Este libro es un apasionante viaje a la segunda mitad del siglo XX norteamericano. Y es además «la verdadera historia» porque su autor lo emplea como ariete para demoler las fábulas pueriles que circulaban sobre su vida. Zappa nos cuenta el arranque, el nudo y el desenlace de su accidentada experiencia musical, narra a cuchillada limpia sus debates con el puritanismo censor y denuncia las patrañas que mandarines y mandamases arrojan sin descanso a la credulidad pública. Su agudo olfato detectó siempre el olor a boñiga. Aquí asistimos a disparatados encuentros con eminencias como Mick Jagger, Eric Clapton, Jimi Hendrix, John Wayne o Al Gore y su edificante esposa, presenciamos con deleite mirón las curiosas gimnasias sexuales de unas señoritas aficionadas a la carne roquera, contemplamos las vergüenzas de un juicio grotesco en los tribunales de la monarquía británica o de una estrafalaria inquisición en el Senado estadounidense, oímos sabios consejos para instruir a la infancia en el racionalismo escéptico y el higiénico rechazo de todos los dogmas eclesiásticos… Aquí se revientan los empalagosos cánones de la memoria pop para construir una reflexión ineludible sobre nuestro tiempo y nuestra necedad.

Frank Zappa & Peter Occhiogrosso

La verdadera historia de Frank Zappa. Memorias

ePub r1.1

Titivillus 19.03.19

Título original: The Real Frank Zappa Book

Frank Zappa & Peter Occhiogrosso, 1989

Traducción: Manuel de la Fuente & Vicente Forés

Ilustraciones: A. West

Créditos de las imágenes: Gerald Wortman; Doug Metzler; Cynthia Plaster-Caster; copyright © Lynn Goldsmith; AP/Wide World Photos; Cal Schenkel; Greg Gorman

Diseño de cubierta: Jackie Seow-Pracher

Fotografía de cubierta: Greg Gorman

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.0

ESTE LIBRO ESTÁ DEDICADO A GAIL,
LOS CHICOS, STEPHEN HAWKING Y KO-KO.

F. Z., 23 de agosto de 1988, 06:39:37

Nota de los editores

Por expreso deseo de Gail Zappa, en este libro se conservan las peculiares marcas tipográficas empleadas por el autor, se mantienen en inglés los encabezamientos de capítulo y no se traducen las letras de las canciones. Hallará una versión castellana de esas letras en www.librozappa.com.

INTRODUCCIÓN

Book?
What
Book?

¿Libro? ¿Qué libro?

No me apetece escribir un libro, pero, aun así, voy a hacerlo porque me va a ayudar Peter Occhiogrosso. Es escritor y le gustan los libros. Incluso se los lee. Me parece bien que todavía se escriban libros, pero a mí me dan sueño.

Lo haremos del siguiente modo. Peter vendrá a California a pasar unas cuantas semanas conmigo grabando respuestas a ‘preguntas fascinantes’ y después transcribirá las cintas. A continuación editará el texto, lo meterá todo en disquetes, me lo enviará, yo lo editaré de nuevo y le mandaremos el resultado a Ann Patty, de Poseidon Press. Ella lo convertirá en ‘UN LIBRO’.

Uno de los motivos de meterme en esto es la proliferación de libros estúpidos (en varios idiomas) que, por lo visto, hablan sobre mí. Pensé que debería haber al menos UNO que tratase temas reales. Os aviso de que este libro no intenta ser una especie de historia oral ‘completa’. Su única finalidad es entretener.

DICHO ESTO, UNAS ACLARACIONES PRELIMINARES:

Una autobiografía, por lo general, la escribe alguien convencido de que su vida es poco menos que realmente maravillosa. No creo que mi vida sea de ningún modo maravillosa. No obstante, me atrae la oportunidad de decir cosas por escrito sobre diversos asuntos tangenciales.

Se indicarán los casos en que aparezcan documentos y/o transcripciones.

Los epígrafes que encabezan los capítulos (éstos son los detallitos que les encantan a los editores) son cosa de Peter: él los buscó e insertó. Lo digo porque no querría que nadie creyera que ando todo el día sin hacer otra cosa que leer a Flaubert, a Twitchell o a Shakespeare.

Te pido disculpas si tu nombre aparece en el libro y no querías figurar en él, o no compartes mis opiniones ni te agradan los comentarios que hago.

Te pido disculpas si tu nombre no aparece en el libro y te ofende tan desconsiderada omisión.

CAPÍTULO 1
¿De verdad os parezco tan raro?

How Weird Am I,

ANYWAY?

“Nunca tuve la intención de convertirme en un tipo extravagante. Fue otra gente la que siempre me endilgó esa etiqueta”.

Frank Zappa (Baltimore Sun, 12 de octubre de 1986).

Este libro parte de la premisa de que hay alguien en alguna parte interesado en saber quién soy, cómo llegué hasta aquí y de qué coño voy.

Para contestar a la Primera Pregunta Imaginaria, voy a explicar LO QUE NO SOY. Aquí van dos conocidas ‘Leyendas de Frank Zappa’…

Como en el disco Hot Rats de 1969 grabé una canción titulada “Son of Mr. Green Genes”, la gente hace años que cree que el personaje llamado así en la serie de televisión Captain Kangaroo (interpretado por Lumpy Brannum) era mi ‘verdadero’ padre. Pues no.

Otra infundada habladuría sostiene que una vez ‘me cagué en un concierto’. Esta historia se ha enriquecido con muchas variantes, de las que me permito destacar algunas:

Me comí una mierda en un concierto.

Monté un ‘concurso de guarradas’ (¿qué cojones es un ‘concurso de guarradas’?) con Captain Beefheart y ambos compartimos mierda en el escenario.

Monté un ‘concurso de guarradas’ con Alice Cooper, él pisoteó unos polluelos y después yo me comí una mierda en el escenario, etc.

Hace unos años, en 1967 o 1968, estuve en un club de Londres llamado Speak Easy. Un miembro de The Flock (un grupo que en aquellos tiempos grababa para Columbia) vino y me dijo:

“Eres increíble. Cuando oí lo de que te comiste una mierda en un concierto, pensé: ‘Este tío está muy, muy pasado’”.

Le dije: “Nunca me he comido una mierda en un concierto”. Me miró totalmente abatido, como si le acabara de romper el corazón.

A ver, que conste en acta: Nunca he cagado en un concierto, y lo más cerca que he estado jamás de comer mierda fue en el bufé del Holiday Inn de Fayetteville, Carolina del Norte, en 1973.

Más información importante para la gente que se pregunta lo que como

No me volvía loco casi nada de lo que me cocinaba mi madre, cosas como la pasta con lentejas. Ése era uno de los platos más odiosos de mi infancia. Nos preparaba en un gran puchero cantidad suficiente para una semana. Después de unos días en la nevera, se ponía todo de color negro.

Lo que más me gustaba comer era la tarta de arándanos, las ostras fritas y las anguilas fritas, aunque también me encantaban los sándwiches de maíz: pan blanco y puré de patatas con maíz de lata por encima. (Volveremos de vez en cuando a este fascinante tema, ya que parece que hay en el público bastante gente interesada).

Lo básico y aburrido

“Sé regular y ordenado en tu vida para poder ser violento y original en tu trabajo”.

Gustave Flaubert

¿Qué os parece el epígrafe, eh? Peter, ya me da la risa con tus ocurrencias. Bueno, vamos allá… Mi nombre auténtico es Frank Vincent Zappa (no Francis, ya lo explicaré más adelante). Nací el 21 de diciembre de 1940 en Baltimore, Maryland. Cuando me asomé al mundo, tenía todo el cuerpo de color negro y creyeron que estaba muerto. Ahora estoy bien.

Soy de ascendencia siciliana, griega, árabe y francesa. La madre de mi madre era francesa y siciliana, y su padre era italiano (de Nápoles). Ella era de primera generación. La parte greco-árabe viene de mi padre. Nació en un pueblo de Sicilia llamado Partinico y llegó aquí de crío en un barco de inmigrantes.

Trabajaba en la barbería de su padre, en los muelles de Maryland. Por un penique diario (o semanal, no me acuerdo), se encargaba de enjabonar, de pie sobre una caja, las caras de los marineros para que su padre los afeitara. Bonito trabajo.

Al final fue a la universidad en Chapel Hill, Carolina del Norte, y tocaba la guitarra en un trío de ‘cantantes melódicos ambulantes’ (todavía hoy recibo tarjetas de cumpleaños de la compañía de seguros de Jack Wardlaw, el que tocaba el banjo).

Iban por todas las ventanas de las residencias universitarias cantándoles a las alumnas un repertorio que mezclaba serenatas con canciones como “Little Red Wing”. Mi padre formaba parte del equipo de lucha y, cuando se graduó, se puso a trabajar como profesor de historia en Loyola, Maryland.

Mis padres hablaban italiano en casa cuando no querían que sus hijos se enteraran de la conversación, que normalmente era sobre dinero puesto que, por lo visto, nunca teníamos un duro. Supongo que les resultaba útil tener un ‘código secreto’, pero el hecho de que no nos enseñaran el idioma a lo mejor tenía algo que ver con ese deseo de integrarse (no estaba de moda ser de ‘extracción extranjera’ en Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial).

Vivíamos en un complejo de viviendas del Ejército en Edgewood, Maryland. Teníamos de vecinos a una familia, los Knight, a los que mi padre llamaba “ese hatajo de paletos”. Un día, Archie Knight se puso a discutir con mi padre y recuerdo a continuación a mi padre corriendo a casa gritando: “¡Tráeme la pistola, Rosie! ¡Tráeme la pistola!”.

Ahí fue cuando supe que teníamos una pistola (una del calibre 38 de acero cromado escondida en el cajón de los calcetines). Mi madre le suplicó que no le disparara. Por suerte, tuvo el sentido común de hacerle caso.

Debido a aquel incidente, descubrí dónde estaba la pistola, así que un día la cogí y recuerdo que pensé: “¡Ésta es la pistola de petardos más guapa que he visto en mi vida!”. A escondidas le metía petardos y también las ‘puntas azules’ que arrancaba de las antiguas cerillas de madera para la cocina.

Mis padres no sabían qué cara poner cuando vieron que me había cargado el percutor.

Los padres de mi madre tenían un restaurante ubicado también en los muelles de Maryland. Mi madre siempre nos contaba la historia de un tío que entró una vez en el restaurante y provocó una pelea. Creo que fue el padre de mi madre quien cogió uno de esos tenedores grandes que se usan para sacar las patatas del agua hirviendo y se lo clavó al tipo en todo el cráneo. No se murió, se fue corriendo con el tenedor clavado en la cabeza como si fuera una antena.

El padre de mi padre casi nunca se bañaba. Le gustaba sentarse en la terraza con un montón de ropa encima. Le encantaba el vino, y empezaba las mañanas tomándose dos vasos de Alka-Seltzer.

La madre de mi madre no hablaba inglés, así que nos contaba historias en italiano. Había una que iba sobre la mano pelusa, la mano peluda. “Mano pelusa! Vieni qua!”, decía con una ‘voz de abuela’ que te ponía todos los pelos de punta. Se supone que eso significa “¡mano peluda, ven aquí!”, y al decirlo me subía sus dedos por el brazo. Esto es lo que hacía la gente cuando no había televisión.

Entre mis primeros recuerdos de infancia también está mi trajecito de marinero con un silbato de madera que llevaba atado con una cuerda alrededor del cuello y las continuas peregrinaciones a la iglesia para practicar la genuflexión.

Durante un tiempo, yo entonces era muy pequeño, vivimos en una pensión. Creo que era en Atlantic City. La dueña de la pensión tenía un perro de raza pomerana que se comía el césped y vomitaba unas cosas que parecían albóndigas blancas.

Después vivimos en uno de esos adosados de la Avenida Park Heights de Maryland. La casa tenía el suelo de madera muy encerado y cubierto de alfombras. La tradición de aquellos días era que había que darle mucha cera a todo hasta que se te reflejase perfectamente la cara (recordad que no había televisión, con lo que la gente tenía tiempo para hacer esas cosas). La otra tradición era: cuando papá llega del trabajo, hay que ir corriendo a la puerta para recibirlo.

Una vez, mi hermano menor, Bobby, corrió más que yo para recibir a mi padre y llegó antes a la puerta (era una puerta con cristales pequeños). La abrió, abrazó a papá y la cerró. Yo, que iba corriendo, resbalé con la alfombra y atravesé el cristal con el brazo izquierdo. Querían llevarme al médico para ponerme puntos en el brazo, pero dije que no sin parar hasta que al final mis padres me pusieron en la herida un montón de tiritas y se me acabó quedando una cicatriz. Todo porque no soporto las agujas.

Además, tenía los dientes muy mal, de modo que mis padres me llevaban a un dentista italiano que tenía un aparato único: una mezcla de sierra mecánica y máquina de coser. Me metía esa cosa en la boca y empezaba a sonar: fuudn-fuudn-fuudn-fuudnnnnnn. Y sin anestesia. Aprendí a temer la palabra ‘dentista’.

Mis padres creían que su obligación era llevarme a un dentista italiano porque no se fiaban de esos dentistas ‘anglosajones’ (que-seguro-que-eran-parientes-de-algún-paleto), y así es como conocí al maligno Dr. Rocca. Le habría quedado perfecto el papel de monje malvado en El nombre de la rosa.

Mi primer casco espacial

Mi padre trabajaba de meteorólogo en la base militar de Edgewood. Allí fabricaban gas venenoso durante la Segunda Guerra Mundial, por lo que supongo que su labor consistiría en saber en qué dirección soplaría el viento cuando iban a soltar el gas.

Muchas veces me traía material del laboratorio para jugar: vasos de precipitados, balones de destilación, plaquitas de Petri llenas de mercurio, y pegotes de mercurio. Me pasaba el día en casa jugando con eso. Tenía todo el suelo de la habitación lleno de esa ‘mugre’ de mercurio mezclada con bolas de polvo.

Una cosa que me encantaba era verter el mercurio en el suelo y darle con un martillo, con lo que lo salpicaba todo. Yo vivía en mercurio.

Cuando salió el DDT, mi padre trajo un poco a casa. Teníamos una bolsa llena en el armario. No me lo comí ni nada de eso, pero él decía que se podía comer: se suponía que era ‘seguro’ y que sólo mataba a los bichos.

Los padres sicilianos siempre lo hacen todo de manera diferente. Si me quejaba de dolor de oídos, mis padres calentaban un poco de aceite de oliva y me lo ponían en la oreja: eso hacía un daño de la hostia, pero me decían que era para curarme. Cuando eres crío, no discutes esas cosas.

Me pasé los primeros cinco o seis años de mi vida con bolas de algodón en las orejas, amarillas por el aceite.

Aparte de los dolores de oídos y del asma, también tenía sinusitis y en mi barrio se empezaba a hablar de un ‘nuevo tratamiento’. Consistía en meter radio en las fosas nasales (¿alguna vez habíais oído una cosa similar?). Mis padres me llevaron a otro médico italiano y, aunque yo no sabía lo que me iban a hacer, aquello no pintaba muy bien. El médico tenía una cosa que era como un alambre (de unos 30 cm de largo o más aún) con una bola de radio en la punta. Me lo metió por la nariz y por dentro de las dos fosas nasales (debería comprobar ahora mismo si mi pañuelo brilla en la oscuridad).

Uno de los remedios maravillosos que acababa de salir por entonces era la sulfamida. En invierno hacía un frío que pelaba en aquella casa del número 15 de la calle Dexter. Las paredes eran tan finas como las de una caja de cartón. Nuestros pijamas de franela eran de aquellos antiguos de una pieza, con una abertura con botones en la parte trasera. Por las mañanas, para calentarnos, nos poníamos junto a la estufa de carbón de la cocina.

Pues bien, una vez, empezó a arder la abertura del pijama de mi hermano. Mi padre vino corriendo y apagó el fuego sólo con las manos. Se le quemaron totalmente, igual que la espalda de mi hermano. El médico les puso sulfamida y no les quedó ninguna marca.

Con el objetivo de llegar a fin de mes, mi padre se presentaba voluntario a los experimentos para estudiar los efectos de determinadas sustancias químicas (puede que incluso biológicas) diseñadas para el arte de la guerra. Se llamaban ‘tests de parches’.

El Ejército no te revelaba qué iban a ponerte en la piel, y tenías que comprometerte a no rascarte ni mirar bajo la venda. Pagaban diez dólares por parche y te los quitaban después de llevarlos durante un par de semanas.

Mi padre llegaba cada semana con tres o cuatro parches en los brazos y en diferentes partes del cuerpo. No tengo ni idea de qué sustancias eran o qué efectos podrían haberle causado a largo plazo (a él o a alguno de los hijos que tuvo después de ponerse a hacer eso).

Había bidones de gas mostaza a unos dos kilómetros de donde vivíamos, por lo que todos los vecinos de aquellos bloques teníamos que tener en casa una máscara de gas para cada miembro de la familia.

El gas mostaza hace que se te revienten los vasos de los pulmones, lo que provoca que uno se ahogue en su propia sangre.

Teníamos una percha al final del pasillo donde estaban todas las máscaras de gas de la familia. Yo siempre iba con la mía por el patio trasero de la casa: era mi casco espacial. Un día decidí comprobar cómo funcionaba, así que cogí un abrelatas y abrí el filtro (destrozando, de esta forma, la máscara). El caso es que descubrí lo que había dentro: carbón vegetal, filtros de papel y diferentes capas de cristales, incluido, creo, permanganato de potasio.

Pero antes de desparramar el gas mostaza en el campo de batalla, se usaba otra cosa llamada cloropicrina, una sustancia en polvo para inducir el vómito (lo llamaban “el vomitador”). El polvillo se colaba por los bordes de la máscara del soldado y le hacía vomitar. Si no se quitaba la máscara se podía ahogar en su propio vómito y, si se la quitaba (para tirar los restos del vómito), se le metía el gas mostaza.

Siempre me ha fascinado que haya gente a la que se le paga por averiguar estas cosas.

La segunda parte de mi infancia

La segunda parte de mi infancia (¿de veras queréis que os cuente este rollo?) transcurre casi toda en California, cuando contaba diez o doce años. Para empezar, os diré cómo llegamos allí.

Dado que yo siempre estaba enfermo en Maryland, mis padres querían que nos mudáramos. La primera vez que hui de allí fue cuando a mi padre le dieron un trabajo en Florida: otro puesto en la administración pública, esta vez en balística, en algo sobre trayectorias de proyectiles (estábamos todavía en la Segunda Guerra Mundial).

ALGUNOS RECUERDOS DE FLORIDA

En la ciudad de Opa-locka había muchos mosquitos, con lo que si te dejabas una barra de pan fuera de noche, le salía pelo verde.

De vez en cuando, teníamos que escondernos debajo de la cama y apagar las luces porque había quien creía que venían los alemanes.

Mi padre ‘confeccionaba margarina’ apretujando un botón rojo sellado dentro de una bolsa de plástico con una sustancia blanca que, cuando se mezclaba, hacía que esta sustancia blanca se volviese de color amarillo, de manera que parecía mantequilla.

Mi hermano tenía un forúnculo en el culo, y mi padre le sacaba el pus (puede que le sirviera la experiencia con la margarina). Hubo grandes alaridos.

Me decían que tuviera cuidado con los caimanes porque a veces se comían a los niños.

Todo parecía en tecnicolor en comparación con Baltimore.

Jugaba mucho al aire libre, me subía a los árboles y al final me salió un hongo en el codo.

No obstante, mi salud mejoró y crecí unos 30 cm.

A mi madre le entró nostalgia y, como yo ya había logrado crecer, pensó que ya podía volver a Baltimore.

Regresamos a Baltimore y volví a caer enfermo.

Edgewood, Maryland, estaba más o menos en el campo. Tenía un bosquecillo y, justo al final de la calle Dexter, había un riachuelo con cangrejos donde me pasaba el tiempo jugando con Leonard Allen.

Pese a que siempre estaba enfermo, me lo pasaba bien en Edgewood, pero cuando volvimos a Maryland no fuimos allí, sino a una especie de adosado en la ciudad que me parecía horrible.

Creo que a mis padres tampoco les gustaba mucho porque recuerdo que al instante ya estaban hablando de mudarnos a California. A mi padre le había salido otro trabajo en el Campo de Pruebas de Dugway, en Utah (donde fabricaban gas nervioso), pero nos libramos con mucha suerte: al final no lo aceptaron. Donde se colocó fue en la Escuela Superior de Estudios Navales de Monterrey, impartiendo clases de metalurgia. Yo no tenía ni puta idea de lo que era eso.

Así que, en pleno invierno, nos fuimos allá, a California, tomando la ruta del sur en un ‘Henry-J’ (un coche que ya no se fabrica, pequeño, cutre y tremendamente incómodo de la marca Kaiser). El asiento trasero del ‘Henry-J’ era de contrachapado, con un relleno de un dedo de fibra y tapizado de un material rígido con un poco de algodón. Me pasé dos semanas maravillosas montado en esa tabla de planchar salida del infierno.

Mi padre creía, como todos los de la Costa Este, que California era sol y calor todo el año. Hasta tal punto que, de camino hacia allí, nos paramos un momento en la zona de las Carolinas y le dio toda nuestra ropa de invierno a una familia de negros que estaban cerca de la autopista y que se quedó totalmente alucinada. Mi padre estaba convencido de que nunca nos volvería a hacer falta aquella ropa.

Cuando llegamos a Monterrey (una población costera al norte de California), hacía un frío que pelaba, con viento y niebla todo el rato. ¡Vaya!

Química en el norte de California

El trabajo de mi padre me obligaba a cambiar de colegio con cierta frecuencia. No es algo que me gustara especialmente, pero es que en aquella época no había nada que me pareciera divertido. Un ‘fin de semana fuera’ consistía en meterse en el ‘Henry-J’ e ir hacia Salinas, donde había muchos campos de lechugas. Íbamos detrás de los camiones, mirando si se caía alguna lechuga del remolque. Cuando caía una, mi padre paraba el coche, la recogía, le quitaba la suciedad del asfalto, me la tiraba al asiento trasero y nos íbamos a casa para hervirla.

No me gustaba ser pobre. Parecía que todo lo que quería hacer y que tenía pinta de ser divertido era demasiado caro, y cuando eres crío y no te diviertes, o te aburres o estás insatisfecho o todo a la vez.

Por ejemplo, me habría encantado tener un juego de química. En aquellos días, si tenías el juego de química Gilbert completo, el libro de instrucciones de ese juego te enseñaba a fabricar cosillas como gas lacrimógeno.

A los seis años de edad aprendí a hacer pólvora: me sabía los ingredientes y me moría de ganas de conseguirlos y ponerme a ello. Tenía toda la parafernalia química por casa, y jugaba a fingir que mezclaba los ingredientes, soñando que lograba que uno de mis mejunjes explotara de verdad.

En una ocasión creí haber dado con la fórmula para un nuevo gas venenoso cuando un líquido con el que estaba trabajando (compuesto en su mayor parte de limpiacristales) entró en contacto con un poco de zinc.

Mi padre quería que fuera ingeniero. Creo que se le fue la idea cuando vio que sacaba malas notas en matemáticas y en las asignaturas de ciencias.

Cuando ibas a sexto te hacían una especie de test de preferencias que se llamaba Kuder. Tenías que seleccionar una serie de casillas en una página y pinchar en ellas con un alfiler. Se suponía que el test indicaba cuál era el trabajo más adecuado para ti durante toda la vida. Mis resultados decían que mi destino era ser oficinista. Saqué la máxima puntuación en ‘estudios administrativos’.

El problema principal de mi etapa en el colegio era que todas aquellas cosas que intentaban enseñarme no coincidían con las que me interesaban a mí. Yo había crecido con gas venenoso y explosivos, con los hijos de quienes se dedicaban a fabricar esas sustancias. ¿Qué coño me importaba a mí el álgebra?

Las cosas del viejo garaje

Nos mudamos de Monterrey a un pueblo muy tranquilo que está cerca de allí, Pacific Grove. Me pasaba el tiempo libre haciendo muñequitos y maquetas de avión, así como explosivos con cualquier ingrediente que llegara a mis manos.

Un día, me dijo un amigo mío: “¿Ves ese garaje de enfrente? Lleva años cerrado. Me gustaría saber qué hay dentro”.

Nos colamos escarbando por debajo de la pared lateral. En el garaje había un montón de cajas llenas de balas de metralleta del calibre cincuenta. Robamos unas cuantas, les quitamos la parte superior con unos alicates y extrajimos la ‘pólvora’. Pero aquella supuesta ‘pólvora’ estaba formada por unas lentejuelas pequeñitas de color negro verdoso (creo que eso se llamaba balistita). Pertenecía a la familia de la pólvora que no produce humo (nitrato de celulosa). Era la primera vez que la veía.

Pusimos un poco de pólvora dentro de un rollo de papel de váter, lo metimos en un montón de basura de un descampado y lo encendimos usando de mecha cordones de colores (esa cosa de plástico brillante para hacer llaveros en las acampadas de verano).

Cuando la balistita no está bien apretada produce una lluvia de pequeñas bolas de fuego de color naranja amarillento.

Pero lo mejor fue que había otra cosa que también explotaba: las pelotas de pimpón rellenas de pólvora. Nos pasábamos horas limando pelotas de pimpón con una lima redonda hasta convertirlas en polvo. Se me ocurrió hacerlo así cuando leí un artículo sobre un tío que se había escapado de la cárcel fabricando una bomba con naipes. En el artículo ponía que los naipes estaban recubiertos de una especie de material de celulosa, y el preso había raspado todas las cartas y había acumulado la pólvora extraída del plástico.

La carcasa que usó para fabricar la bomba era un rollo de papel de váter envuelto en cinta adhesiva negra (que contiene alquitrán). Consiguió que explotara y salió de la cárcel, y eso a mí me dio una idea.

De cómo casi me vuelo los huevos

En las tiendas de maquetas vendían pistolas de petardos de un disparo. Eran mejores que las que tenían tamborcito porque contenían más pólvora y hacían más ruido. Me pasé horas con el cúter quitando el papel que estaba pegado y guardando las cargas de los petardos en un bote. Además, tenía otro bote lleno de la pólvora semiletal de las pelotas de pimpón.

Una tarde, estaba yo en el garaje de mi casa, un garaje destartalado y viejo, con un suelo de barro, como el sitio de las balas de metralleta. Acababa de pasar la fiesta del 4 julio y los desagües de las calles estaban aún llenos de tubos de fuegos artificiales. Había recogido unos cuantos, y estaba rellenando uno con mi fórmula secreta.

Tenía un tubo justo entre las piernas y le estaba metiendo una capa de esto y una capa de aquello, introduciendo cada capa en el tubo usando la punta de una baqueta de batería.

Cuando llegué a la capa de los petardos de un disparo, se ve que apreté demasiado fuerte y la carga prendió. La explosión dejó un gran cráter en el suelo de tierra, llegó a abrir las puertas y me tiró hacia atrás unos pocos metros, con los huevos por delante. Cielos, casi podría haber escapado de la cárcel con esa explosión.

El fin de mi carrera científica

A pesar de aquel incidente, aún seguía mi interés por las cosas que hacían pum.

Hacia 1956, tenía un amigo en San Diego al que también le gustaban los explosivos. Llevábamos como un mes haciendo experimentos cuando nos dio por coger un bote de mayonesa de un litro y rellenarlo de combustible sólido para cohetes (con zinc en polvo y azufre al cincuenta por ciento) y polvo de bomba fétida.

En el instituto se celebraba la Jornada de Puertas Abiertas y fuimos en autostop al colegio. Habíamos cogido el bote de mayonesa y algunas tazas de cartón de la cafetería. Las rellenamos, se las pasamos a nuestros amigos y las encendimos (mientras íbamos por los pasillos, con todos los padres sentados en las aulas mirando los horarios del curso de sus retoños).

Al día siguiente tenía la taquilla (donde había almacenado la jarra con los restos de la fórmula) cerrada con un alambre.

Al poco tiempo, en la clase de inglés de la Srta. Ivancic, recibí la invitación de ir al despacho del director para conocer al responsable de incendios del colegio.

Me expulsaron del colegio, y me iban a poner en libertad vigilada, pero mi madre le suplicó al agente de libertad vigilada (que, por casualidad, era italiano) para que no lo hiciera, explicándole que iban a trasladar a mi padre de San Diego a Lancaster: de modo que me libré. Es así como acabó la primera fase de mi carrera científica.

CAPÍTULO 2
Vida de barrio

There Goes the

Neighborhood

Cuando tenía unos doce años (en 1951 o 1952), empecé a sentir curiosidad por tocar la batería. Ya sé que a muchos chicos les apasiona, pero yo no tenía en mente ser batería de rock and roll ni nada parecido, ya que el rock and roll aún no se había inventado. A mí me llamaban la atención los sonidos de cosas con las que se puede marcar un ritmo.

Empecé con la percusión orquestal, estudiando todos los rudimentos: términos arcanos como redobles, paradiles y mordientes. Asistí a un curso de verano en el colegio de Monterrey con un profesor llamado Keith McKillop. En lugar de usar tambores, nos hacía ensayar en tablas de madera. Teníamos que ponernos frente a las tablas y ensayar los rudimentos que se usan en Escocia.

Al acabar el curso supliqué a mis padres que me alquilaran un tambor con bordonera y enseguida me puse a ensayar en el garaje. Cuando se acabó el dinero para alquilarlo, empecé a tocar sobre los muebles, con notables desperfectos en la pintura de la cómoda.

Hacia 1956, ya tocaba en una banda de R&B del instituto que se llamaba los Ramblers. Ensayábamos en la sala de estar del pianista, Stuart Congdon (su padre era predicador). Yo ensayaba tocando sobre tarros y cazuelas, que sostenía entre mis piernas como si fueran bongos. Al final convencí a mis padres para que me compraran una batería de verdad (por unos cincuenta dólares, era de segunda mano, de un tío que vivía en nuestra misma calle). No la recibí hasta una semana antes de nuestro primer bolo. Como no había aprendido a coordinar manos y pies, no se me daba muy bien marcar el ritmo con el pedal del bombo.

El líder del grupo, Elwood “Junior” Madeo, nos había encontrado un sitio para tocar que se llamaba el Uptown Hall, en la calle 40 con Mead, en el distrito Hillcrest de San Diego. Nuestro caché: siete dólares… la banda entera.

Yendo al concierto, me di cuenta de que me había dejado en casa las baquetas (y eran las únicas que tenía), con lo que tuvimos que volver y atravesar toda la ciudad para cogerlas. Al final me despidieron diciéndome que tocaba demasiado los platillos.

Resulta bastante difícil ser batería-en-prácticas porque hay muy pocos apartamentos con la insonorización adecuada para poder ensayar. (¿De dónde salen los buenos baterías de verdad?).

Varèse

22 de diciembre de 1883 – 6 de noviembre de 1965

Los discos de rock and roll no salieron al mercado hasta algunos años después de que se inventara el rock. A principios de los años 50, los chicos se compraban discos de 78 o de 45 r. p. m.

Fue en 1957 cuando vi el primer disco de rock and roll de mi vida: Teenage Dance Party. En la portada se veía a un grupo de CHICAS MUY BLANCAS bailando, con todo lleno de confeti y refrescos. El disco era una colección de canciones de grupos negros de doo-wop.

Mi colección de discos consistía en cinco o seis singles de R&B de 78 r. p. m. Como era un joven de clase media baja, cualquier vinilo de alta fidelidad de rotación lenta tenía un precio que estaba completamente fuera de mi alcance.

Un día, me econtré con un artículo en la revista Look donde se hablaba de lo buena que era la tienda de discos de Sam Goody. El autor de aquella pieza decía que allí el Sr. Goody vendía de todo y ponía como ejemplo que había llegado incluso a vender un disco llamado Ionisation.

El artículo seguía diciendo algo así como que “en este álbum no hay nada más que batería, es disonante y horrible, la peor música del mundo”. ¡Ahh! ¡Sí! ¡Eso es lo mío!

Me puse a pensar dónde podría conseguir ese disco, porque yo vivía en El Cajón, California, un pueblo que parecía de vaqueros, cerca de San Diego.

Había otro pueblo, llamado La Mesa, situado justo al otro lado de la colina y que estaba a un nivel ligeramente superior al nuestro (donde había una tienda de música). Pasado un tiempo, me quedé a dormir en casa de Dave Franken, un amigo que vivía en La Mesa, y acabamos visitando esa tienda, que tenía singles de R&B de oferta.

Después de revolver en las estanterías y encontrar un par de discos de Joe Huston, me dirigí a la caja y, por casualidad, le eché un vistazo a un cajón de elepés. Me fijé en la portada de un disco, en blanco y negro y con pinta extraña, en la que había un tipo con el pelo encrespado y gris que parecía un científico loco. Me encantó que por fin un científico loco hubiera grabado un disco, así que lo cogí… y allí tenía conmigo el disco con “Ionisation”.

El autor del artículo de Look no lo había explicado bien del todo: el título correcto era The Complete Works of Edgar Varèse, Volume I, que contenía “Ionisation” entre otras piezas, y estaba publicado en un oscuro sello denominado EMS (Elaine Music Store). El disco tenía el número 401.

Dejé los discos de Joe Huston y me metí la mano en el bolsillo para ver cuánto dinero llevaba: creo que llegaba a los 3,75 dólares. Era la primera vez que me compraba un álbum, pero sabía que debían de ser caros porque los compraba, sobre todo, la gente mayor. Le pregunté al dependiente cuánto costaba el EMS 401.

“¿Ese gris que hay en la caja?”, dijo, “5,95 dólares”.

Llevaba casi un año buscando ese disco y no me pensaba rendir. Le dije que tenía 3,75. Se lo pensó durante un momento y dijo: “Ese disco lo usamos aquí para mostrar a los clientes el sonido hi-fi, y nadie se compra un disco usado. Si tienes tanto interés, te lo dejo por 3,75 dólares”.

Tenía muchísimas ganas de escucharlo. En casa teníamos un auténtico tocadiscos de baja fidelidad: un Decca. Era una pequeña caja de unos 10 cm de grosor que se apoyaba sobre unas patas bajas de metal (puesto que el altavoz estaba colocado debajo) y con uno de esos antiguos brazos de tocadiscos que hay que desplazar un cuarto de disco para luego bajar la aguja. El tocadiscos tenía las tres velocidades, pero nunca nadie lo había puesto a 33⅓.

Estaba en un rincón de la salita, donde mi madre planchaba la ropa. Al comprarlo, nos habían regalado el disco con “The Little Shoemaker”, de un grupo del sello Mercury que tenía un cantante blanco de mediana edad. Se lo ponía cuando planchaba, de manera que ése era el único lugar de la casa donde podría escuchar el nuevo disco de Varèse.

Subí el volumen al máximo (para conseguir sacarle al tocadiscos la mayor ‘fidelidad’ posible) y puse con mucho cuidado la aguja polivalente con punta de osmio al principio de la espiral de “Ionisation”. Mi madre es una buena mujer católica a la que le gusta ver partidos de roller derby. Cuando escuchó lo que salía de aquel pequeño altavoz situado debajo del tocadiscos, pensó que yo estaba mal de la chola.

En el disco se oían sirenas, tambores, el rugido de un león y todo tipo de sonidos extraños. Me prohibió volver a ponerlo en la salita. Yo le dije que a mí me parecía una maravilla y que quería escucharlo sin parar. Me dijo que me llevara el tocadiscos a mi habitación.

Mi madre jamás volvió a escuchar “The Little Shoemaker”.

Me quedé con el tocadiscos y me puse el EMS 401 una vez y otra y otra, analizando con detalle toda la información que venía en el disco. Aunque no entendía los términos musicales, también los memoricé.

En el instituto, cuando llevaba amigos a casa, les obligaba a escuchar el disco de Varèse porque pensaba que era el mejor test de inteligencia. Ellos pensaban que a mí me faltaba un tornillo.

“Desiertos”

Cuando cumplí quince años, mi madre me dijo que me iba a hacer un regalo de cinco dólares (era mucho dinero entonces) y me preguntó qué quería. Yo le dije: “Bueno, en vez de comprarme algo, ¿podría hacer una llamada de larga distancia?” (era la primera vez que se hacía en casa una llamada de larga distancia).

Decidí que iba a llamar a Edgar Varèse. Deduje que una persona que tenía el aspecto de un científico loco sólo podía vivir en Greenwich Village. Así que llamé al teléfono de información de Nueva York y les pedí el número de Varèse. Me lo dieron. También me dieron la dirección: calle Sullivan, 188.

Me cogió el teléfono su esposa, Louise. Era una mujer encantadora: me dijo que su marido no estaba, que se había ido a Bruselas a trabajar en una composición para la Exposición Universal (se trataba de la obra “Poème électronique”) y me pidió que volviera a llamar un par de semanas más tarde. No recuerdo muy bien lo que le dije cuando al final hablé con él: supongo que algo muy elaborado en plan “me chifla su música”.

Varèse me contó que estaba trabajando en una nueva pieza llamada “Déserts”, y me causó un cierto impacto porque Lancaster, California, estaba en el desierto. Cuando tienes quince años y vives en el desierto de Mojave, y descubres que el Compositor Más Grande Del Mundo (que encima tiene pinta de científico loco) está trabajando en un laboratorio secreto de Greenwich Village en una ‘canción sobre tu pueblo’ (por decirlo así), todo eso te parece una auténtica pasada.

Con todo, creo que “Déserts” está inspirada en Lancaster, pese a que en las notas del elepé se insista en que es algo más filosófico.

En los años del instituto, no paré de buscar información sobre Varèse y su música. Encontré un libro en el que había una foto suya de joven y una cita en la que decía que sería más feliz trabajando en la vendimia que como compositor. Me gustó esa frase.

Stravinsky y Webern

El segundo disco de 33⅓ que me compré era uno de Stravinsky. Di con una edición barata (de Camden) de La consagración de la primavera, a cargo de algo así como la ‘World-Wide Symphony Orchestra’ (¿a que suena como muy oficial?). La portada lucía una cosa indescriptible abstracta verde y negra, con una funda morada con letras negras. Me encantaba Stravinsky, casi tanto como Varèse.

El otro compositor que me sobrecogió (puesto que no me podía creer que se pudiera escribir ese tipo de música) fue Anton Webern. Escuché una de las primeras grabaciones del sello Dial, con una portada realizada por un artista llamado David Stone Martin, que recogía uno de los dos cuartetos de cuerda de Webern en una cara, y en la otra, la sinfonía op. 21. Me encantaba ese disco, aunque era muy diferente de Stravinsky y Varèse.

Yo no tenía ni idea de música dodecafónica, ni siquiera sabía lo que era, pero me encantaba lo que escuchaba. Como no había estudiado música, para mí era lo mismo escuchar los discos de Lightnin’ Slim o los de un grupo local llamado The Jewels (que tenían una canción titulada “Angel in My Life”) que los de Webern, Varèse o Stravinsky. Para mí todo era buena música.

Mi educación típicamente americana

Tuve algunos profesores muy buenos en el instituto. El Sr. Kavelman, el instructor de la banda de música en el instituto de Mission Bay, respondió a una de las preguntas musicales más candentes de mi juventud. Le pasé un día el disco con “Angel in My Life”, que era mi tema favorito de R&B. Yo no entendía por qué me gustaba tanto pero, como él enseñaba música, pensé que me ayudaría a dar respuesta a ese enigma.

“Escuche esto”, le pedí, “y dígame por qué me gusta tanto”.

“Cuartas paralelas”, concluyó.

Fue el primero en hablarme de música dodecafónica. No es que le apasionara, pero al menos mencionó su existencia y le estoy agradecido. De no haber sido por él, nunca habría escuchado a Webern.

El Sr. Ballard era el profesor de música en el instituto de Antelope Valley. Me dejó dirigir la orquesta un par de veces, y me hizo escribir música en la pizarra para que la tocara la orquesta.

También me hizo un gran favor sin saberlo. Como yo tocaba la batería, me encargaron la horrible tarea de estar en la banda de música. Teniendo en cuenta lo poco que me gusta el fútbol americano, me parecía insoportable ir por ahí todos los fines de semana con un uniforme estúpido haciendo ‘Da-ta-da-da-ta-ta-taaaa; ¡ADELANTE!’ cada vez que alguien le daba una patada al puto balón, y encima con un frío que te congelaba los huevos. El Sr. Ballard me echó de la banda de música por fumar yendo de uniforme, y por eso le estaré eternamente agradecido.

Mi profesor de inglés en Antelope Valley era Don Cerveris. Nos hicimos amigos. Se cansó de dar clases y lo dejó porque quería ser guionista de cine. En 1959 escribió el guión de una película del Oeste muy barata que se titulaba Run Home Slow, y me ayudó a meterme en la película para que compusiera mi primera banda sonora.

Mi otra obsesión

Mientras todos los chicos del instituto se gastaban el dinero en coches, yo me lo gastaba en discos (no tenía coche). Me iba a tiendas de discos de segunda mano a comprar los que ponían en los bares con canciones de rhythm and blues.

Había una tienda en San Diego, en la planta baja del hotel Maryland, donde vendían singles de R&B totalmente inencontrables: eran todos aquellos de Lightnin’ Slim y Slim Harpo de la compañía Excello (el motivo por el que esos discos no estaban en las ‘tiendas para blancos’ era que Excello tenía la política de que si una tienda quería vender sus discos de R&B, estaba obligada también a vender su catálogo góspel). La única manera de conseguir un disco de Lightnin’ Slim era hacerme unos cientos de kilómetros y comprarlo de segunda mano, todo rayado.

Boogie casero

En San Diego había pandillas de barrio, y cada una tenía su propia ‘banda de música enrollada’, el equivalente al ‘equipo local’ de fútbol. Estas bandas competían entre sí: cuál tenía el mejor músico, vestuario, coreografía.

Una ‘buena banda’ tenía que tener, al menos, tres saxos (y uno tenía que ser barítono), dos guitarras, bajo y batería. Se consideraba que la banda era más seria si los músicos llevaban chaquetas deportivas de algodón de un botón y de color rosa. Si los músicos encima llevaban los pantalones a juego, entonces la banda era muy buena, y ya era magnífica si los músicos de la fila delantera hacían los mismos pasos y se ‘agachaban y levantaban’ a la vez en las canciones rápidas.

La gente iba a ver estas bandas porque les gustaban de verdad. No eran simplemente ‘conciertos de rock’ organizados por ‘promotores’. De hecho, en las pandillas había chicas que se encargaban de alquilar la sala, decorarla, contratar a la banda y vender las entradas (mi primera actuación, en la que olvidé las baquetas en casa, estaba patrocinada por una de estas pandillas, las “BLUE VELVETS”).

La vida por el carril lento

Con Don Van Vliet (Captain Beefheart) me pasé más tiempo cuando estaba en el instituto que después de meterse en el ‘show business’.

Dejó los estudios en el último año de instituto porque su padre, que era camionero para el pan Helms, tuvo un infarto y ‘Vliet’ (así le llamábamos entonces) le sustituyó en su ruta una temporada (aunque casi siempre estaba en casa escaqueándose del cole).

Su novia, Laurie, vivía con él en casa de sus padres, con su madre (Sue), su padre (Glen), su tía Ione y su tío Alan. Su abuela Annie vivía en la casa de enfrente.

¿De dónde sacó Don su ‘nombre artístico’? El tío Alan tenía la costumbre de exhibirse constantemente ante Laurie: meaba con la puerta del baño abierta y, cuando ella pasaba por delante de él, se ponía a murmurarle a su protuberancia cosas como: “¡Qué preciosidad! Parece un grande y hermoso corazón de vaca”.

Don también era un enfermo del R&B, así que me llevaba a su casa mi colección de singles y nos pasábamos horas escuchando canciones desconocidas de Howlin’ Wolf, Muddy Waters, Sonny Boy Williamson, Guitar Slim, Johnny “Guitar” Watson, Clarence “Gatemouth” Brown, Don and Dewey, los Spaniels, los Nutmegs, los Paragons, los Orchids, los etc., etc., etc.

Siempre había montones de bollos en la cocina, como bollos de piña que no se habían vendido ese día (el lugar estaba inundado de almidón) y comíamos montañas mientras escuchábamos los discos. De vez en cuando, Don le gritaba a su madre (que siempre iba con un albornoz azul de felpa): “¡Sue! ¡Tráeme una Pepsi!”. No había nada más que hacer en Lancaster.

Nuestra principal diversión, aparte de escuchar discos, era ir por la noche a tomar café al Denny’s, que estaba en la carretera.

Si Don iba mal de pasta (esto era antes de sustituir a su padre en la ruta del pan), abría la puerta trasera de la furgoneta, sacaba una de las bandejas largas con los bollos y hacía que Laurie se colara por la rendija a la cabina cerrada, donde trincaba unos cuantos pavos de la caja para el cambio de su padre.

Después de tomarnos un café, nos íbamos con su coche Oldsmobile (era de color azul claro y le había puesto en el volante un adorno que era la cabeza de un hombre lobo hecha a mano) a dar vueltas por ahí hablando de la gente que tenía las orejas grandes.

CAPÍTULO 3
Una alternativa a la universidad

An Alternative
To COLLEGE

Me casé por primera vez cuando tenía unos veinte años. Había ido a la universidad (al Antelope Valley Junior College de Lancaster y al Chaffey Junior College de Alta Loma) con la firme intención de conocer chicas. No tenía el más mínimo interés en la enseñanza superior, pero al acabar el instituto pensé que no conocería a ninguna si no iba a la universidad, y por lo tanto ‘me reenganché’.

En Chaffey conocí a Kay Sherman. Dejamos la universidad, nos fuimos a vivir juntos y nos casamos. Empecé a trabajar en una empresa llamada Nile Running Greeting Cards. Su principal línea de productos era las tarjetas de felicitación con serigrafías, diseñadas para mujeres mayores a las que les gustan las flores. Estaba en el departamento de serigrafía y después de una temporada acabé diseñando yo mismo algunos de los horrorosos motivos florales que se estampaban en tales lindezas.

Al poco conseguí un trabajo a tiempo parcial escribiendo y diseñando anuncios para empresas locales. Hice algunas maravillas para el banco First National de Ontario, California. También trabajé, pero poco tiempo, de escaparatista, vendedor de joyas y (el peor trabajo de todos) vendedor a domicilio de enciclopedias Collier. Ése sí que era un trabajo asqueroso de verdad, pero por lo menos me permitió saber cómo funciona toda esa mierda de las ventas.

Para empezar, te obligan a ir a un cursillo de tres o cuatro días donde te hacen memorizar las charlas promocionales que hay que soltarles a los clientes, y de las que no te permiten desviarte porque, te dicen, le han pagado un montón a un psicólogo de por ahí que lo tiene todo estudiado. Al tipo que se inventó la que yo memoricé le deberían haber quitado el título de Psicología… bueno, si es que alguno de esos tíos ha conseguido acabar la carrera.

Te enseñan trucos psicológicos con el fin de convencer a la pobre gente que no puede comprarse ni una barra de pan para que se gaste trescientos dólares en un paquete de libros que no van a entender. Por ejemplo: cuando pasas ya a hablar del contrato, hay que enseñarlo, apoyado sobre la carpeta, y poner el boli en la parte superior, sosteniéndolo con el pulgar. Cuando le pasas al cliente la carpeta y el contrato (“Señor, podría echarle un vistazo a lo que pone aquí…”), hay que soltar el pulgar y dejar que el boli caiga rodando hasta que lo coja. Así, antes de saber qué coño ha pasado, él ya tiene el contrato y el bolígrafo en sus manos.

Luego la idea consiste en sacar un desplegable con una foto mostrando lo bien que quedaría esa increíble estantería de libros en su casa con todos los lomos de los libros a la vista. El siguiente paso era enseñar un libro de verdad, uno de ésos que te muestran, en láminas de plástico, las partes del cuerpo humano. No duré más de una semana.

Tampoco es que me fuera mucho mejor en el mundo del ‘espectáculo profesional’. Los fines de semana tocaba en un cuarteto de música lounge. El grupo se llamaba Joe Perrino y The Mellotones y actuábamos en el Tommy Sandi’s Club Sahara de San Bernardino.

Los dueños de la sala nos dejaban tocar un [1] ‘número de twist’ por noche. Así que, durante toda la noche, teníamos que tocar el cumpleaños feliz y canciones del estilo “Anniversary Waltz” y “On Green Dolphin Street”. Yo iba de esmoquin blanco, pajarita y pantalones negros, me sentaba en un taburete y tocaba la guitarra eléctrica. Acabé tan hasta las narices que me fui, metí la guitarra en un estuche, la escondí detrás del sofá y no la volví a tocar en ocho meses.

Otro gran trabajo consistió en tocar la guitarra rítmica en un grupo improvisado que tenía que dar un concierto de Navidad en una sala de fiestas de mormones. La sala estaba decorada con bolas de algodón que colgaban de unos hilos de color negro (sí, copos de nieve, ¿lo pilláis?). La banda estaba formada por saxo, batería y guitarra. Me prestaron una partitura abreviada para seguir los cambios de acordes, ya que no me sabía ni una de las canciones. El saxo era, en la vida normal, profesor de español del instituto del pueblo. No tenía sentido del ritmo y ni siquiera sabía dar la entrada, pero era el líder de la banda.

Yo entonces no tenía ni idea de quiénes eran los mormones, así que, cuando en un descanso me encendí un cigarrillo, fue como si el Mismísimo Diablo hubiese aparecido allí de repente. Un grupo de tíos que parecía que no estaban preparados para afeitarse empezaron a acercarse y en actitud fraternal escoltaron mi culo en volandas hasta la puerta. Sabía que me iba a encantar el mundo del espectáculo siempre que lograra encaminar mis pasos rumbo hacia ese mundillo.

Entremos en el mundo del espectáculo

Por aquel entonces había un estudio de grabación que se llamaba Pal Recording Studio y que estaba en (no os riais) Cucamonga, California. Lo había creado un caballero asombroso llamado Paul Buff.

Cucamonga no era más que un puntito en el mapa, en el cruce entre la ruta 66 y la avenida Archibald. En las cuatro esquinas del cruce había un restaurante italiano, un pub irlandés, una heladería y una gasolinera.

Siguiendo por la avenida Archibald hacia el norte había un electricista, una ferretería y el estudio de grabación. Enfrente había una iglesia pentecostal y al otro lado de la manzana estaba la escuela de primaria.

Buff ya vivía en Cucamonga antes de enrolarse en los Marines. Allí se puso a estudiar electrónica para montar su propio estudio de grabación. De modo que cuando acabó el servicio alquiló un local en la avenida Archibald 8040 y se dispuso a cambiar el curso de la música popular norteamericana.

No tenía mesa de mezclas, así que montó una sobre un tocador de los años 40. Quitó el espejo y justo en medio, en el sitio destinado a los productos de belleza, instaló un plato metálico con botones como los de la cabeza de Boris Karloff en Frankestein.

Se hizo también su propia grabadora de cinco pistas de media pulgada, y eso cuando la industria aún trabajaba en mono (creo que sólo Les Paul tenía entonces un ocho pistas: Buff era capaz de regrabar como Les Paul, sólo que de un modo más primitivo).

Su sueño era llegar a ser cantautor, de manera que escuchó todos los éxitos del momento estudiando los estribillos y mediante un misterioso proceso creó sus propias réplicas de temas pegadizos.

Aprendió por su cuenta a tocar los cinco instrumentos básicos del rock and roll: batería, bajo, guitarra, teclados y saxo alto, y después aprendió a cantar también por su cuenta.

Grabó algunas maquetas, se fue a Hollywood e intentó que le fichasen en Capitol, Del-Fi, Dot y Original Sound.

Algunas de estas canciones consiguieron ser ‘éxitos regionales’. De hecho, “Tijuana Surf” (en la que Paul era a la vez músico y técnico de estudio) estuvo bastante tiempo como número uno en las listas de México. Yo escribí un tema instrumental que salió en la cara B de ese disco, “Grunion Run” (en el que también tocaba la guitarra). Lo editó Original Sound con el nombre de los Hollywood Persuaders.

Trabajé con Paul durante un año o así hasta que tuvo una serie de problemas financieros que casi le hicieron perder el estudio.

Por cierto, ¿os acordáis de aquel guion que había escrito en 1959 mi profesor de inglés para una película barata del Oeste? Pues después de continuos retrasos, Run Home Slow (protagonizada por Mercedes McCambridge) vio la luz con mi banda sonora en 1963. Incluso me pagaron, no todo lo que me habían dicho, pero sí casi todo. Con lo que cobré, me compré una guitarra nueva y también ‘le compré’ a Paul el estudio Pal Records. Vamos, que acepté hacerme cargo del alquiler y de las demás deudas.

Mientras, mi matrimonio se hundió. Firmé el divorcio y me mudé: me fui de la casa en la calle G y me puse a vivir en el ‘Estudio Z’, lo que supuso el inicio de una vida de grabar y grabar sin parar, 12 horas al día.

No tenía comida, ducha ni bañera, tan sólo una pila para lavarme. Si no llega a ser por Motorhead Sherwood me habría muerto de hambre allí. Lo conocía de Lancaster. Se vino a Cucamonga y, como no tenía donde vivir le invité a que se mudara al estudio conmigo.

Motorhead tenía buena mano con los coches y además tocaba el saxofón: una combinación útil. Cuando al final se formaron los Mothers, primero trabajaba de roadie y después se unió al grupo.

Un día, Motorhead adquirió, recurriendo a métodos ilícitos, una caja con alimentos de una unidad móvil de extracción de sangre. Consiguió puré de patata (sigo sin saber qué hace una unidad de extracción de sangre con puré de patata, pero él dice que lo pilló de allí), café instantáneo y miel.

Yo entonces ya había conseguido una actuación los fines de semana en un sitio llamado Village Inn, que estaba en Sun Village, a unos cien kilómetros de distancia. Pagaban catorce dólares cada fin de semana (siete dólares por noche), pero no se hacían cargo del desplazamiento.

Con el dinero compré mantequilla de cacahuete, pan y cigarrillos. Una semana nos pusimos en plan derrochón y nos compramos un paquete grande de queso Velveeta.

Goin’ back home

To the Village of the Sun,

Out in back of Palmdale

Where the turkey farmers run

I done

Made up my mind

And I know I’m gonna go to Sun

Village, good God,

I hope the wind don’t blow

It’ll take the paint off your car

And wreck your windshield, too

I don’t know how the people stand it,

But I guess they all do,

’Cause they’re all still there

(Even Johnny Franklin too)

In the Village of the Sun

Village of the Sun

Village of the Sun, son—

Sun Village, to you

What you gone do?

Little Mary, and Teddy, and Thelma, too

Where Palmdale Boulevard cuts on through—

Past the Village Inn & Barbecue

(I heard it ain’t there—I hope it ain’t true)

Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?

“Village of the Sun”, del disco Roxy & Elsewhere, 1974

Cuando iba al instituto en Lancaster formé mi primer grupo, los Black-Outs. El nombre venía de cuando una pandilla de chicos bebían botellas de licor de menta (que las compraba el hermano mayor de alguno de ellos) hasta perder el sentido.

Éramos la única banda de R&B de toda la zona del desierto de Mojave. Tres de los miembros (Johnny Franklin, Carter Franklin y Wayne Lyles) eran negros, los hermanos Salazar eran mexicanos y Terry Wimberly representaba a los restantes pueblos oprimidos del mundo.

En aquella época, Lancaster era una ciudad que estaba creciendo mucho. En gran parte se debía a los trabajadores especializados (como mi padre) que habían arrastrado a sus familias a ese lugar dejado de la mano de Dios para trabajar en los proyectos balísticos de la base aérea de Edwards. Los que habían nacido allí, que eran hijos e hijas de granjeros de alfalfa y dueños de tiendas de ultramarinos, tenían muy poca estima por los recién llegados. Éramos gente de “allá abajo”: un término usado para describir a los que no eran de la parte superior del desierto donde estaba Lancaster.

El orden jerárquico del instituto estaba muy bien definido: los miembros de la élite social (deportistas y animadoras) procedían de las familias de vejestorios que llevaban los negocios locales de comidas y grano. El escalafón más bajo de la estratificación social en 1957 estaba reservado a los hijos e hijas de las familias de negros que criaban pavos en una zona que estaba más allá de Palmdale (en Sun Village). Tan sólo un poquitín más arriba de ese estrato se reservaba un huequecito para los mexicanos.

El hecho de que la nuestra fuera una banda “mixta” fastidiaba a mucha gente. Mayor era la inquietud debido a que, antes de mudarme allí, se había organizado un concierto de rhythm and blues en la feria y, según la leyenda, “la gente de color había introducido droga en el valle en aquel maldito concierto y no vamos a permitir esa música de nuevo por aquí”.

Yo no tenía ni idea de estas bobadas cuando monté el grupo. En el instituto trabajaba unas horas en la tienda de discos de una señora encantadora a la que le gustaba el R&B y que se llamaba Elsie (lo siento, no recuerdo su apellido). Como os podréis imaginar, en un pueblo así había poquísimas personas dispuestas a pagar para ir a un concierto de una “banda mixta de R&B”. Pese a todo, me armé de valor y decidí montar mi propio concierto (con baile) en el club social femenino, de modo que le pedí a Elsie que me ayudara. Nos reservó la sala tal y como acordamos. De algo estoy bastante seguro: fue Elsie quien había organizado aquel “concierto de personas de color con mercancías químicas opcionales” y no me percaté de las implicaciones sociopolíticas de aquello cuando le pedí que reservara la sala.

Todo estaba a punto: la banda había ensayado en la sala de estar de la casa de los Harrises, teníamos ya nuestro repertorio de canciones, las entradas se estaban vendiendo bien, todo iba perfecto. La víspera del baile, mientras íbamos andando por la zona comercial del pueblo, la policía me detuvo por vagabundeo a eso de las seis de la tarde. Me pasé la noche en el calabozo. Querían retenerme el tiempo suficiente para que canceláramos la actuación, como pasa en esas pelis cutres sobre adolescentes de los años 50. Pero no les salió bien. Elsie y mis padres me sacaron de allí.

Dimos el concierto. Fue muy divertido. Vinieron muchísimos estudiantes negros de Sun Village. Motorhead Sherwood dio el punto de la noche al hacer un baile llamado “El bicho” (“The Bug”): fingía que un bicho lo puteaba con cosquillas por todo el cuerpo y se ponía a dar vueltas por el suelo como intentando quitárselo. Cuando al final ‘se lo quitaba’, hacía como que se lo arrojaba a las chicas del público para ver si se tiraban también al suelo. Unas cuantas sí lo hicieron.

Después del baile, cuando estábamos metiendo nuestras cosas en el maletero del destartalado Studebaker azul de Johnny Franklin, nos rodeó un grupo numeroso de deportistas (el “horror blanco”), ansiosos de propinarnos una buena tunda a nuestra repugnante ‘banducha mixta’. Se equivocaron porque, al ver esa Reunión de Chaquetas Feas, unas cuantas docenas de personas de Sun Village se acercaron con cadenas y barras de metal y con unas miradas que decían: “La noche es joven”.

Los deportistas se replegaron totalmente humillados (Dios, ¡es que son muy sensibles en ese tipo de situaciones!) y se fueron a casita con los vejetes. Siguieron siendo hostiles conmigo y con los demás de la banda hasta que nos graduamos.

Estos jovencillos tan cabales estaban muy bien relacionados con la pandilla de animadoras y (sé que no son imaginaciones mías) a estas chicas yo no les caía demasiado bien. Así que, en una reunión del centro para inaugurar el nuevo gimnasio, una de estas damas (omito el nombre porque soy buen tío) recibió el honor de dirigir a los estudiantes en una interpretación emocionada de la canción del colegio, una auténtica porquería nauseabunda con forma de poesía; con una melodía que hacía “Tu-Ra-Lu-Ra-Lu-Ra (es una nana irlandesa)”, una canción TAN ESPECIAL que teníamos que cantarla DE PIE.

Para llevar a cabo su misión, la Srta. Nombre Omitido tenía que conseguir que todos nos levantáramos (incluso yo), por lo que cogió el micrófono y gritó con tono burlón: “¡Todos en pie! ¡Y eso va TAMBIÉN POR TI, FRANK ZAPPA!”.

Me quedé sentado y, como de repente se produjo un completo silencio, me propuse fastidiarle la tarde preguntándole sin la ayuda de megafonía: “¡Por qué no te vas a tomar por culo, [nombre omitido porque soy buen tío]!”. En aquellos días no estaba nada bien gritar esas palabrotas, y menos a una chica que se dedicaba a ir dando botes los fines de semana con bolas de papel de colores. Se vino abajo y se fue sollozando con otras dos compinches de los pompones que la sacaron fuera mientras la consolaban. Fue la peor imitación femenina de James Brown con la capa por encima de los hombros que jamás se ha representado en el hemisferio occidental.

La puntilla en el caso de la Señorita Nombre Omitido se produjo alrededor del amanecer, tras la fiesta nocturna de los mayores. Hice que se riera mientras estaba desayunando en la mejor cafetería de la ciudad rodeada de sus amistades, y el té helado le salió por la nariz.

Bueno, la razón por la que traigo a relucir todos estos viejos rollos de Lancaster es proporcionar algún detalle con respecto a la letra de la canción “Village of the Sun”. (La verdad es que debo reconocer que esta canción, para mi canon particular, tiene una letra sentimental, y no hay muchas así en mi catálogo). No vamos a analizarla verso a verso, pero sí vale la pena revisar algunas referencias:

It’ll take the paint off your car

And wreck your windshield, too

I don’t know how the people stand it,

But I guess they all do

A un chico siempre se lo reconocía como una ‘rata del desierto’ por el parabrisas del coche. El viento era un elemento constante, junto con las partículas microscópicas que arrastraba y que te picaban poco a poco el parabrisas hasta que ya no se veía nada, a la vez que dejaba hecha una porquería hasta la mejor pintura, y todo ello sucedía en muy poco tiempo.

(I heard it ain’t there—I hope it ain’t true)

Where the stumblers gonna go to watch the lights turn blue?

Me contaron que, a principios de los años 70, el Village Inn se quemó en un incendio provocado por un ‘incidente racial’, y que los vecinos habían adquirido la costumbre de ir por ahí pegándose tiros.

En cualquier caso, durante la época en la que actué allí era un sitio pequeño y maravilloso. En los descansos encendían la máquina de discos y, de inmediato, un tipo al que llamaban “el Torpe” se acercaba y se ponía a bailarle A LA MÁQUINA. Era como si la adorara, como si fuera el altar de la música. Al final se le unían unos cuantos ‘asistentes torpes’ y todos se inclinaban, se movían y se arrastraban delante del aparato.

Lo estuve observando durante algunas semanas y una noche decidí hablar con él. Pensaba que era algún tipo de bicho raro del espacio. Pero no, era un tío normal. Estaba borracho, eso seguro, pero no fuera de sus cabales: tan sólo era feliz. Me invitó a su casa. No pude rechazar la oferta: como se dice en el álbum Freak Out!, “¿Quién podría imaginar…” en qué tipo de casa viviría el Sr. Torpe? Me picaba mucho la curiosidad.

Tras la actuación lo seguí hasta penetrar en el desierto unas cuantas millas, y llegamos a una pequeña granja de pavos. Allí me encontré con una casa hecha a mano con escalones de hormigón. La luz de la ventana de entrada estaba encendida. Entré con él. A pesar del exterior cutre, la sala de estar era agradable, con muebles nuevos y un equipo estéreo Magnavox muy grande y muy nuevo. Por lo visto, había estado escuchando algunos discos antes de su bailecito nocturno: quizás era un precalentamiento. El álbum del tocadiscos era la Suite del pájaro de fuego de Stravinsky.

Los Soots

Después de haberme mudado al ‘Estudio Z’, vino un día a verme Don Van Vliet. Le grabé algunas cosas, eran unos temas anteriores a su Beefheart Magic Band. Su grupo de entonces se llamaba los Soots. Tenían canciones como “Metal Man Has Won His Wings”, “Cheryl’s Canon” y una versión del tema de Little Richard “Slippin’ and Slidin” (como si la cantara Howlin’ Wolf). En aquellos tiempos, las compañías de discos hacían contratos de arrendamiento con los productores independientes. Un productor le daba a la compañía un producto acabado y la compañía le pagaba a cambio de quedarse con los royalties. Pero el productor mantenía la propiedad del máster. La compañía lo explotaba unos cuantos años y después el control del máster volvía al productor. A través de Paul Buff conocí a algunas personas de Hollywood que trabajaban en esos departamentos, con lo que le llevé dos másters de los Soots a Milt Rogers, un tío que estaba en Dot Records. Los escuchó un rato y dijo: “Esto no lo podemos editar: la guitarra está distorsionada”.

Bongo Fury

Al final, Don formó el grupo Captain Beefheart and His Magic Band, editó un single con A&M y empezó a firmar una increíble variedad de contratos con cualquiera que tuviese papel y boli. Estaba rodeado de contratos que lo esclavizaban. Las compañías no le pagaban, pero los contratos estaban hechos de tal forma que no le dejaban grabar: lo tuvieron durante años atado de pies y manos. Cuando hizo con nosotros la gira Bongo Fury en 1976, estaba al borde de la miseria.

No era nada fácil la vida en la carretera con Captain Beefheart. Iba siempre cargado con una bolsa de plástico en la que tenía sus posesiones mundanas. Ahí llevaba sus dibujos, sus libros de poesía y un saxo soprano. Se lo olvidaba todo en cualquier sitio: se iba por ahí y lo perdía, y conseguía enloquecer al road mánager de turno. En el escenario, daba igual lo alto que estuviera el monitor, se quejaba siempre de que no podía oír su voz (creo que esto se debía a que forzaba tanto la voz que se le tensaban en exceso los músculos del cuello, lo que provocaba que le implosionaran los oídos).

Trout Mask Replica

Nuestra amistad era más intensa (según Rolling Stone, ¿o es que no son toda una autoridad en esta materia?) cuando hicimos juntos el disco Trout Mask Replica, en 1969. Don no tiene formación técnica, por lo que tuve que ayudarlo a entender lo que quería hacer para después saber, desde un punto de vista práctico, cómo materializar sus peticiones.

Yo quería hacer el disco como si fuera una grabación antropológica de campo… en su casa. Todos los músicos de la banda vivían en una casita del Valle de San Fernando (aquí podríamos usar la palabra secta).

Trabajaba con Dick Kunc, el ingeniero de sonido de Uncle Meat y Cruising with Ruben & the Jets. Para grabar fuera del estudio, Dick tenía una mesa Shure de ocho pistas montada en un maletín. Si tenía que grabar un directo, se sentaba en un rincón con los cascos puestos y se ponía a ajustar los niveles, con las salidas del maletín conectadas a una grabadora portátil Uher.

Yo había usado esa técnica con las grabaciones de las giras de los Mothers of Invention. Se me ocurrió que estaría muy bien meternos en casa de Don con ese equipo portátil y poner la batería en el dormitorio, el clarinete bajo en la cocina, y que cantaran desde el baño: aislamiento total, como en el estudio, con la particularidad de que los músicos seguramente se sentirían como en casa, ya que estaban en casa.

Grabamos algunos temas y sonaba de miedo, pero Don se obsesionó con que yo lo hacía así para que saliera todo barato, con lo que nos exigió ir a un estudio auténtico.

Trasladamos todo el operativo a Glendale, a un sitio llamado Whitney, el estudio que yo usaba entonces (propiedad de la Iglesia Mormona).

