En Pompeya, trágicamente desaparecida el 24 de agosto del año 79 d. C., la vida quedó petrificada en aquella mañana mientras toda una población se dedicaba a sus ocupaciones cotidianas. Parece sencillo y legítimo volver a imprimir movimiento a esta ciudad, hoy desenterrada en dos tercios, así como dar a conocer sus alegrías y sus penas, sus trabajos y sus juegos. Pero Pompeya no debe ser confundida con Herculano ni con Stabies. Sin atribuir al puerto pompeyano una categoría casi internacional, debe tenerse en cuenta que las otras dos aglomeraciones campanienses fueron esencialmente ciudades de placer y de residencia y que su vida cotidiana difería sensiblemente de la de Pompeya. Así, se comprenderá que hayamos partido sólo en busca del universo pompeyano para captar mejor su esencia.

Robert Étienne

La vida cotidiana en Pompeya

ePub r1.1

Titivillus 18.05.23

Título original: La vie quotidienne à Pompéi

Robert Étienne, 1966

Traducción: Flor Herrero Alarcón

Diseño de cubierta: Silvia Antem

Ilustración de cubierta: Fresco de la Villa de los Misterios, Pompeya (Oronoz)

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

A mi hijo Roland, en recuerdo de nuestra vida cotidiana en Pompeya: en agosto de 1962.

Ornamento de sítula en bronce de la Casa de Menandro
(según A. Maiuri, Casa de Menandro)

ADVERTENCIA

Febrero 1965. Este libro ha nacido gracias a la amistosa insistencia de Jérome Carcopino. Nuestro maestro, a quien ya debemos mucho, tiene derecho una vez más a toda nuestra gratitud.

En Pompeya, trágicamente desaparecida el 24 de agosto del año 79 d. C., la vida quedó petrificada en aquella mañana mientras toda una población se dedicaba a sus ocupaciones cotidianas. Parece sencillo y legítimo volver a imprimir movimiento a esta ciudad, hoy desenterrada en dos tercios, así como dar a conocer sus alegrías y sus penas, sus trabajos y sus juegos.

Pero Pompeya no debe ser confundida con Herculano ni con Stabies. Sin atribuir al puerto pompeyano una categoría casi internacional, debe tenerse en cuenta que las otras dos aglomeraciones campanienses fueron esencialmente ciudades de placer y de residencia y que su vida cotidiana difería sensiblemente de la de Pompeya.

Así, se comprenderá que hayamos partido sólo en busca del universo pompeyano para captar mejor su esencia.

Noviembre 1974. La exposición Pompeya inaugurada en París en enero de 1973, acogida ese mismo año en Essen y La Haya, y en 1974 en Zúrich y Lisboa, da testimonio de la inagotable curiosidad del gran público por el destino de las ciudades enterradas de Campania y de la más célebre de entre ellas. Los entendidos se reunieron en el Coloquio Pompeya organizado en Essen en 1973 en la Villa Hügel gracias al interés del Deutsche Archaologische Institut de Berlín. Todas estas manifestaciones así como las emisiones que le dedica la televisión aseguran la modernidad de un tema que permite resucitar un momento determinado de la aventura humana.

Después de la primera edición de este volumen, los arqueólogos italianos no han cesado de trabajar: restauraciones y diversas protecciones de los monumentos antiguamente excavados, nuevas excavaciones y presentación de la casa de Fabius Rufus en la insula occidentalis, al oeste de las regiones VI y VII, de la casa de C. Iulius Polybius (IX, 13, 1-3), exposición en el Antiquarium de las piezas arqueológicas depositadas hasta entonces en los almacenes. De toda esta labor, hay que felicitar encarecidamente al profesor A. de Franciscis por su regular información a los «Convegni di Studi suBa Magna Grecia» reunidos cada año en Tarento.

La presente edición corrige ciertas imperfecciones de la precedente y registra algunos progresos de las investigaciones; no tiene más que una ambición: ser el compañero eficaz y familiar de aquel que descubre con pasión o vuelve a ver con placer la ciudad campaniense.

LIBRO I
CATÁSTROFES Y RESURRECCIONES

CAPITULO I
LAS CATÁSTROFES

El terremoto del 5 de febrero del año 62

En el cielo de China, un cometa apareció el 9 de agosto del año 60[1] al norte de la constelación de Perseo; durante 135 días los astrónomos chinos lo siguieron en su recorrido hacia el sur de la constelación de Virgo. Esta aparición, observada igualmente en el Occidente romano bajo los consulados de C. Velleius Paterculus y M. Manilius Vopiscus, vaticinaba lluvias, tempestades y huracanes durante un año. Como para confirmar la siniestra predicción, las regiones de Acaya y de Macedonia fueron sacudidas por temblores de tierra en la primera mitad del año 61. Apenas se habían repuesto los ánimos después de aquellas catástrofes cuando al año siguiente, el 5 de febrero del 62[2], bajo los consulados de P. Marius y L. Asinius, Pompeya era a su vez víctima de los movimientos sísmicos, quedando completamente en ruinas.

Se trataba de una importante ciudad de la Campania situada en la unión de las costas de Sorrento y de Stabies[3] por una parte, y de Herculano por otra, costas que dibujan con su doble arco un acogedor golfo y aíslan a Pompeya del mar abierto. La región, próxima al Vesubio, había conocido desde siempre situaciones alarmantes pero, al no haber sufrido nunca daño alguno, jamás se sintió realmente amenazada. Pero esta vez el desastre fue considerable y también alcanzó a las ciudades vecinas. Estas fueron las noticias que llegaron a Roma: una parte de la ciudad de Herculano se había hundido y lo que permanecía en pie amenazaba con derrumbarse. La colonia de Nuceria (Nocera), a trece km al este de Pompeya, sin haber sido gravemente dañada, también tenía motivos para lamentarse. La terrible sacudida sólo alcanzó ligeramente a Nápoles, donde los particulares sufrieron algunas pérdidas, pero no la ciudad: se hundieron algunas villas; otras se resintieron de la sacudida, aunque sin verse muy perjudicadas. A estos daños se añaden otros efectos: pereció un rebaño de seiscientas ovejas; las estatuas se partieron por la mitad; las personas anduvieron trastornadas y errabundas como si hubiesen enloquecido. La amplitud de estos males designaba a Pompeya como el epicentro del cataclismo.

Séneca, dominando su emoción, escribió su libro IV de las Cuestiones naturales consagrado al temblor de tierra: con él quiso reconfortar los ánimos perturbados y librados de su espanto, ya que durante mucho tiempo Pompeya no ofreció más que ruinas y desolación". No había sino templos desplomados, casas hundidas y murallas derrumbadas. Ningún edificio público, monumento religioso, o construcción privada se salvó del desastre. Un escultor perpetuó con cierta torpeza, en dos relieves de mármol que ornamentaban el santuario privado del banquero lo Caecilius Jucundus, el momento más dramático, el momento del cataclismo: en la gran plaza del foro, un arco de triunfo se desmorona hacia el oeste; el templo de Júpiter Capitolino y sus columnas, sus escaleras, la puerta de la cella, son arrasadas por ese movimiento fatal que también arrastra dos estatuas ecuestres de ilustres pompeyanos; al nordeste de la ciudad, la puerta del Vesubio se ve arrancada de la muralla samnita. Sólo el castillo de agua, construido más recientemente en ladrillo, resiste, evitando a la ciudad, ya tan duramente castigada, los horrores de una inundación; la rotura de los conductos de agua en la ciudad bastaba para complicar la tarea de los encargados del rescate que no daban abasto para apagar los múltiples incendios en aquel mes de invierno en que tantos braseros volcados habían propagado el fuego.

A pesar de sus muertos, de su consternación presente, a pesar de sus temores por el futuro, los pompeyanos no se instalaron en una vida cotidiana hecha de miedo al porvenir, sino que trabajaron por la "resurrección de su ciudad[4].

La ciudad se reconstruye (62-79)

El primer acto de la ciudad en duelo fue un acto religioso. Había que apaciguar la cólera de los dioses manifestada en el temblor de tierra y ofrecer sacrificios expiatorios. Pero, ¿a quién dirigidos? El capitolio se había derrumbado —el templo de Júpiter Meiliquios debe acoger los modelos reducidos, en cerámica, de Júpiter, Juno y Minerva—, el templo de Apolo está destruido. Entonces los Lares toman bajo su tutela la ciudad angustiada. En el que fue emplazamiento de una calle, entre el mercado y el templo de Vespasiano, se decide elevar en honor de ellos un amplio atrio descubierto, enmarcado por un ábside central y dos grandes hornacinas laterales. Esta construcción expiatoria que data del principio de los Flavios es contemporánea a la elevación del citado templo, todavía inacabado en el año 79, y que necesariamente acompaña a un edificio consagrado a los Lares. Desde el emperador Octavio Augusto, en efecto, los Lares públicos no se distinguen de los Lares augustos, en la misma medida en que el Estado se confunde con Augusto, con el emperador reinante. Los cruces de caminos reciben también altares compitales, decorados con mucho acierto; los particulares se esmeran en cuidar el larario, salvaguarda tanto de la continuidad doméstica como de la vida pública; L. Caecilius Jucundus (V, 1, 26)[5] adorna el suyo con los famosos bajorrelieves de mármol que reproducen momentos de la catástrofe, al mismo tiempo que exaltan los sacrificios reparadores. M. Obellius Firmus (IX, 10, 1-4) manifiesta su pietas con su larario cuidadosamente estucado, mientras que la decoración parietal se quedó en la fase preparatoria. En la casa llamada del criptopórtico (I, 6, 2), en plena transformación, el propietario dispone un gran, larario pintado donde el busto de Mercurio se ha tratado como una terracota votiva.

La piedad pública o privada comprometía así las finanzas, tanto de la colonia como de los particulares. ¿Cómo podía hacer frente la ciudad al golpe que se le había asestado? No pudo contar más que consigo misma. Ni el Estado ni el emperador acudieron en su ayuda; y Nerón, tan popular, sin embargo, en Pompeya, no imitó a Tiberio en la liberalidad con que ayudó a las doce ciudades de Asia Menor arruinadas por los terremotos de los años 17 y 23[6]. Cierto es que, después del incendio de Roma en el año 64, Nerón tenía bastantes preocupaciones con hacer de la capital una «nueva ciudad»[7] como para ocuparse también de la Campania. Los sucesos dramáticos de 68-69 —aquel año en que cuatro emperadores se disputaron el trono imperial— retardaron hasta Vespasiano toda manifestación imperial en favor de la ciudad de Campania. En Herculano, por la magnificencia de Vespasiano, el templo de la Mater Deum fue restaurado[8]; no tan favorecida, Pompeya debió a la generosidad de uno de sus hijos, N. Popidius Celsinus, la primera reconstrucción de un santuario dedicado a una divinidad extranjera, el del templo de Isis[9].

Ignoramos si las finanzas municipales salieron a flote gracias a préstamos de los banqueros pompeyanos; en todo caso, la contabilidad de L. Caecilius Jucundus, banquero que, en tiempos ordinarios, actuaba respecto a la colonia como administrador de impuestos, se detiene justamente en enero del año 62: el temblor de tierra fue nefasto para su actividad y se contentó con levantar de nuevo su casa y agradecer a los dioses que le hubieran salvado la vida.

Medidas administrativas excepcionales

Para poner remedio a las consecuencias de esta calamidad pública, Pompeya tuvo que recurrir a medidas excepcionales. El engranaje normal de sus instituciones municipales no podía resolver todos los problemas sobrevenidos por el cataclismo y aún más difícilmente regular los conflictos jurídicos. De modo qué para suplir la ausencia del colegio regular de los duumviros y los ediles, vemos a un magistrado extraordinario —un praefectus lege Petronia (prefecto elegido según la ley de Petronio)— recibir del Senado la delegación de los poderes municipales[10].

Esta medida se reveló insuficiente ante la amplitud de la catástrofe: los archivos públicos de la ciudad (tabularium) estaban dañados, si no parcialmente destruidos[11]; la desaparición entre las víctimas de los propietarios y de los garantes debió favorecer las apropiaciones indebidas del suelo público por los particulares. Pasada la angustia de los primeros momentos, la colonia se encontró escasa de dinero, de bienes para administrar y de qué ofrecer en alquiler —recurrir a los archivos para ayudar a la solución de las disputas jurídicas apenas era posible. Por tanto, hacía falta un procedimiento excepcional: un magistrado que representara la autoridad del mismo emperador César Vespasiano Augusto y que juzgara sin posibilidad de apelación las causas que se le presentaran. Esta fue la función que desempeñó el tribuno T. Suedius Clemens[12], que Vespasiano envió a Pompeya con la misión imperativa de reivindicar los bienes públicos de la colonia, usurpados indebidamente por los ciudadanos, y cuyas decisiones permitieron reconstituir el catastro de los bienes patrimoniales de la colonia, marcados más allá de cada puerta por mojones que lo recordaban.

A simple vista, el balance de la catástrofe dejó claro que ni los débiles recursos de las finanzas públicas, ni la limitada disponibilidad de los particulares serían capaces de superada rápidamente. Había que movilizar a todas las empresas de construcción, a todos los carpinteros, herreros, pintores, estucadores, especialistas en mosaicos para levantar una ciudad en ruinas. Ningún gremio bastaría, como tampoco serían bastante abundantes los materiales de construcción que se eligieran como más resistentes o mejor adaptados a nuevas modas, como la del ladrillo.

Nuevas técnicas de reconstrucción

En efecto, para poder avanzar más rápido y de forma menos costosa, los propietarios reutilizaron materiales recuperados de las ruinas, hasta el punto de que, en las escombreras públicas encontradas entre la puerta de Herculano y la puerta del Vesubio, de 1,40 a 1,50 m de altura, no se ven más que materiales ligeros: fragmentos de tejas, de pavimentos, de revestimientos y de vajilla rústica. Pero a la vez se afirman nuevas técnicas para los paramentos: al lado del antiguo opus caementicium y del opus incertum —piedras unidas con mortero de cal y arena— florece el opus reticulatum, que presenta una red de rombos de toba de diversos colores tallados a la perfección y empleado con frecuencia entre pilares de ladrillo; el opus latericium, todo en ladrillos que podían ir desde el rojo coral y el amarillo pajizo al tono tabaco oscuro, unidos por capas muy finas de mortero y, finalmente, el opus mixtum con enrases alternos de piedra (toba o calcárea) y ladrillo. Los muros resquebrajados y aún en pie se reparan con adarajas de ladrillo, mientras que unas armaduras horizontales los sostienen hasta los nuevos pilares también de ladrillo. Las pilastras y arcos que utilizan este material se multiplican para sostener las bóvedas, como en los pasadizos de los teatros y los anfiteatros; y los arcos de descarga son ya obligatorios. Otra técnica interesante: en la Gran palestra, las columnas caídas se fijan en su pedestal con un vaciado de plomo.

Reconstrucción pública inacabada

Ante la penuria de medios técnicos y financieros, y a pesar de las audaces creaciones de los arquitectos, no hay que extrañarse si ninguno de los monumentos civiles y religiosos del foro pudo finalizarse antes del año 79, si el foro presentaba tanto al oeste como al este un pórtico en travertino inacabado, si la plaza central esperaba aún su pavimentación o si las basas honoríficas permanecían despojadas de su revestimiento y sus estatuas. El capitolio en ruinas desde el terremoto, la basílica con su columnata por los suelos, la curia sin ocupante, el comitium desnudo y todos los edificios del lado oriental inacabados; todo ofrecía a los pompeyanos un espectáculo idéntico al que todavía hoy contemplamos: las ruinas imponentes de un conjunto arquitectónico que entre el año 62 y el 79 no dio tiempo a reconstruir.

Los otros monumentos no se presentaban de distinto modo; de los dos edificios termales primitivos, sólo se pudieron utilizar las termas del foro y nada más que su sector masculino; mientras, se restauraban las termas de Stabies, cuyo vestíbulo y apodyterium (vestidor) habían recibido estucos frescos, y se construían completamente nuevas las termas centrales; de los dos teatros, el más grande tenía las gradas altas en ruinas y por tanto inutilizables, y el nuevo frons scenae, con su juego de hornacinas a la moda neroflaviana, carecía aún de columnas que lo decorasen. Sin embargo, se había procedido a las restauraciones más urgentes del anfiteatro para que las representaciones pudiesen tener lugar regularmente; la pasión por los juegos de la arena había traído consigo la transformación del noble paseo cubierto, que se desplegaba en cuatro más allá del Gran Teatro, en el cuartel de los gladiadores. Por el contrario, la Gran Palestra, centro de ejercicios, competiciones y juegos de la juventus, no se había terminado todavía; no había recibido el suministro hidráulico y el suelo aún cubierto de escombros no había sido nivelado.

Finalmente, el suministro de agua de la ciudad no estaba asegurado. En los primeros momentos de angustia, la ciudad tuvo que recurrir de nuevo a los pozos antiguos que, junto a las cisternas de agua de lluvia, habían representado el primer sistema de aprovisionamiento de la ciudad samnita. Fue necesario restaurar el acueducto, las columnas elevadoras de cada barrio, las fuentes vecinas; sin duda, los pilones y fuentes que encontramos en los jardines de ciertas casas —Vetii (VI, 15, 1), Menandro (1, 10, 4), Efebo (1, 7, 10-12), Tribius Valens (III, 2, 1), Y Loreius Tiburtinus (11, 2, 2)— prueban que al menos una parte del sistema hidráulico había sido reparada. En el año 79 el castillo de agua estaba completamente restaurado. Todavía se sustituían en muchos lugares las viejas conducciones del acueducto, mientras que una rama secundaria alimentaba las casas ocupadas con la ayuda de canalizaciones que corrían aún por las aceras de las calles. Sin embargo, las letrinas del foro, las piscinas de las termas y de la Gran palestra carecían de agua.

Por último, la puerta del Vesubio nos ha llegado tal y como la dejó el terremoto del 62: la bóveda completamente hundida y el muro de fortificación hacia el este en gran parte desmantelado.

Esfuerzo de reconstrucción

A pesar de esta constatación de la inacabada reconstrucción, que tuvo muy molestas repercusiones a la hora de poner de nuevo en marcha la vida en Pompeya, es inevitable apreciar la grandeza del esfuerzo llevado a cabo por la administración municipal para reparar la amplitud del desastre. A excepción del mayor templo del foro, donde no se reconoce ninguna restauración, y de la basílica, donde las reparaciones se limitaron a los muros perimetrales, no hubo edificio público que no fuera restaurado, a veces incluso totalmente renovado en sus estructuras e incluso en su decoración: tenemos el ejemplo de las salas de la curia, del edificio de Eumaquia, del templo de Vespasiano, del mercado, mientras que se restauraba la decoración del templo de Apolo y de las termas del foro y se trabajaba en la reapertura al público del anfiteatro y en la transformación del cuadripórtico del teatro en un cuartel para las tropas de gladiadores.

La reconstrucción de los edificios públicos se hizo respetando el urbanismo tradicional de la ciudad; en general, las nuevas fachadas se alinearon sobre las antiguas, salvo ligeras modificaciones a expensas de construcciones vecinas (templo de Isis) o de superficies públicas (termas de Stabies y termas centrales). La red tradicional de las calles se mantuvo sin disminuir el privilegio de las familias ricas que gozaban de caminos privados, lo que constituía un obstáculo para la circulación. No se trazó ninguna plaza nueva para facilitar el tráfico en ciertos barrios. Sin embargo, aprovechando las ruinas acumuladas por la catástrofe en uno de los puntos más céntricos de la ciudad, cerca del cruce del decumanus maximus y el cardo maximus, el urbanista en jefe elevó las termas centrales, acaparando, como suelo público, toda una insula donde sólo debieron levantarse, antes del 62, casas privadas. La construcción de un tercer baño público, en el momento en que se renovaban las termas del foro y en que se reparaban las termas de Stabies, no sólo representa un perfeccionamiento técnico en lo que a instalación de baños se refiere (se hizo un baño caliente, laconicum, y un patio más amplio para instalar una gran piscina de agua fría) y un progreso arquitectónico por su fachada de amplias ventanas que anuncia la arquitectura termal del Imperio, sino que responde a un plan racional destinado a mejorar el urbanismo de la ciudad, ya que aquel barrio carecía de baños. Sin embargo, este edificio también quedó inacabado.

Dificultades de los particulares

Las dificultades de los particulares sobrepasan a las de los magistrados y así se explica que en diecisiete años muy pocas casas privadas estuvieran completamente reconstruidas y que fueran muy numerosas, sin embargo, las que en el momento de la erupción estaban todavía en obras. Entre las primeras, contamos las viviendas de los ricos del ámbito patricio-mercantil —casa de los Vetii (VI, 15, 1), del Poeta trágico (VI, 8, 5), de los Holconii (VIII, 4, 4), de Epidius Rufus (IX, 1, 22), de Menandro (1, 10, 4)— y, entre las segundas, tanto las casas del viejo patriarcado, más o menos arruinado por la catástrofe, como la mayor parte de las viviendas de la clase media.

Algunas casas nunca fueron reconstruidas; no podemos saber si por abandono voluntario de los propietarios, por venta, por falta de dinero o si porque sus dueños desaparecieron, víctimas del seísmo.

Así, diecisiete años y medio después de su primera desgracia, la ciudad era todavía, tanto por los edificios públicos como por las casas de los particulares, un inmenso espacio en obras. Sin duda, los muros se habían restaurado en todas partes, pero con frecuencia estaban en bruto, desprovistos de decoración, del mismo modo que los suelos carecían de pavimento de mosaico. Se pudo instruir, organizar, incluso perfeccionar a todo un ejército de albañiles y carpinteros de obra. Pero fue más difícil encontrar un número suficiente de pintores, instaladores de mosaicos o estucadores capaces de seguir en toda la ciudad el progreso de la reconstrucción. De ahí que en muchas casas de ricos aparezca una decoración incompleta —casa del Centenario (IX, 8, 3), Loreius Tiburtinus (11, 2, 2), Amores dorados (VI, 16, 7), Bodas de plata (V, 2); en muchas otras, las paredes están desprovistas de revestimiento o presentan una sola capa; por lo demás, los montones de cal depositados aquí o allá sobre los suelos —y no sólo en la casa llamada de la Cal (VII, S, 28), sino también en la villa de los Misterios—, a veces incluso en medio de la calle, las medias ánforas llenas de estuco fino, incluso los materiales destinados a fabricado, dan fe de la intensa actividad de reconstrucción en el año 79. Las herramientas de los carpinteros, de los yeseros, de los pintores pertenecían a los que, por ejemplo, en la casa de la Gran Fuente (VI, 8, 22), equipaban el tablinum: los numerosos colorantes muestran claramente que no se trataba de un mantenimiento normal sino de una verdadera restauración general y radical. Ello exigía un traslado completo de los muebles y que se depositara la plata en escondites seguros (casa de Menandro, 1, 10, 4).

La relativa escasez de pintores para hacer frente a la demanda explica ciertos aspectos particulares de la pintura pompeyana en este último período de su vida. Incluso en las casas ricas, la pintura ornamental predomina sobre la pintura figurativa; se caracteriza por un esquematismo excesivo, por el abuso en la repetición de temas realizados con plantilla, por la preponderancia del impresionismo en los paisajes y, finalmente, por la creciente importancia de la pintura popular: escenas realistas en las tiendas, en los albergues y los talleres, así como pinturas en lararios y en altares de encrucijadas; esta pintura publicitaria y religiosa constituye uno de los aspectos más singulares de la pintura pompeyana.

En comparación con los edificios públicos y las casas privadas, fue más rápida la reconstrucción de las tiendas, los talleres y las viviendas humildes de todos los que ejercían un negocio, una industria o un oficio. Había que vivir y, sobre todo, revivir.

Ciertos barrios, ciertas calles, los puntos importantes de tráfico y de intercambios intensos nos hacen asistir, con sus inmuebles renovados y sus carteles recién pintados, a la rápida puesta a punto de la vida comercial de la ciudad; ejemplo de ello es la calle de la Abundancia, tal y como las nuevas excavaciones nos la han devuelto, con sus tiendas, sus tabernas, industrias en plena actividad antes de la erupción. Por otra parte, la vida comercial no había hecho más que retomar su pulso. Muchas tiendas no tenían más que los muros en bruto, sin rastro visible de mostrador ni de cualquier otra instalación destinada al ejercicio de un oficio o de una industria. Sobre todo, el hecho de que el edificio de Eumaquia, sede de la corporación más rica y más influyente en el plano político, la de los bataneros, no se hubiera acabado —los muros exteriores de los dos lados largos del criptopórtico no alcanzaban más que la tercera parte de su altura normal, y se habían instalado allí balsas provisionales para hacer el mortero de calda la medida de una recuperación precaria de la vida económica. El gran mercado —el macellum del foro— no estaba más avanzado y se re construía el dodecágono de la tholos central. Hecho extraordinario: los ricos ocupantes de las casas señoriales no habían dudado en instalar tiendas, albergues, o industrias en piezas anteriormente destinadas a usos más nobles. Tenían que encontrar rápidamente recursos, necesarios para una total rehabilitación de su vivienda, aunque la estética se viera amenazada cuando las calderas de una nueva fullonica ahumaban las columnas de un elegante pórtico de toba.

A la edad de oro de una colonia sin historia sucedía la edad de hierro de una ciudad que recuperaba su urbanismo y sus fuentes de riqueza. En el momento en que iba a salir victoriosa de esta lucha contra las fuerzas de la naturaleza, una implacable fatalidad vino a sellar para siempre su destino: fue una ciudad llena del deseo de vivir, que tomaba de nuevo gusto por la vida y confiaba en un futuro garantizado por los dioses, la que el Vesubio hizo entrar, el 24 de agosto del año 79, en la eternidad, bajo una mortaja de cenizas.

La erupción del Vesubio del 24 de agosto del año 79

Disponemos de un testigo ocular. Se trata de Plinio el Joven, quien, en dos célebres cartas, ha transmitido a la posteridad un relato que podría tentar a un cineasta; pero, ¿qué valor preciso contiene este testimonio sobre Pompeya, único tema que nos ocupa, si el futuro panegirista de Trajano no tenía más que un deseo: glorificar a su tío, el sabio Plinio el Viejo, muerto en la catástrofe?

El reportaje de Plinio el Joven

Escuchemos primero el doble reportaje de Plinio el Joven:

Me pedís[13] que os describa el fin de mi tío, para poder transmitido con más verdad a la posteridad: os lo agradezco; de hecho, preveo que su muerte, glorificada por vuestras obras, gozará de una gloria inmortal. En efecto, aunque haya perecido al mismo tiempo que pueblos y ciudades en un cataclismo que ha destruido los más hermosos parajes, y este memorable suceso le asegure en cierto modo la inmortalidad, aunque él mismo haya compuesto numerosas obras destinadas a permanecer, sin embargo, su recuerdo será más duradero en tanto que a él se una la eternidad reservada a vuestros escritos. Por mi parte, juzgo bienaventurados a los hombres a los que los dioses han concedido la gracia, o el llevar a cabo acciones dignas de ser escritas o de escribir libros dignos de ser leídos, pero bienaventurados entre todos los que poseen esta doble gracia. Contaré entre éstos a mi tío, gracias a sus libros y gracias a los vuestros. Acepto tanto más gustoso e incluso exijo lo que vos me reclamáis.

Se encontraba en Miseno y dirigía la flota en persona. El noveno día antes de las calendas de septiembre (24 de agosto), alrededor de la séptima hora (13 h), mi madre le comunica que ha aparecido una nube de tamaño y aspecto excepcionales; él había tomado su baño de sol, después su baño frío, y habiendo comido ligeramente, tendido, escribía; pide sus sandalias y sube al lugar desde donde se podía observar mejor este prodigio. Se elevaba una nube (de lejos no se podía saber desde qué montaña; enseguida-supimos que se trataba del Vesubio); se parecía exactamente a un pino. De hecho, estirada en una especie de tronco, muy largo, se desplegaba en el aire en forma de ramas; creo que había sido empujada por una reciente corriente de aire y que después, al cesar ésta, la nube, abandonada o vencida por su propio peso, se desvanecía alargándose, blanca a veces, a veces gris y manchada, según estuviera cargada de tierra o de cenizas.

El fenómeno le pareció a mi tío importante y digno de ser estudiado más de cerca; era la actitud natural de un sabio. Ordena preparar una galera liburniense (crucero ligero con dos filas de remos) y me deja libertad para acompañado si es mi deseo; le respondí que prefería trabajar y él mismo me dio el tema que debía tratar. Al salir recibe un mensaje de Rectina, la mujer de Cascus, espantada por el peligro que la amenazaba; de hecho, su villa estaba situada más abajo (del volcán) y sólo podía huir por mar, le suplicaba que la librara de una suerte tan funesta. Mi tío cambia de opinión y lo que había comenzado por amor a la ciencia, lo realizó por un elevado sentido del deber. Hace sacar los cuadrirremes, se embarca decidido a socorrer no sólo a Rectina, sino a muchas personas (en efecto, los encantos de la costa atraían a mucha gente). Se apresura hacia la región de la que otros huyen, y mantiene una línea recta hacia el peligro, tan libre de temor que todas las fases de esta catástrofe, todos sus aspectos, en cuanto los percibía, los dictaba o bien los anotaba él mismo.

Ya la ceniza caía sobre los navíos, haciéndose más densa y más caliente a medida que se acercaban; ya piedras pómez, pedruscos negros, quemados, estallados por el fuego, ya surgía un banco de arena y las rocas desprendidas impedían alcanzar la orilla. Dudó un momento: ¿tendría que volver atrás? Al piloto que le aconsejaba, le dijo: La fortuna favorece a la valentía; pon rumbo hacia la vivienda de Pomponianus». Este último estaba en Stabies, separado de mi tío por la mitad del golfo (de hecho, el litoral se redondea en una curva inapreciable que el mar ocupa). En este lugar, aunque el peligro era todavía lejano, ya estaba a la vista y al aumentar parecía más próximo, Pomponianus había hecho cargar sus equipajes en los barcos, decidido a huir en cuanto el viento contrario hubiera cesado: este viento lleva a mi tío, que abraza a su amigo tembloroso, lo anima y, para que su seguridad apacigüe los ánimos, se hace conducir al baño; una vez bañado, se sienta a la mesa y come con alegría, o, lo que es igualmente grande, simulando alegría.

Mientras tanto, el Vesubio brillaba en varios puntos con llamaradas muy anchas y con grandes columnas de fuego cuyos vivos destellos, su claridad, se veían avivados por las tinieblas de la noche. Mi tío, sin embargo, para calmar los temores, repetía que se trataba de fuegos abandonados por los campesinos apresurados o de las villas abandonadas que ardían. Se entregó entonces al descanso y durmió profundamente. Su respiración, que era bastante grave y sonora a causa de su corpulencia, era oída por los que pasaban ante su puerta. Pero el patio desde donde se accedía a su habitación ya estaba lleno de ceniza mezclada con piedras pómez que habían alcanzado tal altura que, si mi tío se hubiera quedado más tiempo en su cuarto, no habría podido salir. Despertándose, se levanta y se reúne con Pomponianus y los otros que habían velado toda la noche. Deliberan juntos: ¿Hay que permanecer en la casa o bien ir afuera? De hecho, las casas se tambaleaban como consecuencia de los frecuentes y potentes temblores de tierra; socavadas en sus cimientos, parecían oscilar hacia un lado y después hacia el otro. Al aire libre, por otra parte, se temía la caída de piedras pómez, ligeras y porosas sin embargo: esto fue lo que se prefirió al comparar los peligros. En mi tío prevaleció la opción más razonable; en los otros, el mayor de los dos miedos. Colocando unas almohadas sobre sus cabezas, las sujetan con unos cordeles; aquello les sirvió como protección contra lo que caía del cielo.

El día ya se había levantado, pero allí era de noche, tenebrosa, más densa que cualquier noche; sin embargo, los numerosos resplandores y los variados fulgores atenuaban la oscuridad. Decidieron dirigirse hacia la orilla y comprobar si era posible hacerse a la mar; pero entonces estaba gruesa y desfavorable. Allí, reposando sobre una tela extendida, mi tío pidió agua fresca y bebió. Enseguida, las llamas y el olor del azufre que las anunciaba, hizo huir a sus compañeros y lo despertaron. Apoyándose sobre dos jóvenes esclavos, se levantó y volvió a caer enseguida. Por lo que puedo suponer, el humo demasiado denso le obstruyó la respiración y le cerró la laringe que, por su naturaleza, ya tenía débil, estrecha y frecuentemente oprimida. Cuando el día reapareció (era el tercer día desde que viera la luz por última vez), su cuerpo fue hallado intacto, en perfecto estado, y cubierto con las ropas que se había puesto a su partida. Su actitud era más semejante a la de un hombre que descansa que a la de un muerto.

Entretanto, en Miseno, mi madre y yo… Pero esto no tiene nada que ver con la historia y no habéis querido saber más que el fin de mi tío. Así pues, terminaré. Añadiré solamente que os he contado todo aquello a lo que yo asistí y lo que me fue relatado inmediatamente, en el momento en que los relatos son más exactos. Vos, haréis los extractos según vuestra propia elección. Escribir una carta es una cosa, otra es escribir una página de la historia; escribir a un amigo es algo diferente que escribir para el público. Adiós.

Me decís[14] que la carta en que, a instancia vuestra, os he relatado la muerte de mi tío, os ha despertado el deseo de conocer qué temores, e incluso qué peligros he atravesado yo mismo, pues él me había dejado en Miseno (en efecto, había llegado a ese punto cuando detuve el relato).

Aunque mi corazón se estremezca al recordarlo, comienzo.

Tras la partida de mi tío, pasé el resto del tiempo trabajando (me había quedado, en efecto, para este fin); enseguida fue la hora del baño y de la cena, a lo que siguió un sueño turbado y breve. Durante muchos días, como signo premonitorio, habíamos tenido sacudidas telúricas, menos temibles porque ya estamos acostumbrados a ellas en Campania. Pero, aquella noche, tomaron tal fuerza que todo parecía no ya temblar, sino dar vueltas. Mi madre se precipita en mi habitación; yo por mi parte me levantaba también, decidido a despertarla si aún durmiese. Nos sentamos en el patio de la casa, espacio exiguo que separaba los edificios del mar. Dudo a la hora de hablar de mi seguridad o de mi imprudencia (en efecto, yo tenía dieciocho años); pido un libro de Tito Livio y, como si estuviera ocioso, me dispongo a leer, e incluso hago resúmenes, como ya había empezado. Aparece un amigo de mi tío que acaba de llegar de España para encontrarse con él. Cuando me ve sentado, con mi madre, cuando me ve leyendo, reprueba mi pasividad y mi despreocupación; en tal situación yo permanecía atento a mi lectura.

Era la primera hora del día y la luz era aún incierta y casi enfermiza; los edificios ya se agrietaban, y aunque estuviéramos al aire libre, la estrechez del lugar nos hacía temer grandes e inevitables peligros en caso de derrumbamiento. Sólo entonces nos decidimos a dejar la villa; una muchedumbre camina consternada; y —en el espanto se encuentra una especie de sabiduría— prefiere la decisión de otro a la propia; una inmensa columna apremia y empuja a los que parten. Una vez pasada la zona de los edificios, nos detenemos y allí encontramos muchas sorpresas y horrores. En efecto, los carros que habíamos mandado traer, aunque el terreno estuviera perfectamente llano, habían sido arrastrados en direcciones opuestas e, incluso calzados con piedras, no podían quedarse en su sitio. Además, veíamos el mar retirarse como si fuera empujado por las sacudidas. En todo caso, la orilla había ganado espacio al mar, y retenía en la arena, ahora seca, a muchos animales marinos. Por el otro lado, una nube roja y terrorífica, desgarrada por los rápidos y chispeantes zigzags de una onda de fuego, se entreabría formando largas llamas semejantes a rayos, aunque más grandes.

Pero, entonces, el mismo amigo de España se volvió más enérgico y más apremiante. “Si vuestro hermano, dijo, si vuestro tío vive, quiere que estéis a salvo; si ha perecido, hubiera querido que os salvarais. ¿Por qué demoráis la huida?”. Le respondimos que no podíamos preocupamos por nuestra salvación cuando no sabíamos nada de su suerte. Sin esperar, se separó de nosotros y, en una carrera desenfrenada, huyó del peligro. Poco tiempo después, el nubarrón desciende hasta el suelo y cubre el mar; había envuelto Capri y la había ocultado a la vista, escondiendo también el promontorio de Miseno. Entonces mi madre empezó a rogarme, a exhortarme, a ordenarme que huyera por todos los medios: yo podía hacerlo pues era joven; en cuanto a ella, entorpecida por la edad y la gordura, moría contenta si no era la causa de mi muerte; yo, por el contrario, le respondí que sólo me salvaría con ella. Entonces la cojo de la mano y la fuerzo a apresurar el paso. Obedece a regañadientes y se acusa de retrasarme. En ese momento, caen cenizas, aunque todavía muy esparcidas. Me doy la vuelta: una niebla negra y espesa nos amenazaba por detrás y nos seguía como un torrente que se derramara por el suelo. “Demos un rodeo, dije, mientras intentamos ver algo para evitar caernos por el camino y ser aplastados en las tinieblas por la muchedumbre que huye con nosotros”. Apenas nos habíamos sentado cuando cayó la noche, no una noche sin luna en tiempo nublado, sino la que se tiene en un lugar cerrado, toda luz apagada. Se oían los gemidos de las mujeres, los berridos de los bebés, los gritos de los hombres; unos buscaban con la voz a su padre y a su madre, otros a sus hijos, otros a sus esposas: trataban de reconocerse por la voz. Algunos deploraban su propia desgracia, otros la de los suyos; había quienes por temor a la muerte pedían morir, muchos tendían los brazos hacia los dioses; más de uno explicaba que ya no había dioses en ninguna parte, que esta noche eterna era la última del mundo. No faltaron gentes que acrecentaron los peligros reales con terrores fingidos y mendaces. Llegaban personas anunciando que en Miseno tal edificio se había hundido, que tal otro ardía: era falso, pero había razones para creerlo. Una débil claridad reapareció, nos parecía, no la luz del día, sino el signo de la aproximación del fuego. El fuego, al menos, no avanzó mucho; de nuevo, las tinieblas, de nuevo la ceniza, abundante y pesada. Nos levantábamos de vez en cuando para sacudírnosla, si no hubiéramos sido cubiertos e incluso aplastados por su peso. Podría vanagloriarme de no haber dejado escapar un gemido, una palabra de desánimo en medio de tan grandes peligros, si el pensamiento de que yo perecería con todo y que todo perecería conmigo, no me hubiera aportado un consuelo, amargo ciertamente, pero apreciable.

Finalmente la niebla negra se atenuó y se disipó como el humo o una nube; enseguida la verdadera luz del día, el sol por fin brilló; sin embargo, estaba lívido, como en el momento de un eclipse. A nuestros ojos aún temblorosos, todo se ofrecía con un nuevo aspecto, cubierto como de nieve por una espesa capa de ceniza. De regreso a Miseno, repusimos fuerzas como pudimos y pasamos una noche inquieta repartida entre la esperanza y el temor. El temor prevaleció: en efecto, la tierra seguía temblando, y la mayoría de la gente, con el espíritu trastornado por las terroríficas predicciones, tomaban a risa sus desgracias y las de los demás. Pero, tampoco en este momento, aunque ya conocíamos por experiencia el peligro, tuvimos la intención de partir antes de tener noticias de mi tío.

Tales son los sucesos, indignos de la historia, que leeréis sin tener la intención de escribirlos en vuestras obras; y os culparéis a vos mismo, que me la habéis pedido, si ni siquiera son dignos de una carta. Adiós.

Sus límites

Estos textos, considerados durante mucho tiempo como fundamentales, no bastan para aclaramos lo acaecido en Pompeya.

En ningún momento Plinio el Joven o Plinio el Viejo fueron a Pompeya ni pudieron recoger informaciones de primera mano sobre la agonía de la ciudad. El trayecto de Plinio el Viejo es fácil seguido: de Miseno, partió con la flota de grandes navíos hacia Herculano, pero, hacia las 16 horas, la lava, el barro y la orilla removida impedían el desembarco; a las 18 horas, pisa tierra en Stabies, y al amanecer, el 25 de agosto, muere asfixiado en la misma playa de Stabies. En cuanto a Plinio el Joven, permanece el 24 de agosto en Miseno, y la mañana del 25 de agosto abandona la ciudad para ir al campo junto a una muchedumbre angustiada. Esa misma tarde, regresa a Miseno. El momento no es más favorable que el lugar para seguir la secuencia de la erupción en Pompeya. Efectivamente, antes del 24 de agosto, las sacudidas telúricas, tan habituales en Campania que no se les dio mayor importancia, anuncian la cercana erupción. Pero, a las 13 horas, la nube en forma de pino observada por Plinio el Viejo, pertenece ya a la tercera fase, es decir, al pleno desarrollo de la erupción y no a sus principios. La nube en forma de pino o de parasol, el lanzamiento periódico de cenizas y escorias, todo ello, designa en la descripción de Plinio el Joven el momento en que el nivel del magma explosivo se encontraba aún a una gran profundidad en el conducto volcánico tras la erupción del magma primitivo que lo cubría. Además, Plinio el Viejo recibe hacia las 14 horas el mensaje de Rectina: el mensajero ha necesitado al menos de dos a tres horas para recorrer los treinta y ocho km que separan la región de Herculano de Miseno. La erupción debió empezar entre las 10 y las 11 horas. La primera fase y la segunda no pudieron ser observadas por Plinio el Joven. Cuando Plinio el Viejo se acerca a la costa vesubiana hacia las 16 horas, Pompeya está enterrada desde hace varias horas, cubierta por cenizas pisolíticaso. En Herculano, una corriente fangosa, como está descrito en el texto, en la que los estratos de ceniza forman diferentes cauces, anega la ciudad. Según las observaciones transmitidas a Plinio el Joven, la erupción alcanza su punto culminante en la mañana del 25 de agosto cuando las sacudidas telúricas hacen hundirse la villa de Pomponianus en Stabies y las cenizas y los lapilli caen en gran cantidad sofocando a Plinio el Viejo. La caída de cenizas continúa el 25, el 26, y sólo el 27 se vuelve a ver la luz del sol.

En Miseno, al haber cambiado el viento de dirección y empujar las cenizas hacia el golfo, la ciudad quedó cubierta de cenizas blancas, características de las capas profundas de la cuenca magmática y lanzadas al final de la tercera fase; no se encuentran en Pompeya, sino en los materiales de la última corriente de lava en Herculano.

Así limitada en el espacio y en el tiempo, la experiencia vivida por tío y sobrino, por dramática que parezca, por rica en detalles que nos haya llegado, no satisface apenas nuestra curiosidad y estamos lejos de asistir al mecanismo de la erupción inicial. Abandonemos, aun sintiéndolo, estas páginas que relatan un hecho de una dimensión excepcional, y, a través del análisis de los materiales lanzados por el volcán, materiales que la arqueología debe retirar para hacer resucitar la ciudad enterrada, volvamos a trazar el desarrollo real de la erupción[15].

Naturaleza del Vesubio

El Vesubio no es un volcán simple, sino un volcán compuesto y más precisamente un volcán con estratificación inversa, ya que aquí la sucesión de los fenómenos eruptivos es la contraria a la que se encuentra en un volcán compuesto con estratificación normal. Este, en efecto, empieza por emitir un magma menos viscoso y más básico, después un magma más viscoso y menos básico hasta ser ácido: el Vesubio presenta estos fenómenos en el orden contrario cuando se analizan las rocas volcánicas del Somma primitivo, del Somma antiguo, del Somma reciente y del Vesubio. Hay otra diferencia. En un volcán en período de actividad persistente y con el conducto abierto, todos los productos, lavas, escorias o cenizas, presentan una composición química constante; ahora bien, desde milenios, el Vesubio permanecía inactivo; de hecho, Pompeya había sido construida sobre un mar de lavas prehistóricas. Pero, después de aquella erupción, nunca registrada en la memoria de los hombres, el volcán conoció un largo intervalo de absoluta inactividad[15 bis] externa, durante la cual el conducto volcánico permaneció herméticamente obstruido por un tapón de lava consolidada. En este caso, el magma, en el conducto y en la cuenca, está en calma, es decir que no está continuamente agitado por el gas emitido cuando el volcán está en actividad persistente. Así pues, se puede establecer una diferenciación: los gases suben lentamente hacia arriba y se acumulan bajo el tapón, mientras que los cristales pesados descienden hacia la masa en fusión y se acumulan en las partes profundas del conducto y de la cuenca. Si, después de tal diferenciación, el tapón del conducto cede a la presión de los gases magmáticos, entonces sobreviene la erupción inicial, durante la cual son expulsados con una enorme fuerza explosiva, primero, los trozos del tapón y, a continuación, los fragmentos del magma muy ricos en gas y con pocos minerales pesados, que se transforman en el aire en piedras pómez infladas; enseguida vienen los fragmentos del magma más pesado, y finalmente las cenizas, constituidas por el magma todavía más pesado y pulverizado y por los bloques, lapilli y polvo arrancado a las paredes del conducto. Una erupción de este orden, agrieta el volcán en su base y provoca numerosas fracturas que facilitan la formación de un nuevo cráter al hundirse las paredes centrales del edificio volcánico. Un flujo de lava, al final de la erupción, escapa fácilmente de las fracturas que comunican directamente con la cuenca magmática. El magma que sale al exterior es entonces pobre en gas y bastante viscoso. Forma una corriente de lava que encierra material diferenciado o eventualmente enriquecido con materiales pesados.

Estratigrafía de los materiales volcánicos

Fig. 2. Estratigrafía de los depósitos volcánicos
de la Gran palestra (según Pompeiana).

Esta teoría se verifica al estudiar la estratigrafía de los materiales volcánicos en la Gran palestra, donde, lejos de los edificios, estamos seguros de poder «fotografiar» la sucesión cronológica de los materiales volcánicos (fig. 2). Primero, a una altura de 2,60 m se encuentra un depósito de piedras pómez que se han acumulado en un breve plazo de tiempo, pero cuya evolución se puede seguir: en primer lugar, 5 cm de piedras pómez muy infladas y numerosos lapilli que representan pequeños fragmentos del tapón de lava que obstruía el conducto de la erupción, y otros fragmentos de lava procedentes de las paredes del conducto; a continuación, piedras pómez blanquecinas, después grisáceas y más pesadas. A 2,50 m de altura las piedras pómez son de un gris verdusco. Tal variación de la naturaleza de las piedras pómez prueba que, antes de la erupción, el magma estaba muy diferenciado en el conducto. Por la presencia de piedras arrancadas a las paredes del conducto y de la cuenca magmática, se puede saber que, a 1,20 m de altura, los elementos depositados provienen de una profundidad de 1 km, a 2,50.m, de 5 a 6 km. A 2,60 m se encuentra una capa de arena volcánica (0,05 m) endurecida, después, 0,03 m de lapilli, 0,064 m de cenizas mezcladas con madera calcinada, dos estratos de lapilli encerrando una capa de cenizas y 0,03 m de cenizas pisolíticas.

Verdadera historia de la erupción

Hoy día ya es sencillo reconstruir las fases de la erupción y describir lo que sucedió en Pompeya el 24 de agosto del 79. El Vesubio se despertó brutalmente sin que ningún signo en los días precedentes permitiera a los pompeyanos seguir el proceso de una actividad creciente, lo que quizás habría podido evitar las pérdidas humanas. Las sacudidas telúricas les hacían temer, en el peor de los casos, un terremoto. La erupción empezó con un estrépito espantoso: un tapón de lava «saltó», cayendo cerca del cráter los fragmentos más pesados. Apenas abierto, el conducto prorrumpió con una violenta explosión un magma muy rico en gas a alta presión; así fueron proyectados al aire, a varios miles de metros de altura, fragmentos de lava que abandonaban su gas y se volvían piedras pómez muy porosas. La velocidad disminuía con la altura y al mismo tiempo los fragmentos se inflaban emitiendo una gran cantidad de gases calientes. La columna de emisión gaseosa se alargaba rápidamente en altura por la fuerza expansiva de los gases. Una vez disminuida la fuerza de lanzamiento, las piedras pómez caían en gran número alrededor de todo el monte y especialmente en las regiones meridionales y orientales, enterrando Pompeya, tanto más cuanto que el viento empujaba las cenizas hacia el sudoeste. Después de esta fase caracterizada por la expulsión de las piedras pómez y que había vaciado todo el conducto, los gases sólo arrastraban pequeñas cantidades de magma al mismo tiempo que el polvo de las rocas arrancadas a las paredes del conducto, y provocaban una periódica lluvia de cenizas arenosas; en el momento en que se ralentizaba la emisión gaseosa, las paredes de la parte superior del conducto se desmoronaban, creando un obstáculo transitorio a la emisión de los gases; pero enseguida, la presión de éstos lo empujaba proyectando al aire estos escombros, provocando a intervalos lluvias de lapilli y reanudándose después con más fuerza la lluvia de cenizas. Por otra parte, el vaciamiento del conducto producía un descenso de la presión hidrostática en el magma de la cuenca. El magma profundo se encontraba saturado de gas, empezaba a espumarse, subiendo al conducto y liberando con formidables explosiones el exceso de sus gases. De ello resultaban otras erupciones de cenizas pulverulentas, constituidas en gran medida por los productos vítreos del magma: es la fase culminante de la erupción; una gran parte de la Campania estaba cubierta de densas nubes de polvo cargadas de gas en las que predominaba el vapor de agua y el ácido clorhídrico. Dada la viscosidad del magma, la actividad explosiva no es uniforme, revela ondas bajas y altas. Sacudidas y agrietamientos acompañaban a las explosiones. Además, las grandes cantidades de vapor de agua que son expulsadas al mismo tiempo que las cenizas se condensan, y al contacto con esas gotas, la ceniza fragua y forma en el aire los pisolitos que encontramos en la capa superior de las cenizas de Pompeya. Poco a poco, la fuerza explosiva disminuye a medida que el magma pierde sus gases y, con la simple emisión de vapor de agua no acompañado de cenizas, la erupción entra en su fase final. Entonces, al perder el techo rocoso su sustento, cede a su propio peso, las fracturas dejan pasar al magma y las corrientes de lava invaden las regiones alejadas del volcán como Castello di Cisterna: pero ya, el 26 de agosto o la noche siguiente, no había ningún pompeyano para observado.

Dion Cassius[16] registró la explosión del tapón, hablando de piedras de una masa extraordinaria que fueron levantadas hasta la cima del monte, y de la lluvia de cenizas[17], lo que constituye, en realidad, lo esencial del relato de Plinio el Joven. De forma que podemos trazar el cuadro que sigue.

Días
Situación
de
Plinio el Viejo
Situación
de
Plinio el joven
Observaciones
de
Plinio el Viejo
Observaciones
de
Plinio el joven
Evolución real
de la erupción

Durante varios días antes del 24 de agosto, sacudidas telúricas, signos precursores de la erupción

24 ag. 79

10 h
Miseno
Miseno

1.ª fase (10 h): expulsión tapón de lava

13h

Sale del Vesubio nube en forma de humo con cenizas y tierra

2.ª fase (10 h 15): polvo fino llevado por el viento hacia el este. Enterramiento de Pompeya durante la mañana

16 h
En la costa hacia Herculano

Observación de lluvia de cenizas, piedras pómez. Mar de fondo. Litoral cortado por rocas caídas. Lava de barro

3.ª fase (13 h): lluvia de cenizas. Fin del enterramiento de Pompeya. Fin de toda vida en Pompeya. Lava de barro en Herculano. Herculano inaccesible. 16 h. No quedan rastros de vida.

18 h
Stabies

Fuertes sacudidas, luz lívida
18 h Continúan las sacudidas telúricas

noche

Cerca de la orilla; noche agitada y corta
Observa salida de columnas de fuego del Vesubio. Viento sopla de Herculano hacia Stabies

25 agosto

6-7 h
En la playa, donde el olor de azufre lo asfixia y muere
Sale de la ciudad

Lagartos en los caminos, el mar se retira, el viento sopla en sentido contrario.
Stabies queda enterrada

tarde y anochecer

Regresa a Miseno

Nube saliendo del Vesubio y empujada por el viento le oculta Capri y el cabo de Miseno. Cenizas blancas han cubierto Miseno como nieve

26 agosto noche

Continúan las sacudidas telúricas. Pero Miseno permanece intacta

27 agosto
Se descubre su cuerpo en la orilla

Vuelve la normalidad a Stabies
4.ª fase: torrente de lava sobre Castello di Cisterna. Fin de la erupción

El drama humano de Pompeya puede ser imaginado por lo que cuenta Plinio el Joven acerca de la muerte de su tío, pero sobre todo, son los propios muertos de Pompeya, por su número, por su actitud, los que nos hacen asistir a los últimos momentos de su agonía[18].

Modelado de los cuerpos

En febrero de 1863, Fiorelli tuvo la nueva e ingeniosa idea de modelar los cuerpos de los pompeyanos que se descubrían. Las ardientes piedras pómez pudieron ocasionalmente amontonarse sobre el cuerpo de los que cayeron en los primeros instantes de la erupción; entonces las carnes se consumieron, pudiéndose encontrar el esqueleto completamente descarnado, como el de la casa del Esqueleto (VII, 14, 9). Más frecuentemente, las cenizas húmedas se amoldaban estrechamente al cadáver, penetrando en todas las cavidades del rostro y en los pliegues de la ropa. Al solidificarse alrededor del cuerpo, las carnes se conservaban y las cenizas respetaban en hueco la impronta del cuerpo cuyo esqueleto quedaba así encerrado. Bastaba con verter en el interior hueco yeso líquido para que reaparecieran fielmente los rasgos, los gestos, la última actitud de los pompeyanos que hoy tanto nos conmueven.

A diferencia de Herculano, amenazado y enterrado después por el torrente de barro, donde los habitantes aterrorizados sólo pensaron en la huida, en Pompeya la gente creyó, recordando la catástrofe del año 62, encontrar refugio en los sótanos, bajo las bóvedas, en un criptopórtico o en pequeñas habitaciones, para esperar allí el final de la pesadilla. Los que huyeron tuvieron que abrirse camino a través de los lapilli, pero muchos murieron asfixiados por los gases sulfurosos que acompañaban la caída de las cenizas.

La agonía de los animales fue tan dolorosa como la de los hombres. En la casa de Vesonius Primus (VI, 14, 20), se dejó olvidado a un perro atado con una cadena en el atrium. Por la abertura del compluvium las escorias se introducían en esta pieza. El desgraciado animal escalaba las cenizas tanto como le permitía la longitud de la cadena. Finalmente, vencido, el perro se dio la vuelta, con un esfuerzo de todos sus miembros trató de liberarse y exhaló su último suspiro. Un horrible drama se producía al mismo tiempo en la casa de las Vestales (VI, 1, 7), donde el perro devoró a su amo.

Agonía de los pompeyanos

En la casa del Fauno (VI, 12, 2-5), los propietarios no podían decidirse a abandonar sus riquezas. A toda prisa, la señora de la casa reunió sus joyas más preciadas, brazaletes serpentiformes de oro, anillos, horquillas para el pelo, pendientes, un espejo de plata y una bolsa llena de monedas de oro y se dispuso a huir. Enloquecida por las cenizas que caían, entró en el tablinum poco después, el techo se hundió enterrando a la desventurada con sus tesoros. Los demás habitantes perecieron asfixiados en sus escondites.

En la vivienda de Pansa (VI, 6, 1), los habitantes habían tomado la precaución de envolver las obras de arte, en especial el pequeño grupo de bronce, Baco y el sátiro, que pensaban llevar consigo en la huida. Pero apenas llegados al jardín, lo dejaron en un recipiente de cobre que se encontraba allí mismo. Los propietarios consiguieron escapar; por el contrario, cuatro mujeres, inquilinas de la misma casa, se encerraron y murieron asfixiadas.

Si A. Cossius Libanus (VI, 2, 4 = casa de Salustio) consiguió huir, su mujer perdió demasiado tiempo buscando sus joyas; acompañada de tres mujeres de condición modesta, cayó en la calle con sus monedas, su espejo y sus joyas.

Todas las personas de este barrio occidental no tenían más que la idea de escapar hacia Herculano, lo que suponía una inconsistente locura puesto que la nube de cenizas empujada por el viento caía sobre ellos y el torrente fangoso inundaba la ciudad hermana. La calle de las Tumbas nunca mereció mejor nombre: los pompeyanos se vieron sorprendidos mientras participaban en un banquete fúnebre, tendidos sobre los lechos del triclinium. Otros creyeron que los mausoleos podían servirles de refugio, como aquella mujer y su hijo que fueron aplastados por las columnas. Bajo el pórtico de la derecha, hacia la villa de Diomedes, fueron alcanzados una mujer engalanada con joyas que tomaba en brazos a un niño, dos jóvenes y otras dos personas, triste cortejo fúnebre.

La villa de Diomedes estaba decorada por un criptopórtico iluminado en el jardín por lucernarios. Allí se conservaban ánforas de vino cuya base en punta estaba hundida en el suelo. El propietario pensó que esas bóvedas podían ofrecer seguridad a toda la familia; allí condujo a los miembros de su familia y a cuatro servidores. Su mujer, engalanada con joyas en el cuello y en las muñecas, con un niño en los brazos, estaba acompañada por su hijo y su hija, también cargada de joyas de oro. El cabeza de familia hizo que se les llevara pan, fruta y otras provisiones para aguantar mientras esperaban el fin del diluvio de cenizas. Metió en un saco de tela diez piezas de oro y ochenta monedas de plata. Después, con una llave en la mano, se dirigió a la puerta de salida seguido de un esclavo. No llegaron muy lejos; en el umbral, amo y esclavo cayeron sin vida sobre el manto de cenizas. Los refugiados del criptopórtico conocieron el mismo final atroz, ahogados por las cenizas que penetraban por los lucernarios y, sobre todo, asfixiados por los gases deletéreos. La joven trató en vano de esconder la cabeza bajo su túnica. Dieciocho víctimas quedaron allí enterradas.

Un poco más lejos, en la villa de los Misterios, se han descubierto once cuerpos; tres mujeres en el primer piso fueron arrastradas por el hundimiento de la parte superior de la casa y aplastadas por los escombros. Los seis obreros ocupados en los trabajos de reparación de la villa se refugiaron en el subsuelo, donde murieron. Una joven sucumbió cerca de la puerta de la villa. El portero se encerró en un exiguo habitáculo herméticamente cerrado, donde no pudo escapar de la muerte.

En el barrio meridional, donde las restauraciones habían sido particularmente rápidas y cuidadas, todo indica el mismo atolondramiento, el mismo tesón por salvar los tesoros de la familia, por poner a salvo los objetos de arte y por escapar hacia las puertas de la ciudad y de ahí al campo abierto.

En la casa llamada del Criptopórtico (1, 6, 2), todo un ala se usaba como bodega en el año 79; algunos habitantes decidieron probar suerte, antes que asfixiarse en esa galería sin ventilación, y pasar al jardín a través de los lucernarios, donde fueron sofocados por la caída de cenizas. Una joven, en su desesperación, agonizante, encontró refugio hundiendo la cabeza en el regazo de su madre.

En la casa llamada de Menandro (1, 10, 4), confiada al cuidado del liberto G. Poppaeus Eros, los habitantes acudieron al tablinum; dos ancianos y dos adultos se desplomaron cerca de la entrada. Los esclavos en esa planta decidieron huir cuando vieron que los lapilli alcanzaban 2,50 metros de altura. Con una lámpara de bronce, uno de ellos abría la marcha y nueve hombres, que descendían los escalones de madera de la escalera, cayeron entre ésta y la puerta. Dos mujeres se refugiaron al contrario en el primer piso y quedaron enterradas al derrumbarse el tejado. En la vivienda posterior, el vigilante de los esclavos descendió a su cuarto y se cubrió con cojines y almohadones. Pero, también allí llegaron los gases deletéreos y sus manos crispadas dejaron caer una bolsa de cuero con toda su fortuna: dos monedas de oro, noventa piezas de plata y trece de bronce.

Más afortunado, P. Cornelius Tages (1, 7,10-12) mandó buscar el Efebo al jardín, lo envolvió con sábanas y huyó. Por el contrario, en la casa del sacerdote Amandus (1, 7, 7), nueve miembros de la familia sucumbieron en el vestíbulo, antes de haber podido alcanzar la calle. En la vivienda de Paquius Proculus (1, 7, 1), siete niños se refugiaron en la exedra y allí quedaron enterrados por los cascotes del primer piso.

Los edificios públicos o religiosos no ofrecieron un refugio más seguro que las casas particulares. Los sacerdotes de Isis comían reunidos en el triclinium alrededor de una mesa provista de pan, vino, aves, huevos y pescados. Ante la erupción, decidieron confiar a uno de ellos el tesoro del templo: lo cargaron con un saco en el que habían metido piezas de oro con la efigie de Tito, flores de cuño, las estatuillas de Isis, copas… pero el desgraciado, a pesar de su premura, no pudo sobrepasar la esquina de la calle de la Abundancia y cayó dejando escapar su preciosa carga. Dos de sus compañeros quedaron aplastados al derrumbarse una parte de la columnata del foro triangular. Los otros murieron asfixiados cerca de una escalera, detrás de la cocina. Otro quiso encontrar una salida y, armado con un hacha, atravesó dos tabiques, pero ante el tercero se desplomó.

El cuartel de los gladiadores se convirtió en una trágica ratonera para sus ocupantes habituales. Dos de ellos que estaban encadenados perecieron sin que nadie se preocupara de su suerte. Los demás se refugiaron en algunas estancias y la muerte alcanzó a sesenta y tres personas, entre las cuales había una noble dama de Pompeya, engalanada con magníficas joyas —collar de esmeraldas, pendientes, brazaletes—, que habría ido a testimoniar su admiración a algún héroe de la arena.

En la palestra, las personas que escaparon de la caída del pórtico, fenecieron sobre las cenizas calientes que cubrían el patio. Un cirujano que había llevado su maletín, un joven atleta que tenía dos frotadores para la piel y su frasco de aceite… Los que se habían refugiado en las estancias de servicio encontraron allí la muerte; un servidor de Isis, que atravesaba el patio, pereció en la ceniza queriendo salvar sus vasos sagrados.

En su carrera hacia las puertas meridionales —puerta de Stabies o puerta de Nola— los pompeyanos no pudieron escapar al implacable destino. En el foro, algunos fueron; aplastados por la caída de las columnas. En el callejón de los Esqueletos se encontraron siete cuerpos: una mujer embarazada perdió demasiado tiempo reuniendo sus joyas, su vajilla de plata y cerró con llave su casa. Retraso funesto que la hizo caer en la ceniza. Tras ella, estaban una mujer y una adolescente de catorce años que, antes de morir, había apoyado sobre su brazo la cabeza, cubriéndola con su vestido; un esclavo de estatura gigante, que las acompañaba, cayó cerca de ellas.

Espectáculo desgarrador esta ciudad donde poco a poco desaparece todo rastro de vida. Pero no conozco nada más doloroso que las actitudes de los trece muertos más recientemente descubiertos en Pompeya, en 1962, cerca de la puerta de Nocera. Tres familias se habían reunido bajo un techo para ponerse al abrigo de los lapilli, después de las cenizas mezcladas con una lluvia torrencial. Intentaron entonces una salida. Un esclavo avanzaba el primero, llevando a su espalda un saco, probablemente cargado de provisiones. Cayó bajo el peso de su carga y por la fuerza del viento contra el que tenía que luchar. Detrás, dos niños, con las manos cogidas, sujetaban una teja o un trozo de hierro para protegerse. Les seguía una pareja con una niñita. La mujer cayó de rodillas, apretando contra su boca un trozo de tela para intentar protegerse de los vapores mortales. El hombre de más edad que cerraba la marcha se derrumbó y trató desesperadamente levantarse, arqueado sobre sus dos brazos para socorrer a los suyos y para dedicarles una última mirada.

La muerte se manifestó brutalmente en Pompeya y en la región circundante. La única verdadera posibilidad de escapatoria era la del mar; ¿cuántos pensaron en utilizarla, cuántos pudieron hacerlo? El mar debía estar embravecido y los fondos revueltos, como en la costa de Herculano. Muy pocos debieron ser los que partieran en la primera explosión; en todo caso, tenían que ir más allá de Stabies y de Herculano; el mensajero de Rectina es un ejemplo. Ante una catástrofe de tal envergadura, el historiador no encuentra más que destinos personales marcados por los mismos sentimientos de miedo y por el mismo instinto de conservación; gustoso imaginaría las últimas palabras, los últimos pensamientos, los últimos gestos de cada uno. Sin ser moralista, apenas puede creer en las palabras históricas, en las preocupaciones metafísicas o en las actitudes teatrales de los últimos minutos. Sigue siendo un aspecto cotidiano, en ocasiones sórdido, incluso cuando se vuelve punzante, lo que encuentra en Pompeya en estas horas del 24 de agosto del año 79, tan cortas para el historiador, y tan largas para los que sufrieron su atroz suplicio.

CAPITULO II
LAS RESURRECCIONES

Pompeya condenada y olvidada

No es usual exclamar por las ciudades, como por los soberanos: «¡La ciudad ha muerto, viva la ciudad!» y el 27 de agosto del año 79, incluso los más optimistas de los pompeyanos escapados del cataclismo no podían sino rendirse ante la evidencia: Herculano había desaparecido, Pompeya estaba enterrada para siempre. Roma, que había recibido cenizas y polvo transportado por el viento, envió una comisión investigadora[1] de dos consulares restituendae Campaniae que no pudo más que dulcificar la suerte de los refugiados y salvar lo que se pudiera. En efecto, del foro emergían, a través de la capa de cuatro metros de lapilli y cenizas, algunas columnas; se buscaron sistemáticamente las estatuas religiosas, los objetos de culto para que los dioses honrados en Pompeya no quedaran abandonados, y todo lo que sobresalía de las escorias enseguida quedó nivelado. Los ricos propietarios intentaron de todas las maneras posibles recuperar sus objetos más preciados; los grupos de saqueadores llevaron a cabo verdaderas incursiones de piratería. Dejaron las huellas de su indelicadeza en los muros de Pompeya, inscribiendo frases en las que la lejana Roma era añorada[2]. Algunos imprudentes pagaron con la vida su loca audacia; pero poco a poco la hierba y las cepas de viña tomaron posesión de lo que había sido el territorio de la ciudad, se formó un humus sobre la capa de cenizas y, siendo Tito emperador, con ocasión de un viaje a Campania, se sumó a la opinión de los senadores: la suerte de Pompeya está definitivamente sellada. Para perpetuar su recuerdo no quedaban más que los escritores. «¿Podrán creer los siglos futuros, cuando las cosechas crezcan y reverdezcan estos desiertos, que ciudades y poblaciones se hundieron bajo sus pies y que los campos de sus ancestros desaparecieron en el mar incendiado?» escribió Estacio[3]; Marcial[4] llora las ciudades enterradas:

He aquí el monte Vesubius [el Vesubio], ayer aún verdeando y umbroso de pámpanos; aquí, un noble caldo desbordaría más de una vez nuestras tinas con su caudal. Aquí están las alturas que Baco prefería a las colinas de Nysa; en esta montaña el coro de los Sátiros desplegaba antaño sus danzas. Era la estancia de Venus más agradable a sus ojos que la de Lacedemonia; este lugar era célebre por el nombre de Hércules, todo se ha hundido bajo las llamas; una lúgubre ceniza cubre el suelo y los propios dioses habrían querido que esto no se permitiera.

El cuarto libro de los oráculos sibilinos ve en ello el castigo celeste que se inflige a Tito, vencedor de los judíos sublevados. Plinio el Joven documenta a Tácito sobre la desaparición de las ciudades campanienses y sobre la muerte de su tío, Plinio el Viejo; Dion Cassius relata a su vez la erupción del año 79. Pero muy pronto el nombre de Pompeya desaparece; los campesinos dieron al emplazamiento el nombre de civitas, civita, la ciudad. Desde entonces hasta mediados del siglo XIX —hasta 1860— la caza de los tesoros estuvo abierta.

I. EN BUSCA DE LOS TESOROS (80-1860)

No es inútil seguir estas peripecias[5]. Se podrá comprobar que nadie es profeta en su tierra, y también que, a pesar de la detestable técnica de las excavaciones señoriales y reales, toda la Europa del siglo XVIII será conquistada por Pompeya, que renace de sus cenizas y que seduce a todo el mundo por las nuevas formas de su decoración.

Ficciones…

En el Renacimiento se dio el primer indicio de un interés por la arqueología; en 1488, la Cornucopia de Nicolo Perotto menciona las dos ciudades desaparecidas; en 1502, en su Arcadia, Sannazaro imagina el descubrimiento de Pompeya en el emplazamiento llamado Civita. Esta ficción poética atraía la atención sobre las ciudades campanienses, enterradas al igual que la publicación de las cartas de Plinio el Joven y la inscripción, en el mapa de 1513 de Ambroglio Leone, de Herculanum oppidum en el emplazamiento de Portici. En 1561, en Nápoles, Leandro Alberti publica una descripción de Italia en la que da la situación aproximada de las dos ciudades desaparecidas.

… y ocasiones perdidas

Cuando, en 1592, el conde Muzzio Tuttavilla quiso llevar a su villa de Torre Annunziata las aguas del Sarno por una canalización subterránea, ésta debía atravesar el territorio de Pompeya, pero su arquitecto, el romano Domenico Fontana, ignoraba que bajo el montículo de Civita yacía Pompeya. El trabajo sacó a flote el anfiteatro y el templo de Isis próximo al foro. Fue una espléndida ocasión perdida; algunos descubrimientos fueron señalados por el historiador napolitano Carpaccio, pero nada de esto se supo aprovechar; los descubrimientos epigráficos —incluso decurio Pompeis— tampoco fueron mejor interpretados y sólo se pensó en la villa de un tal Pompeyo.

La erupción de diciembre de 1631 —que recordaba a la del año 79 por su desarrollo, por el espectáculo lamentable de 40.000 refugiados que un río de barro se llevaba por delante, por los inmensos daños que se saldaban con más muertos que en el año 79, por cinco metros de lava sobre Resina— despertó el interés por las ciudades enterradas. En 1637, Luc Holstenius, un hamburgués asentado en Roma, aseguró en sus Adnotationes que Pompeya debía identificarse con Civita, pero no se le creyó, y en 1651 Camillo Pellegrino en sus Antigüedades campanienses, como Francesco Balzano en 1688, sitúan erróneamente Pompeya y Herculano. En 1689, con ocasión de la perforación de un pozo, tuvo lugar la primera excavación; se descubrieron los estratos horizontales de lapilli y de cenizas, objetos, inscripciones hablando de Pompeis. Se pasó una vez más al lado de la verdad y se creyó, de nuevo, en la villa de un tal Pompeyo. Banchini, en 1699, protestó contra esta opinión en su Storia universale. Cierto es que en 1693 Giuseppe Macrini, en su De Vesuvio, aseguraba haber visto una ciudad con ocasión de excavaciones que retornaron las de 1689.

Las vicisitudes políticas hicieron que al principio del siglo XVIII, Austria dominara la Italia meridional y Nápoles por medio de virreyes; y la ocupación austríaca, contra la que el cielo parecía rebelarse provocando en 1707 una nueva erupción del Vesubio, supuso el inicio de aquellas excavaciones señoriales y reales que iban a despertar el entusiasmo del Imperio por Pompeya y Herculano.

Direcciones desordenadas

Herculano se benefició en primer lugar de la actividad de Manuel-Mauricio de Lorena, conde de Elbeuf. Las primeras excavaciones se hicieron en Resina a través de pozos y galerías (cuniculi) sin plan alguno. Creyó haber sacado a la luz el templo de Hércules, pero, en realidad, se trataba del teatro, donde encontró tres estatuas. Se las regaló al príncipe de Saboya para adornar su castillo del Belvedere en Viena. Esta dispersión de los primeros objetos de arte proporcionados por el subsuelo campaniense provocó la protesta del Papa. Entonces las excavaciones se abandonaron. Carlos III de España, rey de las Dos Sicilias a partir de 1734, daría, entre 1738 y 1745, una nueva extensión a las excavaciones de Herculano y después de Pompeya. Fue ayudado por Rocco Gioacchino de Alcubierre, ingeniero agrimensor que venía de España. En el teatro, bien identificado por una inscripción, se descubrieron estatuas, las gradas, una cuadriga, la estatua de Marcus Nonius Balbus y una pintura de Teseo pisoteando al Minotauro. Un humanista toscano, el marqués Don Marcello Venuti, hablaba con verdadero entusiasmo de estos descubrimientos. Pero se vieron comprometidos por la torpeza de Alcubierre que, al no interesarle nada más que las estatuas, tiraba a la escombrera las letras de bronce de las inscripciones. El rey había instituido un verdadero monopolio de las excavaciones en provecho de la corte; era una sabia decisión para no dispersar los esfuerzos y, sobre todo, para evitar que se excavara cualquier cosa. Nadie podía cavar, dibujar o tomar notas sin la autorización real. Desgraciadamente, el rey no se rodeaba siempre de colaboradores cualificados para vigilar a Alcubierre y, en 1745, se detuvieron los trabajos en Herculano. El 23 de marzo de 1748, el abad Martorelli —napolitano apoyado por Alcubierre—, que creía estar despejando Stabies, empezó las excavaciones de Pompeya. Así se explica que en 1948 se celebrara el segundo centenario de su inauguración oficial. La cantera se abrió a 200 m del templo de la Fortuna, cerca del cruce de las calles de Stabies y de Nola. La cosecha fue interesante: objetos, monedas, estatuas, frescos, y el 19 de abril apareció el primer cadáver. Pero Alcubierre se cansó muy pronto de esta excavación, que oficialmente todavía no era la de Pompeya, y volvió a abrir la de Herculano donde se descubrió la asombrosa villa de los Papyri, cuyas estatuas y peristilos maravillaron al rey y a la reina; 1.800 rollos de papiro formaban su biblioteca. En 1754, se retornaron las excavaciones de Pompeya y en 1763 se pudo finalmente, gracias a la inscripción republica Pompeianorum, identificar, sin posibilidad de error, Civitá con Pompeya.

Francia ante los nuevos descubrimientos

Francia[6] se interesó por Pompeya y por Herculano desde los primeros descubrimientos. El conde Anne-Claude-Philippe de Caylus estaba en aquellos parajes en 1715. El presidente de las Brosses enviaba desde Nápoles sus Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740, y presentó a la Academia de las Inscripciones y las Letras de París en 1749 la Descrizione delle prime scoperte della antica citta d’Ercolano, publicada en 1748 por Marcello Venuti.

Las noticias arqueológicas llegaban a París, pero no tuvieron una influencia inmediata sobre la literatura francesa, y el despertar neoclásico adoptó vías indirectas. En 1748, Les Nouvelles littéraires del abad Raynal anuncian con escepticismo una disertación: Mémoire sur la ville souterraine découverte au pied du Mont Vésuve. En la Enciclopedia, en 1758[7], el caballero de Jaucourt escribe un artículo entusiasta sobre Herculano y una breve noticia sobre Pompeya, que confirman el despertar del gusto por la Antigüedad en la Francia del siglo XVIII. Los viajeros, Marigny, Le Blanc y Cochin en 1751 aportan sus testimonios, pero durante mucho tiempo se mantuvieron los impedimentos administrativos para los curiosos. En la cantera de las excavaciones, así como en el museo de Portici, no se podía tomar notas si no era bajo la vigilancia de un guardián[8]. En 1754, Cochin declara que toda Europa está hambrienta de detalles.

Precisamente, un esfuerzo por publicar los primeros resultados de las excavaciones acompañaba en Italia al trabajo propiamente arqueológico. En 1755, Carlos III fundó la Academia de Herculano que, a pesar de intrigas muy «napolitanas», favoreció el desarrollo de las excavaciones tanto en Herculano como en Pompeya, donde la vivienda de Julia Felix fue excavada, aunque desgraciadamente volvió a quedar enterrada. Pero las «Antigüedades de Herculano» —Le Antichità d’Ercolano— obra de Francesco Valetta, presentaron en 1757, grabadas en cobre, las pinturas.

El embajador de Francia en Nápoles, el marqués de Ossun, envió en marzo de 1759 la primera parte de la obra a Natoire, director de la Academia de Francia en Roma, con la petición de enviársela a Marigny, hermano de Mme. Pompadour y director de los Edificios del Rey; poco a poco, los becados fueron autorizados a viajar a Nápoles para impregnarse del arte antiguo que a continuación debían aclimatar en París.

Caylus supervisa en París los progresos de las excavaciones de las que le informan Barthélemy y Paciaudi, que permanecían en Italia. Había publicado en 1752 dibujos de objetos hechos a escondidas de la estricta vigilancia de los napolitanos. Sin embargo, los trabajos de los estudiosos y de los arqueólogos no suscitan entre los hombres de letras más que un interés irónico. Había un abismo entre la Academia Francesa y la Academia de las Inscripciones y las Letras. Voltaire, siempre tan curioso de todo, no dice una palabra de Pompeya en su fabulosa correspondencia; Montesquieu se burla de su amigo Guasco que realiza excavaciones en el Piamonte: «Todos ustedes son unos charlatanes, señores anticuarios».[9]

La actitud de Diderot ilustra claramente esta disposición. En 1769, da cuenta, en la Correspondance littéraire de Grimm, de la obra de un cierto Fougeroux, Recherches sur les ruines d’Herculanum[10]: «Ha hecho usted un mal libro… un catálogo muy imperfecto y muy seco». No deja de burlarse de Caylus, que quiso hacerse enterrar en una urna etrusca:

Aquí yace un anticuario desabrido y brusco

¡Ah, qué bien instalado está en ese nicho etrusco!

Ciertamente, Diderot era sensible a la gran tradición clásica de Hornero y Virgilio, pero las «antigüedades» no son para él más que pamplinas, los coleccionistas, «unos pedantes y unos maniáticos que miran la Antigüedad con los pequeños quevedos de la anticomanía». Sin embargo, la obra paciente y minuciosa de los arqueólogos ¿es tan diferente de la tarea que precisamente perseguía Diderot al publicar la Enciclopedia? ¿No veía que se trataba, tanto para ellos como para él, de establecer el estado material de una civilización? Pero Diderot no se interesaba más que por su siglo y la Enciclopedia perpetúa informaciones arqueológicas extraídas de obras ya caducas.

Esta Antigüedad excita la curiosidad de la gente del mundo, como lo atestigua la moda. En 1763, Grimm escribe que en París todo es a la griega. Una comedia, L’Amateur, de Barthe, proclama: «Todo es griego». A través del arte contemporáneo, penetrado de alejandrinismo, es como los escritores se ven seducidos por lo antiguo; Chénier, incluso habiendo abierto algunas obras de arqueología, leía esencialmente a Hornero y a los poetas alejandrinos; la influencia de Herculano y de Pompeya sobre su poesía había sido indirecta gracias a David, al que frecuentaba, y gracias al estilo Luis XVI que combinaba los motivos pompeyanos. Diderot se deleita[11] en el Salón de 1763 con la Vendedora en el aseo de Vien, hoy día en Fontainebleau, ejecutada a partir de una pintura de Herculano, como afirma el catálogo[12].

El abad Barthélemy, que trabajaba en Portici en el invierno de 1756, escribió el Voyage du jeune Anacharsis en Grèce que, aparecido en 1788 y prueba de un conocimiento íntimo de los objetos de Herculano y de Pompeya, fue difundido en Londres y en París en ediciones reducidas de las planchas de la Antichità di Ercolano. La obra de Barthélemy tuvo una influencia considerable durante la Revolución y el Imperio. Podemos recordar, por ejemplo, la cena a la griega en casa de Mme Vigée-Lebrun en 1790: los platos eran griegos, los invitados vestidos a la moda antigua y Lebrun representaba a Píndaro.

Labor de Winckelmann

El alcance literario de los descubrimientos campanienses es por tanto desdeñable en Francia, abierta por el contrario a las influencias de la moda y del arte. El entusiasmo es universal, tanto en lo que se refiere a la decoración (fig. 1) y al mobiliario neo-antiguo con sus trébedes y sus esfinges, como al puritanismo espartano puesto de moda en 1760 por Jean-Jacques Rousseau. En la corriente pompeyana lo moral se une a lo decorativo. Al final del siglo, se puede decir que Winckelmann —ese encantador entusiasta, como lo llama Grimm—, el esteta sentimental, el arqueólogo sensible, logra su objetivo en Francia y en el resto de Europa que, finalmente, conoce el verdadero alcance de descubrimientos en los que, con malicia, sólo se había querido ver unos «camelos napolitanos». Hijo de un zapatero de Stendal, en Altmark, autodidacta, se instaló en Italia en 1755 y en trece años adquirió un excelente conocimiento del arte antiguo. No se abstuvo de criticar los deplorables métodos que los arqueólogos de la época utilizaban en Herculano y en Pompeya. A pesar de una carta de presentación del Gran Elector de Sajonia, se le recibió como sospechoso en la corte de Portici y no obtuvo la autorización para contemplar las obras maestras reunidas en el museo. En 1759 Carlos III abandonó a pesar suyo el reino de Nápoles para subir al trono de España. Gracias a las excavaciones que había financiado con tanta generosidad, dejaba en el reino de Nápoles un museo único en el mundo que consideraba como propiedad del Estado y no como patrimonio de su familia. Algunos catálogos de Pasquale Carcani y, sobre todo, las sabias comunicaciones de Winckelmann, con mucha frecuencia consistentes en una acerba crítica al método de las excavaciones, difundieron su gloria en toda Europa. Era el momento en que Karl Weber proponía nuevas excavaciones orientadas a despejar sistemáticamente un sector y a reunir la mano de obra en Cività. Los nuevos descubrimientos hechos en Pompeya, cerca de la puerta de Herculano —un albergue, la sepultura de los Istacidii, la tumba de la sacerdotisa Mamia— se dan a conocer en Europa[13]; las epístolas de Winckelmann, la moda de lo antiguo se propaga. En Francia, Phillippe de Caylus tradujo la segunda carta de Winckelmann, lo que desencadenó una violenta campaña contra el sajón en la corte de Portici que le cerró las puertas del museo[14]. Mientras tanto, hermosos descubrimientos re compensaban a los excavadores de Pompeya, donde el español Francesco La Vega había sucedido a Karl Weber: el teatro cubierto se saca a la luz en 1764, más tarde, en 1765, el templo de Isis con la inscripción que menciona a su reconstructor. Los frescos de las dependencias de los sacerdotes se confiaron al padre de Giacomo Casanova, Battista, que había ilustrado la Historia de los Monumentos Antiguos de Winckelmann y que, después de haberse peleado con él, le envió dibujos falsos.

En 1767, Winckelmann volvió a Nápoles por petición del embajador de Inglaterra, Hamilton, muy versado en arqueología. En Pompeya, Winckelmann asistió al desescombramiento de un monumento que más tarde se reconoció como el cuartel de los gladiadores. Poco después de la gran erupción de 1767, la vigesimoséptima erupción desde el año 79, Winckelmann conoció un final sórdido: fue asesinado en un albergue en 1768. Sin duda, no logró que se mejorara la técnica de las excavaciones; en cuanto se conocía la función de un edificio, se abandonaba la excavación: siempre se buscaban los objetos preciosos, las joyas de oro y de plata. Pionero de la arqueología, reveló Pompeya y Herculano a Europa. La arqueología debería honrar su memoria para siempre.

Aceleración de las excavaciones

De 1770 a 1815, las excavaciones se aceleraron gracias al impulso de las dos Carolinas.

El rey Fernando I, incapaz y frívolo, estaba casado con una hija de María Teresa, Carlota, que tomó el nombre de Carolina. Carolina se interesó por las excavaciones: trajo a su hermano José que animó a Fernando a activar los trabajos. Se despejó la villa de Diomedes en 1771 y, en diciembre de 1772, se descubrían dieciocho cuerpos en su corredor subterráneo; entre ellos, el de una joven que inspirará en 1852 a Téophile Gautier su novela romántica Arria Marcella. Las publicaciones continuaban, pero sin subvención real. El primer plano general de las excavaciones de Pompeya fue levantado por La Vega. Pero pocos obreros trabajaban en la excavación. Después de la erupción de 1779, en la que se le consideró muy amenazado, el museo de Portici fue trasladado a Nápoles e instalado en un edificio construido en 1850 que se ha convertido, después de ampliaciones y reformas, en el Museo Nacional. El renombre de Pompeya se extiende; Goethe visita las excavaciones el 11 de marzo de 1787 y queda un poco decepcionado de la ciudad. Hamilton, el embajador inglés, casado en segundas nupcias con Emma Lyons, asiste continuamente al desenterramiento de la ciudad; el odeón está completamente despejado en 1789.

La guerra europea desencadenada en 1792 paralizó las excavaciones. Una bala decapitó la estatua ecuestre de M. Nonius Balbus y, en 1798, el ejército francés del general Championnet ocupó Nápoles. Cultivado, muy al corriente de los descubrimientos de Pompeya, el general francés dio la orden de retomar los trabajos a raíz de lo que, en la Región VIII, 2, 1-5, una casa lleva su nombre[15]. Francia evacua el reino en 1799 para ocuparlo de nuevo en 1806 y José Bonaparte confía a un corso, Christophe Saliceti, la reanudación de las excavaciones con ciento cincuenta obreros. Pero la penuria económica limitó los trabajos, que se prosiguieron solamente alrededor de la casa de Salustio, en la calle Mercurio. En 1808, José, destinado al trono de Madrid, dejó su lugar a Murat, un entusiasta de la arqueología. La reina Carolina se consagra a la recuperación de Pompeya; se instala en Portici, dirige las excavaciones y les dedica su dinero personal: multiplica en su correspondencia las novedades arqueológicas; ofrece a sus huéspedes visitar las excavaciones, por ejemplo a la cuñada del zar —el 6 de abril de 1811— y le entrega como regalo los dos volúmenes del Théatre de Herculanum de François Piranese, hijo de Jean Baptiste. Ch.-Fr. Mazois publica entonces los dos primeros volúmenes de Ruines de Pompéi que prosigue Gau de 1822 a 1839. Se delimita la ciudad, se despeja la muralla hacia la calle Consular, se trabaja en el anfiteatro, en la basílica. Se descubren nuevos esqueletos y, muy cerca de ellos, un tesoro de monedas. El 11 de abril de 1815, Carolina vuelve de nuevo a supervisar los trabajos; el 17, llevó a Jéróme, el 18, a Joseph. Al ser vencido Napoleón, Murat tuvo que huir con Carolina, quien, sin embargo, se entregó a la justicia y permaneció en Trieste.

Disminución de las excavaciones

Con el regreso de los Borbones las excavaciones se descuidan hasta 1860. Fernando I vuelve solo a Nápoles —Carolina Dos Sicilias ha muerto— y no manifiesta el menor interés por la arqueología. La Vega, muerto en 1815, es reemplazado por Antonio Bonnucci; las obras están prácticamente abandonadas; en 1818, se trabaja con dieciocho obreros. Pompeya se convierte esencialmente en un campo de atracciones, donde se preparaba con antelación, para los visitantes ilustres, el «descubrimiento» de piezas enterradas unos minutos antes. Se revenden los terrenos comprados por Murat. Las revueltas de 1820 provocadas por la insurrección del general Pepe, la erupción de 1822, aminoran más aún los trabajos de desescombramiento; en 1823 se libera el foro y sus monumentos, el barrio que rodea el teatro, el cuartel de los gladiadores, la parte oeste de la muralla, los barrios próximos a la puerta de Herculano, una gran parte de la calle de los sepulcros, el anfiteatro, las casas que, al norte, bordean la calle de Stabies; en 1824, el templo de la Fortuna Augusta y las termas del foro, donde se encuentran 718 lámparas de aceite.

Francisco I, rey en 1825, se interesa por Pompeya más que su padre. Gracias a él se descubre la casa al norte de las termas del foro, una panadería y la casa del Poeta trágico; las visitas reales se multiplican: Leopoldo I de Bélgica en 1826, Luis de Baviera en 1829. El rey hace reanudar las excavaciones de Herculano.

Su hijo Fernando II, que le sucede en 1830, manifiesta un interés menor. Se excava la casa del Fauno donde se descubre el gran mosaico que representa a Alejandro en la batalla de Issus. Este descubrimiento tuvo una inmediata e inmensa difusión. Sin embargo, los créditos faltan, los trabajos disminuyen en Pompeya y se interrumpen en 1855 en Herculano. Pío IX, refugiado en Gaeta en 1849, visita Pompeya; en 1851, también lo hace el príncipe Maximiliano, hermano de Francisco José de Austria. Después del atentado del 8 de diciembre de 1856, Fernando II cede el trono a Francisco II, que abandona su reino ante el empuje de los garibaldinos en 1860; el 7 de septiembre, Garibaldi entra en Nápoles y los Borbones cesan su resistencia en Gaeta, en 1861. Garibaldi ofrece a Alejandro Dumas, que le había ayudado, la dirección del museo y de las excavaciones, así como el palacio Chiaramonti como residencia. Dumas proyectó pedir la ayuda de los arquitectos franceses, pero los napolitanos expresaron su oposición manifestándose ante el palacio. De todas formas, Garibaldi queda anulado ante la astucia de Cavour, el ejército piamontés y Víctor Manuel II. Una nueva época iba a iniciarse para la arqueología pompeyana en el marco del nuevo reino de Italia. Si la capital política todavía no era Roma, la capital arqueológica seguía siendo Pompeya.

II. LA ERA DE LA CIENCIA

Después de la búsqueda de antigüedades de forma esporádica y siguiendo un dudoso método, después de tanta caza de tesoros, cuidando más el museo que el campo de excavaciones, y de que Pompeya sirviera para que tantas comedias se representaran ante las diversas cabezas coronadas de Europa, hacía falta que se iniciara una investigación científica seria. Ya Chateaubriand pretendía que se dejara todo en su lugar, ya que se aprende más, en su opinión, paseando por Pompeya que leyendo los libros de los Antiguos. La dinastía piamontesa pudo enorgullecerse de haber comprendido y haber nombrado como directores de las excavaciones a los mejores arqueólogos, de haber emprendido la limpieza racional de la ciudad antigua y de haber sabido resucitar, permaneciendo fieles a la verdad histórica, la vida de Pompeya, ausente ayer y, en adelante, presente hoy.

Giuseppe Fiorelli y el establecimiento de un método científico[16]

Víctor Manuel II comprendió inmediatamente, aunque sólo fuera para gloria de su dinastía, el interés que tenía la continuación de las excavaciones descuidadas o dirigidas sin entusiasmo bajo el reinado de los Borbones. Constituyó un fondo de operaciones destinado a financiar las excavaciones, pero también supo nombrar —el 20 de diciembre de 1860 como director al hombre más apto para ocupar esa función: Giuseppe Fiorelli. Era un numismático, de treinta y siete años de edad y apasionado por la arqueología; en 1848, ya se había acudido a él para describir objetos desenterrados. Algunos envidiosos le hicieron encarcelar por sus opiniones liberales. Privado de posibilidades a su salida de prisión, tuvo la suerte de probar al hermano del rey Francisco II, el príncipe de Siracusa, que los cadáveres romanos, que se pretendía haber encontrado intactos en Cumas, tenían el rostro remodelado con cera. Esta probidad científica y este espíritu crítico le llevaron a ser el secretario del príncipe de Siracusa. Fue Víctor Manuel quien lo distinguió; fue igualmente nombrado profesor de arqueología en la Universidad de Nápoles, y de 1860 a 1864 hizo aparecer una obra básica, Pompeianarum Antiquitatum Historia, en tres volúmenes, que trazó toda la historia de las excavaciones de Pompeya.

El 7 de enero de 1861, 512 obreros trabajaban en las canteras, lo que supone que hacía falta un método nuevo para restituir el verdadero rostro de Pompeya. La primera condición era llevar un diario de excavaciones detallado, y no una simple relación de visitas principescas o un vago inventario de los descubrimientos de objetos sin incluir la descripción de muros, ni las anotaciones de los niveles excavados. El diario de las excavaciones tenía que presentarse como un primer examen científico de los objetos, pero tampoco en esto fue todo satisfactorio desde el principio. En 1876, las Notizie degli Scavi delle Antichita empezaron a publicar informes regulares sobre las excavaciones, del mismo modo que el Bollettino de Corrispondenza archeologica del Instituto germánico, a partir de 1874; disponemos también de la relación escrita por el propio Fiorelli sobre sus años de dirección, Gli Scavi di Pompei dal 1861 al 1872, Nápoles, 1878.

No olvidemos que antes de Fiorelli se excavaba al azar, los escombros se acumulaban cerca de las excavaciones de forma que, antes de visitar un edificio despejado, había que escalar previamente montones de tierra. Expuestas a la intemperie, las partes del edificio que daban al aire libre (columnas, pinturas) se degradaban rápidamente. Fiorelli, que hizo un contrato con un empresario para ejecutar los trabajos de limpieza de escombros, decidió llevarlos lejos y a continuación, unir entre sí las casas y los templos sacados a la luz. Pata este fin había que trazar un plano probable de las calles y callejuelas de la ciudad, que permitió a Fiorelli dividir Pompeya en regiones e islotes y adjudicar a cada casa y a cada tienda un número de identificación. Este sistema, apenas modificado, todavía subsiste. Además, se dejó de cavar primero las calles para evitar que se hundieran las casas que las bordeaban; en adelante, se procedió al despeje de las casas entrando por el tejado. Las vagonetas aseguraban, a medida que se avanzaba, la evacuación de los escombros. Como la mayor parte de los barrios del oeste ya se habían despejado, se trabajó en los del este.

Fiorelli decidió no seguir despegando las pinturas y los frescos de los muros que los soportaban, sino dejados en su sitio. Fue él quien, ejerciendo una estrecha vigilancia y supervisándolo todo, descubrió en 1863 el método del modelado que permitió conservar las últimas actitudes de los pompeyanos sorprendidos por la muerte. El drama de Pompeya se hacía presente. Los menores detalles de la vida cotidiana habían permanecido: el cesto que contenía albaricoques y cebollas carbonizadas descubierto en el Lupanar, los ochenta y un panes carbonizados en el horno del panadero, de forma redonda, cortados en ocho, se parecen a los panes de una libra que todavía se hacen en Nápoles y en los alrededores. En 1869, Víctor Manuel, guiado por Fiorelli, encontró las excavaciones tan interesantes que añadió treinta mil liras de su dinero personal para financiar los trabajos. Entre los nuevos descubrimientos señalemos el Lupanar —cuyas pequeñas habitaciones, la situación de las camas, las pinturas e inscripciones dejan identificar sin ninguna ambigüedad—, una panadería y la casa de Caecilius Jucundus (V, 1, 26). Fiorelli se interesó también por Herculano y reanudó los trabajos, pero, en 1875, partió hacia Roma donde asumió la dirección general de los museos y de las excavaciones. Sus alumnos continuarían su obra. Su mérito es haber sido inventor de un método y haber tenido la voluntad tenaz de aplicarlo.

De Michele Ruggiero (1875-1893) a Vittorio Spinazzola (1910-1924)

Michele Ruggiero

Michele Ruggiero, colaborador de Fiorelli a partir de 1864 en calidad de arquitecto, asumió la dirección de las excavaciones en 1875 y la conservó hasta 1893, teniendo como adjuntos, primero a de Petra y después a de Petra y a Sogliano. Por el ardor en el trabajo, por la nueva orientación de las restauraciones, por los resultados de los descubrimientos, este período fue de los más afortunados de Pompeya: y empezó bajo auspicios favorables con la publicación de las cuentas descubiertas dos años antes en la casa de L. Caecilius Jucundus (V, 1, 26).

En adelante, las excavaciones afrontarían, después de haber sacado a la luz las grandes articulaciones urbanísticas de Pompeya, los barrios altos de la ciudad, tratando de acercarse a la puerta oriental del decumanus superior, la puerta de Nola. En 1877-1878, toda la superficie de las termas centrales está ya excavada; aparecen incompletas, ya que su construcción era posterior al terremoto del año 62; hacia el este, se eligió una de las casas más hermosas (IX, 8, 3) para consagrarla al XVIII centenario del enterramiento trágico. En ella se descubre la estatua del Sátiro con el odre y la pintura de Baco y del Vesubio; se cavan las insulas de la Región IX (4, 5, 6, 7 en 1877-1880, y 8 en 1880-1881 y 1886-1889), después las de la Región Ven la calle de Nola y la calle de Stabies (1 en 1875-1876; 2, 3, 4 en 1881-1887) y se retorna en 1891 la insula 2 descubriendo la casa de las Bodas de plata (V, 2) cuyo oecus corintio muestra el más bello ejemplo de la influencia de la arquitectura helenística en la casa pompeyana.

La excavación más difícil y la más meritoria fue la de la insula 2 de la Región VIII, llevada a cabo entre 1883 y 1891, en el barrio donde las casas de varios pisos estaban atrapadas en el flanco de la antigua corriente de lava. Se descubrió en 1886-1887, bordeando la muralla meridional, un grupo de tumbas instaladas a lo largo de una vía que se supuso que unía Pompeya con Nocera; en 1889, se despejó la puerta de Stabies y se encontraron dos tumbas. A partir de 1878, Ruggiero busca el antiguo límite de Pompeya, y el descubrimiento de cuarenta y ocho esqueletos en la propiedad Valiante, hacia el Sarno, demostró que la mayoría de las víctimas de la erupción se encontraba entre los que, huyendo por las puertas de la ciudad, no lograron alcanzar el puerto y la orilla. Se inician también tímidos intentos de excavaciones estratigráficas: von Duhn y Jacobi en el templo griego del foro triangular (1889), Sogliano en el mismo lugar en 1890 e igualmente, pero sin grandes resultados, en el ángulo sudeste de la basílica (1884) y en el área del macellum (1884).

Pero lo mejor de la obra de Ruggiero reside en una clara visión del fenómeno del enterramiento y en que, por sus trabajos de restauración, supo ir más allá de los escrúpulos de Fiorelli, sin dejar de respetar las estructuras originales. Sus dos éxitos son el atrium de la casa de las Bodas de plata, y la casa llamada del Balcón (VII, 12, 28). De las setecientas pinturas que descubre, sólo envía cincuenta al museo de Nápoles y rehace los muros que sostienen las otras para conservarlas en su lugar.

Giulio de Petra

Giulio de Petra (1893-1901 y 1906-1910) se impuso como sucesor. Su renombre como sabio estaba sólidamente establecido desde su lectura y desciframiento de las tabulae ceratae de L. Caecilius Jucundus y desde su actividad ya antigua como inspector de las excavaciones. El septenio de Petra merece ser calificado como uno de los más laboriosos en la historia de las excavaciones. Los monumentos más famosos vieron la luz: la casa de los Vetii (VI, 15, 1), la casa de Lucretius Fronto (V, 4, 11) y enseguida la villa de los Misterios.

En los primeros años, no se hizo —y con razón— más que continuar el despeje de los barrios septentrionales de la ciudad, es decir, las regiones V y VI. En 1893, se liberaba de tierra la grandiosa cavaedium de la casa de las Bodas de plata (V, 2), así llamada en honor a la visita de Humberto y Margarita de Saboya; de agosto de 1894 a noviembre de 1895 se excava la casa que debía ser la más bella vivienda de Pompeya y la más universalmente conocida: la casa de los Vetii (VI, 15, 1) y toda la insula 15. Del 24 de febrero al 14 de septiembre, se saca a la luz la pequeña y delicada casa de M. Lucretius Fronto (V, 4, 11) y, en 1899, se lleva a cabo la limpieza parcial de la casa llamada de los Gladiadores (V, 5, 3) en la calle de Nola.

Durante estos años, 1897-1898, aparece un trozo de la muralla entre las torres X y XI de la fortificación, como preludio de futuros descubrimientos; se empieza a excavar la terraza de detrás de la basílica, donde se termina por reconocer los restos de un templo dedicado a la diosa tutelar de la ciudad, Venus pompeiana. Se hacen búsquedas superficiales en el templo de Júpiter, en el de Apolo y en la pretendida prisión (aerarium) del foro. Pero la principal atención se dirige en esta época hacia los importantes e inesperados descubrimientos en los alrededores y el campo de Pompeya. Pareció necesario resolver los dos problemas fundamentales de la antigua topografía de la ciudad: los emplazamientos del pagus suburbanus y del puerto antiguo. En efecto, mientras que, al norte de la muralla y de la puerta del Vesubio, el descubrimiento de una inscripción de los magistri del pagus Augustus Felix suburbanus (octubre de 1897), de un hermoso mosaico, llamado de la Academia de Platón (julio de 1897), y de una bella estatua en bronce de un efebo (noviembre de 1900), hace pensar que se han encontrado los primeros elementos del pagus más importante de Pompeya, un particular, al que animaban el entusiasmo y la fiebre de la búsqueda, Gennaro Matrone, pretende haber descubierto —en los terrenos pantanosos al sur de la ciudad— el litoral y el puerto de Pompeya; consigue encontrar una villa marítima (1899-1901), que con fantasía identifica con la de Cicerón, y un grupo de esqueletos de personas huyendo de la erupción, entre los cuales cree reconocer el de Plinio; estas aventuradas interpretaciones traen consigo numerosas polémicas y graves disensiones entre los miembros de la dirección de las excavaciones.

