Stephanie

Una obra de arte es buena cuando doblas una esquina y dices: «¡Joder! ¿Qué es eso?»

DAMIEN HIRST, artista

El arte te dice cosas que no sabías que necesitabas saber hasta que las sabes.

PETER SCHJELDAHL, crítico de arte

Nueva York. El lunes 8 de noviembre de 2010, a las 6,43 de la tarde, en la sede de subastas recién estrenada de Phillips de Pury, en el número 450 de Park Avenue, el subastador Simon de Pury remató el lote 12. Era una representación de cera, a tamaño natural y desnuda, de la antigua actriz y supermodelo Stephanie Seymour. Destinada a colocarla en la pared, como si fuera una cabeza de ciervo, se titula Stephanie, pero en el mundillo del arte se conoce como Trophy Wife («esposa trofeo»). La escultura convierte la imagen de Seymour en un trofeo, literalmente. La parte superior del cuerpo, desnuda, surge de la pared, los pechos cubiertos no muy discretamente con las manos (ilustrado en la parte central).

Se esperaba que esta obra, una de las cuatro versiones idénticas concebidas por el artista italiano Maurizio Cattelan, alcanzase un precio entre 1,5 y 2,5 millones de dólares. De Pury predecía que podía llegar incluso a los 4 millones. Después de nueve pujas por parte de seis postores (dos de los cuales pujaban por teléfono), se vendió en 40 segundos por 2,4 millones de dólares, incluyendo la prima del comprador (el coste adicional que aplica la casa de subastas, por encima del precio de remate). El postor que se la llevó fue Jose Mugrabi, el supercoleccionista y marchante privado de Nueva York.

El sector más exclusivo del mundo del arte contemporáneo se mueve por el prestigio de las marcas y los actos sociales. Pero en toda la historia del marketing del arte contemporáneo destaca la subasta de otoño de 2010 en Phillips por su mezcla de prestigio de marca, acontecimiento, famoseo, trasfondo y precios astronómicos. La presentación de Stephanie y el espíritu presente tras la subasta de la cual formaba parte es un ejemplo maravilloso de marketing al más alto nivel en el arte contemporáneo.

Phillips de Pury es una sala de subastas de tamaño mediano, que actúa sobre todo en Nueva York y Londres. En cuanto al grado de fama y prestigio, Phillips está la tercera a bastante distancia después de Christie’s y Sotheby’s, con una décima parte de la facturación anual en dólares de ambas. Esas dos casas de subastas venden casi el 90 por ciento de todo el arte contemporáneo por encima de los 2 millones de dólares. Phillips quería una cuota mayor de ese nivel alto, un segmento mucho más provechoso. El coste de conseguir la consignación y promoción de una obra de 2 millones podría ser el doble del de una obra de 200.000 mil dólares, pero el beneficio después de gastos es de cinco a diez veces mayor. Los que consignan a un nivel de precios muy elevado por lo general prefieren hacer negocios con Christie’s y Sotheby’s, suponiendo que esas casas conseguirán unas pujas mucho más altas.

Tras una subasta de primavera bastante mediocre en Nueva York, en 2010, en la cual solo hubo una obra que se vendiera a más de 1 millón, el problema estratégico de Phillips era cómo crear expectación para su subasta de otoño de arte contemporáneo. Su nueva sala de subastas recién renovada y carísima, en Park Avenue, proporcionaría la ubicación perfecta.

Simon de Pury, como presidente y también jefe subastador de Phillips, llamó a la subasta «Carte Blanche». Pidió a Philippe Ségalot que actuase como «comisario invitado», igual que un museo puede invitar a un comisario externo para que se ocupe de una exposición determinada. Ségalot era en aquel tiempo jefe internacional de arte contemporáneo de Christie’s, donde fue el pionero en introducir subastas temáticas (una llamada «Fiesta de Burbujas», otra «Piensa en Rosa») para atraer a compradores más jóvenes a la sala de subastas. Más tarde fue copropietario de la asesoría de arte Giraud Pissarro Ségalot. El principal cliente de Ségalot es François Pinault, el multimillonario francés que controla las marcas de lujo Gucci, Balenciaga y Stella McCartney, y propietario también de la sala de subastas de Christie’s. Pinault tiene una colección de arte que vale 2.000 millones de dólares donde figuran Jeff Koons, Damien Hirst, Cindy Sherman y Richard Serra, y obras más antiguas de Picasso, Braque y Mondrian.

A Ségalot se le dio libertad para que eligiera las obras para la subasta de Phillips y realizase la venta de sus sueños, sin interferencia alguna de De Pury. Lo describió como «un autorretrato hecho a mi gusto». Reunió 33 obras, con un valor total estimado entre 80 y 110 millones (todo en dólares USA). Ninguna de las 33 procedía de los consignadores de subastas habituales de Phillips. Tres venían directamente de los artistas, y algunas de la propia colección de Ségalot. Unas pocas pertenecían a clientes privados suyos: dos de Pinault, una de las cuales era Stephanie. La idea de que el propietario de Christie’s consignase obras a otra sala de subastas produjo muchas suspicacias.

Media docena de las obras fueron elegidas por su interés periodístico. Esto significa habitualmente un artista prestigioso o un tema controvertido. Con Stephanie se cubrían ambos frentes. Stephanie no era la obra más cara, pero fue la que apareció en los anuncios y en la portada del catálogo de la subasta.

Harry Phillips fundó Phillips en Londres en 1796. Bernard Arnault y su empresa de lujo LVMH adquirieron la firma en 1999 por 120 millones de dólares, según se dice. Un año más tarde, Arnault contrató a los marchantes de arte Simon de Pury y Daniella Luxembourg para que llevasen la empresa y desafiaran a la pareja dominante que formaban Christie’s y Sotheby’s. La estrategia de LVMH fue intentar mantenerse a flote mediante garantías extremadamente generosas (de que se conseguiría un precio de subasta concreto), otorgadas a los consignadores para atraer lotes de subastas. Arnault vendió el control a De Pury y Luxembourg en dos paquetes en 2002 y 2004. Luxembourg luego vendió su parte a De Pury en 2004. En 2008, De Pury vendió una participación de control al grupo ruso de artículos de lujo Mercury por 80 millones de dólares, la mitad de los cuales, según se dice, fueron a enjugar el descubierto bancario de Phillips. Dos semanas después de la compra de Mercury, la casa de subastas tocó fondo, con una subasta nocturna de arte contemporáneo en Londres en la cual solo se vendieron el 25 por ciento de los lotes.

Simon de Pury generó más atención mediática que la casa de subastas. Durante los meses anteriores a la subasta apareció a menudo en televisión como mentor y crítico de aspirantes a artistas en World of art, de Bravo, un reality show de televisión para elegir «al próximo gran artista americano», en el cual se expulsaba a un artista cada semana hasta que quedó solo un ganador (Abdi Farah).

Bajo la dirección de De Pury, Phillips ofrecía diversos servicios, desde todo lo relativo a una casa de subastas hasta una boutique en la que vendía solo arte contemporáneo, diseño, joyería y fotografía. Las ventas subieron desde 75 millones de dólares hasta más de 300 millones en cuatro años, reflejando el boom del arte contemporáneo. Luego llegó la crisis de 2008. En 2009, las ventas de Phillips fueron declinando hasta 85 millones de dólares, y la compañía se fue desangrando en números rojos. Al centrarse en el arte contemporáneo, con sus oscilaciones imprevisibles en volumen de ventas y niveles de precio, Phillips se había expuesto mucho.

Sin embargo, con Carte Blanche y teniendo a Ségalot para comisariar la subasta, De Pury protagonizó las innovaciones más interesantes en subastas de arte en una década. Su primer movimiento fue programar su acto de modo que inaugurase la semana de subastas contemporáneas, precediendo a las subastas de Christie’s y Sotheby’s.

Carte Blanche fue una oportunidad, pero también un enorme riesgo. El mínimo de 80 millones de dólares estimado para las 33 obras representaba casi tanto como había vendido Phillips en total en los primeros seis meses de 2010. Para atraer obras a Phillips, en lugar de presenciar impotentes cómo iban a parar a Christie’s o Sotheby’s, Ségalot y De Pury hicieron una fuerte apuesta. Se aseguraron siete de las obras más importantes de la subasta (incluida Stephanie) garantizando un precio mínimo sustancial para los consignadores.

Cinco de las siete garantías las proporcionó un tercero, que fue compensado por Phillips por asumir el riesgo. Se cree que el tercero que garantizó la mayor parte de las transacciones fue el propio grupo Mercury. Las siete garantías cubrían en total 65 millones de dólares, a un coste para Phillips probablemente de entre 4,5 y 6 millones. Volveré a hablar del asunto de las garantías más adelante.

Ségalot recibió un porcentaje de las tasas del comprador en compensación por sus servicios de comisariado (aunque el beneficio más importante lo supuso la publicidad del acto, que le identificaba como importante marchante privado). Las obras consignadas y los pagos pasaron por su despacho, en lugar de pasar por Phillips, de modo que la identidad de los vendedores y de algunos compradores era desconocida para la casa de subastas. Ségalot les aseguró además el anonimato ocupándose él mismo de uno de los teléfonos de la subasta, con lo cual se dio la extraña situación de que habiendo conseguido obras de sus clientes, pujaba por esas mismas obras en nombre de otros clientes. En la conferencia de prensa que siguió a la subasta, un reportero comentó que se podía haber eliminado al intermediario, Phillips.

El coste de las garantías y la tasa de Ségalot, junto con unos costes de promoción muy fuertes, elevaron la cifra de la subasta de Carte Blanche (igualada en cuanto a su rentabilidad) hasta al menos 95 millones de dólares, casi dos veces el récord anterior de Phillips para una sola subasta. Por debajo de un total de ventas de 95 millones de dólares, las pérdidas habrían aumentado a gran velocidad.

El otro requisito era generar la atención de los medios al nivel más elevado, en lo posible en The New York Times y The Wall Street Journal. Normalmente, la cobertura mundial de las subastas se dedica sobre todo a las dos casas de subastas más importantes. El concepto de subasta comisariada funcionó a la perfección; ambos periódicos reseñaron el acto, y The New York Times incluso ofreció un artículo largo escrito por la periodista de arte Carol Vogel.

La apuesta de Carte Blanche dio buenos resultados. La venta total, incluyendo la prima del comprador, fue de 117 millones, aun quedando tres obras por vender. Después de la subasta, la prensa alabó la innovación y la osadía de De Pury.

Y con esto hemos descrito el acto en sí, pero ¿cuál era la historia de trasfondo de Stephanie? La antigua supermodelo Stephanie Seymour, centro de la promoción de la subasta de Phillips, en el momento de la subasta era una veterana de 41 años que había posado para 300 portadas de revista, varios números de trajes de baño del Sports Illustrated y catálogos de Victoria’s Secret, así como reportajes fotográficos de Playboy. Antes de su matrimonio con el industrial millonario Peter Brant, había salido con Axel Rose, cantante y líder de los Guns N’Roses, y apareció como estrella en su vídeo November Rain. Antes de todo eso tuvo relaciones muy publicitadas con Charlie Sheen y Warren Beatty. En 1994, la revista People la nombró una de las 50 personas más bellas del mundo. En las notas de prensa de Phillips, y en reuniones informativas para los reporteros, se comentaron todos esos aspectos, anunciando además que Stephanie aparecería en la portada del catálogo de la subasta.

Su marido, Peter Brant, entonces de 63 años, es también famoso por derecho propio. Es el presidente y director ejecutivo de White Birch Paper Company, una de las mayores empresas que manufacturan papel de prensa en Estados Unidos. Publica la revista del sector Art in America, posee un equipo de polo, y durante años fue el jugador de polo amateur de mayor nivel de Estados Unidos. Brant fue productor ejecutivo (junto con PBS) del documental Andy Warhol: A Documentary, que ganó un premio Emmy en 2006, y de las películas Basquiat (1996) y Pollock (2000). Anteriormente había encargado retratos de su esposa a artistas como Julian Schnabel, Jeff Koons y Richard Prince.

Brant es muy conocido como coleccionista de arte. Tiene una de las mayores colecciones del mundo de obras de Andy Warhol, y 2.000 obras más de expresionismo abstracto, pop y arte contemporáneo. Estas incluyen el famoso Puppy de Jeff Koons, un terrier blanco West Highland de 13 metros de alto, ejecutado con diversas flores, obra gemela de la que se exhibió durante seis meses en el Rockefeller Center y la que está en el exterior del Guggenheim de Bilbao.

Maurizio Cattelan, artista italiano que tenía entonces 53 años, creador de Esposa Trofeo, también proporcionaba un nivel más de celebridad. En 2002, Cattelan y Ségalot visitaron la propiedad de Brant y Seymour, de 21 hectáreas, en Greenwich, Connecticut. En una pared de la biblioteca se veían los trofeos de gacelas y búfalos que había matado Brant en un safari en Kenia en 1970. Cattelan tuvo la idea de crear para Brant una versión de su esposa que fuera como la gacela, «cazada y montada», resultado, como decía Cattelan, de un «safari doméstico».

Cattelan dijo que tenía miedo de presentarle la idea directamente a Brant, y le pidió a Ségalot que lo hiciera él. Brant y Seymour estuvieron de acuerdo. Cattelan produjo Stephanie, una edición de cuatro piezas: una para Brant, otra para él y dos para que las vendieran los marchantes. Cattelan decía que las dos últimas quizá las ofreciera primero en préstamo a algún museo, «para que el mundo pudiera compartir a la esposa de Brant».

Stephanie es coherente con la obra de Cattelan, en la que siempre aparecen amor, miedo o tragedia. El primer precio alto en una subasta para una obra suya llegó en 2004, cuando La Nona Ora (La hora novena), una escultura que retrataba al papa Juan Pablo II alcanzado por un meteorito (ilustrado) se vendió por 3 millones de dólares. Según The Economist, Amy Cappellazzo, de Christie’s, dice que «es un sello de valentía poseer una escultura de Cattelan; señala una colección ambiciosa».

Stephanie no fue realizada por Cattelan, en realidad. Como muchos artistas contemporáneos, la obra de Cattelan la producen técnicos. Stephanie fue realizada por el parisino Daniel Druet, que usa la misma técnica empleada para los maniquíes de los museos de cera. La contribución de Cattelan fue el concepto.

La espalda de Stephanie está arqueada, para imitar el cuello de la gacela. Brant decía más tarde que la obra no estaba destinada realmente a ser un trofeo, sino más bien algo que hubieran puesto los griegos en un barco, una elegante forma de mujer arqueándose en la proa de un barco de vela, que señalaría el estatus del propietario. A la cera se añadió color para los labios, ojos de cristal y pelo. El pelo le llega casi hasta la cintura, y se supone que el propietario lo puede peinar como quiera: con un estilo formal, informal o sexy. Para la subasta fue peinado a la perfección por el famoso estilista de Nueva York Frédéric Fekkai, que dijo: «Queríamos que pareciese una diosa». Los ojos tienen una mirada catatónica, pensada para imitar la de las modelos en la pasarela. En la presubasta, los que se paraban ante la escultura se mostraban desconcertados o turbados. La mayoría no hacía comentario alguno.

Curiosamente, resultó que el artista Urs Fischer había realizado una figura acompañante de parafina de tamaño natural del marido, Peter Brant, de pie detrás de un sillón. Se llama Untitled (Standing) (Sin título – En pie) (2010), y tiene 14 mechas que salen de la parafina. El propietario, si lo desea, puede convertir la escultura en una enorme vela, y al señor Brant en un charco de cera. Brant encargó la obra a Fischer sin saber qué haría. Una de las esculturas, de una edición de tres, apareció en una subasta de Christie’s de arte de posguerra y contemporáneo en Nueva York, en mayo de 2012. Se vendió por 1,3 millones de dólares.

La fortuna y la colección de arte de Brant se pusieron en peligro cuando Seymour le pidió el divorcio en marzo de 2009. La pareja, al parecer, no había firmado ningún acuerdo prenupcial antes de casarse, en 1993. En la petición de divorcio su esposa le reclamaba al menos 500 millones de dólares. En medio del proceso del divorcio, Seymour revelaba lo que se estaba perdiendo Brant al posar para el número de diciembre de 2009 de la revista Vanity Fair llevando puestas solamente unas gotas de agua. El artículo de la revista, que relataba el proceso del divorcio, también fue mencionado por los responsables de Relaciones Públicas de Phillips.

En septiembre de 2010, Seymour y Brant de repente suspendieron el divorcio. Se llevó a cabo la subasta de Stephanie. Brant asistió, aunque Seymour no. Él no pujó.

Una multitud de 660 personas apretujadas asistieron a la subasta de Phillips: 360 con asientos numerados, sentados en la sala principal de subastas, 150 de pie, otros 150 en una segunda sala, contemplando el proceso en una pantalla de televisión. Solo 90 de los 660 tenían paletas de subasta, y solo 32 pujaron. Los otros estaban allí solo para ver el espectáculo.

¿Qué más se ofreció en Carte Blanche? La obra más valiosa era Men in Her Life (Los hombres de su vida) (1962) de Andy Warhol, con un valor estimado de 40 a 50 millones, y consignada por Jose Mugrabi, el mismo coleccionista que compró Stephanie. Men in Her Life es una serigrafía de dos metros de altura, retocada con lápiz, de fotos tomadas de la revista Life de la actriz Elizabeth Taylor, que tenía entonces 26 años. El lienzo contiene 38 imágenes borrosas de Taylor en el derbi de Epsom, con Mike Todd, su tercer marido, a su izquierda, y Eddie Fisher, que pronto se convertiría en el cuarto, a su derecha. Junto a Fisher se encuentra la que entonces era su mujer, la actriz Debbie Reynolds. Las fotos se hallan dispuestas en siete hileras, con diversa intensidad de reproducción. Men in Her Life tiene un impacto visual muy bajo; resulta difícil distinguir las imágenes desde más de un metro de distancia. Existen cuatro versiones de la obra.

