ISBN 978-84-9970-584-2

La Esfera de los Libros, S.L.

Víctor Ullate, una leyenda de la danza, bailarín, coreógrafo y maestro, rememora su vida en el transcurso de una intensa jornada. Mientras da clase a sus alumnos, ensaya con su compañía, asiste a la representación de su obra Samsara y recibe el aplauso del público, su memoria viaja a través de su infancia, sus primeros pasos profesionales en la compañía de Antonio Ruiz Soler, sus triunfos con el Ballet del Siglo xx de Maurice Béjart, sus sinsabores como primer director del Ballet NacionalClásico y la aventura de crear y mantener en auge durante veinticinco años a su propia compañía: el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid. De este viaje en el tiempo surge un retrato poliédrico de Ullate el gran bailarín y maestro, pero también de Víctor el hombre, siempre en busca de sí mismo, y de la danza, el arte que expresa todo lo animal y lo espiritual del ser humano porque olvida lo racional, que es la palabra. «Estamos ante una biografía bastante fuera de los usos habituales, con un resultado de amenidad básicamente obtenida por los cambios de registro, los testimonios y los repetidos flash-back; su lectura no defrauda y hace pensar en todo lo que aún está por contar del baile español, sus avatares y nombres (…). Pero lo mejor, quizá lo más emocionante, es que incluso para algunos que presumimos de conocer muy bien a Víctor, este libro nos desvela, a su manera, al Ullate niño de Pedro y el lobo, pero también al carpintero que se hace sus propias repisas en Bruselas: la artesanía con las manos como metáfora sumaria de la del cuerpo: su instrumento de expresión». Roger Salas en el epílogo.

¿Cómo podemos distinguir al bailarín de la danza?

W. B. Yeats

Prólogo

El Ballet del Siglo xx acaba de llegar a Cuba procedente de México. Van a representar Ni flores ni coronas en la sala García Lorca del Gran Teatro de La Habana. Él trabaja para que nada sea imposible. Quiere volar, por eso repite cientos de veces: «Tour en l’air, tour en l’air...». El elenco completo del Ballet Nacional de Cuba acude a ver el ensayo general. Él gusta muchísimo. Después de bailar El pájaro azul recibe una ovación entusiasta. En torno suyo se crea una gran expectación. Se le anticipa un gran éxito.

El día de la función tienen clase temprano. Asisten a ella solamente diez bailarines que se van retirando agotados antes de terminar. Él se queda hasta el final. El último paso es un cabriole. Al ejecutarlo se resbala y, desde la altura de su salto, cae con todo el cuerpo sobre la pierna derecha flexionada. Siente el golpe seco contra el suelo y un dolor agudísimo. Se ha destrozado la rodilla. Los ligamentos quedan completamente rotos, los tendones de tiraje partidos por la mitad y el menisco hecho trizas. Es una lesión de enorme gravedad, tal vez definitiva.

Pasa más de media hora tirado en el suelo, llorando, con la pierna vuelta del revés. Maurice Béjart está furioso:

—¿Cómo es posible que te hayas hecho daño ahora que tienes éxito, ahora que el público de aquí quiere verte?

Esa reacción del maestro le hunde todavía más. No puede bailar ninguna función. Se habla de dejarle hospitalizado en La Habana, pero madame Lotsy, la administradora general del Ballet del Siglo xx, se opone. Van a llevarlo de vuelta a Bruselas como un guiñapo.

«Mi carrera ha terminado. Se ha derrumbado la ilusión de toda mi vida. Ya no voy a bailar más. ¿Por qué tiene que pasarme esto a mí, a mí que trabajo como un loco, que solo vivo para la danza?».

Es el 26 de octubre de 1968. El bailarín tiene entonces veintiún años.

En marzo de 1973, al terminar la clase previa al ensayo de El compañero errante, Rudolf Nureyev le dice:

—Giras muy bien, eres como un trompo. ¿Quieres enseñarme?

—¿Cómo te voy a enseñar yo algo a ti, Rudy, si para mí tú eres el más grande?

La vida es movimiento, ritmo, baile, tiempo. Y los años han pasado como un solo día.

1. El amanecer (1947-1956)

El bailarín respira profundamente frente a la ventana, como cada amanecer. Va estirando despacio, de uno en uno, todos los músculos de su cuerpo. Los conoce muy bien porque los ha amado y castigado mucho. Ante el espejo parece un atleta. Sin embargo, su manera de estar transmite el calor de su energía y la fuerza de su voluntad. Es un artista. Se ha entregado al arte más misterioso, el que expresa todo lo animal y lo espiritual del ser humano porque olvida lo racional, que es la palabra. Como todos los bailarines, cada vez que ha puesto a prueba los límites de su cuerpo ante el público, ha mostrado el alma.

Es un hombre delgado y fuerte, armónico, de proporciones perfectas en un cuerpo pequeño de estatura, como una figura de Indra. Tiene unos ojos verdes muy hondos, con los que mira y expresa mucho, y el cabello blanco porque ya no es un chiquillo. Nació el 9 de mayo de 1947. Se llama Víctor Ullate y puede mirar hacia atrás sin miedo. Sin embargo, en el principio fue simplemente Víctor Antonio Ullate Andrés, un muchacho humilde de Zaragoza que soñó ser bailarín y llegar muy lejos. ¿Cómo se explica este hombre a sí mismo? La danza es la expresión más elocuente para quien la encarna. Aun así, él sabe comunicar sus experiencias porque es un maestro y es también un hombre profundo que ha vivido mucho sin perder la ingenuidad del alma.

El bailarín respira de nuevo, muy despacio, llenando cada vez el pecho con el aire fresco de la mañana. Con los ojos cerrados, estira los brazos para tocar el cielo, gira la cintura. Recuerda. Ha sido un largo viaje.

«Yo era un niño muy sensible a la música. En cuanto la escuchaba, si era alegre no paraba de bailar, de moverme; y si era triste, me ponía a llorar. “¿Qué te pasa?”, me decían. No me pasaba nada. Reaccionaba así sin poder evitarlo. La danza estaba dentro de mí».

También está dentro de él la música y puede revivirla en su memoria. Así recuerda las canciones de su infancia, que llegaban de la radio, el gramófono y el cine. El pequeño Víctor baila cuando las oye.

«Baila, Víctor, baila».

Felisa Andrés, su madre, regenta una mercería y perfumería en el número 91 de la calle de Miguel Servet, junto a la estación de Utrillas. Allí las clientas se arremolinan para ver bailar al niño. Aun así, Felisa está casi siempre triste. Solo el pequeño danzarín, zapateando incansable sobre el mostrador, es capaz de arrancarle una sonrisa.

—Mi hijo va a ser artista.

La mercería se llama La Granadina, por la ciudad natal de una cuñada de Felisa. Víctor no sabe aún que ese nombre es también el de una danza. Tampoco imagina que en Granada tendrá, andando el tiempo, su hogar y su amor. El camino de Ullate, como el de todo ser humano, está lleno de pequeños signos del acontecer futuro que solo cobran sentido cuando se puede contar la propia vida como una historia.

El bailarín toca el suelo con las palmas de las manos y siente el latido de sus venas. Él no cree que el destino de un hombre esté completamente atado, pero sabe que una decisión conlleva miles de consecuencias que anudan una conexión profunda entre todo lo existente. Es más, reconoce dentro de sí esta energía de la vida porque, desde que tiene memoria, la ha escuchado en su interior diciéndole: «Baila». Esta mañana, sin embargo, sus recuerdos le traen el eco de muchas otras voces.

—Julián, este chico tiene madera de artista. ¡Debe aprender a bailar!

Esta voz visionaria es la de su tía Josefa. Y es que su casa —primero en la calle de Añón, donde nació, y luego en Miguel Servet— está siempre llena de tías, como las de todos los niños de la posguerra. En ese tiempo hay miles de mujeres viudas, solteras o huérfanas que viven junto a otra mujer más afortunada, la que está casada con el que no fue a la guerra o con el que volvió. Las tías se han quedado para vestir santos y sobrinos. El niño Víctor pasa mucho tiempo con la tía Cesárea porque va a comer con ella, llevando él mismo su tarterita, los días en que tiene clase de piano. Pero sobre todo convive con la tía Inés, hermana de su abuelo materno, porque los Ullate la acogen en su casa cuando se queda sin movilidad. La tía Inés habla con los espíritus y cree en las apariciones. El fanatismo ha hecho de ella una mujer rígida, de trato muy áspero. Para Víctor es siempre una figura siniestra que conjura a los muertos y los pone a espiar detrás de las cortinas.

«Siempre me estaba reprendiendo y me daba miedo. Como yo no paraba de bailar, le gustaba repetirme: “¡Niño chiquitín, embustero y bailarín!”».

Bailarín y embustero. Bailarín y vaya usted a saber cuántas cosas más. En esa época todo el mundo piensa que el baile de los hombres esconde pasiones prohibidas. Por eso, Julián, el padre de Víctor, prefiere guiar la musicalidad de su hijo hacia el acordeón y el piano.

«Acepté el piano pero no quise ni oír hablar del acordeón. Le dije a mi padre: “¡Que no soy ningún ciego!”. Y él se enfadó conmigo por aquella salida, con razón. El acordeón me parecía triste. Ahora ya solo me parece nostálgico y cuando lo oigo tocar escucho mi infancia. A él le gustaba tanto...».

Es verdad: a Julián le gusta mucho la música. No para de cantar y sabe tocar la guitarra. Julián Ullate es navarro. Nació el 9 de diciembre de 1916 en Monteagudo, muy cerca de Tudela. Su padre se llamaba Victoriano y era un hombre sencillo que murió muy joven. Al quedarse viuda, Serafina, su madre, decidió buscar futuro en Zaragoza para sus tres hijos, Ángel, Julián y Bruno. Allí viven los hermanos Ullate cuando estalla la Guerra Civil en 1936. Julián es ya por entonces un joven echado para adelante y emprendedor, que ha estudiado contabilidad y sabe escribir a máquina. La mecanografía y la contabilidad le salvan de ir al frente. Es movilizado al servicio de Intendencia en Huesca y, afortunadamente, no tiene que estar en primera línea de batalla ni disparar. A pesar de todo, la guerra le afecta mucho. Tanto que cuando termina no vuelve a referirse nunca más a ella. En una vida entera, ni una sola palabra.

Al regresar a Zaragoza Julián se pone a trabajar como ebanista. Como es muy hábil con las manos, tiene sensibilidad de artista y dibuja muy bien, va prosperando poco a poco. En pocos años se convierte en copropietario de una pequeña fábrica de muebles.

«Era un hombre positivo, lleno de ideas para hacer cosas nuevas, rebosante de energía, con ilusión por la vida y confianza en el futuro. En el vecindario lo respetaban y querían».

El bailarín ha terminado de estirar los músculos y medita en silencio. Solamente la rodilla derecha aúlla de dolor todavía, después de tantos años. Las gotas de agua templada de la ducha caen sobre su cabeza y le escuecen en los ojos. Parecen lágrimas.

«¿Por qué lloras, mamá?».

Un ser humano llora siempre por lo que ha perdido. Felisa ha perdido en algún recodo de su vida el derecho a la felicidad, pero no sabe por qué ni recuerda cuándo. Y es que, en esos tiempos de hierro, ha nacido marcada por un estigma: es hija natural.

En 1920, Soledad, la madre de Felisa, tiene diecisiete años y es una muchacha extrovertida y resuelta, tan guapa que llama la atención al pasear por Zaragoza. Aunque la rondan muchos pretendientes, está enamorada de un carabinero guapo, hijo y nieto de carabineros, que se llama Víctor. Él no está dispuesto a atarse demasiado pronto con formalidades, así que, estando soltera, Soledad da a luz el 21 de octubre de ese mismo año a una niña tan bonita como ella. A partir de ese momento cae sobre madre e hija el peso de una norma social que las condena, pero Soledad no se resigna a obedecerla. Como sigue enamorada y es muy tenaz, un par de años más tarde consigue casarse con su carabinero y se marcha a vivir con él a El Escorial, cerca de Madrid. Allí da a luz a dos hijos más, Víctor y Antonio.

Aunque sus padres se han casado ya, la pequeña Felisa está señalada por su origen y en la España de entonces esa mancha no se perdona. Tiene mucho encanto, pero anula sus capacidades para convertirse en sierva de sus hermanos y de toda la familia. Ni siquiera puede ir a la escuela y solo aprende a leer y escribir. Muy chiquita, viviendo aún en El Escorial, va a lavar la ropa de su padre apartada de las demás lavanderas. Pasa hambre y llega a estar llena de sabañones por el frío.

«Mi madre contaba muy pocas cosas. Solo de vez en cuando me hablaba de las farinetas que comía de niña».

Víctor el carabinero enferma gravemente y fallece al poco tiempo. Soledad, aún muy joven y llena de bravura, regresa a Zaragoza. Para mantener a sus hijos abre allí una casa de huéspedes. En El Escorial, sin embargo, queda un recuerdo del paso de aquella familia. Es el soldado del Monumento a los Carabineros, una estatua cuyo modelo fue el padre de Felisa. Cada vez que actúa allí, Víctor Ullate se acerca a verlo y le gusta reconocer algunos de sus rasgos —la forma del rostro, la frente— en esa figura de bronce que representa a su abuelo.

Así que antes de empezar a vivir Felisa está aplastada ya por un sentimiento fuera de toda lógica: la culpa por los pecados de sus padres. En su fuero interno ella piensa que, de alguna manera, ha incumplido las normas y por eso vale menos que los demás. Guarda toda la vida el dolor de su origen en secreto, como un tabú, y solamente lo revela a sus hijos antes de morir.

«Cuántos silencios...».

Julián y Felisa se conocen en Zaragoza durante la guerra, en una verbena del barrio de El Coso. Felisa tiene apenas dieciséis años y va acompañada por su madre. Las dos son rubias, muy claras de piel y de ojos. Ambas disfrutan en la verbena: la madre es expansiva y abierta, como siempre; la hija más retraída, un poco a la sombra pero atenta a todo. Tan iguales parecen, que el joven Julián las ve a la vez. Las dos le llaman la atención pero el corazón le dice que la más tímida es para él. Sin pensarlo dos veces, se acerca a Soledad:

—Hola, guapa. ¿Me permites un baile con tu hermana?

—¿Mi hermana? Anda y sácala.

A Felisa le encanta ese gesto caballeroso. El muchacho tiene un aire al bailarín Fred Astaire: es pequeño de estatura, delgado, ágil y fuerte a la vez. En él destaca sobre todo una cualidad particular: la mirada muy limpia, de hombre bueno. Parece muy simpático, una persona de confianza. Y además le gusta mucho bailar. «Se enamoraron bailando». Cuando Julián y Felisa empiezan a tratarse un poco en serio, muere Soledad por las complicaciones de un nuevo embarazo clandestino que termina en aborto. La causa de esta muerte, que va de nuevo contra las reglas, añade mucha vergüenza al dolor profundo de Felisa. De ella y de sus hermanos Antonio y Víctor se ocupa a partir de entonces la tía Inés de los espíritus, que por entonces ya es doblemente viuda. Para mantenerlos a todos, Felisa comienza a trabajar en una tintorería. Sabe hacerse su propia ropa y plancha muy bien.

Poco antes de terminar la guerra Julián pide a Felisa en matrimonio. Ella acepta enseguida, muy feliz. Sin embargo, la tía Inés se opone desde el primer momento y trata de separar a los novios con las mañas de una Bernarda Alba aragonesa. Tiene sus propios planes: Felisa quedará soltera para el cuidado de su tía; Víctor y Antonio irán al Cuerpo de Carabineros, como es tradición en los varones de su familia. Así que, para empezar, guarda a Felisa bajo siete llaves y dedica sus hechizos y males de ojo a Julián, al que desea lo peor.

—Con la cantidad de bombas que caen, no cayera una que le partiese a este el alma.

Felisa guarda silencio. Ya está decidida. Una noche que quiere salir al baile, la tía Inés, furiosa, la encierra en casa. Entonces la muchacha siente que brota en ella la valentía de su madre: las normas injustas se pueden desobedecer. Ama a Julián y le verá. Sin pensarlo dos veces salta por la ventana y echa a correr por los tejados. Guiada en la oscuridad por su propia intuición y por la música lejana del baile, va saltando de azotea en azotea. Ya falta poco, solo unos metros más. ¡Ahí está la plaza! Casi a punto de llegar, pisa sin querer un lucernario. La pierna se le hunde entre los cristales rotos y se destroza la rodilla derecha. La herida profundísima, por la que asoma el hueso, le deja una cicatriz enorme en la pierna y una determinación férrea en el corazón.

Esta aventura muestra a Julián la medida de la mujer que ha elegido. Se casan en 1939, nada más terminar la guerra. Ambos vienen de la orfandad, saben lo que es sentirse solos en el mundo y saben también que a partir de ese momento se tienen el uno al otro. Toda la vida se entienden sin discutir, se apoyan sin rivalizar. Antes de poner en marcha La Granadina, Julián, enamorado hasta los huesos, enseña a Felisa las cuatro reglas para hacer cuentas.

En la Nochebuena de 1941 nace su primera hija, a la que ponen de nombre María de la Soledad, como marcando su destino. En familia deciden llamarla Marisol para que ilumine a todos. Felisa siente que con esta niña se perdonan sus culpas antiguas.

Cuando Marisol tiene dos años contrae unas fiebres agudas que los médicos tardan tiempo en diagnosticar. Es meningitis, por entonces una enfermedad mortal. La pequeña, fuerte como todos los Ullate, sobrevive a las convulsiones y a los delirios, pero algo se rompe en su cerebro. Las secuelas son brutales, entre otras la discapacidad psíquica, insalvable ya para siempre. Julián y Felisa viven la enfermedad de su hija con un intenso dolor. Buscan remedios y acuden a consultas, pero todo es inútil. Llegan a decirles que la niña no vivirá más de tres años. En el corazón de la madre brota de nuevo la culpa: si la hubiera atendido, si hubiera estado, si la fiebre... Felisa tiembla pensando que aquello es un castigo de Dios. Se esconde detrás de un muro de tristeza y en casa de los Ullate se apaga la luz.

A partir de ese momento Julián rearma su optimismo, aunque cada lunes de su vida se acerca a la iglesia de San Nicolás para pedirle al santo la curación de su hija.

«No se realizó aquel milagro, pero en mi casa los milagros nunca dejaron de existir. Mis padres creían en ellos y, sin darse cuenta, los hacían a diario».

En 1947 la esperanza del matrimonio Ullate por el anuncio de un segundo embarazo queda empañada otra vez. La pequeña Marisol sigue un tratamiento con inyecciones para intentar curarla. Una de las veces el médico, al clavar la aguja, le afecta al nervio ciático. La niña sufre unos dolores intensísimos. Julián y Felisa, desolados, consultan a otros médicos y estos aconsejan un tratamiento de baños de mar. Entonces la llevan a la playa de La Malvarrosa, en Valencia, y en esa misma ciudad la operan de la parálisis del nervio y la escayolan. Marisol pasa cuatro años gritando de dolor de día y de noche, envuelta en un yeso desde el pecho hasta los pies, completamente inmovilizada. La pierna afectada se le atrofia y se queda coja. Mientras tanto, la tía Inés la exorciza con frecuencia dándole a comer carne de cachorro de perro y refregándola con caldo de callos. Incluso una vez la lleva a un brujo famoso en Zaragoza, que atiende a su clientela en el atrio de la iglesia de San Nicolás vestido de nazareno.

Ese infierno dura los cuatro primeros años de vida del nuevo hijo de Felisa y Julián, un bebé gordito y rubio al que llaman Víctor Antonio por los tíos maternos.

En todo ese tiempo Julián Ullate no piensa más que en liberar a Marisol de la prisión de yeso, pero los médicos insisten en que debe seguir inmovilizada porque si no corre el riesgo de morir. Entonces, Julián decide quitarle él mismo la escayola a su hija con un serrucho del taller. A vida o muerte. Tumba a Marisol en la mesa de la cocina y empieza a serrar. Aquel sonido, «ras, ras, ras», el llanto agudo de su hermana y el sudor cayendo a chorros de la frente de su padre son el recuerdo más antiguo de Víctor Ullate.

Marisol sobrevive. Hoy está en una residencia para enfermos mentales de Zaragoza. Apenas anda y es capaz de decir solamente tres o cuatro palabras, pero sigue adorando a su hermano pequeño, al que llama «nene» y al que aplaude y jalea, porque siempre le encantó verlo bailar. Por la magia de la danza, Marisol es también la bailarina etérea que protagoniza Wonderland, una de las coreografías maestras de Ullate. Ella, como todos los seres muy frágiles, es capaz de abrir en la normalidad una grieta por la que se asoma la verdad del hombre: el asombro, el miedo, la simbiosis con la naturaleza de la que brotamos y el misterio de nuestro destino. La presencia de Marisol en la vida de Víctor ha potenciado en él una sensibilidad ante el dolor humano que se explica sobre todo por el desamparo y la soledad de ella.

A los cuatro años, sin embargo, el niño Víctor no puede separarse de la pena que hay en su casa.

«Me crié en medio de una pesadumbre tal que la respirábamos día a día, la teníamos pegada a la piel».

Tiene que encontrar su propio espacio, su cupo de atención, y tal vez por eso come tan poco y baila tanto.

«Cada vez que pisaba el taller las barnizadoras me pedían que bailara y yo me escondía bajo las faldas de mi madre. Pero ir allí me encantaba porque así estaba con mi padre».

A Víctor le gusta verle enseñar a las barnizadoras a usar la muñequilla. Le gusta también el olor de la ebanistería. Las virutas de madera le anticipan, sin que se dé cuenta, el polvo de serrín de los escenarios. Mientras trabaja, Julián está siempre escuchando las canciones de la radio o cantando. Como le gusta innovar, es de los primeros ebanistas de Zaragoza en usar barnices de poliéster que aplica él mismo. Lo malo es que le producen fuertes dolores de estómago y muchas veces tiene que envolverse en mantas para aliviarlos. Algunos días, a espaldas de su mujer, le bajan desde la casa al taller un vaso de leche para que se calme. Es tan sufrido que pasa una hepatitis y luego una cirrosis, causadas por estos barnices, sin dejar de trabajar y sin quejarse.

Sin embargo, Julián es también un hombre severo a su manera, como marcan los tiempos. Amenaza al pequeño Víctor con terribles penas si no come bien, porque el niño da mucha lata con las comidas, aborrece las sopas de posguerra, a base de agua y cebolla, y solamente hace una excepción con la estupenda paella de Felisa. Sin levantar un palmo del suelo, ya promete que de mayor comerá siempre en restaurantes.

«Ya no me gustan. Ahora prefiero comer en casa».

Los enfados de Julián en la mesa son monumentales. Un par de veces, incluso, el padre llega a arrastrar al hijo inapetente calle de Belchite abajo, camino del reformatorio, como demostración práctica de que cuando un Ullate dice que va a hacer algo, lo hace. Por supuesto, después llegan siempre el perdón y la calma.

«Todos sabían cuánto me adoraba».

Los problemas con la comida le cuestan al niño muchas bronquitis por las bajas defensas y llegan a producirle una descalcificación que de adulto paga con creces en forma de roturas y lesiones.

Durante su primera infancia Víctor observa lo que le rodea. Tan chiquito aún, se acostumbra a mirar en silencio, a construir caminos de pensamientos para entender y caminos de danza para escapar. «Baila, Víctor, baila».

«Bailaba en todas las fiestas familiares, bodas y comuniones para que me aplaudieran los vecinos, la familia, los amigos, los invitados... Para que sonriera mamá».

La verdad es que Felisa respira de orgullo por su hijo. Ha puesto todas las esperanzas malogradas con Marisol en este niño alegre, fuerte y sano, que baila sin parar con salero de artista. Víctor es, por fin, algo que ella ha hecho bien, algo que ya no castiga el error de su presencia. Le encanta llevarlo como un pincel, siempre bien limpio y refregado con colonia, vestido con un traje de tela inglesa a cuadros, con pantalones de golf y una gorrita, o con pantaloncitos blancos y polos de colores. Para que no se manche la ropa de calle, en casa le pone siempre una bata con las solapas de color granate que le ha hecho ella misma. Cuando Víctor empieza a actuar, cose primorosamente sus primeros chalecos de bailarín, especialmente uno de lentejuelas, y el traje completo para bailar «El antequerano», blanco, con madroños y sombrero calañés. Tarda semanas en recorrer todos los zapateros de Zaragoza hasta encontrar uno que le haga unas hormas adecuadas para los botines flamencos. Con el paso del tiempo Felisa regala aquellas prendas tan bonitas a otros niños que bailan. Solamente los botines se conservan hoy en la propia casa de Víctor Ullate.

Felisa también ama la música y le gusta cantar ópera mientras friega el suelo de rodillas. Brilla en ocasiones con rasgos de humor y siempre está trabajando, subiendo y bajando de la tienda a la casa para cocinar, atender a la niña Marisol y a la tía Inés. Aunque es una mujer muy intuitiva, de inteligencia natural, acostumbrada a darse cuenta de todo, ni el amor al hijo ni la música sirven para que olvide su inmensa tristeza. No obstante, disfruta siempre de ver a Víctor en los escenarios y vive intensamente su carrera profesional. En ayudar al hijo a cumplir sus sueños Felisa encuentra por fin una cura para el alma. A cambio Víctor, consciente de que su madre se apoya en él, contrae con ella el compromiso silencioso de no defraudarla nunca.

«Qué disgusto aquel día en que me cayó una mancha de tinta en el polo amarillo. Me refugié en una casa del paseo de la Independencia donde los porteros intentaron quitarme la mancha con zumo de limón. Creí que mi madre me regañaría pero no me dijo nada. Me perdonó».

No se trata solamente de mantener limpio el polo. El compromiso de Víctor con su madre dura mucho más que su infancia.

El 16 de diciembre de 1952, cuando el niño tiene cinco años y medio, nace la tercera hija del matrimonio Ullate. La llaman Felisa, como su madre. Los sentimientos de la niñez de Fely oscilan entre la tristeza por la enfermedad de Marisol y la alegría por el éxito de Víctor. Entre ambos polos, a esa chiquilla inteligente le cuesta encontrar su propio espacio, conseguir atención. Ella rememora hoy, cuando ya lo entiende todo, su vacío emocional de niña corriente en apariencia, indefinida entre la plena oscuridad y la plena luz de sus dos hermanos. La diferencia de edad con Víctor y la precocidad del talento de este impiden que haya entre ellos una relación muy estrecha durante la infancia. Víctor sigue un horario intensivo, lleno de clases, ensayos y actuaciones. Cuando empieza a viajar solo por el mundo sus padres viven en una preocupación constante; y cuando regresa a casa es una fiesta. Sin embargo, Fely ocasiona problemas por ser una adolescente como otra cualquiera, por hacerse la toga y querer llevar el pelo rubio como Marisol. Marisol la artista, claro, ídolo de todas las niñas de esa generación. Esa normalidad es algo insólito para Felisa y Julián Ullate.

A lo largo de sus años de infancia y adolescencia los dos hermanos se escriben decenas de cartas y postales: «Querido Víctor», «Querida Fely»:

«Querida Fely, no hemos vivido juntos la infancia pero nos reconocemos. Ya sé que te saturaba tenerme siempre como el gran ejemplo a seguir; sé que eso te costó rebelarte y que “rebelde” llegó a ser tu etiqueta, como “artista” era la mía. Hoy, cuando hemos alcanzado la serenidad de la total confianza, yo sé que tú también eres una superviviente. Sé que has sobrevivido a las emociones que Marisol y yo generábamos en casa, y sé que hoy eres mi apoyo, que estás en mis cimientos como yo lo estoy en los tuyos. Hay un lazo tan fuerte entre nosotros que parece ancestral. De niños éramos hermanos; hoy hemos alcanzado la fraternidad».

Felisa Ullate es hoy una reputada especialista en medicina natural y terapias alternativas que vive y trabaja en Alicante. Tiene dos hijos y es una mujer serena y feliz.

En la época del nacimiento de Fely, Julián Ullate comparte la propiedad de su pequeña fábrica de muebles con un socio, el señor Antonio, a causa del cual sufren mucho tanto él como su hijo. Julián, por los constantes obstáculos del socio ante cualquier mejora; Víctor por las palizas y el acoso de los hijos de ese hombre, que siempre le están haciendo llorar para luego burlarse de él llamándole llorón. Al pequeño esto le pesa mucho porque él es, como su padre, naturalmente confiado y bondadoso, y constantemente está perdonando y dando nuevas oportunidades a esos niños.

En una ocasión la Caja de Ahorros y Monte de Piedad organiza para las familias de sus clientes una excursión a Cogullada, un pueblo a pocos kilómetros de Zaragoza, a la que están invitados Víctor y los hijos del señor Antonio. Para terminar la jornada se celebra una rifa con los números de las entradas del cine y a Víctor le toca como premio un enorme caballo de cartón, que es entonces el juguete soñado por cualquier chiquillo. Sin embargo, el mayor de aquellos niños le quita la papeleta premiada. Los dos discuten pero Víctor no consigue defenderse bien ni recuperarla. Ni siquiera los organizadores de la rifa se creen que la papeleta sea suya.

«Para compensarme de aquel disgusto tan grande mi padre me hizo con sus propias manos un futbolín. ¡Qué bonito era! Pero tampoco me dejaron jugar con él. Tuvo que hacerlo desaparecer».

A pesar de haber claudicado con el futbolín, Julián Ullate no es pusilánime sino conciliador, un hombre tranquilo. Esa capacidad de su padre se le graba a Víctor como un sello. Aprende a ponerse en el lugar de los otros y a soportar la envidia, que es el sentimiento más injusto porque el envidiado no lo puede remediar. También aprende a seguir adelante. Aunque sea sin caballo de cartón y sin futbolín, Víctor tiene un hogar donde él es la mayor alegría. Y a donde no llega la realidad, llega la danza.

«Baila, Víctor, baila».

En 1952 el pequeño tiene ya seis años y mientras se discute si conviene o no que tome clases de baile, a donde debe ir es al colegio. Al de La Salle, en el cual ha estudiado el propio Julián. Es un centro enorme, dirigido por los salesianos, en el que Víctor no encaja bien. Allí se repite el abismo entre los niños y él que ya ha conocido con los hijos del señor Antonio.

«Los niños nunca fueron mis amigos. Todo lo más Ángel, que era cojo. Los dos estábamos alejados de los demás, éramos especiales y compartíamos la sensibilidad. A él lo apartaban y yo me acercaba».

Víctor prueba en La Salle las espinas que acompañan el sendero escolar de casi todos los seres especiales —los artistas, los muy inteligentes, los muy sensibles— que no encajan en el patrón de la mediocridad. Se encuentra también con la aridez e incluso la oscuridad de algún profesor. Aunque el cariño de sus padres preserva su ingenuidad, el dolor le construye una vida interior que desde entonces es el núcleo de su ser. A diario, su carácter alegre le salva porque puede esconderse detrás de la alegría, pero sobre todo le salvan sus sueños. Siempre está en su mundo. Un día, en mitad de una clase, llega a hacer un viaje astral.

«Me trasladé a otro sitio, fuera de mí. Sentí que no estaba en mi cuerpo, sino en un mundo propio y lejano, y desde allí no podía volver. Me asusté después, cuando comprendí que el profesor y mis compañeros de clase me habían rodeado llamándome a gritos sin que yo me enterara».

El profesor cree que lo ha hecho a propósito y le castiga a estar de rodillas con los brazos en cruz delante de todos. Él protesta, pero no le impresiona el castigo, sino la experiencia que acaba de vivir.

«Por eso entiendo los viajes astrales».

En el año 1984, ya de vuelta de la gloria y en un momento mucho más triste, Víctor Ullate hará otro viaje astral.

Sin embargo, no todo es gris en el colegio. Allí está también el hermano Adolfo, su único gran amigo de la infancia. Fue maestro de Julián Ullate y ya es muy anciano.

«Era muy distinto a la mayoría de los profesores, menos severo, más amable. Ya estaba jubilado, atendía la tienda que tenían en el colegio y a mí me gustaba ir a ese lugar lleno de estampas y libros. El hermano Adolfo me contaba historias fabulosas y vidas de santos que me emocionaban tanto que yo también quería ser misionero en África. Como no podía aún, lo que hacía era dar mi paga para las misiones».

Este hermano Adolfo es para Víctor el abuelo que nunca tuvo y que todos los niños necesitan como nexo con el pasado.

Recién cumplidos los seis años, Víctor Ullate pisa por primera vez en su vida un escenario. Una vecina que se llama Paquita forma parte de una compañía de aficionados al teatro y una tarde invita al pequeño a participar en la representación de La pasión de Cristo. En el momento en que el protagonista dice: «Dejad que los niños se acerquen a mí», Víctor sale con otros dos o tres chiquillos, encantados como él de la experiencia. Sin poderlo expresar aún con palabras, prueba la tensión de estar en escena y la energía del aplauso. Incluso le gusta el olor a humedad del teatro. «Como era tan pequeño, me pareció que olía a quesitos». También prueba la merienda con que su madre premia al artista: una tartera de estupendas croquetas de huevo duro y jamón. Él se da cuenta de que las croquetas saben mucho más ricas cuando se comen en un camerino.

En el día a día, lo mejor es el camino del colegio a casa. Víctor no lo hace solo. Le acompaña Teresa García, una muchacha muy joven que es dependienta de La Granadina. A Teresa le toca escuchar la explosión de confidencias de ese chiquillo tan silencioso en clase. El niño la llama «tata» y el camino con ella, muertos los dos de risa por cualquier tontería, es su gran escape, su recreo. Teresa García recuerda hoy aquellos paseos:

—Iba parloteando por la calle, contándome sus sueños, bailando, brincando, me cogía de la mano y me la soltaba, no paraba quieto. Hacía travesurillas y se escapaba en un par de saltos. Y una vez me dio un gran disgusto, cuando se subió de un brinco al tranvía y yo me quedé en tierra.

Ella no olvida el horario de Víctor: mañana y tarde en el colegio, sesiones de piano a mediodía y ensayos después de las clases.

—No llegaba a veces a casa hasta las nueve de la noche y tenía que hacer entonces las tareas escolares, pero en todo ponía mucho empeño. Era un poco trasto, sobre todo por decir siempre lo que pensaba, muy movido pero muy bueno. Un niño que no jugaba al fútbol ni a la pelota pero que se divertía con el baile. Era muy responsable y muy niño a la vez, muy rico, guapísimo, precioso. Estaba todo el día riéndose y yo con él. De hecho a veces se creían que éramos hermanos porque solo nos llevábamos diez años. No lo desmentíamos y luego nos moríamos de risa: ¡serán tontos!

Teresa pasa las horas con la familia Ullate. Ayuda a Felisa en la tienda y en el cuidado de Marisol y de las tías, pero sobre todo es el hada madrina del niño y mutuamente se adoran.

—Yo era tan joven y lo conocí de tan pequeñín... Lo he querido y lo quiero mucho. Tengo su foto siempre delante de mí.

Teresa García sigue viviendo en Zaragoza y nunca dudó del gran futuro que esperaba a su pequeño amigo.

—Le he seguido siempre. Sabía que cumpliría todos aquellos sueños.

En su casa de Madrid, mientras sonríe con los recuerdos de Tere, el bailarín seca con cuidado su vieja herida de guerra. Le duele hasta la piel. Busca una venda que ahora no aparece.

«¿Dónde habré puesto yo mi infancia?».

A los siete años el pequeño Víctor tiene ganas de juegos y de calle, como todos los niños, pero su madre no le deja. Hay que protegerle, no vaya a hacerse algún daño. Excepcionalmente le está permitido acercarse a la panadería de la esquina a comprarse media peseta de magdalenas para merendar, pero nada de jugar en la acera ni de ir a coger ranas en los márgenes del Ebro. Marisol pesa mucho. Ya no cabe ningún otro sufrimiento.

Sin embargo, la sobreprotección no le libra de los accidentes caseros. Cuando enferma, duerme en la cama de sus padres para que estos puedan vigilarle. Una de las madrugadas de fiebre infantil, Julián confunde el jarabe para la tos con el linimento Sloan que cura magulladuras y está en todas las casas. La equivocación le cuesta al niño un ingreso en urgencias y un lavado de estómago.

La primera lesión de su vida se la produce en La Granadina. Suele hacer los deberes del colegio con una vecina de su edad que se llama Olga, sentados los dos en una escalerita de madera fabricada por Julián. Una tarde la niña, al sacar las piernas, empuja sin querer la escalera y Víctor cae hacia atrás y se golpea contra un tirador. El recuerdo físico es una cicatriz en la cabeza; el biográfico, un enorme susto de su madre.

«Mamá, por mí no vas a derramar ni una lágrima más».

Así que Víctor pasa mucho tiempo en la mercería, jugando en la trastienda con la máquina de hacer botones, rodeado por el olor del talco y el brillo de la pasamanería. El futuro, invisible aún, le permite acostumbrarse a los olores y los brillos que tanto le acompañarán después en cientos de camerinos.

También disfruta montando los escaparates de la mercería como si fueran escenarios de teatro, con telas y pedazos de madera. En esas decoraciones expresa ingenuamente su afán por lo armónico. Y es que él reconoce la belleza oculta en los objetos de la vida cotidiana, la percibe como un impacto y sabe sacarla a la luz. Por eso muchos de sus recuerdos infantiles han llegado a formar parte de sus coreografías. Por ejemplo, las monjas con enormes tocas de alas blancas de la Maternidad de Zaragoza, en la que trabaja su padrino Víctor, hermano de su madre. El niño va de visita y pasa largos ratos en el enorme patio del hospital, mirando, soñando. Muchos años más tarde las bailarinas de El Madrid de Chueca saldrán a escena tocadas con aquellas alas blancas.

Pero sobre todo Víctor es feliz durante las vacaciones, cuando va a Caldas de Malavella, en Gerona. Allí hay una residencia para niños discapacitados en la que Marisol reside durante cuatro años para aprender algunas habilidades. Los Ullate pasan esos veranos junto a ella. Las vacaciones tienen para el niño rutinas estupendas. Salir de Zaragoza ya es un acontecimiento. Suben de madrugada en un tren que llega a Barcelona a las ocho de la mañana. Nada más ocupar el compartimento, Felisa despliega todo su arte de cocinera y, como si estuvieran de camping, toman un resopón. Ya en Barcelona cumplen con una de sus costumbres favoritas: desayunar un buen plato de nata en una de las granjas que rodean las Ramblas. El pequeño Víctor se queda siempre extasiado ante un bello edificio con una fachada de piedra blanca, un pórtico de arcos y grandes ventanales. Una vez pregunta a su padre qué es aquello. Julián le contesta como si fuera un mensajero del futuro: «¡Es el Teatro del Liceo!».

Después del desayuno vuelven a subir a un tren para llegar a Caldas. Allí tienen alquilado un apartamento y, con los estupendos productos del mercado local, Felisa disfruta luciéndose en la cocina. Muchos días los pasan enteros en el campo, con Marisol incluida. El pequeño se recrea en la belleza de esa comarca: las praderas de flores silvestres, los pinares, las colinas... Aspira la fragancia del campo, escucha cantar a los pájaros, sube a los pequeños montes de la mano de sus padres. Es felicísimo.

Dos o tres de los días que pasan en Caldas, cogen el primer autobús de la mañana y se van a la playa. Cada vez a una distinta, lo que les permite conocer bien la Costa Brava. Una de las playas favoritas de Víctor es a partir de entonces la de S’Agaró. Allí los Ullate asisten una vez, y por casualidad, al rodaje de una película. Al llegar se encuentran con que toda la playa está tomada por las huestes de Hollywood, que les colocan detrás de unas alambradas junto al resto de bañistas. Desde ellas pasan casi toda la mañana observando cómo Elizabeth Taylor, en traje de baño, repite mil veces una toma en la que sale del agua. Mientras tanto, en la orilla, espera pacientemente Montgomery Clift. Ese filme se llama De repente, el último verano.

A Víctor también le encantan Sant Feliu de Guíxols y, sobre todo, la playa de Blanes. La primera vez llegan allí a las siete y media de la mañana, cuando aún no hay nadie y acaba de amanecer. El pequeño se queda fascinado por el inmenso arenal curvado y por la lengua de roca que lo divide como si fuera la caña de un ancla. Mientras Víctor se acerca a la orilla, el resto de la familia se instala y su madre se pone a sacar las provisiones: tortilla de patata, filetes empanados y una ensalada fresca, con esos tomates que ya no existen, la lechuga y los pepinos crujientes, el escabeche, el huevo duro y un delicioso aliño «a la Felisa». Son sus mágicas recetas, de las cuales hoy Fely Ullate, su hija, es la única depositaria.

El niño se separa del clan familiar, absorto en sus pensamientos. Se entretiene escuchando el rumor del mar y mirando cómo las olas besan la arena y se alejan en un movimiento continuo. Cuando despierta de sus ensueños, la playa está completamente llena de gente. Al verlo despistado, una señora se le acerca:

—Hijo, ¿no serás tú ese niño que están buscando desesperados unos señores con una niña pequeña, verdad?

Víctor no se lo puede creer. Echa a correr por la playa intentando encontrar a sus padres y, a unos cuantos metros, ve a un grupo de curiosos, policías y buzos de rescate de la Guardia Civil, ya preparados para la inmersión, con sus escafandras y sus bombonas. En el centro de aquel corro está su madre llorando desconsoladamente. Para tranquilizarla hasta le han dado a beber una copa de coñac. A su lado, Julián, pálido y desencajado, toma de la mano a la pequeña Fely, que llora a pleno pulmón. Ese revuelo no puede deberse a su ausencia, así que Víctor se acerca a la familia sonriendo como si nada. Felisa, Julián y Fely le miran con los ojos abiertos de par en par, petrificados, como quien ve a un aparecido. El primero que despierta del trance es su padre, que, sin mediar palabra, le propina unas soberanas zurras en el culo.

Algunos movimientos de las coreografías de Víctor Ullate evocan el sol del verano, los campos mecidos por el viento y el vaivén de las olas. La infancia es, después de todo, el lugar donde se vive siempre.

En 1953 ya hay que reconocer el talento del pequeño Víctor porque es mucho más que un niño con ángel. Él mismo empieza a darse cuenta de que su arte no se puede malbaratar:

«A veces me sentía como un mono de feria, todo el día haciendo monerías».

El día de su primera comunión su madre le viste con un traje clásico de marinero y un rosario de nácar. Además le preparan una gran fiesta en los locales de la fábrica, con una nutrida reunión de amigos y familiares, cena y hasta baile. Sin embargo, Víctor se niega rotundamente a bailar la jota, a pesar de la decepción de todos y el disgusto de sus padres. Él tiene claros los argumentos:

—No tengo pareja.

Y cuando le buscan una:

—Es demasiado alta para mí.

Ha dicho que no baila y no baila. Testarudo como navarro y aragonés. O mejor, voluntarioso. De entre todos los músculos que gobiernan la técnica de un bailarín, la voluntad es el primero, así que el pequeño hace bien en demostrar desde muy pronto esa fuerza que ha sido siempre la gran compañera de su vida.

A Julián Ullate eso del baile le sigue disgustando un poco. Una cosa es amenizar las reuniones familiares y otra muy diferente ser artista. Mantiene su desconfianza ante la danza y daría algo por que a su hijo le interesara la ebanistería pero, como es generoso, consiente en su gusto por el teatro. De alguna manera se le han ido contagiando los sueños de Víctor y trabaja él también por hacerlos realidad. Huérfano y falto de apoyo en su niñez, a Julián le parece que un padre tiene que respaldar incondicionalmente a los hijos. Su referencia de la paternidad es un ideal y a él intenta acercarse siempre. Así que si hay en Zaragoza algún espectáculo de música o danza, allí está el matrimonio Ullate con su hijo para que Víctor admire a Lola Flores y Manolo Caracol o a Marifé de Triana. Con el fin de que el niño viva una experiencia completa, se animan incluso a entrar en los camerinos y así el pequeño artista puede hacerse fotos con los grandes.

«Yo me desgañitaba gritándoles “bravos”. Me quedaba solo aplaudiendo. Lola Flores era guapísima y Marifé cantaba como un ángel. Pero la gran revelación para mí fue ver bailar a Antonio».

Antonio Ruiz Soler —Antonio el Bailarín— es por entonces una gran estrella, la mayor que hay. Nacido en Sevilla en 1921, ha sabido traspasar los palos tradicionales de la danza flamenca y estilizar el baile masculino español introduciendo en él elementos clásicos y de la escuela bolera. Su carrera de triunfos lo ha llevado a todo el mundo, incluido Hollywood. En el año 1953, cuando actúa en el Principal de Zaragoza, está en el apogeo de su arte y de su fama.

Desde el patio de butacas, el pequeño Víctor asiste deslumbrado a la descarga eléctrica que es el «Zapateado» de Sarasate bailado por Antonio. La presencia escénica de ese grande y el aura que irradia causan en el niño un enorme impacto. Esa misma tarde, mientras aplaude hasta hacerse daño en las manos, se promete a sí mismo que algún día también él será un gran bailarín. Por eso, después de aquella actuación, Víctor taconea a todas horas al ritmo del «Zapateado», que es como el de un corazón enamorado latiendo muy deprisa.

«Yo soñaba con bailar flamenco, pero en Zaragoza lo que se bailaba era la jota».

En 1955 Julián Ullate está prácticamente derrotado en sus intentos de convertir al hijo en concertista, pero si ha de ceder en lo del baile, por fuerza tiene que ser para que Víctor aprenda la jota. El niño accede de mala gana y empieza a tomar clases particulares de jota aragonesa con el profesor Ángel Argota, que va a su casa dos o tres veces por semana y está encantado de haber encontrado a un gran jotero.

Cuando cruzo la ribera

yo no sé lo que me pasa,

que se me viene un suspiro

y una jota se me escapa.

Pero al pequeño la jota no le gusta, así que al poco tiempo se mete debajo de una mesa de camilla y desde allí le dice a su madre muy seriamente que no la bailará nunca más. Quiere bailar flamenco y punto. Los padres ceden. Por primera vez en su vida, la fuerza de voluntad de Víctor Ullate es capaz de cambiar su suerte. Así que, antes de cumplir ocho años, Víctor el voluntarioso entra a formar parte de Los Amigos del Arte, una asociación de artistas aficionados que dirigen Corita Viamonte y Anita Montón, dos mujeres de la estirpe de los viejos cómicos. Anita es panadera durante toda la mañana y recorre las calles de Zaragoza con un carrito vendiendo pan, pero es artista, profesora de flamenco y empresaria de niños por las tardes. Corita lleva la dirección musical de la asociación y por las noches es la pianista del mítico cabaret El Plata, un universo aparte dedicado a la mala vida de los zaragozanos. En Los Amigos del Arte se reúnen cantantes, bailarines, humoristas, actores y magos que ensayan en locales cedidos y actúan en el Teatro Principal de Zaragoza, con sesiones matinales los domingos y vespertinas los jueves. En ese tiempo sin televisión, los espectáculos musicales tienen el lleno asegurado, así que el Teatro Principal siempre está abarrotado de público. Por supuesto, Los Amigos del Arte trabajan sin cobrar.

Entonces están de moda los niños prodigio, gracias al impacto de Joselito, el Pequeño Ruiseñor, así que una de las presentaciones más celebradas de Los Amigos del Arte es la Pasarela Infantil, en la que participan niños y niñas, algunos tan populares años después como el humorista Fernando Esteso. Víctor entra enseguida a formar parte de ella. Su primera actuación es una adaptación teatral de Peter Pan de la que disfruta muchísimo. Por supuesto, a las sesiones del domingo acude a verle la familia Ullate en pleno, con las dos niñas, las tías y la tartera de croquetas, como si fueran de merienda.

«Yo los llamaba de broma “la familia Ulises” porque se parecían a la del tebeo».

Sin embargo, la Pasarela Infantil no se limita a las actuaciones formales del teatro. Una vez bailan en el asilo de los Franciscanos, ante los niños y ancianos del Amparo que están recogidos allí; otra, como contraste, en la Cárcel de Zaragoza. Incluso llegan a actuar en el cabaret-teatro Oasis, donde triunfa por entonces una vedette morena, espectacular y elegante que se llama Marinita Torres. Víctor se queda tan impresionado al verla por primera vez que intenta llamar su atención, pero Marinita solamente dirige la mirada al niño dos veces, y encima atravesándole para enfocar a alguien que está detrás de él. Menuda decepción.

Estas tres facetas tan distintas de la realidad —el asilo, la cárcel y el cabaret— impresionan mucho a Víctor Ullate y años después encuentran eco en sus creaciones. La prensa de Zaragoza va contando cada una de estas galas, y un recorte del Heraldo de Aragón del año 1956 destaca expresamente: «El pequeño Víctor Antonio Ullate, cada día mejor bailarín».

Una de las niñas de la Pasarela Infantil, Mari Loli Ezquerro, vive hoy en Madrid y ya se llama Lola. Ella recuerda perfectamente aquel tiempo:

—Yo bailaba en pareja con otro niño, Carlos Salvador. Nos llamaban de broma «Antonio y Rosario», pero no por el talento, sino por lo mal que nos llevábamos. Éramos muy traviesos. Sin embargo, Víctor era muy callado, no era revoltoso. Siempre estaba atento a aprender. Sentía la danza como ninguno de nosotros, era el que tenía más finura, más sensibilidad.

Lola Ezquerro sabe hacer un buen retrato de aquel joven artista:

—Cuando estábamos fuera del escenario, en la algarabía de los niños, Víctor no estaba; cuando actuábamos, solo estaba él.

Muy pronto, sobre el escenario del Principal donde una tarde memorable vio bailar a Antonio, obtiene Víctor Ullate su primer éxito. Canta en primer lugar «Betún betunero, me lleva de calle tu gracia y salero», bajando al patio de butacas y fingiendo limpiar los zapatos de la gente. El teatro aplaude a rabiar. Viene después «El nieto del rey faraón»:

Yo vine al mundo en Triana,

entre flamenco fetén,

y llevo sangre gitana

de pura raza calé.

Es mi piel morena y fina,

mis ojos como el carbón,

y mi risa es cristalina

como la del faraón.

Y por último, como broche final, baila «El antequerano», con su traje blanco y los botines por los que su madre ha recorrido Zaragoza entera. Sale taconeando hasta el centro del escenario, allí se quita el sombrero y baila ese fandango en dos partes tan complejo. El público se pone en pie gritando bravos. Felisa, Julián, la tata Teresa y el resto de la familia están en la platea aplaudiendo entre lágrimas y tirándole flores. Tiene que salir varias veces a corresponder a los aplausos y se da cuenta de que, desde el momento en que pone el pie sobre el escenario hasta que sale de él, no existen los niños matones ni las tristezas. Siente muchas ganas de volver allí cuanto antes.

Este triunfo produce una conmoción en los pequeños artistas de la Pasarela Infantil. Lola Ezquerro la recuerda:

—Había llenado él solo todo el escenario. Todos sabíamos ya que, del grupo, él era el verdadero artista, el que llegaría más lejos.

Víctor Ullate se ha convertido en un niño prodigio.

En su casa de Madrid el bailarín permanece atento como si escuchara un murmullo lejano. Le siguen gustando muchísimo las sesiones matinales y los patios de butacas llenos de niños. Le huelen a memoria. Aquella actuación le valió la primera crítica teatral de su vida:

Un flamenco de ocho años que ha nacido en zaragoza

Para bailar con salero un garrotín o una zambra no es necesario haber nacido en Andalucía; basta con ser de Zaragoza, tener ocho años y llevar dentro de la sangre esa polvorilla que de cada movimiento haga un cuadro plástico del folclore andaluz. Este pequeño es un gran artista en embrión.[1]

En la primera entrevista que realiza, para el periódico Amanecer, desvela sus sueños:

«—Qué, Víctor Antonio, ¿cansado?

»—No, señorita. Si me dejaran estaría bailando hasta mañana.

»—¿Es cierto que te gusta más estudiar en el colegio que ser bailarín?

»—No lo crea. Voy contento al colegio, que es el de los Hermanos de La Salle. Aprendo mucho y son muy buenos conmigo, pero lo que más me gusta es ser artista.

»—¿Y qué categoría de artista querrías ser tú? ¿Bueno, malo?

»—Malo no. Muy bueno, para que me anunciaran en unos carteles que llenaran toda la pared y me aplaudieran mucho.

»—Cuando has visto actuar a los artistas mayores, como Lola Flores, Dolores Vargas, Angelillo o el Príncipe Gitano, ¿te ha gustado?

»—Sí, me gustan mucho, pero si yo fuera tan alto como ellos, a lo mejor los ganaría, pero como soy tan pequeño aún...

»—Y mientras esperas que te hagas mayor y crezcas, como ellos, ¿qué harías siendo, como eres, ya un artista de verdad?

»—Pues reuniría a todos los chicos estos [se refiere a los compañeros que han actuado también en la Pasarela Infantil] y nos marcharíamos a bailar y cantar delante de los pobres del Amparo y de otras casas de esas para que estuviesen contentos. Si esto pudiera lograrlo, me sentiría muy feliz...».[2]

Mucho tiempo después, en el año 2000, Víctor Ullate recuerda aquella infancia ingenuamente solidaria cuando crea la Fundación para la Danza que lleva su nombre y que desde entonces ofrece a chicos y chicas la oportunidad de aprender a bailar. Esta iniciativa ha transformado la vida de muchos niños pero, sobre todo, la de uno concreto, además de la del propio Víctor.

Después de aquel éxito comienza a recibir clases más serias: de danza flamenca con Anita Montón y de piano con el maestro Barea. Aunque Víctor es disciplinado, a veces Anita se enfada con él porque al niño le brota la intuición creadora y no quiere bailar tal o cual paso como la Montón se lo ha señalado, sino como él cree que debe hacerse. Con el maestro Barea la relación es más difícil, porque el profesor y el alumno no tienen química entre ellos. Y eso que Ullate padre, como no ha perdido totalmente la esperanza de hacer músico a Víctor, le ha comprado un piano y le exige que le dedique tiempo. Aun así, el niño lo usa muy poco, lo abre de mala gana, lo aporrea durante media hora y lo cierra de golpe.

«Mi sueño era bailar, bailar, bailar...».

La aprensión que siente Víctor ante el maestro Barea no es solo cosa suya. Lola Ezquerro era también alumna del músico y lo recuerda así:

—Cada vez que entrábamos en la clase del maestro Barea sentíamos terror. Vivía en una casa tétrica, en la calle de San Vicente de Paúl, junto al colegio de los Maristas. Llevaba siempre puestas unas gafas extrañas y tenía muy mal carácter. Yo le dije a mi padre que no podía ir a clase con él porque me ponía a temblar como una hoja y no atinaba con las teclas. No sé cómo Víctor lo pudo aguantar.

Pues lo aguantó con su voluntad de siempre. Cuando un Ullate dice que va a hacer algo, lo hace.

En Los Amigos del Arte, Víctor encuentra una de las estaciones de su destino: la pequeña Carmen Roche. Es también de Zaragoza, dos años menor que él, y canta y baila con talento.

«Yo bailaba entonces con una niña monísima que se llamaba María Elena, pero Carmen, que tenía una gracia especial, se empeñó en ser mi pareja y lo consiguió».

Víctor y Carmen ensayan y actúan juntos. También van y vienen juntos a todas partes. Desde el primer día se convierten en amigos e incluso una tarde, jugando a ser mayores, se prometen amor eterno. Son dos niños prodigio, separados de los juegos infantiles por sus cualidades artísticas, que viven en el mundo de las clases de danza, las bambalinas y las salas de ensayo. Víctor está acostumbrado a sentirse aislado de los niños de su edad y se encuentra a Carmen como un náufrago que tropezara con otro habitante en una isla. Ambos se acompañan. Para Víctor, en los años siguientes, la presencia de Carmen en su vida será lo natural.

Empiezan a pasarles cosas estando juntos. Por ejemplo, ganan por primera vez dinero con su arte. Les han invitado a bailar en las fiestas del pueblo de la abuela de Carmen y, después de la actuación, los parroquianos les echan algunas monedas. Víctor las recoge dando saltos de alegría:

—¡Somos ricos!

Por entonces Víctor Ullate tiene su primer encuentro con el ballet clásico. Sus padres cuelgan en casa un calendario de pared en el que se ve la fotografía de un bailarín y una bailarina en un paso a dos, junto a un piano, en un sótano con las ventanas muy altas. Esos bailarines fascinan al niño. Durante el mes que la fotografía preside el comedor, Víctor vive en ese sótano.

«Me imaginé todo un mundo, me metí ahí en esa fotografía, a vivir ese momento. Desarrollé la danza de aquellos dos bailarines dentro de mi cabeza. La plasmé en mi mente y luego entré yo también allí a bailar».

No sabe que ha creado su primera coreografía. El calendario dice que la foto está tomada en Bruselas. Si es verdad —como creían los antiguos— que tres hermanas tejedoras hilan la trama de nuestra vida, con Víctor Ullate han sido siempre muy minuciosas.

Ese mismo año, 1956, el maestro Barea y Anita Montón lo introducen en la velada radiofónica Ondas infantiles de Radio Zaragoza. Es un programa diario de música en el que participan jóvenes intérpretes y que ha descubierto ya a talentos como la soprano Pilar Lorengar. Víctor baila zapateados y canta en directo en el programa todos los jueves durante dos años. Cada actuación necesita ensayos previos y clases que dirigen Barea y Montón.

«Ya distinguía bien entre mis talentos para el canto y para el baile. Cantar no me gustaba nada. Ya sabía que la danza era mi lugar».

El pequeño se ha convertido en muy poco tiempo en la sensación de las veladas del Principal de Zaragoza y de la radio local.

—¿Te has convencido, papá? Soy un artista.

Sí, Julián y Felisa ya están convencidos. Como el niño sigue sin querer cantar y solamente le interesa el baile, la madre se aprende las canciones para ensayarlas con él durante toda la semana y le atiborra de claras de huevo para aclararle la voz. El padre le acompaña al teatro llevando los trajes en una gran maleta. Un día se la deja olvidada en el tranvía y es capaz de dar varias vueltas a Zaragoza hasta que la encuentra. Corre tan deprisa que incluso llega a tiempo para la función.

A partir de ese momento, y durante el resto de su vida, Ullate padre recorta todas las noticias de la prensa española y mundial que hablan de su hijo y las colecciona en grandes álbumes de cartón encuadernados con cintas blancas. Ni una crítica de danza pasa desapercibida para su orgullo.

A finales de 1956 un ayudante del cineasta Benito Perojo, que recorre los teatros en busca de nuevos talentos, asiste a una de las sesiones matinales del Principal. Por entonces Perojo, que ya ha triunfado como director de cine, es el productor más famoso de España, padre del género musical y folclórico que revienta las taquillas. Ha lanzado al estrellato a Imperio Argentina y a Lola Flores, y en ese momento es el mentor de Joselito. El ayudante de Perojo habla con Julián y Felisa sobre la conveniencia de concertar una prueba. Ha visto muchas posibilidades en el pequeño Víctor. Efectivamente, Perojo en persona acude a Zaragoza, desde el Festival de Cine de San Sebastián, para hacer una prueba a Víctor Ullate. Al concluir le ofrece acompañar a Joselito en una nueva película. Sin embargo, el proyecto se diluye sin que Felisa y Julián —en estado de shock por la aventura— sepan muy bien lo que ha pasado.

No ha pasado nada. Ese no es el camino, sencillamente. Víctor sigue bailando con Los Amigos del Arte, taconeando en la radio, estudiando piano y danza flamenca, haciendo los deberes de clase y portándose bien en todo. Mientras tanto, en sus caminos de sueños, es el protagonista de muchas películas en las que baila, baila, baila... Sin embargo, la encrucijada tiene otra salida. Un día asiste a una de las funciones vespertinas del Principal el bailarín Antonio Gades, que a los veinte años ya prueba el éxito como solista de la compañía de Pilar López. Gades va a convertirse muy pronto en el gran coreógrafo del flamenco moderno y en un artista internacional, pero esa tarde en Zaragoza es, seguramente, un enviado del destino. Después de ver bailar al pequeño Víctor le pide a Ángel Anadón, director del Teatro Principal, que llame a los padres del niño. Y allí van unos asombrados Julián y Felisa para hablar nada menos que con Antonio Gades. Él les dice que tienen en casa a un verdadero artista. Es imprescindible que se forme en la danza porque promete mucho y no debe malgastar su talento en funciones de aficionados. Tienen que llevar al niño a Madrid. Si se prepara bien, sus cualidades pueden hacerle llegar muy lejos.

Muchos años después, en 1980, Ullate y Gades vuelven a encontrarse, esta vez como directores de los dos Ballets Nacionales. A esas alturas sienten un profundo respeto el uno por el otro. Víctor menciona a Antonio esa aparición en su vida, portando la varita mágica que la cambia. Gades no lo recuerda bien. Tampoco es necesario. Una persona que se nos acerca puede, si el momento es propicio, transformarnos la vida sin saberlo, sencillamente con una palabra.

La opinión favorable de una gran figura de la danza es la piedra de toque para Julián Ullate. Como no pueden pensar en trasladarse a Madrid, deben encontrar para Víctor una buena escuela en Zaragoza, en principio para aprender flamenco. Pero la única escuela seria que existe allí es la de ballet clásico de María de Ávila, que solo enseña a niñas. A ella acuden, de hecho, todas las hijas de la elite de la ciudad. Contra viento y marea, Felisa y Julián se ponen a buscar recomendaciones. Casualmente una de las clientas de La Granadina está casada con un ingeniero que trabaja con el marido de María de Ávila. A través de ella consiguen que Víctor sea admitido como el único alumno varón de la escuela de danza. Eso sí, las condiciones son estrictas: asistirá a clase tres días de la semana, a las ocho de la mañana y con permiso del colegio. Estará solo y separado de las niñas. Además no recibirá la enseñanza directamente de María, sino de una de sus alumnas, Ana María Górriz.

«Mi padre me preguntó si me importaban la soledad y el madrugón. Por supuesto que no. Yo solo quería bailar. Aunque no me hacía gracia al principio lo de soltar mis botas flamencas y ponerme unas mallas, adivinaba que María de Ávila no era para mí una simple oportunidad. Sabía que sería una frontera».

Es ya 1957 y el pequeño Víctor va a empezar a volar.

El bailarín coge las llaves del coche. Es hora de salir de casa.

«Mis padres fueron personas excepcionales. El cariño de la infancia me dio seguridad a pesar de que eran tiempos difíciles para ser bailarín y yo quería serlo por encima de todo. Tuve el ejemplo de mi padre, que era una persona muy buena, muy generosa, y vivía para ofrecer felicidad a los demás. Era incapaz de pensar mal de nadie y eso —que me pasa a mí también— lo aprendí de él. Mi padre y mi madre fueron una gran inspiración para mí, un amor que no perdí nunca».

El bailarín se ha parado en el umbral de la puerta, ante el jardín. Profundamente recogido en sí mismo, recuerda su segundo viaje astral. Es de noche y él ha ido a despedirse de su padre, que agoniza por un cáncer. Los dos solos en la habitación del hospital recuerdan unas vacaciones de verano que pasaron juntos porque Felisa no podía cerrar la tienda y aún no había nacido Fely. Fueron a la montaña, cerca del Santuario de la Misericordia, en el Moncayo. Allí, durante un paseo por el bosque, encontraron un pequeño tablado y el niño lo aprovechó para bailar delante de su padre, que le aplaudió entusiasmado. Fueron tan felices que lo repitieron a diario. Otro día el pequeño hizo volver la cabeza a todo el comedor de la casa de huéspedes gritando:

—¡Papaaaá, mira cuánta ensaladilla se ha echado en el plato aquel señor gordo!

Con esta anécdota, Julián recuerda su bochorno, y el padre y el hijo se dan el lujo de llorar de risa en una noche de hospital. De madrugada, el sueño vence a Víctor. Siempre sentirá no haber velado hasta el amanecer.

«Después de la muerte de mi padre, estando yo una tarde en la cama un poco traspuesto, me encontré con él. No lo soñé. Estábamos los dos en la vieja cocina de Miguel Servet. No llegué a verlo, pero él envolvió su ser en mí y era como la piel de melocotón. Me impregnó de su esencia. Me recordó entonces nuestras conversaciones sobre el verano del Moncayo y la noche de nuestra despedida. Yo le dije: “Papá, siempre he tenido miedo a la muerte, pero estoy ahora tan feliz contigo... ¡No te me vayas!”. Me contestó: “Hijo, si te quedas conmigo ahora corres el riesgo de no volver. Yo estaré contigo siempre. Te ayudaré”».

El bailarín siente cómo brotan de sus ojos unas lágrimas que vienen de muy adentro. Las deja caer por el rostro, hasta el pecho.

«Él es mi ángel de la guarda».

Luego se las enjuga lentamente y entra en el coche. Va a comenzar la jornada.

[1]Amanecer, 15 de mayo de 1956.

[2]Ibid.

2. El viaje (1957-1965)

El bailarín vive lejos del centro de la ciudad. Cada mañana, para llegar a su estudio, afronta un trayecto largo que le recuerda tantos viajes como ha realizado. Sin embargo, en ninguno de ellos le latió el corazón tan fuerte como en el primero de su vida, en septiembre de 1957.

«Lo hice andando desde la calle de Miguel Servet hasta el edificio del cine Coso, calle del Coso 25, donde estaba la Academia de María de Ávila».

En el equipaje, el pequeño Víctor pone sus cosas de siempre: la responsabilidad, el compromiso de no defraudar a sus padres y las ganas de bailar. Pero pone también muchas cosas nuevas: zapatillas y maillots, la premonición de que un sueño se aproxima a su alcance y un nuevo amigo, el bolsón de «guardar el mundo» que ya ha de acompañarle siempre.

«Me habían dicho que un bailarín necesitaba conocer el ballet clásico para tener más libertad en su cuerpo y dominarlo, y eso me intrigaba mucho. Aunque yo estaba allí por lo que estaba, que era bailar flamenco, sabía que lo decisivo era aprender con María de Ávila».

En el portal del edificio hay un pasaje comercial desde el que se accede a las oficinas. La Academia de Danza está en el quinto piso y es diminuta, con un vestíbulo de entrada y una pequeña sala del tamaño de una habitación donde las alumnas tienen que practicar los ejercicios en tandas.

—No te quedes en la puerta, muchacho, adelante.

Con ese primer paso Víctor Ullate entra en un mundo apasionante y complejo. Lo hace de la mano de una gran maestra.

María Dolores Gómez de Ávila, nacida en Barcelona en 1920, estudia allí danza clásica con Pauleta Pàmies. Debuta muy pronto como profesional y a los diecinueve años se convierte en primera bailarina de la compañía del Teatro del Liceo. El bailarín Juan Magrinyá, director del Ballet y de la Escuela de Danza y Ballet del Gran Teatro del Liceo, es su principal partenaire y su mentor.

En 1923 Juan Magrinyá conoce el método Dalcroze de experimentación de la música a través del movimiento. El propio Jaques Dalcroze explica así la finalidad de esta técnica: «No es que los bailarines digan yo sé, sino que digan yo siento».[1] Magrinyá obtiene una buena formación clásica y también aprende el estilo de la escuela bolera. De sus años en París se trae las enseñanzas directas de Anna Pavlova y Serge Lifar y la amistad personal de Serguéi Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos que cambia la historia de la danza en las primeras décadas del siglo xx. Diaghilev se atreve a presentar el ballet como un arte total, uniendo la modernidad de las coreografías de Mijail Fokine y Lèonide Massine con la música de Stravinsky y los decorados de Picasso y Léon Bakst. Entre otros muchos avances, comienza a dar papeles principales a los bailarines varones para que pueda destacar Vaslav Nijinsky, su gran estrella.

Sin embargo, aquellas vanguardias artísticas solo llegan de refilón a España y prácticamente no hay hombres que hagan danza clásica. Juan Magrinyá es el primer bailarín del Liceo que baila en medias puntas en ese escenario, en 1932. Aunque el público barcelonés ya ha conocido a Nijinsky a principios de siglo, siguen acostumbrados al papel secundario de los bailarines y el atrevimiento de Magrinyá causa un gran asombro. Durante la larguísima posguerra, con su retroceso en las costumbres, ser bailarín clásico se convierte en algo casi impensable. Magrinyá es durante mucho tiempo único en su especie. Dedica toda su vida al Ballet del Liceo, del que es el gran referente.

De este maestro aprende María de Ávila la historia de la danza, un conocimiento profundo de la técnica del ballet y una manera precisa de otorgar al bailarín la sensación de la música. Sobre estos pilares se asientan las clases que ella imparte a sus alumnos y sobre ellos también se apoya años después el maestro Víctor Ullate.

Juan Magrinyá conoce y llega a admirar a Víctor.

—Tengo las mejores referencias de él. Las del extranjero, que son las más valiosas. Siento no tener la satisfacción de que haya pasado por mi estudio.[2]

Aunque la programación del Teatro del Liceo está condicionada por los efectos de la Guerra Civil y el aislamiento cultural de España, María puede bailar los papeles de referencia del ballet clásico. También presencia la actuación de algunas compañías internacionales, como la de Marqués de Cuevas, y hace amistad con su primera bailarina, la gran Rosella Hightower. Toma clases con todos los bailarines famosos que pasan por Barcelona porque durante la II Guerra Mundial un buen número de artistas busca refugio en la ciudad. Allí se queda, huyendo de la acusación de ser espía al servicio de los nazis, María Lie de Goubonina —Marina Noreg—, de quien María de Ávila llega a ser alumna predilecta. De esta maestra aprende la escuela clásica rusa y el método Enrico Cecchetti, que conserva las esencias del gran ballet romántico y académico.

«Este conocimiento tan profundo de la danza que tenía María nos dio a sus alumnos una base muy sólida y nos sirvió como trampolín para ampliar conocimientos y conocer las diferentes escuelas, los diferentes bailarines».

En 1948 María se casa con el ingeniero aragonés José María García Gil y abandona los escenarios. En Zaragoza nace su hija Lolita, también bailarina, compañera de Víctor Ullate en sus primeros años. María de Ávila es una mujer singular. El esfuerzo por desarrollar una carrera frente a las dificultades de su época propicia en ella la rectitud, la severidad y una disciplina férrea. Esas son las cualidades de la maestra a partir de 1954 cuando, después de haber estado varios años dedicada a la familia, abre su propia escuela en Zaragoza. Víctor Ullate es su alumno más destacado. Conserva para ella afecto y respeto y la llama por su nombre familiar: Lola.

«Lola, eras tremendamente severa, demasiado tal vez, porque llegabas a tener dureza. Pero gracias a ti yo bailé y si no hubiese sido por ti yo no estaría hoy aquí. Te quiero».

Al principio el bailarín de nueve años no ve a la gran maestra. Da sus clases con Ana María Górriz, que es una de las alumnas más aventajadas de la escuela.

—Quería mucho a aquel chiquillo. Era muy sonriente y muy voluntarioso. Tuve la alegría de enseñarle las primeras posiciones del ballet, que son como las primeras letras escolares.[3]

Tres meses después de la llegada de Víctor, Ana María recibe una oferta del Ballet del Marqués de Cuevas. La acepta y se convierte así en la primera alumna de María de Ávila que comienza una carrera profesional. La marcha de su joven maestra a una gran compañía hace soñar a Víctor.

«Ana iba a viajar por todo el mundo bailando. A lo mejor algún día yo...».

Otras dos alumnas de María de Ávila —Carmen Lerín e Irene Ortega— se turnan a partir de entonces para dar clases durante tres meses más a ese chiquillo que madruga con alegría, se esfuerza sin protestar y demuestra un enorme talento. Tanto que María de Ávila, ante la insistencia de sus dos alumnas, acude por fin a conocerlo. En cuanto lo ve moverse, María exclama:

—¡Este niño puede ser alguien en la danza!

Diez minutos después Víctor está ya incorporado a las clases que la maestra imparte personalmente. Estudia con ella durante todos los cursos y se examina en el Conservatorio. Es el único varón entre un tropel de niñas, pero el más aplicado, al que menos le importan los esfuerzos, el que da más alegrías a la escuela.

Al ser pequeño de estatura tiene que seguir una dieta estricta para bailar. La sigue. Tiene facilidad para el giro y la sensación del salto, pero no posee el físico ideal para la danza clásica. Lo trabaja. Para tener bien los pies, se los rompe. Pide a las compañeras de clase y a su propio padre que se le sienten encima de los empeines para dibujar ese arco indispensable en la línea del bailarín de ballet. Aunque su padre piensa que está loco, se curva el empeine. Como no es naturalmente elástico, pasa horas estirando y estirando las piernas. Llega a parecer de goma. No debe faltar a clase y allí está siempre como un clavo, aunque tosa por una bronquitis.

Su obsesión es crecer. Su madre lo atiborra de aceite de hígado de bacalao y le prepara unas botellitas de leche pasteurizada que él apura a pequeños sorbos entre los ejercicios de barra. Para descansar los músculos está obligado a dormir una pequeña siesta y se echa en la cama con el ruido de fondo de los niños de su edad jugando en la calle y la melodía del piano en la memoria.

A la vez que las posiciones y los pasos del ballet, entra en su vida la historia de la danza. De labios de María de Ávila, Víctor aprende a admirar a Marius Petipa, a Serge Lifar y a Galina Ulánova. Aprende también a gustar de otras músicas, y así Chaikovski y Berlioz pasan a ocupar un lugar en su corazón junto a las voces de su infancia. Por supuesto, se esfuerza por dominar enseguida el complejo lenguaje del ballet, con sus miles de combinaciones de palabras en francés.

Solo dos veces en cinco años se atreve a desobedecer las normas. Una mañana hace una pirola —falta a clase— con algunas compañeras para asomarse a la adolescencia. María de Ávila llama a sus padres y Víctor tiene que pagar como penitencia dos buenas horas de retórica paterna. Otra mañana prueba las primeras caladas de un cigarrillo. El olfato de su madre rastrea enseguida el olor a tabaco en la ropa del hijo y a este le cuesta un buen disgusto, pero sigue fumando desde entonces hasta muy adelantada su vida adulta. El control familiar es férreo; la voluntad de él también.

La danza ocupa en su vida cada vez más tiempo. Tiene que dejar el colegio y tomar clases por las tardes con la cuñada de un tío suyo que imparte cultura general. Estas clases se suman a las que sigue recibiendo de piano.

«Sin embargo, las penas estaban en otra parte».

Están en su casa, con el llanto incansable de Marisol y la tristeza de su madre. Pero además Víctor sufre muchísimo de soledad e incomprensión durante aquellos años, tanto en el estudio como en la calle. Las alumnas de María de Ávila le echan a él la culpa de todas las travesuras que hacen y son muy crueles con el niño bailarín. Víctor aguanta en silencio burlas constantes. Ni siquiera le permiten usar el vestuario y se cambia de ropa en los baños, que están mal ventilados y le dan asco. Tiene de un lado la danza, pero del otro solamente está la soledad. Por eso le resulta tan fácil escoger. «Baila, Víctor, baila».

Fuera del estudio, exceptuando a sus padres, muy pocos comprenden su empeño. El maestro Barea, que no le perdona el haber abandonado las Ondas Infantiles, le desmoraliza:

—Tú serás bailarín cuando yo sea Papa.

Uno de sus tíos le regaña muy duramente un día que lo ve en la primera posición del ballet y le dice a gritos que esa manera de andar es de maricón. La dichosa palabra tampoco se le cae de la boca a la tía Inés, y siempre está avisando de que el niño va a serlo. Una mañana, camino del colegio, ve horrorizado cómo se la gritan a un hombre mientras le lanzan objetos y lo echan a patadas fuera del tranvía.

«Tuve que ir a preguntar a mi padre qué significaba eso que oía tantas veces en torno mío. Él salió del paso como pudo: es algo malo, no sé».

«Maricón» es la sombra que se cierne en aquel tiempo sobre cualquier hombre que baile. Víctor tiene miedo de serlo sin saber en qué consiste, pero no se atormenta. Ahí está siempre al rescate su amiga la danza, un refugio tan acogedor que solamente ella significa para el niño toda la realidad, alfa y omega.

«Si tienes alguna duda, ama el baile, y el baile te corresponderá haciéndote feliz mientras estés allí».

María de Ávila exige mucha disciplina. Las series de ejercicios son interminables y Víctor realiza un esfuerzo enorme para memorizarlas.

«Ella tenía clases de muchos maestros y de vez en cuando sacaba sus apuntes y nos hacía sus series de ejercicios, que eran casi imposibles de memorizar porque duraban muchísimo tiempo. La danza con ella era súper dura. Era aguantar ocho tiempos delante: uno, dos, tres, cuatro...».

Al volante de su coche, el bailarín cuenta muy lentamente manteniendo en su imaginación una pierna levantada en el aire, con el impulso muscular anclado en la cadera y en la columna, concentrado en que la estabilidad del cuerpo, la distribución del peso y la compensación del equilibrio trabajen a la vez para mantener la postura. Cuando la pierna del bailarín se extiende hacia adelante, la pelvis y la columna se deben ajustar en un ángulo preciso de cuarenta, sesenta, noventa o ciento veinte grados. Algo que parece sencillo pero tiene una enorme dificultad técnica.

«Luego comenzaban los portés, dieciséis tiempos, y de nuevo vuelta a empezar. Y cuando no podías más, a pie plano; y cuando no podías más, a relevé, y luego a plié y por fin estar diez minutos en equilibrio sobre una pierna. Cuando María marcaba el final, yo tenía esa pierna dura como una columna de mármol. Y entonces, sobre la otra».

Por la intensidad de este aprendizaje técnico, Víctor Ullate realiza más adelante proezas como girar seis tour en l’air seguidos en Gaîté parisienne.

Uno de los días, María de Ávila se viste con las mallas, ante el asombro de sus alumnos, y hace la clase con ellos.

«Estuvimos con la boca abierta de verla agarrada a la barra haciendo los ejercicios, quién sabe si recordando viejos tiempos».

La maestra siempre les pone como ejemplo de superación a la bailarina cubana Alicia Alonso.

«Alicia decía que cuando vieses a un compañero elevar la pierna a cuarenta y cinco grados, y entonces otro la pusiera en noventa, tú la tenías que subir a ciento veinte y siempre aguantar un poquito más que ellos, porque esos poquitos hacían mucho».

María les cuenta la vida de esta gran estrella. Sobre todo su papel de fundadora del American Ballet Theatre y su actuación del 2 de noviembre de 1943 en Nueva York, cuando Alicia Alonso tuvo que sustituir a Alicia Markova en Giselle y se consagró, quitando a la Markova el trono en su papel de referencia. Según la leyenda, Markova había regalado aquella noche a Alonso una diadema para desearle suerte y al final de la representación fue a arrancársela indignada.

«Yo no me cansaba de escuchar esta historia. Por eso me divirtió hacer un pequeño homenaje a la rivalidad entre Markova y Alonso con las dos bailarinas celosas en El arte de la danza».

María de Ávila les relata también cómo Alicia, en un momento de su vida —según dice la leyenda—, fue capaz de dejarlo todo por irse a trabajar a los campos de Cuba, o su ceguera parcial, que aumenta el mérito de sus actuaciones. Ella es, para los jóvenes alumnos, el gran ideal de la disciplina y el compromiso.

Esta mañana, mientras conduce por la autopista, el bailarín rememora todas las veces que ha coincidido en su vida con Alicia Alonso. Con el paso de los años ha podido conocer a la mujer que hay detrás de la leyenda y por eso ha podido situar ambas facetas de la estrella cubana en su verdadera dimensión. Ella es una figura irrepetible de la danza y sobre esto no hay ninguna duda, pero es también una prima ballerina assoluta cuya sombra ha impedido a varias generaciones de bailarinas triunfar en el Ballet Nacional de Cuba.

En junio de 1958 Víctor, muy emocionado, toma parte por primera vez en la Gala Final de Curso que la escuela organiza en el teatro Fleta. Es, más que una función escolar, una verdadera gala de danza a la que acude el «todo Zaragoza». La prensa reseña al día siguiente su meritoria actuación personal.

En el otoño continúa el aprendizaje. María de Ávila ama la danza, la conoce profundamente y sabe transmitirla.

«Lola era una gran maestra. Se notaba porque los alumnos teníamos ganas de volver al día siguiente. Y solamente puedes decir que eres buen maestro cuando tus alumnos quieren volver. Como parte del aprendizaje de la danza nos contaba historias que vivíamos intensamente».

Al pequeño Víctor le gusta mucho una sobre el mítico Vaslav Nijinsky. Durante un espectáculo el artista se lesiona. Buscan un médico en la sala y, al salir del camerino, el doctor cuenta con asombro que Nijinsky tiene los tendones finísimos y dispuestos como los de un pájaro, y por eso salta tan alto y parece quedarse suspendido en el aire. Por supuesto, Víctor también quiere volar.

El bailarín sonríe al recordar la historia y eso le reconcilia un poco con el tráfico de la autopista a esa hora de la mañana. A estas alturas le impresiona más el talento de Nijinsky como coreógrafo, el impulso hacia la modernidad de su ballet L’Après-midi d’un faune, y también la esquizofrenia que lo alienó en plena juventud. Además ha conocido y apreciado a la gran coreógrafa Bronislawa Nijinska, hermana del mito.

«María de Ávila nos hizo amar el ballet. Supo hacer de nosotros bailarines con profundo interés por la historia de la danza. Nos sumergía en ese mundo maravilloso que todo niño que hace danza quiere vivir».

Los alumnos no solamente aprenden los secretos de la danza clásica, sino también los de la escuela bolera: los «panaderos», las «danzas goyescas»... La meticulosidad de la maestra llega a hacerles memorizar el vocabulario propio de esta escuela en el que, por ejemplo, al giro de la pierna se le dice rodazán en vez de rond de jambe. O los movimientos recogidos y pequeños de esta danza y el aprendizaje de los palillos o castañuelas.

«Como los había practicado muchísimo, años más tarde, en la compañía de Antonio, pude bailar las Sonatas del padre Soler tocándolos».

Por esa época empiezan a faltar cosas en el estudio, a las alumnas les roban dinero y objetos. María lo pasa muy mal y Víctor sufre por ella pero también por él mismo, preocupado porque le culpen una vez más. Por eso le alegra compartir clase con Carmen Roche, que se ha matriculado como alumna de la academia.

En la siguiente función de final de curso el público aplaude calurosamente la actuación de Víctor y Carmen en el número de los acróbatas —lleno de saltos y piruetas— de la coreografía El circo que ha creado la propia María de Ávila. La pareja revalida el éxito de esta misma coreografía en la actuación del año siguiente. En su edición del 24 de junio de 1960, el crítico teatral del Heraldo de Aragón escribe: «Víctor Ullate y Carmen Roche son ya dos primerísimas figuras [...]. Cuando ya parecía que no podíamos presenciar nada mejor, asistimos a la magnífica interpretación de El lago de los cisnes con un paso a dos de Cristina Miñana y Víctor Ullate sencillamente magistral por el ajuste y la precisión en todos los pasos y movimientos. Un preludio, un vals y unas variaciones sin fallo alguno culminaron en la “Variación del príncipe” por Víctor Antonio Ullate».[4]

En 1961 se estrena en el cine Goya de Zaragoza la película 1, 2, 3, 4 (Los ballets de París). Su título original es Black tights. La dirige Terence Young y muestra, tal como son en escena, cuatro coreografías de Roland Petit: Carmen, La croqueuse de diamants, Deuil en 24 heures y Cyrano de Bergerac. El reparto es de ensueño: el propio Roland Petit, la bailarina francesa Zizi Jeanmaire, la inglesa Moira Shearer y la norteamericana Cyd Charisse. Víctor vive la primera proyección como si estuviera dentro de la pantalla: la música, la danza, la luz, la belleza... sus sueños. Para no salir de allí, acude diariamente a todas las sesiones hasta que la retiran de la cartelera.

El bailarín se acerca ya a Madrid. Desde el coche divisa los rascacielos de la ciudad y evoca, sin poder remediarlo, a las grandes torres de la danza que él ha conocido en persona: Béjart, Nureyev, Fonteyn, Petit, Balanchine, Van Manen... Todos. De algunos fue discípulo y de otros amigo. Muchos le quisieron, él les aplaudió y ellos le aplaudieron.

En las críticas de la gala correspondientes al año 1961, Víctor Ullate está destacado en primer lugar. Ya ha entrado en sus venas la magia del escenario, la presencia del bailarín frente al agujero negro en el que palpita ese público invisible que le envía una ola de energía cuando acaba.

«En el escenario hay verdad, no puedes esconder lo que eres, lo que sientes, lo que amas».

Estas galas fin de curso proporcionan a los alumnos de la academia la posibilidad de dar clase en teatros de Zaragoza. María los pide durante un mes y se los ceden para los ensayos. Tanto en el Principal como en el Fleta el escenario está construido con una fuerte pendiente, característica de los teatros antiguos. Los alumnos pasan un mes entero de cada año practicando para tener control absoluto sobre la pendiente y desarrollar la sensación del equilibrio. Ese aprendizaje proporciona a Víctor Ullate la facilidad para bailar en pendiente con la que asombra durante toda su vida profesional.

Los progresos del niño son exponenciales. En 1962 baila en todas las coreografías que presenta María de Ávila: El cascanueces, El pájaro azul y El lago de los cisnes. Es la historia de la danza que ha estudiado con tesón y ahora encarna en escena.

La gran novedad de ese año es la presencia de otro bailarín varón, pero no pertenece a la Escuela de María de Ávila, sino al Ballet del Liceo, y está cedido para esta gala por cortesía del maestro Magrinyá. Se llama Juan Sánchez y, a pesar de la diferencia de edad, simpatiza con Víctor. Se hacen amigos desde ese mismo momento. Poco a poco el muchacho va dejando de sentirse un bicho raro. Hay bailarines españoles en la danza clásica, él tiene un testigo que recoger.

En el verano el viaje de Víctor Ullate le acerca a un nuevo puerto. Va a salir por primera vez de Zaragoza y el destino es nada menos que el estudio de Rosella Hightower —una de las más altas torres de la danza— en Cannes, en la Costa Azul. Rosella Hightower desciende de una tribu india de Kentucky y es una de las más grandes estrellas del ballet, reconocida por su bravura y su técnica. Ha interpretado de manera personalísima todos los grandes papeles y desarrolla una brillante carrera de maestra. Acaba de establecerse en Cannes y de fundar allí el Centre de Danse Classique. María de Ávila ha aprendido mucho de ella y su interés por los equilibrios, la colocación y el eje se deben a la influencia de esta gran dama de la danza con la que tiene una relación amistosa.

En primavera de 1962 Rosella invita a su estudio recién inaugurado a Lolita, la hija de María. Lola madre le pide que invite también a Víctor para que formen pareja. Juntos participarán en la gala de fin de curso del Centre de Danse Classique que se celebrará en paralelo con el famoso Festival de Cine de Cannes.

«Era la primera vez que salía de España. Estaba muy contento. Tenía catorce años y no sabía nada de la vida».

Entre las alumnas del estudio, la invitación a Víctor es una conmoción. Carmen Roche llora muchísimo de pena y, por qué no, también de rabia. Felisa y Julián, sin embargo, ven la aventura con naturalidad, no le dan instrucciones ni consejos y la única advertencia que el hijo recibe de ellos es:

—Hay un español que da clases allí. Se llama José Ferrán. Ten cuidado con él que es... raro.

El barcelonés José Ferrán, alumno de Juan Magrinyá, es un magnífico maestro de danza y el pilar más importante de la escuela de Rosella Hightower. Es también una excelente persona, un hombre siempre respetuoso con los demás que no se merece la desconfianza. Durante el tiempo que permanece en Cannes, Víctor aprovecha muchísimo sus correcciones y clases. Sin embargo, para evitar ese peligro incierto del que le han avisado, se muestra muy retraído ante él. José se da cuenta de ello y muchos años más tarde, llega a comentarle:

—Yo no te caía bien, ¿verdad? Me rechazabas.

«Nunca le dije por qué. Y es que María debió de decirles algo a mis padres. Y entonces me avisaron de que me iba a encontrar por ahí algo, sin matizarme ni explicarme porque tampoco ellos sabían nada de la vida».

Víctor y Lolita pasan quince días como alumnos en el estudio. Es una villa magnífica, decorada por el marido de Rosella, el pintor y figurinista Jean Robier. Lolita vive en casa de su amiga Dominique, también en Cannes. Víctor se aloja con la propia Rosella en la villa, come y cena con ella y juega con su caniche Bigudí. La gran bailarina es una mujer divertida y abierta, de trato sencillo, que gusta de compartir con su joven huésped las reflexiones de una vida entera en la cumbre.

—La danza es una extraña plenitud. Es como las olas del mar. Un movimiento en la superficie que proviene de fuerzas profundas. Las fuerzas surgen de dentro y dan origen a un movimiento que puede tener todas las calidades de la vida: los sentimientos, la naturaleza, la imitación, la inspiración. Todo en forma de movimiento, como el océano.[5]

El muchacho observa admirado el entorno de Rosella. Aprende una manera de vivir siendo artista, comprende por qué ella desea estar rodeada de belleza. Él ha intuido ya esta necesidad de lo estético en la vida cotidiana de quien se dedica al arte. La ha sentido de niño al montar ingenuamente los escaparates de La Granadina. En la villa francesa de Rosella Hightower ve aquellos ensueños convertidos en realidad.

María de Ávila ha contado muchas veces a sus alumnos, con buen humor, el despiste característico de Rosella, su propensión a calzarse zapatos distintos o medias de dos colores. Alojado en su casa, Víctor disfruta al descubrir en ella esos rasgos humanos y, como él mismo ha salido de casa a la calle más de una vez con distintos zapatos, piensa con alegría que tal vez el despiste es un rasgo que él ha heredado de Rosella Hightower.

«Ella era un mito. Estar quince días viviendo en su casa fue algo increíble para mí».

La gala del Centre de Danse Classique presenta el ballet Foucette, sobre un cuento de Andersen, con coreografía de la propia Rosella. Víctor hace el papel de Aroma de la Flor y Lolita el de Orquídea, y juntos bailan el «Pas de deux» de El cascanueces. La escenografía y los figurines están realizados por Jean Robier y él personalmente pinta a mano el traje de Víctor, que hoy puede admirarse en la Casa de la Danza de Logroño. Víctor Ullate se lo deja usar años más tarde a algunos alumnos suyos como Carlos López.

Los ensayos de Foucette son duros. Cuatro horas diarias de clase, con Rosella y los bailarines profesionales del Marqués de Cuevas, en las que el bagaje técnico de Víctor le permite obtener frutos. Rosella está muy satisfecha y él levanta la cabeza hacia sus sueños para que sus pies vuelen. La gala se celebra en el Casino de Cannes el 10 de mayo de 1962 —veinticuatro horas después de que Víctor cumpla quince años— y a ella acude el gran mundo de la Costa Azul. Los aplausos para Víctor y Lolita comienzan a sonar antes de que ellos terminen el baile. Son los primeros que reciben de un público selecto, verdaderamente entendido. Personalidades como la Begum Aga Khan y el bailarín Nicolas Polaienko les dicen a ellos y a María de Ávila que ver bailar así a chiquillos de esa edad es excepcional. La prensa francesa se hace eco del éxito y por primera vez el álbum de recortes de Julián Ullate recibe una crítica en francés. Dice: «Se nos ha aparecido una pareja llena de promesas. Ella es Lolita García Gil, él es Víctor Antonio Ullate. Bailaron un paso a dos revelador de dones destacables y con una técnica excelente: las puntas, la actitud, los giros en el aire, el trabajo de los brazos... Su arte era en todo momento perceptible. Bravo. Atención a estas futuras estrellas».[6]

El viaje de regreso desde Cannes, en el Seat 600 de José María y Lola, Víctor se lo pasa muerto de risa, como el chiquillo que es, imaginando qué sucedería si el coche se parase. Y el coche se para. Así que la joven estrella tiene que ponerse a empujar mientras el conductor y su esposa se enzarzan en una buena discusión. Es la señal de que vuelve de nuevo a la vida corriente.

El bailarín acaba de llegar a su estudio de Alcobendas. Como cada día tiene que dedicar un buen rato al trabajo de oficina y gestión de una compañía: facturas, contratos, campañas... Es una tarea árida y un poco ingrata que le recuerda, inevitablemente, su vuelta a casa después de la experiencia de Cannes.

«Mi madre me preguntaba por qué estaba tristón, si es que no hubiera querido volver. Claro que sí. Pero es que había sido tan feliz probando un pedacito de la vida que había soñado».

A las pocas semanas vuelven de nuevo a Cannes para repetir el festival, esta vez con destino a una filmación. Y ese mismo verano de 1962 Víctor vive otra experiencia de aprendizaje, pero esta vez con mal recuerdo. Junto con Lolita y otras alumnas de la academia se inscribe en un cursillo en Colonia para tomar clases con leyendas de la danza como Anton Dolin, Nora Kiss, Charlotte Sevelin, Leon Woizikovsky y José de Udaeta. Sin embargo, apenas puede asistir a clase dos días de los quince. Para el viaje a Alemania su madre le prepara un paquetillo con magdalenas, varias latas de mejillones, leche condensada y patatas fritas. Durante el larguísimo viaje en autobús, Víctor se siente nervioso y se da un atracón de comida: en media hora se lo zampa todo. La extraña mezcla de mejillones con leche condensada y el frío del verano alemán —para el que no va prevenido— le cuestan diez días de fiebre y vómitos en los que ni siquiera puede estar en cama. Toda la expedición española se aloja en la casa de un familiar de María de Ávila, en un pueblecito cercano a Colonia. Apenas hay camas suficientes para las chicas y el único varón tiene que conformarse con una colchoneta hinchable de plástico. Allí pasa la enfermedad, enrabietado y mustio.

Para colmo María está todo el tiempo enfadadísima con él. Ha elegido a Víctor —el único caballero del grupo— para que vaya con ella a una importante cita a la mañana siguiente de su llegada a Colonia. El muchacho, después de una noche entera de vómitos, está dormido como un tronco y no oye la voz de su maestra llamándole y golpeando la puerta. Todas las excusas son inútiles. Lola cree que ese mocoso no ha querido acompañarla y le mira con cara de vinagre durante aquellos aciagos quince días. Y por si fuera poco Víctor pierde el regalo que ha comprado para su madre. Como Julián le ha pedido que traiga un detalle para Felisa en cada viaje, el muchacho compra en Colonia un paraguas plegable, algo nunca visto hasta ese momento en Zaragoza, pero se lo deja en el autobús que les trae de vuelta a casa y no puede recuperarlo. Se lleva un disgusto tan grande que casi se le olvidan los demás.

«Convertí el ruego de mi padre en una ley y la cumplí siempre. Mi madre recibió regalos de cada país del mundo que visité desde entonces».

Víctor Ullate no ha perdido la oportunidad de recibir clases de todos esos grandes de la danza. Simplemente la ha pospuesto. Llega a conocerlos y a aprender de todos. Sin embargo, tarda mucho en volver a probar los mejillones.

Su fiel Heraldo de Aragón le hace una entrevista a su vuelta a casa. Julián Ullate la conserva destacada en su álbum de recortes y en ella sorprende en primer lugar la fotografía: Víctor ya no es un niño, sino un muchacho guapo y con expresión vivaz. Ya tiene el rostro anguloso y armónico del bailarín adulto, los ojos claros enormes y elocuentes, la sonrisa muy luminosa, a flor de piel, el pelo castaño rodeando la cara, el cuello de un atleta. Ya es Víctor Ullate tal como será siempre. El reportaje dice: «Este zaragozano, con quince años y una afición a toda prueba, es un alumno aventajado. Reúne fantásticas condiciones. “Creo que es mi vocación. Las horas de estudio me parecen cortas; por mí estaría todo el día bailando. Pero no es posible. No he tenido más profesora que María de Ávila y espero que de su mano me lleve a ser un buen bailarín. Todos mis progresos se los debo a ella, porque ha sabido enseñarme y aconsejarme en todos los aspectos para llegar a ser algo”». Hay en esta entrevista una declaración que dice mucho de la manera de ser del joven artista: «Creo que sería el momento de rendirle un homenaje a María de Ávila. Yo se lo ofrezco cada día con mi admiración y mi trabajo».[7]

Víctor parece intuir ya la despedida. Para él, una nueva etapa —la vida profesional— está a punto de comenzar. Pero antes de que llegue, las tejedoras del destino traen a Zaragoza a una compañía norteamericana cuya estrella principal es la bailarina búlgara Sonia Arova. A Víctor le impresiona mucho y puede saludarla después de la función. Llega incluso a tomar una clase con ella al día siguiente. El niño que vive en un lugar tan alejado del gran mundo puede aprender de una estrella de la danza. Este aprendizaje directo, el único posible para un bailarín, se convierte en una de las grandes pasiones de su vida.

La compañía de Arova baila esa noche una coreografía de Maurice Béjart, Huis clos, que a Víctor le parece insólita aunque no tiene en cuenta entonces el nombre del coreógrafo, al que desconoce completamente. Unos días más tarde todos comentan en el estudio que Rudolf Nureyev, la estrella rusa que escapó en 1961 del Telón de Acero, ha obtenido un gran éxito en Giselle, con Margot Fonteyn y el Royal Ballet de Londres. Maurice y Rudolf entran en su vida, aunque permanezcan todavía en el margen. Ambos le marcarán profundamente.

En su casa de Madrid, dos fotografías únicas de Maurice Béjart y Rudolf Nureyev observan a diario al bailarín. Su recuerdo, siempre presente, le acompaña ahora, cuando atraviesa el umbral del Centro de Danza Víctor Ullate para comenzar su clase diaria con sus alumnos más jóvenes. El bailarín disfruta de este contacto con los niños, se vuelca con ellos y procura, siguiendo un patrón antiguo y grabado a fuego en su corazón, que todos quieran volver al día siguiente. La clase comienza en una sala grande y luminosa donde todos esperan en silencio y junto a las barras la llegada del maestro, que les saluda amablemente pero enseguida se pone a trabajar. Los chiquillos le atienden concentrados. Él explica una larga serie de ejercicios que todos se esfuerzan en memorizar antes de ponerse en movimiento. El maestro entonces va dedicando un momento a cada uno de los alumnos, y ellos se emocionan un poco cuando les toca esa atención directa. Hace una pequeña corrección en el diafragma de una chiquilla y ella, que no era capaz de mantener el equilibrio, ya ha aprendido.

—Busca el equilibrio arriba. Respira bien. La respiración hará que te mantengas en equilibrio un segundo más. ¡Este es un «truco Ullate»!

Se acerca a dos muchachas que no han colocado bien los brazos:

—El cuerpo es como la mina de un lapicero portaminas; los brazos son la carcasa y el cuerpo es la mina que sale. Pensad en eso. ¡No podéis llevar en los brazos el cesto de sardinas frescué!

Un muchacho con dotes evidentes parece perder la seguridad durante un momento.

—Nada de mirar al suelo. La sensación de elevarse y saltar es imposible cuando uno está mirando al suelo.

Es un consejo que sirve también para la vida, y el maestro lo sabe.

—La danza hay que hacerla fácil, no difícil. Piensa en girar y saltar en el aire, no en que tienes que hacerlo.

Mientras coloca bien la espalda de este adolescente, se recuerda a sí mismo a los quince años.

«María me enseñó que se baila con la inteligencia, la voluntad y la capacidad de trabajo; con la cabeza y no solamente con los pies. Así lo aprendí y así se lo he transmitido yo a mis alumnos».

La memoria le traslada de nuevo a aquel tiempo. Por entonces el viaje que le había llevado al clásico hizo una pirueta para devolverle al flamenco.

A finales de septiembre de 1962 la compañía de Antonio regresa de nuevo al Teatro Principal de Zaragoza.

María de Ávila, que conoce y trata amistosamente a Antonio, acude a saludarle después de la representación y le invita a conocer su escuela y a presenciar un ensayo de sus alumnos. Así que a la mañana siguiente de ese encuentro, en un domingo radiante, Víctor Ullate madruga más que nunca y se prepara con expectación para ver entrar por la puerta del estudio a la gran estrella del ballet español. Antonio es el protagonista de sus sueños de infancia, es «lo que él quiere ser de mayor». Y de repente Víctor va a estar a su lado y va a bailar para él.

¡Ya llega! Antonio Ruiz Soler es menudo y delgado como un junco, muy divo en maneras y actitudes pero muy amable. Saluda de uno en uno a los jóvenes bailarines con esa consciencia de ser admirado que tiene un rey mago ante los niños y se sienta a presenciar el ensayo. A partir de ese momento solamente tiene ojos para Víctor. El muchacho es tal como lo ha definido la prensa de Zaragoza: «Un bailarín completo, con temperamento y aptitudes físicas. Un verdadero artista».[8]

Antonio quiere llevárselo inmediatamente a su compañía, con un contrato profesional. Se lo plantea a Víctor en ese mismo momento, en frío, y este acepta sin pensarlo dos veces.

«Yo no tenía miedo a las cosas serias; al contrario, era feliz en los viajes, los ensayos, las clases y los escenarios. Y además aquel contrato era una gran posibilidad de aliviar la situación familiar».

Y es que desde el principio de la década de 1960 las cosas se han puesto difíciles en casa de los Ullate. La fábrica de Julián ha dejado de recibir pedidos. El trabajo se malogra e incluso ha tenido que despedir a algunos empleados e indemnizarlos. Los tratamientos de Marisol se llevan muchísimo dinero de la economía familiar y el hijo es muy consciente del coste que suponen sus clases.

María de Ávila se lleva un disgusto tremendo con esta oferta de contrato. Le parece intolerable que su alumno predilecto interrumpa la preparación para el clásico. Aunque Víctor está adelantado, aún le quedan dos años para completar los siete que requiere la carrera de Danza. Y para colmo se marcha también una de sus mejores alumnas porque, de entre las bailarinas, Antonio ha escogido a Carmen Roche.

El mito se lleva a trabajar como profesionales a dos niños sin experiencia para bailar un tipo de danza que no corresponde a su preparación. María le dice claramente a Antonio que ella no hace bailarines para que vayan a compañías de flamenco, y mucho menos esos dos que tienen cualidades para el clásico.

«Lola tenía toda la razón al enfadarse. Pero las cosas son necesariamente como tienen que ser. Quién sabe lo que habría sucedido si hubiera seguido dos años más con ella, porque dar el salto de Zaragoza a cualquier otro país era muy complicado. Antonio me facilitó conocer otros maestros, otras compañías, otros países. Los años con él, aunque siempre me sentí bailarín clásico, fueron para mí un trampolín, un aprendizaje».

María tiene que ceder. Así que en los primeros días del otoño de 1962, Víctor se despide de la academia. Al cruzar en dirección contraria el umbral que atravesó cinco años antes, está ilusionado y serio a la vez, consciente de que en ese momento exacto está perdiendo su estatus de niño, la rutina dulce de aprender a bailar en una escuela y a su maestra. Ante sí tiene un nuevo rumbo, una vida de adulto cuando acaba de cumplir quince años. Sin embargo, no siente ningún temor. Le acompaña la danza.

Desde entonces han pasado cincuenta años más de vida, con sus nubes y claros, pero Víctor Ullate sabe que María de Ávila y él se evocan el uno al otro diariamente.

Los padres de Víctor no ponen pegas a este contrato. Antonio es una celebridad de tal calibre que su oferta no se puede rechazar. Eso sí, tienen que darle al hijo un permiso escrito porque hasta los dieciséis años no puede bailar como profesional. Pero mientras preparan los papeles y las maletas, en Julián Ullate crece el miedo antiguo. La causa es la «ambigüedad» de Antonio, notoria aunque las revistas cuenten sus noviazgos con celebridades femeninas. Los hermanos de Julián le presionan también con sus prejuicios: todos los hombres que se dedican al baile son unos perdidos.

Por entonces los Ullate son los únicos inquilinos de su edificio que tienen televisor y muchas noches reúnen a todo el vecindario alrededor de la pequeña pantalla. A ella se asoma con frecuencia un sacerdote que da consejos sobre todos los asuntos, el padre Jesús Urteaga. Pues bien, Julián, habituado ya a tratar con gente famosa, le escribe para consultarle sus dudas ante la incipiente carrera profesional de su hijo. Para su sorpresa, el padre Urteaga contesta a vuelta de correo:

Distinguido amigo:

Respecto al problema que me plantea, abundo en su parecer. La profesión que me indica no me gusta, ni poco ni mucho, para chicos. Creo sinceramente que el peligro que rodea a esta profesión no está en las mujeres. Estimo que me entenderá con esto, ¿no? El ambiente no es nada bueno. Creo que deberían quitarle de la cabeza esas ideas.

Las insinuaciones de esta carta ofenden en lo más profundo de su ser a Julián, que es noble y limpio. Sus dudas se disipan en el acto:

—Hijo mío, adelante.

Adelante, Víctor.

A primeros de octubre de 1962 Víctor, Julián y Felisa llegan a Madrid. Mientras el muchacho se presenta directamente en el estudio de Antonio, en la calle de Coslada, los padres se encargan de buscarle alojamiento por la zona. Una señora viuda, doña Juana Martínez, les alquila una habitación en régimen de pensión completa. Cumplida la misión, Felisa y Julián se vuelven a Zaragoza para recordar al hijo a todas horas.

Víctor sigue pensando solo en bailar. Por las noches, después de las clases y los ensayos, se estira en esa habitación minúscula, prepara las piernas, va de aquí para allá ejercitándose. El caso es aprender, mejorar. Gana cien pesetas al día, de las que da setenta y cinco a doña Juana, y con las veinticinco restantes se toma un café y un bocadillo. El régimen económico es un poco más generoso durante las giras: trescientas cincuenta pesetas diarias, con todos los gastos de viajes y alojamientos por su cuenta. Con una austeridad espartana, y a base de bocadillos, ahorra algún dinero para mandar a casa y eso le ayuda a sentirse adulto.

«Para dar ciertos pasos en la vida hay que ser completamente inocente y un poco insensato. Así se avanza».

Sus padres se acercan de vez en cuando a Madrid para verle, a pesar de que dejan de atender a las dos niñas y a las tías. La casa de Miguel Servet parece vacía sin él. Le echan muchísimo de menos.

«Y yo también a ellos. Les escribía todos los días, añoraba a la familia, había estado siempre muy protegido, demasiado. Estaba muy enmadrado y empadrado. Comprendía que eso no era bueno».

En un par de semanas Víctor pasa de ser la alegría de su casa a defenderse en el mundo competitivo de una compañía de baile. Son años difíciles porque a su edad debería estar todavía en la escuela. Comprende las limitaciones de haber nacido en España, un país sin cultura de ballet y sin compañías clásicas, pero esto no le pesa. Se da cuenta de que en lugares con tradición hubiera encontrado dificultades para destacar porque sus características físicas —su estatura o el arco de sus pies— no son las canónicas, aunque gire y salte como el mejor del mundo.

«Era mejor haber nacido aquí y bailar, bailar, bailar».

Alicia Ibars, una de las bailarinas de clásico español de la compañía de Antonio, recuerda hoy la impresión que le causó aquel muchacho:

—No tenía nada más que quince años y era inaudito verle bailar. Yo le vi dar diez piruetas y terminar en media punta. Eso solo lo puede hacer un fuera de serie. A lo mejor ahora se encuentran bailarines que tengan esa técnica, pero en aquella época era increíble. ¡Cómo bailaba!

A Víctor le cuesta creerse que pasa las horas del día al lado del gran Antonio. Intimidado, le trata de usted. Por su parte, el mito —aunque tiene un carácter fortísimo y sus enfados hacen temblar— le llama «el niño» y le distingue con un especial afecto. Alicia Ibars piensa que Antonio sabe el enorme talento que tiene ese muchacho y el lujo que es llevarle en la compañía. De hecho, pocos años después el propio Antonio Ruiz Soler lo reconoce ante la prensa:

—Víctor Ullate es el mejor bailarín que conozco.[9]

Sin embargo, al segundo día de su estancia en el Ballet, Víctor comprueba que no exageran al hablar del carácter de Antonio. Agotado como está por el viaje a Madrid, se le pegan las sábanas y entra en el estudio cinco minutos tarde. Nada más cruzar la puerta se encuentra con Antonio.

—¡Tú!

—Sí, maestro, buenos días.

—¿Buenos días? ¡¡La próxima vez que llegues tarde te mando con tus padres a Zaragoza!!

Es un buen disgusto, pero ya está bailando. En El amor brujo tiene que lanzar un hatillo a Antonio para que este lo recoja. Se pone tan nervioso al ver enfrente al maestro esperando el lanzamiento que a veces hasta cierra los ojos y no sabe si ha atinado o no. Aunque no hay quejas sobre él, en este asunto del hatillo más le vale acertar en el blanco. Pero todo merece la pena por compartir la escena con Antonio, que la llena por completo.

«Era una persona extraordinaria, verdadera y honesta, con muchísimo arte, un genio de la danza».