Con gran fortuna las excavaciones privadas desentierran numerosas villas, algunas de las cuales están decoradas con pinturas y obras de arte, muy valiosas para nosotros porque así nos ofrecen la primera visión clara del ager pompeyano. Este primer período de Petra estuvo marcado desgraciadamente por pérdidas lamentables, por escandalosas especulaciones de políticos y mercaderes que empañaron injustamente su honesta y austera figura. Sin embargo, fue durante el segundo período, de 1906 a julio de 1910, cuando se hizo el más importante descubrimiento para la pintura, el de la villa de los Misterios (durante mucho tiempo llamada villa Item por el nombre de su propietario); adquirida a tiempo por el Estado, pudo sustraerse a la venta; fue el último acto honroso de un sabio que fue víctima de inmerecidos infortunios.

De Petra se mostró el innovador más audaz en el sistema de las restauraciones. Formado en la escuela de un arquitecto de la calidad de Ruggiero y apoyado por un buen técnico como Cozzi, no dudó en hacer restauraciones de cubiertas y reformas de muros que, en la época de Fiorelli, seguramente habrían sido condenados y de los que se pudo decir que daban a Pompeya su nuevo rostro: la restauración de la cubierta del peristilo de tipo rodio de la casa de las Bodas de plata (V, 2), del peristilo y de la sala de la casa de los Vetii (VI, 15, 1), del piso superior del atrium tetrástilo de una casa de la Región VI (15, 10), de la casa de M. Lucretius Fronto (V, 4, 11); se le debe también la reforma metódica de los jardines de la casa pompeyana, otro elemento esencial de vida y color en la ciudad devuelta a la luz.

Ettore Pais

El gran historiador Ettore Pais permaneció poco tiempo (25 de marzo de 1901-5 de junio de 1905) en la dirección del museo de Nápoles y de las excavaciones de Pompeya; gracias a su intervención enérgica se puso freno a los demasiado amplios favores de que gozaban los excavadores privados, interesados por el comercio clandestino de los descubrimientos en el ager Pompeianus. Pero su paso fue demasiado breve como para permitirle innovaciones radicales en el programa de los trabajos. Se vio absorbido por la renovación del museo de Nápoles, pues al carecer la dirección precedente del apoyo de entendidos y técnicos, disponía de menos elementos activos para su tarea.

Los trabajos continuaron en los barrios septentrionales de la ciudad, entre la Región V y la Región VI, para completar la excavación en la cabecera de la calle de Stabies y de la calle de Nola. En 1901-1902, se extraen las estructuras que quedaban de la puerta del Vesubio, caída, y del monumento esencial para el aprovisionamiento de agua en la ciudad, el castellum aquae adosado al agger de los muros y a las estructuras de la puerta; se excava también la última parte de la calle de Stabies, fijando así los límites del hábitat a lo largo del cardo maximus. En cuanto a las viviendas, se continúa primero excavando la insula 4 de la Región V junto a la bella casa de M. Lucretius Fronto (V, 4, 11), y se despejan otras dos casas: una de ellas toma el nombre de casa de los Orígenes de Roma, por una pintura que representa la leyenda de Rea Silvia. Los trabajos prosiguen a continuación en la insula 3 en el principio de la calle de Nola. Después, en 1903, desescombrando la calle de Stabies, se descubre la casa del Ara Maxima (VI, 15, 16), muy importante para el conocimiento del culto romano a Hércules, y la preciosa casa de los Amores dorados (VI, 16, 7), cuya excavación se completará en 1905. Un ejemplo de gran casa patricia, con uno de los mayores atrios tetrástilos de Pompeya, lo ofrece la casa de Obellius Firmus (IX, 10, 1-4), iniciada en 1903, reanudada en 1905, y cuya excavación finaliza en 1911. Después de las investigaciones de Dorpfeld y de Reisch en el teatro de Dionisos en Atenas, era natural que la escena del teatro de Pompeya retuviera la atención de los estudiosos. Los primeros sondeos de Dorpfeld y de Mau tuvieron lugar en 1902 y se continuaron en 1906. Era la segunda vez, después de los apresurados intentos de von Duhn-Jacobi en el templo dórico, que se aplicaba el método de los sondeos exploradores en el subsuelo de un monumento de Pompeya.

En 1901, se completó la excavación del Pagus maritimus en la medida en que se podía llevar a cabo sin medios de desecación; gracias a ello la estatuilla de bronce de Hércules Epitrapezios pudo unirse a las colecciones del museo.

Bajo la dirección de Petra se habían acumulado espinosos litigios judiciales: litigios con los propietarios privados por el reparto y la valoración de los objetos descubiertos, litigios con los propietarios de diversas parcelas de terreno comprendidas en el área de la ciudad y que necesariamente venían a detener el progreso normal de las excavaciones.

Ciertas decisiones de Pais fueron interpretadas polémica y tendenciosamente, como la de no sobrealzar los muros de las piezas que se debían cubrir con techos de protección. Justificaba, por la aparente razón de un ahorro de trabajo, esta medida que habría condenado todo lo que se había hecho desde Ruggiero para la conservación in situ de la decoración parietal y de los paramentos de Pompeya.

Pero el deseo de hacer cosas nuevas trajo un buen resultado: se sustituyó el viejo sistema de carretas por un carril que aseguró, en adelante, la evacuación de los escombros y su transporte hacia las tierras de bonificación próximas al mar.

Antonio Sogliano (marzo 1905-final de 1910)

Realizó sus estudios y ocupó un puesto bajo la dirección de Ruggiero y de Petra, al que creía llegaría a suceder. Así, en 1901, expuso a los Lincei su programa de trabajo: transporte de los antiguos escombros lejos de los muros de la ciudad, exploración sistemática del pagus suburbanus más allá de la puerta del Vesubio, desarrollo del museo, exploración del subsuelo de la ciudad. Adquirió la propiedad Grosso-Ferrari que impedía la continuación de las excavaciones en la calle de la Abundancia; pero no pudo llevar a cabo sus proyectos, y Spinazzola aprovechó esta adquisición.

La excavación permaneció en el mismo estado en que la había dejado Petra durante cinco años. Sogliano hizo obras de consolidación, sin excavar ninguna ínsula nueva ni tampoco casa alguna. No prosiguió las excavaciones, como habría sido deseable, al norte de la casa de las Bodas de plata (V, 2) hasta la línea de la muralla, ni volvió hacia el decumanus inferior de la calle de la Abundancia. Hay que señalar sin embargo algunos progresos por encima de la puerta de Nola donde se exhumó el hermoso sepulcro en exedra de Aesquillia Polla, aunque haya que lamentar la concesión hecha al ferrocarril de la Círcumvesubiana; fuera de la puerta del Vesubio, se descubre un grupo no menos importante de tumbas, entre las que se encuentra la del edil Vesturíus Priscus decorada con escenas tomadas de la vida del difunto. Finalmente, se encuentra otra parte de la muralla samnita bajo el jardín de la villa de las Columnas con mosaico, villa cuya área completa se trata de excavar en vano.

Durante la dirección de Sogliano se pusieron en tela de juicio algunas de las cuestiones más importantes concernientes a la arqueología pompeyana: la pretendida columna etrusca; el estudio de la arquitectura de la basílica; el nuevo examen de las estructuras y del plano del foro triangular, el del escenario del teatro y de la estructura de la fortificación; pero no se puede decir que la investigación de Sogliano consiguiera aportar luz sobre estos problemas oscuros como tampoco sobre otros acerca de la edificación pompeyana. No obtuvo ningún resultado decisivo, obstinándose en encontrar una segunda Pompeya que habría sido construida después del enterramiento del año 79.

Los trabajos de protección y restauración fueron más eficaces durante estos años que, gracias a la cooperación de Cozzi, valioso arquitecto de las excavaciones, y a su audaz tendencia, dieron muy buenos resultados: la restauración del oecus corintio de la casa de Bodas de plata (V, 2), que es el más bello ejemplo de oecus con columnas de la casa pompeyana; la reforma del peristilo de la casa de los Amores dorados (VI, 16, 7); la recomposición del cenaculum de la casa del Cenaculum en la Región V, del pórtico de la casa de Salustio (VI, 2, 4), del baño de la villa de Diomedes, del balcón del Lupanar y, sobre todo, la protección de numerosas pinturas gracias al secado de los muros y a la aplicación de una lámina de plomo. El problema capital, angustiante para Sogliano, fue la conservación de Pompeya; supo emplear una gran diversidad de medios técnicos, aún en vigor hoy día.

Vittorio Spinazzola

Los cinco años precedentes se habían desarrollado en medio de luchas intestinas y de una nueva crisis en la dirección de las excavaciones. Sin embargo, había concluido felizmente con el descubrimiento de la villa de los Misterios. Después de que Sogliano hubiera abandonado Pompeya y se consagrara a su cátedra universitaria, después del período absurdo de un comisariado administrativo llevado por la superintendencia de Nápoles y, tras la irrevocable dimisión de Petra, se llamó para dirigir las excavaciones y la superintendencia a uno de los espíritus más entusiastas, Vittorio Spinazzola, que imprimió una huella personal a la dirección de los trabajos (1910-1924).

Propuso, primero, abandonar completamente la limpieza de los barrios septentrionales de la ciudad, comunicados recientemente por la estación de la Circumvesubiana en la puerta de Nápoles, y todo el decumanus superior para dedicarse al descubrimiento de los barrios meridionales, apenas aflorados en la excavación de las primeras insulae de la Región I, excavación que había quedado interrumpida a lo largo del decumanus inferior, un poco más allá de las hermosas casas de Epidius Rufus y de Epidius Sabinus.

El programa consistía en unir el centro de la ciudad con el anfiteatro, aislado hasta entonces de la zona habitada, y encontrar la calle hasta la puerta oriental, llamada puerta del Sarno. Programa previsor, puesto que obedecía más a un concepto de urbanismo que al espejismo de valiosos descubrimientos y se aplicaba a ilustrar la vida comercial de la ciudad por el aspecto externo de su arteria principal, antes que a descubrir nuevas casas. Pero este plan acumulaba dificultades e inconvenientes. Limitarse sólo al frontal de los edificios a los dos lados de una calle, que medía en la parte que se iba a excavar seiscientos metros de largo, significaba que se renunciaba no sólo a excavar viviendas hermosas y ricas en promesas, sino también a conocer la naturaleza precisa de una tienda, de un almacén o de edificios de forma singular, confiando sólo en la información de las pinturas publicitarias, de los letreros electorales o de los graffiti que tapizaban la fachada, pero que eran muy raramente explícitos y que tenían una relación evidente con el interior de la casa. Por otra parte, había que defender las fachadas contra el empuje y la humedad del terraplén de detrás. Así pues, no se pudo atender al plan primitivo y, cuando se encontraron viviendas de un interés particular, se penetró en la insula hasta la calleja posterior. Así, en cuanto a los primeros cuatrocientos metros, la excavación se presentó de forma discontinua, como un río que se dilata o se contrae; todavía hoy no se ha podido remediar esta discontinuidad.

Bien es cierto que la vida de la calle es inseparable de la de las casas que la bordean y que con frecuencia la naturaleza de una pieza no puede ser definida únicamente por su espacio o por sus inscripciones. De tal forma que, todavía hay edificios cuya razón de ser sigue siendo poco inteligible o de dudosa interpretación, como la famosa Schola Iuventutis, sala de reunión de la juventud. Habría sido más acertado renunciar completamente a excavar las casas suntuosas y limitarse a la excavación de las tiendas, almacenes y piezas anexas, lo que habría permitido reconstruir una visión de conjunto de la vida económica, pero esto era exigir al arqueólogo una dolorosa elección. La Primera Guerra Mundial, por otra parte, interrumpió los trabajos antes de que se hubiera realizado la mitad del programa y llegó a dañar la plaza del Anfiteatro.

Pero el interés del arqueólogo por mantenerse en una calle única es considerable, ya que supone la unidad en la restauración, en la conservación de las pinturas, la publicidad mural, el mobiliario de las tiendas; todo revelaba una Pompeya insospechada. Ninguna calle de Pompeya, ninguna calle antigua, ofrecía ni podía ofrecer una visión tan viva, tan colorista; y es comprensible el entusiasmo por estas nuevas excavaciones de la calle de la Abundancia, que, aun protegidas con barreras, era mantenido por las notas de los periodistas, por los aplausos de los privilegiados admitidos a visitadas y por las protestas de los que no recibían más que rechazos.

Esta época de la dirección de V. Spinazzola se vio turbada por investigaciones que no fueron demasiado benévolas para con la memoria de aquel que amó mucho a Pompeya, que hizo mucho por la ciudad y que nos ha dejado hoy día la visión de parte de esta calle. Algunas de las pinturas de carácter publicitario (la Venus llevada por la cuádriga de elefantes; la procesión de Cibeles; la tienda de Verecundus; los bustos de las divinidades en el arquitrabe de una tienda) se cuentan entre los ejemplos más singulares que tenemos de esta pintura popular, de un sabor muy provinciano.

Descubrió también la fullonica Stephani, muestra de establecimiento industrial instalado en una vivienda privada, y el thermopolium de Asellina. Decidió excavar las casas que suponía más ricas, por ejemplo, casa de Paquius Procotus (1, 7, 1) cubierta con uno de los más bellos mosaicos; la casa del Criptopórtico (1, 6, 2) donde se descubrieron las decoraciones del II estilo; la casa de los Ceii, la casa de Trebius Valens (III, 2, 1), la de Pinarius Cerialis (III, 4, 4), con la hermosa pintura de Ifigenia en Aulide, la casa del Moralista y, sobre todo, la casa de Loreius Tibertinus (II, 2, 2) con un amplio jardín. Conjunto admirable que habría merecido en aquel mismo momento una publicación dedicada a él en exclusiva, y cuya ausencia se hizo notar cruelmente durante mucho tiempo[17].

Amedeo Maiuri (A. 1924-1941)

Durante treinta y siete años (1 de septiembre de 1924 —1 de octubre de 1961), Amedeo Maiuri presidió la dirección de las excavaciones de Pompeya. Se puede imaginar la importancia de tal continuidad para la excavación, para la restauración y para la elucidación de los problemas que aún planteaba la ciudad que surgía de las sombras. Su mérito esencial fue saber sobreponerse a la crisis de la Segunda Guerra Mundial y reanudar, con fe en el futuro, el desenterramiento de la ciudad mártir. Su desaparición en la Semana Santa de 1963 llenó de tristeza a todos los pompeyanistas.

Calle de la Abundancia

De 1924 a 1941, Maiuri hizo muchas excavaciones al principio, en el sector de la calle de la Abundancia. Se trataba de despejar las insulae en un lado de la calle, una tras otra, permitir una visión de conjunto: la ínsula 7 se excavó entre 1924 y 1926; a pesar de las modestas apariencias, estas casas ofrecían un gran interés por descubrimientos como el del Efebo en bronce hallado en la casa de P. Cornelius Tages (1,7, 10-12), por algunas pinturas como el tríptico del triclinium del sacerdote Amandus (1, 7, 7) y el fresco con el motivo del Nilo del triclinium al aire libre de la casa de Teges; en 1926, se terminan los trabajos en la ínsula 6. Allí se había descubierto una soberbia copa de plata con una decoración de nereidas y de tritones, cuadros y escenas de teatro, los trapezoforos de P. Servilius Casca Longus, que participó en la conjuración contra César: trapezoforos que, enseguida, vendidos en subasta, pasaron a manos de un rico mercader pompeyano; entre la ínsula 6 y la ínsula 10, se abre la calle del templo de Isis. La ínsula 10 se termina en 1934. Los dos tercios están ocupados por la casa de Quintus Poppaeus, llamada casa de Menandro (1, 10, 4). Sus dimensiones y un rico tesoro de plata con ciento dieciocho piezas, así como la importancia de la zona de la servidumbre, dirigida por un intendente, hacen de ella una de las más hermosas casas de Pompeya. Revela además, por la presencia de una biblioteca y de retratos de poetas, un gusto literario poco común en un medio provinciano. Al lado, se eleva la casa de los Amantes felices (1, 10, 11) con peristilo y jardín.

La ínsula 8, despejada de 1937 a 1941, es la que más sufrió con el terremoto. La casa 17 es llamada de los Cuatro estilos, ya que ofrece una riqueza muy completa en su decoración. Fue importante también el descubrimiento en el 45 de una estatuilla india de marfil, que ilustra las relaciones entre Pompeya y Oriente, bajo Nerón. Asimismo, se habían implantado muchos establecimientos industriales en este sector.

Plaza del anfiteatro y Gran palestra

En septiembre de 1932, se reanudaron las excavaciones en la calle de la Abundancia con la intención de unirla al anfiteatro, de despejar los alrededores y de practicar una abertura hacia la Pompeya moderna para facilitar así el movimiento de los turistas. De 1933 a 1935, se adelantan ciento cuarenta metros en la calle de la Abundancia y se hace perceptible que el anfiteatro, cuya arena se lleva al nivel primitivo, se apoya en una parte de la muralla. En el otro lado de la plaza se despeja un edificio cuyo perímetro exterior asombra por su amplitud (142 m × 107 m), notorio por su pórtico interior de trescientos metros con columnas en tres lados y por su gran piscina (34,55 m × 22,25 m); se reconoce en él la palestra donde se entrenaba la iuventus pompeyana: este descubrimiento se acompaña con el de numerosas víctimas, bajo los pórticos, y de graffiti en las columnas. De 1935 a 1939, se desentierra completamente y se restaura.

Villa de los Misterios

El propietario privado no había excavado más que una parte de la villa de los Misterios y parecía conveniente proceder a su limpieza total, lo que sin duda ayudaría a la comprensión de las pinturas. Había que pensar también en su buena conservación. Maiuri logró un crédito extraordinario para reanudar la excavación en 1929-1930, lo que permitió sacar a la luz una villa suburbana del patriciado del siglo I. El descubrimiento de una estatua de Livio probaba el culto que dedicaba a la familia imperial la última familia que poseyó la casa, los Istacidii. La restauración la dejó al abrigo de todo peligro.

Pozos y canalizaciones

El descubrimiento fortuito (abril de 1928) de un pozo antiguo, cerca de la puerta del Vesubio, llevó a examinar con mayor atención el problema del aprovisionamiento de agua en la época prerromana y el funcionamiento de las termas públicas. Se observó que no debió ser una fácil empresa para los habitantes más antiguos de la ciudad, oscos y samnitas, el perforar profundos pozos de más de treinta metros a través del duro banco de lava tranquítea, y distribuir racionalmente el agua a las termas, a las calles, a las casas. Más singular fue el descubrimiento, a lo largo de una acera de la calle de Stabies, de grandes conductos del acueducto urbano, marcados con inscripciones, divididos en secciones bastante cortas para ser fácilmente cambiados y reparados. El examen de estos conductos probaba las críticas condiciones en que se encontraba el acueducto urbano, dañado por el terremoto, en el momento de la erupción. Más que en vías de restauración, estaba siendo completamente rehecho, lo que se confirmaba con la ruptura de la canalización en las termas de Stabies y la del conducto de la natatio de la palestra romana.

Aislamiento de la muralla

Una de las empresas más meritorias de la época de Murat fue el descubrir el perímetro completo de la muralla (1813-1814), despejando totalmente un sector de la fortificación entre la puerta de Herculano y la torre XI, limitándose, por lo demás, a seguir la cresta de la muralla y de las torres que afloraban. Mazois hizo su reconstrucción gráfica, pero la desafortunada acumulación de escombros, los desplazamientos de tierra, la vegetación parasitaria, terminaron por enterrar de nuevo lo que aparecía de la muralla junto a la puerta de Herculano. Maiuri consideró necesario abrir una zanja de, al menos, ocho metros en todo el frontal de la muralla, entre la puerta de Herculano y la puerta del Vesubio, de forma que se pudiera estudiar la estructura de las cortinas y de las torres. Los trabajos en 1933-1934 permitieron examinar el enorme volumen de descargas que los Antiguos habían depositado en la vía pomerial después del terremoto del año 62. Sobrealzando el nivel original de 1,50 m a 1,60 m, se pudo recuperar el revestimiento del muro, las troneras y el coronamiento de la torre X, así como restaurar esta última reformando la reconstrucción de Mazois.

Fin de las excavaciones en la Región VIII

Las precedentes excavaciones en la Región VIII dirigidas por Ruggiero y Petra, si habían liberado de su mortaja de tierra al gran complejo de casas que se extiende a lo largo de la pendiente meridional de la colina entre la calle de las Escuelas y el foro triangular, sin embargo no pudieron devolver toda su perspectiva a los pisos inferiores de estas casas que dominaban el valle. La erupción del año 79 había acumulado sobre las terrazas y sobre los tejados una masa de lapilli y de cenizas que, junto con los escombros de la gran plaza del foro y de las otras insulae de la Región, llegó a crear una barrera más alta que el nivel de las ventanas y que enmascaraba los tragaluces de los criptopórticos y de las bodegas. Se tuvieron que obstruir para impedir que la gente se introdujera en las excavaciones. Se había perdido así uno de los aspectos más singulares del urbanismo pompeyano, su fisonomía de ciudad escalonada con sus casas descendiendo en terrazas panorámicas, abiertas sobre la escarpada pendiente y a todo lo largo del flanco de la colina. En el otoño de 1936, aprovechando una depresión que había que rellenar en los terrenos comunales entre la antigua y la nueva carretera nacional, Maiuri empezó a evacuar de forma racional los escombros adosados a la colina, rebajando notablemente su nivel y actuando de forma que se pudiera descubrir lo más posible las fachadas de las casas. Cuando no se pudieron quitar, se abrieron zanjas para hacer visibles las partes enterradas de los edificios (casas del Sarnus, de José II). Era un trabajo ingrato, pero necesario. Por otra parte, había que continuarlo para que Pompeya respirara y se pudieran buscar los arrabales de la ciudad antigua.

Excavaciones estratigráficas

Las vivas discusiones que tuvieron lugar en los últimos cincuenta años alrededor de cuestiones fundamentales concernientes a Pompeya (su plano original, el verdadero alcance de la influencia griega y etrusca, el origen y evolución de la casa pompeyana) demostraron la necesidad de extender la excavación al subsuelo de la ciudad; sólo profundizando la exploración en los puntos vitales y topográficamente más importantes (en los foros, en los templos, en la muralla, en las casas más antiguas) se podía esperar que se hiciera un poco de luz sobre el período aún desconocido de los orígenes de la ciudad. Los sondeos practicados en el pasado habían sido demasiado breves y demasiado fugaces, ya que estaban destinados al estudio de problemas parciales. En adelante, Maiuri procede, durante varios años, a una exploración sistemática destinada a esclarecer los problemas más oscuros y más difíciles que planteaban la ciudad y sus edificios. Hoy día, ninguno de los que estudian seriamente la Pompeya prerromana y presamnita puede ignorar estas exploraciones. De considerable importancia para el origen y el desarrollo de la fortificación fueron los trabajos que, en 1926-1927, llevaron al descubrimiento en el espesor del agger de dos largos trozos de muro en opus quadratum pertenecientes a la muralla presamnita y debidos indudablemente a la influencia griega que tendió a prevalecer en la ciudad después de la batalla de Cumas (474-450 a. C.). La exploración del templo dórico del foro triangular se reanuda en 1929, ya excavado en 1899 por von Duhn y Jacobi y después por Sogliano. Se recoge una importante cosecha de terracotas arquitectónicas que bastan por sí mismas para ilustrar la historia del templo en el período griego y samnita. No fueron menos fructuosos los sondeos realizados en 1931 en el arca del templo de Apolo, con el descubrimiento de un buen número de terracotas arquitectónicas pertenecientes al revestimiento de un pequeño templo arcaico, de una gran cantidad de fragmentos de vasos de orígenes jónico y ático de los siglos VI y V, así como de algunos fragmentos de bucchero portadores de fragmentarias inscripciones etruscas, que prueban que en la vida del templo y en el culto de Apolo participaron los elementos etruscos de la población durante el período etrusco de Pompeya (525-474). Entre 1935 y 1941 se practicaron sondeos en el foro civil que permitieron el descubrimiento de tiendas de época paleosamnita que rodeaban sin pórtico el área de la plaza, con la misma superficie, pero con una orientación diferente a la actual; así se aclararon los problemas del origen y de las diversas reformas de los edificios religiosos y civiles del foro y sobre todo del templo de Júpiter.

A propósito de los problemas de la casa pompeyana, se llevaron a cabo a partir de 1930 sondeos en la vieja casa del Cirujano (VI, 1,9-10), después en la casa de Triptólemo y en otras casas. Se descubrieron los restos más o menos importantes de viviendas preexistentes que, mientras llevaban a rebajar notablemente la fecha de los pretendidos atriums calcáreos a la plena y tardía época samnita, mostraban claramente que la casa con atrium era el final, y no el principio, de un largo desarrollo de la edificación pompeyana. Sondeos y análisis permitieron finalmente a Maiuri reconstituir el plano de la reconstrucción de la ciudad después del temblor de tierra del año 62 d. C.

Restauraciones

Para una excavación como la que se lleva a cabo en Pompeya hacen falta medios considerables. Pero también hay que conservar, proteger lo que se saca a la luz. En adelante, se protege con un techo todo lo que se descubre y no sólo los hallazgos excepcionales. Cuando se emprende una restauración, sólo cuenta la experiencia de aquel que ha educado su mirada en el medio pompeyano, y la ley suprema, a la que no se puede escapar, es la de la honestidad, que consiste en nunca hacer pasar lo nuevo por antiguo.

Pero no resulta equívoco si, allí donde se puede, se reconstruye la cubierta de un atrium, de un cubiculum, de un peristilo: no sólo sirve para salvar pinturas, estucos, mosaicos, sino que también sirve para hacer comprender, rehabilitando estructuras y arquitecturas, el ambiente propio de una casa y hacer revivir, con su luz particular, la vida íntima. Por estas razones, Maiuri no ha dudado en rehacer las techumbres de la admirable casa de Menandro (1, 10, 4) y de la villa de los Misterios, ni en ahorrar esfuerzos para las casas más modestas, pero también ricas en humanidad, como las casas de los Amantes felices, de Amandus (1, 7, 7), o del Moralista.

Después de un estudio de sus restos, decidió llevar a cabo la restauración parcial del tribunal de la basílica, el monumento más importante de Pompeya, restauración que se realizó con éxito entre 1929 y 1930 con la colaboración de Luigi Jacono. Se realizó la anastilosis de las columnas del foro de la palestra, del sepulcro de los Istacidii, y también la del hermoso monóptero, elevado por el magistrado samnita Numerius Trebius, alrededor del pozo sagrado del foro triangular.

B. 1941-1951

La guerra suspendió de nuevo los trabajos en Pompeya. Se podría pensar que el renombre de sus ruinas habría dado por supuesto el respeto de los contendientes. Por el contrario, el destino ha querido que sus monumentos, ciegamente martirizados por los cataclismos naturales, sufrieran los desafortunados efectos de la guerra. En septiembre de 1943, reiterados bombardeos se añaden a la lista de catástrofes antiguas. Pero en éste, como en otros casos, las destrucciones fueron fecundas para la arqueología. Bajo los cimientos del Antiquarium, que había sido bombardeado, se descubrió una villa que el terremoto del año 62 no había despojado de sus admirables pinturas y su gran triclinium; fuera de los muros, en el arrabal de S. Abbondio, el cráter causado por una bomba dejó al descubierto los primeros bloques que debía mostrar un santuario dionisíaco de época prerromana y romana, de modo que, con la continuación de los trabajos de restauración y la reapertura del Antiquarium reconstruido, estos hallazgos supusieron el digno epílogo del segundo centenario de la excavación.

C. 1951-1961

Los trabajos se retornaron en 1951 gracias a los recursos puestos a disposición de la dirección por la Caisse du Midi, en la medida en que los escombros podían abonar las tierras del campo pompeyano. Un nuevo paso se franqueó gracias a esta intervención, ya que en 1951, de las 66 hectáreas con que cuenta la ciudad, 26 al menos quedaban por excavar, sin contar las superficies extramuros y suburbanas. El objetivo propuesto era despejar la Región I y la Región II al sur de la calle de la Abundancia y alejar los escombros que cubrían las casas y los muros de la ciudad de forma que se pudiera descubrir, al mismo tiempo que la vía Pomerial, la necrópolis que la flanqueaba.

Excavaciones en las Regiones I y II

Se descubre el límite de la Región I y de la Región II que está formado por el cardo (la vía de Nocera); ésta desemboca en la puerta de Nocera descubierta en 1954, de construcción prerromana y tallada en la corriente de lava para facilitar, rebajando el nivel de la calle, el tráfico de las carretas. Entre las casas descubiertas, se puede citar la casa del Bello Impluvium (1, 9, 1), la casa del Vergel (1, 9, 5) donde están pintados todos los productos de un huerto pompeyano, la casa de Venus (11, 3, 3) donde Venus nada sobre las aguas en una concha escoltada por dos amorcillos y, especialmente, la villa de Julia Felix (11, 4, 3) que había sido anteriormente excavada y después había vuelto a quedar enterrada en 1755-1757. Se descubre de nuevo en 1952-1953; ocupa por sí sola toda la ínsula 4, si se tiene en cuenta el jardín y el huerto. En la propia construcción hay que distinguir la vivienda de Julia Felix; un baño público dado en alquiler; hostelería, tienda y vivienda de alquiler con entradas independientes. La ínsula 5 debía ser un pequeño viñedo y en la cella vinaria se prensaba y vendía el vino. En la porta Urbulana, que se identificó erróneamente con la porta di Sarno, con una inscripción osca —por tanto, de construcción samnita— termina la calle de la Abundancia, decumanus que mide, desde el foro, 1.080 metros de longitud.

Siguiendo la vía de Nocera, se encuentran tiendas, hostelerías, jardines con santuarios rústicos y comedores al aire libre bajo pérgolas o simples techados.

La retirada de los escombros seculares

A partir de 1954, se decide alejar los escombros acumulados dos siglos antes, que creaban dunas y barreras estropeando el panorama de la zona urbana habitada. Se trataba de desplazar 500.000 m 3 de tierra. El trabajo se concluyó en el frente meridional desde la puerta Marina hasta el templo griego, y de la puerta de Stabies al anfiteatro. De esta forma reapareció, a todo lo largo del abrigo de la colina formada por una gran corriente de lava prehistórica, la perspectiva de las hermosas casas de la Región VIII que, con sus grandes ventanas y sus terrazas, daban al valle, los montes y el mar, visión profundamente sugestiva y de un alto valor edilicio y urbanístico. Se realzó el valor de la muralla y, sobre todo, de la necrópolis de la vía de Nocera, instalada a lo largo del camino paralelo a la muralla, donde resaltan, entre otros, el sepulcro de Eumaquia, una de las mujeres más ricas de Pompeya.

Deseos

Las excavaciones continúan con una técnica impecable que está dando pruebas de su valía; los programas electorales, los cubicula de verano reaparecen a un ritmo adecuado. No se pueden formular sino los mejores y más cálidos deseos al nuevo director, A. de Franciscis, para que complete los trabajos. Este último director tiene una clara conciencia de los problemas que plantea esta ciudad donde se ha querido recuperar lo cotidiano de una ciudad antigua. Hay que protegerla contra el viento, el sol, las lluvias y las hierbas, y no se puede permitir que Pompeya muera una vez más, que cada día se degrade un poco más por la despreocupación de los hombres y por la penuria de los créditos. Hay que publicar lo antes posible estas admirables excavaciones y disponer de una fototeca exhaustiva. Hay que desear que la conciencia universal tanto como la UNESCO y el Gobierno italiano respondan a las llamadas angustiadas de un Maiuri, de un Franciscis. Se trata de un capital para el humanismo que no se puede derrochar ni degradar.

LIBRO II
HOMBRES Y ACTIVIDADES

CAPITULO III
EL PESO DEL PASADO

Vida cotidiana en Pompeya, de acuerdo, pero, ¿qué Pompeya? Conocemos ya dos: la que sufrió el temblor de tierra en el año 62 y la que fue tragada por los cuatro metros de lapilli y cenizas: esta última —la última Pompeya— no era una Pompeya completamente nueva. Reconstruida, respetaba las grandes líneas del urbanismo anterior y con frecuencia se había levantado de nuevo sobre estructuras antiguas. En el momento en que todo era posible, en que una ciudad con un urbanismo revolucionario podía renacer sobre las ruinas del 5 de febrero del 62, el pasado pesaba sobre Pompeya. Por otra parte, toda su historia está presente en cada uno de los instantes de su desarrollo. El descubrimiento del más lejano pasado de una ciudad es hoy posible gracias al método estratigráfico: cada capa de terreno, cada vez más profunda, retiene los testimonios de épocas remotas; gracias a los restos cerámicas, los vestigios de arquitectura enterrados, y por tanto invisibles, pueden ser datados y ayudar a esta resurrección del pasado. Es la única forma de alcanzar tanto la Pompeya griega como la etrusca, si es que no se acepta la leyenda herculana según la cual el héroe benefactor habría hecho desfilar en un cortejo triunfal a los bueyes robados a Gerión, si es que se rechaza en Pompeya la etimología de esta pompé. Pero la Pompeya prerromana, es decir samnita, impuso su marco urbano, su arquitectura, a la colonia de Sila y dejó de forma indeleble su huella en la Pompeya romana. Los hombres y los dioses de la ciudad pueden reclamar este pasado que hay por tanto que presentar, al menos a grandes rasgos.

I. POMPEYA GRIEGA POR PRIMERA VEZ ANTES DE 524

Pompeya osca

La primera Pompeya es una Pompeya osca, instalada en la abrupta caída[1] de la corriente de lava prehistórica. Este poblado de pescadores y agricultores, ligado al pueblo itálico de los ausones, debía ser bastante importante; la irregularidad de la red de calles de las Regiones VII y VIII designa el hábitat primitivo, que ni los griegos, ni los etruscos, ni los romanos lograron disciplinar. Más rico que otros poblados de Campania, se contentó con limitados intercambios con ellos; pero su situación le haría entrar en la historia del Mediterráneo occidental. Los testimonios de los Antiguos sobre la sucesión de los diversos pueblos que fueron soberanos de la Campania son con frecuencia confusos[2], pero la anterioridad de los griegos sobre los etruscos sí se señala y los cumanos son designados por Estrabón como amos de la Campania antes que los etruscos[3]. La instalación de los griegos en Ischia hacia el año 760, donde la cronología tradicional está confirmada por recientes descubrimientos arqueológicos, y en Cumas en el año 740, es indudablemente anterior a la expansión etrusca[4].

El templo dórico

Dos pruebas se pueden aportar acerca de esta primera soberanía griega sobre Pompeya y ambas se refieren a templos y a cultos oficiales (fig. 34). La primera la ofrecen los restos aún venerables del templo dórico instalado en las terrazas del foro triangular, sobre uno de los puntos elevados, dominando el valle del Sarnus (Sarna) y el mar. Tal posición lo designa como un edificio muy importante en la época arcaica[5]. Su tamaño demuestra también que Pompeya no ofrecía para los griegos un interés de segundo orden; en ese caso, se hubiera contentado con un templo modesto o un simple santuario en un lugar menos significativo tanto política como religiosamente.

Su excentricidad en relación con el centro del hábitat primitivo osco prueba que, en esta primera fase de su hegemonía en Pompeya, los griegos no tuvieron la intención de establecerse allí de manera estable; amos del puerto y de las desembocaduras de la zona, quisieron afirmar su dominio únicamente con la elevación de un templo sobre una terraza aún libre de construcción y próxima a las vías de acceso al puerto. Este templo pompeyano jalona una ruta marítima del mismo modo que lo hacen el templo de Atenea y el templo de las Sirenas a lo largo de la península de Sorrento. Su decoración en terracota, fabricada en Ischia y descubierta en excavaciones recientes, puede remontarse a mediados del siglo VI y nos confirma la hegemonía griega en los siglos VII-VI[6].

El culto a Apolo

El segundo testimonio viene dado por la introducción en la época arcaica del culto a Apolo. Estamos en una Pompeya inmersa en el dominio del imperio marítimo de Cumas, y fue precisamente Cumas la primera propagadora del culto a Apolo en Roma[7] y entre los etruscos del Latium y de Etruria; probablemente deriva de Cumas el culto a Apolo en Ischia, en Pouzzoles y en Nápoles. Y este mismo Apolo, al que ya habían honrado en su propio panteón, es el que encontrarán los etruscos en Pompeya.

II. POMPEYA ETRUSCA[8] (524-474)

Los sondeos estratigráficos de A. Maiuri en el templo de Apolo hicieron salir del subsuelo pompeyano los primeros testimonios seguros de la presencia etrusca. Se trata de algunos malparados restos de inscripciones sobre fragmentos de vasos de bucchero campaniense, característico de los talleres etruscos de Capua y de Nola; en total son seis fragmentos datables entre el 550 y el 470 a. C., enterrados en una escombrera en el momento de la construcción del primer templo samnita. Las letras confirman la fecha de los hallazgos cerámicos en la segunda mitad del siglo VI y los primeros decenios del V. En ellos se puede reconocer una fórmula dedicatoria inscrita en páteras exvoto por hablantes del etrusco, admitidos oficialmente en calidad de devotos y de dedicantes en el área del templo de la ciudad. Históricamente, este hallazgo es capital y aporta la prueba certera de que Pompeya ha sido etrusca.

Cronología

Pero ¿desde cuándo? La ocupación de Pompeya es contemporánea de la expansión etrusca en Campania. La fundación de Capua data del 524[9], y el mismo año fracasa una coalición etruscocampaniense contra Cumas. Esta intervención militar, suscitada por los mercaderes etruscos o los traficantes griegos de Sybaris, tenía el objetivo de mantener abiertas las rutas comerciales terrestres que aseguraban la libertad de sus negocios. La batalla, en la que participaron importantes contingentes etrusco-campanienses, significa que la expansión etrusca desciende bastante hacia el sur, más allá de Capua, de Nola o de Nocera. La necrópolis de Pontefratte a las puertas de Salerno, a lo largo del Imo, ha proporcionado el primer testimonio seguro acerca de la expansión etrusca. Los etruscos, dueños de Acerra, de Nola y de Nocera, debieron buscar pacíficamente, o por las armas, una salida marítima hacia el sur, a lo largo de las costas de Campania, más allá de la desembocadura del Volturne al norte. Después del fracaso contra Cumas —una victoria etrusca sobre la ciudad griega habría llevado al hundimiento de todo el imperio marítimo cumano, en Miseno, Baies, Pouzzoles y Nápoles— a los etruscos sólo les quedaba el puerto de Pompeya, que ofrecía la desembocadura del Sarno a breve distancia del hábitat primitivo de la ciudad; se puede pensar que en el año 524 fue cuando Pompeya se sustrajo del poder marítimo y comercial de Cumas.

Victoria de Cumas

Pero Cumas permanece alerta, ayuda a la liga latina contra los Tarquinos; después acoge, según la tradición, a Tarquino el Soberbio cuando la revolución del 509 lo expulsa de Roma[10]; las rutas por tierra muy pronto se volvieron poco seguras; por otra parte, en el 510, Sybaris cae; sólo cuenta ya la vía marítima para una talasocracia de gran vitalidad que aprovecha el debilitamiento del Estado cumano tras la muerte de Aristódemos. Cumas pide entonces ayuda a Hierón de Siracusa. La victoria naval conseguida en el 474 contra los tirrenos por las fuerzas conjuntas de las dos ciudades griegas fue decisiva para el destino de la civilización campaniense; la suerte de los etruscos quedó sellada: privados de flota y de marinos, fueron desplazados lejos de las rutas marítimas y de los puertos de Campania. Hierón obtuvo de los cumanos el poder establecerse en la privilegiada isla de Ischia para vigilar sus propias rutas de navegación y controlar las costas de Campania. Los siracusanos evacuaron esta posición de vanguardia en el momento en que la influencia ateniense sustituyó a la influencia siracusana y los napolitanos recuperaron el control de Ischia. Por tanto, es inconcebible que después de su derrota del 474 los etruscos hubieran podido conservar su dominio sobre Pompeya, sobre Herculano y Sorrento, en un momento en que los siracusanos ejercían un control de hecho, si no de derecho, sobre el Golfo de Nápoles. Hay que admitir que toda la costa del golfo queda bajo el dominio de los griegos de Cumas, o más bien de Nápoles. En los últimos cincuenta años antes de la conquista samnita, los etruscos no volverán a aparecer en las costas de Campania.

Aportación etrusca

¿Qué importancia tuvo para el destino de Pompeya esta soberanía etrusca de cincuenta años?[11] Evidentemente restringida; un antiguo debate ha enfrentado a los partidarios de una larga dominación etrusca y a los defensores de una influencia griega predominante. Para los primeros, los etruscos habrían dado a la ciudad campaniense su plano, su antigua muralla, el primer templo del foro, algunos elementos de sus formas arquitectónicas —como la columna— y la casa con atrium toscano; pero en las filas de los segundos es donde conviene alinearse. Es difícil construir una teoría histórica sobre seis inscripciones etruscas de un contenido tan pobre. Tan sólo prueban que el templo griego de Apolo tuvo en Pompeya una fase etrusca, en el momento de la soberanía etrusca, entre 524 y 474. Por el contrario, los etruscos no implantaron la tríada capitolina; el templo de Júpiter[12], en efecto, en su fase más antigua no puede remontarse más atrás de la segunda mitad del siglo II a. C., mientras que en su fase ulterior es de época republicana; nos remite al primer establecimiento de la colonia de Sila y a la introducción del culto de la tríada capitolina en Pompeya. Por otra parte, este templo está alineado según la orientación del foro actual, mientras que había existido, con una orientación completamente distinta, un foro anterior. Así pues, era el santuario de Apolo, a lo largo del lado oeste del foro, el que asumía la función de santuario principal de la ciudad en la época presamnita y durante todo el primer período samnita. El foro de Pompeya fue durante mucho tiempo una simple plaza de mercado, rodeada de hileras de tiendas cuyos restos se han encontrado por debajo del nivel actual del pórtico oriental del edificio de Eumaquia y en los sondeos realizados en el lateral del templo de Júpiter. No era el centro religioso de la Pompeya primitiva, que hay que buscar, por el contrario, en el templo de Apolo.

III. POMPEYA GRIEGA POR SEGUNDA VEZ (474-424)

Los cincuenta últimos años del período presamnita asistieron a la reafirmación de la influencia política y comercial griega sobre la ciudad y el puerto de Pompeya. En esta época se llevó a cabo una reconstrucción parcial del templo dórico del foro triangular, una renovación completa de su decoración en terracota, atestiguada por una serie de gárgolas con fauces de león y por placas de cerámica que no pueden ser anteriores a la primera mitad del siglo V. El templo de Apolo recibe igualmente una nueva decoración, pero esta segunda soberanía griega está marcada sobre todo por dos obras muy importantes: la construcción del muro de fortificación descubierto en el cuerpo del agger de la muralla samnita de la puerta de Herculano y de la puerta del Vesubio, y la implantación de la Región VI alineada a ese muro.

El debate

Hay que decir que los especialistas no siempre han admitido la paternidad griega de estas dos obras. Para von Gerkan[13], la antigua ciudad osca, reducida, como hemos visto, sólo a las Regiones VII y VIII, habría permanecido idéntica hasta la conquista samnita, es decir durante doscientos cincuenta años de autonomía, de influencia griega y de dominación etrusca; la primera extensión del perímetro urbano se habría debido a los samnitas que habrían desarrollado el recinto amurallado hacia el norte, hacia el este y en una gran parte del costado sur. Von Gerkan pensaba que el límite norte del poblado osco —el vico dei Soprastanti y el límite este, la calle de Stabies— con su profunda depresión constituían excelentes líneas de defensa natural. Nada podía ser menos seguro. Por lo que respecta a la línea septentrional, se encontraría en un nivel inferior a todo el barrio noroeste cuyo terreno asciende gradualmente del vico dei Soprastanti hacia la puerta de Herculano, y hacia la puerta del Vesubio. En estas condiciones, es inadmisible que un poder soberano no haya tenido la idea antes que los samnitas de llevar la línea de defensa sobre este promontorio. Además, en un sondeo hecho bajo la torre de Mercurio (torre XI de la muralla samnita), se han descubierto los restos de la puerta primitiva que se abría en la misma línea que la calle de Mercurio, o sea el cardo primitivo. Para esta puerta se había utilizado la toba negra local llamada pappamante, material empleado en las construcciones más antiguas de la ciudad. Representa —lo que ha sido confirmado por los sondeos en el chalcidicum (vestíbulo) de la basílica, en el templo de Apolo y en la casa de Triptólemo— la fase más antigua de la edificación en Pompeya que no se puede adelantar a la primera época samnita. Habría sido paradójico que los samnitas, que para las murallas de sus poblados montañeses habían sabido trabajar el calcáreo duro de los Apeninos, se hubieran servido de un material tan blando, de tan débil consistencia.

La fortificación de Pompeya

Del mismo modo, lo que la lógica invitaba a pensar se ha confirmado por los sondeos dirigidos por Maiuri[14] en las diversas puertas de la ciudad y en ciertos sectores de la muralla samnita. Prueban la existencia en la época presamnita de una muralla griega de doble paramento construido con bloques cuadrangulares; no sobrepasaba los cuatro metros de altura en el muro exterior y se habían dispuesto pequeñas escaleras de acceso al adarve cerca de las puertas. El material de construcción es exclusivamente la caliza del Sarno. Este tipo de fortificación, sin agger (terraplén), parece derivar claramente de las murallas griegas. La estructura de la muralla recuerda a la de los muros griegos de Cumas (siglo VI), Nápoles (siglo V) y Paestum (siglos VII-VI), Poseidonia-Paestum, por la estructura de su calcáreo procedente de depósitos de aluviones, podía ofrecer un modelo de estructura y de técnica particularmente adaptado al material calcáreo del río Sarno.

Esta muralla continúa en la Región VI el trazado de la muralla posterior. En la puerta del Vesubio, bajo la torre XI, en la puerta de Stabies, se han hallado los vestigios de las puertas de esta muralla griega. Todo ello viene a confirmar que la fortificación samnita y el sistema de sus puertas se calcaron sobre las implantaciones precedentes; el pasado dirigía al presente. Este recinto griego debía englobar al oeste[15] las Regiones VII y VIII, núcleo primitivo, y la nueva Región VI, lo que prueba una ampliación de la ciudad. Se trataba, para la Pompeya griega, de defenderse para hacer frente a la coalición etrusco-campaniense, siempre amenazante, y a la permanencia de núcleos políticos y culturales etruscos en la región de Nola y de Nocera.

La Región VI

La Región VI, entre todos los barrios de la ciudad, ofrece una notoria regularidad geométrica y una orientación particular. Parece poco verosímil que los samnitas, que en otras poderosas ciudades de Campania, en Cumas, Capua o Nola, se instalaron en el interior de murallas ya sólidamente establecidas, se hicieran en Pompeya, durante los primeros años de su ocupación, los promotores de un plano regulador, que, por primera vez, habría disciplinado una inorgánica aglomeración urbana en la que ni los griegos ni los etruscos supieron poner un poco de orden.

Así pues, la Región VI representa el modelo de una implantación urbanística tan perfecta que no puede encontrarse más que en las ciudades que hayan obedecido al sistema hipodameano. La longitud y la estrechez de las insulae suponen una gran experiencia en un urbanismo que pretende multiplicar las vías de acceso y de comunicación de un barrio. Parece muy poco probable que los samnitas, en las escarpadas alturas de los Apeninos, hubieran adquirido tal experiencia y hubieran manifestado tal exigencia al aplicarla en Pompeya por primera vez. Es más natural suponer que encontraran ya esta implantación del barrio noroeste y que lo tomaran como modelo para aplicado en los barrios del este. Por el contrario, basta con echar una mirada a los planos de las ciudades griegas de Campania, de Neapoplis y de Herculano, para encontrar ejemplos de regularidad geométrica y de esta práctica de la forma alargada y estrecha de las insulae. Sólo los griegos pudieron concebir la implantación de esta región en correlación con el desarrollo de la nueva muralla que viene a insertarse como un gran rombo en el plano más antiguo e irregular de la ciudad osca y etrusca, y se corresponde, si se la sitúa entre 460-425, con el gran desarrollo de los planos de tipo hipodámicos en el Occidente mediterráneo[16].

La Pompeya arcaica no aparece como una humilde aldea osca sometida a las influencias más o menos inciertas de las civilizaciones griega o etrusca, sino como una ciudad y un puerto disputados por el imperio marítimo griego y la federación etrusco-campaniense, quedando inscrita en el suelo y en sus monumentos la soberanía griega dominante. Los itálicos del Samnium van a sustraerla de los episodios de esta lucha y a imprimirle un carácter itálico más brillante.

IV. POMPEYA SAMNITA (424-89)

Será el período samnita el que marcará profundamente a Pompeya, tanto desde el punto de vista político e institucional como en el plano urbanístico y cultural.

Conquista

La conquista fue brutal y simple[17]. Sus autores fueron rudos montañeses de los Abruzzos y de Calabria que descendieron de sus montañas en busca de tierras más fértiles. Tal movimiento se sitúa en la perspectiva de las oscilaciones temporales de poblaciones siempre atraídas por el Golfo de Nápoles. Pero, esta vez, la brutalidad del movimiento la protagoniza un pueblo nuevo que, a imagen de otros pueblos itálicos, se adueñará de posiciones dominadas por los «colonizadores»; los sabinos descienden a la llanura latina y quizás se adueñan de Roma; al sur, los hérnicos se establecen en el valle del Liris y emprenden contra los ecuos y los volscos luchas seculares. Los samnitas ocupan Capua, Nola y forman el Estado campaniense. Los lucanos invaden el istmo calabrés, antiguo imperio de Sybaris; en la costa tirrena, todos los puertos griegos —entre ellos Pompeya— caen en sus manos, salvo Velia; Turoi resiste en la costa jónica. En el Adriático, se instalan pelignios, frentanos y peucéticos, mientras que los iapigios son expulsados hacia Tarento.

Estos bárbaros movilizados son parientes entre sí y se ha podido hablar, con razón, de invasiones sabelinas. Entre sabinos y samnitas existe un estrecho parentesco lingüístico. Los samnitas comprendían numerosas tribus (por ejemplo los hirpini) de las cuales algunas permanecieron en las crestas de los Abruzzos, otras como los campani tomaron ese nombre una vez instalados en la llanura campaniense: Los lucani son una rama separada del tronco samnita; los brutii serían esclavos lucanos rebelados contra sus amos.

Sabinos, samnitas, lucanos estaban unidos por la sangre, por una civilización común, por una lengua (el osco) y por costumbres como el ver sacrum[18]: consagraban a Marte, su dios nacional, todo lo que produciría la primavera siguiente, incluidos los niños; éstos, al hacerse hombres, dejaban la tierra de sus padres y partían en busca de nuevas tierras.

Los samnitas eran como la retaguardia de los ausones, que habían ocupado al inicio del primer milenio la Italia meridional. Al principio se contentaban con vivir en las montañas; después, se pusieron en movimiento al final del siglo VI debido a la decadencia etrusca y tras la caída de Sybaris. Poco a poco, se acercaron a Campania insinuándose en los valles que desembocan en la llanura fértil y allí ocupan los oppida próximos: Allifa, al pie del monte Matese, Tribula, sobre la cresta del último contrafuerte de los Apeninos, y Compulteria.

Cronología

¿Cuándo aparecen los samnitas en la llanura? Lo podemos precisar gracias a Diodoro de Sicilia y a Tito Livio. Diodoro[19], que sigue una cronología griega para la historia de Campania —por tanto, la mejor—, escribe que bajo el arcontado de Theodoros y el consulado de M. Genucius y Agrippa Curtius Chilo (438-437 a. C.) el pueblo campaniense se constituyó y recibió este nombre por la fertilidad de la llanura vecina (campus). Diodoro[20] dice a continuación que, bajo el arcontado de Aristion y el consulado de T. Quinctius y de A. Cornelius Cossus (421-420), los campanienses hicieron una marcha sobre Cumas con fuerzas considerables y descuartizaron a la mayoría de sus adversarios; después pusieron sitio a Cumas y tras numerosos asaltos se adueñaron de la ciudad. La saquearon, redujeron a la esclavitud a los prisioneros y se proclamaron los habitantes legítimos. En Tito Livio, tenemos dos menciones que conciernen a estos mismos acontecimientos, con la fecha de 423[21]:

Un suceso que concierne al extranjero, pero que es digno de ser recordado, se produjo ese mismo año: Volturnum, ciudad etrusca, que ahora es Capua, fue tomada por los samnitas… Ahora bien, tomaron Volturnus en dos tiempos: primero obligaron a los etruscos, agotados por la guerra, a compartir con ellos su ciudad y su territorio; después, aprovechando un día de fiesta, y estando los antiguos habitantes embotados por el sueño y por los festines, los nuevos colonos, en una masacre nocturna, acabaron con ellos.

El mismo año (en 420)[22], Cumas, que pertenecía a los griegos, les fue arrebatada por los campanienses.

En la perspectiva de una Pompeya griega, sometida a Nápoles o a Cumas, resulta importante que tanto Diodoro como Tito Livio coincidan en situar la caída de Cumas en el año 420. Esta concordancia se debe a que los dos autores han tomado su cronología de Timeo que en este punto no es en absoluto dudoso, ya que la toma de Cumas no pudo producirse más que en el momento en que tanto el interior como la costa habían pasado al control exclusivo de los samnitas.

El desacuerdo entre Diodoro de Sicilia y Tito Livio sobre la fecha de la toma de Capua se debe a que las dos fechas propuestas no tienen la misma significación. En el 437, Diodoro no habla de la toma de Capua, sino de la constitución del pupulus Campanus. En el 423, Tito Livio no habla más que de la toma de Capua. Los dos sucesos no coinciden; las tribus montañesas han formado un pueblo antes de vencer a la ciudad etrusca; ésta no cayó sino después de una larga serie de batallas y negociaciones. En los pueblos itálicos, el ager, circunscripción territorial, tiene mayor importancia que la ciudad. Un ager Pometinus precedió a Pometia; así pues, un ager Campanus existió antes que la urbs Capua; esta anterioridad se mide en la separación de las dos fechas de Diodoro y Tito Livio. Desde el 437, las tribus samnitas, cristalizadas en populus Campanus, acampaban en el territorio de Volturnum-Capua. Pero la ciudad subsistía como enclave etrusco en medio de campanienses que la acechaban, del mismo modo que subsistían, en la costa, algunas ciudades griegas. Capua sólo capituló en el 423. Esta constitución de un populus Campanus era preocupante para las ciudades griegas; Nápoles se reforzó con un contingente ateniense y hacia el 432 recibió la visita de una flota ateniense, según Timeo, pero este refuerzo defensivo no podía ser suficiente para resistir al asalto samnita. Por tanto, hay que situar el fin de la dominación griega en Pompeya entre el 423 y el 420, más cerca del año 423 que der 420. Pero pudo haber etapas ya que no se habla de un asalto a Pompeya, como en el caso de Cumas.

Estrabón[23] piensa que la guerra de conquista fue desencadenada por un ver sacrum, pero no fue una sola oleada, ni una sola batalla lo que decidió la suerte de las ciudades etruscas y griegas de Campania. Hubo una infiltración lenta, una presión demográfica de aquellas gentes que proporcionaban mercenarios a los ejércitos de Siracusa y Cartago. Turbulentos, de espíritu rebelde, llegarán a ser más tarde, en ocasiones —como Amilcar el samnita en Cartago—, los cabecillas políticos en su patria de adopción. Hacia el 437, simplemente basta con imaginar grupos de agricultores, de pastores conduciendo sus rebaños (el ver sacrum poetizaba la transhumancia) que descienden a las llanuras, lo que acarreaba disputas y enfrentamientos con los habitantes de pueblos indefensos. «Expulsaban a los habitantes y sacrificaban a Marte el toro que les había servido de guía», dice Estrabón. Los etruscos estaban atrapados entre dos bandos: por un lado los samnitas, y por otro, Cumas y su imperio recuperado desde el 474. Además, se encontraban privados del socorro de sus metrópolis toscanas. Así, poco a poco, se vieron obligados a hacer concesiones: debieron asociar el populus Campanus a la posesión de la ciudad de Capua y de su territorio. Nápoles, como Capua, tuvo que abrir sus puertas a un cierto número de campanienses e incluso darles acceso a sus magistraturas. Estrabón[24] ofrece como prueba de ello la lista de los magistrados, que, siendo en el pasado exclusivamente griega, deja lugar a numerosos nombres campanienses. Se distinguían en Nápoles los Palaeopolitani, antiguos habitantes, de los samnitas, a quienes se había tenido que dar el derecho de ciudadanía. Nápoles tuvo que entrar en la vía de las concesiones debido a sus disensiones internas; en el 328, cuando Roma libera Nápoles de la tutela samnita, existe un partido noble, favorable a Roma, y un partido de la plebe adscrito a los samnitas. También en Capua la plebe estaba formada por los ausones vencidos que aspiraban a sacudirse el yugo extranjero; los samnitas, que llegaban poco a poco, se iban sumando a sus hermanos de raza, y lentamente la aristocracia etrusca se vio sumergida en la marea plebeya. En cuanto a Pompeya, quizás extendió su recinto para alojar a una colonia samnita. En todo caso, pudo haber un primer período, a partir del 438, en que los samnitas se infiltraron en la ciudad; en el 422, después de la caída de Capua, como consecuencia de un movimiento de liberación de sus hermanos oprimidos, Pompeya se vuelve samnita, como toda la Campania. Nola —en osco «la Nueva»— pudo reemplazar un emplazamiento etrusco, Hyria sin duda. Herculano y Sorrento cayeron en manos samnitas. Cuando, a mediados del siglo IV, recorra la zona el Pseudo-Scylax, toda la costa entre el monte Massique y el promuntorium Minervae estará sometida a los campanienses; en el Golfo de Nápoles, el navegante encuentra a tres esclavas griegas: Nápoles, Ischia y Cumas, cuyo helenismo resiste a la violencia de sus nuevos amos. A continuación están los samnitas que han conquistado las ciudades etruscas y griegas del Golfo de Salerno.

¿Conocerá Pompeya años de paz bajo sus nuevos amos samnitas? Una potencia crece a las puertas de Campania, y ésta es Roma. Inmediatamente después de la catástrofe gala, Roma se medirá con los latinos; en todo caso, el terror provocado por la invasión gala del 358 restablece la solidaridad entre las ciudades latinas y determina al Latium a concluir aquel mismo año un acuerdo definitivo con Roma que, entre el 390 y el 358, preparaba metódicamente su empuje hacia el sur: Antium estaba rodeada por su esfuerzo de colonización en la parte septentrional de las llanuras pontinas. Durante la guerra etrusca de 357-354, Roma concluye un tratado con el Samnium que marca una etapa importante hacia una posible dominación de la Campania.

Primera intervención romana

Los samnitas, que distinguiremos en adelante de los campanienses, organizados en una confederación dominada por Capua que quería conservar su primacía en esta llanura, formaban una confederación de varias tribus; los caraceni del valle del Sagrus (Sagro), cuyas principales ciudades eran Aufidena (Alfedena) y Bovianum vetus (Pietrabbondante), los peutri del macizo del Matese cuya ciudad principal se llamaba también Bovianum (Boiano), los caudini, en la frontera campaniense y los hirpini, hacia el paso de Benevento. En 343, los samnitas aliados a los romanos perseguían a los sidicinos, aliados de los capuanos, y los sidicinos llamaron en su ayuda a los latinos. Los samnitas se quejaron a Roma, que respondió sin mentir que ella no tenía primacía alguna sobre los latinos. Se produjo entonces la primera guerra samnita: romanos y latinos se enfrentan a los samnitas y un ejército romano entra en Campania en el 343; en el 342 Roma sella la paz con los samnitas en condiciones tan deshonrosas que los latinos rehúsan reconocer la cláusula y abandonan a los sidicinos a la supremacía samnita; en el 340 se reanuda la guerra entre Roma y el Latium, donde se asiste a un giro de las alianzas. Roma, aliada a los samnitas, hace la guerra a los latinos aliados a los campanienses. Y en el 340 empieza una serie de victorias sobre los latinos que acaba con la confederación latina, pero también con la confederación campaniense.

El Estado romano-capuano

Roma, fiel a su carácter, sustituye el régimen de las confederaciones por el de la ciudad. Los oppida campanienses reciben según el modelo de Capua una organización municipal. En 341, Capua es llamada ciudad aliada, en 334 municipio federado; al principio aliada de Roma por un tratado, después naturalizada romana, sin por ello renunciar a las tradiciones y al prestigio que le venía del foedus antiguo. Entre los oppida, Suessula en el 338 y Acerrae en el 332, obtienen la civitas sine suffragio[25], la ciudad romana sin voto en Roma; lo mismo sucede con Atella. Las ciudades de Campania oriental, Nola y Nocera, reciben otro tratamiento y llegan a una alianza con Roma. Ahora bien, tenemos razones para pensar que el ager Pompeianus formaba parte del territorio de Nocera[26] que controlaba con su confederación Pompeya, Stabies, Herculano y Sorrento[27]; además, Pompeya y Nocera tenían el mismo puente sobre el Sarno. Pompeya debió igualmente sellar tal alianza. Pero la formación del Estado romano-capuano[28] no interesa sólo a la historia militar y diplomática de la Italia del siglo IV. Se trata también de una operación de política y de vigilancia internas. Los equites Campani[29], grandes señores, presionados en todos los frentes por la oleada creciente de las reivindicaciones plebeyas y samnitas, buscan en Roma un medio de precaverse del peligro. Aceptan prestarse a las ambiciones anexionistas del Senado romano, a cambio de que éste se erija en guardián de la constitución de Capua. Negocian la cesión del ager Falernus, una de las tierras más fértiles del país, a cambio de una renta anual, pagada por el tesoro capuano bajo la garantía expresa de Roma. En Roma, los conservadores —en cuyo primer rango están los Fabii— habían establecido relaciones y alianzas con las familias dirigentes de las ciudades itálicas, particularmente en Etruria y Campania. En el 342, la victoria de los demócratas en Roma no cambia gran cosa esta situación: los Aemilii continúan la política de los Fabii. Y lo que es más, el cónsul del año 340 P. Decius Mus será un condottiere capuano, cuyo apellido, Dekis, es capuano, y en el Estado romanocapuano este Dekis, como cónsul, será el instrumento de cierta política de igualdad y de equilibrio.

Dominación romana

Pero este Estado romano-campaniense o romano-capuano evolucionará rápidamente hacia la simple dominación romana. Al parecer fue entre el 318 y el 312 cuando este sometimiento, al principio teórico, se consumó práctica y definitivamente; 318 es la fecha en que se creó la tribu falerna, que consagraba la anexión del 340; 312 es la fecha de la construcción de la Via Appia que, a través del territorio de los ecuos, de los volscos y de los auruncos finalmente sometidos, reunía en un solo bloque lo que ya no se podía llamar Estado romano-capuano, sino simplemente Estado romano. Es natural que la ejecución integral del tratado que le había sido impuesto, provocara en Capua un último sobresalto independentista. Según Diodoro de Sicilia[30] y Tito Livio[31], Capua intentó en el 314, en un momento crítico de la segunda guerra samnita, sacudirse el yugo de sus dominadores. Después de esta revuelta de los conservadores de la ciudad, no se vuelve a oír hablar de Capua. No interviene durante la guerra de Pirro y oficialmente no asume ningún papel en la tensión romanocartaginesa que dio origen a la primera guerra púnica. La prueba de ello se encuentra en el cuadro que trazaba, en el 274, el Alexandra de Lycofrón, basado en Timeo, sobre la situación política de la Italia central. Nada se dice ya de Capua, puesto que para alguien como Timeo o como Lycofrón, la única potencia que dominaba del Tíber al Sebethos, era Roma; ya no había Estado capuano, no había más que un solo Estado romano.

Influencia capuana

Esto no quiere decir que Capua no ejerciera sobre los asuntos de Roma una influencia oculta, pero determinante. En efecto, tras finalizar la conquista de Etruria, Roma emprende sin demora una serie de operaciones en las que parece haberse dejado arrastrar, más o menos deliberadamente, por Capua. Se ve muy claramente en el asunto de Nápoles en el 327, cuando Roma se hace eco de las reivindicaciones de Capua respecto a Nápoles; pero Nápoles, sostenida por los samnitas, supo resistir, logrando que Roma le concediera una alianza con carácter igualitario; el ataque contra Nápoles supuso el principio de la segunda guerra samnita. La humillación de las Horcas Caudinas en el 324 no impidió, por tanto, a la urbs llevar a cabo en Campania una acción de las más decisivas y lanzarse en el 311 a una política marítima; vuelve a ser un miembro de la familia de los Decii, el tribuno de la plebe M. Decius, quien propone al pueblo[32] la creación de los duoviri navales en el 310. Su pequeña flota le permitió ejecutar un desembarco cerca de Pompeya para atacar Nocera; los romanos fueron derrotados por los nucerienses ayudados por los pompeyanos, pero, poco después, Nocera fue ocupada, así como Pompeya. Los romanos conquistaron incluso Bovianum, la capital samnita en el 305 y, en el 304, finalizó la segunda guerra samnita: la soberanía de Roma sustituye a la de los samnitas en Campania. Pompeya, ciudad aliada, vasalla de Roma, conservaba su fisionomía samnita. No se le pedía más que lealtad política, tanto durante la tercera guerra samnita, que acabó en el 291 por la rendición de los samnitas con los que se llegó a un tratado, como durante la guerra contra Pirro.

Fidelidad a Roma de la Campania frente a Pirro

En efecto, era previsible que Pirro atacara Campania para disociar de la causa romana ciudades antes independientes y de las que podía suponer que repudiarían gustosas la alianza con Roma. Ahora bien, las ciudades campanienses permanecieron fieles a Roma, sin duda a causa de la alianza de Pirro con los samnitas, que las habían oprimido brutalmente.

El fracaso de la aventura de Pirro significó el final de la independencia de las ciudades griegas del sur de Italia; en el 272, Tarento es ocupada y la legión campaniense que había traicionado a Roma y se había instalado en Regio tuvo que capitular; los trescientos supervivientes fueron ejecutados en el Foro. Roma no podía tolerar ninguna salida de tono y multiplicó las colonias latinas, como Benevento en el 268 y Aesernia en el 263, para contener a las ciudades de Campania en el momento en que se emprende la primera guerra púnica, en el año 264.

Sólo Pompeya no traiciona a Roma frente a Aníbal

En el transcurso de la segunda guerra púnica, las ciudades campanienses intentaron recuperar su libertad. En efecto, la derrota de los romanos en Cannes el 2 de agosto del año 216 sacudió profundamente su prestigio en Italia; las tribus de Apulia pasaron a manos de Aníbal siguiendo el ejemplo de las ciudades de Arpi y de Salapia; después, el pueblo de los brutios a excepción de Petelia y de Consenzia; a continuación llegó su turno a los lucanos, a los hirpios y a otros samnitas. La pérdida más grave para Roma fue la de Capua y de sus vecinas Atella y Calatia, pero las ciudades griegas de Lucania, Bruttium y de Campania permanecieron fieles a Roma por odio a los púnicos y a los brutios. Era una fidelidad interesada ya que una victoria cartaginesa habría arruinado su comercio; además, Roma era una ciudad «griega». La guerra se llevó entonces a Campania: Claudius Marcellus acudió con dos legiones e impidió que Nola cayera en manos del enemigo púnico. Este llegó a tomar Casilinum (Capua), que dominaba el puente sobre el Volturno. Se instaló en el monte Tifata para amenazar Cumas y Nola, pero fue en vano. Así, toda la Campania griega se le resistió y Roma pudo reconquistarla. De modo que, en el 214 Casilinum es recuperado por los cónsules Fabius y Marcellus; en el otoño del 212 los cónsules Fulvius Flaccus y Claudius Pulcher iniciaron el sitio de Capua, apoyándose en Casilinun, la desembocadura del Volturno y Pouzzoles. En el 210, la ciudad cayó y fue duramente castigada: senadores vendidos como esclavos, esclavos varones deportados, organización municipal destruida. Las tierras pasaron a ser propiedad del Estado romano. Era el precio de la traición para una ciudad más samnita que helénica. Durante todo este combate, Pompeya, como Nocera, permaneció fiel a Roma.

Parecía que aquella fidelidad podría merecer una recompensa. Pero las victorias logradas en la segunda guerra púnica dan a Roma tal sentimiento de superioridad que decide no tener ninguna deferencia con sus aliados. Ahora bien, éstos, sobre todo las aristocracias locales, deseaban entrar en la ciudad romana cada vez más, y la plebe anhelaba la igualdad de los derechos privados. El problema de las tierras empieza a ser exasperante; en el 183 se establece un litigio entre las ciudades de Nápoles y de Nola a causa de unos territorios cuya propiedad reivindican ambas. El cónsul Q. Fabius Labeo, encargado del arbitraje, zanja el problema atribuyendo los territorios disputados al pueblo romano: los pueblos se encontraron excluidos de la posesión de unas tierras que habían regado con su propia sangre y que habían ganado al imperio de Roma espada en mano. Esta situación se centra en el corazón de una crisis que conducirá a la guerra social y al final de la Pompeya samnita. Atrapada entre los remolinos de las guerras de Roma contra los samnitas, teniendo que defender su existencia contra vecinos turbulentos o contra las ambiciones de Roma, Pompeya permanece durante todo el período samnita como una ciudad fortificada, e incluso desarrolló entre el 424 y el 89 un sistema de defensa cada vez más sólido donde se pueden distinguir fácilmente tres fases.

Fortificación

Primera fase. Ante la técnica de la muralla griega de doble paramento ¿cuál iba a ser la reacción de los samnitas fieles a la estructura poligonal en sus ciudades de la montaña y en las que jalonaban su avance hacia la Campania? En Pompeya, así como en Posidonia, abandonan esta estructura poligonal y recurren a un elemento nuevo de tipo itálico, el agger; consideran que el paramento externo debe ser más alto y más fuerte y renuncian al sistema del doble paramento que no sobrepasaba los tres o cuatro metros de altura; en revancha, apoyan en el paramento externo un agger, es decir un gran terraplén sostenido en su base por un pequeño muro. El primer trabajo entre el 400 y el 300 fue, por tanto, demoler y rehacer con más altura (de 8 a 10 m) un paramento externo construido con grandes paralelepípedos de mayor grosor que en el período griego, y reforzado hacia el interior con pilastras unidas al muro. El paramento interno presamnita fue demolido en parte, y su base ahogada en la tierra del agger. Las puertas se reconstruyeron más estrechas con laterales profundos y bastiones con talud, incorporado entre el paramento externo y el agger. El material sigue siendo esencialmente la caliza del Sarno. Este período de reconstrucción intensa, que corresponde a la época de las guerras samnitas, se incluye en el marco más amplio de la cruenta lucha de las poblaciones samnitas contra Roma.

Segunda fase. En un segundo período, entre el 300 y el 180, se ideó, para disminuir la presión de las tierras, volver al sistema del doble paramento con pilastras; al paramento exterior de caliza que se sobreeleva con toba, se añade un paramento interno, con bloques de toba isódomos marcados con signos oscos. Las puertas también se rehacen y la toba sustituye a la caliza del Sarno del período precedente; el agger se agranda hacia la ciudad y se abancala con gradas de toba que conducen al adarve y que retienen las tierras. Tanto los trabajos de reforma como de refuerzo corresponden al período de la segunda guerra púnica y a la doble presencia de los ejércitos de Aníbal y de los ejércitos romanos en el escenario de la guerra de Campania.

Tercera fase. Finalmente, en un tercer período, que va desde el 120 al 89 y que corresponde a los intensos preparativos antes de la guerra social, se rehace ampliamente el paramento exterior con mampuesto; se construyen torres a caballo sobre los muros y el adarve, mientras que el agger es rebajado para acceder más fácilmente al nivel inferior de las torres. Hacia el final del siglo II, ante la inminencia de la lucha contra Roma, se siente la necesidad de adaptar mejor las defensas de la ciudad a los perfeccionamientos alcanzados por las máquinas ofensivas móviles, torres y castillos de madera. Había que disponer torres rectangulares que vigilaran el adarve y formaran cuerpo con el encintado desbordando los dos paramentos. Se volvía a un sistema helenístico de fortificación; en su muralla, Pompeya realizaba la unidad entre dos tipos opuestos de fortificación, el griego y el itálico, lo que en definitiva responde a la imagen de la civilización de esta región.

Extensión de la ciudad

Esta fortificación samnita se superpone en el sentido de los cardines a la muralla presamnita. Es decir que, de norte a sur, la ciudad no conoció ninguna expansión; simplemente la torre XII —la torre de Mercurio— taponó el cardo primitivo, mientras que el cardo maximus de la ciudad queda representado en adelante por el camino de Stabies, de la puerta del Vesubio a la puerta de Stabies. De este a oeste, por el contrario, la ciudad samnita conoce un nuevo y considerable desarrollo; en efecto, ni en la puerta de Capua, ni en la puerta de Nola, ni en la puerta del Sarno se ha encontrado vestigio presamnita alguno. Parece verosímil que el sector oriental sea una creación de los samnitas, a imitación de la ciudad griega, cuya estructura urbanística encontraron fuertemente implantada en el este.

Por tanto, fueron los samnitas los que dieron a Pompeya el perímetro urbano de 3.104 m que nosotros conocemos. Y la fortificación está ahí recordándonos la Pompeya guerrera que impuso a los colonos romanos su rostro severo, con su paramento de toba negra, sus altas torres achaparradas y sus estrechas puertas fortificadas (figs. 3 y 20). No es posible para el visitante olvidar este cinturón que definía el territorio de la urbs, defendido en adelante por una línea de arbitrios, más allá de la cual empezaban las necrópolis.

Fig. 3. Puerta de Stabies
(según Mau-Kelsey).

Red de calles. En el interior de esta superficie urbana, la red de calles pretendía comunicar los conjuntos monumentales, conectados con las puertas y, por tanto, con la zona extraurbana. Gracias a un cipo inscrito en lengua osca descubierto en la puerta de Stabies[33], sabemos que esta puerta presidía un camino que conducía por un puente sobre el Sarno hasta Stabies, y un camino intraurbano, llamado por excelencia camino de Pompeya, la moderna calle de Stabies, que se une al templo de Zeus Meiliquios; una calle de Júpiter pasaba al norte de este templo (hoy calle del templo de Isis) y otra sería la actual calle de los Teatros; a mediados del siglo II, se puede percibir la unidad y la coherencia de este recorrido urbano que apuntaba a comunicar el foro triangular y todo su complejo monumental con la plaza del foro civil, en el momento en que un pórtico de toba se construye para decorarlo. Una red tal proporciona a la Pompeya samnita su doble rostro de ciudad de tránsito con la Vía Pompeiana, donde se lee en filigrana la palabra griega ποµπή[34], y de ciudad militar, ya que una de las calles conducía a la palestra samnita donde se realizaba la preparación militar de la juventud de Pompeya[35].

Monumentos. Así pues, Pompeya poseía ya los numerosos edificios que serán reconstruidos en el período romano: el foro triangular (fig. 34), y el foro civil (fig. 6) —éste descentrado en relación con las extensiones de la ciudad y aun así conservado—, la basílica, el Gran teatro, la palestra samnita, las termas de Stabies (fig. 36), el templo de Apolo, el templo de Júpiter, el templo de Júpiter Meiliquios y el templo de Isis.

Casas. La arquitectura privada[36] ha dejado sus huellas, y en el transcurso de los tiempos empleó materiales que evolucionaron al ritmo de los que hemos señalado en la muralla. La casa del Cirujano tiene una fachada en bloques de caliza del Sarno, como algunas otras. Los samnitas, que demolieron el paramento externo griego, reutilizaron los bloques isódomos para las casas, arriesgándose a dar a estas viviendas el aspecto severo de fortalezas, salpicadas de pequeñas ventanas. Pero con la toba se desarrolla la mejor época del arte arquitectónico de Pompeya, el momento en que la influencia helenística se deja sentir con más fuerza, hasta transformar la vivienda, que puede llegar a extenderse en una insula entera, en un palacio digno de recibir a una familia real.

Así vivía la Pompeya samnita, apegada a sus instituciones políticas, civiles y religiosas, ciudad acogedora para las influencias romanas y griegas. Tenía al mismo tiempo conciencia de la necesidad de defender su patrimonio contra toda amenaza, aunque viniera de Roma. La Pompeya romana no podrá llegar a renegar del legado samnita.

V. POMPEYA ROMANA

No hubo una evolución lenta en que la civilización helenística fuera dejando paso poco a poco a una civilización más romanizada. Pompeya se hizo romana brutalmente.

Ager Campanus

El ager Campanus que rodeaba Pompeya había sido acaparado: desde mucho tiempo atrás —y con el desprecio a toda legalidad— por los senadores romanos que encontraban en él, a una distancia razonable de Roma, un terreno rico, un clima agradable y una vida fácil. En el sentido restringido de la palabra, el ager Campanus[37] no representaba más que el Oeste de la gran llanura entre el mar y los Apeninos, que rodean el Volturno al norte, al sur los montes de Pouzzoles y el Vesubio al sudeste. Una línea convencional lo separaba del ager Calatinus y del ager Atellanus, pero estos territorios, así como el ager Stellatinus que los prolongaba más allá del Volturno, parecían haber compartido su suerte; así delimitado, cubría más de 60.000 hectáreas cuyo suelo sin accidentes maravillaba por su fertilidad; frutales y campos de trigo lo cubrían. Confiscado por el Estado después de la traición de Capua, fue defendido celosamente por los Patres que en el 194 sólo consintieron la distribución colonial de los pantanos, los sequerales y las colinas de la costa. Permitieron vender parcelas excéntricas en el 206 y el 198 y, en la llanura, los capuanos ayudaron a los romanos a instalar una nueva economía capitalista, donde plantaciones y pastos alternaban, y donde los pastos, a su vez, un año cada dos o cada tres, según el ritmo de la sucesión de los barbechos, eran parcialmente labrados, sembrados y estercolados.

Problemas de las tierras

Pero si nada parecía amenazar la quietud de una posesión ilegal, el problema de las tierras se había planteado de todas formas en Italia. Había que encontrar un remedio a la decadencia de la clase media, solucionar la debilidad económica de Italia. Tib. Gracchus fue el primero en proponer el reparto del ager publicus y la limitación de las grandes propiedades, pero los italianos parecían excluidos de esta redistribución de las tierras, lo que empezó a preocuparles seriamente. No sólo tenían razones para inquietarse por ocupar parcelas que iban a ser redistribuidas, sino que iban a ser excluidos del beneficio de una medida reservada sólo a los romanos. Así, al mismo tiempo que el problema de las tierras estaba a la orden del día, otra reivindicación nacía, también con mucha fuerza, por la extensión del derecho de ciudadanía romana; a pesar de los esfuerzos del segundo de los Gracos, Caius —que trató vanamente de conceder a los latinos el derecho de ciudadanía completo y a los otros aliados (socii) el estatuto de latinos domiciliados— los aliados están ya «sensibilizados» a esta cuestión de la ciudadanía y siguen apasionados la política del tribuno M. livius Drusus que, en la primavera del año 91, propone nuevas asignaciones de tierras. Inmediatamente, reaparece el malestar italiano, ya que latinos y aliados no pueden admitir que el pueblo romano proceda a una reorganización del ager publicus de la que, de no ser ciudadanos de pleno derecho, sufrirán los inconvenientes y los perjuicios sin recoger los frutos. Livius Drusus comprendió entonces que había que conceder el derecho de ciudadanía romana a todos los italianos; la rogativo Livia (proyecto de ley de Livius Drusus) en el verano del 91 se la concedía en bloque. La emoción suscitada en Roma por tal política condujo a Drusus a sellar un pacto de amistad con el jefe de los marsios, Q. Pompidius Silo. Es fácil comprender que su muerte —su asesinato— al final de octubre del año 91 significara el principio de la revuelta a la que se llama guerra social, o guerra de los aliados.

La insurrección de los pompeyanos

A partir de septiembre del año 91, el cónsul Philippus distribuyó su ejército consular entre los magistrados para vigilar las idas y venidas de los aliados. Servilius se dirigió a Asculum, en el Picenum; L. Acilus y L. Scipio alcanzaron en territorio samnita la colonia latina de Aesernia; L. Postumius fue a residir a Nola, en Campania. El drama comienza con la masacre de los magistrados en el teatro de Asculum; se inicia entonces la revuelta del Picenum, de los samnitas. Los insurrectos convencen rápidamente a la mayoría de las ciudades campanienses a unirse a ellos. Nola, donde L. Postumius había estado unos meses, se sacude el yugo en marzo del año 90, deshaciéndose, por asesinato, del jefe que Roma le había enviado. Pompeya, Herculano, Stabies, Sorrento, Venafre e incluso la colonia latina de Salerno imitan su deserción ante la llegada del ejército del general samnita Papius Mutilus. Así pues, toda la Campania se subleva contra Roma y se integra en la confederación marsia para derrotar a Roma.

Se desarrolla entonces en Pompeya una actividad guerrera febril; la muralla rodeada de torres recibe una vigilancia constante. Se establecen órdenes de movilización por sectores para que los soldados conozcan a sus jefes y alcancen a la mínima señal los emplazamientos que tienen asignados[38]. Así, se conoce el sector noroccidental de Veru Sarinu (porta Satis), actual puerta de Herculano, el sector septentrional a lo largo de la muralla con la designación de torres y hacia la porta Urbutana (hoy puerta de Nola), un sector oriental entre la puerta de Herculano y la puerta Marina, y un sector meridional hacia la puerta de Stabies. Roma tenía difícil ganar la batalla.

Sitio y derrota de la ciudad

En la primavera del año 90, el cónsul L. Caesar intentó desbloquear Aesemia y fracasó lastimosamente; pero en el verano supo resistir a un movimiento combinado de los samnitas y los campanienses que trataron de sitiar Acerrae, y las tropas aliadas de Marius Egnatius fueron destrozadas en agosto del mismo año. En la primavera del año 89, C. Sila, sucesor del cónsul lo Caesar de quien era legado, asumió el mando de las operaciones militares contra los samnitas rebeldes de la Campania meridional. Sila confía a T. Didius, su legado, y a Minatius Magius, italiano, jefe del partido romano entre los irpios rebeldes, el asalto de Herculano; él mismo cae sobre Stabies ocupándolo el 30 de abril y lo destruye. El 11 de junio, o en los días siguientes, Herculano es conquistado por las tropas de Didius, que muere en el asalto[39]. Habiendo caído las dos amenazas laterales, Sila pudo unir su ejército al que venía de Herculano. En verano, asalta la ciudad fortificada, entre la puerta de Herculano y la puerta del Vesubio. Bombardea la muralla con gruesas bolas de piedra marcadas con su nombre que dejaron una huella imborrable en los bloques de toba marcados con letras oscas[40]. El asalto quizá también se realizara por mar. La resistencia de los pompeyanos es pertinaz pero no pueden pensar en luchar solos contra el ejército romano que los asedia. Papius Mutilus envía a L. Cluentius con un contingente de confederados en ayuda de Pompeya; Sila le ataca y Cluentius debe retirarse; con un nuevo refuerzo de tropas célticas, se acerca de nuevo al campamento romano y libra batalla, pero el pánico se adueña de los celtas y del ejército, hasta Nola, donde cae Cluentius[41]. Esta batalla de Nola, donde murieron 18.000 samnitas[42], fue importante para el destino de Pompeya. Tras la derrota de Cluentius, la ciudad no podía ya creer en ninguna esperanza y tuvo que rendirse entre el verano y el otoño del año 89. La Pompeya samnita, la Pompeya guerrera, sucumbe y empieza entonces la Pompeya romana, la Pompeya pacífica.

Cicerón y Pompeya

Hay un detalle anecdótico que merece ser señalado[43]: Cicerón, cuyo Pompeianum[44] quizás no se podrá localizar nunca, estuvo presente en el ejército romano que asedió Pompeya. Sabemos que en el año 90 y en enero del 89 estaba en el ejército de Cn. Pompeius Strabo y que asiste a la entrevista entre el cónsul y el jefe de los marsios[45]. Algunos meses más tarde, llega al ejército de Sila y dos pasajes del De divinatione[46] nos dan la certeza de que asiste a un sacrificio presidido por L. Sila antes de la batalla contra Cluentitis. Los arqueólogos no descansaron hasta que bautizaron villa de Cicerón —a lo largo de la calle de los Sepulcros— una vivienda que nunca fue la suya[47].

La disputa del año 59 d. C.

A Pompeya no le quedaba ya más que adaptarse a las instituciones municipales romanas y vivir una vida tranquila y cómoda en una Campania en la que Sila instala como colonos, a partir del año 80, a sus fieles soldados de regreso de Oriente. Como los pueblos sin problemas no tienen historia, Pompeya desaparece en la crónica y no volverá a la memoria de los hombres, antes de las catástrofes del 62 y del 79, más que a causa de la disputa del año 59. Sigamos a Tácito que la relata con precisión[48]:

Hacia la misma época, un fútil incidente provocó una terrible masacre entre los colonos de Nocera y los de Pompeya; fue durante un combate de gladiadores ofrecido por Livineius Regulus. Como suele suceder en las pequeñas ciudades, al principio se intercambiaron pullas sin moderación, después piedras y se terminó por llegar a las armas. La plebe de Pompeya fue la victoriosa; era allí donde se daba el espectáculo. Muchos nucerienses fueron transportados a sus casas con el cuerpo mutilado; muchos también fueron los que lloraron la muerte de un hijo o de un padre. El príncipe puso en manos del Senado el juicio de este asunto, que lo envió a su vez a los cónsules. Pero, por una nueva petición, el Senado prohibió durante diez años a la ciudad de Pompeya este tipo de reuniones y pronunció la disolución de los centros que se habían establecido contrariamente a las leyes: Livineius y los demás autores de la sedición fueron condenados al exilio.

El incidente impresionó de tal modo la imaginación de los contemporáneos que una pintura, hoy en el museo de Nápoles (fig. 40) presenta la sangrienta disputa en su momento más álgido[49]. Tácito da como explicación una falta de moderación provinciana en el lenguaje y las rivalidades entre los «hinchas» de equipos rivales, pero el fondo del debate no es psicológico; tampoco en esto los pompeyanos se liberaron del peso del pasado. Pompeya había formado parte de la confederación nuceriense, como hemos visto; en el 216, Nocera desaparece momentáneamente del mapa político ante la invasión cartaginesa; después, la guerra social divide a pompeiani y a nucerini; los primeros hacen causa común con los rebeldes itálicos, mientras que los segundos, permaneciendo fieles, reciben la asignación del territorio de Stabies, y esto debió ser una nueva manzana de la discordia, despertando rivalidades ya antiguas, pues el mismo puerto sobre el Sarno servía de desembocadura a las dos ciudades. En Nocera, por otra parte, en el 57, una nueva llegada de colonos[50] debió agudizar la cuestión de las tierras, ese eterno problema del Mezzogiorno[51].

Herencia del pasado

Esta Pompeya romana permanece de tal modo solidaria con el pasado que conserva su muralla, incluso fuera de uso. El aumento de la población se acompaña de una crisis de alojamiento, hasta el punto que se permite la instalación de casas en el área pomerial interna —el camino que sigue en la ciudad la base del agger—, como la casa de las Vestales cerca de la puerta de Herculano que contiene las gradas de toba, y que, en la parte meridional, atraviesa la fortificación que fue destruida para dar lugar a terrazas con una vista intachable al mar. Todo el antiguo barrio osco de la Región VIII estaba siendo remodelado y una nueva Pompeya podía desarrollarse. Era un primer intento muy tímido por escapar de un urbanismo heredado de dos civilizaciones; este doble legado dio a su vida cotidiana un sabor muy particular, un encanto que ninguna otra ciudad de Campania podía disputarle.

CAPITULO IV
FIEBRE ELECTORAL

No hay más que pasear por la calle de la Abundancia para que la mirada se sienta atraída por las grandes inscripciones pintadas en rojo o en negro sobre las fachadas de las casas o de las tiendas. ¿Qué significa aquí como en otras calles este abigarramiento brillante, de colores tan frescos que no pueden datar más que de algunos años antes de la catástrofe del 79, los que siguieron al terremoto del año 62? Se trata de «carteles» electorales que nos dan información sobre el aspecto político de la vida cotidiana de Pompeya. Ni siquiera el angustioso problema de la reconstrucción de la ciudad dejó en suspenso la vida política municipal; la abundancia de las recomendaciones en favor de los candidatos, la multiplicación de las candidaturas, una pasión confiada en hacerlas triunfar, testimonian, al contrario, esta fiebre electoral de la que aún nos hablan los muros de la ciudad y que, cada año en primavera, se adueñaba de los hombres e incluso de las mujeres de Pompeya.

Fig. 4. Inscripción electoral, CIL, IV, 1122
(según W. Krenkel, Pompeinische Inschriften, Heidelberg, 1963).

Fidelidad a los emperadores

No vamos a pensar que Pompeya, colonia romana, ciudad provinciana, se dedicaba a la «gran política» y cuestionaba los objetivos definidos en Roma por el emperador y por su entorno. El horizonte municipal era más limitado. Para Pompeya, la gestión de los asuntos de la ciudad después del año 62 estaba sometida al imperativo de la renovación urbana, a la elección de la zona que se debía recuperar con prioridad y a la búsqueda de los créditos necesarios para la reconstrucción. Es decir, que la municipalidad no podía más que permanecer fiel al Imperio y exaltar la majestad imperial.

Culto imperial

Pompeya saluda con dedicatorias el advenimiento de cada emperador y de cada emperatriz: Augusto[1], Livia[2], Calígula[3], Agrippina[4], Nerón[5], Nerón asociado a Poppea[6], Vespasiano y sus hijos[7]; no se olvida a la familia imperial, así, un Marcellus, nieto de Augusto[8], o un Nerón, hijo adoptivo de Claudio[9]. Las estatuas imperiales testimonian esta misma tendencia; Marcellus, con el rostro demacrado, iluminado por una llama interior, lleno de serenidad[10]; Livia, de la villa de los Misterios[11], sacerdotisa hierática; el pretendido Drusus el joven[12], los dos personajes del macellum, tan difíciles de identificar con miembros de la familia julioclaudiana. Los sacerdotes del culto imperial se multiplican: Holconius Rufus sirve a Augusto viviente[13], Holconius Celer honra a Augusto divinizado[14], Vibia Sabina es sacerdotisa de Iulia Augusta, la emperatriz Livia[15]; Decimus Lucretius Satrius es nombrado flamen perpetuo de Nerón César[16], Cn. Alleius Nigidius Maius, de Vespasiano[17]. Varios templos acogen a los fieles del emperador, como el templo de la Fortuna Augusta (fig. 5), al norte del foro en la calle del Foro, construido en los últimos años del siglo I a. C., o en todo caso en el II a. C.[18], por M. Tillius en un terreno que le pertenecía[19]. El arquitecto había imitado la estructura del templo de Júpiter Capitalino con dos escaleras, una a cada lado del altar, que conducían a una plataforma al pie del podium. Ocho columnas con capiteles corintios sostenían el pórtico precediendo la cella. La estatua de la Fortuna Augusta estaba elevada sobre una base al fondo del santuario y en los cuatro nichos de los muros laterales se había dejado lugar a las estatuas de los miembros de la familia de M. Tullius. El Templo de Vespasiano se abría sobre el foro por un pórtico; su altar de mármol blanco presenta en su cara anterior al emperador bajo los trazos de un pontífice supremo realizando el sacrificio ritual; está decorado en la cara posterior con una corona de roble, que Vespasiano recibió a la manera de Augusto[20]. La dedicación del altar dio ocasión a grandes fiestas en el anfiteatro ofrecidas precisamente por Cn. Alleius Nigidius Maius, flamen de Vespasiano[21]. Al fondo del amplio patio, se eleva la cella del templo tetrástilo sobre un alto podium al que se accede por dos escaleras laterales. Pero el santuario todavía no estaba terminado en el año 79; si los muros de la cella y la entrada desde el foro habían recibido su revestimiento de mármol, los muros del patio, divididos en paneles coronados alternativamente por frontones rectangulares o curvilíneos, sólo están cubiertos por una capa de estuco en espera de ser ultimados[22]. Los Augustales, reclutados esencialmente entre los libertos, mantenían otro núcleo de devoción; su magnificencia les hace merecedores del bisellum[23], asiento de pompa y de honor reservado comúnmente a los decuriones.

Fig. 5. Plano del templo de la Fortuna Augusta
(según Mau-Kelsey).

Popularidad de Nerón

Resulta muy evidente que los dos emperadores que recibieron los mayores homenajes por parte de los pompeyanos fueron Nerón y Vespasiano; fueron también los dos últimos que reinaron antes del año 79, puesto que el reinado de Titus apenas había empezado en el momento de la erupción. La popularidad de Nerón tiene algo de paradójico si recordamos que el Senado —con el consentimiento del emperador— había prohibido, como consecuencia de la sangrienta disputa del año 59 que enfrentó a pompeyanos y nucerienses, todos los juegos en el anfiteatro durante diez años. Por tanto, había que esperar al 69 para que se reiniciaran las representaciones que tanto atraían a la población. Ahora bien, tenemos conocimiento de que se celebraron juegos en Pompeya por la salud de Nerón cuando sobrevinieron temblores de tierra, los días 25 y 26 de febrero. No se trata en absoluto del terremoto del año 62; por otra parte, el anfiteatro había quedado muy dañado con la sacudida del 5 de febrero y es poco probable que se utilizara veinte días después. Más vale pensar que en el año 64 Nerón escapó providencialmente de un terremoto mientras cantaba en el teatro de Nápoles[24]. El público no había hecho más que salir cuando el edificio se vino abajo. Después de este accidente[25], el emperador asistió a un combate de gladiadores, en su honor, en Benevento. El de Pompeya hizo eco al espectáculo beneventino; por tanto, el emperador tenía que haber levantado la prohibición del 59. Lo cual es aún más verosímil sabiendo que en el año 62 Nerón esposó a Poppea, Poppaea Sabina, una hermosa pompeyana[26] admirada por sus conciudadanos: «Consérvate siempre en flor, Sabina, guarda tu belleza y sé siempre joven»[27], canta un graffito. La familia de Popea había desempeñado una importante función en la ciudad donde poseía cuatro casas y, entre ellas, la excelente casa de los Amores dorados (VI, 16, 7) y la maravillosa casa de Menandro (1, 10, 4)[28]. No cabe duda que la emperatriz, tan querida, intercedería ante su esposo en favor de sus compatriotas, dolorosamente afectados por la desgracia del 62. La decisión imperial de permitir de nuevo los juegos del anfiteatro provocó una explosión de júbilo: «Vivan las decisiones imperiales, vivan las decisiones del emperador y de la emperatriz», se escribe en muchos lugares, «Viva la emperatriz Popea»[29]. Pompeya entrega su corazón a Nerón; no hay que pensar por ello que pase a ser una colonia neroniana[30], pues ni la crisis del 68 al 70, ni el cambio de dinastía, ni el advenimiento de los Flavios podrían nunca apagar la alegría infantil de los pompeyanos recuperando sus juegos favoritos.

Favor de Vespasiano

Con Vespasiano, los pompeyanos se sitúan en otro punto de vista muy diferente. Se felicitan por el envío de T. Suedius Clemens que llega en nombre del emperador a poner un poco de orden en el catastro de la ciudad y a devolver a la colonia las superficies urbanas usurpadas por abusivos propietarios. Se rinde homenaje a través de este santo juez, este muy santo juez[31], a su augusto señor. Las «santas» imágenes del emperador se colocan en los santuarios oficiales de la ciudad que renace: en el templo de los lares públicos, construido después del año 62[32], en el mercado y naturalmente en el templo que se le ha consagrado.

Humor político

Apenas se oyen algunas notas discordantes en este concierto de adulación. La devoción al emperador no había borrado totalmente en ciertos pompeyanos el sentido crítico ni tampoco el humor. Un visitante de P. Paquius Proculus, contrario al imperio neroniano, tuvo ocasión de ejercerlo a costa de Nerón. Molesto por los graffiti que celebraban a Nerón en la casa de su anfitrión, con una hermosa caligrafía (fig. 7) perfectamente legible, sin duda bajo Vespasiano, y en un momento en que el peligro había pasado y nada arriesgaba, escribió: «el Veneno, ministro de las Finanzas de Nerón Augusto»[33], designando de forma apenas velada al propio Nerón. Su advenimiento en el año 54, ¿no debía a ese veneno la eliminación de todos los que le molestaban, parientes y ministros?, ¿no hizo envenenar en el año 66 a los hijos de los conjurados de la coniuratio Viniciana, en una sola y misma comida con sus profesores y sus vigilantes?[34] Así se descargaba, tardíamente, la conciencia de un hombre conmovido por tal monstruosidad dirigida a engrosar el tesoro del príncipe.

I. LAS INSTITUCIONES MUNICIPALES

Instituciones samnitas

En sus instituciones municipales, la ciudad romana es solidaria con el pasado de la ciudad osca, agrupada en torno a su foro, plaza de mercado y de reunión de la comunidad itálica, espacio al aire libre donde, según la costumbre samnita, se celebraban los sacrificios, donde los reclusos prestaban su juramento solemne[35], y donde se desarrollaban los cruentos y heroicos juegos de los gladiadores que seguían a estas ceremonias. El meddix tuvtiks estaba en Pompeya, como en toda la Italia meridional samnita, a la cabeza de los magistrados; etimológicamente, es el que ostenta el derecho, el iudex latino, nombre primitivo del cónsul; tuvtiks se podría traducir por publicus, públicos; es el magistrado supremo anual, dirigente de la política interior y exterior, comandante de los ejércitos. Pompeya samnita, permaneciendo fiel a la causa romana durante la segunda guerra púnica, no recibió praefectus romano, lo que habría puesto fin a su autonomía. Pero la ciudad sufre muy pronto la influencia de las magistraturas romanas. Se encuentra, en efecto, un aidilis y un kvaisstur correspondientes al edil y al cuestor romanos. Se trata de una lenta impregnación y de una infiltración de Roma en las instituciones itálicas que pronto van a alinearse con las de la capital. La autonomía municipal de la ciudad samnita queda confirmada por la existencia de una asamblea popular (kumbemnieis) y de una especie de senado (kumparakineis).

Municipium et colonia

La guerra social puso fin a la dominación samnita en Pompeya. Pero su autonomía municipal subsiste en el marco de nuevas instituciones que la regirán en adelante. Esta transformación de las instituciones no fue brutal[36], en la medida en que la restauración democrática en Roma se acompañó de amplias concesiones a los itálicos. Pompeya obtiene así el derecho de ciudadanía romana alrededor del año 87. Se hace municipium bajo la autoridad, como todo municipio, de quattuorviri, colegio de cuatro magistrados[37], y cuenta con la presencia de un cuestor[38], herencia del kvaisstur osco. Por otra parte, recibe colonos silanos en el 80 cuando Sila regresa de Oriente, y toma el prestigioso título de Colonia Comelia Veneria Pompeiorum[39], bajo los auspicios conjugados de Cornelius Sila y de Venus. Una doble comunidad política se reparte la ciudad: la antigua población, agrupada en municipio[40], y la nueva, que forma una colonia. Cuando Cicerón defiende al sobrino del dictador, P. Cornelius Sila, primer patrón de la ciudad, implicado en la conjuración de Catilina, una doble delegación de colonos y de pompeyanos se presenta en Roma[41]. No debieron faltar las dificultades entre quattuorviri del municipio y duoviri de la colonia[42]; pero las dos comunidades terminaron por fusionarse y armonizar sus magistraturas. Los quattuorviri del municipio se fueron difuminando poco a poco, desdoblándose en duoviri jure dicundo y duoviri simples: los magistrados superiores de las dos comunidades eran así idénticos. En cuanto a los simples duoviri del municipio, eran llamados Il viri viis aedibus sacris publicis procurandis, duumviros encargados de los caminos, de los edificios sagrados y públicos, al menos hasta alrededor del año 45-40. Muy pronto adoptaron el título, como en una colonia, de aediles. La asimilación se había llevado a cabo; en adelante, Pompeya estaba gobernada por un doble colegio de duoviri jure dicundo y aediles elegidos en primavera y que ocupaban su cargo a partir del 1.º de julio[43].

Quinquennalis

En Pompeya, el año político estaba a caballo de dos años civiles. Cada cinco años, en los años acabados en 0 y en 5, los duumviros adoptan el codiciado título de quinquennalis[44]. Se encargan de hacer el censo de los ciudadanos, de revisar las listas electorales y desempeñan en una colonia la función del censor en Roma. Un mismo ciudadano puede acumular varias veces el honor del duumvirato y de la quinquenalidad. Así, M. Holconius Rufus fue cinco veces duumviro y dos veces quinquennalis, sin que deje de ser el primer paso en los honores municipales la edilidad.

