lo trascendente— y que rompen el registro (Cuando la vida se aprieta en las caderas —dirá Fedra en el mismo episodio—, se necesita alguien que le haga un tajo para que la libere, ¿entendés?). En la isla, todo es más pasional, violento, agreste como un paisaje «más parecido a las costas del Río de la Plata».

Los atenienses, por su parte, hablan un castizo casi literario y artificial. La contradicción se plantea porque esa variedad de realización de la lengua expresa movimientos de gran hondura psicológica, más cercano a la solemnidad de las antiguas tragedias griegas. Asistimos al choque de culturas diferentes, a pesar de que se hable un mismo idioma. Este simple contraste es violento, porque es inevitable.

Pero el aspecto formal no es más —ni menos— que un cañamazo que sirve de soporte a lo inefable del mito, que identificamos como «lo trágico» de esta obra. Más allá y más acá de este plano formal, se abre una obra de múltiples repliegues que se resignifican unos a otros, entre los que se cuela lo trágico. Podemos decir que la obra «es» una larga ironía trágica que traspasa los límites del texto, dramático o teatral, hacia los dominios del lector-espectador. Todos los personajes saben algo que el otro desconoce o, dicho negativamente, todos ignoran algo que los demás conocen (Debo saber, grita Ariadna tres veces cuando la oscuridad se cierre sobre ella al final del Episodio I). Esto se observa en toda la obra: todos buscan saber algo y se reservan —a veces, con la complicidad de otro— aquello que saben. Nosotros, los lectores-espectadores, vemos ese despliegue, y tenemos más noción de conjunto, para valorar esa ironía.

En muy pocos pasajes los personajes mencionan lo divino, a excepción de algunos a quienes les corresponde hacerlo por coherencia de época y nociones de posición social (Filometer, los andróginos, Minos). Todo se mueve en el terreno del nivel humano, sin duda político, pero esto no explica la atmósfera opresiva que va invadiendo el texto conforme avanzamos con la lectura. Sin embargo, la tensión es «real». Tal vez sea esto lo que ignoremos como lectores-espectadores. Por eso —porque las claves de lectura son guías camufladas— la obra oficia de espejo para buscar la «salida» en otra parte, si queremos obtener un panorama completo. El vértigo nos asalta cuando comprobamos que nosotros —lectores-espectadores— también participamos de este fenómeno como testigos, como «personajes» que ignoran algún aspecto y conocen otros.

Se verifica, entonces, un evento «monstruoso» que nos tiene como centro: el cumplimiento de la «ironía trágica». Esta es la razón por la que consideramos que el primer motivo trágico en esta obra es haber construido una realidad a partir de los escasos elementos disponibles, lo que conduce al error, por ser un contrasentido, una especie de falsedad, la construcción de una realidad in absentia.[5] Ese «error» es el principio de la confusión, de esas interminables revueltas que no hacen otra cosa que alejarnos más y más entre los meandros de un laberinto.

Pero hay distintas «tragedias» dentro de esta obra, que aportan el entramado de la pieza. Podemos decir que cada personaje soporta su propia tragedia, incluso varias diferentes. Lo que ellos ignoran de sí mismos o de los demás proporciona una medida de esa tragedia. Ariadna no sabe que es una «diosa». Minos tampoco cree que él mismo es un semidiós, sólo esgrime su condición de hijo de Zeus en tres momentos,[6] título tras el que se parapeta sólo porque se percibe en peligro. Él también confunde las señales que ve, yerra en adivinar quién es el traidor de su gobierno. Y, a pesar de toda su violencia, que tampoco alcanza para determinar su tragedia, lo vemos en algún punto enternecido por la hija que ama, pero que resultó rebelde. Debemos buscar lo trágico de este personaje en los intersticios de la pieza, los que podrían modificar la interpretación.

El rey Minos, un dios vencido que, como un toro que se resiste a morir desangrado en la arena, representa lo antiguo, lo que ya no está vigente; un monarca que demora la entrega de su poder terrenal a la generación y civilización nuevas y más poderosas que él (Teseo y el mundo micénico). Pero esa resistencia sólo logra herir a quienes debería proteger. El monarca en ejercicio de su decadencia es, en realidad, un macho desesperado en una corte de hembras, y confunde bastante sus propios roles, que se le presentan todos juntos en un mismo momento, aunque no sabe cómo reaccionar ante ninguno (Fuiste más rey que hombre, pero más hombre que padre, le reprochará Fedra cerca del final).

Mientras que la tragedia de Fedra la lleva a un camino sin salida en ese laberinto de su existencia; y las tragedias de Minos y Egeo los hunden en el fondo de la fatalidad, por su lado, la tragedia del Minotauro es la única que se resuelve con un ascenso. La discatástrofe de los reyes contrasta en gran medida con la eucatástrofe de Asterión, a pesar de su muerte.[7]

El monstruo, como su matador, tuvo que afrontar una larga travesía, aunque de otra especie: la de convertirse en héroe de sí mismo, tras luchar denodadamente por trascender su condición más inferior, su bestialidad. Esta, más que su tragedia, en realidad es su neotragedia, aquello que se expresa en toda esa lucha que culmina con un horror sólo aparente.

Que el Minotauro sea una criatura mitad humana y mitad animal es un secreto a voces que se evidencia en la pieza. Pero el único personaje que ignora esto es Ariadna, para quien es sólo su hermano que está pagando la culpa de un crimen que ella desconoce, porque nadie se lo quiere revelar, y no termina de comprender. Del carácter monstruoso de Asterión se percata Ariadna en los últimos instantes de la obra, compartimos su impacto cuando lo descubre.

Recién en el final arribamos a la claridad, a una especie de orden. Pero, por supuesto, para cuando rearmemos las piezas de este rompecabezas laberíntico, habremos terminado la lectura o salido del teatro con una extraña sensación que no podremos pronunciar y que, acaso, nos acompañe durante un buen trecho.

«Mi voz, al pronunciar tu nombre, me denomina…»

En la obra, también hay personajes no previstos por la narración tradicional. Por ejemplo, Filometer, la nodriza de las princesas; o aquellos inquietantes personajes andróginos que forman parte del coro de Teseo: Autódoco y Diacoreo. Los nombres de todos estos personajes son parlantes; es decir, revelan una cualidad de quienes los portan.

La nodriza tiene en su nombre dos componentes fácilmente identificables en griego: phílos («amigo», «querido») y mḗtēr («madre»). De modo que su nombre nos da la idea de «amiga maternal»; de hecho, la nodriza se comporta como una «madrina» con atributos maternales —¿una nodriza?—, más que como una «madrastra», que no puede ser por edad y por rango social.

En el caso de los otros dos personajes, ambos nombres refuerzan la extrema ambigüedad que los caracteriza, al tiempo que es muy fácil confundir uno con el otro, como si fueran gemelos:autós («él mismo») másdokḗō («parecer», «imaginar») puede dar la noción de que es algo o alguien «que se parece (o ¿se manifiesta?) a sí mismo». De este modo, se creó el nombre: *Autódokos > Autodocus o Autódoco.

Con el nombre del compañero de Autódoco sucede algo similar. Tal vez provenga del verbodiakoréō =diakoréuō, que en griego significa «desvirgar», con el sentido no tan lejano de «violar». La raíz de este verbo,kórē, es decir, «muchacha», «virgen», mantiene el contenido léxico original. La palabra lleva el prefijodiá, «a través de». De aquí que *Diakoreús > Diacoreo ¿podría significar algo así como un indicio del «sexo original» del personaje, ahora convertido, no en un ser ambiguo, sino asexuado? La acepción primaria del verbo, devenido en sustantivo, ¿cómo gravitaría en el oído de un grecohablante antiguo? ¿Qué clave parece mostrarnos y, a la vez, ocultarnos, el portador de semejante nombre, y el de su otro compañero? ¿Indicio de qué llevan estos nombres, que encriptan un misterio al que parece responder Teseo? Si la androginia es anterior a la división sexual, ¿de qué naturaleza participan estos personajes?

Los nombres mencionados más arriba, aunque sean más o menos neologismos formales creados para la obra, no son los únicos con carga semántica importante. Todos los nombres tienen algo para decir de los personajes. Veamos algunos otros.

«Minotauro» no tiene mayores misterios: es el «toro de Minos». Pero, según Apolodoro,[8] el verdadero nombre del Minotauro es «Asterio». Estederiva deastḗr, que significa «estrella», el mismo término del que también deriva otro en español culto: «astro». Es posible que «Asterio» simbolice el lucero, el astro que está al lado de la luna.[9] Pero la misma luna, en ciertas ocasiones, se muestra como un cuerno de toro que fulge en el firmamento nocturno. ¿Cómo relacionar, entonces, el símbolo de un astro con el de un toro? Tal vez la pista nos la dé el nombre de su madre y los de sus medio hermanas, que completan todo un esquema de símbolos celestes.

En el nombrePasipháē encontramos, en su segundo componente, el verbopháō =phaínō, relacionado con la luz, porque significa «iluminar» o «alumbrar»;pâsi no es más que el dativo plural neutro depâs, es decir «para todos». De modo que «Pasífae» sería «Aquella que alumbra para todos». Parece que se trata de una luz reflejada, así se revela su carga de diosa lunar. «Pasífae» es un epíteto para la Luna, y con este significado se la ha tomado en esta obra.

Fedra también tiene, en su nombre, una relación con el universo de la luz. El adjetivo femeninophaidrá —de donde derivaPhaídra, «Fedra»— significa «luminosa», «radiante». Es común que se traduzca el nombre de este personaje como «La resplandeciente». La luz de Fedra, en la obra, también parece ser reflejada por otra fuente. De aquí el conflicto existencial que el personaje transita y por el cual se debate a lo largo del relato dramático. Y de aquí, también, que sea ella quien, en las fronteras de la obra, ofrece la danza final —aquella que daba el título original a la pieza—, como expresión de ese conflicto existencial no resuelto.

Algún tipo de relación se evidencia entre la diosa lunar cretense Pasífae y el personaje solar ateniense Dédalo, al menos, por la afinidad que nos delatan los mitos. El verbodaídallō —de donde parece provenir el deDaídalos (> Dédalo)— significa «trabajar con arte», «adornar». Un creador o, si se quiere, un leonardo protohistórico es, por definición, un artista que deslumbra con su ingenio. Eso mismo es Dédalo: inventor, artista, ingeniero, arquitecto, un verdadero renacentista avant la lettre. La noche y lo lunar son atributos de todo «demiurgo», incluso en tiempos antiguos. Pero este personaje de extracción solar no se mueve exactamente como un típico personaje solar (Apolo, Heracles, Teseo), en abierto combate con los paradigmas femeninos y lunares. El artista se mueve como un sabio adivino, como una especie de Tiresias vidente de la ciencia aplicada, como si conociera algo más allá de la apariencia del mundo. Dédalo «colabora» con la diosa luna Pasífae en los «caprichos» de esta, sin importarle el peligro que pudiera acarrearle en su vida. Lo que lo torna interesante en este cuento es que no figura el personaje mismo, sino la consecuencia de sus artilugios, lo que dispara al relato; pues Dédalo es el creador del laberinto, aquel sitio que nos convoca desde el título de la obra. Tal vez a esto se refiera el texto cuando, puesto en boca de otro personaje lunar, dirá: Tenemos la luna como madre; la luna, que se tragó al sol.[10]

En el caso deThēseús, tal vez su nombre provenga detíthēmi («colocar», «poner»). Por lo tanto, «Teseo» puede significar algo así como «El que dispone», en el sentido de «fundador» o «civilizador», desprendido del antiguo verbo, lo cual le cabe muy bien al personaje.

Hemos dejado para el final a la portadora del hilo en el mito original. «Ariadna» lleva el prefijoari-, que refuerza el significado del componente principal, en este caso, el adjetivo femeninoagnḗ, «pura», «casta». Entonces,Ari-agnḗ > *Ari-adnḗ >Ariádnē > Ariadna (o su variante castellana de algunas regiones, Ariana) quiere decir: «La muy pura» o «La muy sagrada», es decir, el apelativo a una diosa lunar máxima, acaso del culto matriarcal de la Edad de Piedra de Creta, anterior, incluso, al período minoico. Por lo tanto, este nombre la delata, su origen es divino: ella es la hija de la luna, una diosa.

En Laberintos, como en la mayoría de las obras que hayan tocado cualquier mito, los núcleos esenciales participan de la trama, pero ligeramente cambiados. Veamos algunas de esas variaciones:

En el mito original, Ariadna es mayor que Fedra, y es aquella quien le da el ovillo a Teseo, porque está enamorada de este. En nuestra obra, Fedra es la mayor y quien se enamora de Teseo hasta el punto de hacer cualquier cosa para que la lleve con él a sus tierras. Una de esas acciones, por ejemplo, es haberle robado a Ariadna el ovillo y dárselo al príncipe ateniense, con lo cual se altera la tradición. De esta forma, lo que conocíamos como «hilo de Ariadna» es, en realidad, el «hilo de Fedra»: tal vez, una especie de anticipo de lo que sucederá mucho más tarde de lo que narra esta historia; es decir, cuando finalmente Fedra se case con Teseo, como lo quiere el mito «tradicional».

Detalles como estos hay en todos los momentos clave de la obra. No obstante, aunque por caminos que nadie hubiera previsto, el mito se cumple, para la tranquilidad de los piadosos eruditos.

La salida de Dédalo

Según lo que cuenta el mito, después de que Teseo mató al Minotauro y se llevó a Ariadna, Minos, furioso, castigó a Dédalo y su hijo Ícaro, y los encerró en el mismo laberinto que le había ordenado levantar. Un tiempo después, gracias a las argucias del inventor, padre e hijo lograron huir con enormes alas que se habían fabricado con las plumas de las aves que caían en el piso laberíntico. A pesar de las advertencias de Dédalo a su hijo de que no se acercara al sol por el peligro de que se derritiera la cera con la que estaban unidas las plumas, el joven Ícaro, entusiasmado con la proeza, desoyó al viejo ingeniero. Por supuesto, las uniones se derritieron en pleno vuelo, y el muchacho se precipitó al vacío.[11]

El recurso de Dédalo de salir por arriba del laberinto es algo más que la muestra de su mente ingenieril: puede haber un misterio en ese recurso. Pero, para fundamentar esto, es necesario hablar un poco de lo que no hemos hablado todavía y que, sin embargo, nos convoca en estos momentos: ¿qué es un laberinto?

La lengua griega nos dio una palabra enigmática para designar a una construcción enorme con numerosos e intrincados pasadizos:labýrinthos, es decir, «laberinto». Pero la terminación –nthos que subsiste en ciertas palabras del griego antiguo delata su origen no indoeuropeo, no griego. Lo mismo sucede con el término de base de «laberinto»:lábrys, un préstamo del lidio que se traduce como «doble-hacha» o «hacha de doble filo». No se justificaría para «hacha» el término extrañolábrys, pues el griego ya tenía otro para designar a este objeto (pélekys), si no implicara que tanto el laberinto como el hacha doble correspondían a una cultura anterior a la helena, que esta heredó de alguna forma. En efecto, en muchos sitios arqueológicos de Creta, se han encontrado imágenes y objetos cultuales que representan estas «dobles-hachas».[12] Lalábrys forma parte de un culto bastante extendido en la isla, en el que están simbolizadas la vida y la muerte. Es tentador asociar este símbolo omnipresente en la Creta minoica con el «destino». De hecho, con este concepto está relacionada esta obra.

¿Puede significar «laberinto» algo así como «la casa del destino», el lugar sagrado de las doble-hachas? Los procesos del tiempo hicieron que un término se asentara para siempre en español: «dédalo». Un dédalo es algo sinuoso o enredado, con muchas vueltas y meandros. Es decir que su denominación es una especie de sinécdoque por medio de la que se identifica a lo creado con el nombre de su creador, de modo que es también un sinónimo de «laberinto».

Por una de esas típicas ironías de la historia, se registra con el nombre de Dédalo, devenido en sustantivo común, no la solución a la confusión de un laberinto, sino la confusión misma. Dos artilugios fueron «inventados» por este personaje: la construcción de pasajes intrincados y, también, la llave que permitió entrar y salir a Teseo, es decir, el ovillo. Es evidente que la historia se ha empeñado en inmortalizar en Dédalo a la cárcel que inventó para un monstruo y, en cambio, asignó a su otro artilugio el nombre de la simple intermediaria: el «hilo de Ariadna»; el mismo hilo que reproduce cada recoveco del laberinto en su sentido horizontal, lineal, pedestre, «grave», acaso representante de «lo racional.»

El mismo mito de Dédalo nos invita a revisar qué destino le estaba reservado al artífice genial. Si aceptamos que un laberinto es el propio «destino», comoquiera que nuestras mentes modernas lo entiendan, observemos qué debió de haber descubierto Dédalo cuando perdió la libertad dentro de su propia creación.

Los griegos han visto siempre algo misterioso en los laberintos. Replicaron el dédalo de Creta en muchas otras creaciones: el maníaco derrotero de Dioniso antes de reconocerle su divinidad olímpica; las múltiples idas y venidas en ese itinerario de pesadilla de Odiseo; las descomunales destrezas en los «trabajos» de Heracles, etc. Tal parece que un laberinto puede ser algo parecido a la agonía —esto es, a la lucha por la vida—, que nos sorprende en una vuelta de nuestra propia danza.

Lo que en Laberintos se dice sin pronunciarse es que los dioses no han muerto, participan de nuestra realidad, pues somos nosotros mismos. Y lo trágico es que eso que nos aleja del centro del laberinto es lo que, finalmente, nos acercará: la humanidad como héroe de sí misma. En otras palabras, estamos frente al mismo viejo tema de estar o perecer, de evolucionar o sucumbir, de libertarnos o seguir esclavos; o, lo que es lo mismo, de ser o no ser.

Pero el de Dédalo es el «laberinto» por antonomasia, porque es el de la morada del Minotauro, el «monstruo», esa especie de espejo que nos horroriza porque vemos nuestro reflejo en él. ¿Será por eso que el plural en español —«laberintos»— es una imposibilidad conceptual, una abominación filosófica, una impostura, que siempre es moral?

En efecto, no puede haber más que un solo laberinto, pero ¿qué sucede cuando lo enfrentamos con un espejo, con aquello que lo muestra, con un «monstruo»? Acaso el lector-espectador perciba el misterio y hasta esa atmósfera que solemos ver en los objetos que tienen algo para decirnos. Es posible que repercutan ciertas imágenes residuales en su memoria y se revelen como verdaderas.

Queda la pregunta: ¿qué vio Dédalo desde la altura? Pues un laberinto, desde arriba, puede ser el mandala de nuestra vida y, si sabemos oír, también el mantra de nuestro derrotero. ¿Es posible que seamos diapasones del universo, metáforas de una realidad aparte? Tal vez Dédalo haya encontrado un nuevo axioma: toda salida es hacia arriba. La obra, por supuesto, está más allá de estas páginas. El resto es silencio.

Florida, Vicente López,

agosto de 2012

Laberintos

La obra

Para mis hijos:

Dante, Ona y Ciro

para que puedan oír la voz del que canta

más allá de los fragores de olas ponzoñosas

Invitación al laberinto

Un héroe entre dos hermanas.

Un amor laberíntico.

Y una salida... ¡hacia arriba!

Toda obra de teatro —todo cuento, toda historia— debería tener guiños, pequeños cepos capaces de atraer al lector-espectador a la esencia de la trama o de atraparlo, si fuera necesario, en el corazón mismo de su entramado. Al fin y al cabo, toda obra de teatro es un cuento que nos contamos unos a otros a través del que, por un tiempo, alguna otra realidad ejercerá su influencia. Dicen que toda obra de teatro deberá presentar estas anclas capaces de retener a los lectores o espectadores para quienes se escribe o se monta el espectáculo: todos necesitamos mirarnos en el espejo de vez en cuando, y reconocernos en él. Esta obra presenta y oculta sus anclas, y se actualiza en este juego de los reconocimientos (¿una paradoja?), de modo que el lugar geográfico donde pretende emplazarse es una mera excusa para contar una historia —un cuento— que participa de una realidad variada.

Dicen que Laberintos nos cuenta una historia universal. Por lo tanto, es una historia tan clásica como actual gracias a que se ubica en un no-espacio y un no-tiempo: la Grecia mítica. No importa que el mito de Asterio —«Asterión», en esta pieza— y su laberinto esté aquí reproferido en sus pasajes más memorables. Tampoco importa mucho que el lugar geográfico donde sucede pueda yuxtaponer Cnosos con Trecén con Atenas, y sea más parecido a ambas costas del Río de la Plata que a la minoica isla de Creta y la micénica península del Mediterráneo. Y menos importa aún el juego lingüístico de los personajes: quienes llegan con Teseo hablan un español castizo y culto (¿representación de los atenienses-conquistadores?); el habla de los «cretenses» manifiesta sin ambages su voseo, su «cheísmo» obsceno, su cadencia de tango pasional y orgulloso de sí mismo (¿las arenas calientes de las costas de un estuario?). No es casual que, en este último caso, estén representados los rioplatenses-cretenses en las tierras de Minos y Ariadna, y Fedra. Esto produce un choque por contraste, tan típico de los antiguos griegos, cuya contienda no debería dejarnos indiferentes. Pero ¿qué significa que se puedan interpretar como atenienses y cretenses, peninsulares y rioplatenses? ¿Por qué se trastoca el mito clásico? ¿Como qué funciona un mito en los tiempos actuales? En definitiva, ¿qué misterio profundo retienen los meandros?

Dicen que Laberintos es una historia de engaños, sí, aunque la verdad se vea «desnuda tras los velos de recién casada», como escribió Esquilo hace veinticinco siglos. Todo está enredado, todo es confusión; la ilusión produce errores al extremo de que, quien haya percibido la verdad, está en peligro de rechazarla por sospecharla engañosa. En ese instante, se afianza el error. Mientras tanto, asistimos a la descomposición de un mundo y al advenimiento de otro que, indefectiblemente, también se descompondrá. Pero esto no lo saben sus protagonistas: ellos sólo actúan, nosotros sólo atestiguamos. Y toda esta madeja está para desenrollarse, como ese ovillo que nos ofrece la entrada en el laberinto, y la salida de él. Así descubrimos la gran trampa, la maravillosa mentira de todo laberinto: en las vueltas y revueltas observamos, atónitos, que la única salida ¡es hacia arriba!

Laberintos es una obra circular. Y, también, espiralada. El juego es mirar hacia arriba y ver allí el hilo que iniciará la salida. Como dramaturgo, imagino una puesta en escena dinámica en la que palabras y pensamientos, ritmo y trama, luces y sonido cumplan un papel destacado que contribuya con la poética del espacio y de las imágenes del drama.

De regreso de la Edad del Mito, el nuevo tiempo nos encuentra listos para reintegrarnos, y filtrar las imágenes sobre la superficie pulida que es toda obra de arte: una especie de espejo capaz de reflejar, con sutil fidelidad, esos profundos, milenarios, invisibles aspectos, de forma que cualquier espejo físico sería impotente. Por eso existe el teatro, el cuento, el Arte. Estoy convencido de que el griego así lo entendería.

Ariel Pytrell

(1993-1998-2007)

Ficha de estreno

Laberintos se estrenó el 15 de septiembre de 2012 en el teatro El Cubo, de Buenos Aires, con el auspicio de la Fundación Helénica en Argentina y con el apoyo de los microproductores de la plataforma de financiamiento Ideame. La música original del espectáculo es de Martín Sciaccaluga.