Men in Her Life salió por 32 millones de dólares y se subastó con incrementos de un millón. El cuadro fue adjudicado por 63,4 millones de dólares, convirtiéndose en el segundo Warhol más caro subastado jamás (Green Car Crash consiguió 71 millones de dólares en Christie’s de Nueva York en 2007). Dos postores telefónicos llevaron a cabo un duelo con incrementos de un millón de dólares en las últimas diez pujas. Se cree que el comprador pertenecía a la familia real de Qatar. Incluso en el mundo del arte, donde lo inesperado es habitual, tener los nombres de Taylor, Fisher, Reynolds, Warhol y Qatar en el mismo párrafo atrae bastante la atención.

La favorita de la multitud fue otra obra conceptual de Maurizio Cattelan titulada Charlie (ilustrada). Forma parte de una edición de cuatro, y se trata de una versión por control remoto de Cattelan como niño de cuatro años montado en un triciclo. El niño mueve los ojos como un dibujo animado. Charlie es un ejemplo de lo que Cattelan apoda sus «mini-yos», sus sustitutos físicos y emocionales. El concepto viene del niño del triciclo en la película de Stanley Kubrick El resplandor.

Cuando lo iban a subastar, Charlie se paseó por la sala de subastas, acercándose a los postores. Estimada en de 2 a 4 millones de dólares, Charlie se acabó vendiendo por 2,99. Cuando cayó el mazo, De Pury dijo: «Gracias, Charlie, ya te puedes ir». Charlie salió de la sala de subastas moviéndose marcha atrás.

El más sorprendente de los siete precios récord mundiales de las subastas llegó con la instalación de 1992 de Félix González-Torres Untitled (Portrait of Marcel Brient) (Sin título: retrato de Marcel Brient): 90 kilos de caramelos envueltos en celofán, que debían colocarse apilados en el rincón de la sala y ser consumidos por los invitados (obra similar, ilustrada). Se definía como «de dimensiones variables». Las esculturas de caramelos son obras características de González-Torres.

Untitled es una de las dos obras que hizo el artista con caramelos azules. Resulta que González-Torres estaba haciendo esculturas de caramelos para el marchante Xavier Hufkens, en Bruselas. Para evitar el coste de envío de su fabricante habitual de caramelos en Chicago, los compró en una tienda local. Los caramelos azules son más valiosos por su rareza, y porque es la única obra que contiene una palabra escrita en el envoltorio original de los caramelos: PASIÓN. Estimada en un valor de 4 a 6 millones, la instalación se vendió por 4,4 millones de dólares, sobrepasando de lejos el anterior récord de subastas de González-Torres de 1,65 millones.

La obra de Takashi Murakami de 1997 Miss ko2 (pronunciada «ko-ko») es la primera de una serie de esculturas a gran escala de un personaje del mundo de fantasía y subcultura japonesa del otaku, anime y los videojuegos (ilustrado en un contexto distinto). Representa la transformación de las culturas tradicionales en Japón y en el mundo. Miss ko2 es una escultura de 1,8 m de altura de fibra de vidrio de una camarera de grandes pechos, un personaje que es una agente secreta con altos tacones de unos dibujos animados muy populares en Japón. Miss ko2 también forma parte de una edición de 4 ejemplares. Con una estimación de 4 a 6 millones de dólares, acabó adjudicada a Jose Mugrabi por 6,8 millones. Otra de la misma edición se vendió en una subasta anterior por un récord para el artista de 567.000 dólares en una subasta en Christie’s de Nueva York. Cuando se exhibió por primera vez en la galería Feature de Nueva York, en 1997, Miss ko2 llevaba un precio de 19.500 dólares.

El Mechanical Pig (Cerdo mecánico) de Paul McCarthy de 2005 fue la gran decepción de la subasta. Es de tamaño natural, respira rítmicamente y con unas poleas mueve los pies, la lengua y los ojos. Mechanical Pig se estimó de 2,5 a 3,5 millones, pero consiguió solo una puja de 1,9 millones, quedándose una puja por debajo del precio de reserva. Mechanical Pig se quedó sin vender.

Cada golpe del mazo de De Pury obtenía corteses aplausos; los aplausos más entusiastas saludaron cada uno de los siete precios con récord mundial. Si tal aplauso era una respuesta al éxito del artista, a la habilidad del subastador o al atrevimiento de la puja ganadora, es algo que nunca queda claro.

La consecuencia de esa subasta comisariada con tanto éxito fue... ninguna. De Pury había anunciado al principio que sería la primera de una serie de subastas que planeaba llevar a cabo anualmente, comisariadas por luminarias del mundo del arte. Se suponía que en 2011 el comisario sería el artista Jeff Koons, que un año antes había comisariado una exposición de obras de la colección de Dakis Joannou en el New Museum, o incluso Peter Brant.

Pero no ocurrió tal cosa. A pesar del éxito del concepto aplicado por De Pury en 2010, al parecer ni Koons ni nadie más quiso intentar reproducir lo que había hecho Ségalot. Las subastas de 2011 y 2012 volvieron a ser montadas y presentadas por De Pury.

En enero de 2013, De Pury y Phillips se separaron, al parecer por desacuerdos con los propietarios rusos. La casa de subastas ahora se conoce simplemente como Phillips.

Queda sin resolver por qué Jose Mugrabi o cualquier otra persona pagaría 2,4 millones de dólares por una estatua de cera de la esposa de otro hombre, cuando con la misma cantidad podría comprarse un modesto Monet o un Picasso... o una esposa trofeo de verdad. ¿Se explica por el prestigio de la marca? ¿Por la interesante historia de trasfondo? ¿Por los famosos del mundo del arte? ¿Pagaría alguien esa misma cantidad por una escultura de cera igualmente glamurosa de Brooklyn Decker, la modelo de portada de 2010 del Sports Illustrated y esposa de la estrella del tenis Andy Roddick, si se hubiera vendido como creación de Daniel Druet?

Como economista y entusiasta del arte contemporáneo, llevo mucho tiempo perplejo por la alquimia que hace que un Warhol esté valorado en 63 millones de dólares, en lugar de 5, o incluso 100.000. Muchas obras, como algunas de las presentes en aquella subasta de Phillips, se vendieron por diez veces la cantidad que parece razonable. Y las piezas de Phillips se subastaron dos años después de producirse un grave empeoramiento de la situación económica.

Este libro trata de los temas que giran en torno al sector más alto del mercado del arte: de coleccionistas, artistas, casas de subastas y marchantes, y de precios. Al pensar en los precios, recuerden que la parte que cuenta aquí de la palabra «contemporáneo» es «tempo», o sea, temporal. La mitad de las galerías que se anunciaban en un número de hace 15 años de la revista Artforum ya no existen. Tres cuartas partes de los artistas mencionados en la revista ya no tienen representación alguna en las galerías importantes. De los mil artistas que han presentado exposiciones serias en galerías de Nueva York y Londres durante los años noventa, no más de 25 aparecieron en subastas nocturnas de Christie’s o Sotheby’s en 2013. La mitad de los artistas que se ofrecían para la venta en esas subastas nocturnas de los noventa ya no aparecen en las actuales. La mitad de las obras compradas en subastas en 2013 muy probablemente jamás se volverán a revender al precio de remate.

Mientras leen sobre diferentes obras de arte en este libro y los precios adjudicados a ellas, piensen si Stephanie y las demás obras parecen una buena inversión. No solo «¿Serán importantes estas obras de arte dentro de 25 años?», sino «¿Doblará su valor esta obra de arte dentro de siete u ocho años, como lo haría una cartera de acciones de un riesgo moderado?» Para la mayor parte de las obras de arte, la respuesta es no. Y siendo así, ¿qué nos dice todo esto del mercado del arte?

Una nota de advertencia. En 2012, las seis salas de subastas más importantes combinadas consiguieron unos ingresos en el mercado del arte de alrededor de 12.000 millones de dólares. El 1 por ciento de los lotes más importantes vendidos produjeron un 58 por ciento de ese total. En 2012, hubo 1.825 ventas de más de un millón. El otro 99 por ciento de los lotes produjo el 42 por ciento restante. El curioso mercado del arte contemporáneo descrito en este libro no está relacionado con su sala de subastas o su marchante local, ni con el 99 por ciento. Es el mundo del 1 por ciento que está en la cima... y en la mayoría de los casos, el 1 por ciento de ese 1 por ciento.

LOS COLORES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El mundo del arte contemporáneo

Al visitar por primera vez el Instituto de Arte de Chicago y ver el gigantesco cuadro Sky Above Clouds IV de Georgia O’Keefe, la niña de siete años lo miró largo rato, se volvió a su madre y dijo: «¿Quién lo ha dibujado? Tengo que hablar con ella...».

QUINTANA ROO, hija de la novelista Joan Didion

La proporción de obras de arte buenas y malas es la misma en todas partes, y resulta bastante constante. Alrededor de un 85 % no son buenas; un 15 por ciento quizá sean buenas. Por cada 50 exposiciones que ves, una o dos pueden dejarte pasmado (y quizá usted y yo nos quedemos pasmados por cosas diferentes).

JERRY SALTZ, crítico de arte

Realmente, no hay una sola definición de lo que es o lo que significa el arte contemporáneo. Desde el siglo XVIII a principios del XX, la mayoría de artistas o coleccionistas de arte habrían dicho que el arte se refiere a la belleza. Se perseguía la belleza como valor humano, igual que la verdad o la honradez. La belleza se representaba en el arte igual que en la literatura, música y arquitectura. Los artistas comprendían que la vida humana incluía algo de sufrimiento, pero creían que la belleza del arte lo mitigaba. Decían que deseaban reproducir el sobrecogimiento que uno sentía al entrar en la basílica de San Pedro y encontrarse ante la Pietà de Miguel Ángel (1498-1499).

En el siglo XX, muchas obras de arte dejaron de referirse a la belleza; entonces lo que había que proponerse era ser perturbador, desafiar los tabúes morales. El arte contemporáneo tenía que captar la imaginación, en lugar de excitar los sentidos. La misma transición ocurrió en la música y la arquitectura.

Para ser justos, algunos artistas contemporáneos aseguran que su función sigue siendo la belleza, pero ahora lo que tienen que hacer es que los espectadores encuentren bello algo que nunca habían imaginado que lo fuera. En un extremo está el conejo de acero inoxidable de Jeff Koons. En el otro, Martin Creed, que ganó el premio Turner de 2001, dotado con 20.000 libras, por una luz que se encendía y se apagaba cada cinco segundos en una habitación vacía. Titulado The Lights Going On and Off (Luces que se encienden y se apagan), la obra representaba el desorden y consumismo del mundo moderno. Otros artistas aplaudieron la obra de Creed, diciendo que la evolución del arte contemporáneo sencillamente refleja la evolución de nuestra sociedad de consumo.

Ya sea bello o no, la característica primordial del arte contemporáneo del siglo veintiuno es que las habilidades tradicionales del artista, como por ejemplo la composición y coloración, ahora se han vuelto secundarias con respecto a la originalidad, innovación y conmoción... que hay que conseguir como sea. Existen pocas restricciones en cuanto a métodos o materiales. Como dice el artista contemporáneo británico Grayson Perry, «esto es arte porque yo soy un artista y digo que lo es».

Las distintas casas de subastas emplean diferentes definiciones formales de arte contemporáneo. En las subastas de arte contemporáneo de Sotheby’s, el periodo entre 1945-70 es «contemporáneo temprano», y el posterior a 1970, «contemporáneo tardío». Christie’s usa el título más amplio de «arte de posguerra y contemporáneo». Su categorización depende de la obra, más que de la fecha. La obra más abstracta de Gerhard Richter es contemporánea, y sus últimas piezas fotorrealistas se incluyen en las subastas de arte moderno e impresionista. Esto refleja muy bien la idea de que el arte contemporáneo es más vanguardista que el producido en periodos anteriores.

Mi definición de trabajo del libro es que el arte contemporáneo es el que fue creado después de 1970, o similar a aquel que una casa de subastas importante puede ofrecer como contemporáneo. Las descripciones e ilustraciones del libro dan una idea de lo que se incluye.

Solo hablo de trabajos bidimensionales sobre lienzo o papel, y de escultura, definida de una manera amplia, de modo que incluya una instalación como Stephanie. Si está grabado en película, te lo puedes comer o implica alguna actividad sexual quizá sea arte, pero no lo incluyo aquí.

Incluso decir que incluyo la «pintura» no es sencillo. Un cuadro puede ser fácil de definir: es lo que resulta después de aplicar materiales similares a la pintura en una superficie plana. Pero algunas pinturas son collages, caricaturas, o incluso grafitis. Damien Hirst vierte pintura en un lienzo montado en una rueda de alfarero giratoria, y así produce una pintura giratoria. El artista chino Cai Guo-Qiang hace dibujos con pólvora, y sus imágenes son lo que queda después de prender la pólvora.

Si se pintan palabras en una superficie, ¿es eso pintura acaso? La subasta de Phillips del primer capítulo ofrecía una obra de Christopher Wool. Contenía letras negras sobre un fondo blanco, pintadas con esmalte sobre aluminio. En Untitled (1990), 274 X 183 cm, ponía:

RUND

OGEA

TDOG

Intrigados por la curiosa forma de separar las palabras, cinco coleccionistas pujaron por el cuadro (así es como lo describieron) hasta 3,7 millones de dólares.

Si la subasta de otoño de Phillips de 2010 ofrecía un atisbo del mercado del arte contemporáneo, quizás Sotheby’s y Christie’s, cada una de varias veces el tamaño de Phillips, produciría un cuadro mucho más representativo. En Sotheby’s, en la velada después de Carte Blanche, el lote de cubierta fue CocaCola de Warhol (4) (Gran Coca-Cola) (1962). En la sala teatral donde se celebró la presubasta, los camareros circulaban por entre la multitud convocada por Sotheby’s repartiendo botellas pequeñas de Coca-Cola con pajitas. Estimada en 20 a 25 millones de dólares, la serigrafía se acabó vendiendo por 35,4 millones, se cree que a Steven Cohen, propietario de un fondo de cobertura, que pujó por teléfono desde su casa de Connecticut donde celebraba una cena.

La noche siguiente a la subasta de Christie’s, la estrella fue la obra Ohhh... Alright... (1964) de Roy Lichtenstein, una reproducción en lienzo de una viñeta de cómic en la que una mujer pelirroja sujeta un teléfono junto al oído. Con una estimación no publicada de 42 millones de dólares, la puja empezó a los 29 millones, y fue ascendiendo de millón en millón. El precio de venta final fue de 42,6 millones; el récord anterior en una subasta de ese mismo artista era de 16,3 millones, seis años antes.

Otra obra muy discutida fue la escultura de Jeff Koons Balloon Flower (Blue) (Flor de globos - Azul) (1995-2000), una de las cinco enormes esculturas de acero inoxidable de su serie Celebration. La obra se vendió por 16,9 millones, por encima de la estimación de 16 millones de dólares, pero bastante por debajo del récord del artista de 25,7 millones que obtuvo una versión magenta de la misma escultura en 2008 en Christie’s, en Nueva York.

Contrariamente a lo que pudiera pensar el lector al contemplar estos números tan elevados, entre los 20 cuadros más caros del mundo no se encuentra ninguna obra contemporánea. La lista más reciente de cuadros «más caros» fue creada en 1961. Los cuatro más caros, con unos precios corregidos según la inflación de 2013 y los reales, son:

1. El jugador de cartas (1892-1893) de Paul Cézanne, con un precio corregido según la inflación de 255 millones de dólares (precio real, 250), comprado por la familia real de Qatar, una venta privada del patrimonio del coleccionista griego George Embirios en 2011.

2. Nº 5 1948 (1948) de Jackson Pollock, con un precio corregido según la inflación de 160 millones de dólares (precio real, 140 millones). Se cree que el comprador fue David Martínez, venta privada de David Geffen en 2006.

3. Woman III (Mujer III) (1953) de Willem de Kooning, precio corregido según la inflación de 157 millones de dólares (precio real, 138 millones), comprador Steven Cohen, venta privada de David Geffen en 2006.

4. Le Rêve (El sueño) (1932) de Pablo Picasso, precio corregido según la inflación de 150 millones de dólares (precio real 150 millones, originalmente se dijo en los medios que era de 155,5). Comprador Steven Cohen, venta privada de Steve Wynn en 2013.

Las tres obras de arte contemporáneo más caras fueron subastadas en 2012-2013. El número uno es Domplatz Mailand (Plaza del Duomo, Milán) (1968) de Gerhard Richter, un paisaje urbano de Milán, vendido en Sotheby’s de Nueva York en mayo de 2013 por 37,1 millones de dólares (24 millones de libras). El número dos es Abstraktes Bild (Cuadro abstracto) (1994) de Richter, vendido en Sotheby’s de Londres en octubre de 2012 por 21,4 millones (34,2 millones). El tercero es Tulips (Tulipanes) de Jeff Kooons (1995-2004), una escultura de acero inoxidable pulida como un espejo, vendida en Christie’s de Nueva York un mes después del Richter anterior, por 33,7 millones de dólares (21,3 millones de libras).

Consideremos estos precios en el contexto de la norma de Tobias Meyer sobre los precios del arte. Meyer decía que los precios del arte deben juzgarse comparándolos con un precio muestra como el de un apartamento de categoría en Nueva York. Si el apartamento cuesta 30 millones de dólares, el cuadro de Rothko que cuelga encima de la chimenea del salón puede tener el mismo valor.

La demanda de arte de categoría se ve movida por diversos factores. Uno es la expansión de las colecciones privadas. En 20 años, el número de grandes fortunas personales que coleccionan arte probablemente se ha multiplicado por 25. Muchas de estas colecciones se mantendrán dentro de las familias a largo plazo, o se presentarán en los museos, en lugar de ser revendidas. Otra es la expansión mundial de los museos. En la primera década del siglo XXI había 200 nuevos museos de arte contemporáneo planificados o en construcción.

Parte del frenesí de compras y la escalada de precios se debe a la preocupación por la escasez. Tanto a los coleccionistas privados como a los comisarios de los museos, cuando aparece a la venta alguna obra de arte importante, se les dice: «ahora o nunca». Preocupados por si nunca vuelven a tener una oportunidad de añadir una buena obra de ese artista o ese periodo en concreto, pujan sin tener en cuenta los precios anteriores. Cuando sale a la venta una obra importante del pasado, hay una explosión de precios.