Funciones de los magistrados

Los ediles se ocupan de los intereses menores y materiales de la ciudad: red de calles, mercado, mantenimiento de los edificios públicos y religiosos, vigilancia urbana y rural. No pueden tomar ninguna decisión importante. Sólo los duoviri jure dicundo son responsables de la «política» municipal. Gestionan los asuntos de la colonia, tanto civiles como religiosos e incluso financieros puesto que no existe la figura del cuestor[45]. Se apoyan en un personal servil, como el servus, el esclavo de la colonia, que actúa bajo las órdenes de los duoviri, en los recibos de Caecilius Jucundus referentes a la contrata de recaudación de impuestos percibidos por la ciudad. Desbordan de actividad y nada se les escapa, incluso allí donde no se podría esperar una intervención de los ediles. Son ellos quienes consiguen en el templo de Venus el derecho a cerrar los espacios entre las columnas del pórtico del templo, y hasta el techo del pórtico[46]; encargan el camino público que atraviesa Pompeya y sale de la ciudad por la puerta de Stabies. Dos duumviros, A. Clodius Flaccus y N. Arcaeus Arellianus Caledus, imponen la adopción de los pesos y las medidas de Roma[47]. Las manifestaciones religiosas dan muestras de su autoridad: dedicatorias en el templo de Venus[48], así como la constitución de la congregación de los servidores de Mercurio y de Maia[49]. Hacen construir tanto el teatro como el anfiteatro[50], pero, sobre todo, es en el foro donde se pone de manifiesto su deseo de ostentación, su gusto por los honores que se instala complacientemente en numerosas basas honoríficas[51]

Foro

Símbolo de la autonomía municipal, el foro de Pompeya (fig. 6) es una amplia plaza rectangular de 38 m de anchura y 142 m de longitud, donde el pueblo —la muchedumbre de los ciudadanos— podía reunirse y tomar por aclamación las decisiones sometidas a su juicio por los magistrados, donde se instalaba el espacio para la reunión del consejo municipal —el ardo de los decuriones—, donde se conservaban los archivos y donde se impartía la justicia. El foro, corazón político de la ciudad, exigía ser grandioso y armónico. La plaza estaba rodeada por un pórtico de columnas dóricas achaparradas de la época samnita, en toba, al sur; el travertino reemplazaba, al oeste y al este, el material samnita; una línea de columnas más cortas y más ligeras se elevaba sobre este pórtico. En la parte meridional, delante del pórtico y entre las columnas, se habían dispuesto la mayor parte de las basas honoríficas, soportando las estatuas de bronce o de mármol, hoy ya perdidas, de los ilustres hijos de Pompeya. Ante estas basas, se disponían sobre paneles, como lo muestra una pintura[52], los decretos municipales: todos podían fácilmente acceder a ellos y comentarlos enseguida. Una basa construida de forma más voluminosa pudo ser la tribuna para las arengas. Al norte, dos arcos de triunfo, flanqueando el templo de Júpiter, presidían las vías que conducían a los barrios septentrionales; la calle procedente de la puerta Marina desembocaba allí del mismo modo que de allí partía la calle de la Abundancia; la calle de las Escuelas divergía hacia los barrios meridionales; realmente era el lugar donde podían reunirse fácilmente los ciudadanos para discutir tanto los asuntos de la ciudad como los propios.

Fig. 6. Plano del foro y de sus monumentos
(según Mau-Kelsey).

A EL FORO: 1 pedestal de la estatua de Augusto; 2 pedestal de la estatua de Claudio; 3 pedestal de la estatua de Agripina; 4 pedestal de la estatua de Nerón; 5 pedestal de la estatua de Calígula; 6 pedestales de estatuas ecuestres; 7 pedestales de estatuas en pie; 8 pedestales de tres estatuas ecuestres; 9 rostras; 10 mensa ponderaria; 11 oficina del vigilante de los pesos y medidas. B LA BASÍLICA: a patio de entrada; 1 corredor; 2 nave central; 3 tribunal; 4-4 piezas laterales. C TEMPLO DE APOLO: 1 columnata; 2 podium; 3 cella; 4 altar; 5 reloj solar; 6 habitación del sacristán; 7-7 salas. D-D’ CONSTRUCCIÓN PERTENECIENTE A UN MERCADO. E LETRINAS. F-F’ TESORO DE LA CIUDAD. G ARCO CONMEMORATIVO. H TEMPLO DE JÚPITER. I ARCO DE TIBERIO. K MACELLUM: 1 pórtico; 2 columnata; 3-3 tiendas; 4 mercado de la carne y el pescado; 5 capilla imperial; 6 comedor; 7 tholos; 8 pocilga. L SANTUARIO DE LOS LARES: 1 pieza principal con altar; 2 ábside y altar; 3 nichos con pedestales; 4 nicho abierto al foro. M TEMPLO DE VESPASIANO: 1 columnata; 2 altar; 3 cella; 4 pórtico. N EDIFICIO DE EUMACHIA. O COMITIUM: 1 pieza que da a la sala; 2 pieza que da al foro. P-R EDIFICIOS MUNICIPALES. P despacho de los duumviros. Q sala de los decuriones. R despacho de los ediles. S fuente.

Comitium

En la esquina sudeste, cerca de la calle de la Abundancia, una construcción abierta a esta calle y al foro, cuyas dimensiones y forma irregular impiden pensar que llegara a recibir un techo, servía como anexo al foro; al sur, se habían dispuesto dos pequeñas tribunas a las que se accedía por escaleras. ¿Habría que ver en esta construcción, rodeada por muros llenos de hornacinas, el lugar donde se votaba, el comitium (17,20 × 21,29 m), a la vez que la réplica de las rostras romanas con doble tribuna? En todo caso, entre el 62 y el 79 las elecciones de los magistrados se hicieron en otro lugar, ya que este edificio no estaba totalmente restaurado.

Curia

Todo el lado sur del foro estaba ocupado por tres edificios de plano y concepción idénticos: una sala oblonga terminada en ábisde o en hornacina rectangular. Presentan una fachada común sobre la plaza; la erupción del 79 encontró el del sudeste ya terminado, los otros dos esperaban su decoración interior y exterior. Estos tres edificios acogían a la administración de la ciudad; en el centro, la curia donde se reunían los decuriones, flanqueada al este por la oficina de los duumviros y al oeste por la de los ediles. La curia era intencionalmente la más decorada, un suelo más elevado la distinguía de los otros dos edificios. En el año 79, la hornacina del fondo albergaba las estatuas de Vespasiano y de sus hijos Tito y Domiciano que de este modo quedaban frente a las tres divinidades del Capitolio[53]. La oficina de los ediles disponía de una entrada libre que facilitaba la vigilancia de la plaza y del mercado. Las puertas centrales de la oficina de los duumviros eran, al contrario, muy sólidas ya que guardaban los archivos de la ciudad.

Mensa ponderaria

De su autoridad, como ya hemos visto, dependían los pesos y las medidas de la ciudad. El patrón —mensa ponderaria— estaba expuesto en un pequeño reducto, acondicionado en el muro del recinto del templo de Apolo y abierto al foro. Hoy día sólo queda la parte inferior, excavada con nueve cavidades, correspondientes a nueve unidades de medida de capacidad, sobre un total primitivo de doce. En la época samnita, el sistema de medidas y pesos era sin duda el de los griegos. Aún se puede leer en ciertas medidas sus nombres oscos como kuinits, que recuerda el griego choinix; en la época de Augusto, se dio una mayor capacidad a las medidas para armonizadas con el sistema romano, que Minturnes[54] adoptó igualmente en la misma época. En una pieza vecina permanecía el empleado municipal, encargado de la oficina de pesos y medidas.

Basílica

Pero la actividad principal de los duoviri es la de impartir justicia: iure dicundo acompaña en adelante la mención de su cargo. Los juicios civiles y comerciales no sobrepasan apenas los casos sencillos, los asuntos de pequeña envergadura. Ejercen más una justicia de paz que una actividad jurídica propiamente dicha que, en los casos más graves, dependería de la propia autoridad imperial. Disponen, al modo de los pretores en Roma, de una basílica que constituye hoy día, en la parte occidental del foro, tras las recientes restauraciones de Miauri y de A. Franciscis, uno de los edificios oficiales más importantes de Pompeya[55].

Primeramente, tras la columna del foro, un vestíbulo de pilastras de toba (chalcidicum) se abre por cinco puertas y cuatro escalones de basalto que conducen al edificio propiamente dicho que reproduce, aunque de forma más perfecta, la concepción arquitectónica del foro. Se presenta como una gran plaza rectangular, rodeada por un pórtico interior en los lados más largos y dividida en tres naves, teniendo las naves laterales un doble cuerpo de columnas; al fondo, en lugar de una construcción sagrada, se eleva el tribunal, cuya elegancia arquitectónica recuerda ciertas realizaciones de Pérgamo. Muestra una simple plataforma sobreelevada para el juez y sus asistentes, mientras que los defensores se mantenían más abajo, al nivel del suelo de la basílica. Ornamentada con seis columnas, esta plataforma soportaba igualmente una columnata más pequeña decorada con un frontón. Las traviesas del techo reposaban sobre las veintiocho robustas columnas de ladrillo de la nave central y sobre la columnata superior de las naves laterales, alternando con un muro perforado por ventanas. El interior recibía la luz, tanto de las ventanas como del espacio entre las columnas.

Consecuencias de la disputa del 59

En este grandioso marco arquitectónico, Pompeya era administrada sin incidentes, salvo en el momento de la disputa del 59. En efecto, el 1 de julio del año 59 habían entrado en funciones los dos Grosphi (Cn. Pompeius Grosphus y Cn. Pompeius Grosphus Gavianus[56]) con mandato para el año 59-60. Ahora bien, en el año 60, el 8 de mayo[57], es decir, en el primer semestre del año en que debían estar en ejercicio los dos Grosphi, encontramos dos nuevos duoviri, N. Sandelius Messius Balbus y P. Vedius Siricus, flanqueados por un praefectus i(ure) di(cundo), Sexo Pompeius Proculus. Este prefecto representa el papel del dictador ante los cónsules[58]. La disputa y después la sentencia senatorial habían provocado o ayudado a la dimisión de los dos Grosphi, considerados como responsables del orden público. Nuevas elecciones tuvieron lugar en una fecha insólita y el emperador había exigido la presencia de un prefecto para tomar las medidas de urgencia. Se trataba de un duumviro del año 57-58[59], lo que era un homenaje rendido a su persona, tanto como a los sufragios anteriores de sus conciudadanos. Es el único caso en Pompeya de un prefecto de este tipo[60]. Cuando un emperador o un miembro de la familia imperial era elegido duumviro, era, según la costumbre, reemplazado por un prefecto, como L. Lucretius Epidius Flaccus en lugar de Calígula en el año 34[61], u Holconius Macer[62] en el 40-41.

Colegios

Conviene dejar aquí un espacio para las asociaciones de barrio en la administración de la ciudad. Tenían sin duda una función más bien religiosa, identificándose a los colegios de las encrucijadas (compitum), a los que se confiaba el cuidado de celebrar los compitalia en honor de las divinidades protectoras del barrio, los Lares compitales. Pero ilustran un aspecto importante de la mentalidad pompeyana, muy apegada a la vida del barrio y que se expresaba a través de los votos electorales colectivos de los vicini, de los vecinos que son también los habitantes del virus, del barrio. Hasta donde se ha podido saber, en Pompeya, todo colegio compitalicio estaba constituido, como en Roma, por magistri vici et compiti, de condición libre o libertos, ayudados por ministri serviles. La cofradía se renovaba cada año. Disponemos, para el barrio del foro, del album de los magistrados vici et compiti en funciones en los años 47 y 46[63]; otro álbum pintado, pero muy fragmentado y de fecha incierta[64], se refiere a los magistri vici et compiti del virus Urbulanensium, es decir del barrio de la puerta de Nola[65]. Se han encontrado otros nombres de magistri vici et compiti a lo largo de la calle de la Abundancia junto a altares compitales[66].

Fuera de territorio urbano propiamente dicho de Pompeya, existía, al norte, un arrabal, el Pagus Augustus Felix Suburbanus, simplemente conocido por Felix, que databa en consecuencia de la época de Sila —entre sus administradores se encontraba un magister de condición liberta[67]— este pagus recibió más tarde el calificativo de Augustos, bajo el primer emperador, quizás después de un envío de nuevos colonos veteranos. A partir del año 7 a. C., se crea una asociación de cuatro ministri serviles, que hacen en esta fecha una dedicatoria a Agrippa Postumus[68], rico propietario de una villa suburbana. La asociación de los magistri pagi libertos continúa su existencia[69] teniendo atribuciones paralelas a las de las asociaciones de barrio, más religiosas que administrativas[70].

Ordo et populus

Finalmente, la delegación de poderes a los ediles y a los duumviros no debilitaba la responsabilidad colectiva de los decuriones. Formaban un ordo de cien miembros que en Pompeya no se duda en calificar de sanctus[71] e incluso de sanctissimus[72]. Sus decretos[73] son aplicados por los magistrados municipales. Incluso la voluntad del pueblo —populus— es decir del total de los ciudadanos, sabe expresarse y hacerse respetar[74]. Se percibe así en todas partes una gran atención a las cosas de la ciudad, que también va a manifestarse con esplendor en las campañas electorales.

II. LAS CAMPAÑAS ELECTORALES[75]

Para abrir la campaña electoral, había que esperar a que los candidatos se hubieran dado a conocer al magistrado encargado del escrutinio[76], a que sus nombres fueran publicados. Entonces podía dar comienzo aquel desenfrenado derroche de recomendaciones electorales que permite captar en vivo lo que era la vida política de una pequeña ciudad provinciana de Campania.

Propaganda electoral

No existe un lugar especialmente reservado para la propaganda electoral; la municipalidad no dispone ni siquiera de espacio en los muros de los edificios públicos. La propaganda es esencialmente personal; cada uno se compromete a favor de tal o cual candidato ofreciendo una parte de la fachada de su casa, de su tienda o de su almacén; así podemos identificar a propietarios y a ocupantes según las inscripciones electorales.

Estas, pintadas sobre la cal o el estuco blanco que recubre la toba o el ladrillo del muro, son recientes y nos informan sobre las campañas posteriores al temblor de tierra y, sobre todo, sobre las de los años precedentes a la erupción del 79. La mayoría de los candidatos pertenece, así, a la época flaviana. Sin embargo, existen inscritos sobre la toba algunos programmata antiquissima que nos permiten remontamos aún más en el pasado, al siglo I a. C., y controlar la antigüedad de los honores municipales en una familia. Aun así no invitan a seguir las campañas como los tituli recentiores en los que nos basaremos.

Una vez redactada la inscripción electoral, para los seguidores del candidato se trata, a continuación, de hacer que se pinte. ¿Por quién? No todos los «letristas» son especialistas. El batanero Mustio, después de su trabajo, blanquea los muros en los que a continuación traza con pintura roja hermosas inscripciones. Este activista independiente no tiene necesidad de ninguna ayuda[77]. El trabajo de equipo, en todo caso, suele primar y las empresas de «publicidad» ponen a disposición de pompeyanos y pompeyanas un personal especializado. El dealbator cubre cuidadosamente con cal el muro que va a recibir la inscripción electoral, borra en ocasiones la precedente, que ya no tiene interés, y alisa la superficie blanqueada para que la inscripción pueda ser perfectamente legible. El trabajo se hace de noche; cuando la luna ilumina suficientemente, la operación se hace con comodidad; cuando no, en el extremo de una larga percha, el lanternarius acerca una lámpara a la vez que sujeta la escalera. No es cuestión de que el letrista se caiga. «Farolero, sujeta bien la escalera», grita un compañero al que vigila al mismo tiempo los alrededores[78]. Ya que algunos desaprensivos se permiten a veces borrar la inscripción. «¡Que la enfermedad se los lleve!»[79]. El artista pintor firma su pintada electoral, cuidando su propaganda comercial. Conocemos así un dealbator Onesimus y a los pintores Issu[80], Astylus[81], e Infantio, ayudado por Florus, Fructus y Sabinus[82], a Papilio[83], pero el más afamado de los «cartelistas» fue Aemilius Celer[84].

«Pintadas» electorales

En la inscripción —la pintada— resalta claramente el nombre del candidato que se debe elegir, seguido de la magistratura por la que se presenta y de una fórmula tan banal que se ha abreviado al máximo en OVF, O(ro) V(os) F(aciatis), que equivaldría a nuestro «Vote a»; a continuación se nombra el inspirador de esta propaganda. Demos un ejemplo muy simple[85]:

A.VETTIVM. FIRMVN. AED. O.V.F.

FVSCVS CVM VACCVLA FACIT

cuya traducción sería:

VOTE A A. VETTIUS FIRMUS.

CANDIDATO A LA EDILIDAD

DE PARTE DE FUSCUS Y DE VACCULA

Listas de coaliciones y candidaturas independientes

Los votos no se dirigen siempre a candidatos independientes, sino que permiten descubrir coaliciones electorales. Las candidaturas son para cuatro personas: dos duumviros y dos ediles. Se han constituido así tres equipos completos:

| Duumviros | Ediles
I | C. Gavius Rufus | C. Cuspius Pansa
| M. Holconius Priscus | L. Popidius Secundus[86]
II | A. Suettius Certus | A. Suettius Verus
| M. Epidius Sabinus | N. Herrenius Celsus[87]
III | A. Vettius Caprasius Felix | Q. Marius Rufus
| P. Paquius Proculus | M. Epidius Sabinus[88]

En ocasiones, la inscripción no comporta más que tres nombres: un duumviro L. Ceius Secundus, y dos ediles: Cn. Helvius Sabinus y M. Samellius Modestus[89]; L. Veranius Hypsaeus, duumviro quinquenalis por tercera vez, M. Casellius Marcellus y lo Albucius Celsus, ediles[90]. Con más frecuencia se recomiendan dos nombres, uno para el duumvirato, y otro para la edilidad: A. Rustius Verus (duumviro), C. Iulius Polybus (edil)[91]; Vibius Severus (duumviro) y A. Vettius Caprasius Felix (edil)[92]. Algunos recomiendan a los candidatos por pares de ediles: C. Gavius Rufus y A. Trebius Valens[93], M. Cerrinius Vatia y Q. Postumius Proculus[94]; Cn. Helvius Sabinus y M. Samellius Modestus[95]; C. Cuspius Pansa Y L. Popidius Secundus[96]; A. Suettius Verus y N. Herennius Celsus[97]; Q. Marius Rufus y M. Epidius Sabinus[98]; o de duumviros: M. Lucretius Fronto Y C. Iulius Polubius[99]; C. Gavius Rufus y M. Holconius Priscus[100]; A. Trebius Valens y Cn. Audius Bassus[100 bis]; A. Suettius Certus y M. Epidius Sabinus[101]; A. Vettius Caprasius Felix y P. Paquius Proculus[102]. Hay que confesar en todo caso que suele primar el candidato único. El hombre cuenta más que el equipo, el hombre con su red de relaciones de negocios y de amistades, con su influencia sobre la vecindad y su notoriedad en el barrio.

Cualidades del candidato

Lo que, a nuestros ojos de europeos del siglo XX, puede parecer más singular, es que el candidato no postula los sufragios: se solicitan para él, designándolo como el más digno para ocupar ese cargo. Nada de confesiones de fe grandilocuentes. Nada de ostentar un pasado brillante, nada de juramentos de sostener un programa de construcción de viviendas, de disminución fiscal o de mejora de las vías públicas. Sólo los testimonios de moralidad median en favor de los candidatos. Sin duda, las fórmulas banales, hasta el punto de ser obligatoriamente abreviadas, abundan:

DRP == D(ignum) R(ei) P(ublicae), digno de administrar los asuntos municipales, acompaña como un leitmotiv sobreentendido a toda candidatura (fig. 4). Si dignissimus[103] aparece en ocasiones, no le damos un sentido mucho más fuerte; estamos en Italia del Sur donde el superlativo es de rigor. Al lado de iuvenis o adulescens probus, muchacho honesto[104], se encuentran numerosos probissimus, de los más honestos[105], optimus[106], excelente, verecundissimus, de los más discretos[107], sanctissimus[108], de los más virtuosos. El calificativo, conservando su carácter hiperbólico, a veces está más desarrollado: Omni bono meritus iuvenis: joven digno de todos los bienes[109], que la colonia posea por siempre tales ciudadanos[110]. «Si aquel que vive con discreción debe alcanzar la gloria, este joven debe alcanzar una gloria digna de él».[111] Más raramente se encuentra frugi[112], un buen hombre, iuvenis inocuae aetatis[113], joven irreprochable. Todos estos calificativos exaltan las cualidades morales de los candidatos; preocupación principal de personas que piensan que, para ser digno de gestionar los asuntos públicos, hay que ser honesto. Por el contrario, parece que hubo menor preocupación por exigir capacidades precisas, alguna competencia técnica; se dice vagamente de un candidato que es utilis, útil[114]; de otro, que hace buen pan[115] y que, sin duda, hará buena política. Finalmente, aparece uno que salvaguardará el equilibrio financiero[116]. En esta propaganda «moral», algunos candidatos llevan ampliamente la cabecera, así lo Popidius Secundus, de quien se dice que es honesto, irreprochable, honestísimo, eminente, discreto y virtuoso[117]. Ninguna difamación, ninguna injuria. Tan sólo algunas recomendaciones indeseables, procedentes de gentes chistosas o dudosas, podían arrojar el descrédito sobre una candidatura. Parece que Cerrinius Vatia llegó a excitar la locuacidad de los habitantes de toda una calle, la calle de los Augustales: en efecto, se pronuncian a su favor la corporación de los dormilones[118], los trasnochadores[119], los ladrones[120] y la asociación de los esclavos fugitivos[121]. Un candidato que mira por su reputación, debía encontrar comprometedores los deseos de las mujeres públicas de la taberna vecina: Cuculla y Zmyrina[122] se declaran en favor del buen panadero C. Iulius Polybius; furioso, éste manda blanquear enseguida esas inscripciones impúdicas. Algunos candidatos no bromean con la respetabilidad, sobre todo, cuando buscan el apoyo de los notables pompeyanos.

El patrocinio de las elecciones

De entre la masa de los partidarios, algunas figuras emergen por la importancia que podía conllevar su respaldo. Entre estos hombres de primer plano, señalemos al rico Loreius Tiburtinus, propietario de una casa muy hermosa (II, 2, 2)[123] y sacerdote de Isis, que patrocina a L. Ceius Secundus[124], C. Gavius Rufus[125], Cn. Helvius Sabinus[126], P. Paquius Proculus[127] (fig. 5), A. Vettius Caprasius Felix, L. Popidius Secundus[128] y a A. Trebius Valens[129]; el industrial del tinte, el batanero Vesonius Primus, que se declara en favor de L. Ceius Secundus[130], de C. Gavius Rufus[131], de Cn. Helvius Sabinus[132]; el hombre de negocios Fabius Eupor, jefe de la comunidad judía, que sostiene a Cerrinus Vatia[133] y a C. Cuspius Pansa[134]; A. Trebius Valens, hombre político influyente, que recomienda a L. Ceius Secundus[135], C. Ovidius Pansa[136], M. Epidius Sabinus[137], C. Lollius Fuscus[138], M. Ovidius Firmus Veiento[139], L. Popidius Ampliatus[140], y a L. Popidius Secundus[141]. El número de las recomendaciones permite así trazar la curva de la popularidad de los personajes importantes.

Función de la gente de barrio

La mayoría de las inscripciones se deben a personas del barrio donde habita el candidato. Mencionan a los vicini colectivamente o individualmente al vicinus: L. Albucius, M. Casellius Marcellus, L. Ceius Secundus, M. Cerrinius Vatia, Cn. Helvius Sabinus, M. Lucretius Fronto, P. Paquius Proculus, L. Popidius Ampliatus, N. Popidius Rufus, L. Statius Firmus, A. VettiuS Firmus, L. Veranius Hypsaeus[142]; los lazos de la clientela entran igualmente en juego[143].

Las corporaciones

Según las ocupaciones de los candidatos, su posición social, todas las agrupaciones económicas tomaban partido; de modo que podemos trazar un panorama de todas las actividades pompeyanas que saca a la luz el espíritu corporativo que anima todos los oficios. Toda la corporación en bloque[144] apoya frecuentemente a un candidato y esta unanimidad podía pesar mucho en la balanza electoral. La agricultura está representada por los cultivadores y los vendimiadores[145], los vendedores de legumbres[146], de fruta[147], de aves[148], de cebollas[149], los pescadores[150]; representan a la industria carpinteros[151] y carreteros[152], bataneros[153], obreros de talleres de camisas para campesinos[154], de esteras[155], de fieltro[156], los tintoreros[157], los panaderos[158] y los pasteleros[159], los orfebres[160]. Las actividades del sector terciario están ilustradas por los cargadores[161], los arrieros[162], los barberos[163], los zapateros[164] o los perfumeros[165]. Por tanto, la campaña electoral no está sólo en manos de los notables, de los propietarios, de los que detentan la riqueza o únicamente de los ciudadanos urbanos. El que hace el oficio más humilde —el vendedor de cebollas—, el que tiene una ocupación de temporada —el vendimiador— dispone de una voz y se interesa por hacerla oír. La comunidad al completo se interesa por estos juegos electorales e incluso si hay presión de los lazos de clientela, presión de las realidades económicas, hay que reconocer el orgullo, la dignidad de este mundo del trabajo consciente del deber que implica la condición de ciudadano romano. La respublica tiene para los trabajadores una significación: es su bien; si desean elegir al más honesto, es porque quieren de este modo merecer la autonomía municipal.

Las agrupaciones religiosas y culturales

También las agrupaciones religiosas y culturales participan en la vida de la ciudad; C. Cuspius Pansa, cuya virtud es altamente celebrada[166], está respaldado por los adeptos de Isis[167] y por el sacerdote Amandus[168]. Este invita a votar en favor de C. Lollius Fuscus[169], así como también los isianos en favor de Hdvius Sabinus[170]. Los profesores con sus estudiantes[171], los actores[172], los jugadores de ajedrez[173], de pelota[174], los espectadores de la arena[175], todos entran en liza y firman «pintadas». Así pues, nadie se excluye de esta agitación; no hay educación sin reflexión política, deben enseñar los maestros; otros esperan de los futuros ediles o duumviros juegos, representaciones teatrales siempre más espléndidas. «Vota a M. Casellius Marcellus que dará juegos magníficos».[176] Estos votos, no por ser más interesados, son menos sinceros.

Tabernas y elecciones

Como sucede hoy día en los cafés, la propaganda electoral encuentra en las tabernas, los thermopolia, lugares privilegiados. Alrededor de un plato caliente o de una copa de vino, se conversa mejor sobre los méritos de los candidatos; allí se anudan y se desanudan las alianzas, se hacen y se deshacen las complicidades. Es el lugar donde se intercambian los buenos favores. «Trebius Valens, haz que se elija a Ovidius Veiento y te devolverá el favor».[177] No sería deseable herir la susceptibilidad de la sociedad de jugadores de ajedrez o de un grupo teatral. Cerca de la puerta de Herculano, en el bar de Phoebus, se desea la victoria de Holconius Priscus y de Gavius Rufus. Los clientes, en el sentido moderno del término, apoyan los deseos del «patrón»[178]. El tabernero Hermes[179], que emplea, para incitar a beber, a Palmyra, la oriental de caderas opulentas[180], es favorable a Popidius Secundus[181]. En el bar de Asellina, las prostitutas de la taberna y la propietaria toman posiciones, Asellina por L. Ceius Secundus[182], Aegle la griega y María la judía, por Cn. Helvius Sabinus[183], y toda la casa, sin olvidar a Smyrina la exótica, por C. Lollius Fuscus[184].

Las mujeres y las elecciones

Las mujeres[185] en Pompeya se apasionan por la vida política, aunque no sean ni electoras ni candidatas. Sus intervenciones son a veces intempestivas, como ya hemos visto en el caso de C. Iulius Polybius. Pero al lado de las prostitutas, podemos encontrar entre las «suffragettes» a dos empleadas de una panadería, Statia y Petronia, que se pronuncian por M. Casellius Marcellus y L. Albucius Celsus[186]. Statia respalda además a otros dos candidatos a la edilidad, A. Suettius Verus y N. Herennius Celsus[187]: su gusto por la política no es un capricho. Una empleada de una batanería, Specula, recomienda a C. Iulius Polybius[188]. Distinguidas matronas no dudan en dar su opinión: la mujer del tendero Pinarius Cerealis, Cassia, se declara a favor de A. Trebius Valens[189]; Sutoria Primigenia por L. Ceius Secundus[190]; Taedia Secunda por L. Popidius Secundus, su nieto[191]; Caprasia por A. Vettius Firmus[192]; Epidia por M. Samellius Modestus[193]. No es menos cierto que las mujeres que solían introducirse así en estas campañas electorales eran las esposas de los taberneros o las patronas de estas «tascas»: Ascula[194] (Ascla), esposa de L. Vetutius Placidus, pide el voto a favor de C. Calventius Sittius Magnus[195], de M. Ovidius Firmus Veiento[196] y de Vibius Severus[197]; Pherusa[198], africana de cabellos crespos y de carnes oscuras, recomienda a L. Popidius Secundus[199]; señalemos, entre ellas, igualmente a Pollia[200].

Un candidato popular

La campaña en favor de C. Cuspius Pansa, candidato a la edilidad, ofrece un buen ejemplo de la variedad de soportes electorales, sobre la imagen de la diversidad social: orfebres, arrieros, carpinteros, el maestro de escuela Saturninus y sus alumnos, Trebius Valens, Fabius Eupor, los isianos, el sacerdote Amandus, los actores del grupo de Paris, Terentius Neo, Caecilius Phoebus, Caelius Caldus o Fabius Ululitremulus.

Vigilancia electoral

No podemos afirmar si las mujeres ponían en la preparación de las elecciones una pasión mayor aún que los hombres, ya que sus inscripciones son menos numerosas que las masculinas. De todas formas, las campañas electorales no son algo precisamente tranquilo, todo el mundo permanece alerta. A todas horas, llamadas a la vigilia: «Vela, velad».[201] «En pie y haced votar».[202] Desgraciadamente algunos se duermen[203] y resulta contradictorio dormir y querer desear la victoria de un candidato[204]. Un solo candidato parece haber logrado la unanimidad sobre su nombre, M. Epidius Rufus, aspirante al duumvirato, a favor del que interviene T. Suedius Clemens[205], el delegado imperial que se había alojado en la casa del candidato de la calle de la Abundancia[206]. Esta candidatura oficial es excepcional y se explica por la función determinante que sin duda desempeñó Epidius Sabinus en la llamada al emperador, para obtener el reordenamiento del catastro de la ciudad.

Cronología electoral

En tiempo ordinario, la lucha entre los candidatos era intensa; las 2.800 inscripciones, de las que, al menos, 1.500 eran del año 79 dan prueba de ello. Sería interesante conocer quiénes fueron los que se presentaron el mismo año y quiénes fueron los felices elegidos; sólo dos certezas: Paquius Proculus fue elegido duunviro por unanimidad[207] (fig. 4); los candidatos ediles, que volvemos a encontrar como candidatos duumviros, ganaron una primera vez y administraron la edilidad, por ejemplo M. Epidius Sabinus, A. Vettius Caprasius Felix, A. Trebius Valens… Es difícil saber si un intervalo fijo separaba las candidaturas a edilidad de las del duumvirato; en todo caso, hay que admitir que algunas se retrasaron más allá del mínimo legal. Indudablemente existe un método para ordenar cronológicamente a los candidatos, contando el número de inscripciones que les conciernen. Cuanto más numerosas son para el mismo candidato, mayor es nuestra certeza de que se trate de una campaña próxima al año 79, puesto que ciertas inscripciones del año precedente son voluntariamente borradas.

Cuando las capas de estuco pueden ser levantadas, o cuando la lectura, a pesar de la dealbatio, es posible, se puede llegar a una cronología relativa para ciertas candidaturas; la del L. Popidius Amplitus (edil) cubre a la de Vibius Severus (duumviro); la de M: Holconius Priscus (duumviro) se encuentra con la de A. Suettius Certus (duumviro). Por otra parte, conocemos ciertas coaliciones electorales confesadas, pero el elector es libre para proponer nuevas combinaciones, lo que permite reconstruir una lista más completa de candidatos competitivos y contemporáneos. Ya hemos señalado la coalición Holconius Priscus, C. Gavius Rufus, C. Cuspius Pansa y L. Popidius Secundus; ahora bien, M. Holconius Priscus se presenta al mismo tiempo que C. Calventius Sittius Magnus (duumviro)[208], éste está ligado a Cn. Helvius Sabinus[209] (edil). La pareja Cn. Helvius Sabinus y L. Ceius Secundus es frecuente[210], así como la de Cn. Helvius Sabinus y Samellius Modestus[211]. Los candidatos a un duumvirato quinquenalicio ofrecen un nuevo criterio cronológico: no pueden pertenecer más que a los años 75 y 70. Finalmente es evidente que los personajes influyentes no dan su apoyo, el mismo año, más que a dos candidatos a la edilidad y dos al duumvirato. Cuando son ellos mismos candidatos, sólo su elección les permite tener una función en la ciudad. Debió ser por estas razones por lo que A. Trebius Valens fue elegido duumviro quinquenalicio en el año 75 y por lo que no pudo apoyar a «sus» candidatos más que entre los años 76 y 79.

A pesar de todo lo aleatorio que puede haber en esta investigación, pensamos que los nombres de los candidatos del año 79 están fuera de toda controversia seria. El reparto entre los otros años, salvo para los años quinquenalicios 75 y 70, resulta ligeramente arbitrario, pero muy verosímil.

Aquí ofrecemos la tabla de los candidatos; los nombres en cursiva representan a los posibles elegidos.

Años | Duumviros | Ediles
79 | M. Holconius Priscus | C. Cuspius Pausa
| C. Gavius Rufus | L. Popidius Secundus
| C. Calventius Sittius Magnus | Cn. Helvius Sabinus
| L. Ceius Secundus | M. Samellius Modestus
|  | M. Casellius Marcellus
|  | L. Albucius Celsus
|  | C. Lollius Fuscus
|  | M. Cerrinius Vatia
|  | Q. Postumius Proculus
78 | A. Suettius Certus | A. Suettius Vetus
| M. Epidius Sabinus | M. Herrennius Celsus
| C. Iulius Polybius |
| M. Lucretius Fronto |
77 | N. Popidius Rufus | L. Popidius Ampliatus
| L. Caecilius Capella | P. Vedius Nummianus
|  | Licinius Faustinus (?)
76 |  | M. Ovidius Veiento
|  | A. Vettius Firmus
75 | P. Vedius Siricus | M. Holconius Priscus
| M. Satrius |
| A. Trebius Valens |
| Cn. Audius Bassus |
| Q. Postumius Modestus |
74 | A. Vettius Caprasius Felix | M. Epidius Sabinus
| P. Paquius Proculus | Q. Marius Rufus
73 | A. Rustius Verus | C. Iulius Polybus
72 | Vibius Severus | N. Popidius Rufus
|  | A. Vettius Caprasius Felix
71 |  | A. Trebius Valens
|  | C. Gavius Rufus
70 | L. Veranius Hypsaeus |

La puerta estrecha

Debía darse una gran animación en el foro desde la apertura de la campaña electoral, y la muchedumbre se agolparía en las calles para leer y comentar todas las inscripciones que cubrían las casas vecinas y la de cada candidato. Cuántas noches sin descanso conocerían los «letristas», solicitados por cada elector y, sobre todo, por las agrupaciones económicas, religiosas y culturales[212]: Las menciones de los Salinienses, habitantes de la puerta de la Sal, es decir, la puerta de Herculano, de los Urbulanenses, alrededor de la puerta de Nola[213], de los Campanienses, de la puerta Campaniense[214] (?), de los forenses, del foro[215], revelan la solidaridad “de las gentes” del mismo barrio. Todo este juego de lo individual y lo colectivo hacían muy ilusorios los pronósticos electorales, circunscritos, sin embargo, sólo a los notables, a la vez ricos propietarios, industriales acomodados, grandes comerciantes, que pertenecían a las dinastías de la aristocracia municipal ya conocidas del 52 al 62 por las tablillas del banquero Caecilius Jucundus: los Holconii, los Cuspii, los Epidii, los Popidii, etc. Para acoger a este mundo ambicioso, la puerta del consejo municipal de Pompeya resulta tan estrecha que Cicerón[216] podía afirmar con humor, que era más fácil llegar a ser senador en Roma que a decurión en Pompeya.

Fig. 7. Inscripción hostil a Nerón
(según CIL).

CAPITULO V
EL MUNDO DE LOS NEGOCIOS

EL libre sufragio de los pompeyanos se dirige a un número restringido de candidatos, añadiéndose los «nuevos programas electorales» a los antiguos para denunciar las dinastías «burguesas» que presidieron el destino político de la ciudad campaniense. En una época en que los honores municipales obligaban a los elegidos a hacer ostentación de gastos suntuosos, sólo cierta clase social podía afrontar el juicio popular. La política no hacía más que traducir preponderancias sociales y económicas. En Pompeya, es el mundo de los negocios el que está en el candelero; se compone de propietarios, industriales y comerciantes que han sabido conquistar lejanos mercados. Nada tiene de asombroso el encontrar en este círculo, en primera fila, a agricultores que tienen una concepción «industrial», capitalista, de su explotación agraria. Son el soporte de una integración vertical —para seguir el argot de los economistas modernos— que sabe concentrar en sus manos varias ramas de la producción agrícola e industrial asegurando asimismo la salida de esta producción. De modo que el abanico de este mundo de los negocios es muy variado y permite responder a todas las preguntas que se puedan plantear sobre la estructura social de la clase dirigente pompeyana.

I. EL MUNDO AGRÍCOLA

Paraíso agrícola

La Campania sigue siendo el paraíso agrícola que saludaron los agrónomos antiguos[1] y que descubren con alegría los turistas. Los restos de ánforas, así como los relieves proporcionan el testimonio más auténtico de las cualidades agrícolas de una región constelada de propiedades —las villae rusticae— repartidas entre las colinas del Vesubio al norte, cerca de Gragnano y de Castellamare de Stabies al sur y alrededor de Scafati al este.

El suelo de Campania era extraordinariamente fértil y conocido por su fecundidad. Formado por una actividad volcánica submarina, después de haberse elevado recibió los torrentes de lava prehistórica que perfeccionaron sus cualidades. Estrabón[2] sólo puede citar en la misma línea a Catania donde la ceniza volcánica del Etna producía un terreno maravillosamente adaptado al cultivo de la viña y a los cultivos arbustivos. Describe un Vesubio completamente cubierto, salvo en la cumbre, por hermosos campos. Otros autores reparten sus alabanzas entre el Vesubio y la llanura meridional. Una pintura muy rocambolesca de la casa del Centenario (IX, 8, 3) representa el Vesubio y a Baco con el cuerpo hecho de un racimo de uvas. Pero la fertilidad de la Campania no favorece solamente a la producción vinícola. Escuchemos de nuevo a Estrabón[3]:

Añadiré que produce el mejor grano conocido, me refiero a ese trigo puro con el que se hace la alica, χότδος, especie de sémola superior al arroz, superior incluso, se podría decir, a todas las sustancias alimenticias que se obtienen de los cereales. Ciertos autores sostienen también que, en algunas partes de las llanuras de la Campania, se recogen cada año dos cosechas de escanda, otra de panizo e incluso, a veces, una cuarta cosecha de hortalizas.

No es menos cierto que cereales, hortalizas y forraje crecían entre las hileras de viñas o bajo los olivos, ya que desde el último siglo de la República los propietarios sabían que el mayor beneficio venía de los cultivos arbustivos.

Vino

«En el territorio campaniense, las viñas desposan a los olmos; abrazando a sus esposos con sus amorosos brazos, trepan de rama en rama con su marcha nudosa, alcanzando la cima tal altura que el contrato del vendimiador le asegura leña y tumba», escribió Plinio[4], el mejor de nuestros guías en esta guía de las plantas campanienses. El primer lugar lo ocupa la aminada[5] por la fuerza de su vino que va tomando cuerpo al envejecer. Existen cinco variedades. «La pequeña gemela se resiente del viento del sur, pero los otros vientos favorecen su crecimiento, por ejemplo, en el Vesubio y en las colinas de Sorrento». La Campania parece haber sido el centro de difusión de esta planta y los vinos del Vesubio se veían favorecidos por la riqueza del terreno en ácido fosfórico; algunas ánforas contienen Vesuvinum[6] o Lympa Vesubiana[7].

Otra planta, la Surcula, soporta magníficamente la flor del vino y sus uvas se conservan muy bien[8] en tarros.

Una variedad, la Murgentina, original de Murgentia (Morgantina, en el interior de Sicilia, al oeste de Catania), se adaptó tan bien en la región de Pompeya que tomó el nombre de Pompeiana[9].

Finalmente, otro tipo se llama Holconia[10], nombre que deriva de los Holconii, ricos propietarios muy conocidos por la epigrafía y la iconografía[11] pompeyanas, y que da fe de la importancia de los viticultores pompeyanos en la creación de plantas perfectamente adaptadas al suelo, al clima y al gusto de sus clientes.

El falerno no se encuentra en los alrededores de Pompeya; en un sentido amplio, la apelación cubre los caldos producidos en el territorio comprendido entre la frontera sur del Latium y el Vulturno, y engloba el Massique y el Statanum; y, si atendemos a un sentido más estricto, el falerno está limitado por la milla 17 a partir de Capua por la vía Appia y por la milla sexta de Sinuessa en la misma vía. Sólo por error se puede imaginar que los pompeyanos producen falerno. Sus vinos también alcanzan en diez años el summum de la calidad y dejarlos envejecer no les añade nada; sin embargo, Plinio[12] señala un inconveniente: provocan dolores de cabeza hasta la sexta hora del día siguiente. La mayoría de ellos debían acariciar el paladar al año siguiente de la vendimia, eran vinos bastante oscuros, un tanto espumosos. Y no se puede olvidar el gragnano[13], tan fresco, tan apetecible a la garganta reseca por el polvo volcánico y que tanto compensa tras las caminatas por una Pompeya aplastada bajo el sol.

Pero sería absurdo pensar que los pompeyanos producían un solo tipo de vino. Su complicada vinificación ofrecía una variada gama que iba desde los aperitivos hasta los vinos medicinales.

En primer lugar, está el vino ordinario, el tinto[14] que es el vino puro, sin nada que lo pueda turbar, desprovisto de posos: la lympa[15]. El confusum es un vino áspero mezclado con un vino dulce, sin duda una especie de adulteración[16].

Los vinos aromáticos se designan bajo el nombre de aromatites[17], de mirris, uno de los más estimados[18]. En efecto, se tenía la costumbre de hacer un vino aromático preparado casi como los perfumes, primero con mirra, después también con nardo céltico, con caña, con betún, en bolitas echadas en el mosto o el vino dulce; igualmente se utilizaba el junco, el costus, el nardo sirio, el cardamomo, la canela, el acederaque, el azafrán, la palma o el asarum[19].

El gustaticium es un vino aperitivo, que se bebe en ayunas antes de la comida, uso extraño a las costumbres romanas pero recomendado desde Tiberio por los médicos, que siempre se lucen con alguna novedad, dice con humor Plinio el Viejo[20]. Se trataba de un vino al que se añadía miel[21].

Si se reduce el mosto a la mitad, por cocción, se obtiene el defrutum o defritum[22]: se trata del vino cocido. Sirve para cortar los vinos con la intención de reforzados y esta operación equivale a un azucaramiento de los mostos[23].

Por otra parte, los pompeyanos tenían vinos medicinales en abundancia. En general, para obtenerlos se mezcla vino con miel; el producto se llama mulsum[24], o melthyminum si la miel proviene del tomillo y presenta un color dorado, un gusto muy agradable y se estira en hilos muy finos, lo que representa una primera prueba de su calidad[25], mella odorata[26]. El passum es un vino hecho con uvas pasas[27] que hace las veces de la hidromiel de los pobres[28], pero que también es recomendado a los enfermos. Finalmente, el médico Musa aconsejaba tomar la mejor planta —la aminada— y dejarle posos para absorber un medicamento conocido por el nombre de Faecula Aminea[29].

Ciertas familias pompeyanas se habían especializado en la vinicultura y hacían envejecer en sus bodegas las ánforas de lympa o de mulsum: los Stlaborii, Arrii, Cornelii, Vibii, Sittii, Iulii, Postumii, Ceii, Vettii, Caesii, Appuleii, por no citar más que a los principales, ya que de las treinta y una villae rusticae identificadas alrededor de Pompeya, veintiséis —probablemente veintinueve— ofrecían los elementos necesarios para las operaciones de la vinificación: patio donde se descargaba la uva, zona del lagar (torcularium), bodega (cella vinaria) donde se mejoraba el vino. Un excelente ejemplo de torcularium lo proporciona la villa de los Misterios; después del temblor de tierra del 62, el propietario decidió consagrarse a la producción vinícola a escala industrial; las bestias de carga se acercaban al torcularium y por una ventana los esclavos las liberaban de su cargamento de uvas negras y blancas. El lagar propiamente dicho se compone de una zona sobreelevada hecha de piedras del Vesubio. Cuando la pisa de la uva se terminaba (pedibus calcantibus), se colocaban los racimos en unas seras y estas seras bajo los brazos de la prensa (prela). Había dos en este torcularium. La cabeza del prelum podía colocarse gracias a un sistema de cuñas situadas a diferentes alturas que se adaptaban al avance del prensado, mientras que su extremo más delgado, terminado en una cabeza de carnero, estaba sujeto por un cable al torno que la hacía bajar. Asimismo, el prelum podía ser levantado por cuerdas hasta una polea fija en una viga del techo. Cuanto más se bajaba la cabeza del prelum mejor prensado se hacía. El jugo exprimido se recogía en un canal que rodeaba la zona del lagar y se dirigía hasta la cella vinaria. Desgraciadamente, en la villa de los Misterios aún no se ha excavado la cella vinaria, mientras que se conoce bien la de la famosa villa de Boscoreale (Contada Pisanella). El mosto que llegaba por el canal era distribuido en numerosos dalia. Estaban dispuestos de forma regular y hundidos en la tierra de forma que su temperatura permaneciera homogénea. El vino, en este caso, debía ser flojo y ligero, ya que Plinio nos informa de que tales vinos eran conservados en dalia fijados al suelo, mientras que los más fuertes se guardaban en dalia expuestos al aire[30]. La cella vinaria, según el uso de Campania, por tanto, estaba abierta al aire libre y azotada por los vientos que penetraban en ella por medio de amplias fisuras en el muro del este. Sólo un pequeño techo protegía el canal que conducía el mosto hasta los recipientes; en un rincón, una marmita servía para hacer el vino cocido, el defritum, del que ya hemos hablado.

Aceite

Estas villae rusticae también estaban organizadas para producir aceite. La región de Gragnano debía ser la que tuviera mayor abundancia de olivos. En los confines de la Campania y del Samnium, el aceite producido en el territorio de Venafre y en su cantón situaba a Italia, en el siglo I, en el primer lugar entre las regiones productoras[31]. No cabe duda de que Campania —pero en menor proporción— compartía esta gloria. En las ánforas pompeyanas se conservaba la oliva blanca dulce[32], las olivas deshuesadas[33] y al menos siete villas, si no diez, de las treinta censadas, producían aceite. Para su fabricación, encontramos las mismas disposiciones que para la del vino. El molino de aceite preparaba las olivas para la prensa de forma que no aplastara los huesos, ya que esto daría amargor a esta primera presión. El prensado de la aceituna se parecía, en pequeño, al de la uva. El torcularium estaba situado en una parte cálida de la villa y tenía pocas ventanas, según las prescripciones de Catón y de Columella. El aceite era almacenado en dalia situados en un corredor próximo a la bodega y, a veces, en la misma bodega.

Cereales

Hay muchas razones para pensar que los propietarios de estas villas no se contentaban con producir aceite y vino y que aún no se habían visto tentados por el monocultivo de tipo capitalista. Por otra parte, sería poco verosímil pensar que cada propiedad ofrecía una unidad autárquica. El vino y el aceite eran los productos fundamentales, pero una cierta diversidad era de rigor. En efecto, la propiedad ideal, según Columella, dejaba un lugar a los cereales, al monte bajo que proporcionaba estacas para las cepas, y a los pastos que, al igual que los viñedos y los olivares, representaban un elemento esencial de la villa rustica pompeyana. La gran villa de Boscoreale presenta una era que se completa con un granero. Una inscripción indica que allí se almacenaban el trigo y las habas[34]. En Pompeya las ánforas estaban llenas de harina (mala)[35] y de escanda[36] (far). Estrabón, como hemos visto, alababa la calidad del trigo campaniense, del mismo modo que Varrón[37]; aunque no se produjeran a gran escala, es evidente que las cosechas de cereales eran convenientes.

Ganadería

Los propietarios rurales se dedicaban también a la ganadería, más a la oveja que a otros animales. En el momento del temblor de tierra del 62, murieron seiscientas ovejas[38], Columella aconsejaba criar animales para obtener estiércol, consejo que debían seguir los propietarios de viñedos cuya necesidad de abono era grande. En ciertas villas, los rebaños estaban guardados en un corral y custodiados por perros. Un rincón del vasto patio de una villa próxima a Gragnano estaba aislado por un pequeño muro tras el que se guardaba el ganado. También se criaban aves de corral y cerdos en estas villas. Los pompeyanos se deleitaban con una especie de guiso que consistía en garbanzos conservados con tocino[39], y el queso se hacía con leche de vaca, como en Gragnano.

Horticultura

Catón, en su tratado sobre agricultura[40], aconseja que se plante un huerto cerca de la casa para disponer de guirnaldas, flores y verduras de todo tipo; pero más bien, son los huertos de los alrededores los que alimentan de verduras el mercado de Pompeya. No hay que olvidar la producción de miel, necesaria para el tratamiento del vino, en la que se especializaron los Epidii[41] y los Iulii[42], estos últimos también productores de vino.

II. EL MUNDO DE LA INDUSTRIA

La vocación agrícola de la Campania era tal que una de las primeras industrias en Pompeya es la industria alimentaria.

Industrias alimentarias

Pan. La fabricación del pan había perdido desde hacía tiempo su carácter familiar. Los vestigios de hornos de dimensiones modestas son poco numerosos, mientras que ciertos lugares se especializan y la presencia de varias muelas para moler el grano los designa como la «fábrica de pan». Hay más de cuarenta del tipo de la de Terentius Proculus y Terentius Neo (VII, 2,1-7; VI, 14,32; IX, 3,10-12), gran patrón panadero inseparable de su esposa, la «mujer del panadero». Incluso si permanece[43] la mofa trusatilis —maniobrada por dos esclavos que empujan ante ellos un brazo de mádera haciéndolo girar—, la mofa asinaria —a la que se enganchaba un asno o un caballo para tirar de la parte móvil— triunfa cada vez más en Pompeya hasta llegar a ser el molino de trigo por excelencia.

Fig. 8. Molino de panadería
(según L. A. Moritz, Grain-mills and flour in classical Antiquity, Oxford, 1985).

El aspecto del molino (fig. 8) es uniforme, pero sus dimensiones varían considerablemente. Las muelas están hechas de una lava gris oscura, muy dura y muy porosa. Se distingue la meta fija y por encima el catillus móvil. La meta es cónica con una base cilíndrica, ofrece el aspecto no exactamente de un cono, sino más bien de una campana. En general reposa sobre un cimiento construido, redondo y de un diámetro más ancho que la parte cilíndrica de la piedra; esta base se completaba, a veces, por un murete que formaba un canal donde se recogía la harina; pero este sistema no es usual, pues para este fin debía emplearse con más frecuencia una estructura de madera. El catillus está hecho de dos conos, ambos huecos y unidos por un estrecho agujero. El cono superior tenía la función de tolva y ambos se podían invertir, lo que alargaba otro tanto la vida del molino, pero el catillus era más frágil que la meta.

El doble cono está interrumpido en su parte estrecha —la unión— por dos piezas cuadradas. Estas incluyen un tejuelo que recibe los brazos de madera de la muela, quedando sujetos por clavijas que atraviesan las piezas de hierro.

El animal se enganchaba al molino de forma diferente según su tamaño y su constitución (caballo o asno), o se fijaba un yugo a uno de los brazos horizontales, o el animal era encadenado o atado a la barra transversal lateral y a la barra superior. De todas formas, los animales se enganchaban cerca de las muelas para disminuir la distancia del recorrido por el patio pavimentado de la «fábrica», sobre la que se abría su establo…

Un eje central fijado a la parte alta de la meta y unido a la barra transversal superior del catillus aseguraba la cohesión del conjunto. La forma en campana de la meta reducía el contacto entre los dos elementos y permitía una molienda más fácil que a su vez podía ser regulada por el eje, haciéndola más o menos fina.

Después de la molienda, los granos triturados se pasaban por la criba; a continuación, se añadía levadura para hacer fermentar la harina que después se remojaba y salaba; se amasaba en una artesa de madera, pero también existían máquinas para amasar que consistían en una cuba cilíndrica, en la que un eje de madera giraba por tracción, humana o animal, moviendo unas palas que removían la pasta retenida por brazos fijos enganchados en la pared superior de la amasadora (fig. 9).

Fig. 9. Artesa
(según D. A., IV, 1).

La pasta, ya bien amasada, se llevaba a una mesa donde, a mano, se daba la forma deseada al pan. Esta pasta modelada, sobre la que se imprimía el nombre del «patrón», se colocaba sobre una bandeja con un mango largo que permitía meterla en el horno.

La última operación era la cocción en un horno de pan (furnus). Algunos hornos simples se componían únicamente de un suelo o área cubierto por una delgada bóveda que se abría en su base en una puerta por la que se podía introducir en el horno el combustible o retirar las cenizas, la pasta y el pan.

El horno de las grandes panaderías (fig. 10) era más complejo. El suelo del horno (a) estaba hecho con ladrillos bien unidos y cimentados con cal; bajo los ladrillos, para impedir toda pérdida de calor, se disponía una capa de arena espesa de más de diez centímetros. Todo ello reposaba sobre un cimiento de albañilería (b), macizo o hueco, donde se dejaba una cavidad para secar madera o legumbres. El suelo del horno propiamente dicho estaba cubierto por una bóveda (c) que reposaba sobre un pequeño muro (d); la bóveda cónica estaba hecha con fragmentos de ladrillo. La boca del horno permanecía cerrada durante la cocción por una tapa de hierro. Por una puerta de comunicación (h) con la panadería, se introducía la masa. Se utilizaba la madera como combustible y el tiro (i) permitía la ventilación, mientras que el humo iba llenando de calor una cámara. En (l) se recogían las cenizas.

Había, para el pan amacerado (panis clibaniceus o clibanites), un hornillo de barro cocido que incluía un horno calentado por las llamas entre dos paredes.

Fig. 10. Horno de panadería
(según DA, II, 2).

El pan pompeyano así cocido, era muy consistente y presentaba una forma redondeada; dividida por la parte superior en ocho partes[44]. Los pasteleros (clibanarii)[45] disponían de locales más pequeños donde abundaban los moldes de pasteles.

Garum. Una industria alimenticia era aún más importante que la panadería: la industria del garum. Su papel es importante en la cocina y su utilización muy general en el mundo romano, ya que no estaba reservado para la mesa de los ricos, salvo las calidades superiores como las que se producían en Cartagena a partir de la caballa. Se trata de un condimento de origen oriental, sin duda griego, importado probablemente por los púnicos a Occidente. En la casa de Apicius[46], se usa para condimentar las calabazas rellenas, los garbanzos, el pollo, el hígado de cerdo o el salteado de ternera. El procedimiento de fabricación[47] se cuenta en un relato de los Géoponiques[48]. Conocemos una sustancia semejante, el nuocmam, condimento nacional de los vietnamitas, que es, como el garum, producto de la maceración de ciertos peces en una salmuera de sal marina. Se trata de una autodigestión del pez por las diastasas de su propio tubo digestivo, en presencia de un antiséptico (la sal) que impide toda putrefacción; a esta autolisis se añade una cierta fermentación microbiana que provoca una «maduración» del producto, como sucede con los quesos. El olor del nuocmam es muy fuerte, como debía sedo el del garum.

Para fabricar el garum hay que disponer de grandes cantidades de sal. Según Columella[49] y Plinio, había salinas en Pompeya. Las Salinae Herculeae debían extenderse hacia Torre Annunziata donde se conserva el topónimo Salera y las caravanas de sal pasaban por la puerta de Herculano, que fue la porta Salis, la veru sarinu osca[50]. Muy cerca de ella, los muleros almacenaban la sal o la hacían pesar en la statio salinensium antes de transportada a las fábricas. La salmuera estaba situada al aire libre en cisternas de siete a diez metros cúbicos[51] expuestas al sol, y en esta salmuera se sumergían los peces. Se trataba de peces de mar, caballa (scomber) o atunes que se pescaban bastante lejos, quizás incluso en la zona de alta mar de Cartagena. Esta pesca de altura no llegó a inspirar a los artistas pompeyanos; las estatuas de bronce o las pinturas no representan más que pescadores y pescas convencionales y los peces que figuran en tan numerosas composiciones decorativas no pueden haber sido efectivamente pescados por los pompeyanos. El garum se importaba de España y en Pompeya se hacían las últimas preparaciones.

Entre los productos de esta autolisis, que se reducía al fuego en las marmitas, se distinguen varias calidades. Está el garum[52], llamado también liquamen[53], mencionado veintiuna veces en las ánforas; la primera calidad es la flor y la nata del garum (gari flos flos[54]); se prepara con atunes[55], caballas[56] o morenas[57]. El residuo del garum da el hallex —allec— que también se puede preparar con anchoas; es un condimento inferior reservado a los esclavos y comprado por los pobres. En Pompeya, el mejor allec se conservaba en ánforas[58] o en recipientes especiales llamados vasa faecaria, especie de frascos cubiertos de paja, fabricados y vendidos en Pompeya[59] y exportados a Roma.

Ciertas preparaciones habían tomado el nombre de su inventor. Había un garum preparado según la receta de un tal Romulus, otro según la de un Lucrecius, pero el nombre que sigue a la mención de calidad del condimento designa en general al fabricante. Así, conocemos a los Stlaborii[60], los Cornelii[61], los Vibii[62] o a los Trebii[63], pero ninguno alcanzó la riqueza y la notoriedad de los Umbricii. Gran industrial, A. Umbricius Scaurus, que fue duumviro[64] bajo el poder de Claudio, abastecía a las tiendas encargadas de la venta al por menor y su nombre, inscrito al lado de nombres de libertos, figura sobre numerosas ánforas[65]. De modo que en todo el mundo romano era conocido el garum pompeianum[66]. Con un justo agradecimiento, el senado municipal otorgó el insigne honor de una estatua ecuestre al responsable de una firma que contribuía a la celebridad de Pompeya.

Industria textil

Lino. La cría de la oveja proporcionaba a la industria textil una indispensable materia prima. Además de la lana, se trabajaba en Pompeya el lino egipcio, ya que un alejandrino, con el típico nombre de Ptolomeo, recibe del banquero L. Caecilius Jucundus una suma de dinero correspondiente a una venta de lino (auctio lintaria)[67]. Las diversas operaciones de hilado y tejido, que como para la panadería tuvieron al principio el marco de la casa familiar, se hacían en el lanarius a gran escala, por lo que exigían grandes locales.

Lana. La lana recién esquilada, cargada de grasa, debía en primer lugar lavarse en una caldera con saponaria, radix lanaria, con el fin de desengrasarla. Después era secada, golpeada y separada con los dedos. Se procedía a continuación al cardado con ayuda de un peine de hierro de dientes curvos. La lana, en ese momento, ya podía ser confiada al huso de las hilanderías.

Hilado. La hilandera[68] tomaba una cantidad de lana y la enrollaba hasta formar una bola en la extremidad superior de la rueca. Una vez la rueca provista de lana, la obrera cogía un huso en el que se distinguía la varilla con un gancho que mantenía el hilo en su sitio y, por otra parte, el peso de barro cocido que ayudaba a mantener el hilo tenso y a acelerar el movimiento de rotación necesario para retorcerlo. No olvidemos que aún no existía el torno para hilar. La hilandera sujetaba la rueca con la mano izquierda, o fijaba la extremidad inferior a su cintura. Después de arrancar algunas hebras a la rueca y de engancharlas al huso, creaba poco a poco un hilo al que le daba forma con su mano derecha, humedeciéndolo con saliva y atrayéndolo constantemente hacia ella; al mismo tiempo, imprimía un movimiento de rotación al huso y retorcía el hilo entre el pulgar y el índice. Hacía un hilo más o menos grueso y lo enrollaba en un ovillo. El peso de la lana y el tiempo invertido en el hilado le daban su valor: aquí, eran 18[69] libras, en otros sitios, 28[70] y, en estos últimos, se tomó la precaución de indicar la fecha de inicio del hilado, que era la víspera de las nonas de agosto[71], o sea el 4 de agosto.

Tejido. Los hilos de lana, previamente teñidos de vivos colores, púrpura o azafrán[72], se disponían en un telar vertical u horizontal para ser tejidos. En un telar —textura— (IX, 2, 1-2), el inicio del proceso de tejido —stamen— está perfectamente precisado; el principio de la cadena, en diciembre, era en el séptimo día antes de las calendas de enero, o sea el 26 de diciembre[73]. Así se producían piezas de lana que iban a ser sometidas a nuevas operaciones industriales.

Los coactiliarii enfurten la lana en el local del industrial del vestido M. Vecilius Verecundus[74] cuya casa-tienda (IX, 7, 7-5) está decorada con escenas pintadas que muestran a tejedores y bataneros. Son cuatro, semidesnudos, alrededor de una cuba hirviente colocada sobre un hornillo, los que batanean en recipientes de madera las lanas empapadas en una solución destinada a dar cuerpo al tejido.

Fig. 11. Pisado de los tejidos
(según Mau-Kelsey).

Enfurtido. Es la operación más importante, y los enfurtidores —fullones— ocupan un gran espacio en la burguesía industrial de Pompeya, del mismo modo que los obreros enfurtidores ejercen una actividad indispensable en la preparación de las telas. En cuanto la pieza de tela está tejida, hay que lavarla con los pies (fig. 11) en recipientes llenos de agua y de sosa u otros reactivos alcalinos, entre los que la orina era el menos costoso y el más popular. A continuación, se trataba con tierra de enfurtir (arcilla esméctica que desengrasa los tejidos para dejados suaves): la más estimada venía de la isla de Kimólos, una de las Cíclades; después, la tierra de Umbría, y la menos apreciada era la de Cerdeña. La tela era golpeada con mazos de madera para apretar la trama y lavada de nuevo para limpiarla y encogerla.

Después de haber sido batidos, escurridos y secados[75], los tejidos tomaban cuerpo y se convertían en telas con la trama más o menos compacta. Pero el pelo de la superficie, muy enmarañado, tenía que ser desenredado para convertido en un pelo que se pudiera recortar regularmente. Esta labor, llamada cardadura, se hacía cardando la tela con una especie de cardo, la cardencha, o también con una piel de erizo. En Pompeya, se realizaba este trabajo colgando la tela y peinándola de arriba hacia abajo con un instrumento, probablemente de metal, llamado aenea, en el que se fijaban los cardos, espinas o agujas para este uso (fig. 12).

Fig. 12. Cardado y azufrado de las telas
(según Mau-Kelsey).

Una vez cardados, los tejidos se exponían a la acción del anhídrido sulfuroso; el azuframiento tenía como fin resaltar el brillo de las telas blancas. Para azufrarlas, se extendían sobre una especie de jaula, semiovoide, formada por varas de mimbre que partían de un centro único y se mantenían separadas por círculos horizontales. En esta jaula debía de colocarse un infiernillo que contuviera el azufre encendido (fig. 12).

Terminado el azuframiento, aún quedaba el apresto; los tejidos se frotaban con piedra si eran blancos o, si eran de color, con tierra de Umbría o de Kimolos. Entonces se cepillaban y se procedía a afeitados, aunque algunos tejidos especiales conservaban su pelo.

Antes de doblarlos y pasarlos a la prensa, había que extender estos tejidos con cuidado. En la propia planta del taller solía haber tendederos, pero incluso una ordenanza pública[76]76 otorgaba a los bataneros el derecho a dejar secar los tejidos en la vía pública. Un obrero los rociaba regularmente con el fin de que, después del prensado, la tela tuviera todo su brillo y todo su lustre.

Se han descubierto en Pompeya cuatro grandes fullonicae. La mayor es la de L. Veranius Hypsaeus (VI, 8, 20), que presenta las instalaciones más completas y, en el primer piso, el espacio necesario para el secado de las telas trabajadas. Junto a Veranius Hypsaeus, se sitúan M. Vesonius Primus (VI, 14, 20, 21-22) cuyo retrato[77], obra característica del realismo romano, data de los primeros años del siglo I a. C. y, sobre todo, el liberto Stephanus (I, 6, 7) cuyas instalaciones son las mejor conservadas. En la planta baja, en cuatro grandes estanques (lacus), se lavaban las telas. Alrededor de ellos, cinco palanganas en niveles diferentes servían para el enfurtido. La prensa estaba situada cerca de la entrada; en la planta superior había terrazas con columnas sobre el atrium y el peristilo donde secaban las telas lavadas. Las pinturas de la fullonica de Veranius Hypsaeus nos ofrecen de forma muy completa toda la serie de operaciones. De los espacios en que trabajaban los obreros enfurtidores, tres servían para el lavado y uno para el enfurtido. La prensa se parece a una prensa de briscar moderna. Está formada por dos largueros unidos por un dintel. Abajo, entre los montantes, una pieza de madera recibe las telas que se van a prensar. La prensa funciona gracias a dos tornillos que hace girar una barra (fig. 13).

Fig. 13. Prensa para tejidos
(según Mau-Kelsey).

Vestido. Los tejidos así fabricados servían para confeccionar togas, túnicas cuya mención aparece con frecuencia en las inscripciones[78], mantos (pallium)[79], sayos[80], cintas (jascia)[81]. Para los elegantes de la ciudad, los industriales del lino fabricaban túnicas de lino (tunica lintea) bordadas con hilo de oro (aurata)[82].

Tintorerías. Pompeya sólo presenta nueve. Algunas empresas se habían especializado en la renovación de ropas usadas. Los offectores[83] renovaban el color de las prendas usadas y los infectores[84] teñían los tejidos en bruto o cambiaban el color de una tela ya teñida; los colores se conservaban en frascos de cristal y ofrecían al gusto del cliente toda una gama de tonos cálidos y vivos. Una tienda de la calle de Stabies contenía barras de materias coloreadas que llevaban la marca «Attiorum». La familia prosperó desde que Cicerón señala a un Attius, comerciante de colores[85]. Las empresas de tintorería en el sentido moderno del término satisfacían las necesidades de los pompeyanos.

Curtiduría

Cerca de la puerta de Stabies (I, 5, 2), se reconoce una curtiduría por sus quince cubas de albañilería y sus estanques oblongos tapizados de madera, destinado todo ello a curtir el magnífico cuero.

Construcción

Tras el temblor de tierra del 62, a las construcciones ordinarias y a las reparaciones habituales se añadieron inmensas necesidades que quedaron lejos de ser cubiertas en diecisiete años, entre el 62 y el 79. La necesidad de los propietarios y de los industriales de reconstituir la liquidez financiera destinada a esta reconstrucción estimuló la producción. Para las exportaciones de vino y de garum hacían falta embalajes. La industria cerámica, que tenía ya mucho que hacer con la cocción masiva de ladrillos, debía igualmente multiplicar la fabricación de ánforas.

Cerámica

La industria de la cerámica está en manos de familias de libertas, como los Eumachii, los Holconii, los Vibii y los Iulii; los productos más diversos llevan su marca de fábrica: dolia[86], ánforas[87], tejas[88], lámparas[89] o vajilla[90] dan fe de una primera concentración de las propiedades y las industrias; los productores de vino, como los Stlaborii, Vibii o Cornelii se encuentran también entre los fabricantes de garum y son igualmente los dueños de las tejerías y de las fábricas de ánforas. Esta concentración vertical se hará aún más perceptible cuando presentemos el mundo del comercio.

III. EL MUNDO DEL COMERCIO

El mundo de los negocios pompeyano se entregaba al gran comercio marítimo y al comercio al por mayor, nutriendo sensiblemente un capitalismo comercial desde la dominación samnita y desde que se desarrollara la colonia romana.

Pompeya emporion

Es cierto que las condiciones geográficas favorecían la función comercial de Pompeya. Estrabón[91] señala que Pompeya es un puerto franco, un emporion, y sirve de salida a tres centros del interior: Nola, Nocera y Acerra, lo que prueba el valor importador y exportador del río Sarno. Los productos agrícolas eran exportados, mientras que los productos de ultramar llegaban hasta el Sarnus pompeianus[92].

Puerto de Pompeya

¿Dónde situarlo?[93] Hoy día, el canal de Bottaro utiliza un cauce abandonado del Sarno antiguo cuyo estuario estaba cerca de la villa marítima[94], en la que se ha encontrado un busto masculino consagrado a Júpiter por el propietario, Sexto Pompeius Ruma[95]. En la orilla este se desplegaba una serie de tiendas y tabernas propias de un puerto. Toda una aldea de pescadores se agolpaba a lo largo del cauce inferior del Sarno, donde se han hallado numerosas anclas, redes y anzuelos. Una calle atravesaba la aldea, cruzaba el Sarno por un puente y se dirigía hacia la puerta de Stabies; era la gran arteria comercial, mientras que el camino que partía de Pompeya desde la puerta Marina no era transitable para los vehículos debido al declive del terreno. Se ha conservado muy poco de este barrio marítimo[96].

También es importante, para calibrar el espacio que ocupaba el Sarno en la vida pompeyana, señalar su presencia en un gran larario perteneciente a una casa pobre en reconstrucción (I, 14, 6, barrio al sur de la calle de la Abundancia[97]). El nicho pintado en rojo tiene la forma ahuecada de un templo; el techo está estrellado; en blanco se ha representado el genius familiaris flanqueado por dos lares danzando. Pero lo más importante es la escena figurada sobre el delantero del podium: a la izquierda, una figura barbuda simboliza el río, el Sarno, con frecuencia ligado además al culto de los lares domésticos. La escena está dividida en dos planos; en el plano superior, está dibujada una orilla del río donde dos esclavos masculinos y una mujer transportan sacos. Al fondo, una escena de pesada reúne a dos hombres que sostienen un saco y a un tercero que regula la pesada de las mercancías llevadas por dos asnos alabardados, uno negro y otro gris. Abajo, en el río, navega una gran barca con dos jóvenes remeros y cargada de productos de los horti pompeiani, probablemente cebollas. El propietario de esta casa tenía una actividad relacionada con el comercio fluvial y marítimo. Y no olvidemos que los propios Epidii se vanagloriaban de descender de un ancestro que cayó al río y emergió de él como dios fluvial[98].

Las representaciones de naves y las inscripciones nos informan también acerca de los oficios relacionados con el mar. Sobre el sepulcro de Naevoleia Tyche se esculpió un navío con las gentes que maniobran la vela en el momento de echar el ancla. No cabe duda de que Munatius Faustus haya sido un comerciante toda su vida. Si el barco de Lesbianus (I, 13, 10) es un navío de pequeña envergadura que navega bajo la protección de Afrodita Salvadora, el navío Europa (I, 17, 3) es un gran barco mercante con la vela cuadrada hinchada por el viento, provisto de una vela de proa y remolca una barca ligera. En la casa de la Estatuilla hindú (I, 8, 5), se han encontrado numerosos graffiti de proas, de popas y el de un navío completo dibujado con mano experta y que puede ser la del armador propietario de la casa. Se trataría de un oriental de Siria o de Egipto que habría traído consigo la fruslería identificada erróneamente como la diosa hindú Laksmi[99].

Otros emblemas, como el ancla, pueden designar las casas de los armadores: casa del Ancla de los Melissaei (VI, 10, 7-9), casa del Marino (VII, 15, 12) y algunas otras[100] como Cástor y Pollux en la casa de Nigidius Vaccula[101] (VI, 9, 6). Así pues, toda una burguesía vivía de este comercio, y a veces sufría duramente por la incertidumbre; recordemos que Trimalción perdió en un día treinta millones de sestercios por el naufragio de todos sus barcos, ya que, añade Petronio[102], el vino era oro.

La burguesía pompeyana difería de la de Roma en un punto fundamental ya que poseía una larga tradición de comercio marítimo[103]. Las tradiciones griegas y etruscas del comercio marítimo fueron rápidamente adoptadas por los oscos de la llanura e incluso por los conquistadores samnitas. Del mismo modo que Cartago y que muchas ciudades de Sicilia, esta aristocracia mercantil se componía de grandes propietarios que exportaban los productos de sus tierras y se ocupaban de las industrias que nacían naturalmente de sus actividades. El vino, fuente esencial de su riqueza, es objeto del comercio más activo.

Exportación de vino

Una de las primeras provincias que recibían el vino pompeyano era la Galia. En efecto, en la zona marítima de Anthéor (Var) recientemente se han encontrado restos de barcos naufragados y cargados con ánforas de vino[104]. Se trata de ánforas a las que el especialista alemán Dressel atribuía la forma 1 (B) que databa del último siglo de la República. Sobre el opérculo de puzolana, se lee una inscripción osca que se ha interpretado como «M. C. Lass»[105]. El cargamento sólo podía venir de la Campania nuceriana donde el uso del osco se mantuvo hasta el 89-90. Hace mención de dos hermanos, Gaius y Mamercus (Marius) Lassius, gentilicio que sólo se encuentra en Sorrento y en Pompeya. Ahora bien, también conocemos[106] a una Lassia, sacerdotisa de Ceres, que había depositado a un A. Clodius padre, original de Nola o de Capua, que fue escribano (scriba) y después magister pagi Augusti Felicis suburbani. Su hijo Aulus hará una carrera de las más brillantes. Será tres veces duumviro, quinquenalicio y tribuno militar; fue durante su segundo duumvirato cuando Pompeya adoptó las medidas romanas[107]. Si él vio la luz hacia la mitad del siglo, su madre debió nacer hacia el 80-70 y, siendo llamada hija de Marcus, lo será también del comerciante de vino cuyo cargamento naufragó frente a Anthéor. La casa de los «Lassi» conoció así su auge comercial en los veinte primeros años del siglo, siendo después retomada por los Clodii, cuyos viñedos cubrían las laderas del Vesubio[108].

Los viticultores-comerciantes de Pompeya estaban relacionados con los negotiatores italianos instalados en la Narbonense a partir de la conquista de Domitius Ahenobarbus. Si Marsella pudo, al principio, desempeñar una cierta función en la distribución del vino pompeyano, parece ser que Narbona toma el relevo en cuanto los colonos romanos se instalan en Pompeya. Los viñedos romanos de la Narbonense sólo producían una parte de los vinos que enseguida partían hacia el interior de la Galia; es posible que algunos representantes de las casas pompeyanas se instalaran en Narbona o en Tolosa. En todo caso, la ruta del vino Narbona Ensérune, en Burdigala (Burdeos), está jalonada de restos de ánforas con la inscripción M. PORCI[109]. Se trata de ánforas que presentan un cuello alto y largo, terminadas en una ancha moldura sin borde y con largas asas verticales fijas a su bien marcada espalda. La misma marca de propietario se encuentra en Vieille-Toulouse[110], en Agen[111], en el Mas d’Agenais[112] e igualmente en Pompeya[113], y no puede referirse más que a M. Porcius M. f., quizás ya inscrito en el altar del templo de Apolo[114], duumviro y constructor del teatro cubierto[115], duumviro quinquenalis y constructor del anfiteatro[116]. Según los criterios epigráficos, M. Porcius vivía en la época republicana; su socio en sus dobles funciones oficiales, C. Quinctius Valgus, lo hace contemporáneo de Cicerón identificándolo, así pues, con uno de los colonos de la colonia silana.

En efecto, C. Quinctius Valgus es el cuñado de P. Servilius Rullus y en el De lege agraria, Cicerón le acusa de hacer grandes beneficios vendiendo a los decenviros tierras que había adquirido con ocasión de los disturbios civiles gracias a la generosidad de Sila. Poseía la totalidad del ager Hirpinus y tierras en Casinum[117] que había aumentado en un apropiamiento fraudulento. De modo que M. Porcius debía ser también un oportunista del régimen silano; colono instalado en Pompeya, recibió ricas tierras, de generosas viñas; exportaba su vino y había amasado una fortuna lo bastante grande como para invertirla, en compañía de Quinctius Valgus, en los edificios culturales de la Pompeya republicana.

Otro productor de vino —y comerciante al mismo tiempo— lo encontramos en las rutas de la Galia. En Alesia, una asa plana geminada perteneciente a un ánfora vinaria de la misma época que las de M. Porcius, lleva el nombre de L(ucius) Eumachius, cuya actividad se sitúa hacia el 50 a. C. y cuya hija debió ser la sacerdotisa Eumachia[118].

L. Eumachius exportaba igualmente su vino a África, a Cartago, donde varias ánforas con su nombre[119] se han encontrado en un muro anterior al 14 a. C. Fulvius Phileros aseguraba el mismo tráfico[120].

Exportación de tejas

Otro de los artículos de exportación eran las tejas; se encuentran en gran número con el nombre de los C. M. Epidii y el de su liberto Theodorus en el territorio costero de Istria, en Aquileia y en Dalmacia. En Cartago[121] se han encontrado tejas con el nombre de Dama Livia.

Diáspora pompeyana…

Para facilitar las relaciones comerciales, los pompeyanos no dudaron en expatriarse y llegó a producirse una verdadera diáspora pompeyana. Los Vibii Vari están presentes en Istria, donde un C. Vibius Varus construyó un altar a Fortuna; también los Epidii explotan tierras en la región de Istria.

… a Oriente. Una familia campaniense especializada en el comercio oriental es la gens Hordeonia, representada en Pompeya por A. Hordeonius Flaccus, edil en la época de Nerón[122], y por dos Hordeonii Philostorgi citados en los apochae[123]. Se han encontrado representantes suyos en Delos y en Puteoli (Pouzzoles)[124]. Los Lollii aparecen igualmente en Delos en el siglo III a. C.[125] Un Q. Lollius, caballero romano, fue víctima de la rapacidad de Verres[126] y Q. Lollius Saturninus figura como testigo en los apochae[127]. Lollia Saturnina podría ser una hermana de Lollia Paulina, esposa de Calígula, lo que explicaría el favor de este emperador hacia Pompeya.

… a Egipto. Las relaciones comerciales con Egipto eran estrechas. La casa de Lucretius Fronto (V, 4, 10), por su decoración, sugiere tal comercio: dos centauros marinos manteniendo cada uno una proa y un personaje posando el pie en una cabeza de elefante, que personifica a Egipto o a Alejandría. En la casa de Meleagro (VI, 9, 2) había pintada una personificación de Alejandría entre África y Asia. Estos lazos favorecieron la difusión del culto a Isis entre la clase dirigente y comerciante: los Popidii son los devotos. En la casa de Loreius Tiburtinus (II, 2, 2), pompeyano de solera, se han encontrado estatuillas y el retrato de un ancestro con la vestimenta del sacerdote de Isis.

Lazos con Asia…

En 1938, se descubrió en una casa de la calle de la Abundancia (I, 8, 50) una figurilla de marfil en la que, enseguida, Maiuri quiso reconocer la imagen de la diosa hindú Laksmi[128]. Este personaje femenino, con sus formas llenas de sensualidad provocadora, es un producto típico del arte hindú. El rostro está iluminado por dos ojos muy abiertos, la boca es ancha y pulposa; el mentón redondo desciende sobre un cuello suave y torneado. El personaje mira hacia la izquierda con una expresión de sensualidad dichosa, sonriente y de carne triunfante; los senos hinchados son casi esféricos, la cintura marcada y las piernas macizas, con las rodillas apenas dibujadas. La mano derecha sostiene un pendiente demasiado pesado y la mano izquierda lleva como guirnalda un rico collar.

Suntuosas joyas adornan su desnudez: brazaletes en los tobillos y por encima del codo; un pesado collar entre los senos hecho con una triple hilera de perlas que terminan en un dije en forma de loto; y una diadema con rosetas. Una trenza desciende por su espalda hasta la cintura y en ella se insertan un cuerno de la abundancia y flores de loto y de palma.

Los dos personajes femeninos que la acompañan recuerdan, pero en más pequeño, y menos móviles, las formas de la figura central. Son dos cariátides en la función de sirvientes; la una ofrece una caja de cosméticos, la otra dos grandes dijes a la que no puede ser la diosa Laksmi, ya que le faltan los dos pequeños elefantes que, sin excepción, en las representaciones figuradas, vierten el agua sobre la cabeza de la divinidad. Nos encontramos aquí con una criatura mortal, sin duda una cortesana, si se compara aquí con los personajes de los pilares de la Mathura. Sus pequeñas dimensiones inducen a creer que pudo servir como mango de un espejo, debido a que se encontró junto a un cofrecillo de madera que podía estar dedicado a la cosmética.

La presencia de este objeto de arte hindú es, en todo caso, una muestra de los lazos comerciales de Pompeya con Asia. Dos rutas de caravanas —una por el Golfo Pérsico y Egipto vía Petra, y la otra que, por la Transjordania, desembocaba en las puertas de Siria y de Palestina— son posibles, pero no hay que olvidar el comercio marítimo directo que dará luz bajo Domiciano al Periplo del mar de Eritrea. Desde la costa hindú, los barcos remontaban el Mar Rojo, tomaban el canal de Nechao II que comunicaba el Mar Rojo con el Nilo, los convoyes alcanzaban Alejandría y desde allí retornaban el mar rumbo a los puertos italianos. Así descubrimos Egipto y su antena asiática. Tampoco olvidemos que en Pouzzoles los nabateos tenían un santuario y que siempre era posible elegir el camino por Siria o por Egipto.

… Numidia

Los lazos con Numidia son aún más estrechos. De Campania partieron P. Sittius de Nocera y sus compañeros, los Sittiani, cuando César les donó un feudo en Numidia en recompensa por sus servicios[129]. P. Sittius era por su parte un gran negociante y un gran viajero, viajante de comercio, se podría decir; instalado en España posteriormente, llegó a cerrar sustanciosos tratos con el rey de Mauritania y en sus sucesivos exilios se mantuvo como uno de los principales proveedores de trigo para Roma. En Numidia fundó, en el 46, las colonias cirteas de las que tres, la colonia Veneria Rusicade, la colonia Minervia Chullu y la colonia Sarnia Milev, fundadas bajo la protección de las mismas divinidades que las tres ciudades madres de la Campania nuceriana, Pompeya (Veneria), Sorrento (Minervia) y Nocera (Sarnia), se incorporarán muy pronto a Cirta. Sittius logró mucho esplendor para su gens; se encuentran Sittii en Rusicade, así como también Satrii, Trebii, Lucretii, Fadii y, desde luego, Pontii. En Pompeya, los Sitii son candidatos en los últimos años de la ciudad[130]; sus actividades comerciales se sugieren en los apochae de Caecilius Jucundus donde también aparecen sus libertos[131], así como en las ánforas de vino de un tal P. Sittius Proculus[132]. Otro Sittius es propietario del albergue de la insignia del Elefante, donde debía contar sus recuerdos africanos y la gesta del gran capitán del que era descendiente. Los Lollii son igualmente identificables en Rusicade; en Pompeya se conoce a un Lollius Fuscus, candidato a la edilidad[133], una Lollia Successa que hace propaganda electoral[134] y un liberto presente en los apochae[135].

Atracción de italianos…

Pompeya, ciudad mercantil, era un polo de atracción para los gens de ciudades italianas vecinas o lejanas. El recuerdo de las solidaridades creadas en la confederación nuceriana hace muy natural la presencia en Pompeya de los Sittii, oriundos de Nocera, así como la de los Vitellii. De Pouzzoles vienen los Aviani Flacci, muy conocidos en la época de Cicerón y que debieron aliarse con la antigua gens pompeyana de los Pontii; un L. Avianus Flaccus Pontianus es duunviro en Pompeya[135 bis]. C. Vestorius Priscus, edil[136], debe pertenecer a la familia de C. Vestorius Puteolanus, el famoso banquero y amigo de Cicerón[137]. Precisamente, muchas tabulae ceratae aún inéditas se refieren a los habitantes de Pouzzoles[138]. De más lejos había venido M. Loreius Tiburtinus que recordaba su origen haciendo pintar en su rica casa (II, 2, 2) la leyenda de Hércules, divinidad tutelar de Tibur. Los lazos con Sicilia quedan demostrados por la existencia de los Pompeii Grosphi, duumviros en el 59 y depuestos a causa de la célebre disputa; son descendientes de Pompeius Grosphus, propietario siciliano, a quien Horacio dirigió una oda; sicilianos igualmente son los Heii.

… de extranjeros

Aún más reveladores son los testimonios sobre la presencia de mercaderes extranjeros en Pompeya. En los «viejos programas» se puede encontrar la candidatura de Numerius Veius Barca[139]. A no ser que el portador de este sobrenombre fuera un liberto de los Veii, familia samnita dedicada al comercio, hay que ver en él a un mercader púnico que adquirió la ciudadanía romana gracias a su influencia.

La familia de los Istacidii del mismo modo habría adoptado a un mercader ciliciano que tomó el nombre de N. Istacidius Cilix y que llegó a ser duunviro[140]; lo mismo hicieron los Tulii por un mercader púnico, también duumviro[141]. Sandelius Sandelianus[142] trasluce un origen cilicio ya que Sandes era una divinidad indígena.

L. Varius Gallicanus anuncia los lazos con la Galia y no es rara la onomástica céltica en Pompeya: Sexo Pompeius, Ruma, Fabius o Ululitremulus; éste, patrón de una fulloniea en la calle de la Abundancia, emplea a obreros con nombres celtas: Sula, Ricinus, Gerulus o Glerus. Añadamos a éstos los nombres de C. Cacos, Melsonius, Rogius, Cotrius, Cautrius, Cinnius, Samellius o Casellius. Con frecuencia debía tratarse de ricos mercaderes celtas que sólo pasaban temporadas en Pompeya y a los que se admitía en la ordo y se elegía en las magistraturas por su riqueza y con la esperanza de beneficiarse de ella.

Importación de productos extranjeros

El hecho de que los extranjeros hayan frecuentado el puerto y el mercado de Pompeya nos permite matizar el panorama de la expansión del comercio marítimo pompeyano. En efecto, las importaciones de vino extranjero a Pompeya son muy variadas. ¿Formaban parte de un circuito de redistribución? En todo caso de Italia venían el Formianum[143], el Lunense[144], el Setinum[145], el Capuanum[146], el Gamannum[147], el Surrentinum[148], el Trifolinum[149], el Falernum[150]; de Sicilia el Mesopotamium[151], el Tauromenitanum[152]; de España el Lauronense[153]; de Oriente el Coum[154], el Lycium[155], el Cnidium[156] y el Creticum[157]. En efecto, en la segunda mitad del siglo primero, la economía italiana conoció un marasmo del que se aprovecharon las provincias en pleno auge, como las Galias. La crisis de la viticultura italiana deja el campo libre a los vinos galos, vienenses y de Béziers. Las ánforas dan testimonio de la realidad de estos intercambios; la Campania debió resentirse de ello o, al menos, el horizonte comercial debió quedar un tanto limitado. A partir de Tiberio, se observa también la decadencia de la cerámica italiana; sólo ofrece productos indignos de su reputación y entra en competencia con los productos galos que triunfan en el mercado italiano. Los museos de Pompeya y de Nápoles conservan vasos galo-romanos sigilados, cuya decoración en relieve se obtenía por medio de moldes; pertenecían básicamente a la forma 29 y 37 según la clasificación del especialista alemán Dragendorff y procedían de los talleres de Bassus, de Germanus y de Mommo —este último, alfarero de la Graufesenque, en la confluencia del Tarn y del Dourbie. En 1881, se llegaron a descubrir[158] 90 cuencos y 30 lámparas de la Graufesenque encerrados en un cofre. La cerámica no se había llegado a desembalar, así el centro galo-romano procedía a un envío masivo en el momento de la catástrofe. Este cambio de coyuntura habría perjudicado a la burguesía comerciante si la erupción no hubiera cerrado el destino de la ciudad. Sin duda, los productos campanienses eran de calidad. Pero habrían sufrido la competencia y quién sabe si hubieran podido sobrevivir.

Comercio de lana al por mayor

El único comercio al por mayor que se conoce en la misma Pompeya esta relacionado con los tejidos y se desarrolla en el edificio llamado de Eumachia.

La función de los fullones es capital, ya lo hemos visto, en la industria del vestido, y la corporación de los fullones alcanzó uno de los primeros lugares en la propaganda electoral. Todos los tejidos que preparaban no eran inmediatamente transformados y se puede incluso pensar en una concentración de compra de hilos y de tejidos de lana en lo que pudo ser una Bolsa de la lana (fig. 14).

Edificio de Eumachia. Existe, en efecto, en el foro, en línea con el mercado, y también dando a la calle de la Abundancia, un gran edificio[159] de 60 × 40 m que es, después de la basílica, la más grandiosa construcción del foro. Tanto en el arquitrabe del pórtico que da al foro, como en la entrada de la calle de la Abundancia, se lee la siguiente inscripción[160]:

Eumachia, hija de Lucius, sacerdotisa pública, en su nombre y en el de su hijo Numistrius Fronto, ha hecho construir de sus denarios y ha dedicado ella misma un vestíbulo, un criptopórtico y un pórtico en honor de la Concordia y de la Piedad Augusta,

Esta sacerdotisa pública pertenece a la familia, exclusivamente pompeyana, de los Eumachii, propietarios de viñedos e industrias de ladrillos de las más prósperas. La actividad agrícola e industrial de la gens no le impidió participar en la vida municipal de la ciudad; uno de sus miembros, L. Eumachius Fuscus, fue edil en el 32 d. C.[161] Nada en la inscripción hace pensar que el edificio sea una Bolsa de la lana, pero el descubrimiento de una estatua de Eumachia, dedicada por los fullones[162], legitimaría esta apelación. Hay que reconocer que la conclusión sobrepasa con mucho las premisas. Esta estatua, inspirada en los modelos de la estatutaria griega, presenta un rostro de un óvalo perfecto, una boca firme y armoniosa y, en sus profundos ojos, un aire de tristeza y ensoñación; se descubrió en un pasillo que desciende por unas escaleras hacia la calle de la Abundancia; no está en un lugar de honor, sino que parece esconderse discretamente.

Efectivamente, el gran patio con pórtico columnado y distribuido en dos pisos tenía la función de albergar en una exedra semicircular, ornamentada en la delantera por dos columnas, a una estatua de la Concordia Augusta con un cuerno de la abundancia dorado. Fieras Augusta hace alusión a los sentimientos de Tiberio hacia su madre Livia después de su enfermedad del año 22 y la Concordia celebra la unión sentimental del hijo y la madre. No cabe duda de que Eumachia vio en ello el modelo de los sentimientos familiares al asociar a su hijo en la dedicatoria del monumento. Además, en tanto que sacerdotisa pública, Eumachia debía rendir culto a esta Livia Ceres. Al no hablar la inscripción de templum, las estatuas divinas no bastan para transformar todo este edificio en monumento religioso, cultural. Pero, ¿no se encuentra un espacio destinado a recibir a las estatuas imperiales en el macellum? Si lo sagrado y lo profano estaban así entremezclados, ¿por qué no volver a la hipótesis tradicional de la Bolsa de la lana?

Desde un punto de vista técnico, el edificio estaba perfectamente adaptado a una bolsa de la lana, a un bazar para la venta de ropas y otros artículos de vestimenta. Las mesas y todo el mobiliario necesario para los mercaderes podía situarse bajo la columnata y en el corredor. En este último, las mercancías estaban expuestas frente a las ventanas, de forma que los eventuales compradores las podían examinar desde la columnata. Las pequeñas puertas entre el corredor y la columnata podían cerrarse y la entrada desde la calle de la Abundancia podía vigilarse fácilmente con total seguridad. Por otra parte, había una puerta estrecha al final del paso que daba al corredor y la oficina del portero controlaba la entrada por ese lado. Estas precauciones demostrarían que esta entrada servía para los movimientos de mercancías, mientras que los compradores pasaban únicamente por la entrada de la fachada principal. El corredor, después de las horas de trabajo, permanecía cerrado para proteger de robos las mercancías allí depositadas.

Fig. 14. Plano del edificio de Eumachia
(según Mau-Kelsey).

1 pórtico del foro; 2-3 nichos para estatuas; 4-4 nichos con ábside; 5-5 nichos importantes accesibles por una escalera; 6 entrada; 7 paso de servicio; 8 portería; 9-9 columnata; 10 pedestal de la estatua de la Concordia Augusta; 11-11 pasos iluminados; 12-12 corredor; 13 nicho con estatua de Eumachia; 14 paso que da a la calle de la Abundancia; 15 piedra con un anillo; 17-17 elevaciones rectangulares; 18-18 restos de mampostería.

Pero por encima de una adaptación a necesidades comerciales, un monumento así choca por la amplitud y la belleza de su arquitectura. Su fachada compuesta por una columnata de dos plantas se armoniza con la nueva columnata del foro. La entrada principal estaba ornamentada por un friso esculpido en las jambas y en el dintel, que recuerda, por sus ramajes de acanto finamente cincelados, por los animales que se disimulan en el follaje y se funden en él, al friso del Ara pacis y se sitúa en la corriente clásica del arte de los Flavios. En las dos extremidades, dos grandes nichos rectangulares se unen a la puerta de entrada por otros dos en ábside; en ellos podían colocarse estatuas, así como en otros cuatro, mucho más pequeños; ninguna se ha encontrado, pero a la izquierda se han descubierto dos inscripciones que celebran la gesta heroica de Eneas y de Rómulo[163]. El edificio de Eumachia recordaba así a las exedras del foro de Augusto, en Roma. Sus visitantes descubrían tras el vestíbulo un patio con pórtico de mármol, la columnata de la fachada más alta que las de los lados largos y las galerías bordeadas de muros con anchas ventanas que limitan un pasillo. Al fondo, el nicho central se destacaba detrás del pórtico que, gracias a una hábil separación, formaba una entrada majestuosa. Si esta hornacina acogía la estatua de Livia en Concordia Augusta, otras dos pequeñas hornacinas en ábside recibían las de Tiberio y Drusus. ¿Estamos ante un edificio público? No, puesto que Eumachia reivindica su construcción. Pero entonces, resultan inmensos el poder y la riqueza de esta familia, así como su orgullo al osar elevar en Pompeya un pequeño foro imperial. La misma riqueza, el mismo orgullo, la misma ostentación de esta familia a la vez viticultora, industrial y comerciante se expresa en el mausoleo de tamaño imponente que Eumachia hizo construir para sí y para los suyos —sibiet suis. Mujer de negocios realmente digna de una ciudad que ansiaba recuperar toda su vitalidad.

IV. EL MUNDO DE LA BANCA

Un nombre simboliza en Pompeya el mundo bancario, y es el de lo Caecilius Jucundus. El descubrimiento de su actividad es una hermosa historia que merece ser contada[164].

Los recibos de L. Caecilius Jucundus

En 1875, los días 3 y 5 de julio se encontraron, en una casa al este de la calle de Stabies (V. 1,26), más de ciento cincuenta tablillas que estuvieron recubiertas por una fina película de cera y por esto recibieron el nombre de tabulae ceratae. Estaban colocadas en un cofre de madera —la caja fuerte— que el banquero había guardado en un pasillo del piso situado bajo el peristilo. Como es lógico, el calor de las cenizas había fundido el baño de cera que recibía el texto de los recibos y las firmas de los testigos, pero la punta del estilete había alcanzado la madera de las tablillas, los caracteres escritos —o más bien inscritos— se destacaban en color más oscuro sobre una madera apenas calcinada.

Le hizo falta un gran derroche de ingenio a Vincent Corazza para conservarlas y salvarlas, y de paciencia e inteligencia a I. de Petra para hacer su primera edición[165]. Era una obra considerable que, ayudado por A. Sogliano y F. Benabei, Th. Mommsen, con el asesoramiento de A. Mau, corrigió y aumentó con un importante comentario[166]. Después correspondería a K. Zangemeister crear una nueva y definitiva edición e interpretación en el suplemento del Corpus Inscriptionum Latinarum, vol. IV, sumándole dos nuevas tablillas descubiertas en 1887, en una casa de VIII, 2.

L. Caecilius Jucundus

Disponemos así de todos los archivos —esencialmente los recibos— de lo Caecilius Jucundus. Salvo por el número I, que data del año 15 d. C. y sería la tablilla más antigua establecida a nombre de L. Caecilius Felix, de quien Jucundus era hijo o al menos heredero, y por el número CXXXVIII, desprovisto de nombre, no aparece el nombre de ningún otro acreedor. Para precisar la identidad del banquero, disponemos también de otras pruebas: en la tienda a la derecha de la entrada, una ánfora lleva la inscripción siguiente: Caecilio Jucundo ab Sexto Metello[167]; en la tienda de la izquierda, unas pintadas electorales recomiendan, a petición de Jucundus, a Ceius Secundus[168]; a la derecha, a Holconius Priscus[169] y, enfrente, a Caecilius Capella[170]. Finalmente, en el atrium, la estípite de mármol de un Hermes, con un retrato en bronce, presentaba esta dedicatoria: Genio L(uci) nostri, Felix libertus[171] (Al genio de nuestro querido Lucius, Felix el liberto). Desde su descubrimiento[172], se han querido reconocer en este retrato los trazos del banquero pompeyano, retrato muy realista, con la fisonomía astuta y calculadora del hombre de negocios, que mezcla a la rudeza provinciana una inteligencia maliciosa y añade un destello de picardía en sus ojos. Desgraciadamente para esta seductora identificación[173], el retrato no data ni de la época neroniana, en la que se ejerció la actividad del banquero, entre el 52 y el 62, ni de la época flaviana, en la que vivió Caecilius Jucundus. Lo que lo caracteriza es el testimonio auténtico de una fisonomía humana captada en su sabor natural, sin ninguna preocupación estilística. Así pues, hay que datar más atrás en el tiempo este retrato, como a ello invitan la forma de las orejas muy abiertas, el corte del busto y la forma de la cabellera. La inscripción en el hermes ayuda a confirmar esta cronología anterior. Un Felix, liberto, se dirige al genio de un Lucius: tiene muchas posibilidades de ser L. Caecilius Felix, conocido precisamente por la tab. Cer. I[174], padre de lo Caecilius Jucundus. Un L. Caecilius Felix se encuentra entre los ministri Augusti Mercuri Maiae en una inscripción del año 1 d. C.[175] y se podría identificar con el oferente del retrato, que dataría así de la época augustiana. Cierto es que siempre conservamos la libertad de imaginar la fisonomía del hijo según el modelo de la del padre.

Forma de las tablillas

Las tablillas[176] presentan dos o tres hojas; los dípticos, alrededor de una decena, eran mucho menos numerosos que los trípticos. Su anchura varía entre 100 y 145 mm, su altura, menor, no es inferior a los 72 mm. Las hojas están perfectamente ajustadas para poder detectar cualquier intento de fraude. Las caras exteriores 1 y 6 están vacías y lisas; las caras 2, 3 y 5 estaban vaciadas para recibir la fina capa de cera sobre la que se escribía. Sobre la cara 4, una ranura bastante ancha permitía unir los hilos triples o cuádruples del cordón que se insertaba en una delgada hendidura, y recibía los sellos de cera de los cinco o siete testigos, cuyos nombres estaban inscritos con tinta, con una pluma, a un lado y a otro de cada sello. Así, quedaban cuidadosamente ocultas las caras 2 y 3 que contenían el recibo y esta protección ofrecía una garantía absoluta. La cara 5 de la tercera hoja recibía el memorandum que resultaba de fácil acceso para su consulta.

Formularios de las tablillas

Las tablillas, que pertenecían todas, salvo las dos primeras, al período del 52 al 62, presentan dos tipos de formulario. El primero, llamado prescriptio (apertura de cuenta), es el reconocimiento oral (dixit), en presencia de testigos, de que una suma de dinero ha sido recibida (accepti latio):

2.000 sestercios. Esta suma prometida [a los compradores] por estipulación de L. Caecilius jucundus por la venta operada en subasta de L. Titius el 1.º de febrero, L. Titius afirmó [dixit] haberla recibido enteramente, menos los gastos del 2 por ciento, de L. Caecilius jucundus.

Hecho en Pompeya, el 15 antes de las calendas de enero, bajo los consulados de L. Drusus y P. Clodius.

En este caso, el reconocimiento del pago y el nombre de los testigos son de la misma escritura, la de Jucundus o la de su secretario.

Este primer formulario, de tradición romana, deja de ser empleado en el 57, mientras que el segundo, copiado de los griegos, aparece probablemente en el 53. Se reconoce por la presencia de la palabra: scripsi. Se le llama quirógrafo:

Yo, L. Titius, he escrito (scripsi) haber recibido la suma de 6252 sestercios por una venta, de manos de L. Caecilius jucundus, menos los gastos, después de haber consultado el recibo.

y naturalmente, en el quirografo, las escrituras varían según los firmantes de estos recibos.

Banquero prestamista

Cualquiera que fuera el formulario, el banquero lo Caecilius Jucundus hacía siempre la misma función (coactor). Con ocasión de la subasta de una mula, por ejemplo, o de lino, garantizaba el precio de la venta al comprador que no tenía dinero disponible, y pagaba a continuación al vendedor que necesitaba fondos de forma inmediata.

Corretaje

Pero el producto de la venta en subasta no era íntegramente pagado por el coactor al vendedor. Había que deducir un corretaje del 1 por ciento que se abonaba al coactor, el impuesto del 1 por ciento sobre las ventas, o el del 4 por ciento sobre la venta de esclavos y, a veces, la comisión del 1 por ciento al pregonero. Para imputar el corretaje y el impuesto, se ofrecían dos procedimientos: si por 100 sestercios el corretaje era de 2 sestercios, el comprador paga 102 sestercios y el vendedor sólo recibía 100, o bien el comprador desembolsaba 100 y al vendedor correspondían 98. Pero, desde el 57[177], el precio se garantizaba al comprador y el pago de impuestos y corretajes correspondía al vendedor, de ahí la fórmula mercede minus —menos los gastos.