Víctor nunca se va al camerino cuando termina sus números. Se queda entre bambalinas para no perderse ni una actuación del maestro. Le admira cada noche cuando está concentrado entre las cajas para salir. Lo último que hace antes de poner el pie en el escenario es tomarse un trago largo de whisky. Pero en cuanto aparece ante el público, ya no existe nada ni nadie más. El mundo se para. Baila Antonio.

«Esa cualidad de bestia escénica la percibí solamente en él y en Nureyev. Ellos dos fueron mis ideales de la danza, en el clásico y el flamenco. Se parecían mucho como artistas y como seres humanos. A primera vista eran divos y estrambóticos, siempre pendientes de su puesta en escena y de alimentar su leyenda, pero en el fondo estaban muy solos».

Como todos los grandes, Antonio sabe transformar sus defectos en virtudes. En el clásico español mueve los pies con muchísima rapidez y otorga gran empaque a los brazos para que pase desapercibida su falta de empeine. Darse cuenta de esto es también un gran aprendizaje para Víctor Ullate.

El día a día de la compañía gira, por supuesto, en torno a Antonio. Es el gran jefe y ejerce como tal. En su estudio recibe a toda la gran sociedad de Madrid. Entre otras, y con muchísima frecuencia, a Cayetana de Alba. La duquesa, muy aficionada al flamenco, es tan asidua a Antonio que provoca rumores. Él se siente halagado y se deja perseguir.

El estudio tiene grandes salas de ensayo y hasta un pequeño teatro, con un balconcillo desde el cual se asoma a veces Antonio para controlar a sus bailarines. Les exige la perfección de manera inapelable, y a gritos si hace falta. Más de una bailarina está a punto de caerse por la presión de las indicaciones que llegan constantemente desde el balcón. El maestro dirige su compañía con una disciplina muy estricta y una perfecta organización, desde el último de los pormenores hasta el espectáculo mismo. Todo debe funcionar como un reloj. «Como director mantiene sus espectáculos a un alto nivel artístico. Hace una labor completa: monta, escenifica y hasta dirige la luminotecnia creando unos efectos de luz que serán muy repetidos posteriormente. Como coreógrafo tiene capacidad para mover grandes masas que danzan con pasos precisos, sincronizados. Su compañía alcanza el nivel de los ballets europeos. Las coreografías que hace tienen pasos ricos y variados. Administra gracia o severidad según los ritmos que utiliza. Hay mucho estudio debajo de cada baile».[10] Seguramente nadie sabe el esfuerzo que le cuesta sacar adelante una compañía tan grande sin ningún tipo de ayuda oficial.

Antonio ha tenido una vida difícil, llena de sacrificios. A los cuatro años bailaba en la calle al son de un organillero y desde los siete viaja por todo el mundo, formando pareja con su eterna compañera Rosario. Ha alcanzado la gloria y, sin embargo, está siempre expuesto a la maledicencia de la gente y a las exigencias de sus amigos de la alta sociedad, que lo utilizan por la noche como animador de sus fiestas y por la mañana lo desprecian.

Lleva siempre con él, a su cargo, a su hermana y sus dos sobrinos. Su hermana hace y deshace en todo. Representa un papel de primera dama que le viene muy grande porque es de origen humildísimo y no tiene cultura ni educación. Cuando alguien le pregunta por error si es la mujer de Antonio, ella se burla:

—¿Quién? ¿Yo?

Y con gestos de «pluma» muy exagerados, se pone a cantar:

—Así, así, la mujer de Antonio camina así.

La vida privada del maestro paga, hasta en su familia, la intolerancia de esa sociedad puritana. Pero en la compañía todos saben que su verdadero amor no es Cayetana la duquesa, sino Carlos el bailarín.

Víctor Ullate comparte escenario con Antonio durante tres temporadas. Como él, siente a diario esa magia que surge cuando se encienden las luces y el bailarín se olvida de todo el dolor porque baila. En el trato diario, Antonio es siempre exigente y cariñoso a la vez con «el niño».

«Cuando estaba de buen humor decía que los culos más bonitos de la compañía eran el suyo y el mío. O me decía que a ver cuándo le prestaba yo mis calzas. Yo no sabía cómo tomármelo porque en muchas cosas de la vida estaba completamente en la inopia. Recuerdo que Paquita Gago, la sastra de la compañía, me tranquilizaba: “No te asustes, hijo, que te dice eso porque te quiere mucho”».

Paquita Gago es una institución. Ha sido durante muchos años la persona encargada de ordenar nada menos que el baúl de la Piquer como asistente de la mítica doña Concha. También ha sido tata de Conchita Márquez, hija de la cantante. Después de un incidente con la Piquer cuyos detalles nunca ha querido revelar —pero recuerda con dolor—, cambia a una diva por un divo y comienza a trabajar con Antonio.

Paquita es una mujer de rompe y rasga, una extremeña flamenca y rubia, con los ojos muy azules, que lleva siempre unos enormes aros de oro en las orejas. Ha tenido amores de tronío tan notorios como los de sus señores. Sin embargo, está sola y en su última hora recibe poco apoyo de los dos artistas para los que ha trabajado tanto. Cuando le diagnostican una grave enfermedad, se enfrenta a ella con un miedo atroz. La rebeldía de Paquita, que no quiere irse, es para Víctor el primer encuentro con la muerte. Le impacta en lo más profundo.

Y es que durante el tiempo que está en la compañía de Antonio, Víctor Ullate tiene un trato muy cercano con Paquita Gago, la quiere mucho y vive en su casa. Su patrona doña Juana, aunque se porta como una madre con el huésped bailarín, no puede guardarle reservada la habitación, por lo cual el muchacho debe hacer mudanza al comenzar cada gira. Si a su vuelta doña Juana tiene la habitación alquilada, se aloja con Paquita Gago.

Paquita trata a Víctor con un cariño entrañable pero tiene dos obsesiones: la limpieza y el ahorro. Arma un cirio si en la cocina queda una miga de pan en el suelo y no consiente que se gaste en comida.

«Me acostumbré a quitarle a escondidas un dedo de leche a la botella y a rellenarla con agua para que Paquita no se diera cuenta».

Una vez incluso se atreve a tomar un par de cucharadas de la taza de nata que Paquita guarda después de hervir la leche. Ella le pilla y desde entonces Víctor tiene que conformarse con mirar la nata a través de la puerta cerrada de la alacena.

«En estas travesuras me acompañaba Angelita, mi primer amor. Ella se ponía a mi altura en estas cosas y parecíamos dos niños pequeños».

Angelita Gutiérrez baila con el nombre artístico de Ángela del Moral y se aloja también en casa de Paquita Gago. Es siete años mayor que Víctor, morena y de ojos negros como una Macarena, una andaluza de Jaén guapísima, simpática y amable, con un atractivo extraordinario. Los dos coinciden todo el día en los ensayos, las funciones y las giras. El bailarín quinceañero, que se siente completamente enamorado, va detrás de ella como un perrillo, suspirando, pendiente de si necesita ayuda, besando por donde pisa. Angelita le dispensa un trato maternal que le desanima un poco, y le dice jocosamente:

—¡Ay, niño, si yo tuviera tu edad no te me escapabas!

«Era muy dicharachera, muy extrovertida, le encantaba vivir, le encantaba la vida y a mí me encantaba ella. Cada vez que bajábamos del autobús, yo buscaba una flor y se la daba».

Alicia Ibars, que ha sido amiga de los dos durante toda la vida, recuerda todavía hoy la relación entre Angelita y Víctor:

—Él era muy tenaz, un poco obsesivo, y lo demostraba con la danza. Con Angelita llegaba a ser hasta pesado. Su nombre era la palabra que más decía. Le gustaba llamarla desde lejos, como si se le llenara la boca con el nombre de ella: «¡Angelitaaaaa!». Como las dos éramos mayores que él y buenas amigas, alguna vez le comenté: «Menos mal que es un niño y te quiere por lo platónico, porque si te quisiera de otra manera...». En la compañía había muchísimos celos de Víctor y a veces malevolencia con eso de que era «el niño». Muchos bailarines le tenían una rabia horrorosa porque él llenaba el escenario, destacaba entre todos sin poderlo remediar. Angelita, que era una persona maravillosa, lo protegía, lo escuchaba, lo defendía cuando alguien le atacaba y, claro, él la adoraba. Yo pensaba al principio que era una niñería, pero no lo era. Estaba enamorado de verdad.

El cariño entre Angelita y Víctor va a superar el tiempo y la distancia. Pocos años después ella se casa con un bailarín latinoamericano y se marcha a vivir a Estados Unidos. Sin embargo, no es feliz. Está profundamente interesada por el budismo y las religiones orientales, hasta el punto de dedicarse a ellas por completo y abandonar la danza. El interés de Víctor Ullate por las técnicas de meditación se debe en buena parte a la influencia de ella, que sabe apoyarle incondicionalmente en momentos difíciles. Su amistad dura hasta la muerte de Angelita en el año 2007. Alicia Ibars resume esta historia:

—Angelita era un ser excepcional y Víctor lo sigue siendo. Ese tipo de personas, cuando se encuentran, siempre se reconocen.

En la compañía de Antonio baila también Carmen Roche. Víctor y ella se consideran viejos camaradas y siguen siendo amigos. Sin embargo, cuando Carmen hace como que se ennovia con José Antonio Ruiz, a Víctor, sin querer reconocerlo, le escuece un poco el corazón. Muy confuso, se declara a Carmen, y ella le da unas calabazas bastante burlonas:

—Pero ¿no somos hermanos?

José Antonio y Carmen no se convierten en pareja. Él llega a ser, con el paso de los años, el célebre «José Antonio», el mejor bailarín de la escuela bolera, una de las grandes figuras del clásico español y director durante muchos años del Ballet Nacional.

El 7 de octubre de 1962 tiene lugar la primera actuación como profesional de la vida de Víctor Ullate. Es en Barcelona, la ciudad natal de María de Ávila, y en el Teatro del Liceo ante el que soñaba de niño. Víctor vive con enorme emoción su debut en este escenario, que ha visto los triunfos de su maestra y de Juan Magrinyá. Pasa mucho tiempo aspirando la atmósfera del antiguo Liceo y nunca podrá olvidar su olor a la vez dulce y rancio. El olor de la historia. El estudio de danza del teatro está en un sótano lleno de humedad y sin luz, una especie de cueva de la que, sin embargo, salen obras maravillosas. Tiene la alegría de tomar unas clases con el propio Magrinyá, que está encantado con él.

La segunda actuación es en el Teatro de La Zarzuela, en Madrid. Este coliseo es todavía hoy uno de los más queridos para Víctor Ullate, que adora los teatros históricos.

«En los auditorios modernos falta la energía de los grandes artistas del pasado que impregna los viejos teatros».

La técnica clásica le permite destacar inmediatamente en la compañía y salir del cuerpo de baile. Su primer papel solista es en El trovador, en una variación de la suite sobre las Sonatas del padre Soler. En esta coreografía Antonio ha empleado elementos clásicos y de la escuela bolera, a partir de nueve de las Sonatas para piano de Antonio Soler, que son obras maestras de la música española del siglo xviii. El padre Soler pasó toda su vida en la clausura del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, así que el destino hace de nuevo un guiño a Víctor Ullate, el nieto del carabinero.

Pronto comienza a estudiar la «Sonata» que interpreta el propio Antonio. Para bailarla se requiere un buen dominio de las castañuelas. Víctor las ha aprendido con María de Ávila y le asegura a Antonio que no necesita acompañantes de refuerzo: él es capaz de llenar con sus palillos todo el escenario.

A partir de ese momento la pensión de doña Juana, la cocina de Paquita Gago, el pasillo de su casa de Zaragoza y todos los autobuses habidos y por haber se llenan con el sonido de los palillos del incansable Ullate, practicando, practicando, practicando... De día a pleno pulmón —«riá-riá-pitá»—, de noche envueltos en pañuelos a modo de sordina. Tanto llega a dominarlos que, cuando deja la compañía, los bailaores le hacen prometer que no perderá nunca ese trabajo con las castañuelas. Ha cumplido la promesa.

Aunque el flamenco es su primer amor, sigue pensando en el ballet. En 1963 se estrena en las pantallas de cine una película que muestra una gala del Royal Ballet. En ella aparece El corsario, un clásico con coreografía original de Marius Petipa. Cuenta con la actuación estelar de Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev. El propio Rudolf ha enriquecido la coreografía para destacar más los pas de deux. Es un espectáculo maravilloso. Víctor contempla por primera vez en movimiento al bailarín ruso del que todos hablan. Ni siquiera en sus sueños ha visto nada igual.

Sin embargo, está decepcionado porque en el Ballet de Antonio no hay maestros. Apenas puede recibir lecciones durante unas semanas de Antonio Truyol, un argentino con el que no conecta bien y que afortunadamente se marcha enseguida. Víctor, que quiere seguir recibiendo clases a diario, piensa que podrá solicitarlas en las ciudades que visite durante las giras. Y es que las compañías de danza suelen tener en su plantilla a maestros que imparten diariamente clases para el progreso de los bailarines, a las cuales admiten alumnos invitados. Siempre son gratuitas, pero no entra cualquiera, hace falta una buena recomendación o mucho talento. Animado por su férrea voluntad, en todos los viajes que Ullate hace en sus años con Antonio se presenta en las clases de las compañías de las ciudades que visita y en todas es admitido en cuanto muestra el nivel de su danza. Por eso va a todas partes con su enorme bolsón lleno de maillots de ballet y de zapatillas que su madre le ha enseñado a zurcir porque son muy caras. Cada par nuevo cuesta quinientas pesetas, su sueldo de una semana.

«Mi vida entera estaba dentro de la bolsa, como les pasa a los enfermos de los psiquiátricos. Y me apañaba bien. Había que ver los zurcidos que yo hacía, remendón va, remendón viene. De las viejas zapatillas cortaba un trozo de cuero y a coser».

El verdadero problema de las clases se plantea cuando no hay gira. Víctor intenta entrar en las academias de dos maestros argentinos con mucha fama que trabajan en Madrid, Héctor Zaraspe y José Granero, pero aunque una vez recibe una clase de este último, no puede pagarlas. Entonces decide madrugar todavía más cada mañana y darse las clases a sí mismo. Si no hay barra se agarra a un armario, un telar, un foco o lo que encuentre y comienza los ejercicios de María de Ávila que tiene memorizados desde los nueve años: plié, battement en tendu, degagé, fondu, rond de jambe par terre, frappé, de suite, adagio, rond de jambe en l’air... para terminar con el grand battement. Luego pasa al centro y repite lo mismo, pero ya en equilibro, sin la barra. Como los casetes y los mp3 no han llegado aún al mundo, trabaja sin música, escuchando dentro de su alma la que utilizaba María en sus clases.

«Las pianistas de su estudio no tenían mucho repertorio. Tocaban siempre preludios y valses de Chopin».

Así que Chopin suena a boca cerrada en las clases para sí mismo del alumno Víctor Ullate.

Está obsesionado por aprender y muchas veces llora de impotencia por no encontrar quien pueda explicarle por qué tal o cual movimiento no le sale. Todo lo que no comprende, lo prueba hasta que salga perfecto. Ha aprendido a bailar como un profesional en cinco años, pero le quedan muchas preguntas por responder.

«Era muy difícil trabajar solo, aguantar y mantener el ritmo sin nadie a mi lado que me orientara o con quien pudiera competir. A lo largo de los años fui desarrollando un nivel de exigencia grande hacia los bailarines porque siempre lo tuve en primer lugar para mí mismo».

Esas dificultades no le superan. Él quiere trabajar, estudiar y aprender. Y por supuesto quiere disfrutar en las giras. Como el ballet de Antonio tiene fama internacional, las realiza continuamente. La primera en la que participa Víctor Ullate es por Italia: Milán, Roma y Venecia.

Las giras tienen sus particularidades. Antonio, como la gran estrella que es, viaja hasta el destino final en su Mercedes y no frecuenta a los miembros de la compañía. Los bailarines van en el autobús más barato que encuentran. La mayor parte de las veces son «guaguas» sin calefacción en invierno ni refrigeración en verano, con los asientos duros como piedras y tan estrechos que hay rivalidad por viajar sentado en el suelo del pasillo. A quien le toca, al menos puede estirar las piernas. Al bajar del autobús se cuelgan al hombro la maleta y se van a buscar la pensión más económica que haya en la ciudad. Habitualmente estas pensiones ofrecen, por el módico precio del alojamiento, un buen surtido de cucarachas y malos olores. No cabe en ninguna imaginación tomar un baño o una sopa caliente.

«Nunca me importaron aquellas condiciones. Eran duras, por supuesto, y yo las sufría, pero bailaba, bailaba... Los viajes por el mundo y las clases de danza con las grandes compañías habían estado de niño en mis sueños. Qué más podía desear».

Ciertamente, qué más puede desear este bailarín de dieciséis años que pisa por primera vez el escenario de La Scala de Milán, donde se estrenaron muchos de los ballets románticos del siglo xix. Aprovecha para tomar clases allí con la compañía del teatro y causa muy buena impresión. Tanta que la famosa maestra Esmée Bulnes está interesada en que entre a formar parte del Ballet de La Scala. Víctor tiene que rechazar la oferta. Acaba de firmar el contrato con Antonio y no lo puede romper. Desde luego, se da cuenta de la oportunidad que ha perdido.

Es ya 1963. La revolucionaria década de los sesenta da sus primeros pasos y allí, en Milán, Víctor Ullate conoce por primera vez la imagen que tiene Europa de la España franquista. En una cafetería junto al Duomo unos italianos le increpan llamándole dictador y fascista cuando se enteran de su nacionalidad. Por entonces en España todavía son pocos los que pueden distinguir la enorme diferencia entre el régimen político de Franco y el del resto de los países de Europa occidental. La situación española se ve mejor desde fuera.

Durante esa gira por Italia Víctor actúa también en la Ópera de Roma y en uno de los teatros más bellos del mundo: La Fenice de Venecia. Como siempre, busca las clases.

«Acudí a La Fenice por la mañana, yo solo, caminando junto a los canales venecianos. Era tan temprano que allí estaban solamente los técnicos, pero yo me puse a hacer mis ejercicios. Cuando llegó la compañía, yo ya llevaba horas trabajando. La Fenice era el teatro de Casanova y de Mozart, de Muzzarelli y los Vigano. Fue una experiencia maravillosa».

Como tantos otros días, Víctor Ullate asiste en La Fenice a una clase de la que es a la vez discípulo y maestro.

Alicia Ibars ha presenciado cómo se construía, en la disciplina de aquel chiquillo, el futuro maestro Víctor Ullate:

—Víctor ha sido un maestro de danza insuperable. A los grandes talentos que hoy están triunfando en el mundo los hizo él desde chiquititos. Si no tienes la suerte de empezar con un buen maestro, como ha sido él, no llegas a nada aunque te sobre el talento. A mí que no vengan a decirme nada, porque yo he visto lo exigente que es, pero en primer lugar lo ha sido siempre para él mismo. Si te gusta la danza, no hay otro camino que la exigencia, porque esta no es una profesión, sino una vocación.

La gira de la compañía de Antonio continúa por Dinamarca, Finlandia y Suecia.

«Pasé de Zaragoza a dar la vuelta al mundo. Con María había trabajado el francés, pero eso no era lo mismo que hacerte entender. Me esforcé muchísimo con los idiomas».

Víctor no abandona ni por un momento su interés en aprender. En las clases que toma con las compañías europeas encuentra a figuras históricas de la danza, nombres que ha oído por primera vez de labios de María de Ávila y ahora conoce personalmente. En poco tiempo se quita la espinita del cursillo de Colonia.

La estancia en Suecia le parece un sueño por la sensación irreal de las noches blancas en las que el sol no llega a ocultarse en el horizonte.

«Cuando salíamos casi a medianoche del Royal Theater de Estocolmo era pleno día aún. Yo compartía habitación con uno de los técnicos de la compañía, que bebía como un cosaco y regresaba de madrugada tan borracho que me daba miedo».

Allí, Víctor solicita tomar clases con el Ballet Real y es admitido. También lo solicita en Dinamarca, pero las clases del Royal Danish Ballet están cerradas. Sus tejedoras del destino le ayudan y, al salir de una función del ballet danés a la que ha acudido, se encuentra de frente con Vera Volkova, la mítica maestra rusa de Erik Bruhn y del Nureyev recién escapado de la Unión Soviética. Víctor habla con ella, ingenuo y apasionado. La Volkova comprende en el acto cuánto ama la danza ese muchacho, así que accede a darle clases privadas. Es una oportunidad impagable. Los maravillosos ejercicios que Ullate aprende en esos días le han servido durante décadas y aún hoy se los pone a sus alumnos.

En Finlandia actúan en el teatro de la Ópera de Helsinki ante las mayores autoridades del país y ante los bailarines del teatro Kirov de Leningrado,[11] que también están allí de gira. Para Víctor Ullate es emocionante bailar frente a la boca oscura de la sala, en la cual palpitan en silencio algunas de las grandes leyendas de la danza. Le parece increíble estar tan cerca de aquellos artistas y ser él, un novato aún, el que baile ante ellos. Cuando acaba la representación, recibe la ola de aplausos como si se bañara en la historia.

Sin embargo, fuera de escena las cosas no resultan tan brillantes. Alguien le dice que la viuda de un cirujano alquila habitaciones. Al llegar a la casa se encuentra con que esta señora ha colocado en un lugar de honor, junto a la puerta de entrada, un enorme esqueleto que, según afirma, es el de su propio marido. Cada noche al volver del teatro, Víctor tiene que pasar por allí y saludar al esqueleto que duerme detrás de unas gruesas cortinas rojas.

«Sin poderlo remediar revivía a la tía Inés y mis miedos de niño. Pensaba que si en la oscuridad aparecía detrás de las cortinas la viuda finlandesa, me iba a dar un síncope».

El 25 de mayo de 1963 se organiza una cena de despedida de Finlandia para Antonio y su compañía en el hotel Torni de Helsinki. Como recuerdo, Víctor pide a algunos solistas que le firmen una pequeña banderola en la que aparece impreso el menú: «Gazpacho “à la Martinete”. Paella “à la Antonio”. Flan “à la Veikko”». Las dedicatorias dicen: «Una promesa absoluta, Víctor. Rosita Segovia»; «A Víctor, gran promesa del baile. Luis Tornín». «Víctor, mucho éxito. Carmen Rojas». Pero sobre todas destaca una, escrita con trazos angulosos, que es toda una declaración: «A Víctor, con mi admiración. Antonio».

Al volver de las giras la compañía actúa en los Festivales de España. Son una serie de eventos patrocinados por el Ministerio de Información y Turismo de la época que sirven para potenciar el incipiente auge del turismo. Se celebran durante la década de los sesenta en todas las capitales de provincia y ciudades grandes, muchas veces al aire libre, aprovechando los monumentos históricos.

Los espectáculos de Antonio se componen habitualmente de tres partes diferenciadas. En la primera se bailan piezas de estilización clásica y de la escuela bolera; en la segunda suele hacerse un mosaico de bailes regionales españoles, como «Galaica» o las «Danzas vascas», y se incluye El sombrero de tres picos. En estas dos partes participa Víctor, que ha ampliado su repertorio y tiene mucho éxito en el papel del Pastor, de la Sonatina de Ernesto Halffter. Es un ballet modernista, basado en un poema de Rubén Darío, que estrenó Antonia Mercé, la Argentina, en 1928. En la tercera parte del espectáculo se interpreta solamente flamenco. Para esta parte, en una de las giras, Antonio cuenta como artista invitada con Rosario, su partenaire de los años cuarenta. Aunque lo mal que se llevan ambos ha traspasado ya el umbral de la leyenda, Antonio es muy generoso con Rosario en aquella última gira y le rinde homenaje presentándola sola en escena bajo los focos. La pareja más habitual de Antonio, sin embargo, es Rosita Segovia, aunque también baila con Carmen Rojas, María Rosa y Mariana Recuero. Angelita le acompaña a veces en el clásico español y Carmen Roche llega a bailar con el maestro como solista joven.

Las giras por el extranjero continúan. A primeros de marzo de 1964 Víctor Ullate parte para Inglaterra, donde pasa los tres meses siguientes actuando en el Drury Lane Theatre de Londres. Por entonces ha conseguido a base de tenacidad que la bailaora Mariemma —compañera de Antonio en una mítica producción de El sombrero de tres picos en Milán— le escriba una carta de recomendación para Ninette de Valois, la directora del Royal Ballet. Eso le permite tomar clases durante esos meses en su escuela, una de las mejores del mundo. Estando allí una productora le hace una audición para formar una compañía de danza. Dos jóvenes bailarines del Royal Ballet, Nicholas Johnson y Paul Clark, le animan a intentar con ellos la aventura. La oportunidad es muy tentadora para Víctor porque el aprendizaje con las grandes figuras le está haciendo disfrutar del clásico y tiene la certeza de que su futuro está fuera del flamenco. Sin embargo, aunque supera la audición, en ese momento es imposible plantearle a Antonio una ruptura de contrato. Hasta que no termine la gira no se puede marchar porque su puesto en la compañía es importante y está asignado. El destino tiene que esperar todavía un año. Desde Londres, escribe a su familia con nostalgia: «La ciudad es bonita, pero cuando yo vea España toda entera, entonces podré comparar con otros lugares».

Paso a paso, el joven Ullate brilla cada vez más. Al maestro le gusta mucho su preparación clásica.

«Me decía: tú siempre estás en primera».

Antonio ha dejado ya de bailar la «Sonata» del padre Soler. Es una variación muy dura y él, que ya no es un niño, prefiere reservarse para el Molinero de El sombrero de tres picos y para el impresionante «Martinete» que cierra la parte flamenca del espectáculo. En su lugar actúa Luis Tornín, un gran bailarín del clásico español que toca muy bien los palillos. Pero en 1964 Luis Tornín se marcha de la compañía y Antonio le da el papel principal en la «Sonata» a Víctor Ullate. Este tiene solamente dieciséis años y siente tal responsabilidad que le quita el sueño. Es un gran reto y tiene que estar a la altura. Como lleva algún tiempo preparándola, debuta con ella en Londres.

«Para mí bailar en el lugar del maestro fue una cosa tan vivida, tan importante, trabajé tanto con ella que si tuviera que bailar la «Sonata» ahora mismo, la bailaría sin un error».

Víctor quiere salir a escena con el mismo vestuario que ha usado Luis Tornín —un precioso traje rojo, de aire goyesco, con puntillas en la pechera— y le pide a Antonio que se lo deje usar. Pero Antonio es de un perfeccionismo exagerado tanto para la calidad del baile como para la escenografía y el vestuario. Esa característica del maestro le ha costado ya a Ullate un buen disgusto: cincuenta pesetas de multa y una mención en la tablilla de la compañía por salir una vez a bailar las «Danzas vascas» sin guantes. El problema del traje rojo es que no hay zapatillas a juego, y en esas condiciones Antonio no le permite usarlo.

«Me pasé un día entero buscando por Londres unas zapatillas rojas y las encontré. Eran de la marca italiana Porselli, una de las mejores del mundo, y me costaron una fortuna, pero bailé las Sonatas con el traje rojo y las zapatillas a juego. Salí al escenario más feliz que nadie».

Víctor conserva las zapatillas como oro en paño porque tendrá que usarlas todo el tiempo que esté con Antonio. Desde luego, su madre, que recorrió Zaragoza de arriba abajo para encontrar unos botines flamencos, puede estar orgullosa de él.

Después de la función va a celebrar el éxito con algunos compañeros, reunidos en torno a unas cervezas y charlando hasta la madrugada. Dos bailarines flamencos de la compañía, que conocieron a Carmen Amaya, le cuentan anécdotas de la mítica bailaora. «De pronto un brinco. Y la gitanilla bailaba. Lo indescriptible. Alma. Alma pura. El sentimiento hecho carne. El tablao vibraba con inaudita brutalidad e increíble precisión. Carmen Amaya era un producto bruto de la Naturaleza. Todo cuanto sabía ya debía saberlo al nacer».[12] Sin embargo, esa noche londinense —«en tierra extraña», como cantaría la Piquer— los flamencos no hablan a Víctor Ullate sobre la artista, sino sobre la mujer que era Carmen Amaya. Le cuentan que iba por los hoteles del mundo cocinando en las bañeras o sobre las moquetas, montando allí su fogón para hacer el guiso e invitar a todo el que quisiera comer, y que el dinero que cobraba, tal como le entraba, lo daba a quien se lo pidiera porque se volvía loca de tan espléndida. Como dijo de ella Antonio Mairena: «Era una gitana con la nobleza de los que solo necesitan para vivir que corra el agua y haya estrellas en el cielo».[13]

«Ese componente animal, visceral, que brota de tan adentro, tan auténtico que eclipsa a todo el que esté alrededor, lo he percibido en algunos grandes de la danza. Rudolf Nureyev lo poseía en grado sumo. Cuando uno estaba a su lado solo podía pensar: qué fuerza, qué maravilla».

Al joven Ullate le gusta escuchar que la gran bailaora llegaba al teatro horas antes que los demás, que no paraba de bailar, de perfeccionarse, y que en escena se olvidaba del mundo. ¡Eso también lo hace él! Víctor se identifica plenamente con esas exigencias del arte y esa noche se siente un eslabón en la maravillosa cadena de los artistas de la danza. Él ocupa aún un espacio diminuto, pero ya está allí. También continuará el camino.

Años más tarde, para plasmar su admiración por Carmen Amaya, crea la coreografía Tras el espejo, en la cual la bailarina sale a escena con una bata de cola de veintidós metros y se envuelve con ella, para salir después de ese remolino de volantes como un animal salvaje. Este será el homenaje de Ullate a la genial bailaora gitana.

A la mañana siguiente de su actuación y de la noche mágica con los flamencos, el periódico The Observer le hace una crítica elogiosa: «Víctor Ullate, positively startling in both technique and style».[14]

Aunque María de Ávila le ha enamorado de la danza clásica, el flamenco ha sido su primer amor.

«Cuando bailas te expresas con el cuerpo, con tus sentimientos. Qué importa que la manera sea menos libre, como la clásica, o visceral como el flamenco. Sea cual sea la forma que tengas de bailar, la danza querrá que seas generoso con ella, que se lo entregues todo».

El día a día es duro: terminar los espectáculos por la noche y a la mañana siguiente madrugar para tomar clases aquí o allá, siempre extranjero, siempre solo, pagándoselo todo él mismo y ahorrando desde los quince años. «La danza querrá que se lo entregues todo».

Al terminar las giras, y mientras llegan los siguientes contratos, los bailarines no pueden permanecer en la compañía, así que Víctor regresa a Zaragoza. La prensa de la ciudad, que le sigue desde niño, comenta con orgullo su presencia. «En el ballet de Antonio va, como ya saben nuestros lectores, un bailarín zaragozano que por su juventud y condiciones está llamado a ser auténtica figura de la danza clásica. De regreso de una gira, Víctor Antonio ha estado en Zaragoza para ver a sus familiares y también a su profesora María de Ávila».[15]

El muchacho hace durante esos días una vida tranquila de familia, come más y duerme mejor, pero no deja de ser él mismo. Practica constantemente el baile y los palillos recorriendo de un extremo a otro el pasillo de su casa, sin compasión para los tímpanos de sus padres y sus hermanas. Tiene que ensayar, por supuesto, pero también tiene que demostrar a sus padres que le va bien, compensarles por las preocupaciones y los disgustos, ser de nuevo la alegría de la casa. Los domingos acompaña a toda la familia a misa. Una mañana se encuentra al salir de la iglesia con el maestro Barea, su antiguo profesor de piano.

«No lo pude remediar. Le dije: “Maestro, yo ya soy bailarín. Y usted, ¿ha llegado a papa?”».

Sin embargo, la estancia en Zaragoza dura pocos días. Cuando no hay actuaciones con la compañía, no se queda parado. Buscándose la vida, representa un pequeño papel en una obra de teatro con Tina Sáinz —Los inocentes de La Moncloa, de José María Rodríguez Méndez— y baila un pas de deux clásico en una gala para Televisión Española, dirigida por Alfredo Alaria. La grabación le permite conocer la censura de aquella época. En vez del suspensorio habitual en los bailarines, los censores le obligan a ponerse cuatro gruesas mallas de algodón, unas encima de otras, para disimular cualquier alusión a la masculinidad en su perfil. El programa colapsa el salón y la escalera de la casa de Miguel Servet con la audiencia de todo el vecindario de los Ullate, pero a Víctor le disgusta mucho verse embutido en esas fajas.

A principios de 1964 participa en el rodaje de una película que protagonizan Antonio y Marisol. Ella es la niña prodigio más famosa del cine español y tiene exactamente la misma edad que Víctor, dieciséis años. La película se llama La nueva Cenicienta y es una comedia musical con el actor norteamericano Robert Conrad como galán, y los números musicales a cargo de Marisol y Antonio. A Antonio le hace ilusión trabajar con Marisol. La prensa de la época se llena de titulares que hablan del amor entre ellos y preparan un escándalo porque Marisol es menor de edad y Antonio cuarentón. La verdad es que ambos se quieren entrañablemente, pero no están enamorados. Antonio alimenta el supuesto flirt con unas declaraciones que son una estupenda promoción para la película:

—Si alguna vez me caso, será con Marisol.

Víctor, Carmen, José Antonio y un buen número de bailarines de la compañía participan en el rodaje —con Marisol, Antonio y Conrad— bailando la canción «Me conformo», que se convierte en un gran éxito. Los encargados del vestuario y el maquillaje preparan para las chicas un complicado moño cardado estilo años sesenta, y para Víctor y el resto de los chicos, un elegante frac. Todos están como locos por ver al actor americano y por estar en un rodaje con Marisol, ídolo de España entera en aquellos años. Sin embargo, apenas pueden acercarse a la artista malagueña. Marisol está custodiada permanentemente por la familia Goyanes y no puede dar ni un paso sin el visto bueno de ellos. Va a todas partes rodeada por una impresionante guardia pretoriana. Desde luego, es muy fotogénica, muy graciosa y muy lista, pero para el Víctor adolescente no puede compararse ni de lejos con Angelita Gutiérrez.

Las actuaciones comienzan de nuevo. En el verano de 1964 la compañía de Antonio inaugura el Festival de Granada. Víctor Ullate encuentra en la capital de los nazaríes una nueva parada de su destino. No la había visto nunca antes, pero siente que ya ha vivido allí. Reconoce los rincones de la Alhambra como si hubiese jugado en ellos muchos siglos atrás; cada calleja del Albaicín le dice cosas, el agua y las flores le hablan. En ese momento se hace otra promesa a sí mismo: algún día tendrá un hogar que mire a la Alhambra.

El destino está tejiendo con cuidado la trama de su vida. Eduardo Lao nace en Granada en ese mes de agosto de 1964. Eduardo, actual director artístico de la compañía Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid, bailarín de altísimo nivel y coreógrafo, rememora algunas coincidencias entre su infancia y la de su maestro.

—Mi padre trabajaba en Renfe y nada más nacer yo nos marchamos a vivir a Huesca. Pasé mis primeros seis años de vida en Canfranc y, al volver a Granada, los compañeros del colegio se reían de mí porque hablaba en maño. Mis fotos de niño son como las de Víctor. Yo también estoy vestido de baturro.

Por supuesto, esta trama del destino permanece oculta entonces y tarda casi veinte años en revelarse.

Poco después de actuar en Granada, al final del verano, la compañía de Antonio inicia una larguísima gira por Estados Unidos. Durante un año recorren el país de costa a costa, desde Los Ángeles a Nueva York, pasando por Canadá, y actúan en veintitrés ciudades. Víctor prepara el viaje con naturalidad, sin preocupación. Está convirtiéndose ya en ciudadano del mundo, pero por entonces no plantea así las cosas. Solo sabe que viajar le gusta mucho. La primera parada de la gira es nada menos que el Hollywood Bowl de Los Ángeles, el teatro al aire libre más grande de Estados Unidos. A Víctor le impacta el tamaño de la gigantesca platea dispuesta al modo de un teatro griego, y por supuesto el de la ciudad, coronada por la colina de Hollywood que ha visto tantas veces en el cine. La representación en el Bowl es multitudinaria y el periódico Los Angeles Times le destaca: «Notable Víctor Ullate».[16]

El New York City Ballet, la compañía dirigida por George Balanchine, está actuando en esas mismas fechas en el Music Center de Los Ángeles. Balanchine, uno de los más importantes coreógrafos de la historia, es ya una leyenda viviente. Fue quien creó para los Ballets Rusos de Diaghilev algunas de sus piezas más célebres y, desde la desaparición de esa compañía en 1929, vive primero en París y luego en Estados Unidos, donde es a la vez fundador y alma del New York City Ballet.

Víctor aprovecha uno de sus días libres para asistir al espectáculo. Es un programa de coreografías del propio Balanchine y le impresiona tanto que nunca lo olvidará. La compañía baila Tema y variaciones, Los cuatro temperamentos y una obra emblemática, Apolo Musageta, con música de Stravinsky, estrenada por los Ballets Rusos en 1928 con Serge Lifar como protagonista. Con ella Balanchine unió definitivamente las claves del ballet clásico y del moderno creando una nueva corriente neoclásica de danza. La velada se cierra con «Stars and Stripes», un homenaje a Estados Unidos, con la música de John Philip Sousa y unas bailarinas vestidas con tutús de tantos colores que parecen una explosión de fuegos artificiales.

Esa noche Víctor ve bailar a Melissa Hayden, musa de Balanchine y también de Jerome Robbins, que creó para ella su obra maestra The cage. Víctor la conoce por el cine —es la bailarina de la película Candilejas, de Chaplin— y en escena le parece inolvidable. Como ya empieza a tener un enorme aplomo, va a saludar a los miembros del ballet después de la representación. Estos le acogen con simpatía y le invitan a tomar algunas clases con ellos los días siguientes. Víctor se lleva una alegría enorme y sale del teatro bailando y viendo Los Ángeles de color de rosa. Tanto es así que no repara en las dimensiones de esta megalópolis. El Music Center está en la parte de la ciudad exactamente opuesta al Hollywood Bowl y al hotel donde se alojan los españoles. Víctor se marcha muy temprano para allá, andando y en auto-stop, pero llega casi a mediodía, milagrosamente a tiempo. Como en trance, toma clase con John Taras. Para el joven de apenas diecisiete años es un sueño estar con aquellos artistas, como iguales, unidos por el afán de progresar en la danza. La pesadilla comienza en el momento de volver al Bowl. Tarda casi cuatro horas y entra en los camerinos sin resuello, cuando ya están haciendo la llamada para escena. Pero no le pesa el cansancio; al contrario, tiene alas en los pies. En esa función, mientras Víctor Ullate taconea en El sombrero de tres picos, Apolo Musageta —el jefe de las musas— baila en su corazón.

Al llegar a San Francisco —y por cuidar la economía, como es habitual— Víctor se aloja en un hotel que está cerca del Barrio Chino. Inquieto como siempre, quiere ir a buscar el Orpheum Theatre, donde actúan, para practicar allí. Sale sin pasaporte ni dinero y sin memorizar el nombre del hotel. Anda un buen rato por las calles, pero no puede encontrar el teatro. Quiere volver al hotel, pero le es imposible orientarse en el camino de regreso. Se da cuenta de que está perdido en medio de Chinatown, el área urbana de población china más grande que hay fuera de Asia. Entra a preguntar en una tienda pero no sabe cómo hacerse entender. Entonces alza los brazos en arco, chasquea los dedos como si tocara las castañuelas y se pone a bailar el primer paso de las sevillanas mientras canta con ímpetu: «Spanish dance, spanish dance, theater, theater». A los dos chinos que están detrás del mostrador les divierte mucho el número flamenco y, sonriendo, le sueltan una larga parrafada en mandarín. No hay remedio. Víctor pasa varias horas completamente perdido. Se ve ya haciendo noche en las calles de Chinatown o pidiendo socorro en el consulado español. Por fin, al volver una esquina, se da de bruces con el hotel. Ullate aprende la lección y no ha vuelto a salir de su casa sin documentación y sin llevar encima la dirección completa del hotel en que se aloje, y eso que ha estado en miles de ellos a lo largo de su vida.

Durante la estancia en San Francisco, Antonio incorpora a la compañía a Héctor Zaraspe, el maestro de ballet argentino que llevaba ya once años dando clases en España. Uno de los bailarines más destacados del ballet de Antonio, Luis Fuente, ha sido ya alumno de Zaraspe y tiene una buena preparación clásica, algo oxidada por la dedicación al baile español. La llegada de Víctor a la compañía y los éxitos que cosecha han despertado en Fuente la vieja querencia por lo clásico y está muy picado con «el niño». Para poder igualarle necesita dar clases y convence a Antonio para que contrate a Zaraspe. Este es un excelente maestro y se queda asombrado de las cualidades para la danza de Víctor. Le vaticina que con ellas y su fuerza de voluntad podrá conseguirlo todo.

A partir de entonces Héctor Zaraspe viaja con la compañía y llega incluso a interpretar papeles de carácter en algunas coreografías de Antonio, como el Corregidor de El sombrero de tres picos. Sin embargo, no trabaja de pleno con todos los bailarines, sino más bien como maestro privado de Luis Fuente. La rivalidad entre Víctor y Fuente es cada vez mayor, pero no inquieta mucho al más joven de los dos, porque lleva mucho adelanto en la preparación técnica del baile clásico.

«Cuando ellos dos iban, yo ya volvía. Todas las compañías de ballet de la gira americana me permitieron dar clases con ellos. Y los maestros son generosos con las clases pero no permiten la entrada de cualquiera. Más de una vez, cuando conseguían que Luis fuera admitido, se encontraban con que yo ya estaba dentro y a lo mejor había terminado ya la clase».

Alicia Ibars recuerda perfectamente la obsesión de Víctor Ullate por formarse y aprender:

—A pesar de que ya podíamos dar clases con Héctor Zaraspe, Víctor siempre se buscaba además otros sitios donde estudiar. Yo pensaba: ¿cómo se las arreglará para encontrar sitios donde le den clase? Y todavía hoy me pregunto cómo sería posible que estuviéramos, por ejemplo, en Chicago, que es una ciudad inmensa, y él encontrase escuela donde estudiar. No paraba, venía, se iba... Se debía de informar antes, no lo sé. Tenía un tesón como yo nunca le he visto a nadie.

«Pues a veces me informaba antes y a veces apostaba a la suerte y me perdía en las ciudades americanas, pero di la clase siempre».

La gira prosigue. En octubre actúan en el Clowes Hall de Indianápolis y a la mañana siguiente el periódico local destaca la rareza de ver bailar en media punta a un bailarín español. Víctor saborea aquella gira como un gran regalo que le hace la vida. Los bailarines viajan en avión de una parte a otra del país y con frecuencia disponen de tiempo libre para conocer bien las ciudades en las que actúan. En los hoteles comparten habitación para economizar. El compañero habitual de Víctor es el bailarín argentino Norberto Guichandu que se porta con él como un hermano mayor, le enseña a manejarse por la cultura americana y le protege.

Nueva York emociona profundamente a Víctor Ullate.

«Me pareció una ciudad maravillosa y desde el primer momento me sentí en ella como en casa. Yo hubiese podido vivir siempre allí».

Por supuesto, es el paraíso para los amantes del ballet. En ese año 1965 las compañías clásicas y contemporáneas se alternan en los teatros para ofrecer las actuaciones de los mejores bailarines, las coreografías de los mejores creadores. Esa temporada los neoyorquinos pueden escoger a Antonio, por supuesto, pero también al New York City Ballet, al American Ballet Theatre, a las compañías de Martha Graham, Alvin Ailey y Merce Cunningham, y al mismísimo teatro Kirov de Leningrado que también está de gira por Estados Unidos y actúa en el Metropolitan. Víctor no pierde la ocasión de conocerlos a todos. Despunta una nueva edad de oro en la danza y ese muchacho que dobla el cuello para ver la cima de todos los rascacielos solo desea una cosa en el mundo: formar parte de ella.

Le impresiona especialmente la compañía de Martha Graham. «Martha ha sido la madre de toda la modernidad. Su método es muy complicado, pero adquieres un conocimiento del movimiento y del suelo espectacular. Para mí ella es uno de los hitos de la danza».

Entre las compañías de clásico admira sobre todo al ballet del Kirov. Su bailarina estrella es Natalia Makarova, una mujer bellísima con una presencia escénica inolvidable.

«Era como si flotara en el escenario... Haber visto bailar El lago de los cisnes a Natalia Makarova sigue siendo una de las experiencias más bellas de mi vida».

Como no hay puertas que se cierren ante la voluntad de Víctor, después de asistir a esta representación, consigue entrar en el camerino de Makarova para saludarla. Pero antes debe superar una barrera de agentes del KGB, enormes como gorilas, y a un buen número de asistentes y representantes. Ullate se enfrenta a todos con una sonrisa y tres palabras infalibles: «Antonio’s ballet dancer».

«Era mi tarjeta de presentación y aquella noche me abrí paso con ella. Cada vez que se acercaba alguien interrogando, yo sonreía: “Antonio’s ballet dancer”. Y adelante».

Cuando llega al camerino de Makarova y ella le interroga con la mirada, el tenaz «Antonio’s ballet dancer» la felicita en francés, porque su inglés todavía no puede expresar tantos sentimientos. Pero sobre todo habla de la manera más elocuente: bailando ante ella. Allí mismo realiza diez pirouettes, una proeza. Makarova le corresponde también con la danza. Al día siguiente comienza a tomar clases con los bailarines del Kirov.

«Si uno se para a pensar demasiado en la responsabilidad que tiene, huye. Yo he podido con todo lo que se me ha puesto por delante. No he tenido miedo a nada y cada cosa la he abordado tal como lo hacen los triunfadores, que están seguros de que van a ganar».

Aprender con las estrellas del Kirov, que tanto le había evocado María de Ávila, sobrepasa muchos de sus sueños. Durante semanas comparte la barra y el espejo, la música y el sudor con la propia Makarova, con Alla Sizova, una de las parejas de Nureyev antes de que este escapara a occidente, o con el gran Yuri Soloviev, al que el público ruso, que lo adora, llama Yuri «el Cósmico».

Tres años después, durante una gira del Kirov por Europa, Natalia Makarova asiste en Bruselas a un ensayo de la obra Romeo y Julieta en la que Ullate baila el papel de Mercucio. Él se presenta como aquel muchacho que la admiraba en Nueva York. La prima ballerina le recuerda perfectamente y le abraza con cariño. Makarova completa su leyenda escapando en 1970 de la Unión Soviética y trabajando desde entonces en occidente, siempre como grande entre las grandes. Víctor volverá a encontrarse con ella muchas más veces. Yuri Soloviev, sin embargo, no llega a salir de la órbita comunista y por eso es menos conocido. Después de una carrera de éxitos, pero también de frustraciones por la dureza del Telón de Acero, se suicida de un disparo en 1977.

Las estrellas del New York City Ballet acuden también a tomar clases con el Kirov. Ellos ya conocen a Víctor Ullate desde su encuentro en San Francisco y le acogen de nuevo gustosos. Durante la primera clase, a Víctor le llama la atención una señora mayor que parece no poder seguir el nivel del resto de la compañía. Piensa que a lo mejor es una figurante pero le extraña que la hayan admitido allí. Picado por la curiosidad, pregunta quién es. ¡Y es Melissa Hayden! En ese mismo momento aprende una lección.

«Cuando un bailarín tiene alma, siempre es bello en el escenario».

También puede recibir clases de Balanchine en persona. Sin embargo, y como sucede con frecuencia, lo que más se desea no resulta lo mejor cuando se consigue. Balanchine imparte unas clases tan rápidas que apenas se pueden retener los aprendizajes. Tal vez es la demostración práctica de una de sus máximas más famosas: «No lo pienses, hazlo». Los bailarines de su compañía ya conocen estas clases y le siguen a toda velocidad. Víctor, en estado de máxima concentración, intenta memorizarlas. Tendrá que repetirlas cuando esté solo. Aunque esta manera de enseñar le decepciona un poco, para el muchacho que ha sido apenas unos años antes la estrella de la Pasarela Infantil de Zaragoza, compartir horas de trabajo con una figura histórica como George Balanchine es algo glorioso.

«Con aquellos grandes descubrí un mundo. Desde la base que yo traía, conocí más profundamente la técnica del ballet clásico, a partir de la cual un bailarín puede hacerlo todo».

Aquellas clases tienen lugar en el viejo Metropolitan. Este coliseo no es el nuevo «Met» que está actualmente en el Lincoln Center, sino el edificio original, entre las calles West 39 y West 40 de Broadway, que había visto bailar a Isadora Duncan. Es demolido en 1966, poco tiempo después de la primera experiencia neoyorquina de Ullate. El recuerdo de haber estado allí es una de las joyas en su memoria de teatros históricos.

Sin embargo, en Nueva York el joven Víctor obtiene otros aprendizajes. En el descanso de una de las clases que toma con el Kirov, Héctor Zaraspe se ofrece a presentarle al director del teatro más importante de la ciudad. Con su fuerte acento porteño le dice:

—Es un señor muy influyente y quiere cenar con vos. Él puede hacer que te quedes en Nueva York. Ve a cenar con él y lleva el pasaporte.

Víctor no tiene nada que imaginar ni que preguntar. Con su ingenuidad de siempre, acepta. El director le recibe en su imponente despacho y está muy amable con él. Le asegura que le han llegado ecos de sus cualidades y por eso quiere verle bailar. Si es tan bueno como dicen, puede ayudarle a conseguir la fama. Víctor sigue siendo tan confiado como un niño y se alegra de esta oportunidad que parece caerle del cielo. Al terminar la conversación, el director le invita a cenar en un lugar exquisito donde le tratan como a un príncipe. Después quiere mostrarle un piano que tiene en su apartamento.

«Dos minutos después de llegar al apartamento comprendí que la fama que me prometía aquel hombre tenía un peaje previo y yo debía pagarlo aquella noche. Me libré de él como pude. Salí corriendo de allí».

En el trayecto desde la puerta de aquella magnífica casa en Manhattan hasta su pequeño hotel, Víctor Ullate madura diez años. ¡Así que esto es lo que tanto temía su padre! De repente comprende algunas miradas insinuantes que ha recibido y los comentarios burlones sobre su condición de «niño», y se asombra de su propia ingenuidad. Está rodando por el mundo sin conocer nada, sin entender nada, aprendiendo la vida a golpes. «Yo no soy una mujer», le ha dicho a ese hombre. Tampoco puede dar la razón a todos los agoreros de su infancia. Desolado, rompe a llorar de decepción y de vergüenza.

Llega al hotel congestionado, con un llanto nervioso que no puede controlar. En la misma puerta se encuentra con Angelita Gutiérrez y Norberto Guichandu. Angelita y Norberto tienen una relación de amistad amorosa que a Víctor le hace daño en el corazón. Sabe, sin quererlo reconocer, que Angelita está enamorada de Norberto y que él es aún muy niño para ella. Ambos amigos se asustan mucho al verle llegar, le consuelan e incluso se comprometen a acompañarle a la clase en el Met a la mañana siguiente. Así lo hacen, pero nunca vuelven a ver a aquel hombre.

La vida continúa para un Víctor menos niño ya. Antes de esconder esa experiencia en el lugar más oculto de su memoria, deja hablar a su intuición. Ella le dice que el amor llegará con quien tenga que llegar, sin espejismos. Le dice también que si ha de sacrificarse, no lo haga por la ambición, sino por la danza.

Al finalizar la gira Luis Fuente y Héctor Zaraspe se quedan en Estados Unidos. Como ellos, Víctor también piensa en la escapada, pero es todavía menor de edad. La estricta normativa americana no le permite quedarse en el país sin un tutor legal. Héctor Zaraspe se convierte en maestro privado de la pareja Fonteyn-Nureyev en el Joffrey Ballet y profesor de la Escuela Juilliard. Con los años, Víctor y él mantienen una relación de cariño y respeto. Luis Fuente baila como solista en el Joffrey Ballet y luego, entre otras compañías, en el Ballet Nacional de Holanda. Durante ese tiempo la relación con Víctor es cordial aunque Fuente sigue viendo siempre a Ullate como un rival. Muchos años después se volverán a encontrar.

Ya está muy entrado el año 1965 cuando Víctor regresa a España. Trae regalos americanos para toda la familia. Para su padre, uno muy especial: una cámara de cine Super-8 y un proyector. Ambas son máquinas de gran tamaño y muy pesadas, pero a Víctor no le ha importado acarrearlas por medio mundo. A Julián Ullate le encantan aquellos regalos. La cámara se convierte en su gran ilusión, un juguete que emplea durante muchísimos años y que le hace muy feliz. Filma a partir de entonces cientos de películas de aire antiguo e imagen acelerada, sin sonido, que su hijo conserva todavía hoy con emoción, junto al proyector y la cámara.

Comienzan de nuevo las actuaciones en los Festivales de España y la primera parada vuelve a ser el Liceo. Víctor es consciente de que el peso del espectáculo de Antonio recae sobre todo en la parte flamenca, en la que él no actúa. Quiere bailar y en el flamenco hay más posibilidades de conseguir papeles solistas; además no sabe cuál va a ser su futuro y puede suceder que permanezca mucho tiempo con Antonio. La aventura americana le ha proporcionado muchas experiencias, pero también muchas frustraciones: ofertas para formar parte de nuevas compañías o de grandes ballets que no ha podido aceptar, y aprendizajes técnicos con los mejores maestros que se malogran en la repetición constante de las «Sonatas» y las «Danzas vascas». Como ya se ha probado a sí mismo la determinación, va a hablar con Antonio:

—Si quiere usted que me quede en su compañía tiene que hacerme bailar flamenco, porque yo no puedo estar aquí y no bailar flamenco. Así que ya sabe, o lo bailo o me voy.

El maestro le contesta con la serenidad de un monje tibetano:

—Muy bien. Desde mañana estarás en el flamenco.

Al día siguiente, Víctor Ullate está apuntado en la tablilla de la compañía para hacer «Los cuatro muleros» en el cuadro En la taberna del Toro. Llega al camerino feliz de haber ganado por KO aquel combate con el jefe. Pero Antonio sabe paladear sus venganzas. Inmediatamente antes de la función le pasan a Víctor el calzado de escena: unos botos flamencos de cuatro tallas más que la suya, olvidados allí seguramente por algún bailaor gigante. Horrorizado por la premura de tiempo, rellena las puntas de los botos con algodón y sale a taconear, cuidando de no pisarse las barcazas para no darse de bruces contra el suelo.

Los festivales de España continúan, con Víctor usando por fin botos de su número de pie comprados por él mismo. No sabe aún que las consecuencias de haber decidido bailar en la parte flamenca del espectáculo van a cambiar su vida. De momento llega a hacer otros números dentro de En la taberna del Toro, e incluso a bailar «Los caracoles» con Angelita como pareja.

La compañía actúa en los Jardines del Real, en Valencia, donde obtiene un resonante éxito. Después van a Gandía. Allí no encuentran alojamiento y se quedan a dormir al raso, en la playa. Afortunadamente es una noche de verano. Al día siguiente se caen unas cuantas plazas que tenían contratadas, así que Antonio les concede una semana libre. Por entonces Víctor ya conoce bien el cansancio, ese compañero que va con los bailarines a todas partes menos al escenario. Tiene muchas ganas de ver a su familia, de dormir en su cama y comer —ahora ya sí— los guisos de su madre. Vuelve a Valencia y allí compra su billete para Zaragoza. El tren Correo sale al día siguiente a las siete de la mañana. Esa noche se va al cine a ver una película de gánsteres y después toma una habitación en un hotel cerquita de la estación para madrugar a tiempo. A las tres de la mañana se despierta con un ojo hinchado y con el cuerpo lleno de bubones que le pican horriblemente. Mira entre las sábanas y se da cuenta de que el colchón está infestado de chinches. Se mete bajo la ducha fría para combatir los picores pero apenas puede aliviarse. Completamente resignado, se va a pasar el resto de la noche a la estación. Cuando su madre lo ve entrar con la cara hinchada, el cuerpo lleno de ronchas y medio muerto de agotamiento, cree morir del susto:

—¡Hijo, qué te han hecho!

Pocos días después, el 20 de junio de 1965, Víctor Ullate vive en Madrid una experiencia transformadora. Conoce a Maurice Béjart y su Ballet del Siglo xx. Después de ese encuentro, todo se trastoca en su interior, pero teme que tal vez no volverá a saber de ellos nunca.

La gira prosigue. Así, bailan a finales de junio en León y la prensa local califica la representación como «triunfo apoteósico que quedará grabado en la memoria de los leoneses».[17] La compañía actúa también en Santander. Víctor Ullate vuelve a bailar la «Sonata» de Antonio y El Diario Montañés le destaca especialmente: «Ullate estuvo como siempre. No cabe mayor elogio».[18] Desde allí inician viaje nada menos que a Jaén, a ochocientos kilómetros de distancia, en un autobús de tercera y por carreteras que hoy no serían ni comarcales. Salen al amanecer de la capital cántabra y llegan a medianoche a la andaluza. Nada más llegar, a buscar pensión, a cenar cualquier cosa y al teatro para ensayar el programa... ¡antes de dormir!

«Soportábamos unas condiciones durísimas sin perder la alegría. Hoy la danza es una profesión, pero antes era un ideal. Para mi generación bailar tenía que ser obligatoriamente la pasión de la vida».

Después de Jaén bajan a Granada una vez más, para participar durante los días 9 y 10 de julio en el festival que se desarrolla en los Jardines del Generalife. Allí Víctor baila un papel solista en el estreno mundial de una nueva coreografía, Eterna Castilla. Es la actuación final de la temporada.

En el Centro de Danza la clase con los chiquillos ha terminado. El bailarín se despide de ellos y vuelve a subir en su coche. Le espera un trayecto largo aún. Tiene que llegar hasta los Teatros del Canal —sede del Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid—, que están en el centro de la ciudad.

Aquel verano de 1965 su viaje cambia de rumbo, pero en realidad sigue una progresión lógica: de un periodo de aprendizaje a la exigencia de una gran compañía; de lo establecido a las creaciones de vanguardia; del arte local al universal.

[1] Elizabeth Vanderspar, Manual Jaques-Dalcroze, Dinsic, Barcelona, 1990.

[2]Heraldo de Aragón, 28 de abril de 1968.

[3] Ana María Górriz hizo estas declaraciones en el programa Sin ir más lejos, de la Televisión de Aragón, en noviembre de 2009.

[4]Heraldo de Aragón, 24 de junio de 1960.

[5] Rosella Hightower reflexiona así en el film État de grace, dirigido por François Verret en 1991.

[6]Cannes et sa Régie, 14 de mayo de 1962.

[7]Heraldo de Aragón, junio de 1962.

[8]El Noticiero, 26 de junio de 1962.

[9]Heraldo de Aragón, 11 de agosto de 1969.

[10] Martínez de la Peña en Juan Gyenes, Antonio, el bailarín de España, Taurus, Madrid, 1964.

[11] El histórico teatro Mariinski de San Petersburgo fue conocido como Teatro de Ópera y Ballet Kirov desde 1935 a 1992, en la época de la Unión Soviética. La ciudad de San Petersburgo se llamó primero Petrogrado y después Leningrado durante aquel tiempo.

[12] Sebastián Gasch, «Crónica sobre Carmen Amaya», Mirador, 1923.

[13] Antonio Mairena habla de Carmen Amaya en el documental El granizo sobre los cristales, de David Prats.

[14] «Víctor Ullate, verdaderamente asombroso tanto en técnica como en estilo», The Observer, 8 de marzo de 1964.

[15]Heraldo de Aragón, recorte de prensa sin fechar.

[16]Los Angeles Times, 11 de agosto de 1964.

[17]Diario de León, 25 de junio de 1965.

[18]El Diario Montañés, 1 de julio de 1965.

3. La clase (1966-1971)

El bailarín acaba de entrar en los Teatros del Canal y se dirige a la gran sala donde practica el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid, que tiene allí su sede desde el año 2009. La compañía está formada por bailarines internacionales de primer nivel que trabajan en un entorno de rigor. Como todos los profesionales de la danza, dan clase a diario para desarrollar su técnica y dominar cada vez mejor el movimiento. La clase es imprescindible para la puesta en marcha de una máquina prodigiosa. Cada mañana los bailarines liberan su energía, despiertan su cuerpo adormecido después de las horas de reposo, lo llevan hasta el límite de su capacidad y, al llegar ahí, empujan un poco más esa barrera.

Víctor Ullate refleja su propio camino en esta compañía. Él la dirige, es el maestro y crea las coreografías que constituyen un repertorio propio, muy amplio ya. Cuenta con la ayuda inestimable de Eduardo Lao, Ruth Maroto, Ana Noya y un equipo de personas que comparten con él su visión, pero aun así cuesta mucho sacar todo adelante. Ser maestro, empresario, director y coreógrafo ha sido muy difícil. El bailarín recuerda hoy, como si acabara de vivirlos, sus primeros pasos en una compañía de fama internacional. Mientras tanto, saluda a su equipo. La clase va a comenzar.

—¿Está todo el mundo listo? Vamos allá. En avant...

El viernes 18 de junio de 1965 el periódico barcelonés La Vanguardia publica en sus páginas una crítica sobre el gran éxito del Ballet del Siglo xx de Maurice Béjart en el Teatro de La Zarzuela de Madrid:

«Injertado en la temporada de ópera celebrada en el Teatro de La Zarzuela de Madrid, el Ballet del Siglo xx ha dado lugar a uno de los acontecimientos artísticos más relevantes de la temporada española. El Ballet del Siglo xx es la consolidación de la compañía formada hace bastantes años por el coreógrafo Maurice Béjart que el Teatro Real de La Monnaie de Bruselas adoptó en 1961 como conjunto titular. Hasta llegar a esta etapa, Béjart dio a su troupe el carácter de ballet experimental. Sus creaciones fueron discutidas, exaltadas y repudiadas apasionadamente, pero el artista siguió su camino imperturbable. Sus hallazgos han llegado a cristalizar en verdaderas realizaciones coreográficas de largo alcance y de la más alta y original significación. A nadie escapa el valor trascendental que ha alcanzado su obra».[1] Esta crítica, firmada por Xavier Montsalvatge, está situada en la columna de la derecha de la página 24 del periódico. En la columna de la izquierda de esa misma página, una amplia reseña del Festival de Granada anuncia para los días 9 y 10 de julio la actuación del Ballet de Antonio en los Jardines del Generalife. Los duendes de la imprenta unen ya, siguiendo instrucciones del destino, a Víctor Ullate y Maurice Béjart.

Maurice Jean Berger —así es su verdadero nombre— nació el 1 de enero de 1927 en Marsella. Huérfano de madre desde los siete años, ha estado siempre muy influenciado por su padre, el filósofo Gaston Berger, y estudió a fondo el pensamiento oriental e introdujo en el país galo la corriente filosófica de la fenomenología. Ha crecido pues en una familia de intelectuales, con raíces multiculturales porque su padre nació en Senegal, de donde era oriunda su familia materna. Maurice es también escritor, doctor en Filosofía, amante ferviente de la literatura y del teatro y un políglota que domina siete idiomas, dueño de una cultura enciclopédica.

«El padre de Béjart fue un gran filósofo y él era un filósofo y un poeta, un ser humano completamente especial, un artista gigantesco».

Su seudónimo es un homenaje a Molière. Béjart es el apellido de las dos actrices que fueron los grandes amores del dramaturgo francés: Madeleine, su amante, y Armande, su esposa. Para las dos hermanas Béjart escribió Molière sus grandes papeles femeninos. Maurice dijo alguna vez que su ídolo era Molière, pero que le daba vergüenza usar ese venerable apellido como seudónimo.[2]

Desde niño se interesó por la danza, que le recomendaron por su frágil salud. Aunque su padre rechazaba absolutamente esta afición, consiguió formarse con maestros de prestigio. Tras una breve estancia en el Teatro Municipal de Vichy, Béjart se une en 1947 a los Ballets de París de Roland Petit. Entre 1949 y 1952 baila con el International Ballet de Mona Inglesby y con el Real Ballet Sueco. Sin embargo, a partir de una gira que realiza en 1949 con el Cullberg Ballet, una formación de vanguardia, comienza a descubrir su propio instinto creativo y las posibilidades expresivas de la coreografía, así que se decanta por ella. «Lo maravilloso en la coreografía es descubrir un intérprete, luego un ser en el intérprete, luego acunarlo en sí mismo, en lo que él es profundamente sin saberlo, en eso que la danza revela de su verdadera personalidad».[3]

En 1953 funda en París los Ballets de l’Étoile, más tarde conocidos como Ballet Théâtre de Maurice Béjart. En 1955 presenta su primera creación, Sinfonía para un hombre solo. Esta obra le permite descubrir la música concreta de Pierre Henry y el camino que busca hacia un nuevo lenguaje en la danza. Su salto a la fama tiene lugar en 1959, con la legendaria puesta en escena en Bruselas de La consagración de la primavera, con música de Stravinsky. Al estreno asiste el compositor e incluso a él —que trabajó con Nijinsky— le parece demasiado nueva esa forma de bailar. Este gran éxito le reporta a Béjart un premio internacional y un contrato con el teatro de La Monnaie. En 1960 funda allí el Ballet del Siglo xx, con el que estrena las coreografías que le convierten en una de las más grandes figuras de la danza. En 1965, cuando realiza esta gira por España, está ya considerado como el gran revolucionario que ha llevado la danza desde el academicismo a una nueva expresividad, y del aforo de los teatros de ópera al de los estadios. Consciente de ello, ha declarado: «La danza es el arte de nuestro tiempo».

El domingo 20 de junio de 1965 el eco del resonante éxito del Ballet del Siglo xx en Madrid ha llegado ya al estudio de la calle de Coslada. Los integrantes de la compañía de Antonio hablan de Béjart y comentan que ha contratado bailarines españoles como figurantes en su coreografía del Bolero de Ravel. Esa misma tarde hacen la última función en el Teatro de La Zarzuela y regresan a Bruselas.

Víctor Ullate, que antes de participar en la parte flamenca del espectáculo de Antonio tenía los domingos libres, se encuentra allí ensayando y escucha con mucho interés todos los comentarios. Él no sabe nada de aquella compañía de vanguardia, pero le asombra que hayan contratado bailarines de clásico en España. ¡Si él es de los poquísimos que hay! Comprende enseguida que está ante una oportunidad. En ese momento final de la temporada su contrato con Antonio ha terminado y está en situación de prórroga. No dice nada a sus compañeros ni piensa nada más. Siente una fuerza interior que brota de sus genes o de más adentro aún, coge el bolsón en el que carga su vida entera, sale corriendo del estudio y se mete en el metro, que hasta entonces ha usado muy pocas veces. En veinte minutos se planta en el Teatro de La Zarzuela.

A la primera persona que encuentra en el vestíbulo le pregunta a qué hora es la clase de la compañía. ¡Ya ha terminado! A pesar de ello, sigue adelante. Nada más entrar en la sala ve en mitad del escenario a un hombre imponente que está concentrado en los últimos ajustes antes de la función. Tiene una gran envergadura y el tórax de un atleta. El rostro es a la vez de ángel y de diablo, con la nariz aguileña y fina, el cabello muy negro, la barba afilada y unos ojos azules enormes, brillantísimos, que taladran.

«Parecía Mefistófeles y parecía Dios. Aunque no le hubiera visto nunca hasta entonces, supe con certeza que él era Maurice Béjart».

A Víctor no le tiemblan las piernas ni un momento. Avanzando con firmeza, sube al escenario. Sin pensar en el idioma en que debe hablarle ni en si se entenderán, se planta delante de Béjart y le dice: «Buenas tardes, vengo a hacer la clase». Béjart le mira sorprendido y suelta una carcajada. Cuando se ríe aparece en su rostro una expresión tan traviesa como la de un niño. Los ojos azules pasan de ser un iceberg a una playa en apenas un segundo. Le contesta en español porque lo habla perfectamente:

—Pero ¿no sabes la hora que es? Estoy a punto de levantar el telón.

Ullate, que parece haber ensayado esta entrevista durante años, no se deja amilanar y adopta un aire un poco trágico:

—Yo quiero que me vea usted bailar, aunque solo sea una piruetica o un tour en l’air, para que me diga si valgo o no valgo.

El gran coreógrafo es paciente. Está acostumbrado a conocer a las personas al primer golpe de vista y mira atentamente a aquel muchachillo. Le contesta:

—Bueno, todavía tengo que ensayar algunas cosas, pero vete a la segunda planta, a la sala de baile, que si tengo tiempo subiré a verte.

—¡Muchas gracias!

Víctor sube emocionado a la sala y saca del bolsón sus zapatillas y todo lo que necesita para calentar, mientras intenta rebajar su nivel de alegría por si acaso nadie acude a verle. Cuando no han pasado ni cinco minutos, se encuentra a Béjart junto a él diciéndole:

—Vamos a ver lo que sabes hacer.

Entonces, escuchando en su interior la música de El lago de los cisnes, con los pasos de una «Variación del príncipe» que había adaptado años atrás María de Ávila, Víctor Ullate hace todo lo que sabe hacer, en completo silencio, con toda el alma, él solo ante Maurice Béjart.

«Baila, Víctor, baila».

El maestro le interrumpe:

—No te canses más. Ven al escenario conmigo.

«Yo estaba aturdido. Mi temor me decía que tal vez no le había gustado, pero sus ojos me decían que sí. Bajamos al escenario».

Allí están calentando ya todos los miembros del Ballet del Siglo xx, maquillados y vestidos con los trajes de escena. Maurice Béjart les pide que se sienten alrededor y vean bailar a ese muchacho. Víctor se pone a hacer de nuevo mil cabriolas y piruetas, sin música, tan loco como Nijinsky el día de su última actuación. Baila de nuevo la «Variación» del tercer acto de El lago de los cisnes, y también la «Variación del príncipe» de El cascanueces. Sobre todo hace alarde de los giros, una sensación que domina. Está fuera del tiempo y reina sobre el espacio. Siente que nunca podrá parar de bailar. Una gran ovación de los bailarines y del propio Béjart le devuelve a la realidad. El maestro le pide que se siente a ver el espectáculo. Después hablarán.

No permanece en la realidad durante mucho tiempo. Se sienta en el patio de butacas con el corazón fuera del pecho y entonces comienza la representación. El Ballet del Siglo xx es una revelación absoluta, un viaje hacia otra dimensión de la danza. La primera parte es la «Bacanal» del primer acto de la ópera Tannhäuser de Wagner. El propio Wieland Wagner, nieto del compositor alemán, encargó esta coreografía a Béjart en 1961, para el Festival de Bayreuth. «En un escenario despojado, que presidía al fondo una enorme red de pescador, los bailarines, con un vestuario muy simple pero envueltos en una luminotecnia fascinante, bailaban de una manera pura, precisa, original».[4] Víctor no sale de su asombro. En el frenesí de la música de Wagner, unas bailarinas se aferran a la red gigante como si fueran sirenas varadas. Los bailarines suben trepando por la red para rescatarlas y bajan con ellas enganchadas al cuerpo, sensualmente.

El resto de la función lo constituyen El idilio de Sigfrido —también con música de Wagner y coreografía de Milko Sparemblek— y La consagración de la primavera, la obra que ha dado a Béjart la fama mundial. En un mundo intemporal, sin convenciones, una pareja principal y dos grupos de hombres y mujeres bailan con movimientos primitivos, tribales, y representan la atracción salvaje, el sexo como instinto primario, el origen del hombre. La danza exige un enorme esfuerzo tanto a los bailarines principales como al cuerpo de baile, que desempeña un papel verdaderamente protagonista. Víctor Ullate no ha visto nada igual. Al lado de las coreografías de Béjart, las de Antonio parecen rústicas; las del Kirov, inmovilistas; las de Cunningham, mecánicas.

«Béjart siempre supo innovar. En cada una de sus obras había algo nuevo. El teatro le fascinaba, sabía cómo dirigir a los bailarines para que incluso pudiesen hablar en escena. Esa era la mayor diferencia entre él y los demás. Balanchine era el coreógrafo creador de pasos de baile, pero Béjart era el coreógrafo-metteur en scéne. Él era, sobre todo lo demás, un gran hombre de teatro».

Cuando termina la representación, Víctor no da crédito a lo que le está sucediendo. Le parece mentira que ese genio le haya invitado al espectáculo y le haya citado para hablar con él.

«Me sentí muy importante».

Con el alma abierta, va de nuevo al encuentro de Maurice Béjart. Espera a que este deje de recibir felicitaciones y se dirige a él dando por hecho que le recuerda:

—Maestro, el espectáculo me ha encantado. Nunca había visto nada igual. Pero... y yo, ¿qué? ¿Tiene algo que decirme?

Los ojos de Béjart brillan sonriendo, como dos antorchas.

—Pues que eres un poco pequeño de estatura para estar en mi compañía.

Víctor no se esperaba esta respuesta. Durante tres décimas de segundo se le caen encima las sirenas y las tribus.

«Me sentí como una pulga saltarina que acabara de estrellarse contra el suelo».

—¡Ya sé que soy pequeño! ¡No me descubre usted nada!

—Pero es que, además, ahora no tengo en la compañía ningún puesto vacante.

—¿Y para decirme eso me ha tenido usted esperando? ¿Para eso me ha dejado ver este espectáculo tan increíble, que me ha encantado? ¿Y ahora me dice que no tiene usted puesto para mí en la compañía y que soy muy pequeño? Pues... ¡acuérdese de este pequeño que ya verá usted a dónde va a llegar!

Durante unos momentos se hace el silencio en torno a ellos. Nadie se atreve a hablarle así al maestro. Pero inmediatamente Béjart empieza a reírse a carcajadas. Aquel muchacho valiente le ha llegado al corazón. Tal vez su estatura le pondrá dificultades para los papeles de galán, pero la combinación de garra, belleza y talento le permitirán destacar entre todos. Es un bailarín con alma, tal como él los quiere. Maurice Béjart creará danza para el cuerpo-alma de Víctor Ullate.

—Dentro de quince días tendrás tu contrato.

Sin una palabra más, se da media vuelta y se aleja majestuosamente.

Después de una noche en la que no puede pegar ojo, Víctor amanece de nuevo en el Ballet de Antonio, en los Festivales de España y en los autobuses de tercera. A veces no sabe si esa aventura la ha vivido o soñado. Sin embargo, tiene la certeza de que pronto va a dejar de bailar en la compañía española. Y cuando uno decide marcharse, activa sin querer una desvinculación emocional con el presente, y de alguna manera es como si ya viviera en el futuro, como si ya se hubiese ido.

Tres semanas más tarde recibe una carta manuscrita con un remite extraño. El texto dice:

Simpático amigo:

Estoy de vacaciones en Grecia y por eso tarda mi carta y mi respuesta. Estoy de acuerdo y muy feliz de aceptarlo en nuestra compañía como bailarín porque me interesa mucho su trabajo. Yo no puedo mandarle desde aquí un contrato, pero usted tiene mi palabra. Yo vuelvo a Bruselas el primero porque la temporada oficial empieza el 6 de septiembre y usted debe estar allí ese día. Su viaje desde Madrid será pagado por nosotros. Con la esperanza de verlo el próximo mes, le ruego perdone mi mal español, que no está perfecto, y esta carta escrita deprisa a bordo de mi barco.

Maurice Béjart

Teatro Real de La Monnaie

Bruselas

P. D.: Tiene que presentarse en el teatro el día 6 por la mañana.

Maurice Béjart había sentido «un deslumbramiento ante el nervio de Víctor Ullate».[5] Sin embargo, como sucede a veces cuando se recibe una impresión muy fuerte, Víctor se fija solamente en un pequeño detalle.

«Lo primero que pensé fue: ¡escribe desde su barco! Madre mía, ¡cuánto dinero debe de tener este señor! Tardé en asimilar lo que había pasado en realidad».

La realidad es que su vida ha hecho una enorme pirueta. «Avanzamos en la vida y surgen puertas delante de nosotros, y cada una de ellas da a un pasillo lleno también de puertas, y tienes que avanzar, escoger, seguir... En el fondo eso es estar vivo, hacerse preguntas. La única respuesta entre todas esas preguntas —que nos parece lejana aunque pueda estar cerca— es la muerte. Así que tienes que vivir con una sola certeza: continuar; con una sola convicción: trabajar».[6]

Antonio se toma muy a mal que Víctor quiera irse. Le dice categóricamente que no se puede marchar porque tiene vigente un contrato con él. Ullate le contesta con la verdad: se puede marchar porque su contrato ha terminado y ya están en prórroga. Antonio no quiere ni oírlo. Se niega rotundamente y manda un telegrama a Maurice Béjart amenazándolo con una demanda. Víctor tiene que asegurar al Ballet del Siglo xx que está sin contrato y por tanto libre para formar parte de otra compañía. Le creen.

«Con el paso del tiempo he comprendido muy bien a Antonio. Cuando se va de tu compañía un bailarín que tú quieres es como si se desprendiese parte de tu corazón».

Después de aquella despedida, y aunque la vida les hace coincidir en un puesto muy relevante años más tarde, Víctor Ullate va a tener muy poca relación con Antonio. El mito es un hombre solitario y, durante el tiempo que ha estado en la compañía, Víctor nunca ha traspasado con él la distancia que separa al solista joven del divo. Algún tiempo después Antonio escribe unas Memorias en las que dice muchas cosas que tal vez debería callar. Sus controvertidos recuerdos le cuestan la enemistad del poderoso director general de Música del Ministerio de Cultura —Jesús Aguirre, duque consorte de Alba— y el aislamiento de la alta sociedad. Sus últimos años los vive muy solo, dolido por la ingratitud de España hacia los artistas.

«En Francia, en Italia, en Inglaterra o en Rusia la historia de la danza forma parte de la historia del país. Aquí tenemos historia, tenemos la escuela bolera, hemos inspirado miles de coreografías, pero estamos a años luz de los demás. No estamos sensibilizados sobre la cultura ni respetamos a las personas que hacen arte. En todo el mundo se venera a los artistas, pero en España son objeto de crítica permanente porque se les considera seres diferentes, y si son diferentes es que son raros, y si son raros hay que darles cuanto antes una estocada».

Entre los compañeros de Víctor Ullate su marcha a Bruselas causa una pequeña conmoción. Víctor y Carmen Roche se despiden con un convencido hasta pronto. Carmen se queda algún tiempo más con Antonio y después baila con el Gulbenkian en Portugal. Víctor sabe que tardará mucho más en ver a Angelita. Ella pierde en pocos meses a varios miembros de su familia y parte enseguida para la aventura americana con el hombre que le enseña a la vez el budismo y la infelicidad.

El 6 de septiembre de 1965, a primera hora de la mañana, Víctor Ullate aterriza en Bruselas. La ciudad le recibe con su tradicional vestido gris lluvia, siempre húmedo y frío. Víctor se ha despedido de la protección de sus padres y del vínculo económico con ellos que él mismo ha creado. En el Ballet del Siglo xx va a ganar nueve mil francos belgas al mes, muy poco para vivir en una ciudad tan cara como Bruselas y a la vez mandar dinero a casa. Este viaje representa, verdaderamente, su mayoría de edad.

Desde el aeropuerto Brussels National toma el tren de cercanías que le lleva al centro de la ciudad. Coloca la maleta en el portaequipajes, se sienta junto a la ventanilla y se echa a llorar. Durante el trayecto, entre bosques y casitas pintadas por Brueghel, llora a mares, desconsoladamente. Al fin y al cabo es un emigrante, lejos de todos los que le quieren, indefenso en un país extranjero, solo. Y también es un chiquillo que apenas acaba de cumplir dieciocho años. En ese momento solo posee el presente: la maleta, el llanto y el billete del tren. No sabe lo que le espera, no puede controlar la incertidumbre del futuro. Desde la Gare Centrale va andando hasta el teatro de La Monnaie. Busca la entrada de artistas y, nada más franquear el umbral, ve a un muchacho de su edad, altísimo y guapo, con una cabellera rubia que le orla la cabeza como a un león. El joven le saluda en español con acento porteño. Es el bailarín argentino Jorge Donn. Nada más verlo, Víctor se siente un poco acomplejado: «¿Todos los bailarines de Béjart serían así de espectaculares? ¿Qué iba a hacer yo allí?».

Jorge Itovich Donn se va a convertir muy pronto en la gran estrella del Ballet del Siglo xx. Ha nacido en El Palomar, provincia de Buenos Aires, en 1947 —el mismo año que Víctor— y ha tenido también una infancia de niño prodigio. A los dieciséis años baila como solista del teatro Colón de Buenos Aires. En 1963, durante una visita de Béjart al Colón, Jorge toma una clase con él. Béjart le dice entonces que tiene condiciones pero que no puede ofrecerle un lugar en su elenco. Sin embargo, unos meses más tarde Jorge se mete en un barco y se presenta en Bruselas, desafía el enorme enfado de Béjart al verle y se queda en el Ballet del Siglo xx.

Cuando Jorge Donn se encuentra con Víctor Ullate en la entrada de La Monnaie falta solamente un año para que Béjart monte para él Romeo y Julieta. También habrá en esa obra un papel protagonista para Ullate: Mercucio, el mejor amigo de Romeo. Esa misma mañana, en La Monnaie, comienza para Romeo y Mercucio una relación personal y profesional que les hace muy importantes el uno para el otro. El crítico de danza Roger Salas recuerda aquella época: «El joven bonaerense era todo energía, belleza y ductilidad. Formaba parte de una cuadriga ejemplar y deslumbrante junto a Paolo Bortoluzzi, Germinal Casado y Víctor Ullate. Ellos eran los abanderados de aquella máxima béjartiana tan polémica como popular: la danza es el hombre».[7]

Pero también, en ese otoño de 1965, Maurice Béjart y Jorge Donn están comenzando a vivir una relación amorosa que durará, con altibajos, veinticinco años. Jorge siente por el maestro un amor absorbente y se muere de celos con la presencia de cualquier nuevo joven en la compañía; así que en ese primer encuentro, a la vez que Víctor se siente inseguro ante el físico poderoso de Donn, este nota también una punzada en el corazón al ver a Ullate. Siempre está a partir de entonces un poco alerta ante él. No obstante, como aquel muchacho parece haber llorado durante mil horas antes de llegar a La Monnaie, le pregunta si tiene algún lugar donde alojarse. Por supuesto, Víctor no lo tiene. El propio Jorge y su amiga la bailarina argentina Beatriz Margenat llevan a Ullate a una pensión regentada por una familia china, situada en el número 10 de la rue de la Fourche, sobre un restaurante también chino. Los estudios de Béjart están en esa misma calle y el teatro de La Monnaie apenas a dos manzanas. Allí se aloja durante su primera semana de estancia en Bruselas. La puerta de su habitación tiene la cerradura rota y todas las noches Víctor apoya una silla contra ella para conjurar el miedo de dormir indefenso. Su alimento de toda esta primera semana es un pollito asado por su madre que se ha traído de España. Se siente como un escalador solitario al pie de una gran cordillera, muy perdido, muy pequeño.

«Me preguntaba cómo podían mis padres haberme dejado salir de casa tan pronto. Tal vez mi padre pensaba que ir de Zaragoza a Bruselas era algo parecido a ir de su Monteagudo natal a Zaragoza. Me sentía tan solo y tenía tal necesidad de familia que les escribía todos los días».

Al día siguiente de su llegada asiste al primer ensayo. La temporada ha comenzado y no hay tiempo para introducir al novato en los entresijos de la compañía. Tiene que llegar y bailar. Así que entra en la sala y le dicen que se ponga a saltar a cuatro patas sobre las puntas de los dedos de las manos y los pies. ¡Es el principio de La consagración de la primavera!

«Hice un enorme esfuerzo para cambiar de mentalidad, de lo más arcaico y lo más convencional a lo más moderno».

Para Víctor los primeros momentos en Bruselas no pueden ser más desoladores. Acostumbrado a brillar en la compañía de Antonio, en el Ballet del Siglo xx está relegado a la última fila del cuerpo de baile.

«Yo hacía bulto, no bailaba, fue durísimo».

Las primeras funciones debe hacerlas sin ensayar prácticamente nada. Para aprender la coreografía de Les noces, de Stravinsky, le dan una hora y media. Menos mal que un bailarín italiano llamado Romano tiene la buena idea de decirle:

—No te preocupes. Tú sígueme. Ponte detrás de mí.

—Pero cómo te voy a seguir si no tengo ni idea, si no sé lo que hay que hacer...

—Sígueme, hombre. ¡A escena!

Víctor recuerda aquella tarde terrible, ya ante el público, detrás del resto de los chicos del cuerpo de baile, intentando copiar lo que hacía Romano, subiendo y bajando de una mesa. Durante años ha tenido pesadillas sobre bailes cuyas coreografías no había ensayado y desconocía. Él lo llama el «trauma de Les noces».

A las pocas semanas Béjart le dice que le va a dar un papel en una ópera que forma parte de la temporada del teatro de La Monnaie.

«Me puse como loco de alegría y empecé a ensayar a todas horas. Sin embargo, la coreografía me parecía un poco extraña porque solamente movía los pies y las manos. Y cuando iba a vestirme por primera vez con la ropa de mi personaje, me encuentro con que llevaba todo el cuerpo metido en un cilindro de goma, una especie de tinaja. Mi papel era el de... ¡barril de cerveza!».

Un poco después, actúa por primera vez en París, de gira con la compañía. Como miembro del cuerpo de baile, en La bacanal le toca ser uno de los pescadores que liberan a las sirenas varadas. Trepa por la red, coge a la sirena, sale por las cajas y fin de la actuación. Al ver este espectáculo en el Teatro de La Zarzuela no se había dado cuenta de que algunos pescadores bailaban tan poco. Además no encuentra demasiada camaradería. Una gran compañía internacional no es una reunión de amigos, sino un lugar de aprendizaje, de trabajo duro y de competencia. El Ballet del Siglo xx es además una torre de Babel compuesta por bailarines de mil lenguas y mil culturas diferentes.

«No tenía el calor de España, todo era mucho más frío, la gente menos abierta, más individualista, me sentía muy solo».

El horario de trabajo comienza con una clase a las diez de la mañana que termina a las once y media. Se ensaya hasta las doce, comen frugalmente y comienzan de nuevo los ensayos que prosiguen ininterrumpidamente hasta las cinco de la tarde. A esa hora hay un descanso que dura hasta las siete y debe hacerse dentro del estudio, en una sala dispuesta para ello con luz de baja intensidad y unos tatamis.

«Yo llegaba a las cinco completamente agotado. Recuerdo que me echaba en el tatami y me quedaba frito».

Luego continúa el ensayo hasta las nueve y media o las diez de la noche. También se trabaja los sábados y a veces hasta los festivos. Los bailarines no pueden tener dos días libres seguidos porque los músculos necesitan constante entrenamiento. Durante las giras van directamente de la estación o el aeropuerto al teatro para ensayar. Béjart no quiere parejas entre los miembros de la compañía porque así tienen ganas de irse a casa. Por supuesto, hay parejas y debe resignarse. A cambio, el maestro no falta nunca, ni un solo día, a las clases y los ensayos. Los bailarines jamás lo ven cansado o enfermo y de hecho a él le cuesta creer que alguien pueda enfermar.

«Trabajábamos y trabajábamos. No había tiempo para la vida propia. Maurice hubiese sido feliz en hacer una vida en comunidad y tenernos allí siempre a su alrededor».

El periodista belga Michel Robert, biógrafo de Béjart, está de acuerdo con esta afirmación: «La compañía de Maurice Béjart parece una cofradía, una familia, una tribu, un círculo cerrado para poder abrirse mejor cada tarde de espectáculo».[8]

El bailarín trabaja ahora en clase con el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid. Como su maestro Béjart, quiere que los miembros de su compañía entren en el estudio como se entra en un templo: para encontrarse a ellos mismos. Es la única manera de que quien está constantemente volcándose ante el público tenga algo que ofrecer. También es exigente con la técnica, que garantiza poder sentir la danza libremente.

«Cuando uno domina la técnica puede olvidarla para interpretar, pero su cuerpo no la olvida».

En ese final del año 1965 Víctor —que aún está adaptándose a las exigencias de las coreografías— tiene que trabajar el doble que los demás y cada día atraviesa en cuerpo y mente el umbral del agotamiento. Lo mira todo y lo va aprendiendo, pero cuando acaba el trabajo solo puede evocar sus recuerdos: papá, mamá...

«Angelita».

Al menos ya no vive en la pensión china. Alguien le ha buscado un apartamento en alquiler en la place de Samedi, una placita coqueta cerca del barrio de Sainte Catherine, en el que Bruselas parece aún un pueblecito medieval. Es una pequeña buhardilla en el último piso del edificio, con un cuarto de estar-dormitorio y una pequeña cocina. La tarde en que firma el contrato Víctor se siente contentísimo, todo un hombre. Los propietarios le dan las llaves, coge sus maletas y al llegar a la buhardilla... ha perdido las llaves. Desanda el camino mirando al suelo como un vagabundo pero no las encuentra.

«Cuando ya llevaba dos horas aguantando las lágrimas y diciéndome de todo a mí mismo, las llaves aparecieron en el fondo de uno de los dos bolsones que yo acarreaba por entonces».

Tampoco es fácil arreglar los asuntos domésticos. A los dos meses de vivir en la buhardilla un torrente de lluvia arrampla con el viejo tejado y la casa se inunda. Queda completamente arrasada. Víctor está en el teatro y cuando llega se encuentra a los bomberos. Todas sus posesiones se han estropeado.

«¡Fue la primera vez que estuve arruinado!».

Tienen que desalojar el edificio hasta que arreglen el tejado y mientras tanto los dueños de la buhardilla, que son propietarios también de un edificio moderno en la misma place de Samedi, le ceden un apartamento allí. Comparada con lo que había tenido hasta entonces, a Víctor aquella casa le parece de lujo. Durante unas semanas vive como un príncipe.

«Pero cuando arreglaron el tejado, aunque intenté que me dejaran en el apartamento nuevo, como el alquiler costaba casi lo mismo que ganaba yo, me resigné a volver a la buhardilla».

Las cartas de esa época entre Felisa y su hijo están llenas de preguntas sobre la vida cotidiana. Las de Víctor dicen: «Mamá, explícame cómo se hace la paella». Las contestaciones de la madre son larguísimas, llenas de recomendaciones, cantidades y pormenores.

En la primera Nochebuena belga de su vida, y para que no esté solo, lo acoge en su casa la bailarina española Dolores Laga, que ha sido estrella del teatro de La Monnaie antes de la llegada del Ballet del Siglo xx y colabora con Maurice Béjart. Dolores es para Víctor en aquellos primeros momentos un refugio, y siempre una maestra querida de cuyas clases es asiduo durante mucho tiempo.

Por entonces se efectúa la grabación para cine de La consagración de la primavera, con Germinal Casado y Tania Bari en los papeles protagonistas, y un emergente Paolo Bortoluzzi en el papel de jefe de la tribu masculina que después, al marcharse el bailarín italiano, hace Ullate. Víctor aparece en esta película como parte del grupo, pero siempre en primera fila, de tal manera que se le reconoce perfectamente. En la tribu está también, como uno más, Jorge Donn. La grabación es muy compleja. Pasan varios días de constante espera y repetición de las escenas. A cambio, dejan para la posteridad un documento imprescindible sobre el talento de Maurice Béjart.

Desde el principio el maestro trata a Víctor con mucho afecto. Siempre le llama «mon petit». Para él, además de las cualidades personales del bailarín, hay un atractivo especial en que sea español. Béjart adora la lengua y la cultura españolas y las conoce perfectamente. Recita con pasión a San Juan de la Cruz y de joven quiso ser torero, tal vez para convencer a su padre de que era mejor la danza.

Durante las giras, Víctor comparte habitación con Jorge, pero este desaparece de allí la mayoría de las noches. Un fin de semana, después de una actuación de la compañía en Ostende, en la costa belga, Béjart quiere llevar a un pequeño grupo de sus favoritos de regreso a Bruselas con su Citroën Tiburón, un descapotable color crema que le encanta conducir. Los pasajeros son Víctor Ullate, Jorge Donn, Beatriz Margenat y otro bailarín hispano. Es un trayecto hablado en castellano y lleno de risas, colofón de un par de días muy felices. A lo largo de su vida el maestro menciona muchas veces ese viaje, lo tiene presente y pregunta a Víctor por él. Las playas de Ostende dejan en Maurice Béjart un recuerdo imborrable, quién sabe si por el gran amor que comienza en esas jornadas y del que Víctor es testigo.

«Éramos muy jóvenes, empezaba la historia y yo la viví con ellos».

Béjart quiere que allí, junto al mar del Norte, sean esparcidas sus cenizas tras su muerte. Tal vez ese último deseo es, secretamente, un homenaje a Jorge Donn y a un amor que siempre está vivo para él.

El maestro observa constantemente a Víctor para probar lo que puede dar de sí ese bailarín de cualidades especiales. Por entonces, él baila el primer movimiento de la Novena sinfonía de Beethoven y está loco por hacer la parte de uno de los solistas. Y la hace, pero solamente un día, de un total de veinte o treinta funciones, en una matinée.

«Eso me dolía, eran para mí escalones que debía superar».

Como ya ha probado el sabor de esos rasgos de humor malvado que a veces tiene el maestro, cuando lee en la tablilla de la compañía que le ha asignado el papel principal de Pedro y el lobo le cuesta creérselo. Sin embargo, la tablilla —el diario de a bordo en el cual se escribe la vida de los bailarines— dice claramente su nombre. Víctor Ullate será Pedro, el protagonista de la preciosa obra de Serguéi Prokófiev. Béjart ha encargado esta coreografía a Patrick Belda, un bailarín de origen suizo que es su mano derecha y al que quiere como a un hijo porque lleva en su compañía desde los doce años. Béjart protege a Patrick y apoya su talento coreográfico, incluyendo todas sus obras en la programación de la compañía.

El papel de Pedro está destinado originalmente para el carismático bailarín belga Micha van Hoecke, pero como tiene que marcharse a cumplir el servicio militar, Béjart piensa inmediatamente en Víctor. El maestro siempre ha sentido fascinación por el mundo de la infancia y necesita un bailarín expresivo, que pueda sentir y bailar como un niño. Le dice a Víctor que debe transmitir alegría e ingenuidad, y que esto no será difícil para él porque aún las conserva.

Víctor se dedica durante horas a ver jugar a los niños en los parques y a copiar sus actitudes. Al principio le cuesta mucho atrapar la esencia de un niño de ocho años; al fin y al cabo, él no tiene memoria de juegos infantiles. En ocasiones algunos gestos y movimientos le dan apuro. Tanto es así que en uno de los ensayos Béjart le reprende duramente. Micha Van Hoecke acude en su ayuda durante algunos días. Víctor trabaja intensamente y cuando llega el ensayo general se ha transformado en un niño valiente, capaz de enfrentarse al lobo. Béjart, que está contentísimo, le felicita. Le dice literalmente que le ha fascinado.

Víctor Ullate debuta como bailarín principal del Ballet del Siglo xx el 25 de marzo de 1966, apenas seis meses después de llegar a la compañía. En su crítica del estreno, el periódico Le Soir señala: «Hemos tenido ocasión de aplaudir a un joven bailarín del que no habíamos tenido hasta ahora ocasión de señalar sus cualidades y mostrarlas al público. Es Víctor Ullate, que ha desempeñado el papel del pequeño Pedro y ha desplegado muy bellas cualidades técnicas».[9] La Libre Belgique va aún más lejos:

«Víctor Ullate no se conforma con bailar. Él ES Pedro, gesto a gesto, tal como Prokófiev lo describe en su partitura. Cuántos detalles en sus pasos y en su mímica, pero también cuánto respeto a la música».[10]

Cuarenta años antes de este debut de Víctor Ullate no había apenas protagonistas masculinos en la danza. Desde el siglo xix el ballet romántico los había relegado a meros portores de las bailarinas y en algunos países no eran tolerados en escena. Algunos clásicos se estrenaron con mujeres en los papeles de príncipe y solamente Rusia mantuvo encendida una pequeña llama en el teatro Mariinski, gracias a los legendarios Enrico Cecchetti y Marius Petipa. Sin embargo, Víctor Ullate forma parte ya de la época de esplendor de los bailarines. Puede reconocerse como heredero de Diaghilev, el impulsor; de Nijinsky, el primer étoile del siglo xx; de Nureyev, que ha introducido variaciones específicas para el bailarín en los papeles clásicos; y por supuesto de Maurice Béjart, que hace girar coreografías de ensueño en torno a los hombres.

Una de las grandes alegrías que le proporciona a Ullate el papel de Pedro es la felicitación de toda la familia real belga, que acude a ver el espectáculo junto al rey Gustavo Adolfo VI de Suecia. Víctor agradece sobre todo el aplauso de los reyes Balduino y Fabiola. La reina, que es madrileña, se emociona con el triunfo de un bailarín español y está muy cariñosa con él. «Me siento muy orgullosa de tener un compatriota en la compañía de Maurice Béjart. Siempre que actúe en el Théâtre Royal vendré a verle». Fabiola cumple la promesa muchas más veces de lo que puede esperarse.

Aquel primer éxito modifica el estatus de Víctor en la compañía. Primero, puede cambiar de casa. El coreógrafo yugoslavo Milko Sparemblek y su esposa la bailarina Michelle Rembeau —una de las mujeres más bellas que Ullate ha visto en su vida— dejan de colaborar con Béjart y se marchan de Bruselas. Ceden a Víctor su apartamento en el número seis de la rue de la Fourche y allí vive durante los siguientes tres años. En esa casa puede dar rienda suelta a sus genes de artesano y disfruta en los ratos libres construyendo un cuarto trastero en una habitación, tapizando todo el pasillo en tela y haciendo una vitrina de esquina.

«Eran mis dotes familiares. Siempre he adorado el trabajo con la madera, con las manos».

Pero sigue muy solo. Fuera de la danza no tiene en Bruselas nada ni a nadie. Lo primero que hace al llegar a su casa es encender la radio o la televisión como compañía, y así escucha hablar aunque sea en francés.

«Me compré una lavadora que era una bola a la que tenía que dar tres vueltas para un lado y una para otro, y con la que entrenaba brazos cada vez que hacía la colada los fines de semana, si no se me salía el agua».

Aquella lavadora arcaica dura poco y pronto puede tener una completamente moderna, que se llena con una manguerita de goma.

A pesar de todo, comienza a encontrarse más seguro, más tranquilo. Incluso puede pagar a sus padres el billete para ir a visitarle a Bruselas. En el avión de Iberia embarcan cuatro pasajeros: Felisa, Julián, Fely y la gigantesca cámara de Super-8. Las ingenuas películas de aquellos días se conservan todavía hoy.

Sin embargo, destacar en la compañía tiene otras consecuencias. Una mañana, de buenas a primeras, tres bailarines arremeten contra él en las duchas y le pegan. De nuevo aparece en su entorno la envidia. A Víctor le hace mucho daño porque desde niño desea que le quieran y ser envidiado es recibir odio y no poder remediar la situación. Al menos ese día el bailarín Daniel Lambo sale en su defensa y se convierte a partir de ese momento en su mejor amigo en las filas del Ballet del Siglo xx.

En las semanas siguientes, Víctor comienza a sentirse enfermo. La soledad y el esfuerzo le están pasando factura. Se mantiene de pie a base de tragarse los nervios y las tristezas y siente constantemente dolor de estómago. Está muy hinchado. Apenas puede comer porque todo le sienta mal y sin embargo la hinchazón del vientre no desaparece. Va a la consulta de un médico belga que no le sabe explicar la causa de las molestias y le receta un tratamiento de más de cien inyecciones de cortisona. Víctor desconoce completamente los efectos secundarios de este medicamento, así que se pone las inyecciones. Está cada vez más hinchado y ya no come nada. Una tarde, antes de una función, el bailarín italiano Vittorio Viaggi le ve tomar un plátano, que ha sido su único alimento en todo el día. Se le acerca cuando ya están en cajas, un minuto antes de salir a escena, y le dice con desprecio, burlándose de su hinchazón: «Es mejor morir delgado que vivir gordo». El dolor y la humillación se le curan en escena, como siempre. Pero Víctor tiene ya las manos y los pies como globos. No puede ni subir los brazos de tan intensos como son los dolores. Vuelve al médico y este, horrorizado, le interrumpe inmediatamente la medicación. Tiene que pedir permiso a Béjart para volver por unos días a España y recibir allí un nuevo tratamiento.

«Cuando conté en casa lo que me habían hecho me dijeron que le pusiera una demanda al médico. Podía haber muerto de un ataque al corazón».

En Zaragoza le hacen pruebas y le diagnostican un principio de úlcera de duodeno y una gastritis. Ambas le producen tanto dolor que debe tratarse con Buscapina.

«Mi cuerpo hablaba a gritos de mi soledad, de mi falta de preparación para la vida, de la sobreprotección de mi infancia. Solo sabía que quería bailar, nadie me dijo cuál era la escala de valores que tenía que aplicar. Aprendí a palos».

Poco a poco Víctor vuelve a sus dimensiones normales. Se prepara para interpretar Pedro y el lobo en el Festival Internacional de Avignon, en Francia. Se trata de uno de los eventos culturales más prestigiosos del mundo y el Ballet del Siglo xx participa todos los años. Las funciones se celebran al aire libre, en el Palacio de los Papas, un bello edificio medieval. Los bailarines están allí agasajados. Pueden ir a la piscina por la mañana y luego dan la clase, ensayan y realizan la función. El ambiente de Avignon durante el Festival es una delicia: las noches de verano, los pequeños bistrós llenos a rebosar, los artistas que participan en las representaciones disfrutando juntos... Víctor se da el lujo de invitar a sus padres y a Fely a presenciarlo. Lo pasan maravillosamente.

La prensa francesa se vuelca con el Ballet del Siglo xx. En primer lugar, con el propio Béjart, que baila Huis clos, basada en la obra A puerta cerrada, de Sartre. «[...] mostrando a través de la danza la misma angustia, la misma asfixia que la pieza dramática original. Sobre la “Sonata” para dos pianos de Béla Bartók, el hijo de Gaston Berger es capaz de crear líneas y arabescos metafísicos. Pero sobre todo, baila: con todo su cuerpo recogido o desplegado, con sus ojos helados, con sus manos gigantescas expresando la impotencia del ser humano».[11] «La danza es sobre todo un asunto del alma», dice el propio coreógrafo en una entrevista. Ese es el poder de Maurice Béjart.

Los críticos también se vuelcan con Víctor Ullate: «La frescura, la espontaneidad y la maravillosa poesía de la coreografía de Patrick Belda han encontrado en Víctor Ullate, el pequeño Pedro, un intérprete a la altura de su vocación. Por los dioses, qué bailarín tan encantador».[12]

En esos días en Avignon Víctor conoce a una francesita que trabaja como enfermera. Es rubia, con un aire a la actriz Ursula Andress. Se hacen novios y durante dos veranos consecutivos ambos se dedican a hablar, pasear y abrazarse por los paisajes provenzales, tan románticos. Durante el invierno que separa aquellos dos veranos, ella va a visitarle alguna vez a Bruselas y constantemente se envían cartas. Por primera vez Víctor encuentra a alguien con quien hablar de algo que no sea el baile. Sin embargo, esto, que al principio es un aliciente, da lugar con el paso de los meses a malentendidos e incomprensión porque la danza es una amante también, y de la máxima exigencia. En una actuación de la compañía en París, ella va a verle para decirle que sus padres la obligan a casarse con un hombre a quien no quiere. Le propone a Víctor una fuga inmediata con matrimonio incluido.

«Yo me asusté. No me sentía tan enamorado como para llegar así de lejos. Nos separamos entonces y nunca volví a saber nada de ella».

Y es que el amor es algo muy complejo. Se parece a la danza. Un sabio que aprendiera todo el vocabulario de los pasos y leyera toda la historia del ballet, seguiría sin comprender la sensación de bailar, o al menos la de estar entre el público y dejarse llevar por el bailarín a otra dimensión.

Víctor Ullate comienza ya a intuir esta complejidad del amor. La ve en la relación entre los miembros de la compañía. Maurice Béjart crea los protagonistas de sus obras a medida de las cualidades de los bailarines concretos, prestándoles una atención amorosa. Literalmente se enamora de todos aquellos para los que prepara papeles y necesita sentirlo así para crear. «El bailarín es como una escultura y el coreógrafo tiene que ver su esencia para que el bailarín pueda sacarla. Pero la esencia no es el coreógrafo, la esencia es quien danza, y por eso hay que amarle. Yo amo a mis intérpretes hasta la locura, y cuanto más profundo es el amor, más posibilidades de éxito».[13]

«A mí me sucede también. Coreografiar para las cualidades de un bailarín es un acto de amor. Tiene que gustarte la persona para la que creas un papel. Hay una atracción que se produce con los bailarines y las bailarinas porque para crearles papeles te tienen que fascinar».

En el otoño de 1966 le llega a Víctor Ullate el primer gran rol hecho especialmente para sus cualidades por el amor de Maurice Béjart: Mercucio, en Romeo y Julieta. Desde que Shakespeare escribiera esta obra maestra en 1597, los dos amantes de Verona y quienes les rodean son arquetipos del amor juvenil, pero también del amor apasionado, del amor loco, del amor generoso, del amor libertino, del amor de la amistad, del amor entre padres e hijos, del amor desgraciado, del amor imposible. Cuando esta historia universal inspira a Maurice Béjart, él mismo está comenzando a vivir el amor de su vida. Su relación con Jorge Donn reúne con el paso del tiempo todos esos arquetipos. En el estado apasionado en que se relaciona siempre con los protagonistas de sus obras, Béjart crea para Jorge un Romeo a la medida: joven, sensual, reflexivo y profundo. Un Romeo que desplaza traumáticamente de la primera línea del escenario —y del corazón del propio Maurice Béjart— al bailarín hispano-marroquí Germinal Casado, que ha ocupado esos dos espacios hasta entonces.

En el Ballet del Siglo xx Germinal ha sido hasta ese momento primer bailarín, escenógrafo y figurinista, como artista completo y de gran personalidad. Maurice y él han vivido una relación larga entre dos hombres de edad similar, que no se han tratado como maestro y discípulo sino como iguales. Fue Germinal quien acompañó a Béjart durante los primeros momentos de la compañía, y el carismático papel solista de La consagración de la primavera se creó para él. Sin embargo, en esta producción de Romeo y Julieta se le ha asignado, no por casualidad, el papel de Teobaldo, el villano de la obra, miembro de la familia Capuleto y por tanto enemigo acérrimo de Romeo, que le mata.

Durante los ensayos la tensión entre Germinal y Béjart se siente en la brusquedad de los gestos entre ellos. El enfrentamiento de Germinal Casado con Jorge Donn es evidente. Víctor observa esta situación, tan silencioso como cuando era un niño de la Pasarela Infantil, reflexiona sobre ella y aprende. El desamor es una tormenta, un naufragio, una amargura mortal. ¿Y el amor?

«El amor siempre ha sido para mí mucho más que el sexo. Es la convivencia. Tienes que sentir una atracción por la persona entera, una admiración y un respeto, tienes que sentir muchas cosas para poder vivir un amor de verdad. Para mí enamorarse nunca fue algo sin importancia».

El amor que es como un pas de deux llegará a su vida. Solo necesita tiempo. De momento Víctor comienza a entender en su verdadera dimensión aquel viejo fantasma de los maricones de su infancia que tanto lo asustó en Nueva York. Lo que sucede entre Maurice, Germinal y Jorge es, sobre todas las otras consideraciones, algo profundamente humano. Es el amor también.

En la producción de Romeo y Julieta Béjart ha reservado para Víctor ese personaje lleno de luz que es Mercucio, el mejor amigo de Romeo, su contrapunto. Tan apasionado como el protagonista, pero más voluble, más alegre, más sensual, más dispuesto a meterse en líos, más abierto. Un personaje que roba la escena cuando baila y contagia sus sentimientos. Mercucio muere a manos de Teobaldo en un solo largo y emotivo que precipita el desenlace trágico de la obra. Maurice Béjart proyecta en la coreografía de este papel tanto la personalidad naturalmente optimista de Víctor como las posibilidades que ve en él. De alguna manera el maestro le está diciendo: abre tu mente, libérate de las trabas de tu infancia puritana, no tengas miedo a vivir.

«Hoy soy muy abierto, pero entonces me faltaba formación e información. Había miles de cosas de las que no había oído hablar, de niño nunca asistí a una conversación de adultos. Ni el sexo ni el dinero existieron en mi educación y me costaba entender que tantas vivencias giraran en torno a ellos. Envidio a los chicos jóvenes de hoy. Saben mucho más de la vida aunque no tengan experiencia».

Béjart elige para Romeo y Julieta la música de Berlioz, menos habitual para esta obra que la de Prokófiev pero maravillosa también. Los dos primeros actos tienen toques clásicos, subrayando la atemporalidad de la historia. El último acto cambia de estilo radicalmente y la obra concluye con un mensaje universal: haz el amor y no la guerra.