Reparto:

Daniel Elizaincin | Minotauro-Egeo

Flor Inchauspe | Ariadna

Sol Bordigoni | Fedra

Giovanna Di Vincenzo | Filometer

Mucio Manchini | Minos

Luciano Percara |Teseo

Ver en YouTube «Destino de estrella» (voz de Leo Cardin, música de Martín Sciaccaluga y letra de Ariel Pytrell), canción del corte de difusión del espectáculo.

Dramatis Personæ

Los cretenses:

Minos, rey de Creta

Ariadna, hija menor de Minos

Fedra, hija mayor de Minos

Filometer, nodriza, anciana

Asterión, el Minotauro en su Laberinto

Los atenienses:

Egeo, rey de Atenas

Teseo, hijo de Egeo

Diacoreo, servidor de Teseo, andrógino

Autódoco, servidor de Teseo, andrógino

Coro, jóvenes atenienses

La escena es alternadamente el continente y la isla de Creta (donde está el laberinto del Minotauro), unidos por la travesía en barco de Teseo y sus vírgenes, los que se dirigen a Cnosos para rendir el tributo al rey de la isla.

El plano superior representa Atenas, el continente, donde se encuentra Egeo. Como desprendimiento de este plano, la travesía de Teseo y sus sacrificados. El plano inferior representa las playas de Cnosos donde, en un sector, se encuentra el laberinto.

Cualquier parecido con las costas del Río de la Plata es mera intencionalidad.

Prólogo

Confusión. Un mugido de muerte. Imágenes de un rostro en un laberinto. Imágenes de un rey-padre Egeo, triste, confuso y atormentado por una idea de muerte.

Música. Una música desconocida, un ritmo desconocido. Y allí, en el fondo mismo, una voz creciente que superará la melodía.

Confusión. Percusión. Un laberinto. Dos mugidos de muerte en el rostro de un laberinto. Imágenes de un rey-padre Egeo suplicando, desconsolado, detenido en un tiempo y en un espacio.

Rojo. Tinieblas y rojo. Una carrera alocada. Una angustia de pisadas. Y sombras duras de un rostro en un laberinto. Una voz femenina que se recorta en esa música. «¿Hago mal si sueño?», retumba en el trueno de otra voz.

Percusión. Confusión. Y entre luz y sombra, sombra y luz, los golpes biláteres de dobles hachas gigantes que marcan el acento del ritmo. «¿Qué voy a hacer con la sangre de mis caderas?». Confusión. Percusión. «¿Me comerías?». Voces. Imágenes amplificadas de la sombra de un toro. «¡Este laberinto está prohibido!». Pisadas. Dobles hachas silbando en el aire. Música. Música. «Sabés que el sol también está en la noche». Y todo es confusión, un caos rítmico, noche y día, temblor y silencio.

Entre oscuridades y luces, se asoma Teseo. Sonríe en silencio. En otro lado (en otro tiempo), Diacoreo y Autódoco también sonríen.

Teseo — No, no es un impulso. No puedo decirte qué siento. Mi sangre es inquieta.

Confusión. Percusión. Sombras. Luces. Llanto. Sangre. Gimoteos. Diacoreo y Autódoco ríen. Se miran y ríen, y se dan la mano. Música. Pasos. Otra voz femenina, que acompaña los golpes de las hachas: «¡Ariadna! ¡Ariadna!»

Egeo — Teseo, Teseo, ¡mi corazón lo sabe! ¡Mi corazón lo sabe, hijo mío! ¡Lo sabe!

Diacoreo y Autódoco, entre luz y sombras.

Egeo — ¡No vayas a la Cnosos de Minos! ¡No te enfrentes con ese toro! ¡No lo hagas, hijo!

Teseo — Respeto tu voz, dueño del Ática. No me muevo por un impulso. No puedo decirte qué siento. Mi sangre es inquieta.

Un mugido de muerte. Percusión. Confusión. Música. Imágenes de un rostro en un laberinto. Un laberinto. Teseo lucha contra la sombra de un toro. Diacoreo y Autódoco, tomados de las manos, rientes, desaparecen hacia la profundidad de lo oscuro.

Egeo — ¡No es necesario que te sacrifiques, hijo!

Teseo — Tampoco es necesario sacrificar a estos jóvenes que vienen conmigo.

Egeo — ¡Escúchame, príncipe Teseo!

Teseo — ¿No ves las arrugas en los rostros de sus padres?

Pisadas. Mugidos. Música. Una mano que intenta atrapar la luz. Voz masculina: «Pregunto: ¿hay algo más?». Mugido sostenido. Sonido de fuego crepitando. «¡Sólo hay una cosa más fuerte que vos y que todo!». Percusión. Confusión. Música. Fuego crepitante. Dobles-hachas golpeando sin cesar.

Egeo — Eres el más valiente de los príncipes del Ática, el más fuerte; el mejor hijo, la mejor arma, ¿cómo podría algún rey detener tu fuerza? Pero ahora me arrepiento, hijo. Si voy a perderte, ¡ahora me arrepiento por haber hecho de ti un héroe formidable!

Teseo — ¿Qué héroe no se conmueve por el pago de un tributo cruel?

Sombra. Luz. Voces. Gritos. Mugidos. Sombras amplificadas de catorce jóvenes caminando en hilera.

Teseo —¿No temes quedarte sin hombres jóvenes, padre? ¿No te aflige el sacrificio de estas doncellas vigorosas, tierras en las que los hombres ya jamás podrían apacentar?

Egeo — Teseo...

Teseo — No temo a la muerte...

Egeo — Teseo...

Teseo — A Afrodita le temo...

Diacoreo y Autódoco salen de las sombras tomados de las manos. Mugidos. Truenos. Egeo. Música. El canto de un mar enojado que entra en los oídos. Voces.

Egeo — Nunca descuides los encantos de Afrodita, ¡por ninguna empresa!

Teseo — Ahora sólo me interesa mi viaje.

[Autódoco] — (Fonomímica sobre voz femenina) «Estoy feliz de poder servirte, mi señor».

Egeo — Teseo...

Teseo — Tampoco...

Egeo — Teseo...

Teseo — Tampoco puedo...

Egeo — Teseo...

Teseo — Tampoco puedo hacer que mi sangre regia...

Egeo — Nunca descuides a Afrodita.

Teseo — He reemplazado a dos doncellas por estos dos valientes servidores.

Teseo toca los músculos de Autódoco, mientras que este mira con expresión feliz hacia ninguna parte. Entre mugidos, una voz femenina.

[Diacoreo] — (Realiza la fonomímica) «Mi honor es poder honrarte, gran rey».

Egeo — ¿No crees que Minos se dará cuenta de la trampa? Le llevas más donceles que doncellas.

Teseo — No te preocupes, Autódoco y Diacoreo conocen bien las formas femeninas.

Egeo — Tu aventura...

Teseo — Tampoco...

Egeo — Tu aventura es...

Teseo — Tampoco puedo hacer...

Egeo — ¡Tu aventura es increíblemente insensata!

Diacoreo y Autódoco ríen y se besan. Confusión. Percusión. Voz femenina. «¿Hago mal si sueño?». Agrio mugido. Imágenes de un laberinto. Imágenes de un rostro en un laberinto.

[Diacoreo] — (Sobre voz femenina) «Mandaste llevar velas negras en las naves que van a Creta».

Autódoco, desde otro tiempo, ríe con cara de nadie hacia cualquier lugar.

Egeo — Insensato...

Teseo — Volveré con las velas blancas, padre.

[Autódoco] — (Sobre otra voz femenina) Sólo morirá el monstruo de Minos. (Ríe)

Egeo — Tu aventura es...

Teseo — Padre, cuando veas regresar a tus costas mi nave triunfante..

Egeo — Increíblemente...

Teseo — ...verás también flamear en tu honor una vela blanca, blanca como el aliento de la luz.

Egeo — Tu aventura es increíblemente...

Teseo — Esa es la señal del éxito de mi empresa.

Egeo — ...increíblemente insensata...

Autódoco y Diacoreo — No temas, rey.

Teseo — Regresaré con la gloria en mis sandalias.

Mugido creciente. Diacoreo y Autódoco se dan la mano: hay expresión triste, solitaria, confusa y atormentada por una idea de muerte.

Egeo — Nunca descuides los encantos de Afrodita.

Autódoco y Diacoreo — (Sobre voz femenina) Que esta empresa de tu hijo no te distraiga de gobernar mi tierra.

Teseo — Los dioses son nuestros.

Diacoreo y Autódoco, tomados de la mano, huyen aterrorizados hacia la oscuridad. Una mano intenta atrapar la luz.

Egeo — ¡No vayas, Teseo!

Teseo — El temor es humano...

Egeo — Ningún príncipe vale más que un hijo...

Teseo — ...pero la cobardía es contranatura.

Mugido. Luz. Sombra. Crescendo de música. Sombra de catorce jóvenes para el sacrificio. Como fondo, dobles-hachas que bajan según el ritmo. Todo decrece: la luz, la música, los ruidos.

Egeo — ¡Juro que me ahogaré en el mar que te traiga muerto!

Teseo — Los dioses son nuestros.

Todo desaparece: la luz, la música, los ruidos. Sólo queda como fondo un viento leve de mar profundo. Sólo está Egeo.

Egeo — Que los dioses te acompañen y me den la fuerza para no oír el ruido de la angustia... (Mira hacia delante, triste, solitario, confuso y atormentado por una idea de muerte).

Una voz femenina, y la sombra que se pierde en sí misma: «¿Hago mal si sueño?». Silencio, sólo el viento leve de un mar profundo.

Egeo — ¡Juro que me ahogaré en el mar que te traiga muerto, hijo!

Una angustia de pisadas. Temblor y risa. Ira y pasión. Y una tensión ahogada por la oscuridad.

Apagón

Episodio I

Ariadna y Fedra. La última, subida sobre una roca. Tarde.

Fedra — ¡No debiste venir! ¡Sabés que está prohibido!

Ariadna — Prohibido para mí, prohibido para vos, ¿no?

Fedra — Sí, pero...

Ariadna — ¿Entonces?

Fedra — ¡Es más fuerte que yo! Estas playas me llaman. ¡Dioses, ruego que me dejen ver llegar al que espero! Espero, siempre espero.

Ariadna — Soñás, siempre soñás.

Fedra — ¿Hago mal si sueño?

Ariadna — Hacés mal en no despertarte.

Fedra — ¡No entendés nada!

Ariadna — «No entendés nada».

Fedra — Sos muy joven todavía.

Ariadna — Ja, ja, ja…

Fedra — No, Ariadna, no. Habló tu hermana...

Ariadna — «Habló tu hermana mayor...»

Fedra — Sí, tu hermana mayor.

Ariadna — Como si ser mayor...

Fedra — ¡Tu hermana mayor!...

Ariadna — ¡Que busca macho!

Fedra — ¡Debería matarte!

Ariadna — Claro, así, además de mayor, serías la única, ¿no, «hermanita mayor»?

Fedra — ¡No te pases, Ariadna!

Ariadna — ¿Por qué?

Fedra — Sos muy joven todavía. ¡No entendés nada! Cuando la vida se aprieta en las caderas, se necesita a alguien que le haga un tajo para que la libere, ¿entendés? ¿Entendés?

Ariadna — ¡Uy, tanta claridad no deja ver!

Fedra — Ese que sabe usar su arma está más allá de Naxos, ¡ya verás! Falta poco, sé que falta poco.

Ariadna — ¿Cómo evitar este estúpido sacrificio humano?

Fedra — ¡Son más que humanos! Los que vienen son atenienses.

Ariadna — Ay, Fedra querida, te volviste loca.

Fedra — ¡No se puede tener juicio a tu edad!

Ariadna — Leyes, prohibiciones, «¡por aquí, no!», «sentí así», «¡no!» y «¡no!» y más «¡no!»... y la vida, que se queda aprisionada en las caderas de la gente, ¡bah!

Fedra — ¿Quién te creerás para criticar tanto lo que impuso nuestro padre? ¿Cómo podés negar y renegar siempre de esta ley tan bien trazada por el rey?

Ariadna — ¿Reyes? ¡Habría que verlos!

Fedra — ¡Cuidado, Ariadna!

Ariadna — Nunca vi ningún rey.

Fedra — ¡Cerrá esa boca, idiota! ¿Será posible? ¿Quién te pone tantas estupideces en los oídos?

Ariadna — El Viento del Norte,[13] con su rumor de otros vientos y otros árboles y otras aguas...

Fedra — Me da mucho miedo tu destino, Ariadna. Ya tenés edad para ser castigada por tu palabra.

Ariadna — «Lo que no tenemos por don de la naturaleza, haríamos mal en tomarlo bajo artificio», hermana. ¿No es esto lo que dice en la piedra del templo? ¿No es la primera «ley» que aprendimos?

Fedra — Pensar no es para mujeres, Ariadna. Presiento un castigo, si seguís reflexionando como hombre.

Ariadna — Pero ¡si es mi propia cadera de mujer la que piensa!

Fedra — ¡No seas idiota, haceme el favor!

Ariadna — Me gustaría obedecerte, pero prefiero pensar que no lo haré.

Fedra — Presiento dolores intensos, Ariadna.

Ariadna — ¿Dolores de cabeza, Fedra? ¿Dolores de estómago, dolores de caderas?

Fedra — ¡Idiota! ¡Hija de Bóreas!... ¡Idiota!2[14]

Ariadna —¿Dolores de pies, dolores de muelas, dolores de caderas?

Fedra — ¡Recapacitá, antes de que sea demasiado tarde!

Ariadna — ¡Ay!, no puedo. Soy mujer... ¿Dolores de cintura, dolores de oídos, dolores de caderas?... Las mujeres no podemos pensar.

Fedra — ¡Hay veces que me gustaría arrancarte esos cabellos, maldita idiota! Pero ni siquiera eso me bastaría. Ojalá nunca hubieras nacido, lo mismo que ese que está en su cárcel. ¡La mancha de nuestros padres!...

Ariadna — ¿Qué habrá hecho el pobre hombre?

Fedra — ¿Hombre? ¡Animal, deberías decir!

Ariadna — Me intriga. Hay noches que lo oigo gemir...

Fedra — ¡Una nave! ¡Es la nave de los vírgenes!

Ariadna — Un largo y penoso gemir...

Fedra — ¿Viste, Ariadna? ¡Te dije! ¡Te lo dije! ¡Ya llegan!

Ariadna — Largo y ahogado gemir...

Fedra — ¡Ya vienen! ¡Ya vienen!

Ariadna — ... como si cantara.

Fedra — ¡Una nave! ¡Una nave!

Ariadna — ¿Una nave? ¿Dónde?

Fedra — Allá, ¿no la ves?

Ariadna — No. No veo nada.

Fedra — ¿No ves esas crestas que salen del agua?

Ariadna — No hay crestas, Fedra. Sólo veo olas. Ahora, si me decís que tengo que ver algo...

Fedra — ¡Siempre molestándome!

Ariadna — Pero yo veo agua, nada más.

Fedra mira con detenimiento. Nada dice pero, poco a poco, su expresión gana un dejo de decepción: no hay naves en el mar.

Ariadna — Ya llegarán. Es una lástima, pero llegarán. No creo en la necesidad de matar como si fuéramos bárbaros. Todo es una mentira montada para creer. Yo sé que no se necesita matar a esos jóvenes. Y también sé que tampoco se necesita la prisión de ese que está encerrado en su cárcel de laberinto.

Fedra — ¡Que sea la última vez que te oigo hablar de ese monstruo! ¿Entendiste? (Toma a su hermana por su vestido con increíble violencia). ¿Entendiste? ¡Que no te vea acercándote al laberinto porque lo vas a lamentar!

Ariadna — No hay nada que lamentar.

Fedra — ¡Vamos! Salí de acá! ¡Vamos! ¡Fuera, si no querés que te acuse con nuestro padre! ¡Vamos!

Ariadna — Yo voy a irme cuando quiera.

Fedra — Soy tu hermana mayor y me debés obediencia.

Ariadna — ¡Yo no obedezco órdenes, por más mayores que se crean!

Fedra — ¡Este laberinto está prohibido! ¡Prohibido, el camino que conduce a él! ¡Prohibido el prisionero que ahí cumple la condena de ser su propio carcelero! ¡Prohibidas sus piedras! ¡Prohibido su constructor! ¡Prohibidos los ojos que lo miran! ¿Se entendió? ¡Prohibido el maldito pensamiento que lo represente! ¡Prohibido, maldita seas! ¡No debés cambiar lo que con tanto esfuerzo es ley! Prohibido, ¿entendés? ¡Prohibido, para que no te metas donde no sabés!

Sale Fedra.

Ariadna — Pero debo saber, saber más, saber... Ay, clara ley de hombres, clara diosa de humanos, perdón si cometo un crimen. (Lejano redoble de tambores). Debo saber. (La luz va decreciendo). Saber. (Decrece más). Saber...

Los tambores ganan el primer plano sonoro.

Apagón

Estásimo 1

Desde esos retumbes de tambores, y en medio de la oscuridad, surge la voz de un toro. Grito desgarrador, brutal, quejumbroso. Con desesperación y furia, su cuerpo golpea las paredes del laberinto. No hay salida. Se lo ve entre sombras. Todo es confusión. Poco a poco, la luna va apareciendo.

Lentamente, el toro apacigua su ira-dolor, lo trastrueca en un profundo canto. Para cuando haya regresado la oscuridad, el toro se habrá calmado totalmente. Una voz femenina desde lejos. «¡Ariadna! ¡Ariadna!»...

Episodio II

Al despuntar el alba, en el mismo lugar. Ariadna, en cuclillas y con el rostro en el suelo. Al rato, entra la Nodriza.

Nodriza — ¡Ariadna! ¡Ariadna!... Ariadna, mi pequeña, ¡nunca vuelvas a asustarme así!

Ariadna — (Desperezándose) ¿Cuánto tiempo estuve...?

Nodriza — Te busqué por todos lados, querida. ¡Me volví loca! ¡Lo último que pensé es...! ¡Le rogué a Hestia que te protegiera! ¡La noche entera estuvo juntando mis lágrimas!

Ariadna — (Acariciando a la Nodriza, todavía en el umbral del sueño) Filometer...

Nodriza — (Toca a Ariadna, la abraza) Querida mía, mi pequeña, mi pequeña Ariadna, ¿por qué huiste? ¿Por qué?

Ariadna — (Acariciándole los cabellos a su nodriza) ¡Ay, Filometer! ¿Qué decís? No huí.

Nodriza — ¿No te das cuenta de lo que hiciste? Ahora tu padre va a castigarte. Sus hombres, todos...

Ariadna — ¿Los hombres de mi padre están buscándome?

Nodriza — Todos y cada uno.

Ariadna — (Luego de un tiempo) ¡Mentirosa! (Dándole pellizcones, como si fuera un viejo juego entre ellas) ¡Tramposa! ¡Nodriza mentirosa y tramposa!

Nodriza — Está bien, hija, no están buscándote. Pero pude oír cuando tu padre hablaba con tu hermana. Él estaba furioso, y preguntaba por vos. ¡Y me asusté mucho, hija mía!

Ariadna — ¡Pobre Filometer! ¡Cuántos disgustos para esta carne anciana!

Nodriza — Por un lado, mi miedo está justificado; por el otro, los dioses han escuchado mis ruegos. ¡Si tu padre te hubiera encontrado acá...! ¿Qué estuviste haciendo toda la noche al lado de este laberinto?

Ariadna — Dormir.

Nodriza — ¡Ay, que los dioses nos protejan! ¿Dormir en este lugar peligroso, hija?

Ariadna — Me dormí escuchando el canto de Asterión.

Nodriza — ¡Sabía que ese horrible ruido, el peor de todos los ruidos de Creta, tenía relación con vos! ¡Lo presentían mis huesos! Creí que era el viento del norte, y rogaba que así fuera. Pero después me di cuenta de que era peor.

Ariadna — Por favor, ¡no empecemos con esas tonterías de siempre! No es el peor ruido. Ni siquiera es un ruido. ¡Es un canto! ¡Un arrullo para dormir!

Nodriza — ¿Estás enfermando, Ariadna? ¡A qué extraños caprichos nos someten estos dioses! Pero ¡si tenés fiebre! ¡Sólo un cuerpo enfermo, hinchado por la sangre, hace decir a alguien que ese espantoso ruido de la mañana, que quiebra los huesos es...!

Ariadna — ¡Dejame en paz, nodriza! Quiero quedarme un rato más.

El Minotauro se asoma en su laberinto: permanecerá callado, pero presente.

Nodriza — ¿Quedarte en este lugar?

Ariadna — Decime, Filometer, ¿creés que Asterión quedará libre alguna vez?

Nodriza — Ariadna, por favor, ¡no pongas en apuros a esta criada! Vamos, ¿qué sentido tiene seguir en este lugar?

Ariadna — En este lugar estuve toda la noche hasta que me dormí.

Nodriza — ¿Te acercaste?

Ariadna — En este lugar soñé en paz con otro mundo.

Nodriza — Ay, Ariadna, ¿qué es este tirón en mis huesos? ¡Me hace doler el aliento!

Ariadna — Sé que quiere decir algo, seguramente que no quiere matar a esa pobre gente del sacrificio. Tal vez quiere decirnos que le gustaría ser libre. Nodriza, creí reconocer una voz en su voz, y me imaginé, o soñé, que decía lo mismo que hubiera querido decir yo. ¡Y tuve ganas de acercarme!

Nodriza — Ay...

Ariadna — Cuando alguien dice, otro debe escuchar. Nodriza, Asterión es mi hermano.

Nodriza — ¡No te acerques, hija! Por favor, ¡no te acerques más a estas playas!

Ariadna — Asterión es mi hermano, hijo de mi madre, compartimos el mismo hilo de vida.

Nodriza — ¡Ariadna, ya basta con este juego! ¡Es monstruoso!

Ariadna — No, mi pobre hermano es quien está ahí, cumpliendo una condena monstruosa. Sé que él está pagando por un crimen que jamás cometió.

Nodriza — ¡Ya basta, hija, que mis oídos recibieron muchos ruidos! ¡Se acabó!

Ariadna — ¿Nunca lo oíste, Filometer? ¿Nunca tuviste la tentación de oírlo? ¿Lo viste?... ¡Lo viste! Sí, ¡lo viste! ¡Por supuesto que lo viste!

Nodriza — ¡No sigas, Ariadna, por favor!

Ariadna — No sigo, nodriza, sólo empiezo. ¿Dónde lo viste?

Nodriza — Lo he tenido entre mis brazos...

Ariadna — Como me tuviste a mí.

Nodriza — Como te tuve a vos, sí.

Ariadna — ¡Madre ancianísima! (Besa los brazos de la Nodriza). Estos brazos maravillosos, sabios, que acunaron secretos, y que todavía tienen olor a leche...

Nodriza — ¡Perdiste la razón, mi pequeña Ariadna!

Ariadna — Al contrario, nodriza. La recuperé. Todo es luz por aquí. Puedo ver qué ilumina al disco de la luna. (Continúa besando los brazos de la nodriza) Acá veo un cuerpito; por acá, un piecito; una risita ahogada, más acá...

Nodriza — No, no, Ariadna, no sigas porque vas a matarme de ternura.

Ariadna — ¿Cómo es Asterión? ¿Cómo es ese hermano mío que no conozco y que fue abrazado por los mismos brazos en los que me acurruqué tantas veces? ¡Esa voz, dioses! ¡Esa voz!... ¿Cómo es, Filometer? ¿Decime cómo es? Seguro que tiene algo parecido a mí. O a vos, porque los niños llevan la mirada de quienes los ven crecer. ¡Vamos, nodriza, hablame esta mañana!