Motivo de los recibos

La razón de las ventas que realizaban los particulares es poco conocida: una mula (I), dos esclavos (XLIV), boj (V) o lino (C). Conocemos mejor los plazos concedidos a los compradores, que son o muy cortos, de 13 días (XI), 17 días (XLVII), 33 días (XV), o muy largos, más de 6 meses (XXXV), 8 meses (XLVII), 9 o 10 meses (XVI); y, en este caso, no cabe duda de que el banquero recibía agios más o menos importantes.

Volumen de los negocios

Sería interesante conocer el volumen anual de los negocios privados de Caecilius Jucundus. Por desgracia, muchas tablillas, demasiado mutiladas, no incluyen sumas, o sus indicaciones son incompletas. La escala de los valores es muy amplia. Va desde 342 a 38.079 sestercios, y, sobre 40 escrituras, el total se eleva a 328.098,5 sestercios, o sea, una media de 8.502 sestercios por escritura. No se pueden evaluar con más precisión los beneficios del banquero; demasiados elementos nos son desconocidos: número de escrituras anuales[178] o el valor medio de estas escrituras. El 1 por ciento del corretaje no podía proporcionarle más que ganancias moderadas de banquero provinciano; ninguna operación de envergadura aparece en esta contabilidad, no se encuentra huella de ninguna venta realmente considerable de bienes raíces, ninguna transacción se refiere a objetos preciosos valorados en sumas fabulosas. L. Caecilius Jucundus ha recibido de los eruditos una celebridad inesperada.

Por ser un caso único, se ha hecho de él un personaje considerable que no era en la realidad: situado en el marco de la vida pompeyana, donde, como veremos, alimentar a una familia costaba al año unos 2.160 sestercios, aparece como alguien simplemente acomodado, uno de esos burgueses que habitaban una hermosa casa y que tenían suficientes ahorros como para levantarla de las ruinas del 62, al menos en parte.

Recaudador de impuestos municipales

A los recursos que obtenía de su actividad como banquero prestamista, se añadían las ganancias que le procuraba la recaudación de impuestos municipales. En efecto, dieciséis tablillas quirografos (CXXXVIII a CLIII), fechadas por los duumviros de Pompeya y los cónsules de Roma, emanan de Secundus, esclavo de la colonia en el 53 y después liberto; declara (CXXXVIII-CXL) haber recibido de P. Terentius Primus, que actúa en nombre de Stalius Inventus, un total de 6.000 sestercios por el abono del impuesto aplicado a un ager vectigalis arrendado a perpetuidad. Se trata de una tasa municipal —avitum et patritum— que representa el derecho al disfrute de una propiedad de la colonia y arrendado a un tercero que adeuda una tasa anual llamada fullonica (CXLI-CXLlV). Los plazos de 1.652 o de 1.651,5 sestercios se satisfacen durante cuatro años, del 56-57 al 59-60. En cuanto a los pastos alquilados, se debe abonar una pascua (CXLV-CXLVII): durante tres años (56-57 al 58-59) la suma asciende a 2.675 sestercios que se pueden abonar en dos plazos (1.000 y 1.675). Finalmente, los mercaderes debían un derecho por ocupar un espacio en el mercado, mercatus (CLI): así Caecilius Jucundus satisface la cantidad de 2.520 sestercios en nombre de M. Fabius Agathimus, adjudicatario de la tasa del mercado, a Privatus, esclavo de la colonia, que aparece a partir del 55 hasta el 62. Hasta el año 57, Caecilius Jucundus ha sido esencialmente banquero prestamista. A partir del 53, se consagra a la recaudación de estos cuatro impuestos, lo que se acomoda muy bien a la función de un banquero. Nada prueba que él mismo haya administrado la propiedad, los pastos o los batanes; el ejemplo del mercatus, adjudicado a M. Fabius Agathimus, sirve para los otros vectigalia. También en esto L. Caecilius Jucundus tenía una función de coartar con respecto a la colonia y a los adjudicatarios. Aseguraba a la colonia una recaudación fiscal regular que le permitía evitar una administración financiera demasiado onerosa. Mediante un interés, debía conceder a los adjudicatarios facilidades de pago. El interés que se le pagaba debía ser bastante más importante que sus anteriores beneficios para que dejara abandonadas sus actividades de banquero privado.

En todo caso, habría que afirmar que disponía de ganancias lo bastante importantes como para adquirir la famosa villa de Boscoreale, al menos si L. Caecilius Aphrodisius es realmente el liberto del banquero, que le habría representado en esta vivienda tan suntuosa[179], y si la marca Lc. H. imprimida en tres grandes moldes para tortas del tesoro de Boscoreale designa a L. Caecilius Hermes. Admitiendo esta hipótesis, habría que añadir a sus riquezas la suma de más de mil aurei descubiertos al mismo tiempo que el tesoro. Confesamos nuestras dudas a la hora de aprovechar la existencia de un banquero bien individualizado en Pompeya para dar a su fortuna unas dimensiones que parecen desproporcionadas con los beneficios de la banca. De todas formas, nos basta con haber encontrado en el mundo de los negocios de Pompeya a un rico burgués que supo hacer fructificar su capital tanto en operaciones privadas como públicas. Es muy posible que hubiera invertido sus beneficios en una propiedad agrícola de los alrededores de la ciudad, a la manera de otros grandes comerciantes. Permaneció fiel a ese gusto por las ganancias, a esa «moral» burguesa del «Enriquézcase» que se expresa alegremente en las inscripciones: Salve lucru(m) (Viva la ganancia)[180]; Lucrum gaudium (Que la ganancia sea vuestra alegría)[181]. L. Ceius Serapion, cuyo mausoleo se eleva como un faro frente a la puerta de Nocera, sin duda tomó el relevo y sus préstamos usurarios pudieron aliviar la angustia de los pompeyanos arruinados por el terremoto del año 62.

Las estructuras sociales

Acabamos de tomar contacto con un mundo de los negocios, diversificado en sus actividades, lleno de iniciativa para conquistar mercados y controlar tanto la vida económica como política. Esta alta sociedad es uno de los elementos constantes de la vida cotidiana en Pompeya. Pero es inevitable plantear una pregunta, sobre todo si recordamos el peso con el que recaía el pasado sobre esta ciudad:

¿No trastornaron el marco social las diferentes conquistas; sobrevivió el elemento samnita a la implantación de la colonia de veteranos de Sila? Después del año 80 a. C. ¿no se asiste a una revolución social que pudo ampliarse hasta una revolución económica? Habría que dar otras tantas respuestas si se quiere hablar claramente de la población pompeyana.

V. COMPOSICIÓN ÉTNICA

Etruscos, griegos, samnitas

Considerando la estructura étnica, podemos afirmar la coexistencia pacífica de capas de origen diverso. Los gentilicios etruscos persisten con los Stlaborii, Cuspii, Pansae, Veii, Tintorii o Lucretii. Los griegos debieron ser más numerosos ya que la influencia griega, más que la etrusca, dejó su impronta en la ciudad. Hay que confesar que es difícil distinguir a las antiguas familias de comerciantes griegos que permanecieron en Pompeya y que recibieron a los samnitas antes de ser absorbidos por éstos. En efecto, en este puerto tan activo y tan conocido, los esclavos importados fueron muy numerosos y la inmensa mayoría llevaba sobrenombres griegos. Algunos recibos de Caecilius Jucundus están redactados en caracteres griegos, referidos precisamente a los esclavos griegos de los burgueses pompeyanos. Son ellos los que, adquiriendo su libertad, se harán un nombre, como los Eumachii, y, estando en primera línea, pueden crear la ilusión de una continuidad griega. En todo caso, no podemos ignorarla, aun si es difícil probarla con claridad. Lo mismo sucede con los samnitas. Tres siglos y medio de presencia les permitieron crear unas raíces y «nacionalizar» Pompeya. La conquista romana de Sila no podrá borrar sus huellas y la epigrafía pompeyana conserva el recuerdo de las familias prerromanas, en especial de aquellas en las que el nombre osco Numerius es de rigor: Herennii, Arellii, Istacidii, Epidii, Macii, Velasii, Pontii, Arcaei, Stati, Pacuvii, Mamii, Alleii, Cerrinii, Verenii, Holconii, Umbricii, Vestorii, Cellii o Gelli, Arrii, Scpurii, Melissaei, Vibii, Trebii, Popidii, Eumachii, Sittii, Suetii, Antistii, Avianii o Spedii. Naturalmente los Pompeii recibieron su nombre del nombre osco de la ciudad Pompeiis. Muchas de estas familias aparecieron en el siglo I a. C. en inscripciones oscas, lo que representa su pertenencia al antiguo sustrato de los invasores sabelinos. El osco fue hablado y escrito durante mucho tiempo después del 80 a. C. compitiendo con el latín: señalemos los graffiti oscos de la casa del Fauno (VI, 12,2-5), la dedicatoria en osco del altar a Flora; los letreros públicos debieron ser también bilingües para que pudieran ser comprendidos por los campesinos de los alrededores. Y las casas samnitas, reconocibles por su imponente fachada de toba pulida y bien ajustada, continuaron acogiendo elementos samnitas descendientes de la sociedad prerromana. Por ello, no quedaron sofocados por los elementos romanos que se identifican con los Cornelii, Caecilii, Quinctii, Porcii, Arrinii, Uulii, Tullii, Iulii, Fabii, Cassei, Helvii, Vaevii, Furii, Calpurnii, Appulei, Sallustii, Sextii, Sectilii, Septimii, Egnatii, Postumii o Licinii. Así, se puede hablar de una estratificación étnica en Pompeya, sin que nunca una capa haya anulado a la anterior; los fenómenos de yuxtaposición, en ocasiones de ósmosis, dan cuenta de esta variedad onomástica.

Orientales

El papel portuario de la ciudad le hizo recibir a una población oriental agrupada en dos comunidades, una judía y otra frigia. En los últimos tiempos de la ciudad, un importante hombre de negocios, Fabius Eupor[182], fue el jefe de la comunidad de los libertini, que hay que identificar con los iudaei, los judíos. Se reconocen por sus nombres: entre los judíos, se conoce a una Martha[183] y a tres Marías[184]; dieciséis ánforas llevan el nombre de Abinnericus (Abner) y cuatro el de Iodaikos[185]. Kar… Jesús y Shadani (¿ham?), hijo de Lenanath, vendieron a Vergaz una vivienda situada por encima de los baños del foro[186]. En Roma, como en Pompeya, algunos se hacen tratar de circuncisos[187]; otros graffiti no pueden proceder sino de la mano de los que pertenecen al pueblo de la Biblia: «Sodoma, Gomorra».[188] «Génesis, gran Génesis».[189] «Salud, Génesis».[190] Seis ánforas contenían muria casta, o garum castum llamado también castimoniale[191], garum especial hecho con ciertas especies de pescado que consumían los judíos los días de abstinencia religiosa. Otro testimonio de esta presencia judía viene dado por un bronce que representa a un prisionero bárbaro y que recuerda a una moneda acuñada en Zacynthos por C. Sosius con ocasión de la primera toma de Jerusalén el 3 de octubre del año 37 a. C. Una pintura en la que figura el juicio de Salomón refleja un pasaje bíblico y debe relacionarse con la comunidad judía de Pompeya[192]. El barrio judío se situaba alrededor de las termas de Stabies.

Se constata también la presencia de numerosos orientales de diversas procedencias: sirios, tiranos, libaneses, árabes, palmiranos y diferentes griegos de Asia. Pero sólo los frigios constituían una comunidad religiosa de la que C. Iulius Ephestion era el sacerdote en abril del año 3 a. C.[193]

Inexistencia de revolución social

No basta con constatar la supervivencia de ciertos gentilicios de origen osco o la coexistencia libre de ciertas capas étnicas; hay que caracterizar la posición económica y social del eremento samnita para medir el alcance de la implantación de una colonia romana en el año 80[194]. Es importante señalar el espacio que los elementos prerromanos ocupaban en la producción de vino y en las actividades industriales y comerciales. Lo menos que se puede decir es que participan en todo lo que caracteriza la riqueza de Pompeya y que no se ven desfavorecidos en la carrera hacia el lucro. Dos familias samnitas de las más antiguas, los Melissaei y los Sitii, se dedican al comercio marítimo y varios de sus miembros son también hombres de negocios, propietarios de casas y de tierras. Los Vibii, productores de vino, también ofrecen productos metalúrgicos de todo tipo.

Podrían multiplicarse los ejemplos: el elemento indígena, por tanto, logró conservar más o menos sus posiciones en los diversos sectores de la economía mientras seguía siendo minoritario en relación con el elemento colonizador, que supo, al menos en un principio, acaparar fraudulentamente tierras y negocios. Hay representantes indígenas en la burguesía terrateniente, pero también en otras capas sociales, y la colonización silana no la aisló en actividades menos fructuosas, ni la obligó a descubrir nuevas fuentes de riqueza. Ciertamente, no se puede silenciar la ruina de determinados propietarios terratenientes[195], pero sería erróneo imaginar una lucha feroz en la que habrían caído las mejores familias de la Pompeya prerromana. No hay que olvidar que los intereses de la aristocracia romana coincidían con los de la rica burguesía pompeyana. Cicerón[196] pone más atención sobre disensiones de carácter político que sobre verdaderos actos de lucha social. Incluso si tenemos en cuenta la exageración oratoria, hay que tomar en consideración esta afirmación del jurista:

Aunque esta colonia haya sido instalada por él [Sila] y las circunstancias políticas hayan opuesto las ventajas concedidas a los colonos y los intereses de los pompeyanos, [Sila] es tan querido por unos y por otros y tan bien visto que no se creería que ha desposeído a uno de los dos grupos sino que los ha establecido, a uno y a otro, en sus posesiones.

Este clima de paz social se explica también, en parte, por el hecho de que fueron las gentes de Stabies las que recibieron la carga más pesada por la derrota de los «aliados».

Así pues, una primera respuesta puede darse: en Pompeya no hubo una revolución social en el año 80 que obligase al elemento indígena a cambiar de actividades. Pero, ¿interrumpió la llegada de los colonos silanos la tendencia a la formación de grandes latifundios y creó una pequeña y mediana propiedad rural?

Persistencia del latifundio

La tradición antigua sobre la colonización silana no indica el número de veteranos instalados en el ager pompeianus, pero si damos crédito a la información de un historiador antiguo, en Campania se habrían instalado 47.000 legionarios repartidos en una decena de colonias[197], lo que cuadra con el número de 120.000 dado para toda Italia[198]. En Campania se fundaron Capera, Calatia, Suessola, Nola y Pompeya. Y el ager pompeyano pudo recibir de 4.000 a 5.000 hombres, lo que viene a ser el efectivo de una legión. Incluso si la cifra no representa más que un orden de magnitud, implicaba ipso facto un aparcelamiento bastante considerable de la propiedad rural y la asignación de propiedades que no contarían más que con algunas decenas de Jugadas (la yugada = 25 áreas). Ahora bien, ni las excavaciones ni las inscripciones son favorables a tal visión histórica, de modo que los efectos de un primer fraccionamiento fueron poco duraderos[199]. Los veteranos propietarios se deshicieron pronto de sus propiedades; por lo general, prefirieron establecerse en la ciudad, o en colonias fuera de Italia, o incluso escapar de las preocupaciones y las obligaciones de las propiedades para convertirse en granjeros de grandes propietarios que les hubieran comprado sus terrenos. Aunque en el caso de Pompeya carecemos de datos precisos, es plausible pensar que, en efecto, en este rincón de Campania, se desarrolló un proceso análogo al que Cicerón relata sobre las tierras de Campania asignadas a los veteranos de César. Fueron abandonadas y pasaron a un puñado de gentes —ad paucos— que controlaban así terrenos que se extendían más lejos que el vuelo de un milano y que cultivaban labradores desconocidos. Son los infinita spatia villarum de los que habla Tácito[200] informándonos, a propósito de los veteranos de Tarento y de Antium, sobre las razones de este abandono[201]: los veteranos no solucionaron la despoblación de las ciudades, ya que se dispersaron casi todos en las provincias en las que habían cumplido su servicio; como no estaba en sus costumbres el tener mujer y criar hijos, dejaban sus casas vacías y sin posteridad. En el caso de Pompeya, recordemos la partida hacia la Numidia cirtea de numerosos pompeyanos, atraídos por lotes de colonización más importantes o por la esperanza de conseguir mayores beneficios en calidad de negotiatores. De este modo, quedó atenuado e incluso olvidado el fraccionamiento de la propiedad. Fue sin duda un momento de pánico, pero los ánimos se tranquilizaron muy pronto: algunos nuevos propietarios incluso desaparecieron, como los Porcii o los Quinctii que no vuelven a ser mencionados en la epigrafía pompeyana. Se trata ahora de conocer la extensión de esta gran propiedad pompeyana.

Extensión de la propiedad pompeyana

Columella, agrónomo del siglo I, nos ayuda a hacemos una idea de la superficie de una propiedad pompeyana. En la famosa villa de Boscoreale se han descubierto in situ, en la cella vinaria, 84 dolía, de los que 72 contenían la producción anual de vino. Estos 72 dolia podían contener 175 culei de vino, o sea, si se cuenta el culeus a 536 litros, 93.800 litros, lo que representa 938 hectolitros. Leyendo a Columella sabemos que se arranca la viña que no produce 3 culei por yugada, o sea 16,08 hl por 25 áreas, por tanto tenemos más de 58 yugadas de viñedos. Pero hay que plantar castaños para hacer los puntales, cañas para dirigir las ramas de la cepa, sauces para atadas. He aquí las superficies de estas plantaciones anexas[202]:

1 yugada de sauces basta para 25 yugadas de viñas, por tanto, sauces | 2,13
1 yugada de cañas vale para 20 yugadas de viñas, por tanto, cañas | 3
1 yugada de castaños es suficiente para 20 yugadas de viñas, por tanto, castaños | 3
Total | 8,13

lo que da para el viñedo un total general de 58 + 8 = 66 yugadas.

Por otra parte, sabemos que la celta vinaria contenía 12 dolia para aceite, así que hay que añadir una superficie plantada de olivos. Tampoco hay que olvidar huerto y frutales, y campos para la recolección de grano y forraje para el ganado. No debe estar muy lejos de la realidad la propuesta de 100 fugadas, o sea 25 ha, superficie recomendada por Catón[203]. Es impensable que tal extensión pudiera ser cultivada por el propietario, que evidentemente debía emplear mano de obra servil, o bien campesinos en calidad de aparceros.

Tipos de propiedades y de propietarios

Hoy día conocemos una veintena de villas campanienses (fig. 15) alrededor del Vesubio y nos es posible precisar cómo se comportaban los propietarios rurales. Cuando el propietario es un miembro de la familia imperial, como en el caso de la villa suburbana de Boscotrecase lo fue Agrippa Postumus y antes que él su padre Agrippa[204] es evidente que el augusto amo no reside allí de forma continua y que sólo hace aparición en el momento, por ejemplo, en que la vendimia está en su apogeo. Se trata, en general, de casas suntuosas, con ricos pavimentos de mosaico y de mármol, abundantemente decorados de pinturas y provistas de todas las comodidades que hacen agradable una estancia, aunque sea única y bastante corta. Los apartamentos del amo están bien separados del «cuartel» de los trabajadores. Las combinaciones, por diversas que se presenten en Boscotrecase en la casa de Agrippa Postumus (n.º 31) o en Gragnano (n.º 33) en la casa de un desconocido, siempre ofrecen la imagen de una segregación social y de una explotación de tipo capitalista. El propietario es un aristócrata hombre de negocios que reside en Pompeya o en Roma y que sabe obtener los mayores beneficios de la venta del vino.

Fig. 15. Planos de villas campanienses
(según R. C. Carrington, Studies in the Campanian «villae rusticae», en JRS, XXI, 1931).

Al lado de este tipo de «landlord» no residente, encontramos un tipo de propietario más modesto (n.º 22), que vive todo el año en una casa construida para su comodidad y provista de un cierto confort. Un propietario así vende, por ejemplo, el vino al por menor[205] (n.º 28). Un banco invita a los clientes de paso a sentarse; un bebedero se ha instalado para que abreven los animales. No todas las piezas están decoradas, y en la excavación se han descubierto útiles agrícolas, utensilios de cocina, vasos de cerámica, es decir, objetos de primera necesidad, mientras que las villas del tipo precedente ofrecen valiosas vajillas, como las halladas en la famosa villa de Boscoreale. La distinción entre las dos categorías quizás no es siempre sencilla, pero es importante saber que de veinte villas bien reconocidas, nueve pertenecen a la primera categoría y nueve a la segunda. Por tanto, reina un equilibrio entre los propietarios residentes y los no residentes. En todo caso, el tipo de la finca-ergástula, donde sólo vienen a acostarse los esclavos, encadenados después de su jornada de duro trabajo y que vigila un intendente puntilloso, sigue siendo excepcional (n.º 26, 34). La estancia en el campo pompeyano es muy agradable y a los propietarios les gusta residir allí, al menos parcialmente. Pero no podía ser que no se aprovechara ni valorizara la fertilidad del suelo volcánico. Los campanienses —o los romanos— a los que les gustaba la caza, los largos paseos o los espectáculos más sabrosos, elegían el lado septentrional de la bahía de Nápoles, hacia los Campos Flegreos, donde la tierra era menos cara y las vistas espléndidas. Aquí, en el ager pompeianus, incluso si no se reside en él, se pertenece a la ciudad vecina. Y el capitalismo —si capitalismo hay— establece un equilibrio armonioso entre los hombres y el terreno: 25 hectáreas, 100 fugadas, es mucho si se considera el lote de un colono silano, pero, ¿qué representa al lado de los latifundia de la Italia del Sur o de Sicilia?

Equilibrio social

Este equilibrio, descubierto por los grandes propietarios samnitas en un período de paz entre las guerras púnicas y la guerra social, se confirma en el momento en que Catón compone su De agricultura, el breviario del propietario agrícola especulador. E incluso si en el siglo I a. C. el tipo de propietario no residente —como Asselius o P. Fannius Synistor— domina, no representa el tipo único. Una villa de residente data de la época de Catón y nueve existían aún en el momento de la erupción. Así pues, en Pompeya, ni el capitalismo ni el absentismo conocieron un gran desarrollo. Nunca se encontrarán villaticae pastiones[206], cuyo gusto se desarrolla en la literatura en la época de Varrón. Entre Boscoreale al norte y Gragnano al sur, el ager pompeianus era el jardín de Campania.

Concentración de la propiedad

Un jardín cultivado por propietarios que transmiten su nombre a sus tierras. En la época silana se encuentra un fundus Mamianus atra potem Sarni[207], y también en la época neroniana un fundus Badianus[208]. Los viñedos están caracterizados por un adjetivo de origen gentilicio: se conocen las propiedades siguientes: Allianus, Clodianus, Communianus, Fabianus, Geminianus, Marianus, Propertianus, Ririanus, Tiburtianus y Tironianus. Estas triviales notaciones apenas nos informan sobre una eventual concentración de la propiedad. Más elocuentes son las dos inscripciones[209] en las que aparecen las palabras «terrazgo de arriba, terrazgo de abajo» (fundus superior et fundus imus) referidas a una familia samnita —los Siuii— y a una familia romana —los Clodii—, y aún más valioso es encontrar en la bodega de los Vettii ánforas que contienen vino procedente del fundus Arrianus y del fundus Asinianus. Poseemos la prueba de que el afamado vino que producía esta familia conservaba su etiqueta de calidad, pero que los Veuii habían adquirido las dos propiedades de los Arrii y de los Asinii. De los Arrii esto no puede extrañamos ya que, antes propietarios terratenientes e inmobiliarios en la ciudad, tuvieron que vender o legar sus bienes, repartidos así entre los Vettii y Cn. Alleius Nigidius Maius, el conocido empresario.

Arriendo

Así comprendemos cómo, en el momento de la erupción, la colonización silana no era más que un recuerdo histórico. Pero otras inscripciones atraen la atención sobre un fenómeno opuesto: uno de los fundi de los Sittii se había dado en arriendo a un tal Antonius Martialis que lo cultivaba[210]. En las ánforas, junto al nombre del productor aparece un nombre de origen servil o extranjero. Por ejemplo, al lado de Postumius se encuentra C. Hostius Agathemerus[211]. En el praedium Cumanum, propiedad de Trimalción, los horti pompeiani[212] son cultivados por aparceros, así el aparcero Nasta (Nasta villicus). Pero si en ciertos casos —y los cultivos de huerta invitaban a ello— se ha recurrido al sistema del arriendo, nada permite creer que haya alcanzado proporciones susceptibles de modificar de forma apreciable la estructura social pompeyana. Los cultivos principales —la viña y el olivo— se prestaban difícilmente a un fraccionamiento de propiedad entre aparceros y exigían una abundante mano de obra, servil en gran parte, y también libre, en períodos determinados. En conclusión, en Pompeya, en el antiguo medio agrícola samnita no se sustituyeron nuevos elementos que se habrían afirmado en otros planos económicos. En efecto, hubo traspasos de propiedad, indicios de una concentración capitalista, pero los nuevos propietarios nunca se sintieron realmente extranjeros en el núcleo primitivo.

¿Revolución industrial?

Hay, finalmente, una tercera revolución, que Rostovtzew y Maiuri creyeron reconocer en la economía pompeyana y, por tanto, en la sociedad: se trataría de una revolución industrial, o al menos de un proceso de industrialización que habría marcado el advenimiento de una nueva clase burguesa. Ahora bien, ya daten del período samnita o de la última fase constructiva de la ciudad, las tiendas-taller, como las de la casa llamada de Pansa (VI, 6, 1), se integran estrechamente en el edificio, están comunicadas con el núcleo de la casa y por ello se puede dudar de la independencia de los propietarios de estas tiendas-taller, de su oposición al medio agrícola. Muchas de estas tiendas y talleres no eran gestionadas por artesanos libres, sino por esclavos y libertas que trabajaban para sus patronos.

Por su parte, Maiuri ha constatado que durante la reconstrucción de la ciudad entre el 62 y el 79, los propietarios se habían ocupado de levantar de sus ruinas las tiendas o los almacenes con más atención de la que dedicaron a la restauración de sus propias viviendas. Y lo que es más, algunas casas privadas se transformaron en explotaciones industriales o recibieron repentinamente tiendas y tabernas. En este fenómeno, el historiador ha visto la invasión del medio agrícola tradicional, campaniense y romano, por una clase mercader. Duramente golpeado en sus intereses financieros, no disponiendo de capital suficiente para la reconstrucción, este medio se habría visto obligado a alquilar o a vender sus inmuebles para un uso más práctico.

No se trata de negar esta dura necesidad, de la que da un elocuente testimonio el letrero de la propiedad de Julia Felix: «En la propiedad de Julia Felix, hija de Spurius, se alquilan las termas de la juventud pompeyana, tiendas, y sus alojamientos, apartamentos, y se ofrece un alquiler por cinco años».[213] Pero en lugar de creer en un cambio de medio, por qué no proponer al contrario otra explicación: el medio antiguo se encontró bruscamente situado ante difíciles responsabilidades. Se trataba de su supervivencia y supo hacer cara a los sacrificios necesarios para mantener su posición. Son las mismas viviendas antiguas las que son reparadas y las que abogan en favor de esta constante social. Un medio industrial nuevo habría construido de forma revolucionaria. La reconstrucción más rápida de las tabernae y las officinae se comprende por la necesidad de una restauración rápida para poder rehacer los patrimonios endeudados por la catástrofe. En definitiva, se trata de una evolución sensible de las formas económicas, de la aparición de nuevas actividades sin sustitución de medio. El medio agrícola invirtió cada vez más sus capitales en la industria y el comercio: la industria del garum, la del vestido, el comercio del vino, como hemos visto, están en manos de gente que tiene estrecha relación con la burguesía terrateniente y ganadera, y al estudiar las candidaturas a las elecciones municipales, resalta el hecho de que el 50 por ciento de éstas provenga de familias agrícolas. Pompeya, por tanto, no conoció revolución industrial y si hay «modernización» de las actividades y de los modos de vida, la aristocracia conserva sus tradiciones agrícolas y es la que vamos a encontrar en la vida cotidiana.

Lugar de los libertos

De todas formas no vamos a creer en una esclerosis social; sabemos que la burguesía campaniense se volvió una burguesía romano-campaniense; acabamos de constatar su capacidad de adaptación. Capacidad que da crédito de la movilidad social que caracteriza la sociedad romana en general y la sociedad pompeyana en particular. Por movilidad social hay que entender la posibilidad que tiene un esclavo de convertirse en liberto y de introducirse también en la burguesía. Así pues, hay una circulación ininterrumpida de sangre renovada y la posibilidad, para las familias tradicionales cuya descendencia se agota, de recibir savia nueva.

Descubrimos libertos (liberti) en los puestos clave de la economía pompeyana: en los despachos de vino, anexos a las villae rusticae o a las casas de la ciudad, venden la cosecha del «patrón» y hacen así una seria competencia al comercio al por menor. Están presentes en todas las industrias, en todos los comercios entre los signatarios de las apochae; y, lo que es aún más notorio, entre los propietarios de villae. Gracias a estos libertos, el nombre de las familias sobrevive; así los Stlaborii representados por un solo liberto en los recibos de Caecilius Jucundus, Stlaborius Nymphodotus[214], adoptan a un Veius, miembro de una gens más vital; M. Alleius Libella, Cn. Alleius Nigidius Maius, los Lucretii que se emparentan con los Decidii, Epidii y Satri y afirman así la situación de sus libertos[215]. La presencia de libertos en el viejo medio agrícola no debe extrañamos. En la época de Plinio el Viejo[216] se conocía entre ellos a pedectos viñateros, que realizaban verdaderos prodigios: se trata de dos libertos, Acilius Sthenetus y Vetulanus Aegialus, que cultivaban la tierra en Campania y que en poco tiempo revalorizaron propiedades depreciadas aplicando nuevos métodos de cultivo. El rendimiento del viñedo fue increíble y al cabo de diez años las viñas valían cuatro veces más de lo que habían costado. Trimalción[217], enriquecido en el comercio marítimo, compra todas las tierras que han pertenecido a su patrón. Pero tampoco en esto habría que exagerar la influencia de los libertos sobre las propiedades. Muchas de las inscripciones encontradas en las villae sólo pueden darnos los nombres de los administradores de los bienes en ausencia del propietario. Así, la villa de Boscoreale (alla Pisanella) llamada de P. Fannius Synistor pertenecía en realidad a L. Heius Florus.

Inexistencia de una clase independiente de libertos

Aunque estos libertos enriquecidos se encuentren entre los propietarios y los productores, no es cierto que constituyeran una clase independiente y que se pueda hablar de la decadencia de la vieja aristocracia y burguesía municipales. Incluso después de la manumisión, el liberto no ha cortado todos los lazos que le unen a su patrón[218]. Se ha llegado a igualar demasiado la posición de los libertos de la aristocracia municipal con la de los libertos imperiales. Estos últimos tienen una función política y constituyen una categoría especial, presente también en Pompeya donde alcanzan el 50 por ciento del número total de los liberti. Los libertos de la aristocracia pompeyana permanecen al servicio de este medio a la vez rural y comerciante que, más de una vez, ha puesto sus capitales a su disposición. De modo que las razones jurídicas y las económicas impiden pensar en la autonomía de una clase de libertos. Conocen un innegable ascenso social sin por ello hacer bascular el orden establecido. Nuestra vida cotidiana apenas capta al nuevo rico. Trimalción no es el representante de una nueva clase social, es la caricatura literaria excepcional de un fenómeno histórico cuya interpretación merece volver a ser examinada[219].

Trimalción es un esclavo que, llevado a Roma muy joven, es vendido en el mercado y su amo C. Pompeius le hace entrar en la familia urbana. Aprende a leer y a contar y llega a ser tesorero, «intendente» de su patrón, un patrón rico que le proporciona una situación envidiable. A la muerte de su amo, adquiere la condición de liberto y recibe un patrimonio de 30 millones de sestercios. Había tenido el papel de hijo ante su patrón y hereda una fortuna que de este modo no sale de la familia. A diferencia de los libertos, que no dejaban a su amo y continuaban ejerciendo junto a él las funciones que siempre habían desempeñado, Trimalción forma parte de la minoría de libertos que una determinada coyuntura hizo jurídica y económicamente independientes de su patrón. Es esa minoría la que forma en el siglo I de nuestra era la clase negociante y alborotadora en la que se ha querido ver a la burguesía creciente y de la que Trimalción es el símbolo. El es libertinus y no libertus de alguien, y escapando a los lazos del patrón, a todos los obsequia que, de haber existido, habría debido a los hijos de su bienhechor fallecido, manifiesta una mentalidad de hombre de negocios, tan alejada de la mentalidad de los campesinos libres, de la plebe urbana, para la que las virtudes del ahorro se consideraban aún honorables, como de una aristocracia que vivía de las ganancias de sus tierras y se ocupaba de los asuntos de la ciudad, y cuyos miembros realizaban con ostentación sus obligaciones y sus destinos de cives. Pero estos desarraigados sólo lo son durante una generación: sus hijos son ingenuos, y la manumisión no es más que un momento, una etapa en la vida del cuerpo social. Hablar de ascenso social de los libertos acaba por perder todo sentido. Trimalción hereda bienes raíces, dispone de poca liquidez y vende sus tierras para disponer de dinero, ya que nadie, según dice, tiene nunca bastante. Manifiesta así un espíritu capitalista —pero sólo durante un tiempo, ya que vuelve a invertir en tierras las riquezas obtenidas del comercio marítimo—, vive entonces de las rentas y de la usura, y no sueña más que con «engordarse» y acumular propiedades.

Es la tierra la que ennoblece, la que sitúa en este mundo y, por una ironía del destino, este capitalista vuelve la espalda al capitalismo haciéndose propietario y no dedicándose a nada más. Sevir da un banquete a toda la población de la ciudad, pero imita los gastos suntuosos de los cives, y lleva una existencia de parodia en un mundo que no ha sido hecho a la medida de sus ambiciones.

Por último, este mundo de los negocios no llega muy lejos; en Pompeya no se forma una clase burguesa, una clase moderna. Sólo la aristocracia terrateniente sirve como modelo e impone su disciplina. La industria es una actividad aneja a la agricultura. Practicar sólo el comercio se considera indigno, y todas esas grandes familias, todo ese mundo de los negocios concibe esencialmente la tierra como el gran negocio. Y en función del monocultivo de la vid, ordena todas sus actividades, o más bien las reparte, entre sus esclavos y sus libertos que, a su vez, están dispuestos, después de ciertos avatares, quizás como los de Trimalción, a volver a la tierra. Sin duda, sabían cómo hacer dinero y el lucrum lacere de Petronio hace eco al salve lucrum de Pompeya. Pero este dinero, bien lo invierten en la tierra o bien lo atesoran como muestran los tesoros de aurei que se llevaban, el 24 de agosto del 79, ricos pompeyanos y pompeyanas. La economía esclavista liberaba a estos aristócratas de toda preocupación y les permitía llevar a cabo la labor única digna de ellos —una labor política— que, mejor que las etiquetas de calidad o los embalajes cuidados, perpetuaban en los muros de la ciudad sus orgullosos gentilicios.

CAPITULO VI
EL MUNDO DEL TRABAJO

En Pompeya, la voz de los trabajadores no se ha callado. La huella de aquellos que padecieron oscuramente toda su vida al servicio del Estado o de los particulares de la clase propietaria se esconde, en otras ciudades, en algunos mediocres epitafios o detrás de algunas fórmulas triviales. Aquí, las herramientas, la vivienda, los croquis tomados del natural ayudan a componer un cuadro completo de las actividades de la mayoría de los pompeyanos. Después de los ricos, también aparecen los desheredados, los que trabajan para vivir sin poder ahorrar, los que tienen como única riqueza sus propios brazos y que, a pesar de la mediocridad de su nivel de vida, conservan siempre la esperanza de llegar a superarse un día.

I. MANO DE OBRA AGRICOLA

La viña. La agricultura pompeyana exige mucha mano de obra, sobre todo, en la época de la cosecha. El personal agrícola —esclavos o jornaleros libres— está dirigido por capataces y por vigilantes que representan al intendente y que sólo se preocupan por el rendimiento.

El cultivo de la viña implica muchos cuidados[1]. Primero hay que binar la tierra alrededor de la cepa para que crezca durante un mes, según Columella. Las plantas jóvenes deben reemplazar a las viejas. Las viñas deben ser podadas. Después del 1.º de octubre, y antes de la estación fría, las raíces deben cavarse y cortarse las pequeñas. Binaderas, podaderas, hoces y cuchillos se han encontrado en la casa de Menandro (1, 10, 4) (fig. 16) y en muchas villas como la de Boscoreale. La mano de obra, ya considerable para estos trabajos, era aún más numerosa para la recogida de la uva. No cabe duda de que se contrataban hombres libres por un jornal más elevado del que recibían normalmente. Estos vindemitores forman asociaciones permanentes ya que toman parte en la campaña electoral[2] de la primavera, cuando todavía la vendimia no es sino una promesa.

Un abundante personal se ocupa de la fabricación del vino; hay que transportar la uva cortada, descargarla, disponer la uva sobre la zona de prensado, prensar y vigilar el llenado de los dolia de la bodega, o manipular el vino para obtener una de las calidades deseadas.

Aceite. También la producción de aceite necesita una mano de obra numerosa, en realidad, la misma que el vino, ya que el calendario de las operaciones no es el mismo que el de la viña. Poda de los árboles, vareo de la aceituna, recogida, molienda de la pulpa sin aplastar el hueso, prensa de la pasta así obtenida, llenado de los dolia, son los principales estadios de esta producción.

Cereales. En cuanto a los cereales, labranza, siembra, cosecha, trilla y almacenamiento se pueden imaginar fácilmente gracias a los instrumentos agrícolas que conservan las villas: arados, hoces, hocinos y mayales estaban a disposición de un abundante personal, que debía atender cada año a dos o tres cosechas, según Estrabón. También es cierto que en los grandes terrenos, la cuarta cosecha se consagraba a las hortalizas.

Hortalizas. El cultivo hortícola más variado lo llevaban a cabo normalmente los pequeños propietarios o las familias libres, que trabajaban su propio terruño y llevaban sus verduras al mercado, en la época en que se desarrolla en Italia un cultivo hortícola científico[3]. Los horti pompeyanos eran tan célebres como sus productos[4]: coles[5], cebollas[6], acelgas[7], habas[8], garbanzos[9]. Los productores de cebolla así como los mercaderes de hortalizas intervenían en las luchas electorales[10]. En todo el barrio próximo a la puerta de Nocera, los huertos estaban cercados por muros, y, como hoy día en las afueras de nuestras ciudades, proporcionaban coles, lentejas y lechugas. En un rincón, había un depósito para regar; de ahí un hombre sacaba agua con un cubo y la echaba a dos repartidores toscamente hechos con tejas encajadas que la conducían a los diversos surcos. Lastima de fellah, como dijo con razón Maiuri[11].

Fig. 16. Útiles agrícolas
(según A. Maiuri, Casa de Menandro).

Fruta. La fruta se daba en los vergeles (pomaria) que cuidaban los pomarii[12], productores y mercaderes de fruta, y es conocida la fama de los higos campanienses[13]. En estos vergeles se recogían avellanas —un ánfora contenía un millar—[14], nueces, almendras, melocotones, ciruelas, membrillos, manzanas, peras, granadas… También se ha encontrado un ánfora para cerezas[15]. Muchas otras frutas están representadas en las pinturas, en las naturalezas muertas de Pompeya[16]: el limón, la naranja, quizás incluso el mango, la piña (¿?). ¿Habría que pensar que los agricultores pompeyanos supieron aclimatar los frutos exóticos? ¿No serán estas pinturas cuadros de estilo sin relación con la realidad?

Ganadería. La cría de grandes rebaños de ovejas, finalmente, también necesitaba pastores; para alimentar a los cerdos y a las aves de corral, que vendían después los gallinarii[17], mercaderes de aves, hacía falta un personal bastante numeroso, ya que este ganado de pequeñas cabezas proporcionaba un elemento esencial a la alimentación de los habitantes de la ciudad.

II. MANO DE OBRA INDUSTRIAL

En la industria, el mundo del trabajo está necesariamente mucho más especializado.

Alimentación. En la casa de Terantius Neo, gran patrón panadero, trabajan los hombres libres o los esclavos que dirigen a los animales enganchados al molino. También están los que amasan o hacen girar las paletas de la artesa, dan forma al pan y lo hornean. En una explotación más modesta, el panadero trabaja con los suyos, esclavos y hombres libres que forman parte de la familia. Interviene en la campaña electoral[18] en compañía de sus obreros y obreras[19]. El productor de garum necesitaba gente para limpiar las entrañas del pescado y cortarlo, y a otros para meterlo en sal en las cubas. Llegado el momento, los trabajadores entresacarían la salmuera de mejor o peor calidad.

Vestido y curtiduría. En la industria del vestido, están ocupados los hilanderos y tejedores, los obreros del batán y los tintoreros cuyo trabajo reviste una gran dureza. También es una penosa tarea la de los curtidores que deben trabajar en medio de olores nauseabundos, como aún lo hacen hoy día en los souks de Fez.

Construcción. Los obreros encargados de fabricar tejas, ladrillos y recipientes de cerámica no llevan una mejor parte: los hornos desprenden un tremendo calor, y todo hace pensar que no debieron detenerse entre el 62 y el 79.

Madera. La condición social de artesanos y la solidaridad de oficio definen a los trabajadores de la madera: carpinteros, ebanistas y carreteros. Todos ellos están presentes en la propaganda electoral[20].

Metales. En la industria del metal, la mano de obra es artesanal. El faber aerarius[21] fabrica todos los instrumentos, utensilios y objetos de bronce que se pueden contemplar hoy en el museo de Nápoles: cajas fuertes, trébedes, mesas, jarras, lámparas y farolas, candelabros, asas, empuñaduras, sopladuras, brazaletes, fíbulas, espejos y porta-braseros de tipos más o menos complicados: uno de ellos tiene la forma de un castillo cuadrangular provisto de cuatro torres almenadas con la doble función de calentar y mantener el agua caliente siempre dispuesta. Algunos artesanos se consagraban a la fabricación de instrumentos de precisión: útiles para los arquitectos, instrumentos de música, instrumentos y estuches de cirujano, grandes y pequeñas balanzas de boticario, medidas de capacidad para los líquidos (congii) y para los sólidos (mondii), grama —en la casa I, 6, 4—, llaves y cerraduras. Para las necesidades de la agricultura, se fabricaban en Pompeya arados y hoces, pero las piezas más valiosas debían de provenir de Capua y de Pouzzoles, donde se continuaba la tradición del trabajo del bronce, así como de Arezzo llegaba la cerámica más hermosa. Si existe un cincelador, un joyero[22] y orfebres[23], también hay que confesar el origen extranjero en la ciudad de la mayor parte de las piezas del tesoro de plata de la casa de Menandro[24]. A pequeños oficios, pequeña producción, que se vierte en el mercado de la ciudad y en diversos puntos de venta.

III. MANO DE OBRA COMERCIAL

Mercado

Pompeya tiene un macellum[25] con un plano muy simple (fig. 6). En el interior de un patio rectangular, rodeado por una columnata muy sólida en los cuatro lados, se elevan cuatro basas dispuestas en dodecágono que debían sostener un tejado. En esta tholos, semejante a la de Pouzzoles y que durante mucho tiempo se identificó erróneamente con el templo de Serapis, se vendía el pescado y el marisco. Más allá de la columnata, en el lado largo al sur del mercado, desfilaba una hilera de tiendas con vivienda en el piso superior. Algunas tiendas están igualmente dispuestas al norte y se abren hacia la calle bordeando el mercado al norte. En las excavaciones se han encontrado higos, avellanas, ciruelas, uvas, lentejas, pan y pastas. Al sudeste de la columnata se abría una amplia sala cuya entrada estaba ornamentada con dos columnas; en el mostrador, ahuecado en un lado con un canalillo, se vendía el pescado. En el ángulo nordeste, se vendían ovejas, de las que se han encontrado algunos esqueletos. Al norte, dos piezas se habían destinado al culto imperial. Volveremos sobre este tema.

Se entraba al mercado por tres lados. La fachada del sur, majestuosa sobre el foro, presentaba un pórtico de mármol blanco con dos órdenes de columnas y estaba adornado con estatuas; los otros dos accesos estaban dispuestos al norte y al sudeste donde, cerca de la escalera, había una hornacina dedicada al genio del Mercado que presidía el destino del edificio. Pero no pudo evitar que se hundiera en el 62; la reconstrucción aún no se había terminado en el 79, de modo que del 62 al 79 no hubo mercado en el macellum.

Forum Holitorium

El forum Holitorium, el mercado de verduras, cercano al edículo de los pesos y medidas, estaba igualmente en reconstrucción en el 79 y la techumbre no se había llegado a poner. A este mercado especializado en verduras, donde estaban presentes los lupinarii y los caeparii, se correspondía, para la fruta, el porticus pomariorum, dominio de los pomarii.

Los pequeños comerciantes disponían de mostradores determinados; pagaban un derecho por el puesto (mercatus) a la colonia —y éste es el impuesto que el banquero lo Caecilius Jucundus abonaba directamente a las autoridades locales a nombre de M. Fabius Agathimus, adjudicatario de esta tasa hasta el momento del terremoto.

Ante la lentitud de la reconstrucción, el mercado al pormenor se continuó practicando, después del 62, en las plazas públicas y en las aceras; se previeron emplazamientos regulares contra pago de una tasa semejante a la del mercado. Por ejemplo, con la autorización de los ediles, los huecos de los arcos ciegos exteriores del anfiteatro se alquilaban a los vendedores ambulantes[26] y la pintura de la pelea del anfiteatro los muestra también junto a los plátanos de la Gran Palestra. Cada representación en el anfiteatro atraía la misma afluencia ante estos puestos provisionales. Un reglamento municipal fijaba en el sábado por la tarde el día de gran mercado en Pompeya. El index nundinarius[27] ofrece el calendario de los días de mercado en las ciudades próximas a Pompeya: el miércoles en Cumas, el jueves en Pouzzoles y el viernes en Roma y en Capua; la presencia de Roma muestra claramente que no se olvida a la capital en esta capital de provincia.

Vendedores ambulantes

Calzado. Esta ordenanza general no implica la supresión de los pequeños mercados cotidianos que aseguran el aprovisionamiento de la ciudad por parte de los campesinos; pero los días de gran mercado, Pompeya desborda de gente, la afluencia es considerable en el foro, y en los puestos montados entre las columnas del pórtico se venden las mercancías más diversas. Las pinturas descubiertas en el siglo XVIII en la villa de Julia Felix[28] desarrollan escenas tomadas del natural, ritmadas por un pórtico de columnas corintias adornadas con guirnaldas en forma de arco, que parecen ser las del foro. Algunos espacios entre columnas están cerrados por colgaduras. En primer plano de la escena (fig. 17) hay un vendedor de calzado; alrededor de él, hay hormas de zapatero y muchos zapatos. En la mano derecha, sujeta uno y atrae la atención sobre él con una varilla dirigiéndose a dos compradoras sentadas en un banco delante de él; están vestidas con largos atavíos: una de ellas está embarazada; detrás de él, otras dos mujeres están igualmente sentadas en un banco y da la impresión de que, mientras esperan, están escuchando la conversación. En otra escena, el vendedor, arrodillado junto a un cliente sentado, le mide el pie; pares de zapatos tapizan el fondo del puesto y un hueco vacío da a entender que un par acaba de ser retirado.

Fig. 17. Mercaderes en el foro
(según Mau-Kelsey).

Tejidos. Un vendedor de telas conversa con compradores a los que presenta, sobre su brazo izquierdo, la mercancía. Sus interlocutores palpan la tela, mientras que el vendedor la alaba con vivacidad. Por detrás, una joven en pie, con las manos juntas, debe ser una sirvienta; a la derecha, un hombre vestido con túnica corta adelanta las manos como para retener a unas mujeres que se van sin comprar nada. Dos vestiarii, mercaderes de confecciones, despliegan su mercancía y la ponen por las nubes ante los clientes, mientras que su vieja sirvienta se mantiene a la derecha.

Vajilla. En otro punto un vendedor, en medio de bandejas y platos dispuestos a su alrededor, sostiene una bandeja en la mano izquierda y con la derecha la prueba, con un bastoncillo, ante un comprador. A la izquierda, otro cliente examina una jarra; detrás, un muchacho martillea el metal sobre un yunque. El vendedor ha sido víctima de un robo. Promete[29] una buena recompensa —65 sestercios al que le devuelva la bandeja de bronce desaparecida de su mostrador— y más aún si el ladrón es atrapado.

Comida para llevar. Más lejos, junto a un arco, cerca del templo capitolino, sobre un brasero hay puesto un caldero con un cucharón dentro; dos hombres han sacado de él un cubo de líquido caliente, uno de ellos sostiene unas tenazas. Sin duda, se trata de vender caldo o alguna salsa caliente. En el extremo de la izquierda, una niña vende verduras; sobre la mesa se distingue un cubo y dos cestos llenos de higos.

En otro sitio (fig. 17), un anciano parece adormecido, alguien le toca en el hombro para que atienda a los compradores que esperan; el hombre lleva un cesto y el muchacho una bandeja. Las mercancías que se venden parecen estar cocinadas: aves, pescado y verduras. A su lado, unas grandes jarras contienen esta comida lista para llevar, y un cucharón indica probablemente un guiso caliente.

Panecillos calientes. Para vender panecillos, un niño —mozo de panadero— ha preparado una mesa en la que ha puesto dos cestos con su bollería; en el suelo, un gran cesto contiene la reserva.

Tiendas

La venta ambulante no limita en absoluto la prosperidad de las tiendas-tabernae. Todo un mundo de pequeños tenderos ocupa su lugar en el comercio pompeyano al por menor. La palabra taberna se encuentra cuatro veces en las inscripciones de Pompeya[30]. Estas tiendas se abren a la calle y ocupan lógicamente la fachada de la casa. Bien el propietario vendía en persona, o bien un esclavo o un liberto vendía por él los productos de su villa; en este caso, la tienda tenía un paso hacia la casa, o, si se alquilaba a un mercader, como la de Julia Felix[31], estaba aislada de la casa.

Según su importancia, la tienda se completaba con una trastienda o con un entresuelo. Por la noche, las tiendas se cerraban desde el exterior con un original sistema: unas tablas de madera, que se encajaban unas en otras, se deslizaban en un doble renvalso, el del umbral y el del dintel; quedaban sujetas por la hoja de una puertecita que se cerraba sqbre ellas. Aún hoy, las persianas de cierre de nuestras tiendas modernas tienen a veces este pequeño paso. Abrir la tienda consistía en desencajar estas tablas y retirarlas. Sólo los signos externos —mobiliario, pintura e inscripciones— indican la especialidad de la «casa».

Mercaderes de vino. No nos detendremos mucho tiempo en las tiendas ligadas a las casas. Lo que despachan es esencialmente el vino, ya que ese vino joven, chispeante, era difícil de conservar y los propietarios tenían interés en comercializar rápida y directamente su producción. Una pintura[32] nos presenta una tienda de marchante de vino: unas ánforas están agrupadas en un rincón sobre una especie de caballete de madera, dos esclavos vuelcan un ánfora que van a poner en uso, el patrón ofrece una copa a un joven ciudadano.

Panaderos. Unido a la panadería, el despacho del pan[33] ofrece, detrás del patrón sentado, unas estanterías donde se han colocado los panes, como los que se han encontrado en la ciudad, y un cesto lleno de la misma mercancía. También en este caso, el propietario vende directamente su producción.

Zapateros. Un antiguo soldado de cohorte pretoriana, M. Nonius Campanus, dirige una zapatería (taberna sutoria), en la esquina que hace la callejuela del Lupanar con la calle de los Augustales. Tampoco hay que olvidar las tiendas de los mercaderes de vasos y de cerámica de todo tipo.

Metales. En la oficina del negotiator ferrarius (1, 6, 12)[34], especie de gran ferretero, los instrumentos colgaban del arquitrabe; allí se han encontrado, en una gran masa oxidada, numerosos instrumentos y utensilios de hierro que pueden representar al menos treinta llaves, más de treinta hoces grandes para cosechar, hoces de viñador, frotadores para la piel, cadenas y cuchillos; en bronce se reconocen guarniciones para las caballerías y una balanza.

Joyas. La pintura de los amorcillos joyeros-cinceladores en la casa de los Vettii (VI, 15, 1) recuerda que los aurifices universi tenían una determinada función en la ciudad y que el joyero no lograba siempre contentar a una cliente, que podía exigir, por ejemplo, que su sortija adornada con una piedra estuviera lista para las tres de la tarde[35].

Indumentaria. Las tiendas de ropa dependían de un taller. En la casa de M. Vecilius-Verecundus, vestiarius negotiator, es su mujer la que sin duda está sentada tras el mostrador en el que vende prendas de fieltro. Allí parece haberse dispuesto una vitrina de exposición. Un joven ciudadano, sentado a la derecha en una banqueta con respaldo, elegantemente calzado, compra un par de sandalias. Los muros están tapizados de armarios llenos de otras mercancías; un caballete de madera, hecho con largas barras horizontales sobre dos planos diferentes, está destinado a soportar las piezas que han de secarse en público, sobre la acera, a lo que tenía derecho la taberna.

Servicios. En cuanto a los servicios, señalemos a los tonsores (los barberos)[36] frente a los baños de Stabies que, además de a la longitud y forma de los cabellos, otorgaban sus cuidados a la barba. En los baños, encontramos a toda una jerarquía de especialistas, desde el calero hasta el perfumista, que puede igualmente dirigir una tienda[37].

Thermopolium. Un tipo muy particular de establecimiento, con una distribución perfectamente reconocible, es el thermopolium (fig. 18), una especie de taberna o tasca donde se servían —como su etimología indica— bebidas calientes; en un rincón, una caldera permitía servir platos cocinados calientes. El patrón, tras el mostrador en escuadra, tenía a disposición de los consumidores olivas, salmuera y legumbres. En las paredes colgaba la charcutería; sobre los pequeños estantes del mostrador, se colocaban vasos, botellas y tarros; un estrecho pasillo conducía a las habitaciones de alquiler. Así eran estos thermopolia donde se daba de comer informalmente, estos «snack bar» de la Antigüedad donde las habitaciones, a veces, se alquilaban por horas[37 bis].

Hospitium. Más importante aún es el hospitium, el albergue[38], cuyo dueño es llamado hospes[39] y más frecuentemente caupo o copo[40], y los clientes convivae[41]. Entre estos últimos, muchos gladiadores, pero ningún viajero distinguido.; las personas importantes se alojaban con amigos que tuvieran casa propia.

Fig. 18. Plano de un thermopolium
(según Mau-Kelsey).

Las pinturas y los graffiti hacen revivir este mundo un tanto grosero y de moral dudosa. En un albergue próximo al mercado, ocho graffiti[42] evocan las inscripciones de un registro de hotel. Señalemos este lamento amoroso: Vibius Restitutus ha dormido aquí solo y echaba de menos a su querida Urbana. Un grupo de viajeros reconocibles por su particular vestimenta —la cuculla— está sentado alrededor de una mesa, comiendo y bebiendo. De una especie de percha cuelgan quesos y salchichas. Un muchacho los sirve (fig. 19).

Fig. 19. Escena de taberna
(según Mau-Kelsey).

Otra escena: un niño tiende una copa a un anciano que no encuentra el vino de su agrado: «Tú vendes agua y te bebes el vino».[43] Las órdenes llueven de todas partes: «Dame vino de Setius».[44] «Dame una gota de agua fresca».[45] La hospedera Vinaria Hedone anuncia sin recato su tabla de precios[46]: «Apuesto militar, aquí se bebe por un as; con dos, se bebe de lo mejor; con cuatro se bebe falerno». En ocasiones, las peleas estallan entre los clientes que juegan a los dados, y el hospedero echa afuera, enérgicamente, a los clientes irascibles: «¡Fuera de aquí! ¡Id a pelear a otro sitio!»[47].

Transportistas

Ya sea para viajeros o para mercancías, los medios de transporte tienen una función esencial en una ciudad que es el emporion de toda una región y que presenta un atractivo tan importante. Los muleros y los cocheros —muliones— estaban instalados cerca de las puertas, como en la puerta de Herculano[48] (fig. 20), la única que fue ensanchada en la época romana. También allí se estacionaban los coches públicos cisiarii. Constituían un cuerpo que intervenía en las luchas[49] electorales, imitado por el de los saccarii, los cargadores de muelle y los mozos de cordel, que transportan un saco —sacculum— a la espalda[50].

Tales son los componentes de este mundo del trabajo pompeyano. Habría que añadir a los empleados de la colonia, a los esclavos, a los que ejercen profesiones bancarias y liberales, agrimensores, médicos, cirujanos, pintores, arquitectos, músicos, publicistas, representantes de artistas y maestros de escuela que constituían la élite.

Fig. 20. Plano de la puerta de Herculano
(según Mau-Kelsey).

Este mundo del trabajo comprende a trabajadores libres y a esclavos. No es sencillo saber cómo se repartían. Parece que estos dos tipos de mano de obra hayan sido empleados indistintamente sin que se pueda hablar de competencia entre ellos.

Esclavos

Pompeya, como todas las ciudades antiguas, tenía un mercado de esclavos. En una pintura de la casa de Julia Felix (II, 4, 3), una niña pequeña, conducida por una dama, es presentada a dos hombres sentados en un banco, cerca del pórtico del foro. La niña sostiene en su mano derecha una tésera donde debían estar inscritos su nombre y su edad. Parece tratarse de una venta de niños, que recuerda a la de Trimalción, con una etiqueta al cuello[51]. Otro mercado se establecía fuera de la puerta del Vesubio; un graffito griego nos cita a un desconocido que fue comprado como esclavo y seguidamente fue libertado[52].

Familia urbana. Los esclavos entran en la familia urbana en la que los menos dotados aseguran las tareas domésticas. No hay más que leer el Satiricón de Petronio para verlos a cada uno presentando platos en el increíble festín. Las relaciones humanas que se establecían entre patrón y esclavo no están desprovistas de una cierta confianza mutua y los esclavos participaban de la dignidad de su amo[53]. Su entrega y dedicación al amo eran proporcionales a las perspectivas de saciar su ambición. En efecto, había en las casas ricas toda una jerarquía de puestos que conseguir; cuando se les descubría inteligencia y ambición —como a Trimalción— los esclavos recibían una instrucción suficiente que les permitiría gestionar la fortuna de su amo, ser su intendente o su cajero (arkarius); es el caso de Anteros en la casa de Vesonius Primus[54]. Llegado a esta cumbre de la carrera servil, un Trimalción no podía menos que ser libertado. Entre los particulares que nos dan a conocer los recibos de lo Caecilius Jucundus, encontramos con frecuencia que los redactores de los recibos son esclavos que representan a sus amos o amas incapaces de sostener el estilete. Aunque esté limitado jurídicamente, el esclavo actúa en representación de su dominus o de su domina[55]. El propio banquero se ayuda de esclavos competentes que hacen la función de empleados de banca. Más envidiable aún es la suerte de los esclavos de la colonia, que asumen la responsabilidad de «secretario de ayuntamiento», como un tal Secundus; la condición de liberto coronaba naturalmente una carrera así. El esclavo imperial es el más favorecido de todos y con frecuencia actúa como un alto funcionario. En estas condiciones, se comprende que hayan soportado sin dificultad la opresión económica y que hayan aceptado, si no olvidado, su condición jurídica inferior. Los colegios religiosos —como los de la Fortuna Augusta[56] o de Meréurio Augusto[57]— o político-religiosos, como era el del Pagus Augustus felix suburbanus[58], los acogían en el mismo plano de igualdad que a los libertos.

Familia rustica. Muy distinta era la suerte de los esclavos de la familia rustica. Estaban sometidos a la dura vigilancia del intendente y sus capataces, que no dudaban a la hora de encadenarlos. Muchos murieron en los dormitorios de las ergástulas, donde además pasaban la noche encadenados, con las piernas atrapadas por collares de hierro. Cada mañana, escoltados, partían a los campos. En las viviendas del campo, donde el propietario acude de vez en cuando, idénticas cabañas albergan, en la zona rústica, a cada familia de esclavos. En las «plantaciones» importantes en las que el dueño no residía, el trabajo estaba asegurado por una tropa de esclavos vigilada por el vilicus. En Boscoreale[59] (fig. 15) la villa 26 de la clasificación de Rostowtzev tenía suelos de tierra batida, muros sin enlucido y un pobre mobiliario, y en Gragnano, la villa 34 ofrece un plano idéntico al del cuartel de los gladiadores: alrededor de un patio hay un gran número de pequeñas piezas de las que algunas debían estar destinadas a esclavos rebeldes ya que en ellas se han descubierto cepos. Estas explotaciones agrícolas son en realidad poco numerosas y las condiciones de trabajo inhumanas, en Pompeya, son limitadas. En las industrias, en la fabricación del garum, en las tintorerías o en las curtidurías, utilizaban también una mano de obra servil. Pero el capitalismo agrícola encontraba en la tierra y en el modo de explotación sus propios límites, y la parte reservada al trabajo libre, incluso en el campo, debió seguir siendo importante.

Trabajadores libres

La prueba de que los había está en la presencia de los agricolae y de los vindemitores, empleados en grandes propiedades, donde proporcionaban una mano de obra de apoyo en el momento de la vendimia. Y, sobre todo, el cinturón de huertas de Pompeya aparece realmente estar en manos de pequeños propietarios o de granjeros libres, que debían igualmente trabajar ciertas viñas. La existencia de corporaciones artesanales —panaderos o bataneros, por ejemplo— que intervienen en la competencia electoral al lado de los muliones o de los saccarii constituye otra prueba. Ahora bien, la precaria situación de los trabajadores libres, en las antípodas de la de los esclavos, les prohibía toda esperanza de mejora. Esta es la paradoja del mundo laboral de la Antigüedad donde el esclavo tiene más posibilidades de ascenso social que el hombre que pertenece a la plebe. Al llegar el padre a liberto vitalicio, los hijos del antiguo esclavo podían acceder a las filas de la burguesía media —si no de la alta—, compartían los puntos de vista de la nobleza municipal, y después entraban al servicio del emperador y del Estado romano. Trimalción nos permite calibrar lo brillante que puede llegar a ser la carrera de un esclavo inteligente, lo rápida la fortuna de un liberto industrioso. Sin embargo, esta posibilidad de promoción social ofrecida a ciertos esclavos no debe hacemos olvidar la condición lastimosa de la mayoría. Las cifras de longevidad media entre los no-libres (14,5 años) y de los libres (30 años) dan cuenta del miserable destino de los que no podían sus traerse a su condición servil.

La sociedad romana está sólidamente fundada sobre la esclavitud. Un liberto, Trimalción, una liberta, Poppaea Note[60], tienen a su vez esclavos; a su vez, los libertarán en vida o a través de su testamento. Así, una sangre siempre nueva se inyecta al cuerpo social. Pompeya, a pesar de las oposiciones sociales, no conoce la lucha de clases[61]. El mundo laboral permanece, sin rebelarse, en la estrecha dependencia del mundo de los negocios; lejos de toda crisis de mano de obra, la sociedad pompeyana se mantiene como sociedad equilibrada, sin sufrir ni crisis agrícola, ni la crisis de las salidas que hará entrar a toda la península, después del 79, en una irremediable decadencia.

Las diferencias sociales, reforzadas por la oposición económica que nos muestra el mundo laboral y el de los negocios, se iluminan más aún a la luz de nuestros conocimientos sobre la circulación monetaria, sobre el coste de la vida y, por tanto, sobre el nivel de vida. Los documentos encontrados en Pompeya nos aportan datos numéricos cuya precisión nos permite medir con exactitud las preocupaciones de la vida cotidiana entre los humildes, así como la escala de las fortunas de esta aristocracia provincial.

Circulación monetaria

En Pompeya, la circulación monetaria ha sido fotografiada en su realidad[62]. Al lado de hallazgos aislados, sin significación, la mayoría de las veces se han encontrado monedas iunto a un esqueleto, el del propietario, como las que el 3 de noviembre de 1959 fueron descubiertas en un jardín de III, 7[63]. Cuando aparecen en pequeñas cantidades, sabemos que representan el peculio normal de un ciudadano modesto; si se trata de sumas más importantes, acompañadas de joyas, de piezas de plata —el 3 de noviembre de 1959, se encontró un espejo de plata, cuatro pequeñas copas de plata y algunas joyas—, tenemos la certidumbre de encontramos ante el patrimonio total líquido que el pompeyano llevaba consigo en su huida. Finalmente, en ciertos casos privilegiados, un escondite albergaba el tesoro monetario, oro y plata. El propietario había atesorado, deliberadamente, las piezas que consideraba mejores.

La plata, y sobre todo el oro, servían para constituir las reservas, el patrimonio de la familia, mientras que para la vida cotidiana bastaba la moneda de bronce. En Roma igualmente, la contabilidad de la época imperial se basaba en los sestercios de bronce; 1 aureus valía 25 denarios de plata, que a su vez representaban 100 sestercios[64].

Composición de los tesoros

En el 79, cerca de la mitad del numerario en circulación está constituido por la moneda de Vespasiano y una cuarta parte por la de Nerón. Una proporción inversa acaba de encontrarse como excepción en el tesoro descubierto el 3 de noviembre de 1959. De 61 aurei, 37 son neronianos y 15 datan de Vespasiano. La explicación es sencilla: en el 63 Nerón procedió a una reducción de peso del aureus: en lugar de acuñar 42 aurei en una libra de oro, hizo acuñar 45, y el aureus pasó de 7,80 a 7,30 g. Los propietarios preferían atesorar los aurei anteriores a esta devaluación. Los denarios de plata republicanos en circulación son numerosos y, por ejemplo, los 49 descubiertos el 3 de noviembre de 1959 ofrecían el mismo porcentaje, superior en moneda republicana: 44 frente a 2 denarios imperiales. También en este caso, la moneda mala ha desplazado a la buena, y la ley de Gresham se verifica una vez más. El denario republicano es un denario pesado, de 3,89 g, puesto que se acuñaban 84 con una libra; mientras que la reforma neroniana crea un denario ligero de 3,41 g —o sea 96 por libra. Además está alterado con una proporción del 5 al 10 por ciento de bronce. De modo que los pompeyanos con fortuna han preferido, naturalmente, atesorar las piezas pesadas; las amontonan en sus cajas fuertes en lugar de entregadas a la fundición y permitir al gobierno imperial que gane en la fusión la diferencia de peso del metal. El desinterés por las emisiones julioclaudianas de plata prueba sobradamente que los pompeyanos permanecían más apegados al oro que a la plata y que utilizaban para sus compras diarias la moneda de bronce.

Volumen de la circulación monetaria

No hay que pensar, a pesar de este atesoramiento, que los pompeyanos poseían sumas fabulosas. De los 26 hallazgos que, en sestercios, oscilan entre 1.000 y 10.000 sestercios[65], sólo seis sobrepasan los 4.000 sestercios, uno sólo es superior a 9.000 —exactamente 9.448— y una quincena de casos representa valores que van de 1.000 a 3.000; conociendo el lugar del hallazgo de estas sumas, por ejemplo, caja fuerte de la casa de Cástor y Polux (VI, 9, 6), escondite de la casa de Menandro (I, 10, 4), pórtico de la villa de Diomedes o alrededores de la casa de M. Lucretius (IX, 3, 5), tenemos la certeza de estar en presencia del patrimonio líquido normal de un rico pompeyano. El orden de magnitud aparece modesto y confirma las impresiones que hemos extraído de la contabilidad de L. Caecilius Jucundus. Recordemos que la suma más elevada es de 38.078 sestercios, mientras que la mayor parte no sobrepasa los 10.000 sestercios y se refiere a ventas. Es natural que la suma conservada en casa represente un capital líquido inferior.

El examen de los otros descubrimientos monetarios refuerza estas conclusiones: en unos sesenta casos la suma varía de 100 a 1.000 sestercios, seis sobrepasan los 500, mientras que la mayoría se mantiene alrededor de los 200 sestercios. Los tesoros de esta categoría han sido descubiertos, en general, en la bolsa de los que huían de la catástrofe, y que al mismo tiempo llevaban una joya de familia, una o dos piezas de oro y algunos denarios —o únicamente denarios. Un tendero había vaciado en la bolsa el contenido de su caja y sólo se encontraron las monedas de bronce.

Más numerosos aún son los hallazgos que nos ofrece el contenido del monedero del ciudadano pompeyano; algunas piezas de bronce que raramente sobrepasan los 30 sestercios, en la mayoría de los casos oscilan entre los 2 y los 20 sestercios. Los pobres —no faltan— no tenían en su bolsa más que algunos ases que debían alcanzar para su sustento.

Escala de precios de algunos productos

Había que vivir, y los precios deben responder a la tipología de los signos monetarios que hemos establecido.

Aquí tenemos —como el catálogo de una gran tienda moderna— la lista que se ha podido establecer sobre la base de los graffiti pompeyanos[66]

Productos alimenticios |
un modius (6.503 kg) de trigo | 12 as = 3 sestercios
un modius (6.503 kg) de trigo candeal | 30 as = 7 sestercios 2 as
un modius (6.503 kg) de altramuces | 3 as
una libra (0,328 kg) de aceite | 4 as = 1 sestercio
una medida de vino corriente | 1 as
una medida de vino de Falerno | 4 as = 1 sestercio
Vajilla |
un tazón | 1 as
un plato | 1 as
un vaso | 2 as
un cubo | 9 as = 2 sest. 1 as.
un colador de plata | 90 denarios = 360 sest.
Ropa |
una túnica | 15 sestercios
lavado de una túnica | 1 denario = 4 sestercios
Animales |
una mula | 520 sestercios
Esclavos |
dos esclavos | 5048 sestercios

Coste de vida. Para apreciar el coste de vida, disponemos de un valor de base, el del precio del modius de trigo, lo que pone la pieza de pan de 500 g a algo menos de un as[67]. Incluso el más miserable podía contentar su estómago. A este módico precio del pan se corresponde el modesto precio de ciertos objetos de primera necesidad. El mobiliario y la vajilla del pobre eran fáciles de comprar. Por otra parte, disponemos de una especie de libro de cuentas para nueve días consecutivos que no sólo incluye los gastos alimentarios sino también algunos gastos extraordinarios. Estas son las cuentas:

8.º día antes de los idus

Queso
1 as

Pan
8 as

Aceite
3 as

Vino
3 as

Total
15 as

7.º día antes de los idus

Pan
8 as

Aceite
5 as

Cebollas
5 as

Tazón
1 as

Pan para el esclavo
2 as

Vino
2 as

Total
23 as

6.º día antes de los idus

Pan
8 as

Pan para el esclavo
4 as

Sémola
3 as

Total
15 as

5.º día antes de los idus

Vino para el domator (¿domador?)
16 as

Pan
8 as

Vino
2 as

Queso
2 as

Total
28 as

4.º día antes de los idus

Hxeres (¿?)
16 as

Pan
2 as

Femininum (¿?)
8 as

Escanda
16 as

Bubella (¿?)
1 as

Dátiles
1 as

Incienso
1 as

Queso
2 as

Embutido
1 as

Queso fresco
4 as

Aceite
7 as

Total
59 as

3.º día antes de los idus

Servato (¿?) de montaña
17 as

Aceite
25 as

Pan
4 as

Queso
4 as

Puerro
1 as

Plato
1 as

Cubo
9 as

Lámpara
1 as

Total
62 as

2.º día antes de los idus

Pan
2 as

Pan para el esclavo
2 as

Total
4 as

Víspera de los idus

Pan para el esclavo
2 as

Pan grande
2 as

Puerro
1 as

Total
5 as

Idus:

Pan
2 as

Pan grande
2 as

Aceite
5 as

Sémola
3 as

Para el domator
Pescado pequeño
2 as

Total
14 as

Lo que supone un gasto total de 225 as en nueve días, es decir, una media de 25 as por día, para tres personas, algo más de 8 as por persona y día. Si tenemos en cuenta ciertas compras de esta lista, podemos pensar que se trata de pompeyanos más bien modestos. Para una familia de tres personas —una de ellas un esclavo— en este medio, hay que disponer cada día de 6 sestercios y 1 as. Se llega a una cifra semejante a través de información venida de otras fuentes: sin contar el precio del aceite ni de las cebollas, para el vino se obtiene un gasto de 5 as y medio; para queso, 5 as; para madera, 3 as; para un producto desconocido, 3 as y medio, o sea 17 as = 4 sestercios y 1 as[68]. A pesar de la compra de una doble ración de aceite (10 as), de heno (16 as), de paja (5 as), de sémola (6 as), de diaria (¿?) (5 as) y de viriaa (¿?), no se sobrepasan los 10 sestercios[69]. Un pompeyano compra madera por una suma desconocida, procu (¿?) por 4 as, pan por 6 as, un pequeño vaso para beber por 2 as, acelgas por 1 as, mostaza por 1 as, menta por 1 as y sal por 1 as, lo que hace 4 sestercios[70].

Tesoro de Boscoreale

Resulta muy natural que un pompeyano medio lleve con sigo de 2 a 20 sestercios; una familia que tenga en su casa de 1.000 a 10.000 sestercios[71], en la escala de Pompeya, es una familia rica. La excepción —que puede confirmar la regla— viene del tesoro de Boscoreale[72] compuesto, aparte de los objetos de plata, únicamente por monedas de oro: cerca de la caseta del guardián, había 21 aurei, o sea 2.100 sestercios; en el muro sobre la bodega, 16 aurei, o sea 1.600 sestercios; y en la bolsa del hombre que llevaba la plata, 1.000 aurei de Augusto y Domiciano, o sea 100.000 sestercios; el total exacto se elevaba a 103.700 sestercios. Tal capital líquido no estaba destinado a asegurar las necesidades de la explotación. Representaba una posibilidad de inversión en una nueva propiedad.

Beneficio agrícola y valor de una propiedad

En efecto, podemos conocer los beneficios de la explotación de la propiedad de Boscoreale[73]. La producción anual de 175 culei (938 hectolitros de vino), sobre la base del precio de venta de la calidad más baja, representaría 300 × 175 = 52.500 sestercios. Pero en razón de la excelente calidad del vino, habría que triplicar este resultado, que daría 157.500 sestercios anuales. Con la producción del aceite se debían alcanzar fácilmente los 200.000 sestercios. El beneficio agrícola era de un 15 por ciento al menos en Campania; se trata de alrededor de 30.000 sestercios que podían ser atesorados, y el tesoro en aurei representaría así las ganancias de los tres últimos años. Este cálculo no resulta inverosímil y además no desentona con el cuadro modesto de la economía pompeyana; gracias al impuesto ab avitum que recoge el banquero lo Caecilius Jucundus en nombre de la colonia[74], o sea, 6.000 sestercios por año, para un ager vectigalis, podemos calcular el precio medio de una propiedad admitiendo que el impuesto representa un 6 por ciento del valor hipotecario[75]. La propiedad media exige una inversión de 100.000 sestercios[76]. La clase rica podía, gracias a sus beneficios, extender sus tierras y encontrar ocasiones de aumentar sus ganancias y practicar una política de ostentación.

Para completar el cuadro del nivel de vida en Pompeya, aún tendríamos que conocer los salarios de los trabajadores.

Eran bajos y la vida cotidiana para la gente de la plebe libre debía transcurrir en la estrechez. Pero, dado el bajo precio del pan y de los artículos de primera necesidad, no había ni miseria demasiado escandalosa, ni amenaza de ruptura social patente. El mundo de los esclavos y de los libertos gravitaba alrededor de la clase rica y aprovechaba tanto su generosidad interesada como su buena posición. Las donaciones, una política de urbanismo con frecuencia a cargo de los aristócratas, aseguraban la redistribución del capital. Las religiones aportaban también ocasiones de olvidar las miserias y los rencores, y en una exaltación mística abolían por un tiempo las barreras sociales entre el mundo del trabajo y el mundo de los negocios.

CAPITULO VII
PRESENCIA DE LO SAGRADO

Nada más cotidiano que la religión. El pompeyano, como todo hombre de la Antigüedad, está inmerso en lo sagrado; en su casa tanto como en la calle, en una ceremonia privada o en una manifestación pública, no puede escapar de la presencia de los dioses a los que venera y cuya existencia evoca gustoso en la decoración de una sala o en la ornamentación de una fachada. Para la población de campesinos que era la de Pompeya, el tradicionalismo religioso está marcado por el apego a los dioses de la naturaleza y de la fecundidad. El naturalismo primitivo no se había llegado a extinguir en el momento en que las religiones griegas y orientales invaden el pensamiento religioso romano. Seducidos por el helenismo que hundía sus raíces en el pasado de su ciudad, los pompeyanos acogieron a los dioses de Roma antes incluso de doblegarse a su dominación política; pero la religión romana está plagada hasta tal punto de elementos heterogéneos que el puerto del Sarno ve florecer los cultos orientales sin que las sensibilidades se vean afectadas en lo más mínimo. Es cierto que el sincretismo religioso ya estaba muy avanzado y que el culto al emperador, principio y fin de todo entusiasmo de los espíritus y de los corazones, primaba en una vida cotidiana impregnada de divinidad.

Cronológicamente, la devoción de los pompeyanos se dirige a una de las tres tríadas siguientes: tríada tutelar de la ciudad: Hércules, Baco-Liber, Venus; tríada capitolina: Júpiter, Juno, Minerva; tríada isíaca: Isis, Serapis y Anubis. Pero el conservadurismo religioso impide que nos atengamos a esta imagen simplista, ya que con frecuencia la presencia simultánea de estas tríadas invita a hablar de contactos y de ósmosis, tan naturales en la mentalidad antigua.

Fig. 21. Escena central de la megalografía de la villa de los Misterios
(según A. Maiuri, Pompeya).

I. TRIADA HÉRCULES – BACO – VENUS

Marcial[1], en un pasaje de sus Epigramas que ya hemos citado[2], situaba a Pompeya bajo la triple tutela de Hércules, de Baco y de Venus. No se trataba de una fantasía de poeta ya que N. Popidius Florus, miembro de una antigua familia samnita, hace una ofrenda a Venus, a Liber (es decir, Baco) y a Hércules en su villa suburbana[3]. Esta tríada protegía a toda la población vitícola de los campos vesubianos.

Hércules, templo (fig. 34). A Hércules, legendario fundador de la ciudad, estaba dedicado el más antiguo de los templos aún en pie: el templo griego del foro triangular, construido en el siglo VI a. C. Pocos restos subsisten; el monumento debió sufrir un incendio al final de la época samnita. Era un edificio pseudo-períptero, cuya columnata comprendía once columnas en sus lados largos y siete en los lados más cortos. Junto a este monumento, frente a la escalera de acceso a la cella —allí donde se esperaría encontrar el altar mayor del templo—, un recinto sagrado, que los romanos respetaron, marcaba la tumba del héroe fundador, venerado desde siempre y cuya presencia hizo que quedaran marginados en un rincón del templo tres altares de toba prerromanos. En la época samnita, Apolo y Artemis quizá fueron allí venerados, junto con Leto, al menos al principio; después este templo albergaría el culto a Minerva, como lo señala una inscripción osca. La continuidad del culto[4], seguramente debilitado en el plano oficial, queda patente en ciertos lararios: estos santuarios domésticos acogían estatuillas de Hércules o pinturas que lo representaban armado con su maza y revestido con la piel del león de Nemea[5]. Herakles es invocado como χαλλίυείχος[6] y su presencia se constata un poco por todas partes en Pompeya. No obstante, Pinarius Cerialis pertenece a una familia sacerdotal que mantenía el culto a Hércules por tradición. En su casa (III, 4, 4)[7], una pintura evoca el encuentro de Hércules con Evandro y la fundación del Ara Maxima. Entre los hallazgos, un cuchillo de bronce para sacrificios acompañaba a un hermoso vaso de terracota (skyphos), recubierto de barniz vítreo, con el que el sacerdote de Hércules hacía las libaciones de vino puro, acratopinon.

Baco-Liber, el Bacanal

Así, el culto a Hércules se unía al de Baco-Liber, implantado desde mucho tiempo atrás en la región pompeyana. En diciembre de 1947[8], en la colina de S. Abbondio, a setecientos metros al sur del anfiteatro, se descubrió un templo suburbano dedicado a las divinidades dionisíacas, un Bacanal. En el frontón de toba se reconoce a los personajes del thiaso báquico Dionisos y AfroditaAriadna, heráldicamente enfrentados, a un lado y a otro de un tirso adornado de cintas; en el lado de Dionisos, un sileno y una pantera; en el lado de Afrodita-Ariadna, un Eros que sostiene un abanico y un cisne. El templo comprendía, como en Thasos y en Delos, un dispositivo de stibadeion (lecho de tres lados para seis personas). Esta construcción prerromana se remonta en su estado más antiguo al siglo III a. C. Maras Atiniis, edil de la ciudad samnita de Pompeya, dedicó el altar. Resulta notorio que la crisis que desembocó en la prohibición de las asociaciones dionisíacas en el 186, no barriera el culto a Dionisos en una región —la Campania— que había contribuido ampliamente a su difusión[9]. Sin embargo, el texto del senado-consulto era inequívoco: los cónsules ordenaban en él la destrucción de los lugares de culto en un plazo de diez días desde la recepción del texto senatorial. Quedaba claro que las ceremonias no podían desarrollarse ni en casa de un particular, ni en un terreno público, ni fuera de la ciudad —es decir, que el templo de S. Abbondio debió caer bajo el peso de la represión. De todas formas, el legislador distinguía con cierta sutileza ceremonias facciosas de ceremonias cultoras. El Senado hace la guerra a las reuniones secretas de iniciados disolutos y no al culto a Baco-Liber, que no se podía prohibir sin caer en una profanación. Podían concederse autorizaciones siguiendo un procedimiento lento y complicado; no cabe duda de que los pompeyanos llegaron a conseguir alguna, ya que el santuario subsistió hasta el fin de Pompeya. Se puede incluso decir que el entusiasmo hacia Baco no hizo más que aumentar; si el templo dórico no fue reconstruido después del terremoto del 62, no sucedió así con este santuario. Fue incluso agrandado con dos comedores y una sala de reunión, dando así pruebas de la prosperidad de la asociación de los devotos dionisíacos, entre los que debían contarse N. Popidius Florus y muchos otros propietarios que honraban al dios del vino, garante de su prosperidad y de su salvación.

Jardín dionisíaco

Esta fidelidad es palpable en innumerables obras de arte; el pompeyano vivía en una atmósfera dionisíaca en la medida en que, en su jardín tanto como en su casa, todo está en relación con ese dios próximo al naturalismo primitivo. Las plantas de las guirnaldas le pertenecen; la uva y la hiedra están consagradas a él. En la casa de los Amores dorados (VI, 16, 7), lemniscos y máscaras figuran en un decorado de hojas y flores trenzadas dispuestas entre las columnas; se puede hablar de la decoración dionisíaca de los peristilos pompeyanos[10]. En un jardín anterior a la época romana, se había instalado el escenario de los retozos de Dionisos y de los Sátiros. Y, de este modo, los jardines de placer acogieron a los símbolos dionisíacos. La casa de los Amores dorados (VI, 16, 7) ofrece el mejor ejemplo de esta oleada mística. Diseminados entre largos filamentos de hiedra, los bajorrelieves evocan el culto al dios; las máscaras teatrales y los hermas báquicos aluden al drama satírico, asociado al jardín y a Dionisos. Esta escenificación simbólica, en la casa de un propietario que reparte su devoción entre las divinidades capitolinas y los dioses egipcios, trata de sugerir una escena en el campo; a ello ayudan las estatuillas de animales dispersas por el jardín: un pequeño jabalí con un perro sobre el lomo mordiéndole la oreja, o un perro y una liebre. En la casa de los Vettii (VI, 15, 1) la decoración del jardín recuerda la misma presencia dionisíaca.

Alrededor de estos lararios, con frecuencia instalados en los jardines, puesto que el Lar se introdujo poco a poco en el cortejo dionisíaco, se sitúan las Ménades —y todas las estatuas que forman parte de la religión ornamental: Silenos, Faunos, el propio Dionisos, Ninfas, Sátiros y Hermafroditas. El tipo del Fauno vertiendo agua se convierte en un motivo ornamental de las fuentes y ocupa su lugar en el jardín. Así, este último es el medio por excelencia del thiaso báquico, donde el dios del vino adopta las dimensiones de un dios de la vegetación, transformando el jardín real en un jardín escénico en el que se desarrolla un eterno drama satírico. El jardín representa para el pompeyano un asilo para un dios de salvación, perpetuando una concepción religiosa próxima al naturalismo primitivo, pero también lo bastante dramática como para seducir a un espíritu evolucionado y místico.

Decoración dionisíaca

El dios y su cortejo aparecen también en la decoración de las piezas de la casa[11]. La infancia del dios ha proporcionado a los artistas uno de sus temas favoritos. Por ejemplo, en la casa de Lucretius Fronto (V, 4, 11), Sátiros y Ménades escoltan un carro enganchado a toros blancos sobre el que está sentado el viejo Sileno, sosteniendo sobre sus rodillas a Dionisos niño, acogido como un triunfador. En numerosos cuadros se representa el momento en que el joven dios encuentra a Ariadna dormida en Naxos; en la casa de los Vettii (VI, 15, 1), por ejemplo, la pareja de amantes felices asiste a la lucha entre Pan y Eros. En otro lugar, la ronda del thiaso báquico, con los Silenos borrachos sostenidos por Sátiros y Bacantes, inspira cuadros más humorísticos que religiosos.

La decoración de los lararios donde Baco ha conquistado un espacio importante tiene una resonancia más profunda. Coronado de hiedra, vestido con una clámide roja, sosteniendo un racimo de uvas y un tirso, está asociado a Júpiter, a Hércules, y, con frecuencia, da de beber a una pantera en un gesto semejante al de los Lares. En la pieza donde estaba instalado el larario de la casa del Centenario (IX, 8, 3), se ha encontrado una pintura donde Dionisos, vestido con un racimo de uvas gigante, aparece en un paisaje dominado por el Vesubio[12].

Volveremos sobre los enigmas dionisíacos a propósito de la gran composición pictórica de la casa de los Misterios; por el momento, baste señalar el marcado carácter dionisíaco de la atmósfera religiosa cotidiana en Pompeya.

Venus física

Ultima divinidad de esta tríada, Venus es una diosa local de la ciudad. Se llama Venus fisica[13]; el epíteto sólo se encuentra en las inscripciones de la Italia meridional con el sentido del griego synthrophos, equivalente de alma; se puede traducir por Venus naturista (physica), cantada por Lucrecio el epicúreo; ahora bien, el epicureísmo se había difundido en Campania y los pompeyanos conocían de memoria versos del autor del De natura rerum[14]. Esta Venus fisica toma también la apelación de Venus fisica pompeiana[15], o de Venus pompeiana simplemente[16], que los artistas pintan mucho mejor cuando la dominación romana le otorga un mayor honor al asociarla a la Venus de Sila. ¿No había dado el dictador a su nueva colonia el nombre de Colonia Veneria Comelia?[17] Así se define un tipo oficial de Venus, representada en la pintura de una tienda de la calle de la Abundancia: la diosa, vestida con una larga túnica y un manto malva, se eleva en una pose de majestad. Con una diadema de oro como tocado, sostiene en la mano derecha una rama de olivo; la mano izquierda se apoya en un timón tumbado y sujeta el cetro. Es al mismo tiempo Fortuna. En el exterior del taller del fabricante de telas, M. Vecilius Verecundus (IX, 7, 6), su majestad resplandece en la sinfonía de los colores y la armonía del gesto. Envuelta en azul celeste, se mantiene en pie sobre una cuadriga tirada por elefantes; lleva una corona dorada y sus manos presentan los mismos atributos que la Venus precedente. Es la Fortuna que triunfa, mereciendo la corona y la palma que le tienden dos amorcillos. A un lado y a otro del carro apárecen dos personajes: una mujer, de pie sobre una esfera, a la derecha, se apoya sobre un timón y con la mano izquierda sostiene un cuerno de la abundancia: se reconoce a una Tyché-Nemesis, ama del mundo; el Genius publicus de Pompeya tiende una pátera con la mano derecha y sostiene un cuerno de la abundancia con la izquierda.

Este tipo canónico de la Venus real, victoriosa y ama del mundo, expresa suficientemente que Venus en Pompeya es una diosa oficial y que se espera de ella la buena fortuna y la prosperidad. La evocación de la naturaleza en su aspecto sigue siendo esencial. Es la heredera de la Afrodita agraria, es la Venus de los huertos, lo que explica la existencia de sacerdotisas pompeyanas de Venus y de Ceres, como Alleia[18]; nos podemos preguntar en qué medida las sacerdotisas públicas de Pompeya no eran todas sacerdotisas de Venus y de Ceres[19], habiendo Ceres terminado por absorber toda la esencia de Venus agraria. Sus relaciones con Baco son estrechas. Como Liber, engancha elefantes a su carro. Príapo, en Lámpsaco, pasaba por ser el hijo de Dionisos y de Afrodita y en Campania los lazos entre Príapo y Venus son visibles. Príapo adorna el jardín rústico primitivo antes de ser reemplazado por su atributo fálico hecho para evitar el mal de ojo. Está encargado de la fecundidad de las viñas y de los jardines en el templo de Venus pompeyana y aparece representado en una pintura donde figuran las bodas de Herakles y de Hebe. Su estatua se eleva a la derecha de la diosa mientras que a la izquierda se sitúa la estatua del Amor.

Venus oficial

La Venus felix, patrona de Sila, ha contribuido mucho a que Venus pompeyana sea diosa oficial de la ciudad; contaminada por la mística dionisíaca, la Venus pompeiana recibe de la buena suerte silana sus promesas de prosperidad; ¿no hizo Sila acuñar cuernos de la abundancia en el reverso de sus monedas a su regreso a Roma, en el momento preciso en que instala a sus veteranos en Pompeya? De este modo, Venus se carga de un sentido político que le hace unir a Roma[20] en una misma aclamación y que explica que la Venus troyana, ancestro a la vez de Eneas y de los Iuli, haya ocupado un importante espacio en la imagine ría pompeyana, incluso si se tiñe al mismo tiempo de un valor discretamente erótico: cuando el artista evoca, en un marco idílico, sus amores con Marte.

Templo

Esta Venus pompeiana tenía un santuario en el sur cuyo encintado de elevados muros se distingue cuando nos dirigimos hacia el foro después de haber franqueado la puerta Marina. Del propio templo sólo quedan miserables ruinas. La erupción frustró una reconstrucción que no estaba más que en sus comienzos[21]. Antes del 62, dominaba la verticalidad del frente de lava en todo el litoral y era sin duda un punto de referencia para los marinos, que también debieron venerar a esta Venus marina. Nos encontramos lejos de la primitiva Venus campaniense, protectora de los jardines y las huertas. En los lararios, esta Venus pompeiana, en su pose de majestad, encuentra igualmente un lugar de honor[22], y recibe los homenajes del amo de la casa.

Así, el naturalismo inconsciente de los pompeyanos se expresaba en el culto a esta primera tríada, a la que se puede unir Flora, divinidad agrícola, honrada por los samnitas bajo el nombre de Flussai[23] y que conoció la misma evolución religiosa que Venus, terminando por ser la diosa protectora de la juventud pompeyana, la Iuventus, que se entrenaba en la palestra.

II. TRIADA CAPITOLINA

La segunda tríada, la tríada capitolina, no es una herencia etrusca; está confirmado[24]: el templo de Júpiter capitolino sólo data de la segunda mitad del siglo II y su reconstrucción ulterior es de época republicana. El culto político a la tríada capitolina, símbolo de la adhesión a la soberanía romana, no pudo conocer un gran éxito más que a partir de la fundación de la colonia silana.

Templo de Júpiter capitolino

El templo de Júpiter[25] (fig. 6) domina el foro y su orientación sigue la de la columnata de toba del foro samnita. Arruinado por el terremoto del 62, aún no había sido reconstruido en el 79. Instalado sobre un podium de 3 m de altura, el templo alcanza 37,5 m de largo, de los que casi la mitad está ocupada por la cella. Esta va precedida por una columnata en profundidad que presenta de frente y de lado seis columnas de 8,40 m de altura. Se accedía al templo por dos escaleras estrechas que enseguida se abrían hasta alcanzar la anchura del monumento. Esta particularidad permitía disponer, delante del templo, pero a una cierta altura, de una tribuna para las arengas, de «rostras», admirablemente situadas. En medio de esta plataforma se elevaba un altar, tal y como aparece en el bajorrelieve del larario de lo Caecilius Jucundus. El pórtico y la cella estaban cubiertos por un techo de encofrado y la ornamentación de la cella era particularmente rica: una línea de columnas jónicas decoraba cada lado largo y su cornisa sostenía otras filas de columnas corintias. Contra el muro del fondo de la cella se erigía un pedestal, en cuya base se habían dispuesto tres pequeñas habitaciones. El pedestal estaba destinado a recibir tres imágenes de divinidades, mientras que las habitaciones se reservaban al culto. En la cella, una dedicatoria a Júpiter Optimus Maximus, fechada en el 37 d. C.[26], y una cabeza de Júpiter no dejan lugar a dudas sobre el culto dirigido al amo del Olimpo y a sus dos paredros capitolinos, Juno y Minerva. Por la construcción del rostro, por la excepcional abundancia de la cabellera y la barba, símbolos de poder, esta cabeza puede ser relacionada con el busto de Zeus, originario de Otricoli; pero a la máscara poética, tenebrosa y divina de Otricoli, se opone el esplendor del Júpiter pompeyano, cuya sabiduría y majestad son las de un monarca decidido y seguro de sí. Simbolizaba la calmada fuerza de la dominación romana y se comprende fácilmente por qué este templo llegó a ser el más importante y por qué ocupa el lado del foro que queda frente a la Curia.

Templo de Zeus Meilichios

La tríada capitolina, bajo la forma de estatuas de cerámica, continúa siendo venerada después del 62 en el templo de Zeus Meilichios (fig. 34) ya que simboliza la continuidad del Estado por encima de todas las catástrofes. Se trata de un pequeño templo, en el rincón nordeste del barrio del foro triangular, precedido por un patio con columnata y con el altar dispuesto al pie de la escalera. Un pórtico tetrástilo conduce a la cella cuya mampostería, cuasi reticular, es contemporánea de la arquitectura del pequeño teatro y data por tanto de los primeros años de la colonia romana. Ha reemplazado a un edificio más antiguo, designado en una inscripción osca[27] como el templo de Zeus Meilichios, divinidad venerada en muchos lugares de Grecia por los agricultores. Incluso si Roma conservó este culto, llegó a confundirse más o menos con el de Júpiter Optimus Maximus y el templo fue elegido para acoger, en los malos tiempos, a la tríada capitolina.

Culto público, culto privado

El prestigio de Júpiter Optimus Maximus es tal que, en una dedicatoria, está asociado a Venus fisica[28], y, además, por decreto de los decuriones. Este culto oficial —los ediles se ocupaban de los edificios sagrados— lo aseguraban los pontífices[29] y los augures[30], pero la tríada —o al menos Júpiter y Minerva— está igualmente presente en el corazón de la religión privada, en los lararios. En una casa (V, 4, 3)[31], Minerva, vestida con un largo chitón rojo-violeta bordado en verde y con un manto amarillo, lleva sobre el pecho el gorgoneion y sobre la cabeza el casco de triple cimera. Con la mano izquierda se apoya en una larga lanza y con la mano derecha, sosteniendo una pátera, hace una libación sobre el altar. Júpiter está sentado en un trono cubierto de un manto verde, apoyando los pies en un taburete. La parte superior de su cuerpo está desnuda y la parte inferior revestida con una tela roja; apoya la cabeza sobre su brazo izquierdo y mira en la misma dirección; el cetro está apoyado en su hombro izquierdo, y, con la mano derecha, sostiene el rayo. En un larario de jardín (VII, 2, 14)[32], Júpiter está en pie, lleva una clámide roja sobre el hombro, se apoya a la derecha sobre un cetro y en la mano izquierda tiene un águila. Minerva lleva un chitón bordado, la égida sobre el pecho y un casco en la cabeza; con la derecha sostiene una lanza, con la izquierda un escudo. Esta imaginería habitual demuestra que los pompeyanos habían adoptado la tradición romana y que, como N. Popidius Florus, podían venerar sin contradicciones a la tríada de la naturaleza y a la tríada capitalina simbolizada por Júpiter Optimus Maximus[33].

Origen del culto a Isis

La boga de la tríada isíaca[34] en Pompeya parece a priori más extraña. Los cultos orientales son cultos extranjeros. Pero la religión romana siempre se ha mostrado hospitalaria con las divinidades venidas de otros lugares, cuando no han buscado los propios romanos, en período de crisis, ampliar su horizonte religioso. Cibeles, la primera, fue introducida en Roma en el año 205 a. C. ¿Quién podría afirmar que su culto haya sido en adelante extraño a la sensibilidad italiana? Serapis[35], desde el 105 a. C., posee un templo en Pouzzoles, el gran puerto internacional donde los egipcios llevaron, al mismo tiempo que sus mercancías, algunas de sus creencias. La introducción del dios alejandrino pudo verse favorecida por el sincretismo greco-egipcio que tendía a asimilado con Baco. Pero los pompeyanos pudieron descubrir a las divinidades alejandrinas en los puertos sicilianos y también en Delos, donde encontramos, a la vez que un templo de las divinidades de Alejandría, las huellas de un comercio campaniense[36].

Los devotos, clases inferiores… La boga de las divinidades alejandrinas fue considerable en Pompeya. Tenían como adeptos al pueblo humilde, que hablaba latín[37] o griego[38], a los esclavos y a las familias de libertos que formaban la clientela de las grandes casas. Incluso habiendo logrado la libertad, los descendientes de libertos y los antiguos esclavos seguían manifestando una devoción que acabó por alcanzar a la aristocracia.

… y superiores Este culto, al ir penetrando poco a poco en las capas superiores de la población pompeyana, llega a convertirse en un culto oficial de la ciudad. Mientras que el capitolio no será reconstruido entre el 62 y el 79, resulta curioso saber que un descendiente de una antigua familia samnita, N. Popidius Celsinus, hijo de N. Popidius Ampliatus y de Corelia Celsa[39], levanta de sus ruinas el templo de Isis completamente destruido por el terremoto del 62[40]. Este hijo de liberto[41] no tiene más que seis años y el gesto generoso de su padre le abre las puertas del senado municipal; una admisión de este tipo prueba el entusiasmo de la aristocracia municipal hacia Isis, servida fielmente por la gens Popidia.

La gens Popidia y los Isiaci. N. Popidius Natalis, sacerdote de la diosa y jefe de sus devotos —los isíacos—, ocupaba una vivienda modesta en el perímetro del templo de Isis: un dormitorio, un comedor y una pequeña cocina[42]; seis hidrias —¿conteniendo agua sagrada?— llevaban su nombre[43]. En el 79, la misma asociación de iniciados en los misterios de Isis sostenía las candidaturas de Cn. Helvius Sabinus[44] y de Cuspius Pansa[45], a cuyo favor también se pronuncia Popidius Natalis.

Loreius Tiburtinus. Otra familia, originaria de Tivoli (Tibur), resalta por su devoción hacia las divinidad es egipcias; es la familia de Loreius Tiburtinus, en la que también se reclutaban desde antiguo los sacerdotes de Isis[46]. Por otra parte, el ancestro está representado en la pintura que ornamenta el santuario isíaco de la casa (II, 2, 2): está calvo y viste la túnica de lino tradicional; en la mano derecha tiene un sistro y de su antebrazo izquierdo cuelga el cubo de agua sagrada. El jardín estaba decorado con nueve estatuillas de faraones y divinidades egipcias. Una décima representaba a un ibis luchando contra una serpiente. Veinte lámparas, con el busto de Zeus Ammón en un asa, y en la otra una flor de loto, servían para las ceremonias nocturnas de los isíacos. El canal de agua —el euripe— permitía realizar una inundación artificial que recordaba a los devotos la prosperidad que aportaban los desbordamientos del Nilo.

Julia Felix. Más elocuentes son las pinturas de los sacraria[47] de la casa de Julia Felix y de la casa de los Amores dorados. En la de Julia Felix (II, 4, 3), el santuario está situado bajo el pórtico que encuadra el jardín y está dedicado a Isis y a las principales divinidad es de Egipto. Sobre los muros se habían pintado serpientes y la tríada isíaca: Isis, Serapis y Anubis. Isis está sentada sobre un trono, con la frente coronada por la flor de loto y la luna creciente; Anubis, vestido de negro, con sandalias, y una palma en la mano derecha, mira a Isis. Sobre una mesa de mármol dispuesta a lo largo de las paredes del santuario se ha encontrado una luna creciente de plata y una estatuilla, también de plata, representando a Harpócrates.

Cn. Poppaeus Habitus. En el ángulo sudeste del peristilo de la casa de los Amores dorados (VI, 16, 7)[48], una balaustrada de madera aislaba el pequeño santuario del pórtico vecino. Unas pinturas, sobre fonde amarillo enmarcado en rojo, representaban a Anubis vestido con una clámide, a Harpócrates, a Isis, con una flor de loto en la frente y el sistro en la mano derecha, y a Serapis con los mismos atributos, además de dos sistros y una serpiente cobra; la decoración se completaba con una estatua de alabastro de Horus, con un personaje femenino sosteniendo un cuerno de la Abundancia —esta última estatua en mármol— y con una gran lámpara de terracota adornada con un bajorrelieve representando la tríada egipcia. Deducimos que los Poppaei —estamos en la casa de Cn. Poppaeus Habitus[49]— eran fervientes devotos isíacos, sin dejar por ello de otorgar a la tríada capitolina, venerada en un santuario próximo, los homenajes debidos.