El Ballet del Siglo xx estrena Romeo y Julieta con enorme éxito en noviembre de 1966 sobre el escenario del Cirque Royal de Bruselas, con la bailarina japonesa Itomi Asakawa como Julieta, Jorge Donn, Víctor Ullate y Germinal Casado. El vestuario es del propio Germinal, que sigue realizando figurines llenos de fantasía no solo para esta obra, sino para muchos otros ballets. Víctor siente por Germinal un profundo respeto y simpatía. Agradece que le trate como a un hijo, le llame niño, devolviéndole ecos de su adolescencia, y le lleve con frecuencia a su casa para enseñarle sus dibujos. La amistad entre los dos dura toda la vida.

Para el papel de Mercucio, Víctor ensaya sin parar.

«Mientras trabajaba de una manera tan brutal, seguía mi voz interior. Había tenido una infancia llena de tristeza y solamente había soñado con bailar, bailar y volar. En escena era muy feliz».

Su trabajo en este papel es un prodigio de técnica. Llega a hacer siete piruetas seguidas en attitude. Por supuesto, la técnica debe fundirse bajo la intensidad de la interpretación completa. Esa es la exigencia, ese es el reto.

María de Ávila acude a verle. A su vuelta de Bruselas, declara a la prensa aragonesa: «Francamente, tenía miedo por Víctor, pero ni mucho menos por su calidad, sino a causa de su juventud. Como se sabe, el papel de Mercucio exige aplomo, madurez, y él solo tiene diecinueve años... Al verle en escena yo estaba maravillada y muy orgullosa de Víctor. Al final el público hizo justicia con la calidad de la obra. ¡Veinte minutos de bravos!».[14]

Béjart está también muy orgulloso de él y le felicita. Es su mitad de ángel. A veces travieso, a veces malévolo, siente por Víctor Ullate un interés que da celos a Jorge Donn.

«Es verdad que Maurice sentía por mí un cariño muy especial. Yo le quería y le admiraba con toda mi alma, pero no dábamos pie a malentendidos. Jorge no tenía que temer de mí. Lo comprendió al cabo de mucho tiempo».

Víctor, sin embargo, admira a Jorge Donn. Sobre todo su talento interpretativo.

«Era aún mejor intérprete que bailarín, un hombre muy interesante, con un criterio muy inteligente, y con un ángel especial que transmitía en escena. Siempre le tuve cariño».

Béjart supo explicar muy bien la magia de este artista: «Jorge no bailaba; Jorge se incendiaba».[15]

Con Romeo y Julieta regresan de nuevo en 1967 al Festival de Avignon. El éxito de crítica y público es sensacional. El periódico Le Midi Libre —que sorprendentemente no menciona a la pareja protagonista— se deshace en elogios con Mercucio: «De una compañía excepcionalmente brillante, destaca sobre todos Víctor Ullate, un sorprendente Mercucio que no toca el suelo, pero que está también al servicio de la composición y no solamente al del virtuosismo».[16] El artículo destaca también la profundidad del espectáculo: «Es una recreación de Shakespeare pero también un homenaje al romanticismo de Berlioz y una reflexión sobre el odio que engendra la guerra y la destrucción; el odio que, en forma hoy de amenaza atómica, podría significar la destrucción de nuestra especie».[17] Esta lectura en clave actual es uno de los signos magistrales del compromiso de Maurice Béjart con su tiempo. Y es nada menos que el de la Guerra Fría, Vietnam y los misiles apuntando entre Washington y Moscú. El crítico de Le Midi Libre se pregunta: «¿Cómo es posible que Béjart, con el pretexto de servir a un poeta muerto hace tres siglos y medio y a un músico desaparecido hace noventa y ocho años, nos haga compartir sus angustias de hombre del siglo xx?».[18] La respuesta es precisamente la diferencia entre el maestro marsellés y el resto de los grandes coreógrafos. Béjart puede hacerlo porque su talento no impulsa solamente la estela de la danza, como Fokine o Balanchine —o incluso como Roland Petit y Hans van Manen, sus coetáneos— sino, de manera mucho más originaria, la estela del teatro que refleja su propio tiempo, como Sófocles, Shakespeare o Molière. «Mi búsqueda consiste en reencontrar la esencia pura del fenómeno teatral. Es un retorno a la tradición y no una revolución».[19]

En el alma de Víctor Ullate quedan impresas estas señales. El maestro le está ayudando desde el principio a trazar su camino como coreógrafo, que comienza a partir de 1980 y que es una sorpresa para Víctor pero no para Béjart. Cuando llega el momento, este solamente le aconseja: «Sé tú mismo». Víctor Ullate no tiene que pisar de nuevo sobre las huellas de Béjart, sino avanzar por el camino que este le ha señalado.

En esa temporada en Avignon Víctor, cada día más seguro de sí mismo, empieza a encontrar su lugar en el Ballet del Siglo xx no solamente como bailarín, sino como el muchacho joven que es. La compañía tiene por entonces como maestra de danza a Tatiana Grantzeva, que fue estrella de los Ballets Rusos de Montecarlo. Es una bailarina famosa por su belleza y elegancia, muy coqueta, rubia, con enormes ojos azules y mucho glamour en su manera de arreglarse. Incluso para dar la clase viste extraordinariamente bien —siempre conjuntando el color de los leotardos con el de las zapatillas— y se perfuma con las fragancias más exclusivas de Christian Dior. Su seña de identidad es un turbante blanco adornado con broches de perlas o brillantes. Los bailarines se ríen a escondidas de su coquetería, que la impulsa a mostrar siempre que pasa junto a ellos, como al descuido, un poco de brazo o de escote. Una mañana, en el Palacio de los Papas de Avignon, la clase se retrasa en el último momento y todos los que han llegado antes de la hora se sienten con derecho a un poco de recreo. En un momento se monta una parodia comandada por el propio Víctor, que se disfraza de Grantzeva con un turbante blanco por el que asoman unos bigudíes en vez de los brillantes. Convertido en gran dama de la danza —y muerto de miedo por si aparece la parodiada en carne y hueso— da una clase a sus compañeros. Se ríen tantísimo que todos consideran ese rato como el mejor que han pasado en las clases del Ballet del Siglo xx.

«Los bailarines somos en muchos aspectos como niños. Estamos sometidos desde muy jóvenes a una disciplina muy estricta, y en el momento en que se puede relajar un poco, sale todo lo infantil que llevamos dentro».

Ese mismo año 1966 el Ballet del Siglo xx visita Líbano, que vive una época de apertura y prosperidad previa a la guerra civil que lo devastará a partir de 1975. La capital, Beirut, está considerada por entonces como la Niza del Mediterráneo oriental, y la alta sociedad libanesa forma parte de la jet set internacional. El espectáculo del Ballet del Siglo xx se va a representar en Baalbek. Este complejo monumental fue un santuario fenicio dedicado al dios Baal, después una ciudad griega, la mítica Heliópolis, y desde el siglo i a. C. una colonia romana. Sus ruinas son uno de los yacimientos arqueológicos más importantes del Cercano Oriente y en ellas destaca un gran templo en honor de Júpiter, Mercurio y Venus, en cuyo propileo se celebra desde 1955 un festival de música y danza de fama internacional.

A Víctor Ullate Líbano le parece un país maravilloso. Desde que llega a Beirut se siente como el protagonista de un cuento de Las mil y una noches. Béjart y su compañía, que son agasajados allá donde van por los principales estamentos de todos los países, están invitados a una fiesta en su honor en la mansión de una gran dama muy rica. Esta casa, la más lujosa de Beirut, está situada en la cima de una colina que constituye toda ella un jardín particular. La fiesta es un despliegue tal de invitados multimillonarios, lujo y abundancia que Víctor llega a sentirse abrumado por tanta riqueza. Se acaba de asomar por primera vez al estilo de vida de los potentados del mundo, que verá muchas otras veces. Sin embargo, ninguno de los bailarines puede quedarse hasta el final. El maestro es inflexible con la disciplina y el horario, y al día siguiente hay que trabajar.

«Bailé en Baalbek, en el marco de esas ruinas milenarias, con el templo como única escenografía, en una noche de luna llena...».

La oleada de aplausos al terminar la representación apenas puede devolverle a la realidad. Víctor acaba de vivir una de las más inolvidables experiencias de su vida.

La gira mundial les lleva también a Japón, un país enamorado de la danza que recibe a Maurice Béjart y al Ballet del Siglo xx como a príncipes. Ya antes de aquella visita Japón fascina a Béjart, que está interesado desde muy joven por su cultura y domina su idioma. Con el paso del tiempo profundiza tanto en el conocimiento de las tradiciones japonesas que coreografía especialmente para el Ballet de Tokio, y dice la leyenda que es él quien enseña a aquellas bailarinas a moverse como geishas. Maurice Béjart establece con el emperador Hirohito una amistad muy estrecha y, aún hoy, es el único artista condecorado con la Orden Imperial del Sol Naciente, en un país que sigue venerándole e interpretando sus obras.

Japón es toda una experiencia para Víctor Ullate. La compañía actúa en Tokio, donde Víctor baila su Mercucio de Romeo y Julieta con un enorme éxito, tanto que el periódico The Sankei Shimbun publica un reportaje fotográfico a todo color sobre él. Asiste allí a una demostración de baile tradicional japonés, y el juego de los kimonos y los abanicos le parece tan bello que muchos años más tarde le rinde homenaje en una de las escenas de su coreografía Samsara. Le impacta especialmente la ciudad de Osaka, en la que buena parte de la vida de sus habitantes se desarrolla bajo tierra, en las interminables calles subterráneas llenas de tiendas que unen las diversas estaciones de metro. Le emocionan los monasterios y templos de Kioto y de Nara, sus tradiciones y su filosofía. Intuye que esa manera de ver el mundo puede proporcionar apoyos para vivir.

Como en todos los lugares que recorre, le suceden aventuras. Uno de los días libres Víctor sale a dar una vuelta por Tokio con María Fernández, una bailarina española de la compañía. Entran juntos en una caseta donde una joven en kimono sirve té. Muy contentos por la oportunidad de tomar algo caliente gratis en el carísimo Japón, se beben varias tazas. Pero, tal como anuncian unos grandes carteles —escritos en la caligrafía tradicional hiragana— aquella caseta es un establecimiento sanitario donde se administra el té «sen», un purgante y laxante natural. Víctor y María pasan los dos días siguientes fuera de juego, en un estado lamentable. A pesar de ello, Víctor no se olvida de comprar para su madre y sus hermanas muchos regalos.

Finalizadas las actuaciones, la compañía despega de Tokio con destino a Alemania, después de haber pasado todo el último día visitando la ciudad y sus jardines. El avión hace tres escalas, una de ellas en Alaska. Como están recorriendo todos los husos horarios del planeta, desayunan tres veces. Llegan a Frankfurt y esperan dos horas en el aeropuerto para tomar el avión a Berlín, donde tienen la siguiente actuación de la gira. Los bailarines llegan allí hinchados por la retención de líquidos y agotados, pero sin tiempo para descansar. Deben ir directamente del aeropuerto al teatro porque está programado el ensayo general de Romeo y Julieta, con fotógrafos y prensa. Nada más entrar en el teatro, desde el vestíbulo, un altavoz anuncia la salida a escena en diez minutos. Prácticamente no les da tiempo a maquillarse ni a coserse los calcetines a las mallas.

En el prólogo de la obra participa el propio Béjart, que calma una pelea entre unos actores que son trasunto de los bailarines. Luego él mismo señala quién va a ser Romeo, quién Julieta, Mercucio y Teobaldo. Al terminar este prólogo, Béjart toca unas palmas y los verdaderos bailarines, que están tumbados en el suelo, comienzan la representación. Pues bien, esa tarde el maestro toca las palmas y nadie se levanta. Vuelve a tocarlas y nadie se levanta. Y es que todos se han dormido de agotamiento allí mismo, en mitad de la general, ante la prensa alemana. No queda despierto ni uno. Béjart interrumpe el ensayo y los espabila a todos inmediatamente con un buen par de gritos. Por supuesto, nadie se atreve a quejarse de aquel ataque de ira del maestro.

Los espectáculos se suceden. La compañía prepara tres o cuatro coreografías nuevas cada año.

«El Ballet del Siglo xx era una gigantesca fábrica de novedades en la que debías estar muy atento para no perderte».

En el verano de 1967, de nuevo en el Festival de Avignon, se estrena Messe pour le temps présent, un ballet de dos horas de duración sobre una suite de danzas compuestas por Pierre Henry e inspirado en el pensamiento de Nietzsche. La obra, en la que Víctor Ullate interpreta roles solistas en muchos cuadros, empieza con los bailarines saliendo uno a uno al escenario, vestidos en vaqueros, mientras los espectadores aún están entrando en la sala. Sigue un recorrido escalofriante por el cuerpo humano. Los bailarines realizan un ejercicio de barra a ritmo muy seco, mostrando de qué se compone el cuerpo: intestinos, hígado, bazo, corazón... Poco a poco se va desarrollando un contenido político y religioso, con alusiones a la Biblia, al budismo y al teatro musical japonés Nô, en el que se mezclan pasos clásicos y contemporáneos, marcando los tiempos del devenir histórico. El último tableau, de gran dificultad y agotador, es una visión crítica del libro Mein kampf, de Hitler. La obra exige también un esfuerzo al público. La despedida del ballet simboliza la eterna espera, y por eso los bailarines, portando lámparas encendidas, no salen del escenario hasta que el público ha abandonado la sala. El día del estreno se pasan casi tres horas esperando que los espectadores, completamente ajenos a lo que está sucediendo, se marchen. Están allí de pie, inmóviles, hasta que no queda nadie en el teatro.

«Por entonces yo no profundizaba en la metafísica. Solo sabía que habíamos vuelto al hotel a las tres de la madrugada, muertos de frío, y que tuvimos que acostarnos sin cenar. A la mañana siguiente nos dolían todos los músculos, pero ya lo veíamos de otra manera: qué felicidad tan grande haber formado parte de una coreografía que iba a hacer historia. Esta fue una sensación unánime en toda la compañía».

Con la Messe pour le temps présent, Béjart vuelve a denunciar las contradicciones de su época y a la vez da forma a un homenaje a su querido Patrick Belda, que le ha ayudado a seleccionar los textos de base de la obra. Justo al comenzar los ensayos, Patrick, un ser humano mágico y querido por todos, muere en un accidente de coche. Iba a pasar un fin de semana en París, en compañía de su mujer, la bailarina brasileña Laura Proença, que resulta ilesa. Patrick tenía solamente veintiséis años y deja huérfana a una niña pequeñita. Su muerte es un tremendo golpe para Maurice Béjart y también para Víctor, que le quería muchísimo. A causa de esa tragedia, Messe pour le temps présent produce siempre en Víctor una profunda impresión. Los textos y la música le golpean como un mazazo y no puede separar su actuación del recuerdo de Patrick. Después del estreno se promete a sí mismo realizar un homenaje personal a su amigo. Cumple la promesa pocos años más tarde.

Laura Proença, que ha sido hasta ese momento una de las grandes divas del Ballet del Siglo xx, no se recupera de aquel trauma y nunca vuelve a ser la misma. Casi cuarenta años más tarde Víctor se encuentra casualmente con ella en París. Parece perdida. «¿Sabes, Víctor? Ahora estoy bailando mejor que nunca». Ese encuentro con Laura revive el impacto de aquella Misa por el tiempo presente.

Otra obra fundamental de 1967 es Ni flores ni coronas, un experimento en el que Béjart deconstruye el último acto de La bella durmiente, un clásico entre los clásicos. Por entonces el filósofo Michel Foucault acaba de publicar su libro Las palabras y las cosas, y el filósofo Maurice Béjart lleva al terreno de la danza el estructuralismo, sacando el ballet académico de su contexto para subrayar el valor de la danza en sí misma. Ni flores ni coronas se estrena en la Casa de la Cultura de Grenoble en marzo de 1968, ante un público algo desconcertado por este nuevo giro. No es fácil seguir el ritmo creador del heredero de Diaghilev. Maurice Béjart está convirtiendo la danza en la síntesis de todas las vanguardias artísticas y filosóficas de la segunda mitad del siglo xx.

La obra supone para los bailarines un despliegue de forma física y de concentración. Víctor Ullate baila un precioso papel solista, el Pájaro Azul, el personaje más virtuoso del divertissement de La bella durmiente. Interpreta el paso a dos con Itomi Asakawa sobre un escenario desnudo en el que nada puede distraer la atención de la pura danza. La crítica lo llama el encargado de imponer en la escena a la vez el brío y la mesura. Una vez más su nombre destaca entre todos los de la compañía. Los periódicos suizos y belgas publicados entre el 29 de marzo y el 2 de abril ilustran sus críticas del estreno con fotografías de Víctor Ullate. En algunas aparece portando sobre los brazos a Itomi Asakawa; en otras se le ve a él solo alzado ante el público. Todas tienen algo en común: el rostro de Víctor al bailar irradia una expresión de absoluta felicidad.

Pero aunque disfruta enormemente con los éxitos, también sufre de vez en cuando su particular deconstrucción. Tiene veinte años y le gusta, como a cualquier bailarín, que el coreógrafo cree para él, para sus posibilidades y su forma de moverse. Sin embargo, en la rueda de las actuaciones del Ballet del Siglo xx pasa del protagonismo de Pedro, Mercucio o el Pájaro Azul a ser uno más alrededor de la mesa redonda en el Bolero de Ravel. Esto es a la vez una montaña rusa para la autoestima y un aprendizaje para templar el carácter, pero entenderlo requiere una maduración, un proceso.

«No he llegado a sentirme frustrado, pero sí triste cuando no me daban un papel. Siempre esperas, y yo era el eterno hambriento de papeles, siempre esperando que me llegase algo. Me caían muchas veces las migajas, aunque visto desde fuera pueda parecer injusto que llame migajas a papeles que he hecho porque Jorge Donn o Paolo Bortoluzzi no pudieron».

Visto desde fuera, el crítico de danza Roger Salas recuerda a Ullate unos años más tarde en La Habana, como artista invitado por el Ballet Nacional de Cuba, en una representación de El lago de los cisnes: «Con los seis o siete minutos de la Danza Española del tercer acto obtuvo veinte minutos de aplausos. Se comió al cisne, al príncipe y al lago. España no tiene ni idea de hasta qué punto Víctor Ullate ha sido una estrella de la danza».

«Yo asumí desde el primer momento que por mi estatura no podía ser un bailarín noble, sino un bailarín de carácter. Cuando tienes diecisiete años sueñas con los papeles de Albrecht en Giselle o Sigfrido en El lago de los cisnes, pero luego llegas a conocerte a ti mismo y a darte cuenta de que vas a brillar mucho más si te dan el Bufón. Tienes que mirar cómo eres y cómo puedes tener más gracia y ser más interesante».

Cuando el periódico belga Le Soir realiza un reportaje titulado «Maurice Béjart visto por sus bailarines», en el que ocho solistas del Ballet del Siglo xx definen a su maestro, Víctor hace una profunda reflexión: «Para Béjart la danza es la expresión más completa de la personalidad. Después de un año y medio trabajando con él tengo la impresión de haberme descubierto a mí mismo y, por tanto, de haberme transformado».[20]

En los Teatros del Canal de Madrid, el bailarín reparte hoy los papeles en su propia compañía. Consciente de la motivación y el anhelo de los intérpretes, varía de protagonistas para proporcionar a todos el mayor número de experiencias de acuerdo con sus capacidades. Quiere que sus bailarines asuman las circunstancias, se vean tal como son, no deseen nada que hagan los demás.

«Lo importante es saber que tú eres tú y has de sacar partido de lo que tú tienes».

Al terminar 1967 Víctor Ullate es ya primer bailarín del Ballet del Siglo xx. Actúa constantemente e incluso le está permitido formar parte de los artistas que representan a la compañía en galas y festivales. Así, junto a Jorge Donn e Itomi Asakawa participa en el Festival de Brantôme y obtiene un enorme éxito como Pájaro Azul.

De nuevo en el Festival de Avignon, se presenta A la recherche de..., que incluye un ballet inédito: Bakhti, cuyo hilo conductor es la religión hinduista; y otra pieza, Baudelaire, ya estrenada en Grenoble. «Bakhti» significa la devoción a un ser divino. La esencia del bakthi es mantener continuamente en el primer plano de la mente al dios objeto de la devoción. Equivale a lo que en el cristianismo se denomina vivir en presencia de Dios. El propio Béjart lo define así: «A través del amor se nos identifica con la divinidad. Cada vez, quien cree, hace revivir la leyenda de su dios». La base coreográfica de esta pieza es el paso a dos, y los protagonistas de los cuadros son las divinidades Visnú, Krishna y Shiva. El vestuario y la escenografía están creados por Germinal Casado y la música es tradicional de La India.

Una vez más Béjart guía el sentir de su tiempo. Durante los años sesenta del siglo xx, occidente descubre la espiritualidad de oriente y se acerca al budismo, al hinduismo y a las técnicas de meditación. Y uno de los impulsores de este acercamiento es precisamente Maurice Béjart con esta obra. Bakthi es un éxito mundial. Víctor baila el segundo tiempo, «Krishna», y en las galas baila el tercero también. Disfruta mucho con este ballet que le permite aprender constantemente.

Baudelaire, un homenaje al escritor francés, está basado en el poema en prosa «L’Etranger» y representa un viaje onírico, casi un tributo a la psicodelia que está también en la vanguardia de ese tiempo. Béjart ha escogido piezas de Wagner, de Debussy y de Pink Floyd, como una declaración de principios. «No existen dos músicas. Existe la música».[21] El resultado es, como siempre, provocador. Sobre todo lo es para Víctor. Pasa algunas semanas ilusionado, soñando despierto, porque Maurice le ha prometido un espacio importante en esta nueva creación. Cuando llega el momento del reparto de papeles, el corazón se le sale del pecho.

«Repartió los personajes principales y luego el mogollón. Y a mí me metió en el mogollón. ¿Qué papel haré yo aquí? Y me puso una variación en una rampa inclinadísima, con una pendiente terrible. Eso no era un papel, era sencillamente un mal rato. Le gustaba ponerme a prueba».

El final de la obra es trágico. Víctor y Cécile Grignard deben morir en escena cayendo de golpe. Una noche, Cécile, una bailarina muy exótica, con mucha influencia del baile hindú y con mucha personalidad, cae encima de Víctor de una manera diferente a como marca la coreografía. Se quedan uno encima del otro como si estuvieran haciendo el amor y ella comienza a hablarle en voz baja mientras se ríe. «Madre mía, Víctor, cómo he caído».

«Nos entró la risa nerviosa en plena escena, cuando se suponía que teníamos que estar muertos y por tanto quietos y callados. Por supuesto, delante del público. Nos pusieron en la tablilla y nos llamaron la atención».

A los veintiún años, todavía con la edad de morirse de risa porque le caiga del cielo una muchacha, él forma parte de la compañía en la que todos los bailarines desean estar.

«Yo no era consciente de lo que significaba el Ballet del Siglo xx. Ahora es cuando soy verdaderamente consciente de lo que he vivido. Pero sí estábamos todos muy orgullosos de formar parte de la compañía —éramos compañía— y teníamos una sensación de pertenencia, de ser imprescindibles de alguna manera para la marcha de aquella gigantesca maquinaria artística».

«Ballet del Siglo xx» es, verdaderamente, un nombre para un destino.

El Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid cuenta con bailarines de todos los países del mundo. Desde hace algún tiempo tienen la posibilidad de recibir allí clases de español, pero los idiomas que se escuchan a diario son el inglés, el francés, el italiano, el japonés o el ruso. Y el castellano, por supuesto, con todos los acentos de nuestra tierra y de ultramar. Para dirigirse a su equipo, el bailarín pasa indistintamente de un idioma a otro, pero entre especialistas de la expresión corporal no hay problemas de comunicación.

Bruselas también es muy cosmopolita. En 1968, sin embargo, aunque ya es la capital de Europa, conserva muchos rasgos provincianos y está un poco encerrada en sí misma. Su mayor proyección exterior es, precisamente, el Ballet del Siglo xx. Víctor ya lleva viviendo allí tres años, pero no termina de aclimatarse. Es verdad que Maurice Béjart adora todo lo latino, y que él en persona es su mejor apoyo, pero de puertas afuera del teatro de La Monnaie el muchacho no establece apenas conexión con esos belgas tan severos que miran por encima del hombro a los inmigrantes del sur.

«Al volver a Bruselas después de haber pasado algunos días en casa, siempre sentía como un pesar. Cada vez que aterrizaba en el aeropuerto se me oprimía el corazón».

Después del trabajo diario en la compañía, Víctor se marcha directo a su apartamento de la rue de la Fourche. Ni el clima lluvioso favorece los paseos ni él tiene una pareja con la que compartir momentos de ocio. Es más: no es noctámbulo sino madrugador, un hombre de amaneceres. Lo sigue siendo.

«Nunca me ha gustado salir ni trasnochar, ni las fiestas. Soy incapaz de poner un pie fuera de casa a las doce de la noche y para colmo me encanta madrugar. Para mí salir de gira con el Ballet era la verdadera fiesta».

Pues bien, aquel año 1968 muchas cosas están a punto de cambiar en la vida de Víctor Ullate. Carmen Roche, que dejó la compañía de Antonio poco después de que Víctor se marchara con Béjart, baila desde el año 1966 en Portugal con el Ballet Gulbenkian. Muy voluntariosa y de fuerte carácter, ella también conoce las luces y las sombras de ser prodigio y trabajar desde la adolescencia. Cuando Antonio la contrató en el estudio de María de Ávila, Carmen solo tenía trece años y desde esa edad está ganándose el pan y formándose en la escuela de la vida. Víctor se reencuentra con ella en uno de sus viajes a Zaragoza, entre actuaciones. Él va a cumplir veintiún años —la mayoría de edad legal en aquel tiempo— y ella tiene diecinueve. Graciosa y llena de energía, se parece físicamente a Rocío Dúrcal, la estrella del cine musical del momento: la boca y los ojos grandes y expresivos y las facciones aniñadas. Al verla de nuevo Víctor reconoce en Carmen a su compañerita de la infancia. Siempre ha sentido por ella algo especial. De niños porque estaban constantemente juntos; y en la compañía de Antonio, porque Carmen le gustaba. Los dos han pasado por las mismas cosas y comparten el recuerdo de muchas vivencias. Carmen le comprende cuando habla de la danza, y le trata con un humor burlón que a Víctor, tan rebosante de vida interior, le desengrasa.

«Necesitaba amor, necesitaba apoyarme en ella. Yo era demasiado joven y ella también».

Víctor lleva tres años percibiendo la naturalidad de las relaciones que se establecen entre los miembros del Ballet del Siglo xx. El amor es muy ancho cuando se quita el corsé que todavía lleva puesto en España. Con su intuición rápida, le pide a Carmen que se vaya a vivir con él a Bruselas. Una vez allí seguro que puede ingresar en la compañía de Béjart. Ella tarda en responder y Víctor tiene que insistir hasta convencerla. Cuenta con el apoyo de los padres de Carmen, que la animan.

Así que el año 1968, que va a ser decisivo en tantas cosas, trae para Víctor una pareja. La primera decepción de ambos al llegar a Bruselas es que Maurice Béjart no le da a Carmen un puesto en la compañía. En principio no hay plazas vacantes, y además el estilo del Ballet del Siglo xx no va bien con sus cualidades, que brillan en el clásico español. Es un enorme jarro de agua fría para ella, el principio de una desilusión. Tiene que buscar trabajo y entra a formar parte de la compañía de vaudeville del Théâtre Royal des Galeries. Sin embargo, están contentos. Son todavía dos chiquillos y en muchos momentos se parten de risa por pasear bajo la lluvia o comprar un bocadillo en la calle y comérselo en el tranvía. Con su afición por la decoración y la ebanistería, Víctor dedica tiempo a la casa de la rue de la Fourche y fabrica una estantería de esquina para guardar los recuerdos de sus viajes que recibe muchas burlas por parte de Carmen. La verdad es que encontrar a alguien en casa por las noches, y amanecer junto a alguien por las mañanas, es algo insólito en la vida de Víctor Ullate.

«Aquellos primeros momentos fueron los más felices de nuestra relación».

Por entonces hacen amistad con Silvia Hodgers, la bailarina y revolucionaria argentina. Silvia también ha hecho una audición para Maurice Béjart y aunque no ha sido seleccionada colabora con él porque ambos comparten las inquietudes sociales y políticas. Encuentra trabajo en la compañía de vaudeville con Carmen y se convierte en visitante asidua del pisito de la rue de la Fourche, donde con frecuencia invita a cenar a sus amigos. Al poco tiempo de estar en Bruselas recibe una carta de auxilio de su familia y regresa a su Argentina natal. La carta es una encerrona y Silvia, que pertenece activamente al Ejército Revolucionario del Pueblo, es detenida por la dictadura militar, torturada y encarcelada durante años. Víctor y Carmen están mucho tiempo sin verla y sin saber de ella, pero la amistad nunca se rompe, y cuando es liberada viene a visitarles a España. En la actualidad Silvia Hodgers vive en Ginebra.

También de puertas afuera del apartamento de la rue de la Fourche, 1968 se está convirtiendo en un año de enorme importancia. El Telón de Acero que ha encerrado en la dictadura comunista los sueños de tantas personas y el arte de bailarines tan maravillosos como Yuri Soloviev se está resquebrajando desde el mes de enero por la fuerza del primer gran movimiento crítico contra la Unión Soviética, un sueño de libertad que se llama Primavera de Praga. El 4 de abril es asesinado en Memphis Martin Luther King, el gran luchador por los derechos civiles y contra el racismo en Estados Unidos. Su muerte produce una conmoción mundial. En mayo las manifestaciones de estudiantes en la Universidad de La Sorbona, en París, desencadenan en todo el planeta una corriente de cambio que se denomina precisamente Mayo del 68. Sin embargo, en España se eterniza la dictadura que convierte a nuestro país en un lugar anacrónico en aquella época de libertad. Hay muchísimos inmigrantes españoles por toda Europa, pero ya sean obreros de las fábricas o solistas en una gran compañía de ballet, como Víctor Ullate, todos están considerados como europeos de tercera y sufren por serlo. Solamente otro país de Europa occidental comparte con España el peso de un dictador longevo: es Portugal, que lleva cuatro décadas sometido a Oliveira Salazar.

Portugal vive en 1968 un verano de oro para las artes escénicas. Los días 5 y 6 de junio el Ballet del Siglo xx actúa en Lisboa invitado por la Fundación Gulbenkian. El día 7 Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn, con la compañía del Royal Ballet, bailan Giselle en el Teatro Nacional de San Carlos, en el marco de una gira por Europa que les lleva unas semanas después al Liceo de Barcelona.

Nureyev aprecia profundamente a Maurice Béjart, con el que quiere colaborar, y enterado de la coincidencia de las dos compañías, nada más llegar a Lisboa declara a la prensa portuguesa: «Maurice Béjart es un coreógrafo admirable, muy moderno. Es un artista que tiene algo que decir sobre nuestro tiempo».[22]

El Ballet del Siglo xx actúa el día 5 en el teatro Tívoli. Presenta Prospectives, una obra de extrema modernidad con fragmentos de Ni flores ni coronas, El cisne y Variaciones para una puerta y un suspiro. Agota la taquilla y obtiene un gran éxito. Para la segunda noche el Coliseo de Lisboa —un teatro cuyo aforo es de siete mil personas— está lleno hasta la bandera. El programa incluye Romeo y Julieta y por tanto la actuación estelar de Víctor Ullate como Mercucio. Sin embargo, mientras ensaya, por primera vez en su vida, la cabeza de Víctor está en otra parte. No puede dejar de pensar en Rudolf Nureyev.

«Cómo iba a dejar pasar la oportunidad de verle bailar. Y, sin embargo, parecía imposible. Cómo lo iba a hacer, cómo... Tenía que conseguirlo».

En las primeras horas de la madrugada de aquel 6 de junio el senador norteamericano Robert Kennedy es asesinado en Los Ángeles. Era el hermano menor del mítico presidente John Fitzgerald Kennedy, a su vez asesinado en el año 1963. Robert acababa de ganar unas primarias para la candidatura del partido demócrata a la presidencia de Estados Unidos y era el paladín de la causa de los derechos y libertades civiles. La noticia de su muerte a manos de un extremista da la vuelta al mundo. A Maurice Béjart le llega minutos antes de levantar el telón en Lisboa y le conmociona.

El público portugués presencia Romeo y Julieta sumido en una enorme intensidad emocional. La sala y los artistas palpitan como un único ser gigantesco que enviara olas de energía de un lado a otro del foso.

«Es posible que la comunión entre el artista y el público solo se alcance cuando el artista está olvidado de sí mismo y del público, abierto en canal. Cuando la magia del teatro funciona porque hay verdaderos artistas, el público puede soñar despierto, viajar sin drogas».

Mercucio consigue una ovación interminable. Romeo y Julieta danzan acunados por la emoción de todos. Y por fin, cuando los bailarines proclaman su mensaje universal —haz el amor y no la guerra— justo antes del final de la representación, la gente enloquece. El éxito es impresionante. En el momento en que más arrecian los bravos y los aplausos, con toda la compañía en escena, Maurice Béjart, vestido de negro, se adelanta hasta el foso y con un ademán hace callar al público. Entonces dice solemnemente:

—El senador Robert Kennedy ha sido asesinado hoy por la violencia del fascismo. Todos nosotros, los que estamos aquí esta noche, condenamos a las dictaduras, por eso les pido que guardemos dos minutos de silencio en honor de su memoria.

Al intenso silencio le sigue una explosión emocional. Durante más de veinte minutos aquellos siete mil portugueses gritan contra la dictadura de Salazar, rompen los cristales del teatro, golpean las paredes y las butacas y cantan a pleno pulmón sus himnos de libertad.

Não fiques pra’ tras, ó companheiro!

É de aço esta fúria que nos leva.[23]

Víctor, en el escenario junto a Maurice Béjart, percibe la huella que este momento deja en su memoria. Esa noche las redacciones de la prensa portuguesa reciben muchas llamadas de los censores del régimen. El único comentario permitido es: «Aprovechamiento de un espectáculo artístico para fines políticos». No obstante, el Diario de Lisboa opta por una crítica neutral, sin mencionar los incidentes, en la que destaca expresamente a Víctor Ullate.

Amanece el 7 de junio cuando la policía de Salazar —Policía Internacional e de Defesa do Estado, PIDE— irrumpe en el hotel donde se alojan los miembros del Ballet del Siglo xx y detiene a Maurice Béjart. Un grupo de bailarines sale corriendo en busca del cónsul belga, y mientras este llega, Víctor y otros compañeros rodean a Béjart para protegerle con sus cuerpos de los policías. La actitud desafiante del maestro está poniendo en peligro su vida. Uno de los policías desenfunda para intimidarles y apunta con su pistola al pecho de Víctor. Este forcejea para zafarse de la presión, sin pensar que el arma es de verdad y está cargada. Consigue separarse, pero su camisa queda hecha jirones. En ese mismo instante llega al hotel el cónsul de Bélgica con una orden de deportación para Maurice Béjart. Se lo llevan en un coche policial hasta la frontera de España y nada más atravesarla lo dejan allí, en mitad de un descampado. Seguramente algún paisano ve entrar andando en Badajoz, en la mañana del viernes 7 de junio, a uno de los artistas más famosos del mundo.

Mientras tanto, en Lisboa, el cónsul pacta con el gobierno portugués la salida escalonada de los bailarines de la compañía. Los irán sacando de Portugal de uno en uno, disimulados entre el pasaje de los aviones que despeguen ese día, sin tener en cuenta el destino. Unos volarán a Londres, otros a París... Donde sea. Pero mientras llega el momento de partir, encerrado en la habitación y con el hotel rodeado por la policía como si allí se alojara la mafia internacional, Víctor solamente piensa en Rudolf Nureyev. Giselle va a comenzar en el San Carlos y, por un accidente del destino, él está allí al lado.

«Nureyev estaba a quinientos metros de mí. Giselle iba a comenzar en el San Carlos y Nureyev estaba a quinientos metros de mí».

En un instante siente que brota en él la valentía de su madre y toma la misma decisión que ella muchos años atrás, cuando era una joven enamorada y se atrevió a saltar por los tejados: las normas injustas se pueden desobedecer. Ama la danza y la verá.

Víctor baja al vestíbulo del hotel fingiendo una total indiferencia. Se sitúa frente a la puerta, espera una distracción del cordón policial, sale a la velocidad del rayo y echa a correr por la rua Áurea abajo hacia el teatro de San Carlos. Un grupo de policías va tras él persiguiéndole, pero no siente ningún miedo.

«El miedo es tener responsabilidad y se desarrolla en el pensamiento. Pero el apasionado no piensa. Si la danza era mi amor, ¿cómo no iba a arriesgarme por ir a su encuentro?».

Guiado por su intuición, Víctor se orienta en la ciudad. Trescientos metros cuesta abajo, hacia el Tajo, y luego cien metros más hacia la derecha. El San Carlos es un monumento, seguro que lo encuentra enseguida... ¡Allí está! Con la policía tras él, entra por la puerta de artistas y se presenta a la primera persona que ve.

—Soy Víctor Ullate, bailarín de Maurice Béjart. ¡Por favor, lléveme ante Nureyev!

Un minuto después está en el camerino de la mayor estrella de la danza.

Rudolf Nureyev le parece un dios. Con apenas algo más de estatura que Víctor, solo nueve años mayor, con sus ojos dorados y sus pómulos de tártaro, es uno de los hombres más bellos del siglo xx, un icono mundial. Víctor le habla con toda naturalidad de su aventura. El ruso le comprende perfectamente porque sabe lo que es escapar de la policía y siente el mismo amor apasionado por su arte. Uno frente al otro, Víctor Ullate y Rudolf Nureyev se miran como dos amigos que se reencontraran después de haber jugado juntos en la infancia. Entonces, durante medio minuto eterno, ambos se abrazan con profunda emoción. Los pasos de los agentes de la PIDE suenan ya por el pasillo y Rudolf esconde a Víctor detrás de un cortinaje. Los policías creen haber visto entrar al fugitivo en el camerino. Por supuesto Nureyev finge una enorme sorpresa. Una gran estrella mundial, huésped de honor del pueblo portugués, no puede ser interrogada, así que los agentes se marchan enseguida. Suena ya la llamada para escena. Rudolf llama a Jacques d’Amboise, primer bailarín del Royal Ballet, y le pide que esconda a Víctor en un palco para que pueda ver la función. La afluencia de gente no les va a permitir despedirse más tarde, así que en ese momento se dicen «hasta pronto», sencillamente.

Y así es como Víctor, agazapado en el palco de la compañía, asomando por encima de la barandilla los ojos que tiene fuera de las órbitas, contempla a Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev bailando Giselle. Cuarenta y cinco años después de aquella representación no ha encontrado aún las palabras para describirla.

Cuando las luces del San Carlos se encienden de nuevo, recuerda que debe volver al hotel. Se acerca con cuidado, dando vueltas a los distintos planes que se le van ocurriendo, cuando de pronto sucede algo increíble: un automóvil se salta un semáforo en rojo y atropella a una mujer que cruza la calle, justo frente a la fachada del hotel. El accidente atrae a toda la policía y Víctor puede entrar con mucho aplomo y por la misma puerta principal. A esas horas es ya uno de los pocos bailarines de la compañía que falta por salir de Lisboa. Un poco después está en un avión rumbo a Londres, con los ojos abiertos de par en par y, sin embargo, soñando.

«Hoy no lo volvería a hacer... O tal vez sí».

Rudolf Nureyev conserva desde aquella noche lisboeta un cariño especial para ese bailarín español que está tan loco como él por la danza.

Maurice Béjart y el Ballet del Siglo xx regresan a Lisboa en 1974 ya con el país convertido en democracia. En medio del fervor actúan de nuevo en el teatro Coliseo y representan otra vez Romeo y Julieta, donde vuelve a brillar el Mercucio de Víctor Ullate. Un poco después el gobierno portugués otorga a Béjart la Orden de São Henrique, que es la más importante condecoración lusa.

Víctor Ullate viaja de Londres a Bruselas saboreando aquellos dos intensos días de Lisboa. Un solo ser humano vive experiencias que, de una en una, llenarían las biografías de otras personas, pero tal vez eso le sucede porque es capaz de crear una vida para sí mismo y de salirle al encuentro.

También en 1968 México se presenta al mundo como anfitrión de los Juegos Olímpicos. En paralelo a esta celebración se organiza una Olimpiada Cultural en la que se invita a cada país participante en los Juegos a mostrar sus mejores logros en las artes. Bélgica envía como representante al Ballet del Siglo xx, así que, a mediados de octubre, Víctor Ullate vuelve a cruzar el Atlántico. La compañía de Béjart está encargada de inaugurar la segunda parte de la muestra Ballet de los Cinco Continentes en el Palacio de Bellas Artes de México D. F. Como su presencia es tan relevante, en el aeropuerto les esperan unos mariachis que les siguen en autobús descubierto, tocando rancheras durante todo el trayecto hasta su hotel.

Durante la semana que dura su estancia en la capital mexicana les reciben en todas partes con alfombra roja. Prueban la exquisita comida, conocen las tradiciones y las costumbres, escuchan la música. A Víctor le parece un país fascinante. Una vez más, las embajadas y las principales fortunas del país organizan fiestas en honor de Maurice Béjart y su compañía. Víctor encuentra de nuevo el estilo de vida de los más poderosos y de nuevo se retira temprano a descansar. Lo primero es la danza.

A pesar del recibimiento, guarda un recuerdo agridulce de aquellos días. Desea fervientemente bailar la Novena sinfonía —que es la pieza escogida por Béjart para la ocasión—, pero de las tres representaciones en el Palacio de Bellas Artes, solamente participa en una y ni siquiera con buenos papeles. Baila en un paso a cuatro del Cuarto movimiento, es primer bailarín del cuerpo de baile y suplente en el solo del bailarín polaco Woytek Lovsky, pero este no necesita sustituto. Ese puesto secundario le cuesta un disgusto que expresa doblando la intensidad de su trabajo. Tal vez no lo hace lo suficientemente bien.

«Trabajaba para que nada fuese imposible. Quería volar, por eso repetía cientos de veces: tour en l’air, tour en l’air...».

El esfuerzo sobrehumano tiene una compensación inesperada. Maurice Béjart asiste a una de las clases y está de principio a fin sentado observándole. Cuando terminan, se hace el silencio y acercándose a Víctor dice a la compañía:

—Aquí tenéis un ejemplo para todos. Trabaja sin descanso, no se desanima nunca, solo piensa en hacerlo cada vez mejor. Así es un bailarín.

¡Qué sorpresa! Si Béjart el diablo, negándole papeles, pone a prueba su temple. Maurice el ángel lo ama y admira, y sabe decírselo de manera que todos se enteren. Víctor agradece esta felicitación del maestro. Se siente halagado y también un poco preocupado por si aparece de nuevo la envidia.

«El bailarín es una máquina pero su combustible es el alma».

Esa noche, desvelado en el hotel, escribe a Carmen una carta: «Querida Carmen: me siento tan feliz ahora mismo que presiento que algo malo me va a ocurrir».

Cuarenta y ocho horas más tarde parten para Cuba. Cuando Víctor Ullate llega allí, tiene frente a él un clímax de la vida.

Como cualquier otro viajero en un aeropuerto del mundo, al aterrizar en el José Martí de La Habana Víctor espera su maleta en la cinta de los equipajes y camina hasta la puerta de salida. Sin embargo, allí ve a alguien que le sorprende.

«Detrás de las cristaleras nos esperaba una bailarina preciosa, rubia y con unos maravillosos ojos verdes, que sonreía y alzaba las manos saludándonos. Traía flores para Béjart y para nosotros. Era Menia».

Desde esa primera mirada, ella se convierte en una de las amigas más fieles y queridas de Víctor Ullate.

Menia Martínez ha desarrollado hasta ese momento una carrera algo atípica. Formada en la cantera del Ballet Nacional de Cuba, se convierte en alumna predilecta del maestro Fernando Alonso, marido de la todopoderosa Alicia. Esta predilección provoca celos en la prima ballerina assoluta y Menia es enviada a terminar sus estudios en la Academia Vaganova de Leningrado, donde llega en 1955. Su presencia allí causa un enorme impacto en los jóvenes rusos. Rubia como si fuera eslava, pero cálida y expresiva por su cubanidad, Menia enamora enseguida a un joven bailarín muy prometedor. La relación se convierte en un verdadero romance y él le propone un matrimonio que ella rechaza. Aquel muchacho se llama Rudolf Nureyev y Menia es su primera y única novia. Ella tiene que volver a Cuba y él se convierte en un mito viviente, pero el amor entrañable entre ambos dura toda la vida.

A su regreso a Cuba, Menia sigue vetada por Alicia Alonso y no se puede incorporar al Ballet Nacional. Hoy todavía recuerda aquel tiempo con indignación:

—Después de cinco años en la Unión Soviética, alejada de mi familia, en aquel eterno invierno, volver a Cuba y no bailar...

Comprometida con su país, Menia actúa como traductora de Fidel Castro durante su entrevista con Jruschov en la ONU en 1960 y luego desarrolla otros proyectos de danza, como el del Ballet de Camagüey, hasta que por fin es readmitida en la compañía nacional cubana. Desde 1963 baila allí como solista, aunque casi siempre en repartos por debajo de su talento y lejos de los papeles principales —como la Kitri de Don Quijote— que ha hecho en el Kirov y en el Bolshoi.

Menia recuerda bien la recepción a la compañía de Béjart:

—Lo más interesante es que Alicia y Fernando Alonso me enviaron a recibirlos y la verdad es que no sé por qué me escogieron a mí, que no era tan apreciada en el Nacional. Todo el mundo estaba esperando a Maurice Béjart y yo también, por supuesto. Me encontraba ya cansada de tanta Coppélia y tanto Grand pas de quatre, y él era la modernidad. Me puse detrás de la cristalera y, cuando llegaron, todos me miraban con curiosidad. Víctor también.

«Yo me quedé impresionado por aquellos increíbles ojos verdes y por la alegría con que nos saludaba».

El vuelo procedente de México ha llegado tarde a La Habana y, entre unas cosas y otras, todos los bailarines cenan en el hotel muy avanzada ya la noche. Al día siguiente la compañía toma clase y después tiene los ensayos generales de la representación. El programa que ha seleccionado Maurice Béjart para las dos funciones en la sala García Lorca del Gran Teatro incluye La consagración de la primavera, Bolero, La noche oscura, Bhakti y Ni flores ni coronas. En las dos últimas obras, Víctor está destinado a papeles solistas y de referencia.

El elenco completo del Ballet Nacional de Cuba acude a ver el ensayo previo al general. Por supuesto, también asiste Menia.

—Hubo muchísima gente porque todo el mundo quería ver a Béjart. Recuerdo que en un principio la gente estaba extrañada con la interpretación moderna que hacía Ni flores ni coronas sobre La bella durmiente. A los bailarines cubanos aquella coreografía les parecía un poco de burla. Lo que no se podían esperar era la variación de Víctor. Les dejó con la boca abierta. Para cuando el ensayo terminó, estaban deslumbrados también con el arte de Béjart. Por primera vez habían visto otra cosa.

Víctor Ullate ha causado una enorme impresión. Después de bailar El pájaro azul recibe una ovación entusiasta. Se habla mucho de él y en torno suyo se crea una gran expectación, tanta que el ensayo general se abre al público. Menia está allí.

—Se corrió la voz sobre la variación de Víctor y sobre el paso a dos que hacía con Itomi Asakawa. Unos a otros se iban diciendo: «Vengan, vengan, que hay un bailarín maravilloso». Todo el mundo estaba loco por verle, empezando por Fernando Alonso, al que le gustan muchísimo los giros. No se hablaba de otra cosa más que de cómo giraba Ullate, y la sala se llenó tanto que no había sitio. Pero él era mucho más que los giros. Tenía mucha vida en el escenario. Era siempre una felicidad y, claro, llamaba la atención. Aquello fue apoteósico.

Se le anticipa un gran éxito. Béjart le abraza. Menia le felicita también, entusiasmada. Víctor está muy satisfecho. Después del vaivén emocional de México se ha sentido algo confuso. Este aplauso en el ensayo general lo reconcilia consigo mismo y con los extraordinarios esfuerzos que hace para bailar cada vez mejor. La actuación en La Habana tiene para él otro aliciente: añadir el Gran Teatro —que ha visto triunfar a Anna Pavlova, Carmen Amaya y Alicia Alonso— a su colección sentimental de escenarios históricos. Toda la compañía vuelve al hotel para cenar. Se alojan en el Riviera, uno de los establecimientos más lujosos de La Habana, pero aun así todo funciona muy mal. Los camareros tardan casi tres horas en servir los platos, de manera que los bailarines no pueden acostarse hasta las dos de la mañana.

Al día siguiente —y sin excusas— el protocolo cubano les ha preparado una visita cultural a La Habana desde las ocho de la mañana y en autobús. Acuden después al Gran Teatro a presenciar un documental sobre Alicia Alonso y el ballet Carmen. A las doce deben tomar una clase con Azari Plisetsky, miembro de la compañía del Bolshoi, maestro del Kirov y hermano de la legendaria Maya Plisetskaya. Presenciarán la clase los bailarines del Nacional e incluso el embajador belga. Como llevan tantos días de cansancio acumulado y se han acostado tan tarde la noche anterior, de los setenta bailarines de la compañía solamente acuden diez a la cita. Víctor llega el primero y se encuentra con que la multitud que le aplaudió el día anterior en el ensayo general está ahora asomada a los lugares más inverosímiles para verle tomar la clase. Por supuesto, también está allí Menia.

—Era muy ambicioso. Si hacía ocho pirouettes, quería doce; cuando hacía las doce, quería dieciocho. La gente estaba loca con Ullate. Azari Plisetsky nunca había dado una clase con tanta expectación.

Cuando los demás bailarines se van marchando agotados, Víctor sigue adelante, con su fuerza de voluntad intacta. Media hora antes del final solo quedan allí él y Woytek Lovsky, que también ha gustado mucho aunque es menos clásico. Plisetsky les pregunta si quieren seguir trabajando y solamente Víctor contesta que sí. El maestro ruso le dirige en los ejercicios de centro: tendu, adagios, piruetas y saltos. Para terminar, Plisetsky pone un cabriole, que es uno de los pasos más arriesgados para los bailarines. Al ejecutarlo Víctor se resbala y, desde la altura de su salto, cae con todo el cuerpo sobre la pierna derecha flexionada. Siente el golpe seco contra el suelo y un dolor agudísimo. Se ha destrozado la rodilla. Los ligamentos quedan completamente rotos, los tendones de tiraje partidos por la mitad y el menisco hecho trizas. Es una lesión de enorme gravedad, tal vez definitiva. Se queda tirado en el suelo durante casi media hora, sin poder moverse, con la pierna vuelta del revés. Todos le rodean con ayes y lamentos pero nadie hace nada por aliviarle. Van a buscar hielo, vienen... Plisetsky, que estaba muy cerca de él durante la brutal caída, se ha quedado horrorizado. El embajador y los invitados desaparecen. Menia sale a buscar algún socorro, pero sin éxito. Víctor se encuentra en estado de shock. Ha recibido dos profundas heridas: la fractura de su cuerpo y el trauma de su alma llena de sueños. De repente, como si volviera en sí, comprende lo que le ha pasado. Y en ese momento rompe a llorar con desesperación.

«Mi carrera había terminado. Se había derrumbado la ilusión de toda mi vida. Ya no iba a bailar más. ¿Por qué tenía que pasarme a mí, a mí que trabajaba como un loco, que solo vivía para la danza?».

Es el 26 de octubre de 1968. Víctor Ullate tiene entonces veintiún años.

«De algún sitio en el fondo de mi voluntad salió la fuerza necesaria para levantarme del suelo. Me fui al hotel desde el estudio, andando, arrastrando la pierna».

A nadie se le ocurre pedirle un taxi, llamar a una ambulancia... Menia excusa a sus compañeros:

—Víctor tenía mucho coraje. Cuando lo vieron levantarse pensaron: «Esta noche baila».

Cerca del hotel se encuentra con Maurice Béjart y Jorge Donn. El maestro se ha enterado ya del accidente y está furioso:

—Pero ¿qué has hecho? ¿Cómo es posible que te hayas hecho daño ahora que tienes éxito, ahora que el público de aquí quiere verte?

Esta reacción le hunde completamente. Ahora ve en su verdadera dimensión las dos heridas y comprende que, de ellas, la más dolorosa es la del alma. La ira de Maurice Béjart y el silencio de Jorge Donn, en una calle de La Habana, son la coda con la cual terminan sus sueños de bailarín. Si ha tenido siempre de un lado la danza y del otro la soledad, ¿qué será de él a partir de ahora, cuando ya no esté la danza? Se queda acostado en la habitación del hotel, completamente solo. A última hora de la tarde le parece escuchar a lo lejos el fragor de los aplausos que confirman el éxito del Ballet del Siglo xx; los aplausos que iban a ser para él.

Menia Martínez recuerda aquel triunfo:

—La primera vez que el público cubano no entendido en ballet vino al teatro, fue para ver a Maurice Béjart. La impresión fue tan grande que Azari Plisetsky se atrevió a decir delante de la mismísima Alicia Alonso: «La llegada de esta compañía a Cuba es un acontecimiento cultural».

A la mañana siguiente, la pierna de Víctor está muy hinchada, tumefacta, y Menia le aconseja que vaya al Hospital Nacional, a la consulta del famoso traumatólogo Álvarez Cambra. El doctor le escayola y Víctor pasa esa tarde tristísima con el oído alerta por si escucha a lo lejos el clamor del éxito en la segunda función. Es consciente de que no continuará ya en la gira. Para rearmarse, escribe a Carmen una nueva carta: «Querida Carmen: si esto tiene algo de bueno es que te voy a ver pronto, antes de lo que pensaba».

Por la noche, sin embargo, vienen a rescatarle y lo llevan, con su escayola, a la fiesta en honor del Ballet del Siglo xx que se ha organizado en la famosa sala de fiestas Copa Room del hotel Riviera. De aquella noche solo queda en su memoria la compañía generosa de Menia, que no se mueve de su lado en ningún momento y trata de animarle y consolarle con su buen humor.

—La fiesta estaba muy animada. Todo el mundo bailaba con todo el mundo. Pero a mí me dio tal pena verle allí en una silla que dije: yo no bailo. Y me quedé con él sentada. Intenté sacar toda mi alegría para animarle a él, que estaba tan hundido.

Víctor Ullate agradece con toda su alma la amabilidad y la ternura de esta amiga. Está claro por qué Nureyev la quiere tanto. No existe persona o ser viviente alguno que no se enamore de Menia nada más conocerla.

Al día siguiente proponen a Béjart dejar a Víctor hospitalizado en Cuba, pero madame Lotsy, la administradora general del Ballet del Siglo xx, se niega rotundamente a dejar allí a ningún bailarín. Así que mientras la compañía parte hacia Canadá para proseguir la gira, Ullate toma un avión con destino a Bruselas. Sonia Mendel, la secretaria de Béjart, le acompaña al aeropuerto en un taxi y le dice:

—Qué pena, Víctor. Maurice estaba encantado contigo y se había decidido a crear para ti un protagonista absoluto: El pájaro de fuego. Por eso te estaba observando tanto.

Este último golpe es tal vez el más duro de todos los que recibe en aquellos días de La Habana. El pájaro de fuego es un bello alegato sobre la libertad que Maurice Béjart crea finalmente para Michaël Denard. Nunca sabremos cómo habría sido de haber podido crearse para Víctor Ullate.

Nada más llegar a Bruselas es ingresado.

Cuando alguien pasa un mes y medio en un hospital belga puede cansarse de contar las gotas de lluvia en los cristales. Si está solo en una habitación diminuta, esperando a que un seguro médico saturado por las lesiones de los bailarines decida qué tratamiento puede pagar, la situación se vuelve insoportable. Así son para Víctor Ullate los meses de noviembre y diciembre de 1968. Ese año trepidante, tan lleno de experiencias, termina remansado en un pantano oscuro.

«Había dejado de bailar y es como si hubiera dejado de vivir, como si nadie me recordara. Me consumía en esa inactividad y necesitaba saber qué me pasaba, y sobre todo qué debía hacer para superar la lesión y volver cuanto antes al escenario».

Además, Maurice Béjart está durante ese tiempo muy frío con él porque, según su visión, «el arte vive de contrariedades que el artista se inflige a sí mismo y la libertad en el arte es sobreponerse a las contrariedades, no esquivarlas». [24]

Aun así, y a pesar de todo, Ullate sabe que Béjart espera su vuelta y esa es una muestra muy valiosa de amor y confianza. Además el maestro ha hecho un gesto más elocuente que las palabras: ha admitido a Carmen Roche en el Ballet del Siglo xx. Por supuesto, para ella, aun en periodo de aclimatación a una nueva vida, la situación es muy dura también, y Víctor la encuentra un poco perdida y ausente.

En casa de los Ullate, en Zaragoza, la hospitalización de Víctor supone una conmoción tremenda. Para acudir en ayuda de su hijo la madre se atreve a viajar sola a Bruselas. Al llegar se encuentra con un fantasma de su infancia. Víctor y Carmen conviven sin casarse y para Felisa eso es algo intolerable. Conoce muy bien las consecuencias de esa situación para los futuros hijos y no quiere revivirlas. Así que, a la primera ocasión, deja bien claro que en cuanto Víctor pueda poner el pie en el suelo tendrá que contraer matrimonio en toda regla.

Madame Lotsy también es inflexible, pero a ella no le preocupan las reglas sociales, sino la cobertura de los seguros de la compañía. A esas alturas la estancia de Víctor en el hospital está durando ya demasiado. Consciente de que cada día que pasa agrava su situación profesional, él se decide a intervenir por su cuenta.

«Yo mismo solicité salir del hospital, con la rodilla colgando».

Acude entonces a la consulta de un famoso traumatólogo, médico personal del rey Balduino. Sin embargo, la lista de espera de este doctor sobrepasa los seis meses y Víctor no puede esperar tanto tiempo para una operación. Allí mismo le recomiendan acudir a la consulta de otro especialista, que por fin accede a intervenirle. La operación es una carnicería. El doctor le dice que le ha dejado la articulación limpia y efectivamente es así. Le ha cortado el tendón y el ligamento lateral izquierdo, dos puntos de anclaje fundamentales. Cuando Víctor intenta ponerse en pie, descubre horrorizado que la rodilla se le va hacia atrás y hacia los lados. En esas condiciones no puede bailar. Se queja, protesta, pero el doctor le asegura que puede sustituir el tendón ejercitando el vasto interno, otro músculo de la pierna.

«Acepté la situación, pero sabía que aquello era prácticamente imposible».

Durante la convalecencia, el hijo que jamás defrauda a su madre prepara su matrimonio con Carmen. El 28 de abril de 1969 Víctor Ullate y Carmen Roche celebran en Zaragoza una boda por todo lo alto en la parroquia de la Santa Cruz de los padres marianistas, con una emocionada Felisa de madrina y el padre de la novia como padrino. La noticia crea mucha expectación en la prensa española y en la belga, que publican fotos de los novios. Ambos están radiantes y parecen muy felices. Carmen lleva un vestido de terciopelo blanco y un gracioso velo corto; Víctor, un elegante esmoquin y su sonrisa abierta.

—No iremos de luna de miel al extranjero. Viajaremos por el sur de España, especialmente por la Costa del Sol. A nuestra vuelta comenzaremos una gira por Italia.[25]

Por desgracia son solamente buenos deseos. El dolor insoportable de la rodilla está haciendo muy difícil la vida diaria para Víctor y no hay actuaciones ni giras. La recuperación se retrasa. A su regreso de la luna de miel, cambian de casa. Se marchan a vivir al número 22 del boulevard Maurice Lemonnier, un edificio modernista al más puro estilo bruselense, con cuatro plantas de altísimos techos en cada una de las cuales hay una vivienda. Su vecino es Jorge Donn, nada menos. Jorge vive allí con su madre, a la que adora y cuyo apellido ha tomado desde el principio de su carrera como nombre artístico. Rosa Donn es una persona entrañable. Una mamma argentina de origen alemán, muy mayor y casi ciega pero tan hospitalaria que invita a comer sin admitir excusas a todo el que llame a su puerta, sea un artista o el cobrador del gas. Menia Martínez, gran amiga de Jorge Donn, recuerda una anécdota de Rosa, a la que quiso mucho:

—Una vez un señor llamó a su puerta y preguntó por el piso cuatro. Ella no entendía francés y le contestó: «Mi hijo está al llegar, pase usted». Lo sentó en la cocina y le dio de comer una cacerola enorme de milanesas, la carne fritita y empanada que era una de sus especialidades, con una buena ensalada. Cuando llegó Jorge y se encontró a aquel hombre comiendo en su casa le dijo: «Mamá, yo no conozco a este señor. A ver, ¿qué es lo que quiere usted?». El tipo contestó: «Vengo al piso cuatro». Y Jorge: «Esta casa no es, es la de arriba». «Ah, pues muchas gracias». ¡Y llevaba una hora allí comiendo sin entender nada de lo que Rosa le decía!

Madre e hijo comparten la vivienda con un enorme san bernardo y una mona tití llamada Rosita que organiza cada día unos tremendos desbarajustes. A Jorge le encantan los animales y, siempre compasivo, recoge a todos los que ve abandonados, pero cuando él no está en casa, con frecuencia es Víctor —que no viaja con la compañía por la lesión— quien tiene que ayudar a la mamma a desenmarañarse a la tití del pelo o a arrancarla de las cortinas.

Durante esos primeros meses de vecindad el dolor une mucho a Romeo y Mercucio. Víctor afronta largos días de rehabilitación y dudas existenciales; Jorge, la decepción de ver a Maurice Béjart enamorado del bailarín Michaël Denard, para el que está preparando El pájaro de fuego.

—L’Oiseau de feu fue creado en la Ópera de París para Michaël Denard. Cuando le conocí era un simple bailarín en el cuerpo de baile. Después de El pájaro de fuego se convirtió en estrella.[26]

Víctor es muy consciente de las oportunidades artísticas que está perdiendo y siente en el corazón el peso de saber que ese papel le estaba destinado.

«Me sentía muy revuelto como persona, peleado contra la humanidad. Sentía que la gente me daba de lado. El paso del tiempo se me hacía interminable».

Sin embargo, Romeo y Mercucio no afrontan de la misma manera ese tiempo de reveses en la vida. Jorge se abandona a la desesperación y desea morir; Víctor se aferra a la vida y desea bailar. Por eso encuentra un bálsamo en las artes plásticas que tanto aprecia desde niño. Le proporcionan a partir de entonces, y ya para siempre, muchos momentos de felicidad. Descubre que tiene talento para la pintura y disfruta de ella. Es capaz de pasarse noches enteras pintando óleos, absorto y profundamente motivado, de alguna manera feliz.

«Descubrí también la fotografía, revelaba fotos, tenía mi estudio. Unas me salían descoloridas y otras oscuras, depende del tiempo. Llegué a apuntarme en la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, pero no pude ir más de un par de veces porque empecé a bailar otra vez. Encontraba alternativas, salidas. No me aburría nunca, se me pasaban las horas con muchas actividades, me concentraba en mi mundo».

Como en las dos caras de una moneda, aquella época de dolor le permite conocer algo que nunca ha tenido hasta entonces: tiempo para sí mismo. Por entonces compra el primer coche de su vida. Es un Citroën sin dirección asistida y con un enorme volante, que le cuesta sudores manejar y le granjea una fama indeleble de mal conductor.

«Un día le dije a Jorge que lo llevaba al teatro y él me dijo que no se fiaba de mí ni un pelo. Yo, picado en mi orgullo, me empeñé. Venía un tranvía, yo no lo vi y me estampé contra una fila de coches. No nos pasó nada, pero a Jorge le costó una semana entera volver a dirigirme la palabra».

Sin embargo, la rodilla no mejora. Los médicos belgas llegan a decirle que los dolores son meramente psicológicos y que todo lo que tiene es miedo. Por eso decide armarse de valor y vuelve a salir a escena. Para su reincorporación, Béjart ofrece a Víctor el papel del mago Maugis en la coreografía Les quatre fils d’Aymon, basada en una canción de gesta de la literatura medieval francesa. Es un papel difícil. Cuando comienzan los ensayos, Víctor se siente ciego de dolor y tiene que marcar los saltos porque no puede efectuarlos. Va completamente vendado con Tensoplast, como si llevara una escayola, y apenas puede doblar la pierna, pero ahí está, mordiéndose los labios para no llorar, impertérrito. La noche del estreno, nada más salir al escenario, la rodilla se le quiebra de nuevo. Tienen que sacarle de allí en volandas, ahogándose con el llanto. No se rinde, no le importa. Sabe enjugarse de nuevo las lágrimas.

«He podido estar muy mal pero al día siguiente he resurgido siempre. Y mira que he estado hundido».

No quiere tirar la toalla. Alguien le informa de que en Aarhus un traumatólogo ha operado de la rodilla con éxito a algunos miembros del Royal Ballet, y se propone acudir a visitarle, pero el proceso es demasiado caro para su escueto sueldo. Entonces se atreve a pedir ayuda a Béjart.

—Maurice, me han dicho que en Dinamarca hay un médico que opera a los bailarines. Yo quiero ir a verle, quiero volver a bailar, pero no tengo dinero.

Béjart le mira fijamente con sus ojos de glaciar. No comprende a los lesionados ni a los enfermos.

—¿Qué quieres que te diga? Yo no soy ningún médico.

Y después de esto, el silencio. Víctor vuelve a su casa para llorar la decepción una vez más. Todo es oscuro y difícil. Todo va cuesta arriba. A la mañana siguiente, sin embargo, madame Lotsy le llama por teléfono. El maestro ha recapacitado y le paga el viaje. Así que Víctor sale inmediatamente para Aarhus con su maleta llena de optimismo. El médico danés no puede operarle inmediatamente porque faltan permisos legales para la hospitalización, pero se ofrece a examinarle en la sala de curas. Le destapa los vendajes y, cuando le examina la rodilla, no da crédito a lo que sucede. ¡No hay tendón! Impresionado, le dice solamente tres palabras:

—Olvídese de bailar.

Sin embargo, accede a operarle finalmente. Una vez más, a Víctor le esperan el quirófano, la anestesia, el difícil despertar y la inagotable esperanza. Mientras avanza entre la espesa niebla en que se ha convertido su vida, solo tiene un momento de alegría. Carmen, que permanecía trabajando en Bruselas, viene a verle al día siguiente de la operación y se queda unos días con él en Dinamarca.

Cada noche, Víctor despierta sobresaltado por las tres palabras que retumban en su alma: «Olvídese de bailar».

«¡Cómo me iba a olvidar de bailar! Cuando volví a Bruselas le dije a Béjart que ya estaba bien. Yo sabía que no».

El maestro se lleva una alegría con esta recuperación y le ofrece un regalo de bienvenida: interpretar su querido Pájaro Azul de Ni flores ni coronas en el Théâtre des Champs Élysées de París. Por supuesto, los ensayos vuelven a ser un infierno de vendas y dolor. Y por supuesto, el día de la función, durante el ensayo general a primera hora de la tarde, la rodilla se le quiebra de nuevo. En el patio de butacas está cubriendo el evento toda la prensa francesa. La caída es noticia al día siguiente en todos los periódicos. Pero esta vez la amarga salida de escena lleva a Víctor Ullate hacia una nueva parada de su destino. Entre los miembros del cuerpo técnico del teatro hay un fisioterapeuta que le propone una consulta urgente con el doctor Judet e incluso se ofrece a llevarle él mismo inmediatamente en su coche. Jean Judet es una eminencia, inventor de la técnica traumatológica denominada artroplastia, por la que ha obtenido reconocimiento mundial. En la primera consulta el doctor Judet se queda asombrado por el estado de la rodilla de Ullate. Con afabilidad, le pregunta que a dónde pretende ir con ella.

—Esta rodilla es como la de un polichinela. Lo que no entiendo es cómo te tienes de pie ni cómo bailas.

Víctor le cuenta ingenuamente su complicado sistema de vendajes.

El doctor le dice entonces que va a probar con él una técnica propia que no ha empleado nunca anteriormente.

—Hay una probabilidad entre cien de que puedas volver a bailar pero por lo menos no te quedarás cojo.

—¡Una entre cien!

En las salas de clase de los Teatros del Canal de Madrid, el bailarín ha terminado de dirigir los ejercicios de barra que han llevado a cabo los miembros de su compañía. Ahora tienen que desplazarse al centro de la sala para seguir trabajando el equilibrio y el eje: los giros, la estabilidad en el adagio, la pequeña batería y los grandes saltos.

«La sensación de verticalidad la tienes o no la tienes. Siempre he intentado que los bailarines conozcan la importancia del eje, una sensación que empiezas a tener desde la barra. Bailas, pero siempre debes tener la sensación de quedarte en eje, con la espalda en su sitio y los hombros encajados. La barra entrena para poder pasar al centro, pero si te agarras a ella como si fuese un potro no puedes avanzar. Tienes que ir soltándola porque al final debes conseguir quedarte suspendido en el aire».

Este paso de la barra al centro es el momento decisivo en una clase de danza. En él, un bailarín pone a prueba su voluntad de volar, algo más importante que el talento mismo.

Para cada ser humano hay también un momento decisivo. Es aquel en el cual la vida retira los apoyos y uno debe elegir, ya sin barra, entre mantener la verticalidad o dejarse abatir. Con esta decisión, cada persona escoge su destino.

En la mañana señalada por el doctor Judet, Víctor llega con mucha antelación a la plaza Jouvenet, en la que se encuentra la clínica.[27] En torno suyo amanece la primavera de París y, sin embargo, él ve la vie en noir. Se sienta en un café esperando la hora del ingreso y aspira el aire fresco de su hora favorita de la jornada. En ese momento el tiempo se detiene para él.

«En aquella plaza, al sol de París, tuve la consciencia de que seguramente todo había terminado».

Sin poderlo remediar, allí solo en el café, Víctor llora a mares su tristeza. Siente la tentación de abandonarse a ella, de permitir que la tristeza ocupe el lugar de los sueños. Al fin y al cabo, eso mismo le sucedió ya a su madre. Es tan difícil seguir luchando después de toda una vida de sacrificios. La tristeza puede ser una buena compañera, por qué no rendirse a ella de una vez...

Víctor acaba de abandonar la barra y pasar al centro de su clase. En ese mismo momento tiene que decidir si trascenderá ese golpe de la vida o se dejará destruir por él.

«Yo sabía que mi vida nunca volvería a ser igual, que seguramente tendría que despedirme de la danza, pero en el fondo de mi alma algo me decía: ¿cómo se va a truncar la ilusión de mi vida? Había estudiado para ser bailarín, había querido serlo, desde chiquito me habían dicho que valía para esto. ¿Cómo iba a decir ahora que no bailaba más? Aunque la vida me dijera que no podía volver a bailar, yo no iba a decirlo. Nunca».

La voluntad de un ser humano es una fuerza motriz más poderosa que cualquier clase de energía. Con pleno dominio de sí mismo, Víctor Ullate entra en la clínica. Nada más encontrarse con Jean Judet, le dice:

—Doctor, usted déjeme la rodilla bien fuerte, que yo bailaré.

El doctor le opera dos días después. Al terminar, le dice que ha empleado con él una nueva técnica. Tan nueva era que hoy se conoce en todo el mundo como técnica Judet. Le ha insertado el vasto interno —un músculo del muslo— en la rodilla, anclándolo a la tibia y el fémur para convertirlo así en un tendón sustitutivo. Es un proceso muy complicado. Judet le asegura que si en cuarenta y ocho horas su organismo no lo rechaza, la operación habrá sido un éxito.

Víctor pasa el plazo contando los minutos, como un condenado que espera el indulto. A los dos días la pierna está hinchadísima y tienen que abrirle el yeso para limpiar la herida. Se muere de dolor. En su delirio, le parece escuchar los gemidos de su hermana Marisol bajo la escayola, pero en esas noches eternas quien gime es él.

Además esta vez no se siente ni acompañado ni solo. Como no quiere contárselo a sus padres, su suegra ha venido unos días para cuidarle, pero la visita no es consoladora. Una tarde, cuando Carmen y su madre se marchan a descansar al hotel, Víctor decide hablar por fin con su familia para que sepan lo que ha pasado. Le ilusiona contarles que ya se encuentra mejor. Por la mañana revela ingenuamente esta conversación. Carmen lo considera un gesto de ingratitud hacia el sacrificio de ellas y madre e hija se enfadan muchísimo con él, desproporcionadamente. Muy confuso, Víctor pasa el resto del día dando vueltas a esa discusión que demuestra cuánto daño les está haciendo la diferencia entre la realidad y los proyectos.

Aquella montaña rusa de operaciones, rehabilitación, expectativas y desilusiones dura cuatro años en los cuales Víctor Ullate solo tiene un objetivo: volver a bailar. Entre los que le rodean hay quien llega a pensar que está loco, quien le despoja de esperanzas, quien se ríe de él.

«Posiblemente fui el bailarín más técnico de mi época. Sin embargo, la vida no me dejaba ser como había soñado ser, no me daba lo que yo quería tener».

Pero, contra viento y marea, vuelve a los ensayos y las clases aunque cada vez que hace coupé, llora. Y no solamente lo hace sino que transforma aquella época de su vida en un gran aprendizaje.

«El accidente me sirvió para hacerme intérprete. Porque todo el mundo hace esto y esto, pero la diferencia está en el cómo. Durante aquel calvario me decía a mí mismo: yo voy a transmitir, voy a hacer que la gente sienta, que la gente guste. Y eso me hizo valioso».

Fely Ullate, que acompañó a su hermano en este duro proceso de rehabilitación, no puede ocultar la admiración que siente por él:

—El hecho de que Víctor, en contra de todos esos diagnósticos, fuera capaz de llegar a donde llegó es una demostración de que la energía sigue al sentimiento. Él sentía que podría bailar, y lo sentía dentro de sí. Porque los sentimientos son los pensamientos unidos a las emociones, y ellos fueron los que le hicieron volver a bailar. Con los sentimientos se puede conseguir todo.

Seis meses después de la operación Béjart le pregunta a Víctor si piensa volver a escena. Está preparando Actus tragicus, con música de las Cantatas 106 y 51 de Juan Sebastián Bach, y quiere contar con él. Es de nuevo una coreografía filosófica y poética. El propio Béjart escribe de ella en el programa del estreno: «La danza no hace más que seguir rigurosamente las intenciones musicales y religiosas de la partitura, solo queriendo ser un contrapunto visual a veces y otras emotivo del canto». El lamento fúnebre de la Cantata 106 va seguido por la alegría de la Cantata 51. Béjart parte de un tema bíblico inspirador, la Anunciación —en la cual el Ángel lleva a María y a la humanidad el mensaje de la vida eterna— y lo enlaza con otros mensajes de vigencia universal: la reencarnación, la vida del alma, la resurrección. Una vez más, el gran filósofo es capaz de reflexionar sobre la vida y la muerte, empleando la danza como una experiencia artística sin parangón.

En la adjudicación de los papeles para la Cantata 51 Maurice Béjart vuelve a expresar sin palabras lo que siente por Víctor Ullate. Cuando todo parece perdido para el bailarín español, cuando la vía de salida más rápida es la autodestrucción, el maestro se encuentra, sin embargo, frente a una persona más fuerte y un artista más maduro. Le ha querido desde el primer momento en que lo vio plantado ante él, tan lleno de sueños; ahora además le admira. Desea rendir homenaje a la fuerza de voluntad de su pupilo, a su capacidad de remontar el vuelo, a su resurrección. Él será el Arcángel San Gabriel, portador de la esperanza.

«Le dije a Béjart que bailaría y bailé, ya lo creo que bailé. Superé la prueba. Pero temblando. Desde entonces nadie ha notado, cuando yo daba un salto en rotación o cogía impulso, que en realidad no lo podía hacer. Solo tres veces después de la lesión he estado tan dolorido que no he podido salir a escena, y fue porque olvidé tomar el antiinflamatorio».

Actus tragicus se estrena en una fecha muy especial, el 24 de diciembre de 1969, en el Teatro Real de La Monnaie, de Bruselas. En la escena de la Anunciación, frente a la bailarina que está de rodillas, Víctor debe partir de la sexta posición en media punta y sentarse sobre los talones. Al hacer demi-plié, la pierna le tiembla como un alambre y le late más fuerte que el corazón. Béjart está horrorizado, pero Ullate consigue superar ese momento.

«La voluntad fue la fuerza que me ayudó a ir contra mi propio destino. Sin ella, siendo bailarín, nunca habría podido sobreponerme a una lesión tan grave. Yo he tomado la fuerza de voluntad como mi propia terapia».

Como siempre ha tenido unas piernas muy potentes, aprovecha las temporadas de baja para hacer una dieta muy estricta que le permite perder volumen en el músculo y quedarse convertido en cincuenta y cuatro kilos de pura fibra. A Béjart le gusta mucho ese cambio físico, que le estiliza sin hacerle perder fuerza.

«Mantenía el control sobre todo porque María de Ávila me había dado tal técnica que me quedaba clavado donde fuese y daba piruetas y piruetas a lo bruto. Pero me quedé flaquito y mi físico cambió por completo. Por eso Maurice me dio papeles estelares. Yo no era el tipo de bailarín que a él le gustase, no era un Adonis, pero era el bailarín que se cuidaba, muy físico, con una definición especial, concienzuda, que trabajaba de manera muy tenaz. Me habría gustado hacer el Espectro de la Rosa, o el Fauno, o Petroushka, o los personajes de Príncipe, y nunca tuve esos personajes. Sin embargo, en mis papeles yo era algo importante siempre, era carismático en escena, de alguna manera siempre protagonista».

El maestro tiene su propia opinión:

—Víctor Ullate es el bailarín que yo hubiera querido ser.

Por entonces llega a Bruselas Menia Martínez, como una brisa caribeña. Béjart se quedó encantado con ella durante aquella famosa visita a La Habana así que, tras una larga conspiración para mantener el secreto en Cuba y que no se frustre el plan, la invita a incorporarse al Ballet del Siglo xx como maestra y solista. A pesar de la oposición de Alicia y Fernando Alonso, Menia cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura cubano para esta aventura y puede marcharse.

El primer día que entra en la sala de ensayo de La Monnaie, Béjart le pide que dé la clase a los bailarines varones. Ella acepta y allí se encuentra a Víctor. A partir de ese momento ambos consolidan su amistad. Menia se convierte en un importante valor para la compañía y Maurice Béjart crea para ella su obra Les vainqueurs. Además, se trae desde Cuba otro gran regalo: José Parés, uno de los más importantes maestros de la historia del ballet. Buena parte del sorprendente trabajo de recuperación de Ullate se debe al encuentro con él.

«La firmeza de las enseñanzas de María de Ávila y la finura de la terminación de José Parés hicieron de mí una buena mezcla».

Parés, nacido en Puerto Rico en 1926, trabajó durante mucho tiempo con Alicia Alonso y es el verdadero impulsor del estilo del Ballet Nacional de Cuba en su época de oro. A partir de ese año, 1970, se convierte en maestro del Ballet del Siglo xx y de Mudra, la escuela donde Maurice Béjart quiere asentar las bases de su visión sobre la danza.

Desde el primer momento José Parés se convierte en un colaborador ferviente de Ullate, con el que mantiene una amistad que dura toda su vida. A cambio de ese cariño especial, el alumno acude diariamente a todas sus clases, que son como un espectáculo, un ballet en sí mismas. En ellas aprende de primera mano sus enseñanzas sobre la expresividad del bailarín a partir del dominio de la técnica.

«José Parés era mi maestro favorito, el que más me aportó de todos los que tuve en mi vida. Daba clase a las chicas de la compañía, y yo siempre madrugaba para estudiar con él y con sus alumnos de la Escuela Mudra a las nueve de la mañana, y luego daba la clase de la compañía. Toda la vida di las dos clases, incluso estando con la pierna mal. Con él fui adquiriendo muchos conocimientos. Yo era su ojito derecho y él se veía reflejado en mí».

Carmen también trabaja con la compañía. A Víctor y a ella les arma como pareja un cariño sincero y antiguo, el de los dos pequeños náufragos de la Pasarela Infantil, pero eso no es suficiente para anclar un matrimonio zarandeado por el trabajo durísimo y la exigencia emocional. Un matrimonio en el que los cónyuges, sin cumplir los veinticinco años, han tenido que renunciar a muchos sueños y apurar las insatisfacciones.

En lo profesional son dos piezas del engranaje del Ballet del Siglo xx. Las nuevas coreografías se suceden. En enero de 1971 se estrena Ofrenda coreográfica en el Teatro Real de La Monnaie. Es una suerte de improvisación de los propios bailarines a partir de la Ofrenda musical de Bach, que Béjart denomina «creación colectiva bajo mi supervisión». En el estreno, Menia Martínez y Paolo Bortoluzzi bailan como protagonistas y Víctor tiene un importante papel. Sin embargo, los críticos de la prensa belga solamente le ven a él en escena. Le Soir saluda su regreso muy expresivamente: «La mejor novedad sobre la calidad de este ballet es que hemos vuelto a ver con placer al excelente Víctor Ullate, al que un accidente ha tenido largo tiempo fuera de los escenarios».[28]

Mientras está sometido a la presión de este papel, Víctor tiene que cancelar una actuación por primera vez en su vida. Es en Londres, durante una nueva gira europea. Los ensayos y la general puede sobrellevarlos a pesar de los dolores y los cócteles de antiinflamatorios, pero justamente un minuto antes de levantar el telón siente que no puede apoyar el pie en el suelo. Desolado, debe decírselo a Béjart.

—Maurice, lo he intentado, lo he intentado de verdad, pero no aguanto más los pinchazos. No puedo moverme... ¡No puedo moverme, Maurice!

Béjart no comprende que nadie pueda ponerse enfermo. Sin embargo, esa tarde comparte el dolor de su pequeño Víctor. La fuerza, el talento, la voluntad y la suerte aciaga de aquel muchacho están dentro de su corazón. Emocionado, le consuela y le abraza.

—No llores, mon petit. Llegarán nuevos momentos.

Los obligatorios días de reposo en Londres permiten a Víctor reencontrarse con Juan Sánchez. Se habían conocido años atrás en una de las antiguas galas de final de curso, cuando uno era alumno de María de Ávila, el otro de Juan Magrinyá, y ambos se sentían dos bichos raros en el panorama de los bailarines españoles de clásico. Juan, ahora miembro del London Festival Ballet, le invita a pasar algunos días en su casa y a acompañarle en las breves giras que realiza constantemente por el Reino Unido. Víctor encuentra en él un eco de su primera juventud; y en las continuas actuaciones de las compañías británicas, una prueba del extraordinario interés de algunos países por la danza.

El siguiente viaje del Ballet del Siglo xx tiene como destino Nueva York. Es la presentación americana de la compañía de Maurice Béjart y también la de Víctor Ullate como solista de la misma. Sin embargo, él no está nada impresionado en un principio. Se encuentra de nuevo en forma para abordar su papel en Ofrenda coreográfica y eso es lo que más le importa.

«Me marché a bailar a Nueva York tan tranquilo como si fuera a La Alcarria».

En el escenario de la Brooklyn Academy of Music, Ullate es capaz de realizar cinco piruetas a la segunda posición quedándose parado en media punta, que vuelve a repetir inmediatamente. Al verle girar de esta manera, el público y sus propios compañeros, entre cajas, prorrumpen en gritos y aplausos. Tantos que el teatro parece venirse abajo.

«Entonces me di cuenta por primera vez de dónde estaba. Era Nueva York y era un éxito indiscutible. En escena te salen cosas que a veces no te salen en los ensayos, porque allí flotas».

La danza no es solamente las piruetas, pero Ofrenda coreográfica es un ballet eminentemente técnico y necesita técnica. Se convierte a partir de entonces en uno de sus grandes papeles.

La crítica norteamericana aplaude al Ballet del Siglo xx con una excepción, Clive Barnes, el famoso crítico de The New York Times, que se muestra muy despectivo: «Esta compañía alberga a algunos bailarines maravillosos, tal vez los mejores de Europa occidental; lo que tienen que bailar es ya otra historia [...]. Si en Francia, Canadá y otros lugares así Béjart está considerado la vanguardia entre las vanguardias, sospecho que esta equivocación se va a deshacer en Brooklyn».[29] Barnes solamente señala algo bueno: «Algunos bailarines son sensacionales. El que más me impresionó fue Víctor Ullate, un muchachito vestido con mallas de color púrpura, que gira como los ángeles».[30] Las críticas de Clive Barnes nunca van a ser halagüeñas para Maurice Béjart y tal vez la causa sea ajena a la calidad del Ballet del Siglo xx. En la compañía bailan como estrellas los norteamericanos Suzanne Farrell y Paul Mejía, que comenzaron su carrera con George Balanchine. Suzanne es la última musa del gran coreógrafo y, de hecho, este llega a divorciarse de su esposa para poder casarse con ella. Suzanne, sin embargo, le abandona por Paul, ahijado del propio Balanchine. El romance decreta la salida inmediata de la pareja del New York City Ballet. Balanchine veta su presencia en cualquier compañía norteamericana, y Suzanne y Paul están apartados de la danza y sin trabajo durante algún tiempo. Es el propio Clive Barnes quien intercede por ellos ante Maurice Béjart y así, desde 1970, salen de su destierro para formar parte del Ballet del Siglo xx. A partir de ese momento Béjart nunca consigue buenas críticas de The New York Times. Quién sabe si Barnes, después de haber enfadado al todopoderoso Balanchine buscando una salida prestigiosa para la Farrell, se ve obligado a congraciarse con el gran pope de la danza escribiendo duras críticas, no de Suzanne —que es adorada por los norteamericanos—, sino de la compañía en la que ella baila. Si la historia se escribe así, es injusta con sus protagonistas. Desde luego, lo es con Maurice Béjart.

La crítica, sin embargo, no puede con el público. El Ballet del Siglo xx está acompañado siempre por el fervor de los espectadores norteamericanos y por los llenos absolutos en sus espectáculos.

Antes de salir de Nueva York, Víctor tiene la oportunidad de ver bailar de nuevo a Rudolf Nureyev. El astro ruso actúa en el Lincoln Center en una producción que llega a ser legendaria de Don Quijote, con la bailarina Lucette Aldous y el Australian Ballet. Víctor va al teatro acompañado de Menia y ambos comparten con Rudy un largo rato de risas y charlas en el camerino. Menia sigue poseyendo parte del corazón de Nureyev y también Víctor —al que recuerda perfectamente después de la aventura lisboeta— tiene ya un lugar reservado en él.

La gira del Ballet del Siglo xx continúa por Canadá, donde Víctor vuelve a triunfar con su Mercucio ante el público del National Arts Centre Opera de Ottawa. La prensa afirma: «El Mercucio de Víctor Ullate es un picante robaescenas que le da todo el sabor a una coreografía maravillosa».[31] Allí graban para la televisión la Messe pour le temps présent. A Víctor le duele tanto la rodilla que la filmación le resulta durísima, sobre todo en el número «Mein kampf». Para poder resistir, tiene que bailar vendado de arriba abajo, como en una pesadilla. Pero baila.

Los viajes continúan imparables. En Florencia, Béjart le encarga que haga Bakthi porque Jorge Donn no quiere bailar. Para animar a Víctor, le dice:

—Tú puedes hacerlo. Hazlo muy a la española, con tu gracia.

El papel le obliga a realizar un grand-jeté, algo casi imposible con la rodilla lesionada. Por una vez siente miedo del reto y está verdaderamente preocupado. José Parés le ayuda a prepararse y le anima:

—Lo puedes hacer perfectamente. Vamos, conviértelo en tu mejor papel.

«Ese grand-jeté ha sido una de las cosas que más me ha costado en la vida. Pero salía al escenario y no me acordaba de que no lo podía hacer. No pensaba que era imposible. Salía al escenario y lo hacía. Cuando terminaba notaba el terrible dolor, pero no me daba cuenta de él cuando estaba en escena».

Tal vez por eso Béjart nunca se cree que le duela tanto.

El año 1971 también trae a Rudolf Nureyev a Bruselas. Desde hace algún tiempo la gran estrella está queriendo acercarse a la danza moderna, probar nuevas coreografías. Ya ha trabajado con Paul Taylor, pero la referencia mundial de la vanguardia en danza es el Ballet del Siglo xx. Maurice Béjart, que reconoce en Nureyev al primus inter pares de los bailarines, le invita a formar parte de una nueva creación, Le chant du compagnon errant, El canto del compañero errante. Este ballet se compone de cuatro secuencias inspiradas por los lieder de Mahler para barítono y orquesta, interpretadas por un dúo de bailarines: un joven y una sombra que, como amigo inseparable, le acompaña a todas partes. Juntos danzan hasta que los compases finales de la música de Mahler nos descubren que esa sombra fiel es la Muerte.

Antes de que llegue Nureyev a Bruselas, Víctor se pasa los días y las noches soñando con el rol de Sombra. Lo desea con todas sus fuerzas. Sin embargo, Béjart no tiene dudas sobre quién va a bailarlo. Será Paolo Bortoluzzi, que tiene la edad de Nureyev y una presencia muy personal. Desde que se le adjudica el papel, el bailarín italiano comienza a prepararse con la certeza de que aquella es la mayor oportunidad de su vida.

«Yo me conformé. No he dejado que las decepciones me recomieran por dentro. Nunca fui como muchos bailarines de hoy que te cogen manía porque no les das un rol determinado. Pero he luchado, nunca he dejado de luchar por conseguir papeles».

Víctor se conforma con la experiencia de ser compañero de un dios errante. Admira desde niño a Rudolf Nureyev, se ha jugado la vida por verle y ahora va a estar a su lado durante semanas, compartiendo cada día la barra y el espejo. Aprenderá del genio y le aplaudirá al finalizar. No imagina que Nureyev pueda aprender de él, aplaudirle a él. Simplemente comparte con sus compañeros del ballet la expectación por tenerle entre ellos.

«Estábamos como platillos volantes».

Nureyev se incorpora a la compañía a finales de febrero. Desde el primer momento queda patente que respeta mucho a Béjart y está dispuesto a tomar las clases que Menia Martínez imparte para los chicos como uno más. El primer día dice a la maestra:

—Ya sabes que yo soy muy lento, Menia. No te preocupes por mí si ves que me paro.

—Yo no voy a dar la clase para ti Rudy, sino para todos. Si voy muy rápido, tú te paras.

Desde el comienzo de esa primera clase, Rudolf está mirando constantemente a Ullate, que por supuesto se da cuenta de esa atención especial y se siente intrigado. Cuando falta poco para terminar, el bailarín Robert Denvers se le acerca y le dice:

—Víctor, Nureyev quiere que después de la clase le enseñes a girar.

Él tarda en comprender lo que le está pasando.

—No me lo puedo creer, Robert. ¿Me estás tomando el pelo?

—Es cierto.

Claro que es cierto. Se acerca a Rudolf muy emocionado y este le sonríe, pero habla completamente en serio:

—Víctor, te he estado mirando. Giras muy bien, eres como un trompo. ¿Quieres enseñarme?

Por un instante, Víctor rememora al gran ruso en la pantalla de cine, en el escenario y en sus sueños juveniles.

—¿Cómo te voy a enseñar yo algo a ti, Rudy? ¡Si tú para mí eres el más grande!

Entre ambos existe la misma sintonía que les llevó a fundirse en un abrazo en Lisboa. A partir de esas semanas en Bruselas, Nureyev, fascinado por la manera de bailar de Ullate, se refiere siempre a él con admiración.

Los ensayos continúan. Al astro le desagrada que lo conviertan en el centro de atención cuando va por las compañías. Una mañana, cuando Menia ya está cerrando la puerta para comenzar la clase, lo ve acercarse corriendo y le espera en el pasillo.

—No, Menia, no me esperes. Si tienes que cerrar, cierras. Que sea la última vez.

—Mi amor, no lo he hecho porque fueras tú. Lo haría con cualquier bailarín que viniera corriendo para no llegar tarde. Acuérdate de que yo te conocí en la escuela, y para mí tú siempre serás aquel muchacho.

Durante los ensayos de El canto del compañero errante, la fuerza de Nureyev abruma un poco a Paolo Bortoluzzi, aunque es un bailarín lleno de talento. Y es que para el rol del Hombre, Béjart ha creado una coreografía a la medida de Rudolf, con todos los pasos que le encantan y en los que es inigualable, como los rond de jambe en l’air. En la última escena, para representar que la Sombra-Muerte se lleva al Hombre, Paolo lo toma de la mano y juntos salen lentamente del escenario. En uno de los ensayos, Rudy, que posee un sentido instintivo del drama, vuelve la cabeza hacia el proscenio con la mirada asustada. Esto no está previsto y, sin embargo, tiene una fuerza impresionante, es como la última súplica de quien no quiere morir. Menia es capaz de convencerle para que mantenga ese giro de la cabeza y esa mirada. Él lo hace así a partir de entonces. Así quedará.

Al terminar la jornada Nureyev repasa a diario con Menia las filmaciones en vídeo de los ensayos. Siempre tiene un comentario amargo sobre sí mismo, que dice en su lengua materna: «».[32]

—Rudy no fue nunca feliz. Las personas que se exigen tanto a sí mismas no pueden ser felices.

Víctor disfruta en primera línea de los ensayos de El canto del compañero errante. Uno de los días, se atreve a pedir algo a Nureyev:

—Si tienes oportunidad, por favor invítame a hacer algo clásico. Nunca he bailado clásico y me gustaría muchísimo hacerlo.

Rudy no le responde en ese momento.

«Sin embargo, era muy fiel a sus amigos. Me lo demostró».

El canto del compañero errante se estrena el 11 de marzo de 1971 en el gigantesco escenario del Forest National Arena de Bruselas. La combinación de Nureyev y el Ballet del Siglo xx es capaz de llenar los estadios. Es un espectáculo maravilloso. Cuando terminan las semanas de colaboración, el papel del Hombre pasa a representarlo Jorge Donn, que a pesar de su ángel en escena no alcanza el nivel técnico de Nureyev. Hoy El canto del compañero errante es una coreografía prácticamente perdida porque cuando el sida se llevó a Rudolf, a Paolo y a Jorge, Maurice Béjart, en señal de duelo, prohibió que volviera a ser representada hasta mucho tiempo después.

Víctor Ullate vuelve a encontrarse muchas más veces con la gran estrella de la danza.

«Rudolf Nureyev era muy inteligente, muy especial, con una curiosidad insaciable, unas ganas de cultura y de saber enormes, una sensibilidad sobrehumana y un enorme sentido de la belleza. Era intuitivo, el ballet le dio la oportunidad de ser alguien importante en la vida y con el tiempo él se cultivó. Sin embargo, su refinamiento, su delicadeza y su sensibilidad para el arte se compaginaban con una parte oscura de su ser, un pozo interno en el que podía llegar a perder el respeto por sí mismo. Su carácter era una mezcla salvaje y extraña de amor por la belleza y odio por la vida. Ya en aquel momento no tenía alrededor a alguien que velara por él. Estaba rodeado de personas enamoradas de su leyenda y no de él».

Para que ellos no lleguen a estar nunca tan solos, 1971 trae a Víctor Ullate y a Carmen Roche el mejor regalo que puede darles: un hijo. Ambos lo viven como un momento bello en su relación de pareja. Carmen no termina de sentirse bien en el Ballet del Siglo xx y desea la maternidad; Víctor tiene un referente en Julián y sabe que él también puede ser un buen padre. Para preparar la espera, alquilan una casa más grande, con dos plantas y un pequeño jardín. Está en la avenida Kersbeek, en la zona residencial de Uccle. El jardín de la casa tiene unas plantas exóticas que son piezas de colección botánica. Víctor, que desconoce completamente su valor, las quita para poner césped. Cuando la propietaria se entera, está a punto de morirse del disgusto.

«¡Me quiso matar! Pero yo seguí adelante con mis reformas. Las paredes estaban cubiertas de un vinilo verde clarito y lo quité todo y lo empapelé de papel normal. También decoré de nuevo el dormitorio, fabricando yo mismo módulos y estanterías».

Terminada la temporada, Víctor y Carmen se marchan de vacaciones a España y el futuro padre, pendiente de la familia y de las molestias de un embarazo que parece prolongarse, descuida completamente el entrenamiento físico. Vuelven a Bruselas para el comienzo de la nueva temporada y el 31 de julio de 1971, justo la víspera de la vuelta al trabajo, se anuncia el parto.

«Yo lo presencié. Pasaban horas y Carmen no daba a luz. El niño era muy grande y no salía. Llegaba a temerse por la vida de la madre o del bebé. Recuerdo que me enfrenté con los médicos: ¿pero es que no pueden hacer nada? Y Carmen se enfadó conmigo porque yo siempre tenía que dar la nota».

En esa jornada de nervios y tensión Víctor adelgaza de un golpe los tres kilos que ha cogido en las vacaciones. Pero todo sale bien. Puede coger en brazos a un niño precioso y, tal como ha decidido, cumple la promesa de rendir homenaje a Patrick Belda. El pequeño Patrick Ullate toma el nombre de aquel ser humano inolvidable.

Un par de días después el orgulloso padre lleva de vuelta a casa a su mujer y su hijo en un coche estupendo que acaba de comprarse. Es un Mercedes Benz 300 diesel, y lo va a tener a pleno rendimiento durante los siguientes cuarenta años.

Patrick se convierte inmediatamente en la alegría de la vida de Víctor. Carmen y él comienzan a hacer planes para poner en marcha una escuela de danza, y Jorge Donn acepta con mucha ilusión ser el padrino del primer hijo de Mercucio. La madrina es la bailarina Luba Dobrievich. Los años de intensidad sobrehumana parecen llegar a un remanso. Víctor puede repasar todo lo que ha aprendido sobre sí mismo.

«Una clase solo tiene sentido si el bailarín ha subido su listón cuando acaba».

En el verano de 1971, cuando el pequeño Patrick llega a la vida, su padre vuelve a la danza. El 1 de agosto comienzan en Bruselas los ensayos de Nijinsky, clown de Dieu, una obra maestra de Maurice Béjart.

En Madrid también ha terminado la clase. Los bailarines se disponen para comenzar el ensayo de Samsara, una obra maestra de Víctor Ullate.

[1]La Vanguardia, 18 de junio de 1965.

[2]«Je ne pouvais pas décemment utiliser le pseudonyme du dramaturge», Maurice Béjart a su amigo Boris Vian en 1959.

[3] Maurice Béjart, Lettres à un jeune danseur, Actes Sud, París, 2001.

[4] Xavier Montsalvatge, «Maurice Béjart, 1965», La Vanguardia, 18 de junio de 1965.

[5] Roger Salas, «Maurice Béjart, último pas-de-deux», El País, 23 de noviembre de 2007.

[6] Maurice Béjart, op. cit.

[7]El País, 12 de febrero de 1992.

[8] Michel Robert, Béjart, si Dieu le veut, Racine, Bruselas, 2011.

[9]Le Soir, 26 de marzo de 1966.

[10]La Libre Belgique, marzo de 1966.

[11]La Provence, julio de 1966.

[12]Ibid.

[13] Maurice Béjart, op. cit.

[14]Heraldo de Aragón, 25 de enero de 1967.

[15]Clarín, 23 de febrero de 1997.

[16]Le Midi Libre, 3 de agosto de 1967.

[17]Ibid.

[18]Ibid.

[19] Michel Robert, op. cit.

[20]Le Soir, 1967, fecha sin concretar.

[21] Michel Robert, op. cit.

[22]«É um coreógrafo admirável, muito moderno, e é um artista que tem algo para dizer acerca dos nossos tempos», Rudolf Nureyev en el Diario de Noticias de Lisboa, 7 de junio de 1968.

[23] Canción «Jornada», recogida en Salva El-Shawan, Voces de Portugal, Akal, Madrid, 2001. La letra dice: «¡No te quedes atrás, compañero! Es de acero esta furia que nos lleva».

[24] Maurice Béjart, op. cit.

[25]Heraldo de Aragón, 29 de abril de 1969.

[26] Maurice Béjart, Un instant dans la vie d’autrui, Flammarion, París, 1979.

[27] Clínica Jouvenet de Cirugía Ósea y Ortopédica.

[28]Le Soir, 10 de enero de 1971.

[29] Clive Barnes, «Dance: Béjart’s Ballet», The New York Times, 26 de enero de 1971.

[30]Ibid.

[31]Ottawa Citizen, febrero de 1971.

[32] Fonéticamente, der’mó. Significa: «Una mierda».

4. El ensayo (1972-1984)

La sala de ensayos de los Teatros del Canal es un espacio inmenso, inundado de luz natural y dispuesto en dos alturas. La superior tiene las mismas dimensiones que el escenario principal; en la inferior, más estrecha, unos bancos permiten la presencia de invitados o de prensa. El bailarín dirige el ensayo de su compañía desde el plano superior. En estado de máxima concentración muestra con el gesto cómo deben ser los movimientos. Habla también con los ojos. Con ellos indica y ordena, censura y aplaude. Los bailarines, situados a los lados de la sala mientras esperan el momento de intervenir, no se desvinculan en ningún momento del magnetismo de esa mirada.

«Para coreografiar hace falta desinhibirse de todo, de todo, muchas veces hasta de tus raíces artísticas. Por eso es tan difícil. Tiendes a repetir movimientos porque salen de ti, porque los has ejecutado de esa manera, pero debes romper con eso y hacer algo diferente, que no tenga que ver ni con la música ni con la forma en que te has expresado hasta entonces, que sea tu propia expresión, pero siempre nueva».

Eduardo Lao, Ruth Maroto y Ana Noya trabajan a su lado. Eduardo se dirige a los miembros de la compañía para efectuar correcciones. Supervisa absolutamente todo de principio a fin. Aparentemente tranquilo y muy amable, posee un volcán de energía interior. Están ensayando Samsara, una coreografía excepcional.

«“Samsara” es el término budista que define el ciclo constante del nacimiento y la muerte. A veces nos creemos eternos y, sin embargo, el momento presente es lo único que tenemos. Vivir aquí y ahora es lo que me recuerda permanentemente que solo a través del amor se puede trascender el sufrimiento».

Aquí y ahora, el bailarín mira la realidad bajo el prisma de su experiencia vital. Allí en Bruselas, y en 1972, Maurice Béjart también habla con los ojos. «Con ellos corrige, adapta, provoca. Crea las coreografías instantáneamente, volcando en ellas todo su bagaje previo de conocimientos musicales, filosóficos, anatómicos, vivenciales... Monta los movimientos dibujándolos con el gesto. Hace muchos cambios de última hora pero coreografía hasta el saludo final».[1]

Desde hace mucho tiempo le ronda el proyecto de llevar a escena el Diario de Vaslav Nijinsky.

Temo a la gente, pues no me sienten, sino que me comprenden.

Te amo siempre. Quiero amarte siempre. No sé qué es siempre.

El hombre es Dios y por eso comprende a Dios.

Yo soy Dios. Soy el payaso de Dios.[2]

En una entrevista para la televisión francesa, Béjart habla sobre este proyecto:

—¿Qué sabe la gente sobre Nijinsky? Que era muy buen bailarín, que saltaba mucho y que murió loco. Pero no sabemos que escribió un diario que es un documento humano y social conmovedor, y que era un visionario que había previsto un montón de cosas, que en coreografía ha ido un poco más lejos que todos los que vivimos actualmente y que yo, por supuesto, y que en un ámbito inesperado para un bailarín dijo cosas emocionantes. Los que asistan al espectáculo yo creo que verán que Nijinsky no era solo un ser que bailaba, sino un ser total, un místico.

—¿Como usted?

En ese momento, el maestro deja asomar una mirada sorprendida, como la de un niño, se sonroja y responde:

—Mucho más que yo.[3]

Maurice Béjart omite en esta entrevista que él es el heredero directo de Serguéi Diaghilev. Sus coreografías recogen el testigo de los Ballets Rusos e impulsan de nuevo a la danza como arte total, catalizador de las vanguardias. Consciente él mismo de esta similitud, es inevitable que se sienta atraído por la compleja relación personal y artística entre Nijinsky y Diaghilev. Sin embargo, su talento no le permite conformarse con una historia lineal. A partir de la música de Chaikovski y de Pierre Henry, crea un espectáculo complejo, de múltiples lecturas, con un fondo filosófico y una puesta en escena deslumbrante. Es Nijinsky, clown de Dieu. Una crónica de René Sirvin, el crítico de danza de L’Aurore y Le Figaro, analiza magistralmente el espíritu de esta creación:

«El título puede prestarse a confusión. No se trata de una suntuosa o frívola recreación de los Ballets Rusos de Diaghilev, sino de un espectáculo dramático inspirado a Béjart por la lectura del diario que Nijinsky escribió cuando ya estaba atrapado por la locura. En el espectáculo se evocan los ballets que hicieron célebre a Nijinsky: El espectro de la rosa, Petroushka, El fauno y Sheherazade, pero únicamente para situar al protagonista en su entorno, como persona y como personaje. Béjart nos presenta —en la emocionante desnudez de este dios de la danza, que se definió a sí mismo como “payaso de Dios”—, la búsqueda de un dios que se confunde con Diaghilev, su maestro. Pero Nijinsky también se proclama dios a sí mismo, en su búsqueda irrenunciable del amor absoluto. Es un sujeto cautivado por su complejidad psicológica —identidad del artista, necesidad de Dios, tormentos de un espíritu desequilibrado, lógica de la locura— donde el interés parte de una sinceridad absoluta en la coreografía. Hay además una singular prolongación en la realidad, cuando nos damos cuenta de que es Maurice Béjart quien crea esta obra, un artista siempre en búsqueda de lo absoluto para darle vida, y de que Nijinsky, criatura de Diaghilev, está interpretado por Jorge Donn, criatura de Béjart».[4]

Víctor Ullate sabe desde el primer momento que va a participar en una creación excepcional. El maestro conoce bien a son petit Víctor y le ha adjudicado de nuevo un papel a la medida de su personalidad. Él será Auguste, el clown, un espíritu infantil y puro que vive en el alma de Nijinsky y le sigue allá donde esté. Suzanne Farrell interpreta a Romola, el sueño de Nijinsky; la prima ballerina alemana Angéle Albrecht, con su increíble belleza andrógina, es la Tentadora que se interpone entre el sueño y la realidad, portando una manzana, símbolo del pecado; y Jorge Donn es Nijinsky el hombre. El bailarín argentino afronta con este papel no solamente el personaje que va a convertirse en su seña de identidad, sino la reconciliación con Béjart. La obra es un regalo de bienvenida y a la vez una catarsis para Maurice y Jorge, porque la relación de dominio y dependencia mutua entre Nijinsky y Diaghilev se parece de alguna manera a la suya. Así lo reconoce el propio Jorge ante Víctor:

—Sin Maurice yo dejaría de bailar y entonces ya no me interesaría vivir.

En esta obra el personaje de Diaghilev está representado por un enorme muñeco vestido de frac, que proyecta constantemente su sombra sobre Nijinsky. Cada vez que el muñeco aparece y le señala con su inmenso brazo, Jorge se agazapa en el suelo, pero en una de las escenas, en un momento de rebeldía, se alza y le dice desafiante:

—¡Yo ya no le tengo miedo a usted!

Es una cita literal de los Diarios de Nijinsky pero, de alguna manera, es también la realidad de su relación. Y entre Maurice y Jorge, sobre la escena y en la vida, está Víctor, el pequeño clown lleno de pureza que, como un espíritu benigno, acompaña a ambos, les consuela, los comprende a veces, a veces se desconcierta por sus reacciones, pero los ama siempre. Así pues, durante cada representación de Nijinsky, clown de Dieu, los tres artistas están abiertos en canal ante el público.

«Cuando eres tú mismo en escena y te desinhibes de todo, tienes tanto dentro de ti que soltar que es como si vomitaras. Y después sientes la misma sensación de haberte vaciado. Esa verdad es la danza».

Sin embargo, Víctor sufre en el primer momento una decepción. Ya está harto de que le den siempre el papel del clown.

«Hoy, con lo que sé de la vida, habría estado encantado, pero entonces...».

Entonces no le parece justo. Además, en los primeros ensayos no es un papel bien definido y llega a confundirse con los cuatro payasos que representan a Petroushka, el Fauno, el Espectro de la Rosa y el Príncipe de Sheherazade. Béjart no habla a Víctor de su personaje, no le dice claramente lo que quiere. Él comprende que tendrá que crearlo por sí mismo. Esta vez la prueba que el maestro le propone no tiene que ver con su técnica, sino con su corazón.

«Él quería que encontrara yo solo ese personaje dentro de mí. Y el proceso fue muy bonito. Como acababa de tener a Patrick y de salir de una operación, estaba en carne viva, era todo corazón. Sentía en torno a mí la vibración de la vida. Tal vez por eso siempre bailé Nijinsky, clown de Dieu con muchísimas ganas».