Robert y Ethel Scull estaban entre los coleccionistas más conocidos de los sesenta. Compraron la Police Gazette (1955) de Willem de Kooning, considerado contemporáneo, a su marchante, Sidney Janis, por 1.900 dólares. Lo vendieron en 1973 al marchante suizo Ernst Beyeler por 180.000. Más tarde fue vendido de nuevo al marchante William Acquavella por 2,2 millones de dólares, a Steve Wynn por 12, y a David Geffen por 25 millones, según parece. Geffen vendió la obra en 2006 a Steven Cohen por 63,5 millones. En 2013 estaría valorada de 70 a 80 millones.

Otro factor es la mejor adecuación del arte contemporáneo con el diseño, la moda y la arquitectura del siglo XXI. El arte contemporáneo refleja la forma de vida y la personalidad individual del coleccionista, y la divergencia con el gusto de sus padres, de un modo que el arte histórico no puede lograr. En realidad, uno de los hechos culturales más importantes de finales del siglo XX ha sido la aceptación masiva del arte de vanguardia. Es casi imposible indignar o escandalizar a los coleccionistas de arte. Una de las obras más promocionadas en la feria Art Basel Miami de 2012 fue una caravana Airstream llena de consoladores. Apareció como noticia en muchos periódicos de gran circulación, sin comentario editorial alguno. Los que visitan las galerías comerciales ya no preguntan en recepción: «¿quién compra estas cosas?» Lo nuevo ya no sorprende.

Y luego está la globalización del mercado del arte, con coleccionistas de economías emergentes que buscan el arte más popular en occidente. En 2003, los compradores que gastaron más de 500.000 dólares por una sola obra en la subasta de Sotheby’s venían de 36 países. En 2007 fueron 58 países. En 2012, los compradores que gastaban más de un millón procedían de 63 países. En 2007, China representaba un 4 o 5 por ciento del comercio global de Sothebys’s; en 2012, casi una tercera parte.

A pesar de toda la publicidad que recibe, la economía del arte contemporáneo no es tan grande. Hay alrededor de 10.000 museos, instituciones artísticas y colecciones privadas en el mundo entero. Hay 3.000 salas de subastas (1.600 de las cuales están en la China continental) y unas 425 ferias de arte más o menos decentes cada año. Se estima que en el mundo habrá unas 17.000 galerías comerciales significativas, un 60 por ciento de ellas en Norteamérica y Europa occidental. Menos del 5 por ciento de las galerías se llevan la mitad de la facturación. Las ventas de las galerías ascienden a 15.000 millones de dólares, de los cuales dos tercios, o sea, alrededor de 10.000 millones, podrían ser consideradas de arte contemporáneo. Las seis casas de subastas más importantes del mundo vendieron 12.000 millones en arte contemporáneo en 2012. Las ventas a través de las ferias de arte se estiman en otros 3.000 millones.

El movimiento comercial privado e institucional (incluyendo ventas privadas a través de salas de subastas) es lo más difícil de estimar. En países donde los coleccionistas insisten en la privacidad (sobre todo Francia, Alemania, Suiza, Italia y Rusia) las cifras de las ventas privadas son mucho más elevadas que las de las salas de subastas. La mayoría de los marchantes calculan que el total de las ventas privadas de arte contemporáneo se acerca a las cifras de las salas de subastas: digamos otros 12.000 millones. Eso produce un total estimado, para las ventas de arte contemporáneo del mundo entero en 2012, de 42.000 millones de dólares. Parece mucho dinero, dicho así en términos absolutos, pero pensemos en esa cantidad como equivalente a las ventas mundiales de la cadena de supermercados Safeway Stores, o de la empresa de mensajería FedEx. Equivale también al producto interior bruto de Etiopía o Yemen.

En una encuesta de 2010, la economista del arte Clare McAndrew estimaba la facturación anual del arte en 52.000 millones, un 48 por ciento en subastas y el 52 por ciento restante a través de marchantes, agentes o compras directas al artista. Si dos tercios de esta cantidad es arte contemporáneo, nos acercamos a los 34.000 millones. Si actualizamos esto en dos años, no se aleja demasiado de mi cálculo.

En estas cifras de ventas se incluyen objetos de arte muy diversos. La subasta de Phillips del capítulo anterior ofrecía un segundo González-Torres consistente en dos bombillas de 40 watios colgando de unos cables alargadores. El catálogo informaba a los coleccionistas de que la obra era una edición de 20, más las pruebas del artista. Con el nombre de Sin título, la obra representa la soledad de la vida. Iba acompañada por un certificado de autenticidad. El catálogo indicaba que «la obra de Félix González-Torres es de una belleza efímera y muy profunda». Las bombillas y los cables se vendieron por 507.000 dólares.

En 2012, el Museo de Arte Moderno adquirió, a través de un regalo del financiero de Nueva York Henry Kravis, la versión más temprana conocida de la obra 4’33” de John Cage. Consiste en tres páginas de papel cebolla, en blanco, excepto dos líneas verticales negras. Es la partitura de una composición musical que dura cuatro minutos y 33 segundos, un tiempo durante el cual el intérprete no toca una sola nota. Para diferenciar los movimientos, el intérprete abre y cierra la tapa del piano tres veces. La línea vertical corresponde al periodo entre aperturas; cada dos centímetros y medio de línea equivalen a ocho segundos. 4’33” está inspirada en la obra White Painting (1951) de Robert Rauschenberg, que es blanca. Christopher Cherix, el comisario jefe de grabados del MoMA, dijo: «¿cómo se puede pensar en Rauschenberg sin Cage?». La obra fue obsequiada al museo en honor de la presidenta del MoMA, Marie-Josée Kravis, esposa del donante. El MoMA celebró la adquisición con una exposición en octubre de 2013 titulada There Will Never Be Silence (Nunca habrá silencio), en la que se exhibían las diversas formas de celebrar esa obra tan zen por parte de distintos artistas.

Y luego está también el arte experimental. Pensemos en la exposición de 1990 de Rirkrit Tiravanija en la galería Paula Allen de Nueva York. Llamada Sin título (pad thai), consistía en que el artista ofreció una cena gratis a todos los que asistieron a la inauguración (casi todos artistas). La comida fue la contribución artística. Lo que se exhibió durante el resto de la exposición fueron los residuos de aquella cena: restos de comida, cubertería, latas de cerveza vacías y el hornillo de butano. La galería lo llamó «escultura social». No se vendió.

En 1993, Tiravanija participó en la sección Aperto de la Bienal de Venecia. Como contribución experimental artística, el artista condujo una canoa (que debía contemplarse como una góndola) a través del Gran Canal. Desde la canoa sirvió fideos instantáneos a los que pasaban. La «instalación» se titulaba Sin título 1993 (1271), y hacía referencia a la introducción de la pasta en Italia por Marco Polo, tras su regreso de Oriente. La obra de arte era la canoa. Esta sí que se vendió, la compró el coleccionista americano Andy Stillpass, por un precio que no se reveló. Se dice que Stillpass la exhibía en su jardín, colgada de un árbol, como escultura conceptual. En 2004 Tiravanija ganó el premio Hugo Boss del Museo Guggenheim por su obra sobre la sociabilidad en el contexto del arte.

Mi ejemplo favorito de arte conceptual (una historia recibida con asombro y escepticismo, cuando la cuento en público) hace referencia a Yves Klein. Ofreció una performance de arte múltiple llamada Transferencia a una zona de sensibilidad pictórica inmaterial (1959-62). Klein vendía a los coleccionistas una «zona inmaterial» que ellos accedían a pagarle en oro. La mitad del oro la tiraba al río Sena, un acto presenciado por un comisario artístico, el comprador y otros dos artistas. La escena se fotografiaba y el coleccionista recibía la foto y un certificado confirmando la cantidad de oro que en aquellos momentos se encontraba en el fondo del Sena. El tamaño de la zona inmaterial estaba relacionado con la cantidad de oro que se pagaba.

Para poseer de verdad la zona inmaterial, se requería al comprador que inmediatamente quemara el certificado. Klein decía que era la experiencia definitiva en propiedad artística. El coleccionista se podía quedar la foto. Era una obra de arte porque el proceso había sido concebido por un artista reconocido. Klein se quedó el oro restante. Decía que hubo «más de un comprador».

El artista de Berlín Tino Sehgal crea unas obras que consisten en «hacer que ocurran cosas extrañas en el mundo». Por 100.000 dólares ofrece el derecho artístico a que un guardia de museo se quite toda la ropa muy despacio. El comprador proporciona el guardia; Sehgal vende el derecho a realizar la obra, o a prestarla a un museo. Sehgal insiste en que la transacción se realice en metálico, sin documentación alguna que mancille su pureza. En 2011, el MoMA presentó una exposición del llamado arte inmaterial, y «tomó prestado» a Sehgal. No se realizó ninguna performance, que se sepa: quizá el sindicato de guardias de museos pensó que aquello estaba fuera de sus deberes contractuales.

Y luego está el arte de la performance, que adopta muchas formas. La americana Andrea Fraser quiso poner de relieve la «personalidad y presencia» del artista como una «chica mala que lleva las cosas al terreno personal... literalmente». Conocida como Sin título (2003), su obra es un vídeo filmado y producido por su marchante en Nueva York, Friedrich Petzel. En él aparece Fraser teniendo relaciones sexuales con el coleccionista (previo pago de una tasa) en una habitación de hotel. La artista decía que la performance «trataba del intercambio económico, vender y comprar arte y convertirlo en un intercambio muy personal y humano; se permite al coleccionista que sea socio igualitario de la performance».

Petzel insistía en que lo que compraba el coleccionista no era el acto sexual, sino el vídeo de 60 minutos del encuentro. Sin título (2003) se produjo con una edición de cinco; un vídeo era para el coleccionista, a cambio de su desembolso, cuatro fueron vendidos por Petzel. Dos de los cuatro los compraron museos europeos. Me parece curioso que, dejando a un lado la posible responsabilidad, nadie se cuestionase la legalidad de los actos del marchante. Quizá esto refleje el enfoque general de los departamentos de seguridad del Estado: evitar, en lo posible, cualquier cosa que tenga lugar bajo la etiqueta de «arte».

Otro ejemplo de performance en el MoMA es la exposición de 2010 de Marina Abramovic titulada The Artist is Present (La artista está presente). Consistía en hombres y mujeres desnudos sentados, de pie y echados. Hubo que expulsar a varios visitantes del museo por tocar las obras de arte de una manera poco apropiada. Abramovic decía que se trataba de una tradición del arte contemporáneo que se remontaba a 1961, cuando Yves Klein (¡otra vez!) hizo que unas mujeres desnudas y embadurnadas de pintura rodasen por unos lienzos ante el público. Los cuadros de esa serie han alcanzado precios elevados en las subastas.

Hay artistas que dicen que esas formas de expresión tienen lugar porque ellos rechazan el mercado del arte, y se oponen a que el arte esté compuesto solamente por objetos que se puedan vender y comprar, bienes que den estatus, para colgar en el salón. El cuerpo del artista, o su performance, se ve como el ideal de obra no mercantilizable.

¿Cuál es entonces el estatus o valor de una obra cuando no hay mercado, o al menos no hay un mercado en el que no nos arriesguemos a pasar una temporada en la cárcel? Esa cuestión surgió en 2007 tras la muerte de la legendaria marchante de arte moderno de Nueva York, Ileana Sonnabend, a los 92 años.

El patrimonio de Sonnabend incluía obras de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Cy Twombly y Jeff Koons. Hubo que vender parte de la colección para hacer frente a los impuestos estatales: 331 millones de dólares al gobierno federal, y 140 más al estado de Nueva York.

Una de las obras más conocidas de su colección era el collage de Robert Rauschenberg Canyon, que incluye un águila calva disecada. Sin embargo, dos leyes federales prohíben poseer o traficar con este símbolo nacional. En 1981, Sonnabend consiguió un permiso federal para poseer Canyon y para prestarlo a los museos. (El ave murió y fue disecada antes de que entraran en vigor dichas leyes.)

Para la declaración fiscal estatal, los hijos de Sonnabend, Nina Sundell y Antonio Homem, indicaron el valor de mercado de Canyon como cero. Su argumento, y el de una tasación que tenían en su poder, era que Canyon no tenía valor porque era un delito federal tratar con semejante objeto. Si no había mercado posible para la obra, lo único que se podía hacer con ella era donarla a un museo. En 2012 se la regalaron al MoMA.

Pero Hacienda respondió que el valor de mercado indicado era erróneo, porque Canyon sí que tenía un elevado valor «en el mercado ilícito». Hacienda valoró Canyon en 65 millones de dólares, y lo gravó con 29,2 millones en impuestos estatales y otros 11,7 en multas al estado por mala tasación. Ralph Lerner, el abogado especialista en arte que representaba al estado, dijo que no había ni siquiera mercado negro para una obra semejante, pero Hacienda no estuvo de acuerdo. «Por ejemplo, un oscuro multimillonario de China podría querer comprarlo y ocultarlo.» Lerner dijo que sería un argumento estupendo para una película de James Bond. El estado demandó a Hacienda ante los tribunales fiscales; se decía que Hacienda buscaba testigos expertos «en vender arte en mercados ilícitos».

La increíble diversidad de cosas que se pueden encontrar bajo la etiqueta de «arte contemporáneo» es uno de los motivos por los cuales la mayoría de la gente responde solo a una de cada cien obras de este tipo, y le desagradan enormemente muchas de las demás. Si asisten ustedes a una presubasta o a una exposición, dense una vuelta con su pareja y pregúntenle: «Si sortearan esa obra entre todos los asistentes y te tocara a ti, ¿cuánto pagarías por no tener que llevártela a casa?». La condición del sorteo sería colgarla en casa y vivir con ella un año entero, y no revenderla. Ese es el concepto de precio negativo. Es como preguntar: «¿Cuánto pagarías para que tu hija adolescente rebelde no se tatuara el nombre de su novio Zeke en el pecho izquierdo?».

Pero el gusto y el deseo son subjetivos. La obra de la presubasta en la cual haya colocado usted su precio negativo más alto, normalmente recibirá grandes pujas y acabará comprada por un coleccionista que seguramente la exhibirá muy orgulloso. Tal y como observa Jerry Saltz, «Toda obra de arte es para alguien; ninguna obra de arte es para todo el mundo».

El artista Eric Fischl ilustra el arte contemporáneo con un perro y un gato. «Ven aquí, perro». Y el perro salta al momento, con las orejas tiesas. Viene corriendo, menea el rabo, le pone la cabeza en el regazo y le mira a los ojos, esperando instrucciones. Los actos del perro son fáciles de comprender. El perro y usted disfrutan de una comunicación lineal.

Ahora, llame al gato. El gato vuelve la cabeza lentamente, guiña los ojos y se dirige hacia usted, pero de refilón. Se frota contra la pata de la silla, agita el rabo, gira y se sienta con los cuartos traseros en su dirección. Para comprender al gato hay que interpretar su lenguaje no lineal, indirecto, complejo, ajeno.

Fischl dice que cualquiera que haya compartido su hogar con un gato y a quien también le guste el arte contemporáneo comprende que el arte es un gato. El lenguaje no lineal, ajeno en ocasiones, del arte contemporáneo, hace que a veces resulte muy difícil comprender lo que está diciendo un artista, y explica por qué artistas, marchantes y coleccionistas (e incluso el cónyuge del coleccionista) lo traducen de maneras tan distintas.

Pero lo más curioso es que para el artista que ha creado la obra, el arte contemporáneo representa la comunicación lineal. Para el artista, el arte contemporáneo es un perro.

El crash del mercado del arte en 2008

El mercado del arte pasó de arder lleno de brillo a quemarse; más artistas que nunca hicieron dinero con su obra (aunque el número de artistas que hicieron dinero probablemente era de menos del uno por ciento del uno por ciento).

JERRY SALTZ, crítico de arte

Mi libro anterior sobre el mercado del arte contemporáneo, El tiburón de 12 millones de dólares, se publicó hacia la mitad de 2007. Los tres últimos meses de aquel año vieron el inicio de la recesión económica. El crash resultante de los precios del arte llegó en 2008. Este capítulo se incluye como advertencia y explicación de por qué podría volver a ocurrir ese crash.

La caída vertiginosa en los valores del arte en 2008 y 2009 destrozó el mito de que nunca habría una burbuja de precios en el mercado del arte contemporáneo del siglo XXI, una idea promovida con gran vehemencia por muchos en el comercio del arte, sobre todo Tobias Meyer, director de arte contemporáneo de Sotheby’s para todo el mundo.

Meyer resumía muy bien la situación en una cita que fue muy comentada en 2006: «por primera vez en la historia tenemos un mercado no cíclico. Pero la gente no lo entiende. La gente hace predicciones a partir de un mercado que en tiempos existió única y exclusivamente en América y Europa. Pero hay gente nueva que está entrando en este mercado todo el tiempo, procedentes de Rusia, China, Taipéi, de todas partes». Meyer aseguraba que cualquier bajón financiero en Estados Unidos sería compensado por la demanda de esos nuevos coleccionistas.

Había una buena base para llegar a semejante conclusión. En 2007, China surgió como tercer mercado mundial de las subastas de arte; los mercados de arte de Oriente Medio y Rusia iban creciendo con rapidez. Pero resultó que durante la recesión o incluso antes, muchos compradores de la China continental se centraron sobre todo en comprar su propio arte, la mayoría de los indios se dedicaron a comprar arte indio, y los compradores rusos a repatriar su arte histórico.

En segundo lugar, se decía que los precios del arte occidental solo tenían una débil correlación con los mercados extranjeros de arte, o con los precios de la vivienda, o con el mercado de valores. Y esto también resultó ser falso. Los niveles de precios en las subastas de arte contemporáneo de Hong Kong, Beijing, Dubai y Moscú se hundieron en la segunda mitad de 2008. El mercado del arte contemporáneo chino declinó más intensamente en 2009 que el mercado de Estados Unidos.

