Raymond Chandler fue, junto con Dashiell Hammett, el renovador y el maestro indiscutido del género policiaco. Sus siete novelas tienen una categoría literaria sorprendente en un campo en el que nadie, hasta aquel momento, esperaba calidad. Y es que Chandler era, ante todo, un escritor inteligente. Despedido de su empleo como ejecutivo de una compañía petrolera por su afición a la bebida, el hombre que reveló el lado oscuro de la opulenta sociedad californiana en novelas como «El sueño eterno», «La ventana siniestra» y «El largo adiós» no empezó a escribir hasta los cuarenta y cuatro años. Poco tiempo después, el detective Philip Marlowe, héroe de sus novelas, había conquistado al público de todo el mundo. Pero Chandler no se dejó seducir por el éxito: junto con su esposa Cissy —casi veinte años mayor que él— llevó una vida de insólito aislamiento. Por ello, porque muy poco se había sabido de Chandler hasta el momento, es especialmente interesante el estudio de Frank MacShane, basado en el testimonio de quienes conocieron al gran escritor, en su correspondencia y en sus textos inéditos.

Frank MacShane

La vida de Raymond Chandler

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Titivillus 07.09.2023

Título original: The life of Raymond Chandler

Frank MacShane, 1977

Traducción: Pilar Giralt

Retoque de cubierta: diego77

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A Lynn y Nicholas.

Raymond chandler estuvo aquí

Su nombre se asocia al gran detective de ficción por antonomasia, con permiso —claro está— del Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle. Convertido en la actualidad en un arquetipo literario y cinematográfico, fruto de numerosas reescrituras y franquicias literarias, es el investigador de novela negra más citado —que no leído— de todos los tiempos.

Bastaron siete novelas completas y algunos relatos para alcanzar un éxito sin precedentes: heredero del caballero andante y del cowboy, solitario y justiciero, Philip Marlowe sacó licencia como detective privado después de ser expulsado del cuerpo policial por insubordinación. Cínico, duro, irónico y sentimental, se mueve como pez en el agua en las sórdidas calles de Los Ángeles, donde traza una completa crónica de la sociedad norteamericana de los años cuarenta y cincuenta. En definitiva, unas novelas narradas en primera persona, con diálogos chispeantes, que mostraron un mundo corrupto e hipócrita, cuya podredumbre moral crece a medida que avanzan sus investigaciones. En ese viaje al infierno, el detective parece solo estar a salvo en su viejo despacho destartalado o consumiendo bebidas alcohólicas y recordando a rubias antológicas.

Para poder entender la esencia de este personaje de ficción es necesario conocer bien a su creador. Bajo el título La vida de Raymond Chandler (1976), firmado por el prestigioso crítico y escritor Frank MacShane (1929-1999), y publicado en España en 1977 por la editorial Bruguera con espléndida traducción de Pilar Giralt y ahora reeditado por Alrevés, el lector tiene entre manos la primera[1] y excelente biografía creada a partir de testimonios directos y abundante documentación, manuscritos y correspondencia de Chandler que le permitirá entender la excéntrica vida de un escritor que se crio en Inglaterra pero que supo captar el espíritu californiano como pocos lo han hecho. Hombre de carácter huraño y solitario, depresivo, mujeriego, adicto al alcohol, tuvo una vida repleta de sucesos e incidentes de todo tipo: abandonado por su padre, casado con una mujer dieciocho años mayor que él, despedido traumáticamente de una compañía petrolera, tuvo que realizar diferentes oficios antes de poderse dedicar a la escritura con casi cincuenta años.

Un libro que nos cuenta también sus inicios literarios, su paso por emblemáticos pulp magazines como Black Mask y Dime Detective, la canibalización de algunos de sus relatos para la escritura de las novelas, sus encuentros y desencuentros con escritores de la talla de Dashiell Hammett o James M. Cain, o los interesantes procesos de las adaptaciones cinematográficas de algunas de sus obras y su doloroso paso por Hollywood como guionista.

En definitiva, una biografía necesaria y de referencia que —si nos lo permiten— deben complementarse con dos imprescindibles ensayos más, que todo amante de Raymond Chandler debería conocer. Primero, El simple arte de matar, un excelente tratado que permite revisar los arquetipos universales del escritor —donde critica el mal estilo de sus colegas—, define el rol del detective privado y plantea las necesarias fórmulas sobre cómo escribir novelas duras y realistas. El segundo, su extensa correspondencia publicada en El simple arte de escribir, una sucesión de cartas y contradicciones del escritor con la industria del cine, además de las siempre difíciles y conflictivas relaciones que mantuvo con editores, agentes y abogados.

No les entretenemos más. Pasen y lean. El libro que se disponen a leer supone un retrato exhaustivo de un escritor que, entre muchas otras facetas, creó a uno de los detectives más universales de todos los tiempos. Para comprobar y entender su repercusión, pregunten a los lectores más ávidos o simplemente lean a la mayoría de los investigadores actuales. Observarán cómo todos ellos son, en mayor o menor medida, hijos de Philip Marlowe… porque, no lo duden, Raymond Chandler estuvo aquí.

ÀLEX MARTÍN ESCRIBÀ

JORDI CANAL I ARTIGAS

[1] Más tarde han aparecido otras biografías, entre las que cabe destacar Raymond Chandler: A Biography (1997), de Tom Hiney; The Long Embrace: Raymond Chandler and the Woman He Loved (2007), de Judith Freeman; o The Life of Raymond Chandler (2012), de Tom Williams. <<

Nota del autor

Lo primero que me gustaría decir es que en este libro trato a Raymond Chandler como novelista y no simplemente como un escritor de relatos policíacos. Así es como Chandler se veía a sí mismo y con razón. Por consiguiente, exceptuando las referencias necesarias a la literatura sobre el crimen y a la relación de Chandler con dicha literatura, este libro no contiene una consideración extensa de escritores de novelas detectivescas pasados o presentes, aparte del propio Chandler.

En la medida de lo posible he intentado que sea Chandler quien cuente su propia historia y me he remitido con frecuencia a los centenares de cartas que dejó escritas. En las notas del final del libro cito las cartas individualmente y describo su fuente y grado de fiabilidad. Con objeto de que el libro sea lo más ameno posible, no indico las omisiones en los pasajes citados, pero no he desvirtuado en modo alguno la intención del autor. Las únicas omisiones son pasajes irrelevantes para el propósito principal de la cita.

Los orígenes de este libro se remontan a 1961, cuando yo vivía en California. Alguien dijo: «Si quieres saber cómo es California, lee a Raymond Chandler». Así lo hice, y enseguida se despertó mi entusiasmo. El momento no era oportuno para una biografía de Chandler, pero posteriormente la señora Helga Greene, heredera y albacea de Chandler, y su hijo, Graham Carleton Greene, me propusieron que escribiera este libro. La señora Greene me dio acceso a todos los papeles, manuscritos y cartas de Chandler, así como a las fotografías de que disponía, y me prestó la mayor parte de todo ello mientras trabajaba en el libro. También invirtió mucho tiempo en hablarme y prestarme la ayuda que necesitaba. Su socia, Kathrine Sorley Walker, coeditora de Raymond Chandler Speaking, fue asimismo muy generosa con su tiempo. El libro en su forma presente no podría haber sido escrito sin su ayuda.

En segundo lugar, deseo agradecer a los editores ingleses de Chandler, Hamish Hamilton y Roger Machell de Hamish Hamilton, Ltd., que me permitieran tener a mano el archivo de su correspondencia con Chandler entre 1939 y 1959. También deseo agradecer a mi agente, Carl Brandt, que me dejara disponer de todo el archivo Chandler de Brandt y Brandt, que incluye una extensa correspondencia entre Chandler y su padre, y entre Chandler y Bernice Baumgarten.

Deseo expresar mi gratitud a las numerosas entidades y a las personas de dichas entidades que me ayudaron a reunir información sobre Chandler. En particular, quiero dar las gracias al administrador de National Banks de Washington; a la Oficina de Archivos del Almirantazgo de Londres; al Alleyn Club y a su secretario, señor T. E. Priest; a la Academia Americana de Artes y Ciencias Cinematográficas; al Atlantic Monthly; al Banco de Montreal y a su archivero, señor Freeman Clowery; a la señorita Pamela Döerr, del Barclays Bank de San Francisco; a la Biblioteca Mugar de la Universidad de Boston; al Museo Británico; a la señorita Mary Esworthy del Civil Service Commission; al Daily Express; al Dulwich College y a su bibliotecario, señor Austin Hall; a Houghton Mifflin and Company y, en particular, a la señora Ellen Joseph, señor David Harris y señor Austin Olney; a la Biblioteca Houghton de la Universidad de Harvard; a Alfred Knopf, Inc., y sobre todo al señor William Koshland; a la señorita Elfrieda Lang y al señor William Cagle, de la Biblioteca Lilly de la Universidad de Indiana; al Ministerio de Defensa de Londres; al Air Historical Branch (RAF); al Servicio de Información del Ministerio de Defensa Nacional de Ottawa; al señor F. J. Dallett, de los Archivos de la Universidad de Pennsylvania; a Archivos Públicos de Canadá; al muy reverendo Howard Lee Wilson, deán de la catedral de St. Matthew de Laramie, Wyoming; al Screen Actors Guild; a la Research Library de la Universidad de Los Ángeles de California y, en especial, a la señorita Hilda Bohene y los señores James Mink y Brooke Whiting, del Departamento de Colecciones Especiales; al señor David Farmer y al Humanities Research Center de la Universidad de Texas; a Universal City Studios, Inc.; al señor Alan Rivkin y otros de la junta del Writers Guild; y a la señora Judith Feiffer y señor Mort Lichter, de Warner Brothers.

También me gustaría dar las gracias a las numerosas personas que se tomaron la molestia de escribirme acerca de Raymond Chandler o de contestar preguntas personalmente. Estoy reconocido en especial a la señora Vera Adams, señora Ruth Babcock, señora Kay West Becket, señora de Nicolas Bentley, señorita Leigh Brackett, señora Ruth A. Cutten, señorita Jean de Leon, señorita Dorothy Gardiner, señora Jean Bethel (Erie Stanley) Gardner, doctora Evelyn Hooker, señora Juanita Messick, señora Ruth Morse, señora Marian Murray, señora Sonia Orwell, señorita Dilys Powell, señorita Jocelyn Rickards, señora Meta Rosenberg, señora Hana M. Shaw, señora Katherine Sistrom, señora Stephen Spender, señora Marjorie Suman, señorita Jessica Tyndale, señores John McClelland Abrams, Eric Ambler, Dwight Babcock, W. T. Ballard, Nicolas Bentley, Walter Bruington, James M. Cain, Teet Carle, Edgar Carter, Whitfield Cook, George Harmon Coxe, Keith Deutsch, Ernest L. Dolley y señora Dolley, señores Patrick Doncaster, William Dozier, Philip Durham, William E. Durham, José Ferrer, Steve Fisher, James M. Fox, Frank Francis, Philip Gaskell, William Gault, Michael Gilbert, Maurice Guinness, E. T. Guymon Jr., John Houseman, Christopher Isherwood, Jonatham Latimer, Gene Levitt, doctor Paul E. Lloyd, señores Daniel Mainwaring, Kenneth Millar, Robert Montgomery, Neil Morgan, E. Jack Neuman, Lloyd Nolan, Frank Norman, sir Alwyne Ogden, doctor Solon Palmer, señores Eric Partridge, S. J. Perelman, George Peterson, Milton Philleo y señora Philleo, señores Robert Presnell Jr., J. B. Priestley, Steve Race, James Sandoe, Joseph T. Shaw, doctor Francis Smith, señores H. Allen Smith, H. N. Swanson, Julian Symons, Cecil V. Thornton, Harry Tugend, Irving Wallace, Dale Warren, Hillary Waugh, Billy Wilder, Maxwell Wilkinson, Prentice Winchell, John Woolfenden, Leroy Wright y el difunto sir P. G. Wodehouse.

Otros me han ayudado de diversas maneras, y me gustaría darles las gracias por su cortesía y eficaz asistencia: señora D. Beach, señorita Patricia Blake, señora Bernice Baumgarten Cozzens, señorita Patricia Highsmith, señorita Barbara Howes, señora de John Steinbeck, señores Michael Avallone, Jacques Barzun, J. Frank Beaman, Harry Boardman, Carl Brandt, Richard S. Bright, Pliny Castanian, Howard Dattan, comandante A. R. Davis, señores Michael Desilets, Digby Diehl, Osborn Elliott, John Engstead, Donald Gallup, Arnold Gingrich, Hercule Haussmann-Smith, Dan Hilman, Alfred Hitchcock, E. J. Kahn Jr., Jascha Kessler, David Lehman, Clifford McCarty, Theodore Malquist, William F. Nolan, John Pearson, Ross Russell, Bernard Siegan, Ted Slate, Lovell Thompson y Timothy Williams. Pido perdón a quienquiera cuyo nombre haya sido involuntariamente excluido de esta lista.

Debo gratitud a Robert y Susan Nero, quienes me ayudaron en mis pesquisas en California, en especial cuando no podía buscar material por mí mismo. Su ayuda fue inestimable para mí. También estoy agradecido al señor James Neagles, que investigó por mí en los Archivos Nacionales de Washington.

Ya han sido publicados varios libros con material hasta ahora inédito de Chandler o acerca de él y, como es natural, también estoy en deuda con ellos. Me gustaría mencionar en particular Raymond Chandler Speaking, editado por Dorothy Gardiner y Kathrine Sorley Walker (Hamish Hamilton y Houghton Miflin, 1962). Matthew Bruccoli ha editado dos libros pequeños pero útiles: Raymond Chandler, A Checklist (Kent State University Press, 1968) y Chandler Before Marlowe: Raymond Chandler’s Early Prose and Poetry 1908-1912 (University of South Carolina Press, 1973). El estudio pionero de la obra de Raymond Chandler es el libro de Philip Durham Down These Mean Streets a Man Must Go (University of North Carolina Press, 1963); estoy en deuda tanto con el libro como con su autor.

Deseo asimismo expresar mi agradecimiento a Helga Greene, Kathrine Sorley Walker, Ursula Vaughan Williams, Seymour Lawrence, William Jay Smith, y a mi esposa Lynn, que leyeron el texto mecanografiado de este libro, entero o en parte, y tuvieron la amabilidad de hacer sugerencias para mejorarlo, y cuyo aliento fue muy necesario. También deseo hacer constar mi agradecimiento a mis editores: Graham Carleton Greene y John Macrae III.

Finalmente, debo dar las gracias a la Fundación John Simon Guggenheim, que hizo posible este libro al darme sencillamente el tiempo para escribirlo.

Ahora, al final, he de rendir asimismo homenaje al paisaje y el ambiente de una isla italiana donde pude completar el libro en paz y aislamiento. Mi experiencia allí fue casi mágica, por lo que no diré nada más acerca de ella, limitándome a consignarla.

1

DE NEBRASKA A DULWICH

Dos años antes de morir, Raymond Chandler escribió a su agente de Londres: «He vivido mi vida al borde de la nada». Sentía la vida con gran intensidad, y esto contribuyó a hacer de él uno de los mejores novelistas de su tiempo, con un alcance emocional que pocos de sus coetáneos pudieron conseguir. Como principal exponente de la escuela del «hombre duro» en los relatos de misterio, Chandler era también un poeta romántico. Durante su vida alcanzó la fama como novelista, y el héroe de sus libros, Philip Marlowe, era conocido por millones de lectores. No obstante, la sensibilidad emocional que hizo posible este logro literario también le hizo desgraciado como ser humano. El escritor galés Jon Manchip White, que conoció a Chandler en el hotel Connaught de Londres, donde solía alojarse hacia el final de su vida, le describió como «un hombre extraordinariamente completo y profundamente desdichado. En su carácter no había resignación, y era incapaz de aceptar el hecho de que ninguno de nosotros, y menos aún los artistas, encuentra jamás lo que busca y ha de conformarse al final con lo que tiene y es». Raymond Chandler era temperamentalmente incapaz de esta clase de aceptación. «Supongo que todos los escritores están locos —escribió—, pero si hay algunos buenos, creo que tienen una terrible honestidad».

Chandler era honesto en su modo de percibir la existencia ordinaria, pero también poseía un sentido de las posibilidades y aspiraciones humanas. Era en parte un soñador, un poeta de los ideales de amor, belleza y generosidad. Debido a su gran conciencia del abismo existente entre estos dos niveles de la realidad, sufría intensamente. También estaba sujeto a impulsos contradictorios, que controlaba lo mejor que podía mediante el orden excepcional de su mente. No es ninguna sorpresa que este exponente de la ficción «dura» llevase una vida retirada y extremadamente íntima. Era tímido y retraído, suspicaz con los extraños e incluso hostil hasta que descubría que podía confiar en ellos. En terreno seguro, se mostraba amable y ocurrente, tan gracioso como sus libros. Pero al igual que su detective de ficción, siempre estaba en guardia y al mismo tiempo era consciente de sus propias peculiaridades. «Soy estrictamente el tipo del todo o nada —escribió a Hamish Hamilton, su editor londinense, contestando a una invitación a una cena en su honor—, y mi carácter es una desagradable mezcla de timidez externa y arrogancia interior».

Lo bastante cínico para considerar la vida «una palmada en el hombro, hoy, un puñetazo en los dientes, mañana», era también extraordinariamente sentimental. Sintiera lo que sintiese, siempre lo hacía de modo apasionado. Le costó casi cincuenta años aprender a reunir en una obra de ficción los impulsos contradictorios de su naturaleza, pero cuando por fin lo consiguió, supo crear obras de valor y amenidad perdurables. A los sesenta y cinco años escribió: «Espero haberme desarrollado, tal vez solo estoy cansado y reblandecido, pero en modo alguno maduro. Al fin y al cabo, tengo un cincuenta por ciento de sangre irlandesa».

Es probable que tuviera todavía más. Su madre, Florence Thornton, era totalmente irlandesa, habiendo nacido en Waterford, y su padre, Maurice Benjamin Chandler, de Philadelphia, también llevaba sangre irlandesa en sus venas. Descendía de cuáqueros llegados de Irlanda que se establecieron cerca de Philadelphia en los siglos XVII y XVIII. Anteriormente, durante el período de Cromwell, los Chandler se habían trasladado de Inglaterra a Irlanda, donde muchas de las antiguas propiedades eran vendidas por una cantidad ínfima a los colonizadores, o «aventureros», como se llamaban entonces.

Maurice Chandler nació en 1859, y en 1880 se matriculó como estudiante especial de ingeniería en la Escuela Científica Towne de la Universidad de Pennsylvania. Maurice vivió solo en casas de huéspedes durante su estancia en la universidad, y en los archivos no se hace mención de sus padres. Al cabo de dos años obtuvo un certificado de aptitud de la Escuela Towne, pero no recibió título universitario.

Entonces se fue a Chicago, donde trabajó para una de las compañías de ferrocarriles Western, probablemente la Union Pacific, y vivió en distintos puntos de la línea. En Omaha, que por aquel tiempo era un gran centro ferroviario que requería los servicios de ingenieros jóvenes, conoció a Florence Dart Thornton, que había viajado desde Irlanda hasta Plattsmouth, Nebraska, para vivir con su hermana Grace, casada con un hombre llamado Ernest Fitt. La amistad de Chandler y Florence maduró, y en 1887 contrajeron matrimonio en Laramie, Wyoming, que también estaba en la línea de la Union Pacific. La ceremonia fue celebrada en la iglesia episcopaliana de St. Matthew por el reverendo George Cornell, y los únicos testigos fueron William y Nettie Comley, que a su vez estaban de paso en esta ciudad fronteriza donde casi no se había plantado ningún árbol para suavizar la aridez de los nuevos edificios de madera.

Maurice y Florence Chandler se instalaron en Chicago, y allí, el 23 de julio de 1888, dos días antes del primer aniversario de su matrimonio, nació Raymond Thornton Chandler. «Fui concebido en Laramie, Wyoming —observó más tarde Chandler—, y si me lo hubieran preguntado, yo habría preferido nacer allí. Siempre me han gustado las grandes altitudes, y Chicago no es un lugar donde un anglófilo desearía nacer». Como Maurice viajaba por negocios muy a menudo, Florence y su hijo pasaban los veranos en Plattsmouth, en casa de los Fitt. Años después, Chandler recordaba algunas de sus experiencias allí: «Me acuerdo de los robles y de las elevadas aceras de madera junto a los caminos fangosos, del calor, las luciérnagas, los bastones y un montón de extraños insectos, de la vendimia en otoño, del ganado muerto, de algún que otro cadáver flotando río abajo y del elegante retrete de tres agujeros que había detrás de la casa. Me acuerdo de Ak-Sar-Ben (Ak-Sar-Ben —Nebraska escrito al revés— es una sociedad filantrópica de la clase media) y de los días en que aún intentaban elegir a Bryan. Me acuerdo de las mecedoras al borde de la acera, todas en fila frente al hotel, y de la saliva del tabaco por todas partes. Y recuerdo un recorrido de prueba en un vagón con una máquina inventada por mi tío para recoger el correo sin detenerse, pero alguien le robó la idea y no le dieron ni un céntimo».

Chandler tenía buen ojo para la gente que conocía, incluyendo a su tío Ernest Fitt, que era «un político de poca monta, y deshonesto, si entiendo algo de carácter». Chandler le recordaba como «inspector de calderas o algo por el estilo, al menos de nombre. Cuando llegaba a casa por la tarde (durante el período de Plattsmouth), solía colocar el pentagrama en el atril e improvisar mientras lo leía. Mi tío tenía talento, pero ninguna educación musical. Su hermano era un personaje sorprendente. Había sido empleado o director de un banco en Waterford, Irlanda (de donde procede toda mi familia materna, aunque ninguno de sus miembros era católico), y había hecho un desfalco. Un sábado vació el cajón y, con ayuda de los masones, escapó de la red policial y huyó al continente, a Europa. En un hotel de Alemania le robaron el dinero, o casi todo. Cuando yo le conocí, mucho tiempo después, era un tipo extremadamente respetable, siempre impecablemente vestido y de una parsimonia increíble. Una vez me invitó a cenar y a los festejos de la Ak-Sar-Ben. Después de la cena se inclinó hacia mí y me dijo en tono de confidencia: “Cada uno pagará lo suyo”. Y no es que tuviera una sola gota de sangre escocesa. Era puro irlandés protestante de la clase media».

Chandler nunca contó gran cosa de su propia infancia en América, excepto que a la edad de siete años tuvo la escarlatina en un hotel. «Recuerdo sobre todo el helado y el placer de arrancarme la piel durante la convalecencia», escribió. Tal vez su reticencia se deba a recuerdos de la discordia entre sus padres. Ausente con frecuencia, su padre bebía además con exceso. A su debido tiempo se produjo la inevitable separación y el divorcio. Chandler hablaba raramente de su padre y a veces le llamaba «un completo cerdo». Su desaparición total de la vida de Chandler, y el hecho de que no siguiera manteniendo a su exesposa y a su hijo, le hicieron un hombre reprobable, y Chandler nunca le perdonó las dificultades que todo ello causó a Florence.

Pese a la división de la familia, los recuerdos de Chandler del Medio Oeste revelan cierto deleite por la vida modesta e informal de Plattsmouth. Era indolente y tranquila, y al mismo tiempo un terreno abonado para los embaucadores. El Nebraska de la adolescencia de Chandler parece haber sido una preparación muy adecuada para la ciudad de Los Ángeles que describiría posteriormente.

Después del divorcio, Florence y su hijo de siete años embarcaron con destino a Inglaterra, donde se instalaron en una casa de Upper Norwood, un suburbio al sur de Londres, cerca del Palacio de Cristal. La casa había sido adquirida originalmente por el tío de Chandler, Ernest Thornton, un abogado de Waterford, como un lugar donde su madre podría vivir después de la muerte de su marido. El hogar de Irlanda no había sido feliz porque no lo era la propia familia. «Todas las chicas menos una —escribió más tarde Chandler— eran bellezas, y todas menos una (la misma) se casaron desventajosamente para abandonar el hogar». La única hermana poco agraciada vivía ahora sola con su madre en Upper Norwood, y ninguna de las dos recibió a Florence y su hijo con mucho entusiasmo. Años después, Chandler recordaba las diversas humillaciones impuestas a su madre por su hermana Ethel y por su propia madre: durante la cena, sentada al extremo de la mesa, la abuela de Chandler ofrecía vino a todo el mundo menos a Florence. Era su manera de recordarle su posición de dependencia, y quizá también a su exmarido.

Entre las dos, la abuela Annie y la tía Ethel, llevaban la casa de forma muy estricta. El sur de Londres había sido un barrio elegante en otros tiempos, y se habían construido algunas mansiones. Pero a poco estas propiedades fueron vendidas y divididas en pequeños solares, y en el siglo XIX se levantaron en ellos hileras de casas que, aunque respetables, ofrecían un triste aspecto. La vecindad tenía decoro pero no elegancia, y para un niño llegado directamente del ambiente casual de Plattsmouth y Chicago, el cambio debió de ser un impacto. Al principio, como alumno de una escuela local e inmerso en la rutina habitual de la infancia, es probable que no se diera cuenta del profundo cambio operado en su vida, pero no tardó mucho en sentirlo. Viviendo en una familia matriarcal, nunca podía relajarse completamente. Era el hombre de la casa. Nadie le apoyaba, nadie le guiaba como solo un padre puede hacerlo. Colocado a la fuerza en una posición de responsabilidad mucho antes de que fuera capaz de aceptarla, adquirió una exagerada conciencia de su soledad. Abandonado por su padre, sentía una extraordinaria lealtad hacia su madre, y un sentido de la justicia que se convirtió en parte central de su carácter y le confirió las actitudes que más tarde expresaría a través de su personaje Philip Marlowe.

Durante las vacaciones de verano, Chandler y su madre visitaban Waterford, donde el tío Ernest dirigía el negocio familiar de I. Thornton e Hijo, Procuradores y Notarios Públicos, con oficinas en Cathedral Square, Waterford, y también en Dublín. El tío Ernest despreciaba la ley, pero se sentía obligado a llevar adelante la firma, una actitud equivocada que originaba gran parte de la tensión existente en la familia Thornton. «¡Malditos esnobs! —exclamó Chandler respecto a ellos muchos años después—. Mi abuela se refería a una de las mejores familias que conocíamos como “gente muy respetable” porque había dos hijos, cinco hijas rubias pero incasables y ningún sirviente. Tenían que sufrir la humillación máxima de abrir su propia puerta. El padre pintaba, cantaba con voz de tenor, construía hermosos modelos de yate y navegaba en balandro por toda la costa». Comparada con esta alegre confusión, la familia Thornton rebosaba hostilidad y petulancia. El ama de llaves, señorita Groome, hacía muecas al tío Ernest detrás de su escritorio porque solo era procurador y no abogado. Para ella no existían más que cuatro profesiones: la Iglesia, el Ejército, la Marina y el Tribunal. Como observó Chandler:

«Era una gran casa de las afueras de Waterford, entre grandes jardines, vivía una tal señorita Paul que de vez en cuando, muy de vez en cuando, invitaba a la señorita Groome a tomar el té porque su padre había sido canónigo. La señorita Groome consideraba este hecho como el espaldarazo supremo porque la señorita Paul era de la nobleza del condado, lo cual no parecía preocupar a la señorita Paul, pero emocionaba terriblemente a la señorita Groome.

»Sería un consuelo añadir que era un ama de llaves eficiente, pero no lo era. Mi tío tuvo una colección de horribles doncellas y cocineras irlandesas protestantes, siempre protestantes, ya que no quería tener nada que ver con los católicos a ningún nivel. Recuerdo haber jugado un partido de críquet con uno de mis primos y uno de los chicos era católico, probablemente de una familia bastante importante. El caso es que llegó en carruaje con cochero y lacayo, y se marchó inmediatamente después del juego sin tomar siquiera el té con los dos equipos. Mi tío tenía en ocasiones bastante mal genio. A veces, si la cena no era de su gusto, ordenaba que la retirasen y nos quedábamos sentados en un silencio sepulcral durante tres cuartos de hora mientras la frenética señorita Croome regañaba a la servidumbre; al final se servía otra cena al dueño de la casa, probablemente mucho peor que la que había rehusado; pero todavía puedo sentir aquel silencio».

Las experiencias irlandesas de Chandler le marcaron para toda la vida. Era americano, un muchacho cuyo padre se había entregado al vicio, pero su origen también le dio una gran perspicacia para las distinciones sociales y el efecto del sistema de clases anglo-irlandés. Su sentido americano de la libertad le inducía a ridiculizar la rigidez de sus parientes, pero tampoco él estaba libre de esnobismo. No le gustaba que le llamaran americano irlandés, porque esto significaba en general católico y de clase trabajadora. Al discutir más tarde la cuestión con su editora, Blanche Knopf, explicó que «las clases profesionales del sur de Irlanda no son ni han sido nunca católicas en su mayoría. Los pocos patriotas irlandeses que han tenido cerebro, a la vez que rencor, tampoco han sido católicos. No me gustaría decir que en Irlanda el catolicismo alcanzó su más bajo nivel de ignorancia, suciedad y general degradación del clero, pero ocurrió algo parecido durante mi adolescencia».

La actitud de Chandler hacia Irlanda y los católicos en particular revela su modo de pensar, la intensidad de sus sentimientos y al mismo tiempo su conciencia de sí mismo. «Crecí con un terrible desprecio por los católicos, y me sigue incomodando incluso ahora», observó una vez. Pero también tenía los ojos abiertos para los anglo-irlandeses y los católicos entre los que vivían. De estos últimos dijo: «Honra mucho a los irlandeses que de esta chusma locuaz compuesta de embusteros y borrachos no haya surgido ninguna persecución real de los elementos no católicos».

No discutía la religión, sino la clase y la educación. Ir a la iglesia formaba parte de la rutina semanal, y Chandler recordaba que había sido monaguillo y confirmado por el obispo de Worcester. «De adolescente —escribió— era muy cumplidor y devoto. Pero —añadió— llevaba la maldición de una mente analítica».

En 1900, la familia Thornton-Chandler se trasladó a una casa llamada Whitfield Lodge en el 77 de Alleyn Park, en Dulwich. El edificio ya no existe, pues fue bombardeado durante la Segunda Guerra Mundial, pero debió de ser bastante grande porque fue a lo largo de cinco años sede de la Escuela Preparatoria de Dulwich. El traslado a Dulwich se realizó probablemente para que Chandler pudiese asistir al instituto de segunda enseñanza que estaba a poca distancia de la casa, al otro lado de los campos de juego. Hacia fines del siglo XIX, Dulwich empezó a descollar como una de las mejores escuelas públicas de Inglaterra. En 1870, un gran bloque de edificios construidos en estilo gótico victoriano fue inaugurado por el príncipe de Gales a medio kilómetro de la antigua escuela, que había sido fundada en 1617 por Edward Alleyn, director teatral y cortesano durante el reinado de Elizabeth. Alleyn compró un valle de 1500 acres llamado Dulwich Manor, y como era un hombre religioso estableció una fundación denominada Colegio del Don Divino, en agradecimiento a su buena suerte. Durante unos doscientos cincuenta años, Dulwich fue una oscura escuela provinciana, pero bajo la dirección de A. H. Gilkes, que la tuvo a su cargo durante casi treinta años, incluyendo los que Chandler pasó en ella, aumentó en alumnos y tamaño. Socialmente, Dulwich no era, como recordó el propio Chandler, «de lo mejor entre las escuelas públicas», y no tenía la misma categoría que Eton, Winchester y Harrow. Sin embargo, académicamente era muy buena, ganaba numerosas becas para Oxford y Cambridge e introdujo reformas educacionales como cursos de estudio en ingeniería y comercio, por considerarles útiles para sus alumnos, que en su mayoría pertenecían a la clase media.

En otoño de 1900, Chandler entró en el primer grado de Dulwich y recibió su número escolar: 5724. Como todos los demás muchachos, llevaba chaqueta y chaleco negros, corbata azul marino y negra representando los colores de la escuela, y cuello de Eton. En primavera, con el tiempo más benigno, cambió la gorra que llevaba al matricularse en el período de otoño por un sombrero de paja. Chandler era uno de los veintiocho muchachos de su clase, y al finalizar el trimestre ocupaba el segundo lugar. Además de matemáticas y música, que estudiaba con profesores especiales, aprendía latín, francés, teología y lo que se llamaba asignaturas inglesas. Estas incluían la historia de Inglaterra desde Guillermo el Conquistador hasta el rey Juan, y un estudio de Geografía de las Islas Británicas, de Lawson. Durante el período de primavera, en el segundo grado superior, mantuvo su posición en la clase y continuó estudiando las mismas asignaturas del principio.

En las tardes de otoño e invierno, Chandler jugaba a rugby; en primavera, a críquet. Como medio pensionista estaba menos íntimamente ligado a la vida escolar que los internos, pero no cabe duda de que asistía a los partidos de la escuela y al concierto navideño en el Gran Salón, donde se tocaba el Elías, de Mendelssohn, pues Dulwich era famosa por sus actividades musicales. Probablemente, Chandler era demasiado joven para pertenecer al Cuerpo Escolar, que impartía entrenamiento militar a la mitad de los muchachos bajo la dirección de un sargento mayor retirado de los Guardias Granaderos, pero es seguro que debió de unirse a todos los demás muchachos para saludar a lord Roberts, el héroe de la guerra sudafricana, cuando pasó por la escuela en mayo antes de visitar el Palacio de Cristal.

Actualmente, muy pocos condiscípulos de Chandler viven en Dulwich, y solo uno de ellos le recuerda. Sir Alwyne Ogden relata que Chandler siempre insistió en usar su nombre de pila, Raymond, al estilo americano, en lugar de sus iniciales, R. T., como es costumbre en Inglaterra. También llevaba encima una pequeña libreta en la que iba anotando cosas de interés a medida que se le ocurrían. Sir Alwyne nunca descubrió el empleo que daba a esta información, pero supuso que revelaba un ansia de adquirir conocimientos.

Durante su segundo año en Dulwich, Chandler se dedicó a lo que se llamaba «lado moderno», un curso de estudios planificados, según rezaba el anuncio de la escuela, para «muchachos destinados a los negocios». Estos estudios no preparaban para la universidad, pero tenían fines más prácticos. Se prescindía de los clásicos y en su lugar se estudiaba francés, alemán y castellano, con especial énfasis en la conversación y la correspondencia. En los años finales, los muchachos matriculados en el «lado moderno» recibían cursos de economía política, historia comercial y geografía. En esto Chandler mantuvo e incluso mejoró su aplicación, y pasó al primer puesto de su clase, el tercer grado superior moderno. Ganó un premio de aplicación general y también un premio especial en matemáticas.

En la primavera de 1903, Chandler ya había vuelto al «lado clásico». Su puesto en la clase no figura en los archivos de Dulwich, lo cual sugiere que tal vez tuvo que recuperar conocimientos de latín y griego para puntuar. También es posible que estuviera enfermo, porque era un niño algo débil y propenso a frecuentes dolencias de la infancia. Sufrió una serie de ataques de tonsilitis folicular que a veces tardaban hasta tres semanas en curarse. Chandler parece haber sido un muchacho tenso y algo nervioso, estudioso, enérgico y un poco impulsivo. En deportes, por ejemplo, como recordó más tarde: «Jugué algo a rugby, pero nunca fui un campeón porque era temperamentalmente el tipo furioso de irlandés y carecía de la fuerza física necesaria para respaldar mi furia. En aquellos días no pesé nunca más de sesenta y tres kilos, y con este peso hay que tener muelles de acero para sobrevivir». Lo mismo le ocurría con el críquet; boleaba bien, pero admitió que «no tenía control».

El tercer año de Chandler fue un año memorable para la escuela, el de la inauguración de la nueva biblioteca, construida en honor de los antiguos alumnos que habían perdido la vida en la guerra sudafricana. La escuela tuvo además un éxito excepcional en fútbol, pues derrotó incluso al Merton College de Oxford y jugó dos partidos victoriosos contra la Ecole Albert le Grand, uno en París y el otro en Dulwich. Finalmente, el director pudo anunciar en el Día del Fundador que muchachos de Dulwich habían ganado diecisiete becas para Oxford y Cambridge, bastante más de lo habitual.

Chandler permaneció en el quinto grado inferior durante el período de otoño de 1903 y pasó a quinto superior en la primavera siguiente. En cada uno de ellos demostró sus facultades en los clásicos, pues fue respectivamente primero y segundo de su clase. Aparte de matemáticas y alemán, que conservaba del «lado moderno», leía, en latín, a César, Livio, Ovidio y partes de la Eneida de Virgilio; en griego, a Tucídides, Platón y Aristófanes; en teología, el Evangelio según San Marcos (también en griego) y algunos ensayos teológicos; en francés, diversos ejercicios gramaticales y el Cinq-Mars de Alfred de Vigny; en inglés, Enrique V de Shakespeare, Spectator Papers de Addison, Comus de Milton y algunos de sus ensayos, y la historia romana, en particular relatos de la segunda guerra púnica y de las guerras macedonias y sirias.

Durante su último año en Dulwich, Chandler estuvo en una clase llamada «la mudanza», destinada a muchachos que no pasaban a la universidad, y el profesor de su clase fue H. F. Hose, un hombre que enseñó en Dulwich durante treinta y cinco años. Una vez más, Chandler no apareció en la lista de la clase, lo que parece indicar que sufrió períodos de enfermedad. Los archivos de la escuela muestran que Chandler abandonó Dulwich en abril de 1905, de acuerdo con una decisión familiar de enviarle al extranjero para proseguir sus estudios de lenguas modernas.

Chandler sentía un gran respeto por la educación que recibió en Dulwich, en especial el conocimiento de los clásicos. Como a otros muchachos de la escuela, también le afectó el ambiente del lugar. El director, Gilkes, cuya influencia era insólitamente profunda, creía que la literatura era una fuente de instrucción moral. «Cicerón —decía a los alumnos— tenía una gran planta de fatuidad en el corazón, y la regaba todos los días». Gilkes odiaba el dogmatismo y era justo hasta la abnegación. Los muchachos inventaron un lema personal para él: Magna est veritas et praevalebit. Para Gilkes y generaciones de profesores de escuelas públicas, las asignaturas impartidas eran parte de un orden moral básicamente cristiano, con una dosis de virtudes griegas y romanas, especialmente al servicio público, el honor y el sacrificio de sí mismo. La Biblia y los clásicos ilustran estas virtudes, y el caballero de la escuela pública era alguien que vivía según un código que las incorporaba. La hombría significaba el olvido de sí mismo: como lo expresaba Gilkes, un hombre de honor es aquel «capaz de comprender lo que es bueno; capaz de subordinar la parte inferior de su naturaleza a la parte superior». Este código, familiar a generaciones de hombres de clase media y alta que estudiaban en las escuelas públicas de Inglaterra, afectó ciertamente a Chandler. Contribuyó a moldear su propio carácter y, trasplantado a América, ayuda a explicar la conducta de Philip Marlowe, el héroe de ficción de Chandler.

El tono moral de las escuelas como Dulwich no excluía los intereses estéticos. De hecho, Gilkes se distinguía entre otros directores de escuela por su pasión por la literatura inglesa y por ser un novelista con obras publicadas. Solía leer a los muchachos uno de sus pasajes favoritos y después les preguntaba si era de su agrado y por qué. A veces los alumnos consideraban inútiles estas enseñanzas, ya que no tenía nada que ver con los exámenes; pero más tarde comprendían que estaban aprendiendo algo fundamental. Gilkes era también un apasionado de la prosa clara. Hacía escribir composiciones a sus estudiantes y después las repasaba frase por frase, tachando los adjetivos innecesarios y simplificando las frases largas y complicadas. Otro ejercicio corriente en el dominio del lenguaje que se imponía repetidamente en Dulwich era traducir, por ejemplo, un pasaje de Cicerón, y más tarde, alrededor de una semana después, volver a escribir en latín las versiones inglesas.

No se sabe si Chandler fue influenciado por Gilkes en alguna forma. P. G. Wodehouse, que le precedió por varios años en Dulwich, tenía dudas al respecto y negaba cualquier influencia en sí mismo. Es cierto que Chandler no mostró ningún indicio de capacidad literaria mientras estuvo en la escuela. Sin embargo, la educación recibida allí le afectó definitivamente, como él mismo reconoció. «No solo soy literato, sino también intelectual, por mucho que me disguste el término —escribió—. Puede parecer que una educación clásica es una base poco adecuada para escribir novelas en un duro idioma vernáculo, pero se da el caso de que yo pienso lo contrario. Una educación clásica te salva del engaño de la presunción, que es lo que le sobra a la mayor parte de la ficción actual». Después de haber estudiado lenguas muertas en Dulwich, sin ninguna perspectiva de utilidad inmediata, pudo contemplar más tarde las modas literarias con cierta dosis de escepticismo. «En este país —escribió de los Estados Unidos—, se considera al escritor de novelas de misterio como subliterario, solamente porque escribe novelas de misterio y no tonterías de significación social, por ejemplo. Para un clasicista, aunque sea mediocre, esta actitud refleja meramente la inseguridad del advenedizo». No obstante, también hubo un resultado práctico. Cuando leyó por primera vez a Chandler, J. B. Priestley observó: «En Dulwich no se escribe así». A lo que Chandler replicó: «Puede ser, pero si yo no hubiera estudiado latín y griego, dudo que supiera trazar tan bien la línea divisoria entre lo que llamo estilo vernáculo y lo que calificaría de estilo iletrado o faux naif. En mi opinión, existe una enorme diferencia».

Mientras que el logro intelectual de Chandler está a la vista de todos, resulta difícil saber cómo era su vida privada en una casa de mujeres solas, sin hombres maduros. John Houseman, que conoció a Chandler en Hollywood en los años cuarenta y asistió a una escuela pública similar, Clifton, pensaba que «el sistema de la escuela pública inglesa, que tanto le gustaba, había dejado en él su marca sexualmente destructora. La presencia de mujeres jóvenes —secretarias y muchachas que entraban y salían de los estudios— le turbaba y excitaba. Su voz era normalmente baja, y hablaba en un ronco susurro al pronunciar esas obscenidades juveniles que él hubiera sido el primero en reprobar de haber sido pronunciadas por otro». Pero Chandler no era, en los años cuarenta, el mismo muchacho que había sido en Dulwich. Fue precoz incluso de niño: «Siendo muy joven pertenecí a una pandilla del barrio (que no era criminal en ningún sentido) y me encontré emparejado con una niña muy simpática a la que solía desnudar hasta cierto punto, solamente por curiosidad y porque ella lo esperaba a medias. También solía bajar las bragas de una prima mía en Nebraska, más o menos de mi edad, y como se encontraba con nosotros su hermano de cuatro años, le bajábamos también a él los pantalones para que no se sintiera excluido. Lo curioso, tal como lo veo ahora, es que yo no estaba nada interesado (o al menos no lo sabía) en sus órganos genitales, sino únicamente en su bonito, firme y redondo trasero. Supongo que en cierto modo era un incipiente impulso sexual, pero nunca se me antojó algo malo, sino bastante agradable. Creo que era un chico extraño en muchos aspectos, porque tenía un enorme orgullo personal. Nunca me masturbé, por considerarlo sucio. (Sin embargo, tuve muchos sueños húmedos). El director, que realizó las entrevistas previas a la confirmación, nunca se creyó que yo no me había masturbado jamás, y yo vi claramente su incredulidad. La razón era que prácticamente todos los chicos lo hacían. No sé cómo adopté una idea que debí de leer u oír alguna vez en alguna parte. “Cuando haces esto, te imaginas que tienes en tus brazos a una mujer hermosa e inasequible. Cuando la tengas de verdad, lo encontrarás muy decepcionante.”».

El autocontrol de Chandler, o el «orgullo personal» que menciona, pudo deberse en parte a la clase de ignorante noción que cita a propósito de la masturbación. Otra causa era probablemente su posición solitaria como el único varón responsable de la familia Thornton-Chandler. No podía correr riesgos: tendría que cuidar de su madre en cuanto le fuera posible, y en cierto modo casi tenía que ser su propio padre. No abusó de fantasías sexuales en parte debido a este sentido del deber y en parte a causa de su ignorancia y temor. «Cuando contaba dieciséis años —escribió— me enamoré de una chica, pero era demasiado tímido para hablarle siquiera de ello. Solía escribirle cartas. Habría sido un éxtasis cogerle la mano. Un beso era algo casi inconcebible». La sublimación parece haber sido la respuesta, una solución corriente para los muchachos de las escuelas públicas a finales del remado de Victoria, niños que además habían sido instruidos asiduamente en las virtudes de la abnegación.

Dulwich afectó a Chandler mucho más profundamente de lo normal en un hombre de su inteligencia. El código de la escuela pública, que ahora es ampliamente criticado por inhibir el desarrollo natural de toda persona, fue un elemento de estabilidad en la vida de Chandler, sobre todo porque pasó la mayor parte de ella en el mundo informe de California, donde se acepta cualquier cosa. En la sociedad de clases rígidamente estructuradas de Inglaterra, su influencia fue más compleja. Dulwich le convirtió sin duda en un esnob en lo referente a los irlandeses. Describió de este modo a una familia rica de los alrededores de Waterford: «Más adelante, cuando tenía unos diecisiete años, fui invitado a su casa para jugar a tenis. Eran personas bastante presuntuosas, excepto el padre. Muchos de los invitados eran chicos y chicas muy jóvenes, todos vestidos de modo ostentoso, y algunos bastante borrachos. Mi traje no era ostentoso en absoluto, pero lejos de sentirme inferior, me di cuenta, enseguida, de que aquella gente no tenía calidad ni siquiera para Dulwich, y el cielo sabe qué hubieran pensado de ellos en Eton y Rugby. Aquellos chicos y chicas habían ido a escuelas privadas, pero no a las buenas. Había algo incorrecto en sus acentos, y algo aún más incorrecto en sus modales. (Uno de ellos vomitó en el salón). En el curso de una tarde de cortesía bastante estudiada por mi parte, el perro de la familia se comió mi sombrero de paja con la cinta de la escuela incluida. Cuando me fui, el cabeza de familia, un hombre bajo, muy afable, que tenía algún “negocio” en la City, insistió en pagarme el sombrero. Yo me negué fríamente a aceptar su dinero, aunque en aquellos días era muy corriente que el anfitrión diese dinero a un colegial al final de una visita. Pero esto me pareció diferente. Esto era aceptar dinero de un inferior social: algo inadmisible. Y pese a ello eran personas bondadosas, alegres y muy tolerantes y, considerándolo ahora, probablemente más dignos de ser conocidos que mi estúpida y arrogante abuela».

Como todo esnobismo, la juvenil actitud de Chandler revela inseguridad en sí mismo y en su futuro. Su tío tuvo el sentido común de enviar a Chandler a Dulwich, y él era el único pariente Thornton que había ido a una escuela pública inglesa. Allí adquirió el bagaje intelectual necesario para juzgar la naturaleza de la sociedad inglesa y prosperar en ella. Pero lo que frustraba a Chandler era que no podía seguir adelante. Había estudiado bien en Dulwich y podía entrar en una de las universidades, lo cual hacían normalmente los chicos aventajados del «lado clásico». Pero no había dinero. Cuando dejó Dulwich quería estudiar leyes, pero el tío Ernest no tenía intención de pagar la suma necesaria para hacer la carrera de derecho en Oxford o Cambridge y para el trabajo preparatorio adicional en un colegio de abogados. En lugar de esto, la familia decidió que ingresara en el ramo civil de la administración pública, donde creían que podía hacer una carrera respetable, y donde los valores que había aprendido en Dulwich le asegurarían comodidad y respeto.

Al parecer, Chandler aceptó la decisión casi sin discutirla. Los estudios universitarios no eran muy corrientes, ni siquiera entre los estudiantes de las escuelas públicas, y existía la atrayente perspectiva de un año de estancia en Francia y Alemania como preparación para los exámenes de la administración pública. «Fui algo pasivo en todo este asunto —escribió más tarde—, ya que quería ser escritor y no me lo hubieran permitido, en especial mi rico y tiránico tío».

Chandler solo contaba diecisiete años cuando llegó a París por primera vez. Intelectualmente estaba bien equipado, pues en la escuela había estudiado a fondo el francés y el alemán, pero probablemente era más inocente que la mayoría de jóvenes ingleses que cruzan el Canal por primera vez sin compañía. Se alojó en la pensión Marjollet, en el número 27 del boulevard St. Michel. Estaba cerca del Musée Cluny y el cruce con el boulevard St. Germain, y no lejos de la Sorbona, la Île de la Cité y Notre-Dame. Se matriculó en una academia y se concentró en el estudio del francés comercial. Sin embargo, era lo bastante rebelde como para imaginarse a sí mismo un relativo filólogo, y por cuenta propia tanteó lenguas tan rebuscadas como el griego moderno, el armenio y el húngaro. Además, sobre su cama de la pensión fijó una lámina con los 214 ideogramas principales del chino de los mandarines.

Como cualquier otro joven que visita París por primera vez, exploró la ciudad desde Montparnasse a Montmartre, pero sus inhibiciones y las costumbres del Londres suburbano le impidieron divertirse como podría haberlo hecho. «Durante mi año en París —escribió más tarde— me encontré con muchos americanos, y la mayoría de ellos parecían muy alegres y animados, y se divertían en situaciones que el inglés medio de la misma clase observaría con prevención o total aburrimiento. Pero yo no era uno de ellos. Ni siquiera hablaba su lengua. De hecho, era un apátrida». No cabe duda de que Chandler visitó la librería inglesa Smith de la rue de Rivoli y leyó toda la literatura francesa que le fue posible, pero su estancia parece haber carecido de la euforia propia de la siguiente generación de americanos en París. «Cuando era muy joven y muy inocente —escribió— viví en una pensión del Boul’Miche y fui muy feliz vagando por la ciudad, con muy poco dinero, pero con una especie de amor deslumbrado por todo cuanto veía. Lo único que me turbaba eran las prostitutas que estaban ante la puerta del edificio de apartamentos cuando me retiraba un poco tarde. Y era tan inocente que no me di cuenta de que había dos muchachas en la pensión que no me quitaban los ojos de encima y se ofrecían a mi inocencia sin que yo lo supiera».

Chandler sintió siempre un gran respeto por los franceses, pero muy poco afecto personal. Comprendió que «no era preciso sentir simpatía por los franceses para encontrarse a gusto en París», pero teniendo en cuenta el sentido de competencia intelectual de Chandler, es probable que le irritase no llegar a dominar completamente la lengua. «Nunca hablas la lengua francesa lo bastante bien como para satisfacer a un francés. Il sait se faire comprende es lo máximo que reconocen», observó años más tarde.

Tras completar su curso en París, Chandler se trasladó a Alemania, país que parece haber preferido, tal vez porque trabajaba con un tutor en lugar de ir a una academia, y también porque entonces conocía mejor el alemán que el francés. Se instaló en Múnich, pero visitó, además, Núremberg y Viena. «Me gustaron mucho los alemanes —escribió después—, es decir, los alemanes del sur. Pero no tenía mucho sentido vivir en Alemania, ya que era un secreto a voces que no tardaríamos en estar en guerra con ellos. Supongo que fue la más inevitable de las guerras. Nunca fue una cuestión de si ocurriría. La única cuestión era cuándo».

En la primavera de 1907, regresó a Inglaterra y una vez más reanudó la vida suburbana del sur de Londres. Visitó a su antiguo profesor, H. F. Hose, y este le preparó para el examen de la administración pública. El 20 de mayo de 1907, se naturalizó súbdito británico para poder aspirar a una posición en el ramo civil de la administración. Los trámites fueron fáciles, ya que, como escribió más tarde Chandler, había una ley que establecía que «la viuda británica de un extranjero recuperaba automáticamente su nacionalidad británica después de cinco años de residencia en el Reino Unido, y sus hijos menores adquirían la misma nacionalidad». Como es natural, en aquella época no se hacía mención del divorcio. «Así pues, el Ministerio del Interior, después de una investigación bastante superficial, me entregó un certificado de nacionalidad. No comparecí ante un tribunal, no me entrevistó ningún funcionario; solo sostuve una breve charla con un detective de Scotland Yard, pero tuve que prestar juramento de fidelidad a los británicos, lo cual hice ante un amigo de la familia que era juez de paz».

Este acto causó a Chandler con posterioridad considerables problemas, pero de momento le permitió presentarse a un examen especial de la administración civil para cubrir vacantes en los departamentos de suministros y contabilidad del Almirantazgo. Estos empleos se adjudicaban aparte de las usuales clases I y II de la administración civil, pero eran oposiciones abiertas de la misma índole. Además de los estudios lingüísticos especiales, realizados por Chandler en el extranjero, se requería el dominio de un considerable bagaje de conocimientos. Los exámenes tuvieron lugar en junio de 1907 y tardaron seis días en completarse. Chandler fue examinado de matemáticas, inglés, alemán, griego, historia de Inglaterra y francés, y obtuvo el tercer lugar entre seiscientos candidatos y el primero en los exámenes de los clásicos.

En 1907, la madre de Chandler ya se había trasladado al 35 de Mount Nod Road, en Streatham, una parte del sur de Londres menos atractiva que Dulwich. El traslado se efectuó debido a la muerte de la abuela de Chandler, defunción que hizo innecesaria la casa de mayores proporciones. La casa de Streatham, una estructura de ladrillo rojo de tres pisos, tenía un pequeño jardín frontal y árboles umbrosos. Parece ser que fue destinada al principio a un bloque de pequeños apartamentos, ya que posee seis entradas independientes. Mount Nod Road es una calle atractiva con una serie de casas individuales separadas por un jardín y algo apartadas de la calle flanqueada de árboles. Pero la brutalidad de los suburbios de la clase media baja y trabajadora se hace aparente en cuanto se dobla la esquina de Hailsham Avenue, una calle sin árboles y de casitas bajas que conduce a la High Road y la estación de Streatham Hill. No es probable que en 1907 las tiendas de High Road fueran menos lúgubres que en la actualidad, y este era el paisaje por el que Chandler pasaba diariamente para dirigirse al West End.

Su trabajo en el Almirantazgo comenzó a principios de año. Según el Imperial Calendar, R. T. Chandler estaba empleado bajo las órdenes del interventor de la Marina como oficial adjunto de la Sección de Abastecimientos Navales. El empleo era monótono y consistía en llevar el archivo de las transferencias de suministros y municiones navales desde los almacenes de las bases. La habilidad de Chandler con los números y su preocupación por la exactitud, que fueron características suyas para el resto de su vida, no solo indican una mente organizada, sino también un deseo de establecer un control sobre su mundo. Esto era natural, ya que hasta entonces no había podido opinar sobre las circunstancias de su existencia. Era asimismo un signo de la disciplina mental con que mantenía a sus emociones bajo control.

Una vez instalado en el Almirantazgo, Chandler empezó a comprender el error que había cometido. Como un adolescente con ideas no muy claramente articuladas, había accedido al plan del tío Ernest porque creía poder convertir el empleo en algo diferente. «Quería ser escritor —explicó más tarde—, pero sabía que mi tío irlandés no pasaría por ello, así que pensé que el empleo en la administración civil me dejaría tal vez horas libres para escribir». Pero el trabajo era tediosamente continuado, y la pasión principal de la oficina era una lucha feroz contra el uso de papel carbón, que acababa de ser introducido. Pero el verdadero problema era social. «Podría haber tenido toda la vida un empleo seguro, con vacaciones de seis semanas y horas ridículamente desocupadas —escribió después—, y pese a ello, detestaba el trabajo administrativo. Tenía demasiada sangre irlandesa en mis venas para soportar que me mandaran nulidades suburbanas. La idea de que se esperaba de mí que me sacara el sombrero ante el director del departamento me parecía rayana en lo obsceno». Después de seis meses en el Almirantazgo, Chandler dimitió de su cargo en la administración civil, un acto que enfureció a su tío y escandalizó a casi todas las personas relacionadas con él.

Por entonces ya había descubierto a algunos de sus antiguos amigos. Se hizo socio del Alleyn Club, la sociedad de antiguos alumnos de Dulwich, e incluso dio algunas clases en la escuela como sustituto del profesor. El piso de su madre en Sticatham era conveniente para sus amigos de la escuela, pero es indudable que el cuello duro y el bombín, y los viajes en tren por la mañana y por la larde hasta Charing Cross o Victoria, eran fastidiosos para un hombre del temperamento de Chandler. Después de dejar el Almirantazgo, dijo que «se había buscado un agujero en Bloomsbury».

Chandler había iniciado su carrera literaria el año anterior, como poeta. «Mi primer poema —escribió después— fue compuesto a la edad de diecinueve años, un domingo, en el cuarto de baño, y fue publicado en el Chamber’s Journal. Soy afortunado al no poseer una copia». Nosotros somos menos afortunados. Esta es la primera estrofa de «El amor desconocido»:

Cuando el sol de la tarde se inclina,

Cuando los grillos sus cantos inician,

Y en la hierba refulgen las gotas de rocío,

Yo asciendo lentamente el sendero,

Con rostro ya altivo ya severo,

Rozando la huella de tus pasos con el paso mío.

Después de siete estrofas, termina el poema:

Cuando la última gran trompeta haya sonado,

Cuando la barca de la vida el cabo haya doblado,

Cuando la rueda del progreso humano se haya detenido,

¡Amada mía, ojalá pueda encontrarte

Y con un beso ardiente saludarte

Donde me esperas en los jardines de los benditos!

Así, parafraseando a J. B. Priestley, es como escribían en Dulwich; y en docenas de periódicos y revistas de la Inglaterra del rey Eduardo. Cuanto menos se diga de los primeros poemas de Chandler, mejor, excepto para observar el profundo tono de romanticismo que contienen. Los veintisiete poemas que publicó entre 1908 y 1912, todos menos uno en la Westminster Gazette, son empalagosos y dulzones. Intencionadamente o no, son convencionales en el peor sentido. Están llenos de nobles y tristes personajes y de sentimientos como la muerte, el país de las hadas, melancolía, arte y meditación. Como para muchos de los que vivieron a fines de la época victoriana y principios del reinado de Eduardo, la poesía era para Chandler una huida de la realidad de la vida cotidiana. Era un mundo poblado de caballeros y damas que solo en la muerte alcanzan la felicidad. Estos poemas revelan un anhelo de algo más elevado, algo que atraiga al alma con más fuerza que contabilizar suministros navales o tomar el tren de las 5.10 h hacia la estación de Streatham Hill.

Chandler parece totalmente ignorante de la revolución literaria que se inició en Inglaterra cuando él empezó a escribir, representada por la obra de Pound, Wells, Ford, Yeats, Lewis, Lawrence, Conrad e incluso Hardy y James en una generación anterior. El gusto literario de Dulwich, que es de suponer que formó el suyo propio, era el de la vieja guardia, y Chandler prefirió escribir en esta tradición, al parecer sin ningún sentimiento de desagrado. Sin duda leía las revistas más «sustanciales»: la Academy, el Atheneum y el Saturday Review. Estas publicaciones eran todavía influyentes, aunque literariamente moribundas, pero por lo visto Chandler lo ignoraba o no le importaba en absoluto. Además, la introducción de Chandler a la literatura fue más periodística que literaria.

Habiendo renunciado al Almirantazgo, tenía que buscar otro medio de ganarse la vida. Primero trabajó como reportero para el Daily Express. «Fui un completo fracaso, el peor periodista que habían tenido —admitió años después—. Cada vez que me enviaban a hacer un reportaje, me perdía. Me despidieron. Lo tenía bien merecido». De allí pasó a la Westminster Gazette, editada entonces por J. A. Spender y el mejor diario de la tarde londinense. Chandler obtuvo el empleo gracias a la intercesión de un amigo de su tío, «un tipo sensacional llamado Roland Ponsonby Blennerhasset, abogado con experiencia en la Cámara de los Lores y acomodado terrateniente irlandés (poseía una fabulosa cantidad de acres en Kerry), además de miembro, según me dijo mi tío de Waterford, de una de esas antiquísimas familias sin título que hacen parecer advenedizos a condes y marqueses».

La Westminster Gazette era un importante diario liberal, y después del Times, probablemente el rotativo inglés más respetado y leído. Aparte del editorial, que aparecía en primera plana, el diario se confeccionaba de la manera anárquica típica de los periódicos ingleses y americanos de la época. Publicaba noticias de todas las partes del mundo, pero con sus críticas de libros, columnas de poesías, seriales, artículos satíricos y caricaturas por el famoso F. C. Gould, parecía una revista de aparición diaria. Spender empleó a Chandler como reportero general en asuntos europeos y le hizo miembro del National Liberal Club, a fin de que pudiera hojear los periódicos franceses y alemanes en busca de «párrafos sueltos y noticias que pudieran traducirse y adaptarse para una columna especial de la Westminster Gazette». Chandler recordó más tarde que Spender «fue el primer editor que se mostró amable conmigo», pero su predicción de que Chandler no tardaría en ganar seis guineas a la semana fue una exageración. De hecho, raramente ganó más de tres. Enviaba su artículo, y el diario se lo devolvía o le mandaba una prueba. «Jamás corregí la prueba —recordó Chandler—; ni siquiera sabía si esperaban que lo hiciera. La tomaba simplemente como una forma de aceptación. Nunca esperaba que me enviasen el dinero, sino que aparecía regularmente un día fijo a la semana y el cajero me pagaba en oro y plata, después de pedirme que pegara un sello de un penique en un voluminoso libro y firmara en él en concepto de recibo».

Como la mayoría de las contribuciones de Chandler a la Westminster Gazette fueron anónimas, es imposible saber por cuánto tiempo trabajó para el diario o cuántas cosas le publicaron. Chandler escribió que, además de noticias para columnas anónimas, contribuyó con una serie de poemas, «la mayoría de los cuales me parecen deplorables ahora», y también con «apuntes de naturaleza satírica; lo mismo que Saki hacía infinitamente mejor». El vínculo con Saki (H. H. Munro) es importante, porque se trataba del colaborador más famoso de Spender. Saki fue también uno de los primeros modelos de Chandler, del cual tuvo que escapar eventualmente para dar un salto extraordinario desde la prosa del Londres de Saki a la lengua vernácula del Los Ángeles de los años treinta, sin ninguna etapa intermedia. Es probable que Saki ayudara a Chandler a comprender la importancia de escribir para el amplio e indiscriminado auditorio de un periódico, y no para las pequeñas revistas de vanguardia. También es obvia la influencia del tono humorístico e irónico de Saki.

Como el sueldo de la Westminster Gazette era insuficiente, Chandler tuvo que buscar otra fuente de ingresos, y lo hizo de manera inesperadamente emprendedora. «Supongo que le he hablado de la vez que escribí a sir George Newnes —recordó en una carta a Hamish Hamilton—, ofreciéndome a comprar acciones de su vulgar pero muy leído semanario llamado Tit-Bits. Fui recibido con la máxima cortesía por un secretario que olía a escuela pública, el cual lamentó que la publicación no tuviera necesidad de capital, pero añadiendo que mi iniciativa tenía por lo menos el mérito de ser original. Por el mismo sistema me puse en contacto con The Acádemy, entonces editado y propiedad de un hombre llamado Cowper, que se lo había comprado a lord Alfred Douglas. No estaba dispuesto a vender acciones de su revista, pero me señaló un largo estante de libros que había en su oficina y dijo que eran ejemplares de los que era preciso hacer una reseña y si yo quería llevarme algunos a casa y escribir la crítica. Me pregunto por qué no prefirió tirarme por sus sucias escaleras; tal vez porque no había nadie en su oficina que pudiera hacerlo, ya que todo el personal de su editorial parecía consistir en una plácida señora de mediana edad y un hombrecillo llamado Vizetelly, que era (según creo) hermano de un Vizetelly más famoso, el que fue arrestado en Nueva York en relación con una denuncia por obscenidad a propósito de la edición americana de Madame Bovary».

The Academy era menos político que la Westminster Gazette. Era un semanario literario que incluía artículos sobre temas generales, críticas de libros, reseñas de viajes y largas notas biográficas. Colaboraban Frank Harris, Hilaire Belloc y Arthur Machen, pero bajo la dirección de Cecil Cowper la publicación era de espíritu tradicional y nada controversista. El propio Cowper permanecía en el anonimato, y la mayoría de artículos carecían de firma. En la época de Chandler, el colaborador más agresivo era Richard Middleton, que expresaba sentimientos como estos: «Hay dos clases de poesía, buena y mala. Poesía menor es una frase empleada por críticos incompetentes que no se atreven a enfrentar su juicio a la posible contradicción de la posteridad». Chandler recordaba a Middleton como «un hombre alto, barbudo, de ojos tristes», que poco después «se suicidó en Amberes, un suicidio por desesperación, diría yo».

En 1911 y 1912, Chandler publicó en The Academy doce artículos y críticas, que en su mayor parte revelan el aspecto agudamente crítico de su naturaleza, tan diferente del tono de sus románticos versos. El primer artículo, «El artista gentil», estaba firmado, pero lo acompañaba una nota editorial: «Admiramos grandemente la sátira de nuestro estimado colaborador, pero en opinión de algunos su ensalada es un poco demasiado picante; tal vez sea así».

En sus artículos para The Academy, Chandler parecía preocupado con la literatura y la carrera literaria. Los primeros tratan del realismo y del modo en que los escritores enfocan su material: hay dos artículos sarcásticos titulados «El mentecato literario» y «El Palabrero». Al repasarlos muchos años después, Chandler observó con razón que «son de un preciosismo intolerable, pero de tono muy incisivo». Después de mencionar que casi nunca le daban los mejores libros para reseñar, añadió: «Como todos los principiantes, encontraba muy fácil ser ingenioso y burlón, y muy difícil alabar sin parecer ingenuo».

Sin embargo, es evidente que Chandler intentaba afianzarse como escritor. Su opinión principal era que un escritor ha de tener algo que decir, una visión digna de ser expresada.

En un ensayo titulado «Realismo y país de las hadas», atacó el realismo científico: «De todas las formas del arte, el realismo es la más fácil de practicar, porque de todas las formas de la mente, la mente embotada es la más común». Creía que la investigación científica y sus resultados no afectan a la persona íntima. La ciencia parece resolver problemas, pero solo cambia las circunstancias. Para Chandler, el tema nunca debe controlar al autor (como en el realismo social), sino el escritor al tema. Por lo tanto, los únicos escritores que importan son los idealistas y no los realistas, porque «exaltan lo sórdido hasta una visión de magia, y crean belleza pura con yeso y polvo vil».

El idealista, según Chandler, se ocupa de las posibilidades humanas; no se limita a registrar hechos como en un catálogo sociológico. Uno de sus ensayos trata de las casas viejas abandonadas en los suburbios durante tiempos adversos. Describe las mansiones dilapidadas, las ventanas cubiertas de telarañas, la verja colgando de un solo gozne, los enmarañados arbustos de rosas. «El efecto —concluye— es como el de un buen dibujo, sin color pero lleno de sugerencias, con un ligero sabor de lo sórdido; pero es el lado romántico de la sordidez».

Aquí está el origen del Los Ángeles de Chandler. El ensayo no es irrealista en el sentido de omitir fenómenos desagradables, sino que los registra para que el lector pueda sentirlos emocionalmente, en términos de alegría y tristeza humanas. Esta es la visión del poeta, y primordial en la posición estética y moral de Chandler como escritor.

En esta temprana etapa de su vida, Chandler era incapaz de expresar sus intenciones literarias. Siempre que lo intentaba en su poesía, escribía versos imposiblemente sentimentales, porque la mayor trampa del idealista es el sentimentalismo. En su único relato publicado de este período, The Rose-Leaf Romance, que en realidad es más cuento que relato y que termina con una sorpresa al estilo de Saki, es demasiado literario y pagado de sí mismo para lograr el éxito. Emplea el sarcasmo, antídoto del sentimentalismo, con excesiva profusión, y la historia no es convincente.

Chandler comprendía la necesidad de una visión literaria, pero carecía de ella. Era inútil pretender que el éxito le acompañaba como joven escritor. Le deprimió el suicidio de Richard Middleton porque era un hombre de tanto talento: «Si él no logró seguir adelante, no era probable que yo pudiera». Observando lo que ocurría a su alrededor en Londres, Chandler vio que «había jóvenes inteligentes que se ganaban decentemente la vida trabajando para los numerosos semanarios literarios y las secciones más literarias de los diarios. Pero la mayoría de ellos poseían rentas propias o un empleo, especialmente en la administración pública». Pero Chandler había renunciado a su empleo y no tenía dinero propio. Era culto y educado, pero no había nada que reclamase su interés o le proporcionara los ingresos necesarios. También le irritaba el relativo éxito de los demás, y empezó a pensar en sí mismo como un fracasado. «Tenía los ingredientes para ser un poeta de segunda fila bastante bueno —escribió años más tarde—, pero esto no significaba nada porque tengo la clase de mente que puede ser cualquier cosa de segunda fila y sin mucho esfuerzo».

Las perspectivas eran poco halagüeñas. Aunque tuviera un apartamento en Bloomsbury, es probable que también viviera con su madre, que en 1909 se había trasladado al 148 de Devonshire Road, S. E., en Forest Hill. Era una casa semiaislada, situada en una calle larga que hace pendiente y domina tanto el pueblo como la vía del ferrocarril. Forest Hill es más agradable que Streatham y está más cerca de Dulwich, pero Chandler no debió de animarse mucho por el cambio de ambiente. En un ensayo titulado Houses to Let, habla del «general ambiente burgués de las ventanas tras las cuales puede verse el inevitable plato de Delft sobre una table d’occasion, el perfil de recargados retratos de familia, los más recientes adelantos en lámparas de gas o luz eléctrica iluminando apenas esas limpias estanterías de libros que parecen proclamar a gritos su escasa relación con la literatura o la ciencia».

Para empeorar las cosas, parece que hubo una muchacha y un amor frustrado por su falta de éxito. Esto es solo una conjetura, y resulta notoriamente peligroso basar suposiciones biográficas en obras de la imaginación. No obstante, hay un poema escrito en 1932, precisamente cuando empezaba a escribir los relatos que condujeron a su éxito final. Titulado «Nocturne from Nowhere», es temáticamente similar a su ficción y parece basado en un hecho real. El poema, escrito en verso libre, describe un ensueño nocturno:

En el cual se confunden visiones de una mujer

Que amé una vez

Con visiones de un país que he amado

Casi igual.

Hay correcciones imposibles de descifrar, pero los versos clave son estos:

No existen países tan hermosos

Como la Inglaterra que imagino de noche,

Esta tierra brillante y lóbrega

De mi exilio y mi tristeza.

No hay mujeres tan tiernas como esta mujer

Cuyos ojos color de azulejo me miran

Con la magia de la frustración

Y la promesa de un paraíso imposible.

Así pues, por un breve espacio de la noche

Dejadme volver

A aquel suave y magnífico futuro

Que no ha pasado,

Porque nunca ocurrió,

Y no obstante se ha perdido irremediablemente.

Hacia un jardín tranquilo

Por cuyo sendero vendrá ella al atardecer,

Moviéndose con la gracia de una rosa,

Y se detendrá, con los ojos entornados

Y con voz un poco ahogada

Dirá cosas que no tendrán gran importancia.

Solo habrá en su voz

La música de toda vida y todo amor,

Y en sus ojos solo habrá

La luz de todo el amor juvenil

Que rechazamos,

Con una sonrisa torcida,

Sabiendo que no existe tal cosa,

Y que si ha existido,

No concordaría con la urgente necesidad

De ganarse la vida.

No creo que llegue a tocar sus cabellos

Ni a rozar con dedos temblorosos sus ojos inolvidables.

Tal vez ni siquiera le hablaré,

Sino que me iré, ahogado por un terrible anhelo,

Por entre los graves árboles ingleses,

A través de la gentil penumbra,

Hacia la tierra que se llama Muerte.

Y mientras camino me preguntaré

Hasta qué punto beneficia los cursos

De los distintos universos siderales

Que no se me permitiera ser feliz

Con la mujer que amaba

En el país que amaba

Durante las horas breves de una mariposa

Antes de que la profunda oscuridad

Viniera a coronarme y uncirme con el opulento esplendor

Del olvido.

No es un buen poema, pero el estilo directo de expresión y sentimiento sugiere que puede derivarse de una experiencia real. Por lo menos la muchacha no suena como las figuras convencionales de sus poesías anteriores. Además, sus temas se repiten en la obra de Chandler. La muchacha de ojos color de azulejo es la rubia inalcanzable que Philip Marlowe encuentra con frecuencia, pero nunca conquista. La idea del futuro que jamás ocurrió ni ocurriría acentúa el sentido de pérdida que experimentó Chandler cuando regresó a América. Pese a su nacionalidad, ocupaba el segundo lugar y siempre continuaría ocupándolo.

Quedaba una última oportunidad de éxito financiero que describió el propio Chandler: «Creo que mi más asombrosa experiencia de aquellos días fue resultado de una carta de presentación a Horace Voules, entonces editor de Truth, cuyo gorila (encargado de arrojar a las personas indeseables) era un cortés miembro de la Universidad de Cambridge, vestido de chaqué y los acostumbrados pantalones a rayas, y este caballero me aconsejó que escribiera seriales de periódico a seis guineas por semana. Dijo que era fácil, se proseguía hasta que te ordenaban ponerle fin, y entonces empezabas uno nuevo. Yo, con un traje de franela a rayas azules y blancas, cortado por un sastre del West End, corbata del colegio y cinta del colegio en mi sombrero de paja, guantes y bastón, tuve que oír a este tipo elegante recomendarme que escribiera lo que entonces me parecía la más despreciable basura convertida en palabras. Le dediqué una sonrisa lánguida y abandoné el país».

Sin posibilidades de un futuro decente en Inglaterra, y con una tristeza que solo podemos imaginar, Chandler visitó a su tío Ernest y le pidió prestadas quinientas libras para poder irse a América. Más tarde observó: «Devolví hasta el último penique, con un seis por ciento de interés». Era el año 1912, y tenía veintitrés años. En cinco años había publicado veintisiete poemas, siete ensayos y un puñado de críticas, aparte de los párrafos anónimos en la Westminster Gazette. No era una producción importante para un joven del cerebro y la competencia de Chandler. «América parecía llamarme de una forma misteriosa», recordó posteriormente. Solo que en realidad no había tal misterio.

2

EL REGRESO A AMÉRICA

El regreso de Chandler a América empezó con tristeza y frustración, pero durante los veinte años siguientes se vería inmerso en una vida de acción que no hubiera sido posible de haber permanecido en Inglaterra. Allí sus actividades siempre se hubieran visto restringidas por las convenciones de su clase y educación. Estaba desengañado por su fracaso como escritor de éxito en Inglaterra, pero en América sufrió las experiencias que le permitieron escribir sus novelas.

Además, el regreso a América era en sí mismo una aventura, y el atildado joven de perfil regular y cabellos oscuros con raya en el centro, que llevaba cuellos duros redondos, corbata escolar y trajes de tweed, no tardó en hacer cosas que ciertamente jamás hubiera imaginado en Dulwich. Tampoco eran los americanos tan bárbaros como tal vez se los había imaginado. En el barco en que realizó la travesía conoció a la familia Warren Lloyd de Los Ángeles, que, a diferencia de la mayoría de amistades hechas a bordo de un barco, estaba destinada a ser muy importante en su vida. Eran de la clase media alta con dinero procedente del negocio del petróleo, y al mismo tiempo tenían intereses intelectuales similares a los de Chandler. Warren Lloyd, el padre, era doctor en filosofía por la Universidad de Yale, y su esposa Alma, escultora. Tenían tres hijos, el mayor de los cuales, una chica, Estelle, contaba trece años. La familia acababa de pasar alrededor de un año en Alemania, por lo que también eran en cierto sentido americanos expatriados. No cabe duda de que fueron un consuelo para el joven que volvía al desconocido país de su nacimiento al cabo de tantos años. Le invitaron a visitarles en California, lo cual hizo después de un breve intervalo de tiempo.

Chandler escribió más tarde que «no me sentía identificado con los Estados Unidos», pero tampoco se sentía inglés. Al desembarcar en Nueva York se declaró ciudadano americano, a pesar de «un acento inglés que se podía cortar con un bate de baseball». Tomó el tren hacia Saint Louis y allí tuvo un empleo «en el que la chusma me llamaba lord Stoopentakit (“Agáchate y cógelo”), lo cual no me inmutaba en absoluto, pero sí el clima, aparte de que la gente parecía escupir demasiado, vicio que no teníamos en Inglaterra. Un tipo curtido me informó con inmensa y fraudulenta dignidad de que “el caballero americano no escupía”. Yo le repliqué: “Bien, quizá le encuentre algún día”. Esto tampoco sentó nada bien».

El próximo destino de Chandler fue Nebraska, donde vivían sus tíos Ernest y Grace Fitt. Es posible que Chandler tuviese intención de aposentarse allí algún tiempo, ya que en el libro de direcciones del Dulwich College escribió la dirección de su tío, 3924 North 29th Street, Omaha, como la suya propia. El crudo Oeste Medio pareció extraordinariamente ajeno a este angloamericano educado en la conciencia de clase. Más tarde recordó a un pariente, Harry Fitt, que vivía en Omaha y trabajaba en una ferretería. «Como por entonces acababa de llegar de Inglaterra —observó— y una ferretería era un “comercio”, no podía esperarse de mí ninguna clase de familiaridad con él. ¡Chico! ¡Dos sopletes, de prisa, de prisa!».

De Nebraska, Chandler se trasladó a California «con un elegante vestuario, acento de escuela pública, ningún don práctico para ganarme la vida y un desprecio por los nativos que, lamento decirlo, ha persistido en cierta medida hasta el día de hoy. Lo pasé bastante mal tratando de ganar un sueldo. Una vez trabajé en una granja de albaricoques durante diez horas al día, a veinte centavos la hora. Otra vez trabajé en una tienda de artículos deportivos, tensando cuerdas de raquetas por 12,50 dólares a la semana, durante 54 horas semanales». Estos empleos tan ajenos debieron de proporcionar a Chandler muchos momentos de desesperación, viviendo probablemente solo y en pensiones anónimas dondequiera que fuese a parar. Tal vez llegó a estar demasiado exhausto físicamente para absorber con imparcialidad sus experiencias americanas. Sin embargo, con su sensibilidad adaptada a la estructurada sociedad de Inglaterra, no cabe duda de que aprendió a fondo lo que suponía vivir en América sin privilegios. Las palabras no salieron hasta al cabo de veinte años, pero es probable que ya se estuvieran formando en aquella época.

En 1913, Chandler cambió la dirección que dejara en Dulwich por la de «en casa de la señora Warren E. Lloyd, 713 South Bonnie Brae Street, en Los Ángeles». Probablemente no se alojó en casa de la familia Lloyd, pero utilizó su casa como una dirección postal más segura que las habitaciones amuebladas donde residía. En esta época, Chandler ya había decidido usar su cerebro en lugar de sus músculos e inició una carrera comercial como contable, confiando parcialmente en su experiencia en el Almirantazgo. «Como no sabía nada de contabilidad, fui a una escuela nocturna y a las seis semanas el instructor me dijo que me fuera; me informó que ya había hecho el curso de tres años y no podía aprender más». Chandler declaró más tarde que su subsiguiente «ascenso fue rápido como el crecimiento de un sequoia», pero de hecho no alcanzó importancia como comerciante hasta después de la guerra. Mientras tanto trabajó como contable y tenedor de libros en la mantequería Los Ángeles, empleo que obtuvo mediante la intercesión de Warren Lloyd, que era consejero legal de la sociedad y cuya prima hermana estaba casada con el tesorero.

Llevar la contabilidad de los envíos de leche no puede haber sido más interesante que dirigir los almacenes navales de Londres, y Chandler debió de darse cuenta de la similitud de ambas situaciones. Entre tanto era un protegido de los Lloyd y pertenecía a lo que era probablemente la sociedad más agradable que podía encontrarse en Los Ángeles. La casa de los Lloyd era el centro de las veladas de los viernes, cuyos invitados hablaban de temas filosóficos y literarios. Warren Lloyd tenía muchos intereses al margen de la abogacía y era coautor de un libro titulado Psychology Normal and Abnormal. Era un período de gran interés por el ocultismo, y uno de los temas que más apasionaban a los Lloyd y sus invitados era la cultura y la filosofía hindúes. Estaban influenciados por madame Blavatsky y también leían novelas sobre fenómenos psíquicos, como Zanoni, de Bulwer-Lytton. La contribución de Chandler a estas reuniones parece haber sido primordialmente literaria, y existe un poema titulado «Tomorrow» que fue escrito conjuntamente por Estelle Lloyd, Warren Lloyd y Chandler, aunque Lloyd observó «sobre todo por Chandler». En una nota se dice que fue «compuesto para el empleo de los Optimistas —que pudo ser el nombre de su grupo—, el 14 de junio de 1914, en el camino entre Hollywood y Burbank», que entonces era campo abierto.

También se celebraban veladas musicales, porque Alma Lloyd tenía buena voz y había estudiado canto en Berlín. Otro invitado y amigo era Julian Pascal, distinguido concertista y compositor, que había nacido en las Antillas como Goodridge Bowen, pero que usaba Pascal como nombre tanto social como profesional. Había sido profesor de la Guildhall School of Music de Londres, donde su discípula más famosa era Myra Hess, pero su mala salud le había llevado primero a Nueva York y después a Los Ángeles, donde seguía dando lecciones de piano.

Las veladas literarias y musicales de los Lloyd no tenían nada de formales o pretenciosas. En una época anterior al cine y la radio, se trataba simplemente de la diversión preferida de las personas inteligentes. La informalidad existente entre los diversos individuos y familias que participaban en estas veladas tendía a eliminar las barreras que tan a menudo separan a las generaciones. Los domingos, Warren Lloyd solía jugar una ritual partida de ajedrez con su coetáneo Julian Pascal, y en toda la casa se hacía el silencio para no molestarles. Cuando empezaron a proyectarse películas, Chandler acudía al cine con Warren Lloyd, que tenía veinte años más que él, y se sentaban en extremos opuestos de la sala. Primero empezaba a reír uno de ellos, luego le imitaba el otro, alternativamente, hasta que todo el mundo reía con ellos sin tener en cuenta el tema de la película. En parte era una diversión y en parte un experimento de psicología.

En 1916, Chandler vivía en el 311 de Loma Drive, el antiguo sector residencial de Los Ángeles que se extiende a lo largo de más de dos kilómetros hacia el oeste y el noroeste de Pershing Square. Ahora ya no es una parte atractiva de la ciudad, exceptuando algunos edificios de apartamentos, pero entonces era un barrio típico de la clase media, con calles flanqueadas de palmeras y casas aisladas o dobles separadas de la calle y las aceras por pequeños jardines cubiertos de césped.

Casi todas las casas eran de madera, pero aquí y allí se levantaban casas bajas con paredes de estuco y tejados de ladrillo rojo de un estilo vagamente español. Había poca elegancia en estos barrios, pero eran agradables y carecían de pretensiones, a diferencia de los barrios posteriores de Westwood y Beverly Hills, que se construyeron tras el auge de Hollywood.

A estas alturas, la madre de Chandler ya había venido de Inglaterra para vivir con él; y con los Lloyd y los Pascal, que vivían cerca, formaban parte de una comunidad cordial que les compensaba de muchas de las cosas que debieron de echar de menos en Inglaterra. Pero la distancia y costumbres diferentes tienden a borrar las comparaciones, y probablemente Chandler estaba mucho más interesado en lo que ocurría a la vuelta de la esquina de Seventh Street, donde, como recordó más tarde, Kid McCoy mató de un disparo a su esposa descarriada, «un procedimiento —observó— que ahora casi se ha puesto de moda en California».

Pero sea cual fuere la tranquilidad que disfrutara Chandler, se vio interrumpida en 1917 por la declaración de guerra por parte de América. Como americano, no se había alistado en 1914, pero en agosto de 1917, junto con Gordon Pascal, el hijo de Julian, se fue a Victoria, Columbia Británica, y se alistó en el ejército canadiense. Después de la guerra contó a algunos amigos que había intentado alistarse en el ejército americano, pero que fue rechazado por su vista deficiente; sin embargo, es más probable que prefiriese a los canadienses porque, como admitió, «aún era natural para mí preferir un uniforme británico», lo cual le permitía su doble nacionalidad. Además, el ejército canadiense pagaba una pensión de separación a su madre, cosa que no hubiera hecho el americano, y esta consideración era importante. Al alistarse le dieron el número de servicio 202.571 del Cincuenta Regimiento, conocido también como los Gordon Highlanders de Canadá, unidad que en 1920 se unió a la de los Fusileros de Victoria para formar el Regimiento Escocés del Canadá.

Su primera instrucción militar tuvo lugar cerca de Victoria, en el cuartel general del regimiento. Chandler, ataviado con su falda escocesa, iba de vez en cuando a la ciudad, pero la encontró «aburrida como una pequeña ciudad inglesa en domingo, con todo cerrado, ambiente de iglesia y cosas por el estilo». La guerra iba mal para los aliados, y la instrucción de Chandler fue breve. Solo tres meses después de su alistamiento fue enviado al este para embarcar en un transporte que zarpaba de Halifax. El barco zarpó el 26 de noviembre y llegó a Liverpool el 7 de diciembre. Allí Chandler fue transferido al regimiento de Columbia Británica y enviado a su base de Seaford, en la costa de Sussex, no lejos de Beachy Head y a medio camino entre Newhaven y Eastbourne, un lugar conveniente para embarcar hacia Francia. De noche era aterrador, ya que en Inglaterra podía verse el resplandor de los bombardeos del frente, e incluso el estruendo de la artillería resonaba a través del Canal.

El 18 de marzo de 1918, Chandler fue destinado al Séptimo Batallón de la Fuerza Expedicionaria Canadiense (conocido asimismo como el Cuerpo Canadiense) y enviado a Francia. El Séptimo era uno de cuatro batallones de la Segunda Brigada de Infantería Canadiense, que a su vez era una de las tres brigadas que componían la Primera División Canadiense. A la llegada de Chandler a Francia, las cuatro divisiones del Cuerpo Canadiense, nominalmente bajo el mando del teniente general sir Arthur Currie, se hallaban bajo el mando unificado del mariscal Foch.

El batallón de Chandler ya había servido en Francia durante tres años y participado en algunas de las batallas de trincheras más violentas de la guerra. Poco antes de su llegada, el batallón había defendido con éxito Vimy Ridge de un ataque alemán y salido victorioso de la encarnizada batalla de Passchendaele. Los meses de invierno habían sido tranquilos, mientras ambos lados se preparaban para nuevos combates. Cuando el general Ludendorff inició su ofensiva de primavera, pasó de largo a los canadienses de Vimy Ridge, de forma que Chandler y sus compañeros se libraron de este ataque. Los alemanes no fueron detenidos hasta el mes de junio en Château Thierry.

Durante la primavera, el Séptimo Batallón permaneció en retaguardia en posición de reserva. Estacionadas a ambos lados de la carretera que unía Arras con Cambrai, las tropas eran sometidas a intensos entrenamientos y maniobras con tanques y aviones, en preparación para la campaña de agosto que eventualmente puso fin a la guerra. En la prensa de Londres se criticaba a los canadienses por no haber intervenido directamente en la ofensiva alemana de primavera, pero había razones de política doméstica para mantener aparte a los canadienses, y además necesitaban entrenarse.

Para Chandler, como para la mayoría de soldados enviados tan rápidamente al frente, sus experiencias fueron demasiado sobrecogedoras para que pudiese digerirlas. Hablaba raramente de su servicio en Francia, diciendo que era una pesadilla que prefería olvidar. Pese a la posición de reserva del batallón, la unidad de Chandler intervino en violentos combates. Pronto fue ascendido, y años más tarde se refería oblicuamente a sus experiencias. «El valor es algo extraño: nunca se puede estar seguro de él —escribió—. Como jefe de pelotón hace ya muchos años, yo nunca di la impresión de tener miedo, y sin embargo, tenía miedo de los riesgos más insignificantes. Si era preciso llegar de alguna manera a la cima, lo único que podía pensar era en mantener a los hombres espaciados, a fin de reducir las bajas. Era siempre muy difícil, en especial si tenías reemplazos u hombres que ya habían caído heridos. Es humano buscar compañía frente a la artillería pesada». El efecto psicológico de esta guerra brutal fue que Chandler la borró de su memoria, excepto para hacer alguna observación casual, como «una vez te has visto obligado a dirigir a un pelotón bajo el fuego directo de una ametralladora, nada vuelve a ser lo mismo».

En junio, el servicio de Chandler en Francia terminó abruptamente cuando granadas alemanas de once pulgadas hicieron saltar por los aires a todos los componentes de su pelotón, quedando él como único superviviente. La explosión le conmocionó, y poco después de ser llevado a retaguardia fue enviado de nuevo a Inglaterra. Tal vez porque el bombardeo no era un recuerdo tan insoportable como conducir a otros hombres a la muerte en un ataque de infantería, Chandler intentó describir lo ocurrido en un breve artículo titulado «Bombardeo de trincheras», pero solo se trata de unos apuntes, y jamás volvió a mencionar el tema:

«El bombardeo sonaba más violento que de costumbre. La vela pegada a la base de la lata se había acanalado por algo más que la corriente de aire. Las ratas estaban quietas detrás de la lona del refugio. Pero un hombre cansado podía dormir hasta que terminase el bombardeo. Empezó a aflojar la venda de su pierna izquierda. Alguien lanzó un alarido a la entrada del refugio y el fulgor de la antorcha eléctrica osciló sobre los resbaladizos escalones de yeso. Profirió una maldición, se ató de nuevo la venda y se tambaleó hacia los escalones. Cuando apartó a un lado la mugrienta manta que servía de cortina contra el gas, la fuerza del bombardeo cayó sobre él como un mazazo en la base del cráneo. Se apoyó contra la pared de la trinchera, abrumado por el estruendo. Parecía estar solo en un universo de ruidos increíblemente brutales. El cielo, en el que según el calendario debía haber luna llena, era blanco y estaba cegado por innumerables resplandores, era blanco, ciego y mórbido como un mundo atacado por la lepra. El borde del terraplén, jalonado por montones de desperdicios recién apilados, cortaba esta blancura como una hilera de camellos frenéticos contra el amanecer de una pesadilla. En el vacío (palabra incierta) de la noche, la boca de una ametralladora zumbaba cerca de allí con un sonido lento, como un mosquito. Empezó a concentrarse en las bombas. Si las oías, nunca te alcanzaban. Con meticuloso cuidado se puso a contar las que caían lo bastante cerca como para considerarlas una posible introducción a la inmortalidad. Las escuchaba con una especie de pasión fría y exhausta hasta que el silbido debilitado le decía que habían caído en las líneas de refuerzos. Ya era hora de moverse. No convenía quedarse demasiado tiempo en el mismo sitio. Caminó a tientas por el sitio de paso hacia el puesto del cañón Lewis. En el peldaño de disparo, el número uno de los artilleros estaba en pie con la mitad del cuerpo perfilado sobre el parapeto, inmóvil contra el resplandor de las luces; solo su mano tecleaba sobre el cañón».

El 11 de junio, Chandler regresó a la base del Regimiento de Columbia Británica en Seaford. Su expediente militar muestra que entonces era un sargento en activo con paga, promoción del campo de batalla que recibió confirmación en su paga de soldado. A este punto decidió transferirse y fue aceptado como cadete en las Reales Fuerzas Aéreas, sucesores del Royal Flying Corps. Este cambio pudo ser inducido en parte por su correspondencia con Gordon Pascal, que se había enrolado en el Royal Flying Corps poco después de su alistamiento en Vancouver. Volar era popular entre los canadienses, y unos 13 000 se habían alistado en el RFC o en la RAF. «Los canadienses eran magníficos soldados —escribió el coronel George Nasmith en su historia de la participación canadiense en la guerra—, y la mayoría de los más valientes aviadores de la RAF eran canadienses».

La Royal Air Force tiene escasos informes sobre Chandler, ya que el fin de la guerra interrumpió pronto su servicio en ella. Se alistó oficialmente en julio y fue destinado a la Escuela de Aviación núm. 6, que debió de ser un centro de entrenamiento recién establecido en Bristol, pero más tarde Chandler recordó que había estado en un lugar llamado Waddington, a diez kilómetros de Lincoln, «un sitio horrible para pasar el domingo». Su entrenamiento fue interrumpido por el armisticio, y el 31 de diciembre de 1918 llegó a la base londinense de la RAF en espera de embarcar para el Canadá. Nunca entró en servicio activo y su barco zarpó hacia Canadá a finales de enero. De vuelta en Vancouver, fue licenciado el 20 de febrero de 1919. En su hoja de servicios consta que era sargento en activo y cadete, y se le concedieron las medallas de guerra británica y de la victoria. Su carrera militar había durado casi exactamente dieciocho meses.

Es difícil saber cuáles eran los sentimientos de Chandler a su regreso a los Estados Unidos. Al menos la guerra debió de hacerle reconsiderar su situación. En lugar de volver inmediatamente a Los Ángeles para ver a su madre, se entretuvo por la costa del Pacífico. En sus escritos existe evidencia de que conoció bien el estado de Washington y Puget Sound, y fue probablemente en esta época cuando se farniliarizó con la región. Tal vez se alojó en casa de un amigo suyo llamado Smythe, un barbero de Seattle que luchó en su regimiento y era «un gran bribón y un gran comediante. Siempre anunciaba que si alguna vez le herían, sería en el trasero. En la primavera de 1919, cuando me encontraba en Seaford esperando ser embarcado, volví a verle, y resultó cierto: las balas le atravesaron ambas nalgas».

Al volver a América en 1919, Chandler debió de darse cuenta de que había progresado poco desde 1913. Seguía empeñado en escribir, y mientras estaba en el noroeste del Pacífico hizo una nueva tentativa. Fue así como describió los hechos: «Volví a realizar un débil intento de escribir y casi vendí al Atlantic un pastiche de Henry James, pero no conseguí nada».

El reiterado fracaso literario solo le dejaba la posibilidad de triunfar en los negocios. Es de suponer que pretendía ser algo más que un contable en una sociedad lechera de Los Ángeles. Si podía encumbrarse en una sucursal americana de una compañía inglesa, tal vez sería trasladado a la oficina central de Londres con un salario y una promoción decentes. Algunas de estas ideas debieron de cruzar su mente, pues bajó por la costa hasta San Francisco y obtuvo un empleo en uno de los dos bancos ingleses que entonces operaban allí. Eran el Anglo and London París National Bank, que eventualmente se convirtió en el Crocker Anglo Bank, y el Bank of British North América, que fue absorbido por el Banco de Montreal. En ninguno de los dos encontró lo que buscaba; de hecho, experimentó una gran decepción: «Creo que fue allí cuando por primera vez empecé a detestar a la clase de ingleses que no viven en Inglaterra, no quieren vivir en Inglaterra, pero a quienes les encanta alardear de su acento y afectados modales chinos delante de tus narices, como si fuera una especie de raro incienso en vez de un barato esnobismo de suburbio que resulta tan ridículo aquí como en Inglaterra».

Al parecer no tenía otra elección que volver a Los Ángeles. Sin embargo, a estas alturas el nomadismo de Chandler ya se había convertido en habitual. Si no cambiaba de ciudad, cambiaba de casa, como si tratara de rechazar cualquier imputación de valores burgueses. Pero su vagabundeo resultó útil, porque le hizo consciente del aprieto de tantos compatriotas suyos carentes de seguridad. Para Chandler, la inestabilidad se extendió también a sus empleos: al volver a Los Ángeles en 1919 aceptó un trabajo en el Daily Express, pero solamente lo desempeñó seis semanas.

El regreso de Chandler significó la reanudación de su amistad con los Lloyd y los Pascal. Mientras estaba en el ejército, dio como dirección suya la de Julian y Cissy Pascal, que era South Vendóme Street 127. No se sabe si la madre de Chandler vivió con ellos durante la guerra, pero es muy posible, ya que la relación entre ambas familias era íntima; demasiado íntima, como pronto se pondría de manifiesto. Como veterano de guerra a los treinta y pico de años, Chandler era considerado un buen partido. Su timidez natural le hacía atractivo para las mujeres, y muchos miembros de su círculo esperaban que surgiera un romance entre él y Estelle Lloyd, que entonces contaba veinte años. No ocurriría así: en vez de esto, Chandler y Cissy Pascal se enamoraron.

Los dos se habían escrito durante la guerra —al principio tal vez para compartir noticias del hijastro de Cissy, Gordon Pascal—, pero las relaciones fueron desarrollándose gradualmente. La atmósfera relajada de las familias Lloyd-Chandler-Pascal, en que se mezclaban fácilmente distintas generaciones, fomentó sin duda este romance. Cissy tenía cuarenta y ocho años, pero no representaba su edad y probablemente se avenía mejor con los miembros más jóvenes de estas familias que con los mayores. Pascal, por el contrario, era un hombre frágil y delicado que parecía más viejo de lo que era.

La noticia sobresaltó a todo el mundo y, como es natural, consternó a Julian. Sin embargo, los implicados estaban lo bastante emancipados como para discutir el asunto abierta y públicamente. Acudieron a la familia Lloyd, y en especial a Warren como abogado y amigo, en busca de consejo y ayuda. Paul Lloyd, el más joven de los hijos, recuerda que sus padres discutían la situación con Julian y Cissy Pascal, y con Chandler. El muchacho de catorce años jugaba ostensiblemente junto a la ventana, pero ya había oído bastantes cosas cuando advertían su presencia y le ordenaban salir. Cissy decía que amaba a Julian, pero que amaba más a Ray. ¿Qué podían hacer? Hablaron y sufrieron acerca de ello durante algún tiempo de una manera franca y civilizada, y al final se acordó que Cissy pediría el divorcio en California, lo cual hizo el 10 de julio de 1919. Eran demasiado convencionales para pensar en un rápido divorcio en Reno, por lo que se resignaron a la larga moratoria de un año hasta que el divorcio fue concedido el 4 de octubre de 1920.

De hecho, era el segundo divorcio de Cissy. Había nacido en Perry (Ohio), cerca de Cleveland, el 29 de octubre de 1870, como Pearl Eugenie Hurlburt, hija de Eugene Hurlburt y María Amanda Gray. Tenía una hermana, Lavinia, que más tarde vivió en California. Cuando cumplió veintiún años, o tal vez antes, se trasladó a Nueva York, donde estudió música y se convirtió en una consumada pianista. Vivía en el 333 de Lenox Avenue, en el centro de Harlem, que entonces aún era un barrio de la clase media blanca. Hay muchos rumores acerca de la vida de Cissy en Nueva York (el nombre de Cecilia pudo ser añadido en esta época). Las fotografías la muestran como una mujer excepcionalmente hermosa, de perfil delicado, finos cabellos y aire romántico, y parece ser que fue modelo tanto de fotógrafos como pintores. Cuando Chandler escribía guiones en Hollywood y a Cissy se la veía raramente, circulaban rumores de que había posado desnuda para un cuadro que una vez fue exhibido en el hotel Plaza o en el St. Regis de Nueva York. El propio Chandler poseía fotografías suyas en las que aparecía desnuda, tomadas cuando era una adolescente.

En diciembre de 1897, Cissy se casó con un joven llamado León Brown Porcher, que era un vendedor con domicilio en West 123 Street. La ceremonia tuvo lugar en la famosa iglesia de la Transfiguración, más conocida como la Pequeña Iglesia de la Esquina, en East 29 Street. Este matrimonio duró siete años, y la pareja se divorció en mayo de 1904. Las dotes musicales de Cissy la condujeron sin duda a su encuentro con Goodridge Bowen (Julian Pascal), con quien se casó en Greenwich (Connecticut), en abril de 1911. Al cabo de un año se trasladaron a Los Ángeles.

Años más tarde, Chandler se refería con frecuencia a Cissy como neoyorquina, con lo que en general quería significar que poseía un mayor grado de sofisticación e inteligencia que la mayor parte de californianos. También era algo teatral en sus actitudes. Tenía estilo y elegancia y pronto conquistó las atenciones de Chandler. La aparición de Cissy en la vida de Chandler parece haber sido una confirmación de su propia identidad como hombre. Debido a la gran diferencia entre sus edades, se ha dicho a veces que en efecto Chandler «se casó con su madre». Pero en 1919, Cissy tenía el cabello de un rubio ceniza y una figura y un cutis maravillosos. Era animada y original y le gustaba ir desnuda mientras hacía el trabajo de la casa. También era una cocinera excelente al estilo antiguo. Ahora Chandler había viajado mucho y estaba cansado de la guerra. Esta mujer tenía la madurez sexual y también la inteligencia necesarias para ser asimismo una compañera intelectual. A Chandler le parecía la mujer que necesitaba.

Pasaron cuatro años antes de que Chandler contrajera matrimonio con Cissy, aunque vivían juntos, al menos durante temporadas. Después del divorcio, Chandler alquiló un apartamento para Cissy en Hermosa Beach y otro para sí mismo y su madre en South Carolina Street 224, en la cercana Redondo Beach. La señora Chandler no aprobaba el proyectado matrimonio debido a la diferencia de edad, por lo que Chandler lo aplazó hasta su muerte en 1924. Quería enormemente a su madre y la honraba como a una especie de santa por los sacrificios que había hecho para educarle. «Yo sabía que mi madre sostenía relaciones amorosas —era una mujer muy hermosa—, y lo único que consideraba un error era que no quisiera casarse de nuevo por temor de que un padrastro pudiera tratarme con desconsideración, puesto que mi padre había sido un completo cerdo».

Poco antes de morir su madre, Chandler vivía en el 723 de Stewart Street en Santa Mónica, probablemente para estar más cerca de los médicos. Mientras tanto, Cissy tenía un apartamento en San Marino 3206, a unos cinco kilómetros del centro comercial de Los Ángeles, en la dirección general de Beverly Hills. La madre de Chandler padeció una larga enfermedad cancerosa, y hacia el final sus dolores eran tan terribles que hubo que administrarle morfina. Murió finalmente a últimos de enero de 1924.

Dos semanas después, el 6 de febrero de 1924, Chandler y Cissy se casaron en Los Ángeles en una ceremonia oficiada por el reverendo Carl S. Patton. No cabe duda de que asistieron los Lloyd y otros amigos. Cissy registró su edad como de cuarenta y tres años —frente a los treinta y cinco de Chandler—, y esto fue un engaño deliberado. De hecho, tenía cincuenta y tres, pero como explicó su hermana Lavinia, hubiera hecho cualquier cosa para ocultar la discrepancia de edades entre los dos. Al principio lo consiguió, porque no representaba su edad. Después de la boda se instalaron en la mitad de una casa doble —donde Cissy ya vivía hacía algún tiempo—, en Leeward 2863, en la esquina de Magnolia. La casa es triste y la vecindad no tiene ningún carácter; flanquean las calles hileras de casas pequeñas y apartamentos con un patio central. Era y todavía sigue siendo un barrio de blancos y negros.

En la época de su boda, Chandler estaba empleado desde hacía dos años en el Sindicato Dabney del Petróleo, una sociedad cuyas oficinas en el edificio del Banco de Italia eran contiguas a las de la mantequería Los Ángeles en South Olive Street. Una vez más, la familia Lloyd había obtenido el empleo para Chandler, porque esta sociedad había sido formada conjuntamente en 1918 por Joseph B. Dabney y Ralph B. Lloyd, hermano de Warren Lloyd. Enterado de que necesitaban un tenedor de libros, Warren Lloyd propuso a Chandler, que trabajaba de nuevo en la mantequería Los Ángeles y necesitaba un empleo mejor.