Víctor hace de ese payaso uno de los papeles más importantes de su carrera y su primera gran creación. Construye un personaje muy tierno que está todo el tiempo expresándose en escena, que ríe de verdad y llora con sus propias lágrimas. Da vueltas alrededor de Jorge, recorre el escenario bailando de puntillas, mira al público, se sienta al borde del proscenio, baja al patio de butacas para interactuar con los espectadores y termina entregando a Nijinsky su alma ya liberada, simbolizada en una rosa.

«Esa capacidad de entrar en un personaje me la habían dado primero el sufrimiento y luego la felicidad de volver a estar en un escenario. Por eso convertí a Auguste en un ser ingenuo y un poco chalado también, inconsciente, como yo. Un ser que estaba siempre al lado del hombre que representaba Jorge, dándole esperanza».

El portador de la esperanza. Eso es, una vez más, Víctor Ullate.

En el ensayo general Béjart le dice que se quede quieto porque distrae, pero Víctor no le hace caso. Como si volviera a ser el niño que corregía los pasos de Anita Montón en la Pasarela Infantil, su intuición de artista le dice que debe hacer al personaje más suyo aún. Se atreve a desafiar a Béjart por primera vez en la vida y acierta. Las normas injustas se pueden desobedecer.

Nijinsky, clown de Dieu se estrena el 8 de octubre de 1971 en el Forest National Arena de Bruselas. Inmediatamente se convierte en un éxito mundial. «Aquel Diaghilev gigante que iba marcando con su enorme brazo el dominio que tenía sobre Nijinsky, el impactante paso a tres que Jorge bailaba con Suzanne y Angéle... Yo he visto la obra luego en filmaciones y me he quedado asombrado de la creatividad de Béjart y de su modernidad. La mayoría de los bailarines no nos damos cuenta de lo que estamos haciendo. Nunca nos vemos desde el punto de vista del público».

Michel Robert, biógrafo de Béjart, corrobora esta impresión de Ullate sobre la modernidad de aquellas coreografías: «Es asombroso constatar que algunas creaciones contemporáneas, incomparables en tantas cosas, no nos proporcionan la misma emoción ni la misma impresión de fusión y de sensualidad absolutamente modernas que las coreografías de Maurice Béjart en espectáculos de hace cuarenta años».[5]

Uno de los mejores recuerdos de Víctor Ullate está relacionado con el estreno de Nijinsky, clown de Dieu en el Palais des Sports de París. Allí baila ante su madre.

«Nunca me he emocionado tanto sobre el escenario como aquel día. Ver a mi madre en la tercera fila y bailar para ella fue uno de los momentos más bellos de mi vida. Me sentí enormemente feliz y a la vez lloré mil lágrimas... Nunca lo podré olvidar».

Esa noche Víctor, en estado incandescente, logra una de las mejores actuaciones de su carrera. Felisa Ullate puede sentirse muy satisfecha. Su pequeño, para el que ella bordó un diminuto chaleco de lentejuelas, se ha convertido en una de las estrellas de la danza del siglo xx. Como si estuviera aún en la platea del Principal de Zaragoza, Felisa aplaude y lanza flores al escenario en el que su hijo agradece el éxito sin poder controlar la emoción.

René Sirvin describe la actuación de los protagonistas: «Jorge Donn es un Nijinsky pleno de patetismo, Suzanne Farrell es la deslumbrante encarnación de la inocencia, Angéle Albrecht es la serpiente y Víctor Ullate es quien nos da las verdaderas lecciones de danza».[6] El crítico menciona también a Paolo Bortoluzzi, en un papel menos interesante de lo habitual. Paolo ha perdido la sintonía con Béjart y prepara ya su salida del Ballet del Siglo xx en busca de nuevos rumbos que no le brindarán las mismas oportunidades. Víctor Ullate hereda algunos de sus mejores papeles y triunfa con ellos.

Muchas personalidades del mundo de la danza asisten a aquellas representaciones en el Palais des Sports. Entre otras, Ivette Chauviré, una bailarina legendaria, icono de la Ópera de París. Todos sin excepción muestran su entusiasmo por Víctor, pero Ivette lo hace de manera incuestionable: escribe a Béjart felicitándole por el papel de Auguste. Al maestro le impresionan aquellas reacciones. Recibe tantos parabienes que él mismo tiene que felicitar a Víctor.

—Auguste es tuyo. Haz lo que quieras con él.

Durante ese mes y medio de actuaciones hay otro motivo de alegría, algo muy especial para Víctor: su hijo Patrick vive con él en París. Sin embargo, su mejor compañero no es el aplauso, sino el cansancio. Para mantener su nivel de calidad artística y técnica sigue acudiendo todos los días a varias clases: las de José Parés para las bailarinas y las que Azari Plisetsky, Tatiana Grantzeva o su querida Menia Martínez imparten para los chicos de la compañía. Acude también las noches de los lunes a las clases de Dolores Laga. Después ensaya con el resto de bailarines la obra que esté en cartel o las del repertorio, y se prepara durante al menos otra hora con el maquillaje, el vestuario y el calentamiento. Por supuesto, acude a la rehabilitación de la rodilla cuando es necesario. Todas las horas del día giran para él en torno a la danza.

«El agotamiento me ha acompañado a lo largo de la vida, pero nunca en escena, siempre antes y después. Cuando había dos funciones diarias de Nijinsky, clown de Dieu, terminaba exhausto, porque a veces era música, pero otras eran ruidos, voces, los gritos de locura de Nijinsky, y el esfuerzo que suponía meterme en el papel e interpretar. Cada función eran tres horas de espectáculo sin salir del escenario».

Víctor está sometido a esa tensión cotidiana y, sin embargo, no se cambia por nadie en el mundo. El bailarín siempre quiere bailar. De hecho, en Nijinsky, clown de Dieu el sustituto de Víctor es un joven de su misma edad que proviene de la compañía de Roland Petit. Béjart está pendiente también de este chico durante los ensayos y Víctor, consciente de que su rodilla puede jugarle alguna mala pasada, siente algunos celos de esa atención preventiva del maestro, que quiere exclusiva para él porque el clown es una creación suya.

Efectivamente debe cancelar una representación en Bruselas porque tiene la rodilla hinchada como un balón y el dolor al pisar es insoportable. Se ha infiltrado, como casi siempre, una solución de solocaína con hidrocortisona, pero no le ha aliviado. Cuando le dice a Béjart que no va a poder bailar, el maestro parece satisfecho de probar en su lugar al sustituto. Al terminar la función, sin embargo, va corriendo a suplicar a Víctor que al día siguiente lo haga él. Auguste es suyo sin reticencias.

Esta pequeña satisfacción de la vanidad tiene una contrapartida dolorosa. Ha cancelado la función que más ganas tenía de bailar. Aquella noche, en el patio de butacas del Forest National, está María de Ávila, que ha viajado a Bruselas expresamente para verle. Es una decepción para ambos. Y si el balance de la segunda cancelación de su vida se salda aceptablemente es solo porque Víctor conoce entonces a un fiel compañero: el antiinflamatorio Inacid. Este medicamento es para él como un milagro. Son supositorios de cien miligramos y, si no se los pone, no puede bailar al día siguiente. Como efecto secundario de haber tomado tantos antiinflamatorios a lo largo de su vida, ha perdido audición en el oído izquierdo.

En Madrid el bailarín supervisa el ensayo del primer cuadro de Samsara. Es un paso a cuatro lleno de luz que recrea un pensamiento del XIV Dalai Lama. Toda la obra viaja por las músicas de oriente —desde Japón y el Tíbet a Turquía, Egipto, Etiopía o La India— y a partir de ellas envía un mensaje ético.

«He querido decir a la gente que hay mucha hambre, mucho odio y mucha guerra en el mundo, y que solamente la paz puede abrirnos algún futuro».

Esta mirada comprometida, que hoy conforma a Víctor Ullate, nace de su sensibilidad, pero ha madurado por las experiencias acumuladas en tantos viajes. Formar parte de la compañía de Maurice Béjart en su edad de oro suponía dar la vuelta al mundo al menos una vez al año y vivir acontecimientos históricos.

Así, en octubre de 1971 Víctor asiste a la más fastuosa fiesta del siglo xx: la conmemoración del aniversario número dos mil quinientos de la fundación de Persia en las ruinas de la antigua ciudad de Persépolis. Es una celebración en honor del sha Reza Pahlevi y su esposa Farah Diba. Béjart, amigo íntimo de la emperatriz, acude con su compañía como artista invitado.

Durante una semana, Irán despliega un derroche de riqueza. Los seiscientos invitados del sha —reyes, jefes de Estado y magnates— viajan en aviones privados y en una flota de automóviles Mercedes Benz de color rojo, y se alojan en el desierto, en unas tiendas beduinas cuyo interior supera en lujo y caprichos a los mejores hoteles. En ellas les esperan regalos ofrecidos por la perfumista Elizabeth Arden y les atiende una guardia vestida por la casa de modas Lanvin. Durante los banquetes se degustan platos preparados por el chef de Maxim’s, presentados en vajillas de Limoges creadas para la ocasión, y se beben cinco mil botellas de champán francés en copas de Baccarat. El coste total de aquella locura supera los cien millones de dólares de la época, y aunque también se inauguran durante esos días tres mil escuelas, no puede ocultarse que el dinero sale de las arcas de un país cuyos habitantes viven en la pobreza. El corresponsal del periódico La Vanguardia lo cuenta así: «Al abandonar Persépolis, dejando atrás tanto fasto y riqueza, al atravesar los engalanados e iluminados pueblos, se podía preguntar uno si los pobres habitantes de los mismos, humildemente vestidos y como atemorizados de tanto movimiento, sentían en sus corazones esa alegría que el sha afirma desear para sus súbditos».[7]

Víctor Ullate y los miembros del Ballet del Siglo xx llegan a Teherán y desde allí tienen que viajar a Isfahán en una avioneta. Poco antes de llegar, la hélice se rompe y se ven obligados a realizar un aterrizaje de emergencia que pone en peligro la vida de todos. Todavía temblando, montan en un autobús que les traslada por carreteras polvorientas desde Isfahán hasta Shiraz, junto a Persépolis. Béjart ha preparado para la ocasión Golestan ou le jardín des roses, un ballet con música tradicional iraní basado en el poema homónimo de Saadi, el mayor de los poetas de la antigua Persia. Víctor sufre con los ensayos a pleno sol y a casi cincuenta grados de temperatura, y no puede separar de la cara las toallas mojadas para evitar la deshidratación, mientras a su alrededor muchos compañeros suyos se desmayan.

Golestan comienza con un ejercicio durísimo para los bailarines. Entran en escena vestidos de blanco con unas túnicas de largas mangas, andando con las rodillas flexionadas, al modo de las danzas egipcias o de los cosacos. Se elevan bruscamente, vuelven a las rodillas, y así un buen rato. Este ejercicio les produce a todos un intenso dolor en los muslos, pero a Víctor, con su rodilla machacada, le supone un esfuerzo sobrehumano. No puede hacer ni un tendú. Además lidera la fila de bailarines, con lo que todas las miradas recaen sobre él. Aun así, propone una nueva manera de hacer el paso. La proeza es tan increíble que Maurice Béjart vuelve a ponerlo como ejemplo y le dice al resto de la compañía:

—Lo quiero así, exactamente como lo hace Ullate.

«Hubo quien me pidió explicaciones sobre por qué ponía el listón tan alto. Porque no sabía dejarlo a medias, sencillamente».

Uno de los mejores momentos del papel de Víctor en Golestan es el paso a dos que baila con el húngaro Iván Markó, rodeados por las bailarinas que representan el jardín de flores. Entre ellas destaca Suzanne Farrell, siempre diva y, por cierto, algo molesta porque piensa que no le favorece el vestuario.

Todos los esfuerzos merecen la pena cuando Víctor y sus compañeros bailan en el marco de aquellas ruinas bimilenarias, bajo el cielo estrellado del desierto, flanqueados por los gigantescos leones alados que hicieron guardia junto a Ciro y Darío, emperadores de Persia.

Como Maurice Béjart es un hombre muy interesado por el hecho religioso y profundamente místico, convierte la experiencia de Persépolis en un viaje espiritual. Investiga con pasión las tradiciones musicales y religiosas persas antes de crear la coreografía. En Shiraz entabla amistad con Nur Ali Elahi, un músico sufí de origen kurdo que le influye grandemente. Tanto es así que en 1973 toma la decisión de convertirse al Islam.

—Reencontrar el Islam no me ha apartado ni por un segundo de mi infancia católica, no me ha impedido ser un ferviente adepto del budismo y no me hace perder el amor por otras maravillas del espíritu. Yo veo mi camino espiritual como una gran continuidad.[8]

Al terminar esa increíble semana de octubre Irán se ha convertido en el centro del mundo, pero el derroche de lujo ha sido una locura. El oro no puede soldar las fracturas de aquella zona convulsa. Víctor Ullate tiene una prueba evidente en el vuelo que traslada al Ballet del Siglo xx a Tel Aviv. El avión que hubiera debido aterrizar inmediatamente después del suyo es derribado por un atentado terrorista. El mundo gira demasiado deprisa. La fiesta de Persépolis acelera la caída del sha, que es derrocado en 1979 por la revolución islámica del Ayatolá Jomeini. El propio Maurice Béjart, a pesar de su amistad entrañable con Farah Diba, muestra sus simpatías hacia este cambio de rumbo hasta que se conocen sus terribles excesos.

«No nos irritamos contra el palo, autor inmediato de los golpes, sino contra el que lo maneja; ahora bien, este hombre está manejado por el odio. Es el odio, pues, al que hay que odiar».

En los Teatros del Canal, mientras los bailarines ensayan este mensaje pacificador que es el núcleo de Samsara, el bailarín reconoce que ha compartido siempre con su maestro un rasgo común que cada uno de ellos adivinó en el otro. Es la dimensión espiritual. Como Maurice Béjart, Víctor Ullate ha recorrido un intenso camino interior que le ha permitido acercarse a muchas de las manifestaciones con las que el ser humano afronta el misterio de la vida y la muerte.

A primeros de diciembre de 1971, y sin tregua, el Ballet del Siglo xx parte para su segunda cita con Estados Unidos en una gira que les lleva a Chicago, Los Ángeles, Berkeley y Nueva York. Allí se les abren esta vez las puertas del City Center, en pleno corazón de Manhattan. La prensa neoyorquina lo anuncia con tres palabras: «BÉJART IS BACK!». Víctor debuta con el precioso papel de Le Coq en la coreografía Renard con música de Stravinsky. Al día siguiente Clive Barnes publica una reseña que comienza despectivamente: «A quienes guste el trabajo de Béjart, les gustará esto». Sin embargo, empieza a ceder ante la fuerza artística del Ballet del Siglo xx: «Es una compañía muy atractiva, con grandes bailarines y con una personalidad muy marcada, estilísticamente muy coherente. La sinceridad de las coreografías de Béjart es bienvenida en Nueva York». Y vuelve a mencionar expresamente a Víctor: «Las actuaciones son todas buenas, pero me gustó especialmente Víctor Ullate, adecuado y lleno de fuerza en el papel de un vanidoso gallo que sufre el dilema de decidir si va a ser Groucho Marx o Charlie Chaplin».[9] Maurice Béjart ha encontrado una pequeña puerta en la inexpugnable muralla de The New York Times y es Víctor Ullate, convertido en su llave maestra, quien le ayuda a abrirla.

De vuelta a Europa, Víctor participa con Renard en el homenaje al escritor suizo Charles Ferdinand Ramuz que se celebra en Lausana. Sale a escena con el pelo engominado y un cómico mostacho pintado con carbón, en un papel lleno de humor. Las críticas son de nuevo entusiastas: «Los bailarines son tal vez los más maravillosos que hayan bailado nunca este ballet. El extraordinario Víctor Ullate, el prodigio de la compañía, es un monstruo sagrado que invade la escena y deslumbra a todo el mundo con su aura. Con un humor eficaz, crea un pequeño Gallo que sabe bailarlo todo con una técnica desconcertante».[10] La prensa ofrece también datos concretos del impacto del Ballet del Siglo xx sobre el público: «Las cifras no mienten: 17.500 espectadores han ido a ver el ballet en cuatro días».[11]

El año termina y, por lo menos, va a pasar la Navidad en casa. No ha perdido ni por un momento de vista que es padre de un bebé y que Carmen le espera en Bruselas, viviendo el contraste entre la proyección de él y el obligatorio retiro de ella. Así lo confiesa Víctor tiempo después a la prensa aragonesa que le sigue tan fielmente desde niño:

—En 1971 estaba arriba profesionalmente, pero tenía mucha añoranza de mi mujer y de mi hijo y estaba un poco harto de ir dando vueltas por el mundo.[12]

En Madrid el ensayo continúa. El séptimo cuadro de Samsara está coreografiado sobre un pensamiento del lama Dilgo Khyentse Rimpoché: «Es nuestro espíritu, y solo él, quien nos encadena o nos libera».

Al comenzar el año 1972 los Ullate se mudan a un apartamento de arquitectura muy vanguardista junto al Atomium. Es como un cubo con las paredes delantera y trasera acristaladas, por las que entra mucha luz. Después de vivir en la oscura casa gótica de Kersbeek, esta construcción contemporánea les parece otro mundo. A Víctor le hace muy feliz estar en casa con el pequeño Patrick. Disfruta de jugar con él, le dedica todo el tiempo libre, se lo lleva de paseo por los bosques que rodean Bruselas y a veces incluso de gira. Sin embargo, a Carmen le han dicho que no podrá tener más hijos y a la vez desea más que nunca bailar. Entre ellos se va levantando un muro de insatisfacción que se ve agravado por las tensiones de la vida profesional de ambos.

«No teníamos momentos de estar juntos y en paz. No teníamos diversiones. En Bruselas nadie salía. Primero porque era una ciudad tranquila y segundo porque Béjart nos dejaba molidos cada día con los ensayos. Estábamos siempre trabajando y a casa íbamos a vaciar el enorme macuto de ropa sucia».

Como todos los artistas, Víctor solo se recarga dentro de sí mismo y necesita recibir un amor generoso, comprensivo con las exigencias de esa forma singular de vida, incondicional.

«Recuerdo que llegaba de los ensayos y, fuese la hora que fuese, me ponía a trabajar en la casa y, cuando abrimos la escuela, a dar clases. Estaba trabajando todo el tiempo. No había nada incondicional para mí».

Cada vez encuentra mayor contraste entre la luz del escenario y la grisura del hogar; entre la mirada de Béjart que le hace grande, y la de Carmen, que le hace pequeño. Entre la danza y la soledad. Posiblemente Carmen piensa que tampoco hay nada incondicional para ella y se siente pequeña bajo la mirada de su esposo. Así se vive siempre el deterioro de una relación. Sin embargo, los dos siguen adelante. Voluntariosos y juntos, adelantan un viaje con el Ballet del Siglo xx a Londres para pasar por Zaragoza. Allí se ha organizado un homenaje a María de Ávila y todos sus alumnos destacados han acudido a la llamada de la maestra. Llegan Cristina Miñana, que está en España, Ana María Górriz desde Canadá, Carlos Serrano desde Essen, Rosa Sicart desde Frankfurt y, por supuesto, Víctor Ullate y Carmen Roche desde Bruselas.

En el inolvidable teatro Fleta de sus galas de fin de curso, Víctor y Carmen bailan uno de los cuadros de Bakthi:

—Ha sido agotador pero necesario. No podíamos negarnos. Conseguimos el permiso de Béjart como una concesión especial, pero nos esperan para el estreno en Londres.[13]

La verdad es que durante toda esa escapada Víctor está enfermo y no para de vomitar bilis. Su cuerpo, como siempre, lo cuenta todo. Le pesan sus declaraciones optimistas en la prensa, el disimulo ante la familia, los simulacros de felicidad ideal que, sin embargo, no son mentiras, porque Carmen y él se quieren aunque no sean felices juntos. Solo que cuando hablan en público de su matrimonio no cuentan lo que es, sino lo que debería ser. Dentro de Víctor se va abriendo camino una certeza: necesita que sus pensamientos, sus palabras y sus actos sean la misma cosa. Y esto no es fácil de conseguir. De momento solo hay una elección.

«Baila, Víctor, baila».

Baila por todo el mundo. De nuevo en Londres, en Baalbek, en Avignon, en Brantôme, en Kiel, en Venecia, en la Arena de Verona, en París y por primera vez en San Sebastián, en el marco de la XXXIII Quincena Musical Donostiarra. Aceptando esta gira, Maurice Béjart vuelve a declarar su pasión por España.

—Desde que conozco este país, hace muchos años, me siento muy cercano a su cultura, que de joven me fascinaba. Aquí se vive un bellísimo cruce de culturas, he aprendido mucho de este mestizaje.[14]

A cambio de este amor, los críticos españoles se rinden ante el Ballet del Siglo xx, embajador de Europa en un país que comienza a vislumbrar la libertad. Para Víctor es la ocasión de presentar un nuevo papel que, a pesar de haber heredado de Paolo Bortoluzzi, va a convertir en una de sus señas de identidad: el protagonista de Nomos Alpha. «Sobre música concreta de Iannis Xenakis para violoncelo solo con una increíble gama de recursos virtuosistas, la coreografía traduce una recreación del cuerpo humano y de las formas diversas que gracias al gesto, a la mímica, puede adquirir, como si estuviera guiado por un mago invisible que da a sus movimientos significación y coherencia. Es una coreografía de Béjart variada y sutil con un intérprete sensacional, Víctor Ullate».[15] «Béjart se manifiesta en estado puro en Nomos Alpha, realizada en escena magistralmente por Víctor Ullate. No pueden pedírsele más variaciones, más riqueza de mímica, más posibilidades de expresión».[16] El mismo Ullate define este rol en una entrevista:

—Yo y la música expresando angustia. Un solo de dieciocho minutos que solo hacemos en el mundo Bortoluzzi y yo. Se precisa mucha técnica y mucha expresividad.[17]

El día de su debut en el Cirque Royal de Bruselas, Maurice Béjart, maravillado, le dice a Menia:

—Este chico es un monstruo.

Al terminar, abraza a Víctor:

—¡Has estado muchísimo mejor que Paolo!

Pero Víctor no se deja halagar. Nomos Alpha está creado para las cualidades de Paolo Bortoluzzi, sobre todo su equilibrio, y aunque Víctor recrea el papel con su talento, nota que no se ha hecho a su medida. Así que le contesta a Béjart:

—Me alegro de que te haya gustado, pero... mejor que Paolo es imposible.

Sin embargo, Nomos Alpha se le adecúa más de lo que el propio Víctor cree. Roger Salas describe de manera clarividente el significado de este papel en la biografía personal de Ullate: «Nomos Alpha es un prolongado monólogo de introspección, duro para el protagonista, que debe hacer de todo en escena en cuanto a lo técnico y ser asimismo un expresivo actor. Nomos tiene mucho del Petroushka de Fokine, y así le cita literalmente más de una vez: es el hombre-muñeco frente y dentro de la vida, tratando de exponerse, de agradar, de ser aceptado, de no ser olvidado».[18]

Víctor puede hacer completamente suyo al mimo de Nomos Alpha porque, en esos años de reajuste personal, le retrata bien a sí mismo. Una vez más sus sentimientos más profundos, los que nunca expresa ni ha expresado siquiera hasta hoy, están abiertos de par en par en sus creaciones artísticas, en su danza.

El principio del otoño de 1972 trae para el matrimonio Ullate la noticia de que esperan un nuevo hijo. La viven con sorpresa y alegría.

En el mes de octubre el Ballet del Siglo xx realiza su tercera gira americana. En Nueva York representan Nijinsky, clown de Dieu en el Felt Forum, un gran espacio escénico que hoy se conoce como Madison Square Garden. La ciudad renueva su pasión por el Ballet del Siglo xx, y el enorme aforo agota las entradas durante un mes y medio.

Una noche está sentada entre el público Jacqueline Kennedy, la viuda del presidente norteamericano, casada ya por entonces con el multimillonario griego Aristóteles Onassis. La acompaña su hijo John-John.

«En el momento en que yo iba al patio de butacas a interactuar con el público, me acerqué a Jackie, le tomé la mano y se la besé».

Al día siguiente Víctor Ullate recibe una carta que permanece colgada durante muchos días en la tablilla de la compañía. Dice:

Querido Mr. Ullate:

Nunca he visto en mi vida un payaso tan dulce, tan tierno, tan sensible y a la vez tan cómico como el que usted representa en Nijinsky, clown de Dieu. Le doy las gracias.

John Fitzgerald Kennedy Jr.

«Llegar al corazón de aquel niño fue una de mis mayores satisfacciones profesionales».

El joven Kennedy estaba marcado por el trágico destino de su familia y falleció a los treinta y ocho años en un accidente aéreo. La noticia impresionó mucho a Víctor.

El éxito de Maurice Béjart en Nueva York es indiscutible, salvo por un escollo que reseña Clive Barnes: «He is loved, but not by critics».[19] El propio Barnes publica en The New York Times una crítica muy dura, redactada con una condescendencia desagradable. Como siempre, salva a Víctor Ullate de sus dardos, pero se ha aburrido —dice— y le parece que el uso de la palabra por parte de los bailarines es impropio de los cánones de la danza. «Un artista tiene, desde luego, derecho a equivocarse, pero no tiene derecho a aburrir. Este retrato de un artista loco está bien hilvanado pero carece de grandeza».[20] Cuando el famoso crítico afirma que para ver teatro hay que ir al teatro, olvida que la danza y el teatro son dos artes unidas desde su origen y separadas artificialmente a partir del siglo xix. Solamente la cultura y el talento de Maurice Béjart son capaces de volver a unirlas sobre la escena, y esa vuelta a los inicios sitúa al coreógrafo francés, paradójicamente, en la primera línea de la vanguardia.

—¿La tragedia griega no era a la vez bailada y recitada? En el teatro Nô japonés, el actor es un bailarín y la parte culminante de la obra siempre es una danza. En África un verdadero poeta es aquel capaz de cantar y danzar sus poemas. Yo tengo la visión de un teatro integral.[21]

«A mí me parecía maravilloso que un bailarín en un momento determinado pudiera usar la palabra, el texto».

Para el maestro la reseña es un tremendo golpe que, sin embargo, encaja en soledad.

«Qué pena que yo fuera tan inmaduro aún. Me comporté entonces como un bailarín más, no se me pasó por la cabeza pensar que él pudiera necesitar mi consuelo. Si llego a saber lo que sé ahora me habría puesto a su lado para consolarle porque el golpe fue horroroso. Maurice me necesitó entonces y no me tuvo».

Y es que en 1972 Víctor no sabe aún que el gran coreógrafo se siente muchas veces frágil y que, con frecuencia, la persona Maurice se esconde detrás del artista Béjart porque necesita la opinión positiva, el refuerzo de los demás. Cuando el maestro finge frialdad, en realidad está observando la impresión que causa en unos y otros.

«Es increíble que fuera frágil, que una crítica pudiera hacerle dudar sobre su talento. Es una fragilidad de artista que yo comprendo hoy porque la he sentido. Los artistas nunca terminamos de madurar porque estamos constantemente pasando exámenes y nunca terminamos de estar al cien por cien seguros».

A Víctor Ullate le duele pensar en haber fallado a Maurice, que le quería tanto.

«En muchas ocasiones he pensado en aquellos días de Nueva York. Ahora que yo me veo en su puesto comprendo cómo una palabra de un bailarín para el que tú creas danza, o la de una persona que tienes alrededor, te pueden ayudar a sobrellevar momentos difíciles».

Por supuesto, la crítica no puede con el público. El fervor y los llenos absolutos acompañan a Maurice Béjart durante cada una de sus giras americanas.

«Béjart fue el único coreógrafo que ha movilizado masas. No hubo ningún otro ni lo habrá. Fue un revolucionario».

El propio The New York Times admite esta realidad y publica a media plana una fotografía de Víctor Ullate acunando a Jorge Donn en Nijinsky, clown de Dieu. El bailarín trabaja siempre cerca de esta fotografía, que preside hoy su estudio de danza.

La otra puerta cerrada para el Ballet del Siglo xx —y esta vez sí que infranqueable— es la Unión Soviética. Allí la presencia de la compañía es censurada con un argumento involuntariamente ingenuo: «Béjart solamente piensa en sexo o en Dios y ninguna de las dos cosas existe en la URSS».[22] Sin embargo, es verdad que estas eran sus obsesiones. «Maurice era muy sensual y muy místico a la vez, un personaje maravillosamente complejo. Existen muy pocas personas como él y yo tuve la suerte de tenerle muy cerca».

Del sexo y de Dios habla Stimmung, la cantata compuesta en 1967 por Karlheinz Stockhausen, el creador de la música concreta. En las veintinueve primeras secciones de esta obra las voces del coro invocan los nombres de los dioses en todas las culturas de la Tierra. En el resto, hasta el final de la composición, se recitan poemas eróticos escritos por el propio Stockhausen en homenaje a unos días de amor. Es inevitable que Stimmung interese a Maurice Béjart. Cuando comienza a trabajar en una coreografía que exprese el misticismo y la sensualidad de la obra maestra de Stockhausen, cuenta con Víctor para uno de los papeles protagonistas. Stimmung solo requiere diez bailarines, y estar seleccionado entre ellos, en la compañía en la que bailan los mejores del mundo, es un gran regalo.

«Para Béjart todo era importante, el hecho de estar en su compañía era importante, el hecho de estar en un grupo era importante, un pequeño papel solista era importante, pero claro, luego estaban los papeles verdaderamente importantes, que a mí me parecía que nunca llegaban. Y entonces, después de prometerme que me iba a dar uno, veo en tablilla que estoy seleccionado para Stimmung, con solamente otros nueve bailarines».

Stimmung es una búsqueda de nuevos lenguajes, empleando la respiración, las expresiones de la cara y los gestos. Y es también una provocación para el público, una presentación directa de la importancia de la sexualidad que se ha visto muchas veces después olvidando que Maurice Béjart es quien lo hizo primero.

El papel que el maestro ofrece a Víctor es también una provocación. Ha retado ya su técnica, su sensibilidad y su coraje, y Víctor ha sido capaz de superar todos los desafíos. Ahora Béjart quiere poner a prueba su identidad.

La identidad de un ser humano es la estabilidad del yo personal que se muestra ante los demás en las diversas circunstancias de la vida, y que expone hacia afuera lo que la consciencia construye hacia adentro. Béjart, que es filósofo, ha leído en profundidad a San Agustín: «Puedo decir yo soy, yo sé, yo quiero y aunque sean cosas distintas, la distinción no las separa».[23] El maestro adivina que en Víctor hay una separación entre yo soy, yo sé y yo quiero. Reconoce en su amigo a un ser humano condicionado por la educación estricta y los prejuicios sociales. Lo ha visto asombrarse por la libertad con que se establecen las relaciones en el Ballet del Siglo xx, y observar desde lejos al núcleo de sus íntimos, la corte de aduladores que Béjart lleva siempre revoloteando a su alrededor. Maurice quiere a Víctor y sabe que el cariño es recíproco. Tal vez con esta prueba desea que el joven discípulo se identifique completamente con el maestro, tal vez que empiece a formar parte de esa corte tan inestable y que varía tanto de protagonistas. O tal vez quiere algo mucho más profundo: que Víctor Ullate se libre de los grilletes de sus prejuicios y se acepte a sí mismo. «La pureza es como el agua destilada: no engendra más que la muerte».[24]

En una escena de Stimmung Víctor tiene que frotar su cuerpo con el de otros bailarines e incluso simular que hace el amor con uno de ellos. La homosexualidad es una opción natural de vida para algunos miembros del Ballet del Siglo xx y para el propio Béjart. Se encuentra allí en la misma proporción que en el resto de la sociedad. Pero para Víctor no es una opción. Es el tabú de su infancia, el temor de su padre, la profecía de sus tíos, la burla de los niños del colegio, el estigma de tantos hombres desgraciados, como aquel a quien apedrearon en el tranvía. Es lo que se decía en voz baja de personajes importantes de Zaragoza, el secreto que tenía que ocultar Antonio, la causa de muchos suicidios. Por eso en los primeros ensayos Víctor siente que entre Stimmung y él hay una barrera.

«Estaba muy incómodo y no conseguía centrarme en la coreografía. Me recordaba constantemente a mí mismo que estaba dispuesto a hacerla, que quería hacerla, pero no podía abandonarme a la danza, convertirla en algo mío como había hecho siempre».

Béjart se da cuenta de que por una vez Víctor no le da todo lo que él pide. La prueba no está superada. Sin más explicaciones, le despide de los ensayos. Otro bailarín le sustituye en el acto, porque la lista de espera para los papeles solistas es muy nutrida en el Ballet del Siglo xx.

Stimmung se estrena en diciembre de 1972 en la Free University de Bruselas y obtiene un éxito impresionante. A Víctor le duele la oportunidad profesional que ha perdido. Sin embargo, se da cuenta de que tal vez, para encajar las piezas de su identidad, necesita sentir esa gran decepción.

«Me avergoncé mucho de mi puritanismo. Pensé: estos prejuicios tontos tengo que superarlos, tengo que romper la armadura. A partir de ese momento empecé a abrir horizontes y a quitarme tabúes. Stimmung fue una gran lección para mí».

En cierto sentido Stimmung es una nueva fractura. Víctor ha vivido ya la fractura de separarse de sus padres, la de ser un inmigrante, la de su lesión. Esta caída del reparto de la obra fractura la relación con su maestro. Y la certeza de que todo el impulso de su vida va en contra de lo que podría fluir naturalmente de ella, fractura la armadura que ha construido en torno a sí mismo.

Pero la rueda sigue moviéndose y comienza una nueva gira del Ballet del Siglo xx por Norteamérica. Esta vez de los solistas. Así, el 10 de abril de 1973 Víctor Ullate actúa en Vancouver, el 13 en Portland, el 15 en Seattle, el 20 en Phoenix, los días 24, 25 y 26 de abril en la Ópera de San Francisco. Allí, el mítico Chronicle denomina a Víctor «The Super Dancer» después de su actuación en Nomos Alpha. «Ullate se ganó la ovación de la tarde y mereció cada decibelio de ella».[25] Y el San Francisco Examiner aplaude su creación en Actus tragicus: «Víctor Ullate, a vigorous central figure».[26] Por último, baila en Nueva York una vez más.

El 2 de mayo de 1973, mientras nace en Bruselas un bebé precioso al que llaman Víctor, su padre está sobrevolando el Atlántico de regreso a casa. Horas antes, justo cuando el parto se anuncia, Víctor Ullate ha bailado, con cerca de cuarenta grados de fiebre, la Cantata 51, su papel del Ángel de la Resurrección y la Esperanza. Abrazar a su nuevo hijo es para él un momento muy feliz. El pequeño es igual que su padre en lo físico y, también como él, un tauro fuerte y tenaz. Lo sigue siendo. Si Patrick había traído con él la danza, Víctor aporta a su padre madurez personal. Para que esté bendecido por el arte, Menia Martínez es su madrina de bautizo. Menia se ha casado con el bailarín y coreógrafo cubano Jorge Lefevre, y parte poco tiempo después para trabajar como primera bailarina en el Ballet Royal de Wallonie. Desde allí sigue manteniendo la amistad con los Ullate.

Todavía con el calor del primer abrazo a su nuevo hijo —y con la alegría de ver al pequeño Patrick recibirle con los pasos de Nomos Alpha, que imita perfectamente—, Víctor comienza una gira por España. Una de las paradas más relevantes es el Liceo, donde el Ballet del Siglo xx presenta Ofrenda coreográfica el 29 de mayo. «Ironía, poesía y un encanto particularísimo que fue celebrado con la ovación dedicada a un bailarín sobresaliente, Víctor Ullate».[27]

A pesar de que su matrimonio quiebra y la comunicación entre ellos es cada vez más agria y triste, Víctor y Carmen quieren seguir adelante. Para poner en marcha la escuela de danza compran una casa en el número 68 de la rue Boetendael, también en la zona residencial de Uccle. Con los ingresos extra que Víctor reúne gracias a las galas y actuaciones, la rehabilitan completamente y cubren el jardín para situar allí el estudio. No piensan nada más que en ahorrar para poder pagar aquella casa en la que Carmen, a partir de entonces, dirige la escuela y Víctor da clases con toda la frecuencia que le permiten las giras y el trabajo. Vuelve a sacar sus genes de carpintero y realiza él solo prácticamente toda la decoración: enlosado, moquetas, módulos para el salón, empapelado y pintura. Aprendió de niño con Rosella Hightower que el artista necesita un entorno de belleza para vivir, y se lo ha tomado tan en serio que empieza a pensar en la profesión de decorador como segunda vocación. Lo hace bien entonces, lo ha hecho bien siempre, se ha notado en sus propias producciones y, efectivamente, podría serlo.

Pronto comienzan las clases. Esa puerta que se abre cuando otras parecen cerrarse es la de una auténtica y profunda vocación. Desde el primer momento, Víctor Ullate se revela como un gran maestro.

«Sabía que daría clases, era un buen bailarín, tenía un buen control de mi cuerpo y sabía que eso podría transmitirlo porque tenía ese don».

La primera alumna que entra por la puerta del estudio de la rue Boetendael es una niñita chiquita y delgada como un lapicero. Se llama Catherine Allard y llegará a ser primera bailarina del Nederlands Dans Theater y de la Compañía Nacional de Danza. Esa capacidad para convertir a un niño con talento en una estrella es desde entonces la seña de identidad del maestro Víctor Ullate.

«Me gusta muchísimo la enseñanza. Me gusta transmitir lo que siento. Pero no me refiero solamente a eso de “levanta la pierna”, sino el cómo. Me gusta enseñar lo que hay que ser, no solamente lo que hay que hacer. Disfruto muchísimo de la relación con los chavales, me mantiene joven y me permite compartir con ellos lo que yo he sentido y lo que ha significado para mí la danza. Pero he sido y soy un maestro muy duro. Tiene que ser así. Nunca me han gustado las cosas mal hechas ni para salir del paso».

Joaquín de Luz —bailarín principal del New York City Ballet, premio Benois de la Danza y uno de los más destacados alumnos de Ullate— recuerda algunas claves de su maestro:

—Hay muy buenos maestros en el mundo, pero nadie que se pueda comparar con Víctor. Dicen que solamente es comparable Pushkin, el maestro de Nureyev y Barishnikov en el Kirov, pero no creo que nadie pueda captar la atención de unos niños como lo hace él. Es capaz de despertar la vocación por la danza, y eso es maravilloso.

En el verano, Carmen y los niños se marchan de vacaciones a España, y Víctor se queda en Bruselas para seguir pintando la casa. A finales de julio se va con ellos a pasar unos días a Galicia. Sigue preocupado por si habrá defraudado la opinión que Béjart tiene de él como profesional.

«Maurice podía ser un ángel o un demonio como se le torciese un poco la ceja, pero por regla general era un hombre comprensivo. Tú le hablabas y, si él percibía la verdad, te creía. Pero era director de una compañía de setenta bailarines, cada uno con un rey en el cuerpo, con el ego siempre a flor de piel. Tenías que ser un gran profesional porque si no él no te respetaba. Ahora, en el momento en que te admiraba, estaba de tu parte».

Sin embargo, Víctor también está algo cansado de superar sus pruebas. Se acerca el momento de desviar hacia sí mismo la energía que ha destinado desde niño a complacer a los demás, pero para conseguirlo debe alejarse un poco del enorme brazo de Diaghilev-Béjart. Por entonces Micha van Hoecke comienza a montar una coreografía propia sobre Charles Chaplin. El papel protagonista está creado para Víctor, cuya agilidad y facilidad para la mímica inspiran a Micha, que ya le ha dedicado en 1971 otro papel protagonista: Le Fou, con música de Stravinsky. Comienzan a trabajar juntos con tres bailarinas solistas: Menia, ya prácticamente fuera del Ballet del Siglo xx, Lynn Glover y Dianne Grey. Llegan al ensayo general y consiguen un éxito enorme entre los asistentes, aplausos constantes, risas y bravos. Mientras Micha y Víctor saborean esta impresión tan favorable y reciben felicitaciones, llega Béjart furioso:

—Esto que habéis montado es una barbaridad, no puede ser. No quiero que lo estrenéis.

Nadie entiende esa reacción. Piden explicaciones al maestro, pero no es posible apelar. En juicio sumarísimo, Béjart decreta la desaparición de aquel trabajo y en su lugar repone una obra de Paul Mejía con Suzanne Farrell sobre los caballos de carreras. A Víctor y a Micha les duele que no se contraste la reacción del ensayo general con la del público.

«Maurice pedía a gritos el cariño de los demás, pero estaba solo. Sin embargo, tampoco sabía valorar a las personas que verdaderamente le querían. Él nos quería, por supuesto, pero no nos cuidaba, no cuidaba nuestra amistad como hubiera debido hacerlo».

Aquel trabajo malogrado se convierte en una gran decepción.

El compromiso de Maurice Béjart con la promoción de la cultura en Irán y su amistad con Farah Diba vuelven a llevar al Ballet del Siglo xx a Shiraz, para estrenar allí, en agosto de 1973, Hommage a Mallarmé, una fantasía sobre el poeta francés. Si Mallarmé fue capaz de decir: «Invento una lengua que debe brotar necesariamente de una poética muy nueva»,[28] Béjart puede afirmar también que él inventa un lenguaje para una nueva danza.

En esta obra emplea música de Pierre Boulez, el compositor de otro de los grandes trabajos del Ballet del Siglo xx, Le marteau sans maître. Boulez significa la vanguardia musical en Francia. La evolución de la música en el siglo xx está asociada al ballet desde que Diaghilev contrató a Stravinsky. Gran parte de las piezas de vanguardia están compuestas para el ballet, o al menos han sido dadas a conocer a través de él. Henry, Boulez o Stockhausen salieron de los círculos minoritarios para sonar en los grandes teatros y en los estadios gracias a Maurice Béjart. Hoy le sucede lo mismo a compositores españoles gracias a Víctor Ullate. Pero hay mucho más. El público que asiste a una representación de Wonderland, por ejemplo, tal vez accede por primera vez a la música de Philip Glass; el de Samsara, viaja por todas las músicas de oriente. La danza sigue siendo el arte total.

Maurice Béjart crea el papel protagonista de Mallarmé para Víctor Ullate. Así le demuestra que sigue confiando en él. Ullate tiene un paso a dos muy atrevido con Kira Kharkevitch, en el cual representan a una pareja de bailarines clásicos. Víctor baila subido a una silla y después va jugando con esta y con la bailarina de una manera surrealista. En la obra participa también otra pareja de bailarines en ropa de calle, y los cuatro simbolizan lo real y lo irreal, lo espiritual y lo terrenal.

«Tener que bailar subido a una silla me hacía sentir algo incómodo, pero la obra era musicalmente muy firme y coreográficamente muy innovadora. Ser su protagonista me halagó mucho».

La crítica no lo ve incómodo: «Víctor Ullate, poesía en movimiento. Recuerden este nombre porque seguramente van a escucharlo durante mucho tiempo como referencia del nivel de la danza».[29]

En los Teatros del Canal el bailarín interrumpe el ensayo de Samsara para perfeccionar algunos movimientos. Sabe que los artistas deben encontrar siempre alguna dificultad en lo que hacen para no estancarse en lo confortable, en lo que dominan.

«Desde luego Béjart no era cómodo en sus coreografías. No era muy orgánico, no seguía el movimiento natural. Si tu cuerpo te pedía ir hacia la derecha, él te mandaba hacia la izquierda. Yo soy más orgánico que él, estoy menos condicionado por mostrar lo inesperado. De hecho su vocabulario era limitado. Sin embargo, tenía un rasgo de identidad muy particular: utilizaba los silencios. Había silencio en sus coreografías, el de una mano, el de un gesto... No era como otros coreógrafos que para cada nota musical preparan cinco pasos. Yo achaco a los coreógrafos actuales que la danza parece más un ejercicio gimnástico que la transmisión de los sentimientos de un ser humano. Béjart entendía qué es el hombre y qué es el teatro, y eso lo hemos aprendido quienes hemos trabajado con él».

El bailarín sabe que el silencio se danza. En la clase de ballet se está en silencio. La danza transmite sensaciones y sentimientos de los que no se puede hablar. Por eso es mucho más que una gimnasia, por eso conecta con lo más profundo y esencial del ser humano y hace brotar las mismas risas y lágrimas en los públicos más diversos de los países más lejanos.

Una pareja de bailarines del Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid ensaya en Samsara un paso a dos azul y mágico. Orgánico. El bailarín expresa con él un proverbio tibetano: «Los pájaros que viven en una montaña de oro reflejan el color del oro».

En 1973 Víctor Ullate es como esos pájaros. Pasa la mayor parte de las horas de su vida en un ámbito de libertad y debe reflejar en sí mismo esa libertad. Maurice Béjart le da ocasión para hacerlo con una propuesta insólita. Quiere fletar un barco para llevar a toda la compañía de gira por los puertos del Mediterráneo y del Atlántico. Así, el 26 de septiembre, Víctor y buena parte de sus compañeros del Ballet del Siglo xx —Jorge Donn, Suzanne Farrell, Paul Mejía, Niklas Ek, Patrice Touron, Daniel Lommel, Bertrand Pie, Gerard Wilk, Ivan Markó, Jan Nuyts...— embarcan en el puerto de El Pireo, en Atenas, en un viejo carguero a punto del desguace. El barco se llama Semíramis, como la reina asiria que conquistó Egipto.

Esa compañía flotante se prepara para navegar durante un mes y medio y conquistar por su parte a públicos muy diversos. Van a bailar primero en Túnez, Argel y Casablanca, y luego, atravesando el estrecho de Gibraltar, en Dakar, Las Palmas y Tenerife. De allí los bailarines viajarán en avión a Roma y luego regresarán, el 1 de noviembre, a Bruselas. Béjart explica a la prensa española, durante la escala en Las Palmas, cuál es el objetivo artístico de este viaje:

—Intentamos llevar nuestra compañía a públicos nuevos y a países que no han visto mucho ballet. Esta tarea de divulgación y promoción es muy conveniente para nuestro ballet y a la larga nos interesa mucho.[30]

Pero con esta manera de viajar-bailar-vivir, Maurice quiere transmitir a sus bailarines más queridos no solamente su manera de entender la danza, sino su manera de entender la vida.

—Cuando veo un vaso lleno, lo vacío; cuando veo un vaso vacío, lo lleno.[31]

Para Víctor este viaje sin pareja debe ser inevitablemente curativo. Sin embargo, no comienza como un crucero, sino como una odisea. El Mediterráneo puede ser el mar más inquieto del mundo, y el viejo Semíramis no está diseñado para el confort de sus pasajeros. Los primeros días todos padecen el mal de mar. No pueden ponerse en pie a causa de los mareos, vomitan por los rincones y a nadie se le pasa por la cabeza dar una clase o ensayar. Cuando bajan en el primer puerto, todo se mueve a su alrededor, incluyendo el escenario, en el que hacen lo que buenamente pueden. «Pasé la fase aguda del mareo tirado en cubierta, porque mi camarote estaba al lado del motor, y entre el ruido ensordecedor, el olor a combustible y el olor a vómito, no podía tenderme en la cama. Que además no era una cama propiamente dicha, sino una hamaca». En ese estado Víctor ve un helicóptero que sobrevuela el barco. De manera inconexa, completamente mareado, piensa que por fin vienen a rescatarle, y con un hilillo de voz dice a los pilotos, que están a doscientos metros de altura:

—¡Qué feliz seré cuando me llevéis de aquí!

Cuando ya llevan una semana a bordo, Béjart les llama la atención. Sea como sea, hay que dar clase. Disciplinados, lo intentan en cubierta, pero nadie puede ponerse de pie. Al maestro se le ocurre la idea de hacer los ejercicios tendidos en el suelo, pero con el vaivén del barco se sienten como croquetas en un plato de harina. Es imposible hacer barra y suelo al mismo tiempo en un viejo carguero.

Sin embargo, les envuelve la libertad. Empieza para Víctor por donde menos se lo espera: relajando la estricta disciplina de la danza. Y continúa girando en torno a la belleza: en una puesta de sol mientras un compañero toca una melodía de flauta y el viento le acaricia la cara y el pelo; en una madrugada de niebla, con el Semíramis avanzando en silencio rodeado de la nada, como un buque fantasma; o en los delfines, bailarines del mar, que actúan para ellos mientras cruzan el estrecho de Gibraltar. La libertad entra en Víctor igual que lo broncea el sol, día a día, poco a poco. Por eso puede hacerse fotos tontas, desnudo en una de las barcas, o lanzarse de cabeza al mar en el puerto de Dakar, cuando el Semíramis aún no ha atracado, para nadar con los niños senegaleses que les dan la bienvenida. Por eso le impresionan tanto las visitas, en el propio Dakar, a los calabozos de donde partían para América los esclavos, y comparte la pasión de Maurice por África, donde están sus raíces. Por eso disfruta tanto en las celebraciones de los últimos días de crucero y puede participar en la fiesta de disfraces que Béjart organiza como despedida.

Esa noche todos toman muy en serio la propuesta de disfrazarse, pero Maurice está especialmente interesado en saber qué se va a poner Víctor.

—¿Yo? Pues no me voy a disfrazar de nada.

—Vamos, por favor. ¡Disfrázate de Carmen Miranda!

En ese momento Víctor siente la libertad creciente dentro de sí mismo, y responde:

—De acuerdo.

Por supuesto no tiene ningún traje de caribeña, así que se pone unas mallas que engorda por las pantorrillas con papel higiénico, y se calza zapatillas de punta. Al poco rato Maurice en persona quiere ocuparse del disfraz de Víctor, y este nunca lo ve reírse tanto en su vida. Le prepara un maillot relleno de cojines que simulan dos enormes pechos y un estupendo culo caribeño, y le adorna el escote con una joya verdadera, un broche de brillantes que había pertenecido a su abuela.

—Pero no me lo pierdas, ¿eh?

También le planta en la cabeza un gorro cubierto de frutas. Él mismo se disfraza de capitán de barco y baja la escalera, feliz como nunca, del brazo de la bella Carmen Miranda andando en puntas. El jurado se retira a deliberar y...

—Primer premio: ¡Carmen Miranda!

El segundo premio es para Suzanne Farrell, una mujer elegantísima que se ha disfrazado de macuto de la ropa sucia. Víctor sale a recoger su trofeo a la carrera y haciendo al final un grand ecart, como si estuviera patinando sobre hielo. Las carcajadas de todos son enormes, y la más sonora, la de Maurice.

«Nunca me había disfrazado y nunca lo volví a hacer, pero comprendí que no era ridículo ni grotesco, que no era malo ni había por qué evitarlo. Era divertido, era una fiesta. Mi armadura comenzaba a ceder».

De vuelta a casa Víctor comprende que en el Semíramis ha vivido las primeras vacaciones de su vida y que ha descansado, sobre todo, de la exigencia hacia sí mismo.

El interés por la música árabe lleva a Maurice Béjart a utilizar de nuevo los ritmos tradicionales iraníes en la obra Farah, que se estrena en diciembre de 1973 en el Teatro Real de La Monnaie, ante la familia real belga y una representación de altos cargos del Mercado Común. Como mensaje personal para aquella pléyade de espectadores que rigen los destinos de muchos países, Béjart ha preparado unas evoluciones en el escenario en las cuales los bailarines se acercan unos a otros y se dicen:

—Je t’aime.

—Moi aussi.

«A mí siempre me tocaba con una persona a la que no tenía ninguna simpatía y teníamos que saludarnos muy amorosos».

Es, ni más ni menos, lo mismo que sucede la noche del estreno en esas butacas ocupadas por tantos políticos. En esta obra Béjart crea para Víctor un solo lleno de sensualidad y de técnica.

«Fue un papel precioso y disfruté muchísimo haciéndolo».

Las actuaciones se suceden. En febrero de 1974 Víctor participa como embajador del Ballet del Siglo xx en la Gala de la Fundación de la Danza que se celebra en el Théâtre des Champs Élysées de París. En una de las noches más vibrantes de su carrera, comparte escenario con una decena de estrellas y su actuación precede en el programa a la de Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn. Víctor interpreta Nomos Alpha. Mientras baila, nota cómo sube desde la sala al escenario una oleada de tensión creciente. Cuando termina, el público se divide en dos facciones y, durante cuarenta y cinco minutos, la mitad del teatro le inunda con bravos y aplausos mientras la otra mitad, contraria al vanguardismo de la obra, abuchea y pita. Los partidarios y los detractores de Béjart, enzarzados en una competición de fuerza, proporcionan esa noche a Víctor Ullate su mayor éxito sobre un escenario y a la vez uno de los momentos más incómodos de su vida profesional. Durante esos tres cuartos de hora tiene que salir a escena mil veces para agradecer los aplausos y desafiar los silbidos. Mientras tanto, Fonteyn y Nureyev esperan entre cajas para bailar. Apurado, Víctor les pide disculpas con la mirada, pero ellos comprenden ese momento singular. Margot y Rudy también le admiran.

En la primavera de 1974 tiene la oportunidad de bailar Nomos Alpha en un especial del Canal 3 de la televisión francesa. Béjart ha elegido de nuevo esta obra y a su protagonista para mostrar el trabajo del Ballet del Siglo xx. Víctor baila en el plató junto a un violoncelista que en los ensayos previos no consigue interpretar la difícil partitura de Xenakis de manera que armonice con la coreografía. Al final los realizadores lo solucionan aislando al músico con unos cascos y confiando en la capacidad de concentración de Víctor, que baila con los cinco sentidos puestos en la música y algo preocupado aunque se graba en diferido. Sin embargo, el resultado es un programa de gran éxito que la ORTF está reponiendo constantemente durante mucho tiempo.

Enseguida Víctor comienza a preparar el papel solista de Baudelaire. Cuando no baila —o no está con sus dos hijos— se identifica con el Extranjero del poema de Charles Baudelaire que ha inspirado a Béjart esta coreografía:

—Dime, hombre enigmático, ¿a quién quieres más? ¿A tu padre, a tu madre, a tu hermana o a tu hermano?

—Yo no tengo ni padre, ni madre, ni hermana, ni hermano.

—¿A tus amigos?

—Os servís de una palabra cuyo sentido desconozco hasta hoy.

—¿A tu patria?

—Ignoro bajo qué latitud está situada.

—¿La belleza?

—De buena gana la amaría, diosa e inmortal.

—¿El oro?

—Lo odio, como vosotros odiáis a Dios.

—¿Pues qué es lo que amas, extraordinario extranjero?

—¡Amo las nubes! Las nubes que pasan. Allá lejos. ¡Las maravillosas nubes![32]

La primavera pasa con la preparación de otra ambiciosa coreografía, Per la dolce memoria di quel giorno o il trionfo del Petrarca, que se estrena en julio de 1974 en los Jardines de Bóboli, en Florencia. La obra se basa en la mitología clásica, en el Renacimiento y, por supuesto, en los poemas de Petrarca. La música es de Luciano Berio, de nuevo vanguardista, y se escucha también a tres recitadores. Tiene una puesta en escena cinematográfica: un escenario al aire libre repleto de telones pintados a mano, carrozas reales y un vestuario extremadamente lujoso con el que los bailarines parecen seres mitológicos. Víctor baila de nuevo un protagonista, el Genio del Bosque, y el resto del elenco lo forma la primera línea de la compañía: Suzanne Farrell, Jorge Donn, Angéle Albrecht, Ivan Markó... En el tableau que se llama El tiempo, el bailarín sueco Niklas Ek sale subido sobre unos zancos, con una larguísima capa de seda blanca dentro de la cual se esconden dos docenas de bailarines que a veces, allí debajo, traman increíbles travesuras, el toque humano entre tanta perfección.

«Mi papel tenía una variación durísima, que me ponía las piernas como columnas, y después de ella tenía que sacar la capa de Jorge Donn, que medía diez metros y era de un terciopelo rojo pesadísimo, y salir con ella agitándola y corriendo por todo aquel enorme escenario. Desde el patio de butacas la escena era preciosa, pero yo salía de escena muerto de agotamiento, tanto que me tenía que tumbar y estirar las piernas».

El último día de la representación, comienza a llover. Nadie para de bailar, por supuesto. Cuando le toca salir a Víctor, el escenario está lleno de agua.

«Salí y al primer salto me resbalé, me levanté y me resbalé de nuevo, patinaba... El público se partía de risa, convencido de que aquello formaba parte de mi papel. Me aplaudieron a rabiar».

Béjart, en su faceta de diablillo malvado, le dice que ha estado estupendo, sensacional. Pero a Víctor la aventura no le ha hecho ninguna gracia.

—¿Tú quieres que me parta la otra pierna o qué?

Durante ese verano comienza a dar pasos fuera del Ballet del Siglo xx.

En el escenario de los Teatros del Canal, la cita de un maestro budista abre el sexto cuadro de Samsara.

«El problema es que piensas que tienes tiempo».

Las bailarinas del Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid ensayan esta coreografía grupal, marcada por el ritmo sincopado de la música, que asemeja el tic-tac de un reloj. Poco a poco el ritmo se va transformando en una melodía que calma la tensión anterior. El bailarín ha expresado en esta escena las dos formas en que el ser humano puede percibir el tiempo: Cronos, la agónica sucesión de días y horas; y Kairós, la oportunidad.

De 1974 a 1978 Víctor Ullate vive en el tiempo de Cronos. Durante ese periodo baila y viaja por todo el mundo en una espiral de dolor, esfuerzo, superación, danza, éxito y brillo en su vertiente de artista; y monotonía, oscuridad y vértigo en su vertiente de hombre, alumbrada solamente por dos pequeños rayos de luz: Patrick y Víctor.

Antes del verano recibe una oferta del empresario Boris Trailine, una institución en el mundo de la danza, para bailar como artista invitado del Ballet Clásico de Francia. Esta compañía agrupa a una serie de solistas internacionales y participa en los Festivales de España. Trailine aprecia especialmente a Víctor y siempre dice de él:

—Este hombre es un monstruo. Lo operan, le ponen una escayola y al mes está ya bailando mejor que nadie.

A Víctor le viene muy bien sentir algo de independencia y, sobre todo, pasar una temporada en su tierra. Acepta encantado sin preocuparse de las condiciones económicas y al firmar el contrato ve que dispone solamente de cuarenta y ocho horas para incorporarse a la primera representación, en Valencia.

Carmen y los niños se han marchado ya a España en avión para pasar las vacaciones y Víctor emprende el viaje de noche con el Mercedes. En un encontronazo con un camión, se le rompe la luna delantera del coche. El único lugar donde puede repararla es Burdeos, a trescientos kilómetros de distancia, así que se va para allá muy nervioso pero a paso de tortuga. A primera hora de la mañana llega por fin al concesionario bordelés de la Mercedes y a las diez de la noche entra hecho polvo en Zaragoza. Duerme unas horas y, ya el mismo día de la función, emprende viaje de nuevo, con los niños, los flotadores, las colchonetas y los pañales. Seis horas más tarde —el tiempo medio para un viaje así en aquellos años sin autopistas— y casi a punto de levantar el telón, llega a Valencia. Interpreta Nomos Alpha en un estado de agotamiento tal que no sabe si tiene al público delante o detrás de él.

La gira continúa por otras doce ciudades españolas. En La Coruña, Liane Daydé —la primera bailarina de la Ópera de París, que dirige el grupo— se queda sin partenaire y Víctor se ofrece para bailar con ella el paso a dos de El corsario. Así que interpreta este papel clásico en el teatro Colón de la ciudad coruñesa y guarda de ella y de ese momento un bello recuerdo. La prensa lo saluda en titulares: «Gran exhibición de Víctor Ullate».[33]

Todos los auditorios se rinden ante su calidad artística, pero él se siente un poco explotado en esa compañía. Ha bailado en España, de la que lleva separado más de diez años, pero no le han pagado casi ni para comer. Lo ha hecho por amor al arte, como en su infancia. A cambio disfruta mucho de sus hijos, que le ven bailar siempre desde el patio de butacas. Víctor es todavía casi un bebé, pero Patrick copia con gracia todos los pasos de las coreografías.

«Le sorprendí muchas veces. Y lo hacía estupendamente».

Con el rigor de las exigencias físicas, la prótesis de la rodilla, que nunca ha estado lo suficientemente sólida, le empieza a dar de sí. Cualquier inestabilidad en la posición le supone un esguince y el dolor le impide moverse con normalidad. Entonces Víctor le pide a Jean Judet que se la deje más fija. El doctor no está de acuerdo con operarle:

—Yo no lo haría, Víctor, pero si tú quieres me ofrezco a ello.

—Por favor, Jean, opérame de nuevo. Tengo que bailar.

Judet vuelve a implantarle un nuevo injerto, pero esta vez de un material artificial que fija a la rodilla con una enorme grapa de acero. Víctor tarda seis meses en recuperarse, pero ha bailado ya y sabe que volverá a hacerlo. De nuevo encuentra refugio en las artes plásticas y convierte en rutina la rehabilitación. Sin embargo, en el hogar la relación de pareja es un tormento.

La primera actuación después de la convalecencia es de nuevo con el Ballet del Siglo xx. Hace Golestan a primeros de mayo de 1975, en el Liceo de Barcelona. Durante los ensayos le preocupa tener que cancelar. Desea bailar otra vez en el Liceo, pero la grapa de la tibia le tira del tendón cuando este se inflama y siente los pinchazos como si le estuvieran clavando agujas. Para rebajarle la hinchazón deben infiltrarle antiinflamatorios en el tendón mismo. Le preocupan especialmente los coupés jetés, muy difíciles por la fuerte pendiente del escenario del Liceo, y no los intenta hasta el mismo día de la función.

«Salieron bien y a partir de entonces perdí el miedo y los hice sin parar».

En la segunda actuación impacta a la crítica y al público con Nomos Alpha: «En Nomos Alpha un solo bailarín (el excelente artista aragonés, prodigioso mimo, Víctor Ullate) llega a describir este catálogo de efectos acústicos insólitos que es la pieza de Xenakis para violoncelo solo. Lo hace con saltos y cabriolas de gimnasta, con mínimos gestos de mimo, con arabescos de los brazos, de las manos, con expresiones faciales y con una penetración en la esencia rítmica de la música sensacionales». [34]

Puede actuar también en la Plaza Porticada de Santander y en el teatro Rosalía de Castro de La Coruña, en unas Galas de las Estrellas del Ballet del Siglo xx con artistas invitados del Ballet de Wallonie y del Ballet Nacional de Cuba. Víctor baila en ambas ciudades Bakhti y Nomos Alpha, y obtiene un gran éxito, con un sinfín de llamadas a escena que destaca la prensa.

«No he olvidado que en Santander, cuando la vida familiar era terrible, salí al escenario hecho polvo y bailando se me olvidó todo. El baile es una buena terapia, todo el mundo debería bailar».

Sin embargo, el mejor momento de esos días lo protagoniza Angéle Albrecht, la bailarina alemana estrella del Ballet del Siglo xx. Angéle es una auténtica belleza: una combinación espectacular de físico atlético y feminidad, con un carácter serio y gracioso, dulce y ácido a la vez, inolvidable. Toma la clase con los bailarines varones y es de los pocos miembros de la compañía que se atreve a enfrentarse con Béjart. Todos recuerdan que una vez, durante una gira por Alemania, Maurice en persona estaba dando la clase —con gran disgusto de los bailarines porque sus ejercicios son pesados y sin gracia— y sorprendió a Angéle cambiando las series. Muy enfadado, le dijo:

—Señorita, si no le gusta la clase, coja sus bártulos y márchese.

Y entonces ella, sin decir una palabra pero dando tácitamente su opinión sobre las clases de Béjart, cogió sus bártulos y se marchó.

Por este carácter valiente, no admite halagos. Una vez se lo dice claramente a Ullate, que la admira y la quiere mucho:

—Angéle, qué rapidez, qué técnica.

—No lo hago con la técnica, Víctor, sino con los ovarios.

Pues bien, después de la función en La Coruña los bailarines están invitados a tomar una copa en uno de los cafés más antiguos de la ciudad, así que salen todos juntos del teatro, ya con su ropa de calle. Angéle lleva puesto un vestido de crochet color beige con el que parece desnuda y un gorrito ajustado a la cabeza, también de crochet, que le da un aire a las estrellas de cine de los años veinte.

«Entramos en el local y la gente al verla enmudeció. Angéle lo atravesó andando como solamente ella sabía hacer, se acercó a un piano y cantó el bolero «Bésame mucho». Ninguno de aquellos coruñeses debe de haber olvidado ese momento».

Angéle Albrecht fue durante mucho tiempo pareja del bailarín francés Daniel Lommel, y falleció muy prematuramente, en el año 2000.

«No he conocido nunca a una mujer con una personalidad como la de ella. Guardo su recuerdo en mi corazón».

En el mes de agosto doce mil espectadores diarios aplauden durante cuatro jornadas al Mercucio de Romeo y Julieta en el Jardín de las Tullerías de París. Las representaciones, sin embargo, son algo accidentadas. En la primera cae una tromba de agua pero los espectadores se quedan inmóviles en sus asientos bajo los paraguas. Béjart retrasa el inicio esperando a que amaine y ya a las doce de la noche, con el escenario convertido en una piscina, se decide:

—Si el público quiere que bailemos, bailaremos.

Él mismo sale al escenario a achicar agua. Romeo y Julieta ya no se puede representar, así que hace traer unas músicas de Pierre Henry para hacer unas improvisaciones, y da a la compañía unas indicaciones sobre cómo las quiere. Víctor se asusta porque improvisar en escena siempre es arriesgado, pero no hay otro remedio. La música comienza a sonar y... ¡adelante! Bailando bajo la lluvia.

«Después de esto —pensé—, ¡lo que me echen!».

La segunda noche el éxito es impresionante, y la crítica francesa lo encumbra de nuevo: «Un susurro, un estado de ánimo, una calidad del silencio, por ejemplo, en el momento de la muerte de ese Mercucio bailado maravillosamente por Víctor Ullate».[35]

Sin embargo, las actuaciones del Ballet del Siglo xx en los Jardines de las Tullerías están marcadas por las inclemencias del tiempo. En otra ocasión bailan allí con una temperatura bajísima, muy dura sobre todo para Suzanne Farrell, la frágil Julieta, que solo lleva encima un ligero vestido. Todos sienten los pies congelados y no recuerdan haber pasado nunca tanto frío en un escenario, pero ni Víctor ni sus compañeros se quejan.

«Si a Maurice le parecía bien, también a nosotros».

De París parten para la Arena de Verona. Por entonces Víctor tiene un nuevo dolor, en el tendón de Aquiles del pie derecho, que se suma a su dolor crónico en la rodilla y le pone cada vez más difíciles las horas interminables de ejercicio.

«Sentía desilusión por no conseguir los papeles que merecía, por no formar parte del núcleo de Béjart, que revoloteaba a su alrededor haciéndole la rosca. Aquel servilismo me molestaba muchísimo, siempre lo hizo».

En esos años Maurice Béjart vive en una vorágine de éxito y relaciones breves. Está rodeado por la adulación de los bailarines que quieren conseguir papeles y de los vividores que quieren respirar aura de artista. A causa de esto las relaciones entre Jorge Donn y él vuelven a estar deterioradas y ambos sufren, cada uno a su manera, a pesar de que Maurice ha nombrado a Jorge codirector artístico de la compañía.

—Me gustan los espectáculos que son fiestas. Mi oficio es organizar fiestas. Y tenemos necesidad de ellas en un mundo en el que el placer dirigido ha matado a la fiesta excepcional.[36]

En las relaciones de algunos miembros del Ballet con el maestro hay juegos en los que Víctor ni sabe ni quiere participar. Como el niño silencioso de la Pasarela Infantil, en la algarabía de los jóvenes, él no está, aunque muchas veces en el escenario y en las críticas de prensa solo esté él. Cuando termina de bailar se va a casa, pero esta manera de comportarse no es solamente un trazo de su infancia, sino, cada vez más, una elección personal.

«A veces Maurice estaba prisionero de sí mismo y perdía la noción de la realidad. Yo no entendía cómo un hombre con tanto poder, tanta fuerza y creatividad podía estar indefenso ante la adulación y no saber reconocer la diferencia entre ella y el verdadero cariño».

Para Víctor el hogar es otro lugar de trabajo porque imparte ya muchas clases. Carmen, después del paréntesis de los dos hijos, prosigue su carrera profesional y tiene alojados en Bruselas casi permanentemente a sus padres, que critican a Víctor por beber mucha leche o llamar por teléfono a Zaragoza. La presencia de los testigos familiares deteriora aún más la relación de pareja. La mayor parte de las veces Víctor calla ante las presiones, pero hay alguna ocasión en que pierde los nervios y estalla de ira. Siente que la rutina le hipoteca la vida y se identifica con la famosa frase de Rudolf Nureyev: «Las luces se apagan y yo muero. Mañana volveré a nacer; mañana volveré a bailar». Pero pasa demasiado tiempo en los hospitales o en la rehabilitación de la rodilla, así que baila muy poco para tanto como lo necesita. Su estado de ánimo en ese tiempo se parece a esa depresión que los psicólogos llaman exógena, cuyo origen es externo al sujeto y puede hallarse en conflictos mal resueltos, tensión crónica, frustraciones y fracasos.[37] Da vueltas incluso a la posibilidad de dejar de bailar para siempre, y al abrir los ojos cada mañana supera esta cuesta abajo él solo, con su fuerza de voluntad.

«He sido siempre mi psicólogo. Siempre me he rearmado, me he caído y me he levantado. El dolor no me ha paralizado nunca. Soy resiliente. Me habría gustado que la vida hubiese sido más llana, pero ha estado llena de picos y de valles. A cambio he aprendido que si un día estoy arriba al siguiente puedo estar abajo y que quienes me dicen hoy que soy maravilloso, mañana me pueden despreciar».

En noviembre de 1975 muere Francisco Franco y España empieza el viaje hacia la democracia. Víctor recibe la llamada de su familia y está atento a la televisión y la prensa, pero la conmoción de la sociedad española, que tiembla de miedo y de esperanza, llega en sordina a Bruselas.

«Viviendo fuera de mi país no llegué a calibrar bien todo lo que pasaba, lo veía de lejos».

Víctor guarda la decisión sobre su futuro personal en sordina también, dentro de su corazón. Sin embargo, la decisión profesional está tomada: buscará nuevos rumbos fuera de la compañía de Béjart. Y cuando un Ullate dice que va a hacer algo, lo hace. Pero en su necesidad de huir no se para a pensar si tal vez se confunde de cárcel y va a escapar de la que en realidad no lo es.

Está por entonces ensayando el segundo movimiento de la Novena sinfonía con la bailarina francesa de origen español Maguy Marin, y a la vez Micha van Hoecke prepara con él y con Maguy la Rapsodia española de Ravel. En esta obra Víctor no se siente bien, e incluso años más tarde la coreografía él mismo, de forma muy diferente, para Tamara Rojo. Completamente decidido, va a hablar con Béjart.

—Maurice, voy a dejar la compañía. Tal vez deje de bailar para siempre. Me duele muchísimo el tendón de Aquiles, no estoy bien.

El maestro se lleva un buen disgusto.

—¿Qué dices, Víctor? ¡De ninguna manera! Lo que necesitas es un poco de tiempo, vete a casa, descansa, cúrate y luego ya hablamos.

Y es que el ángel Maurice sigue queriendo entrañablemente a son petit Víctor y procura animarle. Una vez, durante una gira, ha llegado a decirle:

—He visto a un bailarín de la misma estatura que tú, pero yo te prefiero mil veces a ti. Se llama Mijail Barishnikov.

«Yo no había visto bailar aún a Barishnikov y la primera vez, claro, me quedé con la boca abierta. En realidad Maurice tuvo mucha paciencia conmigo porque fui para él un bailarín a medias. Me podía haber echado de la compañía perfectamente, con tanto tiempo de baja por las lesiones, pero siempre tuvo para mí una palabra de aliento, siempre pensaba en mí al coreografiar. Me quería mucho y me admiraba por todo lo que yo había pasado y había superado».

Está claro que Béjart no va a abrirle la puerta. Y en ese momento se la abre el destino. Desde los ensayos de El compañero errante Víctor tiene pendiente una respuesta de Rudolf Nureyev a su petición de bailar con él un papel clásico. Si la contestación de Béjart cuando estaba en la compañía de Antonio tardó tres semanas en llegar, la de Nureyev se ha demorado un poco más, pero el ruso no le ha olvidado. Víctor recibe una carta de Beryl Grey, directora del London Festival Ballet,[38] en la que le dice:

Estimado Mr. Ullate:

Mr. Rudolf Nureyev me pide que le invite a bailar con él «El pájaro azul» en la nueva versión de La bella durmiente que está preparando con el London Festival Ballet y que se estrenará el próximo mes de enero en París. Mr. Nureyev es el protagonista y quiere tenerle a su lado. A tal efecto deberá presentarse la próxima semana en Londres.

Esperando su respuesta afirmativa, se despide atentamente

Dame Beryl Grey

Directora Artística del London Festival Ballet

Nureyev ofrece a Víctor uno de los papeles más importantes de la danza clásica. Él acepta la oferta lleno de alegría y con la depresión olvidada, pero también con un tremendo dolor en el tendón de Aquiles y en situación de baja por enfermedad. Informa a Béjart de lo que pasa y este se sorprende mucho.

—¿Con que quieres dejar de bailar y ahora te vas a Londres con Nureyev? Algo no me cuadra, pero bueno, te doy permiso.

Víctor viaja a Londres tan despreocupado como cuando salió a dar una vueltecita por el Chinatown de San Francisco, sin ninguna prueba documental de la autorización y sin consultar los seguros de la compañía. Siente un dolor insoportable pero hace acopio de su fuerza de voluntad y se presenta en los estudios donde ensaya el London Festival Ballet. Comienza el mes de diciembre de 1975.

«Por la mañana muy temprano había programada una clase a la que acudieron tres bailarines. Hacía un frío espantoso y la sala no tenía calefacción. Al terminar la clase, y tiritando, pasamos a un teatrillo en cuyo escenario, con las cortinas cerradas, se ensayaba La bella durmiente. Pararon el ensayo para que yo bailase. Todo el mundo sabía que era miembro de la compañía de Béjart y me reconocía. Allí bailé, delante de todo el London Festival Ballet y de Beryl Grey».

Al terminar recibe una enorme ovación de los bailarines y de la propia Grey.

—Nureyev me ha hablado mucho de ti y estaba deseando verte bailar. Será un honor tenerte con nosotros.

Quedan en que, un mes después, Víctor volverá a Londres para ensayar durante una semana con la compañía y viajar después todos juntos a París. El estreno está previsto para mediados del mes de enero de 1976 en el Palais des Sports. Así que regresa a Bruselas pensando que tiene tiempo suficiente para curarse, pero el dolor va de mal en peor. Visita allí a un traumatólogo al que solicita una revisión del tendón de Aquiles. El doctor no ve ninguna lesión, sino un quiste sinovial y le infiltra. Se acerca ya el momento de volver a Londres, pero la infiltración ha cristalizado y el dolor es insoportable. Entonces Víctor detiene un instante el ritmo de Cronos en el que está viviendo y piensa cómo va a afrontar ese momento que es para él un Kairós, una gran oportunidad. Toma una decisión que resume en seis palabras:

—Esto lo hago por mis cojones.

Se va a Londres, pero ensaya muy poco, apenas nada para él, que está acostumbrado a los exhaustivos ensayos del Ballet del Siglo xx.

«Aquellos días conocí a Liliana Belfiore, una bailarina argentina muy graciosa que me decía: “Víctor, dile a Nureyev que quieres bailar conmigo El pájaro azul”».

Inmediatamente el London Festival Ballet viaja a París para hacer el ensayo general y luego la representación. Víctor quiere atender a todo y pide permiso para pasar el fin de semana en Bruselas con sus hijos. El domingo por la noche, nada más llegar a París, llama a Jean Judet.

—Mira Jean, no puedo ni andar, pero tengo esta actuación que es importantísima para mí, es la ilusión de mi vida. Nureyev me ha invitado a bailar con él en el Palais des Sports. Todo París está pendiente y yo quiero estar ahí.

—Víctor, es una locura, pero ven a las siete de la mañana antes de que yo empiece las operaciones y te infiltraré.

La infiltración le calma el dolor inmediatamente. Se marcha a su habitación del Sofitel y se echa un rato en la cama para descansar. Está agotado y le vence el sueño.

«Cuando me desperté, ya con el tiempo justo, era como si tuviera en el tendón de Aquiles una herida en carne viva. Sentía un dolor espantoso, pero pensé: nada me importa, yo lo hago».

Sale del hotel cojeando y entra en una farmacia para pedir un calmante. Le dan ampollas de Percutalgine, un antiinflamatorio con corticoides. Como está cerca del Palais des Sports, continúa caminando. Al llegar allí se encuentra a Menia Martínez. Nureyev la ha invitado a asistir a la general y al estreno:

—Tienes que venir porque traigo a Víctor a bailar El pájaro azul. Siempre he querido hacer algo con él.

Menia recuerda con todo detalle esa jornada.

—Llegué al Palais des Sports y me encontré a Rudy haciendo la barra, de esa manera extraña en que él la hacía. Me acerqué a él y le desafié, como siempre: «¿A que no haces grand plié en quinta?».

Víctor llega poco después y saluda con cariño a Nureyev, a Menia y también a Eva Evdokimova, prima ballerina del London Festival Ballet, que interpreta a la princesa Aurora. Es una bailarina suiza de origen búlgaro, preciosa, una de las parejas favoritas de Nureyev. Menia ya la conoce porque le ha dado alguna clase:

—Era fabulosa. Aunque era más alta que Rudolf, no lo parecía. Se adaptaba a él completamente y hacía todo lo que él quería.

Víctor se va al camerino para prepararse. Tiene tiempo suficiente porque baila en el tercer acto. Se viste con el traje de escena. El tocado de pájaro no le gusta mucho porque lleva una cantidad exagerada de plumas de un tamaño enorme.

«Pensé: ¡madre mía! ¡A ver a dónde voy yo con esto!».

Mientras tanto, en medio de una enorme expectación, comienza el ensayo general. «Me maquillé tranquilamente y me puse no sé cuántas inyecciones de Percutalgine en el tendón. Mientras se representaban los dos primeros actos, estuve calentando sin parar en la barra. Pensaba: lo voy a hacer, lo voy a hacer, lo voy a hacer...».

El pájaro azul necesita un bailarín con potencia muscular y dominio absoluto de la respiración. Víctor ha triunfado ya con este personaje, en la estilización de Ni flores ni coronas que Béjart hizo especialmente para él. Esta noche, sin embargo, va a bailar la coreografía original de La bella durmiente, creada por Petipa en 1890. En ella, el Pájaro Azul —que canta para la princesa Florina durante el día y por la noche se convierte en el hombre que la ama— baila un rol de enorme dificultad e inolvidable belleza que es el segundo en importancia de la obra. Empieza con un paso a dos con la melodía de las flautas que Chaikovski compuso como trinos de un pájaro, luego tiene una variación en la que el bailarín debe volar literalmente y, por último, un nuevo paso a dos como coda. El Pájaro es uno de los papeles emblemáticos de Yuri Soloviev y de los favoritos del propio Nureyev, el primero que hizo después de escapar del Telón de Acero en 1961, para la compañía del Marqués de Cuevas. Bailarlo junto a él es, verdaderamente, un momento cumbre de la vida de Ullate.

Víctor sale a escena. Mientras trinan las flautas espera la entrada de Florina, que es la bailarina inglesa Linda Darrell, primera solista del London Festival Ballet. Bailan maravillosamente el paso a dos y reciben un largo aplauso. Menia lo presencia emocionada y piensa:

—Cualquier bailarín ya estaría en este momento sin respiración, pero él está fresco.

Linda abandona el escenario y el Pájaro Azul se dispone a comenzar su variación. Al hacer relevé para dar el primer salto y comenzar a volar, oye un chasquido. Entonces, cae al suelo de golpe, como herido de muerte. A Víctor se le ha roto el tendón de Aquiles.

La caída es tan inesperada que la primera impresión de todos es que el suelo se le ha hundido bajo los pies. Nureyev sale de entre cajas horrorizado y detiene inmediatamente la representación. Víctor Ullate no recuerda hoy ni siquiera haber bailado el paso a dos. No ve nada. A su alrededor todo es negro. Las lágrimas le corren como una catarata, pero hacia adentro, ahogándole de desesperación. Todos están desolados, pero el más afectado es Rudolf, que va a buscar a Menia.

—Corre, que Víctor quiere verte. Qué pena. ¡Qué pena! Yo quería que bailara aquí en el estreno. Quería mostrarle a París quién es. Lo traje para eso.

Víctor se encuentra en estado de shock.

—Ven conmigo, Menia, no me dejes solo.

Sale del Palais des Sports en ambulancia, rumbo a la clínica Jouvenet, donde el doctor Judet vuelve a operarle. Carmen no puede acudir desde Bruselas, así que Menia se queda con Víctor en el hospital. Judet se imagina que ella es la esposa del paciente y le da los informes y las instrucciones. Al despertar de la anestesia Víctor está muerto de hambre y pide de comer. Como no tomó nada antes de bailar, lleva en ayunas más de veinte horas.

—Judet me autorizó a darle comida y la devoró. No he visto nunca una persona más fuerte que él. Ni con más voluntad. Solamente él habría podido superar aquello.

En la mesilla de la habitación le espera como regalo un valioso libro de danza, dedicado por todo el London Festival Ballet y, en lugar destacado, por Rudolf Nureyev, que le dice en una preciosa dedicatoria cuánto le ha echado de menos.

«Lo conservo como un tesoro y como el recuerdo de aquel sueño que no pude cumplir. Eso fue lo único que me gané, su cariño y respeto. Ahora sé que no fue poco».

Este detalle no evita que a Víctor se le derrumbe todo. Hospitalizado en París comprende hasta qué punto ha descuidado su propio interés a causa de su ingenuidad. El London Festival Ballet no quiere saber nada de sus gastos médicos porque no ha llegado a bailar con ellos; el Ballet del Siglo xx se desentiende también porque no ha respetado el contrato y ha colaborado con otra compañía sin autorización escrita. Haber informado verbalmente a Béjart no es suficiente. Las dos compañías se tiran los trastos a la cabeza, pero al final La Monnaie cede y paga los gastos de hospitalización. Al día siguiente Víctor recibe una carta desabrida de madame Lotsy con la nota de despido. Le han echado a la calle.

«Me había tirado de cabeza con una inconsciencia absoluta. Si a alguien le hubiera pasado lo que a mí, se habría negado a bailar. Pero yo me decía a mí mismo que lo tenía que hacer y lo hacía».

Con ese portazo terminan más de diez años de entrega de Víctor Ullate al Ballet del Siglo xx. Así se esfuma, o eso cree entonces, el amor de su maestro. Tiene que comenzar de nuevo su carrera profesional, pero si hasta entonces su talento le ha abierto por sí solo el acceso a las compañías, ahora le toca por primera vez buscar trabajo, llamar a las puertas y pedir favores. Este despido es, además, lo que faltaba para rematar su relación matrimonial.

Los dos años siguientes Víctor Ullate baila como freelance; es decir, va dando tumbos por el mundo. Después de la operación del tendón, ya recuperado a base de fuerza de voluntad pero hundido anímicamente, José Parés y Menia le lanzan un salvavidas. Piden a Anna Voos, directora del Ballet de Wallonie, que le contrate como artista invitado para bailar El espectro de la rosa en el Festival de Granada. El rol del Espectro, creado para Nijinsky, es uno de los clásicos que Víctor ansía interpretar. Constituye sobre todo un alarde de técnica, de saltos continuos y, cuando el bailarín ya está agotado, de nuevas exigencias: manège de tours y assambles dobles. Pero no es solo técnica, es también poesía, expresividad y belleza, porque representa un ideal, la esencia de una flor. Poco después del estreno de esta obra en 1911 la poetisa Gertrude Stein hizo famoso su verso sobre la identidad: «Una rosa es una rosa es una rosa». El Espectro hizo comprender al mundo que un bailarín es mucho más que la pareja de una bailarina: un bailarín es un bailarín.

«Bailé El espectro de la rosa en los Jardines del Generalife, durante el Festival de Granada. Fue la única vez en toda mi vida que hice ese papel soñado, y tenía que ser en Granada. Me habría gustado bailarlo más, porque un estreno no suele ser el momento en que más se disfruta, pero la noche del Generalife me traía recuerdos de mi época en el ballet de Antonio y, después de haber sufrido tanto con las operaciones, era una recompensa estar allí en escena».

La prensa se entusiasma:

«Sobre un tema de Théophile Gautier, música de Weber y coreografía de Fokine, El espectro de la rosa nos deparó la calidad, la excelente escuela de Víctor Ullate, artista aragonés vinculado a este ballet y que, indudablemente, tiene un dominio de la técnica y una especial cualidad de expresión que brilló junto a Annie Savouret en este ballet romántico».[39]

Para preparar el Espectro Víctor cuenta con la ayuda del español Miguel Navarro, primer bailarín del Ballet de Wallonie, al que ha llegado desde una compañía alemana. Miguel toma a Víctor algunos ensayos, que este agradece enormemente. De aquellos días queda una amistad para toda la vida. Miguel Navarro ha sido, desde 1980, director del Ballet de Tenerife, y Víctor ha tenido la alegría de ser maestro de su hijo Héctor, que hoy triunfa en el Ballet Béjart Laussanne.

En otoño José Parés prepara para Víctor tres clásicos: la Danza española, el paso a tres de El lago de los cisnes y el paso a dos de El corsario, para que los baile como artista invitado del Ballet de Wallonie. Ensaya en Charleroi, sede del ballet, y baila El lago de los cisnes en el Cirque Royal de Bruselas, con Menia Martínez como Odile- Odette, y su marido Jorge Lefévre como Rothbart. Menia recuerda todavía hoy aquel éxito:

—La primera vez que actuó Víctor, estando yo en el camerino durante el primer acto, oí un escándalo increíble. Llegué a asustarme y tuve que bajar a ver lo que era, ya con mis plumas de Odile y todo. ¡Eran los aplausos a Víctor! Yo pensé: «¡Este hombre me va a robar el espectáculo! ¡Se ha llevado ya todos los aplausos! ¿Qué va a quedar para mí cuando haga yo el segundo acto? Menia, te toca apretar porque si no te han robado la Odette-Odile». Pero ya no pude moverme de las candilejas. Con mis plumas y todo, tuve que quedarme allí a verlo bailar. Y eso que yo era buena en Odette-Odile y gustaba mucho.

Es verdad. Víctor admira a su querida amiga en este doble papel, el clásico por antonomasia. «Menia bailaba El lago como Makarova. Siempre me la recordó muchísimo. Yo iba a diario a verla ensayar, sobre todo el segundo acto. Estaba siempre maravillosa».

Por supuesto, las críticas son excelentes. Pero a pesar del éxito y del calor de los amigos, desde esos primeros momentos Víctor ya se da cuenta de lo que ha perdido.

«Maurice era mi casa. Añoraba la compañía, las constantes creaciones, el amor del maestro. Pensaba: ¿qué he hecho? Tenía ganas de volver, pero las puertas estaban cerradas. Solo podía tirar hacia adelante. Fue un periodo muy duro para mí».

Ese mismo año 1976 se conmemora en Cuba el XX aniversario del viaje de Fidel Castro en el yate Granma, su desembarco en la isla y la creación del Frente Revolucionario que haría posible la caída del dictador Batista y el éxito de la revolución. Con ese motivo las autoridades cubanas organizan grandes espectáculos en los que participan figuras internacionales. Entre ellos no puede faltar la danza, ya que el Ballet Nacional de Cuba es una de las primeras compañías clásicas del mundo. A mediados de otoño Alicia Alonso invita a Ullate a la gala conmemorativa del aniversario, dentro del V Festival Internacional de Danza de La Habana. Como estrellas internacionales van a participar en el festival, además de Víctor, Noelle Pontois y Michaël Denard.

Víctor Ullate baila Nomos Alpha, el paso a dos de El corsario con Mirta García y, por deferencia a Alicia Alonso, interviene también en El lago de los cisnes. Allí interpreta la Danza española y el paso a tres que José Parés le ha preparado. Y en La Habana de sus más tristes recuerdos puede olvidar que hace apenas unos años escuchó los aplausos desde lejos. Y puede añadir por fin el Gran Teatro a su colección de escenarios históricos. Con la Danza española cosecha un aplauso tan atronador que la representación queda interrumpida durante veinte minutos. «Ullate baila con tanta facilidad que la técnica aparece como borrada por esa levedad que define su manera de hacer. Para nosotros la Danza española requiere una mayor fuerza, un más sólido afirmarse sobre el tablado, pero este no es su estilo y hay que decir que a su manera muy personal la resolvió en carácter y provocó una entusiasta acogida».[40] El eco del éxito llega a la prensa de Miami, a la que Víctor declara que le gustaría permanecer más tiempo en Cuba. «Su interpretación de la Danza española será recordada mucho tiempo por los cubanos amantes del ballet».[41]

Mientras tanto, en Bruselas, Maurice Béjart, aunque no habla con Víctor, no rompe del todo el cordón umbilical con él. Le sigue de lejos, sabe de su nuevo rumbo, le tiene presente.

«Ahora comprendo que, a pesar del dolor, yo crecía con esta separación. De hecho, quienes se quedaron siempre con Maurice crecieron menos».

En Madrid, los miembros del Ballet Víctor Ullate preparan un nuevo cuadro de Samsara. Es una coreografía que se inspira en una frase de Jack Kornfield, uno de los más importantes maestros budistas de Estados Unidos: «Cuando ocupamos el sitio que nos corresponde descubrimos que somos inquebrantables». El bailarín supervisa los movimientos de los solistas con los ojos entornados, concentrado. Está recordando el periodo de su vida en que él empezó a ocupar su sitio.

Entrando el año 1977 Víctor regresa a Bruselas desde La Habana. Trae consigo una certeza: un bailarín pasa toda la vida ante el espejo y, sin embargo, puede que no se conozca bien a sí mismo. «Cuando entras en el estudio de danza, el espejo viene hacia ti, se pone a tu lado, te aspira, te rodea, te devora. Tú eres feliz ante el espejo, crees que te estás viendo en él, pero el espejo te miente. La imagen que devuelve de ti es la más engañosa, la más falaz, la más subjetiva. En el espejo solo ves lo que quieres ver. Ese que ves en el espejo no eres tú, nunca eres tú, sino lo que tú quieres ser».[42] En su propia casa, ante el espejo, Víctor se pregunta: «¿Quién soy yo?». Se siente oprimido, triste, falto de libertad. Piensa que si su cuerpo se queja tanto, tal vez es porque le señala esa parte a la que nunca ha querido escuchar: el alma.

Entonces la vida pone delante de él una prueba en forma de alegría, de risa y de luz, de sensaciones que no ha probado y de barreras que no ha franqueado. Y por primera vez Víctor se permite pensar solamente en sí mismo.

«A los treinta años tenía que abrir la armadura que me encerraba, acabar con el peso de aquella sombra terrible de la infancia, acercarme a ella y conocerla, romper el tabú. Durante unas semanas apuré la vida con hambre atrasada de juventud. Me di cuenta de que uno debe tener el amor que merece».

Por supuesto, el matrimonio que ya estaba roto se hace añicos. Víctor se ve obligado a salir inmediatamente de su casa con lo puesto, como un fugitivo. Deja allí lo que más quiere en el mundo, sus hijos, pero lleva consigo lo que más necesita: su identidad. Comienza entonces un viaje hacia sí mismo. Las tejedoras del destino le esperan para hacer de él un creador, y sin ese viaje hacia su propia verdad —y sin la lucha que emprende contra el miedo y la vergüenza— no puede llegar a serlo.

Se entera de que el Ballet del Siglo xx parte para una nueva gira por Estados Unidos y pide que le dejen viajar con ellos como miembro del grupo para tener descuento en el pasaje. Piensa buscar trabajo en alguna compañía de ballet norteamericana. José Parés intercede por él y además le ofrece alojamiento en Nueva York en casa de un sobrino suyo. Llega allí sin protección y sin dinero, procurando no recordar que apenas unos meses antes era una estrella del Ballet Béjart que había llenado el Madison Square Garden. Realiza una audición para la Lar Lubovitch’s Dance Company, pero al terminar de bailar ni siquiera se queda a esperar la respuesta. Ya sabe que no es su sitio.

Para hacer una audición con el American Ballet Theatre tiene que viajar hasta Boston. Allí solo puede encontrar alojamiento en un albergue del YMCA para indigentes. Es un edificio lúgubre en el que pasa la noche aterrorizado, en un enorme dormitorio común rodeado de retretes sin puertas, con camas de hierro llenas de mendigos y borrachos. No se atreve ni siquiera a quitarse la ropa y se acuesta completamente vestido. A la mañana siguiente está destrozado. Cuando llega al local del American Ballet Theatre le dicen que puede asistir allí a clase, pero que hasta pasados unos días no va a recibirle ningún directivo para la audición. Toma la clase, pero se siente incapaz de volver a pernoctar en el albergue y decide marcharse de la ciudad. Los propios bailarines del ABT le dicen que el Ballet de Montreal tiene abiertas solicitudes de contratación y, sin pensarlo dos veces, se sube a un tren rumbo a Canadá. Sin embargo, la compañía de Les Grands Ballets Canadiens tampoco convence a Víctor, y la estancia en Montreal le cuesta otra noche en un albergue. Le hablan de que hay audiciones para el National Ballet of Canada, con sede en Toronto, y se va para allá como un peregrino.

Pasa la noche en otro albergue de caridad. De madrugada se despierta empapado en sudor, temblando de miedo y con el corazón saltándole del pecho. Está tan asustado que necesita salir del dormitorio para respirar. Ha tenido una pesadilla.

«Iba caminando por un pasillo lóbrego, lleno de puertas, como el de la película El resplandor, y a través de ellas entraba en unos cuartos de baño desolados, con lavabos enormes y bañeras de metal. Creía estar en un manicomio. De repente, me veía sobre el escenario. Las luces brillaban y sonaban flautas como trinos de un pájaro. Al iniciar el primer paso de una danza, oía un chasquido y me desplomaba en el suelo. Me había roto el tendón de Aquiles. Entonces me sacaban del teatro en volandas, llorando, hacia una ambulancia».

El espectador que presencie Wonderland encontrará, en la escenografía de esta obra maestra, ecos de aquella pesadilla que Víctor Ullate nunca ha podido olvidar.

En 1977 el National Ballet of Canada no es aún la magnífica compañía que ha llegado a ser hoy bajo la dirección de Karen Kain. Sin embargo, Víctor se da cuenta enseguida de que el nivel y el repertorio pueden adecuarse a sus características como bailarín. Pasa la audición, toma la clase y el propio director, Alexander Grant, que se ha entusiasmado con él, le ofrece un contrato con la posibilidad de incorporarse en ese mismo momento final de la temporada o de esperar al comienzo de la temporada siguiente. Víctor desea volver a ver a sus hijos y escoge esta segunda opción. Le sigue doliendo muchísimo el tendón de Aquiles, esta vez el de la otra pierna, y piensa: «Si tengo que romper este contrato, dejo de bailar para siempre y lo mando todo a hacer puñetas».

La primera etapa del viaje hacia sí mismo ha sido asfixiante, oscura y dolorosa, como volver a nacer. E igual que un recién nacido, Víctor ha salido de ella llorando. A partir de ahí, y sin que sea consciente de ello, las decisiones que toma durante ese año le llevan a repetir su propia vida, pero esta vez soltando lastre y recogiendo lo esencial, con la mirada de una persona nueva. Siguiendo los pasos de esa coreografía inconsciente, comienza por la infancia. Vuelve a Zaragoza y allí abraza a su familia, sin confidencias sobre sí mismo pero también sin dudas. Además honra a su maestra. Así, el 18 de junio de 1977 actúa como superestrella invitada en la Gala Fin de Curso de la Academia de María de Ávila y ofrece un verdadero recital: la «Variación» de El lago de los cisnes, Nomos Alpha y El corsario. Maestra y alumno pueden abrazarse, charlar y recordar viejos tiempos. Su querido Heraldo de Aragón echa las campanas al vuelo con la presencia de Ullate en una actuación de alumnos.

La siguiente escala tiene que ser Cannes. Y vuelve al Centre de Danse Classique de Rosella Hightower durante tres meses. Allí encuentra de nuevo a José Ferrán, de cuya amistad disfruta ya sin las viejas prevenciones. Rosella le encarga que dirija un cursillo y tiene la oportunidad de desarrollar su vocación de maestro.

«A mí me gustaba dar clases, pero tienes que dar muchas clases y tiene que pasar mucho tiempo para que vayas aprendiendo a ser profesor. Con la experiencia ya sabes por qué un bailarín falla, dónde debe empujar, dónde debe forzar; todo eso te lo da la experiencia de la vida».

Víctor disfruta del contacto con los alumnos y estos se muestran felices con el maestro. Y la prensa francesa también participa en este idilio. Víctor baila El corsario en el Palais des Festivals de Cannes como parte de la gala anual de Rosella y la reseña solamente le menciona a él: «Ha pasado, fulgurante como un meteoro, dejando a los espectadores subyugados, sobre la escena del Palais des Festivals. Víctor Ullate, estrella del Ballet del Siglo xx, se va a quedar algunas semanas en Cannes para transmitir a los jóvenes alumnos del Centre International de Danse y del Conservatorio de Niza algunos de los secretos de su deslumbrante virtuosismo [...]. ¿De dónde viene? ¿A dónde va este hombre fino y ligero que parece proceder de otro planeta? Víctor Ullate es un ídolo y un modelo para las futuras estrellas de la danza, un bailarín de técnica deslumbrante que solo vive para bailar».[43]

Esa actuación le trae como regalo una llamada de Roland Petit, que desea hacerle una prueba para una Coppélia con la bailarina Elisabetta Terabust. Petit, autor de obras maestras como Le jeune homme et la mort, es el mito indiscutible de la coreografía en Francia, aunque su alumno Maurice Béjart le ha disputado el estrellato durante años. A esas alturas ambos están considerados ya dos de los más grandes coreógrafos de la historia.

«Petit me vio, hice clase con él, pero no me sentía bien. Solo pensaba en dejar de bailar, estaba demasiado deprimido. Para colmo me preguntó por Maurice y yo, ingenuamente, le hablé maravillas de él. No me cogió y nunca sabré si fue porque no le gustó mi estilo o porque estuve alabando entusiasmado a su mayor rival».

Como acaban de nombrar a Rosella directora del Conservatorio de Niza, ella envía a Víctor allí para dar clases. A él le cuesta el cambio, porque los alumnos de Cannes le reclaman y no le agrada recorrer a diario las peligrosas carreteras de la Costa Azul, pero en Niza se difunde pronto su calidad como maestro y consigue tener también muchos alumnos. Entre los jóvenes bailarines destaca enseguida un muchacho muy especial que parece un trasunto del propio Víctor a los catorce años.

«Era un chiquillo menudo como un cañamón, muy trabajador y muy enérgico, que se aficionó a seguirme por todas partes y se convirtió en mi sombra».

Se llama Frederic Olivieri. Ullate se vuelca con este muchacho como si reprodujera la relación de infancia con su maestra. Le da clases y lo prepara para el Grand Prix de Lausana, con un clásico y una obra propia. Esta pequeña creación, la primera de Ullate, anticipa el futuro como coreógrafo que Víctor aún no quiere adivinar. Frederic obtiene el primer premio y una beca para la Ópera de París, pero cada fin de semana durante un par de años viaja a Bruselas para seguir tomando clases con Víctor y dejarse orientar por él. Luego desarrolla una brillante carrera internacional y es hoy director de la Escuela de Ballet de La Scala de Milán. Mantiene todavía una estrecha relación con su maestro, al que adora:

—He tenido mucha amistad con Víctor Ullate, cuando Víctor era el primer bailarín de Béjart. Cuando yo he interpretado ballets de Béjart, el propio Béjart solía llamarme «el pequeño Víctor». Por eso venir a Madrid es como un reencuentro.[44]

«Hace poco Frederic me decía: “Maestro, todavía me acuerdo de todos los ejercicios que hacías”. ¡Y me los estuvo diciendo! En el año 2012, cuando estuve dando clases en La Scala, con todos los profesores de la escuela reunidos, dijo en voz alta: “Este es mi maestro, el responsable de que yo baile”. Es muy generoso».

En Cannes Víctor conoce también a la bailarina Trinidad Vives. Es por entonces una chiquilla que aún va a todas partes con su abuela. Trinidad conecta extraordinariamente con el maestro Víctor. Tanto que ella y su abuela le siguen después a sus clases en Madrid y Barcelona. Trinidad, a la que prepara Carmina Ocaña, gana también el Prix de Lausana en ese año 1977 y obtiene una beca para el American Ballet Theatre. Ha hecho una importante carrera profesional en Estados Unidos como bailarina y maestra, y hoy es directora adjunta del Boston Ballet.

Por esas fechas Víctor asiste en Bruselas a la Gala de Fin de Curso de su propia escuela de danza. Y allí sustituye a uno de sus alumnos —el partenaire de Catherine Allard— que se ha puesto enfermo. Catherine ya destaca entre las demás niñas y ha recibido muchas clases privadas de Víctor. Esa tarde, maestro y alumna bailan el paso a dos de El corsario.

«Como le sucedió a Juan Magrinyá con María de Ávila, viví la preciosa experiencia de ver que una alumna a quien tú has enseñado, un día, de repente, está en escena contigo, como tu igual».

El viaje a Bruselas le ofrece la oportunidad de pasar una semana del verano en Altea con Carmen y sus hijos. Son días extraños, en los que Víctor se siente confuso y en los que firma sin mirar muchos papeles que se convertirán después en condenas para él.

Pero tiene que continuar recuperando su vida. Rosella es inflexible con el puesto en Niza. No consiente en traerle de vuelta a Cannes y Víctor, sintiendo que en el fondo no es bienvenido en el Centre de Danse Classique, decide volverse a España. Aunque Germinal Casado, que ha sido nombrado director del Ballet de Karlsruhe, le ofrece un puesto allí como repetidor y bailarín, Víctor lo rechaza. Debe recuperar su etapa del flamenco y de la soledad en los aprendizajes. Entonces se plantea dedicarse exclusivamente a la enseñanza. Imparte clases en un cursillo de la academia Amor de Dios, de Madrid, especializada en flamenco, y allí se convierte en maestro de varias alumnas de Ana Lázaro: Carmen Molina, Sofía Sancho y Elisa Morris. También enseña a alumnas de Carmina Ocaña, como Julia Olmedo y Mar López.

Al terminar se marcha a Barcelona en busca de alguien que le ayude a montar un estudio, pero no encuentra a nadie a pesar de que algunas jóvenes bailarinas a las que ha enseñado en Madrid y en Cannes le siguen. Solo puede impartir un cursillo en la Academia de Juan Tena. Empieza a sentirse muy desanimado y entonces, para recuperar sin saberlo su etapa de viajero adolescente, toma una decisión:

«Me dije a mí mismo: déjate de tonterías. En España no tienes nada que hacer y en Bruselas tampoco. Tienes un contrato con el Ballet Nacional de Canadá y te esperan. Ponte en forma y vete a bailar».

El primer día de septiembre de ese intenso año 1977 está de nuevo en Toronto. La temporada acaba de comenzar y Víctor, con su dolor ya crónico en el tendón de Aquiles, se une a una gira por Estados Unidos y Canadá que reproduce, casi ciudad por ciudad, la que realizó doce años antes con la compañía de Antonio. Aunque en la parte norteamericana de la gira baila muy poco, porque se ha incorporado tarde y no está distribuido en los papeles, una vez más América le proporciona extraordinarias experiencias. Por ejemplo, conocer en Hollywood a uno de sus ídolos, la cantante y actriz Barbra Streisand, durante las actuaciones en el Greek Theatre de Los Ángeles, donde bailan El lago de los cisnes.

«La admiraba por su voz, sus interpretaciones y sus dotes como actriz. Siempre me fascinó esa mujer, era bellísima, una gran artista. Sigue siendo fascinante».

Sin embargo, el mayor regalo es encontrar de nuevo a Rudolf Nureyev y recuperar el sueño de bailar con él. Nureyev está muy vinculado al National Ballet of Canada, para el que ha creado ya una espectacular coreografía de La bella durmiente en 1972. Ahora vuelve a sus filas como estrella invitada para participar en una serie de representaciones de esa misma producción. Sin haberlo imaginado, Víctor puede quitarse por fin la espina de El pájaro azul y bailarlo con el ruso en el papel de Príncipe. La visión escenográfica de Nureyev sobre este clásico es muy barroca, con un vestuario muy lujoso. El Pájaro lleva un casco de estilo romano con un enorme penacho de plumas azules. Con él debe realizar todos sus saltos y sus vuelos.

«Es un papel muy ingrato. Tiene dos diagonales tan endiabladas que ya hay algunas compañías que han suprimido una de ellas».

Toronto queda marcado así como un hito en la vida de Ullate. Pero a pesar de la gran oportunidad, hace el papel a disgusto, entre tremendos dolores, ahora también de cadera, y no se siente tan pleno como habría debido estarlo. Buena parte de su concentración la aplica en decirse a sí mismo:

—Por mucho que te duela todo, esta vez no vas a romperte.

Por supuesto, disfruta de ver actuar a Nureyev noche tras noche, y puede ensayar y dar clases junto a él otra vez. Como siempre, Rudy está contento de ver a Víctor y le demuestra un aprecio especial. Al terminar su colaboración con la compañía le invita a cenar. Comparten momentos de alegría, satisfacciones de la gira y recuerdos de sus experiencias.

Rudolf Nureyev es un hombre muy complejo. Fue el primer bailarín soviético que se fugó a occidente y ha vivido siempre con temor al KGB y a sus represalias. Farida Nureyeva, su madre, las ha sufrido cruelmente. Durante años la han obligado a llamar a su hijo inmediatamente antes de cada función para rogarle que vuelva a la Unión Soviética. Este acoso tan inhumano ha debido de destrozar a ambos. Rudy no vuelve a verla hasta 1987, cuando la Perestroika abre una rendija en el Telón de Acero y le permiten acercarse hasta su lecho de muerte durante dos días. Ella no le reconocía.

Menia Martínez sabe bien de los miedos de ese hombre a quien todos idolatran pero muy pocos conocen. Ella los recuerda hoy:

—Cuando Natalia Makarova escapó de la Unión Soviética, Rudy me dijo: «Yo no la ayudé, ¿eh? No vayas a comentar nada». Él mismo no se fugó porque lo tuviera planeado fríamente, como dijeron. No pensaba quedarse en París. De hecho había comprado regalitos para su maestro Pushkin, pero sus intentos de relacionarse con los bailarines occidentales le habían situado en el punto de mira del KGB. Le dijeron que ya no se iba para Inglaterra. Había orden de que se volviera a la URSS para participar en una gala en el Kremlim. Él se asustó, creyó que nunca más iban a dejarle salir y decidió escaparse. Bailó al máximo nivel durante poco más de diez años, pero en ellos hizo lo que cualquier otro bailarín en veinte. Se quemó físicamente. Bebía, hasta que se lo prohibió el médico, pero a la mañana siguiente siempre estaba en la clase el primero. Vivía constantemente expuesto al público, siempre insatisfecho, siempre acarreando la autoexigencia que no le dejó vivir, rodeado de periodistas que escudriñaban sus gestos, que le provocaban para que saltara y así publicar que se ponía furioso. Yo oía a los periodistas decir: «Pues está muy tranquilo». ¿Qué buscaban? ¿Qué querían de él? Morbo.

En esos días de Canadá Víctor encuentra a Rudolf muy cambiado. Aunque por entonces aún le queda por delante su magnífico trabajo como director de la Ópera de París, ya está zarandeado por los vaivenes emocionales y el desorden vital que tanto han de perjudicarle en su última época.

«Llevaba una vida caótica. A partir de aquellos años se deterioró mucho y llegó un momento en que había perdido todo el respeto por sí mismo. Al final de su vida estaba demasiado endiosado, era intratable. Yo lamentaba ver aquel rictus en su boca, ese baile como una sombra de lo que había sido, aunque todavía fuese mejor que nadie».

Víctor Ullate aprende de Rudolf Nureyev una lección para la vida. «Rudy me hizo comprender que tal vez el talento no está solamente en llegar muy lejos, sino en no llegar solo».

Por entonces Víctor incorpora a su repertorio la «Danza napolitana» de El lago de los cisnes. Aunque tiene la sensación de que sale a escena con pocos ensayos, también es capaz de aprenderse rápidamente —solo por verlo bailar entre cajas— el papel del Bufón en la versión coreografiada por Erik Bruhn. Es dificilísimo, pero Víctor lo baila con un solo ensayo y triunfa también. Tiene la alegría de ser felicitado por sus compañeros y por la propia dirección del teatro.