Otros lararios acogen a divinidades egipcias; por ejemplo, en la casa de las Amazonas (VI, 2, 14), el muro del jardincillo ofrecía una decoración floral y, en medio del follaje, una hornacina pintada albergaba a dioses egipcios: una Isityché, un Osiris y dos Harpócrates[50]. Por tres veces, Isis Fortuna[51] se hace reconocible por la flor de loto o el creciente de luna que adorna su frente, o bien por el sistro que agita en una de sus manos.

Estos son todos los testimonios que permiten calibrar el favor de que gozaba Isis en Pompeya, en el culto privado, y la acogida que le había reservado la clase dirigente. El templo, elevado en su honor, da testimonio del espacio que ocupaba el culto en la ciudad.

El templo de Isis

El templo primitivo[52] (fig. 34), que desapareció en el desastre del año 62, fue construido o al menos comenzado antes de la fundación de la colonia silana: el templo de Serapis, elevado en el 105 en Pouzzoles, significó que había llegado el tiempo de la libertad religiosa. Se respetó el plano cuando se reconstruyó el edificio después del 62; sin embargo, el entusiasmo creciente por la religión isíaca hizo necesario ampliarlo, dos piezas más, a expensas de la palestra samnita vecina.

Desde la calle de Isis, se entra en un patio columnado en cuyo centro se eleva el edificio. El patio estaba ocupado por el jardín sagrado, y la columnata se interrumpe para dejar lugar a dos grandes pilastras que proporcionan una entrada monumental a los fieles que acuden a honrar a los dioses. La cella oblonga está precedida por una fachada compuesta de un pórtico con seis columnas. Una fosa sacrificial, cubierta y con desplomes, ocupa una esquina del patio próxima a la entrada; en la otra esquina, un edificio que se asemeja a un pequeño templo —cerca de allí hay dos altares, un tercero queda frente al templo y otros cinco, más pequeños, están dispuestos entre las columnas. En el lado sur, entre la columnata y el Gran teatro, se alinean las piezas de una modesta vivienda.

Ciertamente, la arquitectura no presenta ningún rasgo típicamente egipcio, pero el arquitecto quiso dar una impresión exótica y extraña; a la derecha y a la izquierda de la fachada de la cella, dos hornacinas están proyectadas hacia adelante sin estar unidas orgánicamente al cuerpo del templo. La decoración abusa del estuco. Además de la ancha escalera de la fachada, una segunda, más estrecha en la parte trasera, conduce directamente a la cella donde dos pedestales soportaban las estatuas de Isis y de Osiris. En las hornacinas se elevaban Anubis y Harpócrates. Este se veneraba igualmente en el altar situado en el lado oriental del patio, frente al templo. La pintura[53] que lo ornamentaba representa a un niño con el dedo sobre la boca, sosteniendo un cuerno de la abundancia y una flor de loto en la frente; ante él, un sacerdote vestido con un largo vestido blanco porta un calendario en cada mano, mientras que, en el plano posterior, está representado el propio templo de Isis.

Los muros de la columnata están pintados en colores claros sobre un fondo rojo oscuro. Por encima de una parte inferior en rojo, las columnas blancas, como todo el templo, ofrecen el esplendor del mármol. Cada uno de los paneles que dividen los muros de la columnata está ocupado por un sacerdote de Isis, mientras que los motivos marinos decoran las partes inferiores, recordando que Isis era la patrona de los marineros.

El altar principal, donde se ofrecía a los dioses los sacrificios, está cerca de la escalera de la fachada; el oficiante, en pie sobre una piedra vecina, tenía el templo a su derecha; así podemos imaginarlo en la mañana de la catástrofe del 79, procediendo a los sacrificios rituales por última vez; allí se encontraron cenizas y huesos calcinados. Los otros dos pequeños altares estaban consagrados a las divinidades de las hornacinas.

Dos pilares unidos a la fachada, a un lado y a otro de la escalera, presentaban un fino revestimiento de piedra, parcialmente cubierto de jeroglíficos. Se trata de una piedra de recuerdo, que Hat, «escribano sagrado» —hierogrammateus—, colocó en honor de sus padres y de sus abuelos según tres registros. Arriba, Hat, su hermano y colega Meran, junto con su padre y su abuelo, oran a Osiris, «Señor del reino de los Muertos»; debajo, Hat lleva a sus padres y sus abuelos las ofrendas de los muertos; mientras que abajo, Meran y sus dos hermanas se unen a Osiris por medio de sus oraciones.

Un devoto isíaco, C. Norbanus Sorex. La presencia de una estatua de Baco, ofrecida por N. Popidius Ampliatus no debe extrañamos; el dios se identificaba con Osiris. En el muro, dos orejas modeladas en estuco indican la atención que este dios dedicaba a las oraciones de sus devotos. Contra el muro oeste de la columnata, cerca de las esquinas, dos pedestales sostenían las estatuas de divinidades femeninas, a la mitad del tamaño natural. A la derecha Isis, con un traje griego arcaico, dedicada por lo Caecilius Phoebus[54] tras un decreto de los decuriones, nueva prueba de la intervención oficial; a la izquierda Venus, secando sus cabellos después del baño, también identificada con Isis. Muy cerca de esta última estatua, el hermano de C. Norbanus Sorex, cuya cabeza de bronce está montada sobre un pedestal de mármol, designa a un devoto especialmente generoso. Actor de papeles secundarios, magister del Pagus Augustus Felix[55], da testimonio de la boga de los cultos egipcios entre los libertos. No podría confundirse con el archimimus Sorex, amigo de Sila, ya que su calidad de magister de una aldea llamada Augustus lo sitúa después del 27 a. C.; el tratamiento de la cabellera, minucioso, sin estilización monótona, el rostro sólidamente construido bajo el saliente de los arcos ciliares, unos pómulos marcados y una barbilla prominente, una nariz de gruesas aletas, una boca bien dibujada y voluntariosa, le dan una fuerte personalidad cuyos trazos se animan en el juego de luces y sombras sobre volúmenes bien individualizados. Este retrato pertenece a una corriente artística local en la que eclosionaba la savia campaniense, aún intacta a finales del último siglo a. C. Las divinidades de Egipto encadenaban las almas de estos sólidos libertos, sensibles al prestigio de Oriente.

Clero. El culto lo atendía el clero representado en los paneles de la columnata del patio[56]. El escriba sagrado —hierogrammateus— lleva dos plumas de gavilán en las sienes, en un gesto que recuerda que un día un gavilán llevó a los sacerdotes de Tebas un libro atado con una cinta roja en el que estaban inscritos los preceptos del culto. Un segundo sacerdote, con una máscara en forma de cabeza de perro, adopta la imagen del dios Anubis. El tercero, portador de palmas y varas, es un astrólogo, si damos crédito a Clemente de Alejandría. El cuarto lleva una lámpara en forma de nave[57], símbolo de Isis, patrona de la navegación. ¿Habría que ver en el sacerdote, que sostiene la corona de rosas y el uraeus (cobra), al profeta o al gran sacerdote? No parece ser así. Le sigue un joven misto que sostiene una sítula contenedora de la leche de la libación sagrada. Después, el gran sacerdote sostiene el vaso sagrado, hidreion, que encierra agua sagrada del Nilo, emanación de Osiris. Finalmente, una sacerdotisa agita el sistro. Todos los sacerdotes llevan el rostro y la cabeza bien afeitados, vestiduras de lino y calzado de palma o de papiro, y su número dice mucho acerca del éxito de las religiones alejandrinas.

Servicio del culto. El culto isíaco exigía varias ceremonias diarias. Antes del amanecer[58], el sacerdote entraba en el edificio por la puerta de servicio y abría de par en par la puerta de la fachada del templo, extendiendo las cortinas de lino sobre el paso para ocultar el interior del templo. Entonces, la puerta del santuario que daba a la calle quedaba abierta y los devotos podían entrar y ocupar su lugar ante el templo. Se descorrían entonces las cortinas y la imagen de la divinidad se descubría para la adoración de los creyentes que le daban gracias en sus oraciones y agitaban en su honor el sistro, el instrumento de música empleado en el culto de las divinidades egipcias. Después permanecían sentados, ensimismados en la oración y la contemplación. Una hora después del amanecer, el servicio se terminaba con una invocación al sol naciente.

A las dos de la tarde, un segundo oficio permitía la adoración del agua sagrada[59]. En el interior del pórtico del templo, en lo alto de los escalones, están el oficiante y sus dos acólitos. El sacerdote eleva a la altura de su rostro el vaso de agua sagrada[60], extraída del Nilo; sus dos asistentes sacuden el sistro. Abajo, al final de los escalones, sobre un altar, arde un fuego que reaviva un sacerdote; a la derecha y a la izquierda, los fieles rodean a otros sacerdotes, mientras que un flautista se sitúa en primer plano a la derecha.

Fiestas. Además del culto diario, el clero oficiaba fiestas suntuosas entre las que destacaba la de Navigium Isidis, en honor de Isis, patrona de los marinos, celebrada el 5 de marzo, cuando la navegación se emprendía de nuevo. Esta «Navegación de Isis» está representada en el períbolo del templo por escenas de parada marítima y por diversos animales marinos.

La segunda solemnidad —Isia— se desarrollaba del 13 al 16 de noviembre para conmemorar el descubrimiento del cuerpo de Osiris por Isis. Esta alegría pública se expresaba también por medio de danzas sagradas: un hombre con el rostro en sombra, con una corona, baila ante los fieles. Tras él, en el templo de puertas abiertas, están los músicos; una mujer toca los címbalos, otra un tamboril; sobre los escalones se mantienen los fieles y los creyentes; en primer plano, un altar del que brotan las llamas.

El templo de Isis tenía braseros de bronce para quemar el incienso; la reserva de agua sagrada, necesaria para las abluciones, se guardaba en la pequeña construcción situada al sudoeste del patio; los relieves de estuco que la decoran no dejan lugar a dudas sobre su uso: un vaso queda enmarcado por personajes arrodillados, sacerdotes y sacerdotisas, con el rostro vuelto hacia el agua sagrada; sobre los paneles que flanquean la entrada, Isis corona un altar mientras que los muros laterales están decorados con temas greco-romanos: amorcillos, uno de ellos sosteniendo un recipiente de incienso, Marte y Venus o Perseo socorriendo a Andrómeda.

Iniciación isíaca. Una gran sala, al oeste, estaba decorada con paisajes sagrados egipcios y con escenas que representaban a Io vigilada por Argo y liberada por Hermes, así como a Io en Egipto, recibida por Isis. Servía al mismo tiempo como comedor para los fieles y como sala de espectáculo para las representaciones sagradas. Una sala más pequeña unida a la anterior servía para las ceremonias secretas. Los muros estaban decorados con pinturas que representaban a Isis, Osiris, el buey Apis, Tifón y Hator, con cuatro estatuas de madera con pies, manos y cabeza de mármol, otra de piedra verde cubierta de jeroglíficos, y terracotas de divinidades egipcias. El depósito de cincuenta y ocho lámparas con anillo de hierro sugiere que allí se desarrollaban, por la noche, los ritos secretos de iniciación de los servidores de Isis, que renunciaban a su pasado y, a través de este «renacimiento», se comprometían a llevar una vida más pura.

Zeus frigio

Las divinidades alejandrinas habían perdido así su carácter estrictamente nacional y dominaban la sensibilidad religiosa campaniense. Por el contrario, la comunidad frigia veneraba a un Júpiter frigio: en un 3 de abril a. C., el sacerdote C. Iulius Ephestion, sin duda un alejandrino, hacía en el templo de Júpiter capitolino una dedicatoria en griego a esta divinidad étnica[61], dando pruebas del liberalismo de Roma, que respetaba tanto las creencias como los calendarios nacionales[62].

Piedra negra. Más sorprendente es la presencia de un bloque de lava negra, informe, en una hornacina (II, 2, 5) dispuesta en una pilastra de ladrillos rojos que marca el final, hacia el este, de la insula I, 12[63]. Cerca de la entrada de un thermopolium, esta hornacina alberga, por tanto, un objeto mágico, profiláctico, protector del comercio, del mismo modo que los emblemas fálicos. Debía considerarse como una piedra caída del cielo, pero este betilo no podía tener significación más que para un oriental. Ahora bien, la onomástica[64] demuestra la presencia de sirios en el puerto del Sarno, en relación, además, con el emporium marítimo de Pouzzoles; de modo que podemos imaginar con verosimilitud a cierto comerciante sirio que aseguraba algún tráfico con Egipto, ya que otro pilar próximo presenta, aliado de un Mercurio con bolsa, un busto femenino, de frente, personificando a Alejandría o incluso a Africa, dado el trofeo de elefante colocado sobre su cabeza.

Vasos mágicos, manos pan teas. En la casa (II, 1, 12), se han encontrado vasos sagrados y manos panteas[65]. Los vasos presentan en su panza una serie de objetos cuya relación resulta extraña: una flauta de Pan, un pan, un lagarto, un bucráneo, una hoja de palmera, una serpiente, una tortuga, una escala y un gran racimo de uvas. Estos vasos servían tanto como recipientes para sortilegios como para ofrendas a las divinidades agrarias; son un documento único que revela un aspecto misterioso de la sensibilidad religiosa de los pompeyanos.

Las manos panteas —es decir, que agrupan varios signos religiosos— se parecen con pequeñas diferencias. Se trata de una mano derecha, con la palma vuelta hacia el exterior; los tres primeros dedos estirados, el anular y el meñique doblados, en el gesto de la bendición latina. Con una estructura fina y nerviosa, han recibido los atributos divinos de inspiración egipcio-oriental. En el interior de la mano, hacia la parte inferior, en un arco elíptico, una mujer amamanta a un bebé; junto a ella hay un gran pájaro. Por encima, una mesa cubierta con un cojín soporta una piña. Después, un cáliz cerca de un altar iluminado; sobre el pulgar se eleva una piña, mientras que por este mismo dedo avanza una tortuga. En el exterior de la mano, en una zona más baja, aparece un escarabajo, y por encima una mesa y un par de címbalos.

En el dorso de otra mano, un caduceo alado, una flauta doble, un flagelum, una balanza, una civeta y una larga serpiente barbuda y alada; en la palma, está sentado un personaje masculino, vestido con una túnica corta, con calzones largos (anaxyrides) y calzado alto. La mano derecha hace el gesto de la bendición latina; en él se reconoce a júpiter Sabazios, cuyo culto tracio-frigio, en relación con el de Dionisos tracio, terminó por ser tolerado en Roma. Las manos panteas tienen aquí un valor esencialmente apotropaico (que aparta el «mal de ojo») para los fieles de Sabazios que se reunían en esta casa perteneciente a Sextilius Pyrricus. Así, en la corriente de los intercambios, las influencias orientales, que Roma no podía utilizar, penetraban en Pompeya y allí encontraban asilo.

Finalmente, en esta revisión a las religiones orientales, que abrían el paraíso a los distintos fieles ¿debería dejarse un espacio al cristianismo? El debate permanece abierto y así seguirá durante mucho tiempo, suscitando apasionadas polémicas.

¿Cripto-cristianos?

No podemos esperar descubrir testimonios inequívocos del cristianismo en este breve lapso de tiempo que separa la enseñanza de los discípulos de Cristo de la catástrofe final. Los cristianos en el Imperio debían intentar sustraerse de los golpes de sus perseguidores, ya que a partir del incendio de Roma en el 64 estuvieron fuera de la ley, y sólo la mención del nombre de cristiano implicaba una condena de muerte. Esta perpetua amenaza suspendida sobre sus cabezas les inducía al semiocultamiento y a la semi-confesión. Por tanto, se comportaban en este siglo como criptocristianos, disimulando las verdades esenciales de su fe en criptogramas que la sagacidad de los eruditos no suele dilucidar fácilmente.

Cuadrado mágico. De manera que, el 12 de noviembre de 1936, Matteo della Corte creyó reconocer, en el estuco que revestía una de las columnas de la Gran palestra, el famoso cuadrado mágico[66].

Ya F. Grosser lo había desarrollado leyendo, en dos líneas perpendiculares, Pater Noster enmarcados por dos A y Q; de modo que estas cinco líneas profesaban, sin desvelarla, una fe fundada en la cruz y expresada en el Pater.

Por otra parte, en las cinco líneas del criptograma, tenet repetido dibujaba una cruz, cuyos brazos estaban flanqueados por A-Q en sus extremidades, y utilizaba cuatro veces la T, imagen trucanda de la cruz.

En la casa de Paquius Proculus (I, 7, 1), un graffito, descubierto en 1926 y mal comprendido, repetía el famoso cuadrado mágico. Estos dos testimonios parecieron indudables a su sabio descubridor y a A. Maiuri[67], que enseguida aseguraron que antes de la catástrofe del 62 vivía en Pompeya una colonia cristiana.

Ausencia cristiana. No obstante, tal presencia es más que dudosa. Por más que las Actas de los Apóstoles[68] nos aseguren que san Pablo fue recibido en Pouzzoles por «hermanos», no se puede comparar este gran puerto internacional con la pequeña ciudad provinciana de Campania. Pero sobre todo, Tertuliano[69], al final del siglo II, exclamaba que «ni la Toscana ni la Campania se habían quejado de los cristianos cuando el fuego del cielo incendió Volsinies y cuando Pompeya quedó sumergida por las llamas descendidas de su montaña». Incluso si, a pesar de Tertuliano, se quisiera creer en la existencia de cristianos aislados, éstos nunca habrían ideado componer estos cuadrados mágicos —que habrían carecido de lectores iniciados. Sobre todo, a mediados del siglo I, estos cristianos que no podían orar sino en griego, ignoraban el símbolo de la tau y de alfa y omega que sólo el Apocalipsis definiría hacia el final del siglo. Estas contradicciones hacen desvanecerse la pretendida comunidad cristiana de Pompeya.

¿De qué mano provenían entonces los cuadrados mágicos? Sin duda se deben a visitantes clandestinos que, al final del siglo II o durante el siglo III, tras la catástrofe del 79, volvieron a saquear los tesoros de las casas[70] —de este modo, todos los esfuerzos por envejecer los graffiti y, por tanto, por establecer la presencia de los cristianos en Pompeya resultan vanos[71].

En la casa de Venus (II, 3, 3), un ánfora descubierta en 1952 habría presentado un crismón. Ahora bien, esta combinación de una P y una X, lejos de tener una significación cristiana, haría alusión al peso (P = panda), 10 libras, que podía contener, denotaría una marca de fábrica o de control o indicaría las iniciales del nombre del fabricante o del controlador[72].

No queda nada de la comunidad cristiana de Pompeya, pero las piadosas ilusiones son tenaces y durante mucho tiempo aún se hablará de la difusión de la nueva fe en el medio judeo-cristiano del puerto de Campania[73].

Culto imperial

El pompeyano dispone de un dios sobre la tierra —y al emperador es a quien reserva el mayor número de los testimonios de su devoción. El culto imperial trasciende todos los demás cultos y nada de lo que es divino es extraño al emperador.

Los grandes ancestros. Es cierto que Venus pompeiana, con el apoyo de la Venus silana, condujo directamente a la exaltación del ancestro de los Julios y de la leyenda de la fundación de Roma. En el foro, el pompeyano podía leer los elogios de Eneas y de Rómulo[74], del mismo modo que lo contemplaba en Roma el paseante que llegaba al foro de Augusto. Allí aprendía su catecismo político-religioso: Rómulo, hijo de Marte, fundó la ciudad de Roma, reinó durante treinta y ocho años. Fue el primer general, después de haber matado a Acrón, rey de los Cenicios y general enemigo, que consagró a Júpiter Feretrius los despojos opimos; fue recibido en nombre de los dioses y fue llamado Quirinus. Precisamente, en la pilastra exterior de una casa de la calle de la Abundancia, Rómulo triunfante y armado, cargado con los despojos del rey Acrón, ilustra esta noticia[75]; ocurre lo mismo en otra pintura que adorna el peristilo de la pretendida casa de Rómulo y Remo[76].

Órbita imperial. Atribuyéndose como ancestro a Venus, por otra parte amante del Marte padre de Rómulo, el emperador no puede sino atraer a todas las tríadas a su órbita. En el 57 se invoca a Júpiter Optimus Maximus, pero es por la salud de Calígula[77]. Isis es llamada Augusta[78] por Manilia Chrysa que, a través de la diosa egipcia, venera a la emperatriz. Pero el caso más típico lo proporciona el cuIto a Mercurio y a Maia absorbido por el culto imperial. Un colegio de esclavos y de libertos venera a Mercurio y a Maia[79]: primero ministri Mercuri et Maiae antes del 14 a. C., se convierten en ministri augusti Mercuri et Maiae del 14 al 2 a. C.[80], y después del 2 a. C., ministri augusti[81] simplemente. La transformación ha terminado.

Labor de los libertos

Asumiendo todo lo divino, el emperador ofrece a todos la posibilidad de venerarlo, y su culto trasciende las diferencias sociales o las diferencias étnicas. Libertos y esclavos se dan cita en los colegios que honran a la Fortuna Augusta, a Mercurio y a Maia. Los libertos —que juegan en la vida económica el importante papel que les hemos reconocido—[82] forman los colegios de los augustales y la colonia recompensa unánimemente sus méritos concediendo a algunos de ellos el honor del bisellium[83]. Se ocupan de los Lares de las encrucijadas, de los Lares compitales que se han transformado en Lares augustos y realizan las mismas ceremonias que los vicomagistri de Roma. La vida de barrio, tan rica en inscripciones electorales, vibraba de forma particular cuando se trataba de aportar las guirnaldas de flores al cruce (compitum) y de hacer allí las libaciones de vino e incienso por la salud del emperador y la prosperidad del Imperio.

Así, toda una jerarquía de sacerdotes y sacerdotisas[84] —ciudadanos y ciudadanas—, de augustales y ministri, se consagraban al emperador y a la familia imperial. Aclamando a sus emperadores, los pompeyanos les atribuyen todas las cualidades, ya que el universo moral, hecho de concordia y piedad, no podría permanecer ajeno a la divinidad del emperador. En esta ciudad donde la religión doméstica aparece tan vivaz, tan fielmente respetada, las almas han aceptado que los Lares de Augusto sean los Lares augustos, y que el Apolo de Augusto se transforme en Apolo augusto. El pompeyano, como todo súbdito del emperador, refuerza con este adjetivo el numen, la fuerza divina de los dioses, y reúne en él a todo el panteón.

Culto imperial en el foro

Para el pompeyano, devoción y entrega se confunden. El foro canta la gloria imperial y se puede decir que la reconstrucción del 62 al 79 ha procurado acentuar esta omnipresencia del culto imperial (fig. 6).

Todo el lado sur de la plaza estaba ocupado por estatuas ecuestres, hoy desaparecidas, de las que sólo quedan los pedestales; en medio, una estatua colosal de Augusto, flanqueada por una estatua ecuestre de iguales dimensiones de Claudio y por una estatua de Agripina; delante, una pequeña estatua ecuestre de Nerón delante del templo de Júpiter, en el lado septentrional, otro pedestal soportaba una estatua ecuestre quizás del joven Drusus, el hijo de Tiberio, o de Germanicus; si pensamos en un emperador, se trataría de Calígula.

En la pared sur del arco, en la esquina nordeste del foro, dos hornacinas albergaban las estatuas de los dos hijos de Germanicus, Nerón y Drusus, que fueron víctimas de las maquinaciones de Sejano, favorito de Tiberio.

Este último, a caballo, coronaba el arco, del mismo modo que, más al norte, una estatua de Nerón se elevaba en lo alto de otro arco, en la intersección de la calle de Mercurio con la calle de Nola.

Así, dejando también un espacio a las personalidades locales, el foro exaltaba la majestad imperial y acumulaba los testimonios de lealtad de los pompeyanos. Resulta aún más notorio al resaltar el espacio reservado al culto imperial en todos los monumentos de la parte occidental del foro.

En el macellum —el mercado— se había consagrado una capilla para la veneración de los emperadores en el eje del monumento. Se subían cinco escalones para llegar a una sala que abrigaba, en los nichos laterales, cuatro estatuas, de las que sólo dos se han encontrado; una representa a Octavia, la hermana de Augusto, que hace una libación y presenta ofrendas, como una flamínica. La otra tiene rasgos de Marcellus, su hijo, la esperanza de Augusto y de Roma, cuyo funesto destino fue llorado por Virgilio. El pedestal, frente a la entrada, debía soportar la estatua de un emperador. No queda más que un brazo sosteniendo un globo, pero hay razones para pensar que el emperador así honrado era Claudio y que las otras dos hornacinas acogían las estatuas de Agripina, su esposa, y de Nerón, su hijo adoptivo. No hay que extrañarse por la presencia de Octavia y de Marcellus, ya que el emperador Claudio era, por parte de su madre Antonia, el nieto de Octavia y también de ella descendían Agripina y Nerón. Así como lo había deseado Augusto, el linaje de Octavia ocuparía en adelante el trono y Nerón sería el orgullo y la esperanza de Roma, como lo había sido en el pasado el infortunado Marcellus. En una pintura, Nerón sostiene un trofeo de largo astil; sentado sobre un montón de armas, coronado por la victoria y cargado de despojos opimos, se proclama nuevo Rómulo[84 bis]. Al lado de esta capilla, un local, con un altar destinado a recibir las ofrendas líquidas, albergaba un colegio religioso que realizaba allí sus comidas rituales: no se puede saber si se trata de los Seviri augustales, libertos, o de un colegio aristocrático, a imitación de los Sodales Augustaes de Roma.

El santuario de los Lares recuerda la voluntad de la ciudad por apaciguar a los dioses después del terremoto del 62, pero también el deseo de asociarles la divinidad imperial. Todo coincide en hacer de este monumento algo extraordinario, insólito en una ciudad tan apegada al pasado y a la tradición: tanto la audacia del plano —un patio espacioso enmarcado por muros con hornacina y un gran ábside— como la riqueza de la decoración a base de mármol.

En el ábside, un pedestal podía soportar tres estatuas de tamaño natural; en cada lado, una pequeña sala albergaba una estatua de mayor dimensión, de modo que este santuario, más que en un templo, hace pensar en un foro imperial de modelo reducido, o en los lararios privados, caracterizados especialmente por su hornacina. El Genius Augusti, con un faldón de su túnica pasado por encima de la cabeza en la actitud familiar del Pontifex Maximus, estaba flanqueado por dos lares, bajo el ábside; como en los lararios privados, las estatuas de Venus pompeiana y de Ceres, de Baco, de Hércules, de Mercurio y de Fortuna estaban asociadas al culto de los Lares augustos. Vespasiano, bajo cuyo reinado fue inaugurado sin duda este monumento, y que prestó quizás sus rasgos al Genius Augusti, recibió un homenaje ejemplar en lo que fue un verdadero templo de culto imperial y la continuación del santuario de los Lares.

En el templo de Vespasiano. También aquí es al fondo de un patio donde se eleva, sobre un alto podium, el templo que cobija sobre un pedestal elevado la estatua del dios. En medio del patio, la blancura de un altar de mármol atrae la mirada. Una escena de sacrificio decora el lado que queda frente a la entrada. Un sacerdote, con la cabeza cubierta por la toga, hace una libación con la pátera sobre un altar trípode. A la izquierda, aparecen dos lictores, un flautista, dos muchachos (camilli) que traen los instrumentos del sacrificio y un ayudante; a la derecha, el toro destinado al sacrificio conducido por el verdugo (victimarius) y su ayudante. Al fondo, un templo tetrástilo localiza claramente la escena delante del templo de Vespasiano. Sobre los lados estrechos del altar, se recuerdan los instrumentos del sacrificio: a la izquierda la servilleta (mantele), el bastón de augur (lituus) y la caja de incienso (acerra); a la derecha, la pátera (patera), la cuchara (simpulum) y un jarro (praefericulum). En la gran superficie de atrás, una corona de hojas de laurel con una rama de laurel a cada lado recuerda a la vez la decisión del Senado que el 13 de enero del 27 a. C. decidió que tal corona cívica sería situada sobre la puerta de la casa donde vivía Augusto, así como la voluntad de Vespasiano de conducirse a imagen del primer emperador, el emperador de la paz, de la concordia, a quien se va a sacrificar un toro.

En el edificio de Eumachia (fig. 14). Finalmente, clausurando esta serie de grandes edificios, el edificio de Eumachia que, como ya hemos visto[85], está dedicado a la Concordia Augusta, la Pietas Augusta y, de este modo, a Tiberio y a Livia.

En la Gran palestra. Así, el pompeyano no tenía necesidad de entrar en un edificio «especializado» para mostrar su devoción al emperador. Ya estuviera dedicándose a sus negocios en una bolsa de la lana, vendiendo su pescado bajo la tholos del macellum, no escapaba a la presencia tutelar de los emperadores y de su familia; el culto imperial lleva a cabo esta omnipresencia de lo sagrado que puede chocamos, pero que es un alimento necesario para la sensibilidad de los antiguos. Los muchachos de la juventus (juventud) pompeyana, que se entrenaban en la Gran palestra, no debían dejar de cumplir alguna ceremonia propiciatoria en la «capilla» que interrumpe la columnata occidental en el eje de la puerta mediana y de la piscina (natatio) excavada en medio del patio. Si los samnitas habían venerado a Hermes[86], los pompeyanos del Imperio dirigían sus homenajes a Mercurio Augusto, el dios tan venerado en Pompeya en los lararios privados de una población de comerciantes. De modo que poco a poco, desde el siglo I, los pompeyanos fueron dirigidos hacia la idea de que los dioses conducen al emperador; el sincretismo ponía a los pompeyanos en el camino de un dios único que, por su funesto destino, no conocieron jamás.

Nada mejor que el templo de Apolo deja traslucir esta cohabitación divina, estas relaciones de buena vecindad que hacen de lo divino algo todavía más difuso.

Sincretismo en el templo de Apolo

Se trata de uno de los edificios más venerables de Pompeya (fig. 6). Fundado por los griegos y adoptado por los etruscos[87], dirigió las líneas maestras del primer foro samnita, y el muro del encintado del santuario fue reformado cuando el segundo foro samnita dio al templo de Júpiter capitolino la primacía religiosa.

Un cuestor samnita, Oppius Campanus, por orden de la asamblea popular y con dinero perteneciente a Apolo, había restaurado el suelo de la cella del templo. El omphalos, bajo la apariencia de medio huevo en toba, presente en la cella, no deja ninguna duda sobre la divinidad venerada; no más que los grifos que decoran el estuco de la comisa del peristilo. El templo primitivo fue reconstruido en el momento en que V. Popidius elevaba la columnata de toba del foro hacia mediados del siglo II. Fue el único de los grandes edificios del foro que fue casi enteramente restaurado y que recibió una decoración nueva completa.

Mientras que los pompeyanos hasta el 79 penetraban en el patio del templo por pasos hoy tapiados, a lo largo del foro, nosotros entramos hoy por una puerta secundaria ligeramente descentrada en relación con el eje del templo. Una columnata, que tuvo dos pisos hasta el momento del terremoto, determinaba en el patio oblongo un cuádruple pórtico. El templo, sobre un alto podium y precedido de anchas escaleras, no albergaba más que una estatua de culto en una cella estrecha, completamente rodeada por una columnata corintia, siguiendo el plano etrusco.

La columnata del patio había sido construida en toba y después estucada, y presentada esta mezcla de estilos que tanto gustaba a los pompeyanos; una cornisa dórica con triglifos era sostenida por columnas jónicas. En la restauración que siguió a la catástrofe del 62, se abandonaron las formas simples de la arquitectura griega: gustaban los colores vivos, los dibujos alegres y fantásticos.

Se rehicieron los capiteles en estuco, con tendencia corintia pero pintados en rojo, azul y amarillo. La parte inferior del fuste era igualmente amarilla. La cornisa estaba recubierta de estuco. Los muros del templo imitaban el mármol. La columnata se pintó en el cuarto estilo con escenas que representaban episodios del ciclo troyano.

Un altar, ante los escalones del templo, fue colocado por el colegio de los magistrados municipales, sin duda bajo el reinado de Augusto[88]; otros dos duumviros hicieron la dedicatoria de un cuadrante solar en una columna jónica[89]. Los magistrados organizaban los juegos en honor de Apolo, y la celebración —del 6 al 13 de julio— marcaba su entrada en funciones[90].

En el lado derecho del patio, ante la tercera columna, se elevaba la estatua del dios; Artemis quedaba frente a él en el lado izquierdo. Las dos estatuas estaban armadas con el arco y pudieron pertenecer en un principio a un grupo de Nióbides. Otras muchas divinidades estaban presentes en este santuario sobre pedestales situados delante de la columnata: Venus, diosa del amor, y un hermafrodita en mármol que, con sus orejas puntiagudas de sátiro, pertenece más bien a la religión de Baco; esta doble presencia no debe extrañamos. A la altura de la quinta columna, dos hermes representan a Mercurio y a Maia. Mercurio está figurado bajo los trazos suaves y plácidos de un hombre joven, el dios de la palestra, tal y como aparece también en las termas de Stabies. Maia, la madre de Hermes, era la hija de Atlas. Fue asimilada a la Maia itálica, la diosa primaveral. Los pompeyanos unían, como sabemos, a Mercurio y a Maia hasta el 14 a. C.; fueron olvidados después en favor de Augusto, que había sabido entrar en la familia de Apolo, de Venus y de Mercurio. Sincretismo, pues, y victoria del culto imperial; los pompeyanos respondieron positivamente —sin originalidad ni apresuramiento demasiado halagadora— a la propaganda imperial. Las tríadas perdían su favor y la moneda imperial se imponía en todas partes.

La villa de los Misterios no es la sede de una secta

Pero no todo estaba así de claro en los ánimos. El gusto por lo secreto y lo misterioso hace abandonar los lugares abiertos a las miradas indiscretas, y el eco de diálogos místicos se deja percibir en Pompeya.

En la villa Item, llamada así por el propietario del terreno y bautizada después como villa de los Misterios al descubrirse la hermosa pintura de temas dionisíacos, es donde hay que indagar acerca de las creencias secretas, de la fe y la esperanza que animaban el alma pompeyana. Misteriosas por definición y por su finalidad, estas representaciones, realizadas hacia el 60 a. C., no podían sino levantar apasionadas polémicas y conducir a conclusiones contradictorias. Sin embargo, hoy día, ciertas hipótesis pueden considerarse como definitivas. La sala decorada con esta «megalografía» no es la sede sagrada de una secta. Es contrario a la esencia de un misterio pintar sobre un muro su desarrollo, ya que esto sería una profanación, en el sentido pleno del término. Además, esta sala es contigua a los dormitorios en la parte más retirada de la casa; parece lógico pensar que se debiera haber escogido una pieza más directamente accesible desde el exterior para las reuniones de los sectarios de la religión dionisíaca. El propietario, por tanto, no hacía profesión de fe dionisíaca, pero había aceptado que se evocara, en la decoración de su vivienda, un mundo superior, al que sólo una iniciación permitía acceder, según las enseñanzas del movimiento neopitagórico que hizo numerosos adeptos desde el siglo I a. C. (fig. 21).

La pareja Dionisos-Ariadna

Tratemos primero de describir las escenas que se desarrollan ante nuestros ojos desde que penetramos en la sala por la pequeña puerta de comunicación que aísla la pieza de doble alcoba. Al fondo de la sala, sobre el lado más pequeño, el grupo central de Dionisos y Ariadna atrae la mirada. Dionisos, ebrio, reposa sobre el regazo de Ariadna que lo abraza amorosamente; el dios, coronado de hiedra, semidesnudo, con el thyrsolonchos adornado con cintas y dibujando una diagonal simétrica a la línea del cuerpo que se abandona, con un pie descubierto, mira a su compañera, con los ojos perdidos de felicidad expresando una revelación interior y con la boca abierta en un gesto de éxtasis. Esta presencia divina domina en la pared y da sentido a la decoración ya que, por el vino y el amor, Dionisos y Ariadna son elevados hacia este «conocimiento» inefable, hacia la posesión de una verdad divina. Para el pintor se trataba —una vez que la epifanía nupcial simboliza la entrada en el mundo superior del conocimiento— de traducir plásticamente las modalidades iniciáticas.

La iniciación por el falo

A cada lado de la pareja se desarrollan ritos de iniciación. A la derecha, una joven sirvienta arrodillada va a retirar el lino que recubre el símbolo fálico, erigido en el carnero místico. Tal gesto, destinado a desvelar el instrumento de la iniciación, provoca inmediatamente una actitud de repulsa en una ménade alada, con el pecho descubierto, un vestido corto a la manera de una falda que le cubre los muslos, y calzada con unas botas de caña alta. Aparta el rostro de un espectáculo que rechaza contemplar; enloquecida por este «descubrimiento» del falo, coge con su mano derecha levantada una vara con la que se dispone a golpear con todas sus fuerzas, en el muro de la derecha, la espalda desnuda de una joven arrodillada que, con los ojos cerrados, reposa su cabeza y su pecho en el regazo de una mujer sentada; ésta mira con cólera a la ménade desatada, mientras que con un brazo maternal se dispone a proteger la desnudez que pronto será martirizada de la joven que espera su auxilio.

El demonio alado es el mismo que se descubre en las terracotas de París, o en un mosaico de Djemila[91]. No se sabía qué nombre darle cuando una pintura de Hermópolis en Egipto nos sacó de dudas[92]. Descubierta en una tumba de época adriana, representa a Edipo matando a Laios, en presencia de un demonio alado y vestido; la escena se desarrolla en un santuario de Dionisos y el demonio va acompañado por la inscripción griega ΑΓΝΥ Α = Αγνοιχ, es decir, la ignorancia. La ignorancia, demonio trágico, responsable del pecado, pide a Edipo que no cometa el crimen. En la villa de los Misterios, es la Ignorancia de alas negras la que rechaza el conocimiento. Pero el artista la ha cargado de una nueva significación y le hace coger la vara. No se trata de una flagelación ritual[93], ni de un símbolo de purificación o de castigo, ni de una alegoría del sufrimiento femenino. Es la traducción pictórica de una idea, subrayando que la joven arrodillada está atormentada por la falta de conocimiento.

Por el contrario, la mujer encolerizada contra el demonio alado se identifica con la mujer sentada a la derecha en el mosaico de Djemila, que sostiene la cesta mística, con los mysteria de la iniciación. Personifica, por tanto, a la Iniciación —Μύησιζ— y la joven —que sufre por su no-conocimiento— va a refugiarse en el regazo de la Iniciación; es una mista, ya que tiene los ojos cerrados, actitud ritual que responde al sentido primitivo de Μύεσθαι. Así pues, a la derecha de la pareja de los iniciados, se desarrollan las escenas que parafrasean la huida, lejos de la ignorancia que atormenta a los no-iniciados. Del lado de Ariadna, no podían ser sino personajes femeninos los que, gracias a la revelación del falo, acceden al conocimiento; la mujer iniciada, con los ojos abiertos a las realidades supraterrenas, lleva el mismo vestido violeta que la mista y se identifica con ella; tiene bajo los brazos el thyrsolonchos y, desnuda, tocando los címbalos como una ménade del thiaso báquico, da testimonio del éxtasis que provoca el conocimiento de una vida divina.

La iniciación por la máscara

A la izquierda —del lado de Dionisos— se puede esperar la misma progresión de personajes masculinos hacia una existencia dichosa. Un viejo sileno barbudo, con el pecho desnudo y una corona de hiedra sobre su cabellera blanca y rala, presenta un vaso (λέχανη), una copa metálica ápoda[94], a un sátiro que se inclina sobre la copa pero no bebe de ella; mira cómo en el fondo se refleja mágicamente, sobre la superficie del vino, la máscara huraña de un viejo sileno, al que contempla asustado. No sabe que esta máscara la sostiene a su espalda un joven Pan con las orejas de su cuerpo con un ropaje ocre. El viejo sileno sentado mira con cólera a un joven que huye, en el muro de la izquierda, presa del terror. La composición a la derecha y a la izquierda es perfectamente simétrica y la explicación debe ser paralela.

La máscara es el instrumento de la revelación, como lo presenta un camafeo de París. La ignorancia huye de nuevo, rechaza conocer la verdad: representa la servidumbre a la que conduce la ignorancia por oposición a la joven que sufría a causa de su ignorancia. El viejo sileno es, por el contrario, el maestro de las iniciaciones báquicas, el equivalente masculino de la Μύησιζ femenina. Tiende la lékané al joven iniciado —el joven sátiro—, lo que corresponde a la iniciación de la joven muchacha.

El reflejo de la máscara en el vino pertenece a la serie de los oráculos de espejo. La máscara no es una máscara de teatro[95], es el símbolo de la revelación báquica, de una revelación progresiva a medida que, gracias al reflejo, se precisa la imagen, y esta revelación progresiva conduce al saber bienaventurado. En Hermópolis, Edipo, interrogado por la Esfinge, es el héroe que simboliza la búsqueda de la verdad a través de los errores; ya que el pecado sólo es traído por la Ignorancia. Esta búsqueda puede ser también ilustrada por Narciso que contempla cómo se refleja su propia imagen; y la visión de una imagen, en un contexto neoplatónico, simboliza la búsqueda de la verdad que no sólo se conoce tras la revelación del hierofante. Así, el joven misto va a adoptar una verdad que le envejece, que le hace pasar de una edad a otra, y es en el ojo del anciano donde brilla la sabiduría, el conocimiento de la verdad suprema. También un viejo Pappo-Sileno barbudo —desnudo, con el rostro impasible girado hacia la pareja divina y con una corona de laurel en la cabellera— canta con su lira la dicha que proporciona esta revelación, mientras él y la joven alocada encuadran una escena, que en principio se puede considerar pastoral: un joven sátiro toca la flauta mientras que una panisca amamanta a un cabrito y un macho cabrío ocupa el primer plano. A pesar de la atmósfera idílica y pastoral de este cuadro, no se puede olvidar el símbolo, probablemente esotérico[96], del cabrito caído en la leche. Así es el primer conjunto de escenas que desarrollan —desde el rechazo de la iniciación al éxtasis, pasando por dos revelaciones— el thiaso báquico.

Escena litúrgica

El segundo grupo comprende a siete personajes, situados en la pared de la izquierda inmediatamente después de la puerta. Una mujer, en pie, está vestida a la moda antigua: peplo clásico, con doble pliegue hueco; lleva la cabeza cubierta por un velo que ella ensancha ante su pecho sujetándolo con la mano izquierda, en la que luce un anillo. Camina con el brazo derecho apoyado en la cadera y su mirada está vuelta hacia un niño desnudo, en el que se podría reconocer a un Dionisos-pais; el niño lee en un volumen un texto sagrado: compuesto por el personaje femenino que sostiene un estilete en la mano derecha mientras la apoya en el hombro del niño, y a la que hay que identificar, por tanto, con la autora del ritual sagrado. A continuación, una joven sirvienta, coronada con hojas de olivo y portadora de una bandeja con ofrendas sagradas, se dirige hacia un grupo de tres mujeres: una sacerdotisa rodeada por dos sirvientas. Aquella asegura la unión entre esta «apertura» sagrada y la continuación de los preparativos religiosos. Una matrona, con una corona de olivo sobre el velo que cubre su cabeza, está sentada en un taburete cubierto por un tapiz de color azafrán con una banda violeta. Está vista de espaldas, con el rostro vuelto a la derecha hacia otra figura femenina también coronada de olivo, que le vierte agua en la mano derecha, sobre una palangana. Acaba de desvelar la mesa del dios, que presenta objetos sagrados que sólo los iniciados pueden contemplar; antes de despejar la mesa, con la mano izquierda levanta la tela que cubre un cesto que parece vacío y que es sostenido con precaución por una sirvienta. El cesto debía contener, sin embargo, algún objeto misterioso, pero que no tiene nada que ver con el phallus del harnero, representado sobre el muro del fondo. La gravedad del rostro de la sirvienta expresa sobradamente la atención que presta a los rituales del culto.

Aderezo de la novia

Finalmente, sobre la pared de la derecha, un tercer grupo presenta el aderezo de una novia. Sobre un taburete de patas adornadas con elementos metálicos, está sentada una mujer joven. Contempla en un espejo, que le presenta un amorcillo alado, su hermosa y larga cabellera que peina con la ayuda de una camarera que se mantiene a su espalda; en el ángulo del muro, hacia la mitad del pórtico, otro Eros alado contempla la escena sosteniendo en su mano derecha el arco fatal. Este preparativo atrae finalmente las miradas de la domina que, sentada en un lecho (kliné) ricamente decorado y con los pies apoyados en un taburete, se reclina sobre su brazo derecho acomodándolo en unos cojines y gira el busto hacia una escena en la que, al parecer, encuentra sus propios recuerdos. Su mirada serena se traiciona por la boca entreabierta en un gesto que parece recordar un éxtasis antiguo; sus carnes son de una madurez espléndida, el brazo izquierdo presenta un brazalete y el anular un anillo de boda. Vestida con un chiton sin mangas que esconde uno de sus pies y sobre el que se ha puesto un manto ocre y violeta, tiene un aspecto de dignidad y de plenitud que impone respeto, y culmina la atmósfera de gravedad de toda la pintura.

Así, a través de una sutil mezcla de lo sagrado y lo profano, en medio de bodas divinas y de preparativos de bodas terrenales, fluye una misma certeza que dispone así, con estos dos registros, un doble pentagrama: la iniciación a un conocimiento superior en que el ser humano puede recordar que es un ángel caído de los cielos y que, una vez iniciado, puede volver a encontrar el paraíso de los bienaventurados.

Una ciudad piadosa

Así pues, no se puede olvidar en la vida cotidiana esta presencia de lo sagrado, ya que la dicha terrestre en el matrimonio es una de las vías que conducen a lo divino. Más allá de todas las formas oficiales de los cultos, ya se refieran a una de las tres tríadas o a las tres a la vez; más allá de los santuarios que son el orgullo de la ciudad, la religión personal de los pompeyanos es lo que más ha contado. Cada mañana, ante el larario familiar, el cabeza de familia honra con libaciones y flores a los ancestros y a los dioses que ama y que aseguran su salvación. No sigue los pasos de un catecismo rigorista o las indicaciones de un clérigo puntilloso. En cada acontecimiento feliz de la vida de la gens —nacimiento, puesta de la toga viril, bodas— deja hablar a su corazón generoso y sensible. El número de los lararios, su decoración a veces suntuosa, la cantidad de estatuas de divinidades o las pinturas que las hacen presentes, dan fe de la vitalidad de esta religión privada, que el emperador, es cierto, supo ensanchar a las dimensiones del culto público. Como Caecilius Jucundus, feliz de haber escapado con vida de la catástrofe del 62, la ciudad en quien piensa es en los Lares. El cuidado con el que fueron restaurados y embellecidos los lararios en las casas reconstruidas hace patente que el respeto por lo sagrado formaba parte de las preocupaciones más cotidianas de los pompeyanos. Tampoco dudaron en arreglar los santuarios secretos[97] ocupados por el genius; éste, vestido con la toga, coronado de laurel, con el cuerno de la abundancia en la mano izquierda mientras que con la derecha hace libaciones en el fuego del altar, está rodeado por dos lares que sostienen sítula y ritón. En ocasiones, el pompeyano también veneraba allí a una diosa misteriosa, sentada o tendida en un kliné: en cualquier caso, oraba, y no fue a una ciudad impía, una Sodoma o una Gomorra, a la que los dioses del Olimpo o el Dios de los cristianos quisieron castigar.

LIBRO III
LOS PLACERES Y LOS JUEGOS

CAPITULO VIII
CASAS Y JARDINES

La casa pompeyana aparece totalmente consagrada al recreo y al ocio. Bien adaptada a necesidades diversas, tanto en la ciudad como en el campo, satisface el sentido de lo «funcional» para un propietario fiel a la tradición rústica de una raza de campesinos. No es un mundo cerrado, pues recibe a la naturaleza dejando un espacio cada vez mayor al jardín. Así, en un marco penetrado de helenismo, en estrecho contacto con la naturaleza, el pompeyano permanece fiel al naturalismo romano, del que extrae una estética al mismo tiempo que una religión y una filosofía.

I. LOS ELEMENTOS DE LA CASA POMPEYANA[1]

El pompeyano que vive bajo el emperador Vespasiano ha olvidado —e incluso con frecuencia ignorado— que su casa es la heredera de la casa etrusca y que el pasado pesa, con toda su fuerza, sobre la arquitectura doméstica (fig. 22). Este conjunto armonioso que yuxtapone una casa itálica alrededor del atrium y una casa helénica alrededor de un peristilo se constituyó —casi se fijó— en la época samnita, en el momento en que la construcción utiliza la toba de Nocera para edificar las fachadas majestuosas de las casas patricias. El pompeyano permaneció apegado a esta fórmula que creaba —en apariencia— dos centros equilibrados en su vivienda; pocos elementos nuevos son perceptibles en la arquitectura privada en el último siglo de la vida de Pompeya. En efecto, las disposiciones de las piezas alrededor de atrios o de peristilos son múltiples, pero, a pesar de esta aparente diversidad, podemos analizar los elementos de la casa pompeyana, que Vitruvio nos da a conocer igualmente, y con los que debemos familiarizamos antes de captar el pensamiento del arquitecto que los combina.

Vestíbulos, fauces y puerta de entrada

El vestíbulo designa el espacio entre la calle y la puerta de la fachada. En general modesto, sólo uno parece un pórtico, el de la casa de las Vestal es (VI, 7, 1).

La gran puerta de entrada, o una pequeña puerta vecina, da paso a las fauces, pasillo estrecho que lleva al atrium. La puerta de entrada, enmarcada por pilastras con capiteles corintios o cúbicos[2], es de proporciones imponentes; sus dobles batientes de madera, protegidos por placas metálicas, tienen como tope una piedra del umbral, sobresaliente. El cierre es muy sólido; complicadas cerraduras y un juego de barras de hierro y de madera garantizaban, sobre todo por la noche, la seguridad de las casas ricas.

Fig. 22. Plano de la casa de los Vettii
(según Mau-Kelsey).

a: Vestibulum, b: Fauces, c: Atrium, h, i: Alae, l: Pórticos del peristilo, m: Jardín, n, p: Comedores, q: Sala con Amorcillos, s: Pequeño peristilo, t: Comedor, u: dormitorio, v: Atrium secundario, w: cocina, x’: habitación del cocinero, γ: corredor que conduce a las piezas secundarias (β, δ) y a la puerta trasera.

Atrium

El atrium es el corazón de la casa itálica primitiva. En el período etrusco, era un patio delante de la pieza principal o tablinum. Se convierte en una pieza más de la casa, que conserva la marca de su primitiva función, puesto que posee una abertura —o compluvium— hacia la que descienden las vertientes del tejado; al nivel del suelo y bajo el compluvium, el impluvium recibía el agua de lluvia; dos canalizaciones salían de él: una hacia la cisterna cuyo orificio estaba adornado por un brocal redondo —o puteal— y la otra hacia la calle donde se vertía el exceso de agua.

De los cinco tipos de atrio descritos por Vitrubio, tres están presentes en Pompeya. El atrium toscano —por tanto, tomado de los etruscos— representa la forma itálica primitiva. Haciendo cruzar dos a dos cuatro vigas, el arquitecto dibujaba el compluvium para colocar encima el chillado que sostendría las tejas; cada vertiente del tejado estaba inclinada hacia el compluvium. El borde de éste estaba con frecuencia adornado con gárgolas de terracota representando protomos de animales: perros y leones separados por palmetas de hojas de acanto.

En el atrium tetrástilo, el tejado está sostenido por cuatro columnas que refuerzan la solidez del conjunto. El atrium corintio dispone de un compluvium más amplio, puesto que el número de las columnas es más elevado; se cuentan dieciséis en la casa de Epidius Rufus (IX, 1, 22).

En general, en Pompeya, las dimensiones de los atrios son superiores a las que indica Vitrubio. Esta ciudad provinciana apuntaba alto para sus construcciones privadas. Durante mucho tiempo las actividades de los habitantes de la casa, la comida, el trabajo o el reposo, se desarrollaron en el atrio. Muy pronto, el fogón que ennegrecía los muros de esta pieza, justificando así su nombre de atrium (de ater, negro), fue trasladado a la cocina; la amplia abertura del compluvium hacía poco confortables las comidas o el reposo, de forma que el atrium se quedó en la única función de entrada de luz y de ventilación. Pero de su finalidad primitiva quedaban varios vestigios: detrás del impluvium, se eleva una mesa, cartibulum, con frecuencia de mármol, soportada por patas leoninas, verdadero objeto de arte que se podía adquirir en las subastas como la de P. Casca Longus, uno de los asesinos de César (I, 6, 11), vendida en subasta después de ser proscrito. Cubierta de vajilla de bronce, recordaba a la mesa de cocina; de un pedestal de mármol próximo al trapezoforo brotaba el agua —el agua necesaria para la preparación de platos y para la vajilla. También en el atrium se disponían los cofres —frecuentemente cajas fuertes— de los amos de la casa, forrados de placas de hierro y cargados de cerraduras. Sobre ellos velaba el Hermes del propietario, que recibía a los visitantes.

Tablinum y alae

La gran sala, abierta en toda su anchura sobre el atrium, se llama el tablinum. Unas puertas —y más frecuentemente cortinas— la cerraban a las miradas indiscretas mientras que otra puerta la ponía en comunicación, por detrás, con una galería o un pórtico que daba al jardín. En verano, la familia hacía allí sus comidas. Ellectus adversus o lectus genialis de este comedor ocasional da testimonio de que antiguamente la cama del cabeza de familia estaba allí instalada. Pero todo cambió con la construcción del peristilo y de los comedores que lo rodean. En adelante, el amo de la casa recibe en el tablinum a sus visitas y a los que quiere apartar de la intimidad de su casa.

Las alae son dos piezas —dos rincones profundos— en los lados; allí se colocaban las imágenes de los ancestros entre otras; servían de comedor, de guardarropa, de trastero sin una razón de ser bien definida.

Piezas alrededor del atrium

En la fachada estaban las tiendas donde los libertos del propietario vendían los productos de sus tierras, esencialmente vino y aceite; dos habitaciones a los lados precedían a las alae y, con la misma profundidad que el tablinum, una pieza servía como comedor, mientras que la otra aseguraba la comunicación con la segunda parte de la casa, organizada alrededor del peristilo; este simple corredor correspondía al andron de la casa helenística.

Jardín-peristilo.

Como en el tiempo antiguo, algunas casas están desprovistas de peristilo; sólo una columnata, simple, da cara al jardín en las casas del Cirujano (VI, 1, 9-10), de Salustio (VI, 2, 4) y de Epidius Rufus (IX, 1, 22). Bajo la influencia de la arquitectura helenística y de ideas que desarrollaremos más adelante, el peristilo que encierra un jardín se impone en Pompeya y desarrolla un cuádruple pórtico, o una columnata en dos o tres lados. Cuando un lado está más elevado que los otros tres, como en la casa de las Bodas de plata (V, 2), el peristilo se llama rodio, y comprende a veces un orden superior para las piezas del piso alto.

Dormitorios. Las piezas situadas alrededor del peristilo han recibido un uso más preciso que las que rodean el atrium. Por otra parte, son menos altas que las primeras que alcanzaban, en general, 4,50 m bajo el techo. Según su orientación, el amo de la casa dispone de habitaciones de invierno y de habitaciones de verano; el lugar de la cama suele estar indicado por una ligera sobreelevación del suelo y por la bóveda del techo sobre esta superficie, como en la casa del Centauro (VI, 9, 3). La alcoba puede estar señalada tan sólo por un área de piezas blancas del mosaico del suelo.

Comedor. Como se extendía el uso griego de reclinarse para comer, el arquitecto tuvo que diseñar una pieza especial, adaptada a la presencia de tres lechos (kliné), o sea un triclinium. Para facilitar el servicio, el triclinium se abre con una gran puerta sobre el peristilo, mientras que otras dos puertas comunican con los pasillos de servicio. Los lechos dispuestos en U reciben cada uno a tres comensales que apoyan su brazo izquierdo sobre un cojín; el lugar de honor es ocupado por el primer invitado en el lecho del centro; después del 62, algunos comedores de grandes dimensiones se construyeron en la casa de Pansa (VI, 6, 1), en la de Cástor y Pollux (VI, 9, 6) y en la del Citarista (I, 4, 5).

Fig. 23. Triclinium al aire libre de la casa del Efebo
(según Pompeiana).

Triclinia al aire libre. En verano, los pompeyanos, como hoy en día, cenaban al aire libre —in propatulo— y se sacaban los lechos al peristilo o al jardín. Pero, para evitar el trabajo de transportar un pesado mobiliario, se construyeron de obra unos triclinia en los jardines, alrededor de una mesa, también de obra[3] (fig. 23). Su simplicidad se adapta mejor a las comidas familiares que a las comidas formales; incluso si la casa dispone de un triclinium de lujo, los triclinia al aire libre mantienen su aire rústico, como en la casa de las Bodas de plata (V, 2), o en la casa de Menandro (I, 10. 4). Muy cerca, un pequeño altar se destinaba a las libaciones necesarias para cada plato. Para protegerse del sol, así como para regalarse la vista, pérgolas y fuentes proporcionaban sombra y frescor; por la noche la iluminación la proporcionaban grandes lámparas, o estatuas, como el Efebo lampadoforo de la casa del Efebo (I, 7, 10-12). Esta casa señorial posee el mayor triclinium al aire libre de los cuarenta que conocemos en Pompeya. En la parte posterior (fig. 23), un pequeño altar dedicado a las ninfas dispensa el agua recibida por un canal que divide al lecho central en dos partes; el agua llega a la fuente situada en el centro de la U dibujada por los lechos de planos inclinados. En los cuatro ángulos, cuatro columnas sostienen la pérgola hecha con un armazón de tablas de madera; dos pequeñas pilastras circulares debían soportar estatuas decorativas.

Oeci. Volvamos al interior del peristilo para señalar que en muchas casas se encuentra una hermosa pieza con el nombre griego de oecus, frecuentemente utilizada como comedor. El oecus corintio es especialmente elegante; una línea de columnas se eleva a poca distancia de los muros de los lados largos y delimita así un pasillo de techo plano que utilizan los invitados para acceder a sus sitios; las columnas sostienen un techo abovedado, con artesones, del más bello efecto en las casas de Meleagro (VI, 9, 2) y del Laberinto (VI, 11, 9-10). En último caso, en la casa de los pretenciosos como Trimalcón, cada estación exigía un comedor; en Pompeya, sólo se conocen comedores de invierno, expuestos al sur, y comedores de verano orientados al norte. El resto no es más que ostentación o imaginación burlesca.

Exedra. Más allá del peristilo, correspondiendo con el tablinum, y situada en el eje de la vivienda, la exedra —ya rectangular, ya circular— es un salón de lujo que también puede tener la función de reposo o de esparcimiento para un propietario que conoce las virtudes del otium.

Cocina, baños y trasteros

La influencia de la casa helenística permite una especialización más racional y más estética de las piezas. Los «servicios» a su vez emigran lejos de las piezas nobles, sin que un lugar fijo pueda serie asignado.

La cocina presenta un fogón construido en un rincón de la pieza; las marmitas y las cacerolas están colocadas sobre trébedes de hierro o sobre pequeñas protuberancias de obra en las que arde el carbón vegetal; hay un pequeño horno destinado a la pastelería, ya que de forma general se compra el pan en la panadería; por encima del fogón, una ventana sirve para la salida de humos. La mediocridad de las cocinas hace pensar que el lujo de la mesa no hizo muchos progresos en Pompeya, pequeña ciudad provinciana. Pocas casas tienen bodegas; algunas poseen una en el subsuelo, como la casa del Centenario (IX, 8, 3) y la de Caecilius Jucundus (V, 1,26).

Las letrinas están próximas a la cocina y situadas en el recorrido del conducto de las aguas sucias.

El baño es, en general, pequeño, y se compone de un tepidarium, sala templada y un caldarium, sala caliente donde la bañera es individual. El baño frío se toma en un simple barreño. El sistema para calentar el agua es similar al de los baños públicos[4] y se fue complicando a medida que progresaba la técnica.

Los trasteros, finalmente, son reconocibles por sus estanterías y sus armarios.

Planta principal

La mayoría de las casas de Pompeya ignoran el piso alto, pero el crecimiento de la población lo hizo necesario encima de la planta baja que se construyó con menos altura. Las habitaciones emigraban por lo general al piso superior al que se llegaba por una escalera independiente que daba a la calle. Estos apartamentos individuales —especie de buhardillas— toman el nombre de cenacula, pero su desarrollo es menos importante en Pompeya que en Herculano.

Así pues, estos son los elementos de la casa pompeyana, de la domus tradicional, que dibujan tres sectores, los del atrium, del peristilo y de las piezas de servicio. Vamos a reconocerlos en su individualidad en la casa de Menandro, que tomaremos como casa tipo de la ciudad.

II. UNA CASA DE LA CIUDAD: LA CASA DE MENANDRO[5] (I, 10, 4)

Esta hermosa casa patricia pertenece a una cabeza visible del ambiente rico de la ciudad, a un hombre de gusto que posee una vajilla de plata helenística tan excepcional como la de Boscoreale, a un hombre cultivado que dispone de una biblioteca y que tiene interés por tener a la vista los retratos de sus tres autores dramáticos preferidos (fig. 24). Esta casa, de un tal Q. Poppaeus, cuya gens posee también la casa de los Amores dorados (VI, 16, 7), nunca conoció un desarrollo armonioso y orgánico como tantas otras viviendas nobles y ricas: la zona del atrium es modesta si se compara con la zona del peristilo; el eje del peristilo está sensiblemente desplazado con respecto al del atrium. Conoció, por tanto, períodos de transformación y de ampliación, lo que representa uno de sus intereses. Del núcleo primitivo constituido por una casa con atrium de tipo toscano del final de la época en que, para construir, se empleaba la caliza —250-200 a. C.—, se pasa a una casa patricia con peristilo, un siglo más tarde; en la época augustea, la casa se amplió al este y al sur, y el baño privado se añadió al sudoeste. En las épocas claudiana y neroniana, la casa conoce su plena expansión; y su decoración será rehecha después del 62.

Fig. 24. Plano de la casa de Menandro
(según A. Maiuri, Casa de Menandro, tav. 1).

La zona señorial alrededor del atrium…

La entrada impresiona, como la de todas las casas de toba de la época samnita, por sus imponentes dimensiones. Las pilastras, coronadas por capiteles corintios, enmarcan la habitual puerta de doble hoja. Un estrecho corredor conduce al atrium rectangular (9,80 m × 7,20 m) que conserva el carácter de un atrium toscano de época caliza rodeado de piezas con techos altos, pero las piezas 5, 6 y 7 fueron rebajadas cuando se construyó un piso superior. El pavimento en simple signinum (pavimento hecho con fragmentos de ladrillo) se enriquece con un impluvium de losas de mármol; en el compluvium, las cabezas de delfín se alternan con palmetas. El larario situado en el rincón noroeste consiste en un pequeño templo con frontón elevado sobre un alto podium y dos rejas que protegen de los ladrones a las estatuas del culto.

Alrededor del atrium, toman luz: la oficina del portero (cella atriensis) [1], el hueco de la escalera [2] que conduce al piso superior, el dormitorio [3] con una bóveda y una cornisa de estuco; la exedra [4], la pieza más noble de esta parte de la casa, decorada con escenas de la toma de Troya; al oeste, [5] hay un cuarto trastero (apotbeca), [6] una habitación para el portero, [7] un dormitorio; la entrada del tablinum [8] está adornada con hermosas columnas de toba, de orden corintio, estucadas y pintadas tras el terremoto del 62. Una gran cortina extendida tapando los espacios entre las columnas ocultaba el peristilo a las miradas indiscretas. En [11] y [12] se reconocen dos oeci destinados, según las estaciones, a ser salas de descanso o comedores. En el oecus [11], una de las pocas salas pintadas de verde en Pompeya, las piezas blancas, azules y negras del mosaico encierran un emblema que representa un paisaje del Nilo.

… alrededor del peristilo

El peristilo presenta una columnata irregular, pues el espacio entre las columnas está regido por la anchura de las piezas a las que da entrada; al norte, por ejemplo, los cinco espacios entre las columnas son diferentes y dependen de la abertura del tablinum. El canon helénico está modificado para responder a nuevas exigencias: presencia del jardín y necesidad de solear en la época romana; un muro bajo une las columnas y sólo se interrumpe frente al tablinum, mientras que una cancela lo reemplaza ante la entrada del gran triclinium [18]. Alrededor de los pórticos, se abren las piezas de la zona señorial: al norte, el tablinum [8] y los oeci [11 y 12]; al oeste, se abre el corredor de acceso a la cocina y a la entrada de la zona del baño; al sur, la presencia de una casa vecina prohibía toda expansión; el muro entonces es tratado como una frons scenae: una exedra rectangular [23] queda allí enmarcada por dos exedras semicirculares [22 y 24].

Las columnas blancas del peristilo, acanaladas y estucadas, presentan un capitel dórico tardío, y el muro bajo está decorado con ramos de plantas en flor, pájaros y escenas de caza que perpetúan la ilusión de la naturaleza en un jardín miniatura.

Al sudeste, la habitación de doble alcoba [21] sufrió transformaciones en la último época; las estanterías invitan a pensar que se trata de la biblioteca del último propietario que habría dispuesto los manuscritos —volumina— como los Pison, propietarios de una magnífica villa en Herculano. El dueño leería y meditaría allí tendido en un lecho.

En una de las dos exedras rectangulares [25] se había construido una hornacina en forma de arcosolium; alrededor de un pequeño altar de obra se habían dispuesto las imágenes de los ancestros, las imagines maiorum, que figuraban en el cortejo de los funerales; en tiempo ordinario, estaban ocultas tras un postigo de madera.

En la exedra rectangular [23] dos grupos de máscaras de teatro, dispuestas sobre mesas, enmarcan los retratos de los autores dramáticos; sólo se ha conservado el del autor cómico Menandro, que debía estar acompañado al menos por el de Eurípides.

La zona este, al contrario de la zona sur, está muy extendida, ya que el propietario pudo comprar otras casas; estaban a un nivel más bajo que el del peristilo, por lo que fue necesario hacer un terraplén. Una antecámara [16] conduce a un dormitorio [17] y dos oeci [15 y 19] acompañan al gran triclinium [18] (11,50 m × 7,60 m), uno de los más grandes de Pompeya: sus muros alcanzaban cerca de 8 m de altura; la puerta de entrada mide 3,70 m de anchura y otras dos puertas laterales dejan paso al servicio; el aire y la luz penetran por una ventana con frontón, dispuesta en el eje de la sala, encima de la puerta de entrada.

Baño

La construcción del baño pertenece al final de la época republicana o a la primera época augustea; y en el 79 el baño estaba en plena restauración. Lo único que faltaba por terminar era el caldarium, cuyo sistema de calefacción se había estropeado y el horno que se encontraba en el subsuelo se había reemplazado por un horno en la planta superior. El baño, dispuesto en tres piezas, estaba bien soleado y saneado por la presencia de subterráneos abovedados que lo aislaban de la humedad del subsuelo. Un atriolum bien cerrado, soportado por ocho columnas de ladrillo estucadas y pintadas, puestas sobre el brocal del impluvium, servía como vestíbulo al baño; se llegaba allí desde el peristilo a través de una puerta baja y estrecha para protegerlo de los vientos. La decoración del impluvium y de los muros es de las más hermosas; en el lado oeste, un paso permitía entrar en el apodyterium o vestidor sin suspensura (pavimento colocado sobre los pequeños pilares de ladrillos del hipocausto), y después en el caldarium con suspensura (2,30 m × 3,75 m); una absidiola iluminada por una claraboya contenía la fuente con pilón circular (ellabrum), mientras que la bañera de agua caliente (alveus) ocupaba un espacio al norte. Del baño propiamente dicho se accedía a una terraza donde se podían tomar baños de sol, al abrigo de los vientos del norte. Este conjunto, fuera de lo común en una instalación privada, da una idea de la riqueza y del refinamiento de su propietario.

Zona rústica y servil

No menos significativo y sorprendente es el espacio ocupado por la zona rústica y servil. Los alojamientos de los esclavos, las bodegas, almacenes, cocina, molino de grano, establo para las bestias de carga y el cobertizo para los carros que cada día transportan los cereales, las hortalizas y la fruta necesaria para la economía doméstica, dan prueba de la importancia de esta casa. Situados en el marco de la economía pompeyana tal y como lo hemos definido, evocan todo el trasfondo campesino de una casa de ciudad.

Esta parte rústica y servil se desarrolla sobre todo hacia el sur y hacia el este del peristilo, a espaldas del gran triclinium [18].

Al sur. Debido a la diferencia de nivel, una escalera desembocaba en un pasillo cuyo suelo en rampa suave bajaba hasta 20 b. 20 y 20 b eran almacenes; desde este pasillo se entraba por una puerta baja al pequeño patio [34] rodeado en tres de sus lados por un pórtico; es la zona del establo, de los animales de carga y tiro y donde se guardaban los carros. Una ancha puerta cochera comunicaba el patio con la callejuela oriental; en el patio se ha descubierto un cisium, una calesa de campo, cuyas ruedas y caja estaban herradas y cuyo pértigo terminaba en un adorno de bronce; cuarenta y tres ánforas vacías, amontonadas a lo largo de una pared, esperaban ser cargadas y llevadas al campo; el pórtico, rústico, estaba hecho de pilastras en opus mixtum; en el suelo batido se había excavado un pozo de decantación que alimentaba una cisterna para el establo (stabulum) y un abrevadero semicircular ocupaba la esquina sudoeste del patio. El establo disponía, sobre un podio de 0,60-0,70 m de altura, de comederos de madera; cuatro bestias podían vivir allí; una escalera de madera conducía a las piezas del piso superior, almacén de heno y piezas utilizadas por los palafreneros y cocheros; al sur se reconoce un taller en 31 b, una letrina para el personal en 31 y salas [32, 33] sin significación precisa.

Al este. El ala servil al este está unida a la zona señorial por el largo corredor del sur y se abre directamente a la calleja oriental. La entrada está vigilada por un segundo portero; de este modo, todo el tráfico se efectuaba lejos de la zona señorial y no podía turbar el reposo o el estudio del amo; las piezas 35-38 son semejantes; se trata de habitaciones de esclavos iluminadas por una pequeña ventana; 40 es más grande y dispone de una letrina [39]. A continuación, de 41 a 45 se extiende el alojamiento del procurador Q. Poppaeus Eros, pequeña vivienda en otro tiempo independiente y después unida a la casa señorial. 43 era la habitación del hombre de confianza que se responsabilizaba de las herramientas agrícolas y de la vajilla de bronce. Estas piezas recibían la luz de un atrium que se reformó para instalar en él un techo de una sola vertiente inclinada hacia 44.

Al oeste, cocina y almacenes. Al oeste del baño, un pasillo lleva a la cocina [27] equipada con un horno montado sobre arcos de ladrillo, y un depósito de agua; allí trabajaba el cocinero Crescens; en 26, una letrina cerraba el pasillo M y en 28 se instaló un horno auxiliar. Por detrás del pasillo M una escalera T permitía descender a un huerto donde se cultivaban las hortalizas necesarias para el consumo cotidiano; una parte de la superficie S, en tierra batida, servía de entrada a los almacenes subterráneos donde se hizo el extraordinario descubrimiento de las piezas de plata. Estos subterráneos datan de la construcción del baño, puesto que, bajo el cellarium, el mismo horno servía para cocer el pan y para producir el aire caliente que pasaba a la suspensura y a los muros de doble pared. Allí, en un cofre, estaba encerrado el tesoro de las 118 piezas de plata, de las que los amos no se servían en la época en que su casa estaba en plena reconstrucción.

Así era la casa de Menandro, donde todo parece previsto para los placeres del amo; salas grandes y bien iluminadas invitan al estudio o a las reuniones de amigos escogidos, a los banquetes preparados en la alejada cocina, cuyos olores no alcanzan nunca a los invitados que son servidos por un ejército de esclavos que se deslizan sigilosamente por interminables pasillos; el intendente, un liberto, dirige a todo este personal, prevé las idas y venidas cotidianas de los carros de avituallamiento y protege la tranquilidad del amo que, después de un delicioso baño caliente, puede tomar el sol leyendo a Menandro…

Parece legítimo preguntarse si esta arquitectura doméstica tradicional se mantuvo igualmente en las villas suburbanas, ya que estas construcciones quedan libres del urbanismo y del peso de la historia de una ciudad. Si esta libertad se traduce en la disposición de las piezas o en una revolución arquitectónica podemos verificado examinando de cerca la villa de los Misterios[6].

III. LA VILLA DE LOS MISTERIOS, PROTOTIPO DE LA VILLA SUBURBANA

Una villa suburbana debe responder a las exigencias de una explotación agraria y alojar suntuosamente al propietario (fig. 25). El de la villa de los Misterios era un Istacidius en el momento de la erupción del 79, puesto que el procurador L. Istacidius Zozimus controlaba los trabajos de restauración; esto ya es una primera semejanza con el destino de la casa de Menandro (I, 10, 4).

Fig. 25. Reconstrucción de la villa de los Misterios
(según A. Maiuri).

Implantación

La villa de los Misterios está comprendida entre dos caminos: uno, que es un ramal de la calle de los Sepulcros, conducía a las localidades y a los hábitats dispersos e instalados a la mitad de las laderas del Vesubio; el otro es el propio camino desde Pompeya a Herculano y a Nápoles, que se unía antiguamente de forma caprichosa y con muchos baches con el camino que llevaba a la villa de los Misterios. Entre estas dos vías, el fuerte declive es debido a la presencia de un banco de lava primitivo; la villa, instalada a media pendiente y orientada con su eje principal de este a oeste, es decir, hacia la línea del litoral y hacia el golfo, exige un terraplén la parte alta, y, abajo, necesita una terraza suspendida sobre un criptopórtico para disponer de un área amplia del mismo nivel, mirando hacia el mar. Fueron necesarios algunos trabajos de infraestructura, mientras que las ampliaciones empíricas de la casa de Menandro sólo exigieron ligeros arreglos.

Plano general

Sobre una superficie de 1.820 m² la distribución de las piezas sigue un plan claro y lógico. Un conjunto de salas grandes y espaciosas se desarrolla alrededor de un gran atrium toscano y de su triple pórtico; entre la puerta de entrada y el atrium, se sitúan un peristilo y otras piezas de vivienda y de lujo. Al sur, un atriolum tetrástilo se transforma en patio del baño privado; detrás del baño, se extienden el ala de la cocina, el larario y las habitaciones de los esclavos. Posteriormente, todo un nuevo conjunto destinado al trabajo agrícola se instaló al este, al mismo tiempo que una nueva entrada; en adelante, la villa tendrá su doble función de vivienda suburbana y de explotación agraria. Visitemos esta villa de noventa piezas, que, bajo los Flavios, tiene una historia de dos siglos y medio.

Fig. 26. Plano de la villa de los Misterios: primera época
(según A. Maiuri).

Piezas del atrium. Ya en la entrada, se yuxtaponen dos puertas que marcan las propias etapas de desarrollo de la villa: la verdadera entrada bajo arcos de medio punto, y una entrada primitiva flanqueada por bancos en el muro, a semejanza de las casas patricias de la ciudad.

Este carácter urbano triunfa con el atrium toscano rectangular (11,5 ID × 8 m), el impluvium se parece por su poca profundidad y su ancha moldura a los de las casas más antiguas: casa del Cirujano (VI, 1, 9-10), de Salustio (VI, 2, 4), de las Bodas de plata (V, 2) y de Obellius Firmus (III, esquina n.º 1-4).

En el origen, (fig. 26), trece grandes puertas (1,10-1,20 × 3,20-3,25) se abrían sobre el atrium, que representa un tipo de transición y de adaptación de la casa urbana a la vivienda suburbana. Las alae faltan, dos puertas dan a la terraza cubierta y otras dos puertas laterales dan acceso al tablinum desde donde se alcanza el pórtico occidental.

6 es un salón muy amplio que primitivamente comunicaba tan sólo con el atrium, y se abría a la terraza P1 (fig. 27) por una ventana; el corredor 7 y la alcoba 8, que después se abrieron hacia el peristilo, formaban una sola pieza con una entrada por el atrium; al norte, lo mismo sucedía con 19-20-21 y con 16 y 18 (fig. 27).

Pero bajo la influencia de la arquitectura helenística en toba y de la decoración del II estilo, el atrium pierde su importancia a favor del peristilo; se cierran algunos pasos que conducían a él y sólo quedan abiertas cinco puertas; el tablinum queda aislado, como sucede con la galería.

Fig. 27. Plano de la villa de los Misterios: última época
(según A. Maiuri).

De modo que la villa suburbana fue concebida en un principio como una vivienda urbana patricia, donde el atrium es el corazón de la casa; pero en una villa suburbana, el viejo atrium itálico, que recibe el aire y la luz por la estrecha abertura del compluvium, no podría seguir respondiendo a las exigencias de una rica vivienda rural con vistas a la naturaleza y al mar. Las piezas se orientan poco a poco hacia la galería exterior o hacia el peristilo, en busca de sol, de verdor y de fresco. Por tanto, es una revolución la que lleva a la casa urbana de pequeñas ventanas y grandes muros externos ciegos, a abrirse sobre las terrazas y los jardines colgantes. De este modo, la naturaleza ya no queda cautiva; al contrario, la villa está concebida para que el propietario goce libremente de la salubridad del aire, del sol y de la serena belleza del paraje; en la penumbra del atrium, donde la familia disfrutaba de largas horas de reposo, los nuevos señores prefieren la exedra-mirador, bañada de luz gracias a sus tres amplias aberturas (dos veces 3,10 y 2,80 m), y desde donde se puede contemplar el Vesubio, los montes Lattari o el mar.

En la época prerromana y republicana (fig. 26), un pórtico rodeaba la casa dibujando una U hacia el lado de la costa, pero demasiado batido por el viento e inundado por demasiado sol, se cerró con puertas y ventanas (fig. 27). En las esquinas de los extremos, se dispusieron las habitaciones 9 y 10 para la siesta y para gozar de la vista, gracias a ventanas muy bajas; en el centro se construyó la gran galería en hemiciclo que servía de mirador a la villa. Pero no es este pórtico lo que constituye la revolución arquitectónica puesto que un pórtico de pilastras calizas rodeaba ya, en un estadio primitivo de la construcción, la pieza 26 (fig. 26) un siglo antes de la introducción de la columna de toba que debía soportar todo el desarrollo del peristilo de tipo helénico.

La parte señorial alrededor del atrium. Así fue la revolución arquitectónica que testimonia el plano de esta casa suburbana. A pesar de las modificaciones sufridas, podemos afirmar que las piezas ordenadas alrededor del atrium, a lo largo de las tres alas del pórtico y sobre las terrazas plantadas de rosaledas, son las que están mejor distribuidas (fig. 27).

El tablinum [2], cerrado hacia el atrium y la exedra, está sólo abierto hacia 4. La exedra-galería recibe hoy día al turista por su pórtico convexo que desborda la fachada occidental de la villa (fig. 25).

El ala sudoeste comprende una habitación con una sola cama [3] y una habitación de doble alcoba [4], transformadas, la una después de muchos avatares en antecámara del tablinum convertido en salón, y la otra en paso hacia el pórtico. El triclinium [5] es la pieza noble por excelencia, puesto que estaba decorado por la famosa pintura que ha dado nombre[7] a la villa. Estaba bien soleado y tenía vistas al campo y al golfo. El oecus 6 da al pórtico cerrado.

El ala noroeste se compone de antecámaras y de habitaciones [11-15] construidas sobre dos piezas primitivas. Una habitación de doble alcoba [16], provista de un armario, está precedida por una antecámara [17] que sirve de pasillo de comunicación con 21; en 18, una letrina recibía la luz a través de un tragaluz abierto al atrium. Este cubiculum de doble alcoba expuesto al norte debía ser la habitación preferida durante el caluroso verano.

El atrium tetrástilo y el baño

Entre el pórtico de la terraza y el patio rústico de la cocina, se abre un gracioso atrium tetrástilo perfectamente cuadrado. En un principio, simple patio de ventilación y de reposo para el baño, debió ser toscano, sin columnas de ladrillo; cuando el baño dejó de utilizarse, el atrium sufrió una transformación radical y se convirtió en tetrástilo para soportar un balcón que ponía en comunicación las piezas elevadas encima del baño. 42 es una exedra que sirvió como apodyterium; en 43, hay que reconocer el tepidarium y en 44, pieza circular, un laconicum; el baño perdió su función porque fue necesario construir en 43 una escalera de acceso a las habitaciones superiores. Este baño modesto pertenece a una época que aún no había descubierto el sistema de la suspensura, y el laconicum de cúpula hemisférica se calentaba con un brasero; aquí, la arquitectura termal aún no hacía más que balbucear.

Salas señoriales alrededor del peristilo

Entre la entrada y el atrium, en el lugar donde primitivamente se extendía el área de un patio, se sitúa un peristilo rectangular compuesto por seis columnas en los lados largos y cuatro en los cortos. Las columnas, hechas de una hermosa toba de Nocera [3, 10 b], son del tipo dórico toscano con un capitel de líneas geométricas; un muro de 1,50 m transformó este peristilo, antaño abierto, en pórtico semicerrado, contando así con simples ventanas.

Esta transformación no tiene nada de sorprendente, también la hemos visto en la casa de Menandro, ya que los romanos mostraban una inclinación hacia el criptopórtico donde se podía pasear al abrigo de las corrientes de aire y del sol. La adición de este peristilo permitía un aumento apreciable de las piezas de la vivienda, y tanto más si tenemos en cuenta que hasta el 62 existía una galería superior en esta parte de la casa.

Al oeste, 7 ponía el oecus 6 en comunicación con el peristilo. 8 fue al principio una habitación, después un simple paso hacia el atrium tetrástilo. 19 y 20 son dos dormitorios y 21 es un simple pasillo entre P4 y el peristilo, aunque en el 79 se estaban devolviendo a la pieza única que estas habitaciones habían sido.

Al norte, 26 servía de vestíbulo a la sala con ábside 25. En el emplazamiento del pórtico de pilastras calizas, el arquitecto flaviano había instalado una sala tetralobulada y provista de un ábside, en el que dispuso una gran ventana. El corredor 27, que antiguamente comunicaba el salón 48-49 y el peristilo, era un paso ciego que servía como depósito de materiales. Las habitaciones 28 y 29, modestas, y 30 daban a la zona rústica, 31 y 32, que formaron un único salón que daba al peristilo, comunicaron en adelante con el corredor de la zona rústica. Las piezas 33-35 eran modestas; en 33, se instaló una cocina.

El patio de las cocinas

Al sur, la cocina estaba instalada en un pequeño patio, bajo un abrigo improvisado; los dos hornos que se han descubierto allí, uno para el pan, otro para los dulces, pertenecen al último período de la construcción de la villa. Hay un larario rústico para uso de los esclavos del servicio. Al fondo, las piezas son para uso doméstico, en la planta baja, y sirven como dormitorios para los esclavos, en el piso superior. En 40 hay una amplia letrina, bien alejada, como era costumbre, de la cocina.

Más al sur, existía primitivamente una simple terraza. Una doble columnata se construyó en la época de Tiberio y, bajo los Flavios, se cubrió con un tejado a dos aguas; el agua de la vertiente interior era conducida a la cisterna del criptopórtico.

Una construcción de este tipo permitía tener amplios y cómodos subterráneos donde almacenar los productos agrícolas, lo que era una necesidad para una villa suburbana; de modo que, aunque el criptopórtico no tenga la nobleza de un pórtico abierto con ventanas o con tragaluces, como lo será en las villas de simple uso residencial, permanece como un almacén subterráneo, de carácter utilitario.

El criptopórtico

Este, que es una de las particularidades de la villa, se desarrolla en tres lados alcanzando los 95 m. Sostiene la terraza donde fueron instalados los pórticos de piedra caliza.

Menos grandioso que el de la villa de Diomedes, su galería presenta una anchura de 2,65 m, la altura en el extradós de la bóveda alcanza los 2,60 m. En el año 79, el procurador de la villa hizo demoler la cisterna del ala meridional para destinado a uso exclusivo del criptopórtico.

La zona rústica y servil

Se han señalado las últimas transformaciones, antes de la catástrofe, de las piezas 31-32 y 33-35 en piezas rústicas habitadas por los intendentes y por los esclavos que trabajaban en la explotación agrícola. Pero la verdadera zona rústica debió estar, durante un tiempo, muy bien delimitada y separada del peristilo. Estaba formado por el espacio triangular dibujado entre el antiguo y el nuevo muro periférico; el pasillo P lo limitaba al oeste. Este ala servil comprende las piezas 52-56, y 58-60, teniendo una planta arriba reservada al procurador, peor instalado que el de la casa de Menandro (I, 10, 4), pero bien situado, como aquél, para poder vigilar a todo su personal.

Las dependencias agrícolas

Al no estar terminada la excavación en este lado, al norte, al este y al sur, es difícil captar los establecimientos agrícolas adjuntos a la villa primitiva. A ellos se accedía a través del portal y la rampa secundaria [57].

El torcularium, donde se prensaba la uva, está instalado en un antiguo triclinium de verano; en un principio, el mosto, después de haber fermentado en los dolia incrustados en el suelo del torcularioum, era transvasado a ánforas para vino, y de ahí, transportado a los subterráneos del criptopórtico. La producción vinícola estaba limitada a las necesidades del propietario y de su familia. Después, el establecimiento se hizo industrial y el torcularium formó un único cuerpo con la bodega (cella vinaria). El canal que llevaba el mosto pasa a 50 y llega a una cisterna (lacus); de ahí, se trasvasaba a los dolia fijos al suelo. No nos extenderemos más sobre el torcularium y la cella vinaria descritos anteriormente[8]; por encima de 50, una pieza estaba reservada al guardián que protegía la cosecha de los ladrones.

Así pues, la villa de los Misterios ilustra las semejanzas y las diferencias con la casa de la ciudad. Al principio existía una oposición entre una casa con atrium toscano, con las dependencias vueltas hacia el interior, y el pórtico con columnas de caliza que dibujaba, frente al mar, la fachada de la villa. Al construir este pórtico, el arquitecto sintió la necesidad de establecer una vista hacia el exterior. El carácter urbano de la villa se refuerza con la adición de un peristilo y de habitaciones menos grandes, ciertamenteque doblan las posibilidades de alojamiento. Alrededor de un atrium toscano se ordena el baño. En la época augustea se sitúa la revolución decisiva: el atrium pierde su función y su dignidad; las habitaciones se abren hacia el peristilo de toba y se cierran los espacios entre sus columnas. Hasta el 62, la villa asume su doble función de residencia señorial y de villa rústica. Toda la fachada sur recibe un nuevo estilo: pórticos-paseos con ventanas, habitaciones de descanso y, sobre todo, el mirador.

Mientras que esclavos y libertos trabajan en la nueva zona servil, el amo puede disfrutar de su casa, sobreelevada en ciertos puntos con pisos superiores, sin ser molestado por los trabajos agrícolas, sin embargo tan próximos. Ha realizado la unión entre su riqueza económica servida por un establecimiento industrial y su visión estética de una naturaleza acogedora y bella. Después del 62, el último propietario piensa más en restaurar su fortuna que en reparar todas las dependencias nobles; parece multiplicar, sobre todo, los pasos hacia los locales aireados y soleados, próximos a los pórticos-paseo y a los jardines colgantes.

IV. LAS REVOLUCIONES ARQUITECTONICAS

Revolución arquitectónica en la ciudad

¿Se dejó sentir esta tendencia revolucionaria en la ciudad? A pesar del conservadurismo de los nobles pompeyanos, se puede pensar que la vieja concepción itálica del atrium, incluso mejorado por el peristilo helénico, no debía satisfacer a ciertos propietarios audaces. Ya la colonia había puesto en venta algunos emplazamientos cercanos a la muralla, y la propia muralla, como en la Región VIII. La naturaleza del terreno invitaba a alguna solución ingeniosa, tanto más cuanto que lo abrupto del relieve volcánico exigía trabajos de contención para poder gozar de la magnífica vista. Estas casas están, en efecto, en la misma situación frente al litoral y el mar que la villa de los Misterios; así, sólo las terrazas ofrecían, en el mismo nivel, suficiente superficie para la construcción de casas. El levantamiento de antiguos escombros deja hoy día al descubierto las bóvedas y los pilares de estas terrazas. Las piezas, incluso si se encuentra el tradicional atrium, se alinean en estas terrazas y sus anchas ventanas permiten disfrutar del paisaje. Un complicado sistema de escaleras permite utilizar distintas alturas, como en la casa del emperador Joseph II (VIII, 2, 39) (fig. 28) que dispone de tres niveles. De forma que si la casa urbana al principio se había trasladado al campo, la villa y sus terrazas venían ahora a la ciudad. El deseo de aire y de luz, el gusto por la naturaleza habían progresado y, a pesar del elevado coste de los trabajos de construcción, se comprende que el flanco sur de la muralla fuera el primero en caer en desuso y en ser dedicado a residencia patricia, y que aquí encontremos la última manifestación de la arquitectura pompeyana de vanguardia.

Fig. 28. Plano de la casa del emperador Joseph II
(según Mau-Kelsey).

1 TERRAZA SUPERIOR AL NIVEL DE LA CALLE: a vestíbulo; b atrio; c larario; g, h alas; u doble escalera que conduce al piso superior y a la terraza media; w salón que da a la columnata y, y a la parte trasera de la terraza z; x, v comedores. 2 TERRAZA MEDIA: α corredor correspondiente a la escalera de u; β corredor; γ, δ salas bajas abovedadas; ε escalera que conduce a la terraza inferior; η sala central; θ comedor; χ comedor pequeño; ι, λ, ζ habitaciones. 3 TERRAZA INFERIOR: 1 corredor; 3-4 panadería; 6-8 baño. 4 SALAS SUPERIORES DE LA TERRAZA MEDIA: I bodega; II, III salas por encima de ι y de λ; VI salas por encima de ζ.

También es cierto que en Pompeya, bajo los Flavios, aparecen casas sin atrium y sin peristilo; adoptan el patio porticado, que representa una variante del peristilo helénico. Este es el caso de la casa IX, 5, 18-21[9]; pero este modernismo es relativo y la vida sigue vuelta hacia el interior; las ventanas exteriores son pequeñas y poco numerosas.

La verdadera revolución, favorecida por otra parte por la arquitectura con ladrillos, sigue siendo, por tanto, la nueva orientación de piezas con anchas ventanas que se abren a pórticos y jardines, más aún que la introducción del peristilo cuya función trataremos ahora de comprender[10].

Función del peristilo

En efecto, el peristilo tiene una función helénica que es la misma que el atrium en la itálica. Si la casa pompeyana no era sino la yuxtaposición de una casa itálica y una casa helénica, habría, no innovación y transformación, sino doble empleo y falta total de imaginación creativa. Ahora bien, en las casas pompeyanas, los peristilos no son patios, sino jardines y, por tanto, el peristilo tiene una naturaleza diferente del atrium. Este, en efecto, sufre la influencia del peristilo helénico puesto que aparece el atrium tetrástilo y después el atrium corintio, que ya hemos señalado. Estos dos tipos de atrio son verdaderos peristilos y crean al lado del atrium toscano tradicional una nueva entrada de luz para un conjunto de piezas, como en las casas del Fauno (VI, 12, 2-5), del Centauro (VI, 9, 3-5), de Epidius Rufus (IX, 1, 22)…

Así pues, la verdadera transformación de la antigua casa italiana no nació de la adición de un peristilo, sino de su apertura hacia la naturaleza y de la introducción del jardín. El huerto cayó en descrédito, dejando paso al jardín que satisfaría las exigencias latentes del naturalismo romano, así como las nuevas necesidades de lujo y exotismo en la arquitectura.

El peristilo no es más que una variante de la columnata. Las casas más antiguas contaban así con pseudo-peristilos. La casa de Salustio (VI, 2, 4) abre su tablinum sobre una columnata en escuadra, hacia atrás. Aun cuando existía el espacio necesario para su desarrollo completo, no es raro ver el peristilo reducido, como en casa de Loreius Tiburtinus (II, 2, 2), con una columnata sinuosa que sirve de transición entre un jardín de superficie considerable y las dependencias de la vivienda. Por otra parte, los peristilos incompletos están decorados en el cuarto muro, privado de pórtico, con pinturas que representan jardines; si el peristilo ideal hubiera debido tener cuatro pórticos, el pintor no habría dejado de representar la columnata que faltaba. Ahora bien, lo que se representa es un jardín, y este jardín no es la continuación del jardín real plantado en el peristilo. En los arriates pompeyanos, las plantas están dispuestas en macizos, en setos bajos, y no tienen ni la exuberancia ni la continuidad de rigor en las pinturas; con frecuencia, el jardín real está constituido por jardineras de obra dispuestas a lo largo de los pórticos, en los espacios entre las columnas. Así pues, es a otro jardín al que se abre el peristilo y no es sino un paseo que bordea el verdadero parque, ya sea real o ya esté pintado en el muro del fondo.

De este modo el peristilo tiene una doble naturaleza: es un atrium más amplio y, por otra parte, es el heredero de los pórticos griegos, en sí mismos continuadores de los «paraísos» orientales, persas o sirios: es menos un signo representativo de la casa privada griega que la reproducción de los parques reales de los diadocos y de ciertos jardines públicos de ciudades helénicas. Habría que recordar los grandes peristilos de la casa del Fauno (VI, 12, 2-5) y toda la atmósfera oriental y helenística que ayuda a crear el gran mosaico de Alejandro, situado precisamente en la exedra que separa —o une— los dos peristilos. De forma que el peristilo apunta a introducir el jardín en la vivienda pompeyana, y se perpetuará tanto en la villa como en la casa de la ciudad. Las fachadas bordeadas de pórticos no muestran más que un tipo de villa diferente de la villa con peristilo, ya que el peristilo, como hemos visto, no es más que una variante particular del pórtico.

V. JARDINES Y FUENTES

Significación del jardín

Jardín y casa evolucionan, por tanto, en estrecha relación. El creciente espacio del jardín en la casa responde al profundo gusto de los romanos por la naturaleza y al efecto de serenidad que en ella buscan sus almas. Ciertamente no se trata de un lujo gratuito, ya que el clima campaniense exige un refugio contra la luz y el calor; es la sala «verde» suplementaria donde apetece estar como si fuera un salón. Cargado de historia, adopta el prestigio y la grandeza del pasado y proporciona a estos nobles terratenientes la ilusión de igualarse a los príncipes helénicos. Finalmente, los progresos del atrium implicaban los progresos del jardín, marco de la meditación y del estudio. Los comedores —al aire libre, como hemos visto—, ponen de manifiesto esta íntima unión de la vida con la naturaleza, y los diaetae —pequeños pabellones circulares o cuadrados perdidos en medio del follaje— recuerdan a las torres egipcias, persas o palestinas, que satisfacen esta necesidad de exotismo que acompaña al gusto por la naturaleza.

Plantas de jardín

En estos jardines, el jardinero-paisajista plantaba acanto, hiedra, narcisos, adelfas o zarzaparrilla; utilizaba las herbae topiariae de Plinio el Viejo, es decir las plantas que permiten sugerir un paisaje: mirto, hierba doncella, culantrillo, ciprés, plátanos. Es cierto que las representaciones pintadas proporcionan otras variedades: boj, lirios, fragón, rosal, violetas o parras; gracias a la situación de ciertas raíces, podemos reconstituir algunos jardines: los de la casa del Centenario (IX, 8, 3) o de la casa de los Vettii (VI, 15, 1); nos damos cuenta de que no se buscan las flores y las plantas por su propia belleza, que no se cultivan por su gracia particular.

La floricultura es pobre y sólo produce rosas: las flores son esencialmente flores silvestres; la decoración se hace, sobre todo, a base de plantas de hoja, de especies de árboles enanos. Precisamente, plátanos y ciprés, hiedra, laurel y adelfa producían efectos dignos de un gran parque.

Los macizos circulares estaban compuestos por laureles y las flores silvestres dibujaban los bordes exteriores; también las jardineras las acogían en desorden, o bien presentaban plantas de hoja perenne.

De todas formas, el jardín escapaba al efecto de las estaciones y el hombre buscaba en él un marco inmutable para su vida cotidiana, un marco desprovisto de color, pero en el que el fondo vegetal permitía la fantasía de las composiciones, como la de las guirnaldas, originales de Egipto y de Alejandría. El jardín adoptaba así un carácter fijo que lo acercaba a la arquitectura.

Arquitectura de los jardines

La decoración del tercero y cuarto estilos nos proporciona algunos esquemas de jardines. En ellos se perciben ritmos de arquitectura semejantes a los de los edificios que los rodean. Algunos son muy simples, y se reducen a un cenador hecho con un cuadrilátero de tablas de madera; otros, más complejos, presentan ábsides, pérgolas y fuentes.

Los más complicados ofrecen recintos unidos entre sí por paseos cubiertos de emparrados, como la casa del Centenario (IX, 8, 3) o la de Loreius Tiburtinus (II, 2, 2). En ocasiones, hay frans scenae donde se suceden exedras semicirculares y nichos rectilíneos. Por tanto, el jardín es concebido como una verdadera arquitectura y es la arquitectura la que impone al jardín que sea un decorado al servicio de los hombres, y el jardín, como la casa, se convierte en un instrumento de la alegría cotidiana.

Agua. Para los jardines, el agua es una necesidad, ya que de ella depende su fecundidad, su exuberancia. El agua fresca, siempre disponible, también forma parte de la alegría de vivir del hombre mediterráneo; el jardín está repleto de chorros de agua, fuentes, cascadas, canales y estanques. En la casa de Loreius Tiburtinus (II, 2, 2), un río artificial —un euripe— se compone de dos brazos en T: uno transcurre a lo largo de diez metros siguiendo la línea del pórtico y la terraza de la casa; el otro, a lo largo de 25 m, sigue el eje del jardín; el canal tiene dos metros de anchura. El agua corriente caía en cascada desde una gruta artificial dispuesta bajo la terraza en el punto de unión de los dos canales. Otra fuente se había dispuesto en el canal principal y más lejos se elevaba una construcción en forma de templo miniatura. Este gusto por el exotismo y el agua explica la frecuencia de los pequeños ninfeos, de las grutas artificiales, capillas, templos, o edificios más complicados, y sobre todo, la moda de las fuentes[11].

Fuentes. Las fuentes son en ocasiones el elemento decorativo más valioso, llegando así a dar nombre a la casa: casa de la Gran Fuente (VI, 8, 22) y casa de la Pequeña Fuente (VI; 8, 23-24), ambas gemelas. Observemos la gran fuente. Está precedida de un estanque con fachada cóncava, el conjunto está revestido de mármol y, en el centro, el chorro de agua brota de un niño con un pez; dos máscaras dionisíacas en mármol marcan el inicio de los montantes de la fuente propiamente dicha; su fachada en frontón está decorada con mosaicos de colores y los motivos están enmarcados, como es habitual, por conchas. Sobre los montantes se reconoce, en una tarjeta, a dos pájaros enfrentados, y, en las mochetas, a un cisne con las alas extendidas; el nicho con bóveda de cascarón combina rocalla, mosaico, mármol y líneas de conchas para dibujar festones, con un cántaro estilizado al fondo; la parte vertical, semicircular, está hecha con paneles a rombos rodeando una cabeza de divinidad fluvial; el agua fluía de su barba y descendía en cascada sobre cinco pequeños escalones de mármol. Mientras que en la casa de los Sabios el dominante es el azul, aquí la policromía resalta el verde, el amarillo y el rojo, creando una impresión general de aspecto rococó.

La Pequeña Fuente (VI, 8,23-24) presenta una arquitectura menos complicada, pero el encanto del estanque reside en gran parte en la disposición de las estatuas: en el centro del estanque hay una estatua de bronce, el Niño con la oca; a la derecha está el Pescador; en la base de la fuente, una máscara de Sileno —de donde brota, en un gesto de decisión, el agua— y un niño encapuchado; de forma que aquí los chorros de agua se han multiplicado y manan de otras tantas estatuillas, siguiendo la tendencia narrativa helénica.

En, cierto modo —y el estudio exhaustivo de las fuentes así lo muestra— el pompeyano trata de capturar el agua en el jardín del mismo modo que a la naturaleza. Quiere ofrecerse un universo completo y el jardín de la casa de los Vettii (VI, 15, 1), en estilo arquitectónico, presenta fuentes circulares en cada esquina del peristilo y un estanque oblongo en cada uno de los lados largos. Los chorros de agua surgen de las estatuillas colocadas sobre pedestales, uno en cada fuente circular, dos para los estanques de los lados largos.

Animales. Este jardín no es silencioso —el agua suena allí armoniosamente— ni está desierto ya que un mundo real de animales, o irreal de estatuas, lo puebla. En las pinturas, los pájaros pueblan los bosquecillos; sobre todo, los pavos reales, tan decorativos, instalan allí sus majestuosas colas (casa de las Amazonas). Las palomas amaestradas venían a beber al borde de un pilón; las pajareras acogían ibis, faisanes, pájaros y, a veces, la serpiente moría en el pico del ibis. Los animales de mármol recuerdan que el jardín es también un paisaje sagrado[12].

En el momento de la catástrofe del 79, da la impresión de que los arquitectos de jardines trataban de rivalizar con los arquitectos de las casas; los monumentos invaden el jardín y las plantas quedan sometidas a un orden geométrico. En definitiva, el jardín tiene un valor ornamental y asegura, a través de las artes plásticas, una transición entre la arquitectura y la naturaleza; además del goce estético, este jardín aporta al habitante de la ciudad satisfacciones sensuales: allí, uno puede sentirse epicúreo; a través del jardín, la naturaleza penetra en la vida cotidiana reforzando el profundo naturalismo de una raza campesina.