Nodriza — Basta, Ariadna, te lo suplico. ¡Respetá este corazón gastado en su casa de huesos y sangre!

Ariadna — ¡Pero hablo de Asterión! ¡De él, nodriza!

Nodriza — Asterión tuvo que sufrir con tu madre el dolor del nacimiento. ¡Él no tenía que haber nacido!

Ariadna — ¿Qué decís? ¿Por qué todos lo tratan así?

Nodriza — No tenía que haber sido concebido. ¡Fue un error!

Ariadna — ¿Por qué Dédalo le construyó esta cárcel, tan parecida al palacio donde vivimos?

Nodriza — No quieras saber, hija. Saber mucho es peligroso, te hace vieja.

Ariadna — Amaría mis arrugas.

De pronto, Minotauro comienza a quejarse en su laberinto.

Ariadna — ¿Oís, Filometer? ¿Oís? Canta, canta este hermano mío, porque sabe que el aire le pertenece.

Nodriza — ¡Salgamos! ¡Salgamos de este lugar! ¡Ahora!

Ariadna — No tengas miedo. Él canta, sólo canta.

Nodriza — El que habla cuando está preso siempre es peligroso. El que escucha y calla, es mucho más peligroso todavía. Pero el que canta... ¡el que canta!... ¡Vámonos antes de que se rompa el límite! ¡Vamos! ¡Vamos!

Nodriza intenta arrastrar a Ariadna, pero esta se resiste. El Minotauro lanza una queja sorpresiva, se desespera más y más, rompe el aire en estridencias, rompe el aire con un mugido de tormenta. Oscuridad es súbita.

Apagón

Estásimo 2

Rugen olas en el espacio. Se alza la silueta de Teseo en la proa del navío. Los vientos soplan con violencia controlada. Teseo observa la lejanía de una tierra.

Voz de Egeo — Oye como te cantan las olas, hijo mío. ¡Qué no daría, Teseo, por estar a tu lado y ver los ojos en que mil veces añoré verme! ¡Ay, Teseo!, si tu fortaleza de joven no te impulsara a cometer sacrilegios de la vida. Ser viejo te dice que el honor es pura ilusión. Tuve suerte de llegar a viejo. Ahora sé que abandonaría mi reino, y toda la gloria de los hombres, por estar en tu lugar o al lado tuyo.

La luz de Teseo se va. Ahora se ve a Egeo, lúgubre, paseando por el palacio.

Voz de Teseo — No temas, padre. Tu sangre está protegida por mis venas. Pertenezco a la vida. Mis ambiciones son otras. No temo a la muerte. Sólo temo a Afrodita.[15] Un oráculo dijo que debía llevar una imagen a la diosa del amor.

Se va la luz de Egeo. Vuelve la luz de Teseo: navega en su propio barco.

Voz de Egeo — ¿Qué dices, hijo? ¿No ves el peligro? ¡Elige la alegría del amor! Nunca te consagres a una empresa y descuides los encantos de Afrodita.

Se va luz de Teseo. Entra luz de Egeo.

Voz de Teseo — Nunca me pondré a pastar como lo hace el rebaño. Hay que tomar, padre, y huir antes de quedarnos en un solo lugar para siempre.

Se va luz de Egeo. Vuelve luz de Teseo.

Voz de Egeo — Hijo, quisiera verte libre de ti, libre de todos. Por eso te quiero libre de mí. ¿Por qué no disfrutas de tu juventud, Teseo? ¿Por qué no disfrutas de los pechos de una doncella, antes de que una vieja acaricie tu calva?

Se va luz de Teseo. Entra luz de Egeo.

Voz de Teseo — Mi empresa es de otra naturaleza. ¡No quiero ni doncellas ni diosas! Quiero unir las ciudades del Ática y ofrecértelas como racimo para que las gobiernes, Egeo.

Se va luz de Egeo. Vuelve luz de Teseo.

Voz de Egeo — Las olas te cantan, hijo mío: «Teseo», «Teseo»... ¡Muy caros se pagan los errores! Aunque no te tenga a mi lado, sé que escuchas las olas de tus venas. Tal vez no importa nada si eso te hace feliz.

Entra luz de Egeo.

Egeo — Sólo una cosa me mataría, sólo una cosa... ver en el mástil cómo las velas negras se ríen de tu muerte... ¡y de la mía!

Se va la luz de Teseo. Se va la luz de Egeo. Todo es oscuridad, mientras se oye el grito de la criada, desde lejos: «Fedra, Fedra, Fedra».

Episodio III

Voz de Nodriza — ¡Fedra! ¡Fedra! ¡Fedra!

Vuelve la luz. El Minotauro no está en el laberinto: por lo menos, no en lugar visible. Fedra está sentada en la misma piedra del principio. Atardecer.

Nodriza — (Entrando, agitada) ¡Fedra, niña! (La abraza).

Fedra — (Tratando de sacársela de encima) Ay, pero ¿qué te pasa, nodriza? ¿Qué pasa?

Nodriza — Tuve un sueño. ¡Un sueño horrible!

Fedra — Y ¿qué me importan a mí tus sueños, criada? ¡Tengo bastante con mi realidad!

Nodriza — Te aseguro que esto va a importarte. Soñé que unas manos le ofrecían una corona a Ariadna. Y cuando esas manos le ponían a tu hermana la corona en la cabeza, ahí, detrás, estabas vos, de espaldas. Y esas manos intentaban aferrarte cuando su dueño descubrió que también estabas presente. Y empezaste a correr. Y corrías, corrías sin parar por unos pasajes sin fin, hasta que llegaste a un camino sin salida, y ahí, ahí mismo... ¡no puede ser, dioses!

Fedra — Bueno, ¿y ahora qué, nodriza? ¡Terminá el cuento!

Nodriza — Mi Fedra querida, ¡qué mal terrible! ¡Por favor, dioses, sáquenmelo de la cabeza!

Fedra — ¡Hablá de una vez, Filometer!

Entra Ariadna.

Fedra — Pero ¿será posible, la insolencia de esta chica? ¿Otra vez?

Ariadna — Amigas, los dioses odian este sitio.

Fedra — Y ¿desde cuándo les tenés tanto miedo a los dioses?

Ariadna — Desde que soporto los dolores de esta casa.

Nodriza — Ariadna, por favor, ¡no estamos en una buena época!

Fedra — Dejémosla, Filometer. Nuestra pequeña Ariadna está rompiendo el capullo, y se cree que ya puede perfumar el viento.

Nodriza — Este lugar está prohibido porque tiene olor a muerte.

Fedra — A muerte.

Ariadna — A muerte...

Nodriza — ¿Qué nos pasa, no? Siempre llega esta locura en esta época del año, ¿no? Es por el que vive en el laberinto.

Fedra — Pronto terminará la furia del que vive en el laberinto.

Ariadna — El que vive en el laberinto: ese hermano que no conozco, el de voz de tormenta.

Fedra — Ese sueño tuyo, Filometer, ¡gracias! (Inicia salida).

Ariadna — (Interfiere en el paso de Fedra) No me gusta tu sonrisa, hermana. ¿Vas a despertar de una buena vez? (Fedra no contesta). Escuché que unos hombres de nuestro padre hablaban de vos esta mañana.

Fedra — Ay, nena, nena, mientras algunas escuchan...

Ariadna — Nuestro padre también puede escuchar.

Fedra — ¡Ni se te ocurra meterte, Ariadna!

Ariadna — No sé, voy a pensarlo cuando sea vieja...

Fedra — (Saca rápidamente de su cabeza la fíbula con la que sostiene su cabello, y amenaza a Ariadna) ¡Te arrancaré esos pelos!

Ariadna — Me los cortaré antes.

Nodriza — ¡Fedra! ¡Niñas!

Fedra — (A Ariadna) ¿Por qué no me dejás en paz?

Ariadna — Porque estás metiéndote en lugares prohibidos.

Fedra — ¡Te arrancaré el corazón!

Ariadna — No lo creo. Mi corazón te quemaría las manos.

Nodriza — ¡Terminemos, niñas! Fedra, ¡guardá eso!

Fedra — ¿Me estás dando órdenes, nodriza?

Nodriza — ¡Así es!

Fedra — ¡A mí no me das órdenes, criada!

Ariadna — ¡Vas a tratar a Filometer como a una madre, estúpida!

Nodriza — ¡Ariadna!

Fedra — ¡Yo no tengo madre! ¡Nunca tuve madre! ¿Entendés?

Nodriza — (Enfrentando a Fedra con el cuerpo) ¡Guardá eso!

Fedra piensa, se tranquiliza. Vuelve a sostenerse el cabello con la fíbula.

Nodriza — ¿Qué pasó en esta casa, hijas? (A Fedra) ¿De dónde sacaste esa idea?

Fedra — ¡Ya no tengo edad para darte explicaciones, vieja!

Ariadna — ¡Se te explotaron las caderas!

Fedra — ¡Idiota!

Nodriza — ¡Ya llegaste demasiado lejos!

Fedra — ¿Por qué yo? ¡Es esta!

Nodriza — ¡A los dioses no les gusta lo demasiado, niñas! Seamos prudentes.

Ariadna — La prudencia es para los hombres.

Fedra — Los hombres…

Ariadna — ¿Hay edad para la sabiduría?

Nodriza — Claro, claro que sí.

Ariadna — No valoro al viejo porque es viejo ni prometo amor al joven porque es joven. Quiero reconocer a la gente, la verdadera gente.

Nodriza — Respetá mis canas, entonces.

Ariadna — Las valoro, nodriza. Las valoro como ninguno en esta casa, como valoro la queja de mi hermano, el prisionero.

Fedra — Vendrán los extranjeros y el bastardo hará su última muerte.

Ariadna — Estoy segura de que a Asterión no le gusta comer atenienses, como dicen.

Fedra —¡No se puede creer, la idiotez de esta chica! (A Nodriza) ¿La estás escuchando?

Ariadna — Estoy segura de que lo hace a pesar de él mismo.

Fedra — ¡Idiota!

Ariadna — ¡Ya voy a descubrir por qué está ahí dentro!

Fedra — ¡Mil veces idiota!

Ariadna — ¡Voy a descubrirlo por mis propios medios!

Fedra — ¡Me voy antes de seguir escuchando idioteces!

Fedra inicia la salida. Entra abruptamente Minos.

Minos — Mujer... Mujer... Mujer... ¿Qué pasa aquí, mujeres? El escándalo se oye hasta Naxos.

Nodriza — Nada preocupante, señor. Una discusión entre hermanas.

Minos — Discusión entre hermanas... Veamos: saben que tienen prohibido venir a este lugar, ¿no?

Fedra — Perdonanos, padre. Estas hijas tuyas...

Minos — Eso es, hija. Eso es. Sólo espero obediencia y que nadie haya oído la «discusión-entre-hermanas». Tal vez los malvados que rodean nuestra ciudad lo tomen en su provecho y crean que mi gobierno es débil. No nos convendría esto, ¿verdad?

Nodriza — Por supuesto que no, Minos.

Fedra — Claro, padre.

Minos — Eso es, querida. No es muy bueno que otros vean que las princesas no están de acuerdo con algo del país. Se podría pensar que no están de acuerdo, por ejemplo, con alguna ley de su rey y padre, ¿no? Eso no estaría bien, hijas. Eso no estaría nada bien.

Fedra — Tenés razón, padre.

Minos — Sí, sí, es evidente. (A Ariadna) ¿Y qué tiene para decir mi pequeña Ariadna? (Pausa) Bueno, ¿Apolo Esminteo[16] le comió la lengua a la princesa? (Pausa. Busca la mirada cómplice de Fedra) Va de nuevo: ¿qué hacía una hija mía en la playa prohibida?

Ariadna enfrenta su mirada a Minos.

Minos — ¿Qué estoy viendo en tus ojos? ¡Qué estoy viendo en tus ojos!

El Minotauro se asoma.

Ariadna — Padre Minos, lo siento.

Minos — ¿Qué? ¿Qué sentís?

Ariadna — Lo siento, pero no estoy de acuerdo.

Minos — Ah, eso. Pero no hay acuerdos con mujeres.

Ariadna — Deberían, porque…

Nodriza —. ¡Ariadna!

Minos — ¿Algo más? (Ariadna mira a Minos) Pregunto: ¿hay algo más?

Ariadna — Ya dije que lo siento.

Minos — Eso creí escuchar.

Ariadna — Y que no estoy de acuerdo.

Nodriza — ¡Dioses poderosos, hagan enmudecer a esta insensata!

Minos — (A Nodriza) ¡No pidas a los dioses lo que una mujer no supo hacer, criada! (A Ariadna) Y ¿con qué se supone que no estás de acuerdo?

Ariadna — No estoy de acuerdo con que la nuestra era una simple discusión, padre.

Minos — ¡Ah!... Y ¿qué era, entonces? Por lo que estás insinuando, pienso que tu hermana y esta nodriza mintieron.

Fedra — No, papá, lo que pasó es que...

Ariadna — Discutíamos sobre nuestro hermano Asterión.

Nodriza — ¡Ay, niña!

Fedra — ¿Es que nunca vas a callarte?

Nodriza — ¡Ay, ay, niña!

Fedra — ¡Asterión no es nuestro hermano!

Ariadna — ¡Sí que lo es! Es el hijo de nuestra madre Pasífae. Y merece estar como nosotras, libre o nosotras, como él, presas. ¡Tenemos la misma sangre!

Nodriza — ¡Ariadna! ¡Cerrá esa boca! ¡Ya ha sido más que suficiente! ¡No quiero oír más tonterías!

Minos — Es evidente que sí, sí hay desestabilizadores, ¡y entre las propias hijas del rey!

Fedra — ¡Qué vergüenza!

Ariadna — No creo que la verdad pueda dar vergüenza.

Minos — ¿Ves, Fedra, hija? La locura se está instalando en mi isla. No puede ser que en mi propia casa, en mi propio reino, en mi propia isla una de mis hijas me desobedezca de manera tan insolente. Las traje mujeres al mundo y tienen la suerte de gozar como princesas. Todo, todo mi trabajo consiste en hacerlas reinas.

Ariadna — ¡No me interesa reinar sobre muertos!

Nodriza — ¡Ariadna!

Ariadna — No, nodriza, no me interesa.

El Minotauro comienza a gemir con un sonido sostenido y lejano. Todos quedan mudos, escuchando. Hasta que el Minotauro se apacigua.

Minos — (A Ariadna) ¡Todo esto es tuyo! ¡Tuyo! ¡El reino más poderoso del mundo! ¿Quiere decir que, a pesar de tanto regalo, saltás de tu cama y venís aquí a mis espaldas, como si se tratara de una cita amorosa con un joven?

Ariadna — No, no es así...

Minos — ¡Y ahora me tratás de mentiroso a mí!

Nodriza — Ay, ¡detenete, pequeña!

Minos — ¿Por qué lo hacés, Ariadna?

Fedra — ¡La lengua va a perderla!

Ariadna — No sé, no sé qué me pasa.

Minos — Yo sí sé qué te pasa.

Ariadna — ¡No! ¡No lo sabés!

Minos — ¡Cuidado, Ariadna! Lo que no consigo con paciencia, lo alcanzo con voluntad.

Nodriza — ¿Ariadna?

Ariadna — (Dudando mucho) Perdoname, papá.

Minos — Ahora puede ser que me guste más. Ahora estamos en esta playa, frente al laberinto de ese bastardo...

Ariadna — ¡No lo llames así!

Minos — ¡Lo llamo como quiero!

Nodriza — ¡Por los dioses, hija!

Minos — ¡Vamos a ver quién manda aquí! ¡Esta isla no tolerará más insurrecciones! ¡Y si el rey tiene las reales ganas de decirle bastardo o hijo predilecto a esa bestia que le ha causado tanto dolor, así lo hará, y obligará a todos a que le impongan ese título! A partir de este instante, ¡se decreta que a ese monstruo se le llame «bastardo»!

Ariadna — ¡Es tu hijo!

Minos — Pero ¿qué barbaridad estás diciendo?

Fedra — ¡La lengua! ¡La lengua!

Minos — ¡Jamás una bestia de esa estirpe podría salir de mi simiente!

Ariadna — Pero ¡es mi hermano!

Minos — Ya me doy cuenta que sí.

Fedra — ¡Dioses, controlen a esta chica!

Minos — Te prohíbo que vengas aquí. ¿Podrás comprender esto?

Ariadna — Pero, papá, padre, rey Minos...

Minos — No, Ariadna, princesa Ariadna... no puedo estar controlándote en estos momentos. Hay cosas que no entenderías.

Ariadna — ¿Por ser mujer?

Minos — Por ser mujer, sí. Y porque el peligro que atravesamos nos puede costar la vida a todos.

Ariadna — Como le cuesta a Asterión.

Minos — ¡Ese bastardo!

Ariadna — ¡Asterión!

Minos — ¡Ese bastardo!

Ariadna — ¡Asterión! ¡Es Asterión!

Minos levanta el puño para pegarle, pero lo contiene en el aire.

Nodriza — (Interponiéndose para proteger a Ariadna) ¡No, Minos! ¡No, rey! ¡El cuerpo de una princesa no es el de tu criada! (Sostiene la mirada de Minos, lo apacigua) Por favor...

Ariadna — ¡Ibas a pegarme! ¡Ibas a pegarme!

Minos — ¡Claro que iba a pegarte! ¡Considerate afortunada porque no lo hice! ¡Seguís aprovechándote de este momento en que debo concentrarme en otras urgencias!

Nodriza le hace un gesto a Ariadna.

Ariadna — (Dudando mucho) ¡Perdón, papá!

Minos — ¿Qué te proponés?

Ariadna — ¡Juro que no sé por qué vengo a estas costas! ¡Lo juro! ¡Es un impulso! ¡Es más fuerte que yo!

Minos — No, no, querida. Sólo hay algo más fuerte que vos, Ariadna, y más fuerte que todo: Yo.

Ariadna — No quiero enfrentarme a vos, papá. Tampoco quiero estar pidiendo perdón por cada cosa que creo. (Pausa. Se oye la respiración de Minos).

Minos — Veamos: desde hoy, vas a creerlo en silencio.

Ariadna — ¡No me obligues, padre!

Minos — ¡Desde hoy, vas a creerlo en silencio!

Ariadna — ¡La verdad sale de mi boca como mi aliento!

Minos — (Dando manotazos en el aire para pegarle a Ariadna, pero impedida la acción por la Nodriza) ¡No sacarás aliento, entonces!

Nodriza — ¡No, rey!

Minos — (Idem) Si es necesario, si es a lo que me obligás con tu insolencia, con tu tontería, ¡no sacarás aliento!

Nodriza — ¡Por favor, Minos!

Minos — (Idem) ¡No respirarás, si fuera necesario! ¿Entendiste? En mi corte, en mi Cnosos, en mi Creta, ¡yo soy el Dios de lo que vive!

Ariadna — Lo que quiero decir...

Minos — (Idem) ¡No me importa qué quieras decir! ¡No me importa que quieras!

Nodriza — ¡Calma, Minos! ¡Calma!

Minos — (Idem) ¿Te quema el vientre, como a tu madre, que llora allá, en la tela de la noche?

Ariadna — Esa no soy yo...

Fedra — (Casi en un suspiro) El tajo...

Minos — (Idem) ¿Te impulsa una pasión irrefrenable que te embiste como un toro hambriento de sangre?

Ariadna — ¡No sé de qué estás hablando! ¡No sé qué tiene que ver conmigo!

Minos — (Idem) ¿Un toro maldito capaz de clavar los cuernos a la primera anca que ve?...

Ariadna — Pero ¿de qué hablás?

Nodriza — ¡Basta, Ariadna!

Minos — (Idem) ¡Malditas sean las mujeres traidoras! ¡Malditas y veinte mil veces malditas sean!

Ariadna — ¡Yo solo quiero la vida, padre!

Nodriza gira y golpea la mejilla de Ariadna con la palma de su mano.

Nodriza — (Se toma la mano con la que pegó, como si le doliera a ella). Te dije basta, hija...

Pausa. Se oye el resoplido de Minos.

Minos — (Intenta calmarse) Lo he dicho, lo he dictaminado, lo he prohibido... he hablado. No sabría qué más hacer, Ariadna, a menos que... (Junta aire de manera sonora) ¡Yo, Minos, el Rey, no quiero más infidelidades! ¿Entendiste?

Ariadna — Pero soy fiel, padre.

Minos — Te doy hasta la ceremonia del sacrificio para recapacitar. Un reino te espera, y una ley, que es de hierro.

Ariadna — Soy fiel.

Minos — Espero que sea la última vez que me distraen de mis asuntos reales. (Mientras sale:) ¡Nodriza! ¡Te quiero conmigo! ¡Ahora!

Minos y Nodriza salen.

Fedra — No trates de averiguar cosas que no se deben saber, Ariadna. Los hombres siempre se vengan de quienes saben.

Fedra sale.

Tambores. Ariadna sola. Tambores. Ariadna sola. Y la arena nocturna. Tambores, que ganan el primer plano sonoro desde la lejanía. Ariadna rompe en llanto.

Estásimo 3

Rojo. Negro. De pronto, la luna, que se asoma. Mugido de ronca llamada. El Minotauro no ve, regurgita su dolor. Brama a la luna su desconsuelo. Luego, poco a poco, va calmándose. Se recuesta y recoge las piernas para apoyar su cabeza entre las manos.

Rojo. Negro. Polvo. Sombras. Se aquieta un dolor. Se cierne la oscuridad sobre el Minotauro calmado. Al lado, una Ariadna recobrada.

Episodio IV

Ariadna bañada por la luz de la luna. Se acerca al laberinto. El Minotauro la olió: gimotea, nervioso. Hay tambores que se oyen desde la lejanía.

Ariadna — Tranquilo, Asterión.

El Minotauro responde con un mugido.

Ariadna —Por favor, no me delates.

Otro mugido del Minotauro, como si dialogara.

Ariadna — Mi voz siempre será cálida para vos.

El Minotauro da otro mugido, esta vez largo y sostenido: hay soledad en su garganta.

Ariadna — ¡No me delates, hermano! ¡Ya oíste a nuestro padre!

Ante la palabra «hermano», el Minotauro calla. A partir de ahora, escucha. Escucha, en sus ojos hay inteligencia. De vez en cuando, se permitirá algún involuntario sonido torácico, aunque leve y casi para sí mismo.

Ariadna — Asterión... Soy Ariadna, la hija de tu madre. No sé por qué estás en esta prisión, no me importa si cometiste un crimen para estos hombres. Vine para liberarte, ¡para liberarnos, hermano mío! Detesto a esos «hombres» que pretenden reemplazar la naturaleza con estas ciudades de artificio. Odio estas ciudades, tan parecidas a cárceles de piedra. ¡Huyamos, hermano! ¡Huyamos de estas ciudades de hombres que viven con miedo!

Durante el día todo es un engaño brillante. ¡Estúpidos, que confunden el sol con el día y se guían por todo lo que brilla! Sabés que el sol también está en la noche. Sí, sé que lo sabés. La noche no necesita ocultar nada. Todo está así, desnudo, para ser descubierto por la mirada que pueda penetrar la oscuridad. En la noche, todo tiene su color principal: las plantas son de un verde desconocido, ¡y tal vez no sea verde! El oro es más oro, porque no nos engaña con su brillo. ¡Huyamos, hermano! ¡Huyamos! Tenemos la luna como madre, la luna que se tragó al sol. Sé que estás escuchándome, Asterión.