Todas las sociedades en que Chandler trabajó eventualmente procedían de este sindicato original, que se formó para explotar los pozos de petróleo de Ventura Avenue. La familia Lloyd ya poseía allí grandes extensiones de terreno, pero Ralph Lloyd, que originalmente había trabajado en el negocio de papel en Oregón y era el miembro de la familia que llevaba dicho negocio, se alegró de formar sociedad con Dabney, nativo como él de Iowa y recientemente llegado de Aberdeen (Washington), atraído por el boom del petróleo en Los Ángeles. La sociedad Dabney-Lloyd se formó para perforar la propiedad de Ventura Avenue, pero al cabo de poco tiempo Dabney vendió sus acciones a Lloyd y formó una nueva sociedad llamada la South Basin Oil Company. Se trataba de una compañía que absorbió las acciones de una docena de compañías secundarias, entre ellas la Dabney-Johnston Oil Corporation, formada con la ayuda de un experto en perforaciones, Sidney Johnston, a fin de explotar los campos petrolíferos Signal Hill en Long Beach. A través de los años, la compañía llegó a operar cien pozos de petróleo, con una producción de 16 000 barriles diarios. Signal Hill fue uno de los negocios más lucrativos en la historia de California: Shell era el principal explotador, seguido de cerca de Dabney. El hallazgo de petróleo en estos terrenos creó más excitación de la normal porque la tierra había sido recientemente dividida en parcelas para construir casas, y los propietarios de estas parcelas fueron asediados por compañías y particulares ansiosos de arrendar los derechos petrolíferos. Miles de personas acudían en autobuses y taxis desde Los Ángeles con la esperanza de comprar tierra o al menos invertir en compañías recién formadas para explotar los pozos. Signal Hill se convirtió pronto en uno de los campos petrolíferos más importantes del mundo y, junto con sus vecinos más próximos en Huntington Beach y Santa Fe Springs, producía una quinta parte del petróleo mundial.

Chandler empezó a trabajar en el Sindicato Dabney cuando Ralph Lloyd aún formaba sociedad con Dabney. Primero fue empleado en el departamento de contabilidad, donde, en octubre de 1923, se enteró de un escándalo que no le atañía en absoluto, pero que le abrió los ojos y le facilitó una experiencia que más adelante le resultaría útil como escritor. El interventor de la sociedad, W. A. Bartlett, fue arrestado por sustraer 30 000 dólares de los fondos de la compañía. Tras un juicio que le declaró culpable, Dabney empleó a un hombre de una conocida firma de contables llamada Haskins y Sells para que se hiciera cargo de los libros de contabilidad. Este individuo era escocés, de nombre John Ballantine, y Chandler fue nombrado su ayudante. Le salieron al paso experiencias de más inmediata utilidad cuando un día Ballantine sufrió un ataque cardíaco y murió en la oficina. Se avisó a la policía, y Chandler, como ayudante de Ballantine, les acompañó en el ritual de registrar su muerte, llevar el cadáver al depósito y practicar la autopsia.

Después del funeral de Ballantine, Chandler fue nombrado interventor de la compañía, y en un tiempo relativamente corto ascendió a vicepresidente, la persona que, de hecho, tenía a su cargo la oficina de Los Ángeles. Su salario se elevó de 500 a 1000 dólares al mes, una cantidad considerable para los comienzos de los años veinte. Chandler se ocupaba de toda la burocracia de la compañía y de los contratos, fusiones y compra de compañías subsidiarias como la Herndon Petroleum Company, la Dabney-Mills Alloys Corporation, una compañía de transportes, y varias firmas que fabricaban equipos de perforación y otras cosas necesarias para las operaciones. El personal de la oficina comprendió que Chandler era una persona excepcional como brazo derecho de Dabney. Le llamaban «el genio» por su facilidad en resolver problemas comerciales y se asombraban al oírle dictar con una prosa perfecta cartas de tres o cuatro páginas sobre complicadas negociaciones. Chandler sabía asimismo resumir asuntos complejos y escribir informes sucintos para el personal de la oficina. Años después comentó algunas de sus experiencias allí:

«Una vez fui un ejecutivo del negocio del petróleo, director de ocho compañías y presidente de tres, aunque en realidad era solo un empleado muy bien retribuido. Eran sociedades pequeñas, pero muy ricas. Disponía del mejor personal de oficina de Los Ángeles y les pagaba salarios más elevados de los que podían cobrar en cualquier otra parte, y ellos lo sabían. La puerta de mi oficina nunca estaba cerrada, todo el mundo me llamaba por el nombre de pila y jamás hubo una disensión, porque yo me aseguraba de que hubiera motivos para ello. De vez en cuando, no a menudo, tenía que despedir a alguien —no alguien elegido por mí mismo, sino alguien impuesto por el jefazo—, y esto me molestaba terriblemente, porque nunca se sabe en qué dificultad puedes colocar al individuo. Tenía talento para descubrir la capacidad de la gente. Recuerdo a un hombre que era un genio archivando. Otros eran buenos para empleos rutinarios, pero carecían de iniciativa. Había secretarias capaces de recordarlo todo y secretarias excepcionales en el dictado y la mecanografía, pero cuyas mentes estaban en otra parte. Yo debía comprenderlas a todas y utilizarlas de acuerdo con sus dotes. Había una chica, ni bonita ni demasiado lista, a la que podría haber dado un millón de dólares en efectivo, y un mes más tarde hubiese recordado sin que se lo preguntara el número de cada billete y habría alquilado por cuenta propia una caja fuerte para guardar el dinero en ella. Había un abogado en nuestra oficina, a sueldo (yo no aprobaba la idea, pero fui vencido por la Junta), que era muy astuto, pero también muy poco de fiar porque bebía demasiado. Descubrí el modo de utilizar su cerebro, y él decía con frecuencia y públicamente que yo era el mejor director de oficina de Los Ángeles y probablemente uno de los mejores del mundo».

Pero en Chandler había asimismo una vena de insolencia que la competencia comercial ponía de manifiesto: «De algún modo, siempre parecía provocar alguna pelea. En un momento determinado contraté a seis abogados; algunos eran competentes en una cosa y otros en otra. Las facturas siempre exasperaban al presidente; decía que eran demasiado elevadas. Yo les pagaba lo estipulado porque no era excesivo en aquellas circunstancias. Los negocios son muy duros y yo los detesto. Pero cuando se tiene algo entre manos, sea lo que sea, es preciso hacerlo lo mejor posible».

No es sorprendente que Chandler se creara enemigos, y uno de ellos era un hombre llamado John Abrams, que se casó con una chica Dabney y trabajó cierto tiempo de modo independiente en los campos petrolíferos de Huntington Beach. Para él, Chandler era el «ordenanza» de la oficina que empezó «protegiendo a su jefe e incluso intervenía en las operaciones y los empleados». Tanto si la dureza de Chandler era exagerada como si no lo era, lo cierto es que nunca habría zanjado amigablemente una disputa tomando un trago. En sus soluciones a los problemas hay una actitud literal que sugiere a un hombre solitario poco aficionado a consultar antes de actuar y que está siempre en guardia. Esta es la versión de Chandler sobre un episodio sin importancia:

«Recuerdo una ocasión en que un camión nuestro transportaba tuberías a Signal Hill (al norte de Long Beach) y las tuberías sobresalían bastante, pero colgaba de ellas una linterna roja, de acuerdo con la ley. Un coche ocupado por dos marineros borrachos y dos chicas chocó contra el camión y nos pusieron una demanda por 1000 dólares cada uno. Esperaron casi un año, que aquí es el límite para demandar por un daño personal. La compañía de seguros dijo: “Bueno, como cuesta mucho dinero defender estos pleitos, será mejor que nos pongamos de acuerdo”. Yo contesté: “Muy bien. Ponerse de acuerdo no les costará nada; simplemente aumentarán las tarifas. Si no quieren defender este caso, y defenderlo competentemente, mi compañía lo hará”. “¿A costa suya?” “Claro que no. Les demandaremos por lo que nos cueste, a menos que paguen ustedes sin llegar a este extremo”. El hombre salió de la oficina. Defendimos el caso con el mejor abogado que conocíamos y probamos que las tuberías del camión estaban correctamente iluminadas, y entonces buscamos a varios barmen de Long Beach (requirió dinero hacerlo, pero valió la pena) y [probamos] que los del coche habían sido expulsados de tres bares. Ganamos fácilmente, y la compañía de seguros pagó enseguida un tercio de lo que hubieran pagado en un acuerdo, y en cuanto lo hicieron cancelé la póliza y suscribí otra en una compañía distinta.

»Quizá todo esto suene un poco testarudo. Yo no era así en absoluto. Solo hacía lo que consideraba que era mi trabajo. Siempre ha sido una lucha, ¿verdad? Dondequiera que se esté, todo cuanto uno hace requiere una lucha».

La nota melancólica de Chandler al decir esto fue eventualmente la causa del deterioro de sus relaciones con Dabney, pero en la década de los años veinte era relativamente alegre y feliz. Estaba casado y era un hombre de negocios con un buen salario, poseía un Oldsmobile para el negocio y un Chrysler para su propio uso. Aunque no era escritor, aún podía escribir poemas, lo cual hacía con la esperanza de que fueran publicados algún día. Además, sus muchas ocupaciones le mantenían distraído. Los Chandler cambiaban de casa muy a menudo: después de pasar un año en un edificio de apartamentos de tres pisos, construido al estilo español, en el 700 de Gramercy Place en Melrose Avenue, un barrio de casas ruinosas, se trasladaron al 2315 de West 12th Street, más cerca del centro de la ciudad. Las casas son como las direcciones, sin carácter ni inspiración. Algunas tienen porche en la parte delantera; otras están cubiertas con ripia o estucados, y se levantan al fondo de pequeños jardines, a lo largo de aceras jalonadas por palmeras y arbustos. En 1926 se cambiaron al 1024 de South Highland Avenue, más cerca de Beverly Hills, en vecindad con el Wiltshire Country Club. Esta casa era de estuco rosa y estaba dividida en dos apartamentos, de los cuales el suyo era el superior. Aquí el barrio era más sustancial: no había porches delanteros, sino arbustos y un intento de jardín decorativo. Los ingresos de Chandler eran lo bastante grandes como para permitirle vivir mejor, pero exceptuando los últimos años de su vida, siempre tuvo una casa o un apartamento modesto. Odiaba la ostentación y sabía que su suerte podía cambiar de la noche a la mañana.

Durante los primeros años de su vida en común, la diferencia de edad entre Chandler y Cissy no se advertía. Gradualmente, sin embargo, cuando ella se aproximaba a los sesenta años y su marido aún no tenía cuarenta, la discrepancia se hizo evidente. Cissy trataba de ocultar su edad tiñéndose de rubio los cabellos y vistiendo tan a la moda como le era posible. A veces exageraba, llevando vestidos juveniles que no le sentaban bien. En su actitud solía ser caprichosa y voluble, y a veces vaga y distante. Sin duda sufría al comprender que ya no era convincentemente joven, y por ello exageraba su feminidad. Su dormitorio rebosaba de volantes color de rosa y muebles franceses al estilo de Hollywood. Era exótico y teatralmente erótico.

Aunque no existe duda de que su matrimonio fue auténtico, es evidente que Chandler tomó conciencia de la diferencia de edad. Por su parte, Cissy simulaba estar enferma con frecuencia; algunos de sus conocidos creían que sus dolencias tenían como principal objetivo atraer la atención y la simpatía de Chandler, y durante un tiempo fue efectivamente así. En general, Chandler salía solo y no llevaba a Cissy a reuniones que la cansarían o pondrían en evidencia. Chandler estaba interesado en los deportes, como participante y espectador. En otoño solía acudir con amigos de la oficina —Ernest Dolley y su esposa, o Milton Philleo y la suya— a los partidos de fútbol locales que tenían lugar en UCLA o en la Universidad de Southern California. Una vez al año, él y sus amigos viajaban al norte, a Palo Alto o Berkeley, para ver «el partido»: el enfrentamiento anual entre Stanford y la Universidad de California. Partían el viernes por la tarde y viajaban en coche toda la noche. En cuanto llegaban, empezaban a beber. A veces, Chandler bebía tanto que no podía asistir al partido. Pero, por lo menos al principio, Chandler no tuvo un problema serio con la bebida. Había alguna juerga de fin de semana, pero nada más.

Otros fines de semana, Chandler y sus amigos solían jugar a tenis, también sin la presencia de Cissy. Los sábados jugaban partidos de dobles Chandler, Milton Philleo, Orville Evans (otro hombre de la oficina Dabney) y Louis Knight (agente de seguros de la compañía). A veces encontraban una pista cerca de la casa de Chandler; de lo contrario, iban a West Covina, donde vivían los Philleo. Chandler era un buen jugador, y los partidos constituían un rito de los fines de semana, relajante y agradable para todos. Eran casi toda la vida social de Chandler. Después del juego se tomaba el aperitivo, y Chandler solía beber bastante, aunque en general no con exceso. Sin embargo, a veces bebía demasiado y se ponía arisco y malhumorado, destruyendo con ello el ambiente cordial de la reunión.

De vez en cuando, la jovialidad de los fines de semana se veía perturbada por la conducta voluble de Chandler, que presagiaba inminentes problemas. Además de los deportes usuales, a Chandler le gustaba volar. Él y Philleo alquilaban una avioneta por una hora y volaban con un piloto profesional. Era la clase de emoción que agradaba a Chandler, y el riesgo también le atraía. Si había bebido, era capaz de extraordinarias audacias. Un día, cuando la avioneta ya había despegado, Chandler se quitó el cinturón de seguridad y se colocó de pie en la cabina. El piloto le hizo urgentes señas para que se sentara, pero él no obedeció. Entonces el piloto le amenazó con rociarle con el extintor de incendios, y Chandler se sentó encogiéndose de hombros.

En otra ocasión, Chandler salió de casa un sábado por la mañana para jugar a tenis con Philleo. Cuando llegó, supo que la señora Philleo estaba enferma y su marido quería permanecer a su lado. Chandler, que había bebido bastante, se dirigió al dormitorio e intentó sacar de la cama a la enferma. Philleo se enfadó mucho y dijo a Chandler que saliera de la casa. Esperaba oír a Chandler abrir la puerta de entrada, pero como este no lo hizo, bajó al salón y encontró en él a Chandler apuntándose a la cabeza con una pistola. Chandler se había confundido de puerta y abierto la del armario del recibidor, donde vio una funda con una pistola. Philleo le dijo que le entregara el arma, y este lo hizo así y se marchó. El lunes siguiente, Chandler se disculpó y acordaron olvidar el incidente.

Estos incidentes sugieren que Chandler se hallaba bajo una considerable tensión. La causa exacta es difícil de determinar, pero no cabe duda de que era víctima de un violento sentimiento de desesperación. No estaba enfadado con Cissy, pues tal vez nunca supo su verdadera edad, y la adoraba de muchas maneras. Pero en compañía de las jóvenes esposas de sus amigos y asociados, comprendió que se estaba perdiendo el encanto del amor juvenil que ellos disfrutaban. La dureza que empleaba en sus tratos comerciales no le ayudaba en su vida privada, y se sumió en el estado anímico contrario, un blando sentimiento de autocompasión inspirado por la conciencia de que el mundo ideal de sus poemas era ahora más imposible que nunca. El vicio de la bebida, provocado inicialmente por su nerviosa timidez entre la gente, que él suponía que disminuiría con el whisky, le hizo caer en una profunda depresión irlandesa. A veces se marchaba y no comparecía durante días enteros, sin decir a Cissy ni a nadie dónde se encontraba. Llamaba a la oficina y decía que estaba a punto de tirarse por la ventana de una habitación del hotel Mayfair, situado en la West Seventh Street de Los Ángeles. Estas amenazas de suicidio se hicieron tan frecuentes que al poco tiempo sus amigos las ignoraron, creyendo que solo quería llamar la atención de una forma infantil.

John Abrams, que no profesaba simpatía a Chandler, ha aclarado un poco sus intentos de escapar de la situación en que se hallaba. «Era un solitario —escribe—. Durante los banquetes anuales del petróleo y el gas en el Biltmore, a los que asistían mil hombres alegres y divertidos, Chandler era una figura siniestra, borracho como una cuba y en brazos de un enjambre de coristas, en fin, un aguafiestas». En ocasiones públicas como estas, en las que todo se perdona, tal vez esperaba vencer sus escrúpulos de la escuela pública y encontrar mujeres que pudieran darle lo que no encontraba en el boudoir rosado de su hogar.

Chandler empezó además a tener relaciones amorosas con las chicas de la oficina. Aquí sus problemas se multiplicaron, porque abusaba de su autoridad como director de la oficina para sus propios fines. Una secretaria que había sido empleada por Philleo comenzó a no presentarse los lunes, dando después excusas vagas y contradictorias. Philleo le dijo que tendría que abandonar la compañía, pero entonces Chandler entró en la oficina de Philleo y manifestó que él se ocuparía del asunto. La muchacha permaneció en su puesto. Lo que ocurría era que Chandler había alquilado un apartamento para ella y posaba allí los fines de semana. Los dos bebían hasta el punto de que la chica era incapaz de ir a trabajar los lunes. En cuanto a Chandler, no aparecía hasta el miércoles. La muchacha renunció voluntariamente a su empleo al cabo de un tiempo.

En los últimos tiempos de su empleo en la South Basin Oil Company, Chandler empezó a dejar que todo se le escapara de entre las manos. Sus colegas intentaban protegerle, pero a veces desaparecía durante semanas y nadie sabía dónde estaba. Además, en la oficina era irritable y arbitrario. Cuando la compañía se vio envuelta en pleitos, Chandler era acerbo y sarcástico incluso con sus propios abogados. Había dejado de ser evidentemente el director jovial de los primeros tiempos. John Abrams contó a Dabney los problemas que Chandler estaba causando: «Telefoneé a J. B., el cual me dijo que fuera a su casa de la montaña para discutir el asunto. Le encontré sentado en el porche con la barriga desnuda expuesta al sol y los pies sobre la baranda». Entonces, Abrams le dijo lo que pensaba de Chandler y urgió a Dabnev para que le despidiera. Chandler se enteró más tarde de lo ocurrido y amenazó con demandar a Abrams por difamación, pero para entonces su posición se había deteriorado tanto, y estaba borracho tan a menudo, que no se hallaba en situación de hacer nada. Chandler recibió una advertencia, y por fin fue despedido en 1932, a la edad de cuarenta y cuatro años.

Chandler nunca negó este despido, pero no dijo cuál era la verdadera razón. «Mis servicios les costaban demasiado —contó una vez—. Esto es siempre un buen motivo para deshacerse de alguien». Observó a un reportero: «Era un buen empleo, tan bueno que no pude conservarlo. Me echaron durante la Depresión».

Naturalmente, fue un desastre: su matrimonio se tambaleaba y hubiese fallado por completo de no ser por la lealtad de Cissy y su falta de opciones. Como demostraban sus borracheras y correrías amorosas, era profundamente desgraciado. El despido fue un golpe terrible, porque destruyó su propio sentido de identidad. Exactamente veinte años después de su regreso a América, volvía a estar en el mismo sitio que al principio, pero ahora tenía una mala reputación, menos posibilidades y menos energía que entonces. Fue la peor crisis de su vida, pero fue necesaria. En momentos de amargura comparaba a los ladrones con los magnates del petróleo y lamentaba haber malgastado diez años «como factótum de un millonario corrompido». Pero tanto la experiencia como su fracaso contribuyeron a su evolución. La experiencia le proporcionó conocimientos sobre el mundo de la California meridional acerca del cual escribiría, y el fracaso le ayudó a conocerse a sí mismo. Típica de la elasticidad de Chandler fue su observación de que lo más importante que había aprendido al ser despedido era que «me enseñó a no dar nada por sentado».

3

BLACK MASK

Bajo el efecto del golpe de ser despedido por Dabney, Chandler se fue a Seattle, donde aún tenía amigos del ejército, con objeto de recobrarse y planear sus próximos pasos. Durante su ausencia, Cissy enfermó de pulmonía y tuvo que ser hospitalizada. Chandler volvió inmediatamente y durante los dos meses siguientes se alojó en casa de su cuñada Lavinia y el marido de esta, Archie Brown. Cuando Cissy se recuperó, los Chandler alquilaron un apartamento en el 4616 de Greenwood Place, en la parte baja de Hollywood Hills, no lejos de Griffith Park. El traslado en sí no fue significativo, porque después de dejar su apartamento de South Highland Avenue en 1930 cambiaron de domicilio casi anualmente, y continuarían haciéndolo durante años.

Precisamente en esta época la compañía Dabney y también Ralph Lloyd fueron demandados por apropiación indebida de ingresos procedentes de los campos de Ventura Avenue, que en un tiempo pertenecieran en su totalidad a la familia Lloyd. El pleito fue iniciado por Edward Lloyd, el hijo mayor de Warren, en favor de su rama de la familia. Como estaba profundamente resentido con Dabney por haberle despedido, Chandler hizo cuanto pudo para ayudar a sus viejos amigos y les facilitó toda la información que recordaba sobre las manipulaciones financieras de la South Basin Oil Company.

En parte por gratitud por esta ayuda y ciertamente porque comprendían su apurada situación, Edward y Paul Lloyd asignaron a Chandler una cantidad de cien dólares al mes. Sabían muy bien que odiaba los negocios y que siempre había querido escribir. El dinero pudo ser su manera de ayudarle a realizar esta ambición, aunque es posible que quisieran simplemente ayudar a un amigo que pasaba una mala racha.

En cualquier caso, Chandler tenía intención de intentarlo de nuevo e incluso se inscribió en la guía telefónica de Los Ángeles como escritor. Una vez más inició el laborioso proceso de aprender a escribir. Ya lo había hecho antes en Inglaterra, donde tomó un curso por correspondencia sobre redacción de cuentos cortos. Toda su vida conservó los ejercicios que había escrito entonces de narración y planteamiento dramático, de los cuales por lo menos existían cuatro tipos en el programa de estudios. Los esfuerzos de Chandler recibieron del instructor las calificaciones de «A» o «B» o «B+», porque evidenciaban facilidad verbal. Como es habitual en el trabajo de un principiante, son demasiado floridos y literarios, y carecen de la vitalidad de la ficción auténtica. Este es el comienzo de uno de ellos: «Cuando la oscuridad se hizo completa, se quedó sentado e inmóvil, contemplando el juego de las llamas en torno a los troncos. En la casa no se oía el menor movimiento, ningún sonido a excepción del ligero chasquido de la madera en el hogar, la oscilación de las cortinas, el crujido del entarimado y la vaga fluctuación de cierta antigua inquietud que suspiraba entre las viejas paredes».

El único relato completo de este período trata de la visita de un escritor a una célebre duquesa que no se parece en absoluto a su idea de la aristocracia, porque ella misma es una presunta autora. Es un pastiche jamesiano, incluso una parodia, y Chandler hace pronunciar a su héroe observaciones como: «Solo se puede —¿no cree usted?— escribir con pasión sobre lo que no se ha experimentado nunca». Posee soltura verbal: «Piel enlustrada se adaptaba a su empeine delicado. Un sombrero de seda le cubría casi hasta las cejas y, el resto, un admirable frac». Pero hay poca vida auténtica, incluso para un cuento cuya perversa intención es demostrar que no hay mucha realidad en la ficción. Es agudo e inteligente, pero carece de sustancia y estilo.

En el año 1932, en Los Ángeles, Chandler cayó bajo una nueva influencia literaria. Apartó a un lado a James y Saki y los sustituyó por Hemingway. El único relato que se conserva de esta época es una breve parodia titulada Beer in the Sergeant Mayor’s Hat, or The Sun Also Sneezes. Está «dedicado sin ninguna buena razón al mayor novelista americano actual: Ernest Hemingway». Existen dos versiones de esta farsa, y la segunda es un auténtico perfeccionamiento. Esta es la primera página:

Hank fue al cuarto de baño a lavarse los dientes.

—Qué diablos —dijo—. Ella no debió hacerlo.

Era un buen cuarto de baño. Era pequeño y el esmalte verde de las paredes se estaba pelando. Pero al diablo con ello, como había dicho Napoleón cuando le dijeron que Josefina esperaba fuera. El baño tenía una gran ventana por la que Hank podía mirar los pinos y los alerces. Una ligera lluvia caía de las hojas. Parecían suaves y serenas.

—Qué diablos —dijo Hank—. Ella no debió hacerlo.

Abrió el armario que había encima del lavabo y sacó la pasta dentífrica. Se miró los dientes en el espejo; eran dientes grandes y amarillos, pero sanos. Hank aún podría morder durante mucho tiempo.

Desenroscó el tapón del tubo de pasta, pensando en el día en que desenroscó la tapa del bote de café junto al río Pukayuk cuando fue a pescar truchas. También eran estupendas. Les gustaba morder el anzuelo. Todo había sido bueno menos el café, que resultó detestable. Lo hizo como lo hacía Watson, sirviéndole durante dos horas y media en su mochila. Tenía el sabor de los calcetines del Hombre Olvidado.

El talento de Chandler parecía clamar para ser empleado. Todo lo que necesitaba era un tema y el deseo de desarrollarlo. Esto no significaba necesariamente escribir por experiencia, sino encontrar algo que pudiera captar y expresar con algún sentimiento, creando así la ilusión de la vida, que es el cometido de la verdadera ficción. Al principio le inhibían su propia inteligencia y su sofisticación literaria. J. B. Priestley dijo que debido a ser Chandler tan intelectual, sus facultades críticas le impidieron en sus comienzos darse rienda suelta como escritor. Chandler lo comprendió más adelante, cuando tuvo más experiencia, porque dijo: «Empiezo a darme cuenta de la gran cantidad de relatos que perdemos los tipos meticulosos simplemente porque congelamos nuestras mentes ante las faltas en lugar de dejarlas trabajar por un tiempo sin que el crítico entrometido recorte todo lo que no es perfecto».

Chandler empezó, como todos los artistas, imitando a otros. Durante los años treinta leyó las revistas llamadas elegantes, como el Saturday Evening Post, Collier’s, Cosmopolitan y Liberty, siempre en busca de un vehículo para su trabajo. Pero nunca le gustaban y le molestaba «su deshonestidad fundamental en materia de carácter y motivación». Por consiguiente, empezó a buscar en otra parte. Recorriendo la costa del Pacífico con Cissy, elegía las revistas pulp magazines, llamadas así porque estaban hechas de papel de pulpa de madera, a fin de tener algo que leer por las noches. Le gustaban «porque eran lo bastante baratas como para tirarlas y porque nunca he podido sufrir lo que se conoce como revistas femeninas». Cuando la necesidad de publicar se hizo demasiado evidente, Chandler tuvo una idea: «Se me ocurrió de repente que tal vez podría escribir este género y ganar dinero mientras aprendía».

Como un hombre de cuarenta y cinco años con una esposa que mantener, su mano estaba obligada por necesidad financiera, pero descubrió que escribir en Black Mask y las otras revistas pulp requería «fuerza y honestidad, pese a su aspecto crudo». Más tarde fue más específico: «Nunca habría intentado escribir para Black Mask si no me hubiese divertido durante cierto tiempo». Era asimismo lo bastante filosófico para comprender que, según su propia expresión, «ningún escritor, en ninguna época, ha recibido un cheque en blanco». Siempre tenía que aceptar determinadas condiciones, ya fueran religiosas, políticas o sociales, e incluso las impuestas por limitaciones comerciales: «Ningún escritor ha escrito jamás exactamente lo que deseaba escribir, porque jamás ha habido en su interior algo puramente individual que quisiera escribir. Todo es reacción de una u otra índole».

Hacía décadas que se publicaba ficción barata en los Estados Unidos y Europa, con revistas especiales dedicadas a la aventura, los deportes, el crimen y otros intereses. Como en las revistas para las que escribió Dickens en Inglaterra, esta ficción se escribía con el exclusivo fin de entretener. Sus lectores no querían aleccionamiento o información; querían leer para pasar el rato, y ante todo deseaban olvidar las realidades de sus propias vidas y conocer algo de aventura y romance. Esta ficción era escapista, pero imponía un difícil deber a quienes la escribían. Como su único objeto era divertir, tenía que ser divertida. No había tiempo para caprichosos efectos literarios. El escritor tenía que atraer desde el principio el interés del lector e implicarle en un verdadero relato. De otro modo, no se conseguía nada.

En la década de los años veinte se publicaba gran cantidad de pulps, casi todos en Nueva York. Sus títulos indican su calidad y tendencia: Underworld (Bajos fondos), Dime Western (Western de diez centavos), Dime Detective (Detective de diez centavos), Adventure (Aventura), Argosy (Mina de conocimientos), Love Story (Historia de amor), Wild West Weekly (Semanario del Salvaje Oeste), Ace Western(El as de los wésterns), Ace Sports (Deportes ases), Railroad Stories (Historias del ferrocarril), The Shadow (La sombra), Black Mask (Máscara negra) y Cines (Claves). La mayoría de estas revistas dependían de lo que el escritor Frank Gruber llamaba «una jungla de pulpa»: un grupo de escritores que vivían en Greenwich Village o en habitaciones de los hoteles más pequeños cercanos a Times Square. Los relatos de los pulps se pagaban a un centavo por palabra y, durante la Depresión, cuando la competencia era feroz, estos escritores sufrieron considerablemente. Gruber ha contado que solía ir a los Penny Restaurants de Bernarr McFadden, donde «se podía comer opíparamente por unos nueve centavos. Una hamburguesa hecha de serrín con sabor a carne costaba cuatro centavos, un buen panecillo duro, un penique, café (hecho con agua del grifo y una pizca de achicoria), dos centavos, y el postre, dos centavos. Se comía de pie, lo cual era bueno para la digestión. La comida te dejaba muy lleno».

Había unos trescientos escritores de pulps en Nueva York, y otros mil diseminados por el país. Su tarea era suministrar los casi doscientos millones de palabras necesarias para llenar anualmente estas revistas. Era una industria aterradora, no muy distinta de la televisión actual, y produjo algunos personajes extraordinarios. Uno de ellos fue Arthur J. Burks, que en 1936 fue entrevistado por el New Yorker: «¿Y es cierto, como decíamos, que escribe usted un millón y medio de palabras por año?». «Naturalmente —repuso el señor Burks, y añadió con desdén—: un millón y medio es algo muy corriente. Muchos escritores de pulps rebasan esta cifra». «Al parecer, el señor Burks no es el escritor más prolífico, pero sí el más versátil; ha dicho que escribe con idéntica facilidad temas detectivescos, de animales, wésterns, misterio, fantasía, terror, aeronáutica, guerra mundial, aventura y pseudociencia —el entrevistador se interrumpió para tomar aliento—. Y fantasmas —añadió». Burks parece haber tenido un sentido de orgullo típico de su fraternidad. «No me siento obligado a disculparme por escribir para una audiencia de veinticinco millones de personas», declaró.

Black Mask es considerada el mejor de los pulps especializados en la escuela dura de la ficción detectivesca. Fue fundada en 1920 por H. L. Mencken y George Jean Nathan para ayudar a financiar Smart Set, la revista de su preferencia. Mencken menospreciaba Black Mask, llamándola una «porquería», porque solo publicaba historias de detectives. Sin embargo, junto con otras dos «porquerías» también de su propiedad, proporcionaba a los editores ingresos suficientes para llevar adelante su empresa literaria más seria. Mencken estaba complacido con su éxito y concedió que «los lectores incluían a muchos jueces, estadistas y otras eminencias». Tenía entendido que incluso Woodrow (Wilson) se contaba entre ellas.

Al cabo de seis meses, Mencken y Nathan vendieron Black Mask a Eugene Crowe, un magnate de la prensa, y a Eltinge «Pop» Warner, jefe de la Warner Publishing Company de 25 West 45th Street. Los dos, con ayuda de su director comercial, Phil Cody, siguieron editando la revista sin grandes cambios hasta 1925, año en que Cody fue nombrado editor. Aunque era principalmente un hombre de negocios, Cody introdujo en la revista a Erle Stanley Gardner, así como a Carroll John Daly, Raoul Whitfield, Lewis Nebel y, sobre todo, a Dashiell Hammett. Dos años después, Cody fue nombrado vicepresidente de la Warner, y entró un nuevo editor, Joseph T. Shaw. Trabajando sobre lo conseguido por Cody, dio a la revista una clara posición editorial y la convirtió en la más conocida de su género.

Nacido en Nueva Inglaterra y graduado en Bowdoin College, Shaw era un escritor fracasado, pero un atleta y hombre de acción que ganó campeonatos nacionales con la espada, especialmente el sable. Durante la guerra fue capitán del ejército, y después de pasar una temporada en el extranjero con la Comisión Hoover, volvió a Nueva York, donde a través de la intercesión de un amigo recibió la proposición de editar Black Mask, una revista que nunca había visto y cuya existencia desconocía. Pero «Cap» Shaw, como le llamaban, sabía lo suficiente de las historias de detectives para comprender que estaba cansado del tipo «crucigrama», que carecía de «valores emocionales humanos». Después de hojear números atrasados de la revista, se fijó en Dashiell Hammett por la originalidad y autenticidad de sus relatos. Su correspondencia posterior con Hammett le dio una idea de lo que deseaba para su revista. «Queríamos sencillez para mayor claridad, pausibilidad y convicción. Queríamos acción, pero considerábamos que la acción no tiene significado a menos que implique un carácter humano reconocible en forma tridimensional». El relato detectivesco tenía ciertas fórmulas, pero Shaw y Hammett querían una pauta que «pusiera de relieve el carácter y los problemas inherentes a la conducta humana en la solución de un crimen».

Las convicciones artísticas de Shaw eran resultado de su carácter moral. Al volver de Europa le horrorizó la ola de crímenes que recorrió el país durante el período de la Prohibición, y el gangsterismo que puso en los titulares de los periódicos del país los nombres de Al Capone, John Dillinger y Dutch Schultz. Creía que la estafa de la protección y los escándalos políticos que caracterizaban a la administración Harding se estaban convirtiendo en un peligro mayor para el país que los antiguos crímenes pasionales o por venganza. Shaw señaló que «el crimen organizado tiene aliados políticos como parte necesaria de su negocio», y decidió que era su deber revelar las conexiones existentes entre criminales y los representantes elegidos por el pueblo, jueces y policías. En 1931 dijo que «creemos estar prestando un servicio público al publicar las historias realistas, fieles a la verdad y altamente aleccionadoras sobre el crimen moderno por autores tales como Hammett, Whitfield y Nebel».

Shaw tenía una idea muy clara del lector observante de la ley al que iba dirigida Black Mask, una persona que era al mismo tiempo la clase de héroe de ficción que él admiraba. Físicamente, se imaginaba a este lector como «un espécimen de la humanidad bastante robusto y curtido, duro como la piedra, rápido de manos y pies, de mirada clara y nada provocador, pero dispuesto a luchar contra todo cuanto se interponga en su camino». Es un hombre «que conoce la canción de una bala, el silbido suave de un cuchillo lanzado con rapidez, el tacto de un puño duro, la llamada del valor». Este ejemplar, que ha sentido «la vida dura en su carne», tiene además un código moral. «Es de mente vigorosa; fuerte, con la fuerza de un hombre honrado; odia el entuerto, la mala fe, la injusticia, la cobarde componenda; es partidario del trato noble y la conducta recta en cosas grandes y pequeñas, y está dispuesto a luchar por ellos; no es escrupuloso ni mojigato, sino limpio, admirador de lo bueno en el hombre y la mujer; no es sentimental en exceso, sino que valora la verdadera emoción; no es histérico, sino que responde a la excitación del peligro, a la acción limpia, rápida y expedita, y siempre ayuda al hombre que merece sobresalir».

Quizá sea injusto citar extensamente una declaración tan fatua, y Shaw tenía el suficiente sentido del humor para informar en el número siguiente de que varios lectores habían escrito diciendo que debía de estar pensando en Teddy Roosevelt como su lector típico. Si Chandler leyó esta proclamación, lo cual es probable puesto que se publicó el mismo año en que apareció en Black Mask su primera contribución, sin duda la pasó por alto, pues teorizar le inspiraba suspicacia y hubiera descubierto inmediatamente los elementos ridículos de la declaración. No obstante, tiene alguna relación con él, porque si bien el lenguaje descriptivo es diferente en sustancia, el lector ideal de Shaw no es muy distinto del producto típico de una escuela pública inglesa. Es más vigoroso y físico, y ciertamente menos intelectual, pero existe una similitud fundamental. Esto pudo facilitar a Chandler la composición de relatos detectivescos más de lo que pudiera imaginarse.

Cuando empezó no tenía ideas tan elaboradas; al sentarse a escribir, creyendo que carecía para ello de talento natural, dijo que «debía aprender a hacerlo como cualquier otra cosa». Como no tenía fe en ayudas externas, creía que «a un escritor que no sabe enseñarse a sí mismo tampoco pueden enseñarle los demás». Siguió el mismo consejo que daría después a otros: «Analiza e imita; no es necesaria ninguna otra escuela». Para empezar, leyó profusamente, primero escritores como R. Austin Freeman, que consideraba básicamente el relato detectivesco como un ejercicio de raciocinio. Esta escuela se deriva de Edgar Allan Poe y se ocupa más de desvelar el misterio y del placer intelectual que ello puede procurar que del impacto emocional de la historia. Como Hammett y Shaw antes que él, no le satisfacía la clase de relato deductivo y se identificaba con escritores que intentaban usar el relato detectivesco para decir algo sobre la naturaleza de la vida contemporánea y las injusticias que la infestan. En esto se hacía eco de la observación de G. K. Chesterton de que «el valor esencial de la novela policíaca reside en que es la primera y única forma de literatura popular en la que se expresa algún sentido de la poesía de la vida moderna».

Como residente en California que había aprendido mucho de sus años en el negocio del petróleo y de la Depresión que estaba viviendo cuando empezó a escribir, Chandler sabía bastantes cosas sobre la «poesía» de la vida americana moderna. Como es natural, estudió a sus predecesores, sobre todo a Dashiell Hammett. Al citar a Hammett como la principal influencia en su propio trabajo, se colocaba implícitamente en la tradición central de las letras americanas contemporáneas, porque también pensaba en Hemingway, Dreiser, Ring Lardner, Carl Sandburg y Sherwood Anderson como sus antecesores. Incluso se remontaba a Walt Whitman para la inspiración básica de lo que él y Hammett intentaban hacer. La admiración de Chandler por Hammett se basaba en dos características relacionadas de su trabajo: el tema y el lenguaje. «Hammett —escribió— sacó el asesinato del búcaro de cristal veneciano y lo tiró al callejón». A diferencia de los relatos policiales ingleses, en los que el asesinato era un asunto de «las clases altas, de la fiesta del fin de semana y el jardín de rosas del vicario», Hammett «lo devolvió a la gente que lo comete por alguna razón, no solo para suministrar un cadáver. Trasladó a esas gentes al papel tal como eran, y les hizo hablar y pensar en la lengua que usan corrientemente para tales fines».

A Chandler le preocupaba el estilo. «Todo lenguaje comienza con el habla —escribió—, y precisamente el habla del hombre común, pero cuando evoluciona hasta el punto de convertirse en un medio literario, solo se parece al habla. El estilo de Hammett, en su peor aspecto, era tan formal como una página Marius the Epicurean en su mejor aspecto, podía decir casi cualquier cosa».

La mayor parte de relatos de Hammett fueron publicados primero en Black Mask, y muchas de sus novelas, incluyendo Red Harvest, The Dain Curse, The Maltese Falcon y The Glass Key, aparecieron en la revista por entregas. Chandler estudió minuciosamente la obra de Hammett, y la suya propia se desenvolvió a partir de ella. «Yo no inventé el relato criminal —escribió a un colega— y nunca he ocultado mi opinión de que Hammett tiene, si no todo el mérito, al menos casi todo. Todo el mundo imita cuando empieza. Es lo que Stevenson llamó ser “un simio diligente”». Debió de tener a Hammett en la mente cuando escribió: «La mejor literatura inglesa de hoy está escrita por americanos, pero no en ninguna tradición purista. Han vulgarizado la lengua como lo hizo Shakespeare y lo han hecho en la violencia del melodrama y desde la tribuna de la prensa. Han removido las tumbas y escarnecido a los muertos. Que es como debería ser». Lo que también impresionaba a Chandler era la atención de Hammett al detalle y su habilidad para transformar una observación física en algo que revela carácter. Admiraba la habilidad narrativa de Hammett y decía que leería gustosamente una de sus novelas aunque faltara el último capítulo. «Sería interesante aun sin la solución —escribió—, seguiría siendo una historia completa. Esta es la prueba de fuego». Sin embargo, Hammett carecía de la soltura verbal de Chandler y de la visión que iluminaba una escena. A este respecto, Chandler es superior de manera fundamental. Chandler comprendía que el lenguaje americano, común a ambos, era capaz de decir cosas que Hammett «no sabía expresar o no sentía la necesidad de decir. En sus manos no tenía tonos armónicos, no dejaba ecos, no evocaba imágenes más allá de una colina distante».

Mientras tanto, Chandler tenía que dominar las bases fundamentales. Específicamente, fue a la escuela con otros escritores de la tradición de Black Mask. Uno de los que imitó fue Erle Stanley Gardner, a quien escribió más tarde: «Olvidé decirle que aprendí a escribir un cuento corto imitando uno de usted; era sobre un hombre llamado Rex Kane, alter ego de Ed Jenkins, que se enredó con una romántica dama que vivía en una casa de la parte alta de Hollywood y dirigía una organización antichantaje. No creo que usted lo recuerde; probablemente figura en el número 54.276-88 de su archivo. Me limité a hacer una sinopsis extremadamente detallada de su cuento y entonces lo escribí a mi manera y lo comparé con el suyo, operación que repetí varias veces. Al final lamenté un poco no poder venderlo, porque parecía bastante bueno». Aquí merece destacarse la educación de Chandler en Dulwich, pues allí hizo el mismo trabajo traduciendo a Cicerón al inglés y después nuevamente al latín. Chandler comprendió que convertirse en escritor requería una labor lenta y paciente. Siempre escribía más de una vez el relato en que estaba trabajando. «Entonces lo comparaba con un trabajo profesional y veía si no había logrado producir un efecto o mantener el ritmo o cometido cualquier otro error. A continuación lo escribía de nuevo». Su principal problema como escritor residía en tratar de dominar su propia lengua, ya que hasta entonces siempre había escrito en inglés británico. «Tuve que aprender el americano igual que si fuera un idioma extranjero», escribió más tarde. A la edad de cuarenta y cinco años poseía la experiencia suficiente para escribir con sencillez. «Menos mal —escribió a Charles Morton, del Atlantic Monthly— que cuando empecé a escribir tuve el buen sentido de hacerlo en un lenguaje que no rebosaba de retórica».

Finalmente, después de dedicar cinco meses a su primer relato, Blackmailers Don’t Shoot, lo envió a Black Mask. Cuando lo recibió, Shaw lo remitió a otro de sus escritores, W. T. Ballard, con una nota en la que decía que Chandler debía de ser un genio o un chiflado. Lo que Chandler había hecho era tratar de justificar el margen del lado derecho de modo que su texto escrito a máquina pareciera compuesto en la linotipia. Pese a esta ingenuidad, Shaw reconoció la calidad de Chandler, aunque solo le pagó 180 dólares por el relato, al precio básico de un centavo por palabra.

Como editor, Shaw era muy admirado y estimado por sus colaboradores. Lester Dent ha descrito su sorpresa cuando, después de escribir gran cantidad de relatos, se decidió a visitar a Shaw con la esperanza de ser aceptado por Black Mask. Le impresionó la cultura y educación de Shaw, así como su seriedad de propósito, pues «era un hombre que sabía comunicar su orgullo a un escritor. Cap no creía que yo fuese un escritorzuelo vulgar. Joe sentía que yo era un escritor con futuro. Pensaba así de todos sus escritores. Con uno u otro sistema, tenía la facultad de inspirarles poder».

Durante esta primera visita de Dent a Shaw, este le enseñó una carta de Chandler que era «tan delicada, sensible y perceptiva que moldeó para siempre mi opinión de Chandler, a quien no he visto nunca». La intención de Shaw al enseñarle la carta era imbuir en Dent «la idea de que no debía sentarme a escribir por dinero una historia vulgar para Black Mask. Tenía que creer y sentir que iba a crear un gran relato».

Shaw era asimismo un editor instructivo: «Empezaba a hablar de sus escritores, y antes de que te dieras cuenta tenías en las manos un relato de Hammett o Chandler y un lápiz azul, y Cap preguntaba: “¿Suprimiría usted algo? Tache algunas palabras”. La cuestión, naturalmente, era que no sobraba ninguna. Nada podía suprimirse, cada palabra era necesaria».

De más edad que la mayoría de autores de Black Mask, Chandler no dependía tanto de Shaw como los otros, aunque le consideraba «un editor muy bondadoso y comprensivo», que poseía la «cualidad de obtener de sus escritores un estilo mejor que el que en realidad tenían». Cuando aún era un colaborador activo de la revista, escribió que Shaw tenía «una gran intuición para la literatura, y sabe animar mejor que nadie a un hombre cuando este lo necesita». Shaw intervenía activamente como editor en el trabajo de sus colaboradores. Cuando recibía un relato con exceso de acción, decía: «Para conseguir acción no es preciso organizar un fuego de artillería que dure del principio al fin, con un asesinato y una muerte cada dos párrafos. Se puede mantener la acción por medio del diálogo».

El propio Shaw nunca se atribuía parte del mérito de sus autores. «Jamás “descubrí” a un autor —escribió—; se descubrió él a sí mismo. Nunca “hice” a un autor. Se hizo él mismo». Sentía un gran respeto por Chandler, y casi sin excepción colocaba sus relatos en lugar preferente de la revista. Shaw opinaba que Chandler «vino a nosotros ya maduro; sus primeros relatos no dejaban ya nada que desear. Nunca existió la menor duda sobre el éxito final de Ray».

Chandler no sentía la misma confianza, aunque tenía una idea muy clara de lo que quería escribir y por qué el relato de misterio era apropiado para lo que tenía que decir. Evocando sus relatos en 1950, identificó su principal característica como el «olor del miedo» que conseguían generar. En esto eran eco de su propia experiencia, porque trataban de «un mundo sumido en el error, un mundo en el cual, mucho antes de la bomba atómica, la civilización había creado la maquinaria para su propia destrucción y estaba aprendiendo a usarla con el mismo deleite malsano con que un gánster prueba su primera ametralladora. La ley era algo para ser manipulado en provecho propio. La oscuridad de las calles se debía a algo más que la noche. El relato de misterio se hizo duro y cínico en el motivo y los personajes, pero no era cínico en cuanto a los efectos que intentaba producir ni en su técnica para producirlos».

Lo que complicó la evolución de Chandler como escritor fue su conciencia del potencial de la novela policíaca. No era su intención ser siempre un escritor de pulps, porque aun escribiendo gran cantidad de relatos todos los años, no podía sobrevivir como tal. «Desde el principio —escribió posteriormente—, desde el primer relato policial, siempre tuve la ambición (antes que nada de saber escribir un relato, naturalmente) de poner en el tema algo que les agradara (a los lectores), algo de lo cual tal vez ni serían conscientes, pero que de algún modo penetraría en sus mentes y dejaría un rescoldo». Esto no es más que otro modo de decir que Chandler quería escribir verdadera ficción empleando la forma del relato policial. De esta manera esperaba ganarse la vida y hacer al mismo tiempo algo que consideraba digno de su esfuerzo. «Desde luego, soy peculiar —escribió algunos años después—. Llamo literatura a los relatos de misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me enfrento a la extrema dificultad de la forma».

Al seguir los pasos de Hammett, Chandler sabía que era inevitablemente parte de un grupo. «Todos crecimos juntos, por así decirlo —escribió a un colega—, y todos escribíamos en el mismo idioma, y todos nos hemos ido apartando más o menos de él. Muchos relatos de Black Mask sonaban igual, del mismo modo que suenan igual muchas obras de teatro isabelinas. Siempre ocurre lo mismo cuando un grupo explota una técnica nueva». Sabía que sus historias tenían que ser violentas, aunque más tarde lamentó el gran número de asesinatos que contenían. Eran las convenciones de la forma. «Algunos de nosotros luchamos tenazmente para escapar de la fórmula —escribió—, pero en general nos cogían y devolvían al redil. Exceder los límites de una fórmula sin destruirla es el sueño de todo escritor de revista que no sea un simple ganapán». En especial ansiaba exceder a Dashiell Hammett: «Pensaba que tal vez podría ir algo más lejos, ser un poco más humano, estar más interesado en la gente que en la muerte violenta».

En años posteriores, Chandler explicó con más detalle lo que quería decir:

«Hace mucho tiempo, cuando escribía para los pulps, introduje en un relato una línea como esta: “Salió del coche y caminó por la soleada acera hasta que la sombra del toldo de la entrada cayó sobre su rostro como el tacto del agua fría”. La suprimieron cuando publicaron el relato. Sus lectores no apreciaban estas cosas, solo les interesaba la acción.

»Me propuse probar que estaban equivocados. Mi teoría era que los lectores solo se imaginaban que les interesaba únicamente la acción; que en realidad, aunque no lo sabían, la acción les preocupaba muy poco. Lo que les gustaba, igual que a mí, era la creación de emociones a través de la descripción y el diálogo. Las cosas que recordaban, lo que les obsesionaba, no era, por ejemplo, que un hombre fuera asesinado, sino que en el momento de su muerte estuviera tratando de alcanzar un clip de la reluciente superficie de una mesa, y el clip se alejaba de él cada vez más, de modo que en su rostro había una expresión tensa y sus labios se abrían en una especie de mueca atormentada, y lo último en que se le ocurría pensar era en la muerte. Ni siquiera oía a la muerte llamar a la puerta. Aquel maldito clip seguía escapándosele de los dedos».

El primer relato de Chandler, Blackmailers Don’t Shoot, fue calificado más tarde por su autor de «puro pastiche», añadiendo que contenía suficiente acción para cinco relatos y condenándolo como «una maldita pose». El juicio, aunque exagerado, es justo si se considera la calidad de su trabajo posterior, pero era de esperar que su primer intento fuese una imitación. Finger Man, su tercer relato, publicado en 1934, fue el primero con el que reconoció estar identificado. Casi todos sus primeros cuentos se acomodan a ciertas convenciones. El detective privado no se emplea para desvelar un misterio o revelar al asesino del cadáver que aparece en la primera página, como en los relatos de intriga tan populares en Inglaterra. Los detectives de Chandler se sumergen inmediatamente en un mundo criminal activo y han de seguir un tortuoso rumbo entre los criminales y los policías (que a veces son los mismos), así como ser circunspectos acerca de las mujeres. Chandler experimentó con una serie de detectives antes de decidirse por Marlowe. Algunos de los relatos son contados a través de una primera persona anónima; algunos de los personajes han sido observados por el omnisciente autor. Pero anónimos o no, tanto John Dalmas como Ted Carmady, Johnny De Ruse, Pete Anglish y Sam Delaguerra son hombres duros e independientes, conscientes de que la sociedad va por mal camino, que intentan paliar un poco la corrupción salvando a una o dos personas inocentes, en general mujeres víctimas de un chantaje. El tipo queda descrito en el primer relato: «El hombre del traje azul celeste —que no era azul celeste bajo las luces del Club Bolívar— era alto, de ojos grises y separados, nariz fina y potente mandíbula. Tenía una boca bastante sensitiva. Sus cabellos eran gruesos y negros, con alguna hebra gris que parecía pintada por una mano casi tímida. Su traje ceñía su cuerpo como si tuviera un alma propia y no solamente un pasado dudoso. Se llamaba Mallory».

En la obra de Chandler, el detective privado suele inspirar antipatía, o como máximo tolerancia, entre el cuerpo policial. Su propia existencia es una crítica implícita de su incompetencia, corrupción o ambas a la vez. El detective privado tal como lo describe Chandler es un héroe de ficción en la mejor tradición de la literatura americana. Como tantos personajes rebeldes e individualistas de las novelas de Hawthome, Melville, Cooper y Mark Twain, vive según su propio código moral y está enfrentado con las normas de conducta contemporáneas. La tradición de Robin Hood es una de las más antiguas de toda ficción, y su popularidad se basa en la opinión escéptica de la mayoría de la gente sobre las instituciones humanas.

Por otra parte, el detective no es el personaje más importante en el trabajo inicial de Chandler, sino principalmente el narrador y alguien a través del cual pueden contemplarse otros personajes mucho más interesantes. Estos abarcan todos los estratos de la sociedad, mucho más que en el relato corriente, que tiene un ambiente y una clase social determinados. Los gánsteres pueden ser brutales rufianes y sujetos elegantes y refinados. Los que se encargan de puntapiés y palizas, amenazas con pistolas, torturas y castigos con cachiporra, son generalmente matones ignorantes que ostentan nombres pintorescas como Moose Magoon y Big Chin Lorentz. Deficientes mentales, se limitan a obedecer órdenes, pero Chandler reconoce su humanidad. En Mandarin’s Jade, uno de los gánsteres tiene un mal final, y el detective comenta: «Ya no resultaba gracioso ni duro ni cruel. Era simplemente un tipo muerto que nunca había sabido nada de nada».

Los hombres que contratan a estos rufianes viven generalmente en el oscuro mundo intermedio del crimen. Venden drogas o pornografía, son jugadores o falsos espiritistas; dirigen clínicas dudosas o corrompidos hospitales de veterinaria. Muchos de ellos son directores o propietarios de un club nocturno. Como sucesor de la taberna clandestina de la Prohibición, el club nocturno es una arena natural para los dramas de Chandler. Es un lugar donde la noche se convierte en día y donde la gente revela los aspectos peores de su naturaleza. En él se mezclan personas de todos los niveles sociales. Los propietarios de club nocturno de Chandler varían en elegancia y estilo: algunos son bastante sórdidos, otros son demasiado astutos para ensuciarse las manos. La mayoría corresponden a un tipo, llevan esmoquin y gafas oscuras, y guardan una pistola en un cajón de la oficina trasera. Gran parte de ellos son italianos o mexicanos, con nombres como Zapparty, Benny Cyrano y Canales. Aunque dan órdenes a los rufianes y matones, no son en realidad mejores que ellos. Se ven atrapados en la medianía como Soukesian en Mandarin’s Jade, que «parecía un hombre dedicado a algo que no le satisfacía, pero decidido a hacerlo de todos modos».

La policía tiene una jerarquía similar. Sus miembros pueden ser honestos o deshonestos, pero todos dependen igualmente de la fuerza para lograr lo que quieren. Por encima de ellos hay algunos inspectores y detectives cumplidores de su deber, pero también hay otros, generalmente ambiciosos, que acaban corrompidos como los rufianes, haciendo tratos por cuenta propia. En este punto, la corrupción es casi siempre personal. A un nivel superior está la política que, como todo lo demás en el mundo de Chandler, tiene sus aspectos legales e ilegales. En Finger Man, el asesinato es planeado por un manipulador político, Frank Dorr, que vende influencias y vive de las estafas de jugadores y otros sujetos al margen de la sociedad legal. «La política, aunque sea muy divertida, pone los nervios en tensión —dice Dorr—. Ya me conoces; soy duro y consigo lo que quiero. Ya no quedan muchas cosas que puedan atraerme, pero cuando quiero algo, lo quiero de verdad. Y no soy muy escrupuloso en el modo de obtenerlo». En otro relato, Spanish Blood, el criminal resulta ser el jefe de policía, pero nada se puede hacer al respecto. «En los barrios bajos —explica el detective—, la gente está contenta con la situación. La política ante todo». Aunque raramente tan explícito, el cinismo de Chandler sobre la sociedad es un elemento penetrante en sus relatos. Todo cuanto posee un hombre decente es su código individual del honor. En cuanto a la sociedad, lo que puede ofrecer es poco alentador. Al final de Smart-Aleck Kill, el detective y el capitán de la policía se encuentran reunidos. «¿Por qué brindamos?», pregunta el capitán. «Bebamos sin brindar», contesta el detective.

Pero Chandler no está tan interesado en la justicia social como en las personas, incluso aunque, como ocurre con las mujeres, representen papeles algo convencionales. Puesto que no puede haber una historia de amor verdadera entre el detective y las mujeres del relato, porque el detective ha de permanecer profesionalmente aparte y personalmente neutral, las mujeres son casi siempre decorativas. La mayoría son rubias bellas, atractivas, altas y esbeltas, o muchachas, como Rhonda Farr en Blackmailers Don’t Shoot, con los consabidos «ojos color de azulejo» y «la clase de cutis con que sueñan los viejos calaveras», una frase copiada casualmente (y es probable que inconscientemente) de su relato anterior a la guerra sobre la duquesa londinense que tenía «el cutis con el que sueña un viejo verde en su lecho de muerte». La mayoría de estas muchachas necesitan protección: están atrapadas en los problemas de otra persona y son víctimas. «Era una chica decente metida en un lío, y ni siquiera sabía que estaba en un lío», dice Marlowe en Red Wind. Algunas de las muchachas se dejan llevar simplemente. Francine Ley, por ejemplo, se ve mezclada con una serie de personajes marginales, y aunque ella misma no es mala, adopta sus costumbres. Es amoral, una chica bonita que juega con fuego y no sabe cómo actuar. Otras son sentimentales y bondadosas, pero casi todas están infectadas por el ambiente de crimen en el que viven. En este mundo del gato y el ratón, siempre sienten temor, porque están envueltas en el drama tanto como los hombres. El detective presta su ayuda cuando le es posible. En Picku on Noon Street, encuentra a la chica inocente que ha estado buscando por todas partes, y cuando se ven, «la muchacha le miró de hito en hito. Lentamente, el miedo desapareció de su rostro».

Chandler es lo bastante feminista para permitir que algunas de sus mujeres sean delincuentes, y nadie es más despiadado que Carol Donovan en Goldfish. Es «una muchacha muy bonita, de cabellos negros y ojos grises», y lleva una 32. Incluso su pareja en el crimen admite: «Es demasiado violenta, Marlowe. He visto mujeres duras, pero ella lo es más que una coraza». Finalmente, hay también la clase de chica atrevida y capaz que no necesita ayuda pero sí amor. Carol Pride es una de ellas, con «un rostro cansado y bonito bajo abundantes cabellos castaños, una frente estrecha y más despejada de lo que se considera elegante, una nariz pequeña e inquisitiva, un labio superior un poco largo y una boca demasiado ancha. Sus ojos podrían ser muy azules si se lo propusieran. Parecía tranquila, pero no indolente. Parecía lista, pero no lista al estilo de Hollywood».

Los personajes de Chandler no están totalmente desarrollados en estos relatos. Evitando las figuras típicas logra que sus personajes parezcan reales, pero hay demasiados en cada relato para que alguno de ellos sea especialmente memorable. Sin embargo, muchos son lo bastante vivos para dar la impresión de estar tratando de crecer. Todos los relatos de Chandler para Black Mask tenían de 15 000 a 18 000 palabras, y este formato obligaba a Chandler a escribir historias más elaboradas que cuando, como joven escritor en Londres, escribía cuentos cortos al estilo de Saki. Su experiencia con el relato policíaco fue una etapa esencial en su evolución como novelista, porque le enseñó a desconfiar de la mente del escritor de relatos breves, el cual, como reconoció más tarde, «se dedica a una idea, un personaje o un rasgo característico sin ningún desarrollo dramático real». Los relatos de Chandler son literalmente novelas en miniatura.

El mejor estilo de estos relatos surge en los pasajes descriptivos y en el diálogo. Chandler no consiguió un estilo verdaderamente original como en sus novelas, porque estaba experimentando continuamente. Su lenguaje no halló una total cohesión hasta que adoptó a Marlowe y decidió hablar a través de su personalidad. Pero en los relatos hay pasajes de una inmensa potencia, como este del principio de Nevada Gas:

Llovía fuera del Club Delmar. El portero con librea ayudó a Hugo Candless a ponerse el impermeable blanco y fue en busca de su coche. Cuando el chófer lo aparcó frente a la marquesina, acompañó a Hugo con un paraguas por la alfombra de madera que se prolongaba hasta el borde del asfalto. El coche era un Lincoln azul con adornos de cuero. El número de la matrícula era 5A6.

El chófer, que vestía un impermeable negro con el cuello subido hasta las orejas, no volvió la cabeza. El portero abrió la portezuela y Hugo Candless subió al coche y se desplomó en el asiento trasero.

—Buenas noches, Sam. Dile que vamos a casa.

El portero se tocó la gorra, cerró la puerta y transmitió la orden al chófer, que asintió sin volverse. El coche arrancó bajo la lluvia.

La lluvia caía en sentido oblicuo y, en las esquinas, repentinas rachas de viento hacían sonar las gotas contra el parabrisas de la limusina. Las esquinas estaban llenas de gente que intentaba cruzar la avenida Sunset sin recibir salpicaduras. Hugo Candless les dirigió una sonrisa compasiva.

El coche recorrió Sunset, cruzó Sherman y giró hacia las colinas. Empezó a correr a gran velocidad. Estaba en un bulevar donde el tráfico ya era escaso.

En el coche hacía mucho calor. Las ventanillas estaban todas cerradas, así como el cristal que separaba la parte trasera del compartimento del chófer. El humo del cigarro de Hugo comenzaba a hacer irrespirable el interior del coche.

Candless frunció el ceño y alargó el brazo para bajar el cristal de una ventanilla. La manivela no funcionaba. Probó el otro lado. Tampoco funcionaba la manivela. Candless empezó a enfurecerse. Buscó el pequeño teléfono para gritar a su chófer. El teléfono había desaparecido.

El coche giró abruptamente y empezó a subir por una carretera larga y recta que remontaba una colina y tenía eucaliptos a un lado, pero ninguna casa. Candless sintió en la espalda un escalofrío que recorrió toda su espina dorsal. Se inclinó hacia delante y golpeó el cristal con el puño. El chófer no volvió la cabeza. El coche ascendía velozmente por la larga y oscura carretera de la colina.

Hugo Candless alargó la mano furiosamente en busca de la manilla de la portezuela. No había manillas; en ninguno de los dos lados. Una mueca horrible e incrédula crispó la cara redonda de Hugo.

El conductor se inclinó hacia la derecha y buscó algo con su mano enguantada. Se oyó un agudo silbido. Hugo Candless empezó a oler a almendras.

Un olor muy suave al principio; muy suave y bastante agradable. El silbido seguía oyéndose. El olor de almendras se hizo muy penetrante, amargo y letal. Hugo Candless dejó caer el cigarro y dio golpes frenéticos contra la ventanilla más cercana. El cristal no se rompió.

Ahora el coche estaba en la cima de la colina, más allá incluso de las escasas farolas de las partes residenciales.

Candless se reclinó contra el respaldo y levantó el pie para descargarlo con fuerza sobre el cristal que le separaba del conductor. Pero no llegó a estirar la pierna. Sus ojos ya no veían. Su rostro se contrajo y su cabeza cayó primero contra el respaldo y después hacia delante, entre sus fornidos hombros. El sombrero de fieltro blanco era una masa sin forma sobre su cráneo grande y cuadrado.

El chófer miró rápidamente hacia atrás, mostrando por un breve instante un rostro flaco y aguileño. Entonces volvió a inclinarse hacia la derecha y el silbido cesó.

Acercó el coche a la cuneta de la desierta carretera, paró el motor y apagó los faros. La lluvia golpeaba sordamente el tejadillo del coche.

El conductor se apeó y fue bajo la lluvia a abrir la portezuela trasera del coche; después retrocedió con rapidez, tapándose la nariz.

Se quedó unos momentos algo apartado, mirando hacia ambos lados de la carretera.

En la parte trasera de la limusina, Hugo Candless permanecía inmóvil.

Hay un elemento irónico en muchos de los relatos o en partes de ellos, que sugiere que Chandler era consciente de la mediocridad de muchas porciones de su prosa. Un relato llamado Pearls are a Nuisancees una parodia del principio al fin, con sus exageradas borracheras y violencia física. Este aspecto obligatorio de la escuela ruda era tedioso y, en consecuencia, para divertirse, Chandler caricaturizó la escena del tipo duro en Bay City Blues. El policía deshonesto De Spain propina una paliza al rufián Big Chin para terminar con las palizas, y lo que sigue es una parte de la escena:

De Spain le pateó en la cara.

Big Chin rodó sobre la grava y se agarró la cara con ambas manos, y un gemido se escapó por entre sus dedos. De Spain dio unos pasos y le dio un puntapié en la espinilla. Big Chin profirió un alarido. De Spain volvió a su posición original junto al abrigo y la pistola enfundada. Big Chin se irguió sobre las rodillas y meneó la cabeza. Unas gotas grandes y oscuras caían de su rostro y sobre el terreno arenoso. Se puso en pie lentamente y se quedó un poco encorvado.

De Spain dijo:

—Vamos, enderézate. Eres un tipo duro. Tienes a Vance Conried detrás de ti y él tiene al sindicato detrás de él. Tal vez tienes también al jefe Anders detrás de ti. Yo soy un poli asqueroso con un billete sin destino en los pantalones. Vamos, arriba. Pelearemos en serio.

Big Chin dio un salto hacia la pistola. Su mano rozó el cañón, pero solo hizo girar el arma. De Spain pisó con fuerza la mano con el tacón y lo apretó viciosamente. Big Chin vociferó. De Spain se apartó y dijo en tono cansado:

—No te das por vencido, ¿verdad, monada?

Chandler tenía que ser cuidadoso con el empleo de la parodia, porque aún quería que sus relatos fueran aceptados. Por este motivo, con frecuencia introducía sus chistes sin darles importancia, como en el comienzo de Red Wind: «Aquella noche soplaba el viento del desierto. Era uno de aquellos Santa Ana cálidos y secos que vienen de los pasos montañosos y te enmarañan los cabellos, ponen tus nervios de punta y hacen que te escueza la piel. En noches como aquella todas las juergas acaban con una pelea. Las esposas sumisas tocan el filo del cuchillo de trinchar y estudian los cuellos de sus maridos. Cualquier cosa puede ocurrir. Incluso puedes conseguir un vaso lleno de cerveza en un bar elegante».

En un párrafo inicial como este, la mayoría de lectores se fijarán en las frases genuinamente ambientales de Chandler y no advertirán la ironía de la última; pero está allí para los que la adviertan. Chandler tiene un extenso y variado auditorio de ambas clases de lectores.

En el diálogo, el objeto de Chandler era escribir frases que sonaran realistas. Pero también le gustaba bromear con el orden de las palabras y la dicción.

El lector corriente no advertiría lo que Chandler hacía al transferir el lenguaje hablado a la página impresa. Pensaría que sonaba auténtico y podía encontrarlo curiosamente gracioso. Pero Chandler se preocupaba mucho de estos efectos: «Soy un esnob intelectual a quien casualmente gusta mucho la lengua vernácula americana, sobre todo porque me eduqué en latín y griego. Como resultado, cuando empleo el slang, solecismos, coloquialismos, o cualquier otra forma de lenguaje vulgar, lo hago deliberadamente. El uso literario del slang es un estudio en sí mismo. He descubierto que solo hay dos clases válidas: el slang que se ha establecido en el lenguaje y el slang inventado por uno mismo. Todo lo demás puede haber pasado de moda antes de imprimirlo».

El estilo de Chandler —por lo menos en los primeros relatos— parece dividirse en dos partes. En el diálogo imita cuidadosamente las pautas del idioma americano. Las frases son informes y tortuosas, y el orden de las palabras está invertido con frecuencia. Por lo visto le divertía mucho esta práctica, y las frases suelen resultar graciosas. También le deleitaba la riqueza del lenguaje americano y añadía numerosas locuciones de cosecha propia, como en este pasaje: «Vístete, cariño… y no te preocupes por la corbata. Los lugares quieren que lleguemos a ellos».

En todas las demás partes de la prosa de Chandler, en los pasajes descriptivos y narrativos, su método es totalmente distinto. Aquí no emplea pautas de lenguaje americano, como hacían Sherwood Anderson, Ernest Hemingway y William Faulkner, sino que escribe en convencional inglés británico, cuyo uso le enseñaran en Dulwich y que se basa en la comprensión de la estructura de las frases latinas. La dicción de Chandler es formal y son comunes las frases compuestas. Su único amaneramiento es el abuso de la palabra «y», que pudo haber copiado de Hemingway, aunque en todos los demás aspectos su estilo es completamente distinto del de Hemingway. Lo que da a Chandler su sabor particular es el empleo simultáneo de la estructura convencional del inglés británico y un vocabulario predominantemente americano. Su prosa no es nunca aburrida, porque Chandler entiende de cadencia y ritmo. No es nunca árida, porque el lenguaje es siempre fresco. Este estilo es un producto natural de su historia personal.

En sus novelas, Chandler desarrolló y refinó su estilo, pero esta es la base sobre la cual trabajaba.

Los relatos de Chandler fueron considerados desde el principio entre los mejores de su clase, pero los cinco años que precedieron la redacción de The Big Sleep (El sueño eterno) no fueron fáciles. Durante el año en que Chandler se embarcó en su nueva carrera, el matrimonio se trasladó al 1637 de Redesdale Avenue, que no estaba lejos de Silver Lake. A partir de entonces empezaron a cambiar constantemente, hasta dos o tres veces en un mismo año. Chandler era una persona inquieta y siempre había algo que le molestaba: ruidos, niños, el tráfico, vecinos desagradables o el clima. Él y Cissy solían ir a Big Bear Lake, en las montañas que dominan San Bernardino, donde alquilaban una sencilla cabaña por unos dólares a la semana; después bajaron a La Jolla para escapar del frío de las montañas, y más tarde a Riverside, donde tenían que «tapar con trapos puertas y ventanas para evitar que entrase el polvo, y sin éxito». De allí fueron a Cathedral City, la parienta pobre de Palm Springs, y seguidamente se trasladaron a Pacific Palisades, donde compraron un terreno, esperando construir en él algún día. Pero el viento era tan fuerte que tuvieron que «clavar cinco estacas alrededor de cada mata de dalias para que no salieran volando».

Durante una entrevista sostenida algunos años después, Chandler dijo a Irving Wallace que el término medio de sus ingresos era de 2750 dólares al año; pero se refería a lo que ganaba después de empezar a escribir novelas. En los años treinta ganaba mucho menos, pese a que ya no le pagaban por sus relatos la cuota mínima, sino probablemente unos cinco centavos por palabra. Hasta 1938, cuando vendió tres relatos a la revista Dime Detective, cuyas listas de pagos aún se conservan, ganó solo 1275 dólares, una décima parte de sus ingresos como ejecutivo en el negocio del petróleo. La Depresión fue dura para los Chandler. Vivían siempre en apartamentos amueblados, pues tenían sus enseres en un almacén de muebles a fin de ahorrar dinero. «Nunca dormí en el parque —escribió después—, pero no me faltó mucho para hacerlo. Pasé cinco días sin comer, a excepción de un plato de sopa, y para colmo acababa de estar enfermo. Esto no acabó conmigo, pero tampoco aumentó mi amor por la humanidad. La mejor manera de saber si se tienen amigos es arruinarse. Los que resisten más tiempo son tus amigos».

La tensión psicológica también era considerable, y solo podía contar consigo mismo; había dejado de beber completamente después de perder el empleo en la compañía petrolífera. Entonces, con la primera publicación llegó el cruel descubrimiento de que a su edad no podía escribir los miles de palabras necesarios para sobrevivir como escritor. No obstante, dando la espalda al Pacífico, apretó los dientes y resistió un lustro de aislamiento y privaciones físicas.

El milagro reside en que durante estos cinco años su estilo fue mejorando constantemente. Cada año escribía con más acierto, y su prosa adquiría más fuerza. Chandler necesitaba la penuria de este período para obligarse a realizar mayores esfuerzos. Pero debió de pasar por muchos momentos de incertidumbre. En un cuento corto acerca de un dramaturgo y un novelista fracasados, titulado A Couple of Writers, Chandler describe el vacío que aflige a quienes realizan un trabajo creador. «Dios mío, somos la gente más inútil del mundo —filosofa uno de sus personajes—. Y somos un montón, todos solitarios, todos vacíos, todos pobres, todos cargados de pequeñas y sórdidas preocupaciones que carecen de dignidad. Todos intentando, como un hombre atrapado en una ciénaga, llegar a terreno firme, sabiendo perfectamente que no importa un maldito bledo que lleguemos o no».

Pero con Chandler era diferente. Sabía que tenía algo que decir, y esta es la razón de que persistiera desde la edad de cuarenta y cinco a cincuenta años, aun con escasa evidencia de que valiera la pena. Su fe en sí mismo puede calibrarse por una observación suya sobre Shakespeare, cuya intención no es inmodesta y tiene un tono autobiográfico: «Shakespeare hubiera prosperado en mi generación, porque se habría negado a morir en un rincón: habría tomado los dioses falsos para transformarlos, y convertido las fórmulas actuales en algo que los hombres mediocres hubieran considerado imposible. De vivir en la actualidad, no cabe duda de que hubiera escrito y dirigido películas, obras teatrales y Dios sabe qué más. En lugar de decir “este medio no sirve”, lo habría usado y transformado en algo bueno».

En todo esto, Chandler fue secundado por Cissy, cuya disposición a soportar privaciones le alentó como escritor. En Chandler, el artista se desarrolló gracias a su propia fuerza y a la conciencia de que su esposa creía en él. Existía una pasión que abarcaba a la obra en sí y al artista que la creaba, trabajando con ayuda de su esposa. Los relatos y novelas que surgirían fueron, en cierto sentido, sus hijos.

4

EL SUEÑO ETERNO

Después de escribir cuentos cortos durante cinco años, Chandler empezó a planear un libro en 1938. Sabía instintivamente que la vida de un escritor de relatos policiales era limitada. Tomó la decisión en parte porque Joseph Shaw fue cesado en su cargo de editor de Black Mask. Chandler se traspasó a Dime Detective, pero no sostuvo las mismas relaciones íntimas con Ken White, el editor, ni con el editor de Publicaciones Populares, Harry Steeger.

Chandler admitió su ignorancia personal acerca de novelas policíacas y que no había leído más de tres o cuatro cuando empezó a escribirlas él mismo. Siempre permaneció apartado de los demás escritores de novelas policíacas. «El defecto principal de la mayoría de las historias de detectives es, en mi opinión, que los que las escriben son malos escritores», escribió. También las encontraba casi todas insatisfechas como literatura, porque «la mente que puede producir un crucigrama elaborado con frialdad no es capaz, por regla general, del fuego y el ímpetu necesarios para escribir con expresividad». Chandler consideraba asimismo la novela deductiva tradicional como básicamente deshonesta, porque se fundaba en información esotérica o daba información desorientadora. Creía que «la novela policíaca o de investigación (tal vez un término más respetable) verdaderamente honesta es aquella que suministra al lector todo el material para resolver el enigma, en la cual nada significativo es menospreciado y nada insignificante es puesto de relieve, y donde los propios hechos llevan su propia interpretación y no es preciso ponerlos bajo el microscopio en un laboratorio a fin de averiguar su significado».

Admiraba a Freeman Wills Crofts y R. Austin Freeman, pero sentía el mayor desprecio por Agatha Christie. Después de leer And Then There Were None, comentó que «como novela criminal honesta, honesta en el sentido de que se da al lector una oportunidad justa y los móviles y mecanismos de los asesinatos son verosímiles, es una farsa». El libro le desagradó especialmente porque se fundaba en una contradicción del carácter y dependía de un hombre que de repente actuaba de un modo totalmente distinto de como había actuado antes. También pensaba que el libro era una prueba de la «profunda ignorancia de Christie sobre drogas letales y sus efectos». Pese a la irritación que despertó en él, Chandler escribió:

«Estoy muy contento de haber leído el libro porque finalmente y para siempre me resolvió una cuestión acerca de la cual aún me quedaba alguna duda. Se trata de si es posible escribir una novela de misterio estrictamente honesta del tipo clásico. No lo es.

»Para llegar a la complicación se falsean los indicios, las coyunturas, las coincidencias y se suponen certezas para las que solo existe un cincuenta por ciento de posibilidades. Para elegir al asesino inesperado se falsea el carácter, lo cual me molesta más que nada, porque tengo un sentido del carácter. Si la gente quiere divertirse con este juego, me parece muy bien. Pero, por Dios, no hablemos de novelas de misterio honestas, porque no existen».

Otro aspecto de la novela policíaca tradicional que también irritaba a Chandler era la elevada posición social del detective. «No niego al escritor policíaco el privilegio de hacer de su detective la persona que más le guste, poeta, filósofo, estudiante de cerámica o egiptología, o un maestro en todas las ciencias como el doctor Thorndike. Lo que no puedo soportar es la afectación de nobleza que no le va a este trabajo y que es, de hecho, una expresión inconsciente de esnobismo, eso que alcanzó su punto culminante en Dorothy Sayers. Quizá el problema reside en que yo mismo soy un producto de una escuela pública inglesa y conozco a estos tipos por dentro y por fuera. El único exalumno de una escuela pública que podría ser un verdadero detective sería el exalumno rebelde, como George Orwell».

Preparándose para escribir novelas, Chandler leyó muchos libros escritos en la literatura de investigación tradicional, pero casi todos le decepcionaron. Creía, por ejemplo, que la afición a Sherlock Holmes se debía «en parte a la nostalgia y en parte a cualidades que no constituían originalmente el interés de las novelas de Holmes. Doyle sabía emplear la excentricidad, pero para una persona que conozca a la policía y su modo de operar, sus policías son totalmente absurdos. Sus premisas científicas son muy poco de fiar, y el elemento de misterio no existe casi nunca para una mente sofisticada».

Jacques Barzun ha intentado distinguir la ficción policíaca de la novela ordinaria diciendo que se deriva del tema, de la clase de historia escrita por Poe. Cree que en este mundo fantástico, la rigidez de Chandler con el carácter y la plausibilidad es sencillamente irrelevante. Pero es evidente desde el principio que Chandler quería escribir novelas, no cuentos, aunque empleara las fórmulas de la ficción detectivesca. Años más tarde escribió que «toda mi carrera está basada en la idea de que la fórmula no importa, lo que cuenta es lo que uno hace con la fórmula; es decir, se trata de una cuestión de estilo». Por consiguiente, como escritor eligió sus modelos entre los mejores de sus predecesores y expresó su admiración por obras como Carmen de Merimée, Hérodias y Un Cœur Simple de Flaubert, contenidos en Trois Contes, The Spoils of Poynton y The Wings of the Dove y The Secret Agent de Conrad. Chandler tenía en su mente una lista de libros a los que admiraba por motivos especiales. Incluía Ashenden de Maugham, The Unbearable Bassington de Saki, Lavengro de Borrow, The New Arabian Nights de Stevenson y The New Humpty Dumpty «de un hombre llamado Chaucer, cuyo nombre oía por primera vez», que era en realidad Ford Madox Ford.

Cuando Chandler empezó a escribir libros, se enfrentó a un verdadero reto. La compresión del cuento corto le permitía basarse en la acción, pero en la novela tenía que describir sus personajes con detalle y dar una sensación auténtica de su mundo. A diferencia de Hammett, que había sido un detective de la Pinkerton, Chandler sabía poco sobre el crimen. Investigó poco entre la policía, porque, como dijo a un reportero, «los polis son gente bastante tonta». Se ayudó principalmente con la lectura. Poseía el Textbook of Firearms del mayor J. S. Hatcher y un panfleto llamado por el juez Charles W. Frick 1000 Pólice Questions Answered for the California Peace Officer. Sobre su mesa había también libros de medicina forense, interrogatorios y toxicología. Se fiaba además de su memoria. Si quería describir un hotel sórdido y no tenía datos suficientes, iba a uno de ellos y permanecía muchas horas en el vestíbulo, escuchando y observando. Advertía cómo vestía el conserje y qué decía: observaba las paredes, los cuadros o el calendario que pendía en recepción, los muebles, los huéspedes. Pero en general no se esforzaba mucho investigando. Como la mayoría de novelistas, examinaba y captaba todo cuanto veía en torno suyo, y después utilizaba lo que le hacía falta. Un artículo aparecido en la prensa sobre un anónimo vendedor de libros pornográficos excitaba su imaginación, y después transformaría a esta persona en A. G. Geiger de El sueño eterno.

La expansión del material de Chandler desde el cuento corto a la novela le permitió asimismo transmitir una auténtica imagen de Los Ángeles. Desde sus comienzos como ciudad colonial española, Los Ángeles había sido un lugar violento cuyo primer edificio fue la cárcel. Después de la expulsión de los mexicanos por los yanquis en la década de 1850, con una trapacería típica de la ciudad, continuó siendo durante los veinte años siguientes el peor puesto fronterizo del Oeste, con casas de prostitutas, asesinatos de fin de semana y frecuentes linchamientos de chinos y mexicanos. Las iglesias protestantes llegaron al extremo de cerrar sus puertas y abandonar la ciudad al diablo y a la Iglesia católica romana.

Las vías férreas entraron en California a fines de siglo, y las grandes batallas corporativas entre el Southern Pacific y el Santa Fe (descritas en la novela de Frank Norris The Octopus) establecieron una pauta de manipulación de tierras que todavía persiste. La Cámara de Comercio de Los Ángeles, la primera del país, promocionaba la ciudad como el paraíso sobre la Tierra, y para deleite de los especuladores de terrenos, cientos de miles de personas acudieron en tropel desde el Medio Oeste.

En la creencia de que Los Ángeles solo prosperaría si su mano de obra era peor pagada que los trabajadores de San Francisco, los hombres de negocios de la ciudad, bajo la dirección de Harrison Gray Otis, propietario de Los Angeles Times, formaron la Asociación de Comerciantes y Fabricantes para luchar contra el movimiento de huelgas de comercios. Se inició una verdadera guerra entre ambos bandos, que terminó cuando explotaron varias bombas en las oficinas del Times, matando a veinte personas y destruyendo el edificio. Cuando se probó ante el tribunal que las bombas habían sido colocadas por agitadores de los sindicatos, la repulsa subsiguiente puso fin a la posibilidad de socialismo y vigoroso asociacionismo en Los Ángeles. La ciudad cayó bajo una coalición derechista tan depresiva que no tenía parangón en ningún otro lugar del país. Bajo una superficie benigna, la mano dura del hombre de negocios dirigía a la policía y a los funcionarios elegidos. Se hicieron comunes las violaciones de la libertad de palabra y de reunión: la «brigada roja» expulsó de sus empleos a docenas de maestros y clérigos, impuso la censura en la enseñanza escolar y condujo a los disturbios de «petimetres» de la Segunda Guerra Mundial, en que marineros blancos que estaban de permiso, junto con otros grupos de vigilancia, atacaron y desnudaron a cientos de ciudadanos negros y mexicanos, destruyendo sus ropas y golpeándoles mientras la policía les observaba, arrestando de vez en cuando a un mexicano o un negro.

La ilegalidad de la policía ha prevalecido más en Los Ángeles que en la mayoría de ciudades americanas. Educados en un ambiente de brutalidad, los policías hacían arrestos arbitrarios basándose únicamente en la sospecha de actividad criminal, sin ninguna evidencia ni legalidad. Ernest Hopkins, que escribió en 1931 en Our Lawless Police, dijo que los oficiales de policía de Los Ángeles que él conocía expresaban una abierta hostilidad contra las garantías constitucionales y hablaban públicamente en favor de «la criminología de la violencia, la negación de derechos individuales y la aplicación de crueles castigos». La porra de goma era usada con mucha frecuencia, porque no dejaba marcas visibles. Las palizas solían tener lugar durante los interrogatorios de tercer grado, otra práctica ilegal con la que la policía intentaba obtener confesiones de las personas arrestadas.

Los Ángeles es la ciudad americana de mayor tamaño en que la población es predominantemente protestante. Como muchos de sus ciudadanos proceden de Iowa y Kansas, tiene una fuerte tendencia puritana, lo cual hace posible que el público acepte procedimientos policiales sumarios y la persecución de las minorías de opinión impopulares. Esta represión, a su vez, explica gran parte de la excentricidad asociada con la California meridional, los cultos religiosos y la brujería. A falta de permiso para protestas legítimas e incluso libertad de expresión, la gente halla extrañas soluciones a sus problemas. Esta es la razón de que el sur de California sea al mismo tiempo la parte más conservadora del país y también la más igualitaria.

Las extrañas costumbres de Los Ángeles han atraído a muchos comentaristas, en especial del extranjero. After Many a Summer de Aldous Huxley, que es una parodia libre de la vida de William Randolph Hearst, y The Loved One de Evelyn Waugh, que es una sátira de la actitud local hacia la muerte, han llamado mucho la atención. Pero estos dos libros eran solamente reflejos de Los Ángeles. Al elegir las absurdidades más flagrantes, los autores descuidaron el tema principal, aparte de que se distanciaron física y espiritualmente del lugar.

Con Chandler, la cuestión era diferente. Americano de nacionalidad, había vivido durante años en California, trabajando en una oficina y conocido íntimamente su vida comercial. Dado su origen y educación, ni podía tomarlo en serio ni podía escapar de ella. Este es el aspecto cómico y trágico de California que Chandler tiene en cuenta en su obra. Al trasladarse uno a Los Ángeles desde un lugar más antiguo y establecido, se califica a la ciudad de absurda. Pero cada mañana uno se levanta y se encuentra viviendo todavía en ella. Es extraño, pero también es la propia vida.

Cuando Chandler fue a Los Ángeles en 1912, encontró una ciudad provinciana y, en el cómodo lugar de los Warren Lloyd, una sociedad de personas inteligentes. Pero gradualmente, a medida que la ciudad crecía en tamaño y él cambiaba con ella, se transformó en lo que ahora se llama un núcleo urbano. El viejo centro de Los Ángeles dejó de tener significado antes de llegar a la madurez, y la plana y extensa cuenca que se prolonga desde el Pacífico a las montañas es esencialmente un conglomerado de pueblos y pequeñas ciudades. Los Ángeles es solo un nombre: la realidad es Westwood o Pasadena o Beverly Hills para los ricos; Watts para los negros pobres, Los Ángeles Este para los americano-mexicanos, y las calles sin carácter que se extienden desde el oeste de Hollywood hasta las playas, para los cientos de miles de inmigrantes llegados de otras partes del país para tener unos cuantos metros cuadrados al sol. Los barrios están completamente segregados unos de otros. Cuando el valle de San Fernando llegó a tener casi un millón de habitantes blancos, solo dieciocho familias negras vivían en las afueras de Pacoina, el gueto construido por los urbanistas para los negros de renta moderada. No existe un verdadero centro en Los Ángeles y poca solidaridad entre los diversos barrios. La ciudad carece de identidad propia y los edificios lo demuestran. No hay una arquitectura nativa como en Nueva York. En los sectores más ricos las casas imitan las villas italianas o españolas; más abajo están las casas de madera que igualmente podrían estar en Illinois o New Jersey; y por fin está la anónima y masiva arquitectura de bungalows con el tejado plano, y los edificios de apartamentos.

No obstante, la vida en Los Ángeles nunca es aburrida. Su vitalidad se debe a sus extraordinarios contrastes. También tiene la energía de una ciudad inacabada y un espíritu creador que está totalmente ausente, por ejemplo, en la ciudad-museo, superficialmente más atractiva, de San Francisco. En su calidad de vicepresidente de Joseph Dabney, es indudable que Chandler visitó la casa de este millonario en South Lafayette Place 420 y vio allí el crudo estilo de la primera generación de gente adinerada. Los Ángeles era lo bastante anónimo para que pudiera ir a cualquier parte, y es evidente que exploró la ciudad a fondo, familiarizándose con el viejo sector de Bunker Hill, los clubs nocturnos de las afueras, en Santa Mónica y Grendale, y los míseros hoteles de los distritos pobres. Lo que sobre todo atraía a Chandler en Los Ángeles era el ambiente relajado y sin pretensiones, así como el sol y el calor continuos, tan diferentes de la formalidad y la tristeza de Londres. En su quinta novela, The Little Sister (La hermana pequeña), un Marlowe desilusionado evoca los días en que el propio Chandler debió de conocer Los Ángeles por primera vez. «Antes me gustaba esta ciudad —dice—, pero hace mucho tiempo. Había árboles en el Wiltshire Boulevard. Beverly Hills era un pueblo. Westwood consistía en colinas desnudas y terrenos que se ofrecían a 11 000 dólares y no tenían compradores. Hollywood era un grupo de casas de madera en la línea interurbana. Los Ángeles no era más que un gran lugar seco y soleado, con casas feas y ninguna elegancia, pero efusivo y pacífico. Tenía el mismo clima que ahora se ensalza tanto. La gente solía dormir en los porches. Algún grupo de presuntos intelectuales lo llamaba la Atenas de América. No lo era, pero tampoco era un barrio bajo iluminado por luces de neón».

Hay algo apropiado en la elección de Chandler del relato policial como vehículo para presentar a Los Ángeles, y no solo porque un detective auténtico, William J. Bums, se convirtió en el héroe de las clases dirigentes al descubrir a los agitadores que volaron el edificio de Los Angeles Times. El relato policial, tan peculiar de la ciudad moderna, puede involucrar a muchas clases de personas, desde los muy ricos hasta los muy pobres, y abarcar muchos lugares diferentes. La mayoría de coetáneos de Chandler que escribían ficción «normal» —Fitzgerald, Hemingway y Faulkner, entre otros— se limitaban a un escenario especial y a un determinado tipo de personajes. En cambio, la novela policíaca permitió a Chandler crear la totalidad de Los Ángeles de modo parecido a como los novelistas del siglo XX, como Dickens y Balzac, crearon Londres y París para generaciones futuras.

Cuando Chandler empezó a escribir El sueño eterno en la primavera de 1938, decidió usar como base de la novela algunos de los relatos que ya habían aparecido en las revistas del género. «Contaba con un montón de novelitas llenas de material —material que a mí me parecía muy bueno— y que, sin embargo, estaban, según se me antojaba entonces, más extinguidas que el ave dodó de la isla Mauricio». Chandler llamaba «canibalismo» a esta costumbre suya de resucitar material pasado, y vale la pena examinarla por sus peculiaridades. En general, un novelista evitaría el tedioso método de combinar dos o tres cuentos cortos para hacer una obra más larga. La mayoría no soportaría el análisis requerido y encontraría mucho más fácil empezar de nuevo con personajes y situaciones diferentes. Pero Chandler no poseía esta fecundidad narrativa. Le resultaba difícil contar una historia y por ello empleaba un método similar al de un dramaturgo que se propone juntar una serie de escenas. «Cuando empecé a escribir novelas tenía la gran desventaja de no poseer absolutamente ningún talento para ello —escribió más tarde—. No podía hacer entrar y salir de una habitación a mis personajes. Perdían el sombrero, y yo también. Si había en escena más de dos personas, me era imposible darles vida. Desde luego, sigo teniendo este defecto, hasta cierto punto. Dame a dos personas chillándose desde ambos lados de una mesa y soy feliz. Una tela llena de gente me desorienta».

Al usar sus relatos anteriores, Chandler no hacía remiendos con ellos, juntando escenas o revisando en el sentido ordinario de añadir o eliminar frases. Repasaba mentalmente lo que quería decir, y entonces empezaba de nuevo, cuidando de no dejarse influir por sus prejuicios y permaneciendo abierto a la casualidad. Chandler creía profundamente en la espontaneidad y en estar relajado. «Toda la buena literatura requiere habilidad y devoción —escribió—. A veces cuesta y sale mal. A veces llega flotando y dice: “Aquí estoy”». Al emplear sus antiguos relatos, intentaba combinar sus facultades analíticas, que eran puramente intelectuales, con el ingrediente orgánico o físico que determina la calidad emocional y el valor de un libro. «Elaboro la trama en mi cabeza a medida que avanzo —escribió—, y con frecuencia lo hago mal y tengo que volver a empezar». El desagrado con que Chandler veía los relatos policiales deductivos le inducía a menospreciar los argumentos: «El argumento se espesa y la gente se convierte en meros nombres». Pero adoptaba asimismo una actitud especial hacia sus propios argumentos, lo cual es simplemente parte de su actitud hacia la literatura en general: «Para mí un argumento, si quiere llamarle así, es una cosa orgánica. Crece, y a menudo crece demasiado. Me encuentro continuamente con escenas que no quiero desechar y que se niegan a encajar en él. Así pues, mi problema con el argumento termina en un intento desesperado de justificar un montón de material que, al menos para mí, está vivo e insiste en seguir viviendo. Probablemente es una manera tonta de escribir, pero al parecer no conozco otra. La simple idea de estar atado con anticipación a una pauta determinada me horroriza».

El sueño eterno, escrito en el breve espacio de tres meses, se deriva de dos relatos: Killer in the Rain, publicado en 1935, y The Curtain, que apareció al año siguiente. Estos relatos tienen ciertas similitudes que explican el hecho de haber sido fundidos. En cada uno de ellos hay un padre anciano con una hija rica e irresponsable; Chandler convirtió a los dos hombres en el general Stemwood de la novela, e hizo hermanas a las dos mujeres, Carmen Dravec de Killer in the Rain y la señora O’Mara de The Curtain. Otros personajes figuran en la novela con su identidad cambiada o intacta. También utilizó pequeñas porciones de otros dos relatos, Finger Man y Mandarin’s Jade.

Chandler escribió El sueño eterno como una obra enteramente nueva, pero le ayudó una memoria que permitía el recuerdo casi total, incluso de la fraseología. Es como si la creación de las imágenes originales hubiese requerido la energía emocional que hace que un poeta recuerde sus versos años después de haberlos escrito; Chandler las tenía a su disposición siempre que las necesitaba. Por consiguiente, sus novelas poseen la integridad de un esfuerzo creador reciente. Ya había registrado el mundo para él fascinante de la California meridional, pero todavía no le había dado forma —o tal vez completado su concepto de él— cuando empezó a escribir libros enteros. La diferencia entre los relatos y las novelas es principalmente una diferencia de tacto. Los relatos tienen cierta fragilidad, cierta calidad vacilante que desaparece del todo en las novelas.

Esta evolución es una cuestión de autoridad literaria, y no se deriva tanto de la técnica como de una genuina comprensión del tema. Los detalles ambientales, por ejemplo, pueden utilizarse solo para dar al lector una información necesaria, o pueden ayudar a crear el ambiente y revelar el tema de toda la obra. En The Curtain, Chandler introduce la habitación de la señora O’Mara en casa del general solamente con detalles utilitarios: «Esta habitación tenía una alfombra blanca en toda su superficie. Cortinajes de color marfil y enorme altura se arrastraban casualmente sobre la alfombra blanca en el marco de las numerosas ventanas. Las ventanas miraban con fijeza hacia las oscuras faldas de las montañas, y el aire que había al otro lado del cristal también era oscuro. Aún no había empezado a llover, pero flotaba un indicio de presión en la atmósfera».

La misma escena en El sueño eterno es más detallada, y Chandler emplea pormenores físicos —especialmente el contraste del blanco con el marfil y la imagen «desangrada»— para sugerir indirectamente que hay algo muy maligno en la casa y que la señora Regan (el nombre está cambiado) lo sabe: «La habitación era demasiado grande, el techo demasiado alto, las puertas demasiado altas, y la alfombra blanca que cubría el suelo parecía una capa de nieve recién caída en el lago Arrowhead. Había espejos de cuerpo entero y adornos de cristal por todas partes. El mobiliario de color marfil tenía detalles cromados, y los enormes cortinajes marfileños se arrastraban por la alfombra blanca a un metro de las ventanas. El blanco hacía que el marfil pareciera sucio, y el marfil daba al blanco un aspecto desangrado. Las ventanas miraban fijamente hacia las faldas oscuras de las montañas. No tardaría en llover. Ya se notaba la pesadez en el aire».

La razón principal de la superior calidad de las novelas de Chandler es su decisión de usar a Philip Marlowe como narrador. Había experimentado con otros métodos y personajes de nombres diferentes, pero al final eligió a Marlowe. Al principio, Marlowe era un personaje corriente en Black Mask: duro, fuerte, atractivo para las mujeres, un hombre honesto en un trabajo corrompido. Esta clase de héroe es común en la literatura americana y parece representar la fe en la incorruptibilidad de por lo menos parte de la población. Los primeros antepasados de Marlowe son Natty Bumppo, Huckleberry Finn y el Nick Adams de Hemingway.

El empleo de un narrador que habla en primera persona tiene grandes inconvenientes, especialmente en una novela de misterio, donde han de ocurrir muchas cosas cuando el detective no está en escena. Es difícil suministrar esta información sin aburrir al lector. Chandler era consciente del problema, y haciendo a Marlowe ingenioso e inteligente consiguió resolverlo en lo posible. Un personaje que relata la historia también tiene ventajas: enriquece la textura de la prosa y le da una personalidad que no puede proporcionar el narrador omnisciente. Joseph Conrad lo descubrió cuando usó al personaje de Marlowe para que relatase sus cuentos; y también lo descubrió Chandler cuando por coincidencia empleó a un hombre del mismo apellido. Pero en lugar de la solemnidad que comunica el narrador de Conrad, Philip Marlowe da ligereza al tono. Sus agudezas crean el ambiente mitad cínico mitad romántico que envuelve las novelas. La mayoría de narradores de relatos policiales son anodinos: el Sam Spade de Hammett es duro y astuto, pero no es en absoluto una persona. Para Chandler, Marlowe era algo totalmente distinto: a través de su voz surge lo que Chandler llamaba «la controlada emoción semipoética» que está en la esencia del libro.

Marlowe se desarrolla hasta cierto punto a partir del propio carácter de Chandler. Ciertas cualidades personales, como la tolerancia de Marlowe ante el maltrato físico, pertenecen a la fórmula del detective curtido, pero en realidad Chandler diseccionó su propio carácter lo más objetivamente posible para aplicar a Marlowe aquello que era apropiado para él. Existe, en el procedimiento, una especie de absurdidad que seguramente le divirtió. Sin embargo, como lo demuestra su famosa caracterización del detective de ficción en The Simple Art of Murder, hay asimismo muchos aspectos del verdadero Chandler: «Tiene un sentido del carácter, o no conocería su trabajo. No acepta el dinero de otro deshonestamente ni soporta la insolencia de nadie sin una venganza debida y desapasionada. Es un hombre solitario, y su orgullo quiere que le traten como a un hombre orgulloso, o lamentarán haberle conocido. Habla como un hombre de su edad, es decir, con rudo ingenio, un gran sentido de lo grotesco, repugnancia por el fingimiento y desprecio por la mezquindad».

Algunos lectores, desconociendo la naturaleza de Chandler, se han imaginado que creó en Marlowe un concepto idealizado de sí mismo, para compensar sus propias deficiencias. Tal proceder podría haber atraído a un joven escritor con tendencia a la vanidad, pero Chandler tenía cincuenta años cuando empezó El sueño eterno y ya no era un niño. Se impuso el problema mucho más difícil de investir a un tipo de persona que probablemente nunca había conocido con atributos que le hicieron soportable como narrador y al mismo tiempo realista como personaje.

Después de crear al Marlowe maduro de las novelas, Chandler comprendió que, aunque Marlowe estaba más cerca de ser un verdadero detective que los héroes de Dorothy Sayers y Agatha Christie, aún le faltaba mucho para ser real: «El detective privado de la vida real es un tortuoso ganapán de la agencia Bums, un tipo fuerte con apenas más personalidad que un alcornoque. Posee más o menos la misma estatura moral que un semáforo». Una persona inteligente y sensible como Marlowe nunca podría funcionar como detective. Chandler lo expresó sucintamente cuando dijo que el detective privado de ficción «no existe ni puede existir. Es la personificación de una actitud, la exageración de una posibilidad». Además, las convenciones de la ficción detectivesca imponen otros atributos irreales. «La cuestión —observó Chandler— es que el detective existe completo, entero e inmutable ocurra lo que ocurra, y que está, como detective, fuera del relato y por encima de él, y siempre lo estará. Esta es la razón de que nunca conquiste a la chica, nunca se case, nunca tenga realmente una vida privada, excepto que necesite comer, dormir y disponer de un lugar donde guardar su ropa. Su fuerza moral e intelectual reside en que no recibe más que su salario, por el cual protegerá, si puede, al inocente, defenderá al desarmado y destruirá al malhechor, y el hecho de que haga todo esto por un salario mezquino en un mundo corrompido es lo que le distingue de los demás».

Los límites impuestos por estas convenciones demuestran lo diferente que es la ficción detectivesca de la ficción ordinaria. En la mayoría de novelas, el lector se identifica con el personaje central, pero con Marlowe esto sería un ejercicio completamente inútil. Chandler era muy consciente del problema con que se enfrentaba cuando observó que la novela de misterio corriente tenía «los elementos de la tragedia sin ser trágica, y los elementos del heroísmo sin ser heroica. Es un mundo de ensueño en el que se puede entrar y salir a voluntad, y no deja cicatrices». La ambición de Chandler era tender un puente entre el relato policial y el relato corriente, imbuyendo a sus personajes actitudes y sentimientos que, de hecho, dejan cicatrices.

Sobre todo en sus primeras novelas, Chandler pensó en Marlowe como un catalizador, un medio de llevar a primer plano a los otros personajes que son la verdadera sustancia de su obra. Esto fue un compromiso, como lo es tan a menudo la literatura, pero se trataba de un compromiso original e importante, ya que en efecto era una tentativa de prestar verdadera sustancia a una forma popular de literatura.

Si la fantasía y la realidad están mezcladas en la obra de Chandler, otro par de contrastes era igualmente necesario. «Tiene que haber idealismo —escribió—, pero también desprecio». El alarde de equilibrio requerido por esta actitud, afecta a Marlowe como narrador. Aunque es un producto de la imaginación, también sirve de guía para el lector. Marlowe es como Virgilio en La divina comedia de Dante, dice lo que podría decir el lector sobre el mundo de Los Ángeles si se encontrara en él. El lector no puede identificarse con Marlowe como personaje de la novela, pero sí aceptar gustosamente su voz, porque es casual, ingeniosa y sincera. Esta es una de las razones de la popularidad de Chandler como escritor.

La ficción más extensa de Chandler amplía asimismo su ángulo de visión. Mientras que en sus relatos se limitaba a la gente inmediatamente implicada en el mundo criminal, en El sueño eterno señala a los responsables de la corrupción de la sociedad y a los que viven de ella, a menudo ignorantes de su calidad de parásitos. Chandler no tenía la costumbre de condenar a clases sociales enteras, y le atraía la vida de las clases elevadas. Pero su odio por personas tales como su adinerado tío irlandés y el millonario Joseph Dabney sale a la superficie en su estallido contra Carmen, la hija menor del general Sternwood. «Al diablo con los ricos —exclama—. Me ponen enfermo». Le repugnan porque abusan de su poder y no tienen en cuenta a los demás, lo que demuestra su corrupción como seres humanos. En El sueño eterno, Chandler es más explícito en su comentario social que en sus novelas posteriores; es como si al empezar se sintiera obligado a aclarar su posición, sin confiar del todo en su relato como medio de hacerlo. Durante una entrevista al final del libro, Marlowe escucha al capitán Gregory, de la Oficina de Personas Desaparecidas, cuya opinión de la sociedad es similar a la del propio Chandler:

—Soy un poli —dijo—, un poli común y corriente. Razonablemente honesto. Tan honesto como podría usted esperar de un hombre en un mundo en que la honestidad ha pasado de moda. Por eso le he pedido que viniera esta mañana, y me gustaría que me creyera: como policía, prefiero que gane la ley. Me gustaría ver a rufianes como Eddie Mars estropeando sus manicuras en las canteras de Folsom, junto a los pobres tipos de los barrios bajos que fueron arrestados en su primera pelea y nunca más han tenido otra oportunidad. Esto es lo que me gustaría. Tanto usted como yo hemos vivido demasiado tiempo para considerar probable que esto suceda, ni en esta ciudad ni en cualquier ciudad de este tamaño o más pequeña de cualquier parte de estos grandes, verdes y hermosos Estados Unidos. No gobernamos a nuestro país del modo que podría hacerlo posible.