Los precios del mundo del arte fueron siguiendo en su caída a los del mercado bursátil o la vivienda, pero con un retraso de cinco a siete meses. Los precios de las subastas se vieron apuntalados por las garantías dadas meses antes. Aunque Estados Unidos ya había entrado en recesión en el cuarto trimestre de 2007, el declive en los precios de las subastas se hizo más obvio tras el primer trimestre de 2008.

Una tercera suposición había sido siempre que los coleccionistas con grandes fortunas se hallaban protegidos de las fluctuaciones económicas. Y así era, en gran medida; algunos siguieron comprando, pero ofrecían pujas ridículamente bajas en subastas o exigían grandes descuentos por parte de unos marchantes y vendedores privados debilitados y vulnerables. Los coleccionistas temían también el impacto publicitario que supondría que se les viera desembolsando grandes sumas, ya que al mismo tiempo sus empresas estaban despidiendo trabajadores. Los coleccionistas sin tales preocupaciones prosperaron. Eli Broad, de Los Ángeles, decía que sus compras en Sotheby’s y Christie’s en 2008 habían sido «a mitad de precio».

Como ocurrió en el anterior crash del mercado del arte, en 1990, la advertencia habitual de los marchantes a la hora de las ventas era: «puede usted conseguir la obra a ese precio, mi querido y viejo amigo, pero solo bajo la solemne promesa de que nunca, nunca jamás le diga a nadie lo poco que ha pagado».

En mayo de 2008, todo el mundo había aceptado ya que la economía occidental se hallaba en plena recesión. El factor decisivo para el mundo del arte fueron las subastas de arte contemporáneo de aquel mes en Nueva York, en las cuales más de la mitad de los lotes o bien se quedaron sin vender o bien se vendieron por debajo (a veces, muy por debajo) de lo calculado previamente.

No hubo mucha guerra de pujas, incluso lotes que a menudo habían conseguido buenos precios solo hacían que se levantaran un par de paletas.

El lunes 15 de septiembre de 2008 fue el punto que marcó el desastre. El banco de inversiones americano Lehman Brothers declaró la bancarrota. Poco después, el American International Group, el grupo de seguros más grande del mundo, anunció su insolvencia. Al día siguiente, la Reserva Federal americana ofreció a AIG un rescate de 85.000 millones de dólares. Merrill Lynch fue adquirido por el Bank of America. La mayor parte de las instituciones financieras de Estados Unidos y Europa occidental corrieron a refinanciarse. Se hicieron comparaciones con el inicio de la Gran Depresión en 1929.

El mismo día de la bancarrota de Lehman, Sotheby’s Londres celebró, con un éxito sorprendente, una subasta de obras de Damien Hirst que duró dos días, cuya estrella era The Golden Calf (El becerro de oro), un toro blanco en formaldehído, que se vendió por 18,6 millones a la familia real de Qatar. Pero la venta de Hirst fue una anomalía; un mes más tarde se inauguró la Frieze Art Fair en Londres. Ningún marchante de Frieze presumió de las ventas que había hecho. Por el contrario, hablaron de «nuevas oportunidades para relacionarse con coleccionistas».

Las subastas de arte contemporáneo de noviembre de 2008 fueron peores aún que las de mayo. Los catálogos de Sotheby’s y Christie’s eran muy delgados. En la venta de noviembre, Sotheby’s ofreció 29 obras en lugar de las 72 de un año antes, y con unas valoraciones muy inferiores. Cualquier obra estimada en más de un millón estaba allí porque llevaba consigo un compromiso de garantía establecido de seis a nueve meses antes. A medida que se aproximaban las ventas, los especialistas en subastas dijeron a los posibles postores que se podían ignorar todas las estimaciones, y eso significó que los precios de reserva (por debajo de los cuales la casa de subastas no vende) se habían rebajado tras hablar con los consignadores. Todo se movía en la misma dirección: lo bueno, lo mediocre y lo que quedaba entre ambos extremos. Y todo esto ocurría en un momento en que los tipos de interés rozaban casi el cero.

En noviembre de 2008 las ventas de Christie’s consiguieron 114 millones contra una baja estimación preventa de 227 millones, con un 32 por ciento de lotes no vendidos. Sotheby’s vendió 125 millones contra una estimación a la baja de 200 millones, con un 35 por ciento no vendido. Dos lotes eran indicativos. Sotheby’s ofrecía Half Face with Collar (Media cara con collar) (1963) de Roy Lichtenstein, consignada por el marchante Gian Enzo Sperone. Estimada de 15 a 20 millones, y se supone que llevando una reserva que se había bajado tres veces, hasta los 8 millones, no consiguió atraer a un solo postor. Christie’s ofrecía Study for Self Portrait (Estudio para autorretrato) de 1964 de Francis Bacon, con una estimación no publicada de 40 millones y una reserva de alrededor de 25 millones (también se bajó sustancialmente). Tampoco atrajo a ningún postor. Las expectativas siguieron desplomándose. El subastador de Sotheby’s Tobias Meyer, dejó de usar su frase de costumbre, «¿Qué me dan?» para solicitar otra puja, sustituyendo una inflexión creciente: «¿Uno más, pues?» por el suplicante «Por favor». Las casas de subastas se desprendieron de personal a todos los niveles y cerraron los departamentos que menos rendían.

Edward Dolman, director ejecutivo de Christie’s, decía en The Economist a finales de 2008 que «muerte, divorcio y deudas seguirán proporcionando obras de arte para el mercado de subastas. Pero los vendedores discrecionales, que no tienen por qué vender, lo más probable es que se queden quietos hasta que las cosas mejoren».

El uso de garantías de precio en las casas de subastas para atraer consignaciones se había expandido tremendamente en el periodo 2005-2008, y resultaba provechoso. En 2005, Sotheby’s emitió 130 millones en garantías; en 2007 eran 900 millones. Esa cifra no incluye garantías a terceros preparadas por Sotheby’s y luego revendidas a un tercero. Después de que Sotheby’s perdiera 250 millones en 2007-2008 con garantías, y Christie’s probablemente lo mismo, las garantías de precio prácticamente desaparecieron. Fueron reemplazadas en lo posible por pujas irrevocables ofrecidas por los coleccionistas. Las garantías y las pujas irrevocables se describen en el siguiente capítulo.

Las ventas totales por subastas en 2009 para las dos casas de subastas más importantes de Nueva York y Londres fueron de 485 millones, menos de dos tercios que en 2007. Lo único bueno del año fue la subasta de Yves Saint Laurent en París, en Christie’s, en febrero. Esa venta produjo 477 millones en un periodo de dos días, convirtiéndose así en la subasta de un solo propietario más valiosa de la historia. La subasta de Saint Laurent fue muy especial; la profundidad y calidad de los lotes ofrecidos la convertía en una oportunidad de compra única en la década.

El apoyo clave para las pujas de Saint Laurent venía de compradores que representaban a Qatar, Abu Dhabi y Dubai, y que parecían dispuestos a pagar lo que se pidiera para adquirir arte para sus nuevos museos. Un consorcio de museos de Qatar y Abu Dhabi (o Dubai, la historia varía) ofreció 400 millones, más tarde subió a 420 millones, intentando obtener el derecho preferente para el patrimonio de YSL antes de que fueran a subasta. Al final, pujaron los compradores de Oriente Medio y se llevaron los artículos que deseaban; los herederos de YSL se embolsaron un poquito menos (considerando los costes y los lotes sin vender) de lo que habrían conseguido de aceptar la oferta de 420 millones.

Inmediatamente después de esa subasta, la agencia de calificación de Standard & Poor rebajó el crédito empresarial de Sotheby’s a BBB, solo un nivel por encima del estatus de los bonos basura, y las acciones de Sotheby’s se desplomaron un mes después desde los 59 dólares al nivel bajísimo de hacía 20 años, a 6,50 dólares.

A mediados de 2009, los precios de las obras de arte contemporáneas con calidad de museo se habían estabilizado, bajando de un 10 a un 15 por ciento desde 2007, y esos precios los apoyaban fuertemente los compradores de Oriente Medio y Hong Kong. Los precios del tercio medio del mercado contemporáneo bajaron un 40 por ciento; en el tercio inferior, bajaron de un 50 a un 60 por ciento. El número de ventas contemporáneas de más de un millón en subasta (de lejos, el segmento más provechoso de las casas de subastas) cayó casi un 80 por ciento desde 2007 a 2009.

El actor y coleccionista Steve Martin describía así el auge de las galerías en el distrito artístico de Chelsea, en Nueva York, en los buenos tiempos: «Surgían nuevas galerías de la noche a la mañana, como setas a las que solo les faltaba el sombrerillo». A medida que fue arraigando la recesión, decía, «Lo único que faltaba en Chelsea eran las plantas rodantes». Las cosas no estaban tan mal, pero cerca de un 20 por ciento de las galerías de Chelsea cerraron sus puertas a lo largo de un periodo de 18 meses, empezando en febrero de 2008. Cada galería que cerraba significaba que de 25 a 30 artistas perdían representación. Muchas galerías que quedaban se reubicaban en locales más pequeños y más baratos (o vendían desde pisos), o recortaban costes despidiendo empleados y renegociando los alquileres. Algunas galerías empezaron a funcionar con un modelo de «cita previa», otras cambiaron a sus mejores artistas a los mejores puestos del calendario de exposiciones, con la esperanza de generar ganancias en metálico.

Desde 2007 a 2009, el número de ferias de arte importantes en todo el mundo disminuyó de 425 a 225. Las ferias que sobrevivieron ofrecían unas obras mucho más conservadoras y de precios más moderados, para atraer a antiguos compradores y dinero antiguo. Las supergalerías seguían llevando todavía una o dos obras importantes con calidad de museo a las ferias; el resto de los locales estaba ocupado por unas obras a precios más asequibles, más cerca de los 50.000 dólares que del millón.

Los marchantes a menudo llevaban a un solo artista a su stand, invirtiendo la regla de Baldessari. El artista británico John Baldessari tenía fama de decir a los alumnos que tenían que hacer obras nuevas muy llamativas para vender sus obras más antiguas. Durante la recesión, las galerías presentaban las obras más antiguas en los stands, e ignoraban las nuevas.

La mayor parte de los museos occidentales lo pasaron mal. Los gobiernos recortaron fondos, y se retiraron o recortaron donaciones privadas con respecto a años anteriores. Los museos despidieron empleados y redujeron horarios. Patrocinadores y mecenas de exposiciones especiales empezaron a ejercer un grado de influencia mayor en lo que se exhibía de lo que se habría tolerado un par de años antes. «Te prestaré esta obra si accedes a coger también y exponer estas dos.» El impacto fue mayor en Estados Unidos, donde los museos dependen mucho más de los fondos privados que en Europa.

La franja más alta del mercado del arte dio un vuelco en torno a 2010, impulsada por tres acontecimientos que inspiraron confianza. El primero fue la venta en noviembre de 2009, en Sotheby’s de Nueva York, de 200 One Dollar Bills (200 billetes de un dólar) (1962) de Andy Warhol. Con una estimación de 8 a 12 millones, se vendió por 43,8. El segundo fue la venta en Sotheby’s de Londres de uno de los seis vaciados de L’homme qui marche I (El hombre que camina I) (1960) de Alberto Giacometti. Con una estimación de 12 a 18 millones de libras, se vendió a la coleccionista de Londres Lily Safra por un récord de 65 millones de libras (103,8 millones de dólares).

El tercero fue la venta en abril por parte de Christie’s de Nueva York de la obra Desnudo, hojas verdes y busto (1932) de Picasso, del patrimonio de Sidney y Francis Brody. Con una estimación de 70 a 90 millones de dólares, se vendió por 106,5.

A mediados de 2011, los precios de la franja alta del mercado habían vuelto a sus niveles de 2007; los segmentos medio y bajo todavía seguían rezagados. La mejora no se dio porque la economía hubiese dado un vuelco, sino porque muchos inversores empezaron a considerar el arte como una clase de activo. No era tanto una buena inversión como una forma segura y alternativa de depósito de valores comparado con las acciones, las propiedades inmobiliarias o el dinero en efectivo.

A medida que se acercaba el final de 2013, iba en aumento la preocupación de que se hubiese creado una nueva burbuja de precios. Aunque las obras trofeo todavía se podían considerar un depósito de valores, había incertidumbre sobre el mercado medio de obras contemporáneas, impresionistas y modernas.

¿Cuáles son, por tanto, los indicadores de tendencias del mercado? ¿Qué es lo que hay que buscar? No notas de prensa de las casas de subastas, ferias de arte o marchantes; no tienen incentivo alguno para contarnos si la situación es inestable. Observemos ese 50 por ciento medio de las ventas de arte contemporáneo de las subastas. Las obras con calidad de museo que se encuentran en la franja superior siempre encontrarán comprador. Pocos lotes se quedarán sin vender, aunque solo sea porque los precios de reserva establecidos son demasiado altos. Pero si se compran más lotes de obras en el 50 por ciento medio, o se venden por debajo de la estimación del año anterior, considerémoslo un aviso.

Estos dos capítulos proporcionan una visión de conjunto de la situación. Más intrigantes y más importantes para el mundo del arte contemporáneo son preguntas como: «¿Qué satisfacción obtiene alguien comprando una escultura de cera como Stephanie, o Charlie, el del triciclo? ¿O cuando compra unos caramelos de Félix González-Torres, o la escultura semipornográfica de Takashi Murakami, Miss ko2? ¿Y por qué esos precios?». Ese es el tema del siguiente capítulo.

¿Para qué compramos arte?

El cliente raramente compra aquello que la empresa cree que le está vendiendo.

PETER DRUCKER, teórico de la dirección de empresas

Marchantes y especialistas en subastas saben muy bien que cada compra de una obra de arte se debe a una combinación de distintos motivos. En su libro de 2012 El valor del arte, el galerista de Nueva York Michael Findlay identifica estos motivos haciendo una analogía con las tres hijas de Zeus, las tres Gracias, representadas en escultura y pintura por artistas tan diversos como Rafael, Peter Paul Rubens, Paul Cézanne y Pablo Picasso.

Las tres Gracias son Aglaia (Belleza), Eufrosina (Alegría) y Talía (Abundancia). Talía, según explica Findlay, representa el comercio, o el potencial que tiene el arte de incrementar su valor. Aglaia, en su analogía, representa el valor intrínseco que otorga un coleccionista a una obra de arte. Eufrosina representa el orgullo de la posesión y el estatus que lleva consigo la propiedad de una obra de arte.

Pero una lista de motivos no explica por qué una pintura obtiene un precio de 10 millones de dólares y en cambio otra de solo 10.000. Marchantes y especialistas de las casas de subastas no presumen de ser capaces de identificar o definir qué obras de arte aumentarán más de valor. Dicen públicamente que los precios están determinados por el suministro y la demanda. En privado, hablan de una competición entre individuos o países superricos para acumular artículos icónicos, fácilmente reconocibles. Icónicos, cuando hablamos de arte, se refiere a un estilo de obra que se ha vuelto sinónimo del artista: los nenúfares de Monet, los cuadros hechos con la técnica del goteo de Jackson Pollock, o los puntos de Damien Hirst. Los coleccionistas buscan a veces las obras icónicas porque parecen una obra del artista. En arte contemporáneo, los marchantes y subastadores también usan la palabra icónico como sinónimo de caro.

Al proponer una respuesta más completa de motivos y valores, déjenme por un momento que vuelva a mi papel de profesor de escuela de negocios y describa una idea fundamental que se les enseña a los alumnos de MBA sobre los consumidores. Para comprender por qué un consumidor adquiere algo, empecemos por preguntarnos por la función que quiere el comprador que cumpla ese producto. La gente contrata un producto o servicio porque en el curso de sus vidas hay distintos trabajos que deben hacerse en diferentes épocas. Cada trabajo incluye alguna combinación de dimensiones funcionales, emocionales y sociales, las mismas identificadas por Michael Findlay.

De modo que las preguntas empiezan de este modo: «¿Por qué ha contratado usted este producto? ¿Qué trabajo va a hacer para usted?». Un profesor de marketing de la Escuela de Negocios de Harvard, Ted Levitt, ofrecía este ejemplo clásico: nadie compra un taladro de seis milímetros porque quiera poseer una herramienta grande; lo que quieren poseer es un agujero de seis milímetros.

Una anécdota sobre batidos ilustra mejor la idea. Si les resulta familiar al irla leyendo, es porque quizá se la hayan oído contar en diversas versiones a otro profesor de la Escuela de Negocios de Harvard, Clay Christensen, autor de El dilema del innovador. Christensen fue el que usó por primera vez el término contratar en lugar de comprar, al examinar los motivos del consumidor.

La historia hace referencia a los restaurantes McDonald’s, en particular uno a las afueras de Chicago. McDonald’s quería mejorar las ventas poco boyantes de batidos lácteos, un producto con uno de los márgenes de beneficios más elevados de todo lo que sirven. La empresa empezó con una investigación de marketing tradicional. Pidieron a un panel de consumidores que les dijeran qué características de los batidos les gustaban a los clientes. ¿Debían ser más espesos? ¿Con trozos? ¿Más baratos? ¿Más dulces? El panel obtuvo unas respuestas claras. Se modificaron los batidos de McDonald’s, pero las ventas seguían siendo bajas.

Entonces McDonald’s pidió a otros investigadores que averiguasen cuál era el problema. Uno de ellos, Gerald Berstell, decidió ignorar los atributos de los batidos, y por el contrario, se fijó en la conducta de los clientes. Se sentó en un McDonald’s de una zona residencial 18 horas al día, observando. Descubrió que el 4 por ciento de los batidos se compraban antes de las 8 de la mañana. McDonald’s anunciaba los batidos o bien como complemento a un Big Mac o bien como postre, pero estaba claro que muy pocos clientes lo consumían de esa manera.

Berstell obtuvo infinidad de claves de conducta de los compradores. A primera hora de la mañana los clientes iban solos, casi ninguno de ellos compraba nada más, y nunca consumían su batido en la tienda. Eran gente que iba al trabajo.