Una vez grabadas las pistas básicas, le tocó cantar a Don. Lo habitual es que el cantante entre en el estudio, se ponga los cascos, escuche la grabación, intente cantar con el compás y cuando termina, ya está. Pero Don no soportaba los cascos. Quería cantar a todo volumen en el estudio, con el audio que se filtraba a través de los tres paneles de cristal que componían la ventana de la sala de control. No había forma de que cantara de manera sincronizada, pero el hecho es que se grabó su voz así.

Normalmente, cuando grabas una batería, los platos proporcionan parte de la ‘atmósfera’ hacia el final de la mezcla. Si no se dispone de cierta información sobre la frecuencia, las mezclas tienden a producir claustrofobia. Don exigió que los platos tuvieran trozos de cartón rugoso pegados encima (como sordinas), y que se colocaran piezas de cartón rugoso circulares sobre los tambores, de forma que Drumbo acabó tocando cosas que sonaban como “¡zump! ¡buumf! ¡duuf!”. Después de hacer las mezclas, lo edité y monté en mi sótano. Acabé a eso de las seis de la mañana del Domingo de Pascua de 1969. Los llamé por teléfono y les dije: “Pasaos por casa, que el disco ya está”. Aparecieron vestidos como si fueran a la misa de Semana Santa. Lo escucharon y dijeron que les gustaba mucho.

Vi a Don por última vez en 1980 o 1981. Se pasó a vernos en uno de nuestros ensayos. Parecía bastante hecho polvo. Había estado liado otra vez con algunos contratos con la Warner, pero la cosa no había salido bien. Supongo que sigue viviendo en el norte de California, ya retirado de la música. Se compró una casa allí, en un lugar desde el que se ven las ballenas.

Vamos a hacer una peli

Bueno, retrocedamos de nuevo… Poco tiempo después de abrir ‘Estudio Z’, me enteré de una subasta en los estudios F. K. Rockett de Hollywood: iban a cerrarlo y se querían deshacer de los decorados. Me compré por cincuenta dólares algunos que apenas cabían en el estudio: como un ciclorama de dos caras (una era púrpura para la noche y la otra, azul para el día), una cocina, el interior de una biblioteca, el exterior de un edificio… lo que necesitaba para hacer una película barata. Todo lo que entraba por la puerta iba para adentro, y luego lo montaba y lo repintaba.

Acabé durmiendo en el decorado de Billy Sweeney’s Laboratory. En la parte trasera del estudio, justo al lado del baño, construí un cohete bidimensional de cartón muy poco convincente.

Pinté yo solito todos los decorados y escribí un guion pensado para la gente y los recursos que tenía a mi disposición: Captain Beefheart vs. the Grunt People. Después pasé a lo más difícil: conseguir dinero para la peli.

El Ontario Daily Report publicó un artículo sobre mí y sobre mi proyecto en su suplemento dominical: trataba de cómo un tío raro de Cucamonga estaba intentando hacer una película de ciencia ficción titulada Captain Beefheart vs. the Grunt People. Ese artículo pudo ser lo que hizo que la policía antivicio del Condado de San Bernardino se interesara por mí.

Esto fue en 1962, cuando aún tenía el pelo corto pese a que era largo para la gente de allí. El código de ropa implícito para los varones de Cucamonga consistía en camisa sport de manga corta blanca y con pajarita. (Pee-Wee Herman habría sido allí lo más fashion). Se consideraba que las camisetas eran para la vanguardia.

Convoqué un casting de actores en el pueblo. Se presentó un hombre para interpretar el papel del gilipollas, el senador Gurney. Después supe que se trataba de un agente de la policía antivicio del condado de San Bernardino, al que habían enviado para tenderme una trampa.

El agente había hecho un agujero en una de las paredes del estudio y llevaba semanas espiándome. El subtexto político local de todo esto era algo que tenía que ver con un proyecto urbanístico inminente que exigía echar a los inquilinos antes de ensanchar la avenida Archibald.

La otra parte del subtexto tenía relación con una chica que conocí en un restaurante de Hollywood. Tenía una amiga, una chica blanca con un bebé negro. Estaban buscando alojamiento. Próxima parada: Cucamonga.

La chica y su amiga jugaban siempre con el bebé en la acera de delante del estudio, a plena vista de los pentecostales que merodeaban por la iglesia de enfrente. Por lo visto, esto les causó algún tipo de estrés psicológico a los feligreses y poco después me visitó el hombre que vino al casting. No le di el papel, pero resultó ser buen actor.

Unas semanas más tarde volvió disfrazado de (no os riais) vendedor de coches de segunda mano. Me contó que unos amigos suyos tenían una fiesta a la semana siguiente. Puesto que en mi estudio había un cartel (comprado en la subasta) donde ponía “películas de TV”, me preguntó si podía hacerle una ‘película apasionante’ para disfrute de sus semejantes.

Con ganas de ayudarlo (puesto que no se dan a diario, en esta fascinante profesión, oportunidades para entretener a los caballeros), le expliqué que las películas son muy caras y le propuse grabar una cinta de audio.

Me dio un listado de los actos sexuales que tenían que incluirse en la cinta. Entonces yo no lo sabía, pero estaba grabando nuestra conversación a través de (no os riais) un reloj de pulsera que le enviaba la señal a un camión que estaba aparcado en la calle.

Le dije que tendría la cinta al día siguiente por cien dólares. Esa tarde la grabé con una de las chicas: era como una media hora de gruñidos fingidos y ruidos de muelles de cama. Se grabó sin nada de sexo.

Me pasé toda la noche editando la cinta, quitando las risas y añadiendo música de fondo: una producción en toda regla. Al día siguiente apareció el del casting (que se llamaba agente Willis) y me dio cincuenta dólares. Le dije que habíamos quedado en cien y no cogió la cinta… en ningún momento cambió de manos. A continuación se abrió la puerta y de repente se llenó todo de flashes y periodistas mientras un tío me colocaba en las muñecas unas esposas.

El policía nos detuvo a mí y a la chica, y confiscó todas las películas y cintas de audio del estudio. Incluso cogieron mi proyector de 8mm como ‘prueba’.

Yo no tenía ni un duro para contratar a un abogado. Llamé a mi padre, que hacía poco que había tenido un infarto: él tampoco tenía dinero para un abogado. Tuvo que pedir un préstamo al banco para pagarme la fianza.

Cuando salí, fui a ver a Art Laboe, que había editado algunas de mis canciones (“Memories of El Monte” y “Grunion Run”) en su sello Original Sound. Me adelantó dinero de los royalties y pagué la fianza de la chica.

Les conté mi caso a los de la Unión Estadounidense por las Libertades Civiles, pero pasaron. Me dijeron que no era muy importante y que sí, que ya se habían producido en la zona algunos casos de incitación al delito por parte de la policía. Para entonces mi padre ya había contratado a un abogado, que me indicó que sólo podía alegar nolo contendere (no me opongo o “estoy tan pelado que ni siquiera puedo permitirme los gastos judiciales de Cucamonga, de modo que le daré mil dólares a este abogado y cerraré la boca con la esperanza de que no me caiga la pena de muerte”).

Antes del juicio, mi asesor jurídico de pelo canoso me preguntó: “¿Cómo fuiste tan idiota para que te engañara ese tío? Creía que todo el mundo conocía al agente Willis. Es de esos que se dedican a ir por los baños públicos para pillar a los maricones”.

Le respondí: “No suelo ir merodeando por los lavabos, y es la primera vez que me entero de que hay tíos que se dedican a eso”. ¡No te digo! ¿Era culpa mía por no haberme imaginado que había mierdas como Willis o por no haberme siquiera planteado que el gobierno dedicaba los impuestos a pagarle a tipos como él un sueldo y ‘gastos de investigación’? Tendría que activar un poco mi imaginación para compensar esta horrible revelación.

Me acusaron de “conspirar para hacer pornografía”. La acusación respecto a la pornografía, según la ley estatal, era un delito menor. La de complot, por otro lado, era algo más serio, y comportaba una pena bastante mayor.

Además, ¿cómo se puede conspirar “para cometer actos pornográficos”? En California, si dos o más personas hablan de delinquir (por muy leve que sea el delito, como tal vez cruzar la calle de manera imprudente), su acto se convierte en complot por arte de magia, y las penas son brutales. Se suponía que yo había hablado con la chica sobre la grabación de la cinta y, por lo tanto, reunía los requisitos para que me cayeran de diez a veinte años de cárcel. ¿Qué, aún queréis venir a vivir a California?

En un receso de la vista, el juez nos llevó a sus aposentos privados a mí, a la chica y a los abogados, pusimos la cinta y se empezó a reír. Era divertido, y desde luego no más escandaloso que los ruidos registrados en la cara cuatro del disco Freak Out!

Las risas pusieron furioso al ayudante del fiscal, que tenía veintiséis años. Exigió, en nombre la justicia, que se me obligara a cumplir condena por tan abyecto delito.

Veredicto final: culpable de un delito menor. Sentencia: seis meses menos diez días de cárcel y tres años de libertad condicional en los que no podía infringir ni las leyes de tráfico ni ir en compañía de ninguna mujer menor de veintiún años sin la presencia de un adulto responsable.

La sentencia también estipulaba la cancelación de mis ‘antecedentes penales’: pasado un año, no habría ningún registro en el que constara que había estado en la cárcel. Dictada la sentencia me llevaron al cuarto de retención en la parte de atrás del juzgado, donde esperaría al autobús del sheriff para llevarme a prisión. Estaba leyendo una larga poesía carcelaria que habían garabateado en el muro (“The Ballad of Do-Do Mite”) cuando se me acercó el agente Willis y me dijo: “Si me autorizas a decidir qué cintas confiscadas son obscenas, te devolveremos las demás… borradas”.

Yo le dije: “Primero, usted no tiene autoridad para pasar de policía a juez, y además no tiene derecho a hacerle nada a las cintas. El caso está cerrado, y yo vendré a verle para que me las devuelva”. Pero nunca me devolvieron nada y, a día de hoy, aún no sé lo que fue de esas cintas.

Rumbo a la cárcel

Los diez días que estuve en el Sector C de la Prisión del Condado de San Bernardino fueron muy instructivos. Si no se ha estado nunca en la cárcel, uno no se puede imaginar lo que es. No era como la cárcel de Lancaster, en la que te sirven crepes por la mañana. Ésta era una cárcel fea.

Había un negro enorme al que llamaban “Lisos” (porque sus labios eran como esas ruedas de carreras llamadas ‘ruedas lisas’). Estaba allí por robar cobre. ¿Cobre?

Lo que hacían los vagabundos era ir a las estaciones de trenes de mercancías para quitar las zapatas de cobre de los vagones y vendérselas a la chatarrería del barrio. Lisos pensó que si los de la chatarrería pagaban bastante bien por las pequeñas piezas de cobre, le pagarían una pasta por un buen pedazo. Así que decidió colarse en el recinto de la compañía telefónica local, donde había almacenados enorme rollos de cable de teléfono.

Había una valla metálica en la entrada. La intención de Lisos era trepar por la valla, poner un palo en un rollo (como si fuera un eje), arrojar una cuerda por encima de la valla, atarla al ‘eje’, y tirar de la cuerda de manera que el rollo aplastara la valla. Cogería el rollo, lo llevaría al desierto, quemaría el aislante y vendería el cobre.

Llegó a saltar la valla y a entrar en el recinto, pero los perros lo cogieron. ¿A que no se puede decir que estamos ante el Delito del Siglo?

Había también en la cárcel un chico mexicano de unos diecinueve años. Llevaba allí tres semanas esperando que lo extraditaran a Beverly Hills por cometer una infracción como peatón: cruzar con manifiesta imprudencia la calle.

Los guardias dejaban las luces encendidas toda la noche para que no pudiéramos dormir. Durante el día estábamos a 40 grados.

Nos suministraban a diario una hoja de afeitar y contábamos con una pequeña ducha al final del bloque para cuarenta y cuatro hombres. La porquería que siempre había en el lavabo sería de unos diez centímetros de grosor. No me afeité ni me duché ni un solo día de los que estuve allí.

La comida no es que fuera una maravilla. Una mañana, me encontré una cucaracha gigantesca en el fondo de mi plato de crema de trigo. La metí dentro de un sobre con una carta para la madre de Motorhead. El censor de la cárcel la descubrió y el director me amenazó con meterme en una celda de aislamiento si volvía a hacer algo parecido.

Había dos tíos a los que llamaban los perros tragones y que comían absolutamente de todo. Cuando todos los demás probaban la comida y decían que estaba asquerosa, entonces ellos pasaban sus bandejas para que los internos vertieran en ellas su ‘chop suey’ formando como pequeños montoncitos de paja de… a saber qué cojones era esa sustancia.

Teníamos media hora para comer y después nos retiraban la bandeja. Las de los perros tragones siempre estaban limpias.

Todo esto me enseñó el tufillo de las leyes de California, de los abogados de California, y me proporcionó una visión detallada de cómo es, en la práctica, la industria penal. Desde entonces, no he visto nada que me haya hecho cambiar de opinión con respecto al desastroso funcionamiento del sistema.

Más información sobre lo que como

Al salir de la cárcel me enteré de que iban a demoler el estudio para ensanchar la calle y que no se podía evitar. Era muy triste. Cogí unas tenazas para cortar alambre, arranqué todo mi equipo y vacié así el ‘Estudio Z’. Tuve que dejar todos aquellos fondos que había pintado, la nave espacial, el laboratorio del científico loco… todo.

Me mudé de Cucamonga a un piso pequeño en el 1819 de la avenida Bellevue, en la parte de Echo Park de Los Ángeles. Me dieron un trabajo de vendedor en la sección de singles de Wallich’s Music City, una tienda de discos del centro de Los Ángeles.

La primera semana sólo tenía dinero para los viajes en autobús y no me quedaba nada para la comida. Con la primera paga, me fui a un mercado filipino que había al pie de la colina y me compré una bolsa de arroz, otra de frijoles, un litro de cerveza Miller High Life y condimentos para el arroz y los frijoles. Volví a casa y me preparé una olla con todo aquello para alimentarme a lo largo de toda la semana siguiente.

Me comí un buen plato de aquel mejunje acompañado de un poco de cerveza. Se me hinchó tanto el estómago que parecía que iba a salir un alien. Me caí de la silla retorciéndome de dolor, maldiciendo a la empresa Miller High Life.

Al encuentro con Jesús

Cuando trabajaba en la tienda, vino un día a comprar singles un chico negro llamado Welton Featherstone. Nos pusimos a hablar y me preguntó si alguna vez había ido a la iglesia. Le conté que mi educación había sido católica y me dijo: “No, quiero decir si has ido a una iglesia de verdad”.

Me habló de un sitio que se llamaba la Iglesia Mundial, que casualmente estaba al lado de donde yo vivía, al doblar la esquina. Lo llevaba un matrimonio evangélico: O. L. y Velma Jaggers. Me dijo: “Mira, hoy es la ‘Noche del Bautismo’… vente a ver qué te parece”.

Ya había visto una vez en la tele a O. L. Jaggers: tenía un programa ‘religioso’ en un canal local que se emitió durante poco tiempo. En el programa que vi dibujaba en una pizarra diagramas que eran parte de la ‘respuesta’ a una carta que decía haber recibido de un espectador que estaba sumamente preocupado. La carta pedía una respuesta teológica sobre los ovnis y el pastor ofreció su ayuda con esta afirmación:

“Los platillos volantes sólo son querubines y serafines. Como viajan a gran velocidad, sus cuerpecillos resplandecen cuando entran en contacto con nuestra atmósfera…”

Así que decidí ir a la Iglesia Mundial. Estaba en un barracón prefabricado cerca de Temple y Alvarado. Por altar tenía un tablado con adornos dorados que estaban puestos entre un piano blanco y un órgano blanco.

Sobre el tablado había una enorme figura de cartón de Jesús, en una pose de Supermán a punto de volar y como si amenazara con dirigirse al público.

A ambos lados del escenario había unos pequeños juegos de luces rojas y azules, como los que hay a la entrada de los aparthoteles ‘Kon-Tiki’.

Los feligreses (negros, filipinos, japoneses y mexicanos) eran personas pobres y, en una hora que estuve allí, padecieron tres colectas.

El ‘tanque bautismal’ ocupaba la parte trasera del escenario. Allí había una especie de pecera de agua verde que cubría hasta la cintura. Los aspirantes al bautismo iban con una toga blanca. Los Jaggers sumergían a sus víctimas en la balsa, cogiéndoles la cabeza por el pescuezo y metiéndolas bajo el agua. Un tío no aguantó bien la respiración y se puso a dar arcadas y a vomitar. Fue bastante desagradable.

Cuando ya me estaba yendo, y mientras pasaban el cepillo por tercera vez, oí que O. L. anunciaba (con un micro Neumann U-87): “Jesús me acaba de decir que aún tenéis mil dólares en el bolsillo”. Unas cuantas personas se levantaron y desfilaron como zombies hacia el altar para depositar fajos de billetes. Las recompensó diciéndoles: “¡Haré que caiga la lluvia de fuego del Espíritu Santo sobre vosotros!”. Alzaron las manos y empezaron a agitar la punta de los dedos mientras el Dr. Jaggers gritaba: “¡Fuego! ¡Fuego! ¡Fuego!” (a la sala atiborrada).

La gente respondía gritando “¡ooooo, guauuuuu!” como si realmente les cayera por encima. El organista tocaba una música temible y las luces rojas y azules iluminaban al Jesús de cartón.

CAPÍTULO 4
¿Ya nos lo estamos pasando bien?

Are We Having A
Good Time Yet?

Conocí a Ray Collins al principio de todo, cuando el estudio aún lo llevaba Paul Buff. Ray había cantado en varios grupos de R&B desde mediados de los años cincuenta y había grabado con Little Julian Herrera and the Tigers. En 1964 se ganaba la vida trabajando de carpintero y los fines de semana cantaba en un grupo llamado los Soul Giants en un bar de Pomona, el Broadside.

Al parecer, un día tuvo una pelea con el guitarrista Ray Hunt. En la pelea noqueó al guitarrista, de modo que éste se largó del grupo. Así que necesitaban un sustituto, con lo que me eligieron a mí para tocar ese fin de semana.

Los Soul Giants era un grupo de bar que estaba bastante bien. Me gustaba sobre todo Jimmy Carl Black, el batería, un indio cheroqui de Texas que sentía una atracción casi antinatural por la cerveza. Su estilo me recordaba al del tío que tenía un gran ritmo sincopado en los viejos discos de Jimmy Reed. El bajista era Roy Estrada, que era de origen mexicano y que también había formado parte de la escena R&B de Los Ángeles desde mediados de los años cincuenta. Davy Coronado era el saxofonista y líder del grupo.

Toqué unos cuantos bolos y una noche les propuse que empezáramos a tocar nuestras propias canciones para que nos contratara alguna discográfica. A Davy no le gustó la idea. Le preocupaba que nos despidieran de los bares tan chulos en los que actuábamos.

Lo único que querían los dueños de los clubs eran grupos que interpretaran “Wooly Bully”, “Louie Louie” o “In the Midnight Hour”, porque si tocaban canciones originales, nadie bailaría, y si la gente no baila, tampoco bebe.

A los de la banda les pareció bien lo del contrato de grabación y querían probar con temas propios. Davy se fue. Y va y tenía toda la razón: no nos dejaban actuar en ninguna parte.

Uno de los sitios del que nos echaron fue el Tomcat-a-Go-Go, en Torrance. En aquel período de la Historia de la Música Norteamericana, cualquier cosa que llevase la etiqueta “go-go” al final del nombre era muy cachondo. Si eras un músico que deseara un trabajo fijo, podías tenerlo dejándote los cuernos con cinco actuaciones por noche, todas con canciones a un ritmo rápido y ante chicas con vestidos con flecos bailando el twist, un movimiento corporal que resumía la estética del bebedor de cerveza empedernido.

Los grupos que acaparaban casi todos los conciertos eran los que fingían ser ingleses. A menudo eran bandas surf con pelucas para parecer que tenían el pelo largo, o que metían la palabra Beatles en el nombre… ese tipo de cosas. Había por todas partes grupos que eran clones de los Beatles. Nosotros no llevábamos el pelo largo, no íbamos de uniforme y éramos más feos que la hostia. Éramos, dicho de un modo bíblico, NO APTOS PARA EL TRABAJO.

Nos llegó a despedir una zapatería de Norwalk que tenía licencia para vender cerveza. Evidentemente, no pagaban muy bien: quince dólares por noche para los cuatro tíos.

Allí no había sitio para tocar, de modo que nos pusieron en un rincón, rodeados de mesas en las que había tres mujeres de mediana edad (lo mejorcito de Norwalk, igual eran parientes del dueño) con medias negras que ocultaban lo que parecían quesos de roquefort con forma de piernas humanas, y que nos ponían a la vista los putrefactos flecos de sus vestidos mientras tocábamos (sí, exacto, eso es) “Louie Louie”.

De cómo conseguimos a nuestro primer mánager

Mientras vivía en el bungaló donde casi me explota el estómago (en 1964), volví a ver a Don Cerveris. Esta vez Don me presentó a un amigo suyo, Mark Cheka, ‘artista pop’ del East Village de Nueva York. Tenía unos cincuenta años y llevaba boina. Vivía en West Hollywood con una camarera del Ash Grove llamada Stephanie, que también tenía pinta de beatnik.

Una parte importante de su trabajo como pintor la formaban unos cuadros grandes, similares a las dianas que usa la policía para practicar el tiro, que estaban diseñados para verlos con una luz intermitente que diera la ilusión de que las siluetas saltaban. Me parecía todo incomprensible, pero ¿qué cojones sabía yo de arte? Salimos por ahí una temporada y nos lo pasamos bien, a pesar de las dianas.

Había llegado a la conclusión de que la banda necesitaba un mánager y había pensado (¡ay! ¡de ésta sí que me iba a arrepentir!) que la persona ideal para este importante puesto tenía que ser alguien con cierto ‘bagaje artístico’. Sólo así, en mi opinión, se entendería bien nuestra estética, y en cuanto tuviéramos un mánager de tal sensibilidad, tendríamos asegurado el éxito en el mundo del espectáculo.

Así que convencí a Mark para que emprendiera el enigmático viaje a Pomona (70 kilómetros al este) para que escuchara a los Mothers en directo en el Broadside. ¿Qué sabía yo de ese oficio? Le dije que podía ser nuestro mánager y conseguirnos algunos bolos.

Pero él no tenía ni idea. ¿Qué sabía él del oficio de mánager? Nos trajo a un tío que se llamaba Herb Cohen, que era mánager de algunos grupos de folk y folk-rock y que quería hacerse con una banda diferente. Al final se hicieron nuestros cománagers, con un contrato que negoció ‘por parte del grupo’ el hermano de Herb, un abogado llamado Martin (Mutt) Cohen.

De repente teníamos un Auténtico Mánager de Hollywood: un profesional de la industria que llevaba años consiguiendo contratos para que sus grupos actuaran en Auténticos Night-clubs de Hollywood y que se suponía que haría lo mismo con nosotros.

Tras obligarnos a hacernos miembros (por una pasta) del Sindicato de Músicos (agrupación 47), mejoraron un poco los cheques que nos empezaron a pagar: sin embargo, nuestro nuevo y muy profesional equipo de mánagers se llevaba el quince por cierto. De la noche a la mañana habíamos pasado de la miseria a la pobreza.

Los inicios de la escena freak de Los Ángeles

El nombre de la banda se cambió oficialmente a los Mothers el Día de la Madre de 1964. Habíamos empezado a construirnos un grupo de seguidores en el circuito de música psicodélica.

En aquel entonces, había en Los Ángeles una ‘escena’ incipiente, muy diferente de la ‘escena’ de San Francisco.

San Francisco era, a mediados de los años sesenta, muy chovinista y etnocéntrico. Para los sanfranciscanos, todo lo que se hacía en SU ciudad era Arte con mayúscula y cualquier cosa de cualquier otro sitio (especialmente Los Ángeles) era una mierda pinchada en un palo. La revista Rolling Stone contribuyó a promover esta ficción por todo el país.

Uno de los motivos por los que los músicos iban a San Francisco era formar parte de La Auténtica Movida. El otro motivo era tomar LSD en los conciertos de Grateful Dead.

La escena de Los Ángeles era mucho más estrafalaria. Daba igual cuántas dosis de ‘paz y amor’ se metieran en el cuerpo las bandas de San Francisco porque todas acababan viniendo al viejo y malvado Hollywood a grabar discos.

Recuerdo que entonces los Jefferson Airplane batieron el récord del contrato más caro de un grupo de rock: la increíble y sorprendente cantidad de veinticinco mil dólares, una cifra totalmente inaudita.

Los Byrds eran la quintaesencia del rock de Los Ángeles. Eran ‘lo más’, y después pasó a ocupar su sitio un grupo llamado Love. Algunos grupos eran ‘psicodélicos’ pero no llegaron a ser ‘lo más’, y aun así tenían trabajo y grababan discos: grupos como la West Coast Pop Art Experimental Band, Sky Saxon and the Seeds y los Leaves (conocidos por su versión de “Hey, Joe”).

La primera vez que fuimos a San Francisco era en la época en que empezaba la comuna hippie Family Dog y parecía que todos iban disfrazados igual, una mezcla de bereberes y vaqueros del Oeste: tíos con bigotes grandes, chicas con anchos vestidos y plumas en el pelo, etc. Por el contrario, la indumentaria de Los Ángeles era más aleatoria y extravagante.

En lo musical, las bandas de San Francisco tenían un estilo un poco más country. En Los Ángeles, era folk-rock hasta la muerte. Todo tenía ese estúpido acorde en re al fondo del traste donde enrollas el dedo como en “Needles and Pins”.

En San Francisco se podía escuchar blues, pero Hollywood no triunfaba para nada. Recuerdo la actuación de la Butterfield Blues Band en el Trip. En todo el país eran una auténtica pasada, pero en Los Ángeles la gente habría preferido escuchar “Mr. Tambourine Man”.

Gente normal y corriente

Había visto algunas veces a Lenny Bruce en el restaurante Canter’s Deli, donde iba a comer salchichas de Fráncfort con Phil Spector. Pero no hablamos hasta la noche en que hicimos de teloneros para él en el Fillmore West en 1966. Durante el cambio de una actuación a otra, lo vi en el vestíbulo y le pedí que me firmara la cartilla militar. Se negó, ni siquiera quiso cogerla.

Por entonces, Lenny vivía con un tío que se llamaba John Judnich, que trabajaba a tiempo parcial alquilándoles a los grupos locales equipos de megafonía. Un equipo de última generación se componía de dos cajas de bafles Altec A-7 conectadas a un amplificador de 200 vatios y sin monitores en el escenario (aún no se habían inventado porque esos genios del sonido de la vieja guardia habían convencido a todo el mundo de que era imposible poner un micrófono tan cerca de un altavoz). Los vocalistas no podían oír lo que cantaban, sólo oían cómo rebotaban sus voces desde el bafle principal en la pared del fondo. Llegamos a usar el equipo de Judnich cuando actuamos en el Shrine Exposition Hall (con un aforo de unas cinco mil butacas). La verdad es que John venía a vernos de vez en cuando, y en una de esas visitas fue cuando nos presentó a “Jerry el Pirado”.

Jerry tendría unos treinta y cinco o cuarenta años y llevaba unos cuantos entrando y saliendo de hospitales psiquiátricos. Era adicto al speed. De joven, su madre (que trabajaba en el departamento de libertad condicional) le pasó la Anatomía de Gray. Se lo leyó diligentemente y notó que en algunas de las ilustraciones de los músculos ponía: “tal o cual músculo, de existir…”, y así Jerry empezó a desarrollar los músculos “que debían existir” en el cuerpo humano. Inventó ‘artilugios gimnásticos’ para esas ‘áreas especiales’ que todavía no habían sido habitadas por tejido muscular desde que se escribió el libro.

No es que pareciese un culturista, pero era muy fuerte. Podía doblar barras de refuerzo (esas barras que se introducen en el hormigón para reforzarlo) poniéndoselas en la nuca y torciéndolas con los brazos. Debido a esos experimentos personales le habían salido bultos extraños por todo el cuerpo. Pero eso no era todo.

En algún experimento se ve que descubrió su pasión (o puede que su adicción) por la electricidad. Le encantaba recibir descargas y lo detuvieron varias veces porque iba a las casas de los vecinos de los suburbios y metía la cabeza en el contador de luz del jardín sólo porque le gustaba sentirla cerca.

Incluso una vez saltó con un amigo la valla de la subestación eléctrica de Nichols Canyon por la misma razón. Su amigo casi murió electrocutado. Jerry se salvó.

Vivió una temporada en Echo Park, en una casa llena de maniquíes, con un tío que se llamaba “Bill el Salvaje Follamaniquíes”. Bill era farmacéutico y fabricaba speed. Jerry se encargaba de llevarle el material y los ingredientes al laboratorio, por toda la empinada cuesta de la colina, a cambio de casa y droga gratis.

Bill tenía un hobby. Había cogido los maniquíes que tenía en casa, los había pintado y les había puesto prótesis de goma para poder follárselos. Cuando había una fiesta, se llevaba a gente a casa para “follarse a su familia”, incluido el maniquí de una niña (que se llamaba Caroline Cuntley).

Jerry quería ser músico, así que aprendió a tocar el piano por su cuenta con la ayuda de un espejo. Me contó que mirándose las manos en el espejo, puestas “justo así”, hacía que la distancia entre las teclas pareciera mucho más corta, y de esa manera era mucho más fácil aprender. También llevaba un sombrero de metal (era un colador invertido) porque tenía miedo de que la gente intentara leerle la mente.

Una mañana, mi mujer, Gail, y yo nos levantamos y vimos en nuestro patio trasero a Jerry el Pirado colgado boca abajo de la rama de un árbol, como si fuera un murciélago. Ese mismo día, ya por la noche, compuse en el sótano una canción sobre su vida.

No tenía dientes, con lo que le costaba mucho hablar, pero después de unas horas con él entendimos que una vez, cuando estaba en ‘La Institución’ totalmente atiborrado de antipsicóticos, consiguió saltar una valla de casi cuatro metros de altura y escapar de los guardias.

Fue a casa de su madre para esconderse. Como estaba cerrada, se coló por debajo y entró en la cocina por la despensa. Una vez allí, se fue a la cama a dormir. Su madre, vigilante de libertades condicionales, se lo encontró en casa y lo devolvió a la institución.

En comparación con Jerry y Bill, Lenny Bruce era bastante normal. Según Judnich, por aquel entonces Lenny se pasaba las noches en vela vestido con bata de médico, escuchando marchas militares de Sousa y trabajando en sus asuntos legales. Digamos que, en aquellos días, el sur de California era muy variopinto… hasta que llegaron un par de gobiernos republicanos y ¡adiós muy buenas!

¿Duque de qué?

En 1965, había sólo tres clubs en Hollywood a los que iban las compañías de discos a fijarse en los grupos que actuaban, y los dueños de los tres pertenecían a la misma ‘organización étnica’.

Uno era el Action, el otro, el Trip y el tercero se llamaba Whisky-a-Go-Go.

El Action era un sitio al que iban de putas los actores y personalidades de la televisión. El Whiskey era donde tenía fijada la residencia Johnny Rivers, que estuvo años tocando allí. El Trip era una sala grande donde tocaban todos los grupos que venían de fuera: Donovan, la Butterfield Blues Band, Sam the Sham and the Pharaohs… actuaban allí las bandas de ese estilo.

Había otros clubs pero no tenían tanto prestigio. Las bandas que venían a tocar empezaban en el Action; después iban al Whiskey el día que libraba Johnny Rivers (pero sin cambiar el nombre de la marquesina); y si tenían un contrato discográfico, iban al Trip. A nosotros nos acabaron ofreciendo trabajo en el Action.

Era la noche de Halloween de 1965, durante el descanso antes de la última actuación, y yo estaba sentado en las escaleras de acceso al club. Llevaba un pantalón caqui, iba descalzo y también llevaba una de esas camisas de baño de 1890 y un sombrero negro de fieltro con la copa en alto.

Entonces apareció John Wayne de esmoquin y acompañado de dos guardaespaldas, otro tío y dos señoritas con traje de fiesta. Iban todos muy borrachos.

Cuando llegó a las escaleras, me agarró, hizo que me levantara y empezó a darme palmadas en la espalda, gritando: “Te vi en Egipto y estuviste genial… ¡y luego me la mamaste!”.

Sentí una tremenda aversión, me cayó fatal. No olvidemos que a este club venían muchas personas del mundo del espectáculo, desde Warren Beatty hasta Soupy Sales, por lo que no era raro que apareciese alguien como “el Duque”.

El local estaba lleno hasta los topes. Cuando volví a salir al escenario, anuncié: “Señoras y señores, como ya saben ustedes, es Halloween. Esta noche íbamos a contar con invitados de excepción. Esperábamos a George Lincoln Rockwell, jefe del Partido Nazi de Estados Unidos. Pero, por desgracia, no ha podido venir. No obstante, aquí tenemos a John Wayne”.

Acto seguido se levantó de la mesa, se acercó dando tumbos al escenario y empezó a hablar. Le acerqué el micrófono para que se le oyera, y se escuchó que decía, en mitad de su discurso, algo así como “…y si salgo elegido, prometo que haré…”. Entonces lo agarró uno de sus guardaespaldas y lo llevó de nuevo a su mesa. El otro me devolvió el micro y me dijo que si seguía por ahí tendría PROBLEMAS SERIOS.

Al final del concierto, el dueño del club me dijo: “Trata bien al Duque porque cuando se pone en ese estado empieza a repartir billetes de cincuenta dólares a todo el mundo”.

No tenía más remedio que pasar por su mesa para salir de allí. Cuando pasé a su lado, se levantó y me aplastó el sombrero con la mano. Me lo quité y volví a dejarlo como estaba. Por lo visto, esto le molestó, ya que se puso a gritar: “¿No te gusta cómo te he puesto el sombrero? Llevo cuarenta años poniendo bien los sombreros”. Volvió a aplastármelo. Le dije: “Ni siquiera le voy a dar la oportunidad de que se disculpe”. Y me fui.

Cómo logramos nuestro primer contrato discográfico

Poco tiempo después de esto, Johnny Rivers se fue de gira y nos contrataron para sustituirlo temporalmente en el Whisky-a-Go-Go. Dio la casualidad de que estaba por allí Tom Wilson, productor de MGM Records. Estaba en el otro lado de la calle, en el Trip, viendo un ‘gran grupo’. Herb Cohen le dijo que se diera una vuelta rápida por el Whisky. Entró cuando estábamos tocando nuestro ‘GRAN NÚMERO DE BOOGIE’: era el único que nos sabíamos y no era nada representativo de nuestro repertorio.

Le gustó y nos ofreció un contrato (pensando que se había hecho con la banda de blues de los blanquitos más feos del sur de California), así como un anticipo de veinticinco mil dólares.

Hacer un elepé entonces costaba una media de entre seis mil y ocho mil dólares. Casi todos los álbumes consistían en las caras A y B de un single exitoso más otras siete u ocho “canciones de relleno”: lo justo para ocupar el tiempo mínimo de grabación por cada cara que estipulaban los contratos (quince minutos).

La otra norma de la industria era que casi ningún grupo grababa las pistas básicas de sus propios discos. Llegaban los de la banda al estudio totalmente colocados, tocaban la canción unas cuantas veces y después el productor o el responsable de A&R lo arreglaba. A continuación, los músicos del estudio aprendían la versión arreglada y la tocaban con el tono adecuado y con un “buen ritmo”. Había un montón de ‘especialistas de estudio’ que tocaban en discos que firmaban grupos importantes (los Monkees eran el ejemplo clásico de “grupo importante”).

Nosotros sí tocamos en la grabación del disco Freak Out!, y los músicos de estudio se agregaron únicamente para darle un color orquestal.

Freaks hambrientos

Wilson tenía su oficina en Nueva York, así que volvimos allí después de reservar las fechas del estudio para las sesiones de grabación. No teníamos un duro y MGM no nos iba a pagar por adelantado: se suponía que nos pagarían después.

El productor de Run Home Slow, Tim Sullivan, me debía algo aún por la banda sonora. Cuando di con él, trabajaba en una finca de la calle Seward, en Hollywood (el antiguo estudio de grabación de bandas sonoras de Decca).

También estaba pelado, pero, a modo de pago, nos dejó usar el estudio para ensayar. Teníamos a nuestra disposición la mejor sala de ensayo posible, pero nos moríamos de hambre. Nos dedicamos a recoger cascos de refrescos y, con el dinero que nos daban, comprábamos pan, mortadela y mayonesa.

Gracias, Jesse

Por fin llegó el día de la primera sesión de grabación. Era a eso de las tres de la tarde en un lugar llamado TTG Recorders, en Sunset Boulevard con la Avenida Highland.

El administrador principal de MGM Records era Jesse Kaye, un viejo tacaño que se ponía a andar por el estudio con las manos en la espalda mientras estábamos grabando. Así controlaba que nadie estuviera más de las tres horas que duraba cada sesión, con los costes extra que eso suponía para el estudio.

En un descanso fui a la cabina de control y le dije: “Mira, Jesse, es que tenemos un problema. Queremos cumplir los tiempos acordados y queremos acabar en tres horas, en las tres gloriosas horas que nos has dado para grabar el disco. Pero no tenemos pasta y nos morimos de hambre. ¿Me podrías dejar diez dólares?”.

Había un restaurante de comida rápida cerca del estudio, y pensé que con diez dólares de 1965 nos alimentaríamos toda la banda y estaríamos listos para pasar a grabar. Bueno, Jesse tenía una determinada reputación, y si alguien lo hubiera visto prestar dinero a un músico, se habría desmoronado su imagen. No dijo ni que sí ni que no. Se fue, y yo me quedé pensando que ya no había nada más que hablar, no se lo iba a volver a pedir. Entré en el estudio para preparar la siguiente toma. Al poco entró Jesse con las manos a la espalda. Pasó por mi lado como sin hacerme mucho caso y fingió que me estrechaba la mano. Tenía enrollado en la palma un billete de diez dólares. Intentó dármelo, pero yo no me percaté y el dinero se cayó al suelo. Puso cara de decir “¡oh, mierda!”, lo cogió rápidamente esperando que nadie lo hubiera visto y me lo metió en la mano. Sin este gesto de bondad de Jesse, puede que no existiese el disco Freak Out!

Who Are the Brain Police?

Tom Wilson había vuelto de Los Ángeles para asistir a la grabación del disco. Estaba en la cabina de control y empezamos a grabar el primer tema, “Any Way the Wind Blows”. Mientras la escuchaba, movía los pies y la cabeza, tal y como hacen los productores musicales en las películas. El segundo tema era “Who Are the Brain Police?”…

What will you do if we

Let you go home,

And the plastic’s all melted

And so is the chrome—

WHO ARE THE BRAIN POLICE?

What will you do when the

Label comes off,

And the plastic’s all melted

And the chrome is too soft—

WHO ARE THE BRAIN POLICE?

What will you do if the

People you knew

Were the plastic that melted

(And the chromium too?)

WHO ARE THE BRAIN POLICE?

“Who Are the Brain Police?”, del disco Freak Out!, 1966

A través del cristal lo veía yendo rápido al teléfono para llamar a su jefe, quizás para decirle algo así: “Bueno, no es exactamente una ‘banda de blues blanca, sino… bueno, algo parecido”.

Freak Out! era un disco doble, y todas las canciones tenían contenido. No consistía en un single de éxito y canciones de relleno. Cada tema cumplía una función dentro de un concepto satírico general.

You’re probably wondering

Why I’m here,

And so am I! So am I!

Just as much as you wonder,

’Bout me bein’ in this place,

That’s just how much I marvel

At the lameness on your face—

You rise each day the same old way,

And join your friends out on the street,

Spray your hair

And think you’re neat,

I think your life in incomplete,

But maybe that’s not for me to say—

They only pay me here to play.

“You’re Probably Wondering Why I’m Here”, del disco Freak Out!, 1966

Según avanzaban las sesiones, a Wilson le iba gustando cada vez más lo que hacíamos. A mitad de semana o así, le dije: “Me gustaría que te gastaras quinientos dólares [de 1965] en alquilar equipos de percusión para una sesión que empezará el viernes a medianoche, y quiero traerme al estudio a todos los freaks de Sunset Boulevard. Vamos a hacer algo especial”. Accedió.

Trajimos el equipo y los freaks y empezamos a grabar a medianoche lo que acabó siendo la cara cuatro del álbum. Wilson estaba esa noche colocado con ácido. Yo no lo sabía, me lo dijo luego. He intentado imaginar en qué estaría pensando entonces, allí sentado en la sala de control y escuchando todo aquello tan raro que sonaba por los altavoces, teniendo encima que darle todas las instrucciones al ingeniero, Ami Hadani (que no había tomado ácido).

¿Qué importa el nombre?

Para cuando Freak Out! estaba editado en forma de álbum, Wilson se había gastado veinticinco o treinta mil dólares de MGM: una cantidad ridícula en aquellos días, incluso para un elepé doble (de hecho, creo que Freak Out! fue el primer elepé doble de rock).

Entonces nos dijeron que no se podía poner a la venta porque los ejecutivos estaban convencidos de que ninguna emisora de radio pondría jamás en antena el disco de un grupo que se llamara “The Mothers” (como si el nombre que teníamos fuese a ser el gran problema).

Insistieron en que lo cambiáramos, de modo que la explicación convencional quedó así acuñada:

“Hicimos de la necesidad virtud y nos convertimos en The Mothers Of Invention.”

Freak Out! de “The Mothers of Invention” salió por fin a la luz. La gente pensaba que yo estaba colocado hasta las cejas de refrigerios químicos. En absoluto. De hecho, tuve varias broncas con algunos músicos que sí tomaban ‘sustancias recreativas para la alteración de la conciencia’. Todo estalló un día durante una reunión con Herb Cohen en la que éste quería echar a Mark Cheka. Cohen decía que podíamos seguir pagándole una parte, pero que lo quería fuera porque, básicamente, Mark no tenía ni idea de gestión.

“Pues ya que estamos haciendo limpieza”, pensó uno del grupo, “echar también al pendejo de Zappa”. Sí, como lo oís, había gente en la banda que querían que me fuera y los dejara en paz porque (no os riais) yo no tomaba drogas.

Pero la frase mítica de la reunión nos la ofreció Ray Collins: “Tienes que ir al Big Sur y meterte ácido con alguien que crea en Dios”. ¡Uuuuuffff!

Nuestra primera gira

Impertérrito ante tan fascinante sugerencia, seguí con mis obligaciones como ‘pendejo oficial del grupo’.

La primera gira de los Mothers of Invention fue en 1966, cuando casi nadie fuera de Los Ángeles o San Francisco llevaba el pelo largo. Todos éramos muy feos y llevábamos ropas raras y el pelo largo: justo lo que necesitaba el mundo del entretenimiento. A la mierda con los grupos guapos.

Fue una gira promocional de bajo presupuesto, a cargo de MGM, en la que fuimos, en primer lugar, a Washington D. C. para salir en un programa de televisión del Canal 20 que se llamaba Swingin’ Time. Era un programa de bailes dirigido a los hijos e hijas de los líderes de nuestra nación.

En el programa se había organizado un “Concurso de baile Freak Out” donde invitaban a los participantes a vestirse “de un modo freak”. ¿Eran muy freaks? El tío más freak llevaba los calcetines de diferente color.

En Detroit fuimos a un programa en el que nos pidieron hacer algo pervertido: “Tocar en playback nuestro single de éxito”. No teníamos ningún single de éxito, pero el productor del programa dijo: “O hacéis el playback o nada”. Entonces le pregunté: “¿Tenéis departamento de atrezo?”. Por suerte, la respuesta fue sí.

Así que escogí un surtido de objetos al azar. Nos habían pedido que fingiéramos que tocábamos “How Could I Be Such a Fool?” o “Who Are the Brain Police?”, de modo que les dije a los demás que repitiera cada uno un movimiento físico, que no tenía que estar sincronizado ni relacionado con la letra de la canción. Se trataba de hacer lo mismo una y otra vez hasta que terminara nuestra actuación: para Detroit fue el primer soplo de dadaísmo casero en hora de máxima audiencia.

Próxima parada: Dallas. Llegamos al aeropuerto de Love Field y nos vimos caminando por un largo pasillo lleno de soldados y marineros que de repente se quedaron mirándonos fijamente, totalmente pasmados. No nos dijeron nada. No nos tiraron nada. No nos dispararon como en Easy Rider. Simplemente se quedaron quietos.

Después nos arrastraron a un centro comercial, a un sitio donde emitían otro programa televisivo de bailes para jovencitos. Esta vez tocamos en directo.

El punto culminante de la actuación fue Carl Franzoni, nuestro ‘chico go-go’. Llevaba medias de ballet y se movía de forma exagerada. Carl tenía unos testículos más grandes que una cesta para el pan. Mucho más grandes. Las expresiones de los jóvenes baptistas que estaban experimentando aquel esplendor queda como un recuerdo entrañable.

Mi fabulosa esposa

Al final de esta penosa gira de tres ciudades me presentaron a una chica fascinante que estaba buenísima y trabajaba de secretaria en el Whisky-a-Go-Go: Adelaide Gail Sloatman. Fue sólo cuestión de un par de minutos, pero (no os riais) me enamoré y empezamos a vivir juntos. Al final, certificamos nuestra unión con una ceremonia civil severamente ridícula en 1967.

Nos casamos un par de días antes de la primera gira europea. Estaba embarazada de nueve meses, el parto era inminente. Fuimos al ayuntamiento de Nueva York y llegamos justo antes de que cerraran. Yo no había comprado anillo de boda y, de hecho, Gail sigue sin anillo.

En el mostrador donde estaban los certificados de matrimonio había una máquina que vendía bolígrafos con la inscripción “Felicidades del alcalde Lindsay”: costaban diez centavos. Tuve que comprar uno para rellenar el formulario.

Entonces nos metimos pitando en uno de los ‘cubículos matrimoniales’. Era verde por dentro y me recordaba a una mesa de billar. En el centro de la sala había una horrible réplica de púlpito de formica. Encima había un reloj, el típico donde fichas cuando tienes que ir al trabajo. El encargado nos perforó el certificado, recitó la fórmula y nos pidió el anillo. Le dije que tenía un boli y se lo puse a Gail en un fleco de su vestido de premamá como si fuera una insignia.

Pues sí, ya veis, tengo un poquito en común con mi ‘hermano-en-Cristo’ Pat Robertson, sólo que yo nunca he mentido al respecto.

No basta con llevar zapatos marrones

MGM nos informó de que, en la primera edición, se había vendido la irrisoria cantidad de treinta mil discos de Freak Out!… No es que fuera precisamente un exitazo. Nuestros royalties eran de sesenta o setenta centavos por cada doble elepé, que tampoco es que fuera la hostia. Visto así sobre el papel, fue un fracaso. Los servicios financieros indicaban que NOSOTROS le debíamos dinero a MGM.

Cuando íbamos a hacer el segundo disco, Absolutely Free, MGM proclamó que no nos podríamos gastar más de once mil dólares.

A world of secret hungers,

Perverting the men who make your laws

Every desire is hidden away,

In a drawer, in a desk,

By a Naugahyde chair,

On a rug where they walk and drool,

Past the girls in the office.

“Brown Shoes Don’t Make It”, del disco Absolutely Free, 1967

Cómo te la metían doblada

Los horarios de grabación eran ridículos y así resultaba imposible perfeccionar nada del disco. Ésas eran las típicas gilipolleces que tuvimos que aguantar hasta que me hice con mi propio estudio.

Cuando grabas para ‘un sello’, siempre trabajas con su presupuesto, en su horario. Cuando se acaba el presupuesto, ya está. Les suda la polla que el sonido del máster sea bueno o malo. Sale al mercado igual: para ellos sólo es un ‘producto’.

En este período, me empezaron a llegar rumores sobre algunos problemas que había en MGM. Tenían uno de los discos más exitosos de la historia: la banda sonora de Doctor Zhivago. Pero desaparecieron doscientas cincuenta mil unidades por la puerta trasera de la planta de prensado, y parece ser que había ocurrido lo mismo con los discos de otros artistas de MGM, entre los que estábamos nosotros.

La trampa se llamó “el excedente de la planta de prensado”. Era muy sencillo: la planta recibía el encargo de fabricar, digamos, dos mil unidades de Dr. Zhivago. Entonces ordenaba (¿quién?, aún no se sabe) tirar cuatro mil unidades, luego aparecía otro tío en mitad de la noche con su camioneta (o camión o lo que fuera), cargaba las cajas de discos, las transportaba a otro Estado y las vendía a ‘comercios de confianza’ o comerciaba con ellas en almacenes preparados a tal efecto. Los artistas implicados recibían más tarde un informe de la compañía que reflejaba que sus ventas eran la mitad de las ventas reales. Pero todo el mundo se lo estaba pasando tan bien en la ‘tierra del flower power’ que no se enteraban de que se la estaban metiendo doblada.

Éste fue tan sólo el principio de mis problemas con las discográficas multinacionales. En 1984 denuncié a los dos gigantes de la industria, CBS y Warner, después de aprender un montón sobre ‘las prácticas financieras creativas’.

Nos enzarzamos en una pelea legal sin cuartel con MGM por los royalties de esos primeros elepés. Tardaron ocho años en dictar sentencia. Parte de su defensa del caso se basaba en alegar que habían tenido (no os riais) UN INCENDIO Y UNA INUNDACIÓN en la parte del edificio donde se almacenaban los discos por los que pedíamos los royalties.

Un perfecto hijoputa con una cuchilla de afeitar

No tengo por costumbre escuchar mis discos después de terminarlos y publicarlos, pero en 1968, durante nuestra segunda gira por Europa, We’re Only In It for the Money ganó el equivalente holandés al Grammy.

Hubo una ceremonia en la que me dieron una estatuilla mientras sonaba el disco de fondo en la sala. Allí me di cuenta de que faltaban trozos enteros de las canciones. Por lo visto, alguien de MGM se había sentido ofendido por las letras y, de manera arbitraria, había cortado algunas partes (hasta ocho compases en algunos casos), lo suficiente para joder la canción durante nuestro paseo hasta el escenario.

El Gran Delito era un verso de la canción “Let’s Make the Water Turn Black”:

And I still remember Mama,

With her apron and her pad,

Feeding all the boys at Ed’s Cafe—

No entendía por qué habían cortado esa parte. Años después supe que un ejecutivo estaba convencido de que la palabra “almohadilla” (“pad”) aludía a las compresas. Estaba obsesionado con la idea de que había una camarera que servía en un restaurante compresas para comer y exigió (en violación del contrato) quitar eso. Ese tío debería ir al médico.

Cuando me enteré de que me habían censurado el disco, dije en la ceremonia: “No puedo aceptar esta estatuilla. Prefiero que le den el premio al que modificó el disco porque lo que estáis escuchando refleja más SU trabajo que el mío”. Les ofrecí el premio a los miembros de una revista de rock ‘contracultural’, que lo ridiculizaron con mucho gusto y lo pusieron a la vista en su oficina.

Mocos del infierno

“Let’s Make the Water Turn Black” era la historia real de dos hermanos, Ronnie y Kenny Williams, unos músicos a los que conocí en 1962, en la época de Paul Buff y Pal Records (fue Ronnie quien me presentó a Paul).

No es fácil explicar cómo eran esos chicos, su familia y sus ‘hobbies’. Gran parte sonará a ficción, pero os aseguro que todo lo que os cuento está documentado y grabado en cinta, con sus propias palabras.

La familia era de Arkansas. El padre (Dink) vendía muebles en San Bernardino, pero mucho tiempo atrás, tocaba la percusión con ‘huesos’ y ‘cucharas’ en un espectáculo minstrel. Para revivir los años dorados de antaño, de vez en cuando hacía que sus hijos tocaran con él en el salón de casa (con Ronnie a la guitarra y Kenny al trombón) un número [minstrel] que se llamaba “Lazy Bones”.

A los chicos esto no les hacía demasiada gracia porque lo que les fascinaba, y para lo que trabajaban sin parar perfeccionando nuevas técnicas, era el arte varonil del pedo inflamable. Kenny me explicó que era pura ciencia, que demostraba el proceso de (cito textualmente) “compresión, ignición, combustión y expulsión de gases”.

No recuerdo cómo se llamaba su madre, pero era una señora agradable y muy trabajadora que contribuía a la economía familiar trabajando de camarera en un lugar llamado Ed’s Cafe, en Ontario.

Ronnie iba al instituto en Chula Vista, un suburbio de San Diego, hasta que se salió en segundo de bachillerato. Cuando estaba en el instituto ganaba algún dinero vendiéndoles a sus compañeros de clase ‘vino de pasas’ casero.

Era un mejunje diabólico hecho con pasas, levadura, azúcar y agua. Lo fermentaba al sol (durante al menos un par de días) en frascos que ponía en el tejado de la vieja casa (si alguna vez os molestáis en hacerlo vosotros mismos, recordad lo que Ronnie me explicó una vez: “Hay que esperar a que las pasas crezcan hasta tener el tamaño de zurullos de ciervo…”).

Al final tuvo problemas porque, para intentar elevar el octanaje de su producto, construyó en el jardín una destilería que acabó explotando.

Siempre tan profesional, tenía un libro gordo en el que iba metiendo sus increíbles recetas nuevas. Decía que el libro se llamaba LA MACHA. Cuando por fin se fio de mí hasta el punto de mostrarme su obra maestra, le pregunté: “¿Por qué lo llamas ‘LA MACHA’?”.

Se tragó con ruido una flema que tenía en la garganta y dijo: “Porque ez como zi fuera ‘la Mafia’, urgh, urgh”.

Después de la explosión, la familia se trasladó a Ontario, California. La policía detuvo a Kenny por algo (no sé qué) y fue a un ‘reformatorio’. En las entrevistas grabadas se refiere a su experiencia diciendo: “Cuando estaba en el internado…”.

Así que, mientras Kenny estaba en el ‘internado’, Ronnie y su colega Dwight Bement (que acabaría siendo el saxo tenor de Gary Puckett and the Union Gap) tenían la casa para ellos solos. Los padres siempre estaban trabajando, así que ellos vivían en el cielo del fracaso escolar y se pasaban el día jugando al póquer en el cuarto de Ronnie.

Durante las partidas (no estamos seguros de cómo empezó esto) realizaban campeonatos de ‘moco pringao’ en la ventana que estaba junto a la cama. La ventana quedó al final totalmente opaca. Un día su madre se asomó a la habitación, se puso histérica y les exigió que quitaran de inmediato aquella capa de glaseado. Según Ronnie: “Tuvimos que usar detergente Ajax y una espátula para quitar toda la porquería”.

Al final, Kennie salió del ‘internado’. No quería vivir en la casa por lo que fuera, así que estableció su residencia en el garaje con Motorhead (esto era antes de que Motorhead se viniera a vivir conmigo).

Era invierno cuando se instalaron y, como no había retrete en el garaje (y no querían enfrentarse al mal tiempo), los tíos se aliviaban por la noche en los tarros que tenía la madre y los dejaban apilados en la pared del garaje a la espera de que ella introdujera las frutas de compota de la próxima temporada.

Ronnie no era el único jugador de la familia. A Kenny también le gustaba jugar a las cartas. Algunas noches de invierno, Kenny y Motorhead organizaban timbas con los otros chicos cachondos del barrio. Al final, la cerveza hizo efecto y todos se fueron directos a los tarros.

Los tarros no se vaciaban: los conservaban allí como ‘trofeos’.

Muchas partidas después se quedaron sin recipientes. La solución llegó en forma de una gran vasija de barro (similar a la que usaba Ronnie para ver cómo crecían las pasas).

En plena ceremonia lúdica vaciaron el contenido de todos los tarros en la vasija para comprobar cuánto pis había (“¡Dios! ¡Mirad! ¡Sí que somos meones! ¡Cielo santo, cuánto pis! ¡Jo, jo, jo!…”).

Al final, Kenny volvió a instalarse en su casa, y Motorhead se vino a vivir conmigo. Unos meses después, Motorhead fue a ver a Kenny y, rememorando los viejos tiempos, le echaron un vistazo a la vasija que había en el garaje. Levantaron la tabla que la cubría y contemplaron que allí había algunos ‘habitantes’ que estaban nadando en el pis. Eran unas ‘cosas’ desconocidas que parecían renacuajos.

Kenny pescó uno y lo lanzó sobre la mesa del taller. Tenía cola y una cabeza que Kenny describió como “de tamaño similar al de la uña del dedo meñique, blanca y con un punto negro en medio”.

Motorhead le dio un golpe con la uña y “salió una especie de sustancia clara”. Orgullosos de su descubrimiento científico, se lo dijeron a Dink. Entonces, el desconcertado vendedor de muebles les dijo que “tiraran lo que había en esa vasija asquerosa por el retrete”, y eso hicieron. Así que, amigos, a día de hoy, en algún lugar de las profundidades del alcantarillado de Ontario, hay horribles danzarines gelatinosos que borbotean y se multiplican esperando su momento de ‘gloria’ en la MTV.

Un simple descuido

Al final, MGM cometió un ‘error inocente’: no incluyeron la cláusula para grabar más discos. Se olvidaron de enviarnos el papelito donde pone: “Disponemos de derecho preferente. Todavía tiene contrato con nosotros. Queremos que siga grabando discos con nosotros”.

Con esa arma negociamos un ‘acuerdo entre compañías’. Se creó Bizarre Productions: un sello dentro de la estructura de MGM, una entidad semi-independiente, de modo que los discos Cruising with Ruben & the Jets y Mothermania se editaron en Bizarre/Verve y los distribuyó MGM.

La prensa dijo muchas estupideces cuando salió Cruising with Ruben & the Jets, calificándolo de ‘engaño’. Me dijeron que un pinchadiscos de Filadelfia no paraba de ponerlo en la radio hasta que se dio cuenta de que era de los Mothers, momento en el que lo tiró a la basura. Pero el caso es que todos sabían que era un disco de los Mothers of Invention porque lo ponía en la portada: “¿Éste es un disco que han hecho los Mothers of Invention con otro nombre como intento desesperado de que pongan su música chorra en la radio?”.

Concebí ese disco siguiendo las pautas de las composiciones del período neoclásico de Stravinsky. Si él podía coger las formas y clichés de la época clásica y pervertirlos, ¿por qué no se podía hacer lo mismo con las reglas y normas que se aplicaban a la música doo-wop de los años cincuenta?

Ningún oyente pensaría jamás que un tema como “Stuff Up the Cracks” era una canción de los años 50 de las de verdad. Respecto al timbre, está justo en el límite debido a las partes vocales, pero esos acordes nunca se darían en el doo-wop original.

Las canciones de ese período se ceñían a una opción entre tres fórmulas/esencias: I-VI-IV-V (“Earth Angel”), I-II-I-II (“Nite Owl”) o I-IV-V (“Louie Louie”). Alguna vez se podía escuchar un acorde de III o un acorde de VII bemol, o incluso a alguien que fuera de I a VII bemol. Había muy pocos ejemplos de ese tipo de desviación armónica en los años cincuenta (el mejor era “This Paradise”, de Donald Woods and the Bel-Aires en Flip), de modo que nuestras progresiones armónicas no formaban parte exactamente de esa tradición.

Lo que sí era consecuente con la tradición en ese disco era la manera como planteábamos las armonías, el tipo de estilo vocal y el timbre empleado, así como la sencillez de la mayor parte de los ritmos. Está claro que algunas letras eran de un nivel submongoloide, pero ésa era otra norma llevada al extremo.

We made a wish and threw in a coin

And since that day

Our hearts have been joined

So all you young lovers,

Wherever you are

The Fountain of Love

Is not very far

¡Vamos, no jodáis! ¿Trata esta canción sobre un cretino o qué? ¡Hay quien se toma en serio este tipo de letras!

También había pequeñas alusiones obvias en el disco. Por ejemplo, al final de “Fountain of Love”, se oían las primeras notas de La consagración de la primavera. Otra canción tiene las voces de fondo de “Earth Angel” superpuestas en las voces de otra canción y cosas así.

La sátira de Ruben funcionaba en dos o tres niveles. Detesto las ‘letras de amor’. Creo que una de las causas de la mala salud mental de Estados Unidos es que la gente se ha educado con ‘letras de amor’.

Eres un chiquillo y escuchas todas esas ‘letras de amor’, ¿vale? Tus padres no te dicen la verdad sobre el amor y tampoco la aprendes en el colegio. La mayor parte de las ‘normas de conducta’ que adquieres aparecen planeadas en las letras de esas canciones de amor para retrasados. Se trata de un entrenamiento subconsciente que genera el deseo de una situación imaginaria que nunca sucederá. Quienes se creen esa mitología se pasan la vida con la sensación de que los han engañado en algo.

Lo que me parece muy cínico en algunas canciones de rock and roll (especialmente hoy en día) es la manera como dicen “hagamos el amor”. ¿Qué especie de repipi de mierda habla así en el mundo real? Habría que decir “vamos a follar”, o por lo menos, “vamos a puntos suspensivos”, pero hay que decir “hagamos el amor” para salir en la radio. Esto crea una corrupción semántica al modificar el contexto en el que se usa la palabra ‘amor’ en la canción.

Cuando a la gente se le cae la baba con el amor como ‘concepto romántico’ (especialmente en las letras de cantantes/autores del tipo sensible), eso es otro empujón que conduce hacia la mala salud mental.

Por suerte, durante los últimos cinco o seis años, las letras se han hecho cada vez menos importantes, con los ‘grupos de art rock’ y los de las nuevas olas especializados en letras ‘acríticas’ o ‘deliberadamente intrascendentes’. La gente ha dejado de escuchar las letras, ahora son sólo ‘ruidos vocales armonizados’.

Hacia la última redada

En 1966 o 1967, los departamentos de policía de Los Ángeles les declararon la guerra a los freaks de Hollywood. Había redadas todos los fines de semana (sin órdenes judiciales ni cargos) y se llevaban a la gente que iba caminando sin más por Sunset Boulevard. Los metían a la fuerza en los furgones policiales, los llevaban al centro, los retenían toda la tarde y después los dejaban libres. Todo porque llevaban el PELO LARGO.

Los sitios adonde iban a comer (Ben Frank’s en Sunset Boulevard y Canter’s Deli en Fairfax) estaban vigilados constantemente. El ayuntamiento amenazó a Elmer Valentine (del Whisky-a-Go-Go) con quitarle el permiso para vender alcohol si no dejaba de organizar en su club conciertos de melenudos. Ya no quedaba en todo Hollywood ningún sitio para trabajar.

Nuestro nuevo hogar

Gail y yo nos mudamos a Nueva York en 1967 para actuar en el teatro Garrick de la calle Bleecker. El primer sitio donde nos alojamos, antes de que encontráramos apartamento, fue el hotel Van Rensselaer, en la calle 11. Era una habitación pequeña de uno de los últimos pisos. Yo trabajaba en la ilustración de la portada de Absolutely Free en una mesa junto a la ventana y recuerdo que el sitio estaba tan sucio que no podía quitar el hollín del dibujo.

Vivíamos a base de sándwiches y cafés del Smiler’s Deli, que estaba a la vuelta de la esquina. Hacía tanto frío que si dejabas un envase de leche en el alféizar de la ventana tardaba varios días en ponerse mala (pero cuando lo cogías estaba lleno de hollín). Los Fugs, que entonces también trabajaban en el Village, trataron de organizar una protesta contra la compañía de gas Con Ed (la fuente sospechosa de este mal) animando a los ciudadanos afectados a enviar los mocos por correo a la oficina central.

Nos sorprendía toda esta cutrez porque nosotros veníamos de California, donde teníamos una casa en Laurel Canyon (por doscientos dólares al mes) que estaba bastante bien, con su chimenea, dos habitaciones, cocina, garaje y nuestro propio trocito de tierra en la parte de atrás. Con árboles por todos lados. Todo era muy bonito, y teníamos privacidad.

Gail se puso a buscar un apartamento cerca del Garrick y al final encontró uno en la calle Thompson 180 (apartamento 3-C), a la vuelta de la esquina del teatro. Hice una pausa en un ensayo y fui con ella a verlo. Pegado a la puerta había un borracho que se había desmayado y meado encima. Esto es lo que tenías en 1967 en Nueva York por doscientos dólares al mes.

Nuestro nuevo hogar tenía una habitación, una salita con una cocina pequeña y un baño, todo con vistas a un muro de ladrillo. Vivimos allí unos meses hasta que nos subarrendaron un apartamento situado en una planta baja cerca de la Séptima Avenida con la calle Charles.

Tuvimos el privilegio de ocupar ese espacio durante la huelga del servicio de basuras. Los desechos se amontonaban justo al lado de la ventana de nuestro dormitorio. Por las noches oíamos las ratas.

Cuando vivíamos en la caja de zapatos de la calle Thompson, vino a visitarme mi hermano de Los Ángeles junto con Dick Barber, su amigo del instituto (que acabaría siendo nuestro road mánager), y con otro amigo, Bill Harris (un destacado crítico cinematográfico en la actualidad). Los tres dormían en el suelo de la salita.

Fue en aquella época cuando se me ocurrió la idea para el disco We’re Only In It for the Money y me puse a buscar a un artista capaz de crear la parodia definitiva de la portada del Sgt. Pepper. Me hablaron de Cal Schenkel, que era el ex de nuestra telonera en el Garrick. Vino desde Filadelfia para enseñarme sus trabajos. Eran geniales, pero sólo podía contratarlo si encontraba un sitio en Nueva York donde se pudiera quedar (¿a que no sabéis adónde fue?). De modo que estaban Bobby, Bill, Calvin y Dick durmiendo en el suelo, en sacos de dormir.

¿Verano del amor?

En aquel verano, el Greenwich Village era absurdo. Cualquier rumor, por estúpido que fuera, podía convertirse en real, y hubo un momento en que salió el rumor de que un hippie había matado a un marine.

Empezaron a oírse historias de que los marines iban a venir al Village a matar a todos los hippies. Los que tenían pinta de hippie iban con mucho cuidado con los que tuvieran pinta de marine. Todos creían que no aparecerían en realidad vestidos de marines, de manera que se estaba también al tanto de los que tuvieran el pelo demasiado corto o las uñas limpias.

Todo aquello nos pilló en el Garrick, con dos conciertos durante seis noches por semana y ensayos por las tardes.

El verano en Nueva York es asqueroso. A principios de junio, se estropeó el aire acondicionado y el dueño del teatro (el padre de David Lee Roth, según me dijeron) decidió que era muy caro arreglarlo.

Imaginaos una habitación con forma de túnel largo y estrecho (porque había sido un ‘cine de arte y ensayo’) con capacidad para trescientas personas, que podía llegar fácilmente a los cuarenta grados de temperatura, con mucha humedad y sin aire acondicionado.

El suelo del escenario estaba tapizado de verde. Cuando hicimos el vídeo de “Mr. Green Genes”, la gente pisoteó un montón de verdura y nata montada en el escenario y nunca se pudo limpiar del todo.

La jirafa disecada y los otros juguetes que usábamos en el espectáculo convivían en una caja que había a un lado del escenario con trozos de verduras podridas. Toda esa materia orgánica había empezado a reproducirse desprendiendo ‘una hedionda fragancia’.

Toda la carne en el asador

Las verduras podridas sólo eran una parte de la ‘propuesta de entretenimiento’ de los primeros Mothers of Invention. Una vez propuse que se construyera un aparato que habría sido una mezcla de una horca y una ducha antigua. La cortina de la ducha iba a ser la bandera norteamericana y, dentro de la ducha, colgando de la horca, habría la mitad de una res (a temperatura ambiente). Propuse sacar eso al final de cada concierto, tocar una fanfarria y abrir la cortina soltando las moscas al público.