Sin embargo, la gira es para él una pesadilla de dolor. Convertido en su propio fisioterapeuta y muy desmoralizado, va a todas partes con una enorme máquina de ultrasonidos. Su pareja de baile, la canadiense Wendy Reiser, primera solista del ballet, le ayuda cariñosamente a preparar la «Danza napolitana».

De este periodo surge también una amistad para toda la vida: la de Karen Kain, entonces prima ballerina y hoy directora del Ballet Nacional de Canadá. Karen y Víctor pasan mucho tiempo juntos, rememorando sus experiencias con grandes maestros: Víctor, con Béjart; Karen, con Roland Petit. También comentan la fuerza que proporciona a la compañía canadiense el apoyo de un importantísimo número de mecenas, una figura desconocida entonces, y aun hoy, en el mundo de la danza en España. Karen Kain ha sido capaz de llevar al National Ballet of Canada al primer nivel, y sigue conservando cariño y admiración por Víctor Ullate, al que invitó especialmente en el año 2012 a la celebración del sexagésimo aniversario de la compañía. Pero a finales de la década de 1970 Víctor echa de menos el rigor del Ballet del Siglo xx. Lo comprueba cuando tiene que bailar el papel de Mercucio en la versión de Romeo y Julieta coreografiada por John Cranko. Esta obra incluye un duelo a esgrima muy realista y Víctor pide que se le permita ensayarlo al menos durante una semana. No dispone de ella. Engrasa su músculo de aprendizaje rápido y lo hace perfectamente, pero añora los continuos ensayos hasta la perfección que eran su rutina diaria en Bruselas.

Entonces el peregrinaje hacia sí mismo llega a una primera meta. Después de una actuación en Montreal recibe en el camerino la visita de Ana María Górriz, su maestra de primeros pasos de ballet clásico. Ana vive en Canadá desde hace ya más de diez años y Víctor la ha visto desde entonces solo una vez, fugazmente, en el homenaje a María de Ávila en Zaragoza. Allí apenas tuvieron tiempo de hablar. En Montreal, sin embargo, se dan cuenta de que el tiempo ha jugado en su favor. Ya no son una joven y un niño, sino dos adultos que conservan mutuamente un afecto antiguo. Ella vive una madurez espléndida y practica la filosofía de vida budista. Víctor está desorientado, en proceso de búsqueda aún, y le cuenta sus dolores y tristezas.

—Mírame, Ana, yo no tengo suerte en la vida.

Ella le comprende:

—Víctor, estás yendo contra todo, incluso contra ti mismo. Tienes que acompasar tu vida al ritmo de la naturaleza. Canta esta letanía que te acercará a la esencia de ti mismo, a la iluminación. Verás cómo cantándola empezarás a sentir la armonía que te mereces. Tienes que cantar, Víctor, cantar...

Y entonces le enseña un canto milenario.

—Si quieres cambiar tu destino, repite: «Nam myoho rengue kio». Soy devota de la Ley Mística del Sutra del Loto y así lo dice mi voz.

Ana le habla de los principales mensajes del Sutra del Loto, el más importante libro del budismo:

«No hay muchos vehículos para la experiencia religiosa, sino uno solo, con muchas expresiones según los seres humanos. Tú puedes convertirte en Buda, porque dentro de cada persona, sin distinción, se puede descubrir la capacidad de alcanzar la iluminación. Y esto es así porque la luz de vida ya está en tu interior.

»Lucidez y compasión son las dos palabras clave. La persona en camino de la iluminación halla la lucidez practicando la meditación y avanza por el camino realizando la compasión. Hay cuatro verdades: el sufrimiento es una realidad universal; su causa es el deseo desorientado; se combate desde dentro de uno mismo; y para hacerlo hay que recorrer un camino largo, de ocho carriles y seis virtudes.

»Los ocho carriles se pueden resumir en: ver y pensar adecuadamente; hablar, actuar y vivir equilibradamente; perseverar, atender y concentrarse unificadamente. Las seis virtudes son: magnanimidad, observancia, paciencia, diligencia, meditación y sabiduría».[45]

—Nam myoho rengue kio. Nam myoho rengue kio.

Cantando —y, contra todo pronóstico, sintiéndose mejor— Víctor continúa el viaje. Chicago le espera para revivir un momento precioso de su vida. Allí va a verle Angelita Gutiérrez. Angelita ya no es aquella muchacha de sal y pimienta de la que Víctor se enamoró a los quince años. Ahora es una mujer madura que ha sufrido mucho. Sin embargo, ha encontrado refugio en la religión budista y es una maestra. Ella le habla a Víctor con elocuencia sobre el camino de su vida y lo que el budismo nichiren está haciendo por ella.

«Aun si las mareas cesaran de subir y bajar, aun si el sol saliera por el oeste, nunca dejarán de ser respondidas las oraciones de quien siente devoción por el Sutra del Loto».[46]

«Con el paso del tiempo y el estudio he compartido más el budismo tibetano, porque sus ideas sobre la vida me parecen admirables. Pero a raíz de aquellos encuentros con Angelita y Ana empecé a comprar libros y así fue cómo comenzó mi interés por el pensamiento de oriente y por la meditación».

Cuando termina la gira, Víctor no sufre ya ningún dolor. «Me sentí a ritmo con la naturaleza. Mi persona se calmó. Vi la luz».

El periplo con el Ballet de Toronto ha cumplido su misión. Entonces va a hablar con el director: «Le dije que tenía absoluta necesidad de ver a mi familia. Quería regresar a Bruselas».

Así lo hace. Vuelve a su casa anhelando una reconciliación. Es admitido en los primeros momentos y recibe bastantes burlas por sus experiencias budistas, pero enseguida se le deja claro que no es bienvenido y debe marcharse.

«Quien quiere a otro lo quiere como es y quiere su felicidad. Aquella vida era un tormento, todo eran insatisfacciones y yo mismo pensaba que para qué continuar».

Durante la semana de espejismo en Altea, Víctor firmó inadvertidamente documentos que le dejan sin casa y sin dinero, y autorizaciones para cambiar el régimen de vida de los niños. Ahora está arruinado. Sin embargo, no le importa la situación material: lo insoportable es separarse de sus hijos, verlos solo cuando se lo permitan, dejar de convivir con ellos. En medio de tanto sufrimiento siente el peso de la inseguridad sobre sí mismo como un Diaghilev gigante, vestido de frac, que le aplasta con su dedo acusador.

«Hace falta valor para decir “yo soy yo” porque uno siempre quiere ser aceptado como persona».

Entonces hace algo que no corresponde al niño aplicado y obediente, ni al profesional voluntarioso, ni al pequeño clown siempre atento, sino al hombre solo, frágil e indefenso que se esconde dentro de él como en todo ser humano. Compra una botella de vodka, se encierra en el cuarto de baño de su casa y se la bebe. Como nunca prueba el alcohol, corre el riesgo de morir esa noche por un coma etílico. Cuando despierta se siente hundido bajo la tierra, pero se conoce mejor a sí mismo y sabe que nunca más volverá a descender tanto. Poco a poco será capaz de mirar de frente a la inseguridad y la culpa y de decirles: «Yo ya no le tengo miedo a usted». Elige levantarse y comenzar de nuevo a andar.

Sin un techo donde dormir y sin un franco, sus amigos Robert y Michelle Segondy le ofrecen una habitación en su casa. Por las piruetas de la coreografía del destino, es uno de los pisos del número 22 del boulevard Maurice Lemmonier, donde Víctor vivió los primeros momentos de su matrimonio. Ya está en Bruselas, otra vez desarraigado, triste y solo en un cuartito. Y entonces la repetición de su propia vida que ha durado todo el año 1977 tiene una coda inesperada. Una mañana en la que camina absorto por la calle se encuentra frente a frente con Maurice Béjart. Como si despertara de un sueño, siente el abrazo efusivo de su maestro y le escucha decir:

—¡Víctor! ¿Dónde has estado? ¡Te he buscado por todas partes! Bueno, ya te tengo aquí, menos mal. Estoy trabajando. Voy a crear un ballet basado en mi vida, con la música de Offenbach. Quiero que tú seas quien me represente. Serás Bim.

«Bim» era el diminutivo con que denominaban a Béjart durante su infancia, cuando era un niño enfermizo al que su médico recomendó el ballet para fortalecerse. Bim era como le llamaba madame Roussanne Sarkissian, su primera maestra, cuando llegó a París a los dieciocho años, con la absoluta oposición de su padre pero decidido a vivir para la danza. El pequeño Bim, aquel niño sin madre lleno de sueños y obligaciones, permanece vivo en el interior de Maurice Béjart y asoma a sus ojos cuando está feliz, cuando está triste o cuando está indefenso. «De niño llevaba una boina y era llamado Bim. Cuando después de la representación el público llama a Béjart y yo aparezco en el escenario, no me aplauden a mí, sino a Bim».[47]

Esa misma mañana Víctor vuelve al seno de su maestro. Sin embargo, Maurice Béjart comprende enseguida que tiene frente a él a una persona diferente de la que recordaba. Este ya no es son petit Víctor, sino un hombre curtido por el sufrimiento, que ha recorrido un largo camino y le mira de igual a igual. Ahora está preparado para convertirse también él en un auténtico creador y, para que el círculo se cierre, su creación va a ser la propia vida de Maurice Béjart. A partir de ese momento Ullate y Béjart dejan de ser discípulo y maestro, o empleado y jefe. Son simplemente Maurice y Víctor y su relación se convierte en una amistad indestructible. La conjunción de los dos artistas se llama Gaîté parisienne.

En el año 1938 Manuel Rosenthal orquestó una selección de fragmentos de las obras más famosas de Jacques Offenbach, a la que llamó Gaîté parisienne. Lèonide Massine la coreografió aquel mismo año para los Ballets Rusos de Montecarlo. Béjart adora esta obra porque, al representar el espíritu francés, simboliza sus raíces. Él mismo bailó a los veintiún años la coreografía de Massine. Además la pieza final —la «Barcarola» de la ópera Los cuentos de Hoffmann— es el primer recuerdo musical de su infancia.

—Desde niño fui un loco del teatro. Si veía algún cartel anunciando un espectáculo, usaba todos los trucos y todas las estratagemas para asistir. Me daba igual que fuera un concierto, una ópera, una opereta o una función de aficionados. Todo lo que se hiciera sobre las tablas me parecía bien. El primer espectáculo que recuerdo fue Los cuentos de Hoffmann.[48]

Así que elige esta música para representar la historia de su vida a partir de una idea original de la periodista francesa Jacqueline Cartier.

—Sin duda puedo declarar con conocimiento de causa el espíritu inventivo de Maurice Béjart, y su gentileza al decir que su ballet Gaîté parisienne nació de una idea que yo le di. Pero así es Béjart, le das una semilla y hace crecer un bosque; una cerilla, e incendia Roma.[49]

Gaîté parisienne comienza en la infancia nunca olvidada del pequeño Maurice Jean Berger. Como un guiño a los ballets clásicos, alrededor de su cuna unos enviados del destino le otorgan sus dones y un hada malvada le vaticina que jamás llegará a ser bailarín pues carece de talento. De esa misma cuna salta Bim —un Víctor Ullate en estado de gracia— decidido a afrontar la vida. Madame Roussanne, la severa maestra, le promete que cumplirá sus sueños, pero para ello tendrá que trabajar sin descanso. La bailarina y actriz francesa Mathé Souverbie, que representa a madame Roussanne, emplea dos de las palabras favoritas de Maurice Béjart: «Transpirar. Trabajar».

Desde ese momento Bim va encontrando en su camino a todos los símbolos de Francia. Por allí aparece el propio Jacques Offenbach, encarnado por Micha van Hoecke. Están también Napoleón III y la emperatriz Eugenia, la condesa de Ségur —bajo cuyo miriñaque se esconde José Parés— los personajes del II Imperio, la República y hasta el rey Luis II de Baviera, contemporáneo de Nietzsche, en homenaje al interés que Gaston Berger transmitió a su hijo por la cultura alemana.

Siempre expresivo al distribuir los papeles, Béjart da a Jorge Donn el de su propio padre —su amor imposible— con el que dejó de relacionarse al comenzar a bailar y al que redescubrió a través de sus libros, después de su muerte. Jorge lleva uniforme y espada, pero no evoca con ello la vestidura militar, sino la académica, porque Gaston Berger fue miembro de la Académie des Sciences Morales et Politiques de Francia. En un momento emocionante de la representación, Víctor-Bim-Maurice se dirige a él como suplicando su atención:

—¡Papá!

Víctor interpreta esta escena con verdadero desgarro y con lágrimas en los ojos. Él también se siente lejos de su infancia, pero ya no es posible volver a ella.

El reparto es muy largo: Luciana Savignano y Daniel Lommel representan el Amor Ideal que para Maurice Béjart es la Danza misma; Catherine Verneuil es la prima ballerina que encandila a Bim; y la musa Terpsícore, encarnada por la soprano Mariette Kremer, canta para inspirar a Bim los movimientos. Tras cada uno de esos encuentros Bim baila, Bim vuela en un crescendo coreográfico y teatral, porque Gaîté parisienne es un espectáculo completo.

En el último acto la maestra que ha acompañado a Bim en su viaje con tanta exigencia y tanto amor tiene que marcharse para dejarle crecer. Antes de morir besa a Bim en los labios y él, sumergido en el dolor, se queda inmóvil por primera vez en toda la obra, durante un momento que parece eterno, mientras comienza a sonar la «Barcarola». «Le temps fuit et sans retour, emporte nos tendresses...». «El tiempo se va sin retorno y se lleva nuestra ternura. Que el céfiro traiga para mí besos y caricias, que la bella noche de amor sea más dulce que el día».

«Entonces yo empezaba a hacer un grand plié de espaldas al público mirando al espejo y ahí se cerraba lentamente el telón».

La eternidad y el amor, obsesiones de Maurice Béjart, están planteadas en una escena de cuya intensidad emocional nadie puede escapar. «Fue este un ballet en el que pocos no se sintieron tocados por una profunda emoción. Al finalizar la función la gran mayoría enjugó lágrimas en furtivos pañuelos. Béjart hizo un bouquet perfumado de nostalgia, sentimental y encantado, cargado de belleza, de danza, de esa maravilla de la vieja escuela de la que todos bebieron».[50]

Para Víctor Ullate, la «Barcarola» pone a la vez el punto final de Gaîté parisienne y el de la coreografía de su propio reencuentro.

«Siempre me ha producido una enorme emoción porque ella me cuenta el proceso de mi vida. Eduardo Lao quiso incluirla en la escena final de 2 you, Maestro, cuando el padre despide al hijo que empieza a vivir, como homenaje a lo que esta música representa para mí».

Desde que Maurice Béjart comienza a pensar en esta obra solo quiere hacerla para Ullate. No puede ser de otra manera porque la idea central de Gaîté parisienne es la germinación del artista a partir de su capacidad de superación. Aunque reciba los dones desde la cuna, el artista solo tiene una manera de sacarlos a la luz: el trabajo y el sudor. Como en la música de Offenbach, le espera el brillo, pero también la nostalgia por lo perdido. Aunque su obra sea eterna, el carrusel de figuras históricas que aparece en Gaîté le enseña que estará inmerso en su tiempo y no podrá sustraerse a ese presente. Y como Bim tras la muerte de madame Roussanne, deberá romper los vínculos para emprender él solo su camino creador. El humanista Béjart, que nunca ha visto separado al artista del hombre, reconoce en Víctor todo ese proceso y admira su capacidad de superar las dificultades, de ahí que le haya estado buscando para preparar Gaîté. Sin embargo, no imaginaba que el duro periplo vital habría hecho de Víctor un artista que superase todas sus expectativas. Por esa transformación Béjart afirma que Víctor Ullate es el bailarín que él habría querido ser. Por eso solamente Víctor puede representarle en escena. Por eso no consiente que nadie más sea Bim, ni siquiera Mijail Barishnikov, que se lo pide insistentemente.

Antoine Livio, uno de los más importante críticos de danza, lo ve así: «Bim es evidentemente Béjart, burlándose de su talla y de sus sueños de bailarín académico, pero Víctor Ullate no es Béjart. Es, posiblemente, lo que Béjart habría querido ser. Ullate es fabuloso, excepcional, admirable. Un monstruo de técnica y de humor a la vez. Lo que hace es inconcebible y a la vez es verdadero. Víctor Ullate es la única estrella de la danza que tiene realmente humor y fantasía. Sobre sus hombros recae todo el éxito de Gaîté parisienne».[51]

Durante el tiempo que dura la preparación de la obra, Víctor y Maurice funden sus personalidades.

«A Maurice yo le entendía sin que hablara. Ya sabía enseguida lo que iba a hacer. Era algo que tenía ya en el cuerpo porque cuando trabajas con una persona te viene eso íntimamente».

«El bailarín debe tener oficio e instinto, disciplina y libertad. Durante la representación debe dar la impresión al público de inventar lo que baila. Solo así es interesante. Pero para eso tiene que haber digerido y repensado la coreografía, que la haya dominado y revestido. Es SU danza».[52] Entre ellos se establece la relación apasionada que brota cuando Béjart hace un trabajo a medida para un bailarín concreto.

«Cuando preparamos Gaîté, entre nosotros hubo una relación de amor, una conexión de energía impresionante. No fue jamás una relación de amantes, pero hubo una química hecha de admiración mutua, de afecto y respeto. Y la relación que permanece así es eterna».

Maurice está entusiasmado, acepta las propuestas de Víctor y las integra en la obra. «La coreografía se hace a dos, como el amor. Después del bailarín, el público. Y entonces la coreografía se hace a tres».[53]

Por supuesto, el proceso trae para Víctor algunos sinsabores. El mayor de ellos, producir involuntariamente celos en Jorge Donn. La pequeña brecha entre Romeo y Mercucio es inevitable y se cierra pronto. Pero hay también sustos. Dos semanas antes del estreno Víctor se tuerce un tobillo, que se le hincha muchísimo. Afortunadamente Béjart está de viaje y el apurado Bim dispone de cuatro días para tener el pie metido en vinagre y sal marina. Los pasa dirigiendo al cielo una imprecación, como si fuera un héroe de la antigua Grecia:

—No vas a poder conmigo, Destino: me da igual lo que tú hagas, yo voy a bailar este papel por encima de todo.

Cuando el maestro vuelve a los ensayos, Víctor ya puede apoyar el pie en el suelo y pasa desapercibido el incidente.

Gaîté parisienne se estrena en el Teatro Real de La Monnaie de Bruselas el 27 de enero de 1978. Es la coreografía número cien de Maurice Béjart, así que está rodeada de una expectación inusitada. Desde esa misma noche, Víctor vive una consagración. «No se podría imaginar un intérprete mejor que Víctor Ullate, asombroso de juvenil encanto, de virtuosismo desenvuelto, de presencia cálida. Espectáculo de fiesta y de sueños, Gaîté parisienne es sin duda uno de los ballets más dancísticos y más terminados de Maurice Béjart».[54]

«Gaîté fue para mí el máximo. En ella era yo mismo, no tenía que fingir nada. Era un divertimento y me lo pasaba muy bien, la sentí en el alma. Si no hubiese estado Gaîté en mi trayectoria de bailarín, no me habría realizado como artista. Fue la mejor coreografía de Béjart, vista como bailarín. Es cierto que hice papeles que me gustaban y que estuvieron creados para mí, como el clown de Nijinsky o Mercucio, pero no me liberaban en el escenario como me liberó Gaîté».

Tal vez Víctor Ullate puede bailar Bim como lo baila porque ya está liberado. Así lo cree su maestro:

—El centro de la escena está allí donde yo estoy, y eso no es vanidad, sino relación del hombre consigo mismo.[55]

Entre todos los recortes de prensa de esos días hay uno especialmente emotivo del Heraldo de Aragón, que sigue fielmente la carrera de Ullate desde que era niño. A toda página, titula: «víctor ullate en la cumbre de su carrera artística». Y prosigue: «Salió del estudio de María de Ávila y es el mejor bailarín que dio Zaragoza. Actualmente Víctor Ullate acaba de obtener uno de los éxitos más relevantes de su vida; no cabe duda de que está en la cumbre de su carrera artística. Después de su interpretación en Gaîté parisienne toda la crítica francesa y belga coincide en calificarlo de “genio de la plástica”, “maravilla de la danza” y “dechado de perfección donde alienta el alma del verdadero arte”».[56]

La obra se mantiene durante un tiempo inusitado en el cartel de La Monnaie, y es aplaudida por los reyes de Bélgica y todos los invitados ilustres de Bruselas en esa temporada.

Inmediatamente comienza una gira mundial que lleva a Víctor de nuevo a Japón, donde su rodilla y su tendón de Aquiles castigan el esfuerzo sobrehumano que hace en escena. En el Sendayago de Tokio interpreta una vez más Romeo y Julieta.

«El día libre hubo una excursión al Fujiyama y yo no pude ir porque no podía andar. No visitaba nada porque el dolor de la pierna solamente me permitía bailar y descansar».

De aquellos días se trae una amistad entrañable con la bailarina italiana Luciana Savignano, primera bailarina de La Scala, a la que Maurice ha contratado para el Ballet del Siglo xx.

Cuando vuelve a Bruselas lleva a sus hijos los juguetes japoneses que les ha comprado. El éxito increíble ante los focos, el calor de los aplausos y la admiración del público no pueden compararse para él a los abrazos de esos dos chiquillos, aunque los reciba tan de tarde en tarde.

El Ballet del Siglo xx se ha convertido ya en una referencia tan indiscutible que ni siquiera el Telón de Acero la puede ignorar, así que en el mes de abril de ese mismo año 1978 se abren para Maurice Béjart las puertas de la Unión Soviética. Víctor Ullate debuta en Moscú, en el Palacio del Kremlin, con Romeo y Julieta y la Novena sinfonía. Durante quince días recibe los aplausos del público más entendido en danza del mundo. La bienvenida al Ballet del Siglo xx es tan calurosa que, como regalo de desagravio a Maurice Béjart, el Bolshoi le presta a sus dos mayores estrellas. Ekaterina Maximova es Julieta en esas representaciones, y Vladimir Vassiliev protagoniza la versión Béjart del clásico ruso Petroushka. Además, el Ballet del Siglo xx participa en el homenaje que se rinde a Maya Plisetskaya en el Bolshoi, con motivo del trigésimo noveno aniversario de su debut en el mítico teatro, y la propia Maya es protagonista absoluta sobre la mesa redonda del Bolero.

Pero al regresar a Bruselas después de las giras triunfales Víctor sigue viviendo en el cuartito cedido por Robert y Michele Segondy, y no dispone de nada que le pertenezca: ni sus hijos ni un hogar. Debe mantenerse lejos de su familia, pero no tan lejos que pueda empezar de nuevo a vivir. Así que, en la temporada de sus mayores éxitos, fuera del escenario todo es trabajar, aprender, ensayar. Absolutamente todo. Pero ahora se conoce mejor, se entiende y, de alguna manera, se perdona.

«No puedo tener ningún resentimiento a la vida ni desear nada de lo que no he tenido. Si acaso, más tiempo, haber vivido más intensamente, más conscientemente, con menos deber y más amor. He vivido demasiado supeditado a lo que debía hacer y el deber tal vez me ha quitado horas de vida. En ese espejo del deber absoluto me miro y veo a mi madre y a la carga de responsabilidad que mis padres me impusieron».

Por fortuna, a su lado está siempre Bim, que le llena de satisfacciones. Contra viento y marea, está también con él su propia manera optimista de ser. Y por supuesto, está con él Maurice Béjart. Hay un documento de aquella época en el que Béjart habla sobre Víctor Ullate. Se trata de una entrevista que le hizo Jean-Pierre Tison en la revista Le Journal, de Lyon:

«—¿Cómo conoció a Víctor Ullate?

»—Es una larga historia. Hace unos quince años bailábamos en España, en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. Un día un pequeño bailarín vino y me dijo: “Béjart, vengo a que me vea bailar”. Le respondí: “Escucha, en este momento no necesito a nadie, la compañía está completa. Lo siento”. Él insistió e insistió para que le viera bailar. Tenía una energía y una voluntad increíbles. Me cogió de la mano, me la apretó vigorosamente y me llevó al estudio de danza. Y allí, sin música, sin nada, se puso a bailar. Le diré que me quedé deslumbrado porque era un bailarín fantástico. Todas sus posibilidades técnicas, todo su virtuosismo, todo su espíritu, toda su inteligencia ya estaban allí. Después, por supuesto, ha hecho progresos, pero ya poseía lo esencial. Ya era esa maravilla a la que contraté inmediatamente aunque no necesitaba nuevos bailarines en la compañía.

»—¿Cómo era psicológicamente?

»—Sin querer darle una descripción convencional, debo decirle que es un verdadero español. Pequeño, delgado, muy rápido, con un temperamento muy fogoso. Tan capaz de entusiasmos formidables y de alegrías locas como de enfados furibundos. Muy sensible. Muy versátil, tanto para la comedia como para el drama. Exactamente el género de artista hecho para este oficio, al que no le importa trabajar sin descanso. Después de quince años ha participado en muchos ballets nuevos y ha creado muchos papeles. Ha tenido muchos problemas musculares a causa de diferentes accidentes que le han hecho padecer muchísimas operaciones, y cada una de ellas la ha remontado magníficamente. Después de cada una de esas operaciones, que habrían podido incapacitarle, volvía con más fuerza y más técnica. Los bailarines estaban tan sorprendidos como los médicos. Es verdaderamente una persona milagrosa, en todos los sentidos de la palabra.

»Maurice Béjart podría hablar durante horas de este Víctor Ullate tan aéreo, tan preciso, tan ágil y tan seguro. Es uno de los grandes descubrimientos de su vida y está dispuesto a ir a aplaudirle todas las veces que pueda [...]. Tiene mil ideas, mil proyectos en mente, y debe continuar enseñando su arte. Seguramente, ya le esperan otros Víctor Ullate».[57]

Víctor afronta el ascenso a la cima de su carrera como bailarín. Después del éxito de Gaîté parisienne, Béjart está tan contento con él que le ofrece inmediatamente el rol de L’Enfant en C’e que l’ amour me dit, una obra con música de Mahler que había montado en 1974. Es un personaje muy poético, un niño que nace, de nuevo portador de la esperanza. Hasta entonces lo ha interpretado el bailarín francés Michel Gascard, y Víctor se niega en un principio.

«Yo no quería pegarle ese palo a Michel, por eso le dije a Maurice que no me satisfacía que me diera el papel».

Pero el maestro no cede.

—Es tuyo a partir de ahora, y que no se hable más de esto.

Michel Gascard se lleva un enorme disgusto. Pronto se añade a la lista de agraviados el bailarín Jean-Yves Esquerre, al que Béjart ha prometido otro papel en el que Víctor destaca. Ambos consideran que se les ha usurpado protagonismo.

«Aquello me granjeó su enemistad. Llegó un momento en que tuve que enfrentarme a ambos y decirles que yo no tenía responsabilidad alguna en lo que había pasado».

Víctor siempre ha provocado celos involuntariamente. Es algo que también debe volver a vivir.

Cuando se acerca el verano de 1978 Maurice Béjart quiere saldar una última deuda con él y le ofrece un papel que le había estado destinado en un principio: El pájaro de fuego.

«Béjart había pensado El pájaro de fuego para mí. No pude hacerlo por la lesión en Cuba, pero llegué a bailarlo. Sin embargo, no lo creó conmigo y siempre noté que esta coreografía no estaba hecha a mi medida».

El pájaro de fuego es una partitura inmortal que muchos melómanos analizan sin saber que, como casi toda la música sinfónica de Stravinsky, está compuesta especialmente para el ballet. La versión que Maurice Béjart estrenó en la Ópera de París en 1970, con Michaël Denard como protagonista, fue la tercera que realizó de esta obra a lo largo de su carrera. Empleó para ella la suite que Stravinsky extractó de su propia composición para los Ballets Rusos.

Según la antigua leyenda, el Pájaro de Fuego es el Ave Fénix que renace de sus cenizas. Béjart creó a partir de esta idea un alegato contra la guerra y por la libertad. En su visión, el Pájaro de Fuego es un partisano que combate contra el enemigo junto a sus compañeros y cae en la batalla. De su derrota y su muerte surgen decenas de nuevos partisanos dispuestos a luchar por la libertad. ¿Quién mejor que Víctor para encarnar al Ave Fénix? Sin embargo, él está reticente y quiere explicarle al maestro por qué.

—Maurice, ahora no puedo abordar inmediatamente El pájaro de fuego porque no está hecho para mí como Gaîté. No tiene nada que ver una coreografía con la otra.

Béjart le mira sonriendo burlonamente:

—Anda, tío.

—Por favor, déjame pensarlo.

No tiene en cuenta que Maurice Béjart es grande en todo: en arte, en genialidad... y en recursos.

El Ballet del Siglo xx afronta una gira por España durante el verano. Víctor mira la distribución de papeles y se sorprende de no estar mencionado para bailar en ninguna representación. Disgustado, va a hablar con el maestro:

—Maurice, no puede ser que tu compañía vaya a bailar a España y el único español que tienes no baile en nada.

—Pues apréndete El pájaro de fuego.

Así se las gasta Béjart el diablo. No hay otro remedio.

«Este es un papel agotador. Tienes que hacerlo diez veces y a la décima que lo hayas hecho es la única en que tienes resuello. Cuando llega la agonía final del pájaro, ya no puedes más y te estás muriendo en escena, pero de verdad, literalmente. Vas levantando la pierna, te vas rompiendo, y si no tienes práctica puedes estar como un trapo, porque al final de la obra llegas agotado de verdad».

El 21 de junio de 1978 Víctor Ullate baila El pájaro de fuego en el Palacio de los Deportes de Madrid, en medio del fervor del público español. Esta representación cambia el rumbo de su vida y se convierte en la última que realiza como miembro de la compañía de Béjart. Cuando su unión es más estrecha, llega el momento de separar su trayectoria profesional de la de su maestro y, durante dos años más, es estrella invitada del Ballet del Siglo xx y director del Ballet Nacional Clásico de España.

—Víctor es el único bailarín de mi compañía que ha sido primero despedido y luego ha cosechado todos los honores.

Así que, ya en su condición de invitado, participa el 25 de septiembre de 1978 en una función de Gaîté parisienne en el teatro de La Monnaie, que festeja la actuación número dos mil de Jorge Donn con el Ballet del Siglo xx. Romeo baila como vive, de dentro a afuera, en continua búsqueda espiritual, pero siempre girando en torno al mismo dios: Maurice Béjart.

Víctor, ya en Madrid, participa al llegar el otoño en una gala benéfica de estrellas de la danza presidida por la reina Sofía, en la que baila Bhakti y El aprendiz de brujo, una coreografía preparada para él por Micha van Hoecke. Comparte el escenario del Teatro de La Zarzuela con Carla Fracci, Paolo Bortoluzzi, Noelle Pontois y un buen grupo de estrellas internacionales. La prensa española le destaca a él sobre todos y Diario 16 señala: «La música parece brotar de él, de un hombre joven que baila mientras sus ojos se van inundando de luz. Tiene muchos motivos para estar contento».[58] Pocos días antes se ha anunciado oficialmente que va a dirigir el Ballet Nacional Clásico.

Al comenzar el año 1979, Víctor —siempre como estrella invitada del Ballet del Siglo xx— realiza las actuaciones más importantes de su carrera de bailarín. Durante seis semanas triunfa con Gaîté en el Palais des Sports de París, con llenos diarios y la crítica y el público rendidos a sus pies.

«En el escenario tienes que dejarte llevar, abrirte en canal y sentir todo lo que tienes que sentir, como si vivieras en un sueño en el que pudieras dar rienda suelta a tu emotividad. Te olvidas del público, que está mucho más lejos. A veces es como si estuvieras solo, pero en un lugar especial, en otra dimensión a la que te llevan las luces y la música. Luego vuelves a la realidad y lo que has podido plasmar en escena lo recibes de la gente y dices: ¡me han estado viendo! Pero no bailas para el público, tienes que abarcar mucho más que el estar ahí. Es como si estuvieras en el esplendor, en el universo. Por eso a veces al artista le cuesta volver a la realidad. Me impresionó leer en las memorias de Bette Davis que ella había tenido orgasmos en escena. Yo también. Es posible si te sumerges dentro de lo que interpretas. Para mí los momentos de felicidad más indescriptibles han estado en el escenario. Gaîté me lo dio todo. Me olvidaba del cansancio, disfrutaba y me evadía al mundo de la creación. Cada vez que salía al escenario decía: queda una menos, Víctor. No te lo permitas. Disfruta al máximo, venga, es tu momento».

Esa felicidad de Víctor en escena es perceptible y tiene una causa que Jacqueline Cartier describe así en France Soir: «Ullate es pequeño, vivo, encantador, rebelde, increíblemente virtuoso, sus piruetas le propulsan a la altura de un Barishnikov, y esta es la más grande de las revanchas. En este mismo escenario del Palais des Sports, Víctor Ullate fue víctima de un accidente. De aquí se lo llevaron a la sala de operaciones y creyó, lleno de dolor, que no bailaría nunca más. Ullate es un milagro de la cirugía y de su voluntad. Ha tenido diez años para volver a ganar la escena y conocer la tarde pasada el triunfo de saludar, él solo en el escenario, las aclamaciones de un público ignorante del drama y simplemente subyugado por este ser excepcional, aéreo, fantástico».[59]

Nueva York le abre las puertas de par en par después de que interprete Gaîté parisienne en el Minskoff Theatre, en pleno corazón de Broadway.

«La noche del estreno, me puse unas botas, fui al teatro, me quité las botas y tenía tal dolor de juanetes que no podía hacer relevé. Estrené con lágrimas en los ojos, sin poder hacer media punta. Otra vez me acompañaba la mala suerte».

El público, desde luego, no nota dificultad alguna en el baile de Víctor y el éxito es sensacional. A su camerino del Minskoff acude a saludarle todo Nueva York. Para Ullate es especialmente emocionante la felicitación de Jerome Robbins, el coreógrafo de West Side Story, venerado por los amantes de la danza, a la cual ha realizado algunas de las más importantes aportaciones de la historia. También viene, admirado y cariñoso, el propio Mijail Barishnikov con quien le comparan las críticas.

«Mijail pidió a Maurice hacer Gaîté y él se negó. No era el tipo de bailarín que le gustara a Béjart, no sé por qué. Es un buen técnico, pero tal vez más frío que Rudolf Nureyev, que era un artista loco por la danza. Técnicamente Barishnikov es de otra época, porque las épocas han variado muchísimo la presencia escénica del bailarín. Los bailarines han evolucionado mucho, lo que ahora hacen era imposible hace años. Los retirés antes eran en la rodilla, ahora son más altos. El físico del bailarín ha cambiado mucho también. Ha evolucionado todo. Ahora el bailarín tiene mucha más libertad al bailar, tiene otro físico, y cada diez años ves la evolución. Los diez años que hay entre Rudolf y Barishnikov se notan mucho».

Incluso el fiero Clive Barnes queda ganado para la causa: «A la mayoría de los críticos de ballet neoyorquinos no les gusta Béjart. Sin embargo, yo respeto la aspiración de este gran hombre de teatro y no puedo negar su éxito al atraer al ballet a enormes audiencias. Béjart es más inteligente que los críticos que lo criticamos y su propósito no es tener el respaldo de los intelectuales, sino extender el lenguaje coreográfico y traducir al movimiento incluso lo inconsciente del ser humano. El programa de la otra noche incluyó su bizarra visión de Gaîté parisienne. Víctor Ullate, el nostálgico héroe de Gaîté, se merece el mayor de mis respetos. Béjart comprende al público y a los bailarines. Este espectáculo merece ser visto».[60]

En marzo, la prensa alemana lo encumbra después de verle bailar en el Deutschland Halle de Berlín: «Con una fuerza enorme y con una pasión por la obra que no decae en ningún momento, el bailarín principal está admirable: Víctor Ullate. Cuando uno mira bien, tienes que admitir: hay en este grupo mucho de él mismo».[61]

El éxito continúa en Italia, donde Víctor baila en la Ópera de Roma y en La Fenice de Venecia. Durante las últimas semanas de abril Buenos Aires celebra el triunfo de Víctor Ullate tanto en el teatro Colón como en el Luna Park. A pesar de que es la ciudad natal de Jorge Donn, Ullate acapara los titulares de la prensa argentina. Y a finales de mayo actúa en Río de Janeiro con un programa del Ballet del Siglo xx en el que es la estrella absoluta: Mallarmé, Nomos Alpha y Gaîté parisienne. Para la prensa brasileña, Bim es una auténtica revelación. «Un joven con una técnica vibrante, que da seis piruetas terminando en equilibrio y vuelve a repetir la misma hazaña por lo menos cinco veces más, con bellos saltos, buen actor, escogido a medida para este papel. Al final de la representación el público deliraba y llegó hasta a emocionar al mismo Víctor Ullate, solicitado interminables veces para saludar».[62]

En julio de 1979 Víctor vuelve al Palais des Sports de París para seguir bailando ante multitudes y, de manera muy especial, ante Julián y Felisa, que acuden emocionados a verle. Ese verano Claude Baignères escribe en Le Figaro: «En este papel Víctor Ullate está impresionante de técnica, de fuerza y de entusiasmo. No sabría qué recomendarles que admiren más: si sus encadenamientos de giros o sus piruetas aceleradas y luego ralentizadas, que pone en marcha con un brillo vertiginoso».[63] «Béjart me dijo: “París está a tus pies”».

En Lausana le espera Antoine Livio. «Víctor Ullate sobrepasa a todos aquellos que se han hecho un nombre en el mundo de la danza por su técnica, porque él es un actor a la vez; y sobrepasa a todos aquellos que se caracterizan por su actuación porque es el más fabuloso bailarín técnico que hay. Víctor Ullate es el primer bailarín estrella del Ballet del Siglo xx. Es la gran estrella de esta compañía, que a partir de ahora ya podrá presentarse sin que Béjart tenga que salir a escena y sin que Jorge Donn tenga que bailar el Bolero. Gracias, Víctor Ullate».[64]

A finales de julio vuelve a Río de Janeiro para impartir un curso en la Academia Dalal Achcar.[65] Allí tiene el honor de dar clase nada menos que a Natalia Makarova. Un reportaje del periódico O Globo a toda página y con fotos titula con caracteres enormes: «natalia makarova y víctor ullate». E indica: «En el aula y en el escenario para bailar. Con la misma precisión».[66] Para el chiquillo que entró resuelto años atrás a hacer piruetas en el camerino de la gran Makarova en Nueva York, ser su maestro ahora es un maravilloso regalo de la vida. En abril de 1980, San Francisco se rinde ante Bim: «hay magia en los pies de víctor ullate. Los históricos Ballets Rusos de Diaghilev bien podrían situarse en el segundo lugar en importancia en la historia de la danza del siglo xx en comparación con esta demostración de calidad».[67]

Gaîté le lleva también a Londres. Actúa en el Coliseum en el mes de junio, y el crítico Fernau Hall escribe en el Daily Telegraph: «En el centro de este nuevo ballet hay una actuación de suprema calidad, la de Víctor Ullate, establecido como un artista de técnica soberbia —tanta como Mijail Barishnikov—, un brillante sentido del humor y, finalmente, un sentido goyesco de la tragedia. No importa cuál sea el paso de danza, Ullate lo transforma. En media punta, por ejemplo, es capaz de hacer diez piruetas, ralentizándolas al final y terminando en perfecto equilibrio. En los dos principales solos que realiza Bim, Béjart y Ullate han creado algo absolutamente mágico».[68] Clement Crisp dice en el Financial Times: «Bim, el álter ego de Béjart, al que da tremenda credibilidad el incansable virtuosismo del gran Víctor Ullate».[69]

Gaîté parisienne es nominada al premio Society of West End Theatre Awards como mejor espectáculo musical. La propia Margot Fonteyn hace a Antoine Livio una estupenda confidencia:

—Víctor Ullate es genial. Con unos centímetros más habría eclipsado a Nureyev.[70]

«La genialidad, el talento, qué dos palabras. Yo las digo cuando hablo de Béjart, de Van Manen, de Nureyev o de Kylián, pero ha habido quien las ha dicho de mí. Tal vez también están en mí de alguna manera la genialidad y el talento. Son aquellas cualidades que te identifican claramente como artista y a la vez consiguen que con tu trabajo el arte avance».

El bailarín ha llegado a la cumbre.

«Tuve el privilegio de vivir los mejores años del Ballet del Siglo xx, cuando fue la compañía que todo el mundo quería ver. Las giras eran interminables, viajabas continuamente y en todas partes había agasajos y te llenaban de regalos. Un tiempo que ya no existe y unos años de oro del Ballet Béjart que tampoco existen».

En los Teatros del Canal los bailarines del Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid ensayan el último cuadro de Samsara. Toda la compañía debe salir a escena mientras en el telón de fondo se proyecta una sentencia de la maestra del budismo tibetano Pema Chödrön: «Creer que podemos encontrar algún placer duradero y evitar el dolor es lo que el budismo denomina el Samsara, un ciclo sin esperanza que se repite indefinidamente una y otra vez y nos causa grandes sufrimientos». Los técnicos hacen aparecer un gran ojo abierto que sustituye al ojo cerrado frente al cual se desarrolla toda la representación. El bailarín interrumpe el ensayo por un momento y se dirige a la compañía. Hay algo que no funciona bien.

—Señores, hay que sentir el movimiento, la unión de la cabeza con el brazo. El baile son formas, líneas y curvas.

Inmediatamente se reanuda el trabajo. Todos, en ropa de tai-chi, se van acercando a la boca del escenario con una rosa blanca en la mano y hacen ademán de entregarla al público. Mientras tanto se oye la voz grave de un lama cantando una oración. Es el saludo final pero, como en todos los trabajos de Víctor Ullate, está coreografiado hasta el último detalle y hay que ensayarlo minuciosamente. «Creer que podemos encontrar algún placer duradero y evitar el dolor...».

El domingo 18 de junio de 1978 Maurice Béjart, Víctor Ullate y todos los miembros del Ballet del Siglo xx aterrizan en el aeropuerto de Barajas. Víctor, emocionado con el aire de España, va a bailar por primera vez en su vida El pájaro de fuego, precisamente en el Palacio de los Deportes de Madrid.

Al mediodía del lunes 19 se celebra una recepción en honor de la compañía en la residencia del embajador de Bélgica, en la señorial calle de Alfonso XI. Víctor está invitado, por supuesto, pero como acarrea su bolsón de penas, no tiene el ánimo alto. Además van a comenzar los ensayos y se encuentra nervioso.

«Me faltó un tris para no ir y me animé al final porque alguien dijo que debíamos ir».

España comienza a vivir en democracia. Se está redactando la Constitución que los ciudadanos ratificarán en referéndum el 6 de diciembre de ese mismo año. El primer gobierno de la legislatura constituyente está presidido por Adolfo Suárez, de la UCD. Por primera vez en la historia del país se ha nombrado un ministro específico para la Cultura, Pío Cabanillas. Como todos los políticos de aquellos años tan llenos de esperanza, Cabanillas tiene mucha prisa por poner en marcha iniciativas. Hay que alcanzar muchos trenes. Así se crean varias direcciones generales nuevas, a las que se encomienda recuperar el tiempo perdido para la cultura española durante los años de la dictadura. La Dirección General de Música se le ofrece al exjesuita e intelectual Jesús Aguirre, que durante el ejercicio del cargo conoce y desposa nada menos que a la duquesa de Alba. Convertido ya en duque, él mismo cuenta en su libro Memorias del cumplimiento cuáles fueron los retos y las dificultades de su tarea en aquella dirección general: «Tenía que levantar, con trescientos veinte millones de pesetas de presupuesto, un organismo autónomo, una orquesta nacional de cámara, dos ballets, el nacional y el clásico, una revista, las representaciones de ópera para la juventud, los conciertos por España y por el extranjero de la Orquesta Nacional, la ayuda a los conservatorios, la renovación del podio de la ONE, la de la dirección del coro nacional...».[71] El organismo autónomo es nada menos que la red de comunicaciones audiovisuales del Estado —RTVE—, que se come las tres cuartas partes del presupuesto. La creación de dos ballets nacionales se considera prioritaria pero no queda muy beneficiada en el reparto económico. «El 28 de marzo de 1978 elevé al ministro nota de régimen interno en la que detallaba el presupuesto, con pérdidas iniciales y pronta autofinanciación, del Ballet Nacional [...]. No había para alzas ni para tutuses. ¿Cómo financié sus costes? Pues pregúntenle ustedes al interventor del Estado».[72]

Realmente la compañía nacional de ballet clásico es un empeño personal de Aguirre. Así lo recuerda José Manuel Garrido, que fue años más tarde director general de Música y Teatro y hoy es asesor y productor, uno de los más prestigiosos promotores culturales de España.

—Fui testigo del interés de Jesús Aguirre porque entonces yo era concejal de Cultura del Ayuntamiento de Murcia y consejero de Cultura del Gobierno murciano. Tenía y tuve siempre muy buena relación con él. Le dije que me parecía una iniciativa necesaria y él me contestó: «Vosotros, los de izquierdas, si os parece tan bien que haya un ballet clásico, apoyadlo, porque en el ministerio se creen que yo estoy loco».

La planificación del proyecto, que debe contemplar objetivos, plazos y recursos, se reduce a pensar quiénes van a dirigir las dos compañías. El requisito de Aguirre es determinante: nada de viejas glorias. Para la compañía de danza española se piensa en Antonio Gades. El gran artista alicantino, nacido en 1936 y responsable de su propia compañía desde 1962, comprende enseguida la dificultad del proyecto y acepta después de muchísimas reticencias:

—Cuando me llamaron para dirigir el Ballet Nacional dije que no pensaba hacer un espectáculo, sino una institución, porque esta es la única forma de salvar nuestra cultura. Mi primera intención es recuperar la cultura que se puede perder.[73]

Para la compañía de ballet tampoco hay ninguna duda sobre el candidato. Aguirre piensa en el equivalente clásico de Gades, es decir, en alguien que sea a la vez joven, con empuje y una gran estrella de la danza. Solo una persona cumple con el perfil y acaba de aterrizar en España para bailar en el Palacio de los Deportes, completamente ignorante de lo que le espera.

Ullate y Gades, unidos desde la infancia de Víctor por las tejedoras del destino, se admiran y respetan mutuamente. Ambos tienen ya por entonces un bagaje profesional inigualable, conocen el éxito mundial y están llamados a compartir algo muy importante. Así lo explica José Manuel Garrido:

—Antonio Gades y Víctor Ullate han sido los únicos bailarines españoles capaces de dejar un legado para la posteridad. Tenemos maravillosos bailarines y coreógrafos, pero solamente Ullate y Gades han podido hacer tanto por la danza, elaborar una personalidad propia y además crear una gran compañía.

Así pues, la elección de los dos directores no está mal hecha en principio. ¿Y las instalaciones? ¿Dónde se situarán físicamente los ballets nacionales? Como es habitual en nuestro país, ese punto fundamental se deja a la improvisación. Lo cuenta el propio Jesús Aguirre:

—Necesitaba una sala de ensayo para el Ballet Nacional. El intendente del Teatro Real me señaló el caserón vecino al hospital de San Carlos y a la estación de Atocha. El Ministerio de Educación me lo cedió.[74]

Se trata del gigantesco edificio en el que hoy se encuentra el Museo Nacional de Arte Reina Sofía. Pero entonces es un espacio prácticamente en ruinas, inhóspito, que el presupuesto de las dos compañías no da para acondicionar. Así lo reconoce Aguirre:

—Los dos conjuntos ensayaron en condiciones precarias.[75]

No se considera en ningún momento la creación de una escuela que funcione como cantera del ballet ni la adjudicación de un teatro propio, dos elementos imprescindibles de los cuales disponen todas las compañías nacionales de danza del mundo. Con todo listo a la española, solo falta comunicar el plan a uno de sus protagonistas.

Cuando Víctor Ullate llega a la recepción del embajador belga se encuentra en primer lugar con Lucero Tena, la bailarina flamenca y solista de castañuelas. Le hace ilusión hablar con ella porque la admira, pero están allí esperándole el duque de Alba y Álvaro León Ara, un miembro de su equipo, que le abordan sin mediar apenas un saludo.

—¿Quieres ser director del Ballet Nacional Clásico?

Ullate se queda de piedra.

—Esto no me lo esperaba. Por favor, déjenme recapacitar un poco. Jesús, le garantizo que cuando terminen los espectáculos en Madrid, iré al ministerio a verle.

Aguirre lo da por hecho y esa misma tarde habla con Béjart. Víctor se va para la general temblando como una hoja. Es el único ensayo previsto antes de la representación y lo termina a las puertas de una crisis nerviosa. Tiene mucho que pensar. Está ascendiendo a la cumbre de su vida de bailarín, le consideran ya un miembro del Olimpo de los elegidos. Además tiene contrato por un año más con el Ballet del Siglo xx y una relación inigualable con Béjart que le permite plantearse acabar su carrera de bailarín con él. Pero por otro lado la idea de trabajar en su país después de tantos años y de sacar adelante un proyecto tan bonito le estimula. Decide consultar con el maestro. Él le anima:

—¿Por qué no, Víctor? Puedes empezar algo grande. Yo te ayudaré en lo que pueda. Solo te pido que cumplas con los compromisos que tenemos firmados con Gaîté. No los puedo romper y esta obra únicamente tú puedes bailarla. Gaîté no es nada sin ti. En el ministerio están de acuerdo con esto.

«Agradecí mucho esta generosidad del maestro y le aseguré que no le fallaría».

Béjart le aconseja que sea él mismo en todo momento y saque partido en cuanto le sea posible al inmenso potencial de la cultura española.

—Tienes que darle a tu compañía una personalidad, un aire y un estilo propio. Coge cosas sobre la literatura y la música de España para sacar de ahí.

Además le regala un libro sobre La Atlántida de Falla. Ambos se pasan una tarde entera hablando sobre esta oportunidad.

—Me sentí verdaderamente ilusionado cuando Ullate me anunció que iba a dejar el Ballet del Siglo xx para sacar adelante una compañía de su país. Pienso que llegará a hacer de ella un ballet muy importante, un ballet de formación a la vez clásica e internacional, con un cierto color español.[76]

El miércoles 21 de junio de 1978 Víctor Ullate baila por primera vez El pájaro de fuego. Ave Fénix que ha resurgido de las cenizas, no imagina entonces hasta qué punto él está hecho a imagen y semejanza de esa figura mítica. Con el Ballet del Siglo xx solo vuelve a bailar este papel una vez más, en Grecia. El éxito en Madrid es impresionante. Entre el público hay una nutrida representación de la política y la cultura españolas y, por supuesto, está el exultante director general de Música, duque de Alba, acompañado de su ilustre esposa. Un par de días después, el periódico ABC prepara a la opinión pública para la decisión que acaba de tomarse: «Madrid, que carece de teatro de la ópera, que ha olvidado los tiempos en que tuvo su propio cuerpo de ballet, que ha dejado extinguirse el pequeño manantial de aquel arte quizá menor pero tan nuestro que era la zarzuela, recibió al gran coreógrafo marsellés en el escenario donde en tiempos se celebraban los Seis Días Ciclistas».[77]

Víctor pasa las jornadas siguientes sin pegar ojo, reflexionando sobre la oferta, pensando cómo la abordará y consultando a algunos compañeros y amigos para formar su equipo. Así, queda una noche para cenar con Luis Fuente, su antiguo rival en el ballet de Antonio. El paso de los años los ha convertido en amigos. Luis vive de nuevo en España y ha creado una compañía de danza. Nada más empezar la charla, le dice a Víctor:

—Cuando me den la dirección del Ballet Nacional tú podrás venir como artista invitado.

Víctor se queda estupefacto y no consigue reunir el valor necesario para decirle que ya han elegido al director, así que guarda silencio. Luis se entera un par de días más tarde y queda muy decepcionado. Entonces Víctor vuelve a hablar con él y le propone un puesto como primer bailarín o incluso como coreógrafo.

«Luis me dijo que o dirigía conmigo o que me olvidase de él. Yo le contesté: mi padre me ha aconsejado que nunca me asocie con nadie porque se termina mal, y yo sigo ese consejo. Entonces Luis se enemistó conmigo y me declaró una guerra abierta. Lo sentí muchísimo porque habíamos sido amigos hasta entonces y dejamos de serlo».

Sin quererlo, y antes de haber aceptado formalmente la dirección del Nacional, Víctor cuenta ya con un enemigo. Luis Fuente mantiene su compañía y a partir de 1983 hace coreografías para el Ballet Nacional. Buen bailarín y buen maestro, regresa al cabo de un tiempo a Estados Unidos, donde reside ahora.

Algo parecido le sucede a Víctor con Ana Lázaro —una bailarina y maestra con enorme entusiasmo por la danza, que había realizado una gran labor divulgativa—, y con Goyo Montero y Rosa Naranjo.

«Les ofrecí un puesto porque quería que todos los que hubieran aportado a la danza tuvieran espacio en el Ballet Nacional, pero no lo conseguí. A lo mejor hoy, sin el punto de partida de un equipo que apoyara completamente mi proyecto, no me habría metido en aquel lío. Aun así, no habría sido fácil tampoco. Los españoles no estamos acostumbrados al trabajo en equipo».

Víctor quiere consultar también con María de Ávila y se encuentra con la sorpresa de que su propia maestra aspira a la dirección del Ballet. María le propone codirigir con él, formando un tándem, y Víctor le promete pensarlo. Pero la siguiente persona consultada, Carmen Roche, pone el grito en el cielo al enterarse de estos planes. Si Víctor necesita a alguien a su lado, tiene que ser a ella, su compañera, le dice.

«Después de aquello María quedó muy dolida y noté que me guardaba rencor».

Así se precipita una reconciliación profesional entre Víctor y Carmen que trae consigo la personal. Alquilan un piso en Madrid, en la urbanización Puerta de Hierro, y comienzan una nueva etapa. Esta segunda oportunidad cuenta con una condición previa que impone Carmen: vivirán juntos, pero el dinero lo administrará ella. Víctor no ha dejado de quererla y lo pasa todo por alto ante la felicidad de convivir de nuevo con sus hijos. Piensa que la vida es tan sorprendente que le permite volver al punto de partida. No quiere hacerse preguntas.

El primer lunes de agosto Víctor Ullate se presenta en el despacho del duque de Alba en la Casa de las Siete Chimeneas, sede del Ministerio de Cultura. Tiene la sensación de entrar en el ojo de un huracán.

—Jesús, yo no quiero quitar el sitio a nadie, pero quiero que usted me dé una respuesta. Sé que hay mucha gente que desea dirigir el Ballet Nacional. Tal vez Ana Lázaro y Luis Fuente, que han hecho mucho por la danza de este país, se lo merecen más que yo.

Aguirre es un hombre desabrido y le contesta con sequedad:

—Mira Ullate, si tú no quieres serlo, yo voy a saber a quién se lo doy. Pero no eres tú quien me tiene que hacer esas observaciones, así que si no lo quieres, me lo dices.

«Acepté el puesto. Tenía treinta y un años. Llevaba mucho recorrido pero era muy joven y me vi, sin comerlo ni beberlo, rodeado de enemigos que no tenía antes y en una rivalidad con la gente de la danza que yo no había buscado».

A partir de ese instante, y durante los tres años y medio siguientes, Víctor vive y trabaja rodeado de algo que su propio maestro Béjart conoce muy bien y ha sabido definir con exactitud: «Una curiosa mezcla de pequeñez, de mezquindad y de delirios de grandeza».[78]

La designación oficial de Víctor Ullate como director del Ballet Nacional Clásico se produce el 2 de noviembre de 1978, y casi simultáneamente se presenta a Gades como director del Ballet Nacional Español. El equipo de Víctor queda formado por Carmen Roche y Juan María Martínez de Bourio, que actúa como gerente y administrador. Bourio ha trabajado hasta entonces en el Ministerio de Cultura. Es un hombre ya maduro, propietario de los míticos estudios de la calle de Amor de Dios de Madrid y benefactor general de la danza. Maurice Béjart le está muy agradecido porque recibió su apoyo cuando creó su primera compañía privada, anterior al Ballet del Siglo xx. Bourio, que por entonces pertenecía al Ministerio de Información y Turismo, consiguió para Béjart en aquellos primeros momentos una gira por los Festivales de España e incluso llegó a prestarle dinero de su propio bolsillo.

«Maurice me pidió que le contratara y lo hice por él. Tuvimos al principio buena sintonía, pero luego me di cuenta de que a mi espalda era un constante no a todas mis iniciativas, deshaciendo todo lo que yo hacía. Bourio estaba acostumbrado a decidir y no aceptaba fácilmente tener por encima a un director de treinta años».

Víctor organiza a mediados de noviembre la primera selección de bailarines, pero intuye que está empezando con mal pie. Maurice Béjart se ofrece a ayudarle y se desplaza hasta Madrid para formar parte del jurado, en el cual también están María de Ávila, Carmen Roche, Jesús Aguirre y algunos funcionarios del ministerio. Al ver el nivel de los bailarines que se han presentado, Béjart es determinante:

—Víctor, con estos elementos tú no puedes hacer una compañía nacional, olvídate.

Antes de volver a Bruselas, el maestro traslada esta misma opinión al duque de Alba. «Béjart me desalentó en cuanto al proyecto. No había, según él, materia prima aparte del entusiasmo de los concursantes».[79] Pero cuando un Ullate dice que va a hacer algo, lo hace.

«Al día siguiente decidí repetir las audiciones yo solo y escogí a los que mejor me parecieron. Necesitaron muchos meses de preparación. Béjart tenía razón. En el primer estreno conté con su ayuda. Tenía que presentar un ballet en el que yo pudiera bailar, porque me dijeron que mientras la compañía no tuviera un peso yo tenía que seguir bailando. Maurice me dio la coreografía de El pájaro de fuego».

Así que el director del Ballet Nacional Clásico dirige, evidentemente, pero también selecciona, coreografía, repite, enseña, ensaya y baila.

«Fue muy duro porque cuando no tienes dinero para contratar profesores que vengan de fuera es muy difícil. Tenía que echar mano de la gente de aquí. Carmen tenía dificultades para quedarse en España permanentemente. Quería seguir manteniendo su vinculación fuera porque tenía un puesto relevante en Mudra, la escuela de Béjart, y en el Conservatorio de Bruselas. Me sentí muy solo».

Para entender de qué naturaleza es el apoyo que se recibe del Ministerio de Cultura, basta reproducir un párrafo de las memorias del director general de Música: «Me preocupaba bastante que uno de los bailarines, de apellido Franco, se llamara Francisco. Tuvimos que cambiarle el nombre».[80] Estas van a ser las cuitas de los políticos ante una compañía que se pone en marcha desde la nada y sin nada.

La preparación es intensísima. Ullate selecciona a doce bailarines y doce bailarinas y durante siete meses trabaja con ellos en sesiones que empiezan a las nueve de la mañana y concluyen a las nueve de la noche. Comienzan con un repertorio neoclásico y moderno. Es imposible pensar en montar los grandes clásicos del ballet blanco: aún no hay ni la suficiente preparación técnica ni la cantidad de bailarines que precisan.

«El clásico tiene que estar muy bien hecho. Si la técnica, el físico y las líneas no son perfectas, es insoportable».

Mientras le quitan las telarañas al hospital de San Carlos, los primeros ensayos se efectúan en una sala muy pequeñita de la avenida de la Reina Victoria, que cede la bailaora Mariemma. Allí los bailarines empiezan a ponerse en forma y a unificar un poco el trabajo, pero están tan apretados que, en cuanto se ponen a sudar un poco, se empañan los espejos. Para que superen una primera prueba antes del estreno oficial, colaboran con el Teatro de La Zarzuela en la escena de Walpurgis de la ópera Fausto, con coreografía de Francisco Morales. La representación está presidida por la reina Sofía y el director general de Música. Aguirre cuenta en sus memorias cómo se vivió esa noche desde el palco real: «El primer brinco escénico de todos fue una noche de Walpurgis orquestada por Gounod para su Fausto. Estuvieron más briosos que peritos, pero arrastró su ímpetu bárbaro. Más ensayos y tendríamos ballet. S. M. la reina estuvo en el estreno, casi descomedida en el aplauso».[81]

El propio Jesús Aguirre resume el trabajo de Víctor con aquellos jóvenes bailarines:

—Ullate era joven. Pero enseñó a danzar a los muchachos.[82]

«A todos estos chicos y chicas los he sacado uno a uno de escuelas y academias; son todos amateurs y, con toda humildad, he tenido que enseñarles todo, desde la cara y el cuello hasta los pies. Ahora bien, tienen madera de artistas y se les nota».[83] Algunos de ellos se llaman: Mar López, Carmen Molina, Elisa Morris, Sofía Sancho, Julia Olmedo, María Jesús Casado, Felipe Alcoceba, Ricardo Franco, Óscar Millares, Quico Franco... y Nacho Duato, que se incorpora a la segunda hornada.

Nacho Duato estaba estudiando en Mudra pero ha dejado la escuela sin dar explicaciones y en puertas de una representación. Una de las veces que Víctor va a Bruselas, Micha van Hoecke le pregunta si acaso tiene en su compañía a un joven valenciano, muy brillante, que se ha ido sin dejar rastro. Sin embargo, Ullate no ha oído hablar de él. A los pocos días, Duato aparece en el San Carlos y Víctor lo admite porque la compañía está muy escasa de chicos bailarines pero, como está prevenido, le advierte de que su compromiso debe ser firme. Cuando Micha van Hoecke llega a Madrid para preparar la coreografía Cinco obras de Berio, se lo encuentra allí. Víctor aprecia mucho las cualidades de ese muchacho —flexibilidad, intuición y presencia escénica, aunque le falte base de clásico— y le pide a Micha que le monte el solo de una de las secuencias. Duato lo baila de manera sensacional. Después llega a hacer uno de los solistas de El pájaro de fuego e incluso el protagonista, sustituyendo a Ullate en una ocasión. El bailarín valenciano, que llegará a ser solista principal del Nederlands y director de la Compañía Nacional de Danza, lo cuenta así en una entrevista para el periódico El Mundo: «El primer espectáculo lo hice con Víctor Ullate, que en 1979 acababa de ser nombrado director del Ballet Nacional. Bailaba El pájaro de fuego, de Maurice Béjart».[84] Sin embargo, cuando más contento estaba Víctor por tenerle en la compañía, Nacho vuelve a marcharse sin avisar, esta vez a la escuela de Alvin Ailey.

Durante este primer año como director del Ballet Nacional Clásico, Víctor está al límite de su capacidad física y mental, en una especie de doble vida que le deja sin aliento. Por un lado obtiene sus mayores éxitos como bailarín, haciendo Gaîté parisienne por todo el mundo. Por otro, apura hasta la agonía un trabajo entre artístico y burocrático que parte de cero y debe llegar cuanto antes a la originalidad, el éxito, el nivel artístico y la autofinanciación. Para colmo le faltan los recursos más elementales. El San Carlos, un antiguo manicomio, es la viva imagen de sus pesadillas en los albergues del YMCA: techos altísimos y destartalados, baldosas rotas, grietas y vacío. Las enormes goteras del tejado se arreglan por fin, pero solo después de que el periódico Diario 16 publique una fotografía de los bailarines ensayando con paraguas.

«No había medios, no tenía sitio. De aquel inmenso caserón solo podía utilizar una sala mientras el Ballet Español contaba con tres. Ellos disponían de más dinero que yo pero, aun así, menos del que debían tener. Me peleé para que me pusieran un piano, barras y espejos. Tenía que pedir oficialmente y por escrito incluso el papel higiénico y los bolígrafos. No había calefacción y ensayábamos con guantes y bufandas. Luego montaron unos calefactores que hacían muchísimo ruido y no dejaban escuchar la música. Como para el estreno necesitábamos trajes y Juan María Bourio no quería gastar, tuve que ir a comprar las telas y pagarlas de mi bolsillo, pues el ministerio no soltaba prenda. Compré también las zapatillas de los bailarines y un aparato de vídeo porque no disponíamos de nada».

Bourio está empeñado en ahorrar todo lo que se pueda del presupuesto final de la compañía y no piensa en nada más.

«Como gerente se colgaba medallas ante el ministerio por el dinero que ahorraba, cuando a mí me negaba el pan y la sal».

La escasez llega al extremo de que los gastos de las actuaciones y giras corren por cuenta de la propia compañía, lo cual las hace insostenibles. Por supuesto, no se pueden comprar coreografías. Por amistad, Béjart cede algunas obras más durante esos dos años a cambio de una cantidad simbólica. Ullate comenta estas condiciones algunos meses más tarde en el periódico Pueblo. El periodista describe la sede del Nacional con asombro: «El lugar donde ensaya este magnífico ballet es una especie de mansión de película de terror en la que huele intensamente a humedad por el abandono del edificio».[85]

Aunque en el reparto presupuestario ha recibido mejor trato, Antonio Gades también sufre estas dificultades: «Hay que pensar que esto no ha existido nunca. Hay que reorganizar todo: recuperar bailarines, coreografías, crear vestuario, construir los estudios-sala de ensayo... Estamos mezclados los compañeros albañiles con los compañeros bailarines. Todo esto conlleva unas funciones de despacho burocrático que te absorben el coco y te tienes que olvidar de ti mismo».[86] Es una tarea de titanes que Ullate no podría resistir si no hubiera realizado durante los años anteriores su duro y particular viaje interior.

Antes del estreno oficial, Maurice Béjart envía a España a Luba Dobrievich, la madrina de Patrick Ullate, para que ayude a Víctor a montar El pájaro de fuego. Así, a finales de septiembre de 1979 el Ballet Nacional Clásico está preparado para estrenar su primera producción. Antes de presentarse en Madrid, debutan el día 28 en el Teatro Principal de Zaragoza. El programa de la función, largo y ambicioso, está compuesto por La vals, una coreografía de Gene Hill Sagan con música de Ravel y Sibelius; Cinco obras de Berio, con coreografía de Micha van Hoecke, en cuya «Secuencia III» bailan Víctor y Carmen, y El pájaro de fuego, de Béjart, con Víctor como protagonista. La «Secuencia III» es un paso a dos que cuenta el desencuentro de una pareja en la cual ella rivaliza constantemente con él. Micha lo ha creado durante un momento difícil de su relación con Maguy Marin, y Víctor y Carmen lo interpretan con mucho realismo. Una vez más la danza expresa la vida mejor que las palabras.

«Ullate ha conseguido el milagro de formar en unos meses una compañía de auténtica valía, constituida por un total de veinticuatro artistas en los que prima la juventud, el bien hacer y el entusiasmo. El programa no era fácil, con concesiones a lo cómodo o elemental; por el contrario, Víctor Ullate no ha soslayado las dificultades y así desde los valses iniciales hasta el espléndido ballet El pájaro de fuego se ha sometido a la compañía a un quehacer artístico de alto nivel, con demostración de acusada técnica y personalidad».[87]

Esa noche también se estrena Sentimientos, la primera coreografía de Víctor Ullate. Aun cuando decenas de signos le han avisado ya de su destino de coreógrafo, Víctor duda de sí mismo.

«Me dijeron: tienes que dar a la compañía una personalidad, un aire diferente, que se distinga de los demás. Y como no había medios económicos para comprar grandes coreografías y había que hacer algo para completar el espectáculo, no tuve más remedio que ponerme yo a hacerlas. La primera vez me pasé toda la noche sin dormir. No sabía cómo abordarla ni cómo empezar ni cómo terminar. Recuerdo que llamé a mi amigo Micha van Hoecke. Él me dijo: “Sé tú mismo y déjate llevar”. Lo pasé bastante mal».

Es el mismo consejo que Béjart le había dado.

«Ser uno mismo al crear significa descubrir nuevas respuestas desde la experiencia propia, con absoluta sinceridad. Un proceso complejo que no se alcanza en un día. Necesitas desinhibirte de esos complejos, del qué dirán, de la opinión que tú tienes de ti mismo y que a veces te hace ser incapaz de crear porque te dices: si no merece la pena, si no va a salir nada. Esa desconfianza yo la tenía patente, pero por otra parte le vas cogiendo el gustillo y te dices: ¿por qué no lo hago? Y es como un parto, tienes que gestarlo primero y luego parirlo y luego tienes la incertidumbre de cómo saldrá».

Sentimientos es un solo de la bailarina Elisa Morris. Con un abanico y un vestido largo rojo baila las seguidillas para voz y guitarra del músico romántico español Fernando Sor, que interpretan la soprano Ana Ricci y el guitarrista Luis Gasser.

«No sé ni cómo era. En aquellos primeros momentos lo único que quería era hacer pasos rellenando las notas musicales. Sabía que era buen maestro porque tenía ese don, pero en cuanto a creatividad dudaba de mí mismo. Nunca había pensado que sería coreógrafo. Si lo hubiese hecho, tal vez habría empezado de otra manera, pero no quería estar expuesto a las críticas de todos, sabiendo que de una forma u otra quien te quisiera dar un palo iba a encontrar la manera de dártelo y te ibas a derrumbar. Pero en las primeras no era yo, me faltaba expresar mi propia personalidad y desarrollar mis ideas, al igual que hace un pintor con sus colores y sus trazos».

Los críticos no opinan como él: «La coreografía de Ullate combina el estilo español estilizado con la concepción contemporánea de la danza, formando un conjunto muy notable. El Ballet Clásico Nacional mereció ayer grandes ovaciones».[88] «Por los vuelos del traje rojo de la bailarina, cuánto Cádiz, cuánta Málaga, cuántas doñas Ineses azorinianas se habrán escapado. Atrás una silla con mantón blanco de flores, a veces el silencio y todo flameando de sexo. Gran coreografía de Víctor Ullate. Esta era España, tan desencantada, tan pudorosa, tan sufrida. Morris se agranda como bailarina; entendió bien de lo que se trataba, y se trataba de algo muy serio. El público se quedó asombrado».[89]

«Yo he hecho muchas cosas bien; otras regular y otras que no me han gustado. Las primeras coreografías, en mi opinión, no son buenas. Porque yo tengo mi propia opinión de mí, sé lo bueno que tengo y sé mis limitaciones. Es complicado coreografiar y yo, que analizo mucho, he tenido que pensarlo mucho todo porque para los bailarines es difícil verte a la vez como coreógrafo y como maestro. O eres coreógrafo o eres maestro. Las dos cosas juntas nunca se han dado. No ha habido maestros coreógrafos ni coreógrafos maestros, y esa es una doble faceta que yo tengo. También la coreografía es un poco como la lotería: o te sale o no te sale y a veces no sabes por qué».

Víctor necesita en estos primeros pasos un soporte para su autoestima y lo encuentra en la amistad de uno de los mayores coreógrafos de la historia, Hans van Manen, director durante muchos años del Nederlands Dans Theater, luego coreógrafo de esa compañía y en la actualidad del Ballet Nacional de Holanda. Van Manen, que trabajó al principio de su carrera con Roland Petit y Maurice Béjart, forma con ellos el gran trío de coreógrafos europeos de la segunda mitad del siglo xx.

«Había desconfianza en mí y yo tenía que luchar contra eso. Hans me dio mucha confianza. Me dijo: “Tú sigue, no pares, haz cosas, que ya encontrarás el camino”. Es un hombre al que yo siempre le estaré eternamente agradecido, aparte de la admiración, porque a pesar de haber estado siempre rodeado de coreógrafos de mucha influencia, como Kylián, él ha seguido fiel a sus creencias y a su estilo. Siempre ha tenido esa nota de humor, de imaginación y de inteligencia. Sus coreografías son inteligentes».

En las entrevistas Víctor explica apasionadamente sus motivos para haber aceptado la dirección del Nacional:

—Al mentalizarme de que debía abandonar mi carrera de actuaciones internacionales en pleno éxito, dejando una situación que me había costado tantos sacrificios obtener, comprendí que había una causa aún más noble por la que sacrificarme que el triunfo y el éxito personal. Era la sincera ayuda a mis compañeros, a aquellos bailarines españoles que sintiendo la gran vocación de la danza clásica desperdiciaban años de dedicación, los mejores de su vida, sin tener medios ni ambiente en su patria. Por eso me sentí en la obligación de apoyar esta iniciativa.[90]

Sacrificarse por la danza y no por la ambición. Esta decisión la había tomado ya, mucho tiempo atrás, en una noche oscura de Nueva York, cuando era un muchacho que no había cumplido ni dieciocho años.

María de Ávila acude al Principal de Zaragoza la noche del debut del Nacional y comparte con su antiguo alumno el éxito de esta primera velada:

—Estoy que no me lo creo. Tengo que pellizcarme porque me parece estar soñando. Han sido cuarenta años para que llegase esta noche. Cuarenta años de luchar contra resistencias e incomprensiones burocráticas. Esta es una de las noches más bonitas y emocionantes de mi vida.[91]

Ha cuajado la idea de un Ballet Nacional Clásico en el país que Ana Lázaro definió brillantemente:

—España trata a la cultura como si fuera agua de colonia para después del baño, sin comprender que la cultura es el agua misma del baño.[92]

Víctor puede afrontar con el ánimo alto la presentación en el Teatro de La Zarzuela de Madrid. Se lleva a cabo la noche del 27 de noviembre de 1979 y esta es la reacción del público: «Sorpresa. Las ovaciones duraron varios minutos. El telón se alzaba innumerables veces. Los aficionados, los maltratados aficionados españoles al ballet, no daban crédito a lo visto. Un ballet clásico español compuesto por un elenco totalmente español, sin precedentes en la historia de la música española, había colocado la danza española, en lo que se refiere a ballet clásico, a la altura de las mejores agrupaciones europeas».[93]

La prensa es unánime: «La compañía es excelente. Sí, señores, así como suena. Los resultados conseguidos en tan poco tiempo fueron de una calidad equivalente a la de uno de los mejores conjuntos de danza clásica y moderna que podamos ver en el mundo. La calidad técnica, tanto del conjunto como de cada elemento, el dominio de los siempre renovados pasos y actitudes, el estudio detallado del gesto unido a una estupenda luminotecnia y al sencillo y bello vestuario colaboraron a que el adjetivo empleado al principio fuera dicho por la mayoría de los asistentes al espectáculo la noche del martes, quienes ovacionaron con fuerza y entusiasmo a todos los artistas».[94]

Matilde Bianchi escribe en Pueblo: «El programa era ambicioso, el conjunto bien trabajado, algunos solistas como Nacho Duato deslumbraron al respetable, vimos una gran coreografía de Víctor Ullate». Y termina su crónica con un ruego que, por el enorme esfuerzo de todos los miembros del Ballet Nacional Clásico, empezando por su director, merece ser escuchado: «Hay que exigirles. Pero sobre todo hay que acompañarlos».[95]

También la periodista Josefina Carabias incide en el apoyo que no llega a tener del todo el recién nacido Ballet Nacional Clásico: «¡Ah! ¿Pero hay un ballet clásico nacional? La máxima de que el buen paño en el arca se vende ha quedado completamente olvidada y por eso nos choca que de este Ballet Clásico Español —paño fino, paño de la mejor y más vistosa calidad— se haya hablado tan sumamente poco. Algunos ni sabíamos que se iba a presentar. Y, sin embargo, ¡qué bien se habría prestado todo para orquestar una buena propaganda! Un derroche de maestría, de perfección, de buen gusto, semejante al que nos ofreció en su primera salida el Ballet Clásico Nacional lo hemos admirado muy pocas veces. Si la dirección fue buena, los bailarines y bailarinas fueron también perfectos tanto en su aspecto externo —de una belleza y armonía insuperables— como en su actuación artística. Solo se me ocurre decir que si se hubiera tratado de una acreditada compañía extranjera y no de una novedad española, llevaríamos días sin oír hablar de otra cosa».[96] El título de la crónica de Josefina Carabias define el tratamiento que se da a las compañías españolas en su propio país. A día de hoy sigue manteniendo toda su vigencia. Ese título es: «¡Si fueran extranjeros!».

No son extranjeros y después de este éxito en el Teatro de La Zarzuela se quedan sin trabajo durante cinco meses por falta de financiación para programar más actuaciones. El parón decepciona mucho a los bailarines, aunque se les sigue pagando su sueldo. La falta de perspectivas origina de nuevo la sangría de talentos de la que el propio Ullate había formado parte años atrás y que sigue viva hoy, empobreciendo nuestro nivel cultural. Para completar el elenco, Víctor contrata a dos bailarines franceses y desde algunos sectores es muy criticada la «invasión».

La primera gira pone a prueba la paciencia de todos. La actuación de la compañía en Sevilla no se anuncia y apenas se enteran de ella dieciocho personas. Un minuto antes de levantar el telón hay más bailarines en escena que público en la sala. Víctor no quiere suspender y le dice al gerente del teatro que, mientras haya gente allí, él va a atraerlas a la danza. En Valencia se encuentran con que el ministerio ha enviado los carteles promocionales anunciando fecha y hora de la actuación del Ballet Nacional, pero del Español. Los espectadores que han comprado sus entradas para ver flamenco se encuentran con la compañía clásica; algunos protestan a voces y Ullate alcanza el pico de la indignación. Afortunadamente la propia calidad del trabajo supera estos desajustes y a partir de entonces llenan en Sevilla, en Valencia y en el resto de lugares a los que acuden.

Muchos periodistas e incluso ciudadanos aficionados al ballet se hacen eco de la falta de publicidad que rodea las actuaciones de la compañía clásica. Una carta al director, publicada el 31 de octubre de 1979 en el periódico El País y firmada por María Luisa Martín Iglesias, dice: «Dos votos positivos y uno negativo para el Ballet Clásico Nacional. Positivo: por su gran acierto al designar a Víctor Ullate como director. Solo él, en estos momentos, se encuentra en condiciones de aceptar una responsabilidad semejante. Positivo: por el rotundo triunfo obtenido. En efecto, ha sido muy grande y me atrevo a decir que inesperado para la mayoría, incluyendo en esta al propio ministerio. ¿No es así? Negativo: ¿por qué no se preparó, a nivel informativo, debidamente al público y en su momento? ¿Cuál ha sido la causa de que ni la prensa ni la radio ni la televisión se hayan hecho eco de este acontecimiento artístico del que todos los españoles deberíamos sentirnos orgullosos? ¿Por qué a un señor se le ofrecen tantos medios propagandísticos y a otro ninguno? ¿No habría sido conveniente que el señor Ullate hubiera dado una serie de explicaciones sobre la enorme labor que está realizando? ¿Por qué ese silencio? ¿No tenían confianza en él después del enorme éxito alcanzado en Zaragoza? ¿Dónde está la cacareada igualdad de oportunidades entre los dos ballets nacionales?».[97]

Mientras Víctor, sacando fuerzas de flaqueza, prepara con los bailarines un segundo programa de la compañía y monta más coreografías propias, los vaivenes de la Transición deponen al ministro Cabanillas y colocan en su lugar a Manuel Clavero Arévalo. El consiguiente movimiento de sillones despoja del suyo a Jesús Aguirre, cuyo cese publica el BOE de 26 de enero de 1980. Manuel Camacho es nombrado nuevo director general de Música y Teatro, pero brevemente. Otra crisis de gobierno convierte al historiador Ricardo de la Cierva en nuevo ministro de Cultura. Es inevitable que los nombramientos realizados por Cabanillas y Aguirre sean cuestionados. Tanto Gades como Ullate se sitúan en el centro de la diana política.

La ideología comunista de Gades allana el camino de quienes buscan su destitución. En una entrevista publicada en Cuba, Gades critica el nombre de la compañía que dirige y propone que en vez de Nacional se llame del Estado. Esto provoca la ruptura inmediata de su contrato por parte del Gobierno e incluso la disolución del Ballet Nacional Español como entidad jurídica. El propio Gades explica sus declaraciones unos años más tarde:

—Yo había declarado que el ballet español no existía. En efecto, existen las danzas vascas, catalanas, pero se bailan de un lado y de otro de la frontera. No se pueden considerar exclusivamente españolas. Por otra parte, existe en toda la península una gran diversidad de folclores: aragonés, gallego, andaluz, y ninguno puede pretender representar el estilo nacional. Me echaron por motivos políticos. No deben ser los artistas los que tengan que preocuparse de aquello que hace un Ministerio de Cultura, sino que tiene que ser competencia del político diferenciar quién hace cultura y quién no. Son ellos los que deben estar atentos a las realidades artísticas y obrar en consecuencia. En esta profesión hay que ser libre. Si te coaccionan, malo».[98]

Antonio Ruiz Soler toma las riendas del Ballet Nacional Español, tal como había deseado largamente. Muy encerrado en sí mismo, no entabla relación alguna con Ullate, al que apenas saluda a pesar de haber pertenecido a su compañía.

A Víctor le hace daño la desaparición fulminante de Gades porque le deja en primera línea de los ataques. A partir de ese momento se difunde en los despachos una consigna preparada por León Ara: el ballet clásico no es rentable y el español sí.

«No se puede ir diciendo del arte si es o no rentable. Habían querido tener una compañía de ballet, pues tendrían que poner toda la carne en el asador».

El problema es que, con el paso del tiempo, nadie recuerda ya quién quería tener una compañía de ballet. En esos albores de la democracia el Ministerio de Cultura cambia de titular una vez al año. Después de Ricardo de la Cierva, por la Casa de las Siete Chimeneas pasan fugazmente Íñigo Cavero y Soledad Becerril, arrastrando su estela de nuevos directores generales de Música y Teatro: Juan Antonio García Barquero, Juan Cambreleng... El organigrama del ministerio es como un laberinto. Víctor tiene también como interlocutores a los directores de los departamentos encargados de los Ballets Nacionales, que cambian constantemente de nombre, de funciones y de responsables: cuando se marcha León Ara, viene Juan Zapatero; después, ya con otro partido en el gobierno, Manuel Ángel Conejero. En uno de estos aluviones de nombramientos, el trabajo de la compañía vuelve a estar paralizado durante meses. Tampoco ponen las cosas fáciles ni los técnicos, como Juan Wessolovsky, comisario de los Ballets Nacionales de España, ni los directores de teatros, como José Antonio Campos Borrego, titular del teatro de La Zarzuela. Todos ellos tienen distintas sensibilidades para la danza, distintos proyectos o ninguno, pero una cosa en común: la palabra no siempre por delante.

«Estuve yendo de los zapatos a la fauna. Aquello era difícil de soportar. Pero aun con tantas dificultades no renuncié, no quería renunciar; tenía esa cosa de paternidad, de decir “España tiene que tener bailarines”, pero todo se me volvía en contra, no me entendían nada, hablaban otro idioma».

Víctor, que viene de desmontar y armar de nuevo toda su vida interior, ve cómo se desmorona ante sus ojos el exterior, una labor profesional a la que está dedicando toda su energía. Cosecha inmensos triunfos cada vez que pone el pie fuera de España, pero los vive en completa soledad porque sus compatriotas desconocen su valía; o peor aún, son indiferentes a ella. Como escribió Antonio Machado, esta tierra desprecia cuanto ignora, así que para Víctor, en su país, todo es andar cuesta arriba. Solo hay una excepción: su trabajo con los jóvenes bailarines. La revista Dunia hace por entonces un reportaje en el que esos chicos y chicas hablan de su maestro: «Mar y María Jesús bailan desde que tenían ocho años y ahora a los dieciocho son ya solistas. Parecen palomas. Tímidas. Hablan bajo y casi parece que van a emprender el vuelo. Solo saben una cosa: “El ballet es nuestra vida. Somos felices aquí. Bailar y ensayar con Víctor es una delicia”. Gregorio, la cabeza aún mojada por el sudor, tiene veinte años y se dedica exclusivamente a esto: “Para bailar como Víctor Ullate hace falta trabajar”».[99]

La marcha de Gades le cuesta a Víctor algunos disgustos colaterales. Unos meses antes de su destitución el alicantino esconde en la sede de la compañía a unas personas en busca y captura por sus ideas políticas. Víctor desconoce el hecho y, sin preocupación alguna, una tarde al terminar el trabajo sale del San Carlos en su coche con el bailarín Ricardo Franco. A la altura de la plaza del Perú la policía les da el alto. Le hacen bajar del coche y le cachean en plena calle. Cuando ya están a punto de detenerle, se dan cuenta de que se han confundido y de que este es el director del otro Ballet Nacional. Una vez más, hay que continuar trabajando sin pausa, como un titán, sin nada y sin nadie.

«Es cierto que hay cosas en la vida que no las he admitido. ¡Soy aragonés y tauro! Eso quiere decir que cuando me empeño en algo, tiene que ser así. Empezando por mí mismo, claro. Soy una persona que ha procurado siempre no abandonarse, no dejarse. Para mí esa exigencia es como otro yo que no me deja en paz. Y creo que influye la educación. Mi padre me decía: “No pierdas el tiempo que es un tesoro”».

Con el esfuerzo de todos sus componentes la compañía sigue progresando. A finales de marzo de 1980, después de otros cinco meses de ensayo, está listo el segundo programa del Ballet Nacional Clásico, que vuelve a presentarse en Zaragoza. Lo forman: Le Septour, con música de Saint-Saëns y coreografía de Claudine Allegra; Cantabile, con música de Alban Berg, coreografía de Óscar Araiz y la colaboración como artista invitada de la prima ballerina brasileña Cristina Martinelli; Traversee, de Schubert, con coreografía de Olivier Perriguey; Petite à petit, de Martinu, un solo que interpreta Víctor con coreografía de Claudine Allegra; y Metamorfosis, con música de Ralph MacDonald, la segunda coreografía de Víctor Ullate. Obtienen estupendas críticas, aunque hay algún impaciente que quiere ver ya Las sílfides. Únicamente al crítico del Heraldo de Aragón no parece convencerle del todo Metamorfosis, aunque tenga que reconocer el éxito: «Es un espectacular cuadro de multitudinaria intervención, cuyos simbolismos se pierden un tanto en unos localismos que hacen recordar a Robbins. Muy bien defendido por el disciplinado conjunto, dentro de un bien resuelto espacio escénico, cerró el programa para recibir la última de las muchas ovaciones escuchadas a lo largo de la jornada».[100]

El Nacional comienza a contratar más galas en España: Gijón, Oviedo, Pamplona, Valencia, Granada, Salou, Nerja, Las Palmas, Tenerife, Ciudad Real, Barcelona... Siempre con estupendas críticas en la prensa local y, para Víctor, con la sensación de que está dando a conocer el ballet, tal como se ha propuesto.

A la gira por las islas Canarias puede llevarse a los niños. Los tres disfrutan de unos días de descanso en la isla de Lanzarote que son como un sueño por la felicidad de estar juntos y las aventuras que les suceden. Un día que salen en barca por la orilla del mar se les ocurre tumbarse a tomar el sol mecidos por las olas y cuando se dan cuenta se han alejado mucho de la costa. Padre e hijos regresan a la playa entre risas, sintiéndose como tres lobos de mar novatos.

En Lanzarote Víctor entabla amistad con el pintor, escultor y arquitecto César Manrique, el gran artista que ha sido capaz de transformar la isla y darla a conocer en todo el mundo. César les invita a conocer su casa de burbujas de lava y les sirve como guía por los maravillosos rincones de esa tierra. Víctor y él comparten una visión artística, y el pintor transmite al bailarín el gusto por los colores de las tierras volcánicas. Ambos mantienen una amistad entrañable hasta la muerte de Manrique en 1992.

Poco tiempo después sucede en la vida personal de Víctor algo que no puede o no quiere prever. Desde hace tiempo hay problemas en la compañía por los compromisos de Carmen como maestra en Bélgica. La situación se complica y Víctor se ve obligado a plantearle una disyuntiva entre su trabajo en Bruselas o su responsabilidad como directora del Taller Clásico del Ballet Nacional, que empieza ya a constituirse como escuela. La tensión entre ambos aumenta y la frágil reconciliación personal no resiste la crisis profesional.

Coincidiendo con unos días libres de la compañía, Víctor parte para bailar Gaîté en Alemania. Al regresar, encuentra la casa de Puerta de Hierro completamente vacía. Avergonzado, debe pedir ayuda a un vecino que es piloto. Intenta hablar con Carmen pero no es posible. Ella se ha comprado un piso, ha dejado el contrato de alquiler a cargo de Víctor y ha bloqueado las cuentas. Él está en la calle otra vez.

«Yo era un ignorante, un confiado. Me sentí muy solo, muy abandonado. Me parecía que no sabía encauzar mi camino. No se puede actuar sin pensar, sin prever, te llevas demasiadas sorpresas».

Julián Ullate acude en ayuda de su hijo desde Zaragoza y le deja sus ahorros con una única condición:

—Hijo, que sean solo para ti. Solo para ti.

Víctor se compra una pequeña buhardilla en la calle de la Magdalena, en el barrio de Lavapiés. Se plantea muchas preguntas, sufre y apenas puede soportar el nivel de tensión. Los vaivenes sentimentales han vuelto a llenarle de dudas sobre sí mismo.

«Yo había vivido también momentos bonitos con mis hijos y con Carmen. Cada miembro de la pareja culpa siempre al otro y el culpable es cada uno de los dos, el culpable es siempre uno mismo también: ¿por qué hice esto? ¿Por qué dije esto?».

Cada mañana tiene presentes las reflexiones de su maestro Maurice Béjart, el filósofo:

—Tenemos que ir más allá del dolor. Y trabajar, trabajar.[101]

En medio de la tormenta, debe bailar Gaîté parisienne en el Forum Grimaldi de Montecarlo. «Empieza Gaîté, doy los primeros pasos y digo: ¿dónde estoy? ¿Qué es lo que estoy haciendo? ¿Qué viene ahora? Tuve que improvisar durante la variación sin saber lo que hacía y no recordaba lo que debía hacer para terminar el ballet. Durante un minuto eterno no me acordé de nada. El estrés que tenía en aquellos tiempos me hizo pasarlo fatal».

Precisamente Maurice Béjart vuelve entonces a Madrid con el Ballet del Siglo xx, contratado para actuar de nuevo y dispuesto a apoyar a Víctor.

—Te voy a dar Gaîté para que el público español te descubra, y también voy a programar Actus tragicus para que bailes más. Quiero que la gente se dé cuenta de quién es el director de la compañía nacional.

Y eso es lo que sucede. El 13 de junio de 1980 el Ballet del Siglo xx representa Gaîté parisienne en un Palacio de los Deportes abarrotado que se viene abajo ante el hechizo de la coreografía de Béjart y el magnetismo de Ullate. Menia Martínez puede contarlo:

—Nada más ver a Víctor asomar la cabecita desde la cuna de Bim, tan expresivo y con aquella viveza en los ojos, ya sabías que él valía por un ballet entero. Aquel grand battement final ante el espejo... Era mucho más que la técnica, era aquella energía de su rostro y de su cuerpo, aquella felicidad de bailar.

Madrid se entera de que un español brilla en el firmamento mundial de la danza y Víctor vive uno de los mayores triunfos de su carrera. El País publica a toda página una crónica de Enrique Franco que se titula: «el mejor espectáculo del mundo». «La Gaîté parisienne, sobre la música de Offenbach, tiene tanto de investigación en el París del II Imperio como de sumersión autobiográfica. La extraordinaria brillantez de la pieza inicial de Massine queda superada en la versión de Béjart. París, sus calles, sus gentes, sus estatuas doradas, sus personajes históricos y novelescos, envuelven la existencia del protagonista, un Bim que tiene mucho de Béjart en los recuerdos e imaginaciones de su vida parisiense. Víctor Ullate, el director de nuestro Ballet Clásico Nacional, se apuntó un éxito fuera de serie».[102]

Eduardo Haro Tecglen, en el mismo periódico, va lejos también: «Una creación de Víctor Ullate».[103] El Imparcial desata su entusiasmo: «Béjart, Ullate y Donn, los genios de la danza. La apoteosis del Arte en Madrid».[104]

Gaîté parisienne es una revelación para un niño de apenas siete años que asiste a la representación. Es Víctor Ullate Roche, hijo del protagonista.

—Aquella noche fue para mí de magia total, algo maravilloso. Esa transformación en la que mi padre ya no era mi padre, sino Bim, un niño como yo, fue pura magia, un sueño, algo muy especial. Esa capacidad de ser otra persona sobre el escenario me llamó tanto la atención que allí mismo decidí que yo también me iba a dedicar a la actuación. Nunca lo he olvidado. Yo soy actor porque cuando era pequeño vi a mi padre transformarse en el escenario. He vivido siempre con ese impacto y algunos personajes de mi carrera los he interpretado con el ritmo de Bim, que ha vivido siempre en mi subconsciente.

Entre los asistentes a esa función también está María de Ávila, que se acerca a felicitar a Víctor y a pedirle que contrate a su hija Lola. Él no quiere negar nada más a su maestra, así que acepta. Lola de Ávila está ocupándose en ese momento de la escuela de Carmen Roche en Bruselas, pero se incorpora al Ballet Nacional como repetidora. Carmina Ocaña entra también por entonces, como maestra de los aspirantes, el embrión de escuela que Víctor se ha empeñado en poner en marcha. A pesar de todo, Lola no encaja bien en la compañía y se marcha a los pocos meses. El asunto enfría la amistad entre Víctor y María, que ya está dañada por la dirección del Nacional.

Para despedir a sus compañeros del Ballet del Siglo xx después de la última función, Víctor se atreve a celebrar una fiesta en su minúscula buhardilla. Ha invitado a Jorge Donn a bailar como estrella invitada en las dos actuaciones que el Nacional tiene firmadas para finales de agosto en Granada, así que Jorge se queda durante unas semanas en Madrid, donde da clases y ensaya con los jóvenes miembros de la compañía.

Durante esa temporada Romeo y Mercucio pueden reencontrarse. Ha pasado ya el tiempo de los celos y queda vivo el cariño. Juntos recuerdan que, a los dieciocho años, compartían una habitación en la que Jorge nunca estaba. Ríen hasta las lágrimas, como cuando bailaban en la tribu de La consagración de la primavera, y lloran las penas de amor que tanto les golpean. Víctor enseña a Jorge, que es tan diurno como él, todos los rincones, palacios y museos de Madrid. Como ambos han recibido la misma educación latina, y ninguno de los dos está acostumbrado a la noche, descubren juntos el movimiento contracultural que por entonces está sacudiendo las viejas costumbres. Es un tiempo de brillante libertad que se llama la Movida Madrileña.

Para Víctor son unas semanas entrañables. Cuando Jorge baila el Bolero con ese descaro y esa sensualidad tan intensa, no resulta fácil adivinar que en realidad es tímido, que ha estado toda la vida enamorado de una misma persona sin la que se siente profundamente solo, que bajo la piel del imponente Donn vive el ingenuo y desdichado Nijinsky.

En Granada se les une Maurice. Jorge baila el Bolero fuera de programa, en una sorpresa increíble para el público. Béjart, que sale a saludar llamado por Víctor, recibe una clamorosa ovación. El crítico Fernández-Cid, de ABC, denomina a Maurice y Víctor «el Sol y la Luna, astros de la danza». En la representación de la noche siguiente Romeo también acompaña a su querido Mercucio bailando Serait-ce la mort?

Durante el breve paréntesis de libertad en Madrid, sucede algo que transforma la situación de Víctor. Conoce a una persona que le hace sentirse más vivo, en quien encuentra apoyo y a quien ama. Por primera vez le parece que alguien puede ocupar el espacio de la soledad. Aunque con el paso de los meses la duda sobre si esta persona le quiere por él mismo o por ser director del Nacional le ensombrece alguna vez el alma, siente por fin el calor de no estar completamente solo. La relación se va transformando poco a poco en un vínculo de amistad pero, aun así, esta persona sigue siendo para Víctor el único puerto, el único diálogo en la vorágine de su vida. Tal vez por eso comete el error de permitirle trabajar a su lado.

El 30 de septiembre de 1980 se lleva a cabo la segunda presentación de la compañía en el Teatro de La Zarzuela de Madrid, con los programas conocidos y algunas novedades: la béjartiana Serait-ce la mort?, estrenada en Granada; un divertimento de Víctor llamado En la cueva de Nerja; Posesión, de Louafi; Sueño de verano, con música de Vivaldi y coreografía de Perriguey; Rococó, de Uwe Scholtz, con música de Mozart; y la mejor coreografía de Ullate hasta ese momento, Paso a dos en blanco, un ejercicio clásico con música de Saint-Saëns. Enrique Franco escribe en El País sobre ellas: «El Ballet Clásico Nacional ya no es un proyecto, promesa o esperanza. Constituye una espléndida realidad y un ejemplo de bien hacer. La aprobación del trabajo de Ullate es unánime, en España y en el extranjero».[105]

Para la segunda sesión del programa Víctor se reserva Nomos Alpha. Después del impacto de Gaîté levanta literalmente al público de sus asientos y entusiasma a la crítica. Pero más allá de las descripciones, merece la pena reproducir un comentario de Andrés Ruiz Tarazona en el periódico La Hoja del Lunes, que expresa lo que todo el mundo sabe ya, excepto los políticos en cuyas manos está el futuro de la compañía: «Si Víctor Ullate continúa al frente del Ballet Clásico Nacional, la administración deberá forzar la máquina de sus ayudas al máximo, pues con él podría España alcanzar uno de los primeros puestos dentro de la danza clásica contemporánea».[106]

Sin embargo, quienes desean su marcha encuentran un nuevo filón. Comienzan a escucharse algunas voces que rechazan la influencia de Béjart en la programación del Ballet Nacional Clásico.

«Me achacaban que estaba Béjart muy encima. Ahora me sucede también, y al fin y al cabo es un piropo que me comparen con un genio. El caso era criticar».

La verdad es que critican al director de una compañía que no tiene dinero para comprar coreografías porque, sin pagar un céntimo, lleva en la programación obras de Maurice Béjart. Los contrarios parecen no darse cuenta de que esos trabajos son un lujo para el público, un regalo en el sentido literal de la palabra para el Ministerio de Cultura, y una oportunidad de oro para los jóvenes bailarines. Además, la compañía está todavía echando a andar y Víctor ya prepara para la temporada siguiente nuevas creaciones con música clásica española, en busca de un toque más personal. Así que esa crítica no le preocupa. Sin embargo, sí le duele que le consideren imitador de Béjart cuando crea sus propias coreografías.

«Es normal que dijeran al principio que yo tenía influencia de mi maestro. Pero después ya vas tomando tu propia personalidad y tu propio lenguaje, aunque siempre queda en la crítica el latiguillo de que uno tiene influencia de su maestro. ¡Y de quién la va a tener! También decían que Maurice copiaba a Petit, o que Robbins copiaba a Balanchine... Pero la verdad es que para poder crear tú, tienes que desaprender todo. Como coreógrafo tienes que luchar por tener tu personalidad propia, no imitar. Yo no trato de imitar a nadie. Lógicamente tengo influencia béjartiana porque he trabajado mucho con él, pero hay gente que no es que la haya tenido, sino que la ha querido imitar, que no es lo mismo. Imitar es hacer algo falso y yo he procurado no hacer nada falso. He tratado de proyectar mi personalidad, de parecerme a mí mismo».

Un creador solo puede hablar de su experiencia. Y la experiencia no es simplemente lo que ha vivido, sino lo que ha pensado, sentido, llorado y soñado. Un artista es más creador cuanto menos protegido está frente a sí mismo; cuanta más necesidad tiene de encontrar en sí mismo nuevas respuestas.

Mientras supervisa Samsara en los Teatros del Canal, el bailarín reflexiona sobre su trabajo como coreógrafo. «Yo no quiero llegar a nada en la coreografía; quiero hacer cosas honestamente y que lleguen. A lo mejor es falta de ambición, porque yo tengo más amor propio que ambición. Amor propio es querer hacer las cosas lo mejor que sabes, entregarte, que lo que haces tenga un nivel artístico que te deje satisfecho contigo mismo, porque si no la tortura es terrible. Yo he tenido torturas conmigo mismo en las que me he dicho: “Tío, buscas la facilidad; no busques la facilidad”. Me he sentado en el patio de butacas a ver cosas de antes con enfado... Y a pesar de ello, cuando he visto cosas mías en 2 you, Maestro, que es una recopilación de algunos de mis trabajos, me he sentido orgulloso de decir: “¡Ay, eso lo he hecho yo también!”. Es la lucha interior del artista que nunca le deja respirar».

El Ballet Nacional Clásico comienza a ser contratado también en el extranjero. En octubre de 1980 realizan su primera gira internacional por varias ciudades de Francia y Suiza, y obtienen estupendas críticas de la prensa, que ya conoce y ha visto bailar a Víctor Ullate. En Lyon Víctor cuenta entre el público con el aplauso de Maurice Béjart. En Montpellier va a verle la prima ballerina Lise Pinet, que había compartido con él años atrás el cartel de Pedro y el lobo. Lise felicita efusivamente a la compañía.

En una de esas funciones en Francia Víctor invita a Michaël Denard a bailar El pájaro de fuego como estrella invitada. Michaël es el bailarín para quien Béjart creó este papel después de la lesión de Víctor en Cuba. Años más tarde Víctor hizo suyo el Pájaro y, en esa noche francesa, como en un double tour de la vida, Michaël le sustituye de nuevo. Al fin y al cabo, que la compañía cuente con la colaboración de artistas de talla internacional es uno de los objetivos de su director.

Víctor trabaja duramente con los bailarines y viaja los días de descanso para cumplir su compromiso con Béjart. Durante esta gira tiene que volar a Roma, donde baila Gaîté estando enfermo. De allí se va inmediatamente a Ginebra para interpretar una vez más el agotador Pájaro de fuego con el Ballet Nacional. Carmen Roche se encuentra en Bruselas, Lola de Ávila ha tenido que solicitar una baja por una operación de apendicitis y para colmo el pianista también está ausente. Víctor llega a Ginebra con vómitos y fiebre. Como no hay músico, da la clase cantando como cuando era niño, y después dirige el ensayo. Antes de comenzar la representación, se desmaya y solo puede reanimarle un médico. A pesar de todo, sale a escena, pero esa vez no es Ullate en cuerpo y alma quien baila, sino solo su fuerza de voluntad.

«En aquellos años, cada vez que me sentaba en la sala de espera de un aeropuerto, creía que nunca más me iba a volver a levantar. No podía tirar de mí mismo».

Pero tira. Comienza el año 1981 convertido en una de las Figuras de la Década para la revista Cambio 16. A pesar de todos los pesares, España tiene ya una verdadera compañía de ballet. Por si hace falta ratificarlo, la revista norteamericana Dance Magazine, la más influyente del mundo de la danza, publica un reportaje de varias páginas dedicado al Ballet Nacional Clásico de España. Dance Magazine, por supuesto, conoce perfectamente bien la trayectoria del director de esta compañía. «Aparentemente, el interés del gobierno español es real, así que Víctor Ullate se sintió seguro abandonando una brillante y exitosa carrera como estrella de una compañía de renombre internacional para tratar de establecer la primera compañía clásica de alto nivel en España. Hay una consistente y excelente técnica en la calidad de esta compañía, pero es necesaria una expansión del repertorio, no para constreñir a los bailarines en la órbita de lo puramente clásico, sino para otorgar a la compañía una verdadera identidad nacional».[107]

«Las críticas que más agradezco son aquellas en las que dentro de mi alma una voz me dice: es verdad, esto ya lo sabía yo».

Conseguir una identidad nacional para la compañía es el tercer reto de Víctor. El segundo, superado ya, ha sido crear un grupo de bailarines motivados y preparados, en constante progreso. El primer reto permanece vigente y es sobrevivir. Víctor se pone a trabajar en el tercer reto. Así, mucho más seguro de sí mismo, prepara nuevas coreografías, esta vez realizadas en su mayor parte con composiciones clásicas españolas. En marzo de 1981 se estrena en el teatro Lope de Vega de Sevilla Rapsodia sinfónica, con música de Turina. En junio se estrenan en el Principal de Zaragoza Albaicín, con música de Albéniz, y Rapsodia portuguesa, con música de Halffter. En junio de 1982, Suite, con música de Haydn, se estrena en el teatro Campoamor de Oviedo. Rapsodia sinfónica contiene algunos elementos autobiográficos y en el montaje aparece una imagen de los pequeños Víctor y Patrick. En Albaicín danzan tres bailarinas con ecos del flamenco.

«Poco a poco empezaba a sentirme mejor y a encontrar placer en mis creaciones».

El 23 de febrero de 1981 un intento de golpe de Estado sacude a la incipiente democracia española. Todos los miembros del Ballet viven con un enorme susto la presencia de militares armados en el Congreso de los Diputados, apenas a trescientos metros del hospital de San Carlos. Por primera vez desde la creación de la compañía, a media tarde se da descanso a todos y marchan a sus casas. Afortunadamente el país vuelve a la normalidad.

La compañía ha aumentado a dieciséis bailarinas y quince bailarines. Despuntan nuevos nombres, como los hermanos Raúl y Hans Tino. Llegan además estrenos en nuevas plazas: Palma de Mallorca, San Sebastián, Santander, Murcia, Alcoy, El Escorial... Cuando actúan dos o tres días seguidos, presentan en cada sesión un programa diferente. Es un derroche de esfuerzo que muestra los hábitos adquiridos por Ullate durante sus décadas de trabajo en grandes compañías. No se conforma con menos. Además tiene la necesidad de enamorar de la danza y transmitir su enseñanza. Así lo dice en la prensa:

—A mí lo único que me interesa es que haya una buena cantera aquí en España, escuelas de danza, y que los jóvenes vengan a estudiar. Lo primero que debimos hacer al poner en marcha una compañía fue crear una escuela, pero había que mostrar la compañía como fuese, y me prometieron que la escuela vendría después. Lo que pasa es que todo va muy lento aquí y las promesas quedan en el aire.[108]

A primeros de marzo de 1981 se estrena Rapsodia sinfónica en el teatro Lope de Vega de Sevilla. Estando allí, Carmen, que todavía viaja con la compañía como maestra, propone a Víctor intentar de nuevo la convivencia. Él comprende que debe aferrarse a su andamio interior.

—No.

En la sala de ensayos de los Teatros del Canal de Madrid, la compañía hace una pequeña pausa para descansar. El canto del lama ha cesado y la memoria del bailarín le devuelve al dolor antiguo de aquella conversación, de aquel no y de aquel silencio.

En julio de 1981 se promulga en España la Ley del Divorcio. Víctor y Carmen se divorcian poco después y como consecuencia entran en un proceso de tribunales. Él pierde el contacto con sus hijos. Hasta entonces, Víctor había creído que no podía llorarse más una ruptura que aquella primera, cuando él mismo se separó de sus padres y aterrizó niño y solo en Bruselas.

«Fue como un desgarro. Lo más duro de mi vida ha sido no tener a mis hijos. Los años sin verles fueron para mí de profundo pesar, porque para mí mis hijos son lo más importante».

Patrick y Víctor se van primero a un internado en El Escorial y luego estudian en un colegio privado de Madrid. Como tantos otros padres, Víctor debe conformarse con algún sábado de visita entre meses enteros de incomunicación con los niños, y no puede opinar en lo referente a su educación y su vida. Además, el viejo tabú de lo vergonzoso, convertido en juez, exige que se levante una inmensa muralla entre sus hijos y él, como si elegir pareja fuera una acción criminal, como si eso por si solo lo convirtiera en un mal padre, en un hombre malo.

«Con lo importante que es la infancia y la poca importancia que le damos, aunque sabemos que a un niño todo se le va a grabar. La infancia de mis hijos fue difícil. Nunca habría querido yo que fuera así».

Con motivo del estreno de Rapsodia sinfónica, el Correo de Andalucía entrevista el 8 de marzo de 1981 a Víctor Ullate y Paco Martínez Soria bajo el epígrafe «Sevilla rinde homenaje a dos artistas aragoneses». Víctor, fotografiado en primer plano, tiene los ojos perdidos, la boca sumida en un rictus, una inmensa tristeza en la expresión. Viste ropa de calle, así que no está del lado de la danza. Es una imagen tomada del lado de la soledad.

A pesar de todo, el trabajo de la compañía se percibe y se aprecia. En junio de 1981 el Ayuntamiento de Zaragoza ofrece a Víctor Ullate un homenaje al Mérito Artístico como reconocimiento de la ciudad a uno de sus hijos más ilustres. No se puede describir la inmensa emoción de Felisa y Julián, presentes en el salón de recepciones del ayuntamiento.

Y después de la actuación en el Real Coliseo Carlos III de San Lorenzo de El Escorial, junto al Monumento al Carabinero, el crítico de ABC escribe: «El Ballet Clásico Nacional ha dejado de ser una promesa y una apuesta hacia lo desconocido para presentarse en su temprana madurez con la fuerza, la precisión, el virtuosismo y la sabiduría que otros tardan décadas en acumular. En el voluminoso capítulo de dispendios que practica con frecuencia el Ministerio de Cultura en operaciones de dudoso prestigio, la cosecha de merecidos triunfos de este jovencísimo ballet es una reconfortante excepción [...]. Y donde esa pasión integradora del ballet toma contacto con los demás territorios del arte es en las ejecuciones del propio director artístico, Víctor Ullate, donde el virtuosismo en el perfecto dominio de sus excepcionales recursos está al servicio de la expresión, el gesto y un lenguaje corporal verdaderamente sorprendentes».[109]

El Monumento al Carabinero está ahora en un pequeño parque junto al nuevo Auditorio de San Lorenzo de El Escorial, el recinto donde, en la actualidad, actúa la compañía de Víctor Ullate. Parece como si el abuelo y el nieto, aunque no se conocieron, quisieran estar siempre cerca.