Un batido a primera hora de la mañana no es un desayuno tradicional a base de bacon y huevos fritos. De modo que Berstell se preguntó: «¿Qué están contratando estas personas que se toman un batido a las 7 de la mañana?». Entrevistó a esos clientes madrugadores, preguntándoles (en términos más comprensibles): «Dígame qué pretende usted obtener cuando viene aquí a comprar ese batido». Las respuestas fueron muy claras. Lo que tenía que hacer el batido era distraerles durante el viaje a su trabajo, y saciar el hambre hasta la hora del almuerzo.

Entonces el investigador preguntó: «Hábleme de cuando usted se encontraba en la misma situación pero compraba algo distinto a un batido». Cada cliente había intentado llevarse otros productos al trabajo, pero todos los productos causaban problemas. Los bagels con queso para untar o jamón dejaban los dedos pringosos, y se arriesgaban también a mancharse la camisa o la corbata. Los bagels secos eran aburridos y dejaban migas en el regazo. El donut no llenaba demasiado.

En cambio el espeso batido lácteo funcionaba bien. Costaba veinte minutos bebérselo a través de la fina pajita. Se podía sujetar con una mano o colocarlo sin problemas en el soporte para vasos del coche. Manos, camisa y corbata se mantenían limpias. El batido quizá no fuera demasiado saludable, pero no se lo contrataba para eso.

En cuanto resultó obvio el trabajo que se requería, McDonald’s pudo cambiar los atributos del batido para que realizara mucho mejor su cometido. El batido matutino se hizo más espeso, con una pajita más fina. Se incluyeron trocitos pequeños de fruta para añadir una cierta emoción (encontrar y sorber trocitos al azar) a la rutina aburrida del viajero que va a trabajar.

Concentrarse en el producto y sus atributos, sin contemplar el trabajo que el cliente requiere de él, no daba buenos resultados. El consumidor de primera hora de la mañana requería de él un trabajo no tradicional: proporcionar sustento y diversión para un viaje matutino. Para eso contrataban el batido.

Los fans de la serie de televisión Mad Men quizá recuerden otro ejemplo muy interesante: el ejecutivo publicitario Don Draper explica a los ejecutivos de Kodak cómo presentar su nuevo proyector rotatorio de diapositivas de alta tecnología Carrusel (al que querían llamar, sencillamente, La Rueda). La presentación de Draper no se centraba en la nueva tecnología, sino en el trabajo que iba a realizar el proyector: «Es una máquina del tiempo, las imágenes les llevarán hacia adelante y atrás en el tiempo, a lugares que ansían visitar de nuevo, igual que un niño viaja en un carrusel a los lugares que más le gustaban».

Para aplicar ese concepto al arte contemporáneo, no debemos pensar en él como producto. Cuando un varón de 46 años con una gran fortuna (el perfil demográfico medio de un postor competente en una subasta nocturna de arte contemporáneo de Sotheby’s de Nueva York) adquiere una pintura de puntos de Damen Hirst, la contrata para que le haga un trabajo. Pero ¿cuál es ese trabajo?

Las obras de arte se contratan para hacer trabajos distintos en distintas estancias de la casa. Las más caras, normalmente, se encuentran en las habitaciones públicas: el vestíbulo, el salón y encima de los asientos de los invitados, en el comedor. Cuando alguien habla de que el arte realiza la función de señalar la riqueza y buen gusto del propietario, normalmente se refiere a las obras que se encuentra en las habitaciones públicas.

Las más baratas se suelen encontrar en espacios personales, como el dormitorio. ¿Por qué? Después de todo, pasamos mucho tiempo en el dormitorio, y esa pared es la última que vemos por la noche y la primera que vemos por la mañana. Quizá las obras colocadas en el dormitorio realicen un trabajo distinto de las obras en el espacio público.

Michael Findlay cita a una importante coleccionista que dice que cuando visita a otros coleccionistas y va a cenar a su casa, siempre pide ir al baño del piso de arriba, porque quiere ver qué tienen en sus dormitorios. «La gente que se toma el arte en serio tiene lo que realmente le gusta, en un lugar donde lo va a ver más... si sus mejores piezas artísticas están en el salón, es que solo quieren aparentar.» O exhibir mejor su gusto vanguardista, quizá.

La idea de que hay un trabajo que hacer también sugiere que esa competición por el arte de primera categoría no adquiere solamente forma de arte, sino que incluye también terceras residencias, yates y aviones privados G5. El mercado para el arte de primera categoría aumentó tremendamente la década pasada, pero no porque los compradores tuvieran más dinero. En relación con los precios de subasta de las mejores piezas de arte, no es así. La demanda ha aumentado porque comprar arte satisface algunos requisitos mucho mejor que cualquier otra compra. Hay más consumo de arte porque la alternativa de un yate o un G5 no realiza igual de bien su función. Si la percepción del «trabajo que mejor hace el arte» cambia en el futuro, la demanda (y los precios) de las obras de primera categoría podrían declinar.

Las casas de subasta de categoría y los marchantes prestigiosos comprenden el concepto de «trabajo que hay que hacer», pero no pueden utilizarlo con cierto gusto en sus promociones. Mencionar el orgullo de la posesión, el prestigio o el estatus sería impensable. Por el contrario, usan su presupuesto de publicidad para poner el foco de atención en artistas prestigiosos y formar sus propias marcas. En sus descripciones de catálogo aprovechan para ofrecer amplias historias de trasfondo que a su vez puedan repetir los compradores.

La excepción principal a esta norma procede de las negociaciones privadas de una casa de subastas con los museos. Aquí el enfoque no suele ser «esta es una obra importante» sino «esta obra icónica atraerá la atención de la prensa y ayudará a convertir su institución en un destino museístico».

Si el concepto «trabajo que hay que hacer» explica el proceso de compra de arte, ¿cuál es entonces el papel de la potenciación de marcas (branding)? El concepto de branding normalmente se aplica en relación a productos de consumo como Coca-Cola o Nike. El poder de la marca añade personalidad, distinción y valor a un producto o servicio; también ofrece evitación de riesgos y confianza. Todo negocio cultural y de entretenimiento intenta establecer una marca que sea más importante para los consumidores que el producto. Disney es una marca que añade valor. Twentieth Century Fox y Warner Bros. en cambio no. Algunos títulos o tramas de películas son marcas en sí mismos, como Harry Potter o Piratas del Caribe. George Clooney y Steven Spielberg son marcas. El público de las dos primeras semanas de las nuevas películas de Disney, Harry Potter, Clooney o Spielberg puede estar compuesto en un 75 por ciento de los que responden a la marca. Las películas sin marca que tienen que competir con ellas deben acudir a críticas favorables, un gran título o la falta de mejores opciones un viernes por la noche.

Con el arte contemporáneo, un componente de gran valor añadido procede de las casas de subastas prestigiosas: Christie’s, Sotheby’s, y en menor extensión, Phillips. Todas ellas significan postores con estatus, calidad y celebridad, y con una riqueza impresionante. Sus identidades de marca distinguen esas casas de subastas y el arte que venden de sus competidores. ¿Qué se adquiere cuando se puja en una subasta nocturna de Sotheby’s? Un cuadro, obviamente. Pero también una promesa, basada en su marca, de que «el trabajo que hay que hacer» se hará... especialmente si la descripción de ese trabajo incluye una dimensión añadida a la forma en que te percibe la gente.

Galerías como Gagosian, de Nueva York, o White Cube en Londres son marcas respetadas; eso ya diferencia a sus artistas y su arte. Los clientes de Larry Gagosian pueden sustituir su juicio por el del galerista, y comprar lo que sea que este exhiba, hasta el punto de comprar a través de una imagen JPEG de internet, sin ver siquiera el cuadro en realidad. La marca del marchante se convierte en sustituto del juicio del coleccionista.

La inseguridad del coleccionista (a menudo con respecto a las piezas de arte, y no por el precio) se ve reforzada por la forma de describir el arte contemporáneo. Parte del «trabajo que hay que hacer» incluye minimizar esa inseguridad. Si el coleccionista no conoce el código de valores, se siente mucho más tranquilo cuando se añade a la compra la marca Christie’s, Sotheby’s, Gagosian o White Cube.

Pocos artistas han conseguido también el estatus de marca reconocida y respetada. Cuando un artista se convierte en marca, el mercado tiende a aceptar lo que entrega este artista como legítimo, y pocos cuestionan su adecuación para el trabajo que hay que realizar. Nadie se muestra desdeñoso al decir: «este cuadro abstracto es un Roy Lichtenstein», una afirmación acompañada a veces de la coletilla «por el cual pagué 15 millones de dólares en Christie’s».

Si no cree que se pueda aplicar la «adecuación para el trabajo» al arte de primera categoría, piense en lo que contaba Findlay sobre un genio del arte. Ha visitado usted la presubasta contemporánea de Phillips y ha pensado en pujar y ofrecer un millón de dólares por Stephanie, que ocuparía un lugar de honor en su salón. Puede usted permitírselo, pero está seguro de que el señor De Pury ha estimado correctamente el valor de la obra y se venderá por 2 millones como mínimo.

De camino a casa desde la presubasta se encuentra una vieja lámpara en la acera. Sale una nubecilla de humo de ella y aparece un genio del arte. «Le garantizo que podrá comprar la escultura que tanto desea por menos incluso de lo que esperaba... de hecho, por 700.000 dólares. Pero hay dos condiciones.

»Primera, no puede usted ni vender la escultura ni aprovecharse de ella de ninguna forma. Segunda, no puede enseñársela a nadie ni hablar de ella con nadie.»

Ausentes las condiciones, estaría usted encantado. Con esas dos condiciones, ¿aceptaría la oferta, o pediría otro deseo a cambio? Si pidiera el deseo sustitutivo, ¿qué querría decir eso con respecto al trabajo que usted esperaba que le hiciera Stephanie?

El concepto de «trabajo que hacer» ha sido estudiado por investigadores cognitivos que han concluido que cuando pensamos en una obra de arte es posible que estemos llevando a cabo un proceso de pensamiento complejo. Por ejemplo, la reacción al ver un cuadro en una presubasta o en casa de un marchante y saber que se puede poseerlo es profundamente distinta de la reacción al ver la misma obra en un museo.

Esto se demostró en 2012 en un laboratorio de investigación en Berkeley, California. Se hizo un experimento usando la imagen por resonancia magnética funcional (IRMf). El escáner IRMf es una herramienta de la neurociencia, base de la neuroeconomía, la neuropsicología y otras nuevas áreas de estudio muy emocionantes con el prefijo neuro. La IRMf nos muestra, en tiempo real, qué partes del cerebro reciben un flujo de sangre mayor cuando el sujeto se expone a distintas imágenes.

Cuando a un coleccionista se le enseña una foto de un cuadro y se le dice que está disponible a un precio que se puede permitir, la IRMf muestra que se iluminan las mismas partes del cerebro que cuando se enseña al sujeto una trufa de chocolate. Determinadas historias de trasfondo del cuadro, en particular las que hacen hincapié en la propiedad anterior por parte de un coleccionista distinguido, desencadenan unas respuestas más intensas que las del cuadro solamente. La trufa, o el trofeo artístico, o la historia de trasfondo, activan el centro de anticipación del placer del cerebro, elevando los niveles de dopamina, una sustancia química asociada con la sensación de placer y de recompensa. Si al sujeto se le enseña un cuadro similar, pero se le dice que lo posee el MoMA, la que responde al color, forma y composición es una parte distinta del cerebro. No hay aumento de la dopamina. La explicación que da la ciencia cognitiva es que el concepto de propiedad desencadena una respuesta neurológica a pensamientos positivos de la vida, si el cuadro se convierte en parte de ella.

Los capítulos que siguen tratan del papel de la historia de trasfondo y de las instituciones que dan forma al mercado del arte contemporáneo. A medida que vaya leyendo cada uno, piense en el trabajo que desempeña el arte en cada situación, y cómo podría responder el cerebro.

Historia de trasfondo

El placer que obtenemos con algo deriva de lo que pensamos que es ese algo.

PAUL BLOOM, psicólogo

Cómo valoramos el arte se ve profundamente afectado por nuestra creencia de lo que es el arte, quién lo creó y cómo se creó.

DENNIS DUTTON, filósofo

La importancia de la potenciación de la marca a la hora de añadir valor al arte es bastante evidente. Pero ¿cómo se puede añadir valor mediante el trasfondo que acompaña a una obra de arte contemporáneo? Justo antes de las 9 de la noche del 13 de noviembre de 2012, una subasta de arte contemporáneo de Sotheby’s, en Nueva York, ofrecía como lote 40 una obra titulada Brillo Soap Pads Box (Caja de estropajos jabonosos Brillo) (caja similar ilustrada). Se trata de una caja de contrachapado pintada con pintura de paredes, y luego serigrafiada con el nombre «Brillo» en rojo y azul y algunos términos relativos a la caja de envío. Medía 43 X 43 X 35 cm, estaba etiquetada como «ejecutada en 1964» y tenía una estimación de 700.000 a 900.000 dólares. Su procedencia incluía la venta original de la galería Leo Castelli de Nueva York, y una venta posterior por parte de la galería Sperone, en Turín, Italia, en la cual la había comprado el consignador a mediados de los setenta. La caja estaba incluida en el Andy Warhol Catalogue Raisonné.

¿Qué podía contar Sotheby’s del trasfondo de una caja de madera serigrafiada para ayudar a explicar esa valoración tan alta? Los fragmentos que siguen proceden de un texto mucho más largo que se incluía en el catálogo de la subasta.

Brillo Soap Pads Box... representa un motivo que se ha convertido en absolutamente sinónimo de [Andy] Warhol y el movimiento del pop art en la primera mitad de los años sesenta... no es ninguna exageración describir la obra presente como el vestigio de una revolución clave que tuvo lugar en los modos de creación artística con efectos resonantes y profundamente influyentes en percepciones más amplias de la autoría artística, y en la mismísima naturaleza del auténtico objeto de arte...

Brillo Soap Pads Box es la perfecta continuación de la apropiación de Warhol de los productos comerciales y el diseño de publicidad... La serie, tal y como tipifica la presente obra, se reconoce como un capítulo fundamental en la historia del pop art y, contemplada desde nuestra perspectiva de hoy, la influencia posterior de las Brillo Boxes en movimientos como el minimalismo, donde la serialidad y la manufactura industrial se convirtieron en referencias clave de la práctica artística, atestigua claramente el verdadero significado de este trabajo.

La caja atrajo a nueve postores y se vendió por 722.500 dólares, así que quizá una buena historia de trasfondo sí que contribuya a dar valor. La historia de trasfondo siempre se refiere a la autenticidad de la obra, o al menos a la relación directa con un artista, pero hay mucho más.

Hay otra historia más que la descripción de Sotheby’s no tuvo en cuenta. El diseño de la caja de Brillo lo creó para la empresa Brillo en 1961 un artista expresionista abstracto (y también artista comercial) llamado James Harvey. Harvey se enteró de la apropiación cuando asistió a una inauguración de Warhol en la galería Stable de Nueva York, en mayo de 1964. Las cajas de Warhol se vendían por varios cientos de dólares; las de Harvey no tenían valor alguno. Pero Warhol presentaba sus cajas como arte, y en cambio Harvey vendió su diseño a Brillo para que lo usaran en un contenedor de transporte.

Hay arte contemporáneo que produce unas interpretaciones muy gráficas; con otras obras, el espectador simplemente pasa de largo. De modo que el título de la obra, o el marchante o la casa de subasta, mediante la historia de trasfondo, puede ofrecer una interpretación. «Esto es lo que significa la obra, así es como tienes que verla.» Si se acepta esa historia, el cerebro empieza a aceptar la ilusión como realidad. La interpretación, la historia de trasfondo, se puede transmitir del propietario a otros observadores.

Cuando les preguntamos a los artistas sobre las historias que se relatan sobre sus obras, resulta que muchas fueron creadas por un marchante o coleccionista. El marchante de arte Leo Castelli decía (en 1966), «Mi responsabilidad es la construcción del mito con material mítico, que manejado de un manera adecuada e imaginativa, es el trabajo del marchante. Yo tengo que ir a por todas, completamente. No se puede construir un mito con prudencia». Preguntemos a los redactores de las casas de subastas que preparan las descripciones de los catálogos si están familiarizados con la enorme cantidad de material publicado sobre el impacto de las historias de trasfondo, y nos dirán que no. Pero comprenden plenamente el papel de la historia de trasfondo, que puede ser más importante incluso que la obra de arte en sí misma.

El valor en dólares de la historia de trasfondo puede ser enorme. A principios de 2008, la artista Rachel Howard vendió una pintura de puntos por 90.000 dólares en una subasta en Nueva York. Unos meses después, otra pintura de puntos suya similar se vendió por 2,25 millones de dólares. La diferencia es que aunque Howard las había creado las dos, la segunda tenía la firma de Damien Hirst (poco definida) estampada en ella. La segunda se titulaba Amphotericin B (Anfotericina B) (se ilustra una obra similar). Es una pintura de puntos de 1993, que recibe su nombre de una droga farmacéutica. Howard trabajó para Hirst como técnica hasta 2007, momento en que lo dejó para crear sus propias obras. Ella era una más entre los más de cien técnicos que empleaba el artista, y que trabajaban bajo su dirección para producir pinturas de puntos y otras obras.

En el mundo del arte se sabe perfectamente que las obras de Hirst las hacen técnicos; ningún comprador se ha engañado al respecto. Howard se considera la mejor produciendo pinturas de puntos. «Los puntos que pintaba yo eran una mierda», afirman que dijo una vez Hirst. «La mejor pintando puntos era Rachel. Es fantástica. Las mejores pinturas de puntos mías que puedan tener son las que ha pintado Rachel.»

Tim Marlow, antiguo director de exposiciones de la galería de Hirst en Londres, White Cube, describe las pinturas de puntos de Hirst: «Son increíblemente originales y contrarrestan el declive de la originalidad en la historia de la pintura. Es algo que parece producido a máquina, pero que en realidad está hecho a mano. Lo que vemos no es lo que vemos». Esta es la historia de trasfondo aceptada generalmente para las pinturas de puntos: parecen hechas mecánicamente, pero no es así.