Esta nota sombría suena nuevamente al final del libro, cuando la acción ha terminado. «¿Qué importa dónde uno yaciera una vez muerto? ¿En un sucio sumidero o en un mausoleo de mármol en la cumbre de una colina? Muerto, uno dormía el sueño eterno y esas cosas ya no importaban. Lo mismo eran petróleo y agua que aire y viento. Solo se dormía el sueño eterno, y no importaba la suciedad de la muerte ni dónde ibas a parar».

Pese a estos negros pensamientos, El sueño eterno es una comedia, una comedia de la futilidad humana. A Chandler no le interesaban las declaraciones sociales; solo deseaba escribir una novela larga y dejar que los chistes fueran saliendo. Lo logró porque escribió el libro rápidamente y porque su aspecto serio está plasmado de modo indirecto. La energía de la narración y el diálogo ingenioso son lo que permanece en la mente del lector. Las ciudades y sociedades en decadencia son notablemente capaces de suministrar esta energía —su corrupción es viva y pintoresca—, mientras que es mucho más difícil escribir sobre gente honesta y altiva.

Chandler no tenía pretensiones complicadas acerca del libro. «Mi novela —escribió— es solo otro relato policial que parece más interesado en la gente que en la trama y que intenta subsistir como novela con unas cuantas gotas de misterio, como otras tantas de tabasco en la ostra». Como es natural en una primera novela, tiene sus defectos. Hay algunos pasajes tediosamente descriptivos (aunque Chandler alardea de haber evitado uno al final) y, como él mismo confesó, abusaba imperdonablemente de los símiles. Pero por encima de todo estaba su deleite en el lenguaje. «Creo que hay dos clases de escritores —observó más adelante—, los que escriben relatos y los que escriben prosa». No sentía el menor remordimiento por haber escrito una novela policíaca en vez de una novela «normal». Sus ambiciones eran muy diferentes: «La cuestión es aprovechar hasta la última gota del medio que has aprendido a usar. El objetivo no es esencialmente diferente del de la tragedia griega, pero nosotros tratamos con un público que solo es semiletrado, y entonces tenemos que hacer un arte del lenguaje que puede comprender». Sin embargo, Chandler, debido a su ambición artística, iba a hacer con la novela policíaca algo no intentado hasta entonces; por esto no tenía ningún interés en el aficionado tradicional a la novela policíaca. «Nuestra meta no es el adicto a las novelas de misterio —escribió a su editor—, que no sabe nada ni recuerda nada. Compra libros de ocasión o los pide prestados. Todo le entra por un oído y le sale por otro». Este es el motivo de que más tarde se mantuviera apartado de los demás escritores de relatos policiales y le disgustara ser considerado uno de ellos. «Es muy probable —escribió acerca de ellos— que escriban mejores novelas de misterio que yo, pero sus palabras no se levantan y andan. Las mías lo hacen, aunque me avergüence anunciarlo».

En 1939, la confianza de Chandler en sí mismo no era tan grande como sugieren estos últimos comentarios, pero la acogida de El sueño eterno justificó sus esperanzas. El libro fue editado por la firma de Alfred A. Knopf, Inc., editor de Dashiell Hammett, gracias al agente de Chandler, Sydney Sanders, que conocía bien a los autores de Black Mask y más tarde emplearía en su oficina de Joseph Shaw. Como es natural, Chandler estaba nervioso antes de la publicación, ya que tanto dependía del éxito de su primer libro. Knopf le instaba a que empezara el segundo, pero Chandler quería esperar a conocer los resultados. Los críticos le reconocieron inmediatamente como el miembro más joven de la escuela Hammett, pero algunos opinaron que su obra era desagradable y pervertida. «No quiero escribir libros depravados —protestó Chandler a Knopf—. Sabía que este cuento contenía algunos ciudadanos bastante antipáticos, pero es que aprendí la ficción en una escuela muy ruda y probablemente no me fijé mucho en ellos». Sin embargo, fue muy alabado por un crítico entusiasta de Los Angeles Times, lo cual le obligó a añadir: «No me siento tan conocedor de la perversión moral como me sentía ayer».

De hecho, Chandler tuvo mucho éxito con su primera novela. Innes Rose, de John Farquharson Ltd., que era representante de Sanders en Londres, confió el libro a Hamish Hamilton y con ello embarcó a Chandler en unas relaciones permanentes con dicha firma. Las ventas americanas de El sueño eterno justificaron la fe que Knopf depositara en Chandler, y enseguida le ofreció un contrato con un veinte por ciento de derechos de autor en los primeros 5000 ejemplares vendidos y un veinticinco por ciento en subsiguientes, todo ello basado en precios al por mayor. Al comparar las ventas inglesas y americanas, Chandler solía observar que Hamish vendía invariablemente más que su colega americano. La razón estriba en los hábitos de lectura de los dos países. El sistema de librerías inglés asegura ventas de ediciones de tapa dura considerablemente mayores que las normales en los Estados Unidos, las ventas americanas de ediciones en rústica son casi siempre varias veces mayores que las similares en Inglaterra. El sueño eterno, del que se vendieron 10 000 ejemplares de la edición original de Knopf, tuvo un éxito notable para ser una primera novela. Según Frank Gruber, experto en el tema, «de la novela de misterio media se venden en América menos de 2500 ejemplares; entre quince y veinte publicaciones anuales alcanzan los 5000 a 10 000 ejemplares y solo seis u ocho llegan a los 10 000. Estas cifras se refieren solamente a las ediciones normales de dos dólares, pues los autores mejor vendidos también se publican en ediciones más grandes y baratas». Chandler se contaba entre estos últimos, porque Grosset y Dunlap, entonces el primer editor de reediciones hechas con las planchas originales, publicó una edición de ejemplares a un dólar de los que se vendieron casi 3500. Pese a sus quejas, muchas de ellas justificadas, Chandler tenía razón cuando observó: «Trabajas duramente durante diez años sin llegar a ninguna parte, y después llegas en diez minutos».

Su éxito era bien merecido, aunque los resultados materiales fueron escasos al principio. Afortunadamente, como la mayoría de escritores para pulps, ya se había acostumbrado a vivir con modestia. Durante los años en que trabajó para Black Mask, Chandler conoció a algunos de sus colegas, sobre todo a Dwight Babcock, Erle Stanley Gardner, Norbert Davis, Cleve Adams, W. T. Ballard y George Harmon Coxe. Las relaciones se iniciaron por correspondencia, y no tardó en conocer a los que residían cerca. En su calidad de grupo sin reputación literaria ni pretensiones, los escritores de pulps eran más amables entre sí que la mayoría de otros autores. Dos de ellos, Ballard y Adams, fundaron un grupo llamado «los Fictioneers». Eran unos veinticinco miembros, todos escritores de revistas o de guiones para cine, que se reunían una vez al mes en el café Nikobob de Steven, en la esquina de la calle Novena y la Avenida Western de Los Ángeles, donde tenían un comedor privado. Las reuniones eran siempre informales y, según recuerda Ballard, su objeto principal «era emborracharse plácidamente y después acudir en masa a uno de los teatros de varietés locales». Las reuniones tenían asimismo cierta importancia literaria para sus miembros porque les proporcionaban un sentido de identidad. «Los Fictioneers eran un club totalmente orientado hacia la literatura vulgar —escribe Ballard—, y una de las cosas que nos mantenía unidos era el hecho de que la mayoría de nosotros trabajábamos en los mismos mercados. En el Este había muchas rencillas entre competidores, pero en Hollywood, debido a que estábamos a 3000 millas de nuestros mercados, nos sentíamos muy compenetrados y nos pasábamos informaciones que podían interesarnos». Chandler asistía con frecuencia a estas reuniones, pero Ballard nunca llegó a conocerle bien. «Era una persona muy retraída, que después de la cena empezaba a chupar su pipa y no hacía casi ningún comentario. A la mayor parte de escritores le gusta hablar de su trabajo (que es el único objeto de un club de escritores). Ray lo hacía muy raramente».

Otro escritor de Black Mask que le conoció entonces, Dwight Babcock, dice que pese a encontrarse de vez en cuando «nunca logré intimar con él». Describe a Chandler como «un tipo profesional, más intelectual que la mayoría de escritores de pulps que he conocido. En aquella época era un hombre silencioso, no bebía y tenía más edad que el resto de nosotros».

Entre el grupo de escritores de Black Mask, es probable que el miembro más íntimo de Chandler fuese Cleve Adams, que tenía su misma edad. Chandler y Cissy cenaban a menudo con los Adams, pero Chandler siempre se mantenía un poco aparte. Se le admiraba por lo que había conseguido en poco tiempo, pero no estaba en términos de intimidad con nadie. Los Chandler vivían cerca de otro escritor de pulps, John K. Butler, en Pacific Palisades, y los Butler intentaron introducir a los Chandler en el grupo de escritores jóvenes que conocían, muchos de los cuales incluso vivían juntos cuando los tiempos eran malos. Pero Chandler mantenía las distancias.

Durante las fiestas a las que acudía, Chandler bebía muchas tazas de café y fumaba su pipa, hablando poco con los invitados. Ruth Babcock, esposa de Dwight Babcock, recuerda su afición a los gatos. «En una de nuestras fiestas —escribe— parecía más interesado en nuestro gato que en los invitados. Habíamos confinado al gato en nuestro remolque durante el jolgorio, pero Chandler insistió en que le acompañara a verle. Pasó mucho rato consolándolo del destierro a que había sido condenado. Yo pensé que se sentía más cómodo en nuestro diálogo que en la fiesta que se desarrollaba en la casa».

Chandler llevó a esta misma fiesta a un joven escritor a quien conocía superficialmente. Por desgracia, el muchacho se emborrachó, y Chandler lo arrastró hasta su casa como si fuera un saco de patatas. La señora Babcock recuerda lo incongruente que fue ver «a alguien tan digno como Chandler» saliendo de la casa de este modo. Pese a su reserva, Chandler podía ser muy franco, y no permitía que se le impusiera nada. En una ocasión, la señora Babcock dio una fiesta para los Chandler e invitó a ella a Craig Rice, que entonces era muy conocido como escritor de novelas policíacas. La señora Rice era una gran admiradora de Chandler, pero ante la insistencia de su marido, pasó gran parte de la fiesta recitando sus propias poesías y tocando al piano sus propias composiciones. Algún tiempo después, la señora Babcock propuso otra reunión con los Rice, pero Chandler rehusó. «Si va a estar aquí esa mujer, yo no vendré», dijo. No le importaba nada en absoluto que Craig Rice tuviera en alta estima su obra.

El nivel de vida entre los escritores de pulps era modesto pero decente. «Una familia de cuatro miembros podía vivir desahogadamente con quince dólares a la semana», recuerda W. T. Ballard. Es de suponer que solo se refería al coste de los alimentos. Cuando uno del grupo tenía éxito con una edición, daba una fiesta e invitaba a todos los demás. «La mayoría de nosotros no estábamos seguros de nuestros ingresos —recuerda la señora Babcock—, pero sí de nuestras amistades. Incluso las esposas, reunidas por las profesiones de sus maridos, se avenían entre sí».

En una ocasión se celebró una cena especial para las personas vinculadas a Black Mask. Tuvo lugar el 11 de enero de 1936, y al parecer se organizó con motivo de un viaje que Joseph Shaw planeaba hacer a California. Diez escritores formaron un grupo y posaron para una fotografía. Entonces firmaron en un trozo de mantel y enviaron ambas cosas a Shaw en Nueva York. El grupo incluía a W. T. Bailará, Horace McCoy (autor de They Shoot Horses, Don’t They?) y otros, entre los cuales los más importantes eran Chandler y Dashiell Hammett, que entonces trabajaba en Nueva York. Fue la única vez que se vieron Hammett y Chandler, y años después, Chandler recordó brevemente la ocasión, diciendo que Hammett era «de aspecto muy agradable, alto, callado, de cabellos grises, tenía un tremendo aguante para el whisky escocés y no me pareció nada pagado de sí mismo». De algún modo es típico que estos dos hombres, que tenían más cosas que decirse que ningún otro asistente a la cena, no volvieran a verse.

La timidez de Chandler dificultaba sus relaciones con los demás. Toda la soltura social que pudo adquirir en el negocio del petróleo la perdió en la soledad de su aprendizaje como escritor. En 1940, George Harmon Coxe visitó Los Ángeles e invitó a Chandler a cenar con él en el hotel Roosevelt. Chandler vivía entonces en Arcadia, un suburbio al nordeste de la ciudad. Su tímida consideración por Coxe le indujo a cenar temprano en su casa para no obligar a su anfitrión a pagarle la cena. Coxe recuerda el humor sin pretensiones y la modestia de Chandler; el éxito obtenido por El sueño eterno no le había afectado en absoluto.

La timidez social de Chandler podía provenir también del sentido de irrealidad que California inspira a veces a los que no son nativos. Una noche, mientras cenaba con Cleve Adams y la esposa de este, oyeron repicar campanas en el valle. La señora Adams dijo que le gustaban mucho, pero Chandler observó que las odiaba porque le recordaban a Inglaterra. No odiaba a Inglaterra, sino que, por el contrario, se sintió momentáneamente entristecido por estar lejos de ella. Cuando Alfred Knopf le envió un libro de Max Beerbohm, contestó: «Su lectura ha sido triste para mí. Pertenece a la era del buen gusto de la cual formé parte en el pasado. Es posible que, como Beerbohm, yo haya nacido cincuenta años demasiado tarde y también pertenezca a un siglo de oro. Habría podido convertirme tan fácilmente en todo lo que no tiene utilidad en nuestro mundo. En cambio, escribí para Black Mask. Qué chiste tan malo». En sus malos momentos, Chandler se consideraba una especie de exiliado, al menos en espíritu, o uno de los caballeros exsoldados de Kipling que se sienten culpables de haber fracasado en Inglaterra. «Nos caemos de la escalera peldaño por peldaño / Y la medida de nuestro tormento es la medida de nuestra juventud». Chandler debería haber odiado a Inglaterra por haberle preparado para una vida que después no podía ofrecerle, pero en lugar de esto se culpaba a sí mismo. Adoraba a Inglaterra y odiaba a California. «Aquí no tenemos raíces —escribió—. He pasado la mitad de mi vida en California y la he aprovechado como he podido, pero me sería posible abandonarla para siempre sin ninguna pena».

Poco después de la publicación de El sueño eterno escribió a George Harmon Coxe, que acababa de construirse una casa en Connecticut, para consultarle sobre la posibilidad de trasladarse allí. «¿Existe un lugar —preguntaba— donde pueda vivir un hombre pobre? Estoy harto de California y de la clase de gente que procrea. Si después de veinte años sigue sin gustarme este lugar, me parece que el caso es desesperado». Extendiéndose sobre el tema, añadía: «Me gusta la gente con educación, elegancia, algo de intuición social y una cultura ligeramente superior a la del aficionado al Reader’s Digest; gente cuyo orgullo no se exprese en sus electrodomésticos y sus automóviles. No me gusta la gente que no puede estar media hora sin un aperitivo en las manos, aunque preferiría a un borracho amable que a Henry Ford. Me gusta un ambiente conservador, un sentido del pasado; me gusta todo lo que los americanos de generaciones pasadas solían buscar en Europa, pero al mismo tiempo no me gusta estar atado a las reglas».

Cuando Chandler se dio cuenta de que sus ganancias en la edición de tapa dura de El sueño eterno ascendían solamente a 2000 dólares, hizo cuanto pudo para mejorar la situación. Su agente, Sydney Sanders, le dijo que las revistas elegantes pagaban mucho más que los pulps, y entonces escribió un relato, Vil Be Waiting, que fue publicado en el Saturday Evening Post. Años después, Chandler describió lo ocurrido: «Escribí un relato para el Saturday Evening Post a fin de aplacar a mi agente de entonces, que creía que debía convertirme en un escritor elegante. Al editor le gustó, pero se fue de vacaciones, y sus lectores lo rechazaron. La regla de entonces exigía que los relatos fueran leídos por cinco lectores, y un solo NO los eliminaba. Cuando el editor regresó, mi agente habló con él, y el editor se impuso sobre sus lectores. Estos, supongo que para quedar bien, propusieron una serie de cambios, y yo, siendo un buen chico por primera vez en mi vida, obedecí. Entonces publicaron el relato exactamente como lo había escrito. Ha aparecido en innumerables antologías, pero sigue sin gustarme, o mejor dicho, no me gusta el modo en que está escrito. Es demasiado estilizado. Nunca más he escrito nada para las revistas elegantes, aunque ahora son mucho más liberales que entonces. Uno de los editores del Post intentó durante años persuadirme para que escribiera otros relatos con el mismo personaje. No logré convencerle de que hay personajes que cambian, crecen y maduran, o como quieras llamarlo, y personajes que terminan su ciclo en una sola representación. A veces creo que los editores pueden ser gente muy estúpida».

Chandler reconoció pronto el peligro real de escribir para las revistas elegantes. «Pagan buen dinero —escribió— y son personas muy agradables, pero el problema es que también son muy inseguras. Nunca saben a ciencia cierta lo que quieren, y si se equivocan, te despiden. Puedes ganar durante años seguidos 50 000 dólares por un serial, y luego, de improviso, te quedas sin empleo. Un cambio en su política destruye tu mercado de la noche a la mañana. Y para entonces es posible —no seguro— que hayas desnaturalizado tu prosa hasta el punto de no poder volver a lo que antes hacías bien, aunque sin grandes alabanzas o recompensas. En cambio, si escribes libros no vendes tu obra a editores, sino al público. Requiere mucho tiempo. Es laborioso, pero cuando tienes el mercado ya no lo pierdes hasta que dejas de escribir, o casi».

Hay algo casi físico en la repugnancia de Chandler por la «cháchara epicena» de las revistas elegantes y en su negativa a aceptar las fórmulas del «chico conoce a la chica» y los obligatorios finales felices que irremediablemente hacen los relatos «artificiales, falsos y emocionalmente deshonestos». No era fanático y podía alabar a autores individuales que escribían para el Saturday Evening Post o Collier’s, pero sabía que estas revistas no eran para él e incluso dejó de mirarlas. «Hay sobre todo ello un barniz barato que se me antoja tan repulsivo como un mal perfume», observó más tarde. Eventualmente, se convenció de que su propia obra era «una expresión indirecta de total desprecio por todo lo que representa el Post». El rechazo de Chandler de estas revistas en 1939 requirió valor, pues tenía poco dinero y además creía por entonces que la otra posible fuente de ingresos, Hollywood, era «un cementerio del talento».

Mientras tanto, estaba demasiado ocupado para cavilar sobre las revistas con las que no colaboraría. A principios de mayo de 1939, después de una visita a Eme Stanley Gardner en Temecula y con objeto de huir del calor de Riverside donde habían pasado el invierno, Chandler y Cissy alquilaron una cabaña en las colinas próximas a Big Bear Lake. La altitud, de unos 2000 metros, es un cambio refrescante después de Los Ángeles. En la actualidad, el pueblo de Big Bear es el habitual centro turístico, con la tienda de objetos de arte Tótem Pole y el Teddy Bear Café, pero en 1939 era un lugar sencillo en un panorama espectacular, con las rocas hasta el borde del lago, pinares y nieve en las cumbres más altas.

Poco tiempo después de su llegada se enteraron de que Alfred y Blanche Knopf estaban visitando California, y Chandler les instó a que fueran a las montañas, sugiriendo que se alojaran en la North Shore Tavern de Lake Arrowhead, a unos treinta kilómetros de Big Bear. Allí se conocieron el 13 de mayo de 1939. Arrowhead es más grande y más bonito que Big Bear, con una costa rocosa y escarpada. En mayo el aire es fresco y transparente, pero el sol calienta durante el día. Flores primaverales se mezclan con las plantas vivaces, como en los Alpes inferiores. La taberna es un sencillo edificio de ladrillos de dos pisos con una terraza sobre el prado que conduce al lago. Allí se conocieron y almorzaron los Chandler y los Knopf.

Discutieron la posibilidad de que El sueño eterno pudiera ser aceptado por la Warner Brothers para una película, pero hablaron primordialmente del próximo libro de Chandler, quien ya lo había comentado a Knopf en una carta: «En cuanto a mi próxima obra, me gustaría someter a su consideración lo siguiente, y espero que lo apruebe: quiero tratar de remachar mejor algunos clavos. He de seguir siendo agudo, rápido y movido, naturalmente, pero creo que podría ser algo menos duro; ¿o acaso no está usted de acuerdo? Me gustaría hacer algo que no se convirtiera automáticamente en tema para una película y que pese a ello no decepcione al público que pueda conquistar. El sueño eterno está escrito de modo muy desigual. Hay escenas que están bien, pero otras aún son demasiado sensacionalistas. En la medida de mi capacidad querría desarrollar un método objetivo —pero con lentitud—, a fin de conducir al lector hacia una novela genuina, dramática, incluso melodramática, escrita en un estilo muy vívido y punzante, pero sin abusar del slang ni de la lengua vernácula. Comprendo que esto debe hacerse cuidadosa y paulatinamente, pero creo que es factible. Adquirir delicadeza sin perder fuerza, este es el problema. Pero probablemente tendría que hacer un mínimo de tres novelas de misterio antes de intentar cualquier otra cosa».

Esta carta revela la seriedad de las ambiciones literarias de Chandler y, en contraste con su defensa de la novela policíaca como literatura, su deseo de encaminarse gradualmente hacia la ficción «normal». Sus cuadernos de notas, de los cuales solo se conservan dos, esclarecen todavía más sus planes literarios. Antes de trasladarse a Big Bear para pasar el verano, tomó nota de la siguiente declaración, que reproducimos exactamente como fue mecanografiada:

Puesto que todos los planes son insensatos y los que se escriben nunca se llevan a cabo, hagamos un plan, con fecha 16 de marzo de 1939, en Riverside, Calif.

En el resto de 1939, todo 1940 y hasta la primavera de 1941, si no hay guerra y si hay algún dinero, ir a Inglaterra en busca de material.

NOVELAS POLICÍACAS:

(Law Is Where You Buy It). Basada en Jade, The Man Who Liked Dogs, Bay City Blues. Tema, la corrupta alianza de chantajistas de la policía en una pequeña ciudad californiana, exteriormente bella como la aurora.

The Brasher Doubloon, una parodia del relato policial, con Walter y Henry. Algún material de Pearls are a Nuisance, pero trama nueva en su mayor parte.

Zone of Twilight. Una historia de horror y misterio sobre el hijo del jefe político y la chica, con una mezcla de la alta sociedad y los bajos fondos. Material de Guns at Cyrano’s y Nevada Gas.

En caso aconsejable, buscar en Goldfish material para una cuarta novela.

NOVELA DRAMÁTICA:

English Summer. Una historia breve, rápida, tensa y escrita con brillantez, rayando en el melodrama, basada en mi cuento corto. El tema superficial es el americano en Inglaterra, el tema dramático es la decadencia del personaje refinado y su contraste con el americano ingenuo, honesto, intrépido y generoso del mejor tipo.

COLECCIÓN DE RELATOS:

Seis o siete historias fantásticas, algunas escritas, otras pensadas, tal vez una totalmente nueva. Cada una un poco diferente en tono y efecto de las otras. La joya irónica, Bronze Door, la historia de perfecto ambiente fantástico, The Edge of the West, la historia de fantasmas, Grandma’s boy, la historia bufa, The Disappearing Duke, la alegoría irónica, The Four Gods of Bloon, el puro cuento de hadas, The Rubíes of Marmelon.

Las tres historias de misterio deberían estar terminadas dentro de dos años, a fines de 1940. Si me reportan los beneficios suficientes para trasladarme a Inglaterra y olvidar los relatos de misterio y tratar de escribir English Summers y las historias fantásticas sin preocuparme de ganar dinero con ellas, me dedicaré a escribirlas. Pero he de tener dinero para dos años y un mercado seguro para la novela policíaca cuando vuelva a ella, si es que vuelvo. Si English Summer es un éxito arrollador, que debe serlo, bien escrita, escrita hasta el tope pero no una filigrana, me habré introducido para toda la vida. A partir de entonces alternaré lo fantástico y lo dramático hasta que se me ocurra otro estilo. O tal vez haga una novela policíaca elegante solo para divertirme.

Al final de la declaración original de Chandler, que fue mecanografiada en su cuaderno de notas por su esposa, Cissy añadió estas palabras: «Querido Ray mío, quizá te divertirás mirando esto y viendo cuántos sueños inútiles tenías. O tal vez no será divertido». Estas frases, con su franca referencia a la ambición incumplida, revela la intimidad intelectual y la sinceridad que unía a la pareja, pese a sus dificultades. Chandler contestó varias veces la nota de Cissy, garabateando una réplica siempre que miraba el plan. En septiembre de 1940 anotó: «No lo fue». En febrero de 1941 corroboró esta nota con una sola palabra: «Compruébalo». Nueve meses más tarde escribió: «Vuelve a comprobarlo». En abril de 1942: «¡Dios nos ayude!». Entonces, en su última anotación, fechada en marzo de 1944, cambió de opinión y escribió: «Sí, lo fue, porque ahora lo he conseguido, aunque no con estas historias».

Chandler escribió asimismo notas al margen, señalando que la primera novela policíaca fue Farewell, my Lovely (Adiós, muñeca), y la segunda The High Window (La ventana siniestra). En cuanto a la tercera, observó: «Fechada, según me temo, por los acontecimientos», aunque el tema aparece marginalmente en el plan original para la película Playback. Sobre las historias fantásticas, anotó: «Aún rezo para que pueda hacerlas algún día». El plan de Chandler es interesante porque revela sus ambiciosos planes literarios y su deseo de escribir en más de un estilo. Hay poco énfasis sobre el material temático o esencial. Chandler admiraba a los franceses en este respecto, describiéndolos como «los únicos que piensan en la prosa como prosa. Los anglosajones piensan primero en el tema, y después, aunque no siempre, en la calidad». A Chandler le interesaba el acto de escribir por sí mismo y el modo de experimentar con diferentes tipos de ficción narrativa. Esta es la marca del profesional. El aficionado se extiende sobre un tema; el profesional dice que ahora hará una historia corta para cambiar de la novela larga que acaba de terminar. No obstante, tal vez Chandler no se dio cuenta de que su plan también estaba influenciado por deseos personales. Su intención de escribir una novela «dramática» basada en su historia English Summer es un indicio de su anhelo de escapar de California y volver a la Inglaterra que había idealizado. De haber seguido este impulso, es probable que hubiera vuelto al lenguaje sentimental de sus primeras poesías. El plan de Chandler demuestra que se debatía entre las lenguas de los dos países. Por fortuna, fue capaz de combinar las virtudes de ambas en su obra y crear una literatura cómica de la más alta calidad. La razón de que pudiera hacerlo es en parte que tenía una idea muy clara de la naturaleza de cada una de ellas.

El cuaderno de notas de Chandler contiene un breve ensayo que tituló «Notas (muy breves, por favor) sobre el estilo inglés y americano». Está algo anticuado, porque las influencias que Chandler consideraba necesarias para crear un estilo genuinamente americano han empezado a fallar, pero la concepción del ensayo sigue siendo válida. Este es el texto:

Los méritos del estilo americano son menos numerosos que sus defectos y perjuicios, pero tienen más fuerza.

Es un lenguaje fluido, como el inglés shakespeariano, y adopta fácilmente palabras nuevas, significados nuevos para palabras viejas, y acepta con gusto los usos de otras lenguas, por ejemplo, la libre composición de palabras del alemán y el empleo de nombre o adjetivo como verbo; la simplificación gramatical francesa, el uso de uno, él, etc.

Sus énfasis y dobles sentidos no están estilizados en una sutileza social y convencional que es en efecto un lenguaje de clases. Cuando se usan, tienen un verdadero impacto.

Tiene gran tendencia a los clichés. Consideremos el empleo de clichés, espantoso por su aparente inconsciencia, por un escritor tan bueno como Maugham en The Summing Up, la mortal repetición de epítetos hasta que se sienten deseos de gritar. Y estos epítetos son siempre palabras arcaicas, vivas solo a medias, como jejime (árido), umbrage (umbrío) y vouchsafe (otorgar), ninguna de las cuales sabría ni definir correctamente la persona educada del montón. Su impacto es sensacional y no intelectual. Expresa cosas experimentadas antes que ideas.

Es un lenguaje de masas solo en el mismo sentido en que sus términos de baseball han nacido de los jugadores de baseball. Es decir, se trata de un lenguaje moldeado por los escritores para decir cosas delicadas que pese a ello estén al alcance de las personas educadas superficialmente. No es un desarrollo natural, aunque sus escritores proletarios quieran llamarlo así. Pero comparado con él, el mejor inglés ha llegado a la fase alejandrina de formalismo y decadencia.

Tiene inconvenientes.

Abusa de sus frases efectistas hasta que no solo pierden su significado, como las frases efectistas inglesas, sino que apestan como las canciones populares imitadas.

Su slang, al ser inventado por escritores y puesto en boca de golfos y jugadores de baseball, tiene, incluso cuando es fresco, un sonido falso.

El lenguaje no advierte la constante corriente cultural. Esto puede deberse o no a la falta de educación clásica, y tal vez ocurre también en inglés, pero lo cierto es que se debe a una carencia de sentido histórico y a una educación deficiente, porque el americano es un lenguaje confuso, sin carácter ni autocontrol.

Es demasiado aficionado a la falsa ingenuidad, con lo cual me refiero al empleo de un estilo que podría ser hablado por una clase de mente muy limitada. En manos de un genio como Hemingway puede resultar efectivo, pero solo evadiendo sutilmente los términos del contrato, es decir, mediante un uso artístico del detalle importante, que el orador nunca hubiera observado. Cuando no es empleado por un genio, resulta anodino como un discurso del club Rotary.

Esto último es probablemente resultado de la rebeldía subterránea, pero todavía muy activa contra la superioridad cultural inglesa. «Somos tan buenos como ellos, aunque no hablemos bien gramaticalmente». Esta actitud se basa en una completa ignorancia del pueblo inglés como masa. Muy pocos de ellos hablan con corrección gramatical. Los que lo hacen, hablan seguramente con más corrección que el mismo tipo de americano, pero el inglés medio desconoce la gramática tanto como el americano, y habla un inglés defectuoso que puede ser antiguo como Piers Ploughman, pero que sigue siendo defectuoso. Sin embargo, a los profesionales ingleses no se les oyen errores elementales en el uso de su propia lengua, mientras que en América se oyen constantemente. Naturalmente, cualquiera puede discutir las ideas de cualquier otra persona sobre la corrección; esto es hasta cierto punto histórico y hasta cierto punto contemporáneo. Tiene que existir algún compromiso, o todos seríamos alejandrinos o rústicos. Pero hablando en general y llanamente, es cierto que algunos médicos y abogados americanos, y también maestros de escuela, hablan de un modo que traiciona claramente su falta de verdadera comprensión de su propio lenguaje y su forma buena o mala. No me refiero al empleo deliberado del slang y los coloquialismos; me refiero a las patéticas tentativas de dichas personas para hablar con desacostumbrada corrección y su lamentable fracaso.

En Inglaterra y entre la misma clase de personas no se advierte esta carencia total de conocimientos gramaticales.

Es evidente que la educación americana es un fracaso cultural. Los americanos no son un pueblo culturalmente bien educado, y a menudo tienen que volver a estudiar la profesión que han elegido después de dejar la escuela y la universidad. Por otra parte, poseen una mente rápida y, aunque su educación tenga escaso valor positivo, no produce los efectos entontecedores de un adiestramiento más rígido. La tradición en el empleo de su lenguaje se deriva de la tradición inglesa, y esto inspira el resentimiento suficiente para causar el perverso empleo de faltas gramaticales, «solo para fastidiarles».

Los americanos, pese a tener la civilización más compleja que el mundo viera jamás, aún prefieren pensar en sí mismos como un pueblo sencillo. En otras palabras, les gusta pensar que el dibujante de una historieta cómica es mejor artista que Leonardo, solo porque dibujo historietas cómicas y estas van destinadas al pueblo llano.

El estilo americano no tiene cadencia. Sin cadencia, un estilo no tiene armonía. Es como si una flauta tocara un solo, una cosa incompleta, muy hábil o muy estúpida según el caso, pero siempre incompleta.

Puesto que el poder político sigue dominando a la cultura, el poder americano dominará al inglés durante mucho tiempo. El inglés, al estar a la defensiva, es estático y no puede contribuir más que con una especie de acerba crítica de formas y maneras. Y los americanos aún no pueden vitalizarse, del mismo modo que un caballero americano no puede llevar un traje de tweed americano, porque no es lo bastante bueno. América es un país de producción en masa que no ha hecho más que llegar al concepto de la calidad. Su estilo es utilitario y esencialmente vulgar. Los americanos son una gente de mente superficial, emociones torpemente inestables y un sentido del estilo muy poco profundo. Su lenguaje en manos del hombre de la calle, probablemente un producto de desecho, está tan vacío de significados profundos como la propaganda nazi. ¿Por qué, entonces, puede producir una gran literatura, o en cualquier caso, una literatura tan grande como esta era es capaz de producir? La respuesta es que no puede. La mejor literatura americana se debe a hombres que son, o han sido en otro tiempo, cosmopolitas. Aquí han encontrado cierta libertad de expresión, cierta riqueza de vocabulario, cierta extensión de interés. Pero han tenido que poseer un gusto europeo para utilizar el material.

Nota final; desorientado. La calidad del tono inglés se suele pasar por alto. Esta calidad de tono es infinitamente variable y contribuye con un significado infinito. La voz americana es monótona y aburrida. El tono inglés hace que el vocabulario menos rico y el empleo más formalizado del lenguaje tengan infinitos significados. Naturalmente, sus tonos se transmiten por asociación al lenguaje escrito. Esto hace del buen inglés un lenguaje de clase, y aquí reside su defecto fatal. El escritor inglés es un caballero (o no lo es) en primer lugar, y en segundo, un escritor.

Durante los comienzos de 1939, mientras aún vivía en Riverside, Chandler empezó a pensar en su próxima novela, y como su intención era usar una vez más material ya publicado, formuló planes para lo que eventualmente serían dos libros diferentes: The Lady in the Lake (La dama del lago) y Adiós, muñeca. El primero se basaba en Bay City Blues (junio 1938) y el reciente relato La dama del lago (enero 1939); el segundo fue extraído de Try the Girl (enero 1937) y Mandarin’s Jade (noviembre 1937). Como había terminado El sueño eterno en tres meses, es probable que Chandler creyese que, de acuerdo con su plan, escribiría su próximo libro con la misma rapidez. Pero la costumbre de practicar el «canibalismo» le retrasó. Disponiendo de tanto material para elegir, adoptó la práctica mucho más lenta de escribir más de una novela al mismo tiempo. Chandler llevaba la cuenta de su progreso en un diario, y sus notas revelan que, además de trabajar en las novelas, de vez en cuando empezaba o terminaba un relato corto. Las anotaciones del diario, hechas públicas más adelante por razón de los impuestos, son desorientadoras a causa del hábito de Chandler de cambiar títulos o incluso usar el mismo título para más de un relato. En cualquier caso, el 13 de marzo empezó La dama del lago con el título provisional de Law Is Where You Buy It. Al cabo de pocos días se dio cuenta de que se equivocaba en algo, por lo que interrumpió su trabajo para terminar el relato The Bronze Door. Al finalizar el mes había llegado a la página quince de la novela, y a mediados de abril tenía solo unas páginas más. Ahora se llamaba The Girl from Brunette’s. Más o menos por esta época la abandonó y empezó una nueva novela bajo el título provisional de The Girl from Florian’s, que eventualmente se convirtió en Adiós, muñeca. Pudo trabajar de modo consistente en esta novela durante un mes, pero el 22 de mayo, después de haber escrito 233 páginas, anotó lo siguiente en su diario: «Esta historia es un desastre. Huele hasta apestar. Creo que tendré que dejarla e intentar algo nuevo». Durante unos días trabajó en el relato que al final se llamaría I’ll Be Waiting, y entonces volvió a repasar las páginas de su novela. Leyó unas noventa antes de comprender que no tenía arreglo. En este punto se dedicó de nuevo a La dama del lago, dándole ahora el nombre de Goldfish. Fue avanzando progresivamente, cambiando el título de vez en cuando, que primero fue The Golden Anklet y después Deep in Darle Waters, hasta que volvió al original de Law Is Where You Buy It. Entonces, el 29 de junio, escribió en el diario: «Trágico descubrimiento de que hay otro gato muerto debajo de la casa. He hecho más de las tres cuartas partes y no sirve». Chandler estimaba que había escrito unas 55 000 palabras inútiles. Una vez más volvió a The Girl from Florian’s, rehaciendo todo el texto y avanzando sin interrupción hasta que terminó la copia en borrador el 15 de septiembre. Ahora el libro se titulaba The Second Murderer. «Pero si cree que estaba satisfecho de él, se equivoca —observó más tarde—, porque volví a escribirlo todo en 1940 y por fin lo terminé, aunque 1940 fue un año muy difícil para concentrarse en vista de lo que estaba ocurriendo en Europa. Terminé realmente Adiós, muñeca, quiero decir que lo acabé de forma definitiva, el 30 de abril de 1940».

Este método de trabajo tan impulsivo era costoso y pesado, y explica por qué Chandler escribió tan poco durante sus veinte años como novelista. Para él, solo el trabajo verdaderamente sentido podía tener calidad, y esta creencia le retrasó considerablemente; por otra parte, cuando estalló la guerra dejó de sentir entusiasmo por su trabajo. En agosto de 1939 dijo a Blanche Knopf que solo le faltaban 12 000 palabras para terminar el borrador de Adiós, muñeca. «Sé lo que quiero escribir —añadió—, pero he perdido momentáneamente el deseo de hacerlo».

A Chandler le preocupaba terriblemente la guerra mientras se enteraba de que Hitler invadía un país tras otro. «El esfuerzo de apartar la guerra de mi mente —escribió— me ha reducido a la edad mental de siete años». Su gran amor hacia Inglaterra le impulsó a ofrecerse voluntario para el ejército canadiense. Esta oferta, realizada el 29 de septiembre, poco después de que Inglaterra declarase la guerra, fue rechazada, principalmente a causa de su edad.

Con la llegada del otoño y del tiempo frío en las montañas, Cissy y Chandler se prepararon para cambiar de domicilio. Sus traslados eran continuos y desprovistos de ilusión. «Hay un aliento del desierto en toda California —escribió— y en las mentes de la gente que vive aquí. Durante los años en que odiaba este lugar, no pude marcharme, y ahora que he llegado a necesitar el acre olor de la salvia, sigo sin sentirme aclimatado». Para seguir adelante necesitaba el romance de lo inefable. Él y Cissy se tenían el uno al otro, pero Chandler requería algo más: «Las cosas por las que vivimos son como el resplandor distante de las alas de un insecto a la luz de un sol mortecino».

5

LA LEY ESTÁ DONDE LA COMPRAS

En diciembre de 1939, Chandler y Cissy se instalaron en La Jolla para pasar el invierno, una vez más, en un apartamento amueblado. «Debe ser agradable tener un hogar —escribió a George Harmon Coxe—. No hemos tenido ninguno desde hace tanto tiempo que miro con un poco de nostalgia cualquier sitio donde hayamos pasado seis meses. No creo que tampoco aquí estemos mucho tiempo; es demasiado caro, demasiado húmedo, demasiado apto para gente vieja y, como observó esta tarde un visitante, un lugar apropiado para ancianos y sus padres». Escribía, pero con escaso éxito. «Tuve que desechar mi segundo libro, lo cual significaba que he malgastado los últimos seis meses y que no habrá nada que comer durante los seis siguientes. Pero también significa que el mundo es un lugar mejor donde vivir que si no lo hubiera desechado». Incapaz de suministrar a los Knopf un libro para su lista de primavera, escribió para disculparse: «He tenido mala suerte, mala salud y mal estado de ánimo durante mucho tiempo. Por fin pude terminar un largo borrador, pero no me satisfizo nada y tuve que archivarlo con la esperanza de descubrir más tarde si era sencillamente un aborto o si yo lo veía así por culpa de un punto de vista equivocado. Sin embargo, soy un poco optimista al respecto (in absentia), pues mis investigaciones me han convencido de que sencillamente un aborto es la temperatura normal de la novela policíaca».

En La Jolla hacía mal tiempo y Chandler creía que la humedad provocaba reuma en su brazo derecho. A mediados de enero, él y Cissy se trasladaron a Monrovia, al norte de Los Ángeles y en la falda de las montañas de San Gabriel, pero solo fue un cambio temporal. «Aún no hemos encontrado un lugar donde vivir —escribió—, pero esperamos encontrarlo pronto, y cuando haya un poco de paz en este mundo que no la conoce y tengamos lo poco que pedimos, un rincón tranquilo y vecinos sordomudos, volveré a trabajar en esto». Eventualmente se instalaron en la cercana Arcadia, donde permanecieron una serie de meses. Para la mayoría de escritores, la segunda novela es notoriamente más difícil de escribir que la primera, y la inquietud doméstica de Chandler no parecía propicia para un progreso satisfactorio. Sin embargo, gracias a un arduo trabajo, Chandler terminó en abril el libro que se titularía definitivamente Adiós, muñeca. Dos meses después ya trabajaba en La ventana siniestra. «No fue todo lo que hice durante el resto del año, pero constituyó gran parte de mi trabajo». Reconoció que «cuando estás rodeado de un montón de material y un argumento determinado muestra tendencia a apolillarse, te sientes demasiado inclinado a dejarlo y empezar otra cosa». El año 1940 no fue un buen año para Chandler. Estuvo enfermo y vacilante la mayor parte del tiempo, y en noviembre, como escribió más adelante, «había adelantado menos que a veces en una sola semana».

Chandler también vacilaba sobre la selección de títulos para sus libros. Sabía que eran importantes, y en sus cuadernos de notas tenía largas listas de posibilidades. Algunos de los mejores y más graciosos que nunca se usaron son The Corpse Came in Person, A Few May Remember, The Man with the Shredded Ear, Zone of Twilight, Parting Before Danger, The Is to Was Man, All Guns Are Loaded, Return From Ruin, Lament But No Tears, Too Late to Sleep, The Cool-Off. Todos son ambientales, destinados a sugerir cierta cualidad del libro o de su tono. Dijo a Alfred Knopf que detestaba «títulos como The Strange Case of…, The Puzzle of… o The Mystery of… por la sencilla razón de que ponen excesivo énfasis en el misterio en sí, y yo carezco del ingenio de inventar la clase de enigma intrincado y recóndito que apasiona a los más puros aficionados. El título podría insinuarles un tipo de relato que no es el mío». También señaló que Erle Stanley Gardner había patentado virtualmente esta clase de título. Para Adiós, muñeca, Chandler pensó originalmente en otro título, The Second Murderer, que se deriva de una escena de King Richard III, de Shakespeare, en la que Ricardo envía a dos cómicos asesinos a matar a su hermano Clarence para tener así libre acceso al trono. El segundo asesino empieza a tener dudas y mostrar signos de arrepentimiento. Pero cuando el primer asesino le recuerda el dinero que van a obtener por su acto, el segundo asesino olvida repentinamente sus escrúpulos y dice: «¡Cáspita, morirá! Había olvidado la recompensa». Al parecer, Chandler encontraba este soborno isabelino altamente apropiado para una novela tan llena de corrupción policial y sobornos. Blanche Knopf era de otra opinión. Buscó otro título en Shakespeare y sugirió Sweet Bells Jangle, que tomó de la alocución de Ofelia sobre el aparentemente loco Hamlet. Chandler propuso entonces Zounds, He Dies! (¡Cáspita, morirá!), y dijo a la señora Knopf que su título sonaba a algo escrito por Ethel M. Dell.

La testarudez de Chandler a propósito de los títulos se debía a su convicción de que un título ha de ser fácil de recordar y «tiene que hacerse recordar. Ha de comunicar una idea con un matiz emocional. Debe ser provocativo pero no forzado, y ha de poseer, en lo posible, cierta cualidad obsesionante». Chandler admiraba los títulos de Hemingway, pero pensaba que los de Maugham eran patéticos: «Un buen título tiene magia, y magia es a mi juicio el ingrediente más valioso de la literatura, y el más raro».

Al final se pusieron de acuerdo en la segunda elección de Chandler, Adiós, muñeca, y el libro fue publicado en agosto. Las ventas anticipadas de solo 2900 ejemplares (en comparación con los 4500 de El sueño eterno) fueron decepcionantes, y Blanche Knopf no pudo resistir la tentación de escribir a Chandler: «La reacción comercial se debe enteramente al título». Chandler no aceptó esta acusación y señaló que Knopf había aprobado el título y él no tenía la culpa de un posible error de enfoque comercial. En su desaliento, pues sus pérdidas eran mucho mayores que las de Knopf, encontró alivio en la crítica favorable aparecida en el Hollywood Citizen-News, que incrementó las ventas locales. El hecho de que «un crítico que confiesa su indiferencia por las novelas de misterio y cree que en su mayoría son basura, tome en serio este libro como obra literaria, tiene un gran valor para mí —escribió—, porque no soy un innato escritor a sueldo». Que Chandler se sintiera obligado a incluir esta última frase da una idea de las relaciones entre Chandler y los Knopf.

Las críticas de Adiós, muñeca fueron muy favorables, pero es comprensible que Chandler se sintiera complacido por lo que escribió Morton Thompson en el Hollywood Citizen-News: «Estoy perfectamente dispuesto a arriesgar la reputación de crítico que puedo tener hoy y pueda tener mañana en el futuro literario de este autor. Chandler escribe con una asombrosa concentración en las tareas del artista. Trata de no perderse jamás un truco. Sus frases, todas ellas, muestran un esfuerzo intenso, un constante mejorar y pulir, una incesante actividad creadora. Su construcción es una paradoja de suavidad y brusquedad de técnica. Tiene buen gusto en el relato, en el drama y en la comedia. Emplea este sentido constantemente y relata su historia lo mejor que puede. Su libro, y él mismo, hacen honor a su profesión. Señor, hace mucho bien ver nuevamente honestidad, esfuerzo y buenos impulsos. No se veían desde hacía meses».

Semejante crítica puede significar una gran deferencia para un escritor, pero las críticas no son dinero y Chandler seguía enfrentado al problema de sobrevivir. Estaba desanimado en cuanto a sus perspectivas, pues como señaló a Blanche Knopf, el libro tenía críticas favorables, estaba bien promocionado y las librerías lo compraban. No tenía un conocimiento profesional de las ventas de novelas policíacas, pero su intuición no se equivocaba. «Me gustaría ver una lista de novelas de misterio de las que se hayan vendido más de 5000 ejemplares en los últimos cinco años —escribió—. Sospecho que podrían contarse con los dedos de una mano». La única solución de sus dificultades financieras era escribir un libro que se publicara en forma de serial en una de las revistas elegantes, pero Chandler sabía que era incapaz de escribir la clase de fórmula requerida. «Podría escribir un best seller —observó más tarde—, pero nunca lo he hecho. Siempre había algo que no podía excluir o algo que debía ser incluido. No sé por qué». Mientras tanto, había muchas razones para estar desanimado. «Si se hubieran vendido 10 000 ejemplares, habría podido concebir la idea de que tenía un futuro. Pero en estas circunstancias no tengo más remedio que pensar que este es el modo más complicado que podía encontrar de malgastar el propio talento». Sin embargo, el tono improvisado de esta observación sugiere que Chandler no tenía intención de abandonar. Poseía el solitario valor de un hombre convencido de hacer un buen trabajo y de que Adiós, muñeca era un libro mucho mejor que El sueño eterno.

Adiós, muñeca es mejor porque el enfoque de la historia es más claro. En El sueño eterno la indignación de Chandler se generaliza en una antipatía por los ricos, pero aquí se concentra en Bay City, una parte independiente de Los Ángeles en la que se demuestra más vivazmente el grado de corrupción de la vida en California. «De acuerdo, es una ciudad agradable —dice Marlowe—. Probablemente no está más corrompida que Los Ángeles. Pero solo se puede comprar un trozo de una ciudad grande, mientras que una de este tamaño se puede comprar toda entera, con la caja de origen y el papel de seda incluidos». Bay City se basa en Santa Mónica, donde Chandler vivió una temporada mientras escribía los relatos de los que se deriva la novela. Es menos elegante que Beverly Hills o San Marino, una ciudad de la clase media con casas de estilo español, estucadas, con rejas de hierro forjado y tejados de tejas, construidas a lo largo de calles anchas y limpias, flanqueadas por palmeras. El distrito comercial se limita a unas pocas calles, y el lugar tiene un aire de respetabilidad general. Para Chandler, Bay City era un símbolo de la hipocresía; odiaba la pretensión de rectitud en un lugar que era propiedad virtual de unas cuantas personas adineradas. «El tal Grayle tiene los bolsillos atiborrados de pasta —dice Marlowe del millonario de la novela—. Y en esta ciudad la ley está donde la compras».

Chandler estaba continuamente fascinado por la calidad ridícula, de ópera cómica, del lugar. «El otro día pensé en su sugerencia de un artículo de estudiado insulto acerca de la policía de Bay City (Santa Mónica) —escribió a Charles Morton del Atlantic Monthly en 1944—. Un par de investigadores del fiscal del distrito recibieron el soplo de que había un antro de juego en Ocean Park, un barrio bajo de Santa Mónica. Se dirigieron allí y por el camino recogieron a un par de policías de Santa Mónica, diciéndoles que iban a hacer una redada pero sin mencionar dónde. Los policías les acompañaron con la natural desgana que les inspira aplicar la ley contra un buen cliente, y cuando supieron adonde iban, murmuraron: “Tenemos que hablar de esto al capitán Brown antes de intervenir, muchachos. Al capitán Brown no va a gustarle”. Los hombres del fiscal les empujaron sin miramientos hasta el interior del antro; arrestaron a varios presuntos jugadores y el material requisado como prueba (un camión lleno) se guardó en los armarios de la comisaría local. Cuando los muchachos del fiscal volvieron a la mañana siguiente para catalogarlo, había desaparecido todo menos un puñado de fichas de póquer. Los armarios no habían sido descerrajados y no se pudo encontrar rastro del camión ni del conductor. Los polis menearon confundidos sus crespas melenas y los investigadores volvieron a la ciudad para contar el caso al Gran Jurado. No se aclarará nada. Nunca se aclara nada. ¿Le extraña ahora que ame a Bay City?».

Este es el clima moral y legal de la novela, y Chandler pone en boca de su lerdo policía Hemingway, apodado así por Marlowe porque «siempre dice lo mismo una y otra vez, hasta que empiezas a creer que debe de ser cierto», una generalización de sus problemas:

—Un hombre no puede ser honesto aunque quiera —dijo Hemingway—. Esto es lo malo de este país. Y si lo es, le despellejan. Hay que jugar sucio o no comes. Un montón de bastardos creen que todo cuanto necesitamos son 90 000 hombres del FBI con cuellos limpios y carteras de mano. Tonterías. El porcentaje les atraería del mismo modo que al resto de nosotros. ¿Sabe qué pienso? Pienso que deberíamos rehacer este pequeño mundo. ¿Qué le parece el Rearme Moral? Eso sí que está bien, RM. Eso sí que está bien, muchacho.

—Si Bay City es una prueba de cómo funciona, prefiero una aspirina —dije yo.

Tal es, pues, el escenario de la comedia de Chandler. La novela está concebida como una obra de teatro y la trama se desarrolla a través de una serie de escenas dramáticas entre los personajes. La historia se basa en el viejo truco de la identidad supuesta, pero Chandler se sale con la suya cuando otro método dramático tradicional, el triángulo amoroso, en el que Marlowe interviene con la atractiva Velma Valento (alias señora Grayle) y la menos agraciada pero más honesta Anne Riordan. Como gran parte de la narrativa de Chandler, Adiós, muñeca se asemeja a una comedia de la Restauración en la cual el argumento no es tan importante como la imagen de la vida representada por los personajes y el humor de los chistes y situaciones. Además, Marlowe juega un papel que es más corriente en la comedia dramática que en las novelas. Se siente atraído por ambas mujeres de un modo superficial. Abandona la casa de Anne Riordan sabiendo que «su habitación sería agradable de recorrer en zapatillas». Más tarde pretende que la señora Grayle es su tipo y dice: «Me gustan las chicas suaves y llamativas, duras y cargadas de pecados». Pero siempre vuelve a su propio apartamento, donde hay «un perfume de hogar, un perfume de polvo y humo de tabaco, el perfume de un mundo donde viven los hombres y donde continúan viviendo».

Las convenciones de la novela policíaca, tal como las emplea Chandler, son muy similares a las del drama cómico; y en Adiós, muñeca, como en la mayoría de sus novelas, Marlowe es como el payaso de Pagliacci, que aparece ante el telón para presentar a los personajes de su commedia. En esta novela determinada, Chandler introduce el mismo número de personajes menores que en El sueño eterno, pero aquí son más representativos. El general Sternwood y su psicopática hija Carmen, así como el pornógrafo Geiger, son todos tipos bastante especiales. Los personajes de Adiós, muñeca pueden tener biografías ordinarias, pero Chandler los hace a todos vivos, memorables y con frecuencia muy graciosos. Moose Malloy, el gigantesco presidiario que abre el libro; Jessie Florian, la viuda alcohólica de un tabernero; el anónimo negro que dirige el hotel Sans Souci («Un lío, hermano, es algo de lo que nosotros acabamos de salir»); todos son verosímiles como personas y están directamente relacionados con la vida de Los Ángeles. Son un corte transversal de la ciudad, muchos de ellos prueba del sueño irrealizado de California, por mucho que asegure lo contrario la Cámara de Comercio.

Vale la pena considerar cómo presenta Chandler a sus personajes. Este es un policía: «Un hombre llamado Nulty fue encargado del caso, un tipo avinagrado de manos largas y amarillentas que mantuvo juntas sobre las rodillas casi todo el tiempo que estuvo hablando. Era un teniente detective asignado al Departamento de la calle Setenta y Siete y hablamos en una habitación desnuda que solo tenía dos pequeñas mesas contra paredes opuestas, y espacio suficiente entre las dos, si dos hombres no intentaban cruzarlo a la vez. Cubría el suelo un linóleo marrón y sucio, y en el aire flotaba el tufo de viejas colillas de cigarro. La camisa de Nulty estaba deshilachada y llevaba los puños de la chaqueta vueltos hacia arriba. Parecía lo bastante pobre para ser honesto, pero no parecía el hombre apropiado para tratar con Moose Malloy».

Aquí Chandler vincula al personaje con su entorno, demostrando su opinión de que los lugares alojan a las personas que merecen o al menos influencian a los que viven en ellos. Todos los detalles que Chandler pone de relieve —las manos largas y amarillentas, los puños deshilachados y el olor de cigarros en la pequeña habitación— prestan énfasis al fracaso de Nulty. Es una víctima más del sueño perdido de California. La técnica debe mucho a Dickens y sirve de recordatorio de que pese a las similitudes con la tragicomedia, Chandler escribía una novela y no una pieza teatral. El método de Chandler se diferencia del de Dickens en que emplea a un narrador cuyas características propias forman parte de la escena. La personalidad de Marlowe afecta las descripciones y hasta cierto punto compromete el «método objetivo» en el que creía Chandler. Esta es una descripción de la casa de Jessie Florian: «El 1644 de West 54th Place era una descolorida casa marrón con un descolorido césped marrón en la parte delantera. Había un gran trozo de tierra alrededor de una palmera resecada. En el porche había una solitaria mecedora de madera, y la brisa de la tarde hacía golpear los tallos sin podar de las nochebuenas del año anterior contra la resquebrajada pared de estuco. Una hilera de prendas amarillentas y mal lavadas se balanceaba de un herrumbroso alambre en el patio lateral».

Esto es en cierto sentido mitad Chandler, mitad Marlowe, y la habilidad de Chandler reside en su mezcla de las dos voces. No es probable que Marlowe, como detective, hable de «un par de viejas lámparas con pantallas que fueron chillonas y que ahora eran tan alegres como prostitutas retiradas», aunque podría decir que «la voz de la señora Florian salía arrastrándose de su garganta como un enfermo bajando de la cama». Lo que impide que el lector desconfíe de la voz del narrador o dude de su autenticidad es la vivacidad del lenguaje de Chandler, que tiene el vigor suficiente para mantenerle divertido, y esto es un rasgo estilístico por el que Dickens también fue famoso.

El propio Chandler se divertía escribiendo sus novelas, y ello puede explicar su humor. «Siento constantemente la tentación de hacer una parodia de todo», escribió después de terminar su primera novela. «Me sorprendo burlándome de mí mismo», dijo después de completar tres más. «Me lo paso bien y lo encuentro divertido», añadió. El humor intencionado era a veces demasiado sutil para sus lectores, y entonces se preguntaba: «¿Por qué será que los americanos, de todos los pueblos el más rápido en cambiar de humor, no ven el fuerte elemento burlesco de mi clase de prosa?». Tampoco le importaba burlarse de sí mismo y del modo en que a menudo era comparado con Marlowe:

«Sí, soy exactamente como los personajes de mis libros. Soy muy duro y una vez me vieron romper un panecillo de Viena solo con mis manos. Soy muy guapo, tengo un físico corpulento y me cambio la camisa regularmente todos los lunes por la mañana. Cuando descanso entre dos libros vivo en un castillo francés de estilo provenzal en Mulholland Drive. Es un lugar algo reducido de cuarenta y ocho habitaciones y cincuenta y nueve cuartos de baño. Como en vajilla de oro y prefiero que me sirvan bailarinas desnudas. Pero, naturalmente, hay veces en que tengo que dejarme crecer la barba y vivir en una casa medio derruida de Main Street, y hay otras veces en que resido, aunque no a petición propia, en la celda de borrachos de la cárcel.

»Tengo amigos de todas las clases sociales. Algunos poseen una educación esmerada y otros hablan como Barryl Zanuck. Sobre mi mesa de trabajo hay catorce teléfonos, incluyendo líneas directas con Nueva York, Londres, París, Roma y Santa Rosa. Cuando se abre mi archivo aparece un bar portátil muy conveniente, y el barman, que vive en el cajón inferior, es un enano llamado Harry Cohn. Soy un fumador empedernido y, de acuerdo con mi humor, fumo tabaco, marihuana, seda de maíz y hojas secas de té. Dedico muchas horas a la investigación, especialmente en los apartamentos de chicas rubias y altas. Consigo mi material de varias maneras, pero mi procedimiento favorito (a veces conocido como el sistema Jerry Wald) consiste en registrar las mesas de otros escritores en las horas libres. Tengo treinta y ocho años desde hace veinte. No me considero un tirador infalible, pero soy un hombre bastante peligroso con una toalla húmeda. Pero bien pensado, creo que mi arma preferida es un billete de veinte dólares».

Después de residir unos cinco meses en Arcadia, los Chandler se fueron a pasar el verano de 1940 en las montañas que dominan San Bernardino. Primero probaron Fawnskin y después alquilaron una sencilla pero espaciosa cabaña en Big Bear Lake. El escritor de Black Mask, John Butler, vivía cerca de allí, y durante el verano los Ballard y los Adams les hicieron alguna visita. Chandler acababa de empezar The Brasher Doubloon, que más tarde se llamaría La ventana siniestra, pero como ocurría tan a menudo, estaba preocupado por los problemas de la vida cotidiana y su estado de ánimo no era propicio para el trabajo. En una fecha posterior de aquel mismo año, dijo a George Harmon Coxe que él y Cissy habían descubierto que ya no les gustaba Big Bear. «La civilización es algo gracioso —observó—; promete mucho, y lo que da luego es la producción masiva de mercancías baratas y gente barata». En consecuencia, se trasladaron a Santa Mónica, donde alquilaron un apartamento de cuatro habitaciones en el 449 de San Vicente Boulevard, a unas pocas manzanas del océano. Como de costumbre, su vida social era mínima. Chandler estaba en contacto con algunos escritores de los Fictioneers, uno de los cuales, Norbert Davis, vivía a solo dos casas de distancia. La sociabilidad de Chandler se veía coartada por las insistentes dolencias de Cissy y su propia irritación por no estar instalado debidamente. Habían podido sacar del guardamuebles parte de su mobiliario, pero el apartamento no era «el lugar adecuado para vivir de modo permanente». En noviembre recibieron la visita de Alfred Knopf, pero como ocurre casi siempre cuando editores neoyorkinos viajan a la costa occidental, fue una visita muy breve.

En febrero de 1941 vivían en un sencillo bungalow en el número 857 de Iliff Street, en el vecino Pacific Palisades. «Dios mío, ya hemos vuelto a cambiar de domicilio —se burlaba Chandler de sí mismo en una carta a Erle Stanley Gardner—. Vivimos, si se puede llamar así, en un gran edificio de apartamentos de Santa Mónica, muy nuevo y flamante, y echo de menos tu rancho. Echo de menos cualquier lugar donde pudiera salir de la casa por la noche y oír crecer la hierba. Pero, claro, no sería apropiado para nosotros, dos personas solas, aunque tuviera dinero para pagar un trozo de montaña virgen. Es mejor estar aquí, tranquilos y con un bonito jardín en torno a la casa. Pero yo están empezando a construir enfrente mismo, aunque no me molestará tanto como nuestros buenos vecinos del piso de arriba saltando sobre los muelles de la cama».

Durante la mayor parte de 1941, Chandler trabajó, como de costumbre, en más de un proyecto al mismo tiempo. Escribía alternativamente dos novelas, La ventana siniestra y La dama del lago, con interrupciones ocasionales para un cuento corto. Era un proceso lento y laborioso, pero necesario para un hombre que no podía escribir a menos que tuviera deseos de hacerlo en un sentido emocional y físico:

«No paro de leer artículos sobre escritores que jamás esperan a que llegue la inspiración; se sientan ante sus pequeñas mesas todas las mañanas a las ocho en punto, con lluvia o con sol, resaca o brazo roto, y llevan a cabo su pequeña tarea. Por muy vacías que estén sus mentes o embotadas sus facultades, para ellos no existe una tontería como la inspiración. Yo les admiro y tengo buen cuidado de evitar sus libros.

»En cuanto a mí, espero a la inspiración, aunque no la llamo necesariamente así. Creo que toda prosa que tenga algo de vida está hecha con el plexo solar. Es un trabajo duro en el sentido de que puede cansarte, incluso dejarte exhausto. Pero en el sentido de esfuerzo consciente no es trabajo en absoluto. Lo importante es que haya un espacio de tiempo, digamos cuatro horas al día como mínimo, en que el escritor profesional no haga nada más que escribir. No es obligatorio que escriba, y si no se siente inclinado a ello es mejor que no lo intente. Puede mirar por la ventana o ponerse cabeza abajo o retorcerse por el suelo, pero no debe hacer nada positivo, como leer, escribir cartas, hojear revistas o firmar talones. O escribir o nada. Es el mismo principio que mantener el orden en la escuela. Si obligas a los alumnos a portarse bien, aprenderán algo solo para no aburrirse. Yo he comprobado que funcionan. Son dos reglas muy sencillas: A). No es preciso que escribas. B). No puedes hacer nada más. El resto viene por sí mismo».

Chandler debió de pasar muchas horas mirando por la ventana, porque le costó cuatro años terminar La dama del lago, empezada en abril de 1939. La ventana siniestra le ocupó la mitad de ese tiempo, probablemente porque en ella no hizo «canibalismo». Como la mayoría de personas inteligentes, Chandler se aburría con facilidad, y la tarea de repasar material antiguo y convertirlo en una obra más larga debió de parecerle a menudo tediosa y trivial en una época en que la civilización occidental daba la impresión de desmoronarse. Al menos, La ventana siniestra era una obra fresca, con situaciones y personajes nuevos. En septiembre de 1941, Chandler terminó el borrador del libro, con el título de The Brasher Doubloon, y lo envió a su agente de Nueva York, Sydney Sanders. Le fue devuelto, como recordó más tarde, con una negativa brutal. Chandler atribuyó la repulsa a su propia ansiedad por publicar algo, por lo que se sentó a su mesa para hacer las revisiones necesarias. Las completó al cabo de seis meses, y envió el manuscrito el 3 de marzo de 1942. La obra quedó terminada pese a otro cambio de domicilio, esta vez a una de esas cómicas direcciones de Los Ángeles, 12216 Shetland Lane, en Brentwood Heights, muy cerca de Pacific Palisades. Chandler no se sentía optimista respecto al libro y escribió a Blanche Knopf: «Me temo que el libro no va a servirles de nada. No hay acción ni personajes atractivos ni nada. El detective no hace nada. Tengo entendido que lo están mecanografiando (en la agencia Sanders), lo cual se me antoja una pérdida de dinero, y que será sometido a su aprobación, lo cual no me parece buena idea, pero el asunto ya no depende de mí. He pensado que lo mejor sería relevarles de cualquier necesidad de mostrarse bondadosos conmigo en una situación en que la bondad es probablemente inútil. Todo cuanto puedo añadir sobre este tema es que he procurado hacerlo lo mejor posible y que no tenía más remedio que escribirlo de una vez. De otro modo, supongo que habría estado intentándolo indefinidamente».

La depresión de Chandler se debía a la opinión de su agente de que la nueva novela no tenía el estilo esperado, lo cual produciría la consiguiente reacción comercial, y por ello añadió en su carta a Blanche Knopf: «Lo que me desalienta es que cuando escribo algo duro, rápido y lleno de mutilaciones y asesinatos, se me da el gatillazo por ser duro y rápido, y estar lleno de mutilaciones y asesinatos, y después, cuando trato de bajar un poco el tono y desarrollar el aspecto mental y emocional de una situación, se me da el gatillazo por no incluir lo que me fue reprochado la primera vez. El lector espera de Chandler esto y lo de más allá porque lo hizo anteriormente, pero cuando lo hizo anteriormente fue informado de que hubiera sido mucho mejor no hacerlo».

Por fortuna, Blanche Knopf consideró The Brasher Doubloon «un argumento absolutamente magnífico, y muy bien llevado», pero como de costumbre rechazó el título. Su motivo asombró a Chandler: «Nunca se me ha ocurrido su idea de que los libreros pudieron pronunciar brasher como brassière» (Juego de palabras: brasher —de bronce— suena como brassière —sujetador—). Intentó justificar el título explicando que la moneda había sido efectivamente acuñada en Nueva York en 1787, pero convino en que lo que era real para un autor no tenía por qué serlo para un librero. En una posdata escribió: «¿Qué le parece La ventana siniestra? Es sencillo, sugeridor y apunta a la clave definitiva y esencial». El título fue aceptado, y como la mayoría de los títulos de Chandler, corroboró su definición de que «un buen título es el de un libro de éxito».

La ventana siniestra fue publicado el 17 de agosto de 1942, y Chandler quedó satisfecho del aspecto del libro. Sin embargo, como en el pasado, se pronunció contra el uso de su fotografía en la solapa de la cubierta. Chandler detestaba ser fotografiado, sobre todo porque ya no era joven. Cuando se estaba editando Adiós, muñeca, pidió a Knopf que no revelara su edad, porque consideraba mala publicidad ser un principiante maduro. En cuanto a su aspecto, escribió: «Aunque me veo obligado por el peso de la opinión, en parte experta y en parte parcial, a admitir que soy uno de los hombres más guapos de mi generación, tengo que confesar también que esta generación es muy poco agradecida». La fotografía inspiró esta otra observación: «El otro día estaba leyendo un libro inglés y me fijé en esta frase: “El mequetrefe que sale fotografiado en la cubierta de su libro”, o algo similar. Me siento bastante aludido. En este país es la costumbre, desde luego, pero la mayoría de escritores tienen un aspecto tan horrible que sus caras destruyen toda posibilidad de que resulten simpáticos. Tal vez soy demasiado sensible, pero a veces estas caras me han repelido tanto que no he podido leer los libros sin que se me aparecieran entre las páginas. Especialmente esas caras gordas y aguileñas de mujeres de mediana edad».

Knopf manifestó su decepción ante las ventas iniciales, pero Chandler recordó a Blanche Knopf que ella misma había dicho que «4000 ejemplares eran lo máximo para una novela de misterio. O bien me lo dijo para consolar a un corazón destrozado o ahora se está lamentando sin motivo». Alfred Knopf dejó patente que estaba decidido a continuar publicando a Chandler, por lo que la queja de la firma parece haber sido gratuita. En cuanto al propio Chandler, se sentía tranquilo respecto al libro y reconocía sus defectos. «La ventana siniestra —dijo— no era la clase de obra notable y original que puede resultar importante. Hubo personas a quienes gustó más que mis otros esfuerzos, y a otras gustó mucho menos. Pero nadie gritó su entusiasmo».

La ventana siniestra tiene un tono curioso, porque oscila entre la parodia y una expresión de ira contra la conducta autoritaria. Chandler escribió en 1939 sobre la futura obra, que tenía intención de hacer de la novela una parodia del estilo de sus relatos para revistas de pulps. Este elemento predomina en el libro y afecta a los personajes principales. La señora Murdock, que es una caricatura femenina del coronel Sternwood, es presentada de este modo: «Poseía gran cantidad de rostro y barbilla. Sus cabellos de color de estaño habían sufrido una despiadada permanente, su nariz era picuda y sus ojos grandes y húmedos tenían la comprensiva expresión de un par de piedras mojadas. Llevaba encaje en la garganta, pero era una garganta más apropiada para un suéter de futbolista. Vestía un traje de seda gris. Sus brazos, gordos y pecosos, estaban desnudos. De sus orejas pendían botones de azabache. Junto a ella había una mesita baja, cubierta por un cristal, y sobre ella una botella de oporto. Bebía a sorbitos y me miraba por encima de la copa sin decir nada». La descripción es graciosa y convendría a uno de los pintorescos personajes menores que se encuentran generalmente en la ficción de Chandler. Pero dar a esta matrona de Pasadena uno de los principales papeles de la novela resulta casi increíble. Es como pedir a una caricatura que se convierta en un personaje importante. Chandler hace lo mismo con otros personajes significativos.

El elemento burlesco del libro está extrañamente mezclado con el tema central: el abuso de poder y el control de una persona sobre otra. Este tema, que fue el favorito de Hawthorne y James, se revela principalmente a través del control de la señora Murdock sobre su débil hijo y su complaciente y neurótica secretaria, Merle Davis.

Chandler sentía la injusticia de semejante situación, pues la había experimentado con su adinerado tío irlandés y su patrón Joseph B. Dabney, frente a quienes no tenía protección. Jasper Murdock, cuyo dinero confirió poder a su viuda, parece dibujado según el modelo de Dabney. En palabras de Marlowe: «Yo sabía que era viuda de un anciano pájaro que había hecho mucho dinero ayudando a la comunidad y que anualmente salía fotografiado en el periódico de Pasadena el día de su cumpleaños, con las fechas de su nacimiento y muerte y la leyenda: Su vida fue su servicio». Lo mismo se hacía con Dabney en Los Angeles Times, con una leyenda ligeramente distinta: Lo que dio fue su monumento. Dabney y su mujer donaron dos edificios de valor que se estimaba en más de medio millón de dólares al Instituto Tecnológico de California situado en Pasadena, y también hicieron donaciones a otros institutos benéficos, en especial al amablemente llamado Hogar del Verdadero Amor del Ejército de Salvación.

El odio de Chandler hacia los hombres crueles y autoritarios es tan grande que a veces La ventana siniestra suena como un opúsculo. Hay muchos chistes y escenas cómicas para compensar la seriedad, pero Chandler raramente generaliza en otros libros como lo hace, por ejemplo, en una conversación entre Marlowe y dos policías de Los Ángeles sobre un caso en que fueron hallados muertos el hijo de un hombre rico y su secretario. El caso fue solucionado culpando al secretario del asesinato del muchacho rico, Cassidy. «¿Se han parado a pensar alguna vez —dice Marlowe— que el secretario de Cassidy podía tener una madre, una hermana o una novia, o las tres al mismo tiempo? ¿Y que habían puesto su orgullo y su fe y su amor en un chico al que se calificó de paranoico borracho porque el padre de su jefe tenía cien millones de dólares?».

Marlowe concluye su discurso a los policías con palabras que explican su propio papel: «Hasta que ustedes sean dueños de sus propias almas, no lo serán de la mía. Hasta que se pueda confiar en ustedes en cada caso y siempre, en cualquier circunstancia, y no dejen de buscar la verdad hasta que la encuentren, caiga quien caiga, hasta entonces yo tendré derecho a escuchar a mi conciencia y proteger a mi cliente del mejor modo que pueda. Hasta que esté seguro de que ustedes no le harán daño ni falsearán la verdad. O hasta que me arrastren ante la presencia de alguien que pueda hacerme hablar».

La cólera de Chandler ante un mundo en el que personas inocentes sufren a manos de los ricos sin escrúpulos se evidencia principalmente en la historia de Merle Davis, la tímida secretaria a quien han hecho creer que tiró al primer marido de la señora Murdock por la ventana porque se propasó con ella. Al final de la novela, Marlowe descubre una fotografía que revela que fue la señora Murdock quien le empujó al vacío, y entonces se ocupa de que Merle abandone la casa. Irónicamente, Merle se niega a creer esta versión, porque considera que la señora Murdock siempre ha sido bondadosa con ella. Aquí la acusación de Chandler contra la sociedad se intensifica, mostrando su escepticismo respecto a las soluciones políticas. «Te hicieron creer que le habías empujado —explica Marlowe—. Lo hicieron con cautela, deliberación y la clase de cálculo glacial que solo puede encontrarse en cierta especie de mujer en su trato con otra mujer. No se te ocurriría pensar en los celos al mirar a la señora Murdock ahora, pero si los celos fueron un móvil, ella lo tenía. Y tenía otro aún mejor: un seguro de vida de 50 000 dólares en caso de que Vannier (un chantajista que poseía la fotografía acusadora) se saliera algún día de sus casillas. Tú eras solo su víctima propiciatoria. Si quieres escapar de esta vida pálida y falsa que has llevado, tienes que comprender y creer lo que te digo. Ya sé que es muy duro».

La seriedad del tema de Chandler demuestra lo ambicioso que era para la novela policíaca. También puede explicar por qué creía que debía exagerar los chistes y los personajes a fin de dar amenidad al libro. La ventana siniestra tiene unidad temática y un ritmo que denota frescura. Pero también es extraño, una curiosa mezcla de elementos que en cierto modo parecen incómodos entre sí.

Cuando se publicó La ventana siniestra, en el verano de 1942, los Chandler ya habían vuelto a cambiar de domicilio, esta vez a Idyllwild, California, en las colinas que dominan Palm Springs. Poco después se trasladaron a Cathedral City, el barrio pobre del centro turístico. Cathedral City ha cambiado poco desde los años cuarenta. Lo primero que hoy se ve al entrar en la ciudad es el club de campo Palm Springs Mobile, un campamento de remolques en Frank Sinatra Drive. Pequeñas y tristes cabañas se levantan sobre terreno arenoso en las calles A, B, C y D, y también a lo largo de las calles Primera, Segunda, Tercera, Cuarta y Quinta. Hay pocos árboles, y la mayoría de las cabañas están sin pintar. El hecho de que Chandler viviera allí revela mucho sobre su cuenta bancaria. Había esperado que el clima seco del desierto resolvería su sinusitis, pero no fue así, y como de costumbre estaba lejos de sentirse feliz, aunque su sentido del humor acudía en su ayuda. «Este lugar me aburre —escribió a Alfred Knopf—, pero acabo de dejarme convencer para resistir las montañas y el desierto un año más. A partir de entonces, al diablo con el clima; nos iremos a conocer gente nueva. Esta ciudad solo tiene una tienda, y el estado de la carne le haría llorar. El tipo abre a las siete los miércoles por la mañana y todas las ratas del desierto le están esperando para recibir unas tarjetas numeradas. Cualquiera que se retrase para lavarse la cara es calificado automáticamente de parásito y recibe un número alto, si es que le dan alguno. Los jueves a las diez los habitantes llevan a la tienda su bronquitis y halitosis y se colocan ante el mostrador de la carne, donde se van gritando los números. Cuando nosotros, que tenemos un número alto, llegamos a fuerza de puntapiés al desvencijado puesto de hamburguesas, somos saludados con una sonrisa nerviosa que sugiere a un diácono sorprendido con la mano en la bandeja de la colecta, y nos marchamos con la carne suficiente para el gato. Esto sucede una vez a la semana y es todo lo que sucede en cuanto a la carne. Como es natural, vamos a Palm Springs. Si no lo hiciéramos, no estaría escribiendo esta carta. Estaría en el desierto intentando desenterrar una tortuga muerta. Hace unas dos semanas nos encontramos casualmente frente a un costillar, solo entramos, dijimos “hola” y allí estaban las malditas costillas. Comimos seis noches consecutivas, tras las cortinas corridas, masticando sin ruido para que los vecinos no nos oyeran. Hay un grupo de tipos importantes de Washington, puros y de elevadas miras, pero de vez en cuando siento el anhelo de un poco de sucia política irlandesa».

Pese a Cathedral City, Chandler estaba empezando a ganar algo de sus derechos subsidiarios de El sueño eterno y otros trabajos publicados. En abril de 1943, Avon publicó El sueño eterno en una edición de veinticinco centavos de la que eventualmente se vendieron 300 000 ejemplares, sin incluir una edición para las fuerzas armadas que no pagó derecho alguno. No obstante, sus ganancias en América solo ascendieron a unos 1500 dólares, no muchos más de lo que obtuvo la edición barata de Hamish Hamilton en Inglaterra con solo 10 000 ejemplares. Este dinero adicional fue una ayuda, pero a fin de incrementar sus ingresos, Chandler escribió algunos relatos para pulps y empezó otros en una vena diferente. Después de la publicación de El sueño eterno, confeccionó tres relatos más para Dime Detective, alguno escrito probablemente con anterioridad, además del relato que escribió para el Saturday Evening Post. Exceptuando otro cuento corto llamado No Crime in the Mountains no volvió a publicar ningún relato breve hasta 1951.

Chandler comprendió que como novelista tenía un auditorio mucho más extenso y culto que como colaborador de revistas. Sus últimos relatos muestran signos de impaciencia con la fórmula sensacionalista. Pearls are a Nuisance es la parodia que quería usar como base para La ventana siniestra. El mejor de ellos es La dama del lago, que fue una de las fuentes principales para su novela del mismo título. No Crime in the Mountains parece haber sido escrito como ejercicio. El problema con que Chandler se enfrentó en La dama del lago, gran parte del cual tiene lugar en el campo, fue el transformar en un personaje interesante a un taciturno policía local con un vocabulario limitado. Al usar Big Bear como modelo, Chandler no encontró dificultades para que su descripción de las cabañas esparcidas al borde del lago fuese tan convincente como la de Los Ángeles; pero la descripción de los personajes fue más complicada. Una comparación del relato con la novela muestra el esfuerzo que realizó para inventar amaneramientos, peculiaridades de aspecto y modos de lenguaje con el fin de hacer verosímil a su policía provinciano.

Tras la publicación de La ventana siniestra, Chandler escribió a Knopf:

«Espero que la próxima sea mejor y que uno de estos días se me ocurra una que tenga ese toque fresco y repentino de la novela de éxito. Pero tal vez lo que más espera mi mente un poco sensible es que llegue el día en que no tenga que rondar a Hammett y James Cain como el mono de un organillero. Hammett me parece muy bien. Se lo concedo todo. Había muchas cosas que no sabía hacer, pero lo que hizo, lo hizo de modo soberbio. Pero James Cain… ¡horror! Todo lo que toca huele como un macho cabrío. Es todas las clases de escritor que detesto, un faux naif, un Proust con mono grasiento, un niño procaz con un trozo de yeso y una valla y nadie mirando. Semejantes personas son el desecho de la literatura, no porque escriben sobre cosas indecentes, sino porque lo hacen de una manera indecente. Nada en ellos es duro y limpio, frío y ventilado. Un lupanar con olor de perfume barato en el salón y cubos de basura en la puerta trasera. ¿Sueno yo como él, por amor de Dios? Hemingway, con su eterno saco de dormir, llegó a ser bastante pesado, pero al menos Hemingway lo ve todo, no solo las moscas en el vertedero.

»Y basta. Creo que escribiré una novela policíaca inglesa sobre el superintendente Jones y dos hermanas ancianas en su casita de tejado de bálago, algo que incluya el latín y la música y los muebles antiguos y el criado de un caballero; sobre todo uno de esos libros en los que todo el mundo da largos y bonitos paseos».

Cuando terminaba La dama del lago, Chandler escribió a Knopf que estaba «intentando pensar en un buen título que usted me exigirá que cambie», pero el libro fue publicado con este nombre en noviembre de 1943. Su aparición ayudó indudablemente a Chandler a establecerse como novelista por derecho propio, y su queja de ser comparado con Hammett y Cain era principalmente un resentimiento hacia los críticos por su desidia. La repugnancia por Cain tiene raíces más profundas, porque refleja la visión del mirado de Chandler, romántico e incluso sentimental. Los personajes de Cain acaban en situaciones sórdidas por culpa de sus exageradas pasiones sexuales. Sus relatos siguen un curso inevitablemente descendente que siempre lleva al desastre. En esto puede ser un escritor más realista que Chandler, pero carece del idealismo sin el cual la vida sería insoportable para Chandler. Este idealismo es expresado a través de Marlowe. La repugnancia de Chandler por la prosa de Cain es un aspecto de su repudio hacia su posición moral. Chandler exagera en su carta a Knopf, porque hay momentos de lirismo en The Postman Always Rings Twice y en Serenade, donde Cain intenta demostrar lo que podría haber sido; pero sus personajes están siempre condenados desde el principio y no pueden escapar a su destino. Su estilo refleja esta visión del mundo, y lo que falta es la tensión que existe cuando las personas tienen una posibilidad de elección. Por consiguiente, carece de la poesía que distingue la prosa de Chandler.

La dama del lago se vendió más que cualquier novela anterior de Chandler, pero no constituía un paso importante más allá de lo que ya había conseguido en Adiós, muñeca. Le falta el destello de los primeros libros, aunque es mejor que La ventana siniestra. El defecto reside probablemente en su prolongado período de gestación: es difícil mantener un sentimiento de espontaneidad a lo largo de cuatro años. Además, la guerra influenció al libro. Chandler ha sido acusado a veces de ignorar en sus libros las circunstancias sociales, escribiendo una narrativa escapista que no tiene en cuenta las realidades de la Depresión y la guerra. Es cierto que no escribió realismo social o ficción de conciencia política, pero como ahora ya resulta evidente, sus novelas abarcan las realidades políticas y sociales del sur de California. La dama del lago también incluye la guerra. En No Crime in the Mountains hay una absurda intrusión de un espía japonés y de un nazi que grita «Heil Hitler!» antes de suicidarse, muy injustificadamente, en lugar de matar al narrador. Pero en la novela, las referencias de Chandler a la guerra son menos histéricas y, por tanto, más realistas. El libro empieza con unos obreros que construyen una calzada de caucho para contribuir a los recursos del Gobierno, y la guerra se menciona de modo casual en las referencias a personajes que sirven en el ejército o van a ser reclutados. Esto es como debería ser, ya que la influencia de la guerra fue lenta y gradual. Como Marlowe comenta cuando se dirige hacia las montañas: «La guerra no parecía haber cambiado mucho a Puma Lake».

Pero en el libro existe también una influencia secundaria o subconsciente. Cuando Marlowe visita a su cliente por primera vez, todo es gris, el traje del cliente, las paredes plateadas del salón e incluso Adrienne Fromsatt, la protagonista femenina de la historia: «Llevaba un traje sastre de color gris acero y bajo la chaqueta una blusa azul marino y una corbata de hombre de un tono más pálido. Los bordes del pañuelo doblado que llevaba en el bolsillo de la chaqueta parecían lo bastante afilados para cortar pan. Lucía una pulsera de cadena como única joya». La dama del lago es un libro sombrío porque se concentra en las personas atrapadas por el sistema de la California meridional y no en las que lo dirigen. Son los soldados de infantería de la sociedad en lugar de los pintorescos excéntricos de La ventana siniestra, a los que pertenece el sistema. El hombre más rico de La dama del lago es Derace Kingsley, que solo dirige una compañía de cosméticos. «Tengo un buen empleo aquí —explica cuando contrata a Marlowe—, pero no es más que un empleo». La novela se ocupa de todos los intermediarios obligados a adaptarse al estilo y las costumbres de un mundo materialista. Todos están bajo alguna clase de tensión, incluso el policía rural que está esperando ser reelegido y cuyo slogan es: «Mantened a Jim Patton en el cuerpo de policía. Es demasiado viejo para trabajar». Las circunstancias controlan a la gente, como en el ejército: nadie, excepto Marlowe, es un individuo libre, y él lo es solamente porque no está implicado en la historia central. Chandler nos muestra una sociedad de hombres y mujeres que intentan conservar unidas sus vidas, pero siempre bajo presión, y por ello susceptibles a la violencia. Son simios en el mismo zoológico, y por esta razón La dama del lago es menos cómica que las otras novelas de Chandler; además, en el libro tampoco hay romance, ninguna rubia para entretener a Marlowe.

Así pues, esta novela es como una obra teatral con moraleja, un retrato de una sociedad que se tambalea. La policía, encargada de mantener el orden, es atacada más vigorosamente que en cualquier otro libro de Chandler. Una vez más, Bay City es escenario de gran parte de la acción, junto con las montañas que dominan San Bernardino. Chandler no ataca a la policía en su conjunto, pero muestra cómo un policía corrompido puede envenenar toda una fuerza policial. Durante el curso de sus investigaciones, Marlowe es amenazado por la policía, golpeado, arrestado y aporreado, así como obligado a beber whisky para parecer borracho. Lo encarcelan, le dejan inconsciente y le empapan de ginebra, a fin de culparle de asesinato; todo bajo las órdenes de un solo oficial de policía, el teniente Degarmo, quien, nada sorprendentemente, al final resulta ser el asesino. Hace todo con impunidad porque nadie se interesa lo bastante para cruzarse en su camino. Algunos de los oficiales de Degarmo en Bay City saben la verdad acerca de él y otros policías corrompidos, pero como dice uno de ellos: «Al diablo con todo, dentro de quince días estaré en el ejército».

La dama del lago tiene sus chistes y agudezas —de otro modo no sería un libro de Chandler— y está a la altura de las exigencias de Chandler. Pero tal vez en mayor medida que en otros escritores el trabajo de Chandler se veía afectado por su estado de ánimo, y durante la mayor parte del tiempo que dedicó a este libro su humor no fue bueno. La guerra le deprimía y la soledad de su vida le acongojaba. El mundo interno de su ficción, donde vivía realmente, era afectado por las experiencias de su vida cotidiana, y esto se hace patente. Como escritor cómico, no era cómico en absoluto. «La historia de nuestro tiempo —escribió más tarde— no es la guerra ni la energía atómica, sino el matrimonio de un idealista con un gánster y el modo como se desarrolló su vida doméstica y su prole». Pero con el mundo consumido por la guerra y tan pocas personas con quienes hablar, Chandler encontraba difícil conservar su visión cómica. Estaba maduro para un cambio.

6

EL CEMENTERIO DORADO

El año 1943 fue de transición para Chandler. Tenía cincuenta y cinco años y había estado escribiendo durante diez con módicas recompensas, pero paulatinamente su situación empezaba a mejorar. La larga inversión de tiempo y energía empezó por fin a cobrar dividendos durante el peor año de la guerra. El sueño eterno fue publicado en una edición en rústica, y Avon lo reimprimió junto con Adiós, muñeca en un solo volumen. A finales del año siguiente, sus cuatro novelas fueron publicadas en ediciones de tapa dura en Inglaterra y América, así como en más de una docena de reimpresiones en rústica. Su obra también empezó a ser traducida, primero al danés y noruego, y después al español. La tremenda racha de interés de Chandler no había comenzado realmente, pero ya existían indicios de que no estaba muy lejos.

Chandler experimentaba un curioso placer releyendo su obra, y al agradecer a Alfred Knopf la doble edición de El sueño eterno, observó: «Les he echado una mirada y los he encontrado a la vez mucho mejor y mucho peor de lo que esperaba… o de lo que recordaba. Me han preocupado tanto los términos como duro, despiadado, etc., que es casi un impacto descubrir signos ocasionales de una sensibilidad casi normal en la prosa. Por otra parte, no cabe duda de que exageré con los símiles».

La difusión de la fama de Chandler le conquistó nuevos admiradores, entre ellos James Sandoe, un bibliotecario de la Universidad de Colorado que más tarde fue crítico de novelas de misterio para el New York Herald-Tribune. Tras consultar a Knopf, escribió cartas a una serie de críticos de revistas y periódicos, subrayando las excepcionales cualidades de Chandler como escritor. Quizá debido a las cartas de Sandoe, los libros de Chandler solían aparecer en las críticas de la novela corriente y no en las columnas separadas que se referían brevemente a media docena de novelas de misterio. La New York Times Book Review, por ejemplo, siempre trataba a Chandler como un novelista serio, pero el editor tenía la perversa costumbre de encargar a críticos como John Dickson Carr y Anthony Boucher los comentarios sobre su obra. Chandler fingía indiferencia hacia las críticas y tenía el buen sentido de no replicar nunca a ninguna, pero esta costumbre del Times le irritaba tanto que escribió: «Es obvio que personas como Boucher y Carr tienen que detestarme, ya que saben muy bien que yo considero sus relatos policíacos mortalmente aburridos. Lo único mortal es el supuesto de que el hombre apropiado para hacer la crítica de un libro es alguien que está acechando la posibilidad de clavar un cuchillo al escritor, una pésima teoría de la crítica que se ahoga en su propia bilis. Si no les gustan mis opiniones, ¿por qué no se sientan a refutarlas al mismo nivel en lugar de esperar a que yo escriba otra cosa para vengarse con ella? Si me ofrecieran un libro escrito por el señor John Dickson Carr —suponiendo que me dedicara a la crítica de libros—, ¿aprovecharía gustoso la ocasión porque sabía que no iba a gustarme y que me divertiría mucho poniéndolo por los suelos? “No —diría—, no, gracias, no soy el hombre para este trabajo”. Un crítico quizá no necesita ser justo como Arístides, pero al menos tendría que ser capaz de ver lo bueno en libros que puede no aprobar personalmente».

La reputación literaria de Chandler le condujo a Hollywood. También se sintió atraído a ir allí cuando comprendió que el producto de la venta de sus libros no era suficiente para vivir. Cuando sus novelas empezaron a ser vendidas a compañías cinematográficas, no vio razón para no intervenir en las películas basadas sobre ellas, ya que era evidente que necesitaban su ayuda. En julio de 1941 firmó un contrato con la RKO Pictures para filmar Adiós, muñeca. El precio fue de 2000 dólares, y en lo que Chandler describió más tarde como «un contrato de estupidez casi sin igual por parte de mi agente neoyorquino», concedió virtualmente a la RKO todos los demás derechos. La película fue estrenada con el título de The Falcon Takes Over, y la protagonizó George Sanders. Se trataba de una obvia tentativa de aprovechar el enorme éxito de la versión cinematográfica de The Maltese Falcon de Dashiell Hammett, hecha para Warner Brother por John Huston y con Humphrey Bogart como protagonista. En mayo de 1942, La ventana siniestra fue vendida a la Twentieth Century Fox por 3500 dólares como película B o de complemento, y se estrenó el mes de enero siguiente con el título Time to Kill, con Lloyd Nolan de protagonista. Mientras tanto, la RKO filmaba Murder, My Sweet, otra versión de Adiós, muñeca, por la que Chandler no recibió ni un céntimo, con Edward Dmytryk como director, y Dick Powell y Claire Trevor en los papeles principales.

Estas películas formaban parte de una nueva moda de Hollywood. Como los relatos policiales de los años treinta y cuarenta, las películas de crímenes y asesinatos nacieron de la Prohibición y del establecimiento del crimen organizado por todo el territorio de los Estados Unidos. Las primeras películas de gánsteres —Little Coesar, Public Enemy, Underworld y Scarface— fueron biografías noveladas de criminales reales como Al Capone, Big Jim Colosimo, Dutch Schultz y otros jefes de bandas cuyas hazañas acaparaban los titulares. Estas películas, protagonizadas por James Gagney, Edward G. Robinson y otros actores que representaban a rufianes despiadados, eran inmensamente populares porque parecían revelar las vidas privadas de rufianes y jefes de banda. Pero en los años cuarenta llegó la necesidad de un cambio: con el rodaje de The Maltese Falcon de Hammett, la película del detective privado empezó a imponerse.

La oportunidad de Chandler se presentó a mediados de 1943, cuando fue invitado a colaborar con Billy Wilder en el guion de Double Indemnity, de James M. Cain. Aunque era más joven que Chandler, Wilder ya había adquirido experiencia en escribir guiones en Alemania antes de la guerra, y como exiliado en Hollywood había escrito y dirigido dos películas en colaboración con Charles Brackett. Wilder descubrió el relato de Cain en Liberty y lo propuso a Joseph Sistrom, experimentado productor de la Paramount que era asimismo un entusiasta de la novela policíaca. Después consultó a William Dozier, que tenía a su cargo a los escritores del estudio, y le sugirió que se pusiera en contacto con Chandler. Dozier pidió por telegrama a Knopf la dirección de Chandler, y le sorprendió y divirtió averiguar que vivía en Los Ángeles. Invitado a la Paramount para celebrar una entrevista, Chandler, demasiado ingenuo o ansioso por obtener el empleo, se ofreció para escribir un guion por unos pocos cientos de dólares. Entonces Sistrom telefoneó a H. N. Swanson, uno de los agentes más importantes de Hollywood, y le pidió que se encargara de Chandler y le enseñara a negociar con los estudios. Al final, Chandler fue contratado para trece semanas a 750 dólares por semana, una suma de increíble magnitud para un hombre que había vivido durante una década con unos cuantos miles de dólares al año.

Al principio, Chandler estaba nervioso e incómodo. No solo ignoraba lo que era trabajar con otra persona, sino que le horrorizaba la idea de escribir en una oficina con un horario de nueve a cinco. El edificio de escritores de la Paramount era conocido por algunos como el Campus a causa de su patio conventual; otros lo llamaban la Torre de Babel porque albergaba a tantos escritores extranjeros exiliados de Europa por la guerra. Todas las habitaciones tenían las paredes desnudas y estaban amuebladas con sillas y mesas de oficina y un solo teléfono colgado de la pared. A Chandler le asignaron una de ellas y también una secretaria, y allí empezó a trabajar.

Wilder sabía que Chandler no conocía el ambiente de los estudios ni el trabajo del guionista, por lo que en su primera conversación sugirió que cada uno de ellos se llevara a casa para el fin de semana el texto de Double Indemnity. El lunes los dos volverían con una breve adaptación y juntos las repasarían. Acostumbrado al ritmo lento de los escritores asalariados, Wilder volvió el lunes con unas cuantas páginas que partían de la primera escena. Chandler, a quien Wilder había prestado además algunos guiones para darle una idea de su nuevo trabajo, entró con ochenta páginas que parecían un guion completo, con pormenores sobre la iluminación y ángulos de enfoque. Fue una prueba conmovedora de su ansiedad por demostrar que era capaz de un trabajo profesional.

Chandler dijo más tarde que su colaboración con Wilder «fue una experiencia angustiosa que probablemente ha acortado mi vida; pero con ella aprendí todo lo que soy capaz de aprender sobre guiones, que no es mucho». Chandler fue empleado originalmente por su oído para el diálogo, pero su sentido del drama también resultó útil en la versión cinematográfica del relato de Cain. Basado en un asesinato real cometido en Nueva York, trata de una historia de atracción y repugnancia sexual en la que una esposa planea con un agente de seguros el asesinato de su marido en un simulado accidente ferroviario, a fin de cobrar el doble de la cantidad de su póliza de seguros. La novela tiene un ritmo narrativo lento muy apropiado para la revelación de las relaciones entre los dos personajes principales; pero el guion está dividido en una serie de «secuencias» que prestan dramatismo a la historia. Se ciñe mucho a la novela pero presenta el material en una serie de confrontaciones que no aparecen en el libro. Lo que se pierde es el gradual deterioro de las relaciones entre los dos cómplices, circunstancia que interesaba especialmente a Cain, pero es imposible incluirla en una producción dramática que solo dura una hora y media.

En cuanto al diálogo, Chandler y Wilder querían usar el del original en la medida de lo posible, pero se dieron cuenta de que tenía algo peculiar. Quedaba muy bien sobre papel, pero cuando unos actores representaron una escena exactamente igual que en el libro, descubrieron que sonaba, según palabras de Chandler, como «una mala representación escolar. El diálogo lo exageraba todo, y hablando sonaba insulso y artificial». Entonces lo discutieron con Cain, que casualmente se encontraba en Hollywood, y al final comprendieron que en la novela la ilusión de naturalidad se conseguía en gran parte por medios tipográficos: la eliminación de «dijo él» y «dijo ella», los márgenes irregulares a la derecha de la página y su aspecto recortado. Estaba escrito para la vista, pero no para el oído. En consecuencia, tuvieron que escribir un nuevo diálogo que se prestara a la presentación dramática. Wilder ha reconocido que el mérito de este trabajo corresponde en gran parte a Chandler.

Cuando quedó terminado el guion de Double Indemnity, Wilder inició la producción inmediatamente, porque en los años cuarenta los estudios importantes hacían ochenta o noventa películas al año, y era esencial mantener un ritmo acelerado. La película se estrenó en abril de 1944, con Fred MacMurray, Barbara Stanwyck y Edward G. Robinson como protagonistas. Llamó mucho la atención porque, a diferencia de la mayoría de películas del género, los dos criminales aparecían como tales desde el principio, de modo que, como dijo Wilder en el estreno, «nos podemos concentrar en lo que sigue: sus esfuerzos por escapar y el cerco apretándose cada vez más». La revista Life la nombró «película de la semana», y fue profusamente comentada y elogiada. Casi todo el mérito se atribuyó a Billy Wilder, ya que también dirigió la película. La Paramount hizo propaganda de Double Indemnity con la frase: «Las dos palabras más importantes en la industria cinematográfica desde Broken Blossoms», una película hecha en 1919 por D. W. Griffith, con Lilian Gish como protagonista. Alfred Hitchcock aprovechó la oportunidad y envió un telegrama a Wilder: «Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes son Billy Wilder». En Hollywood, la película consagró a Chandler como guionista, y su guion fue seleccionado para un galardón de la Academia. Tal vez sea profético que la única crítica dedicada a Chandler fuera escrita en Londres por Dilys Powell, del Sunday Times. «Naturalmente, el propio Wilder trabajó en el guion —escribió—; fue otro de los nombres que llamó mi atención». Entonces Dilys Powell comentaba en el resto de su crítica la narrativa de Chandler, que acababa de descubrir, comparándole a Georges Simenon en calidad y alabando el guion de Double Indemnity. Observó que «la mejor prosa de Chandler es agudamente visual, consiguiendo sus efectos mediante el detalle observado y el chocante pormenor visto». Esta crítica era típica del aprecio que Chandler conquistó en Inglaterra, donde su obra era comprendida en algunos aspectos mejor que en América.

Wilder dijo más tarde que Chandler era «una de las mayores mentes creadoras» que conocía y que se había adaptado con mucha rapidez al medio del cine; sin embargo, Chandler no se sentía a gusto en el estudio. Su ambiente extraño le inspiraba timidez e inseguridad, y se encabritaba ante cualquiera que se diese aires de importancia. Sobre todo no podía soportar la condescendencia hacia su persona. Sus relaciones con Billy Wilder eran frías y corteses, con disputas ocasionales que requerían la intervención de Joseph Sistrom. Wilder sugirió después que Chandler podía sentir antipatía hacia él porque era alemán; pero es más probable que la tensión de su trabajo en común hiciera a Chandler suspicaz y sensible en exceso. Un día en que trabajaban juntos y el sol entraba a través de la persiana hasta las páginas del guion, Wilder dijo: «Arregle eso, ¿quiere, Ray?».

Entonces Chandler se levantó, declaró que no trabajaría más con Wilder y salió de la oficina. John Houseman, que era productor asociado de la Paramount, recuerda que vio un largo documento mecanografiado sobre papel amarillo en el que Chandler enumeraba las humillaciones a que le sometía Wilder y exigía que cesaran inmediatamente. Dos de ellas eran: «El señor Wilder no debe agitar bajo la nariz del señor Chandler ni señalar en su dirección con el delgado bastón de Malaca que el señor Wilder tiene costumbre de manipular mientras trabaja. El señor Wilder no debe dar al señor Chandler órdenes de naturaleza arbitraria o personal como “Ray, ¿quiere abrir esa ventana?” o “Ray, ¿quiere cerrar esa puerta, por favor?”».

Joseph Sistrom era el único hombre de la Paramount que sabía tratar con Chandler y mediar entre él y los demás, especialmente los ejecutivos, que en general le eran antipáticos. Sistrom se había graduado en Stanford y su padre, inglés de nacimiento, había trabajado en Hollywood antes que él. Frank Capra le describía con cabellos «negros, espesos e indomables; y gafas tan gruesas que parecían hechas con el cristal de un tintero». Era un intelectual con quien Chandler podía hablar. «No tengo que poner un huevo para saber cómo lo hace la gallina», era una de sus observaciones favoritas.

Si Chandler era difícil con sus iguales o sus superiores del estudio, se mostraba en cambio abierto y servicial con los jóvenes, y en especial con los escritores incipientes. Meta Rosenberg, que entonces era ayudante de William Dozier, solía visitarle en su oficina porque reconoció desde el principio que Chandler, junto con Faulkner, Hammett, O’Hara y Fitzgerald, estaba por encima del nivel ordinario del guionista. Era tímido, muy diferente de los numerosos escritores de Hollywood que intentan dar la impresión de que lo controlan todo. Teet Carle, que dirigía la publicidad de la Paramount y tenía ambiciones literarias, también se detenía en su oficina. «Era increíblemente amable —recuerda Carle—. Yo abandonaba con frecuencia mi oficina para verle y hablar con él». Robert Presnell Jr. estaba entonces en la Paramount escribiendo su primer guion, con el consiguiente nerviosismo. «Chandler era irónicamente comprensivo, me alentaba y dejaba su propio trabajo para hablarme en cuanto yo aparecía en su oficina con aspecto desanimado. Decía que nada le gustaba más que las interrupciones, porque las cosas que se hacen cuando se supone que haces otra cosa son más divertidas. La digresión es la sal de la vida. Me dijo que escribiera siempre que lo deseara porque nadie de la oficina principal sabía leer, y aunque supieran, ninguno sabría distinguir entre un guion bueno y uno malo». Chandler parecía, según Presnell, realista y decepcionado de la vida. Explicaba que las cosas no ocurrían a tenor de un plan lógico, sino porque todo el mundo estaba sujeto a violencias. Este es, desde luego, el tema de este trabajo y la realidad histórica de Los Ángeles.