Las nuevas coreografías con música española son muy bien aceptadas e incluso algunos críticos miden el tiempo de los aplausos en algunos teatros: más de siete minutos. «Dos composiciones deliciosas: Albaicín, de Albéniz, y Rapsodia sinfónica, del sevillano Joaquín Turina. Y para ambas unos trazados coreográficos muy diferentes pero honda, seriamente andaluces, creados por Víctor Ullate con singular acierto. Estas dos obras, tratadas con el tino, el buen gusto, el donaire, la intención con que las ha tratado Víctor Ullate, constituyen dos auténticas tarjetas de identidad para un ballet español que aspira a tener su propia personalidad en el concierto universal del baile».[110]

El progreso de la compañía le compensa de la lucha contra los políticos y de la amargura por la separación de sus hijos. Está lleno de proyectos. El Ave Fénix mantiene intacta su energía. «Me gusta la música de Mompou, Tárrega, Sor, Falla, naturalmente Granados, que se presta más para el baile español. En cuanto al repertorio clásico, necesito un mínimo de componentes. Ahora somos veinticuatro y tengo que concentrarme en hacer cosas con ellos. Yo prefiero la danza contemporánea, pero el clásico bien dosificado también me gusta. Pienso en La bayadére, que es una maravilla, en el Romeo y Julieta de Cranko... Quisiera hacer también ballets para niños. Pedro y el lobo, de Belda, sería ideal. La escuela de bailarines es fundamental, ¿de dónde se va a nutrir la compañía si no? También hay que formar profesores... El ministerio quiere colaborar pero no hay dinero».[111]

Lo más difícil de sobrellevar es precisamente esa colaboración.

«En aquella época hubo algo que no pude controlar y fue la política. Yo venía de pasar muchos años fuera, no tenía experiencia de dirección, me obligaron a hacer mil cosas sin dinero y a coreografiar. Fueron años muy difíciles, no debían haber decidido hacer una compañía clásica sin dinero, porque todo era no: no se puede hacer, no tenemos dinero, es imposible...».

«No»: esta es la palabra que más emplea el gerente del Ballet Nacional Clásico. La relación entre Ullate y Juan María Bourio es difícil. Bourio, exquisito en apariencia, actúa a espaldas de Ullate y entra constantemente en el terreno de la dirección artística. Esa actitud ha creado un enorme desencuentro entre ambos que estalla por esas fechas.

«Un día llegué a mi casa después del ensayo y me llamaron Michel Galvane y Bruno de Saint Chaffray, los dos franceses de la compañía. Me pidieron que fuera a la sede lo antes posible. Yo acudí rápidamente y me encontré allí a todos los bailarines en asamblea. Me preguntaron quién era el director, porque Juan María Bourio les había dicho que yo estaba únicamente poniendo mi imagen, pero que el director era él, y él decidía quién bailaba y quién no. Ya me enfadé. La dirección nunca la llevé bien porque tienes que tomar decisiones que no te gustan, decir que no de manera categórica sin que nadie te dé pena ni te llegue al corazón. Es un puesto muy ingrato. Pero lo hacía todo, sacando fuerzas de flaqueza, y me parecía intolerable no recibir a cambio ni un poco de respeto».

Algunos bailarines llegan a decirle:

—Si este señor va a ser el director preferimos irnos a otro lugar a bailar. Si estamos aquí es por ti.

A esas alturas Víctor ha tenido ya muchos encontronazos con Bourio a causa de su manera de tasar el dinero para las necesidades de la compañía. Va a pedir explicaciones al ministerio sobre esta última injerencia y les dice que no quiere volver a trabajar con él. Entonces se nombran dos gerentes que están durante poco tiempo, y por último a Alicia Moreno, hija de la gran actriz Nuria Espert. Ullate tiene buena relación con todos ellos durante esta segunda etapa, pero los despachos ya esperan una oportunidad para criticarle de nuevo y este episodio levanta la veda.

Sentado en la sala de los Teatros del Canal, mientras los miembros de su compañía, vestidos de blanco, reanudan el ensayo de Samsara y llenan el proscenio de rosas blancas, el bailarín que ha creado este momento de belleza se estremece con una indignación todavía viva después de tantos años. No olvida aquella campaña de acoso que, como no pudo atacar su profesionalidad, derivó hacia la calumnia y el descrédito personal.

«Se habló de mi vida privada. De aquella fiesta que hice en mi buhardillita se dijo que me gastaba el dinero de los contribuyentes españoles en hacer orgías. Mis dos hijos vinieron un día llorando porque les echaron en cara que yo me drogaba. Yo les dije: “Hijos míos, no os preocupéis, que yo soy antidrogas, antialcohol y anti todo”. No podían decir de mí que era mal bailarín porque, claro, había triunfado fuera, pero mala persona sí. Y mal coreógrafo, que en esto al principio tal vez tuvieran un poco de razón porque me hice a mí mismo».

Sin embargo, la acusación que todavía le quema por dentro es la de haberse enriquecido con el Ballet Nacional.

«Yo no tuve lo más mínimo; tuve que echar mano de amigos que venían por nada y no cobré jamás una coreografía, algo que, sin embargo, sí hicieron los que vinieron después. Jamás cobré nada más que mi sueldo, muy estricto, y me marché con una mano delante y otra detrás. No cobré nunca nada aparte de mi sueldo. Hubo malas lenguas que dijeron que con la indemnización que había cobrado de mi retiro había puesto mi estudio de baile. Jamás. No cobré nada».

La indignación le revuelve en el asiento. Eduardo Lao lo nota y se dirige a él:

—¿Qué te pasa, Víctor?

—No es nada, Edu. Continuemos con el ensayo.

Está dispuesto a seguir adelante. Recién entrado el otoño de 1981, y echando cada vez más en falta una temporada de ballet que compense tantos esfuerzos, el Nacional Clásico presenta un nuevo programa en el Teatro de La Zarzuela. Esta vez participan en la representación la Orquesta Sinfónica de Madrid y la soprano Paloma Pérez Íñigo, y cuentan durante esa temporada con una estrella invitada de lujo, la bailarina húngara Katalin Czarnoy.

Al día siguiente del estreno, El País habla de una velada irrepetible. Comienza a encontrarse el camino: «Los ejemplos de la segunda parte, todos sobre partituras de autores españoles, dejaron bien clara la talla de Ullate como coreógrafo y las posibilidades de relanzamiento de nuestra música a través de un arte sutil y depurado que en absoluto recorta terrenos del Ballet Nacional Español».[112]

Respetar el ámbito del otro ballet nacional cuando coreografiara con música española. Este era el cuarto reto de Víctor y lo ha superado con éxito. Antonio Fernández-Cid echa las campanas al vuelo en ABC: «El comienzo triunfal de esta breve temporada de ballet debe causarnos satisfacción viva por dos motivos fundamentales: el afianzamiento en España de una compañía clásica oficial de la que es alma Víctor Ullate, en el doble cometido feliz de bailarín y coreógrafo, y en el hecho de que, por fin, una orquesta ocupe el foso».[113]

La revista Cambio 16 lo cuenta así: «Ullate es además de un gran bailarín, un excelente director de compañía. Los programas que ha presentado en La Zarzuela mostraron claramente el ensamblaje de todos los bailarines y la preparación y condiciones de algunos de ellos, como Elena Figueroba y Michel Galvane, en el Paso a dos en blanco, con música de Saint-Saëns; Javier Aramburu y Sofía Sancho en Cantata 51, de Maurice Béjart, con música de Bach; y María Jesús Casado y Jorge Christoff en el «Adagio» del Concierto para violín de Haydn. Ullate es también un excelente coreógrafo. Este año ha presentado seis nuevas piezas firmadas por él sobre partituras de Turina, Albéniz, Halffter y Haydn. De este último transformó el «Allegro» de su Sinfonía concertante en un encantador cuadro dieciochesco de estilo clásico titulado Galanterías del rococó, donde cinco damas se disputan a un escurridizo e inconstante cortesano. Pañuelos, antifaces, polvos de arroz, sedas y encajes daban el apropiado tono centroeuropeo al estilizado ballet cómico. También presentó una inteligente composición que Maguy Marin ha hecho de los Contrastes de Béla Bartók. El propio Ullate bailó dos de sus grandes éxitos: Nomos Alpha y Petite a petit».[114]

Galanterías del rococó es una coreografía que Víctor ha creado para Javier Aramburu, un joven bailarín vasco con enormes posibilidades. El director del Ballet Nacional Clásico también es muy joven. Tiene treinta y cuatro años y está en la cumbre como bailarín, pero el reto de sacar adelante a la compañía se ha convertido para él en una pasión. En las entrevistas anuncia ya su intención de dejar de bailar pronto y dedicarse solo a la dirección del Nacional. Los aplausos que mejor le saben son los que se destinan a sus bailarines. «Víctor no quiere ser ya él. No quiere ser la figura. Quiere ser a través de su ballet».[115] «El éxito de la compañía es el mío también».[116] Además es imposible ser bailarín estrella y director de una compañía emergente a la vez, aunque Víctor lleve casi tres años haciéndolo. Así lo ve su eterna amiga Menia Martínez, que está durante esa época muy preocupada por él:

—Cuando uno se dedica a llevar una compañía tiene que parar de bailar. Los bailarines son muy complicados, cada uno es un mundo complejo y un director tiene que ocuparse de todos. Pero un primer bailarín solo puede ocuparse de sí mismo, de su físico. Por eso dirigir una compañía y bailar como estrella es incompatible. Víctor lo hizo pero estuvo a punto de perder la salud. Yo le avisé: esto te va a dañar el corazón.

Ya está decidido. Víctor rescinde su compromiso con Béjart cuando aún le queda un año para seguir bailando Gaîté por el mundo. La coreografía empieza a ocupar un lugar cada vez más importante en su vida. Sobre ella dice a la prensa: «Me atrae muchísimo. Ahora comprendo que tengo bastante sentido de la estética, empiezo a saber lo que quiero hacer, y puedo hacer cosas».[117] Cambia su buhardilla por un piso más luminoso y comienza a preparar los primeros trabajos que se acercan a su nivel de exigencia personal: Sinfonía sevillana y El Madrid de Chueca. Ambas coreografías son ambiciosas, dos trabajos de alto nivel, así que una vez más surgen los problemas derivados de la escasa financiación. Antonio Ruiz Soler se lleva al Nacional Español la parte del león en los presupuestos para la danza, mientras Ullate pelea por cada céntimo que llega a su compañía. No hay dinero para los decorados y los trajes hasta un mes antes del estreno, así que la diseñadora Elisa Ruiz tiene que hacer los doscientos cincuenta figurines de El Madrid de Chueca en veintiocho días. Por su parte, Víctor tiene que pelear también por la inclusión en su contrato de dos cuestiones tan elementales como los derechos de propiedad de sus coreografías y el cobro de su caché profesional cuando baile. Consigue la primera petición solamente, de manera provisional y porque no cuesta dinero. José Manuel Garrido resume treinta años después aquella situación:

—Si miramos con perspectiva, yo creo que Víctor Ullate tuvo el dinero justo para dar el primer paso con el Nacional, pero no lo tuvo para lo que se le estaba exigiendo a la compañía, porque una compañía de danza no es como una de teatro. En teatro no tienen que salir siempre los mismos actores; es más, es bueno que salgan otros distintos, y cuando uno monta una producción puede contratar a un actor para unos cuantos meses. En danza hace falta una disciplina, una preparación, y no se puede cambiar de bailarines cada cuatro meses. Es imposible. Se necesitan plantillas estables, que es lo que lastra económicamente a las compañías de danza en todo el mundo, incluidas las asociadas a los grandes teatros de ópera. Una compañía de danza necesita contratar de una vez a sesenta personas fijas. Y tener además una escuela asociada, que es algo que se suele olvidar.

En compensación, Ullate disfruta de la primera aparición del Ballet Nacional Clásico en Televisión Española, una retransmisión de la Suite de Haydn, el Paso a dos en blanco y El pájaro de fuego desde el teatro Campoamor de Oviedo. La Sinfonía sevillana se estrena en el Festival de Granada en junio de 1982. La idea surge porque el director de orquesta Enrique García Asensio invita a Víctor a uno de los conciertos que conmemoran el centenario del nacimiento de Joaquín Turina, durante el cual la Orquesta Sinfónica de RTVE interpreta precisamente esa obra. El propio Turina ya anticipó su potencial coreográfico en unos manuscritos:

«I. Panorama: forma de sonata. Un idilio entre madrileña y sevillano, que se desarrolla a través de la obra, sin estorbar la construcción musical.

»II. Por el río Guadalquivir: introducción poética de ambiente. En un vaporcito, desde Sevilla a San Juan de Aznalfarache. El idilio se formaliza.

»III. Fiesta en San Juan de Aznalfarache: la fiesta se celebra en una venta, situada en la misma orilla del río. Bailes y canciones sirven de marco al idilio, que se exalta por momentos».[118]

La música inspira tanto a Ullate que comienza a trabajar en la coreografía al día siguiente del concierto, pero no se deja llevar por las indicaciones de Turina sino por su propio enamoramiento de Andalucía y, sobre todo, por el agua y los jardines de Granada, con los que sueña desde los dieciséis años. En la primera parte recrea la vida cotidiana del pueblo andalusí, presentando en escena a toda la compañía; la segunda parte, compuesta por dos pas de deux y un paso a tres, evoca al amor; y la tercera, a la esperanza. Los bailarines terminan de espaldas al público y con los brazos en alto mientras sus figuras, iluminadas desde abajo, se confunden con los cipreses del Generalife. Este final apunta ya la línea de las obras de Ullate a partir de los años noventa. «Tiene un talante ambicioso, con una bella y elocuente coreografía, un juego de plasticidad y de evocaciones que subraya con talento e imaginación —que es lo que hay que exigir cuando se hacen versiones coreográficas de obras famosas— los acentos musicales para lograr un espectáculo muy estimable, por su belleza serena y su poder comunicativo. Y algo muy importante: en ningún momento Ullate cae en el tópico y la españolada que tan frecuentes son en las recreaciones coreográficas sobre música española. Este es el camino —creativo, imaginativo, contemporáneo— que el Ballet Nacional Clásico debe mantener».[119]

El 22 de octubre de 1982 se estrena una obra que recrea lo castizo madrileño y la edad de oro de la zarzuela, a la que Víctor llama El Madrid de Chueca. Para las representaciones cuenta con la Orquesta Sinfónica de Madrid y el coro titular del Teatro de La Zarzuela, dirigidos por Jorge Rubio. El segundo programa de la compañía incluye otro estreno, La muerte y la doncella, una pieza técnicamente muy compleja de Patrice Montagnon con música de Schubert. El Madrid de Chueca es la primera coreografía de Víctor Ullate que pasa el filtro de su autocrítica.

«Empecé a sentir lo que era un coreógrafo. Ya sentía lo que hacía y ya le daba sentido también. Me estaba haciendo coreógrafo a mí mismo».

La idea original de la obra parte de una historia escrita por Karl Sieberer, el secretario de Ullate, un austriaco muy culto, apasionado por la ópera y el lied.

«Karl me ayudó mucho. Escribió el guión, hicimos un trabajo estupendo con las músicas de Chueca: Agua, azucarillos y aguardiente, La Gran Vía..., y con las de Chapí, como El tambor de granaderos. Incluimos también algunos otros clásicos como El relicario. Elisa Ruiz hizo un vestuario muy gracioso con los trajes de madrileña y los miriñaques. Salió muy bien».

La protagonista es Teclita, una niña que llega a las puertas del Teatro de La Zarzuela cuando ya se han agotado las entradas para la representación. Entonces se queda dormida junto a la estatua de Chueca que recibe allí a los melómanos y, en sus sueños, el propio compositor madrileño la guía en un viaje por el Madrid de finales del xix que es un juego de teatro dentro del teatro. A partir de ahí se suceden las escenas. Aparece el compositor Ruperto Chapí; Katalin Czarnoy baila el papel de Asita, la protagonista de Agua, azucarillos y aguardiente. El relicario está coreografiado de una manera que la crítica define como vitriólica, y lo baila Nuria Pardo. Y en La Gran Vía salen a escena dos pequeños chulapos con mucho salero que se llaman Patrick y Víctor Ullate. Por supuesto, Víctor disfruta muchísimo:

«¡Chueca era yo!».

Cuenta la leyenda popular que Federico Chueca era diabético pero le encantaban los merengues, así que todas las mañanas bajaba desde su ventana un cestillo atado con una cuerda, con unas moneditas para que los chiquillos le compraran sus dulces favoritos. En recuerdo suyo, Víctor disfruta en cada representación de dos merengues auténticos que se toma sentado en un palco de La Zarzuela. El final es vibrante. «El pasodoble de El tambor de granaderos fue la mayor apoteosis de la noche. Se bailó por toda la compañía con una visión moderna, original, muy de ballet clásico al servicio de España».[120]

Así lo ve la crítica: «En conjunto, una visión tan refrescante como un botijo del Prado. Tan en forma como siempre, Víctor Ullate parecía disfrutar sin cuento en un papel que no solo le permite airear sus admirablemente controladas piruetas y mostrar la serena limpieza de sus saltos, sino dar rienda suelta a su evidente vocación de mimo, y de paso tener todo el tinglado controlado desde la misma escena, en su papel de padre Chueca».[121]

«El camerino del director, coreógrafo y primer bailarín de la compañía era una verdadera aglomeración de gente pidiendo autógrafos y felicitando al que fuera primer bailarín de la compañía de La Monnaie. “Han sido momentos de nervios, pero todo ha salido muy bien —nos comentaba Ullate—; y la compañía ha respondido y ha dado todo lo que llevaba dentro”. “Ahora sí, ahora ya tenemos ballet clásico en España”, comentaba el público, sorprendido por la calidad artística lograda por este joven ballet».[122]

El Madrid de Chueca consigue para su coreógrafo los premios Antena 3, Cambio 16 y Vicente Escudero. Aun así, desde un lado hay quien reprocha esta concesión a las músicas españolas. Y desde el otro, los que protestan por no haber visto aún a los treinta y dos cisnes del lago —muchos de ellos críticos de música y no de danza— consideran El Madrid de Chueca como una comedia musical. «Era puro desconocimiento», dijo Víctor. José María Plaza lo explica muy bien desde Cambio 16: «La barra, la técnica académica, los pasos bien asimilados, sirven de apoyo para desarrollar y recrear todo un mundo basado en la música de Chueca y en unas estampas que tenemos bastante próximas. El argumento no puede hacernos caer en la idea ramplona de que parece una comedia musical pues, como hemos advertido, el movimiento se basa en la técnica del ballet clásico. No hay costumbre en España de ver estos espectáculos de nuevos horizontes, al estilo de la muy famosa Gaîté parisienne de Béjart que ya bailó el mismo Ullate».[123]

Gaîté parisienne y El Madrid de Chueca reflejan las épocas históricas que otorgaron a París y a Madrid las personalidades por las que hoy son reconocidas. A Víctor Ullate, que domina Gaîté, la comparación de su trabajo con la obra maestra de Béjart le resulta muy halagadora. Para él, El Madrid de Chueca es, sencillamente, la primera prueba de madurez del Ballet Nacional Clásico al que tanto esfuerzo destina. A partir de ese momento los sueños pueden cumplirse. Pero la realidad es tozuda: después de tanto trabajo para que todo esté listo a tiempo, de las buenas críticas y la estupenda respuesta de la taquilla, El Madrid de Chueca está programado en el Teatro de La Zarzuela para dos únicas semanas. El esfuerzo de la compañía se queda en nada. Víctor está indignado y ya se permite decirlo así a la prensa:

—El organismo del Ministerio de Cultura no se ha encargado de buscar nuevas actuaciones dado que sus miras son más bien políticas y siempre se desarrollan a corto plazo. La inestabilidad y los intereses políticos hacen y deshacen en el arte. ¡Una lástima![124]

Una tarde, cuando Víctor se prepara para interpretar El Madrid de Chueca, uno de los técnicos del ministerio entra en el camerino para hablarle de los nuevos problemas económicos de la compañía. Víctor le pide que le permita concentrarse un poco antes de salir a escena y recibe esta respuesta:

—¡Mucho cuidadito con lo que haces y con lo que dices, que como echamos a Gades podemos echarte a ti!

Él se revuelve ante la amenaza.

—Pues muy bien. Cuando queráis me echáis. Estoy hasta las narices del poco apoyo moral y económico.

Ese mismo mes de octubre de 1982 Rudolf Nureyev es nombrado director de la Ópera de París.

«Con lo difícil que es dirigir a la Ópera y a los franceses —que todos tienen un rey en el cuerpo— lo que hizo Rudolf fue extraordinario. Dirigió muy bien y se ganó mucho respeto. Los franceses saben apropiarse de los artistas, como los americanos, que a los grandes artistas los hacen suyos».

Para que Nureyev construya algo perdurable los franceses le dan libertad absoluta, todo el tiempo que quiera por delante y un presupuesto acorde con el interés de Francia por su patrimonio cultural. Por eso puede llevar a cabo una verdadera revolución.

Sin embargo, para el Ballet Nacional Clásico de España los problemas se agrandan. En el exterior y en el interior de la compañía. El clima del San Carlos está empeorando. La marcha de Juan María Bourio, un hombre muy influyente y de poderosos contactos, ha aumentado el número de enemigos de Ullate, algunos de los cuales están muy cerca de él, en su propio equipo. Para colmo, un acontecimiento desdichado perjudica la cohesión de la compañía.

En ese último año se han incorporado al elenco del Nacional dos nuevos bailarines, ambos de gran nivel: el sudafricano Julian Brandon y el vasco Javier Aramburu. Víctor, que desde el principio echa en falta bailarines varones, se ilusiona con la calidad de ambos, sobre todo con la de Javier, y comienza a cederles las coreografías que él mismo ha interpretado hasta entonces y a otorgarles la máxima confianza a nivel artístico. Sin embargo, el joven vasco tiene un serio problema con las drogas que muy pronto comienza a notársele en la vida cotidiana y en escena. Javier llega a los ensayos y sale a bailar en un estado lamentable. Víctor habla con él y le pide que tenga algo más de respeto por sí mismo. Sin embargo, el joven padece una adicción severa y en Valladolid, durante su estreno como el Ángel de la Cantata 51 —uno de los papeles emblemáticos de Ullate— llega a perder el control.

«Estando entre cajas vi cómo estaba cantando mientras bailaba y dando tumbos como un borracho. Fue un duro golpe para el nivel artístico de la representación, para el respeto que la compañía se estaba ganando con tanto esfuerzo y para mí también, porque le había dado un papel que significaba mucho en mi carrera».

Víctor, como persona, lamenta profundamente la toxicomanía de Javier, pero como director del Ballet Nacional Clásico no puede consentir que un miembro de la compañía tenga ese comportamiento.

«Era un buen bailarín. Podría haber hecho una gran carrera. Yo le di toda mi confianza y pensaba que podía ser mi sucesor. Me apenó mucho».

Ullate tiene que plantear el despido de Aramburu y, de repente, se encuentra con una muralla de opiniones contrarias. En esos primeros años de la década de 1980 España se está quitando los viejos corsés y se miran con mucha tolerancia las drogas duras, sobre todo la heroína que destruye a buena parte de una generación de artistas. Sin embargo, la oposición que encuentra Víctor en su propio equipo, en su gerente y en algunos bailarines, liderados por Henry Brown y Elena Figueroba, está motivada por algo distinto. Es una ocasión estupenda para aplicarle la condena que se ha venido gestando desde la salida de Bourio. El asunto crece hasta el extremo de que llega a celebrarse una vista en unas dependencias del ministerio.

«Estaba Juan Zapatero, que era el director general, con todo su equipo. Yo me senté a un lado, los bailarines estaban en otro, Carmen en otro... Todo porque algunos bailarines no querían que yo rescindiera el contrato de ese muchacho».

Así que Javier Aramburu continúa en el Ballet Nacional, donde sigue protagonizando incidentes cada vez más graves hasta que es expulsado en el año 1986. Poco después murió de sobredosis.

«Aquel episodio me desgastó mucho como director. Qué vergüenza. Y qué poco apoyo recibí por parte del ministerio. Decían que ellos no sabían nada. Aún no sé cómo aguanté aquella verdadera pesadilla. Sentí que no tenían el más mínimo interés en una compañía clásica con una plantilla de bailarines seria y estable. Aguante con mucho coraje, con mi fuerza de voluntad, oyendo cosas que no tenía que oír».

El 28 de octubre de 1982 se celebran en España elecciones generales. El PSOE las gana por mayoría absoluta y comienza un nuevo periodo que está marcado en sus inicios por la idea del cambio. Javier Solana es nombrado ministro de Cultura y designa a José Manuel Garrido como director general de Música y Teatro. Garrido, que había ocupado ya cargos de máxima responsabilidad como gestor cultural en la Comunidad de Murcia, llega al cargo con ímpetu:

—A partir de ese momento lo que intenté fue hacer una política a años vista. Creo que en España había una asignatura pendiente con el tema de la danza clásica, pero no solo en cuanto a la clásica del xix, sino en cuanto a la académica española, la escuela bolera. Los socialistas no impusimos una política cultural para cambiar sin más a los que estaban, sino que buscamos un diseño de política cultural que aglutinara a los dos ballets. Yo intenté hacer un esfuerzo que no conseguí, o conseguí regular.

Tal como había sucedido años atrás, la prensa anticipa la nueva orientación. En el mes de noviembre la revista Cambio 16 transmite a la opinión pública la necesidad de cambiar la identidad y el funcionamiento de las dos compañías nacionales de danza: «A los treinta y cinco años Víctor Ullate dedica cada vez más tiempo a la creación de ballets nuevos. El Madrid de Chueca es la novena coreografía suya que ha estrenado el Ballet Nacional Clásico. La pena es que muchos espectadores no podrán verlo. Dos semanas es muy poco tiempo para mostrar al público un estreno mundial, sobre todo si está bien hecho y si los espectadores acuden. En todo caso es un plazo ridículamente breve para amortizar los gastos que hoy día supone montar un ballet nuevo, con decorados, trajes y producción realizados expresamente. Pero así ha sido hasta ahora, cosas de la administración. El ballet Don Quijote, de Luisillo, que había presentado poco antes la otra compañía oficial, que dirige Antonio, no era realmente un estreno, sino más bien una edición corregida y aumentada de un espectáculo fechado en 1964 también con música de Moreno Torroba. Solo se pudo ver en el Teatro de La Zarzuela durante diez días. ¿Piensa alguien que con un mes escaso de ballet al año en un teatro oficial pueden justificarse los fondos públicos que se dedican a esta parcela cultural? No parece que los objetivos del Ministerio de Cultura y del organismo autónomo Teatros Nacionales y Festivales de España se hayan cumplido demasiado bien. Por último no han sido pocos los espectadores que se han extrañado del cruce temático entre las dos compañías de ballet. Los “clásicos” han bailado música popular: El Madrid de Chueca; mientras que los “españoles” han bailado música clásica: Don Quijote. Una paradoja que despierta aún más las sospechas de despilfarro y que de continuar justificaría la fusión de ambos ballets en uno solo».[125]

La mayoría de las decisiones que se van a tomar a partir de ese momento están anunciadas en este artículo. Para apoyarlas, se habla de fusionar las compañías, sin mencionar las diferencias entre la danza española y el ballet, pero se incluye esa curiosa distinción entre la música popular de Chueca y la clásica de Moreno Torroba, ambos compositores de zarzuelas. Al fin y al cabo, es la música española que tanto se le ha exigido al Ballet Nacional Clásico. Sin embargo, el periodista no anticipa la destitución de Ullate. La calidad de su trabajo es difícil de atacar.

En las primeras medidas del nuevo equipo ministerial, Víctor ve algunos signos de esperanza. La sede del Nacional se traslada a una nueva sala de ensayos, más moderna y mejor acondicionada, en la calle de Cea Bermúdez, y RTVE graba una serie de fragmentos de El Madrid de Chueca. Sin embargo, a él no se le renueva el contrato, que ha expirado a finales de noviembre. La excusa es la necesidad de esperar a los presupuestos generales.

«En los últimos meses, de diciembre a febrero, estuve ejerciendo como director sin contrato. Estaba solo, no tenía un amigo que me asesorara y empezaba a notar que había gente en mi contra, incluidos algunos bailarines».

Está tan solo que nadie le advierte de lo que se le viene encima ni él se da cuenta aunque es evidente. Ullate es la danza y habla un lenguaje muy diferente al de la política. Un reportaje en el Heraldo de Aragón reproduce por entonces este sorprendente diálogo de sordos entre Víctor Ullate y Manuel Ángel Conejero, nuevo director de Teatros Nacionales:

«—Estoy preocupado por la situación del ballet, que me parece motivada por un desinterés de la administración ante el cambio de gobierno. Quiero un buen futuro para el ballet nacional; si no, yo dejo la dirección. El bailarín ensaya y trabaja para actuar y la actual situación no ofrece ningún aliciente. El ballet clásico nacional está paralizado.

»—No existe ningún peligro de que desaparezca el ballet, ya que es una compañía estatal, sujeta no al régimen de subvención, sino a los presupuestos del Estado. La situación del ballet es normal, ya que todos sabemos que tenemos un solo teatro en Madrid. Existe un proyecto para que el ballet realice una campaña de difusión de la danza entre los jóvenes estudiantes universitarios de Madrid y además la compañía tiene que tomar sus vacaciones en diciembre.

»—La campaña de difusión de la danza no está concretada y no entiendo que esta sea una misión que corresponda a una compañía de ballet nacional sino, en todo caso, a la escuela del ballet nacional. En cuanto a las vacaciones, están pendientes pero aún no se les ha puesto fecha».[126]

No obstante, Víctor prepara dos nuevas producciones: la Pastoral de Beethoven, con coreografía de Milko Sparemblek —bastante avanzada ya en su ejecución—, y el Adagio de Albinoni. Durante este periodo baila con enorme esfuerzo y disgusto. Enferma durante quince días con un fuerte dolor de pleura y en navidades tiene que acudir a Urgencias. El cuerpo le habla, como siempre. Pero esta vez no solamente de la soledad, sino del paso del tiempo y de las decisiones que debe tomar con respecto a sí mismo. No está dispuesto a mostrar en escena ni el menor signo de deterioro y, aunque le quedan años de esplendor por delante, tiene cada vez más claro que va a dejar de bailar.

«Si voy a salir al escenario tengo que estar en óptimas condiciones. No puedo con las mediocridades. Hay un respeto al público, a ti mismo y al arte al que sirves. Tienes que hacerlo bien y si no, no lo hagas. Cuando me ponía en la barra para ensayar me decía a mí mismo: has venido, estás aquí, pues hazlo bien».

Mientras tanto, algunos supuestos amigos barruntan los signos de cambio mejor que él y comienzan a volverle la espalda. Los más activos preparan ya su nuevo lugar bajo el sol y se dedican a desacreditarle ante los responsables del ministerio. Hay personas muy próximas a él que lo enfrentan a base de rumores con Alicia Moreno, desvelan secretos o inventan calumnias.

«Hay que saber elegir los amigos, apartarse de las lapas, pero muchas veces preferimos engañarnos para sobrevivir».

José Manuel Garrido, hasta cuyo despacho llega la condensación de ese destilado de envidias, le dice un día a Ullate que no quiere divos. Garrido explica hoy aquel tiempo difícil, con la perspectiva de su experiencia:

—Mi primer contacto con Víctor Ullate fue como concejal y consejero. Contraté al Nacional Clásico para el teatro Romea de Murcia, y me acuerdo perfectamente de que bailaron Stravinsky. Así que yo no tenía ningún prejuicio negativo hacia él, todo lo contrario. El detonante de su salida del Ballet Nacional tampoco fue el cambio de signo político. En ese momento no existía tanto sectarismo en la vida política como hay hoy. Yo no recuerdo el signo político de los que nombré. ¡María de Ávila era una señora de derechas de toda la vida! Ullate estaba haciendo una buena labor, pero en ese momento, año 1982-1983, lo que queríamos es que se hiciera lo que él después empezó a hacer. Porque Víctor en el Nacional empezó a trabajar el contemporáneo y Béjart; luego con su propia compañía volvió a los clásicos —Giselle, Don Quijote— y ahora está en un momento de plenitud, una fase abierta en la que hace de todo, que es lo que tiene que ser un ballet nacional.

A primeros de febrero de 1983 el Ministerio de Cultura contacta con María de Ávila, a la cual proponen hacerse cargo de las dos compañías nacionales de danza, que estarán integradas en el nuevo ente autónomo Teatros Nacionales. El propio José Manuel Garrido la elige:

—Yo no quería una compañía fundamentalista, sino que la danza clásica fuera una referencia y pensé que para que pudiera llevar los dos ballets sería bueno contar con una gran maestra, por la que todos habían pasado y que era ella misma una referencia. Fue una decisión que hubo que corregir a los pocos años.

Ella pide un mes de plazo para meditar la propuesta y la guarda en secreto, pero antes de que termine el mes es requerida para dar una respuesta. Acepta. El 23 de febrero, y sin notificación previa a los afectados por esta decisión, María de Ávila es presentada a la prensa como nueva directora del unificado Ballet Nacional, en un proyecto que para el ministerio, en principio, incluye a Ullate y a Antonio Ruiz Soler como directores adjuntos de sus respectivas formaciones si aceptan la propuesta. Sin reparar en la contradicción, se asegura a la nueva directora una total autonomía para crear su equipo y ella da por hecho en ese mismo momento el cese de Ullate.

Víctor se entera de la noticia en el aeropuerto de Barajas, donde espera la salida de un vuelo que le lleva a Bruselas para pasar una revisión de la rodilla. Como siempre que sale de España, ha informado a la administración de esta breve ausencia de tres días. Llama a la sede del Nacional para comunicar que el avión lleva retraso y su secretario le informa de las noticias en prensa y de la llamada que acaba de recibir del ministerio. Victor, noqueado, suspende el viaje. Comprende enseguida que los nuevos planes son una invitación para que se marche «voluntariamente» del ballet.

«No podía seguir en las condiciones propuestas por la administración. ¿Seguir? Pero ¿en calidad de qué? ¿De bailarín? ¿De repetidor? En todos los países las compañías tienen un director artístico y otro administrativo, pero esa figura de supervisora que querían otorgarle a María de Ávila era nueva. La propia administración desconocía qué proyecto tenía ella. Para mí estaba bien claro que no nos querían ni a Antonio ni a mí, que estábamos cesados y con aquella decisión esperaban que nos fuéramos».

Antonio Ruiz Soler entiende el proceso de otra manera y afirma:

—La idea de haber nombrado a María de Ávila me parece fenomenal; algo que se debería haber hecho antes. De hecho, su compañía de Zaragoza debería haber sido el ballet nacional.[127]

La identificación con los nuevos tiempos no le sirve de nada al maestro. Aunque su contrato no expira hasta agosto, el 30 de marzo es cesado fulminantemente.

Víctor intenta buscar apoyo en su compañía. Allí encuentra tres bandos. En el primero se sitúan quienes le han declarado su enemistad a raíz del conflicto con Javier Aramburu. Ve con dolor que los más agresivos son bailarines para los que él ha creado especialmente obras como el Paso a dos en blanco. Ricardo Franco llega incluso a brindar públicamente por la destitución. Víctor ha ayudado muchísimo a este bailarín: mientras hacía el servicio militar le continuó pagando y le consiguió permisos especiales para que pudiera ensayar. Además le readmitió dos veces en la compañía después de una operación y de una temporada de estudios en Estados Unidos.

El segundo bando, donde está la inmensa mayoría, guarda silencio.

«Yo lo había hecho todo por ellos, les había dado papeles, los había formado, les había regalado mi ropa de ensayo, mi ropa de función, mi cinturón, todo. Y la respuesta de esos bailarines fue el silencio. Ni uno me apoyó. Aquello me produjo un enorme dolor, aunque más tarde comprendí que temían perder su puesto de trabajo y con aquel silencio creían defenderlo. Apenas dos meses después trece de ellos estaban despedidos. Ahora hay muchos que se han dado cuenta y cuando me ven me tratan con respeto y cariño».

En el tercer bando, el del apoyo incondicional, hay solamente dos personas: la bailarina Mar López y la maestra Carmina Ocaña. Mar está siempre del lado de Víctor durante ese periodo de agonía y se comporta de manera muy valiente. Carmina pone su cargo a disposición de la nueva dirección al enterarse del cese de Víctor. Por encima de los tres bandos está Alicia Moreno Espert, gerente de la compañía, que se lava las manos.

El 25 de febrero Víctor va a pedir explicaciones al director general. Garrido le habla claramente: el nombramiento de María de Ávila no tiene marcha atrás. Supone la desaparición del cargo de director artístico así que, a partir de esa fecha, Ullate no debe considerarse ya como tal. El Ballet Nacional Clásico es ya una entidad inexistente, porque solo habrá a partir de ese momento un Ballet Nacional y una directora. En cualquier caso, si ella considera que Ullate es útil para el nuevo ballet, decidirá en qué va a emplearle. Esa hora de conversación se resume en cuatro palabras: «A casa. Estás cesado».

«Salí de allí sintiéndome como una basura, un ladrón, cuando yo me había desvivido por la compañía. Me avergonzaba pensar cómo se contaría la historia en el extranjero, cómo afectaría al prestigio que yo me había ganado a pulso en el mundo de la danza. Aunque el tiempo haya puesto las cosas en su sitio, un momento como aquel no se lo deseo a nadie. Llevé aquella humillación clavada en el alma durante muchos años».

María de Ávila acapara por entonces titulares explicando que justo antes de la rueda de prensa en la que se anunció su nombramiento llegó un telefax con la carta de dimisión firmada por Ullate. Víctor lo niega, evidentemente, y ambos entran en una triste discusión pública que está a punto de romper para siempre su relación. Pero no hay ninguna duda al respecto. Así lo cuenta el propio director general de Música y Teatro de entonces:

—El cese de Víctor fue una decisión absolutamente mía, no tuve interferencia de ningún político, la puedo justificar y no estoy arrepentido de ella. Lo que pasa es que no sabía lo que sé ahora; con lo que sé ahora haría otras cosas. Tanto Víctor como yo teníamos solamente treinta años, éramos muy jóvenes. Y entonces yo sabía... lo que sabía. En España no se sabía nada de política cultural, teníamos tres libros del Consejo de Europa que nos hablaban de los animadores culturales, de cómo se organizaban las bibliotecas. Éramos activistas con inquietudes que queríamos homologarnos con Europa y que aprendimos a hacer política cultural equivocándonos al hacerla.

Desde los Teatros del Canal el bailarín sonríe hoy al escuchar estas palabras de José Manuel Garrido. El tiempo les ha permitido a ambos mostrarse el mutuo respeto que la inexperiencia no les dejó expresar cuando tenían muchas responsabilidades y pocos años. Al mirar hacia atrás, Ullate comparte con Garrido esa sensación tan frecuente en la historia de todos los seres humanos: si volviera a empezar...

«Lo haría de otra manera, porque hay una gran diferencia entre tener preparación y no tenerla. Sin un buen equipo, sin un buen presupuesto, no me habría venido aquí».

En marzo de 1983, y en medio de la vorágine, Víctor intenta todavía mantener la forma física y acude a tomar clases con Carmina Ocaña, que tiene su estudio al lado del teatro María Guerrero. Ella también ha salido malparada de la aventura del Nacional. Apoyar a Ullate le ha costado escuchar impertinencias de los bailarines y han llegado a amenazarla con represalias. Víctor ha agradecido siempre su lealtad.

El cese de Víctor Ullate no es indiferente para quienes aprecian el inmenso esfuerzo que ha realizado. Enrique Llovet escribe en ABC: «Ni empezando a los diez años llegan a dominar la danza más que algunos elegidos. No es que tenga escrúpulos a la retirada de un director de ballet. Es que tengo pánico».[128] Otros medios son aún más claros: «Vergonzoso. Absolutamente vergonzoso es el cese de Víctor Ullate como director del Ballet Nacional Clásico».[129] «El Ballet Nacional pierde un gran director».[130]

«La prensa especializada fue muy dura pero la prensa general, no. Siempre he tenido el respeto y el apoyo de los medios de comunicación y siempre los he respetado mucho».

Ese crudo mes de marzo termina el ensayo vital que convierte a Víctor Ullate en un creador. Treinta años después, el propio José Manuel Garrido es capaz de resumir aquella etapa en cuatro palabras.

—Lo hizo muy bien.

En los Teatros del Canal el ensayo de Samsara también ha terminado. Toda la compañía se ha marchado de la sala y se prepara ahora para la función. Los técnicos se toman un breve descanso. Eduardo Lao se dirige a los camerinos para supervisar el vestuario y el maquillaje. Solo el bailarín permanece allí en silencio. Acaba de revivir el segundo gran trauma de su vida, un tiempo que durante tres décadas ha hecho todo lo posible por olvidar. Como si fuera un mantra budista de los que él tanto sabe, repite en voz baja las palabras del escritor Stefan Zweig:

«Solo en el fracaso conoce el artista su verdadera relación con su obra. Solo la interrupción da nueva tensión y originalidad creadora al giro en el aire. Solo la desdicha da profundidad y amplitud a la mirada».[131]

[1] Michel Robert, Béjart, si Dieu le veut, Racine, Bruselas, 2011.

[2] Vaslav Nijinsky, Diario, Acantilado, Madrid, 2003.

[3] Maurice Béjart en el programa Samedi pour vous, de la ORTF, presentado por Ives Morousi, 8 de enero de 1972.

[4] René Sirvin, L’Aurore, 14 de julio de 1972. Crítica realizada con motivo del estreno de Nijinsky, clown de Dieu en París.

[5] Michel Robert, op. cit.

[6] René Sirvin, op. cit.

[7]La Vanguardia, 16 de octubre de 1971.

[8] Maurice Béjart y Michel Robert, Ainsi danse Zarathoustra, Actes Sud, París, 2006.

[9] Clive Barnes, The New York Times, 25 de noviembre de 1971.

[10]Le Matin, 10 de diciembre de 1971.

[11]Journal de Géneve, 10 de diciembre de 1971.

[12] Entrevista a Víctor Ullate en El Periódico de Aragón, 2 de octubre de 1979.

[13]Heraldo de Aragón, 6 de mayo de 1972.

[14] Maurice Béjart en El Ideal de Granada, 7 de julio de 2007.

[15]Diario Vasco, 5 de septiembre de 1972.

[16]La Voz de España, 5 de septiembre de 1972.

[17]El Diario Montañés, 20 de julio de 1976.

[18] Roger Salas, «Alfa y omega», El País, 21 de diciembre de 2006.

[19] «Es muy querido, pero no por la crítica», Clive Barnes con motivo de la entrega del premio Dance Magazine a Maurice Béjart, The New York Times, 24 de febrero de 1974.

[20] Clive Barnes, The New York Times, 25 de octubre de 1972.

[21] Maurice Béjart entrevistado en la revista Nouvelles Clés, 2005.

[22] Citado en El Cultural, 23 de junio de 2012.

[23] Agustín de Hipona, Las confesiones, San Pablo, Madrid, 2008.

[24] Maurice Béjart, Lettres à un jeune danseur, op. cit.

[25]San Francisco Chronicle, 28 de abril de 1973.

[26]San Francisco Examiner, 24 de abril de 1973.

[27]La Vanguardia, 30 de mayo de 1973.

[28] Mallarmé citado en Jacques Derrida, Tableau de la littérature française, vol. III, Gallimard, París, 1974.

[29]The Teheran Journal, 6 de septiembre de 1973.

[30]Las Provincias, 18 de octubre de 1973.

[31] Michel Robert, op. cit.

[32] Charles Baudelaire, «L’ Etranger», Spleen de París, Aguilar, Madrid, 1961.

[33]La Voz de Galicia, 18 de agosto de 1974.

[34] Xavier Montsalvatge, La Vanguardia, 21 de mayo de 1975.

[35]France Soir, 15 de agosto de 1975.

[36] Maurice Béjart, op. cit.

[37] Guillermo Ballenato, Vencer la depresión, Colegio de Psicólogos de España, Madrid, 1996.

[38] Esta compañía se llama en la actualidad English National Ballet.

[39]Crónica de España, 7 de julio de 1976.

[40]Juventud Rebelde, 10 de noviembre de 1976.

[41]Miami Herald, 13 de noviembre de 1976.

[42] Maurice Béjart, op. cit.

[43]Nice Matin, 1977.

[44] Frederic Olivieri en www.madridteatro.net, octubre de 2005.

[45] Extractado de Juan Masiá Clavel, El Sutra del Loto, Sígueme, Salamanca, 2009.

[46]Gosho (escrito) de Nichiren Daishonin, monje budista japonés del siglo XIII.

[47] Maurice Béjart en una entrevista sin fechar citada en la revista Perú 21.

[48] Maurice Béjart y Michel Robert, op. cit.

[49] Jacqueline Cartier, France Soir, 20 de enero de 1979.

[50]La Nación, Buenos Aires, 4 de mayo de 1979.

[51] Antoine Livio, Tribune-Le Matin, 4 de julio de 1979.

[52] Maurice Béjart, op. cit.

[53]Ibid.

[54]Le Soir, 28 de enero de 1978.

[55] Maurice Béjart, op. cit.

[56]Heraldo de Aragón, 5 de marzo de 1978.

[57]Le Journal du Rhône-Alpes, 15 de octubre de 1980.

[58]Diario 16, 7 de noviembre de 1978.

[59]France Soir, 20 de enero de 1979.

[60] Clive Barnes en The New York Times, 17 de marzo de 1979.

[61] Die Welt, 15 de marzo de 1979.

[62]Jornal do Brasil, 8 de mayo de 1979.

[63]Le Figaro, 18 de julio de 1979.

[64] Antoine Livio en Tribune-Le Matin, 4 de julio de 1979.

[65]Jornal do Brasil, 17 de julio de 1979: «El próximo fin de semana llegará a Río el bailarín Víctor Ullate. Está considerado uno de los tres mejores del mundo, junto a Nureyev y Barishnikov».

[66]O Globo, 8 de agosto de 1979.

[67]San Francisco Chronicle, abril de 1980.

[68]Daily Telegraph, 8 de junio de 1980.

[69]Financial Times, 9 de junio de 1980.

[70] Antoine Livio en Tribune-Le Matin, 4 de julio de 1979.

[71] Jesús Aguirre, Memorias del cumplimiento IV. Crónica de una dirección general, Alianza, Madrid, 1988.

[72]Ibid.

[73] Entrevista a Antonio Gades en la revista Reseña, nº 121, julio-agosto de 1980.

[74] Jesús Aguirre, op. cit.

[75]Ibid.

[76] Maurice Béjart, Le Journal, 15 de octubre de 1980.

[77]ABC, 25 de junio de 1978.

[78]«C’est un curieux mélange de petitesse, de mesquinerie et de folie de grandeurs», Maurice Béjart habla de la política cultural en Ainsi danse Zarathoustra, op. cit.

[79] Jesús Aguirre, op. cit.

[80]Ibid.

[81]Ibid.

[82]Ibid.

[83] Entrevista a Víctor Ullate en Aragón Express, 2 de octubre de 1979.

[84]El Mundo, 27 de noviembre de 2009.

[85]Pueblo, 17 de junio de 1980.

[86]Reseña, julio-agosto de 1980.

[87]Heraldo de Aragón, 1 de octubre de 1979.

[88]Ibid.

[89]Pueblo, 1 de diciembre de 1979.

[90]La Verdad, 12 de diciembre de 1980.

[91] María de Ávila en Aragón Express, 2 de octubre de 1979.

[92]El País, 31 de mayo de 1977.

[93]Lui, septiembre de 1979.

[94]El Imparcial, 29 de noviembre de 1979.

[95]Pueblo, 1 de diciembre de 1979.

[96]Ya, 20 de octubre de 1979.

[97]El País, 31 de octubre de 1979.

[98] Texto de Antonio Gades publicado en su página web oficial: www.antoniogades.com.

[99]Dunia, 1980.

[100]Heraldo de Aragón, 19 de marzo de 1980.

[101] Maurice Béjart y Michel Robert, op. cit.

[102]El País, 15 de junio de 1980.

[103]Ibid.

[104]El Imparcial, 17 de junio de 1980.

[105]El País, 6 de octubre de 1980.

[106]La Hoja del Lunes, 6 de octubre de 1980.

[107]Dance Magazine, enero de 1981.

[108]Las Provincias, 29 de junio de 1980.

[109]ABC, 14 de agosto de 1981.

[110]El Correo de Andalucía, 6 de marzo de 1981.

[111] Víctor Ullate entrevistado en Hoja del Ocio, abril de 1981.

[112]El País, 9 de octubre de 1981.

[113]ABC, 9 de octubre de 1981.

[114]Cambio 16, octubre de 1981.

[115]El Alcázar, 17 de septiembre de 1981.

[116]ABC, 8 de octubre de 1981.

[117]El Alcázar, op. cit.

[118] Archivos de la Fundación Joaquín Turina.

[119]Ideal, 29 de junio de 1982.

[120]ABC, 24 de octubre de 1982.

[121]El País, 24 de octubre de 1982.

[122]Ibid.

[123]Diario 16, 28 de octubre de 1982.

[124]Diario 16, 2 de noviembre de 1982.

[125]Cambio 16, 15 de noviembre de 1982.

[126] Heraldo de Aragón, 10 de noviembre de 1982.

[127]El Día de Aragón, 24 de febrero de 1983.

[128]ABC, 16 de marzo de 1983.

[129]Night, mayo de 1983.

[130]Pronto, 16 de mayo de 1983.

[131] Stefan Zweig, Fouché, Juventud, Barcelona, 2011.

5. La función (1984-2000)

Son las ocho de la tarde y la calle de Cea Bermúdez está colapsada por el tráfico. En el cruce con Bravo Murillo, frente al canal que trae a Madrid el agua del Lozoya, hay un punto especialmente conflictivo. En esa esquina se levantan unos edificios de vanguardia que contienen dos grandes salas de teatro y un centro coreográfico. Son los Teatros del Canal y allí, esta noche, el Ballet Víctor Ullate presenta de nuevo Samsara en Madrid. El bailarín está en el vestíbulo recibiendo a los asistentes. Junto a él, su equipo de relaciones públicas y comunicación atiende mil asuntos.

«Ya has hecho todo lo posible para que funcione la obra y ahora es el público quien la debe disfrutar».

Eduardo Lao y el equipo artístico están detrás del escenario viviendo otro frenesí. En los camerinos los artistas se preparan para la representación. Entre ellos hay uno especialmente feliz: Josué Ullate, que baila por primera vez Samsara en este teatro.

En la entrada principal los periodistas disparan sus flashes. El bailarín posa con los numerosos amigos que han venido a acompañarle: artistas, escritores, gente de la radio y la televisión, diseñadores de moda e intelectuales. Están también los críticos de danza y muchos bailarines. Joaquín de Luz acaba de ganar el premio Benois —el Óscar de la danza— y tiene cosas que decirle a su maestro:

—Me sentí orgulloso cuando me dieron el premio por El hijo pródigo. En el escenario del Bolshoi me vino mi vida en flash-back y por un momento volví a estar en la escuela. Te recordé, maestro. Cuando estás arriba del escenario y sientes al público y los críticos abrazándote, es como ese momento en que dicen que uno se va a morir y rememora su vida y vuelve al principio. Pues yo siempre vuelvo al principio de cuando empecé a bailar contigo. Y a mí no me gustaba el baile, pero me cautivaste con tu enseñanza y con tu hacer. Estabas tan volcado que me contagiaste tu pasión por la danza.

El bailarín se emociona. En Joaquín, una estrella internacional, sigue viendo al niño de quien estaba tan orgulloso. La prensa se le acerca y él habla de algo que le obsesiona: «Si estos chicos no hubieran tenido que salir de España, si aquí hubiéramos podido ofrecerles éxitos y grandes compañías, lo que sería la danza en nuestro país... Su ejemplo animaría a bailar a otros niños y niñas. Estudian una carrera dura y luego se tienen que ir fuera porque no tienen oportunidades. Los gobiernos no se han dado cuenta nunca de esto. A nosotros nos niegan las temporadas de ballet y luego se traen compañías de fuera. ¡Potencia lo de aquí! Hay buenas compañías, ¡potencia lo de aquí! Y el dinero se nos va a Polonia o Brasil. Cada país del mundo tira para lo suyo y cada ser humano tira para su país, pero a un bailarín español se le niega esa posibilidad». Ha quedado dicho, una vez más.

Sigue llegando mucho público. También han llegado Fely, Patrick y Víctor. Los tres están emocionados antes de empezar. Hay representantes políticos, aunque como de costumbre se echa en falta a los más relevantes. Están algunos de sus alumnos. Va a ser una gran noche. Todo el mundo entra en la sala y las luces se apagan. El bailarín se sienta entre el público, en un lugar desde el que domina el escenario. Conoce todos los pormenores de la obra desde un punto de vista único: el del creador. La función va a comenzar.

La compañía sale a escena. Los bailarines se mueven con la armonía del tai-chi, mientras se oye el canto de oración del lama. Están semiocultos detrás de un telón sobre el que se proyectan durante varios minutos imágenes reales del dolor que los seres humanos nos causamos unos a otros. Allí aparecen el odio, la venganza, la brutalidad y la guerra. Están las enfermedades que no curamos, el hambre que nos deja indiferentes, la pobreza... Poco a poco la filmación viaja con nosotros hacia oriente y nos muestra una manera de vivir llena de dignidad y esperanza.

«Las imágenes de La India que se proyectan en Samsara las tomé yo».

El telón se aclara y distinguimos mejor a los bailarines. Detrás de ellos un inmenso ojo cerrado nos recuerda las cosas que podríamos ver pero no vemos. El público, que no se esperaba esta presentación, permanece atónito. Al fondo del escenario la luz escribe un pensamiento del XIV Dalai Lama que para el bailarín es una certeza: «La verdadera esencia del ser humano es la bondad. Existen otras cualidades provenientes de la educación y la sabiduría, pero si uno quiere convertirse en un verdadero ser humano y dar un sentido a su existencia, es esencial tener un buen corazón».

El escenario se ilumina. Cuatro bailarinas y cuatro bailarines danzan. El inicio de Samsara se parece un poco al año 1983, que para Víctor Ullate es de oscuridad y duelo, aunque poco a poco aclara hacia la esperanza.

«Después del cese me quedé destrozado. Me sentí como si hubiese sido un delincuente, pero yo no había cometido delitos, lo había dado todo».

Los medios de comunicación no paran de preguntarle por lo que ha sucedido: «Me voy dolido porque no entiendo mucho lo que ha ocurrido. O mejor, lo entiendo pero me parece imposible. Pero con la íntima satisfacción de haber realizado un buen trabajo, mundialmente reconocido. Dejo un público muy querido y muy entusiasta».[1]

Víctor se da cuenta muy pronto de que, al cerrarse la puerta del Nacional, se le han cerrado también casi todas las demás.

«Nunca he entendido por qué los españoles nos odiamos a nosotros mismos. Cuando hay un español que triunfa siempre pensamos en lo que habrá hecho, nunca reconocemos el mérito entre nosotros. Los ingleses, los italianos, se apoyan; nosotros ni siquiera vamos juntos».

Por supuesto, se interrumpe traumáticamente su relación con María de Ávila. Ante ese panorama solo puede mirar hacia una dirección: Maurice Béjart y el Ballet del Siglo xx. Víctor deja las posibles reclamaciones jurídicas en manos de un abogado y vuelve a Bruselas. El maestro está indignado con lo que le ha pasado, pero de momento no tiene plaza para él en la compañía. No se puede contratar a alguien así como así, a mitad de temporada. Víctor comprende ya la magnitud del golpe. Es una verdadera caída, de la cumbre al suelo.

De nuevo le toca llamar a las puertas, presentarse humildemente y pedir trabajo. Se marcha a Holanda y solicita pasar una audición en el Nederlands Dans Theater que desde 1976 dirige el coreógrafo checo Jirí Kylián. El trabajo de Kylián le ha gustado siempre.

«Hoy día se tiende por regla general a ver pasos y pasos, es todo un poco agresivo, muy atlético, pero cada vez hay menos poesía dentro de la coreografía. Son como las películas de acción frente al cine romántico. A veces en las coreografías contemporáneas falta belleza, que es una manera de estar, no solo estética. Belleza es algo que te detiene y te centra. Van Manen o Béjart tienen siempre un momento de calma. Kylián también se sale de la normalidad, como Mats Ek. Todos ellos son grandes de la danza».

Jirí Kylián está muy gentil con Ullate al que recibe con alegría. «Él esperaba que me quedara, pero no me vi como parte de ese ballet. Con la rodilla como la tenía yo no encajaba en las coreografías contemporáneas, que tienen mucho suelo, así que ni siquiera llegué a pedirle trabajo».

Vuelve a Bruselas muy preocupado por su futuro y nada más llegar recibe una llamada de Jorge Donn. Béjart el ángel se las ha arreglado para recuperarle.

—Víctor, tienes que estar el lunes sin falta en el teatro del Châtelet de París. Maurice quiere que bailes Nomos Alpha.

Ullate sale corriendo hacia París. Al cruzar la entrada de artistas del Châtelet la esperanza abre un pequeño claro en su estado de ánimo. Nomos Alpha, su maestro y él están juntos de nuevo. Pero esa mañana le recibe Béjart el diablo para un agotador ensayo de cuatro horas, en las cuales le corrige absolutamente todo. «El maestro casi nunca gritaba, pero cualquier bailarín podía sentir cuándo estaba disgustado con un trabajo. Y si ya te llamaba mon cocó, no digamos: es un apelativo cariñoso, pero en boca de Maurice anunciaba tormenta». Durante el ensayo, le insiste sin parar:

—No. Así no, mon cocó. Estira. ¡Estira!

«En el estado en que me encontraba, sé que lo hizo por mi bien. Yo había espaciado los entrenamientos durante aquel tiempo de disgustos y no me encontraba en buena forma. Pero aquel ensayo me destrozó anímica y físicamente».

A causa del esfuerzo Víctor desarrolla una inflamación en el tendón de Aquiles de la pierna izquierda. El dolor va en aumento con cada una de las funciones del Châtelet y en las últimas ya no puede ni estirar el pie ni hacer media punta. Sin embargo, obtiene algunas de las mejores críticas de su carrera. La prensa francesa celebra su «vuelta a casa» y el éxito llega incluso a encontrar eco en España. «Ullate, como todo gran intérprete, se crece en el escenario e ilustra perfectamente el estilo dramático de las coreografías “béjartianas”, con una gran capacidad de proyección emocional que, podría decirse, es la gran virtud de los mejores bailarines españoles».[2]

Sin embargo, estos aplausos le resbalan por primera vez.

«Estaba desesperado, quería que la tierra se abriera y desaparecer. Cruzaba la place du Châtelet y tenía ganas de que un coche me llevara por delante. Menos mal que el hotel donde me alojaba estaba justo enfrente de la entrada del teatro. Cuando no bailaba me encerraba en la habitación para descansar de la inflamación del tendón y de la rodilla».

A pesar de todo, París —la ciudad que ama a los artistas— es hospitalaria con él durante aquellos días.

«París es una de las ciudades de mi vida. La segunda, por no decir la primera. Cada vez que vuelvo me embruja y me envuelve con su aroma y su belleza».

Víctor puede felicitar una vez más a Nureyev por su nombramiento en la Ópera y está a punto de conocer su apartamento de la orilla del Sena acompañando a Menia, pero los ensayos no le dejan. Lo lamenta. Dicen que es la casa más bella del mundo. Este hombre de origen humildísimo —que nació en un tren en algún lugar de Siberia, como si el destino le anunciara ya una vida errante— se ha transformado él solo, con su curiosidad y su inteligencia, en un esteta de gran cultura, experto en arte y antigüedades.

La gira con Nomos Alpha continúa en La Rochelle, junto al Atlántico. Antes de comenzar el viaje, Víctor, que apenas puede tirar de sí, sufre una contracción lumbar y se queda con la espalda bloqueada. Está ya harto del dolor, rendido.

«Me dije: estos tres espectáculos que quedan en La Rochelle los voy a hacer como sea, aunque me rompa el tendón de Aquiles porque no hay sustituto, pero luego voy a dejar de bailar».

Ha probado ya la agonía y el éxtasis de convertir una idea en una creación. Ya se ha sentido como el funambulista sobre la cuerda floja del arte que tan bien definió Jean Cocteau: «Lo que te hace creador es el momento de equilibrio en el que estás a punto de caerte». Sabe que ama a la danza sobre todas las cosas y la seguirá amando, pero en su interior ya no suena la voz cotidiana que le decía: «Baila, Víctor, baila». No puede volver a ser simplemente un miembro de la plantilla de Maurice Béjart, ni revolotear a su alrededor pidiéndole protagonistas. Es una decisión firme y Béjart la entiende. Ve hasta qué punto ese hombre agotado necesita cambiar la orientación de su vida y le ofrece incorporarse como maestro en la Escuela Mudra después de un mes de descanso.

Así que en La Rochelle, una ciudad batida siempre por el viento del Atlántico, en el escenario de La Coursive, Víctor Ullate baila por última vez en un teatro, ante mil personas que no intuyen la despedida. Después de los aplausos el telón baja y se apagan las luces. Es el mes de marzo de 1983, veinte años después de su debut profesional en el Liceo.

«He bailado muy poco en mi vida, no he tenido suerte, he pasado demasiado tiempo en los hospitales, por eso lo que he bailado lo he disfrutado como un gran regalo. Mi suerte no ha sido bailar, sino disfrutar bailando. Muchas veces me he preguntado por qué me pasarían aquellas cosas a mí, que trabajo como un loco. Nunca he sabido por qué, pero he intentado entender para qué podía servirme en la vida tanto esfuerzo».

Víctor vuelve a España. Y aquí encuentra un impresionante vacío. Ya no es nadie. El abogado encargado de gestionar sus derechos ha empleado la vía jurídica equivocada y no ha conseguido solucionarle nada. Sus coreografías para el Nacional pasan a ser propiedad del Ministerio de Cultura sin compensación alguna, y María de Ávila llega a modificarlas. No puede recuperar ni siquiera objetos que le pertenecen, como los trajes de sus roles con Béjart, tesoros sentimentales que pierde completamente. Sus cuatro años de trabajo parecen escritos en el agua. Los decorados y los preciosos figurines de El Madrid de Chueca se pierden poco tiempo después, podridos por la humedad de un sótano. Y, por supuesto, la Pastoral en la que tanto ha trabajado pasa a ser un mérito del nuevo equipo, que la presenta enseguida con todos los honores.

«Comprendí que como ya no era influyente, no contaba. Dicen que siempre hay un momento en el cual uno descubre que el mundo es feo. Para mí fue aquel momento. Vi cómo era la política y cómo eran los seres humanos».

Entonces se le presentan a Julián Ullate los síntomas de una enfermedad grave. Fely lo ha llevado a un reconocimiento y le han encontrado una mancha en el hígado con mal pronóstico. Víctor, muy preocupado, parte para Bruselas como si fuera a cumplir una condena en vez de un compromiso con Mudra, pero solo aguanta un mes. Sin embargo, hasta allí le sigue Televisión Española para rodar un especial del programa Zarabanda dedicado a él. Le parece un interés a destiempo.

Mudra es la más importante escuela de danza y artes escénicas de Europa desde que Maurice Béjart la creó en 1970 asociada al Ballet del Siglo xx. En ella los alumnos aprenden danza, teatro, circo, coreografía, composición, escenografía y todo lo necesario para cumplir el objetivo del «arte total» que impulsa a Béjart durante toda su vida. El nombre de la escuela evoca el origen religioso de la danza, un tema muy querido para el maestro. Un mudrá es, para el budismo y el hinduismo, el gesto sagrado hecho con las manos.

Víctor comienza este periodo viviendo en un apartamento que le ha proporcionado la propia escuela, tan pequeño que solo tiene un salón con un sofá cama. Se ha llevado a Bruselas como compañía a sus dos gatos, un persa blanco de ojos amarillos y una gata negra preciosa, de ojos anaranjados. Una mañana de prisas, después de una noche de insomnio, pliega la cama sin darse cuenta de que la gata está dentro y al volver a casa se la encuentra asfixiada. La muerte de ese bello animal es un trauma que Víctor tiene aún hoy abierto. Horrorizado, deja el apartamento y Menia Martínez, su amiga más fiel, lo acoge en su casa.

«Menia me sirvió como desahogo y como paz».

—Víctor se iba a ver los estrenos a todas partes, porque lo bueno que tiene Bruselas es que es el centro de Europa y uno se puede mover fácilmente. Pero estaba muy deprimido y yo me sentía triste por él. Su mejor confidente era Jorge Donn. Aunque Víctor lo veía poco por las continuas giras, cuando estaban juntos charlaban de la vida y del amor. Ambos desde sus tristezas.

En esos días, Víctor y Menia hablan mucho sobre el futuro. Ella quiere ayudarle a organizar su vida:

—¿No te pueden echar una mano tus padres? ¿Por qué no abres una escuela? De ahí puedes sacar una compañía.

Menia sigue trabajando con el Ballet de Wallonie y tiene que salir de gira. Va y viene a Bruselas, pero durante la última semana baila en Alemania y está ausente. Víctor se queda al cuidado de su perrita, una pomerania, y va a todas partes con ella.

«Una de las noches bajé a pasearla y me encontré una pareja de viejos paseando también a su perrito. Entonces me sentí reflejado en ellos, se me encendió la luz y pensé: “Si yo me quedo aquí voy a terminar así. Aquí no me quedo. Me voy rápidamente”».

Al día siguiente —aprovechando que a su padre le van a realizar una operación y que su contrato de un mes con Mudra está terminando— regresa a España sin esperar a que Béjart vuelva de gira.

«Sabía que si hablaba con Maurice me habría convencido para quedarme».

La relación profesional entre Maurice y Víctor concluye definitivamente entonces. La amistad, cada vez más profunda y entrañable, continúa para siempre.

«Maurice me enseñó a dirigir una carrera y a conducirme en la vida. Con su ejemplo aprendí a ir a tope en el trabajo, a pedirme más, a mejorar el papel de un día para otro, a estar siempre al pie del cañón. Me contagió el amor a la música culta, a la ópera, y el interés por todas las manifestaciones artísticas. Había tanto que aprender de él, enriquecía tanto. Fue para mí un padre, pero un padre muy duro. Solo lamento que ese aprendizaje me llegase tan joven. Cuando tienes pocos años hay muchas cosas que te dispersan y no aprovechas al máximo. Si yo pudiera estar a su lado ahora, con mi experiencia de la vida, después de las cumbres y los desengaños... ¡sacaría partido a todo!».

Al regresar a España Víctor trae ya tomada una decisión: va a poner en marcha una escuela de danza, pero no una escuela cualquiera. Quiere formar bailarines, crear una cantera, poner los cimientos de una manera de enseñar la danza que aquí no ha existido antes, con la única excepción de la labor de María de Ávila. Vuelve dispuesto a crearse como maestro igual que se ha creado como coreógrafo. Pero no puede engañarse a sí mismo: también siente la necesidad de crearse como persona.

Piensa que alguien a quien ama le espera en Madrid, pero se equivoca. Ya no le espera nadie. Llama a la puerta de una casa donde ha sido feliz y no se la abren. Personas con las que ha trabajado durante cuatro años no atienden su llamada de teléfono. Una madrugada, de las muchas que deambula solo por la ciudad en esos días, pide socorro en el portal de una amiga a la que aprecia mucho. Le contestan desde arriba que se marche, que ya es muy tarde.

«La gran decepción fue que no me quisieran como persona, que nadie tuviera sentimientos hacia mí. Eso fue lo que me derrumbó del todo».

Del lado de la danza ya no hay nada, y del lado de la soledad se está cerrando en torno suyo una niebla monstruosa. Entonces comienza a llorar de día y de noche, a tomar pastillas para dormir que no le hacen efecto. Revive al niño inapetente de su infancia y adelgaza hasta pesar apenas cuarenta y ocho kilos.

«Me despertaba desesperado, pensando que tenía que vivir una hora más. Se me ocurrió entonces que si abría la llave del gas podría acabar con todo».

Las tejedoras del destino, sin embargo, siguen contando con Víctor Ullate y por eso le envían auxilio en forma de tres llamadas telefónicas. La primera es de sus padres, que se alarman y en cuarenta y ocho horas preparan todo para venirse a vivir con él a Madrid. La segunda es de la bailarina Mar López. Como un hada benéfica, va a buscarle y se lo lleva a su casa, donde durante unos días, entre ella, su madre y un jilguero cantarín que tienen, le devuelven un soplo de esperanza. Víctor no ha dejado de agradecérselo. La tercera llamada es del pintor granadino Gabriel Estévez, a quien conoce por entonces casualmente y con el que inicia una gran amistad.

«Es una gran persona y nunca podré olvidar el apoyo que me proporcionó».

Estévez le invita a pasar unos días en su casa de Barcelona, aunque el desasosiego de Víctor solo puede resistir los dos primeros. El pintor vuelve a Granada, y a partir de entonces la Alhambra y el Albaicín presencian muchas conversaciones de los dos artistas.

«Salí de aquella depresión sin tratamiento médico ni ayuda del psicólogo, yo solo».

Víctor sale adelante con la voluntad de vivir que es su gran fuerza motriz, el karma de su existencia. Y lo hace definitivamente ubicado en sí mismo, con las eternas dudas transformadas en certezas. Realmente los ensayos han terminado.

«Estaba recomponiéndome una vez más, rompiendo una etapa y volviendo a empezar una nueva. Pero hay que evolucionar y no hay que quedarse enganchado en las edades. Aumenta la experiencia, cambia la visión de las cosas de la vida».

Al principio es inevitable que, después de veinte años, añore los viajes y los aplausos, pero la vocación de maestro se convierte muy pronto para Víctor en un motor tan grande como lo había sido antes el escenario.

«Pensé que vendrían a mí los niños con la misma ilusión que yo tenía, confiando en mí, y yo quería ser el mejor maestro que se pudiera ser, entregarme a mí mismo. Empecé a hacer una regresión de las sensaciones que había tenido cuando bailaba para recordarlas y transmitirlas».

La operación de Julián Ullate desvela un cáncer ya muy extendido. Felisa reacciona con desesperación, pero él, estoico como siempre, no dice nada, ni una queja. Todo lo contrario, se crece para animar al hijo. Como aún puede hacer vida normal, se dedica a buscar sede para la escuela y encuentra un local estupendo en la calle del Cid, paralela a Serrano y al paseo de Recoletos, junto a la plaza de Colón. Tiene tres salas y ofrece muchas posibilidades. Allí se pone en marcha el Centro de Danza Víctor Ullate. En él se ofrece danza clásica, pero también moderna, jazz e incluso aeróbic, con un equipo de profesores que Víctor escoge cuidadosamente. Julián paga el acondicionamiento del local y hasta compra los sofás. En cuanto empiezan a llegar las primeras alumnas —que es enseguida— él mismo abre la puerta del estudio y toma nota de las inscripciones con la misma alegría y naturalidad que cuando llevaba las maletas del Víctor niño llenas de ropa de baile. También revisa las cuentas, controla las entradas y salidas de los alumnos y hasta da información sobre las clases. Mientras tanto, Felisa cuida la salud del hijo y se preocupa de alimentarle.

«Cuando no estaba nadie, mis padres estuvieron».

Víctor está tan agradecido que les invita a pasar sus primeras vacaciones de pareja. Felisa y Julián se marchan a Canarias. Aquellos días son una preciosa despedida para ellos, que se han querido tanto.

Las clases comienzan inmediatamente. El trabajo cura a Víctor. «El primer mes me sentía encerrado entre cuatro paredes, era como un pajarito en una jaula. Después me fui adaptando».

Como el estudio está tan bien situado, al terminar la jornada se va a tomar un refresco al paseo de Recoletos, el lugar de encuentro de gente joven y con inquietudes, de los artistas.

«Era una época fantástica. En aquellos primeros ochenta se respiraba mucha libertad. Estaba floreciendo la cultura en España, había un poco de desmadre, pero la gente empezaba a ser ella misma. Estaban los jueves de Ágatha Ruiz de la Prada, que organizaba todas las semanas sus tertulias; estaba Pedro Almodóvar, ahí se cocía la modernidad. Algún tiempo antes yo había conocido a Victoria Abril —que había bailado de niña— y a Paloma San Basilio. Ambas me parecen dos mujeres sublimes. Con Paloma entablé una amistad que nos ha durado toda la vida».

Otra amistad eterna que surge por entonces es la del actor Paco Valladares.

La prensa sigue los pasos de Víctor, como siempre: «No se siente apenado por la retirada porque considera que es preferible desaparecer en un buen momento, como el que todavía disfruta. A raíz de su destitución como director artístico del Ballet Clásico, Ullate se marchó a Bruselas, y fue precisamente en esta ciudad en la que compaginó la danza con la enseñanza al frente de la escuela de Béjart, donde adoptó la decisión de retirarse y crear en España su propia escuela.

»Me llegaban muchachos españoles que querían matricularse y era imposible. Me daba una pena enorme. Yo sé que aquí hace mucha falta un lugar en el que se prepare a la gente con un método de trabajo definido y del que puedan salir las futuras figuras de la danza. Y entonces decidí montarlo yo».[3]

La perspectiva le ayuda a encajar las piezas de su experiencia: «Ahí queda un trabajo y una trayectoria. Pienso que puedo hacer mucho por la danza española desde mi escuela de baile porque a lo largo de veinte años de profesión he aprendido lo mejor de cada escuela, y creo estar en condiciones de dar una formación válida a los futuros bailarines».[4]

La presentación oficial de la escuela se lleva a cabo el 20 de septiembre de 1983. Para la prensa se trata de «la iniciativa de un profesor estrella». Así lo escribe en titulares la revista Actual. Víctor puede contar muy pronto con maestros invitados de categoría internacional: Menia Martínez; la holandesa Hanneker Berlange, del Conservatorio de La Haya; y Hanna Sampson, especialista en contemporáneo. En los años siguientes también son maestros invitados Flora Cushman, directora de Mudra; Lydia Azzopardi, otra gran especialista en contemporáneo; Merche Esmeralda, la bailaora flamenca; y el legendario Assaf Messerer —tío carnal y maestro de Maya Plisetskaya— que aún lúcido y en plena forma a los ochenta y cinco años imparte unas clases inolvidables tanto para los alumnos como para el propio Víctor.

Por entonces el diseñador italiano Giorgio Armani organiza un gran evento para presentar en España su nuevo perfume. La firma contacta con Víctor y le piden con mucha insistencia que baile como estrella invitada. Armani es admirador de Ullate desde su etapa en el Ballet del Siglo xx, así que este no puede negarse. El 28 de septiembre baila en la sala Joy Eslava ante un reducido público muy selecto pero poco atento a la danza. Además prepara una coreografía para la bailaora Manuela Vargas, con música de Nino Rota. Víctor y Manuela ensayan durante más de un mes, pero en el momento mismo de salir a escena, Manuela se vuelve horrorizada hacia él y le dice:

—¡No me acuerdo de nada!

—¿Qué? No te preocupes. ¡Haz lo que puedas!

Ella improvisa el baile con su talento y ambos guardan el secreto de esa coreografía tan espontánea.

«Manuela era magnífica».

La revista ¡Hola! visita en el mes de octubre el Centro de Danza Víctor Ullate para dar cuenta del gran número de famosos que aprenden allí a bailar: del teatro, la saga de los Merlo, Verónica Forqué y Juan Ribó; de la televisión, Isabel Bauzá y Marisa Abad. Pero la mayor satisfacción de Víctor es la cantidad de alumnos jóvenes y los progresos que consigue con ellos.

«Como profesor he sido exigente, pero de otra manera que María de Ávila. Notaba que los tiempos cambiaban. Pero sí era exigente, tenía que demostrar mucho, quería que bailasen bien, que fuesen responsables. Yo llevaba toda la vida oyendo a Béjart decir: “Entrar en una sala de baile es como entrar en un templo, hay que ir con la máxima corrección, sin hablar en voz alta y respetando el lugar de trabajo”. ¿Cómo iba yo a tomármelo menos en serio? ¿Cómo iba a permitir burlas o medias tintas con la danza? No he tolerado nunca lo hecho a medias, lo amateur. Tenía que enseñar lo que era correcto y lo que no».

Llegan muy pronto las primeras alumnas que van a destacar en el ballet: María Giménez, Ruth Maroto, Mar Moreno, Anita Díez, Virginia Gluck... La madre de María Giménez, María José Mediavilla, comienza poco a poco a colaborar con la escuela y termina trabajando allí primero como secretaria y después como gerente. Objetivamente no es una buena idea que la madre de una de las alumnas más destacadas tenga responsabilidades y capacidad de decisión en la escuela, pero María José es muy atenta y una buena colaboradora en esos primeros momentos. Pronto surgen los problemas. La ambición de María, el deseo de María José de que su hija reciba una atención especial y la consiguiente rivalidad con las otras alumnas forman una combinación humana pero explosiva que trae muchos enfrentamientos innecesarios en la escuela y muchas preocupaciones para Ullate.

El primer alumno varón es un muchacho de dieciocho años que viene de Granada. Se llama Eduardo Lao. Nada más llegar a Madrid ha visto un cartel del Centro de Danza Víctor Ullate. Pregunta a una amiga suya y esta se lo recomienda enseguida. Lo cuenta así el propio Eduardo:

—Mi amiga me dijo: le acaban de cesar en el Ballet Nacional. A lo mejor en el futuro pone en marcha una compañía y los chicos siempre sois necesarios. ¡Como si lo hubiera adivinado! La escuela abrió en julio para los cursillos de verano y yo me los perdí porque llegué en septiembre.

A Víctor le avisan de que por fin ha llegado a la escuela un chico. Tiene mucho talento, aunque al parecer no ha bailado nunca y la profesora no sabe si está en la clase que le corresponde. Víctor lo ve y se da cuenta enseguida de que ese muchacho, por sus cualidades, merece una atención especial.

«Parecía que había bailado toda la vida. Tenía intuición, era muy inteligente».

Cuánto disfrutan las tejedoras del destino el día que anudan por primera vez —con un saludo en una clase de danza— los lazos que llevan tanto tiempo hilando. Eduardo Lao, hoy director artístico del Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid, está allí para quedarse.

Al final del otoño Víctor tiene que operarse del segundo tendón de Aquiles, esta vez en un hospital madrileño. Su padre, desviviéndose por él, lo lleva por las mañanas a una clínica de Majadahonda para la rehabilitación. Como acaba de abrir la escuela, no puede faltar, así que continúa acudiendo a dar las clases a sus alumnos aunque sea sentado. Pocos días después Julián se marcha a Zaragoza para recibir un tratamiento de quimioterapia y a Víctor comienza a resultarle muy difícil desplazarse diariamente desde su casa hasta el centro de Madrid. Entonces Eduardo se ofrece a traerlo y llevarlo en su coche y así lo hace durante todo el periodo de convalecencia.

Víctor perfecciona su trabajo de maestro, se esfuerza por dar lo mejor de sí.

«Lo bueno es amenizar la clase, ya sea por la música o por la energía que puede tener el maestro, de manera que los alumnos vibren y vibres tú mismo. Ese es el secreto, que tú ames lo que haces, que tú mismo te pongas como una moto, que no te importe hacer el ridículo, reírte de ti mismo, que los alumnos vean que a ti también te da un tirón. Eso les relaja mucho porque la danza es muy dura y muy repetitiva a veces, y depende de cómo se haga y cómo la veas puede ser muy bella».

En octubre de 1984 ofrecen al Centro de Danza Víctor Ullate un espacio en el programa de televisión El kiosco, que se emite las tardes de los jueves. Lo presenta una jovencísima Verónica Mengod que desde entonces es buena amiga de Víctor. En España solo existen en aquellos años dos canales de televisión, que emiten a partir del mediodía, pero la cultura ocupa bastante espacio y se tiene en cuenta la danza. Precisamente así —La danza— se llamaba el programa divulgativo que Ana Lázaro dirigió durante la década de 1970. En esta ocasión el productor Ramón Pradera quiere ofrecer a cuatro escuelas, entre las cuales está también la de María de Ávila de Zaragoza, la posibilidad de presentar su trabajo. En poco tiempo cuenta solamente con la escuela de Ullate porque su nivel es superior al del resto, así que dos jueves de cada mes, desde 1984 a 1987, los alumnos de Víctor bailan en El kiosco. Entre los pequeños telespectadores que les siguen cada semana está una chiquilla que se llama Tamara Rojo.

—La primera vez que yo oí hablar de Víctor fue viendo El kiosco. Vi gente muy jovencita, casi de mi misma edad, pero bailaban mucho mejor que yo. Me acuerdo de que mi madre estaba en la cocina y cuando acabó el programa fui corriendo: «¡Mamá, mamá, he visto unos bailarines en la tele y yo quiero ir a estudiar donde ellos están estudiando, que son muy buenos!». No sé ni cómo se enteró mi madre de lo que yo le estaba diciendo porque no le di más datos, pero ella encontró la escuela y me llevó.

Este programa capaz de transformar la vida de una niña es un empeño personal de Ramón Pradera, uno de los pioneros de la televisión en España. Y para Víctor es una gran oportunidad.

«Ramón Pradera era un realizador maravilloso. Y para mí aquello fue como un máster contra reloj. Tenía que preparar continuamente coreografías pensando en las posibilidades de mis alumnos. El kiosco me dio rapidez creativa y capacidad de improvisar. Me dio también mucha vida e ilusión. Había que llevarlo muy ensayado porque casi siempre se grababa de una sola vez, así que cuando llegábamos al plató ya tenía la escenografía preparada, acorde con la coreografía. Para los chiquillos era muy cansado pero inolvidable. De una semana a la otra se les notaba la evolución y eso me estimulaba a mí y a todos».

Víctor disfruta mucho contando sus mejores recuerdos.

«Coreografié la “Barcarola” de Offenbach. Con ella terminaba Gaîté parisienne y siempre la he llevado en mi corazón, así que les conté la historia a mis alumnos y todos acabaron llorando. Les bailé también Nomos Alpha. Les relataba lo que mi maestra me había contado a mí. Como los alumnos son copia del profesor yo siempre he procurado mantener las formas dando clase y cuidar muy mucho lo que enseñaba. Ellos son como árboles bonsái, tienes que podarlos muy bien para que crezcan correctamente: unas espaldas rectas, un cuello largo, una mirada fija. Y que la ejecución y los entrepasos estén perfectos. O por lo menos, intentarlo».

Eduardo Lao ve entonces por primera vez Nomos Alpha.

—La coreografía me sorprendió por la dificultad técnica, pero no por el espíritu. Era tal como me la había imaginado.

A pesar de todo hay muy pocos bailarines varones, así que Víctor decide conceder becas de su propio bolsillo a los chicos con aptitudes que quieran estudiar danza.

«Había gente que verdaderamente se lo merecía y yo quería hacer algo por ellos».

Así entra en la escuela Víctor Orive, para formar parte de la primera generación de artistas que crece allí como en un vivero. Orive pasa de llevar una gran carrera a ser ensayador y coreógrafo en la compañía y ahora es un amigo a quien Ullate quiere mucho. Entre las chicas despuntan María Giménez, Rosa Royo, Sol León, Mar Moreno, Ruth Maroto, Ana Díez y Silvia Arilla. Después se incorpora Ana Noya. Eduardo Lao, que progresa exponencialmente, colabora cada vez más con el maestro. Comienza a ayudarle en los ensayos y a preparar coreografías. Al poco tiempo llega un nuevo alumno desde una escuela de Bilbao. Se llama Igor Yebra y está destinado a ser una gran estrella de la danza. Termina sus estudios con Víctor Ullate, baila en su compañía y de allí parte para una carrera internacional en la que sigue triunfando. Eduardo Lao y él son los primeros que inspiran a Ullate los papeles masculinos de su repertorio coreográfico.

En diciembre de 1984 la enfermedad golpea definitivamente a Julián Ullate. Su hija Fely, que por entonces vive en Logroño, se lo lleva allí para que lo atiendan los médicos. Nada más llegar lo ingresan en el hospital. En cuanto tiene un momento libre, Víctor corre a verlo.

«Estaba en la cama, hinchado y muy deteriorado, pero aún se sonreía».

Padre e hijo pasan la noche juntos y reviven su veraneo en el Moncayo y las aventuras de la ensaladilla y del pequeño tablado en el bosque con las que ríen hasta las lágrimas. Al poco tiempo, Julián entra en coma. Víctor no puede faltar a las clases y después de cuatro o cinco días en Logroño se ve obligado a volver a Madrid.

«En el tren, con el peso de saber que nunca iba a volver a ver a mi padre, sentí un ataque de claustrofobia angustioso y estuve a punto de tirar del freno de alarma. Desde entonces la respiración con oxígeno me recuerda a los momentos finales de mi padre. Para mí fue muy duro verle así».

Julián Ullate fallece el 19 de diciembre. Esa noche, mientras duerme en su casa madrileña, Víctor nota que le aprietan muy fuertemente la mano. Se despierta sobresaltado con la sensación vívida de que hay una presencia junto a él. Enciende la luz y en ese mismo instante le llama Fely por teléfono.

—Papá se ha ido.

Aquel ha sido el último adiós. Víctor vuelve a sentir la presencia de su padre días después, en un viaje astral.

«Él es mi ángel de la guarda».

A raíz de esa experiencia reflexiona mucho sobre la vida y la muerte.

«Yo no sé lo que pasa después de la muerte, pero creo que nuestras energías van a algún sitio, no se pierden completamente. Creo que las personas que nos quisieron y ya no están han dejado impregnado en nosotros algo de su espíritu, su energía. Mi padre está en mi pensamiento y mucho más adentro. Me asombra la cantidad de cosas que tengo de él. ¿Puede haber algo, un lugar concreto? No lo sé. De todas formas, ¿qué es el universo? ¿Quién lo entiende? No sabemos nada. Pero que hay una fuerza suprema claro que lo creo, llámalo Dios; sí la hay y esta intuición la poseemos aunque nadie haya venido a contárnoslo».

En los Teatros del Canal de Madrid la vibración emocional del público acompaña la representación de Samsara. Cuando finalizan los aplausos que despiden al cuarto cuadro, la luz proyecta una nueva frase del lama Dilgo Khyentse Rimpoché: «No atiborres tu espíritu con pensamientos inútiles. ¿Para qué dar vueltas al pasado, anticipar el porvenir? Permanece en la sencillez del instante presente».

Para Víctor Ullate los primeros años ochenta son los más duros de su vida. Sin embargo, cuando terminan, siente cómo su energía fluye desde sí mismo hacia sus alumnos y su impulso se centra por primera vez en su instante presente de hombre. La danza ha vuelto a su lado y en el lugar que siempre ocupó la soledad está ahora el amor. Antes de morir, Julián Ullate llega a saberlo y lo acepta. Cuando una vida llega a su término, el qué dirán pierde toda importancia.

En Víctor brota cada vez con más fuerza una nueva manera de expresarse: la coreografía. Para canalizar el dolor por la muerte de su padre convierte en danza la Vesperae solemnes de confesore de Mozart, que interpretan sus alumnos.

«Fue algo muy tierno y un gran desahogo para mí, una manera de darle las gracias a mi padre y mostrarle el amor que le tenía. Algún día la haré con bailarines profesionales».

El verano de 1985 lo pasa con su madre en Almuñécar. Felisa está hundida anímicamente por la viudedad y en esas semanas tristes solo hay una alegría para Víctor, el destello de alguien. Felisa lo sabe también.

Al regresar a Madrid, Víctor decide traérsela a vivir con él definitivamente.

—Hijo, si me voy a vivir contigo que sea en un piso chiquitito, en el centro. Y si puede ser cerca de El Corte Inglés, mejor.

«Puse a la venta la otra casa y compré un piso en la calle del Barquillo, junto a la Gran Vía, pero a ella no le gustaba mucho porque era un primero y no tenía demasiada luz. Era una casa con mucha solera, que me recordaba un poco a las de los Campos Elíseos de París: un patio interior al que daban los balconcitos, una preciosidad. Olía a madera, a viruta, el olor de mi infancia».

Allí cuenta durante una temporada con un huésped muy especial: su hijo Patrick. El muchacho acaba de entrar en la adolescencia y parece que nadie puede controlar su carácter. Víctor, en cuanto se entera de lo que está pasando, salta el muro que le han levantado frente a sus hijos y va a buscarlo. Los meses de convivencia funcionan como un bálsamo para ambos; lo que habría debido ser siempre.

«Lo más duro para mí ha sido no tener a mis hijos. Y ellos también sintieron una enorme añoranza de mí. El tiempo pasa muy deprisa y pudimos habernos convertido en extraños unos para otros».

Patrick Ullate es hoy un respetado especialista en relaciones públicas. Con la perspectiva de un adulto, es capaz de decir lo que significó para él aquella separación durante su infancia.

—He necesitado siempre a mi padre y me hubiera gustado mucho criarme con él. Con el paso del tiempo he ido dándome cuenta de que muchas de las cosas que me pasaban no eran más que expresiones de un niño por el dolor de una ausencia. Pero le he recobrado. He trabajado con él durante doce años y le he visto crear y trabajar de una manera impresionante. Siento adoración por mi padre y la afinidad que he tenido con él en muchos momentos ha rearmado mi vida.

«Ya nos tenemos».

Sin embargo, en 1985 el reencuentro definitivo está aún por llegar y la energía de Víctor se vuelca en la escuela. Cada día el maestro aprende cosas nuevas para enseñarlas.

«Las cosas que tú vas aprendiendo en otros ámbitos las incorporas a tus enseñanzas. Yo valoro mucho las cosas en los demás y, como se puede aprender de todo, pues voy aprendiendo. Si he visto dar clase a una profesora y me ha gustado cómo trabaja las cabezas, lo he valorado; o si he visto alguien que da importancia a algo que yo no le daba, al día siguiente he aprendido a dársela. Si veo un espectáculo bonito lo aprecio, y creo que lo puedo hacer mejor, y eso es amor propio. Enseño a sentir la posición del cuerpo. El equilibrio está en la espalda, que es como una fuente de energía. Pues bien, antes de conocer los chakras, ya explicaba a mis alumnos que tenemos un punto de luz en la base del cuello y siempre lo he trabajado. El abdomen es muy importante. Pilates y Balanchine crearon el Sistema Pilates para controlar la espalda desde el abdomen. Antes de conocer ese método ya trabajaba mucho los abdominales con los alumnos. Cuando dejé de bailar, mi entrenador Carlos Flórez me demostró que el centro de todo es el abdomen. Aprendes siempre, y si no, malo. Sin aprender ya estás muerto. Las ganas de aprender son las ganas de vivir, porque mientras uno cree que tiene algo que aprender no da la vida por cerrada, tiene futuro».

La voluntad de superación que acompañó su carrera de bailarín se convierte ahora en el eje de sus clases.

«El cuerpo, las cabezas, los brazos, todo tiene que ir en armonía. La cabeza del bailarín debe seguir el sentido de rotación del brazo. Lo trabajo mucho porque hay bailarines que tienen el cuello rígido... ¡Y es tan importante un cuello bonito a lo Isadora Duncan! Tampoco quiero que simplemente lleves la pierna adelante a segunda; luego viene el tendu y de ahí a la quinta, y te elevas y sientes la verticalidad, pero esos movimientos debes hacerlos con armonía. Los brazos y la cabeza son como la melodía en la música. El acompañamiento son las piernas. Y eso con el espíritu ya te hace que flotes, que no parezca real lo que realmente estás viendo».

El maestro enseña también muchas otras cosas. Joaquín de Luz las recuerda:

—Víctor tenía una forma de enseñarnos a conectar con el público. Nos decía que había un puente, de doble vía, entre el bailarín y el público, y si tú le das al público vas a recibir del público, y si de verdad te entregas ellos lo van a percibir. Cuando te vas de un espectáculo lleno de verdad es porque te han transmitido, y así es como bailaba él. Me dijo algo que nunca se me olvidó: «Se baila como se es». El bailarín en escena está desnudo, no te puedes esconder y tienes que darte en cuerpo y alma, darte al público.

El Festival de Otoño de 1986 trae por última vez al Ballet del Siglo xx a Madrid. Jorge Donn interpreta el Bolero y Diva en el Palacio de los Deportes. Entre los figurantes que rodean al argentino en la mesa redonda del Bolero están algunos alumnos de la escuela de Víctor Ullate aprendiendo a darse al público.

Víctor puede encontrarse de nuevo con Maurice y con su entrañable Romeo, ya separados como pareja.

«Maurice me hablaba de lo que estaba montando como si él fuese mi alumno: “Acabo de hacer esto, ahora nos vamos a tal sitio...”. Jamás me preguntaba por mis problemas. Era como un niño con zapatos nuevos. Seguía teniendo dentro a Bim».

En enero de 1987 Ullate presenta a cuatro de sus alumnas a la XV edición del Concurso Internacional de Jóvenes Bailarines, el Prix de Lausana.

«Lo pensé mucho porque no he sido muy de concursos, pero me decidí porque confiaba en las alumnas, tenía que poner a prueba mi propio trabajo y me parecía un buen incentivo para la escuela».

Pasa malos momentos en la selección porque solamente están permitidos cuatro alumnos por maestro, y él recibe muchas presiones e incluso amenazas de madres de las bailarinas, una situación muy frecuente a la que nunca llega a acostumbrarse. Las elegidas son Inmaculada Vélez, María Luisa Martínez, María Giménez y Virginia Gluck. Víctor prepara las piezas que mejor se ajustan a sus características, hechas exclusivamente para cada una de ellas. Ensaya con las cuatro durante semanas en horario completo, incluso los sábados y domingos, y llega a alquilar el teatro Alcalá Palace para que esas jovencísimas bailarinas practiquen en un escenario con pendiente. En Lausana las protege como si fueran sus hijas y media en las rivalidades entre ellas. Virginia y María superan la primera ronda y se convierten —a los quince años— en las finalistas más jóvenes de esa edición. Ambas son premiadas con una beca para estudiar donde quieran y la cambian por su importe en metálico para seguir estudiando con Ullate. Sin embargo, María es la única que prosigue en la escuela y más tarde llega a ser solista de la compañía. La preparación de las españolas causa tal asombro que Víctor es invitado a formar parte del jurado del Prix de Lausana y a partir de entonces es jurado de innumerables certámenes internacionales. En la siguiente edición Víctor presenta a Ana Díez, Ruth Maroto y Mar Moreno, que obtiene el premio Esperanza a la mejor joven promesa. Mar es una bailarina bella, de gran presencia, con sensibilidad y una técnica impecable, pero la maltratan las lesiones. Ella también entrará a formar parte de la compañía de Ullate.

También en 1987 Maurice Béjart es cesado de su puesto. Tiene que disolver el Ballet del Siglo xx y cerrar Mudra. Es un golpe de efecto de Gérard Mortier, entonces director de La Monnaie, que se resume ante la prensa con una expresión ambigua: «Diferencias administrativas». En realidad se busca más espacio para la ópera y se castigan los experimentos de Béjart con la vanguardia, que han encontrado reticencias en el público y en la propia dirección del teatro. Para el maestro es un durísimo golpe.

—No me he ido por culpa de Bélgica o gracias a ella, es la danza simplemente quien me ha llevado a otra parte.[5]

Durante veintisiete años Béjart ha hecho de Bruselas un referente mundial de la danza pero, a pesar de todo, él también ha escrito sobre el agua: su trabajo pertenece a La Monnaie y se queda allí. Muchas de sus coreografías maestras se dispersan. Los derechos de Gaîté parisienne, por ejemplo, son adquiridos por Marcia Haydée para el Ballet de Stuttgart porque tiene interés en representar a madame Roussanne. Después pasan a Maina Gielgud y se van con ella al Australian Ballet y al Royal Danish Ballet. Maurice se traslada a Lausana, donde funda una nueva compañía, el Béjart Ballet Lausanne, y en 1992 la Escuela Rudra, de la que andando el tiempo será alumno destacado Víctor Ullate Roche. El maestro es fiel a sí mismo.

—Mi espíritu sigue alerta. Mientras yo pueda seguir en un estudio de danza no sentiré la menor fatiga física o mental. Trabajar es para mí el estado de máxima felicidad.[6]

Tan cierta es esta afirmación que en el Festival de Otoño de ese año, 1987, el nuevo Ballet Béjart Lausanne trae a Madrid una obra maestra: Malraux o la metamorfosis de los dioses. Los protagonistas son Jorge Donn y una bailarina extraordinaria, Lynne Charles, recién llegada desde la compañía de John Neumeier en Hamburgo. En la estela del arte total, Béjart emplea la Séptima sinfonía de Beethoven y ritmos contemporáneos, y el vestuario es de Gianni Versace. «Es un canto bailado a la personalidad de uno de los autores más importantes de la literatura francesa. La palabra de Malraux y la música de Beethoven se anudan y aferran la una a la otra de manera fascinante para lograr esa poesía de la danza —a veces oscura, a veces tierna, a veces desgarradora— que constituye la principal virtud de Maurice Béjart. Esté donde esté, Béjart lleva la danza dentro. Aquí no hay metamorfosis que valga».[7] Sin embargo, no todos los críticos aceptan la propuesta. Algunos son incluso puritanos: «Malraux se desarrolla en un decorado único formado por una colección de grandes cilindros transparentes que parecen la ilustración de una campaña profiláctica contra el sida».[8] Para Ullate se trata de una nueva demostración de un talento inagotable.

«Me impactó muchísimo. Fue un bombazo del maestro, otro más».

Por entonces Víctor vende la casa de la calle del Barquillo y se compra un terreno fuera de Madrid en el que edifica su casa definitiva. A Felisa no termina de gustarle el cambio:

—¿Tantos kilómetros para echar la cabeza en la almohada, hijo?

Necesita también más espacio para la escuela y deja el local alquilado de la calle del Cid para adquirir un estudio en la calle del Doctor Castelo, en el número 7, junto al Parque del Retiro. Ese centro de danza sigue abierto hoy y se llama Bakthi, en homenaje a toda una trayectoria.

«Al principio alguien me propuso hacer una cadena de franquicias de la escuela, pero me opuse. Estaba en juego mi nombre y mi nivel de calidad».

A Víctor comienza a rondarle la idea de prolongar el trabajo de la escuela en una compañía para ofrecer a sus alumnos las oportunidades profesionales que no tienen en España. Es casi un proceso natural.

«Vino solo, la vida te va dando pautas y te va diciendo lo que tienes que hacer. Vas teniendo alumnos, esos alumnos van dando que hablar, la gente te dice que debes tener una compañía, y luego vas formando un grupo... Pero el motor que me impulsó, sobre todo, fue ofrecer oportunidades a quienes a pesar de recibir ofertas de compañías importantes querían seguir a mi lado».

Eso le sucede, por ejemplo, a Eduardo Lao, tentado por la compañía junior del Nederlands, a la que se marcha la bailarina Sol León. Sin embargo, es imposible poner en marcha este proyecto sin ayuda financiera. Y entonces surge una oportunidad. José Manuel Garrido, que es en ese momento director general del INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), invita a Víctor Ullate a un viaje para difundir la cultura española en China, junto a Antonio Gala, Terenci Moix y Adolfo Marsillach.

—Aquel viaje me permitió hacerle comprender a Víctor que en su cese no había habido motivaciones personales ni políticas. Para mí fue una experiencia maravillosa y una sensación de reparación personal.

«Para mí también fue un viaje maravilloso, lleno de anécdotas por los increíbles compañeros que tuve. Y sabía que Garrido sentía mi salida del Nacional».

Antonio Gala lo recuerda así:

—Yo ya conocía China. Estuve en un viaje anterior en Kawloon y en Hong Kong, de vuelta de un premio Japón que me daban en Sapporo. A la vuelta entré en China por primera vez. De la segunda recuerdo el robo de dos bastones preciosos en el transbordo aéreo en Bonn, y cómo Víctor Ullate se ofreció a ser mi apoyo; o la caída desde lo alto de un camello, durante la visita a la Gran Muralla, de Terenci Moix; una mezquita insólita y preciosa, de arquitectura mimética del entorno chino; y el encuentro de Ullate con las pequeñas alumnas de una escuela de ballet. Me asombró la facilidad con que el maestro se hacía entender por aquellas pequeñas con tutú, como si tuvieran entre ellos un idioma común, distinto y sin palabras... Hay algunos poemas de mi Tobías desangelado localizados de ese extraordinario viaje. Pero lo que más recuerdo de él es la cara de sorpresa de Marsillach ante una peripecia. Sucedió en Hong Kong. Él había comprado en esa calle en que las tiendas están incrustadas unas en otras, indiferentes y menudas, a muy buen precio, no sé qué aparato de grabación o de televisión o de revelar fotos, bastante plano, que llevaba en una alargada y bonita maleta de falso cuero. «No pesa apenas —nos decía—; en España vale un pastón». Yo no podía admirarme del todo porque soy un negado para esos adelantos; pero, en efecto, aquel portaobjetos no pesaba nada. Víctor le pidió que nos lo enseñara y Marsillach procuró hacerlo triunfalmente. Lo abrió. Y se desvaneció, como por encanto, su sonrisa: estaba vacío. La reclamación lógica era imposible. Nadie habría recordado qué tienda era en medio de una serie de barullos idénticos. No nos atrevimos a reírnos de Adolfo y su timo, pero Víctor me miró con un atisbo de complicidad. Yo no me atreví a darle la enhorabuena por aquel aparato, cuya utilidad ignoraba, y que, por si fuera poco, era invisible. Tanto como la tienda en que lo había adquirido, o por lo menos abonado, perdida entre un millón de otras idénticas. Víctor Ullate parece que trataba siempre de pasar inadvertido. Sé que me reía las gracias. Y cómo contemplaba la Ciudad Prohibida, la hermosura del templo de Xian o la escolta de miles de soldados de barro del primer emperador muerto. Y reía mis comentarios, más o menos irónicos. Y los de Terenci, que se ponía de parte del Tíbet con poca diplomacia. Cuando almorzamos el pato laqueado con el presidente de una especie de sociedad de autores, creo que estaba Víctor, atento y silencioso como siempre. El señor tenía cerca de cien años. Se había educado en París y procuraba no llorar cuando le recordábamos cosas de allí. Me dijo que había en Pekín casi trescientos autores de teatro. Ante mi asombro añadió que en el país había muchos más. «¿Dónde y qué hacen?», le pregunté. «Trabajan en el campo», contestó. Desde entonces yo les decía a los compañeros, viajando en tren, por ejemplo, sobre inmensas llanuras: «Decidle adiós a Antonio Buero». «Aquel bajito es Miguel Mihura. No, no: Víctor. Saludadlo». Y nos reíamos —todos, menos Adolfo—. Corriendo quizá un riesgo. O quizá confundo acontecimientos. O ignoro otros, como la conferencia que, por lo que ahora me dice Ullate, pronuncié. Pero sí recuerdo que Víctor es un perfecto compañero de viaje. Consigue no estar y estar: ese es el mejor signo de buena educación. Me temo que Moix y yo no estuvimos nunca a su altura.[9]

Aquel encuentro de Víctor con las pequeñas bailarinas chinas, que inspira poemas, es una revelación también para José Manuel Garrido:

—Estar con Víctor me hizo comprender lo que es la danza. Él tenía que dar una clase en una escuela de Pekín, por supuesto sin hablar el idioma. Entró en la sala y allí le estaban esperando casi cien niñas chinas. Entonces les dio unas instrucciones en el vocabulario del ballet y, como si hubiera hecho un milagro, las niñas se pusieron a bailar todas a una, con los mismos pasos, en completa armonía. Y yo pensé: ¡esto es la danza! Y ahí me enamoré de ella. Por supuesto recuerdo también las conversaciones que tuve con Víctor sobre la danza en España y sus necesidades. De ahí surgió la idea de ayudarle para que él mismo pudiera hacerlo.

«Garrido me dijo: “Te quiero ayudar. ¿Qué quieres hacer?”. Le dije que necesitaba financiación para crear una compañía y me concedió una subvención».

Así nace el Ballet Víctor Ullate. Víctor tiene un proyecto profesional ambicioso: «Para que los bailarines tuvieran una continuidad y progresaran era necesario que la compañía fuese profesional, sólida, con sueldos mensuales, como cualquier otra, y no simplemente un ballet joven. Tenía los bailarines adecuados y estaba formando a una nueva generación en la que adivinaba el potencial: iban a ser grandes estrellas. Y sabía que si estos chicos, con ese talento, no tenían una compañía donde experimentar, se perderían o se tendrían que marchar al extranjero».

Sin embargo, tiene también un proyecto artístico y humano integral: «Quiero que los bailarines de la compañía sean adaptables. Tienen que estar dispuestos a hacer cosas nuevas y no deben decir “Yo eso no lo he hecho nunca”. Si se tienen que tirar por el suelo y hacer sentir que el mundo se acaba, deberán tener esa capacidad de creatividad y de improvisación. Y sobre todo que sean personas, gente madura, que no sean niños mimados».

El propio José Manuel Garrido explica la relevancia que ha llegado a tener aquello que Ullate soñaba en 1987.

—Haber apoyado a Víctor para que pudiera crear su compañía es una de mis satisfacciones personales, porque en esto de la cultura hay que sembrar mucho, pero matas no salen todos los días. Y cuando sale una mata que crece y echa flor, y rebrota al año siguiente y al otro y tiene veinticinco años de historia, uno se siente satisfecho de haber puesto algún grano de arena.

«Sí, veinticinco años. Pero ha sido un camino muy difícil. Con la compañía he tenido momentos en los que he querido desaparecer, ha habido veces que no tenía dinero para pagar los sueldos y las dietas de los bailarines, y lo he arreglado hipotecando mi casa. Es muy difícil ser a la vez creador y empresario. Nunca he sido lo frío que debe ser un empresario. No he sabido decir “no” a proyectos dificilísimos, porque como creador quería sacarlos adelante aunque me mojara hasta arriba. Y un buen empresario no puede funcionar así. La relación con los bailarines tampoco ha sido un camino de rosas porque ser a la vez el empresario que los contrata y el maestro en quien confían es prácticamente imposible. Un maestro no tiene más interés que el interés del discípulo, y un empresario debe tener obligatoriamente otros intereses. Yo lo he hecho todo, pero con mucho dolor y mucho esfuerzo».

Garrido apunta un elemento muy importante:

—Yo creo que el gran éxito de Víctor Ullate es que tiene muy buena cabeza. Se lo he dicho siempre y él me toma la broma de que es cabezón porque es de Zaragoza, pero yo me refiero a que en este país ha habido artistas estupendos, pero muy pocos que hayan construido un relato estético, cultural y de gestión como ha hecho Víctor Ullate. Tiene muchísimo talento, pero también lo tienen otros cuyas carreras han sido efímeras y no han sido capaces de mantenerse. Para construir un edificio como ha hecho Ullate hace falta mucho más que tener talento: hay que ser arquitecto, ingeniero y albañil de obras que no se caigan de un día para otro, que duren. Y esto es lo importante. Durante todos estos años hemos tenido en España una burbuja cultural muy efímera, con mucho gasto, con muchos festivales y manifestaciones que no dejan nada después, y en ese panorama la construcción de un edificio cultural sólido, hecho gota a gota, como lo ha hecho Víctor, es un tema que hay que valorar, sobre todo ahora. Porque, ¿qué ha quedado de esos maravillosos festivales que montábamos en los que venían tales y cuales artistas? ¿Aumentaron el interés por la cultura? ¿El interés por la danza? ¿Crearon una cantera? No. El tío importante es este, que se mete en una escuela, que forma a generaciones de bailarines —porque como maestro es un crack— y que crea una gran compañía. Eso sí que queda. ¡Ya lo creo que queda! ¡Como que en todas las grandes compañías de danza del mundo hay alguien que ha estudiado con Víctor Ullate! Y con todas las dificultades hay aquí una compañía que lleva veinticinco años, y eso es lo que consolida la estructura cultural de un país. Todo lo demás es una política de parque temático que cualquiera que tenga presupuesto puede hacer. Por eso, desde mi posición de director de teatros, productor, gestor y administrador público, creo que Ullate es indiscutible. Indiscutible.

Los veinticinco años de viaje son la aventura. Pero cuando comienza el otoño de 1987 el Ballet Víctor Ullate acaba de nacer, fresco, ilusionado y joven, como Bim cuando asoma su carita desde la cuna y ve por primera vez el escenario y el mundo.

Samsara dura casi dos horas, pero pasa como un soplo. La compañía vibra con la danza y transmite su energía a las mil personas que llenan completamente la Sala Roja de los Teatros del Canal.