Pero esa misma afirmación se puede hacer de los puntos de Howard. Los puntos de Hirst pintados por Howard se vendieron en una subasta por 25 veces el precio de los puntos de Howard por Howard. ¿Está relacionado ese factor multiplicador con alguna otra realidad subyacente de la obra? ¿Se relaciona parte del «trabajo que hay que hacer» con el contexto, con una necesidad de autenticidad que se origina con la ideaproductora, en lugar del arte-productor?

La idea de que el arte tiene una realidad subyacente que uno no puede observar directamente tiene una historia muy larga. Lo que importa, en nuestro placer derivado, no es solo el aspecto, sino también lo que es realmente, lo que significa, de dónde viene. El contexto empieza a explicar fenómenos mundiales del arte como Stephanie y por qué valoramos poco las imitaciones. He buscado un término mejor para describir esa realidad subyacente. Los que mejor la describen son sencillamente trasfondo y contexto.

Sabemos que una historia de trasfondo en la que aparezca un famoso puede aumentar el valor de un objeto, a veces enormemente. Pensemos en el éxito considerable, a lo largo de los años, de las ventas en subasta de obras de arte de un solo propietario: Robert y Ethel Scull, el señor y la señora John Hay Whitney, Jacqueline Kennedy Onassis y la colección Yves Saint Laurent-Pierre Bergé. ¡Y también Elizabeth Taylor!

En diciembre de 2011, Christie’s de Nueva York celebró una subasta de las «legendarias joyas» de Elizabeth Taylor. La historia de trasfondo de que algo «perteneció a Elizabeth Taylor» era tan potente que los visitantes de la exposición presubasta tenían que comprar una entrada programada que costaba 30 dólares, la primera vez que la casa de subastas cobraba por asistir a una presubasta. En la subasta, muchos de los lotes sacaron diez veces la estimación del catálogo. Esas estimaciones venían de los joyeros Cartier, Van Cleef & Arpels y Chopard; a cada uno de ellos se le preguntó cuánto sacaría el artículo consignado al detall, sin informar de que procedía de Taylor.

Elizabeth Taylor estuvo casada ocho veces, y amantes y maridos e incluso admiradores como Michael Jackson la cubrieron de joyas. El primer lote ofrecido en Christie’s, un brazalete con dijes con un valor de sustitución de 25.000 a 30.000 dólares, era único, ya que tenía dijes individuales que se podían asociar a cada uno de los amantes o admiradores implicados. Se vendió por 326.500 dólares.

El artículo estrella de Christie’s fue La Peregrina, una perla en forma de pera de 56 quilates que Cartier montó como centro de un collar de rubíes, diamantes y perlas. La Peregrina data del siglo XVI y en tiempos perteneció al rey Felipe II de España, y aparece en un cuadro de Velázquez. La compró Richard Burton en 1969 por 37.000 dólares como regalo para Taylor, con ocasión de su segundo matrimonio. Cartier proporcionó una estimación para Christie’s de 2 a 3 millones de dólares, incorporando la procedencia de Felipe II y Velázquez.

Se vendió por 11,8 millones, un récord mundial para una pieza de joyería con perlas. La diferencia de 9,3 millones entre subasta y al detall era el valor de la historia de trasfondo de Taylor y Burton, que había sido muy promocionada por Christie’s.

El mismo factor de historia de trasfondo se aplica al arte, o más incluso, porque el valor intrínseco de una obra de arte es más difícil de cuantificar que el de una pieza de joyería. El valor que da a una obra de arte la procedencia de un famoso es tal que algunos abogados insisten en obtener una garantía del marchante (las casas de subastas no lo proporcionan) de que la obra previamente pertenecía a la persona famosa mencionada. Si se proporciona la garantía y resulta que la procedencia de la celebridad es incorrecta, el comprador tiene derecho, sin límite de tiempo, a rescindir la compra y recibir una compensación plena.

Si una gran historia de trasfondo tiene un efecto tan impresionante en la joyería, ¿qué decir de la música? Sabemos que los mejores asientos de una sala de conciertos de Washington para una actuación del violinista Joshua Bell se pueden vender con toda facilidad por 225 dólares. El periodista del Washington Post, Gene Weingarten, se preguntaba cuánto pagaría alguien para oír el mismo concierto si nadie les hubiera dicho que la música o el músico eran muy buenos. Hizo que Bell, vestido con unos vaqueros, una sudadera y una gorra de béisbol, se colocase en la entrada de una estación del metro de Washington con su Stradivarius del siglo XVIII que vale 3,5 millones de dólares. Bell dejó la funda del violín abierta a sus pies, echó unos cuantos dólares en monedas y tocó los primeros 45 minutos del concierto que había ofrecido en Washington dos semanas antes.

A lo largo de 45 minutos, Bell consiguió 32 dólares. El primer dólar se lo dio una mujer que pasó varios minutos examinando su violín, y luego dijo que era «de muy buena calidad», y se alejó, sin hacer comentario alguno sobre la música. Cuando otros hicieron ese mismo experimento callejero con un violinista clásico vestido con esmoquin pero con una bolsa de papel en la cabeza, indicando así que podía ser alguien famoso que no quería ser reconocido, el dinero recogido se dobló o triplicó.

Pongamos el experimento de Joshua Bell en otro contexto. Mientras escribía esto, el expresionista abstracto germanoamericano Hans Hofmann estaba exponiendo tres obras en el MoMA. Supongamos que una valía 2,5 millones si se ofrecía en una subasta con la procedencia de la colección del MoMA. Ahora supongamos que el trabajo de Hofmann se enmarcase de nuevo con un marco sencillo, y se llevara a Alto, un bonito restaurante cercano (entre la Quinta avenida y Madison) y se colgase en la pared con una etiqueta de precio que pusiera: «oferta 2.000 dólares». Ausente la marca Hofmann y la historia de trasfondo del MoMA, ¿cuánta atención recibiría? ¿Cuánto ofrecería la gente?

¿Y el arte a escala muy grande? En octubre de 2010 se presentó una instalación de arte contemporáneo gigantesca en la Sala de la Turbina del museo Tate Modern de Londres. Era una alfombra de 100 millones de diminutas pipas de girasol de porcelana, cocidas y pintadas a mano por 1.600 artesanos (la mayoría mujeres) de Jingdezhen, la «capital de la porcelana» de China. El Tate decía que costó dos años y medio manufacturar todas las pipas.

Era una instalación de Ai Weiwei, un artista chino conocido también por su activismo político (la historia de Ai aparece más adelante en el libro). Las pipas se presentaron primero como una experiencia táctil; los visitantes podían caminar por encima de ellas y tocarlas. Después del primer día, alguien dijo que el polvo de porcelana podía ser cancerígeno, y la exposición fue acordonada.

Cada una de las obras de Ai tiene una historia de trasfondo que se relaciona con las condiciones sociales o la protesta. En la inauguración de la Tate, la historia era que el concepto de la pipa de girasol se originó en la Revolución cultural, cuando Mao se representaba a sí mismo como el sol, y a sus seguidores como girasoles cuyas cabezas se dirigían al lugar adonde él iba, para regodearse en su gloria.

Después de la exposición de la Tate, Ai añadió más sentidos. Uno hacía referencia a su niñez durante la Revolución cultural, cuando poseer una gran cantidad de pipas era una señal cierta de que el propietario era un miembro importante del Partido Comunista. Un segundo sentido era que las pipas representaban un manifiesto político sobre la relación entre gobernantes y gobernados en China. Durante los años de hambruna con Mao, los girasoles eran una de las pocas fuentes de alimentación siempre disponibles.

En noviembre de 2010, la galería danesa Faurschou de Ai ofreció a la venta un saco de pipas de 80 kilos por 300.000 euros. En Art Basel de Miami, en noviembre de 2010, el marchante suizo Urs Meile ofreció dos toneladas de pipas a un precio de 670.000 dólares por tonelada. En febrero de 2011, Sotheby’s de Londres ofreció como primer lote de una subasta de arte contemporáneo una pila de 100 kilogramos de pipas de Ai, con una estimación de precio de 80.000 a 120.000 libras. Después de una agitada puja, las pipas de Sotheby’s se vendieron por 349.000 libras, tres veces la estimación más elevada. Si se calcula el valor por peso, la instalación de Ai en la Sala de la Turbina valdría unos 150 millones de libras. Al precio del «saco de 80 kilos» de Faurschou, la instalación de la Turbina valdría mucho más. Después de su exposición, la Tate compró 8 millones de los 100 millones de pipas de la instalación directamente al artista, a un precio que no se anunció.

Ni Faurschou, ni Urs Meile ni la venta de Sotheby’s incluían pipas que hubieran formado parte de la exposición de la Tate Modern. El sentido de «pipas de Weiwei» en estos contextos de ventas no resulta obvio. Quizá fuera la conexión indirecta con la exposición de la Tate, o el papel de Ai como creador de concepto, o quizá su interpretación política de los girasoles.

Lo que hace más interesantes aún los elevados precios alcanzados por parte de marchantes y por Sotheby’s es que 100 kilogramos de las mismas pipas cocidas y pintadas a mano fue comprado en Shanghai por 13.000 dólares, y probablemente en Jingdezhen por un poco menos.

Una historia de trasfondo para el mundo del arte puede tener relación con la historia social del periodo: el siglo XIX en Francia para la pintura impresionista, los años cincuenta y sesenta en América tras la guerra para el pop, o el periodo de transición post-Mao del arte moderno chino. A veces, es la historia social del artista, adornada por la sala de subastas en la descripción del catálogo. Michael Findlay cita una de sus favoritas, de una descripción de catálogo de Christie’s de una obra del artista haitiano Jean-Michel Basquiat.

dolorosamente consciente... de convertirse en una mascota para el mundo del arte elegante y predominantemente blanco. Era ese temor, que le conducía a la inseguridad, en parte el que alimentaría su dependencia de las drogas, en los años venideros, y tendría como resultado que sus pinturas... estuvieran llenas de pasión, con esa rabia que una vez más, parece ligada a los grafiti de sus primeros años.

Findlay comenta: «Gente blanca. Temor. Energía pura. Ira. Grafiti. Parece un guion de una película de serie B». Es una historia de trasfondo que ofrece grandes oportunidades para el adorno, cuando el postor afortunado describa y muestre la obra posteriormente a sus amigos.

Cuando no queda otra cosa que usar, una historia de trasfondo puede relacionarse con un año determinado. En septiembre de 2012, Alex Branczik, de Sotheby’s, narraba en un vídeo una descripción de la próxima venta en Londres de RE 9-1 (1961) de Yves Klein, parte de sus series de Reliefs éponges. Debía de resultar difícil saber qué decir sobre una obra que un crítico de un periódico describía como «pequeños donuts hinchados [en realidad son esponjas compactadas] pegados a una superficie con guijarros, todo ello saturado de pintura azul».

Así que el vídeo de Branczik, y la descripción del catálogo de Sotheby’s, se concentraban en 1961, el año en el que se ejecutó RE 9-1. La obra entonces representaba «el mismo año trascendental de la historia en el que John F. Kennedy se convirtió en presidente, se construyó el muro de Berlín, se llevó a cabo el juicio de Adolf Eichmann en Jerusalén, y Yuri Gagarin se convirtió en el primer hombre en ir al espacio». Cómo se relacionaban los acontecimientos del año 1961 con las esponjas, o con una estimación de precio de 2 a 3 millones de libras, se dejaba a la imaginación del espectador. RE 9-1 se vendió por 3,8 millones de libras.

El psicólogo de Yale Paul Bloom comenta la idea de contexto en su libro Cómo funciona el placer, de 2011. Lo llama esencialismo, la realidad oculta que influye en la forma que tenemos de comprar, consumir y obtener placer. Bloom aporta ejemplos de experimentos llevados a cabo por psicólogos para manipular la información que recibe la gente, y poner de relieve lo importante que es para nosotros el supuesto origen de un objeto. Uno de esos experimentos refuerza la idea de que la gente obtiene mayor placer de un objeto y paga más por él si cree que lo ha poseído o simplemente tocado algún famoso. Bloom usa un ejemplo menos obvio que las joyas de Elizabeth Taylor: un jersey de George Clooney. Bloom dice que cuando preguntas a los sujetos de un experimento cuánto pagarían por un jersey de Clooney, la oferta media es muy superior al coste de un jersey nuevo.

Si les dices a los postores: «Pueden comprar el jersey, pero no le pueden decir a nadie que es de Clooney», el valor desciende. El jersey sale más caro si está sin lavar. Y un poquito más solamente si está lavado en seco que lavado normal.

La mayor parte de los alumnos de las facultades de historia del arte han visto en algún libro de texto una reproducción de Le Rêve, el retrato que hizo Picasso en 1932 de su amante, Marie-Thérèse Walter. La pintura pertenecía al propietario de un casino de Las Vegas, Steve Wynn, que pagó 48 millones de dólares por él en 1997 en la histórica subasta de Victor y Sally Ganz en Christie’s, en Nueva York. En 2006 Wynn accedió a venderlo a Steve Cohen, coleccionista y director de fondos de cobertura, por 139 millones.

El fin de semana antes de enviar el cuadro, Wynn invitó a cenar a sus amigos; el grupo incluía a famosos como David y Mary Boies, Nora Ephron y Barbara Walters. Cuando Wynn les dijo que estaba a punto de vender Le Rêve, le pidieron que se lo enseñara. Wynn sufre de un problema visual, retinitis pigmentosa, que limita su visión periférica y lo convierte en una amenaza para los objetos que tiene cerca. Iba retrocediendo al contar la historia de trasfondo de Le Rêve y metió el codo por el antebrazo izquierdo de Marie-Thérèse. Al cabo de una semana la historia se filtró, identificando a los testigos famosos. Todos los periódicos publicaron la noticia del «codazo de 40 millones de dólares de Wynn», la cantidad que pidió a su aseguradora, Lloyd’s de Londres, para compensarle por la merma de valor de la pintura.

La venta a Cohen se canceló. Al cabo de ocho semanas, el restaurador de Manhattan Terence Mann completó la restauración, que se decía que había costado 90.500 dólares (usando un interfaz de agujas de acupuntura) de modo que el daño resultaba invisible. Seis meses después la obra se prestó a una gran exposición, donde fue el Picasso más admirado y comentado de los expuestos.

Siguieron unas negociaciones prolongadas entre Wynn y su aseguradora. Wynn afirmaba que Le Rêve, después de su restauración, valía solo 85 millones. El tema acabó en el tribunal del distrito de Manhattan. Lloyd’s lo resolvió con un pago de 39 millones, según se dice. Lloyd’s no tenía forma alguna de recuperar esa pérdida, porque Wynn era tanto la parte asegurada como la que había causado los daños.

Los observadores del mercado del arte comprobaron que el nuevo valor de Le Rêve se acercaba a los 175 millones, y su historia de trasfondo, ahora ampliada, superaba con creces cualquier posible pérdida por el pequeño daño. En marzo de 2013, Wynn completó la venta a Cohen por 150 millones de dólares.

La naturaleza de nuestra apreciación estética del arte también está relacionada con la historia de trasfondo y la autenticidad. En 1962, la primera dama, Jacqueline Kennedy, convenció al ministro francés de Cultura, André Malraux, para que accediera a enviar la Mona Lisa en préstamo temporal a la Casa Blanca, para exponerla en el West Sculpture Hall, y luego al Metropolitan Museum de Nueva York. Los funcionarios del museo del Louvre de París quedaron horrorizados ante la iniciativa de Malraux. El cuadro se consideraba demasiado frágil para viajar; ya estaba ligeramente curvado, con una pequeña fisura en la parte posterior. Se temía que cualquier vibración durante el transporte pudiera resultar perjudicial.

Resultaba que el Louvre poseía una maravillosa copia de la Mona Lisa, con un marco idéntico, y se rumoreaba que ocasionalmente la sustituía, cuando había que inspeccionar o limpiar el original, para que los visitantes no se sintieran decepcionados. El crítico de arte Robert Hughes decía que sugirió una solución sencilla al dilema del Louvre: enviar la réplica a Washington. La respuesta francesa fue que la noticia de la sustitución inevitablemente se acabaría filtrando, y los americanos se sentirían resentidos durante una década.

Más de un millón de americanos desfilaron ante la obra maestra de Leonardo. La espera media en la cola era de dos horas. Hughes, refiriéndose al espectáculo, dijo: «la gente no viene a mirar el cuadro, sino a decir que lo ha visto. El cuadro ha pasado de ser arte a un icono de consumo de masas».

¿Cuántas personas de ese millón habrían hecho cola si hubieran sabido que iban a ver una copia perfecta? ¿Cuántos se habrían sentido enfadados, sabiendo que habían hecho cola para ver un original, que luego resultaba ser una copia? ¿Por qué se iba a ofender un observador, si no era capaz de describir lo que se había perdido? Malraux estaba de acuerdo con Hughes: decía que la mayoría de la gente hacía cola no para ver la Mona Lisa, sino para contarles más tarde a los amigos que la habían visto.

Un relato dramático del trasfondo y naturaleza de la apreciación estética tiene como protagonista al coleccionista de arte Hermann Goering, segundo al mando de Hitler y sucesor oficial suyo. El Reichsmarschall Goering coleccionaba arte a gran escala, como Hitler; cada uno de ellos quería adquirir el arte suficiente para abrir el mejor museo de Europa.

Después de la derrota británica en Normandía, Goering robó, intercambió (ofreciendo a los propietarios judíos paso franco hacia Suiza o España) y a veces compró miles de obras en países ocupados como Francia, Holanda y Bélgica. Lo que quería Goering en realidad era adquirir una obra de Johannes Vermeer. Consideraba a Vermeer el artista ario con más talento. Goering también sentía envidia, porque Hitler ya tenía dos obras de Vermeer.

Avisaron a Goering de que un marchante de arte holandés llamado Han Antonius van Meegeren parecía ser capaz de localizar uno de los escasos Vermeer que había. Goering hizo una visita a Meegeren, y resultó un negociador persuasivo.