VI. MOBILIARIO Y VAJILLA

Escasez de mobiliario

A diferencia de nuestras casas modernas, el mobiliario de una casa pompeyana se reduce al mínimo indispensable. Habiendo trasladado a las paredes todo su esfuerzo decorativo, los pompeyanos pueden conformarse con pocos muebles.

También hay que confesar que las camas sirven para diferentes usos: lechos para las comidas en los triclinia, camas en los dormitorios para el descanso de la noche, lechos para el descanso y las siestas del día, lechos de conversación en los salones o lechos para la lectura en las bibliotecas. Añadamos las mesas de mármol o de bronce, los taburetes con patas de bronce; para iluminarse, candelabros de pie muy largo, y para calentarse, braseros. Hemos hecho rápidamente el inventario de los muebles, pero el mobiliario más precioso se conservaba en los cofres de madera forrados de hierro, que permanecían expuestos en los atria; en los armarios murales cerrados con llave estaba colocada la vajilla ordinaria y la vajilla de bronce.

Presentaremos el mobiliario de la casa de Menandro, casa patricia cuyos propietarios conservaban por tradición familiar las piezas de toréutica helenística e italiota cuyos principales centros de producción fueron Tarento y Capua.

Lechos. Dos lechos descubiertos en el tablinum tienen largueros y patas de madera. Sus dimensiones —2,07 m de largo, 0,90 m de ancho y 0,33 m de alto— no tienen nada de excepcional, pero el bronce que recubre los largueros (fulcra) está incrustado de meandros de plata y de hojas de acanto; los fulcra del lado del muro no presentan más que una roseta y una cabeza de oca, mientras que los de delante están adornados con bustos de Silenos, de Eros recostados y de Hércules en pie; es la primera vez que se encuentra esta triple asociación y su realización debe remontarse a la época augusteo-claudiana.

Labrum. Al sudoeste del atrium, cerca del tablinum, un labrum de bronce servía como fuente para el atrium desde épóca augustea. Con una anchura de un metro, presenta un filo de ovas y, según la técnica de los phiales con omphalos, el centro está adornado con una rosa de cuatro bandas concéntricas.

Mesas. Una mesa de mármol (0,83 × 0,46) está sostenida por un pie de bronce, terminado en patas de felino y que por arriba lleva un soporte hecho de cuatro brazos que acaban en un diente de ajuste. El tablero de mármol tiene el filo protegido por una cornisa en la que se han grabado dos leones tumbados y dormidos.

Otra mesa de mármol, descubierta en la habitación del intendente (0,92 × 0,58) presenta un pie, de mármol, decorado con una cabeza de bacante que se adorna con una guirnalda de laurel.

Braseros. En el peristilo, un brasero ha conservado la ceniza. Presenta el tipo habitual: es circular y está sostenido por tres robustas patas de león apoyadas sobre pequeñas bases y adornadas hacia la parte superior por un elegante motivo de palmeta y espiral y un protomo leonino; en tres cabecitas de león están enganchados los anillos de prensión.

Candelabros y lámparas. Se trata de candelabros simples de bronce colocados, por ejemplo, sobre tres patas de felino y tres hojas de plátano. Se les enganchaban lámparas de bronce con uno o dos puntos de luz.

Este mobiliario, sencillo pero escogido, resulta ampliamente superado por la vajilla de plata que ha dado celebridad a la casa de Menandro.

Vajilla de plata. Supera incluso al descubrimiento en Boscoreale de 108 piezas (de las que Ed. Rothschild legó 102 al museo del Louvre). En la casa de Menandro, la famosa caja disimulada en uno de los subterráneos bajo el baño, contenía, envueltas en un tejido de tosca lana, ciento dieciocho piezas, admirablemente conservadas. El servicio de mesa es de plata maciza, mientras que el servicio de bebida es de plata laminada. Las piezas de este servicio van por parejas, mientras que la vajilla menos valiosa cuenta para las bandejas y las cucharas con cuatro u ocho piezas iguales. He aquí el inventario de estos 24 kg de plata, que L. Poppaeus debía revisar con frecuencia y esmero para comprobar su estado y su número completo.

Inventario

SERVICIO DE BEBIDA

Número
Naturaleza
Decoración

(Los n.os son los del inventario)

Paisajes:

2
tazas de pie bajo, cuerpo cilíndrico (scyphi)
1) remero, pastor y carnero, viajero y santuario

2) rebaño en el pasto y en reposo, viajero y bruja

2
tazas de pie bajo, cuerpo cilíndrico (scyphi)
Trabajos de Hércules:

3) Anteo, cierva de Cerinia, león de Nemea,
Gerión, la Amazona Hipólita, hidra de Lerna

4) jabalí de Erimanto, centauro Pholos,
pájaro del lago Estímfalo, manzanas de las Hespérides,
yeguas de Diomedes, el Cancerbero

2
tazas de pie alto, cuerpo ovoide (canthari)
Bodas de Venus y Marte, bajo guirnaldas
de pámpanos y flores de loto (5-6)

2
tazas de pie alto, cuerpo ovoide (canthari)
Ramas de olivo (7-8)

2
tazas pequeñas, cuerpo cilíndrico (scyphi)
Temas dionisíacos en miniatura:
muerte de Semele, nacimiento de Dionisos (9-10)

2
vasos con asas
Escenas de Amorcillos y Victorias
en los juegos del circo (11-12)

1
vaso con asas
Escenas animales: cigüeñas y serpiente
en un campo de trigo (13)

1
phiale con emblema dorado
Tyché de ciudad (14)

1
aguamanil grande con asa
(20)

1
aguamanil pequeño
Cabeza de negroide con dijes en el asa (21)

2
jarros pequeños con boca trilobulada (oinokhoe)
(23-24)

1
ánfora con dos asas
(22)

2
vasos de pared muy fina
(25-26)

SERVICIO DE MESA

Número
Naturaleza
Decoración

1
cacerola grande (patera)
Mango decorado con una
escena de caza (17)

2
cacerolas pequeñas
8 Óvalos en relieve (18-19)

1
bandeja grande (lanx)
(27)

16
bandejas y platos de cuatro tipos: 4 ejemplares de cada
tipo ligero (28-43)

12
bandejas y copas de tres tipos: 4 ejemplares de cada
tipo pesado (44-55)

8
tablillas, 4 de tipo pesado, 4 de tipo ligero
(56-63)

1
cuchara grande
(64)

6
cucharas de sopa
(65-70)

8
cucharas pesadas
(71-78)

4
cucharillas ligeras
(79-82)

1
bandeja grande en forma de concha
(83)

2
bandejas pequeñas en forma de concha
(84-85)

2
cucharones (simpula)
(86-87)

2
escudillas
(88-89)

4
tazas pequeñas
(90-93)

4
copas pequeñas en cáliz
(94-97)

8
copas pequeñas en cáliz
(98-105)

4
moldes pequeños de pastelería
(106-109)

4
hueveros (¿?)
(110-113)

2
pimenteras
(114-115)

1
pipeta
(116)

1
apoyo de phiale
(117)

1
mesa portátil de madera recubierta de láminas de plata
(118)

Para alcanzar el número total de ciento dieciocho piezas, añadimos:

1
espejo grande
(15) cabeza de Apolo (¿?)

1
espejo pequeño circular con mango y anillo
(16)

Gusto de un coleccionista

Se trata de una colección escogida, reunida por un aficionado ilustrado y seducido por la variedad del arte de los cinceladores. Una colección así representa el esfuerzo de varias generaciones. La plata de familia está representada por el conjunto de los seis scyphi (1-4; 9-10). Son productos de la toréutica helénica del final del siglo II a. C., en la época en que el comercio de la plata se expande entre Roma y Oriente, y en que los tallistas más famosos de Rodas, Pérgamo y otras ciudades asiáticas emigran a Roma. Los cántaros ovoides decorados con ramas de olivo y los que ilustran los amores de Marte y Venus deben pertenecer más bien a la época augustea. Más tardíos parecen ser los dos vasos (11-12). Así pues, las dos grandes épocas de la orfebrería de la plata están bien representadas y, al igual que la casa, la plata conoce el peso del pasado.

Inventario de la vajilla de bronce

La vajilla de bronce estaba bajo el control directo del intendente que la conservaba en un armario de su habitación. Esta vajilla presenta hermosas piezas.

Número
Naturaleza
Decoración

1
sítula grande en bronce
Friso de palmetas y de flores de loto,
emblema decorado en la unión de las asas

1
vaso grande
Unión de las asas en forma de manos abiertas

1
jarro (ah. 0,30)
El asa termina arriba en una hoja curvada;
abajo en acantos y hojas acantiformes;
un amorcillo en relieve redondo lleva a sus espaldas
a una bestia de carga.

1
jarro pequeño

1
ánfora pequeña

Varias
olpés panzudas sobre trébedes
Mujer desnuda, en la actitud de la Afrodita fenicia y chipriota,
con las manos en los senos; Europa sobre el toro;
mujer desnuda tumbada sobre el borde de un vaso;
gorgoneion (cabeza de Gorgona)

Varias
oinokhoes (alt. 0,20) boca trilobulada
Asa terminada en protomo de bacante; abajo, en una esfinge
Pata de león y protomo leonino

2
vasos-recipiente para la venta
de moluscos y marisco
Amor pugilista, motivos marinos

Varias
marmitas

Varios
calderos

Varios
cucharones

Varias
tazas

Historia. También esta vajilla de bronce tiene su historia, ya que la sítula I recuerda al arte orientalizante y no puede venir más que de Tarento, donde fue decorada en el siglo II a. C. El gran vaso con la unión en las asas en forma de manos abiertas, de origen italiota, data al contrario del siglo I. Las otras piezas se hicieron en Pompeya y los latoneros nunca carecieron de trabajo en esta ciudad, sin caer por ello en los artículos de bazar.

Vajilla de terracota y de cristal

En un armario del tablinum estaba guardado un servicio de imitación aretina compuesto por bandejas, copas, páteras y vasos. Eran dos cajas que contenían: una, seis frascos de cristal y cuatro botellas cuadradas de cuello estrecho y con asa; la otra, cuatro vasos de cristal.

Así pues, encontramos en la casa de Menandro, junto a humildes utensilios de la vida cotidiana, una vajilla de plata excepcional, una hermosa vajilla de bronce, ambas auténticas y antiguas, que revelan los gustos refinados de propietarios entendidos y sibaritas. Incluso siendo escaso, el mobiliario estaba en armonía con el marco escogido por el rico y delicado Poppaeus.

Una casa, un jardín, un mobiliario nos ilustran el alma del pompeyano, en su aspecto más delicado y más sólido. Amante del orden, elige un plano de la casa que permite una división de las piezas a la medida de sus necesidades: para recibir a los clientes o a los personajes oficiales, dispone del atrium y del tablinum; para acoger a sus invitados, prepara las salas de recepción alrededor del peristilo. Cocina y baño están escondidos a la vista, incluso de los íntimos, y, con más razón, la zona servil se hace olvidar dejándose apenas adivinar a la vuelta de un corredor. Su vida cotidiana se desarrolla cómodamente en las numerosas dependencias de una gran casa. Pero sobre todo, el ciudadano, gracias al jardín, vive cerca de la naturaleza, y cuando dispone de una maravillosa vista sabe disfrutarla a través de los pórticos juiciosamente distribuidos; se comunica con esta naturaleza recostado en un lecho donde puede entregarse al placer de la lectura; hombre de campo, sabe también ser el hombre de buenos modales de la ciudad y no renuncia a ningún progreso de la civilización. Se rodea de imágenes de los dioses a los que hace así descender sobre la tierra, y el rico pompeyano pasa maravillosos días frente al mar o ante las laderas del Vesubio.

Estos placeres y este confort se extienden a toda su familia, a las mujeres que disponen de piezas especialmente destinadas a su sexo, según el modelo helénico; pero ellas también tenían libre acceso a los pórticos de los peristilos y compartían esta deliciosa vida; los libertos y los esclavos participaban en menor grado de este lujo. Pero, si recordamos al tendero que vive encima de su local, o al que alquila algunas piezas en la planta superior de una vivienda, apenas podemos hablar de una casa. Su jardín se reduce a alguna jardinera, aunque el sol sea abrasador. Es cierto que la calle[13] le pertenece. Pero, en esta alegría que nos invade cuando penetramos en la casa del Fauno (VI, 12, 2-5), o de Loreius Tiburtinus (II, 2, 2), en esta admiración ante tanta inteligencia, ingenio y buen gusto, dediquemos un pensamiento al que se ahogaba en su cenaculum, que se acostaba en el mismo suelo sobre una basta estera, adormeciéndose con el murmullo de la fuente pública y que sólo disponía de su corazón para albergar a sus dioses.

CAPITULO IX
LA PINTURA POMPEYANA

EL pompeyano, que se ha creado una hermosa vivienda, acrecienta su placer transformando su casa en un «imaginario» museo. Aún hoy, podemos apreciar la calidad de este placer, ya que las decoraciones murales, que desde su descubrimiento han atraído la atención de sabios y profanos, nos han llegado sin alteración: espléndidas de factura y color, llenas de vida después de atravesar una noche tan larga. Pero este arte no es gratuito; está profundamente ligado a la evolución de la mentalidad romana, hasta el punto que la pintura nos ayuda a penetrar en el mundo espiritual de los pompeyanos.

I. TÉCNICA DE LA PINTURA

Muy pronto, el excepcional estado de conservación ha incitado a los especialistas a analizar la técnica de estas pinturas; a los problemas que plantea, se han aportado diversas soluciones expresadas en un variado vocabulario[1].

¿Fresco o pintura a la encáustica?

R. Mengs[2] veía en las pinturas frescos realizados «en fresco» por pintores dotados de una destreza particular y de una extraordinaria rapidez. A. Requero[3] se inclinaba más bien por la opinión de que estaban hechas a la escáustica. Los especialistas desde entonces se han repartido entre estas dos tesis, no sin haber antes hablado de pintura a tempera, con leche y cera, al aceite, etc. Había que salir de esta incertidumbre, de estas afirmaciones incompletas y con frecuencia contradictorias. A petición del fallecido A. Maiuri, Selim Augusti, en 1947 y 1948, procedió a una serie de análisis de laboratorio que permiten tener hoy día una clara visión de la técnica pictórica en Pompeya.

La verdadera técnica: cal saponificada

Para empezar, esta técnica exige la preparación minuciosa del soporte de la pintura[4]. Se trata en primer lugar de dar una capa espesa de cal y arena (3 a 5 cm) y una segunda, más fina, de cal y de calcita (0,5 a 0,7 cm), con materiales de primera calidad. Para dar esta segunda capa, se esperaba a que la primera estuviera bien seca. Sobre este soporte seco, se aplicaba una última capa, hecha de una película (0,05 a 0,1 cm) de una mezcla acuosa de cal y de jabón, perfectamente dosificada a la que se añadía en caliente cera y que llevaba tiza en suspensión. Esta preparación se pulía por medios mecánicos (llana de hierro, cilindro de mármol o de cristal o piedra de pulir) y se lustraba con una tela bien limpia. Sobre este enlucido así preparado, se pintaba en seco. La pintura se obtenía mezclando los colores en una solución acuosa de cal y de jabón, a la que se había añadido también cera. Después era pulida y lustrada de la misma manera que el soporte.

Ventajas. Esta era la técnica de los pintores pompeyanos. Las ventajas son inmediatas y múltiples. La fluidez de la solución jabonosa permitía trabajar cómodamente, con pinceles muy finos y con rapidez. Los pintores habían adquirido tal maestría en la ejecución, que pintaban directamente sin tener necesidad de preparar o copiar un dibujo, como testimonia la ausencia de todo contorno grabado. Además, el hecho de trabajar en un soporte ya seco les permitía pintar en cualquier momento. El trabajo se hacía de arriba abajo; primero se hacían las cornisas, después los fondos y los personajes de los paneles, finalmente el zócalo. Los obreros daban el color a los fondos, y los artistas se reservaban los personajes y los ornamentos: a veces incluso les sucedía que llegaban a poner la capa de impresión, hecha de una cera más blanca que la que empleaban los obreros. Con frecuencia también, para hacer resaltar el valor de su pintura, retornaban y reavivaban el color del fondo en las zonas próximas a su trabajo. Esta técnica conserva una maravillosa simplicidad. El secreto de la perfección y de la resistencia de las pinturas pompeyanas reside en el cuidado con que estaba preparado el enlucido previo, al que la cal y la calcita hacían muy duro, y en el esmero con que se habían escogido y dosificado los materiales de la capa de impresión: la cal que, con el tiempo, forma una capa dura de carbonato de cal; el jabón que, con sus ácidos grasos, neutraliza la causticidad de la cal; la cera que da su aspecto pulido y brillante a la pintura y que la impermeabiliza; la tiza, que aumenta su solidez, aclara el fondo y facilita el pulido y el lustre. Así pues, si se quiere definir el procedimiento de la pintura pompeyana, podemos decir que es un procedimiento especial a tempera, basado en el empleo de cal saponificada. Los diferentes productos están dosificados con una precisión y una exactitud dignas de los mejores químicos modernos y esta perfección es una enseñanza que nos transmite hasta hoy la Antigüedad.

Colores. He aquí la composición química de los colores[5] cálidos que han merecido el calificativo de pompeyanos: rojo con base de óxido de hierro, natural (sinope, ocre) o artificial (ocre tostado); el rojo brillante está constituido por cinabrio (sulfuro de mercurio, el minium de los Antiguos); el amarillo se hace a base de óxido de hierro hidratado; el azul a base de cobre, de silex; y el negro, con materias carbonizadas.

II. CRONOLOGÍA DE LA PINTURA

Mau…

Pero si la técnica pictórica nos ofrece una maravillosa simplicidad, no sucede lo mismo con la cronología que abarca varios siglos, desde el siglo IV-III a. C. hasta el 79 d. C. Parece, por tanto, natural que se haya querido distinguir varios períodos en la decoración mural en Pompeya. La obra maestra en este campo sigue siendo la del alemán A. Mau[6] que creyó poder distribuir toda la pintura pompeyana entre esquemas formales y cronológicos. A pesar de esta interesante construcción, no podemos contentarnos con esta trama y debemos hacer un nuevo esfuerzo crítico.

… y su gramática de los estilos

Mau distingue cuatro fases en la que cada una asume una síntesis de expresión a la que ha dado el nombre de estilo; trata igualmente de establecer, a través de una misma evolución formal, una filiación y una interdependencia entre estas fases. Examinemos, pues, su gramática de los estilos[7].

El primer estilo es esencialmente estructural y arquitectónico; desprovisto de elementos figurativos, se le llama estilo de incrustaciones. Sobre una pared dividida en tres partes, pone en evidencia el relieve de las cornisas, siempre jónicas, las pilastras en saliente, el almohadillado, la policromía de los mármoles raros y, finalmente, el zócalo pintado en un color amarillo oscuro, imitando madera. En este estilo, donde queda patente una influencia del Mediterráneo oriental, la pared, cerrada, tiene simplemente una función cromática y plástica. De este modo se ha decorado la nave de la Basílica, el primer peristilo de la casa del Fauno (VI, 12, 2-5), la casa del Centauro (VI, 9, 3-5) y el muro del atrium de la casa de Salustio (VI, 2, 4). Este estilo habría florecido al final del período calizo y durante el período de la toba hasta la guerra social; es esencialmente prerromano.

El segundo estilo —o estilo arquitectónico— se aplica a una pared que sigue presentando la tripartición pero cuya parte superior sufre un tratamiento especial. El muro ya no tiene relieve, su superficie plana deja al color la función de dar la ilusión de los volúmenes, de evocar las profundidades irreal es de una perspectiva arquitectónica. La pintura sugiere el espacio más allá de la pared, y por eso mismo la anula, para introducir la imagen de las arquitecturas helenísticas. La pintura pompeyana conquista el espacio entre la época de la guerra social y el período augusteo, y la villa de los Misterios nos ofrece un excelente ejemplo en el cubiculum, dormitorio de doble alcoba, aunque hay que decir que las últimas manifestaciones del segundo estilo tienden a embellecer la pared antes que a darle profundidad.

Desde Augusto hasta la época claudiana, reina el tercer estilo llamado ornamental, de influencia egipcia. La pared permanece cerrada y el espacio está dividido por delgadas columnas, por candelabros que se desarrollan en fustes floridos. La parte superior presenta formas arquitectónicas y ornamentos variados sobre fondo blanco pero sigue sin tener relación con el resto de la decoración. Los paneles sobre fondo rojo tienen el aspecto de cuadros colgados de la pared y la decoración de las cornisas y de los frisos es fina como un encaje. En medio de la minuciosa gracia de esta decoración, los paisajes marinos o campestres ponen una nota de frescura y de naturalismo y tienden a animar la pared, que los tonos fríos de la armonía cromática hacen aparecer con frecuencia aún más plana.

Desde la época claudiana hasta el 79, el cuarto estilo vuelve a una pared abierta y luminosa con más profundidad, y a los pabellones aéreos. Pero subsiste el gusto por el ornamento y el cuarto estilo alía composición decorativa y composición espacial. El gusto es más libre; se abandona la tripartición tradicional, ya que las construcciones irreales del friso se transportan al panel central y se integran mejor en el conjunto de la decoración. Estas arquitecturas fantásticas constituyen la transposición de escenarios de teatro, de manera que el cuarto estilo merecería el calificativo de «escenográfico»: ya las pinturas de los decorados de teatro habían influido en la pintura del segundo estilo[8]. Por otra parte, el artista se deja llevar por su imaginación decorativa y utiliza profusamente arabescos, dorados, relieves, medallones y candelabros, con la habilidad de iluminar intensamente las perspectivas y de repartir sabiamente las tonalidades.

Críticas

Una teoría así es cómoda y considerada ya como clásica; sin embargo, ha provocado muchas objeciones y ha despertado la necesidad de renovada en muchos de los sucesores de Mau[9]. Hay que confesar que la propia noción de estilo es apenas satisfactoria en la medida en que se está obligado a admitir numerosas fases intermedias entre un estilo y otro. Por otra parte, los límites cronológicos siguen siendo otro motivo de polémica. ¿Se pasa del segundo al tercer estilo en los alrededores de la era cristiana, o más bien alrededor de la muerte de Augusto, hacia el 14? ¿Hay que datar los principios del cuarto estilo hacia el final de Tiberio o en el terremoto del 62? Pensamos que más vale buscar estos datos en los textos antiguos y en los resultados de la investigación arqueológica.

Vitrubio y la imitación de la realidad

Hay que partir de Vitrubio, que dedicó su De arquitectura al emperador Augusto, pues nos ofrece en el libro VII un estado de la decoración en su época, o sea, hacia el 30 a. C. No duda incluso en hacer una exposición cronológica de la pintura que respalda sus tres grandes momentos y da la razón a la teoría de los estilos.

La pintura[10] es la imagen de lo que es o de lo que puede ser, por ejemplo, los hombres, los edificios, los barcos y todas las cosas de las que se pueden obtener representaciones semejantes figurando su apariencia de cuerpos definidos y precisos. De donde los antiguos, que fueron los primeros en utilizar el estuco pulimentado, imitaron primero la diversidad y la disposición de las placas de mármol, y después las múltiples combinaciones de festones, de helechos y de triángulos.

Aquí podemos reconocer el primer estilo cuyos diferentes tipos se encuentran en Grecia, por ejemplo, en Delos, y a propósito del cual apenas se puede hablar de pintura mural, ya que el color tiene la simple y secundaria función de acentuar el relieve de las masas arquitectónicas. Ya es en sí una visión arquitectónica en detalle, se podría decir, sin perspectiva, la pura imitación de una pared.

Los antiguos simularon después las siluetas de los edificios, los vuelos de las columnas y de los frontones, para los espacios abiertos, por ejemplo las exedras. Pintaban, según la dimensión de los paneles, arquitecturas de escenarios de tipo trágico, cómico o satírico; para los paseos cubiertos, al contrario, debido a la longitud de los muros, utilizaban como decoración varios paisajes (tapia) que representaban imágenes obtenidas a partir de las características propias y bien definidas de ciertos parajes[11]; así, pintaron puertos, promontorios, costas, riveras, manantiales, euripes, templos, bosques sagrados, montañas, rebaños y pastores…

La visión arquitectónica se vuelve, en un segundo período, más compleja. Pero el vínculo con el primer estilo está bien establecido; así, en la villa de los Misterios ya existe una pared incrustada, con un muro bajo y una visión de columnata en el primer plano de su gran pintura-megalografía. En lo sucesivo, la columnata que se destaca del fondo y que da profundidad al cuadro queda interrumpida por vistas del exterior o, si permanece continua, se ve cortada en la parte alta para dejar aparecer planos más interiores. Este tipo, como dice Vitrubio, es escenográfico; introduce la naturaleza en el tema, pero una naturaleza típica, que pronto será abstracta, ocupa todo el panel. Este segundo estilo así definido gozaba del beneplácito de Vitrubio y de ciertos contemporáneos de Augusto, ensalzadores del tiempo pasado. Escuchémoslos despotricar contra la «Nueva pintura»[12].

El gusto pervertido

Pero estos temas, que se tomaban de la realidad, están hoy condenados por un gusto absurdo. En efecto, se pintan en los muros monstruos en lugar de imágenes precisas de cosas definidas; a modo de columnas, se construyen cañizos acanalados; en lugar de frontones, perifollos con hojas enrolladas y follajes, candelabros que sostienen la imagen de pequeños templos; sobre sus frontones, brotan los ramos en enmarañadas raíces y contienen sin razón figurillas sentadas, e igualmente tallos que sujetan semifiguras, unas con cabeza humana y otras con cabeza animal. Todo eso no existe, no puede existir o nunca ha existido.

Vitrubio condena de este modo la transformación de las formas de inspiración arquitectónica hacia un sentido decorativo; la pared hasta entonces servía para captar el mundo de forma íntegra y para transmitir una visión personal de acuerdo con una síntesis visual. Este impresionismo caracterizaba las tendencias doctrinales e intelectuales del helenismo tardío. Del pasaje de Vitrubio retendremos sobre todo que no hace ninguna alusión al cuadro pintado, considerado como tal y centro de la decoración mural. Hay que concluir que hasta la época de Augusto, en los tipos de decoración mural, los temas de inspiración arquitectónica, las escenografías y las megalografías constituyeron las únicas formas teóricamente admitidas y que los cuadritos, las escenas figuradas de poesía cíclica o religiosa no tenían otra función que completar el conjunto decorativo. Pero ya se trate de una megalografía o de un paisaje, siempre nos encontramos con una composición continua.

La verdadera revolución: el cuadro

Más que la perversión del gusto denunciada por Vitrubio —y que apunta a la fase final del segundo estilo— será la introducción del cuadro, de la tabula como centro de la composición, lo que suponga para la pintura pompeyana una verdadera revolución, cuando no su verdadero acto de nacimiento. El artista llega por primera vez a trasladar a un muro un cuadro de caballete; copia los pinakes que se protegían con una especie de vitrina con tapa de madera y que eran objeto de un comercio artístico en Delos, Alejandría, Rodas y Roma, a semejanza de los emblemata (temas centrales) en opus vermiculatum destinados a adornar el centro de los pavimentos de mosaico. De modo que, del año 20 al 79, se desarrolla la pintura pompeyana de carácter decorativo que, a diferencia de la pintura de perspectiva, no le debe nada a la influencia helénica; hay que situarla en el medio artesanal campaniense, muy habilidoso y conservador de la tradición de los pintores ceramistas de Apulia, de Lucania y de la propia Campania. Esta pintura pudo responder a la demanda de una aristocracia terrateniente de mercaderes, rica y cultivada, y producir una increíble cantidad de pequeños cuadros.

Las dos fases de la pintura decorativa

Después de esta revolución, desconocida para alguien como Plinio[13], por ejemplo, la pintura mural conoce dos fases: una, que corresponde a un sistema rígido —del tipo del estilo III de Mau—, se caracteriza por el pabellón o edículo, portador del cuadro, como en el tablinum de la casa de Lucretius Fronto; deja un pequeño espacio para cuadros menores con paisajes de villas. Este primer momento se caracteriza además por la riqueza y la importancia de los motivos ornamelitales, como el motivo del candelabro y las perspectivas en miniatura del decorado de los jardines. La variedad de las combinaciones decorativas, siempre al servicio del cuadro central, depende de la fecundidad de la inspiración de los talleres; los temas están en concordancia con las tendencias clásicas del orden augusteo e incluso si se sigue una evolución en la técnica desde Augusto hasta Claudio —del cuadro rectangular alargado en altura entre dos bandas neutras, al cuadro cuadrado donde los personajes, tratados plásticamente, sólo están acompañados de algunos accesorios— la espiritualidad de la pintura sigue siendo la misma[14].

El otro tipo de decoración presenta caracteres notablemente opuestos: aquí triunfa la libertad de composición arquitectónica, con centros ornamentales menores alrededor del cuadro central, así como pequeños cuadros de paisajes o de escenas figuradas. Los últimos constituyen el marco más suntuoso para los más bellos cuadros de las casas del Poeta, de Siricus, de Holconius, de M. Lucretius, de los Vettii y del templo de Apolo. Se los puede datar con precisión, ya que son paralelos a las grandiosas composiciones del Ecclesiasterion del templo de Isis reconstruido después del 62; este tipo de decoración se remonta a la época neroniana, que asiste a una revolución espiritual en la que triunfa la «exuberancia barroca» de un universo fantástico y maravilloso del que da testimonio la Casa Dorada. Es un nuevo aliento el que mueve a los amantes del gran salón de la casa de los Vettii; la arquitectura del peristilo sugiere de nuevo la evasión hacia un mundo misterioso y, en el atrium, una arquitectura barroca, atormentada y sobrecargada, hace pensar en los decorados de teatro del siglo XVIII italiano. La época de los Flavios vería una nueva transformación: la pared ya permanece cerrada y el manierismo decorativo del tercer estilo resurge en campos blancos y azul claro, elegantes y refinados; las tapicerías o las bandas cargadas de candelabros separan los cuadros.

Primacía de la arqueología

De todas formas, estas últimas tendencias de la técnica pictórica apenas tuvieron tiempo de desarrollarse; sin embargo, disponemos de un número considerable de cuadros del cuarto estilo. Antes que al esteticista o al crítico de arte, a quien necesitamos escuchar es al arqueólogo. Parece imposible no considerar de una nueva forma la pintura pompeyana después del libro que Maiuri ha consagrado a la última fase de la edilidad pompeyana. Sin duda, no hubo que reconstruirlo absolutamente todo después del terremoto del año 62. No obstante, en muchos casos las numerosas reparaciones y transformaciones debieron hacer tabla rasa con el pasado. No puede deberse más que a un milagro de buen gusto la salvaguardia de la gran composición del segundo estilo de la villa de los Misterios. Por otra parte, muchas piezas aún no habían recibido su decoración en el 79 y, entre el 62 y el 79, es muy delicado precisar con rigor cuándo se inicia la pintura flaviana. Una amplia corriente se dibuja —sus principios deben remontarse a una decena de años antes de la catástrofe— y continúa después del 62, durante otro decenio, lo que nos sitúa en la catástrofe final. Demasiadas personas permanecen fieles al esquema cronológico de Mau, olvidando la presencia masiva de una pintura concentrada en diecisiete años.

Error de Mau…

Pondremos como ejemplo la casa de los Vettii[15]. Del largo informe analítico de Mau[16], retenemos que las pinturas, todas del cuarto estilo, fueron ejecutadas antes del año 62 en el atrium, en las dos alas y en el gran comedor, y, después del 62, en las piezas que dan al atrium, en el peristilo y en los dos oeci con las pinturas de Ixión y de Penteo, en el pequeño pórtico, en las salas del norte y en el larario del atriolum secundario. A la diversidad de las estructuras murales, correspondería una oposición de estilo, de concepción, de composición y de ejecución. Las pinturas más antiguas, de una gran riqueza en el acabado, manifestarían un gusto exquisito y delicado; las más recientes, habilidad y maestría, pero son de un gusto más vulgar y sin fineza de detalles. Este contraste vendría dado por el hecho de que hasta mediados del siglo I la casa había pertenecido a una familia cultivada, que habría llamado a pintores de Roma o de alguna ciudad griega, mientras que después del terremoto, cayó en manos de los Vettii, libertos enriquecidos, que se contentaban con artistas locales.

El peligro de tales juicios fundados en criterios estéticos es visible: ¿cómo se pueden considerar vulgares las pinturas del oecus donde se encuentra el cuadro de Ixión que, por el contrario, se valora como una de las obras más bellas y más finas de la pintura pompeyana? La clasificación de Mau es errónea, ya que se fundamenta en un análisis inexacto de las estructuras murales. La fachada principal así como las fachadas que dan a las callejas meridional y occidental presentan los signos evidentes de reparaciones realizadas después del terremoto del 62. Las mismas reparaciones se encuentran en el interior de la casa, en el atrium y en el gran triclinium, que Mau asignaba a un período anterior al año 62, así como en las habitaciones y en los oeci.

… y de Maiuri

Para Maiuri, las únicas partes de la decoración que son anteriores al terremoto son esencialmente las de las dos alae. A esta conclusión tan tajante se opone Schefold, para quien la pintura de las dos alae data de la época de Vespasiano[17]. Esta sería posterior a una reparación tardía, tras un terremoto distinto del acaecido en el año 62 y que habría precedido a la catástrofe del 70. El cuarto estilo reina, por tanto, en todas las pinturas de la casa de los Vettii y sólo las tendencias neronianas y flavianas deben distinguirse en ella.

Por otra parte, el plagio se da en todas las épocas y, bajo los Flavios, se pueden apreciar tendencias arcaizantes[18]. Se imita por ejemplo, después del 70, el primer estilo en la casa de los Sabios y hay que evitar ordenar en una sucesión cronológica lo que al contrario es contemporáneo, pero procede de manos y maneras distintas.

Los pintores de Pompeya

Esto es lo que ha visto Ragghianti[19], y lo que da valor a su tentativa. El crítico de arte cree en la originalidad de la pintura pompeyana. Un verdadero artista, incluso si se inspira en un modelo, transfigura su tema. Allí donde algunos no quieren ver sino imitación servil de modelos griegos, el ojo experimentado del crítico distingue la factura de diferentes «maestros» con la personalidad y el lenguaje propios de cada uno.

El ensayo de Ragghianti resulta tanto más legítimo en cuanto que, según él, al haberse ejecutado la mayor parte de las pinturas en el corto intervalo de los años 62 al 79, la coexistencia de las formas, y por tanto de los artistas, se impone.

Así es como Ragghianti distingue a un Maestro de la Poetisa[20] que habría realizado los cuadros de Dédalo y Pasifae, el Suplicio de Ixión y Tetis visitando a Vulcano. Su pintura suave recurre a un modelado pastoso, de sombras difuminadas. Los trazos son fluidos, los resaltos de color escasos y los rostros están con frecuencia enmarcados por cortos buclecillos, como el de «Safo» la Poetisa. La tragedia está ausente de esta elegancia un tanto preciosa, de esta afabilidad ligera que evoca las convenciones corteses de la conversación.

El Maestro de la Sombra[21], que quizá no sea sino una «forma» del Maestro de la Poetisa, es responsable de la Muerte de Penteo y de Ciparissos.

Con el Maestro Aulico[22] —que «firma» en la casa de los Vettii, la Leda y las formas arquitectónicas de una habitación, las parejas en vuelo y los frescos del comedor, la sala de los Amorcillos y otras decoraciones figuradas— conocemos al pintor más rico, al más variado y más espectacular de Pompeya. Manifiesta un gusto especial por la composición franca, una imaginación fantástica y una extraordinaria habilidad en las estructuras parietales y en los ornamentos monocromos.

El Maestro de los Escorzos[23], que podría confundirse con el Maestro Aulico pero se distingue por sus enérgicos escorzos, pintó el Suplicio de Dirceo.

El Maestro de la Fábula[24] posee una vena dramática y un talento rico en movimiento que animan Hércules niño y Lucha entre Eros y Pan.

De tres a cinco manos se pueden reconocer en el conjunto de una imponente decoración parietal; tal simultaneidad no debe extrañar y el propio Maiuri la aceptaba[25]. Al agrupar, basándose en razones de composición y de estilo, los cuadros pintados en diferentes casas y definiendo sus diversas «maneras», Ragghianti ha devuelto a la pintura pompeyana su dignidad. No podemos calificar a un pintor de «popular», ya que incluso la pintura publicitaria atrae a grandes talentos, como lo demuestran la Procesión de Cibeles o la Venus pompeyana. Afortunadamente, ha corregido la rigidez del orden cronológico de Mau. De todas formas, cae en un pluralismo muy ecléctico[26] y él mismo duda —así lo hemos observado— de algunas de sus apelaciones[27]. Un artista puede tener varias formas: su talento puede evolucionar entre el 62 y el 79. Es difícil imaginar a una veintena de artistas de calidad concentrados en Pompeya y todos trabajando durante diecisiete años. Las verdaderas personalidades son menos numerosas. De hecho, excelentes artistas debieron trabajar en los talleres bajo la dirección de un maestro a su vez sensible a ciertas corrientes; la corriente arcaizante y neoática lleva al Maestro del Sacrificio de Ifigenia a realizar arcaísmos de composición intencionados. El talento escénico del artista se pone de relieve por las oposiciones contrastadas de sombra y de luz. La pintura pompeyana nos ha llegado con la diversidad humana de sus autores, diversidad que es fiel a la imagen del mundo de significados al que estaban ligados sus admiradores y del que su espíritu gozaba plenamente.

Ilusión de realidad

Lo que los pompeyanos piden a la pintura es la ilusión de realidad. Este ilusionismo de la pintura no busca representaciones extraordinarias y fantasmagóricas sino que, al contrario, su intención es traer la naturaleza a la arquitectura. Este gusto por el efectismo es a veces divertido. Podemos recordar aquel perro pintado en la pared de un pasillo[28], tan realista que el visitante se espanta ante el aspecto huraño del moloso. También hemos visto florecer los zócalos de un atrium con plantas allí pintadas, o cómo el artista llegaba a sugerir un gran parque representando sobre un muro ciego una perspectiva de árboles y matas florecidas.

Ya en el primer estilo —estilo de incrustaciones— se manifestaba este punto por el realismo: cada zona y cada asiento estaba marcado por la pintura y es un procedimiento que no desaparecerá en el segundo estilo[29].

En la villa de los Misterios, los muros presentan a sus asientos de piedra y la gran megalografía se desarrolla frente a un muro así; y cuando este muro se abre a media altura para dejar que la mirada entrevea las columnatas que se elevan hacia el cielo, es una nueva realidad la que se impone al ojo del espectador. El muro, liso y macizo, gana en profundidad. Está proyectado en un espacio de tres dimensiones; por tanto, es la conquista de una realidad más completa y rica lo que traduce esta evolución de la pintura. La realidad se presenta así en dos niveles; en un comedor, en un dormitorio, es evidente que el pompeyano no sale de una realidad arquitectónica, pero tiene la ilusión de contemplar un parque, o de pasearse bajo un pórtico sombreado.

Elección en la realidad, los tapia

Buscar la ilusión de realidad, disfrutar en pintura del jardín que se habría querido poseer, no quiere decir que se pida al artista que reproduzca exactamente, del original, tal o cual jardín. También aquí la realidad ofrece dos niveles. El pintor se aplica a reproducir los elementos típicos de los lugares, lo que se llama los tapia (fig. 29).

Fig. 29. Topia, casa de la pequeña fuente
(según P. Grimal, Les jardins romains).

Así es como se encuentran siempre los mismos detalles que vuelven incansablemente a los paisajes pompeyanos: el promontorio, el canal, el bosque sagrado, el pequeño santuario, el rebaño de vacas, el pastor y el carnero; es el género que se podría llamar sacro-idílico. En el primer estilo de estos jardines pintados, este género se integra en conjuntos monumentales imitados directamente de los monumentos del helenismo. Encontramos pórticos y anejos diseminados en la espesura; las fachadas se presentan de forma sorprendente, ya cortándose en ángulo recto, ya en ángulo agudo, o bien son fachadas semicirculares. El artista, al recrear estos paisajes, los reviste de un color suave y romántico; a veces los ve a contraluz, en una oposición de luz y sombra un tanto irreal, sobrenatural.

En el segundo estilo de los jardines, la naturaleza se desarrolla a expensas de la arquitectura; el paisaje se convierte en un decorado que acompaña a los temas literarios, a las escenas de género o de estilo neo clásico —Toro Farnesio, el castigo de Dirceo, grupo de Nióbides, caza de Meleagro, Orfeo en la roca— la representación deja lugar al símbolo, pero símbolo de una realidad que se quiere comunicar.

Finalmente, lo simbólico se degrada hacia el ornamento en el momento en que triunfa el barroco ornamental flaviano. Un motivo particular del jardín es elegido y tratado por sí mismo, sin preocupación por la verosimilitud general; así; en la casa de los Vettii, falsas ventanas hacen aparecer pérgolas vistas bajo un ángulo irreal, decoradas con parras trepadoras. Esta estilización del decorado llega a una interpretación romanesca e impresionista de temas arquitectónicos antiguos. Pero lo que con frecuencia no es sino una nueva técnica, tiene como efecto crear la ilusión más personal de una realidad en la que, lejos de toda trivialidad clásica, reintroduce el tiempo, mostrando por ejemplo unas casas aplastadas por el sol de mediodía.

Exotismo

El Nilo y el Euripe constituían motivos pictóricos, topia. El mosaico de Palestrina ilustró magníficamente el género pictórico que tiene como tema central el Nilo, con sus fiestas náuticas, su pesca y su caza. Es bien conocida la influencia de Egipto en el arte romano y pompeyano. Muchos ricos propietarios quisieron imitar las nobles casas del borde del Nilo, con su estanque y su canal, donde florecían las flores acuáticas. Las escenas del Nilo no faltan, con sus grotescos pigmeos atacando a los monstruosos hipopótamos o pescando en medio de los enormes nenúfares. El éxito de la religión isíaca favorece la multiplicación de los temas egipcios; se trata de otra naturaleza, donde los bueyes son sagrados y donde la garza lucha con la cobra (uraeus), un mundo que encanta y fascina a los pompeyanos.

Convivencia de lo humano y lo divino

Finalmente, el ilusionismo de la pintura pompeyana permite a los humanos vivir entre las divinidades. La megalografía de la villa de los Misterios es un ejemplo perfecto. Ciertamente, las sacerdotisas son las mediadoras naturales entre el mundo de los humanos y el mundo de los dioses. La presencia del ama de la casa, la escena de los preparativos en el himeneo, indican que los humanos pueden elevarse a esta inmortalidad que proporciona la religión báquica. La ilusión es más fuerte —no lo olvidemos— cuanto que la pintura pompeyana está hecha para que penetre en la sala que decora. El visitante, aún hoy, queda sobrecogido por este mundo de personajes de tamaño natural, que intercambian sus miradas de un muro a otro, seducido por el thiaso bienaventurado, y participa de las ceremonias en este recinto irreal, que incluso extiende los límites de la sala[30].

Así, con una suprema habilidad, el artista que con esta ilusión debería hacemos escapar del espacio y del tiempo, nos hace partícipes de una ceremonia que para desarrollarse necesita del tiempo.

El retrato…

Un segundo aspecto de la pintura pompeyana es su apego a lo cotidiano. La ilusión se dirige a las almas insatisfechas, seducidas por el idealismo. La solidez de lo cotidiano contenta más a los que viven en contacto con sus semejantes y con la actualidad.

… académico

El arte del retrato se reparte entre una débil corriente académica y un profundo gusto por el realismo. Sin hablar de los retratos idealizados de filósofos, oradores y poetas apreciados por la sociedad cultivada de Roma, por ejemplo hay que señalar que el retrato de la joven pompeyana, sorprendida en un momento de meditación, es un retrato estudiado. El estilete en los labios, las tablillas de cera abiertas en la palma de la mano: está «posando». Su rostro está rodeado de bucles, un detalle que se encuentra en muchos otros retratos pompeyanos y que permite definir el estilo del «Maestro de la Poetisa».

… y realista

He aquí, al contrario, a una noble pompeyana, de rasgos claramente campanienses. La cara redonda, el color natural y el cuello carnoso resaltan gracias a los cabellos negros y lisos repartidos en la frente. La expresión es seria, casi melancólica, unos ojos pesados de mirada profunda acompañan a una boca sensual, de carnosos labios; con ligeras entonaciones luminosas, el creador del mosaico ha sabido iluminar este retrato de una de esas mujeres de talento que, como Eumachia, supieron administrar su fortuna.

El realismo del retrato se manifiesta también en los del panadero, Terentius Neo, y su mujer. El aparece como campesino, hirsuto, de rostro duro y pómulos salientes; ella es avispada, maliciosa y coqueta; el trazo rico y denso del pincel proporciona a estas actitudes su total verismo, incluso si los comerciantes enriquecidos quieren crear una ilusión y «posar» para la eternidad.

Naturaleza muerta

A esta raza de campesinos debía gustarle la naturaleza muerta[31], aunque su moda viniera de la pintura helénica. Las naturalezas muertas campanienses suelen tomar como modelo los productos de la propia tierra. Fruta, caza, pesca, quesos o gallinas pueblan los cuadros miniaturas del tercer estilo. A través de un gusto sensual, se descubre al pompeyano atraído por el mercado del foro o por los canastos de los mercaderes ambulantes. Remolonea ante los cestos de uvas y melocotones resplandecientes de color, ante los peces aún vivos, caídos de algún cesto. El pintor busca entonces, a partir de estos objetos aislados, una visión de conjunto escalonada en varios planos y donde la luz ponga de relieve, todavía mejor, la generosidad de la naturaleza. Estos «bodegones» presentan un estilo admirable. Veamos uno en el comedor dedicado a las ninfas de Julia Felix (II, 4, 3), que da al jardín. Una fuente de cristal llena de fruta: manzanas, peras, albaricoques y granadas ofrecen sus formas completas y sabrosas, mientras que un racimo de uvas muestra sus granos violáceos. Una manzana caída, una granada entreabierta más abajo, una vasija llena de uvas y un ánfora, cuya tapa está sujeta por cordeles, esperan dar placer a los comensales. Una composición tan bella, tan realista y tan inteligentemente organizada, debía de alegrar cada comida. Otro cuadro muy armonioso: en una estantería están colocados un mortero de bronce acompañado de un cucharón, un plato lleno de huevos grandes y una oinokhoe trilobulada de la pared cuelgan cuatro tordos y una servilleta con franjas; y un ánfora pequeña, llena de un valioso vino viejo, se ha colocado inclinada al pie de la estantería. No hay en este cuadro ninguna búsqueda de ilusionismo, pero sí se manifiesta un gusto por el objeto elegante, por el fruto sabroso, que canta las glorias de la agricultura pompeyana.

Escenas de la vida cotidiana

La pintura se ocupa también del mundo de la vida cotidiana, de las costumbres, de las creencias de la pequeña burguesía, del mercader, del artesano, del pueblo humilde. Este mundo vuelve a la vida en lo que se ha llamado, a veces, con un inmerecido matiz peyorativo, la pintura de cartel o la pintura publicitaria. Su expresión franca y libre, llena de espontaneidad, da testimonio de una savia campaniense que puede llegar hasta la caricatura.

Esta pintura es un comentario de la actualidad: unos caballeros llegan a Pompeya, mientras que una mula albardada es arrastrada por un largo ronzal; un mendigo encuentra a una dama caritativa; son las escenas coloristas del foro de las que ya hemos hablado[32], es la distribución del pan, la escena del albergue donde un trazo agitado subraya los gestos de los jugadores de dados; la pintura publicitaria gana su título de nobleza presentando bajo la Venus pompeyana una escena del trabajo de la lana.

El pintor pompeyano, que sabía simplificar los paisajes, representó con humor las escenas clásicas más respetables y no dudó en caricaturizar a los dioses del Olimpo, como tampoco a sus semejantes.

En el friso del atriolum del baño, en la casa de Menandro (I, 10, 4), los dioses están representados por enanos con cabezas enormes y gestos de fantoches. Júpiter, con largos y desordenados cabellos, está atrapado entre el miedo a Juno, terriblemente celosa, y a Venus, que, disfrazada de bruja, invita a Cupido a lanzarle sus flechas. La leyenda de Eneas se convierte en una fábula de La Fontaine: Eneas se ha transformado en un gran oso que lleva a Anquises, un viejo mono, mientras que el joven Ascanio-osezno apenas puede seguir las zancadas de su padre. El Juicio de Salomón pone en escena a unos actores enanos, con aspecto de pigmeos. Las escenas del Nilo excitan la inspiración de los pintores: los pigmeos de tamaño minúsculo atacan a bestias monstruosas; uno de ellos cabalga a un cocodrilo al que ha capturado con el lazo, un compañero acuchilla el lomo de un hipopótamo, mientras que la bestia, plácidamente, se traga a un desgraciado enanito.

El humor cáustico del pueblo se divertía con los perros retenidos por un collar de lana gruesa y dispuestos a caer sobre el visitante malintencionado, con garras, colmillos y lengua listos para el ataque; otro mosaico presenta a un viejo Sileno, atiborrado de vino, que se ha dejado caer sobre un asno al que aplasta con su peso; dos jóvenes caritativos intentan levantar a la desafortunada bestia, tirando de sus orejas y de su rabo. Esta comicidad de la farsa popular responde a los gustos de un público amigo de las pantomimas teatrales y que, sin complicaciones, busca la alegría de vivir. Para otros, más exigentes, la pintura define un ideal de civilización.

Educación de príncipe

El pompeyano había introducido en su casa el pórtico real y los parques helénicos; podía crear la ilusión de una cultura principesca rodeándose de cuadros que evocaran la historia helénica reciente en la que Roma había tenido la mejor función. Así, en el triclinium de verano de la villa llamada de F. Fannius Synistor, cerca de Boscoreale[33], un escudo con blasón macedonio evoca la corte de Pella y más concretamente la sala del palacio donde había vivido antaño Alejandro. Allí se ha representado a Antígonos Gónatas, a su madre Phila y a su ilustre maestro Menedemos de Eretría; en otra pintura, Ch. Picar reconocería al padre de Antígonos Gónatas, Demetrios Poliócertes, descansando en una semidesnudez heroica, junto a su cuñada Eurídice, esposa desafortunada del primer Ptolomeo, y su hija Ptolomea. Esta gloriosa visión de un patio principesco de la Grecia del Norte era del gusto del propietario de la villa que también quiso evocar la episteme basiliké, la educación de los jóvenes Antigónidas y sus divertimentos literarios y musicales.

Educación clásica

Más cotidianas son las escenas de iniciación a la música de un joven efebo entre un pedagogo barbubo y una mujer que encarna a la Musa del canto, o la escena de lectura de papiros compuesta por un anciano barbudo en presencia de una matrona y de una niña pequeña. Tales escenas simbolizaban para el propietario de la villa imperial cerca de la puerta del Mar este gusto por la cultura, del que dan testimonio las representaciones de poetas —como Menandro— o de filósofos como Menedemos: la filosofía epicúrea, tanto como la nueva comedia, tenía sus adeptos en la ciudad campaniense; un esqueleto blandiendo un ritón en cada mano adorna un mosaico de triclinium. Recuerda al pequeño esqueleto de plata que muestra Trimalción o al esqueleto que decora uno de los cubiletes de Boscoreale:

Así seremos todos cuando la muerte nos haya llevado. Vivamos entonces, mientras es el momento —y vivamos bien[34].

Teatro

El teatro[35], tan apreciado por los pompeyanos, también inspiró a los artistas. La máscara de teatro vuelve a los paneles como un tema obsesivo; se presta a todas las combinaciones decorativas; puede también adoptar un valor simbólico y dar toda su significación a un paisaje; así, la máscara gesticulante está en relación con la religión dionisíaca que impregna toda la naturaleza tan apreciada por los pintores pompeyanos, o puede también evocar la infancia dionisíaca, la educación del joven dios.

El ciclo homérico

Pero, tanto la enseñanza como la cultura permanecen ligadas a Hornero y a sus poemas, que en la ciudad bilingüe se conocían de memoria y las escenas más célebres eran gustosamente representadas por los pintores: en la casa del Poeta Trágico (VI, 5, 8), el sacrificio de Ifigenia, la partida de Criseida, la disputa de Agamenón, la cólera de Aquiles y la devolución de Briseida; en la casa de los Dioscuros (VI, 9, 6), Aquiles en Scyros; en la casa de Siricus (VII, I, 47), Tetis visitando a Hefesto; en la casa del Larario (1, 6, 4), el duelo mortal entre Héctor y Aquiles, la dramática entrevista entre Príamo y Aquiles para el rescate del cuerpo de Héctor; la casa del Criptopórtico (I, 6, 2) presentaba cincuenta episodios de la Ilíada; en la casa de Menandro (I, 10, 4), la muerte de Laocoonte, el engaño del caballo, el incendio del palacio de Príamo rebosan esa luz irreal que transfigura en fiesta esos instantes tan dramáticos y tan crueles.

Religión

Esta cultura literaria era inseparable de un ideal moral y de un ideal religioso. También en esto, el pompeyano gusta crear la ilusión de vivir familiarmente con los dioses. Por el placer sensual que obtiene de ello, pero también por la satisfacción de su espíritu malicioso, le gusta ver multiplicados los cuadros de los amores de Marte y Venus, mientras que los amorcillos juguetean con el casco o la espada abandonada por el dios. Todo el panteón está presente, y Venus, patrona de la ciudad, aparece como la más importante de las divinidades. Los semidioses —Hércules— y los libertadores —Perseo— también tienen su espacio reservado; la pintura exalta no sólo el conformismo religioso, sino también el éxito de la inteligencia sobre la brutalidad, del bien sobre el mal. Los sacerdotes de todas las religiones, y las ceremonias isíacas[36] en particular, ayudan a esta glorificación de los valores morales que garantizan la conservación del cuerpo social.

Política y moral

La pintura pompeyana, por tanto, no es un arte gratuito; sin ponerse al servicio de una ideología política precisa, ilustra temas apreciados por la propaganda imperial. Por ejemplo, el mosaico de la batalla de Issos o de Gaugamela —en el que el duelo personal entre Alejandro y Darío sustituye el enfrentamiento colectivo de los dos ejércitos— representa un momento decisivo para la historia de la humanidad; y sobre un fondo de lanzas levantadas que prefiguran curiosamente a las de Breda, lo que se juega es el destino del helenismo frente a la barbarie.

La victoria de Occidente sobre Oriente, en Actium, y en otros lugares —los Flavios serán los campeones de la civilización contra la barbarie— es a la vez histórica y moral. Por ello, se movilizan al servicio del derecho todos los temas heroicos, aunque haya que transformados: contrariamente a la tradición, Hércules agarra violentamente a Nessus de los cabellos en la casa de los Amores fatales (IX, 5, 18), y todo ello bajo la influencia de las ideas de los filósofos cínicos y de los estoicos; en la casa de los Vettii (VI, 15, 1), se celebra, con el suplicio de Ixión, la victoria, sobre los gigantes, de los dioses y de la fuerza disciplinada. Del mismo modo, los pintores oponen a los amores ilegítimos y desdichados, las bodas de Tetis y Peleo; los temas pictóricos se unen a las intenciones de un Cátulo[37]. No debe sorprendemos que la pintura pompeyana sea un conjunto tan moralizante cuando, bajo la apariencia de Herakles, pretende hacer pensar en Vespasiano.

La pintura pompeyana se dirige a un espectador, a un hombre que saber ver, y, a veces, con malicia, a un hombre que pertenece a la civilización del otium. Todo lo que le gusta lo quiere encontrar en su casa y adornar con ello el marco de su vida cotidiana; así, una naturaleza ordenada y fresca, los frutos y las flores o los dioses que están en su buena conciencia; en la calma de sus vastas habitaciones, hechas para la conversación o la meditación, no rechaza recordar todo lo que ha dejado en el exterior: el foro aplastado bajo el sol, la muchedumbre ruidosa, los animales molestos. Conserva la preocupación por su dignitas; quiere rodearse de todos los símbolos de esta cultura en la que ha situado su ideal, ideal que desea quizás más que consigue. Así, adopta este modelo helenístico, hecho de la armonía de las formas y los colores, y de una cierta creencia en la superioridad del espíritu. Si ama la naturaleza, es para intelectualizarla. Quiere a cada instante vivir en la ilusión, ilusión de realidad, ilusión del hombre que querría ser rey, poeta o dramaturgo, se confunde con todos los héroes que le rodean y vive en medio de una existencia inimitable. La vida no es realmente su vida: la representa allí, en Pompeya, donde el gusto por el teatro está tan presente, donde se aclama a Nerón, el emperador histrión, con una continua chispa de alegría en los ojos y con el contento instalado en el espíritu.

CAPITULO X
CALLES DE LOS VIVOS, CALLES DE LOS MUERTOS

Para un hombre del sur, la calle no sólo ofrece un medio de comunicación; es también la habitación suplementaria que pertenece a todos; en cuanto se pone el sol, invita al paseo, a deambular tranquilamente. Los que pasan calor bajo un techo calentado en exceso, en ella encuentran el fresco; sentados en la acera, charlan con sus vecinos; interpelan, por gusto, a los transeúntes. Pompeya conoció esta alegría meridional, esta atmósfera de fiesta popular que aún hoy reina en las ciudades de Campania. El pompeyano vivía hacia el exterior, más allá del urbanismo y del comercio, supo dar a la calle de los vivos una significación cultural y religiosa. No por ello olvidaba a sus muertos, que, desde la ley de las XII Tablas, habían sido relegados fuera del perímetro urbano. Los difuntos acogían, en los caminos que conducían a Pompeya, a todos los que se dirigían al puerto del Sarno; en cada una de sus puertas montaban una eterna guardia, como para recordar que una ciudad está también hecha del prestigio del pasado, de sus grandes difuntos. Calles de los vivos, calles de los muertos, doble y cotidiano rostro de nuestra Pompeya

I. RED DE CALLES

Se puede afirmar, sin paradoja, que para el romano, y para el etrusco que se lo ha enseñado, la calle existe antes que la ciudad. Nace del cruce de esas dos líneas ideales, determinadas por el recorrido del sol, el decumanus que va de este a oeste, y el cardo que sigue la dirección norte-sur. Estas líneas, al atravesar la muralla que cierra la ciudad, establecen también el emplazamiento de las puertas. Pero este esquema ritual se doblega ante las necesidades del terreno y el legado del pasado; en Pompeya, el paso de la lava volcánica había dejado un suelo accidentado, en fuerte pendiente de norte a sur; el abrupto filo de las lavas formaba un obstáculo para las comunicaciones meridionales con la costa y hacia el Sardo. La red de caminos respetó también el origen y el desarrollo de la ciudad. Y el pasado se dejó sentir en el dibujo de las calles con un núcleo osco-etrusco de trazado caprichoso, mientras que el urbanismo rectilíneo provino de la herencia de los helenos y los samnitas. Es natural que los ejes principales, al desplazarse, hayan seguido durante cuatro siglos el crecimiento de la ciudad. El cardo primitivo de la ciudad se confundía con la calle de Mercurio y determinaba el emplazamiento del foro al cruzarse con el decumanus, constituido por la calle del Mar y parte de la calle de la Abundancia. Con la ocupación romana, este decumanus sigue siendo la arteria principal de la ciudad, uniendo la puerta del Mar con la puerta del Sarno. La calle de Nola, articulada al oeste por el empalme de la calle Consular con la puerta de Herculano, va paralela al decumanus y desemboca al este en la puerta de Nola. En la misma época, la nueva arteria principal norte-sur (cardo) es la calle de Stabies, desde la puerta del Vesubio a la puerta de Stabies, y permite a los carros franquear el reborde abrupto de lava, que ha sido rebajado. La puerta de Nocera, igualmente al sur, permite la comunicación con la Campania meridional, mientras que la puerta de Capua la asegura con la Campania septentrional. La red de caminos, de inspiración hipodameana, está bien diseñada y asegura la comunicación rápida entre las plazas periféricas del foro civil, del foro triangular y del anfiteatro. En los cruces de las grandes vías, las arterias se ensanchan para facilitar la circulación de los que, en gran número, frecuentan las termas, juiciosamente implantadas en los cruces[1]. Finalmente, todo este conjunto de vías está ligado a la circunvalación que corre al pie de las murallas, por el interior como por el exterior.

Calles y aceras

A la inteligencia griega de su diseño, las calles unen la excelencia de la técnica de los romanos, los mejores ingenieros de calzadas y puentes[2]. Distinguieron dos circulaciones, la de los coches en la calzada y la de los peatones en las aceras. La calzada recibió un pavimento de caliza o de tracita, hecho con bloques poligonales, cuidadosamente acoplados. Las aceras están pavimentadas con pequeños adoquines o con capas de cemento, e incluso, a veces, sólo están cubiertas de tierra batida. La fecha de colocación del pavimento aparece en ocasiones indicada; según el mes de julio sea llamado Quictilis o Julius, estaremos entre los años 80 y 44, o después del 44, fecha de la muerte de Julio César, a quien se quiso honrar consagrándole un mes del año.

Dimensiones

Las dimensiones de las calles son asombrosas. El decumanus maximus —la calle de la Abundancia— tiene una anchura de 8,47 a 8,53 m y sus aceras tienen de 3,96 a 4,30 m; la calle de Nola: de 7,26 a 8,36 m con aceras de 3,54 m. El cardo maximus, la calle de Stabies, alcanza de 7,15 a 7,47 m. Sus aceras tienen 3,98 m de ancho y la anchura de las otras calles varía entre 3 y 5 m.

Denominaciones

¿Cómo se las reconoce? Hoy día, su designación proviene de las excavaciones; toman el nombre de la casa más importante que bordean, como el callejón de los Vetii o de Lucretius Fronto; de una fuente, como la calla de la Abundancia; de un hallazgo, como la calle de los Esqueletos; —de una particularidad arquitectónica, como la calle del balcón en voladizo; o de una visita ilustre, como la calle de la Reina. No pensemos que en la Antigüedad estas calles eran anónimas[3]. A falta de graffiti, disponemos de algunas indicaciones. Se trata de cuadrados de cerámica, coronadas o no de frontones, en los que estaban representados dibujos geométricos, objetos o seres que proporcionaban un punto de referencia. En VIII, 4, en el muro de ladrillo se había insertado un rosetón en el que el contraste de la toba negra y el tono rojizo de la cerámica, resulta muy llamativo; en una de las pilastras del pórtico de los Tullii, próximo al templo de la Fortuna Augusta, cuatro pétalos violetas en diagonal tienen en el centro un adorno en toba negra. En VII, 5, en la esquina, exactamente en el mismo espacio de nuestras modernas placas indicadoras, un asno muestra la calle; en VII, 4, la calle de los Augustales está señalada por dos porteadores que llevan una pesada ánfora; la han enganchado por el cuello a un palo que apoyan en el hombro izquierdo y se ayudan para caminar de un largo bastón; la carga hace que se doble el palo y que la marcha resulte difícil. En III, 4, un falo sobre dos patas coronado por un rosetón es el distintivo de la calle, mientras que en la calle de Mercurio cuatro falos, enmarcando un cubilete de dados, designan más que la calle, una casa de juego.

La calle y el agua

Acueducto y castellum aquae. En el territorio municipal de las calles, a través de una red de canalización, los ediles pueden llevar el agua fresca o evacuar las aguas sucias. La técnica se llegó a depurar considerablemente para asegurar el bienestar y el confort de los pompeyanos[4]. La época en que los samnitas cavaban pozos y llevaban el agua a las cisternas gracias a tornos de mano, que manipulaban los esclavos, quedó atrás[5]. En adelante, un acueducto lleva el agua a Pompeya desde un manantial que todavía no se ha descubierto. Este acueducto, ramal del acueducto augusteo del Serino, debía ser capaz de subir el agua a presión a más de 45 m. Debía venir de lejos, sin duda como el que alimentaba a Nápoles, Pouzzoles, Baia y Miseno y que tomaba el agua cerca de Avellino, a 18 km al este de Nola. El acueducto penetraba en la ciudad cerca de la puerta del Vesubio, y el arca de agua (castellum aquae), que hacia el exterior parece un cubo de muros de ladrillos reforzados por pilastras, aseguraba una tripartición del agua entre las fuentes públicas, las termas y las casas privadas, es decir, entre varios sectores de la ciudad. Para ello, el agua del acueducto era recibida en el interior del arca de agua por un depósito circular, del que salían tres conductos con compuertas correderas que permitían dirigir el caudal en una u otra dirección, según las necesidades.

Arcas de agua de las calles

A partir del gran arca de agua, repartidor inicial, nacían conductos hacia las arcas de agua particulares, que se encuentran en las calles y sobre todo en los cruces, como el de los Holconii.

Se trata de pilares de mampostería hasta de seis metros. En uno de los lados, una profunda ranura recibía el tubo que conducía el agua hacia arriba, a un pequeño depósito, sin duda de metal, del que salían tubos de sección más pequeña que alimentaban las fuentes y las casas de los particulares[6]. En la esquina nordeste de VI, 13, se han encontrado los tubos; había incluso un depósito, situado sobre el arco que se elevaba al final de la calle de Mercurio y que sostenía la estatua de Calígula o de Nerón; la huella de los tubos que partían de allí es perfectamente visible en la superficie del arco.

Fuentes

El caudal estaba regulado por grifos y parece ser que el agua caía continuamente de las bocas de las fuentes. El hombre mediterráneo tiene necesidad de sombra y de frescura. Todo el encanto de las ciudades del sur reside en esta presencia del agua viva, siempre renovada, que apacigua la sed y llena las calles y las plazas de un agradable murmullo. Hacia estas fuentes van las mujeres, llevando con altanera gracia el ánfora sobre el hombro o sobre la cadera. Charlan alrededor de ellas, mientras que los niños semidesnudos hacen mil diabluras y aprovechan la distracción de las madres para zambullirse en el pilón. Numerosas, situadas al menos en cada cruce, estas fuentes presentan una construcción simple: cuatro anchas placas de basalto ensambladas por machos de hierro, dibujan un pilón rectangular. En el centro de un lado largo, una de las placas está perforada para la entrada del agua; enfrente, un reguero evacúa el sobrante. La entrada del agua está adornada por un relieve, con más frecuencia grabado que esculpido; el agua brota de una boca humana o de un ánfora. Remontemos las calles de Nola y de Stabies y captemos la diversidad de estos relieves de fuente, que también podrían ayudar a la orientación en la ciudad. En IX, 10, encontramos un simple escudo, redondo, agujereado en el centro, como en la calle de la Abundancia enfrente de I, 7 y I, 6 o entre I, 9 y I, 8; en IX, 8, un rosetón; en la calle de Stabies, es una mujer con pájaro; en la esquina de la calle de Stabies y de la calle de Nola, un Sileno con un odre; también en la calle de Stabies, en la esquina de VI, 14 y de VI, 11, una cabeza de perro lobo y una calabaza; una mujer con una colmena en la cabeza en la calle de la Abundancia; un morro de león en el callejón de los Vettii; en la calle de Mercurio el rostro de Mercurio, un poco abotargado. A veces, se utilizaba un material más fino: la fuente adornada con la Concordia Augusta que presenta el cuerno de la abundancia y que actualmente da nombre a la calle, es de travertino, como otra, decorada con un águila de alas desplegadas; se trata de ofrendas de ricos ciudadanos, y Eumachia no debió ser ajena a la instalación de la primera.

Alcantarillado

El agua sobrante de las fuentes iba a las alcantarillas que corren bajo el pavimentó de las calles, siguiendo la inclinación natural del terreno. La evacuación se hacía desde el foro hacia el sur, hacia la puerta Marina y hacia la puerta de las Escuelas, desde la calle de la Abundancia hacia el sur. Los grandes colectores recibían las aguas sucias de las Termas y de las casas privadas, y limpiaban las letrinas públicas. Esta red de alcantarillado todavía no ha sido perfectamente explorada.

Calles y tráfico

Bien pavimentada y bien drenada, la calle está diseñada para asegurar la circulación de los hombres y de las mercancías, y ello le procura una fisonomía propia[7]. Las calles comerciales, de mucho tráfico, están animadas por las tiendas, las tabernas o las industrias y se cruzan formando hermosos cuadrivios; pero al lado de estas arterias amplias y ruidosas, coloristas e inundadas de sol, existen callejas silenciosas y desiertas, estrechas y frescas como las de las ciudades medievales. Algunas calles, en una parte de su recorrido, estaban prohibidas a la circulación de los carros y al estrépito de las ruedas; la calle de Mercurio fue una de ellas desde que perdió la pomposa dignidad de cardo maximus y la muralla samnita hizo desaparecer la puerta que esta calle abría en el muro griego. Era una calle aristocrática, ancha y llana, bordeada de toda una serie de hermosas viviendas hasta la torre llamada de Mercurio. Hoy día ha recobrado el silencio reposado y casi suburbano que conoció y que no lograban turbar algunas canciones o algún que otro altercado entre los bebedores tardíos del único albergue, situado en la esquina de la calleja de la casa del Laberinto (VI, 11, 9-10).

Si el mantenimiento de las calles era asunto de los ediles, el de las aceras incumbía a los particulares. Para el propietario de una hermosa casa, la acera, protegida por los aleros o los balcones, provista de asientos reservados a los clientes y a los viajeros, formaba parte del vestíbulo de la entrada; hasta tal punto era así que el noble propietario de la casa del Fauno (VI, 12, 2-5) no dudó en inscribir, en la acera, en letras de mosaico, Have, ¡Salud! recibiendo a su visitante antes incluso de que hubiera franqueado el umbral de la casa. Para facilitar la subida a la acera, el bordillo está, en ocasiones, tallado con un escalón al lado derecho del umbral de una casa, como delante de la casa de Pansa (VI, 6, 1). Por el contrario, puede estar sobreelevado y entonces un escalón de piedra conduce a una plataforma al nivel de la entrada, por ejemplo, de la casa de M. Epidius Rufus (IX, 1, 22). O bien, el bordillo sobreelevado de una acera en cuesta permitía descender hasta él directamente desde el carro, como delante del cuartel de los gladiadores (V, 5, 3).

A los propietarios de albergues, tiendas y almacenes no les preocupaba lo más mínimo hacer uso de las aceras para invitar a los transeúntes, sobre todo extranjeros, a admirar los productos expuestos, a probar sobre el «mármol» bebidas calientes o frías, brochetas que se asaban en el carbón vegetal o trozos de sandía fresca, o a entrar en el almacén de fuertes olores y fresco reparador. Los agujeros que se ven en el bordillo de las aceras servían menos para atar a los animales de carga que para asegurar las cuerdas que sujetaban un tenderete provisional, hecho con lonas tendidas sobre postes; los días de mercado o de liquidación, la mercancía estaba sobre la acera, y los vendedores se desgañitaban alabando sus méritos. Esos días, las calles comerciales debían estar prohibidas a la circulación de carros, para evitar cualquier accidente. En tiempo ordinario, los peatones podían pasar de una acera a otra sobre grandes piedras que siguen sorprendiendo al turista de hoy. Se encuentran sobre todo en los cruces, como en el de las calles de Stabies y de la Abundancia, donde hacían las veces, en estos puntos neurálgicos del tráfico, de nuestros modernos pasos de peatones[8]. En las calles anchas se cuentan tres o cuatro de estas grandes piedras de basalto, y una sola en las calles secundarias; de la misma altura, dejan entre sí el espacio necesario para el paso de las ruedas de los carros y no pueden ser más largas que la distancia entre los cubos de las ruedas. En caso de lluvia de tormenta, súbita y copiosa como suele ser en el Mediterráneo, las alcantarillas no llegaban a drenar con suficiente rapidez las calles transformadas en repentinos ríos y todos estaban contentos de poder atravesarlos en seco.

A juzgar por la profunda huella que las ruedas han dejado en el pavimento de ciertas calles, donde es imposible que los vehículos hayan podido cruzarse, hay que concluir que había un necesario sentido único y que todos los carros tenían la misma anchura de eje, ya que las ruedas tomaban siempre el mismo surco, que las guiaba.

Los surcos están marcados sobre todo allí donde la circulación era más intensa. La calle Consular tiene la huella del tráfico venido de la puerta de Herculano, pero la puerta de Stabies parece haber sido uno de los puntos de más intenso tráfico. De hecho, a esta puerta es adonde afluían los transportes y las mercancías del barrio marino de Pompeya y del puerto del Sarno; y de ahí, partían por las puertas septentrionales del Vesubio y de Herculano hacia los arrabales, las villas y las fincas de la montaña y del litoral. Ya desde esta puerta, los magistrados samnitas habían dispuesto la via pumpaiina, que sería después la calle de Stabies[9]. También en esta puerta, dos duumviros, lo Avianius Flaccus Pontianus y Q. Spedius Firmus, recuerdan que mandaron hacer un camino, que partía de allí, sin duda, para alcanzar el Sarno[10] y unirse al camino de Nápoles-Nocera, a una milla. Una agencia de transportes —de cisia (calesa de dos ruedas)— instalada en la puerta de Stabies es una prueba suplementaria de la importancia de su circulación. Además de los «pesos pesados», ciertamente hacían falta medios más rápidos para asegurar la relación entre las viviendas urbanas y las fincas del campo, o para ayudar a las comunicaciones intra-urbanas. Un cisium se descubrió en la casa de Menandro (1, 10, 4), con el pértigo en equilibrio y las ruedas calzadas con dos trozos de teja, como se haría hoy día. En la puerta del cobertizo privado, unas ánforas esperaban ser cargadas. Para dar cobijo a los transportes pesados, había unos cobertizos (stabula) cerca de las puertas de la ciudad. Los muliones, muleros y carreteros, se estacionaban allí, como en la puerta de Herculano, donde la corporación de los muliones manifiesta su interés por las elecciones[11]. Esta gente de camino sentía debilidad por los cobertizos ofrecidos por los albergues, y los muleros de la puerta de Herculano discutían las candidaturas a las elecciones en casa de Albinus, el tabernero[12].

Circulación restringida. Pero también se imponían restricciones a la circulación urbana con ocasión de los juegos, las fiestas o las iluminaciones; pilastras y rejas, que se ven en las calles transversales que van desde la calle de la Abundancia al anfiteatro y a la Gran palestra, servían para regular y canalizar la gran masa de público que asistiría a los juegos de los gladiadores, a una caza en la arena o a los concursos de lucha en la palestra. Eran los momentos en que la plaza del Anfiteatro, cubierta de hierba y sombreada por los plátanos, se transformaba, tanto en plaza de mercado como en fiesta campesina, con los vendedores de bebidas o de dulces instalados bajo las arcadas del anfiteatro, si tenían el permiso oficial de los edil es, o bien ofreciendo su mercancía en tenderetes improvisados a la sombra de los árboles.

Circulación prohibida. La plaza del foro estaba excluida del tráfico de carros; altos escalones y mojones impedían el acceso por todas sus entradas. Así, la calle de la Abundancia está obstruida por tres piedras levantadas y sólidamente ancladas en el pavimento. Por tanto, se hacía difícil rodear el foro teniendo que tomar desvíos estrechos e incómodos. En una palabra, los pompeyanos lograron lo que es imposible realizar hoy en el centro de nuestras ciudades: una zona prohibida a los coches y que invite a los ciudadanos al respeto de sus dioses, de sus magistrados y sus jueces[13].

Mirones y mendigos

Bien es cierto que el foro resuena con el bullicio de la muchedumbre de ciudadanos que vienen a discutir sobre los asuntos de la ciudad, a venerar a la divinidad del emperador o a hacer unas compras. Seguidos de sus esclavos, van de taberna en taberna, del macellum al mercado de la lana o se detienen para leer los edictos de los duumviros o de los edil es y los diversos avisos oficiales expuestos en el foro sobre paneles móviles, ante las estatuas ecuestres de los emperadores[14] (fig. 30). El pompeyano es caritativo con los numerosos mendigos que deambulan por las calles; conocemos a uno, un anciano barbudo, jorobado, que se apoya en su bastón y sostiene la correa de un perro famélico[15]. Recibe de una maga acuclillada un plato que calmará su hambre y que quizás contenga algún brebaje propiciatorio. Bajo los pórticos del foro; cerca de los puestos de venta y de los mercaderes ambulantes, un ser lastimoso, ciego, guiado por su perro, avanza penosamente, mientras que una dama, llena de compasión, se acerca a él y le tiende una moneda. Entre los muertos de la puerta de Nocera, se reconoce a un viejo de débiles piernas y de espalda curvada; se puede imaginar su respiración entrecortada. Cae intentando cubrir su rostro con el manto, lo único que lleva; sus pies estaban calzados con bonitas sandalias, su bien más preciado, para él, que tanto había andado ya en busca de su viático; una escudilla, un bastón y una alforja era toda su fortuna.

Fig. 30. Avisos-oficiales anunciados en el foro
(según Mau Kelsey).

Músicos ambulantes

Pero la calle no ofrecía sólo este espectáculo entristecedor. También resonaba con las melodías de los músicos ambulantes que estaban prontos a montar una escena rudimentaria, a tender una tela ante un muro ciego y a representar una farsa con saltimbanquis o juglares. Cuatro personajes cautivan a los numerosos mirones que han acudido a aplaudirles: uno agita un cymbalum esbozando un movimiento de danza, pues toca, canta y baila a la vez; otro personaje, más vulgar y tosco, se mueve al son del tamboril; una mujer toca la flauta doble y, detrás, un enano con bigote espera para entrar en escena[16]. La escena es en sí grotesca, los personajes llevan ropas demasiado grandes para su estatura y, sin duda, provocaban estallidos de risa por sus bufonadas.

Otro tipo de calles

Sólo las grandes avenidas tenían el privilegio de recibir una intensa circulación humana, animal y comercial. Las callejuelas acogían a los extranjeros en discretos albergues, a veces, a cuatro pasos del foro. El núcleo de la antigua ciudad osco-etrusca, con sus calles tortuosas, sus casas acogedoras, se ve frecuentado por muchachas y alcahuetas que acechan a los clientes de una noche. En otra zona, hacia la puerta de Nocera, y en el barro oriental, las calles están bordeadas por altos muros de propietarios que les dan un aspecto residencial Son severas y tristes, sólo interrumpidas por una puerta estrecha que da a un jardín donde está instalado un comedor al aire libre y donde, en la ciudad, el amo de la casa disfruta de los dones del campo, cultiva sus flores o platica con sus amigos.

Calle y política

Hay que volver a las calles bulliciosas para definir y comprender esta «idea». Primero, es política en cierto sentido, puesto que la calle exalta la gloria municipal local tanto como venera la majestad imperial. En el cruce de la calle de la Abundancia y de la calle de Stabies, se eleva la basa de travertino que sostenía la estatua de M. Holconius Rufus[17], triunfo militar designado por el pueblo, cinco veces duumviro, dos veces quinquenalicio, sacerdote de Augusto y patrón de la colonia. ¿Es necesario recordar también que la calle es el soporte ideal de los letreros electorales, y que éstos se instalan sin restricción sobre todas las casas que bordean las calles?

Calle y religión

Pero la calle no es simplemente un medio de propaganda. Pertenece a los dioses[18] y, también en ella, se da la presencia de lo sagrado. En efecto, en las calles se dedican altares a los Lares compitales, a los Lares de las encrucijadas; este culto al Genius y a los Lares del emperador, organizado bajo Augusto, se confía a los vicorum magistri, a los magistrados de los barrios. En Pompeya, los santuarios de las calles difieren mucho unos de otros en tamaño y en carácter. Un pequeño altar se apoya en la pared de una casa, y, sobre el altar, están pintadas dos grandes serpientes: el macho, reconocible por su cresta, y la hembra; los Lares están pintados en el muro, por encima. Un buen ejemplo se encuentra en la esquina nordeste de las calles de Stabies y de Nola, entre la fuente y el arca de agua. La parte trasera del altar tiene forma de frontón; cuatro adoradores, con toga, están acompañados, según el rito, por un flautista; en los lados, los dos Lares tienen los rasgos de personas jóvenes, vestidos con túnicas amplias sujetas por un cinturón y levantando bien alto el cuerno para beber (rython) de donde un chorro de vino cae en un recipiente (situla) que sostiene la otra mano. Hay una capilla en el lado occidental de la calle de Stabies cerca de la calle de la Abundancia; en la entrada, a la izquierda, un banco recibía a los fieles; al fondo, un gran altar; a la derecha una hornacina para albergar a las estatuas de bronce o de terracota de los Lares y del Genius. Una capilla del mismo tipo se encuentra en la calle de Mercurio (VI, 8, 14).

Otras divinidades son igualmente veneradas: cerca de la calle de Nola, en el lado oriental de la ínsula IX, 7, Salus recibe una dedicatoria; al norte de VII, 7, hay un altar consagrado a Júpiter. Otros dioses están pintados en los muros exteriores de las casas, cómo en la calle de la Abundancia donde aparecen representandos los doce dioses: Vesta, Diana, Apolo, Ceres, Minerva, Júpiter, Juno, Vulcano, Venus pompeiana, Marte, Neptuno y Mercurio, acompañados además de las dos serpientes.

A la propaganda política responde, por tanto, la propaganda religiosa. Fiebre electoral y fiebre religiosa se unen en ciertas fiestas, pero la calle deja oír a través de los graffiti un mensaje más continuo y más popular[19].

La calle mensajera del amor

Estos graffiti, diseminados por los muros de las casas, de las tiendas y de los edificios públicos, no dejan oír en cierto modo la voz del pueblo alegre; nos transmiten el eco de la vida sana, ruidosa, trepidante de un pueblo que dialoga en la calle en voz alta, transformando con sus confidencias un barrio, o incluso la ciudad entera, en una sola e inmensa casa donde cada vecino se conoce.

La calle es así mensajera del amor, y, ciertamente, con mucha frecuencia las declaraciones son obscenas: Venus ejerce su imperio en los barrios con la mala fama de casas equívocas, de lupanares y de cámaras dudosas; son palabras salaces, groseras expresiones de admiración por proezas amorosas, exhortaciones de mujeres conocedoras de su oficio; recuerdos de los cinco ases dejados sobre la mesilla junto a la lámpara como pago por el disfrute erótico; apellidos y nombres de alcahuetes y alcahuetas, de muchachos y muchachas que se prostituyen a los que pasan. Los epigramas de Catulo y de Marcial son garabateados, pero los pompeyanos les arrancan toda vestimenta poética.

En el campo artístico, a un Príapo irreverente o a un acoplamiento bestial responden las imágenes de un amor idílico y romántico: Hylas asaltado por las ninfas, Narciso en la fuente, Hero y Leandro. Lo mismo sucede con esta literatura parietal. A pesar de una situación prosaica, el verso del pompeyano sabe ser discreto y encantador. Escuchemos el lamento del enamorado, ansioso por encontrar a su amante e impaciente por la parada que le ha impuesto la sed del mulero[20];

Si tú sintieras el fuego del amor, mulero, te apresurarías más por ver a Venus. Yo amo a un joven y hermoso muchacho; te lo ruego, aguijonea a tu yunta, vamos. Tú has terminado de beber, vamos, toma las riendas y sacúdelas. Condúceme a Pompeya, allí donde está mi dulce amor.

El espíritu de los pompeyanos aparece forjado en esta sensualidad y esa malicia que aún hoy animan la canción napolitana. Se invoca a Venus para que favorezca los amores; para que sea propicia[21]. «No me olvides, querida amante, te lo ruego, por Venus fisica».[22] O también para que permita una venganza mortal: «Yo te lo pido, que mi rival muera».[23] Pero el enamorado decepcionado se vuelve contra la diosa que le ha enviado el sufrimiento: quiere romper las costillas y los riñones de la pérfida diosa y devolver golpe por golpe[24].

En general, el pompeyano es más suave, más calmado y sólo reclama el derecho de amar. «Los amantes al igual que las abejas exigen una vida dulce como la miel».[25] «Viva el que ama, muera el que no sabe amar».[26] «Muera doblemente el que me impide amar».[27] Cuánta emoción contenida, cuánta filosofía resignada y cuánto encanto amoroso residen en estos versos[28]:

¡Oh! cómo quisiera tener tus amados brazos rodeando mi cuello y besar tus tiernos labios. Escucha, ahora, mi pequeña muñeca, créeme, ligera es la naturaleza del hombre, y, con frecuencia en medio de una noche en vela que era para mí una noche perdida, me decía a mí mismo: Muchos a los que la Fortuna ha subido al pináculo, los tira abajo súbitamente y los precipita; del mismo modo que Venus ha unido los cuerpos de los amante, la luz del día los divide.

Esta dulzura sentimental nos aleja de la violencia de los esclavos burlándose de sus infortunios o de las vulgaridades del que califica a un vecino de «carroña»[29]. El manierismo, el preciosismo alejandrino, curan de la lujuria o de la corrupción. Las clases ricas, en busca de un equilibrio espiritual y de una vida regulada, pasaban de lo uno a lo otro fácilmente, y en la casa de los Vettii el lupanar doméstico existe no lejos del comedor, y maravillosamente decorado. Tal desconcierto traduce el desequilibrio de una sociedad presa del escepticismo. Pero incluso si carece de una ética religiosa, respeta a sus difuntos y eleva con ostentación sus mausoleos a lo largo de las «calles de los muertos».

La muerte en Pompeya no ofrece ningún espectáculo desolador. Si no hubiera tenido lugar la ceremonia fúnebre, el doloroso homenaje de los parientes y amigos al difunto, si la serenidad de un bello atardecer no se hubiera visto turbada por los gemidos y los lamentos de una familia desolada, nada recordaría la tristeza a lo largo de estas calles que, aún hoy, tienen algo de íntimo, algo que invita al paseante a recordar y a meditar.

Tumbas y jardines

El difunto —antes incinerado que inhumado— es recibido en una casa o en un monumento que perpetúa su memoria; sepulturas de mármol, cipos, altares, edículos, recintos fúnebres se alinean hasta perderse la vista a lo largo de las calles pavimentadas con lava negra del Vesubio y predisponen el ánimo al recogimiento, ya que el ruido de los carros ha cesado y la bulliciosa animación de los accesos a la ciudad ha desaparecido. Pero la sombra de la muerte alrededor de estas tumbas y estos cipreses no está helada[30]. Los árboles florecen, las inscripciones y los relieves cantan al sol la gloria de los magistrados y de los ciudadanos. Tiendas, albergues, entradas suntuosas de casas de campo se mezclan con las tumbas y la vida parece jugar con la muerte, o más bien, estos muertos en el más allá recuperan la vida y sus goces:

Quiero —dijo Trimalción borracho[31]— que haya todo tipo de frutos alrededor de mis cenizas, y viñas en abundancia. Nada es más absurdo que tener en vida casas bien provistas y no cuidar aquellas donde debemos permanecer mucho más tiempo.

La tumba, como la casa del vino, exige un jardín con un vergel, un pozo de donde sacar el agua para regado y el triclinium donde, el día del aniversario del difunto, los parientes y amigos celebran un banquete, protegidos por un velum. El banco, semicircular (schola), facilita el reposo de los que vienen a honrar a los muertos.

Tumbas y vida social

Así pues, es la sociedad de los vivos la que encontramos aquí, con su rica clase aristocrática que perpetúa la memoria de sus altos cargos y de sus ocupaciones. Pero el patricio acoge también en su recinto sepulcral a los humildes que alimentó y mantuvo, que compartieron con él las alegrías y las penas de la familia. Un ánfora o una modesta urna bastaban para albergar los restos de los esclavos o de los libertos; un ladrillo, con un agujero circular en el sentido vertical de la boca del ánfora o de la urna, permitía las libaciones, y una estela, a veces de mármol, tallada en forma de rostro —o acompañada de trenzas, en el caso de una esclava de Livia (fig. 32)— recuerda el nombre del servidor, esclavo o liberto. La paz reina entre los muertos igual que entre los vivos y la muerte ignora, en una sociedad esclavista, la división de clases: el paternalismo extiende su condescendencia en el reino de las sombras.

Visitemos también nosotros estas tumbas en las dos mayores necrópolis descubiertas: la de la puerta de Herculano, la más antigua sacada a la luz, y la más reciente, la de la puerta de Nocera.

II. LA NECRÓPOLIS DE LA PUERTA DE HERCULANO

Después de franquear la puerta de tres vanos de Herculano[32] (fig. 31), la calle desciende ligeramente y, a la izquierda, encontramos la primera tumba en forma de nicho bajo y abovedado; es la de M. Cerrinius Restitutus[33], un augustal perteneciente al rico medio de los libertos; en el muro del fondo estaba situada la piedra sepulcral de mármol, y en ella había lugar para un retrato esculpido.

La schola de toba que hay a continuación tiene seis metros de diámetro y el banco está soportado, en los extremos, por unas patas de león, detalle ornamental que recuerda a los del teatro cubierto[34]. Era la tumba de Aulus Veius[35], dos veces duumviro, quinquenalicio y tribuna militar elegido por el pueblo.

Un decreto de los decuriones otorgó el espacio para la tumba de la sacerdotisa pública Mamia[36]; la schola es aquí un poco más tardía y data de la época de Augusto o de Tiberio. Entre estas dos últimas tumbas, la de Marcus Porcius[37], un hijo del fundador del Odeón y del anfiteatro, tiene la forma de un altar, con las volutas de la parte superior en travertino, y le falta la cámara sepulcral.

Fig. 31. Plano de la necrópolis de la puerta de Herculano
(según A. Maiuri, Pompeya).

Detrás de la schola de Mamia, se eleva el hermoso monumento de los Istacidii[38] sobre una pequeña terraza rodeada de una balaustrada de obra. Tiene el aspecto de un templo circular con medias columnas en los lados; sobre el cuerpo de la planta baja, una tholos, compuesta de columnas jónicas, abrigaba bajo su techo a las estatuas de los miembros de la familia, como en Saint-Rémyde-Provence el monumento de Jules. La cámara sepulcral de la planta baja comprendía, en un lado, un nicho destinado al amo y a su esposa, y, en los otros, diez nichos más pequeños recibían a los restantes miembros de la familia. El jefe de esta familia ligada a los nombres más importantes de Pompeya era Numerius Istacidius, cuya hija, Istacidia Rufilla, fue sacerdotisa de la ciudad.

A la derecha, en dirección a la puerta de Herculano, una tumba imponente, en forma de altar, encerraba dos urnas en su cámara sepulcral, y se encontró una moneda de Augusto entre las osamentas; un poco más lejos, aparece un tipo de tumba que todavía no habíamos encontrado, pues el recinto funerario presenta una puerta de entrada. Se trata de la tumba de T. Terentius Majar[39] a quien la colonia había concedido el emplazamiento y 2.000 sestercios. Una urna de cristal, protegida por un cofrecillo de plomo, estaba dentro de una vasija, a su vez enterrada; se descubrieron dos monedas, de Augusto y de Claudio; otras urnas contenían las osamentas de los miembros de la familia; las conchas de unas ostras son los restos de un banquete fúnebre.

La «tumba de las guirnaldas» tiene la forma de un templo donde las pilastras reemplazan a las columnas; de estas pilastras cuelgan festones de flores y de frutos.

La tumba del «vaso azul» sólo ha conservado la cámara sepulcral provista de una puerta en la parte posterior. Contenía tres urnas, dos de cristal y una de terracota. Una de ellas, la de cristal azul que ha dado su nombre a la tumba, puede rivalizar con los más bellos vasos de cristal y no es inferior al Portland Vase. En forma de ánfora, está decorada con relieves blancos sobre fondo azul oscuro; en la parte baja, una escena pastoral presenta cabras y ovejas paciendo; en los lados, dos escenas báquicas están separadas por los arabescos elegantes y graciosos de las viñas y dominadas por festones de frutas y flores. Se trata de escenas de vendimia; por ejemplo, ésta es una: en dos puntos elevados hay dos niños, uno toca la flauta doble y el otro, sosteniendo en sus manos una flauta de Pan, está preparado para tomar el relevo al primero; un amorcillo prensa los racimos en una cuba y blande un tirso en honor del dios del vino, mientras que un acólito aporta nuevos racimos a la prensa; el pompeyano había elegido, para su vida en el más allá, una imagen del vino, brebaje de inmortalidad.

Una tumba, recubierta de un techo en forma de media cúpula, da a la calle con una ancha abertura coronada por un frontón decorado en estuco; el muro interior de la exedra estaba pintado en rojo y negro.

Después del cruce del que parte una vía hacia la villa de los Misterios, empieza a la izquierda un nuevo grupo de tumbas que, a diferencia de las primeras, pertenecen al último período de la ciudad. Presentan el tipo que estaba de moda en el momento de la destrucción de la ciudad: una basa alta con escalones de mármol conducía a una superestructura maciza en forma de altar y forrada de mármol; la zona funeraria está rodeada por un muro bajo y la cámara sepulcral tiene una puerta de acceso en la parte trasera y en el lateral.

La primera tumba no estaba terminada en el 79 y le faltaban las urnas cinerarias; pero en el exterior, una estela estaba dedicada a la Juno de Tyché, esclava de Julia Augusta[40]. A continuación, aparece la tumba de Umbricius Scaurus[41], el opulento fabricante y mercader de garum, notoria por sus dimensiones y por su decoración, que consiste en dos juegos sangrientos y crueles de gladiadores y de animales de venatio: oso, verraco, león y toro.

Le sigue un mausoleo que ofrece un simple cilindro de mampostería. La fachada de ladrillo ha recibido un revestimiento de estuco para imitar el mármol, y la cámara sepulcral, dispuesta en la superestructura, incluye tres nichos.

El cenotafio del augustal C. Calventius Quietus[42], en forma de altar, estaba adornado por una corona cívica y por un bisellium, insigne honor que le había otorgado la colonia. De la misma apariencia, la tumba elevada por Naevoleia Tyché a su marido C. Munatius Faustus[43], está enmarcada por ricos ornamentos de follaje, adornada en la fachada con un retrato de Tyché y un bajorrelieve que representa una ceremonia fúnebre; en los laterales, la decoración consiste en un bisellium y en un navío que entra en un puerto recogiendo velas: quizá se trate de una alusión a la función comercial asumida por Munatius Faustus o, tal vez, represente un símbolo de la muerte. La cámara sepulcral contenía, en una gran urna, los restos de Naevoleia Tyché; otras urnas de cristal aparecen protegidas por cofres de plomo; sobre un banco, unas lámparas ardían junto a cada urna, y otras lámparas estaban suspendidas en cada esquina de la sala que se iluminaba en los aniversarios.

En el recinto fúnebre de Cn. Vibrius Saturninus[44] y de su liberto Callistus, un triclinium y una pequeña mesa para las libaciones estaban reservadas para uso de los vivos.

El último grupo de tumbas no ofrece nada especial; dos de ellas estaban en construcción en el momento de la erupción; otra debió ser abandonada, quizás porque los herederos no pudieron hacer frente a gastos demasiado elevados.

Dos monumentos, construidos con pequeños nichos donde se enterraba una urna bajo una pequeña teja, perforada para las libaciones, estaban destinados a niños: M. Velasius Gratus[45], de doce años y Salvius[46], de seis.

Se puede admirar la tumba en travertino de M. Alleius Luccius Libella, en forma de altar, elevada por su viuda Alleia Decimilla, sacerdotisa de Ceres, en memoria de su esposo, duumviro en el 26 d. C. y de su hijo del mismo nombre[47], miembro del consejo municipal y muerto a los diecisiete años.

Finalmente, cuatro tumbas del mismo tipo, con pilastras más o menos prominentes, evocan un templo: la de L. Ceius Labeo, dos veces duumviro y quinquenalicio, y de su familia[48]; la de la gens Arria y de un liberto de la gens Arria, M. Arrius Diomedes[49] magistrado del barrio Pagus Augustus Felix de Pompeya, lo que explica la presencia de los fasces sin hachas, y que ha hecho dar por error a la villa vecina el nombre de villa de Diomedes. ¿Habría que identificar a los Arria con la mujer envuelta en su manto, severa, triste y poderosa, que vela celosamente la puerta de la tumba o espera del más allá alguna revelación?

Fig. 32. Estela funeraria de Tyché, esclava de Julia Augusta
(según Mau Kelsey).

III. LA NECRÓPOLIS DE LA PUERTA DE NOCERA

La misma variedad y los mismos tipos de tumba se encuentran en la necrópolis de la puerta de Nocera[50], que abre su arco, alto y estrecho sobre la ladera de la colina, en el punto en que se empieza a descender rápidamente hacia el valle. La calle de Nocera llega a un cruce donde se eleva un cipo que recuerda, una vez más, la delicada e imperiosa misión cumplida por T. Suedius Clemens, bajo Vespasiano. El camino suburbano, paralelo a la línea de la muralla, es perpendicular a este ramal; describiremos las tumbas empezando por la izquierda, por el lado más próximo a la salida del anfiteatro[51] y descendiendo hacia el oeste.

La fachada de la primera tumba anónima está construida con un ritmo ternario; entre dos columnas entregadas, dos elementos coronados por un arco, enmarcan una puerta dominada por un frontón triangular.

La tumba de los libertos C. Cuspius Cyrus y C. Cuspius Salvius representa el triunfo del ladrillo; la cámara sepulcral, muy alta, presenta una fachada entre dos columnas; la puerta, con dinteles y jambas de travertino se abre a una amplia arquería; los loculi (nichos de urnas) tapizan los muros interiores. Un elemento circular con retícula de toba corona la imponente construcción de la planta baja.

La fachada de la tumba de lo Barbidius Communis recuerda la de la primera tumba, pero aquí el frontón triangular está sustituido por un dintel recto. No hay cámara funeraria, pero en el recinto sepulcral las habituales estelas presentan las inscripciones de los difuntos.

La misma costumbre se observa en la tumba de A. Veius Atticus, cuya fachada, de ancho frontón triangular, ha recibido una decoración pintaba muy simple, con molduras estucadas. Al lado, la tumba gemela de C. Munatius Faustus cobija las estelas de niñas pequeñas e incluso de bebés.

La tumba siguiente ofrece una particularidad rara: está completamente cerrada entre muros, y sólo unos escalones de lava, fijos al muro de la fachada, permiten el acceso. La cámara funeraria está excavada; junto a un arcosolium (arquería baja donde se aloja un sarcófago), la mesa (mensa) en U está preparada para los banquetes fúnebres.

En un gran recinto se eleva el mausoleo que una mujer, Veia Barchilla, hizo construir para su marido, N. Agrestinus Equitius Pulcher. Los Flavii, aliado, dispusieron urnas y bustos en catorce nichos.

Más lejos, un nicho con dos antas y sobre un alto podium, alberga dos estatuas de toba representando al propietario de la tumba y a su esposa, ambos llenos de dignidad.

El edificio más grandioso de todo el sector es el de Eumachia, la sacerdotisa pública de Ceres que costeó la construcción de la bolsa de la lana. Una terraza bastante alta está atravesada por una puerta que gira sobre un gozne de bronce y cuyo batiente de toba ha conservado la argolla; esta puerta conduce a una terraza sobre la que se eleva una exedra grandiosa; por detrás, se abre la cámara funeraria, desgraciadamente ya vacía cuando se entró en ella.

Muy cerca, sobre un alto podium se eleva la tumba en forma de pequeño templo con cuatro columnas que enmarcan tres estatuas de toba: dos personajes vestidos con toga y uno con traje militar. M. Octavius y la liberta Vertía Philumena, su esposa, eran los propietarios del monumento.

La tumba de los Tillii, gran cubo cuyas piedras de toba presentan un almohadillado regular, glorifica a un tal C. Tillius, duumviro en Pompeya y tribuno militar, a un C. Tillius pater, duumviro por segunda vez, edil en Arpinum y augur en Veroli, y a C. Tillius frater, duumviro en Pompeya, tribuno militar y augur en Veroli. Un nicho, coronado por un frontón triangular, aloja a los Vesonii y especialmente al liberto P. Vesonius Phileros, augustal que, teniendo quejas de un amigo que le había acusado injustamente, le envía la maldición de los dioses penates y de los infiernos. Dos leones funerarios, finalmente, custodian la tumba en forma de altar cuadrado de los Stronnii.

Al sur del cruce, en un recinto, Helvia, mujer del banquero L. Ceius Serapion, le dedicó un mausoleo circular sobre una base cuadrada; el conjunto ofrece hermosas proporciones.

Subiendo hacia el este, a la derecha esta vez, una pirámide funeraria escalonada termina en una especie de huevo de piedra; sobre la cumbre se ha fijado un tridente de bronce donde sin duda se colocaban las antorchas.

La tumba de cámara del duumviro L. Cellius, tribuno militar nombrado por el pueblo, está decorada por paneles estucados, mientras que otras tumbas del mismo tipo presentan inscripciones relativas a los juegos de gladiadores en Pompeya y en Nocera.

Ante una de estas tumbas, una hermosa estatua femenina de mármol, a la que se ha bajado de un pedestal, conserva, como su compañera de la puerta de Herculano, un aspecto envarado y huesudo que debía ser lo decente entre las damas de la buena sociedad pompeyana.

Resulta extraordinaria la construcción tetrástila que domina un podium. Cada pilar, hecho en opus listatum dibuja cuatro columnas entregadas en ángulo y está coronado por capiteles corintios de travertino. No se puede determinar si estaba terminada en el 79.