Ariadna se levanta como para irse. El Minotauro se inquieta.

Ariadna — Volveré mañana, y la noche siguiente y la otra, hasta que pueda convencerte de huir. (Inicia movimiento de salida, pero se detiene. Toma un puñado de hierba y lo deja en la entrada del laberinto). No sé por qué hago esto, pero recuerdo que una vez, cuando era muy chiquita, Dédalo me dijo que, si me acercaba al laberinto, debía dejarte un manojo de pasto como este. No conozco este rito, pero cumplo. Ay, Asterión, Asterión... Adiós.

Ariadna sale. El Minotauro queda callado, estático, en la posición en la que quedó. De pronto, quiebra esa figura de esfinge taurina y, con intensa timidez, se estira hasta alcanzar la hierba. Con movimientos lentos, la acerca hasta él. Cuando, por fin, tiene dentro la ofrenda de Ariadna, de manera lúdica, se echa boca arriba, mientras mueve su columna sobre el suelo, como lo hacen los perros. Luego, vuelve a su posición y, con las hierbas en la mano, con gran esfuerzo, va adquiriendo la posición erguida.

El Minotauro, por primera vez, se yergue. Se lleva el regalo de Ariadna al pecho: lo huele y gime, lo degusta y gime, lo hace recorrer por su piel y gime, gime, gime. Y, tras alzar los brazos a la luna, canta su grito de dolor, que es también de vida. Grito y oscuridad. Y cuando la noche envuelve todo, una voz de toro que sacude la oscuridad sólo dice: «¡Ariadna!»...

Estásimo 4

Se alza un coro de voces subterráneas. Cantan trágicamente. Una voz se distingue del resto.

Voz de Egeo — Vuela rápido, pensamiento. Gánale al viento la carrera...

Una luz mortecina hacia un costado. Las dobles hachas suben y bajan rítmicamente. La atmósfera y la melodía y el ritmo recuerdan a una especie de emméleia.[17]

Egeo —

Hijo, mi hijo, te esfuerzas

por los hombres. Ignoras

que ellos son ingratos con

sus próceres. ¡Ay, Teseo!

Veo un camino de agua

bajo pies de polvo.

Ten cuidado con las

sociedades de los

hombres, hijo, porque

ellos hablan por una misma

boca, pero sólo atienden

a un puñado de estómagos.

Si hay un Hades, no quiero

gobernar sin grandeza...

Rumor de olas —

Te esfuerzas,

te esfuerzas...

Rumor de olas —

Polvo,

polvo...

Rumor de olas —

No quiero,

no quiero...

Hijo...

Cesa el coro. Todo vuelve a la oscuridad.

Voz de Egeo — (Sobre la oscuridad) Sociedad, ¡esa fiera sin hambre!

Episodio V

Entra la luz abruptamente. Es de noche. La luna aparece en lo alto. El Minotauro está en el laberinto, tranquilo, mirando la luna. Ariadna está frente a la entrada.

Ariadna — Asterión, Asterión... ¡Te llamaría tantas veces! Dame una respuesta, una señal, sólo una.

El Minotauro sigue mirando a la luna.

Ariadna — ¿Sabés?, desde chica me gusta contar historias, inventar historias. Dicen que tengo mucha imaginación. Voy a contarte la historia de un regalo que Poseidón le hizo a un rey: un toro, un hermoso toro blanco, que salió del agua. Un animal tan hermoso, que el rey no quiso sacrificarlo al dios, y por eso la región vivió cosas horribles.

El Minotauro sigue en la misma posición, indiferente.

Ariadna — ¿Te gustó? Tengo otra historia. Es la historia de una reina que se enamoró de un toro blanco. Tanto amor sentía por ese toro blanco, que pidió un ingeniero que le fabricara una vaca de madera. La reina puso sus piernas en esa vaca de madera y, por una llamada o por un misterio, el toro se sintió atraído. El toro montó a la reina. Durmieron toda la noche. El hijo de esa unión fue la sombra blanca y la nebulosa fría, a las que todos tienen miedo.

Asterión — (Tras un sonoro suspiro) Al principio fue el miedo.

Ariadna — ¿Hablaste? Asterión, ¿hablaste?

Asterión — Pero yo tuve miedo muchas veces en el final.

Ariadna — Hablame, ay, ¡hablame más!

Asterión — Ustedes hablan mucho allí dentro.

Ariadna — ¡Lo sabía! ¡Lo sabía! ¡Acabo de creer en los dioses!

Asterión — ¿Cómo podría haber dioses? Los dioses no conocen el dolor.

Ariadna — ¿Cómo es tu dolor, Asterión? ¿Cómo te duele, querido hermano mío?

Asterión — ¿Por qué decís que soy tu hermano?

Ariadna — Tu madre es la misma que me tuvo en su vientre.

Asterión —No, tonterías

Ariadna — Los dos estuvimos en la misma casa por un tiempo.

Asterión — Mi madre es la luna.

Ariadna — Asterión, ¡tenemos tantas cosas para decirnos! (Asterión calla). ¡Tenemos tantas cosas! (Asterión calla). ¿Estás ahí? ¿No es cierto que esto no es un sueño? Hablame, hermano. ¿Estás ahí? ¡Quiero entrar!

Asterión — ¡Ni se te ocurra!

Ariadna — ¿No es cierto que no te comés toda esa gente?

Asterión — ¿Comer? Yo sólo me defiendo. ¡Ellos me comerían con gusto! ¡Animales! Es horrible hacer lo que no se quiere. Pero yo cierro los ojos, imagino una cortina y ¡voy adelante, adelante, con furia!... y con pena.

Ariadna — ¿Por qué nunca antes me hablaste?

Asterión — No sabía hablar. Vos me enseñaste.

Ariadna — ¿Yo?

Asterión — Y los que entraron para matarme.

Ariadna — En cuanto pueda, voy a dejarte en libertad.

Asterión — ¿Y cómo vas a hacer eso?

Ariadna — Te voy a traer aquí afuera.

Asterión — (Riendo) ¿Allí fuera? Eso no es fuera. Aquí es fuera. Aquí estoy libre, en mi lugar. Allí sólo me reconocería la muerte.

Desde lejos se oye la voz de Minos, que grita palabras ininteligibles.

Ariadna — ¡Mi padre!

Asterión — El poderoso rey de los prisioneros.

Ariadna — Tengo que irme. Nadie va a saber que me hablaste.

Asterión — Voy a esperar las noches, Ariadna. No te acerques durante el día.

Ariadna — No. (Inicia salida. Se detiene). Asterión, decí mi nombre otra vez.

Asterión — Ariadna.

Ariadna — Es mi sonido. Es mi nombre. ¡Adiós!

Ariadna se va.

Asterión — Es mi sonido, es mi nombre... «Ariadna», «Ariadna»... (Mirando a la luna). Madre, protegeme una vez más. ¿Esto es hablar? Madre, madre, ¿tendré que convertirme en nada para, por fin, ser algo?

El Minotauro da breves gemidos a la luna. La oscuridad va entrando. De pronto, como un pequeño y alegre animal, sacude su espalda prominente en la arena, como si clamara por una lluvia bienhechora.

Apagón

Estásimo 5a

Una luz diminuta y tenue ilumina a quien será descubierto. Esa luz se irá intensificando conforme avance el estásimo y descubrirá la figura quebrada y, por momentos, grotesca y, por momentos, trágica de Egeo.

Egeo —

Heredero de entrañas que jamás

pudieron cobijarte, ¡Teseo!,

ruego, ruego, ruego

que regreses a mí.

Ahora que te he encontrado, heredero

de mi casa, ahora que reconozco

en tu mirada la mirada valiente

que alguna vez este rey tuvo; ahora,

en esta hora de soledad inquieta, ¡ay, Teseo!,

no soportaría que la más pequeña de las Moiras

corte el hilo de tu destino y te lleve a vivir

al horrible Hades...

En el otro extremo, Teseo está enhiesto en la proa, mecidos sus cabellos por la brisa del mar. A ambos lados de él, Autódoco y Diacoreo. El arrullo de las olas se alza como un coro que abarca el espacio. Egeo mira al horizonte cada vez más lejano. Emerge la voz de un toro. La oscuridad absorbe todo.

Episodio VI

Asterión — Ariadna, ¿estás ahí? (Ariadna no responde). Falta poco, ¿verdad? Tal vez nunca dejará de faltar algo. Ya no hay salida. ¿Por qué no decís nada? También ustedes buscan laberintos... Hay una parte de mí que reconoce el principio. Hay otra parte que sabe el final. Y hay otra que quiere bailar de alegría, ¡como un niño desnudo! (Ariadna sigue sin responder). ¿Sabías que todo lo que crece baila de dolor? Claro, ¿cómo pueden saber estas cosas? Pero te aseguro que desde aquí se siente el temblor de la tierra cuando la raíz de una planta se estremece.

Ariadna — Quiero verte.

Asterión — No podrías.

Ariadna — Te imaginé muchas veces. (Asterión no responde). ¿Cómo creés que soy?

Asterión — Un cuerpo delicado, como el de una planta llena de savia verde. Un rostro redondo como la luna, y blanco, blanco como el de una vaca amorosa. (Ariadna ríe, divertida). Los ojos, como las estrellas de la tarde y de la mañana... Y vos, ¿cómo creés que soy?

Ariadna — Hermoso y de ojos tristes, pero como olimpos que sólo ven desde lo alto.

Asterión — ¿Seremos tan iguales?

Ariadna — Los dos vivimos en cárceles. Los dos oímos nuestras voces.

Asterión — Nuestras voces.

Ariadna — Nuestras voces.

Asterión — Nuestras voces...

Ariadna — Nuestras voces...

Se funde la luz. Se funde el sonido.

Episodio VII

Como si surgiera del epicentro mismo de un grito, se oyen las voces de Minos y la Nodriza.

Voz de Minos — No, no es insensato. Todo lo contrario.

Voz de Nodriza — Es prácticamente imposible lo que me pedís, Minos.

Voz de Minos — Pero ¿es que todos se volvieron locos? ¿Ya no hay nadie en esta isla que pueda obedecer a un rey?

Voz de Nodriza — ¿Cómo podés pedírmelo, Minos?

La luz aparece abruptamente.

Nodriza — ¡Después de tantos años de servicio en los que me entregué para esta casa!

Minos — Nodriza, me das todas las excusas para que no cumplas mi pedido, pero no tenés ningún problema en traicionarme...

Nodriza — ¡Es monstruoso!

Minos — ...en desobedecerme, en no pensar por una vez que estás haciéndonos un favor a todos.

Nodriza — No es un favor a nadie. ¡Es un crimen!

Minos — No, si yo lo decreto.

Nodriza — Aunque lo decretaras...

Minos — ¡Es una necesidad de Estado!

Nodriza — Soy una criada, no tengo poder político.

Minos — Pero sí tenés los de mi casa. ¿Qué podría darte para satisfacerte?

Nodriza — Ya me diste todo, Minos. Con tu pedido, me quitarás el corazón.

Minos — ¡Nodriza! ¡Mujer! ¿Para qué te confié el cuidado de mis hijos?

Nodriza — No creo haber fallado, señor. Mis sentimientos son los de una madre.

Minos — ¡Si tuvieras la razón tan afinada como tu maldita lengua! ¿Por qué los nobles confiamos la educación de nuestros hijos a los bastardos?

Nodriza — Siento mucho tu desencanto, rey Minos.

Minos — ¡Qué envidia, vivir como las mujeres, sin preocupación, en la más oscura ignorancia, en la más completa comodidad!

Nodriza — ¿El rey lo dice porque le gustaría haber sido mujer?

Minos — ¡Más me hubiera valido ser esclavo! Pero soy hombre, soy tu patrono, ¡y soy rey!, y estoy pidiéndote un favor que es más, mucho más que una orden.

Nodriza — Podés disponer de mí cuando quieras, lo sabés, pero jamás le haría daño a nadie de tu casa, y ¡menos a un hijo tuyo!

Minos — Entonces, ¡estamos perdidos! ¡Todo se destruirá, se desvanecerá en el tiempo!

Nodriza — Si ese es el mandato de los dioses...

Minos — ¿Cómo podés resignarte a la desintegración?

Nodriza — ¿Será porque estoy más cerca de la desintegración?

Minos — ¿Es egoísmo, entonces?

Nodriza — No, sólo sobrevivimos con dignidad.

Minos — No tenés idea de lo que es el miedo, ¿no? ¿No escuchás el murmullo de los conspiradores?

Nodriza — Sólo tengo oídos para tus hijos, rey, que es para quienes me tenés. No conseguirás con tus exigencias que te traicione como padre.

Minos — No conocés a este padre.

Nodriza — Vos tampoco.

Minos — No conocés a mi simiente.

Nodriza — Ah, eso no, ¡los conozco muy bien! Sufren, todo mi cuerpo ya siente el dolor de mañana

Minos — ¡No permitas que arrebaten mi reino!

Nodriza — Los conozco mejor, no por haberlos limpiado de niños, sino por haberlos comprendido cuando un padre estaba lejos de ellos, haciendo las veces de rey en su propio interés.

Minos — ¡Cuidá tu lengua, perra!

Nodriza — Más peligrosos son los dientes de una perra, rey, mucho, muchísimo más peligrosos que su lengua.

Minos — ¡Estás por ganarte mi látigo!

Nodriza — ¡Qué más da, a esta altura! El cuerpo de un esclavo está para hacer más tierno el cuero del látigo.

Minos — ¿Qué terremoto sacude esta casa,[18] que ni en este lugar secreto y prohibido puedo estar como dueño? ¡Fuera! ¡Fuera de mi vista, maldita mujer! ¡Que los traidores se hundan en la tierra negra!

Nodriza — ¡Qué lástima, entender que serví a tu casa, y a vos mismo, mejor que a nadie, para recibir injusticia como toda paga!

Minos — ¡Todos sucumbiremos, criada vieja!

Nodriza — En el fondo de la tierra, Minos, ¡todos los huesos son blancos!

Minos — ¡No tengo paciencia, perra vieja!

Nodriza — ¿A qué perro no le encantan los huesos?

Minos — ¡No hay más paciencia, vieja!

Nodriza — ¡Vamos! ¡Dime, rey Minos! Dime a qué perro no le encantan los huesos.

Minos — ¡Ya no hay más paciencia, vieja! (Toma a Filometer con violencia y la zamarrea). ¡No hay más! Aunque sea mi último día, ¡vas a aprender quién manda en esta casa! (Toma a Filometer por los cabellos y la empuja hacia el otro extremo).

La Nodriza intenta levantarse: está anciana.

Minos — ¡Arriba! ¡Arriba, vientre seco! ¡Traidora! ¡Arriba! ¡Arriba!

Sin querer, ella lo mancha con su sangre, lo cual enfurece a Minos, quien le golpea con furia inédita.

Minos — ¡Vieja repugnante! ¡Limpiame tu inmundicia! ¡Limpiame, te digo!

Nodriza — No te parecía inmundo el jugo de mi cuerpo cuando me montabas como un macho en celo, como lo hacen los criados vulgares.

Minos — ¡Habla, la perra! ¡Ya vas a callar!

El Minotauro asoma en el laberinto.

Minos — Esta, por desobedecerme.

Minos empuja a Filometer a un lado.

Minos — Esta, por no informarme los pasos de mi hija, de mi hija, ¡de mi hija!

Minos arrastra a Filometer al otro extremo. A duras penas, sin quejarse, la Nodriza intenta levantarse. Minos busca y encuentra una gran piedra. Eleva la piedra con ambas manos sobre la cabeza de la Nodriza.

Entra Fedra.

Fedra — ¡No!... ¡Padre! ¡Por favor!

Minos detiene su impulso. Resuella como un toro. Va calmándose. Deja la piedra a un lado. Fedra abraza a su Nodriza.

Minos — (A Nodriza) Una vez, cuando Europa embellecía su cuerpo y el rayo del sol acariciaba su piel, la raptaron. El dios Zeus la sedujo y durmió con ella, y los dos gozaron de lo divino.

Asterión — Europa, puta.

Minos — De esa unión divina he nacido yo.

Asterión — Minos, hijo de puta.

El Minotauro se esconde.

Minos — Tengo una parte de la sangre de un dios y la otra, humana. A la mitad divina no le gusta que la desoigan. A la mitad humana, bueno… a la mitad humana...

Minos sale.

Fedra — ¿Qué pasó, Filometer? ¿Qué pasó, que casi me dejan sin madre por segunda vez?

Nodriza — Tu padre, hija.

Fedra — ¿Qué le hiciste?

Nodriza — Quiere que Ariadna abandone la isla. Quiere que entregue a tu hermana al enemigo para apaciguarlo.

Fedra — ¡La muy idiota!

Nodriza — ¡No lo permitas, Fedra, por todo el cansancio que te di!

Fedra — ¡Debería matar a esa idiota rebelde!

Nodriza — ¡Por favor, hija! ¡Es tu hermana!

Fedra — ¡Mirá adónde llegó su imprudencia! ¿Por qué debemos protegerla?

Nodriza — Por lo que más quieras, Fedra, ¡no permitas que Minos castigue a Ariadna! ¡Por favor, hija!

Fedra — Shh, nodriza, shh…

Nodriza — Hijas, por todo el cansancio que les di...

Fedra — Shh, descansá, madre amiga. Descansá. Descansá.

Nodriza — Por mis penas... por mis silencios, por mis sacrificios, por mis noches...

Un murmullo, al principio leve, se mezcla hasta ganar el primer plano sonoro: se advierten risas.

Fedra — Shhh… ¡Vamos, Filometer! Descansá… ¡Ahora me toca a mí cuidar tus sueños!

Nodriza — Por mi cansancio, por mis días, por mi sangre, por mi sangre, por mi sangre...

Fedra — ¡Basta! ¡Silencio! ¡Shhh!...

Fedra tapa la boca de Filometer con una mano, intenta silenciarla. Fedra escucha. Su corazón late, sus caderas la llaman. Filometer no se mueve.

Fedra — Dormí, nodriza, anciana querida que tanto me has cuidado. Dormí, y no te preocupes: yo me encargaré de que mi hermana no llegue jamás a Atenas.

Apagón

Episodio VIII

Las risas de Asterión y de Ariadna. Luz de luna.

Ariadna — ¡Me enseñaste a reír!

Asterión — Vos sos la risa.

Ariadna — ¿Nos reiremos mañana como hoy?

Asterión — Como nunca, Ariadna. Nos reiremos como nunca.

Ariadna — ¡Otro juego!

Asterión — Bueno, pero esta vez, el de hablar otras lenguas.

Ariadna — Está bien, juguemos. Empezá vos, que decís conocerlas todas.

Asterión — A ver, ¿qué digo? (Hace sonidos que presumen de articulados) ¿Qué dije?

Ariadna — ¡Qué sé yo! No conozco ese idioma.

Asterión — Es el idioma de los ríos subterráneos.

Ríen.

Asterión — ¿Y este otro? (Silencio prolongado).

Ariadna — ¿Y bueno?

Ríen.

Asterión — Esperá, esperá. Escuchá bien. (Silencio)

Ariadna — No sé qué estás haciendo.

Asterión — Estoy diciendo.

Ariadna — Pero no oigo nada.

Asterión — Es el idioma de la luna.

Ríen.

Ariadna — La luna no habla.

Asterión — Ah, sí que habla. Todo lo que vive habla. ¿Y este otro? (Vuelve a hacer silencio). El idioma de las rocas. ¿Notaste la diferencia?

Ariadna — Ay, no, no. ¡Hablemos idiomas humanos!

Asterión — ¿Por qué?

Ariadna — Para entenderlos.

Asterión — ¡Qué lástima!

Ariadna — ¿Por qué, si nos estamos entendiendo?

Asterión — (En español peninsular) «Para entendernos, fue preciso aprender otro idioma para hablar contigo, pues la que hablamos no es mi lengua».

Ariadna — ¿En qué idioma extraño estás hablando?

Asterión — «Es la primera lengua que me hizo saber que perteneces a la estirpe de los dioses».

Ariadna — Los dioses no existen. Se murieron de frío en algún monte.

Asterión — «Pues, no es cierto. Tú eres diosa viviente».

Ariadna — Pero ¿qué decís, Asterión?

Asterión — «Se dice: ‘¿Qué dices, Asterión?’».

Ariadna — No entiendo bien ese idioma.

Asterión — (Transición) Y, sin embargo, es humano, de los humanos que vienen a comerme y que pronto, muy pronto, regresarán para decirme.

Ariadna — Ya te pusiste triste de nuevo.

Asterión piensa. Ariadna descubre un charco de sangre. Se estira hasta acercarse. Lo huele. Moja la yema de un dedo, se lo lleva a la lengua.

Asterión — ¿Podrías acercarte a la entrada del laberinto?

Ariadna — ¿Voy a entrar?

Asterión — ¡Ni lo pienses! Quiero darte algo, pero nada más.

Ariadna se acerca a la puerta del laberinto. Asterión estira su mano y le da un ovillo hecho con hierbas. Ariadna lo toma y, antes de que el Minotauro retire su mano, ella alcanza a tocarlo. Estremecimiento en la penumbra. El charco de sangre brilla por la luz de la luna.

Ariadna — ¡Maravilloso!

Asterión — Todavía no sabés para qué sirve.

Ariadna — Sólo para acariciar, como me lo imaginaba. Tu piel sirve para acariciar.

Asterión — Recordá esto: lo que te di es un ovillo que yo mismo hice con los pelos de ciertos animales que se sacrificaron para mí y con el manojo de pasto que me regalaste todas las noches que viniste. Era lo que me faltaba, después de tanto tiempo. Ese ovillo es la llave que abre las puertas de mi laberinto.

Ariadna — Quiero entrar ahora.

Asterión — Entrar o salir cuando no es tiempo puede ser peligroso.

Ariadna — ¿Cómo saber cuándo es el momento?

Asterión — Cuando vibre la tierra.

Ariadna — (Que no oyó) ¿Qué? ¿Cómo?

Asterión — Cuando puedas entrar, te encontrará un secreto, Ariadna, que una vez Dédalo, el constructor de este laberinto, me contó.

Ariadna — Asterión...

Asterión — Ahora quiero descansar. Todo está por suceder.

Ariadna — Te prometo guardar este ovillo como a mi vida.

Asterión — Tu vida vale más que cualquier ovillo. Y vos, valés más que tu vida.

Ariadna — Pero ¡este ovillo abre la puerta de tu celda!

Asterión — Y de la tuya, Ariadna. Tal vez de la tuya.

Ariadna — Y de la mía.

Asterión — Buenas noches, Ariadna.

Ariadna — Buenas noches, Asterión.

Ariadna sale y, entre sombras, se alcanza a ver la figura de Fedra que estuvo escondida presenciando el final de la escena.

Apagón

Estásimo 5b

...La silueta de Fedra se funde casi en la misma vertical en que aparece la silueta de Teseo en la proa de su navío. Todo recomienza como en el Estásimo 5a.

Sombra de Egeo —

..Ruego, ruego, ruego

que regreses a mí. ¡ay, Teseo!,

No soportaría que

la más pequeña

de las Moiras cortara

el hilo de tu destino

y te llevara a vivir

al horrible Hades...

La silueta de Teseo se aclara: ahora se lo ve. La nave llega a la costa. El rey Minos está esperándolo con Fedra a su lado. La sombra de los donceles, detrás de Teseo. Minos da la bienvenida con gesto desconfiado. Teseo la recibe y le presenta a los sacrificados. Fedra lo ve y se da cuenta de que su alma se ha abierto por un tajo. De entre las sombras, emergen Diacoreo y Autódoco, vestidos de doncellas, que se presentan con suma humildad. Esta acción se desarrolla sobre las palabras de Egeo, hacia cuyo final —que coincide con el mismo final del estásimo—, Minos y los demás saldrán de escena.