Nuestros chicos de uniforme

Bueno, el caso es que allí estábamos nosotros ensayando cada tarde. Un día vinieron tres marines, totalmente uniformados, y se sentaron en la primera fila sin decir nada. Les pregunté qué tal estaban y, por supuesto, si se querían quedar.

Les pregunté si se sabían alguna canción. Uno de los tíos respondió que sí, que se sabía “House of the Rising Sun” y “Everybody Must Get Stoned”. Les dije: “Genial. ¿Os gustaría cantar con nosotros esta noche? Nos ENCANTARÍA tener marines cantando con nosotros en el escenario”. Aceptaron.

Les dije: “Salid y cruzad la calle al Tin Angel, tomaos unas copas y volvéis cuando empiece el espectáculo”.

Cuando regresaron, los saqué al escenario (aunque seguro que para ellos estaba prohibido hacer eso de uniforme) y los puse a cantar “Everybody Must Get Stoned”. Para entonces ya estaban bastante ciegos, así que les sugerí: “¿Por qué no le mostráis a nuestro público cómo os ganáis la vida?”.

Les pasé un muñeco y les dije: “Imaginad que esto es un ‘bebé coreano’”. Se pusieron a desgarrarlo y mutilarlo mientras seguíamos tocando. Fue realmente horrible. Cuando terminaron, les di las gracias, y con una música tranquila, le mostré al público las partes destrozadas del muñeco. Nadie se rio.

Jimi cambia de sastre

En otra ocasión vino a vernos Jimi Hendrix. Yo entonces no lo conocía y no recuerdo dónde me lo presentaron: probablemente en el Tin Angel. Unos días después se pasó a visitarnos a nuestro cubículo en la calle Charles con su amigo, el batería Buddy Miles. Jimi llevaba pantalones verdes de terciopelo (cubiertos de adornos) y se iba a una fiesta con Buddy (lo único que dijo Buddy fue “hola, Frank”, se sentó en el sofá, reclinó la cabeza y cayó redondo). Estuvieron allí como una hora y media. Buddy se echó una buena siesta y a Hendrix se le desgarró el pantalón en la entrepierna mientras nos enseñaba un paso de baile. Gail se lo cosió. Cuando se hizo la hora, dijo: “Vamos, Buddy”. Cesaron los ronquidos y se marcharon.

Sal Lombardo

Un día, mientras iba a comer al Tin Angel, se me acercó un tío que iba con un traje de ante (en julio), tenía una barba negra y desaliñada y pelo por todas partes. Me dijo: “Quiero estar en tu banda”.

“¿Qué tocas?”, le pregunté. “Nada”, respondió. “Muy bien”, le dije, “ya estás dentro”. El tío se llamaba Sal Lombardo.

Esa misma noche le di unas maracas y una pandereta. No cobraba nada, pero pudo quedarse en el escenario y ‘ser de la banda’.

Una parte de nuestro espectáculo incluía el concepto de ‘diversión a la fuerza’ cada noche. Algo así como participación del público, sólo que más peligroso.

Estábamos tocando un tema y yo me inclinaba un poco y decía: “Sal, ¿ves a ese tío de ahí? Tráemelo”. Sal arrancaba al tío de su sitio y lo llevaba al escenario. Entonces yo tenía el privilegio de inventar ‘actividades recreativas’ para estos tipos desventurados y los instaba a ‘participar’. Sal aparece en el vídeo de Uncle Meat. Es el que está tumbado boca arriba con una mazorca de maíz en la boca mientras le tiran nata montada en la cara y suena “Mr. Green Genes”. Esa noche tenía todo el traje de ante cubierto de nata. Nunca se lo pudo limpiar del todo. ¿Sabéis cómo huele la nata en un traje de ante mezclada con olor corporal y todo eso a casi cuarenta grados? Era una brutalidad.

Cuando dejamos de trabajar en el Garrick, Sal se largó a Sudamérica en busca de alguna Ciudad Prohibida. Lo volví a ver como diez o doce años después, cuando apareció en una actuación que teníamos en Sacramento. Había montado una pizzería. Me juró que había encontrado la ciudad secreta de (palabra horizontal de once sílabas) en Sudamérica, lugar que albergaba riquezas incalculables, pero que no había encontrado la manera de sacarlas del país.

Loeb y Leopold

Había dos chicos judíos de las afueras que venían a los conciertos del Garrick sin cesar. Se hacían llamar ‘Loeb y Leopold’ (no eran los auténticos ‘Loeb y Leopold’, pero sí una simulación increíblemente realista). Vinieron por lo menos a treinta conciertos.

Cuando terminamos la temporada, se acercaron a los camerinos y, con lágrimas en los ojos, se sacaron las carteras y me mostraron todos los resguardos de las entradas. Les encantaban los conciertos del Garrick.

A uno de ellos (creo recordar que se llamaba Mark Trottiner) le gustaba acercarse corriendo por el pasillo, saltar al escenario, cogerme el micrófono de la mano y gritar con toda su fuerza. Después se dejaba caer sobre el escenario, se revolcaba como un perro y me pedía que le echara Pepsi-Cola por todo el cuerpo. Menudo imán para el público.

Diez años después, estaba yo dando un concierto la noche de Halloween en el Palladium y echando un vistazo al público creí verlo. Le dije: “¿No eras tú el que siempre hacía…?”. Era él. Se había convertido en distribuidor de discos en Queens.

Louie el Pavo

Otro de los asiduos era un chico al que llamábamos “Louie el Pavo” por su manera de reírse. Su nombre de verdad era Louis Cuneo. Acabó apareciendo en el disco Lumpy Gravy como uno de los que salían hablando de cosas incomprensibles dentro de un piano.

Siempre sabíamos si estaba Louie allí porque lo oíamos en el fondo de la sala. Entonces lo invitaba al escenario, le daba un taburete para que se sentara, le pasaba el micrófono y paraba la música. Se sentaba y empezaba a reírse (sin motivo alguno), y todo el público se reía con él durante cinco minutos. Después le dábamos las gracias y se iba.

Espectáculo a medida

Inauguramos la temporada del Garrick durante las vacaciones de Pascua de 1967. Estaba todo nevado y había colas que daban la vuelta a la manzana. No obstante, en cuanto volvieron a abrir los colegios la afluencia cayó en picado. La peor noche tuvimos tres personas que habían pagado la entrada. Les dijimos que les íbamos a ofrecer una velada de espectáculo personal, al gusto del cliente.

Había un pasadizo en la parte trasera del Garrick que conducía directamente a la cocina del Cafe au-Go-Go. Todos los de la banda fuimos y cogimos sidra caliente y montones de cosas para picar. Nos pusimos toallas en los brazos, como si fuéramos camareros, regresamos, servimos a nuestro público lo que habíamos cogido y hablamos con ellos durante hora y media.

En otra ocasión, había sólo diez o quince personas. Les preguntamos si les gustaría ser esa noche la banda. Les pareció buena idea, así que les dimos nuestros instrumentos, nos sentamos en las butacas durante hora y media y escuchamos el concierto que nos ofrecieron ellos.

Tom y Jerry

Una vez, en 1967, estaba yo en la tienda de instrumentos musicales Manny de Nueva York y llovía. Entró un chico bajito, parecía mojado, y me dijo que se llamaba Paul Simon. Me invitó a cenar a su casa esa noche y me dio la dirección. Acepté y fui.

Según entraba por la puerta, vi a Paul agachado a cuatro patas delante de lo que parecía un estéreo Magnavox, el modelo preferido por “el Torpe” de Sun Village. Tenía la oreja pegada al altavoz, estaba escuchando un disco de Django Reinhardt.

En seguida me anunció (sin venir a cuento) que estaba enfadado porque tenía que pagar seiscientos mil dólares en impuestos. Yo no le había pedido esa información y pensé que ojalá yo pudiera ganar seiscientos mil dólares. ¿Cómo se ganaba lo suficiente para pagar esos impuestos? Entonces llegó Art Garfunkel y nos pusimos a hablar un rato largo.

Llevaban mucho tiempo sin salir de gira y estaban rememorando los ‘viejos tiempos’. No sabía que al principio se llamaban Tom y Jerry y que tenían una canción que había sido un éxito titulada “Hey, Schoolgirl in the Second Row”.

Les dije: “Mirad, entiendo vuestro deseo de experimentar las alegrías de volver a salir de gira, así que escuchad mi propuesta… Mañana por la noche vamos a tocar en Búfalo. Venid con nosotros y hacéis de teloneros con el nombre de Tom y Jerry. No le diré nada a nadie. Sólo tenéis que coger vuestras cosas y salir a cantar ‘Hey, Schoolgirl in the Second Row’. Tocad sólo vuestras canciones antiguas, no las de Simon y Garfunkel”. Les encantó la idea y aceptaron.

Hicieron de teloneros como Tom y Jerry. Dimos nuestro concierto y en los bises le dije al público: “Querría que volvieran nuestros amigos a tocar otra canción”. Salieron y tocaron “Sounds of Silence”. En ese momento, todos cayeron en la cuenta de que eran los únicos, los magníficos SIMON Y GARFUNKEL. Al acabar el concierto, cuando ya nos íbamos, se me acercó una mujer con pinta de universitaria y me dijo: “¿Por qué has hecho eso? ¿Por qué te has burlado de Simon y Garfunkel?”. Como si les hubiera soltado algún chiste cruel. ¿Qué cojones se creía que había pasado? ¿Que aquellas dos SUPERESTRELLAS habían aparecido de la nada y que las habíamos OBLIGADO a cantar “UU-boppa-luchy-ba, ¡ella es mía!”?

CAPÍTULO 5
La cabaña de madera

The Log Cabin

Cuando volvimos a California en 1968, nos instalamos en una gran cabaña de madera que había sido de Tom Mix, una antigua estrella de películas del Oeste. Estaba en la esquina de Laurel Canyon Boulevard y Lookout Mountain Drive.

La sala de estar medía veinticinco por diez metros y tenía una chimenea inmensa. Allí vivíamos alrededor de una docena de personas, casi todos empleados míos. El alquiler era de setecientos dólares al mes.

Cal Schenkel tenía su propio taller artístico en el ala de la casa. En el sótano había una bolera de una pista y teníamos bastante espacio para ensayar con la banda. También había dos cámaras acorazadas (como en los bancos) y un subsótano que parecía una antigua bodega. Era rústica y estaba en mal estado, y de verdad que tenía la pinta de una de esas cabañas antiguas, de madera muy tosca, llena de astillas.

La primera vez que vino a visitarnos Mick Jagger, justo cuando iba a abrirle la puerta, me clavé una en la punta del dedo gordo del pie derecho.

Saludé al Sr. Jagger saltando a la pata coja. Me preguntó qué me pasaba. Le expliqué lo de la astilla y fui cojeando a sentarme. Me siguió, se sentó en el suelo delante de mí, localizó la pequeña tortura de madera y me la quitó. Después estuvimos como una hora hablando de historia europea.

Un visitante indeseado

En la parcela había un estanque de peces lleno de algas. Al lado había un agujero rodeado por un bloque de hormigón y con agua estancada en el interior (me dijeron que era un pasadizo secreto que conducía a la antigua casa de Harry Houdini, que estaba situada en el otro extremo de Laurel Canyon Boulevard; nunca supe si era verdad). En lo alto de la colina, por detrás de la casa, había unas cuantas cuevas artificiales hechas con estuco, que tenían tendido eléctrico y bombillas en el interior.

En aquel momento, entre los residentes estaban mi mujer, Gail, mi secretaria, Pauline Butcher, nuestro road mánager, Dick Barber, Pamela Zarubica, Ian Underwood, Motorhead Sherwood y una chica llamada Christine Frka, la que aparece en la portada de Hot Rats saliendo a rastras de la cripta.

Christine Frka era nuestra canguro, junto con Pamela Des Barres. Moon tenía ocho meses y Dweezil aún no había nacido. Éste era el reparto de personajes y el escenario.

Al final nos fuimos de allí, entre otros motivos, porque todo el mundo de Hollywood sabía dónde estábamos y se pasaban el día y la noche llamando a la puerta con ganas de organizar una fiesta.

Una tarde de verano, estaba sentado en la salita con Wild Man Fischer y algunas de las GTO (Girls Together Outrageously). La puerta de la casa estaba abierta. Entró un tío que venía de la calle, se presentó como “el Cuervo” y dijo que me traía una cosa.

Entonces me dio una botella llena de sangre de mentira con un trapo dentro y dijo: “¡He aislado la muestra!”. Luego sacó un arma del ejército del calibre 45.

Wild Man Fischer se puso blanco, vio que el tío estaba loco. Levanté y bajé las cejas. Estaba claro que no era del sur de California, así que le dije: “¿Llevas mucho en Los Ángeles?”. “No”, respondió, “acabo de llegar”. Intentando ser lo más ‘amable’ posible, le dije: “Mira, si te pilla la policía con esa arma, te va a caer un paquete”.

“¿Sí?”, dijo.

“Sí”, le dije, “pero conozco un sitio donde la puedes esconder”. Todos los que estaban en la salita se pusieron de pie para representar la ceremonia mística diseñada para ‘ayudar al Cuervo a esconder el arma’.

Salimos de la casa y dimos la vuelta, pasamos el estanque y llegamos al agujero con el agua estancada. Le dije: “Mira, si la dejas ahí, NUNCA la encontrarán”.

Todos nos pusimos a depositar algo en el agujero. Gail y los demás tiraron cosas pequeñas. Entonces nuestro visitante tiró la pistola y yo puse algunas hojas por encima diciendo: “Asunto resuelto”.

Le dijimos que teníamos mucho trabajo, le pedimos que se fuera y empezamos a buscar otra casa.

Chicas escandalosamente unidas

El concepto estilístico general de las GTO (Girls Together Outrageously) le debía mucho a Christine Frka. Por desgracia, murió de sobredosis en los años 70, no sé exactamente cuándo.

Christine fue quien me recomendó que le produjera discos a Alice Cooper y después les dio algunas ideas para sus vestimentas (porque la primera vez que los vi parecían un hatajo de tíos de Arizona).

Christine salía mucho con las señoritas Sparkie, Mercy, Pamela, Lucy, Sandra y Cynderella. Se dedicaban en cuerpo y alma a todos los aspectos del rock and rock, con especial fruición a la sección de tíos con Grandes Mingas.

En aquella época, la señorita Mercy era conocida por algo un tanto inusual: la mantequilla. Abría la nevera, se hacía con una buena barra y se la tragaba entera. La señorita Sandra siempre llevaba encima una latita de margarina para su lubricación personal.

La otra cuestión que les preocupaba era el concepto de vestimenta cruda y desaforada. Las damas competían para ver quién de ellas se vestía de la manera más ‘única’ (si dais con Permanent Damage, el disco de las GTO, podréis sentir el aroma de su estilo de vida).

En el disco hay una grabación de Cynthia Plaster-Caster hablando por teléfono con la señorita Pamela (hoy conocida como Pamela ‘Voy con la Banda’ Des Barres) para comparar sus apuntes. Ambas llevaban un diario y se podían leer referencias cruzadas de los mismos tíos. Noel Redding, bajista del grupo de Jimi Hendrix, también tenía un diario que se entrelazaba con los otros dos. Habría estado genial verlos todos en un mismo libro.

Es una pena que el único que se haya publicado hasta ahora sea el de Pamela. Es muy bueno, pero no está tan bien escrito ni es tan agudo como el de Cynthia.

Conocí a Cynthia Plaster-Caster cuando los Mothers hacíamos de teloneros para Cream en el International Amphitheatre de Chicago en 1968. Poco antes del ocaso de aquella gran banda, cuando todos los del grupo se detestaban. Cada uno tenía su propio road mánager, su propia limusina, su propio etc., etc., etc.

Hablando en el backstage, Eric Clapton me preguntó si había oído hablar de las Plaster-Caster. Le dije que no. Me dijo: “Pues ven conmigo después del concierto. Vas a ver algo increíble”. Así que nos fuimos a su hotel.

Nada más llegar, vimos a dos chicas sentadas en el vestíbulo. Una de ellas llevaba una maleta con una insignia ovalada de cartón pegada a un lado, en la que se leía: “LAS PLASTER-CASTER DE CHICAGO”. La otra llevaba una bolsa marrón.

No dijeron nada, se limitaron a seguirnos al ascensor y a la habitación. La chica de la maleta abrió la maleta. La otra abrió la bolsa. Sacaron unas ‘estatuillas’: “Éste es Jimi Hendrix, éste es Noel Redding y aquí está el road mánager de…”.

Las pusieron sobre la bandeja del café y sacaron el equipo completo: todo lo que se necesita para hacer una réplica en escayola de pitos humanos.

Estuvimos dos o tres horas hablando con ellas. No nos ofrecimos a ser ‘inmortalizados’.

Varios medios de comunicación publicaron en su momento cosas de las Plaster-Caster. Quizá por eso recibimos una vez en la oficina una muestra de trabajos de un tío que decía que hacía algo parecido con los órganos femeninos, moldeándolos en plata. Precioso.

El material que usaban para los moldes era el mismo que ponen los dentistas en la boca para obtener impresiones de los dientes. Se trata de un polvo llamado alginato que, si se moja con agua, se convierte en una pasta que al final se endurece de forma que se puede verter la escayola en el molde.

Las Plaster-Caster trabajaban del siguiente modo: una de ellas mezclaba la sustancia mientras la otra se la chupaba al tío. Como os podéis imaginar, este tipo de cosas requiere una coordinación al milímetro.

La que hacía la mamada tenía que sacarse la polla de la boca en el momento exacto en el que la otra vertía toda la masa, hasta que se endurecía y se podía hacer un buen molde. Cynthia no hacía las mamadas (eso era tarea de la otra chica) y sólo preparaba la masa.

Mientras, el ‘sujeto’ tenía que concentrarse en mantener la erección o de lo contrario no dejaría una buena impresión.

Cynthia me dijo que, cuando se lo hicieron a Hendrix, a él le gustó tanto la pasta de yeso que se folló el molde.

Jazz: la música del desempleo

La primera vez que tocamos con Rahsaan Roland Kirk fue en el festival de jazz Boston Globe, en 1968. Después de su actuación, lo conocí en el backstage y le dije que me gustaba mucho su música y que sería un auténtico honor que tocara con nosotros a continuación. Pese a su ceguera, yo creía que nos podríamos adaptar a lo que quisiera hacer.

Llegó el turno y empezamos nuestro concierto, retomando nuestro camino atonal hacia un popurrí de temas estilo años 50 con solos de saxofón. En esta parte, que estaba coreografiada y era muy complicada, Rahsaan decidió ponerse a tocar con nosotros con la ayuda de su asistente (que no recuerdo cómo se llama).

En 1969, George Wein, director del Newport Jazz Festival, decidió que sería formidable meter a los Mothers of Invention en una gira de jazz por la Costa Este. Así que acabamos tocando en un lote con Kirk, Duke Ellington y Gary Burton en el frontón de Miami, y dimos otro concierto en Carolina del Sur.

El tour conjunto no incluía el equipo de megafonía, por lo que teníamos que usar los altavoces de las salas en las que tocábamos. La de Carolina del Sur estaba equipada con pequeños altavoces de las máquinas de discos puestos en círculo alrededor del local. No valían nada, pero era lo que había: tuvimos que dar el concierto.

Antes de salir, vi a Duke Ellington pidiendo (suplicando) un adelanto de diez dólares. Aquello daba pena. Después del concierto les dije a los del grupo: “Hasta aquí. Disolvemos la banda”.

Con una formación o con otra, llevábamos juntos unos cinco años y de repente TODO me parecía totalmente inútil. Si Duke Ellington tenía que pedirle a un ayudante de George Wein diez dólares, ¿qué coño hacía yo con una banda de diez músicos intentando tocar rock and roll o algo que era casi rock and roll?

A cada miembro de la banda le pagaba un sueldo semanal de doscientos dólares, y eso durante todo el año, estuviéramos trabajando o no, además de todos los gastos de hotel y viajes cuando teníamos trabajo. Se cabrearon todos un montón, como si les hubieran quitado la seguridad social, pero el caso es que yo estaba en números rojos, nada menos que en unos diez mil dólares.

CAPÍTULO 6
Que siga la fiesta

Send In the

Clowns

Me pasé parte de 1969 en el estudio, trabajando en el disco Hot Rats, y también di algunos conciertos cerca con Ian Underwood y Sugarcane Harris. Aquello iba sin rumbo. El disco, del que acabé muy contento, se asomó a la lista de éxitos de Billboard (estuvo por el número 99 o así) y desapareció en seguida. Al menos en Estados Unidos había producido otro fracaso.

(¡Qué gran idea! Un disco instrumental excepto por un tema cantado… ¡y tenía que ser con Captain Beefheart! ¡Pero si él no es cantante! ¿Por qué te empeñas en que Estados Unidos pierda el tiempo contigo, idiota?).

Resulta que ese disco ha quedado como una obra de referencia y ha pervivido por encima de casi todo lo que se editó en 1970. Además, para nuestros queridos amigos de las Islas Británicas, destaca como el único disco ‘bueno’ en toda la obra de Zappa. Luego os hablaré de esa gente.

En 1970 hubo una oferta seria para dar un concierto de la música orquestal que se me amontonaba en el armario. En los primeros años de los Mothers of Invention, mientras íbamos de gira, siempre llevaba conmigo montones de hojas de partituras y, a la mínima ocasión, las llenaba de garabatos. Todo este material acabó siendo la banda sonora de 200 Motels (el título se basaba en la estimación del número de conciertos que dimos en esos primeros cinco años… ¿cuarenta actuaciones al año?).

El concierto iba a tener lugar en el Pauley Pavilion de la Universidad de California (era una cancha de baloncesto con unos catorce mil asientos), con Zubin Mehta dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles. Un asunto bastante gordo.

Sin embargo había una ‘pega’: la orquesta no quería tocar esa música. Quería UN ACONTECIMIENTO POR TODO LO ALTO, algo ‘único’, como… ehhh, quizás un GRUPO DE ROCK y ehhh, una ORQUESTA DE VERDAD dando ehhh algo así como… ‘un concierto de rock juntos’. No importaba la música que fuera.

Esto al final nos trajo unos cuantos problemas. Para empezar, yo no tenía ‘GRUPO DE ROCK’: los Mothers of Invention llevaban como un año disueltos. En segundo lugar, no estaban hechas las copias de las partituras y me pedían que pagara yo ese trabajazo (siete mil dólares de 1970). El tercer problema era que yo quería una grabación del concierto, algo que no permitía el Sindicato de Músicos (no hacían nada si un tarado del público lo grababa en casete y luego sacaba un disco pirata, pero a mí me amenazaban con medidas severas si yo hacía una grabación para mi consumo, sólo para saber cómo sonaba mi música… bueno, aún no quiero acelerarme con este tema).

Resolvimos el primer problema creando una ‘especie-de-sucedáneo-de-los-Mothers-of-Invention’, con carácter provisional y para esa ocasión. El grupo hizo una breve gira de calentamiento, de una media docena de conciertos, y volvió a Los Ángeles para la actuación.

El segundo problema lo resolví yo gastándome los siete mil dólares en un equipo de copistas.

El tercer problema no se resolvió nunca, así que me quedé sin grabar el concierto.

De todos los conciertos que dio ese año la Filarmónica de Los Ángeles en recintos cubiertos, éste fue el que más éxito tuvo: se agotaron las entradas. Entre la multitud de espectadores estaban Mark Volman y Howard Kaylan, es decir, Flo & Eddie.

Al acabar me dijeron en el backstage que les había gustado, que los Turtles se habían separado y que estaban buscando algo. Lo demás es historia.

A partir de entonces trabajamos juntos unos dos años en distintos discos y giras, así como en la película 200 Motels. (Si deseáis saborear el olorcillo de aquella nostalgia, os recomiendo la adquisición de la película junto con el documental que he preparado, The True Story of “200 Motels”, disponible en todas partes a través de Honker Home Video. Esta historia se explica mejor con imágenes).

Esa maldita espalda

Las personas que nunca han estado en un grupo de rock tienen fantasías muy ridículas sobre el glamour, la diversión y la satisfacción infinita que debe de suponer la Vida en la Carretera. Tampoco es que no me haya echado unas cuantas risas yendo por ahí, pero digamos que la proporción no ha sido tan relevante.

Aun así, hay algunos momentos únicos. Era en Estocolmo, en pleno invierno de 1971. Acabábamos de dar dos conciertos en el Konserthuset. Estaba saliendo de allí cuando se me acercaron dos chicos para decirme que habían estado aquella noche en ambos conciertos y que se les había ocurrido algo genial. Me preguntaron si los ayudaría.

“Tenemos un hermano pequeño que se llama Hannes. Ha venido al primer concierto con nosotros y después se ha ido a casa. Mañana tiene colegio”, me dijeron. La familia vivía en una zona que se llama Tulinge, situada a unos veinte minutos de la ciudad. Querían que fuera con ellos en mitad de la noche a su casa, que entrase sigilosamente en la habitación de Hannes, lo despertara y le dijera: “¡Hannes! ¡Hannes! ¡Despierta! Soy yo, Frank Zappa”.

Les dije: “Perfecto, vamos allá”.

Entramos en la típica habitación de crío, llena de maquetas que había construido. Hannes estaba durmiendo allí en su camita. Hacía un frío que pelaba. Lo desperté. Como nos imaginábamos, se llevó una gran sorpresa.

La madre y el padre se levantaron, llevaban unos camisones largos. Eran muy majos. Nos fuimos a la cocina y estuvimos hasta las cinco y media de la mañana hablando de política.

Excepto por ese episodio, la gira europea del invierno de 1971 fue, con diferencia, la más desastrosa. El 4 de diciembre estábamos actuando en el Casino de Montreux, en Ginebra (Suiza), junto al lago (frente a la calle Igor Stravinsky), una sala conocida por sus festivales de jazz.

En mitad del solo de Don Preston con el sintetizador en “King Kong”, de repente se declaró un incendio. Alguien del público llevaba un cohete o una bengala que había disparado al techo provocando que ardiera el material de fibra que lo cubría (otras versiones señalan que el incendio se debió a que la instalación eléctrica era defectuosa). Allí dentro había apiñados entre dos mil quinientos y tres mil jóvenes, muy por encima de la capacidad de la sala.

Como afuera había más gente que intentaba entrar, los organizadores, muy inteligentes ellos, habían cerrado con cadenas las puertas de salida. Cuando empezó a arder todo, el público tenía dos vías para salir: por la entrada principal, que era bastante pequeña, o por una ventana con una lámina de cristal situada a un lado del escenario.

Dije por el micro algo así como: “Por favor, con calma. Tenemos que salir de aquí. Hay un incendio, ¿qué os parece si nos vamos todos?”. Os sorprendería ver lo bien que te entiende la gente que sólo habla francés cuando es cuestión de vida o muerte. Empezaron a desfilar hacia afuera por la puerta principal.

Como la sala se estaba llenando de humo, uno de nuestros road mánagers rompió una ventana grande con una caja de nuestro equipo. Todos empezamos a ayudar al público a escapar por esa ventana que daba a una especie de jardín. El grupo escapó por un túnel subterráneo que comunicaba la parte trasera del escenario con el parquin.

Minutos más tarde explotó el sistema de calefacción del edificio y algunas personas salieron volando por la ventana. Por suerte no hubo pérdidas que lamentar y sólo algunos heridos leves. Sin embargo, se derrumbó el edificio entero, que estaba valorado en unos trece millones de dólares, y perdimos todo nuestro equipo.

Estábamos en medio de una gira con todas las entradas agotadas y con diez conciertos más por dar. Cuando volvimos al hotel, la mayor parte del grupo votó a favor de seguir con la gira, o al menos intentarlo. El problema era que, aunque tampoco teníamos el equipo más grande del mundo, sí llevábamos algunos instrumentos especiales, como un piano Fender Rhodes personalizado y un sintetizador especial que no se podía conseguir en ninguna tienda de Suiza. Yo me había quedado sin guitarra. Nos quedamos sin el juego de luces del escenario y sin equipo de megafonía.

Cancelamos una semana llena de actuaciones para gorronear un equipo nuevo. Nuestra idea era llegar a Inglaterra dos días antes del Gran Concierto en el Rainbow para ensayar con los nuevos bártulos. Teníamos a la vuelta de la esquina dos noches con doble concierto y queríamos asegurarnos de que todos estaban cómodos con el equipo.

Tuvimos algunos problemas (micros que se acoplaban y todo tipo de chorradas), pero nos las apañamos en el primer concierto. Cuando terminamos esa actuación, salimos del escenario y volvimos a entrar para hacer un bis. Creo que tocamos “I Want to Hold Your Hand”. Lo único que recuerdo es que me desperté después en el foso de la orquesta con el cuerpo dolorido. No sabía lo que me había pasado. En las semanas posteriores al ataque fui capaz de reconstruirlo todo, pero entonces no tenía ni idea.

Los músicos creyeron que me había muerto. Había tenido una caída de más de cuatro metros al suelo de hormigón del foso de la orquesta. Tenía la cabeza apoyada sobre el hombro, con el cuello torcido como si se hubiera roto. Tenía un corte profundo en la barbilla, una brecha en la parte posterior de la cabeza, una costilla rota y una pierna fracturada. También se me había quedado paralizado un brazo.

Por aquel entonces, yo no llevaba guardaespaldas. Los promotores locales eran los que se encargaban de la ‘seguridad’. En este concierto consistía en dos indios americanos muy grandes situados cada uno a un lado del escenario. Durante el bis se habían ido por ahí a fumarse un porro.

Mientras estaban afuera, un tío llamado Trevor Howell había llegado corriendo al escenario, me había dado un puñetazo y me había tirado al foso.

Le contó dos historias a la prensa. La primera era que yo le había estado “echando miraditas a su novia”. Eso no era cierto: sin contar con que el foso de la orquesta tenía más de cuatro metros de profundidad y medía el doble de ancho, el foco me daba en toda la cara. En esa situación no veo al público, es como mirar un agujero negro. Tampoco vi al tío cuando se acercó a mí.

Le dijo a otro periódico que estaba cabreado porque sentía que no le estábamos ofreciendo “lo que le había costado la entrada”. Quedaos con la historia que os guste más.

Después de pegarme, intentó escapar por el patio de butacas, pero un par de tíos de nuestro equipo lo cogieron y lo llevaron al backstage para retenerlo mientras llegaba la policía. Acabó cumpliendo un año de cárcel por ocasionarme “graves lesiones físicas”.

A la prensa británica todo esto le pareció muy gracioso.

Me llevaron a un hospital público. Recuerdo que estaba en una sala de urgencias donde, como en todo Londres en aquella época del año, hacía un frío que pelaba. Saltaba a la vista que estaban faltos de personal: había un tío al que le habían machacado los huevos en una pelea y que estaba allí, a dos camas de mí, aullando de dolor y sin que nadie lo atendiera.

No me podían dar ningún anestésico porque tenía una herida en la cabeza, así que al rato sencillamente me desmayé. Me desperté más tarde en una habitación maloliente y llena de camas dispuestas en círculo y separadas por cortinas. Recuerdo que las cortinas se descorrían y entraba una enfermera negra que me miraba y ponía cara de haber visto un monstruo. Yo estaba muy hecho polvo.

Después me trasladaron a la Harley Street Clinic, donde estuve un mes. Tenía guardaespaldas las veinticuatro horas del día porque el salvaje que me había golpeado estaba en libertad bajo fianza y no sabíamos su grado de locura.

Al doblarse la cabeza sobre el hombro se me había aplastado la laringe, con lo que no podía hablar. Eso provocó que el tono de voz me descendiera una tercera, y así se ha quedado desde entonces (está bien tener la voz grave, pero habría preferido obtenerla por otros medios).

Pasado un mes aprendí a andar con muletas. Estaba totalmente escayolado de cintura para abajo, pero no se me curaba la pierna. Querían partírmela para colocármela de nuevo. Les dije: “No, por favor, dejadme con la escayola, joder”.

Estuve con la escayola y en silla de ruedas la mayor parte del año. Al final me quitaron la escayola y me pusieron una prótesis: era una de esas cosas con junturas de metal y correas y un zapato especial. Se me acabó curando la pierna, pero se me quedó un poco torcida. Tengo una pierna un poco más corta que la otra, y eso me ha causado un dolor crónico en la espalda durante muchos años.

Mientras estaba en la silla de ruedas, me negué a conceder entrevistas o a que me hicieran fotos. Quería seguir haciendo música y me las pude apañar para producir tres discos (Just Another Band from LA, Waka/Jawaka y The Grand Wazoo). También escribí un musical de ciencia ficción titulado Hutchentoot y una especie de cuento de hadas musical bastante retorcido que se titulaba The Adventures of Greggery Peccary.

Cuando recuperé la movilidad, decidí volver a salir de gira con una nueva banda. Ya no tenía a Mark y Howard: se habían buscado otras cosas durante el año en que yo no podía trabajar.

Mi primera aparición post-silla de ruedas fue como recitador en una representación de la Historia del soldado, de Igor Stravinsky, dirigida por Lukas Foss en el Hollywood Bowl.

Pero antes había grabado el disco Grand Wazoo con un grupo de veinte músicos, y decidí salir de gira con esa formación: sólo seis u ocho noches, no se trataba de una propuesta pensada para ganar dinero.

De manera que hicimos un breve tour: el Hollywood Bowl, el Deutschlandhalle de Berlín, el Music Hall de Boston, un par de conciertos en el Felt Forum de Nueva York, un lugar de Holanda que no recuerdo y el Oval Cricket Ground de Londres.

Durante la rueda de prensa organizada por el promotor del concierto de Londres, descubrí lo bajo que podían caer los británicos para vender las entradas de un concierto. En mitad de una entrevista entró en la sala una chica joven, me entregó un ramo de flores y se fue. Esto produjo un silencio interrogativo entre los periodistas que me esperaban en la parte trasera de la sala para hablar conmigo. Ella les dijo que era la novia del tío que me había tirado del escenario y que me había traído las flores como gesto de remordimiento. Más tarde supe que el promotor había contratado a la chica como gancho publicitario.

CAPÍTULO 7
Babea, Britania

Drool, Britannia

Por todo esto, los británicos se han ganado un lugar especial en mi corazón. En 1975, ahí estaban de nuevo cuando me vi obligado a llevar a juicio a la Corona por incumplimiento de contrato.

Mi demanda surgió por la cancelación de un concierto de la Royal Philarmonic Orchestra y los Mothers of Invention programado para coincidir con la conclusión del rodaje de 200 Motels.

Los abogados de la familia real optaron por defender el incumplimiento intentando convertir lo que habría sido un asunto civil, que se podría haber resuelto mediante arbitraje, en un falso juicio por obscenidad en el Old Bailey, el Tribunal de la Corona.

El asunto se complicaba por el círculo vicioso de una norma sindical que regulaba el ensayo para una sesión de grabación. Según se desprendía del texto legal, no hay un baremo para calcular el pago por ensayo para una sesión de grabación.

Eso significa que si alguien contrata una orquesta, tiene dos opciones: o se le prohíbe ensayar a todos los músicos o paga toda la grabación de la orquesta tocando y cometiendo tantos fallos que no podría sacarse el disco a la venta. No obstante, la normativa sí permite ensayar para un concierto en directo.

Para lidiar con esta misteriosa regla y conseguir que la Filarmónica ensayase la música de 200 Motels antes de grabarla, contratamos un concierto en el Royal Albert Hall e incluimos los ensayos iniciales como ensayos del concierto. Todo completamente legal. No obstante, si al final no se celebrara el concierto, la productora (mi compañía) tendría que pagar una importantísima cantidad de dinero al sindicato en concepto de “sesiones de grabación extra”.

Una solterona (ése es su calificativo en los documentos del tribunal) llamada Marion Herrod asumió ella sola la responsabilidad de cancelar, en el último momento, este concierto, del que se habían agotado todas las entradas, después de que un amigo suyo que tocaba la trompeta en la orquesta le dijera que las letras de las canciones eran “obscenas” (una de las palabras soeces era sujetador).

La demanda, presentada en nombre de la Corona (su patrona), causó daños financieros sustanciales y demostrables tanto por los gastos del concierto (puesto que, además de los costes de prepararlo todo, había que reembolsar el dinero de las entradas) como por la enorme cuota pendiente del sindicato de músicos.

Bueno, primero os describiré la escena. El Old Bailey es igual que en todas esas películas de juicios británicas: decoración de madera oscura; olor a rancio; togas; pelucas (están hechas con crin de caballo); necios presuntuosos que se desprecian unos a otros… seguro que os hacéis una idea. Pero también hay cosas que no sabéis: todos los que intervienen en el proceso (el juez y los dos grupos de abogados) tienen que anotarlo todo a mano en papel de oficio (el papel legal de tamaño grande). No hay ‘taquígrafo de sala’ aporreando una máquina de plástico en una esquina, de modo que a todo el mundo se le ordena que hable despacio: así que, mientras leéis la transcripción siguiente, recordad que la gente está hablando a cámara lenta.

Ahora pasemos al juez: el tío tendría unos ochenta años. Parecía una caricatura: lo tenía todo, sólo le faltaba la trompetilla en la oreja. Durante el proceso, uno de los abogados intentó presentar el disco 200 Motels como prueba. Después de mirarlo, el juez Mocatta preguntó: “¿Qué es eso?”. La respuesta: “Es un disco fonográfico, señoría”.

(EL SR. CAMPBELL comparece como abogado de la defensa [ALBERT HALL], EL SR. OGDEN comparece como abogado del demandante [ZAPPA], ante EL JUEZ MOCATTA).

“R” indica las respuestas del demandante, Frank Zappa.

El interrogatorio tuvo lugar en el TRIBUNAL SUPREMO DE JUSTICIA, SECCIÓN TRIBUNAL DE LA REINA, los días 15 y 16 de abril de 1975. A continuación unos fragmentos de la vista.

SR. CAMPBELL: ¿Había Vd. tocado antes en el Albert Hall?

EL TESTIGO: Dos veces.

JUEZ MOCATTA: ¿Se refiere al grupo?

R: El grupo había tocado en el Albert Hall dos veces.

SR. CAMPBELL: ¿Recuerda qué tocaron, los títulos? ¿Los puede explicar?

R: La primera vez que tocamos en el Albert Hall fue en septiembre de 1967. En aquel concierto interpretamos canciones como “Call Any Vegetable”. El tema versa sobre la indiferencia que se da entre un miembro del público y toda forma de materia inerte. También tocamos la canción titulada “You Didn’t Try to Call Me”.

P: ¿La del “vegetal” tiene algo que ver con el sexo?

R: No.

P: La segunda que ha mencionado, ¿tiene algo que ver con el sexo?

R: Bueno, es una canción sobre los problemas entre un chico y una chica, pero no hay ‘alusiones reproductivas’. Trata sobre el desengaño amoroso por falta de comunicación telefónica…

Entonces proceden a debatir sobre varias canciones que se iban a tocar en el concierto.

SR. CAMPBELL: ¿Cuál era el concepto de la canción “Would You Go All the Way”?

R: Esta canción hace referencia al tipo de gente que uno se encontraría en las fuerzas armadas y cómo intentan invitar a chicas para divertirse. Hace referencia al monstruo de USO.

P: ¿Eso no es un objeto volador no identificado?

R: No.

P: ¿Qué significa “USO”?

R: Es la sigla de United Service Organizations, la organización que proporciona servicios recreativos a los soldados norteamericanos.

P: Con respecto a “She Painted Up Her Face”, que ha sido motivo de protesta. ¿Tiene Vd. algo que decir?

R: Bueno, creo que es una pieza importante en lo que respecta a la letra.

P: ¿Cuál es el concepto?

R: Si no me equivoco, es la única canción del repertorio que trata el tema de las groupies.

P: ¿Qué es una “groupie”?

R: Una “groupie” es una chica a la que le gustan las personas que están en grupos de rock and roll. Le gustan mucho.

JUEZ MOCATTA: ¿Qué es lo que le gusta mucho?

R: Le gustan mucho “los miembros” de la banda.

SR. CAMPBELL: ¿Como una especie de fan, como los del fútbol?

R: Sólo de “los miembros”.

P: ¿Como las estrellas de cine que reciben cartas de fans?

R: Sí.

JUEZ MOCATTA: No me había percatado. Creí que Vd. decía que trataba de una chica que era miembro de una banda de rock and roll.

SR. CAMPBELL: No, señoría.

EL TESTIGO: Disculpen: chicas que “siguen a los miembros”.

JUEZ MOCATTA: Esto es, ¿una seguidora?

R: Sí.

SR. CAMPBELL: ¿Como una especie de fan?

R: Sí. ¿Continúo con el análisis de la canción?

P: Adelante, por favor.

R: Es el único tema que se centra detalladamente en las motivaciones de la chica. Hay muchos grupos que han hecho canciones sobre groupies, pero con un tratamiento superficial, y la letra de esta canción constituye un hito por la manera de tratarlo.

P: ¿Pretende ser una canción seria?

R: Bueno, diría que es tan seria como todo lo que hago.

P: Ahora vamos con “Bunna Dik” [sic]. ¿Cuál es el concepto de “Bunna Dik”?

R: Quisiera señalar aquí que la letra que aparece en esta versión de “Bwana Dik” corresponde al primer borrador. La canción “Bwana Dik” no salía en 200 Motels. No aparecía en la película. No forma parte del disco.

SR. CAMPBELL: ¿Estaba, creo, en otro disco?

R: Sí, pero no con esta forma. El título “Bwana Dik” está en un disco llamado Live at Fillmore East, pero no tiene nada que ver con el texto que Vd. me pide que analice aquí. Era una letra totalmente diferente.

JUEZ MOCATTA: “Bunna” es, por lo visto, un término del África occidental, o un término africano, que significa “jefe”, ¿no? ¿Es así?

R: Es la típica palabra de las películas de la selva. En realidad no sé lo que quiere decir. Es una palabra de las películas de la selva.

P: ¿Qué significa en las películas de la selva?

R: No se sabe qué significa en las películas de la selva, a no ser que alguien me explique que esa palabra existe en alguna lengua africana. Yo interpreto que “bwana” siempre es algo que dice el tío que lleva la caja al hombro.

SR. CAMPBELL: ¿Qué quiere decir con “el tío que lleva la caja al hombro”?

R: Bueno, los nativos que caminan detrás del tío del casco y que llevan la caja al hombro.

P: Señoría, se refiere a los porteadores de la selva.

JUEZ MOCATTA: ¿Como una especie de mozo de carga, de porteador, de la jungla?

SR. CAMPBELL: Sí.

EL TESTIGO: Sí.

SR. OGDEN: No me interesa la opinión de mi distinguido amigo. Lo que me interesa es lo que opina el testigo.

JUEZ MOCATTA: ¿Qué significa “Bunna Dik”?

R: “Bwana”, seguido de “dik”, significaría una persona que, en un momento dado, podría ir con uno de esos cascos y con gente que la trata con un cierto respeto, y que también está en posesión de un “dik”.

P: ¿Y qué es un “dik”?

R: Bueno, en este contexto sería el pene de una persona del rock and roll.

P: ¿Y cuál es el concepto de “Bunna Dik”?

R: Vamos con el concepto de “Bwana Dik”. En todas las bandas siempre hay un miembro que, durante el transcurso de la gira, tiene la oportunidad de entretener a más chicas que los otros miembros de la banda. Es como ganar un concurso. Si llevamos este concepto a un extremo ridículo, esta persona podría ser premiada con el título de “Bwana Dik”. La canción trata del hecho de que cada miembro del grupo cree, a su manera, que es el “Bwana Dik”.

P: Entiendo.

R: Y la canción intenta mostrar lo estúpido que es este concepto.

P: Bastante… ¿satírico?

R: Exacto, es una sátira…

[Repreguntas]

SR. OGDEN: Pasemos a “Lonesome Cowboy Burt” y si repara en la página 48, por favor, esta canción es la de un tal vaquero Burt que dice que quiere tener relaciones sexuales con una camarera, ¿no es así?

R: No, esta canción no va en concreto sobre el vaquero Burt en busca de una relación sexual con una camarera.

My name is Burtram

I am a redneck

All my friends,

They call me ‘Burt’

All my family,

From down in Texas

Make their livin’

Diggin’ dirt

Come out here to Californy,

Just to find me

Some pretty girls

The ones I seen

Gets me so horny;

Ruby lips,

’N teeth like pearls!

Wanna love ’em all!

Wanna love ’em dearly!

Wanna pretty girl—

I’ll even pay!

I’ll buy ’em furs!

I’ll buy ’em jewelery!

I know they like me;

Here’s what I say:

“I’m lonesome Cowboy Burt!

Don’tcha get my feelin’s hurt!

Come on in this place,

’N I’ll buy you a taste,

’N you can sit on my face—

Where’s my waitress?”

I’m an awful nice guy!

I sweat all day in the sun!

I’m a roofer by trade,

Quite a bundle I’ve made,

I’m a unionized roofin’ old

Son–of–a–gun!

When I get off, I get plastered

I drink till I fall onna floor,

Then I find me some Communist bastard,

’N stomp on his face till he don’t

Move no more!

I fuss, an’ I cuss, an’ I keep on drinkin’,

Till my eyes puff up an’ turn red!

I drool on m’shirt,

I see if he’s hurt,

Then I kick him again in the head, yes!

Kick him again in the head, now!

Kick him again in the head, boys!

KICK HIM AGAIN IN THE HEAD!

I’M LONESOME COWBOY BURT,

Don’tcha get my feelin’s hurt

Come on in this place,

An’ I’ll buy you a taste,

’N you can sit on my face—

Where’s my waitress?

OPAL, YOU HOT LITTLE BITCH!

“Lonesome Cowboy Burt”, del disco 200 Motels, 1971

P: Cuando usa la expresión “en concreto”, Vd. da a entender que en parte trata sobre eso, ¿no?

JUEZ MOCATTA: Bueno, ¿la implicación es que trata sobre eso?

R: Cuando dice “trata sobre eso”, eso no es la función de la letra. Intento entender su terminología. Si me lo pudiese indicar de algún modo, lo expondría mejor.

SR. OGDEN: Sr. Zappa, si me permite, no creo que sea Vd. estúpido. Creo que entiende adónde intento llegar. Al menos en parte la canción indica que Burt quiere una relación sexual con una camarera, ¿no es así?

R: Al menos en parte la canción indica que un personaje llamado Burt el vaquero solitario persigue algún tipo de relación sexual con una camarera.

P: Gracias. En la página 22, en la versión que no ha sido enmendada, le agradecería que nos aclarara el significado de la frase “and I will buy you a taste, and you can sit on my face” [y os invitaré a un trago y os podéis sentar en mi cara].

R: “I will buy you a taste” [os invitaré a un trago] alude a la adquisición de una bebida alcohólica para la camarera, y “you can sit on my face” es una referencia a una chica que se sienta en su cara.

P: ¿Eso es una referencia sensual?

R: No necesariamente. Podría significar que lleva a alguien a caballito en una postura inusual.

P: ¿Lo dice en serio?

R: Claro.

P: “¿Os compraré una bebida y os puedo llevar a caballito sentadas en mi cara?”.

R: Eso no es lo que dice.

P: Creí que nos estaba indicando que eso era lo que significaba. ¿Le he entendido mal?

R: No, está abierto a esa interpretación como a otra cualquiera.

P: Vd. lo ha escrito. En algo estaría pensando.

JUEZ MOCATTA: ¿Qué significa “you can sit on my face”?

R: Que alguien se puede sentar en su cara.

P: Una ocupación muy desagradable para la persona a la que se le sientan en la cara, ¿no?

R: Bueno, este vaquero Burt es un personaje extraño.

SR. OGDEN: Sr. Zappa, ¿Vd. es el autor de esto?

R: Sí.

P: ¿Qué quería decir cuando lo escribió?

R: Bueno, me imaginé una situación en la que había un vaquero que se llama Burt, y de quien se ofrece la historia de su familia en la primera parte de la canción. Se pone pesado en un bar, y ese verso en concreto lo saqué de una pintada que vi en un bar típico de la zona y de la forma de vida de Burt, y está ahí como retrato del modo de hablar del personaje, al igual que, si la canción fuera sobre un pirata, le habría puesto diciendo “detente, grumete”, o algo así, y éstas son las cosas que este personaje le diría a una camarera.

JUEZ MOCATTA: Pero ¿está diciendo que tiene alguna connotación sexual?

R: Podría ser, si le damos vueltas, seguro. La imagen de las partes bajas de la persona que, al sentarse, entra en contacto con la parte superior de la otra persona.

SR. OGDEN: Todo eso está muy bien, pero digámoslo de un modo más grosero: ¿se refiere a las nalgas desnudas de la chica sentándose en la cara del hombre?

R: No hay ninguna referencia a nalgas desnudas.

P: Pero ¿es eso lo que quiere decir?

R: No.

P: ¿Y no puede decirnos qué es lo que quería Vd. decir cuando puso esa frase?

R: Ya se lo he explicado.

JUEZ MOCATTA: ¿La ha escuchado decírsela a alguien?

R: La vi en la pintada. Estaba escrita en la pared del lavabo de un bar al que va la gente como el vaquero Burt.

SR. OGDEN: Creo que podemos pasar ya a otro asunto.

JUEZ MOCATTA: ¿Qué significa “come smell my fringy shirt” [venid a oler mi camisa flecosa]? ¿Hay algún significado concreto ahí?

R: Claro.

P: ¿Qué significa?

R: ¿Ha visto la camisa de un vaquero?

P: La verdad es que creo que no, pero dígame lo que significa.

R: Tiene que entender cómo es la camisa de un vaquero. Las hay de diferentes estilos y algunas tienen flecos por el pecho y las mangas, flecos que cuelgan. Son decorativos.

P: Ya veo a qué se refiere.

R: Y esta canción intenta describir el personaje de Burt. Es una persona que se viste como un vaquero, se comporta como un vaquero y huele como un vaquero. Es un vaquero cien por cien, de los pies a la cabeza.

Remember Freddie and Jo?

The night you went to a show?

(A monster movie);

Clutchin’ at yer hand

(Wait ten seconds)

Clutchin’ at yer arm

(Wait ten seconds)

Clutchin’ at yer elbow—

Where did your brassiere go?

Then the monster came out,

’N everybody shout!

People all around you,

Screamin’ at the monster; The Monster from the U.S.O.

Who’s this dude with his hair straight back?

His new white socks, ’n his pants all black;

His T-shirts rolled—

His watch is gold—

A ’55 Chevy that his brother just stoled,

An’ his arm’s around yer waist—

An’ his hand is in yer pants—

An’ he asks you for a date

To the servicemen’s dance!

Suppone you don’t wanna?

What can you do?

When a joker like that

Got his hands on you—

Oh, baby!

T-T-T-Tell me baby,

Would you go all the way

For the U.S.A.?

Would you go all the way

For the U.S.O.?

Would you go all the way

For the U.S.A.?

Lift up your dress, if the answer is “no”…

“Would You Go All the Way”, del disco Chunga’s Revenge, 1970

SR. OGDEN: Señoría, iba a cambiar de asunto y pasar a la canción “Would You Go All the Way?”. (Al testigo): Llegar hasta el final significa tener una relación sexual, ¿no es así?

R: Es una expresión que se usaba en los años 50 para indicar una relación sexual. Es una expresión arcaica que se usa para provocar la risa.

P: Bueno, sea lo que sea para lo que se use, ¿es ése su significado?

R: En los años 50, sí.

P: Por lo que entendí de lo que Vd. dijo ayer, esta canción hacía referencia a las fuerzas armadas norteamericanas en el extranjero y a cómo trataban a las chicas que les suministraban para divertirse.

R: Sí.

P: Resulta bastante evidente, si se mira la versión que no ha sido enmendada en la página 30, que se trata de una canción sobre sexo.

R: Yo no diría que ésta es una canción que trate específicamente sobre sexo.

P: Bien, estamos de acuerdo en que el título “Would You Go All the Way?” [¿llegarías hasta el final?] significa: “¿Tendrías una relación sexual?”. Bueno, vayamos a la página 30 y veamos lo que parece. Para empezar, se van a ver una película, después “clutching at your hand” [apretándote la mano con fuerza]… “wait ten seconds” [aguanta diez segundos]… “clutching at your elbow” [apretándote el codo con fuerza] y después “where did your brassiere go?” [¿adónde ha ido a parar tu sujetador?], que quiere decir que el hombre ha metido su mano en el pecho de la chica, ¿no es así?

R: No.

P: ¿Cómo que no?

R: Quiere decir que el sujetador ha desaparecido misteriosamente en la oscuridad del cine.

P: Bien, y la parte que se ha eliminado: “Preston le toca el pecho a Ruth y el pecho sale al descubierto”. Entonces “apareció el monstruo”. ¿Qué significaría “entonces apareció el monstruo” en el contexto anterior?

R: Ese monstruo es el personaje que ellos están viendo en la pantalla.

P: ¿Es algún símbolo de algo?

R: Bueno, en los años 50, los monstruos eran muy importantes en la cultura de mi país y gran parte de las referencias de mi humor giran en torno a esto.

P: En cualquier caso, cuando se lee eso, ¿es o no es bastante obvio que se trata de una escena de seducción en un cine?

R: No. Yo lo que pensaría es que esta escena está describiendo la ineptitud.

P: ¿Ineptitud?

R: Sí.

P: ¿En qué sentido?

R: Están tocándose torpemente el uno al otro en la oscuridad.

P: Sí, pero ¿en un contexto sensual?

R: No necesariamente.

P: ¡Venga, Sr. Zappa, mire el texto! Hay una canción que se titula, de hecho, “Tendrías una relación sexual” que describe cómo el hombre aprieta las manos de la mujer, luego le aprieta el brazo y el codo, luego ve que ya no lleva puesto el sujetador y que sus pechos están al descubierto. Eso es toda la canción, ¿o no?

R: No. Sigue en otra página.

JUEZ MOCATTA: Dice que “el monstruo” es el pecho, ¿es así o no?

SR. OGDEN: Señoría, no lo sé, pero Su Señoría habrá visto que antes, en la parte superior de la página, pone: “Preston, un monstruo”.

JUEZ MOCATTA: Lo siento, no lo había visto.

She painted up her face

She sat behore her mirror

She painted up her face

She drew the mirror nearer

Practisissing, Practiss, Practicing!

The STARE!

The STARE!

(The ‘secret stare’ she would use

If a worthy–looking victim should appear)

The clock upon the wall

Has struck the midnight hour!

She finishes her call;

Her girlfrind’s in the shower

Practisissing, Practiss, Practicing!

Half a dozen provocative squats!

Out of the shower, she squeezes her spots;

Brushes her teeth;

Shoots a deodorant spray up her twat…

(It’s getting her, getting her

Hot— Oh-woh-woh-woh-woh-woh)

She’s just twenty-four

And she can’t get off,

A sad but typical case

Last dude to do her

Got in and got soft;

She blew it,

And laughed in his face, yeah!

She chooses all the clothes

She’ll wear tonight to dance in!

The places that she goes

Are filled with guys from groups,

Waiting for a chance to break her pants in

PROVOCATIVE SQUATS!

(gum-me-on-m’lung-a)

PROVOCATIVE SQUATS!

(gum-me-on-m’lung-a)

PROVOCATIVE SQUATS!

(gum-me-on-m’lung-a)

PROVOCATIVE SQUATS!

(gum-me-on-m’lung-a)

Well, at least there’s sort of a choice there;

Twenty or thirty at times there have been—

Somewhat desirable boys there—

Dressed really spiffy, with long hair—

Waiting for girls they could shove ir right in

THAT’S IT! SHOVE IT RIGHT IN!

(eeeeuuuuuuuuuup)

AND PULL IT RIGHT OUT!

(eeeeeeuuuuuuueeeep)

AND SHOVE IT IN AGAIN!

(unnngh!)

“Shove It Right In”, del disco 200 Motels, 1971

SR. OGDEN: Señoría, ahora paso a “She painted up her face”, en la página 51. (Al testigo): Le tengo que preguntar una cosa sobre la primera página, pero vaya a la página 52, por favor. Ahí pone que es la habitación de las groupies, ¿no?

R: Sí.

P: Un poco más abajo, se lee: “Half a dozen provocative squats” [media docena de cuclillas provocativas]. ¿Qué significa?

R: Alude a una chica que está practicando ejercicios para parecer atractiva a los músicos de rock and roll a los que verá en el bar. Está ensayando posturas para llamar la atención en el bar.

P: ¿Qué es una “provocative squat” [cuclilla provocativa]?

R: Sería una postura como de cuclillas que se llevaría a cabo bailando o, si la chica va al bar, bailando en la pista. Indica que la chica pretende ir a un sitio con chicos para bailar llamando la atención.

P: El tema de esta canción, ¿no es que la chica no ha sido capaz de completar una relación sexual?

R: Si sólo se quiere extraer una impresión general del tema de la canción, trata sobre la infelicidad. Ése es el auténtico tema de la canción.

P: Sí, la infelicidad porque la chica no ha sido capaz de tener una relación sexual completa, ¿no es así?

R: No es el único motivo por el que no es feliz.

P: Pero ¿es uno de los motivos?

R: Sí.

P: La chica está sentada delante del espejo pintándose la cara, ensayando la mirada, una mirada secreta que usará si aparece una víctima que valga la pena. Entonces pasamos a la página 34, la escena en la habitación de las groupies y en las indicaciones se dice “dos groupies desnudas”. “She chooses all the clothes she will wear tonight to dance in; the places where she goes are filled with guys from groups, waiting for a chance to break her parts in” [elige la ropa que se pondrá para bailar por la noche; va a sitios llenos de chicos que esperan en grupo una oportunidad de romper sus partes].

R: ¿Sus qué?

P: ¿Acaso no es “parts” [partes]?

R: “Pants” [pantalones].

P: Continúa: “At least there is that sort of choice there, twenty or thirty times… there have been some desirable boys there —dressed really spiffy, with long hair… waiting for girls they can shove it right in” [por lo menos hay esa elección, veinte o treinta veces… ha habido algunos chicos deseables bien vestidos, con pelo largo… esperando clavársela a las chicas]. Eso, por supuesto, significa relaciones sexuales, ¿no?

R: Sí, eso es lo que significa clavársela.

P: ¿Significa que el pene se mete por completo en la vagina?

R: Así es.

P: Y en la siguiente página hay “a clock striking midnight and a grilfriend —practicing provocative squats; squeezing her spots, brushing her teeth, shooting a deodorant spray on her body; she is just twenty-four” [un reloj que marca la medianoche y la amiga que ensaya cuclillas provocativas; se revienta los granos, se lava los dientes, se echa desodorante por el cuerpo; tan sólo tiene veinticuatro años]. ¿Es ésa su edad?

R: Sí.

P: “She can’t get off” [no puede correrse]… “Getting off”, ¿qué significa “getting off” en este contexto?

R: “Getting off” [correrse] indica, en este contexto, que tiene problemas para llegar al orgasmo.

JUEZ MOCATTA: ¿Que tiene qué?

R: Tiene problemas para llegar al orgasmo, al clímax sexual.

SR. OGDEN: Y continúa con que el último hombre que intentó tener relaciones sexuales con ella no pudo mantener la erección. Es eso lo que significa, ¿no?

R: Exacto, no mantuvo la erección.

SR. OGDEN: Señoría, al final de la página 35: “The last dude to do her… got in and got soft” [el último tipo en hacerlo… entró y se ablandó]. (Al testigo): De modo que no pudo mantener la erección y, por lo tanto, no le pudo proporcionar satisfacción sexual para que llegara al orgasmo. ¿Es así?

R: Sí.

P: ¿Considera esto ofensivo o no para los jóvenes de, digamos, catorce años de edad?

R: No.

P: ¿Y para los de once?

R: No.

P: ¿Y para los de nueve?

R: Podría ser problemático en algunos casos.

¿El veredicto final? El juez Mocatta decidió que (la cita no es textual) [1] EL MATERIAL NO ERA OBSCENO. [2] EL ALBERT HALL, DE HECHO, HABÍA INCUMPLIDO EL CONTRATO. Pero [3] DADO QUE EL ALBERT HALL ES UNA INSTITUCIÓN REAL, NO ESTARÍA NADA BIEN ESO DE QUE UN MÚSICO NORTEAMERICANO GANARA EN UN CASO ASÍ, DE MODO QUE… YANQUI, GO HOME.

CAPÍTULO 8
Todo sobre la música

All About Music

“La información no es conocimiento, el conocimiento no es sabiduría, la sabiduría no es verdad, la verdad no es belleza, la belleza no es amor, el amor no es música. La música es lo mejor”.

Frank Zappa, Joe’s Garage, 1979

¿Cómo te ganas la vida, papá?

Si alguno de mis hijos me hubiera hecho esa pregunta, la respuesta habría sido: “Me dedico a la composición”. Resulta que suelo utilizar material variado, aparte de las notas, en mis obras.

La composición es un proceso de organización muy parecido a la arquitectura. Mientras seas capaz de conceptualizar el proceso de organización, puedes ser ‘compositor’ en cualquier medio que quieras.

Puedes ser ‘compositor de vídeos’, ‘compositor de películas’, ‘compositor de coreografías’, ‘compositor de ingeniería social’, lo que sea. Simplemente dame cosas y yo te las organizo. A eso me dedico.

Proyecto/Objeto es un término que he usado para describir el concepto global de mi obra en diferentes medios. Cada proyecto (sea el que sea el ámbito) o entrevista relacionada es parte de un objeto mayor para el que no existe ‘nombre técnico’.

Podemos pensar en las partes conectadas del Proyecto/Objeto de esta manera. Un novelista crea un personaje. Si el personaje es bueno, adquiere vida propia. ¿Por qué tendría que conformarse con salir sólo una vez de fiesta? Podría resurgir en cualquier momento en alguna novela futura.

Otro ejemplo: Rembrandt lograba su ‘estilo’ mezclando un poco de marrón en cada color, no usaba el ‘rojo’ sin que tuviera un poco de marrón. El marrón en sí no tenía nada de fascinante, pero con esa inserción obsesiva conseguía su ‘estilo’.

En lo que se refiere al Proyecto/Objeto, puedes encontrar un pequeño caniche por aquí, una pequeña mamada por allá, etc., etc. No me obsesionan los caniches ni las mamadas, pero estas palabras (y otras igual de triviales), junto con algunas imágenes pictóricas y temas melódicos, aparecen a lo largo de los discos, entrevistas, películas, vídeos (y este libro) únicamente por unificar la ‘colección’.

El marco

Lo más importante del arte es el marco. Se usa en sentido literal en pintura y en sentido figurado en las demás artes porque no se puede saber dónde está el límite entre el arte y el mundo real sin este humilde objeto.

El objeto necesita un ‘envoltorio’ porque, de lo contrario, ¿qué es esa mierda que hay en la pared?

Si John Cage, por ejemplo, dice “voy a ponerme un micrófono de contacto en la garganta y voy a beber un zumo de zanahoria y eso será mi composición”, entonces se considera que su gluglú es su composición porque lo puso dentro de un marco y así lo advirtió: “Es lo que hay, ahora quiero que esto sea música”. A partir de ahí, ya es cuestión de gusto. Sin el anuncio del marco se trata de un tío que está tragando zumo de zanahoria.

Así que si la música es lo mejor, ¿qué es música? Cualquier cosa puede ser música, pero no pasa a ser música hasta que alguien quiere que lo sea y el público que lo escucha decide percibirlo como música.

La mayoría de la gente no sabe manejar ese tipo de abstracción, o no quiere hacerlo. La gente normalmente dice: “Dame una melodía. ¿Me gusta esa melodía? ¿Suena como otra melodía que me gusta? Cuanto más familiar me sea, más me gustará. ¿Oyes esas tres notas? Son tres notas que puedo tararear. Me gustan esas notas mucho, muchísimo. Dame un ritmo. No uno raro. Dame un BUEN RITMO, que se pueda bailar. Debe ser en plan bum-bap, bum-bum-BAP. Si no es así, lo odiaré mucho, muchísimo. Además, lo quiero ya mismo, y luego escríbeme más canciones iguales, una y otra y otra vez, porque a mí me va la música un montón”.

¿Por qué molestarse?

A mí me encantaba poner puntitos negros en el papel pautado. A veces podía estar hasta dieciséis horas seguidas encorvado en el escritorio con un bote de tinta china dibujando barras y puntos.

No había nada que pudiera alejarme de la mesa. Me levantaba quizás para ponerme un café o para comer, pero aparte de eso me quedaba pegado a la silla escribiendo música durante semanas o incluso meses.

Lo veía divertido porque lo iba oyendo todo en la cabeza, y seguía adelante diciéndome que estaba de putísima madre.

Ser capaz de escribir una pieza de música y oírla en la cabeza es una sensación completamente distinta de la experiencia auditiva normal.

Ya no escribo ‘música sobre papel’. Se me fue el aliciente al tener que tratar con orquestas sinfónicas.

La antropología de las orquestas sinfónicas

“He encontrado, a lo largo de mi variada experiencia como director de orquesta, como solista u oyente, que existe en general un abuso del poder, dependiendo de en qué manos recaiga en un momento dado. Cuando la orquesta cree tener a su merced a un director de orquesta (que resulta desagradable por razones como su incompetencia o su antipatía), es con frecuencia tan despiadada en el uso de su poder como el director que ejerce su autoridad meramente porque no le gusta la complexión del violinista o la forma que tiene de sentarse mientras toca. Los expertos puede que hablen de la ‘autoridad’ del director, de su ‘tempo’ y de ‘su conocimiento de la partitura’, pero el auténtico control orquestal muy a menudo se basa en los principios más rastreros de la economía”.

Oscar Levant, A Smattering of Ignorance (1942)

Algunos críticos han dicho que lo que yo hago es una forma perversa de ‘teatro político’. Quizás el veinte o treinta por ciento de mis letras vayan en esa dirección: el resto de mis actividades podrían describirse más bien como ‘antropología de aficionado’.

Por ejemplo: cuando un antropólogo real estudia una tribu, tiene que comerse el bol de gusanos, ponerse la falda de hierba, tiene que meterse de lleno. Para mí, moverme por el Mudd Club era algo parecido, y lo mismo fue trabajar con una orquesta sinfónica.

Los músicos de cuerdas, metales o maderas forman tribus subdivididas en minitribus (la mentalidad del que toca el oboe es diferente de la del que toca el clarinete, que a su vez es diferente de la mentalidad del que toca la flauta, que es diferente de la del que toca el fagot). Los percusionistas son también una tribu aparte.

Dentro de esas divisiones y subdivisiones pude observar preocupaciones específicas… un ejemplo: los de cuerdas son los que están más preocupados por llegar a cobrar la pensión.

Por lo visto, los violinistas sufren una serie de presiones especiales que no afectan a los chelistas. Se tiran mucho tiempo para aprender a tocar el violín y, tras haberse lijado los dedos hasta los huesos, ¿qué premio se llevan? Una silla en la fila diecinueve, serrando notas sin parar, mientras otro tipo que quizás es más político (o que la chupa mejor) se sienta en primer lugar y toca todos los solos cojonudos.

Los que tocan la viola a menudo son violinistas frustrados. No hay muchos que hayan elegido la viola por amor al instrumento, se los condena a ello. Es algo que sucede en el bachillerato (como la viola queda un poco rara bajo la barbilla de un niño, al final adoptas posturas extrañas). Los que no dan la talla para la sección de violines acaban desterrados al país de las violas.

Creo que los flautistas y arpistas tienen mal carácter por toda esa música de nubes y angelitos que les obligan a tocar. Los que tocan la trompa también son arrogantes: tienen que interpretar toda esa mierda que suena a fiesta de graduación.