Finalmente, habría que hablar de la tumba coronada por una especie de templo miniatura con dos antas, de altura muy reducida y que da al conjunto un aspecto de monumento excesivamente bajo. En una de las cámaras funerarias, un pintor —lo que no es nada usual— ha representado a un joven vestido con túnica corta y grebas que se enfrenta, con la espada corta en la mano, a un jabalí en cuya frente acaba de clavar su largo venablo. Es un joven pompeyano, víctima o héroe de una aventura de caza a quien sus padres han querido inmortalizar de esta forma, tal y como debió partir al amanecer, con el venablo en bandolera, para enfrentarse al animal en los bosques de los montes Lattari.

La suerte, así como la posibilidad de realizar excavaciones, han permitido descubrir y presentar las dos grandes necrópolis de las puertas de Herculano y de Nocera. Aunque sean mucho más modestas, las necrópolis de las otras puertas no carecen de interés.

IV. OTRAS NECRÓPOLIS

Puerta del Vesubio. En la puerta del Vesubio, el monumento más notable es el del edil C. Vestorius Priscus, muerto a los veintidós años, dedicado por Mulvia Prisca, su madre; en el interior, las paredes están decoradas con escenas de gladiadores[52] y con episodios de la vida del difunto. Se trata de una cámara sepulcral en forma de templo con los detalles arquitectónicos resaltados en estuco. Hay otras tumbas, como una schola de tipo común de la que brota una columna con capitel dórico. La tumba de Septumia presenta una columna sobre una cámara funeraria paralelepípeda muy simple, mientras que la de M. Veius Marcellus está rematada por un frontón triangular.

Puerta de Nola. En 1854, en la puerta de Nola, se excavó a poca distancia del muro del encintado y aparecieron treinta y seis urnas cinerarias; también contenían pequeños vasos de perfume. Los pobres podían enterrar a sus muertos en el pomerium sin necesidad de pagar por ello. Unos tubos de terracota conducían las libaciones de la superficie a las urnas y el orificio estaba, el resto del tiempo, cubierto por una piedra plana sobre la que se disponía una fina capa de tierra.

La tumba más importante es la que un pompeyano, N. Herennius Celsus, dos veces duumviro, jefe del gabinete de un senador, construyó en un emplazamiento cedido por la colonia de Nocera para su esposa Aesquillia Polla, muerta a los veintidós años de edad[53]. La schola de toba reposa sobre patas de león, como las de la necrópolis de la puerta de Herculano. Interrumpiendo el banco y el respaldo, un altar soporta una columna rematada por un capitel jónico. Sobre el altar, la urna cineraria está coronada por un tridente-candelabro.

Otra schola[54] está situada muy cerca de la anterior. El altar aquí, simplemente detrás del bancoexedra, está decorado con una cesta de donde sale una serpiente.

Puerta de Stabies. El tipo de schola es aún más simple en la puerta de Stabies. Hay dos, una dedicada a M. Tullius[55], fundador del templo de la Fortuna Augusta, y otra a M. Alleius Minius[56] cuya inscripción en grandes letras cubre toda la superficie del asiento; el emplazamiento de ambas sepulturas fue cedido por la colonia por decreto de los decuriones: dos ciudadanos importantes que merecieron esta deferencia.

Todos estos esbozos de necrópolis prometen el descubrimiento de nuevos y grandes conjuntos; este camino tan frecuentado desde Pompeya a Stabies que pasaba por el barrio del puerto invitaba a instalar una vasta necrópolis donde las tumbas públicas rivalizaban con las tumbas privadas.

En las calles de los vivos hemos encontrado sobre todo a la muchedumbre del «popolino», a los humildes que necesitan del mundo exterior para crear el suyo propio. Los albergues, tanto como las tabernas, son frecuentados por el pueblo humilde, ciudadanos o gentes de paso; los clientes esperan en la acera, por la mañana, a que se abran las puertas de las altivas viviendas. Pero la gente de pro se desplaza en cisium, apresurados por huir hacia el fondo de su jardín de los ruidos y la agitación de la calle, que dejan para sus libertos. Calle de los vivos, sí, de los que más tienen el sentido del movimiento y del color, que van a aplaudir tanto al archimimus Pylade como al gladiador Celadón y en los entreactos toman al asalto los thermopolia; el pueblo que pena y que ama, capaz tanto de poesía como de obscenidad, pero que aporta toda su sal a la tierra campaniense. Cuando entierra a sus muertos, los lleva al terreno público y anónimo del pomerium; si el difunto pertenece a una casa noble, tiene derecho a su nombre en una estela que imita burdamente el perfil de una cabeza humana. La calle de los muertos permanece como el grandioso museo de las glorias municipales. Las generaciones pasadas, de este modo, pesan sobre el pompeyano que, incluso libertado, no se libera de los obsequia, de sus deberes para con su amo, y que, incluso enriquecido, no recibe en vida más que honores sin importancia. Su dinero permite al menos que sus herederos le eleven una tumba que por su esplendor rivalice con las de las familias de la aristocracia tradicional y en esta eternidad estática del sepulcro, se reúne con los que, en todos los tiempos, tuvieron el ius imaginum, el derecho al retrato de los ancestros. Después de la muerte de su padre, el rostro de este nuevo ciudadano pompeyano adquiere relieve y se une a sus aristocráticos modelos en ese diálogo siempre reiniciado de la vida y la muerte. Pero los vivos de las tabernas y de las tiendas, así como los de las villae vienen a afirmar sus derechos en una alegre y bulliciosa animación. Goethe podía sentarse aquí serenamente, sobre la exedra fúnebre de la sacerdotisa Mamia y, mirando el mar, el cielo y el Vesubio humeante, celebrar la vida[57].

CAPITULO XI
EDUCACIÓN Y CULTURA

El pompeyano, al menos el de las clases ricas, nos aparece como alguien empapado en arte y cultura. Su casa, como hemos visto[1], está decorada con cuadros que la transforman en museo. Encarga a los pintores retratos que ilustran este gusto por las letras. Vemos a una joven sorprendida en un momento de meditación: con las tablillas de cera abiertas en la mano, va a confiarles sus pensamientos más íntimos y se acerca a los labios el estilete con el que transcribirá los sueños de una Safo romántica[2] o las reflexiones de una mujer culta. Y ¿qué decir de la mujer del panadero Terentius Neo, maliciosa y coqueta, que también quiere dar esa impresión? Con el estilete en la mano, se dispone a inscribir, en un tríptico abierto ante sí, algo distinto de las cuentas de su negocio; el rollo de papiro que sostiene su esposo subraya más aún la voluntad deliberada de la pareja por adoptar una «pose» de personas cultivadas. Sin duda, tenemos la impresión de que ambos están asumiendo una función, pero esta actitud rebuscada define una psicología, la del burgués que quiere jugar a ser intelectual. Pero, ¿cómo se ha difundido esta cultura? Nos podemos preguntar si es el fruto de una enseñanza escolar, o si no será más bien producto de una cultura vivida gracias al teatro que, también el 24 de agosto del 79, por la mañana, justo antes de la catástrofe, había atraído a la muchedumbre sobre sus gradas.

El bilingüismo en Pompeya

Una lengua tiene dos funciones: además de ser el medio de comunicación de una civilización, también asegura la cohesión del grupo político. Si éste es derrotado por un adversario militarmente más poderoso, se encuentra en la obligación de aprender la lengua del vencedor, cayendo la lengua de origen al nivel de jerga popular. Así, la Pompeya samnita renuncia al osco y se aplica al latín, única lengua oficial. La desaparición del osco es un hecho político, lo que no implica que en el mercado, en los campos, haya dejado de utilizarse. Tres siglos de hábitos lingüísticos no quedan abolidos por un simple decreto. Pero la situación en Pompeya, como en otras ciudades de Campania, no es tan simple. En efecto, en dos ocasiones, como hemos visto, Pompeya fue griega. Este lejano pasado helénico responde al emplazamiento de la ciudad, puerto de una costa donde hacen escala los barcos griegos, donde los esclavos griegos continúan desembarcando durante el período samnita, en la época en que las ricas familias del patriarcado indígena se enriquecían con el comercio en Delos. Pompeya no es una ciudad puramente samnita; en su abigarramiento étnico, el color griego es constante y Roma se encontró en presencia de un bilingüismo osco-griego. En efecto, antes del asalto final, las inscripciones de las encrucijadas están escritas en osco, y Roma, desterrando la lengua de los vencidos, desmantelaba su resistencia; no respetaba la lengua griega, pero la Grecia vencida, también en Pompeya, supo seducir a su vencedor.

Roma nunca olvidó su deuda hacia el helenismo y le dedicó un amplio espacio en sus leyendas, así como en el gobierno del mundo. El Imperio romano es bilingüe, los despachos del Palatino son dirigidos por un cuerpo de secretarios que conocen el latín y el griego; los gobernadores provinciales y los altos funcionarios, tanto por su educación como por su cargo, conocen las dos lenguas oficiales incluso si los occidentales son destinados a la parte latina y los orientales se reparten el «hemisferio» griego, pasando la línea de demarcación por el centro de Dalmacia. Roma no tenía interés ni vocación de contrariar el bilingüismo pompeyano. Los esclavos griegos seguían afluyendo en masa. La comunidad frigia tenía un sacerdote especial. Los comerciantes griegos y judíos siempre fueron bien acogidos. No debe extrañamos encontrar en los muros de la ciudad, de las casas o de la palestra los alfabetos latino y griego[3], leer tantos nombres griegos en las ánforas, encontrar epigramas en versos griegos[4] o incluso descubrir en los apocbae de Caecilius Jucundus palabras latinas transcritas en letras griegas[5]. Pompeya estaba instalada desde el año 80 a. C. en la confluencia de dos culturas, la griega y la latina, y la enseñanza contribuía además a reforzar esta doble cultura.

Fig. 33. Escena de teatro
(según H. Tanzer, The common people of Pompei).

Escuelas y maestros de escuela

En las familias de la aristocracia municipal, se consideraba de buen gusto confiar al niño, desde su más tierna infancia, a una nodriza o a un pedagogo griego. La primera lengua del pequeño pompeyano era el griego; necesariamente bilingüe, al llegar a la edad escolar podía abordar lectura y escritura en las dos lenguas, empezando además por el griego. El joven aristócrata, por tanto, se veía favorecido. ¿Cómo se puede hablar de igualdad escolar si se olvida voluntariamente todo lo que de tradición y de cultura aporta la familia? En la casa de las Bodas de plata (V, 2) que perteneció a L. Albicius Celsus, candidato a la edilidad en el año 79, los hijos del propietario de la casa recibían la enseñanza de un pedagogo particular, C. Iulius Helenus[6], en la exedra central amarilla, al sur del peristilo. Hombre severo, sabía administrar los castigos cuando fallaba la atención de sus alumnos. No sólo en la enseñanza pública y en las escuelas primarias golpeaba la vara a los perezosos. Estos se vengaban de su maestro confiando a los muros sus insultos obscenos entre los que «Iulius, eres una monada» resulta el más discreto.

La escuela pública en Pompeya merece realmente su nombre, ya que era en público, bajo el pórtico del foro, donde el preceptor Sema, un maestro menesteroso, iniciaba a los jóvenes alumnos (pueri) en los misterios del alfabeto y, aureolado con su gloria docente, los asociaba consigo en un letrero electoral[7]. Otras escuelas elementales desarrollaban sus actividades bajo el pórtico meridional de la Gran palestra[8]; los ludi magistri —retribuidos por sus alumnos— adiestraban sus talentos y los exhortaban con piadosas palabras al pago regular de sus honorarios. «Que el que me ha pagado los honorarios debidos por mis enseñanzas obtenga lo que pide a los dioses de las alturas».[9] San Agustín recordará más tarde que, en Roma, para no pagar a un maestro el precio de su enseñanza, los estudiantes se ponían de acuerdo entre sí y se pasaban en bloque a otro maestro, despreciando toda buena fe y toda equidad, por amor al dinero[10].

Los niños de Sema eran demasiado jóvenes para ingeniar tales «colusiones». Y por otra parte, de haber sido así, el rudo puño de este esclavo griego habría sabido poner orden. Las instalaciones escolares son de lo más elemental, móvil y provisional: unos bancos para el auditorio, a no ser que sólo un asiento estuviera a disposición del maestro que, en este caso, daría la lección con sus discípulos sentados en el mismo suelo del pórtico, provistos de una tablilla. Se trataba de aprender a leer y a escribir en las dos lenguas. El maestro, incluso si era puntilloso, se las ingeniaba para facilitar el paso de una lengua a otra haciendo él mismo las traducciones paralelas, palabra por palabra, en dos columnas, como lo harán al principio del siglo III los manuales bilingües. Este método que recuerda, al menos para la conversación, a los métodos modernos que pretenden enseñar una lengua extranjera sin esfuerzo, no permitía, al parecer, un aprendizaje gozoso. Los castigos, en Pompeya, sancionaban duramente los fallos, y los transeúntes que paseaban bajo los pórticos del foro asistieron más de una vez al azote de las nalgas desnudas de un niño, sujeto, en su humillante posición, por dos condiscípulos que le inmovilizaban brazos y piernas[11].

Discentes

De un mayor nivel cultural eran los maestros que enseñaban a los discentes, estudiantes que nosotros llamaríamos de enseñanza secundaria. Conocemos a tres, Saturninus[12], Valentinus[13] y Verna[14] gracias a los programas electorales. Bajo el simple nombre de Saturninus, se esconde un hombre considerable, Cassius Saturninus, propietario de la casa del Fauno (VI, 12, 2-5). Puede resultar sorprendente encontrar bajo los rasgos de un maestro a un rico aristócrata que posee una de las más hermosas casas de la ciudad. Pero, ¿por qué un notable se desinteresaría de la instrucción superior de sus compatriotas, cuando sabemos el interés que los pompeyanos concedían a la cultura? Valentinus y Verna debían ser libertos o ingenuos recientes. Estos maestros disponen de aulas «de verdad»; exteriormente parecen una tienda. Una vez cruzado el umbral, el alumno descubría una amplia pieza cuya parte anterior producía la ilusión de un jardín (hortulus) iluminado por el alto tragaluz de la puerta[15], las plantas crecían en macetas colocadas en el suelo, o bien unas pinturas hacían el efecto de frutos, plantas y flores. En la parte de atrás, una pérgola, que podía recibir en sus bancos a quince alumnos y a su profesor, dominaba el pequeño jardín al que se accedía por una escalera de madera bloqueada por un escalón de obra que aún se conserva. Bajo la pérgola, estaban instaladas las letrinas, el guardarropa y los armarios-biblioteca que contenían cofres con papiros. Los arquitectos pompeyanos habían «normalizado» de esta forma las construcciones escolares. Allí enseñaban los maestros la retórica, leían y comentaban los textos fundamentales de la literatura griega y latina.

Pero en Pompeya, como en otros lugares, un cambio se iba haciendo sensible y el modernismo penetraba la enseñanza. En efecto, el conocimiento del griego ya no ofrece, en la Pompeya flaviana, el mismo atractivo que en la época de Cicerón y de la fundación de la colonia silana. La literatura latina obtuvo con Cicerón y Virgilio su título de nobleza. El bilingüismo total sólo era posible y accesible para una élite, y la masa no podía conseguir otra cosa que derrochar sus débiles medios en esta empresa. Tan sólo los más inteligentes de los esclavos o de los libertos orientales, al aprender el latín, permanecían en la bisagra de las dos educaciones. Los conocimientos de historia y de geografía se completaban con nociones de derecho, y los maestros de esta «enseñanza secundaria» debían ser juristas (iurisperiti) que enseñaban lo necesario de los procedimientos judiciales y compartían con sus alumnos su experiencia en los asuntos políticos y administrativos de la colonia. La escuela era, en este sentido, una propedéutica cívica.

Escuela técnica

Habría incluso una «escuela técnica»[16] en Pompeya si es que los dibujos descubiertos en la casa de los Cornelli Amandus y Proculus (VII, 2, 14) proponían a los trece alumnos que estuvieran bajo la «pérgola», modelos de piezas para realizar. Se trata de una escalera de siete escalones, de un rosetón trazado con compás, preparado con un pavimento en opus sectile o un motivo geométrico de mosaico, y de dos círculos concéntricos representando una torre o bien un pozo. Un maestro de obra enseñaría así a los carpinteros, soladores de mosaico y albañiles los elementos fundamentales de su futuro oficio. Gracias a una enseñanza técnica de este tipo se comprende mejor cómo los tallistas de piedra de Capua dibujaban primero en el suelo las claves de las bóvedas que después se colocarían en la fachada del anfiteatro[17].

Ausencia de enseñanza superior

Para culminar el proceso, ¿hay que pensar en la existencia de una enseñanza superior en Pompeya? El estudioso italiano Della Corte[18] así lo ha creído, y se basa para ello en una pintura descubierta en un local (IX, 8, 2) y dispuesta según el modelo descrito anteriormente. El maestro aquí es Potitus, procurador de Poppaeus Sabinus. La pintura, que debía representar a una cuarentena de personajes, sólo ha conservado a doce; son filósofos barbudos, pensativos, apoyados en su tradicional bastón o sosteniendo rollos de papiro. En medio de estos hombres que conversan entre sí o permanecen aislados, preside el maestro de Escuela —esta vez con una E—, huesudo, con la barba descuidada y en la actitud del Menandro de Pompeya o del Virgilio de Susa. La escuela está instalada en un jardín donde se reconocen los árboles, las columnas y los asientos rústicos. Sería la representación del jardín ateniense de Epicuro. Dos vistas de Atenas confirmarían esta identificación: una con el Barathon al pie del Lycabeo, y la otra, sobre un fondo que representa la Acrópolis y el Lycabeo, con un edificio porticado, una torre circular, una estatua de Demeter y una banqueta semicircular de mármol. Potitus aseguraría así la difusión de la filosofía epicúrea. Pero, ¿tienen estas representaciones valor de documento? ¿No estamos más bien en presencia de escenas de género, sin relación con la realidad y que tan sólo ilustran sobre el gusto del propietario de la casa? Es difícil creer, realmente, en la presencia de una enseñanza superior en Pompeya, en una ciudad tan cercana a Roma y a Nápoles. Incluso si el epicureísmo tenía aceptación en Pompeya y en Campania[19], los estudios no iban más lejos de las nociones de derecho, aprendidas en la escuela secundaria e indispensables para los que más tarde tendrían a su cargo la administración de la colonia.

Escribano público

La enseñanza obligatoria no existía en la Antigüedad; la asistencia de los alumnos se relajaba en la época de los trabajos agrícolas, y los malos alumnos, así como los torpes, tendrían que recurrir más tarde al escribano público[20], que instalaba su pequeño mostrador en el foro. La educación de las niñas se descuidaba incluso en medios sociales elevados: ciertas damas de la buena sociedad de Pompeya se ven obligadas a recurrir a su esclavo griego para firmar los apochae del banquero L. Caecilius Jucundus. Pueden realizar transacciones comerciales, pero —contrapartida de la instrucción— deben a sus hombres de confianza la feliz conclusión de sus operaciones. En definitiva, la escuela pompeyana adiestraba la memoria de los pueri y de los discenti que sabían, por otra parte, más de latín que de griego.

El latín de Pompeya

Sin duda, no es el latín de Cicerón el que hablaban los pompeyanos, pero es un latín palpitante que se capta[21] en su evolución y al que estaríamos tentados de calificar de bárbaro. En la pronunciación, el timbre triunfa sobre la cantidad; la síncopa se desarrolla de forma singular, las vocales tienen un timbre indeciso y este doble fenómeno traiciona el efecto del acento de intensidad. El purista constata con estupor y con pena la síncopa de la i postónica, domina se convierte en domma[22]; la m cae en el acusativo: quisquis amat nigra = que ama a una mujer negra[23]. Un babea[24] conminatorio se transforma en abiat, anunciando ya el bajo latín. El estilo de la conversación permite la yuxtaposición de dos complementos directos, de los que uno debería ser el complemento del nombre del otro: Da fridam (por frigidam) pusillum = da un poco de agua fría[25]. No son más que particularidades locales de una lengua en evolución cuyo vocabulario se distingue por numerosos términos populares o vulgares y por préstamos griegos de tipo técnico o familiar. Los casos se están reduciendo al nominativo y al acusativo, que tiende a convertirse en el caso oblicuo por excelencia. Se comprende ahora los golpes de férula o de vara de maestros que permanecían fieles al lenguaje académico de los grandes autores de la República o del Imperio y luchaban contra la invasión de formas y giros bárbaros, que, en cualquier caso, no se debían a un resurgimiento del osco; en Pompeya, antes del año 79, se hablaba y escribía un latín vulgar, origen de las lenguas románicas.

Pero el pompeyano no permanece sólo ligado a los recuerdos escolares, una vez olvidados los golpes de vara del maestro. Sigue cultivándose yendo al teatro a aplaudir las piezas del repertorio de sus actores preferidos. En esto, igualmente, tanto en la estructura arquitectónica de sus teatros como en los temas de las piezas y los actores, Pompeya deja un mayor espacio a las influencias latinas.

Gran teatro

Edificio griego. El teatro pompeyano más antiguo, y también el más grande, es el Gran teatro[26]. Los samnitas construyeron hacia el año 200 a. C., sobre la ladera de la colina, un teatro de piedra de tipo helenístico. En esta época, la influencia cultural griega reina en todas las ciudades de Campania. La cavea —el lugar donde se sitúan los espectadores— tiene la forma de una herradura y cuatro muros semicirculares sostienen el terraplén de tierra sobre el que se disponen las gradas de piedra para acoger a 5.000 personas.

Escenario

El escenario [A] se parece al del teatro de Segesta; los paraskenia flanquean un proskenion con columnatas. Los muros de los paraskenia son oblicuos: cinco puertas dan acceso al escenario, tres en el muro trasero y una a cada lado; los parodoi al aire libre conducen a la orchestra. Como en las grandes ciudades helénicas[27], el Gran teatro dispone de un jardín-paseo rodeado por una columnata de setenta y cuatro columnas jónicas. Delimita un vasto espacio y encierra agradables y útiles pórticos, conectados, por uno de los dos parodoi, a la calle de Stabies, y, por una aneja escalera, al foro triangular. En dos ocasiones, este teatro de inspiración griega está transformado para hacerlo romano.

Cuando, después del 80, los vencedores construyeron el pequeño teatro cubierto a la manera romana, una primera remodelación afectó al escenario [B] Los paraskenia fueron desplazados hacia atrás y los parodoi abovedados; estos últimos conducirían en adelante al escenario, que se hizo más bajo; el muro trasero está perforado por cinco puertas, flanqueadas cada una por dos pares de columnas sobre pedestales, o sea, un total de veinte columnas que decoran suntuosamente el muro del escenario.

Cavea. En los últimos años del siglo I, dos duumviri de la época augustea, los hermanos Hokonii, Rufus y Celer, rehicieron, modificaron y agrandaron el Gran teatro[28]. El arquitecto M. Artorius Primus es responsable de esta modernización. Construyó una crypta, es decir un pasillo subterráneo entre la media cavea y la summa cavea que pudo adosarse así a este pasillo semicircular, de modo que un mayor número de gradas estaban a disposición de los espectadores. Instaló tribunalia, palcos de honor, por encima de los parodoi abovedados, reservados al que ofreciera los juegos y al emperador o a su eventual representante. La capacidad del Gran teatro había aumentado considerablemente. La cavea se recortaba en tres sectores: la ima cavea utilizaba la orchestra helenística, inútil para los espectáculos romanos; cuatro anchas gradas recibían los asientos de los personajes importantes de la colonia, los bisellia de los que tanto se enorgullecían los augustales en su tumba. La media cavea, con sus veinte gradas más elevadas, estaba dividida en cinco cunei por seis escaleras, y otros dos cunei se habían dispuesto en los paradai cubiertos. La summa cavea, construida sobre la crypta, constaba de cuatro o cinco gradas; y el muro periférico, que se elevaba sobre la última grada, comprendía hacia el exterior unas repisas de lava donde se fijaban los postes para recoger y desplegar el toldo, la gran tela que proporcionaba sombra. El acceso a la summa cavea se hacía fácilmente desde el foro triangular. Artorius, finalmente, sustituyó las gradas, hechas de un conglomerado de travertino[29] por gradas de travertino, coronando, con este suntuoso detalle, un ingenioso proyecto que apuntaba a acrecentar la capacidad del teatro: testimonio en favor de la creciente boga de los juegos escénicos y quizás también del desarrollo demográfico de Pompeya.

Fig. 34. Plano del barrio de los teatros
(según Mau-Kelsey).

A PÓRTICO EN LA ENTRADA DEL FORO TRIANGULAR; B FORO TRIANGULAR: 1.1 Columnata; 2 Paseo; 3 Templo dórico; 4 Schola con reloj solar; 5 Recinto funerario; 6 Altares; 7 Pozos; 8 Pedestal de la estatua de Marcellus; C PALESTRA SAMNITA: 1 Columnata; 2 Pedestal y escalones; 3.3 Anexos; D DEPOSITO; E GRAN TEATRO: 1 Anexo; 2 Escenario; 3 Orchestra; 4 Ima Cavea; 5 Medu. Cavea; 6 Summa Cavea; 7.7 Tribunas; F ODEON: 1 Anexo; 2 Escenario; 3.3 Tribunas; G CUARTEL DE LOS GALADIADORES: 1 Paso hacia la calle de Stabies; 2 Entrada; 3 Garita; 4 Paso cerrado hacia el Gran teatro; 5 Escalera que conduce al foro triangular; 6 Exedra; 7 Sala donde se han encontrado armas; 8 Sala de guardia; 9 Escalera que conduce a la planta superior; 10 Cocina; 11 Comedor; H TEMPLO DE ZEUS MEILICHIOS: 1 Columnata; 2 Altar; 3 Celta; 4 Sala del sacristán; I TEMPLO DE ISIS: 1 Columnata; 2 Celta; 3 Santuario de Harpócrates; 4 Purgatorio; 5 Sala de Iniciación; K MURALLA; L CIMIENTOS DE LAS ESCALERAS

El escenario y su segunda transformación

Bajo Nerón, entre el 63 y el 68, el escenario recibió su forma definitiva a imitación de los de Roma. Es bajo y está dominado por un muro ricamente decorado, el scenae frans. Se compone de una vasta hornacina central semicircular y de dos hornacinas rectangulares en los lados. Lo atraviesan tres puertas siguiendo el canon arquitectónico[30]: la puerta real (aula regia) y las hospitalia, el lado de la ciudad y el lado del campo. Las columnas están dispuestas sobre pedestales. Estaba muy decorado con guirnaldas, máscaras y estatuas en las hornacinas. Los bastidores son reducidos a causa de las líneas curvas y los refuerzos. Están a un nivel más elevado que el del escenario, de forma que los actores hacen su entrada por cortas escaleras que los pintores pompeyanos no olvidarán representar. El muro delante del escenario —el proscenium— presenta un nicho semicircular, flanqueado a cada lado por dos nichos rectangulares entre los que dos pequeñas escaleras permitían descender a la archestra.

Fig. 35. Las transformaciones del escenario del Gran teatro
(según M. Bieber, The History of Greek and Roman Theatre).

Por detrás, se practicó una ranura para el telón; unas piedras de lava, en la superficie y subterráneas, presentaban un agujero donde se fijaban los postes que sostenían el telón; éste se bajaba al principio de la pieza. A diferencia de lo que sucede en nuestros teatros modernos, en Pompeya, levantar el telón significaba el final de la representación.

En dos siglos, los pompeyanos pasaron de un teatro puramente helénico a un teatro perfectamente romano, privado del porticus post scaenam que se había convertido en cuartel de los gladiadores.

Odeón o teatro cubierto

Ciertamente, los romanos habían instalado en Pompeya el modelo al que el teatro helénico no tenía más remedio que adaptarse. En tiempos de Sila, los dos duumviros C. Quinctius Valgus y M. Porcius[31], que conocemos como ricos propietarios de viñedos[32], elevaron un theatrum tectum[33], un teatro cubierto, llamado igualmente Odeón (fig. 34).

Cubierta. ¿Por qué era necesario un teatro cubierto en Pompeya? Por razones de acústica, ya que este edificio estaba destinado a ofrecer manifestaciones musicales y declamaciones. La cubierta[34] exigía la solución de problemas técnicos delicados. El edificio, rectangular, mide 28,60 × 34,80 m; el muro del escenario alcanza los seis metros de altura, el corredor más alto esta a 8,60 m del nivel de la orquesta. Este tipo de edificio, elevado pero de superficie reducida, era apto para recibir una cubierta en su totalidad. El tejado no era ni de doble vertiente ni piramidal, sino de cuatro vertientes, apoyado en el muro exterior del rectángulo. Un tejado especial cubría el postscaenium ligado al pórtico en la calle de Stabies. El peso de la techumbre es soportable para los muros exteriores que no están sometidos a una excesiva presión. Naturalmente, las ventanas practicadas en los muros laterales iluminaban las gradas y el escenario.

Cavea. La cubierta explica la aguda pendiente de la cavea estrictamente semicircular. La ima cavea está bien cuidada; cuatro anchas gradas recibían los asientos móviles (bisellia) de los decuriones y de los huéspedes de honor; un parapeto —otro rasgo muy romano— separa la ima cavea de la media; treinta y cinco gradas están divididas por seis escaleras en cinco cunei radiales. En total, 1.300 espectadores[35] tomaban asiento en este Odeón, y su circulación se había facilitado cuidadosamente. Se llegaba a los asientos de la ima cavea desde la orquesta, a los de la media cavea por escalones semicirculares; las gradas superiores eran accesibles por una entrada lateral desde la calle de Stabies. Los dos tribunalia, palcos de honor, estaban instalados sobre las dos bóvedas de entrada; se llegaba a ellos desde la cavea por dos pequeñas escaleras. Esta simplicidad de concepción no excluye una decoración elegante que, por su sabor helenizante, suaviza la sobriedad de las líneas romanas. Dos atlantes o telamones de toba parecen sostener los extremos del muro que limita la cavea, como en Sicilia o en Grecia. El parapeto de separación entre ima y media cavea está adornado con dos patas de grifo vigorosamente esculpidas en toba: El escenario, muy simple, ha recibido una decoración del segundo estilo, sin duda en el transcurso de una reforma; en conjunto, el Odeón pompeyano se parece al de Bovianum vetus (Pietrabbondante).

Obras de teatro

Disponiendo de dos escenarios para una población de ciudad provinciana, modesta, la temporada de teatro debía ser especialmente rica. Saber qué piezas estaban en cartel nos revela el gusto, la curiosidad y el entusiasmo del público. Muchas pinturas de Pompeya representan escenas teatrales. ¿Están tomadas de la vida real del teatro pompeyano contemporáneo, o son copias de pinturas griegas o helénicas más antiguas? Incluso en este último caso, presentan detalles que están hechos a imagen de la realidad que el artista tenía ante sí, tanto en lo que a arquitectura teatral como a trajes y decorados de paisaje se refiere. Las composiciones del segundo estilo dan la razón a Vitrubio[36] para quien existen tres tipos de decorado escénico: el decorado trágico, con palacios reales, templos, santuarios con columnas, basas y estatuas; el decorado cómico, que representa casas con balcones y ventanas, o vistas de la ciudad; y finalmente, el decorado satírico, compuesto por paisajes, campos con árboles, cavernas, jardines, montañas o la orilla del mar.

Mezcla de géneros

En oposición a esta teoría, resulta sorprendente constatar que Pompeya practica en ocasiones la mezcla de los géneros, sobre todo de la comedia y la tragedia; esta mezcla está confirmada por la de las máscaras. Las máscaras, cómicas o trágicas, están colocadas sobre las pinturas encima de pequeñas escaleras; unas provienen de la farsa popular y las otras, con un peinado alto (onkos), designan la tragedia. Estas máscaras eran realmente utilizadas: una representa a Andrómeda y se parece mucho a la pintura de Andrómeda y Perseo en una casa de la calle de Stabies próxima a los teatros. Una máscara cómica representa a un padre de larga barba, otra, a un joven con la cabellera en tirabuzones (spira), llevando su caja circular para voumina (capsa), según un modelo utilizado en la Nueva Comedia.

De esta mezcla, Pompeya ofrece tres ejemplos en las casas del Centenario (IX, 8, 3), de Casca Longus (I, 6, 11) y de los Dioscuros (VI, 9, 6). En una de estas casas existe una pintura que representa a Lykos, Megara y Anfitrión, a los que se une Herakles en la casa del Centenario. Parece que estemos ante una reposición de la Locura de Herakles de Eurípides, revisada por Accius, que con ella compuso un Anfitrión, por el nombre del anciano padre de Herakles. En las dos pinturas, éste se mantiene cerca de Megara, la esposa de Herakles. El malvado tirano, Lykos, se apoya a la derecha de un altar, temblando de miedo ante el anuncio de la llegada de Herakles. Anfitrión, por tanto, tenía en la escena latina una labor más importante que en la de Eurípides.

La casa del Centenario presenta otras escenas trágicas: Príamo sentado conversando con Hécuba, y Príamo arrodillándole ante Aquiles para reclamarle el cuerpo de Héctor; estas dos pinturas ilustran una pieza latina que cuenta la epopeya de Troya. En otro panel, Medea apunta con su espada hacia sus hijos mientras su tutor se los acerca. Tal escena no existe en la Medea de Eurípides, donde los niños son asesinados en la casa. En la versión de Séneca, Medea mata a los niños ante el público, y así el pathos retórico llena el escenario. En la casa de los Dioscuros, la heroína sostiene a un bebé y va seguida por la nodriza; se podría reconocer a Augías y Telefos: la heroína trágica resalta por su onkos exagerado y sus altas sandalias de madera.

Veamos las escenas cómicas asociadas a estas tragedias: en la casa de Casca (1, 6, 11), un viejo esclavo insulta a una mujer y a un hombre joven. En la casa del Centenario, un joven llega, acompañado por un esclavo que porta una antorcha y por un niño sobre cuya cabeza pone la mano, mientras que un sirviente mira la escena a través de una puerta; en otro punto, un anciano seguido por un esclavo está en pie junto a un altar sobre el que hay una oca muerta por una flecha; a la izquierda, una sacerdotisa, coronada y engalanada con cintas, sostiene otra corona en la mano. Se ignora a qué piezas hacen alusión estas escenas. En la casa de los Dioscuros (VI, 9, 6), una mujer y un anciano recuerdan a los personajes de Menandro.

Así pues, si los pompeyanos no rechazan pasar de la risa a las lágrimas y viceversa en un espectáculo, dosificado como antaño en el Gran-Guiñol, disfrutan igualmente de la comedia como de la tragedia.

Tragedia. Ciertas pinturas representan el Gran teatro de Pompeya ocupado por personajes trágicos. En la casa del orfebre Pinarius Cerealis, en medio de un suntuoso scenae frons, Ifigenia aparece en lo alto de una pequeña escalera, con la puerta real ricamente decorada con columnas y acroteras, está rodeada por Toante, sentado ante un guardia de corps, y por la pareja inseparable de Orestes y Pílades. Se trata de una escena sacada de la Ifigenia de Naevius, que se inspiró en la Ifigenia en Tauride de Eurípides; en esta pintura, los personajes evolucionan en el decorado real del escenario del Gran teatro, del que podemos reconocer todos los detalles.

Naevius (235-204), nacido en Campania, proporcionó además nueve tragedias en las que los elementos latinos atemperaban la imitación de las piezas griegas. Livius Andronicus debió igualmente ser representado en Pompeya, pero el que obtenía sin duda todos los aplausos era Séneca. Sus nueve tragedias —Hércules furioso, Las Troyanas, Las fenicias, Medea, Fedra, Edipo, Agamenón, Tiestes, Hércules eteo— fueron escritas del 41 al 49 o del 49 al 59. Es la misma época de las pinturas que ilustran las escenas de la tragedia, dando testimonio de la influencia de Séneca. Imitó libremente a Eurípides: en Hércules furioso, concede, como hemos visto, un papel importante a Anfitrión; en Las Troyanas, amalgama Las Troyanas y Hécuba del trágico griego; Las fenicias proviene de la mezcla de otras dos obras del mismo autor, Edipo y Las fenicias. Su Medea mata a sus hijos ante el público. Su Fedra está bastante alejada de la Hipólita portadora de corona de Eurípides y dibujó un carácter más audaz, en su realismo. Edipo viene del Edipo rey de Sófocles, Agamenón también del de Sófocles, pero Séneca imaginó un drama sombrío y atormentado. Para Tiesles, las fuentes son difíciles de determinar (Ennio o Varius) y el autor ha preferido provocar el horror y el espanto. En Hércules eteo, inspirado en las Traquinias de Sófocles, Hércules es un sabio estoico. El oído del pompeyano se dejaba seducir por el énfasis oratorio, también apreciado por Nerón, el emperador histrión, por el lujo descriptivo que suplía la ausencia de escenificación. Su mirada se deleitaba en las escenas sangrientas, los sacrificios mágicos y las evocaciones de los muertos. Pathos y retórica, lirismo y violencia dominaron la tragedia en el escenario del Gran teatro de Pompeya del año 50 al 79.

Comedia. La Nueva Comedia de Menandro, es célebre en Pompeya y gusta. El poeta está representado en Pompeya en la casa que lleva su nombre (I, 10, 4), sentado sobre un sillón ático y coronado de laurel. Sostiene un rollo de papiro donde se lee: Menandro fue el primero en escribir la Nueva Comedia en cuatro libros. Está presente en los cubiletes de Boscoreale, sosteniendo una antorcha y una máscara de cortesano; cerca de él, un esqueleto toca la flauta y el poeta Archiloque de Myrina tañe la lira. Una inscripción lo designa como «Menandro de Atenas».

Con él, la comedia se convierte en una comedia de costumbres (fig. 33), en un espejo de la vida cotidiana de la rica burguesía coetánea. La vestimenta de los actores es la de todos los días. Los intermedios musicales tienen una función cómica en la representación. Conocemos uno gracias a un mosaico de Dioscórides de Samos, encontrado en la pretendida villa de Cicerón. Una mujer, seguida de un miserable enano, ritma con la flauta la mediocre danza de dos hombres, un cimbalista y un tamborilero (tympanon). El mismo autor del mosaico permite, gracias a otra escena, entrar en la intimidad de las mujeres de las comedias de Menandro: una anciana y dos mujeres jóvenes están sentadas alrededor de una mesa donde se ha colocado una corona de laurel e incienso; parece que la anciana va a preparar un encantamiento; interrogada, gesticula mucho y bebe vino; una joven se retuerce las manos de desesperación, mientras que la sirvienta adopta una actitud modesta; el esclavo ocupa un espacio cada vez más importante, lo que representa un rasgo de ese tiempo. En la casa de Casca Longus, un esclavo insulta a una joven pareja haciéndoles el gesto de los cuernos; la joven y su amante parecen aterrorizados y el hombre protege a la mujer; el esclavo tiene los cabellos grises, y lleva un amplio manto drapeado, como lo haría un burgués, incluso adornado de franjas, señal de lujo. Más que un esclavo, el personaje sería un liberto, o Pappos. Los libertos, tanto como los esclavos de la familia urbana, debían divertirse mucho con las aventuras de los héroes de Menandro, o con los de las comedias de Plauto y de Terencio, cuyas adaptaciones tuvieron también un gran éxito.

Atellana. Pero no hay que olvidar que la Campania es la patria de la atellana, farsa popular que utiliza los tipos puestos en escena por Naevius: el político (agitatoria), el que dice la buena ventura (ariolus), la carbonera (carbonaria), la vendedora de flores (cotollaria), la mujer de la túnica corta (tuniaularia), el alfarero (jigulus), y otros tantos personajes tomados de la vida cotidiana y que ilustran las terracotas del sur de Italia. Se conocen otros tipos tratados literariamente por Naevius y Pomponius hacia el año 89: Maccus, el de las grandes mandíbulas, es soldado; Buceo, el glotón y charlatán, es gladiador; Pappus, el viejo, es agricultor; los dos Dosseni, son jorobados. Los temas están sacados de la vida campesina. Así Rusticus, Agricola, Vacca, Asina, Maialis: el Patán, el Campesino, la Vaca, la Borrica, el Cerdo, contenían la sal campesina de Pompeya. La gente se divertía con temas tomados de la vida familiar: el tío (Patruus), el cazador de herencias (Heres, Petitor), los gemelos (Gemini), las bodas (Nuptiae). Las profesiones también se llevaban a escena: el arúspice, el augur, el médico, el citarista, los pintores, los pescadores, los bataneros. Así pues, constatamos un interés manifiesto por la vida cotidiana que se caricaturiza en el escenario del teatro, el gusto por la farsa, por la Commedia dell’Arte, y por la «revista» que iba a dar nacimiento a nuevas formas de espectáculo.

El mimo. El mimo busca imitar la vida a través de las expresiones del rostro y destierra la máscara; la indumentaria es también la de todos los días, el actor ejecuta danzas y acrobacias de origen siciliano, con frecuencia indecentes, aunque breves. Los temas son burlescos y giran incansablemente alrededor del mismo asunto: el adulterio, que tiene asegurado el favor del público. Poco a poco, los mimos reemplazaron a las atellanas y llegaron a representarse en el escenario del Gran teatro; una pintura nos muestra a un joven vestido con una clámide, en pie, en la regia; otros dos guerreros ocupan los hospitalia. Por detrás, dos esclavos que tienen, uno un ánfora de vino y el otro una antorcha, parece que preparan un banquete.

La pantomima. La pantomima, con sus danzas y sus gestos en una realización muda, no se juzgó indigna del escenario del Gran teatro; conocemos una cuyo tema es la lucha entre Apolo y Marsias. En el hospitalium de la izquierda. Atenea prueba las flautas que ha inventado; en el de la derecha, Marsias ha cogido las flautas de Atenea; en la puerta real, Apolo victorioso toca la lira mientras que, por detrás, cuatro miembros del coro simulan el complot.

Juegos atléticos. Incluso los juegos atléticos penetran en el escenario del Gran teatro; parece que llegaron hasta allí bastante tarde, sin duda a partir del cierre del anfiteatro tras la disputa con los nucerianos. Los pompeyanos, al menos durante varios años, tuvieron que contentarse con combates simulados, como lo muestra una pintura: en la puerta central, un atleta sostiene, al final de la prueba que ha ganado, una palma que le ha llevado una Victoria, mientras que el segundo y el tercero lo flanquean en las otras puertas, del mismo modo que, en el podium olímpico, las medallas de plata y de bronce escoltan a la de oro.

El Odeón seguía especializado en el recitado musical o poético; un poeta coronado, con la máscara trágica, declama allí los versos[37] de su composición.

Actores

Otro testimonio de los gustos de los pompeyanos es el favor de que gozan los actores. Aprecian su porte serio, su capacidad de cambiar la voz según sea femenino o masculino el papel que les corresponda; el actor estudia su máscara y ante ella medita su papel. Desgraciadamente, los nombres de los grandes actores trágicos y cómicos se nos escapan. Resulta revelador que sólo conozcamos el de un archimimus, Paris[38], que aparece en el cartel anunciador de los espectáculos[39]. Es aplaudido como el único dueño y señor de la escena[40]. Una inscripción griega lo saluda como el hermoso Paris[41]. Podría tratarse del archimimo de la época de Domiciano que, amante de la emperatriz, sería ejecutado en el año 84 en la vía pública[42] y enterrado a continuación en la vía Flaminia[43]. Norbanus Sorex representaba papeles secundarios en los mimos; era bastante rico como para hacer inmortalizar sus rasgos en un busto y era también un adepto de la religión isíaca[44]. En Pompeya, los actores no se consideran en modo alguno indignos, e incluso los que interpretan espectáculos de un nivel intelectual muy inferior a las verdaderas piezas de teatro reciben el derecho de ciudadanía y diversos honores.

No se puede evitar una cierta inquietud ante la boga de los mimos y las pantomimas, ante la admiración dedicada a los archimimos; el mimo Marceau, a pesar de su inmenso talento, no puede reemplazar las piezas clásicas, ni siquiera las farsas populares. Una cultura se expresa no por gestos sino por una lengua, por una escritura. Los graffiti, afortunadamente, están ahí para disipar nuestros temores. Los pompeyanos no olvidaron las lecciones del ludi magister; continuaron leyendo, sobre todo poesía, compusieron algunos versos, con frecuencia aleluyas, pero en ocasiones su inspiración encontró acentos que todavía nos conmueven.

Límites de la cultura literaria

Así pues, nos podemos hacer una idea precisa de la cultura literaria en Pompeya[45]. Es difícil hablar de un pensamiento y de una filosofía pompeyanas. No existe, como en Herculano, una villa de los Papyri; no se encuentra el rastro de círculos literarios o filosóficos y, en el sentido propio de la palabra, no podemos afirmar que Pompeya fuera un centro cultural. En la casa de Menandro, la biblioteca contenía tan sólo obras dramáticas.

Las inscripciones, los graffiti, dan testimonio de la civilización y de los gustos de los pompeyanos antes que de una cultura desinteresada. El espíritu campaniense recrea y vuelve sobre la gran poesía romana, degustándola en sí misma, modificándola para la parodia o adaptándola a sus propias inclinaciones. Al «nacionalizar» una poesía griega y helenística, extrae de la tradición alejandrina los epigramas eróticos: de esta forma, Pompeya se encuentra una vez más en el cruce de la romanización y del helenismo. Uno de los aspectos más típicos de la vida literaria lo ofrecen tanto los epigramas amorosos —que transmiten el lenguaje de las conversaciones obscenas de los lupanares, de la vulgaridad de las esquinas— como las tiernas conversaciones o los duros y efímeros diálogos. Se trata en definitiva de una cultura provinciana, como en los otros centros de Campania y de Italia, limitada, pero que tiene también un color y un sabor originales.

La expresión del sentimiento amoroso domina. La colonia es, desde Sila, Veneria; es la sede de Venus (Veneris sedes)[46]; se crea allí una asociación: Iuvenes Venerii, también llamados Veneriosi, que veían en la Venus fisica a la divinidad suprema. Pompeya permanece en la imaginación de nuestros contemporáneos como la ciudad del amor libre, donde la elegía fue más especialmente cultivada.

Los poetas citados

¿Cuáles son los poetas que se conocen, o que se imitan? Un verso de Ennius, primer cantor de la grandeza romana, acompaña la representación de la ascensión al cielo de Rómulo. Las pinturas pompeyanas sobre la leyenda de los orígenes de Roma son numerosas y el edificio de Eumachia albergaba el elogium de Eneas y de Rómulo[46 bis]

Cinco veces se ha encontrado repetida la Invocación de Lucrecio a Venus; Aeneadum genetrix, madre de los descendientes de Eneas, que transfigura el símbolo del amor en el sentimiento del linaje romano. El doloroso mito de Ifigenia, ilustrado por una pintura, fue célebre y también fue cantado por Lucrecio.

De Virgilio, se ha encontrado una sola cita de las Geórgicas[47] y algunas de las Bucólicas[48], pero los primeros versos de los libros I y II de la Eneida son muy conocidos, a veces, transformados en una parodia burlesca y a veces aparecen tan sólo impregnados de un cierto humor[49]. Entre los poetas épicos admirados en Pompeya, Virgilio ocupaba un lugar privilegiado tanto por la suave armonía del verso como por el constante patetismo de su poesía. No debe asombramos el éxito de Ovidio, de quien se leen[50] los Amores, así como las Heroidas[51], las Metamorfosis[52] y el Arte de amar[53]. El pompeyano sabe relacionar a Propercio[54] con los Amores[55]:

Candida me docuit nigras puellas.

Odero si potero: si non invitus amabo.

(Una joven de piel blanca me ha enseñado a odiar a las jóvenes de piel negra. Las odiaré si puedo; si no, las amaré a pesar mío).

Propercio sólo hablaba de castas puellas: de muchachas castas.

Propercio[56] y Ovidio reproducen con frecuencia los lugares comunes de la poesía alejandrina y dan pruebas de que la experiencia poética pompeyana fue alimentada por temas comunes a la sensibilidad helénica y romana. Pompeya fue la ciudad del epigrama y de la elegía, donde también se conserva algún recuerdo de Horacio[57] y de Catulo[58]. La inspiración epigramática anima los tres dísticos que ilustran la graeca pietas de una pintura de la casa de M. Lucretius Fronto (V, 4, 10), donde Pero amamanta a su anciano padre Micón. En griego, dos versos reproducen un epigrama de Leonidas de Tarento, conocido por Diógenes Laercio[59].

Conclusión

Estos recuerdos poéticos nos dan a conocer una humanidad hecha de amable ironía y de violencia plebeya, de un priapismo consciente y de blandas pasiones, de candor y de bajeza. La cultura no parece haber sido buscada por sí misma sino por su posible utilidad; en la escuela, las nociones de derecho práctico y los elementos de técnica coronan los años de enseñanza. Pompeya, en la confluencia de las dos culturas, helénica y romana, hace triunfar poco a poco la corriente romana, como ya hemos visto en las formas arquitectónicas y en la evolución de los espectáculos. Pero este triunfo es quizás el fin de la cultura desinteresada, del refinamiento helénico de los sentimientos; con la atellana, la savia campesina triunfa entre los pompeyanos y libera instintos primitivos. La erupción del 24 de agosto del 79 encontraba, por tanto, esta cultura en plena crisis; aquella mañana, en el teatro, el rugido del Vesubio acalló quizás a actores «clásicos» o quizás sorprendió una pantomima burlesca. Dion Cassius no nos ha transmitido ese detalle, pero nosotros ya sabemos que la cultura, si no la civilización pompeyana, era mortal, y podemos decir con el poeta desconocido:

Nada puede durar eternamente.

Cuando el sol ha dado toda su luz, el océano lo recobra.

Phoebe disminuye después de la luna llena.

Los vientos feroces se transforman en brisa ligera[60]

CAPITULO XII
DEPORTES Y OCIO

El hombre de la Antigüedad nunca conoció educación completa sin un desarrollo armonioso de su cuerpo. La educación física figura en un lugar importante en todo programa escolar: la palestra es el complemento y la prolongación de la escuela. El joven ciudadano convierte en un asunto de amor propio el desarrollar su fuerza y su destreza, y todos los pompeyanos se aplican en las termas a la higiene de su cuerpo. Pero esta preocupación no es la única a que responden estos establecimientos de baños, característicos de la civilización romana; también satisfacen la necesidad de otium[1], de ocio, hecho de sabias conversaciones y de un descanso en el que la: cultura ocupa su espacio y donde los placeres del espíritu apaciguan el alma. También es cierto que la masa llena el anfiteatro y allí libera sus instintos aplaudiendo un espectáculo brutal. También en esto, el pompeyano es infiel al puro legado griego que, en la época samnita, había penetrado en su mundo cotidiano. Cuando construye la palestra y las termas, se aparta de los modelos helénicos; implanta por primera vez en el mundo un anfiteatro y hace triunfar el orden romano en sus momentos cotidianos de descanso.

I. LAS PALESTRAS

Palestra samnita

Un patio oblongo, situado al norte del Gran teatro, entre el templo de Isis y la entrada del foro triangular, designa la palestra samnita[2] (fig. 34). En un principio, el patio estaba enteramente rodeado por una columnata de seis columnas en los lados largos y de cinco en los cortos. Más tarde, sin duda después del terremoto del 62, las columnas del este fueron suprimidas ganando espacio para el templo de Isis. Las que quedan pertenecen al orden dórico y son de tamaño reducido. Se puede pensar que la cubierta de los pórticos reposaba directamente sobre un arquitrabe de madera.

Enfrente de la entrada, situada al norte, y delante de la columnata meridional, se eleva un pedestal de toba ante el que hay instalada una mesa del mismo material. El pedestal, al que se accedía por estrechos escalones, sostenía la estatua del dios, patrón del monumento. Sobre la mesa se colocaba, los días de competición, la corona destinada al vencedor; éste subía los escalones para coronar a la divinidad de la palestra que, por un instante, se había encarnado en él. De la estatua del dios que se ha restaurado se ha hecho por error un Hermes doryphoro, o sea portador de lanza. Al este, están los locales donde los atletas eran frotados con aceite y friccionados con la estrígila; un pilón con agua corriente permitía las abluciones.

La construcción de este edificio se remonta a la época prerromana, como nos lo indica una inscripción osca; fue elevado por el cuestor Vibius Vinicius, con el dinero que Vibius Adiranus había dejado en testamento a la juventud pompeyana. Se trata realmente de un gimnasio al aire libre donde los muchachos se entrenaban, como en los gimnasios primitivos[3] de Grecia, en la carrera, el salto y sobre todo en la lucha[4], en el pugilato y el pancracio. Este modesto monumento bastaba a la aristocracia samnita, pero pareció insuficiente a los romanos para los ejercicios atléticos importantes, en el momento en que las palestras de las termas no estaban ya adaptadas al espíritu de los tiempos.

Gran palestra

Edificaron entonces la Gran palestra, cuya excavación se ha prolongado desde 1935 a 1939. Se descubrió un vasto corpus con funciones múltiples, a la vez lugar de aprendizaje, zona de paseo, patio de cuartel, mercado de esclavos y campo cerrado para los combates de gallos[5]. Es posible que los romanos decidieran implantar un campo de Marte a escala de una ciudad provinciana en el sector del anfiteatro; los espectadores de los juegos podían, si se veían expulsados por la lluvia, encontrar rápidamente un refugio bajo sus pórticos.

La Gran palestra presenta un modelo arquitectónico nuevo. La vasta plaza rectangular de más de 15.000 m² está rodeada por un encintado, orientada según los ejes del decumanus y de los cardines; dos anchas calles la aíslan de las insulae vecinas al norte y al oeste; al sur, un muro la separa de la fortificación. Las dimensiones son de 141,30 m al sur, lo que representa una superficie mayor que la de seis insulae. El terreno presenta una ligera inclinación hacia el sur y el sudeste.

El muro del encintado se parece a la muralla de un castrum; está atravesado por diez portales de entrada; cinco al este, dos al norte correspondiendo con las callejas de las insulae, tres al oeste y ninguno al sur. En el interior, tres largas columnatas conforman tres pórticos elevados sobre un alto podium, el cuarto lado está simplemente formado por el muro del encintado. En definitiva, esta palestra se presenta como una gran plaza porticada en tres lados; la columnata, formada por 118 columnas, alcanza 357 m; en medio de la plaza se practicó una piscina (natatio); el estanque, con 34,55 × 22,25 m —o sea 744 m²—, tenía una capacidad de 1.340 m³; el fondo desciende, como en las piscinas modernas, hasta 2,60 m. Una tubería de plomo llevaba el agua desde el arca de agua de la calle de Loreius Tiburtinus. El vaciado y la limpieza estaban previstos; las aguas usadas llegaban a una gran alcantarilla destinada a la evacuación de la gran letrina, anexa a la palestra, al sudeste.

En el centro del pórtico occidental, una exedra rectangular estaba consagrada, como hemos visto, al culto de la divinidad de la palestra o incluso al emperador[6] y al sur, en un cierto número de piezas, los atletas podían prepararse para los juegos y asearse antes de bañarse en la piscina. Su piel sudorosa se limpiaba con la estrígila. Les servían unos jóvenes llevándoles aceite y toallas.

La plaza, alrededor de la piscina, estaba sombreada por plátanos, en dos filas, a 7,50 m uno de otro. Pompeya posee de esta forma el primer ejemplo de arquitectura arbustiva. Se han tomado las huellas de sus raíces y de sus troncos calcinados: algunos de ellos eran centenarios en el 79 y su plantación, y por tanto, la palestra, se remontaría a los primeros años del reinado del emperador Augusto, o sea hacia el 27-25 a. C. Se sabe que el emperador había reorganizado a la iuventus (juventud); sus nietos ostentaban el codiciado título de príncipes de la nobleza; la palestra servía también como campo de ejercicios para el entrenamiento militar de la infantería y de la caballería.

El terremoto del 62 arruinó el campus. La columnata sufrió mucho. Las columnas de ladrillo hicieron su aparición, pero la restauración no había terminado aún en el 79. La alimentación de agua de la natatio no estaba asegurada a causa de la ruptura de la tubería conductora.

En conjunto, la Gran palestra pompeyana presenta una singular analogía con los gimnasios primitivos griegos, que eran simples pistas sombreadas, y permanece así en la tradición helénica, pero es romana por la introducción de la piscina y por esta unión entre termas y palestra.

Esta doble estructura, que une la pista de arena del gimnasio y las instalaciones de la palestra, invita a plantear la cuestión de la naturaleza de los ejercicios que allí se realizaban[7].

Ejercicios y juegos

Una primera precisión se impone: los ejercicios son realizados por individuos que sólo piensan en el desarrollo de sus aptitudes físicas. No podemos así tener en cuenta a los pugilistas profesionales que, aisladamente o en grupos, participaban en los juegos ofrecidos en el foro por Aulus Clodius Flaccus, con ocasión de su primer duumvirato[8]. Por tanto, sólo nos interesan los aficionados. Sin embargo, el estudio es difícil, ya que disponemos de pocas imágines de estos juegos de la palestra. Con demasiada frecuencia, las pinturas presentan atletas aislados, constituyendo temas decorativos adaptados a la arquitectura. Aun así, afortunadamente, la decoración parietal de una casa (VIII, 2, 22-24), restaurada después del terremoto del 62, muestra un esquema escenográfico donde el fondo de la escena está formado por figuras de atletas, del mismo modo que en los baños de la casa de Menandro (I, 10, 4).

Los ejercicios más frecuentes y los más apreciados eran el lanzamiento de disco, el salto con alterios y la lucha, siendo ésta muy popular, como puede serio en nuestros días la lucha libre americana.

El vencedor de estas competiciones era homenajeado y recibía recompensas variadas: palma, corona, cinta, vasos de arcilla y de bronce y labrum (gran recipiente de bronce con pie). Así pues, el deporte era un fenómeno popular. Sin embargo, ciertos ejercicios tienen un carácter más especialmente militar. Los graffiti de la palestra hacen mención de escuadrones y centurias (el escuadrón correspondía a la caballería y la centuria a la infantería). Sus jefes son ciudadanos. Además, la carrera con armas ocupa su espacio entre los ejercicios de la palestra; un corredor armado con la corona y la palma sostiene en la mano derecha un gran escudo, dos lanzas en la mano izquierda y a sus pies yacen el pequeño escudo circular y una espada. Los jóvenes jinetes se entregaban a complicadas y difíciles evoluciones, en un juego que se llamaba Ludus Troiae o Truia, juego de Troya. Pero, ¿se medía toda la juventud pompeyana en el vasto campus de Marte?, ¿habían superado los romanos el ideal aristocrático, cerrado, de la palestra samnita?

«Juventud» de Pompeya

Todos los regímenes fuertes han exaltado a la juventud. Augusto, como hemos dicho, promovió la mística de la iuventus y el estudioso pompeyanista Matteo della Corte consideró a la iuventus de Pompeya con los ojos de un italiano seducido por consignas fascistas; de hecho, el libro que le consagró en 1924 es, en este sentido, más que sospechoso; tratemos de volver, sin dejamos llevar por la pasión, al análisis de la realidad antigua buscando términos de comparación en el mundo romano. Precisamente, en Mactar[9], ciudad del centro de Túnez, en el límite meridional del Tell, una inscripción (fechada en el 88 d. C.) menciona a la Iuventus Civitatis Mactaritanae. Esta sería la traducción: La juventud de la ciudad de Mactar, los fieles de Marte Augusto han elevado en suelo público una basílica y dos graneros con su propio peculio y bajo la vigilancia de dos de los suyos, Saturninus, hijo de Arisim, y Fortunatus, hijo de Lulhim. Estos son los secretarios del colegio, cuya lista (album), que comprende 69 miembros, está inscrita a continuación. Sabemos que existían colegios de jóvenes (iuvenus) autorizados por la ley. En Italia y en las provincias más romanizadas se desarrollarán estos collegia, especie de clubs aristocráticos que agrupaban a los hijos de la burguesía municipal; estos «hijos de papá», esencialmente se encargaban de organizar los juegos, los lusus iuvenum o iuvenalia, de adorar al emperador y de dar pruebas de lealtad política. En el plano militar, su función se limitaba a la parada, al desfile a caballo. El poder imperial no utilizaba por tanto estos collegia como centros de preparación militar superior para formar a los dirigentes del ejército.

Sin embargo, en la inscripción de Mactar, no se trata de un collegia iuvenum sino de la juventud (iuventus). Al contrario que los collegia, las iuventutes de las provincias y de la Italia rural recuerdan a las sociedades suizas de preparación militar; habrían sido una especie de milicias, en las que todos los jóvenes del cantón eran llamados a servir. Los magistrados tenían así a su disposición inmediata una fuerza de intervención cuya existencia no estaba jurídicamente reconocida sino solamente tolerada. Las iuventutes jugaban al principio un papel importante en la transmisión del correo oficial. En Mactar, la iuventus vela por el aprovisionamiento (anona) militar: construye dos graneros para almacenar el trigo destinado a las tropas romanas de ocupación.

La oposición entre las dos instituciones no era quizás tan absoluta. En Pompeya, parece ser que hubo un collegium iuvenum; ahora bien, algunos de sus ejercicios, ya lo hemos visto, se parecen a los del entrenamiento militar. Matteo della Corte vio en ello la prueba de la existencia en esta sociedad de preparación militar, que, a su parecer[10], habría dispuesto de un local que él bautizó como schola Iuventutis (III, 3, 6). Esta sala imponente, que da a la calle de la Abundancia en toda su anchura, estaba cerrada por una reja; a lo largo de las paredes, armarios de madera contenían armas y armaduras de desfile. La decoración exaltaba la gloria militar; en las pilastras exteriores estaban pintados grandes trofeos de armas, donde se reconocían los trofeos recordatorios de las victorias de César en todos los rincones del mundo[11]; en el interior, dos palmeras fénix evocaban las palmas que premiaban a los vencedores de la palestra; encima de las pilastras, las insignias de las legiones alternaban con diez genios femeninos voladores, provistos cada uno de arma y escudo.

Prácticamente enfrente de la casa de Julia Felix (II, 4, 3), los baños, gracias a su espaciosa palestra recorrida por un euripe y provista de un gimnasio, habrían proporcionado a la juventud pompeyana un espacio donde reunirse. Una inscripción de alquiler menciona un Balneum venerium et nongentum, muy delicado de traducir y de interpretar. Para Mateo della Corte, no hay dificultad: los iuvenus en Pompeya llevan el nombre de Verierii Pompeiani, a imagen de la colonia; y estos iuvenus alcanzarían el número de novecientos; así, Julia Felix alquilaría el baño del club de los novecientos a la juventud pompeyana. Para Venerii, podemos, en último extremo, aceptar la interpretación del sabio epigrafista. Confesemos que cuesta trabajo creer que este baño podía pertenecer a novecientos jóvenes aristócratas. Pero la idea del club cerrado subsiste si nongentum designa, como lo ha pensado Mommsen, a un gentilhombre. Así, bien pudiera ser que en Pompeya hubiera, para la élite joven, un cierto número de círculos privados; en la Gran palestra estaba igualmente presente, ya que sólo un espacio de tal amplitud se adaptaba a las evoluciones ecuestres o pedestres. La propia severidad del muro del encintado, semejante al de un castrum, completa esta atmósfera militar. Estos jóvenes, de todas formas, no formaban una verdadera milicia permanente, pero se entregaban, como buenos súbditos del Imperio, a ejercicios que los preparaban física y moralmente para su papel de ciudadanos. No podían ser más que hijos de la burguesía municipal los que participaran en ello; hacía falta tiempo y dinero para montar a caballo o dedicarse a una preparación física orientada hacia el combate; así, una pequeña ciudad provinciana, en la época en que el ejército era profesional, se permite el lujo de tener una sociedad hípica y una sociedad de preparación militar que refuerza, desde la primera juventud, la jerarquía social.

II. TERMAS PÚBLICAS

Su importancia. La palestra griega, que se desarrolla alrededor de un patio, solía estar relacionada con un establecimiento de baños; y los arquitectos pompeyanos aprenderían esta lección haciendo que los edificios de las termas no ocuparan más que uno de los lados del patio-palestra. De todas formas, el espacio dedicado a los ejercicios físicos tiende a disminuir a medida que avanzan los tiempos. En efecto, lo que menos asimilaron los romanos de los griegos fue la gimnasia[12], lejos de buscar el desarrollo de todo su ser, hicieron de los ejercicios de la palestra una técnica accesoria del baño.

A diferencia de los oscos de Campania, los romanos no se decidieron a adoptar el atletismo[13]. La práctica de los ejercicios gimnásticos entró en la vida romana bajo la categoría de la higiene y no del deporte. La palestra romana es, arquitectónicamente, una dependencia de las termas, hipertrofiadas con respecto a las instalaciones deportivas.

Mientras que para los griegos el deporte es un acto gratuito, un acto competitivo, para los romanos no sirve más que para calentar el cuerpo y así disfrutar mejor del baño.

La importancia de las termas en la vida pompeyana se mide por su número —contamos tres establecimientos muy importantes— y por su emplazamiento en los lugares más frecuentados y más accesibles: las termas de Stabies en el cruce de Holconius, las termas del Foro en el cruce de la calle del Foro y la calle de Nola y las termas centrales, en el cruce del decumanus maximus y del cardo maximus. Las «normas» romanas invaden progresivamente la arquitectura termal y es fácil seguir esta evolución desde las termas de Stabies, de época samnita, pasando por las termas del Foro, que se remontan a los primeros tiempos de la colonia romana, y, finalmente, a las termas centrales, que pertenecen a la última época de Pompeya y estaban inacabadas en el momento de la erupción.

Termas de Stabies

Las termas de Stabies son bastante grandes, ocupan todo el sector meridional de VII, 1 y disponen de siete entradas distribuidas en tres calles, la calle de Stabies, la calle de la Abundancia y el callejón del Lupanar o de las Termas (fig. 36). La entrada principal está en la calle de la Abundancia, dos puertas en la calle de Stabies conducen a los baños de los hombres y de las mujeres, así como al horno; en el callejón del Lupanar, un pasaje permitía la comunicación con la palestra, las cabinas de baño particulares y el baño de las mujeres.

Fig. 36. Plano de las termas de Stabies
(según Mau-Kelsey).

A ENTRADA PRINCIPAL; B COLUMNATA; C PALESTRA; F PISCINA; I-VIII BAÑO PARA HOMBRES; IV antecámara; V frigidarium; VI apodyterium; VII tepidarium; VIII caldarium; IX HORNO; 1-6 BAÑO PARA MUJERES; 1-5 entrada; 2 apodyterium; 3 tepidarium; 4 caldarium;

La antigüedad de la construcción samnita se constata por el gran portal de toba, adornado con una hermosa moldura, y por la inscripción en osco del cuestor Maras Atinius[14] en un cuadrante solar que regula las horas de servicio y el turno de los bañistas. El establecimiento mismo se compone de tres partes: en el sector este, el baño de los hombres, separado por el horno (praefurnium) del de las mujeres; al norte se alinean una serie de habitaciones aisladas incluyendo cada una de ellas una bañera y una letrina; finalmente, en el centro, la palestra, rodeada por un pórtico en tres de los lados, y en el cuarto una piscina, flanqueada por piezas de servicio.

Esta arquitectura sufrió algunas transformaciones cuando se descubrió un nuevo método de caldeamiento adaptado a las termas, y cuando se pudo instalar un sistema de conductos de agua desde la construcción del acueducto augusteo. Los duumvirus C. Uulius y P. Ancnius[15] sacaron entonces a concurso —era el primer período de la colonia romana, en la época ciceroniana— la construcción del laconicum y del destrictarium, y la reforma de los pórticos y de la palestra. El destrictarium designa el local en la palestra donde los atletas se detergunt, se quitan con la estrígila el sudor y el aceite polvoriento después de los ejercicios al aire libre, o bien la palabra se aplica a la schola labri, la pieza donde se pueden hacer abluciones antes de zambullirse en una bañera o en una piscina. El laconicum verdadero, sobre el que volveremos, no se encontraría allí.

El núcleo arquitectónico más antiguo es indudablemente el del sector norte, donde se observa una hilera de salas oscuras a las que se llegaba por un pasillo de entrada desde el callejón de las Termas. No conocieron reforma alguna y debieron ser abandonadas en provecho de la instalación termal del sector oriental. Viendo estas salas, se recordará que Escipión el Africano, a principios del siglo II a. C., disponía en su villa de Liternum de un baño estrecho y tenebroso, según la costumbre de los viejos tiempos, y Séneca[16], que nos ha aportado este detalle, añadía con humor y asombro: «Les hacía falta oscuridad a nuestros ancestros para que se sintieran bien al calor».

El baño primitivo estaba exclusivamente alimentado por el agua de un gran pozo que se encuentra hoy día en una tienda entre las dos entradas del noroeste. El agua se sacaba, como en un modesto edificio termal (VIII, 5, 3-6)[17] descubierto recientemente, por medio de una rueda hidráulica, y rellenaba un depósito situado a nivel de las terrazas, desde donde era redistribuida. Esta instalación se mantuvo hasta que se instaló la canalización en la época augustea, pero, todavía durante un tiempo, la rueda hidráulica pudo continuar girando y servir de apoyo.

El baño se divide, como siempre será costumbre, en baño para hombres y baño para mujeres. La parte accesible desde la palestra, la más amplia, estaba reservada para los hombres. La toba y el opus incertum datan de la construcción de la segunda mitad del siglo II a. C. En la disposición de las diferentes piezas, se descubre el ritmo canónico de las termas: apodyterium (vestidor), tepidarium (sala caldeada), caldarium (sala muy caliente) y frigidarium (piscina de agua fría).

La verdadera entrada está en el pórtico de la palestra. El vestíbulo que precede al apodyterium y al frigidarium está muy ricamente decorado, el pavimento es de mármol y las paredes son rosas. El techo con bóveda y artesones octogonales y circulares recibió una decoración de relieves en estuco dibujando figuras femeninas, amorcillos y animales sobre fondo azul y sobre fondo negro.

El frigidarium cilíndrico, con una piscina alimentada por una fuente circular instalada en una hornacina, es una pequeña construcción ventilada por una claraboya, como en el Panteón de Roma o en Baia, que abre una bóveda pintada de azul. El baño tenía un borde de mármol que se continuaba en cuatro nichos. En los muros y en los nichos, bajo un cielo azul estrellado, había pintado un maravilloso jardín con árboles, arbustos y pájaros. Los bañistas podían evadirse de la exigüidad del lugar y experimentar la ilusión de espacio y de naturaleza.

El apodyterium es, después del vestíbulo, la pieza mejor decorada: sobre un podium elevado de un solo escalón, cuatro robustos pilares debieron, después del terremoto del año 62, sostener los muros; éstos están ahuecados en una especie de nichos donde los bañistas depositaban sus ropas; están simplemente pintados en rojo y blanco. La bóveda artesonada recibió una rica decoración. Una pequeña puerta comunicaba con el tepidarium donde reinaba una temperatura media.

El caldarium ofrece también una disposición «reglamentaria». En un alveolo rectangular, próximo al horno, la bañera (alveus) de agua caliente quedaba enfrente de la parte en ábside de la pieza donde una fuente de bronce (labrum) facilitaba las abluciones y permitía un agradable refresco en una atmósfera tan caliente. En efecto, el calor es transmitido por un pavimento suspendido (suspensura) bajo el cual circula aire caliente, emitido por el praefurnium. Sergius Orata sería el inventor de este ingenioso dispositivo que reemplazaba ventajosamente a los braseros, malolientes y tóxicos. Para asegurar el tiro y el calentamiento de las paredes, se disponían unas tuberías en los muros y las tegulae mammatae (provistas de cuatro protuberancias en forma de pezones) sostenían las dobles paredes.

El praefurnium era el eje de simetría de todo el sector oriental, y siguiendo hacia el norte, el baño de las mujeres presentaba, a la inversa que el de los hombres, caldarium, tepidarium, y apodyterium, donde una niña entretuvo su espera dibujando un barco.

La palestra, herencia greco-helénica, dispone de una piscina de 22 × 8 × 1,50 m; por tanto, se podía nadar en ella: ya una nueva hidroterapia ocupa su lugar en estas termas. En las piezas que la flanquean, los atletas se embadurnaban de aceite, se aplicaban arena antes de la lucha y el pugilato y se limpiaban con la estrígila después del ejercicio. Una cuba, alimentada por una boca situada en un nicho, permitía un primer lavado.

En el exterior, el muro de una de estas piezas había recibido una decoración del cuarto estilo, tomando del ciclo báquico y del olímpico los temas del Zeus majestuoso y el rapto de Hylas. La fecha de esta pintura indica una reforma tardía; pero después del año 62, estas termas, a pesar de los trabajos que ya se habían hecho, no volverían a ser utilizadas.

Termas del Foro

Las termas del Foro pertenecen, junto con el Odeón y el anfiteatro, a ese grupo de edificios públicos construidos en los primeros tiempos de la colonia silana (fig. 37). Con presupuesto público, el duumviro L. Caesius y los dos ediles C. Occius y L. Niraemius[18] las hicieron construir en un sector más céntrico que las termas de Stabies, utilizando una estructura reticular de lava unida con mortero de calidad.

En menor tamaño, reproducen la disposición de las termas de Stabies y están hechas en dos sectores, para hombres y para mujeres; al norte, un patio descubierto y porticado, sirve como palestra[19], y su mediocre superficie indica que los romanos se alejan decididamente del ideal griego. El baño de los hombres tiene tres entradas, dando a tres calles, mientras que el de las mujeres sólo tiene una en la calle de la Fortuna; pero un vestíbulo, que invade la acera, hace el acceso más secreto.

El apodyterium del baño de los hombres, desprovisto de nichos, ofrecía al contrario bancos; los usuarios depositaban quizás sus ropas en estanterías de madera. Estaba iluminado hacia el sur por una pequeña ventana acristalada que giraba sobre su armadura de bronce.

Fig. 37. Plano de las termas del Foro
(según Mau-Kelsey).

A, A’ ENTRADAS III tepidarium; B COLUMNATA IV caldarium; C PATIO-PALESTRA V HORNO; D PATIO TRASERO DE LA 1-4 BAÑO PARA MUJERES; PISCINA DE LAS MUJERES 1 ayodyterium; I-IV BAÑO PARA HOMBRES 2 frigidarium; I apodyterium 3 tepidarium; II frigidarium 4 caldarium Reloj solar

El frigidarium es de plano circular, ritmado por cuatro nichos como en las termas de Stabies; el alveus circular, con gradas, ofrecía sus escalones de mármol para el reposo de los bañistas. La cúpula estaba atravesada por un ojo central para dejar penetrar los rayos del sol. Arboles y fuentes pintados en rojo y blanco la decoraban y, en la cornisa, los relieves de estuco dibujaban una carrera de amorcillos.

El tepidarium no se calentaba aquí con el revolucionario sistema de Sergius Orata: ninguna suspensura ni pared con tuberías, sino un gran brasero de bronce, ofrecido, junto con los bancos también de bronce, por N. Nigidius Vaccula[20], cuyo escudo de armas —una vaqueta (vaccula)— decora este suntuoso regalo. Los muros presentan nichos, separados entre sí por atlantes-telamones, musculosos y feroces, que sostienen la rica cornisa realizada con follaje de acanto. El techo está decorado con paneles de estuco, con personajes representados: Ganímedes llevado por el águila, Amor con arco o Apolo sobre un delfín.

El caldarium está bien conservado con sus paredes de un amarillo dorado y sus elegantes pilastras de pórfiro rojo.

La calefacción está asegurada aquí por una suspensura y paredes con tegulae mammatae. La bañera ofrece escalones de mármol para comodidad de los bañistas; enfrente, un nicho (schola) está ocupado por el labrum iluminado, como aconseja Vitrubio, por una ventana; otras dos se abren en este mismo lado en la bóveda de la pieza, con relieve de estuco ondulado. El labrum de mármol costó a la caja de la colonia 5.250 sestercios en la época en que, por segunda vez, eran duumvirus Cn. Melissaeus Aper y M. Staius Rufus[21], en funciones del año 3 al 4 d. C.[22]

El baño de las mujeres es más pequeño, pero el sistema de calefacción es más completo que en el baño de los hombres, ya que todas las piezas están construidas sobre suspensura. Desgraciadamente, sufrieron mucho en el terremoto del año 62, y en el 79 estaban en plena restauración.

La caldera, común a las dos partes de los baños, disponía de tres cisternas alimentadas por el agua de lluvia y por el agua de la ciudad. Comunicaba con un patio donde se elevaría, sobre un pilar, un cuadrante solar que ordenaba el trabajo del personal.

Termas centrales

En los primeros tiempos de la colonia silana, por tanto, los romanos construyeron termas relativamente modestas cuya arquitectura se inspiraba en gran parte en la de las termas de Stabies (fig. 38). Las termas centrales, concebidas después de la catástrofe del año 62, marcan, por el contrario, una ruptura y anuncian una nueva era en la arquitectura termal.

Constituyen el mayor edificio público construido después del 62 y forman parte de la renovación urbanística promovida por una burguesía audaz. Se trataba de dotar a los barrios orientales de la ciudad de unos baños públicos; en este sentido, el emplazamiento elegido era excelente. Pompeya se abre así a la gran arquitectura termal que responde a nuevas necesidades y a nuevos gustos, como es el gusto por la luz, en oposición, como hemos visto, a la oscuridad buscada por los ancestros, y la necesidad para muchos pompeyanos de renunciar al lujo que representaban los baños privados[23] después del terremoto del 62, debido a los problemas financieros y económicos que planteaba la reconstrucción. Por tanto, era necesario un esfuerzo para dotar a la colonia de un gran establecimiento de baños, que acogiera a un público numeroso en grandes salas iluminadas por anchos vanos acristalados. La arquitectura que combina ladrillos y reticulado de toba permite todas las audacias en construcción y se pone al servicio de esta voluntad de liberarse de las limitaciones materiales, que es uno de los rasgos de la dinastía flaviana, seducida por lo colosal.

Fig. 38. Plano de las termas centrales
(según Mau-Kelsey).

d palestra; q tepidarium; h piscina; r laconicum; i, l vestíbulo, patio; s caldarium; p apodyterium; x, y hornos

Las termas centrales cubren la superficie de una insula, y se han eliminado las casas que, antes del año 62, ocupaban este emplazamiento. Una sola fila de tiendas las flanquea al este y un alto muro de encintado les asegura una total independencia. Las tres grandes salas miran hacia un vasto patio porticado en tres lados; las amplias ventanas, situadas entre las columnas, ocupan el cuarto lado. Señalemos una innovación: las termas centrales sólo disponen de un baño, reservado, naturalmente, a los hombres.

Se accede al establecimiento por tres entradas, dos en las dos calles grandes y una secundaria en una calleja al sur, reservada al servicio. Al norte, se penetra en una sala que hace la función de vestíbulo para tres piezas que se comunican entre sí: salas de venta donde se podía comprar todo lo necesario para el baño y, sin duda, también alimentos y bebidas, sala de reunión para asociaciones y salón literario.

Dos puertas —y no sólo una, como en las otras termas— permiten la entrada al apodyterium, primera de una hilera de tres grandes piezas rectangulares. Cada una ofrece tres ventanas que dan a la palestra; todos los suelos tienen suspensura y las paredes dobles contienen tegulae mammatae. Los muros, al ser muy anchos, permiten la construcción de bóvedas, ábsides, nichos, así como la implantación de grandes aberturas sin que las sacudidas pongan en peligro la solidez del edificio.

Otras dos aberturas, pero ligeramente desplazadas con respecto a las del apodyterium, al norte, ponen en comunicación el vestidor y el tepidarium. Al oeste de este último y desbordándolo ligeramente, se instaló un laconicum circular, que aquí es una estufa seca. El caldarium, aún más largo que las otras piezas, está desprovisto del labrum, pero dos pilones de baño —los alvei— están instalados en los lados cortos y se calientan por medio de dos hornos: podían contener entre veintiséis y veintiocho bañistas. Es la pieza mejor calentada y mejor iluminada de las termas; uno de los pilones recibe la luz y el calor solar desde la palestra; en el lado largo meridional adornado por nichos rectangulares y semicirculares, como la pared de un ninfeo, hay tres ventanas grandes y dos pequeñas que dan a un jardín, aislado por un muro de la vista de los encargados de las calderas que puedan circular por allí.

No existía frigidarium, pero en el patio porticado se había previsto una piscina a lo largo de las grandes ventanas del caldarium-tepidarium y del apodyterium dejando solamente un paso al norte para el acceso al patio. Se había previsto, ya que estas termas centrales distaban aún de estar acabadas en el año 79; el agua aún no había llegado, la piscina no estaba excavada, los hornos sin construir y el revestimiento de mármol no estaba colocado; en el patio, sólo el canalón-acequia destinado a recoger el agua de lluvia caída de los tejados de los pórticos estaba instalado, aunque ninguna columna se elevaba todavía. Pero, tal y como fue sorprendido por la erupción y tal y como lo vemos aún, este edificio no carece de grandeza, asegurando el triunfo de los preceptos de Vitrubio y haciendo pasar por Pompeya el hálito de una arquitectura revolucionaria.

III. PROGRESOS TÉCNICOS

La evolución hacia formas cada vez más romanas permite constatar los progresos de la técnica termal, característica de la civilización romana.

El laconicum. En estos tres edificios hemos constatado la presencia de una construcción circular del mismo tipo, que comprende nichos diametralmente opuestos y cubierta abovedada. ¿Se trata de un laconicum o de un frigidarium? La inscripción de las termas de Stabies, que data de la restauración augustea de las termas, habla claramente de laconicum. Según su definición estricta, debemos ver en el laconicum una estufa seca copiada de los espartanos. El calor lo producía un horno interior, lo que incluía el inconveniente de eliminar el óxido de carbono. Ahora bien, en las termas de Stabies y del Foro, la bóveda está atravesada por una abertura que no habría favorecido en nada al calentamiento de la pieza; por otra parte, si se trata de una estufa seca, ¿cuál sería el uso del estanque? Por el contrario, la entrada del agua es prueba de que se trataba de una piscina fría. La palabra laconicum[24] designaba por tanto, simplemente, una sala circular, con bóveda cónica, sin relación con la función primitiva de laconicum, de estufa seca. En los dos primeros establecimientos de baños en Pompeya, se trata del frigidarium, de superficie reducida. Pero es diferente en las termas centrales. Aquí, el laconicum recupera su función de estufa seca, calentada por un horno especial e instalada sobre suspensura. En esta época, las piscinas frías, frigidaria, alcanzan grandes proporciones, como se puede ver en la natatio del establecimiento, así como en la de la Gran palestra. Esta reapropiación del vocabulario da testimonio de la revolución en el método de caldeamiento.

Calefacción. Los pompeyanos de los antiguos tiempos, que utilizaban el agua extraída de un pozo, calentaban la atmósfera con los braseros[25]; el agua caliente del baño provenía de una caldera de bronce, situada en el exterior. Cuando el calor circula bajo el suelo, por medio de los hipocaustos solamente, la temperatura no sobrepasa los 30° C; el vapor del agua caliente que se eleva del labrum y del alveus le hace alcanzar los 40° C; y necesita el apoyo térmico de los braseros. Pero las paredes con calefacción vertical elevan esta temperatura a más de 60° C; entonces el laconicum merece el nombre de estufa. Para entrar en él, son necesarios los chanclos de madera. La revolución arquitectónica, al permitir captar el calor solar, ayuda en esta búsqueda de altas temperaturas, aconsejada por toda la medicina de la época; el cuerpo expulsa las toxinas y deja al espíritu libre para disfrutar los goces de la cultura.

Personal. Un personal cada vez más numeroso se empleaba en estos edificios cada vez más grandes. Para caldearlos, había que traer madera y serrarla al tamaño deseado; los esclavos se ocupaban de ello y facilitaban la tarea del calderero (fornacator)[26]. Los ayudantes de los bañistas se preocupaban por el bienestar de los usuarios, ayudando a los inválidos a subir los escalones de los alvei o a bajar los de la piscina fría, mientras otros (perfusores)[27] duchaban a los que tenían prohibida la inmersión. Después del baño, se podía abandonar el cuerpo, ya relajado, a todo un ejército de depiladores, perfumistas y masajistas[28], en el que se empleaba a algunas personas de raza negra[29], especialidad en la que hoy día triunfa la raza amarilla. Las delicias pompeyanas estaban hechas de estos gozosos momentos de esparcimiento. Aún se podían encontrar otros refinamientos tomando baños de mar en un establecimiento especializado.

Baños de agua de mar y baños de agua dulce

Los paseantes de la calle de los Sepulcros, que conducía a la puerta de Herculano, podían verse atraídos por una inscripción-anuncio, situada en un nicho de la pretendida casa de Cicerón[30]: «Establecimiento termal de M. Crassus Frugi. Baños de agua de mar y de agua dulce. J Anuarius el liberto lo recomienda». Della Corte[31] pensaba que, de este modo, se ensalzaban los baños de Baia, aconsejados por Plinio el Viejo[32], y saludables para los enfermos. Maiuri[33] no lo cree así, ya que esta propaganda se referiría a un establecimiento demasiado alejado de Pompeya. Más vale pensar que se recordaba a los viajeros la presencia de estos baños, situados a tres kilómetros en la albufera, y a los que conducía el ramal que sale después del sepulcro de los Istacidii. Este camino llega al promontorio del Uncino, cerrando la ensenada de Torre Annunziata, donde se elevaban unas termas romanas y donde brotaba un manantial termal. Las aguas termales del subsuelo se alcanzaban por medio de un pozo; este establecimiento era, a juzgar por la forma de la suspensura, de época flaviana; precisamente conocemos a un M. Crassus Frugi, cónsul en el 64, que bien podría ser su propietario. La terapéutica de las termas de Baia se aplicaba de este modo también en Pompeya.

Refinamiento en definitiva, pero también, gracias a las termas centrales, participación cada vez mayor de una población en plena expansión en las ventajas higiénicas de los baños. Las dos puertas que hemos señalado ayudan a canalizar la circulación en sentido único de los que entran y los que salen. Tal preocupación por el orden hace resaltar la entusiasta acogida que la población reservaba a este tipo de establecimientos. Horas perdidas de farniente —o más bien horas de bienestar ganadas— en espera de participar en cuerpo y alma en el espectáculo del anfiteatro.

IV. EL ANFITEATRO Y SUS JUEGOS

Los juegos del anfiteatro son auténticamente romanos, del mismo modo que el anfiteatro presenta una arquitectura que no conserva ningún lazo con Grecia. Fue en Pompeya donde nació el primer anfiteatro romano, lo que resalta su valor ejemplar y su importancia. El espacio que ocupaban los juegos en el esparcimiento de la población se mide en el hecho de que fue el único monumento completa y rápidamente restaurado después de la desgracia del año 62.

Situación. Está situado al sudeste de la ciudad en un emplazamiento reservado por los fundadores de la colonia a un monumento público. El barrio no conoce la densidad habitual de las casas y está desprovisto de tiendas; por el contrario, las construcciones privadas disponen de amplios jardines, lo que les da un aspecto inhabitual de grandes villas suburbanas, como la casa de Julia Felix y de Loreius Tiburtinus. Hay muchas facilidades de circulación para los espectadores, y el acceso desde la palestra, situada enfrente, resulta cómodo; así se evitan los embotellamientos, lo que muestra la sabiduría secular de los arquitectos romanos que siempre se han preocupado por no acrecentar los «atascos» de la ciudad.

Fecha. El monumento pompeyano está bien fechado gracias a una inscripción arcaica[34], situada sobre una de las puertas de entrada: «C. Quinctius Valgus y M. Porcius, duumviros quinquenalicios, en honor de la colonia y con motivo de su magistratura, se han unido para hacer, con su dinero, un lugar adaptado a los espectáculos (spectacula) y han cedido a los colonos el emplazamiento a perpetuidad». Conocemos bien a los promotores de este edificio. En dos ocasiones, los hemos encontrado como productores-exportadores de vinos y como responsables de la construcción del Odeón[35], donde eran simplemente llamados duumviri; por tanto, podemos situar la edificación del anfiteatro en el 70 o el 65 a. C.

Ahora bien, de creer a Plinio el Viejo, parece ser que el primer edificio con el nombre de anphitheatrum dataría del 53-52. En esa época, en Roma, Curión el Joven[36], amigo de César, quiso deslumbrar la imaginación de los electores. Anunció unos juegos escénicos paralelos a un munus, un combate de gladiadores. Tuvo la idea de construir dos teatros de madera sobre una base, unidos por un eje y pegados tangencialmente por el vértice de sus curvas. Por la mañana, estaban lado con lado y dos representaciones teatrales simultáneas se desarrollaban sin molestarse mutuamente. Por la tarde, para el combate de los gladiadores, bastaba con girar los dos teatros y suprimir los dos escenarios, ya que los dos hemiciclos en forma de herradura constituían un óvalo único y encerraban una sola arena. Con este golpe de ingenio, el anfiteatro —o más bien la palabra anphitheatra— había nacido en Roma; en Pompeya, la realidad había sobrepasado al vocabulario. No sabiendo cómo designar este nuevo tipo de edificio, los duumviros quinquenalicios lo nombran torpemente spectacula, y los espectadores van a ser los spectaculi spectantes, algunos de los cuales se pronunciarán en el 79 d. C. a favor de la candidatura de M. Holconius Priscus[37]. En otra inscripción, in spectaculis se opone a in foro y designa claramente, en Pompeya, una construcción. La prioridad del edificio de Pompeya parece irrefutable[38] y se confirma por el arcaísmo de su construcción y de sus estructuras.

Construcción. Fieles al principio de economía, los arquitectos de la colonia romana intentan descubrir un lugar particularmente favorable a la implantación del primer anfiteatro que necesite un estricto mínimo de nivelación de tierra. Apoyan la elipse en una parte de la muralla, lo que disminuye un tanto la longitud del anillo arquitectónico que sostendrá el suelo donde habrán de instalarse los espectadores. En el exterior, este anillo está hecho con arquerías ciegas que reposan sobre jambas hechas de piedras de toba de diferentes tamaños. Un muro oblicuo cierra la arquería. Para evitar también el transporte de escombros, la arena se excava, así como la zona de las primeras gradas. Esta tierra forma un terraplén que apuntala el muro del podium; la construcción alcanza 140 × 105 m en el exterior, encerrando una arena de 66,80 × 35,40 m. En un primer momento, a. C. Quinctius Valgus y a M. Porcius les bastó con hacer excavar la arena, elevar el muro del podium con 2,50 m sobre la arena y coronado con una moldura de caliza, preveer un terraplén inclinado entre este primer muro que cerraba la arena y el muro exterior, y practicar los accesos a la arena para que los espectáculos pudiesen comenzar. Las gradas de piedra vendrían después. Un M. Cautrius Marcellus[39], duumviro, en lugar de los juegos y de las iluminaciones que debía ofrecer al pueblo que le había elegido, hizo construir tres tramos (cunei) de gradas; los magistri de los barrios exteriores y otros duumviri como T. Atullius Celer, L. Saginius, N. Istacidius Cilix, A. Audius Rufus y P. Caesetius CapitO[40], lo imitan y revisten el terraplén.

Así, las familias locales colaboran con los romanos de la colonia para embellecer este monumento donde se desarrollan los juegos, apreciados desde hacía tanto tiempo por los campanienses y que los habrían transmitido, por medio de los etruscos, a los romanos.

Pero en el 62, el monumento tiembla sobre sus cimientos. La calidad de su construcción hace que no se derrumbe; sólo los lagartos se confían en los pasos que conducen a la arena; enseguida, los magistrados hacen reforzar las bóvedas con arcos perpiaños de ladrillo. En dos nichos dispuestos en las caídas del último arco del paso oriental, y por tanto, uno enfrente del otro, dos inscripciones perpetúan los nombres de C. Cuspius Pansa padre[41] y C. Cuspius Pansa hijo[42]. El lugar de estas dos inscripciones obliga a fecharlas después del terremoto del año 62, lo que no es incompatible con el hecho de que C. Cuspius Pansa, candidato a la edilidad en el 79, fuera el hijo del segundo y nieto del primero[43]. Los dos Cuspii son los restauradores del edificio y es comprensible el éxito del nieto, aclamado por todos los apasionados de los juegos de la arena.

Fig. 39. Plano del anfiteatro
(según Mau-Kelsey).

1 podium 11, 11 escaleras dobles exteriores; 2 galería; 12,12 escaleras simples exteriores; 3, 3A entradas a la arena; 13 torre de la muralla; 4, 4 cripta; 14 muralla; 5 pasadizo hacia la puerta de la Muerte (?) a primer praecintio; 6 ima eavea; b segundo praecintio; 7 summa cavea; c, d entradas laterales; 8 escalera de los balcones e puerta de la Muerte (?); 10 terraza; f, f, f carceres

Estructura (fig. 39 y 40). Una vez reforzado, el anfiteatro ganó en solidez pero, por el contrario, perdió en estética. La falta de pericia del maestro de obra pompeyano para resolver los problemas de los que se reirían más tarde los arquitectos flavianos, denuncia el arcaísmo de la construcción. Había que asegurar la entrada y la evacuación rápida de los espectadores, así como una buena visibilidad desde todos los puntos.

Adosadas al muro exterior, dos escaleras de doble rampa y dos de rampa simple, apoyadas sobre arcos y pilastras, conducían al primer piso; era una solución fácil pero que restaba esbeltez al óvalo. Los gladiadores y las jaulas de los animales pasaban por dos puertas monumentales para ir hacia la arena. Al este, un pasillo pavimentado con grandes baldosas y en el que se había dispuesto la evacuación lateral de las aguas, está hecho con una bóveda sostenida por seis arcos perpiaños posteriores; un recodo en ángulo recto permite alcanzar la arena en el eje mayor, y en su orilla dos carceres (piezas especializadas) acogían a gladiadores o a animales. Enfrente, y siempre en el eje mayor, un pasillo, rectilíneo esta vez, atraviesa todo el anillo arquitectónico, igualmente reforzado por arcos perpiaños y flanqueado cerca de la arena por un sólo carrero. Esta falta de simetría en la dirección de los pasillos, debida a la presencia al este de la muralla de la ciudad, y en la disposición de los carceres, resulta sorprendente. No menos sorprendente que descubrir en el eje menor un pasillo, estrecho y oblicuo, que sale de entre los pilares de la escalera exterior de doble rampa para llegar al podium, y que comunica con una pieza reservada a un carrero ¿Se trata de la porta libitinensis por donde se evacuaban los hombres y los animales muertos? ¿No será más bien, debido a su emplazamiento, el pasillo que tomaba el magistrado encargado de dar los juegos y que comunicaba con su palco?[44] Finalmente, a un lado y a otro de este pasillo, otros dos pasadizos, estrechados en sus extremos, facilitaban el acceso a una crypta, pasillo subterráneo fraccionado en cuatro sectores discontinuos; las puertas los interrumpen en el eje mayor y, en el menor, un macizo de obra los tapona. Este pasadizo subterráneo, que recuerda al del Gran teatro augusteo por un juego de escaleras o de pasillos en pendiente, conduce a las gradas del podium o a las primeras filas de la media cavea. Si pasamos por alto la pesadez de las escaleras exteriores, debemos resaltar una primera organización de la circulación, pero no se encuentra ni simetría de los pasillos transversales, ni continuidad del corredor anular. Los arquitectos tenían todavía muchos progresos que hacer.

Fig. 40. La disputa del 59 en el anfiteatro
(según Mau-Kelsey).

Esto se hace perceptible en cuanto se sube al primer piso por las escaleras exteriores. Un segundo anillo arquitectónico, en notable retroceso respecto al primero para facilitar la circulación, está hecho de macizos de mampostería atravesados por un pasillo que llega a los asientos de la summa cavea; estos cajones de obra soportan los palcos a los que conduce, desde la terraza, una escalera lateral de doble rampa; los tres son macizos, mientras que los otros dos son accesibles por una rampa anterior (fig. 41).

En el exterior de la terraza del primer piso, sobresaliendo de la fachada, unas repisas con agujeros estaban destinadas a soportar los mástiles del velum cuya presencia transforma radicalmente las condiciones de asistencia al espectáculo.

Así, en el sentido vertical, se pueden distinguir tres caveae, y dos praecinctiones, que son a la vez pasillos de circulación y parapetos. Entre la ima cavea y la media cavea, la balaustrada, continúa y de 0,78 m de altura, evitaba toda confusión entre los espectadores de clase alta y los demás. La praecinctio, entre la media cavea y la summa cavea, con 0,33 m de altura, se interrumpe en el cruce de una de cada dos escaleras —se cuentan entonces veinte escaleras para la media cavea y cuarenta para la summa—, de forma que la gente menos adinerada —los más numerosos— podían salir, bien por la crypta, o bien por las escaleras exteriores. En total, las treinta y cinco gradas elípticas (cinco para la ima cavea, doce para la media, dieciocho para la summa) y los palcos de la galería superior podían recibir a 20.000 espectadores; no deben sacarse conclusiones precipitadas sobre la población de la ciudad. Si no de toda la Campania, al menos la gente de las ciudades de alrededor de Pompeya se desplazaba para los juegos pompeyanos, del mismo modo que los pompeyanos iban a invadir las arenas de Nocera, de Nola o de Pouzzoles.

Si en la media y la summa cavea las escaleras dibujaban los cunei, en la ima, los parapetos de piedra limitaban seis cunei, en los que se habían construido cinco gradas. Pero, enfrente de la puerta estrecha, en el eje menor, solamente cuatro gradas cubrían la anchura del cuneus para permitir la instalación de asientos móviles (bisellia), en ocasiones de mármol, que ocupaban los magistrados, los decuriones y los miembros de los colegios religiosos. En el centro del cuneus, la grada se interrumpía para marcar el lugar del asiento reservado al emperador o a uno de sus representantes.

Fig. 41. Galería superior del anfiteatro
(según Mau-Kelsey).

Incluso si asistimos al principio de la construcción de los anfiteatros, incluso si el monumento de Pompeya no alcanza la pureza de líneas de un Coliseo, ni presenta las soluciones revolucionarias de la época flaviana para la circulación de hombres y bestias, ya está hecho a imagen de la jerarquía social y permite también la comunión de todas las clases en un espectáculo atroz.

Los juegos

Para demostrar que los pompeyanos perdían la cabeza por ellos, no hay más que recordar los excesos a los que la pasión por el juego, la excitación de los combates y los más profundos rencores condujeron, en el 59, a este público de hinchas, ignorantes del fair play. Duramente golpeado por la catástrofe del año 62, se le autorizó la reapertura de la arena. Los muros se cubren entonces con los «anuncios» que los empresarios multiplican para llenar las gradas.

Organización. Los empresarios no son gente de condición social mediocre en la medida en que la ley obliga a los magistrados a ofrecer los juegos; éstos pueden ser más o menos suntuosos; algunos duumviros los sustituyen por dones menos costosos o más duraderos —como la construcción de gradas que acabamos de ver—, pero hay pompeyanos magnánimos, como Cn. Alleius Nigidius Maius, duumviro quinquenalicio, flamen de Vespasiano[45], aclamado como príncipe de la colonia[46] y, sobre todo, príncipe de los empresarios[47] de gladiadores. Los empresarios reclutaban a los gladiadores formados en las escuelas, y tenían proveedores que los abastecían de animales salvajes. En cuatro ocasiones, Cn. Alleius Nigidius Maius costeó los juegos sin que la ciudad tuviera ningún gasto[48]. Entre los aristócratas reinaba una competencia desleal. Se trataba de ver quién ofrecía el combate mejor provisto de gladiadores o la caza más sangrienta de los animales más feroces. Así vemos rivalizar en ostentación a Tiberius Claudius Verus[49], duumviro en el 61-62, que hará perfumar y refrescar el aire del anfiteatro, o a Decimus Lucretius Satrius Valens, llamen perpetuo de Nerón, y a su hijo, que harán combatir a treinta pares de gladiadores[50] durante cinco días, y a otros como Aulus Suettius Certus[51], Numerius Festius Ampliatus[52] o Popidus Rufus[53]. Pero ninguno llegará tan lejos como el magistrado de Pouzzoles que, durante cuatro días, hará combatir a cuarenta pares de gladiadores[54]; la fastuosidad tiene sus límites.

Calendario. El calendario de los juegos estaba muy apretado: después de un invierno sin arenas, a partir del final de febrero los combates se suceden hasta julio; las fechas conocidas son los días 25-26 de febrero[55], 28 de marzo[56], 4 de abril[57], 8-9-10-11-12 de abril[58], 20 de abril[59], 2 de mayo[60], 12-13-14 de mayo[61], 16 de mayo[62], 31 de mayo[63], 13 de junio[64] y 4 de julio[65]. Se evitan los meses de más calor y sólo se conoce un combate en pleno verano, el 28 de agosto[66]; el otoño ignora las fiestas de la vendimia, contrariamente a nuestras costumbres mediterráneas y hay que esperar a finales de noviembre para tener, en dos tandas, una semana de juegos, los días 24-25-26[67] y los días 27-28-29[68]. Cuando se sabe que en Nola se ofrece un espectáculo los días 1-2-3 de mayo[69], en Nocera los días 5-6-7-8 de mayo[70] y en Pouzzoles los días 12-14-16 y 18 de mayo[71], se comprenden las continuas tentaciones, y a veces simultáneas, que acosan a los pompeyanos. Había festividades regulares, las que caían en 5 de julio con ocasión de los juegos de Apolo, ludi Apollinares: era el momento en que los magistrados ofrecían los juegos que les imponía la ley; por otra parte, los juegos del anfiteatro no eran los únicos que ofrecían los duumviros. Leamos la larga inscripción[72] que, para informar a la posteridad, Aulus Clodius Flaccus, duumviro por tercera vez, quinquenalicio y tribuno militar nombrado por el pueblo, compuso con una minuciosa preocupación por el detalle:

Por su primer duumvirato, en los juegos de Apolo, en el foro, un desfile; toros, toreros y su «cuadrilla», tres pares de payasos, una tropa de pugilistas y pugilistas aislados; representaciones con toda clase de bufones y pantomimas, entre ellas la de Pylade, y diez mil sestercios para distribuir entre el público en honor de su duumvirato

Por su segundo duumvirato quinquenalicio, en los juegos de Apolo, en el foro, un desfile, toros, toreros y su «cuadrilla», una tropa de pugilistas. El segundo día, sólo de su dinero, en el anfiteatro, treinta pares de atletas, cuarenta pares de gladiadores: una caza, toros, toreros, jabalíes, osos y una segunda caza con diversas fieras, compartiendo gastos con su colega.