A Chandler le hizo mucho bien la vida en el estudio. Por primera vez en una década, exceptuando las conversaciones con su mujer y contadas reuniones con escritores del género, Chandler participaba en conversaciones intelectuales como parte de su vida cotidiana. Pertenecía a una sociedad de escritores como él y su compañía le hizo más abierto. «Le encantaba hablar y discutir sobre cualquier cosa —recuerda Presnell—, y en general dominaba, aunque nunca con arrogancia, sino con un humor irónico. Los estudios eran entonces bastante tranquilos, y los escritores caballeros ociosos. Tardábamos seis u ocho meses en escribir un guion. En la centralita telefónica del edificio de escritores había una chica llamada Simone que siempre tenía a mano café y bocadillos (que todos pagábamos) y una nevera donde guardaba el alcohol. Si alguien quería empezar el día con champaña, podía hacerlo. Allí nos encontrábamos todas las mañanas, hacia las diez, cuando llegábamos a trabajar. Era el club, y Chandler lo presidía. Si la conversación era fluida, algunos de nosotros pasábamos allí el resto de la mañana». H. Allen Smith es otro escritor que recuerda a Chandler en la Paramount. Como esperaba a un fornido jugador de fútbol con la constitución de Marlowe, le sorprendió «aquel tipo de modales suaves, estatura mediana, cabellos negros y rizados, gafas con montura de concha y rostro sensible». Chandler tenía el aspecto «que se espera de un poeta». Durante el almuerzo solía sentarse con sus colegas a la mesa de los escritores, que estaba en una pequeña antesala contigua al comedor principal. Allí los comensales se entregaban al juego del partido o de las palabras, una imaginativa especie de crucigrama tradicional entre los escritores de la Paramount, pero en general se limitaban a hablar, con Chandler como figura central. Presnell dice que Chandler es el único escritor que recuerda de sus días en la Paramount, «porque era tan gráfico, tan directo y tan consciente de la comedia humana».

El propio Chandler recordaba con placer estos almuerzos: «Ante la mesa de escritores de la Paramount oí a algunos de los mejores ingenios que he oído en mi vida. Algunos muchachos se superan cuando no escriben. Recuerdo la magnífica ocurrencia de Harry Tugend acerca de una actriz, en la época en que trataba de ser productor y no le gustaba. Dijo: “Ya sabéis que es un trabajo espantoso. Tenía que sentarme a escuchar con seriedad a este cerebro de hormiga y discutir con ella si este papel sería ventajoso para su… carrera, y al mismo tiempo evitar que me violara”. A lo cual un joven bastante inocente replicó: “¿Quieres decir que es ninfómana?”. Harry frunció el ceño, suspiró y repuso lentamente: “Bueno, creo que lo sería si lograsen serenarla un poco”. La otra ocurrencia fue de Seton Miller, un escritor horrible pero de gran inteligencia en otros aspectos. Alguien hablaba de la película que llevó a Lauren Bacall a la inmortalidad, To Have and Have Not, y del número de canto que hacía en ella. Un inocente dijo: “Supongo que doblaron aquella canción”. A lo que Seton Miller gritó: “Por amor de Dios, maldito idiota, ¿acaso crees que alguien salió a buscar una voz como esa?”».

En modales y aspecto, Chandler era totalmente distinto del tipo corriente de Hollywood, llamativamente vestido. José Ferrer, que le vio una vez, dijo que llevaba «una estrafalaria chaqueta de tweed y pantalones de franela gris. Parecía contento de conocerme, lo cual me extrañó, y estaba tan lejos de la imagen férrea de Philip Marlowe que me quedé asombrado». En el estudio, entre los de su clase, era amable y popular. Pero trazaba una línea divisoria entre los amigos del trabajo y su vida privada. «La mayoría de gente del cine son buenos compañeros de trabajo —dijo—, pero no me gusta ir a sus casas ni escuchar siempre el mismo tema, películas y más películas. Además, no me interesa su fórmula de vida, y si uno no gasta tanto dinero como ellos, bueno, sencillamente no encaja».

Poco después de aceptar el empleo de la Paramount, Chandler alquiló una modesta casa en el 6520 de Drexel Avenue, en un barrio de clase media baja al sur de Hollywood, cerca de la comunidad judía de Fairfax Avenue. Fue la primera casa algo grande en que él y Cissy habían vivido desde hacía años, y por fin pudieron recuperar sus muebles. Aparte del tamaño, era del montón, como la mayoría de lugares donde vivió Chandler mientras estuvo en California. No reflejaba lo que ganaba en la Paramount. Después admitió que «era una especie de paria en Hollywood. Me guardaba el dinero. Ni piscina, ni abrigos de marta ni apartamento para una amiguita, ni cuenta en Romanoff’s, ni fiestas, ni rancho con caballos de montar, ni ningún signo exterior de riqueza. Como resultado, tengo menos amigos pero mucho más dinero».

Con sus tweeds y su pipa. Chandler debía parecer algo similar a un profesor a todos los del estudio, pero él no pensaba así de sí mismo en absoluto. Trabajar con otros escritores le hizo más sociable, y esto le condujo de nuevo a la bebida. Una información de la Paramount a la prensa a propósito de Chandler aseguraba a los lectores que jamás bebía otra cosa que té, pero fue incapaz de resistir el cordial ambiente algo alcohólico del edificio de escritores. Joseph Sistrom fue parcialmente culpable de este cambio de Chandler, porque él mismo era un empedernido bebedor y a menudo al finalizar el día llevaba a Chandler a Lucey’s, un bar restaurante famoso de Melrose Avenue, situado frente a los estudios de la Paramount. La señora Sistrom, presente en numerosas ocasiones, recuerda que Chandler tenía poca resistencia a la bebida. Después de dos o tres tragos no estaba exactamente borracho, pero sí algo mareado e incapaz de moverse normalmente. Los Sistrom solían llevarle a su casa, y tenían que guiarle por el sendero hasta la puerta.

La bebida le condujo casi inevitablemente a las mujeres. James Cain afirma que Chandler y Cissy eran conocidos como «la pareja más feliz de Hollywood», pero la presencia en el plató de tantas secretarias y artistas bonitas excitaba a Chandler y despertaba sus intereses sexuales. John Houseman culpó a la educación de escuela pública de Chandler de su repentina obsesión con el sexo, pero después del largo período de soledad que precedió a su estancia en Hollywood, Chandler era demasiado consciente de la diferencia entre las chicas del estudio y la mujer de setenta y tres años que vivía con él en Drexel Avenue. El ambiente del edificio de escritores tampoco era una ayuda. William Dozier, que tenía a su cargo a los escritores, procuraba saber lo menos posible de sus vidas privadas, siempre que los guiones fuesen entregados en el plazo fijado. Pero había rumores de fiestas, especialmente en Navidad, cuando se empezaba a beber a las diez o las once de la mañana, con el resultado de que a media tarde se habían entablado toda clase de relaciones.

Una de las secretarias de Chandler en la Paramount recuerda que la libre informalidad del edificio de escritores hizo consciente a Chandler de su juventud perdida. Se volvió melancólico —Billy Wilder observó lo triste que parecía a menudo—, y este estado de ánimo también le impulsaba a beber. Guardaba una botella en el cajón de su mesa y empezaba a beber a las tres o las cuatro de la tarde. Con frecuencia continuaba durante toda la noche, pues a la mañana siguiente su aspecto era terrible. Solía decir a su joven secretaria que era muy desgraciado con una mujer veinte años mayor que él, y le explicaba que se había casado con ella porque tenía dinero para permitirle escribir. Cuando la secretaria le preguntó por qué no se divorciaba de ella si era tan desgraciado, Chandler repuso que se sentía agradecido a Cissy y no podía abandonarla en su vejez.

La habilidad de Chandler para dramatizar su situación y expresarse apasionadamente le llevó a un romance con su secretaria, pero la cosa no pasó de ahí. Como otras mujeres que conocieron a Chandler en esta época, no pensaba en él en términos físicos: su piel era excepcionalmente blanca, y esta palidez no le hacía atractivo para la mayoría de las mujeres. No obstante, Cissy estaba enterada de lo que ocurría y se sentía intensamente celosa. Chandler era desgraciado y a veces llamaba por teléfono a su secretaria a altas horas de la noche y le pedía que fuera a su casa. Incluso los actos inocentes tenían tendencia a provocar situaciones desagradables, debido a esta atmósfera tensa. Cuando Double Indemnity se proyectaba en diversos cines de Los Ángeles, Chandler pidió a su secretaria que le acompañara a una de las sesiones, explicando que Cissy ya había visto la película y no quería volver a verla. La secretaria asintió y fueron al cine. Chandler la acompañó hasta su casa a una hora decente y después se fue directamente a su propia casa. Al día siguiente llegó a la oficina en un estado de desesperación, diciendo que había pasado toda la noche discutiendo con Cissy. «Verás —explicó—, había olvidado que era nuestro aniversario de boda».

Aunque no tuvo éxito con su secretaria, Chandler entabló relaciones amorosas con otra y se marchó con ella durante varias semanas. Sin embargo, siempre volvía, tal vez porque le disgustaba «la sórdida imitación de domesticidad» de cualquier prolongada relación de esta clase. Cissy y su hogar continuaban siendo el centro de su vida. Chandler era además lo bastante sensible para saber que sus escapadas y borracheras afligían a Cissy, y en consecuencia trataba de compensarla. Pero incluso en esto los resultados eran a veces inintencionadamente graciosos. Una vez le regaló un sedán «Lincoln», pero era tan grande que se vio en apuros para conducir y maniobrar el coche hasta el modesto sendero de su jardín. Físicamente era demasiado desmedrado para el «Lincoln» y parecía perderse detrás del volante.

Al principio, Chandler tenía la esperanza de que cuando terminara Double Indemnity con Wilder podría volver a escribir novelas. Su experiencia de Hollywood le hizo reconsiderar su propio trabajo, y es evidente que quería escapar de la novela policíaca sin perder sus ventajas. Contó a Alfred Knopf lo que deseaba hacer: «Sería la historia de un asesinato que incluirá a tres hombres y dos mujeres y prácticamente nadie más. Tendrá lugar en Bel-Air, y todos estos personajes serán ricos excepto el protagonista. Este es mi problema. Me gustaría hacer un relato en primera persona sobre Philip Marlowe. No tendría que desarrollarle mucho más de lo que ya he hecho, porque es la clase de hombre que se comporta de acuerdo con la compañía que tiene. Pero la historia no será de misterio, y espero evitar que sea calificada de novela de misterio. ¿Es esto posible si empleo un personaje que ya está establecido en la ficción de misterio?».

Antes de que pudiera organizar su escapada de lo que llamaba «misterios convencionales», volvió a encontrarse en la Paramount. El éxito de Double Indemnity le proporcionó una oferta que no podía rechazar; solo tenía que trabajar en guiones que ya estaban empezados. El primero fue And Now Tomorrow, basado en la novela de Rachel Field, en el que colaboró con Frank Partos. La película fue dirigida por Irving Pichel y protagonizada por Loretta Young, Aland Ladd, Susan Hayward y Barry Fitzgerald. El segundo fue The Unseen, película producida por John Houseman y protagonizada por Joel Mac Crea y Gail Russell; Chandler escribió el guion con Hagar Wilde. Ambas películas son completamente distintas, una romántica, la otra de misterio. En los dos guiones, el trabajo de Chandler fue el mismo: pulir el diálogo. Tratándose de Billy Wilder, Chandler sabía que el diálogo escrito por él permanecería intacto, pero se enfureció y sintió frustrado cuando los directores de estas películas se apartaron de su texto. Chandler tenía una idea muy clara de la función del diálogo. En sus novelas, por ejemplo, los discursos de Marlowe no están escritos solamente para incluir los chistes y las agudezas; estos son su arma principal. Chandler hace que Marlowe escoja las palabras de tal modo que sus adversarios se sientan desorientados y revelan así cosas que no era su intención revelar. Este es el verdadero drama del diálogo, y no solamente una forma de demostrar que los personajes tienen sentimientos y no son sordomudos. Pero Chandler había pasado mucho tiempo en los platós de la Paramount, viendo filmar escenas, y sabía que en el cine, a diferencia de la ficción, era un error emplear demasiadas palabras porque el medio es primordialmente visual, y no de audición. «La preocupación por las palabras en sí mismas —escribió— es fatal en la filmación de una buena película. Las películas no son para esto. Las mejores escenas que he escrito en mi vida eran prácticamente monosilábicas. Y la mejor escena corta que he escrito fue, a mi juicio, una en que la chica decía por tres veces “ya, ya”, en tres tonos diferentes, y nada más».

El contrato de Chandler con la Paramount expiró en septiembre de 1944, y pasó el resto del año escribiendo en su casa mientras su agente negociaba un nuevo contrato con el estudio. Ahora ya podía permitirse el lujo de este intervalo, porque además de su salario en la Paramount, que invirtió en su mayor parte en bonos del Gobierno, percibió 7000 dólares del contrato de 10 000 que Knopf firmó con Warner Brothers por los derechos cinematográficos de El sueño eterno. Chandler no podía escribir el guion debido a su anterior compromiso con la Paramount. Esta interrupción a fines de año de su trabajo en el estudio significó que una vez más escribía tranquilamente en su casa, alejado de las tentaciones. La naturaleza esporádica del empleo de Chandler en la industria cinematográfica le ayudó a evitar la desastrosa curva descendente que había arruinado su carrera en el negocio del petróleo.

El día de Año Nuevo de 1945 escribió a Charles Morton del Atlantic Monthly: «Siento decirle que mañana me reintegro al trabajo. Esta perspectiva me desmoraliza tanto que me echaría de bruces en el bordillo». Pero las condiciones eran satisfactorias: tenía un contrato para tres años que exigía veintiséis semanas al año, y un salario inicial de 1000 dólares semanales. Además, empezaría a trabajar con un guion original suyo. «Ahora estoy haciendo algo —escribió— que no se hace muy a menudo en Hollywood y que encuentro muy divertido. Estoy escribiendo un guion original (sobre un asesinato, pero no es del todo una historia policíaca), y si me sale bien, tengo derecho a hacer de él una novela». Sus principales intereses eran literarios, y añadió que para él «Hollywood es solo una etapa del camino. Si me enseña a escribir libros un poco más de prisa —y creo que lo hará—, ciertamente no me causará ningún perjuicio. Probablemente soy demasiado viejo y estoy demasiado encallecido para dejarme fascinar».

Cuando Chandler volvió a la Paramount, encontró el estudio en plena conmoción porque el actor mejor pagado, Alan Ladd, estaba a punto de ser llamado a filas, y en los últimos meses había figurado en la nómina sin hacer ninguna película. Puesto que Chandler, como de costumbre, disponía de dos o tres relatos sin terminar, dijo a John Houseman que en su opinión uno de ellos podía servir como guion. El estudio se mostró entusiasmado. Joseph Sistrom fue nombrado productor ejecutivo y Chandler se puso a trabajar. A mediados de enero se felicitaba a sí mismo en una carta a Morton: «En menos de dos semanas he escrito una historia original de 90 páginas como esta. La dicté toda y no le eché una mirada hasta que estuvo terminada. Ha sido un experimento, y para un hombre sujeto desde la infancia a escasez de argumentos, también una revelación. Algunas partes del relato son buenas, otras no lo son nada». Una semana después se dio cuenta de que algo iba mal: «Me temo que voy a tener problemas dentro de poco. Hice una rápida adaptación de un relato para la Paramount (original en un sentido puramente técnico) y ya han puesto en marcha el rodaje sin que haya escrito una línea del guion. ¿Por qué me he de meter en estos líos?».

Verónica Lake ya había sido elegida como protagonista, con Doris Dowling y William Bendix en los papeles secundarios; George Marshall, un director competente, aunque casi desconocido, recibió el encargo de rodar la película, y al poco tiempo inició el rodaje con el guion incompleto. Chandler estaba nervioso, pero encontró la experiencia curiosamente emocionante: «Es posible —no estoy seguro— que el rejuvenecimiento del cine, si es que llega, tendrá que pasar por el proceso de escribir directamente para la pantalla y casi bajo las cámaras. Lo que se pierde en calidad se gana en movimiento: y movimiento es lo que el cine ha perdido desde hace tiempo».

A medida que rodaba, Marshall iba terminando el guion, y al ver que ya quedaban pocas páginas, los ejecutivos y productores empezaron a dar muestras de nerviosismo. Durante el almuerzo, Chandler solía gastarles bromas. Les daba una alegre palmadita en el hombro y preguntaba: «¿Qué cree que debería ocurrir ahora?». Sistrom y Houseman tenían confianza en Chandler, pero en la oficina central reinaba el pesimismo. Un día el jefe de producción de la Paramount llamó a Chandler a su oficina y le ofreció una prima de 5000 dólares si terminaba el guion a tiempo.

Nada podría haber causado peor reacción en Chandler. El jefe de producción pensaba haber solucionado el problema del estudio, pero lo que consiguió, según dijo Houseman, fue «molestarle de tres maneras diferentes: la primera destruyó la fe que tenía en sí mismo. Yo, al no dejar que Ray intuyera mis temores, le había convencido de mi confianza en que terminaría el guion a tiempo. Esta sensación de seguridad había sido irremediablemente destruida. En segundo lugar, se sintió insultado. Para Ray, la prima era un soborno. El hecho de que le ofrecieran una gran suma de dinero para que terminase un encargo para el cual ya se había comprometido y que tenía la firme intención de cumplir, era según su código una degradación y un deshonor. Tercero, había sido invitado a traicionar a un amigo y compañero de la escuela pública. El modo en que transcurrió la entrevista (“a tus espaldas”) llenó a Ray de rabia y humillación».

Chandler se molestó tanto que dijo a Houseman que no podía escribir una palabra más. Se fue a su casa, discutió lo ocurrido con Cissy y volvió a la mañana siguiente todavía convencido de que no podía continuar. Los dos hombres se sentaron en silencio en la oficina de Houseman, y al cabo de un rato Chandler empezó a hablar. Comprendiendo que su retirada pondría a Houseman en un aprieto —algo que los exalumnos de la escuela pública no se hacían mutuamente—, dijo que tal vez podría terminar el guion si lo escribía estando borracho. El alcohol calmaría sus nervios y le daría ánimos para proseguir, a pesar de la desconfianza y los insultos recibidos.

Houseman se alarmó al oír esta proposición, porque Chandler no era joven y sabía que trabajar así podía poner en peligro su salud. Pero Chandler empezó a sugerir una serie de condiciones que parecían disminuir el riesgo. Su idea era que la Paramount colocara a la puerta de su casa dos limusinas durante las veinticuatro horas del día. Irían a buscar al médico de Cissy, que se estaba reponiendo de una operación en el pie, llevarían a la doncella a la compra y entregaría el guion al estudio. Además, tendrían que poner a disposición de Chandler, día y noche, dos enfermeras y un médico para que le inyectasen vitaminas, ya que nunca tomaba alimento mientras bebía. Asimismo, debían instalar una línea telefónica directa entre la casa y la oficina del productor de la Paramount, y debía haber secretarias disponibles a todas horas para el dictado, mecanografiado y otras necesidades.

Houseman vacilaba, ya que la responsabilidad sería suya si algo fallaba; pero al final aceptó todas las condiciones y dispuso las medidas necesarias. Él y Chandler fueron al restaurante Perino y allí Chandler bebió tres martinis dobles antes del almuerzo y tres copas de licor de coñac con crema de menta después del postre. Houseman le llevó en su coche a Drexel Avenue, y Chandler entró en su casa y se tendió en el sofá. Las limusinas y las secretarias ya se hallaban en sus puestos. Durante toda la semana, Chandler trabajó intermitentemente. Nunca perdió el control; se encontraba sencillamente en otro mundo. Houseman recuerda haberle visto apoyado en la mesa del comedor, haciendo la siesta. No dormía mucho rato, y entonces se despertaba y reemprendía el trabajo, con un vaso en la mano. Por la noche, en compañía de Cissy, escuchaba el programa radiofónico de música clásica de la compañía del gas, que duraba de ocho a diez. Luego regresaba a su estudio e intentaba escribir unas líneas más antes de adormecerse de nuevo. De este modo terminó el guion, incluyendo todas las revisiones que el productor consideró necesarias. John Houseman estima que la recuperación de Chandler de este suplicio costó mucho más que la prima de 5000 dólares ofrecida por la Paramount.

El esfuerzo casi no valió la pena, porque The Blue Dahlia no añade nada a la fama de Chandler. Su genio se preserva en el diálogo, que es fresco y natural, pero hay demasiada acción para permitir el desarrollo de los personajes. El fallo no es enteramente de Chandler, cuya idea original era más interesante. Fascinado por los temas de venganza y azar de las historias de asesinatos, tomó nota de algunas ideas para películas en su agenda. Una es sobre un hombre que, creyendo a su esposa muerta por accidente, se hace amigo del asesino. Este cree que le está tendiendo una trampa, y la tensión que eventualmente surge entre ellos conduce a la revelación de su culpa. La primera versión de The Blue Dahlia contiene algunos elementos de esta idea. Se trata de dos veteranos de guerra, uno de los cuales sufre una lesión cerebral que le hace irresponsable. La Marina estadounidense puso objeciones ante la crítica implícita a su cuerpo médico y obligó al estudio a alterar la historia. «Lo que el Departamento de Marina hizo con la historia —escribió Chandler en vena irónica— fue una nimiedad como hacerme cambiar al asesino, convirtiendo así una idea bastante original en un argumento rutinario. Lo que yo escribí fue la historia de un hombre que mató (ejecutó sería una palabra más adecuada) a la esposa de su camarada bajo la tensión de una cólera grande y legítima, y después tuvo un ataque de amnesia y lo olvidó todo; seguidamente, y con perfecta honestidad, hizo lo que pudo por ayudar a su amigo a salir de un apuro, y entonces se encontró en una serie de circunstancias que provocaron un retorno parcial de su memoria. El pobre diablo recordó lo suficiente para aclarar a los demás quién había sido el asesino, pero él no se daba cuenta. Hizo y dijo cosas que no habría hecho ni dicho de no ser el asesino; pero él nunca supo por qué las hacía y decía, y no supo interpretarlas».

La película no tiene nada de esta sutilidad y, como dice Chandler, es un argumento policial rutinario. Su relativa insipidez se debe en parte a la injerencia de la Marina estadounidense, pero también tienen la culpa las condiciones en que Chandler escribió el guion. Algunos escritores necesitan el alcohol para empezar a trabajar: el novelista de Hollywood, Max Brand, dijo que no podía escribir hasta que el alcohol le llevaba «lejos del mundo», transportándole al reino de la fantasía. Otros escritores, como Coleridge y Rossetti, que tomaban drogas para estimularse, sostenían opiniones parecidas. Chandler afirmó a menudo que también él necesitaba alcohol, pero los resultados demuestran que nunca realizó un trabajo de primera clase mientras bebía. Todos los relatos para las revistas del género policíaco, sus seis primeras novelas y sus mejores ensayos fueron escritos cuando no bebía y llevaba una vida de reclusión junto a Cissy. Escribió los guiones, su obra inacabada y su última novela mientras hacía vida social en los estudios, tenía o intentaba tener relaciones amorosas y bebía abundantemente. Su vida parece haberse distinguido por la característica de que cuando estaba solo y dependía de sus propios recursos era capaz de crear con su prosa un mundo imaginario vivo y convincente; pero cuando su vida privada estaba llena de incidentes, escribía poco y lo que terminaba era casi una parodia de sus mejores obras. En tales épocas su vida social contenía el suficiente dramatismo para que no necesitara el drama de la ficción literaria. Pero era un artista, y Cissy le daba la estabilidad que hizo posible lo mejor de su obra. No cabe duda de que él lo comprendió y la amaba por ello, pese a sus impulsos ocasionales de liberarse de ella.

Cuando terminó el guion de The Blue Dahlia, Chandler consideró la posibilidad de hacer un libro basado en la película, pues el contrato le daba derecho a hacerlo. La Paramount incluso le animó, pensando que sería buena publicidad para la película. Su agente logró que el Saturdy Evening Post accediera a publicarla en seis entregas; pero al final Chandler abandonó la idea, en parte porque estaba harto y también porque, como dijo él mismo, «no estoy nada seguro de que sea mi estilo. Una cosa es hacer para el cine algo que no te va, y otra muy distinta publicarlo en forma de libro».

Lo que realmente quería hacer era terminar la novela de Marlowe que había dejado a medias al firmar el contrato con la Paramount. Pero en lugar de esto se comprometió a trabajar durante tres meses en el guion de su propia novela La dama del lago, que había sido comprada por MGM. Esta vez la Paramount no puso objeciones a que trabajara para un estudio rival, y allí comenzó sus actividades en julio de 1945. Había aceptado el empleo para proteger su novela y evitar que un escritor de poca monta le hiciera un daño irreparable, pero desde el principio hubo problemas, como recordó el propio Chandler:

«Trabajé una vez más para MGM en aquel frío almacén que llaman el edificio Thalberg, en la cuarta planta. Tenía un productor simpático, George Haight, un tipo estupendo. Más o menos por aquella época, algún cerebro de hormiga, probablemente Mannix, decidió que los escritores trabajarían más si no tenían divanes para tenderse en ellos. Así pues, en mi oficina no había ningún diván. Como nunca fui hombre al que detuvieran los pormenores, me procuré la alfombra de mi coche, la extendí sobre el suelo y me tendí sobre ella. Haight, al entrar para una visita de cortesía, corrió hacia el teléfono y dijo a gritos al encargado de la planta (he olvidado su nombre y nunca le vi en persona) que yo era un escritor horizontal y que por todos los santos enviase un diván. No obstante, el frío ambiente del almacén me desaminó enseguida, así como los chismes de la mesa de los escritores. Manifesté que prefería trabajar en mi casa. Dijeron que Mannix había dado orden de que ningún escritor trabajara en su casa. Repliqué que a un hombre tan grande como Mannix debía concedérsele el privilegio de cambiar de opinión. Así que trabajé en casa y solo fui allí tres o cuatro veces para hablar con Haight».

Chandler comprendió muy pronto que había aceptado un empleo que, como dijo entonces, «me aburre mortalmente». Proteger su material era una cosa, pero tener que escribirlo de nuevo desde otro punto de vista era otra. Chandler describió más tarde la clase de discusión que solía tener con su productor, George Haight. Después de leer un montón de páginas del guion de Chandler, Haight decía: «¿No podemos conservar algo del libro? ¿No hemos comprado un libro suyo? ¿No es por eso que está usted aquí?». Y Chandler contestaba: «Estoy harto de él, George. Es mucho más fácil escribir algo nuevo». Así es como terminó una de sus conversaciones:

—Por amor de Dios —dijo él—, se supone que esto es una adaptación de algo que le hemos comprado. Y usted se empeña en escribir escenas totalmente distintas. Están muy bien a su manera, pero ¿cómo explico yo a la oficina central que un escritor contratado para hacer el guion de su propia historia apenas la tiene en cuenta?

—Supongo que no es mi clase de historia —repliqué— o ha dejado de serlo. Cuando un escritor se gasta los sesos con un trabajo, no quiere repetirlo del principio al fin y hacerlo peor.

—Pero nosotros hemos comprado el maldito libro.

—Sí, pero el caso es que para mí ya está anticuado. Tal vez otro escritor haría mejor este trabajo, naturalmente prescindiendo de cualquier trozo de diálogo que tuviera la más remota posibilidad de hacer que lo suyo pareciera un clavel marchito. Después de todo, esos muchachos están tratando de existir. Por regla general, no son malintencionados, pero a fin de existir cuando se encargan de un guion, tienen que convertirlo en su guion.

—No lo quiero mal hecho —dijo tristemente el productor.

—Usted es un productor, George. Seguramente ya sabe a estas alturas que no hay veinte escritores en Hollywood que sepan escribir en el sentido de que estamos hablando.

Gradualmente, debido a un malentendido entre Chandler y el estudio, la situación se hizo imposible. «Di por sentado al principio —escribió— que todo lo que esperaban era un guion preliminar, ya que tardan tanto tiempo en rodar sus películas. Descubrí, cuando empecé a llevarles páginas, que lo consideraban un guion definitivo (sujeto a cortes) y no querían que ningún otro escritor trabajase en él. Esto me inquietó y empecé a ponerme nervioso. MGM no tuvo jamás un guion en trece semanas desde que se formara la compañía y ahora estaban hablando de iniciar la producción en noviembre». Al final, cuando expiraron las trece semanas, Chandler dejó un guion incompleto. «No lo terminé —admitió Chandler— y es probable que ahora ya esté estropeado (o tal vez lo estropeé yo), pero después de escribirlo me hubieran tenido que golpear la cabeza con un bate de baseball para hacerme saltar de la silla».

El guion fue terminado por Steve Fisher, y Chandler lo consideró tan malo que se negó a dejar que asociaran su nombre con la película. Todo en ella le causaba irritación: durante el rodaje oyó decir que era «probablemente la peor película que se ha hecho», y se burlaba de la técnica fotográfica adoptada por Robert Montgomery, director y protagonista de la película, porque se trataba de «algo viejo en Hollywood. Todos los escritores y directores jóvenes han querido intentarlo. “Convirtamos a la cámara en un personaje”, se ha dicho en todos los almuerzos de Hollywood en una u otra época». La causa de esta actitud de Chandler pudo ser su imposibilidad o negativa de terminar él mismo el guion. Pero lo peor fue que la película obtuvo un gran éxito e hizo muchísimo dinero. De hecho, la técnica del objetivo era nueva y no se había empleado nunca en un largometraje. Robert Montgomery dice que requería una técnica especial de recorte. Para los actores resultaba difícil; uno de ellos, Lloyd Nolan, recuerda que les obligaron a violar la primera regla de la interpretación cinematográfica, que es no mirar a la cámara. Mientras rodaba, Montgomery se ponía en cuclillas bajo el objetivo para recordar a los actores que la cámara era Marlowe, pero les resultaba difícil no mirar a Montgomery, sino al objetivo que estaba sobre su cabeza.

Después de dejar la MGM, Chandler llevó a Cissy a pasar unas semanas en Big Bear Lake. Era octubre, los días eran cálidos y las noches frescas, y tenían que encender la chimenea. «No hay nada que hacer —escribió Chandler—. Vamos al bosque y arranco ramas de árboles caídos y cepas de palo de hierro y caoba, una madera rojiza muy dura que arde como el carbón. Intento olvidar el trabajo, pero no lo consigo del todo». Estaba demasiado inquieto para escribir mucho, y después de su experiencia con la Paramount instruyó a su agente para que le obtuviera mejores condiciones. Los ejecutivos del estudio sabían la tensión que Chandler había soportado al escribir The Blue Dahlia y discutieron con su agente diversos sistemas para que pudiera trabajar para la Paramount sin «desmoronarse». Su agente propuso que le pagaran una cantidad fija por película, y sin exigirle ningún plazo, pero la Paramount sugirió que se convirtiera en escritor-director como Billy Wilder o incluso que produjera sus propias películas. Pese a las mayores ganancias que habían supuesto estas proposiciones, Chandler las rechazó porque no quería invertir tanta parte de su tiempo en Hollywood.

En enero aún no se había resuelto el asunto, por lo que Chandler se negó a aparecer por el estudio, dando la excusa de que Cissy estaba enferma de gripe:

«Ya no tengo secretaria —escribió— porque ya no trabajo en el cine. Estoy, como se dice técnicamente, suspendido, solo porque me he negado a aceptar un contrato que no es expresión adecuada de mi status en la industria cinematográfica. Pedí una cancelación, pero me la negaron. No existe ninguna cuestión moral, ya que los propios estudios han destruido la base moral de los contratos. Los rompen siempre que les conviene. Al deshacerse de un escritor emplean el término “ajuste de contrato”, que significa pagarle el salario de unas pocas semanas bajo la amenaza de conservarle hasta que se presente la próxima opción, mientras todo el mundo sabe que no la tendrá y que no le necesita ningún productor del estudio. Esto tendría que rezar para ambas partes.

»Uno de los problemas es que parece imposible convencer a alguien de que un hombre puede dar la espalda a un salario fenomenal —fenomenal según el nivel corriente de vida— por otra razón que no sea una maniobra táctica mediante la cual espera conseguir un salario aún más fenomenal. Lo que yo quiero es algo totalmente distinto: estar libre de plazos fijos y presiones antinaturales, y el derecho de encontrar trabajo con las pocas personas en Hollywood cuyo propósito es hacer las mejores películas que les sea posible dentro de las limitaciones de un arte popular, y no repetir simplemente las fórmulas viejas y vulgares.

»La ética de esta industria puede juzgarse por el hecho de que anoche me llamó por teléfono un productor muy importante para pedirme que hiciera el guion de uno de los proyectos más anunciados del año y que lo hiciera secretamente, con pleno conocimiento de que sería una violación de mi contrato. Esto no significa nada para él; no se le ocurrió siquiera que me estaba insultando. Tal vez pese a mis defectos, aún tengo un sentido del honor. Puedo pelear, pero al menos pongo las cartas sobre la mesa, y estoy perfectamente dispuesto a dejarles examinar mis mangas por si escondo alguna. Pero no creo que les interese hacerlo; les horrorizaría encontrarlas vacías. No les gusta tratar con hombres honestos».

De momento la posición de Chandler era sólida y podía permitirse el lujo de ser agresivo con los estudios, lo cual era una continuación de la dureza que había demostrado en el negocio del petróleo. En 1945 pagó 50 000 dólares de impuestos, «algo bastante horrible para un tipo que roía zapatos viejos no hace tantos años». Lo que quería realmente era escribir novelas, y estaba dispuesto a trabajar con los estudios solo en las condiciones que considerase ventajosas. Por fin había alcanzado el éxito, tanto como escritor como respecto al dinero, y era consciente de ello. Además, nunca había tenido que ser deshonesto. Era famoso y también un caballero; algo muy raro en Hollywood, a su juicio. Al observar a un grupo de ejecutivos del estudio que volvían de almorzar en el comedor, escribió: «Me sentí transfigurado de alegría. Parecían exactamente una banda de importantes gánsteres de Chicago acudiendo a leer la sentencia de muerte ante un competidor vencido. Me hicieron ver en un segundo la extraña relación psicológica y espiritual entre las operaciones financieras de altos vuelos y los chantajes. Las mismas caras, las mismas expresiones, los mismos modales. El mismo modo de vestir y la misma exagerada lentitud de movimientos».

Chandler se mantuvo siempre a cierta distancia de las cosas en que estaba implicado. Meta Rosenberg recuerda haberle visto en la Paramount como si siempre estuviera observando al grupo del que formaba parte desde una distancia imparcial. Esta costumbre le dejó con muy pocas ilusiones. Según Chandler, «las pretensiones, el falso entusiasmo, los constantes aperitivos, las incesantes charlas sobre dinero, el todopoderoso agente, la insolencia de los grandes jefazos (y su frecuente incompetencia en todo cuanto emprenden), el temor constante de perder todo este oro mágico y volver a ser las nulidades que nunca han dejado de ser, los trucos de mala fe, todo el maldito lío, en fin, es algo fuera de este mundo. Se parece a esas revoluciones palaciegas sudamericanas dirigidas por oficiales vestidos con uniformes de ópera cómica: solo cuando todo ha terminado y los muertos se alinean contra la pared siente uno de repente que esto no es gracioso, que es el circo romano y algo muy próximo al fin de una civilización».

Al mismo tiempo estaba decidido a conseguir lo que quería en este mercado. Por algo era medio irlandés, y no hacía ningún esfuerzo para ocultar sus sentimientos. Acerca de algunos productos de MGM, observó: «Muchos de estos tipos se creen Dios Todopoderoso con dos pares de pantalones, y por desgracia es muy probable que yo discuta la idea con un lenguaje algo rudo». En otro lugar comentó: «No me importa nada el dinero, solo me gusta pelear».

Las dificultades de Chandler con los estudios le indujeron a expresar públicamente sus opiniones sobre Hollywood. Como artista serio que detesta perder el tiempo en un ambiente que degradaba sus mejores esfuerzos, se había referido con frecuencia a Hollywood en sus cartas y dicho a los reporteros lo que pensaba sobre escribir guiones. Dijo a Irving Wallace que el guionista era «tratado como una vaca, alguien a quien se ordeña y se manda a pacer», y escribió a Alfred Knopf: «Esperaba de buena fe que habría un modo de trabajar en el cine sin ser cínico a su respecto. Pero no lo hay». Durante los meses en que luchaba con The Blue Dahlia y el guion de La dama del lago, reunió ideas para un artículo titulado «Writers in Hollywood» que fue publicado en el Atlantic Monthly en noviembre de 1945. Chandler había iniciado su colaboración con el Atlantic y en especial con el editor, Charles Morton, en 1944, con su famoso ensayo The Simple Art of Murder, en el que criticaba a los escritores de la escuela deductiva y alababa la obra de Dashiell Hammett. Este artículo irritó a muchos aficionados de la novela policíaca por sus ataques contra las vacas sagradas, pero es el documento esencial para la propia posición estética de Chandler. También le revela como un ensayista maravillosamente refrescante.

El éxito del ensayo originó una correspondencia con Morton, quien sugirió temas para futuros artículos. Chandler dudaba en escribirlos por miedo a caer en «el lenguaje intelectual, que es un lenguaje detestable». Sin embargo, al final aceptó la sugerencia de Morton de que escribiera un ensayo sobre los guionistas de Hollywood. Desde el principio encontró dificultades en su escritura, porque aunque quería defender e incluso ayudar a los escritores de Hollywood, descubrió que no era fácil generalizar sobre ellos. «No soy honesto al respecto», informó a Morton. Había algunos buenos escritores, pero tenía que admitir que la mayoría «eran tipos incompetentes, serviles, excesivamente pagados y ostentosamente vestidos». Eric Ambler ha dicho que los escritores de Hollywood pueden dividirse en dos grupos: los que escriben novelas y además guiones, y los que solo escriben guiones. La mayor parte de los buenos guiones eran escritos por novelistas, y tal es la razón, copiando la frase de Chandler, de que «los guiones buenos y originales son casi tan raros en Hollywood como las vírgenes». Chandler dejó completamente aparte a los incompetentes y definió al mejor guionista como, o bien el técnico enteramente anónimo que se subordina a la cámara o, en el otro extremo, «el escritor cuyo toque personal ha de dejarse traslucir, porque su toque personal es lo que hace de él un escritor».

Chandler creía que el problema principal residía en el modo en que se aplicaba el sistema de empleo de Hollywood a la veintena de escritores cuyo trabajo tenía algún valor. El Sindicato de Escritores obligaba a los estudios a pagar salarios a sus escritores con objeto de que no fueran explotados. Esto era justo, pero también les corrompía, tentándoles a trabajar lo más lentamente posible. Con los incompetentes no importaba, pero el sistema casi llegaba a impedir que en Hollywood se hicieran películas artísticamente satisfactorias. Como habían pagado salarios a sus escritores, los estudios poseían legalmente los guiones que estos escribían y eran libres de hacer con ellos lo que se les antojara. Una injerencia de esta índole era ruinosa para los buenos escritores, y también psicológicamente perjudicial, porque sin el riesgo y la dedicación personal que suele formar parte de la profesión de escritor no existe la urgencia interior necesaria para un trabajo decente. «En Hollywood —escribió Chandler— destruyen el vínculo entre el escritor y su subconsciente. A partir de entonces lo que hace es una simple tarea. Su corazón está en otro lugar».

La mayor parte de «Writers in Hollywood» se limita a describir la vida del guionista, y concluye con la injustificada afición de que el escritor adquiría cada vez mayor importancia en la producción de películas. Cuando se publicó el artículo, Chandler pensó que era recibido con un «silencio glacial», a juzgar por la falta de comentarios en la prensa. Además le dijeron que le había perjudicado frente a los productores de la Paramount. «Charlie Brackett, ese ingenio moribundo, dijo: “Los libros de Chandler no son lo bastante buenos, ni sus películas lo bastante malas para justificar este artículo”. Perdí algún tiempo tratando de imaginarme el significado de esta frase. Parece querer decir que el único tipo que puede opinar sobre Hollywood es, o bien un fracasado en Hollywood o una celebridad en alguna parte. Yo replicaría al señor Brackett que si mis libros hubieran sido peores no me habrían invitado a venir a Hollywood, y si hubieran sido mejores, yo no habría venido». Años después, observando que había obtenido sus mejores contratos después de escribir sobre Hollywood, dijo que a su juicio muchos cineastas eran subestimados: «Muchos de ellos piensan lo mismo que yo, pero no se atreven a decirlo y en realidad están muy agradecidos a quienquiera que lo haga».

Cuando se publicó el artículo, Chandler seguía negociando con la Paramount a través de su agente de Hollywood, H. N. Swanson. «Me siento completamente solo —escribió—, mucho más que cuando no tenía un centavo». Además había estado enfermo de gripe, y esto aumentó su sensibilidad. «He adquirido una fobia peculiar a los contratos, parezco incapaz de funcionar como un hombre libre cuando estoy ligado de alguna manera». En abril se habían hecho algunos progresos: «Ahora estamos en pleno armisticio, al que seguirá un tratado de paz —escribió a Erle Stanley Gardner—. La gran dificultad de tratar con un estudio reside en que los hombres con quienes tratas dependen a su vez de una jerarquía neoyorquina que no participa en el rodaje de películas, sino en su promoción y exhibición. Para ellos, una película es simplemente una mercancía, como podría serlo una lata de judías. No pueden admitir la ecuación personal porque nunca la han conocido». Finalmente, hacia fines de mayo, después de rechazar una serie de libros sugeridos por el estudio, Chandler persuadió a la Paramount para que comprase una novela llamada The Innocent Mrs. Duff, de Elizabeth Sanxay Holding. Casi inmediatamente surgieron dificultades, porque el productor «se las ingenió para despojar al argumento de todo su interés, sobre todo mediante el sencillo sistema de hablar de los personajes como Ladd, Caulfield, etc., en vez de usar sus nombres de ficción». Durante algunas semanas trabajó con un colaborador, pero hacia finales del verano, después de completar el número de semanas requeridas, dejó la Paramount sin haber terminado el guion. «Si la Paramount hubiese tenido el sentido común de dejarme escribir mi propia idea de un guion sobre la señora Duff —explicó a su agente—, sin la intervención de las ideas de un productor, ansioso de dominar el proyecto en beneficio propio, les habría escrito, en un período de tiempo relativamente breve, algo que les hubiera mostrado al primer vistazo donde estaba la película. Pero no; sencillamente son incapaces de comprender que lo que quieren de mí es lo que escribo a mi modo; creen que pueden conseguirlo y al mismo tiempo controlar casi todos mis movimientos e ideas. Es algo imposible. Yo quiero darles una cierta calidad, no solo un trabajo profesional. Si esa calidad es lo que buscan, no la encontrarán en ninguna otra parte».

Una vez expirado el contrato con la Paramount, Swanson concertó una entrevista con los ejecutivos de MGM. «Me imagino que todo el mundo debería conocer a Samuel Goldwyn a este lado del paraíso —comentó Chandler—. He oído decir que se siente muy bien cuando calla». Chandler no tenía intención de firmar contrato con MGM. «No trabajaré para personas dominantes como Selznick o Goldwyn —dijo a Swanson—. Si me priva usted de escribir lo que quiero, casi no quedará nada».

Chandler se aproximaba al final de su carrera en Hollywood y no cabe duda de que se daba cuenta de ello, pero 1946 fue un año muy ocupado para él y estaba interesado en una serie de otros proyectos. Uno de ellos era el rodaje por la Warner Brothers de El sueño eterno. Chandler fue invitado a ir al estudio de la Warner para hablar con William Faulkner y Leigh Brackett, autores del guion; Howard Hawks, el director; y Humphrey Bogart, el protagonista de la película. Chandler les comunicó que el guion le gustaba, especialmente el final ideado por la señorita Brackett. Cuando la película tuvo que ser acortada, este final fue reemplazado por otro, escrito por Jules Furthman. Chandler y Hawks también hablaron de una de las escenas finales. «Al final de la película —escribió más tarde—, Bogart y Carmen eran atrapados en casa de Geiger por Eddie Mars y sus matones. Es decir, Bogart (Marlowe) era atrapado allí y la chica iba después y le abrían la puerta. Bogart sabía que era una asesina y también sabía que la primera persona que cruzara aquella puerta caería bajo una ráfaga de ametralladora. La chica lo ignoraba. Marlowe sabía también que si enviaba a la muerte a la chica, la banda se pelearía entre sí, salvando su vida momentáneamente. No quería jugar a ser Dios ni salvar el propio pellejo dejando salir a Carmen. Tampoco quería jugar a ser sir Philip Sidney para salvar una vida carente de valor. Así pues, lo puso todo en manos de Dios lanzando al aire una moneda. Antes de lanzarla rezó en voz alta, a su manera. La sustancia de su plegaria fue que él, Marlowe, había hecho cuanto estaba en su mano y no era por su culpa que se encontraba en la situación de tener que adoptar una decisión a la que Dios no tenía derecho a obligarle. Quería que esta decisión fuese tomada por la autoridad que había permitido toda esta confusión. Si salía cara, dejaría marchar a la chica. Lanzó la moneda y salió cara. La chica pensaba que esto era una especie de juego para retenerla hasta que llegase la policía. Empezó a caminar hacia la puerta. En el último momento, cuando ya tenía la mano en el pomo, Marlowe se ablandó y fue hacia ella para detenerla. Ella se rio y le apuntó con una pistola. Entonces abrió la puerta unos centímetros y era evidente que iba a disparar y que estaba encantada con la situación. En aquel momento, una ráfaga de ametralladora atravesó la puerta y acribilló a la chica. Los hombres armados del exterior habían oído una sirena en la distancia y en su pánico, disparado hacia la puerta como advertencia, sin intención de herir a nadie».

No se usó la escena de Chandler: Carmen es asesinada a través de la puerta, pero por Eddie Mars, quien a su vez cae inmediatamente bajo la bala disparada por Marlowe. Y esta es la diferencia entre los dos medios: la de Chandler es una escena de escritor, pero no sirve para el cine.

A Chandler le satisfizo la película terminada, en especial la interpretación de Bogart del detective Marlowe. «Como decimos aquí —escribió a Hamish Hamilton—, Bogart sabe ser duro sin una pistola. Además tiene aquel sentido del humor que contiene un sutil matiz de desprecio. Bogart es un artículo genuino». Le disgustaba el estado de cosas que requería dar a la película un giro romántico, pero sabía que sus objeciones serían inútiles, porque «en Hollywood no se puede hacer una película que no sea en esencia una historia de amor, es decir, una historia en la que predomine el sexo». Chandler admiró asimismo el trabajo de Hawks. Aunque en general sentía desprecio por los directores, reconoció que Hawks poseía «el don de la ambientación y el toque requerido de sadismo oculto».

El incidente más famoso que vincula a Chandler con la película de El sueño eterno es su respuesta a un telegrama de Hawks en el que le preguntaba quién había matado a Owen Taylor, el chófer de Sternwood que acaba en el interior de la limusina familiar sumergida a cinco metros de profundidad en un extremo del muelle. Chandler repasó el texto, reflexionó y envió otro telegrama: «Lo ignoro». Refiriéndose más tarde al incidente, Chandler dijo que Jack Warner, jefe del estudio, vio el telegrama, que costaba setenta centavos, y telefoneó a Hawks para preguntarle si era necesario enviar un telegrama acerca de aquel punto. Chandler comentó: «Es una manera de dirigir un negocio».

Chandler intervino también en la filmación de The Blue Dahlia, probablemente porque se rodaban las escenas antes de que el guion estuviera terminado. La experiencia no fue agradable, según informó a Hamilton, tal vez exagerando su propio papel: «La última película que hice allí casi acabó conmigo. El productor estaba en desgracia —al final se fue— y el director era un viejo necio que había estado dirigiendo durante treinta años sin distinguirse ni una sola vez. Es obvio que no podía. Así que ya me tiene a mí, un simple escritor y además cansado, gritando a la oficina central para proteger al productor e incluso acudiendo al plató para dirigir escenas —no sé nada de dirección— a fin de que todo el proyecto se salvara del desastre. Bueno, se salvó».

La presión de su trabajo provocaba el sarcasmo de Chandler, como en sus observaciones acerca de la señorita Verónica Lake: «La única vez que puede pasar es cuando cierra la boca y adopta un aire misterioso. En el momento en que trata de portarse como si tuviera cerebro fracasa totalmente. ¡Las escenas que tuvimos que cortar por su culpa! Y hay tres espantosas tomas suyas con expresión aturdida que me dan ganas de vomitar el almuerzo». Estas observaciones suenan exageradas, pero en este mundo de intensas rivalidades, ansiedades y celos resultan, de hecho, bastante comedidas. También reflejan la antipatía de Chandler por los actores. Más de una vez citó con aprobación una frase de su amigo Joseph Sistrom, que dijo: «Como es natural, a nadie puede gustarle realmente un actor».

El estreno de The Blue Dahlia significó una gran popularidad para Chandler. La propaganda del estudio resaltaba a Verónica Lake y Alan Ladd, pero muchos críticos la consideraron una película de Chandler, y era su nombre, y no los de los actores, el que aparecía en los titulares de las críticas, sobre todo en Inglaterra, donde el arte de la crítica cinematográfica alcanzó un nivel respetable en el trabajo de Dilys Powell, C. A. Lejeune y otros, mucho antes que en los Estados Unidos. Conocían la obra de Chandler y por ello trataron su trabajo cinematográfico en este contexto. «Mi primer premio esta semana es para Raymond Chandler, autor de The Blue Dahlia», comenzaba C. A. Lejeune su crítica en el Observer. Después procedía a comentar la contribución de Chandler excluyendo virtualmente a todos los demás. En el Sunday Times, Dilys Powell hizo algo similar y señaló que el único punto débil de la película era el fallo del director «al no plasmar la calidad de sutil poesía existente en las novelas de Chandler».

La Paramount era consciente del especial interés que estaba despertando el primer guion original de Chandler, y por este motivo Teet Carle, del departamento de publicidad, organizó en Lucey’s una cena en su honor, seguida de una proyección privada. George Marshall, el director, actuó de anfitrión. Entre los invitados se contaban los mejores escritores de novelas de misterio de Hollywood, así como el capitán Thad Brown de la Oficina de Homicidios de Los Ángeles, a quien varios de ellos conocían, incluido Chandler. Otros invitados eran Craig Rice, uno de los novelistas americanos más populares de entonces, Erle Stanley Gardner, Leslie Charteris, Frank Gruber, Philip MacDonald y Daniel Mainwaring, que escribía bajo el nombre de Geoffrey Holmes. Chandler invitó también a algunos antiguos colaboradores de Black Mask. Durante la cena se apagaron momentáneamente las luces y, cuando volvieron a encenderse, el chef de Lucey’s apareció tendido sobre una mesa, aparentemente muerto. Se pidió a los invitados que explicaran el asesinato, y al menos uno sugirió que el hombre había muerto envenenado tras la ingestión de una de sus propias comidas.

Después se proyectó The Blue Dahlia en la sala de proyección. Muchos de los escritores presentes, con la generosidad que caracteriza su profesión, encontraron fallos en la película. Teet Carle, sentado en la parte posterior, oyó a tres o cuatro de ellos ridiculizando el argumento, el diálogo y la acción: «¿Cómo ha podido el viejo Ray recurrir a estas vulgaridades?». Ignoraban que Chandler estaba bastante de acuerdo con ellos. La ocasión reflejó la ambivalencia de los años de Chandler en Hollywood, la mezcla de éxito y fracaso, de placer y frustración que los caracterizó.

Hacia finales de año, la Sociedad de Escritores de Misterio de América concedió su más alto galardón, un Edgar (por Edgar Allan Poe), a The Blue Dahlia, y Chandler fue nominado para un premio de la Academia por el guion. Tanto éxito y atención le hubieran facilitado un buen contrato con uno de los estudios, pero en el fondo Chandler estaba cansado de Hollywood y también harto de Los Ángeles. En la casa vecina de Drexel Avenue vivían dos adolescentes que no paraban de hacer ruidos. Físicamente, estaba exhausto: «No puedo dormir, no puedo comer, no puedo adoptar una decisión, apenas puedo levantarme de la silla». Pero lo peor de todo era su sensación de aislamiento. «Escríbeme, por favor —añadía casi histéricamente en una posdata a Charles Morton—. No he hablado con un hombre culto desde hace un mes».

Había pensado ir a una clínica de La Jolla donde «albergan a personalidades decadentes e intentan averiguar si servirá de algo dejarles vivir». En lugar de esto, después de dejar la Paramount visitó a Erle Stanley Gardner en Temecula por un par de días. La tranquila vida del rancho le inspiró tal vez la necesidad de un cambio de domicilio, porque poco tiempo después él y Cissy fueron a La Jolla, donde compraron una gran casa sobre el mar.

7

EL SUBURBIO REACIO

La Jolla es una de esas localidades americanas de las que han sido cuidadosamente excluidos todos los aspectos desagradables de la vida. No hay fábricas, talleres, estación de ferrocarril, carteles de anuncios, salas de billar, cementerios, bares o campos de golf en miniatura. Las casas son grandes y las calles limpias, y abundan los árboles y arbustos. Incluso las tiendas y los bancos tienen ventanas neoclásicas. La Jolla es donde viven los ricos, muchos de ellos retirados, otros profesionales y propietarios de negocios en la cercana San Diego, de la cual, como Chandler observó más tarde, era «un suburbio reacio».

Cuando Chandler visitó La Jolla por primera vez, encontró el lugar tan distinguido que su «primer impulso fue salir a la calle en pleno día y gritar palabras malsonantes». Pero tanto él como Cissy acabaron disfrutando de su tranquila elegancia y de la cortesía de sus habitantes, cuya falta de agresividad era un agradable cambio después de Los Ángeles. La decisión de trasladarse allí en 1946 fue en gran parte de Cissy, y Chandler compró la casa como una recompensa para ella por haber soportado los malos tiempos de los años veinte y treinta y sus aventuras de Hollywood. Cissy tenía ahora setenta y seis años, y el lugar era apropiado para ella. En Hollywood era algo extravagante, con sus bucles amarillos que la hacían parecer una Shirley Temple envejecida, pero se adaptó muy bien a La Jolla.

La casa adquirida por Chandler «junto al rumoroso mar» era espaciosa y de una sola planta. Se levantaba en un recodo del Camino de la Costa, en el número 6005, al sur del centro de La Jolla y en la dirección de San Diego. La casa está situada en una pequeña elevación sobre el nivel de la calle y construida alrededor de un patio embaldosado que contiene un pequeño estanque de peces, y en la parte posterior hay un jardín rocoso que asciende por la colina. Era, como dijo Chandler, «una casa mucho mejor de lo que tiene derecho a esperar un escritor sin trabajo». La sala de estar era grande y aireada, de unos seis por doce metros, y en un extremo una gran ventana miraba hacia el océano y Point Loma en la distancia. Chandler escribió que «un escritor de la radio vino a verme un día y, sentado frente a esta ventana, lloró porque la vista era tan hermosa. Pero nosotros vivimos aquí, y al diablo con la vista». Los Chandler amueblaron la habitación con el piano de cola de Cissy en un extremo, librerías y sólidos muebles de caoba. Un vestíbulo interior, acristalado por el lado del patio, conducía al comedor, la cocina, el cuarto del servicio a la derecha y la habitación de Cissy, un cuarto de huéspedes y el estudio de Chandler a la izquierda.

La casa acababa de construirse en 1946, y los Chandler fueron probablemente los primeros propietarios. Chandler hizo instalar en su estudio armarios y estanterías especiales, ya que era allí donde pasaba la mayor parte del tiempo. Pagó 40 000 dólares por la casa; actualmente vale tres veces más.

Al principio parecía que la casa tenía todo cuanto Chandler necesitaba, y se sentía satisfecho de haber podido dar a Cissy algo que realmente le complacía. De nuevo había dejado de beber, y fuera de los estudios no tenía tentaciones de relaciones casuales, que en La Jolla eran difíciles de establecer. Por visitas anteriores, Chandler conocía a una serie de escritores en La Jolla, entre ellos Ronal Kaiser (que escribía bajo el nombre de Dale Clark), Jonatham Latimer, a quien había conocido en la Paramount, y Max Miller, autor de I Cover the Waterfront, que vivía en la misma calle. Con estos hombres jugaba de vez en cuando al tenis, aunque su vista se estaba debilitando. Sin embargo, se negó a hacerse socio del Club de Playa y Tenis porque no aceptaba como miembros a los judíos. Igual que en Hollywood, la vida social de Chandler era reducida, y hasta cierto punto por la misma razón: la edad de Cissy. A veces Chandler invitaba a los Latimer a tomar el té, un ritual doméstico con teteras de plata y petits fours. La casa estaba a oscuras, con las cortinas corridas para tapar el sol del oeste, y la conversación solía ser forzada. El vecino de Chandler, Max Miller, iba de vez en cuando sin anunciarse, pero esto le costaba casi siempre un recibimiento glacial, porque Chandler detestaba lo inesperado. Jonathan Latimer recuerda una reacción similar cuando fue a devolver un libro prestado. Encontrándose en las inmediaciones de la casa de Chandler, se dirigió a ella y tocó el timbre. Después de una larga espera, Cissy abrió la puerta y dijo: «¿Qué desea?». Latimer explicó que les devolvía el libro y les agradecía que se lo hubieran prestado. Cissy dijo: «Está bien», tomó el libro y cerró la puerta.

De vez en cuando los agentes o abogados de Chandler venían de Los Ángeles para verle. Estas visitas eran siempre de negocios. Cissy hacía una breve aparición, pero se retiraba enseguida, y Chandler hablaba con los visitantes, que poco después se iban. Chandler no pretendía ser descortés al tratar a la gente con tanta formalidad; era sencillamente que no sabía ser sociable. Con Joseph Sistrom y su esposa era diferente, porque había amistad y cenaban juntos con cierta frecuencia. Pero la tensión y el nerviosismo ocultos se asomaban a menudo a la superficie. Cissy se ajetreaba y hacía que todos se sintieran incómodos, mientras Chandler estaba ansioso e irritable. En una ocasión, el asado de la cena estaba tan duro que Chandler no pudo cortarlo. Como su tío irlandés, llamó a la cocinera y la riñó.

Al día siguiente, los Sistrom cenaron con los Latimer y lo primero que estos les preguntaron fue: «¿Qué tal la cena de ayer?». «Espantosa», contestaron, y todos se echaron a reír.

Era mejor cuando iban a un restaurante llamado La Plaza, dirigido por un tal Moe Locke, donde la carne se asaba en parrillas a la vista de los clientes. Sistrom llevaba la conversación y los Chandler, al no ser responsables como anfitriones, estaban más relajados. No obstante, en una ocasión, el camarero se acercó y dijo a Chandler que J. Edgar Hoover, que se encontraba allí con su amigo Clyde Tolson, deseaba que fuera a su mesa. Chandler, a través del camarero, dijo a Hoover que se fuera al diablo. Hoover se enfureció, diciendo que haría investigar a Chandler por el FBI, pero Tolson logró calmarle.

Aunque la vida social de Chandler era casi inexistente, estaba enterado de lo que ocurría a su alrededor y hacía divertidos comentarios sobre los «artríticos billonarios y estériles ancianas» que vivían en La Jolla. Una vez fue reconocido en la biblioteca pública de la ciudad por «la vieja bibliotecaria de cabellos blancos y labios relamidos», quien le dijo que había leído un libro suyo durante su estancia en el hospital. «Espero que no empeorará su estado», replicó Chandler. «Sentí deseos de lanzarlo contra la pared, me puso furiosa —contestó la mujer—. Pero no lo hice. Había algo en su prosa que me gustó». A Chandler también le encantaban los excéntricos locales: «En alguna parte de esta ciudad de La Jolla vive una pareja de mujeres enanas que siempre llevan en la cabeza grandes sombreros de fieltro, prendas anchas e informes debajo de un viejo impermeable, y bastones. Pasan todos los días del año por delante de nuestra casa y jamás caminan de lado sino varios pasos detrás de la otra, como si no se hablaran pero estuvieran unidas por un vínculo indestructible. Son algo parecido a los personajes de los cuentos de hadas de Grimm. Un día, mientras pasaban, un hombre de la inmobiliaria que estaba aquí para valorar la casa miró por casualidad por la ventana y las vio. Se quedó mirándolas fijamente unos segundos y entonces dijo de repente: “¿En qué país vivimos?”».

Con una vida social reducida hasta el extremo de ver solo una o dos veces al año a otros habitantes de La Jolla, Chandler tenía que mantener una rutina para dar estructura a su existencia. Después de Hollywood era maravilloso estar libre de interferencias externas, pero era necesario un cierto orden. En general, Chandler se levantaba temprano y se dirigía a su estudio, que era pequeño pero cómodo y daba al jardín, porque no le gustaba mirar al mar. «Demasiada agua, demasiadas personas ahogadas», observó a un periodista. Después de pasar cuatro o cinco horas ante su mesa de trabajo se reunía con Cissy para el almuerzo, que se servía en el comedor.

Chandler no solía trabajar por la tarde. No era la clase de hombre que sabe relajarse, nadar un rato o tomar el sol en el patio de detrás de la casa. Iba siempre vestido formalmente, con chaqueta y corbata, aunque a menudo había en su aspecto un aire descuidado. A menos que tuviera algo que leer, sacaba el Oldsmobile del garaje y se iba al centro de La Jolla. Solía pasar por la oficina de Correos, donde tenía un apartado para su correspondencia; también compraba comestibles o visitaba a su contable, George Peterson, o a uno de sus abogados, como William Durham. Asimismo, se detenía a menudo en la librería. Estas visitas constituían su vida social o la substituían. Sus excursiones de las tardes le sacaban de casa y le ponían en contacto con otras personas. Le gustaba charlar con tenderos, mecánicos y empleados de Correos. Parecía preferir su compañía a la de la gente de su clase, tal vez porque estos encuentros eran breves y limitados y no le implicaban en nada serio. Le complacía el anonimato de su vida, aunque de vez en cuando se lamentaba de no ser reconocido. La Jolla fue durante años el lugar preferido por los actores de Hollywood para pasar el fin de semana, y los habitantes tenían por principio no dejarse impresionar por las celebridades. Para la mayoría de sus conciudadanos, Chandler era solo un tipo corriente que escribía libros, probablemente de un género que nunca habían leído; porque, para decirlo en términos caritativos, La Jolla no es una comunidad aficionada a la lectura.

A las cuatro, Chandler regresaba a su casa a tiempo para el té, que se servía en la sala de estar en una bandeja de plata con pasteles y bocadillos. El té era más idea de Cissy que de Chandler, pues ella era una persona algo convencional y de gustos anticuados. Por la noche los Chandler solían cenar en casa, generalmente sin invitados, aunque a Cissy le gustaba que su hermana Lavinia les hiciera visitas prolongadas. Raramente salían, pues, como explicó Chandler, «somos muy especiales con la comida y no consideramos el mejor restaurante americano un lugar indicado para comer». A veces iban al cine, pero casi siempre se quedaban en casa. Cissy tocaba el piano o escuchaban discos. Comparado con Cissy, Chandler tenía gustos musicales bastante corrientes, y tocaba una y otra vez melodías populares como la música de cítara de la película The Third Man o canciones de una comedia musical. Debido a su edad, Cissy se acostaba temprano, y Chandler leía hasta muy tarde y a veces dictaba cartas. Aquejado de insomnio, raramente se iba a la cama hasta muy pasada la medianoche.

Su compañera durante estas largas horas de vigilia era siempre la gran gata negra de raza persa que poseía desde los años treinta. La llamaba Taki porque nadie sabía pronunciar correctamente su verdadero nombre, Take, que significa «bambú» en japonés. Los visitantes del hogar de los Chandler advertían con frecuencia que la gata era tratada casi como un ser humano e incluso se le consultaban diversos pormenores. «Taki siente indiferencia por todo el mundo; por eso me gusta», explicó Chandler a un periodista. Su aislamiento le hacía atribuir al gato cualidades que probablemente no poseía, pero que tenían cierta plausibilidad. Chandler admiraba su sentido del humor y «su absoluto equilibrio, que es una rara cualidad en los animales y también en los seres humanos. Y no conoce la crueldad, lo cual es aún más raro en los gatos». Con frecuencia escribía humorísticamente acerca de Taki y la llamaba su secretaria porque, en cuanto él empezaba a escribir, «ella se sentaba sobre el papel que quería usar o la copia que me proponía repasar; a veces se apoyaba en la máquina de escribir y otras miraba fijamente por la ventana desde un extremo de la mesa, como si pensara: “Esas tonterías que escribes me hacen perder el tiempo, camarada”». Tanto Chandler como Cissy eran muy aficionados a los animales, e inventaron lo que ellos llamaban «amuales», que son palabras para animales que expresan lo general con lo particular, como Pavlova por cisne y Anatole por pingüino. También usaban estas palabras entre sí, como epítetos cariñosos. Taki era para Chandler como el sustituto de un hijo, y la usaba casi siempre de un modo humorístico, como una extensión de su propia personalidad. «Nuestro gato no es más parecido al felino callejero ordinario, que se alimenta de restos —manifestó con burlona arrogancia—, que Louis B. Mayer al empleado de una charcutería del Bronx (¿o es acaso una comparación desafortunada?)».

La tranquilidad de La Jolla permitió a Chandler complementar algunos de los proyectos que había empezado en Hollywood. Le gustaba el mundo literario e intelectual al que había podido volver gracias a los artículos del Atlantic. Le complacía ver su nombre impreso junto con el de Jean-Paul Sartre, Walter Lippmann, Jessamyn West, Kenneth Grahame, Jacques Barzun y Stephen Spender, porque esta era la clase de intelectuales de su época de adolescente. Por el artículo sobre Hollywood cedía graciosamente el primer lugar de la revista a Albert Einstein. Lo que añadía aliciente a la reaparición de Chandler en el mundo literario era la atención que estaba recibiendo su trabajo. En Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?, el ataque general de Edmund Wilson contra los escritores de novelas de misterio, publicado en el New Yorker en 1945, excluía cuidadosamente a Chandler de cualquier comentario desfavorable. «Su Adiós, muñeca es el único de estos libros que he leído hasta el final y con placer —escribía Wilson—. No se trata simplemente en él de un misterio resuelto, sino de un malestar comunicado al lector, el horror de una conspiración oculta que toma constantemente las formas más variadas e improbables. Para escribir con éxito una novela semejante hay que ser capaz de inventar personajes e incidentes y crear un ambiente, y el señor Chandler sabe hacer todo esto, aunque esté muy por debajo de Graham Greene». En un artículo aparecido en Harper’s en mayo de 1948, titulado «The Guilty Vicarage», W. H. Auden hacía una distinción similar: «Chandler está interesado en escribir no novelas policíacas, sino serios estudios de un ambiente criminal, el Gran Lugar del Error, y sus libros apasionantes, pero en extremo deprimentes, deberían ser leídos y juzgados no como literatura de evasión, sino como obras de arte». Como es natural, esta clase de atención halagaba a Chandler, porque, como observó en una carta a Charles Morton, demostraba que había conseguido lo que se proponía: «¿A qué mayor prestigio puede aspirar un hombre como yo (no demasiado dotado, pero muy comprensivo), que al de haber tomado una clase de literatura barata, defectuosa y totalmente perdida, y haber hecho de ella algo por lo que se pelean entre sí los intelectuales?».

Al mismo tiempo se negaba a dejarse impresionar por esta atención —que le ganó los celos y el odio de otros escritores de novela policíaca—, porque opinaba que la mayoría de críticos eran simplemente incultos. Para él, The Memoirs of Hecate County probaban que Edmund Wilson no sabía escribir, y se burlaba de las solemnes observaciones de Auden acerca del «ambiente crítico». Los únicos críticos útiles eran los que conocían a fondo la literatura. Cuando accedió a hacer la crítica de una novela de James S. Pollack titulada The Golden Egg para el Atlantic, primero definió la literatura como «cualquier clase de prosa que consiga la suficiente intensidad para arder con su propio fuego», y después señaló con pesar que Pollack no la había alcanzado. Pero la evolución real de Chandler en este terreno es que había llegado a inspirarle suspicacia la clase de revistas críticas e intelectuales para las que escribiera en su juventud, porque «nunca logran tener vida, solo desprecio por la opinión que tienen de ella los demás. Son intolerantes como la extrema juventud y la anemia de las habitaciones cerradas en las que se ha fumado demasiado». Chandler tenía intención de manifestar sus propias ideas sobre el juicio crítico en un artículo para el Atlantic que titularía «Advice to a Young Critic», pero nunca llegó a terminarlo. No es sorprendente, pues, como escribió a James Sandoe: «Pensar en términos de ideas destruye la facultad de pensar en términos de emociones y sensaciones. A veces tengo el fútil impulso de explicar a quienquiera que me escucha la razón de que me fastidie todo el aparato del intelectualismo. Pero hay que usar el lenguaje del intelectualismo para hacerlo. Es decir, la charlatanería». Chandler era demasiado rápido y chistoso para detenerse en generalidades, y sabía decir más cosas en medio párrafo sobre un detalle gramatical que la mayoría de críticos podían expresar en 3000 palabras abstractas. Por ejemplo, una vez escribió a Edward Weeks, editor del Atlantic: «A propósito, le ruego que transmita mi felicitación al purista que corrige sus pruebas y le diga que yo escribo en una especie de defectuoso patois, que es algo parecido a como habla un camarero suizo, y que cuando pongo un adverbio antes del infinitivo, maldita sea, lo pongo para que quede así, y cuando interrumpo la aterciopelada suavidad de mi sintaxis más o menos correcta con unas palabras repentinas del vernáculo más tosco, lo hago con los ojos abiertos y la mente relajada, pero atenta. El método puede no ser perfecto, pero es todo lo que tengo. Creo que su lector de pruebas está intentando bondadosamente perfeccionarme, pero aunque aprecio su solicitud, soy realmente capaz de caminar solo, siempre que disponga de dos aceras y una calle en medio».

Esta carta tuvo una secuela cómica. Weeks enseñó la carta al corrector, que era una mujer con el delicioso nombre de señorita Margaret Mutch, y contó a Chandler que se había divertido mucho. Tal vez fue el nombre; la cuestión es que Chandler compuso seguidamente «Lines to a Lady with an Unsplit Infinitive», que empezaba así:

Miss Margaret Match levantó su muleta

Con un salvaje grito bostoniano.

«Aunque fuera a Yale, su gramática es frágil»,

Gruñó clavándole la vista encima.

«¡Aunque fuera a Princeton, jamás me ha asustado

»Tan horrible cláusula relativa!

»Aunque fuera a Harvard, ni una decente larva

»Aceptaría sus fallos sintácticos.

»Enseñado a no babear en una Escuela Pública

»(Con E y P mayúsculas)

»Usted aún babea con sus tiempos futuros,

»¡Es usted un bicho repugnante!»

Después de repasar gran cantidad de errores gramaticales, el poeta termina así:

Ella le miraba con un ceño glacial,

Temblando ante su necedad gramatical.

Él, lívido de terror repentino,

Con su cobarde sintaxis hecha un lío,

«¡Oh, querida miss Muth, baje la muleta!»

Gritó con insensato terror.

Ella fue breve. Sobre su tumba escribió:

AQUÍ YACE UN ERROR DE IMPRENTA.

En Hollywood, con una secretaria en el estudio, Chandler había aprendido a usar el dictado para otros fines además de la correspondencia comercial. Conocía sus peligros y recordaba la verbosidad que afligiera a Henry James cuando se aficionó a su empleo. Pero la mente de Chandler era, gracias a su educación clásica, lo bastante precisa para impedirle digresiones y permitirle hablar «en prosa» mientras dictaba. Después de instalarse en La Jolla sostuvo correspondencia con Erle Stanley Gardner e incluso visitó Temecula para inspeccionar el dictáfono de Gardner. Poco después se compró uno y lo utilizó para dictar la enorme correspondencia que mantuvo durante los diez años que vivió con Cissy en La Jolla.

Esta correspondencia tuvo su origen en su vida de aislamiento y las largas horas de soledad. Como Cissy se acostaba poco después de la cena, tuvo que buscarse distracciones. Con frecuencia leía varios libros al mismo tiempo y los dejaba abiertos en su estudio. «De este modo —explicó—, cuando me siento triste y deprimido, lo cual ocurre muy a menudo, sé que tengo algo para leer hasta bien entrada la noche, y así evito esa horrible sensación de no tener a nadie con quien hablar o a quien escuchar». También dictaba cartas durante estas horas.

La correspondencia de Chandler, que asimismo se debía a la falta de estímulos de La Jolla, era un medio para conversar con otras personas, comunicar sus ideas, evocar y meditar. Muchas de sus cartas —a Hamish Hamilton, a sus agentes, a Charles Morton— trataban en parte de asuntos de negocios, pero Chandler raramente enviaba una carta sin algún comentario sobre literatura, política, guerra, Hollywood o su propia vida en La Jolla. Su correspondencia con Hamilton era también un modo de mantener vivo su vínculo con Inglaterra, y escribía largas cartas sobre su juventud en ella, sus parientes irlandeses, sus días de colegial en Dulwich y sus primeras experiencias como escritor en Londres. Todo esto era un signo de su perpetua nostalgia por Inglaterra.

Casi toda su correspondencia era con gente a la que no conocía personalmente. Es patético que un hombre de dotes y su categoría tuviera que escribir a uno de sus corresponsales que «no conozco personalmente a ninguno de mis mejores amigos». Pero la correspondencia le permitía una sinceridad que probablemente lo hubiera resultado difícil en encuentros personales. Su timidez desaparecía cuando se sentaba ante la máquina de escribir o el dictáfono. Podía incluso solucionar el molesto problema de cómo dirigirse a la gente enfocándolo directamente. Al saber que los amigos de Hamish Hamilton le llamaban Jamie, escribió: «¿Le importaría llamarme Ray y querría decirme cuál es el término más familiar con que puedo dirigirme a usted? Vivo en un mundo en que el uso del apellido es casi un insulto».

La correspondencia de Chandler recuerda a algunas de las grandes correspondencias del pasado, pero lamentablemente es unilateral. Sus corresponsales eran cultos e inteligentes, pero a juzgar por las cartas que se conservan no estaban a la altura de Chandler. Es una lástima que nunca se escribiera con alguien de su talla, pero en cierto sentido las cartas de Chandler son monólogos. Son como la conversación de un hombre sentado junto a la chimenea, que examina y reflexiona acerca de todo lo que no puede incluir en su ficción literaria.

También pueden interpretarse, en su conjunto, como el cuaderno de notas de un escritor, un testimonio del alcance y la evolución de Chandler. En una carta a Morton habla del futuro de la novela: «Es indudable que se escribe una gran cantidad de hábiles reportajes disfrazados de novela, y que se continuarán escribiendo, pero en esencia creo que lo que falta es una cualidad emocional. Incluso cuando tratan de la muerte, y lo hacen a menudo, no son trágicos. Supongo que no es de extrañar. Una época que es incapaz de poesía es también incapaz de cualquier clase de literatura, exceptuando el talento de la decadencia. Los muchachos pueden decir cualquier cosa, sus escenas son casi tediosamente redondeadas, tienen todos los hechos y todas las respuestas, pero son hombrecitos que han olvidado cómo se reza. A medida que el mundo se hace más pequeño, las mentes de los hombres también se vuelven más pequeñas, más compactas, y más vacías. Son las mentes mecánicas de la literatura».

En otra carta, contestando a una profesora de literatura de New Jersey, que deseaba información útil para sus alumnos, escribió sobre la importancia y el carácter evasivo del estilo: «A la larga, por muy poco que se comente o se piense en ello, lo más duradero en el arte de escribir es el estilo, y el estilo es también la mejor inversión que un escritor puede hacer con su tiempo. Se amortiza lentamente; tu agente se burlará de él, tu editor no lo entenderá, y serán personas de las que nunca habías oído hablar las que les convencerán poco a poco de que el escritor que estampa su marca individual en su forma de escribir siempre será rentable. No puede hacerlo intentándolo, porque la clase de estilo a que me refiero es una proyección de la personalidad y es preciso tener una personalidad antes de poder proyectarla. Pero en el supuesto de que la tenga, solo podrá proyectarla sobre el papel pensando en otra cosa. Esto es una ironía en cierto modo; supongo que es el motivo de que yo siga diciendo, en una generación de escritores “hechos”, que no se puede hacer al escritor. La preocupación por el estilo no lo conseguirá. Corregir y pulir una y otra vez no producirá un efecto apreciable en el modo de escribir de un escritor. Se trata del producto de la calidad de su emoción y percepción; es la habilidad de trasladarlas al papel lo que le convierte en escritor, en contraste con la gran cantidad de gente que tiene emociones tan hondas y percepciones igualmente agudas, pero no puede por nada del mundo transmitirlas al papel».

Una correspondencia con un sabor especial es la que mantuvo con James Sandoe, el admirador de Chandler de la Universidad de Colorado. Como crítico de libros del Herald Tribune, Sandoe recibía muchos ejemplares de novelas policíacas, las mejores de las cuales enviaba a Chandler. Sus respuestas constituyen un constante comentario sobre el estado del relato policial a lo largo de varios años, pero en conjunto Chandler creía que el problema de «todos estos relatos de situación o misterio es que al final te sientes de improviso como si hubieras estado bebiendo agua del grifo en lugar de un Borgoña espumoso». Chandler se interesaba por el plan de Sandoe de escribir una historia crítica de la novela policíaca, porque esperaba que daría a conocer los méritos de los pocos escritores que eran auténticos artistas. También esperaba que tendiese un puente entre la novela policial y la literatura «seria». «Ni en este país ni en Inglaterra —escribió— se ha producido un reconocimiento crítico de que hay mucho más arte en los mejores libros de este género que en muchos gruesos volúmenes de historia novelada o en las tonterías de significación social. La base psicológica de la inmensa popularidad de que goza entre gentes de todas clases la novela de asesinatos, crimen o misterio, aún no ha sido investigada. Se han hecho algunos intentos superficiales y otros frívolos, pero nada meticuloso, imparcial y ponderado. Este género contiene mucho más de lo que supone la gente, incluso los que están interesados en él. En general el tema ha sido tratado con ligereza porque al parecer se ha dado por sentado, muy erróneamente, que dado que las novelas de asesinatos son de lectura fácil, son también superficiales. No son más fáciles de leer que Hamlet, Lear o Macbeth. Rayan en la tragedia y nunca son completamente trágicas. Su forma impone cierta claridad de esquema que solo se encuentra en las más logradas novelas “propiamente dichas”. Y a propósito —muy poco a propósito, claro—, una gran proporción de la literatura mundial trata de muertes violentas en alguna forma. Y si me apuran pidiéndome significación (exigencia que es el signo inevitable de una cultura incompleta), es muy posible que las tensiones de una novela de asesinatos sean la pauta más sencilla y no obstante más completa de las tensiones entre las que vivimos en esta generación».

Las cartas de Chandler abordan una gran variedad de temas, incluyendo la política, la educación, los deportes y los asuntos internacionales. Sus opiniones son bruscas, directas, escépticas, a veces un poco ingenuas o parciales. En especial la política le inspiraba perplejidad, porque no podía comprender por qué la gente se interesaba por las nulidades que la gobernaban. Tampoco podía imaginar por qué los intelectuales americanos tendían a ser de izquierdas o comunistas. ¿Acaso creían que lo pasarían mejor en manos de Stalin? Chandler vivió la época del senador McCarthy y la Comisión Doméstica sobre Actividades Antiamericanas, y ridiculizaba a ambas. Pero sentía la misma impaciencia con los guionistas de Hollywood conocidos como los «diez de Hollywood» por escudarse en la enmienda quinta de la Constitución, que prohíbe la autoincriminación: «Creo que los diez hombres citados a juicio tuvieron abogados muy malos. Tenían miedo de decir que eran comunistas y también que no eran comunistas; por lo tanto, intentaron mentir. Si hubieran dicho la verdad se habrían colocado en posición más ventajosa ante los tribunales, y ciertamente su caso no habría empeorado con respecto a sus jefes de Hollywood». El aislamiento de Chandler en La Jolla pudo llevarle a expresar opiniones algo simplificadas; pero al mismo tiempo era lo bastante escéptico para creer que la evidencia presentada en el caso de Alger Hiss y en el caso de perjurio contra los diez de Hollywood fue probablemente manipulada por el Gobierno.

El funcionamiento de la mente de Chandler está quizá más claro en una carta a la señorita Aron, quien, junto con el rabino del Templo de la Unión de Brooklyn, le acusó de antisemitismo por haber descrito al médico de La ventana siniestra como «un judío corpulento con bigote a lo Hitler, ojos saltones y la calma de un glaciar». La réplica normal de Chandler al ser atacado era contraatacar, por lo que escribió que los judíos debían tener la madurez suficiente para reservarse el derecho de contar con granujas judíos en la novela. «En cualquier caso —decía—, yo reclamo el derecho de llamar ladrón a un personaje llamado Weinstein sin que me acusen de tildar de ladrones a todos los judíos». Explicó que su médico imaginario estaba basado en su editor, Alfred Knopf, y terminó por advertir a quienes buscaban antisemitas que no se preocuparan de «los que llaman judío a un judío e incluyen personajes judíos en sus libros porque hay muchos judíos en sus vidas y todos son interesantes y todos diferentes, algunos nobles y otros mezquinos —como las demás personas—», sino que buscaran «a sus enemigos entre los brutos (a los que pueden reconocer fácilmente) y entre los esnobs, que jamás hablan de los judíos».

«Están ustedes seguros y más que seguros con personas francas como yo», concluía.

Habiendo vivido tanto tiempo en Hollywood, en cuyos estudios trabajaban muchos judíos, en especial emigrantes del centro de Europa, Chandler desarrolló gradualmente una teoría sobre los judíos de California y otras partes del Oeste, y la expresó como una cuestión de curiosidad social a su editor en Inglaterra, donde los judíos ocupan una posición muy diferente en la sociedad, como es el caso, por ejemplo, en muchos círculos de Nueva York. «Lo que al parecer les molesta —escribió— es la idea de que el judío es un tipo racial distinto al que se puede reconocer por el rostro, el tono de su voz y, con excesiva frecuencia, sus modales. Son de todas las religiones y de ninguna. Cuando uno llama “judío” a un hombre, no está pensando en su religión, sino en ciertas características personales de apariencia o conducta, y esto no gusta a los judíos, porque saben que es esto lo que piensa la gente. Quieren ser como todos los demás, irreconocibles entre los demás, pero quieren ser judíos entre ellos mismos y quieren poder llamar gentiles a los no judíos. Pero ni siquiera entonces son felices, porque saben muy bien que no se puede insultar a un hombre llamándole gentil, mientras que sí se puede insultar a un judío llamándole judío. Mientras las cosas sigan así es imposible esperar que los judíos no sean de una sensibilidad exacerbada, pero al mismo tiempo no veo por qué tengo que ser tan antinaturalmente considerado con esta sensibilidad, renunciando para siempre al empleo de la palabra “judío”. A veces da la sensación que los judíos nos piden demasiado. Son como un hombre que insiste en carecer de nombre y dirección y, sin embargo, insiste en ser invitado a las mejores fiestas».

Estas observaciones pueden ofender a ciertos judíos, pero probablemente no ofenden a los que son lo bastante inteligentes para reconocer la honestidad de Chandler. Su criterio puede ser limitado, pero no falsifica la evidencia. Además, hay cierta aspereza humorística que surge cuando expresa gratitud por los beneficios recibidos: «Un par de escritores no semitas y yo mismo hablábamos un día del hatajo de bastardos que son, y uno de ellos observó con mucha lógica: “Bueno, después de todo, los judíos saben pagar lo que consiguen. Si un hatajo de católicos irlandeses dirigieran la industria cinematográfica, nosotros estaríamos trabajando por cincuenta dólares a la semana”».

Además de su correspondencia, Chandler pasó mucha parte de su tiempo en La Jolla escribiendo artículos para el Atlantic. En 1948 sabía mucho más sobre el arte de hacer películas que cuando escribió su primer ensayo. Sobre todo sabía que Hollywood era primordialmente un «negocio» o una «industria» en el que predominaban los valores comerciales. «En semejante ambiente —escribió Chandler—, el escritor puede tener entusiasmos breves, pero son destruidos antes de que florezcan. Gente que no sabe escribir le dice cómo hay que escribir. Conoce a personas inteligentes e interesantes e incluso puede llegar a hacer amistades duraderas, pero todo esto es incidental en su profesión de escritor. El guionista sabio es el que lleva el traje de diario, artísticamente hablando, y no se toma las cosas demasiado en serio». Chandler tenía incluso la suficiente imparcialidad para ver el humor de la situación, y gozaba recordando uno de los absurdos «goldwynismos» por los que Samuel Goldwyn era famoso: «Hablando de un contrato con un guionista, aporreó la mesa y gritó: “Estoy harto de los guionistas y su modo de engañar a los productores de Hollywood. Aquí tiene el contrato. O lo acepta a gusto o a disgusto”».

Pese a su escepticismo, a Chandler le fascinaban las posibilidades del cine. Para subrayar el conflicto entre los valores comerciales y artísticos del mundo del cine, escribió un artículo llamado «Oscar Night in Hollywood», que fue publicado en el Atlantic en junio de 1948. El primer punto en que hacía hincapié era que los Oscar concedidos por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas solo galardonaban a las películas de éxito comercial. ¿Por qué, entonces, preguntaba, hay alguien que se preocupa de la vulgar publicidad de los galardones de la Academia? «La única respuesta que se me ocurre es que la cinematografía es un arte. Digo esto en voz muy baja». Lo había dicho en voz muy alta a los diversos directores y productores con quienes trató en Hollywood, pero consiguió muy poco. Sea como fuere, se enteró de quién era la gente importante en la elaboración de una película. Ante todo eran los técnicos: los cámaras, los encargados de la iluminación y en primer lugar el director, que corta y combina las escenas para que tengan una continuidad natural. En su calidad de escritor fastidiado por las pretensiones de muchos directores, Chandler sabía que los técnicos se enfrentaban a menudo con tareas imposibles. «El mejor montador de Hollywood no puede corregir una dirección deficiente: no puede dar continuidad a las escenas si se han rodado sin hacer referencia a un movimiento conjunto en la película. Si un montador quiere unir dos escenas de modo que no se note una transición brusca, no puede hacerlo si no tiene película para añadir entre ellas». A juicio de Chandler, muchos directores ignoraban además las posibilidades técnicas de su medio y malgastaban así metros de película.

«La única vez que hablé con Hitchcock, me dio una conferencia sobre esta clase de derroche —escribió—. Su opinión era que Hollywood (y también Inglaterra) estaba lleno de directores que no habían aprendido a olvidar los principios del cine. Seguían pensando que una película interesaba a la gente solo porque se movía. Dijo que en los primeros tiempos del cine, un hombre iba a visitar a una mujer que había sido su novia y a la cual no había visto hacía años. El director rodaba la escena de este modo: el hombre tomaba un taxi, se le veía recorriendo calles en el taxi, deteniéndose ante una casa determinada, saliendo del taxi y pagando, mirando los escalones de la entrada, subiéndolos, pulsando el timbre. Una doncella abría la puerta y él preguntaba: “¿Está en casa la señora Gilhooley?”. La doncella decía: “Voy a ver, señor. ¿De parte de quién?”. El hombre decía: “Finnegan”. La doncella contestaba: “Pase, por favor”. Entraba en el vestíbulo, la doncella cerraba la puerta, el hombre la seguía hasta el salón, miraba a su alrededor, se sentaba, encendía un cigarrillo. La doncella subía arriba, llamaba a una puerta, una voz femenina contestaba: “Pase”. La doncella entraba y decía: “El señor Finnegan desea verla”. La señora Gilhooley preguntaba, extrañada: “¿El señor Finnegan?”. Luego, lentamente, añadía: “Muy bien, Ellen. Enseguida bajo”. Iba hacia el espejo, se arreglaba el peinado con una sonrisa enigmática, salía, bajaba las escaleras, entraba en el salón tras una ligera pausa. Finnegan se levantaba. Se miraban en silencio. Luego sonreían forzadamente. El hombre, con voz ronca: “Hola, Madge. No has cambiado nada”. La señora Gilhooley: “Ha pasado mucho tiempo, George. Mucho tiempo”. Y entonces empezaba la escena.

»Todo lo que antecede es película malgastada, porque la intención, si es que hay alguna, puede incluirse en la propia escena. El resto no es más que cámara enamorada del mero movimiento. Cliché insulso, anticuado y actualmente sin sentido».

En otra carta, Chandler describió cómo debía rodarse la escena: «Llega el taxi, el hombre paga, se apea, sube los escalones. Dentro de la casa suena el timbre, la doncella abre. El timbre suena débilmente en el dormitorio, la señora de la casa va hacia el espejo, la cámara enfoca su rostro. La señora Gilhooley sabe quién ha llamado, el primer plano muestra sus sentimientos al respecto. Entonces se ve el carrito del té acercándose al vestíbulo. En el salón, el hombre y la mujer se miran a los ojos. ¿La tomará él en sus brazos o llegará primero el carrito del té? Empieza el diálogo, que es maravilloso. Ella: “Charles… han pasado quince años”. Él: “Quince años y cuatro días”. Ella: “Apenas puedo… (Llaman a la puerta.) Entre. (Entra el carrito del té.) Supongo que querrás una taza de té”. Él: “Claro que sí”. Ella: “Es Oolong. Lo cultivo yo misma”. Él: “Siempre me he preguntado qué hacías en tu tiempo libre”. Etcétera».

Chandler pensaba a veces que el defecto de la mayoría de películas era «que ya no son una novedad. El medio, lo que pueden hacer, ha perdido su gracia. Volvemos a estar en la época del cine mudo, cuando Warner’s compró el viráfono». Pero en su artículo para el Atlantic fue más optimista. Después de comentar la gran calidad de Open City de Roberto Rossellini y Henry V de Olivier, dijo que el cine no se parecía a la literatura o al teatro, sino que más bien era similar a la música, «en el sentido de que sus mejores efectos pueden ser independientes del significado exacto, de que sus transiciones pueden ser más elocuentes que sus escenas más dramáticas, y de que sus cortes y movimientos de la cámara, que no pueden ser censurados, pueden alcanzar mucha más fuerza emocional que sus argumentos, que pueden ser víctimas de la censura. El cine no es solamente un arte —continuaba, llegando al punto esencial de su artículo—, sino el único arte completamente nuevo aparecido en este planeta en cientos de años. Es el único arte en el que tenemos alguna posibilidad de sobresalir los que pertenecemos a esta generación».

El artículo de Chandler apareció anunciado en la portada del Atlantic. Es difícil saber qué efecto produjo en Hollywood, pero un año después de su publicación, Chandler comentó: «Hay una bonita lucha en torno a la Academia. Al final los muchachos han sido obligados a conceder el galardón más o menos sobre la base del mérito (excepto el premio musical, injustificado), y las cinco compañías principales que contribuían al costo del espectáculo se han retirado. “Mirad, chicos —dicen sin decirlo—, estamos de acuerdo en que los Oscar vayan a las mejores películas, pero no estamos en el negocio por amor al arte. Las mejores películas de Hollywood son las nuestras”. No les importa que gane el mejor sino ganar ellos».

El interés académico de Chandler por Hollywood estaba mezclado con su implicación práctica en el cine, ya que en la primavera de 1947 firmó un contrato con la Universal para escribir un guion original a 4000 dólares semanales. El convenio era usual porque se garantizaba a Chandler una parte de los beneficios de la película, y el estudio prometió aceptar el guion sin verlo. William Dozier, productor ejecutivo de la Universal, conocía a Chandler de la Paramount y confiaba lo suficiente en él para aceptar estas condiciones. Joseph Sistrom, que entonces también trabajaba en la Universal, fue nombrado productor de la película, y a su debido tiempo Chandler preparó un borrador del argumento. Como este requería una ciudad fronteriza, Chandler situó la acción en Vancouver. El cambio respecto a Los Ángeles sugiere asimismo que se había cansado de su escenario habitual. Estos son los párrafos iniciales del borrador:

Se trata de la semana crucial en la vida de una muchacha que decide pasarla en la mejor suite de un hotel, bajo un nombre supuesto, ocultando cuidadosamente su identidad y dispuesta a aceptar lo que venga y a suicidarse tirándose por la ventana cuando la semana toque a su fin.

Durante esta semana, las frustraciones y tragedias de su vida se repiten en forma de cápsula, de tal modo que casi parece que ha traído consigo a su destino y que dondequiera que fuese le ocurriría exactamente lo mismo.

Su marido, un maleducado con medallas, está muerto; se supone que tomó una sobredosis de nembutal bajo los efectos de una prolongada juerga. Su familia, que le adoraba, no cree en absoluto esta versión; la policía no estaba lo bastante segura para acusar a nadie, ni siquiera aunque la familia lo deseara, lo cual no era el caso. Lo único que querían era deshacerse de Betty, y ella de la familia. Si se tienen amigos y dinero, siempre es posible disimular un suicidio, y a veces hasta un asesinato. Los Randolph tenían que preservar una leyenda y estaban dispuestos a pagar para preservarla. Incluso a Betty, pero esta no les costó nada.

Así pues, Betty llega al hotel y ahora su nombre es, por ejemplo, Elizabeth Mayfield.

El escenario inmediato —lo que Chandler llamaba el «marco» del cuadro— es el hotel, y allí Betty conoce a Clark Brandon y Larry Mitchell, hijos de dos rivales por el control político de la ciudad. Poco después, el más corrompido de los dos aparece muerto en la terraza de la habitación de Betty, la misma terraza desde donde se proponía saltar. Betty solo puede probar su inocencia contando su propia historia, pero al hacerlo despertaría serias dudas sobre su credibilidad. Cuando Chandler envió este borrador a su agente, Swanson, incluyó una nota mecanografiada: «Swanie: creo que apesta». Es un juicio comprensible, pero el guion final mejoró considerablemente. Como The Blue Dahlia, es un relato distinto, pero Chandler introduce a un oficial de policía canadiense, Killaine, que actúa como Marlowe en muchos aspectos. Como detective encargado del caso, Killaine pone en peligro su carrera al creer en la inocencia de Betty. Además, está enamorado de ella, y se produce un dramático conflicto entre sus sentimientos y sus deberes como oficial de policía.

Playback es un guion mucho mejor que The Blue Dahlia. El interés aumenta gradualmente, y aunque peca de cierta exageración, la secuencia final —en la que un guardacostas canadiense persigue al yate de Brandon por el brumoso estrecho que separa la Columbia Británica del estado de Washington— está llena de emoción.

El defecto del guion es que no se desarrolla el tema central. Playback trata del buen nombre, que puede mancharse por asociación, pero no se insiste sobre este punto. El énfasis recae en las relaciones entre Betty y Killaine y en los incidentes del relato.

A Chandler le costó mucho escribir este guion. Casi siempre trabajó en su casa, pero también fue a Los Ángeles a ver a Joseph Sistrom. Tenía que terminarlo en agosto, pero le concedieron dos prórrogas que expiraron a principios de 1948. Discutiendo estos retrasos, explicó a Swanson: «No me importa nada mi reputación como guionista porque no me gusta escribir guiones y jamás me gustará. Estoy haciendo este trabajo para ganar dinero y establecer un precio y una nueva clase de relaciones. Quiero hacerlo bien, pero me llevará mucho tiempo porque no estoy bien de salud y me falta el ánimo». Swanson sugirió que dejase de pintar un granero con un pincel de pelo de camello. La respuesta de Chandler le recordó «que cuando escribía para las revistas de pulps usaba un pincel de pelo de camello, y si usted no cree que a la larga valió la pena, fíjese en algunos de los chicos que pintaban graneros».

Chandler encontró dificultades en la elaboración de los detalles del argumento y en revelar información en el momento oportuno. «Soy buen escritor de diálogos —explicó más tarde—, pero no buen constructor». También le interrumpió la enfermedad, incluyendo la gripe, y precisamente cuando expiraba el plazo, se quedó sin secretaria. En conjunto, no fue muy divertido. «He terminado mi guion —informó a Hamish Hamilton—, y a juzgar por el modo de escribirlo, cualquiera hubiese pensado que estaba construyendo una pirámide. Lo odiaba con todas mis fuerzas. Ahora tengo que “pulirlo”, como ellos dicen, lo cual significa que he de prescindir de la mitad y condensar el resto. Esto es un arte muy delicado y casi tan fascinante como pulir dientes».

Al final, exceptuando el dinero que recibió, el trabajo de Chandler fue todo en vano. La Universal tenía dificultades financieras y el gasto de filmar en Vancouver era prohibitivo. El tiempo era imprevisible en Canadá, y no había estudios disponibles para rodar interiores mientras se esperaba que saliera el sol. Por ello, la Universal decidió optar por el mal menor, y el guion de Chandler quedó archivado.

Pese a las dificultades de Chandler mientras escribió Playback, tuvo tiempo de examinar muy de cerca sus relaciones comerciales con editores y agentes. Para él era un período de transición, no tan abrupto o definido como cuando cambió de hombre de negocios a escritor, pero deseaba consolidar sus ganancias. Ahora sus libros ya habían sido traducidos al francés y el sueco, y en 1950 lo serían al alemán y el italiano. Necesitaba poner orden en sus asuntos antes de emprender el próximo trabajo importante.

Durante años había sido representado por Sydney Sanders en Nueva York y por H. N. Swanson en Hollywood; y desde 1939 su editor americano era Alfred Knopf. Dos años después de instalarse en La Jolla cambió todas estas disposiciones. No estaba satisfecho de Sanders desde que su representante en Hollywood, Gerald Adams, no consiguió precios decentes para los derechos de filmación de El sueño eterno y Adiós, muñeca. Había contratado a Swanson como su agente en Hollywood parcialmente por esta razón. También se había opuesto al deseo de Sanders de que escribiera para las revistas elegantes. En 1946, Joseph Shaw publicó The Hard-Boiled Omnibus, una colección de relatos aparecidos en Black Mask. Chandler se enfureció porque, pese a sus deseos específicos en sentido contrario, el libro contenía The Man Who Liked Dogs, un relato producto del «canibalismo». Consideraba su reimpresión un fraude contra el lector que conocía Adiós, muñeca. Chandler se enfadó con Shaw, que entonces trabajaba para Sanders, pero achacó la culpa al director de la agencia. «Es fundamentalmente su responsabilidad —escribió—. Lo menos que se le puede exigir es que sepa lo que pasa en su oficina». Esto, además del descontento acumulado a lo largo de varios años, fue suficiente para inducirle a romper sus relaciones con Sanders en noviembre de 1946.

De manera similar, las relaciones de Chandler con Knopf también se deterioraron. Cuando Chandler leyó una novela titulada Blonde’s Réquiem, de Raymond Marshall, y descubrió que era un plagio directo de sus propias obras, de las de Hammett y de las de Jonathan Latimer, envió una queja a Knopf, pidiéndole que prohibiera su distribución a Crown, el editor del libro. Knopf se limitó a mencionar el asunto al abogado de la firma, el cual declaró que las similitudes no eran suficientes para justificar una acusación de plagio. Cuestiones como esta garantizaban la cólera de Chandler, que tenía un elevado sentido de la rectitud y era él mismo muy escrupuloso en cuanto a cualquier empleo accidental de las ideas de otro escritor. En Inglaterra, a petición de Chandler, Hamish Hamilton demandó a Raymond Marshall, que resultó ser Rene Raymond, autor de No Orchids for Miss Blandish, bajo otro seudónimo: James Hadley Chase. Hamilton obligó a Raymond a publicar una carta en el Book-seller reconociendo el plagio, y el autor prometió abstenerse de futuros actos de esta clase y convino en pagar todos los gastos legales. Chandler tuvo que comparar esta rigurosa protección de sus intereses con la actitud dilatoria de Knopf respecto a la cuestión.

Chandler sostenía además una prolongada disputa con Knopf por lo que él consideraba una injusta distribución de las ganancias subsidiarias, que se dividían en partes iguales entre autor y editor. Era la época de las primeras ediciones masivas en rústica, pero pronto se hizo evidente que los contratos con editores tradicionales perjudicaban a los autores. Como Chandler explicó abiertamente a Knopf, no creía que «un editor tenga derecho a cobrar más por derechos de reimpresión de lo que paga en royaltíes por sus ediciones». Por sus cuatro libros editados por Knopf, Chandler recibió 9500 dólares de derechos de tapa dura, mientras que Knopf y Chandler se repartieron los 44 000 dólares de las ventas subsidiarias de la edición en rústica. Esto significaba que los ingresos totales de Chandler por los cuatro libros fueron 32 000 dólares, y los de Knopf, 22 000, sin contar los beneficios de las ediciones de tapa dura. Chandler consideraba injusto que los editores de tapa dura se beneficiaran tanto de un fenómeno por cuya aparición no habían hecho nada y al que contribuían tan poco. Pensaba que una repartición del 75 y el 25 por ciento sería más justa.

Después de dejar a Sanders, Chandler contrató a un consejero comercial inglés llamado S. S. Tyler para que cuidara de sus asuntos, y retuvo a Swanson como su agente tanto para libros como para películas. Tyler estudió todos los contratos de Chandler y descubrió que Knopf había olvidado obtener el copyright canadiense para sus libros, exponiéndoles así a cualquier plagio. El copyright canadiense era esencial para proteger los libros americanos, pues los Estados Unidos no habían firmado la convención de Berna, que protege los derechos literarios internacionales.

Este era un motivo más de irritación contra Knopf, pero Chandler aún no estaba preparado para un nuevo editor, ya que no tenía ninguna otra obra terminada. Mientras tanto empezó a darse cuenta de que su arreglo con Tyler y Swanson no era satisfactorio. Swanson estaba a sus anchas en Hollywood, pero no en Nueva York, mientras que Tyler no tenía la suficiente experiencia como editor para evaluar con exactitud la información que obtenía. Lo que necesitaba era un nuevo agente para reemplazar a Sanders. En consecuencia, el día de Año Nuevo de 1948 escribió a Charles Morton para pedirle que le recomendara a alguien y especificando sus exigencias. «El mejor agente —escribió— no es necesariamente el mejor juez de material literario. Tampoco es necesariamente el mejor organizado y de mayor alcance, aunque en mi caso tendría que estar en una posición desahogada, o no podría costear las cosas que necesito. No espero de él una organización detallada de mis asuntos; los agentes pretenden ofrecerla, pero no lo hacen muy bien. Lo que espero de un agente es una actuación comercial dura y escrupulosa; un amplio conocimiento del mercado; respeto por el hecho de que a la larga podría ser mejor negocio para mí hacer algún artículo ocasional para el Atlantic por unos cientos de dólares en lugar de invertir el mismo tiempo y energía en un cuento corto para el Post por un par de miles. Espero de mi agente una vista de águila para los contratos y la intuición de cuándo es necesario un experto, además de la habilidad de ver que el mencionado experto no me cobre en exceso solo porque huela a oro puro».

Morton le recomendó a Brandt y Brandt de Nueva York, y entonces Chandler envió un característico cuestionario y una explicación de su posición a Carl Brandt, director de la agencia. «Tengo una novela de misterio a medio hacer. La prosa es de una brillantez incomparable, pero algo va mal con el argumento. Un problema extraño en mí». Admitía que sus referencias eran mediocres y reconocía abiertamente su naturaleza: «No soy una persona muy amable ni un escritor fácil y prolífico. Hago la mayoría de las cosas por el camino difícil y sufro mucho durante el proceso. Tal vez no me queden ya muchas millas por recorrer. Cinco años de luchar contra Hollywood han agotado mis reservas de energía».