Egeo — ¡Ay, Teseo! No quiero ver flamear las velas negras de tu sombra. (A partir de ahora, y como asaltado por un desvarío repentino, Egeo hablará con diferentes personajes que sólo en su ilusión alcanzará a ver). ¡No traigas falsas noticias, mensajero! ¡Condenaré tu cuello si descubro la mentira!... ¡Fresca piel para mi Teseo!... ¿Qué me dices? ¡El maldito traicionero de Minos! ¡El traidor Minos! ¡Maldita trampa de Minos, mil veces se muera en su propia trampa! ¡Que Apolo le envíe ratones, para que roan sus entrañas, como él ha roído las mías con su crimen! ¡Y maldito, mil veces mil, por culparme de un crimen que nunca cometí! Minos de Creta, ¡nadie mató a ningún hijo tuyo y, sin embargo, tú te has devorado a los míos! ¡No permitáis que vea el cuerpo de mi Teseo! Regaladlo al mar, ¡yo me reuniré con él!... Dioses, que todo esto sea nada más que un sueño, que de este sueño me despierte pronto, que en mi despertar me encuentre con mi Teseo en mi casa, de donde jamás debió haber salido. Dioses, ¡lo suplico! ¡Lo ordeno! ¡Haced regresar esa nave de muerte! ¡Os prometo mi reino! ¡Os prometo mi sangre, mi vida, mi agua, mi aire! ¡Oídme! ¡Devolvedme a mi Teseo! ¡Os prometo el sacrificio de un ave blanca! ¡Os concedo mi casa! ¡Disponed! ¡Disponed! ¡Os concedo mi aliento!

La sombra de Egeo permanece en silencio unos segundos. Levanta la cabeza y se enfrenta consigo mismo; es decir: tal vez con Minos. Se va el rey de Creta. La oscuridad parece cernirse sobre Egeo.

Egeo —

¿Incluso el silencio es

ruido de la Historia?

¿Lo único permanente es

el horror y la muerte?...

Apagón

Episodio IX

Ariadna — ¿Será crecer cuando una siente cómo va transformándose poco a poco en roca? ¿Y morir, cómo esa roca se disuelve en forma de arena?

Asterión — No hay muerte. No hay vida. Sólo hay lo que fluye, como una juventud sin tiempo.

Ariadna — Entonces, ¿por qué me siento muerta? No, muerta no: vieja.

Asterión — Yo también me siento así. Tenemos una vida breve, ¿no?

Ariadna — Sí, breve. ¿Por qué breve?

Asterión — ¿Por qué no breve, si así he nacido? ¿Por qué no híbrido, estrella, confusión, como este laberinto? Muchos creen que este laberinto me pierde pero, en realidad, me encuentra.

Ariadna — Sabés quienes llegaron esta tarde, ¿verdad?

Asterión — Siempre temí al final.

Silencio.

Ariadna — (Se estremece) Sí...

Asterión — No dije nada.

Ariadna — Aprendí el idioma de tu frescura y el de tu tristeza, invisible hermano mío.

Asterión — Ariadna, ¿cómo adivinar tus pelos? ¿Cómo hacerme de esa imagen que me llega de tu perfume extraño? ¿Cómo alcanzarte y correr a la velocidad de tu susurro, si hay veces que creo encontrar el resto de tu voz girando como loca en algún recoveco de este laberinto?

Ariadna — ¿Qué dice? ¿Qué nos dice mi voz?

Asterión — Me nombra. Grita «Asterión», «Asterión»... ¿Qué significa tu voz?

Ariadna — Mi voz significa... (Piensa, se arrepiente, se rectifica). Mi voz, al pronunciar tu nombre, me denomina.

Asterión — Ariadna, ¡es demasiado peligroso pronunciarnos!

Ariadna — No temo a lo demasiado.

Asterión — No lo digas en voz alta.

Ariadna — ¿Puede lastimarte?

Asterión — A los dos.

Ariadna — ¿Quién inventó la voz?

Asterión — En el principio, fue el nombre y el adjetivo: «Ariadna hermosa».

Ariadna — ¡Dejame verte!

Asterión — Ya lo estás haciendo.

Ariadna — No. Quiero decir: ¡mostrate!

Asterión — ¿Para qué? ¿Creés que es tiempo y lugar?

Ariadna — Sí, sí, lo creo.

Asterión — Me parece que no. ¿Realmente te gustaría perderte aquí, conmigo?

Ariadna — Solamente si me encontraras.

Asterión — ¿Te atreverías?

Ariadna — ¿Me comerías?

Asterión — Demasiadas palabras. ¿Por qué les gusta «palabrear» tanto a las gentes de allí? (Brama) ¡En el principio fue un grito!

Ariadna — ¿Me comerías?

Asterión — ¿Quién sabe? Tal vez, sí; tal vez, no.

Ariadna — ¿Querrías?

Asterión — Siempre quise a quienes comí.

Ariadna — Entonces, ¡comiste!

Asterión — Y quise.

Ariadna — Pero ¿comiste?

Asterión — Es probable, creo que sí.

Ariadna — Lo decís para asustarme.

Asterión — No, lo digo para asustarme. ¡Asustarme antes de que me robes mi misterio fuera de tiempo!

Ariadna — ¿Y de lugar?

Asterión — Y de lugar.

Ariadna — ¡Dejame verte!

Asterión — ¡Dije que no!

Ariadna — ¿También porque temés de vos mismo?

Asterión — No, porque temo de vos. Temo que desoigas mis súplicas y que me embistas, y me devores, y ya deje de ser yo, y no tenga oportunidad de volver a ser...

Ariadna — ¿Y qué voy a hacer con la sangre de mis caderas?

Asterión — Humedecer las paredes de tu laberinto.

Silencio. El Minotauro comienza a moverse ansioso. Respira sonoramente. Ariadna, inquieta. El Minotauro respira sonoramente. Se mueve a la derecha y la izquierda, como si de pronto lo hubiera invadido una angustia desconocida. Ella está más y más inquieta.

Ariadna — Buenas noches, Asterión.

No hay respuesta, sólo la respiración sonora del Minotauro y sus movimientos. Ariadna está realmente inquieta, casi llorando. El Minotauro se mueve como un animal enjaulado, como un pájaro sin alas, como un toro que huele su propia sangre sobre la arena. No hay salida para él. No hay arena ni sangre. Él necesita un canto que extirpe su angustia. Y a derecha e izquierda, a izquierda y derecha, su angustia sale a través de su pecho bajo la forma de un grito interminable. Un grito interminable, lastimero, primal. Él grita, canta como un toro que percibe su propia muerte. Ariadna se va, asustada, mientras la noche va apareciendo en su grito de alarma.   Apagón

Episodio X

El grito del Minotauro se funde hacia el segundo nivel sonoro hasta que lo reemplazan las voces de alarma en la oscuridad. Confusión. Con la luz, entran Minos, Fedra y Teseo.

Minos — Y ¿estas pisadas?

Fedra — No parecen de nuestros pies.

Minos — Están pasando cosas extrañas desde que llegaste a mi Creta, Teseo.

Teseo — Como corresponde a un extraño en tierras extrañas.

Fedra — No vas a poder matar al animal, noble señor. Es capaz de hacer...

Teseo — Tal vez nos sorprendamos de las cosas que este señor sabe hacer.

Minos — Son muchas pisadas.

Fedra se estremece de deseo. Minos avanza más y, allí, en el extremo opuesto, bañados por las sombras, Diacoreo y Autódoco, vestidos como mujeres.

Minos — Pero ¿qué están haciendo estas doncellas acá fuera? Alborotaron todo el palacio.

Diacoreo — Perdona, rey Minos. Queríamos respirar libres el aire de la isla antes de la última cena.

Minos — ¿Quién las autorizó a salir de sus celdas? ¡Hice una pregunta! (Se acerca a Autódoco, quien conserva una sonrisa, pero no contesta) ¡Respondé! (A Teseo) Hacé que esta muchacha hable.

Teseo — «Ella» tiene su voz.

Autódoco — Nuestro señor Teseo nos autorizó.

Minos — ¿Qué quiere decir todo esto? ¡Explicate, Teseo, porque todos ustedes, incluso tu padre Egeo, lo van a lamentar!

Teseo — Ellas tienen sus voces, rey. Pregúntales.

Minos — Esto huele a...

Teseo — Tú sabes bien a qué huele, Minos.

Minos — ¿Cómo te atrevés a enfrentarme?

Teseo — Soy noble, como tú.

Minos — (Riendo con estridencia) Sí, ¡de Atenas!

Teseo no contesta. Fedra lo mira.

Minos — Cumplirás con lo pactado. ¡Las deudas se pagan!

Teseo no contesta. Fedra lo mira.

Minos — Hijos y padres, y la casa entera de tu tierra pagarán las deudas, como corresponde, ¡ya verás!, como es ley, como se espera en la paz y en el equilibrio del mundo. No hay nada que modifique esta ley.

Teseo — Cronos destronó a Urano.

Minos — ¡Mentiras de débiles!

Teseo — Y, luego, Zeus destronó a Cronos.

Minos — ¡Zeus es mi padre! A él no lo destronó nadie. Nadie me destronará a mí. No hay tal poder

Fedra — Una parte divina, otra parte humana.

Ante una imperceptible señal de Teseo, Autódoco y Diacoreo van quitándose la vestimenta.

Minos — Y ¿cuál de las dos partes es más fuerte?

Fedra — Lo humano es más...

Minos — ¡Cerrá esa boca, mujer!

Autódoco y Diacoreo dejan al descubierto un inconfundible cuerpo de varón. Desnudos.

Diacoreo — No te mataremos a ti, Minos, sino al toro que lleva tu nombre.

Autódoco — A tu animal, rey, a tu bestia, que se come la nobleza de otros reinos.

Diacoreo y Autódoco muestran sendas armas blancas.

Minos — Pero ¿qué es esto?

Teseo — Un servicio que te hacemos.

Autódoco — Feliz, de poder servirte, mi señor.

Diacoreo — (Tomando bruscamente a Fedra) Mi honor es poder honrarte, gran rey.

Minos — ¡Trampa! ¡Trampa! ¡Guardias! ¡Guardias!

Teseo — No hay guardias que te oigan.

Autódoco — ¡Qué gozosos están en estas horas, rey Minos, tus guardias y nuestros jóvenes!

Diacoreo — ¡Qué inmenso sacrificio para los que gozan antes del final!

Minos — Pero ¿qué quieren? ¿A mi hija?

Teseo — ¿Ella es Ariadna?

Fedra — Fedra.

Teseo — Fedra o Ariadna, ¿qué más da?

Minos — Llevátela.

Teseo — Sirvo a otros dioses, no a Afrodita.

Minos — ¡Príncipe bárbaro!

Diacoreo — Vino a buscar al toro.

Minos — ¿Por qué al toro?

Diacoreo — ¿Tanto interés tienes en no entregar al híbrido?

Autódoco — Todo tirano se mantiene en el poder por la complicidad de temerosos y perversos.

Teseo — Soltad a la princesa, amigos. No conviene enojar a los dioses maltratando a los señores de esta tierra.

Diacoreo suelta a Fedra.

Fedra — ¡Llevame con vos, Teseo! Por favor, ¡llevame con vos! No soporto los vientos de esta isla. No quiero los terrores de los que viven acá. Debí haber nacido en Atenas, ser de Atenas...

Teseo — No vine para tomarme un botín. Sólo busco al toro de Minos.

Diacoreo — (A Minos) Di cómo se entra al laberinto.

Fedra — Mejor pregunten cómo se sale.

Autódoco — ¿Cómo se entra en el laberinto? ¿Cómo se sale de él?

Teseo — Tranquilos, seguramente podremos entendernos razonando.

Minos — ¡Débiles razonadores! ¡Monstruos indefinidos! ¡Fuera de mi vista antes de que me vuelva loco de furia!

Autódoco — La verdadera libertad volteará al gobierno del tirano.

Teseo — (A Fedra:) ¿Cómo entramos en el laberinto? Y ¿cómo salimos?

Fedra — Yo tengo la llave.

Teseo — Habla claramente, Ariadna.

Fedra —Mi nombre es Fedra.

Teseo — Habla.

Fedra — Te diré todo si me llevás a tu tierra.

Minos — ¿Fedra? No puedo creer...

Fedra — Los destinos deben cumplirse, padre.

Minos —Entonces, ¿todo va a perderse?

Diacoreo — (Mirando a Teseo) La libertad se expresa con la primera sordera ante el tirano.

Teseo — (Como si respondiera a algún acuerdo con los andróginos) Creo que ya es la hora del destino. Todo cuenta.

Autódoco — ¿Qué hacemos, Teseo? ¡Mándanos rápido!

Diacoreo — Ya hemos quemado las naves de Creta.

Teseo —Yo entraré allí luego de que me des la llave, joven Ariadna.

Fedra — Fedra. Soy Fedra.

Teseo — ¡Vamos! ¡Irrumpe el destino!

Fedra — Sí, sí, ¡ya lo siento! ¡Es como un río que se abre en las caderas!

Teseo — (A Autódoco y Diacoreo) Cumplid con lo convenido.

Diacoreo y Autódoco — Los dioses son nuestros.

Salen Autódoco y Diacoreo.

Teseo — (A Fedra) Dame la llave.

Fedra — Con una condición.

Teseo — No hay condición.

Fedra — Entonces, como un favor muy especial, de noble a noble.

Teseo — Somos futuro; tú, pasado. No hay condición.

Fedra — Por piedad, entonces.

Teseo — ¿Piedad? Eso no está contemplado.

Fedra — Como conveniencia para ambos, ¿te parece bien?

Minos — ¿Este es el final?

Teseo — Sea. Habla rápido.

Fedra — ¡Te he esperado toda mi vida! ¡Llevame con vos! ¡Llevame a tu tierra! El Ática...

Teseo — ¿Por qué, Afrodita, funesta diosa del amor, te cruzas siempre que puedes en mi camino?... ¡Vale! Ahora, ¡dámela!

Fedra saca el ovillo de Ariadna.

Minos — ¿Qué? ¿Qué le vas a dar? ¿Qué se estuvo tejiendo a mis espaldas? ¡Te prohíbo que des nada!

Fedra — Ya no podés prohibir nada, padre. (Extiende el ovillo a Teseo) Confío en el príncipe.

Minos — ¡No soporto el desprecio de quien más he amado!

Fedra — ¿Cómo podés amar a quien no conocés? Fuiste más rey que hombre, pero más hombre que padre, ¿cómo vas a entender lo que se siente por aquí?

Minos — ¡Un reino vendido por una traidora impensable a unos ladrones sin barbas!

Fedra — (A Teseo) No le harás daño a mi padre, ¿lo prometés?

Teseo — ¿Qué es esto, Ariadna?

Fedra — ¡No soy Ariadna! Mi nombre es Fedra.

Teseo — ¡Basta ya de hablar! ¿Cómo utilizo esto?

Fedra — Esto es lo que mi propia hermana sacó de las puertas del laberinto. Oí decir a Ariadna que sirve mejor para salir que para entrar, es lo que puedo decirte.

Teseo piensa un poco.

Minos — (Riendo burlonamente) ¡Ah, hija inteligente! ¡Te va a comer! ¡Te va a comer!

Teseo — ¡Cierra la boca, Minos!

Minos — ¡La mejor venganza contra Egeo!

Teseo piensa. Luego, decide. Le da el ovillo a Fedra y toma él mismo un extremo del hilo.

Teseo — Sostenlo fuerte. Creo que sé cómo usar esta cosa.

Teseo se aproxima a la entrada del laberinto.

Teseo — Ya te avisaré qué hacer, Ariadna.

Fedra — Fedra, soy Fedra.

Teseo — Mantenlo firme.

Fedra — ¡Si solamente pudieras pronunciar mi nombre, dulce extranjero que hueles a tu tierra...!

Teseo — ¿Estás escuchándome?

Fedra — Cada una de tus palabras, noble Teseo.

Teseo — Por nada que suceda dentro o fuera sueltes este hilo, Ariadna.

Fedra — «Fedra», príncipe. ¡Si sólo pudieras decir mi nombre, para que mis oídos puedan conocer la dulzura de mi sonido en tus labios!

Minos — ¡Hembras traidoras!

Teseo gira. Enfrenta la mirada con Fedra luego, la de Minos.

Teseo — (A Fedra) ¿Estarás ahí?

Fedra — Siempre, Teseo.

Teseo — Recuerda que, al salir, vendrás conmigo al continente, Ariadna.

Teseo entra en el laberinto.

Apagón

Estásimo 6

Dobles hachas. Tambores. Confusión de luces y sombras, gritos y llantos. Luz de Egeo, quien parece decir algo que no se oye. Grita desesperadamente, pero no hay sonido en su garganta. Se pierde en una columna de sombra. Dobles hachas. Luz y sombra. Vida y muerte. Silueta de Egeo sobre un risco.

Egeo —

Incluso el silencio es ruido

de la Historia.

Lo único permanente es

el horror y la muerte.

Egeo se zambulle en un mar enfebrecido que murmura su propio nombre y, conforme va hundiéndose en el mar, se convierte en un delfín de múltiples colores. Sonido de aguas que salpican un mar se traga un cuerpo muerto. Dobles hachas. Confusión. Muerte. Apagón

Episodio XI

Teseo entra lentamente en el laberinto. Todo es lento, denso. Va tajando el interior, penetrando más y más en esa gruta. Gira y sobregira, mientras sigue las sinuosidades del laberinto: es una especie de danza.

Voz de Asterión — Te he esperado, animal joven. Y te he soñado, también.

El Minotauro sale de las sombras.

Teseo — ¿Es una pesadilla? No sabía que los portentos hablaban.

Asterión — ¿Serás tan vulgar como los otros?

En el sector del laberinto:

Asterión — ¿Quién «eres»?

Teseo — El que unirá tu nombre a su nombre para siempre. Terminamos alguna vez.

Asterión — Estamos de acuerdo, si hubiera comienzos.

Teseo — ¿No estás tú comenzando ahora?

Asterión — Es extraño.

Teseo — ¿Qué es extraño?

Asterión — Tú.

Teseo — Otra cosa es extraña.

Asterión — ¿Qué cosa?

Teseo — Que no sienta miedo.

Asterión — (Riendo) Yo tampoco.

Teseo — ¿Y va a ser así?

Asterión — Ya «sabes» qué es esto. (Apoya la cabeza en la piedra) Muchos murieron intentando llegar a esta piedra: la piedra del origen y del fin. ¡«Ven»! ¡«Acércate»! Algo tuyo hay aquí, incluso antes de que yo llegara. Dédalo sabía.

Teseo — Hablas mucho por ser animal. ¿Es tu estilo de matar?

Asterión — Es cierto. Uno habla más y más cuando está por matar o por morir.

Teseo — Tal vez el habla salvó a los hombres cuando estaban a punto de extinguirse como animales.

Asterión — Tal vez.

En el laberinto:

Teseo — Terminemos de una vez. Quiero ofrecerte como tributo a mi padre.

Asterión — ¿«Piensas» sacrificarme a un padre? Doblemente extraño. Nunca tuve un padre, pero moriré en manos de un hijo.

Teseo — ¿Qué es tu extraña voz?

Asterión — ¿«Tú» también «oyes» lo que suena en mi voz? «Baila». «Baila». «Gira». «Gira».

Teseo — ¿Cómo podré destruir el prodigio que eres?

Asterión — Podrás destruirme a mí, pero no podrás destruir ningún prodigio, ni de mí ni de ninguno en este laberinto.

Teseo — ¡Vamos! ¡Facilítame el trabajo, Minotauro!

Asterión — ¡«Facilítamelo tú», matador! ¡Ya comienzo a extrañar este laberinto! (El Minotauro descubre el ovillo de Ariadna). ¿Qué hacés con eso? ¿Quién te lo dio?

Teseo — He entrado en tu casa con esto. Me lo dio la hija de un rey.

Asterión — ¡Ariadna!

Teseo — Creo que sí.

Asterión — ¿Quién otra, si no?

Repentino aullido de dolor y avanza sobre un Teseo sorprendido.

En el otro sector, Minos se lanza contra Fedra.

Fedra — (Quitándose la fíbula) ¡No te acerques, padre Minos, porque esto abre tajos!

Minos — Debe de ser divertido amenazar a un rey que se quedó dormido. Como cuando jugábamos cuando eras niña, ¿te acordás?

Fedra — ¡En tus sueños! Nunca jugábamos juntos.

En otro sector:

Minos — ¿Te atreverías a herirme?

Fedra — Probame.

Minos — ¡Parece que he engendrado monstruos!

Fedra — Eso parece.

Minos — ¿Por qué?

Fedra — Lo manejaste todo muy mal.

Minos — El juicio de los hijos nunca serán las razones del padre.

Fedra y Minos se miran, se estudian. Son extraños uno para el otro.

Fedra — ¿Quién podrás ser vos a esta altura? Un rey entre ruinas.

Minos — ¿No te das cuenta?

Fedra — ¿De qué me debería dar cuenta, y que vos, con tu sabiduría, conocés?

Minos — Este Teseo te abandonará en la primera isla que encuentre, una vez que te haya usado bien.

Fedra — Siempre subestimándonos, ¿verdad? Y ¿qué hay si soy yo quien lo abandonará a él en una isla? No te da la imaginación para pensar en esa posibilidad, ¿verdad, Minos?

Minos — ¡Ese brillo de tus ojos! Lo conozco bien, y lo aborrezco hasta la muerte...

En el otro sector, entra Ariadna.

Ariadna — ¿Por qué grita? ¿Qué pasa?... ¡Me robaste mi ovillo!

Fedra — Vos ibas a robarme ese hombre.

Ariadna — ¿Que yo qué?

Fedra — (Tomando a Ariadna con violencia) ¡No me vas a robar lo que no es tuyo! (Fedra suelta el ovillo).

Minos observa, confundido.

Fedra — ¡Me hiciste un tajo!

Ariadna — ¡Que te lo cierre ese!

En el laberinto, Asterión y Teseo se dan golpes como dos animales. Surgen las figuras, las sombras, como dos lenguas de fuego que abrasan todo. Hasta que Teseo cae desmayado. El Minotauro también cae, pero se arrastra hasta la salida del laberinto.

Asterión — (Asomando una mano) Ariadna, ¿por qué me traicionaste?

Ariadna — (Fascinada por la posibilidad de verlo) ¿Qué estás diciendo, querido mío? Te hirieron. Voy a ayudarte a salir.

Fedra — ¡Idiota! Ese animal, incluso herido, puede matarte

Asterión — Ariadna, ¿estás ahí?

Ariadna — ¡Claro que sí! ¡Un esfuerzo más y salís!

Asterión — ¿Salir?... De los laberintos, sólo se sale por arriba.

El Minotauro saca primero un brazo y luego, el otro. Ariadna lo toma fuertemente y lo empuja hacia afuera para ver, por primera vez, un rostro de toro. Ariadna ahoga un grito agudo.

Minos — El toro...

Fedra — ¿Qué te sorprende? Todos los misterios tienen la misma naturaleza.

Minos — El toro... ¡Mi toro!...

Asterión — ¿Qué pasa? La noche entera viene a buscarme. ¡La única voz cálida que me ha dado la vida! (Se estira. No ve bien. Ariadna llora). Ariadna, sos... como la luna. ¿Llueve en ese círculo de plata? ¡Sos como te imaginé! ¡Luminosa! (A la luna) Madre, ¿ahora, que tengo la luz, me convierto en noche?