Por su tercer duumvirato, las representaciones del principio, además de bufones compartiendo los gastos con su colega.

Pero también los acontecimientos extraordinarios, como la inauguración de un monumento, traían consigo la celebración de juegos, anunciados por los letreros en rojo y negro; el organizador —siempre un magistrado— pensaba en el confort de sus conciudadanos. En el escenario del Odeón, se puede leer[73]: «Por la salud del emperador Vespasiano César Augusto y de sus hijos, y por la consagración del altar, la compañía de gladiadores de Cn. Alleius Nigidius Maius, llamen del emperador, combatirá en Pompeya, sin ningún aplazamiento, el 4 de julio. Se combatirá contra fieras. El velum será extendido». Se trata de consagrar el altar del templo de Vespasiano. Para inaugurar los Archivos, también es Cn. Alleius Nigidius Maius quien ofrece el 13 de junio un espectáculo: «Desfile, combate contra fieras, luchadores. El velum será extendido».[74] En ocasiones, el aire se refrescaba con pulverizaciones de agua azafranada.

Gladiadores

Los gladiadores, para poder alimentar los juegos que duraban a veces tres, cuatro e incluso cinco días, eran muy numerosos. Veinte, treinta o treinta y cinco pares parece lo habitual. Hay que contar también a sus sustitutos, los suppositicii, en igual número. Ahora bien, un gladiador cuesta caro; y pagar a una familia, a una tropa de buenos gladiadores, exigía una sólida fortuna, que se evaporaba sin dejar rastro. Una casa —llamada cuartel de los gladiadores— debidamente transformada (V, 5, 3), acogió al principio a las familiae gladiatoriae; en el estuco de las columnas, numerosos graffiti han dejado constancia de los éxitos en el anfiteatro y de las conquistas amorosas de sus ocupantes. Pero bajo los Flavios, hubo que concebir un local más importante que mereciera realmente la denominación de cuartel de gladiadores; se trata del ludus gladiatorius.

Ludus gladiatorius (fig. 34). Su existencia es tardía, lo que da testimonio del creciente apasionamiento por los juegos del anfiteatro, después del 62, y sobre todo en el período flaviano. En efecto, después del terremoto, el cuadripórtico del Gran teatro fue transformado en cuartel de gladiadores. El arquitecto utilizó el opus mixtum de la última época para el paramento externo e incluso sólo el ladrillo para las pilastras interiores de la gran sala de reunión o comedor. Las pinturas son del cuarto estilo; presentan en la exedra la trivial pareja de Marte y Venus y, en las habitaciones, trofeos de armas de gladiadores. Estas pinturas aseguran la identificación del edificio, confirmada, por otra parte, por el descubrimiento de quince cascos, grebas, cinturones metálicos, un protector de hombro de reciario, un esqueleto de caballo ricamente enjaezado y, finalmente, en un calabozo, los cepos sujetando aún las osamentas de dos gladiadores condenados por mala conducta.

La transformación del cuadripórtico se obtuvo por la construcción de celdas en la planta baja y, en el primer piso, sobre balcones de madera. Una cocina incluía una chimenea gigante de cuatro fuegos; también se había previsto una sala de reunión así como un alojamiento para el intendente —el lanista— en el segundo piso. El patio servía para el entrenamiento cotidiano de los gladiadores.

Popularidad. Incluso durante los ejercicios preparatorios, la afluencia debía ser grande y, si estaba prohibido acercarse, los espectadores a distancia no debían faltar. La popularidad de los gladiadores era extraordinaria; la gente conocía sus nombres, los garabateaba en los muros, interpelaba a sus campeones. Los dioses del estadio desaparecían ante los dioses de la arena. Se les aclama en las paredes, se les caricaturiza ventajosamente (fig. 43) y, sobre todo, se celebran sus hazañas amorosas: «Crecens es el señor de las muchachas[75], es el médico tardío de las muñecas nocturnas, mañaneras y otras»[76]; «Celadus las hace suspirar, es su preferido»[77]. Algunos dibujan escenas de victoria[78] en las que el gladiador desciende de un estrado con la corona en la cabeza y la palma en la mano; a veces, la escena es más dramática[79], ya que la victoria se obtiene, la mayoría de las veces, dando muerte al adversario. El gladiador se juega la vida cada día, en cada combate, y no se puede ignorar la fascinación que ejerce sobre las mujeres el hombre joven y fuerte que se arriesga a morder el polvo y a manchar la arena con su sangre. Los amores de los toreros modernos responden a la pasión de las pompeyanas de élite que no dudan, cargadas de joyas, en enfrentarse a la opinión pública por compartir durante unas horas la celda de un gladiador: la ceniza del 24 de agosto del 79 unió allí para la eternidad a una pareja de amantes.

Combate. El combate exige preparativos; en Pompeya, las pinturas del podium nos informan sobre esta primera fase (fig. 42): en medio de la arena, el árbitro marca con un bastón el espacio en el que se habrá de combatir; a la derecha, un gladiador está parcialmente armado; dos sirvientes traen una espada y un casco; a la izquierda, un músico con su trompeta (tuba) curva espera a que dos sirvientes, arrodillados, le lleven un casco y un pequeño escudo redondo. Cuando el par de combatientes estaba bien armado, bien ataviado, el combate podía empezar.

Fig. 42. Preparativos en el anfiteatro
(según Mau-Kelsey).

Poseemos un cuaderno de combate de gladiadores que detalla una parte del encuentro, los días 12-15 de mayo de un año desconocido[80]. Como el aficionado a las carreras de caballos o el habitual en las salas de boxeo de hoy, un espectador ha anotado el programa dando los resultados de los enfrentamientos.

TRACIO-MIRMILLON

Victoria | Pugnax, de la escuela neroniana | 3 victorias
Muerte | Murranus, de la escuela neroniana | 3 victorias

HOPLOMACO-TRACIO

Victoria | Cyenus, de la escuela juliana | 8 victorias
Perdonado | Atticus, de la escuela juliana | 14 victorias

ESSEDARII

Perdonado | Publius Ostorius | 51 victorias
Victoria | Scylax, de la escuela juliana | 26 victorias

Vemos que había varias especialidades entre los gladiadores: el tracio se armaba ligeramente con un pequeño escudo redondo y una espada corta y curva. El hoplómaco está, al contrario, cubierto por una pesada armadura; el essedarius combate en carro. Algunas categorías no figuran en este encuentro, como los reciarios, que combaten con un tridente y una red, o los caballistas, que combaten a caballo.

La mayor parte de los gladiadores son profesionales, formados en escuelas donde aprenden la técnica del combate. Sin duda, las mejores de Campania, sino de toda Italia, están en Capua, donde Julio César y Nerón dieron su nombre a establecimientos de este tipo. Las escuelas vendían sus gladiadores a los empresarios obteniendo grandes beneficios. Estos gladiadores en general son esclavos, pero los libertos no faltan[81] e incluso, en el encuentro del 12-15 de mayo, un hombre libre, Publius Ostorius, combate —y desde hace tiempo, ya que tiene en su haber cincuenta y una victorias.

Se diría que el corazón del público —y el de los magistrados— estaba especialmente blando aquel día. Una sola muerte y dos vencidos perdonados. La proporción de clemencia es elevada, pero, ¿no ocultará segundas intenciones? Un gladiador que sólo ha obtenido tres victorias no ofrece ningún interés y se arriesga a ser eliminado en el próximo enfrentamiento; pero el que ha vencido catorce veces, o cincuenta y una, merece piedad si es un hombre libre, o es un capital que merece preservarse, si se trata de un gladiador profesional.

Venatio. Pero el combate de gladiadores no constituye el único espectáculo de la arena. Allí se desarrolla también la venatio, el combate del hombre contra las fieras, o de animales salvajes contra animales domésticos, de leones contra gacelas. Esta última variante no llegó a darse en Pompeya, pero se conoce por numerosos textos la venatio legitima, la que está regulada, fijada por la ley. La misma expresión vuelve a propósito de los combates de Nola y Nocera. Por tanto, no se trata de algo excepcional, relacionado con la fantasía o el orgullo de los magistrados. Los toreros se enfrentan a los toros, pero son los gladiadores los que luchan con los jabalíes, los osos y todo tipo de fieras. La lucha contra las fieras era el segundo espectáculo de prestigio después de los combates entre pares de gladiadores. Estas bestias se transportaban encerradas en jaulas y se dejaban en los carceres próximos a la arena. Una puerta corredera vertical o lateral permitía soltar al animal. En este primer anfiteatro del mundo romano no se había previsto ningún subterráneo para alojar a las bestias, y, por otra parte, al estar ya la arena más baja que el nivel del terreno, se hacía aún más difícil una nueva excavación del suelo. En todo caso, bajo los Flavios, que adaptaron la arquitectura de los anfiteatros a la necesidad de numerosos e importantes venationes, el anfiteatro de Pompeya supera sus insuficiencias y acoge esta forma de espectáculo cada vez más popular[82].

Fig. 43. Caricaturas de gladiadores
(según CIL, IV).

En el mundo cotidiano de los pompeyanos en el 79, hay un poco más de deporte, de higiene y de divertimento. Ya no son sólo algunas familias patricias samnitas las que hacen ejercicio en la palestra o algunos privilegiados los que usan las salas de baños de las termas de Stabies. En efecto, la clase social que más disfruta la Gran palestra es aquella a la que pertenece la dorada juventud. Pero la Gran palestra no es un club cerrado, está abierta a más personas aparte de a los hijos de la aristocracia. Si éstos pueden gozar de termas privadas, el pueblo tiene acceso a unas termas públicas que se amplían al ritmo del crecimiento demográfico y de la mayor participación popular en los ejercicios físicos y en las necesidades de la higiene. Las diversiones pueden parecer groseras, inquietantes, pues exaltan el gusto por la sangre y satisfacen una crueldad gratuita y malsana. Ya conocemos todos los reproches que se hacen a las corridas de toros hoy día; nunca convencerán a los que saludan la nobleza del animal, el duro e inteligente trabajo del hombre que la castiga y que finalmente debe vencerla, ni al alma del espectador que se deja seducir por la trágica grandeza del combate. Si condenamos el atroz combate de los gladiadores, aceptemos al menos que el corazón de una muchedumbre vibre ante el espectáculo de una venatio y que los labradores del campo, los hortelanos del valle del Sarno, oliendo a ajo y a cebolla, que, en la taberna de la puerta de Nocera o bajo los toldos de los vendedores ambulantes de bebidas, habían echado unos buenos tragos a la salud de sus campeones, pudieran, mientras descansaban de sus trabajos y sus días, encontrar en la arena la presencia del valor y la belleza.

CONCLUSIÓN

Pompeya y Roma

No se vivía en Pompeya como en Roma y sería absurdo comparar una ciudad de doce a quince mil personas con una metrópolis de un millón de habitantes[1], una colonia como había tantas, con la capital de un Imperio. Roma se basta a sí misma; Pompeya es inseparable del territorio que se prolonga por las villas suburbanas, de la tierra que la nutre y la enriquece. Añadamos, pues, a su población, de tres a cinco mil habitantes diseminados por un campo rico, fertilizado por el terreno volcánico. Más importante que la cifra de la población es el apego a la tierra por parte de una aristocracia que obtiene de la agricultura una fortuna sólida y que cree tener vocación de administradora de la colonia. Los libertos ambicionan unirse a sus filas y refuerzan, a pesar del aporte de una sangre nueva, el conservadurismo terrateniente de la clase dirigente. Si exceptuamos las influencias religiosas exteriores, Pompeya permanece bastante impermeable a las revoluciones, a los cambios bruscos: una arquitectura nueva modela un solo barrio, una audacia comedida permite mermar el urbanismo tradicional, protegido por su línea de murallas como una fortaleza inexpugnable. Así pues, se trata de la vida cotidiana de una pequeña ciudad provinciana, bastante replegada en sí misma, que cada año pesaba en la balanza electoral a los gloriosos representantes de sus barrios.

Oposición de clases

En estas condiciones, la permanencia de un ideal cívico y económico mantiene las oposiciones sociales. Con demasiada frecuencia se ha visto en Pompeya una ciudad de retiro, de descanso, donde en la alegría del farniente una población de élite disfrutaba de todos los placeres de la civilización. Hemos lanzado algo más que sombras sobre esta visión idílica. Ciudad fuerte, ciudad de trabajo, ilustra perfectamente la oposición de las palabras latinas negotium-otium. Al principio, era el negotium, la actividad y el tráfico, que devora el tiempo y acorta el sueño; pero enseguida viene el otium. Los humiliores —gente de la clase baja— sufren para que los honestiores —gente de la clase alta— eleven sus espíritus en complicadas conversaciones filosóficas o pasen el tiempo leyendo a sus autores favoritos. El trabajo de unos condiciona la libertad de los otros.

No hay nada más significativo que ese mes de agosto del año 79, en que la mayoría de los ricos propietarios de villas o de viviendas en la ciudad había huido del calor para ir a otras ciudades, otros campos, otras costas, mientras que los ejércitos de esclavos, bajo las órdenes de un intendente liberto, se ocupan de los cuidados de la casa o de la propiedad, y los obreros de la construcción prosiguen las reparaciones de las viviendas de los amos ausentes.

Dos vidas cotidianas, paralelas, que ciertamente no se ignoran, pero que están separadas por una inmensa fosa. Sin duda, hay una esperanza para el esclavo de ver mejorar su condición —ya lo hemos indicado—, pero ya liberto, adquiere a su vez otros esclavos: la libertad le hace saltar la fosa, no hace nada por rellenada, y la historia vuelve a empezar.

Pompeya, ciudad feliz

Esta ciudad de oposiciones sociales bien delimitadas no conoce, sin embargo, los disturbios internos, la lucha de clases. ¿Por qué la calma, de dónde viene esa ausencia de amargura? Pompeya —colonia Veneria Felix Pompeianorum— protegida por Venus y por Sila el bienaventurado, felix Sulla, está situada bajo el doble signo del amor y de la dicha.

La dicha brota por todas partes: «Aquí habita la felicidad (Felicitas)».[2] — «Este lugar está bendito».[3] — «Felix, Januarius Fuficius, que habita aquí».[4] — «Hombres felices, tened salud».[5] El amor es responsable de esta dicha, todas las formas del amor, desde el erotismo exasperado y violento hasta el amor romántico y nostálgico pasando por el amor desgraciado y contrariado. Todas las clases sociales participan en esta alegría amorosa que distiende los cuerpos y las almas. La cultura también ayuda a la felicidad: los ricos imitan una educación de príncipe, los más humildes pueden leer torpemente a Homero o a Virgilio.

Ostentación y causticidad

Enseguida, el hombre feliz exterioriza su alegría, garabatea en un muro los versos que ama o fabrica otros nuevos con humor, parodiando los que su fiel memoria pone a su disposición. Su escritura[6] es estirada en altura, los trazos oblicuos son prolongados a placer por encima y por debajo del cuerpo de las letras (fig. 7) y de estos signos gráficos han podido deducirse fácilmente rasgos de carácter, la propensión al énfasis, la fantasía o el gusto por lo raro y por el movimiento. Para los grafólogos, una escritura así denota una vitalidad exuberante; es la escritura de deportistas a los que les gusta ofrecerse como espectáculo y de actores a los que seduce la pintura del cuarto estilo. Hay algo de bravuconería en todo pompeyano, un cierto sentido de la ostentación, una inclinación a abombar el torso y a hacer el fierabrás; el ciudadano de la pequeña ciudad siempre está dispuesto a llegar a las manos con el vecino; el incidente de la pelea del año 59 d. C. revela en parte este complejo de superioridad y el espíritu hurañamente particular de cada una de estas pequeñas localidades de Campania.

Todos saben burlarse de su prójimo (fig. 44) y tomar a risa a los dioses del Olimpo. El pompeyano del pueblo está seguro de sí mismo; gana con sus devociones la paz de su conciencia, consagra diariamente seis horas al trabajo y el resto al sueño y al otium[7]: el otium unifica los destinos, ya se pasen las horas en una biblioteca o en el thermopolium.

Pero sobre todo, Pompeya manifiesta, a través de su destino, una verdadera aptitud para la dicha y una excepcional vitalidad. El terremoto no abatió su energía: una inmensa labor de dedicación la levanta de sus ruinas y la facilidad de adaptación de la aristocracia sólo tiene parangón en la abnegación de los humildes. Se siente toda una ciudad consagrada a una tarea sobrehumana, y es quizás un poco del orgullo humano (ΰβρις) de cada uno, lo que quedó ahogado bajo cuatro metros de cenizas, entre las 10 y las 13 horas del 24 de agosto del 79, en las costas de Campania.

RESUMEN BIBLIOGRÁFICO

Una bibliografía sobre Pompeya merecería constituir un volumen aparte. Con ánimo de simplificar, enviamos a las indicaciones de las notas, donde los libros y los artículos esenciales aparecen señalados.

Principales abreviaturas.

AIIN: Annali dell’Istituto Italiano di Numismatica.

Annales ESC: Annales, Economies, Sociétés, Civilisations.

AE: Année Epigraphique.

AJPh.: American Journal of Philology.

Ath.: Athenaeum.

BCH: Bulletin de Correspondance Hellénique.

BEFAR: Bibliothèque des Ecoles Françaises d’Athènes et de Rome.

BSAF: Bulletin de la Société Nationale des Antiquaires de France.

CIL: Corpus Inscriptionum Latinarum.

DA: DAREMBERG, SAGLIO, POTTIER, Dictionaire des Antiquités.

FA: Fasti Archeologici.

II: Inscriptiones Italiae.

ILS: DESSAU, Inscriptiones Latinae Selectae.

IG: Inscriptiones Graecae.

JRS: Journal of Roman Studies.

JS: Journal des Savants.

MAAR: Memoirs of the American Academy in Rome.

MEFR: Mélanges de l’Ecole Française de Rome.

MSAF: Mémoires de la Societé Nationale des Antiquaires de France.

NSA: Notizie degli Scavi di Antichità.

PP: La Parola del Passato.

RA: Revue Archéologique.

RAAN: Rendiconti della Accademia di Archeologia, Lettere e Belle Arti di Napoli.

RE: Real-Encyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft.

REA: Revue des Etudes Anciennes.

REL: Revue des Etudes Latines.

RIC: H. MATTINGLY, R. SYDENHAM, Roman Imperial Coinage.

RM: Römische Mitteilungen.

RN: Revue Numismatique.

COMPLEMENTO BIBLIOGRÁFICO (1985)

A. d’AMBROSIO, y S. de CARO, Un impegno per Pompei: fotopiano e documentazione della necropoli di porta Nocera. Milán, 1983.

J. ANDREAU, «Histoire des séismes et histoire économique: le tremblement de terre de Pompéi (63 a. C.», en Annales ESC, XXVIII, 1973, pp. 395-399.

J. ANDREAU, Les affaires de Monsieur Jucundus. Roma, 1974 (Col. de la Escuela francesa de Roma, 24).

J. ANDREAU, Remarques sur la société pompéienne (a propósito de las tablillas de L. Caecilius Jucundus) en Dialogui di archeologia, VII, 1973, pp. 213-254.

J. ANDREAU, «Pompéi: mais ou sane les vétérans de Sylla?» en REA, LXXXII, 1980, pp. 183-199.

P. CASTREN, Cardo Populusque Pompeianus. Polity and Society in Roman Pompei. Roma, 1975 (Acta Instituti Romani Finlandiae, VIII).

J. M. CROISILLE, Les natures martes campaniennes. Répertoire descriptif des peintures de nature morte du Musée national de Naples, de Pompéi, Herculanum et Stabies. Bruselas, 1965 (Col. Latomus LXXVI).

E. J. DWYER, Pompeian Domestic Sculpture. A study of five Pompeian houses and their contents. Rome, 1982.

H. ESCHEBACH, Die städtebauliche Entwicklung des antiken Pompeji. Heidelberg, 1970 (M. D. A. I., Rom. Abt. XVII, Ergiinzungsheft).

H. ESCHEBACH, Die Stabianer Thermen in Pompeii (Denkmaler antiker Architektur, 13). Berlín, 1979.

J. lo FRANKLIN, Pompeii: The electoral programmata, campaigns and politics, A. D. 71-79. Roma, 1980 (Papers and MAAR, XXVIII).

W. F. JASHEMSKI, The gardens of Pompeii, Herculanum and the Villas destroyed by Vesubius. Photographs, drawings and plans by Stanley A. Jashemski. Washington, 1979.

W. F. JASHEMSKI, The gardens of Pompeii, Herculanum and the Villas destroyed by Vesubius; vol. II: Appendices (including illustrations), complete Bibliography and Indices.

V. KOCKEL, Die Grabbauten vor dem Herkulaner Tor in Pompeii. Mayence, 1983.

BREVE LÉXICO LATÍN-CASTELLANO

Aedilis: edil.

Aerarium: tesoro público.

Ager pompeianus: territorio de Pompeya.

Ager vectigalis: propiedad que paga un impuesto al Estado.

Agger: talud de una fortificación.

Ala (pl. Alae): pieza lateral que da al atrium.

Alveus: bañera.

Apocha (pl. apochae): recibo.

Apodyterium: vestuario de los baños.

Arcosolium: panteón.

Augustales: cuerpo de libertos que rinden culto al emperador.

Aureus: moneda de oro.

Bisellium: asiento honorífico de dos plazas en los lugares de espectáculo.

Carcer: pieza subterránea del anfiteatro donde esperan los gladiadores o los animales salvajes.

Cardo: calle orientada de norte a sur.

Castellum aquae: arca de agua.

Cavea, ima, media, summa: gradas de abajo, del medio y de arriba en el teatro y en el anfiteatro.

Cenaculum: buhardilla.

Chalcidicum: vestíbulo.

Compitalia: fiestas de los cruces.

Compitúm: encrucijada, cruce.

Cubiculum: dormitorio.

Cuneus: sección de gradas.

Decumanus: calle orientada de este a oeste.

Dolia: tinajas.

Douviri jure dicundo: magistrados de una colonia con poderes judiciales.

Emblema: tema central de un mosaico.

Familia, urbana, rustica: esclavos de la casa de ciudad, del dominio rural.

Frons scenae: arquitectura del escenario de teatro.

Fullonica: batán.

Fundús: propiedad.

Furnus: horno.

Horti pompeiani: huertas de Pompeya.

Hospitalia: puertas laterales del escenario de teatro.

Imagines maiorum: retratos de los ancestros.

Insula: manzana de casas de la ciudad.

Iuventus: juventud.

Labrum: pilón para abluciones.

Laconicum: estufa (sala donde se hace elevar la temperatura en los baños).

Lanarius: industrial lanero.

Libertus, libertinus: liberto.

Lucrum: ganancia.

Ludi magistri: maestros de escuela.

Macellum: mercado.

Magistri vici et compiti: magistrados inferiores de los barrios y de la encrucijada.

Mater Deum: Cibeles, madre de los dioses.

Natatio: piscina.

Negotiatores: comerciantes.

Numen: poder divino.

Obsequia: deberes.

Oecus: salón.

Opus latericium: muro de ladrillo.

Opus listatum: muro hecho con hileras de fragmentos de piedra de toba insertos entre dos enrases de ladrillo.

Opus reticulatum: muro hecho con rombos de toba.

Opus signinum: pavimento hecho con fragmentos de ladrillo.

Orchestra: plaza semicircular donde evolucionaba el coro en el teatro griego.

Ordo: clase social.

Otium: ocio.

Pagus maritimus, suburbanus: barrio o arrabal marítimo, suburbano.

Paraskenia: bastidor (teatro).

Parados (pl. Parodoi): pasillo de acceso a la orchestra para el coro griego.

Pietas: piedad.

Podium: basamento elevado de un templo: muro-parapeto de la primera fila de las gradas del anfiteatro.

Pomerium: límite consagrado de una ciudad.

Porta libitina: puerta del anfiteatro por la que se sacaba a los gladiadores muertos.

Praecinctio (pl. Precinctiones): pasillo de circulación que servía como rellano en los teatros y anfiteatros.

Praedium: propiedad.

Prelum: brazo de prensa.

Proskenion: proscenio.

Quatuor viri: magistrados de un municipio.

Quinquennalis: magistrado municipal con poder de censor.

Sanctus, Sanctissimus: santo, muy santo.

Schola iuventutis: club de la juventud.

Sevir: liberto miembro de un colegio religioso que veneraba al emperador.

Socii: aliados (guerra de los Aliados): compañía (garum de la compañía).

Statio salinensium: despacho de la sal.

Suspensura: pavimento «suspendido» sobre bóvedas o pequeños pilares que permitía calentar un local.

Tabernae: tiendas.

Tablinum: pieza central que da al atrium.

Tabulae ceratae: tablillas de madera cubiertas por una película de cera.

Tegulae mammatae: tejas especiales con protuberancias.

Thermopolium (pl. Thermopolia): taberna donde se venden bebidas calientes.

Torcularium: prensa.

Urbs: ciudad.

Vectigalia: recibos.

Velum: toldo extendido sobre un teatro o un anfiteatro.

Venatio, -legitima: caza, -legal.

Ver sacrum: voto que consagra todo lo que ha de nacer en primavera.

Vicini: habitantes de un barrio; vecinos.

Vicomagister: liberto encargado del culto de los Lares del Cruce.

Virus: barrio.

Vilicus: administrador.

Villa rustica: casa de campo.

Volumen (pl. Volumina): manuscrito enrollado.

ROBERT ÉTIENNE (1921-2009) fue alumno de la Escuela Normal Superior y miembro de la Escuela Francesa de Roma. Catedrático de Historia y doctor en Letras, realizó numerosas excavaciones en Marruecos y Libia. De 1964 a 1968 dirigió la misión arqueológica francesa en Portugal. Como historiador especializado en la Península Ibérica fundó y dirigió de 1974 a 1978 el Centro Pierre Paris. Entre sus obras destacan Le culte impérial dans la Péninsule Ibérique, d’Auguste à Dioclétien, Le quartier Nord-Est de Volubilis, Les Ides de Mars: l’assassinat de César ou de la dictature? y Fuilles de Conimbriga.

Notas

[1] J. WILLIAMS, Observations of Comets extracted from the Chinese Annals. Londres, 1871, pp. 11-12. <<

[2] Sobre esta fecha, mucho tiempo discutida, entre el 62 y el 63, ver R. LECOQ, Qelle date assigner à la première catastrophe de Campanie, 62 ou 63 p. C.? en Ant. Class., t. XVIII, 1949, pp. 85-91 y sobre todo G. O. ONORATO, La data del terremoto di Pompei 5 febbraio 62 d. C., en Rendiconti, Atti della Acc. naz. dei Lincei, ser. VIII, t. IV, 1949, pp. 644-661. <<

[3] SENEC., Quaest. nat., VI, 1-3. <<

[4] Para Pompeya entre el 62 y el 79 el mejor guía es A. MAIURI, L’ultima fase edilizia di Pompei. Roma, 1942. <<

[5] Sobre las cifras que identifican cada casa, ver el capítulo siguiente. <<

[6] TAC., Ann., II, 47 y IV, 13. <<

[7] A. BOETHIUS, The Neronian Nova Urbs…, en Corolla… Gustavo Adolpho dedicata, 1932, pp. 84-97. <<

[8] CIL, X, 1406. <<

[9] CIL, X, 846. <<

[10] J. MARQUARDT, Manuel Antiqu. Rom., París, 1989, VIII, pp. 237-240, y CIL, X, 858. <<

[11] Cn. Alleius Nigidus Maius ofrecerá un gran espectáculo de anfiteatro por la restauración del tabularium: CIL, IV, 7993. <<

[12] CIL, X, 1018. <<

[13] PLIN., Epist., VI, 16 (trad. de A. M. GUILLEMIN con algunas modificaciones). <<

[14] Id., Ibid., VI, 20. <<

[15] Seguimos a A. RITTMANN, L’eruzione vesubiana del 79. Studio magmalogico e vulcanologico, en Pompeiana. 1950, pp. 456-474. <<

[15 bis] Hacia el siglo VIII a. C., es posible que se produjera una erupción. Greci…, p. 176. <<

[16] DIO. CASS., LXVI, 22. <<

[17] Id., Ibid., 23. <<

[18] Ver E. C. CORTI: Vie, mort et réssurection d’Herculanum et Pompéi. París, 1953, pp. 75-84. <<

[1] SUET., Titus, VIII, 9, DIO. CASS., LXVI, 23. <<

[2] CIL, IV, 1227, 2995, 6697, 8114. M. DELLA CORTE, Esplorazioni di Pompei immediatamente successive alla catastrofe dell’anno 79, en In Memoria Basile Parvan. Bucarest, 1934, pp. 96-109. <<

[3] STAT., Silv., IV, 4, 79-84 (trad. de H. J. IZAAC). <<

[4] MARC., IV, 44 (trad. de H. J. IZAAC). <<

[5] Lo que ha hecho durante mucho tiempo E. C. CORTI y que nosotros resumimos. <<

[6] Para todo lo que sigue, J. SEZNEC: Herculanum and Pompei in French Literature of the eighteenth century, en Archaeology, t. II, 1949, pp. 150-158. M. PRAZ, Gusto neoclassico, 2.ª ed., Nápoles, 1950. También se puede consultar lo BERTRAND. La Fin du Classicisme et le Retour à l’Antique dans la seconde moitié du XVIIIe siècle et les premiéres années du XIXe en France. París, 1897. L. HAUTECOEUR, Rome et la Reannaissance de l’Antique à la fin de XVIIIe s., París, 1912. <<

[7] T. VIII, pp. 150-154. <<

[8] En 1843, G. de Nerval declaró en una carta a su padre que era muy difícil obtener permiso para visitar el museo de Portici. <<

[9] Correspondance de Montesquieu (F. GEBELIN), Burdeos, 1914, t. II, pp. 400 y 575. <<

[10] DIDEROT, Oeuvres Complètes, t. IV, pp. 378-379. <<

[11] Id., Ibid., t. X, pp. 177-178. <<

[12] F. KIMBALL, The reception of the art of Herculanum in France, en Studies Robinson, t. II, pp. 1254-1256. <<

[13] Para Inglaterra, Ch. F. MULLETT, Englishmen discover Herculanum and Pompei, en Archaeology, X, 1957, pp. 31-37. <<

[14] F. LATAPIE [P. BARRIÈRE y A. MAIURI], Description des fouilles de Pompéi, en RAAN, nueva ser. XXVIII, 1953, pp. 223-248. <<

[15] A. MAIURI, Fra case ed abitanti, pp. 3-8. <<

[16] Nos inspiramos en A. MAIURI, Gli Scavi di Pompei dal 1879 al 1948, en Pompeiana, 1950, pp. 9-40. <<

[17] V. SPINAZZOLA, Pompei alla luce degli scavi nuovi di via dell’Abbondanza (anni 1910-1923), a cura di S. Aurigemma. Roma 1953. <<

[1] He aquí algunas altitudes: puerta del Vesubio: 44 m; puerta de Herculano: 42,53 m; foro: 33,60 m; cruce de la calle de Stabies con la calle de Nola: 32,17 m; cruce de la misma vía con la calle de la Abundancia: 24,29 m; foro triangular: 25 m; arena del anfiteatro: 12,80 m; puerta de Stabies: 8 m. <<

[2] PLIN., N. H., III, 60. <<

[3] ESTRAB., V, 242. <<

[4] Greci e Italici in Magna Grecia. Tarento, 1962, p. 167. <<

[5] Greci…, p. 174: el templo arcaico del siglo VII-VI en caliza y con elevación de madera fue reemplazado por un templo de toba en los primeros decenios posteriores a la mitad del siglo VI. <<

[6] Greci…, p. 174, sólo hablaría de un mostrador griego; en todo caso, una fíbula en arco decorada con glóbulos fue descubierta en el foro triangular; puesto que data del siglo VIII-VII, asegura así la cronología. <<

[7] J. GAGÉ, Apollon romain, París, 1955, p. 53, tiene ciertas reservas. <<

[8] A. MAIURI, Saggi di varia antichità. Venecia, 1954: Greci e Etruschi a Pompei, pp. 241-274. Sobre los problemas planteados por los últimos descubrimientos arqueológicos en Campania y la presencia etrusca, ver E. LEPORE, en PP, XCV, 1964, pp. 143-160. <<

[9] J. HEURGON, Recherches sur l’histoire, la religion et la civilisation de Capoue préromaine, des origines à la deuxième guerre punique. París, 1942, pp. 62-65. En último caso, ver R. DONCEEL, Le Texte de Polybe (II, 17, 1) sur la présence des Etrusques en Campanie, en Bull. Inst. hist. belge de Rome, t. XXXV, 1963, pp. 5-12. <<

[10] Sobre el sentido de esta revolución, ver R. BLOCH, Appendice en el libro II de Tito Livio, Col. «Univ. France», 1961, pp. 1101-1110. <<

[11] Para una permanencia de la lengua y de la religión etruscas en plena época samnita, ver la atrevida tesis de I. SGOBBO, Gli Etruschi in Pompei alla luce di un nuovo documento, en Rend. Napoli, t. XXXI, 1956, pp. 37-76. <<

[12] NSA, 1942, pp. 285 y ss. <<

[13] VON GERKAN, Der Stadtplan von Pompeji, Berlín, 1940, pp. 15 y ss. <<

[14] A. MAIURI, Studi e ricerche sulla fortificazione di Pompei, en Monumenti Antichi, XXXIII, 1930, col. 113-286. <<

[15] Ninguna estructura presamnita ha sido encontrada en la puerta de Nola, pero debemos ser prudentes a este respecto puesto que se ha encontrado entre la Gran palestra y el anfiteatro un fragmento de fortificación precalcáerea construida en bloques de toba negruzca, el pappamonte. F. CASTAGNOLI, Ippodameo di Mileto e l’urbanistica a pianta ortogonale. Roma, 1956, pp. 31-32, piensa erróneamente que el plano de la ciudad nueva se debe únicamente a los griegos. <<

[16] Nos basamos en Maiuri en contra de Petroni, que pensaba que la región VI era etrusca y atribuía la muralla igualmente a los etruscos. CASTAGNOLI, pp. 26-32. <<

[17] Ver J. HEURGON, Capoue préromain, pp. 81 y ss. <<

[18] J. HEURGON, Trois études sur le ver sacrum. Bruselas, 1957. <<

[19] XII, 31, 1. <<

[20] XII, 76, 5. <<

[21] IV, 37, 1. <<

[22] IV, 44, 12. <<

[23] V. 4, 12. <<

[24] V. 4, 7. <<

[25] M. SORDI, I rapporti romano-ceriti e l’origine della «civitas sine suffragio». Roma, 1960, pp. 118-119. <<

[26] LIV., IX, 38. POL., III, 9. <<

[27] F. SARTORI, Problemi di storia costituzionale italiana. Roma, 1953, p. 17. <<

[28] Para todo esto ver HEURGON, Capoue…, pp. 243 y ss. <<

[29] C. NICOLET, Les equites campani et leurs représentations figurées, en MEFR, t. LXXIV, 1962, pp. 463-517. <<

[30] XIX, 76, 3. <<

[31] IX, 26, 5 y ss. <<

[32] LIV., IX, 30, 4. <<

[33] G. O. ONORATO, La sistemazione stradale del quartiere del Foro Triangolare di Pompei, en Rend. Lincei, ser. VIII, t. VI, 1951, pp. 250-264. <<

[34] Pompeya sería así una etimología griega (M. NISSEN, Pompeianische Studien, pp. 580 y ss.). <<

[35] CONWAY, n.º 42. <<

[36] Retornaremos esta cuestión en el cap. I del libro III. <<

[37] J. CARCOPINO, Des Gracques à Sylla, 3.ª ed., 1952, pp. 169-170. <<

[38] Se trata de las inscripciones en osco, llamadas de encrucijada, eituns: ONORATO, 53-57. <<

[39] OVID., Fasti, VI, 567-568. <<

[40] VAN BUREN, en MAAR, V, p. 110; X, pp. 14 y ss. No se trata de marcas de colocación sino de marcas de empresarios: CIL, IV, p. 604. <<

[41] APPIAN., B. c., 1, 50. <<

[42] OROS., V, 18, 23. <<

[43] G. O. ONORATO, La partecipazione di Cicerone alla guerra sociale in Campania, en Rend. Napoli, t. XXIV-XXV, 1949-1950, pp. 415-426. <<

[44] Está allí, por ejemplo, el 19 de agosto del 44 (Att., 16, 7). <<

[45] CIC., Phil., XII, 11, 27. <<

[46] I, 33, 72; II, 30, 65. <<

[47] PLUTAR., Cic., 8. CIC., Acad., 2, 3, 9; Ad. Att., 1,20, 1; 5, 2, 1; 10, 15, 4; Ep., 16, 4; 13, 8. Ad. Fam., 7,3, 1; Ep. 4, 12, 20; Ad Q. fr., 2, 14, 1. J. CARCOPINO, Les secrets de la Correspondance de Cicéron, París, 1948, t. 1, p. 83. <<

[48] TAC., Ann., XIV, 17 (trad. H. GOELZER). <<

[49] En el museo de Nápoles. Inv. N.º 122-222. <<

[50] TAC., Ann., XIII, 31. <<

[51] A. MAIURI, Pompei e Nocera, en Rend. Napoli, t. XXXIII, 1958, pp. 35-40. <<

[1] CIL, X, 793, 842, 931. <<

[2] Id., 799. = ILS, 122. <<

[3] Id., 796. <<

[4] Id., 933. <<

[5] Id., IV, 427, 4260, 4814, 2124. <<

[6] Id., 1545, 1744, 1499, 7625. <<

[7] Id., 7993. <<

[8] Id., X, 832 = ILS, 898. <<

[9] Id., 932 = ILS, 224. <<

[10] A. MAIURI, Fra case ed abitanti, pp. 11-12. DE FRANCISCIS, pp. 41-42. <<

[11] A. MAIURI, Villa dei Misteri, pp. 223 y ss. DE FRANCISCIS, p. 55. <<

[12] DE FRANCISCIS, pp. 59-60. <<

[13] CIL, X, 830, 837 (Sacerdos Augusti), 838,947, 948 (Flamen Augusti). <<

[14] Id., 945-946 (Sacerdos divi Augusti). <<

[15] Id., 961. <<

[16] Id., IV, 1185, 3884, 7995. <<

[17] Id., 1180 = DIEHL, 245 = ONORATO, 92. <<

[18] CIL, X, 820 = ILS, 5398 = ONORATO, 50. Augusto es llamado Parens Patriae (CIL, X, 823 = ONORATO, 84). <<

[19] Id., 821. <<

[20] Ver las monedas de RIC. <<

[21] A. W. VAN BUREN, Gnaeus Alleius Nigidius Maius, en Amer. Journal of Philol., LXVIII, 1947, pp. 382-393, en contra de MAIURI, Ultima fase, pp. 19 y 49, que ve en ello el templo de los Lares públicos. <<

[22] A. MAU – Fr. N. KELSEY, Pompei its Life and Art, Nueva York, 1899, p. 109. MAIURI, Ultima fase, pp. 43 y ss., concluye tajantemente en favor de una construcción original y no de la rehabilitación de un antiguo santuario dedicado al Genio de Augusto. <<

[23] CIL, X, 1026 = ILS, 6372 = ONORATO, 81. <<

[24] SUET., Nero, XX. <<

[25] TAC., Ann., XV, XXXIV. <<

[26] A. W. VAN BUREN, Pompeii, Nero, Poppaea, en Studies Robinson, II, pp. 970-974. <<

[27] CIL, IV, 9171, si es que hay que identificar a esta Sabina con Poppea. <<

[28] DELLA CORTE, Case². I, X; Insula Poppaeorum Sabinorum, pp. 243-249. A. MAIURI, La casa del Menandro e il suo tesoro di argenterie, 1.ª ed., Roma, 1933. <<

[29] CIL, IV, 3726, 1074, entre otros. <<

[30] Id., 3525 = DIEHL, 97 = ONORATO, 90. La hipótesis de Sogliano sigue siendo dudosa. <<

[31] Id., 7203, 7579, 1059; 768 = DIEHL, 137 = ONORATO, 143. <<

[32] A. MAIURI, Ultima fase, pp. 16 y 53. <<

[33] CIL, IV, 8075 = DIEHL, 262 = AE, 1962, 133. DELLA CORTE, Case², n.º 638, p. 259. J. CARCOPINO, Un procurateur méconnu de Néron, en BSAF, 1960, pp. 150-158. <<

[34] SUET., Nero, 36. <<

[35] LIV., X, 38. <<

[36] G. O. ONORATO, Pompei municipium e colonia romana, en RAAN, XXVI, 1951, pp. 115-156. <<

[37] CIL, X, 800, 938, 1075; entre ellos hay ediles (ILS, 6357 a). <<

[38] Se conoce a Vibius Popidius, quaestor: CIL, X, 794 = ILS, 5538 = ONORATO, 42. <<

[39] CIL, X, 787. <<

[40] Confirmado por PLIN., N. H., II, 51, 137; XIV, 3, 38. <<

[41] CIC., Pro Sulla, XXI. <<

[42] Id., Ibid., XXI, 60-62. <<

[43] CIL, X, p. 90, CIL, IV, p. 426. <<

[44] Se conoce a los quinquennales de 15-16, 25-26, 40-41, 50-51, 55-56. <<

[45] CIL, IV, 3702. <<

[46] Id., X, 787. <<

[47] Id., 793. <<

[48] Id., 800, 802, 804. <<

[49] Id., 884 y ss. <<

[50] Ver más adelante, libro III, cap. V. <<

[51] Ver, por ejemplo, CIL, X, 788. <<

[52] Museo de Nápoles. Le pitture antiche di Ercolano, Pompei e Stabia, vol. III, Nápoles, 1762. <<

[53] MAU-KELSEY, p. 124. <<

[54] CIL, X, 6017. <<

[55] Remontándose hacia el 140-120 a. C.: A. MAIURI, Saggi e ricerche intorno alla Basilica, en NSA, V, 1951, pp. 225-260. <<

[56] Apocha CXLIII, del 10 de julio del 59. <<

[57] Id., CXLIV. <<

[58] MOMMSEM, en CIL, X, p. 92, CIL, IV, p. 427. <<

[59] Apocha CXVII, CXXI, CXXII. <<

[60] C. Cuspius Pansa fue praefectus i. d. ex d(ecreto) d(ecurionum) lege Petronia: prefecto que impartía la justicia en virtud de un decreto de los decuriones y según la ley de Petronius, CIL, X, 858. <<

[61] CIL, X, 901-902. <<

[62] Id., 904. <<

[63] CIL, IV, 60 = DIEHL, 112 = ONORATO, 22. <<

[64] Id., 7807. <<

[65] DELLA CORTE, en CIL, IV, 7747, ve en ello la puerta del Sarno; ONORATO, 57, ve en ello con más razón la puerta de Nola. <<

[66] CIL, IV, 7425, 7855. <<

[67] Eph. Epigr., VIII, 317 = ILS, 6377. <<

[68] CIL, X, 924 = ILS, 6381 = ONORATO, 16. <<

[69] CIL, IV, 814, 853, 1042. <<

[70] Señalemos a un scriba, escribano, de estos magistri: CIL, X, 1074. <<

[71] CIL, IV, 7203, 7576, 7579, 7584. <<

[72] Id., 7605. <<

[73] Es la fórmula epigráfica ordinaria: ex d. d. (es decreto decurionum, por decreto de los decuriones); por ejemplo CIL, X, 787, 789, 790, 791, 793, etc. <<

[74] CIL, IV, 7584. <<

[75] P. WILLEMS, Les élections municipales à Pompéi, en Bull. Acad. roy. Sciences, Lettres et Beaux-Arts de Belgique, LVI, 1886, pp. 51-190, a consultar con prudencia. Ver A. MAU, en Rom. Mitth., IV, 1889, pp. 289 y ss. <<

[76] A. E. ASTIN, Professio in the abortive election of 184 B. C., en Historia, XI, 1962; pp. 252-255. <<

[77] CIL, IV, 3529. <<

[78] Id., 7621. <<

[79] Id., 3884. <<

[80] Id., IV, 222. <<

[81] Id., 7243, 7464. <<

[82] Id., 7343, 7618, 230. <<

[83] Id., 7418, 7536. <<

[84] Id., 3775, 3884. <<

[85] Id., 175. <<

[86] Id., 7242 = ONORATO, 102. <<

[87] Id., 597 = DIEHL, 157 = ONORATO, 103; IV, 122, 359-360. <<

[88] Id., 222, 660. <<

[89] Id., 1083 = ONORATO, 126. <<

[90] Id., 187 = DIEHL, 153 = ONORATO, 104, CIL, IV, 3683. <<

[91] Id., 7942, 7954, 7316 = ONORATO, 142. <<

[92] Id., 888. <<

[93] Id., 3516, 7927. <<

[94] Id., 7245, 7300. <<

[95] Id., 6616, 6628. <<

[96] Id., 525, 1022, 7963. <<

[97] Id., 3683, 7809 = DIEHL, 925 = ONORATO, 122. <<

[98] Id., 698 = ONORATO, 129. <<

[99] Id., 271-272; 973. <<

[100] Id., 1007. <<

[100 bis] Id., 7488. <<

[101] Id., 797. <<

[102] Id., 404, 420, 460, 935 h, 1158, 7724, 7858, 7944. <<

[103] Id., 3498 (Trebius Valens). <<

[104] Id., IV, 6684 (Helvius Sabinus), 315, 566, 702 (C. Cuspius Pansa), 1007 (C. Gabius Rufus, M. Holconius Priscus), 7619 (C. Lollius Fuscus). <<

[105] Id., 3409. <<

[106] Id., 7974 (L. Ceius Secundus). <<

[107] Id., 309 (M. Holconius Priscus). <<

[108] Id., 7684 (C. Cuspius Pansa). <<

[109] Id., 706 (Cn. Helvius Sabinus). <<

[110] Id., 3678 = DIEHL, 161 = ONORATO, 132. <<

[111] Id., 7301, en verso (C. Cuspius Pansa). <<

[112] CIL, IV, 943 (M. Holconius Priscus). <<

[113] Id., 720 (L. Popidius Secundus). <<

[114] Id., 3471. <<

[115] Id., 429. <<

[116] Id., 3702 = DIEHL, 132 = ONORATO, 134. <<

[117] Id., 7146, 720, 3409, 1012, 968, 7681. <<

[118] Id., 576. <<

[119] Id., 581 = DIEHL, 169 = ONORATO, 125. <<

[120] Id., 576. <<

[121] Id., 7389. <<

[122] Id., 7841, 7864. <<

[123] DELLA CORTE, Case², 308-314. <<

[124] CIL, IV, 7539. <<

[125] Id., 7735. <<

[126] Id., 7733. <<

[127] Id., 7724. <<

[128] Id., 7524, 7530. <<

[129] Id., 7735. <<

[130] Id., 3478. <<

[131] Id., 3471. <<

[132] Id., 3477, 3482. <<

[133] Id., 120. <<

[134] Id., 117 = ONORATO, 107. <<

[135] Id., 7627, 7658. <<

[136] Id., 7630. <<

[137] Id., 7605. <<

[138] Id., 7619. <<

[139] Id., 7429 = DIEHL, 935 = ONORATO, 139. <<

[140] Id., 7618, 7624. <<

[141] Id., 7614. <<

[142] Id., 7048, 3649, 3666, 7195, 443, 852, 7928, 6625, 7197, 7443, 7642. <<

[143] Id., 7490, 7605, 7685, 7275, 290, 7851, 7418, 3775, 171, 193. <<

[144] Subrayado por la palabra universi. <<

[145] CIL, IV, 490, 6672. <<

[146] Id., 3423-3483. <<

[147] Id., 149-202, 183. <<

[148] Id., 241. <<

[149] Id., IV, 99. <<

[150] Id., 826. <<

[151] Id., 951, 960. <<

[152] Id., 485. <<

[153] Id., 3478, 7164, 7963. <<

[154] Id., 753. <<

[155] Id., 7473. <<

[156] Id., 312, 3639, 7838. <<

[157] Id., 864. <<

[158] Id., 886, 7273. <<

[159] Id., 677. <<

[160] Id., 710 = ONORATO, 106. <<

[161] Id., 274. <<

[162] Id., 97, 113. <<

[163] Id., 743. <<

[164] Id., 7643. <<

[165] Id., 609. <<

[166] Id., 7684. <<

[167] Id., 1011. <<

[168] Id., 7257, 7900. <<

[169] Id., 7231. <<

[170] Id., 787. <<

[171] Id., 275, 673, 698. <<

[172] Id., 7919. <<

[173] Id., 7851 = DIEHL, 938. <<

[174] Id., 1147 = ONORATO, 127. <<

[175] Id., 7585 = ONORATO, 110. <<

[176] Id., 3338 = ONORATO, 110. <<

[177] Id.. 7539. <<

[178] Id., 103 = DIEHL, 129 = ONORATO, 118. <<

[179] DELLA CORTE, Case², p. 305. <<

[180] CIL, IV, 8473, 8475. <<

[181] Id., 7489. <<

[182] Id., 7873. <<

[183] Id., 7862, 7866. <<

[184] Id., 7863. <<

[185] A. SCALERA, La donna nelle elezioni municipali a Pompei, en Rend. Accad. Lincei, ser. V, XXVIII, 1919, pp. 387-305. <<

[186] CIL, IV, 3678 = DIEHL, 161 = ONORATO, 132. <<

[187] Id., 3683. <<

[188] Id., 7167. <<

[189] Id., 7669: DELLA CORTE, Case², 785-786. Cornelia (3479), Iunia (1168), Pollia (368), Vibia (3746). <<

[190] CIL, IV, 7464. DELLA CORTE, Case², 772-773. <<

[191] Id., 7469. DELLA CORTE, Case², 774. <<

[192] Id., 171. <<

[193] Id., 6610. DELLA CORTE, Case², 159. <<

[194] DELLA CORTE, Case², 672-673. <<

[195] CIL, IV, 7295. <<

[196] Id., 7288. <<

[197] Id., 7291. <<

[198] DELLA CORTE, Case², 318, 319 (III, 6, 1). <<

[199] CIL, IV, 7749. <<

[200] Id., 368. <<

[201] Id., 7632, 7649. <<

[202] CIL, IV, 7619, 7624, 7668. <<

[203] Id., 822, 3718, 7464, 7614, 7794. <<

[204] Id., 7517, 7650. <<

[205] Id., 768 = DIEHL, 137 = ONORATO, 143; IV, 1059. <<

[206] DELLA CORTE, Case², pp. 203-204. <<

[207] CIL, IV, 1122. <<

[208] Id., 2939. <<

[209] Id., 843. <<

[210] Id., 1083. <<

[211] Id., 6616, 6628. <<

[212] DIEHL, 166 = ONORATO, 124. <<

[213] CIL., IV, 7676 = DIEHL, 885 = ONORATO, 126. <<

[214] Id., 480, 470. <<

[215] Id., 783. <<

[216] MACROB., Saturn., 11, 3, 11. <<

[1] J. DAY, Agriculture in the Life of Pompei, en Yale Classical Studies, III, 1932, pp. 165-208. <<

[2] ESTRAB., V, 4, 8. <<

[3] ESTRAB., V, 4, 3. <<

[4] PLIN., N. H., XIV, 10. <<

[5] Id., 21-22. <<

[6] CIL, IV, 2557-2558, 2559; CIL, VIII, 220, 640, 31. <<

[7] CIL, IV, 5622. <<

[8] PLIN., N. H., XIV, 34. <<

[9] Id., 35. <<

[10] Id., 35. <<

[11] CIL, X, para M. Holconius Rufus, cuya estatua honorífica ha sido encontrada. A. DE FRANCISCIS, pp. 37-39. <<

[12] PLIN., N. H., XIV, 70. <<

[13] CIL, IV, 9326. <<

[14] Id., 5595-5600, 9353-9366. <<

[15] CIL, IV, 2588, 5605-5628, 9375-9378. NSA, 1927, p. 91. CIL, XV, 4736. P. REMARK, De amphorarum inscriptionibus latinis quaestiones selectae. Tübingen, 1912, p. 23. <<

[16] Id., 5584. REMARK, p. 24. <<

[17] Id., 5583. <<

[18] Id., 5743. REMARK, p. 14. PLIN., XV, 92. <<

[19] PLIN., XIV, 107. <<

[20] Id., 143. <<

[21] CIL, IV, 5589. REMARK, p. 24. <<

[22] Id., 5585-5586, 9324. REMARK, p. 25, PLIN., XIV, 80. La reducción puede ser también de ⅔ según VARRON. <<

[23] CAT., R. r., XXIV. COLUM., II, 22, 4; XII, 37. <<

[24] CIL, IV, 5592. REMARK, p. 24. <<

[25] CIL, IV, 5741. PLIN., IX, 34, 38, 39; XIV, 26-27. <<

[26] Id., 5742. REMARK, p. 30. PLIN., XIV, 80. <<

[27] Id., 5594, 5595. REMARK, p. 25. <<

[28] MARCIAL, XIII, 106. <<

[29] CIL, IV, 5730. REMARK, p. 13, RE, s. v. Antonius, 79. <<

[30] PLIN., XIV, 136. Para un viñedo urbano, hay que señalar los sorprendentes descubrimientos del arqueólogo americano W. Jashemski, cerca del anfiteatro. Plantado sobre 50 áreas, este viñedo producía anualmente 10.000 litros de vino. <<

[31] Id., XVI, 8. <<

[32] CIL, IV, 2610, 8489, 9437. <<

[33] Id., 9439-54. <<

[34] Id., 5430. <<

[35] Id., 2604-08, 5745-60, 9422-28. <<

[36] Id., 2567. REMARK, p. 31. <<

[37] Res r., I, 6. <<

[38] SEN., Q. N., VII, 27. <<

[39] CIL, IV, 5854, 5729. <<

[40] CAT., VIII. <<

[41] CIL, IV, 5740. <<

[42] Id., 5741. <<

[43] L. A. MORITZ, Grain Mills and Flour in Classical Antiquity, Oxford, 1958. <<

[44] En casa del panadero Modestus. <<

[45] CIL, IV, 1768, 1769. <<

[46] APIC., IV, 5, 3; V, 8, 2; VI, 9, 2; VII, 12, 2; VIII, 5, 2. <<

[47] P. GRIMAL y Th. MONOD, Sur la véritable nature du «garum», en REA, LIV, 1952, pp. 27-38. <<

[48] XX, 46. <<

[49] COLUM., X, 135. PLIN., XXXI, 93-95. <<

[50] A. MAIURI, en Rendic. Napoli., 1958, pp. 79-91. <<

[51] Por ejemplo, 3 × 2 × 1,20. Ver una fábrica recientemente descubierta en el barrio de la puerta de Nocera. <<

[52] CIL, IV, 5657. <<

[53] Id., 2589-2594, 4705-4709, 5699-5702, 9412-9419. <<

[54] Id., 5673, 5706, 9388-9394. <<

[55] CIL, XV, 4723. Si muria arguta lo designa (la salmuera más fina). <<

[56] Id., IV, 5679-5682, 5683, 9396-9406. <<

[57] Id., 5673. muriae flos, 9430-34. <<

[58] Id., IV, 5717-5718, 5719, 9407-9411. <<

[59] Id., 7678. <<

[60] Id., 5686. <<

[61] Id., 2583, 5651, 5716. <<

[62] NSA, 1914, p. 112. <<

[63] Id., 1912, p. 185. <<

[64] CIL, X, 1024 = ILS, 6366 = ONORATO, 6. <<

[65] Id., IV, 5687, 5688, 5690, 5694, 5704, 5710, 5711, 5723, 5724, 9399-9406, 9410. <<

[66] Id., XV, 4686. PLIN., N. H., XXXI, 94. <<

[67] Apocha C. <<

[68] Fusus en DA, II, pp. 1424-1427 (G. LAFAYE). <<

[69] CIL, V, 5363. la libra romana contiene 324 g. <<

[70] Id., IV, 6714. <<

[71] Id., 6712. <<

[72] Id., 6715, 864 = ONORATO, 121 = DIEHL, 184. <<

[73] Id., 9109. <<

[74] Id., 3130. DELLA CORTE, pp. 232-233. <<

[75] Fullonica, en RA, II, p. 1349-1352. <<

[76] Dig., XLIII, 10, 1, 4. <<

[77] DE FRANCISCIS, 30-31, CIL, X, 865. <<

[78] CIL, IV, 3, 1393, 2306, 3951, 4428, 9108. <<

[79] Id., 1393. <<

[80] Id., 753. <<

[81] Id., 1393. <<

[82] Id., 9083. <<

[83] Id., 864 = DIEHL, 184 = ONORATO, 121. <<

[84] Id., 7812. <<

[85] CIC., Ad Fam., XV, 17, 2. <<

[86] CIL, X, 8047, 19 (Vibii). NSA, 1929, p. 202 (Iulii). <<

[87] Id., 8042, 47 y 48. (L. Eumachius y L. Eumachius Eros). <<

[88] Id., 8042, 60, 63, 64 (Iulii). <<

[89] Id., 8053, 99, 101. <<

[90] Id., 8056, 179, 180. <<

[91] ESTRAB., V, 4, 8. <<

[92] ESTAC., Silv., 1, 2, 265. <<

[93] M. BARATTA, Il porto di Pompei, en Ath., N. S., t. XI, 1933, pp. 250-260. <<

[94] Mejor que un templo de Neptuno. DELLA CORTE, pp. 369-370. <<

[95] CIL, X, 8157. <<

[96] FIENGA, Esplorazioni del pago marittimo pompeiano, en Atti del III Congresso Naz. di Studi romani, p. 172 y ss. <<

[97] A. MAIURI, Navalia Pompeiana, en Rend. Napoli., XXXIII, 1958, pp. 7-24. <<

[98] SUET., De rhet., 4. <<

[99] LE GALL, en MSAF, 1954, p. 41 y ss. <<

[100] VI, 1, 25; VII, 1, 40. <<

[101] DELLA CORTE, p. 41. <<

[102] PETRON., Sat., 76. <<

[103] A. STAZIO, Rapporti fra Pompei ed Ebusus nelle Baleari alla luce dei rinvenimenti monetali, en AIIN, II, 1955, pp. 33-57. <<

[104] Gallia, VI, 1948, p. 214; VIII, 1950, p. 129. F. BENOIT, Fouilles sousmarines. L’épave du Grand Congloué à Marseille, sup. Gallia, XIV, París, 1961, p. 48. <<

[105] J. HEURGON, Les Lassii pompéiens et l’importation des vins italiens en Gaule, en PP, VII, 1952, pp. 113-118. <<

[106] CIL, X, 1074. <<

[107] Id., 793. <<

[108] Id., IV, 2564, 6421-6423, 5918, 5574, 5588. <<

[109] R. ETIENNE, Bordeaux antique, 1962, pp. 98-100. <<

[110] CIL, XII, 5683, 226 y 5686, 700. <<

[111] Id., XIII, 10002, 402 a. <<

[112] Id., 10002, 402 b. <<

[113] Id., X, 8049, 10, 2 ex. <<

[114] Id., 800. M. Porcius, ahí es llamado quatorvir; no sería el mismo, ver id., X, 844. <<

[115] Id., 844 = ILS, 5636 = ONORATO, 43. <<

[116] Id., 852 = ILS, 5627 = ONORATO, 44. <<

[117] CIC., De leg. agr., III, 2, 8 y III, 4, 14, CIL, X, 5282 y 1140. <<

[118] CIL, X, 810 = ILS, 3785. <<

[119] Id., VIII, 22637, 36, 22640, 62. <<

[120] Id., 22637, 45; en Pompeya, CIL, X, 8047, 15. La producción de aceite pompeyano no bastaba para satisfacer las necesidades locales, puesto que se hacía traer aceite español de la provincia Bética. A. TCHERNIA, Amphores et marques d’amphore de Bétique à Pompéi et a Stabies, en MEFR, t. LXXVI, 1964, pp. 419-449. <<

[121] Id., VIII, 22637, 30; en Pompeya, CIL, X, 8042, 41. <<

[122] GORDON, en JRS, 1927, p. 172. <<

[123] XLVIII y CXIV. <<

[124] RE, VIII, 2. col., 2404-2405, s. v. Hordeonius (MÜNZER). <<

[125] HATZFELD, en BCH, 1912, p. 47, s. v. Lolli. <<

[126] CIC., Verr., III, 61-63. <<

[127] CVIII, 4. <<

[128] A. MAIURI, Statuetta eburnea d’arte indiana a Pompei, en Le Arti, 1938-1939, I, pp. 111-115. J. Ph. VOGEL, Note on an Ivory Statuette from Pompei, en Annual Bibl. of Indian Archaeol., t. XXII, 1938, pp. 1-5. H. DEYDIER, Contribution à l’étude de l’art de Gandhara, París, 1950, pp. 112-113. <<

[129] J. HEURGON, Les origines campaniennes de la confédération ciertéenne, en Lybica, V, 1957, pp. 7-24. <<

[130] P. Sittius Coniunctus (IV, 726, 3468) y C. Calventius Sittius Magnus (IV, 526, 7465). <<

[131] P. Sittius Speraturs (XIV) y P. Sittius Zosimus (XLIII-XCVIII). <<

[132] CIL, IV, 5900-5901. <<

[133] Id., 7473 = DIEHL 932 = ONORATO, 116. <<

[134] Id., 1053, 1062. <<

[135] Q. Lollius Saturninus, CVIII. <<

[135 bis] CIL, X, 1064 = ILS, 5382 = ONORATO, 58. <<

[136] NSA, 1910, p. 402 = ONORATO, 14. Ver también CIL, IV, 7075. <<

[137] CIC., Ad. Att., 6, 2, 3, etc. <<

[138] Información amablemente cedida por G. ONORATO. <<

[139] CIL, IV, 26 = DIEHL, 125 = G. ONORATO, 105. <<

[140] CIL, X, 857 a. <<

[141] Id., 827. <<

[142] N. Sandelius Messius Balbus. L. Sepunius Sandalinus, CIL, X, 831 = 4 ILS, 5619 = ONORATO, 60. <<

[143] CIL, IV, 5577. <<

[144] Id., 2599-2601. <<

[145] Id., 1292. <<

[146] Id., 2833. <<

[147] Id., 5511. <<

[148] Id., 2555, 5514, 5521-22, 5525, 5560-62, 9345, 28, 29. <<

[149] Id., 5518, 5570. <<

[150] Id., 2566, 6896, 9313. <<

[151] Id.; 2602-2601. <<

[152] Id., 2618, 5563-68. <<

[153] Id., 5558. <<

[154] Id., 5536-5541, 2565, 9320-9321. <<

[155] Id., 5594. <<

[156] Id., 5535. <<

[157] Id., 5526. <<

[158] D. ATKINSON, A Hoard of Samian Ware from Pompei, en JRS, IV, 1914, pp. 27-64. <<

[159] MAU-KELSEY, pp. 110-118. Ver W. O. MOELLER, The building of Eumachia: a reconsideration, en A. J. A., 76, 1972, pp. 323-327; el edificio albergaría también al colegio de los fulones. <<

[160] CIL, X, 810 = ILS, 3785. <<

[161] Id., 899. <<

[162] Id., 813. <<

[163] Id., 808, 809. <<

[164] Ver C. ZANGEMEISTER, en CIL, IV, sup., 3340, 1898, p. 275 y ss., y MAU-KELSEY, cap. LVII, pp. 489-495. <<

[165] Le tavolette cerate di Pompei rinvenute a 3 e 5 luglio 1875, en Atti. Accad. Lincei. ser. 11, 3, p. 130 y ss. (23 abril 1876). <<

[166] Die pompeianische Quittungstafeln des L. Caecilius Iucundus, en Hermes, XII, 1877, pp. 88-141 (Ges. Schrift., III, pp. 221 y ss.). <<

[167] CIL, IV, 5788. <<

[168] Id., 3434. <<

[169] Id., 3428. <<

[170] Id., 3473. <<

[171] Id., X, 860. <<

[172] Sobre todo esto, ver A. DE FRANCISCIS, p. 31 y ss. <<

[173] A. MAIURI, Fra case ed abitanti, pp. 49-50, le es fiel. <<

[174] CIL, IV, 3340. <<

[175] Id., X, 891. <<

[176] Para las nuevas tablillas de Herculano, ver entre otros a G. PUGLIESE CARRATELLI, L’instrumentum scriptorum nei monumenti pompeiani et ercolanesi, en Pompeiana, pp. 266-278. <<

[177] TAC., XIII, 31. <<

[178] De los 153 recibos 58 están fechados. En el 55: 12 actas; en el 56: 11; en el 57: 15; son los años mejor representados, por tanto se podría afirmar un número de 30 a 40 actas por año. <<

[179] DELLA CORTE, pp. 360-363. <<

[180] CIL, X, 874, en la casa VIII, 1, 46; en la de P. Vedius Siricus (VII, 1, 25). <<

[181] Id., 875, en VI, 14. Se encuentra también CIL., X, 876; lucru(m) accipe. <<

[182] Id., IV, 117 = ONORATO, 107; id., 120. Apochae XXXVII, LXXI, XCII, XCVII. M. DELLA CORTE, en Rend. Accad. Pont., III, 1949-1950, pp. 347-353. J. FREY, Les Juifs à Pompéi, en Rev. Bibl., XLII, 1933, pp. 365-384. DELLA CORTE², p. 28. <<

[183] CIL, IV, 5244-3765. <<

[184] Id., 1507. NSA, 1911, p. 465, n.º 1; NSA, 1946, p. 123, n.º 355. <<

[185] NSA, 1946, p. 28, pp. 114-117. CIL, IV, 6990. <<

[186] Id., 8010. <<

[187] Verpa, verpus, ver JUVEN., Sat., XIV, 99, 104; MARC., Epigr., XI, 94-101, XII, 82. <<

[188] CIL, IV, 4976. PLIN., N. H., XXI, 95. <<

[189] Id., 4300, 4321. <<

[190] Id., 8216. <<

[191] Id., 2569. <<

[192] J. GUTTMAN, A Reexamination of the Judgement of Salomon Fresco at Pompei, en Bull. of the Israel Exploration Society, XVIII, 1954, pp. 176-182. <<

[193] CIL, X, 196 b = IG, XIV, 701 = ONORATO, 69. <<

[194] Para todo lo que sigue, de bemos mucho al excelente artículo de E. LEPORE, Orientamenti per la storia sociale di Pompei, en Pompeiana, pp. 144-166. <<

[195] APP., B. c., I, 100, 470 y 104, 489. <<

[196] CIC., Pro Sulla, XXI. <<

[197] LIV., Perioch, LXXXIX, corregido por CARCOPINO, Sylla ou la monarchie manquée, París, 1931, p. 61. <<

[198] APP., B. c., 1, 104, 489. <<

[199] G. TIBILETTI, Lo sviluppo del latifondo in Italia dall’epoca graccana al principio dell’imperio, en X Cong. Int. Sc. Storiche, Roma, 4-11 settembre 1955, Relazioni II, Storia dell’antichità, pp. 235-292, p. 285. <<

[200] TAC., Ann., III, 53. <<

[201] Id., XIV, 27. <<

[202] COL., IV, 30. <<

[203] CAT., II y XI. TIBILETTI, p. 286. <<

[204] DELLA CORTE², pp. 344-347. <<

[205] CIL, IV, 6867-6869. <<

[206] COL., R. r., VIII, 1, 2. <<

[207] CIL, IV, 3864. <<

[208] Id., IV, 2551 = 5520. <<

[209] Id., 5528 y 5588. <<

[210] Id., 5528. <<

[211] Id., 5605, 5610. <<

[212] PETR., Sat., 53. <<

[213] CIL, IV, 1136. A. MAIURI, Fra case ed abitanti, p. 70 (pasaje escrito en octubre de 1951), ha reconocido en casa de Julia Felix esta voluntad de supervivencia. Al no estar terminadas las termas centrales y permanecer seca la piscina de la palestra, tuvo la idea de preparar un establecimiento de baños en su hermosa propiedad y no dudó en desfigurar su lujoso jardín para crear piezas destinadas al alquiler. <<

[214] CIV-CXIV. <<

[215] CIL, X, 1936, 551, 901, IV, 1084, 3884. <<

[216] PLIN., N. H., XIV, 47-49. <<

[217] PETR., Sat., LXXVI. <<

[218] M. L. STRACK, Die Freigelassenen in ihrer Bedeutung für die Gesellschaft der Alten, en Hist. Zeistschrift, CXII, 1914, pp. 1-28, p. 23. <<

[219] P. VEYNE, Vie de Trimalcion, en Annales E. S. C., 1961, pp. 213-247. <<

[1] J. DAY, en Yale Classical Studies, III, 1932, pp. 165-208. <<

[2] CIL, IV, 6672. <<

[3] PLIN., N. H., XIX, 55 y 56. <<

[4] COLUMELL., X, 135-136; XII, 10. PLIN., N. H., XIX, 41, 3; XV, 19. PETR., Sat., 53. <<

[5] CIL, IV, 5433, 4889. <<

[6] Id., 4422, 5380. <<

[7] Id., 4533, 4888, 4889. <<

[8] Id., 5430, 6722. <<

[9] Id., 2597, 5738. <<

[10] Id., 99; 3423, 3483. <<

[11] A. MAIURI, Fra case ed abitanti, p. 92. <<

[12] CIL, IV, 149, 180, 183, 202, 206. <<

[13] PLIN., XV, 70-72. <<

[14] CIL, IV, 5761. <<

[15] Id., 2562. <<

[16] D. CASELLA, La frutta nelle pitture pompeiane, en Pompeiana, pp. 355-386. Ver también A. MAIURI, Nuove pitture di giardino a Pompei, en Boll. Arte, 952, pp. 5-12. <<

[17] CIL, IV, 241. <<

[18] Id., 72773 = DIEHL, 919 = ONORATO, 111. <<

[19] Id., 3678 = DIEHL, 161 = ONORATO, 132. <<

[20] Id., 485, 951, 960. <<

[21] Id., 3702, 4256. <<

[22] Id., 8505. <<

[23] Id., 710 = ONORATO, 106. <<

[24] A. MAIURI, Casa del Menandro e il suo tesoro di argenterie, pp. 241-243. <<

[25] MAU-KELSEY, pp. 94-101. <<

[26] CIL, IV, 1096, 1096a, 1097a, 1115. <<

[27] Id., 4182, 6779, 8863, II t., XIII, 2 (1963), n.º 53. <<

[28] HELBIG., n.os 1489-1500. <<

[29] CIL, IV, 64. <<

[30] CIL, IV, 64, 138, 1136, 2324. <<

[31] Id., 1136, alquiler de 5 años. <<

[32] Casa de los Vettii (VI, 15, 1). <<

[33] A. MAIURI, Peinture romaine, p. 144. <<

[34] DELLA CORTE, pp. 236 y ss. CIL, IV, 7182. <<

[35] CIL, IV, 1698. <<

[36] Id., 743. <<

[37] Id., 609, 2184. <<

[37 bis] El amor venal permitía también el olvido. Las tarifas son bajas. El precio corriente varía de uno a dos ases; en el Satiricón, la habitación de la prostituta vale un as; cuatro sestercios “es un precio excepcional”. <<

[38] CIL, IV, 80, 3779. Ver TONNES KLEBERG, Hotels, restaurants et cabarets dans l’Antiquité romaine, Upsala, 1957. <<

[39] Id., 807, 1822, 4957, 5386. <<

[40] Id., 241, 336, 494, 537, 629, 814, 1048, 1838, 3502, 3948, 4100, 6700, NSA, 1908, p. 271. <<

[41] CIL, IV, 1896. <<

[42] Id., 2145, 2146, 2147, 2152, 2155, 2156, 2159, 2160. <<

[43] Id., 3948. <<

[44] Id., 1291. <<

[45] Id., 1292. <<

[46] Id., 1679. <<

[47] Id., 1679. <<

[48] DELLA CORTE, p. 23. <<

[49] CIL, IV, 97. <<

[50] Id., 2040, 5019. <<

[51] PETR., Sat., XXIX. <<

[52] DELLA CORTE², p. 119, p. 70. CIL, IV, 9166. <<

[53] VEYNE, pp. 215-216. <<

[54] CIL, X, 865. <<

[55] Vestalis, en Apocha XX. <<

[56] CIL, IV, 824. <<

[57] Id., 826, 895, 899-910. <<

[58] Id., 924. <<

[59] CARRINGTON, p. 121. <<

[60] Recibo CLV. <<

[61] En las mismas asociaciones, los esclavos son acogidos al lado de hombres libres. <<

[62] L. BREGLLIA, Circolazione monetale ed aspetti di vita economica a Pompei, en Pompeiana, pp. 41-59. <<

[63] E. POZZI, Tesoretto di età flavia da Pompei, en AIIN, V-VI, 1958-1959, pp. 211-229. <<

[64] Por tanto un denario es igual a cuatro sestercios; el sestercio vale cuatro ases. <<

[65] En la lista de L. Breglia, añadimos el tesoro de 6.300 sestercios publicado por E. Pozzi. <<

[66] Corregimos algunos errores de impresión en la lista de L. Breglia, CIL, IV, 5380. <<

[67] Confirmado por CIL, IV, 4227. <<

[68] Id., 4428. <<

[69] Id., IV, 4000. <<

[70] Id., 4888. Ver también 4227. <<

[71] 10.000 sestercios es lo que el decurión debía abonar como summa honoraria. <<

[72] A. HÉRON DE VILLEFOSSE, Le trésor de Boscoreale, en Monuments Piot, V, 1899, p. 30, RN, 1895, p. 574. <<

[73] DAY, pp. 179-181. <<

[74] Recibos CXXXVIII-CLIII. <<

[75] PLIN., Ep., VII, 18, y CIL, X, 5853. <<

[76] Es el valor que se puede atribuir al Pompeianum de Cicerón y no 375.000, como lo pretendiera J. CARCOPINO, Les secrets…, I, p. 91. Recordemos, por otra parte, que PLUTARCO, VIII, 2, habla de una pequeña tierra en los alrededores de Nápoles, y de otra, también pequeña, en Pompeya. Nuestra investigación da la razón a Plutarco. <<

[1] IV, 44. <<

[2] Libro 1, cap. II. <<

[3] ONORATO, 67.= NSA, 1921, p. 445. <<

[4] Durante el período etrusco, un dios llamado Fith y que representaba a Herakles, habría sido venerado en Pompeya. I. SGOBBO, Gli Etruschi in Pompei alla luce di un nuovo documento, en Rend. Napoli, XXXI, 1956, pp. 37-76. <<

[5] G. K. BOYCE, Corpus of the Lararia of Pompei, en MAAR, XIV, 1937, n.os 68, 108, 118, 261, 273, 479. <<

[6] CIL, IV, 733. <<

[7] DELLA CORTE², pp. 301-303. <<

[8] A. MAIURI, Bicentenario degli scavi di Pompei, Nápoles, 1948, p. 28. <<

[9] Sobre esta crisis, ver A. BRUHL, Liber pater, París, 1953 (BEFAR, 175), pp. 82 Y ss. <<

[10] Para todo este desarrollo, seguimos a P. GRIMAL, Les jardins romains, à la fin de la République et aux deux premiers siècles de l’Empire. París, 1943 (BEFAR, 155), pp. 338 y ss. <<

[11] BRUHL, pp. 148 y ss. <<

[12] G. K. BOYCE, n.os 13, 118, 171, 176, 240, 448, 463, 498. <<

[13] R. SCHILLING, La Religion romaine de Vénus depuis les origines jusqu’au temps d’Auguste. París, 1954 (BEFAR, 178), Apéndice 1, pp. 383-389; CIL, X, 928; IV, 6865. <<

[14] Ver libro III, cap. IV. <<

[15] CIL, IV, 1520. <<

[16] Id., 2475, 538, 26; 4007. <<

[17] SCHILLING, pp. 284 y ss. <<

[18] ONORATO, 74. <<

[19] Sacerdotisa pública de Ceres. ONORATO, 7, CIL, X, 1036. Pertenece también a la gens Alleia; CIL, X, 812, 1074 a-b; otras sacerdotisas públicas: CIL, X, 810, 811, 812, 813, 816, 950, 998, 999. <<

[20] CIL, IV, 9125, 9128, 9129, 9138. <<

[21] A. MAIURI, Ultima fase, pp. 64-68. <<

[22] G. K. BOYCE, n.os 118, 171, 185, 271, 383, 496. <<

[23] ONORATO, 65. <<

[24] Libro II, cap. I. <<

[25] MAU-KELSEY, pp. 63-69. <<

[26] CIL, X, 796. <<

[27] Libro II, cap. I. <<

[28] CIL, X, 928 = ILS, 318 = ONORATO, 66. <<

[29] CIL, X, 788, 789, 791, 859, 951. <<

[30] Id., 806, 820, 822. <<

[31] BOYCE, n.º 118. <<

[32] Id., n.º 249. <<

[33] NSA, 1921, p. 445. <<

[34] Ver TRAN TAM TINH, Essai sur le culte d’Isis à Pompéi. París, 1964. <<

[35] CIL, X, 1781 = CIL, II, 577. <<

[36] Ver mismo libro, cap. III. <<

[37] CIL, IV, 1581. <<

[38] Id., 4189. <<

[39] Id., X, 848. <<

[40] Id., 846 = ONORATO, 51 = ILS, 6367. <<

[41] TRAN TAM TINH, p. 41, n.º 8, no cree que lo sea. <<

[42] DELLA CORTE², pp. 218-219. <<

[43] CIL, IV, 2660. <<

[44] Id., 787. <<

[45] Id., 1011. <<

[46] DELLA CORTE², p. 311. A pesar de SPINAZZOLA, no pensamos que haya que «desbautizar» esta casa y atribuirla a D. Octavius Quartio. <<

[47] Fr. DI CAPUA, Sacrari pompeiani, en Pompeiana, pp. 60-85. BOYCE, n.º 471. <<

[48] BOYCE, n.º 220. <<

[49] DELLA CORTE², p. 62. <<

[50] BOYCE, n.º 141. <<

[51] Id., n.os 372, 409, 415. <<

[52] MAU-KELSEY, pp. 162-176. <<

[53] Museo de Nápoles, Inv. n.º 8975. <<

[54] CIL, X, 849. <<

[55] Id., 814. En Nápoles, Museo nacional, Inv. 4991. DE FRANCISCIS, pp. 27-30. <<

[56] TRAN TAM TINH, pp. 92 y ss. <<

[57] Algunas se han encontrado en ciertas casas de Pompeya. <<

[58] APUL., Metam., XI, 22, 7. <<

[59] Pintura de Herculano, hoy día en el museo de Nápoles, Inv. n.º 8919. <<

[60] Las ánforas llenas de agua del Nilo, destinada a sanar a los enfermos, llevan la inscripción Σέραπις δώρα. CIL, IV, 9811-9812. <<

[61] CIL, X, 7966 = IG, XIV, 701 = ONORATO, 69. <<

[62] Se habla del mes de Pharmuthi para designar el mes de agosto. <<

[63] A. MAIURI, Di un singolare emblema sacro in una bottega pompeiana, en Hommages Bidez-Cumont, Bruselas, 1949, pp. 185-192. <<

[64] Petilius Surus: CIL, IV, Surus: CIL, IV, 1358a, 4179, 4372, 4486, 4776, 4695, 4485. <<

[65] O. ELIA, Vasi magici e mani pantee a Pompei, en Rend. Napoli, t. XXXV, 1960, pp. 5-10. <<

[66] Sobre todo esto, ver J. CARCOPINO, Etudes d’histoire chrétienne. París, 1953: Le carré magique, pp. 11-91. <<

[67] A. MAIURI, NSA, 1937, p. 77. <<

[68] Acta Ap., XXVIII, 13-14. <<

[69] TERTUL., Apol., XL, 8. <<

[70] Ver libro 1, cap. II. <<

[71] ¿Hay que añadir también que en 1962 verificamos que todos los estucos habían desaparecido y que ningún control era ya posible? <<

[72] CIL, IV, 6344; XV, 4760. CARCOPINO, p. 286. <<

[73] DELLA CORTE² no ha depuesto las armas, pp. 395-397. Ver la posición radical de P. VEYNE, Le carré Sator ou beaucoup de bruit pour rien, en Lettres d’Humanité; XXVII, 1968, pp. 427-460. <<

[74] CIL, X, 809 = ILS, 64 = DEGRASSI, II, XIII, 3. n.º 86 = ONORATO, 83. <<

[75] NSA, 1913, p. 145, fig. 2. RIZZO, t. CXCIV, 1. <<

[76] SOGLIANO, Pitture murali campane, n. 617. <<

[77] CIL, X, 796. <<

[78] B. SCHWEITZER, Antiken im ostpreussischen Privatbesitz, pp. 45 y 197, p. XXVI. <<

[79] CIL, X, 885-886 = ILS, 6389 = ONORATO, 78. <<

[80] CIL, X, 888 = ILS, 6390 = ONORATO, 79. <<

[81] CIL, X, 890 = ILS, 6391 = ONORATO, 80. <<

[82] Libro II, cap. III. <<

[83] CIL, X, 1026 = ILS, 6372 = ONORATO, 81; CIL, X, 1030 = ILS, 6373 = ONORATO, 19. <<

[84] Ver libro II, cap. V. <<

[84 bis] G. CH. PICARO, Les Trophées romains. París, 1957 (BEFAR, 187), pp. 338-339. <<

[85] Ver libro V, cap. IV. <<

[86] Ver libro III, cap. V. <<

[87] Ver libro V, cap. I. <<

[88] CIL, X, 800. <<

[89] Id., 802. <<

[90] Id., 1074. Ver libro III, cap. V. <<

[91] L. LESCHI, Mosaïque à scènes dionysiaques de Djemila-Cuicul (Algèrie), en Mon. et Mém. Fondation Piot, 1935-1936, pp. 139 y ss. <<

[92] K. LEHMANN, Ignorance and Search in the Villa of Mysteries, en JRS, t. LII, 1962, pp. 62-68. <<

[93] J. TOYNBEE, La Villa Item and Bride’s Ordeal, en JRS, t. XIX, 1929, pp. 77 y ss. <<

[94] CH. PICARD, en RA, 1954², p. 100. <<

[95] Sin embargo J. MARCADE, Roma-Amor, Ginebra, 1961, p. 118. <<

[96] CH. PICARD, en RA, 1954², p. 100. <<

[97] FR. DI CAPUA, Sacrari…, p. 61. <<

[1] MAU-KELSEY, pp. 239-243. <<

[2] A. MAIURI, Portali con capitelli cubici a Pompei, en Rend. Napoli, XXXIII, 1958, pp. 203-218, cuenta treinta ejemplos. <<

[3] SOPRANO, I triclini all’aperto di Pompei, en Pompeiana, pp. 288-310. <<

[4] Ver libro IV, cap. V. <<

[5] A. MAIURI, La casa del Menandro e il suo tesoro di argenterie, Roma, 1933. <<

[6] A. MAIURI, La Villa dei Misteri². Roma, 1945. <<

[7] Ver libro V, cap. V. <<

[8] Ver libro V, cap. III. <<

[9] F. ZEVI, La casa Reg., IX, 5, 18-21, en Pompei e le sue pitture (Studi miscellanei, 5). Roma, 1964, p. 13. <<

[10] Utilizamos esencialmente GRIMAL, pp. 216 y ss. <<

[11] Agradecemos sinceramente a Denise Joly y por habernos permitido consultar su memoria de la Escuela francesa de Roma, tan importante, sobre La mosaïque pariétale à Pompéi et à Herculanum, y en la misma, Quelques aspects de la mosaïque pariétale au Ire siècle de notre ère d’après trois documents pompéiens, en La Mosaïque gréco-romaine (Coloquios Internacionales del C. N. R. S.). París, 1965, pp. 57-73. <<

[12] Libro V, cap. V. <<

[13] Libro, III, cap. III. <<

[1] SELIM AUGUSTI, La tecnica dell’antica pittura parietale pompeiana, en Pompeiana, pp. 313-354: le seguimos paso a paso. Id., Restauro e conservazione della pittura pompeiana, en Atti VII congr. Int. Arch. clas., Roma, 1961, 1, pp. 159-162. <<

[2] R. MENGS, Opere, Bassano, 1783. <<

[3] A. REQUENO, Saggi sul ristabilimento dell’antica arte dei Greci e dei Romani pittori, Parma, 1787. <<

[4] VITRUBIO, VII, 3 y 6, describe un tipo de soporte con seis capas utilizado por los griegos. <<

[5] Recordemos el descubrimiento, en una tienda especializada, de botes de color que están expuestos en el museo de Nápoles. VITRUBIO, VII, 7-14, describe colores naturales y colores artificiales. <<

[6] A. MAU, Geschichte der dekoratioven Wandmalerei in Pompei, Berlín, 1882. <<

[7] A. MAIURI, La peinture romaine, Ginebra, 1953, pp. 42-49. <<

[8] H. G. BEYEN, The wall decoration of the cubiculum of the Villa of P. Fannius Synistor near Boscoreale in its Relation to Ancient Stage-painting, en Mnemosyne, 4e s., t. X, 1957, pp. 147-153. <<

[9] O. ELIA, Nota per un studio della decorazione parietale a Pompei, en Pompeiana, pp. 97-110. <<

[10] VITRUBIO, VII, 5, 1. G. Ch. PICARD, L’art romain. París, 1962, pp. 121 y ss. <<

[11] Interpretación de GRIMAL, p. 98. <<

[12] VITRUBIO, VII, 5, 3-4. <<

[13] PLIN., XXXV, 29. <<

[14] K. SCHEFOLD, Vergessenes Pompei, pp. 73 y ss. <<

[15] A. MAIURI, Ultima fase, pp. 105-112. <<

[16] MAU en RM, 1896, pp. 3 y ss. MAU-KELSEY, pp. 321 y ss. <<

[17] SCHEFOLD, Vergessenes Pompei, p. 133. <<

[18] Id., Ibíd., p. 140, Nachahmung älterer Dekorationsysteme. <<

[19] C. L. RAGGHIANTI, Pittori di Pompei. Milán, 1963. <<

[20] Id., pp. 51-52. <<

[21] Id., p. 66. <<

[22] Id., pp. 64-66. <<

[23] Id., p. 66. <<

[24] Id., pp. 66-67. <<

[25] A. MAIURI, Pompei, p. 49. <<

[26] De todas formas, Ragghianti ha reconocido la unidad de las pinturas de IX, 5, 18-21, que F. ZEVI, p. 65, atribuye igualmente a la misma mano. <<

[27] RAGGHIANTI, p. 74. <<

[28] P. VEYNE, Cave canem, en MEFR, LXXV, 1963, pp. 59-66. <<

[29] GRIMAL, pp. 250 y ss. <<

[30] CH. PICARD, en RA, 1954, p. 99. <<

[31] A. MAIURI, La peinture…, pp. 133-138. J. M. CROISILLE, Les natures mortes campaniennes (Col. Latomus LXXVI). Bruselas, 1965. <<

[32] Libro V, cap. IV. <<

[33] CH. PICARD, Au «Triclinium d’été» de la villa dite de P. Fannius Synistor, près de Boscoreale. La décoration pariétale: religion ou histoire? En JRS, 1958, pp. 49-68 y 102-119. <<

[34] PETR., Sat., XXXIV. <<

[35] Libro III, cap. IV. <<

[36] Ver libro II, cap. V. <<

[37] J. HEURGON, en JS, 1952, pp. 185-186. <<

[1] Ver libro III, cap. V. <<

[2] MAIURI, Fra case…, pp. 185 y ss. <<

[3] Tal era la opinión de MAIURI, Fra case…, p. 187. <<

[4] A. MAIURI, Pozzi e condotture d’acqua nell’antica città di Pompei. Scoperte di un pozzo presso la Porta Vesuvio, en NSA, 1931, pp. 546-576. <<

[5] A. MAIURI, Saggi e ricerche intorno alla Basilica, en NSA, 1951, pp. 225-260. <<

[6] Sobre estas arcas de agua «repetidoras» y cámara de presión, ver R. ETIENNE, Le quartier nord-est de Volubilis. París, 1960, pp. 20-33. <<

[7] MAIURI, Fra case…, p. 187. <<

[8] Libro II, cap. <<

[9] CIL, X, 1064 = ILS, 5382 = ONORATO, 58. <<

[10] CIL, IV, 97, 113. <<

[11] MAIURI, Fra case…, 190. <<

[12] CIL, IV, 112. <<

[13] MAIURI, Fra case…, p. 192. <<

[14] Pintura en el museo de Nápoles. <<

[15] Mosaico en el museo de Nápoles. <<

[16] CIL, X, 830 = ILS, 6361 b = ONORATO, 2. <<

[17] Libro II, cap. II. <<

[18] MAU-KELSEY, pp. 227 y ss. <<

[19] MAIURI, Fra case…, pp. 127 y ss. <<

[20] CIL, IV, 5092. <<

[21] Id., 2457, 4007. <<

[22] Id., 6865. <<

[23] Id., 8137. <<

[24] Id., 1824. <<

[25] Id., 8408. <<

[26] Id., 3199. <<

[27] Id., 4091. <<

[28] Id., 5296. <<

[29] J. P. CÉBE, A propos d’un terme d’injure pompéien: mortu(u)s, en MEFR, LXXIV, 1962, pp. 529-531. <<

[30] MAIURI, Fra case…, 133. <<

[31] PETR., Sat., 71, 7. <<

[32] MAU-KELSEY, pp. 397-420. <<

[33] CIL, X, 994-995. <<

[34] Libro III, cap. IV. <<

[35] CIL, X, 996. <<

[36] Id., 998. <<

[37] Id., 997. <<

[38] Id., 999, 1004-1007. <<

[39] Id., 1019. <<

[40] Id., 1023. <<

[41] Id., 1024. <<

[42] Id., 1026. <<

[43] Id., 1030. <<

[44] Id., 1033. <<

[45] Id., 1041. <<

[46] Id., 1032. <<

[47] Id., 1036. <<

[48] Id., 1037-1040. <<

[49] Id., 1042. <<

[50] Inédito. El fallecido A. Maiuri preparaba su publicación. Ver MAIURI, Pompei, pp. 87-88. <<

[51] Algunas tumbas próximas al anfiteatro han sido excavadas en 1886-1887: MAU-KELSEY, pp. 423-428. <<

[52] J. M. DENTZER, La tombe de C. Vestorius dans la tradition de la peinture italique, en MEFR, LXXIV, 1962, pp. 533-594. <<

[53] ONORATO, 10. <<

[54] E. POZZI, Exedra funeraria fuori della Porta di Nola, en Rend. Napoli, XXXV, 1960, pp. 175-186. <<

[55] NSA, 1890, p. 329. <<

[56] ONORATO, 8. <<

[57] MAIURI, Fra case…, p. 133. <<

[1] Ver libro III, cap. II. <<

[2] Museo de Nápoles, n.º 9084. <<

[3] CIL, IV, de 9263 a 9312. <<

[4] Id., 3407. <<

[5] Apochae, XXXII y CXXXVI. <<

[6] DELLA CORTE², p. 152. <<

[7] CIL, IV, 668. <<

[8] DELLA CORTE², p. 335. <<

[9] CIL, IV, 8562. <<

[10] S. AUG., Conf., V, 12, 22; Epist., 259, 4. MARROU, en MEFR, XLXI, 1932, pp. 92-110. <<

[11] Pintura, museo de Nápoles. <<

[12] CIL, IV, 275. <<

[13] Id., 698 = ONORATO, 129. <<

[14] Id., 694. <<

[15] DELLA CORTE², p. 110. <<

[16] Id., p. 152. <<

[17] A. DE FRANCISCIS, Osservazioni sul disegno d’arco dell’Anfiteatro campano di S. Maria Capua Vetere, en Rend. Lincei, XIV, 1959, pp. 399-402. <<

[18] DELLA CORTE², p. 110. <<

[19] P. BOYANCÉ, Lucrèce et l’Epicurisme. París, 1963, p. 21, mantiene razonablemente muchas reservas respecto a la exagerada posición de G. Della Valle. <<

[20] Museo de Nápoles. <<

[21] V. VÄÄNANEN, Le latin vulgaire des inscriptions pompéiennes. Helsinki, 1937. <<

[22] CIL, IV, 6865. <<

[23] Id., 6892. <<

[24] Id., 538. <<

[25] Id., 1291. <<

[26] Sobre los teatros pompeyanos, ver M. BIEBER, The history of the Greek and Roman Theater, Princeton, 1961. <<

[27] VITRUB., V, 9, 1. <<

[28] CIL, X, 833-834 = ILS, 5638 = ONORATO, 48. <<

[29] Y no de toba, FA, VI, 1953, n.º 3808 (A. MAIURI). A. MAIURI, Il restauro della cavea del teatro di Pompei, en B. Arte, XXXIX, 1954, pp. 264-267. <<

[30] VITRUBIO, V, 6, 8. <<

[31] CIL, X, 844 = ILS, 5636 = ONORATO, 43. <<

[32] Libro II, cap. III. <<

[33] ESTAC., Silv. III, 5, 91, emplea para Nápoles la misma expresión. <<

[34] M. MUROLO, Il cosidetto Odeo di Pompei ed il problema della sua copertura, en Rend. Napoli, XXXIV, 1959, pp. 89-101. <<

[35] 1262, si se quiere ser preciso. <<

[36] VITRUBIO, V, 6, 9. Ver libro III, cap. II. <<

[37] Pintura del museo de Nápoles, 12733. <<

[38] CIL, IV, 7919 = DIEHL, 909 = ONORATO, 108. <<

[39] Id., 1179. <<

[40] Id., 3867, 3877. <<

[41] Id., 1294. <<

[42] DIO. CASS., LXVII, 3. <<

[43] MARC., XI, 13. <<

[44] Ver libro II, cap. V. <<

[45] M. GIGANTE, La cultura letteraria a Pompei, en Pompeiana, pp. 111-143, preparado por DELLA CORTE, Epigraphica, II, 1940, p. 171. <<

[46] MARC., IV, 44, 5. <<

[46 bis] CIL, X, 808. <<

[47] Id., I, 163. <<

[48] Id., II, 21; II, 51 (tres veces); III, 1; V, 72; VII, 44; VIII, 70. <<

[49] Id., I, 1 (trece veces); I, 135, 192, 234, 242, 468 y 469; II, 1 (doce veces); 148, 223; IV, 223; V, 389; VII, 1; IX, 269 (dos veces); 404. <<

[50] Id., I, 4, 67; I, 8, 77; II, 19, 57. <<

[51] Id., IV, 17. <<

[52] Id., VI, 113. <<

[53] Id., I, 475. <<

[54] Id., II, 5. <<

[55] Id., III, 11, 35. A. W. VAN BUREN, A Pompeian Distich, en AJPh., LXXX, 1959, pp. 380-382. <<

[56] Id., II, V, 9; III, 16, 13; IV, V, 47. <<

[57] Ep., I, 2, 32. Od., IV, 1. <<

[58] A. W. VAN BUREN, en R. Pont. Accad. Arch., XIX (1942-1943), pp. 191-195. <<

[59] CIL, VI, 50. <<

[60] Id., IV, 9123 = LOMMATZCH, C. E., 2292. <<

[1] J. M. ANDRÉ, Recherches sur l’otium romain, París, 1962, (Anales literarios Univ. Besançon, vol. 52). <<

[2] MAU-KELSEY, pp. 159-161. <<

[3] J. DELORME, Gymnasion, Etude sur les monuments consacrés à l’education en Grèce (des origines a l’Empire romain), París, 1960, (BEFAR, 196). <<

[4] PAUSAN., VI, 21, 2; VI, 23. 2. <<

[5] CIL, IV, 3890. <<

[6] Libro II, cap. V. <<

[7] A. MAIURI, Ludi ginnico-atletici a Pompei, en Pompeiana, pp. 167-205. <<

[8] CIL, X, 1074 d = ILS, 5053, 5054 = ONORATO, 91. <<

[9] G. Ch. PICARD, Civitas Mactaritana (Karthago, VIII, 1957), pp. 77-95. <<

[10] DELLA CORTE², p. 2994. <<

[11] G. Ch. PICARD, Les trophées romains, París, 1957, pp. 220-223. <<

[12] R. GINOUVES, Balaneutiké, Recherches sur le bain dans l’Antiquité grecque, París, 1962 (BEFAR, 200), p. 149. <<

[13] H. I. MARROU, Histoire de l’Education dans l’Antiquité, p. 337 y ss. <<

[14] CONWAY, 43 = ONORATO, 59. <<

[15] CIL, X, 889 = ILS, 5706 = ONORATO, 46. <<

[16] SENEC., Ep., 86, 4. <<

[17] A. MAIURI, Pompei: scoperta di un edificio termale nella Regio VIII, Insula 5, n.º 3-6, en NSA, 1950, pp. 116-136. <<

[18] CIL, X, 819. <<

[19] Es tan pequeño que se podría pensar en un jardín. <<

[20] CIL, X, 818 y 8071, 48 = ONORATO, 64, DELLA CORTE², p. 40 y n.º 4. <<

[21] CIL, X, 817 = ILS, 5726 = ONORATO, 63. <<

[22] CIL, X, 824 y 893. <<

[23] Recordemos que los de la casa de Menandro están en plena restauración en el 79. <<

[24] A. LEZINE, Architecture romaine d’Afrique, París, 1963, pp. 30-31. <<

[25] Id., ibíd., p. 11 y ss. <<

[26] CIL, IV, 1150. <<

[27] Id., 840. <<

[28] Id., 6890. <<

[29] MAIURI, Casa de Menandro, p. 147 (mosaico del caldarium). <<

[30] CIL, X, 1063. <<

[31] DELLA CORTE², pp. 1-2. <<

[32] PLIN., N. H., XXXI, 2, 5. <<

[33] A. MAIURI, Note di topografia pompeiana, en Rendic. Napoli, XXXIV, 1959, pp. 73-88. <<

[34] CIL, X, 852 = ILS, 5627 = ONORATO, 44. <<

[35] Libro III, cap. IV. <<

[36] PLIN., N. H., XXXVI, 117. <<

[37] CIL, IV, 7585 = ONORATO, 110. <<

[38] Contra CARCOPINO: Vie quotidienne a Rome à l’apogée de l’Empire, París, 1939, p. 338, n.º 99. <<

[39] CIL, X, 857 b – ILS, 5653 a = ONORATO, 45. <<

[40] CIL, X, 853-857 c. <<

[41] Id., 858 = ILS, 6359 = ONORATO, 4. <<

[42] CIL, X, 859= ILS, 6359 a = ONORATO, 5. <<

[43] Ver libro II, cap. II. Mommsen ya había reconocido la fecha a la que nos referimos a pesar de Nissen y Onorato. <<

[44] NEPPI MODONA, p. 255. <<

[45] CIL, IV, 1180. <<

[46] Id., 1177, 7989b. <<

[47] Id., 7990. <<

[48] Id., 7991. <<

[49] Id., 7989 = ONORATO, 94. <<

[50] Id., 3884 = DIEHL 242 = ONORATO, 95. <<

[51] Id., 1189 = ONORATO, 96. <<

[52] Id., 1183 = ONORATO, 97. <<

[53] Id., 1186 = ONORATO, 98. <<

[54] Id., 7994 = DIEHL, 978 = ONORATO, 100. <<

[55] CIL, IV, 7989. <<

[56] Id., 1185, 7995. <<

[57] Id., 7992. <<

[58] Id., 3884. <<

[59] Id., 1186. <<

[60] Id., 2508. <<

[61] Id., 2508. <<

[62] Id., IV, 1183. <<

[63] Id., 1189. <<

[64] Id., 7993. <<

[65] Id., 1180. <<

[66] Id., 1989. <<

[67] Id., 1179. <<

[68] Id., 1199. <<

[69] Id., 3881. <<

[70] Id., 3882 = DIEHL, 241 = ONORATO, 101. <<

[71] Ver nota 54. <<

[72] CIL, X, 1074 = ILS, 5053, 4 = ONORATO, 91. <<

[73] CIL, IV, 1180 = DIEHL, 245 = ONORATO, 92. <<

[74] Id., 7993 =. DIEHL, 981 = ONORATO, 93. <<

[75] Id., 4356. <<

[76] Id., 4351. <<

[77] Id., 4356. <<

[78] Id., 8055. <<

[79] Id., 8056 <<

[80] Id., 2508, MAU-KELSEY, p. 217-219. <<

[81] Id., 8055, 8056. <<

[82] En contra de la opinión de NEPPI MODONY, p. 255, n.º 2, hay, efectivamente, restos de una balaustrada de protección. <<

[1] J. CARCOPINO, Vie quotidienne… p. 35. <<

[2] CIL, IV, 1454. <<

[3] Id., 2320. <<

[4] Id., 1435. <<

[5] Id., 1347. <<

[6] R. MARICHAL, L’aspect culturel et social de certaines écritures pompéiennes, en REL, XXXVI, 1958, pp. 36-37. <<

[7] KAÏBEL, 1122. <<