Brandt se entusiasmó ante la perspectiva de representar a Chandler, y como tenía que ir a Hollywood a finales de mes, sugirió un encuentro. Su primera conversación condujo a diversas proposiciones, incluyendo la posibilidad de publicar colecciones de sus relatos en Inglaterra, la conversión del guion de Playback en una novela, el contrato para un serial de radio —que sería gestionado a través del representante de Brandt en Hollywood, Ray Stark— y, lo más importante, la publicación de la nueva novela de Chandler todavía sin terminar, La hermana pequeña. El convenio con esta agencia elevó la moral de Chandler, que había pasado algún tiempo holgazaneando, incapaz de realizar un trabajo continuado de alguna calidad. El 1 de junio envió a Brandt la primera mitad de su novela, con la siguiente nota: «Va contra todos mis principios enseñársela en este punto, pero creo que en las actuales circunstancias tiene usted derecho a verla si lo desea». Explicó que la había «dictado toda a un dictáfono, un instrumento que encontré muy conveniente para hacer guiones cinematográficos, pero no estoy seguro de que se adapte a la escritura de novelas».

Desde el principio, Chandler dejó bien sentado que no tenía un interés especial en continuar con Knopf. Aparte de las pequeñas irritaciones sobre royalties y derechos de autor, no estaba satisfecho de las ventas y los métodos publicitarios de Knopf. Comparando las ventas americanas con las de Inglaterra y Suecia, Chandler creía que Knopf no había sabido promocionar sus obras con efectividad. En relación con la población, las ventas suecas sugerían que las americanas debían haber sido del orden de 100 000 ejemplares; en Inglaterra, con un mercado de solo una tercera parte del de los Estados Unidos, Hamish Hamilton vendió la misma cantidad de ejemplares que Knopf en América.

Aparte de estas desventajas, Chandler observó también que después de diez años no tenía «el menor sentimiento de amistad o simpatía» hacia los Knopf. Aunque sabía que Knopf era un buen editor, encontraba extraño no experimentar hacia él ningún sentimiento positivo. «El ambiente es glacial —concluyó—. Nunca he podido tratar con la gente que se mantiene a distancia».

Al examinar la cuantía de las ventas, Bernice Baumgarten, socia de Brandt y encargada de la publicación de libros, convino en que Knopf no era un editor apropiado para Chandler. Una de sus razones para decidir un cambio fue que Chandler debía tener una editorial que no publicara regularmente novelas de misterio. De este modo aumentarían las posibilidades de que su obra fuese tratada como literatura seria.

Chandler ya había pensado en cambiar a Knopf por Houghton Mifflin. Había recibido una carta personal de Dale Warren, director de publicidad de dicha firma, alabando su obra. En sus dos primeras cartas a Chandler, Warren usó su papel de escribir particular. Chandler no supo hasta que recibió la tercera, mecanografiada en una hoja con el membrete de la editorial Houghton Mifflin, que Warren era editor. Le sorprendió tan agradablemente encontrar a un hombre de negocios capaz de liberarse de sus intereses comerciales, que escribió a Warren que estaba pensando en dejar a Knopf. Inicialmente, Bernice Baumgarten tenía en mente a otro editor, pero la predisposición de Chandler hacia Houghton Mifflin y su propia fe en su eficiencia la llevaron a firmar un contrato con ellos para La hermana pequeña. Tal vez sea accidental, pero Chandler tenía pocos tratos con los editores de Houghton Mifflin; sostenía correspondencia casi exclusivamente con Warren y con Hardwick Moseley, jefe de ventas de la firma. De este modo, trataba directamente con los responsables de la promoción de su obra. Cuando se publicó su último libro, envió a Warren una nota típica: «Por favor, no ensalce el libro; ¡véndalo!».

Chandler había esperado terminar La hermana pequeña poco después de trasladarse a La Jolla, pero se vio obligado a dejarlo durante casi un año para escribir el guion de Playback. «El status de mi novela es quo», le dijo a Warren. También temía que Hollywood hubiese echado a perder su talento para la novela y estaba harto de Marlowe, aunque «por razones comerciales o profesionales creo que el tipo es demasiado valioso para dejarlo desaparecer. Pero me aburre cada vez más». No obstante, en julio de 1948 casi había terminado el primer borrador del libro. Su impaciencia con la forma había ido progresivamente en aumento. «Me parece que esta será mi última historia de Marlowe —dijo a Hamilton—, y ni siquiera estoy seguro de que sea apta para la publicación. Cada día encuentro su actitud más artificial. Me temo que el señor Marlowe ya empieza a sospechar que un hombre de su clase está bastante ridículo en el papel de detective privado a ratos perdidos». En parte, la impaciencia de Chandler se debía a la conciencia de su reputación. Había sido el tema de artículos escritos por J. B. Priestley, Somerset Maugham y otros muchos escritores y críticos. Como Chandler había dicho de Marlowe: «Se está volviendo presuntuoso, e intenta conservar su reputación entre los casi intelectuales. El chico está preocupado. Antes podía escupir y hablar por un extremo de la boca». La crítica de Auden fue típicamente preocupante: «Aquí estoy yo, a medio relato de Marlowe y divirtiéndome un poco (hasta que me encallo), y de pronto aparece el tal Auden y me dice que yo estoy interesado en escribir estudios serios de un ambiente criminal. De modo que ahora miro todo lo que escribo y me digo a mí mismo: “Recuerda, muchacho, que esto ha de ser un estudio serio de un ambiente criminal”».

A medida que continuaba, ya en el mes de agosto, su opinión del libro era cada vez peor. Estaba lleno de dudas, y escribió que «no hay en él otra cosa que estilo, diálogo y personajes. El argumento cruje como un postigo roto bajo el viento de octubre». Una semana después siguió lamentándose: «El argumento tiene defectos. Es episódico y el énfasis se traslada de personaje en personaje y, como novela de misterio, es excesivamente complicada, pero muy sencilla como historia de unas personas. No contiene nada de violencia; toda la violencia se desarrolla entre bastidores. Tiene amenaza y emoción; están en la prosa. Creo que algunas partes están muy bien escritas, y mis reacciones al respecto no pueden ser más veleidosas. Escribo una escena, la leo y pienso que apesta. Tres días después (sin haber hecho otra cosa que rabiar), la releo y pienso que es estupenda. Así están las cosas. No puede apostar por mí. Es muy posible que desaparezca bajo las aguas». A esta carta añadió una posdata: «Contiene a la prostituta más simpática que he conocido en mi vida».

Por fin terminó el libro en septiembre, y como no tenía secretaria, se arriesgó a enviar su única copia por correo certificado a Bernice Baumgarten, con la petición de que se mecanografiaran más copias en Nueva York. Cuando se hubo hecho, se remitieron copias a Hamish Hamilton, quien inmediatamente inició la producción del libro, mientras Carl Brandt intentaba venderlo como serial en los Estados Unidos. Consiguió venderlo a la revista Cosmopolitan por 10 000 dólares, una suma considerable, aunque Chandler encontró «completamente repugnante» la versión reducida, añadiendo: «Han quitado todo lo que da alguna calidad a la historia —lo cual era de esperar—, pero además han insertado cosas que no he escrito, lo cual me hace parecer ignorante. (Soy ignorante, por supuesto, pero trato de ocultarlo.)».

La aparición de las galeradas de Londres volvió a deprimirle. «Dios mío, lo que ha de sufrir un escritor con las pruebas —escribió—. Cuando ha terminado el maldito libro, lo odia. Y entonces las pruebas… ¡Oh, Dios mío!». Sus nuevas dudas se debían al reconocimiento de la desavenencia entre su talento y el material. En una sincera autocrítica escribió: «Cuando un hombre escribe tan bien como yo (enfoquémoslo honestamente), crea un cisma entre la exageración melodramática de su historia y su modo de escribirla». A fin de tender un puente entre la novela policíaca y su estilo literario, invistió a La hermana pequeña de una dosis extra de caracterización, ingenio y descripción.

El resultado es un libro excesivamente maduro. Contiene muchas características de Chandler, pero no hay un desarrollo orgánico más allá de lo que ya había escrito. La «hermana pequeña», Orfamay Ouest, es una extensión de Merle Davis, la aterrorizada secretaria de La ventana siniestra. Pero, a diferencia de Merle, Orfamay es parte de una familia que incluye a un confidente traidor que intenta chantajear a su otra hermana, a una estrella de cine que es amiga de una prostituta y a un chantajista de profesión. Estas relaciones dan oportunidad a Chandler para escribir sobre los niveles sociales de Hollywood, aunque La hermana pequeña no es en ningún sentido una verdadera novela de Hollywood. Chandler hablaba a menudo de escribirla, pero no se sentía capaz de ello. El problema residía en cómo hablar simultáneamente del absurdo público de Hollywood y de las vidas privadas de los personajes. Cuando leía The Day of the Locust, de Nathanael West, observó que «no parece en absoluto una novela de Hollywood, al menos hasta donde he llegado, sino simplemente una novela sobre gente de Hollywood, lo cual es algo totalmente distinto». Admiraba con reservas The Last Tycoon, de Scott Fitzgerald. Opinaba que Monroe Stahr, el héroe de la novela, era «magnífico cuando se limita a tratar con películas y con la gente que ha de utilizar para hacerlas: en el instante en que aparece en su vida personal como un hombre exhausto y sediento de amor, se convierte en un tipo vulgar con demasiado dinero y ningún lugar a donde ir». El problema era que «no se puede hacer un primer plano y una escena larga en la misma toma; ni tampoco se puede mostrar la conmovedora humanidad y la glacial indiferencia de este celoso magnífico pero infantil que es la industria del cine, en términos de actrices en ropas menores, un director ególatra, un ejecutivo servil, cuatro secretarias frenéticas y una preciosidad conduciendo un Cadillac descapotable». El único escritor al que consideraba capaz de escribir una novela sobre Hollywood era James Gould Cozzens, el marido de Bernice Baumgarten, al que atribuía «la rarísima facultad de captar y racionalizar con bastante rapidez un ambiente complicado».

La hermana pequeña revela los resultados de los oprimentes años que Chandler pasó en Hollywood, pero la mayoría de las escenas que tratan del cine son meramente decorativas. Hay una escena en la oficina de un agente en cuya sala de espera están reunidos varios actores sin trabajo. Es cómica en el sentido de que muestra las pretensiones de cada uno de ellos, pero también es una triste revelación de sus vidas vacías. Otra escena en un estudio cinematográfico se inicia con el jefe del estudio sentado en un patio con sus tres perros boxer. Entabla conversación con Marlowe y le dice: «El negocio del cine es el único negocio del mundo en el que se pueden cometer todos los errores posibles y seguir haciendo dinero». Todo lo que se necesita, en su opinión, son 1500 salas de proyección repartidas por el país. Entonces Marlowe se dirige a un plató donde los actores pasan el rato robándose escenas el uno al otro. En la pausa para el almuerzo, uno de ellos comenta: «Somos todos unos hijos de perra. Algunos sonríen más que otros, eso es todo. Es el mundo del espectáculo. Hay algo barato en todo ello. Hubo una época en que los actores entraban por la puerta trasera. La mayoría de ellos deberían seguir haciéndolo». Estas escenas dan la impresión de que Chandler intentaba vengarse de todos los malos ratos que soportó mientras trabajaba en Hollywood. El agente, por ejemplo, se pasea de un extremo a otro de su oficina con un bastón de Malaca, una costumbre de Billy Wilder que molestaba a Chandler cuando ambos trabajaban juntos en la Paramount. Marlowe comenta: «Solo podía ocurrir en Hollywood que un hombre cuerdo en apariencia se paseara dentro del edificio como si estuviera en Piccadilly, con un bastón de adorno en la mano». La malevolencia de Hollywood parece haber alcanzado también a Chandler.

El defecto principal de estas escenas es que tienen poco que ver con el argumento. Están incluidas porque Chandler intenta ensanchar la conciencia de Marlowe, pero no son una parte necesaria de la novela; las costuras se hacen visibles. Chandler emplea asimismo pasajes descriptivos para establecer el estado mental de Marlowe. Uno de los capítulos empieza con Marlowe recorriendo en coche el Sunset Boulevard y haciendo comentarios sobre los vehículos lujosos que se introducen o se apartan del tráfico, y los «destartalados puestos de hamburguesas que se antojan palacios bajo la policroma iluminación». Marlowe se siente deprimido ante la vacía inquietud de cuanto le rodea, la falta de comunicación humana, la indiferencia y la fealdad. Años más tarde, Chandler escribió que la escena era «un intento de descubrir si podía transmitir un estado de ánimo ayudado únicamente por el tono de la descripción». La mayor parte del pasaje es objetivo, pero algunas líneas son amaneradas: «California, el estado que es un gran almacén. Se vende casi todo, pero nada de lo mejor».

La hermana pequeña contiene muchos esfuerzos para ampliar el tema de Chandler y dar una más fiel impresión de la ciudad. Conduciendo su coche a través de Los Ángeles, Marlowe se detiene ante un restaurante de carretera, donde hace una parodia de la mentalidad del dueño: «Malo pero rápido. Aliméntalos y échalos. Un gran negocio. No nos interesa que se quede sentado ante una segunda taza de café, míster. Su espacio vale dinero». Después va en el coche hasta Oxnard y regresa por la orilla del mar: «A la derecha el Pacífico, inmenso y sólido, arrastrándose hasta la playa como una fregona que vuelve a casa. Ni luna ni adornos, apenas el sonido del oleaje. Ningún olor. Nada del olor fresco y salvaje del mar. Un océano californiano». Todo el paisaje lleva la marca del paso de la gente. «Olí Los Ángeles antes de llegar. Olía a cerrado y a viejo como una sala de estar que no se ha aireado durante mucho tiempo. Pero las luces de colores engañaban. Las luces eran maravillosas. Habría que erigir un monumento al hombre que inventó las luces de neón. Quince pisos de altura, y todo de mármol. Ese tipo creó verdaderamente algo de la nada».

Para dar una impresión auténtica a su descripción del mundo policial, Chandler utilizó algunas notas que había tomado a principios de 1945, cuando reunía material para The Blue Dahlia. Se puede decir que fue la única investigación que hizo como escritor. Conoció al capitán Thad Brown, jefe del departamento de Homicidios de Los Ángeles, quien le enseñó lo poco que había que ver en su sección de la comisaría. Estas son las notas de Chandler: «El Departamento de Policía de Los Ángeles, Sección de Homicidios, ocupa dos habitaciones al mismo nivel de la calle en el edificio del Ayuntamiento. Estas habitaciones tienen más o menos cinco metros cuadrados de superficie y el suelo está cubierto por un linóleo marrón. La habitación exterior contiene una mesa de nogal, unas cuantas sillas de madera, tres o cuatro teléfonos y alrededor de catorce polis vestidos de paisano, con trajes de negocios de Hart Schaffner y Marx, todos ellos de un metro noventa de estatura o más, todos ellos con los sombreros puestos, todos ellos duros. Su dureza es algo muy profundo. No se trata de ser grosero con la gente o actuar rudamente. Es una dureza innata, sólida. Estos hombres son capaces de ser muy agradables o muy desagradables sin casi ningún cambio de expresión. Se pasean por la habitación, fuman, hablan, telefonean y, si la ocasión lo requiere, cruzan una puerta abierta que da a un cubículo de cristal mate y entran sin ninguna formalidad en la oficina del capitán que tiene a su cargo la Sección de Homicidios. Aquí hay una mesa cubierta por un cristal y dos teléfonos sobre un estante a la derecha. Sobre la mesa no hay absolutamente nada. El capitán ocupa una silla giratoria de madera, sin almohadón o funda de fieltro. Su mesa está en un extremo de la habitación (el más próximo a la puerta) y a un nivel algo más bajo hay una mesa para la secretaria. Esta tiene un teléfono y una máquina de escribir. Es de mediana edad, el color de sus cabellos es naranja pálido, no se fija en nadie y su principal ocupación parece ser la redacción de informes de las investigaciones, que mecanografía a un solo espacio en hojas del tamaño de una carta. El restante mobiliario de esta oficina consiste en un par de archivadores de metal verde y una silla de madera sin brazos. Esto es todo, absoluta y positivamente».

Chandler usó esta información para una mayor exactitud en The Blue Dahlia, pero cuando escribió La hermana pequeña no solo aprovechó algunos pormenores, como la secretaria de cabellos color naranja, sino que utilizó las notas como parte de un discurso pronunciado por el jefe del departamento, Christy French: «Así es como somos, muñeco. Somos polis y todo el mundo nos odia. Y como si no tuviéramos bastantes problemas, nos habéis de caer vosotros. Como si no nos mangonearan bastante los chicos de las oficinas principales, la pandilla del Ayuntamiento, el jefe de día, el jefe de noche, la Cámara de Comercio, el honorable alcalde desde su oficina artesonada, que es cuatro veces mayor que las tres inmundas habitaciones de que dispone todo el personal de Homicidios. Como si no hubiéramos tenido que solucionar el año pasado ciento catorce casos de homicidio en tres habitaciones que no tienen bastantes sillas para los policías que están de servicio. Nos pasamos la vida volviendo del revés ropa interior sucia y oliendo dientes podridos. Subimos escaleras oscuras para echar el guante a un pistolero borracho y a veces no llegamos arriba, y nuestras mujeres nos esperan para cenar aquella noche y todas las otras noches. Ya no volvemos a casa. Y las noches que sí volvemos, llegamos tan cansados que no podemos comer ni dormir ni leer los embustes que los periódicos imprimen acerca de nosotros. Estamos despiertos en la oscuridad, en una casa barata de una calle barata, y escuchamos a los borrachos divirtiéndose en la esquina. Y cuando por fin nos amodorramos, el teléfono suena y nos levantamos para volver a empezar. Nada de lo que hacemos está bien hecho jamás. Ni una sola vez. Si conseguimos una confesión, dicen que la hemos arrancado a golpes, y algún que otro picapleitos nos llama Gestapo ante el tribunal y se burla de nosotros cuando nos hacemos un lío con la gramática. Si cometemos un error nos colocan en Skid Row vestidos de uniforme, y allí pasamos las frescas noches de verano apartando del arroyo a los borrachos, escuchando insultos de las putas y quitando el cuchillo a aprendices de maleantes. Pero todo esto no es suficiente para que seamos completamente felices. Nos habéis de caer en suerte vosotros».

Este discurso algo irrealista sirve a Chandler para añadir una nueva dimensión a su obra. Quería dar una explicación psicológica de la conducta de la policía, porque, como Marlowe observa en otro lugar, «la civilización no tenía sentido para ellos. Todo cuanto veían de ella era el fracaso, la suciedad, los despojos, las aberraciones y la repugnancia».

Aparte de estos pasajes sociológicos, hay muchos en que Marlowe y los otros personajes intercambian agudezas. La insolencia de estas ocurrencias está patente en los cuadernos de notas de Chandler, donde apuntaba símiles humorísticos para su empleo futuro, como «tan exclusivo como un buzón de Correos», «solitario como un faro», «tanta atracción sexual como una tortuga», y «tan sistemático como una prostituta». Siempre que usaba uno de estos símiles en la novela, lo marcaba en el cuaderno de notas con las iniciales L. S. Esta costumbre sugiere que estaba más cansado de lo habitual cuando escribió este libro.

Todos estos métodos, en especial el esfuerzo para profundizar el carácter y prestar significado al paisaje, eran intentos de dar más peso a su obra. Aunque son ajenos a la historia, eran útiles como experimentos y, eventualmente, le condujeron a un trabajo más integrado en The Long Goodbye (El largo adiós). Mientras tanto, Chandler intuía dónde estribaba el error: «Tengo la impresión de que en La hermana pequeña, o en buena parte del libro, perdí el contacto con mi propia manera de escribir y me salí por la tangente, jugando con la agudeza y la observación ingeniosa. La tensión ha de ocupar el primer lugar». En otra parte observó: «El argumento no tenía suficiente fuerza o imaginación, y hubo demasiados pasajes secundarios, demasiados elementos decorativos». ¿Qué fue la causa de esto, aparte del cansancio? Cuando envió el manuscrito a su editor, se refirió a él como 75 000 palabras de olfateo mal escrito y mal construido. Expresó dudas adicionales diciendo que era «un poco demasiado jugoso para los camioneros y algo demasiado literario para los demócratas, además de que solo contiene seis asesinatos. Pero es que no he llegado a madurar como hombre. Mis cinco años en las minas de sal me convirtieron en un caso típico de desarrollo truncado, y cuanto más tiempo permanezco apartado del negocio del cine, más a gusto me siento». Por razones financieras, no podía apartarse del todo, y la amenaza de tener que escribir más guiones le dificultaba la escritura continuada de novelas de gran calidad. Él lo sabía y sentía irritación. Por este motivo, la mejor explicación de las deficiencias de La hermana pequeña se encuentran en una observación que hizo a Sandoe: «Es el único de mis libros que me ha disgustado de verdad. Lo escribí en un mal estado de ánimo, y creo que esto se refleja en la novela».

8

SIN TERCER ACTO

Las semanas que siguen a la publicación de un libro son siempre difíciles para un escritor. Se preocupa por cosas que en general nunca se le ocurren: críticas, ventas, publicidad. Puede gozar de la atención que recibe, pero, inevitablemente, también hay desengaños. Las ventas preliminares de La hermana pequeña no alcanzaron los 10 000 ejemplares, lo cual era menos de lo previsto, pero Houghton Mifflin se mostró interesado en una edición en rústica y habló de la posibilidad de subastar estos derechos. Al final se vendieron 16 000 ejemplares de la edición americana, más que de cualquier otro libro de Chandler, pero muy por debajo de las ventas inglesas. Hamish Hamilton había publicado el libro unos meses antes y vendió 26 000 ejemplares, aunque los beneficios fueron menores debido al precio de venta, que era más bajo. En conjunto, Chandler percibió 10 000 dólares por la edición de tapa dura, lo cual no era poco, pero sí insuficiente considerando el tiempo que le había dedicado.

El libro fue muy comentado, porque era el primero de Chandler en seis años, y como señaló el crítico del Time, los miles de lectores que pertenecían al «culto» de Chandler lo habían estado esperando durante mucho tiempo. Anthony Boucher, del New York Times Book Review, lo atacó nada menos que por «su odio devastador hacia la raza humana». Pero una reacción más típica fue la decisión del Newsweekde publicar un artículo general sobre la literatura de misterio en América, con Chandler como figura central. La mayoría de críticos americanos expresaron su decepción de que La hermana pequeña no fuera más allá de donde Chandler se había detenido en La dama del lago; pero en Inglaterra, J. B. Priestley y otros intentaron situar a Chandler en el contexto más amplio de la ficción americana contemporánea: «Leerle es como cortar un melón demasiado maduro y descubrir que tiene un raro sabor astringente. Reduce el brillante escenario de California a una vacía desesperación, botellas rotas y un montón de colillas bajo las insensatas luces de neón, y lo hace con mucha más destreza que Aldous Huxley y todos los demás; y en mi opinión sugiere, casi mejor que cualquier otro, el fracaso de una existencia carente en cierto modo de una dimensión, en la que todo el mundo o bien se pregunta con nostalgia dónde está el error, o emprende salvajes caminos que no llevan a ninguna parte». Esta clase de reacción simboliza la opinión inglesa acerca de Chandler. Había creado un mundo que era más libre e informal, más excitante y también más deprimente que cualquier ambiente de Inglaterra. Y no era su odio por la raza humana, sino su interés por ella lo que inspiraba la visión que presentaba en su libro.

Chandler tenía demasiada experiencia para que las críticas pudieran afectarle, aunque algunas de ellas le ofendían porque su tono se aproximaba mucho a sus propias preocupaciones. «Las críticas americanas que he leído o de las cuales me han hablado son generalmente favorables —escribió a Hamilton—. Time dice que corro el peligro de convertirme en un escritor mercenario de talento, lo cual no es un destino desagradable en tiempos como estos. El crítico del Atlantic se ocupa extensamente del libro después de anunciar que comparte la opinión de Edmund Wilson sobre las novelas de misterio. Me parece muy bien que los críticos tengan sus tristes diversiones, pero hay algo bastante cómico en el hecho de que un hombre empiece a hacer la crítica de un libro declarando que no le gusta el género y procediendo después a reprocharle que no sea algo que nunca ha pretendido ser. Pero acierta en una cosa: en que mis “virtudes son meras diversiones incluidas para entretener y divertir. Son embellecimientos, y no elementos intrínsecos que transformen el género”. Es un acierto en el sentido de que explica con claridad algo que yo he sospechado durante mucho tiempo: que cuanto mejor se escribe una novela de misterio, tanto más rotundamente se demuestra que en realidad no vale la pena escribirla. Los mejores escritores de novelas de misterio son aquellos cuya perceptividad no tiene mayor alcance que su material». En otra carta amplió esta idea diciendo que no ponía objeciones a unos comentarios adversos de su libro hechos por el crítico inglés Desmond MacCarthy: «Creo que también acertó al decir que el lector de novelas de misterio no quiere que un buen estilo literario distraiga su atención».

Aquí es evidente el mecanismo defensivo de Chandler: pretende que su libro es criticado porque es demasiado bueno. Pero conocía los defectos de La hermana pequeña y los había descrito mucho antes de que cualquier crítico escribiera una sola palabra. Lo que le molestaba era la duda planteada por estos críticos de que fuera capaz de hacer lo que deseaba con la novela de misterio. «Estoy muy preocupado —escribió a Hamilton—. Me parece que he perdido ambición y ya no me quedan ideas. En realidad no quiero hacer nada, o mejor dicho, una parte de mí quiere hacer algo y la otra no. Uno de los castigos por un éxito incluso leve es la indiferencia que inspira, y el esfuerzo de hacer algo que atraiga interés y elogio es algo que no debería perderse. Leo estas profundas discusiones, en la Partisan Review, por ejemplo, sobre qué es el arte, qué es la literatura, qué es la buena vida y el liberalismo, cuál es la posición definitiva de Rilke o Kafka, y esa noticia de que Ezra Pound ha obtenido el premio Bollingen, y todo me parece carente de sentido. ¿A quién le importa? Demasiados hombres están muertos hace demasiado tiempo para que importe lo que cualquiera de estas personas hace o deja de hacer. ¿Por qué trabaja un hombre? ¿Por dinero? Sí, pero de un modo puramente negativo. Sin algo de dinero nada es posible, pero una vez se tiene el dinero (y no me refiero a una fortuna, sino a unos pocos miles al año), uno no se sienta a contarlo y recrearse con él. Cada cosa que se alcanza elimina una razón para querer alcanzar algo. ¿Deseo ser un gran escritor? ¿Deseo ganar el premio Nobel? No si requiere mucho trabajo. Qué diablos, conceden el premio Nobel a demasiadas medianías para que yo me excite a causa de él. Además, tendría que ir a Suecia, emperifollarme y pronunciar un discurso. ¿Merece todo eso el premio Nobel? Diablos, no. O leo en algún libro, como Art of the Mystery Story, de Haycraft, diversos artículos llamados críticos sobre la novela policíaca; ¡y qué mediocres son todos! Todo el asunto se levanta sobre un plano de valores reducidos; existe una prisa constante por excluir al relato de misterio de la literatura por temor a que el autor de tales relatos crea que es una prosa importante. Este enfoque condicionado podría ser resultado de la decadencia de los clásicos, una especie de estrechez de miras intelectual que no tiene perspectiva histórica. La gente se pasa el día sugiriendo a escritores como yo: “Escribe usted tan bien; ¿por qué no intenta una novela seria?”. Con lo cual se refieren a Marquand o Betty Smith. Probablemente se sentirían insultados si se les sugiriera que la diferencia estética, si hay alguna, entre una buena novela de misterio y la mejor novela seria de los últimos diez años puede apenas medirse con cualquier escala que pudiera medir la diferencia entre la novela seria y cualquier obra representativa de la literatura ática del siglo IV a. C., cualquier oda de Píndaro, Horacio o Safo, cualquier Coro de Sófocles, etc. No puede haber arte sin un gusto popular y no puede haber un gusto popular sin un sentido de estilo y calidad a través de la estructura social. Es curioso que este sentido del estilo tenga tan poco que ver con el refinamiento o incluso con la humanidad. Puede existir en una época salvaje y sucia, pero no puede existir en la época de Milton Berle, Mary Margaret McBride, el Club del Libro del Mes, la prensa Hearst y la máquina de Coca-Cola. No es posible crear el arte intentándolo, fijando reglas exigentes, hablando de minucias críticas, usando el método Flaubert. Se crea con la mayor facilidad, casi improvisadamente, y sin proponérselo. No se puede escribir solo porque se hayan leído todos los libros».

La parte más débil de esta divagación es la frase en que Chandler afirma que por novela seria la mayoría de la gente entiende a Marquand y Betty Smith. Su omisión de escritores como Hemingway, Fitzgerald y Faulkner es curiosa y solo puede explicarse por la coincidencia de que durante los años cuarenta, cuando el país estaba preocupado con la guerra, hubo pocas obras nuevas de los mejores autores americanos. Chandler admiraba la obra de escritores más jóvenes, como James Gould Cozzens y Eudora Welty, pero estos aún no estaban establecidos. Además, era perfectamente natural que se comparase a John Marquand, cuyos libros más populares se publicaron durante aquella década y cuya reputación era entonces muy elevada. Marquand era un autor de Boston y tema natural de discusión para Dale Warren y Charles Morton; también era cliente de Carl Brandt y muy conocido de Bernice Baumgarten. En una carta a esta última, Chandler dijo de Marquand que «un hombre no tiene derecho a escribir tan bien y al final decir tan poco. Escribe la novela victoriana perfecta, triste pero no demasiado, romántica de un modo epiceno, con observaciones muy detalladas y el efecto total de un grabado en acero sin nada de color. Me imagino que Dios hizo a Boston un domingo de lluvia».

Chandler volvía una y otra vez a la comparación de la novela policíaca con la novela «formal». En él llegó a ser casi una obsesión revelar su propio descontento, su preocupación de no poder llenar el vacío existente entre ambas. Habló del aparente esfuerzo de Dorothy Sayers para conseguirlo, pero declaró que «no lo consiguió realmente, porque la novela de costumbres que perseguía era en sí misma demasiado ligera para ser importante. Era la sustitución de una clase de literatura popular y trivial por otra de idénticas características». La tentativa del propio Chandler aún no había empezado y a ella dedicaría sus mejores esfuerzos durante algunos años, pero mientras tanto lo único que podía hacer era expresar una esperanza: «No me satisface decir que no puede hacerse ni que algún día, en alguna parte, tal vez no ahora ni por mí, no se escribirá una novela que, siendo ostensiblemente de misterio y conservando el sabor del misterio, sea en realidad una novela de carácter y de costumbres con un matiz de violencia y de miedo». Chandler se negaba a disculparse por lo que había escrito hasta ahora: «Si la gente llama a mi libro otra novela de misterio, no puedo evitarlo, pero por Dios que no voy a llamarlo así yo mismo».

El descontento de Chandler alcanzó su punto máximo cuando se publicó La hermana pequeña. Le atormentaban los contratiempos e interrupciones e iba impulsivamente de un proyecto a otro. También le importunaban los problemas domésticos. «Es una casa bonita, una de las más bonitas de La Jolla —explicó a Carl Brandt—, pero parece imposible encontrar aquí una sirvienta competente. Además, aparte de esto, la casa resulta demasiado cara. Sin tener en cuenta la inversión y los impuestos, en La Jolla todo cuesta más, cualquier servicio se cobra en exceso, todo el mundo trata de abusar. En un tiempo, el lugar valía la pena. Pero ahora ya no disfrutamos del mismo aislamiento». Chandler veía asimismo que dedicaba demasiado tiempo a la contabilidad y a los datos de los impuestos sobre la renta: «Estoy cortando mi propio pescuezo, malgastando mi tiempo y energías en cosas que no tienen nada que ver con mi profesión».

Además de sus dificultades financieras y literarias, le preocupaban las dolencias crónicas de Cissy y sus propios malestares físicos. Padecía bronquitis, irritaciones de garganta y alergias cutáneas. Una de estas, el edema angioneurótico, era una erupción que se extendía por el pecho y el cuello. Le molestaba tanto que Chandler solo podía soportarla tomando morfina. También tenía una alergia en las manos que le abría heridas en los dedos. Se sometió a tratamientos de rayos X y se hacía vendar los dedos cuando escribía a máquina. Más tarde, cuando se curaron, le recomendaron que no tocara papel carbón ni letra impresa, y que llevara guantes para leer. Dijo que se sentía «como una decrépita belleza de la escena». Como si esto no fuera suficiente, a finales de 1949 empezó a aquejarle el herpes zóster. «Parece que me estoy desintegrando lentamente», observó. Estos problemas médicos continuaron molestándole durante años y estuvieron acompañados inevitablemente por efectos psicológicos. «Mis noticias son lamentables —escribió a Dale Warren—. Nervioso, cansado, desanimado, harto del ambiente de chófer y Cadillac, aburrido de la constante lucha por conseguir ayuda doméstica, asqueado por mi falta de sagacidad al no ver que esta clase de vida no se adapta a mi temperamento».

En una queja posterior contra La Jolla, Chandler escribió: «Creo que tengo el temperamento que necesita el estímulo de un lugar más grande. Me vuelvo apático e indiferente sin esta estimulación». No tenía a nadie con quien hablar, pero lo peor era que en las tranquilas calles de La Jolla faltaba la vitalidad de la vida urbana que ha descrito con colores tan vivos en sus novelas. Para escapar, Chandler hacía planes de prolongados viajes. Tenía intención de visitar Inglaterra desde cuatro años atrás, pero siempre se lo impedía la presión del trabajo, la enfermedad o la inercia, y los Chandler no realizaron el viaje a Inglaterra hasta el otoño de 1952. Entretanto, viajaron por California. En los primeros tiempos de su estancia en La Jolla visitaron con frecuencia a Erle Stanley Gardner. Abogado de profesión, Gardner era, como Chandler, en parte hombre de negocios y en parte escritor. A Chandler siempre le asombraba la capacidad de trabajo de Gardner: en su rancho de Temecula tenía tres secretarias que se ocupaban de sus negocios y de este modo podía dedicar todo su tiempo a la literatura. Chandler era demasiado nervioso y precavido para hacer lo mismo, y como escritor era excesivamente minucioso e irregular. «Le conozco bien y me es simpático —escribió a propósito de Gardner—. Es un tremendo orador, te agota, pero no es aburrido. Solo habla demasiado y en voz demasiado alta. Años enteros de declamar ante un dictáfono han destruido la calidad de su voz, que ahora tiene el delicado claroscuro de una bocina de taxi francés. Sus métodos de producción me asombran (puede escribir con facilidad todo un libro en una semana o diez días), y de vez en cuando hace algo bastante bueno».

Chandler también huía de La Jolla realizando viajes de negocios a Los Ángeles; por placer, él y Cissy preferían el desierto, en especial Palm Springs, cuyo clima seco curaba su bronquitis o la tos de Cissy. Debían parecer una extraña pareja en un hotel de turistas, dos introvertidos vestidos a la moda de veinte años atrás que solo deseaban pasar desapercibidos. En el otoño de 1951 visitaron un hotel próximo a Santa Bárbara. «Ignoro si ha estado usted alguna vez en un rancho turístico —escribió a Hamilton—. Yo no había visto nunca ninguno. Este se llama El Alisal, que en español significa un bosque de arces, según dice la publicidad. Está situado en un valle interior, el valle de Santa Inés, al norte de Santa Bárbara, y es casi tan seco como el desierto, muy caluroso de día y muy frío por las mañanas, al atardecer y por las noches. Supongo que debe de ser terrible en verano. Encontramos el lugar a la vez muy divertido e intensamente aburrido, caro, mal organizado pero con bonitas instalaciones, con la acostumbrada piscina, pistas de tenis, etc. Es la clase de lugar donde la gente que trabaja en oficinas lleva botas de montar, donde las señoras aparecen a desayunar con tejanos orlados de cobre, a almorzar con pantalones de montar y blusas y pañuelos chillones, y a cenar con vestidos de cóctel o con otros pantalones de montar y más blusas y pañuelos chillones. El pañuelo ideal parece ser muy estrecho, no mucho más que un cordón de bota, que se ata delante y se deja colgar sobre el pecho y en la espalda. No pregunté por qué; no llegué a intimar lo suficiente con nadie. Los hombres también llevan camisas chillonas, que cambian constantemente por otras de diferente tipo, todos menos los verdaderos jinetes que visten camisas de lana gruesa o nilón, con mangas largas, y una pieza en la espalda, de la clase que solo se puede comprar en una localidad donde haya caballos. Me imagino que el lugar es muy divertido para la gente apropiada, la gente que monta por la mañana, nada o juega a tenis por la tarde, toma después dos o tres tragos en el bar y a la hora de la cena es capaz de demostrar entusiasmo por una cocina bastante inferior y demasiado grasienta. Para nosotros, que estábamos bastante cansados, indispuestos y, por lo tanto, propensos a cierta hostilidad, el lugar fue una prueba. Pero resultó divertido ver todo un ejército de codornices paseando tranquilamente frente a los bungalows al atardecer, y unos pájaros que parecían chovas y que nunca hemos visto en ninguna parte, ni siquiera en las montañas». Allí Chandler vestía trajes de tweed y corbata, y leía la trilogía de Horacio Homblower de C. S. Forester, que encontró aburrida. Probablemente ignoraba que Forester también había ido a Dulwich, y quizá no le hubiera importado de haberlo sabido. Y a su lado estaba Cissy, que ahora contaba ochenta años, con vestidos y atuendos destinados a ocultar este hecho.

Aunque a veces apareciera como un viejo gruñón, Chandler tenía una capacidad de entusiasmo que le hacía gozar de los caprichos y las rarezas de la vida. El propio hecho de ir a un rancho turístico era una señal de su carácter juvenil, que se fue acentuando en los últimos años de su vida y que era su modo de enfrentarse a la inminente vejez. Cuando llegó el momento de comprarse un coche nuevo, Chandler pidió consejo a Charles Morton, que entendía mucho de coches, y por sugerencia suya empezó a examinar modelos deportivos de Jaguar y Thriumph. La propia Cissy estuvo a punto de regalarle un Jaguar, pero resultó que era incómodo para él. Chandler comunicó a Morton la decisión final: «He renunciado a probar automóviles y mi mujer me ha regalado un Oldsmobile 98, que sirve muy bien para recoger lo que se me antoje de las aceras».

La vitalidad de Chandler se ponía especialmente de manifiesto en su trabajo, porque en el mundo de la imaginación podía correr sin freno, libre de los obstáculos de la vida real. Pero de vez en cuando, como un niño que hace algo prohibido, encontraba algo que le deleitaba. Después de un viaje de ida y vuelta a San Francisco, envió una nota exuberante a Carl Brandt: «Una cosa que me encanta de S. F. es su actitud despreocupada. Sus calles estrechas ostentan señales de “PROHIBIDO APARCAR”, y tienen a ambos lados hileras de coches aparcados que dan la sensación de haber pasado todo el día. Por primera vez en mi vida he visto un guardia de tráfico femenino, con estrella de níquel y silbato. También he visto a un guardia que sostenía desde el volante un palo largo con un trozo de yeso atado al extremo, y más o menos en cada manzana pintaba un neumático trasero, solo para no estar inactivo. Los taxistas son también deliciosos. No obedecen otra ley que la de la gravedad e incluso vimos uno que adelantaba a los tranvías por la izquierda, una infracción por la que seguramente te echan noventa días en Los Ángeles».

A fin de obtener ingresos que le permitieran vivir en La Jolla, Chandler dedicó mucho tiempo a la organización de una emisión de radio y más tarde un programa de televisión que se basarían en su obra. Como se trataría de un serial, la idea era que Philip Marlowe fuese el personaje central de nuevos episodios e historias que girarían alrededor de él. Ya se habían producido en esta forma emisiones de radio basadas en el Sam Spade de Dashiell Hammett y el Perry Mason de Erle Stanley Gardner. Chandler complicó las negociaciones al insistir en su derecho de aprobar el guion. Opinaba que Marlowe era una propiedad comercial importante y no quería que su personaje fuera presentado de modo incompetente a la numerosa audiencia de radioyentes. «Mi idea sobre la serie de Philip Marlowe es que ha de sostenerse sobre el diálogo —escribió—. No hay nada más que pueda distinguirla de cualquier otro programa de este tipo escrito por las acostumbradas medianías. Los argumentos de estos seriales no importan nada; son solo una excusa para que los personajes vayan de un lado a otro y digan cosas, pero las cosas que dicen son de primordial importancia. El diálogo ha de tener chispa».

En 1947, el agente de Chandler en Hollywood, H. N. Swanson, vendió un programa de Marlowe a la National Broadcasting Company, como sustitución veraniega del programa de Bob Hope. Van Heflin fue elegido para representar el papel de Marlowe, y Milton Geiger escribió el guion. Chandler estaba tan nervioso acerca del éxito que pidió a Erle Stanley Gardner que lo escuchara. Gardner le dijo que el programa era mejor que la mayoría de su género, pero que le preocupaba la narración en primera persona. Una semana después explicó su impresión: «Anoche escuché el programa de Marlowe y lo encontré difícil de seguir. Era tan brusco, de acción tan rápida, que no pude relajarme y adaptarme a su ritmo. Tenía que forzar la atención para que el programa no se me escapara. Me sentía como si hubiera escuchado una novela de misterio reducida a una dramatización de treinta minutos». El crítico John Crosby le dio la razón, observando que «si se abrevian más los argumentos, pronto harán Guerra y paz en quince minutos y les sobrará tiempo para los anuncios».

Al parecer Chandler comprendió el fallo del programa, pero no insistió en aprobar el guion, diciendo: «No quiero hacer gran cosa para arreglarlo». En una carta a Gardner se lamentó: «Dejé de intentar que comprendieran los errores del programa. Creo que estaba mal escrito y no muy bien interpretado, y que no resolvía el problema principal de una emisión de esta clase, que es crear una forma y un estilo que subsista sin argumento. No siempre es posible disponer de un buen relato».

El programa no fue renovado en otoño porque MGM no permitió continuar a Van Heflin. Chandler no hizo nada al respecto hasta que cambió de agente literario y se encontró representado por Ray Stark, el especialista en Hollywood de Brandt. Fue a Los Ángeles para consultar con Stark, y el viaje reavivó sus antiguos sentimientos hacia el lugar. «Esta gente de Hollywood es fantástica cuando se ha vivido lejos algún tiempo —escribió—. En su presencia, cualquier observación tranquila y sensata suena a falsa. Su conversación es un lío de vulgares superlativos interrumpidos por cuatro llamadas telefónicas en cada frase». Simpatizó con Stark, y dijo que «todo en él es amable». Chandler explicó a Stark que su principal preocupación era la calidad del guion, que él consideraba fundamental para el éxito del programa. «Preferiría un escritor caro y actores baratos que una primera estrella y un escritor mediocre». La cuestión, dijo, «es que Philip Marlowe tiene una cualidad única, y él es todo cuanto tengo que vender».

A Chandler le preocupaba lo suficiente el asunto para escribir una serie de sugerencias destinadas a quienquiera que escribiera el guion. Explicó que el problema del personaje que habla en primera persona es que tiene tendencia a dominar y ser ofensivo. «Para evitarlo, no le dé siempre la frase inicial o la última. Ni siquiera con frecuencia. Déjela para los otros personajes. No le permita una frase efectiva. Cualquier agudeza pierde la gracia cuando no provoca ninguna respuesta, cuando el interlocutor se limita a seguir la corriente. Entonces tendría que redondearlo usted mismo o ceder terreno». Chandler escribió que las ocurrencias de Marlowe «le tenían que ser arrancadas emocionalmente» y no a la fuerza, y que debía evitarse «cualquier efecto de superioridad».

Stark consiguió vender The Adventures of Philip Marlowe a la Columbia Broadcasting Company en septiembre de 1948 al precio de 250 dólares semanales, que ascendían a 400 si el programa encontraba un patrocinador comercial. Gerald Mohr fue elegido para interpretar a Marlowe y Mel Dinelli se encargó del guion, aunque pronto se retiró en favor de un equipo de escritores, Gene Levitt y Bob Mitchell, que escribieron 101 programas, los suficientes para dos años. Después de tres o cuatro programas, Chandler desistió de repasar los guiones. La mayoría de ellos tratan de chantaje y duplicidad. En The Jade Teardrop, según las notas de los autores, «una persona inocente de un delito mayor no puede ir a la policía a menos que revele un delito menor que esté expiando en aquel momento». Otro programa de la serie, «The Torch Carriers», es casi una parodia de Chandler: «Un tipo ama tanto a una chica que arriesga su vida para sacar su cuerpo de un coche destrozado con objeto de que no la encuentren muerta en compañía de un asesino al que amaba».

El programa tuvo una gran audición y mucho éxito, el mayor entre los programas de la emisora. Chandler quedó satisfecho de él, aunque a veces fingía lo contrario, como cuando observó: «El personaje (mantengámoslo en secreto o dejarían de pagarme) se parece tanto a Marlowe como yo a Blancanieves».

Después de la publicación de La hermana pequeña, Stark gestionó un anuncio de la novela en televisión. Ya había intentado venderla a la televisión como serial y la CBS hizo una película piloto, pero no encontraron ningún patrocinador, aunque el programa radiofónico continuó como antes. Chandler estuvo implicado sin cesar en estas negociaciones. A pesar de que admiraba la energía de Stark, concibió dudas acerca de él cuando la serie radiofónica fue vendida a Century Artists, una compañía en la que Stark tenía intereses, y no directamente a una de las emisoras. Además, era negociador hollywoodiense demasiado ducho para creer que porque la televisión era nueva tenía que vender su obra a un precio más barato, como le había sugerido Stark. «No se puede vender una propiedad a bajo precio y a gente barata, y esperar que sea utilizada para un fin que no sea barato —explicó—. La verdadera cuestión es, ¿importa algo? En cierto modo, creo que sí».

Chandler sentía desprecio por la televisión: opinaba que carecía de buenos guiones, buena dirección y buenos cámaras. Como a todo el mundo, le ofendían los anuncios; usaba un «silenciador», que cortaba el sonido durante la propaganda comercial, pero no solucionaba gran cosa. «Últimamente he pasado bastantes ratos mirando la televisión —escribió en 1950—, y mi opinión es que la gente que la ve con regularidad no ha dejado de leer. No ha leído nunca. Es algo parecido al chimpancé que tocaba el violín. No afinaba, no tocaba nada que pudiese llamarse una melodía, no sostenía bien el arco, no lo movía correctamente. Pero ¡Dios mío, lo maravilloso es que le arrancara algún sonido!».

Al cabo de dos años, el programa radiofónico fue interrumpido. En aquel momento, Chandler tenía un pleito con Warner Brothers, en el cual también estaba implicado Stark. Las negociaciones iban de mal en peor, y el 1 de diciembre, Chandler escribió a Carl Brandt que ya no deseaba ser representado por Ray Stark y que tenía intención de volver a Swanson. Chandler cambiaba de agente casi siempre a causa de desavenencias personales. Acerca de Swanson escribió: «Se puede alargar la mano y tocarle. Es sólido, está ahí. Stark es como una luz vacilante reflejada en una pared. Esta es la impresión que me da. No pongo en duda su capacidad ni sugiero que podría haber conseguido para alguna de mis obras mejores condiciones de las que obtuvo. Mi posición es simplemente que me gusta Swanie, que le conozco desde hace mucho tiempo y que con él siempre sé dónde estoy».

Swanson puso manos a la obra, y en julio de 1951 volvieron a la radio The Adventures of Philip Marlowe, con Gerald Mohr de protagonista como la primera vez. Chandler quería asimismo un programa de televisión, por el dinero, pero dudaba de lograrlo alguna vez, teniendo en cuenta sus exigencias y la clase de gente que controlaba el medio: «Ya era bastante malo que la radio fuese controlada por chalanes infrahumanos, pero la televisión te afecta de un modo que jamás hizo la radio. Te impide formar cualquier clase de imagen mental y en su lugar te obliga a mirar una caricatura. No hay escapatoria». Chandler creía que la televisión estaba en manos de la gente que hacía películas de clase B en los primeros días del cine, y que controlaba la radio: «Supongo que el estilo literario no es peor que el de la mayoría de programas radiofónicos, pero al ser más penetrante parece peor. Cuando has pasado quince años elaborando un personaje, un personaje bastante complicado, no puedes entregarlo a la clase de gente que hace estos programas. No creo que los argumentos sean terriblemente importantes, pero el actor y el diálogo sí que lo son, hasta el punto de que si me ofrecieran un programa de televisión (lo cual no ha ocurrido), tendría que exigir el derecho de aprobar al actor que interpretara a Philip Marlowe y también el guion. Sencillamente no puedo permitirme el lujo de dejar que un grupo de zafios asesinen a este personaje. Una voz como la de Gerald Mohr te daba una personalidad que podías desarrollar a tu capricho. Pero la televisión te lo introduce todo por la garganta, y si el actor dice una frase insulsa, vulgar o estúpida, destaca como un faro en medio de una tempestad».

Cuando la CBS canceló el programa de Marlowe en octubre, Chandler empezó a pensar que tal vez una corporación como la Century Artists de Ray Stark era realmente necesaria para mantener el programa en el aire. Las emisoras querían demasiadas opciones. «La idea de atar a un hombre durante diez años y alimentarle con galletas para perros se me antoja algo impertinente», comentó a Edgar Carter, el socio de Swanson. Y añadió con acritud: «Quizá el programa era demasiado bueno, quizá moriría poca gente estrangulada, degollada o cosida a balazos. Hay media docenas de estos programas en el aire que duran desde hace años, son patrocinados y van viento en popa, y ninguno de ellos merece ser escuchado».

Ciertamente, Chandler no tuvo tanto éxito en la radio y la televisión como alguno de sus contemporáneos. Tal vez sus años de tratar con los estudios de Hollywood le hicieron demasiado difícil para las emisoras y los agentes que contrataban programas de esta clase. Estaba dispuesto a ser obstinado, incluso aunque ello significara quedarse sin programa. A mediados de los años cincuenta, su serial dejó de emitirse. Como uno de los creadores del género, tuvo la desagradable experiencia de ver que sus imitadores habían acaparado el mercado de radio y televisión.

No obstante, Chandler estaba siempre implicado en proyectos, la mayoría incidentales en su vida de escritor. Cuando se publicó La hermana pequeña en 1949, recibió una serie de proposiciones, y su reacción frente a ellas revela mucho de su vida interior y de su propia estimación. Con anterioridad a la aparición del libro, el Doubleday Mystery Guild ofreció a Houghton Mifflin la cantidad de 5000 dólares por la distribución de La hermana pequeña entre sus miembros. Chandler rechazó la oferta, y explicó la razón en una carta a Hardwick Moseley: «Estoy en contra de semejante trato, totalmente en contra. En muchos respectos es perjudicial para un escritor recibir dinero contante y sonante, pero siempre ayuda en las decisiones de esta índole. 2500 dólares (la parte de Chandler) no son lo bastante importantes para mí; no valen ninguna clase de sacrificio ni el posible peligro de una reputación que, después de todo, se ha formado contra todas las reglas». Chandler no deseaba ser asociado con escritores de misterio; quería ser conocido como escritor, sin ningún adjetivo calificativo.

Otra oferta le asombró todavía más: «No sé qué está sucediendo en este país en el ámbito de la literatura. Me ofrecen 1200 dólares al año para usar mi nombre en la portada de una nueva revista de misterio: Raymound’s Chandler Mistery Magazine. No tengo nada que ver con la revista, ningún control sobre el contenido y ningún contrato con la política editorial. Ni siquiera se les ha ocurrido que el ofrecimiento es un insulto y que a un escritor no le está permitido comerciar con su reputación sin tener voz y voto en el asunto». Como la mayoría de escritores, Chandler tenía opiniones encontradas sobre la publicidad. Quería que sus libros se leyeran; quería ser conocido. Al mismo tiempo le repelía la vulgaridad inherente a la publicidad, la descarada venta de sí mismo. Sabía que otros escritores hacían cosas que él no haría jamás: «Emprenden viajes para firmar autógrafos como algo natural, hablan en ferias del libro, son fotografiados muy ocasionalmente como hombres distinguidos con un vaso de whisky en la mano que a mí casi me asustaría tirar al desagüe por miedo a corroer el metal. No quiero ser vomitivamente de la vieja escuela, pero me parece que hay que trazar una línea divisoria, e incluso me atrevería a afirmar que aun prescindiendo de la ética, sería conveniente trazar dicha línea solo como cuestión política. Pero en este país la brutalización de la ética comercial ha llegado al extremo de que nadie puede sentir algo más delicado que la embestida de un macho cabrío».

En cambio, cooperó plenamente cuando Newsweek se puso en contacto con él para insinuarle que pensaban publicar un relato suyo coincidiendo con la aparición de La hermana pequeña. Time le había entrevistado con la misma intención en 1943, pero el artículo no fue publicado. En julio de 1949 le visitó y fotografió un reportero de Newsweek, pero todo lo que se publicó fue un artículo sobre la novela de misterio en el que se mencionaba a Chandler, sin incluir una fotografía suya. Chandler se sintió defraudado y, su acostumbrada franqueza, expresó sus sentimientos a su agente: «Uno les da todo cuanto quieren, habla por los codos y se queda exhausto después de posar para Dios sabe cuantas fotografías, manda hacer reproducciones de fotografías antiguas para dárselas, y al final no solo no cumplen lo prometido, sino que ni siquiera hacen una crítica del libro. Lo ignoran totalmente. Lo que duele aquí es el sentido de culpabilidad sin recompensa, como el ratero que roba una cartera vacía. Cuando uno se deja convencer para un acuerdo como ese, en el fondo sabe muy bien que apesta, pero se es lo bastante corrompido para acceder, con la esperanza de que aumentarán las ventas. Entonces le dejan a uno plantado, y el sentimiento de humillación no es agradable. No hay término medio en publicidad. O se toma donde y cuando se encuentra, en cualquier forma, por vulgar que sea, o se aferra uno a sus instintos y dice: “No me interesa la publicidad personal de ninguna clase, en ningún momento, en ningún lugar, para ningún fin”». Fue una convicción momentánea, pues Chandler era lo bastante humano para dejarse entrevistar a menudo en los años siguientes.

En 1949, Chandler recibió la invitación de asociarse a la rama americana del PEN Club, una asociación internacional de escritores. Dijo a Bernice Baumgarten que no sabía qué hacer al respecto: «Es evidente que consideran la invitación un gran honor, y a mí me importa un bledo. Si supieran lo bastardo que soy, probablemente no me admitirían. Su junta de directores contiene los nombres de algunas personas que yo considero unos perfectos idiotas, pero no sé cómo decírselo». Más adelante sacó a relucir de nuevo el tema, explicando que no se sentía «nada atraído, pero ignoro la razón. Debo de ser un grosero».

Después de firmar el contrato con Houghton Mifflin, Chandler recibía de vez en cuando la visita de un personaje extraordinario llamado Harrison Leussler, vendedor de la firma en la costa occidental. Leussler tenía el apodo de sheriff a causa de sus modales occidentales y era un conversador inagotable. «Sus historias son buenas y no es nunca aburrido, pero, Dios mío, ¿cómo puede resistirlo? Yo estaba débil como una virgen deshonrada cuando se marchó». En otra ocasión, Chandler reaccionó más vigorosamente: «Le tuvimos aquí a cenar y a las nueve y media yo estaba tan exhausto que salí y volví con el pijama puesto; una insinuación que sería considerada excesiva en la mejor sociedad (suponiendo que exista), pero que con él fue la indicada. Cualquier cosa menos rotunda le hubiera pasado por alto y yo no me sentía con ánimos para sostener un letrero que dijera en letras muy grandes: “¡Por el amor de Dios, pare de hablar y váyase a su casa!”».

Leussler era un gran admirador de la obra de Chandler y sugirió a Hardwick Moseley, el director de ventas, que Houghton Mifflin publicara una selección de los relatos de Chandler para Black Mask y Dime Detective. Como es natural que las recomendaciones del personal de ventas se tengan en cuenta, el proyecto no tardó en ser considerado. Ya se habían publicado en rústica varias colecciones de relatos de Chandler. Avon puso a la venta, en 1944 y 1945, Five Murderers y Five Sinisters Characters, seguidos por Finger Man en 1946. En este mismo año, World Publishing Company publicó Spanish Blood y Read Wind. Algunos de estos relatos aparecieron también traducidos en Francia, Italia y Argentina.

Houghton Mifflin estaba entusiasmado con la idea de una colección de tapa dura, pero Chandler replicó a la proposición formal del editor jefe, Paul Brooks, de una forma típicamente casual: «Estoy completamente de acuerdo con su observación de que en circunstancias ordinarias un editor que sugiere un volumen de cuentos cortos tendría que hacerse examinar el cerebro —escribió, añadiendo jocosamente—: ¿lo ha hecho usted?». Observó que «probablemente se da cuenta de que yo tendría que revisar y editar toda esta basura. Hay tosquedades aquí y allí que ya no soy capaz de tolerar». Insistió a Brooks en un punto: «Dice usted que sin duda querré omitir algunos de ellos. En otras palabras, que apestan. ¿Cuáles? Me temo que no soy el mejor juez». Se opuso a usar como introducción su artículo del Atlantic: «The Simple Art of Murder», porque los relatos no estaban a la altura de su promesa, por lo que el ensayo fue publicado como apéndice. Chandler escribió un breve prólogo que apareció primero en la Saturday Review of Literature, y la colección fue publicada bajo el título de The Simple Art of Murder. En marzo de 1950, Chandler se enteró de que Hamish Hamilton también estaba interesado en publicar relatos, e inmediatamente instó a Hamilton a que no hiciera nada en contra de su mejor criterio. Sin embargo, Hamilton insistió y publicó una edición similar, pero con menos relatos.

El libro obtuvo críticas favorables y las ventas anticipadas en América fueron de 5400 ejemplares, lo cual se consideraba más que satisfactorio para un libro de esta índole. La publicación en tapa dura de los primeros relatos, la mayoría de ellos escritos durante su aprendizaje como escritor, fue una prueba de la creciente categoría de Chandler como novelista.

También presentó un problema de ética del que Chandler ya había tenido conciencia cuando se quejó de la inclusión de un relato «caníbal» en la antología de Joseph Shaw. Cuando algunos de los relatos de The Simple Art of Murder se reimprimieron en rústica en 1952, Chandler recibió una carta reprobatoria de E. Howard Hunt, de la embajada americana en México (famoso más tarde por su papel en los escándalos de Watergate en Washington durante la administración Nixon), en la que acusaba a Chandler de plagiarse a sí mismo. Chandler replicó que no había ningún plagio, puesto que poseía los derechos de autor y estaba legalmente autorizado a hacer lo que quisiera con su obra. Justificó aún más su publicación manifestando que los relatos eran desconocidos para toda una generación que no había tenido oportunidad de leer Black Mask, y terminó con esta observación ligeramente sarcástica: «Creo que mi principal razón para escribir esta carta es que en todos estos años usted es la única persona que ha formulado esta objeción, es decir, la única persona aparte de mí mismo».

Mientras se ocupaba de este y otros proyectos, Chandler también escribía artículos: uno más sobre Hollywood y otro sobre editoriales. La mayor parte del material sobre el cine era similar a lo que ya había sido publicado, y este es probablemente el motivo de que el Atlantic, para el cual iba destinado el artículo, lo rechazara. Este manuscrito ha desaparecido, pero se conserva otro titulado «A Qualifield Farewell». En principio fue escrito para Screen Writer, la revista del Sindicato de Escritores, pero Chandler lo retiró cuando se produjo un cambio de editores. Aunque repite muchas cosas de artículos anteriores, es una buena demostración de los métodos estilísticos de Chandler como ensayista. Las frases son aforísticas, y contienen imágenes y símiles poco usuales o sorprendentes. «Es preciso tener pasión —escribió—. La técnica sola no es más que un guante de cocina bordado». En lo referente a las esperanzas del guionista: «Entras con sueños y sales con la Asociación de Padres y Maestros». El análisis de Chandler es convincente, pero lo que se recuerda son las imágenes, como en este pasaje: «Lo que Hollywood parece querer es un escritor dispuesto a suicidarse en cada conferencia sobre el guion. Lo que en realidad consigue es el tipo que grita como un semental en celo y luego se corta el cuello con un plátano. El grito demuestra la pureza artística de su alma, y el plátano puede comérselo mientras alguien contesta una llamada telefónica acerca de otra película».

Otro tema que fascinaba a Chandler era el trabajo del editor. Siempre hablaba sin reservas en sus tratos con editores y agentes. Carl Brandt dijo de él: «No sirve de mucho discutir con Chandler. Hay que dejarle reflexionar a solas». Como antiguo hombre de negocios, Chandler creía que era más astuto en cuestiones financieras que la mayoría de escritores, pero su sentido comercial creaba a veces más problemas de los que solucionaba. Acostumbrado a tratar con ejecutivos del petróleo, encontraba al editor americano reticente y distante: «En el momento en que intentas hablar de negocios con él, adopta la actitud de un caballero y un erudito, y cuando intentas abordarle en el plano de su integridad moral, empieza a hablar de negocios». Estaba realmente perplejo ante esta aparente esquizofrenia y escribió con franqueza acerca de ella a Paul Brooks, de Houghton Mifflin: «Su negocio es muy extraño. Ignoro cómo mantiene el equilibrio entre el sentido de lo que vale la pena imprimir y la necesidad económica de publicar basura de venta asegurada. ¿Se requiere una mente de compartimentos o solo un suave toque de cinismo? ¿Qué refugio hay para su alma?».

En conjunto, Chandler sostenía relaciones amables con sus editores y agentes, pero no se recataba de hacer observaciones sarcásticas, en especial sobre los agentes. «La estupidez en la cuestión de los agentes —dijo— es que nadie simpatiza con ellos, nadie los quiere, y ellos no hacen realmente su trabajo a conciencia. Sin embargo, todo el mundo tiene miedo de ofenderles, incluyendo a impresores y editores de considerable poder y prestigio».

Al final se decidió a exponer sus sentimientos sobre los agentes en un artículo que fue publicado en el Atlantic bajo el memorable título «Ten Per Cent of Your Life». Lo que más influyó en él para escribir este ensayo fue el recuerdo de su trabajo con Ray Stark en Hollywood. Ya había advertido a Carl Brandt de los peligros inherentes a la nueva clase de agencia colectiva, que era en realidad un trust de talentos con gran diversidad de clientes: escritores, actores, productores, directores. En el artículo del Atlantic, Chandler trataba brevemente de la agencia literaria tradicional y después se refería a la situación en Hollywood. «Esto me lleva, sin demasiado ardor —empezaba— a la orquídea de la profesión, el agente de Hollywood, un hombre más agudo, más astuto y mucho menos escrupuloso. Este es un tipo que realmente cuida la personalidad. Viste bien y conduce un Cadillac; o alguien lo conduce por él. Tiene una propiedad en Beverly Hills o Bel-Air. A veces posee un yate, y por yate no me refiero a un barquito de un solo camarote. Por fuera tiene un encanto considerable, porque lo necesita en su negocio. Por dentro tiene un corazón tan grande como un hueso de aceituna». El quid del argumento de Chandler es que los extraordinarios beneficios que podían obtenerse en Hollywood tenían que pasar a través de un individuo sin escrúpulos cuyo único interés era el dinero rápido. «La ley le permitió asociarse, lo cual, en mi opinión, fue un error fatal. Destruyó toda semblanza de actitud profesional y responsabilidad profesional hacia el cliente». La consecuencia, incluso a principios de la década de los años cincuenta, fue que los clientes, ya fueran escritores, directores o actores, «se convirtieron en la materia prima de un negocio especulativo. El agente no trabajaba para ti. Tú trabajabas para él».

El ensayo no llamó mucho la atención cuando fue publicado: era excesivamente especializado. Bernice Baumgarten dijo que «se retorció» mientras lo leía, y Chandler sugirió que escribiera una réplica, pero ella no lo hizo. Escribir el artículo tal vez desahogó a Chandler, pero no solucionó ningún problema. Si tener un agente era malo, no tenerlo era peor.

El título elegido por Chandler para su artículo no publicado sobre Hollywood era apropiado, ya que en el momento en que escribió «A Qualified Farewell» estaba leyendo las galeradas de unas novelas que le había enviado Stark para saber si alguna le parecía indicada para la pantalla. En general las devolvía sin comentarios, pero al explicar su falta de interés por una que había sido comprada por MGM, añadió que «Goldwyn sería un tipo peligroso para mí. Probablemente me gritaría y yo le llamaría Goldfish (su verdadero nombre) y le dejaría plantado. ¿Por qué iniciar una aventura tan arriesgada?».

Hasta 1950 no accedió finalmente a escribir un guion de Strangers on a Train, de Patricia Highsmith, que sería dirigida por Alfred Hitchcock para Warner Brothers. «¿Por qué lo hago? —preguntó retóricamente—. En parte porque pensé que Hitch podía gustarme, y así ha sido, y en parte porque uno se cansa de decir no, y un día podría tener ganas de decir sí sin que nadie me propusiera nada».

Además, a Chandler le interesaba el tema de la culpabilidad oculta que domina la novela de Patricia Highsmith. Dos extraños se conocen en un tren. Uno de ellos, un arquitecto prometedor llamado Guy Haines, sería más feliz si pudiera deshacerse de su mujer, tras lo cual se dedicaría a su carrera y volvería a casarse; el otro, Charles Bruno, un niño de mamá, borracho y psicópata, desea la muerte de su padre para poder heredar la fortuna familiar. Los dos hombres almuerzan en el tren y cada uno relata su historia. Entonces Bruno propone que cada uno cometa el asesinato del otro: Guy mataría al padre de Bruno y este mataría a la esposa de Guy. No serían descubiertos porque no habría móvil que asociara al asesino con su víctima. Guy se horroriza y califica a Bruno de demente. Pero Bruno mata a la esposa de Guy. El resto de la novela está dedicado a los intentos de Bruno de chantajear a Guy para que cumpla su parte del «trato». Es una historia tonta porque es inverosímil. Solo resulta interesante como estudio psicológico de un individuo sometido a presión.

Hitchcock sabía que la novela tenía que resumirse para su tratamiento en la pantalla. Él y Whitfield Cook, que acababa de escribir Stage Fright también para Hitchcock, convirtieron a Guy en un tenista famoso, ya que el tenis es cinematográfico y contiene un elemento de suspense. El padre de la chica con quien Guy desea casarse pasó de millonario a senador, a fin de crear un contraste más acusado entre los actos anárquicos de Bruno y las leyes de la sociedad. Al final, el escenario de la película fue limitado a Forest Hills y Washington en lugar de extenderse por todo el país, como en la novela.

Todos estos cambios ya habían sido introducidos cuando Chandler firmó un contrato con Warner Brothers a principios de julio para completar el guion. Su salario sería de 2500 dólares semanales, con una garantía de cinco semanas. El contrato de Chandler le permitía trabajar en su casa, por lo que Hitchcock iba a La Jolla para celebrar consultas. Chandler odiaba «estas espantosas sesiones que parecen ser una parte inevitable, aunque dolorosa, del negocio del cine». Pese a que no quería trabajar en el estudio, también le molestaba la intrusión de Hitchcock en su casa, y se volvió sarcástico y desagradable. Un día, mientras esperaba ante la puerta de su casa a que Hitchcock se apeara de su limusina, Chandler observó a su secretaria: «¡Mire a ese panzudo bastardo intentando bajar de su coche!». La secretaria le advirtió que podían oírle. «¿Qué me importa?», replicó Chandler. Hitchcock también encontraba difíciles estas reuniones y más tarde recordó: «Nos sentábamos y yo decía “¿Por qué no hacerlo de esta manera?”, y él contestaba “Bueno, si se le ocurre una razón, ¿para qué me necesita?”».

Pese a estas dificultades, Chandler terminó un borrador el 18 de julio. Aparte de transformar una novela introspectiva en un guion adecuado para la pantalla, tuvo que enfrentarse a la cuestión de la verosimilitud. No creía que el auditorio encontrase a Guy capaz de cometer un asesinato, de modo que cambió el guion de forma fundamental. Guy simula que matará al padre de Bruno, pero en realidad planea decirle que su hijo es un psicópata y necesita cuidados médicos.

La escena en que Guy dice a Bruno que cumplirá su «promesa» de matar a su padre fue la que le resultó más difícil, tal como observó cuando escribía el segundo borrador:

«Casi me he vuelto loco tratando de excluir esta escena. Me repugna decir cuántas veces la he escrito. Es casi imposible de escribir, considerando lo que hay que hacer:

»1) Un joven muy decente (Guy) consiente en asesinar a un hombre a quien no conoce ni ha visto nunca para evitar que un maniático se traicione y siga atormentando al joven decente.

»2) Desde el punto de vista de un personaje, el auditorio no creerá que el joven decente vaya a matar a nadie ni tenga la idea de matar a nadie.

»3) Pese a ello, el joven decente tiene que convencer a Bruno y a un porcentaje razonable del auditorio de que lo que está a punto de hacer es lógico e inevitable. Esta convicción puede no sobrevivir a la escena, pero tiene que estar en ella, pues de lo contrario, ¿de qué diablos están hablando los dos?

»4) A lo largo de toda esta escena (suponiendo que pueda escribirse así) estamos rozando lo ridículo. Si no se escribe y se interpreta a la perfección, será absurda. La razón es que semejante situación es ridícula en su esencia, y esto solo puede disimularse desarrollando una especie de amenaza superficial que en realidad no tiene nada que ver con el asunto.

»5) ¿O es que me he vuelto loco?»

La solución de Chandler es hacer que Bruno lleve el peso de la conversación. Sus frases son deshilvanadas, van desde la furia a la autocompasión, y esta alusión a la locura confiere a la escena la «amenaza» a la que se refería Chandler. En cuanto a Guy, solo hace preguntas, asiente con la cabeza o emite gruñidos que no le comprometen a nada. Es un pasaje escrito con inteligencia y fundamentalmente verosímil por las razones citadas por Chandler.

Siempre que Chandler enviaba a Hitchcock algunas páginas del guion, escribía además una carta poniendo de relieve la necesidad de verosimilitud y exposición lógica. Estaba convencido de que Patricia Highsmith no se había preocupado de ellas. Pero el problema que tenía entre manos también le indujo a considerar las diferencias fundamentales entre la novela y la redacción de guiones:

«La pregunta que realmente me gustaría ver contestada, aunque no espero la respuesta en esta vida, es por qué se gasta tanta reflexión y energía durante la confección de una película en esta especie de competición entre una sensatez superficial y una idiotez fundamental. ¿Por qué han de tener siempre los guiones este elemento de lo grotesco? ¿Quién tiene la culpa? ¿Acaso la tiene alguien? ¿O se trata de algo inseparable de la cinematografía? ¿Es el precio que se paga por intentar que el sueño tenga visos de realidad? Creo que es muy posible.

»Cuando se lee un argumento, se aceptan sus inverosimilitudes y extravagancias porque no son más fantásticas que las convenciones del propio medio. Pero cuando se contemplan personas reales, moviéndose en un ambiente real, y se les oye decir palabras reales, la imaginación es anestesiada. Uno acepta lo que ve y oye, pero no se complementa con los recursos de la imaginación. El cine es como la fotografía de una mujer con un bikini. Si llevara más ropa, uno podría sentirse intrigado. Si no llevara ninguna prenda, uno podría escandalizarse. Pero de este modo, uno se preocupa observando que sus rodillas son huesudas o las uñas de sus pies demasiado grandes. La película moderna hace demasiados esfuerzos para ser real. Sus técnicas de ilusión son tan perfectas que no requiere del auditorio otra contribución que la de comer palomitas de maíz.

»Cuanto más reales son Guy y Bruno, tanto más irreal es su relación, tanto más necesita ser racionalizada y justificada. Uno querría ignorar esto y seguir adelante, pero no puede. Es preciso afrontarlo porque se ha llevado deliberadamente al auditorio hasta el punto de comprender que esta historia trata del horror de un absurdo convertido en realidad; un absurdo (tome buena nota de esto porque es muy importante) que casi raya en lo imposible. Si usted escribiera una historia sobre un hombre que una mañana se despertaba con tres brazos, su historia trataría de cuanto podía ocurrirle por tener un brazo de más. No tendría que justificar el hecho de que lo tuviera. Esa sería la premisa. Pero la premisa de esta historia no es que un joven decente pueda en determinadas circunstancias asesinar a un completo desconocido solo para apaciguar a un demente. Esto es el resultado final. La premisa es que si se estrecha la mano de un maníaco se puede estar vendiendo la propia alma al diablo».

La trampa de esta improbabilidad central no puede ser evitada, y en el guion definitivo Chandler se limita a soslayarla y a presentar escenas pintorescas en lugar de una probabilidad. La baja calidad del guion final de Chandler puede deberse a las dudas que le inspiraba su trabajo. Chandler era conocido como escritor de diálogos, pero el diálogo de este guion es simplemente desagradable. Todo en él es exagerado y en exceso evidente. Las relaciones entre las personas son tan bruscas que hacen del guion una caricatura de la conducta humana. Muchas de las partes secundarias son satisfactorias, pero los errores pueden deberse a que Chandler tuviera que trabajar con el modelo de otro escritor: siempre es más fácil escribir diálogos para personajes inventados por uno mismo. Se conoce su manera de hablar. Además, el diálogo en la novela de Chandler depende mucho de la narrativa y la prosa descriptiva. Desnudo y solo, en un guion, es menos convincente.

Cuando Hitchcock recibió el guion final de Chandler, no le gustó nada: «Su trabajo no servía y acabé encomendándolo a Czenzi Ormonde, una escritora, que era ayudante de Ben Hecht». Pero si Chandler había usado martillo y clavos cuando una tachuela hubiera sido suficiente, el guion sobre el cual Hitchcock hizo la película parecía escrito por gente que hubiese empuñado picos y mandarrias. Mientras que en el guion de Chandler la reacción original de Guy está tratada con vaguedad, en la película dice: «Claro que estoy de acuerdo; estoy de acuerdo con todas tus teorías». Después de hablar con su esposa al principio del guion, Guy dice con palabras de Chandler: «Sentí deseos de retorcer su bonito cuello». En la película esta frase se cambia por: «Me gustaría retorcer su feo e inútil pescuezo. He dicho que podría estrangularla». Entonces la cámara enfoca las manos de Bruno, a quien su madre está haciendo la manicura.

Hitchcock no se hacía ilusiones respecto a su creación. «En mi opinión —dijo—, los defectos de Strangers on a Train fueron la incompetencia de los actores principales y las deficiencias del guion definitivo. Si el diálogo hubiera sido mejor, las caracterizaciones habrían tenido más fuerza. Y es que el gran problema de esta clase de películas es que los personajes principales tienden a ser meras figuras».

Es imposible saber si una relación diferente entre Hitchcock o Chandler hubiese mejorado las cosas. Es cierto que el ambiente en que trabajaron no facilitaba la cordialidad, y hacia mediados de agosto sus relaciones empezaron a deteriorarse. Un día, después de almorzar con Hitchcock en La Jolla, Chandler tuvo síntomas de envenenamiento por la comida. Como no deseaba trabajar, dijo a Stark que Warner Brothers debía suspenderle de sueldo. Como resultado recibió una carta de Finlay McDermid, jefe del departamento de guiones, expresando «la profunda apreciación de su integridad por parte mía y del estudio». Al día siguiente, el departamento legal de Warner envió una de esas notas innecesariamente ásperas en la que se manifestaba que «debido a la incapacidad física que le impide rendirnos sus servicios, resolvemos ejercer el derecho que nos concede el mencionado contrato de suspender el pago de compensación durante dicho período». Chandler no se ofendió, dejando pasar el incidente como un ejemplo típico de legalismo hollywoodiense, pero escribió a Stark acerca de un asunto que le preocupaba: «Hitchcock parece un hombre muy considerado y cortés, pero está lleno de pequeñas sugerencias e ideas que inhiben la iniciativa de un escritor, poniéndole en la posición de un luchador que no puede atacar porque pierde continuamente el equilibrio bajo una lluvia de pequeños golpes. No me quejo de esto en absoluto. Hitchcock es un director muy especial. Está siempre dispuesto a sacrificar la lógica dramática (cuando existe) en favor de un efecto de cámara o de actitud. Es consciente de ello y acepta el hándicap. Sabe que en casi todas sus películas hay un punto en que la historia deja de tener sentido y se convierte en una persecución, pero no le importa. Esto es muy desagradable para un escritor, en especial para un escritor que tenga ideas propias, porque el escritor no solo ha de dar sentido, si puede, a un argumento deficiente, sino que al mismo tiempo ha de hacerlo de modo que se pueda incorporar cualquier clase de plano que surja en la mente de Hitchcock».

Como era tan difícil trabajar con Hitchcock, Chandler quería que Stark gestionase el pago de una cantidad global por su labor en vez de un salario. La presión se reduciría si podía trabajar a su propio ritmo. También le molestó saber que daban su guion a miembros del equipo de Hitchcock para que introdujeran modificaciones. «Esto significa que carezco de seguridades, que no contento con rebuscar en mi cerebro, tiene a una o varias personas trabajando entre bastidores, dando al guion la forma que él quiere».

Stark no pudo cambiar el contrato, y Chandler continuó como antes, aunque bajo una presión mayor porque le dijeron inopinadamente que el guion tenía que estar terminado antes de finales de septiembre para que Hitchcock pudiera empezar el rodaje de exteriores en Washington mientras los árboles conservaban las hojas. En la tarde del 26 de septiembre, Chandler envió el guion definitivo. Al día siguiente, la Western Union le telefoneó para leerle un telegrama de Stark en el que le anunciaba que Warner Brothers le había suspendido de sueldo. Chandler pensó que habían actuado con mucha rapidez, pero cuando recibió el telegrama vio que le habían suspendido la víspera y que él había trabajado un día más sin sueldo. Se indignó, y envió cartas a su agente y su abogado exigiendo que le pagaran el día extra y también la semana que se había negado a cobrar voluntariamente. También escribió una carta a Finlay McDermid expresando algo de su resentimiento hacia Hitchcock: «¿Sabe usted que este guion fue escrito sin una sola consulta con el señor Hitchcock desde que empecé la versión definitiva? Ni siquiera una llamada telefónica. Ni una palabra de crítica o aprobación. Silencio. Silencio total entonces y después. Usted es un hombre demasiado inteligente para creer que un escritor puede dar lo mejor de sí mismo en tales condiciones. Siempre hay cosas que deben ser discutidas. Siempre hay puntos en que un escritor se desvía, pues no domina los secretos de la cámara. Siempre hay detalles que requieren la colaboración de dos mentes, la acomodación de puntos de vista. A mí me ha faltado todo esto y lo encuentro bastante extraño, incluso bastante desconsiderado. Lo encuentro incomparablemente descortés».

A estas alturas, Chandler estaba muy indignado, y cuando supo que había trabajado un día extra porque la oficina de Stark no le había transmitido a tiempo el mensaje de Warners, decidió prescindir de Stark. Ya había escrito antes que «lo que más me molesta de los agentes no es que cometan errores, sino que jamás los admitan». Por consiguiente, terminó su carta a la agencia de Stark con estas palabras: «Debían darme alguna explicación. No hay motivo por el cual yo tenga que soportar esta clase de trato ni mantener relaciones con una agencia que considera esto una cuestión de rutina que no necesita explicaciones».

El asunto había llegado a extremos considerables, y Chandler perdió más que nadie. Ray Stark le dijo que Warners le había retenido solo gracias a la insistencia de la agencia, y esto, aparte de aumentar su indignación, pareció justificar sus dudas primitivas acerca de Hitchcock. «O bien odia el guion o está furioso por algo —escribió—. Incluso en Hollywood, donde un productor te adora hasta que termina el trabajo y no te reconoce por la calle al día siguiente, esto es llevar las cosas demasiado lejos».

Se sintió todavía más humillado cuando recibió el guion definitivo elaborado por Czenzi Ormonde, con el ruego de que aceptara la proposición del estudio de compartir los honores de guionista. Naturalmente, a Chandler no le gustó el guion definitivo e incluso escribió una carta a Hitchcock para decírselo, pero no la envió. Ya había anticipado el asunto de la atribución en una carta a su agencia. «Mi dilema —dijo— es que debería rechazar todo crédito en relación con un trabajo mal hecho, pero por razones profesionales y porque no se ha reconocido mi labor en el cine durante varios años, tal vez tenga que aceptar el crédito que se me debe. Es una situación odiosa».

Al final aceptó la paga de un día extra de Warner Brothers y se avino a compartir los honores. Explicó sus problemas atribuyéndolos a un error inicial de planteamiento. «El fallo de esta operación —escribió— fue que yo interviniera en ella, pues ahora me parece evidente, y hace tiempo que debe de parecer evidente a muchas personas que una película de Hitchcock tiene que ser toda de Hitchcock. Un guion que dé muestras de un estilo positivo ha de ser destruido hasta que sea totalmente inocuo, incluso aunque ello signifique despojarlo de todo sentido. Lo que Hitchcock hace con su cámara, sus actores y sus escenarios está muy bien; no tengo nada en contra. Y no voy a sugerir que lo haría mejor si tuviera un poco más de sentido de la verosimilitud dramática, porque tal vez no lo haría mejor. Quizá lo haría peor. Stark parecía disfrutar diciendo que mi guion era malo. Pero no lo era. Era mucho mejor que el que acabaron aceptando. Pero había en él demasiado Chandler y poco Hitchcock».

Aparte del evidente intento de autojustificación, esta carta revela el problema básico de la colaboración. Chandler y Hitchcock eran parecidos en muchos aspectos. Ambos creían en la espontaneidad y la frescura, en personajes y escenarios más que en un argumento estricto. Mientras Chandler quería engendrar una reacción emocional a través de su prosa, Hitchcock perseguía principalmente en sus películas el estado de ánimo o el sentimiento. Pero un trabajo en común era imposible, porque no sabían fundir sus intenciones emocionales en una labor terminada. Empezaban a criticarse mutuamente por defectos que, de hecho, eran comunes a ambos. Chandler, que en general no se preocupaba nada del argumento, temía que Hitchcock violara la lógica narrativa de su guion. Hitchcock, con los mismos impulsos, no lograba que Chandler crease personajes verosímiles.

Chandler parece haber sido el más inconsistente de los dos, tal vez porque siempre estaba solo. Después de quejarse de la necesidad de sostener entrevistas con Hitchcock, acabó poniendo objeciones a no tener ninguna. Estos cambios de humor, expresados casi siempre de un modo superficialmente tranquilo e incluso formal en su correspondencia, eran naturales en un escritor que ponía mucho sentimiento en todo cuanto hacía o decía. Eran la fuente de su fuerza como novelista, pues le permitían dar saltos imaginativos hacia las mentes de sus personajes. Pero eran un estorbo cuando se trataba de una colaboración, como es el caso de hacer una película.

Como era de esperar, Chandler tuvo una opinión desfavorable de la película terminada. «La película no tiene fuerza ni verosimilitud, ni personajes, ni diálogo —escribió después de verla—. Pero naturalmente es Hitchcock, y una película de Hitchcock siempre tiene algo». La popularidad de la película le inspiró amargura. «No sé por qué es un éxito —observó en una carta a Hamish Hamilton—, quizá porque Hitchcock logró borrar casi todas las huellas de mi colaboración». Era evidente su decepción por el hecho de que su trabajo con Hitchcock hubiese terminado tan mal. Se lo tomó muy a pecho, porque el éxito de la película era un signo de su propio fracaso, y él lo sabía. No podía hacer otra cosa que ignorarla y adoptar una actitud de superioridad.

Hubo compensaciones debidas a otros trabajos, porque Chandler escribía algo todos los días, sin importarle los resultados comerciales. Un relato de este período se titula A Couple of Writers. Se trata de un matrimonio, ambos escritores marginales, que se torturan mutuamente con sus fracasos. Toda su vida está infestada de escritura; la mujer, que escribe piezas teatrales, habla como el personaje de una novela; el marido, un novelista, recita frases de una imaginaria obra teatral. Ella intenta huir, pero vuelve, sabiendo que no existe otra vida ni para ella ni para él. El marido no hace más que beber. Cuando Chandler escribió este relato ya tenía una idea muy clara de sí mismo como escritor y sabía lo que podía y no podía hacer. Hollywood le ayudó a tomar conciencia de sus fuerzas y debilidades, aunque nunca le inhibió. «Siento verdadera lástima por los escritores —observó Chandler cuando escribía este relato—. Hacen tantos esfuerzos, son tan vulnerables y tienen un aspecto tan triste cuando se extralimitan. Yo tendría que sentirme agradecido de haber pasado tan joven por la fase artificiosa e intelectual; la superé tan completamente que siempre me parece un poco juvenil en los demás, cualquiera que sea su edad».

A Couple of Writers trata de la clase de gente que Chandler conoció en los años treinta, cuando escribía para las revistas de pulps. «He conocido a muchos de estos casi-escritores —observó Chandler cuando envió el relato a Carl Brandt—, y sin duda usted también. Conocí a uno que vendió un cuento corto (escrito por mí en su mayor parte) a esa publicación Mac-Fadden, semielegante, que editaba Fulton Oursler; he olvidado el nombre. Una productora barata compró los derechos cinematográficos por quinientos dólares y rodó una película B, muy mala, con Sally Rand en el primer papel. A partir de entonces, este tipo empezó a mirar con desprecio a todos sus colegas porque escribían para las revistas de pulps. Dos años después vendió un relato a una de ellas, y creo que este es el total de su contribución a la literatura en un sentido comercial. Oír a este tipo y a su esposa discutiendo y analizando relatos fue una revelación de que es posible conocer la técnica y no saber usarla. Si se posee el talento suficiente, se puede medrar hasta cierto punto sin ímpetu; y si se posee el ímpetu suficiente, también se puede medrar, de nuevo hasta cierto punto, sin talento. Pero lo seguro es que no se puede medrar sin ninguno de los dos. Estos casi-escritores son personas muy trágicas, y cuanto más inteligentes son, tanto más trágicas, porque el paso que no pueden dar les parece un paso muy pequeño, y, de hecho, así es. Y todos los escritores de éxito o de algún éxito saben, o deberían saber, por qué estrecho margen fueron capaces de dar aquel paso. Pero si no se puede dar, no se puede».

Chandler sabía que había escrito «un relato completamente inútil y nada comercial», pero decidió «fastidiar a Carl Brandt con él», con la esperanza de que pudiera colocarlo. Durante casi un año, Brandt envió el relato de un lado para otro, pero raramente a las revistas que hubieran podido publicarlo. Al final no hubo nadie que lo aceptase. Chandler tuvo una decepción y dijo a Bernice Baumgarten que «si algo tan bien escrito y penetrante, y al mismo tiempo tratado con tanta ligereza, no puede encontrar un hogar, ¿por qué seguir intentándolo?». Ella contestó que las revistas lo habían encontrado deprimente y sugirió un final feliz, a lo que él mandó la única respuesta posible: «¿Cómo diablos pondría usted un final feliz a esa historia? ¿Qué es “feliz”?». Pero el error no estaba en el final. Lo malo era que los personajes no le habían importado lo suficiente para preocuparse de lo que podía ocurrirles. Estaban en una trampa que habían creado para sí mismos y no tenían alternativas. Es triste, pero no conmovedor, y esto despoja a la historia de una dimensión vital.

Cuando dejó de trabajar en la película de Hitchcock para Warner Brothers, Chandler escribió a Brandt sobre sus planes literarios: «En lo sucesivo voy a escribir lo que quiero escribir y a mi modo. Una parte de ello puede ser un fracaso. Siempre habrá gente que dirá que he perdido el ritmo de antes, que ahora tardo demasiado tiempo en decir las cosas y no me interesan lo suficiente los argumentos activos y apretados. Pero ahora ya no escribo para esa clase de gente. Escribo para los que entienden la literatura como un arte y son más capaces de separar lo que un hombre hace con palabras e ideas de lo que piensa acerca de Truman o las Naciones Unidas (tengo una opinión muy pobre de ambos). Si me apetece escribir una historia rápida y dura, la escribiré, pero no porque haya un mercado para ella y porque lo he hecho antes. Si me apetece escribir una fantasía poética o irónica, la escribiré. Hay que divertirse un poco con este trabajo y no es posible divertirse cumpliendo órdenes».

Desde que empezó a escribir en Londres, Chandler se sentía atraído por un tipo de relato que llamaba fantástico: «Supongo que todo el mundo tiene un lugar secreto en su corazón donde guarda las ideas impracticables pero queridas. Las mías, o una de ellas, es el relato fantástico —no ciencia ficción—, una historia completamente realista, en general, que tiene como premisa una cosa imposible, pero que en todo lo demás es absolutamente natural». Chandler estaba interesado en las consecuencias psicológicas de un suceso fantástico: «Si un hombre se despertara por la mañana y descubriera que mide sesenta centímetros de estatura, a mí no me interesaría el motivo de su estado, sino lo que decidiese hacer al respecto».

En el plan elaborado por Chandler en 1939 para su futuro trabajo, incluyó un volumen de relatos fantásticos. Aparte de los que escribió y publicó, hizo un esquema de otros varios, o al menos los construyó mentalmente.

«Mis favoritos son The Edge of the West (probablemente un mal título, ya que se refiere a las provincias fronterizas de Gales, no a nuestro Oeste) y The Disappearing Duke. El primero era sobre un hombre, secretario de una organización estúpida llamada Sociedad Fairylore, que entró en el país de las hadas a través de una vieja mansión del oeste de Inglaterra y desapareció. Un amigo siguió sus huellas, encontró la casa, donde no había nadie a excepción de un viejo mayordomo que le sirvió una deliciosa cena, y después (el hombre, no el mayordomo) salió a pasear bajo la luna y cuando miró hacia atrás la casa había desaparecido. Poco después se encontró en el país de las hadas, pero estas no le admitieron. No era el tipo indicado, así que le hicieron volver.

»El otro es sobre un “joven y prometedor novelista” (una frase algo anticuada, supongo) que es invitado a tomar el té por una duquesa y se enamora de ella. El padre del joven era mago, y mediante prodigiosos hechizos consiguió hacer invisible al marido de la duquesa. Esto fue muy molesto para el duque. Cuando por fin logró entrar en su propia casa, entabló una conversación perfectamente absurda con la duquesa, con frases como esta: “Por Dios, no dejes que se enteren los criados”. He olvidado cómo terminaba el relato porque hace años que no lo he mirado. Solo se los menciono para darle una idea de lo que yo entiendo por relato fantástico».

El comienzo de esta segunda historia aún se conserva, pero probablemente nunca la terminó, porque tras la intrusión de la primera idea fantástica es difícil saber cómo continuar. «El problema del relato fantástico, por regla general —escribió Chandler—, es el mismo problema que aflige a los dramaturgos húngaros: no hay tercer acto». Dos de sus relatos, The Brome Door, publicado en 1939, y Professor Bingo’s Snuff, aparecido en 1961, solucionan el problema hasta cierto punto. El primero es sobre un hombre que compra una puerta antigua y la instala en su casa. La gente que la cruza desaparece, permitiendo así al protagonista deshacerse fácilmente de sus enemigos. El segundo es sobre un hombre que puede desaparecer tomando un poco de rapé. Esto le permite asesinar al amante de su mujer. En ambos relatos, el elemento fantástico destinado a solucionar los problemas del protagonista se vuelve contra él al final. En The Brome Door, el protagonista se hace desaparecer a sí mismo; en Professor Bingo’s Snuff, confiesa el asesinato.

Estos relatos no son importantes literariamente, pero ilustran un aspecto curioso de la mente de Chandler. Ambos aspiran al cumplimiento de los deseos y son producto de un temperamento romántico. No obstante, también demuestran que los deseos no pueden realizarse. The Bronze Door tiene como escenario el Londres que Chandler conoció en su juventud y es una parodia de la novela policíaca inglesa. También es casi una parábola de su vida como escritor profesional. Chandler parece haber comprendido que nunca hubiese progresado en el mundo que creía amar, y en cambio fue capaz de desarrollarse en el que detestaba. El paralelismo puede extenderse, porque en cada uno de estos relatos se disuelve un matrimonio. No existe justificación para relacionar esto con el descontento de Chandler con Cissy; por el contrario, sugiere que la libertad procedente de un matrimonio disuelto puede acabar siendo una trampa. De hecho, su matrimonio le dio la libertad y la confianza para crear sus mejores obras.

A principios de los años cincuenta, Chandler era tan conocido entre los escritores serios que no solo hacían críticas de sus obras, sino que mantenían correspondencia con él. También le visitaban. Uno de los primeros en ir a su casa fue J. B. Priestley, que recientemente había reseñado La hermana pequeña para el New Statesman, calificándolo de afortunada tentativa «de convertir una fórmula barata y popular en algo mucho mejor». Cuando Chandler recibió un telegrama de Priestley pidiéndole que fuera a recibirle a las 3.30 al aeropuerto de Tijuana, adonde llegaría en un vuelo desde Guadalajara, Chandler se irritó y desconcertó. «Me gustaría mucho que la gente avisara de las cosas con un poco de anticipación», escribió a su secretaria. Pero Priestley venía por indicación de Hamish Hamilton, de modo que Chandler se resignó e hizo el viaje a Tijuana —«un viaje largo y desagradable como pocos»— y le reservó habitación en un hotel de La Jolla porque Cissy estaba enferma. Más tarde, Chandler explicó: «Es un tipo amable y genial; afortunadamente un gran conversador, así que lo único que tuve que hacer anoche fue pegar la lengua a los dientes. Él no estaba enteramente satisfecho con mi compañía, por lo cual no le culpo en absoluto, y sugirió con suavidad, cuando me separé de él a altas horas de la noche en la puerta del hotel, que esta noche podríamos reunirnos con algunos colegas. Así pues, esa mañana prorrumpí en llanto y me eché a los pies de Jonathan Latimer, que conoce a todo el mundo y simpatiza con todo el mundo (al revés que yo); y esta noche le llevaré a casa de Latimer, donde se congregará una razonable selección de lo que pasa por ser una humanidad inteligente en nuestra ciudad».

El nerviosismo de Chandler tenía motivos imaginarios, porque Priestley recordaba su primera velada con él como una ocasión agradable. «Era bastante sorprendente —relató—. Tímido, reflexivo, mordiendo una pipa. De tipo más inglés que americano. De hecho, creo que le describí en letras impresas como muy parecido a un personaje de una comedia de Ealing. Tenía una gran cantidad de humor, pero no puedo decir que fuese un conversador ingenioso. Nos llevamos muy bien, al menos así lo espero». Hablaron en general más que autobiográficamente, excepto sobre Hollywood, que ambos detestaban. La biblioteca de Chandler impresionó especialmente a Priestley: «Tenía una enorme colección de libros. Era una buena colección, y no estaban allí para hacer bonito; era evidente que los leía».

Lo que más preocupaba a Chandler de la visita de Priestley era el tono de superioridad al que esperaba verse sometido. Una parte del interminable debate de Chandler consigo mismo acerca de la novela seria frente a la policíaca era que cualquier encuentro con un intelectual le ponía a la defensiva. Priestley ya era conocido como admirador suyo, pero Chandler no estaba satisfecho: «Le gustan mis libros, dice con una sonrisa cortés a fin de acabar con el tema y olvidarlo, y entonces desea que yo escriba algo que no contenga asesinatos. ¿No es esta una actitud típica? Critica las novelas de asesinatos de la Edmund Wilson porque, según dice, están escritas casi siempre por gente que no sabe escribir bien. Y en el momento en que encuentra a alguien de quien está dispuesto a admitir que escribe bien, le dice que no debería escribir novelas de asesinatos. A propósito, ¿ha leído usted alguna buena basura últimamente?».

La segunda noche, Chandler llevó a Priestley a beber unas copas a casa de Latimer, donde algunos de los invitados eran escritores de Hollywood. Después invitó a todo el grupo a cenar en un restaurante. Para un bebedor reformado, la velada debió de ser grotesca: «Cuando Priestley estuvo aquí di una fiesta en su honor en el Marine Room, con invitados que eran en su mayoría Amnie Oakleys conocidos de Jack Latimer y su esposa, gente que yo no había visto nunca y espero no volver a ver. Creo que bebí unos ocho whiskys, lo cual estuvo muy por debajo del término medio de los participantes, pero fue simplemente para protegerme. De no haberlos bebido, probablemente hubiese querido llamar a la policía para que echase a la calle a los bastardos».

Es posible que Chandler se sintiera aliviado cuando Priestley se marchó, pero no cabe duda de que la visita fue un estimulante para él. «Interpreta muy bien el papel del brusco nativo de Yorkshire —escribió Chandler—. Fue muy amable conmigo y se excedió en sus cumplidos. Es tosco, enérgico, versátil y en cierto modo muy profesional; es decir, todo cuanto encuentra en su camino será material y la mayor parte del material será utilizado rápida y superficialmente. Su filosofía social es un poco demasiado rígida para mi gusto y un poco demasiado condicionada por el hecho de que considera imposible ver muchas cosas buenas en cualquiera que haya hecho mucho dinero (excepto escribiendo, naturalmente), cualquiera que tenga acento de escuela pública o un porte militar, cualquiera, en suma, que hable o se comporte por encima del nivel de la clase media baja. Creo que esto debe de ser un gran defecto para él, porque en su mundo un caballero hacendado es automáticamente un villano. Es un punto de vista que limita considerablemente».

Otros novelistas ingleses también encontraban mérito en la obra de Chandler. Uno de ellos era Somerset Maugham, a quien nunca conoció pero con quien se escribió como resultado de una acción muy poco típica en él. En una carta a Hamish Hamilton, Chandler incluyó esta observación: «A propósito, si conociera a Maugham, lo cual me temo que nunca ocurrirá, le pediría un ejemplar dedicado de Ashenden. Nunca he pedido a un escritor un ejemplar dedicado y, de hecho, concedo muy poco valor a estas cosas. (No me importaría recibir enseguida el ejemplar de Hamlet). Y supongo que la elección de Ashendenrevela las limitaciones de mi buen gusto. Pero soy un poco conocedor de los efectos melodramáticos, y Ashenden está muy por encima de cualquier otra novela de espionaje, mientras que el resto de sus novelas, aunque son muy buenas, no destacan entre las de su género».

Hamilton se encargó de la dedicatoria y envió el libro a Chandler. Su llegada impulsó a Chandler a escribir una carta que explica su sentimiento de afinidad con Maugham como hombre: «Tengo la sensación de que fundamentalmente es un hombre bastante triste y solitario. Su descripción de su septuagésimo cumpleaños es bastante tétrica. Supongo que en conjunto su vida ha sido solitaria; que su declarada actitud de no preocuparse emocionalmente por la gente es un mecanismo de defensa, que carece de la clase de efusión superficial que atrae a la gente, y que al mismo tiempo es un hombre con la suficiente sabiduría para intuir que, por muy superficiales y accidentales que sean casi todas las amistades, la vida es bastante sombría sin ellas. No quiero decir que no tenga amigos; no sé lo bastante de él para decir algo parecido. Tengo esta sensación al leer lo que escribe, y eso es todo. Es probable que en un sentido convencional tenga muchos amigos. Pero no creo que signifiquen mucha luz en su oscuridad. Es un águila vieja y solitaria».

Chandler podría estar describiéndose a sí mismo. También admiraba las dotes de Maugham como escritor, aunque reconocía, como el propio Maugham, cuáles eran sus limitaciones: «Creo que ningún escritor ha sido un profesional de forma más completa. Sabe valorar con exactitud y valentía sus propias facultades, la mayor de las cuales no es literaria, sino más bien la justa e inexorable percepción de carácter y motivo propia del gran juez o del gran diplomático. No tiene magia y muy poco sabor. Su estilo, que ha sido muy elogiado, no es más que un buen y competente inglés de mandarín que a menudo escapa a la monotonía por muy estrecho margen. Sabe preparar el escenario para la emoción, pero la emoción en sí es escasa. Sus argumentos son fríos y mortales, y su cálculo del momento oportuno es absolutamente impecable. Como técnico lleva mucha delantera a los buenos segundones como Galsworthy, Bennett y J. P. Marquand. Nunca te obliga a contener el aliento o perder la cabeza, porque él nunca pierde la suya. Dudo que haya escrito alguna vez una línea que parezca recién creada, y muchos escritores inferiores lo han hecho. Pero él les sobrevivirá a todos con facilidad, porque carece de locura o insensatez. Hubiera sido un gran romano».

La correspondencia entre Maugham y Chandler que siguió a la dedicatoria dio ocasión a Maugham para pedir prestado a Chandler material sobre la novela policíaca para un artículo que estaba escribiendo y que se titulaba «The Decline and Fall of the Detective Story», que se ha conservado en el libro de ensayos de Maugham The Vagrant Wood. Este largo artículo empieza con el anticuado relato de investigación y termina con la obra contemporánea, incluyendo un comentario sobre Chandler y Hammett. Maugham cita el ensayo de Chandler The Simple Art of Murder y después alaba a los dos escritores por su realismo y exactitud en la observación. Según Maugham, «Raymond Chandler es el más dotado. A veces las historias de Hammett son tan complicadas que uno no se confunde en absoluto: Raymond Chandler mantiene una línea inalterable. Su ritmo es más rápido. Trata con una mayor variedad de personajes. Tiene más sentido de la probabilidad y sus móviles son más plausibles. Ambos escriben en un inglés nervioso y familiar propio del suelo americano. El diálogo de Raymond Chandler me parece mejor que el de Hammett. Posee una admirable aptitud para ese producto típico de la rápida mente americana, la agudeza, y su humor sarcástico tiene una atrayente espontaneidad». A pesar de todo, Maugham creía que el relato policial había llegado a su fin porque no había surgido ningún talento original: solo existían imitadores, más brutales, más vulgares, más aficionados al sexo. Por consiguiente, Maugham termina su ensayo con una observación asombrosa: «No veo quien puede suceder a Raymond Chandler».

Sería lógico suponer que estas alabanzas agradaron a Chandler, pero era un profesional demasiado inmerso en su trabajo para que le desconcertaran los comentarios agradables. Se limitó a disentir de la tesis de Maugham de que el relato policial había muerto. «Voy a escribirle una carta muy larga uno de estos días —dijo Chandler— y discutir este tema con él. Tal vez incluso escriba un artículo como réplica, si alguien quiere imprimirlo. Hubiera apreciado más sus referencias a Philip Marlowe si él se hubiese acordado de escribir el nombre de Marlowe correctamente». Este es el tono de acritud de un hombre tan temeroso de ser tratado con condescendencia que tampoco podía aceptar el elogio.