El Minotauro muere. Ariadna no sabe qué hacer. Acaricia los cuernos de Asterión, y llora.

Ariadna — ¿Quién paga este engaño? ¿Quién libera a este pobre hermano mío de las nubes de la difamación? Asterión, ¿eras vos o algún otro el que te hacía de sombra?

En el laberinto, Teseo despierta. Con movimientos desesperados, sigue la línea que describe el hilo hasta la salida. Fedra, herida y con dolor, danza los mismos movimientos, desde fuera, mientras va recogiendo el hilo. Ariadna trata de reponerse.

Ariadna — Perdón... ¡te pido perdón, Asterión, hermano mío, por esta prisión a la que te han obligado a vivir estos hombres malvados! Dentro de mí siento vibrar algo, ¿crece lo que vibra?

Dobles hachas rítmicas. Confusión. Teseo sale rápidamente del laberinto.

Teseo — Cumpliré mi promesa y mi destino. (Levantando bruscamente a Ariadna) ¡Vámonos ya, Fedra!

Ariadna grita con desesperación cuando la arrancan de al lado del Minotauro muerto. Teseo y Ariadna salen.

Fedra — ¡A mí! ¡A mí!

Minos — (Siguiendo a Teseo y Ariadna) ¡Maldito seas, Teseo! ¡Guardias! ¡Guardias!

Minos sale detrás de Teseo.

Fedra — ¡Soy yo! ¡Soy yo!

Grito. Confusión. Luz. Sombra. Voces. Viento. Furia...

Fedra — ¡Fedra era yo!... Era yo... yo...

Y una Fedra atónita que se quiebra en la arena. Llora, pequeña, humana, divina, llora. Comienza a danzar. Ella danza su dolor. Llora más. Llora. Fedra llora. En el suelo, muerto, el Minotauro. La luna sale lentamente: es la única luz que irá cerrándose sobre el toro que yace en la arena, mientras Fedra llora y danza, con horror. Y dobles hachas. Viento. Ritmo de confusión. Y la oscuridad, que lo envuelve todo.  Apagón

Fin de  La b e r in t o s

Estudio posliminar

1§ El retorno del eterno mito

El mito del mito

El «mito» es, hoy, un concepto tan transformado por la estiba de los siglos que apenas logramos percibir el origen de toda una antigua institución. En efecto, antes del principio —antes de la razón— estaba elmŷthos

Si suspendemos por un tiempo las implicancias históricas del advenimiento de la razón, observaremos de qué manera se concebía el mundo en otro tiempo. Desde antiguo, mito y razón han contendido más o menos justamente por obtener la hegemonía humana. La división puede dejar sólo una mitad de lo que debería preservarse como entero, de la importancia de tomar una perspectiva y colocar en contexto una forma de ver al mundo y, sobre todo, de concebirlo.

Como con muchos conceptos que alegan un linaje perdido en el tiempo, la palabra «mito» se ha resignificado muchas veces. Acaso hoy sea sinónimo de «mentira» en el uso corriente, o de algo no verdadero o exagerado y, por lo tanto, sospechoso.

La razón puede explicar, pues es divisora, gobernadora. Pero esto no es área del mito, ya que es inefable.

Esa es su característica, y no puede ser reprochable ni negable. A pesar de que puede haber un contrasentido en eso de «explicar un mito», no obstante, tomaremos el riesgo.

Las razones del mito

El griego antiguo tenía varios términos para referirse al concepto «palabra», según a qué matiz de este se estuvieran refiriendo. Uno de esos términos eslógos; otro esmŷthos. Ambos términos refieren a formas opuestas de ver al mundo y representarlo.

La palabralógos tiene muchas acepciones. Una de estas es «explicación», en el sentido de argumentación; por lo tanto, equivale a la «palabra racional», sinónimo ella misma de «razón». Sí tuviéramos que definirlo por alguna expresión simbólica y conceptual, diríamos que ellógos representa lo frío, lo intelectual, lo lógico, lo racional; es objetivador, analítico, verbal, no-participativo, podríamos decir: responde a un «conocimiento digital» del mundo y del sujeto, por lo tanto, estas características se expresan, principalmente, en la ciencia.

En cambio,mŷthos es la «palabra contada», es decir, un cuento, una narración en la que caben las emociones; en otras palabras, una «ficción». De hecho, «mito» es, para los griegos antiguos, el equivalente defabula para los romanos. Otra acepción, que no compite con la anterior, es la que nos acerca Aristóteles: «mito» es la trama, la disposición de los elementos narrativos de una pieza teatral, algo así como el relato.

Parece que está formado por la raíz indoeuropea *MU (posiblemente, «abrir y cerrar los ojos») que comparte con la demýein, a su vez, origen de nuestra palabra «misterio». En efecto, ningún mortal puede ver de frente a los dioses, estos no pueden presentarse tal como son, porque su constitución es la luz, y esta nos «enceguecería». Es una regla muy extendida que las relaciones «carnales» entre criaturas divinas y humanas se debían realizar por medio de estrictos cuidados, y no es poco común que muchos perecieran fulminados por el resplandor ardiente, la «luz divina». Debido a esto, sólo se puede contemplar a los dioses «abriendo y cerrando los ojos», para dosificar la visión, para no encandilarnos con su brillo extraterreno, para recibir por partes esa energía y adaptarnos de a poco a ella. Debido a esto, el lenguaje de los mitos o «cuentos» extraordinarios tiene la apariencia de no ser inteligible, como si estos fueran mensajes cifrados que recibimos con cuentagotas, resistibles a la razón (allógos) de quien no esté iniciado en losmystēria.

Por esto, almŷthos, que también da cuenta de un tipo de realidad, le corresponden como simbolización lo tibio, lo emocional, lo afectivo, lo intuitivo; es integrador, icónico, no-verbal, participativo; se podría decir que se trata de un «conocimiento analógico» del mundo desde la óptica subjetiva y experiencial del individuo; en este sentido, estas cualidades se manifiestan mejor en el arte y la religión.

Que nos baste decir que un mito no es posible de «racionalizarse», de «explicarse» como si fuera una ecuación matemática, a menos que practiquemos cierto tipo de reduccionismo o de «evemerismo». Claro que hubo en la antigüedad (y hoy día) quienes intentaron dar una explicación racional de los mitos. Ciertas pesquisas científicas (antropológicas, filosóficas, psicológicas, etc.) dan en el clavo ante ciertas evidencias que hemos aprendido a ver en los mitos de todos los tiempos, pero no dejan de ser elementos superficiales y mensurables, en una palabra, «objetivables», de un fenómeno mucho más complejo y escurridizo.

Es necesario, entonces, apelar a otros sentidos, además del intelecto, para lograr comprender a qué nos referimos cuando hablamos de mito. Lo esencial del mito nunca podrá explicarse en términos de la razón, a menos que produzcamos una especie de híbrido y confundamos «lo mítico» con lo «mitológico». La inefabilidad es la cualidad más clara de un mito.

Los núcleos míticos

Eso esencial del mito es intransferible como experiencia. Está allí, como cuando el narrador tiene cautivada a la audiencia, pues sabe de su influjo sobre esta; puede reconocerlo por cómo se comporta el «aire» de la sala, por cómo brillan los ojos de los asistentes, por cómo él mismo siente erizada la piel de la nuca (es posible que los genios de la ciencia hayan sentido algo muy parecido ante determinada ecuación).

Traigamos a la memoria un mito que el lector recuerde, cualquier mito sirve para este ejercicio. No importa cuál sea este, es muy probable que no exista una versión «canónica» y cristalizada, pues en cada región se lo ha adaptado y adornado con detalles que son importantes para esa región. Por supuesto que, en lo esencial, no cambiará ni un ápice: esos nodos característicos se mantendrán incólumes, el paso del tiempo no los derribará, aunque con el tiempo se hayan cubierto de «maquillaje» narrativo.

Tanto es así, que es muy posible —y, de hecho, los antropólogos pudieron comprobarlo— que este puñado de nodos característicos de ese mito se encuentre en regiones tan lejanas como otros continentes. En estos lugares, se los adornará, a su vez, con detalles particulares, de modo que, a simple vista, no se los reconocerá. Pero esos nodos hablan de la misma «sustancia», narran prácticamente los mismos hechos, desarrollan al mismo personaje o situación, casi con el mismo valor simbólico, lo que puede variar es lo superficial del relato y la importancia que uno u otro núcleo puedan tener para cada etnia o comunidad.

Como ejemplo, podemos reconocer qué se transforma y qué perdura en un mismo personaje mítico, según las distintas regiones. Hay una suerte de equivalencia entre las diosas Innana, para los sumerios; Ishtar, para los acadios; Astarté, para los fenicios; Hator, para los egipcios; Turan, para los etruscos… Por supuesto, es Freya, para los nórdicos; Áine, para los celtas irlandeses; y Lakshme y Rambha, para los hindúes; Chaska, para los incas; Tlacúltetl, para los aztecas; es decir, hablamos de Venus, para los romanos o, quizá de modo más familiar, Afrodita, para los griegos.

Todos estos son nombres diferentes, para regiones diferentes, pero remiten a un conjunto de ideas muy similares. Es, podemos decirlo, un mismo «personaje», un mismo símbolo que se nos aparece cuando comparamos los mitos. Pero ¿qué significa que, para una narración tradicional, se reconozcan variantes regionales de modo que, en no pocas ocasiones, esos «cuentos» no son fáciles de reconocer a simple vista como provenientes de una misma «fuente»?

Como decía el profesor Carlos Disandro a mediados de siglo XX: «para el griego, la cultura procede de un pasado mítico», y ese pasado es esencialmente poético; es conveniente, entonces, que el poeta abreve de esa fuente tradicional, la «rediseñe» y la vuelva a «proferir»; es decir, la entregue otra vez a la corriente de la tradición, para matizarla.

«[...] No se trata pues de transmitir una memoria mecánica y repetitiva; es siempre una transmisión o una tradición interiorizada, viviente. Y en esto consiste precisamente para el griego el acto de inspiración [...]» (Disandro, 1969).

No es casual, dirá el mismo autor, que las musas sean hijas de Mnemosyne, es decir, la «memoria»; divinidad que, según el profesor, es «depósito de Tradición fontal y acto de interiorización que pasa por todas las generaciones y las religa, humaniza y confirma» (Disandro, obra cit.). Esta acción es lo que hace que nosotros, criaturas del siglo XXI, todavía nos consideremos herederos de ese pasado mítico, sea griego o de otra región del tiempo, y nos sintamos «religados» con aquella sustancia particular del mito.

Esta es la «esencialidad» del mito: lo universal de la esfera humana, el íntimo recuento de una verdad en su expresión mínima —la verdad del ser humano—, escondida detrás de un maquillaje narrativo, un lenguaje aparentemente extraño.

No avanzaremos sobre este particular, pues creemos que ha quedado planteado el tema, que debería continuar en otro contexto. Para el que nos ocupa en este trabajo, debemos abordar rápidamente el asunto del laberinto y sus derivados, y recuperar un poco los elementos que lo constituyen.

Sólo una advertencia más para quienes se hayan animado a leer hasta aquí. A partir de las páginas siguientes, es necesario despojarse lo más posible de las nociones históricas que se estibaron en nuestras mentes «educadas», para reencontrarnos con cómo percibían los antiguos sus propios mitos. Esta tarea es un poco ardua, pero no imposible y, como con todo, es menester convocar a la propia imaginación creativa para tal empresa. Al final —seres del siglo XXI, después de todo—, retomaremos nuestras nociones, y esperamos hacerlo de manera renovada, inspiradora.

2 § Los contextos del laberinto

El contexto mítico del laberinto

Para saber qué nos cuenta el mito del laberinto, deberemos irnos muy lejos en el tiempo, y comprobar que confluyen dos reyes como personajes nucleares de sendas regiones bien diferenciadas del Mediterráneo oriental.

1. Zeus es el dios que gobierna al mundo establecido, tanto sobre la tierra como debajo y arriba de ella. Cada tanto, el dios tiene aventuras amorosas con distintos personajes, no importa que estos sean dioses o mortales. Y es seguro que no le importó mucho que Europa sea una muchacha de carne y hueso cuando la vio en las playas de Tiro y se enamoró de ella. En efecto, la bella Europa era hija del rey asiático Agenor,[19] y era la única mujer entre hermanos ilustres, fundadores, la mayoría, de reinos ilustres.[20]

Europa jugaba en aquellas costas de Asia cuando Zeus tuvo la idea de convertirse en un toro blanco y mezclarse entre el ganado que pastaba por allí. Su intención era precisa: acercarse a su amada mortal, y así lo hizo. Pronto, ella se sintió atraída por la hermosura de semejante ejemplar taurino. En ese momento, ante un descuido de la joven, que se había sentado en el lomo del «animal», Zeus-con-forma-de-toro comenzó a correr, la alejó de las costas natales, la llevó lejos, más allá de esas regiones conocidas; lejos, cada vez más lejos y, ya en la isla de Creta, la poseyó a la fuerza.

Digamos que, de los núcleos narrativos que componen esta historia, el que más nos importa ahora es el hecho de que Europa y Zeus tuvieron tres hijos;[21] el primero de ellos se convertirá en el rey de Creta, la isla más poderosa y próspera del Mediterráneo por aquellos días. Por esta senda seguiremos esta historia.

En efecto, Minos se casó con la princesa Pasífae,[22] y con ella tuvo ocho hijos: cuatro varones y tres mujeres.[23] Uno de los hijos de esta unión, Androgeo,[24] cuyo mayor mérito era ser el mejor atleta del mundo conocido, exitoso en cuanto deporte compitió, viajó a Atenas para participar de unos juegos deportivos, en los que se lo declaró invicto. Por una situación medio confusa (que intentaremos relatar más tarde), Androgeo murió allí asesinado. Debido a esto, Minos reclamó conocer al asesino de su hijo para castigarlo, pero de esto también hablaremos algunos párrafos más abajo.

Otro hecho que destacamos para esta historia sucedió con cierto toro blanco que Poseidón le regaló a Minos para que lo sacrificara en honor del propio dios. Pero Minos no lo sacrificó, pues lo consideró espléndido y, como consecuencia, se lo quedó y se jactó del regalo de su divinidad protectora. Muy pronto, Poseidón castigó este acto impiadoso:[25] hizo que la reina Pasífae sintiera una atracción monstruosa por este animal e, inflamada de deseo, pidió ayuda a Dédalo, el brillante ingeniero que trabajaba en la corte de Minos. Entonces, Dédalo creó una especie de muñeco de madera con forma de vaca, cuyo dispositivo permitía que la reina se calzara en su interior. De esta forma, el toro blanco, regalo de Poseidón, montó a la vaca de madera, aunque nunca supo que dentro estaba Pasífae. Finalmente, esta quedó embarazada del animal. Cuando la reina dio a luz, todos vieron que la criatura tenía el cuerpo humano, pero la cabeza era la de un toro. Minos sintió vergüenza de esa abominación que él mismo había provocado al desobedecer a un dios, y le ordenó a Dédalo construir una especie de cárcel para encerrar al engendro al que Pasífae le había dado el nombre de «Asterio»,[26] pero que —un poco como eufemismo y, otro poco, para simplificar— también se lo conoció como el «toro de Minos» o «Minotauro».[27]

El toro blanco que Poseidón había enviado a Minos enloqueció y comenzó a asolar la región: no había forma de matarlo, hasta que el mismo Heracles lo detuvo y lo deportó a Maratón, en el continente. En este punto, debemos suspender el relato de esta línea narrativa, para conocer qué sucedió mientras tanto en la otra de las dos regiones que nos ocupan; en esta ocasión, en el continente.

2. En Atenas, uno de los hijos de Pandión, Egeo, peleaba contra sus propios hermanos en reclamo de la ciudad como legítima fortaleza de su reinado. Una vez que este conquistó el trono, sólo le quedó reinar justamente. Egeo logró ordenar los asuntos de Estado y, aunque se casó dos veces, ninguno de sus matrimonios le dio un hijo. Él creía que esta imposibilidad se debía a un acto de impiedad de su parte hacia la diosa Afrodita, divinidad del amor; por lo tanto, instituyó el culto a la diosa en Atenas. Aun así, tampoco lograba tener un hijo. El rey —el hombre— comenzó a preocuparse porque estaba envejeciendo y se quedaba sin descendencia. Decidió consultar al oráculo de Delfos, y la respuesta de Apolo, a través de la Pitonisa, fue algo así: «Tú, hombre excelente, no abras la boca del odre de vino antes de llegar a la cima de Atenas». ¿Qué mortal podría entender nunca qué quiso decir el dios Apolo con estas palabras?

Más confundido que antes por una respuesta indescifrable, Egeo se fue de Delfos y, en el camino, se detuvo en Trecén, una ciudad cercana a Atenas, en el Golfo Sarónico, donde reinaba su fundador Piteo. Esa noche —se cree que por un hechizo que Medea envió a la distancia—, Piteo emborrachó a Egeo para hacerlo dormir con Etra, la hija de aquel, que aún no había conocido el amor. A la mañana siguiente, todavía más confundido que antes de llegar a Trecén, en el momento de la despedida, Egeo le dejó algunas recomendaciones a Etra, por si acaso hubiera quedado embarazada tras aquella confusa y alocada noche: que no le dijera al niño quién era su padre hasta que fuera mayor, cuando tuviera capacidad de mover la roca que tapaba la gruta donde le había dejado guardado el legado para reconocerse como su hijo; es decir, las propias sandalias rojas de Egeo junto con la espada de este. Y Egeo retomó el camino de Atenas.

Por supuesto, Etra había quedado embarazada.[28] Y Teseo nació y creció en Trecén bajo el amparo de su abuelo Piteo y su madre Etra. Cuando llegó a la edad de empujar la roca de aquella gruta recibió, por fin, lo que Egeo le había dejado. Pero, por un rato, mantengamos congelada esta imagen de Teseo a punto de descubrir su herencia terrestre, para seguir con la historia después de que Egeo regresó a su corte.

Uno de los hechos más importantes de esos años para Egeo fue haber sido el único rey en recibir a Medea, quien huía de Corinto tras haber matado a los hijos que había tenido con Jasón. Pero esta recepción no la hizo por simple generosidad, sino que fue fruto de un acuerdo entre ambos: la hechicera le había asegurado descendencia si se casaba con él. Y eso mismo es lo que pasó. Egeo engendró en Medea a su hijo Medo. El rey, por fin, pudo ser padre (aún desconocía la existencia de Teseo); y Medea, recibir protección y un futuro de reina. Ambos ganaron con la «transacción».

3. En este momento, los personajes de ambas regiones se reúnen. Lo que sucedió después se relaciona con Androgeo, el hijo de Minos y Pasífae.

Parece que Egeo, luego de que quedara demostrado que Androgeo había ganado todos los certámenes de esa celebración ateniense, pretendió que el joven peleara contra el toro de Maratón —el mismo toro blanco que llevaba los genes de su medio hermano, el Minotauro—, que mantenía en vilo a la ciudad. Se dice que fue entonces cuando el príncipe cretense murió. Según algunos, a Androgeo lo asesinaron de modo vil los atletas envidiosos que él había vencido, como una especie de «venganza». Estas noticias llegaron a Cnosos, a la corte de Minos. En ese momento, el rey de Creta organizó una flota, y se dirigió al continente para hacerle la guerra a Egeo.

Minos conquistó las ciudades claves y llegó a Atenas, a la que mantuvo sitiada mucho tiempo. Como la guerra se prolongaba más de lo deseable, Minos pidió a su padre Zeus que asolara al Ática con una peste para liquidar la región. Preocupado, Egeo consultó otra vez al oráculo, que le recomendó aceptar lo que el rey cretense pidiera. Y Minos pidió, y su exigencia incluía un tributo muy duro para Atenas: cada siete años,[29] Egeo debía enviar a Cnosos siete vírgenes varones y siete vírgenes mujeres para que el Minotauro se los devorara. Con su necesidad de justicia así saciada, Minos regresó a la isla de Creta y las cosas continuaron con los vaivenes de uno de los gobiernos más poderosos del Mediterráneo.

Mientras todo esto sucedía, a poca distancia de Atenas, Teseo crecía fuerte y vigoroso, ignorante de la identidad de su verdadero padre, a pesar de que le reclamaba a su madre que se la revelara. Pero Etra mantenía la promesa formulada a Egeo, y sólo lograba calmar la ansiedad de su hijo diciéndole que el joven lo sabría cuando tuviera la edad suficiente para mover la roca y recibir la herencia reveladora. De esta forma, llegamos a la imagen que habíamos dejado congelada de Teseo a punto de entrar en la gruta.

No sabemos si la expresión del rostro del joven reflejó decepción al ver, como herencia de su padre, sólo un par de sandalias rojas y una espada. Es probable que, al entrar, cuando se calzó las sandalias de su padre y sostuvo el peso de la espada, se haya dado cuenta de lo que debía hacer. Etra y Piteo aceptaron que fuera a ver a Egeo en persona, aunque les parecía una locura que el muchacho se fuera caminando por tierra, en lugar de hacerlo por mar, que era muchísimo más seguro en esos tiempos. Pero Teseo era un joven que sabía qué quería y no hubo argumentos que lo convencieran de realizar otra cosa más que lo que él mismo se había trazado para sí mismo. La oportunidad que se le ofrecía para probarse antes de presentarse a su padre era única, y allí se lanzó por el camino que conducía a Atenas; camino lleno de peligros y amenazas, con mucho de imprudencia, pero también mucho de osadía.

En el camino, Teseo debió probarse sobradamente como héroe hasta llegar a su padre, y en todas sus hazañas (bastante parecidas en desafío a las que debió atravesar su pariente Heracles, a quien siempre había admirado y querido emular), tuvo que enfrentarse con situaciones que templaron su carácter.[30] Al final, llegó a Atenas el octavo día del mes de Hecatombeón (julio-agosto), pero encontró al país en franco desorden; fundamentalmente, debido a las malas artes de Medea.

Al principio, Egeo no reconoció a su hijo, pero su mujer sí se había percatado de quién era Teseo (hechicera, al fin y al cabo). De inmediato, esta pergeñó un plan para matarlo y dejarle limpio el camino que se había trazado para ella y su propio hijo. Medea convenció a Egeo de que se enviara a Teseo a enfrentarse con el terrible toro blanco de Maratón (el mismo que había sido el padre del Minotauro y que Heracles había reducido y enviado allí). Pero Teseo mató al animal. Al ver que no podía deshacerse del joven «matamonstruos», Medea organizó un banquete para envenenarlo; ardid que, esta vez, contó con la complicidad del mismo Egeo. Pero una vez más, el nuevo plan fracasó, porque Egeo reconoció, finalmente, que el «agasajado» era Teseo, su propio hijo, cuando este desenvainó la espada que había recibido en herencia. La verdad quedó revelada, así como las intenciones de la reina. Medea fue desterrada y Teseo, reconocido con toda la pompa como el príncipe tan largamente esperado.

Ya en el poder, Teseo debió conducir la guerra civil contra sus propios parientes, que insistían en destronar a Egeo. Pero aquel puso el orden que se necesitaba en el reino de su padre y, por un tiempo, volvió la estabilidad en Atenas. Hasta que llegó el momento del tercer pago por el tributo a Minos, cuando Teseo tenía, más o menos, veintiún años.