¿Los timbaleros? Más de lo mismo: se consideran ‘especiales’ porque sus tambores tienen tonos. (A ninguno de los demás percusionistas se les permite incorporar timbales: sólo los timbaleros pueden tocarlos).

En el instituto vi un libro de texto que describía a los trombones como “los payasos de la orquesta” (al autor le parecía muy divertida la imagen de hombres adultos que se ganaban la vida deslizando tubos lubricados para adelante y para atrás y dejando el suelo lleno de charcos de saliva).

Cuando Schönberg introdujo el glissando de trombón en la escritura orquestal moderna, los críticos de la época montaron en cólera y declararon que ese sonido era obsceno y, por lo tanto, inapropiado para las salas de conciertos.

Los músicos de algunos instrumentos detestan estar sentados junto a músicos de otros instrumentos porque les ofende el sonido que hacen los otros. Durante mi visita al País de las Orquestas, eché una mirada a esos tíos y a los instrumentos que habían elegido e intenté imaginar qué extrañas fuerzas habían provocado cada elección.

En el caso del violín (así como en las familias italianas se obliga a los niños desamparados a someterse a la disciplina acordeónica), me dio la impresión de que puede deberse a que el violín era el instrumento de la familia y no hubo más remedio que aprender a tocarlo.

No creo que haya muchos casos de padres que hayan exigido a sus hijos aprender a tocar la percusión. Pasa lo mismo con el fagot. No hay muchos padres que sueñen con ese momento en el que verán al pequeño Waldo entusiasmando a los vecinos al soplar una cosa marrón con un chisme metálico que sobresale por un lado.

El fagot es uno de mis instrumentos favoritos. Tiene ese aroma medieval, de los tiempos en que todo sonaba de ese modo. A algunos les va el béisbol… a mí me parece incomprensible, pero no me cuesta entender que una persona se entusiasme con tocar el fagot. Emite un sonido magnífico, no existe nada que se le pueda comparar.

No creo que los músicos se pregunten al principio “¿cómo voy a ganarme la vida tocando esto?”. Se dejan seducir por el sonido de un instrumento y, a lo largo del tiempo, van mutando y convirtiéndose en víctimas de sus ‘tradiciones en el comportamiento’.

Odiamos tus puntos

Cuando un compositor le envía una partitura a una orquesta, en la mayoría de las ocasiones no la quieren ni ver. No es posible imaginar lo horrible que resulta pasar por eso hasta que se ha copiado una partitura a mano, estando sentado durante meses (algunos tardan incluso años) dibujando puntitos.

El proceso de preparación de una partitura es un trabajo interminable. Después de escribir centenares de páginas llenas de puntitos y más puntitos, y de comprobar que no se ha cometido ningún error, alguien tiene que copiar las partes.

Cada página de una partitura le muestra al director lo que se supone que todo el mundo debe hacer en cada momento durante una obra.

Dibujar una página de partitura orquestal completa para cuarenta y cinco segundos de música puede conllevar unas dieciséis horas de trabajo.

Antes de que una orquesta pueda tocar lo que has escrito, un copista tiene que ponerse la visera verde, arremangarse y decir: “Venga, las campanas”. Mira la partitura y copia sólo lo que va a hacer el Sr. Campanas en cada momento a lo largo de toda la obra. Entonces copia las instrucciones momento a momento para el Sr. Carillón, y así hasta el final de la página para cada instrumento de la orquesta.

Los copistas cobran por hacer esto, y además un montón de dinero. ¿Quién lo paga? El compositor, cómo no.

Tengo en el sótano un armario lleno de partituras para orquesta que representan unos cinco años de trabajo de cinco copistas a tiempo completo. Los salarios pagados durante ese período suman unos trescientos mil dólares, y la única forma de poder oír esa música es gastar aún más dinero en alquilar una orquesta para que la toque.

Gracias a canciones como “Dinah Moe Humm”, “Titties & Beer” y “Don’t Eat The Yellow Snow”, acumulé el dinero necesario para sobornar a un grupo de zánganos para que destrozaran piezas como “Mo ’n Herb’s Vacation”, “Bob in Dacron” y “Bogus Pomp” (publicadas al final en London Symphony Orchestra, Volumes I and II) en interpretaciones que parecen una ‘demo’ de alto standing para lo que realmente hay en las partituras. Así que ¿cómo acabé recurriendo a esos tipos? Bueno, es una larga historia…

ESTUPIDEZ ORQUESTAL N.º 1

En 1976 la gente que promovía nuestros espectáculos de rock en Austria (Stimmung der Welt) me propusieron la idea de hacer un concierto con la Sinfónica de Viena. Acepté. Después de dos o tres años de estar dando por saco con los entresijos del acuerdo, llegamos a los preparativos finales. El concierto iba a ser subvencionado por la ciudad de Viena, la radio austriaca, la televisión austriaca y con una inversión considerable a mi cargo (el coste de preparar las partituras y las partes).

Cuando se anunció oficialmente la celebración del concierto (creo que esto fue en junio o julio) no existía contrato alguno con ninguna de las entidades gubernamentales mencionadas. Sucedió que la persona de la televisión austriaca que había presupuestado 300.000 dólares (dinero que iba a cubrir tres semanas de ensayos, el desplazamiento de los equipos, los billetes de avión y el alojamiento para los miembros de la banda, así como los sueldos de todos… a mí no me iban a pagar nada por todo esto) no tenía autoridad para firmar este tipo de contratos y su jefe le informó de que esa cantidad ya estaba comprometida para otros proyectos de la televisión. Esto creó una situación en la que los demás patrocinadores disponían de los fondos y deseaban seguir adelante, pero había que encontrar de alguna otra fuente los 300.000 dólares que faltaban.

En ese momento, mi gestor tomó un avión para Europa y se tiró casi un mes dando vueltas por el continente para conseguir la pasta. Sin suerte. Entre sus viajes, comida, hoteles y llamadas internacionales, además de mi inversión en los honorarios de los copistas para preparar la música (dejando aparte los dos o tres años que había pasado escribiéndola), la cantidad total que había gastado en metálico, en el momento de la cancelación del concierto, era de unos 125.000 dólares.

ESTUPIDEZ ORQUESTAL N.º 2

La segunda es como sigue: en 1980, en Ámsterdam, el director del Holland Festival vino a mi hotel y me dijo que el festival quería hacer una “representación especial de mi música orquestal” con la Residentie Orchestra (de La Haya), junto con otras actuaciones de ciertas obras más pequeñas con el Netherland Wind Ensemble. Todo esto iba a ser durante una ‘semana especial’ del festival.

Le dije que había recibido diversas ofertas en el pasado (incluyendo una de la Filarmónica de Oslo donde pensaban que se podría concentrar todo en dos días de ensayos) y describí el negocio de Viena con todo detalle.

Le dije que sería muy bonito poder ver la música interpretada, pero que tenía un montón y eran obras muy difíciles, de modo que de ninguna manera seguiría hablando del asunto si no me garantizaba un mínimo de tres semanas de ensayos, y que de ninguna manera estaba dispuesto a gastar más dinero propio en proyectos como éste.

Me aseguró que estaban comprometidos con el proyecto, que el programa de ensayos podría arreglarse, y no sólo eso: que estaban dispuestos a pagar ¡EL PAQUETE ENTERO!

El Holland Festival sacó el equivalente de unos 500.000 dólares para el evento. Se hicieron acuerdos con la CBS para grabar y distribuir la música, se contrató a más copistas, se contrató a músicos estadounidenses que iban a tocar las partes ampliadas de la partitura, se contrató a técnicos de sonido para la amplificación (ya que el concierto se iba a realizar en una sala para ocho mil espectadores) y se programó una gira rock por Europa (para ayudar a pagar el transporte de los instrumentos y los salarios del equipo que venía de Estados Unidos porque, de nuevo, yo no cobraba nada). Todo para preparar otro concierto estival que estaba tan condenado como el anterior.

¿Qué sucedió? Bueno, primero hay que entender lo que supone un proyecto de este tipo. Supone involucrar a un montón de músicos y todos quieren cobrar (dicho de una manera muy suave). Como iba a ser un concierto con amplificación, se le añadía el problema del equipamiento especial para hacer que el sonido fuese lo más claro posible (la sala era el Ahoy, un magnífico estadio cubierto para la celebración de carreras ciclistas, con suelo de cemento y una pista de carreras de madera en pendiente que rodeaba toda la nave). Además, se iba a grabar toda la música, lo que requería un mayor desembolso para el alquiler del equipo, los sueldos de los ingenieros, los gastos de viaje, etc., etc., etc.

El dinero del gobierno holandés cubriría los salarios de los músicos holandeses, tanto en los ensayos como en el concierto, y lo que costaba la sala de ensayos. Como siempre, los demás gastos eran problema mío.

Tuve que buscar financiación para el equipo de grabación, el ingeniero, los extras a los músicos por las sesiones (además del pago del concierto) y toda la posproducción (mezclas, embalaje, etc.) del álbum. Se llegó a un acuerdo con la CBS y ese problema quedó resuelto.

Lo siguiente era cómo pagar los salarios de los ensayos y gastos de viaje de los músicos estadounidenses. Eso se solucionó organizando una gira de rock de un mes, entre los primeros ensayos de la orquesta (la semana del 20 de abril) y los siguientes (un período de dos semanas hacia finales de mayo, justo antes del concierto).

La banda que iba a traer de Estados Unidos estaría tocando un total de cuatro meses, casi todos ellos de ensayos excepto un mes de conciertos de rock, una semana de conciertos orquestales y cinco días de grabación. Iba a ser un grupo de nueve músicos y cada uno iba a ganar unos 15.000 dólares por los cuatro meses de trabajo, más todos los gastos de viaje pagados, todas las comidas pagadas, todos los hoteles pagados, etc.

Poco antes del inicio de los ensayos en Estados Unidos, Vinnie Colaiuta y Jeff Berlin llamaron a nuestra oficina e intentaron negociaciones secretas para que se les subiera el salario diciendo: “No se lo contéis a los otros”.

En cuanto me enteré, suprimí la participación del grupo eléctrico con la orquesta, ahorrándome un montón de tiempo y problemas de ensayo, aparte del montón de dinero que suponía moverlos de un sitio a otro. Los planes seguían en pie para hacer los conciertos orquestales en salas más pequeñas. También seguían igual los planes de grabación… cinco días de grabaciones después de las actuaciones en directo.

Como una semana después del intento de extorsión por parte de los músicos norteamericanos, recibimos en nuestra oficina una carta del director de la Residentie Orchestra. Entre otras cosas mencionaba que la comisión de la orquesta (un grupo de músicos que representaba a los miembros de la orquesta ante los gestores) había contratado a un abogado y estaba dispuesta a iniciar las negociaciones para estipular el porcentaje de royalties que iban a recibir ELLOS de la grabación.

Ya que había logrado financiación de la CBS para pagarles las tarifas estipuladas por las grabaciones, tal tipo de exigencia me pareció absolutamente fuera de lugar, además de que nunca había oído que una orquesta exigiera que el compositor les pagara a los músicos royalties por interpretar ellos una obra que él había escrito, y pensaba que acceder a los deseos de esta pandilla de operarios avariciosos comportaría establecer un peligroso precedente que podría afectar a la subsistencia de otros compositores.

Poco tiempo después, el administrador de la orquesta y el tipo que me había propuesto al principio lo del Holland Festival vinieron en avión a una reunión en Los Ángeles para repasar los detalles finales.

Llegaron a mi casa a eso de la medianoche. A la 1:30 de la madrugada ya les había dicho que jamás quería ver a su pequeño conjunto de mercenarios y que no les daría permiso para tocar ninguna de mis obras bajo ninguna circunstancia. Se fueron poco después.

Se calcularía después que los gastos de todo este jolgorio intercontinental elevaron mi ‘inversión en música seria’ a unos 250.000 dólares y no se interpretó ni una sola nota.

Pues ya veis… dos estupideces orquestales: un doble concierto conceptual para instrumentos inaudibles en dos continentes perfectamente ejecutados por algunos de los más experimentados músicos de nuestro tiempo.

Frank Zappa, revista Musician, número 36, septiembre de 1981

¿Pero aprendí la lección? ¡Nooooooo!

Para quien haya pensado que soy rematadamente estúpido (o algo peor), cuanto refiero a continuación lo demuestra. Después de que se fuera al garete el asunto de Holanda, hubo todavía otro proyecto… en Polonia… es más, intervenían dos orquestas polacas y siempre con el mismo resultado: NADA DE MÚSICA Y MUCHOS GASTOS. El caso es que al final me dije: “Estas orquestas europeas son un puto coñazo”.

En casi todos los proyectos se había involucrado algún organismo gubernamental, un gobierno local o del país o lo que fuera, con ‘representantes oficiales’ que habían propuesto ideas y que en teoría eran responsables de pagarlas.

Es entonces cuando decidí ir un paso más allá, pagarlo todo yo mismo y hacerlo con una orquesta norteamericana de verdad.

Llegamos a un acuerdo con la Syracuse Symphony. Fijamos una fecha para un concierto (el 30 de enero de 1983) en el Lincoln Center. La música se iba a interpretar y grabar en Estados Unidos.

El caso es que DESPUÉS de haber llegado a un acuerdo, alguien de los ‘altos estamentos’ de la Syracuse Symphony decidió DOBLAR el precio pactado sacándose de la manga un surtido completo de semioscuras ‘regulaciones del sindicato local’. La Syracuse se había puesto a sí misma un precio que estaba fuera del mercado.

Así que dije (bueno, la verdad es que en ese momento más bien no paraba de gritar): “¡Que se jodan! ¡No me va a doblegar ningún extorsionista pirado de un sindicato norteamericano!”. Y fue entonces cuando decidí alquilar la Orquesta de la BBC (o su equivalente) en Inglaterra. Llamamos a los de la Orquesta de la BBC. Tenían la agenda completa para los siguientes cinco años.

Habría sido una buena orquesta porque está especializada en repertorio contemporáneo, PERO no estaban disponibles. Así que llamamos a la London Symphony Orchestra (LSO) y, al principio, ELLOS tampoco estaban disponibles.

Estaban acabando una banda sonora y tenían pensado irse de vacaciones durante dos semanas para después meterse en OTRA banda sonora para otra película.

La LSO es propiedad de los músicos, funciona como ‘cooperativa’. ELLOS mismos eligen a su director y las obras que van a tocar. Cuando les propuse mi proyecto, votaron hacerlo en lugar de irse de vacaciones, así que allí me metí. Ensayamos durante treinta horas, dimos un concierto en directo y luego hicimos la grabación.

El primer contratiempo llegó a la hora de colocar a los músicos para la grabación: no se podía llevar a cabo mi plan. La sala que habíamos alquilado era demasiado pequeña para la distribución que me habían enviado (debido a que había una pantalla de cine que no estaba marcada en el plano, lo que reducía en unos 2,5 metros la profundidad del escenario), con lo que tuvimos que buscar otro lugar para grabar.

Lo intentamos con cada ‘sala de conciertos importante’ y todas estaban ocupadas con bazofia navideña. Lo intentamos con todas las salas menores, y lo mismo. No encontramos nada, de manera que acabamos en los estudios Twickenham (un estudio cinematográfico donde rodaban las películas de ‘007’), un plató antiguo con una pésima acústica.

Había espacio suficiente para la orquesta de 107 músicos, pero el sonido era espantoso. Así que empezamos los preparativos. Iba a ser la primera vez en la historia que se hacía una grabación digital multipista de una orquesta sinfónica.

Pero antes de que pudiéramos grabar teníamos que ofrecer el ‘concierto en directo’ obligatorio para satisfacer las exigencias sindicales respecto a los ensayos (véase el capítulo 7 “Babea, Britania”).

Esto fue un desastre. La LSO da sus conciertos en una sala terriblemente ‘moderna’ llamada Barbican Centre. El escenario era demasiado pequeño para la orquesta al completo, así que tuvieron que irse a casa unos cuantos músicos que no cabían (en su mayor parte, los que tocaban la viola) y hubo que pagarles.

El único servicio que ofrecía el Barbican era un bar situado detrás del escenario para los miembros de la orquesta. Estaba muy bien abastecido y eran muy eficientes. Podían suministrar todas las bebidas a una orquesta completa en pocos segundos. Durante las pausas, la LSO abandonaba el escenario y disfrutaba de este servicio. Cuando volvían a tocar la siguiente pieza, muchos músicos estaban beodos, y así quedó mi música.

Grabación con la LSO

Luego llegó el momento de grabar. Intenté olvidar lo que había sucedido la noche anterior, me puse el casco de productor discográfico y empecé a refutar las leyes de la física.

Las trompas (un total de ocho) fueron uno de los primeros problemas. Les colocamos varios Telefunken U-47, pero no sirvió de nada.

El problema era que había percusión (con seis puestos individuales) situada en los laterales y al fondo que nos provocaba toneladas de ruido. Incluso sobre un plano cardioide pescábamos como zumbidos viscosos que se arrastraban por el fondo. Entonces dije: “Nunca he usado un PZM [micrófono de zona de presión] para una trompa, pero no pasa nada por intentarlo”. Cogimos el grande 2½, lo pusimos en el suelo detrás de ellos y asunto resuelto.

Estábamos usando un KM-84 colocado por encima de los timbales. Tuvimos que prescindir de eso para usar una lámina cuadrada de plexiglás de 2,5 m² y así incrementar el margen sobre uno de los platos del PZM, colocándolo en la pared detrás de los timbales y obteniendo un gran sonido.

Estábamos usando todos los micrófonos recomendados para cada instrumento, pero, dada la situación acústica de la maldita sala, no dábamos con la tecla. Por ejemplo, probamos con dos AKG 414 sobre la tarima del director como ambiente, pero lo que teníamos era un sonido feo, como si alguien dijera: “Oye, ¿quieres oír el aire acondicionado? Pues venga, aquí lo tienes”.

Cuando graban, los músicos quieren que sus instrumentos suenen (como mínimo) GLORIOSOS. Se tiran años grabando y están acostumbrados a ver esos micrófonos grises y pesados que parecen cosa seria [“¡Jooo-der! ¡Mira eso! ¡Voy a sonar de P. M. con eso!”]. ENTONCES llega alguien que les pone una cúpula de plástico con el PZM en la cabeza y se ponen en plan: “¡MI TONO! ¡MI PRECIOSO TONO! ¡Voy a sonar a PLÁSTICO!”.

La orquesta ya iba con una sensación extraña porque allí todo era diferente a su forma habitual de trabajo. No estaban en una sala de conciertos, sino en un plató muerto y polvoriento. No tenían el GRAN MICRÓFONO GRIS, sino la pequeña burbuja de plástico encima de sus cabezas (o tenían una caja de plástico en el suelo). Tenían PEQUEÑOS ALAMBRES MINÚSCULOS y no LOS GRANDES CABLES SERIOS. Podían enredarse con esas cosas (especialmente por disfrutar tanto del alcohol).

Las mezclas con la LSO

En las grabaciones ambientales, siempre hay algún tipo de ‘BACHE’ en la sala. Algunos son buenos y otros son malos. Cuantos más pares de estéreo uses en una mezcla de ambiente, es más probable que experimentes una ‘ACUMULACIÓN DE BACHES’.

En las grabaciones ambientales, siempre hay algún tipo de ‘BACHE’ en la sala. Algunos son buenos y otros son malos. Cuantos más pares de estéreo uses en una mezcla de ambiente, es más probable que llegues a experimentar una ‘ACUMULACIÓN DE BACHES’.

En esta grabación tuvimos que hacer ecualizaciones para enfatizar el tono en el que tocaba el instrumento y al mismo tiempo neutralizar los baches. En esta sala, la ZONA FEA estaba localizada en dos áreas: los 200 Hz y los 63 Hz. Había que eliminar ambas frecuencias.

Cuando lo mezclamos, para compensar en parte la fealdad de la sala, decidimos tratar cada sección musical como una ‘ESCENA’ diferente, y a cada ‘ESCENA’ podría corresponderle un tipo de ambiente imaginario apropiado (como una especie de iluminación del escenario). De este modo, la SALA MUERTA pasó a ser una bendición disfrazada, porque podíamos empezar de cero y construir una ‘acústica artificial’ con total impunidad digital.

Así que creamos un ambiente imaginario con un procesador de reverberación digital Lexicon 224-X. Cada mundo imaginario tenía un conjunto diferente de características. Mezclamos cada sección como si hubiera ocurrido en su propio espacio acústico personalizado.

Además, mezclamos la música de tal modo que salían detalles instrumentales que nunca se llegan a oír en el antiguo estilo de grabación de ‘dos-micrófonos-por-encima-de-la-cabeza-del-director’. Especialmente con los auriculares, se tiene la impresión de estar en la sala sentado en medio de la orquesta y sintiendo cómo cambia la textura de las superficies de las paredes en concordancia con el carácter musical de cada sección.

El elemento ‘humano’

Cuando en 1986 saqué Jazz from Hell, un disco realizado con el Synclavier, un montón de críticos, especialmente los británicos dijeron que era frío y que carecía del elemento ‘humano’. Así pues, al año siguiente publiqué, con gran placer, el London Symphony Orchestra Vol. II, que estaba plagado de ‘defectos provocados por elementos humanos’.

En el último día de la última sesión para ese álbum, estaba intentando grabar una pieza llamada “Strictly Genteel”. Las normas del sindicato contemplaban la obligación de parar un rato cada hora, y durante la última hora de la sesión, toda la sección de trompetas abandonó los estudios Twickenham e invadió el pub de enfrente, volviendo de nuevo al trabajo con quince minutos de retraso.

Mientras tanto, el resto de la orquesta había estado sentada en el estudio esperando el regreso de sus colegas trompetistas. Quince minutos puede que no suene a mucho tiempo, pero en una sesión de grabación con 107 músicos, quince minutos ES MUCHÍSIMO TIEMPO. En una sesión de grabación cada segundo cuenta, y se paga con billetes de los grandes. Pese a que la pieza no estaba ni siquiera aceptable para su edición, no hubo forma de hacer que la orquesta trabajara horas extras: no conseguí recuperar los quince minutos al final de la sesión a ningún precio.

Se equivocaron muchas veces, y tocaron tan mal la pieza que ésta requirió cuarenta ediciones (para siete minutos de música). Aplicamos todos los trucos de manual de edición para esconder las notas fuera de tono.

Breve historia de la tecnología de grabación

Ahora disponemos de herramientas de audio que le permiten al artista controlar el timbre hasta darle un ‘giro’ psicoacústico o emocional a cualquier nota o pasaje (simplemente cambiando el programa de eco digital, por ejemplo).

Cuando empecé a trabajar en estudio, eran muy escasos los ecualizadores (circuitos de control del tono). Los compresores eran aparatos burdos que añadían cantidades grotescas de ruido al material grabado. A medida que estas herramientas de audio se fueron perfeccionando, empezó a utilizarse un nuevo vocabulario de sonidos y aparecieron nuevas maneras de manejar bloques de sonidos (una de las consecuencias fue que cambió el timbre general de las emisiones comerciales).

Los discos de rock and roll de los años 50 eran grabaciones en mono. En las primeras grabaciones casi siempre se usaba un único micrófono para banda y vocalista(s). La ‘mezcla’ era el resultado acústico de la distancia entre el micrófono y el cantante, el micrófono y la batería, el micrófono y el bajista, etcétera. La distancia a la que estabas del micrófono determinaba lo ‘importante’ que eras en la mezcla final.

Lo que se consideraba en los discos de los años 50 ‘sonido de batería aceptable’ hoy nos parece un chiste.

Como entonces no tenían eco digital, era la acústica de la sala de grabación lo que determinaba el ‘sabor’ y la cantidad de reverberaciones de una canción. El eco (o su ausencia) describía la geografía de un ‘paisaje imaginario’ en el que una canción era ‘fotografiada’ por el micrófono. Los estudios que tenían buenas cámaras de eco se pagaban muy bien. Algunas se convirtieron en leyendas por su ‘sonido de éxito’.

Los años 60 aportaron unas cuantas mejoras más. Lo más destacable fue el sonido fuzz o las mejoras en los bajos eléctricos, en los amplificadores de las guitarras y en la tecnología de los micrófonos.

Se hicieron consolas de mezclas más complejas que permitieron a los técnicos crear nuevas ilusiones de audio (imposibles en el mundo acústico) a partir de la combinación de una gran variedad de micrófonos en la sala. Esto suponía una diferencia fundamental con respecto a la mezcla determinada por la distancia entre el músico y el micrófono.

En una mezcla multicanal puedes poner un micrófono cerca del bombo, otro cerca de la caja, otro cerca de las trompas, etcétera, y luego combinarlo todo. No existe lugar en la naturaleza donde un ser humano pueda oír así con sus propios oídos todos los instrumentos. Esta perspectiva acústica artificial se ha convertido en estándar.

Al final incluso se consiguió incorporar a las mezclas unos cuantos instrumentos sin ser necesario que los ‘escuchara’ micrófono alguno. Esos sonidos (normalmente de sintetizadores, bajos eléctricos y/o guitarras) se enchufan directamente a la mesa mediante una caja de inyección.

También salieron aparatos digitales para la creación de ambientes. Con ellos los productores de discos podían construir ‘salas imaginarias’ (como ya he descrito) en las que residirían las mezclas.

Con el uso de estos aparatos, los técnicos pueden crear una gama de ‘salas imaginarias’. Esto permite que puedan existir en la mezcla, de manera simultánea, voces individuales o instrumentos de distintos entornos acústicos imaginarios.

Audio digital

Una de las cosas que siempre he odiado de hacer discos es que, independientemente de cómo sonara la música por los altavoces de la sala de control, cuando la metías en una cinta analógica tenías que aceptar la acumulación de siseos.

Hay todo tipo de formas artificiales de esconder el siseo (Dolby, dbx, C-4D), pero sigue presente en las cintas. A algunos les da igual si están siempre con temas fuertes y con mucho fuzz porque no se nota el más mínimo siseo. Pero cuando haces pasajes suaves, en el momento en que la música se va desvaneciendo y va quedando espacio entre las notas, entonces se cuela el siseo y lo estropea todo.

Creo que la mejor manera de explicar cómo funciona el audio digital es comparándolo con una foto de un periódico. La foto del periódico no es una ‘foto de un tono continuo’: se descompone en puntitos, y es el ojo el que resuelve los puntitos haciéndote creer que has visto la imagen.

En lo que respecta al audio digital, se puede pensar en el sonido como si fuera una trama de puntitos o rebanadas, aunque en realidad no es más que una cadena de números. Se corta en rodajas un sonido del Mundo Real y se almacena como un conjunto complejo de unos y ceros.

La resolución del audio digital está determinada por la ratio del sampling. Cada cadena de números es una ‘muestra’ que representa una fracción de tiempo. El número de rodajas por segundo es la ratio del sampling. Cuantas más rodajas tengas, mejor será la resolución.

En las imprentas pueden utilizar para las revistas unas pantallas de puntos con una resolución más alta que la empleada para imprimir periódicos (por la textura y la absorción característica del papel sobre el que se imprime). Pero aquí entre nosotros sabemos que las fotos del National Geographic no son más que unos cuantos puntos aunque sea innegable que resultan mucho más claras que las de la primera plana del Daily Bugle.

Fiebre de baile

La innovación más importante de la tecnología reciente del rock es un aparatito descarado que se vende en varios tamaños y formas y tiene un buen surtido de nombres de marca, pero que se conoce con el nombre genérico de ‘caja de ritmos’ o ‘máquina de ritmo’. Lo usan ésos que llevan cremalleras diagonales en la ropa para ofrecer ritmos inflexibles y ruidos de palmas artificiales y repulsivas que hacen que los estadounidenses ‘pongan cara de baile’ (ojos cerrados, morritos hacia afuera, sí, ya sabéis qué cara digo, ésa que te da vía libre para hacer más estupideces con el trasero).

Antes de que saliera esta herramienta milagrosa, los productores musicales se preocupaban de concentrar el tempo en sus discos de éxito (un poco más rápido en el estribillo cuando todos le dan toda la caña, un poco más lento cuando llega el momento del “te amo”), lo que suponía un verdadero problema cuando hace mucho, mucho tiempo se hacían las grabaciones toma a toma hasta capturar una única actuación con EL RITMO ADECUADO.

Pero esto son “Los Ochenta” (uffff), ahora somos modernos, y el tiempo de estudio es mucho más caro. Ahora no podemos estar dale que te pego hasta conseguir ‘el ritmo adecuado’. Queremos esa putamierda para ya mismo: la ciencia acaba de demostrar que los estadounidenses (que no saben hacer la o con un canuto) ven como algo IMPOSIBLE bailar en su precioso tiempo libre al ritmo de cualquier canción que no sea un 4/4 a 120 pulsaciones por minuto. Nada de hostias, ni 119 ni 121… ¡Queremos a 120 y arriba con esas palmas, coño ya! ¡Oh! ¡Oh! ¡Oh! ¡Mirad cómo bailo! ¡Mirad cómo bailo!

Otros países tienen culturas milenarias. La nuestra se remonta a un par de siglos y tampoco es que sea para cagarse (ya que hemos robado de otros sitios casi todas las cosas por las que sacamos pecho). Sin embargo, vamos por ahí intentando imponer esa ‘aculturación’ a los pueblos del más allá internacional, pueblos considerados por los norteamericanos como ‘infrahumanos’ (actitud más que justificada si hablamos de los británicos; que sí, que lo digo en serio).

Tendríamos una imagen internacional un pelín mejor, quizás como pueblo ‘más fiable’, si hiciéramos algo de lo que ellos llevan milenios haciendo; o si al menos pareciera que somos un poco similares a ellos, un poco más civilizados, de forma que pudieran casi hablar con nosotros en vez de hablar sobre nosotros (como si fuéramos subhumanos… o semibritánicos).

Aunque parezca mentira, hay lugares del mundo donde la música es importante. Hay lugares del mundo donde todas las artes constituyen un orgullo nacional. Llegamos nosotros, ponemos esa ‘cara de baile’ de los cojones y les exigimos a todos que nos respeten. ¿No somos conscientes de la ridiculez?

¿Qué es música?

“Estamos llegando al comienzo de una nueva era en la que el desarrollo del yo interior es lo más importante. ¡Tenemos que prepararnos por nuestra cuenta y así podremos improvisar con cualquier cosa… un pájaro, un calcetín, un recipiente con humo! Esto también puede ser música. Cualquier cosa puede ser música”.

Biff Debris en Uncle Meat

Una persona con sentido del ritmo puede entrar en una fábrica y registrar el ruido de las máquinas como una composición. Si ampliamos el concepto para que incluya aspectos como la luz, el comportamiento, los factores atmosféricos, las fases lunares, lo que sea (tanto si es un ritmo que se escucha o un ritmo que se percibe, como el cambio de un color con el cambio de tiempo o de una estación), entonces se puede consumir como música.

Si se puede concebir como música, entonces se puede ejecutar como música, y presentarlo al público para que también lo perciba como música: “Mirad esto. ¿A que es la primera vez que veis una cosa así? He hecho esto para vosotros. ¿Cómo que qué cojones es esto? Es un ÉTUDE, subnormal”.

Cuando alguien escribe una pieza de música, lo que se pone en el papel es el equivalente aproximado a una receta, en el sentido de que una receta no es la comida, sino las instrucciones para la preparación de la comida. Salvo que seas un tío raro, la gente no se come las recetas.

Si yo escribo algo en un papel, en realidad no puedo ‘oírlo’. Puedo convocar una visión de lo que significan los símbolos e imaginar la pieza musical y cómo sonaría en un concierto, pero esa sensación no es transferible, no se puede compartir ni transmitir.

No se puede hablar de ‘experiencia musical’ en términos normales hasta que la ‘receta’ se haya convertido en moléculas de aire contoneándose.

La música en los conciertos es un tipo de escultura. El aire en el espacio de la actuación queda esculpido y convertido en algo. Esa ‘escultura-molecular-en-el-tiempo’ es entonces ‘percibida’ por los oídos del oyente, o de un micrófono.

El SONIDO son ‘datos descodificados por el oído’. Las cosas que HACEN SONIDO son capaces de crear perturbaciones. Esas perturbaciones modifican (o esculpen) el material crudo (el ‘aire estático’ de la sala, ya que estaba ‘en reposo’ antes de que los músicos se pusieran a dar por saco). Si generas perturbaciones (‘formas de aire’) de manera expresa, estás componiendo.

¡Seamos todos compositores!

Un compositor es un tipo que va por ahí forzando a su voluntad las moléculas del aire incautas, a menudo con la asistencia de músicos incautos.

¿Quieres ser compositor? Ni siquiera tienes que ser capaz de escribirlo. Lo que se acaba escribiendo es una simple receta, ¿recuerdas? Es como aquello del libro de la MACHA de Ronnie Williams. Si puedes pensar un diseño, puedes llevar a cabo el diseño. Es tan sólo un montón de moléculas de aire, ¿quién va a venir a examinarte?

SIGUE ÚNICAMENTE ESTAS SENCILLAS INSTRUCCIONES:

Declara tu propósito de crear una ‘composición’.

Empieza a componerla en algún momento.

Provoca que suceda algo durante un cierto periodo de tiempo (no importa lo que suceda en tu ‘agujero temporal’, ya que tenemos críticos que nos dirán si vale o no vale, así que no nos vamos a preocupar de esta parte).

Acaba la pieza en algún momento (o sigue dándole vueltas y dile al público que ‘todavía no está acabada’).

Consigue un trabajo a tiempo parcial para poder seguir haciendo tus cosas.

Pesos y medidas

En mis composiciones empleo un sistema de pesos, equilibrios, así como tensiones y descargas… similar en cierta forma a la estética de Varèse. Las similitudes se ilustran mejor mediante la comparación con un móvil de Calder: una escultura multicolor, suspendida en el aire y tiene grandes bultos de metal conectados a alambres ingeniosamente equilibrados con pequeños colgantes metálicos en el otro extremo. Varèse conocía a Calder y admiraba sus creaciones.

En mi caso digo lo siguiente: “Una gran masa de cualquier material entrará en ‘equilibrio’ con una masa de cualquier otro material más pequeña y densa según la longitud del trasto de la que cuelga y el ‘punto de equilibrio’ elegido para facilitar que cuelgue”.

El ‘equilibrio’ del material implica más cosas que las notas en el papel. Si eres capaz de concebir cualquier material como un ‘peso’ y cualquier idea a lo largo del tiempo como un ‘equilibrio’, entonces estás preparado para el siguiente paso: los ‘objetos de entretenimiento’ que se derivan de esos conceptos.

“Cualquier cosa, en cualquier momento, en cualquier lugar… sin motivo alguno”

Si se puede plantear una cuestión musical de forma más divertida al decir una palabra que cantándola, la palabra hablada ganará con el arreglo salvo que una no-palabra o un ruido vocal consiga expresar la cuestión de forma aún más rápida.

Esto sucede frecuentemente cuando se modifican los arreglos de las canciones antiguas para adaptarlos a bandas nuevas. La base de la canción, su línea melódica, las letras y los acordes son los mismos, pero todo lo que afecta al ‘ropaje’ o a la orquestación es susceptible de cambio partiendo de los recursos musicales disponibles.

Con la banda de 1988 (doce músicos incluido yo mismo) la orquestación para algunas de las canciones antiguas era mucho más lujosa que cuando se grabaron en su momento, simplemente porque no quería tener a once tíos plantados en escena sin nada que hacer.

Hay canciones que compongo con una idea en la cabeza y que luego transformo en algo completamente diferente cuando oigo una ‘nueva inflexión vocal’ durante los ensayos. Oigo la ‘pista’ de algo (a menudo un error) y la persigo hasta sus extremos más absurdos.

La ‘expresión técnica’ que usamos en el grupo para describir ese proceso es “HINCAR LAS CEJAS”. Se aplica normalmente a las partes vocales, aunque uno puede hincar las cejas con lo que sea.

Después de “las cejas” hay que darle un último meneo a la composición fijando la actitud necesaria para interpretar la pieza. Al músico se le pide que entienda e interprete el material de forma coherente con la actitud y las cejas. De lo contrario, a mí la pieza me sonará ‘mal’.

Dado que la mayoría de los norteamericanos hincan también las cejas con mucha seriedad cuando defienden su postura en una conversación, ¿por qué no incluir la técnica como un ‘matiz’ en una composición?

Durante los ensayos, los músicos pueden dar la ‘sensación’ de que saben lo que quiero en un pasaje determinado, pero lo difícil es que lo hagan bien yendo de gira, noche tras noche, porque con el tiempo se olvidan de por qué les dije que lo hicieran de una forma concreta, lo que nos lleva a la…

Antropología de la banda de rock and roll

Son muy pocos los que eligen tocar el bajo. Siempre hay personas en el público que escuchan el bajo porque les gustan esas frecuencias y cómo las sienten en el cuerpo. Pero en los grupos el papel del bajista no es el más estimulante porque éste tiene que tocar figuras repetidas. Aquí hay un paralelismo con las violas: los bajistas eléctricos son a menudo guitarristas frustrados que se han visto relegados a esa tarea tras una reunión de la banda en el garaje cuando tenían trece años.

Los baterías suelen exhibir una actitud en plan: “Toco la batería porque soy un animal… ¡Mirad cómo le doy a esto! ¡Nenas, prestad atención! ¡Mirad con qué fuerza le doy!”.

Los teclistas proyectan un aura de frustración por el hecho de no ser guitarristas (de hecho, muchos músicos están convencidos de que tienen que ser el GUITARRISTA PRINCIPAL para que les hagan la gran mamada tras el concierto).

Creen que si imitan ciertos sonidos de la guitarra, automáticamente les llegará La Gran Recompensa: ahí está uno de los motivos que explica por qué los teclistas van por ahí con esas ‘cosas’ alrededor del cuello que parecen guitarras con teclado (como un acordeón aplastado por un camión con una boquilla en el extremo) para ponerse en plan: “¿Cómo? ¿Que prefieres mamársela al guitarrista? ¡Ja! ¡Pues mira este cacharrazo de alta tecnología que me gasto yo!”.

No hay apenas teclistas en los grupos de rock que sean de verdad músicos avezados. Normalmente están ahí para tocar monótonos acordes y ritmos con el sintetizador, así como acompañamientos facilones mientras el guitarrista hace “weedly-weedly-wee”.

Está la excepción de las bandas que tocan en los bares, de manera que tienen que amontonarse en el poco espacio disponible y situarse cada músico donde quepa mejor, pero lo normal es que el teclista esté colocado en la ‘fila de atrás’. Por eso, los que están en la ‘fila de atrás’ creen que cuanto más se acerquen a la parte delantera del escenario (más aún cuando están retozando con un aparato fálico iluminado por un foco azul), más posibilidades tendrán de que les hagan “eso que ya se sabe”. De ahí viene el deseo de los músicos de todas las categorías de moverse “más cerca del público” (a pesar de que te pueden coger de los tobillos, tirarte del escenario y mutilarte).

¿Cómo consiguieron hacer eso?

A los músicos no les doy un ‘cuestionario’ cuando se unen al grupo para que me digan dónde han estudiado o cuál es su formación técnica: sólo me pongo a oírlos en las audiciones para determinar si saben tocar.

Cuando aprueban la audición, averiguo lo que no saben e intento desarrollar un ‘lenguaje’ para describirles mis intenciones musicales de forma taquigráfica. Actúo así por si no conocen los tecnicismos convencionales o por si nunca han tenido que hacer (pese a que pueden ser grandes músicos) lo que los veteranos de la banda llevan años tocando y les sale de manera automática.

Pongamos, por ejemplo, que estoy hablando con Chad Wackerman. Le digo: “Aquí va ahora el Trueno Anfetamínico”. Ésa es la descripción taquigráfica del fill de batería que aparece en algunos discos de heavy metal, en los que le dan a mil tambores a toda pastilla antes de acabar con El Gran Estallido Final.

Manejo un amplio surtido de ‘módulos base’ para nuestros conciertos. Es mejor si los músicos entienden el sentido del humor que define el conjunto, y eso no pasa siempre. (Si a un tío no le gusta ‘ponerse un birrete en la cabeza’ y tocar rock tonto, seguramente debería estar en otra parte).

Entre estos ‘módulos base’ hay texturas como la de “La dimensión desconocida” (que tal vez no contengan las notas exactas de La dimensión desconocida, pero sí la misma textura), la de “Mister Rogers”, la de “Tiburón”, la textura Lester Lanin, los jangarberismos y cosas que suenan idénticas o muy similares a “Louie Louie”.

Esto son Iconos Musicales Arquetípicos Norteamericanos y su presencia en un arreglo le da un giro a cualquier letra por su proximidad. Cuando se incorpora uno de estos módulos, se ‘sugiere’ que se interpretan esas letras entre paréntesis.

Evocamos a Mister Rogers con un sonido de celesta o de campanas tocando alguna modificación de “hace un día maravilloso en el ba-rrio”. Eso lo usamos sin parar. Otro es la textura falso Devo: cualquier cosa que suene absolutamente cuadrada, mecánica, seca y muerta. Invocar este mantra plastificado le aporta otra dimensión a las letras.

No hace falta que el público sepa, por ejemplo, quién es Jan Garber o Lester Lanin para entender esas texturas: un tío normal no va a decir: “¡Eh, Richie! ¡Fíjate en esto! ¡Están tocando Lester!”. Ese tío ya sabe lo que ese estilo representa porque lo lleva masticando años en las viejas películas del Canal 13.

Venimos usando en el grupo esta técnica desde Absolutely Free (1966), nuestro segundo disco. Hay una referencia un tanto retorcida a Charles Ives hacia el final de “Call Any Vegetable”. Ives es conocido, entre otras cosas, por el uso de múltiples temas en colisión, como la imagen de varias bandas de música que se cruzan desfilando. En nuestra versión de bajo coste, la banda se divide en tres partes: tocamos “The Star-Spangled Banner”, “God Bless America” y “America the Beautiful” al mismo tiempo: así logramos la versión amateur de una colisión de Ives. Salvo que presten atención en ese punto específico (se trata sólo de unos cuantos compases), los oyentes pueden creer que es un ‘fallo’.

Luego hay un lugar en “Duke of Prunes” donde la “Berceuse” de la suite del Pájaro de fuego de Stravisnky flota sobre otro tema mucho más rítmico de La consagración de la primavera.

“I’m Losing Status at the High School” salta hacia la figura de apertura de Petrushka. La banda de 1971 tenía un arreglo que citaba las fanfarrias de trompeta del Agon de Stravinsky.

Además, en el escenario recurro a gestos como girar los dedos como si me estuviera enrollando unas trenzas rasta en la parte derecha de la cabeza, lo que significa “tocar reggae”. Si hago como que me enrollo trenzas a ambos lados de la cabeza significa “tocar ska” (reggae doblando el tempo). Durante cualquier canción, al margen del estilo en que se haya aprendido, puedo volverme y hacer un gesto para que el grupo toque la melodía con otro estilo.

Si quiero que algo se toque en plan ‘heavy metal’, me pongo las dos manos en la entrepierna y hago el gesto de “Grandes Cojones”. Todos los del grupo conocen estas normas y los ‘gestos previstos’ para esos estilos musicales, e instantáneamente ‘traducirán’ la canción a ese ‘dialecto’ musical.

Muyyyyyy escalofrrrrriante

La ciencia todavía no nos ha explicado por qué hay personas a quienes divierte el claxon de un coche antiguo que hace “¡ah-ruuuu-ga!”. Agradecería de veras una explicación porque yo soy uno de esos idiotas. Me gustan MUCHÍSIMO los efectos sonoros (de percusión y vocales) y los uso a menudo en los arreglos.

El final de la Versión Deluxe de 1988 de “Peaches en Regalia” los incluye junto con no pocos MIAN (Módulos Icónicos Arquetípicos Norteamericanos) por encima.

Cuando suena la melodía en la segunda introducción, usamos el “Falso Devo” sobre “La dimensión desconocida” en la sección rítmica, mientras que la ‘melodía bonita’ se rearmoniza con un acorde horrísono que se desarrolla en paralelo. Luego hay una pequeña pausa y entonces Ike dice “¡buuu-uu!”, como el conde Floyd de SCTV. No significa nada, pero me resulta divertido ver a Ike Willis haciendo del conde Floyd durante uno o dos acordes en mitad del tema. Después, para asegurarnos de que todo el mundo lo pilla, cuando la melodía se repite de nuevo, se para un pelín más que antes y suelta: “¡Buuuu-uu, buuuuuu-uuuu!”. Por supuesto que es un efecto megaestúpido. Pero por eso me gusta.

La primera vez que vi al conde Floyd casi me ahogo. Estaba bebiéndome una taza de café, tumbado en la cama viendo la tele, y fue una auténtica sorpresa. Joe Flaherty lo clavaba al captar la esencia de aquellas películas baratas de monstruos de la tele sin usar ni una palabra real de la lengua inglesa… Geniales las cejas, Joe, unas cejas geniales y auténticas.

Ratas de carretera

Las ‘prioridades’ de los músicos cambian en las giras. En los ensayos se pelean por aprender las piezas; en las giras se pelean por echar un vistazo a las primeras filas antes de que se apaguen las luces para ver si hay ‘vegetación’ interesante ahí fuera. Todas las bandas hacen eso. Nunca he estado en la carretera con una orquesta, pero estoy seguro de que ellos también tienen a sus maestros rastreadores.

Respeto las idiosincrasias de los músicos, le añaden ‘textura’ a los conciertos. Los músicos tienden a generar mejores ‘texturas’ cuando les hacen ‘la gran mamada’. Sí, quiero que encuentren ese cruce impreciso de camarera y aspiradora industrial.

Una de las tareas más aburridas que tengo que realizar como líder del grupo es mantener la ‘disciplina empresarial’ durante el concierto. Soy consciente de que, durante el concierto, el radar está encendido… cada uno está buscando (sí, eso).

Tampoco pasa nada. Todos deberían gozar de ‘la gran mamada’, pero deberían conseguirla con honradez, es decir, deberían ganársela por tocar bien las canciones. A veces lo intentan con trucos y trampas… y, bueno, no es que sea muy bonito de ver.

Así, hay un montón de razones por las que a los músicos les gusta tocar un solo en un concierto, pero, en el rock and roll, el motivo habitual es conseguir ‘la gran mamada’. Una manera de aparentar que eres lo más grande del mundo mundial cuando tocas tu gran solo es terminar el solo subiendo la escala, agarrando esa última nota y repitiéndola lo más rápido posible.

La declaración es igual con cualquier instrumento: “¡Oh, me estoy corriendo!” <inteligente subtexto para el público>.

Tomemos el caso del violinista Jean-Luc Ponty, que estuvo una temporada con la banda a principios de los años setenta. Después de un tiempo en la carretera, siempre acababa todos los solos con el mismo pasaje: se meneaba hasta lo más alto del instrumento y se corría por todo el escenario sobre la última nota… ¡y las masas se volvían locas! Pero los otros músicos veían lo mismo noche tras noche y empezaron a decir “ajá”.

Hasta cierto punto, Alan Zavod, nuestro teclista en 1984, hacía exactamente lo mismo: acababa su solo con eso que todos denominaban El Volcán. Mantenía el pedal de sustain agitándose y aporreando el teclado para conseguir un gran sonido. Luego culminaba el alarde con una floritura. Siempre le salía bien pero acabó siendo un chiste privado. Lo cierto es que Alan es un gran pianista (y compositor de bandas sonoras) y, al tocar en un grupo de rock, quizás pensó que ese tipo de solo era el vehículo adecuado para proyectar su aura a lo largo y ancho de grandes áreas continentales.

Me resulta especialmente molesto que, cuando la banda está saliendo a escena para comprobar que el equipo está listo, un músico se suelte un minúsculo ‘minisolo’ sin acompañamiento mientras toquetea su amplificador para así llamar la atención.

En Noruega hemos tocado varias veces en un lugar que se llama Drammenshallen o, como lo llaman los veteranos de la banda, la Drammin-drammin-drammin-drammin-hollin-hollin-hollin-hollin. La última vez que actuamos allí fue en el otoño de 1984.

Unos meses antes, Ike había usado en una conversación la palabra ‘lechaza’ (el equivalente aproximado de lefa). No sé de dónde se la sacó o si se la inventó. En cualquier caso, ‘lechaza’ se convirtió en la ‘palabra misteriosa’ durante el concierto de esa noche.

Cuando salimos a hacer el bis, Ike entró el primero, se arrodilló delante de su amplificador y representó a un Jimi Hendrix de pacotilla, en plan “wee-wee-wee-wee”. Cuando salí yo y presencié un acto tan cercano a la desesperación, le dije “¡lechaza!”. Lo pilló al instante. [Traducción: “Te estás corriendo delante de tu amplificador, Dr. Willis, y yo lo sé”].

¿Hay sitio para el humor en la música?

Lo que los estudiosos consideran ‘humor’ en la música son obras en la línea de “Las divertidas travesuras de Till Eulenspiegel” (¿recordáis cuando en ‘clase de Educación Musical’ os contaban que el clarinete en mi bemol hacía “¡ja-ja-ja!”?). Venga, hacedme caso: podemos aspirar a algo muchísimo mejor.

He manifestado en algún otro lugar que el “timbre manda”: ¿en qué manda? En una cosa: manda en ‘el dominio del humor’. Cuando se oye una trompeta con una sordina Harmon haciendo “fua-da-fua-da-fua-da”, se registra ‘algo’, ‘algo humorístico’ (estas ‘cosas’ no disponen aún de la denominación apropiada porque no hay fundaciones que den becas para estudiarlas).

De la misma manera, un saxofón que suena en los registros más bajos transmite otro tipo de ‘A. H.’ (Algo Humorístico). ¿Y qué podemos decir de nuestro viejo amigo el trombón de varas? Seguro que un aparato tan expresivo y gracioso tiene su pequeño radiador de ‘A. H.’ incorporado.

He desarrollado una ‘fórmula’ sobre lo que significan (al menos, para mí) estos timbres, así que cuando creo un arreglo (y tengo acceso a los recursos instrumentales adecuados) puedo combinar los sonidos de manera que cuentan más cosas que las propias letras, especialmente para los oyentes americanos, criados con todos esos clichés subliminales que van moldeando su realidad auditiva desde la cuna hasta el ascensor.

Muchas veces nos partimos de risa durante los ensayos porque algunas de esas cosas son muy estúpidas. Cuando hago unos arreglos, siempre que tengo la ocasión de insertar uno de esos módulos, lo meto como sea. Mientras estamos de gira, ensayamos dos horas a diario, de modo que los arreglos a menudo varían de un día para el otro dependiendo de las noticias en los medios o de algún bocado folclórico en el bus de la gira.

Durante los ensayos preparatorios de las giras, los miembros de la banda anotan estos ‘extras’ al lado de ‘las notas reales’ y cuando al final se han aprendido todo el repertorio, no sólo se saben las canciones como se compusieron originalmente, sino también una trama flexible que transcurre por encima y que puede soportar un siempre variable collage de americanadas.

Le debo esta parte de mi sustrato musical a Spike Jones.

La machine

En la actualidad, escribo e interpreto la mayoría de mis composiciones con una máquina, un instrumento musical computarizado llamado Synclavier. Me permite crear y grabar un tipo de música que resulta inaccesible (o demasiado aburrida) para los seres humanos.

Si digo demasiado aburrida, quiero decir que en la mayoría de las composiciones alguien tiene que tocar las cosas de fondo. Los que alguna vez han tocado en un grupo o conocen a músicos saben que a ninguno le gusta tocar las partes de fondo. Su mente vaga sin rumbo.

Gran parte de la música de hoy incluye un bajo ostinato o cualquier otro tipo de figura repetitiva, y si la figura no se toca de forma precisa, con convicción, no saldrá bien nada de lo que pongas encima. Para salvaguardar la cordura de los músicos que no logran mantener la concentración cuando se les asignan tareas de acompañamiento, esta máquina toca los ostinatos (alegremente) hasta la exasperación (con el matiz de que nunca se exaspera).

En el Synclavier se puede teclear o interpretar cualquier cosa que uno pueda soñar. Lo uso, entre otras cosas, para escribir bloques de ritmos complicados y para que los ejecuten con precisión diversos grupos de instrumentos. Con el Synclavier se puede invitar a cualquier grupo de instrumentos imaginarios a tocar los pasajes más complicados y los ‘hombrecitos de dentro de la máquina’ los tocan siempre con una precisión de un milisegundo.

El Synclavier le permite al compositor no sólo ejecutar su obra con precisión, sino darle también un estilo a la interpretación: puede ser su propio director de orquesta controlando el matiz dinámico o cualquier parámetro de la actuación. Puede llevarle su idea al público de forma pura, permitiéndole oír la música, no las vanidades de los músicos que pasan completamente de la composición.

Claro que hay cosas que se pueden hacer con los músicos y no con el Synclavier y viceversa. Yo los veo como medios diferentes.

En comparación con las máquinas, hay cosas que los músicos pueden hacer que están bien y otras que no tanto. Una cosa que los músicos saben hacer es improvisar. Ellos responden al momento y saben tocar de forma más expresiva que la máquina (la máquina no carece de expresión, pero si quiero aproximarme al tipo de expresión que me ofrece al instante un grupo en directo bien ensayado, me veo obligado a escribir un montón de números).

No obstante, los músicos tienden a ser vagos y caen enfermos y se saltan los ensayos. De hecho, hacen lo mismo que todo el mundo en cualquier trabajo normal. Puede que no encontráramos muchas diferencias si estuvieran trabajando en una fábrica de cordones de zapatos. En un concierto está todo bajo una presión enorme porque hay que concentrar todo ese trabajo en un lapso de dos horas.

Las máquinas no se ponen hasta el culo, no se emborrachan, no son desahuciadas por el banco y no necesitan ayuda para trasladar a sus familias en situaciones de ‘emergencia’. Por otro lado, las máquinas no deciden decir cosas como “somos Beatrice” justo en mitad de una canción y en el lugar ‘erróneo’, provocando la risa de la gente (una de las especialidades de Ike Willis). Dejando de lado las gilipolleces y los errores, si tuviera que elegir entre los músicos en directo y La Machine, tengo que reconocer que, en ocasiones, me siento casi tentado a decantarme por el “elemento humano”.

¡Mi trabajo! ¡Mi precioso trabajo!

De vez en cuando se escucha a algún miembro del Sindicato de Músicos anunciando que los aparatos como el Synclavier podrían dejar sin trabajo a los músicos. Todavía hay muchas personas que creen que la única música real es la música tocada por seres humanos (vestidos de cuero y con pelo largo).

Por lo visto, hay sindicalistas que tienen la sensación de que si se ‘samplea’ a un músico en un Synclavier, lo que sucede es que (no os riais), por arte de magia, se le chupa la música al músico privándolo de alguna dignidad intangible y/o de ingresos potenciales.

La música la hacen los compositores, no los intérpretes. Los compositores la imaginan; los músicos la interpretan. Si un músico improvisa mientras está actuando, entonces se convierte durante esos momentos en compositor, pero el resto del tiempo es el intérprete de un diseño musical creado por un compositor. Los compositores no tienen sindicato, y encima el Sindicato de Músicos se lo complica todo mucho más con ciertos tecnicismos y normativas. El Sindicato de Músicos contribuyó a crear el mercado para los samplers por mucho que lo niegue.

Basta con escuchar la radio: gran parte de la música enlatada que parece interpretada por bellas estrellas del rock en realidad viene de máquinas como el Synclavier. Conozco a un productor que reunió durante UN DÍA a los miembros de un grupo y sampleó todos sus instrumentos. Luego ÉL compuso la canción usando los sonidos de los instrumentos: los tíos jamás tocaron esa canción. La máquina tocaba sus instrumentos por ellos. Sólo tuvieron que volver para cantar encima y hacer el vídeo.

Mientras tú eras arte

Art Jarvinen es percusionista y exprofesor en el CalArts. Creó un conjunto de cámara llamado E. A. R. Unit (Unidad O. Í. D. O.): dos percusionistas, dos teclados, clarinete y chelo.

Me pidió que escribiera un arreglo de “While You Were Out”, un solo del disco Shut Up ’n Play Yer Guitar, para que su grupo pudiera tocarlo en los Monday Evening Concerts. (¿Os acordáis de las postales donde ponía “no podremos tocar su pieza porque requiere un piano para zurdos”? Pues son los mismos, todavía se dedican a esto).

Creé el arreglo con el Synclavier y, usando una de las opciones que ofrece la máquina, imprimí las partes. Cuando él las vio se dio cuenta de que era una pieza difícil y me dijo que su grupo no tendría tiempo para ensayarla, pues el concierto era inminente.

“Tranquilo”, le dije, “porque ni siquiera tendrás que tocar. Únicamente finge que la tocas y yo haré que el Synclavier se encargue de todo. Sólo hay que salir ahí fuera y hacer lo que los ‘grandes grupos del rock’ llevan años haciendo: sincronizar los labios y que todo quede bien en la actuación”.

Les di una cinta con la interpretación del Synclavier y le dije: “La manera de sacar esto adelante es poniendo cables que vayan de los instrumentos hasta los amplificadores y las cajas de efectos del suelo. Puede que el público oiga algunos sonidos que parezcan ‘sintetizados’, pero no se darán cuenta porque de tu instrumento saldrá un cable”.

¿Cuál fue el resultado final? El hombre que organizaba la serie de conciertos no supo ver la diferencia. Los dos críticos clásicos de los periódicos más importantes de Los Ángeles tampoco se dieron cuenta de nada. Nadie entre el público se enteró de nada, excepto David Ocker, mi informático, que me había ayudado a preparar los materiales. Nadie se enteró de que los músicos nunca tocaron ni una nota.

Esto causó bastante escándalo en los ‘círculos de música moderna’. Varios miembros de la formación mortificados por el follón juraron que ‘no volverían a hacerlo jamás’. (¿Hacer qué? ¿Demostrarle al mundo que nadie sabe qué coño pasa en un concierto de música contemporánea?).

Dirección de orquesta

Una cosa que el Synclavier no puede reemplazar es la experiencia de dirigir una orquesta. La orquesta es el instrumento supremo, y dirigir una es una sensación increíble. No hay nada parecido, excepto tal vez cantar armonías doo-wop y oír que los acordes salen bien.

Cuando la orquesta toca bien, la música suena tan genial desde la tarima que si la escuchas la cagas. Cuando dirijo, me tengo que obligar a no escuchar y centrarme en mover la mano y en dar las entradas.

Mi ‘estilo’ de dirección (que es el que es) oscila en un punto entre inexistente y sumamente aburrido. Intento limitarme a marcar el compás y a dar las indicaciones mínimas para no interferir en el trabajo de los músicos. No me considero a mí mismo ‘director’.

“Dirigir” es trazar en la nada unos ‘dibujos’ (con un palo o con las manos) que unos tipos con pajarita que preferirían irse de pesca interpretan como ‘instrucciones’.

Vida en el escenario

Para mí, un día normal en casa es estar todo el rato trabajando solo y sin hablar con nadie, así que subir a un escenario me supone un cambio de rutina.

Aunque me encantaría salir por ahí y ‘ser yo mismo’, el hecho es que mi ‘yo’, cuando soy ‘yo mismo’, es mortalmente aburrido para exhibirlo en un escenario.

Ni sé ni me apetece hacer la gimnasia habitual del rock and roll, así que intento mantener un equilibrio entre ser tan sedentario como soy en general y hacer lo que haya que hacer para añadir un mínimo de movimiento físico al espectáculo.

También tengo que encargarme de gestionar a diario el equivalente a un pequeño circo en la carretera. Parte de este trabajo consiste en asegurar que los músicos ofrezcan lo que se espera de ellos a quienes han comprado la entrada.

Al final da lo mismo cuánto hemos ensayado porque tengo que estar pendiente del concierto mientras se está llevando a cabo. (“¿Funciona esta secuencia? ¿Tarda demasiado en evolucionar este solo con los teclados? ¿Me están todos mirando para que no se produzca un choque frontal de trenes cuando dé la entrada tras el solo del alto en ‘Inca Roads’?”). El único momento en el que puedo ‘perder la conciencia’ es cuando me pongo a tocar un solo de guitarra, y entonces tengo que concentrarme para hacerlo bien al cien por cien, o al menos al noventa por cien.

Si estoy de mal humor, intento no compartirlo con el público, pero al mismo tiempo no soy de ésos que ponen ‘Cara de Sr. Feliz’ y fingen que “todo va bien en el mundo”: representar una mentira es aún peor que decirla.

Cuando estás ahí para crear un poco de entretenimiento espontáneo estructurado (que incluye la participación del público), los que van a ese concierto son los únicos que lo van a experimentar. La pieza existe sólo para ellos, salvo que se grabe y salga un disco en directo, pero, en ese momento, es sólo para ellos. Si quieren formar parte de ello, perfecto. Si no quieren, a otra cosa.

Una vez actuamos en un local horroroso en el sur de Illinois, una especie de polideportivo. La banda estaba ubicada a la altura del suelo, con los amplificadores sonando contra una pared de hormigón de unos dos pisos de altura. El público estaba más arriba, mirándonos hacia abajo. ¿Lo visualizáis? Era la peor disposición imaginable. Evidentemente, decidí meter un poco de ‘participación del público’ (apenas lo podíamos ver, y va y a mí se me ocurre hacer que ‘participe’; seguuuuuuuro que lo hará).

Los dividí en cinco secciones basándome en el orden de los asientos: cada sección iba a ser una parte distinta de ese coro masivo que sería de unas cinco mil personas. Dije: “Ahora los de aquí vais a cantar ‘Harbor Lights’”. Ni siquiera habían oído nunca “Harbor Lights”, pero les indicamos cómo era.

Luego fui sección por sección diciendo: “Vosotros vais a cantar ‘In-A-Gadda-Da-Vida’. Vosotros vais a cantar el solo de fagot del principio de La consagración de la primavera. Vosotros vais a cantar el preludio del Acto III de Lohengrin, y los de allí vais a tener la suerte de cantar el ‘Ave María’. Yo os indicaré cuándo tenéis que entrar”. La de follón y ruido que se armó.

Intento pasármelo bien cuando estoy en el escenario y eso me ayuda a compensar la desagradable sensación física de tener que actuar en salas con acústicas horrorosas tras esperar durante un par de horas en un camerino que huele a vómito deportivo (pero es lo que tiene elegir el rock en vez del fagot). Bueno, igual ahora lo mejor sería hablar un poco sobre la guitarra…

Algunos apuntes sobre la guitarra

Mi padre guardaba su guitarra del instituto en un armario. Yo la toqueteaba de vez en cuando, pero no lograba averiguar cómo funcionaba. No la entendía. No me sentía bien cuando la tocaba.

Entonces mi hermano Bobby consiguió en una subasta por 1,50 dólares una guitarra, archtop, tipo vaquero, y empezó a tocarla. En aquel entonces, a mí me iba mucho el R&B. Me gustaba el sonido de los solos de las guitarras de blues, pero la guitarra no era el instrumento protagonista en la mayoría de las grabaciones de entonces: era el saxofón.

Buscaba discos en los que hubiera solos de guitarra, pero siempre eran demasiado cortos. Quería tocar mis propios solos, pero que fueran largos, así que aprendí por mi cuenta a tocar la guitarra. No me molesté en aprender a tocar ningún acorde, sólo punteos de blues.

A quien más se acerca mi estilo es a Guitar Slim, un guitarrista de blues de mediados de los años cincuenta que grababa para el sello Specialty (escuchad el solo de “Story of My Life”) y que murió asesinado con un picahielos.

Cuando lo oí por primera vez, pensé: “Pero ¿qué coño hace? ¿Está de verdad ‘mosqueado’?”. Su estilo parecía ‘traspasar’ las notas, tenía una ‘actitud’ especial con la que machacaba el instrumento. Lo que salía no era el resultado de la suma de ciertos tonos frente a ciertos acordes frente a ciertos ritmos: para mi oído era otra cosa. Además de la ‘actitud’, también me proporcionó la primera audición que pueda recordar de una guitarra eléctrica distorsionada en un disco.

Aunque no creo que ahora fuera capaz de emular la técnica de Guitar Slim, su actitud de ataque y machaque me proporcionó un pilar estético fundamental para el estilo que acabé desarrollando al final. Mis otros dos grandes referentes fueron Johnny “Guitar” Watson y Clarence “Gatemouth” Brown.

No soy un guitarrista virtuoso. Un virtuoso sabe tocar de todo, y yo no. Sólo sé tocar lo que conozco, y al final he conseguido cierta destreza, pero he ido perdiendo bastante con el paso del tiempo.

Con la banda de 1988 no tenía que tocar mucho en los conciertos porque el foco recaía sobre los arreglos de metal y viento y sobre los vocalistas. No tenía que tocar solos de quince minutos, y la verdad es que ya no hay mucho mercado para eso: la capacidad de prestar atención del público ha menguado hasta unos ocho compases, y en esos ocho compases hay que tocar todas las notas que se pueda.

El concepto del “solo de guitarra de rock” en los años ochenta se ha reducido bastante a: “Weedly-weedly-wee, haz una mueca, sujeta la guitarra como si fuera tu pito, apúntala hacia el cielo y ponte como si estuvieras haciendo algo serio. Entonces te ofrecen un gran aplauso mientras se disparan las bombas de humo y se ponen a girar las luces motorizadas en el bastidor”. Yo no puedo hacer esas cosas. Todavía tengo que mirar los trastes de la guitarra cuando toco.

Una de las razones por las que la gente quiere tocar la guitarra es que parece más de lo que luego es en realidad. Cuando yo empecé, me atraían las posibilidades de improvisación que ofrecía el instrumento, pero eso lo ha amortiguado el hecho de que me tenga que acompañar una sección rítmica ‘especializada’ para ejecutar el tipo de escapadas de improvisación que me parecen naturales.

Un solista que elige trabajar en este viejo estilo finalmente acaba como rehén: sólo se puede llegar en las ‘zonas de experimentación’ lo lejos que permita la sección rítmica. El problema está en la polirritmia. No es nada fácil encontrar un batería, un bajo y un teclista capaces de concebir la polirritmia (no digamos ya que encima sean capaces de identificarla con rapidez como para tocar una figura complementaria al instante). (El premio gordo se lo lleva Vinnie Colaiuta, el batería de la banda en 1978 y 1979).

Es difícil explicarle a una sección rítmica durante los ensayos qué debe hacer cuando toco diecisiete en el espacio de catorce (o lunes y martes en el espacio del miércoles). No puedo anticipar todo lo que debería suceder en el acompañamiento cuando se arma la de Dios en mitad de un solo.

O bien el batería toca un tiempo regular, en cuyo caso mi línea se paseará por encima de su tiempo, o él oye la polirritmia y toca dentro de ella, comprometiendo el pulso básico para la mayoría de los baterías de rock, que están acostumbrados a vivir en el bosque petrificado del bum-bum-BAP.

Los baterías de jazz tampoco saben hacerlo porque tienden a tocar un tiempo flexible. La polirritmia es interesante sólo en lo que se refiere a los ritmos fijos metronómicos (implícitos o reales). Eso o regodearse en el rubato.

Igual que en las armonías diatónicas cuando se añaden armónicos superiores a un acorde, éste se hace más tenso y exige una resolución: cuanto más roce contra el tiempo implícito el ritmo de una línea, más ‘tensión estadística’ se genera.

La creación y destrucción de las tensiones armónicas y ‘estadísticas’ es esencial para mantener el drama compositivo. Cualquier composición (o improvisación) que permanezca consonante y ‘regular’ siempre es, para mí, el equivalente a una película sin malos o a un plato de requesón.