Otro visitante de La Jolla, poco después de la partida de Priestley, fue S. J. Perelman. Los dos hombres se habían conocido en Hollywood durante la década de los años cuarenta, y más adelante Perelman publicó una parodia de Chandler titulada Farewell, My Lovely Appetizer en el New Yorker. En 1951, Perelman volvió a California y él y Chandler se encontraron en La Jolla. Evidentemente le gustó el lugar, y Chandler sugirió que la familia Perelman se instalara en el cercano Rancho Santa Fe. Cuando Perelman se hubo marchado, Chandler se informó sobre casas y escuelas y envió los datos a Perelman. Le dijo que no podía garantizar la categoría académica de la única escuela y añadió: «Tengo un pariente, afortunadamente lejano, que se graduó de la escuela Fairfax de Los Ángeles mientras aún luchaba con el alfabeto». Perelman contestó desde Key West lo que sigue: «Estoy sentado en un motel enteramente de plástico que domina a otro motel enteramente de plástico, el cual a su vez domina el Gulf Stream, pero no hay un solo hombre en América (o en el mundo) que pueda describir como usted el pavoroso encanto del establecimiento. Son apenas las tres de la tarde, el sol calienta con furia, y el único sonido es el aleteo ocasional de la ropa tendida en el patio y el ruido ocasional del agua que lava el retrete del cubículo contiguo cada vez que los amantes obviamente clandestinos que llegaron a hurtadillas hace una hora descansan entre sus éxtasis. ¡Hurra por el progreso y una juerga barata e higiénica!». Después de disculparse por su retraso en contestar la carta de Chandler, Perelman describía sus recientes experiencias en Miami Beach: «Pasé los cinco días anteriores (a la llegada a Key West) explorando Miami Beach y puntos inmediatamente al norte, y es una vista deprimente. Noventa y siete bloques de hoteles rascacielos bordean Miami Beach, todos con nombres tan ridículamente elegantes como el Lord Tarleton y el Sherry-Frontenac. Llegué a tomar un aperitivo (ya ve a qué me he visto reducido por imitar) en el salón Peekaboo del hotel Broadripple, una conjunción de sílabas que no hubiera creído posible de habérmela repetido alguien. Si piensa que en los dos últimos meses he estado en Las Vegas y Miami Beach, y que he de volver a Las Vegas para otro tratamiento cuando me marche de aquí, creo que admitirá que tengo bien ganado cada dólar». Después de agradecer a Chandler la información sobre el Rancho Santa Fe y también sobre el dictáfono, Perelman añadió que en cuanto a esto último estaba «ahorrando para una vistosa secretaria de 1,70 de estatura y un generoso busto que esté dispuesta a sentarse en mi falda y hacerme olvidar el sexo. De momento no puedo olvidarme porque en esta habitación hay una gran cama de matrimonio, una pequeña y un camastro plegable en el armario. Se me antoja un despilfarro no usar todo este potencial para una cita, pero no podré usarlo si todas las doncellas son como las que he visto por aquí estos dos días. Todas llevan gafas, hablan con el lento acento de Florida comúnmente reconocido como segundo en horror después del de New Jersey, y sonríen como bobas. Es una perspectiva melancólica, y le agradeceré que sienta un poco de compasión».

Chandler contestó como pudo, sugiriendo a Perelman que «no enviara las cartas cuando podía venderlas, a menos que las haga servir de borrador para sus artículos». En cuanto a Rancho Santa Fe, Chandler explicó que en su apasionado esfuerzo por conservar la sencillez del lugar, los propietarios habían eliminado casi todas las diversiones y que solo había una tienda. Creía además que los fontaneros, electricistas y carpinteros escaseaban tanto que «la altivez aristocrática de sus modales debía de resultar aún más fastidiosa que su costumbre de ocultar los escombros bajo las mejores alfombras». Sin embargo, lo recomendaba como un buen lugar para criar niños, «y no es que considere esto una de las ocupaciones esenciales».

Fue una lástima para Chandler que Perelman no se trasladara a California, porque le hubiese dado el estímulo y la amistad que le faltaban en La Jolla. Perelman le había gustado inmediatamente: «Es un tipo estupendo, bonachón, franco y sin vanidad». Comparándole a los que pasan la mitad del tiempo poniendo de relieve su importancia, Perelman «no lo intenta ni dos minutos. ¿He dicho dos minutos? No lo intenta ni diez segundos. Actúa como si no le importase, y no creo que finja». Por su parte, Perelman tenía una gran opinión de Chandler. «Me gustaba muchísimo su obra —escribió más tarde—. A mi juicio, fue el primer historiador social de Los Ángeles, junto con Nathanael West, y le releo muy a menudo con admiración y carcajadas».

Chandler había llegado ahora a un punto crucial de su evolución. Había realizado muchas cosas, pero sin alcanzar del todo el nivel de perfección del que se creía capaz. Los cinco años transcurridos desde que dejara Hollywood no le habían dado lo que esperaba. Había podido terminar una novela, pero conocía sus limitaciones. Sus artículos y relatos eran interesantes, pero no importantes. Vivir en La Jolla le había obligado a escribir más guiones. Aparte del dinero, la experiencia fue un desastre, un retorno al Hollywood del que lograra escapar y una pérdida de sus energías psíquicas.

Ahora tenía sesenta años y el tiempo se le acababa. En ciertos aspectos aún tenía por delante su mejor trabajo, pero para realizarlo le esperaban circunstancias aún más difíciles que las de los últimos cinco años.

9

EL LARGO ADIÓS

Irónicamente, la libertad de Chandler de trabajar en su casa en vez de en un estudio o una oficina puede haber sido una de las razones de que escribiera tan poco. Siempre tenía que preocuparse de todo cuanto le rodeaba, aunque constantemente se quejaba de ser molestado en su trabajo. Era extraordinariamente concienzudo y le gustaba organizarlo todo y estar preparado para cualquier eventualidad. Nunca se quedaba sin lo necesario, ya fuera gasolina o utensilios de trabajo. Era la clase de hombre que lo ordenaba todo en cajas, y poseía dieciocho pares de zapatos. Estas costumbres indican una imaginación nerviosa capaz de concebir novelas, pero también revelan una ansiedad que le entorpecía a la hora de escribirlas.

En parte debido a la edad de Cissy, Chandler se ocupaba de todas las cuestiones domésticas. Es posible que fuera un buen director de oficina en Los Ángeles durante los años veinte, pero no sabía tratar a la servidumbre. En vez de decir lo que quería a la mujer de la limpieza y la cocinera, las criticaba porque no hacían lo que esperaba de ellas. En lugar de decir al jardinero que plantara las azaleas a la sombra, le decía, cuando ya estaban todas plantadas: «¿No sabe usted nada de jardinería? No se deben poner las azaleas al sol». Chandler no se atribuía la culpa, pero su propia versión del problema es reveladora: «Aquí la situación doméstica es imposible —escribe en 1954—. En ocho años hemos tenido de sesenta a setenta personas. Pocas de ellas duraron más de tres o cuatro días en un creciente malestar. Pocas de ellas eran limpias. Hemos tenido cuatro buenas cocineras. Una duró seis semanas y (al final) solo trabajaba para ganar un poco de dinero extra alrededor de Navidad. Otra era una mujer alemana, muy trabajadora, pero se volvió neurótica, sufrió varios accidentes, incendió su habitación y decidió que no le gustaba su empleo. Otra era una soberbia cocinera, pero una personalidad odiosa. La cuarta aún sigue aquí, pero a temporadas, porque tiene una hija pequeña, un marido artrítico, y nunca nos sentimos seguros con ella».

El verdadero problema, en especial al principio, era que tenía un carácter demasiado tímido para tratar a la gente con naturalidad. Un visitante observó: «Es nervioso e inquieto, y camina a pasos lentos y desiguales. No se siente cómodo cuando habla con desconocidos y raramente mira a la persona a quien se dirige». Chandler tenía una faceta sarcástica y la usaba para expresar las agresiones creadas por su timidez. Solía hacer comentarios casuales que querían ser graciosos pero que no lo eran del todo. De los niños dijo una vez: «No me gustan esos pequeños bastardos. Disfruto oyendo sus pasitos alejándose de mí, por lo menos hasta dos casas de distancia». A veces se colocaba en situaciones insoportables para él, y entonces era terriblemente grosero. Una vez, durante el rodaje de The Blue Dahlia en los estudios de la Paramount, Chandler invitó a algunos de sus amigos de la época del petróleo a almorzar en el estudio. Mientras comían, un anciano se acercó a la mesa y le dijo a Chandler que admiraba tanto su obra que quería estrecharle la mano. Chandler, incomodado, replicó: «Nunca doy la mano a nadie». El anciano se quedó un momento sin saber qué hacer o decir, y entonces se alejó. Chandler exclamó en voz tan alta que le oyeron desde las mesas vecinas: «¿Quién es ese viejo? ¡Es el colmo venir aquí para fastidiar a la gente!». Los amigos de Chandler estaban anonadados, pero había una explicación. Chandler no solía estrechar la mano de la gente porque su alergia cutánea lo hacía doloroso; además lo consideraba una costumbre americana demasiado extendida. Pero, cogido por sorpresa, era incapaz de ser cortés, como lo era siempre con las personas que conocía.

Cuando se instaló en La Jolla, Chandler se sentía ridículo por necesitar una secretaria, pero la cantidad de trabajo que tenía al principio lo justificaba. Después de probar a varias, empleó a la señora Juanita Messick, que trabajó para él durante cuatro años a partir de 1950. Su presencia fue una influencia estabilizadora. Chandler transformó dos de los tres dormitorios en su lugar de trabajo. El segundo dormitorio, contiguo al de Cissy, era la oficina donde guardaba todos los archivos. La habitación del extremo, que contenía la cama donde dormía Chandler, era también su estudio, y allí tenía un pequeño escritorio de madera para su trabajo. No le importaba dictar guiones y cartas, pero su narrativa era otra cosa. Todos los días, de nueve a doce y a veces hasta la una, Chandler escribía a máquina sus relatos. Empleaba medias hojas de papel amarillo para reducir la cantidad de copias necesarias en caso de error. Trabajaba rápidamente, porque mecanografiar era la última etapa de un proceso que requería muchas horas de trabajo preliminar. A menudo repasaba mentalmente durante la víspera lo que quería decir, y cuando se sentaba ante la máquina las frases salían de modo espontáneo. Chandler dijo que el primer borrador era solamente el material del que extraería la historia, y casi nunca se esmeraba con él, limitándose a cambiar alguna frase de vez en cuando. En cambio, escribía todo el libro varias veces, o pasajes enteros. De este modo mantenía el lenguaje tan vivo como le era posible. Cuando por fin terminaba el libro a su satisfacción, daba a la señora Messick el montón de medias páginas amarillas para que lo mecanografiase en hojas enteras, de veinte por veintiocho centímetros. Después raramente hacía una revisión importante. Cuando la copia definitiva estaba terminada, la enviaba a su editor. Solo entonces, con el libro en su forma definitiva, hablaba de él con Cissy o con otras personas. Necesitaba conservar su mente pura mientras escribía, ajeno a las ideas o sugerencias de los demás.

Después del trabajo de la mañana, Chandler y la señora Messick se reunían con Cissy para el almuerzo. La conversación versaba generalmente sobre libros, de los que la casa estaba repleta. Cissy era una lectora más selectiva que Chandler, el cual leía cualquier cosa desde novelas policíacas (para estar al corriente) a libros sobre asuntos internacionales, religión y filosofía. Hamish Hamilton le ofreció su lista, y Chandler pedía novelas recientes inglesas y americanas, y también libros sobre historia y política. Le interesaban los libros sobre lingüística, pero evitaba la historia literaria y la crítica. Describió su gusto literario diciendo: «Estoy a mis anchas con las revistas de avant garde y con la lengua vernácula tosca y dura. La compañía que no puedo soportar es la pretensión seudoliteraria de revistas como la Saturday Review of Literature. Constituyen todo lo que desprecio de nuestra cultura, incluyendo a los desharrapados profesores que miran con malicia a cualquiera que tenga el cerebro y el valor de ganar un centavo».

Por las tardes, la señora Messick continuaba escribiendo a máquina o archivando. Bajo la dirección de Chandler, preparó un concienzudo archivo de todas sus obras y archivó todas las notas de royalties y ganancias subsidiarias, incluyendo las de las traducciones. Chandler usaba además lo que él llamaba el «archivo de cosquilleo», en el que figuraban todos los editores delincuentes. Las ganancias subsidiarias eran pagadas generalmente por el editor de tapa dura que tenía una parte en ellas. Este archivo servía para estar seguro de que todas las ganancias figuraban en las cuentas de royalties y se pagaban. También había la habitual correspondencia comercial: sobre la traducción de Adiós, muñeca y su publicación en serial en La Stampa de Turín, sobre la posibilidad de hacer un guion de The Long Green de Daniel Fuchs para Twentieth Century-Fox, sobre el galardón concedido por Ellery Queen’s Mystery Magazine por ser «uno de los diez mejores escritores de misterio en activo».

Chandler era consciente de que la señora Messick podía sentirse incómoda trabajando en su casa, ya que no siempre sabría dónde terminaban sus responsabilidades y empezaban las de Cissy. «No tiene que ser tan malditamente cortés», le decía. Le ordenaba que, si se aburría, solo era necesario que dijera: «Salgo a pasear un rato», o bien, «Esta tarde me voy a San Diego, tanto si le gusta como si no».

Con anterioridad había tenido una secretaria «con una especie de personalidad de oficina», y por ello se esforzaba en aclarar a Juanita Messick su posición al respecto: «Esto no es una fábrica. Como ya se habrá dado cuenta, mi mayor problema en la vida es ponerme a trabajar. Cada vez más, a medida que pasan los años, me importunan e irritan jardineros, fontaneros, electricistas, carpinteros, agentes de seguros y todos los tipos que han de hacer un trabajo para mí y a los cuales un hombre de negocios (yo no lo soy) sabría cómo tratar y cómo olvidarlos. Para mí, cada una de estas cosas es una operación. Me canso con mucha más facilidad que antes. Por desgracia, tengo un temperamento bastante belicoso y me falta el ímpetu que debería acompañarlo para hacerlo efectivo. En un tiempo fui un hombre emprendedor, pero ahora soy un colegial. Por lo tanto, cuantas más cosas de estas pueda usted hacer por mí, tanto más feliz y productiva será mi existencia. Cuesta mucho dinero vivir en La Jolla del modo que vivimos, aunque no creo que vivamos con extravagancia. Y no puedo hacer este dinero luchando con técnicos. Ignoro por qué diablos escribo cartas tan largas; supongo que mi mente es demasiado activa. Hay demasiadas cosas en mí que nunca tienen oportunidad de ser dichas. Probablemente no vale la pena decirlas, pero esto no lo sabré nunca».

El problema de tener una secretaria le preocupaba tanto que dictó una nota titulada «Consejos a una secretaria» a otra mujer que trabajó para él. En ella explicaba: «No hay nadie que lo sepa todo. Es improbable que usted sepa más que el escritor profesional sobre el manejo del lenguaje; aunque lo supiera en teoría, es decir, en el sentido de un libro de texto, tendría una generación de retraso respecto a cualquier escritor competente». El natural igualitarismo y la falta de pretensiones de Chandler empeoraban las cosas. Llamaba a los demás por sus nombres de pila y quería que ellos le llamasen Ray. «Me disgusta la relación empleado-amo —escribió—. Me disgusta la noción de que porque puedo pagar a alguien por hacer un trabajo, también puedo dejar de pagarle. Detesto tener poder sobre la gente; me encanta tener poder sobre mi propia mente y carezco del necesario». Chandler creía que era importante actuar y hablar abiertamente: «Defienda sus derechos personales en todo momento. Es un ser humano. No siempre se sentirá bien. Estará cansada y deseará acostarse. Dígalo. Hágalo. Se pondrá nerviosa; querrá salir a pasear un rato. Dígalo y hágalo. Si llega tarde a trabajar, no se disculpe; dé solo una sencilla explicación del porqué, incluso aunque sea una explicación tonta. Puede haber tenido un pinchazo. Puede haber dormido más de la cuenta. Pudo acostarse borracha. No somos más que seres humanos».

Tal vez consciente de que estaba exagerando el problema, Chandler escribió una parodia de su nota, titulándola «Consejos a un patrón». Contiene sugerencias como estas: «No vaciles nunca al hablar. Si no sabes qué decir, adopta una actitud natural y el aura desagradable será suficiente. Es impropio que un patrón conteste al teléfono. Déjalo siempre para la secretaria, en especial si ha ido al retrete. En este caso limítate a gritar: “¡Señorita Fulana de Tal! ¿Ha sonado EL TELÉFONO?”. Desordena siempre los archivos. Esto te permitirá culpar a la secretaria si has perdido algo».

Chandler dictó todos estos mensajes a sus secretarias, una práctica que sugiere que le resultaba algo difícil hablarles directamente. Pero cuando las conocía era campechano y casual, y sus notas tenían a menudo un tono humorístico, como la que envió a Juanita Messick antes de Pascua: «La oficina estará cerrada jueves y viernes. El viernes debe usted pasar tres horas en la iglesia. El jueves tendrá que dejarse guiar por su conciencia, si la tiene. Leona (la cocinera) estará ausente desde la noche del miércoles hasta el lunes siguiente, pero esta vez no cobrará. Algún desatino acerca de que la niña se casa. Supongo que las monjas le han dicho que se convertirá en novia de Jesucristo. ¿Reciben los católicos la confirmación a la edad de ocho años? Pensé que usted debía de tener una idea de lo que ocurre».

Después del trabajo, hacia las cinco, la secretaria tomaba el té con Chandler y Cissy, y Taki, la gata, estaba siempre presente. Al final del primer año de Juanita Messick como secretaria, Taki murió, lo cual entristeció sus fiestas navideñas. «Taki —escribió Chandler semanas después— formaba parte de nuestras vidas hasta tal punto que incluso ahora nos apena entrar en la casa silenciosa y vacía al volver por la noche». Después del té, Cissy sugería un licor, y Chandler servía una copa de jerez a su esposa y su secretaria. Él nunca bebía nada, y la señora Messick suponía que jamás había bebido. En la casa se compraban licores para los demás, pero Chandler ya había dominado su afición a la bebida.

Al final de su artículo «A Qualified Farewell», dedicado a Hollywood, Chandler había escrito: «Soy escritor, y llega un momento en que lo que escribo ha de pertenecerme, tiene que escribirse a solas y en silencio, sin que nadie mire por encima de mi hombro ni me diga una forma mejor de escribirlo. No ha de ser una prosa muy buena, ni siquiera ha de ser terriblemente buena. Solo ha de ser mía». Había abandonado Hollywood precisamente con este fin, y tras la publicación de La hermana pequeña empezó una nueva novela. Pese a los retrasos, interrupciones y problemas domésticos que llenaban su vida, a finales de 1951 había escrito 50 000 palabras de este libro. Estaba poco seguro de su calidad: «En un momento dado, o bien me despertaré con una sensación horrible y gris, que será el subconsciente diciéndome que no he dado en el blanco, o con un calor relativamente agradable, que será el mismo subconsciente diciéndome que al menos he conseguido un aprobado».

El libro se llamaba Summer in Idle Valley, aunque finalmente se publicó como El largo adiós. Es difícil imaginarse peores condiciones psicológicas que las sufridas por Chandler mientras escribía este libro. Cissy estaba enferma casi constantemente, y con frecuencia su preocupación por su salud amenazaba con minar su confianza en su propio trabajo. En una reveladora carta a Hamilton expresó algunos de estos sentimientos:

«Espero terminar un libro en 1952, lo espero con toda mi alma. Pero, maldita sea, me cuesta mucho escribirlo. La vieja exaltación ha desaparecido. Estoy muy preocupado por mi esposa, y esta es la razón de que escriba esta carta yo mismo y no guarde ninguna copia. Tenemos una casa grande, difícil de llevar, y la situación en cuanto al servicio es casi desesperada. Después de perder a nuestra última cocinera, Cissy intentó durante meses encontrar una nueva y se agotó tratando de pasar sin ella. No podemos vivir aquí sin ayuda. Cissy puede hacer muy poco; ha perdido muchas fuerzas en los dos últimos años. Es una cocinera excelente y los dos somos demasiado exigentes, pero no podemos evitarlo. He pensado que lo más sensato sería comprar una casa pequeña y arreglarnos solos, pero me temo que ella tampoco sería capaz de cuidarse de todo. Cuando me pongo a trabajar ya estoy fatigado y sin ánimos. Por las noches me despierto con horribles pensamientos. Cissy tiene una tos constante que solo las drogas consiguen aliviar, y las drogas destruyen su vitalidad. No es tuberculosis ni nada canceroso, pero me temo que es algo crónico y que empeorará en lugar de mejorar. No tiene fuerzas, y como es de carácter enérgico y muy sufrida, lucha consigo misma hasta extenuarse. Me asusta, y estoy seguro de que a ella también, aunque procuramos no hablar de ello, una paulatina invalidez. Y qué ocurrirá entonces, lo ignoro, francamente. Hay gente que disfruta siendo inválida, siendo incapaz de hacer nada, pero ella no es así. Odia los hospitales, odia a las enfermeras, y no ama en exceso a los médicos. En momentos de desánimo, que ya son frecuentes, siento el contacto glacial de la desesperación. No son momentos para escribir con ímpetu y vitalidad.

»Dice usted cosas muy amables sobre lo que escribo y sé que las siente, pero nunca me he sentido importante como escritor. En cada generación hay escritores incompletos, gente que parece incapaz de reflejar gran cosa de sí misma sobre el papel, hombres cuya obra parece siempre bastante incidental. A menudo, pero no siempre, han empezado demasiado tarde y tienen un sentido crítico poco desarrollado. A veces les falta el necesario egoísmo y piensan que las vidas de los demás son tan importantes como la suya propia, la felicidad de otra gente más esencial que la expresión de sus propias personalidades, si es que tienen alguna. Me imagino que yo debo de ser uno de ellos. Tengo el suficiente éxito material para comprenderlo y carezco del suficiente sentido del destino para creer que lo que yo hago importa mucho.

»No piense que me preocupa el dinero, porque no es así. Siempre hay maneras de hacer dinero si se necesita realmente. Siento cierta envidia de la gente que considera dignas de cualquier sacrificio al arte y la literatura, pero yo no comparto su opinión. Mi saludo a la posteridad es un pulgar en el extremo de la nariz y los dedos extendidos. Los editores leen demasiadas críticas porque así lo exige su negocio, naturalmente. Y ¿quiénes son los críticos, después de todo? Gente de poca monta, en su mayoría, cuya dignidad en la vida depende de la perpetuación de unos valores artificiales concebidos por otros críticos que también eran gente de poca monta. Mis normas son demasiado elevadas para admirar mucho a los escritores mediocres de éxito, y demasiado heterodoxas para que me importe lo que dicen los sabios. En fin, todo esto carece de importancia, pero un escritor, para ser feliz, tendría que ser una buena medianía, no un genio muerto de hambre como Laforgue, ni un hombre solitario como Heine, ni un lunático como Dostoyevski. Y, sobre todo, no tendría que ser un escritor de novelas de misterio con un toque de magia y cierto temor a los argumentos».

En este estado de ánimo acometió Chandler su obra más ambiciosa, en la que intentó llevar la novela de misterio a un plano donde nadie la había colocado antes que él. En un sentido peculiar, las distracciones de su vida cotidiana le impidieron hacer un esfuerzo deliberado para que su nueva novela fuese mejor que La hermana pequeña: solo tenía tiempo de escribir el libro lo mejor que podía. Raramente lo mencionó mientras lo escribía; pero finalmente, en mayo de 1952, envió la novela completa a Brandt y Brandt. Dijo a Hamilton que pronto recibiría una copia y observó que era un poco más larga que La hermana pequeña, pero que no le importaba: «No he escrito a ritmo apresurado. Estoy harto del relato escrito al borde de la silla, y últimamente prefiero el que sale apoyándome en el respaldo de un confortable sofá y con la pipa en la boca. Añada un whisky largo, si quiere, aunque ya no lo necesito, para bien o para mal». Explicó más extensamente sus intenciones a Bernice Baumgarten: «He escrito esto tal como quería, porque ahora ya puedo hacerlo. No me importaba que el misterio resultase bastante obvio, y en cambio me importaba la gente, el mundo corrompido en que vivimos, y el hecho de que cualquier hombre que intente ser honesto acaba pareciendo sentimental o sencillamente insensato. Pero dejemos esto. Hay razones más prácticas. Uno escribe en un estilo que ha sido imitado, incluso plagiado, hasta el punto en que se tiene la sensación de estar imitando a los propios imitadores. Por ello es necesario seguir un camino por el que no puedan seguirte».

Cuando llegó el libro, Carl Brandt y Bernice Baumgarten lo leyeron, y Brandt escribió una nota de tres páginas describiendo sus reacciones. Le gustaba el libro pero le desagradaba una serie de detalles que, por su número, constituyen la mayor parte de su carta. Dos días después, Bernice Baumgarten escribió a Chandler repitiendo virtualmente lo dicho por Brandt. La objeción principal era que Marlowe se había convertido en piadoso y sentimental. «Creemos que Marlowe debería sospechar su propia blandura y burlarse de ella y de sí mismo», observaba. Después seguía una docena de objeciones menores. Carl Brandt debió de darse cuenta de que el tono era demasiado brusco, porque añadió una posdata: «Opino lo mismo, pero releyendo la carta me percato de que no hemos subrayado como quisiéramos lo mucho que admiramos el libro».

Debieron escribir otra carta, pero no lo hicieron, y cuando Chandler la recibió se molestó profundamente. Pidió a Juanita Messick que le diera su opinión y ella le apoyó en todo. Entonces Chandler envió un telegrama a Nueva York pidiendo que le devolvieran el libro para revisarlo. Cuando Bernice Baumgarten envió el manuscrito, adjuntó una nota que decía: «Espero que nuestra carta no le molestara».

Mientras tanto, Chandler escribió para explicar su telegrama, y su carta es amistosa pero ligeramente agria. «Es posible que ya no sepa escribir —dijo acerca del sentimentalismo de Marlowe—. Bien sabe Dios que he tenido suficientes preocupaciones para perturbarme. Como soy lo bastante anticuado para estar profundamente enamorado de mi esposa después de veintiocho años de matrimonio, admito la posibilidad de que la emoción haya teñido mi vida de un modo discordante con las exigencias comerciales. Naturalmente, también cabe la posibilidad —muy ligera, lo confieso— de que ustedes estén un poco equivocados». Chandler se fiaba de sus instintos: «Es curioso, pero tengo menos dudas acerca de esta novela de las que tenía sobre La hermana pequeña».

Quince días después escribió directamente a Carl Brandt para darle cuenta de sus progresos: «Estoy revisando a fondo el libro, especialmente el final, que tal vez cambiaré. Pero es probable que no tenga la misma confianza que tenía antes de recibir las observaciones de Bernice. Algunas de las cosas que me decía son puntos que hubiese corregido automáticamente en la revisión, pero otras me parecen injustificadas. En cuanto al carácter de Marlowe, tal vez esté en un error, pero yo he tratado de escribir el libro tal como quería y no como puede pensar otra persona que debiera escribirlo. La ironía de la carrera de un escritor —supongo que la mayoría de escritores se enfrentan a ella en alguna forma— es que puede escribir un par de libros que casi no llamen la atención en el momento de ser publicados, y luego, a medida que pasa el tiempo, van creando paulatinamente una reputación y al final son usados como patrón para medir su obra posterior, a veces por parte de las mismas personas que fueron totalmente incapaces de discernir algún mérito en sus obras iniciales. Un escritor de mi clase nunca debería enseñar a nadie un libro no revisado. Debería esperar hasta estar seguro de que ha hecho lo que quería, o lo más aproximado posible a lo que es capaz de producir».

Bernice Baumgarten le escribió para decirle que lamentaba mucho haberle disgustado. Chandler contestó que no había necesidad de disculparse. «Uno nunca sabe el impacto que puede causar una carta —decía—, puesto que nunca se sabe en qué estado de ánimo o en qué circunstancias será leída. El tacto completo requiere más conocimientos de los que poseemos». Entonces procedió a explicar las dificultades de la revisión: «Lo que escribo exige cierta cantidad de brío y animación —la palabra indicada es gusto, una cualidad de la que carece la literatura moderna—, y usted no puede saber la amarga lucha que he sostenido este año, a fin de lograr el ánimo necesario para vivir, del que no sobraba nada para poner en un libro. Por lo tanto, reconozcámoslo: no lo he traspasado al libro. No lo tenía».

La revisión de la novela fue interrumpida por un viaje a Inglaterra, pero en su subconsciente ya había roto con Brandt. Cuando volvió a Nueva York ni siquiera telefoneó a la agencia. Carl Brandt debió de sospechar que el fin estaba cerca cuando escribió: «Me entristece mucho que no tuviera usted oportunidad de ponerse en contacto con nosotros, porque hubiéramos podido reunirnos». Cinco semanas más tarde recibió un telegrama de Chandler: «Por la presente termino mi relación con su agencia. Ruego acuse de recibo». La ruptura era inevitable, pues al igual que la ruptura con Knopf, en realidad se había producido seis meses antes, cuando Bernice Baumgarten envió su desafortunada carta. El episodio muestra lo extraordinariamente delicadas que son las relaciones de una agencia. Requieren la fusión de dos elementos antagónicos: habilidad comercial y visión artística. Por desgracia, nadie conocía en Brandt y Brandt la profunda convicción de Chandler de que en el momento en que el agente «trata de influenciar a un escritor en su trabajo, se convierte en un estorbo». No obstante, de no haber recibido la carta, Chandler no habría emprendido las revisiones, que eran necesarias. El problema era que su sistema nervioso no podía conciliar al mismo tiempo su irritación personal y su honestidad artística.

El método de revisión de Chandler está expuesto en doscientas medias hojas amarillas mecanografiadas que contienen los pasajes del libro que fueron omitidos o escritos de nuevo. Los borradores son nuevos en su totalidad y no hacen referencia a versiones anteriores. Algunas veces reaparece la misma frase, pero cada escena tiene su propia unidad y energía, y no hay imitación literal. Los pasajes nuevos son como injertos en un organismo vivo, y cada uno tiene su vitalidad. Todos los pasajes están bien escritos: no es una cuestión de sustituir una escena torpe o confusa por otra mejor, sino al contrario, cada una es un modo diferente de narrar la historia. En algunos lugares se prescinde de material extrínseco, pero a Chandler le preocupa principalmente el énfasis, y esto es una cuestión de ritmo.

Hay tres versiones de los últimos párrafos que revelan cómo trató Chandler el problema del sentimentalismo. La escena describe la forma en que Terry Lennox abandona la oficina de Marlowe, y está cargada emocionalmente porque la amistad que en un tiempo existió entre los dos hombres es uno de los temas importantes del libro. Esta es la primera versión:

Dio media vuelta y salió. Vi cerrarse la puerta y escuché sus pasos que se alejaban. Cuando dejé de oírlos seguí escuchando.

No me pregunte por qué. No sabría decírselo.

Esta versión falla porque es floja. Chandler volvió a escribirla a mano, lo cual no era corriente en él:

Se volvió y salió. Vi cerrarse la puerta y escuché sus pasos alejándose. Pronto no pude oírlos, pero seguí escuchando. Como si pudiera volver y hablar hasta convencerme, como yo esperaba que hiciera.

Pero no lo hizo.

Esto revela la emoción, pero es sentimental; la última frase es como un aliento entrecortado. La versión final dice así:

Se volvió, cruzó la habitación y salió. Vi cerrarse la puerta. Escuché sus pasos alejándose por el pasillo de mármol sintético. Al cabo de un momento se debilitaron y después se hizo el silencio. Pero yo seguí escuchando. ¿Por qué? ¿Acaso quería que se detuviera de repente, volviera y me hiciera cambiar de opinión? Pues bien, no lo hizo. Aquella fue la última vez que le vi.

Nunca volví a ver a ninguno de ellos… excepto a los policías. A estos todavía no se ha inventado la manera de decirles adiós.

Esto es comparativamente prolijo, pero no exagerado. Los detalles ambientales, como el pasillo de mármol sintético, asumen algo de la carga emocional. El cambio es básicamente de tono, y el Marlowe representado aquí es consecuente con el personaje establecido al principio del libro. También es un final menos abrupto, más apropiado que los otros para un libro de esta longitud. En general, las revisiones de Chandler dan a los episodios más dramatismo y una textura más profunda, por lo que el lector puede entrar más a fondo en las mentes y emociones de los personajes.

No cabe duda de que Chandler quiso poner en El largo adiós lo mejor de sí mismo. Sabía que era su última oportunidad de hacerlo. Lo que más deseaba expresar puede descubrirse en parte considerando un libro llamado Mr. Bowling Buys a Newspaper, de Donald Henderson, que fue publicado en 1944. Se trata de una novela de misterio corriente, sin ninguna distinción literaria especial. Pero para Chandler era una especie de maravilla. Nunca se cansaba de recomendarla a los demás, y regaló docenas de ejemplares a amigos y conocidos. La atracción que ejercía sobre Chandler es bien evidente: se trata de una clara proyección de cómo se veía a sí mismo. Es la historia de un hombre educado en una escuela pública que ha llevado una vida totalmente gris. Con objeto de dejar finalmente alguna huella en el mundo, comete una serie de asesinatos que son casi imposibles de resolver porque no tienen ningún móvil aparente.

Este es el esquema de la novela, pero el verdadero tema del libro es que el fracaso del señor Bowling se debe a la ausencia de amor en su vida. Henderson lo insinúa en pasajes como este, cuando Bowling recuerda la época en que estuvo interno en un colegio: «Necesitaba amor. No servía de nada burlarse de él, con ello solo demostrabas tu maldita ignorancia». Unas páginas más adelante: «Estaba hambriento de amor, amor espiritual, y amar a Dios no parecía del todo adecuado, necesitaba acariciar cabellos femeninos, largos y dorados». Bowling se casa, pero las relaciones con su esposa son un fracaso. Entonces tiene una aventura con una camarera y el resultado es el mismo. En un punto posterior de la novela aparece este comentario: «Por una u otra razón —pensó—, la frustración de su vida era la falta de amor, y por ello entendía un amor real y mutuo, no pijamas y una cama».

Los fracasos de Bowling se parecen mucho a los soportados por Chandler. En vez de ser escritor como quería, acepta un empleo de vendedor. Vive en un barrio mísero y recuerda su juventud con creciente amargura. Sus esperanzas no se han cumplido, ni siquiera el romance con una amiga de la infancia, que nunca llegó a consumarse. Tal vez el pasaje más revelador se encuentra hacia el final del libro, cuando el señor Bowling es interrogado por la policía acerca de los asesinatos que ha cometido: «El superintendente mencionó con frialdad el nombre de la vieja escuela del señor Bowling: para este fue el golpe más cruel de todos. Había sido expulsado de aquella escuela y de sus tan cacareadas ventajas, y lanzado a… ¿qué? A un mundo despiadado, distinto, un mundo que tenía menos espacio que nunca para un caballero, a menos que este tuviera dinero y amistades influyentes; y el señor Bowling opinaba que esto era muy duro».

Es casi seguro que Chandler leyó estas líneas con emoción. Era Dulwich y Los Ángeles, y la chica de ojos color de azulejo que dejara atrás en la Inglaterra donde no podía ganarse la vida. Incluso la desesperada decisión del señor Bowling de cometer varios asesinatos tiene un paralelismo en los impulsos suicidas de Chandler. Sin embargo, sería una insensatez llevar la comparación demasiado lejos. Chandler no era un fracasado como el señor Bowling; era famoso mundialmente como el mejor novelista policíaco de su tiempo, y su matrimonio con Cissy era una relación madura y profunda. Pero el tema de Mr. Bowling Buys a Newspaper —la necesidad de amistad y amor— es el mismo que Chandler desarrolló en El largo adiós.

La exploración de este tema requirió cambios fundamentales en el carácter de Marlowe, el cual, de acuerdo con la fórmula de la novela policíaca, siempre permanecía alejado de los demás personajes y nunca se involucraba emocionalmente con ninguno de ellos. Era simplemente un catalizador, el personaje que levantaba el telón para que la comedia pudiese empezar. Pero cuando Chandler se puso a escribir El largo adiós, su intención era moverse en un plano distinto. Ya no le satisfacía una visión cómica del mundo. El cielo se había oscurecido y ahora, como Canio en Pagliacci, decía «la commedia è finita». A medida que su visión se hacía más personal, su obra era más novelística, menos parecida a una pieza teatral. Esto significaba que Marlowe se había convertido en su personaje más importante. En El largo adiós, Marlowe es un hombre sentimental que ya no vacila en entablar relaciones con los otros personajes. Es el medio que emplea Chandler en su intento de llevar la novela policíaca hacia los derroteros de la novela tradicional.

No es una coincidencia que mientras escribía la primera parte de esta novela contestara a un completo desconocido con una carta de cinco hojas y casi 2500 palabras en la que describe los detalles de la vida de Marlowe. En toda la carta, Chandler adopta el jocoso pretexto de que Marlowe es una persona real, diciendo, por ejemplo: «Marlowe no ha hablado nunca de sus padres, y al parecer no tiene parientes vivos». Chandler describe el lugar de nacimiento de Marlowe en Santa Rosa (California), su educación universitaria en Oregón, su primer empleo como investigador de una compañía de seguros, y un empleo posterior en la oficina del fiscal de distrito del condado de Los Ángeles. Describe su aspecto físico, afirma que el actor que mejor le representaría es Cary Grant, y trata de diversos detalles de su vida, como la clase de cerillas que usa y su aversión a las bebidas dulces. Discute sus gustos literarios y su preferencia por ciertas películas, la clase de armas que posee. El apartamento de Marlowe «contiene una sala de estar a la que se entra directamente desde el recibidor, y al otro extremo hay una puertaventana de dos hojas que da a un balcón ornamental, propio para recrear la vista, pero en modo alguno para sentarse en él. En la pared de la derecha, mirando desde la entrada, hay una cama turca. En la pared de la izquierda, la más próxima a la escalera del edificio de apartamentos, hay una puerta que conduce a un vestíbulo interior. En este, contra la pared de la izquierda, hay un escritorio de roble, un sillón, etc.; y por una arcada se entra en el pequeño comedor y la cocina». La descripción continúa, incluyendo todos los aspectos de la vida y el carácter de Marlowe. Lo asombroso es el grado en que Marlowe se convirtió en una persona real para Chandler. La cantidad de pormenores sugiere que estaba más profundamente inmerso en su personaje que en los libros anteriores.

Marlowe no era una extensión de Chandler, aunque tenían ciertas características en común. Ambos eran hombres solitarios, aislados en la informe sociedad de California, y mantenían posiciones morales individualistas que contrastaban con las normas de la mayoría de la gente con quien trataban. A veces Chandler decía, cuando el personaje de Marlowe era adaptado a un programa de radio o televisión, «Yo soy Marlowe», pero era para subrayar la necesidad de preservar su cualidad única. En otros aspectos —el intelectualismo de Chandler, la dureza física de Marlowe— eran completamente distintos.

Antes se solía creer que la creatividad artística era resultado de un impulso inconsciente. Por ejemplo, algunas personas han afirmado que el arte es regresivo, un intento de crear una visión de lo que el mundo debería ser. Otras explicaciones de la creatividad han incluido la noción de que el artista es esquizofrénico y que el arte es un signo de complacencia en el ego. Esta última teoría ha sido aplicada en alguna ocasión a Chandler, con la sugerencia de que Marlowe era como Chandler hubiera querido ser: un tipo alto, fuerte y duro que tiene éxito con las rubias. El defecto principal de estas teorías es que solo se refieren al subconsciente. Ignoran el esfuerzo intelectual consciente que requiere la creación artística. Las fantasías juveniles no resisten la rigurosa actividad intelectual exigida por el arte.

Un personaje literario, especialmente si es el héroe o protagonista de un libro, tendrá casi siempre algo que ver con la propia experiencia del autor y con su subconsciente. Hasta cierto punto puede tener como modelo al tutor o incluso a la idea vanidosa que el autor tiene de sí mismo; pero en cuanto empieza a hablar y actuar, en cuanto hace su entrada en el mundo ficticio en que vive, desarrolla sus propias características. Su conducta se ve afectada por la gente que conoce en la historia y por todo cuanto le ocurre. La creación artística no es más que esto; no es la realidad ligeramente disfrazada; es la creación de algo enteramente nuevo. Tal es la razón de que sea tan peligrosa, una amenaza para la sociedad e incluso una crítica de la naturaleza, como ha demostrado Claude Lévi-Strauss.

Chandler sabía lo que hacía: había creado conscientemente un personaje apropiado para sus cinco primeros libros; ahora, con El largo adiós, quería moverse en una nueva dirección. Su estado de ánimo le daba el impulso y él lo seguía, pero lo que escribía estaba bajo control.

Aunque tiene la forma de una novela policíaca en la que Marlowe revela eventualmente al asesino de dos de los personajes, El largo adiós trata en realidad de la amistad, de sus usos y abusos, y de las cualidades del amor. Los cinco primeros capítulos de la novela se refieren a la amistad de Marlowe con Terry Lennox, con quien se reúne de vez en cuando para tomar una copa a última hora de la tarde. Lennox está casado con la hija de un multimillonario, Harlan Potter, a quien describe como «un perverso hijo de perra. Todo dignidad victoriana en el exterior e interiormente despiadado como un matón de la Gestapo». Terry llama a su esposa Sylvia una ramera, pero admite que él es menos que satisfactorio en la cama. Marlowe conoce superficialmente a Lennox, pero admira su curiosa dignidad, su cortesía, el código de honor por el que se rige a pesar del desorden de su vida. La descripción de la relación de Marlowe con Lennox está destinada a revelar la actitud de Marlowe hacia otras personas. Cuando nadie está dispuesto a ayudar a Lennox, Marlowe le ayuda. En una ocasión le acompaña a su casa después de que Sylvia le abandone en un club nocturno; y otra vez le lleva a su casa para evitar que sea arrestado por vagancia. Pero la amistad también acarrea complicaciones. Cuando El largo adiós ha pasado ya los preliminares, Sylvia Lennox aparece asesinada, y bajo presión del padre y un soborno, Terry accede a cargar con la culpa del asesinato. Desaparece en México y es dado por muerto. El caso se cierra oficialmente, y el nombre de Potter queda incólume.

Mientras tanto, Marlowe conoce al famoso novelista Roger Wade y su bella esposa Eileen. Son vecinos de Terry Lennox, y en el pasado Wade solía visitar a Sylvia. Es un borracho empedernido y sospecha a medias que puede haberla matado él mismo y sufrido después un ataque de amnesia. Al cabo de poco tiempo, Wade es hallado muerto. Marlowe se entera de que su esposa Eileen había estado casada con Lennox. Mató a Sylvia por celos, y después mató a Wade porque hablaba demasiado y no era de fiar. Al final del libro, cuando Lennox reaparece, Marlowe se niega a relacionarse con él, llamándole «derrotista moral». Su indiferencia ha causado un asesinato innecesario. Marlowe aprende que la amistad no significa mucho comparada con la autodefensa. Marlowe lamenta especialmente la muerte de Wade, que fue planeada por conveniencia de Harlan Potter y Eileen. «No tenía gran importancia, naturalmente —dice Marlowe—. Solo era un ser humano con sangre, cerebro y emociones. Además, sabía lo ocurrido e intentaba con todas sus fuerzas vivir con su secreto. Escribir libros. Tal vez hayan oído hablar de él».

El cinismo de Marlowe es ahora casi completo, pero admite que ha sufrido un desengaño y expresa sus sentimientos. «Has comprado gran parte de mí, Terry —le dice—, por una sonrisa, un saludo, un adiós con la mano y unos cuantos tragos en un bar tranquilo de vez en cuando. Fue agradable mientras duró. Hasta la vista, amigo. No te diré adiós. Te lo dije cuando significaba algo. Te lo dije cuando era triste, solitario y definitivo». El solitario Marlowe necesita amistad, pero no podrá conseguirla. Sabe demasiado de ella, que es muy tenue, una cuestión de conveniencia. El mundo es una jungla, como en el Heart of Darkness de Conrad, y las únicas personas que lo mantienen en funcionamiento son los policías de la esquina, con los que Chandler concluye el libro.

El sentido de la soledad de Chandler en California, donde no tenía parientes ni amigos íntimos, influenció también su descripción de Roger Wade. En general es una mala señal que un novelista empiece a hablar del arte de escribir en uno de sus libros, pero el propósito de Chandler lo justifica. En la sociedad descrita en El largo adiós, Wade, el personaje más creador del libro, es literalmente destruido por las fuerzas que giran a su alrededor: es asesinado para preservar una mentira. Wade ha publicado una docena de novelas, pero no le importan nada. Está borracho la mayor parte del tiempo, sobre todo a causa de un sentimiento de desprecio hacia sí mismo que envenena todo cuanto le rodea, incluyendo su relación con Eileen. Sabe que él y Eileen representan una farsa, y que esta farsa les está destruyendo. Una noche, estando borracho, escribe a máquina varias páginas de autocompasión y honestidad que revelan el naufragio de un sueño romántico. Esta es la síntesis de lo que escribe: «Será mejor llamar a alguien enseguida, antes de que las cosas rosadas se arrastren por mi cara. Será mejor llamar, llamar, llamar. Llamar a Sue de Sioux City. Oiga, operadora, póngame con larga distancia. Oiga, larga distancia, póngame con Sue de Sioux City. ¿Que cuál es su número? No hay número, solo nombre, operadora. La encontrará paseando por la calle Décima, en la acera de la sombra, bajo árboles muy altos de orejas extendidas».

Pero hay unas frases aún más reveladoras al principio del mensaje de Wade. «Vamos, Wade, levantémonos y visitemos otros lugares —escribe—. Lugares donde nunca hemos estado y a los que nunca volveremos después de haber estado». Esta confusión gramatical se deriva de la visión que el propio Chandler expresó en uno de sus primeros poemas, «Nocturn from Newhere», sobre la muchacha de los ojos color de azulejo:

Dejadme volver

A aquel suave y espléndido futuro

Que no ha pasado

Porque nunca ocurrió.

Este es el hecho acerca de Wade y, por extensión, de Chandler y Marlowe. En realidad nunca ha ocurrido nada, aunque en una juventud lejana hubo una sensación o un sentimiento romántico, como el juego de la luz en los cerezos en flor o la visión de una muchacha increíblemente hermosa en el pasillo de un autobús. Al igual que las figuras del ánfora griega de Keats, el sueño no se realiza nunca, y de haberse realizado se habría desvanecido. Pero persiste para Wade como un hecho irritante y un símbolo de limitación.

Marlowe admira a Wade por tratar de decir esta verdad. Dice a Eileen: «Su marido es un tipo que sabe mirarse a sí mismo larga y detenidamente y ver lo que hay en él. No es una facultad muy común. La mayoría de personas van por la vida empleando la mitad de sus energías en el intento de proteger una dignidad que nunca han tenido». Pero para Wade, la dignidad no es una cuestión palpitante. Sabe por qué bebe y qué dicen de ello los demás: «Si tuviera un hijo de diez años, no lo quiera Dios, el mocoso me preguntaría: “¿De qué huyes cuando te emborrachas, papá?”». Huye de la visión de la muchacha de Sioux City que camina por la acera de la sombra y hace que todo lo demás carezca de sentido. «He escrito doce best sellers —dice Wade—, y si alguna vez termino ese montón de idioteces que tengo sobre la mesa, habré escrito trece. Y ni uno solo de ellos vale la pólvora que los mandaría al infierno. Tengo un bonito hogar en un distinguido barrio residencial, que es propiedad de un distinguido multimillonario. Tengo una bella esposa que me ama y un bello editor que me ama, y yo me amo más que nadie. Soy un egoísta hijo de perra, un prostituido o un alcahuete literario —elija lo que prefiera— y un canalla integral. Así pues, ¿qué puede usted hacer por mí?».

Aunque la visión de Wade le destruye, Chandler sabe que la moneda tiene otra cara. Hay que dejar atrás algunas cosas para realizar otras. Su habilidad como escritor reside en su capacidad de expresar tanto el romance de un mundo imposible como la cualidad de uno posible y, lo más importante, la luz que cada uno proyecta sobre el otro. Marlowe simpatiza con Wade porque su propia actitud hacia las mujeres es romántica. La convención de la novela policíaca, que le impedía tener relaciones duraderas con una mujer, le ayudaba a preservar esta actitud; pero en El largo adiós, Chandler intenta que Marlowe vea a las mujeres como mujeres. Sin embargo, incluso aquí hay una curiosa ambigüedad o contradicción que refleja la propia actitud de Chandler hacia el sexo y su experiencia con Cissy. Años después escribió: «No he escrito prácticamente nada de la vida sexual de Marlowe porque pensaba que era asunto suyo, pero en mi último libro infringí un poco esta norma. Es imposible suponer que un hombre semejante no tuviera una vida sexual, pero ha habido demasiados escritores de esta clase de novela que se han referido a esta cuestión con excesiva insistencia y vulgaridad». Explicó que la actuación de Marlowe se basaba en «cierta técnica oscura que depende casi enteramente de hacer sentir a la mujer que se la respeta». Este enfoque es en sí romántico, porque Chandler pasa a hablar de sí mismo y dice: «Supongo que un hombre que ha estado casado durante casi treinta y un años con una mujer a la que adora se convierte en cierto sentido en amante de todas las mujeres, y siempre está buscando, aunque no lo sepa, algo que ha perdido. Jamás puede denigrar a una mujer. Ningún hombre de mi clase piensa en ella exactamente como ella piensa en sí misma. Al fin y al cabo, su cuerpo es algo familiar para ella; pero para algunos siempre será una especie de santuario». Se refirió a su propio matrimonio de un modo similar: «Los románticos feroces como yo nunca se conforman con nada. Exigen lo imposible y en muy raras ocasiones lo logran, con gran sorpresa por su parte. Yo fui uno de estos, me conté entre ese dos por ciento bendecido con un matrimonio que es un noviazgo constante. Nunca pedí a nadie formalmente en matrimonio. Mi esposa y yo nos fundimos en nuestros respectivos corazones sin necesidad de palabras».

Este es el lado romántico de Chandler, tan vívido para él como el opuesto. Era un hombre de fuertes impulsos contradictorios. «Soy a la vez sensual e idealista», dijo. En una ocasión, al criticar el empleo de la imaginería sexual con objeto de excitar al lector por parte de Erle Stanley Gardner, escribió: «No se puede tratar el sexo con este estilo de tres almohadones. Hay que mirarlo de frente o dejarlo. Cualquier otra cosa es un poco nauseabunda». La dureza de su expresión puede ser una clave de la vida que llevaba con Cissy. Chandler sabía que ella ya no era, o tal vez nunca había sido, una de las rubias doradas con cutis aterciopelado que aparecen en sus libros. Le dolió saberlo, como probaron sus antiguas infidelidades y borracheras. Su relación con Cissy era profunda, pero no tocaba determinadas partes de su ser. Ahora Cissy tenía ochenta años y estaba enferma, y Chandler, como Marlowe, dormía solo. Chandler tenía suficiente dominio sobre sí mismo para renunciar a la bebida durante largos períodos, y es probable que durante los últimos años con Cissy en La Jolla también renunciara al sexo. Sería una exageración decir que el sexo le atraía y repelía alternativamente, pero hay un fuerte sentimiento en la forma en que Marlowe rechaza los avances de la joven psicópata, Carmen Sternwood, en El sueño eterno. Cuando Marlowe encuentra a Carmen esperándole recatadamente en su cama, le ordena que se marche en un tono muy brusco. Entonces abre las ventanas y airea el apartamento: «Volví hacia la cama y la miré. En la almohada aún se advertía la huella de su cabeza, y la de su pequeño cuerpo corrompido sobre las sábanas. Dejé el vaso vacío y deshice la cama salvajemente».

En un hombre cuya actitud hacia las mujeres fue descrita por Chandler como la natural para «un hombre vigoroso y sano que no está casado», esta reacción es extraordinariamente violenta. Da la impresión de que Carmen era en cierto modo una amenaza para la clase de compromiso con la vida y las limitaciones impuestas por Chandler a Marlowe como parte integrante de su personalidad.

En la carta que impulsó a Chandler a describir tan detalladamente a Marlowe, el escritor mencionaba una teoría expresada por Gershon Legman en Love and Death (1949) de que Marlowe era homosexual. Chandler replicó: «Deseche las observaciones del señor G. Legman, porque el señor Legman parece pertenecer a esa numerosa clase de neuróticos americanos que no pueden concebir una amistad profunda entre dos hombres que no sea homosexual». Afirmaciones similares se han referido al propio Chandler, sin otra evidencia que la declarada aversión de Chandler por los homosexuales, que se interpreta como la máscara de una atracción oculta. Por otra parte, existe infinidad de pruebas de la heterosexualidad de Chandler.

En El largo adiós, Chandler relaciona inmediatamente a Marlowe con mujeres. La primera es Eileen Wade, rubia y de ojos sinceros y de color azul violáceo como el azulejo. La besa casi al principio de la novela, pero a ella no le gusta. «Ha hecho mal —dice—. Es usted una persona demasiado buena». Más tarde, ella intenta seducirle. Están en su dormitorio y, después de besarse, Eileen le pide que la ponga sobre la cama. «Obedecí. La rodeé con mis brazos y toqué piel desnuda, piel suave, carne suave y elástica. La levanté, la llevé hasta la cama y la deposité en ella. Eileen mantenía los brazos en torno a mi cuello. Su garganta emitía una especie de silbido. Entonces empezó a retorcerse y a gemir. Yo estaba excitado como un semental. Noté que perdía el control. No se recibe a menudo esta clase de invitación de una mujer como ella».

Son interrumpidos por el criado, y el hechizo se rompe. Eileen permanece en la cama y continúa emitiendo sonidos, pero ahora Marlowe los oye como «ruidos extraños». Baja las escaleras, bebe la mayor parte de una botella de whisky y pierde el sentido sobre un sofá. El pasaje es curioso por su lenguaje, por el modo en que se contrastan los aspectos seductores y repelentes del sexo. Representa a la vez la atracción y la repulsión. La escena no es tan violenta como la destrucción de la cama en El sueño eterno, pero es un estudio convincente de la naturaleza del control. Marlowe está tan asustado de sí mismo como de la situación. Se ve a sí mismo como un semental, y la fuerza de su pasión le emociona y le disgusta al mismo tiempo.

La trama impide que continúe la relación entre Marlowe y Eileen, pero Marlowe se siente pronto atraído por Linda Loring, la otra hija de Harlan Potter, que está casada con un insoportable pedante al que no tarda en abandonar. El principal encuentro entre los dos tiene lugar al final de la novela, y demuestra que Chandler trataba una vez más de adentrarse en territorio nuevo. Linda llega al piso de Marlowe con un pequeño maletín. Ambos están cansados y sobreexcitados, y el maletín es la causa de un mal comienzo. Marlowe hace ademán de llevarlo al dormitorio, y Linda le acusa de llegar a conclusiones precipitadas. «¡Al diablo con tu maletín! —exclama entonces Marlowe—. Menciónalo otra vez y tiraré el maldito objeto escaleras abajo. Te he invitado a tomar un trago. Me voy a la cocina a buscarlo. Eso es todo. No tengo la menor intención de emborracharte. Tú no quieres acostarte conmigo. Lo comprendo perfectamente. No hay razón para que lo hagas». Linda le dice que no hay necesidad de encolerizarse, y Marlowe replica: «Esto no es más que otro truco. Conozco más de cincuenta y los detesto todos. Todos son malos y tienen una especie de sonrisa descarada en los bordes».

Chandler describe convincentemente la agresividad nerviosa de Marlowe, y cuando ya se han calmado y han hecho el amor, pone en boca de Linda una proposición de matrimonio. Pero Marlowe sabe que para ella es una especie de juego y que no le ama de verdad. Ella también lo sabe y llora sobre su hombro. Al día siguiente se marcha y el episodio queda cerrado. Pero Marlowe se ha emocionado más que en cualquiera de las otras novelas. Esta vez entra en el dormitorio y quita la ropa de la cama para hacerla mejor. «Había un cabello largo y oscuro sobre una de las almohadas. Había una bola de plomo en la boca de mi estómago».

Es evidente desde el principio del libro que Chandler se propuso hacer de El largo adiós su principal esfuerzo como novelista. Tiene una expansividad que falta en sus otros libros. No es tan terso ni de ritmo tan rápido como Adiós, muñeca, pero aquí Chandler quería hacer algo diferente. Enriquece El largo adiós con comentarios de toda índole sobre la sociedad en que vive Marlowe. Estos comentarios son mucho más relevantes con respecto a la historia en sí que los de La hermana pequeña. Al principio del libro, Marlowe es interrogado por la policía y después encarcelado bajo sospecha de ser «cómplice» del crimen. Este curioso encarcelamiento no tiene base legal, y la policía de Los Ángeles tiene que dejar libres a los sospechosos a partir del tercer día para no violar el habeas corpus. No obstante, es una experiencia desagradable, y Chandler aprovecha la ocasión para describir lo que significa estar en prisión, la impersonalidad, el aburrimiento. Además, cuando acude un abogado para gestionar la libertad de Marlowe, quien se niega a aceptar su intervención, los dos hombres discuten una serie de maniobras ilegales de la policía. Estos comentarios sobre la sociedad son parte natural de la historia y no desentonan. Solo hay un capítulo ajeno a ella, aquel en que Chandler describe un día típico en la vida de Marlowe. Suena el teléfono y los visitantes no tienen nada que ver con la trama central, pero la prosa es lo bastante divertida como para que Chandler quede justificado por escribirla. A veces las interjecciones no son del todo afortunadas, como cuando Chandler incluye un largo comentario sobre las rubias. Con esto parece querer llenar todos los intersticios y hacer de este libro el Chandler definitivo. La apreciación de tales pasajes es en gran parte una cuestión de gusto. Los mejores son los que combinan a Marlowe y el mundo en que vive. Este es el comienzo de un capítulo situado en un hotel de Beverly Hills:

A las once de la mañana me hallaba sentado ante la tercera mesa del lado derecho entrando desde el comedor. Estaba de espaldas a la pared y podía ver a cualquiera que entrara o saliese. Era una mañana despejada, no había niebla ni siquiera brumas altas, y el sol brillaba sobre la superficie de la piscina, que comenzaba inmediatamente después de la pared de azulejos del bar y se prolongaba hasta el extremo del comedor. Una muchacha enfundada en un traje de baño blanco, de atrayente figura, subía los peldaños que conducían al trampolín superior. Contemplé la franja pálida que separaba sus muslos morenos del traje de baño blanco. La contemplé carnalmente. Entonces la muchacha desapareció, tapada por el largo saliente del tejado. Un momento después la vi zambullirse en el aire. Una ola de espuma se elevó hasta tocar el sol, provocando una serie de arco iris casi tan bonitos como la muchacha. Al poco rato salió de la piscina, se quitó el gorro blanco y sacudió sus cabellos dorados. Caminó contoneando el trasero hasta una pequeña mesa blanca y se sentó junto a un leñador que llevaba pantalones blancos de dril y gafas oscuras, tan uniformemente moreno que solo podía ser el empleado de la piscina. El tipo alargó la mano y acarició el muslo de la chica. Ella abrió una boca del tamaño de una boca de incendio y se rio. Esto acabó con mi interés por ella. No pude oír su risa, pero el agujero que se abrió en su rostro cuando descubrió los dientes fue suficiente para mí.

Sin decir nada sobre la vida en Beverly Hills, este pasaje lo dice todo.

La visión del sur de California que Chandler presenta en El largo adiós es desoladora. Una noche, antes de acostarse, Marlowe contempla la ciudad desde el balcón de su apartamento. Escucha el ruido de los coches que circulan por las calles y observa el resplandor de las luces en el cielo. De vez en cuando oye el gemido de la sirena de un coche patrulla o de los bomberos, y piensa lo siguiente: «Durante veinticuatro horas al día alguien está huyendo y alguien intenta atraparle. Allí, en la noche de los mil crímenes, había gente que moría, sufría mutilaciones, se cortaba con vidrios rotos, moría aplastada tras el volante de un coche o bajo pesados neumáticos. Había personas golpeadas, robadas, estranguladas, violadas y asesinadas. La gente estaba hambrienta, enferma, aburrida, desesperada por la soledad, el remordimiento o el miedo, era colérica, cruel, frenética o se estremecía bajo los sollozos. Una ciudad que no era peor que otras, una ciudad rica, vigorosa, llena de orgullo, una ciudad perdida, apaleada, llena de vacío». ¿Qué puede hacer un hombre en un mundo tan ambiguo? La respuesta de Marlowe es romántica: tiene su propia dignidad, que le permite decirle a un policía que se vaya al infierno, y ha aprendido lo suficiente para creer que la amistad y el amor tienen pocas posibilidades contra la codicia. Sigue siendo el héroe definido por Chandler en The Simple Art of Murder, el hombre que «camina por esas calles mezquinas» y que «no es mezquino ni está corrompido ni asustado».

Esto parece una posición sentimental, porque coloca a Marlowe en un plano más elevado que el de los otros personajes. «No me importa que Marlowe sea un sentimental —escribió Chandler—, porque siempre lo ha sido. Su dureza fue siempre algo así como una fanfarronada». El efecto que esto produce en El largo adiós como alternativa de Chandler para la novela completa depende de la definición que se dé a la novela. En la más seria narrativa europea, el personaje central sabe más cosas al final de la novela que al principio. Su humanidad ha sido puesta a prueba contra las normas de la sociedad. Puede fracasar o salir airoso, aceptar o rechazar lo que le enseña la experiencia, pero ya conoce los resultados.

Carece de ilusiones, aunque, como Don Quijote, tal vez sepa que las ilusiones son necesarias para sobrevivir. Emma Bovary, Anna Karenina, Charles Gould en Nostramo, Molly Bloom en Ulises, Christopher Tietjens en Parade’s End, todos están en pugna con un código de conducta. Tanto si se liberan de él como si acaban derrotados, al final no se conforman con él. Siguen siendo ellos mismos.

Este mismo impulso se encuentra en la narrativa americana; pero en la sociedad menos desarrollada y relativamente informe de los Estados Unidos, los héroes de novela reaccionan de un modo diferente. Algunos héroes del siglo XIX, como Natty Bumppo, Huckleberry Finn y los diversos personajes errantes de Melville, optan por huir y se refugian lejos de la civilización. Pero con el cierre de la frontera, los héroes de novela posteriores carecen de esta alternativa. Se ven obligados a asumir una actitud más ambivalente hacia el mundo en que viven. Conocen la naturaleza del poder y el dinero, y libran batallas contra ellos, pero a fin de mantener viva la civilización tienden a atenerse a un cierto código de conducta. En este sentido, la novela americana es menos madura que la europea.

El juicio sobre El largo adiós depende de las normas que se aplican. Ciertamente, Marlowe no alcanza el grado de comprensión y liberación conseguido por los grandes héroes de la novela europea. Pero no es diferente de los héroes y heroínas de Hemingway, Faulkner, Steinbeck y Dreiser. Estos hombres y mujeres imaginarios son individuos divididos que intentan llegar a un acuerdo con el ambiente que les rodea. A fin de conseguir una cierta estabilidad, desarrollan pautas de conducta que les permitan seguir adelante. Sus vidas pueden ser trágicas, frustradas por los mismos códigos por los que se rigen o son incapaces de regirse, pero tienen poca opción de hacer otra cosa. Chandler parece haber tenido una clara idea del efecto de su nacionalidad sobre Marlowe, ya que escribió en su cuaderno de notas: «Para mí, Marlowe es la mente americana; una gran dosis de tosco realismo, un poco de vulgaridad, un mucho de estridente ingenio, un fuerte matiz de puro sentimentalismo, un océano de expresiones vernáculas y un alcance completo inesperado de la sensibilidad».

Junto a los escritores mencionados más arriba y con semejante personaje, El largo adiós tiene estatura. Chandler implica a Marlowe en nuevas experiencias y revela aspectos de su carácter que antes pasaban desapercibidos. Es amigo de Terry Lennox y tiene una breve aventura con Linda Loring. Al final se produce un vacío, un hueco que ha de llenarse con algo, incluso una norma de conducta que suena a sentimental; pero esta es la naturaleza de América tal como Chandler la veía.

Hay otro aspecto de la cuestión que merece ser considerado. Chandler tenía la visión de un novelista completo, pero por razones económicas se dedicó a un género que le limitaba. Al mismo tiempo, la novela policíaca despertó en él facultades creadoras que nunca habrían salido a la superficie si hubiera intentado la llamada novela seria. Esta es una curiosa paradoja que también ayuda a comprender El largo adiós. Puede explicarse en parte considerando la posición de Chandler en California. A diferencia de James, Joyce o Conrad, que eran exiliados de mundos que aborrecían, Chandler estaba desterrado de un mundo al que creía amar. En lugar de su adorada Inglaterra, vivía en un país cuyos valores parecían cambiar con las mareas. No es extraño que se atuviera al código del caballero de la escuela pública y lo aplicara igualmente a su héroe de ficción.

La visión cómica de Chandler requiere también un equilibrio de sentimentalismo para hacerla atractiva. Un gran satírico como Swift, cuya arma principal era el ingenio, fue capaz de presentar una visión del mundo totalmente de una pieza, sin ninguna fisura en los bordes. Pero para escritores como Dickens y Mark Twain, que se basaban considerablemente en el sentimiento, el horror de lo que veían en su mundo resultaba insoportable. Por simpatía hacia sus personajes suavizaban la realidad introduciendo el humor. Se trataba menos de una política consciente que del resultado de un cambio de actitud natural en escritores de esta índole. Además, la comedia y el sentimiento van de la mano de un modo natural, como sabemos por la tradición de la commedia dell’arte y el payaso triste, a quien tanta fama ha dado en nuestro tiempo Charlie Chaplin. Chandler no pertenece a ninguno de los dos extremos: su visión cómica no es tan amplia como la de Dickens, ni su sátira tan amarga como la de Swift. Está situado más o menos en el centro, un intelectual con sentimentalismo. Por esta razón su personaje, Marlowe, es a la vez ingenioso y sentimental.

Con todo, el deleite de El largo adiós no reside en sus ideas, sino en su estilo literario. Con anterioridad, Chandler había explorado una cuestión que es relevante en relación con este libro: «Hay una gran diferencia (al menos para mí) entre un final trágico y un final desventurado. No se puede escribir una tragedia al nivel de la novela de suburbio; solo se consigue la desventura sin pasar por fuertes emociones. Y, naturalmente, la cualidad de las emociones es una cuestión de proyección, de cómo se hace, de cuál es el efecto total del estilo. No se trata de ocuparse de gente de talla heroica».

En El largo adiós, Chandler trató de estirar sus músculos, de hacer algo diferente porque perseguía un cambio. Sin embargo, una tarea nueva siempre le inspiraba alarma. «Sea lo que fuere lo que haya hecho en el pasado —dijo del escritor—, la tarea que tiene ahora entre manos le convierte de nuevo en un muchacho, y por mucha habilidad que pueda haber adquirido en la técnica de rutina, ahora no le ayudará nada que no sea pasión y humildad». Al mismo tiempo, Chandler conocía sus dotes, pues no en balde era de la profesión. Se conocía lo suficiente para citar sin falsa modestia lo que pensaba de él su editor inglés: «Para Jamie Hamilton no soy solo un escritor duro; soy el mejor de mi género y el mejor de todos los tiempos; soy duro solo circunstancialmente; en sustancia soy un estilista original con una clase de imaginación muy audaz».

Pero lo que en definitiva hizo un éxito de El largo adiós fue la actitud de Chandler hacia la literatura, que fluye y colorea toda su prosa. Tenía que hacer en La Jolla gestiones que le robaban horas enteras, tenía que cuidar a su esposa gravemente enferma y después acostarse muy tarde porque padecía insomnio. Pero todo esto era compensado por el placer de sentarse ante la máquina de escribir por la mañana. Había oído hablar de un escritor que decía que odiaba escribir, y esta actitud asombró tanto a Chandler que escribió a Hamish Hamilton una carta que tal vez explica mejor que cualquier otra cosa el éxito de El largo adiós: «Pero un escritor que odia escribir, que no encuentra placer en la creación de magia por medio de las palabras, para mí no es un escritor. Uno vive precisamente para escribir. El resto es algo que hay que soportar a fin de poder escribir. ¿Cómo se puede odiar el acto de escribir? ¿Qué tiene de odioso? Sería lo mismo que decir de un hombre que le gusta cortar leña o limpiar la casa, y odia la luz del sol o la brisa nocturna o el balanceo de las flores o el rocío de la hierba o los trinos de los pájaros. ¿Cómo se puede odiar la magia que transforma un párrafo o una frase o una línea de diálogo o una descripción en algo parecido a una nueva creación?».

10

NOCTURNO

Con frecuencia, después del fin de la Segunda Guerra Mundial, Chandler hizo planes para viajar a Inglaterra. Hacía casi cuarenta años que había vivido allí, y el paso del tiempo le había convertido en un anglófilo. California también le ayudaba a sentir de este modo. «Todavía me sigo considerando un exiliado y anhelo volver», le dijo a Hamish Hamilton en 1946. Le gustaban las revistas y los libros ingleses, y conservaba algunos rasgos ingleses en su conducta, sin ser por ello afectado o amanerado. Le impresionaban sobre todo los modales ingleses y le gustaba ilustrar su perfección contando una historia narrada por el crítico americano Logan Pearsall Smith sobre cómo «por medios ilícitos consiguió una invitación a una mansión campestre donde había una biblioteca muy antigua que deseaba curiosear. Allí, el anciano caballero que era su anfitrión solía pasear por la casa y mirar de vez en cuando hacia las ventanas de la biblioteca donde Smith hojeaba los libros; jamás entró en la habitación; Smith se sentaba día tras día a comer con la familia y nadie le preguntó jamás qué buscaba en la biblioteca; y cuando se marchó les dejó tan ignorantes como cuando había venido, un tributo a su educación que solo podía ocurrírsele a un sabio».

La correspondencia de Chandler con Hamish Hamilton, los paquetes de alimentos que envió a Hamilton y otros miembros de su plantilla durante y después de la guerra, le mantuvieron vinculado a Inglaterra, y en su nostalgia se la representaba virtualmente como la nueva Jerusalén. Cuando planeaba un viaje en 1949, escribió a Hamilton: «No voy a Inglaterra como un autor de visita, Dios me libre, sino como un hombre que amó a Inglaterra cuando su corazón era joven y que nunca ha amado ni amará de la misma forma». Entonces relató una anécdota para explicar sus sentimientos. Era sobre un pequeño hotel de Luxemburgo: «El ambiente era alegre, había gente de todos los países de Europa, o de casi todos, pasándolo bien. En dos mesas había ingleses, solo en dos. A una de ellas se sentaba una pareja anciana acomodada en un tiempo y ahora no tan acomodada. A la otra, un oficial desmovilizado y su madre. En todas las mesas del comedor del hotel había botellas de vino, menos en estas dos. Se trata de una historia verdadera. Los ingleses no podían permitirse el lujo de tomar vino. Los que nunca se habían rendido bebían agua a fin de que los que se habían rendido pudieran beber vino».

Pese a esta encendida visión, a Chandler le desanimaban los detalles. «Lo que me molesta de ir a Inglaterra —se lamentó a Carl Brandt— es el horrible montón de papeleo, las reservas, los horarios, el no saber adónde ir. (Ciertamente no al Dorchester, que sería como quedarse en ese sumidero que es el hotel Beverly Hills)». En 1949 quería hacer una película en Inglaterra, pero Ray Stark no pudo arreglarlo, por lo que decidió pagarse el viaje. Acribilló a Hamilton a preguntas: «¿Qué trajes de tipo especial necesito, si es que necesito alguno? ¿Esmoquin, frac, etc.?». Al final hubo que cancelar el viaje por motivos de salud, y no fue hasta 1952, después de muchas tentativas frustradas, que Chandler y Cissy emprendieron finalmente el viaje a Inglaterra. Originalmente habían planeado ir en un barco de la Cunard Line, pero luego Chandler se enteró de que se podía navegar directamente de Los Ángeles a Londres vía el Canal de Panamá. Esto eliminaría la necesidad de detenerse para embarcar en Nueva York: «Lo único malo de una travesía es que no se puede bajar del barco, que lenta y horriblemente se va uno acostumbrando a una execrable rutina y que al cabo de un tiempo se tiene la sorpresa de no encontrarle execrable. Y ciertamente no se desea que se produzca un maldito cambio hasta llegar al puerto de destino».

Debido a su vida recluida, Chandler no tenía la menor idea acerca de cómo organizar un viaje. Al mismo tiempo estaba ansioso de ultimar todos los detalles con anticipación para evitar contratiempos de última hora. Eso exigió una extensa correspondencia con Roger Machel, de Hamish Hamilton, sobre la reserva de hotel en Londres, y frecuentes cartas y llamadas telefónicas a la agencia de viajes acerca de los billetes. Incluso los pasaportes fueron causa de incomodidades. Es típico de la relación entre Chandler y Cissy que obtuvieron un solo pasaporte para los dos, y la fotografía muestra la pareja más cansada y ojerosa que pueda imaginarse. Chandler encargó incluso paquetes de alimentos, incluyendo latas de jamón y té, tres botellas de whisky y tres más de ginebra, para que le fuesen enviados al hotel de Londres. Algunos iban destinados como regalo a sus corresponsales ingleses, pero también se reservó varios para sí mismo como medida de precaución. Además, redactó un nuevo testamento.

Finalmente, Chandler y Cissy embarcaron en un transatlántico sueco, el Guyana, de Johnson Line, el 20 de agosto. El barco zarpó de Los Ángeles, cruzó el Cantil e hizo varias escalas en diversas islas del Caribe, porque era una combinación de barco de carga y de pasajeros. La travesía duró unas tres semanas, y Chandler encontró el barco inmaculado, observando que lo pintaban sin interrupción. «De hecho, no hice mucho más que comer, leer un montón de libros en rústica y dormir», escribió a un antiguo compañero de colegio. Sin embargo, el viaje no fue un éxito completo porque Cissy, pensando solamente en tweeds para Inglaterra, olvidó llevar ropa ligera para Panamá y los trópicos, por lo que se vieron obligados a permanecer en el interior, donde el aire era acondicionado.

Llegaron a los muelles de Tilbury en el Támesis hacia finales de la primera semana de septiembre. Roger Machell fue a recibirles y les llevó al West End, donde se alojaron en el hotel Connaught, en Carlos Place, a medio camino entre las plazas de Berkeley y Grosvenor. Cissy no se encontraba bien y esto hizo que Chandler se preocupara de los detalles. Siempre estaban nerviosos cuando no se hallaban en su casa, y la extrañeza de Londres les perturbaba. Poco después de su llegada, Cissy se lastimó un pie al subir a un taxi. Era una magulladura considerable, pero procuró quitarle importancia. Hamish Hamilton y su esposa les invitaron a cenar, y Hamilton mencionó casualmente que Chandler se pusiera el esmoquin. Esto confundió mucho a Chandler, porque no lo había traído. Hamilton dijo enseguida que sería una cena informal, pero entonces Cissy empezó a dudar de que su mejor vestido fuese lo bastante elegante para la ocasión. Ella y Chandler pasaron toda la tarde recorriendo Bond Street en busca de algo apropiado, pero no lo encontraron. Una hora antes de la cena, Chandler telefoneó para decir que no podían asistir. Angustiado por la posible ausencia de su invitado de honor, Hamilton sugirió que acudiera él solo, pero a estas alturas Chandler tenía los nervios tan de punta que se negó rotundamente, diciendo que no podía ni pensar en abandonar a su esposa. Así pues, la cena tuvo lugar sin los Chandler.

Hamilton ya tenía sus temores acerca de ver a Chandler en Inglaterra. «Me imponía bastante encontrarme con Ray en Londres después de cartearnos durante tantos años. Sabía, por personas que le conocían, que era un hombre difícil, diferente de la imagen cordial que yo me había hecho de él. Por fortuna, todo fue bien. Su aspecto era más fiero de lo que esperaba, con sus labios delgados y la costumbre de fruncir el ceño y sacar el labio inferior, pero pronto se daba cuenta de que eran amaneramientos. El único problema fue que al principio se sentía un poco solitario en Londres, y por desgracia yo no disponía de mucho tiempo para hablar y beber con él como deseábamos».

Hubo más suerte con una cena organizada por la crítico de cine Dilys Powell y su marido, Leonard Russell, editor literario del Sunday Times. Los invitados incluían a Val Gielgud, de la BBC, y Nicolás Bentley, cuyo padre había escrito un libro, Trent’s Last Case, que Chandler había criticado ferozmente en The Simple Arí of Murder. La propia Dilys Powell ha descrito la velada: «Asistió a la cena con su esposa Cissy, que era mucho mayor que él, una mujer dulce, callada, mórbida, y pese a su avanzada edad, de cabellos sedosos y dorados. Él estaba obviamente muy orgulloso de ella. Al principio le encontramos un poco difícil y nervioso; era evidente que se sentía en cierto modo objeto de nuestra condescendencia cuando en realidad todos estábamos como quien dice a sus pies, porque le admirábamos mucho. Recuerdo que al final de la cena, que fue quizá demasiado formal, yo luchaba por encontrar la mirada de la invitada de honor, que era Cissy, su esposa. No lo conseguí, y Ray, que estaba sentado a mi lado, se puso en pie de repente y dijo en voz alta: “Cissy, estás a punto de contemplar uno de los más antiguos ceremoniales ingleses”. Era obvio que consideró toda la velada una divertida farsa. También le exasperó mucho que las mujeres tuvieran que separarse de los hombres después de la cena. No le gustó nada esta costumbre».

En otra ocasión hubo un almuerzo ofrecido por J. B. Priestley en su piso de Albany, casi en la esquina de Piccadilly. Priestley había visto poco a Cissy en California porque estaba enferma durante su visita, por lo que relató así su impresión de ella en el almuerzo: «Me equivoqué al juzgarla, simplemente porque ignoraba su verdadera edad, y me pareció una mujer bastante afectada de sesenta años más o menos, muy agradable y de conversación interesante, y después, mucho tiempo después, averigüé que entonces tenía unos ochenta años, muy bien llevados, por cierto».

Afortunadamente, no todo fueron fiestas durante la visita. Chandler deseaba especialmente conocer a algunos de los empleados de Hamish Hamilton que empaquetaban los libros que él recibía con frecuencia de la firma. Uno de ellos era Arthur Vincent, conocido como Vince, que al igual que los demás estaba algo impresionado por la visita de Chandler. En general los autores solo conocen el aspecto editorial de una casa editora, pero Chandler era una excepción. No tardó en trabar amistad con los almacenistas, con quienes fue a una taberna y volvió a practicar el juego de los dardos. Arthur Vincent le preguntó: «Escuche, Ray, ¿de dónde diablos sacó a un tipo como Marlowe? ¿Acaso está describiendo su propia vida?». Chandler replicó: «Por todos los santos, Vince, no. Ojalá tuviera tanto valor».

Otro amigo, Frank Francis, era propietario de la librería Piccadilly, a la que posteriormente Chandler encargó muchos libros. Francis recordó más tarde la primera de sus numerosas visitas: «Era bajo, muy callado y amable. Se presentó a sí mismo y tomó asiento, y cuando me hube acostumbrado a la idea de que este era Chandler, sostuvimos largas conversaciones. Descubrí que si el señor Chandler simpatizaba con alguien, insistía en ser llamado por el nombre de pila, que era Ray, y que si yo le llamaba señor Chandler se enfurecía de verdad. Solía sentarse y observar y escuchar a la gente mientras compraba ediciones especiales. Como mi tienda es bastante pequeña, yo conocía muy bien a la mayoría de mis clientes, y cuando se habían marchado, él solía hacer comentarios, a través de los cuales descubrí que era un observador muy agudo y muy exacto al juzgar el carácter de una persona».

Chandler y Francis iban de vez en cuando a una taberna, donde Chandler jamás accedía a beber algo más fuerte que una cerveza. Le gustaba ser atendido y lo agradecía. En un domingo inglés «tenebroso hasta morir», envió una nota a Paul Brooks, de Houghton Mifflin, diciendo: «En Inglaterra soy un autor. En los Estados Unidos solo un escritor de novelas de misterio. No sé decirle por qué». En América, Chandler era lo bastante conocido para ser invitado a dar clases en la escuela de verano de Harvard, pero no era realmente una celebridad ni en los Estados Unidos ni en Inglaterra. No obstante, era bien conocido en los círculos literarios e intelectuales ingleses. En 1949, Alistair Cooke había dedicado una de sus emisiones radiofónicas desde América a la escuela dura de la novela policíaca, en la cual terminó profetizando que Chandler «sería recordado cuando muchos de los que ahora consideramos nuestros gigantes literarios estén enterrados en los libros de texto». En Londres, Chandler fue entrevistado en la prensa, y aunque a veces su nerviosismo le convertía en un sujeto difícil, Cyril Ray observó en el Sunday Times que «solo los jóvenes de corazón llevarían semejante corbata».

La atención recibida por Chandler le obligó a darse cuenta de que nadie estaba interesado en Cissy. Se puso a la defensiva y se mostró altivo, ofendiéndose por cualquier insinuación de que hubiese algo peculiar en su matrimonio. Pero algo de esta irritabilidad se debía indudablemente a su preocupación por ella y el reconocimiento de sus problemas particulares. Como muchos turistas americanos, tenían reacciones previsibles: opinaban que el bar del Connaught era frío como una nevera; encontraban muy mala la comida, incluso en los buenos hoteles; consideraban los precios elevados y las mercancías ofrecidas de mala calidad.

Chandler logró ver a uno de sus viejos amigos de Dulwich, William Townend, que fue a Londres para almorzar con él; también hizo una visita al Public Schools Club, del que era un miembro de ultramar, solo para echarle un vistazo. Seguidamente le enviaron una cuenta de una guinea, lo cual provocó una violenta carta de protestas dirigida al secretario. Su encuentro con Townend le hizo comprender la diferencia entre la Inglaterra de la posguerra y el país que conociera en su juventud. En conjunto lo encontró «un lugar mucho más amable y atractivo» de los que recordaba. «La actual generación de ingleses me ha impresionado favorablemente —escribió—. Existe en las clases trabajadoras y en los tipos que no proceden de la escuela pública un matiz agresivo que se me antoja algo nuevo y que personalmente no encuentro nada desagradable, ya que es incluso más enfático en este país. Y los tipos de la escuela pública, o muchos de ellos, con sus trinos de pájaros, se están volviendo, a mi juicio, un poco ridículos». Eric Partridge, a quien Chandler también conoció en este viaje, pues se habían carteado sobre el empleo del slang y la lengua vernácula, recordaba que habló con seriedad del futuro de la sociedad y que parecía bien enterado de cuestiones políticas y económicas.

Antes de regresar a América, Chandler tuvo que ser vacunado, y la reacción fue tan fuerte que se vio obligado a pasar varios días en cama. Entonces, en su último día en Londres tuvo que soportar la molestia de ser fotografiado para el departamento de publicidad de Hamish Hamilton por «una dama ruso-armenia vestida con una bata y peinada al estilo apache». Pero estos inconvenientes se vieron compensados por el gran placer de conocer a Roger Machell, quien se ajustaba más que sus otros nuevos amigos y conocidos a la idea de Chandler del caballero inglés, la figura de tamaño mayor que el natural en la que había pensado a lo largo de los años. Para Chandler, Machell «era un personaje alegre, bastante rechoncho y despreocupado, con un chusco sentido del humor y la clase de buenos modales casuales que raramente se encuentran excepto en un aristócrata genuino. Es sobrino bisnieto de la reina Victoria, nieto del príncipe de Hohenlohe, y su madre, lady Fulana de Tal Machell, vive en el palacio de St. James. El porqué, lo ignoro, porque nada de esta información procede del propio Machell. Le hirieron gravemente en la guerra y lo convirtió en un chiste. Al parecer encontraba gracioso haber sido herido mientras telefoneaba a Londres desde una taberna francesa. Una bomba penetró en ella y le clavó en el pecho un trozo de pared. No faltó mucho para que le matara, pero ahora no se advierte ninguna consecuencia de la desgracia. Dice que le dieron el cargo de comandante en algún regimiento de la Guardia, pero ignora la razón, tal vez fue pura suerte o porque alguien cometió un grave error. Cuando se presentó una mañana en un cuartel londinense vestido de uniforme, los encontró en el acto de cambiar la guardia. Dijo que no sabía si tenía que saludar al guardia o el guardia tenía que saludarle a él, por lo que se quedó sentado en el coche hasta que terminó la ceremonia. Tiene la especie de actitud humorística y burlona que por simple magia de la personalidad nunca resulta exagerada, amanerada o artificial. Vive lujosamente en unos aposentos del viejo Albany, conduce un coche desvencijado, mezcla a la perfección horribles martinis en una jarra de agua (dos de ellos te dejarían fuera de combate por una semana) y nos llevó a un maravilloso recorrido de Londres, incluyendo el distrito bombardeado del East End, mientras hacía comentarios al estilo de “Bueno, apeémonos y demos un vistazo a la Torre, suponiendo que la encuentre”, y “Allí está San Pablo, o algo parecido”. Nos tuvo riendo todo el camino, aunque no es un comediante intencionado en ningún sentido de la palabra. Considero que un hombre capaz de salir airoso de esta actitud y ser perfectamente natural es una especie de genio».

El regreso de Chandler a California vía Nueva York fue una ininterrumpida serie de incomodidades, y las cartas en que las describe le revelan en su tono más petulante, quejándose prácticamente de todo. «No me gustó el Mauretania —escribió a Hamilton—. No era un barco, solo un maldito hotel flotante». Los oficiales de la Cunard le enfurecieron al perder una maleta que él colocara en la bodega, y el devolvérsela al cabo de una hora y media sin ninguna explicación. Cissy tuvo que estar de pie en el muelle todo este tiempo, mientras Chandler iba de un lado a otro encolerizado buscando la maleta. Cuando vio que nadie se responsabilizaba o disculpaba por el retraso, escribió una carta indignada a las oficinas de la compañía en Londres. Por fortuna, los funcionarios de aduanas les dejaron pasar sin pedirles que abrieran su equipaje.

En Nueva York, los Chandler permanecieron unos días en el Hampshire House, que tampoco les gustó. Ralph Barrow, un viejo amigo que había ejercido como abogado en Los Ángeles, fue a visitarles desde Old Chatham, Nueva York. A su vez, Dale Warren, de Houghton Mifflin, llegó de Boston y cenó y almorzó dos veces con los Chandler. No se conocían personalmente, pese a su prolongada correspondencia, y Warren encontró la conversación enormemente difícil. Se produjeron silencios que era necesario llenar. La timidez e irritabilidad de Chandler contribuyeron a enrarecer el ambiente, y cuando llegó a California escribió a Warren, atribuyendo su propia insociabilidad a «una repugnancia subconsciente a tener algo que ver con los taxistas neoyorquinos. Los que no gimen o braman quieren convertir un recorrido de diez manzanas en una conferencia sobre la ciudad». En cuanto al propio Nueva York, se le antojó «un lugar sucio, anárquico, grosero y despiadado. A su lado Los Ángeles parece incluso civilizado».

Los Chandler volvieron a California en tren, y el viaje de tres días fue otra pesadilla. A Cissy se le infectó la herida del tobillo, lo cual Chandler atribuyó a las ásperas toallas del expreso, insuficientemente aclaradas después de lavarlas con detergentes. Juanita Messick y su marido acudieron a la estación a recibirles y les llevaron a cenar a su casa. La señora Messick notó que Chandler era menos anglófilo que antes de su viaje. La enfermedad y el agotamiento les obligaron a pedir a Lavinia Brown, «la infortunada hermana de Cissy», como Chandler la describía, que volviera y les ayudase a instalarse de nuevo, a pesar de que había vivido en la casa durante su ausencia.

Después de un intervalo para recobrar el aliento, Chandler escribió a sus amigos ingleses para agradecerles sus muchas amabilidades. En su carta a Hamilton resumió lo que el viaje había significado para él: «En fin, Jamie, esta es la verdad. Nos encantó Londres y lo pasamos muy bien. Las pequeñas inconveniencias que sufrimos se debieron a nuestra propia inexperiencia y probablemente no volverían a producirse. Todo su personal fue maravilloso conmigo. Me resultó en extremo conmovedor. No estoy acostumbrado a que me traten con tanta consideración. Hay cosas que lamento, como perder varios días por culpa de la vacuna, no ir a ninguna galería de arte, no ver más que una obra teatral, bastante mediocre, y no haber cenado en su casa. Pasé demasiado tiempo hablando de mí mismo, lo cual me desagrada, y demasiado poco escuchando a los demás hablar de sí mismos, que es lo que me gusta. Me perdí una excursión por el campo inglés. Y, por infantil que le parezca, siento mucho no haber alquilado un Rolls Royce con chófer y dedicado un día a visitar Oxford o Cambridge o un lugar parecido. Pero en conjunto, hubo muchas cosas que no dejé de hacer, y todas fueron estupendas. Y todo ello he de agradecérselo a usted más que a cualquier otra persona».

El abatimiento de Chandler continuó durante el invierno. Estaba preocupado por sus revisiones de El largo adiós y la enfermedad de su esposa. En cuanto a las primeras, escribió a Hamilton: «Siempre he visto con claridad que si el buen Dios hubiese querido hacer de mí un escritor importante, no habría permitido que malgastara veinte años metido en oficinas. Hay cosas que amo relacionadas con escribir, pero es una profesión solitaria e ingrata, y personalmente hubiese preferido ser abogado o incluso actor». Pero de momento la principal preocupación de Chandler era la enfermedad de Cissy. Un mes después de su regreso tuvo que ser hospitalizada. Cuando volvió a casa, Chandler escribió a Hamilton: «Está bastante desmejorada y continúa en cama. Muy débil, muy pálida, muy delicada. He intentado trabajar en el libro y he adelantado algo, pero es difícil concentrarse durante mucho rato y es difícil dormir lo suficiente. Sea todo lo paciente que pueda conmigo».

No pudieron celebrar la Navidad. El sufrimiento de Cissy exacerbó su sentimentalismo, que dejó expresado, por ejemplo, en una felicitación navideña a Leonard Russell: «No me queda más que desearles, a usted y Dilys Powell, todo cuanto subsiste de paz y felicidad en este triste mundo, como puestas de sol rojizas, la fragancia de las rosas tras una lluvia de verano, alfombras mullidas en aposentos tranquilos, el fuego de la chimenea y viejos amigos».

La enfermedad de Cissy había ido progresando lentamente, aunque nadie parecía saber con exactitud de qué se trataba, probablemente alguna forma de enfisema. Antes del viaje a Inglaterra había sido sometida a tratamiento por un especialista de San Diego que dirigía una clínica. Allí le hicieron radiografías, la examinaron y le pusieron inyecciones para aliviar su sufrimiento. Cissy detestaba ir a la clínica, por lo que Chandler, siempre considerado y siempre junto a ella mientras la examinaban, sugirió que el doctor Helming, que era su médico de cabecera, le aplicara el tratamiento en La Jolla bajo la dirección del especialista. «Una clínica y un especialista pueden ser admirables para hacer un diagnóstico —escribió—, pero en los demás aspectos una clínica es de una eficiencia glacial, y existe un ambiente de apresuramiento tan marcado que el paciente casi ha de agarrar a su médico por la manga, a fin de formularle una pregunta. No hay calor, contacto personal, consideración, y si se piensa en el enfermo como un individuo, nadie se molesta en expresarlo».

Es probable que Chandler supiera que la enfermedad de Cissy era incurable. Pasaba de los ochenta años y no había forma de detener los estragos de su dolencia. «Mi mujer está enferma y no experimenta ninguna mejoría», observó. Todo lo que podía esperar era que algo aliviase sus dolores. Mientras tanto, Chandler también estaba constantemente enfermo de una cosa u otra. «Soy un hombre gastado y exhausto —escribió en una nota a su secretaria—. He perdido el apetito y he adelgazado tanto que tuve que hacerme dos nuevos agujeros en el cinturón. Los trajes me sobran por todas partes». En respuesta a una pregunta de Hardwick Moseley, gruñó: «Estoy enfermo como un perro, gracias, con una de esas repugnantes infecciones de virus que han inventado los médicos para disimular su ignorancia».

Pese a todas estas dificultades, Chandler tenía un sentido del humor demasiado fuerte para tomarse el mundo completamente en serio. Enviaba notas a Juanita Messick sobre diversas cuestiones, una de ellas acerca de las instrucciones que acompañaban un asador de carne que había comprado. «¡Cuántos desatinos dicen los vendedores! Los anuncios de cigarrillos, por ejemplo: cada marca es más suave y menos irritante que las otras. El cigarrillo ideal no tiene ningún sabor. Entonces, ¿para qué fumar? Lo que hemos de asar es un filete sin grasa, sin sebo, sin ningún ingrediente perjudicial, e incidentalmente, sin sabor. Lo que necesitamos es un filete sintético asado en una parrilla sin fuego en un fogón inexistente y comido por un fantasma sin dientes».

Parte de esta animación era artificial. Cuando Chandler volvió a La Jolla en 1952, anunció que en el Mauretania había aprendido a beber. Había descubierto el cóctel hecho con ginebra y jugo de lima. Por las tardes, antes de cenar, Chandler y su mujer bebían una sola copa de este cóctel. Era la primera vez que bebía en su propia casa desde hacía seis años. Gradualmente, a medida que Cissy se debilitaba y la situación se hacía más obvia, Chandler empezó a aumentar la dosis. Dijo a Juanita Messick que bebería algo de champaña, el suficiente para atenuar el dolor de saber que su mujer estaba grave, pero no tanto como para emborracharse. Ella replicó que dudaba de que pudiera hacerlo, pero durante un tiempo considerable bebió con lentitud caja tras caja de champaña Mumm.

Sin embargo, lo que realmente le sostenía era su trabajo. En su correspondencia con Hamish Hamilton y Roger Machell se muestra en general bastante animado. Bromeó en una carta a Machell a propósito de una entrevista suya organizada para fines publicitarios durante su estancia en Londres. Como de costumbre, criticó la fotografía. «Las manos son obviamente las de un estrangulador —observó—. La descripción física de Chandler es irreconocible para cualquiera que le conozca. Me llama pequeño. ¿Cuál es su patrón? Casi nunca he pesado menos de 82 kilos: ¿es esto ser pequeño en Inglaterra? A menudo he llegado a pesar 84 kilos. Vestido para la calle mido un metro ochenta. Mi nariz no es puntiaguda, sino achatada, resultado de querer detener a un hombre mientras chutaba el balón. Para una nariz inglesa, ni siquiera podría llamarse prominente. ¿Cabellos encrespados como lama de acero? Tonterías, son lacios. ¿Que camino inclinado hacia delante? Chandler entró trotando alegremente en el bar, consumió con rapidez dos cócteles dobles y se cayó de bruces, con sus lanas de acero esparcidas graciosamente sobre el dibujo de la alfombra. No es extraño que este tal Forster me considere observador. Para él sería observador cualquiera que se fijara en cuántas paredes tenía la habitación».

Pero lo mejor era que sus revisiones iban por buen camino. El 11 de mayo de 1953 dijo a Hamilton que ya había corregido las cuatro quintas partes de El largo adiós, explicando que casi todo era nuevo por culpa de su incapacidad para corregir. «Si algo no está bien, siempre tengo que empezar por el principio y escribirlo de nuevo. Me parece más fácil; no lo es, ya lo sé, pero me lo parece. De vez en cuando me quedo atascado en un capítulo, y entonces me pregunto por qué. Pero siempre hay una razón, y tengo que esperar que la razón se me ocurra». A fines de mayo dijo que la versión definitiva estaría lista a mediados de julio, y cumplió su palabra. Fueron necesarias algunas correcciones sin importancia, ajustes de uso y ortografía. Algunos de estos son divertidos. Chandler contestó a una pregunta de Roger Machell diciendo que «bastardamente bastardo» era correcto. «Tal vez estoy pensando en una canción que empieza: “Un bastardamente bastardo de Bastardville”. Bastardamente sería inadmisible; es lo que llamamos una palabra de dos dólares y Marlowe solo podría usarla con ironía. Comunica un sentido de pomposidad, de seudodignidad senatorial. Quiero decir, nos lo comunica a nosotros». En un esfuerzo para ahorrar tiempo, Houghton Mifflin usó las galeradas de Hamish Hamilton para la edición americana del libro, pero cuando Chandler recibió las pruebas le afligió descubrir una serie de errores: «Lo que me desanima son las cosas pequeñas, la negligencia verbal, las innecesarias redundancias, las cosas dichas con alguna intención que después brilla por su ausencia. Me hacen parecer inepto. Usted tal vez contestaría que estas cosas no importan, que nadie las advierte. Y si lo dijera, yo pensaría que está totalmente equivocado. La gente se fija en ellas. Yo las veo, ¿por qué no los demás?».

Con anterioridad, Hamilton se había quejado de la extensión del libro —130 000 palabras—, que en su opinión podría requerir un precio más elevado. Chandler no podía creer que fuese tan largo, pero concedió que llegaba a las 112 000. En su defensa escribió esta respuesta característica: «Un escritor cuyo efecto depende tanto de los apartes, cuya preocupación por la acción de una historia es mucho menor que su preocupación por su efecto en los personajes, un escritor cuya convicción es que la mejor manera de comentar las cosas importantes es comentando las pequeñas, este escritor (y ahora empiezo a sonar como un orador ante la Cámara) no puede ser condensado en un tercio de su longitud sin parecer ridículo. El relato sería como una ensalada César sin anchoas, sin queso parmesano y sin ajo. ¿O es que ustedes no conocen la ensalada César?».

El largo adiós fue publicado en Inglaterra a finales de 1953, con una tirada inicial de 25 000 ejemplares, y tuvo críticas generalmente favorables. A Chandler le satisfizo mucho leer la crítica de Leonard Russell en el Sunday Times, en la que le llamaba novelista y no simplemente escritor de novelas policíacas, lo cual en su opinión le ocurría por primera vez. Pero también se ocuparon de él expertos del género del que Chandler pretendía escapar. «Maurice Richardson del Observer me molestó mucho —escribió del crítico de novelas policíacas de dicho periódico—. Casi caí en la debilidad de escribirle, pero no serviría de nada». En los Estados Unidos, donde el libro se publicó a finales de marzo de 1954, con ventas de unos 15 000 ejemplares, la acogida también fue favorable, aunque no se ajustó al concepto que tenía Chandler del libro como un paso definitivo hacia delante. El crítico del Time comprendió que el libro «cruzaba la frontera entre el buen relato de misterio y la buena novela», pero el New Yorker observó malignamente que una obra primordialmente dedicada a «la ninfomanía en círculos elevados no parecía merecedora de tanta atención». Chandler estaba completamente reconciliado con la posibilidad de críticas adversas: «Siempre es una desgracia ser tomado en serio en un género donde la calidad no se espera ni se desea. Los intelectuales ya encuentran bastante difícil perdonar la popularidad, incluso una popularidad moderada como la mía, pero popularidad sumada a pretensiones de cualquier clase de distinción literaria es demasiado, demasiado. ¡Cuánto han debido sufrir con Maugham!».

A Chandler le halagó y aturdió toda la atención recibida, pero no por ello dejó de ver las realidades del mundo en que vivía. Durante la semana de la publicación americana envió a Hardwick Moseley de Boston esta muestra de la vida de California: «En la calle que está a espaldas de la nuestra hay una familia que tiene un perro de lanas francés, de pelo negro, muy pequeño, de raza enana, me imagino. El animal toma lecciones de piano a 35 dólares al mes. De momento sabe tocar Peter, Peter, Pumpkin eater, no con perfecta técnica, pero por algo hay que empezar, n’est-ce pas? Pasos pequeños para patas pequeñas. Se espera que más adelante haga su debut en Carnegie Hall. La familia puede permitirse este lujo y esto es lo esencial. Es agradable tener vecinos ambiciosos y vivir en un ambiente donde se gasta el dinero en arte, y no solo en Cadillacs, Jaguars y mayordomos de color».

Pero bajo el buen humor superficial había una angustia incurable. Hacia fines de 1953, una vez terminado El largo adiós y sin ningún proyecto importante a la vista, Chandler escribió una larga nota a Juanita Messick insinuando que ya no necesitaba una secretaria fija. Por fortuna, ella había llegado a la misma conclusión y planeaba dedicarse a la enseñanza, por lo que no hubo resentimientos. En el curso de su nota hablaba de la salud de Cissy: «Su corazón parece cada vez más cansado. Se queda completamente sin aliento al menor esfuerzo. Esto demuestra que no absorbe el oxígeno suficiente. Me siento bastante pesimista, y creo que tendré que buscar otro médico, porque Helming también está pesimista, aunque trata de ocultarlo. El mero hecho de que esté pesimista ya indica la extrema gravedad».

Un mes después, Cissy estaba considerablemente peor. «Son las 3.40 de la madrugada, y si sueno un poco necio, se debe a que he pasado una mala noche y estoy bastante fatigado. Pero por alguna razón no tengo sueño; solo dolor de cabeza. Cissy ha estado muy enferma, y este es el motivo de que esté despierto a las 3.40. El médico se ha ido hace solo media hora. La medicina de Cissy para la tos produce mucho restreñimiento, y de vez en cuando se encuentra realmente mal. Esta vez ha tenido atroces dolores».

En los primeros meses de 1954, Chandler recibió una carta de James Fox, un novelista joven del género policial a quien conocía desde hacía algún tiempo y que deseaba dedicarle uno de sus libros. Poco después cenaron juntos en La Jolla, y Fox, que conocía bien Europa, sugirió que los Chandler se fueran a vivir a la Riviera francesa, donde podrían encontrar una casa adecuada y vivir desahogadamente con moneda americana. Chandler estaba interesado, pero comprendió que el estado de Cissy lo hacía imposible. «Uno va a un lugar con espíritu aventurero, acepta lo que venga y poco a poco consigue situarse. Pero esto no puede hacerse cuando se vive con alguien a quien hay que proteger de cualquier clase de esfuerzo. Por ejemplo, hace tiempo vino gente a visitarnos y estuvieron con nosotros unas horas. Nos fueron simpáticos y mi esposa gozó de su compañía. Mientras estaban aquí, parecía encontrarse bien, pero después tosió durante cuatro horas. No fue culpa de nadie; ella ni siquiera sabía que se cansaba. Se divertía. Sin embargo, cuatro horas de tos fue el precio de una velada tan inocente». La situación le hacía sentirse atrapado, y cada vez se encontraba más a disgusto en La Jolla. «California entera se parece bastante a lo que alguien dijo de Suiza: Un beau pays mal habité».