4. El héroe ya venía considerando conquistar los demás reinos del Ática y reunirlos en una especie de confederación que gobernaría Egeo. Era su sueño, su deseo, su forma de agradecerle a su padre y de hacerlo más fuerte. Pero también era cierto que debía matar al Minotauro para eliminar aquel pago bochornoso con que el rey de Cnosos sometía a la tierra de Egeo.

Entonces, Teseo urdió un plan: viajaría él mismo a Creta en el barco que llevaba a los jóvenes para el sacrificio, entraría en el laberinto y mataría al monstruo mitad hombre y mitad animal. Por supuesto, Egeo rechazó de plano semejante idea, se quejó porque se consideraba ya muy grande para tremenda preocupación. Pero —ya lo vimos— Teseo debía cumplir implacablemente aquello que se autoimponía, y esta no sería la excepción. Sólo dejó al rey un poco más tranquilo cuando le prometió que izaría en el barco las velas blancas que aquel le había dado para la travesía, y que debía colgarlas en el caso de que el joven regresara vivo a casa.

Y Teseo zarpó de Atenas con los vírgenes del sacrificio,[31] empujado por el viento —que no puede ser más que el viento norte— que se acumulaba en las velas negras de luto por la funesta y peligrosa empresa. Y, en este momento, las historias de ambas regiones vuelven a reunirse, esta vez, en el laberinto de Creta.

5. Teseo llegó a Cnosos. Y, no bien apoyó el pie en las arenas de la costa cretense, Ariadna, una de las hijas de Minos, se enamoró perdidamente del héroe.

Lo que sigue es bien conocido. El hijo de Egeo se quitó las ropas[32] y, desnudo —sólo con las sandalias y la espada, heredadas de su padre —, entró en el laberinto. Teseo mató al Minotauro. Luego logró salir del laberinto gracias al «hilo de Ariadna», el ovillo que Dédalo había aconsejado a la princesa que le diera a su amante príncipe extranjero y con el que este pudo desandar el camino hacia la salida. Una vez fuera, Teseo se llevó a Ariadna, muchacha que vio de esta forma coronado con éxito amoroso la traición hacia su padre.

La historia no termina aquí, pues cada movimiento tiene siempre una consecuencia. Teseo abandonó a Ariadna en la isla de Naxos.[33] En la isla de Delos, consagró, por fin, una estatua de Afrodita;[34] y se cuenta que bailó una danza ceremoniosa con pasos intrincados que recuerda a las vueltas y revueltas que debió de dar en el laberinto.[35] Luego, reemprendió, ansioso, el viaje de regreso a Atenas. Pero Teseo se olvidó de cambiar las velas negras por las blancas. Por eso, Egeo, desconsolado al creer que su hijo había muerto, se tiró del risco al que iba todos los días para ver llegar al barco (algunos dicen que se trataba de la misma Acrópolis) y cayó al mar que, a partir de entonces, y en su honor, recibió su nombre hasta nuestros días: «Mar Egeo».

Teseo quien, a la muerte de su padre, había recibido el trono de Atenas, tras duras peleas, estableció la unidad política del Ática, cuya capital fue Atenas; ciudad que, desde entonces, eclipsó el poder de Creta. En algún momento, Teseo deberá descender al Hades, el Infierno griego, pero allí estará a punto de fracasar: lo rescatará su tan admirado Heracles. Más adelante, Teseo se casará con Fedra, la hija menor de Minos; pero esta se enamorará de Hipólito, el hijo que Teseo tuvo con la amazona Antíope, y eso dio pie a otra historia trágica. Teseo murió de muy avanzada edad cuando se cayó de una roca, como su padre. Los atenienses jamás lo olvidaron, porque fue su prócer victorioso, el fundador de su patria y de su gloria.

El contexto histórico del laberinto

Si observamos el mapa del Mediterráneo oriental, destacaremos pronto una isla que se extiende hacia el sur mucho antes de llegar al país de los egipcios. En el noreste, un grupo numeroso de islotes se asoma por el mar como si se tratara de un camino de piedras puestas allí por un gigante para no mojarse los pies cuando quisiera cruzarse hasta el continente. Más allá, hacia el noroeste, otra gran isla apenas unida a ese continente por un istmo.

La isla que destacamos primero es Creta; el archipiélago, el de las Cícladas; la isla mayor es el Peloponeso, amarrada al continente por el istmo de Corinto, por lo que adquiere la categoría geográfica de península; algo parecido ocurre con aquello que hemos especificado como «continente» porque, en realidad, se trata de una gran península: la Balcánica, es decir, Grecia continental. Al Este, el mar Egeo, cuyas aguas bañan también las costas de Jonia, en la parte de Asia más occidental; al Oeste, el mar Jónico. Todos estos mares son parte de un mar mayor, que los helenos han llamado en su lengua elMesógeios Thálassa, el Mar Mediterráneo propiamente dicho. Ese es el escenario donde se produjo la primera versión de la Hélade, la primigenia, donde se desarrollará el drama de Ariadna y Minos, y el laberinto.

Con este panorama, podemos muy fácilmente imaginarnos de qué modo un pueblo que es capaz de dominar el mar tendría muchas más oportunidades de ser fuerte y ejercer cierta influencia sobre el resto de los reinos y pueblos circundantes. Esto es lo que le sucedió a Creta, ubicada de forma tan estratégica, que le permitió dominar el Mediterráneo —en realidad, lo que se denomina «mundo del Egeo»— durante mil años, como mínimo, en la Edad del Bronce, antes de que perdiera definitivamente su hegemonía y la cediera a los parientes de generaciones más tardías.

Pero, a pesar de ese dominio, es necesario diferenciar muy bien las tres culturas que, según la plataforma geográfica, se desarrollaron de manera simultánea durante toda la Edad del Bronce mediterránea. Así, un poco por comodidad, llamaremos «cultura minoica» o «cretense» a aquella que encontramos en la isla de Creta; «cicládica», a la variante de las Cícladas; y «heládica», a la desarrollada en el continente, lejos de los beneficios culturales y económicos de la isla dominante aunque, en varios sentidos, al menos por un tiempo prolongado, dependiente de esta.[36]

Los arqueólogos están de acuerdo con que, durante las primeras fases, el Mediterráneo minoico fue más floreciente y hegemónico que el heládico y el cicládico. Este último, a menudo, es visto como una especie de transición entre ambos, como un puente equivalente a su disposición geográfica. Por ejemplo, se han encontrado piezas de alfarería cretense en el continente, lo cual demuestra el vínculo productivo, comercial y cultural entre ambas regiones. Otro testimonio es el tipo de escritura: se hallaron tabletas con inscripciones denominada «lineal B» cretense en el continente con anotaciones contables y administrativas.

Durante el Minoico Medio, Creta «explotó» como potencia política, económica y cultural. Surgieron los característicos palacios —complejos y laberínticos— como los de Cnosos, Festos, Gortina. Los alfareros y orfebres producían sus productos, que se exportaban y, con estos, influenciaban en las culturas vecinas, incluso la egipcia. Desarrollaron, bien que a instancias de la práctica contabilidad, tres sistemas de escrituras que se sucedieron: el «jeroglífico», reemplazado por el «lineal A» devenido, a su vez, en el mencionado «lineal B» (que reproducía lo que hoy se reconoce como una forma de griego). La sociedad cretense comenzó a expresarse a sí misma y a desarrollar una personalidad marcadamente distinta a la de cualquiera otra conocida hasta entonces.

De a poco, los cretenses fueron abriéndose paso en la historia hasta conformar una gran civilización de la que todavía ignoramos buena parte. Por ejemplo, su sistema político, aunque hay indicios que demuestran una especie de vasallaje a través de tributos importantes por parte de los pueblos dominados. La estructura social y política de Creta correspondía a la talasocracia mediterránea; es decir, al «gobierno marítimo» centralizado en la isla, fortalecido por las relaciones tributarias exigidas a los distintos pueblos sometidos. Los marinos cretenses eran famosos por su poder y lujo, de modo que los estudiosos pueden reconocer asentamientos «minoicos» no sólo en Creta, sino en las Cícladas y más allá, también.

Sabemos bastante poco sobre los cretenses de los períodos medio y parte del tardío, pero es ampliamente reconocido que nos encontramos frente a una civilización desarrollada y rica, sin aparentes conflictos internos. La evidencia de la autoconfianza «misteriosa» (¿temeraria?) la encontramos en las complejas ciudades cretenses, las cuales no estaban fortificadas, a pesar de la presunta amenaza de los pueblos cercanos —los del continente, por ejemplo—. Es muy probable que el centro de poder haya sido Cnosos, al norte de la isla, y que su gobernante recibiera el título de «minos»,[37] pero nada de esto han podido probar fehacientemente los estudiosos.

Tampoco se tiene certeza sobre la religión cretense. Es posible que se adorara a una antiquísima y prehistórica deidad femenina, pero los testimonios aportados por los sitios sagrados son, en su mayoría, de procedencia doméstica o de cuevas cultuales. Los objetos religiosos que exhumó la arqueología moderna se reducen a algunos utensilios simbólicos y figuras típicas —hoy— del culto minoico: la «diosa de las serpientes», el «hacha doble», el «cuerno de consagración».

En toda Creta, como en buena parte del litoral europeo del Mediterráneo, se observa el culto a lo taurino. Además de ser un símbolo religioso y ritual, responde a una especie de juego pancretense en torno a este animal: son abundantes los testimonios pictóricos que dan cuenta del «salto del toro». No debemos ver en esto una matanza del animal, a la manera de las plazas españolas o de algún sitio de América, sino a juegos estéticos y de destreza, principalmente, entre los nobles de alto rango, sin distinción de sexos y edades.

Creta alcanzó, sobre todo en sus períodos tardíos, un nivel de refinamiento muy poco común, dadas las características de la época. Los palacios eran suntuosos, aunque austeros, con muchísimas habitaciones en forma de desniveles, como verdaderos laberintos en los que, a ojos de un extranjero, más de uno podría perderse. Los cretenses lograron avances tecnológicos y de ingeniería en sus palacios: allí están, como testimonios, los acueductos y los sistemas de fontanería, de refrigeración, de ventilación e higiene; todos estos, aspectos de la comodidad «burguesa» con los que se anticiparon en varios siglos a los romanos clásicos.

Mientras la cultura minoica evolucionaba en la isla, lejos de allí los pasos fueron algo más lentos. Como hemos visto, a la cultura del continente se la conoce como «heládica». No obstante, por una cuestión de comodidad, también se puede identificar a esta cultura como «micénica» —por Micenas, una ciudad del Peloponeso— aunque, históricamente, su hegeminía está reservada a su fase más tardía, la del Heládico reciente. Como sea, los «micénicos» del Bronce ya hablaban griego o, mejor, una especie de protogriego.

No podemos decir que las ciudades de gran parte del Heládico representaban algún tipo de esplendor al estilo minoico o como la misma región continental desarrollaría en el período clásico. Al contrario, las ciudades eran pequeñas y precarias, más parecidas a pueblitos o villorrios mal administrados y muy pobres. Al principio, enterraban a sus muertos en pozos profundos y es probable que ya entonces fueran un pueblo guerrero. Tal vez las principales ciudades se estuvieran desarrollando en forma de asentamientos: Pilos, Esparta, Argos, Dendera, Lerna, Tirinto, Micenas, Eleusis, Atenas, Tebas.

A partir de un momento del Heládico medio, las cosas comenzaron a cambiar en el continente: los soberanos manifestaron cierta ambición de grandeza, además de la belicosidad característica. Por cierto, los nobles de estas sociedades eran más guerreros que afectos al lujo burgués, lo que contrastaba con el esplendor de los cretenses. La riqueza principalmente se componía de botines obtenidos tras las escaramuzas con otros pueblos vecinos o, incluso, de más allá, de las costas del Oriente Próximo. De hecho, fueron los primeros en implementar el carro de guerra y también muy audaces en la innovación de técnicas bélicas.

Al contrario de la austeridad casi minimalista de los palacios cretenses, a pesar de la riqueza de estos, los pueblos enriquecidos del continente ostentaban la magnificencia típica de los reyes. La sala principal del monarca era elmégaron: un salón inmenso decorado para brillar, con mobiliario de oro o marfil; incluso el piso estaba pintado, como ocurría en el palacio de Pilos.

Otra característica de los «micénicos» era el culto funerario. Se esmeraban en erigir, en los flancos de las colinas, tumbas de piedras labradas dispuestas en forma circular o de «colmenas» —por eso las llamabanthóloi—, donde depositaban a sus muertos vestidos con oro. Como final del proceso, cubrían estas piedras con tierra y, aquellosthóloi más importantes, solían tener una especie de galería de entrada amurallada (undrómos).

De esta forma, el pueblo del Heládico medio experimentó un crecimiento cada vez más notorio. Es muy probable que existiera el vasallaje hacia los magníficos cretenses y que adaptaran algunas de las características culturales de estos como, por ejemplo, su silabario, decididamente no preparado para la lengua griega; es decir, el «lineal B», que ya mencionamos. Pero, también, comenzaron a fortalecerse entre ellos mediante alianzas entre regiones y mejoras en el comercio. Poco a poco, y de manera notable, ciudades como Micenas, Tirinto, Tebas, Pilos o Atenas lograron dominar y absorber a las ciudades que las rodeaban y, de esta forma, vieron crecer todavía más su poderío. De este modo, la llamada de la Historia sonó para ellos también.

En apariencia, dos hechos relativamente cercanos marcaron un cambio en la balanza de la hegemonía de las civilizaciones egeas. Uno de ellos, de origen natural; el otro, por ventaja política.

Alrededor de 1450 a. C., Tera, la isla volcánica de las Cícladas —a poco más de 100 km de Cnosos—, entró en erupción. Fueron tan impresionantes las explosiones, los fuegos y las nubes de ceniza, que la pequeña isla terminó por hundirse en su mayor parte.[38] Este hecho provocó un cambio en el microclima cercano —al menos, de manera momentánea—, para lo cual Creta no estaba preparada: la isla entro en una especie de crisis y, en poco tiempo, se debilitó económica y políticamente.

Entonces, los pueblos continentales, tan ávidos de conquistas y de poder, vieron, en la fisura coyuntural de los cretenses, una oportunidad para avanzar e invadir la isla. Lo siguiente fue una cuestión de tiempo: el cambio hegemónico comenzó a operarse, y los micénicos cada vez más controlaron los asuntos de Cnosos y del resto de la isla. Finalmente, casi un siglo más tarde, Creta estaba dominada por los continentales: había perdido el esplendor de sus épocas doradas.

A partir de ahora, el mundo del Egeo comenzó a entrar cada vez más en una etapa nueva: el dominio minoico cedió cada vez más al de los continentales quienes, ahora sí, pueden llamarse «micénicos» como nombre genérico, porque Micenas se convirtió en una ciudad importante entre muchas otras de alto poder. Y este pueblo micénico es el que, cerca de dos siglos después de la erupción de Tera, se lanzó al Este por el Egeo hacia la fortaleza de Troya bajo el mando general de Agamenón de Micenas, como se canta en el largo poema homérico, Ilíada. Al final, el dominio de este pueblo también acabaría, no mucho más tarde del regreso de los príncipes micénicos.[39]

Cuando el último bastión de la cultura micénica fue destruido por invasiones extranjeras, el mundo griego entró en la llamada «Edad Media griega», una etapa de alrededor de cinco siglos durante la que se perdieron la escritura y muchas costumbres, y todo ese dominio antiguo, como si nunca hubiera existido. Cuando reapareció el sol sobre los campos secos de la Hélade, esta resurgió fortalecida, primero, en su faceta arcaica y, luego, en lo que se conoce como «período clásico» propiamente dicho. A partir de ese momento, ya estaba formada la Grecia que conocemos bien. Y estaba conformada, como vimos, por los genes de minoicos y micénicos que se agitaban en el fondo.

La «materia» del Minotauro

Si bien el «ciclo cretense» ha fascinado a la humanidad desde hace, más o menos, tres milenios, no se lo ha tratado demasiado en el repertorio trágico de la antigüedad. De los tres autores de quienes tenemos obras completas, Esquilo fue el único del que no hemos recibido nada ni tenemos noticias de que haya tocado siquiera el tema. De Sófocles, no disponemos de ninguna obra completa de entre las siete que nos heredó la tradición; pero sí tenemos algunos fragmentos de obras y títulos.[40]

De Eurípides, tampoco tenemos alguna obra completa que toque el tema —a excepción de Hipólito, que tiene como protagonistas a Fedra, Teseo y al hijo de este, que da nombre a la pieza, pero que no refiere el tema del laberinto—, aunque sí escribió tragedias con este asunto, según las referencias y fragmentos de obras perdidas.[41] Luego, nos queda algún título perdido, por ejemplo, el Egeo o el Teseo, de Aqueo, pero nada más.

3 § Sobre lo (neo)trágico

El origen de todos los dramas

El teatro es una de las creaciones más originalmente griegas. Ningún pueblo antiguo antes que los griegos había creado un «arte» así, con las características que hoy conocemos, y que son el ADN de nuestro propio teatro casi sin alteraciones básicas. Una de las pruebas de esto que decimos es el nomenclador teatral que nos legaron, prácticamente, con la misma significación que hoy en día.

Los griegos antiguos designaron con la palabrathéatron al espacio semicircular excavado en las laderas de las montañas, donde miles de personas del pueblo y la nobleza se encontraban durante las festividades litúrgicas celebradas en honor a Dioniso. Pero esta no es la única palabra del nomenclador teatral que nos heredaron los griegos. Sólo para ensayar algunas, veamos la lista siguiente: «drama», «protagonista», «orquesta», «escena», «proscenio», «coro». Y «entusiasmo», «orgía», «comedia», «tragedia»…

En 534 a.C., Pisístrato modificó las festividades dionisíacas de Atenas e institucionalizó los certámenes dramáticos. Así, el teatro occidental obtuvo su partida de nacimiento. Podemos decir que el teatro griego antiguo nació con forma de tragedia;[42] y que, luego de alcanzar su esplendor, vivió su declinación. Todo este ciclo de vida ocurrió en menos de un siglo, gran parte del cual se desarrolló en tiempos de Pericles, en el siglo V.

Se pueden valorar dos aspectos típicos del género. El primero de ellos es lo musical: una tragedia es «ritmo» en su sentido más pleno del término. En realidad, deberíamos decir que hay en ella una variedad rítmica notable, como observamos en los mismos textos que nos han llegado: están escritos en diferentes metros poéticos, según qué representen dentro de la simbología del culto heroico-dionisíaco del que surgió. En las representaciones, estos momentos estaban acompañados por instrumentos musicales y con movimientos expresivos en el espacio, en forma de danza, a cargo del coro.

Mucho se ha hablado sobre qué diferencia a la tragedia original de un mero drama. Hemos quedado estupefactos al verificar una realidad: ¿cómo el pueblo griego, vital y alegre, ha logrado pergeñar un producto capaz de remover tanto las entrañas; arrebatarnos desde la cotidianeidad y llevarnos a sitios elevadísimos y, al mismo tiempo, profundos? Esta es la característica que, aventuramos, también dejó atónitos hasta a los mismos coetáneos de la tragedia clásica, pues no es otra cosa que ver ante nuestros ojos y sobre un escenario el misterio mismo, la clave escurridiza expuesta de manera estética y, a la vez, contundente e inefable. Una vez más nos topamos con el mito, no en su aspecto de mero relato —como lo quería Aristóteles— o de palabra —como lo quieren los gramáticos—, sino como vehículo de ese misterio que es el ser humano y su existencia en el mundo. Este es el otro aspecto típico para valorar en la tragedia antigua: la intensidad poética de la composición dramática que sirve de cañamazo para extender allí lo que, por ahora, denominamos «sustancia trágica».

Ambas características están reflejadas en las partes estructurales de una tragedia antigua típica. Veámoslo en detalle. La parte lírico-musical estaba principalmente a cargo del coro. Identificamos las intervenciones corales de una pieza trágica en aquella parte que se denomina «estásimo»:[43] el canto del coro, entrelazado con las partes que no eran líricas, por lo que había varios estásimos. El primero de estos cantos, que solía ser la entrada del coro en la escena, se llama «párodo»[44] y el último, «éxodo».[45] Esto es en relación a los cantos corales, propiamente líricos.

Ahora bien, las partes dialogadas —que también eran rítmicas en el griego original— estaban a cargo especialmente de los actores o, mejor, de los personajes. Las intervenciones de estos personajes, es decir, el momento en que se desarrollaba la acción dramática y se movía hacia adelante la narración, se denomina «episodio»:[46] son las escenas propiamente dichas. El primer episodio es el «prólogo» que, en general, ponía en situación al espectador. Así queda, entonces, más o menos, la estructura típica de una tragedia antigua:

Prólogo–Párodos–Episodios–Estásimos–Éxodo.

Además de los coreutas, uno o varios personajes podían expresarse con el canto, como en las óperas modernas, solos como monólogo o con el coro; también, el conductor del coro (el corifeo) solía dialogar con los personajes sin cantar. Para cada una de estas variantes hay nombres diferentes y tienen una función específica fijada por la convención escénica de aquel entonces.[47]

Los tres dramaturgos más importantes del período clásico griego fueron: Esquilo (525-456 a. C.), de quien nos quedan algunos fragmentos y siete tragedias completas;[48] Sófocles (496-406 a. C.), de quien conservamos muchos fragmentos y también siete de sus tragedias;[49] y Eurípides (480-406 a. C.), quien en su tiempo no tuvo la misma aceptación popular de sus colegas predecesores, aunque la tradición nos heredó de su creación muchísimo más: además de los fragmentos, podemos leer diecisiete tragedias —si no consideramos un título atribuido al autor—[50] y un drama de sátiros.[51]

Muchos cambios políticos traen ciertos cambios culturales. Esto mismo es lo que sucedió con la tragedia que, ya para el período de Alejandro, había perdido el esplendor del tiempo dorado y estaba a punto de extinguirse de alguna forma. Así estaba la escena cuando Aristóteles escribió esos apuntes, de los que hoy sólo tenemos una parte, reunidos en el texto llamado Poética. Más tarde, aparecieron los romanos; y, más tarde aún, la Edad Media y el auge del Cristianismo. Se debió esperar muchos siglos para que la tragedia brotara de nuevo de manera esplendorosa y original, pero esto no ocurrió sino hasta el siglo XVI y en el rincón menos esperado de la Europa de entonces.

La tragedia en tiempos de Isabel

Los textos trágicos griegos, prácticamente, no se conocían en la Inglaterra del Renacimiento tardío del reinado de Isabel I, excepto por los eruditos, capaces de leer el griego y el latín clásicos.

El período isabelino nos trajo un teatro distinto. La tragedia de la época era una especie de síntesis de la estructura de la tragedia clásica griega; en especial, de las obras de Eurípides y el período posterior helenístico, disponibles y reformateados a lo largo de los siglos.

Así, los estásimos ya habían desaparecido en los tiempos del Humanismo, pero los momentos musicales se expresaban en canciones diseminadas aquí y allí a lo largo de la obra como producto esperable de entretenimiento. El coro, cuando lo hubo, se replegó al principio o al final, camuflado como función prologal y destinado a un recitativo al unísono.

Los episodios de antaño ahora serán los «actos»; precisamente, los cinco actos oepeisodioi en que se había congelado el drama trágico posterior a Aristóteles, que se había establecido, nomenclado y reproducido dogmáticamente por los autores romanos y editores medievales como un canon de buena tragedia.