Cuando salgo al escenario, hay tres cosas que quiero saber: [1] que me funciona el equipo, [2] que los miembros de la banda se saben perfectamente el material, de forma que no tengo que preocuparme de ellos, y [3] que la sección rítmica escucha lo que toco y que tiene claro su ‘concepto’ de forma que pueda ayudar a construir la improvisación.

Si se cumplen esas condiciones, la acústica es razonable y estoy satisfecho con el sonido de mi ampli (podría escribir otro librito sobre ese tema), entonces sólo me queda poner el piloto automático, mover los dedos y escuchar lo que sale.

Durante la gira de 1984 tocaba ocho solos por noche (cinco noches a la semana durante seis meses) y de todos ellos es posible que hubiera unos veinte que musicalmente valieran la pena para editarlos en un disco. Todos los demás eran una porquería. No es que no intentara tocar nada: lo que pasa es que muchas veces no me salían bien.

Si trabajas de esta manera, es muy probable que pocas veces salga ‘bien’, pero corro ese riesgo. No siento que deba pedir disculpas o defender mi reputación.

Mi espléndida voz

Según mi propia experiencia, escribir para los cantantes elimina ciertas opciones de los instrumentos, y las opciones están aún más limitadas si la voz para la que escribes es la mía, pues mi tesitura no es muy amplia.

Me resulta fácil ‘decir una canción’ o hacer ‘fundidos’, pero sólo puedo cantar más o menos una octava, con una precisión de tono del setenta y cinco al ochenta por ciento. Venga, tengo que reconocerlo: con esas características ni siquiera aprobaría una audición para entrar en mi propia banda.

No sé tocar la guitarra y cantar al mismo tiempo. Mi cerebro es incapaz de hacerlo. Tampoco sé tocar la guitarra rítmica y cantar. Ya me cuesta bastante cantar y mantener el tono. Hubo una época en que no había manera de encontrar a nadie que ocupara el puesto de ‘cantante solista’, así que tenía que hacerme cargo yo mismo.

Esto nos llevó a una búsqueda desesperada para dar con cantantes que sonaran de manera profesional. ¡Voilà! Ike Willis y Ray White… aunque vinieron a las audiciones un montón de vocalistas que cuando se enfrentaban a letras como “Andy Devine tenía un callo de chancleta” decidían planteárselo de nuevo por el futuro de su carrera. No querían pronunciar nada similar.

Mis letras son tontas. ¿Y qué?

Algunas de las cosas que compongo se inscriben en la categoría ‘musicalmente rígido en plan tío-pero-qué-difícil-es-tocar-esto’. Luego tenemos la otra categoría, las canciones en las que el ‘meollo’ está más en las letras que en la música.

Si en una pieza se intenta contar una historia, no construyo un acompañamiento muy elaborado porque eso molesta en la letra. Cojamos “Dinah Moe Humm”, por ejemplo. El arreglo de ‘vaquero artificial’ se eligió porque parecía adecuarse a la historia. Pero una canción como “The Dangerous Kitchen” es un asunto completamente distinto.

THE DANGEROUS KITCHEN!

If it ain’t ONE THING, it’s ANOTHER!

In the middle of the night when you get home

The bread-things are all dry ’n scratchy

The meat-things, where the cats ate through the paper

The can-things, with the sharp little edges

That can cut your fingers when you’re not looking

The soft little things on the floor that you step on

They can all be DANGEROUS!

Sometimes

The milk can HURT YOU

(If you put it on your cereal

Before you SMELL the plastic container)

And the stuff in the strainer

Has a mind of its own

So be very careful

In the DANGEROUS KITCHEN

When the nighttime has fallen

And the roaches are crawlin’

In the KITCHEN OF DANGER

You can feel like a stranger!

(The bananas are black,

They got flies in the back,

And also the chicken

In the dish with the foil,

When the cream is all clabbered,

And the salad is FRIGHTFUL,

Your return in the evening

Can be LESS THAN DELIGHTFUL!)

You must walk very careful!

You must not lean against it!

It can get on your clothing!

It can FOLLOW YOU IN,

As you walk to the bedroom,

And you take all your clothes off,

While you’re sleeping

IT CRAWLS OFF!

IT GETS IN YOUR BED

It could get on your face then!

It could EAT YOUR COMPLEXION!

You could die from the DANGER

Of the DANGEROUS KITCHEN!

WHO THE FUCK WANTS TO CLEAN IT?

It’s disgusting and dirty!

The sponge on the drainer

Is stinky and squirty!

(If you squeeze it when you wipe up,

What you get on your hands then

Could unbalance your glands and

Make you BLIND or WHATEVER!)

In the DANGEROUS KITCHEN,

At my house tonight!

“The Dangerous Kitchen”, del disco Man from Utopia, 1982

Las palabras estaban escritas pero la melodía y el acompañamiento se improvisaban cada noche en un estilo que llamamos “fundido”. El acompañamiento está diseñado para proporcionar ritmo, textura y efectos sonoros, pero no necesariamente acordes, melodía ni ‘buen ritmo’. Es una especie de Sprechstimme rockera cruzada con una parodia del aroma a ‘poesía y jazz’ del beatnikismo, además de una abstracción del tipo de onomatopeya que se encuentra en esos movimientos bucólicos de Beethoven, con los cucos, el viento, etc. (con la excepción de que, en este caso, no hay cucos sino los trastos del fregadero).

No tengo aspiraciones poéticas. Mis letras tan sólo están ahí para entretener, no para tomarlas internamente. Algunas de ellas son verdaderamente tontas, otras son ligeramente menos tontas y otras son hasta divertidas. Aparte de que disfruto escribiendo las letras que tienen sarcasmo político, las demás ni siquiera existirían si no fuera por el hecho de que vivimos en una sociedad donde la música instrumental es irrelevante. Así que si alguien quiere ganarse la vida ofreciendo entretenimiento musical en Estados Unidos, ya puede ir aprendiendo que tiene que poner encima de todo una voz humana.

‘Desviaciones de la norma’

Una de las cosas que ya he dicho anteriormente en varias entrevistas es: “Sin desviaciones (de la norma), el ‘progreso’ no es posible”.

Para que uno pueda desviarse con éxito tiene que poseer cierto conocimiento, aunque sea de pasada, de la norma de la que se quiera desviar.

Cuando un músico entra en mi banda, ya se sabe todo un conjunto de normas musicales. Los baterías conocen todas las normas de percusión (cómo tocar disco, cómo tocar shuffle, cómo tocar fatback, etc., etc.). Los bajistas conocen todas las normas del bajo (slap, walking, ostinatos ‘tradicionales’, etc., etc.). Ésas son las normas de la radio musical de hoy. Parte de la diversión de preparar arreglos para las giras es reventar esas normas.

El lugar donde se encuentra menor entusiasmo para reventar las normas es el mundo de las orquestas sinfónicas. Si le entregas a un músico de orquesta una pieza de música nueva, su respuesta instantánea será probablemente: “¡Esto lo ha escrito alguien que todavía está vivo!”.

Los intérpretes entran en la orquesta conociendo ya lo ‘bueno’ porque lo han tocado un millón de veces en el conservatorio. Así que cuando un compositor se acerca a una orquesta con una pieza musical que incorpora técnicas o ideas que no fueron ‘certificadas’ en el conservatorio, es muy probable que experimente un rechazo a nivel molecular, como un mecanismo defensivo de la orquesta completa.

En cuanto intenta tocar algo que no conoce, la orquesta corre el riesgo de cagarla. Sólo existen dos formas de evitar esa vergüenza potencial. Una es ensayar… pero ¿quién va a pagar ese precioso tiempo de ensayos? La otra es no tocar nunca música nueva.

Cuando llega un director invitado, lo normal no es que no dé un concierto de un compositor vivo. Lo dará de Brahms, de Beethoven o de Mozart porque puede hacer el calentamiento en una tarde y que suene bien. Eso es lo que les gusta a los gestores de las orquestas, y además permite que el público se concentre en la coreografía del director (que es lo que ha hecho que la gente se compre la entrada).

¿Por qué es eso mejor que un grupo de tíos en un bar improvisando sobre “Louie Louie” o “Midnight Hour”?

Prácticas odiosas

La música del período clásico me resulta aburrida porque me recuerda a los cuadernos de ‘aprende a colorear’. A los compositores de ese período no les dejaban hacer ciertas cosas porque se consideraba que estaban fuera de los límites de las regulaciones industriales que determinan si la pieza es una sinfonía, una sonata o lo que sea.

Todas las normas que se aplicaban en los viejos tiempos existían porque los que pagaban querían que las ‘canciones’ que estaban comprando ‘sonaran de una forma determinada’.

El rey decía: “Te cortaré la cabeza si no suena así”. El papa decía: “Te arrancaré las uñas si no suena así”. El duque o quien fuera podría decirlo de otro modo, pero es lo mismo que hoy: “Tus canciones no saldrán en la radio si no suenan así”. La gente que piensa que la música clásica es algo más elevado que la ‘música de la radio’ debería fijarse en su forma y en quién paga. Antiguamente eran este o aquel rey o papa. Hoy en día hay responsables de medios de comunicación, programadores de radio, pinchadiscos y ejecutivos de compañías discográficas: reencarnaciones banales de los capullos que moldearon la música del pasado.

El ‘manual de las armonías’ contemporáneo es la personificación de aquellos males en forma de catálogo. Cuando me entregaron mi primer libro y me dijeron que hiciera los ejercicios, no me gustó nada el sonido de las ‘páginas de ejemplos’. Aun así, los estudié. Si algo resulta odioso, por lo menos hay que saber identificarlo para poder evitarlo en el futuro.

Muchas composiciones que han sido aceptadas por “EL CANON” a través de los años apestan a esas prácticas odiosas. Por ejemplo, la regla de armonía que dice: El segundo grado de la escala debería ir al quinto grado de la escala, que debería ir al primer grado de la escala [II-V-I].

Los estándares de las canciones de jazz y de Tin Pan Alley se desarrollan en II-V-I. Para mí, ésa es una progresión odiosa. En jazz lo rellenan un poco añadiendo armónicos extra a los acordes para hacerlos más suntuosos, pero no dejan de ser II-V-I. Para mí, el II-V-I es la esencia de la mala ‘música de los blancos’.

(Una de las cosas más interesantes que jamás han sucedido en el mundo de la ‘música blanca’ ocurrió cuando los Beach Boys usaron la progresión V-II en “Little Deuce Coupe”. Un importante paso adelante yendo hacia atrás).

El profesor tiene que enseñar a hacer todas esas cosas de los libros. Para conseguir un título tienes que escribir ejercicios demostrando que eres capaz de adecuarte a las necesidades de entretenimiento de reyes y papas muertos, y una vez lo has demostrado te dan un trozo de papel que dice que eres compositor. ¿A que resulta asqueroso?

Pero aún es peor en los cursos de graduados que enseñan a los estudiantes a componer música ‘moderna’. Incluso la música moderna tiene prácticas odiosas, como el negocio de los doce tonos que dice que no puedes tocar la nota uno hasta que no has recorrido las otras once, disminuyendo en teoría la tonalidad al darle a cada tono la misma importancia.

La Regla Máxima debería ser “si a TI te suena BIEN, es estupendo; si a TI te suena MAL, es una mierda”. Cuanto más variado sea tu bagaje musical, más fácil te resultará definir lo que te gusta y lo que no te gusta. Los radioyentes norteamericanos criados con una dieta de ______________ (rellena el espacio) han experimentado un universo musical tan encorsetado que no pueden ni siquiera empezar a saber lo que les gusta.

En la música de la radio, reina el timbre (la textura de la canción; por ejemplo, “Purple Haze” tocada con un acordeón no es igual que tocada por Jimi Hendrix con una chirriante guitarra acoplada).

En un disco, el timbre general de la pieza (determinado por la ecualización de determinadas partes y sus proporciones en la mezcla) te dice, de una forma muy sutil, de QUÉ va la canción. La orquestación proporciona información importante sobre lo que ES la composición y, en algunas ocasiones, adquiere mayor importancia que la composición misma.

Los oyentes norteamericanos saben bien poco de la música étnica de otras culturas y lo único que les suena de composiciones orquestales contemporáneas es la película más reciente o la música de fondo de la tele.

Es sorprendente que las universidades todavía ofrezcan cursos de composición musical. ¡Qué inútil es gastar dinero en un curso para aprender a ser compositor moderno! No importa lo bueno que sea el curso, cuando lo acabes, ¿qué coño harás para ganarte la vida? (Lo más sencillo es hacerte tú mismo profesor de composición transmitiendo ‘la enfermedad’ a la generación siguiente).

Una de las cosas que determinan el currículo en las escuelas de música es: ¿cuál de las corrientes de moda en música moderna consigue recibir más dinero en subvenciones de los misteriosos benefactores del País de las Fundaciones? Durante un tiempo, si no componías música serial (donde los tonos tienen números, los matices dinámicos tienen números, las texturas armónicas tienen números, etc.), tu obra no tenía ese pedigrí, tu pieza no era buena música. Los críticos y los académicos andaban al acecho para decirte que tu opus era una mierda absoluta si tus números no sumaban bien. (Daba igual cómo sonara o si le emocionaba a alguien o de qué iba. Lo más importante eran los números).

Las fundaciones que proporcionan dinero para subvencionar a las personas ocupadas en estos menesteres deciden en ocasiones dejar de financiar un estilo de música cuando se dejan seducir por otro cualquiera. Por ejemplo, antes sólo financiaban cosas de bup-bip (composiciones seriales y/o electrónicas). Ahora sólo financian minimalismo (composiciones simplistas, repetitivas, fáciles de ensayar y por lo tanto rentables). Así pues, ¿qué es lo que se enseña en las escuelas? Minimalismo. ¿Por qué? Porque se puede FINANCIAR. ¿Cuál es el resultado cultural neto? Monocromonotonía.

Para poder ganar estatus en la universidad, un profesor o compositor con plaza debe estar a la última, pendiente de la moda, de lo que sea FINANCIABLE, y, mientras escribo esto, la palabra secreta es MINIMALISMO. Así que tras corregir los trabajos de sus alumnos minimalistas, se ajustan las boinas y rellenan los impresos para recibir las ‘subvenciones de las fundaciones’. Los estudiantes y profesores compiten cada año por los trozos de ese pastel.

Un día, estas instituciones culturales dejarán de financiar la música minimalista y financiarán cualquier otra cosa, y el Paisaje de la Música Seria estará sembrado con los despojos arrugados de los ‘expertos y graduados minimalistas’.

¡Toma! ¡Por allí se va tu cátedra!

La siguiente sección está extraída del discurso que di en la convención de 1984 de la Sociedad Norteamericana de Compositores Universitarios (ASUC).

No pertenezco a vuestra organización. Tampoco la conozco. Ni siquiera su labor me parece interesante y, aun así, se me ha pedido que dé una especie de discurso inaugural.

Antes de proseguir, quisiera advertiros sobre las peculiaridades de mi lenguaje, y deciros que soltaré cosas que ni os van a gustar ni os van a parecer bien.

No debéis sentiros amenazados pues no soy más que un mero bufón y todos vosotros sois Compositores Serios.

Para todos aquellos que no lo sepan, yo también soy compositor. Aprendí por mi cuenta yendo a la biblioteca y escuchando discos. Empecé cuando tenía catorce años y llevo ya en esto treinta. No me gustan las escuelas. No me gustan los maestros. No me gusta la mayoría de las cosas en las que creéis vosotros… y para rematar ya la faena, encima me gano la vida tocando la guitarra eléctrica.

Por comodidad y sin ánimo de ofender a vuestros afiliados, usaré el término “NOSOTROS” para tratar los temas que afectan a los compositores. Algunas de las referencias a este “NOSOTROS” tendrán carácter general, otras no. Y ahora: El Discurso…

“¿Es relevante la ‘Música Nueva’ en una sociedad industrial?”.

El aspecto más perturbador sobre la relevancia-industrial-estadounidense es el siguiente: “¿Por qué la gente continúa componiendo música, e incluso enseñando, cuando ya saben qué respuesta obtendrá? A nadie le importa una mierda”.

¿De verdad vale la pena el esfuerzo de escribir una nueva pieza de música para un público que pasa totalmente?

Parece que existe cierto consenso de que la música de compositores vivos no sólo le resulta irrelevante sino también muy molesta a una sociedad que se preocupa principalmente por el consumo de mercancías desechables.

Seguro que “NOSOTROS” merecemos ser castigados por hacerle perder a los demás su precioso tiempo con una forma de arte tan prescindible y trivial. Preguntadle al del banco, al que os lleva el préstamo, que os lo dirá bien clarito: “NOSOTROS” somos mierda. “NOSOTROS” somos la mierda más asquerosa. “NOSOTROS” somos mala gente. “NOSOTROS” somos unos vagos y unos inútiles. No importa la cantidad de cátedras que logremos sacarles con maña a las universidades donde “NOSOTROS” manufacturamos nuestros sorprendentes paquetes insípidos de caca intrascendente, “NOSOTROS” muy en el fondo sabemos que “NOSOTROS” no valemos nada.

Algunos de estos nosotros fuman en pipa. Otros llevan chaquetas deportivas de tweed con coderas de cuero. Algunos tienen cejas de científico loco. Algunos exhiben sin pudor bufandas chillonas y ridículas que van a juego con sus jerséis de cuello alto. Esto sólo son unos cuantos motivos para explicar que hay que castigarNOS.

Hoy, al igual que en el pasado glorioso, el compositor tiene que amoldarse (por muy malo que sea) al gusto concreto de EL REY, reencarnado en figuras como el productor de cine o televisión, el director de la compañía de ópera, la señora del ‘comité especial’ con el pelo espantoso o su nieta Debbie.

Algunos no conoceréis a Debbie, ya que no tenéis que tratar con emisoras de radio y compañías de discos como hace la gente que vive en El Mundo Real, pero deberíais informaros por si decidís visitarlas algún día.

Debbie tiene trece años. A sus padres les gusta verse a sí mismos como El Estadounidense Medio, Blanco y Temeroso de Dios. El papá pertenece a algún sindicato corrupto y es, como podríamos sospechar, un hijo-de-puta vago, incompetente, ignorante y con un sueldo elevado.

Su madre es una bruja mercenaria e inadaptada sexual que vive para gastar el sueldo de su marido en ropa ridícula y así parecer ‘más joven’.

Debbie es increíblemente tonta. Ha sido educada para que respete los valores y tradiciones que sus padres consideran sagrados. A veces sueña que la besa un socorrista.

Cuando advirtieron la presencia de Debbie, los del Despacho Secreto Que Lo Controla Todo se pusieron muy contentos. Era perfecta. Era incurable. Era su tipo de chica.

La eligieron de inmediato para convertirse en el Consumidor Arquetípico Imaginario de Música Pop y Árbitro Máximo del Gusto Musical para la Nación Entera. Desde ese mismo momento, cualquier cosa musical de este país tendría que modificarse para adaptarse a lo que ellos computan como las necesidades o deseos de ella.

El ‘gusto’ de Debbie determinaba el tamaño, forma y color de toda la música emitida y vendida en Estados Unidos a finales del siglo veinte. Después creció y se hizo exactamente como su madre y se casó con un tío igualito que su papi. De alguna forma ha logrado reproducirse a sí misma. Los del Despacho Secreto vigilan a su hija en este mismo instante.

Como compositores estadounidenses serios que sois, ¿debería en realidad preocuparos Debbie? Creo que sí.

Debbie prefiere las canciones cortas con letras sobre relaciones entre chicos-y-chicas cantadas por personas de sexo indeterminado con ropa de sadomaso y, como hay Mucho Dinero en juego, las principales compañías discográficas (que años atrás a veces se arriesgaban e invertían en grabar trabajos nuevos) han cerrado casi todas sus divisiones clásicas y muy pocas veces sacan música nueva.

Las casas pequeñas que sí la sacan tienen una malísima distribución. (Algunas tienen procedimientos contables muy precarios: puede que saquen tu disco, pero no te pagan).

Esto subraya otro gran problema con los compositores vivos: les gusta comer. (La mayor parte de lo que comen es marrón y con grumos, y no hay duda de que este tipo de dieta ha tenido su efecto en el rendimiento colectivo).

El trabajo de un compositor conlleva la decoración de fragmentos de tiempo. Sin música para decorarlo, el tiempo deviene un montón de aburridos plazos de entrega o de fechas en las que hay que pagar las facturas. Los compositores vivos tienen derecho a que se les remunere por el uso de sus obras. (Los muertos no cobran, y ése es uno de los motivos por los que se elige su música para los conciertos).

Hay otra razón para explicar la popularidad de la Música de Personas Muertas. Los directores la prefieren porque lo único que quieren es quedar bien.

Al tocar las piezas que los miembros de la orquesta llevan machacando desde el conservatorio, se minimizan los costes de los ensayos. Los intérpretes se ponen en modo máquina de discos y escupen ‘los clásicos’ con facilidad, el carísimo director se encuentra con una partitura libre de ‘problemas’ y puede agitarse con un éxtasis fingido para alegría de las señoras del comité (que desearían que no llevara pantalones).

“Oye, colega, ¿cuánto llevas sin saltarte una norma? Que no puedes arriesgarte, ¿eh? ¿Qué? ¿Hay demasiado en juego en tu universidad? ¿No tienes otros sitios a los que ir? ¿No eres apto para trabajar como ‘técnico de conserjería’? ¡Cuidado! ¡Ya vienen otra vez! Sois como la tropa de tíos que protagonizan el viejo chiste anglosajón: estás TÚ con dos mil millones de amigos con mierda que os cubre desde los pies hasta la barbilla cantando ‘¡QUIETOS, QUE NADIE HAGA OLAS!’”

Os acojonáis cuando uno de esos elitistas sordos hace una mala crítica del estreno de una nueva obra con el único pretexto de afilar sus habilidades verbales.

Os conformáis con actuaciones podridas de músicos y directores de orquesta que prefieren el sonido de Muertos Recalentados a cualquier cosa garabateada recientemente (convirtiéndolos en ‘críticos auxiliares’ pero, de alguna manera, más glamurosos).

Os aferráis al viejo Pedigrí de Serie con la seguridad de que nadie va a comprobarlo.

¡Tomad la delantera! Castigaos a vosotros mismos antes de que lo hagan ellos (si lo hacéis como grupo, podríais ganar algo con los derechos televisivos). Empezad a planificarlo ahora para que todo esté listo a tiempo para la próxima convención. ¡Cambiad el nombre de vuestra organización de ASUC (American Society of University Composers) a “WE”-SUCK [somos patéticos], conseguid cianuro y mezcladlo en el ponche con un poco de ese vino blanco que tanto le gusta a la gente ‘artística’ e Hincad el Pico!

Si continúa el nivel actual de ignorancia y analfabetismo, dentro de doscientos o trescientos años habrá una nostalgia mercantil por esta era… ¿Sabéis qué música tocarán? (Seguirán tocándola mal, por supuesto, y no recibiréis ni un duro por haberla escrito, pero ¿qué más da? Al menos no moriréis de sífilis con una peluca de rizos blancos en el sopor opiáceo de un burdel).

Pues ya está, se acabó. Sed listos y dedicaos al negocio inmobiliario. Deberíais decirles a vuestros alumnos: “¡NO LO HAGÁIS! ¡PARAD ESTA LOCURA! ¡NO SIGÁIS ESCRIBIENDO MÁS MÚSICA MODERNA!”. (Si no lo avisáis, el pequeño canalla puede crecer y besar más culos que vosotros, tener una bufanda más larga y más ridícula, escribir música más incomprensible e insípida que la vuestra y ¡toma! ¡Por allí se va tu cátedra!)

Pierre Boulez

Conocí a Boulez tras enviarle algunas partituras orquestales para ver si le interesaba dirigirlas. Me contestó diciendo que, aunque disponía de una orquesta de cámara de veintiocho músicos, no podía porque en Francia no contaba con una orquesta sinfónica completa (según me confesó más tarde, incluso si la hubiese tenido no la habría usado, ya que no le gustaba el ‘Tono Orquestal Francés’ y prefería la Sinfónica de la BBC).

Compré mi primer álbum de Boulez cuando estaba en el último curso de bachillerato: la edición de Columbia que contenía “Le Marteau Sans Maître”, dirigido por Robert Craft, y “Zeitmasse” de Stockhausen en la otra cara.

Al año o así conseguí una partitura. Escuchaba el disco mientras la seguía y noté que la grabación no era muy precisa. Más tarde me compré una grabación de “Le Marteau” del sello Turnabout, con Boulez dirigiendo, y me sorprendió que tocara el primer movimiento mucho más lento que el tempo marcado en la partitura. Bromeé un rato con eso cuando nos encontramos.

Boulez es, por usar una de las frases favoritas de Thomas Nordegg, “tan serio como el cáncer”, pero también sabe ser divertido. Me recuerda un poco al personaje de Herbert Lom en las películas de la Pantera Rosa. No tiene el ‘toque psicótico’, pero posee un poco esa cualidad nerviosa en su aspecto, como si (con la excusa adecuada) pudiera empezar a reírse de forma incontrolable.

Almorzamos juntos en París antes de la grabación de Perfect Stranger. Él se pidió algo llamado brebis du [puntos suspensivos]. Yo no sabía lo que era. Parecía carne sobre una lechuga rara y adobado con una cosa translúcida. Parecía que le gustaba muchísimo. Me ofreció un poco. Le pregunté qué era. Me dijo: “El hocico de la vaca cortado en rodajas”. Le di las gracias y volví a mi filete a la pimienta.

Lo vi dirigir la Filarmónica de Nueva York con Phyllis Bryn-Julson de solista en el Lincoln Center en 1986 o 1987. El público fue muy maleducado. La primera parte del programa tenía piezas de Stravinsky y Debussy; la segunda era una pieza de Boulez. Tras el intermedio, la gente volvió a entrar y esperó a que empezara su pieza, que era, comparada con las dos primeras, muy tranquila. Entonces se levantó alrededor de la mitad y se fue haciendo mucho ruido. Él siguió dirigiendo.

Me habría encantado coger un micrófono para gritar: “¡Sentaos, idiotas! ¡Este tío es de ‘Los Buenos de Verdad’!”.

The Perfect Stranger

Desde que se publicó el álbum de la LSO he rechazado al menos quince propuestas de grupos de cámara de todo el mundo y de diversa envergadura que me ofrecían dinero por escribirles una pieza. Si fuera un compositor principiante, pensaría que es lo mejor, lo más grande, pero ya no tengo tiempo para eso y me estremece pensar qué le harían a la música si la tocaran sin estar yo en los ensayos.

Para más inri, estos encargos se ofrecen de una forma que exigen mi presencia en el estreno de la obra, durante el cual tengo que estar allí sentado fingiendo que todo ha sido fabuloso.

Eso es lo que me sucedió cuando Boulez dirigió el estreno de “Dupree’s Paradise”, “The Perfect Stranger” y “Naval Aviation in Art?”. No se había ensayado lo suficiente.

Odié ese estreno. Boulez casi tuvo que arrastrarme al escenario para recibir los aplausos. Estuve sentado en una silla al lado del escenario durante el concierto y podía ver el sudor corriendo por las frentes de los músicos. Al día siguiente tuvieron que grabar en el estudio del IRCAM.

En el juego de la nueva música, todo el mundo tiene que correr riesgos. El director se arriesga, los intérpretes se arriesgan y el público se arriesga. Pero quien más se arriesga es el compositor.

Los intérpretes pueden meter la pata al tocar la pieza (por mala disposición o tiempo insuficiente para ensayar) y al público no le gustará porque no “suena bien” (por mala acústica o floja interpretación).

Pero, en estas situaciones, no existe eso que se llama ‘segunda oportunidad’: al público sólo se le da una oportunidad de oírla ya que cuando en el programa pone “Estreno Mundial”, eso normalmente significa “Última Representación”.

Antes de decidir si le gusta o no una pieza, el público debe escucharla. Antes de escucharla, tiene que saber que existe. Para que exista de una forma audible (no sólo sobre el papel), tiene que interpretarse. Para que un público amplio pueda experimentarla, la actuación debe grabarse, publicarse, distribuirse y ponerse a la venta.

Existe música nueva que resulta interesante. A pesar de los comentarios tan groseros que he hecho en este capítulo, sé que hay gente sincera y optimista que sigue componiendo. Bueno, entonces ¿dónde coño está la música? ¡Buenísima pregunta! En esas raras ocasiones en las que se llega a grabar, nunca recibe El Gran Empujón (ni siquiera una Palmadita Mustia), así que resulta muy difícil de encontrar para quienes querrían escucharla.

Al Sr. Vendedor esto le importa una mierda: tiene que vender todos los discos que pueda de Michael Jackson. Él también tiene una hipoteca que pagar. “El Concierto Superfabuloso de Joe Capullo” que acababa en la Estantería 29, al fondo de todo, ya ni siquiera se encuentra allí.

Si queremos desarrollar cualquier tipo de cultura musical que valga la pena para generaciones futuras de Estados Unidos, tenemos que revisar el sistema que determina cómo se hacen las cosas, por qué se hacen, con qué frecuencia se hacen y quiénes son los encargados de hacerlas.

CAPÍTULO 9
Un capítulo para mi padre

A Chapter
FOR MY DAD

Mi padre tenía credenciales de seguridad cuando trabajó en la Base Edwards de las Fuerzas Áreas (entre 1956 y 1959). Durante aquel período, no dejaban de expulsarme del instituto, algo que le preocupaba porque lo podían bajar de categoría o incluso despedirlo. Por aquel entonces me decía que si me calmaba y sacaba buenas notas me enviaría al Conservatorio Peabody de Maryland. Se ve que pensaba: “Bueno, es una escuela de música… él quiere hacer algo de música… no quiere ser ingeniero… voy a darle esto para que esté tranquilo”. Pero yo ya odiaba tanto la “educación”, estaba tan harto de ir al colegio (cualquier colegio, conservatorio o lo que fuera), que me negué.

Creo que mi padre era un hombre interesante, aunque no llegara a llevarme del todo bien con él. Era bueno en matemáticas: escribió (y publicó él mismo) un librito sobre probabilidades en las apuestas.

Una cosa que siempre quiso hacer era escribir una Historia del mundo… con Sicilia como eje central de todo. (¿Os imagináis las risas que le provocaría eso a alguien de Roma, con la idea que tienen en Italia sobre los sicilianos? ¿Con la idea que los romanos tienen de todos los demás?).

Yo intentaba casi siempre alejarme de su camino y él intentaba evitarme también todo lo que le era posible. Cuando entré en el ‘mundo del espectáculo’ y gané algún dinero, les compré una casa a mis padres y supongo que entonces pensarían que no era tan malo al fin y al cabo.

Mi padre murió mientras yo estaba de gira. Estábamos trabajando en el Circle Star Theater de Phoenix, Arizona, en 1973. Gail lo preparó todo para el entierro en mi ausencia y todavía cuenta la historia del tipo de la funeraria que llevaba un alfiler de corbata con la forma de una pala de plata.

Por lo visto, a mi madre le gusta ver mi nombre en los periódicos y cuando me ve en la televisión piensa que eso está bien, pero es católica devota, así que a saber lo que realmente piensa sobre lo que hago o las cosas que digo.

Creo que si uno vive la vida buscando algún tipo de ‘legitimación’, ‘reconocimiento’ o ‘recompensa’ por parte de sus padres, se equivoca por completo. Cuanto antes digas “vale, ellos son ellos y yo soy yo, y partamos de ahí”, mejor te irá.

Podríamos mejorar la salud mental del mundo entero si reconociéramos que los padres pueden enloquecerte.

Pienso que si los niños se trastornan es, hasta cierto punto, porque sus padres los trastornan. Ellos son los primeros responsables de esos trastornos, más que la televisión o los discos de rock and roll.

Sólo la religión y las drogas los trastornan más que la televisión y los padres.

“Toda la historia antigua se escribió para el entretenimiento de las clases gobernantes. Las clases bajas no leen y a los gobernantes no les preocupaba recordarles lo que les había pasado”.

Mi padre (algo que me dijo de niño)

A lo largo de los años ha crecido tanto mi interés por la historia que casi entiendo cuánto le fascinaba a mi padre. Nunca llegó a escribir su Historia Siciliana del Mundo, pero me vais a permitir, ya que en este instante tengo unas cuantas horas libres, otra aproximación histórica, aunque partiendo ahora del rock and roll como elemento central.

Breve historia del mundo entero

Vale, ahora simulemos que nos ponemos serios…

La música popular nos habla de la cultura popular, que, a su vez, nos habla de los procesos del pensamiento popular (o de su ausencia).

Al principio, cuando apareció el rock and roll, los adultos lo recibieron con una hostilidad incondicional. Hoy lo usan para hacer ejercicios de aerobic.

Los que tocaban rock, al igual que quienes lo consumían, eran considerados, al menos al principio, elementos socialmente indeseables. Luego llegaron los años sesenta y, maravillas del destino, los nativos de un miserable islote situado frente a la costa de Francia reinventaron esta rueda y nos la enviaron rodando de vuelta (pasando por encima de nuestros pies). Con un doloroso crujido, los Beatles y los Rolling Stones pasaron a ser celebérrimos en Estados Unidos.

La Invasión Británica nos introdujo el concepto de banda autosuficiente. Por entonces no eran habituales en Estados Unidos los grupos de música formados a la vez por músicos y cantantes (nosotros teníamos música surf). Hasta ese momento, los discos de rock los hacía un solista o un grupo de vocalistas, respaldados por unos tipos anónimos que intentaban tocar instrumentos musicales.

El éxito de los grupos británicos obligó a que se modificara la composición de los nuevos grupos norteamericanos. Ahora tenían que ser compactas y autosuficientes porque todos los bares que contrataban música en vivo querían tener su propia versión de los Beatles o de los Rolling Stones.

Durante ese período se descubrió que se podían ganar millones (o billones) de dólares vendiendo trozos circulares de plástico negro en un sándwich de cartón con una foto estúpida en la portada.

Al principio, “Los Billetes Grandes” los amasaron granujas que se aprovechaban de los grupos doo-wop robándoles los royalties. Mientras aquellos granujas jugaban al golf, los cantantes se evaporaron en el País de Nunca Jamás de las agujas y las rayas.

Llegaron los años sesenta. Para entonces, los capitanes de la América empresarial se habían convencido de que tenían La Respuesta, y así es como se introdujo en el mundo el calor y la sinceridad del rock corporativo.

El corporrock mutó para convertirse en ‘disco’, desarrollado sobre el supuesto de que la música de máquinas es mejor y más barata que la música originada a partir de la ‘fuente alternativa’.

Toda esa gente tan maja que poseía bares y clubs donde se curtían los grupos dejaron de contratar a los músicos y los sustituyeron por tocadiscos, grandes sistemas de altavoces y luces intermitentes.

La moda disco satisfacía tanto las necesidades sociales como las musicales. La gente de las discotecas no paraba de disfrazarse y de ir a sitios (si el tipo de la puerta la dejaba entrar) donde todo el mundo, de alguna forma, ‘estaba guapo’, y más tarde, tras una noche de alteración química, todos estaban aún más guapos, y a continuación alguien les proporcionaba ‘la gran mamada’.

El punk, a finales de los años setenta, pretendía ser una rebelión contra ese tipo de comportamientos estúpidos. Empezaron a berrear en pequeños antros sin ninguna decoración bandas de maníacos que desarrollaban su propia necedad. Sí, el punk nos volvió a llevar a las raíces energéticas del rock and roll, y también a sus misteriosos procedimientos de contabilidad. Los tipos con los imperdibles en la nariz posiblemente ganaron aún menos que sus ancestros yonquis del doo-wop.

El new wave evolucionó desde el punk básicamente esterilizando su propio imperdible. Estos punks de aspecto arregladito cantaban “¡ñam ñam!” cuando volvieron a su ‘condición natural’ mando de la Teta Industrial (con un pezón crujiente que emerge esta vez de un sujetador con forma de ‘traje espacial’).

Escucha estas ropas

Ningún cambio de estilo musical puede sobrevivir si no va acompañado de un cambio en la indumentaria. El rock está hecho para disfrazarse. Ninguna innovación musical supondrá un éxito relevante si no se involucran del todo las industrias que reciben un beneficio tangencial: la moda y el ‘merchandising’.

Muerte por nostalgia

La noticia real más grande de los años ochenta es la estampida para regurgitar estilos musicales de décadas previas, ligeramente camuflados, en ciclos cada vez más cortos de ‘nostalgia’.

(No hace falta imaginar el fin del mundo abrasado por el fuego o sepultado en el hielo porque existen dos posibilidades más: la burocracia y la nostalgia. Si se calcula el tiempo que pasa entre El Acontecimiento y La Nostalgia del Acontecimiento, el período parece ser, más o menos, un año menos en cada ciclo. Así, dentro de veinticinco años, los ciclos de la nostalgia estarán tan próximos que la gente no podrá dar un paso sin sentir nostalgia del paso que acaba de dar. En ese punto, todo se detiene. Muerte por Nostalgia).

“No sé”

Una de las cosas buenas que sucedieron en los años sesenta fue que, por lo menos, se grabó y distribuyó cierta música de naturaleza inusual o experimental. ¿Quiénes fueron esos ejecutivos tan sabios y tan increíblemente creativos que hicieron posible esa Edad Dorada? ¿Jóvenes a la última con aliento a Perrier? No, eran viejos que escuchaban las cintas con un puro en la boca y decían: “No sé. ¿Quién coño sabe lo que es esto? ¡Adelante, sácalo por ahí! ¿Quién sabe? No sé”.

Con esa actitud estábamos mucho mejor que ahora. Los ‘jóvenes brillantes’ son mucho más conservadores, y más peligrosos, que aquellos viejos.

Entonces, ¿cómo se colaron aquí Los Nuevos Tipos? Algunos se metieron porque su papá era uno de Los Viejos Tipos. Otros se lo curraron del siguiente modo. Llegó un día el tipo del puro y dijo: “Sherman, mira, yo me la jugué, salí por ahí y no sé cómo, pero vendimos unos cuantos millones de copias. Y todavía no sé de qué mierda va todo esto, pero tenemos que hacer más de lo mismo. En confianza, Sherm, ¡necesito que me asesore alguien! ¿Qué te parece si metemos en esto a uno de esos hippies cabrones?”.

Así que contratan a ese hippie cabrón, pero no para hacer nada ‘importante’ sino sólo para llevar el café, recoger el correo, estar por ahí y aparentar que sabe moverse. Hasta que un día el viejo dice: “Sherman, mira, creo que podemos fiarnos de él, parece que ‘sabe moverse’. Lo nombraremos responsable de nuevos talentos, que sea ÉL quien hable con esos pelagatos de la pandereta y el incienso. Él sabe de qué va esto, lleva los mismos pelos que ellos”.

Desde ahí empieza a subir cada vez más hasta que lo vemos con los PIES encima de la mesa diciendo: “Deshágase de Sherman, señorita Maxwell… y… ah, ¿ese ‘nuevo grupo’? No nos vamos a arriesgar con ellos… no es lo que quieren los chicos… yo lo sé, llevo el mismo pelo”.

Las cosas no mejorarán hasta que esos mamones vuelvan a Barrio Sésamo.

Cuando un ejecutivo se arriesga con una idea, incluso si no le gusta o no la entiende, hay que reconocerle el valor. Estos tipos nuevos no tienen ese espíritu. Se pasan el día mirando a los demás por encima del hombro. (¿Recordáis cuando llevaban el mismo pelo? Se les cayó hace unos años debido a toda esa mierda que se meten por la nariz).

La economía de la libertad artística

[Algunas partes de esta sección pertenecen a la transcripción editada de una entrevista que me hizo Sandy Freeman en la CNN el 31 de octubre de 1981. Tengo la sensación de que la CNN intentó enterrar esta entrevista debido a algunas cosas que se dijeron en ella sobre el gobierno de Reagan. En vez de emitirla en su horario habitual de tarde, la pasaron a medianoche en Halloween al mismo tiempo que la MTV emitía nuestro concierto en directo].

Cuando hablamos de libertad artística en este país, a veces perdemos de vista el hecho de que la libertad suele depender de una financiación adecuada.

Si tienes una idea para un invento, por ejemplo, necesitas herramientas y maquinaria para llevarlo a cabo. Puede que tengas la libertad de imaginarlo, pero no la libertad financiera para construirlo.

Lo mismo pasa con los proyectos artísticos. Puede que tengas una gran idea para una ópera, pero no serás capaz de montarla hasta que no les pagues el óbolo a los sindicatos que están ‘al servicio’ del arte. Esto es, para mí, uno de los aspectos más deprimentes de la vida estadounidense contemporánea: el impacto negativo que los sindicatos han tenido en la calidad del arte.

Los sindicatos perpetúan, a través de sus empresas de relaciones públicas, el mito de que Estados Unidos es un país sindicado, y de que todos los sindicatos están ahí para luchar por las mujeres y los hombres trabajadores. Quizás en los orígenes los sindicatos defendieran a los trabajadores, pero hoy se han convertido en una red de organizaciones que cogen el dinero de la clase trabajadora para financiar un esquema bancario que suele beneficiar al crimen organizado.

En el mundillo de las artes escénicas, he tenido que pagar asombrosas cantidades de dinero a auténticos tramoyistas por no hacer nada. En ocasiones conseguían degradar la calidad de los conciertos para los que se les había contratado. Muchos locales se dedican a la extorsión al someter a los grupos de gira a interpretaciones de las leyes que rozan la ciencia ficción.

Pongamos que quieres hacer una grabación en directo en una sala. Se te acerca el representante del sindicato y te dice:

No puedes encender tu equipo de grabación salvo que pagues tres mil dólares.

¿Por qué?, le dices.

Tasas extra del sindicato.

¿Tasas de qué?

Ah, porque tenemos que pagar una contribución especial a los tipos que andan por ahí.

Pero ¿por hacer qué?

Bueno, eso es lo que dice el sindicato… y si no pagas, pararemos la actuación.

¿Pararían la actuación? Por supuesto.

En algunos casos, cuando he pensado que sería importante grabar la actuación y no hay más remedio, pago. En otros, no pago y no puedo grabar. Esto nos pasó no hace mucho en Chicago. El sindicato nos quería clavar una sobretasa de tres-mil-dólares por grabar. Yo proporcionaba toda la mano de obra para la grabación con mis propios recursos, con mi equipo de grabación y mis técnicos. ¿Por qué iba a pagarles una tasa extra a un montón de tíos que se quedan sentados por ahí comiéndose un sándwich y pasando olímpicamente de lo que hago si no van a hacer lo más mínimo para mejorar la calidad del trabajo? No aportan ni un segundo extra ni un gramo de músculo extra, y eso no sólo pasa en Chicago.

¿Qué fue de aquellos conciertos de Halloween?

La última vez que actuamos en el Palladium de Nueva York (antes de que lo convirtieran en una discoteca) fue en 1981 para una transmisión simultánea: el Show de Halloween de la MTV (la emisora Westwood One lo emitía por radio). Yo suministraba las pistas de audio a la MTV y a la radio a través de mi camión de grabación. A la MTV, a la Westwood One y a mí nos facturaron un cien por cien extra por ‘costes de mano de obra’ para otro montón de tíos que no hicieron absolutamente nada (mi equipo se encargó del montaje, desmontaje y del control técnico). Dije: “Vale, pero hasta aquí. No volveré jamás”.

Entonces no había muchos conciertos en el Palladium, así que se lo volvieron a pensar, ya que mi banda se había convertido en reclamo anual para cada Halloween y querían seguir con el negocio. Me ofrecieron un ‘descuento’ de dos mil dólares (en una factura que ascendía, en concepto de mano de obra, a nueve mil). Me negué. Recordad, nos cobraban a cada uno (MTV, Westwood One y mi compañía) nueve mil dólares: un total de veintisiete mil dólares por no trabajar una noche.

La honradez como pintoresca antigualla

Soy consciente de que mucha gente cree que hablar en contra de los sindicatos es casi ‘antiamericano’. Les recuerdo lo siguiente: no todo el país está sindicado. De hecho, así sucede con la inmensa mayoría de estadounidenses, que bien orgullosos están.

Algunos temen que, si los sindicatos se evaporaran, la situación laboral volvería a los tiempos del trabajo infantil, los salarios de hambre y las jornadas interminables. Estoy de acuerdo. Los grandes patronos tienden a comportarse sin escrúpulos cuando nadie los vigila.

Entonces, ¿a qué conclusión podemos llegar? Me gustaría ver más honradez en los negocios, y esto afecta a todos los ámbitos. La honradez empresarial norteamericana parece estar en el punto más bajo de la historia.

Esto se debe a infinidad de razones. Cuando los líderes políticos no demuestran honradez y cuando la gente miente sin parar en los medios, todo el mundo se acostumbra a ‘La Gran Mentira’ como modo de vida. En ese momento, la honradez se convierte en una antigualla pintoresca porque ya nadie quiere ser honrado, porque quien lo sea puede perder la partida.

Diría que hoy la honradez no es la norma, sino la excepción. Puede que, estadísticamente, haya más gente honrada, pero los pocos que manejan el cotarro no lo son, lo cual desequilibra la balanza.

No creo que nuestro presidente sea honrado. No creo que esté rodeado de gente honrada. No creo que la mayoría de los congresistas o senadores sean honrados. No creo que la mayoría de los empresarios sean honrados. Les hemos permitido a todos que se salgan con la suya porque no tenemos la honradez necesaria para reconocer el hecho de que un puñado de gente muy mala nos ‘controla y manipula’.

Sólo escucha ese presupuesto

Cuando los altos costes de producción incrementan las dificultades para producir con éxito ‘objetos de entretenimiento’, florecen los comités y comisiones (con las penosas decisiones que toman).

Los comités posibilitan que los incompetentes ‘corpolinces’ mantengan sus privilegios (y la ficción de la prudencia financiera) mientras gastan presupuestos gigantescos en películas con el ‘beneficio asegurado’, espectáculos de Broadway con el ‘beneficio asegurado’ y artistas musicales con el ‘beneficio asegurado’.

El ‘beneficio asegurado’ se llama así porque cuenta con una ‘póliza de seguro’ constituida por el propio comité. Ningún miembro del mismo será JAMÁS responsable de NADA, así que NADA PUEDE SALIR MAL. ¿Sorprende acaso que cada proyecto que sale al mercado sólo sea la nada más absoluta y putrefacta y que eso no vaya a cambiar?

Con el fin de comercializar ‘lo que todos aprobaron’, el comité tiene que gastar aún más tiempo y dinero para que nadie averigüe que alguna vez hubo ‘algún disco bueno’: explicando que esto es un asunto de Seguridad Nacional, se busca la ayuda del gobierno federal (quizás con un par de acciones encubiertas) para anular el criterio del consumidor y que no reconozca la mierda que realmente es ‘el nuevo material’. [Suena el “Himno de batalla de la República”, gran ovación].

Hay millones de personas que aman la música pero tienen gustos que difieren del ‘ideal de la industria’, y aquí es donde entran los sellos independientes. Sin embargo, mientras a un independiente no lo distribuya un sello importante, existe el riesgo de que el vendedor no venda el disco de inmediato y no ingrese nada en su cuenta corriente, a no ser que el independiente saque al mes siguiente otro hit a la calle. El independiente no suele tener ese hit preparado, pero las discográficas importantes puede que sí, y es eso lo que les da ventaja y lo que les permite seguir ganando dinero.

A las grandes discográficas les interesa más el merchandising que la música. La idea es conseguir UN disco que sea un bombazo descomunal de la hostia cada año.

La sabiduría de la industria establece que si un tío cualquiera vende treinta millones de discos, cuando los chicos entran en la tienda a comprar El Gran Hit, también comprarán algo más. Ese tipo es un “constructor de tráfico”. ¿No os habéis preguntado nunca por qué cada año en los Grammy un solo tío se queda con todos los premios?

CAPÍTULO 10
El que estabais esperando

The One You’ve
Been Waiting For

Éste es el capítulo con las ‘historias de carretera’ (saneadas para proteger a las personas que necesitan protección y/o para quienes nunca las aprobarían).

No siempre lo que entra sale

Érase una vez un road mánager que trabajaba para un ‘Ídolo Juvenil de Televisión’ y decidió hacer una gira acompañado de una gran banda. Uno de los bolos era en Dallas, Texas, hogar de una Groupie Famosa (G. F.).

La tarde anterior a la actuación, el Sr. Road Mánager recibió una llamada telefónica de la G. F., que le dijo: “¿Cuántos tíos hay en la banda? Habrá chicas para cada uno después del concierto”. La G. F. incluso se ofreció a procurarle un espécimen al Sr. Road Mánager.

Así fue: al bajar la banda del escenario, allí estaba plantada la G. F. con una comitiva de GG. AA. (groupies asistentes). La G. F. les iba diciendo “tú vas con éste, tú vas con éste, tú vas con éste”, etc. Luego hubo una GRAN FIESTA. El Sr. Road Mánager acabó con una de las GG. AA. que lo animaba muchísimo, y seguramente no dejaba de pensar: “¡Qué GRAN GRUPO! ¡Aquí folla hasta el road mánager!”. Sin embargo, no iba a ser así. Tras la fiesta, en la habitación del hotel, la chica le anunció que no podría follar con él porque uno de esos GRANDES GRUPOS INGLESES había actuado la semana anterior, un famoso batería se la había follado con una pluma estilográfica y todavía la tenía metida ahí dentro.

Durmiendo en un tarro

La siguiente historia no la pude grabar cuando sucedió (en 1971), pero en 1987 invité a la protagonista a participar en una entrevista grabada en vídeo. Primero diré mi versión tal como la recuerdo.

La estrella de la HISTORIA N.º 2 es una chica llamada Laurel Fishman (usamos su nombre real porque, de hecho, está orgullosa de sus logros).

Era una de las que habían venido habitualmente a nuestros conciertos en Chicago y otras ciudades del Medio Oeste en los años 60, y en los 70 ganó un concurso de una emisora de radio de Chicago. El concurso consistía en contar, en un máximo de veinticinco palabras, cómo te habían salvado la vida los Mothers of Invention.

En su intervención dijo que al escuchar la canción “Call Any Vegetable” se había puesto en contacto con sus amigos del reino vegetal, lo que provocó que se le regularan las funciones corporales.

Al ganador le dieron dos invitaciones para el backstage de nuestro concierto en el Auditorum Theatre. Yo ni siquiera sabía que había un concurso de radio. En el bolo, el promotor nos lo contó todo y nos presentó a LA GANADORA, Laurel Fishman.

Tenía el pelo rojo chillón, iba maquillada como un loro y estaba más bien rellenita. Entró con un tipo que se parecía a Carl Franzoni, el de aquella primera época de Freak Out!

Se había traído un ‘regalo’ para la banda. Era un trozo de su propia mierda, que parecía haber sido moldeada a mano para formar una esfera perfecta y que estaba metida dentro de un tarro. Aseguraba que estaba exactamente igual a como había salido de su cuerpo. A mí eso me parecía imposible y me dio la sensación de que se veían las marcas de las manos.

Jim Pons, el bajista por aquel entonces, estaba totalmente fascinado. Tras el concierto se llevó el tarro. Llegamos al motel, salimos del coche y nos fuimos hacia el ascensor. Pons no podía aguantarse, tenía que comprobar que era auténtica. Desenroscó la tapa, inhaló bien fuerte y dijo: “¡OOOhhh, por Dios!”. El tarro acabó en la papelera que había junto al ascensor del motel.

Tapona las grietas

En 1981, durante una de las primeras giras de Steve Vai, tocamos en la Universidad de Notre Dame y apareció Laurel Fishman. Por una de esas vueltas que da la vida, Steve acabó con Laurel en la habitación del motel. Se dedicaron a diversas prácticas que incluían un cepillo de pelo y con Steve babeando encima de su propia polla mientras ella se la meneaba. (A la mañana siguiente me dieron el catálogo completo de los acontecimientos durante el ‘Informe del Desayuno’).

His name is Steve Vai,

And he’s a crazy guy

Last November, I recall

He needed a spanking

He decided then

A female specimen

Would be exciting for a night

To give him a spanking

Laurel was sher name

She came to Notre Dame

(He told me just the other night

He oughta be thanking her for the spanking)

She was large and soft,

And she beat him off—

Made him drool upon his dork,

And gave it a wanking, after the spanking

Hairbrush! Oh! What a hairbrush!

(It’s not that he requires grooming!

Guys with light blue hair never do!)

Then she did explain:

“There’s another game

That we can play with this device,

And then a banana!”

It was slightly green—

Vapors in between—

Rising up to fill the room,

And cook the banana

Later in the dawn,

Laurel carried on—

Got right up and dressed herself and

Ate the banana

“Stevie’s Spanking”, del disco Them or Us, 1984

Como hace años que conozco a Laurel y como iba a aparecer ‘conmemorada’ en esta ‘canción popular’, pensé que al menos debería comentarle lo que estaba escribiendo para que me expresara cualquier objeción que tuviera al respecto.

No sólo no tenía la más mínima objeción, sino que encima le gustó la idea. Me pasó una autorización manuscrita y una lista de los diferentes objetos con los que había sido ‘penetrada’ por el Sr. Vai (verbigracia: partes de la guitarra, vegetales variados o un paraguas).

FRANK:

Pienso que deberías decir algunas palabras, desde un punto de vista filosófico, sobre, ya sabes, tu atracción por los objetos inanimados.

LAUREL:

Bueno, llenan una necesidad, y no sé cómo empezó, de verdad, o por qué siento esa atracción; pero creo que muchos objetos inanimados, a veces objetos comunes del hogar o miembros del reino vegetal o… bien, no voy a decir animal… o frutas. (Eso no sonaba muy bien, eso de ‘reino animal’ seguro que no sonaba bien. De hecho, mi línea roja está en los niños y los animales). Sin embargo, muchos objetos pueden proporcionar una satisfacción muy gratificante, y… ¿era esto lo que querías saber?

FRANK:

Pues sí. Es decir, resulta bastante obvio que tú andas buscando una ‘satisfacción’ o no estarías llenándote con esas cosas.

LAUREL:

Así es.

FRANK:

Muy bien. Pero a ver, nunca se sabe dónde se emitirá este vídeo o quiénes lo verán, y puede que igual no hayan probado eso de llenarse el potorro con algún chisme, y puede que quieras regalarles el ‘privilegio de tu experiencia’.

LAUREL:

Yo lo único que digo es que vale la pena probarlo al menos una vez porque seguro que existe algún ‘objeto’ en casa por el que todas nosotras hemos sentido algún tipo de atracción en un momento u otro.

Puede que sea esa espátula que llevas años mirando o puede que sea también un martillo (en realidad, uno de mis objetos favoritos es el martillo con mango de goma negra), y éstos son objetos bastante comunes que la gente usa a diario, y de vez en cuando veo a algún varón especialmente atractivo con uno en la mano y como que tengo que refrenarme.

FRANK:

¡Vaya, vaya! No me digas más.

LAUREL:

Pero cualquier cosa sirve, de verdad, quiero decir, he disfrutado de muchas tardes agradables en la tienda que han derivado en noches muy agradables.

FRANK:

A ver, nos has intentado convencer de que tienes una ‘maquinaria personal’ que es capaz de suministrar una gran cantidad de placer y, teóricamente (siendo como es la naturaleza), la gente se lo quiere pasar bien, de modo que si estás equipada con eso… (¿cómo lo puedo formular de manera discreta?), si puedes sacar una ‘cosa’ tan grande, quizás el problema de meter otras ‘cosas’ dentro (con fines lúdicos) se agrava por cuestiones geométricas, lo que puede haberte llevado, en un momento u otro de tu vida, a adoptar ‘ciertas prácticas’ que los cristianos considerarían ‘únicas’.

LAUREL:

O cualquier persona, visto así.

El músico fabuloso

Érase una vez, en una ciudad del norte de Florida, cierto Músico Fabuloso que conoció a tres chicas en el parquin de un hotel. Una de las chicas (la rubia) le pareció la más atractiva y le preguntó si podían verse, después del concierto, para algunas maniobras recreativas.

La banda estaba gestionada por una agencia de contratación y dio la circunstancia de que el representante de la agencia se hospedaba en el mismo hotel.

Por lo visto, entre la prueba de sonido y el final del concierto, el agente le había echado el lazo a la chica en la que estaba interesado el Músico Fabuloso.

Al Músico Fabuloso, como estudiante que era de la naturaleza humana, no le molestó la usurpación de su ‘amada’.

Sin embargo, estaba seguro de algunas cosas:

Como el agente era eso, agente, no iba a estar follando con la chica durante toda la noche.

La habitación del agente estaba justo al lado de la suya.

La habitación del agente tenía un balcón pegado al suyo.

Al ser verano, existía una alta probabilidad de que las cortinas del agente y la puerta corredera estuvieran abiertas.

También calculó que, cuando volviera al hotel, tan sólo tendría que esperar unos pocos minutos para que el agente culminara su maligna misión.

El Músico Fabuloso les dijo a los otros tipos del grupo (que estaban en su habitación, en el séptimo piso) que iba a suceder algo ‘interesante’ y que estuvieran ‘preparados’.

Cogió su infalible cámara Polaroid, se deslizó desde su balcón al de al lado y con el clic de la cámara y el flash de la bombilla realizó una ‘fotografía comprometedora’ del agente, quien opinó: “La verdad es que me gustaría tener esa fotografía”. A lo que el Músico Fabuloso respondió: “La verdad es que me gustaría follarme a esa chica”.

Se cerró el trato. El agente se quedó con la fotografía, se retiró desnudo a un rincón de la habitación y se puso a leer El padrino. El Músico Fabuloso llamó a los demás a través del balcón para que se le unieran.

La chica, que menstruaba vigorosamente, parecía encantada con la expectativa de satisfacciones adicionales.

Los de la banda se acomodaron alrededor de la cama como si fuera una sala de operaciones y vieron con asombro cómo el Músico Fabuloso cogió una botella de ‘champán de cortesía’ de una mesa cercana, colocó el dedo gordo sobre el tapón y la sacudió hasta que espumeó. Luego la introdujo en el túnel carmesí provocando un torrente de espuma púrpura.

La chica logró lo que tenía la pinta de ser un orgasmo inmenso. El Músico Fabuloso sacó la botella con un floreo, se giró hacia los espectadores, dijo “¡salud, chicos!” y se bebió el líquido que quedaba.

Un músico no tan fabuloso

La Historia del Músico Fabuloso acabó entrando en el reino del ‘folclore clásico’. Es una de esas historias de gira que pasan de una banda a otra; y así llegó a suceder que otro músico, un MÚSICO MUY CONSCIENTE DE LOS GASTOS (y con un endiablado mal aliento), oyó la leyenda, se sintió inspirado y se propuso superarla con la ayuda de su magnetismo personal.

Rastreó el paisaje en búsqueda de una doncella dispuesta a tolerar el procedimiento. Al final encontró una ‘candidata adecuada’ dispuesta a pronunciar las palabras mágicas “¿por qué no?”, y se la llevó a un hotelito alemán.

En ese momento, se enfrentó a una grave decisión económica. Consciente del precio desorbitado del champán del minibar (pero buscando fervientemente su nicho en la historia) optó por la ‘vía barata’. “¡A la mierda el champán!”, se dijo, y cogió un par de pastillas Alka-Seltzer de su bolsa de aseo, se las metió a la chica e introdujo agua. Los resultados no fueron los mismos.

CAPÍTULO 11
Palos y piedras

Sticks & Stones

“Uno hace crítica cuando no puede hacer arte de la misma forma que uno se convierte en soplón cuando no puede ser soldado”.

Gustave Flaubert (carta a Madame Louise Colet, 12 de agosto de 1846)

“Definición del periodismo de rock: gente que no sabe escribir entrevistando a gente que no sabe pensar con la intención de confeccionar artículos para gente que no sabe leer”.

Frank Zappa (De una vieja entrevista. Esto lo ‘tomó prestado’ el guionista de la película Ricas y Famosas).

Quienes más se ofenden con mis letras son, por lo que se ve, los críticos de rock. Al público en general le gustan.

Llevan años atacándome por escrito, en el ámbito personal, individuos a los que jamás he conocido que parece que quieran castigarme por tener la desfachatez de escribir sobre ciertos temas (un periódico de Colorado me describió como un “degenerado” y como una “amenaza para la sociedad”).

Casi todas las reseñas de mis álbumes pasan del contenido musical, porque los críticos que cuentan con conocimientos técnicos para analizar la música no suelen dedicarse al rock and roll. Se ha construido una imagen mía en el mercado que se basa, hasta cierto punto, en las opiniones de personas con una preparación muy pobre para hacer esos juicios. Algunos ejemplos:

“Mamás y papás, pensabais que los Beatles eran malos. Os alzasteis en armas por culpa de los Rolling Stones. Sonny y Cher os daban vergüenza. Bueno, como se suele decir, aún no habéis visto nada. Los Mothers of Invention han llegado con un álbum llamado ‘Freak Out!’ [¡alucinad!] (alguien sugirió que debería haberse llamado ‘Flake Out!’ [¡desplomaos!]). Vienen de Hollywood. Visten de manera horrible, y eso que a mí me gusta la ropa de los mods. Llevan unas melenas y barbas muy sucias. Huelen mal. Es ver para creer. Así que, mamás y papás, la próxima vez que vengan los Beatles, los Stones o Sonny y Cher, recibidlos con los brazos abiertos. Comparados con los Mothers of Invention, los demás grupos parecen los Bobbsey Twins”.

Loraine Alterman, Detroit Free Press (15 de julio de 1966)

“Supongo que podrían definirse como pinturas surrealistas convertidas en música. No contentos con grabar sólo dos caras de ruido musical, los Mothers of Invention dedican cuatro caras enteras a su ‘arte’. Si alguien posee una copia de este álbum, igual me puede decir de qué narices va.

”Los Mothers of Invention, un quinteto con talento pero retorcido, han concebido un álbum llamado poéticamente ‘Freak Out!’ que podría convertirse en el mayor estímulo para la industria de la aspirina desde el impuesto sobre la renta”.

Pete Johnson, Los Angeles Times (agosto de 1966)

Por qué escriben estas chorradas sobre mí

Los ‘periodistas’ de rock no existían en los años 1965 y 1966 cuando empezaron los Mothers. Cualquiera que sacara entonces un álbum, corría el riesgo de verse criticado por una persona que se encargaba de escribir articulitos para la sección de cocina del Diario Loquesea.

Cuando se publicaba una entrevista o una crítica como las de arriba, se guardaba en la nevera a la espera de una reencarnación cuando se publicara el siguiente álbum o cuando el grupo volviera a actuar en directo.

Las noticias guardadas en la nevera le permiten a un periodista perezoso citar partes enormes de las historias de cualquiera (como si fuera el ‘resultado de una investigación’), ahorrándose un par de horas de trabajo y proporcionando un certificado conveniente de su ‘premisa’ (que nunca contradice las opiniones expresadas por los Viejos Incompetentes que tienen un montón de noticias archivadas).

Por desgracia, empecé a hacer entrevistas en aquellos viejos tiempos. Sí, hablaba cara a cara con muchos de los originales Viejos Incompetentes.

Cuando el periodismo de rock adquirió forma, el salero y la sabiduría de los Viejos Incompetentes se convirtió en la base de datos de todos los escritos siguientes. Es así como el material que se ha acumulado a lo largo de las dos últimas décadas en relación con mi trabajo empieza con la basura de esa base de datos, magnificada, bordada, embellecida y distorsionada de cualquier forma imaginable.

A modo de ilustración de lo que digo, incluyo aquí un “electrofactoide” que aún circula por el servicio de información del Dow Jones:

Zappa, Frank

(za-pa)

La estrella de música rock Francis Vincent

Zappa, n. Baltimore, Md., 21 Dic.

1941, es un músico satírico y uno de los

creadores de lo que se conoce como freak rock.

Después de fundar un grupo llamado The

Mothers of Invention en Los Ángeles en

1964, Zappa y los otros miembros del

grupo diseñaron un espectáculo escénico

que combinaba música experimental, sátira

anarquista y comedia surrealista con

música ensordecedora y luces mareantes.

Su obra ha tenido una amplia influencia

y el primero de sus numerosos álbumes,

Freak Out! (1966), que puede considerarse

una ópera rock, sirvió de inspiración para la

unidad conceptual del disco de los Beatles

Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

El single más exitoso de Zappa, Valley Girls

(1982), presenta a su hija Moon Unit

(n. 1968) con un llamativo monólogo que

parodia la jerga y estilo de vida de las

jóvenes blancas norteamericanas de

clase media-alta que están obsesionadas por

la moda, especialmente las de los barrios

residenciales del Valle de San Fernando

de Los Ángeles.

—fin del Texto—

Por qué la gente no entiende mi trabajo

Existen varias razones para entender por qué nunca se ha ‘explicado’ en serio mi música en la prensa. Por un lado, a los que escriben los artículos en realidad no les importa cómo funciona o por qué funciona. Pienso que eso es aplicable en general a la crítica de rock de todos los grupos.

Por otro lado, en los casos en que sí hay interés por parte del periodista, aparece entonces el editor que, convencido de que al público no le importa, acaba cortando o modificando el artículo.

Los estadounidenses ‘consumen’ música como si fuera algo que se puede dejar en la mesita del salón o que sirve para decorar las paredes de su estilo de vida, como las bandas sonoras de las películas. Se consume sin ningún interés por el cómo o por qué se hace. Así, cuando se comercializa, el énfasis se desplaza hacia la seudopersonalidad del artista, que es una magnificación del personaje sobre el escenario. ¿Queremos saber de verdad CÓMO elabora su música Michael Jackson? No. Queremos entender para qué necesita los huesos del Hombre Elefante y, salvo que nos lo cuente él, poco importa en realidad si es o no ‘malo’.

Sobre el aburrimiento

Si hay algo que hace que el rock and roll sea aburrido, aparte de los programadores de las emisoras de radio y los ejecutivos de las compañías discográficas, no es otra cosa que los textos de los periodistas de rock. Ellos deciden si un grupo es ‘bueno’ tras escuchar un par de cortes del primer álbum. Si el segundo disco es ‘diferente’, entonces escriben que el grupo la está cagando porque no es ‘consistente’.

La prensa del rock manda a los músicos el mensaje de que deben mantenerse dentro de su molde: “No cambies. Si cambias, diremos que tu nuevo disco es una mierda”.

Luego llega el de la compañía de discos, que no sabe absolutamente nada de música (sólo lo que lee en el Rolling Stone), mira la reseña y piensa: “Este grupo está muerto, metamos la pasta en el siguiente”. Sin embargo, el chaval que escucha el disco puede llegar a decidir por sí mismo y decir: “Que os den por culo, a mí me gusta”.

Para cada tipo de música hay oyentes que piensan que los críticos no tienen ni idea. Cuando estos oyentes se entusiasman con algún grupo o estilo de música, luchan por ello desde sus casas.

Éstas son las personas que me han permitido seguir en la música durante estos años, y por eso les doy las gracias.

¿Soy ‘sexista’ o qué?

Si cogiéramos todas las letras de las canciones que he escrito y las analizáramos para averiguar cuántas tratan sobre ‘mujeres en situaciones denigrantes’ en contraste con las de ‘hombres en situaciones denigrantes’, encontraremos que la mayoría de mis canciones hablan sobre hombres de pocas luces.

Las canciones que escribo sobre mujeres no son ataques gratuitos sino hechos constatados. La canción “Jewish Princess” provocó que la Liga Antidifamación del B’nai B’rith se quejara amargamente y me exigiera disculpas. Ni me disculpé entonces ni ahora porque, a diferencia de Los Unicornios, tales criaturas existen de verdad y merecen ser ‘celebradas’ con una obra especial.