Entonces, en mayo, Chandler recibió un diagnóstico diferente: «Mi esposa acaba de visitar a un especialista de San Diego, el cual ha llegado a la conclusión de que no tiene nada en los pulmones, ni padece bronquitis ni hay una cantidad anormal de tejido cicatrizal, y que su tos se debe probablemente a una dolencia cardíaca». Chandler supuso que el diagnóstico era cierto, ya que el especialista de pulmones perdió un paciente, pero ello significaba empezar de nuevo por el principio, visitar la clínica Scripps de La Jolla y tal vez a un especialista de Los Ángeles. «¡Dios mío, las vueltas que te hacen dar estos medicuchos! —escribió—. Una pulgada de protocolo profesional significa más para ellos que un kilómetro de vida humana. Si no saben lo que tienes, recurren a todo para que no lo adviertas, y te van pasando de mano en mano con alegres sonrisas hasta que te mueres de vejez y agotamiento». Durante gran parte del verano, Cissy estuvo gravemente enferma, entrando y saliendo de hospitales, y Chandler no pudo resistir un comentario irónico acerca de un médico que no supo diagnosticar su enfermedad: «Tal vez ni siquiera tose. Tal vez los dos lo estamos imaginando». Los últimos días de Cissy fueron detalladamente descritos por el propio Chandler. «Probablemente se dio usted cuenta cuando estábamos en Londres de que Cissy se encontraba en un estado de salud muy delicado —escribió a Hamilton—. A nuestra llegada tenía mejor aspecto y se sentía mejor que en los dos últimos años, pero no duró. Tenía una dolencia extraña y muy poco común que llaman fibrosis pulmonar. Creo que no saben gran cosa sobre ella o sobre sus causas. Es un endurecimiento paulatino del tejido pulmonar, que empieza en la parte baja de los pulmones y va progresando hacia arriba. La parte que tiene fibrosis no devuelve el oxígeno a la sangre, lo cual, naturalmente, dificulta la respiración y fatiga el corazón». Chandler describía a los médicos que consultaron durante dos años y los tratamientos que intentaron: inyecciones de cortisona, ACTH, incluso serpentaria africana. Cissy entraba y salía de los hospitales, había enfermeras a todas horas, y su hermana Vinnie se instaló en su casa. El 7 de diciembre de 1954, Chandler supo que se estaba muriendo:

«En mitad de la noche apareció de pronto en mi habitación, en pijama, con aspecto de fantasma, después de eludir de algún modo a la enfermera. La llevamos de nuevo a la cama y ella volvió a intentarlo, pero esta vez la enfermera estaba atenta. A las tres de la madrugada del 8 de diciembre su temperatura era tan baja que la enfermera se asustó y llamó al médico, y una vez más vino la ambulancia y se la llevó al hospital. No podía dormir, y yo sabía que necesitaba gran cantidad de droga para adormecerse, de modo que le llevé el somnífero y ella envolvió las píldoras en el pañuelo para tomárselas a escondidas cuando la enfermera saliera de la habitación. Estaba constantemente en una tienda de oxígeno, pero ella la apartaba una y otra vez para poder darme la mano. Tenía la mente muy confusa sobre algunas cosas, pero desesperadamente clara sobre otras. Una vez me preguntó dónde vivíamos, en qué ciudad, y luego me pidió que le describiera la casa. Al parecer no sabía cómo era. Después volvió la cabeza hacia el otro lado, y al no verme pareció olvidarse completamente de mí. Siempre que iba a verla me alargaba el pañuelo por debajo de la tienda de oxígeno, y cuando yo no le llevaba nada volvía la cabeza y decía: “¿Es así como lo quieres?”. A mediodía del 11 de diciembre, el médico me llamó y dijo que sería mejor que fuese a hablar con ella, ya que podía ser mi última oportunidad de hacerlo. Cuando llegué, estaba intentando encontrar venas en sus pies para inyectarle demerol. ¡Qué ironía que yo hubiese mencionado el demerol en mi último libro! Consiguió adormecerla, pero se desveló completamente por la noche. Es decir, parecía estar despierta, pero ni siquiera estoy seguro de que me reconociera. Volvió a dormirse mientras yo estaba a su lado. Un poco después del mediodía del 12 de diciembre, que era domingo, la enfermera llamó para decirme que estaba muy débil, lo cual es la apreciación más drástica que pronuncia jamás una enfermera. Vinnie se encontraba aquí con su hijo, quien me llevó al hospital a ochenta kilómetros por hora, contraviniendo todas las reglas de tráfico, que yo le pedí que ignorara porque los policías de La Jolla eran amigos míos. Cuando llegué ya le habían quitado la tienda de oxígeno y yacía con los ojos medio abiertos. Otro médico tenía el estetoscopio sobre su corazón y escuchaba. Al cabo de un rato se apartó y bajó la cabeza. Yo le cerré los ojos, la besé y me fui.

»Naturalmente, en cierto modo ya le había dicho adiós hacía mucho tiempo. En realidad, muchas veces durante los dos últimos años comprendía en mitad de la noche que perderla era solo una cuestión de tiempo. Pero esto no es lo mismo que presenciar cómo ocurre. Decir adiós a tu amada en la mente no es lo mismo que cerrarle los ojos y saber que no volverán a abrirse. Pero me alegró que muriera. Imaginar a este pájaro altivo y temerario enjaulado en un horrible sanatorio por el resto de sus días era un pensamiento tan insoportable que apenas podía resistirlo. No me derrumbé realmente hasta después del funeral, en parte porque vivía en estado de shock y en parte porque tenía que consolar a su hermana. Estoy durmiendo en su habitación. Creí que no sería capaz de hacerlo, pero luego pensé que si la habitación estaba vacía la rondaría su fantasma, y cada vez que yo pasara frente a la puerta me estremecería de horror, de modo que lo único que podía hacer era entrar, llenarla con mis cachivaches y conferirle el desorden entre el que estoy acostumbrado a vivir. Fue una decisión acertada. Sus vestidos están a mi alrededor, pero dentro de los armarios o escondidos en cajones. Una pareja de viejos amigos míos viven aquí conmigo, y son más pacientes y bondadosos de lo que podía esperar. Pero los horrores son solo míos. Durante treinta años, diez meses y cuatro días fue la luz de mi vida, toda mi ambición. Todo cuanto hice fue solo el fuego para que se calentara las manos. No hay nada más que decir».

Esta carta fue escrita en la primera semana de enero de 1955. Ilustra la extraordinaria habilidad de Chandler para tocar el nervio, para decir lo que nunca se dice, para no olvidar ningún detalle importante. Entretanto, tenía que ocuparse de todo. Como no sabía qué hacer sobre el funeral, consultó a Juanita Messick, quien le sugirió un servicio en una de las pequeñas capillas de la iglesia episcopal de St. James. Recomendó una capilla por el hecho de que los Chandler conocieran a tan poca gente en La Jolla. Chandler aprobó la iglesia, pero insistió en que el funeral se celebrase ante el altar mayor. Era una ocasión penosa y tétrica, y a fin de soportarla hasta el final, Chandler bebió en exceso. El ataúd de Cissy —abierto y rodeado de centenares de flores— fue colocado en la nave de la iglesia. Estuvieron presentes unas ocho personas: Vinnie y su hijo, Juanita Messick y Jonathan Latimer. Stuart Palmer, otro amigo, acudió desde Hollywood con James Fox. Una vez terminado el servicio, se llevaron el cuerpo de Cissy en un coche fúnebre. Fue incinerado, y sus cenizas reposan en una tumba del mausoleo Cyprus View de San Diego.

Chandler no fue al mausoleo porque estaba demasiado borracho; además, para él todo había terminado. De este modo se burló de la muerte. «Me cuento entre los que no creen en la inmortalidad personal —escribió más tarde—, porque no veo su necesidad. Es probable que Dios encuentre algo que preservar, pero ignoro qué puede ser. Podría encontrar incluso en mí, un hombre sensual, sarcástico y cínico, alguna esencia digna de ser conservada, pero no creo que sea algo que yo pudiera reconocer. Hay tanto en nosotros de externo y ambiental, causado por nuestras experiencias aquí en la Tierra, y hay tan poco de puro y sin diluir…».

Pero de momento solo existía el vacío. Después del funeral, el pequeño grupo fue a casa de Chandler y bebió más de la cuenta. Lo único que quería Chandler era borrar la realidad. Fue un velatorio irlandés, excepto que no hubo catarsis: la bebida no anuló la experiencia, solamente les adormeció. Chandler intentó dar a Stuart Palmer el gato que había comprado para reemplazar a Taki. Fue otro signo de su soledad y melancolía.

A su debido tiempo, Vinnie se marchó, y durante una temporada acompañaron a Chandler su antiguo «director comercial», S. Stapleton Tyler, y su esposa. La estructura emocional de Chandler le permitía una completa elasticidad exterior e incluso podía hablar de su estado con cierta objetividad. Cuando se fueron los Tyler, Vinnie volvió para hacerle compañía. «Trato de no pensar mucho en Cissy —escribió a Hamilton—. Por la noche, cuando todos se han ido a la cama y la casa está silenciosa y me resulta difícil leer, oigo pasos ligeros por la alfombra y veo una dulce sonrisa al borde de la lámpara y oigo una voz llamándome por un diminutivo cariñoso. Entonces voy a la cocina, me preparo un coñac con soda e intento pensar en otra cosa». Examinó sus poesías, pero las encontró demasiado tristes, especialmente si era de noche. Durante el día podía reconocer su calidad, que calificó de «georgiana del grado B». Pasaba muchos ratos haciendo planes para volver a Inglaterra. Pero también tenía malos momentos, los cuales describió a Roger Machell:

«Por ejemplo, me paso media noche escuchando discos para olvidar mi tristeza, y no puedo emborracharme lo suficiente para aliviarla. Mis noches son bastante horribles, y no llevan trazas de mejorar. Estoy solo desde el sábado por la mañana, cuando Vinnie se marchó a su casa. Solo a excepción de Mabel el Mármol, mi cocinera y ama de llaves holandesa de Pennsylvania. Tiene muchas buenas cualidades, pero no es una gran compañía.

»Mañana será o hubiera sido nuestro trigésimo primer aniversario de boda. Llenaré la casa de rosas rojas e invitaré a un amigo a beber champaña, que es lo que hacíamos siempre. Un gesto inútil y probablemente necio porque mi amor perdido está perdido para siempre y no tengo fe en una vida ulterior. Pero lo haré de todos modos. Nosotros, los tipos duros, somos incurablemente sentimentales».

El sentimentalismo alternaba con fases de depresión y autocompasión. Cada día se encerraba más en sí mismo; permanecía en la habitación de Cissy y no la abandonaba casi nunca. Bebía mucho, esta vez whisky. Vinnie volvió para acompañarle, pero no sirvió de mucho. Dos días antes de planear la celebración del aniversario de boda llamó a su amigo Bruce Weston, capitán de la policía de La Jolla, para decirle que si no acudía rápidamente encontraría un cadáver en el suelo. Era la tercera vez que pronunciaba esta amenaza desde la muerte de Cissy. Una vez llamó incluso a Roger Machell, que estaba en Londres, pero cuando le dieron la comunicación se quedó callado, mientras la operadora repetía sus instrucciones: «Hable, California. Al habla Londres. Hable, California».

Entonces, por la tarde del 22 de febrero, quince días después de la frustrada celebración de aniversario, telefoneó de nuevo a Bruce Weston, diciendo que se proponía matarse de un disparo. Mientras telefoneaba, Juanita Messick entró en la casa y oyó parte de lo que decía. Cuando Chandler hubo colgado, le preguntó si había oído la conversación. Ella dijo que sí, y que se estaba portando de manera insensata. Le persuadió para que se pusiera la bata y fuese a la sala de estar a ver la televisión mientras ella iba a la cocina a hacer café. Desde la ventana de la cocina vio un coche de la policía bajando la colina, y salió por la puerta trasera para decirles por señas que todo iba bien. Entonces volvió a la sala de estar y la encontró vacía. Buscó en el dormitorio y en el vestidor que daba al cuarto de baño. Chandler no estaba. Enseguida oyó un disparo. Corrió a la puerta principal para detener a la policía antes de que se alejaran. Entonces sonó otro disparo.

Un policía novato, muy nervioso, entró en la casa y con considerable azoramiento abrió la puerta del cuarto de baño. Allí estaba Chandler, de pie en la bañera, oculto tras la cortina de la ducha. Tenía en la mano un revólver del 38 y parecía bastante avergonzado. Había un agujero de bala en el techo. El policía le puso en la cama, y entonces el sargento decidió que debía ser transportado al pabellón psiquiátrico del hospital del condado. Se redactó el correspondiente informe, y Chandler, vestido con pijama y bata, fue acompañado hasta el coche de la policía. Estaba aún bastante borracho, aunque ahora parecía contento y satisfecho de sí mismo mientras se lo llevaban sentado en el asiento trasero. El informe oficial constataba que estaba ebrio, incoherente e impasible ante las preguntas de la policía.

La versión de Chandler de este episodio difiere solo en detalle: «Me sería totalmente imposible decirle si realmente quería llevarlo a cabo o si mi subconsciente protagonizaba una representación dramática barata. El primer disparo salió sin que me lo propusiera. Nunca había usado el arma y el gatillo era tan suave que apenas lo toqué para poner la mano en posición correcta, se disparó, y la bala rebotó en las baldosas de la ducha y agujereó el techo. Del mismo modo podría haber rebotado contra mi estómago. El disparo me pareció muy débil, y esta impresión fue corroborada por el hecho de que el segundo disparo (el que iba en serio) no hizo salir ninguna bala. Los cartuchos tenían unos cinco años, y supongo que en este clima la carga se había podrido. En aquel momento me desmayé. El oficial de policía que me encontró me dijo más tarde que estaba sentado en la bañera tratando de meterme el revólver en la boca, y que cuando me pidió que le entregara el arma, yo me reí y se la alargué. No recuerdo absolutamente nada de todo esto. Ignoro si es o no un defecto emocional que no sienta la menor impresión de culpa o vergüenza cuando veo a gente de La Jolla, que está bien enterada de lo ocurrido. Lo dijeron por radio y en todos los periódicos del país, y he recibido cartas de todas partes, algunas buenas y comprensivas, algunas recriminatorias y otras increíblemente necias».

La extraordinaria difusión en la prensa pudo parecerle halagadora más adelante, pero entonces Chandler se hallaba en el hospital del condado. Neil Morgan, un joven amigo que era reportero del San Diego Tribune, intuyó que Chandler necesitaba ayuda, y cuando iba a trabajar a la mañana siguiente pasó por el hospital y encontró a Chandler muy abatido y avergonzado. A la pregunta de cómo se sentía, contestó: «Me haría falta un baño y un café decente». Morgan gestionó su salida del hospital alegando que debía ser atendido en un sanatorio privado bajo la supervisión de un médico. Entonces le llevó a un hospital de Chula Vista, cerca de la frontera mexicana, más abajo de San Diego, que era conocido por su tratamiento de desintoxicación de bebedores empedernidos. Chandler encontró algo más difícil salir de este lugar. «Lo resistí durante seis días —escribió después—, y entonces tuve la sensación de que me retenían con falsas promesas. En este punto anuncié que me iba. Conmoción. Las cosas no se hacían de este modo. Muy bien, dije yo, nómbrenme la ley que puede retenerme aquí. No había ninguna y él (el psiquiatra de la clínica) lo sabía. Así pues, al final admitió que podía irme cuando quisiera, pero me pidió que fuese a su despacho para hablar del asunto. Accedí, no porque esperase que sirviera de algo, sino porque con ello le ayudaba a archivar el caso y, además, si él era totalmente franco conmigo, tal vez yo podría ayudarle».

Esta versión tiene un tono de jactancia que suena a falso, pero Chandler tenía poca paciencia para lo que llamaba «charlatanería psiquiátrica» y en sus novelas describía con muy poco respeto los hospitales psiquiátricos. Telefoneó a Neil Morgan para que fuera a buscarle, y cuando se marchó, como escribió más tarde, «la enfermera jefe me besó y dijo que yo era el paciente más cortés, considerado y cooperador que habían tenido jamás, y que Dios tuviera piedad del médico que intentase obligarme a hacer lo que yo no creyese conveniente». Cuando llegó a su casa invitó a Morgan a tomar un trago y entonces telefoneó al agente de la inmobiliaria y le instó a que vendiera la casa al primer comprador que se presentara.

La muerte de Cissy y su intento de suicidio fueron los sucesos más emocionalmente agotadores de la vida de Chandler. Había luchado para terminar su libro más ambicioso sabiendo todo el tiempo que su mujer se estaba muriendo «por milímetros». Cuando murió, se quedó completamente solo. Su vida estaba vacía en todos los aspectos, y el futuro parecía carecer de todo propósito. Durante mucho tiempo estuvo inconsolable, viviendo día tras día al borde de la desesperación. «He recibido muchas muestras de simpatía y de bondad y muchas cartas —escribió a Leonard Russell—, pero la suya es en cierto modo única porque me habla de la belleza perdida en lugar de condolerse de la vida relativamente inútil que me espera. Ella era todo lo que usted dice y más. Fue el latido de mi corazón durante treinta años. Fue la música que se oye débilmente al borde del sonido. Mi mayor pena, ahora inútil, es no haber escrito nunca nada digno de su atención, ningún libro que pudiera dedicarle. Lo planeaba, lo pensaba, pero nunca lo escribí. Tal vez no hubiera sido capaz de hacerlo».

Al cabo de pocas semanas, Chandler vendió la casa frente al mar en Camino de la Costa. No resultó fácil: «Ayer puse fin a la torturante tarea de sacar los muebles de mi casa y cerrarla para el nuevo propietario. Mientras recorría la casa comprobando si las ventanas estaban cerradas y todo en orden, me sentía un poco como el último habitante de un mundo muerto». Envió su mobiliario a un guardamuebles, mientras que sus libros, metidos en cajas, fueron guardados en el garaje de la señora Marge Suman, la persona de la oficina de su contable que se cuidaba de sus asuntos. Es típico que un hombre sin amigos entre sus colegas escritores recibiera ayuda de la gente de La Jolla que carecía de pretensiones artísticas y que fue la más generosa en tan tristes circunstancias.

Durante estos últimos días en La Jolla se alojó en el motel Del Charro, que es sencillo y agradable, y entonces tomó el tren hacia Chicago, con la intención de continuar hasta Old Chatham (Nueva York), y ver a su amigo Ralph Barrow antes de zarpar para Inglaterra. En la estación de Chicago le recibió el periodista Vincent Starrett, y almorzó con él y su esposa. Chandler seguía delicado de salud; volvía a tener heridas en los dedos, lo cual le obligaba a llevar guantes, y cuando llegó a Old Chatham empezó a padecer sinusitis. Pese a ello, su humor era bueno. «El tiempo ha sido desapacible hasta hoy, y lo he disfrutado mucho —comunicó a Hardwick Moseley—. Después de la perpetua calma del sur de California, es una delicia deslizarse por la nieve y sentir un aire glacial». También le impresionó la finca de su anfitrión. «Aquí la gente tiene haciendas —escribió a Neil Morgan—. Esta es de más de cien acres de tierra cultivable. El último propietario fue una mujer muy rica que no la cultivó, y durante los veinte años que vivió aquí crecieron árboles por todas partes. Hay arroyos, cascadas, estanques helados y nieve. Estoy rodeado de primitivo americano. Cape Cod, georgiano, revolucionario, holandés y algo que me parece brandy helado con menta. En cualquier caso, tiene amplios porches con columnas».

«No sé cuánto tiempo me quedaré. Ayer fuimos a Chatham (hay alrededor de seis Chathams, así que mucho cuidado con el Old) a buscar la ropa a la lavandería. El empleado la llevó hasta el coche, y viendo que yo era un poco viejo y débil, dijo: “Gracias, señor Barrow”. Yo repliqué (siempre demasiado rápido en contestar): “Oh, yo no soy el señor Barrow. Soy su amante”. El hombre no se inmutó, pero ya veremos cuando la dama de la estafeta local se entere. O me atarán a un carro y me arrastrarán, o me dispararán con una ballesta».

La sinusitis continuaba molestándole, así que fue a Nueva York para someterse a tratamiento. Primero se alojó en el Waldorf y se enfureció por los precios. «Esta ciudad es el cabaret más caro del universo», escribió a Roger Machell, explicando que había pagado tres dólares por dos cafés en su habitación. Al estar solo, empezó a beber de nuevo. Pronto ingresó en el hospital de Nueva York para una serie de exámenes y también para una cura de desintoxicación. Cuando le dieron de alta se trasladó al hotel Grosvenir del 35 de la Quinta Avenida, que le gustó mucho más que el lujo impersonal de los grandes hoteles del barrio residencial. Esperar a que zarpara el Mauretania le puso nervioso, porque a excepción de Dorothy Gardiner, la secretaria de la asociación de Escritores de Misterio de América, a quien apenas conocía, no tenía ningún amigo. Era ya famoso en todo el mundo, sus libros estaban traducidos a una docena de lenguas, incluido el japonés, pero en Nueva York no había nadie a quien conociera lo suficiente para telefonearle.

Era un momento lleno de melancolía, porque volver a Inglaterra significaba empezar solo una nueva vida. Había superado dos crisis, pero aún no había recuperado el equilibrio. Con más de la mitad de su vida a sus espaldas, necesitaba valor incluso para pensar en el futuro. Se desesperaba en muchas ocasiones. Una tarde, mientras bebía solo en el Grosvenir, telefoneó a Ralph Barrow y Juanita Messick para decirles que iba a saltar por la ventana de su habitación. Ellos consiguieron retenerle al teléfono hasta que alguien del hotel subió a su habitación y le metió en la cama.

Al día siguiente ya estaba bien, pues estas crisis siempre despejaban la atmósfera. Incluso empezó a gustarle Nueva York. Era sin duda una ciudad pura, «pero también tiene magia», escribió a un amigo de California. Trató de animarse con la perspectiva de terminar un nuevo libro, Playback. Por fortuna, sus rentas oscilaban entre 15 000 y 25 000 dólares al año —por derechos de autor de sus libros anteriores—, así que tenía el dinero suficiente. En su testamento dispuso incluso que se dedicara una cantidad para premiar la mejor novela policíaca del año, bajo la supervisión de Hamish Hamilton y Ralph Barrow.

De este modo fueron fluctuando sus estados de ánimo durante su lucha por sobrevivir antes de zarpar para Inglaterra. Le interesaba lo que le estaba ocurriendo, pero también quería dejar constancia de su amor de una forma apropiada. Un mes después de la muerte de Cissy, Chandler escribió un poema llamado «Réquiem», que capta un estado anímico diferente y refleja una fuerza que fue lo que le ayudó a eludir la desesperación:

Hay un momento después de la muerte cuando el rostro eshermoso,

Cuando los ojos cansados se cierran y el dolor termina,

Y la larga, larga inocencia del amor aparece suavemente

Para revolotear un momento más en el silencio.

Hay un momento tras la muerte, apenas un momento

En que los vestidos alegres del armario perfumado

Y el sueño perdido que se desvanece lentamente

Y los frascos de plata, y el cristal, y el espejo vacío,

Y los tres largos cabellos en un cepillo y un pañuelo doblado,

Y la cama recién hecha y las almohadas limpias y mullidas

Sobre las que nunca reposará una cabeza,

Es todo cuanto queda del largo y salvaje sueño.

Pero siempre estarán las cartas.

Las tengo en la mano, atadas con cinta verde

Pulcra y firmemente por los suaves y fuertes dedos del amor.

Las cartas no morirán

Esperarán siempre que el desconocido venga y las lea.

Él vendrá lentamente de las brumas del tiempo y el cambio,

Vendrá lentamente, con timidez, a través de los años,

Cortará la cinta y esparcirá las cartas,

Y con cuidado, con mucho cuidado, las leerá página por página.

Y la larga inocencia del amor llegará suavemente,

Como una mariposa en verano por la ventana abierta,

Para revolotear un momento más en el silencio.

Pero el desconocido no lo sabrá. El sueño habrá terminado.

El desconocido seré yo.

11

DE VEZ EN CUANDO Y PARA SIEMPRE

El 12 de abril de 1955, ocupando un camarote individual de primera clase, Chandler zarpó en el Mauretania con destino a Southampton. Fue un gesto valiente en un hombre que detestaba la soledad y que al mismo tiempo le costaba tratar con extraños. Tantas cosas dependen de la casualidad en un viaje por mar: puede ser estimulante o aburrido, según el tiempo y los compañeros de mesa. Por fortuna, Chandler tuvo a su lado a Jessica Tyndale, la representante americana de la firma bancaria inglesa Guinness Mahon. Era una mujer capaz y comprensiva, y una compañía agradable, alguien a quien Chandler podía cuidar y mimar un poco, lo cual siempre le procuraba placer. La travesía no ofreció a Chandler nada digno de mención, excepto un telegrama en el que se le comunicaba que había sido galardonado con un Edgar por los Escritores de Misterio de América, que habían elegido El largo adiós como la mejor novela de misterio del año. Para celebrarlo dio una pequeña fiesta para sus compañeros de mesa. Más tarde, desde Londres, envió un telegrama característico: «Como es natural, agradezco profundamente el Edgar como la culminación de una carrera oscura y bastante larga que me ha probado, por lo menos, que lo mejor de nuestra obra, por muy poco apreciada que sea al principio, será leído, disfrutado e incluso, en casos extremos, críticamente aclamado mucho después de que la mayoría de libros llamados “importantes” se hayan convertido en algo semejante a una guía telefónica de diez años de antigüedad. Mi cariño a todos y, como decimos en Londres, “infinitas gracias”».

Al llegar a Southampton el 19 de abril, ya había adoptado el papel que representaría a intervalos durante el resto de su vida. Roger Machell se había ofrecido a recibirle en el muelle, pero Chandler le envió un telegrama de tono misterioso: «No venga. Tengo una mujer con mucho equipaje». Realizó la aventura de ir a Londres en el transbordador; se preocupó de la comodidad y deseos de Jessica Tyndale y fue un solícito compañero y guía. Pero cuando llegó al Connaught, que le gustaba, su estado de ánimo empezó a cambiar. Recordó que había estado allí tres años antes con Cissy y dijo a un periodista del Daily Sketchque Cissy y él habían pasado allí «la semana más feliz de nuestras vidas después de la guerra. Pero ahora no duermo más de cuatro horas, y a menudo ni eso. Hay fantasmas, recuerdos que me mantienen despierto. Me levanto, me visto, vago por los lugares donde estuvimos. Intentando recordar los días maravillosos que pasamos juntos. Recordando. La vida ha perdido algo».

Chandler había esperado que en Londres encontraría una vida nueva, pero cuando se hubo instalado se sintió tan solo que dejó de importarle lo que le ocurriera. Empezó a embotar su sensibilidad con el alcohol. Pero nunca guardaba su dolor para sí mismo; quizá era consciente del valor terapéutico de la confidencia para quienes han sufrido una pérdida, porque era extraordinariamente abierto, incluso con periodistas que no conocía. Patrick Doncaster le entrevistó para el Daily Mirror, aunque el artículo no se publicó debido a una huelga de periódicos. Hablaron sobre las chicas de Hollywood, y entonces Doncaster cambió de tema:

—Hábleme de la señora Chandler —le dije en voz más baja.

Posó el vaso sobre la mesa; bebía una mezcla de ginebra y jugo de lima que uno asociaría con pukka sahibs y avanzadas del Imperio antes que con un guionista de Hollywood cuyo personaje principal consume whisky escocés.

—¿Qué quiere que le diga de la señora Chandler? —replicó con irritación—. Ha muerto. Murió el año pasado. —Miró hacia el bar. Pestañeó un poco, nerviosamente. Entonces dijo, con un nudo en la garganta—: Aún no lo he superado.

Y una gran lágrima rodó por su mejilla.

Ian Fleming, que le conoció más tarde, recordó que «fue muy amable conmigo y dijo que le gustaba mi primer libro, Casino Royale, pero en realidad no quería hablar de nada que no fuera la pérdida de su esposa, sobre la cual se expresó con una franqueza que me confundió, pero que a la vez me inspiró simpatía. Me enseñó una fotografía suya: una mujer hermosa sentada al sol en alguna parte».

Empujado a la desesperación por su soledad, Chandler amenazó repetidamente con suicidarse. Con la esperanza de aliviar su dolor, Hamish Hamilton y su esposa, Yvonne, dieron un almuerzo en su honor. Allí conoció a algunos literatos que, como de costumbre, le hicieron sentirse incómodo. Una de las invitadas, Natasha Spender, esposa de Stephen Spender, considerada por todos sus amigos una persona amable y compasiva, se dio cuenta de que era desgraciado y, esperando animarle, le invitó a cenar la semana siguiente. Este fue el comienzo de una prolongada amistad entre ambos, así como la introducción de Chandler en el círculo de amistades de los Spender. Entonces, Stephen Spender era el editor de Encounter y conocía a muchos escritores de Londres. A la cena que dieron en honor de Chandler, los Spender invitaron a su casa de St. John’s Wood a una serie de gente joven que podía distraerle. Una muchacha de este grupo, Jocelyn Rickards, recuerda que ella y Chandler simpatizaron inmediatamente a causa de su mutua aversión por las conversaciones literarias pretenciosas.

Al principio, las atenciones que recibía Chandler le inspiraron cierta perplejidad, y escribió a Hamish Hamilton una carta ingenua sobre la fiesta de los Spender: «Toda la fiesta de anoche fue un poco fantástica. Natasha Spender es una anfitriona encantadora y atenta, y sirvió una cena magnífica en la que todo el mundo acabó un poco ebrio. Me imagino que exageraron las atenciones hacia mí». En su confusión, Chandler admitió: «No he retenido ningún nombre excepto el de una muchacha bajita y morena, con una voz muy afectada (quizá solo a mis oídos), que lo escribió en mi agenda de bolsillo, se invitó a almorzar y dejó bastante claro que aceptaría casi cualquier clase de proposición. Un hombre me acompañó al hotel, y ella se arrimó a mí y me dijo que vivía con él desde hacía doce años, pero que ya no se acostaban juntos desde hacía cinco. No tengo la menor idea de lo que se propone, pero no pude impedirle que viniera a almorzar». Chandler mencionó también a «una tal Sonia», la cual declaró que «yo era el niño mimado de los intelectuales británicos y todos los poetas rimaban acerca de mí, y Edith Sitwell se sentaba en la cama (es probable que con el aspecto de Enrique IV, parte 3) y leía mis libros con pasión. Me dijeron que Connolly había escrito un ensayo sobre mí que era considerado un clásico. Lo gracioso es que todos parecían sinceros. Yo intenté explicarles que era solo un frustrado escritor de pulps y que en USA tenía una categoría ligeramente superior a la de un mulato».

La Sonia a que se refería, Sonia Orwell, recuerda que la cena fue muy animada, con muchas carcajadas. Todos los invitados admiraban a Chandler de modo extravagante, y además le consideraban muy pintoresco. Si él no podía comprenderles, ellos encontraban mucho colorido en su acento americano y expresiones vernáculas. Era un atractivo adicional, como sus trajes llamativos —los trajes californianos de colores claros, que llevaba con guantes amarillos—, los cuales complacían por la afición inglesa a la excentricidad.

Gradualmente, empezó a cambiar. Un curioso efecto secundario de un sentimiento de pérdida puede ser un sentido de potencialidad incrementada, y ante una muchacha bonita sin compromiso. Chandler se encontraba como el pez en el agua. Ahora pronunciaba él mismo los chistes y ocurrencias que antes solo aparecían en sus libros. No teniendo ya que estar a la defensiva por Cissy o por sí mismo, se volvió cada día más extrovertido. Dilys Powell recuerda que una noche, después de levantarse de la mesa durante una fiesta en su casa, Chandler la rodeó con sus brazos repentinamente y exclamó: «Bueno, ¿cuándo empezamos a besuquearnos en serio?». Le gustaba ser objeto de atenciones, y poco a poco empezó a relajarse. «Vas a cenar con ocho personas y al día siguiente cinco de ellas te invitan a una fiesta —escribió—, así que todo cuanto haces es cenar, beber y charlar.» Incluso había cambiado de aspecto. El delgado recluso con su eterna pipa de los años anteriores había engordado algo, y en buena forma se parecía mucho a un distinguido hombre de negocios, a una celebridad elegante de cabellos plateados.

Cuando estaba de buen humor, era alegre y jovial. Le gustaba especialmente llevar a almorzar a sus «novias». Todas tenían unos treinta años menos que él, y le halagaba ser visto con una muchacha bonita en un buen restaurante. Descubrió cuáles eran los mejores —el White Tower, Boulestin’s, el Café Royal, el Connaught y el Ritz—, y acudía a ellos con la frecuencia suficiente para ser reconocido, lo cual le procuraba placer. En varios abrió incluso una cuenta. A veces decía frases tan ingeniosas en los restaurantes que la gente de las mesas vecinas dejaba de hablar para escuchar sus agudezas. Helga Greene, hija del director del banco Guinness Mahon, que conoció a Chandler a través de Jessica Tyndale, dijo que «era la mejor compañía del mundo, y arrancaba lo mejor de sus interlocutores. Otros amigos me han dicho que ignoraban que podían ser tan ingeniosos como cuando estaban con él. Era muy estimulante, y poseía una inmensa dosis de encanto».

Pero como siempre ocurría con Chandler, había otro aspecto que debía ser expresado y, como dice Natasha Spender, «alternaba de un modo totalmente salvaje la exuberancia y la depresión». Las muchachas que almorzaban con él no le acompañaban simplemente por su propio placer. Sabían que en el fondo sufría y estaba triste. Por ello montaron lo que Natasha Spender llamaba un «servicio de relevos» para asegurarse de que no estuviera solo. La idea, como recuerda Jocelyn Rickards, «era mantenerle activo socialmente, y era un anciano caballero que hubiese preferido la muerte a dejarla a una plantada para el almuerzo». Natasha Spender esperaba que estas atenciones «le sostuvieron hasta un punto en que deseara seguir viviendo» y «pudieran invertir el proceso de matarse lentamente con la bebida». Un miembro de este grupo, Alison Hooper, recuerda que «se establecían turnos para hacerle compañía en las horas cruciales como las comidas, cuando la idea era obligarle a comer algo, ya que, como muchos alcohólicos, tenía tendencia a olvidarse de la comida. Había una patrulla a la hora del almuerzo, un turno para aperitivo y cena; incluso, en ocasiones, una guardia al amanecer». Si bebía mucho, podía ser muy pesado, y al principio sus amigos no sabían qué hacer con él. Chandler era capaz de exasperar a la gente; cuando daba su amistad a alguien, quería que fuese recíproca, y a menudo llegaba a ser exigente. Alison Hooper le recuerda como «un alma perdida que inspiraba un sentimiento maternal en las mujeres a causa de su desamparo, incluso cuando iba acompañado de su tipo particular de sarcasmo». Con frecuencia, si estaba fatigado o deprimido, telefoneaba a sus amigos en plena noche y les pedía que fueran a verle. Si ponían objeciones, se ofendía y replicaba con mordacidad, diciendo cosas como: «¿Entonces no te importa lo que puede ocurrirme?» o «¿Es esto lo que entiendes por amistad?». Al recordar su generosidad y alegría de otros tiempos, siempre terminaban por acudir a su lado.

La tensión se hizo intolerable, pero cuanto más a fondo iba conociendo a sus «novias», tanto mejor aprendían ellas a poner coto a lo que varias han llamado su «chantaje emocional». Una vez Jocelyn Rickards le visitó por la tarde y le encontró echado en la cama con una botella de whisky Ballantine’s. Se indignó al verle en este estado y le regañó, diciéndole que era un caso perdido. Añadió que no quería volver a verle y se marchó a su casa dando un portazo. Poco después, porque ella vivía cerca, el teléfono sonó. Era Chandler. «Nadie me ha hablado así en toda mi vida», dijo con voz lastimera. «Pues, es una pena —contestó ella—. No habría llegado a este extremo si alguien lo hubiera hecho.» Hubo una pausa, y luego Chandler observó: «Ya sé que hago mal, pero usted también sabe que han de ser “pasos pequeños para patas pequeñas”». Ella se rio y desapareció la tensión. Chandler sabía casi siempre lo que estaba haciendo y tenía la franqueza de admitirlo.

El esfuerzo de tanta actividad acabó notándose en Chandler. Acostumbrado a la ausencia de vida social en California, empezó a derrumbarse. Bebía demasiado y se volvió olvidadizo e irritable. J. B. Priestley le invitó a cenar como huésped de honor, y no se presentó. Cuando se lo reprocharon, replicó: «En una situación como esta, lo único que se puede hacer es pedir perdón, tanto si se siente uno culpable como si no». Añadió que no había comprendido que «la fiesta era en mi honor. Simplemente no se me ocurrió». A fin de zafarse de nuevas invitaciones, declaró: «Ahora soy muy aburrido en las fiestas porque solo bebo agua y soda. Mi hígado ya empieza a ponerme amarillo». Más o menos por aquellos días fue invitado a otra cena en su honor por Eric Ambler y su esposa, entre cuyos huéspedes se contaban Noel Coward y Somerset Maugham. Una vez más, Chandler no compareció. Invitó a almorzar a Ambler para disculparse y explicó que no era capaz de cumplir compromisos de esta clase. El resultado inevitable fue que cada vez recibía menos invitaciones. Chandler, la celebridad, dejó de ser alguien a quien celebrar. El problema surgió a causa de la mezcla de nervios y alcohol. Cuando sabía que iba a conocer personas prominentes trataba de calmar su ansiedad bebiendo un par de whiskys. Cuando llegaba la hora de ir a la fiesta, ya no se hallaba en condiciones de acudir. Se portaba mucho mejor en ocasiones improvisadas, pues podía aceptarlas sin el terror inicial. También influía en su actitud la aversión a conversaciones intelectuales y el temor a ser tratado con condescendencia. Pero el pueril desamparo de Chandler, que la bebida siempre empeoraba, se debía principalmente a su pena y su soledad. Lo que más le hacía sufrir era la comprensión ocasional de que estaba traicionando su propio código de conducta caballerosa. Esto incrementaba su desesperación.

De vez en cuando trataba de sobreponerse. A instancias de sus amigos, consultó a médicos y se sometió a pruebas clínicas. Intentó dejar de beber, pero, como recuerda Natasha Spender, «las curas que siempre iniciaba con valor, a veces con valor muy dramatizado», duraban muy poco. Desobedecía los consejos de sus médicos y estos, a su vez, se negaban a seguir tratándole.

Afortunadamente para su cordura, Chandler se distraía con su vida pública. Era entrevistado frecuentemente por la prensa y descubrió, como escribiría al autor de relatos policiales Hillary Waugh, que no era considerado un mero escritor de novelas de misterio, «sino un novelista americano de cierta importancia. La gente —gente inglesa bien educada— acude a verme a este hotel bastante exclusivo para agradecerme el placer que le proporcionan mis libros. Tengo la impresión de que nunca alcanzaremos este nivel en América». Se había hecho amigo de Ian Fleming, pues ambos estaban un poco al margen de la tendencia literaria de los intelectuales, y escribió para el Sunday Times la crítica de la última novela de Fleming, Moonraker. Se mostró entusiasmado cuando el Daily Express hizo un sondeo de opinión pública para saber cuáles eran los autores, actores de cine, artistas y cómicos más populares de acuerdo con los gustos de la clase intelectual, la de cultura mediocre y la ignorante. «Marilyn Monroe y yo —escribió con evidente satisfacción— fuimos los únicos que abarcamos las tres clases».

Durante el verano de 1955, Chandler se vio implicado en una acalorada controversia pública. Escribió una carta al Evening Standard protestando contra la inminente ejecución en la horca de Ruth Ellis, asesina convicta. No cabía duda de que era culpable, pero los instintos de Galahad de Chandler se ofendieron ante «la idea de que un pueblo altamente civilizado ponga una soga alrededor del cuello de Ruth Ellis y la deje caer por una trampa para que muera ahorcada». No discutía la sentencia del tribunal, pero calificó de obsceno «el salvajismo medieval de la ley». La carta fue publicada en unos momentos de considerable clamor público sobre la pena capital, y muchas otras personas prominentes, incluyendo a miembros del Parlamento, escribieron apoyando la posición de Chandler. Pero todo fue inútil, y el desafortunadamente llamado doctor Charity Taylor, gobernador de la prisión Holloway, cumplió la sentencia y Ruth Ellis fue ahorcada en julio.

Un mes después de su llegada a Inglaterra, Chandler fue expulsado del Connaught por tener a una mujer en su habitación, y tras esta humillación se trasladó al Ritz. Pero la naturaleza transitoria de la vida de hotel no le convenía. Con ayuda de Helga Greene y Alison Hooper, consiguió un apartamento en el número 116 de Eaton Square. Estaba frente al domicilio de Jocelyn Rickards y a unos cien metros del de Ian Fleming. Helga Greene, que también vivía en la esquina, estaba divorciada y acababa de poner en marcha una agencia literaria. Al saber que Chandler no tenía representante, se propuso añadirle a su lista.

El traslado a Eaton Square no cambió fundamentalmente su vida, pero le gustaba la sensación de hogar de un apartamento y estaba satisfecho de la elegancia de la larga plaza, con sus jardines y entradas de columnas de las casas que daban a la calle. No obstante, incluso aquí pudo Chandler encontrar dramatismo. Contó a sus amigos que al volver a su piso una noche, le golpearon en la cabeza y le robaron todo el dinero. Nadie creyó su historia, aunque fue admirada como un modo ingenioso de explicar una magulladura probablemente causada por una caída mientras estaba bebiendo. A Chandler le encantaban semejantes historias: a veces insistía en ellas e incluso las adornaba; y también era capaz de admitir que se trataba de fantasías cuando alguien le contradecía.

«No creo que pudiera reconocerme si me viese ahora —escribió a Neil Morgan poco después del traslado—. Me he vuelto tan malditamente refinado que a veces me doy asco. En general frecuento el círculo artístico-literario de St. John’s Wood y Chelsea, y es posible que sean personas algo especiales. Por supuesto, también conozco a algún miembro de la clase popular, pero la gente con quien alterno tiene expresiones propias que necesitan traducción. Por ejemplo, “La adoro, simplemente” significa: “Le clavaría un cuchillo en la espalda suponiendo que tuviera espalda”. “Son absoluta y totalmente preciosos” significa: “Vaya porquerías, pero esa mujer nunca ha tenido gusto”. “Me gustaría que fuese mío” significa: “Dámelo ahora mismo”. Y “Estoy simple y locamente enamorada de él” significa: “Tiene dinero suficiente para pagar las bebidas”.

»Ha sido una primavera maravillosa; las plazas refulgen con los más magníficos tulipanes que a veces sobrepasan el metro de altura. Kew Gardens es un paraíso de verdura y colorido, rododendros, azaleas, amarilis y toda clase de árboles en flor. Le atenaza a uno la garganta después del verde polvoriento de California. Las tiendas están bellamente decoradas y llenas de las cosas más maravillosas. Harrods son, con mucho, los almacenes más bonitos del mundo. Nada en Nueva York o Los Ángeles puede igualarlos.

»Pero ¡las mujeres! Si alguna vez tuvieron dientes salidos, ahora no los veo. He visto en algunas fiestas muchachas tan atractivas que asombrarían a Hollywood. Y son tan malditamente honestas que ni siquiera te permiten pagarles el taxi. Si las conoces lo suficiente puedes darles el dinero en privado, pero no dárselo al taxista. Si deseas acostarte con ellas, tienes que decir “por favor” cinco veces. Esperan que las trates como a una dama. Están perfectamente dispuestas a dormir contigo si les gustas y si las tratas con deferencia, porque en un país donde las mujeres superan tan excesivamente a los hombres esto es casi inevitable, pero no les gusta ser tratadas como mujeres fáciles. Quieren que te lo ganes lenta y delicadamente, y estoy convencido de que tienen razón».

Después de la muerte de su esposa, la vida sexual de Chandler experimentó un cambio. En los últimos días que pasó en La Jolla sus necesidades físicas quedaron sepultadas bajo una avalancha de otras preocupaciones. La muerte de Cissy destruyó una sensación de seguridad, pero también le hizo sentir que tenía unas oportunidades sexuales que no había disfrutado durante años. Cuando llegó a Inglaterra, solo tenía que vencer sus propias inhibiciones. En una entrevista para el Daily Express, mientras comentaba las relaciones de Marlowe con Linda Loring en El largo adiós, dijo que «a mí me gustaría una aventura así». Sin duda sus borracheras le impedían proezas de esta índole, y estaba enfermo tan a menudo que el sexo no era una cuestión a considerar. No obstante, apreciaba las ventajas de la vida inglesa: «En la sociedad artística de Londres, un hombre de cada tres es homosexual, lo cual es muy penoso para las damas, pero nada penoso para mí».

La Inglaterra de los años cincuenta era un buen país para Chandler porque carecía de las puritanas actitudes hacia el sexo que imperaban en América. Chandler era consciente de un cambio similar en sí mismo cuando observó que «cuando mi esposa vivía, yo fumaba en pipa de la mañana a la noche y me gustaba mucho. Solía beber grandes cantidades de té, lo cual gustaba mucho a mi esposa, como también le gustaba verme fumar en pipa». Después de su muerte, Chandler no volvió a fumar en pipa, aunque continuó bebiendo té. Lo que necesitaba era una nueva relación que reemplazara a la antigua y le proporcionara sentimientos intensos tanto en el plano físico como en el doméstico.

Inglaterra parecía ofrecerlo todo y a la vez nada. Tenía sus «novias», pero no una sola a quien amar. Además, sufría al darse cuenta de cuán a menudo era indigno de su ideal de conducta caballerosa. Esto le obligaba a tratar de compensarlo de diversas maneras. Siempre generoso, hacía regalos a las mujeres que eran amables con él. Enviaba ramos de rosas, orquídeas, joyas, docenas de medias de seda e incluso dinero a las que le gustaban. Es probable que estos obsequios le ayudasen a creer en su propia utilidad: en lugar de sentirse suicida y superfluo, empezó a pensar en sí mismo como alguien necesario para las personas que estaban en un apuro. Adoptar este papel requería cierta imaginación, porque tenía que inventar para sus «novias» circunstancias patéticas que exigieran su atención. Según Natasha Spender, «en su mente, todas nos convertimos en personajes de una novela de Raymond Chandler». Creó para sí mismo la clase de problemas que anteriormente hiciera solucionar a Marlowe en sus libros. El autoengaño de Chandler era una señal de su enfermedad, pues como demuestran sus novelas, tenía una clara visión para las realidades de la vida. Pero también era un romántico, y este aspecto de su naturaleza dominaba ahora en su vida.

Como es natural, no podía ser un Galahad para todo el mundo, así que empezó a preocuparse especialmente por Natasha Spender. Parece ser que se imaginó, por ejemplo, que era un fracaso como pianista. «Esto no es cierto —ha escrito ella—. Por aquella época tenía mucho éxito en mi carrera de concertista.» Sin embargo, para él era una mujer angustiada, sin que ella supiera el papel que representaba en la imaginación de Chandler. «Por supuesto, era conmovedor que se preocupara por mí —escribe—, cuando todos nosotros estábamos preocupados por él».

La amistad era a la vez ilusoria y heroica. En una ocasión, Natasha Spender tuvo que tocar con una orquesta en Bourne-mouth, pero no lo mencionó a Chandler porque pensó que estaba demasiado enfermo para asistir. Sin embargo, él se enteró, abandonó el lecho, se vistió de gala y alquiló un coche para ir a Bournemouth y acompañarla a casa después del concierto. El alcalde y demás autoridades de la ciudad habían organizado una recepción con cena en uno de los hoteles, y allí apareció Chandler, con aspecto de fantasma. Estaba muy borracho, y cuando se acercó a la mesa, todo lo que dijo fue: «¡He venido para llevarla a su casa!». Le convencieron para que se sentara y después, al final de la cena, él y Natasha Spender se dirigieron al Rolls Royce, cuyos asientos traseros estaban llenos de flores y cubos de hielo con botellas de champaña. Partieron hacia Londres, y se detuvieron de vez en cuando para beber el champaña. Durante el viaje de ida, Chandler había hecho amistad con el chófer, e insistió en que bebiera con ellos. Mientras viajaban en plena noche, Chandler, inesperadamente, se serenó del todo. En un momento dado, después de su extraordinario gesto del coche, las flores y el champaña, se volvió hacia Natasha Spender y dijo: «Sé lo que están haciendo todos por mí y se lo agradezco, pero la verdad es que quiero morirme». Habló sin el menor matiz de autocompasión.

Cuando quería, Chandler era capaz de verse a sí mismo con claridad. Equilibraba su sentimiento con una visión fría y despiadada. Más de una vez contó la historia «del tipo que quería llevar a su novia a ver el pequeño lago próximo a Saint Cloud y lleno de cisnes que recordaba tan claramente de su niñez en Francia. Sería uno de los momentos culminantes de su luna de miel. Cuando llegaron, después de localizarlo con exactitud, no había lago ni cisnes. Allí nunca había habido un lago y nunca había habido cisnes».

Durante el verano de 1955, Chandler siguió viendo a Natasha Spender, y la llevaba con frecuencia a almorzar a sus restaurantes favoritos. De pronto descubrió que estaba enferma. Como Chandler también se estaba recuperando de una cura en el hospital, decidieron, con la aprobación de Stephen Spender, ir juntos a Italia para descansar y cambiar de aires. Se alojaron en un pequeño hotel junto al lago Garda y visitaron Venecia y Verona. A fin de mantenerle ocupado y evitar así que empezase a beber de nuevo, Natasha Spender le llevaba a ver monumentos históricos, pero Chandler era un mal turista y mostraba poco interés por ruinas y edificios. «Prefería sentarme en el Caffè Dante de Verona y beber caffè gela con latte, que es café helado con nata helada».

A finales de septiembre expiraba el permiso de residencia de Chandler en Inglaterra, por lo que volvió a Nueva York en el Queen Elizabeth. Le molestó mucho tener que marcharse, y las borracheras le habían dejado débil e inestable. Describió a los pasajeros de primera clase como «un montón de gruesos hombres de negocios americanos y unos pocos ingleses igualmente repulsivos. Las habituales mujeres excesivamente emperifolladas y con una piel diferente para cada noche, o sea un grupo de gente bien para cuyo trato no veo el menor motivo». Se mostraba insociable y malhumorado. «Me siento solo en un rincón con la espalda protegida por ambos lados. Una vez dije buenos días a un pasajero, pero fue una casualidad; estaba pensando en otra cosa».

Lo que hizo la travesía excepcionalmente difícil fue que Chandler se encontraba en plena cura, y cruzar el Atlántico sin beber es muy aburrido. Chandler inventó el único modo humorístico del viaje para la persona que le había enviado al camarote una docena de rosas: «Me puse una en el ojal y fui casi inmediatamente abordado por un simpático y anciano caballero». A su llegada a Nueva York, Chandler se instaló en casa de los Barrow en Old Chatham. Los meses pasados en Inglaterra habían agudizado su sensibilidad y ahora, como muchos americanos a su regreso, encontraba su país natal crudo y desagradable. Hacía tanto frío que dijo a Roger Machell: «Me siento como uno de esos pobres tipos a quienes los nazis metían en bañeras de agua helada para averiguar cuánto podía soportar el organismo humano. Tengo que deshelar mis patillas antes de afeitarme». Fue a una exhibición ecuestre y la encontró sin gracia. Los jinetes «parecían torpes y pesados». Sus chaquetas eran «demasiado rojas» y a Chandler le produjo el efecto de «un intento de nuevos ricos de hacer algo que no llevaban en la sangre». Es evidente que no se divertía: «Echo mucho de menos a todo el mundo, incluso a la gente que no me gustaba».

Cuando se marchó de Old Chatham, Chandler volvió a Nueva York para asistir a un cóctel organizado en su honor por los Escritores de Misterio de América. El 3 de noviembre regresó a La Jolla, donde se alojó en el motel Del Charro. Fumaba cigarrillos Craven A debido a su nostalgia de Londres. «¿Estoy cómodo? —preguntó a Helga Greene—. No. ¿Soy feliz? No. ¿Estoy débil, deprimido, no sirvo para nada y no soy un valor social para la comunidad? Sí. Frente a mi habitación hay una piscina iluminada. ¡Maldita sea!». Mientras tanto, le preocupaban unas noticias desfavorables sobre la salud de Natasha Spencer. Decidió, por consiguiente, volver a Inglaterra y reservó una plaza para un vuelo de la Scandinavian Airlines. Poco antes de partir escribió una simpática nota a su amigo Neil Morgan, que estaba a punto de casarse. Reflejaba el buen humor que debía de sentir ante la perspectiva de volver a Londres:

«En vísperas de mi viaje a regiones donde los esquimales se mueren de hambre y los osos polares llevan mitones y chanclos, y aun así no están satisfechos (¿alguien ha visto alguna vez a un oso polar al que alguien le caiga simpático?), y en vísperas de tu salto hacia el matrimonio con una hermosa muchacha —no estoy seguro de que salto sea la palabra que buscaba—, deseo para ti la clase de magia que el asno de Maeterlinck era capaz de oír: cómo se abren las rocas, cómo crece la hierba y cómo se acerca el día de mañana. Te deseo la clase de visión mágica que tienen los pájaros, como la de ver, una mañana después de la lluvia, a un gusano haciendo el amor con su otro extremo. (Este chiste me lo robaron y finalmente llegó hasta Groucho). Te deseo la revelación (aquí me pongo un poco agresivo) de que los matrimonios no tienen lugar, se hacen a mano; de que siempre se necesita un momento de disciplina, de que, por muy perfecta que sea la luna de miel, llegará un momento, por breve que sea, en el que desearás que ella se caiga por las escaleras y se rompa una pierna. Todo esto también se lo digo a ella. Pero el momento pasará, si le das un poco de tiempo. Siguen unos cuantos consejos prácticos. Conozco el terreno.

»1. No le des rienda suelta, y nunca le permitas pensar que ella te dirige a ti.

»2. Si el café es malo, no lo digas, limítate a tirarlo al suelo.

»3. No dejes cambiar de sitio los muebles más que una vez al año.

»4. No tengáis cuenta bancaria conjunta a menos que ella ponga el dinero.

»5. En caso de pelea, recuerda que siempre es culpa tuya.

»6. Mantenla alejada de las tiendas de antigüedades.

»7. No alabes nunca mucho a sus amigas.

»8. Sobre todo, no olvides que un matrimonio es en cierto modo muy parecido a un periódico. Tiene que renovarse cada maldito día de cada maldito año».

Un viernes por la noche a finales de noviembre, Chandler voló de San Diego a Los Ángeles, y de allí por el Polo Norte a Dinamarca, donde a la mañana siguiente embarcó en un avión de la BEA con destino a Londres. Por arduo que fuese volar, Chandler lo prefería a los largos días de un viaje por mar. A su llegada al Connaught se enteró de que Natasha Spender tenía que someterse a una operación. Después de consultar a Stephen Spender, sugirió inmediatamente un viaje a Madrid y Tánger para ayudarla a hacer acopio de fuerzas. Los Spender pensaron que el descanso también beneficiaría a Chandler, porque, como de costumbre, bebía demasiado. Una vez emprendido el viaje, Chandler se encontró hablando varias lenguas a la vez: «Los españoles son estúpidos y no desean aprender —observó con irritabilidad—; el francés te lleva a todas partes, el inglés y el italiano provocan miradas de incomprensión, y nunca han oído hablar del alemán. Los árabes son mucho más inteligentes que los españoles, pero uno se harta de ellos, son demasiados». Chandler no fue nunca un turista entusiasta.

Desde Tánger subieron a las montañas: «Xauen tiene un clima maravilloso; es quizá el único lugar de Europa y norte de África donde se puede tomar el sol en pleno día. Está más o menos a la misma altitud que Big Bear, pero todo es verdor y flores y hay un hotel nuevo al borde de un precipicio que domina un hermoso valle». Pero exceptuando una excursión a Tetuán, pasaron casi todo el tiempo en Tánger, que Chandler encontró una ciudad encantadora: «Limpia, con policías eficientes y un clima incluso mejor que el de California». Le impresionó especialmente el hecho de que por ser una ciudad internacional, Tánger no tuviera impuestos sobre la renta. Visitaron una o dos veces al honorable David Herbert, hermano menor del conde de Pembroke, que vivía en las colinas de detrás de la ciudad. «Es muy ingenioso y divertido —escribió Chandler— y tiene esos modales extraordinarios que solo se encuentran en los verdaderos purasangre ingleses. Es decir, parece que no tenga modales o que estén ocultos. Dijo que cuando murió su abuelo una noche, él era muy pequeño y no se enteró de nada hasta la mañana siguiente, cuando la niñera entró en el cuarto de jugar y dijo a los niños: “Buenos días, milord. Buenos días, milady. Buenos días, señorito David”. Y David se echó a llorar porque era el único de los tres que no había subido de categoría».

Tras dos semanas de descanso volvieron a Londres, donde Natasha Spender fue operada con éxito. Mientras tanto, las borracheras crónicas de Chandler, unidas a su preocupación por Natasha Spender y su continua depresión, causaron una nueva recaída. Una noche, poco antes de Navidad, hubo que llamar al médico del hotel y Chandler fue llevado en ambulancia a la London Clinic. Después de quince días de tratamiento y relativo reposo, le dieron de alta, anunciando que tenía una variedad de malaria. «Mis ataques de vómito, escalofríos, fiebre, gripe de cuarenta y ocho horas, etc., quedaron explicados», escribió Chandler. Dijo que su caso era relativamente benigno, pero la enfermedad era un fastidio «porque entre los ataques se siente uno casi perfectamente bien, por lo cual nadie los asocia, pensando que cada uno tiene una causa diferente».

El poder de recuperación de Chandler se vio incrementado por su fe en la utilidad de la ayuda que prestaba a Natasha Spender. Su entusiasmo se volcó sobre una apreciación general de Londres, incluso en enero cuando oscurece a las cuatro de la tarde. «Caminé desde Bond Street a Oxford y luego por toda la Tottenham Court Road, y entonces tomé el metro hasta Green Park, que está a pocos pasos del Ritz —escribió a James Fox—. Es extraño, pero no había estado en un metro desde mi primera juventud en Londres. Solo he cogido una vez el autobús. Pero es una tontería ir a todas partes en un taxi, como he estado haciendo, especialmente en una ciudad provista de tan magnífico sistema de transportes. Me costó dos peniques venir aquí desde Tottenham Court Road y Oxford Street. En un taxi, con propina, me hubiera costado unos cinco chelines».

El experimento de Chandler con el metro londinense coincidió con el convencimiento de que en lo sucesivo debía vivir en plan más económico. Asesorado por los Spender, alquiló un pequeño apartamento en el número 49 de Carlton Hill, en St. John’s Wood, N. W. 8. La casa se hallaba junto a Abbey Road y solo a unos centenares de metros de la casa de los Spender en Loudoun Road. Para quienes conocen bien Londres y disponen de coche propio, St. John’s Wood es tranquilo y atractivo. Pero aparte de estar cerca de los Spender, para Chandler era totalmente inapropiado. Detestaba su «odioso piso» y consideraba que el lugar no tenía «clase». La familia Spender, incluidos los hijos, le llevaban la comida y le acompañaban en los días difíciles, pero la salud de Chandler seguía siendo precaria. Sin embargo, él conocía la verdadera causa, pues por aquel entonces escribió que «lo único malo que me ocurre es no tener un hogar, y a nadie a quien cuidar en un hogar, si lo tuviera».

Su necesidad de un centro en su vida y su ilusoria esperanza de que Natasha Spender llegase a compartirla con él aumentaban cada día su frustración. Ella solía recordarle su devoción como esposa y madre, pero Chandler calificaba sus frases de ñoñerías. La señora Spender ha escrito que «se sentía muy nervioso y “amenazado” cuando comprendía que existía oposición contra su rígido código moral, que entonces utilizaba enérgicamente para destruir la realidad de los códigos ajenos, acusándolos de “falsedad”, “hipocresía”, “esnobismo” o algo por el estilo». Natasha Spender cree que su soledad y su temor a ser abandonado le inducían a poner a prueba la devoción de los demás, actuando de manera difícil. «Una vez me llamó usted un “moralista apasionado” y fue una frase feliz, porque esto es lo que creo —escribió más adelante a otro amigo—. Soy escrupuloso con mi propio código, pero me importa un bledo la hipócrita moral burguesa.» Esta actitud era muy conveniente, pues la señora Spender recuerda que era muy capaz de explotar los propios argumentos de ella y de decir, con aires de triunfo, que puesto que creía en la caridad cristiana, tenía el deber de ocuparse de él. El tono conminatorio de Chandler era parte de su naturaleza, pero también sabía ser totalmente convincente: cuando Natasha Spender le dijo que en su opinión la mayoría de la gente adquiere sus neurosis durante la infancia, él replicó: «Lo ignoro. Yo voy adquiriendo las mías durante el camino». No era fácil discutir con él.

En el fondo, Chandler era prisionero de una pasión que le empujaba a rechazar cualquier cosa que no fuese una relación completa. Soñaba con una satisfacción romántica, la unión con la muchacha de los ojos color de azulejo. Siempre —y este era su tormento— supo que nunca ocurriría. Pese a ello, continuó siendo la visión central de su vida.

La situación en Carlton Hill se deterioró inevitablemente. Las esperanzas y fantasías de Chandler chocaron contra la opinión de Stephen y Natasha Spender sobre sus relaciones. Reaccionaba violentamente contra sus tentativas de hacerle sentir que era un miembro más de la familia.

Con el tiempo empezó a detestar las fiestas que antes le procuraban un placer. «Londres es maravilloso hasta cierto punto —escribió—, pero ya estoy harto de las mujeres hipócritas que solo dicen “querido, querido, querido” cuando te ven, y tienen preparada una colección de pequeños cuchillos para cuando vuelves la espalda.» Se invitaba con frecuencia a homosexuales a las fiestas a que asistía, y entonces Chandler se encolerizaba y les miraba con «las feas muecas del labio Habsburgo» descritas por Ian Fleming. «Es posible que mi reacción a su presencia no sea caritativa —admitió Chandler—, pero es que me ponen enfermo. No puedo evitarlo.» En otra ocasión explicó su aversión a los homosexuales basándose en que le recordaban «nuestros propios vicios normales», que a su modo «nos llenan a veces de la misma clase de repulsión». Pero lo que más le preocupaba era su propia conducta. «El disimulo es demasiado difícil y demasiado fatigoso —escribió—. Ese delicado ajuste de la conducta que le permite a uno estar en la misma habitación con la mujer que adora, con otras personas presentes, y no ser demasiado afectuoso y familiar ni demasiado callado y remoto, es un decoro excesivamente sutil para mí».

Chandler estaba a menudo tan enfermo y falto de control que sus relaciones sociales y sus discusiones sobre moralidad eran totalmente irreales. Poco a poco reconoció la inutilidad de su enamoramiento. «Nunca olvidaré —escribió más tarde sobre Natasha Spender— su devoción hacia mí cuando más la necesitaba, y ella no sabrá nunca que cuando me emborrachaba en Londres, especialmente en Carlton Hill, no era porque quisiera emborracharme, sino porque sabía que me hallaba en una situación desesperada y no me importaba nada lo que hiciera con tal de olvidar por un rato lo desesperada que era».

Este doloroso estado de ánimo fue interrumpido cuando Chandler se vio obligado una vez más a salir del país. Ya en 1955 había sobrepasado el tiempo legal de su estancia en Inglaterra y había tenido que pagar por ello una gran cantidad de impuestos, pero en 1956 no estaba en condiciones de afrontar este golpe financiero. Así pues, el 11 de mayo voló de Londres a Nueva York en un avión de la compañía BOAC. En aquella época aún había literas en los aviones, y Chandler obtuvo una, aunque dijo que estaba diseñada para un enano. Después tuvo que pasar por los horrores de la aduana. «¡Dios mío, vaya bárbaros! —observó—. Seguramente no existe otro país en el mundo en el que sea más fastidioso entrar.» Jessica Tyndale le recibió en el aeropuerto con un coche y le llevó al hotel Grosvenor. «Apenas pude esperar a cerrar la puerta para pedir una botella de whisky escocés y algo de hielo», escribió.

Era una mala señal. Sus experiencias en Inglaterra y su involuntario regreso a América le habían fatigado mucho. Aunque probablemente no se daba cuenta, se hallaba en una pendiente que no tardaría en ser irreversible, pese a momentos de relativa estabilidad. En Nueva York vio con frecuencia a Jessica Tyndale y a su marido, aunque le aburría hablar de política y deseaba estar de nuevo en Inglaterra. «Intentaba no hablar de Inglaterra —escribió—, a pesar de que lo deseaba mucho. Pero hubiera acabado haciéndome muy pesado.» Entonces fue a Old Chatham a visitar a los Barrow, pero, como advirtió, «después de las mentes rápidas y vivaces de los ingleses, me parecieron aletargados». Hardwick Moseley, de Houghton Mifflin, también estaba presente, con su esposa. Chandler bebió mucho y empezó a burlarse de «la vida retirada y autosuficiente» de los Barrow, que a él le faltaba. Se negó a comer y permaneció casi todo el día sumido en una especie de estupor. Finalmente, se cayó por la escalera, y todos decidieron que tendría que marcharse. Los Moseley le llevaron a Nueva York y le dejaron con Jessica Tyndale. Dos días después fue llevado en ambulancia al New York Hospital. Estaba tan enfermo que le tuvieron que hacer transfusiones de sangre durante dieciséis horas. El diagnóstico de malaria fue rechazado. «Lo que me ocurría —y me ha estado ocurriendo durante mucho tiempo— era que sufría un total agotamiento, tanto mental como físico y emocional, que yo ocultaba bebiendo el whisky suficiente para mantenerme en pie, además de una desnutrición grave», escribió a Neil Morgan. En el hospital le pusieron a un régimen de proteínas, y al quinto día ya se encontraba bien. «Me sentía feliz, absolutamente feliz por primera vez desde la muerte de mi esposa. Todo el resto ha sido una comedia. Este estado de ánimo era auténtico, y todavía no ha cambiado.» Explicó lo ocurrido a Helga Greene con más detalle: «Era como si una Autoridad me hubiese mirado desde arriba y decidido: “Este hombre ya ha sufrido bastante, soportado bastante, cometido bastantes errores, y amado siempre demasiado. Ya no tendrá más problemas. No volverá a tener ni siquiera una pelea”. Ha sido una experiencia extraña, casi mística, y absolutamente ajena a mi estilo».

Una vez fuera del hospital, se alojó unos días en el Grosvenor para recuperarse del todo: «No tengo otra cosa que hacer que escribir cartas, leer, ir al centro comercial en taxi o autobús, curiosear un poco, o pasear simplemente por el Village, que siempre me fascina con sus casas pintorescas, pequeños callejones sin salida, barandas de hierro pintadas de extraños colores, innumerables restaurantes escondidos, y la misma gente, su modo de vestir y su aspecto de pertenecer a otro mundo distinto del barrio residencial de Nueva York». Visitó Bratano’s y almorzó con su editor francés, Marcel Duhamel, de Gallimard, que casualmente se encontraba en la ciudad.

A mediados de junio fue a La Jolla, se alojó en el motel Del Charro y al cabo de poco tiempo alquiló un apartamento en el 6925 de Neptune Place, que estaba cerca de su antigua casa, frente a la playa que dominaba el Pacífico, y consistía en una serie de apartamentos construidos alrededor de un patio. Había dos dormitorios, pero su principal atractivo era una gran despensa donde podría guardar sus papeles cuando estuviera de viaje. Recuperó algunos de sus muebles y trató de hacer una selección de su biblioteca. «¡Dios mío! —escribió—. ¿Qué diablos haré con los libros que atiborraban una casa grande? Supongo que hay que ser despiadado con las posesiones».

Chandler seguía aburrido y sentía nostalgia de Londres. «No soy antiamericano —dijo—, pero es que aquí no hay vida posible para la gente como yo.» Lo peor era salir a cenar solo. «Tengo alguien con quien ir cuatro días a la semana, pero los otros tres son un infierno.» Asistió a unas cuantas fiestas, pero no le animaron. «Estoy harto de ver epidermis del color de una naranja quemada y sonrisas que parecen cortadas con un cuchillo. Estoy harto de la gente que siempre tiene un vaso en la mano y de cócteles donde nadie se puede sentar (aparte de mí). ¡Ah!, no todo mi país es desesperadamente vulgar, pero esta parte lo es sin ninguna duda».

No tardó mucho en tener que ingresar en la misma clínica de Chula Vista adonde Neil Morgan le llevara en 1955. Se negaba a ir, pero Juanita Messick logró convencerle de que era necesario y le acompañó. Chandler insistió en llevar una botella en el coche y se puso furioso cuando descubrió que no podía entrar con ella en el sanatorio. A mediados de julio fue dado de alta, y se fue a San Francisco a visitar a Louise Landis Loughner, una mujer que le había escrito una carta muy efusiva cuando intentó suicidarse. Chandler guardaba una caja llena de cartas de sus admiradores, y cuando averiguó el número de teléfono de la señora Loughner se puso en contacto con ella. Una vez más se encontró interesado por una mujer a quien imaginaba en un aprieto, pero no era lo bastante fuerte para ser un Galahad eficaz. Volvió a sufrir una intoxicación alcohólica y esta vez fue a un hospital de Pasadena.

Cuando salió, siguió viendo a la señora Loughner, y en octubre dijo a su abogado que deseaba cambiar el testamento en su favor porque tenía intención de casarse con ella. La base de este matrimonio era, al parecer, singularmente débil, porque después de pasar un fin de semana juntos, su relación se interrumpió. «No puedo soportar las peleas —explicó Chandler—. Yo no peleo, y dicen que han de ser dos. No es cierto. Estoy muy triste y muy solo, pero sé que volvería a ocurrir lo mismo periódicamente».

La ruptura de Chandler con la señora Loughner precedió brevemente a la llegada a América de Natasha Spender. Mientras daba una serie de conciertos en Boston y Washington, aceptó la invitación de Chandler de visitarle. Acordaron encontrarse en Arizona, y, seguramente como una broma, fueron a la localidad Chandler, muy cerca de Phoenix, donde se quedaron algún tiempo en el hotel San Marcos. La señora Spender le pareció a Chandler cansada y algo nerviosa, mientras que ella a su vez estaba preocupada por sus continuos excesos con la bebida. Sin embargo, el aire del desierto les hizo bien a ambos, y Chandler escribió que ella «era insaciable como turista» y que la había paseado «por toda Arizona, montañas, desierto y todo lo demás». El 20 de diciembre llegaron a Palm Springs, donde pasaron las fiestas navideñas. A principios de enero, Chandler fue a Los Ángeles, pues Natasha Spender debía pasar unos días allí con unos viejos amigos suyos, el profesor Edward Hooker, de la Universidad de California, y su esposa. Cenaron juntos dos veces, y en una ocasión los otros invitados fueron Gerald Heard y Christopher Isherwood. Chandler escribió que Isherwood le había parecido simpático y que se sentía a gusto en su compañía, mientras que Isherwood encontró tenso el encuentro a causa de la aversión de Chandler por los homosexuales. Chandler dijo que Gerald Heard le divirtió, aunque no le gustaba su tendencia a dogmatizar: «Los americanos parecen contentos en general de pasarse toda una velada escuchando una conferencia. A mí me molesta, por muy inteligente que sea la charla». Natasha Spender regañaba a veces a Chandler por su descortesía, pero él no consideraba reprensible ser franco: «Creo que la gente es muy descortés cuando entabla una conversación muy íntima y privada (yo la llamo “la rutina Derek-Peter-Nigel”) que excluye a otro invitado que puede ser, como me ha ocurrido a mí, el huésped de honor. No es posible interrumpir a esa gente, porque ellos se interrumpen constantemente entre sí y siempre está hablando alguien». Por desgracia, pocos días después de la fiesta, el profesor Hooker murió de repente, y entonces Chandler invitó a la señora Hooker a Palm Springs para pasar unos días de descanso después del funeral.

El 26 de enero de 1957, Natasha Spender se marchó a Los Ángeles a fin de ver nuevamente a la señora Hooker y a Isherwood antes de irse a Nueva York. Chandler sufrió un desengaño porque ella no podía pasar con él sus últimos días en California, pero la última noche que pasó en Palm Springs la llevó a un restaurante elegante y convirtió la ocasión en una gran fiesta. La visita de Natasha Spender a California había hecho revivir sus antiguos deseos, pero ahora ya comprendía que sus esperanzas carecían de fundamento y que nunca había existido posibilidad de una relación íntima con ella. No obstante, reconoció una vez más su deuda de gratitud y escribió: «Siento profundamente que le debo una gratitud inmensa por hacerme la vida soportable una vez más».

Estaba triste unos días y amargado otros. Sintiendo que era «todavía un intruso, siempre disponible y nunca esencial», trataba de adoptar una actitud que le permitiese seguir viviendo. En un intento de reconciliarse con la realidad, escribió: «Londres siempre contendrá para mí el fantasma de un amor perdido. Pero creo que nunca fue un amor verdadero. Solo estaba deslumbrado por algo que me ocurrió de improviso cuando más o menos ya había renunciado a la idea de que me ocurriera otra cosa que una eternidad de aflicción». Pero Chandler aún se sentía impulsado a hacer un gesto. En junio pidió a su abogado londinense, Michael Gilbert, que entregase a Natasha Spender lo que, según dijo, era «algo parecido a una carta de despedida». No le hizo feliz, pero aclaró su mente: «La mayoría de personas se adaptan a las situaciones que les impone la vida. Yo soy el eterno rebelde. Tal vez sea mi sangre irlandesa. En cualquier caso, por imposible que sea mi temperamento, mi alma me pertenece, y la conservo limpia».

Durante los primeros años que siguieron a la muerte de Cissy, Chandler trató de continuar trabajando, pero no tenía ni la convicción ni la tranquilidad necesarias para terminar algo importante. Su estancia en Inglaterra le hizo consciente de las diferencias entre el inglés británico y el americano, y quería escribir algo con un escenario inglés. Le tentaba especialmente escribir una obra de teatro. Con objeto de probar su oído para el diálogo inglés, escribió una serie de esquemas que eran todos episodios de lo que él llamaba «una rutina para escandalizar a los vecinos», título que se deriva de lo que Natasha Spender califica de «improvisaciones de virtuoso en los almuerzos del Connaught», que ciertamente interesaban a los comensales de las mesas vecinas. Chandler los llamó también «esquemas pornográficos», ya que varios de ellos trataban del sexo. Los envió a algunos amigos suyos, como Dilys Powell y Helga Greene, pidiéndoles que le señalaran los errores. Este es el comienzo de uno titulado Faster, Slower, Neither, cuyo tema es evidente:

—Bueno, en realidad, por mucho que odie interrumpir en un momento como este, ¿no podríamos decir que el ritmo es… bueno, un poco adagio?

—Lo lamento muchísimo. No sabía que tenías que coger un tren. ¿Acaso lo prefieres presto agitato?

—Querido, no se trata de esto. Verás… ¿cómo suele expresarse?

—En general, nunca. Culpa mía, por supuesto. Lo lamento una vez más. Tenía la idea de que en una tarde de lluvia como esta podríamos pasar unas pocas horas tranquilas…

—Querido, yo lo adoro tanto como tú. Pero ¿es necesario que sean tan tranquilas?

—Por tranquilas, supongo que entiendes lentas.

—Querido, ¿no es una palabra un poco cruda en este momento? Me refería a que podíamos pasar las horas deliciosamente…, pero ¿han de dedicarse a una sola representación? Según tengo entendido, en los teatros hay matinées de vez en cuando.

—Qué estúpido he sido. Intenta perdonarme, te lo ruego. (Pausa.) ¿Será esto un poquito mejor, o… o?

—Oh, mucho mejor, querido. Me temo que… oh, por favor… una pausa ocasional condimenta bastante el…

—Supongo que te refieres a la conversación. ¿Prefieres presto ma non agitato?

—Exactamente, cariño. Qué comprensivo eres. Y, querido… ¡oh…, oh…, querido!

—¿Sí, querida?

—¡Oh, querido…, querido…, querido…, por favor, no hables!

—Ni una palabra.

—Oh, querido…, querido, QUERIDO…, por favor, no hables.

—No hablo. Eres tú la única que habla. (Sigue.)

A principios de 1957, Chandler se sentía lo bastante mejorado como para pedir a Hardwick Moseley libros sobre teatro, ya que quería escribir específicamente para la escena inglesa. «Hay allí unos cuarenta teatros en funcionamiento —explicó—, y no te hacen esperar seis meses antes de dar una oportunidad a tu obra.» También quería escribir una novela inglesa, «no como un tour de force, sino como un escritor perfectamente familiarizado con los matices del inglés británico y que ambiciona darle un poco más de vida». Se proponía utilizar sus «esquemas pornográficos» en un libro importante. «Si usted cree que nosotros y los ingleses de clase media y alta hablamos el mismo lenguaje, no puede estar más equivocado», añadió.

Por casualidad, en una caja que guardaba en la despensa, Chandler encontró un relato que había escrito veinte años atrás. Se trataba del relato que mencionaba en su plan literario de 1939 como proyecto de un libro que escribirla después de establecerse como novelista de misterio. Se llamaba English Summer, y decidió desarrollarlo con la esperanza de que se convirtiera en la base para una novela o pieza teatral. El argumento trata de un americano que cree estar enamorado de una distinguida dama inglesa aparentemente frígida, casada con un borracho empedernido. El americano les visita en su casa de campo, y un día, mientras va de paseo, encuentra a una mujer sexualmente voraz que no tarda en seducirle. Cuando vuelve a la casa, la dama en apariencia frígida ha matado a su marido, a fin de estar disponible para el americano, y así se lo confiesa, contando con su natural caballerosidad para protegerla. El americano no se hace ilusiones, pero considera que no puede abandonarla. «Según su código y el mío —explicó Chandler—, ha incurrido en una obligación, y nosotros los americanos somos una gente sentimental y romántica, que se equivoca a menudo, por supuesto, pero cuando nos sentimos de ese modo estamos dispuestos a destruirnos a nosotros mismos antes que decepcionar a alguien».

Los propios comentarios de Chandler bastan para mostrar las limitaciones de la historia, pero cualesquiera que fuesen sus intenciones, el borrador original parece una burla de la novela gótica. La situación es absurdamente melodramática, y se compara a la muchacha de cabellos rubios sentada en el jardín ante la bandeja de té con la seductora de cabellos negros que monta un semental llamado Romeo y vive en una isla en un castillo semiderruido. La historia tiene un tema serio, que sugiere que los hombres siempre serán explotados, tanto si la hembra voraz es dulce y bien educada como apasionada y violenta, pero no merece el nombre de literatura. No obstante, revela los verdaderos sentimientos de Chandler sobre sus experiencias posteriores a la muerte de Cissy. Nunca convirtió el relato en una novela o pieza teatral, probablemente porque comprendió que era de una exageración inverosímil.

Mientras tanto, planeaba resucitar la novela basada en su guion llamado Playback (Cocktail de barro). En 1953 ya había escrito la mitad, pero la abandonó para terminar El largo adiós. Durante mucho tiempo fue incapaz de recuperar el estado de ánimo necesario para proseguirla. «No sé cuántas veces he sacado la historia de Marlowe, le he dado un vistazo y la he vuelto a guardar con un suspiro, sabiendo demasiado bien que mi corazón estaba excesivamente triste para sentir el ímpetu y la insolencia esenciales en esa clase de relato. Tal vez tú puedas aliviar mi estado», escribió a Helga Greene. Ahora Chandler ya había superado su aversión inicial a mezclar el negocio con las amistades personales, y había nombrado a Helga Greene su agente literario. Naturalmente, ella le animaba en su trabajo. Su ayuda era esencial, pues tras la marcha de Natasha Spender, Chandler cayó en la depresión y empezó a beber otra vez. A mediados de agosto ingresó en el sanatorio, esta vez con una muñeca fracturada además de su intoxicación alcohólica. Discutió con el médico su necesidad de beber. El doctor Whitelaw Birss le dijo que era «una de las personas más tensas y emocionales que había conocido jamás, que el alcohol no puede procurarme nunca un relajamiento verdadero porque mi mente opera casi siempre a un nivel subconsciente, al cual el alcohol no puede llegar, limitándose a irritar mis emociones más superficiales».

Su nerviosismo era producto de la ansiedad que le obsesionaba desde la muerte de su esposa. Tenía su origen en un impulso sexual frustrado —un impulso masculino—, que se halla en el mismo centro del romanticismo. Con cierta bravura escribió a Michael Gilbert: «Gracias a Dios que aún puedo copular como un hombre de treinta años». Pero su vida se había convertido en una serie de búsquedas inútiles. «No he hecho el amor a una mujer desde hace siglos —escribió a Helga Greene en 1957—. Tal vez, a medida que los años vayan dejando su huella en mí, llegará un momento en que ya no lo necesite. Pero aún no ha llegado, y a veces me pongo muy nervioso.» Poco tiempo después volvió a reanudar el tema: «Seguramente comprenderás que cuanto más envejezco, más desesperadamente anhelo la presencia de alguien a quien pueda amar, abrazar, tocar y mimar, y que ninguna otra cosa me sirve de sustituto. Un montón de cartas, por cariñosas que sean, no pueden reemplazar a un beso largo y profundo». Sin embargo, existía el otro inevitable aspecto: «No soy un mecánico de boudoir. Hay hombres que pueden vivir así, que pueden aceptar la ocasional gratificación sexual, robada de otro hombre con mucha frecuencia, aunque no siempre, y sentirse satisfechos. Del mismo modo que hay hombres que pueden tener a sus amantes en pequeños y cómodos apartamentos. Pero para mí, en esta clase de vida hay siempre un sabor de prostitución. Lo que un hombre quiere y necesita, y seguramente una mujer también, es la sensación de una presencia querida en un hogar, la sensación intangible e inefable de una vida compartida».

A su salida del sanatorio, Chandler continuaba deprimido, casi totalmente sin esperanzas de una mejoría en su estado. «Algo en mí ha muerto o se ha quedado dormido —escribió a Helga Greene—. Espero que sea lo último. No tiene nada que ver contigo. Es solo que he sufrido demasiado, pero me repondré. No culpo a nada ni a nadie excepto a mí mismo. Pero cuando pienso en lo que era cuando Cissy murió y lo que soy ahora, sé que me ha ocurrido mucho más que el paso de tres años. ¿Resulta esto demasiado introspectivo? Tienes toda la razón. De hecho, es repugnantemente morboso. Pero estoy seguro de que saldré de todo esto y te recibiré con los brazos abiertos».

Alarmada por su estado, aunque ella misma estaba enferma, Helga Greene prometió visitarle a finales de otoño. Su llegada fue como un reconstituyente. En un principio, Chandler había prometido a Houghton Mifflin que terminaría el libro el 1 de abril de 1958, pero con Helga Greene a su lado el trabajo fue mucho más rápido de lo previsto. A primeros de diciembre escribió a Hamish Hamilton que el libro «va muy bien, en gran parte debido a la influencia estimulante de Helga. Ha estado conmigo en La Jolla desde el 11 de noviembre hasta el 20, y entonces nos fuimos a Palm Springs para disfrutar del calor del sol. El día 28 salió para Nueva York. Tiene una inteligencia asombrosa. Un día, durante el almuerzo y hasta una hora después estuvimos lanzándonos pelotas sobre la idea, el argumento, los móviles, los personajes y los escenarios de una obra teatral completa. (En caso de que no conozca el significado de este americanismo, significa improvisación libre. La idea no es preocuparse de que las sugerencias sean tontas, porque al final siempre surge algo que puede ser útil.)».

La influencia de Helga Greene reforzó su propia determinación, y terminó Playback a finales de diciembre, tres meses antes del plazo fijado. «Completé el libro de Marlowe levantándome a las seis de la mañana y trabajando diez horas seguidas sin ingerir nada más que café y whisky —escribió a Paul Brooks, de Houghton Mifflin—. Todavía no lo he repasado, pero creo que servirá».

Helga Greene había animado enormemente a Chandler, y su espíritu empezó a dominar toda su vida: «Con Helga a mi alrededor me siento como si pudiera escribir cualquier cosa: sonetos, poemas de amor, idioteces, obras de teatro, novelas, incluso libros de cocina. ¿Qué diablos ha ocurrido entre esta mujer algo fría y reservada y yo? Algo muy extraño». Cuando se vieron por primera vez en Londres, y ella le llevó flores y huevos frescos después de un fin de semana en el campo, la encontró «muy fría», pero en California le pareció totalmente distinta. «Es muy fácil congeniar con ella —escribió—, y cuando estuvo aquí en Palm Springs fue serena y nada exigente, y muy divertida hablando y bailando.» Es evidente que Chandler quería colocar a Helga Greene sobre un pedestal. Se la imaginaba como una mujer muy desgraciada y solitaria que era demasiado tímida para hablar de los sufrimientos que la afligieron después de su divorcio de Hugh Greene. Pero la imagen no se ajustaba a la realidad: su situación no era tan patética como él se figuraba. Era directora de una agencia literaria, enérgica y eficiente, madre de dos hijos cuya educación supervisaba y, como hija de un acaudalado banquero, no necesitaba ayuda económica. No era una persona a quien él pudiera cuidar mucho. Su gran valor para Chandler residía en el hecho de que era mucho más honesta y considerada que la mayoría de las mujeres que conocía. Chandler sabía esto instintivamente, pero a medida que su vida iba perdiendo orden y forma se volvió muy difícil en sus relaciones. Era suspicaz y caprichoso, como suelen serlo las personas de edad avanzada, pues quería y a la vez no quería que le cuidaran. Pese a esta inestabilidad, Chandler reconocía las cualidades de Helga Greene y se fue convenciendo cada vez más de que velaba honradamente por sus intereses.

Playback se publicó en 1958, y la venta de 9000 ejemplares en América fue algo decepcionante. A excepción del personaje central, que ha de vivir con un peligroso secreto, es totalmente distinta del guion cinematográfico. La Universal-International amenazó con demandar a Chandler por dar a la novela el mismo título que al guion, pero su abogado adujo que no existía una violación de contrato, ya que el cine y la literatura no eran medios competitivos. La Universal no aceptó el argumento, pero tampoco entabló demanda, por lo que el asunto no tuvo consecuencias.

Utilizar a Marlowe en la novela hizo necesario cambiar el escenario de Vancouver, y esto creó a Chandler un problema. «He perdido a Los Ángeles como localidad —escribió—. Ya no es una parte de mí como antes, aunque yo fui el primero en escribir sobre la ciudad de un modo realista. El clima era cálido y seco cuando llegué por primera vez, con lluvias tropicales en invierno y sol al menos las nueve décimas partes del año. Ahora es húmedo, caluroso, oprimente, y cuando la niebla baja hasta la cuenca entre montañas que es Los Ángeles, apenas se puede soportar.» Al final eligió La Jolla como escenario, bajo el nombre de Esmeralda.

Playback no es tan buena como El largo adiós; de hecho, es la más defectuosa de las novelas de Chandler. Pero tiene una dosis sorprendente de ímpetu y vitalidad. Es graciosa, conmovedora y siempre amena; solo que uno no se interesa tanto por los personajes como en sus primeros libros. La novela refleja además cambios desconcertantes en la actitud del autor. Cuando Chandler se dio cuenta de que necesitaba información sobre la policía local, pidió a un reportero, Pliny Castanian, que le gestionara una visita a la cárcel de San Diego. Chandler quedó tan impresionado por la eficiencia y los buenos modales de los oficiales de policía, que en la novela los describió como corteses funcionarios públicos, totalmente distintos de los policías mezquinos y medio corrompidos que presentara en Los Ángeles y Bay City. También hay en la novela mucho más sexo que en sus libros anteriores. En el capítulo quinto, Marlowe hace el amor con la muchacha a quien se supone que está protegiendo; en el capítulo trece se acuesta con la secretaria de su cliente, y la escena no tiene una relación integral con el argumento; al final, el teléfono suena, y es Linda Loring desde París, diciendo que quiere casarse con él, y Marlowe asiente.

Estos cambios hicieron pensar a muchos lectores que Chandler se había ablandado. Newsweek llegó a publicar una columna especial sobre el cambio del curtido detective, a lo que Chandler replicó: «Pensé que ya era hora de dar a Marlowe algo valioso, un poco de amor. Y es que hay mucho de él en mí: su soledad». Playback está llena de ecos autobiográficos, y el final refleja sus propios deseos. No obstante, tiene muchos pasajes vigorosos. La escena en que un drogadicto se ahorca en un lavabo demuestra que Chandler estaba al corriente de lo que ocurría tras la elegante fachada de la vida contemporánea. Pese al franco sentimentalismo del libro, es el producto de una mente juvenil.

Para Chandler, lo principal era haber escrito el libro. Ocho años antes, cuando Hemingway publicó Across the River and into the Tress, a Chandler le irritó el modo en que lo atacaron los críticos. Sabía que no era una obra maestra; era un libro escrito por un enfermo que ignoraba si se repondría y, como dijo Chandler, «trasladó al papel de un modo un poco superficial la forma en que aquello le hacía reaccionar ante las cosas que había valorado más que nada». La mayor parte de las «acicaladas medianías que se autodenominan críticos» no hubieran tenido el valor de escribir el libro, dijo Chandler. «Esta es la diferencia entre un campeón y un lanzador de cuchillos. El campeón puede haber perdido temporal o permanentemente su fuerza, no es capaz de estar seguro. Pero cuando ya no puede emularse a sí mismo, entrega su corazón. Entrega algo. No se limita a dar media vuelta y llorar.» Y tampoco Chandler.

Mientras tanto, se enteró por su abogado londinense, Michael Gilbert, que en Inglaterra le habían multado con impuestos por prolongar su estancia en Londres durante 1955. Las autoridades seguían considerándole súbdito inglés a causa de su naturalización antes de trabajar para el Almirantazgo en 1907. Chandler no se había preocupado nunca de renunciar a su nacionalidad británica, y durante la Segunda Guerra Mundial permitió que le empadronaran como extranjero en California. La molestia era mínima y durante aquellos años se sintió orgulloso de ser asociado a Inglaterra. Eventualmente, sin embargo, se cansó de esta ambigüedad y de la negativa de las autoridades de inmigración a admitir que era americano por su nacimiento: y por ello se presentó ante un tribunal de Los Ángeles para pedir al fiscal general de los Estados Unidos la devolución de su nacionalidad. La escena ante el tribunal fue absurda, porque el juez que lo presidía no deseaba asumir la jurisdicción. Habían sido apeladas con éxito una serie de decisiones que negaban la ciudadanía americana a americanos japoneses, para vergüenza de tribunales menores, por lo que el juez de Chandler no quería verse envuelto en una situación similar. Los abogados de ambas partes pasaron dos horas intentando asegurar al juez que era competente. «Al final pudieron persuadir al juez para que aceptara la jurisdicción y firmara un decreto y un veredicto a mi favor —escribió Chandler—. Entonces, maldita sea, los tres miembros del tribunal local se me acercaron, me estrecharon la mano y dijeron que siempre habían creído que mi caso era justo, pero que tenían que obedecer las órdenes de sus superiores de Washington. Lo consideré un gesto magnífico».

Este decreto solucionó el asunto en los Estados Unidos, pero en Inglaterra, Chandler seguía atrapado en la maquinaria burocrática. Cuando llegó en 1955 con un pasaporte americano, intentó inscribirse como extranjero. «Los funcionarios del Ministerio del Interior no sabían dónde tenía que hacerlo, usted tampoco lo sabía —recordó a Gilbert—, y el tipo de Piccadilly Place no creía que debiera inscribirme. Entonces recibí esta severa carta del comisionado ordenándome hacer tal y tal cosa y presentarme inmediatamente a la Oficina de Inscripción de Extranjeros, y cuando llegué allí ni siquiera miraron las fotografías del pasaporte ni los cinco chelines que se me había ordenado llevar. Me trataron como a un VIP, todo sonrisas y cortesía. La próxima vez que tuve que presentarme me trataron como a un refugiado. Pero no los mismos funcionarios. Todo muy cortés, pero muy minucioso, sin malditas tonterías».

El lío en que Chandler estaba metido era tan complicado que le aconsejaron que no volviese a Inglaterra en la primavera de 1957, como se proponía hacer. Entabló una inmensa correspondencia con Michael Gilbert, Helga Greene como su agente, y dos empresas de contabilidad que preparaban información para convencer a las autoridades británicas de que la estancia excesivamente larga de Chandler no había sido intencionada y causada en parte por su enfermedad, y no solamente por su preocupación acerca de Natasha Spender. Chandler derrochó una gran energía en este asunto, porque disfrutaba con las complicaciones legales y creía estar dotado de la mente de un abogado. Después de un año de consultas se le exigió el pago de 646 libras al Impuesto Nacional, además de los honorarios de las personas que había empleado en el caso.

Cuando completó el texto final de Playback en Palm Springs, Chandler estaba lo bastante animado para pensar en su próximo libro, inspirado en la decisión de Marlowe de casarse con Linda Loring. Chandler aseguró que el primo de Helga Greene, Maurice Guinness, le había dado la idea de casar a Marlowe. Chandler creía que debía casarse con alguien totalmente ajeno a su estilo de vida, «una mujer con mucho dinero que desea llevar una vida elegante y cara», y la intención era que «hubiera un conflicto entre personalidades y concepciones de la vida, lo cual constituiría una buena trama secundaria». Concibió la historia como «una lucha continua con intervalos amorosos. Marlowe, un hombre pobre pero sincero, pese a su tendencia a la réplica insolente, odiará el modo de vivir de Linda, odiará la casa que ha alquilado para la temporada en Palm Springs, una mansión ostentosa para la que tengo una descripción exacta. Detestará el montón de inútiles vividores que son todo cuanto puede encontrarse como invitados a una fiesta. Ella, por su parte, nunca comprenderá por qué Marlowe se aferra a una profesión peligrosa y mal remunerada. Creo que solo congeniarán completamente en la cama».

Poodle Springs fue el nombre adoptado por Chandler para Palm Springs, «porque una de cada tres criaturas elegantes tiene por lo menos un poodle». La casa de Linda Loring sería una réplica de la mansión de la señora Jessie Baumgardner, una conocida. Tenía algunas características especiales. «La fachada, por ejemplo —escribió—, está hecha de cristal japonés con mariposas entre las dos hojas. Cada habitación tiene una puerta que da al exterior y una pared de cristal. Hay un patio interior acristalado que contiene una palmera de tamaño natural, montones de plantas tropicales y algunos trozos de roca del desierto que con toda probabilidad solo le costaron a alguien un poco de gasolina, pero que a ella le debieron cobrar a doscientos dólares por roca.» Cuando volvió a La Jolla encontró otra casa que consideró más adecuada para el carácter de Linda Loring, debido a su «elegancia casual y virtuosismo, muy apreciados en otro tiempo en Inglaterra entre las clases altas. La gente que la habita es evidentemente rica, pero su enorme salón, o sala de estar, como nosotros lo llamamos, no da la impresión de haber sido diseñado por un decorador de los caros. Está lleno de cosas que seguramente no tienen precio, pero las tratan del modo más casual. Posee espacio y calor de hogar. Uno se sienta en la habitación y sabe que todo cuanto contiene ha costado millones, y no obstante se siente cómodo y a gusto». Chandler escribió unos pocos capítulos de una novela que describía esta casa, pero nunca llegó a terminarla.

La explosión de actividad literaria inspirada por la visita de Helga Greene había requerido la ayuda de una secretaria que reemplazase a Juanita Messick. Chandler publicó un anuncio en un diario local, y como respuesta recibió un telegrama que le llamó la atención. Chandler comprendió pronto que la persona que lo había enviado «no era por temperamento el tipo de la secretaria eficiente», pero la empleó de todos modos, porque era una mujer que necesitaba el trabajo y Chandler seguía siendo el eterno Galahad. Se trataba de una australiana a quien llamaré Anne Jameson, y que tenía dos hijos; necesitaba el empleo porque tras catorce años de matrimonio iba a separarse de su marido. Además, tenía ambiciones literarias. Después de atraerse el interés de Chandler, le habló de un libro que quería escribir denunciando las faltas contra la ética en la profesión médica; le pidió que colaborara con ella y Chandler escribió con entusiasmo acerca del proyecto a Paul Brooks de Houghton Mifflin. Cuando la idea fue rechazada, tuvo una decepción, pero no cabe duda de que recuperó lo bastante su sentido literario para darse cuenta de que semejante libro no entraba en su especialidad e interrumpiría su trabajo como novelista. Mientras tanto, la señora Jameson empezó a sugerirle que se marchara a Australia, diciéndole, como él relató, «que Australia nunca había sido comprendida y que es prácticamente inédita como material literario». A falta de una verdadera fuente de inspiración, Chandler añadía que «tal vez un nuevo ambiente podría estimularme».

Pero Anne Jameson no se limitó a hacer proyectos literarios. Contó a Chandler todo lo referente a los complicados trámites de su divorcio. Apiadado de ella y de sus dos hijos, Chandler les invitó a Palm Springs. Una noche, después de cenar, le dijo que como ella tenía que vigilar a los niños, él bailaría con algunas damas que había visto en el hotel. Ella asintió, y después de que el maître se cuidase de presentarle a un par de mujeres que «tenían todo el aspecto de señoras decentes», pasó con ellas una decorosa velada. Fue un episodio anticuado y solitario que tenía su origen en la afición que compartía con Cissy de acudir a salas de baile donde, como dijo Chandler, la costumbre era bailar «en silencio y con dignidad». Cuando Chandler volvió a su hotel, la señora Jameson le acusó de frecuentar a prostitutas, y al día siguiente se fue con los niños a La Jolla. Mientras tanto, Chandler continuó con su costumbre recién adquirida. «Bailar ha empezado a apasionarme», admitió a Helga Greene. Una noche se llevó a una camarera de un restaurante llamado Doll House, y se portó con tan excepcional cortesía y corrección, hasta el punto de enviarle un ramo de rosas al día siguiente, que la pobre muchacha perdió el control y se echó a llorar.

Cuando volvió a La Jolla tenía trabajo pendiente, de modo que requirió de nuevo la ayuda de la señora Jameson. Ya se había encariñado mucho con los niños. Pero no tardó en verse envuelto en el drama de las relaciones entre la señora Jameson y su marido. La secretaria le pidió que cenara el día de Navidad con ella, los niños e incluso el señor Jameson, a pesar del divorcio. La idea desagradó mucho a Chandler, pero aceptó por educación, y «eché mano de todo mi atractivo, que probablemente no es mucho, para resultarle simpático». Después les llevó a todos a dar un largo paseo en coche que terminó con una disputa, y Chandler dijo al señor Jameson que no volvería a dirigirle la palabra. Es indudable que la señora Jameson vivía bajo una considerable tensión, pero Chandler se dejó implicar demasiado en sus problemas. «La familia Jameson me ha agotado de muchas maneras —escribió a Helga Greene—, pero es evidente que necesitaban la ayuda de alguien o estaban perdidos. Sin embargo, me gustaría que Anne recobrase su valor (en el fondo tiene mucho), porque quiero dedicarle mi vida, y también al trabajo, y no estar siempre atormentado por los problemas de los demás.» Pero la culpa la tenían en parte su propia impulsividad e inestabilidad. Nombró a la señora Jameson su heredera y le permitió llevar el anillo que había regalado a Cissy. No es extraño que ella se viera con derecho a importunarle con sus preocupaciones.

La llegada del año 1958 significó que Chandler era libre de volver a Inglaterra, y a mediados de febrero voló a Nueva York y se alojó en el hotel Beekman Tower para estar cerca de Jessica Tyndale. Un día, sintiendo de improviso que había abandonado a los Jameson, les llamó por teléfono y les invitó a volar a Nueva York, con la intención de que después le siguieran hasta Inglaterra. En un arranque de actividad, Chandler les reservó pasajes en un transatlántico de la Cunard, mientras él volaba a Londres para preparar su llegada a dicha ciudad. Fue directamente del aeropuerto a la casa de campo de Helga Greene en Clandon (Surrey), para pasar el fin de semana, y después se alojó en el Ritz. La tensión y las gestiones para instalar a los Jameson le impelían a beber casi una botella de whisky al día, pero Helga Greene se ocupó de que comiera con regularidad, y así fue capaz de hacer las escasas revisiones que ella consideraba necesarias antes de enviar Playback a Hamish Hamilton.

Los Jameson llegaron a principios de marzo y residieron durante diez días en casa de Helga Greene antes de trasladarse a un pequeño apartamento que ella había alquilado por encargo de Chandler en el 8 de Swan Walk, en Chelsea. Estaba frente al Jardín Botánico y muy cerca del Royal Hospital, y era un lugar tranquilo y sosegado. Pero para los Jameson, inmersos repentinamente en un mundo extraño, todo resultaba difícil. Chandler no podía solucionar sus problemas, que incluían el cuidado de la casa y un abrupto cambio de temperatura, y tampoco podía dedicarles tanto tiempo como cuando estaban en La Jolla. Chandler había convenido en acompañar a los Jameson a Australia, pero ahora que volvía a encontrarse en Londres perdió el interés de ir a cualquier otro lugar. No obstante, reservó pasaje para todos en el Orcades, de la Orient Line, que zarpaba en mayo. Mientras tanto, privado de la atención continua que esperaba de Helga Greene, quien tenía que dirigir su agencia y rechazaba una y otra vez sus proposiciones de matrimonio, empezó a telefonear a sus antiguas «novias» de visitas anteriores. Se vio envuelto en un remolino de mujeres, y entre ellas apenas sabía hacia dónde volverse, excepto a la botella.

Además, era la celebridad que estaba de regreso. Chandler fue siempre «periodístico» porque lo que decía era inesperado y cautivador. Los americanos raramente defienden a su país en el extranjero escribiendo cartas a los editores, pero cuando René MacColl atacó a los Estados Unidos en el Daily Express, Chandler replicó con una defensa. El episodio creó una acalorada discusión, y el Express recibió muchas cartas de sus lectores. En la primavera de 1958, al publicarse Playback, Chandler volvió a ser novedad. Se hizo fotografiar por Douglas Glass para The Portrait Gallery, y después publicó semanalmente en el Simday Times. También fue entrevistado y recibió ofertas para aparecer en la radio y la televisión.

Un episodio que pudo ser fructífero acabó por no realizarse. Chandler y Helga Greene habían planeado un viaje a Tánger para disfrutar del sol, y un día almorzaron en Boulestin’s con Ian Fleming, con quien Chandler mantenía una amistad trivial. Fleming les dijo que en Tánger estaba lloviendo y sugirió que fuesen a Capri y se detuvieran en el camino para entrevistar a Lucky Luciano, que había sido repatriado a Nápoles por los Estados Unidos. La idea de que el escritor de novelas policíacas más famoso de América entrevistase al gánster más famoso de América resultaba tentadora. El Sunday Times accedió a pagar gastos y honorarios, y Chandler escribió una carta muy cortés al signor Luciano Lucania, proponiéndole una entrevista. Luciano contestó por telegrama: «No venga a verme. No tengo nada que decir». Pero ahora ya estaba todo planeado y Chandler y Helga Greene salieron en avión, dispuestos a correr el riesgo. Henry Thody, corresponsal en Roma del Sunday Times, realizó las gestiones, y por fin Luciano se presentó en el hotel Royal, donde se alojaba Chandler. Hablaron un buen rato y se llevaron bien; Luciano se refirió más tarde a Chandler como un «tipo estupendo». Debió de ser una experiencia desacostumbrada para Chandler ser tratado tan caritativamente. El artículo que escribió Chandler se titulaba «My Friend Luco», y en él defiende al famoso chantajista llamándole «cabeza de turco».

«Luco es mi amigo —concluye—. Fue más considerado conmigo de lo que podía esperarse. Nada puede devolverle su vida o su libertad. El trabajo que se hizo con él fue demasiado concienzudo. No es pobre. Vive en un barrio cómodo de Nápoles. Tiene un coche modesto y un hombre que lo conduce. No se atrevería a conducir él mismo por temor a que algún accidente diese otra oportunidad a la policía de acusarle de un crimen. Posee un negocio modesto. Pero todo esto no es una vida; es solo la fachada de una vida. Tal vez nunca será algo más.

»Por alguna razón —la ignoro—, confió en mí. Yo no le he traicionado. Esto puede ser un pequeño consuelo para él. Un hombre que ha sufrido tanto quizá considere importante un pequeño consuelo como este. Yo así lo espero».

El artículo no fue publicado a causa de una posible acción legal, pero aparte de la obvia identificación de Chandler con su personaje, no es demasiado bueno. En vez de dar una imagen auténtica de Luciano, está lleno de generalidades sobre la política y el crimen americano. Es un ensayo cansado y lastimero que refleja su estado de ánimo en aquella época.

Después de la entrevista, él y Helga Greene habían planeado originalmente dirigirse a Capri o Ischia para unos quince días, a fin de trabajar en un proyecto de una pieza teatral. Pero Chandler empezó a beber en el hotel grandes cantidades de vodka italiana. «Helga y yo nos estamos peleando —escribió—. Dice que lo organizo todo, y yo digo lo mismo de ella.» Poco después de la entrevista, Chandler volvió a Londres, donde fue recibido por Natasha Spender, con la cual mantenía relaciones amistosas a pesar de su carta anterior. Su plan era marchar a Australia, pero cambió de opinión. Nunca le había atraído mucho la idea, pero bebió tanto para no tener que adoptar una decisión que al final le fue imposible embarcar.