«Con el teatro lleno no bailas igual que si está vacío, pero a pesar de todo te olvidas del público. Luego vuelves a la realidad y lo que has podido plasmar en escena lo recibes de esa gente que te está viendo. Pero no bailas para el público, tienes que abarcar mucho más que el estar ahí, por eso no me gustan los bailarines que hacen guiños al público».

El teatro Arriaga de Bilbao tiene un aforo de mil doscientas personas. Ante ellas debuta el Ballet Víctor Ullate el 28 de abril de 1988. Es una compañía jovencísima, formada por veintidós bailarines de entre quince y veintidós años. El peso de los solistas masculinos lo llevan en esos primeros momentos Eduardo Lao e Igor Yebra, con Víctor Orive. Entre las bailarinas destacan María Giménez, Ruth Maroto, Ana Noya, Silvia Arilla y Silvia Giménez, que se marcha muy pronto.

«La mujer es la belleza etérea y el hombre es la fuerza espectacular, pero yo creo que los dos se complementan en escena perfectamente. Uno sin la otra no tienen sentido».

El programa del debut está formado por Amanecer, de Ullate; Cuarteto, de Nils Christie, con música de Shostakovich, y Haydn simphony, de Jan Linkens. Los dos famosos coreógrafos vienen para montar las obras. Nils Christie colabora a partir de entonces con la compañía.

Ullate crea Amanecer a partir de la Tercera sinfonía de Mendelsohn —la Escocesa—, que con su atmósfera romántica traduce bien su estado de ánimo. Al fin y al cabo, eso es lo que él está haciendo: amanecer a un tiempo nuevo en el que todo está por llegar. La obra habla de la fraternidad, primero de manera intimista y después, siguiendo el clímax poético de la música, con dramatismo. Los solistas son Mar Moreno y Eduardo Lao. En el cuadro final los bailarines avanzan en dos líneas paralelas al público y van subiendo los brazos hasta llegar al proscenio. Entonces se entrelazan unos a otros en segunda posición, doblando las rodillas, y las dos filas se mecen alternativamente con el vaivén de las olas. Como en las playas de la infancia.

Después de actuar con éxito en Murcia, Vitoria, León, Málaga y Córdoba, la compañía debuta en Madrid en julio de 1988, en el Cuartel del Conde Duque. Allí se estrena Arraigo, una obra con escenografía de Mampaso y vestuario de Pedro Moreno, en la que Ullate introduce el flamenco en una danza contemporánea.

«Arraigo son las raíces de todo, el fundamento sobre el que uno se asienta. Para mí eran mis propias raíces españolas».

La música es de Jerónimo Maesso, pianista de la compañía de Ullate durante una década, que la considera su creación más importante. Consta de diez partes basadas en distintos palos flamencos interpretados por instrumentos digitales, con sonidos de percusión, sintetizadores y voces tratadas. Arraigo tiene los cuatro sellos particulares de todas las obras de Ullate: la vitalidad, el optimismo, un toque de buen humor y una vibración humana porque sus protagonistas nunca son héroes ni dioses, sino personas. El coreógrafo es, como lo fue el bailarín, portador de la esperanza.

El arraigo es una necesidad de Víctor después de tantos años en el extranjero y tantos vínculos perdidos, pero es también una decisión: la de afianzarse en sí mismo para trabajar, vivir y crear danza en España.

Como hilo conductor de toda la obra aparece un personaje que atraviesa la escena al ritmo de los latidos de su propio corazón. En el estreno lo hace Carlos Aranda, un buen intérprete que deja muy pronto la compañía. Después comienza a bailarlo Igor Yebra. Las extraordinarias condiciones del bailarín vasco permiten enriquecer la coreografía.

«Igor era una bestia de escena. No mirabas sus pies ni mirabas nada: era él, un bailarín muy bello, con un movimiento espectacular y mucho peso como artista. A mí me encantaba».

En esta segunda versión Ullate prepara para Igor un paso a dos que más adelante baila con Ángel Corella o con Jesús Pastor. El talento de estos bailarines lo convierte en una verdadera experiencia artística.

«Igor me dijo una vez que no le importaría volverlo a bailar».

Desde el estreno Arraigo se convierte en un clásico de la danza contemporánea y una pieza clave del repertorio del Ballet de Ullate. La crítica lo aplaude: «Uno sale reconciliado con el arte. Arraigo es la apuesta más arriesgada, un puente ligeramente inclinado entre la danza contemporánea, las raíces del flamenco y los ritmos más genuinos españoles. Una tercera vía. Una coreografía sorprendente en la que se conjugan con sabiduría las luces, el telón de Mampaso, el vestuario, la alternancia de solistas y las líneas de los bailarines, en un final de ingrávida geometría portátil, más allá de un simple y mágico caleidoscopio».[10] «Hace pocos años dijo de sí mismo que era un cabezota, como buen aragonés. Hoy es ya parte de la historia de la danza y la capital de España debe brindarle un aplauso a la cabezonería de Víctor Ullate».[11] «Destaca la fuerza expresiva de Eduardo Lao, la calidad técnica de Igor Yebra y el complemento que suponen entre sí tres bailarinas: Mar Moreno, la técnica y el genio; María Giménez, la sensibilidad y el dominio de sí misma; y Ruth Maroto, una mezcla de ambas».[12] El título de esta última reseña es un excelente resumen de la compañía: «De tal palo, tales astillas».

Después de este éxito en Madrid actúan en el Festival de Santander acompañados por la Orquesta Sinfónica de Tenerife que dirige Víctor Pablo Pérez. Ullate puede hablar allí sobre algo que ya es una realidad: «Cada compañía debe tener personalidad propia. En Arraigo he conseguido esas raíces españolas, tanto en la música como en la coreografía. He querido expresar nuestro temperamento, nuestra forma de bailar pero también el carácter de los bailarines que tengo».[13]

Esa generosidad de la coreografía, que se crea para el bailarín, es ya parte esencial de su vida.

«Creas una obra que no vas a ejecutar pero lo bueno es tener gente que te apasione, gente que te inspire. Porque tú muestras los pasos y el sentido de la coreografía, pero debes ser accesible al bailarín, permitirle que haga suyo el papel. Algunos coreógrafos no dejan resquicio para la personalidad del bailarín, lo quieren un mero ejecutor de movimientos, sin expresión, sin interpretación. A mí me gusta que sean artistas. También hay coreógrafos que trabajan contando pasos y luego insertan la música. A mí, sin embargo, me inspira la música».

Leyre Castresana, en la actualidad solista principal del Ballet Víctor Ullate, lo ve desde el otro punto de vista: «Víctor es un coreógrafo genial, que conoce perfectamente al bailarín. Él tiene una idea y la adapta a ti, mientras que otros directores quieren un determinado paso y no se les pasa por la cabeza cambiar nada. Ullate te hace dar lo mejor de ti, ayudándote. Y eso es muy difícil».[14]

La compañía sigue encadenando actuaciones. De Santander parten para el festival de Reggio-Emilia. Luego vuelven a Madrid, donde cuelgan el cartel de «no hay entradas» y debutan en Barcelona. «Un conjunto de alto nivel, con un estilo unitario y propio, con ese sello que Ullate ha sabido imprimir».[15] Mientras la compañía madura con cada representación, llega a la escuela una segunda oleada de alumnos. Son muy niños aún, ven a Víctor en El kiosco al volver del colegio y sienten un amor apasionado por la danza. Esos pequeños se llaman Tamara Rojo, Ruth Miró, Altea Núñez, Elena Travesedo, Ángel Corella, Joaquín de Luz, Carlos López, Carlos Pinillos, Jesús Pastor, Fernando Carrión, José Carlos Blanco, Andrés Pérez, José Martín... Ellos, junto con los más destacados de la primera hora, son los bailarines españoles de la generación de oro, todos sin excepción alumnos de Víctor Ullate.

«Lo cogían todo. Eran tan rápidos que la clase parecía un juego. Se esforzaban por ver quién marcaba, quién se ponía delante, quién saltaba o giraba mejor. Yo potenciaba su inteligencia creando constantemente nuevos ejercicios para ellos, de manera que las clases nunca fueran iguales, y disfrutaba como el que más».

Entre los pasos a dos de Arraigo hay uno con gran dificultad técnica y un toque cómico a la vez que, cuando la compañía de Ullate vuelve a Bilbao, se convierte en un flechazo para Lucía Lacarra, una niña de Zumaia:

—El primer espectáculo de danza que vi fue la actuación de la compañía de Víctor Ullate en el teatro Arriaga. Bailaron Arraigo y Amanecer, y lo que más recuerdo es que me parecieron todos fuera de este mundo, por lo maravillosos, y que tuve la carne de gallina durante toda la función. Llegué a casa emborrachada completamente de lo que había visto. Estaba segura de que, al ser del País Vasco y no tener muchas posibilidades allí, si me concedían una beca de estudios yo iba a ir a la escuela de Víctor Ullate.

Lucía baila muy pronto ese paso a dos. Un año después de la función en el Arriaga, consigue la beca de estudios y se incorpora a los cursillos de verano de Ullate. Así entra a la vez en la escuela y en la generación de oro.

—Eran tan famosos los cursillos que éramos como unos ochenta en la clase. Había tanta gente y hacía tanto calor en Madrid que ni siquiera nos veíamos porque el espejo era un vaho completo. Me quedé a empezar la temporada de estudios y me cambió la vida. Creo que lo que uno aprende desde el principio se queda para siempre en su maleta. La base técnica que Víctor me dio... Como maestro no he conocido nunca ninguno mejor, con la pasión que tenía, las ganas de enseñar, de instruirnos, de convertirnos en algo. Lo que nos puso no solo a nivel técnico, sino de disciplina, de trabajo. Esa pasión, esas ganas de superarnos, de pensar que siempre puedes mejorar, sobrepasarte. Yo creo que en ese sentido los bailarines que hemos salido de su escuela somos significativos. Todo el mundo dice que somos extraordinariamente trabajadores, conscientes, disciplinados y que tenemos esa pasión, esa garra que nos diferencia del resto.

Para Víctor esa pequeña bailarina es también una revelación.

«Cuando llegó Lucía yo me enamoré de esa niña. Ella no tenía padre y me consideré como tal porque Lucía era la hija que yo habría querido tener. Era trabajadora, lista como un lince, musical... Me entendía la mirada. Para mí ser su maestro fue un regalo de la vida».

Lucía Lacarra es hoy una estrella internacional que ha ganado el premio Benois entre muchos otros. Ha sido estrella de Roland Petit, de la Ópera de San Francisco y hoy de la Ópera de Múnich. Y es que en la academia de danza de la calle Doctor Castelo, Víctor Ullate está preparando a ese grupo de jóvenes nacidos a finales de los setenta para hacer algo importante: cambiar la opinión de España sobre el ballet y la del mundo entero sobre los bailarines españoles.

Joaquín de Luz, que triunfa desde hace casi dos décadas en el New York City Ballet, recuerda ese momento especial:

—La clase en la que estuvimos nosotros fue única, excelente. Además de tener a Víctor enfrente, aparte del gran maestro y gran padre que era para nosotros, también aprendíamos unos de otros en una competencia sana. Estaba Ángel Corella, que giraba mucho, estaba yo que hacía mis cosas... Nos íbamos empujando el uno al otro. Estaba Lucía, que era como mi hermana, y estaba Tamara Rojo. A mí me gustaba mucho Tamara, era mi primer amor cuando yo tenía catorce años, y Víctor siempre, siempre, hacía en clase algún comentario entrañable y me ponía colorado. Yo le debo todo, mi formación e incluso mi manera de ver las cosas. Ojalá todo el mundo enseñara como él. Usaba ejemplos de la vida diaria. Para girar nos decía que éramos como una botella de vino: de cintura para arriba éramos el corcho, y de cintura para abajo la botella, y teníamos que imaginar que sacábamos el corcho. Él nos enseñaba sensaciones, más que lo típico de pon la rodilla aquí y la mano allá, aunque también lo dijera. Aparte, le veíamos bailar y eso era... Yo soy pequeñito como él, y para animarme me decía: «Joaquín, tienes que creerte que eres un príncipe, que nadie te cierre puertas. Y las puertas se abren con tu disciplina, con tu entrega y creyendo en ti mismo». Y tenía razón. Es un sabio, hablaba con nosotros muchísimo, nos daba unos sermones tremendos y a veces pensábamos que cuanto más hablara él, menos tendríamos que sudar, porque eran clases de tres horas. Y aun así nos sentíamos mal cuando faltábamos, porque Víctor nos decía que si te perdías una clase en realidad te habías perdido tres: la que no habías tomado, la que podrías haber aprovechado y la que te habría ayudado a mejorar. En algunos momentos en que he tenido dudas en mi carrera, siempre me he acordado de estas palabras y siempre me he sentido muy preparado.

«Joaquín era yo. De todos los bailarines que han pasado por mi escuela ha sido el que más se parecía a mí en la manera de bailar y de entender la danza. Un bailarín completísimo. Tiene un salto y un giro preciosos, una sensibilidad especial, y en el escenario se percibe la calidad de la persona que es. Como alumno no me ha dado más que alegrías».

Ruth Miró, que ha sido primera bailarina de Ullate y del Ballet Béjart Lausanne, y ahora es primera bailarina en la Ópera de Lyon, desvela uno de los secretos de su maestro:

—Víctor enseña lo que él experimentó como bailarín, porque su secreto es ese: cómo lo transmite. Nosotros entendimos lo que era saltar y hacer piruetas, y eso es mucho más que aprender a hacerlas. Ahora que yo me estoy preparando para ser profesora lo veo tan difícil... Y recuerdo a mi maestro y pienso: Víctor, ¡qué bien lo haces! Todavía hoy solemos hablar por teléfono a menudo. Somos como padre e hija. Yo me considero su hija. Hemos tenido esa cercanía, esa amistad. Él está muy orgulloso de mí.

«Yo adoraba tanto a Ruth que algunas otras alumnas sentían celos y se portaban mal con ella. Era mi musa, la bailarina con fuerza, con técnica, bellísima, que a mí me encantaba. Y a Ángel Corella siempre le he querido. Era de Colmenar y cuando llegaba al estudio los lunes yo le decía que había visto un puntito desde mi casa y ese puntito era él. Ángel era el entusiasmo, un bailarín con una dinámica impresionante, muy rápido mentalmente. La rapidez mental es una cualidad importantísima para un bailarín porque debe adaptarse a las visiones de los coreógrafos. Yo he trabajado siempre la rapidez mental en mis clases, que con ellos eran cada día diferentes precisamente por lo rápido que aprendían».

Ángel Corella, estrella del American Ballet Theatre durante dos décadas, ha ganado todos los premios de danza y de teatro, incluido el Emmy, y ha desarrollado una carrera fulgurante. Ahora dirige su propia compañía de danza.

Tamara Rojo es hoy la directora del English National Ballet, del cual fue primera bailarina. Ha sido estrella del Royal Ballet durante mucho tiempo, ha ganado premios como el Benois, el Lawrence Olivier, el Príncipe de Asturias... Desde Londres, habla sobre su maestro:

—Para mí lo más importante que me enseñó Víctor, además de una técnica fuerte, fue el sentido de la responsabilidad y el compromiso profundo que uno debe tener con respecto a la danza si uno quiere ser bailarín. Y eso era algo muy claro, no solo por lo que Víctor decía, sino por lo que hacía. Nos daba clase a los jóvenes a las nueve y media de la mañana, luego pasaba todo el día con la compañía y luego volvía a dar clases a las nueve y media de la noche. Estaba ahí todo el día, con una absoluta entrega a la danza, y creo que eso es algo que a mí no solo me impresionó, sino que se convirtió en parte de mí. Y en eso —probablemente él lo dirá también— Víctor y yo somos muy parecidos: en la entrega absoluta al arte de la danza. Y es algo que va más allá del hoy, porque él también me enseñó a ver la danza históricamente, con respecto a qué legado quería yo dejar para este arte, quién quería ser yo dentro de la historia de la danza y qué quería yo que aquellos que vengan después puedan decir de mí. Esa perspectiva histórica y esa entrega fueron, de todas las lecciones que Víctor me dio, las que para mí son las más importantes. Lo que nosotros recibimos de él fue mucho más que la técnica, algo mucho más profundo.

Estas palabras son un bálsamo para el alma de Víctor Ullate.

«A Tamara la quiero mucho, muchísimo. Si en buena parte la he hecho yo, cómo no la voy a querer. Me encanta cómo conserva mis enseñanzas, sus manos maravillosas, sus brazos espectaculares... Yo le he dado tanta importancia a las manos porque a mí me lo enseñaron. Y su cuello, su forma, su cabeza... Hoy nadie sabe usarlas. Los equilibrios de Tamara son algo verdaderamente increíble. Ella es el ejemplo de la perseverancia, de la voluntad, del tesón. Nunca se cansaba de trabajar. Ponía el reloj encima de la barra y cronometraba veinte minutos en equilibrio sobre las puntas. Eso, que no es capaz de hacerlo nadie, lo hacía ella desde niña. Ha obtenido todo lo que se ha propuesto. Es tauro, como yo, y como a mí, le da lo mismo tener el pie roto, puede ser hasta inhumana con ella misma. ¡Claro que somos muy parecidos! Yo reconocía en Tamara mi propia fuerza de voluntad, pero ella tenía además una visión clara de a dónde quería llegar, una visión sobre su carrera mejor de la que yo tuve para la mía. Y ha llegado».

Jesús Pastor, bailarín principal del American Ballet Theatre, mantiene este diálogo con su maestro en la prensa:

—Yo estoy muy orgulloso de Víctor; es mi maestro y siempre lo diré, es quien me ha enseñado todo. No puedes olvidar de dónde vienes, no es realista. Por él estoy aquí.

—Jesús es mi niño. Con él me siento como un padre. Cuando estaban todos los de su generación en la compañía había rivalidades entre ellos, y eso era normal, porque yo también, como maestro (y como padre) tenía mis preferencias, aunque siendo sincero, a todos los tengo en mi corazón.[16]

Y Carlos Pinillos, bailarín principal de la Companhia Nacional de Bailado de Portugal, hace estas declaraciones para la revista Danza en Escena: «Lo más importante que me ha enseñado es a poner la mano en la barra cada día, por muy cansados que estuviésemos, y a dejarnos los dientes. Conclusión: amar la danza. Lo más importante que Víctor ha hecho conmigo es que yo con él he aprendido a amar la danza. Y quizás este pequeño detalle sea lo que en algunos momentos marca la diferencia. Cuando hablo de danza, cuando hago danza, cuando pienso la danza, lo hago con mucho amor. Cuido mucho el trabajo, lo que doy al público que va a ver un espectáculo, lo que hago en el día a día que no tenga un espectáculo, aunque solo tenga que hacer una clase. Esto es lo que Víctor me ha transmitido».[17]

«Carlos era famoso dentro del grupo de alumnos porque contaba muchísimos chistes. Era chiquito y tardó en crecer. Por su estatura hacía siempre pareja con Altea Núñez, hoy primera bailarina del Ballet de Amberes. Además del gran don para la danza, Carlos tenía el don del dibujo. Él fue quien hizo años más tarde los trajes de El fauno. Es genial, una gran persona, un gran bailarín y un gran alumno».

Están también en la clase el estupendo Carlos López, durante mucho tiempo solista del American Ballet Theatre, y Fernando Carrión, hoy un primer solista que baila como freelance.

«Carlos es un bailarín de enorme inteligencia que se aprendía las coreografías de todos los papeles. Y Fernando, un artista con un movimiento estupendo. Son tantos...».

Víctor Ullate guarda en el corazón un recuerdo emocionado para cada uno de sus alumnos, aunque no pueda nombrarlos a todos en el breve espacio de unas memorias.

«Sueño muchas veces con ellos y disfruto con sus triunfos estén donde estén. A veces me siento como un árbol lleno de ramas, de hojas y de frutos, pero siempre me digo: “Ojo, que en tus manos está su futuro”. Me gusta hacer de un niño un bailarín o una bailarina. Soy consciente de la individualidad, de que cada uno de ellos es una persona especial. Sé que como maestro tengo cosas que no tienen los demás, pero también sé que todavía me queda mucho que aprender».

Mientras la escuela de danza prosigue su labor, la compañía está cada vez más asentada, aumenta su repertorio y su nivel de calidad. Las fiestas de San Isidro en Madrid cuentan en mayo de 1989 con un programa renovado del Ballet Víctor Ullate. En él se incluye una obra emblemática de Hans van Manen, Cinco tangos, con música de Astor Piazzolla. Eduardo Lao brilla como solista. Cuando se celebra en Utrecht un homenaje al gran coreógrafo holandés con motivo de la concesión del premio Erasmus, el propio Van Manen elige la filmación de Cinco tangos bailada por Eduardo. Ese mismo año el Ministerio de Cultura concede a Víctor Ullate el Premio Nacional de Danza en su segunda edición. La primera ha sido para Antonio Gades. Se reconoce así el esfuerzo que ambos realizaron para sacar adelante las compañías nacionales desde la nada.

«Fue un premio muy importante para mí, pero lo recogí pensando en Antonio Ruiz Soler. Él habría debido recibir ese homenaje, el maestro que me hizo soñar con ser un bailarín, y el director de compañía que me dio mi primera oportunidad profesional. Aun así, el mejor premio es el público y Antonio Ruiz Soler ahí lo ganó todo. Para mí el mejor premio es hacer una obra, tener la posibilidad de ver en escena lo que sueñas».

En 1990 estrena una nueva coreografía, Psicosis, inspirada en su admiración por la película de Alfred Hitchcock y por la célebre partitura de Bernard Herrmann.

«Siempre pensé que la banda sonora de esta película se podía bailar».

Por entonces los gestores del Ballet de la Ópera de Nancy ofrecen a Víctor el puesto de director artístico. Patrick Dupond, el astro francés de la danza, acaba de dejar la compañía y desean contar con alguien de relevancia. La oferta es tentadora: gran elenco, mucho presupuesto y libertad de acción.

«Rechacé la oferta y nunca me he arrepentido. Yo ya tenía aquí mis sueños».

Tiene también una realidad. El amor que es «como un paso a dos» está en su vida, centrándole como persona y acercándole a la meta de su viaje interior. Víctor posee ya una certeza que le acompaña desde entonces:

«Cuando paso tiempo lejos de mis seres queridos es como si me quitara tiempo de vida».

Como contraste con las condiciones de Francia, la compañía de Ullate, concertada con el Ministerio de Cultura, vive por entonces una turbulencia económica y Víctor tiene que volver a visitar despachos.

—Para seguir adelante necesito que me llegue a tiempo la subvención.

—¡Es que lo que tú estás haciendo es un nuevo ballet nacional!

«Me sentí como cuando necesitaba pagar mi operación de rodilla y Béjart me dijo: “¡Yo no soy médico!”».

Las verdaderas turbulencias se viven en el Ballet Nacional Clásico. María de Ávila ha tenido serios problemas de disciplina con los bailarines y ha dimitido, muy presionada, en 1986. Es nombrada Maya Plisetskaya, que cuenta con innumerables facilidades y dirige la formación hasta 1990. José Manuel Garrido resume lo que sucede después:

—Vinieron los vaivenes y se fichó a Nacho Duato. Yo seguía estando en el ministerio, como subsecretario, pero no me atreví a desmentir al director general de entonces. Duato vino a hacer lo único que sabía hacer y se desmontó todo el trabajo de ocho años.

La compañía de Víctor no es, por supuesto, el Ballet Nacional. Sin embargo, cumple con los objetivos para los cuales aquel se ha creado. Lo explica Garrido:

—La de Víctor Ullate es una compañía privada de interés general, y para mí eso es lo que la convierte en un servicio público, porque el conflicto entre lo público y lo privado no está en de dónde viene el dinero, sino en que se ofrezca algo de interés general. ¿Ha sido pública una compañía nacional de danza propiedad exclusiva de Nacho Duato? Y, sin embargo, la de Víctor Ullate es privada, aunque tenga subvenciones, pero su discurso es de interés general, con repertorio clásico, moderno y contemporáneo.

También en 1990 Roland Petit preside en París el jurado del III Concurso Internacional de Jóvenes Bailarines de la Unión Europea de Radiodifusión, Eurovision Young Dancers. Víctor presenta a Igor Yebra y María Giménez, que bailan un paso a dos y variaciones de Arraigo. Tienen tal éxito que Roland Petit teme por el premio que espera para Agnès Letestu, la bailarina que él mismo lleva al concurso. Enfadadísimo, Petit se acerca a protestarle a Víctor por la duración de Arraigo, pero es inútil: han cumplido las normas de tiempo. Luego impone que la televisión no retransmita nada más que el paso a dos. El jurado, que está muy impresionado con los bailarines españoles, se enfrenta a él y la deliberación dura cuatro horas. Al final, Agnès Letestu obtiene el primer premio, e Igor y María un premio especial creado expresamente para ellos. Durante la entrega de galardones las tejedoras del destino quieren hacer a su manera un poco de justicia y el presentador da a los jóvenes españoles, por error, la estatuilla del primer premio. Agnès Letestu tarda en recuperarla, pero se ha enamorado de Arraigo y le pide a Ullate que se lo deje para bailarlo en galas junto a José Carlos Martínez. Víctor sufre muchas presiones del equipo de gestión de su compañía y no lo cede. Lo ha sentido.

En 1991 el Ballet Víctor Ullate es contratado para bailar en los Países Bajos. En el Stadsschouwburg de Ámsterdam cosecha uno de los mayores éxitos de su todavía corta vida. Allí estrenan una nueva producción, Simún. Coincidiendo con la actuación de la compañía, la escuela del Het National Ballet invita a la Academia de Víctor Ullate a compartir unas clases. Él quiere llevarse allí a sus alumnos de la mañana, y paga de su bolsillo el alojamiento y el viaje de todos. Joaquín de Luz recuerda algún detalle de aquella experiencia:

—¡La que armamos en el hotel y en el viaje era para haberlo visto! Víctor nos echó unas broncas durísimas, como habría hecho un padre.

Bailan Underground, de Eduardo Lao, y De Madrid al cielo, un nuevo homenaje de Ullate a la música de Chueca, ante todos los profesores y alumnos del Het. Ruth Miró lo resume muy bien:

—Nosotros, que debíamos de tener catorce o quince años, éramos más bien pequeñicos, cabezones... Los de la escuela de Ámsterdam eran como árboles, todos estilizados, grandes. Y cuando empezamos a bailar nosotros se quedaron alucinados, encantados.

Víctor Ullate cree que se quedaron acomplejados. No es de extrañar. El reparto de aquel ballet sería hoy un acontecimiento mundial.

«Me dijeron que parecían de la Ópera de París. Pero no lo eran. Ellos estaban destinados a marcharse, aunque yo no me lo quisiera creer entonces, y los bailarines de la Ópera de París nunca se van. Aquella es su casa. Son importantes. Tienen un país que les quiere, les admira, los considera patrimonio nacional. Y aquí, por más que hagamos, siempre es inútil. Hay tantas cosas que los españoles no respetamos de nosotros mismos que cómo vamos a respetar el arte».

Víctor Ullate establece con estos primeros alumnos una relación casi familiar. Al fin y al cabo, él es por entonces un hombre con vocación de padre que no puede estar con sus hijos, y esa es la más profunda de sus tristezas. En algunos casos, considerar a los alumnos como hijos le trae decepciones.

«Siempre que he entrado en una sala de baile he notado las buenas y las malas vibraciones y no me he equivocado nunca. Pensé que después de todo lo que había sufrido iba a tener mi escuela, mis alumnos, que me iban a querer y que íbamos a ser como una gran familia. Por supuesto he estado rodeado de gente estupenda, que me sigue mandando fotos, me sigue llamando y me deja vivir sus éxitos y su evolución como bailarines, pero también de algunos que decían que me querían y simplemente me necesitaban en un momento concreto de su vida, como si yo fuera un simple escalón que sirve para pisarlo y subir. Cuando ayudas a alguien a crecer y lo ves arriba, no esperas nada más que un gesto. Ahora ya no espero nada de nadie, pero todavía me llevo pequeñas sorpresas».

Una vez que lo ve triste, Itzíar Mendizábal le dice:

—Yo sí que te voy a querer, Víctor.

Al maestro le emociona el gesto espontáneo de esa alumna. Él sabe perfectamente qué es lo que le duele.

«No echo de menos el reconocimiento artístico de algunos alumnos, porque todo el mundo sabe quién fue su maestro, sino el reconocimiento humano».

Lucía Lacarra sabe ofrecerlo.

—Yo siempre tengo presente a Víctor. No hay un solo día en que yo esté haciendo la barra y no recuerde una corrección de Víctor. Recuerdo cada palabra suya, aunque fuera para corregirme un dedo de la mano. Creo que muchas veces Víctor además nos ponía a prueba. Nos daba una corrección minúscula porque quería saber si escuchábamos. Quería saber si hacíamos los movimientos de manera refleja o si estábamos pensando. Y yo me tomaba súper en serio cada palabra que me decía, cada reflexión, cada corrección. Las tengo grabadas. No me importa lo lejos que esté, en San Francisco o en Alemania, cada vez que hago una barra, Víctor está conmigo.

Al maestro también le gusta escuchar a Joaquín de Luz:

—En uno de mis ballets favoritos, Dances at a gathering, de Jerome Robbins, mi personaje entra en el escenario y se queda mirando unas nubes. La persona que me lo enseñó, un bailarín estrella del NYCB, me dijo: «Cuando me lo enseñó a mí Jerome Robbins quería que recordara el primer día que entré en un estudio de danza». Así que yo entro en escena, sintiendo la música pero aún no bailando, acordándome de mis primeros pasos. Y recuerdo mis primeras posiciones, me acuerdo incluso del olor del estudio —Víctor echaba un spray— y de las barras y el color del suelo, y es impresionante. Víctor deja un legado para la danza internacional. Tiene un puesto de honor en la historia de la danza por haber formado a tantos bailarines. Por él se conoce a los bailarines españoles en el mundo entero, pero yo creo que él está más orgulloso de eso que consciente. Le están invitando constantemente a dar clases por todo el mundo y a ser jurado de los premios más prestigiosos y, sin embargo, cuando le dije que me habían hecho una entrevista para hablar de él en Dance Magazine no se lo creía. Me parece que a él le hace más ilusión la fama que le podamos reportar nosotros que la suya propia, y eso le hace más grande todavía.

En septiembre de 1991 la compañía afronta lo que el propio Víctor llama «su doctorado»: la presentación en el Teatro de La Zarzuela de Madrid y a los pocos días en el Liceo de Barcelona. Lo hacen con un programa de primera categoría: Allegro brillante, de Balanchine, con música de Chaikovski; dos coreografías de Hans van Manen —In and out y Grosse fuge—; Before night fall, de Christie; y Simún, de Ullate, a partir de las Catorce canciones hebreas de Shostakovich, que se ha estrenado durante la gira de la compañía por los Países Bajos y cuenta con escenografía y vestuario de Carlos Cytrinovsky. Ante la prensa, Víctor Ullate reflexiona una vez más sobre el nivel artístico de sus bailarines: «Quiero demostrar que pueden hacerlo todo y que su preparación es completa. Me duele que en las críticas no se les mencione y se centre todo en mi persona. Mi mérito es haberles sacado, pero ya tienen entidad propia, es su arte el que muestran al público. Podrían estar como primeros bailarines en cualquier parte del mundo y están aquí, partiéndose los cuernos por trabajar en España».[18] La prensa de Madrid valora el esfuerzo. «Después de tres años como profesional, el Ballet de Víctor Ullate es una estupenda compañía clásica, comparable a otras europeas y sobresaliente de muchas por el rigor de su trabajo y la entrega de los bailarines. Su presentación en La Zarzuela, abriendo la temporada en lugar de hacerlo las compañías oficiales —el Ballet Nacional ni siquiera comparecerá este año—, es una prueba de resistencia».[19] Y también, por supuesto, la de Barcelona: «Ullate optó por presentar al público liceísta un exquisito manjar para entendidos y auténticos aficionados al arte coreográfico. Para muchos ha sido gratificante esta lección de oficio y buen hacer de Ullate y sus muchachos. Los largos y cálidos aplausos al término de la función, además de premiar la buena interpretación, subrayaban el reconocimiento a toda la labor de una escuela que nos atrevemos a señalar como caso único en el país. Tan solo para dominar el técnicamente dificilísimo Allegro brillante, de Balanchine, se requieren muchas horas de ensayo. En este ballet, interpretado íntegramente a tempo, es imposible disimular el más pequeño error. Con Simún, Ullate presentó su última creación, con la que el elenco al completo pudo brindarnos una faceta más extrovertida y colorista de la compañía. El Ballet Víctor Ullate nos ofreció otra inspirada interpretación».[20]

Allegro brillante se ha presentado meses antes en el teatro Falla de Cádiz, y ha sido el debut profesional de Lucía Lacarra. Así lo cuenta ella:

«—Estuve solamente un año en la escuela y luego Víctor me pidió que entrara como meritoria en la compañía con quince años. Por entonces yo trabajaba como una loca, iba a clase desde las diez hasta la una, después solía tener algún ensayo con la escuela y luego me volvía a clase desde las seis hasta las nueve. Y un día, hacia las nueve, vino Víctor. Él no daba la clase de la tarde, pero se pasaba siempre a vernos y a saber cómo funcionaba la cosa. Y al final de una diagonal me dijo que le gustaría que entrara como meritoria en la compañía. Fue el día más feliz de mi vida, yo creo que ni dormí. Me acuerdo que el primer ensayo era Allegro brillante de Balanchine, y Patricia Neary, que venía a enseñar la coreografía, estaba trabajando con todas las bailarinas. Unos días más tarde Patricia se fue y Víctor empezó a tomar él los ensayos. Ella está considerada una de las personas más exigentes y más difíciles del mundo de la danza, pero cuando Víctor cogió el ballet, ahí fue cuando empezó el trabajo de verdad. Tenía una precisión única. No le valía lo de tenerlo hecho más o menos, tenía que estar bien hecho, pero no solamente el paso: los brazos, las cabezas, la igualdad, las líneas... Era la precisión exacta. Y me acuerdo que aquel día no estaba contento, una chica faltaba, la reemplazante no le gustaba y fue algo así como: “Bueno, hoy empezamos a hacer limpieza desde el principio hasta el final”. Y como le faltaba una de las cuatro chicas solistas empezó a preguntar a su alrededor:

»—¿Conoces tú este puesto?

»—No, yo solamente conozco el del otro lado.

»—¿Y tú?

»—Yo el de detrás.

»Y fue preguntando de una en una a todas las chicas que estaban allí. Yo había visto el ballet, pero siempre sentada desde una esquina. Y me miró, yo allí sentada en mi esquina, y me dijo:

»—Y tú, ¿te sabes ese puesto?

»Yo no sé lo que me pasó por la cabeza, pero le miré y dije:

»—Sí.

»—Pues venga, hazlo.

»En ese momento me decía de todo a mí misma: “Pero ¿estás loca? ¿Cómo se te ocurre?”. Pensaba: “Él sabe que yo no me lo sé porque solo llevo unos días, pero me lo ha preguntado, me ha mirado y tengo que contestarle que sí. Bueno, si al final me quita, pues me quita, pero yo desde luego lo intento”. Me puse en el sitio, a mirar a la que tenía enfrente y pensando: “Lo que ella haga para la derecha, yo lo hago para la izquierda”. Tenía talento para aprender las cosas de memoria y llegué a bailar el ballet. Él vio que yo tenía suficiente madurez y vio mis ganas de trabajar y de esforzarme. Una de las pruebas que te pone por delante este trabajo es tener que creer en ti mismo, y que una persona como Víctor, que para mí era legendario, confiara en mí y se atreviera a sacarme al escenario me dio alas, porque el principio de una carrera de danza puede ser lo mismo un trampolín como algo que te hunde. Es posible que Víctor se reconociera en mí porque él tiene esa misma pasión, esas mismas ganas que tengo yo. Por eso me ha ayudado tantísimo en mi carrera y siempre me dijo que la pasión y el esfuerzo me iban a llevar más lejos que las simples condiciones».

En el verano de 1991 Víctor dirige un curso sobre Perfeccionamiento de Danza en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander. Siguiendo su costumbre, se lleva con él a sus alumnos, que se alojan en las caballerizas del Palacio de la Magdalena, habilitadas para los estudiantes. Son todavía casi unos niños, así que cuando no están dando clase y asombrando a los asistentes con su talento, corretean por el recinto y bajan a jugar a la playa. Mientras tanto la compañía profesional triunfa en el Festival de Santander con una nueva coreografía de Linkens, Para un amigo íntimo, con música de Stravinsky; un clásico de Van Manen, el Hammerklavier de Beethoven, y de nuevo Before night fall, de Christie. Allí Víctor habla con Diario 16: «Esculpo a mis bailarines, por eso cada uno tiene algo mío y trato de infundirles el amor al baile y al trabajo». En esta entrevista desvela un secreto: «En mis bailarines me veo yo mismo».[21]

Víctor imparte cursos en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo a partir de entonces y durante varios años, e incluso ofrece becas para su escuela a los estudiantes más destacados que no tengan recursos. Por entonces Ángel Corella y Joaquín de Luz pasan a formar parte de la compañía. Esa trayectoria se convierte en una constante para toda aquella generación: de la escuela a la compañía y de ahí a desarrollar una carrera internacional.

Poco a poco todos los alumnos de la generación de oro se convierten en miembros de la compañía de Ullate. Allí tienen la oportunidad de bailar en obras reservadas a las estrellas de la danza. Con apenas dieciséis años bailan Before night fall, la obra más famosa de Nils Christie, destinada a los solistas principales de la Ópera de París. Hacen también Tema y variaciones, que Balanchine creó para Alicia Alonso.

«En Before night fall estaban en escena Tamara Rojo, Lucía Lacarra, María Giménez, Ana Noya, Ruth Miró, Ruth Maroto, Ángel Corella, Igor Yebra, Eduardo Lao, Carlos López, Joaquín de Luz, Víctor Jiménez, Jesús Pastor... La gente se quedaba con la boca abierta».

El propio Nils Christie le dice a Víctor que ha quedado mejor que en París.

Mientras tanto asoma por la puerta de la Academia de Danza una nueva hornada: la de Itzíar Mendizábal, hoy solista principal del Royal Ballet; Marta Rodríguez Coca, solista principal del Ballet Real de Suecia; Mónica Tardáguila, solista en Leipzig; y Antonio Ruz, primer bailarín del Ballet de Ginebra, que llega a bailar con Silvie Guillem y hoy es un coreógrafo de talento. Y después de ellos aparece otra generación, y luego otra...

En los Teatros del Canal, Dorian Acosta —un brillante alumno de los últimos años y ahora primer solista de la compañía Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid— vuela en un paso a dos de Samsara. Mientras contempla a Dorian, el bailarín se explica a sí mismo como maestro.

«Me parece importante trabajar el eje corporal. Pero sobre todo doy mucha importancia a las sensaciones. Para mí son prácticamente todo. Un bailarín tiene que estar impregnado de sensaciones mientras baila, de manera que cuando vuelva a bailar las busque de nuevo. Me gusta dedicar tiempo a un brazo, una mano, una cabeza, al movimiento en sí. Me gusta trabajar la musicalidad, que es mucho más que la mera técnica. El bailarín tiene que sentir la música nota a nota, como un cantante. La danza no consiste en levantar una rodilla, sino en escuchar la música y transmitir un estado de ánimo. Quiero artistas, no máquinas. Quiero alumnos que lleguen a clase pensando: hoy lo voy a hacer mejor».

Como todos los maestros, él ha notado el cambio de actitud de los últimos años: «Un maestro no corrige para corregir, corrige para que el alumno mejore. Y noto que a la gente joven de hoy le cuesta avanzar, le cuesta ponerse en primera fila de la clase y no comprende bien conceptos como el esmero. Ahora las nuevas generaciones no necesitan pasión porque ya no hay muros que saltar. Pero las generaciones que van entre la mía y esta sí tienen pasión: Lucía, Tamara, Pinillos, Joaquín... Viven por y para la danza. No sé si de alguna manera yo pude contribuir a ello».

Tamara Rojo cree que sí.

—Si te fijas en nuestras carreras, se ve que todos los de aquella generación estamos ahora pasando a posiciones de dirección o de maestro. Y es por esa perspectiva histórica y de responsabilidad con respecto al arte que Víctor nos transmitió. Todos tenemos ese mismo sentido de seguir llevando el legado que hemos recibido hacia adelante.

En los Teatros del Canal la luz proyecta una nueva frase del XIV Dalai Lama: «Cuando nos sentimos responsables, implicados y comprometidos, experimentamos una profunda emoción, un gran valor». Antes de que comience la danza, el bailarín piensa que esos valores, que comparte con Tamara, son los únicos capaces de definir la altura de un artista.

En 1992 España se siente un país responsable, implicado y comprometido. La celebración del V Centenario del Descubrimiento de América, los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla muestran al mundo la madurez de un pueblo que ha sabido hacer un difícil viaje. Para el Ballet Víctor Ullate es un año de consolidación. La compañía cumple su cuarto aniversario actuando en el teatro Albéniz de Madrid, que es a partir de entonces una de sus casas. Allí Eduardo Lao presenta su segunda coreografía, Tierra madre, con canciones laponas de Mari Boine Persen. «Ullate ha apostado fuerte por el talento coreográfico de uno de sus primeros bailarines, Eduardo Lao, y ha acertado de pleno. Tierra madre es una obra llena de belleza, sorprendente por su claridad de ideas tan difícil de encontrar en los debutantes».[22]

«Valoro la generosidad y pienso que es el gesto que todos los seres humanos tendríamos que tener. Lo más hermoso es dar y ser correspondido. Así como hay coreógrafos que han ayudado mucho a desarrollarse a otras personas, otros no. Béjart no quiso crear herederos. Yo pienso lo contrario: ¿para qué quiere uno la fama? ¡Hay que hacer famosos a los hijos!».

Poco después él mismo expone esta idea en la prensa: «Hay que dar paso a los jóvenes y nuestro cometido es formar tanto bailarines como coreógrafos y escenógrafos».[23] Para este mismo programa Víctor encarga a Micha van Hoecke la primera de sus colaboraciones con la compañía: un ballet ambientado en la España de posguerra que recrea la saeta del trompetista de jazz Miles Davis y que se llama, precisamente, Saeta. «Siempre se quedará en nuestras retinas el impactante ballet Saeta que Van Hoecke creó sobre la música de Miles Davis Sketches from Spain y que bailó el Ballet de Víctor Ullate».[24]

«En aquella obra toda la compañía estaba impresionante».

La Exposición Universal es uno de los acontecimientos que impulsan la imagen de España en aquel año. Desde el 20 de abril al 12 de octubre, Sevilla es la capital del mundo y la visitan veinte millones de personas. La ciudad se pone muy guapa para esta muestra y se renueva completamente. En ese marco se celebra durante el verano el Festival de Danza de Itálica, y allí la compañía presenta un programa compuesto por Tierra madre y dos estrenos de Ullate. El primero, De Triana a Sevilla, es un paso a dos con música del guitarrista flamenco Manolo Sanlúcar, que bailan Igor Yebra y María Giménez. Los dos hablan para la prensa: «Es una auténtica joya. Una coreografía que hay que ver para comprender lo maravillosa que es».[25] «Ullate consigue expresar, con sus propios códigos dancísticos, toda la esencia del flamenco».[26] De Triana a Sevilla evoca los deseos de aquel niño que atravesó en 1957 el umbral de una academia de danza en Zaragoza. La obra está dedicada a María de Ávila. El tiempo, que borra tantos malos recuerdos, ha reconciliado a la maestra y el discípulo. En los momentos amargos del Nacional quisieron destruir su relación, pero es imposible. María y Víctor nunca han dejado de quererse.

El segundo estreno se llama Arrayán Daraxa y es un encargo de la Casa de Aragón. El nombre evoca el pasado árabe de España y una manera de vivir, porque el arrayán es el mirto, cuyas flores blancas simbolizan la alegría desde la antigüedad, y Daraxa es el nombre de un jardín y un mirador de la Alhambra. En esta obra Ullate continúa acercándose a la esencia árabe del folclore español y a su fusión con la danza clásica y contemporánea. Luis Delgado ha compuesto para ella una música de acentos árabes. Keso Dekker firma la escenografía —un fondo de rayas blancas y negras en el que están escritos versos de Juan Ramón Jiménez— y un vestuario muy atrevido, sin tópicos. La coreografía permite el lucimiento de los bailarines: Ruth Maroto, Lucía Lacarra, Ana Noya y María Giménez tienen cuatro papeles femeninos estelares; Ángel Corella, Carlos López y Jesús Pastor bailan un paso a tres, y Eduardo Lao hace un solo. Poco antes del estreno Ruth Maroto se lesiona. Aconsejado por Patrick Dupond, nuevo director de la Ópera de París, Víctor ofrece el rol a Marie Claude Pietragalla, estrella de la compañía francesa y una de sus artistas favoritas, para la que prepara una variación específica y un paso a dos con Eduardo Lao.

«Pietragalla era única. Cuando la vimos moverse en los ensayos, dando significado a cada movimiento de la coreografía con una sensualidad tan fuera de lo común, nos pareció una reina egipcia, Cleopatra o Nefertiti, por su belleza y su carácter».

Aunque es muy joven aún, Pietragalla ya es legendaria. Para los miembros del Ballet de Ullate compartir ensayos y clases con ella es un lujo del que aprenden mucho. Al terminar la colaboración, el rol lo recupera Ruth Maroto y después de ella lo hace Ruth Miró con un derroche de sensualidad. El papel de Lucía pasa después a Tamara Rojo —que gana con él la medalla de oro del Concurso de París— y el de María, a Ana Noya. Desde el primer momento Arrayán Daraxa es una piedra de toque y se representa muchas veces con gran éxito de público y crítica: «Una coreografía coral, llena de misterio y de perfume, con acentos árabes».[27] «Es cierto que destacan algunos solos, como el de Eduardo Lao o el de Marie Claude Pietragalla, estrella de la Ópera de París, pero no es menos cierto que todos los bailarines realizan su parte con gran precisión, frescura y encanto aportando a la pieza una coherencia que habría resultado difícil de haber existido más diferencias entre ellos».[28]

La jornada de clausura de la Expo, el 12 de octubre, coincide con el V Centenario del Descubrimiento de América y se ha reservado como Día de España en el calendario de la muestra. Para conmemorar la efeméride en torno a la cual giran todos los acontecimientos de aquel año, se preparan una serie de espectáculos que son retransmitidos a todo el mundo. Allí, en el Palenque del recinto de la Expo, en la isla de La Cartuja, el Ballet de Víctor Ullate vuelve a interpretar Arrayán Daraxa. De alguna manera la compañía sigue haciendo lo que debería hacer un ballet nacional.

Una de las veces que Víctor viaja a París para entrevistarse con Marie Claude Pietragalla se encuentra de nuevo con Rudolf Nureyev. Los dos se cruzan en los pasillos de la Ópera. Víctor espera a Pietragalla y ve pasar a Rudy, que le saluda:

—¿Qué haces aquí, Víctor?

—Estoy esperando a Pietra.

Nureyev se da media vuelta y sigue adelante sin decir una palabra más, pero al momento vuelve sobre sus pasos, un poco enfadado.

—Pero bueno, Víctor, ¿por qué no me sigues?

—Lo siento, pero ya te lo he dicho. Estoy esperando a Pietragalla.

El mito le vuelve la espalda y se marcha. Nureyev ha tenido que dejar la dirección de la Ópera de París en 1989 después de llevarla a la cima. Se ha enfrentado duramente con Roland Petit y con el propio Maurice Béjart. Los problemas han llegado al extremo de que estrellas de la Ópera como Silvie Guillem lo han abandonado dando un portazo y haciendo declaraciones agrias en la prensa. Los últimos años están siendo muy difíciles para él. Esa tarde parisina Víctor encuentra a Rudy cansado y enfermo pero se queda tranquilo. Al fin y al cabo, aquellas reacciones bruscas son típicamente suyas. No volverán a verse nunca más.

En octubre de 1992 Rudolf Nureyev presenta su versión de La bayadère en la Ópera de París. Acaba de desvelarse que padece sida. Esa misma noche recibe la condecoración de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia. Cuando sale a recogerla, todo el teatro puesto en pie le aplaude durante más de diez minutos. Es la despedida de un dios. «A pesar de la belleza que apareció sobre la escena de la Ópera de París la pasada semana, ha sido una Bayadera triste. Había un silencio grave en el público balletómano, y en los entreactos por los pasillos se comentaba que Rudolf Jamétovich Nureyev ha vuelto de vez en cuando desde el día del estreno a ese discreto palco donde se agazapa tras los cortinones púrpura para ver, para exigir, para vivir con la danza».[29]

Por esas mismas fechas Jorge Donn actúa por última vez en España en el marco de una gira mundial que es su despedida. El teatro Calderón de Valladolid aplaude una adaptación de Nijinsky, clown de Dieu en la que Jorge y la actriz argentina Cipe Lincovsky representan, esta vez con la palabra, la historia de Nijinsky y Diaghilev. «Desde la década de 1980 Jorge Donn intentó varias aventuras en solitario y poco a poco se alejó de su compañía madre, entendiendo de una manera discreta que el relevo generacional le había llegado en el corazón y la óptica de su maestro Béjart. Fundó el Ballet de Verdún, que duró poco, y luego hizo breves giras al frente de una pequeña compañía donde alternaba fragmentos de su repertorio histórico a escala de cámara con sus propios intentos creativos. En esta aventura conservó a toda costa Nijinsky, clown de Dieu, pero el tiempo y la enfermedad ya conspiraban en su contra».[30] La enfermedad es también el sida.

Sentado en el patio de butacas, Víctor se estremece al escuchar a Jorge decir al gigantesco muñeco de frac: «Yo ya no le tengo miedo a usted».

«Él vivía solo por y para una persona, no hacía vida social, era muy fiel. Tuvo muy mala suerte».

Cuando entra en el camerino para abrazar y felicitar a su amigo, este le dice con preocupación:

—Víctor, la compañía de Maurice se va a pique. No tardará mucho en desaparecer. Él ha puesto toda su confianza en una persona llena de ambición y su patrimonio artístico se va a deshacer.

—No digas eso, Jorge. La herencia de Maurice es eterna y nunca dejará de mostrarse al público. Quien recoja su testigo sabrá hacerlo de manera que siga brillando el legado de Béjart.

—No será así, Víctor. Ya lo verás.

Es una conversación triste para la noche en que Romeo y Mercucio se despiden para siempre.

Jorge tiene razón. Sus palabras se cumplen en la situación actual del Ballet Béjart Lausanne y en el protagonismo absoluto de Gil Roman, su director, sobre la obra que tiene encomendado mantener.

«Béjart necesita alguien que conserve y difunda sus coreografías, como hacen el New York City Ballet con Balanchine o las compañías de Martha Graham y Alvin Ailey. Hoy se utilizan el nombre de Maurice y su legado para promocionar a otra persona y estamos perdiendo una de las cimas de la danza».

Jorge Donn muere en Lausana el 30 de noviembre de 1992 a los cuarenta y cinco años. Es la víspera de la presentación del nuevo proyecto del Ballet Béjart Lausanne que tanto ha preocupado al artista argentino. El propio Maurice Béjart, desolado, da la noticia a los medios.

«Jorge representó veinticinco años muy importantes en mi vida íntima y profesional. Era un gran creador. No solamente eran suyos los ballets que hice especialmente para él y que ningún otro bailó igual, sino que también ballets que yo había creado sin pensar en Jorge él los hizo mejor que nadie. Tenía una fuerza de caballo, impresionante. Era capaz de dar un golpe dramático que conmovía al público, su creatividad superaba mis coreografías. La muerte es la otra parte de la vida, no su negación, y yo pienso en Jorge todos los días».[31]

«Maurice vivió al final de su vida con el fantasma de Jorge Donn, con un inmenso pesar, una inmensa pena por haberlo perdido».

Víctor Ullate escribe una despedida para su amigo en El País: «Era profundamente generoso, le gustaba decir: “Hay que vivir el momento”. Tenía necesidad de serenidad, su falta le hacía entrar en profundas crisis porque era un hombre bueno, con una mirada noble un tanto interrogante. Supongo que últimamente su pregunta sería: “¿Por qué?”. Jorge, no importa de qué se muere, lo triste es morir, lo tremendo es que se vayan personas como tú, con tanto que decir. Los que te hemos conocido nunca olvidaremos tu arte, tu baile, tu espíritu, al igual que el de otros muchos grandes hombres que permanecerán en nosotros para siempre y nos empujarán en nuestra lucha contra ese terrible mal que día a día se cobra víctimas valiosas. Hoy, cuando me comunican tu muerte, yo estoy montando un tango. ¡Qué casualidad, amigo! Es la mejor manera de rendirte mi homenaje».[32]

Maurice Béjart crea la coreografía Le presbytère en memoria de Jorge Donn, «porque los amigos no mueren mientras uno piense en ellos».[33] Al representar esta obra en Bélgica es acusado de plagiar una escena de otro ballet y expulsado del país. Dolor tras dolor.

Dos años después, cuando Víctor lleva a su compañía al teatro Cervantes de Buenos Aires, quiere hacer una visita a Rosa Donn, que vive desde hace tiempo con su hija Delia. La mamma está muy deteriorada, con la cabeza perdida, y no se ha enterado de la muerte de Jorge.

Víctor se acerca a su cama:

—Rosita, ¿quién soy yo?

Ella parece despertar durante un momento, y esbozando una sonrisa le contesta:

—Tú eres Víctor.

El olvido es piadoso con ella. Rosa Donn no podría sobrevivir a la pérdida de su hijo adorado.

El 6 de enero de 1993, Rudolf Nureyev muere en París a los cincuenta y cuatro años. Ese bailarín siempre insatisfecho consigo mismo ha sido capaz de cambiar la historia.

«Rudolf sabía que su máxima aportación había sido romper las etiquetas de la danza. Él salió de la cuna del clásico, pero al llegar a occidente dijo: “No quiero estar bailando solamente Petipa o Bournonville; quiero hacer otras cosas, probar la libertad”. Le daba igual hacer un musical que bailar a Béjart, Robbins o Martha Graham porque él sabía que la danza es evolución y un signo de su tiempo. Eso se lo debemos todos».

El mundo entero lamenta la pérdida de uno de sus ídolos. Sin embargo, persona a persona, no hay nadie que le llore tanto. Erik Bruhn y Margot Fonteyn —sus grandes amores— ya no están. Menia ha sabido seguir viviendo. Si Nureyev es una gran leyenda, Rudolf ha sido siempre un gran desconocido.

«El mayor engaño es pensar que yo soy lo que hago; yo soy lo que soy. Dejo de hacer y me quedo desnudo ante mí mismo para preguntarme qué soy. Y nos domina el miedo a parar y sentir que si no hacemos mucho no somos nada».

Víctor Ullate, luchando contra las lesiones que truncaban sus sueños de artista, ha explorado su fuerza y su fragilidad de ser humano. Solo bailando, solo triunfando, como Rudy, no hubiese podido crecer en plenitud. Y él ha crecido, aunque haya sido dolorosamente.

La compañía comienza el año 1993 a lo grande. En el Teatro de Madrid, que es otra de sus casas, estrenan un clásico del ballet. Es nada menos que Las sílfides, con la coreografía de Fokine de 1909. El programa se completa con otros dos clásicos del siglo xx, Concierto barroco y Tema y variaciones, dos obras fundamentales de Balanchine.

«Paradojas del destino de la danza en España: nuestro adalid del ballet moderno, precisamente Ullate, a contracorriente de la absurda política oficial de silenciar el ballet tradicional, sube el nuevo telón púrpura del Teatro de Madrid y alerta a todos de una verdad sabida pero empecinadamente ignorada por algunos: el ballet es un patrimonio a preservar, potenciar y divulgar. Ahora nadie se atreverá a decir que en España no hay ballet clásico. La compañía de Ullate se afirma así como plural, hablando todos los idiomas y estilos, con cantera propia. Mucho le queda por trabajar, pulir, retocar y rodar. Lo sabe y se enfrenta a un proceso fascinante de mejorar el producto artístico».[34]

Además de superar este reto, el Ballet Víctor Ullate participa en un evento muy especial que se realiza en la Plaza Mayor de Madrid. Se llama Los divinos y es un homenaje a los grandes mitos españoles, desde Don Juan al Quijote, pasando por Sancho Panza, García Lorca, Velázquez, Goya, El Cid, Picasso, Falla, Andrés Segovia y el bailaor Vicente Escudero. Estas figuras son recreadas, a través del teatro, la música y la danza, por artistas como los bailarines Julio Bocca, Joaquín Cortés, Nacho Duato, Yuri Klevtsov, Eduardo Lao, Antonio Márquez, Erik Vu-An e Igor Yebra; los cantantes Ute Lemper, Alfredo Kraus y Plácido Domingo; los actores Marcello Mastroianni y Omar Sharif; o el guitarrista Paco de Lucía, entre otros. La compañía de Ullate interpreta en el espectáculo una parte de Arrayán Daraxa y un paso a dos basado en Federico García Lorca. Cada uno de los divinos de la danza tiene una actuación solista y luego todos juntos, impresionantes en esmoquin, comparten un número estelar. Los divinos se retransmite, a través de TVE y la RAI, a más de cien millones de espectadores en treinta y cinco países.

En la primavera, el Ballet Víctor Ullate presenta Arraigo y Arrayán Daraxa en el Festival de los Dos Mundos de Spoleto, en Italia, el más prestigioso de Europa. Allí Tamara Rojo asombra con su interpretación y su técnica. En el solo de Arraigo es capaz de hacer ocho fouettés dobles terminadas con diez piruetas en punta. El público salta literalmente de los asientos entre gritos y aplausos. También impactan Lucía Lacarra, con su interpretación y su belleza, y Ángel Corella e Igor Yebra con su paso a dos. El triunfo es de tal calibre que la RAI quiere grabar Arrayán Daraxa y la retransmite para toda Italia. «Spoleto ha sido una brillante etapa más en el recorrido de Víctor Ullate, que muestra la danza hispana por todo el mundo, alternando la pura tradición y la nueva cultura de hoy día, sin renunciar al pasado ni a las ideas nuevas. Algunos comentaristas italianos, al valorar la aportación de Ullate en Spoleto, han señalado su papel de renovador de la danza española y de adaptador de las avanzadillas de la contemporaneidad».[35] En el Teatro de La Maestranza de Sevilla, ese mismo año, se estrena una coreografía coral de Ullate, Lao y Víctor Orive. Se llama Concierto para tres y emplea música de Chaikovski interpretada al piano. Es un homenaje a las jóvenes realidades de la compañía y lo bailan todos.

Las giras se suceden. Víctor las comparte siempre con sus bailarines y presencia todas las representaciones.

«Siempre me ha gustado estar en la compañía, convivir con los bailarines, estar con esas personas que tú has formado, verles bailar. No me aburro ni me canso de ver a mi compañía. ¡Y sí, me sucede con otras!».

Todo se va preparando para un nuevo éxito artístico, El amor brujo. Ullate ya lo ha bailado con Antonio, pero nunca le gustó aquella coreografía del maestro. Para crear un ballet que saque todo el partido a la música de Manuel de Falla, cuenta con un guión del escritor Vicente Molina Foix; el pintor Frederic Amat realiza el vestuario y la escenografía; la cantaora Carmen Linares aporta el duende de su voz; y Antonio Márquez, primer bailarín del Ballet Nacional de España, se integra como artista invitado en la compañía para hacer un solo puramente flamenco. Víctor no se conforma con la partitura original, así que la obra contiene aportaciones del músico Luis Delgado, y tres piezas más de Falla: la Asturiana, en la versión de Ernesto Halffter, el Polo y la Nana. Para el programa del estreno escribe esta declaración: «La realidad es un viejo sueño. En el inicio de mi vida profesional, siendo muy joven, ya lo bailaba. Su música volvía a mi pensamiento llenándome de inspiración hasta que llegó el momento de darle forma. Las sensaciones se adueñaban de mí, se producía un efecto de ondas entre la música y yo. Era un reto que me apasionaba: el poder unir tantos sentimientos y contar la historia como yo la siento, dejarme llevar por la intuición y las sensaciones que esa música me ha transmitido siempre».

El amor brujo se estrena en febrero de 1994 en el Teatro de La Maestranza de Sevilla, coincidiendo con el Día de Andalucía. En el foso les acompaña la Orquesta Sinfónica de Sevilla dirigida por Vjekoslav Sutej. Si Arrayán Daraxa ha abierto para la compañía el mercado internacional, El amor brujo es su mayor éxito hasta ese momento en España. «La conjunción de los estilos flamenco, español, clásico y contemporáneo ha supuesto para Víctor Ullate un auténtico reto del que ha salido vencedor para cimentar el futuro de nuestra danza».[36]

De Sevilla parten inmediatamente para Biarritz, Mesina, Spoleto, Suiza y los Festivales de Santander y Segovia, y en septiembre están listos para estrenar en Madrid. «Víctor Ullate, una de las personalidades más interesantes de nuestra danza, realiza una versión singular del ballet. Quienes esperen una traducción “tradicional”, “a la española”, no la van a encontrar. El maestro aragonés emplea su propio lenguaje y apenas cede, salvo en una escena, a la tentación del tacón. Con la colaboración del pintor Frederic Amat, dibuja un espectáculo de tintes oscuros y tenebrosos, abstractos y espesos, lleno de calidad, extraordinariamente vestido, y de una inmensa presencia visual. En el haber hay que destacar por encima de todo la interpretación: Ullate posee una extraordinaria compañía, moldeada a su imagen y semejanza, y de la que sabe extraer el jugo».[37]

El amor brujo les lleva hasta el Cervantes de Buenos Aires, el único teatro nacional de Argentina. Menia Martínez viaja con ellos. Víctor encuentra allí a su vieja amiga Liliana Belfiore, la bailarina que nunca consiguió hacer El pájaro azul con él. Allí es también cuando se despide de Rosa Donn. Durante la estancia en Buenos Aires, Menia imparte clases a la compañía.

—Víctor también vino a tomar una clase conmigo. Se entusiasmó y se puso a hacer piruetas y tour en l’air clavándolos en quinta sin haber tomado clase en años. La gente estaba alucinada con él. ¡Pero al día siguiente no podía moverse!

Víctor Ullate ya no es un niño. El tiempo ha restado frescura a su forma física, aunque él ha sabido cuidarse siempre.

«El tiempo somos nosotros. El fin del tiempo es nuestro fin y la velocidad del tiempo es la nuestra. Sin embargo, estamos pendientes de lo que hicimos y de lo que haremos, y el presente se nos escapa como un soplo. Yo me niego a perder los presentes».

Pero el tiempo ha pasado también para Patrick y Víctor, sus hijos, y eso transforma completamente la realidad. Ellos son ya mayores de edad y pueden tomar decisiones sobre sí mismos. Los dos muchachos buscan a su padre y le encuentran. Está como cuando se despidieron de él: queriéndoles, esperando su regreso.

Víctor Ullate Roche, actor, cantante y bailarín, ya con una carrera de grandes éxitos, habla hoy de su padre:

—Desde niño sentí la necesidad de mi padre, necesitaba unos patrones que me permitieran encontrarme a mí mismo. Volver a estar juntos fue un trabajo duro, de ir acercándonos poco a poco, de ir congeniando. Tuve la ayuda de mi tía Fely y fue un proceso muy emocionante, de transformación de las emociones, de ir hacia adelante. Y este acercamiento lo hice por mí, por la necesidad de conocer a mi padre, de llenar el vacío de haber crecido sin él. Me di cuenta de cuántas cosas tengo en común con él. Ahora todas las piezas han encajado. Él está volcado con nosotros y he conocido al hombre y al padre que quería conocer, al que necesitaba mi vida emocional, sin el que me había sentido perdido. Y hoy es para mí un referente no solo personal, también de trabajo y de generosidad, porque cuando estás en el escenario lo que ofreces al público es tu propia vida.

«Hoy mis hijos están conmigo, me adoran, tienen hambre atrasada de mí y yo de ellos. Patrick y Víctor tienen un corazón de oro. Patrick es un fantástico profesional, creativo y lleno de ideas; Víctor es un artista más completo que yo. A los dos les digo que el éxito es la persona y no lo que hace, que el éxito es la vida».

Otro hijo de Víctor Ullate —Josué— falta por llegar, pero en ese año 1994 ya ha nacido. Está cerca.

«Mis tres hijos están de mi parte y me entienden. Haber llegado hasta aquí y que ellos me digan que me entienden es un triunfo para mí que me devuelve al lugar que yo tenía en su vida. Estoy orgullosísimo de los tres y los adoro. He recobrado el sentimiento de la paternidad, un sentimiento que he tenido siempre vivo con el padre que tuve».

Dicen que para todo ser humano hay un momento en el que recobra lo que perdió y que eso sucede cuando debe suceder, aunque haya pasado la vida en medio.

En el otoño de 1994 las cosas comienzan a ponerse más difíciles para la compañía. La escasez de ayudas amenaza la continuidad del ballet. Roger Salas habla de esto con Víctor para El País:

«Se trata de una crisis que se extiende a toda la danza española, desde la tradicional a la más contemporánea, donde no hay una respuesta de las instituciones ni del patrocinio privado. El Ballet Víctor Ullate dejó hace tiempo de ser una promesa para convertirse en el fenómeno más importante de las artes escénicas españolas de los últimos tiempos. Después del estreno mundial en Sevilla de El amor brujo, el coreógrafo zaragozano se enfrenta a un difícil momento de su trayectoria: “Mi deseo es seguir adelante con la compañía, pero el ballet es sagrado y hay que hacerlo bien. No se puede continuar a medias”. Ullate cree que sus bailarines están preparados para enfrentar cualquier tipo de trabajo. “Estoy muy orgulloso de mis bailarines y de que un 95 por ciento de la plantilla sea española. La atmósfera de trabajo y camaradería conseguida aquí es única, y es por ello que no me cierro a nada. Mi propia experiencia personal me dice que hay que estar abierto a todo, clásico o moderno. Siempre lo importante es el listón de calidad que te impongas a ti mismo y que seas capaz de transmitir”».[38]

Aunque su estreno coincida con esas dificultades, Víctor Ullate se siente muy orgulloso de El amor brujo.

«Me gustaría volver a hacerlo. Sueño con que Estrella Morente cante el conjuro de la Pitonisa. Quién sabe, tal vez mis sueños se hagan realidad».

También en 1994 Víctor crea Fratres, un baile para dos con música de Arvo Pärt en el que se trata el amor entre dos personas que nunca podrán estar juntas. Lo estrenan Carole Arbo —estrella de la Ópera de París— y Eduardo Lao, en el Palacio de los Festivales de Biarritz y Ruth Miró y Ana Noya se turnan en el papel femenino en el resto de las representaciones. Pero aquel es también el año de una cicatriz en el corazón de Víctor Ullate. Lucía Lacarra decide marcharse. Fue la primera bailarina de su generación en llegar a la compañía y ahora es la primera en abandonarla. Ella no ha querido decirle al maestro la causa, pero Víctor la sabe.

«Lucía se fue porque tenía que irse. Vino a despedirse de mí y su madre me dijo: “Por favor, no hables con ella porque si lo haces la vas a convencer y yo no quiero que se quede aquí. Ya ha sufrido bastante por la envidia de una bailarina y la madre de esta”».

Lucía Lacarra se marcha con Roland Petit, que la consagra como étoile del Ballet de Marsella y crea para ella El guepardo. Luego baila en Estados Unidos y en Alemania y se convierte en una gran estrella.

«Como yo la adoraba, tuve hasta sueños con ella porque se iba. No sentía solamente el dolor de perder a la bailarina, sino que creí perder a una hija. Ella es muy inteligente y está llena de sentimientos. Es una persona extraordinaria, una mujer muy generosa y se le nota esa generosidad cuando baila, por eso es una maravillosa bailarina».

Pocos días antes de la Navidad de ese mismo año, 1994, Tamara Rojo y Ángel Corella se presentan al VI Concurso Internacional de Danza de París en su vertiente de ballet clásico. Ambos ganan las dos únicas Medallas de Oro. Ángel baila brillantemente las variaciones de Don Quijote y El corsario, y gana en la categoría junior. Tamara, con veinte años, obtiene por unanimidad el Grand Prix y la Medalla de Oro absoluta con unas variaciones de El cisne negro y Giselle, y una interpretación de Arrayán Daraxa que levanta al público de sus asientos. Sin embargo, este gran éxito trae dos disgustos para Víctor Ullate. El primero es que no acompaña a Tamara el día de la final. El empresario Boris Trailine ha conseguido para la compañía una larga serie de actuaciones en la Ópera de Trieste con una condición: completar el elenco con bailarines triestinos. Es imprescindible que Víctor acuda antes de los ensayos para realizar audiciones a los candidatos. Por culpa del volumen de trabajo solamente puede viajar a Trieste cerca de la Navidad, pocos días antes de la fecha del concurso de danza. Saca enseguida billetes de Trieste a París para estar con Tamara en la final aunque se pierda los primeros ensayos, pero una huelga de Alitalia lo deja tirado en el aeropuerto. Desolado, pide a Boris Trailine que la cuide. Estar ausente en el triunfo de una alumna tan querida es muy triste para él y lesiona la confianza de Tamara en su maestro. El segundo disgusto es que Ángel Corella no quiere que sea Víctor quien le presente al concurso. A partir de ese momento hay personas que se dedican a malmeter a algunos alumnos. De nuevo aparece en torno a Ullate la envidia, pero esta vez los envidiosos no se dirigen a él directamente. Más sibilinos, se atreven a emplear como instrumento a muchachos jóvenes y llenos de sueños.

La fama de Víctor como coreógrafo ha trascendido ya. Por eso tiene ocasión de crear coreografías en dos ámbitos bien diversos. El primero, la música pop. El cantante y compositor Nacho Cano, alma del grupo Mecano, le invita a crear una coreografía para su canción «El profesor de danza». Los alumnos de la escuela y los bailarines de la compañía participan en el videoclip. De esta colaboración surge una amistad estrecha con Nacho y Penélope Cruz, su pareja por entonces, e incluso aquellas Navidades las pasan juntos en Londres.

«Penélope es muy espontánea, nada creída. Ha estado muchas veces en mi casa y se ha quedado muchas veces a dormir. Había un cariño y una amistad, pero Hollywood le ha cambiado muchísimo la vida. Hace poco acudió de incógnito a un ensayo de mi compañía en el teatro Albéniz».

En el ámbito del ballet, Marie-Claude Pietragalla y Nicolás le Riche, estrellas de la Ópera de París, le piden una coreografía nada más comenzar el año 1995. Víctor crea para ellos Voilà c’est ça, con músicas étnicas de Ogada, Tagore y Hamza el-Din, y les dirige los ensayos. Ellos la bailan en París y en Japón, y la compañía de Ullate la incorpora a su repertorio. El éxito llega hasta la prensa española: «Permanece en cartel en la Ópera de París la coreografía de Víctor Ullate Voilà c’est ça, que está cosechando grandes aplausos y buenas críticas en la capital gala. Ullate ha tratado de reflejar en su obra —un paso a dos— sensaciones mil veces repetidas y siempre nuevas, como la rivalidad profesional en las tablas, la atracción que puede surgir entre los bailarines, su coqueteo y el ambiente que se crea en torno a ellos».[39]

El Ballet Víctor Ullate participa ese año en el Festival Internacional de Danza de Nervi (Génova), junto al English National Ballet y el American Ballet Theatre, en el que ya baila Ángel Corella. Los más solventes críticos de Italia encuentran comparables a las tres compañías. Pero en lo mejor del éxito llegan al corazón del maestro nuevas cicatrices. Poco tiempo después de que Ángel deje la compañía, es Joaquín de Luz quien se marcha al American Ballet. Ambos inician así la aventura que los eleva al Olimpo de la danza.

«Les dije que esta siempre sería su casa. Y les eché muchísimo de menos».

Por supuesto, en el día a día hay mucha prosa. El Ballet continúa teniendo dificultades de financiación. «No hay los medios ni las ayudas justas para abordar esos clásicos completos y de compleja producción tanto en lo técnico como en lo musical. Yo insisto en mi idea de montar Giselle este año en el Teatro de La Zarzuela, pero para ello aún necesitamos tiempo y apoyos sólidos, comprometidos y estables».[40]

Sin embargo, la compañía atrae por primera vez la atención del gobierno de la Comunidad de Madrid, presidido por Alberto Ruiz Gallardón. «No hemos concretado nada todavía, pero me manifestó que estaba muy interesado en la compañía, en la escuela y en que se montara repertorio clásico. Creo que Ruiz Gallardón ya tiene algunas ideas sobre lo que pasará con la danza en el Teatro Real, pero eso está más lejos».[41]

El éxito de Voilà c’est ça es una ocasión magnífica para mostrar una selección de pasos a dos, y así lo hace el Ballet Víctor Ullate. «Yo sé que el clásico gusta y que no se puede abandonar a su suerte. No sería justo ni para los bailarines, que tienen la necesidad formativa de bailarlo, ni para el público, que lo pide. Yo lo hice a los treinta años y fue fundamental en mi carrera. Son pasos a dos clásicos y neoclásicos que no pueden faltar en nuestro repertorio. Es todo un reto, pues los chicos son muy jóvenes y han trabajado arduamente para asimilar estilos diferentes y ofrecer la calidad que nos exigimos siempre».[42]

La selección, dividida en dos programas distintos que se estrenan sucesivamente, es un viaje por el ballet clásico: Don Quijote, El lago de los cisnes, Coppélia, Diana y Acteón y La bella durmiente; neoclásico: Chaikovski pas de deux, y actual: Fratres, Arrayán Daraxa y Voilà c’est ça. Pero sobre todo es una gran ocasión para seguir iniciando al público en el repertorio de la danza y para presumir de la calidad de los bailarines. Roger Salas les dedica una interesante reseña: «El paso a dos (pas de deux en su terminología académica) está lleno de secretos, de mecanismos de relojería y, al mismo tiempo, de arduo trabajo interior. Víctor Ullate quiso, en el Día de los Enamorados, regalar dos semanas de buen baile a su eterna compañera de fatigas: la danza. El programa no es perfecto, y he ahí uno de los elevados costes estéticos de la academia; hay pocos fallos en lo técnico y detalles en lo estilístico superables con la experiencia que ganan estos jóvenes artistas día a día sobre la escena. A pesar de ello prima una alta calidad: es una cantera sólida, bailarines espléndidos que dan todo de sí ante una selección de piezas atinada en su refinamiento, donde se alternan las creaciones de Ullate, sorprendentes por su diversidad de tratamiento, con los clásicos de toda la vida. Ullate cree sinceramente que España necesita un gran ballet serio y propio y todo ello le hace vivir laboralmente en una cuerda floja muy tensa producto de su inspiración y principios. Se palpa el nervio y el programa avisa sobre la escuela española por la que hay que luchar».[43] Y así los ve Julio Bravo en ABC: «Del horno de Ullate han salido siempre buenos bailarines. Ahí está esa continua cantera. Sabrosísimo el baile de Tamara Rojo, una bailarina con una técnica completísima que domina absolutamente. Ruth Miró, de sabor más picante, es una delicia para el paladar. Bailó junto a Eduardo Lao, un artista inteligente y sabio que sabe sacar un extraordinario partido de su danza».[44]

Mientras selecciona las piezas de esta producción, y con una sola mirada hacia el pasado, Víctor puede recordar todos los pasos a dos que son parte inseparable de su vida. Los hay mágicos y tristes, como aquel Pájaro azul de Nureyev; llenos de pasión en las coreografías de Maurice Béjart; o nostálgicos como los de las galas fin de curso de María de Ávila bailados ante la mirada orgullosa de su madre.

También la relación entre madre e hijo ha sido un paso a dos. Como en una pareja de bailarines, Felisa ha girado en torno a él y Víctor la ha sostenido a ella, ha sido su alegría, su equilibrio. El uno y la otra han sabido aportarse ganas de vivir en los momentos tristes, no se han fallado nunca. Ahora se acercan al compás final.

Una enfermedad cardiovascular que se ha complicado provoca la hospitalización de Felisa. Es necesaria una operación a la que ella tiene mucho miedo. Con su tenacidad de siempre, se niega a que le sea realizado un cateterismo. La mañana de la operación Víctor está junto a su madre fingiendo una entereza que no siente. Felisa, siempre fuerte y valiente, le dice:

—Dame un beso, hijo. Ante todo, armonía con tu hermana Fely.

Felisa no llega a salir consciente del quirófano. Mantiene un coma profundo durante veintidós días —en los cuales su hijo crea una coreografía dedicada a ella y vive junto a su lecho momentos de ternura insólita y desesperación— y muere el 5 de julio de 1995.

«Yo había pensado ya en la muerte cuando murió mi madre. Pero cuando me faltó iba en el coche y sentía ganas de ir al límite, de cruzar para ver qué habría o qué no habría. Comprendí que mi momento llegará, aunque yo no sepa cuándo. Y eso me ha hecho vivir más intensamente. Estamos aquí y son cuatro días. Mi padre decía que la vida era como unas vacaciones cortas».

La obra que nace en esas jornadas de hospital se llama Volar hacia la luz. Es un paso a dos sobre la Rapsodia española de Ravel creado especialmente para las cualidades de Tamara Rojo, a quien Víctor destina el rol femenino más especial de toda su carrera de coreógrafo. La bailarina está maravillosa.

«Volar hacia la luz es, sin ninguna duda, uno de los trabajos más sinceros de Víctor Ullate. Un sugerente y sencillo envoltorio escenográfico rodea el trabajo de los dos bailarines. Es una pieza que se deja embriagar por la emoción, que se cose a la música, envolvente, dulce, que se beneficia indudablemente de Tamara Rojo, una bailarina de técnica portentosa y en arte creciente, y de Carlos López, el mejor elemento masculino de la compañía».[45]

«Volar hacia la luz es una obra densa e intensa, dura de bailar. Tamara Rojo y Carlos López la abordan con entrega total puesto en una tesitura de interpretación muy elevada para su juventud y experiencia. Logra la pareja, cada vez más compenetrada, sacar adelante la idea del coreógrafo: una lucha lírica contra la muerte, usando las armas que brinda el baile. El resultado de Volar es como una transparencia, una pintura sincera que levantó al público de sus butacas».[46]

Una vez más Víctor sabe explicar en el programa de mano el sentido de esta creación: «El ballet que más toca mi fibra sensible es un paso a dos que hice durante el periodo de veintidós días que mi madre permaneció en coma después de una gravísima operación. Lo titulé Volar hacia la luz y es mi particular homenaje a su memoria. Pensar y ejecutar esta coreografía fue como una especie de desahogo en unos días tan difíciles y dolorosos para mí. Aún hoy lo revivo. Hacía todo lo que creía que estaba en mi mano para que mi madre despertase: le ponía música, le hablaba cariñosamente al oído, le cogía la mano con ternura... Pero ella no respondía, no podía responderme. Fueron unos días horribles. Durante la durísima operación de corazón a la que fue sometida sufrió cuatro infartos cerebrales. Aun así, aquella noche el cirujano que la atendió nos dijo a mi hermana y a mí que la operación había sido un éxito. Al día siguiente, apenas unas horas después, las noticias fueron desalentadoras. La situación había cambiado radicalmente y ella había entrado en coma. La Rapsodia española de Ravel era la música que yo hacía oír a mi madre en aquellos días tan tristes, la música con la que yo trataba de que despertase. Fue esa misma música la que luego utilicé para dar vida a mi ballet. Además hay momentos puntuales en los que evoca una jota y da la casualidad de que mi madre era de Zaragoza. Volar hacia la luz pretende reflejar el profundo amor que sentía por ella, mi intento de dar vida a ese ser tan entrañable para mí a través de ese amor y mis esfuerzos por llevarla hacia la luz eterna (de ahí el título de este paso a dos)».

La noche del estreno en el Teatro de Madrid —28 de agosto de 1996— sucede algo mágico. En el momento exacto en que se levanta el telón, todas las luces, incluso las de seguridad, van explotando una tras otra como fuegos artificiales. Nadie recuerda que haya sucedido antes algo parecido. Es una sobrecarga de energía inexplicable que alarma mucho al público. Hay que bajar el telón y en un par de minutos subirlo otra vez porque todo vuelve enseguida a funcionar sin problemas. Víctor intuye que en ese momento ha sobrevolado la platea el aliento enérgico y triste de una mujer que hasta entonces estuvo siempre a su lado.

Para animarle, las tejedoras del destino le envían un reconocimiento que honra a Felisa tanto como a él. La ciudad de Zaragoza le declara hijo predilecto.

Víctor y Fely Ullate han sabido mantener esa armonía que su madre deseaba.

—Mi hermano y yo, a pesar de que las circunstancias físicas nos separaron muy pronto porque él tenía trece años cuando se marchó de casa y yo ocho, lo hemos superado todo porque nuestra unión es una unión del alma. Siempre ha habido una conexión tan fuerte que, aunque estemos poco tiempo juntos, es como un lazo interno. Él ha pasado sus procesos y yo los míos, pero siempre hemos estado el uno para el otro. Somos muy amigos. Él me cuenta sus cosas, yo le cuento las mías, somos muy sinceros el uno con el otro, yo le digo todo lo que siento, desde el corazón, aunque no sea lo que él espera escuchar. ¡Pero él siempre me escucha! Y aunque ser su hermana es un privilegio, la hermandad entre nosotros es mucho más que eso.

Hay que seguir adelante. Casi sin solución de continuidad, los recuerdos de juventud removidos por el dolor inspiran a Víctor una nueva coreografía, esta vez en homenaje a Carmen Amaya. Es Tras el espejo y Víctor la crea para la bravura y la belleza de Ruth Miró.

Mientras suenan la música de René Aubry y los poemas recitados por Paco Valladares, Ruth mueve una bata de cola de veintidós metros de longitud, obra maestra de los diseñadores sevillanos Victorio y Lucchino, en un espacio escénico creado por el propio Ullate. Ruth baila con la energía de un animal salvaje, se envuelve y escapa de la bata de cola mientras sus brazos agarran el espacio. Así transmite el magnetismo de la gitana cuya estela quiso seguir Víctor una noche londinense muchos años atrás.

Tamara Rojo desea interpretar este papel, pero su físico y su forma de bailar, etérea y juvenil, no le van al personaje. Sin embargo, la sensualidad de Ruth, tan mediterránea, consigue una verdadera creación. Ella y Jesús Pastor ganan ese mismo año el premio de Eurovision Young Dancers en Lausana.

Para Tamara está reservado un papel a su medida: Giselle, por fin.

«Había que hacer un clásico y entonces llamé a José Parés porque yo no me atrevía a hacerlo aquella primera vez».

Giselle es la obra maestra de su época y de su género, por eso ha sobrevivido al tiempo y se sigue representando en nuestros días. Es también el primer gran clásico del ballet romántico que asume una compañía española.

«El clásico es más virtuoso en cuanto a la técnica, exige más depuración. El contemporáneo está más basado en el movimiento natural, pero si tú quieres ser un bailarín contemporáneo fantástico tienes que haber pasado por el clásico. Si la danza es un lenguaje, el clásico es la gramática. Te hace conocedor de tus miembros, de tu espacio, de tu cabeza, te ayuda a tener más libertad. Es cierto que hay coreógrafos contemporáneos que no quieren que los pies se estiren, pero realmente se ha comprobado que un bailarín con base clásica consigue mucho más. De hecho los grandes bailarines y coreógrafos contemporáneos vienen del clásico».

Giselle cuenta la historia de una campesina que ama la danza aunque tiene una salud frágil. Está enamorada de un joven sencillo que en realidad es el príncipe Albrecht disfrazado. Hilarión, un guardabosques enamorado también de la muchacha, revela a esta la verdadera identidad de Albrecht durante la Fiesta de la Vendimia y Giselle, llena de tristeza por un amor que se ha convertido en imposible, enloquece y muere al final del primer acto. En el segundo, Giselle se ha convertido en una criatura del bosque, una de las fantasmales willis que, según la leyenda, arrastran a los jóvenes a bailar con ellas hasta morir. Cuando aparece Albrecht, Giselle consigue que permanezca vivo hasta que las willis se marchan al amanecer. Después se despide de él definitivamente y desaparece en su tumba. En 1841 la coreografía de Perrot y la música de Adam coronaron a Carlota Grisi. Años después, resucitada por Petipa, Giselle ha sido el papel de la consagración para todas las bailarinas clásicas. Víctor sabe muy bien por qué la ha escogido.

«Siempre me gustó. Desde los doce años, cuando bailaba, yo me creía Albrecht. Es uno de los clásicos que uno ama desde siempre, y el tema es eterno: la campesina, el amor y el desamor, las willis que son la Fuerza, la Maldad... Me parece una historia muy bonita. Y ese ballet es una belleza, nunca te cansas de verlo. Pero tiene que estar bien bailado».

José Parés trabaja con las bailarinas solistas de la compañía: Tamara Rojo, Ruth Miró, Ana Noya y María Giménez. Todas ellas debutan en este papel guiadas por el maestro puertorriqueño.

«Tamara era la Giselle perfecta. Físicamente era como una niña, con la carita y el aspecto que pide exactamente el personaje. Y técnicamente hacía cosas que no ha hecho nadie: cómo subía de la media punta a la punta era increíble. Y sus equilibrios dejaban al público sin aliento».

Igor Yebra, Carlos López y Jesús Pastor hacen de Albrecht. Eduardo Lao y Víctor Jiménez bailan el papel de Hilarión, y Myrtha, la reina de las willis, se turna entre Ruth Miró y Ana Noya. Pero la obra necesita cincuenta bailarines en escena, así que Víctor contrata a los miembros de la Compañía Nacional de Danza que Duato tiene castigados sin bailar y sentados en el banquillo.

Giselle se estrena en diciembre de 1995 en el Teatro de Madrid, con vestuario basado en trajes de la corte de Felipe IV, idea de Roger Salas, y decorados de Gerardo Trotti inspirados en los originales románticos. Consigue llenar todos los teatros en las setenta y seis representaciones que se realizan durante su primer año. La crítica y el público se entusiasman. «Gran comienzo de Ullate en la danza clásica. La compañía es un conjunto joven pero de una calidad y técnica envidiables».[47] «Los calurosos aplausos y sentidos bravos que el numerosísimo público que llenaba el Teatro de Madrid brindó a la compañía de Víctor Ullate tras la representación de Giselle fueron el mejor reconocimiento a un digno trabajo. Ullate ha hecho realidad un sueño: el que sus bailarines ejecuten con gran rigor y brillantez interpretativa una pieza clave del repertorio clásico. Al contemplar el segundo acto de la obra se aprecia el gran trabajo que ha tenido que realizar el director para lograr un cuerpo de baile tan cohesionado y con un estilo tan depurado y difícil como el romántico: bellas líneas de brazos y cabezas, puntas seguras».[48] «Ullate ha logrado una Giselle que lejos de suponer un remedo de las muchas y excelentes que pueblan el panorama internacional, tiene el mérito de mostrar un carácter propio, una identidad distinta. Aunque imbuidos del respeto que merece la tradición, los bailarines de esta nueva versión muestran el sello inconfundible de su progenitor artístico. Tamara Rojo, sobrada de técnica, a sus veintiún años no tuvo que simular juventud y espontaneidad en el primer acto. La sorpresa fue en el segundo, donde supo convertirse en un verdadero espíritu, presente y ausente a la vez. En su impecable ejecución, Jesús Pastor nos dio a sus veinte años un Albrecht más bien serio. Ruth Miró nos convenció en su Myrtha y Víctor Jiménez nos enterneció con su Hilarión. El público que llenó el Tívoli, puesto en pie, lo manifestó con sus bravos y sus aplausos al terminar la función».[49] «Este año ha sido imposible encontrar una entrada en taquilla para la Giselle de Víctor Ullate».[50]

Después de tanto esfuerzo hay para Víctor otra despedida más. Igor Yebra sale también de la compañía para girar por el mundo como la estrella freelance que ha querido ser siempre. Sin embargo, llegan enseguida dos regalos. Alberto Ruiz Gallardón queda entusiasmado con Giselle, y al salir del estreno le dice a Ullate:

—Esta compañía no se puede malograr.

Así que le ofrece la titularidad del Ballet de la Comunidad de Madrid. Por supuesto, la oferta conlleva perder la subvención del Ministerio de Cultura, pero la Comunidad ofrece un compromiso de financiación serio. Víctor acepta. Luego todo es menos generoso de lo que se ha prometido por la cantidad de impuestos que deben pagarse. No obstante, al comenzar 1996 se formaliza el concierto, y en 1997 Víctor Ullate decide nominar a su compañía como Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid.

El segundo regalo es una visita de la compañía a Moscú y San Petersburgo, donde presentan un programa especial con Arraigo y Arrayán Daraxa. Allí cumplen el sueño de todo bailarín: conocer el legendario teatro Mariinsky. La colección de teatros históricos que Víctor comenzó cuando apenas era un niño, se completa así con la joya de la corona, el santuario del ballet clásico.

«El escenario es un sitio mágico, ves un teatro vacío, sin luz, sin nada, y puedes sentir cuántas vidas han pasado por allí, cuánta historia. Tuve esa sensación en el Mariinsky. Primero era como estar en un subterráneo, con los camerinos llenos de humedad y toda la tramoya con los telares enormes, como un laberinto. Pero luego llegabas a aquel escenario maravilloso y empezaban a encender las luces y ya era la magia. Las luces son las estrellas. Cuando se encienden las candilejas estás en el centro del universo y ya no hay dolor ni cansancio. Estás en otro mundo. Y para todas las personas que tenemos esta vocación el escenario forma parte a la vez de tu realidad y de tu sueño. La meta de todo el esfuerzo es ir al escenario con el público que te está viendo y que está sintiendo lo que tú quieres transmitir».

Ese año intenso llega a su fin con otro sueño adolescente cumplido. Víctor Ullate compra una casa desde donde ve la puesta de sol y le despiertan las campanas. Está en el Albaicín, frente a La Alhambra, y es su casa de siempre, porque desde los quince años tiene la sensación de que él pasó alguna vez toda su vida en Granada.

Apenas comenzado el año 1996, el 5 de febrero, muere Antonio Ruiz Soler. En sus últimos años las limitaciones del hombre han devorado las cualidades del artista y Antonio los ha pasado muy solo.

«Antonio Ruiz Soler dejó una huella muy grande porque tenía fuerza, duende y fuego. Es una pena que no recibiera en vida los homenajes que merecía y necesitaba».

El viejo estudio de la calle de Coslada estaba presidido por un precioso cuadro que representaba a Antonio bailando el martinete. Víctor lo adquiere en la subasta pública de las pertenencias del maestro después de su muerte y hoy está en su casa. Siempre ha lamentado que el Estado español no convirtiera el estudio de Antonio en un museo y guarda con cariño la memoria del tiempo que compartió con una de las más grandes estrellas de la danza española.

El incansable Ullate de los palillos que conoció Antonio se ha transformado con el paso de los años en un creador, pero su impulso tampoco descansa. Si Víctor dijo alguna vez que el Ballet del Siglo xx era una gigantesca fábrica de novedades, ahora puede decirlo de sí mismo y de su compañía. En reconocimiento a su trayectoria, en ese año 1996 el Gobierno de España le concede la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.

«Algunas filosofías dicen que hemos venido a este mundo con encargos y mi encargo es el que tengo. A veces tengo momentos de creación, de inspiración que viene, con una música, una sensación, un momento, por cómo estoy y cómo me siento, momentos muy especiales en los que soy consciente de ser privilegiado».

El rey Juan Carlos le entrega la medalla en una ceremonia solemne celebrada en Ávila. En nombre de todos los premiados, el dramaturgo y director teatral Francisco Nieva dirige al público unas palabras que podría haber redactado el propio Víctor:

—Todos hemos trabajado, y muchos siguen todavía, en menesteres vocacionales que tienen que ver con las artes, con una inagotable ilusión y perseverancia, arrastrando momentos de desafecto, de indiferencia y hasta de franca oposición. Todos presentimos ahora que con esta medalla se premia a algo más que a nosotros, algo que se encuentra por encima de nuestra empresa individual. Ahora bien, esta medalla nos acredita como trabajadores, eso sí, pues no hemos dejado de trabajar ni una sola hora, en una obsesión vecina a la locura.

En esa jornada comienza para Ullate y Nieva una gran amistad.

La compañía está viviendo un espléndido momento nacional e internacional, y en la temporada realiza un total de ciento sesenta y dos actuaciones por toda España, Europa —donde presentan su programa fetiche: Before night fall, De Triana a Sevilla y Arrayán Daraxa— Argentina, Cuba —allí triunfó Arrayán— y Estados Unidos. Aquel es el año de Jaleos. Víctor Ullate invita de nuevo a Luis Delgado a componer una pieza que, desde lo contemporáneo, desvele la esencia de la música española. Para la coreografía quiere sacar partido al talento natural de sus bailarines y les permite colaborar espontáneamente, expresarse con naturalidad.

«En la sala de baile debes abrirte en canal como en escena. No pienses en la gente que te está mirando, sé tú sin ningún tipo de complejos porque si no, no expresas lo que tienes. Los pasos son lo que menos me importa. Vale más el significado de cada movimiento. Hay muchos coreógrafos obsesionados por los pasos, pero se quedan en qué bonitos pasos y no te dan el respiro que debe tener una coreografía, el tiempo para sentir lo que tú has querido expresar en cada compás de música, porque la música también tiene sentimiento. Tú has querido expresar un sentimiento y eso tiene que estar por encima de todo. Hay ballets que son técnicos por el gusto de la técnica, como Jaleos, pero en Jaleos hay también un perfume de la esencia de lo nuestro, del flamenco. Una soleá es una soleá y esa forma de abordar el movimiento con la música es lo que hace que unas cosas sean diferentes a otras. El perfume es la esencia y Jaleos muestra una esencia».

En esta producción Eduardo Lao realiza la escenografía y los figurines. El estreno, en octubre de 1996, es nada menos que en el City Center de Nueva York, donde la compañía presenta dos programas. El primero con Before night fall, Tras el espejo y Arrayán Daraxa; el segundo con Jaleos y El amor brujo. A lo largo de una semana el teatro cuelga a diario el cartel de «no hay entradas». La crítica es entusiasta: «Los bailarines de Ullate, perfectamente versados en técnicas de ballet clásico, disfrutan de la misma combinación de apego al escenario y movilidad de torso que caracteriza al ballet holandés contemporáneo, pero lo que más les caracteriza es su amor por la danza. Las palabras “frescura”, “energía” y “corazón” pueden emplearse para describir esta compañía de veinticuatro miembros. Las mujeres, especialmente, se revelan apasionadas en el escenario. Quizá el mayor talento de Víctor Ullate está en saber marcar el ritmo de avance de su compañía, retándola a desafíos cada vez más difíciles en cuanto sus bailarines están preparados para afrontarlos».[51] Ruth Miró levanta pasiones entre el público neoyorquino con su fuerza en Tras el espejo, y toda la compañía disfruta de una apoteosis de aplausos y bravos. Víctor regresa muy orgulloso. «Estamos satisfechísimos porque el público ha reaccionado maravillosamente. La verdad es que la compañía desborda pasión, belleza y estética. Tiene un sello muy personal, no es comparable a otras. Su sello es la calidad y las raíces españolas, así como la cantera. La mayoría de la gente ha entrado desde chiquitita, a veces desde los ocho años, y yo les he enseñado lo que he aprendido. Ahora ellos regalan su arte y hay que ver cómo se lo agradecen».[52]

«Se acabaron los temores, si es que alguna vez los hubo. La compañía de Víctor Ullate, encargada de clausurar el apartado de Danza del Festival de Otoño madrileño, llega a la capital con los ánimos bien altos, después de su éxito en Nueva York. El reto consistía, ni más ni menos, en convencer en la ciudad del American Ballet Theatre y del New York City Ballet, y en uno de los escenarios más exigentes del mundo de la danza, el City Center Theatre. Ullate y los suyos lo consiguieron con creces».[53]

El Festival de Otoño de Madrid presencia dos nuevos estrenos —Ven que te tiente y El buey sobre el tejado— y la reposición de Nomos Alpha, para la que Víctor cuenta con la revisión directa de Maurice Béjart. Jesús Pastor y Carlos López debutan en esta obra maestra recogiendo el testigo nada menos que de Bortoluzzi y Ullate, como dos eslabones más en la cadena eterna de los artistas de la danza. Carlos López obtiene ese mismo año la Medalla de Plata del Concurso de París.

Ven que te tiente es una pieza coreografiada por Víctor Ullate sobre canciones populares recopiladas por Lorca e interpretadas por Carmen Linares, con vestuario y escenografía de Francisco Nieva que evocan la noche granadina.

«En Ven que te tiente, como en El amor brujo, he querido alcanzar una vez más la esencia de lo nuestro. Luego es cierto que han empezado muchos bailarines a hacer cosas que yo hacía, dentro del braceo, de las formas... y ha habido un camino que ha dado libertad a otros para ampliarse. Sé que hay un antes y un después de estas obras, y me siento orgulloso porque es algo que salió de mí, porque me he expresado yo mismo. Por eso cuando me dicen que me parezco a Béjart pienso qué suerte, qué bien, pero sé que en realidad mi trabajo se parece a Ullate».

Víctor considera un tesoro la colaboración profesional con Francisco Nieva que comienza entonces. Nieva le parece un artista absoluto y un hombre extraordinariamente sabio y sencillo.

El tercer estreno de 1996 es El buey sobre el tejado, también en colaboración con un artista que es además un amigo del alma: Micha van Hoecke, hoy director de la Ópera de Roma y colaborador principal de Riccardo Muti, para quien coreografía todas las óperas. El buey sobre el tejado es el extraño título de la obra más famosa de Darius Milhaud, el compositor francés maestro de Xenakis y Stockhausen. En realidad es el nombre de un viejo café parisino en el que se reunían los surrealistas en las primeras décadas del siglo xx. Milhaud compuso esta música como banda sonora para una posible película de Chaplin, así que es una partitura feliz. Y felices son Víctor Ullate, el propio Micha y Eduardo Lao —el protagonista— mientras la preparan.

Al comenzar el ballet, el personaje que interpreta Eduardo recibe una carta muy triste y quiere suicidarse. De pronto un jefe de estación mágico le muestra todo lo que puede perderse si abandona la vida.

«Eduardo estaba genial. Fue uno de los papeles donde él pudo interpretar mejor, muy él mismo, auténtico. Con el pelo peinado como un niño pequeño, muy pálido y muy triste, se sentaba al borde del escenario, sacaba un mendrugo del bolsillo y le echaba migas al público. Estuvo excepcional».

El personaje está acompañado por una niña —Tamara Rojo— que en el desconcertante final le entrega un revólver para que consume el suicidio. «La coreografía de Van Hoecke se basa en el esplendor dadaísta, con gracia y efectos que remiten a varios ballets de los locos años veinte (como Salade, Le Ain bleu, Parade, entre otros) resultando dinámico y entretenido, con un Eduardo Lao que se destapa como gran histrión».[54] La crónica de Roger Salas que incluye esta reseña se llama «Mayoría de edad de un estilo». Merece la pena reproducirla porque contiene el retrato certero de la compañía de Víctor Ullate al terminar el año 1996. «A veces la evolución de un estilo coreográfico se aúna en paralelo a los esplendores de la técnica. Es el desarrollo natural de una Escuela de Ballet (con mayúsculas y en sentido estético, se entiende). De una compañía privada que también ha cometido errores, con la práctica, los años, la voluntad y la fidelidad, está surgiendo un trabajo serio y largo, paciente y verdadero, que tiene de hermoso el que sea algo de todos. Como ejercicio de cultura, Ullate ha sabido tirar de muchos bueyes diferentes y mover montañas. Ahora mueve un cuerpo de baile esplendoroso, joven y vital, que es muchísimo más que una promesa en el horizonte. Digámoslo con alegría: este es un verdadero ballet español que busca y rebusca una identidad, que sabe huir del localismo, que no desprecia las tradiciones y se inspira en esa maraña de raíces diversas que forman el complejísimo árbol del baile español. Cuando salen a escena esa veintena de fieras haciendo un tutti, un canon o lo que sea, llega la piel de gallina, la emoción y el bravo más sincero: es el efecto del trabajo, de la entrega a la danza como un acto mayor que no puede estar basado solamente en el efecto, el lujo o la maquinaria sofisticada».[55]

Salas tiene razón. Sin embargo, es preciso que haya alguna nueva despedida en el corazón de Ullate. El papel de esa niña que baila entre la realidad y el sueño con un revólver en la mano es la despedida de Tamara Rojo como miembro de la compañía.

«Sufrí muchísimo cuando se fue Tamara. La quería mucho y me costó que se fuera. Ella tenía toda la libertad del mundo y yo estaba encantado con tenerla en la compañía, me importaba que bailara aquí, que su país disfrutara de ella, y fue triste que se marchara. Pero ella tenía que volar. Tenía razón Balanchine: “Cada estación tiene su flor”».

Para Víctor, el año 1997 comienza con un elenco que debe reestructurarse de nuevo. Cada día es necesario tratar con más precauciones a esa materia delicada y altamente inflamable que es un bailarín, tal vez el artista más complejo. En el día a día sigue acusando la dificultad de compaginar la dirección empresarial con la labor de coreógrafo y la de maestro.

«Un maestro es la persona a quien un alumno pide consejo. Normalmente no tiene más interés que el del bailarín, que consiga ejecutar los pasos y analizar por qué no le salen bien las cosas. Entonces ese maestro es la persona de confianza de ese alumno. El alumno pasa luego a ser profesional, y si ese maestro pasa a ser el coreógrafo y el empresario, pierde credibilidad, produce malentendidos, dificulta la libertad de movimiento de los bailarines. Nunca me gustó dirigir la compañía, hay que ser muy tajante, hay que decir no y no. Y luego tienes que ir a dar la clase al bailarín con el que te has enfrentado por la mañana».

Uno de los problemas que más afectan a Víctor Ullate por entonces es una nimiedad que, como sucede tantas veces, se convierte en una tormenta. Hay que desalojar el local de la Academia de Danza para hacer una limpieza profunda y una campaña de desratización. Se ha anunciado mil veces a los bailarines —de palabra y en la tablilla— que es obligatorio vaciar los vestuarios, pero nadie ha quitado nada. Comienzan las vacaciones y todo sigue estando lleno incluso de ropa usada. Como la temporada empieza de nuevo y no se puede retrasar la limpieza, Víctor ordena que todo se almacene en cajas. Cuando los bailarines regresan y encuentran sus pertenencias en las cajas arman un escándalo tal que incluso interrumpen una clase de Víctor con sus protestas.

«Fue uno de los momentos más desagradables que he vivido. Aquella desconsideración fue muy dura».

Muy dura porque la indignación se dirige al empresario, pero también al coreógrafo y al maestro. En cualquier otra compañía un motín así hubiera terminado con expedientes y despidos, pero estos bailarines son antiguos alumnos que han crecido con Ullate, solistas para los que ha creado obras a medida, y la relación con él es muy distinta de la que pueden establecer con los directores de otras compañías. No comprenden que el maestro tenga dificultades económicas y de gestión, necesidad de encontrar contratos, exigencias ajenas a lo artístico...

Sin embargo, 1997 —el año en que se conmemora el 450 aniversario del nacimiento de Miguel de Cervantes— es sobre todo el de otro gran clásico que aborda Víctor Ullate: Don Quijote. Esta obra creada por Petipa sobre la música de Minkus y estrenada en 1869 forma parte del repertorio de todas las grandes compañías de ballet del mundo. En ella se cuenta una fantasía sobre un episodio del libro II del Quijote conocido como «Las bodas de Camacho». Los personajes que aparecen son el joven barbero Basilio, Lorenzo el tabernero, su bella hija Quiteria, Camacho, el pretendiente viejo y rico de esta y, por supuesto, Don Quijote y Sancho. El libreto introduce además a un matador de toros y a unos gitanos, para subrayar el toque español. Sobre el amor juvenil entre Basilio y la muchacha, y el amor loco de Don Quijote por Dulcinea, se arma uno de los ballets más optimistas del repertorio clásico y una pieza clave entre el inmenso catálogo de obras de arte que ha inspirado España.

En el principio de este proyecto hay un encargo. La compañía actúa en Alcalá de Henares, ciudad natal de Miguel de Cervantes, y el alcalde pide a Víctor que monte un Don Quijote para ser representado allí como homenaje al escritor. Al poco tiempo, Rosa Basante, viceconsejera de Patrimonio Histórico y Promoción de la Comunidad de Madrid, hace a Víctor la propuesta oficial en nombre del consejero de Cultura, Gustavo Villapalos. Víctor acepta, pero deja claro que debe aumentar sustancialmente el elenco de la compañía para montar este ballet. Así, convoca audiciones a las que se presentan bailarines de todo el mundo y durante ese verano avanza el trabajo de solistas, puesta en escena y dramaturgia sobre la coreografía original. En el mes de septiembre habla de nuevo con Rosa Basante para decirle que ya tiene a cincuenta y cuatro personas contratadas y necesita un espacio grande para ensayar. Recibe una contestación que le sorprende, aunque es casi rutinaria:

—No tenemos dinero.

—No me lo estarás diciendo en serio.

—Va en serio. La Comunidad se lava las manos.

—Pero ¿cómo me vais a dejar ahora en la estacada cuando ya tengo gente contratada para el cuerpo de baile y un trabajo hecho con los solistas?

—Pues si quieres montar Don Quijote haz un paso a dos.

Víctor toma la única salida que conoce: hacia adelante. Mantiene el contrato a todo el elenco y comienza a trabajar.

«Perdí tanto dinero que me costó cinco años salir de la ruina».

Por supuesto, no renuncia a que le dejen un local para los ensayos y va a hablar directamente con el consejero Villapalos. Este le concede un sitio en los salones del Real Conservatorio Superior de Danza, en la calle de Soria, donde antes ensayaba la Compañía Nacional de Duato. Víctor se propone desempolvar Don Quijote, darle frescura, quitarle los tópicos de la españolada y convertirlo en algo genuinamente español.

«Esto es algo que ya han hecho antes artistas como Nureyev o Barishnikov. Don Quijote es, más que ningún otro, un ballet muy nuestro. Y teniendo en cuenta mis raíces flamencas, he querido darle un aire nuevo, ambientarlo en nuestro país, actualizarlo sin perder la esencia de la coreografía de Petipa, que era un gran conocedor de España y vivió aquí. Pero desde que creó el ballet a finales del siglo pasado las versiones que se han hecho han estado basadas en tópicos que poco tienen que ver con España o el momento histórico en que se desarrolla. Con este montaje no he querido tocar la esencia; de hecho se ha respetado la época pero he introducido algunas novedades».[56]

Aunque opta por la versión clásica, con tres horas de danza divididas en un prólogo, tres actos y siete escenas —en vez de por la abreviada de Barishnikov o la ecléctica del Ballet Nacional de Cuba— las novedades son jugosas. Para empezar, da más sentido a la música de Minkus completándola con fragmentos de guitarra del siglo xvi arreglados por José María Gallardo. Los zíngaros se convierten en verdaderos gitanos cuya danza tiene un aire contemporáneo.

«Yo quería que fueran gitanos gitanos, y allí estuvieron maravillosos Rosa Royo y Víctor Jiménez».

El personaje de Cupido, tradicionalmente femenino por la censura a los hombres en los ballets románticos, lo interpreta por primera vez un bailarín, Carlos Pinillos.

«Como era rubio y tenía la cabeza llena de rizos, parecía un ángel. Aproveché sus cualidades así que su personaje saltaba muchísimo, y eso le daba mucho sentido a Cupido».

Además dignifica a Don Quijote, que suele presentarse como una figura grotesca y aquí borda Víctor Orive.

«Lo vi como un personaje tierno, que a veces da lástima pero que sobre todo hace sentir amor».

Carlos López es Basilio y Ruth Miró es Kitri, la Quiteria del ballet. El torero Espada es Eduardo Lao, y su novia Mercedes, Ana Noya. Menia Martínez, como estrella invitada, hace la Tabernera del primer acto y en el segundo es Dulcinea, que aparece evocada por la locura del Quijote. Sancho Panza es Fernando Carrión, que está espléndido como paisano de pueblo, y José Carlos Blanco borda al antipático Camacho.

«En la taberna habría querido sacar a Estrella Morente cantando y bailando sobre una mesa. Eso habría sido un sueño».

Los figurines, más de doscientos trajes, y la escenografía son de Roger Salas. Contienen aciertos como la escena de la taberna o el telón del segundo acto, que representa la Universidad de Salamanca.

«Quise hacer una plaza de toros en el primer acto, y los bailarines la componían frente al público, uniendo todas las sillas que había en escena y colocando encima los capotes. Detrás se situaban las bailarinas con los abanicos, asomadas como si estuvieran en los palcos de un ruedo. Y allí el torero bailaba el pasodoble de «El gato montés.» Yo lo hice cuando era niño con María Elena, la primera pareja que tuve en escena».