La función básica de cualquier organización que ejerza de portavoz en la defensa de una etnia es hacer lo que el congresista republicano de California Duncan Hunter apuntó en el programa de Larry King: “Mantener la ficción”. (Él lo usó en el contexto de proteger al gobierno Reagan durante el escándalo Irán-Contra sugiriendo que era nuestra obligación como norteamericanos apoyar al presidente y mirar hacia otro lado).

Los italianos tienen una organización que pretende ‘mantener la ficción’ de que ningún italiano está metido en la Mafia o que no trafica con drogas mientras comete asesinatos a sueldo. Para los que quieran creérselo, estupendo, bienvenidos al País de la Fantasía. Quienes quieran creerse que la lucha libre es real, pues adelante, y quienes también quieran creer que las mujeres son una especie maravillosa y que: [1] nunca van al váter; [2] es imposible que hagan nada mal; [3] son completamente superiores a los hombres, pues que se lo crean si así son más felices.

Por qué no ponen mi música en la radio

A veces, en alguna emisora de radio se recibe una llamada telefónica de una persona gritando que va a quejarse a la Comisión Federal de Comunicaciones. En vez de pensar cuántas personas habrá a las que les guste la canción y que querrían volver a escucharla y que apoyarían así a la emisora, lo normal es que el de la radio se asuste y quite mi disco del programa. Estoy totalmente en contra de esto.

Nunca me ha importado que treinta millones de personas puedan pensar que ‘no tengo razón’. El número de personas que creían que Hitler ‘tenía razón’ no hizo que la ‘tuviera’. El mismo principio debería aplicarse a cualquiera que tenga una actitud individualista. ¿Que haya millones de personas que crean que no tienes razón significa que no la tienes?

CAPÍTULO 12
América bebe y se pone a desfilar

America Drinks
& Goes Marching

En una conferencia en San Francisco, me preguntó una persona: “Si estás en contra de las drogas, ¿cómo es que fumas tabaco?”.

Le respondí: “Para mí, el tabaco es comida. Yo vivo comiendo estas cosas y bebiendo esa ‘agua de color negro’ que hay en esta taza. Esto igual resulta chocante en San Francisco, donde la gente cree que puede vivir eternamente si se acaba con el humo de los cigarrillos”.

La Cuestión de las Drogas surge siempre en las entrevistas porque a la gente le cuesta creer que yo NO consumo. Dado que hay tantas personas de toda clase y condición que toman drogas, la opinión generalizada en Estados Unidos es que uno no puede ser ‘normal’ si no consume. Cuando digo que no tomo drogas, muchos me miran como si estuviera loco y me preguntan el motivo.

Entre 1962 y 1968, experimenté, en unas diez ocasiones, las ‘satisfacciones’ de la marihuana que circulaba por ahí. A mí me daba dolor de garganta y sueño. No entendía por qué le gustaba tanto a la gente (como me gusta fumar, si me hubiera gustado, quizá hoy seguiría fumándola).

Los estadounidenses toman drogas como si el consumo les otorgara una ‘licencia especial’ para ser memos. No importa la atrocidad en la que se haya participado la noche anterior porque se puede disculpar de inmediato diciendo que se estaba ‘colocado’ en el instante de cometerla.

Gracias a la magia de la Química Que Altera el Cuerpo, Estados Unidos se ha convertido en los años ochenta en un enorme vivero para los consumidores. Las empresas han decretado (también bajo los efectos, presumo, del alcohol y las drogas) unas políticas para la cría y mantenimiento de cientos de millones de analfabetos inútiles destinados a malgastar la vida comprando chorradas sin sentido. Cuando se acabe esta pasión por comprar a lo loco, las víctimas de esta política se reunirán en tristes grupitos para enseñarse sus ‘tesoros’ y discutirán sobre qué deben hacer para quedárselos ya que el gobierno intentará quitárselos con impuestos.

Así que, ¿cómo se puede sobrellevar toda esta tensión? La solución natural más eficiente sería el sexo, pero hay ‘fuentes secundarias’ de doctrinas fanáticas (religiosas y políticas) que les han hecho creer a estos mutantes que el sexo es malo.

Las personas sin otra vía de escape acaban entregándose, a menudo, a la violencia, como esos catetos mal follados típicamente americanos que sólo saben expresarse liándose a hostias en el parquin del bar de al lado.

Tengo una teoría sobre la cerveza: su consumo conduce a un comportamiento seudomilitar. Pensadlo bien: los que se emborrachan con vino no desfilan. Los que beben whisky, tampoco (sin embargo, a veces hacen algo más horrible: escribir poesía).

Los bebedores de cerveza se meten en cosas ligeramente parecidas a los desfiles, como el fútbol americano.

A lo mejor hay un componente químico en la cerveza que estimula el cerebro [masculino] para el ejercicio de la violencia mientras se mueven en la misma dirección que otros tíos no menos malolientes [desfilando]: “Nosotros somos un grupo de HOMBRES, beberemos este líquido refrescante y después nos juntaremos para darle una paliza a ése de ahí”.

La cerveza parece provocar comportamientos psicoquímicamente distintos de los que producen otras bebidas alcohólicas.

El alcohol (la parte que ‘emborracha’) sólo es un ingrediente. La cerveza contiene otras sustancias, y esos componentes [de hierbas y/o biológicos] podrían ser más nocivos para el cerebro [masculino] potenciando esa querencia por la violencia.

Sí, sí, reíd lo que queráis. Un día leeréis que un científico ha descubierto que la cebada, mezclada con ciertas cepas de ‘bichitos de la levadura’, provoca un efecto misterioso en algunas regiones cerebrales recientemente descubiertas, lo que hace que la gente ‘quiera matar’, pero sólo en grupo. (El whisky puede que te provoque deseos de matar a tu novia, pero la cerveza hace que quieras hacerlo mientras te miran los colegas. Es una bebida de colegas para actividades con los colegas).

Pensadlo: “¿Quién ES el tal ‘Sr. Coors’? ¿Qué hace ÉL cuando se lo quiere ‘pasar bien’? ¿Por qué necesita el dueño de una empresa de cerveza ‘acceso a información confidencial del gobierno’?”. ¿Le visteis en las audiencias del caso Irán-Contra? Tiene acceso a información confidencial del gobierno. ¿Tienen también el mismo estatus los tíos de la cervecera Anheuser-Busch? Cuando ves un anuncio en televisión, aparte del ‘típico hermanamiento de rigor que impone la juerga’, ¿a que sueltan también una fanfarria patriotera repleta de banderitas, es decir, el síndrome cervecero típicamente americano? Todo país industrializado importante tiene UNA CERVEZA (no se puede ser un País de Verdad sin UNA CERVEZA ni una compañía aérea: tampoco está de más contar con equipo de fútbol o armas nucleares, pero como mínimo hay que tener UNA CERVEZA).

Creo que habría que estudiar con más detalle el comportamiento mutante que exhibe la gente que está ‘ebria’. Los bebedores de ginebra, por ejemplo, son una clase aparte.

La gente no elige la lealtad a una cierta bebida. Como los tíos que beben bourbon: beben bourbon y punto. ¿Y los que beben whisky escocés? Que no, que no quieren saber nada del ‘gin tonic’.

Por contraste con el Sr. Bebedor de Cerveza, imaginaos a un tío que siente una devoción religiosa hacia el Château Latour. ¿Se pone a desfilar? ¿A que no?

CAPÍTULO 13
Todo sobre los imbéciles

All About
Schmucks

En el futuro, la etiqueta cada vez va ser más importante. No me refiero a saber qué tenedor usar sino a la consideración por los derechos de otros animales (incluso los seres humanos) y a la disposición, siempre que sea práctica, de tolerar la idiosincrasia de los demás.

Vivimos en un mundo donde la gente te sermonea constantemente (como ahora mismo, por ejemplo) diciéndote que no engordes, que no fumes, que no comas mantequilla, que el azúcar te mata, que todo es malo, especialmente el sexo.

Se ha reprimido, de una u otra forma, todo impulso natural humano para que algún mamón se gane unos dólares a costa de tu culpa.

Hay personas que se lo tragan porque no quieren liarla. Por desgracia, adaptarse de esta manera exige que el adaptado destruya su propia personalidad.

Si tu vida acaba siendo triste y aburrida porque le hiciste caso a tu madre, a tu padre, al cura, a uno de la tele, a alguna de las personas que te dicen cómo ir por ahí, entonces te lo mereces. Si quieres ser imbécil, sé imbécil, pero no esperes que la gente te respete: un imbécil es un imbécil.

Sugiero que aprendamos a polarizar a las cosas malas que nos sucedan. En vez de sentirte desbordado por cualquier hecho negativo, esquívalo como hacen esos tíos del tai chi y que pase suavemente de largo. Es posible que deje alguna brisa, como mucho. (Por favor, no confundáis esto con una invitación al optimismo).

Hay una organización en Texas llamada Iglesia de los SubGenios dedicada a las enseñanzas de un tío con pipa llamado “BOB”. No soy miembro, pero parte de su ‘teología’ discurre en paralelo a mi propio ideario.

A medida que va llenándose el planeta de gente, tenemos que darnos cuenta de lo maravilloso que es ‘relajarse’, siempre va a haber imbéciles, alterarse no es nada práctico y es necesario echar mano de una coraza de hombre-lobo como autodefensa.

Hay que desarrollar técnicas para eludir las idioteces de los demás (igual que ellos quieren evitar las nuestras). El cielo sería un lugar donde las necedades sólo existieran en la tele. (¡Aleluya! ¡Ya casi estamos ahí!).

A la gente hay que animarla a preocuparse sólo de sus cosas sin entrometerse en las de los demás, y sobre todo no hay que cebarse con los boludos. Ellos ya han elegido su camino. No te comas la olla por cuatro gilipollas.

Fumadores pasivos

Creo que todo eso de lo malo que resulta para la salud ser fumador pasivo no es más que pura fantasía. Pero si alguien se queja del humo en un restaurante, no fumo cerca.

Pienso que el negocio antitabáquico es un invento de los yuppies, una derivación del concepto de que “seremos siempre jóvenes, ricos y sanos”. Esas personas que normalmente fumarían un pitillo tras otro disfrutando cada calada ahora se dedican a comer ensaladas y a corretear hasta echar la pota.

Si quieren tener ese tipo de vida, pues bien, pero mis preferencias van por otro lado.

A mí me gusta el tabaco. De niño cogía los cigarrillos de los ceniceros y los desmenuzaba para ver qué había dentro. Me gustaba cómo olía el tabaco, no me importaba si estaba fresco o reseco. A algunas personas les gusta el ajo; a mí, el tabaco. Me gustan la pimienta, el tabaco y el café. Así es mi metabolismo.

No fumé hasta que cumplí los quince años debido al asma. Mi madre siempre me decía: “Si fumas, te morirás”. Un día me fumé un Lucky Strike y no me morí.

Sólo he dejado de fumar durante los resfriados. Una vez, me acatarré durante una gira, dejé de fumar, y entonces sucedió algo curioso: noté que podía oler cosas que antes no olía. Algunos dicen que eso es fantástico. A mí no me gustó, no me gustó el olor de las cosas.

Entré en la habitación de un hotel y olía la alfombra, el desinfectante… y con todo eso del ‘fabuloso aire libre’, pues yo no vivo al aire libre. Para mí, el aire libre es el camino que hay desde el coche hasta la facturación del aeropuerto.

¿Quién es tu sastre?

Acabo de ver en la CNN al director general de Salud Pública de Reagan, el Doctor Koop, haciendo esta declaración (la cita no es textual): “El comportamiento de los fumadores es farmacológicamente idéntico al de los adictos a la heroína y a la cocaína”. ¿Ah, sí? ¿Quién es este friqui que lleva galones de juguete? ¿Desde cuándo va por ahí el director general de Salud Pública con disfraz?

Desde su cargo, este “doctor” le ha ofrecido al público estadounidense lo que considero información acientífica (desde una perspectiva con toda la pinta de fundamentalista) sobre un amplio espectro de asuntos relacionados con la salud pública.

Sus explicaciones sobre los orígenes de la epidemia de SIDA en un programa especial de HBO, por ejemplo (parafraseo): “Vino de un mono verde de África. Quizás el nativo que lo estaba pelando para comérselo, se cortó sin querer en la mano y algo de la sangre contaminada le penetró”.

Es mucho más probable que la enfermedad se extendiera por África (y Haití) a consecuencia de las inyecciones administradas por ‘misioneros’ evangélicos o bien que fuera a propósito (como parte de del “Plan Republicano de Dios para el Progreso de los Norteamericanos Blancos y Ricos”) o bien por incompetencia (usando agujas sucias sin esterilización para múltiples inyecciones). ¿Cómo volvió de nuevo a Estados Unidos? ¿Puede que algunos de esos buenos misioneros compartan las benditas preferencias sexuales de Jim Bakker?

Luego se produjo, cómo no, la intervención del doctor Koop en C-SPAN durante un “SIMPOSIO DEL PMRC” ‘avalando’ las ‘conclusiones científicas’ de los fundamentalistas lunáticos que no paran de dar la paliza con los mensajes ocultos en los discos cuando se reproducen al revés. ¿A que este tío estaba pidiendo a gritos una canción?

The Surgeon General, Doctor Koop

S’posed to give you all the poop

But when he’s with PMRC

The poop he’s scoopin’ amazes me

C-SPAN showed him, all dressed up

In his phony “Doctor God” getup

He looked in the camera, ’n fixed his specs

’N gave a fascinatin’ lecture

’Bout anal sex

He says it is not good for us

We just can’t be promiscuous

He’s a doctor—he should know

It’s the work of the Devil, so

Girls, don’t blow!

Don’t blow Jimmy, don’t blow Bobby

Get yourself another hobby

(If Jesus practiced medicine

I’m sure he’d do it

Just like him)

Is Doctor Koop a man to trust?

It seems at least that Reagan must

(But Ron’s a trusting sort of guy—

He trusts Ed Meese

I wonder why?)

The AMA has just got caught

For doin’ stuff they shouldn’t ought

All they do is lie and lie

Where’s Doctor Koop?

He’s standin’ by

Surgeon General? What’s the deal?

Is your epidemic real?

Are you leaving something out?

Something we can’t talk about?

A little green monkey over there

Kills a million people?

Hey, that’s not fair!

Did it really go that way?

Did you ask the CIA?

Would they take you serious,

Or have THEY been

Promiscuous?

“Promiscuous”, del disco Broadway the Hard Way, 1988

“Palabras que empiezan con ‘B’ y me recuerdan lo que hacen los republicanos”

La mejor manera de resumir los años ochenta es con la imagen en la televisión de globitos de fiesta rojos-blancos-y-azules escapando hacia la atmósfera, la recurrente metáfora pictórica de los republicanos de… ¿qué? ¿La Libertad?

(Los demócratas, que se esfuerzan MUCHÍSIMO en actuar como los republicanos, llegaron a adoptar en ocasiones esa misma metáfora durante la campaña de 1988).

Cuando los republicanos se ponen serios, “sueltan los globitos”. ¿Pero qué coño es eso? Vemos que bajan las banderitas y entonces, ¡zas!, suben los globitos. Pero ¿quién hace esos globitos? ¿Quién los infla? ¿Quién hace las banderitas? ¿Quién se forra con esos contratos?

No me cabe la menor duda: Birra, Globo [balloon] y Bandera empiezan con “B” por alguna Razón Cósmica.

Patraña [bullshit] también empieza con “B”. Si tomamos Birras, Globitos y Banderitas y lo mezclamos todo con Patrañas, obtendremos una descripción científica de cómo funciona la Magia Especial del Partido Republicano sobre el electorado estadounidense. Ah, y hay que añadir Bourbon, Mamadas [blow jobs] y el muy selecto círculo del Bohemian Grove.

Hidrógeno

“Según te vas haciendo mayor en la observación de este planeta llamado Tierra, se hace más obvio que la estupidez es la virtud predominante. Las masas siempre están dispuestas a que alguien asuma la responsabilidad de cuidarlas”.

Paul Twitchell, The Far Country

Algunos científicos sostienen que el hidrógeno, por su abundancia, es el componente básico del universo. Yo discrepo. Afirmo que existe menos hidrógeno que estupidez y que ésta es el componente básico del universo.

No es un asunto de ‘pesimismo’ frente a ‘optimismo’: se trata de una evaluación exacta.

No sólo hay más estupidez que cualquier otra cosa en términos de cantidades universales, sino que además esa estupidez es de una calidad maravillosa. Es tan intensamente perfecta que supera por completo lo que la naturaleza haya colocado en el otro plato de la balanza.

La estupidez se reproduce por sí misma a una velocidad asombrosa. Se cría con facilidad y se autofinancia.

Si alguien se planta y dice “esto es una estupidez”, se le pide que ‘se comporte’. O peor aún, se lo saluda con un alegre: “¡Sí, ya lo sabemos! ¡A que es fantástico!”.

Cuando Hitler andaba con las manos en la masa, mucha gente pensaba que él también era genial. ¡Era imposible que no tuvieran razón! Muchísimos pensaban así, pensaban que todos juntos quedaban muy bien alzando el brazo al mismo tiempo.

Me parece que los norteamericanos muestran en los años ochenta un increíble deseo de abrazar el fascismo, en especial si se les presenta en una bandeja de televisión llena de globitos y banderitas.

Sería mucho más fácil liquidar la deuda nacional de la noche a la mañana que neutralizar los efectos a largo plazo de NUESTRA ESTUPIDEZ NACIONAL.

Olvidaos de la estupidez iraní, china, rusa, sudamericana o de la estupidez canadiense: nuestra propia incompetencia casera se lleva El Premio Especial.

No estamos hablando de tonterías inocentes: cuando hemos alcanzado las más altas cotas de la estupidez nos proponemos llegar a la GRAN ESTUPIDEZ, como esa gente que te dispara en las autopistas o los Rambos y Rambitos que asesinan a personas con armas automáticas en los centros comerciales y en los restaurantes de comida rápida.

¡Ya la tenemos aquí! ¡Mirad cómo crece! Un día, la GRAN ESTUPIDEZ acude a una reunión del AMPA, después la llevan a un programa de televisión del fundamentalismo cristiano, luego se dirige a la Casa Blanca, se expande con olor a estiércol desde el Despacho Oval hasta el sistema judicial, se pone a chorrear en los despachos de las GRANDES EMPRESAS y se convierte en LA GRANDÍSIMA ESTUPIDEZ.

LA GRANDÍSIMA ESTUPIDEZ es una cosa que se alimenta comiéndose El Futuro. ¿La habéis visto? En un balance trimestral puede disfrazarse de atractiva ganancia obtenida mediante el cierre del departamento de I+D.

No sé de ningún país desarrollado que le tenga verdadero ‘cariño’ a Estados Unidos. Las gentes ven a Estados Unidos como una amenaza a su seguridad nacional, nos ven a NOSOTROS como un ‘Imperio del Mal’. Todo lo que Reagan dijo antaño sobre Rusia se puede aplicar a nuestro país tal y como lo ven en las naciones desarrolladas.

Como poseemos LA GRANDÍSIMA ESTUPIDEZ, saben que siempre existe la posibilidad de que la usemos contra ellos… por accidente.

A lo largo de los años hemos desarrollado la capacidad de atacar primero con esa arma tan odiosa, y ya la hemos desplegado en varias ocasiones con el disfraz de ‘política exterior’ del Gobierno Reagan.

Hay gente en el Corazón Imaginario de Norteamérica que igual piensa: “¿A quién le importa? No van a pillarnos. No van a venir hasta aquí. Al fin y al cabo, muchos de ellos ni siquiera tienen aviones”.

Ese tipo de gente ha invertido en acciones de LA GRANDÍSIMA ESTUPIDEZ y se ha cobrado un dividendo ideológico que proclama que, como Nación Cristiana Especial, tenemos el inalienable derecho a pisotear a esos otros tipos (Destino Manifiesto). Dios está de Nuestra Parte y tenemos que hacerlo porque somos las únicas criaturas sofisticadas capaces de llevar la paz y la justicia al resto del mundo. ¡Uuuuuuuufffffffffffffffffffffffff!

La exaltación de la ignorancia

La estupidez tiene cierto encanto, la ignorancia, no.

Se ha dicho que la ignorancia es una bendición… no lo tengo tan claro. Quizás no he podido disfrutarla, pero, como nunca he sido ignorante del todo, se me hace difícil hablar con conocimiento de causa sobre esa ‘sensación de dicha’.

He observado, sin embargo, a otras personas con ignorancia diagnosticada y no tiene uno la impresión de que hayan llegado a un estado de ‘dicha’. Se lo pasaban bien, pero no me atrevería a afirmar que hubieran alcanzado el ‘Nirvana’.

Cuando celebramos la Ignorancia y la convertimos en el Estándar Nacional de Excelencia, hacemos el ridículo.

La celebramos en los discos de éxito, en las telecomedias, en la mayoría de las películas y anuncios y hasta en nuestros colegios.

Nuestro sistema escolar prepara a los jóvenes para que sean ignorantes con estilo: ignorantes funcionales. No se prepara a los estudiantes para que manejen instrumentos como la lógica. No se les dan criterios con los que discriminar entre lo bueno y lo malo en cualquier producto o situación. Están listos y preparados para funcionar como compradores autómatas de los productos y conceptos ofrecidos por un complejo militar-industrial multinacional que necesita un Mundo de Bobos para sobrevivir.

Si eres tan hábil como para realizar cualquier tipo de trabajo y tan bobo como para tragarte las banderitas, todo te irá ‘bien’. Pero si te aventuras más allá, correrás el riesgo de sufrir repentinos problemas estomacales y migrañas.

Creo que las escuelas de Estados Unidos tienen un programa de Búsqueda y Destrucción dirigido a detectar cualquier rastro de pensamiento creativo que muestren los estudiantes. Estos planes de estudio alguien los diseña. Estos libros de texto alguien los redacta. Alguien establece esos estándares. Alguien comprueba que todo va bien. Hay alguien que se gasta muchísima pasta en todo esto.

CAPÍTULO 14
El matrimonio (como concepto dadá)

Marriage

(As a Dada

Concept)

La certificación civil o religiosa del matrimonio reduce tu precioso ‘vínculo’ a un contrato laboral (entre los miembros de la pareja, entre la pareja y el gobierno o entre la pareja, el gobierno y el Sr. Dios).

Excepto en los casos más extremos (los fanáticos religiosos), la ceremonia y el contrato no tienen influencia alguna sobre lo que la gente tiene que hacer para permanecer unida. Jamás he dado con nadie que pensara que el matrimonio es una ‘carrera especial’ en la que él o ella tiene que sacar buenas notas pero, si hacemos caso a las estupideces de la CNN, hay algunas personas así en algún rincón de yuppilandia: mutantes de raza blanca que se empeñan en engendrar ese perfecto paquete combinado de artefacto-niño-mueble.

Éstos formarán una pandilla que dará miedo cuando crezcan: todos los peores rasgos de sus malditos padres combinados con la habilidad para tocar el violín a los siete años, hablar cuatro idiomas a los nueve y graduarse en la facultad de derecho a los once. (Imaginaos, dentro de unos pocos años, una guerra civil entre ellos y los niños de los actuales sin techo).

Sr. Papá

Da igual las fantasías que tengáis con respecto a ‘vuestra relación personal con el Universo en Su Conjunto’: todo se modifica en el contexto del ‘conyugalismo’ y el ‘papaísmo’.

En septiembre de 1967, cuando partía hacia los misterios de nuestra primera gira europea, le dije a Gail: “Si es niña llámala Moon [luna] y si es niño llámalo Motorhead [cabeza de motor]”. Dos semanas más tarde recibí la llamada que me anunciaba que había nacido Moon.

Su primera palabra fue “werp”. La razón de que fuera ésa en vez de “Mamá” o “Papá” era que yo entonces editaba las cintas (las secciones habladas de Lumpy Gravy) en el salón de estar. Si estás editando diálogos y moviendo las bobinas adelante y atrás, las voces al revés a veces suenan como si dijeras “werp”.

Gail y yo nunca nos sentamos y dijimos: “Ahora vamos a tener otro bebé”. Cuando llegó el primero pensé que sería una auténtica molestia debido a la casa donde estábamos entonces y el dinero que ganaba, pero al final todo salió bien, especialmente cuando nos volvimos a California al año siguiente.

Moon está muy orgullosa de haber nacido en Nueva York, pero pienso que no estaría tan contenta si hubiera tenido que crecer en La Ciudad de los Cubículos.

Cuando nació Dweezil, Gail decidió tenerlo mediante ‘parto natural’. En aquel entonces, el único hospital de Los Ángeles que lo permitía con el padre en la sala de partos era el Hospital Presbiteriano de Hollywood.

Cuando llegó el momento de la Gran Entrega sufrimos un pequeño retraso: antes de que nos dejaran entrar tuvimos que rellenar un montón de papeles repletos de preguntas irrelevantes como “¿a qué religión pertenecen?”.

Gail me miró y me dijo: “¿Aquí qué ponemos?”. Le dije: “Músico”.

Eso fue lo primero que mosqueó a la enfermera de recepción. Lo segundo que le estropeó la tarde vino cuando preguntó: “¿Qué nombre le van a poner al niño?”. Gail dijo: “Dweezil”.

Gail tiene en el pie un dedo meñique muy gracioso que se había convertido en un chiste familiar recurrente y había adquirido hasta un ‘nombre técnico’: en realidad no era un dedo, era un “dweezil”. Pensé entonces, y sigo pensándolo hoy, que Dweezil es un nombre bonito. Que le den a la enfermera si no le gustó.

La enfermera nos rogó sin cesar que no le pusiéramos al niño Dweezil. Le daban igual los dolores de Gail: iba a dejarla allí plantada hasta que eligiéramos otro nombre. No podía permitir que Gail siguiera sufriendo allí de pie sólo por esa discusión, así que le enumeré un surtido de nombres de tíos a los que conocíamos: IAN (Underwood) DONALD (Van Vliet) CALVIN (Schenkel) EUCLID (James “Motorhead” Sherwood). Por lo tanto, el nombre que constó en el certificado de nacimiento de Dweezil fue Ian Donald Calvin Euclid Zappa. A la enfermera le pareció bien.

A pesar de esa experiencia desgarradora, siempre lo hemos llamado Dweezil. Ya tenía cinco años cuando descubrió su nombre real en el certificado de nacimiento.

(¡Yo me enteré del mío a los veinte años! Hasta que tuve que conseguir un pasaporte para mi primera gira por Europa pensaba que mi nombre era Francis, un nombre que siempre había odiado. Para sacarme el pasaporte tuve que presentar mi partida de nacimiento, un documento misterioso que nunca había visto. Mi madre me lo envió desde California por correo y comprobé con gran alegría que ponía UN NOMBRE QUE NO ERA FRANCIS… En realidad tampoco era tan bueno: “Frank” no es como para tirar cohetes, pero durante años, incluso para las portadas de mis discos, creía que era Francis Vincent Zappa Junior. ¿Cómo pude ser tan tonto?).

Dweezil se cabreó mucho y exigió que tomáramos medidas para reparar esa tragedia. Contratamos a un abogado y cambiamos legalmente su nombre.

Puede parecer una exigencia un tanto extraña de un niño de cinco años, pero Dweezil era un crío muy poco común. De pequeño, lo que más le gustaba eran los coches. He visto otras criaturas jugando con coches, pero no se puede comparar a cómo le gustaban a Dweezil. Una de sus primeras oraciones fue: “¿Qué le ha pasado al coche verde?”.

Cuando lo llevamos a casa desde el hospital teníamos un Buick verde. Pero hacía ya un par de años que no lo teníamos y él quería saber dónde estaba.

Cuando gateaba no lo hacía con las manos y las rodillas; gateaba sobre la espalda. Arqueaba la espalda y se movía empujándose con los pies, balanceándose sobre la parte trasera de la cabeza. De hecho, llegó a perder el pelo de la cabeza gateando así por el suelo de todas las habitaciones. Un día se levantó sin más y empezó a correr. Nada de andar, no, se puso directamente a correr.

Odiaba los pantalones largos y se negaba a ponérselos para el colegio. Iba a clase siempre con pantalones cortos sin importarle el tiempo que hiciera. Luego empezó a gustarle la caligrafía japonesa. Tenía un amiguito en el colegio que era japonés y estaban siempre jugando juntos. Por lo visto, ese amigo ejercía bastante influencia sobre él. Dweezil se enfadó una vez con Gail y le escribió una nota hiriente con caracteres que parecían kanji. Simplemente se la entregó sin decirle nada.

Un día, Moon quiso aprender a tocar el arpa. Dio clases durante un año y luego lo dejó. De vez en cuando, a todos ellos les da por tocar la batería.

Diva, la más pequeña, se llamó así porque era el bebé más ruidoso de todo el hospital. Ahmet nació por cesárea, y cuando lo vi por primera vez no hacía mucho ruido. Le dije a la enfermera que estaba sacando la incubadora de la sala de partos: “¿Qué le pasa? ¡No respira!”. Me contestó: “Será algo de mocos”. Para nada. Tenía síndrome de dificultad respiratoria; era prematuro y uno de los pulmones estaba colapsado.

Si no llego a estar allí y no me doy cuenta de que pasaba algo, se habría muerto. La enfermera llevaba el carrito por el pasillo como si estuviera empujando un jamón.

Así que Ahmet se pasó la primera parte de su vida en cuidados intensivos. Eso fue mientras yo estaba haciendo el disco Apostrophe’. Trabajaba toda la noche en el estudio y acababa la jornada con una visita al hospital. Le hablaba para darle ánimos, metía la mano en la incubadora, le cogía el dedito y le decía: “Vamos, píllalo”.

Le han quedado algunas cicatrices en el pecho de todas las agujas y tubos que tuvieron que meterle en el pulmón para sacarle el líquido e inflarlo. Pero ahora no se le nota nada lo mal que estuvo. Seguramente llegará a medir hasta tres metros cuando sea mayor.

La gente monta muchos numeritos por los supuestos ‘nombres raros’ de mis hijos, pero la verdad es que los nombres dan igual porque es el apellido lo que les va a dar problemas.

Desde que la condenaron a ese nombre horrible, Chastity Bono les ha provocado muchos dolores de cabeza a sus padres. “Te ayuda para entrar en algún programa y cosas así, pero la mayoría de las veces es un rollo”, declaró en McCall’s. La chica culpa a su mamá Cher, que se inspiró en una película filmada por su examor Sonny y titulada “Chastity”. Cuando se queja su hija, Sonny normalmente le recuerda los retoños de Frank Zappa: “Ya puedes dar gracias de que no te llamáramos Dweezil”.

New York Post, 9 de junio de 1988

Esto no tiene nombre

Tradicionalmente ha sido mi función ponerle nombre a las cosas de la casa. Cuando alguien trae un gato o un perro, todos esperan hasta que yo le ponga un nombre, y entonces lo llamamos así con poquísimas excepciones. [“Ve y busca a ese tipo gruñón y dile que venga a ponerle un nombre a esta cosa de las narices”].

Tuvimos un perro pastor llamado Fruney. Con el tiempo se convirtió en Frunobulax, el monstruo de la canción “Cheepnis”.

El ciudadano más viejo y duradero de nuestra colección de animales fue Gorgo (abreviación de Gorgonzola, uno de los Grunt People en el guión original de Captain Beefheart), un siamés con mal genio fallecido recientemente.

También teníamos un pájaro grande, una cacatúa a la que bauticé como Bird Reynolds. Se me sentaba en el hombro y me hablaba. A Bird también le gustaba sentarse al borde de nuestra mesa de pimpón cuando estaba plegada en la sala de estar.

No sé por qué o cómo le dio a Moon por ahí, pero un día la encontramos mirando fijamente al Sr. Reynolds con los brazos separados, agitándolos y diciendo: “¡Maremoto! ¡Maremoto!”. Por alguna razón, esto hizo que Mr. Reynolds bailara a lo largo del extremo de la mesa plegada. Tan sólo tenía que ponerse delante de él, separar los brazos, decir “¡maremoto!” y ya teníamos marcha.

Un mapache que tuvimos de visita hirió al Sr. Reynolds, y mientras se estaba recuperando y era incapaz de defenderse encontró una muerte prematura cuando uno de los gatos metió su zarpa en la jaula y lo rajó en mitad de la noche.

El negocio de poner nombres tuvo su momento de gloria en los tiempos de los antiguos egipcios. Entonces se creía que el éxito del viaje hacia la vida póstuma dependía de que el turista fallecido supiera los nombres de todas las cosas con las que pudiera encontrarse a lo largo del camino porque se le exigía que pidiera permiso para entrar en cada una de esas entidades u objetos inanimados. Esto incluía cosas como umbrales de puertas, pomos, piedras de pavimentos, etc., etc. Vamos, en otras palabras, algún pobre infeliz con un sombrero dorado tenía que soñar todos los nombres, luego mantenerlos en secreto de forma que más tarde otro pobre desgraciado, a su muerte, tuviera que memorizarlos tan sólo para que mereciera vivir el equivalente egipcio de la Gran Aventura de Pee-Wee.

De cómo funciona nuestra industria artesanal

Lo más desagradable de tener tu propio negocio de grabación de discos es que tienes que financiarte tú mismo. El tipo medio que quiere meterse en el negocio de la música posiblemente esté mejor si consigue un contrato de grabación y que otro le pague la producción.

La ‘parte empresarial’ te roba tiempo de la ‘parte glamurosa’ de hacer música, y conozco a muy pocos músicos que tengan temperamento para hacerlo. Yo soy afortunado: no he de dedicarme a las cosas mundanas porque a Gail por lo visto le resultan fascinantes.

Aun así me toca parte del trabajo coñazo, como escribir la información para las portadas, elaborar los anuncios, supervisar el embalaje, etc. Luego Gail se dedica a llevar el seguimiento: llama a los vendedores de los servicios de producción y se reúne con los del banco o con nuestro contable, el divertidísimo Gary Iskowitz. A veces se pone un poco gruñona, pero creo que en el fondo le encanta todo eso.

[Acaba de leerse esta parte y me dice: “¡Oh sí, me gusta tan en el fondo que ya es casi como una experiencia extrasensorial!”. Bueno, igual lo odia, ¿no? ¡Qué coño, es muy buena!].

Esta división del trabajo funciona mejor cuanto menos nos vemos. No os llevéis una impresión equivocada: Gail también es mi mejor amiga. Si no puedes ser amigo de tu esposa, no será muy divertido vivir juntos. La amistad (vamos a ponernos sensibleros) es una dimensión muy importante. Pienso que un matrimonio sin amistad debe de ser bastante penoso.

Gail ha dicho en alguna entrevista que nuestra relación funciona porque apenas hablamos.

Hablamos de trabajo cuando es necesario, pero el resto del tiempo no nos dirigimos la palabra. El otro factor que ha permitido mantener el interés es que cuando me encuentro de gira, que ha sido casi cada año desde que nos casamos excepto de 1984 a 1987, estoy la mitad del año fuera de casa.

Incluso cuando no estoy de gira desarrollamos el trabajo de cada uno en horarios diferentes. La Industria Artesanal (sacar los discos, cintas, CDs y vídeos, llevar la venta por correo y todo lo que eso implica) es muy complicada de por sí, de modo que yo trabajo en el turno de noche y ella en el turno del día. Nos vemos al cruzarnos en el cambio de turno.

Si trabajara en las mismas horas que ella, no haríamos nada. Gail debe estar despierta durante el día porque los niños tienen que ir al cole y ella tiene que atender el teléfono. Mi horario al final se invierte. No puedo trabajar siempre de noche porque cada noche añado como una hora extra editando o grabando o tocando el Synclavier o, ahora mismo, con este libro de los cojones, de modo que alargo la jornada un poco más. Pero como me propongo dormir siempre de ocho a diez horas, mi “día” no para de avanzar. Cada tres o cuatro semanas estoy de vuelta al horario diurno, y me molesta porque no consigo hacer nada. El teléfono no para de sonar. Todas esas preguntas con las que trata Gail mientras yo estoy durmiendo en el turno de día me toca entonces a mí contestarlas, en vivo, en persona. No puedo editar, no puedo escribir, no puedo hacer nada debido a las constantes interrupciones.

No me gusta el día, me parece feo. Todo el mundo está despierto y, cuando salgo fuera, sé lo que están pensando todos. Está todo dios haciendo maldades. Delincuentes de cuello blanco jodiendo al mundo entero. Que los zurzan.

La noche es mucho mejor. Ya no es que sea más tranquila, es también que se puede sentir la ausencia de las pendejadas diurnas. La gente ya no va acelerada (me da igual que vaya acelerada cuando estoy durmiendo durante el día: me entero de lo que han estado haciendo cuando me despierto y pongo las noticias de las seis).

Cómo criar a niños increíbles

No tengo ‘amigos’. Cualquiera que sea ‘jefe’ de un negocio no llega a tener ‘amigos’, sino empleados y/o conocidos. No importa lo que haga, siempre habrá algo que les parecerá mal porque tiene la osadía de firmar las nóminas. (A ver si algún médico famoso nos explica por qué pasa eso).

No tengo tiempo para ‘actividades sociales’. Tengo, sin embargo, una esposa maravillosa y cuatro hijos absolutamente increíbles, y sabed que eso es mucho mejor.

En cuanto a lo de criar hijos, la idea básica que intento tener siempre en la cabeza es que un niño es una persona. Que sean un poco más bajitos no implica que sean más tontos. Mucha gente se olvida de eso y de lo importantes que son las intuiciones en bruto, y cada crío las tiene a montones.

Puede que carezcan de habilidades verbales o manuales, pero eso no debe ser ninguna excusa para tratarlos como si fueran pequeñas masas inferiores cuyo destino es crecer y convertirse en Grandes Masas inferiores.

Hacemos cosas tan normales como mantenerlos alejados de peligros y problemas, pero aparte de eso, tenemos la responsabilidad de suministrarles la información básica que nunca les van a dar en la escuela.

Siempre que les resulte útil, compartimos con ellos nuestras filosofías personales e intentamos inculcarles lo que nos gusta y lo que nos disgusta, de forma que tengamos al menos una base para poder entendernos. Pero, en última instancia, sabemos que son ‘organismos autónomos’. Hagan lo que hagan con sus vidas, lo harán a pesar de la educación familiar.

Mi mala actitud

El peor aspecto del ‘familismo típico’ (como mercancía mediática) es que glorifica la homogeneización involuntaria.

Cuando llega Acción de Gracias y quieren tener una cena de Acción de Gracias, los críos ponen la mesa de la sala de estar con comida de todo tipo, como en las películas. Bueno, me tienen que sacar del estudio a rastras, peleando y gritando para que suba y estemos todos juntos.

Me siento a la mesa y ceno porque me gusta comer. Pero no me gusta nada estar ahí sentado en plan ‘tradicional’ para contentar a ‘las criaturitas que provienen genéticamente de gente-mayor-que-les-compra-ropa-deportiva’ aguantando una ‘cena familiar’ con ‘discusiones familiares’ soporíferas en las que tengo que hablar mientras se me sale el puré de patatas de la boca. Acabo de cenar y me voy cagando leches. Es lo mismo que la cena de Navidad o cualquier otra ‘reunión familiar tradicional’. Me supera todo eso. No es por ser maleducado, y tampoco quiero fastidiarles la diversión, pero creo que ya se han dado cuenta de que tengo lo que podría describirse como ‘mala actitud’ con este tipo de cosas.

Lo mismo me pasa cuando tengo que salir a cenar por ahí. Una cena de tres horas para mí es una eternidad en miniatura independientemente de lo buena que esté la comida. Entre otras cosas, porque mientras espero a que traigan la comida tengo que estar sentado ahí y hablar con la gente. No me gusta mucho hablar. Es como hacer deporte.

Más sobre la comida

Gail cocina quizás una o dos veces al mes: se pasa el tiempo pegada al teléfono llevando el negocio. A mí me gustaría tener ‘comidas normales’, pero muy rara vez tenemos en casa comida interesante.

Mi casa parece casi siempre un albergue para jóvenes, con la presencia de nuestros cuatro hijos más todos sus amigos. Es como si fuera un rancho para turistas. Normalmente piden pizza o se van por ahí a cenar. Cuando alguien trae provisiones, siempre son toneladas de comida, pero suele desaparecer antes de que pueda probarla.

Trabajo durante la noche, así que cuando tengo hambre acabo buscando en los cajones algo que no se comería nunca un adolescente. Si sé que ese día hemos comprado perritos calientes, con suerte encontraré algunos panecillos que han sobrado. Los perritos calientes se han evaporado. No dejan ni siquiera uno en el congelador. Así que como mantequilla de cacahuete. Casi nunca hay nada de pan, por lo que tengo que comerla directamente con cuchara.

La despensa normalmente está llena, pero de cosas que se deben cocinar. El congelador también está lleno de filetes y pollo, cosas que también hay que cocinar. ¡No sé cocinar eso! Si supiera, ¿de dónde coño iba a sacar tiempo para hacerlo? ¡Por favor, Dios! ¡No hagas que me coma una ensalada!

Me gustan los espaguetis fritos. Me gusta Todo Lo Frito. Lo que sea, que ESTÉ FRITO excepto el perrito caliente. En ese caso hay que ponerlo en un tenedor y quemarlo sobre el fogón (exacto, eso es, el legendario Superdelicioso Burnt Weeny Sandwich [minisándwich chamuscado]). Por cierto, el mejor momento para comer espaguetis fritos es el desayuno.

Los críos me ven comer esas cosas y sueltan: “¡Qué asco!”.

Yo les digo: “Esto es comida de PAPÁS. Algún día tendréis que aprender a comer esta porquería porque también tendréis una casa llena de hijos y la comida habrá desaparecido y abriréis el congelador y diréis: ‘Uh-ho, pero ¿qué es esto?’”.

Hemos intentado establecer una especie de sistema para que no tenga que ‘sufrir’ en mitad de la noche. No ha funcionado ninguno. Es imposible. Hay otro pequeño congelador abajo junto al estudio. De forma periódica se rellena con cosas-que-se-pueden-comer-sin-necesidad-de-cocinarlas, pero todo lo que se mete allí acaba desapareciendo en un día o dos, y no hay fantasmas en esa parte de la casa.

El Café Jirafa

De vez en cuando, Diva regenta algo que llama “El Café Jirafa”. Primero, hizo un cartel donde ponía: “El Café Jirafa: ABIERTO”. Luego, en esos DÍAS ESPECIALES, lo cuelga en la puerta de arriba. Eso significa que ha hecho gelatina. “El Café Jirafa” ha proporcionado muchas noches de elegantes cenas cuando no había nada que freír.

El otro día llovió. Vino Diva y me dijo: “¡Oh! ¿Puedo salir a jugar con la lluvia?”. Le contesté: “Claro”. Se puso muy atildada, como si fuera todo un acontecimiento, y se pasó una hora cantando a pleno pulmón en el patio trasero. Supongo que otro padre le habría dicho: “No salgas ahora, que vas a coger un resfriado”. Creo que eso le habría partido el corazón.

Los niños tienen un sentido natural del misticismo y un sentimiento de conexión con la naturaleza. El mundo natural es muy estimulante cuando todo es nuevo. Por ejemplo, los niños sienten una atracción por la nieve que no comparte el tipo que tiene que quitarla de la entrada de su casa con una pala. Al hacerte mayor ya no te llama la atención la naturaleza (excepto que seas Euell Gibbons y quieras comerte todo lo que ves en el suelo hasta morir por ello).

Diva es una niñita muy cariñosa. Acaba de cumplir nueve años. Le gusta hacer muchas de las ‘cosas normales de las niñas’, pero (¡alabado seas, Seeeeñor!) también tiene su punto raro. Una vez tuvo una muñeca Barbie a la que Ahmet le quemó la mayor parte del pelo, así que Diva acabó la faena poniéndole pegamento en la cara para deformarle la nariz y la frente (seguro que hay alguna organización que protestaría por esto). Diva la llamaba “La Mujer Moco” (no está mal, cariño).

El dadaísmo se encuentra vivo y en plena forma en nuestro hogar desde… siempre. Aunque los niños no tengan ni la más remota idea de lo que es, ellos son dadaístas. Toda la casa y todo lo que tenga que ver con lo que pasa aquí huele a dadá.

ABSURDOS INTERCONTINENTALES (fundado en 1968) es una compañía dedicada al Dadá en Marcha. En los primeros años ni siquiera sabía cómo llamar a las cosas que conformaban mi vida. Es fácil imaginar la alegría que me llevé cuando descubrí que alguien en un país lejano había tenido la misma idea… Y había hallado un nombre bonito y corto para designarla.

Ahmet tropieza con Hacienda

Hay fases en que los niños adquieren las habilidades sociales necesarias para trabajar y relacionarse con otras personas. En algún momento han de aprender a ser un ‘buen empleado’ o un ‘buen jefe’: no hay muchas más opciones.

Que seas empleado o jefe depende, entre otros factores, de que se te permita desarrollar tu vena creativa para emprender un negocio o se te deje progresar como empleado hasta ser responsable de las actividades de los demás.

Mis hijos están en unas edades sólo quieren divertirse, así que para qué los voy a preocupar con pequeños detalles. A veces sí se lo colamos. Por ejemplo, a Ahmet le dieron hace poco un pequeño papel en una comedia de televisión. Lo estuvimos hablando y ahora ya sabe que tendrá que pagar impuestos por lo que cobre. Su respuesta fue: “Vaya mierda”. Saber que es una mierda es un buen punto de partida para planear tu futuro.

También es útil mostrar a los niños ‘ciertas normas de conducta’ y decirles que esperas su cumplimiento. Si no se ajustan a las líneas marcadas, hay que pensar en reintroducírselas de otra manera.

En cada caso es diferente. Si tienes un enfrentamiento con un niño, puede que el niño esté momentáneamente obsesionado con algún concepto nuevo y que no tenga en cuenta los sentimientos de los demás u otras cosas reales que pueden estar sucediendo en el mundo real. Todo se reduce a: “¿Puedo ir a casa de Janey? Si no me dejas, ¿a qué se debe?”.

El “no” nunca es una respuesta suficiente. Si hay que lidiar con situaciones así, gritar y enfadarse es el método menos eficaz. Uno de los principios que suele funcionar en mi casa podría resumirse como sigue: si, por ejemplo, existe una diferencia de opiniones entre Ahmet y yo sobre algo que él quiere hacer, si es capaz de darme una buena razón LÓGICA que explique por qué ÉL TIENE RAZÓN y YO NO, entonces le dejo que lo haga.

Castigos crueles e inusuales

A veces, como castigo, Gail y yo les decimos a los críos que no pueden ver la tele durante una semana. Creemos que eso es mejor que darles con un atizador en la nariz.

Antes le decía a Dweezil que si se portaba mal lo obligaría a ver El hombre del traje marrón. A nosotros nos pueden parecer divertidos los telepredicadores, pero los niños de once años no lo ven así.

Ahora, por supuesto, Dweezil ve a Robert Tilton para reírse en el propio ‘centro de operaciones’ de su habitación. Tiene vídeo, tele, ordenador, reproductor de CDs y todo eso comprado con el dinero que ha ido ganando.

En casa tiene un pequeño espacio propio con una escalera exterior, así que puede entrar y salir según le apetezca, pero casi siempre prefiere estar en casa. No es tan malo como yo porque sale muy de vez en cuando al cine o a algún concierto.

Moon y Dweezil hicieron el examen la reválida de bachillerato de California a los quince años, que es la edad mínima permitida por la ley, así que ambos tienen su título de secundaria. Vamos a hacer lo mismo con Ahmet y con Diva. Quiero que mis hijos se salgan del sistema educativo californiano cuanto antes.

En lo que se refiere a su ‘educación cultural’, películas, libros y esas cosas, yo les hago sugerencias, pero no soy de esos padres que dan la lata a los hijos hasta que éstos ‘experimentan el esplendor’ de algo que sólo yo encuentro interesante.

Nos hemos asegurado de que aprendan las destrezas básicas: leer y escribir, matemáticas, los temas fundamentales de ciencias y también algo de buenos modales. Después ya se les apoya para que vayan aprendiendo según avanzan.

A Moon le gusta leer, así que ella está al día; a Diva le encanta leer. Ellas son como Gail, que es La Gran Lectora de la familia. Dweezil apenas lee y a Ahmet no le gusta nada (¡ah, mis hijos!).

No creo que ninguno quiera ir a la universidad ni voy a instarles a que lo hagan, pero si en cualquier momento así lo desearan no les frenaría… siempre y cuando ellos se lo pagaran.

Los niños de los malditos

Venga, vamos ahora con unos últimos puntos sobre la situación actual de la cría de niños en Estados Unidos. Hay muchos que piden a gritos la intervención del gobierno o, siguiendo la terminología de Tipper Gore, ‘herramientas para los consumidores’ que ayuden a las personas que son demasiado vagas para hacerlo ellas mismas a criar y controlar a sus hijos. Son los cabrones de la Generación “YO”, que piensan que sus vidas son lo más importante del mundo. Cuando se reproducen, se empeñan en que el pequeño replicante que se arrastra por el suelo no sea una ‘carga’ ni les robe ese ‘precioso tiempo de ocio’ que se han ganado con tanto esfuerzo.

Quieren estar seguros de que alguien se encargará de cuidar a su precioso ‘niño-criatura’ mientras ellos están por ahí trotando para estar muy, muy sanos, con sus bronceados y esos trapos alrededor de la cabeza. ¡UN MOMENTO! ¡YA ESTÁ! ¿Qué tal si se encarga El Gobierno? ¿O algún buen Grupo Cristiano? ¿O alguien “cualificado”?

Nuestras abuelas jamás habrían tolerado esta barbaridad.

Me molesta cómo tratan esas personas a sus hijos, en especial las yuppifamilias de hijo único que usan al crío como objeto de estatus: “¿Un niño perfecto? ¡Por supuesto! Lo tenemos aquí, debajo de la mesita. ¡Ralf, levántate! ¡Toca el violín!”.

Es como si dijeran: “Sí, míralo. ¡Hemos follado! El resultado fue eso. ¡Hace muy bien los deberes! Sí, tenemos un buen hijo. ¿Qué tal el vuestro? Ésos de allí tienen uno muy feo que lleva siempre el gorro de Torombolo”.

“¡Oh!, nosotros al nuestro le hemos comprado uno de mapache. Le ha gustado muchí-sí-símo”.

Cuando estos padres exhiben a sus hijos por ahí, la gente los adula porque son mejores padres cuanto más aburrido es el hijo. Los piropos se deben a que tienen un niño-criatura muy bien domesticado. Por eso invitan a los vecinos, abren la puerta de la habitación del niño y lo enseñan: “¡Aquí está, mirad esto! ¿Alguna vez has visto uno de estos de cerca?”. Si la criatura de la habitación no echa espumajos por la boca y no escucha los discos al revés vestido con ropas de heavy metal, se considera que los padres han tenido ‘éxito’ y así consiguen la admiración de la comunidad.

Mi mejor consejo para quien quiera criar a un niño feliz y mentalmente sano es: Mantenlo o mantenla lo más alejado que puedas de la iglesia. Los niños son inocentes, se fían de todos. La escuela ya es mala, pero si colocas a un niño en las proximidades de una iglesia te estás buscando problemas.

CAPÍTULO 15
“La guerra del porno”

"Porn Wars"

“El hombre que en su interior no tiene música
ni llega a conmoverse con acordes de armoniosos sonidos
es capaz de traición, de engaños y rapiñas;
los instintos de su espíritu son lóbregos como la noche,
y sus sentimientos, como el Érebo, oscuros.
No os fieis jamás de un hombre así. Y oíd la música”.

El mercader de Venecia, Acto V, Escena I

Si tuviéramos que contar toda la historia del Centro de Recursos Musicales para Padres (Parents’ Music Resource Center, PMRC), los detalles del asunto ocuparían más espacio del que se merecen. Hay varias ‘versiones’ para elegir. Nos quedamos con una al azar:

Un día de 1985, Tipper Gore, esposa del senador demócrata de Tennessee, le compró a su hija de ocho años la banda sonora de Purple Rain de Prince. La película había sido calificada con una R y había generado una polémica considerable por su contenido sexual. No obstante se quedó sorprendida y escandalizada cuando su hija le señaló una referencia a la masturbación en una canción titulada “Darling Nikki”. Tipper reunió a su pandilla de amas de casa de Washington, casi todas casadas casualmente con miembros influyentes del Senado y fundaron el PMRC.

El 31 de mayo (más o menos) de 1985, el PMRC le envió una carta a Stanley Gortikov, que era entonces presidente de la Asociación de la Industria Musical Norteamericana (Recording Industry Association of America, RIAA). En la carta se acusaba a la industria discográfica de exponer a la juventud al “sexo, a la violencia y a la glorificación de las drogas y el alcohol”. Es obvio que llevaban tiempo sin ver la televisión. Exigían, además, un sistema de calificación para los discos similar al que existe para las películas. Entre los firmantes estaban Gore, Susan Baker (esposa del secretario del Tesoro, James Baker), Pam Howar y Sally Nevius (mujeres de destacados empresarios de Washington), así como las esposas de otros nueve senadores.

Acto seguido, Edward O. Fritts, presidente de la Asociación Nacional de Medios de Comunicación, envió cartas a 4.500 emisoras de radio comerciales dándoles a entender que si emitían canciones con letras obscenas corrían el riesgo de perder la licencia de emisión.

Como esta histeria de autoflagelación iba a más, en la industria musical y los medios de comunicación empezaron a debatir cuál sería la ‘acción más prudente’. Dicho de otro modo, tenían todos tanta prisa en poner el culo a disposición de esas arpías que sólo les quedaba decidir algunos detalles:

Cuándo ponemos el culo,

hasta dónde lo vamos a poner.

Cuando lo pongamos, ¿lo abrimos del todo?

¿Dónde está el lubricante?

Así que les escribí una carta abierta que apareció en una revista musical llamada Cashbox.

“Extorsión, ni más ni menos”
Carta abierta a la industria musical

Con todo el respeto a Stan Gortikov y a la RIAA, quisiera robarles unos minutos de su tiempo para expresar mis impresiones sobre la lamentable decisión de ceder ante el PMRC en el asunto relativo a la ‘identificación’ de los discos.

Antes de nada les diré que soy consciente de la posición tan delicada en la que se encuentra la RIAA y que entiendo la lucha de la organización para promover una ley en el Congreso. El problema parece que está en la Comisión Thurmond. Ahí es donde prosperará o morirá la ley que propone la industria. Todo el mundo sabe que la Sra. Thurmond es miembro del PMRC. Lo cual indica que estamos ante un caso de extorsión, ni más ni menos. LA RIAA TIENE QUE REÍRLES LAS GRACIETAS A ESTAS ESPOSAS DE WASHINGTON O LA LEY DE LA INDUSTRIA SUFRIRÁ LA IRA DE SUS FAMOSOS MARIDOS.

Hay que reconocer el mérito de la RIAA al rechazar el grueso de las exigencias presentadas por el PMRC. No obstante, ceder en los asuntos más resbaladizos causará más problemas de los que resolverá.

El PMRC no oculta sus intenciones de usar sus ‘relaciones especiales’ para imponer su criterio. En una entrevista para una radio de Albany, la Sra. Howar le envió un mensaje al Sr. Fowler, de la FCC, para sugerir que dicha agencia intervenga de alguna forma en caso de que fallaran sus nefastas técnicas. ¿Acaso alguien ha reescrito las normas de la FCC sin darnos cuenta? ¿Qué está pasando aquí?

La extorsión aún es ilegal, conspirar para ello es ilegal y este asunto va mucho más allá de meras consideraciones sobre la Primera Enmienda. Ninguna persona casada o relacionada con un representante del gobierno debería tener permiso para malgastar el tiempo de la nación en proyectos mal concebidos que no son más que el pasatiempo de unas amas de casa.

La argumentación del PMRC está completamente desprovisto de fundamento: se sustenta en sarta de tonterías fundamentalistas y conclusiones ilógicas. Gritando de terror al pensar que alguien pueda oír referencias a la masturbación en un disco de Prince, se ponen sus disfraces de ‘guardianes del pueblo’ y los medios de comunicación acuden al instante. Es una tendencia lamentable de los años ochenta: el más mínimo rumor suscitado por cualquier grupo con intereses especiales (sobre todo si tiene amigos en las altas esferas) produce una reacción automática de concesiones por parte de una amplia gama de industrias que deberían contar con mejor capacidad de respuesta.

Si os dedicáis a la creación artística, pensad un momento… ¿alguien os ha preguntado si queréis cargar, gracias a esa ‘etiqueta de concesiones’, con el estigma de ‘basura potencial’ pegado a vuestros próximos discos?

Si componéis canciones, ¿alguien os ha preguntado si queréis pasaros toda la vida cambiando los contenidos de vuestras letras para satisfacer las necesidades espirituales de una imaginaria chica de once años?

La respuesta es, obviamente, NO. En todo esto, la principal preocupación ha sido la agenda económica de las grandes discográficas y las neurosis sexuales de unas señoras justicieras.

Una casa discográfica tiene derecho a ganar dinero y generar beneficios, pero no a expensas de quienes hacen los productos… alguien tiene que escribir e interpretar LA MÚSICA. La RIAA ha adoptado lo que considero una perspectiva miope del asunto. La ‘etiqueta voluntaria’ no apaciguará a estas criaturas ni le engrasará el conducto a la Comisión Thurmond para aprobar la ley. Aquí no hay ni promesas ni garantías, tan sólo amenazas e insinuaciones por parte del PMRC.

La RIAA ha mostrado un cierto desprecio hacia los creadores de la industria con su intención de proteger los ingresos de las compañías discográficas. Señoras y señores, en esto estamos todos juntos… cuando visteis a los rehenes en la tele, ¿no os dijisteis por lo bajinis “les tiramos la bomba atómica”? El PMRC no se merece menos (y lo mismo el NMRC o cualquier grupo de censura con una lista negra radiofónica en la recámara).

A los representantes políticos que están sentados sin hacer nada mientras sus esposas corren rabiosas con fervor legislativo antisexual y seudocristiano, a ésos los espera la misma vergüenza atónita que causaron las fascinantes proezas de Billy Carter. No le niego a nadie el derecho a opinar sobre la materia que quiera, pero cuando las opiniones de ciertas personas pueden influir en mi vida y en la vida de mis hijos porque tienen acceso especial a la maquinaria legislativa, pienso que surgen cuestiones legales muy importantes. Ronald Reagan llegó a presidente con la intención declarada de quitar el peso del gobierno federal de nuestras espaldas. Pero parece que la agenda secreta no es eliminarlo, sino forzar a ciertas personas a llevarlo de sombrero en las fiestas para señoras de Washington.

A nadie le sienta bien un pintalabios color mierda.

Estas criaturas pueden haceros daño. Enfadaos. Luchad. Usad el teléfono. Usad el fax. Exigid que el Congreso se plantee el asunto sustantivo de la ‘información privilegiada’ y el tráfico de influencias conyugales. Exigid la reprobación de aquellos representantes que lo acepten. Exigid juego limpio para la legislación de la industria discográfica en la Comisión Thurmond. Recordadles que tienen la obligación de defender a la gente que los eligió, que es prioritaria y está por encima de sus relaciones domésticas.

¿Creéis que a alguien le importó un carajo todo esto? No. Así que decidí escribirle al presidente una carta abierta que en parte decía…

Sr. Presidente:

Aunque discrepo firmemente de muchas políticas de su gobierno, nunca he dudado de la sinceridad de sus opiniones personales al respecto de los asuntos fundamentales de la Constitución.

Me gustaría saber su opinión sobre el programa de censura musical patrocinado por el PMRC, una organización formada por esposas de altos cargos gubernamentales. ¿Apoya Vd. esta petición? En tal caso, ¿ha reflexionado sobre si es justo que un proyecto propuesto por la esposa de uno de nuestros gobernantes, y que se ha llevado a toda prisa a una vista del Senado, pueda acabar en una resolución legislativa que frenaría el comercio y afectaría a millones de norteamericanos mientras aguardan entre bastidores asuntos de importancia nacional? ¿Es justo que los desafortunados que no estén casados con una superestrella de Washington D. C. tengan que cerrar el pico mientras ‘LAS ESPOSAS DE WASHINGTON’ se dedican a meterle mano a la maquinaria legislativa?

El PMRC es un lobby no registrado que se comporta de manera aterradora. Mientras amenazan a toda una industria con el poder de sus maridos, van por ahí escupiendo alegremente tonterías e insinuaciones con la ayuda de unos medios de comunicación totalmente embobados. Cuando la propuesta del PMRC llegue a debatirse en una comisión el próximo 19 de septiembre se habrá establecido un desgraciado precedente.

Si Vd. apoya al PMRC (o al NMRC o a cualquier grupo de presión fundamentalista) en su intento de perpetuar el mito de que SEXO EQUIVALE A PECADO, estará ayudando a instituir la idea equivocada y neurótica que mantiene boyante a la industria pornográfica.

En un país donde unos grupos de presión trastornados luchan por la retirada de la educación sexual de las escuelas públicas y donde los padres saben tan poco de sexo que tienen que acudir a los programas de televisión para buscar respuestas a preguntas elementales sobre anatomía, ¿no sería infinitamente más responsable que estas estimadas esposas y madres le exigieran al Congreso una desmitificación global de los temas relacionados con el sexo?

¿Nos estamos dirigiendo a un futuro en el que sólo se podrá ver la descripción de las distintas conductas sexuales en los medios si contratamos a un abogado y nos acogemos a las leyes vigentes sobre libertad de información? ¿Acaso todas las prácticas sexuales tienen que ser examinadas y aprobadas en nuestro país por la Mayoría Moral? Mientras ellos las prueban, ¿tenemos que conformarnos los demás con mirar?

El PMRC niega que se pueda calificar su plan de censura. Jesse Jackson le recordó a Jerry Falwell durante un debate reciente en la CNN que “no se juzga un árbol por su corteza, sino por el fruto que da”.

Sr. Presidente, si no es sincero su propósito de librarnos del peso del gobierno, ¿podría al menos hacer algo para tapar su olor? Es como si hubiera una nube letal de sulfuro y banderitas que apesta a moho y que viene del Senado.

No espero una respuesta a esta carta. Sin embargo, agradecería cualquier declaración pública que pueda hacer sobre este asunto.

Gracias,

Frank Zappa

El presidente no respondió a mi carta. En vez de eso, poco después dio un discurso en Crystal City, Virginia, en el que afirmó que todos los de la industria discográfica eran pornógrafos. Finalmente, el 19 de septiembre de 1985, la Comisión de Comercio, Tecnología y Transporte celebró una sesión ampliamente difundida para discutir las propuestas del PMRC (una auténtica farsa, ya que tres miembros de la comisión tenían esposas en el PMRC).

FRANK ZAPPA: DECLARACIÓN EN EL CONGRESO
19 DE SEPTIEMBRE DE 1985

Éstas son mis observaciones y opiniones. No represento a ningún grupo ni organización profesional. Se les ha entregado con antelación mi declaración completa. Desearía que se incorporara al Acta de Sesiones del Congreso. Ya que el tiempo de mi intervención ha sido reducido a diez minutos, tan sólo podré leer una parte. Dirijo mis comentarios al PMRC y al público en general, al igual que a la presente Comisión.

La propuesta del PMRC es un disparate mal diseñado que no aporta ningún beneficio real a los niños, infringe las libertades civiles de quienes no son niños y promete abrumar los juzgados durante los próximos años con los problemas de interpretación y aplicación inherentes al diseño de la propuesta.

Entiendo que, en derecho, las disputas relativas a la Primera Enmienda se deciden preferentemente optando por la alternativa menos restrictiva. En este contexto, las exigencias del PMRC son el equivalente a curar la caspa mediante la decapitación.

Nadie ha obligado a las señoras Baker o Gore a llevar a Prince o a Sheena Easton a sus casas. Gracias a la Constitución, son libres de comprar cualquier otro tipo de música para sus hijos. Por lo visto, insisten en comprar los trabajos de artistas actuales para mantener una ilusión personal de sofisticación aeróbica. Señoras, tienen que asumir que el precio de 8,98 dólares no les da derecho a que el compositor o artista les bese los pies por el simple hecho de poner un disco a dar vueltas en el tocadiscos familiar. La lista completa de las exigencias del PMRC parece el manual de instrucciones de algún siniestro ‘programa formativo de pacotilla’ para domesticar a TODOS los compositores y artistas sólo por las letras de unos pocos. Señoras, ¿cómo se atreven?

Una parte de la infamia de las señoras también les corresponde a los principales sellos discográficos que eligieron malvender, a través de la RIAA, los derechos de los compositores, artistas y comerciantes para aprobar la ley H. R. 2911, la tasa de las cintas vírgenes, UN IMPUESTO PRIVADO QUE APLICA LA INDUSTRIA SOBRE LOS CONSUMIDORES PARA BENEFICIAR A UN SELECTO GRUPO DE ESTA INDUSTRIA.

¿Afecta esto a los consumidores? Sin ningún género de duda. En el programa de la ABC Nightline del pasado viernes, la portavoz del PMRC Kandy Stroud anunció a millones de espectadores fascinados que el senador Gore, al que describió como “amigo de la industria discográfica”, es uno de los ponentes de algo que ella denominó ‘la ley antipiratería’. ¿Es el mismo impuesto con un nombre más bonito?

Las empresas discográficas más importantes necesitan que varias comisiones aprueben a toda velocidad la H. R. 2911 antes de que nadie se huela algo extraño. Una de estas comisiones está presidida por el senador Thurmond. ¿Es casualidad que la Sra. Thurmond esté afiliada al PMRC? No se puede decir que sea miembro, pues el PMRC NO TIENE MIEMBROS. Su secretaria me confirmó por teléfono el pasado viernes que el PMRC no tiene miembros… sólo FUNDADORAS. Le pregunté cuántas esposas más de Washington D. C. son NO-MIEMBROS de una organización que recauda dinero por correo, que está exenta de impuestos y que parece decidida a meter la Constitución de Estados Unidos en la trituradora de papel. Le pregunté si era una secta. Al final me dijo que no podía responderme y que tenía que llamar a su abogado.

Mientras la esposa del secretario del Tesoro recita “voy a meterte dentro mi amor” y la esposa del senador Gore habla de “¡SUMISIÓN!” y “sexo oral a punta de pistola” en el telediario de la CBS, tipos de las altas esferas están trabajando en la imposición legal de un impuesto tan ridículo que la única manera de que se apruebe sin hacer ruido es desviando la atención del público hacia otra cosa: ‘EL ROCK PORNO’.

El PMRC aplica un curioso doble rasero con estos recitados fervorosos. Gracias a ellos, jóvenes inocentes de todo el país escuchan cosas sobre sexo oral a punta de pistola en la televisión nacional varias noches por semana. ¿Les ha dado la FCC autorización especial? ¿Qué tipo de fin justifica ESTOS medios? Los padres de las AMPAS deberían mantener bien sujetas a estas señoras si esto es lo que entienden por ‘buen gusto’.

¿Lo fundamental aquí es la moralidad? ¿O se trata de la salud mental? ¿O no se trata de nada en realidad? El PMRC ha creado una gran confusión con comparaciones incorrectas entre letras de canciones, vídeos, portadas de discos, emisiones radiofónicas y actuaciones en directo. Son medios diferentes y quienes trabajan en ellos tienen todo el derecho a hacerlo sin leyes restrictivas elaboradas como un postre precocinado por las Esposas de Gran Hermano.