Cuando llegó la primera semana de mayo ingresó en un sanatorio de Queen’s Gate 31, y allí permaneció hasta que estuvo lo bastante bien para trasladarse al piso ahora disponible de Swan Walk. Ya no existía ninguna tensión inmediata, aunque se sentía culpable de no haberse reunido con los Jameson, en especial cuando empezaron a llegar cartas llenas de lamentaciones y expresiones de tristeza. Helga Greene también estaba ausente, de viaje con Richard Corssman y su esposa, y esto significaba que se encontraba solo. Por una vez, esta situación pareció tener un efecto saludable.

Gracias principalmente a la presencia de un enfermero, Don Santry, Chandler empezó a establecer una cierta rutina en su vida. Su vida durante el verano de 1958 fue tranquila socialmente y de una moderada sobriedad. Le gustaba alquilar un coche para ir de compras, y adquiría trajes o regalos en Harrods, o whisky y vino en Berry Bross & Rudd, y se divertía yendo a almorzar a Boodle’s, al Atheneum o a Garrick. Por las noches solía cenar en Boulestin’s o en el Connaught, aunque también le gustaban los restaurantes menos elegantes de Kensington y Chelsea, entre ellos el muy llorado La Speranza. Gastaba mucho, pero sus dispendios básicos no eran elevados. El apartamento le costaba sesenta libras mensuales, y otras veinte las llamadas telefónicas.

La mejor hora de Chandler era la del almuerzo, especialmente si había comido algo para desayunar. Encontraba a menudo a Nicolás Bentley o a su abogado, Michael Gilbert, en el Garrick, del que era socio desde 1955 gracias a los esfuerzos de Eric Ambler y Roger Machell. Michael Gilbert recordaba que una vez pidió tripas a la moda de Caen, que probablemente no se habían servido allí durante años. Cuando por fin llegó el manjar solicitado, Chandler le dio una ojeada y dijo al camarero: «Tiene el aspecto de haber estado quince días en la cubierta de un barco. Lléveselo y dele un entierro cristiano». Gilbert está convencido de que pidió el plato solamente para poder decir esta frase.

Durante el verano de 1958, Chandler estuvo en continuo contacto con Gilbert, a quien pidió que estableciera, con miras a los impuestos, una sociedad llamada Philip Marlowe Ltd. en las Bahamas. La idea era ingresar las ganancias de Chandler en la sociedad, la cual, a su vez, pagaría a Chandler un salario. Establecer este montaje para soslayar los impuestos era inmensamente complicado, y como de costumbre en asuntos legales requería la intervención de mucha gente. Existe un gran montón de correspondencia referente a esta cuestión, pero todo resultó inútil, pues Chandler no vivió lo bastante para beneficiarse de ello.

Con sus amigos, Chandler no era tan ocurrente y extrovertido como lo fuera con sus «novias» en 1955; además, había envejecido. Su conversación era tranquila y nunca dominaba el diálogo. Tenía una opinión de sí mismo genuinamente modesta. Aparte de encontrarse con escritores como Eric Partridge y Nicolás Bentley en su club, también estaba en contacto con Vince y otros empleados de almacén de Hamish Hamilton. Le divertía jugar a lanzar dardos con ellos, y al cabo de poco tiempo le prepararon una tabla especial que, como recordaba Hamilton, «tenía los títulos de sus libros en un lado, y rubias de aspecto muy prometedor en el otro». Vincent observó más tarde que Chandler «sabia lanzar los dardos, pero no muy bien», y recordó que cuando le obsequiaron con la tabla especial, «lo que dijo sobre esos dardos no puede repetirse. No dio en el blanco, por lo que le sugerimos que lanzara la tabla contra los dardos, y él pensó que era una idea magnífica». Cuando se alojaba en el Ritz, Chandler se hacía colgar la tabla de la pared, lo cual seguramente hizo arquear muchas cejas.

Maurice Guinness, el primo de Helga Greene, le visitaba de vez en cuando al atardecer, cuando volvía a casa desde el trabajo. Chandler fue siempre lo que él llamaba un «hombre horizontal», que prefería estar echado que sentado. Le gustaba tenderse sobre el sofá o la cama, y su aspecto era el de una marsopa varada en la playa. Cuando Guinness le visitaba, Chandler preparaba cócteles para ambos, y los dos se echaban de lado en la cama y conversaban. Luego Guinness se iba a su casa.

En general, se mantenía ocupado. Julian Symons, para quien confeccionó una lista de sus novelas de misterio preferidas con destino a un artículo, recuerda haberle visto en casa de Helga Greene, tumbado en un diván, majestuoso como un pachá, mientras ella trataba subrepticiamente de echar agua a su whisky. Ian Fleming gestionó una charla entre él y Chandler para la BBC. En el momento de empezar la grabación, Chandler estaba completamente borracho, por lo que Fleming tuvo que dirigir la conversación de un tema a otro. Es la única grabación que se conserva de la voz de Chandler. El tono es americano, pero la dicción y el enunciado son ingleses. Terence Tiller también le pidió que leyera unos poemas para la BBC, y con su modestia acostumbrada, Chandler leyó poemas de Jon Silkin, Cecil Day Lewis, Stephen Spender, W. H. Auden y Louis MacNeice. El único poema propio que leyó fue «Song without Music», una elegía para Cissy. Inevitablemente, la fama de Chandler había empezado a precederle. Antes de su aparición en un programa de televisión llamado Último extra, el productor advirtió a todo el mundo que Chandler podía presentarse borracho, y preparó un programa de emergencia por si llegaba en malas condiciones. Al final, el productor se desmayó antes de que empezara la emisión, mientras que Chandler apareció totalmente sobrio.

Aparte de la crítica de una novela de Fleming para el Sunday Times, lo único que escribió Chandler en 1958 fue un prólogo para el libro de Frank Norman, Bang to Rights. Norman era una especie de maravilla literaria, un joven de veintisiete años que había pasado la mayor parte de su vida en instituciones, incluyendo prisiones. Finalmente, decidió reformarse y escribió un relato fresco y auténtico de su vida en prisión. Stephen Spender publicó una parte del libro en Encounter y habló sobre él a Chandler. Entonces él y Natasha Spender invitaron a Chandler y a Norman a almorzar en el Café Royal. Chandler, elegante con guantes y bastón, se sentía excitado ante la perspectiva de conocer a un hombre a quien imaginaba un criminal empedernido, pero los modales y el humor de Norman le desarmaron. Chandler se ofreció entonces a escribir un prólogo para Bang to Rights. Norman aceptó encantado, aunque entonces no sabía realmente quién era Chandler y tuvo que pedir referencias suyas a su editor. El prólogo es entusiasta y caluroso. «No hay en su modo de escribir ni una palabra superflua —escribió Chandler—. La situación es real, las gentes son reales y uno vive con ellos; y esto es algo muy poco frecuente».

Chandler era generoso siempre que podía con los escritores jóvenes, porque él mismo había conocido su terror. En 1957 escribió: «Siempre me siento como un principiante cuando empiezo una nueva tarea». También carecía totalmente de celos mezquinos. «Cualquier escritor decente que se considere de vez en cuando un artista preferiría siempre ser olvidado para que pudiera ser recordado alguien mejor que él», dijo una vez. Su confianza y dedicación moldeaban sus sentimientos: «Cualquier hombre capaz de escribir una página de prosa viva añade algo a nuestra vida, y el hombre que puede hacerlo, como yo, es el último a quien molesta que alguien sepa hacerlo mejor. Un artista no puede negar el arte, ni quiere negarlo. Si uno cree en un ideal, no lo posee, el ideal le posee a uno».

Pero a medida que avanzaba el verano, el estado de Chandler fue empeorando. No hacía ningún trabajo serio, ni siquiera tenía intención de escribir su obra teatral o el Cook Book for Idiots, que él y Helga Greene pensaban escribir en colaboración. También le deprimía el aluvión de cartas sombrías que llegaban de Australia. No había empleos, no había dinero. Chandler concedió a Anne Jameson los derechos ingleses de Playback, y Helga Greene los compró por 2000 libras para que pudiera disponer de dinero en metálico. Chandler envió cantidades adicionales. La señora Jameson quería que Chandler volara a Sydney, pero él se negó, diciendo que estaba casi arruinado después de darle «prácticamente todo mi dinero suelto». Poco después empezaron a llegar de California las facturas impagadas de la señora Jameson. «No es momento de deprimirla —escribió—, pero estoy seguro de que sabe que desde febrero de 1957 no he estado libre ni un momento de alguna preocupación acerca de usted, a veces demasiado intensa, otras casi insoportable. He sufrido considerables pérdidas financieras. Como la sociedad de Nassau aún no funciona, he tenido incluso que pedir dinero prestado para poder mandarle esos mil dólares. Pero aún más desastroso que esto es que la constante preocupación debilita mi capacidad para escribir, y no puedo ganar tanto como debiera. Es mucho más duro para usted que para mí, pero a mí también me perjudica».

Al aproximarse la fecha de su partida de Inglaterra, su depresión se fue intensificando progresivamente, lo mismo su indecisión acerca de su próximo punto de destino. Entonces Anne Jameson le telefoneó desde Australia para decirle que el señor Jameson había muerto y que ella deseaba volver a California. Chandler decidió también regresar allí, y acordó con su enfermero, Don Santry, que le acompañaría en el viaje. Partieron a mediados de agosto en un vuelo polar de Londres a Los Ángeles. Fue una pesadilla de maletas extraviadas, mala comida y escalas inesperadas en Winnipeg y San Francisco. La Jolla sufría una ola de calor, y Chandler odiaba el hotel La Jolla donde se alojaba; dijo, con razón, que estaba a punto de convertirse en un asilo metodista para ancianos.

Ahora Chandler era un Galahad bastante cansado. «Los niños de Anne se volvieron locos al verme de nuevo y yo les quiero mucho —escribió a Helga Greene—, pero mi hogar está en Europa. Por alguna razón, tal vez por ti, me he apartado de la actitud americana hacia la vida. Los americanos son una gente buena y generosa, vital y enérgica, pero sin cachet. Prefiero la decadencia con estilo, si no hay otra cosa, antes que la crudeza. ¡Y los acentos! Dios mío, nunca me había dado cuenta de lo malos que son. Sin embargo, aquí todos me han recibido con entusiasmo. Supongo que soy un perro desagradecido.» Pasó muchos días ayudando a la señora Jameson a encontrar una casa para ella y los niños, una cuestión urgente porque pronto abrirían las escuelas. «No vale la pena escribir sobre el lío de los Jameson, pero lo cierto es que es un lío —escribió a Helga Greene—. Creo que tengo un deber para con Anne y los niños —un deber que me he impuesto yo mismo—, pero, francamente, pienso que también he de pensar en mí mismo, y encuentro este ambiente de confusas emociones muy contrario a lo que necesito para realizar un trabajo productivo».

Detestaba haber vuelto y se sentía atrapado. «Me siento perdido y exhausto, e implicado en una situación que me impone exigencias sin que realmente me incumba en absoluto.» Pocos días después reiteró su desesperación: «Me es imposible dedicar todos mis pensamientos a la familia Jameson si quiero volver a escribir algo. No es que no les profese cariño, pero parecen incapaces de hacer algo sin pedirme ayuda».

Otra vez estaba bebiendo en exceso y pronto ingresó de nuevo en el hospital. Sin embargo, no tardaron en volver a darle de alta. Alquiló una casa pequeña que pertenecía a una tal señora Margaret Murray, situada en el 824 de Prospect Street, cerca del centro de La Jolla. Además de un pequeño estudio que daba al recibidor, tenía una sala de estar y un comedor encristalado, ambos con vistas al mar. Había un jardín muy atractivo lleno de flores, y la señora Murray era una amable casera, que siempre le llevaba fruta y otros pequeños obsequios. Allí, atendido por Don Santry, Chandler se recuperó. Cuando se encontraba bien, su rutina consistía en levantarse a las cuatro o las cinco de la mañana, hacerse el té y sentarse a escribir. Desayunaba bien entrada la mañana y entonces se iba a hacer diligencias y almorzar. Durante el resto del día se dedicaba a leer y recibir visitas. Cenaba temprano y solía estar en cama alrededor de las nueve.

Estaba trabajando en The Pencil, el primer cuento corto de Marlowe que escribiera veinte años atrás. Se basaba en asesinatos cometidos por un sindicato del crimen organizado. «La idea básica es demasiado seria para hacer frases ingeniosas —escribió—, y esto tiende a coartarme. Sin embargo, es una idea muy buena y, que yo sepa, nunca se ha desarrollado.» La historia no convence debido a la improbabilidad de que Marlowe identifique a los dos «matones», los asesinos anónimos, procedentes de otro lugar, que matan a su víctima y desaparecen. Posee el ímpetu, ya que no la magia, de los primeros relatos de Chandler, pero está llena de sus propias preocupaciones. «Las mujeres que uno conquista y las que no conquista viven en mundos diferentes —filosofa Marlowe—. No me burlo de ninguno de estos dos mundos. Yo mismo vivo en ambos a la vez».

Aparte de The Pencil, Chandler no hacía ningún trabajo serio. Organizó un programa de televisión de Philip Marlowe, que fue escrito por E. Pack Neuman y protagonizado por Philip Carey. Hamish Hamilton estaba interesado en publicar una colección de cartas de Chandler, pero la tarea de clasificarlas y revisarlas requería un temperamento distinto del de Chandler. Tenía una idea clara de su calidad, porque cuando Hamilton le hizo la proposición, Chandler dijo que «me asombra pensar que podía ser tan brillante sin cobrar nada». Pero le molestaba el énfasis sobre su persona; ya en 1949 escribió: «Si escribiera un libro que no fuese de ficción, es probable que se tratara de la autobiografía de una doble personalidad».

Esto no significaba que Chandler no escribiera. Se sentaba ante su mesa todas las mañanas, pues por mucho que hubiera bebido la noche anterior, por la mañana tenía la cabeza despejada, sin la menor resaca. A instancias de Neil Morgan, escribió unas cuantas columnas para el San Diego Tribune. Algunas eran antiguos artículos que seleccionó y revisó, pero también escribió un divertido relato sobre el gato y el perro de Anne Jameson, un par de columnas sobre la policía de San Diego y un artículo algo sentimental sobre el sexo. Carecía de la fuerza necesaria para un verdadero trabajo creador, pero era demasiado profesional para dejar de escribir. «Vivo para la sintaxis», dijo una vez. Su máquina de escribir le servía sobre todo para escribir cartas. Fascinado por el empleo que podía hacerse del lenguaje, explicó su propia obsesión por las palabras escribiendo: «Siento más amor por nuestro soberbio lenguaje del que jamás me sería posible expresar».

Mientras tanto, la organización doméstica iba de mal en peor. A principios de octubre escribió sobre Anne Jameson: «El hecho de que la empleara como secretaria y le pagara 50 dólares semanales fue casi un acto de caridad, ya que para mí no los vale y en las dos últimas semanas no ha hecho gran cosa más que deshacer maletas e instalarse». Pidió a Helga Greene que fuera a visitarle, pero a ella le era imposible hacerlo y sugirió que lo hiciera en su lugar la señora Kay West, que había sido vecina de Chandler en Swan Walk y trabajado para él como secretaria durante el verano anterior. Al principio, Chandler dudó en acceder, pero aceptó la idea cuando Don Santry se marchó a Inglaterra. No quería vivir solo en la casa.

La llegada de Kay West marcó el principio del fin. Chandler había escrito antes a Helga Greene: «¿Acaso un hombre no puede estar genuinamente enamorado de dos mujeres, en especial un hombre que no espera otro privilegio que el de amarlas?». Era la actitud de un hombre que se aferraba desesperadamente a la vida y se negaba a aceptar las realidades de la vejez. Chandler se enfurecía cuando tenían que arrancarle una muela. Sufría incontinencia, y en más de una ocasión llamó por teléfono a un amigo y dijo, medio furioso y medio avergonzado: «¡He mojado la cama!». Parecía una polilla empeñada en golpear con las alas el cristal de una ventana. Estaba desengañado porque sus sueños no se habían convertido en realidad; pero frente al vacío de su vida, frente a la comprensión de que ya no quedaba nada, se negaba a resignarse o a tomarlo con filosofía. En lugar de esto, se fiaba de sus sentimientos e impulsos, de su propio sentido de la honestidad; y el resultado era caótico. Como un rey en su corte, se rodeaba de gente, pero no hubo jamás un monarca menos estable que él.

Chandler estaba encantado con la compañía de la señora West y escribió a Helga Greene: «Kay revolotea por toda la casa fregando platos, haciendo camas, cocinando el desayuno, limpiando mis utensilios de trabajo, zurciendo, escribiendo las cartas que le dicto, haciéndolo todo. Es tan malditamente enérgica que me hace sentir perezoso». Ella y Chandler jugaban a lanzar dardos, entretenimiento que él encontraba divertido, y empezaron a guisar juntos, lo cual también le gustaba. Unos días después escribió: «La he convencido para que guise tres comidas al día, friegue toda la vajilla y tenga la casa ordenada. Además va a comprar las provisiones y yo la acompaño. Tenemos dos de esas bolsas de nilón y volvemos a casa cargados con ellas. Ya sabes que le di mi coche a Anne».

Mientras tanto, seguía bebiendo mucho, y el médico volvió a ordenar que le trasladaran al hospital. Chandler no quería ir, pero cuando salió, escribió a Helga Greene: «Kay ha sido increíblemente buena, y creo que el doctor Birss me mandó al hospital más por su bien que por el mío. Además de dejar que hiciera las comidas, la limpieza y todo el trabajo de la casa, encima esperaba que me sirviera de secretaria. Era realmente un abuso».

Desde el principio, a la señora Jameson le molestó la llegada de Kay West, sobre todo cuando Chandler dijo a Michael Gilbert que hiciera a Kay West beneficiaria de su testamento. Recibía constantes llamadas telefónicas, a veces sin que nadie contestara cuando se descolgaba el auricular, y esto irritaba a Chandler. Tenía siempre un vaso de whisky sobre la mesilla de noche, y cuando le importunaban empezaba a beber sin medida. Cuando volvió a las nueve de la mañana de su cura de desintoxicación en el hospital, la señora Jameson le recibió con la exclamación: «¡Tomemos un trago para celebrarlo!».

La tensión resultó excesiva para Kay West, quien tuvo que ingresar a su vez en el hospital con síntomas de agotamiento. Esta circunstancia confundió e irritó a Chandler. Mientras tanto, el drama era relatado por los tres protagonistas a Helga Greene, quien también se hallaba enferma en la London Clinic. La mayoría de las cartas contienen acusaciones mutuas de las acompañantes de Chandler. Helga Greene se resistía a intervenir porque esperaba que Chandler llegase con la señora Jameson y sus hijos a un acuerdo que le procurara compañía y una existencia pacífica. Pero Chandler nunca formuló una proposición o, si lo hizo, no fue consecuente con ella. Se limitaba a beber.

Finalmente, Helga Greene volvió a La Jolla el 2 de febrero de 1959. Al encontrar a Chandler muy enfermo, llamó al médico de cabecera, quien de nuevo envió a Chandler al Convalescent Hospital de La Jolla. Es probable que Chandler supiera que se estaba muriendo, ya que la mayor parte de sus últimas cartas tratan de testamentos. Una semana antes había dicho a Michael Gilbert que nombraba heredera a Anne Jameson en lugar de Kay West. Añadió que, según el médico le había confiado, no podía vivir más de cuatro o cinco meses. «Es un embustero —observó Chandler—. Viviré eternamente».

Chandler permaneció una semana en el hospital y estaba muy débil cuando le dieron de alta, aunque al cabo de pocos días fue de compras a La Jolla con Helga Greene. Quería comprarle un anillo, porque en el hospital ella había aceptado por fin su proposición de matrimonio. Se daba cuenta de que la situación en La Jolla era mala y de que la confusión que Chandler creaba a su alrededor le estaba matando. Helga Greene esperaba que el matrimonio prolongara su vida y le diera la felicidad. Si se instalaban en Londres como marido y mujer, tal vez conseguiría la tranquilidad que necesitaba para trabajar. Chandler había empezado a arrepentirse de haber casado a Marlowe y se proponía convertir el artículo «Poodle Springs» en un cuento corto y después empezar una nueva novela de Marlowe. Como muestra de su compromiso matrimonial, Chandler redactó un nuevo testamento, nombrando su heredera a Helga Greene.

Esperando alejar a Chandler del confuso ambiente de La Jolla, Helga Greene le convenció para que se trasladara a Nueva York y aceptara el cargo de presidente de los Escritores de Misterio de América, cargo para el cual acababa de ser elegido. Vaciaron la casa, y Leon Johnston, el nuevo casero, tiró todos los diarios de Chandler y Cissy. El resto de sus posesiones fue confiado a un guardamuebles. Anne Jameson estaba preocupada por la inminente partida de Chandler, aunque no sabía nada del cambio de testamento. Otras personas se entristecieron, en especial su casera, la señora Murray, que siempre le llamaba Pappy. Chandler escribió en su libro de huéspedes unas líneas que terminaban así: «Me gustaría tomarla en mis brazos y llevarla al lugar remoto adonde me conduce mi destino. No puedo hacerlo. Solo puedo decir lo que ya he dicho y que Dios la bendiga dondequiera que esté y en todas sus empresas».

Las esperanzas de Chandler de una vida feliz con la mujer a quien cortejaba desde hacía tiempo torraron sus preocupaciones, y ahora ansiaba volver a Londres, donde tenían preparada una casa en el 86 de Elm Park Road, en Chelsea. Él y Helga Greene viajaron a Nueva York a principios de marzo y se alojaron en el hotel Beaux Arts de la calle 44 Este, donde también se alojaba Jessica Tyndale. El tiempo era lluvioso, frío y desapacible, pero salieron del hotel para unos cuantos acontecimientos sociales, incluyendo una cena con Hillary Waugh y Dorothy Gardiner, de los Escritores de Misterio de América. Se llegó a temer que no pudiera asistir a la fiesta ofrecida por la Asociación en su honor, pero consiguió acudir a ella apoyado en su bastón. Hubo una pequeña ceremonia y Chandler pronunció un bello discurso que puso de manifiesto la constante vitalidad de su humor:

«Debería agradecerles desde el fondo de mi corazón su gran bondad al invitarme a venir aquí. No solo debería hacerlo, sino que además lo hago. Pero siento cierta turbación ante ustedes por dos razones. Ahora sé que me fue enviada la votación, pero no conseguí verla. Al parecer fue archivada antes de que la viera, posiblemente en la carpeta rotulada “No Me Importunes Ahora, Archívate Después”. Por ello me sentí anonadado cuando recibí un telegrama de Catherine Barth comunicándome que había sido elegido presidente contra una enorme oposición. No me anonadó la oposición, por supuesto, ya que yo mismo pertenezco a la oposición. Pero una falsa seguridad me adormeció al enterarme de que no tenía que hacer absolutamente nada, que el vicepresidente ejecutivo se encargaba de todo el trabajo. Ignoro cómo puede hacerlo y encontrar además tiempo y energía para ser escritor. Yo, en raras ocasiones —muy raras—, me he levantado a las cuatro o las cinco de la mañana y aporreado la máquina de escribir durante diez horas seguidas sin comer, pero no sin whisky. Como es natural, tuve que tirarlo a la papelera muy a menudo —no me refiero al whisky—, pero fue una bonita tentativa, aun sin cigarro.

»La segunda causa de mi turbación es que antes de tener la más remota idea de ser su presidente, hice planes muy firmes de marcharme a Inglaterra por mucho tiempo. Qué haré allí, no lo sé. Tal vez salga cuando no llueva y es posible que logre una relación más estrecha entre la Asociación de Escritores del Crimen y los Escritores de Misterio de América».

Concluyó presentando a Helga Greene como su agente en Inglaterra, y habló de las ventajas que ello le había reportado. Finalmente, dijo: «Les agradezco nuevamente a todos su gran bondad conmigo, y estoy seguro de que sentirán alivio al saber que, por mucho amor que pueda llevar dentro, no tengo más palabras que sea necesario decir».

El mal tiempo llegó a poner nervioso a todo el mundo, pero Chandler estaba impaciente por conocer al padre de Helga Greene, H. S. H. Guinness, quien casualmente se hallaba en América por negocios. Chandler era lo bastante convencional para querer pedirle formalmente la mano de su hija. Cenaron juntos, y al parecer el señor Guinness no aprobaba en absoluto que su hija se casara con un hombre que tenía la misma edad de su padre. Chandler se sintió humillado, como explicó más tarde a Helga Greene en una carta: «Me parece muy extraño que tu padre estuviera tan completamente contra mí, cuando tú dijiste que me porté a la perfección la noche que nos invitó a cenar. Ya sé que me considera un poco viejo, pero también él lo es. Alguien debe haberle dicho cosas que me desacreditan, o no se hubiera negado a verme. Naturalmente, pueden decirse muchas cosas contra mí, pero él las ignoraría si no se las hubiera contado alguien».

A Chandler le afligió la negativa del señor Guinness a aceptarle como yerno, pese a que su aceptación no era necesaria. Helga Greene, que tenía más de cuarenta años, no tenía la menor intención de someterse a la voluntad de su padre. Pero ahora, el estado de ánimo de Chandler ya había cambiado. Como mientras tanto estaba recibiendo patéticas cartas de Anne Jameson en las que describía los diversos problemas surgidos en el seno de su familia durante su ausencia, Chandler decidió volver a California en lugar de volar a Londres. El resfriado que padecía por culpa del mal tiempo reinante en Nueva York hacía que La Jolla pareciese agradable, al menos por el momento. Volvió a la misma casa que la señora Murray aún no había alquilado a nadie, y poco después enfermó de nuevo por beber en exceso. El 23 de marzo ingresó en el Convalescent Hospital de La Jolla con una pulmonía contraída por no haber recibido en su casa los cuidados necesarios. Dos días después fue trasladado en ambulancia a la Clínica Scripps. Allí murió a las 3.50 de la tarde del 26 de marzo de 1959.

Fue una muerte triste e impersonal para un hombre que había enriquecido tanto la literatura con su ingenio y sensibilidad. Los periódicos publicaron largas y lisonjeras notas necrológicas. El Times de Londres observó que «su nombre se contará indudablemente entre la docena de escritores de misterio que fueron al mismo tiempo innovadores y estilistas; que, trabajando en la misma vena de la novela criminal, acuñaron el oro de la literatura». La prensa americana se expresó en términos parecidos, subrayando su interés tanto para los intelectuales como para los lectores ordinarios. El Los Angeles Timespublicó un editorial sobre él, afirmando que «Chandler había convertido al detective privado en una figura nacional».

Poco tiempo después, Anne Jameson telefoneó a Michael Gilbert a Londres, y este le comunicó el cambio en el testamento. Ella demandó a Helga Greene, acusándola de haber ejercido una influencia indebida para obligar a Chandler a cambiar de beneficiario. En el juicio subsiguiente, el abogado de la señora Jameson tuvo que retirar la acusación y el juez declaró el caso sobreseído y «con perjuicio», lo cual significaba que se prohibía a la señora Jameson cualquier reclamación en el futuro. La fortuna fue valorada en 60 000 dólares, más los ingresos que pudieran resultar de la propiedad de los derechos de autor. Helga Greene, que acababa de volver a Inglaterra, estaba demasiado enferma para hacer de nuevo el viaje y asistir al funeral, y Chandler se quedó solo en la funeraria, cosechando el abandono sembrado por su indecisión.

Cuatro días después de su muerte, Chandler fue enterrado en una pequeña parcela del cementerio Mount Hope de San Diego. El día del funeral era fiesta bancaria en Inglaterra, por lo que Helga Greene y Roger Machell ni siquiera pudieron enviar flores. El contable de Chandler, George Peterson, representó a Helga Greene, y el antiguo rector de la iglesia episcopal de St. James de La Jolla ofició la ceremonia como hiciera en su día por Cissy, aunque a nadie se le ocurrió enterrar a Chandler junto a los restos de su esposa o incinerar su cadáver, como había sido su deseo.

Un lunes claro y soleado se leyó el servicio anglicano sobre el ataúd de Chandler, antes de bajarlo a la tumba. Estuvieron presentes diecisiete personas, que incluían a representantes de los Escritores de Misterio de América, Ned Guymon, famoso coleccionista de novelas policíacas, y los pocos conocidos que Chandler tenía en La Jolla. Como tantos individualistas que podían permitirse este lujo, fue atendido casi exclusivamente por sirvientes y empleados. Por su oscuridad e impersonalidad, su entierro fue complementario de su nacimiento. Chandler se elevó sobre el anonimato de América y al final pareció retornar a él. Entretanto, vivió una existencia atormentada y solitaria, aliviada solo temporalmente por momentos de felicidad, y que había adquirido significado gracias a su obstinada fidelidad a las más altas exigencias del arte. Esto, sobre todo, es lo que ha hecho que su nombre perdure más allá de la tumba.

Chandler era un escritor naturalmente dotado y fluido, pero durante casi cincuenta años no pudo encontrar el medio apropiado para él. Sufrió continuos desengaños y frustraciones y, siendo de carácter sensible, se volvió huraño e introvertido. Cuando por fin empezó a escribir relatos para las revistas de pulp y publicó sus propias novelas, armonizó los aspectos opuestos de su naturaleza y creó algo extraordinariamente vital y original. Chandler tendía a menospreciar su propia importancia como escritor, pero tenía una idea clara de lo que había realizado, y sabía que escribir sostenía su identidad. Cuando le preguntaron si alguna vez leía sus propias obras una vez publicadas, contestó: «Sí, y corriendo el gran riesgo de ser llamado un estúpido egoísta, lo encuentro muy difícil de escribir. Incluso para mí, que lo conozco a fondo. Tiene que haber algo de magia en eso de escribir, pero no me atribuyo ningún mérito. Ocurre, simplemente, como el cabello rojizo. Pero encuentro bastante humillante coger un libro mío para leer un pasaje y sorprenderme leyéndolo de nuevo veinte minutos después, como si lo hubiera escrito otra persona».

Su doble visión —mitad inglesa, mitad americana— le permitió ver el mundo en que vivía con una percepción excepcional. Su visión de América es cada día más acertada, aunque poca gente hubiera adivinado hace veinticinco años la importancia de su obra en la actualidad. Fue un profeta de la América moderna; empleando la tradición literaria europea escribió sobre un mundo que le deleitaba y repelía al mismo tiempo. No generalizó ni teorizó. Se limitó a fiarse de sus impulsos, y como Chaucer o Dickens escribió sobre la gente, los lugares y las cosas que veía con sarcasmo, pero también con amor. Esto ha hecho de él uno de los escritores más importantes de su época, así como uno de los más amenos.

Bibliografía de Raymond Chandler

Esta lista no pretende ser completa. Su objeto es simplemente dar un breve repaso a las obras importantes de Chandler que hayan sido publicadas. La lista solo incluye sus novelas aparecidas en Inglaterra y América, y sus historias y artículos publicados desde 1933 hasta su muerte en 1959. No incluye el material escrito por Chandler en Inglaterra durante su juventud, porque contribuye poco a su fama. La lista tampoco menciona las numerosas colecciones de historias de Chandler tanto en rústica como encuadernadas en piel, ni las ediciones completas de sus novelas ni las muchas traducciones de su obra. Tampoco contiene críticas, cartas al editor u otro material efímero. Los lectores que deseen una lista más completa deben consultar Raymond Chandler, A Checklist, de Matthew J. Bruccoli, Kent State University Press, 1968. Este volumen no incluye traducciones, pero existe una larga colección de estas en el Departamento de Colecciones Especiales de la Research Library de la Universidad de California en Los Ángeles.

Libros

Los editores se nombran por orden de aparición de cada libro:

The Big Sleep (El sueño eterno). Nueva York: Alfred A. Knopf, 1939; Londres: Hamish Hamilton, 1939.

Farewell, My Lovely (Adiós, muñeca). Nueva York: Alfred A. Knopf, 1940; Londres: Hamish Hamilton, 1940.

The High Window (La ventana siniestra / La ventana alta). Nueva York: Alfred A. Knopf. 1942; Londres: Hamish Hamilton, 1943.

The Lady in the Lake (La dama del lago). Nueva York: Alfred A. Knopf, 1943; Londres: Hamish Hamilton, 1944.

The Little Sister (La hermana pequeña). Londres: Hamish Hamilton, 1949; Boston: Houghton Mifflin, 1949.

The Long Goodbye (El largo adiós). Londres: Hamish Hamilton, 1953; Boston: Houghton Mifflin, 1954.

Playback (Cocktail de barro / Playback). Londres: Hamish Hamilton, 1958; Boston: Houghton Mifflin, 1958.

Relatos

Blackmailers Don’t Shoot (Los chantajistas no disparan / Los chantajistas no matan), Black Mask, diciembre, 1933.

Smart-Aleck Kill (La matanza de Aleck el Listo /Pasarse de listo), Black Mask, julio, 1934.

Finger Man (El denunciante / El chivato), Black Mask, octubre, 1934.

Killer in the Rain (Asesino en la lluvia / Un asesino en la lluvia), Black Mask, enero, 1935.

Nevada Gas (Gas de Nevada), Black Mask, junio, 1935.

Spanish Blood (Sangre española), Black Mask, noviembre, 1935.

Guns at Cyrano’s (Pistolas en Cirano / Pistolas en Cyrano’s), Black Mask, enero, 1936.

The Man Who Liked Dogs (El hombre que amaba a los perros / El hombre al que le gustaban los perros), Black Mask, marzo, 1936.

Noon Street Nemesis (La Némesis de Noon Street / Recogida en la calle Noon), vuelto a publicar como Pickup on Noon Street (Conquista en Noon Street), Detective Fiction Weekly, 30 de mayo, 1936.

Goldfish (Peces de colores), Black Mask, junio, 1936.

The Curtain (El telón / Telón), Black Mask, septiembre, 1936.

Try the Girl! (¡Busquen a la muchacha! / Prueba con la chica), Black Mask, enero, 1937.

Mandarin’s Jade (El jade del mandarín). Dime Detective Magazine, noviembre, 1937.

Red Wind (Viento rojo), Dime Detective Magazine, enero, 1938.

The King in Yellow (El rey de amarillo), Dime Detective Magazine, marzo, 1938.

Bay City Blues (Los blues de Bay City), Dime Detective Magazine, junio, 1938.

The Lady in the Lake (La dama del lago), Dime Detective Magazine, enero, 1939.

Pearls are a Nuisance (Las perlas son una molestia), Dime Detective Magazine, abril, 1939.

Trouble is my business (Los líos son mi negocio / Mi negocio son los problemas), Dime Detective Magazine, agosto, 1939.

I’ll Be Waiting (Estaré esperando), Saturday Evening Post, 14 de octubre de 1939.

The Bronze Door (La puerta de bronce), Unknown, noviembre, 1939.

No Crime in the Mountains (No hubo crimen en las montañas / No hay crímenes en las montañas), Detective Story, septiembre, 1941.

Professor Bingo’s Snuff (El rapé del profesor Bingo), Park East, junio-agosto, 1951; Go, junio-julio, 1951.

Marlowe Takes on the Syndicate (Marlowe se hace cargo del sindicato), London Daily Mail, 6-10 abril, 1959, publicado también como Wrong Pidgeon (Incauto equivocado); Manhunt, febrero, 1961. Reeditado como The Pencil (El lápiz).

Artículos

The Simple Art of Murder (El simple arte de matar), Atlantic Monthly, diciembre, 1944.

Writers in Hollywood (Escritores en Hollywood), Atlantic Monthly, noviembre, 1945.

Oscar Night in Hollywood (Noche de los Oscar en Hollywood), Atlantic Monthly, marzo, 1948.

The Simple Art of Murder (El simple arte de matar), Saturday Review of Literature, 15 de abril, 1950.

Ten Per Cent of your Life (El diez por ciento de tu vida), Atlantic Monthly, febrero, 1952.

Filmografía de Raymond Chandler

Como guionista

1944 Double Indemnity (Perdición), de Billy Wilder. And Now Tomorrow (El porvenir es nuestro), de Irving Pichel.

1945 The Unseen (Misterio en la noche), de Lewis Allen.

1946 The Blue Dahlia (La dalia azul), de George Marshall.

1951 Strangers on a train (Extraños en un tren), de Alfred Hitchcock.

Adaptaciones de su obra

1942 The Falcon Takes Over, de Irving Reis.

Time to Kill, de Herbert I. Leeds.

1944 Murder my Sweet (Historia de un detective), de Edwards Dmytryck.

1946 The Big Sleep (El sueño eterno), de Howard Hawks.

The Lady in the Lake (La dama del lago), de Robert Montgomery.

1947 The Brasher Doubloon, de John Brahm.

1969 Marlowe (Marlowe, detective muy privado), de Paul Bogart.

1973 The Long Goodbye (Un largo adiós), de Robert Altman.

1975 Farewell, my Lovely (Adiós, muñeca), de Dick Richards.

1978 The Big Sleep (Detective privado), de Michael Winner.

Notas

Cada libro es diferente, y por ello cada uno impone problemas especiales a un escritor que desee dar una clara indicación de sus fuentes. En general, en este libro he seguido métodos ortodoxos y de sentido común, pero el estado de los papeles de Chandler y su popularidad como autor requieren un comentario preliminar.

Virtualmente, todos los relatos y novelas de Chandler han sido publicados en gran diversidad de ediciones por todo el mundo de habla inglesa y traducidos en el resto. En general, la costumbre es elegir citas de una obra publicada entre las primeras ediciones aparecidas en tapa dura. Sin embargo, las primeras ediciones de Chandler son ahora tan raras e inaccesibles que he decidido hacer referencia al capítulo o la sección al citar de una novela o relato, en lugar de referirme a la página de una edición determinada. La obra de Chandler se presta a este procedimiento, ya que sus capítulos son generalmente cortos. El lector sufrirá una ligera inconveniencia al buscar una fuente, pero es improbable que el lector o la lectora posea el volumen a una de cuyas páginas podría haberme referido.

Al citar de un manuscrito o cuaderno de notas, he dado la información bibliográfica más completa que me ha sido posible. Las cartas crean un problema más delicado, que requiere mención de las diversas colecciones de papeles de Chandler.

La mayor de ellas está en poder de la señora Helga Greene, heredera y albacea de Chandler. Incluye, además de manuscritos de obras publicadas e inéditas, piezas teatrales, fotografías, cuadernos de notas, cartas originales, copias de cartas y fotocopias de su extensa correspondencia. A esta colección se hace referencia en las notas como «Archivos RC». La segunda colección por orden de magnitud se encuentra en el Departamento de Colecciones Especiales de la Biblioteca de Investigación de la Universidad de California, en Los Ángeles. Chandler dio a la Biblioteca algunos de sus propios papeles, así como una colección casi completa de su obra publicada, incluyendo libros y revistas en inglés y otras lenguas. Otras colecciones grandes, pero limitadas, incluyen la correspondencia de Chandler con su editor inglés, Hamish Hamilton; sus editores americanos, Houghton Mifflin y Knopf; su agente, Brandt y Brandt; y su editor del Atlantic Monthly, Charles Morton.

Las cartas pertenecientes a estas y otras colecciones menores entran en diferentes categorías, a saber: cartas originales firmadas y enviadas por Chandler, borradores de cartas mecanografiadas después por una secretaria y presumiblemente enviadas por Chandler, fotocopias de cartas, copias de cartas con papel carbón y transcripciones de cartas. La mayoría de estas transcripciones se hallan en la biblioteca de la UCLA, donde fueron depositadas por Dorothy Gardiner cuando completó su colaboración en la reedición de Raymond Chandler Speaking. Por desgracia, muchas de estas transcripciones, hechas con anterioridad a la fácil y barata reproducción fotográfica, contienen errores y omisiones, por lo que no son fidedignas.

Como se han conservado copias de la correspondencia de Chandler en todas estas formas, siempre he intentado citar del texto más digno de crédito. Cuando me ha sido posible, he usado la carta original firmada o una fotocopia de ella, o en su lugar, un borrador o una copia de papel carbón; solo he recurrido a las transcripciones cuando no he podido disponer de ninguno de los medios arriba mencionados. He añadido esta nota para explicar cualquier diferencia en el texto entre los pasajes citados aquí y los que se encuentran en el volumen Raymond Chandler Speaking.

Por razón de legibilidad, no he llenado el texto de notas numeradas, sino que las he colocado al final del libro junto al número de las páginas en que aparecen las citas. Las notas siguen el mismo orden de las citas según van apareciendo en las páginas del texto.

Las notas se refieren solamente a documentos escritos y no a observaciones verbales, ni siquiera aunque aparezcan entre comillas. La fuente de estas observaciones y de toda la demás información en la que se basa cada capítulo se facilita en una nota general para cada capítulo. Como he indicado en la introducción, no menciono las omisiones en las obras y cartas citadas. Sin embargo, no he cambiado el orden de las frases, y el material omitido carece siempre de relevancia respecto al tema en cuestión.

Capítulo I. DE NEBRASKA A DULWICH

La información acerca de la familia de Chandler y sus antepasados procede en parte de libros publicados, como Immigration of Irish Quakers into Pennsylvania 1682-1750 (1902), de Albert Cook Myers, y The Cromwellian Settlement of Ireland (1922), de J. P. Prendergast. Los archivos de Raymond Chandler que posee la señora Helga Greene contienen además cartas de familiares y un árbol genealógico preparado en 1960 con ayuda de genealogistas profesionales en Irlanda. La información referente a Maurice Chandler en la Universidad de Pennsylvania procede de F. J. Dallett, archivero de la universidad. El muy reverendo Howard Lee Wilson, deán de la catedral de St. Matthew en Laramie, Wyoming, también facilitó información sobre la boda de los padres de Chandler.

El señor Austin Hall, bibliotecario del Dulwich College, y el señor T. E. Priest, secretario del Alleyn Club, me dieron información sobre los años de Chandler en Dulwich. También me fueron útiles algunos libros publicados: el Dulwich Year Book, compilación anual de información sobre la escuela; Gilkes and Dulwich (1938), por W. R M. Leake y otros; A Day at Dulwich (1905), por A. H. Gilkes; History of Dulwich College (1889), por William Young; y varios catálogos y documentos conservados en la escuela, incluyendo Extracts of Minutes of the Governors. Sir Alwyne Ogden y sir P. G. Wodehouse, ambos condiscípulos de Chandler en Dulwich, también me facilitaron información.

Para el breve período de Chandler en el Almirantazgo, recibí ayuda de la Oficina de Información del Almirantazgo y del Comité de Administración Civil de Basingstoke.

Descubrí detalles sobre la carrera periodística de Chandler leyendo los archivos de la Westminster Gazette y la Academy, referentes a la contribución de Chandler a estos periódicos. Asimismo, me resultó útil el libro de J. A. Spender, Life, Journalism and Politics (1927).

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

15 RC a Michael Gilbert, 25 julio 1957.

15 Jon Manchip White al escritor, 25 septiembre 1974.

15 RC a Edgar Carter, 3 junio 1957.

16 RC a Hamish Hamilton, 24 enero 1949.

16 RC a Dale Warren, 14 marzo 1951.

16 RC a Alfred Knopf, 16 julio 1953.

17 Stanley Kunitz, ed., Twentieth Century Authors, First Supplement (1955), nota sobre RC.

17 RC a Charles Morton, 20 noviembre 1944.

18 RC a Morton, 1 enero 1945.

18 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

18 RC a Leroy Wright, 31 marzo 1957.

19 Twentieth Century Authors, First Supplement.

20 RC a Hamilton, 15 julio 1954.

20 Ibídem.

21 RC a Blanche Knopf, 14 junio 1940.

21 RC a Morton, 1 enero 1945.

21 RC a Blanche Knopf, 14 junio 1940.

22 RC a Hamilton, 11 enero 1950.

23 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

23 RC a Hamilton, 20 diciembre 1950.

24 RC en una entrevista con René MacColl, Daily Express, 25 abril 1955.

25 Cita de Gilkes and Dulwich, por W. R. M. Leake y otros, sin fecha, pág. XIX.

25 A Day at Dulwich, por A. H. Gilkes, 1905, pág. 58, ibídem, pág. XXV.

26 P. G. Wodehouse al escritor, 18 septiembre 1974.

26 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

26 Ibídem.

26 RC a Warren, 20 abril 1949 (incluyendo el comentario de Priestley).

26 Ibídem.

26 Lost Fortnight, por John Houseman, Harper’s Magazine, agosto 1965, pág. 61.

27 RC a Helga Greene, 28 abril 1957.

27 Ibídem.

28 RC a Hamilton, 15 julio 1954.

29 Nota autobiográfica. Archivos de RC. Aunque Chandler dio a su pensión el nombre de Narjollet, es probable que fuera Marjollet. La «M» y la «N» están de lado en la máquina de escribir. La familia Marjollet era muy conocida como propietaria de pensiones y hoteles en París, mientras que la familia Narjollet es de origen borgoñés y ninguno de sus miembros ha vivido en París hasta hace pocos años. La dirección de la pensión de Chandler era también la del Café Vachette, lugar de reunión de estudiantes y frecuentado también por Verlaine, Moréas, Barrès y otros.

30 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

30 RC a Greene, 13 julio 1956.

30 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

30 RC a Wesley Hartley, 11 noviembre 1950; cita de Raymond Chandler Speaking (1962), pág. 21.

31 RC a Michael Gilbert, 25 marzo 1957.

31 RC a Wright, 31 marzo 1957.

32 Ibídem.

32 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

33 RC a Wright, 31 marzo 1957.

33 Twentieth Century Authors, First Supplement.

33 Matthew Bruccoli, ed., Chandler Before Marlowe (1973), págs. 3 y 4.

34 Cita de una entrevista con MacColl, Daily Express, 25 abril 1955.

34 RC a Hamilton, 22 abril 1949.

35 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

35 Ibídem.

36 Ibídem. A Chandler debió de fallarle la memoria. Vizetelly y Compañía, presidida por Ernest Vizetelly, fue procesada por publicar a Zola, y la sociedad se disolvió. Sin embargo, al final Vizetelly logró publicar en inglés casi toda la obra de Zola.

36 Richard Middleton, Academy, 12 agosto 1911, pág. 210.

36 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

37 Academy, 19 agosto 1911, pág. 250.

37 RC a Hamilton, 9 abril 1949.

37 Ibídem.

37 Chandler Before Marlowe, pág. 57.

37 Ibídem, pág. 67.

37 Ibídem, pág. 70.

38 RC a Hamilton, 11 diciembre 1950.

38 Ibídem.

38 Nota autobiográfica. Archivos de RC.

39 Chandler Before Marlowe, pág. 71.

40 RC, Nocturne from Nowhere. Archivos de RC.

41 Nota autobiográfica. Archivos de RC.

41 RC a Wright, 31 marzo 1957.

41 RC a Gilbert, 25 julio 1958.

Capítulo II. EL REGRESO A AMÉRICA

La información sobre los primeros años de Chandler en California procede principalmente del doctor Paul Lloyd, hijo de Warren Lloyd, cuya familia dispensó a Chandler una cálida acogida cuando llegó a Los Ángeles. La investigación en diversos archivos de periódicos, guías telefónicas y guías comerciales y cívicas facilitó material adicional. La señora Ruth A. Cutten, íntima amiga de la hija de Warren Lloyd, Estelle, prestó también una ayuda valiosa.

Las experiencias de guerra de Chandler están documentadas por cartas y fotocopias de archivos oficiales suministrados por los Archivos Públicos de Canadá, el Departamento de Asuntos de Veteranos de Ottawa, el coronel J. G. Boulet y su personal del Servicio de Información del Departamento de Defensa Nacional de Ottawa, y la Rama Histórica de la RAF del Ministerio de Defensa de Londres. Importantes fuentes de material incluyeron libros publicados como el de G. W. L. Nicholson, Canadian Expedicionary Force, 1914-1919 (1962); The Canadians in France, 1915-1918 (1920), por Harwood Steele; Canada’s Sons and Britain in the World War (1919), por George Nasmith; y Canada’s Hundred Days (1919), por F. B. Livesey.

Aparte de la correspondencia catalogada más abajo, mi información sobre la carrera bancaria de Chandler en la posguerra se basa en informes recibidos del administrador de Bancos Nacionales en Washington, el archivero del Banco de Montreal y la señorita Pamela Döerr del Banco Barclay en San Francisco.

La información sobre la esposa de Chandler, Cissy, procede primordialmente de los archivos de Raymond Chandler y de la señorita Katherine Sorley Walker, de la Agencia Literaria Helga Greene. Obtuve información complementaria en diversos archivos públicos.

Mi relato de la vida de Chandler en el negocio del petróleo se basa en material obtenido de varios de sus antiguos colegas y amigos de aquel período de su vida. El señor y la señora Milton Philleo, señor y señora Ernest Dolley, señores John Abrams y Theodore Malquist, y el doctor Lloyd me proporcionaron inestimable información, que fue corroborada por lecturas de carácter más general sobre el negocio del petróleo en Los Ángeles, y por material recogido de diversas guías industriales y de los archivos del Los Angeles Times.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

44 RC a Hamish Hamilton, 11 diciembre 1950.

44 Stanley Kunitz, ed., Twentieth Century Authors, First Supplement (1955), nota sobre RC.

44 RC a Charles Morton, 15 enero 1945.

45 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

45 Nota autobiográfica. Archivos de RC.

45 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

45 Texto a máquina de To-morrow. Archivos de RC.

47 RC a Eric Partridge, 30 enero 1952.

47 Nota autobiográfica. Archivos de RC.

47 RC a Alex Barris, 16 abril 1949.

49 RC a Deirdre Gartrell, 2 marzo 1957.

49 RC a Gartrell, 25 julio 1957.

50 RC, Trench Raid, Colección Raymond Chandler, UCLA.

50 Canada’s Sons and Britain in the World War (1919), por George Nasmith, pág. 470.

50 RC a Bert Lea, 30 diciembre 1948.

51 RC a Roger Machell, 11 julio 1954.

51 Twentieth Century Authors, First Supplement.

52 Ibídem.

54 RC a Jessica Tyndale, 18 enero 1957.

58 RC a Helga Greene, 5 mayo 1957.

58 Ibídem.

58 John Abrams al autor, 6 julio 1974.

59 RC a Greene, 5 mayo 1957.

62 Abrams al autor, 6 julio 1974.

63 Ibídem.

63 RC a Howard C. Heyn, recorte de prensa; periódico desconocido. Archivos de RC.

63 RC a Hamilton, 15 julio 1954.

64 RC a Cyril Ray, entrevista, Sunday Times, 21 septiembre 1952.

Capítulo III. BLACK MASK

Para una información general sobre las revistas de pulpa de los Estados Unidos, he leído The Pulp Jungle (1967), por Frank Gruber; Cheap Thrills, An Informal History of the Pulp Magazines (1972), por Ron Goulart; y «The Black Mask School», de Philip Durham, integrada en Tough Guy Writers of the Thirties, editado por David Madden (1968). También he recibido ayuda individual de una serie de antiguos colaboradores de Black Mask, en especial de W. T. Ballard, George Harmon Coxe, Dwight Babcock y Prentice Winchell. Asimismo, me ayudaron de diversas maneras la señora de Erie Stanley Gardner, el señor Josep Shaw Jr., y la señora H. M. Shaw. El señor Keith Deutsch, que ha hecho revivir Black Mask, ha sido especialmente útil en muchos aspectos, incluyendo el préstamo de ejemplares de esta revista. Otras fuentes de información son mencionadas en las notas que siguen.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

66 RC, texto a máquina, sin título, para Short Story Writing 52 AB. Archivos de RC.

66 Ibídem, pág. 5. Archivos RC.

67 RC, Strong Waters, escrito a máquina, segunda versión de Beer in the Sergeant Major’s flat, pág. 1. Archivos de RC.

67 RC a Charles Morton, 15 enero 1945.

67 RC a George Harmon Coxe, 9 abril 1939.

68 RC a Hamish Hamilton, 10 noviembre 1950.

68 RC a James Howard, 26 marzo 1957.

68 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

68 RC a Coxe, 9 abril 1939.

68 RC a Morton, 28 octubre 1947.

69 Frank Gruber, The Pulp Jungle (1967), pág. 40.

69 New Yorker, 15 febrero 1936, pág. 12.

70 H. L. Mencken a Theodore Dreiser, 11 febrero 1919, en Letters of H. L. Mencken (1961), pág. 142.

70 Mencken a Ernest Boyd, 3 abril 1920, en Letters of H. L. Mencken, pág. 180.

70 H. L. Mencken, Autobiographical Notes 1925, citadas en Menckeniana, otoño de 1971, pág. 1 (nota).

70 Mencken a Fielding Hudson Garrison, 31 diciembre 1920, en Letters of H. L. Mencken, pág. 216.

71 Joseph Shaw, ed., The Hard-Boiled Omnibus (1952), pág. VI.

71 Ibídem, pág. VIII.

71 Joseph Shaw, Greed, Crime and Politics, Black Mask, marzo 1931, pág. 9.

71 Ibídem.

72 Joseph Shaw, Here’s Looking at You, Black Mask, abril 1933, pág. 7.

72 RC a Morton, 20 noviembre 1944.

72 RC a H. R. Harwood, 2 julio 1951.

72 G. K. Chesterton, A Defence of Detective Stories (1902); reimpreso en El arte del relato de misterio (1946), por Howard Haycraft, pág. 4.

73 RC, The Simple Art of Murder, Atlantic Monthly, diciembre 1944; reimpreso en el libro de RC The Simple Art of Murder (1950) y en The Second Chandler Omnibus (1962).

73 RC, dedicatoria del libro en rústica Five Murders a Joseph Shaw; reimpreso en The Boys in the Black Mask (1961), pág. 3. Catálogo de exhibición, UCLA.

73 RC, The Simple Art of Murder (1944).

73 RC a Cleve Adams, 4 septiembre 1948.

74 RC, carta a The Fortnightly Intruder (Los Ángeles), 1 julio 1937, pág. 10, UCLA.

74 Cita en un texto escrito a máquina de Murder for Money, de Irving Wallace, pág. 14; una entrevista con Chandler publicada finalmente, en una versión reducida, por la revista Pageant en julio de 1946. Bajo la custodia de FM.

74 RC, The Simple Art of Murder (1944).

74 RC a Erie Stanley Gardner, 5 mayo 1939.

74 RC a Howard, 26 mayo 1957.

75 RC a Alex Barris, 18 marzo 1949.

75 RC a Morton, 18 diciembre 1944.

75 Lester Dent a Philip Durham, 27 octubre 1958, UCLA.

75 Ibídem.

76 RC a James Sandoe, 17 octubre 1946.

76 RC a Coxe, 9 abril 1939.

76 Wallace, Murder for Money, escrito a máquina, pág. 12.

76 Joseph Shaw a Frederick Nebel, 25 enero 1946.

76 Joseph Shaw, nota sobre Chandler (prefacio desechado para The Hard-Boiled Omnibus, colección Shaw, UCLA.

76 RC, The Simple Art of Murder. Se hace referencia a un artículo totalmente distinto del mismo nombre, publicado originalmente en el Saturday Review of Literature (Nueva York), 15 abril 1950, y usado posteriormente como introducción de The Simple Art of Murder.

77 RC a Alfred Knopf, 12 enero 1946.

77 RC a Barris, 16 abril 1949.

77 RC a Cleve Adams, 3 septiembre 1948.

77 RC, The Simple Art of Murder (1950).

77 RC a Cyril Ray, entrevista, Sunday Times, 21 septiembre 1952.

78 RC a Frederick Lewis Allen, 7 mayo 1948.

78 RC a Paul Brooks, 19 julio 1949.

79 RC, Blackmailers Don’t Shoot, primera parte, primer párrafo.

79 RC, Mandarin’s Jade, fin de la quinta parte.

80 Ibídem, quinta parte.

80 RC, Finger Man, séptima parte.

80 RC, Spanish Blood, parte 13.

80 RC, Smart-Aleck Kill, parte 10.

81 RC, Blackmailers Don’t Shoot, parte 1.

81 RC, texto escrito a máquina, sin título, pág. 2. Archivos de RC.

81 RC, Red Wind, parte 6.

81 RC, Pickup on Noon Street, parte 7.

81 RC, Goldfish, parte 5.

81 Ibídem, parte 4.

82 RC, Mandarin’s Jade, parte 3.

82 RC a George Kull, 3 febrero 1948.

84 RC, Nevada Gas, parte 1.

84 RC, Bay City Blues, parte 7.

85 RC, Red Wind, parte 1.

85 RC a Barris, 18 marzo 1949.

86 RC, Bay City Blues, parte 5.

86 RC a Sandoe, 15 diciembre 1948.

87 RC a William Gault, sin fecha (febrero-marzo 1949).

87 RC, A Couple of Writers, publicado en Raymond Chandler Speaking (1962).

88 RC a Hamilton, 22 abril 1949.

Capítulo IV. EL SUEÑO ETERNO

Aparte del conocimiento personal de Los Ángeles y California, he leído varios de los numerosos libros sobre la California meridional. Entre ellos están Southern California Country, de Cary McWilliams (1946); Los Angeles (1933), de Morrow Mayo, y Los Angeles (1960), de Remi Nadeau.

Las notas siguientes revelan las principales fuentes de mi información acerca de Chandler en este período de su vida.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

89 RC a Charles Morton, 17 julio 1944.

89 Ibídem.

89 RC a James Keddie, 18 marzo 1948.

90 RC a George Harmon Coxe, 27 junio 1940.

90 Ibídem.

91 RC a James Sandoe, 31 octubre 1951.

91 RC a Keddie, 18 marzo 1948.

91 RC a Baumgarten, 11 marzo 1949.

91 RC a Sandoe, 20 mayo 1949.

93 Ernest Hopkins, Our Lawless Police (1931), pág. 152.

95 RC, La hermana pequeña, capítulo 26.

96 RC a Morton, 26 marzo 1945.

96 RC a Paul Brooks, 19 julio 1949.

96 RC a Neil Morgan, 30 agosto 1956.

97 RC a H. R. Harwood, 2 julio 1951.

97 RC a Baumgarten, 14 mayo 1952.

97 RC a Sandoe, 23 septiembre 1948.

98 RC, The Curtain, parte 4.

98 RC, El sueño eterno, capítulo 3.

99 RC, The Simple Art of Murder, Atlantic Monthly, diciembre 1944.

100 RC a Sandoe, 12 mayo 1949.

100 RC a Leroy Wright, 2 abril 1950.

100 RC a Sandoe, 12 mayo 1949.

101 Contestación al cuestionario enviado por Luther Nichols, San Francisco Examiner, 1958. Archivos de RC.

101 RC a Alfred Knopf, 12 enero 1946.

101 RC, El sueño eterno, capítulo 12.

102 Ibídem, capítulo 30.

102 Ibídem, capítulo 32.

103 RC a William Koshland, 2 noviembre 1938.

103 RC a H. N. Swanson, 22 septiembre 1954.

103 RC a Hardwick Moseley, 23 abril 1949.

103 Ibídem.

104 RC a Alfred Knopf, 19 febrero 1939.

104 Ibídem.

104 Frank Gruber, Some Notes on Mystery Novels and Their Authors, recorte de periódico conservado en un cuaderno de notas de Chandler. Periódico desconocido, probable fecha durante los años cuarenta, puesto que se menciona a Chandler.

104 RC, citado en un comunicado a la prensa de la Paramount, 1944.

105 W. T. Ballard al autor, 6 marzo 1975.

105 Ibídem.

105 W. T. Ballard al autor, 14 septiembre 1974.

105 Dwight Babcock al autor, 9 marzo 1975.

106 Ruth Babcock al autor, 8 abril 1975.

106 Ibídem.

106 W. T. Ballard al autor, 21 marzo 1975.

107 Ruth Babcock al autor, 8 abril 1975.

107 RC a Barris, 16 abril 1949.

108 RC a Alfred Knopf, 12 enero 1946.

108 RC a Sandoe, 28 diciembre 1949.

108 RC a Coxe, 17 octubre 1939.

108 RC a James Howard, 26 marzo 1957.

109 RC a James Fox, 5 febrero 1954.

109 RC a Coxe, 17 octubre 1939.

109 RC a Carl Brandt, 3 abril 1949.

110 RC a Brandt, 18 octubre 1948.

110 RC a Coxe, 9 abril 1939.

111 RC a Alfred Knopf, 19 febrero 1939.

112 RC, cuaderno de notas, páginas sin numerar. Archivos de RC.

113 RC a Sandoe, 26 enero 1944.

116 RC, cuaderno de notas, páginas sin numerar. Archivos de RC.

117 RC, notas citadas en carta a Leroy Wright, 6 julio 1951.

117 Ibídem.

118 Asimismo, afidávit de RC, hecho en San Diego, 4 diciembre 1950.

118 RC a Blanche Knopf, 23 agosto 1939.

118 Ibídem.

Capítulo V. LA LEY ESTÁ DONDE LA COMPRAS

La mayor parte de la información biográfica contenida en este capítulo procede de la correspondencia citada más abajo, especialmente de las cartas de Chandler a Alfred y Blanche Knopf. También he visitado los lugares mencionados en este capítulo.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

119 RC a George Harmon Coxe, 19 diciembre 1939.

119 Ibídem.

119 RC a Blanche Knopf, 17 enero 1940.

120 Ibídem.

120 RC a Leroy Wright, 7 julio 1951.

120 Ibídem.

121 RC a Alfred Knopf, 3 abril 1942.

121 RC a Blanche Knopf, 31 mayo 1940.

121 Blanche Knopf a RC, 1 octubre 1940.

121 RC a Blanche Knopf, 9 octubre 1940.

122 Sumario de críticas, oficina de ventas de Houghton Mifflin. Archivos de RC.

122 RC a Blanche Knopf, 10 diciembre 1940.

122 Cita en «Lost Fortnight», de John Houseman, Harper’s Magazine, agosto 1965, pág. 61.

122 RC a Blanche Knopf, 10 diciembre 1940. Las ventas acumulativas de tapa dura llegaron a 11.000 dólares en 1950.

123 RC, Adiós, muñeca, capítulo 28.

123 Ibídem, capítulo 19.

124 RC a Charles Morton, 12 octubre 1944.

124 RC, Adiós, muñeca, capítulo 24.

124 Ibídem, capítulo 33.

125 Ibídem, capítulo 28.

125 Ibídem, capítulo 29.

125 Ibídem, capítulo 28.

125 Ibídem, capítulo 4.

125 Ibídem, capítulo 3.

126 Ibídem, capítulo 5.

126 Ibídem.

126 RC a Blanche Knopf, 10 julio 1939.

126 RC a Alfred Knopf, 12 enero 1946.

126 RC a Bernice Baumgarten, 11 marzo 1949.

127 RC a Edgar Carter, 5 febrero 1951.

128 RC a Coxe, 5 noviembre 1940.

128 RC a Dwight Babcock, 4 diciembre 1940.

128 RC a Erle Stanley Gardner, 1 febrero 1941.

129 RC a Alex Barris, 18 marzo 1949.

130 RC a Blanche Knopf, 15 marzo 1942.

130 Ibídem.

130 Blanche Knopf a RC, 30 marzo 1942.

130 RC a Blanche Knopf, 3 abril 1942.

130 Ibídem.

131 RC a Hamish Hamilton, 6 octubre 1946.

131 RC a Blanche Knopf, 14 junio 1940.

131 RC a Alfred Knopf, 16 julio 1942.

131 RC a Blanche Knopf, 22 octubre, 1942.

131 Ibídem.

132 RC, La ventana siniestra, capítulo 2.

132 Ibídem, capítulo 1.

132 Los Angeles Times, 21 septiembre 1939.

133 RC, La ventana siniestra, capítulo 15.

133 Ibídem.

134 Ibídem, capítulo 35.

135 RC a Alfred Knopf, 8 febrero 1943.

136 RC a Alfred Knopf, 22 octubre 1942.

137 RC a Alfred Knopf, 8 febrero 1943.

138 RC, La dama del lago, capítulo 5.

138 Ibídem, capítulo 1.

138 Ibídem, capítulo 2.

138 Ibídem, capítulo 37.

139 Ibídem, capítulo 25.

139 Stanley Kunitz, ed., Twentieth Century Authors, First Supplement (1955), nota sobre RC.

Capítulo VI. EL CEMENTERIO DORADO

Hay muchos libros sobre Hollywood, pero pocos de ellos son buenos. En una gran proporción, son compendios de chismes. Algunos de los mejores pertenecen al género de ficción, como The Last Tycoon (1941) de Scott Fitzgerald y The Day of the Locust (1939) de Nathanael West. Como lectura ambiental he encontrado especialmente útiles Picture (1952) de Lillian Ross y Studio (1969) de John Dunne. La novela de Daniel Stern Final Cut (1975) sugiere que la situación ha cambiado poco desde la época de Chandler.

Aparte de los libros mencionados, que tratan directamente de películas o individuos con los que Chandler trabajó, encontré de utilidad The Pulp Jungle (1967) de Frank Gruber, Gangster Movies (1974) de Harry Hossent y un artículo de Michael Desilets, «Raymond Chandler and Hollywood», aparecido en Filmograph en abril de 1972.

La información para este capítulo procede de la cooperación de los estudios para los que trabajó Chandler, en especial el sucesor de la Paramount, estudios de Universal City, y MGM. La Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, el Sindicato de Actores Cinematográficos y el Sindicato de Escritores me ofrecieron asimismo una valiosa información. Sin embargo, el capítulo se basa primordialmente en conversaciones y correspondencia con los hombres y mujeres que conocieron y trabajaron con Chandler en Hollywood, en particular la señorita Leigh Brackett, la señora Ruth Morse, la señora Meta Rosenberg, la señora Katherine Sistrom y los señores Eric Ambler, James M. Cain, Teet Carle, Ehitfield Cook, William Dozier, José Ferrer, Steve Fisher, John Houseman, Robert Montgomery, E. Jack Neuman, Lloyd Nolan, Robert Presnell Jr., H. Allen Smith, H. N, Swanson, Harry Tugend, Irving Wallace, Billy Wilder y John Woolfenden.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

141 RC a Alfred Knopf, 8 febrero 1943.

142 RC a Dale Warren, 22 mayo 1950.

142 RC a Ray Stark, 8 junio 1948.

144 RC a Hamish Hamilton, 10 noviembre 1950.

145 RC a James Sandoe, 23 mayo 1949.

145 Cita de Billy Wilder (1969) de Axel Madsen, pág. 91.

146 Carpeta de Double Indemnity. Archivos de RC.

146 Raymond Chandler and Hollywood, por Michael Desilets, Filmograph, abril 1972, pág. 2.

146 Carpeta de Double Indemnity. Archivos de RC.

146 Citado en un comunicado a la prensa de los Escritores de Misterio de América después de la muerte de Chandler, marzo 1959. Archivos de RC.

147 Cita en «Lost Fortnight» de John Houseman, Harper’s Magazine, agosto 1965, pág. 55.

147 Frank Capra, The Name Above the Title (1971), pág. 253.

147 Teet Carle al autor, 20 diciembre 1974.

147 Robert Presnell Jr. al autor, 7 noviembre 1974.

148 Ibídem.

148 H. Allen Smith, Lost in the Horse Latitudes (1944), pág. 111.

148 Robert Presnell Jr. al autor, 7 noviembre 1974.

149 RC a Carl Brandt, 26 noviembre 1948.

149 José Ferrer al autor, 22 febrero 1974.

149 Cita en un texto a máquina de Murder for Money, de Irving Wallace, pág. 12. Bajo la custodia de FM.

150 RC a Warren, 15 septiembre 1949.

150 James M. Cain al autor, 30 abril 1975.

151 RC a Sandoe, 18 septiembre 1945.

152 RC a Alfred Knopf, 15 noviembre 1943.

153 RC a Charles Morton, 31 mayo 1946. La escena ocurre en The Blue Dahlia.

153 RC a Morton, 1 enero 1945.

154 RC a Paul Ferris, 31 enero 1945. La estimación del salario de 1.000 dólares se basa en la afirmación de Chandler en esta carta de que al año siguiente aumentaría hasta 1.250 dólares. En la categoría de Chandler por esa época, los salarios se calculaban en múltiplos de 250 dólares.

154 RC a Morton, 15 enero 1945.

154 RC a Morton, 21 enero 1945.

154 RC a Morton, 5 marzo 1945.

155 «Lost Fortnight», de John Houseman, pág. 59.

157 RC, cuaderno de notas, páginas sin numerar. Archivos de RC.

157 RC a Sandoe, 17 junio 1946.

157 Cita en The Pulp Jungle (1967) de Frank Gruber, pág. 116.

158 RC a Sydney Sanders, 19 febrero 1945.

159 RC a Brandt, 26 noviembre 1948.

159 RC a Sandoe, 18 agosto 1945.

159 RC a Edward Weeks, 10 junio 1957.

160 RC a Morton, 13 octubre 1945.

160 RC a Hamilton, 9 enero 1946.

160 RC a Sandoe, 30 mayo 1946.

160 RC a Alex Harris, 19 abril 1949.

161 RC a Morton, 13 octubre 1945.

161 Sanders a RC, 4 junio 1945.

162 RC a Alfred Knopf, 12 enero 1946.

162 RC a Hamilton, 1 febrero 1946.

162 RC a Warren, 5 mayo 1949.

163 RC a Knopf, 12 enero 1946.

163 RC a Brandt, 20 noviembre 1948.

163 RC a Morton, 1 enero 1945.

163 Cita en texto a máquina de Murder for Money de Wallace, pág. 7. Bajo la custodia de FM.

163 RC a Knopf, 20 diciembre 1948.

164 RC a Morton, 18 diciembre 1944.

164 Ibídem.

164 RC a Erie Stanley Gardner, 20 enero 1946.

164 RC a Sol Siegel, 27 abril 1951.

165 RC a Brandt, 1 septiembre 1949.

165 RC a Morton, 12 diciembre 1945.

165 Ibídem.

165 RC a Weeks, 27 febrero 1957.

165 RC a Morton, 15 marzo 1946.

165 RC a Blanche Knopf, 27 marzo 1946.

165 RC a Gardner, 4 abril 1946.

166 Ibídem.

166 RC a Morton, 31 mayo 1946.

166 RC a H. N. Swanson, 4 agosto 1946.

166 Ibídem.

167 RC a Hamilton, 30 mayo 1946.

167 lbídem.

168 RC a Jean Bethel (esposa de Erle Stanley Gardner), 20 abril 1947.

168 RC a Sandoe, 2 octubre 1946.

168 RC a Hamilton, 21 marzo 1949.

168 RC a Hamilton, 9 enero 1946.

168 RC a Sandoe, 30 mayo 1946.

169 RC a Brandt, 23 enero 1949.

169 C. A. Lejeune, «The films», Observer, 28 abril 1946. Archivos de RC.

169 Dilys Powell, «Films of the Week», Sunday Times, 28 abril 1946. Archivos de RC.

170 RC a Morton, 15 marzo 1946.

170 Ibídem.

Capítulo VII. EL SUBURBIO REACIO

Aparte de las fuentes citadas más abajo, he recogido información sobre este período de la vida de Chandler en La Jolla a través de conversaciones con la señora Juanita Messick, señora Katherine Sistrom y señores Jonathan Latimer, Neil Morgan, George Peterson y H. N. Swanson. El señor Bernard Siegan, actual propietario de la casa de Chandler, me permitió inspeccionarla. El señor Dale Warren me facilitó información sobre el cambio de Chandler de Knopf a Houghton Mifflin.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

171 RC, Crosstown with Neil Morgan, aparición como invitado en esta columna del San Diego Tribune, 1 marzo 1957.

171 Cita de Neil Morgan, entrevista con RC, San Diego Journal, 1946.

171 RC a Dale Warren, 2 octubre 1946.

172 Ibídem.

173 Citado en la entrevista de Morgan, San Diego Journal, 1946.

173 RC a Bernice Baumgarten, 21 abril 1949.

174 RC a Carl Brandt, 26 febrero 1950.

175 RC a James Sandoe, 18 noviembre 1948.

176 RC a Hamish Hamilton, 9 enero 1951.

176 RC a Charles Morton, 19 marzo 1945.

176 RC a Warren, 19 diciembre 1948.

177 Edmund Wilson, Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?, New Yorker, 20 enero 1945; reimpreso en The Art of the Mystery Story de Howard Haycraft (1946), pág. 395.

177 W. H. Auden, «The Guilty Vicarage», Harper’s Magazine, mayo 1948, pág. 408.

177 RC a Morton, 21 enero 1945.

177 RC, «Hollywood Bowl», Atlantic Monthly, enero 1947, pág. 108.

177 RC a Sandoe, 10 agosto 1947.

178 RC a Sandoe, 16 de diciembre 1944.

178 RC a Edward Weeks, 18 enero 1947.

179 RC, Lines to a Lady with an Unsplit Infinitive. Archivos de RC.

179 RC a Sandoe, 14 octubre 1949.

180 RC a Warren, 8 enero 1948.

180 RC a Hamilton, 16 mayo 1945.

181 RC a Morton, 8 enero 1947.

181 RC a la señora de Robert Hogan, 8 marzo 1947.

181 RC a Sandoe, 12 mayo 1949.

182 RC a Sandoe, 17 octubre 1948.

183 RC a Sandoe, 27 enero 1948.

183 RC, La ventana siniestra, capítulo 28.

183 RC a la señorita Aron, 11 enero 1945.

184 RC a Hamilton, 11 enero 1950.

184 RC a Hamilton, 13 octubre 1950.

185 RC a Hamilton, 10 noviembre 1950.

185 RC a Hamilton, 22 junio 1949.

185 RC, «Oscar Night in Hollywood», Atlantic Monthly, marzo 1948, pág. 24.

186 RC a Sandoe, 2 octubre 1947.

186 Ibídem.

186 RC a Warren, 20 abril 1949.

187 Ibídem.

187 RC, «Oscar Night in Hollywood», pág. 25.

187 RC a Baumgarten, 31 marzo 1949.

188 RC, idea para la historia de Playback, UCLA.

189 RC a H. N. Swanson, adjunta a la idea para la historia de Playback, UCLA.

189 RC a Swanson, 23 junio 1947.

189 RC a Swanson, 16 agosto 1947.

189 RC a James Howard, 26 marzo 1957.

190 RC a Hamilton, 27 octubre 1947.

191 RC a Joseph Shaw, 9 noviembre 1946.

191 RC a Alfred Knopf, 16 julio 1953.

193 RC a Morton, 1 enero 1948.

193 RC a Brandt, 11 mayo 1948.

193 RC a Brandt, 1 junio 1948.

194 RC a Brandt, 9 junio 1948.

194 RC a Warren, 17 junio 1958.

195 RC a Warren, 2 junio 1947.

195 RC a Sandoe, 8 marzo 1947.

195 RC a Hamilton, 13 julio 1948.

195 RC a Hamilton, 10 agosto 1948.

195 RC a Frederick Lewis Allen, 7 mayo 1948.

196 RC a Hamilton, 10 agosto 1948.

196 RC a Hamilton, 19 agosto 1948.

196 RC a la señora Holton, de Houghton Mifflin, 3 abril 1949.

196 RC a Hamilton, 22 junio 1949.

196 RC a Hamilton, 5 octubre 1949.

196 RC a Sandoe, 20 mayo 1949.

197 RC, Hollywood Bowl, pág. 109.

197 RC a Baumgarten, 15 febrero 1951.

197 RC, La hermana pequeña, capítulo 19. El personaje parece estar basado en Y. Frank Freeman de la Paramount.

198 Ibídem.

198 Ibídem. Capítulo 18.

198 Ibídem. Capítulo 13.

198 RC a Helga Greene, 25 mayo 1957.

198 RC, La hermana pequeña, capítulo 13.

198 Ibídem.

199 Ibídem.

200 RC, Notes on Homicide Bureau, 25 enero 1945. Archivos de RC.

201 RC, La hermana pequeña, capítulo 29.

201 Ibídem. Capítulo 24.

201 RC, cuaderno de notas, páginas sin numerar. Archivos de RC.

201 RC a Baumgarten, 17 abril 1950.

201 RC a Baumgarten, 15 noviembre 1949.

202 RC a Swanson, 15 octubre 1948.

202 RC a Sandoe, 14 octubre 1949.

Capítulo VIII. SIN TERCER ACTO

La mayor parte de la información para este capítulo procede de las fuentes mencionadas en las notas que siguen. Obtuve valiosos datos adicionales a través de conversaciones y correspondencia con los señores Edgar Carter, Whitfield Cook, Arthur Lovell, Jonathan Latimer, Neil Morgan, S. J. Perelman y H. N. Swanson. También tengo una deuda de gratitud con la señora Judith Pfeiffer, de Warner Brothers, y especialmente con la señora Juanita Messick, secretaria de Chandler durante muchos años.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

203 Anthony Boucher, «Chandler Revalued», New York Times Book Review, 4 septiembre 1949.

204 J. B. Priestley, New Statesman, 9 abril 1949; citado en el material publicitario de Houghton Mifflin, «A los viajeros», núm. 62, 15 julio 1949.

204 RC a Hamish Hamilton, 5 octubre 1949.

204 RC a Hamilton, 31 agosto 1949.

205 RC a Hamilton, 17 junio 1949.

206 RC a Bernice Baumgarten, 21 marzo 1949.

207 RC a Baumgarten, 21 abril 1949.

207 Ibídem.

207 RC a Carl Brandt, 3 febrero 1949.

207 Ibídem.

208 RC a Baumgarten, 15 octubre 1949.

208 RC a Dale Warren, 22 diciembre 1949.

208 Ibídem.

208 RC a Warren, 15 octubre 1949.

209 RC a Hamilton, 4 abril 1949.

210 RC a Hamilton, 19 septiembre 1951.

210 RC a Charles Morton, 30 agosto 1949.

211 RC a Brandt, 12 noviembre 1948.

211 RC a H. N. Swanson, 5 enero 1953.

211 Erie Stanley Gardner a RC, 8 julio 1947.

211 John Crosby, Los Angeles Daily News, 26 junio 1947. Archivos de RC.

212 Cita de la entrevista con Terry Nolan, San Diego Journal, 1 julio 1947. Archivos de RC.

212 RC a Gardner, 23 octubre 1947.

212 RC a Brandt, 23 enero 1948.

212 RC a Ray Stark, 19 julio 1948.

212 RC a Stark, citada en Screen Writer, 11 octubre 1948.

213 Notas de Gene Levitt para la serie de Marlowe.

213 RC a James Sandoe, 14 mayo 1949.

213 RC a Brandt, 10 septiembre 1949.

214 RC a Baumgarten, 16 octubre 1950.

214 RC a Brandt, 1 diciembre 1950.

215 RC a Brandt, 13 noviembre 1951.

215 RC a Gene Levitt, 22 noviembre 1950.

215 RC a Edgar Carter, 10 septiembre 1951.

216 RC a Hardwick Moseley, 23 abril 1949.

216 RC a Hamilton, 13 mayo 1949.

216 Ibídem.

217 RC a Baumgarten, 15 octubre 1949.

217 RC a Baumgarten, 17 noviembre 1949.

217 RC a Baumgarten, 3 diciembre 1949.

218 RC a Baumgarten, 7 julio 1949.

218 RC a Moseley, 6 febrero 1955.

218 RC a Paul Brooks, 19 julio 1949.

219 RC a E. Howard Hunt, 26 noviembre 1952.

219 RC, A Qualified Farewell, texto a máquina, pág. 3. Archivos de RC.

219 Ibídem, págs. 3 y 4.

220 Ibídem, pág. 8.

220 Brandt a Stark, 8 marzo 1951.

220 RC a Warren, 2 junio 1947.

220 RC a Paul Brooks, 13 septiembre 1949.

220 RC a Brooks, 29 mayo 1952.

221 RC, «Ten Per Cent of Your Life», Atlantic Monthly, febrero 1952; reimpreso en Raymond Chandler Speaking, 1962.

221 Ibídem.

221 Baumgarten a RC, 21 marzo 1951.

221 RC a Brandt, 24 junio 1949.

222 RC a Hamilton, 4 septiembre 1950.

223 RC a Stark, 17 agosto 1950.

223 Cita en Hitchcock, de François Truffaut (1967), págs. 142 y 143.

224 RC, nota tomada mientras trabajaba en Strangers on a Train. Archivos de RC.

225 Ibídem.

225 Citado en Hitchcock, de Truffaut, pág. 143.

226 Citado en Hitchcock’s Films (en rústica, 1970), de Robin Wood, pág. 50.

226 RC, primer borrador del guion de Strangers on a Train. Archivos de RC.

226 Citado en Hitchcock’s Films, de Robin Wood, pág. 51.

226 Citado en Hitchcock, de Truffaut, pág. 147.

226 Finlay McDermid a RC, 17 agosto 1950.

226 R. J. Obringer a RC, 23 agosto 1950.

227 RC a Stark, 17 agosto 1950.

227 Ibídem.

228 RC a McDermid, 2 noviembre 1950.

228 RC a Hamilton, 6 octubre 1946.

228 RC a Ben Benjamin, 1 diciembre 1950.

228 RC a Warren, 4 octubre 1950.

228 RC a Benjamin, 11 diciembre 1950.

229 RC a Brandt, 11 diciembre 1950.

230 RC a Warren, 20 julio 1951.

230 RC a Hamilton, 24 julio 1951.

230 RC a Hamilton, 12 marzo 1949.

231 RC a Brandt, 13 febrero 1951.

231 RC a Juanita Messick, sin fecha.

231 RC a Baumgarten, 21 mayo 1951.

231 RC a Baumgarten, 5 junio 1951.

232 RC a Brandt, 1 diciembre 1950.

232 RC a Hamilton, 28 mayo 1957.

232 RC a Hamilton, 5 febrero 1951.

233 RC a Hamilton, 28 mayo 1957.

233 RC a Hamilton, 5 febrero 1951.

234 Priestley, New Statesman, 9 abril 1949.

234 RC a Messick, sin fecha.

234 RC a Hamilton, 14 febrero 1951.

234 Ibídem.

235 Citado en Raymond Chandler Speaking, producido por Robert Pocock para el Home Service de la BBC, transmitido el 4 julio 1962.

235 RC a Sandoe, 20 febrero 1951.

235 RC a Edgar Carter, 13 diciembre 1951.

236 RC a Hamilton, 27 febrero 1951.

236 RC a Hamilton, 4 diciembre 1949.

236 RC a Hamilton, 5 enero 1950.

237 Ibídem.

238 Somerset Maugham, The Vagrant Mood (1953), pág. 129.

238 Ibídem, pág. 131.

238 RC a Frank Francis, 30 octubre 1952.

239 RC a S. J. Perelman, 4 septiembre 1951.

239 Perelman a RC, 24 octubre 1951.

239 RC a Perelman, 9 enero 1952.

240 RC a Warren, 6 agosto 1951.

240 Ibídem.

240 Perelman al autor, 10 marzo 1974.

Capítulo IX. EL LARGO ADIÓS

Las notas que siguen identifican todas las fuentes principales de este capitulo, con excepción de algunas observaciones sobre la conducta y la situación hogareña de Chandler. Esta información me fue facilitada por la señora Juanita Messick y el señor Milton Philleo. Mis comentarios sobre los procesos creativos de Chandler se basan en parte en un trabajo del profesor Albert Rothenberg, de la Yale Medical School, cuyo libro Studies in the Creative Process in Art and Science está en preparación.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

242 RC a James Fox, 27 marzo 1954.

243 RC a Bernice Baumgarten, 8 noviembre 1949.

244 RC a Juanita Messick, sin fecha.

245 RC a Messick, sin fecha (probablemente 1951 o 1952).

245 RC, «Consejos a una secretaria». Archivos de RC.

245 Ibídem.

245 RC, «Consejos a un patrón». Archivos de RC.

246 RC a Messick, sin fecha.

246 RC a Hamish Hamilton, 9 enero 1951.

246 RC, A Qualified Farewell, texto a máquina, pág. 14. Archivos de RC.

246 RC a Baumgarten, 3 enero 1952.

248 RC a Hamilton, 5 octubre 1951.

249 RC a Hamilton, 21 mayo 1952.

249 RC a Baumgarten, 14 mayo 1952.

249 Baumgarten a RC, 22 mayo 1952.

249 Carl Brandt a RC, 22 mayo 1952.

249 Baumgarten a RC, 26 mayo 1952.

250 RC a Baumgarten, 25 mayo 1952.

250 RC a Brandt, 11 junio 1952.

250 RC a Baumgarten, 15 junio 1952.

251 Ibídem.

251 Brandt a RC, 20 octubre 1952.

251 RC a Brandt y Brandt, 26 noviembre 1952.

251 RC a Hamilton, 26 febrero 1945.

252 RC, texto escrito a máquina de El largo adiós. Archivos de RC.

252 RC, correcciones en el texto mecanografiado de El largo adiós. Archivos de RC.

252 RC, El largo adiós, capítulo 53.

253 Donald Henderson, Mr. Bowling Buys a Newspaper (1944), pág. 17.

253 Ibídem, pág. 21.

253 Ibídem, pág. 83.

254 Ibídem, pág. 210.

254 RC a D. J. Ibberson, 19 abril 1951.

255 Ibídem.

256 RC, El largo adiós, capítulo 4.

257 Ibídem, capítulo 53.

258 Ibídem, capítulo 28.

258 Ibídem.

258 RC, Nocturne from Nowhere, texto a máquina. Archivos de RC.

259 RC, El largo adiós, capítulo 24.

259 Ibídem, capítulo 23.

259 Ibídem.

260 RC a Edgar Carter, 3 junio 1957.

260 Ibídem.

260 RC a Deirdre Gartrell, 23 abril 1957.

260 RC a Jean de Leon, 11 febrero 1957.

260 RC a Hamilton, 4 abril 1949.

261 RC, El sueño eterno, capítulo 25.

261 RC a Ibberson, 19 abril 1951.

261 RC, El largo adiós, capítulo 20.

262 Ibídem, capítulo 29.

262 Ibídem.

262 Ibídem, capítulo 49.

262 Ibídem.

263 Ibídem, capítulo 50.

264 Ibídem, capítulo 13.

265 Ibídem, capítulo 38.

265 RC, The Simple Art of Murder, Atlantic Monthly, diciembre 1944.

265 RC a Hamilton, 10 junio 1952.

265 RC, cuaderno de notas, páginas sin numerar. Archivos de RC.

267 RC a James Sandoe, 8 marzo 1947.

267 RC a James Howard, 26 marzo 1957.

268 RC a Brandt, 21 diciembre 1950.

268 RC a Hamilton, 19 septiembre 1951.

Capítulo X. NOCTURNO

La información adicional a la mencionada más abajo procede de conversaciones y correspondencia con una serie de amigos y conocidos de Chandler en este período determinado, señora Juanita Messick, señora de Bruce Weston, señores Nicolas Bentley, James Fox, Hamish Hamilton, Jonathan Latimer, Roger Machell, Neil Morgan, doctor Solon Palmer, señor J. B. Priestley, doctor Francis Smith, y señores Dale Warren y Hillary Waugh.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

269 RC a Hamish Hamilton, 9 enero 1946.

269 RC a Charles Morton, 1 enero 1948.

269 RC a Hamilton, 24 enero 1949.

270 Ibídem.

270 RC a Carl Brandt, 23 enero 1949.

270 RC a Hamilton, 24 enero 1949.

270 RC a Morton, 13 febrero 1948.

271 RC a H. F. Hose, 6 enero 1953.

272 Citado en Raymond Chandler Speaking, producido por Robert Pocock para el Home Service de la BBC, transmitido el 4 julio 1962.

272 Ibídem.

273 Ibídem.

274 RC a Paul Brooks, 28 septiembre 1952.

274 Alistair Cooke, «American letter», núm. 120, 1 abril 1949.

274 Cyril Ray, Sunday Times, 21 septiembre 1952.

274 RC a William Townend, 11 noviembre 1952.

275 RC al señor Sheppard de Hamish Hamilton, 14 noviembre 1952.

276 RC a Townend, 11 noviembre 1952.

276 RC a Hamilton, 5 noviembre 1952.

276 RC a Dale Warren, 13 noviembre 1952.

276 RC a Hamilton, 5 noviembre 1952.

277 Ibídem.

277 RC a Hamilton, 16 enero 1953.

278 RC a Hamilton, 12 diciembre 1952.

278 RC a Leonard Russell, 11 diciembre 1952.

278 RC al doctor O. C. Helming, 23 enero 1953.

278 RC a Juanita Messick, sin fecha (1953).

279 Ibídem.

279 RC a Hardwick Moseley, 23 marzo 1954.

279 RC a Messick, sin fecha.

280 RC a Roger Machell, 15 marzo 1953.

280 RC a Hamilton, 11 mayo 1953.

280 RC a Machell, 8 septiembre 1953.

280 RC a Hamilton, 24 octubre 1953.

281 RC a Machell, 9 octubre 1953.

281 RC a Hamilton, 7 enero 1954.

281 Time, 29 marzo 1954.

281 New Yorker, 27 marzo 1954.

281 RC a Hamilton, 16 enero 1954.

282 RC a Moseley, 23 marzo 1954.

282 RC a Messick, sin fecha.

282 Ibídem.

283 RC a James Fox, 27 marzo 1954.

283 Ibídem.

283 RC a Fox, 19 mayo 1954.

283 Ibídem.

283 RC a Hamilton, 15 junio 1954.

284 RC a Hamilton, 5 enero 1955.

285 Ibídem.

287 RC a Jean de Leon, 11 febrero 1957.

287 RC a Hamilton, 22 enero 1955.

287 Ibídem.

287 RC a Machell, 7 febrero 1955.

289 RC a Machell, 5 marzo 1955.

289 Neil Morgan, The Decline and Rise of Raymond Chandler, texto a máquina, pág. 7. Bajo la custodia de FM.

289 RC a Machell, 5 marzo 1955.

289 Ibídem.

290 Ibídem.

290 RC a Helga Greene, 19 marzo 1957.

290 RC a Russell, 29 diciembre 1954.

290 RC a William Gault, sin fecha (marzo 1955).

291 RC a Moseley, 23 marzo 1955.

291 RC a Neil Morgan, sin fecha (marzo 1955).

291 RC a Machell, 6 abril 1955.

291 RC a Fox, 10 abril 1955.

293 RC, «Requiem», texto a máquina. Archivos de RC. El poema fue aceptado por el Atlantic Monthly, pero nunca se publicó.

Capítulo XI. DE VEZ EN CUANDO Y PARA SIEMPRE

Gran parte de la información sobre los últimos años de Chandler me fue comunicada personalmente. Estoy particularmente en deuda con las siguientes personas, algunas de las cuales también me escribieron con profusión: señora Kay West Becket, señora de Nicolas Bentley, señorita Jean de Leon, señorita Dorothy Gardiner, señora Helga Greene, doctora Evelyn Hooker, señorita Alison Hooper, señora Juanita Messick, señora Marian Murray, señora Sonia Orwell, señorita Dilys Powell, señorita Jocelyn Rickards, señora de Stephen Spender, señorita Jessica Tyndale, señores Eric Ambler, Nicolas Bentley, W. E. Durham, Michael Gilbert, Graham Carleton Greene, Maurice Guinness, E. T. Guymon Jr., Christopher Isherwood, Neil Morgan, E. Jack Neuman, Frank Norman, George Peterson, J. B. Priestley, Stephen Spender, Julian Symons, Hillary Waugh y Leroy Wright.

Por razones de intimidad, me he referido a una persona en este capítulo por un nombre diferente. Por consiguiente, también he alterado las referencias a esta persona en las cartas de Chandler.

Pág. (Los números hacen referencia a la edición impresa)

295 Carpeta de Escritores de Misterio de América. Archivos de RC.

295 Helga Greene, Account of Meeting Raymond Chandler, texto a máquina, junio 1960, pág. 1. Archivos de RC.

296 Citado en Daily Sketch, 27 abril 1955.

296 Patrick Doncaster, texto a máquina de la entrevista para el Daily Mirror; no se publicó a causa de una huelga de periódicos.

296 Ian Fleming, «Raymond Chandler», London Magazine, 12 diciembre 1959, pág. 43.

297 RC a Hamish Hamilton, 27 abril 1955.

297 Ibídem.

298 Ibídem.

298 Citado en Raymond Chandler Speaking, producido por Robert Pocock para el Home Service de la BBC, transmitido el 4 julio 1962.

298 RC a Hardwick Moseley, 24 abril 1955.

299 Citado en texto mecanografiado de la BBC, 4 julio 1962.

299 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

299 Jocelyn Rickards al autor, 26 noviembre 1975.

299 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

299 Alison Hooper al autor, 29 noviembre 1975.

299 Ibídem.

300 Jocelyn Rickards al autor, 26 noviembre 1975.

300 RC a J. B. Priestley, 29 julio 1955.

301 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

301 RC a Hillary Waugh, reimpresa en Third Degree, el boletín de Escritores de Misterio de América, septiembre-octubre 1955.

301 RC a Helga Greene, 23 noviembre 1956.

301 Citado en el Evening Standard, 30 junio 1955.

303 RC a Neil Morgan, 3 junio 1955.

303 Citado en el Daily Express, 25 abril 1955.

303 RC a la señora S. S. Tyler, 30 junio 1956.

304 RC a Deirdre Gartrell, 20 marzo 1957.

304 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

304 Ibídem.

305 Ibídem.

305 RC a Arthur Lovell, 9 febrero 1954.

306 RC a Moseley, 20 junio 1956.

306 RC a Roger Machell, sin fecha (octubre 1955).

306 RC a Hamilton, sin fecha (octubre 1955).

306 RC a Michael Gilbert, 27 octubre 1955.

306 RC a Machell, 27 octubre 1955.

306 Ibídem.

306 RC a Greene, 13 noviembre 1955.

308 RC a Morgan, 18 noviembre 1955.

308 RC a James Fox, 7 enero 1956.

308 Ibídem.

308 RC a Fox, 16 diciembre 1955.

309 RC a Fox, 7 enero 1956.

309 Ibídem.

310 RC a Paul Brooks, 10 marzo 1957.

310 RC a Frank Francis, 30 enero 1956.

310 RC a Neil Morgan, 20 febrero 1956.

310 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

310 RC a Jessica Tyndale, 28 abril 1957.

311 RC a Morgan, 20 febrero 1956.

311 Fleming, Raymond Chandler, pág. 43.

311 RC a Gilbert, 25 julio 1957.

311 RC a Dale Warren, 9 julio 1949.

311 RC a Greene, 21 junio 1956.

311 RC a Greene, 5 mayo 1957.

312 RC a Greene, 15 mayo 1956.

312 Ibídem.

312 RC a Hamilton, 10 junio 1956.

312 RC a Morgan, 5 junio 1956.

312 Ibídem.

313 RC a Greene, 5 junio 1956.

313 RC a Greene, 10 junio 1956.

313 RC a Greene, 19 junio 1956.

313 RC a Greene, 29 junio 1956.

314 RC a Greene, 13 julio 1956.

314 RC a Leroy Wright, 21 noviembre 1956.

314 RC a Gilbert, 3 enero 1957.

315 RC a Tyndale, 18 enero 1957.

315 Ibídem.

315 RC a Greene, 4 febrero 1957.

315 RC a Greene, 5 mayo 1957.

315 RC a Greene, 25 mayo 1957.

316 RC a Michael Gilbert, 19 junio 1957.

316 RC a Greene, 25 julio 1957.

316 Natasha Spender al autor, 20 noviembre 1975.

317 RC, Faster, Slower, Neither, texto a máquina. Archivos de RC.

317 RC a Moseley, 3 febrero 1957.

317 RC a Wright, 31 marzo 1957.

317 Ibídem.

318 RC a Greene, 25 mayo 1957.

318 RC a Greene, 20 octubre 1957.

319 RC a Greene, 24 agosto 1957.

319 RC a Gilbert, 15 diciembre 1957.

319 RC a Greene, 28 abril 1957.

319 RC a Greene, 11 julio 1957.

319 RC a Greene, 3 julio 1957.

319 RC a Greene, 20 septiembre 1957.

320 RC a Hamilton, 2 diciembre 1957.

320 RC a Brooks, 28 diciembre 1957.

320 RC a Tyndale, 3 febrero 1958.

320 RC a Maurice Guinness, 10 febrero 1958.

320 RC a Gilbert, 19 diciembre 1957.

321 RC a Greene, 5 mayo 1957.

322 Citado en Newsweek, 21 julio 1958.

322 RC a Charles Morton, 9 octubre 1950.

322 Ibídem.

323 RC a Gilbert, 25 marzo 1957.

324 Ibídem.

324 RC a Greene, 21 diciembre 1957.

324 RC a Wilbur Smith, 16 octubre 1958.

324 RC a Guinness, 10 febrero 1958.

325 RC a Greene, 4 enero 1958.

325 RC a Guinness, 10 febrero 1958.

325 RC a Moseley, 5 octubre 1958.

326 RC a Greene, 29 junio 1957.

326 RC a Greene, 30 noviembre 1957.

326 Ibídem.

326 RC a Greene, 4 enero 1958.

326 RC a Greene, 28 diciembre 1957.

327 RC a Greene, 23 febrero 1958.

328 Luciano Lucania a RC, 24 marzo 1958.

328 Lucania a RC, 8 mayo 1958.

329 RC, My friend Luco, texto a máquina, págs. 6 y 7. Archivos de RC.

329 RC a Jean de Leon, 30 abril 1958.

330 Citado de una transcripción de la BBC, 4 julio 1962.

331 Ibídem.

332 RC, Prefacio para Bang to Rights (1958), de Frank Norman.

332 RC a Greene, 25 mayo 1957.

332 Ibídem.

333 RC a Anne Jameson, 19 mayo 1958.

333 RC a Anne Jameson, 24 junio 1958.

334 RC a Greene, 16 agosto 1958.

334 RC a Greene, 24 agosto 1958.

334 RC a Greene, 31 agosto 1958.

334 RC a Greene, 4 septiembre 1958.

334 RC a Greene, 12 octubre 1958.

335 RC, The Pencil, parte 2.

335 RC a Juanita Messick, 12 agosto 1953.

335 RC a Warren, 5 mayo 1949.

335 RC a Bergen Evans, 18 enero 1958.

335 RC a Greene, 12 octubre 1958.

336 RC a Greene, 19 junio 1956.

336 RC a Greene, 24 octubre 1958.

336 RC a Greene, 29 octubre 1958.

337 RC a Greene, 7 noviembre 1958.

337 RC a Gilbert, 22 enero 1959.

338 RC a Marian Murray, 4 marzo 1959.

339 RC, notas para el discurso en Escritores de Misterio de América, UCLA.

339 Ibídem.

340 RC a Greene, 17 marzo 1959.

340 Times (Londres), 28 marzo 1959. Archivos de RC.

340 Los Angeles Times, 27 marzo 1959. Archivos de RC.

342 RC a Alex Barris, 16 abril 1949.

Pasión y humildad

No hace falta leerse sus novelas, como El sueño eterno o El largo adiós, para saber que Raymond Thornton Chandler fue un grandísimo escritor, posiblemente el más grande de todos los que dieron en invertir sus días en escribir historias de detectives. Basta con leer cualquiera de sus cartas, cualquiera de sus textos breves, cualquiera de sus reflexiones sobre la literatura. En cada frase brilla la inteligencia y la sensibilidad de un tipo dotado como muy pocos para la prosa narrativa, quizá porque siempre supo escribirla sin olvidarse de que el empeño exigía atrapar a quien la leyera y sin perder su alma de poeta.

Buena muestra, quizá la mejor que conozco, de su talento único y pertinaz, es esta reflexión que nos dejó acerca del arte de escribir: «Un escritor está siempre, en su propia sensación, apenas empezando. No importa lo que haya podido hacer en el pasado, lo que intenta hacer le convierte de nuevo en un adolescente, y nada le ayudará salvo la pasión y la humildad».

Pasión y humildad. Tomen nota todos los que escriben, o lo intentan, y aún no han descubierto el secreto. Cada línea de Chandler revela su pasión por la escritura, y también la humildad de quien jamás se siente por encima de sus personajes. Por eso es capaz de alcanzar la belleza extrema a la hora de mostrar sus gestos, como demuestra la inolvidable y desgarradora nota de despedida de Eileen Wade, la rubia de ojos violetas de El largo adiós: «El tiempo lo vuelve todo mezquino, mugriento y arrugado. La tragedia de la vida no es que las cosas bellas mueran jóvenes, sino que envejezcan hasta hacerse despreciables. Eso no me ocurrirá a mí». Tampoco le ocurrió al propio Chandler, aunque llegó a cumplir más de siete décadas de vida y acabó asediado por la depresión y el alcoholismo. Y no le ocurrió porque siempre conservó dentro de sí a ese adolescente de mirada honda y sonrisa cómplice que aparece en sus fotografías de juventud. La espléndida escritora norteamericana Joyce Carol Oates hizo de él (o más bien de su investigador Marlowe, pero puede valerle también a quien lo creó) una caracterización excelente: «Un adolescente sardónico entre adultos que le reprueban».

Ese adolescente apasionado que trata de preservar pese a los años y los éxitos la humildad es también el poeta que hacia 1909, estando todavía en Inglaterra, publicaba en la Westminster Gazette un poema titulado «A Woman’s Way» («El camino de una mujer»); un canto casi feminista (o quítese el «casi») que sorprenderá a quienes tildan su obra de machista y en el que pueden leerse versos como estos: «Let me but think I hold thy hand, / I’ll roam content in any land» (o lo que es más o menos lo mismo: «Déjame pensar que sujeto tu mano, / por cualquier país vagaré contento»). Quizá el mayor mérito de Chandler estuvo en darse cuenta de que llevando de la mano su pasión, que era la literatura, podía adentrarse feliz en cualquier territorio, incluso en el dominio por aquel entonces menospreciado de lo criminal (al que llegó casi accidentalmente, después de perder su trabajo, para buscarse el sustento), y recorrerlo con aprovechamiento propio y ajeno. Frente a las cejas alzadas de quienes entonces no consideraban que la pulp fiction pudiera tener valor literario, ingenió la más lúcida objeción, que muchos años después sigue siendo la mejor y casi se nos antoja definitiva: «Todo depende de quién escribe y qué tiene dentro para escribir». Cuando alguien tiene dentro todo lo que Chandler tenía, tratar de cuestionar su obra por el género o el tema es de una ingenuidad temeraria.

Puede ser porque miró a la muerte de frente en las trincheras de la Gran Guerra, porque fracasó y lo perdió todo varias veces, o simplemente porque fue un niño solitario y perspicaz que en los libros encontró su manera de afirmarse ante el mundo. Puede ser, en fin, porque nunca olvidó que todo comenzaba en la poesía («una época incapacitada para la poesía está incapacitada para cualquier clase de literatura, excepto la ocurrencia decadente») y que solo los hombres pequeños olvidaban rezar.

Su vida no fue siempre ejemplar, ni feliz, pero fue grande y memorable, como la obra en que se tradujo y nos legó, porque Raymond supo vivir y escribir con pasión. Y humildad.

LORENZO SILVA

Illescas, 13 de mayo de 2017

Frank MacShane (1929-1999) cursó estudios universitarios en Harvard, obtuvo un máster en Yale y un doctorado en Oxford en 1955. Fue profesor en Hotchkiss School, en Vassar College, en la Universidad de California en Berkeley y en Williams College. En 1967 fundó el Departamento de posgrado de escritura creativa en la Universidad de Columbia y es ampliamente reconocido como uno de los primeros académicos en estudiar Raymond Chandler y su obra. Para MacShane, Raymond Chandler era más que un escritor de misterio y novela negra, ya que marcó un estilo literario propio y fue un gran observador del estilo de vida norteamericano.