Al cabo de pocas semanas Van Meegeren entregó a Goering un cuadro espectacular, Mujer sorprendida en adulterio (a veces traducido como Cristo con las adúlteras). Sin negociar, Goering ofreció a cambio 200 cuadros holandeses de los que se había apropiado desde el principio de la ocupación, y Van Meegeren aceptó. Las obras implicadas en ese intercambio valían el equivalente a 11 millones de dólares. Era el precio más elevado pagado jamás hasta la fecha (y durante 40 años después) por un cuadro.

Al final de la guerra, Goering fue juzgado en Núremberg y sentenciado a muerte. Gran parte de su colección, incluyendo Mujer sorprendida en adulterio, lo encontró el Equipo de búsqueda de arte de las Fuerzas Aliadas. Con la obra se encontraban documentos que identificaban a Van Meegeren como origen. Las autoridades holandesas le arrestaron. Se lo acusó de traición por colaboración y por vender propiedades culturales nacionales al enemigo. La condena era a muerte.

Van Meegeren confesó no la traición, sino haberse inventado el Vermeer que vendió a Goering. También confesó haber inventado tres Vermeer más, incluyendo Cristo y los discípulos en Emaús. Emaús se exhibía entonces en la galería Boijmans, en Ámsterdam.

Al principio nadie pareció creerse la historia de Van Meegeren. Para probar su afirmación, se le permitió pintar otro Vermeer en su celda, que tituló Jesús entre los doctores. Demostró al tribunal cómo había mezclado resina sintética con los pigmentos, y había cocido el lienzo terminado en un horno, de modo que la pintura quedaba dura como una piedra, como si hubiera envejecido durante siglos. Explicó que había quitado la pintura de lienzos del siglo XVII para conservar el craquelado, y reutilizado los bastidores originales. Los expertos que testificaron ante el tribunal encontraron ese nuevo cuadro incluso superior al que había vendido a Goering.

Se retiraron los cargos de colaboración y traición. Por el contrario, Van Meegeren fue acusado de estafa y se le sentenció a un año de prisión. Una semana después de esa sentencia murió de un ataque al corazón.

Goering quedó conmocionado cuando le dijeron que su Vermeer era falso. Su interrogador del ejército de Estados Unidos decía que cuando le hablaron a Goering de la falsificación, «pareció que por primera vez descubría que existía la maldad en el mundo».

El Vermeer era perfecto; producía la misma satisfacción estética que si fuera auténtico. Desempeñaba la función de impresionar a los visitantes de Goering. ¿Por qué se preocupaba tanto aquel hombre sofisticado, que esperaba su ejecución? Durante cinco años había vivido engañado por la historia y el contexto de su obra de arte favorita, y la auténtica adecuación para el trabajo que se le pedía que realizase.

Esta historia tuvo un epílogo muy interesante cuando se hizo publicidad de las falsificaciones de Van Meegeren. Al año siguiente de su muerte, tuvo lugar un experimento ante otra obra maestra de Vermeer que colgaba en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Los investigadores preguntaron a los espectadores qué era lo que veían. Muchos describieron sentimientos profundos e intensos.

Se hizo la misma pregunta a otros espectadores, pero primero se les explicó una historia de trasfondo adicional: que estaban contemplando una de las famosas falsificaciones de Van Meegeren. Esos espectadores no expresaron ninguno de esos sentimientos intensos. «Es solo un cuadro de otra época.» Quitando la historia y el contexto, solo nos queda la sustancia del cuadro, y se obtiene una respuesta emocional y visceral muy distinta.

La autenticidad puede ser lo que el artista dice que es. Consideremos el tiburón disecado de Damien Hirst. En enero de 2005, Steve Cohen compró el tiburón. Estaba muy deteriorado. Se le estaban cayendo las aletas, todo el animal estaba gris y moteado, a punto de desintegrarse. Hirst compró otro gran tiburón blanco del mismo tamaño y ferocidad que el original, le inyectó diez veces más formaldehído del usado en el tiburón original y colocó el sustituto en un tanque, y se lo cambió a Cohen por el original, que fue eliminado. Cohen prestó ese nuevo tiburón al Metropolitan Museum de Nueva York.

Si alguien más hubiese enviado una obra de arte para sustituir otra, se hubiera rechazado como falsificación. Esta fue aceptada por uno de los museos más importantes del mundo. El nuevo tiburón adquirió autenticidad, con la misma historia y contexto que el original, porque Hirst lo dijo. Los que veían el tiburón lo aceptaban como original, aunque las descripciones que lo acompañaban en el museo revelaban que era una sustitución.

Nuestro apetito por las historias de trasfondo no resulta sorprendente. ¿Cuál es la actividad voluntaria más común entre los americanos? No es socializar, ni hacer el amor. Hay estudios que demuestran que los americanos dedican una media de cuatro minutos al día al sexo, y cuatro horas al día a la televisión, películas, libros y juegos de vídeo y de ordenador... es decir, a adentrarse en mundos creados por otros. Otras sociedades occidentales probablemente sean similares. Quizá se satisface el mismo apetito cuando los coleccionistas pasan más tiempo contándoles a sus invitados la historia de trasfondo de sus obras de arte del que pasan ellos contemplando las propias obras.

En este momento, el lector probablemente se habrá dado cuenta de que una historia de trasfondo es más relevante para un artista que tiene ya una marca prestigiosa. Para GonzálezTorres o Basquiat, Klein o Hirst, la historia de trasfondo puede incrementar un valor ya adjudicado por consenso popular. Una historia interesante para una obra de Thompson no añade nada.

Autentificación de Warhol

Esta puede ser la primera vez en la historia que una pintura firmada, fechada y dedicada personalmente y aprobada por un artista... ha sido eliminada de su obra por alguien no designado personalmente por él.

RICHARD DORMENT, crítico de arte

El tema de la autentificación y su relación con el valor de una obra de arte va mucho más allá de los ejemplos de la Mona Lisa y el tiburón en el último capítulo. ¿Es auténtica, sin discusión alguna, una obra firmada y fechada personalmente por un artista? El artista al que se refiere la cita de Richard Dorment es Andy Warhol; la pintura es de una serie de diez serigrafías idénticas creadas en 1966, cada una de ellas conocida como Autorretrato rojo «Bruno B». Cada una de las diez fue fechada y firmada por Warhol.

El coleccionista americano Joe Simon-Whelan, íntimo amigo de Warhol, compró un Autorretrato Rojo del marchante Michael Williams en 1989. Dos años antes se había subastado en Christie’s de Nueva York. Varios años después de la compra, Simon-Whelan envió la pintura al Comité de Autentificación de arte de Andy Warhol. El comité fue una creación sin ánimo de lucro de la Fundación Andy Warhol para las artes visuales, establecida en 1995 y encargada de determinar la autenticidad de obras atribuidas a Warhol.

En 2002, el comité concluyó que «dicha obra [Autorretrato rojo] NO es de Andy Warhol, pero la obra fue firmada, dedicada y fechada por él». El comité puso a la obra el sello de «DENEGADA» en la parte trasera del lienzo, con tinta roja indeleble.

Simon-Whelan investigó más acerca de la procedencia de esa obra y envió los datos al comité. De nuevo volvieron a sellarla como «DENEGADA»; se empezó a conocer la obra como el Warhol denegado dos veces. La doble negación creó gran interés en la comunidad artística, porque, a diferencia de la mayoría de controversias sobre la atribución de una obra de arte, la situación de Autorretrato rojo al principio parecía muy clara.

El tema de la autentificación adquirió nueva importancia en la primera década del siglo XXI. Cuando se venden obras de arte por millones de dólares, la confianza en su atribución puede abrir la puerta a venderlas a cambio de una fortuna. Si no existe esa confianza, la obra prácticamente no vale nada. Ha habido un cambio en la consideración de coste y rentabilidad a la hora de valorar si vale la pena demandar a un experto que ofrece una opinión negativa sobre la autenticidad o se niega a proporcionar una autentificación positiva.

En 2003, el comité de Warhol rechazó otro Autorretrato rojo, esta vez propiedad del distinguido marchante de arte Anthony d’Offay. Esta versión tiene una historia más extensa. Warhol la firmó y fechó, y también la registró su marchante suizo, Bruno Bischofberger, que en 1969 la había comprado directamente al artista. Se incluyó en el catálogo razonado que hizo Rainer Crone en 1970 de la obra de Warhol. Ese catálogo fue revisado y publicado tres veces durante la vida de Warhol, y el artista aprobó personalmente la reproducción en color de la obra de su portada. Firmó un ejemplar del catálogo que era propiedad de d’Offay.

La obra fue vendida por Bischofberger a un coleccionista privado de Alemania, y exhibida en el Museo Hamburger Bahnhof de Berlín. Durante la exposición, se produjo una postal representando la imagen, con derecho de reproducción de la Fundación Warhol. La obra la compró posteriormente D’Offay.

D’Offay había prometido Autorretrato rojo a la Tate Modern y la Galería Nacional de Escocia, incluida en una donación de 700 obras, en parte donativo de caridad, y en parte acuerdo de compra. El paquete fue valorado en 125 millones de libras (193 millones de dólares). D’Offay la ofreció por 26,5 millones de libras, la cantidad que había pagado él mismo originalmente, con la diferencia entre su oferta y la valoración como donativo. El director de la Tate Modern, Nicholas Serota, dijo que creía que el autorretrato de Warhol era incuestionablemente genuino. Sin embargo, D’Offay lo retiró de la oferta global.

Con toda justicia, resulta difícil determinar la autenticidad de algunas de las imágenes de producción masiva de Warhol, que incluyen latas de sopa, botellas de Coca-Cola y famosos. Su idea era que el arte pudiera producirse masivamente, como un artículo de consumo, y gran parte de sus obras (aunque no todas) fueron producidas por técnicos en un estudio llamado The Factory.

Sus serigrafías empezaban con una foto enviada a un laboratorio y transferida a una placa de acetato. Warhol trabajaba sobre el acetato para conseguir el aspecto deseado. Entonces usaban el acetato para fijar una imagen sobre la pantalla de serigrafía, la parte más importante del proceso creativo. Luego, el resultado se imprimía en un lienzo. La mayor parte de los pasos los llevaban a cabo unos técnicos, pero se acepta que solo Warhol manipulaba el acetato. Contrataba la fase final a unos impresores profesionales, y los trabajadores a menudo realizaban copias de más por si alguna de las primeras se estropeaba, o como pago por su trabajo, o simplemente porque podían.

Estos métodos de trabajo hacen muy difícil averiguar lo que era y no era producto del artista; Warhol quiso diluir la distinción entre producto del artista y reproducción mecánica. Veinte años después de su muerte, el Comité de Autentificación de Andy Warhol se ve obligado a emitir juicios sobre qué obras producidas por técnicos deberían ser aceptadas como auténticas o cuáles no.

El factor decisivo parece ser no si la mano de Warhol tocó o no la obra, o incluso si la aprobó antes de su venta, sino «la presencia del artista, si la obra contaba con su supervisión directa». Y digo «parece ser» porque el comité no dio razones concretas en el momento en que rechazó las obras de Simon-Whelan o de D’Offay, o gran parte de las otras obras que rechazaron. Los eruditos no están de acuerdo ni siquiera en el criterio de la «presencia del artista»; aseguran que es precisamente la práctica de diluir la autoría lo que ayudó a crear un espacio a Warhol en la historia del arte.

El comité, que sostiene que su papel es una defensa de la integridad de la obra de Warhol, en este caso afirmó que Warhol no fue diligente a la hora de firmar su trabajo, ni a la hora de aprobar la cubierta de su propio catálogo razonado. Georgina Adam, de The Art Newspaper, dice que el problema es que «a la Fundación le gustaría que Andy Warhol fuera un gran artista, con ideales elevados. Que fuera como Leonardo da Vinci. No les gusta pensar que simplemente se limitó a firmar un montón de cosas sin mirarlas siquiera, pero el caso es que lo hizo».

Después de la segunda denegación, Simon-Whelan presentó una demanda judicial contra la Fundación Warhol. En el momento de requerir la autentificación, había firmado un documento de renuncia que le impedía demandarles en el futuro alegando, como de costumbre, responsabilidad extracontractual por negligencia, menosprecio de producto, difamación o fraude. Por el contrario, para su demanda se basó en la ley antimonopolio, alegando monopolización y restricción de mercado. Aseguraba que el comité estaba negando autenticidad a su obra de Warhol y a otras para reducir el suministro en el mercado y proteger el valor de la colección que pertenecía a la Fundación. Esta fue la primera demanda basada en la ley antimonopolio contra un comité de autentificación que sobrevivió a las peticiones de sobreseimiento.

La Fundación Warhol aseguraba en su defensa (como ha asegurado siempre) que su comité de autentificación es una institución aparte, y que las decisiones de ese comité de cinco miembros son independientes y no tienen nada que ver con ellos. Algunos críticos cuestionan este hecho, alegando que Joel Wachs, director de la Fundación, era presidente nominal del comité y tenía poder para nombrar a sus miembros (aunque Wachs no tomaba parte en los procedimientos de autentificación). El agente de ventas de la Fundación y antiguo ayudante de Warhol, Vincent Fremont, asistía a las reuniones como consultor. Además, dos empleados a tiempo completo del comité los pagaba la Fundación.

El documento de renuncia legal que firmó un coleccionista de Warhol para proteger a los miembros del comité de demandas por responsabilidad también autorizaba explícitamente al comité a cambiar de opinión sobre la situación de una obra en el futuro. Se decía que esa provisión tenía un efecto paralizante, impidiendo cualquier crítica al trabajo del comité por parte de marchantes y coleccionistas, que temían poner en su contra a todos los miembros del comité.

En noviembre de 2010, Simon-Whelan abandonó su pleito, alegando que no podía proceder contra una fundación con activos por valor de 500 millones de dólares, que había gastado 7 millones solo en defenderse en los procedimientos previos al juicio. Firmó un acuerdo en el cual retiraba explícitamente sus quejas relacionadas con la vulneración de la ley antimonopolio. El acuerdo estipulaba que «no existe prueba alguna de que los demandados jamás hayan tomado parte en actos conspirativos, anticompetitivos o cualquier otra conducta fraudulenta o ilegal en relación con la venta o autentificación de las obras de Warhol».

Otra historia relacionada con Warhol se refiere a Gerald Malanga, que había trabajado como ayudante en The Factory. En 2005 Malanga demandó al artista y coleccionista John Chamberlain, que poseía un cuadro de Warhol llamado 351 Johns, imágenes de Chamberlain dispuestas en forma de cuadrícula. La pintura había sido autentificada por el comité de Warhol. Chamberlain decía que la había vendido privadamente por 3,8 millones de dólares.

Malanga afirmaba que 325 Johns no era auténtica, que la había producido él mismo en 1971 en su estudio de Great Barrington, Massachusetts, como homenaje a Warhol. Decía que Warhol nunca supo de su existencia. Malanga decía que había perdido la pista de aquella obra; aunque acabó con Chamberlain, le pertenecía a él.

Chamberlain afirmaba que había adquirido la obra en un intercambio con Warhol. Durante el litigio, que duró cinco años, el tribunal dictaminó que no estaba vinculado por las actuaciones del Comité de Autentificación de Warhol.

El caso Malanga se resolvió en 2011, un día antes de ir a juicio. Los términos del acuerdo son confidenciales. El Comité de Autentificación de Warhol reiteró que se reservaba el derecho a cambiar de opinión sobre 351 Johns al recibir nueva información, pero no existe prueba alguna de que lo hayan reconsiderado.

Un enigma final es cómo evaluar Brillo Soap Pads Box, que Warhol nunca vio. Ese tema surgió en un caso que implicaba al difunto Pontus Hultén, que ayudó a fundar o dar forma al Moderna Museet en Estocolmo, el Musée National d’Art Moderne del Centro Pompidou, en París, y el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles (LAMoCA).

Hultén aseguraba que Warhol autorizó la producción de 100 cajas de Brillo para una exposición que comisarió Hultén en Estocolmo en 1968, y que Warhol le dio una plantilla de una caja de cartón para que la usara. En Suecia se pintaron y serigrafiaron quince cajas Brillo de madera. No hubo tiempo para producir más para la exposición, de modo que Hultén pidió 500 cajas de cartón a la fábrica Brillo, en Brooklyn, Nueva York. Estas cajas fueron apiladas a ambos lados de la entrada de la exposición.

Hultén realizó otras 105 cajas de madera varios años más tarde, para una exposición de pop art en 1990 en Rusia. Hultén decía que Warhol le había autorizado a ampliar la serie. Las cajas las hicieron dos carpinteros en la galería Malmö Konsthall en Suecia, y posteriormente se exhibieron en 1992 en un museo de Bonn donde Hultén era director artístico.

Muchas de las cajas de madera se vendieron posteriormente. En 1994, el marchante belga Ronny van de Velde compró 40 cajas de Hultén por 640.000 libras. Van de Velde entonces solicitó y recibió sellos de autentificación del Comité de Autentificación de Warhol. En 2004, el marchante de arte Archeus Fine Art compró 22 cajas por 650.000 libras. El propietario de la galería, Brian Balfour-Oatts, se dirigió al comité antes de comprar; el comité confirmó que las cajas eran auténticas. Archeus inmediatamente vendió diez cajas a Anthony d’Offay, a través de Christie’s, por 476.000 libras. Las cajas que quedaron fueron a un coleccionista americano por un precio no revelado.

El comité se enteró en 2007 de que en Estocolmo en realidad solo se habían exhibido cajas de cartón. Reclasificó entonces las quince cajas de madera hechas en la época de la exposición como «cajas tipo Estocolmo», y se refirió a ellas como «copias relacionadas con la exposición». Las últimas cajas de madera fueron reclasificadas como «cajas tipo Malmö»; el comité se refería a ellas como «copias de exposición». El comité no revocó los certificados de autenticidad ya emitidos, pero el uso de la palabra copias quería transmitir la misma impresión. Las cajas de cartón expuestas realmente en Estocolmo ahora serían consideradas auténticas, y serían muy valiosas, si no las hubieran tirado después de la exposición del Moderna Museet.