Don Quijote se estrena en septiembre de 1997 en Bilbao. Una vez más, Luis Iturri, director y alma del teatro Arriaga, confía en Víctor para el estreno de una producción. La amistad de Iturri y su compromiso con la danza hacen del Arriaga uno de los escenarios favoritos de Ullate. El éxito del estreno es sensacional, pero con pocas representaciones para la envergadura de la producción. Víctor piensa en Barcelona y contrata el teatro Tívoli. Pero cuando llega allí se encuentra con que la dirección del teatro no ha hecho promoción y hay que recorrer todas las emisoras de radio y redacciones de prensa. Son los días de la boda de la infanta Cristina, una noticia que anula a todas las demás, pero aun así Don Quijote consigue un gran éxito en el Tívoli, aunque la inversión ha sido tan grande que Víctor pierde muchísimo dinero.

«¿Quién podía atreverse a escenificar la primera producción española del ballet Don Quijote? No podía ser otro que Víctor Ullate, excelente profesional, favorecido además con esa chispita de locura imprescindible para superar las razones del sentido común, que tantas veces nos condenan a la mediocridad. Después de su excelente Giselle, ha querido jugársela con un vistoso clásico; un clásico que estuviera a la altura del recién inaugurado Teatro Real. Pues bien, a la vista del éxito obtenido, tanto en su reciente estreno en Bilbao como ahora en Barcelona, la compañía ha superado ampliamente sus objetivos. El Quijote de Ullate brilla a la española. La obra resulta ágil y entretenida, particularmente inspirada en el segundo acto, cuando Ullate da rienda suelta a su imaginación con una feliz combinación de danza española, contemporánea y clásica. El estreno oficial, con muchas caras conocidas de la profesión, se convirtió en una gran fiesta para la danza en España, que terminó con el público en pie y muchos y merecidos bravos».[57]

El crítico de La Vanguardia tiene razón. Hace falta una buena dosis de inconsciencia y de locura para apostar por este trabajo de titanes. A pesar de todo, Don Quijote cabalga seguro. Para que pueda representarse en el Teatro Real, Víctor va personalmente a hablar con su director, Juan Cambreleng. Lo consigue. En julio de 1998 el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid cierra la temporada del único teatro nacional de ópera europeo que no tiene una compañía propia de danza. Ullate no oculta su deseo de que el Ballet de la Comunidad de Madrid pueda contar con el Teatro Real como sede. No es posible. Al menos la crítica se entusiasma: «Este Don Quijote es un esfuerzo formidable, una apuesta en la que se muestra el Ullate más luchador, más decidido, más valiente. Ha construido un Don Quijote absolutamente personal donde mezcla el clasicismo más puro con sus giros contemporáneos de acento español. Entre los protagonistas, Víctor Orive es un Quijote extraordinariamente tierno y expresivo, Carlos López muestra su extraordinario salto en un Basilio lleno de vitalidad, pero la verdadera estrella es Ruth Miró. Impecable técnicamente, segura, artista, la suya fue la actuación de una verdadera primera bailarina».[58]

Entre los espectadores del Real está el crítico de danza Clive Barnes, llegado especialmente desde Nueva York para conocer esta nueva versión. Se queda tan enamorado de ella que asiste al teatro durante varios días consecutivos y visita la sede de la escuela y de la compañía para felicitar a Víctor y convencerle de que su Don Quijote debe llegar hasta Nueva York. Don Quijote se representa en toda España y en Lausana, Frankfurt y Cagliari, entre otras ciudades de Europa, y en el mes de octubre en el City Center de Nueva York. Allí la ve de nuevo Clive Barnes, que publica inmediatamente una crítica en el New York Post en la que dice que esta es una de las mejores versiones de Don Quijote que ha visto. Pero sobre todo publica un artículo en Dance Magazine titulado «La hora de España» que merece la pena reproducir:

«¿Qué tienen en común Ángel Corella, Joaquín de Luz y Tamara Rojo? Un maestro, Víctor Ullate. Ullate, estrella de la compañía de Maurice Béjart, después de regresar a España para cumplir un encargo del gobierno español, tiene ahora una próspera escuela y una gran compañía, que acaba de volver a Nueva York para presentar, entre otras obras, una nueva producción de Don Quijote, el querido y clásico caballo de batalla ruso. Después de haber asistido a las representaciones de la compañía en el Teatro Real de Madrid, debo decir que he quedado impresionado en primer lugar por el hecho de que la versión de Ullate mantiene toda la coreografía tradicional de Petipa-Gorsky con los añadidos que el paso del tiempo incorporó en el Bolshoi y el Kirov. Sin embargo, la versión de Madrid ofrece toques inusuales. Por ejemplo el papel de Cupido es en esta visión escénica, por primera vez, un bailarín y no una bailarina. Es una gran idea. Nunca ha quedado establecido cuál es el género de los Cupidos y la presencia de un virtuoso bailarín en un océano de bailarinas es estructuralmente beneficiosa para la obra. Y no solamente se han aumentado considerablemente la importancia de los papeles de Espada y Mercedes, sino que en la danza gitana del acto II y en el inicio de la escena final suena una música española de guitarra, entre gitana y cortesana, que introduce un aire bien medido de autenticidad hispánica en esta fiesta rusa. En ese mismo espíritu los bailarines se permiten el lujo de decir “olé” de vez en cuando. Ahora Nueva York puede disfrutar de esta nueva/clásica versión de Don Quijote. A mí me han interesado particularmente los bailarines. Por lo que parece, Corella y De Luz no están solos. Observen particularmente a Ruth Miro, Carlos López, Eduardo Lao, Ana Noya y el joven Carlos Pinillos, el Cupido masculino, además de un grupo de jóvenes bailarinas en las variaciones clásicas de Petipa. ¿Por qué sucede esto en España? ¿Por qué ahora? Solo puedo pensar que la única razón es el propio Ullate, uno de los más grandes maestros de danza del mundo.

»Viéndole en acción hace pocos días, dando clases o trabajando con sus dotados alumnos en su escuela, me di cuenta de que bailarines como Corella no son simplemente excepciones. Los métodos pedagógicos de Ullate son singularmente inusuales. Da las clases como las daba Stanley Williams —uno de sus ídolos—, pero donde Williams parecía enseñar por ósmosis, Ullate introduce las características de Ben Stevenson, constantemente trabajando y corrigiendo. Pero además tiene su característica personal, que es el enorme énfasis que pone en las posiciones, comenzando con unos ejercicios de barra inusualmente largos, variados y exigentes, donde se trabajan ya los equilibrios y las piruetas. La mayor importancia de la clase parece concederla a esa barra, de tal manera que el trabajo de centro les parece a los bailarines casi una recompensa. Y eso funciona. Miren a estos bailarines. España ya no es solamente el hogar del flamenco».[59]

Pocos meses después del estreno de Don Quijote en el Arriaga de Bilbao, una enfermedad fulminante se lleva a Luis Iturri, su director. Víctor vuelve a sentir el dolor de perder a un amigo, pero también a un gestor cuyo trabajo estaba al servicio del arte, una rara avis del panorama cultural de España. Y una vez más el dolor se canaliza en la creación artística. Víctor le dedica una nueva coreografía, Itu...¿bailas?, con el «Andante» del Concierto para piano nº 21 de Mozart y con la presencia de un personaje que es el propio Luis, contemplando a los bailarines sentado en la luna, como los dioses de la Antigüedad que admiró tanto.

«Era un paso a dos lleno de amor, limpio y sin adornos. Un homenaje a un hombre lleno de sentimientos, de ilusiones, y sobre todo con mucho amor al teatro».

Se estrena en el Arriaga, por supuesto. Pero es el último estreno en un teatro querido al que, sin embargo, Víctor Ullate ha vuelto después solo tres o cuatro veces.

El brillo del sudor y el de la danza impregnan la rutina cotidiana de la compañía. «Un ascensor herméticamente cerrado te eleva hasta la sede de la Compañía de Víctor Ullate. En los pasillos algunos bailarines esperan, miran, fuman. La contundencia de sus cuerpos te sitúa en un lugar diferente. Ni un ruido de la calle, ninguna interferencia, otro mundo, otro sentido del tiempo, cuestión de ritmo. Algunas músicas se filtran desde las salas de ensayos y espejos en las que trabajan Don Quijote. En una de ellas Eduardo Lao ensaya un paso a dos con Ruth Miró, es un juego sobre la rivalidad y la seducción. Víctor Ullate los sigue de cerca precisando gestos, casi sin palabras, mueve una mano, inclina la cabeza, susurra algo. Los dos primeros bailarines cambian y repiten movimientos. Encaje de bolillos. Cosen y descosen hilos en el aire, ajenos a las leyes de la gravedad o del sentido común. Visto desde aquí abajo lo que hacen parece imposible. Pero ellos sueñan todavía más».[60]

Pero cada día hay también mucha rutina y, con frecuencia, malevolencia y obstáculos. Durante los dos años en que la compañía ensaya en los locales cedidos del Conservatorio, sufre un acoso que les hace la vida imposible. Un día aparecen todas las ruedas de los coches pinchadas, otro les dejan encerrados en el edificio, otro les roban las camisetas y la ropa de clase, les insultan... Está claro que el Conservatorio desea recuperar su espacio pese a quien pese. Sin embargo, el problema se resuelve pronto y de la manera más sorprendente.

El presidente de la Comunidad de Madrid remodela su gobierno y divide las carteras de Educación y Cultura que hasta ese momento había ocupado Gustavo Villapalos. Como consejera de Cultura, el político del Partido Popular nombra a Alicia Moreno Espert, que ya ha sido gerente del Ballet Nacional Clásico en el último periodo de gobierno de la UCD. Una de las primeras decisiones de la nueva consejera es enviar una carta a Ullate para exigirle que desaloje el espacio público que ocupa. En el plazo de veinticuatro horas el ballet titular de la Comunidad de Madrid debe marcharse a un recinto privado, la propia academia de Ullate. Otra decisión inmediata es retirarles de la programación del teatro Albéniz. Este desalojo llega cuando la compañía está en plena producción, pero eso es algo inevitable porque lo está siempre. Nils Christie prepara una nueva coreografía, Ramón Oller está también montando algunas cosas y quedan solamente dos o tres semanas para el estreno de un nuevo programa. Cuando Víctor va a hablar con Teresa Vico, directora del Albéniz, para ultimar horarios de montaje y ensayos, ella le dice:

—¿Es que la Consejería no te ha comunicado nada? Pues estás fuera de la programación. Se supone que al ser la compañía titular de Madrid puedes bailar cuando quieras.

Eso es como decir nunca, claro está. En su lugar actúa precisamente Ramón Oller, con el cual Ullate no quiere polemizar.

«Solo pude decirle que continuara con su coreografía en todo momento. Alicia Moreno nunca me otorgó nada ni me ayudó jamás».

Los gestores del Teatro de La Zarzuela también le cierran la puerta.

—Antes de que vengas tú aquí tiene que venir tu maestro.

Y pocas semanas después actúa allí el Ballet Béjart Lausanne. De nuevo aparece la política entendida no como gestión del patrimonio público, sino como gestión de las simpatías personales. Es una manera de actuar que lastra desde siempre la proyección cultural de España y tal vez al país entero.

«A pocos políticos les interesa el ballet, el arte en general. No ven la necesidad de fomentar el arte y la cultura. No se enseña en las escuelas, no se sensibiliza sobre el respeto para las personas que hacen arte, sobre la emoción de ver al artista en un teatro. El interés de Alberto Ruiz Gallardón fue excepcional».

El maestro Béjart comparte con él lo que piensa de la relación entre el arte y la política: «Orfeo, canta. Orfeo, danza. ¿Por qué? Porque estás aquí para cantar y bailar, no para encontrar una respuesta. Tú eres Orfeo. Y quienes lo saben están siempre solos».[61]

La compañía vuelve a su sede tradicional de Doctor Castelo, pero están allí los alumnos de la escuela. Hay poco espacio y Víctor comienza a buscar otro local. Por consejo de su hijo Patrick compra una nave de la avenida de Valdelaparra, en Alcobendas, y la acondiciona hasta convertirla en el bello recinto donde está hoy la Escuela Kirtam de Danza.

«A raíz del cambio a Valdelaparra se fueron quince personas de la compañía por la distancia con el centro de Madrid, y hubo que empezar de nuevo. La verdad es que me entraron ganas de tirar la toalla».

Menia Martínez se preocupa por verle desanimado, pero sabe que el «Pájaro de Fuego» siempre remonta el vuelo.

—Cuando a veces Víctor me preguntaba preocupado qué iba a pasar y si podría seguir, yo le decía: «Tú ya has pasado por todo y has salido adelante de todo, así que esto seguirá como sea, pero seguirá. Cuatro personas, una compañía de cámara, lo que sea. Pero esa cabeza nunca va a parar».

En septiembre de 1999 el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid es invitado a participar en la primera edición del nuevo Festival Internacional de Danza de París, junto al Ballet de Marsella y el American Ballet Theatre, cuyas estrellas —Ángel, Joaquín, Carlos...— son antiguos alumnos de Ullate. De alguna manera, con esta coincidencia Víctor vuelve a sentir la plenitud de compartir escenario con un alumno, como aquella primera vez con Catherine Allard en Bruselas. El arte de la danza no puede transmitirlo ningún instrumento, sino que pasa de persona a persona, de bailarín a bailarín. Se encarna en el discípulo desde la propia carne del maestro, mientras bailan. Esa es parte de su magia y una de las causas de que la danza sea profundamente, esencialmente humana.

Durante la gala en París, que preside la reina Sofía, la compañía presenta dos programas con Jaleos y Tras el espejo, y obras nuevas de Ullate como Soleá talata e Itu...¿bailas?, junto a Hammerklavier, de Hans van Manen y Burka, de Eduardo Lao. «En el Ballet de Víctor Ullate se admira a primera vista la perfección de los conjuntos, luego el virtuosismo de los solistas».[62] Soleá talata emplea la música de ceremonia de los derviches giróvagos del sufismo para hacer girar a dos hombres en torno a una mujer. Burka, con música del grupo Dead Can Dance, denuncia la opresión de las mujeres. Ambas obras reflejan la compleja realidad del mundo. Orfeo no renuncia a hacer preguntas.

Por entonces Víctor se plantea separarse un poco de la dirección de la compañía y así lo hace. A partir de ese momento Eduardo Lao se convierte en director artístico y Víctor se mantiene como director titular.

«Dirigir una compañía es muy ingrato, muy difícil. Eduardo se hizo cargo, pero es muy difícil incluso para él. Lo que das a los bailarines no está reconocido, les cuesta agradecer. A mí la labor específica de la dirección nunca me gustó y cuando la dejé me sentí aliviado».

Y es que también hay una soledad propia de quien debe tomar decisiones difíciles y hacerlas comprender a los demás. De nuevo girando en torno al ser humano, Víctor quiere hablar de la soledad, nuestra eterna compañera de camino, la más fiel porque la llevamos siempre dentro. Así crea una nueva coreografía, con música de Arvo Pärt. La llama Sola y sus movimientos se inspiran en las emociones, el talento y la belleza de la bailarina Trinidad Sevillano.

«Es una coreografía hermosa y profunda, que sobre todo nosotros dos comprendemos, y que Trinidad hizo comprender con su danza, con la más absoluta claridad y transparencia».

Trinidad y Víctor, alumnos de la misma maestra, viajaron y bailaron solos por el mundo durante su adolescencia y comparten esa memoria. Claro que comprenden la soledad. Trinidad es una de las mejores bailarinas españolas de la historia. Nació en Soria en 1968 y estudió en Zaragoza con María de Ávila, que la llevó al Ballet Nacional, de donde fue primera figura hasta que saltó al estrellato con apenas dieciséis años, en el London Festival Ballet, el Boston Ballet y el Royal Ballet. A finales de la década de 1980 vuelve a España y entra a formar parte de la compañía de Ullate, quien ha sentido siempre un profundo cariño por ella.

—Esto significa para mí la vuelta a casa. Siempre he querido volver a Madrid y esto es materializar ese sueño. A Víctor le tengo mucho cariño y le respeto muchísimo. Ha hecho una labor muy grande para la danza en este país. Llevar adelante un ballet es una tarea de titanes. Y en esta compañía me siento cómoda. Noto muy buen ambiente, algo que es muy importante, y hay buenos creadores. Aquí podré hacer de todo.[63]

Durante los dos años que Trinidad está en la compañía, Víctor también prepara con ella su versión de Giselle, el clásico que la consagró en Londres a los dieciséis años. De esta colaboración hablan ambos entusiasmados en la prensa:

»—Era una cría cuando hice mi primera Giselle. Voy a cumplir treinta y dos años. Un bailarín a los treinta no es viejo. Es maduro. Tiene toda una experiencia detrás y está más hecho como artista. También es menos ambicioso, porque sabe sus límites, y al mismo tiempo empieza a disfrutar y a saborear más lo que hace. Al haber hecho Giselle otras tantas veces saldrán más emociones, más realismo.

»—Se baila como se es, y Trinidad Sevillano es generosa, baila generosa. Tiene algo especial, y es una artista con una técnica espléndida. Siento gran placer al verla bailar. Es una de las mejores Giselles del mundo, pero ella no se da importancia».[64]

Víctor se atreve a introducir en esta nueva versión de Giselle muchos cambios personales. Sobre todo da más importancia a los varones en un ballet casi exclusivamente femenino. En el primer acto, añade más campesinos.

«Pensé: si Nureyev y Béjart han puesto en valor al bailarín, en el primer acto de esta coreografía yo voy a dar tanta importancia a la mujer como al hombre. Me gustó mucho cómo quedó. En el segundo acto también cambié algunas cosas».

Así, durante el verano del año 2000, el público español tiene la oportunidad de disfrutar de cinco interpretaciones distintas de este gran clásico: las de Trinidad Sevillano, Ruth Miró, Bárbara García, Ana Noya y Tamara Rojo, que viene desde Londres como artista invitada para recoger el testigo de Trinidad en el pódium de las españolas que han hecho historia con Giselle. Esta nueva versión se estrena en el Teatro de Madrid y es nominada al premio Max como mejor espectáculo de danza. «Ullate realiza una nueva coreografía en la que los hombres ejecutan una variación con mucha más dificultad que la tradicional en este ballet. Una gran noche de ballet que el público despidió puesto en pie y con enormes aplausos».[65]

Ese año es también el de Seguiriya, una nueva aproximación a la esencia del flamenco, con la colaboración del músico Luis Delgado, que se estrena en el Centro Cultural de Sant Cugat del Vallés. Ullate el artista parece entrar en un periodo horizontal: trabajo incesante, lleno de alegrías y de agobios, la poesía de soñar una creación y la prosa de conseguir llevarla a escena. Sin embargo, Víctor, el hombre, profundiza cada vez más en su estado interior. El interés por las filosofías y las religiones orientales que surgió en él durante su etapa en Toronto, gracias a Ana María y Angelita, ha ido creciendo con el paso de los años. Víctor ha leído mucho sobre el budismo y ha profundizado en esta doctrina de vida. Parece llegado el momento de aprender más.

«Cuando meditas te invitas a experimentar tu autoestima, la dignidad, la humildad y la fuerza del Buda que eres». En los Teatros del Canal la proyección de este pensamiento de Sogyal Rimpoché viene seguida por uno de los más bellos solos de Samsara. En él un hombre iluminado por el amanecer se alza poco a poco hasta que es capaz de encadenar un crescendo de saltos que le llevan a volar como un ave majestuosa, sobre el suelo y sobre sí mismo. Es un homenaje al camino de los monjes budistas. En el verano de 2000 Víctor Ullate se decide a realizar un periodo de meditación en Nepal.

«Tíbet y Nepal son un centro de energía y su filosofía te ayuda a ser mejor persona y a conocerte a ti mismo. Allí me sentí muy bien. Por supuesto, no soy un fanático porque el fanatismo no me gusta. He conocido a mucha gente que podría haberme introducido en esta onda, pero son cosas que tienes que hacer así. No obstante, su filosofía me ayuda y consulto un libro que da pautas para cada día».

Víctor aprende de los monjes no solamente espiritualidad, sino incluso técnica de su arte.

«El equilibrio de un bailarín está en la espalda. La espalda es como una fuente de energía, tenemos chakras y tienes que sentir bien la verticalidad con el fin de que tu eje esté siempre vertical. Yo no sabía nada de esto, pero siempre expliqué a mis alumnos que en la espalda tenemos un punto de luz en la base del cuello y siempre lo trabajé. En Nepal el monje nos hablaba de los chakras de la luz, de sentir la luz blanca y conectar con el cosmos. Y es así. Es muy importante la posición de la cabeza, con el giro, pero siempre con esa sensación de verticalidad».

También corrobora intuiciones propias y eso le supone una gran alegría.

«La técnica no es nada sin sensibilidad. La técnica se enseña, pero hay algo a nivel afectivo que yo enseño: la respiración, el proyectar, el sentir, la vertical, el séptimo chakra —la nuca— donde está el centro de gravedad. En el templo budista descubrí que la posición de meditar es la misma que yo he enseñado, una posición donde tú puedes estar libre de todo movimiento, de toda contracción. Por esa posición mis alumnos han podido bailarlo todo. Hay que respirar y, cuando respiras, bailas. Y el baile está lleno de círculos, de diagonales, de rectas, de ondas... Si sientes el dominio de tu cuerpo, puedes sentir placer al bailar y entonces salen cosas extraordinarias».

Como la meditación es una ubicación del hombre en el cosmos del que forma parte, Víctor puede pensar también en la vida y la muerte, y forma su propio juicio sobre la explicación budista de lo trascendente.

«Creo y no creo en la reencarnación. Me gustaría creer completamente y en el fondo sí creo porque soy incapaz de matar a un animal, pero tengo mis recelos. Somos energía y la energía está en movimiento. A pesar de esa certeza de la energía, yo soy consciente de la individualidad, de que cada persona es especial». Víctor se reafirma allí sobre la relación con los demás. «El ser humano tiene que estar, ante todo, lo primero. A cualquier persona la trato con el respeto que yo por naturaleza ofrezco y con interés. Procuro que nadie me sea indiferente, a todos los considero».

A su regreso de Nepal trae decisiones tomadas. Algunas las conoce ya. Otras quedan guardadas en su interior pero van brotando durante los años siguientes. En el comienzo del milenio, queda aún para Víctor Ullate otra vida por vivir.

[1]El País, 5 de marzo de 1983.

[2]El País, 14 de junio de 1983.

[3]El País, 14 de junio de 1983.

[4]Ibid.

[5] Maurice Béjart a Michel Robert, Béjart, si Dieu le veut, Racine, Bruselas, 2011.

[6] Maurice Béjart y Michel Robert, Ainsi danse Zarathoustra, op. cit.

[7]ABC, 22 de octubre de 1987.

[8]El País, 23 de octubre de 1987.

[9] Antonio Gala ha escrito este texto especialmente para este libro.

[10]Diario 16, agosto de 1988.

[11]ABC, 5 de julio de 1988.

[12]El Día de Aragón, octubre de 1988.

[13]ABC, 13 de agosto de 1988.

[14]El Correo, 3 de octubre de 2011.

[15]Diario 16, enero de 1989.

[16]El País, 24 de agosto de 2007.

[17]Danza en Escena, nº 22, octubre-diciembre de 2008.

[18]ABC, 7 de septiembre de 1991.

[19]El País, 19 de septiembre de 1991.

[20]La Vanguardia, 27 de septiembre de 1991.

[21]Diario 16, julio de 1991.

[22]ABC, 22 de abril de 1992.

[23]ABC de Sevilla, 1 de julio de 1993.

[24]El Mundo, 10 de mayo de 2005.

[25]ABC, 30 de julio de 1992.

[26]ABC, 1 de agosto de 1992.

[27]ABC, 2 de julio de 1993.

[28]ABC, 1 de agosto de 1992.

[29] Roger Salas, El País, 19 de octubre de 1992.

[30] Roger Salas, El País, 12 de febrero de 1992.

[31] «Béjart sueña con Buenos Aires», Clarín, 23 de febrero de 1997.

[32]El País, 2 de diciembre de 1992.

[33] Maurice Béjart a Michel Robert, op. cit.

[34] Roger Salas, El País, 10 de enero de 1993.

[35]La Vanguardia, 30 de julio de 1993.

[36]ABC de Sevilla, 2 de marzo de 1994.

[37]ABC, 8 de septiembre de 1994.

[38]El País, 5 de septiembre de 1994.

[39]ABC, 10 de mayo de 1995.

[40]El País, 16 de agosto de 1995.

[41]Ibid.

[42] Ullate habla con Roger Salas en El País, 16 de agosto de 1995.

[43] Roger Salas, El País, 17 de febrero de 1995.

[44] Julio Bravo, ABC, 18 de agosto de 1995.

[45]ABC, 29 de agosto de 1996.

[46] Roger Salas, El País, 28 de agosto de 1995.

[47]ABC de Sevilla, 15 de abril de 1996.

[48]El País, 8 de diciembre de 1995.

[49]La Vanguardia, 4 de junio de 1996.

[50]La Vanguardia, 28 de diciembre de 1996.

[51]The New York Times, 1 de octubre de 1996.

[52]ABC, 3 de octubre de 1996.

[53]La Revista de El Mundo, 1 de diciembre de 1996.

[54] Roger Salas, El País, 8 de diciembre de 1996.

[55]Ibid.

[56]El País, 26 de septiembre de 1997.

[57]La Vanguardia, 17 de octubre de 1997.

[58]ABC, 10 de julio de 1998.

[59] Clive Barnes, «A time for Spain», Dance Magazine, octubre de 1998.

[60] Clara Sanchís, «Cuerpos de danza», El Mundo Magazine, 8 de enero de 1998.

[61] Maurice Béjart y Michel Robert, op. cit.

[62] René Sirvin, Le Figaro, septiembre de 1999.

[63]El País, 5 de junio de 2000.

[64]Ibid.

[65]ABC, 10 de marzo de 2000.

6. El aplauso (2000-2012)

En el último cuadro de Samsara suenan rugidos y tambores, como en una danza tribal. Los chicos de la compañía bailan con tal bravura, con una energía tan poderosa, que cuando terminan el público sabe que no puede haber nada después y ha llegado el final. Es entonces cuando todos aplauden y rugen también, devolviendo a quienes están en escena su descarga emocional. Cuando salen vestidos de blanco a depositar su rosa blanca frente al proscenio y el gran ojo del telón se abre como símbolo de iluminación, se adivina en la serenidad zen de esos bailarines el rescoldo de jadeo, la gota de sudor que desvela a los seres humanos que son aunque hayan bailado como héroes. Entonces las luces se apagan de golpe y durante un segundo el público sigue aplaudiendo en la oscuridad. De repente el escenario brilla de nuevo y en el centro aparece el bailarín con los brazos abiertos, como enlazando a los miembros de su compañía y al público. Y noche tras noche en ese momento, la gente se pone de pie y le rinde el tributo del éxito.

Cuando termina el tiempo de meditación en Nepal ha terminado también para Víctor Ullate la mayor parte del viaje interior. Es el momento de derivar hacia afuera la energía del hombre, de devolver lo recibido. Por eso antes de terminar el año 2000 Víctor crea la fundación que lleva su nombre y que tiene como finalidad «promover el ballet clásico en todas sus posibilidades y facetas, la formación técnica y humana de bailarines y, en general, el fomento de las manifestaciones culturales relacionadas con el arte de la danza, así como la formación complementaria en todas las artes en general».[1]

«Se me ocurrió porque España no tenía chicos bailarines. Pensé en otorgar becas de mi bolsillo, que nunca he podido desgravarme de los impuestos, y las he dado a todo chico que ha querido estudiar, chicos sin recursos, gente que no tiene la posibilidad de bailar, que hay mucha. Hay gente que verdaderamente se lo merece y yo no estaba haciendo nada por ella».

La Fundación Víctor Ullate empieza incluso a impartir clases en los centros educativos.

«Volvemos a lo mismo: son todo niñas, hay un niño y se lo comen cincuenta años después de que me comieran a mí. Es triste que por esa mentalidad retrógrada se queden sin bailar muchachos que tienen talento. No hay derecho a que esta profesión que exige tanto esté desprestigiada».

Como si brotaran ramas de un tronco, en el año 2002 surge el Proyecto Primeros Pasos, que beca a niños y niñas de centros de acogida de la Comunidad de Madrid para que se formen en la Escuela de Danza, con clases que supervisa el propio Víctor Ullate. Desde aquel comienzo más de cincuenta niños y niñas se han convertido en bailarines gracias a este proyecto. Sin conocer la realidad de los centros de acogida no es fácil comprender hasta qué punto los chiquillos privados de la tutela parental son vulnerables y tienen carencias materiales y afectivas. Tampoco se adivina cómo la danza puede curarles el cuerpo y el alma, abriendo para ellos ventanas que de otra manera habrían permanecido siempre cerradas. Gracias al trabajo de la fundación algunos van a dedicar su vida a la danza; para otros la disciplina de las clases ha reordenado su vida personal.

«Mi sueño era haber tenido una residencia donde hubiesen podido vivir, estudiar y bailar niños con problemas. Pero en este país es muy difícil conseguir nada. Eso habría conllevado que la administración se implicara; se necesitaría una financiación que no hay, pero yo no desisto».

Otras ramas del tronco de la fundación han sido el Proyecto Alcorcón, que forma en excelencia a niños y niñas dotados para la danza de la zona sur de Madrid con el patrocinio del Ayuntamiento de Alcorcón; y el Ballet Mestizo, para fomentar el interés por el baile entre los jóvenes inmigrantes, una iniciativa que desgraciadamente no ha tenido continuidad en el tiempo. Como una rama frondosa de la escuela nace en 2009 el Joven Ballet de Alcobendas, una formación de estudiantes dotados que van aprendiendo a desenvolverse ante el público con trabajos de nivel muy profesional para los que Víctor cuenta con la colaboración de Arantxa Sagardoy y Alfredo Bravo. Este ballet se ha convertido en una cantera para las compañías internacionales, que una vez más vienen a recoger frutos de un trabajo de formación muy serio.

«Me ilusiona saber que puedo transformar la vida de un chiquillo y convertirle en alguien. Tengo alumnos que me hacen muchísima ilusión. Quiero darles clase, no me puedo quedar en casa. Me siento pleno con lo que hago. Todo lo que se hace por los demás llena mucho».

También el coreógrafo Ullate comienza un viaje de dentro a afuera. Hay aún tantas vivencias que sacar a la luz, tantos miedos que perder... En el año 2001 Víctor estrena una nueva obra: La inteligencia de las flores, con libreto de Francisco Nieva, basado en el libro El lenguaje de las flores, de Sheila Pickles, y música de Juan Sebastian Bach. Es una propuesta muy diferente a todo lo que Víctor ha hecho hasta entonces, llena de fantasía, que subtitula «ballet jocoso». Es la segunda colaboración entre Ullate y Francisco Nieva, que en esta pieza realiza además la escenografía y el vestuario.

—Es el primer ballet que escribo. Lo he hecho para Víctor Ullate porque quería colaborar con él. Los bailarines están acostumbrados a cosas serias y esto es pura imaginación y diversión, nada que ver con las puntas y los tutús.[2]

«Los dos artistas dejan volar la imaginación sin inhibiciones. Dos pulgones como maestros de ceremonias de un espectáculo lleno de color e imaginación en el que rosas, nenúfares, margaritas, amapolas e insectos son los protagonistas. La coreografía de Víctor Ullate y el guión de Francisco Nieva se unen en el escenario en una combinación perfecta».[3]

Nieva disfruta mucho: «Las flores de este ballet son como las mujeres. Las margaritas son todas iguales, por eso las comparo con las chicas del montón. Las rosas, las flores más bellas, son seductoras y las imagino como putas, pero en el sentido más bello... Pero ahí no se acaba la naturaleza de esta coreografía. Las flores-mujeres conviven con una buena selección de insectos muy sinvergüenzas entre los que destaca el pulgón profesor, con voz de Víctor Ullate junior. Y no hace falta desvelar las intenciones de algunos insectos cuando sobrevuelan algún capullo».[4]

Llevar esta historia al escenario no resulta fácil para el coreógrafo. Es un reto encontrar el movimiento de cada insecto y la expresión adecuada.

«Los bailarines me han dejado muchas veces atónito porque hay mucha improvisación por su parte. Yo les he marcado los movimientos que quería, pero ellos también han puesto de su cosecha. Da gusto tener a gente dispuesta a colaborar y a hacer lo posible para que este ballet sea un éxito».[5]

La inteligencia de las flores se estrena en febrero de 2001 en el Liceo de Barcelona. Es ya el edificio reconstruido después del incendio que destruyó el viejo teatro de Las Ramblas en 1994 y que tanto dolió a Ullate. Este nuevo Liceo, dotado con todos los adelantos, tiene un escenario y un patio de butacas maravillosos, pero su interior ya no contiene el perfume de Nijinsky, que bailó El espectro de la rosa en 1917, ni los sueños de un pequeño bailarín que debutó allí a los dieciséis años.

Esa noche el público liceísta rechaza la provocación.

«En el estreno de La inteligencia de las flores nos pitaron. El público no entendió la propuesta que hicimos ni la imaginación de Nieva».

La pitada es muy sonora. Víctor la contrarresta con aplomo, saliendo al escenario y aplaudiendo al público, que al final de la noche se vuelca con Seguiriya, el segundo estreno del programa.

«A mí me encantaba La inteligencia de las flores. Hay muy pocos ballets que hagan reír y este es uno, con aquellos narradores, el pulgón y la pulgona... Quise que la gente saliera del teatro con la sonrisa puesta. Uno no debe encasillarse. Para mí poner gotas de humor al texto de Nieva con mi coreografía fue fascinante».

Sin embargo, aunque en el resto de las representaciones La inteligencia de las flores encuentra el respaldo del público, los incidentes del estreno subrayados por la crítica marcan la función. El Teatro Real tiene reticencias para contratarlo y solo puede representarse meses después en el Albéniz. Para Víctor, que ha trabajado tanto, es una frustración y para rearmarse quiere abordar inmediatamente un nuevo proyecto muy ambicioso: un homenaje a Maurice Béjart.

El maestro ha vuelto a España. Se aloja en casa de Víctor y ambos dedican mucho tiempo a hablar de lo divino y lo humano. Víctor quiere agradecerle todo lo que ha significado para él y le propone realizar en su honor un gran homenaje.

—No, Víctor, un homenaje no porque no estoy muerto. Hazme una soirée. Si quieres, puedo cederte algunas obras: Danzas griegas, El pájaro de fuego, Bakthi...

Ha cedido esas coreografías en muy pocas ocasiones: al propio Víctor —El pájaro de fuego— a la Ópera de París y al Ballet de Tokio.

«Nunca olvidaré aquella conversación. Había ido a buscarle al aeropuerto con mi viejo Mercedes, lo traje a casa, cenamos los dos solos y luego estuvimos charlando mucho rato, él de pie, apoyado en la pared, en el lugar donde hoy está su retrato. Quise haberle ofrecido Gaîté parisienne pero no tenía bastante elenco en la compañía, porque esta obra necesita sesenta personas. Siempre he sentido no poder hacerla».

Béjart envía a España a algunos de sus colaboradores. Para ayudar a Víctor en el montaje de Bhakti y Opus 5 viene Maina Gielgud y Michel Gascard monta las Siete danzas griegas. Gascard es en ese momento el director de la Escuela Rudra. Durante esa colaboración puntual con la compañía española, Gascard muestra unos aires de superioridad que hacen el trabajo muy difícil. Víctor redobla su paciencia por el bien de todos y los ensayos continúan, pero en un ambiente desagradable. Sin embargo, el trabajo llega a buen puerto. Soirée Béjart se estrena en noviembre de 2001 en el Teatro Real de Madrid. El programa se ha convertido en una amplia muestra de la creatividad y el talento del maestro francés vista a través de los ojos de un discípulo que le ama.

El espectáculo comienza con El pájaro de fuego, tan lleno de recuerdos para el Ullate bailarín. Su sucesor es el albanés Gentian Doda, también alumno suyo y hoy un magnífico coreógrafo. La crítica evoca a Víctor: «Hubo que luchar duramente con la memoria para olvidar a Víctor Ullate volando por el escenario y sumergirse en la realidad del elenco. Gentian Doda fue el protagonista que supo dar técnica y espontaneidad para compensar su juventud. El cuerpo de baile espléndido, conjuntadísimo y delicadamente volátil».[6]

Luego viene Opus 5, con la música de Webern, que interpretan Trinidad Sevillano y Patrick Armand, a quienes suceden después Pilar Nevado y Jaime Roque. Sigue Bhakti III, el único vestigio de la obra maestra de Béjart que no se perdió durante un incendio que asoló la Escuela Rudra. Esta pequeña joya la bailan Ruth Miró y Eduardo Lao en estado de gracia. Forman una de las mejores parejas que haya interpretado nunca esta pieza. Finalmente bailan Siete danzas griegas, otra joya, esta vez con música de Mikis Theodorakis. En ellas brilla Víctor Jiménez. «Devoró el bailarín el escenario y de ese banquete nació la danza más bella, afinada y pulcra de este particular Olimpo béjartiano».[7]

La primera función de Soirée Béjart es también el debut profesional de un joven bailarín que triunfa después en el Ballet Béjart Lausanne. Héctor Navarro recuerda así aquella oportunidad:

—Yo estuve un año en la escuela de Víctor antes de incorporarme a su compañía. Significó mucho para mí, y siempre le estaré agradecido. La primera vez que pise un escenario fue precisamente en el Teatro Real, y con el espectáculo de Víctor, Soirée Béjart.[8]

El magisterio de Víctor sobre los bailarines sigue funcionando como siempre: la escuela, la compañía y la carrera internacional.

Cuando terminan las dos semanas de representaciones de Soirée Béjart en el Teatro Real, Víctor se encuentra físicamente agotado por tanta exigencia, tal vez más cansado que nunca en su vida. Ha pensado pasar unos días de descanso en Zaragoza para visitar a su hermana Marisol y estar con ella, pero se siente tan mal que le parece imposible salir de viaje a ningún sitio. Está terminando el mes, es mejor esperar a Navidad.

La mañana del 26 de noviembre Víctor amanece temprano, como siempre.

«Normalmente me despierto a las cinco, aguanto un poco y me levanto. A mí eso de dormir toda la mañana me parece un horror, un desprecio a la vida. El sueño me estorba».

Sin embargo, algo no funciona bien. Se encuentra extrañamente tenso, excitado. Durante el desayuno se enfada por una tontería y al terminar se siente muy mal. Sube a su habitación con una enorme opresión en el pecho. Como no se le pasa, pide a Esmeralda, la señora que le ayuda en casa, que llame a Eduardo Lao.

—Estoy mal pero no llames a nadie que se me va a pasar.

Por supuesto, Eduardo se asusta mucho y llama a una ambulancia.

«Yo me encontraba cada vez peor, no podía estar sentado, no podía estar echado, no podía estar de pie. Esmeralda me abrazó como se acurruca a un niño. De repente intuí que aquello podía ser un infarto y le dije: “Me estoy muriendo”».

Víctor llama de nuevo a Eduardo Lao y le dice:

—Eduardo, me voy.

Cuando llega por fin la ambulancia, de camino hacia el hospital La Paz, un enfermero está a su lado todo el tiempo, animándole:

—No se duerma, don Víctor, no se duerma que usted tiene todavía muchas cosas que hacer.

«Nunca he sabido el nombre de aquel ángel que me dio conversación para que no me durmiera para siempre».

Víctor Ullate llega a las Urgencias de La Paz con un infarto agudo de miocardio. De la primera persona que lo atiende allí sí conoce el nombre: Isabel Rufino. Inmediatamente es ingresado en la Unidad de Cuidados Intensivos. Tiene lastimado un 20 por ciento del corazón, pero aun así está consciente y le dice al cardiólogo, el doctor Eduardo Armada, que no quiere someterse a un cateterismo porque tampoco se lo hizo su madre. Y mientras le explica esto comprende —como si se lo dijera una voz querida desde el fondo del alma— que aquel fue el gran error de Felisa: impedir a los médicos un diagnóstico certero.

—Doctor, perdone, haga lo que tenga que hacer.

Al día siguiente, en la misma UCI, vuelve a sufrir otro infarto. Entonces le realizan una operación de corazón. En ella le implantan una prótesis stent para controlar la obstrucción de las arterias coronarias.

El cuerpo de Víctor, con la fuerza de los Ullate, se recupera enseguida y puede volver a casa en un tiempo inusualmente breve, pero su ánimo está alterado.

«Me sentía muy frágil, como si fuera de cristal, me daba miedo subir y bajar escaleras. Además no sabes por qué te pasa una cosa así y lo tienes que asumir».

En el lugar donde tiempo atrás estuvo la soledad, ahora hay mucho amor y mucha vida. Víctor ya no quiere morir.

«Me daba pena perder a la gente que quiero, irme y dejarles aquí».

Antes de veinticuatro horas vuelve a encontrarse mal. Esta vez es una angina de pecho. Le ingresan de nuevo en el hospital y le realizan un cateterismo. El doctor Armada le dice que tiene una enorme cantidad de coágulos de sangre.

—Ullate, ha castigado usted mucho a este corazón.

Mientras espera la operación del segundo catéter, tumbado en la mesa del quirófano,Víctor se ve a sí mismo desde fuera, indefenso ante lo desconocido.

«Entonces me dije: relájate, si te tienes que ir te vas. Has vivido».

En ese momento se siente en paz. Olvida ese entorno frío y los monitores conectados a su cuerpo, deja de pensar que allí mismo se ha decidido la suerte de muchos otros hombres. Y entonces regresa a Nepal, a las enseñanzas del maestro de meditación. Y ve una danza. En aquella mesa de quirófano nace Samsara.

Víctor se recupera, aunque durante los cuatro años siguientes tiene continuas anginas de pecho y está ingresando constantemente en el hospital. Llega a abandonar una gala del Ballet de La Scala de Milán en el Teatro Real de Madrid, a la que le ha invitado especialmente su antiguo alumno Frederic Olivieri, porque allí mismo sufre una nueva angina de pecho.

«Tuve miedo, claro que sí. Comprendí que el corazón es un músculo que puede dejar de funcionar y entonces todo se acaba para uno. Pero yo ya había pensado en la muerte».

El infarto trae efectos colaterales.

«He dejado de fumar. Tengo que tomar medicación para el corazón todos los días, para la tensión, para el colesterol, para la sangre, pero de momento aquí estoy. Y a más esfuerzo, más sonrisa».

Trae también experiencias muy intensas, como una que comparte con su hermana Fely. Una tarde están los dos completamente solos en la casa de Víctor, y él le dice:

—Fely, me está dando un dolor en el corazón. No sé si será una angina de pecho o un infarto o qué será lo que me está dando.

Ella se alarma mucho.

—¿Quieres que llame al médico? ¿Llamo a la ambulancia?

Y entonces Víctor, en voz baja y con una tranquilidad inmensa, le responde:

—No. No quiero que llames a nadie. No quiero ir a ningún sitio.

Fely se deja contagiar de la paz de su hermano. Le toma de la mano, lo apoya sobre ella y le susurra:

—Túmbate, Víctor, recuéstate, que yo me voy a quedar a tu lado.

Fely Ullate no puede evitar la emoción cuando recuerda ese momento.

—Conecté con él desde el alma, con el corazón, y acepté completamente que si el alma quería irse se tenía que marchar. Yo sabía que en la aceptación del propósito del alma estaba todo. Ahí estaba la paz, ahí estaba la serenidad, estaba la sanación porque una persona puede marcharse si es su momento, pero si lo acepta, ha sanado. Y sentí en esos momentos una conexión tal, una paz, que se la transmití con las manos que le tenía cogidas, con mi respiración, que acompasé a la suya.

Víctor se queda dormido y Fely vela su sueño buscando esa aceptación del alma. Cuando él despierta, se encuentra bien.

—No hubo que hacer nada. Solamente conectar con el corazón y sentir ese nexo de unión, el más fuerte. Ahí te das cuenta de que el amor es capaz de todo, lo puede todo y no se necesita nada más. Todo lo demás son obstáculos. Lo que pasa es que siempre se nos olvida.

Como todos los que superan un problema grave de corazón, Víctor se siente a la vez más vivo y más frágil que nunca; más consciente de sus limitaciones y, sin embargo, con la energía renovada. Resucitar es una experiencia de la que uno debe salir más sabio. La convalecencia es breve. Hay muchas cosas que hacer. Así, se reincorpora muy pronto al trabajo y comienza a preparar nuevos proyectos, por supuesto acompañados de problemas con los bailarines, momentos caóticos, la casa hipotecada, sacrificios y créditos para mantenerlo todo. Y también constantes declaraciones a la prensa denunciando la situación del ballet en España: «La danza está agonizando. Los artistas tenemos que marcharnos de nuestro país porque no tenemos la oportunidad de manifestarnos. Y nosotros somos los que damos la personalidad cultural al país. Ningún teatro en España tiene un cuerpo de baile. Siempre se les da oportunidades a los de fuera y a nosotros se nos niega el pan y la sal. Me pregunto por qué no se emplean los recursos que se gastan en traer compañías para crear una compañía estable que se intercambie después con las grandes compañías internacionales».[9]

El primer disgusto que se encuentra al volver al trabajo es que Michel Gascard ha recomendado a Maurice Béjart que haga una prueba a Ruth Miró y Víctor Jiménez. El maestro se interesa inmediatamente por ellos:

—Si son buenos y además son alumnos de Víctor, pueden hacer un buen papel en mi compañía. Tengo que verlos.

Así lo hace y les ofrece un contrato para trabajar en el Béjart Ballet Lausanne que ellos aceptan. Para Víctor la marcha de esos bailarines, sobre todo la de Ruth, es otra cicatriz en el corazón maltrecho.

«No es que Maurice me los quitara, porque el bailarín se va si quiere aceptar la propuesta. Ruth estaba muy bien aquí porque era mi musa, pero cuando un bailarín decide irse se va. La carrera es corta, hay mucha gente interesante en la danza: si tú ves que puedes, por qué no vas a conocer a unos y a otros».

Víctor avisa a los dos jóvenes sobre el ritmo de trabajo de la compañía de Béjart.

«Les conté que tendrían un solo día libre a la semana y jornadas maratonianas, porque en España estamos todo el día con fiestas, con puentes, y encima con exigencias de horarios breves, o de que después de viajar no puedes trabajar».

La propia Ruth Miró recuerda su despedida:

—Cuando me fui de la compañía para bailar con Béjart, Víctor se puso muy triste, pero muy triste. Pero al mismo tiempo estaba feliz por mí porque era mi decisión y yo iba a estar con su maestro. Y con una bondad y una libertad enormes me dijo: «Ve allí, trabaja con él y si estás mal, no te gusta o no te encuentras bien, tú te vuelves aquí, no pasa nada». También me avisó del número de horas que se trabaja con Béjart. ¡Y cuánta razón tenía! ¡Con lo bien que estaba yo en Madrid! Pero luego he vivido momentos increíbles, como estar Maurice, Víctor y yo los tres juntos cenando. O como una vez en Navidades que Víctor se vino a Lausana, se quedó en mi casa y estuvo dando clases en el Ballet Béjart.

Sobre el escenario de los Teatros del Canal, mientras recibe el aplauso del público, el bailarín contempla a los miembros de su compañía, que le rodean sonrientes y felices. Es un elenco internacional, que tiene elementos muy estables y comprometidos con la identidad de la compañía, pero también cuenta con muchos bailarines que vienen, bailan, crecen y se van. Él, que perteneció durante más de una década a la misma compañía y creció con ella, ha reflexionado mucho sobre esto.

«Con los años he comprendido que hoy nadie pertenece a nadie ni a nada, y ningún bailarín se plantea desarrollar muchos años de su vida profesional en una misma compañía. Con un par de años ya se van. No necesariamente a mejor, sencillamente se van. Si lo que quieren es conocer culturas y gentes, otros coreógrafos, me parece bien, pero a veces pienso que se trata sencillamente de acumular experiencias, no importa cómo sean, y la sensación de pertenencia es una experiencia profunda y valiosa también. Se van porque creen que tienen que aprender otras cosas y en el fondo tal vez tienen razón. Aun así, yo cuento hoy con maravillosas excepciones a esta regla, como Sophie Cassegrain y Dorian Acosta, que pueden estar donde quieran y quieren estar conmigo».

En ese tiempo de despedidas, las tejedoras del destino, siempre atentas a Víctor, envían a su vida una bienvenida. Es un regalo extraordinario que la transforma completamente: su hijo Josué.

«Era un niño espontáneo, altivo. La primera vez que lo vi le pregunté:

»—¿Qué te gusta hacer?

»Y me contestó:

»—Jugar al fútbol.

»—¿Y bailar?

»Él movió la cabecita en un gesto afirmativo.

»—Pues venga, baila y luego me lo cuentas.

»Desde el primer momento nos reconocimos. Éramos padre e hijo, siempre lo fuimos. Todo fue natural».

Josué Ullate es hoy una joven realidad de la danza, primer solista de la compañía de la Comunidad de Madrid, con un gran presente y un gran futuro profesional. Para su padre es, junto a sus dos hermanos, el sentido y la alegría de su vida.

«A Josué le digo: entrégate a tope a la danza y verás cómo allí no hay penas. El baile va a ser lo que te dé vida, lo que te haga sentir bien. Me siento muy querido por él y en el escenario se muestra siempre liberado de sus inseguridades, como todos los verdaderos artistas».

Ahora Víctor puede expresar en sus coreografías toda su riqueza interior, sin trabas, sin temores, en plenitud. Puede decir: «Yo soy, yo sé, yo quiero y aunque sean cosas distintas, la distinción no las separa». De los viejos temores no queda ningún rastro. Comienza a crear.

«Los artistas son infantiles a veces, generosos, lo dan todo sin reservas a cambio de un aplauso, de salir a escena y vomitar. Y yo pensé que en la coreografía no iba a poder hacerlo y de hecho no lo he conseguido hasta estos últimos tiempos, cuando realmente he sido yo. Cuando me importó menos lo que piensen los demás. Uno ve pasar su historia y entonces es cuando se genera algo distinto, algo especial».

Mientras se van perfilando los nuevos proyectos, la compañía continúa dando a conocer al público español los trabajos de los grandes de la danza en todos los estilos. Así se estrenan el Concertante y Solo, dos coreografías fundamentales de Hans van Manen, y The vertiginous thrill of exactitude, de William Forsythe. Por supuesto hay espacio para los jóvenes: Eduardo Lao estrena Llanto de luna en 2003 y Go up en 2005, y en ese mismo año el coreógrafo brasileño Pedro Berdayes prepara con la compañía su obra Eis blume. También regresa Micha van Hoecke con una pieza autobiográfica que titula A mi madre. Y en el año 2005 llega la primera gran creación de esta nueva etapa del Víctor Ullate en «sí mismo». Y como no puede ser de otra manera, mira al sur, su punto cardinal de referencia. Por eso quiere llamarla precisamente así: El sur.

Este ballet nace una madrugada, al fresco, en la terraza de una casa del Albaicín, con la luna llena brillando sobre la Alhambra. Allí, en torno a una mesa, un grupo de amigos se reúne para hablar de la vida, brindar por el arte y desvelar los sueños. El anfitrión de esa velada es el cantaor Enrique Morente.

«Fue una de las noches más bellas de mi vida. Enrique y Aurora, su mujer, me enseñaron piezas inéditas de su archivo, grabadas por él mismo y por su hija Estrella, y como me vieron entusiasmado me las cedieron. Allí con ellos, bajo la luna llena que iluminaba la Alhambra, surgió la idea de bailar el cante de los Morente en un homenaje al sur».

Víctor Ullate y Enrique Morente se han querido y admirado toda la vida, y para Ullate sigue vivo el dolor por la pérdida prematura de la gran leyenda del flamenco. El cariño que siente hacia Enrique y Aurora ha incluido siempre a Estrella, heredera del duende de su padre. Víctor recuerda con mucha ternura un encuentro con la cantaora en el que tuvieron este diálogo.

—Qué guapa eres, Estrella.

—¿Y a quién le debo yo este porte y esta nuca que tengo si no es a mi maestro Víctor Ullate?

—Madre mía, ¡que me digas eso con lo que tú eres!

Estrella Morente es la primera musa de El sur. Junto a ella Víctor tiene otra musa, esta vez de la danza. Quiere hacer de esta coreografía un homenaje al arte de Ana Noya.

«Ana es una mujer increíble, que se ha quedado en mi compañía habiéndose podido ir adonde hubiera deseado, pero ella se quedó conmigo. En su papel de El sur está impresionante».[10]

—He vivido con mucha ilusión y gran responsabilidad este ballet por lo que significa que un coreógrafo te elija como protagonista y haga un trabajo a medida para ti. Víctor Ullate primero fue mi maestro. Ahora nos admiramos mutuamente. Ya no me planteo ningún papel. El sur ha sido mi ballet, lo que venga después viene por añadidura.[11]

La historia tiene reminiscencias lorquianas, con un triángulo amoroso y una mujer atrapada en una relación sin salida. Para su puesta en escena Víctor cuenta con la iluminación de Nicolás Fischtel y la escenografía y el vestuario de Pedro Moreno. El sur se estrena en septiembre de 2005 en el Principal de Zaragoza. Esa noche la compañía pone al teatro en pie, y también a la prensa: «Víctor Ullate es un profesional como la copa de un pino. De ahí el recibimiento entusiasta ofrecido a la última obra de este consolidado artista, emblema de la danza española en el panorama internacional».[12]

Estas son las opiniones de todos los espectadores que escribieron en la página web www.atrapalo.com: «Excepcional, no se puede pedir nada más. El mejor espectáculo que yo he visto. La puesta en escena es exquisita y la música impresionante. Recomendable cien por cien»; «Para los que nos gusta la danza es una maravilla»; «Me pareció un espectáculo magnífico y los bailarines increíbles»; «Me ha encantado. Es una apuesta arriesgada bailar ballet con música flamenca, por ello el resultado es tan sorprendente. Muy buenos los juegos de luces. Los bailarines buenísimos. Muy recomendable»; «Me gustó mucho. Los bailarines fantásticos, me hicieron volar, ellos volaban pero yo también. La música preciosa, la escenografía. Los cuerpos eran como de goma. Precioso. Hacía tiempo que no veía nada parecido. Felicidades. La recomiendo, no se la pierdan»; «Escenografía y vestuario muy adecuados al guión, a la esencia del sur. La música preciosista, con la voz rotunda de Enrique y la de Estrella, tan barroca, llena de detalles, dulce... Adornaron la coreografía como se merecía. Un buen regalo, con clase, con peso, de los que perduran, en un envoltorio bellísimo»; «Es un buen espectáculo, si te gusta el clásico y el contemporáneo»; «Música maravillosa, el ballet estéticamente y profesionalmente muy bonito. De piel de gallina la historia de los malos tratos»; «Una delicia»; «Fuimos tres amigas al teatro Victoria (Barcelona) y nos gusto mucho toda la coreografía y la música. El último baile de la pareja fue fantástico. Encontramos a faltar que al finalizar no subieran al escenario ni Víctor Ullate ni Eduardo Lao».

Este mismo éxito se reproduce en todas las ciudades donde la compañía lleva El sur, tanto en España como en México —donde bailan ante varios miles de espectadores al aire libre en la plaza del Zócalo—, Suiza y Alemania. Solamente hay una excepción: Madrid, donde la obra se estrena en el teatro Gran Vía en enero de 2006.

«En el estreno de El sur en Madrid me llevé una gran desilusión. Hubo una enorme frialdad. Faltaron mis tejedoras del destino, no hubo esa vibración que había existido siempre entre la obra y el público».

Como les sucede a todos los artistas, una sola crítica negativa pesa tanto o más que mil aplausos. Víctor da muchas vueltas a los motivos por los que Madrid no vibra con El sur, pero remonta el vuelo enseguida.

«Tengo ganas. Es como si empezara de nuevo, como si no hubiese hecho nada. Y en realidad es así porque cada vez que sales al escenario es como si estuvieras por primera vez y no te vale nada de lo que hayas hecho antes».

Para endulzarle la decepción una nueva coreografía obtiene tal éxito que es considerada por la crítica y el público como una obra maestra. Se estrena en el Teatro de Madrid el 21 de abril de 2006 y se llama Samsara.

«Samsara soy yo. Es la coreografía en la que yo verdaderamente dije: aquí estoy. Tardé mucho tiempo en terminarla. La cogía, la dejaba...».

El Teatro de Madrid cuenta esa noche con una espectadora singularmente atenta. Angelita Gutiérrez presencia el impacto que causa en el público aquel homenaje a la esencia del budismo y, en cierto sentido, a ella misma que ha sido una de las vías de acceso de Ullate a la filosofía oriental. Angelita ya está enferma y Samsara es el último espectáculo de Víctor al que puede acudir.

Muy pocas veces adivinamos que un día cualquiera, anodino, va a ser el último que compartamos con un gran amor o una gran amistad. Y cuando esto sucede nos queda en el alma un poso de tristeza por la ocasión perdida, el enfado injusto, el momento en que se pensó decir «te quiero» y se guardó silencio. A Víctor y Angelita no les sucede así. Cuando termina la representación de Samsara en el Teatro de Madrid y ambos se abrazan, saben que es el final, y sin palabras se agradecen una vida entera de presencia.

Samsara se convierte en una pieza clave del repertorio de la compañía. Ha recorrido varias veces España y el mundo, siempre con éxito. La crítica la respalda siempre: «Ullate estrena su testamento vital».[13] «La pieza de Ullate se abre con un documental de referencias de carácter sinfónico y trágico, como una “Patética”, respaldado por los cantos tibetanos, que tienen en sí mismos una fuerza tremenda. Concebido como un homenaje [...] a su tronco estético natural hasta llegar a ese saludo final, íntimo y personalizado en cada bailarín, que también recuerda un emotivo fin de fiesta de la danza que ya indica el propósito conciliador que anima subterráneamente toda la obra. Samsara toca muchísimos temas en una especie de fresco contemporáneo sobre los males que aquejan al hombre en muchos sitios del planeta, desde la represión brutal a que se somete a la mujer, los homosexuales o la explotación infantil, que son dibujados en una sucesión de escenas aparentemente no conectadas entre sí pero que consiguen una unidad coral».[14]

«El Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid vuelve a brillar con luz propia tras la puesta en escena de Samsara, dejando una impronta de compañía madura y asentada sobre las tablas. Todo el elenco se desenvuelve con brillantez. La secuencia de músicas orientales que compone Samsara conforma un collage de diferentes países y artistas que conmovió a más de diez mil espectadores en Madrid y Zaragoza hasta colgar el cartel de “no hay entradas”. Su ritmo y lirismo fueron acompañados por una reiteración de aplausos».[15]

El éxito lo comparten el escenógrafo Paco Azorín y la diseñadora Anna Güell. Ullate ha reconocido siempre la importancia de los creadores del vestuario, la escenografía y la iluminación como colaboradores del coreógrafo para que el resultado sea un verdadero espectáculo teatral.

«Si tuviera dinero me rodearía de gente con imaginación, tres o cuatro personas creativas, porque la unión hace la fuerza. Un buen escenógrafo o un buen diseñador de luces aportan muchas ideas a una coreografía. Para mí, por ejemplo, la ayuda de Paco Azorín ha sido inestimable. Como la que aporta el músico. Sobre una idea tuya, un músico puede crear algo inolvidable. Es muy importante el diseñador de trajes; Anna Güell ha hecho para mí cosas maravillosas. Pero necesitas pagarles a todos».

Para seleccionar y montar las imágenes que aparecen al principio de Samsara, Víctor cuenta con la ayuda de Ángeles Zabaleta, una mujer extraordinaria, profesional de los medios audiovisuales, a la que llama cariñosamente «Nena». Ella lleva ocho años peleando contra un cáncer por el cual le habían dado solamente ocho meses de vida. Es madre de una de las pequeñas alumnas del Centro de Danza, y Víctor admira su tenacidad y su lucha por vivir. Cuando Nena fallece pocos días antes del estreno, Víctor quiere que su nombre quede unido para siempre al de esta obra. Samsara está dedicado a ella.

Samsara proporciona a Víctor Ullate muchas alegrías y algunas experiencias únicas. Durante una de las giras actúan en El Cairo y Alejandría. Víctor llega a Egipto una semana antes que el resto de la compañía y tiene la ocasión de conocer Luxor y el Valle de los Reyes. Su guía le recomienda que visite Nubia. Es una tierra marcada por las civilizaciones más antiguas y poblada por una bella raza milenaria de piel oscura y ojos azules. Víctor, siempre abierto a las aventuras del viaje, acepta la propuesta. Atraviesa parte del desierto en camello durante varias jornadas y llega hasta un pueblo nubio situado junto al Nilo por encima de la presa de Asuán. Y estando allí, mientras visita las casas de suelo de arena, escucha la voz de alguien que dice con alegría:

—¡Maestro Ullate! ¿Qué hace usted aquí? ¡En mi casa!

Víctor se sorprende mucho porque quien le reconoce y le saluda en español es un nubio. Se llama Yehia Yaher y ha trabajado durante algún tiempo en España. Cuando se enteró de que en Voilà c‘est ça se bailaba la música de Hamza el-Din, el más famoso intérprete nubio de laúd y tar, asistió a varias representaciones muy emocionado. Desde entonces ha guardado en su corazón un lugar especial para el maestro Ullate.

Yehia despliega para Víctor toda la hospitalidad del desierto: le abre las puertas de su casa sobre el río y organiza para él una recepción que incluye navegar en una faluca, bañarse en el Nilo y admirar una increíble puesta de sol. Al día siguiente organiza una fiesta a la que acuden todos los habitantes de las aldeas próximas, entre los que hay muchos bailarines. Esa noche, después de una cena exquisita preparada por el cocinero nubio del sha de Persia, decenas de personas cantan y danzan la música de su país en honor a Víctor Ullate, bajo la luna llena, en un lugar fuera del tiempo junto al río de la historia.

«No creí que pudiera vivirse algo así. Fue uno de los momentos más bellos y de mayor emoción de mi vida».

Yehia Yaher sigue siendo hoy amigo entrañable de Víctor.

Muy poco tiempo después la compañía estrena una producción que se convierte en uno de los grandes éxitos de su trayectoria: la visión de Eduardo Lao sobre Coppélia, otro clásico del ballet. La historia de Coppélia está basada en un cuento de E. T. A. Hoffmann y gira en torno a la idea del creador enamorado de su obra: el juguetero Coppélius construye una muñeca autómata de la que se queda prendado. La muñeca es tan realista y tan bella que hasta enamora a Franz, un joven del pueblo. Swanilda, la novia de Franz, suplanta a la muñeca para darle una lección a su amado y la confusión termina en boda y felicidad. Coppélia fue estrenada en la Ópera de París en 1870 y es emblema de esa compañía. Una de las claves de su éxito es la música de Léo Delibes, una de las más bellas del ballet clásico. La coreografía original fue de Arthur Saint-Léon, pero la versión más conocida es la de Petipa. Curiosamente el papel de Franz fue bailado a veces por mujeres hasta después de la II Guerra Mundial.

Eduardo Lao actualiza Coppélia. Resalta el carácter cómico de la obra, manteniendo la música de Delibes pero transformando el taller de muñecas de Coppélius en un laboratorio de robótica e inteligencia artificial. Allí se ha creado un androide con apariencia femenina y movimiento humano, tan bello que enamora a su inventor y, por supuesto, a Franz, un asistente. Eduardo sustituye a Swanilda y sus amigas por tres traviesas limpiadoras, y recupera la fantasía de la historia original de Hoffmann con una Diva Espectral capaz de transformar a Coppélia en un ser humano. El amor entre Coppélia y Franz y su alianza contra el siniestro Coppélius centran el final del ballet, que se desarrolla en una fiesta urbana en vez de entre campesinos. La escenografía de Carlos Pujol, la iluminación de Nicolás Fischtel y el vestuario de Pedro Moreno contribuyen a la belleza de esta nueva versión, que se estrena en octubre de 2006 en el Palacio de los Festivales de Santander y llena todos los teatros. La compañía realiza también sesiones especiales para los niños porque esta versión de Coppélia es capaz de iniciar a los pequeños en el amor por el teatro y la danza. Así ve la crítica esta nueva obra:

«Los bailarines de la compañía de Víctor Ullate aparecen muy preparados, son virtuosos cuando se les exige, y entregan una función llena de vitalidad y energía. El reparto cumple con los caracteres de un relato llevado al terreno de la robótica y la cibernética, con un aire local de retrofuturismo que remite al filme Metrópolis y luego se amalgama en una mezcla de épocas y guiños diversos. La bailarina francesa Sophie Cassegrain está soberbia en el papel de la muñeca que cobra vida».[16] «Lao ha aprovechado solo la música de Delibes y el esqueleto de la historia y firma una versión propia tanto en lo argumental como en lo coreográfico. Sale muy bien parado de ambas facetas porque la adaptación es hábil y el movimiento, muy personal, tiene gancho. Es la suya una coreografía mestiza, donde conviven los pasos clásicos con los contemporáneos. Hay mucho alarde y exigencia. En el capítulo interpretativo también demuestra Lao su inteligencia porque consigue subrayar las virtudes de sus bailarines (brillan especialmente Yevgen Uzlenkov y Ana Noya). Y de la ambición del proyecto dan fe la sugerente escenografía y el imaginativo vestuario».[17]

La Navidad y la Nochevieja del año 2006 Víctor las pasa en Lausana. Hay un motivo muy especial: el primer día de enero de 2007 Maurice Béjart cumple ochenta años. El 30 de diciembre se celebra una gran fiesta homenaje al maestro que incluye un espectáculo creado por él especialmente para la ocasión: La vida de un bailarín. La invitación es cursada por la ciudad de Lausana y la Fundación Béjart Ballet, y le llega a trescientas personalidades de todo el mundo: «Tenemos el honor de invitarle a la gala de aniversario de Maurice Béjart que se celebrará el sábado 30 de diciembre de 2006 a las 18.00 horas en el teatro del Beaulieu de Lausana. Se servirá una cena a las 21.00 horas en el hotel Beau Rivage Palace».

El periódico La Libre Belgique da algunos detalles sobre los asistentes: «Suzanne Farrell y Barishnikov han venido desde Estados Unidos; John Neumeier desde Hamburgo; Víctor Ullate desde Madrid».[18] Están también allí Farah Diba, madame Pompidou, Jean-Claude Brialy, Nana Mouskouri, y representantes del gobierno francés y de la Unión Europea. Por supuesto, asisten la mayoría de los solistas del Ballet del Siglo xx: además de Ullate, Germinal Casado, Tánia Bari, Michaël Denard...

Víctor tiene tiempo de estar con Béjart en los días previos porque este le invita a impartir clases en su sede de Lausana.

«Lo encontré muy solo. Maurice estuvo a veces rodeado de personas a las que no se merecía y que incluso lo trataban mal. En cuanto le mirabas a los ojos con verdad te dabas cuenta de que estaba solo y pedía a gritos el cariño de los demás».

El maestro está viviendo esos días con desazón.

—Me será imposible hablar con todo el mundo. Todo el mundo se sentirá frustrado y yo también.[19]

Así cuenta la fiesta Michel Robert, su biógrafo: «La antigua emperatriz de Persia es la primera en felicitarle y le abraza tal vez recordando el momento en que treinta años atrás se encontraron juntos en las ruinas de Persépolis. Atmósfera feliz y calurosa. Todo el mundo rodea a Maurice, sus amigos de siempre, sus admiradores, los arribistas que quieren a toda costa un abrazo del maestro a quien no aman, su familia. Después del discurso del presidente de su fundación, Peter Berger, Maurice toma la palabra para agradecer a todos los asistentes su presencia, pero sobre todo para insistir en la importancia que todos sus bailarines han tenido para su carrera:

»—Todos los verdaderos coreógrafos dirán que gracias a sus intérpretes existe su obra y no solamente gracias a ellos mismos. No hay bailarines ni maestros, hay simplemente seres humanos que trabajan y aprenden juntos.

»Su amigo de la infancia, el escritor belga Franz Weyergans, hace el discurso de honor:

»—Tu nombre es sinónimo de “teatro”. Tu vida es un caleidoscopio. En Venecia te llaman “el veneciano” y en Japón “el japonés”. Te has sabido desplazar por el espacio y el tiempo y nos has llevado contigo. Sigue adelante, sigue adelante, Fausto.

»Otros discursos más y luego el “Cumpleaños feliz” cantado por la soprano Julia Migenes».[20]

Víctor disfruta de la fiesta pero a la vez observa al maestro con preocupación. En uno de los momentos, Maurice le llama:

—Ven, Víctor, siéntate conmigo.

«Me pareció que necesitaba respirar».

Charlan durante un momento brevísimo porque hay demasiado bullicio. Al terminar la fiesta, Maurice se despide.

—Buenas noches y feliz Año Nuevo, mon petit. Estoy cansado.

Pocos días antes ha confiado a su asistente que siente la muerte cerca y la desea.

En el vestíbulo de los Teatros del Canal, en Madrid, el público espera para felicitar al bailarín después de la representación. Amigos y desconocidos quieren compartir con él las emociones que les ha suscitado Samsara. Todo el esfuerzo de un artista va destinado al público y, sin embargo, solo en ese momento final se encuentra con él cara a cara, en primer plano. El aplauso es un juego precioso y agotador a la vez que contiene una trampa: cuando el éxito es muy grande, el torrente de halagos puede despegar al artista de la realidad.

«La sabiduría necesita un proceso. Yo no he sido una persona que me haya puesto en valor, no me he dado importancia y no me la sigo dando. Tal vez como artista haya sido perjudicial; sin embargo, como persona ha sido bueno para mí. Hoy sé que me quiere el público, pero me gusta que también me quiera el acomodador».

En 2007 se celebra otro aniversario. El día 9 de mayo el propio Víctor Ullate cumple sesenta años.

«Avanzar por la década de los sesenta no es fácil, sientes el peso del tiempo y dices “quiero estar bien y quiero ser un viejo agradable”, pero no deja de ser un palo. Si miras la vida desde fuera puedes ver cómo naces niño, vas creciendo, vas cambiando y llega un día en que no te reconoces ante el espejo o bien no te crees la edad que tienes y tienes que darte ánimos a ti mismo. Luego, por supuesto, conoces a un nieto y comprendes cómo evoluciona todo. Yo siento que he pasado de la madurez a la vejez en nada, pero no me preocupa. He aprendido a disfrutar de los momentos, a parar, a sentarme, a dialogar, a vivir conmigo mismo. Tal vez esa es la sabiduría de la edad. Sigo teniendo ganas de aprender, de saber, de leer lo que aún no he leído, escuchar lo que no he escuchado, ver lo que no he visto, pasear, sentir la lluvia y el sol en la cara. Y a veces lo consigo y otras veces no. Intento sacar de aquí y de allá. Me tenía que haber pasado hace años, pero me ha pasado ahora, y tengo ganas de vivir. Más ganas de vivir que nunca. Hay tantas cosas de las que tengo que aprender y disfrutar, sin torturarme como he hecho a lo largo de la vida».

Ese verano Víctor Ullate y Maurice Béjart vuelven a encontrarse en el marco tan querido para ambos del Festival de Granada. El maestro ha acudido a presentar una nueva obra: La media luna y la cruz. El Festival aprovecha la oportunidad para entregar a Béjart su Medalla de Oro y Víctor es el encargado de imponérsela. El cronista del periódico El Ideal de Granada presencia el momento y escribe esta reseña:

«Béjart recibió ayer la Medalla de Honor 2007 del Festival, sentado en silla de ruedas a causa de las múltiples operaciones que ha sufrido en las piernas. A sus ochenta años, y aunque permanezca en silencio, Béjart irradia ese aura especial, ese carisma que tienen los grandes artistas, los elegidos. La jovialidad de su espíritu, y su brillante talento crean una cerrada ovación a su alrededor. “Me siento más español que francés”, confesó ayer en la Alhambra hablando perfectamente nuestro idioma. El bailarín y coreógrafo Víctor Ullate, alumno de Béjart, fue el responsable de entregar esta medalla que rinde homenaje a su maestro. “Él nos ha enseñado todo. Cómo debíamos comportarnos, cómo hablar. Agradezco al Festival permitirme entregar esta distinción al que es mi maestro, gran amigo y mi padre”, dijo besándolo en las mejillas. “Para Béjart —añadió muy emocionado—, la sala de baile es como un templo. Me siento orgulloso de haber aprendido de un genio, de una persona que da importancia a todo, a cualquier detalle, a la presencia, a la mirada, porque todo es importante en el mundo de la danza”. Con la medalla entre sus manos, Béjart dijo varias veces “gracias” ante el cálido aplauso de todos los invitados al acto, que se pusieron en pie. El director del Festival agradeció a Béjart su generosidad al acudir a Granada treinta y seis años después de visitarla por primera vez con su Ballet del Siglo xx, y de aceptar la medalla, que se suma a la reciente concesión de la Medalla al Mérito de las Bellas Artes. Entre tantos merecidos elogios, Béjart reaccionó con humildad: “He escrito muchos ballets. De todos ellos espero que alguno haya sido bueno”».[21]

Víctor se queda muy preocupado por el estado de salud de Maurice, pero esta vez no adivina que están juntos por última vez. Pocos días después muere Angelita Gutiérrez.

Algunas personas están presentes en nosotros aunque las veamos pocas veces en la vida. Son como unos testigos interiores que nos acompañan, y su recuerdo, su imagen, nos ayuda a vivir. No estamos constantemente junto a ellos, pero necesitamos saber que siguen vivos. Y cuando nos enteramos de que se han ido, el mundo se nubla. Angelita había sido uno de esos testigos interiores para Víctor Ullate.

«Después de su muerte, una noche de verano, escuchando la Sexta sinfonía de Beethoven —la Pastoral— la vi a ella, bailé con ella. Ha estado siempre dentro de mi alma».

Víctor quiere dedicar a Angelita una coreografía sobre las edades de la vida basada en la Pastoral, y comienza a trabajar. «Le dedico la Pastoral de Beethoven a Ángela del Moral, que durante sus años de juventud me dio la fuerza y el cariño suficientes para poder seguir adelante a lo largo de toda mi carrera. De Beethoven me gusta su fuerza, su energía, su sensibilidad; por eso al morir mi amiga he querido rendirle homenaje con la Pastoral, que simboliza la Naturaleza».[22]

El otro gran testigo interior de la vida de Víctor es Maurice Béjart. Al comenzar el otoño, el maestro padece una disfunción cardiaca y renal. El 16 de noviembre es hospitalizado en Lausana. Víctor ha seguido en contacto directo con él todos sus problemas de salud de los últimos meses y quiere ir inmediatamente a verle. Llama a Marie Thérese Jaccard, la secretaria de Maurice:

—Me voy para Lausana.

—Imposible, Víctor. Tiene todas las visitas prohibidas, no puede verle nadie. Quédate en Madrid.

—Pónmelo al teléfono, por favor, Marie Thérese.

—Imposible.

Cuando termina la llamada, Víctor siente un dolor tan intenso en el alma que no recuerda algo importante: las normas injustas se pueden desobedecer. Micha van Hoecke, que no hace caso de esa arbitrariedad, viaja a Lausana y consigue despedirse del maestro.

Maurice Béjart fallece en la madrugada del 25 de noviembre de 2007. Junto a su cama están solamente un joven argentino con el que ha compartido los últimos meses de su vida —tal vez en memoria de otro argentino que nunca salió de su corazón—, su mayordomo japonés y su amigo Franz Weyergans. Sus últimos deseos son ser nacionalizado belga y que sus cenizas sean esparcidas en las playas de Ostende.

—Ahora vuelo, ahora un dios danza conmigo.[23]

La noticia da inmediatamente la vuelta al mundo y golpea a Víctor a primera hora de la mañana. Está saliendo para Palma de Mallorca, donde actúa la compañía. Por supuesto, dedica la función a su maestro. Al día siguiente vuela a Lausana.

«Una de las cosas que al ser humano más le cuesta aceptar es la pérdida de un ser querido, ya sea un familiar, un amigo o, como en este caso concreto, mi maestro Maurice Béjart. La palabra «maestro» yo no la traduzco solo como el gran poseedor del saber, sino como la persona que, llena de saber, es capaz de transmitirte y enseñarte todo lo que sabe, conoce y ama, sin ningún tipo de reserva, y con una absoluta pasión hace que tu entusiasmo y afán por aprender sigan creciendo. Maurice nos ha abandonado, dejando un gran vacío en el corazón de sus amigos y en el mundo de la danza, pero el amor a su profesión y su talento quedarán para siempre».[24]

El funeral de Béjart es multitudinario. Acuden todos los bailarines que han pasado por la compañía. Víctor se reencuentra allí con amigos y compañeros a los que no veía desde hacía mucho tiempo, bellezas a las que el tiempo ha castigado, promesas que eclosionaron en grandes carreras y otras que se truncaron. Es como una memoria general de la danza en la segunda mitad del siglo xx. Junto al féretro de Béjart sitúan sus objetos más queridos: el Buda que había pertenecido a su padre, el sillón de Molière, un traje de payaso, la mecedora de Barbara —la cantautora francesa a la que Maurice adoraba— y la banqueta de su cocina.

«Conocíamos su significado, lo cual hizo que las lágrimas nos brotaran a todos. Pero para mí tuvieron un significado especial las distintas músicas que se interpretaron».

Y es que Víctor escucha sobrecogido la Vesperae Solemnes de Confesore de Mozart, que él mismo eligió para honrar la memoria de su padre. Volverla a oír allí, ante el féretro del hombre a quien ha considerado su segundo padre, le causa una impresión muy profunda. Y por si las tejedoras no han anudado ya bastante las emociones de aquella jornada, la pieza que se interpreta más veces es la «Barcarola» de Offenbach que tanto unió a Víctor y Bim.

«Nunca lo olvidaré».

Inmediatamente tiene que transformar esas emociones en danza. Así, empleando el «Allegretto» de la Séptima sinfonía de Beethoven —una de las piezas que han interpretado durante el funeral del maestro— crea un solo para el bailarín Jacob Hernández.

«Jacob lo bailó tal como yo lo quería, muy Béjart. Hoy la danza está tomando un giro muy mecánico, tal vez como la propia sociedad. Hay pocos momentos de mirarse a los ojos y decir “ahí estás”. Eso fue lo que a mí siempre me gustó mucho de Maurice, porque él fue un poeta».

Tal vez recordando las palabras de Jorge Donn sobre el futuro del legado de Béjart, Víctor titula esa obra Après toi (Después de ti). Sin embargo, no es suficiente. Los recuerdos de cuarenta años de amistad se agolpan en su memoria.

Está trabajando en la Pastoral, que se ha convertido ya en una de las obras más ambiciosas de su carrera. Cuando fallece Béjart, no ha abordado aún el último movimiento, que para Víctor significa el resurgir. Al empezar a crearlo siente a su lado la mano del maestro, su energía, como una presencia viva y real que le acompaña. Por eso la coreografía de este último cuadro se inspira en él directamente. Pastoral es por tanto un homenaje a Angelita Gutiérrez por el primer amor y a Maurice Béjart por la amistad eterna.

El programa Beethoven se estrena el 8 de febrero de 2008 en el teatro Albéniz de Madrid. Muy pocos días antes Víctor Ullate recibe el premio Max de Honor a toda una carrera y lo valora especialmente porque proviene de sus compañeros de profesión. No hay reconocimiento mayor que ser considerado el mejor por los iguales.

Beethoven está compuesta por Tres y Pastoral. Eduardo Lao ha creado Tres para Dorian Acosta y representa a un hombre dividido entre el amor de dos mujeres. Emplea las «Sonatas» para piano 2, 5 y 14, la célebre «Claro de luna». «La pieza de Lao es un bello paso a tres de corte clásico, una coreografía lírica y seductora, muy bien bailada por Sophie Cassegrain, So Yeon Kim y, sobre todo, Dorian Acosta».[25]

La escenografía de Pastoral es de Paco Azorín. El propio artista explica su trabajo: «El proceso ha sido cambiante y difícil hasta llegar a una solución que fue muy estimulante: un gran techo de espejo que preside todo el escenario. Me interesó desde el primer momento que vi la coreografía, ese espejo como reflejo del mundo, así como la espiritualidad que aportaba al espectáculo. Me atrae mucho la posibilidad de que el público planee por encima de los bailarines a partir de la visión cenital que el espejo les proporciona». La crítica entiende el juego: «Ese espejo refleja la infancia, la juventud, la vejez y el resurgir de la esperanza. Ullate se prende a la música para lograr momentos de belleza arrebatadora, muy bien secundado por sus bailarines».[26] «Pastoral es una obra ambiciosa que salta de la acción de líneas a un concepto espacial y compositivo más rico, de fraseo largo y juego escénico complejo. Se nota que está trabajada con calma y en sintonía con la espiritualidad del maestro».[27]

En abril de 2008 Víctor Ullate celebra el vigésimo aniversario de su compañía. El sueño contado en voz alta se ha transformado con esfuerzo en una formación con bailarines de primera, con un repertorio de más de cuarenta coreografías de distintos estilos del clásico puro al contemporáneo, muchas de ellas creadas por Ullate y Lao. Una compañía que realiza una media de cien actuaciones anuales, capaz de abordar todos los retos y de la que han formado parte la mayoría de las estrellas de la danza del siglo xxi porque, como excepción en España, está asociada a una escuela de prestigio mundial. Para conmemorar este aniversario, Eduardo Lao quiere preparar un homenaje a su maestro que recopile algunas muestras del trabajo realizado durante dos décadas. Así, escribe en el programa de mano: «Intentar resumir en pocas líneas lo que ha sido la trayectoria durante veinte años de una compañía de danza es más que imposible; pero lo podríamos resumir en tres palabras: trabajo, pasión y superación. Es raro e inusual que confluyan las cualidades de bailarín, director, coreógrafo y maestro en una misma persona, pero afortunadamente para los que hemos trabajado con él, así ha sido en la figura de Víctor. Su pasión, amor a su trabajo y tesón han sido un ejemplo a seguir e imitar que nos ha colocado a todos los que hemos aprendido de él donde estamos. Me ha parecido oportuno elegir la facultad de “Maestro” con mayúsculas, la característica a homenajear, pues gracias a su generosidad —cualidad principal en un verdadero maestro— hemos conseguido no solo desarrollarnos como artistas, sino también ser capaces de transmitir su legado casi con la misma generosidad. También de parte de Apolo y Terpsícore: ¡gracias, Maestro!».[28]

Eduardo escoge fragmentos de Arraigo, Arrayán Daraxa, El amor brujo, Sola, Itu... ¿bailas?, Jaleos, Tierra madre, Burka, Samsara, De Triana a Sevilla, Tras el espejo, Fratres, Fauno, Simún... y las engarza en la historia de un muchacho que sueña con la danza y le dedica su vida. La historia de Víctor Antonio Ullate.

Estos elementos configuran 2 you, Maestro, un espectáculo que se estrena en el Teatro Real de Madrid el 30 de noviembre de 2008. Como gran aliciente para los espectadores, además de la oportunidad de conocer las mejores coreografías de Ullate, está la actuación de un joven protagonista, Josué Ullate, ya una promesa cierta de la danza en su primera actuación profesional a la misma edad que su padre cuando debutó en el Liceo de Barcelona. La escena final contiene un tesoro: la presencia del propio Víctor, que envía a su discípulo a recorrer el mundo mientras suena melancólica la «Barcarola» de Offenbach que tanto significa para él. Josué Ullate recuerda este debut tan especial:

—Al principio no me podía creer que me dieran ese papel en 2 you, Maestro. ¡Iba a hacer el papel de mi padre, con el artistazo que es él y la vida que ha tenido! Fue una gran satisfacción, pero también una carga de responsabilidad. Pensé que lo tenía que hacer a tope para que a través de mí salieran destellos de lo que había sido mi padre como bailarín. Fue muy emocionante y a la vez salí al escenario con muchos nervios. Hoy siento con más intensidad que voy andando sobre sus pasos. Sé que llegar a su altura va a ser muy difícil y día a día lo tengo más en un pedestal, pero cada vez que él me da clases y pone esperanzas en mí, tengo más ganas de ocupar su puesto y de seguir su huella. Pero no quiero que sea por ser su hijo, sino porque él es mi maestro y me ha enseñado a valerlo. Porque yo no solamente le tengo amor como padre, sino también amor como maestro. Tengo la suerte de contar con un padre que me ha dado cariño y seguridad en mí mismo, y tengo la suerte de tener como maestro a uno de los grandes. Mi vida ya gira en torno a la danza. Me ha atrapado por completo. Ahora veo lo que te quita por una parte y lo que te da por otra, pero lo que esta profesión te da, lo que te da el público, no se puede cambiar por nada.

«2 you, Maestro es tener el privilegio de contemplar la creación: el momento más sublime de cualquier ser humano. Veinte años de una compañía son un milagro y como tal hay que celebrarlos. Y la celebración de los veinte años de la Compañía de Víctor Ullate se conmemoran con este 2 you, Maestro, un regalo que el alumno le hace a su maestro y al mismo tiempo a todos quienes gozamos de la danza como un placer para los sentidos en su más alta expresión».[29]

También 2 you, Maestro se sigue representando con éxito por toda España y ha recorrido el mundo. Entre otros premios ha obtenido el Miradas 2 al Mejor Espectáculo de Danza. Víctor, sin embargo, no se recrea en la celebración. Como siempre, mira hacia adelante, pero esta vez inevitablemente con preocupación. Comienza ya la crisis económica y se recortan aún más las ayudas a la educación y la cultura.

«Estoy preocupado por la crisis porque en este país no se educa el gusto por ir al teatro. Y eso me preocupa porque una de mis funciones ha sido difundir la danza. Y si la gente no ha venido antes al teatro, ¿cómo va a venir ahora? Si no conseguimos que la gente desee ver el arte en directo, ¿qué estoy haciendo yo aquí? Si no voy a poder contratar bailarines, mantener la plantilla, difundir la danza, ¿cuál va a ser mi futuro? Y si seguimos despreciando la cultura, ¿cuál será el futuro de este país?».

Ya es hora de que le llegue al menos algo de lo que lleva tanto tiempo reclamando. En el año 2009 la Comunidad de Madrid concede a su compañía titular de danza una sede permanente en los Teatros del Canal.

«¡Un sitio! Porque cuando empecé no tenía un sitio, una casa donde estar, un teatro en el que actuar. Y es muy difícil haber logrado los Teatros del Canal. Es el regalo más bonito que se puede dar a una compañía. Sede permanente no tiene el Nacional, porque La Zarzuela o el Real no tienen compañía de danza. El entendimiento es fantástico con Albert Boadella, director artístico de los Teatros, y con Jorge Culla, el intendente. Ellos están muy orgullosos de tener su compañía. Tenemos dos series de actuaciones al año, pero primero tienes que proponer lo que quieres hacer y luego te dan unas fechas, eso es lo que me falta. Me gustaría tener de forma estable dos temporadas, como ocurre en todos los teatros del mundo. Tal vez cuando me retire».

Ullate el artista ha superado la primera década del siglo xxi con éxito y reconocimiento. Víctor el hombre, sin embargo, ha perdido en muy poco tiempo seres muy queridos y grandes referencias. Se encuentra ante una recapitulación personal, y en el recuento de sus sentimientos ocupa un lugar especial su hermana Marisol. Siente entonces la necesidad de crear algo para ella y para todas las personas que, como ella, viven una infancia permanente.

«Siempre tuve gran interés por el mundo interno de las personas especiales, y puesto que todos somos únicos, todos lo somos. Por circunstancias personales he tenido la oportunidad de estar muy cerca de los seres más especiales de todos y he podido así acceder con preferencia al mundo maravilloso de la psiquiatría. Aquí descubrí el perfecto orden del caos de las emociones que ahondaron en lo más profundo de mi ser. Por medio de la danza quiero agradecer a la vida esa cantidad de emociones positivas que estos seres me han transmitido y en especial a una de ellas: a Marisol».

El proyecto comienza a tener tanta fuerza y a ocupar tanto espacio que Víctor deja incluso de dar clases para concentrarse en él. Quiere poner en escena el mundo complejo de la enfermedad mental, sublimada pero realista, sin tópicos ni burlas. Para eso necesita un nuevo lenguaje y la colaboración incondicional de los bailarines de su compañía, a los que va a exigir un esfuerzo extraordinario de técnica de danza y de interpretación dramática. Encuentra lo que busca trabajando en estado de exaltación, de noche, contra su costumbre, insomne hasta las cinco o las seis de la madrugada y con la música de Philip Glass a todo volumen. Y lo que encuentra es Wonderland.

«Para hacer una coreografía tienes que tener un poso, haber vivido. El creador es, entre todos los hombres, el que es capaz de pararse y mirar la vida».

Marisol es el segundo gran papel femenino de Ullate después de la protagonista de Volar hacia la luz. Para crearlo se inspira en la expresividad y la ternura de Leyre Castresana. Para cada uno de los demás bailarines de la compañía crea un solista, un personaje único, con personalidad propia según sus cualidades, porque Wonderland es un mundo de singularidades donde cada individuo vive en la frontera de lo humano pero todos juntos forman el retrato de la humanidad.

«Explicaba a cada bailarín el papel que quería que hiciese y me encontré con artistas abiertos a todo lo que les sugería. Este es un ballet muy experimental, con mucha carga emocional, y si no eres artista no puedes hacerlo. Normalmente los bailarines bailan, pero en esta ocasión yo necesitaba algo más. Comprobé las posibilidades interpretativas de Dorian Acosta, Sophie Cassegrain, Leyre Castresana, Diana Miqueo, Jacob Hernández, Natalia Arregui o Zara Calero. Con ellos, que son magníficos bailarines e intérpretes, monté la función. Y ha llamado la atención porque no es habitual encontrar a artistas que aúnen a la perfección las dos facetas».

La escenografía opresiva de Paco Azorín y el vestuario sin época de Anna Güell le ayudan a transmitir lo que desea. Y como siempre, el portador de la esperanza pone en su coreografía un toque de ternura, una pizca de humor y la vibración de los sentimientos.

Wonderland se estrena el 23 de abril de 2010 en el teatro Calderón de Valladolid. Al terminar la representación se vive ese momento mágico en el cual el público necesita volver a la realidad antes de aplaudir. Cuando las luces se encienden muchas personas lloran. La magia se repite en todas las funciones. Wonderland consigue para Víctor Ullate el premio Max como Mejor Espectáculo de Danza 2011 y para Dorian Acosta la nominación como mejor bailarín. La crítica se vuelca como nunca: «Las miradas y los gestos de los bailarines aúnan la lucidez, el drama y, en ocasiones, lo cómico del hilo argumental para darle un completo significado a la obra».[30] «Es temerario decir de un artista que esta u otra obra es la mejor. No obstante, Wonderland, si no es la mejor, adquiere unas cotas altas muy llamativas. Y sobre todo muestra una gran autenticidad y que se ha puesto en ella toda el alma. A partir de un guión sólido construye una serie de situaciones que se reparten entre lo que vemos desde el exterior —las incongruencias para la lógica de nuestro razonamiento o sus arranques disparatados—, y los sentimientos y anhelos interiores, ocultos a una mirada superficial, pero lúcidos para quienes conviven con ellos o participan de su mundo. Todo esto lo capta el espectador, que asiste al desarrollo con un religioso silencio. Un gran apoyo es la fascinante música de Philip Glass, a la que Víctor llena de contenido coreográfico e incluso la potencia. Ha conseguido tal simbiosis entre danza y música que parece que la partitura hubiera sido compuesta para la coreografía. Forman un todo unitario».[31]

El 6 de junio de 2011 Víctor Ullate es invitado por el Instituto Cervantes a depositar un legado en la Caja de las Letras. Es un homenaje que se otorga a los artistas más reconocidos de cada especialidad. Una caja fuerte del Instituto guarda objetos personales y recuerdos suyos que serán abiertos dentro de ciento cincuenta años, como símbolo de la vigencia eterna de su obra. Hasta ahora solamente otras dieciséis personalidades de la cultura hispana, aparte de Ullate, han depositado este legado. De la literatura: Francisco Ayala, Antonio Gamoneda, Ana María Matute, Juan Gelman, Juan Marsé, José Emilio Pacheco, José Manuel Caballero Bonald, Carmen Balcells y Carlos Edmundo de Ory; de las artes plásticas: Antoni Tàpies; del cine: Luis García Berlanga y Manuel Aleixandre; del teatro: Nuria Espert; de la ciencia: Margarita Salas; de la música: Cristóbal Halffter, y de la danza: Alicia Alonso y Víctor Ullate.

Rodeado de Patrick, Víctor y Josué, de su hermana Fely y de la mayoría de sus seres queridos, además de la gente de su compañía y algunos amigos cercanos, Víctor deposita en la caja fuerte número 1.560 del Instituto Cervantes el chaleco con el que representó al maestro Chueca en El Madrid de Chueca. Con él quiere simbolizar el tiempo físico. Para simbolizar el tiempo real, deja un reloj. Y como legado emocional, un anillo de su padre. Además lega a sus descendientes, que serán los nietos de sus hijos, un mechero, una foto y una carta. En ella escribe, entre otras cosas: «Tan importante es quien eres como la manera en que te comportas. Con trabajo y dedicación se consigue todo en la vida. Así conseguí cumplir el sueño con el que soy y he sido feliz: la danza». La ministra de Cultura, Ángeles González Sinde, que preside el acto, afirma: «Eres una persona irremplazable. Gracias por tu capacidad para transmitir el talento». Víctor entrega el legado con mucha emoción. Sabe que, aunque en la sala acorazada del Instituto Cervantes no caben más de veinte personas, le sonríe una multitud. Junto a él, Julián y Felisa, Maurice y Jorge, Angelita y Antonio, Rudolf Nureyev y Angéle Albrecht y, en un rinconcito, hasta Anita Montón, le dicen: «Has llegado, Víctor. Felicidades».

Mientras se suceden las giras, Víctor y Eduardo preparan un nuevo espectáculo, El arte de la danza. Compuesto por fragmentos de música clásica, jazz y música moderna, es una pura declaración de amor.

«Una vez me preguntaron qué era la danza. Solo pude contestar: la felicidad».

La primera idea para El arte de la danza parte de algo muy prosaico: la falta de presupuesto. Víctor y Eduardo piensan en hacer una antología de diferentes ballets, pero las posibilidades de los bailarines de la compañía y la música —Mozart, Wagner y Donizetti, Madredeus y Massive Attack— los animan a crear algo nuevo. Solo aprovechan un fragmento que forma parte de un paso a dos de Go up, una coreografía de Eduardo Lao con música de Caetano Veloso.

«La forma de moverse del bailarín Yester Mulens me inspiró la primera parte. Luego hice Tristán e Isolda y el guiño a la rivalidad de las divas de la danza. Las cosas tienen que ser sin ser, hacer reír sin querer hacerlo, sin forzar las situaciones».

Paco Azorín saca de la nada una iluminación que vale por una escenografía completa y se pone en marcha un espectáculo para disfrutar que se estrena en octubre de 2010 en el teatro Cuyás de Las Palmas. Así la ve Roger Salas: «Una obra miscelánea de la que se sale parcialmente satisfecho pero con bien fundadas esperanzas en el futuro del ballet español, no solamente en cuanto a cantera propia (pues la agrupación es ya hoy verdaderamente cosmopolita), sino hablando en perspectiva, algo que ya vivimos con emoción y orgullo cuando estrenó aquel programa de pasos a dos clásicos, algo que hoy nos suena lejano en el tiempo, pero que tiene su importancia. Ullate sigue siendo el maestro capital y la compañía es hoy una plantilla dinámica, bien entrenada, que lo da todo. La obra, sobre eficaces luces geométricas y un suelo ajedrezado, se desarrolla como un río de solos, dúos y combinaciones diversas. Entre los bailarines que se pueden destacar está el cubano Yester Mulens (el maestro de ceremonia); la rusa Ksenia Abbazova y la francesa Sophie Cassegrain, ambas muy hechas y con tablas, seguras; los gemelos británicos Matthew y Oliver Edwardson, sencillamente deliciosos y precisos en su dúo concertante de claqué, el italiano Cristian Oliveri y el español Josué Ullate en un dúo lírico de amistad que es lo mejor de la velada y donde aflora la médula del mejor Ullate, sin otra pretensión que ofrecer un material coréutico honesto, una idea precisa con vectores de lenguaje que le son caros y propios, su herencia y su poso, donde sí está Béjart (acaso el de Ni flores ni coronas, la estela de algo que bailó muchísimo), pero sobre todo brilla su instinto».[32]

El arte de la danza ha girado por toda España y Francia siempre bien acogido por el público. Las representaciones de los Festivales de Niebla en Huelva, y de Carcassonne en la Provenza, han sido dos de los mayores éxitos de la compañía en toda su historia. Pero una de las representaciones más singulares se lleva a cabo en La Rochelle, en La Coursive, el teatro donde Víctor bailó por última vez.

El 16 de septiembre de 2011 nace Aarón, su primer nieto, hijo de su hijo Víctor.

«Ser abuelo es una cosa maravillosa. Yo no conocí a ninguno de los míos y tuve una infancia solitaria. Me refugiaba totalmente en el baile. Mis penas y mis alegrías las he pasado bailando. Ahora me admira la fuerza que este pequeño tiene en las piernas. ¡Parece un bailarín! Me gustaría que a mi lado él estuviera siempre feliz».

Este pequeño ha traído con él la oportunidad de volcar toda la ternura que Víctor Ullate no pudo destinar a sus hijos.

La celebración del XXV aniversario del Ballet Víctor Ullate está a punto de comenzar. La vida es un círculo, un retorno eterno. La vida es Samsara.

En el mes de junio de 2012 el Ballet Víctor Ullate Comunidad de Madrid trae de nuevo a la capital El arte de la danza, que se representa durante una semana en el Nuevo Teatro Alcalá. Al terminar una de las funciones, se acerca a Víctor un niño de seis años que le ha visto por televisión. Va acompañado de su madre:

—Ha insistido tanto en que quería conocerle que aunque estoy en paro, he comprado la entrada.

Víctor se queda conmocionado. En un segundo hace un viaje en el tiempo y se ve a sí mismo en el Teatro Principal de Zaragoza, con sus padres, admirando y aplaudiendo a los artistas de aquel tiempo. Entonces se acerca al chiquillo y le abraza. El maestro y el niño permanecen unidos durante un segundo mientras se crea entre ellos un vínculo inquebrantable: el del amor a la danza. Al día siguiente Víctor concede a este chiquillo una beca de la Fundación Víctor Ullate. Tiene talento. La historia ha vuelto a comenzar.

[1] Estatutos de la Fundación Víctor Ullate.

[2] Francisco Nieva, ABC, 20 de febrero de 2001.

[3]Terra, 2001.

[4] Francisco Nieva, op. cit.

[5]Terra, 2001.

[6]ABC, 31 de mayo de 2002.

[7]Donostilandia, 16 de junio de 2002.

[8]Danza, nº 22, octubre-diciembre de 2008.

[9]ABC, 5 de octubre de 2004.

[10]ABC de Sevilla, 30 de junio de 2006.

[11]El Confidencial, 8 de agosto de 2006.

[12]Aragón Digital, 13 de septiembre de 2005.

[13]El País, 20 de abril de 2006.

[14] Roger Salas, «Memorias sin olvido», El País, 23 de abril de 2006.

[15]Eter-Danza, 2 de diciembre de 2006.

[16] Roger Salas, El País, 5 de enero de 2012.

[17]ABC, 2 de diciembre de 2006.

[18]La Libre Belgique, citado en Michel Robert, Béjart, si Dieu le veut, Racine, Bruselas, 2011.

[19] Michel Robert, ibid.

[20]Ibid.

[21]El Ideal de Granada, 7 de julio de 2007.

[22] Programa de Pastoral.

[23] Maurice Béjart, Lettres à un jeune danseur, op. cit.

[24] «Víctor Ullate recuerda a Maurice Béjart», Danza, 28 de noviembre de 2007.

[25] Julio Bravo, ABC, 11 de febrero de 2008.

[26] Julio Bravo, ibid.

[27]El Mundo, 11 de febrero de 2008.

[28] Eduardo Lao en el programa de 2 you, Maestro.

[29] Marta Carrasco en el programa de 2 you, Maestro, 2008.

[30]El Mundo, 22 de abril de 2010.

[31]Madrid Teatro, 8 de noviembre de 2010.

[32] Roger Salas, El País, 10 de febrero de 2012.

7. Variación

Si el hombre pudiera decir lo que ama,

si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo

como una nube en la luz;

si como muros que se derrumban,

para saludar la verdad erguida en medio,

pudiera derrumbar su cuerpo dejando solo la verdad de su amor,

la verdad de sí mismo,

que no se llama gloria, fortuna o ambición,

sino amor o deseo,

yo sería aquel que imaginaba.

Luis Cernuda

El primer alumno varón que llega al Centro de Danza Víctor Ullate es un muchacho de dieciocho años que viene de Granada. Se llama Eduardo Lao. Nada más llegar a Madrid ha visto un cartel del Centro de Danza, pregunta a una amiga suya y esta se lo recomienda enseguida. Lo cuenta así el propio Eduardo:

—Mi amiga me dijo: «Le acaban de cesar en el Ballet Nacional. A lo mejor en el futuro pone en marcha una compañía y los chicos siempre sois necesarios». ¡Como si lo hubiera adivinado! La escuela abrió en julio para los cursillos de verano y yo me los perdí porque llegué en septiembre.

A Víctor le avisan de que por fin ha llegado a la escuela un chico. Tiene mucho talento, aunque al parecer no ha bailado nunca y la profesora no sabe si está en la clase que le corresponde. Víctor lo ve y se da cuenta enseguida de que ese muchacho, por sus cualidades, merece una atención especial.

«Parecía que había bailado toda la vida. Tenía intuición, era muy inteligente».

Cuánto disfrutan las tejedoras del destino el día que anudan, por primera vez —con un saludo en una clase de danza— los lazos que llevan tanto tiempo hilando. Eduardo Lao está allí para quedarse.

Al final del otoño Víctor tiene que operarse del segundo tendón de Aquiles, esta vez en un hospital madrileño. Su padre, desviviéndose por él, lo lleva por las mañanas a una clínica de Majadahonda para la rehabilitación. Como acaba de abrir la escuela no puede faltar, así que continúa acudiendo a dar las clases a sus alumnos aunque sea sentado. Pocos días después Julián se marcha a Zaragoza para recibir un tratamiento de quimioterapia y a Víctor comienza a resultarle muy difícil desplazarse diariamente desde su casa hasta el centro de Madrid. Entonces Eduardo se ofrece a traerlo y llevarlo en su coche y así lo hace durante todo el periodo de convalecencia...

En aquellos viajes se establece entre ellos una conversación que el paso del tiempo transforma en diálogo: en el trabajo y en la vida.

Eduardo se convierte en el apoyo incondicional de Víctor durante los años terribles en que este no tiene a sus hijos y pierde a sus padres. Comparte con él los sinsabores y la felicidad de décadas de magisterio en la escuela de danza, de creación artística y de gestión de la compañía. Todas las luces y las sombras.

«Yo no sabía lo que era el amor hasta que conocí a Eduardo. Ha estado ahí siempre, siempre, con un respaldo incondicional, con un amor que es mucho más que todo. Hemos tenido momentos difíciles pero no podemos pasar el uno sin el otro. Tenemos tal amistad y tal unión que eso ya no se pierde. Hemos sentido el placer de ver cómo cada uno triunfa, pero también he sentido el pesar de que alguna vez haya estado a mi sombra, porque es una persona que vale mucho y vale para todo. He aprendido a no tener miedo a la verdad. Nunca me ha importado lo que piensen los demás, nunca he comido del trabajo de nadie más que del mío. Aun así, afortunadamente la sociedad ha cambiado. Viví tiempos de una intolerancia injusta, brutal, y todavía hay mucha intransigencia, muchos tópicos, mucho sufrimiento. Todavía hay mucho que cambiar».

Víctor Ullate y Eduardo Lao llevan juntos treinta años.

Coda

La jornada ha terminado. Después de las clases, los ensayos y la función, Víctor y Eduardo vuelven a casa. Ambos palpitan aún con los aplausos que han premiado tanto esfuerzo y, como siempre, vienen dialogando, perfilando, compartiendo. La suya es una casa muy especial, mágica, llena de recuerdos, de vida y de danza. Se llama «Arraigo» y eso lo explica todo.

Uma y Ebro, los dos galgos, les dan la bienvenida. Elena, el hada que les ayuda en todo, tiene preparado algo para cenar. Eduardo entra.

El bailarín se detiene un momento en el umbral. Es ya muy tarde. La noche está templada y el jardín huele como la Alhambra. El cielo está lleno de estrellas. En esta jornada intensa su memoria ha llenado de contenido las palabras más complejas que un ser humano puede decir:

«Este soy yo».

Ahora las susurra ante el cielo nocturno muy lentamente, para saborearlas.

Un poeta preguntó hace tiempo: «¿Cómo podemos distinguir al bailarín de la danza?». Víctor Ullate lo sabe:

«La danza ha sido para mí todo: mis alegrías, mis tristezas. Ha sido mi amiga, me he cobijado en ella, gracias a ella he podido desarrollarme como persona. Pero si hoy tuviera que hacer un balance y elegir, elegiría el amor y no la danza».

Madrid, otoño de 2012

Epílogo. Cercanía y leyenda

Siempre se ha hablado de la danza como la más pobre y relegada de las artes, dejada de la mano de las circunstancias más adversas. Siendo esto verdad, la danza tiene sus propios héroes, los que arman su historia y aportan su dibujo tanto en el espacio teatral como en la vida. Y esas vidas deben ser contadas, pues si algo legendario hay siempre dentro y detrás del acto de bailar, ese mismo ingrediente está en la médula interior del intérprete y, acaso a la vez, en el creador coreográfico; de ello emerge lo ejemplar.

Víctor Ullate también es leyenda. Como le tenemos cerca, en esa cotidiana inmediatez, como le vemos todos los días, reímos y nos enfadamos con él, trabajamos, discutimos y viajamos, no lo sabemos ver del todo, y de ahí la oportunidad de este libro. No es falta de justicia o de objetividad, sino que sencillamente nos falta la distancia electiva necesaria. Este es un libro donde a la cercanía del estilo se une lo vivencial, de donde surge con naturalidad lo ejemplarizante y, acaso, lo que nos lleva a meditar y expresarnos a través de la admiración crítica sobre un hombre singular que es a la vez un artista prismático.

Estamos ante una biografía bastante fuera de los usos habituales, con un resultado de amenidad básicamente obtenida por los cambios de registro, los testimonios y los repetidos flash-back; su lectura no defrauda y hace pensar en todo lo que aún está por contar del baile español, sus avatares y nombres.

Entre otros pasajes, dejo al lector sumergirse en muchos aspectos diversos, desde los más íntimos a los más fulgurantes de la vida profesional de Víctor Ullate. Aquello de tomar «dos clases al día», eso que hoy suena agobiante e impensable para los bailarines, se dibuja como ejemplar, tanto, que el tesón pasa a formar parte del estilo; de ser un rasgo del carácter termina por esmaltar la parte más sensible del ejecutante.

Pero lo mejor, quizá lo más emocionante, es que incluso para algunos que presumimos de conocer muy bien a Víctor, este libro nos desvela, a su manera, al Ullate niño de Pedro y el lobo, pero también al carpintero que se hace sus propias repisas en Bruselas: la artesanía con las manos como metáfora sumaria de la del cuerpo: su instrumento de expresión.

Quiero dar las gracias personales y sentidas a la biógrafa, a la manera atinada y prolija con que me cita a lo largo del texto. Esta es mi oportunidad de decir que, modestamente, me enorgullece aparecer en este libro como un grano de arena constructivo, un contribuyente a la construcción literaria y al retrato del artista, un personaje básico en las artes escénicas españolas de nuestro tiempo.

Roger Salas

Agradecimientos

Víctor Ullate agradece sus testimonios (por orden de aparición) a: Teresa García, Lola Ezquerro, Alicia Ibars, Eduardo Lao, Roger Salas, Menia Martínez, Felisa Ullate, Joaquín de Luz, José Manuel Garrido, Tamara Rojo, Patrick Ullate, Antonio Gala, Lucía Lacarra, Ruth Miró, Víctor Ullate Roche y Josué Ullate.

Carmen Guaita agradece la ayuda de: María Antonia Labián, María Teresa Ruiz Heredia, Ana Fernández de Andrés, Pilar Campos, Mercedes Hernán, Mercedes Aparicio, Luis Fernando Vílchez, Felipe Villasevil, Norberto Villarrasa, Mariano Martín, Carmelo Gómez, Román Guaita y Fernando García Guaita.

Y el apoyo de José Luis García Sillero, José Luis García Guaita y Silvia García.

La cita que abre y cierra este libro pertenece al poema «Among school children», del poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939):

O chestnut-tree, great-rooted blossomer,

are you the leaf, the blossom or the bole?

O body swayed to music, o brightening glance,

how can we know the dancer from the dance?