¿Es decente que el marido de una PERSONA/NO-MIEMBRO/FUNDADORA del PMRC se siente en una comisión que estudia un asunto relacionado con el impuesto de la cinta virgen o con la organización de su mujer? ¿Puede una comisión constituida de esa forma ‘llegar a conclusiones’ justas e imparciales? Esta comisión cuenta con tres maridos de esas damas. ¿Conflicto menor de intereses?

El PMRC promueve su programa como una especie de servicio inocuo de información al consumidor que ofrece ‘directrices’ que ayudarán a los padres desconcertados a establecer la ‘adecuación’ de los discos que escuchan los ‘niños pequeños’. Los métodos que proponen, sin embargo, tienen diversos efectos secundarios: uno importante es la reducción de toda la música estadounidense, grabada o en directo, al nivel intelectual de un programa de dibujos animados del sábado por la mañana.

Los jóvenes con 8,98 dólares en el bolsillo podrían entrar en una tienda de discos ellos solitos, pero ése no es el caso de ‘los niños pequeños’. Normalmente habrá un padre con ellos. Los 8,98 dólares están en el bolsillo del padre. El padre siempre puede sugerirle que se gaste los 8,98 dólares en comprar un libro.

Si el padre tiene miedo de que lea libros, se puede gastar los 8,98 dólares en un disco de música instrumental. ¿Por qué no llevar a casa jazz o música clásica en vez de Blackie Lawless o Madonna? Hay discos buenísimos CON CANCIONES SIN LETRAS que están al alcance de cualquiera con suficiente cabeza como para mirar más allá del disco de platino que está de moda esa semana.

Los niños en la franja de edad ‘vulnerable’ tienen un amor natural por la música. Si creen, como padres, que deberían escuchar algo más enriquecedor que canciones como “SUGAR WALLS”, apoyen los Programas de Educación Musical en los colegios. ¿Por qué no consideran SI SUS HIJOS NECESITAN INFORMACIÓN PARA CONSUMIR DE MANERA ADECUADA? La educación musical cuesta muy poco si la comparamos con los gastos en deportes. Sus hijos tienen derecho a saber que existe algo más que la música pop.

Ya es mala suerte que el PMRC prefiera dispensar música heavy metal saneada por el gobierno antes que algo más ‘enriquecedor’. ¿Indica esto el gusto personal del PMRC o simplemente es otra manifestación de la escasa prioridad que este gobierno le ha concedido a la enseñanza artística en Estados Unidos? La respuesta no va por ahí. No se puede desviar la atención de un impuesto injusto hablando de clases de música. Para eso se necesita SEXO… y MUCHO.

Debido a la naturaleza subjetiva de la calificación del PMRC, es imposible garantizar que no se cuele ningún ‘concepto despectivo’ escondido en el argot o en la pronunciación exagerada de cualquier palabra en apariencia inocente. Si el objetivo es la SEGURIDAD VERBAL/MORAL TOTAL, sólo hay una forma de lograrlo: no veas la televisión, no leas libros, no veas películas, escucha sólo música instrumental o no compres música alguna.

El establecimiento de un sistema de calificación, voluntario o no, abre la puerta a un desfile interminable de programas de control de calidad moral basados en ‘Cosas Que a Algunos Cristianos No Les Gustan’. ¿Qué pasará si a la próxima pandilla de esposas de Washington le da por exigir una gran letra ‘J’ de color amarillo en todos los discos escritos o tocados por judíos para evitar que los niños indefensos se expongan a ‘mensajes sionistas ocultos’?

Se suele comparar la calificación de discos con la calificación de películas. Dejando de lado la diferencia cuantitativa, hay otra más importante: la gente que trabaja en las películas ha sido contratada para ‘actuar’. No importa qué calificación obtenga la película, ya que eso no les afectará en lo personal. Puesto que muchos músicos escriben e interpretan su propio material y lo presentan como su propio arte (que nos puede gustar o no), la imposición de una calificación los estigmatizará INDIVIDUALMENTE. ¿Cuánto tiempo pasará hasta que se les diga a los compositores e intérpretes que tienen que llevar en el brazo un bonito BRAZALETE del PMRC con una letra escarlata impresa?

El sistema de clasificación del PMRC restringe el comercio de un campo musical específico: el rock. No se piden calificaciones para discos humorísticos o de música country. ¿Hay alguien en el PMRC que sepa diferenciar de forma INFALIBLE entre música rock y country? Los artistas de ambos campos cruzan sin cesar las líneas estilísticas. Algunos incluyen material humorístico. Si un álbum tiene partes de rock, de country y de comedia, ¿qué tipo de etiqueta recibirá? ¿No deberían advertir estas señoras a todo el mundo de que dentro de esos álbumes de country con esas portadas llenas de banderas norteamericanas, grandes camiones y tupés atómicos hay una fascinante variedad de canciones sobre sexo, violencia, alcohol y EL DIABLO grabadas de forma que se entiende CADA PALABRA y cantadas por personas que han estado en la cárcel y que SE ENORGULLECEN DE ELLO?

Si se aprueba el programa del PMRC, tendremos una legislación proteccionista para la industria de la música country que les proporcionaría más seguridad a los vaqueros que a los niños. Una tienda importante de discos ya ha informado al personal de ventas de Capitol Records que no adquirirá ni expondrá ningún álbum que lleve UNA ETIQUETA EN LA PORTADA.

También se ha avisado a otra cadena que cuenta con establecimientos en los centros comerciales que, si ponen a la venta ‘álbumes con calificación fuerte’, pueden perder su licencia de alquiler. Eso permite liberar un montón de espacio en los estantes. ¿Podría ser que determinada pareja senatorial de Tennessee vea esto como ‘discriminación positiva’ para beneficiar a las multitudes que sufren en Nashville?

¿Intenta el PMRC salvar del SEXO a las generaciones futuras? Con respecto a la información sexual que ha de recibir un niño, son los padres quienes deben fijar el tipo, la cantidad y el momento, no aquéllos que intentan crear cortinas de humo con el diseño de los impuestos.

El PMRC ha inventado una Bestia Mítica y adorna el fraude con la exigencia de unas ‘directrices para el consumidor’ destinadas a evitar que ese monstruo siga invitando a tus hijos a entrar en la DULCE MANSIÓN GENITAL. ¿El siguiente paso será la adopción de una ‘Edad Mínima PMRC para la COMPRENSIÓN de la Excitación Vaginal’? Mucha gente en esta sala apoyaría con sumo placer esa ley, pero, antes de que empiecen a redactarla, les propongo que consideren los siguientes hechos:

No hay evidencia científica concluyente que apoye la idea de que la exposición a cualquier tipo de música provoca en el oyente la comisión de un crimen o la condena de su alma al infierno.

La masturbación no es ilegal. Si no es ilegal hacerlo, ¿por qué debería ser ilegal cantar sobre ello?

No existe evidencia médica alguna de que la masturbación o la excitación vaginal causen hirsutismo en las manos, verrugas o ceguera ni ha podido demostrarse que oír alusiones a estos temas transforme automáticamente al oyente en un peligro social.

Imponer legislación antimasturbatoria puede resultar muy costoso y constituir una pérdida de tiempo.

No existe suficiente espacio carcelario para alojar a todos los jóvenes que se masturban.

La propuesta del PMCR es muy ofensiva en su ‘tono moral’. Pretende imponerles a sus víctimas un conjunto de valores religiosos implícitos. Irán tiene un gobierno religioso. Pues para ellos. A mí me gusta que el Capitolio de Estados Unidos esté en Washington D. C. a pesar de los intentos recientes de trasladarlo a Lynchburg, Virginia.

El fundamentalismo no es una religión estatal. La exigencia del PMRC de poner etiquetas para señalar las referencias al sexo, la violencia, las drogas, el alcohol y, especialmente, el OCULTISMO se lee como un catálogo de fenómenos rechazables por los que practican dicha fe. La fe que profese cada cual es un asunto privado y nadie debería IMPONERLA ni APROVECHARSE de ella. Conociendo la tendencia de esta organización fundamentalista, es lícito preguntarse si su sistema de calificación se usará más adelante para informar a los padres de si hay homosexuales en los grupos de música. ¿Permitirá el PMRC que existan grupos sólo con la condición de que no incluyan a homosexuales cantando o como imagen de portada?

El PMRC ha exigido a las discográficas que ‘reevalúen’ los contratos con aquellos grupos que en los conciertos hagan cosas que ELLAS consideran ofensivas. Le recuerdo al PMRC que los GRUPOS están compuestos por INDIVIDUOS. Si un tío se contonea demasiado, ¿se le pondrá una ‘X’ a toda la banda? Si una discográfica rescinde el contrato del grupo a consecuencia de esa ‘reevaluación’, ¿los otros tíos de la banda podrían denunciar al que se movía demasiado porque les ha arruinado la carrera? ¿Las FUNDADORAS de esta ORGANIZACIÓN LIBRE DE IMPUESTOS QUE NO TIENE MIEMBROS planean indemnizar a las compañías discográficas cuando se pierdan los juicios por las rescisiones contractuales o hay un agente secreto del PMRC en el Departamento de Justicia?

¿Deben recibir los músicos una calificación individual? En caso afirmativo, ¿quién está cualificado para determinar si al GUITARRISTA le toca una ‘X’, al VOCALISTA una D/A o al BATERÍA una ‘V’? Si el BAJISTA (o su senador) pertenece a un grupo religioso que baila colgándose serpientes venenosas, ¿se le pondrá una ‘O’? ¿Y qué le sucederá al que lleve un pendiente en una oreja, un cuerno italiano alrededor del cuello, cante sobre su signo astrológico, haga yoga, lea la cábala o tenga un rosario? ¿Meterán su ‘mensaje oculto’ en un viejo ordenador del FBI que descifre si es un ‘DATO’ objetivo para decidir si el sujeto se merece un crédito hipotecario? ¿Nos vendrán con que todo esto es necesario para proteger a los vecinos de la posibilidad de que las letras ‘veneradoras del diablo’ se filtren por las paredes?

¿Qué follones le esperan al pobre dependiente que sin querer le venda un disco calificado con una ‘O’ al hijito de alguien? Nadie se preocupó tanto cuando los terroristas cristianos pusieron bombas en clínicas abortistas de Washington en nombre de Jesucristo. ¿Se preocuparán Vds. cuando los ‘AMIGOS DE LAS ESPOSAS DEL GRAN HERMANO’ vuelen los centros comerciales?

El PMRC quiere que las calificaciones empiecen a aplicarse el día de su aprobación. Eso dejará sin tocar la cosecha actual de ‘material objetable’. ¿Cuál será el estatus de las grabaciones de la Era Dorada anterior a la censura? ¿Se convertirán en objetos de coleccionista o llegará otra ‘comisión justa y sin prejuicios’ para ordenar que sean destruidas en una ceremonia pública?

Las malas decisiones generan malas leyes y la gente que redacta leyes malas es, en mi opinión, más peligrosa que los compositores de canciones que celebran la sexualidad. La libertad de expresión, la libertad religiosa y los derechos de los compositores, artistas y vendedores están en peligro si el PMRC y los principales sellos discográficos consuman este nefasto acuerdo. ¿Vamos a renunciar al Artículo Uno de la Constitución para que los chicos importantes puedan recaudar un dólar más por cada cinta virgen y entre un diez y un veinticinco por cien por cada grabadora? ¿Qué pasa aquí? ¿VAMOS a votar ese impuesto? La maquinaria legislativa no para de echar humo por el empeño del PMRC en hinchar este asunto. Intenten no inhalarlo. Los responsables del vandalismo deberían compensar el daño ocasionado CALIFICÁNDOSE A ELLOS MISMOS. Si no quieren, quizás los votantes podrían ayudarlos concediéndoles la ‘X’ del Congreso, el ‘D/A’ del Congreso, la ‘V’ del Congreso y la ‘O’ del Congreso. Como dicen las señoras, estas calificaciones son necesarias para proteger a nuestros niños. Espero que no sea demasiado tarde para ponerlos DE VERDAD en su lugar.

Testifiqué ante la Comisión del Senado junto con John Denver y Dee Snider. Mi única queja sobre aquel episodio es que, siguiendo las reglas de las sesiones, no se me permitió responder cuando un colérico Slade Gorton (exsenador republicano por el estado de Washington) denunció mi “ignorancia de la Constitución”. Me hubiera gustado recordarle que, aunque suspendí casi todas las asignaturas del bachillerato, logré un ‘sobresaliente’ en Educación Cívica.

Si quería decirme que no soy más que un músico ignorante, podía haber usado el ‘método de Ted Koppel’ y decir: “Bien, Sr. Zappa, Vd. es un hombre inteligente…”. Si Ted te suelta eso dos veces en un mismo programa de Nightline, ya sabes que te acaba de llamar estúpido.

Una de las mejores frases de aquella tarde la dijo el senador demócrata por Nebraska James Exon, que no es que sea precisamente un progresista: “Me pregunto, Sr. Presidente, si aquí no estamos hablando de regulaciones federales y tampoco hablamos de legislación federal, ¿por qué razón se celebran estas audiencias?”. Esto recibió grandes aplausos, pero no se vio en ninguna televisión nacional.

Exon también señaló que estas sesiones contaban con un mayor seguimiento, tanto en audiencia como en medios (treinta y cinco canales de televisión, cincuenta fotógrafos) que cualquier otro procedimiento legislativo en el que hubiese participado, incluidas las sesiones sobre el presupuesto o la Guerra de las Galaxias.

Unos cuantos meses más tarde, la RIAA cedió y el 1 de noviembre de 1985 aceptó poner en todos los álbumes potencialmente ofensivos unas etiquetas de aviso que decían: “Advertencia a los padres: letras explícitas”.

Lo interesante fue el momento: esto se anunció justo unos días después de que la versión senatorial del Impuesto de la Cinta Virgen se estudiara en comisión el 30 de octubre de 1985. ¿Quién estaba entre los ponentes de la ley? El senador Albert Gore, cómo no.

Cuando Jack Valenti, presidente de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos, le preguntó a Tipper Gore cuántos de los discos publicados cada año pondría en la categoría de objetables, Tipper le contestó que un cinco por ciento. Si el cinco por ciento de los discos le parecen objetables al PMRC y el proceso de etiquetar sigue mitigándose aún más por lo ambiguo del acuerdo, no sorprende que en los años posteriores a la firma del pacto entre la RIAA y el PMRC sólo unos cuantos álbumes llevaran la etiqueta, que, por cierto, iba en esos discos bien porque el grupo de turno pensó que podría ‘ayudar en las ventas’, bien porque la misma compañía se la pegó a algunos grupos para que tuvieran más relevancia publicitaria.

Poco tiempo después del segundo aniversario del acuerdo, el PMRC pidió una revisión del mismo por incumplimiento. El hecho es que no hay tanta gente que haga discos con letras objetables y la mayoría de quienes las hacen firman con compañías discográficas que no son miembros de la RIAA y por eso no están cubiertos por el patético no-acuerdo de las señoras.

La lista elaborada por el PMRC en 1985 con los músicos ‘ofensivos’ pertenecientes a sellos integrados en la RIAA era bastante ridícula. The Captain and Tennille fueron incluidos por “Do That to Me One More Time”. The Jacksons estaban por “Torture”. A Bruce Springsteen lo metieron por “I’m on Fire” y, por supuesto, Prince, por la maravillosa “Darling Nikki”. ¿Dónde estuvo él durante todo esto? Se puso como un energúmeno y llevó a juicio a una empresa de espaguetis por usar un producto con el nombre “Prince”, pero curiosamente estuvo muy callado durante el asunto de la calificación de discos.

Ninguno de los artistas a los que se incluyó en la lista conocida como Los quince guarros del PMRC tenía en sus letras nada que se acercara de lejos a lo que tengo en mi catálogo y, aun así, por alguna extraña razón, nunca se me acusó de ‘infractor’.

¿Queréis etiqueta? ¡Pues tomad etiqueta!

Debido a una disputa con la discográfica MCA (Cementerio de Músicos Americanos) con la que había firmado un contrato para distribuir los discos de Barking Pumpkin en 1983, me inventé MI PROPIA ETIQUETA.

MCA tenía planeado distribuir Thing-Fish. El acuerdo estaba hecho y se encontraban ya en la fase de probar la impresión de los discos. Una mujer del ‘departamento de control de calidad’ de su planta de impresión escuchó mi álbum y se enfadó mucho. Al sentirse ofendida, MCA se salió del acuerdo. Así que en 1984 preparé este pequeño texto:

AVISO/GARANTÍA

Este álbum contiene material que una sociedad verdaderamente libre ni temería ni suprimiría.

En algunas áreas socialmente retrasadas, los fanáticos religiosos y las organizaciones políticas ultraconservadoras violan los derechos de la Primera Enmienda al intentar censurar los álbumes de rock & roll. Nosotros pensamos que eso es inconstitucional y antiamericano.

Como alternativa a estos programas apoyados por el gobierno (diseñados para mantenerte dócil e ignorante), Barking Pumpkin se complace en proveer un estimulante entretenimiento audiodigital para quienes habéis dejado atrás lo ordinario.

Las letras y los conceptos que aquí aparecen cuentan con la GARANTÍA DE NO CAUSAR TORMENTOS ETERNOS EN EL LUGAR REGENTADO POR EL TIPO DE LOS CUERNOS Y EL TRIDENTE.

Esta garantía es tan real como las amenazas de los vídeofundamentalistas que atacan la música de rock con el fin de transformar Estados Unidos en una nación de mentecatos que les envían dinero por correo (en nombre de Jesucristo).

Si existe un infierno, su fuego les espera a ellos, no a nosotros.

Y ahora, ¿qué?

El acuerdo entre el PMRC y la RIAA es, a todos los efectos, inaplicable. Ahora el PMRC se ha adentrado en el mundo visual y protesta por la televisión, los vídeos domésticos y la MTV. La paradoja está en que Al Gore promovió leyes que facilitaron a la gente de Tennessee el acceso al servicio de cable y llevaron la MTV o las películas de asesinos en serie a hogares remotos hambrientos de amenidades.

Había muchas cosas que no cuadraban durante el episodio del PMRC. Me pareció, en las entrevistas de entonces, que todo el asunto tenía pinta de ser la base de una campaña presidencial para el senador junior de Tennessee.

¿Hacemos música gorista?

Tras su agotador esfuerzo para el Supermartes, el senador Albert Gore Jr. de Tennesee dice que ya está preparado para rocanrolear hasta la nominación presidencial demócrata.

Tras conocer las ventas récord de su canción “I Want Your Sex”, George Michael ahora dice que está preparado para rocanrolear hasta su abultada cuenta bancaria.

Sí, tíos, por muy extraño que parezca, ¡aquí hay un vínculo!

Michael le agradece a la mujer de Gore, Tipper, haberlo ayudado a lograr que su álbum Faith (que contiene la canción “Sex”) supere todas las ventas multimillonarias (3 millones de copias vendidas sólo en Estados Unidos). ¿Cómo es posible? Gracias a las declaraciones de la Sra. Gore contra las letras obscenas de la música rock, dice Michael.

“Ahora que su marido ha ganado con tanta ventaja en las primarias, quizá nos pueda ayudar a vender unos cuantos miles de discos más”, dijo Michael en Perth, Australia, donde se encuentra ahora de gira.

Gore ganó en seis estados en las primarias del Supermartes.

“Como les gusta decir a los americanos, hubo mucho follón y pocas nueces”, dijo Michael sobre las letras de la canción. “A fin de cuentas, no era más que una canción pop”.

Daily News (Nueva York), 11 de marzo de 1988

A continuación, un programa de la CNN llamado Crossfire trató dos veces el tema del PMRC conmigo de invitado: la primera, en 1985 (cuando mandé a la mierda al del Washington Times), y otra vez, en 1987, cuando la canción de George Michael se convirtió en ‘polémica’. Lo crean o no, señoras y señores, el tema de ese segundo debate en Crossfire fue (no os riais) “¿la música rock causa SIDA?”, con una presentación inicial que incluía clips del vídeo del Sr. Michael.

La lista negra

La primera vez que me involucré en el tema del PMRC fue cuando debatí con Kandy Stroud en Washington D. C., durante el Nightwatch de la CBS en agosto de 1985. Se suponía que iba a ser un debate grabado de una hora con público en el plató (por pura casualidad allí estaban los hijos pequeños de la propia Stroud, que escuchaban embelesados a su mami recitando la letanía familiar del “sexo oral a punta de pistola”, etc., etc.).

Durante el turno de preguntas del público, un pinchadiscos de Washington D. C. llamado Serf opinó que todo el asunto le recordaba los días de las listas negras de la radio, cuando se prohibía la aparición en antena de ciertos artistas y discos. Eso me llamó la atención. Cuando editaron el programa para su emisión, quitaron varios fragmentos y éste fue uno de ellos.

A la semana siguiente estuve en Nueva York haciendo una entrevista en directo en la emisora WNEW-FM. Estaba hablando con el pinchadiscos sobre esos tiempos de las listas negras. Le pregunté: “¿Has llegado a ver alguna?”. “Sí”, respondió, “por supuesto”. “¿Has visto Una Lista Negra?”, le dije, “¿lo contarías en un juzgado?”. Entonces el tipo se puso muy nervioso.

Tras declarar ante la Comisión de Comercio el 19 de septiembre empecé a conceder muchas entrevistas sobre el tema del PMRC. En algún momento de noviembre, poco después de que la RIAA firmara su estúpido acuerdo con el PMRC, estaba yo en Nueva York y una chica había venido a entrevistarme porque tenía que escribir un artículo para la revista Playboy. Ella había escuchado el programa de la WNEW donde aludíamos a las listas negras y, acogiéndose a la Ley de Libertad de Información, había logrado acceder a una de esas listas.

Me la mostró y me explicó que si nadie las había visto era porque cuando intentas conseguir una con la Ley de Libertad de la Información te ponen dificultades. Si no se piden los documentos exactos en el departamento pertinente, no te la dan. ¿A quién se le ocurriría pedirle al Departamento de Defensa una lista negra de las canciones pop? Pues a ella, y es ahí donde la obtuvo. Estaba fechada en abril de 1971 o 1972 e incluía “Puff the Magic Dragon” junto con otras diecinueve canciones.

La lista negra no sólo era un folio. Era un paquete de unos 5 cm de grosor y contenía también todos los documentos correspondientes de la FCC (por lo visto estaban ayudando a implementar las restricciones contraviniendo sus estatutos) y la chica iba a escribir un artículo sobre eso para Playboy. Nunca salió publicado. No sé qué fue de ella. Había otros tres periodistas en la sala con nosotros, un tipo de Cashbox y dos mujeres del High Times, y nos mostró la lista a todos nosotros. Ella pensaba que tenía una primicia y no quería enseñarle a todo el mundo el paquete de documentos, pero algunas personas de allí lo vimos y dijimos: “Es increíble”.

Confesiones verdaderas

El 14 de febrero de 1986, la Comisión Judicial del Senado Estatal de Maryland celebró una vista para debatir una ley propuesta por la diputada Judith Toth que modificaba el decreto estatal sobre pornografía, de manera que se incluirían los discos, las cintas y los CDs. La proposición había sido aprobada ya por la Cámara de Representantes de Maryland y el voto favorable del Senado la habría convertido en ley estatal, creando así un peligroso precedente para el resto del país.

Maryland tiene algunas ideas divertidas con respecto a la pornografía. Teniendo en cuenta que es el Estado donde nací, mi obligación era evitar que sus ciudadanos hicieran el ridículo, así que allí me fui a ofrecer mi testimonio.

La noche anterior a la sesión, el profesional contratado por la RIAA, el Sr. Bruce Bereano, montó un cóctel en Annapolis para que pudiera conocer a algunos de los diputados estatales. Fue una noche de estrechar manos, firmar autógrafos y posar para las fotos. Según me iban presentando a los diferentes diputados, yo les iba preguntando qué habían votado. Al fin y al cabo, la proposición ya se había aprobado en la Cámara por noventa y seis votos a treinta, o algo así. Los representantes fueron sinceros y me reconocieron abiertamente su voto, y si decían que habían votado les echaba un buen rapapolvo. “Ésta es tu última oportunidad para retractarte. Sólo tienes que rellenar este papel y decir que has cambiado de postura”. Logré que cinco de ellos firmaran en ese mismo instante, y al día siguiente dije ante la comisión: “Aquí tengo las confesiones de los representantes que se dieron cuenta de que la proposición es horrorosa y desearían no haberla firmado nunca”. Al día siguiente, durante la vista, leí sus nombres y confesiones para que constaran en acta.

De pie o de rodillas

En 1987 logré comprar las grabaciones en vídeo de estas sesiones, justo cuando estaba editando mi primer proyecto de Honker Home Video. Decidí combinar partes de mi testimonio con las intervenciones reales de la Sra. Toth y del diputado Owens de forma que pudiera dramatizar el tema, y lo incluí todo en una película de una hora de duración llamada Video from Hell. Aquí tenéis una transcripción del diálogo tal como se editó para la cinta:

TESTIMONIO ANTE LA ASAMBLEA LEGISLATIVA DEL ESTADO DE MARYLAND, 14 DE FEBRERO DE 1986. PROPOSICIÓN PRESENTADA POR JUDITH TOTH Y YA APROBADA POR LA CÁMARA DE REPRESENTANTES AL OBJETO DE MODIFICAR LA ACTUAL LEY DE PORNOGRAFÍA DE MANERA QUE SE INCLUYAN EN ELLA DISCOS, CINTAS Y CEDÉS.

F.Z.: Desde mi punto de vista, las letras no pueden hacerle daño a nadie. No existe sonido alguno que se pueda hacer con la boca o palabra que salga de la boca que tenga tanto poder como para hacer que vayas al infierno. Y tampoco va a convertir a nadie en una ‘carga social’. La gente ‘desequilibrada’ puede activarse y llevar a cabo actos ‘desequilibrados’ por cualquier tipo de estímulo. Si tienden a ser antisociales o esquizofrénicos o lo que sea, pueden activarse por cualquier cosa, por mi corbata, por su pelo o por esa silla. No existen estadísticas sobre ‘gente haciendo cosas raras por contacto con la música rock’, porque basta con ver a todos los chavales que oyen rock a diario y no se suicidan, no matan, crecen e incluso llegan a ser, en algunos casos, legisladores.

DIPUTADO JOSEPH OWENS, PRESIDENTE DE LA COMISIÓN JUDICIAL: Éste es quizás el abuso infantil más atroz que tenemos en el estado porque afecta a todos los niños. Es abuso infantil masivo, ni más ni menos. Al echar tanta basura sobre los niños, se trata de abuso.

F. Z.: Afirmar que la música rock es ‘el abuso infantil más atroz’ y ‘abuso infantil masivo’ es retórica exageradísima.

DIPUTADA JUDITH TOTH: No hablamos aquí de alusiones al sexo. Estamos hablando de alusiones al incesto. Incesto. Y es que dice: ‘¡Hacedlo, chicos! Está bien’. Estamos hablando de violaciones y agresiones. Son delitos aquí, pero esos discos salen por ahí y dicen: ‘¡Hacedlo, niños! Es estupendo. Está bien. No pasa nada’. Hay que leer este material para saber lo asqueroso que es.

F. Z.: ¿Lo han leído ustedes? [Risas]. ¿O sólo han leído la ‘sinopsis’?

TOTH: Es pornografía.

F. Z.: Es censura. Me opongo a esta propuesta por varios motivos. Primero, porque no es necesaria. La idea de que la letra de una canción pueda causar ‘comportamientos antisociales’ es científicamente insostenible.

TOTH: Esta proposición es constitucional. Estamos hablando ante todo de menores. Dejen de preocuparse por sus ‘derechos civiles’ y preocúpense por su salud mental y por la salud de nuestra sociedad.

F. Z.: La proposición busca impedir que la gente vea, alquile, compre o escuche material descrito como representación de ‘sexo ilícito’, y la descripción de lo que se considera ‘sexo ilícito’ en la proposición es “los genitales humanos en un estado de estimulación o erección sexual”. ¿Eso es sexo ilícito? A lo mejor en Maryland [risas]. “Actos de masturbación humana”, no de “masturbación animal”, aquí habla de masturbación humana como “sexo ilícito” [risas]. “Relaciones sexuales o sodomía”. ¿Por qué la proposición indica que las relaciones sexuales son sexo ilícito y las coloca al lado de la sodomía en la misma frase? En la siguiente línea se lee “caricias u otros tocamientos eróticos de los genitales humanos”. ¿Eso es “ilícito” en Maryland según la actual redacción de la ley?

OWENS: La cuestión es que ellos saben lo que es, saben lo que venden, y eso es lo que intentan vender. Porque eso es lo único que le podrían vender a los menores.

F. Z.: Finalmente, en esta lista nos encontramos “figuras desnudas o semidesnudas, genitales humanos no cubiertos totalmente, la región púbica, las nalgas o los pechos femeninos bajo un punto inmediatamente superior a la areola” [risas]. Bueno, a mí me gustan los pezones, los veo bonitos. Si quitamos el pezón del pecho de una mujer, que es lo que lo caracteriza, lo que queda es sólo un bulto de grasa [risas]. Una de las primeras cosas que interesan a los bebés es esa boquilla [risas], la tienen justo delante de las narices. ‘Crecen con ello’, por decirlo así, y luego crecen más y viven en el estado de Maryland, donde no les dejan volver a ver ese pequeño saliente marrón.

TOTH: No estoy en contra de la creatividad artística ni a favor de la censura. Creo que los adultos tienen derecho a ver y escuchar lo que les plazca, pero de lo que estamos hablando aquí es de niños. Esto va a afectar a nuestros hijos.

F. Z.: Hay gente que cuando habla de pornografía y de “salvar a los niños” elige extrañas formas de expresar ese deseo de protección. Algunos de los razonamientos de apoyo a la propuesta son absurdos. Creo que la ley vigente ya es bastante problemática como para incluir referencias auditivas a lo que llaman actos sexuales ilícitos que ya existen en este documento. Porque la proposición habla de no permitirse que “se publiciten productos que contengan temas ofensivos”, con lo que se abre la siguiente posibilidad: una persona que llevara una camiseta de Mötley Crüe (si el organismo correspondiente decidiese que Mötley Crüe es ‘pornográfico’) podría ser sancionada con una multa de mil dólares o condenada a un año de cárcel por su ropa. Si la lleva dos veces, son cinco mil dólares o un máximo de tres años de cárcel o ambas penas a la vez.

La película acaba conmigo hablando, mientras aparecen los títulos de crédito, en una entrevista con una cadena de televisión de Maryland. Así concluyó esta estúpida historia…

F. Z.: ¿Quieres un ejemplo de cómo esta proposición instigará la censura? La censura no siempre opera con alguien que coge un lápiz y tacha una línea de un libro o con la obligación de que un disco sea retirado de las estanterías. Hay muchas formas de censura.

Hace poco le ofrecí al Conservatorio Peabody mis servicios para dar clases durante un par de semanas, pero tenían miedo de que perder la subvención estatal si me contrataban porque la gente que apoyó la proposición de la censura tenía el poder de eliminar las subvenciones del Conservatorio Peabody.

LA PROPOSICIÓN DE JUDITH TOTH MURIÓ EN LA COMISIÓN JUDICIAL DEL SENADO ESTATAL DE MARYLAND. OTROS ESTADOS HAN CONSIDERADO UNA LEGISLACIÓN SIMILAR. LA DIPUTADA TOTH HA JURADO VOLVER A PRESENTAR SU PROPOSICIÓN PARA “PONER DE RODILLAS A LA INDUSTRIA MUSICAL”.

Más siglas alarmantes

Agencias gubernamentales y grupos como el PMRC obtienen mayor promoción cuando esconden sus necedades tras una sigla. El ‘aura’ que estas organizaciones esperan crear usando iniciales podría designarse científicamente como ‘Nimbosigla’, y quien crea que tal ‘aura’ acredita competencia alguna podría ser calificado científicamente como un ‘Siglaimbécil’.

William Steading es el fundador del NMRC, el Consejo Nacional de Revisión Musical. Gestiona dos emisoras de radio, una en Dallas y otra en Salt Lake City, propiedad de la Iglesia de los Mormones. Recibí un folleto donde el grupo explicaba su fórmula para limpiar las letras. El PMRC quería ponerle la letra escarlata a los elepés ofensivos; el NMRC quería poner en los álbumes una pegatina de “¡así se hace, chico!” para indicar que no contienen nada objetable.

En las emisoras de Steading, cuando les llega un nuevo disco, alguien se encarga de escucharlo y decidir lo que no le gusta; después transfiere el disco a cinta, edita la cinta y emiten la cinta ‘limpia’ en vez del disco.

Eso es bastante engañoso. Algún oyente incauto que escuche la versión Steading puede pensar que se trata de una pequeña tonadilla inofensiva, va a la tienda, se compra el disco y descubre después que la canción trata de un tío vestido de cuero y amablemente sodomizado.

La NMRC juega con las dos bazas: una emisora puede poner supuesta ‘música caliente’ sin preocuparse de que la FCC suspenda su licencia.

Cuando grupos como éste atacan ‘EL MISMO NEGOCIO DEL ENTRETENIMIENTO’, donde tanta gente tiene ‘esqueletos en sus armarios’, muchas veces ni se los cuestiona. Albert Gore creó una comisión para investigar sobornos en la industria del disco y convocó sus pequeñas audiencias poco después de que su mujer tuviera su momento de gloria únicamente para mantener la presión. Luego tuvo el morro de venir a Hollywood a reunirse con las mismas personas a las que él y su mujer estaban amenazando para pedirles contribuciones para su campaña presidencial.

Como ya he dicho antes, a nadie le sienta bien un pintalabios color mierda, pero Al estaba RIDÍCULO.

¿Quién paga las cuentas?

Durante un debate con Jennifer Norwood del PMRC, Jello Biafra (de los Dead Kennedys) preguntó: “¿Quién paga las cuentas?”. Norwood soltó que el PMRC estaba financiado por Occidental (seguros) y Merrill Lynch.

Nuestro plan de pensiones lo tenemos con Merrill Lynch, así que Gail habló con el responsable. Si era cierto que ellos estaban apoyando al PMRC, eso les costaría nuestros ahorros. Por lo visto, había habido una llamada para que la gente “donara” para un picnic del PMRC. Alguien de Merrill Lynch en Washington D. C. había advertido que la señora Packwood era una de las firmantes de la carta del PMRC y, en aquel entonces, el senador Packwood era el presidente de la Comisión de Presupuestos. De modo que aquí tenemos a un tipo de Merrill Lynch que piensa que si hace una contribución al PMRC podrá ir al picnic, coincidirá con los Packwood y le podrá sacar tajada al Sr. Packwood.

Vuelta al mando

‘Back in Control’ [vuelta al mando] es una “entidad” que, a cambio de una suma, toma a un niño y remodela su comportamiento para ajustarlo a las necesidades y deseos de un “padre preocupado”. En su libro Raising PG Kids in an X-Rated Society, Tipper Gore recomienda este grupo.

Si se sigue el consejo de Tipper y se recurre a los servicios de la compañía, nos podemos encontrar con lo siguiente: por ejemplo, si piensas que tu hijo muestra signos de convertirse en punk o heavy metal, esta “entidad” y otras similares distribuidas por todo el país despunkearán o desmetalizarán a tu hijo (dejándote libre para que sigas yendo a pescar). Los padres están abrumados por los comportamientos ocultos de “la gente joven de hoy en día”, de manera que ahora pueden quitarse de encima a los pequeños mocosos y enviarlos a estos psicocampos.

Si tienes interés en deshacerte de tus hijos de esta manera, Back in Control te ofrece un folleto enumerando ‘claves’ para que detectes los signos de riesgo. Uno de ellos es (no os riais) que el niño lleve zapatillas de tenis. Sí, seguro que está pasando algo diabólico a ras de suelo.

El panfleto incluye una sección sobre ‘símbolos’ que indican ‘la posibilidad’ de comportamientos satánicos o diabólicos. Uno de los símbolos era la Estrella de David. Los de Back in Control dijeron que habían visto una estrella de David en un álbum de Ozzy Osbourne. ¡Qué guasón es ese Ozzy! (Tengo entendido que los han obligado a modificar esa parte de su panfleto).

Por alguna extraña razón no parece que me quieran mucho. Pude leer una carta escrita por el líder donde me agrupaba con Joseph Goebbels y el senador Joseph McCarthy basándose en que estaba usando la técnica de LA GRAN MENTIRA contra ellos. ¡Uuuuufffffffffffffff!

Si las tácticas intimidatorias de grupos como el PMRC y Back in Control no han tenido demasiado efecto entre los músicos, sí lo han conseguido entre los ejecutivos de las compañías discográficas, que pueden decirles a los artistas lo que la etiqueta va o no va a aceptar como material adecuado bajo el contrato del artista.

Si haces un disco, no te aseguran automáticamente que la canción que has escrito y grabado llegue al mercado porque algún pusilánime de la compañía discográfica puede decir que no lo permite por razones “morales”.

Se engaña al artista si éste no puede cantar la canción que quiere cantar, sacar el disco que quiere sacar y ganarse la vida haciendo lo que le gusta. Pero también se engaña al público que no puede escuchar el trabajo del artista, sino sólo lo que se le ha permitido publicar. ¿Conseguirán los artistas recuperar el mando? Sintonizaremos de nuevo mañana.

CAPÍTULO 16
Iglesia y Estado

Church & State

Ya sé que lo habéis oído antes, pero allá va otra vez: la Constitución de Estados Unidos especifica que Iglesia y Estado deben mantenerse separados.

Aparte de la Mayoría Moral, hay muchas entidades de la industria de la televisión religiosa que afirman ser conservadoras pero que son, de hecho, el equivalente norteamericano de los retrasados que nos lanzan su mierda desde el Oriente Próximo.

Quien vaya por ahí agitando un libro (o panfleto) y diciendo que en él se encuentra trazado el Camino de la Virtud es (por lo menos) un capullo o (mucho más probable) un fanático en el sentido clínico de la palabra.

El Bufón mantenido

¿Alguna vez habéis visto al Gran Comunicador dirigiéndose a la Asociación Nacional de Locutores Religiosos? Amigos, hay que asumirlo: Ronald es su mantenido. Lo tienen atado en corto: o les hace la pelota o le cierran el grifo a él y a todos los republicanos serviciales. Recordad que, hace unos años, se partían el pecho por Jimmy Carter y si alguna vez volvieran a dar con otro demócrata dispuesto a ser el chico de los recados no tendrían ningún problema en cambiar de nuevo.

Por lo tanto, para que continúe el flujo de bienes y servicios, los hombres que están detrás del Bufón insisten en que tiene que rodearse de “Asesores Cualificados”.

[Insertar efecto sonoro de cadena de váter.]

“¡Pero mirad! Desde las profundidades de la Piscina de Talentos Fundamentalistas llega, en un estallido de sabores y aromas, Ed Meese III, el Nuevo Campeón de la Familia Americana, que nos trae sugerencias para muchos ‘programas nuevos y valiosos.”

(¡Si es que estuvo sensacional la manera como Ed-III mantuvo ocupado a todo el mundo con su pornomanía mientras el Cristiano-Renacido-Ollie North ponía en marcha ese descojonante ‘Gobierno Secreto’ privatizado!).

“¿‘Junta’? ¿Qué ‘junta’? Pero si no es una ‘junta’ real, es más bien una inocente y minúscula ‘Cristojunta’”.

Aunque esté a cinco mil millas de distancia, no tiene ninguna gracia ver a un mulá enloquecido con un rifle en la mano exhortando a filas de posibles mártires a Pasar a Mejor Vida. Jerry Falwell sugirió en el programa de Larry King, en agosto de 1988, que sus seguidores deberían prepararse “para morir si fuera necesario” cuando participaran en acciones de “desobediencia civil” contra el aborto. Sería prudente no perder de vista a los autoproclamados Hombres Santos que tenemos en nuestro patio trasero, incluido Jesse Jackson.

Jesucristo te desprecia

Al principio del gobierno de Reagan empezamos a ver casos judiciales que sentaban precedente sobre asuntos como los rezos en las escuelas, las teorías creacionistas, etc. En lo más álgido de esta histeria por demostrar lo ‘justos’ que somos (uno de nuestros mayores defectos, por cierto) se llegó al extremo de escribir nuevos libros de texto para las escuelas de California.

Se ordenó que fueran redactados de forma que se equilibrara el Blablabla-Creacionista con El Otro Tipo de Blablabla. Cuando al final llegaron los libros quedaba tan poca ciencia en ellos que fueron rechazados (y probablemente revendidos a cualquier otro sistema escolar).

Por la presente decreto maldición eterna para los cretinos que afirman los siguiente:

“Americanismo equivale a cristianismo, razonable política fiscal y el Armagedón a quince minutos, pero el Armagedón es bueno porque todos NOSOTROS iremos al Cielo y ELLOS NO IRÁN”.

MI HUMILDE MALDICIÓN:

Que toda vuestra mierda cobre vida y os bese.

C.A.S.H.

Hace tiempo presenté los papeles para fundar mi propia religión.

PARA SU DISTRIBUCIÓN INMEDIATA:

“ZAPPA ANUNCIA C. A. S. H.—IGLESIA DEL HUMANISMO SECULAR NORTEAMERICANO”.

Hace miles de años, los sabios predijeron que surgiría una NUEVA RELIGIÓN cuando se produjese un excepcional alineamiento planetario llamado Convergencia Armónica. ¡LA PROFECÍA SE HA CUMPLIDO!

Las viejas escrituras no mencionaban ningún juez nombrado por Nixon llamado Brevard Hand y se equivocaron en eso.

Su dictamen en el controvertido caso de los Libros de Texto de Alabama proporcionó la Última Señal de las Alturas que condujo al impredecible Sr. Honker a solicitar el registro de la C. A. S. H. [Church of American Secular Humanism] en el estado de Alabama.

En la sentencia del caso, el juez Hand resolvió que el “Humanismo Secular” era, de hecho, una religión real y que los creyentes en dicha fe controlaban los programas de las escuelas de Alabama violando así los derechos civiles de los cristianos decentes que exigían ‘igualdad’.

El problema con esta interpretación legal histórica, según algunos, era que no existía ninguna religión llamada Humanismo Secular y, desde luego, ninguna IGLESIA del HUMANISMO SECULAR.

A raíz de esta imperiosa necesidad, se creó la C. A. S. H. Zappa razonó que, si se mantenía la sentencia, el Humanismo Secular tenía derecho a recibir los mismos beneficios que otorga la ley de Estados Unidos a cualquier otra religión: exención de impuestos, un poder político impresionante, gastos sin auditar de enormes sumas de dinero en operaciones inmobiliarias, etc. Al redactar los Dogmas de la Fe reprodujo las palabras del juez añadiendo tan sólo algunas ideas propias (SE INCLUYE MÁS ABAJO LA LISTA COMPLETA).

Cuando se le pidió que se explicara, Zappa parafraseó a Oliver North y dijo: “A consecuencia del veredicto del juez Hand sobre este asunto sentí la necesidad de crear una ‘organización (religiosa) autofinanciada, fácil de usar e independiente capaz de realizar acciones encubiertas a nivel mundial’”.

También dijo: “Aun si se revocara la sentencia del juez, como debería hacerse, seguimos necesitando esta Iglesia. Las personas de Nuestra Fe rechazan que se las siga persiguiendo por parte de una fanática quinta columna que manda dinero a paladas en dirección a los “amigos especiales” de Washington D. C.”.

(nota de prensa sin usar, 1987)

Aquí van unas muestras de los Dogmas de la Fe, según constan en los documentados archivados en Montgomery, Alabama.

Se desaconseja (pero no se prohíbe) la creencia en cualquier deidad o la adhesión a cualquier sistema religioso teísta por su énfasis en lo invisible y lo trascendente.

El hombre es el centro del universo y de toda existencia (mientras no se descubran, mediante investigación científica verificable, pruebas de lo contrario) y actuará y será tratado en consonancia.

Todo hombre obedecerá las leyes, ordenanzas y reglamentos civiles; a partir de ahí será responsable tan sólo ante sí mismo al determinar si sus decisiones son acertadas o erróneas.

Los hombres han inventado a los dioses y pueden seguir haciéndolo; también pueden emplear esos inventos para su propio beneficio.

Cada hombre puede elegir a su propio dios o dioses personales sin que se le exija adhesión a dios alguno para pertenecer a esta iglesia.

C. A. S. H. es la Única Iglesia Verdadera.

Algunos de estos dogmas son de mi cosecha y no aparecen en la sentencia del juez Hand, que fue revocada poco después. Tras oír esa espléndida noticia, retiré los papeles y ‘disolví la religión’.

Probablemente debería haber seguido con ella, ya que se me ocurrieron unas cuantas ‘doctrinas’ más, por ejemplo LA DOCTRINA DE LA INDUCCIÓN INVOLUNTARIA. De acuerdo con ella, como Fundador de la Fe y Redactor de las Reglas, no hay razón por la que no pueda poner las manos en un mapa y decretar que todos los seres humanos que residan en cualquier territorio que yo esté señalando en ese momento sean Involuntariamente Incluidos en la Iglesia del Humanismo Secular Norteamericano, tanto si les gusta como si no.

Como pueden ver, damas y caballeros, esto transciende el mero Blablabla haciendo que acabemos enrollados en el Blablablacadabra.

Pensad un instante en las ‘reglas’ del cristianismo. Bien, ¿qué fue lo que comió Adán y que se suponía que no debía comer? No era una simple manzana, era la fruta del Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal.

¿El mensaje sutil? “Pásate de listo y te daré por saco, dijo el Señor”. Dios es el más listo y no quiere competencia alguna.

¿No es ésta una religión totalmente antiintelectual?

Artículo 501(c)(3)

En un programa que emitió en 1987 el canal C-SPAN, el padre Robert Drinan dijo que en 1979 el Partido Republicano llegó a un acuerdo para modificar su programa con la finalidad de obtener apoyo financiero y logístico de la Derecha Religiosa.

Poco después, Ronald Reagan llegó como un macarra al Despacho Oval con unas palmaditas en el hombro de las superestrellas de los mass media que coordinaron a los cristoesbirros para que apoyaran a los republicanos con sermones partidistas en la televisión y campañas para recaudar fondos por correo. ¡Y lograron conservar la exención fiscal! ¿Cómo lo consiguieron?

Los artículos de la ley tributaria que dan vía libre al pillaje y el saqueo especifican que la persona u organización exenta no podrá hacer lobby a favor (o en contra) de ningún candidato político o a favor (o en contra) de ninguna propuesta legislativa. Infringir esto conlleva la pérdida de la exención y el procesamiento penal. Aquí va el texto legal:

LEY ART. 501.
EXENCIONES DE IMPUESTOS PARA EMPRESAS

…(c) Lista de organizaciones exentas…

…(3) Corporaciones y cualquier entidad, fondo o fundación que esté organizado u operado exclusivamente para propósitos religiosos, benéficos, científicos, de estudio de la seguridad pública, literarios o educativos, o para el apoyo de competiciones deportivas no profesionales nacionales o internacionales (pero sólo si sus actividades no incluyen la provisión de instalaciones atléticas o equipamiento) o para la prevención del maltrato a niños o animales. Ninguna parte de los beneficios netos que se produzcan han de repercutir en ningún accionista privado o individual, ninguna parte sustancial de las actividades que se desarrollen han de ser de propaganda o pretender de cualquier otro modo influir sobre legislación alguna (excepto como se describe en la subsección [h]). La organización tampoco puede participar o intervenir (incluyendo la publicación o distribución de declaraciones) en ninguna campaña política en nombre de (o en oposición a) ningún candidato a ningún puesto público. (Los destacados son míos).

Hacienda se encarga de aplicar esta ley, que se redactó en los años treinta y que sigue prácticamente inalterada desde entonces a pesar de las muchas revisiones en los restantes artículos de la ley. El artículo 501(c)(3) nunca ha sido secreto.

El encargado de este supuesto ‘cumplimiento’ es el secretario del Tesoro, que, durante casi toda la segunda legislatura de Ronald Reagan, fue James (Cristiano Renacido) Baker III.

¿Ordenó alguna inspección para aclarar esta estafa multibillonaria? ¿Hubo inspectores de Hacienda que eran cristianos renacidos y rechazaban investigar a sus correligionarios de la CBN, la Universidad de Oral Roberts o el ‘Tobogán-Acuático-Por-Jesús-Sociedad-Anónima’? ¿No deberían haber sido reemplazados por personal más objetivo? (¿Había personal así en algún lugar de la inspección fiscal durante los años de Reagan?). Creo que aquí tenemos el clásico ejemplo de no-aplicación selectiva.

¿Sería demasiado señalar que, en lo que respecta a Baker, a los inspectores y al Protectorado Republicano de los Teleevangelistas en General, esto podría considerarse un delito denunciable?

El acuerdo de 1979 suponía una serie de pagos en cómodas mensualidades a lo largo de toda la presidencia de Reagan: iniciativas legislativas en contra del aborto, a favor del rezo en las escuelas, en contra de la homosexualidad… todo con el apoyo de un ramillete de jueces ‘fiables’ elegidos a dedo en el Supremo y en un clima de total inmunidad a salvo de las interferencias de Hacienda.

¿Nadie recuerda que a Jim y Tammy Bakker se los invitó a la toma de posesión de Reagan y que en 1983 el mismo Sr. Ronald les entregó un premio humanitario?

¿Acaso la campaña que hizo Falwell en 1988 con el fin de recaudar fondos para el indulto a Ollie North no requeriría que por lo menos se lo llamara a declarar?

¿Esto funciona así? ¿Le enviamos dinero y entonces Ollie sale libre? ¿Qué? ¿En serio tenemos que ayudar a Falwell a comprar un perdón? Si el dinero se usa para “hacer lobby”, ¿no tenemos aquí una pequeña violación del artículo 501? ¿Y qué hay de esos cómics de Magic Mike que él repartió en la convención republicana?

¿Quién te ama?

Las personas desean creer en la ‘buena suerte’, en los ‘ángeles’ de uno u otro tipo, en los ‘demonios’ de uno u otro tipo, en ‘fuerzas misteriosas’ que de alguna manera reconectan con alguna ‘deidad’ o una ‘fuerza controlada’ o un ‘plan maestro’ desarrollado por alguna ‘Conciencia Omnisciente’ que LOS AMA y quiere que todo les vaya bien.

¿Por qué querrá eso la gente? Pasan mucho tiempo intentando que las cosas del Mundo Real se ajusten a ese molde.

En el mismo momento en que algo no se ajusta a esa fórmula, empiezan a preocuparse. Algunos se vuelven psicóticos, como ese tío que se lio a despedazar a la gente con una espada en el ferri de Staten Island porque Jesús se lo había pedido.

La gente practica la religión porque, entre otras cosas, ésta genera la ilusión de pertenecer a una familia extensa. Lo que el Tipo-Imaginario-de-las-Nubes no haga por ellos (a veces está ocupado inventado el crack, provocando sequías o induciendo maldades por aquí o por allá) igual lo hacen sus compañeros feligreses.

“Mi madre no me quería, mi padre no me quería, pero mis amigos de la iglesia piensan que soy buena persona, así que nos deslizaremos por el tobogán de los cojones, amaremos a ese Jesús de las narices jodiéndonos unos a otros mientras resbalamos hacia abajo…”.

Quien quiera plantarse en los escalones de cualquier edificio (o tobogán) todo trajeadito los domingos por la mañana para lo que sea (quizás una discusión de negocios cristianos), pues estupendo, que lo haga.

El que quiera estar en un grupo exclusivo con gente que se ama, pues estupendo también. Pero si hay que meter toda esa sociología dentro de la idea de que existe un Tipo en una Nube que tiene el Gran Libro, que sabe si has sido bueno o malo y que se PREOCUPA por ti, si hay que meter todo eso, entonces es la parte de chimpancé que tenemos en el cerebro la que está en marcha.

Esta industria maléfica ha sobrevivido durante tantos siglos porque, entre otros motivos, los mandamases siempre se han encargado de que los consumidores confundan los ‘resultados’ de sus ‘oraciones’ con ‘la existencia’ del Tipo de la Nube.

Lo que la gente llama ‘oración’ podría denominarse fenómeno psíquico desconocido (o incorrectamente descrito) que manifiesta un resultado físico tangible. Cualquier grupo de personas concentradas en el mismo objetivo podría ser capaz de dirigir una cantidad desconocida de energía desconocida hacia alguna ‘meta’ específica. Abracadabra: “Oraciones Que Funcionan”.

La maldición de Robert Tilton

He estado observando a un teleevangelista de Dallas, Texas, llamado Robert Tilton. Es el que cierra los ojos y dice “¡gracias, Jesús!” como si Jesús le estuviera susurrando al oído a lo largo de todo el programa. ¿No lo habéis visto?

Al final de uno de sus programas, Tilton anunció que aquellos espectadores que no le enviaran dinero estaban “robándole a Dios”. Por culpa de eso, dijo, estaban “malditos”. Naturalmente, la única forma de anular la maldición era enviando más dinero del que habían pensado enviar.

Mediante este “acto de fe”, dijo, Dios sabría que eran sinceros de verdad y, en ese momento, empezarían a ver el flujo de beneficios financieros. En resumen: si tú demuestras que te mereces ser próspero al enviar una cantidad excepcional de dinero a la dirección que aparece impresa en la parte inferior de la pantalla, ese ‘acto de fe’ te situará en el grupo de “Los Buenos” que decide la Junta Contable de la Gran Fe de Nuestros Padres en Jesús, y en cuanto “ÉL” lo vea, “ÉL” moverá “SU” bendita mano y ¡Voilà!

Es una variante de las trampas inmobiliarias que se veían en la tele toda la noche, anuncios del tipo “resuelva sus problemas de liquidez con la Intervención Divina”. (¿Fue éste el origen de la ‘Reaganomía’?).

Damas y caballeros, aquí tenemos al Sr. Robert Tilton en acción:

(Fragmentos transcritos de un programa real).

[TILTON entra en una sala llena de PALMERAS EN MACETAS y presenta su perfil. Está mirando a la cámara equivocada. Una VOZ FUERA DE PANTALLA lo corrige].

VOZ:

Esta de aquí…

TILTON:

[Se gira para mirar a cámara: se ríe].

Ja, ja. Aquí, gracias a Dios, todo el mundo ha peleado por conseguir que llegara a tiempo. Bueno, pues aquí estoy. Y creo que Jesús está aquí. Y creo que vosotros estáis aquí y puedo contaros que justo el de hoy va a ser uno de esos programas muy extraespeciales.

¿Por qué no decidimos ya mismo que hoy, durante este programa, va a ser vuestro día, el día en que llegue un milagro a vuestras vidas? ¿Sabéis que en Salmos 45,1 se dice que “tu lengua puede ser como la pluma de un escribiente”? ¿Os dais cuenta de que podéis fijar los términos de vuestro contrato con Dios? Diréis: “¡Venga, Bob, eso es pasarse un poco!”.

Bueno, ¿pero qué creéis que es la oración? Si el viejo dicho “lo que haya de ser será” continúa siendo cierto y está en las Escrituras, ¿por qué se dedicó Jesús a darnos la lata con la importancia de la oración y el ejercicio de la fe, con la necesidad de sobreponernos para cambiar las cosas? <hora bassanda kitira dobosova>. Jesús siempre nos enseñaba a cambiar las cosas.

Ese misterioso conjunto de sílabas es la ‘glosolalia’ del Sr. Bob. De vez en cuando, y de forma aleatoria, lo usa en el programa. Un poco más tarde nos dice…

[TILTON se dirige a cámara, con las manos muy separadas].

TILTON:

Quiero que pongáis ahora mismo vuestras manos junto a las mías sobre la pantalla del televisor. Sé que puede parecer una tontería, pero Dios recurre a las tonterías para confundir a los sabios. La Biblia dice, Jesús dice: “Pondrán las manos sobre los enfermos y se curarán”. ¡No dijo que no pudiéramos hacerlo a través de la televisión! Si una mujer tocó el borde de Su túnica y se curó, pienso que podéis tocar el borde del televisor. No soy Jesús, pero lo conozco y Él está justo aquí cuando rezamos.

[Dirige las manos hacia la pantalla].

Dijo que Él está ahí en el centro. Cuando dos o más se reúnan en su nombre, Él estará en el centro. Si tenéis fe y ponéis las manos en el televisor y asentís mientras rezo, sé lo que hará Dios. Es el momento de vuestra curación, ahora mismo, aquí, ahora mismo, para vuestra curación. Recemos.

Al final se deja de rollos y pide dinero.

TILTON:

Al, ¿qué hora es? Un minuto y medio. ¡Vamos rápido! Quienquiera que seas (muy rápido), hay alguien que tiene que ofrecer un donativo de quinientos dólares. Hay otra persona que tiene que donar cien dólares. ¡Debéis hacerlo!

[Coge un montón de papeles y los cuenta uno a uno].

Uno, dos, tres, cuatro, cinco mil dólares, esto son mil, seis mil, aquí tenemos quinientos, trece mil, aquí otros quinientos. Aquí hay cinco mil, ¡alabado sea Dios! Sé que hay otra persona que tenía que donar cinco mil, no veo los diez mil. Aquí tenemos otros mil, ¿cuánto llevábamos, trece o catorce? ¿Cuánto tenemos? Cuarenta y cinco segundos. Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece, catorce, quince, dieciséis, diecisiete, tres personas más. Señor, en el nombre de Cristo. ¡EN EL NOMBRE DE CRISTO! ¡ÁNGELES!

[Suena la sintonía del programa].

Gracias, Señor. Señor, pongo mis manos sobre estos donativos que nos han llegado. Necesitamos tres. Aquí los tenemos.

[Recoge los papeles que le entrega un asistente].

Ahora voy a empezar con las profecías. Llamad por teléfono ya mismo. Incluso cuando acabe el programa, seguimos estando aquí y tú puedes ser ‘ése’, y alguien está con Dios, intentando razonar. ¡No cosecharás hoy las cosas que necesitas en la vida! Nunca llegaste ‘a la fe’. ¡Llegó el diablo y robó la fe del corazón de Adán y Eva! ¡Eso es lo que pasó! ¡Ahora los justos vivirán! ¡Por la fe! ¡Bajaos de la barca, de la vida, y seguid adelante! Aquí hay otros cinco mil, aquí otro de mil. Hay alguien ahí fuera que ahora tiene que donar diez mil. Padre, ahora mismo, ahora cuando acabemos, tan sólo faltan unos cuantos más. Padre, en el nombre de Cristo, por decreto convierto en realidad…

¡Las finanzas!

[Golpea con el puño la mesa].

¡El dinero!

[Golpea con el puño].

¡La salvación!

[Golpea con el puño].

¡Que fluya la curación en los matrimonios! ¡Satanás, rompo tu poder, tu maldición, sal de estas familias, de su salud, de sus mentes, de sus finanzas, de sus trabajos! ¡No podrás evitarlo, si son hijos del Señor pertenecen a Dios! En el nombre de Cristo, ruego y hablo para que se haga la luz. Amén y Amén.

Ahora esta misma tarde os voy a enviar una carta y una tela de rezos sobre la que he orado. Puedes llamar cuando acabemos el programa, llama aunque no estemos en antena y si quieres el libro gratis, no lo dudes y llama.

¡Alabado sea el Señor! ¡Gracias, Señor! ¡Gracias!

[Sube la sintonía. Entra la VOZ del PRESENTADOR].

VOZ EN OFF:

La próxima vez que vengas a Dallas, ven a vernos a la Iglesia Familiar Palabra de la Fe, en la Interestatal 35, en Valley View Farmers Branch, Norte de Dallas. Misas los domingos a las ocho y a las diez de la mañana y a las seis de la tarde con el pastor Robert Tilton. Has estando viendo Éxito en la Vida. En nombre de Bob y Marty, ¡gracias por seguirnos y que Dios te bendiga!

Hay programas muy buenos en los que se arrastra: desparrama sobre lo que él llama una ‘rampa’ las cartas de correos con ‘solicitudes de rezos’, se pone a cuatro patas y se tira sobre las cartas, hablando con el ‘don de lenguas’ y diciendo luego que las líneas telefónicas siguen abiertas. Hay que verlo ahí a cuatro patas sobre las ‘solicitudes de rezos’, removiendo las cartas como un cerdo en busca de trufas.

Una posible ‘explicación científica’ de este comportamiento extraño podría ser que así toca los papeles con más partes del cuerpo. Si estuviera sentado, sólo podría ‘poner las manos encima’, pero cuando pone sobre las cartas las rodillas, las manos, incluso los codos (y puede que también los zapatos), entonces puede ‘bendecirlas’ mejor con el ‘cuerpo ungido’.

También hay un momento en que entorna los ojos, se queda en silencio un rato y luego dice “¡gracias, Jesús!” como si Jesús le acabara de dar un ‘mensaje’. ¿Alguna vez habéis visto un equidna? Es un animal de Australia que es un cruce entre oso hormiguero y puercoespín y tiene pinta de estar lleno de verrugas venéreas alrededor de los ojos. Cuando cierra los ojos se parece a un equidna.

Hay gente en el mundo que cree que en Estados Unidos todo son Big Macs y Levis, pero si conocieran de todo este rollo saldrían corriendo cada vez que un norteamericano aterrizara en su país (el tipo puede haberle hecho alguna de esas raras promesas a Tilton y el cándido berlinés puede contemplar cómo se expande de repente la ‘semilla’ del turista pirado por todo el aeropuerto).

En el caso de Tilton, los telespectadores que han ‘liberado su fe’ puede que estén liberando algo más que su ‘fe’ (de la forma en que él la define). Igual han estado liberando una forma de energía que los chinos conocen desde hace siete u ocho mil años.

No creo que la oración en su sentido más sincero sea nada despreciable, pero lo triste es que se manipula a la gente y se le arrebata la energía, la fuerza vital, para el beneficio personal del Vampiro de la Energía del Vídeo que los dirige en la ‘oración’. Ésa es la esencia del teleevangelismo.

En casos extremos se puede llegar a sugerir que toda la congregación rece por la muerte de algún juez del Tribunal Supremo. Eso lo hizo el reverendo Hymers (el tipo que dirigió las protestas contra La última tentación de Cristo). Les sugirió a sus seguidores que desearan la muerte de un determinado juez por su opinión sobre el aborto.

¡Hay que estar alertas! Las víctimas de esta manipulación psicológica pueden acabar atacando los centros comerciales del país, como los zombis de La noche de los muertos vivientes, acechando a las almas humanas en sus vehículos sagrados con el ‘Símbolo del Pez’ en el parachoques trasero. Pasad de la invasión rusa, ¡estas personas son vuestros vecinos! ¡Permaneced atentos! Cada vez que veáis El Pez, pensad en usar El Arpón.

Pura magia

Pongamos que eres una persona con pocos estudios, pero tienes un televisor. Pongamos que sale un predicador y te pide que hagas algo así. Que esa persona no tenga estudios no quiere decir que no tenga fuerza de voluntad. Puede decirse a sí mismo: “No está mal, ¡voy a hacerlo!”. Todo el mundo tiene esa energía y la porción ‘disponible’ no depende del estatus del individuo o de sus estudios. (Es posible que incluso sea inversamente proporcional).

A quien vea a Tilton o a Oral Roberts o a Swaggart o a cualquiera de ésos se le pide que ‘libere la fe’, y él va y piensa: “Bien, voy a liberar la fe. ¡Guau! ¡Guau! Ahora, ¿qué?”. ¡Puuf!… Estalla el 7-Eleven. Nunca se sabe.

O el individuo ‘reza’ por dinero y eso ‘influye en la decisión’ de alguien que lo contrata al día siguiente: le dan un trabajo y el hombre atribuye ese milagro a Jesús. Puede pensar que Tilton se lo consiguió y le envía al viejo Bob un saco con mil dólares o diez mil dólares.

La oración de uno es la ‘incógnita’ de otro.

Podemos analizar la respuesta a las ‘plegarias’ de otro hombre y decir: “Esto es magia negra. Consigue que le salgan las cosas sin hacer nada”.

O podemos decir: “Es muy religioso, ¡es una persona querida, dulce y cariñosa!”.

Deberíamos decir: “No tienes ni puta idea de lo que hace, pero sí, ha salido algo. ¡Hay una Cosa Marrón en la cocina! ¡Ven aquí, Wanda! ¡Es un poltergeist de la leche!”.

Curación por la fe

Hay un paralelismo entre dicho tipo de curación y el kundalini yoga. No sé si se trata exactamente de la misma fuerza energética, pero el caso es que pueden ocurrir cosas muy extrañas cuando se libera mucha energía sexual.

Veamos la ‘curación por la fe’ desde esa perspectiva. En uno de esos programas vi a una mujer con expresión de placer mayúsculo porque el predicador había procedido a la ‘imposición de manos’.

Ahí no era Jesucristo quien la hacía chorrear. Había sentido una explosión porque un hombre agradable con un traje caro ‘la estaba tocando’. La tenía cogida de la nuca: “¡Ponte en esta postura! ¿Vale? ¡Aquí viene El Señor! ¿Te arde todo por dentro? ¿Sientes ese calor fluyendo por tu interior?”.

Creo que nunca se ha usado la Palabra Exacta para denominar Lo Que Pasa De Verdad.

Todo el mundo debería tratar de dar con la ‘palabra’ exacta para referirlo, pero recordad: si os equivocáis, podríais acabar de rodillas soplando la flauta con la salchicha filosófica de un tío en traje de seda.

Los cristianos peligrosos

Una de las ideas equivocadas sobre los evangélicos de Estados Unidos es que todos son tan extremistas como Swaggart, Falwell y Robertson. No es cierto. La mayoría de ellos sólo quieren rezar en su iglesia. Pasan como de la mierda de estos tíos de la tele: los consideran payasos que se dedican a empobrecer la experiencia religiosa de todo el mundo. La verdad es que en eso estamos de acuerdo.

Una vez recibí una carta anónima, llena de errores y metida en un sobre manila, escrita por un hombre que se describía a sí mismo como una “persona situada en un alto escalafón del Movimiento Fundamentalista”. Decía que la había escrito a máquina durante el almuerzo, cuando su secretaria no estaba, porque sería “peligroso” para él que se supiera que estaba comunicándose conmigo. (¿Todos esos cristianos tan majos? ¿Peligrosos?). Me contó que algunas de las cosas que yo decía de los fundamentalistas no eran del todo exactas y después pasaba a darme la información necesaria para presentar mis argumentos correctamente. Estaba de mi lado. A quien sea, quiero aprovechar la ocasión para darle las gracias.

En lo que a mí respecta, manifiesto mi más incondicional creencia en la libertad de credo. No obstante, agradecería, y muchísimo, en justa reciprocidad, más respeto por aquellas personas que no desean compartir vuestros dogmas, éxtasis o necrodestinos.

Política exterior misionera

El evangelismo misionero es la cumbre de la arrogancia cultural. Presentarte en un país para captar (con engaños, comida o tratamientos médicos) “almas” para Jesús, Buda, Mahoma, L. Ron Hubbard, Sun Myung Moon o quien sea implica que al tío con presupuesto para viaje e hipodérmica le asiste cierta ‘superioridad espiritual’ respecto del ‘nativo’ al que va a ‘salvar’.

El objetivo del evangelismo estadounidense ha sido, por lo general, domesticar la mano de obra nativa para que, posteriormente, pueda ser explotada a discreción por una compañía multinacional (quizás un ‘donante’ secreto de la propia cruzada).

Eso es de lo peor en materia de política exterior amateur. La Enmienda Logan prohíbe esta ‘privatización’ y, en estricta observancia de la misma, se debería procesar a los misioneros que la incumplen (al igual que a los fanáticos sinvergüenzas del NSC).