Una serie de dramaturgos de renombre «sacudieron» la escena para siempre, con originalidad y técnica, como aquel de nombre «William» y de firma «Shakespeare».[52] La magnitud de las tragedias shakespearianas estriba en su refinada pluma poética y en esa atmósfera inquietante que deja gravitando en la escena (precisamente, las dos características que destacamos para la tragedia griega original): Macbeth, Otelo, Rey Lear, Hamlet o la misma Romeo y Julieta pueden ser testimonios de su arte trágico.

Como se ha tratado de conceptualizar en este mismo apartado, la noción de lo trágico de aquel momento venía especialmente de ciertos tratados más o menos normativos y, además de la obra teórica del griego Aristóteles, también de la obra dramática del romano Séneca, tan llena de truculencia y sangre, y muertes por doquier. Las tragedias de Shakespeare —y del período— comparten esta noción, pero su maestría lo hace trascender y permitirle un sello propio y original. Muchas de sus obras catalogadas como «dramas históricos» pueden considerarse tragedias con derecho pleno; allí están Ricardo II o las tres partes de Enrique IV o las otras tantas de Enrique VI o el increíblemente trágico Ricardo III.

Shakespeare escribía mayormente en verso,[53] y no eran menos memorables los pasajes musicales. Pero el tipo de metro que el autor utilizó en sus obras se parecía muchísimo al lenguaje coloquial.[54] No necesariamente se sirvió del mito, sino de la Historia, tanto de Inglaterra como de Europa, en especial, del mundo romano: Julio César, Tito Andrónico, Antonio y Cleopatra o Coriolano; sólo un título, entre estos, de tema griego se registra como tragedia: Timón de Atenas.[55]

La tragedia de la época isabelina[56] fue la segunda oportunidad en la historia, luego de su nacimiento entre los griegos antiguos, para desarrollar un drama trágico original. Y, como entre los griegos, duró muy poco, mucho menos que entre estos. En realidad, Shakespeare apenas sobrepasó sus cincuenta años de edad.

La neotragedia

Se suele creer, no sin razón, que la tragedia murió con los griegos antes de que terminara la Antigüedad.[57] Como prueba, algunos ofrecen un hecho histórico-religioso irrefutable: el advenimiento de un héroe trágico por antonomasia, mito encarnado que desterró la necesidad de todo mito, es decir, el Cristo. Desde su pasión en la cruz, parece que ya no hizo falta ningún héroe «pagano» que nos remitiera supáthos. A esto habría que sumarle las mismas técnicas de actuación encorsetadas que fueron fijando el «modo clásico», cada vez más lejano de la sensibilidad del público por la propia fuerza de las transformaciones sociales y políticas, estéticas y científicas.

Ya hemos visto cómo los elementos esenciales de lo trágico se reunieron en una primera manifestación histórica de la tragedia original en el escenario de la Grecia trágica. Un segundo surgimiento de lo trágico adquiere una dimensión original en el período isabelino, con Shakespeare como principal exponente. Podemos decir que una tercera oportunidad para una tragedia original y genuina la veríamos en tiempos de Goethe. Pero, en realidad, como tragedia en sí de este autor, aquella que encarna una visión indiscutible de Goethe, podríamos nombrar a Fausto, aunque sólo porque el autor representa el espíritu de su época. No es que Goethe no haya escrito tragedias, pero estas eran de tendencias más bien clasicista en su forma y tema. Lo original de Goethe —la profundidad y la cosmovisión— se observa en sus otras obras literarias, más que en su teatro. Lo mismo ocurre con sus coetáneos, principalmente, Heinrich von Kleist.

¿En vano, entonces, se podría esperar una tercera etapa de tragedia nueva y original, que dé cuenta del drama humano en su dimensión más trascendente, en estos tiempos en los que parece que nada de lo que se solía tener como paradigmático ya funciona? No lo creemos así. Al contrario, estos momentos de confusión pueden ser propicios para que surja una tragedia original que refleje los aspectos existenciales de la humanidad.

Pero ¿cómo sería posible una tragedia nueva —una neotragedia— en estos tiempos; con qué parámetros, con qué nociones? Con aquellos elementos indivisibles y característicos que la destacaron del resto de las creaciones dramáticas. Esto mismo hicieron los griegos en su tiempo; esto mismo hicieron Shakespeare y sus compatriotas en el suyo: neotragedia. Y esto mismo podemos hacer nosotros, hijos del encarnizado siglo XXI: darnos una tragedia en su forma, escarbando la hondura y trascendencia en su esencia.

No es el sitio ni tenemos espacio para desarrollar mucho más sobre este particular,[58] pero es necesario adelantar que, desde lo formal, una tragedia nueva no necesariamente tendría una estructura similar a la clásica. Al tipo de teatro neotrágico, le caben todas las materializaciones propias de la disciplina: acción, tensión, conflicto; ypáthos, credibilidad, coherencia, ritmo. Su lenguaje narrativo y su puesta en escena precisará, invariablemente, los aportes de los distintos recursos disponibles: el teatro de imagen (fundamentalmente), la danza, la música, el cine, la televisión, los dispositivos multimedia, la luminotecnia, la escenotecnia, el comic, la literatura, la plástica, la narratología, etc.

Que lo anterior valga, entonces, a modo de ejemplo para la conformación de una escena neotrágica. Es decir, estamos de acuerdo con que aquellas tragedias clásicas murieron en su forma, y no es posible traerlas a nuestro tiempo, a menos que hagamos arqueología o que tengamos alguna necesidad científica de reproducirlas, pero no es esto lo que se propone. Para aclarar más: sabemos que lo que cambia es la forma. Por eso, al intentar imitar una forma cristalizada por el tiempo, sólo reproduciríamos cadáveres, restos fósiles de lo que creemos que fue la tragedia clásica. Ningún clásico tuvo esa noción de sí mismo, en cambio sí se aseguró de conectar con lo vivo, y eso no está en la forma, aunque esta sea el transportador de lo vital.

Por lo tanto, no se propone «adaptar» a lo moderno las obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides o Shakespeare: en todo caso, esto podría identificarse como un tipo de neotragedia (la variedad de «traducción» a un lenguaje escénico más moderno), pero no a la especie de neotragedia en su versión más genuina y original, aunque muchas veces tomemos temas de la Antigüedad.

Una neotragedia no necesariamente será «oscura» ni recurrir al horror y a la truculencia; ni siquiera es necesario que culmine en catástrofe. Pero, entonces, ¿qué es lo trágico? ¿Dónde podremos hallar la clave que nos ayude a revelar la respuesta para la pregunta anterior? Lo adelantamos ahora, pero con la salvedad —lo repetimos— de que no es el espacio adecuado para desarrollarlo: esa clave se encuentra en el misterio del mito universal, que identificamos como dispositivo humano. El mismo mito de Dioniso, aquel dios de cuyo culto surgió el teatro tal como lo conocemos, es un ejemplo vivo y siempre actualizable de ese dispositivo.

«Lo trágico» es equivalente a una semilla que se hunde en la humedad oscura de la tierra —la tierra nutritiva que protege de la luz excesiva— para germinar y reproducir, una vez más, la lucha por elevarse, en forma vertical, hacia la superficie; una especie de desafío a la ley natural del planeta, el esfuerzo por vencer la fuerza de la gravedad. Pero en este ascenso, la luz debe ser el objetivo; la vida es lo que debe prevalecer, a pesar de las múltiples transformaciones y «muertes». El problema surge porque se ha interpretado como «lo trágico» sólo a la parte de «tierra oscura» y no, los nutrientes que esta puede propiciar.

Esta es la diferencia fundamental con cualquier drama que no sea trágico: en todo sentido, es una noción de lo trascendente puesto en el drama de la humanidad dentro de su esfera existencial. Esto hicieron los griegos del período clásico; esto mismo hicieron Shakespeare y compañía. Y esto mismo se puede hacer ahora, con temas antiguos —como hicieron los exponentes de estos períodos mencionados— o con temas bien actuales y dignos de reconocer como de «asunto trágico» —como también hicieron «aquellos» autores—.

Como sea, se trata de algo tan nuevo como antiguo; de algo tan inefable como el mito, que nos enfrenta con la posibilidad de la certeza humana. La neotragedia, como forma, no es acartonamiento escénico, no es declamación, teatro del absurdo o el «mortal», como definió Peter Brook.[59] Lo trágico tampoco es pesimismo, no es oscuridad, no es muerte y sangre o algún tipo de enfermedad del alma.

Aquello que se transporte en una tragedia genuina, aquello que sea «lo trágico», como lo concebimos, no podrá ser enunciado aquí. Y no podrá pronunciarse, no por ocultarse algo de manera deliberada (nuestro tiempo es el de la difusión y el compartir conocimientos), sino por la imposibilidad de encerrarlo en una definición y por la necesidad de que se abra en el lector la noción de ese dispositivo que lleva consigo con la rigurosidad de llegar allí donde no hemos sabido llegar.

En efecto, para comprender los misterios, no queda otra forma que salir por arriba. Una vez más.

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Ariel Pytrell

es autor argentino de cuentos y novelas, dramaturgo y director de escena

Otros títulos del autor

[Narrativa]

Bindaline 1 | Sombras del fin del mundo

Antes del principio: mitos y leyendas que contaron los griegos

El portal de las hadas

Mitos y leyendas de los celtas

El destramaojos

[Poesía]

Los olvidos y el Amante Milenario

[Teatro]

Caro refugio

Sócrates. Amanecer en la caverna

Laberintos

[Ensayo]

El profesor de los Anillos: sobre Tolkien, la subcreación y otras hierbas

El renacimiento de lo trágico. Neotragedia de actores, directores y dramaturgos

www.arielpytrell.com

[1] Esperamos que afloren temas actuales para obras neotrágicas. La tercera máscara es una obra anterior del autor, que corresponde al género neotrágico con tema y personajes actuales.

[2] Unagnōmē es una máxima a la que eran tan afectos los trágicos y cómicos antiguos (y modernos). Son muy conocidas las sentencias de Sófocles o Eurípides, por ejemplo, o de Shakespeare, de modo que se recuerdan fuera del contexto para el que fueron creadas. En Laberintos, todos los personajes encuentran, en algún momento, la noción de algo trascendente, que resuelven de manera gnómica. Así, la mayoría de las sentencias están en boca de Autódoco y Diacoreo («Todo tirano se mantiene en el poder por la complicidad de temerosos y perversos», Ep. XI); de Egeo («Sociedad, esa fiera sin hambre», Estás. 5b); o en muchos pasajes entre Ariadna y el Minotauro.

[3] Ver el Estudio posliminar de este libro para un acercamiento a las partes de una tragedia griega clásica. Para los esbozos de una obra neotrágica, ver Pytrell, Ariel, El renacimiento de lo trágico. Neotragedia para actores, directores y dramaturgos, 2016, Insepia.

[4] Faltaría, para cumplir con todas las funciones corales de una neotragedia, el coro de acción o, también, dramático; y el total, sean estos denotados o sugeridos.

[5] Para los puristas de la noción aristotélica: lahamartía, «error trágico», en este caso, sería la pretensión de ver como total lo que es parcial, lo cual no deja de ser una traición a la verdad. Incurrirá enhýbris, en «desmesura», quien la sostenga, a través de lapleonexía, «codicia», arrogancia.

[6] 6 La primera vez, ante Ariadna (Epis. III). La segunda, ante Filometer y Fedra (Epis. VII). La tercera, con Teseo (Epis. XI).

[7] Para las nociones de «discatástrofe» y «eucatástrofe», que consideramos muy especialmente para nuestro marco teórico y trabajo pedagógico de la neotragedia, véase Tolkien, J. R. R., On Fairy-stories.

[8] Biblioteca, III, 1

[9] En realidad, «lucero de la mañana», «de la tarde» o, simplemente, «lucero» es la denominación popular, no de una estrella, sino del planeta Venus, que se ve parecido a una estrella al lado de la luna. También se le llama «lucero» al toro —o al caballo— que nació con una mancha blanca estrellada en la frente o en el hocico. De modo que se evidencia el misterio que implica el fenómeno «lunar» en relación con el toro para las culturas antiguas.

[10] Epis. IV.

[11] El cuerpo de Ícaro cayó cerca de una pequeña isla del Mar Egeo a la que, desde entonces, Dédalo denominó «Icaria» en honor a su hijo. Y así se llama hasta nuestros días.

[12] Sir Arthur Evans encontró la representación de lalábrys en la mayoría de las tabletas jeroglíficas y en los sistemas lingüísticos que denominó «Lineal A» y «Lineal B». Evans creyó que se trataba de un ideograma utilizado como determinativo inicial para significar «religión».

[13] El viento del Norte, el Bóreas, no era cualquier viento para los antiguos griegos. Viento de significativa violencia, está asociado a la fertilidad, a la locura, al misterio de tierras lejanas. No es casual que Ariadna lo traiga aquí, tal vez como presagio de lo que estará por ocurrir.

[14] No será inocente que Fedra llame «idiota» a su hermana en esta escena, pues quiere decir lo que su etimología refiere. En griego,ídios significa «propio», «particular», aquello que se diferencia; de aquí,idiosygkrasía oidiótēs, es decir, «de caracter propio, particular», por lo tanto, «poco común» o «fuera de lo convencional». Obsérvese que, en cambio, Ariadna llama a su hermana «estúpida», con todo el peso de su significación.

[15] Afrodita es la diosa del amor entre los griegos, equivalente a Venus entre los romanos.

[16] Smintheús es uno de los varios epítetos del dios Apolo, en este caso, como liberador de las pestes de ratones, muy comunes en la Antigüedad. El nombre parece derivar de Sminthe, un ciudad de Troya. Homero, al comienzo de Ilíada, así lo atestigua (ver Hom., II. I 39).

[17] Un ritmo típico de la tragedia griega antigua y, por lo tanto, también de su danza. Reflejaba un momento de marcada elevación y sensibilidad, característica de la intensa gravedad interior por la que el héroe o la trama pasaba en ese momento.

[18] Grandes seísmos destruyeron Tera y Creta y, por lo tanto, la civilización minoica. ¿Será, este pasaje, una «premonición» de Minos? Otro ejemplo de que los personajes de esta obra son capaces de ver frente a ellos la verdad, aunque no se den cuenta.

[19] Hesíodo la hace hija de Fénix, uno de los hijos de Agenor (infra, nota 3), cfr. Hesíodo, «Catálogo de las mujeres», 140.

[20] Cadmo (fundador de Tebas), Fénix (de Fenicia), Cilix (de Cilicia), Taso (de la isla de Tasos) y Fineo (rey de Tracia).

[21] Minos, Radamante y Sarpedón.

[22] Era una princesa asiática, hermana de Perseo y la maga Circe.

[23] Catreo, Deucalión, Glauco y Androgeo; y Acacálide, Jenódice, Ariadna y Fedra.

[24] Androgeo o Andrógeo también se llamaba «Eurigies» (cfr. Hesíodo, «Catálogo de las mujeres», 146).

[25] Según otras versiones del mito, no fue Poseidón, sino Afrodita.

[26] Apolodoro, Biblioteca, III, I (ver nota 9 de la Introducción de este libro, y el pasaje correspondiente en el texto). Con el nombre de «Asterio» también se conoce al padrastro de Minos. De hecho, el rey Asterio de Creta se casó con Europa y adoptó a los tres hijos de esta (ver Diodoro Sículo, Bibliotheca Historica, IV, 60; y el escolio a Ilíada, XII, 292).

[27] La ira de Minos por este hecho no terminó allí porque, según algunos, literalmente, «desterró» a Pasífae y la «colgó» en el cielo: hoy es la luna. Los mitógrafos concuerdan con que Pasífae, a pesar de ser hija del Sol (Hélios), es una diosa lunar y, por lo tanto, pertenece a la cofradía matriarcal.

[28] Se dice que el dios Poseidón yació con ella un poco antes, por lo que es el verdadero padre del hijo de ella. En vista de esto, Piteo urdió el plan de emborrachar al rey ateniense y hacerlo acostar con su hija, para hacer pasar a su nieto como descendiente de Egeo.

[29] Cada nueve años, según algunos mitógrafos.

[30] Mató a Perifetes y se quedó con su maza; mató a Sinis y a la cerda de Cromión; al ladrón Escirón, y se apoderó de la ciudad de Eleusis; al malvado Cerción y al asesino Procusto. En Cefiso, los fitálidas lo recibieron con calidez y, mediante un rito especial, lo purificaron de todas estas muertes. Así pudo entrar en la ciudad donde reinaba su padre (cf. Baquílides, «Ditirambo 17»; Plutarco, «Vida de Teseo», VIII-XII; Sófocles, Egeo, frgm. 20 y Teseo, frgm. 730c).

[31] El mito cuenta que Minos en persona fue hasta Atenas a elegir a los jóvenes del sacrificio, y que regresó en el mismo barco que condujo a la comitiva sacrificial de regreso a Creta. Para ver los incidentes de la travesía (el amor de la virgen Eribea por Teseo; el intento de abuso a esta por parte de Minos; la «onfalía» que le impuso este a Teseo por la que el cretense terminó reconociendo que el príncipe era hijo de Poseidón, etc.), cf. Baquílides, «Ditirambo 17»; Sófocles, Teseo, frgm. 730a).

[32] Teseo sólo se cubría con una piel de león, a la manera de Heracles, personaje a quien tenía como su referente heroico.

[33] Algunos dicen que se la dejó olvidada en la isla; otros, que fue un mandato de Dioniso. Plutarco refiere que se unió a Ónaro, un sacerdote de Dioniso (cfr. «Vida de Teseo», XX). Lo cierto es que los mitógrafos fijaron desde antaño la versión de que Ariadna se casó con Dioniso, con quien tuvo sus hijos. Cuando ella murió, este colocó la diadema nupcial en el cielo: la constelación Corona Borealis, es decir, la «Corona del Norte» (ver nota 1 al texto de la obra); por esto la diosa cretense es equivalente de la céltica Arianrhod.

[34] Que le había dado Ariadna durante la estadía en Creta.

[35] Este baile se efectuaba incluso en períodos históricos, conocido como «juego de Troya» (Imperio Romano primitivo) o «Caerdroia» (galeses) o «danza del laberinto» (por los nobles romanos, en recuerdo de su origen troyano y, también, en las aldeas rurales de Britania). En su origen, fue la «danza de la grulla» (en Delos): una serie de movimientos rituales que se mantuvo incluso hasta la Edad Media como recuerdo de la aventura de Teseo.

[36] «Minoico» por Minos, por supuesto, el mítico rey de la isla. De aquí que esta cultura reciba también el nombre de «cretense», porque representa a Creta. La denominación de «heládica» deriva del propio nombre con que los griegos identificaron su país, incluso hoy en día:Hellás.

[37] Denominación protocolar equivalente a como los egipcios titulaban a su rey («faraón») o los romanos, a su emperador («césar»).

[38] Muchos arqueólogos creen identificar a esta isla como la Atlántida que refirió Platón en sus diálogos Timeo y Critias. Hoy, lo que queda de la isla es Santorini.

[39] También «aqueos», como se los llamaba de manera genérica (por Acaya, la región norte del Peloponeso.)

[40] Fragmentos de Sófocles: Teseo; Minos (referencia). También, Fedra (de idéntico asunto del Hipólito euripideo, estrenada entre las dos versiones de este último); Dédalo (con tratamiento de drama de sátiros) y Egeo, pero no son sobre el laberinto, sino que toman algún episodio aledaño al ciclo. No hay certeza de si el título de Los cretenses era una obra aparte o si es otra denominación que recibió el Teseo, del que nos quedan fragmentos.

[41] Teseo; Egeo; Poliido (?); Los cretenses.

[42] Existía la forma cómica, por supuesto, sólo que la comedia se institucionalizó recién en 486 a. C., cuando la tragedia comenzaba ya a declinar.

[43] En griego,stásimon.

[44] La párodo toma el nombre de los pasillos laterales de los antiguos teatros, por donde entraba el coro (y el público), y que conducían a la orquesta, donde actuaban los coreutas y realizaban sus cantos y danzas.

[45] Como su nombre lo indica, éxodos, en griego, es «salida»; es decir, es el último canto del coro (o la última escena). Podía tener parlamento o, simplemente, estar marcado por la acción de abandonar la escena.

[46] En griego,epeisódios.

[47] Preparamos un trabajo en tres tomos —publicado sólo uno, por ahora— donde estudiamos la tragedia clásica y lo que llamamos «neotragedia», variedad trágica de nuestro tiempo en la que conviene enmarcar la obra Laberintos (ver más adelante, en este trabajo, el apartado con el subtítulo «La neotragedia» y nota al pie nº 41).

[48] Persas; Siete contra Tebas; la «Orestía», es decir, la trilogía compuesta por Agamenón, Coéforos y Euménides, que tiene a Orestes como personaje central; Suplicantes y Prometeo encadenado.

[49] Áyax; Traquinias; Antígona; Edipo Rey; Electra; Filoctetes y la obra de estreno póstumo Edipo en Colono. También hay que agregar el drama de sátiros fragmentario, aunque perfectamente legible, llamado Los rastreadores (también traducido como Los sabuesos).

[50] El título en cuestión, que algunos consideran que no es el que escribió Eurípides con el mismo nombre, es Reso. Las tragedias completas que heredamos son: Alcestis; Medea; Heraclidas; Hipólito; Andrómaca; Hécabe (o Hécuba); Helena; Heracles, Ion; Troyanas; Electra; Ifigenia entre los tauros; Fenicias; Orestes; Suplicantes, y las de estreno póstumo: Bacantes e Ifigenia en Áulide.

[51] El Cíclope, basado en el Canto IX de Odisea, de Homero.

[52] Literalmente, en inglés, shake-speare significa «sacudelanza». Este hecho no pasaría inadvertido para los rivales del autor.

[53] Una medida conocida como «pentámetro yámbico»; es decir, cada verso tiene cinco pies yámbicos, que es la unidad de medida heredada de la tragedia griega, compuesta por dos sílabas, una breve (ᴗ) seguida por una larga (–).

[54] Característica de estilo que también poseía a Eurípides, como observó Aristóteles.

[55] Incluso este título es obra de colaboración entre el autor y Thomas Middleton, un joven dramaturgo que, en tiempos posteriores, se convirtió en un gran autor.

[56] En realidad, luego de la muerte de Isabel, le sucedió el rey Jacobo I. Debido a que Jacobo profundizó las características culturales iniciadas por su predecesora en el trono, se suele extender el período hasta la muerte de Jacobo y, en lugar de llamarlo «isabelino-jacobeo» (lo que sería más apropiado), por comodidad, el período recibe el nombre de la reina, y así se lo conoce. En realidad, Shakespeare estrenó muchos de sus títulos mayores cuando trabajaba para el monarca quien, dicho sea de paso, sobrevivió al autor en casi una década.

[57] Cfr. George Steiner, The Death of Tragedy.

[58] (Cfr. nota 30 de este trabajo posliminar) Estamos preparando un texto sobre este asunto que, en realidad, se presentará en tres tomos: El escenario latente: Esbozo de una escena neotrágica; Tragedia en fuga: Variaciones de una iniciación en el teatro occidental y El renacimiento de «lo trágico»: Neotragedia para actores, directores y dramaturgos. Algunos fragmentos ya se publicaron en revistas y compilaciones especializadas, y en el blog http://tragedianueva.blogspot.com. Por otro lado, los conceptos y resultados son el marco teórico y de investigación de más de veinte años de cursos de actuación o dramaturgia dados por el autor en distintos espacios. Parte del presente trabajo son extractos y síntesis de este material inédito que esperamos que se complete y vea pronto la luz.

[59] Cfr. Brook, Peter, El espacio vacío.