Impreso 211

El impreso 211 de Hacienda (SOLICITUD DE RECOMPENSA POR INFORMACIÓN ORIGINAL) es un documento de una página y de fácil comprensión hecho para facilitar que los ciudadanos con espíritu de servicio público denuncien a alguien, de forma anónima por evasión de impuestos.

Esta solicitud es voluntaria y la información requerida nos permite determinar y pagar recompensas. Usamos la información para registrar la recompensa de un denunciante como ingresos imponibles y para identificar cualquier impuesto aún debido (incluyendo los presentados conjuntamente con el cónyuge para la devolución) contra el que se aplicaría la recompensa inicialmente. Necesitamos los números de la seguridad social en esta solicitud para poder procesarla. La no presentación de la información requerida puede resultar en la suspensión del proceso de solicitud. La autoridad para pedir información en este formulario se deriva de 26 USC 6001, 6109, 6011, 7623, 7802 y 5 USC 301.

……………………………………………………………………………………………

Solicito una recompensa, en conformidad con la ley y los reglamentos, por la información original proporcionada que llevó al descubrimiento de una violación de las leyes tributarias de Estados Unidos y que también permitió recaudar impuestos, penalizaciones, multas y embargos. Yo no estaba empleado en el Departamento del Tesoro cuando obtuve los datos ni en el momento de su divulgación.

……………………………………………………………………………………………

So pena de perjurio, declaro que he examinado esta solicitud y la declaración que la acompaña y que son verdaderas, correctas y completas, según mi mejor conocimiento y convicción. Entiendo que la cantidad de mi recompensa será la que establezca apropiadamente para el caso el director del Centro del Distrito.

……………………………………………………………………………………………

A RELLENAR POR EL IRS

Considerando la información original suministrada por el solicitante arriba mencionado que relativa a una infracción de las leyes tributarias que condujo al cobro de impuestos, penalizaciones, multas o embargos en la suma mostrada arriba, apruebo el pago de la recompensa en la cantidad estipulada.

Firma del director del centro ____________________

NOTA DEL ACTA PARA LA REDUCCIÓN DEL PAPELEO

Según se recoge en el Acta para la Reducción del Papeleo de 1980, es nuestra obligación comunicarle a usted por qué recabamos esta información, cómo la usaremos y si tiene que proporcionárnosla o no. Solicitamos la información requerida en aplicación de las leyes tributarias de Estados Unidos. Información que precisamos para asegurarnos de que los contribuyentes cumplen con estas leyes y para permitirnos calcular y cobrar la cantidad justa de impuestos. Vd. tiene la obligación de proporcionarnos dicha información.

Es absolutamente confidencial, nadie puede obtener una copia de su impreso, ni siquiera mediante la Ley sobre Libertad de Información. Es decir, nunca sabrán quién actuó contra quién. ¿El beneficio? Suele ser un diez por ciento de lo que recupere Hacienda.

¿Es posible que en algún lugar de las profundidades del escándalo del PTL alguien rellenara un impreso 211?

Pongamos que alguien entregó documentos que probaban lo defraudado por Jim y Tammy Bakker, y que por esa información el gobierno recuperó parte de la cantidad adeudada. El que rellenó el formulario 211 tendría entonces derecho a un buen pellizco y ni el Washington Post podría demostrar quién estaba detrás.

Como diría Ollie North: “¡Eso sí que es una bonita idea!”.

Varias personas estaban en situación de presentar una SOLICITUD DE RECOMPENSA POR INFORMACIÓN ORIGINAL sobre el PTL (incluyendo a Falwell), así que si Hacienda cobra, sería interesante ver quién abre una cuenta en un banco suizo. (Si es Falwell, que le pase algo a Ollie ahora que son tan amigos).

Una burla de los Padres Fundadores

Voy a cerrar este capítulo con una nota sobre una de las actividades más reprochables de Pat Robertson: reescribir la historia de Estados Unidos con un sesgo ‘cristiano’.

Su programa El club de los 700 ha desinformado de forma sistemática a los espectadores al hablar de la actitud real de los Padres Fundadores con respecto a la religión y su relación con el gobierno. Esto parece que se ha hecho para comercializar su peculiar visión de un país gobernado por legisladores religiosos. (En un programa sugirió el empleo de un “Cuerpo Policial de Espiritualidad Infusa” que únicamente con la ayuda del Señor, faltaría más, sabría quiénes son los delincuentes de verdad).

Los revolucionarios que fundaron este país no eran, como a Robertson le encantaría que creyéramos, una pandilla de Lameculos-de-Jesús con peluca que iban por ahí lloriqueando para que los guiara La Mano Invisible. Ellos ya promulgaron una Primera Enmienda premonitoria contra ratas macarras como él. Venga, hablad claro, amigos…

“Los Estados Unidos no se fundan bajo ningún concepto sobre la doctrina cristiana”.

George Washington

“No me produce ningún dolor si mi vecino afirma que hay veinte dioses o ningún dios. Ni me roba el bolsillo ni me rompe la pierna”.

Thomas Jefferson

“No creo en el credo profesado por la Iglesia Judía, por la Iglesia Romana, por la Iglesia Griega, por la Iglesia Turca, por la Iglesia Protestante ni por cualquiera de las iglesias que conozco. Mi propia razón es mi propia Iglesia”.

Thomas Paine

“No hallo ni un rasgo de redención en el cristianismo ortodoxo”.

Thomas Jefferson

“Ni la Biblia es mi libro ni el cristianismo mi religión. Nunca he podido aceptar los tortuosos razonamientos del dogma cristiano”.

Abraham Lincoln

(Las citas están tomadas de Salvation for Sale, de Gerard Thomas Straub).

CAPÍTULO 17
Conservadurismo pragmático

Practical

Conservatism

Políticamente me considero (no os riais) Conservador Pragmático. Quiero un gobierno más pequeño y menos intervencionista y también impuestos más bajos. ¿Cómo? ¿Vosotros también?

Durante el pasado ejercicio para la declaración de la renta, participé en un debate con (el divertidísimo) Gary Iskowitz y (el muy fascinante) Bob Kahan. Gary era el responsable de la sección de auditorías de Hacienda en Maryland y Washington D. C. y Bob es de los pocos abogados decentes que hay en Los Ángeles.

Gary hizo que nos partiéramos de risa al recitar la descripción de Reagan de nuestras nuevas leyes fiscales: “Equidad, sencillez y justicia”. ¡Venga! Veamos una muestra de la hilarante calidez del humor irlandés.

TIEMPO QUE SUPONE PREPARAR LA DEVOLUCIÓN*

Impreso
Contabilidad
Entender la ley
o el impreso
Preparar el impreso
Hacer las copias, preparar
y enviar el impreso a Hacienda

1040
3 h, 7 min
2 h, 28 min
3 h, 7 min
35 min

Form. A (1040)
2 h, 47 min
25 min
1 h, 1 min
20 min

Form. B (1040)
33 min
8 min
16 min
20 min

Form. C (1040)
7 h, 4 min
1 h, 11 min
2 h, 9 min
25 min

Form. D (1040)
1 h, 2 min
45 min
54 min
35 min

Form. E (1040)
3 h, 12 min
1 h, 2 min
1 h, 22 min
35 min

Form. F (1040)
10 h, 53 min
2 h, 2 min
4 h, 10 min
35 min

Form. R (1040)
20 min
16 min
22 min
35 min

Form. SE (1040)

Abreviado
20 min
11 min
13 min
14 min

Completo
26 min
22 min
37 min
20 min

* Departamento del Tesoro, Servicio de Recaudación

Esto nos llevó a comentar un trabajo que había escrito Gary en la universidad sobre qué pasaría en Estados Unidos si se eliminara el impuesto sobre la renta y se sustituyera por un impuesto nacional sobre el valor añadido que gravara las ventas de todos los bienes y servicios. Éstos son algunos puntos que expuso (no lo cito textualmente):

Nos ahorraríamos una fortuna en el presupuesto anual del propio Servicio de Recaudación. El nuevo impuesto se podría gestionar con aproximadamente el cinco por ciento del personal que tiene Hacienda en la actualidad.

Dado que la gente pagaría impuestos sólo cuando gastara dinero, eso estimularía toda la economía porque la gente tendría más incentivos para ganar dinero.

Quienes parecen no pagar nunca impuestos (los contratistas del Ejército o los negocios gestionados por la Iglesia, por ejemplo) entrarían por la puerta grande como Estrellas Principales en el sistema fiscal estadounidense.

Los traficantes de drogas no hacen la declaración, pero gastan dinero. Como las drogas son ilegales, éste es el único medio de conseguir que paguen impuestos.

Todo el dinero de la ‘economía sumergida’ formaría parte del sistema fiscal.

Creo que tenemos derecho a todas los servicios de gran envergadura que sólo puede suministrar un gobierno federal (defensa nacional, Seguridad Social, investigación de alto nivel, ayudas a las personas sin hogar, etc.) pero sólo si queremos y podemos pagarlos. No obstante, en el caso de que se soliciten y ofrezcan esos servicios, debería ser objetivo y responsabilidad del gobierno garantizarlos por una cantidad muy módica de dinero, sin líos ni rollos: que se acaben las montañas de papeleo, el exceso de empleados públicos y las interminables e insoportables capas de burocracia.

Un gobierno federal eficiente debería presentar a los votantes varias opciones de política social con un lenguaje claro:

“Si queréis estos servicios, costará esto. ¿Estáis seguros de que los queréis? Aquí hay una lista de posibles fórmulas para pagarlos, elegid una. Si decís que queréis estos servicios, nos encargaremos de que los tengáis. Si no los queréis, pasemos al siguiente asunto”.

Pues sí, de eso se trata: Utopía.

Si sabemos que queremos servicios para todo el país y si sabemos que hay que pagarlos de alguna manera, ¿quién se opondría a este plan?

Respuesta: la mayor parte de quienes se consideran ‘conservadores’ en la actualidad. Especialmente ésos que parecen tener tantas ganas de convertir Estados Unidos en un lugar donde la moralidad venga dictada por dogmas religiosos, certificada por extravagantes decisiones judiciales, legislada con trampas semánticas (¿habéis intentado leer alguna de las leyes que se votan en California?), sostenida por ‘medidas policiales de emergencia’ y puesta en práctica, de vez en cuando, mediante el cumplimiento selectivo de las leyes fiscales. Estos asquerosos seudoconservadores (de hecho son sumamente radicales) prefieren dejar el sistema fiscal tal y como está y no les importa pagar un poco más para tenerlo a su disposición como herramienta para la extorsión política.

Por cierto, ¿no os interesa saber cuál es la ‘misión’ concreta del Tesoro? Aquí está la versión de 1964, que todavía sigue vigente:

Algunos principios de la Administración de Hacienda*

La función del Servicio de Recaudación es administrar el Código de la Renta. Es el Congreso el que determina la política de impuestos para la recaudación de la renta.

Por consiguiente, el deber del Servicio es ejecutar esta política aplicando correctamente las leyes promulgadas por el Congreso; determinar el sentido razonable de las distintas provisiones del Código a la luz del propósito del Congreso a la hora de promulgarlas; y llevar a cabo esta labor de una manera justa e imparcial sin que intervenga la opinión del gobierno o el contribuyente.

En el seno de la administración radica la interpretación del Código. Es responsabilidad de todas las personas del Servicio, que tienen la función de interpretar la ley, tratar de hallar el sentido correcto de la provisión establecida por la ley y no interpretarla de manera forzada con el fin de “proteger los ingresos”. Los ingresos se protegen de manera adecuada sólo cuando se establece el sentido correcto de la ley.

El Servicio tiene también la responsabilidad de aplicar y administrar la ley de manera razonable y práctica. Los expedientes sólo serán revisados cuando exista base legal para ello, nunca de manera arbitraria o con fines especulativos. Igualmente, el revisor no podrá rechazar un expediente con base legal. Ese celo es también importante para que no se revise un expediente ni se solicite asistencia legal para adoptar una resolución contradictoria con la postura establecida por el Servicio.

La administración tiene que ser a la vez precisa y firme. Las gestiones se tienen que realizar con la mínima demora posible y con atención cortés al público. Nunca se extralimitará y deberá ser precisa en sus resoluciones dentro de los límites de la ley y de una administración sensata. Deberá, no obstante, ser firme al exigir el cumplimiento de la ley y no cejará en su empeño combatir las trampas fiscales y el fraude.

* Boletín del Servicio de Recaudación, 1964

El color del dinero

Aunque nos olvidásemos de Hacienda, hay todo un mundo de transacciones delictivas que no tributan. Una idea que se ha propuesto para identificar el dinero que se podría recaudar del tráfico de drogas y otros ingresos no declarados es cambiar el color de los billetes. Los billetes verdes dejarían de ser de curso legal y el gobierno trataría con todo el mundo de forma directa.

Así, a la hora de cambiar los billetes, el recaudador le echaría un vistazo al dinero que tiene cada uno y le pasaría la factura correspondiente. Yo, personalmente, preferiría quitar el impuesto federal sobre la renta.

Defensa nacional

Cuando uno posee cosas, lucha por protegerlas. Cuando no, se la suda.

La defensa más fuerte que puede tener un país es una economía robusta. ¿Eso qué es? ¿Conocéis alguna así? Los que defienden impuestos bajos para los ricos creen que es ‘robusta’ cuando reducen costes los de la lista de las 500 empresas más importantes de la revista Fortune. Una nación es fuerte de verdad cuando todos tienen su parte. Todos.

Nuestro sistema de impuestos nos ha convertido en delincuentes: el noventa y siete por ciento de la población tiene que servirse de timos y estafas para sobrevivir. Eso no es ‘robusto’. ¿Somos, en verdad, tan estúpidos como para crear una defensa nacional?

Gracias a nuestras escuelas y a nuestro liderazgo político, Estados Unidos se han ganado la reputación internacional de ser el país donde 250 millones de idiotas compran juguetes como ‘El Wacky Wall-Walker’. Digamos las cosas claras: sin nosotros, todos los que quieran vender mercancías de cualquier naturaleza tendrían Serios Problemas.

Estaremos cubiertos por una ‘Póliza Estratégica de Seguro de Vida’ (con una prima pagada con mucho gusto por nuestros socios comerciales) hasta que dejemos de ser competitivos por haber hipotecado nuestro futuro gracias al hecho de ser prácticamente analfabetos, económicamente insaciables y lo suficientemente estúpidos.

Igual exageramos un poco si sugerimos que, en el caso de que nos invadiera Rusia, Japón nos enviaría batallones de ninjas para hacerse cargo del ‘problema’ por nosotros. Si nos vuelan mañana, ¿quiénes les comprarán los próximos modelos de Toyota?

¿Y los rusos? Con todo lo mal que lo hemos hecho últimamente, ¿vamos a bombardear una nación dispuesta a gastarse 100 dólares en unos pantalones Levis? (¿Y qué decir de toda la Pepsi que consiguió venderles Nixon?).

La Guerra de las Galaxias

¿Alguno de mis lectores cree de verdad que Norteamérica está preparada para una ‘guerra convencional’ con quien sea? Si empezara el follón, ¿qué haríamos? Lo que se hiciera no implicaría (a menos que hubiera un lunático en la Casa Blanca) el uso de nuestro Fabuloso y Carísimo Arsenal Nuclear.

No vamos a tener un pedazo de Guerra Nuclear Mundial y punto.

¿Explosiones nucleares en el subsuelo del desierto de Nevada? ¿Qué coño estamos probando? Ya sabemos que esas cosas explotan. Estamos construyendo maquinaria para una guerra que es improbable y que estaría perdida de antemano y, por el camino, estamos creando efectos medioambientales sin ninguna contemplación.

El dinero de defensa debería invertirse en personal y en equipamiento apropiado para el tipo de conflictos que realmente vamos a tener en los próximos veinticinco años. Necesitamos personas entregadas, equipos fáciles de usar y mantener y una gestión más eficiente de los recursos militares.

Pongamos que tenemos que hacer alguna ‘demostración de fuerza’. El enemigo previsible estaría formado por pequeños grupos de guerrilleros o terroristas. ¿Represalia nuclear? Algunos han señalado que el mejor agente disuasorio sería lanzar Granadas Fétidas de Porcino: a los mártires islámicos se les niega la entrada al cielo si se presentan en la puerta oliendo a cerdo. La Denegación de la Gran Recompensa le quita cierto caché a los actos de autodestrucción voluntaria.

Si elimináramos la porción del presupuesto de defensa destinada a ‘armas que nunca usaremos’ (por lo que sea, porque nos podrían perjudicar a nosotros mismos o porque no están ‘cualificados’ para su uso los que sólo tienen un título de bachillerato estadounidense, o porque igual nunca han funcionado, pero el Congreso ha seguido firmando contratos para que algún congresista siguiera ofreciendo en su distrito puestos de trabajo), podríamos destinar ese dinero a la educación, a viviendas baratas y a I+D no militar. A todos nos iría mucho mejor.

¡Pero noooooo! Gastamos montones de dinero en un contrato inicial para la IDE (Iniciativa de Defensa Estratégica) y luego nos enteramos de que el informe previo que decía “¡esto funcionará!” se falseó por error.

A todos esos genios que aún desean este sistema ridículo les sugiero que esto se podría haber pagado en quince minutos con el diez por ciento aproximado de lo que este ‘gobierno fiscalmente conservador’ ha gastado ya en globos, banderitas, sombreros de paja, confeti y el resto del detritus necesario para hacer que un cabeza de chorlito narcoléptico pareciera ‘presidencial’ durante los últimos ocho años.

La IDE no nos salvará de maletas nucleares, gases venenosos, armas biológicas o traficantes de cocaína, y nos ha costado un billón de dólares. ¡Atención, compradores! Cogemos el billón, lo dividimos entre la población y distribuimos a cada familia norteamericana lo que toque en metálico junto con un bazuca y una caja de granadas. Si hay que elegir entre impuestos finalistas y este ‘programa de incentivos’, creo que la mayoría de los norteamericanos optarían por defenderse ellos mismos (junto con sus maravillosas y novísimas cuentas bancarias) contra algo tan improbable como una invasión rusa a gran escala.

Centroamérica

Washington D. C.: una ciudad infestada de estatuas y de soplapollas del Congreso que desearían ser estatuas.

¿En serio creían estos estupendos políticos que Nicaragua era una amenaza para nuestra seguridad nacional? ¿Entonces por qué coño contrataron a un ejército de aficionados para defender nuestros ‘intereses’ allí? ¿Y cuáles son nuestros ‘intereses’ allí?

Acabamos de pasarnos ocho años gobernados por unos dementes que actuaban como si levantar un muro en torno a Texas fuese una magnífica estrategia para disuadir a los sandinistas que avanzaban por México. (Salvo que usemos otro ejército aficionado de ‘trabajadores ilegales foráneos’ que ni siquiera podemos permitirnos ya que los contratos de los sindicatos para traernos la materia prima reventarían nuestra economía).

Si esperamos proteger nuestros legítimos intereses comerciales en territorios extranjeros, tendremos que desarrollar herramientas más eficientes y apropiadas. Éstas podrían ser:

PSICOLOGÍA

Persuadir a la población del país que nos caiga mal esta semana de que NOSOTROS somos los buenos. Si los rusos nos lo pueden hacer a nosotros, imaginaos lo que podríamos hacerles a los demás con ayuda de los publicistas de la avenida Madison.

DIPLOMACIA

Llegar a acuerdos honrados y viables y cumplir con las expectativas de manera fiable.

ESTRATEGIA ECONÓMICA

Ayudar a que crezcan sus economías, no sólo a invadirlos y a explotar su mano de obra. Además, las naciones en vías de desarrollo podrían convertirse en clientes importantes. (Tardarán un poco en percibir lo malos que son nuestros productos y hasta que nos pillen o aprendamos a hacer cosas mejores podremos seguir unos años más con eso de que somos La Nación Más Grande del Mundo).

Y, si es necesario, esparcir cerdos y pólvora, nada de plutonio o gas nervioso.

Sudáfrica

Es una necesidad estratégica (tanto como moral) para Estados Unidos que se acabe con el apartheid. ¿Cómo? ¿Que no os preocupa? ¿Que no os afecta? ¿Que no es para tanto? Si una de las facciones negras en litigio toma el poder, ¿de verdad dormiréis más tranquilos sabiendo que quien gane la guerra tribal tendrá la bomba H? ¿Y qué tal ese segmento creciente de la población blanca que se pasea por ahí sacudiendo banderas con esvásticas nouveau, amontonando flores sobre el santuario local dedicado a Hitler, esperando deshacerse del gobierno actual para que así ellos puedan tener la bomba? Hacedme caso: la Colonia de Cerdo no funcionará con esa gente.

Oriente Próximo

Es absurdo que la gente se esté muriendo por un trozo de propiedad tan miserable. Israel tiene derecho a existir Y TAMBIÉN los palestinos tienen derecho a su propio Estado.

La cuestión de la tierra hace tiempo que podría haberse arreglado si no fuera por los fanáticos religiosos de ambos lados, las iniciativas erróneas del lobby de Israel en Estados Unidos, la debilidad y la estrechez de miras de varios gobiernos estadounidenses y las intrigas de nuestros viejos amigos de la industria armamentista. Los tipos que viven en yates comprados con los beneficios de las balas que venden se sienten raros y fuera de lugar en la cola del paro. Eso a menudo los obliga a ingeniar sofisticadas formas de ‘promocionar productos’. ¿No resulta un pelín embarazoso que muchos de esos señores sean de nacionalidad norteamericana?

El gobierno en la ‘Nueva América Perfecta’

Ya lo he dicho antes y ahora lo repito: la política es la rama industrial dedicada al entretenimiento de la ciudadanía.

La cobertura de C-SPAN de las sesiones gubernamentales es preciosa. ¡Cuidado! ¡Bufones del Capitolio! Los regimientos de exabogados y vendedores de coches usados intentan distraernos, revolcándose en sus babeos y escupitajos, de las desagradables sorpresitas que nos sirve la Norteamérica empresarial desregulada.

¿Se ha hecho imposible gobernar Estados Unidos mediante la razón o la lógica? Norteamérica ha visto, con Reagan, el ascenso del gobierno basado en el engaño, el miedo, la desinformación y la superstición. ¡Oh, Jesús! Ya están aquí otra vez esos globitos de mierda.

La guerra de Nancy contra las drogas

Hablando de supersticiones y globitos, examinemos la política estadounidense respecto a las drogas.

Hubo un tiempo en que teníamos una estúpida ley llamada Prohibición basada en la idea de que el alcohol es un compuesto químico ‘inmoral’. En vez de salvar el Alma Nacional del ron endemoniado esta política fue responsable directa de que cientos, quizás miles, de personas inocentes fueran asesinadas en guerras de bandas o envenenadas por bebidas severamente adulteradas.

La prohibición también posibilitó el desarrollo del crimen organizado a una escala que ninguno de los promotores de dicha medida jamás habría imaginado. ¿Seguimos sin detectar ninguna similitud con la Norteamérica de los años ochenta?

Nuestra guerra encubierta en Nicaragua, alumbrada por el destello sonrosado del billonario negocio global de las drogas, parece una mala película snuff rodada en un lavadero real de cocaína.

Siempre ha habido una relación simbiótica entre los gobiernos de derechas y los suministradores de ‘bienes ilícitos’. Mientras los moralistas controlen el gobierno, estos comerciantes seguirán ofreciendo productos oficialmente prohibidos. Eso mantiene los precios altos e infla sus beneficios: un sistema perverso de apoyo a los precios de la agricultura internacional. ¿De verdad nos sorprendería descubrir que los dólares de la coca triplemente lavados han financiado campañas republicanas durante años?

La prohibición del alcohol nos dio a Eliot Ness. La prohibición de las drogas nos ha dado a Nancy Reagan, George Bush, Manuel Noriega, Oliver North, los alegres colegas del cártel de Medellín y, por supuesto, los distribuidores locales en los patios de los colegios.

La prohibición del alcohol nos dio a conocer las emocionantes proezas de unos gánsteres muy listos que le suministraban las necesidades lúdicas a un público devorador de licores secuestrado por una ley tremendamente estúpida. Vestían de la hostia, montaban buenas fiestas, untaban a los ayuntamientos y aún les sobraba dinero para comprar unos cuantos sindicatos y construir Las Vegas.

La prohibición actual ha producido cárteles de juerguistas internacionales que ganan pasta suficiente como para financiar la OPA hostil de cualquier compañía del planeta. Cariño, cada raya que te has metido en la nariz (al menos desde enero de 1980) ha contribuido a crear la base económica de un gobierno mundial secreto.

Suicidio

La gente elige la dudosa emoción de las ‘sustancias prohibidas’ por diversas razones, pero hay un factor constante en todos los niveles sociales: POCO IMPORTAN LOS EVIDENTES RIESGOS FÍSICOS, LA GENTE LAS CONSUME IGUAL.

Las sustancias festivas, incluido el alcohol, se consumen normalmente porque el Sr. Juergas quiere lograr alguna variación de lo que podríamos llamar “colocón”. Para algunos, esto equivale a una muerte lenta y aun así quieren hacerlo. Suicidio: ¿rápido o lento? ¿Tiene un gobierno derecho a obligar a un adulto a seguir viviendo si ese individuo decide matarse rápida o lentamente? Puede que en algunos casos, pero por lo general, no.

Creo que la gente tiene derecho a decidir su propio destino; las personas son propietarias de sí mismas. También creo que la democracia consiste en que los ciudadanos le proporcionan al gobierno una ‘autorización temporal para existir’ a cambio de que éste prometa portarse bien. En democracia, es la gente la que ejerce el poder sobre el gobierno y no al revés.

Por otro lado, esto supone la responsabilidad de asegurar que las acciones individuales y la búsqueda de un destino personal no comprometan el bienestar de los demás.

Una cuestión semántica

Me molesta mucho que me presenten reportajes sobre la “amenaza de las drogas” emparedados entre anuncios de analgésicos, somníferos, cápsulas dietéticas y cerveza.

Se podrían definir con más precisión estas “amenazas” sociales como “empleo abusivo de sustancias químicas”, una expresión genérica que designa cualquier conducta irresponsable inducida por agentes como el pegamento, la nuez moscada, los suplementos dietéticos, el alcohol o los compuestos hoy incluidos en la lista de ‘sustancias prohibidas’.

Las drogas no son ni morales ni inmorales, son compuestos químicos que en sí mismos no suponen ninguna amenaza social a no ser que un ser humano considere su consumo una autorización temporal para comportarse como un imbécil.

Existen muchas sustancias que alteran químicamente el comportamiento humano. Entrañan riesgos individuales para la salud o para la seguridad de quienes dependen de las plenas facultades del consumidor, que puede estar pilotando un 747, operando a corazón abierto, juzgando un asesinato o redactando leyes federales.

El hecho es que no existe una ‘tabla psicofarmacológica de comportamientos’ para las múltiples sustancias, prohibidas o no, que los humanos pueden ingerir, aunque sea de forma accidental. No estaría de más hablar aquí de ciertos alimentos que, en función de la química corporal de cada uno, pueden producir alucinaciones, brotes psicóticos u otras consecuencias físicas que conducen a un ‘comportamiento anómalo’. No obstante, nos hemos obsesionado con las “drogas”.

El “problema de las drogas” es real, pero se ha embarullado innecesariamente por una falacia, a todas luces, insostenible. Aunque pudiéramos erradicar mañana mismo todos los compuestos de la lista de sustancias prohibidas, seguirían existiendo actos “delictivos” provocados por la alteración química del comportamiento humano (partiendo, esto es, de la premisa de que las personas son animales bienintencionados que sólo se vuelven raros cuando los atacan moléculas extrañas).

La vida podría describirse como una forma compleja de entretenimiento electroquímico: cargas eléctricas que modifican componentes químicos que se recombinan para convertirse en cargas eléctricas que etc., etc., etc., y que al final nos llevan a la “Vida como Teatro del Comportamiento” (con actuaciones percibidas a través de sensores electroquímicos que crean descargas, modifican compuestos, crean más descargas y así sucesivamente). ¿Me seguís todavía? En resumen, incluso antes de que tuviéramos el LSD ya existían los hongos, y antes del polvo de ángel ya había maníacos, ladrones y asesinos. ¿Es posible ganar alguna “guerra contra las drogas”? ¿Estáis de coña?

El mayor peligro del tráfico de drogas no son los errores letales que a veces cometen los usuarios o los camellos. El mal de verdad se esconde en el poder financiero y político que sigue el dictado de los capos de los cárteles. Esos tipos tienen pasta de sobra para quedarse con un pedazo del país que les dé la gana.

Los consumidores de drogas de Estados Unidos financian la parte baja de esta ecuación, mientras que nuestros representantes financian el resto haciéndoles la vida fácil a los peces gordos al ofrecerles seudoleyes inaplicables y una inútil e hilarante guerra contra las drogas. ¿Qué pensáis cuando los agentes aduaneros de nuestro país, que aplican una política de estricta prohibición, no ven conveniente someterse a análisis para ver si consumen?

¿Enviamos a los marines?

¿Se podría afirmar que Estados Unidos está en guerra con cada país que produce, distribuye y/o blanquea dinero de la droga para legitimar así la participación de todas las ramas del ejército? ¿Qué hacemos con China? Ellos tienen la bomba H y un ejército bastante grande. “Bueno… la heroína ya no es un problema tan grande… vayamos sólo a por esos malvados traficantes de cocaína”.

¿Tendremos que pensar en ir a una guerra internacional porque los carcamales de la industria del entretenimiento necesitan fármacos ilegales para mantener la polla tiesa?

¿Tiraremos lo que nos queda de agente naranja para allanar alguna jungla sólo porque los ‘creativos audiovisuales’ confían en la medicina natural para tomar las complejas decisiones estéticas que determinan el fascinante contenido de la televisión estadounidense?

Ley y orden

Al gobierno le hemos dado autorización para que, entre otras cosas, mantenga ‘la ley y el orden’. Para ello tiene que promulgar leyes racionales que regulen la vida de la sociedad, lo que podría comportar el uso de la fuerza para aplicarlas. ¿Qué cojones se ha hecho mal?

Por un lado, salió un mogollón de abogados y juristas y todos querían ganarse la vida. Con tantos abogados compitiendo por el dólar criminal, ¿cómo iban a obtener una porción sustanciosa del Pastel Americano? La respuesta fue obvia: Estados Unidos necesitaba más delincuentes. Pero no de esos que matan y violan, sino delincuentes normales, fáciles de defender, delincuentes familiares de clase media, con dinero y patrimonio. Los abogados estadounidenses se pusieron a crear un mundo donde sus servicios eran indispensables.

Se infiltraron en todos los niveles de la maquinaria gubernamental y crearon, sin que nos diésemos cuenta, un conjunto de leyes incomprensibles, contradictorias e inaplicables (las leyes fiscales, por ejemplo), que cualquiera podía transgredir en cualquier momento, sin ni siquiera ser consciente de ello, poniendo en riesgo la vida de familias enteras, de manera que sólo se podían salvar de la ruina si contaban con (no os riais) un buen abogado.

Entonces entraron en escena las peculiaridades de nuestra jurisprudencia. La jurisprudencia consiste en que una decisión judicial estúpida se toma como “precedente jurídico” formando otra decisión judicial estúpida en cualquier otro sitio, como los virus de los ordenadores.

Recordad: al principio le dimos esta teórica autorización temporal a un gobierno teórico para crear un sistema social teóricamente organizado que fuera administrado sobre una base democrática. Una parte del acuerdo exigía que quien recibía la autorización nos ofreciera leyes para mantener el orden.

Se suponía que lo harían los tipos que saben algo de esto (y que quieren hacerlo porque lo necesitamos). Dijeron que podrían hacerlo. Los creímos. Los votamos. Pero ¿qué recibimos? Una subespecie mutante que cuenta mentiras como forma de vida con la ayuda inconsciente de jurados semianalfabetos (elegidos por los propios abogados) que rematan el sistema excretando montañas de jurisprudencia.

Podríamos reducir el volumen de profesionales de la justicia si se les exigiera a los abogados y también a los jueces que hablaran bajo juramento con castigo triple y confiscación de bienes en caso de que mintieran o se demostrara que se ha mentido por escrito en la generación o uso de documentos como pruebas.

¿Tolerancia cero?

La nueva ley que establece la pena de muerte y la confiscación de bienes por cualquier actividad relacionada con el tráfico de drogas podría llevarnos a conversaciones fascinantes con la Sra. Thatcher. El sistema británico permite, e incluso promueve, que sus bancos blanqueen el dinero procedente de la droga en paraísos fiscales.

De todos los países involucrados en la actual epidemia de OPAs y adquisiciones de propiedades estadounidenses, sin excluir a los árabes, los alemanes y los japoneses, Gran Bretaña (o las entidades desconocidas que actúan a través de los bancos británicos) es el que más tajada ha sacado del asunto.

En gran medida, el Reino Unido va camino de convertirse en un país del tercer mundo. ¿De dónde coño sacan la pasta para comprar todo lo nuestro?

¿Es una declaración de guerra comprar un país en tus propias narices? Si alguien te propone comprarte el país (o el control económico del mismo) y tú se lo vendes, ¿eso significa que tu país está pensando en ‘jubilarse’? ¿Qué vamos a hacer? ¿Coger el dinero y mudarnos a Suiza?

Otras opciones

Si despenalizáramos y ‘recontroláramos’ el comercio de “sustancias prohibidas” (poniéndolas a la venta, junto a los licores en tiendas con licencia estatal, por ejemplo), serían muy cuantiosos los beneficios para la economía del país y para las empresas dedicadas a la ‘elaboración de la cocaína’.

Se resolvería, por lo menos, uno de los problemas de nuestra agricultura (“¿qué vamos a plantar el año que viene, Wanda?”), disminuiría la población carcelaria y, sobre todo, les cerraríamos el grifo de la pasta a los tíos que viven en la selva.

No sé cómo lo veis, pero yo nunca le he dado una ‘autorización gubernativa’ a ningún tío de ninguna selva, pero ésos han hecho tantos amigos en Washington durante los últimos ocho años (ayudando en el ‘esfuerzo de la guerra’) que actúan como si se hubieran convertido en nuestros delegados.

¿El ‘recontrol’ dejaría fuera del negocio a los cárteles? Puede que no. Imaginemos que el holding RJR Nabisco decidiera ‘diversificarse’: Dan Dorfman informaría sobre la existencia de rumores de otra gran OPA, las acciones subirían como la espuma (muchas iglesias y empresas de planes de pensiones se pondrían a invertir) y el cártel acabaría siendo un negocio legal en Estados Unidos. Sería lo mismo que les pasó a algunas de las muy ilustres familias que se forraron a lo grande cuando el negocio del bebercio volvió a dignificarse.

¿Y si tuviésemos una CIA más amable que produjera una ‘droga de diseño’ barata con ‘características de ingeniería social’ especiales y montara uno de esos bancos de pruebas encubiertos para que esta Nueva Moda eliminara los Sabores Tradicionales del mercado? Funcionó con el LSD (¿no podríamos darle un ‘uso militar’ al polvo de ángel, ya que te vuelve loco y sólo te pueden parar si te sujetan cinco tíos?).

Comunismo

Parece ser que el Sr. Gorbachov ha desvelado uno de los mayores secretos de la historia soviética reciente: el comunismo no funciona. Va contra una de las leyes básicas de la naturaleza: “LA GENTE QUIERE POSEER COSAS”.

La Perestroika prácticamente certifica esto como axioma. ¿Queréis seguir llamándolo “Comunismo”? Bien, adelante, llamadlo como queráis. Tampoco hay que ir en plan “ya os lo dije”. Hay que dejarles un poco de dignidad. ¿La Guerra Fría? Tomaos otra Pepsi y poneos a hacer el moonwalk.

Para exportar su filosofía, los soviéticos emplearon unas técnicas que nos remiten a las que usan los teleevangelistas estadounidenses. Les decían a los pobres y enfermos que les darían comida y penicilina. Los evangelistas los obligaban a leer la Biblia; los comunistas los obligaban a leer El Libro Rojo, y si no sabías leer los muy cabrones te lo recitaban a través de un megáfono.

Los soviéticos han invertido en márquetin un montón de años (y de dinero) para sostener un gran fiasco político basado en el supuesto de que poblaciones enteras soportarían con alegría condiciones laborales espartanas para luego entregar los frutos de todo su trabajo a una burocracia benévola que redistribuiría las riquezas de una ‘manera equitativa’. ¡¿Mande?!

La primera palabra que un niño aprende a decir en cualquier lengua después de “¡mamá!” es “¡mío!”. Un sistema que no permite la propiedad no te permite decir “¡mío!” al crecer y eso conlleva, dicho suavemente, un defecto de diseño.

El Sr. País en Vías de Desarrollo tardó tres generaciones en darse cuenta, desde que fue obligado a leer El Libro Rojo a cambio de un bol de arroz, del coñazo que suponía hacer cola para que te den un pedazo de pan negro. La televisión ayudó a acelerar ese ciclo.

Todas las décadas de adoctrinamiento, manipulación, censura y excursiones de la KGB no han alterado este hecho: la gente quiere tener su propio lo-que-sea, y si no lo consigue suele iniciar contrarrevoluciones.

¿Por qué entonces hay tantos norteamericanos que dicen adorar la Libertad y la Democracia y que a la vez apoyan (e incluso exigen) que su propio gobierno lleve a cabo acciones asombrosamente similares a las del Anticuado Imperio del Mal Comunista? ¿Censura? ¿Desinformación? ¿El Programa de Espionaje y Denuncia en las Bibliotecas Públicas? ¿De verdad somos tan rematadamente estúpidos?

Si no se usa, se echa a perder

A los norteamericanos les gusta hablar (o que les hablen) de Democracia, pero cuando ésta se ejerce la ven como algo más bien ‘molesto’. Hemos optado por un sistema autoritario disfrazado de Democracia. Pagamos lo indecible por un inmenso gobierno de chiste, dejamos que nos pisotee y luego nos preguntamos cómo han llegado allí todos esos cretinos.

El comunismo no funciona porque está desfasado con respecto a la naturaleza humana. ¿Despertaremos un día y comprenderemos que esto se podrá aplicar también al concepto de Democracia Occidental?

CAPÍTULO 18
Fracaso

FAILURE

El fracaso es una de las cosas que más teme la ‘gente seria’. Es una constante, lo más probable es que este miedo afecte a quienes se han convencido a sí mismos de que son tan estupendos que jamás deberían verse envueltos en situaciones en las que pudieran fracasar.

No hay que temer el fracaso. Es un hecho bastante común, inevitable en el noventa y nueve por ciento de las empresas humanas. El éxito rara vez nos sonríe y por eso a la gente le mola tanto.

Aquí tenéis unos cuantos ejemplos de mi colección personal de sueños malogrados. Son fragmentos de propuestas de negocios reales presentadas a tipos trajeados del Mundo Real.

Aunque fracasaran, todas ellas valieron la pena tan sólo por disfrutar perversamente de la experiencia de meterme en el despacho de una empresa y plantarle uno de esos grumos sobre la mesa de Señor Enséñemelo. Todos tenemos nuestras aficiones.

El primer ejemplo es una carta enviada a un abogado de Chicago, Arnaldo Silvestri, a principios de los años ochenta…

¿I. C. A. SALE A BOLSA?

Aquí tenéis algunos hechos relacionados con el I. C. A. (Inter-Continental Absurdities [Disparates Intercontinentales]) y la posibilidad de sacarlo a Bolsa.

Tengo una idea para un nuevo dispositivo, con un valor potencial de varios miles de millones de dólares (se incluye investigación de patentes).

Con una versión modificada de la lógica informática que hoy en día en la generación de imágenes 3D para los simuladores de vuelos en combinación con una interfaz gráfica (aún por diseñar), este dispositivo sería capaz de:

[1]

Generar imágenes 3D AUTÓNOMAS de cualquier tamaño (para proyectarlas sobre la mesita de casa o a escala mayor en un cine) ‘desdobladas’ desde cualquier fuente bidimensional mediante la PREDICCIÓN y SINTETIZACIÓN de la TERCERA DIMENSIÓN AUSENTE.

[2]

Crear una compañía de servicios capaz de ‘desdoblar’ las películas ‘planas’ y los programas de televisión de forma que se puedan reproyectar y visionar como OBJETOS 3D AUTÓNOMOS.

[3]

Crear una emisora por cable que pueda emitir material en este medio.

[4]

Vender hardware a gran escala a los consumidores domésticos e industriales.

No se trata de un proceso ‘holográfico’ y, por lo que hemos podido comprobar, no infringe ninguna de las patentes vigentes en la actualidad.

El dispositivo se compone de tres secciones. La primera convierte los datos de la imagen en una señal digital sobre la que se puede trabajar mediante la matemática de la sección segunda (donde se sintetiza la información tridimensional), llegando finalmente a la sección tercera que la proyecta al tamaño deseado.

Tengo dos socios en esta empresa: John Law, exvicepresidente de la División de Ingeniería Armamentística para la OTAN de General Electric (adjunto remito tarjeta y correspondencia) y Jerry Roth (tarjeta aún no disponible).

John me informa de que el setenta por ciento de los componentes (máquinas y programas) para realizar este proyecto YA están disponibles y a la venta en el ámbito de la industria aeroespacial. Ninguno es secreto y, a través de sus contactos industriales, pueden obtenerse sin problemas. También será responsabilidad suya localizar a expertos en I+D. Jerry es perito en software y márquetin.

Según los cálculos de John, podríamos desarrollar un prototipo operativo en el plazo de dos años con un coste de un millón y medio de dólares. Aún no hemos calculado los costes de producción del prototipo.

La primera persona contactada en busca de financiación fue Robert Armao (abogado/portavoz/asesor de inversiones de Nelson Bunker Hunt, de la familia Pahlevi, etc.), que me comentó que el proyecto era ‘muy arriesgado’ y que, por lo tanto, debía remunerarle con una tasa del setenta y cinco de interés, ADEMÁS de pagarle una comisión MÁS gastos.

Le dije, con el debido respeto, que esas condiciones se situaban en un lugar intermedio entre la ciencia ficción y la usura.

Al día siguiente me reuní con Tom Phillips y Archie McGill de la división de Capital Riesgo de Rothschild. Querían un ‘plan de negocios’ y otras garantías (un poco más y me piden un prototipo ya acabado) antes de involucrarse, para agregar, a continuación, que su contribución no sería superior a los dos millones (lo que sería un gran problema cuando el dispositivo estuviera listo para su fabricación).

Tras la reunión con los Rothschild, me acerqué, por pura coincidencia, a las oficinas de Armao para verme con un amigo (están en el Centro Rockefeller, una enfrente de la otra). Cuando llegué, Armao me pidió que entrara en su despacho, me presentó a uno de no sé qué ‘fondo de inversión’ y afirmó que él (Armao) ya no exigiría una comisión o gastos y que sólo tendría que darle el cuarenta y cinco por ciento del millón y medio inicial.

Le contesté que lo pensaría. Después ha intentado contactarme en Los Ángeles, pero yo estaba en Nueva York.

Siendo realistas, no habría que dar más del veinticinco por ciento (incluyendo comisiones), porque así quedaría margen para negociar cuando se busque la inversión principal para la fabricación.

Esto nos lleva al asunto de ‘salir a Bolsa’ (una opción que se ha considerado seriamente, aunque no sabemos si sería un movimiento acertado en este momento).

Si estamos de acuerdo en que los beneficios potenciales del S. S. P. (Sistema de Síntesis de Profundidad) son enormes y de alto riesgo según ciertos estándares (también es arriesgado hacer una película o cualquier espectáculo, pero sin tanto potencial lucrativo), podríamos considerar:

[1]

El sufrimiento de esos pobrecitos desgraciados que, especialmente hacia final de año, tienen que ‘gastar dinero’. Seguro que se les puede plantear a esas criaturas desdichadas una o dos sugerencias creativas.

[2]

Que las instalaciones de investigación y la dotación de personal que hay que aportar para construir el S. S. P. tienen un valor continuo y potencial para la construcción de otros inventos una vez se haya logrado el objetivo primario.

Yo mencioné una cifra de 100 millones para llevar a cabo todo eso. Parece un poco alta… pero si se pudiera financiar, ¿por qué no? Otras compañías han conseguido más por menos.

El siguiente documento explica la mencionada reunión en Capital Riesgo de Rothschild, que tuvo lugar en algún momento de un remoto pasado cuando ni siquiera existían los CDs en el mercado…

PROPUESTA PARA UN SISTEMA QUE REEMPLACE LA COMERCIALIZACIÓN DE LAS GRABACIONES FONOGRÁFICAS

La comercialización convencional de discos fonográficos, tal y como se practica hoy día, es un proceso estúpido que consiste básicamente en mover de un sitio a otro piezas de plástico envueltas en trozos de cartón.

En grandes cantidades, estos objetos son pesados y caros de transportar. El proceso de fabricación es complicado y primitivo. El control de calidad para el prensado de los discos es una auténtica inutilidad. Constantemente hay clientes insatisfechos que devuelven discos porque están defectuosos y no suenan bien.

Las nuevas tecnologías digitales acabarán resolviendo este problema y le proporcionarán al consumidor un sonido de mayor calidad en la forma de discos compactos [CDs]. Son más pequeños, contienen más música y se supone que costarán menos en transporte… pero son mucho más caros de comprar y fabricar. Para que suenen, el consumidor tiene que adquirir un dispositivo digital que reemplace su antiguo equipo de alta fidelidad (se sitúa en la gama de los setecientos dólares).

Hoy las compañías invierten casi toda la promoción de discos en ‘MATERIAL NUEVO’… lo último y lo más grande que decidan imponerle esta semana a todo el mundo los puteros cocainómanos trajeados.

Estas ‘decisiones estéticas’ producen muy frecuentemente montañas de artefactos inútiles de vinilo/cartón que no pueden venderse a ningún precio y que se devuelven para su reciclado. Esos errores son muy costosos.

Dejemos de lado esta manera de actuar y pensemos que se están perdiendo GRANDES ARTÍCULOS DE LOS CATÁLOGOS que se apartan del mercado por culpa del poco espacio que tienen en las tiendas de discos y del insaciable deseo de los representantes de las compañías que lo ocupan todo con las novedades semanales.

Todas las grandes compañías de discos tienen los sótanos llenos de importantes grabaciones de artistas de primer nivel (con derechos perpetuos incluidos) y en muchas categorías que todavía podrían proporcionar placer a los consumidores de música si estuvieran disponibles de manera adecuada.

A LOS CONSUMIDORES DE MÚSICA LES GUSTA CONSUMIR MÚSICA… NO PARTICULARMENTE EL ARTEFACTO DE VINILO ENVUELTO EN CARTÓN.

Nuestra propuesta consiste en aprovecharnos de los aspectos positivos de la tendencia negativa que aflige hoy a la industria discográfica: grabaciones domésticas en cinta magnetofónica de materiales grabados en vinilo.

Antes que nada hay que señalar que la copia de discos no se produce necesariamente por la ‘tacañería’ del consumidor. Si un consumidor copia en casa un disco, esa copia probablemente sonará mejor que el casete oficial editado por la compañía.

………………………………………………………………

Proponemos adquirir los derechos para la copia digital de LOS MEJORES Artículos de Calidad del Catálogo [I. C. C.] de difícil venta que tiene cada compañía de discos, almacenarlos en una unidad de procesamiento central, tenerlos disponibles por teléfono o televisión por cable para su conexión al aparato de grabación doméstico del usuario y con la opción de una transferencia digital directa al F-1 (el codificador SONY para la grabación de cintas), al Beta Hi-Fi o al casete analógico (lo que requiere la instalación en el teléfono de un conversor de línea digital a analógica… el chip principal cuesta unos 12 dólares).

Todo lo relativo al pago de royalties, facturación al consumidor, etc., sería automático e iría incorporado en el propio software del sistema.

El consumidor tendría la opción de suscribirse a una o más ‘categorías de interés especial’ y se le cobraría una cantidad fija al mes PARA QUE GRABE LA CANTIDAD DE MÚSICA QUE QUIERA.

Proveer material en tales cantidades a un coste reducido disminuiría el deseo de grabar y almacenar, ya que el producto estaría disponible a cualquier hora del día o de la noche.

Se podrían proporcionar listas mensuales por catálogo reduciendo así los requisitos de almacenamiento en línea de los ordenadores. El acceso al servicio completo sería por teléfono aunque la recepción local fuera por televisión por cable.

Una ventaja del cable es la siguiente: en aquellos canales donde parece que nunca hacen nada (existen aproximadamente unos 70 así en Los Ángeles), se podría emitir la visualización de la cubierta original, las letras de las canciones, los datos técnicos, etc. mientras se transmite el disco, dándole al proyecto un toque electrónico que evoque el momento en que se editó originalmente, cuando aún era ‘un disco’, ya que hay muchos consumidores fetichistas que disfrutan toqueteando el embalaje mientras escuchan la música.

Así pues, se puede proporcionar también la Posibilidad de Toqueteos y Fetichismo [P. T. F.] sin el gasto que supone transportar toneladas de cartón.

La mayoría de los componentes del hardware ya se encuentran disponibles para la venta en este mismísimo momento y sólo habría que conectarlos para, de este modo, poner fin al negocio de los discos tal y como lo conocemos en la actualidad.

Otro lamentable fracaso fue la propuesta para un programa nocturno de televisión. En 1987, aconsejado por Danny Schrier, un agente joven y enérgico de ICM, me embarqué en un deprimente viaje al salvaje territorio del aire acondicionado del País de la Televisión, presentándoles una serie de ideas a grupos de individuos merecedores todos ellos de un estudio antropológico. Todo comenzó con una reunión en las oficinas de la emisora ABC hacia el 13 de marzo de 1987…

ESCUELA NOCTURNA

Un programa nocturno para adultos de sesenta minutos, cinco noches por semana. El programa estaría precedido por un aviso:

Este programa versará sobre la realidad haciendo uso de ese lenguaje coloquial estadounidense más llano. Si te da miedo esto (o te cuesta aceptarlo), puedes cambiar de canal con total libertad. Tienes diez segundos.

ESCUELA NOCTURNA tendrá un ‘claustro permanente’ y una selección de ‘profesores visitantes’. Frank Zappa presentará el programa. Daniel Schorr ha mostrado interés en el puesto de ‘PROFESOR DE HISTORIA RECIENTE’.

Su cometido consistirá en mostrar material en bruto, las noticias sin editar que diariamente mandan los satélites, indicar el material que han borrado otras cadenas, especular con las posibles motivaciones ocultas tras los borrados y refrescarle la memoria a la gente sobre los acontecimientos recientes relacionados con cada noticia del día.

Se proporcionará un resumen de lo que nuestros representantes políticos han hecho cada día en el Congreso para ganarse el sueldo. Los votos en los asuntos del Congreso y el Senado serán tratados como las puntuaciones deportivas.

En todos los programas habrá entrevistas vía satélite con figuras políticas que quieran asumir el riesgo de aparecer en nuestro espacio.

Schorr estará en Washington y Zappa en Los Ángeles. Los músicos de la banda actuarán en directo en Los Ángeles y también podrán formular sus propias preguntas.

Al trabajar con material generado en las últimas veinticuatro horas, las noticias del día anterior se usarán para crear videoclips de tres minutos para una sección titulada “NOTICIAS EN ROTACIÓN INTENSA”.

Como mínimo se realizarán dos vídeos musicales diarios usando la música de Zappa (un catálogo de más de trescientas canciones en cinta audio digital listo para sincronizar) o la de cualquier artista que esté dispuesto a ceder su obra a un precio especial, aceptando su uso auxiliar, con los derechos controlados por la compañía productora.

MTV ha mostrado interés en colaborar en este segmento. El sumario semanal de las “NOTICIAS EN ROTACIÓN INTENSA” será emitido por MTV cada sábado. MTV participará en los gastos de producción de los clips y promocionará “ESCUELA NOCTURNA” cada día en su canal. “ESCUELA NOCTURNA” promocionará la programación del fin de semana del canal. Aún quedan algunos detalles por ultimar.

La banda en directo estará compuesta por diez músicos y tres cantantes. Se animará a los artistas a que vengan al programa a actuar en directo. Las instalaciones del estudio permitirán producir audio estéreo con ‘calidad de grabación’.

Los miembros de la banda trabajarán también como ‘actores’ en un segmento de telecomedia deliberadamente casposo llamado “LA FAMILIA DEL FUTURO”.

Siempre que una noticia nos lo permita, “LA FAMILIA DEL FUTURO” recreará las posibles consecuencias sociales de lo que podría suceder dentro de unos veinte años.

Tomando como base la actual política informativa del canal KABC-TV de Los Ángeles (que programa ‘reportajes especiales’ sobre temas como ‘Satanismo’ o CÁNCER DE MAMA cuando se llevan a cabo las mediciones de audiencia), nuestro Curso de Psicología se dedicará casi exclusivamente a asuntos relacionados con el sexo.

Durante al menos el primer mes, nuestro tema de estudio será “EL PECHO HUMANO… ¿POR QUÉ A LOS NORTEAMERICANOS NOS GUSTA TANTO?” (si se pueden mostrar ejemplos de pechos enfermos aplastados en el aparato mamográfico a las seis y a las once, seguro que podremos poner en pantalla tras la medianoche pechos sanos en el contexto de nuestros cursos de salud doméstica).

Nuestra escuela expedirá certificados por veinticinco dólares… sólo hay que llamar a la línea directa de “ESCUELA NOCTURNA” y decirle a la simpática señorita que te urge graduarte. A vuelta de correo recibirás un título enmarcado con mucho mejor aspecto que cualquiera de los reales. Por cien dólares podrás graduarte cum laude. Cada curso individual de la ESCUELA NOCTURNA ofrece un título, así que puede que quieras varios para tu despacho. Esperamos que el certificado de asistencia del curso EL PECHO HUMANO sea uno de los más solicitados.

Ahora va una de las propuestas más ridículas de 1988. Ésta fue presentada al alcalde Pelletiere (socialista) al vicealcalde y concejal de cultura Corbani (comunista) y al concejal de juventud Treves (anarquista) de Milán en junio de aquel año.

PROPUESTA DE UNA ÓPERA FUTBOLÍSTICA PARA EL MUNDIAL DIO FA

Frank Zappa propone escribir, producir y dirigir un espectáculo especial para la conclusión de la Final de la Copa Mundial de Fútbol en el verano de 1990 que sería financiado por la ciudad de Milán y la Federación Italiana de Fútbol. Será una ópera con estreno previsto en La Scala y transmitida vía satélite a todo el mundo.

El texto será en inglés, italiano, alemán, francés, español, portugués y ruso.

La actuación incluirá bailes en muchos estilos, efectos especiales y un desfile de moda.

El acompañamiento musical incluirá una orquesta completa, conjunto de música de cámara, coros étnicos y conjunto instrumental (ejecutado vía sampleado digital y playback de cinta digital), técnicas avanzadas de música electrónica y música rock (con estilos que irán desde el doo-wop hasta el heavy metal). La música será en parte acústica y en parte amplificada y, en algunos pasajes, de mímica con playback.

Zappa escribirá el libreto y las letras, supervisará el diseño del escenario, el vestuario y los efectos especiales.

La ciudad de Milán, al estar hermanada con Chicago, contratará a la Sinfónica de Chicago para proporcionar el respaldo orquestal (la orquesta de La Scala estará representada por solistas instrumentales seleccionados). El coro de La Scala actuará al completo.

Zappa seleccionará al director de escena, al director de la orquesta y a los solistas vocales participantes. La negociación de sus honorarios será responsabilidad de la ciudad de Milán. Sus honorarios no forman parte de la presente propuesta ni del presupuesto.

Zappa seleccionará a un diseñador y una compañía teatral de Estados Unidos para que preparen los bocetos de las escenografías y los efectos especiales. Las escenografías se construirán en Milán, en el taller de La Scala, bajo la supervisión del diseñador estadounidense. Los efectos especiales se construirán en Estados Unidos y se enviarán a Milán.

Lo que sigue no es una descripción completa del espectáculo… tan sólo una colección de ideas iniciales. Todo el material está sujeto a modificaciones irracionales.

El tema de la ópera es:

Millones de personas creen que el fútbol es Dios pero, como se dice (al menos en Turín), “Dios es falso” (Dio Fa).

Para presentar este tema proponemos usar una versión mecánica y de gran tamaño del personaje que figura en el logo de la Federación Italiana de Fútbol en el papel de ‘DIOS DEL BALÓN’.

La marioneta del DIOS DEL BALÓN padece un Síndrome de Crecimiento Nasal incontrolable estrenado por Pinocho (y perfeccionado por Reagan).

Cada vez que el DIOS DEL BALÓN dice una mentira, le sale al balón un prolapso en forma de nariz blanda y horrible que forma la cabeza del logo.

Con cada nueva mentira aparece un monje (cantando en el estilo coral étnico de la Cerdeña) peleando por mantener en alto la repulsiva nariz del DIOS DEL BALÓN con inexplicables maquinarias religiosas.

Para concluir la producción de forma que el DIOS DEL BALÓN acabe teniendo una nariz pequeña y pueda vivir feliz para siempre, proponemos:

En cuanto se haya seleccionado al equipo italiano, se realizará un videoclip (al estilo de la “MEZCLA DE LA SUPER BOWL”) con los jugadores uniformados haciendo una versión rap angloitaliana del “I’M BAD” de Michael Jackson. Esto será un hit inmediato en todas las emisoras de radio y televisión de Italia.

Al final de la ópera, el DIOS DEL BALÓN canta Su Hit (acompañado de los monjes, que serán al final los jugadores del Equipo Nacional Italiano disfrazados). Así, al cantar “¡I’M BAD, I’M BAD, YOU KNOW IT, YOU KNOW IT!”, la nariz de DIOS se reduce a las proporciones de Jackson y ÉL se va bailando.

Se ha autorizado el uso del logo de la ópera “DIO FA”, tal y como aparecerá en los carteles y en la publicidad, a un misterioso diseñador de ropa soviético que tiene previsto desvelar, como parte de la historia de la ópera y vía satélite, la nueva línea de la moda soviética durante la sección más intensa de la obra.

Zappa tratará de llegar a un acuerdo con los soviéticos para la fabricación y venta en todo el mundo de ROPA REAL con la etiqueta de “DIO FA”. La presentación de la ropa se llevará a cabo con un espectáculo coreografiado de moda, con bailarines étnicos y de ballet como modelos, y con el diseñador soviético apareciendo en el escenario para darse un abrazo con todos al finalizar el desfile.

…………………………………………………………………………

Entre otros personajes se encuentran: Galileo, Tesla, Newton, Leonardo da Vinci, Mussolini, Hitler, Stalin y Elvis Presley como EL DIABLO.

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Gran Bretaña estará representada por bailarines vestidos de hooligans malinterpretando señales de la Reina (un brazo de cartón movido mecánicamente visto a través de la ventana de un coche que pasa).

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Norteamérica será representada por un grupo de turistas que hacen cola en una cabina telefónica con un cartel donde pone “HABLA CON DIOS”.

Cada uno podrá hacer sólo una pregunta. Las preguntas sumamente importantes, y previamente acordadas, serán:

¿Te he despertado?

¿Qué hora es allí ahora?

¿Cuánto es eso en dólares?

¿Eso es un castillo o qué?

¿Qué tal el tiempo por allí?

¿Cuándo vuelves a Estados Unidos?

CAPÍTULO 19
La última palabra

The Last Word

Son las 5:30 de la mañana del 25 de diciembre de 1988. Acabo de leer las primeras galeradas y me ha entrado de repente un enorme dolor de cabeza. Aun así, hay que terminar esta parte final para que esté todo actualizado con ‘historia reciente’ y pueda entregar el libro a tiempo.

Desde que le pasé el manuscrito a la editorial, George Bush ha ganado Las Olimpiadas de la Banalidad, a Jim Bakker lo han acusado de evasión de impuestos, Robertson ha vuelto a su programa de televisión El club de los 700, Estados Unidos ha aceptado iniciar conversaciones importantes con la OLP y el Congreso ha aprobado una ley atroz para frenar la “pornografía musical”.

La cobertura de la CNN de las elecciones de 1988 ha sido tendenciosa hasta límites increíbles. En todos los planos de “pegote” donde aparecía Bush para dar paso a una nueva sección de noticias se intentaba otorgarle una imagen “presidencial” (¿con Mickey Mouse?), mientras que los planos de Dukakis estaban pensados para que pareciese un perfecto indocumentado. (¿Recordáis aquél en que ponía cara de rata al atrapar una pelota de béisbol que le habían lanzado sin fuerza en el parquin de un supermercado? ¿A que era muy sutil?).

“CNN, Tu Cadena de Información” ha pasado a ser “CNN, Tu Cadena de Patrañas, Especulaciones Superficiales e Insinuaciones Calculadas”. Su truco consiste en ofrecer vídeos de hechos triviales “en forma de opinión” disfrazados de “noticias serias”. (Así, las expresiones “Guerra de las galaxias” o “Iniciativa de Defensa Estratégica” rara vez aparecen en la CNN sin someter al espectador a reposiciones de imágenes animadas en las que se ven misiles nucleares del Imperio del Mal, con grandes estrellas rojas, destruidos por lo que parecen pistolas de rayos de los dibujos animados de los domingos por la mañana. Un hábil subtexto: “¿Cómo dudar de este maravilloso sistema de defensa ideado para salvar a nuestras familias? Porque, sin duda, ¡funciona! ¿Lo veis? ¡Acaba de destruir otro misil!”).

Justo antes de Navidad, la CNN (siguiendo, sin duda, directrices de la Casa Blanca) empezó a vender la idea de una secuela del primer bombardeo a Libia: sería una “operación quirúrgica” contra una nueva fábrica de gas venenoso ejecutada, seguramente (mirad las imágenes de archivo), por misiles de crucero disparados desde submarinos. Todo esto acompañado de “indicios” sobre cuándo se realizaría la operación. ¡Qué poca vergüenza, Sr. Turner! Daniel Schorr se fue justo a tiempo.

¿Medios con sesgo izquierdista?

Durante los años de Reagan, la CNN le ha ido metiendo en la cabeza a los espectadores, a base de tertulias de cotorreos y de pedantes “análisis de noticias”, la idea de que los medios de comunicación tienen un “sesgo izquierdista”, algo que por lo menos ha quedado demostrado que no es más que una manipulación lamentable.

¿Sesgo “izquierdista”? Imaginemos a un presentador de noticias que fuese algo así como un peligroso “progre”: ¿le darían trabajo en algún informativo? En la CNN no. Pero imaginemos que sí y que intentase colar su “sesgo” en una noticia: ¿llegaría a durar siquiera una semana en el trabajo? No nos engañemos. Los peligrosos extremistas de derechas abundan en puestos relevantes de la CNN.

A los propietarios de la mayoría de las emisoras de radio y televisión (especialmente los de las cadenas comerciales) no se los podría tildar para nada de “izquierdistas”. ¿Y a los que están en las juntas directivas? Ni de coña. Esto incluye a todos los medios electrónicos e impresos. El propietario del medio determina la política y el contenido: para eso tiene un medio de comunicación, para controlarlo. Este poder para modular la opinión pública se canjea por ‘favores’ a los ‘amigos’. Ésa es la herramienta esencial para controlar y manipular las noticias.

La falacia del ‘sesgo izquierdista de los medios’ ha sido una cortina de humo concebida para ocultar la existencia en la Casa Blanca de un ejército de asesores políticos encargados de rociar todas las “noticias” con sustancias antisépticas para liquidarlas después en el patio trasero del Bufón. Todo en el nombre de la imparcialidad y objetividad informativas, por supuesto.

Entre 1980 y el momento en que escribo esto se ha considerado que las noticias son imparciales y objetivas sólo si tienen un considerable sesgo de derechas. Determinadas noticias han contado con una ‘cobertura especial’: EL MODO DE VIDA DE LOS GAIS ES PERJUDICIAL PARA LA SALUD Y SUPONE UNA AMENAZA PARA TODO EL PAÍS o EL AUMENTO DE LA TASA DE MORTALIDAD INFANTIL ESTÁ RELACIONADO CON EL INCREMENTO DE LOS ABORTOS. Todas estas chorradas parecen planificadas en “El Estudio del Pastor” del programa de Falwell La Propaganda del Ministerio del Evangelio de Antaño. ¿Cambiará esto en los próximos cuatro años? ¿Vosotros qué creéis?

El Bufoncillo se irá ahora al sector privado: buscadle en la televisión como portavoz de General Electric o de alguna empresa con contratos con el Ejército. O quizá vuelva al cine como actor renacido (Bedtime for Bonzo II: El Terror del Mono Verde).

¿Permitiría un Dios Bueno y Bondadoso que semejante cretino (con todos sus espléndidos subordinados nombrados por él mismo) saliera impune tras estar ocho años profanando la Constitución?

(No, pero un Dios con un sentido del humor enfermizo está dándole vueltas a la idea mientras leéis esto).

La charretera actualizada

Ampliación de mis comentarios sobre el Dr. Koop: la CNN señaló que, de todas las enfermedades mortales que amenazan a Estados Unidos, el SIDA ocupa la 7.ª posición (el cáncer era la 1.ª, con unas 700.000 muertes al año; las enfermedades cardíacas eran la 2.ª, con unas 500.000; la diabetes era la 3.ª, con unas 300.000 etc.). El número total de víctimas mortales por SIDA (desde que empezaron a contabilizarlas) se estimaba en torno a las 40.000.

En otra noticia se decía que los grupos de edad afectados con mayor frecuencia eran los que estaban por encima de los treinta años y los niños que habían nacido infectados, con pocas pruebas de contagio entre heterosexuales por debajo de la treintena. Pese a ello, los más jóvenes son el objetivo principal de los moralizadores: “Practicad la abstinencia sexual si no estáis casados, no sea que perezcáis a causa de este justo castigo (creado, cómo no, por un Dios Bueno y Bondadoso) y así Él podrá tener a raya vuestros penes de traviesillos libertinos”.

A ver, tomad a 250 millones de personas vivas y dividid la cantidad entre 40.000 personas muertas. ¿Qué porcentaje sale? ¿Una epidemia? ¿Estamos siendo víctimas de una distorsión semántica o acaso estamos asistiendo al nacimiento de un nuevo fenómeno médicotelevisivo, La Epidemia Minimediática de la CNN?

De nuevo el gas venenoso

Retomando este apasionante tema, me hice con un ejemplar de A Higher Form of Killing, de Jeremy Paxman y Robert Harris, publicado en Hill & Wang. En la página 240 aparece un fragmento de un manual del Ejército que trata sobre la viabilidad de manufacturar y desplegar “armas químicas étnicas” diseñadas para matar a gente de determinados grupos étnicos.

En la página 241 aparece un fragmento de una sesión de presupuestos del Senado de 1969 con una declaración (no se identifica al ponente) sobre el desarrollo de una nueva clase de armas biológicas (nótese el plural) que serían “refractarias” al sistema inmunológico humano.

¿Quién hizo esa declaración? ¿Estaba pidiendo dinero para fabricar algunas de esas enfermedades? ¿Qué senadores escucharon la declaración? ¿Todavía están en el cargo? ¿Concedieron financiación? En tal caso, ¿quién se la quedó? ¿En qué se gastó al final? El libro no lo dice, pero se supone que debería haber respuestas en las Actas del Congreso.

(También recomiendo The Mind of the Bible Believer, de Edmund Cohen, Salvation for Sale, de Gerard Thomas Straub y Holy Terror, de Flo Conway y Jim Siegelman para quienes queráis profundizar en el estudio de las relaciones entre la Iglesia y el Estado que hemos estudiado antes).

Bueno. Ya está. FIN.

Ha sido un placer hablar con vosotros y no os olvidéis de inscribiros para votar.

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