Ni el conjunto de cajas de madera ni las cajas de cartón las hizo Warhol, ni las supervisó, ni las vio siquiera. El factor decisivo en este caso es si se habían exhibido públicamente en Estocolmo, en la exposición autorizada por Warhol.

Ninguna de las cinco obras más caras de Warhol vendidas en subasta, incluyendo Green Car Crash (Accidente de coche verde) (1963), que se vendió en 2007 por 71 millones de dólares, y Men in Her Life (Los hombres de su vida), mencionada en el primer capítulo, que se vendió en 2010 por 63 millones, ha sido sometida nunca a autentificación. Tal y como informaba The Economist, el Warhol más caro conocido que se ha vendido en privado, Eight Elvises (Ocho Elvis) (1963), obtuvo «más de 100 millones» en 2008, y tampoco se sometió nunca al comité. En los niveles más altos, los propietarios o bien no están dispuestos a correr riesgos sobre una decisión, o bien creen que los coleccionistas no desistirán por el hecho de que esta falte. Los cinco Warhols subastados, los Eight Elvises y todas las obras de su periodo más importante (1960 a 1965) están incluidos en su catálogo razonado. Lo único que podía añadir su autentificación es asegurar que la obra examinada es la misma que aparece en el catálogo.

Si la autentificación de una caja de Brillo es tan complicada, ¿cómo autentificar el arte conceptual? Pensemos en la instalación de Félix González-Torres de caramelos envueltos en papel azul, subastada por Phillips y descrita en el primer capítulo. Se esperaba que los visitantes se comieran los caramelos del coleccionista hasta hacer desaparecer gran parte de la instalación. Entonces el coleccionista debía pedir más. ¿Cómo se autentifica una montaña de caramelos que se ha ido renovando varias veces?

La respuesta es que en su compra original, el coleccionista adquiere un certificado de autenticidad que prueba que la obra procede directamente de González-Torres. Es el certificado lo que se puede vender o comerciar. Si se pierde el certificado, el coleccionista no puede hacer otra cosa que encontrar a alguien que lo vuelva a emitir. De otro modo, el coleccionista no tiene suerte: ninguna compañía de seguros emite una póliza sobre el certificado en papel.

Gran parte de la insistencia en la autentificación procede de los museos. Ningún museo que aspire a tener una colección representativa de arte contemporáneo puede pasar sin al menos una pequeña muestra de Warhols. Pero pocos comisarios arriesgarán su reputación comprando, o incluso aceptando públicamente como regalo, una obra sin atribuir que más tarde podría resultar controvertida. Al mismo tiempo, varios museos importantes han prohibido a sus comisarios que den opiniones en materia de autentificación, con o sin cesión legal.

Un ejemplo final de «real contra no real» implica a Peter Brant, que cogió 16 pinturas individuales Jackie de 50 X 40 cm de Warhol y las unió formando Sixteen Jackies (Dieciséis Jackies), y lo ofreció en Sotheby’s de Nueva York en mayo de 2011. Warhol había producido cinco cuadrículas de Jackie, y aquella no era ninguna de las cinco. Si los cuadros que la componían eran auténticos, ¿era auténtico el conjunto? Nunca se pidió su opinión al comité. Estimada en 20 a 30 millones de dólares, Sixteen Jackies se vendió en subasta por 20,2 millones de dólares, con dos postores.

En octubre de 2011, el Comité de Autentificación de Warhol anunció que iba a cerrar. El presidente Joel Wachs dijo que la decisión se veía motivada por los costes legales de defender sus decisiones. Dijo en aquel momento: «Es absurdo, queremos que nuestro dinero vaya a parar a los artistas, y no a los abogados». El comité costaba 500.000 dólares al año, y sus costes legales ascendían a varios millones. Los fondos procedían de ventas de cuadros de Warhol que poseía la Fundación.

Cuando se preguntó quién autentificaría los Warhol, después de la disolución del comité, Wachs dijo que se seguiría «el mismo proceso que se usa para todos los artistas». Eso significaba buscar opiniones de reconocidos expertos en la obra del artista en cuestión, y analizar su procedencia: quién lo había poseído antes, quién lo había exhibido, y qué etiquetas llevaba detrás.

Con o sin comité, el tema de las autentificaciones sigue estando en el aire. Thomas Hoving, antiguo director del Metropolitan Museum of Art de Nueva York, estimó una vez que más del 40 por ciento del mercado de arte de alto nivel está formado por falsificaciones. Y estas no se limitan a los viejos maestros, sino que también hay pinturas de puntos y giratorias de Damien Hirst falsas, montones de caramelos de Félix GonzálezTorres no autorizados, y muchísimos Warhol que jamás vieron el interior de The Factory.

El mercado del arte funciona solo si hay confianza en que las obras son auténticas. Aparte de la decisión de un comité de autentificación, o del juicio de un marchante o un especialista en subastas, la otra forma de crear confianza es la inclusión en un catálogo razonado.

Un catálogo razonado es una empresa erudita, una compilación de todas las obras del artista que el compilador es capaz de verificar. Normalmente, el catálogo lo prepara un experto que no tiene interés económico alguno en la obra del artista. El evaluador empieza con un examen visual para determinar si la obra «parece y da la sensación» de ser buena, y luego se centra en la composición, pincelada y firma. Intenta reconstruir el historial de la propiedad de la obra. Un científico forense lleva a cabo un examen final, usando herramientas como el microscopio electrónico para comprobar la composición de los pigmentos. Entonces se emite una opinión. La opinión positiva tiene como resultado la inclusión de la obra en el catálogo, con información sobre todas las exposiciones, libros y artículos en los cuales se menciona. Si no se considera auténtica, solo se informa del propietario actual. La obra se devuelve sin marcar.

Como depende tanto de la inclusión en el catálogo, la presión de los propietarios para que aparezca su obra puede tomar la forma incluso de amenazas de demandas o demandas auténticas. Por lo que sé, el litigio para forzar la inclusión de una obra en un catálogo nunca ha dado resultado hasta el momento, pero el tiempo y dinero implicados en la defensa de una demanda de este tipo son tremendos. A veces incluso se acaba llevando el retraso ante los tribunales. El propietario de Fuego Flores (1983) de Jean-Michel Basquiat demandó al comité de autentificación del artista para que emitieran un decisión inmediata o si no le pagaran 5 millones en daños y perjuicios. La demanda fue desestimada. El comité entonces declaró la obra auténtica.

El resultado de todos esos peligros es que los expertos se muestran reacios a dar su opinión sobre la autenticidad de las obras. Peter Stern, un importante abogado del mundo del arte de Nueva York, recomienda a sus clientes que nunca den su opinión sobre ninguna obra artística, a menos que el propietario firme un documento de renuncia muy amplio comprometiéndose a no demandarles. Jack Cowart, director ejecutivo de la Fundación Roy Lichtenstein, dice que cuando una sala de subastas le pide su opinión como experto, él «saborea ese momento surrealista» y luego recomienda a otras autoridades de ese campo. Martin Harrison, editor del catálogo razonado de Francis Bacon, solo comenta de las obras sospechosas que «son distintas de cualquier obra autentificada».

La preocupación va más allá de la autentificación formal. En 2012, el Instituto Courtauld de arte de Londres preparó un debate académico sobre 600 dibujos atribuidos a Francis Bacon. El debate tuvo que ser cancelado una semana antes del momento en que estaba programado porque muchos de los invitados declinaron asistir debido a «la posibilidad de alguna acción legal».

Otros comités de autentificación se han disuelto debido a problemas de responsabilidad. La Fundación Roy Lichtenstein y el museo Noguchi de Nueva York han dejado de autentificar obras. Los dos han pasado a definir sus catálogos online y sus atribuciones de etiquetado como «en proceso». El Comité de Autentificación Pollock-Krasner, formado por la viuda de Jackson Pollock, Lee Krasner, se disolvió a finales de los noventa después de un litigio con los coleccionistas que aseguraban que sus Pollock eran auténticos. Una demanda desestimada era de un hombre que tenía un cuadro firmado «Pollak». El comité de autentificación de Basquiat desapareció en 2012, tras 18 años de existencia y haber examinado 2.000 obras de arte.

En la Europa continental, el trabajo de la autentificación lo administran los herederos del artista. Heredan y pueden legar a su vez el «derecho moral» a pronunciarse sobre la autenticidad, localizar y destruir falsificaciones. Esto conduce a un batiburrillo de autentificaciones, algunas diligentes, otras menos. Se dice que la viuda del pintor y escultor francés Henri Léger rechazaba automáticamente todas las obras (y había muchas) que su marido había pintado para las otras mujeres de su vida. Ahora existe toda una categoría de obras de Léger descritas como «rechazada, regalo a amantes». Y no es solo un fenómeno europeo. En 2012, Lee Krasner se negó a autentificar Red, Black and Silver (Rojo, negro y plata), consignado para subastarlo por el patrimonio de la antigua amante de Pollock, Ruth Kligman.

A veces, un comité da noticias inesperadamente buenas. En noviembre de 2009, Sotheby’s de Nueva York ofreció un Autorretrato de Warhol de 1965, que el artista había firmado en 1967 y regalado a la adolescente Cathy Naso, que trabajaba a veces a tiempo parcial, después del colegio, en The Factory. Preocupada por si le robaban la obra, Naso la escondió en el fondo de un armario en casa de su familia, en Connecticut. Allí permaneció cuatro décadas. No estaba recogida en el catálogo razonado de Warhol, y fue sometida al Comité de Autentificación presentando solo la historia oral. El comité le dio el sello de autenticidad. La estimación de venta de Sotheby’s era de 1 a 1,5 millones, y se acabó vendiendo al coleccionista Laurence Graff por 6,1 millones de dólares.

COLECCIONAR E INVERTIR

Mugrabi, Saatchi, Sandretto y los Vogel

Hoy en día, la gente cree más en el arte que en el mercado de valores.

JOSE MUGRABI, marchante de arte

Te conviertes en coleccionista cuando compras un cuadro y te das cuenta de que ya no tienes sitio en las paredes para colocarlo.

MICHAEL FINDLAY, marchante de arte

Los primeros grandes museos (el Hermitage, el Prado y el Louvre) tuvieron como mecenas a monarcas y príncipes de la iglesia, que se veían motivados por la creencia de que arte equivale a civilización. El coleccionista emprendedor como mecenas del museo, Abby Aldrich Rockefeller en el MoMA o Joseph Duveen en la Tate Britain, son fenómenos mucho más recientes.

Comprendemos qué es lo que motiva a un coleccionista a buscar la inmortalidad con un ala del museo a su nombre. Pero a falta de esto, ¿qué motiva a un individuo a recoger una vasta colección de arte contemporáneo, más del que podría ser exhibido adecuadamente en múltiples hogares, y que supone el gasto de unas cantidades de dinero pasmosas? Una condición obvia es que el coleccionista posea pasmosas cantidades de dinero. Un modesto Warhol puede costar dos semanas de salario de un buen gestor de fondos de cobertura. Pongamos esto en perspectiva. Muchos lectores pagarían felices dos semanas de su sueldo por una obra de arte que les gustara.

¿Qué otros motivos hay pues? ¿Qué trabajo hace el arte en general para los coleccionistas de cualquier nivel? Quizá debamos aceptar, sencillamente, la frase de Kenneth Clark: «Preguntar por qué uno colecciona algo es como preguntar por qué nos enamoramos; los motivos son diversos». Lo que sigue son cuatro historias de coleccionistas que difieren en sus motivaciones para coleccionar, y en sus recursos financieros.

El neoyorquino Jose Mugrabi y sus hijos Alberto y David ilustran cómo individuos con grandes fortunas pueden convertirse en participantes del mercado del arte e influir en los precios. Los Mugrabi tienen la mejor colección de Warhol del mundo, aparte del Museo Andy Warhol de Pittsburgh. Se estima que son al menos 800, algunos creen que incluso más. Jose Mugrabi fue el consignador de Men in Her Life de Warhol, que se vendió por 63 millones de dólares.

Jose, que mientras escribo esto tiene 73 años, es hijo de unos judíos sirios que tenían una tienda de comestibles en Jerusalén. A la edad de 16 años fue enviado a Bogotá, Colombia, a vivir con un tío suyo y trabajar en la industria de la moda. A los 22 puso un negocio de venta de telas al por mayor, que tuvo éxito. Colombia, dice, era un lugar peligroso para educar a los hijos. «Hay secuestros, tienes que ir con guardaespaldas, debes tener un coche blindado.» La familia se trasladó a Nueva York.

La transición de las telas al arte empezó en 1987, cuatro meses después de la muerte de Warhol. Mugrabi estaba visitando Art Basel cuando vio las primeras obras del artista. «Me gustaron los cuadros», dice Jose. «Las pinturas me impactaron. Con los demás la sensación que tenía era: nada. Y entonces [con Warhol] sentí algo.» Jose compró la versión de cuatro cuadros de Warhol de la Última cena de Da Vinci por 144.000 dólares cada uno. En 2009 su valor se estimaba de 4 a 6 millones de dólares.

Los Mugrabi fueron creando su colección a lo largo de más de 25 años. Copiaron su modelo de colección de Charles Saatchi, mecenas artístico inglés que se convirtió en marchante privado (su historia sigue a continuación). Pero Saatchi compraba múltiples obras de muchos artistas, mientras que los Mugrabi solo coleccionaban unos cuantos favoritos.

El interés de Jose estaba en el movimiento pop. Alberto, de 42, y David, de 40, están interesados en artistas más jóvenes como Damien Hirst, Richard Prince y Jeff Koons. Jose describe las preferencias de la familia como artistas que representan lo que América da al mundo (la Coca-Cola de Warhol) o artistas que representan su cultura comercial (Prince, Koons, Hirst y Basquiat).

La familia es muy conocida por sus Warhol. Aparte de estos, los Mugrabi poseen una de las colecciones privadas más valiosas de arte contemporáneo del mundo. Incluye 3.000 obras, 100 o más de cada uno de Hirst, Basquiat, George Condo y Tom Wesselmann. Antes de la recesión económica de 2008, los Mugrabi estimaban el valor de su colección como «cerca de 1.000 millones de dólares».

Todos en la familia son marchantes privados a una escala inmensa. «Somos creadores de mercado», se dice que ha dicho Alberto. «No se puede tener impacto comprando uno o dos cuadros por artista. Queremos inventario, eso nos da un poder permanente.» En el sector de las materias primas, una analogía sería controlar lo bastante el mercado de futuros de la plata para conseguir cambiar el precio. Los Mugrabi compran y venden obras directamente a través de marchantes, y en 50 subastas nada menos al año. Durante las semanas de subastas contemporáneas en Nueva York, la familia se ha hecho famosa por ofrecer 30 obras repartidas entre tres casas de subastas.

Durante la recesión del arte de 2007-2009, David Mugrabi dice que la familia compró mucho más y vendió mucho menos. En noviembre de 2008, adquirieron la Marilyn (Twenty Times) (Marilyn – Veinte veces) (1962) de Warhol por 3,98 millones de dólares. En 2013 el cuadro podría valer más de 40 millones. Unos pocos meses más tarde, y por menos de 5 millones, compraron 38 Warhol que contenían imágenes de Marilyn Monroe a un marchante de Zúrich, Bruno Bischofberger. «Cuando el mercado está más bajo es cuando encuentras gangas.»

En 2009, se cree que la familia real de Abu Dhabi ofreció a los Mugrabi «varios cientos de millones de dólares» por sus 15 mejores Warhol, incluyendo Marilyn (Twenty Times) para el Museo Guggenheim que planeaban abrir en Abu Dhabi. Jose contraatacó, al parecer, con un precio de 500 millones, y se lo rechazaron. Alberto dice que casi todo en su colección está a la venta. «Si no queremos vender un cuadro, pedimos tres veces lo que se consideraría su valor.» En el caso de Abu Dhabi, 500 millones probablemente no estaba lejos del valor de mercado en 2009, y era un poco menos que el valor de los 15 en 2013.

Se acepta en el mundo del arte que los Mugrabi y un par de personas más quizá realizan de un 30 a un 40 por ciento de todas las compras de Warhol en subastas cada año. La familia asiste a las más importantes subastas nocturnas de arte contemporáneo. Jose es famoso por su uniforme de subastas: vaqueros, una camiseta negra y una gorra de béisbol. Nunca se preocupa de hacerse con una paleta de subastas. El subastador ya sabe perfectamente quién es y dónde está. Aunque los coleccionistas más importantes apuestan por la privacidad de un palco preferencial o por el teléfono, los Mugrabi quieren que se les vea interesados cuando aparece un Warhol. Quieren una guerra de pujas visible, no un acuerdo bajo mano. El marchante Francis Naumann dice: «Lo que les amenaza más en las subastas no es la presencia de otros postores agresivos, sino los postores precavidos». Alberto dice: «Si es bueno para Christie’s y Sotheby’s, es bueno para nosotros».

El marchante de arte del norte de California Richard Polsky dice que en 2006 consignó un cuadro, Flor, de Warhol. «La estimación era un millón, pero el subastador de Sotheby’s dejó bien claro que los Mugrabi estarían entre el público, y que les gustaría ver si llegaba a los 1,5 millones. Y esa fue la cantidad por la que se acabó vendiendo al final.» Los Mugrabi pujaron hasta que Flor alcanzó el precio deseado. Jose Mugrabi defiende sus esfuerzos por subir los precios en lugar de buscar gangas porque va en interés de los otros coleccionistas de Warhol y del mercado en general.

La mayor parte de su colección está guardada en dos almacenes, uno en Newark, Nueva Jersey, y otro en una zona libre de impuestos en Zúrich. Hay que guardarlos en almacenes no solo por el número de obras, sino también porque se requiere un cuidado especial en su custodia. Por ejemplo: los tiburones y ovejas en tanques de Damien Hirst hay que desmantelarlos y refrigerarlos. A diferencia de otros que han reunido grandes colecciones (Charles Saatchi, o Don y Mera Rubell en Miami), los Mugrabi no tienen planes de abrir un museo propio.

La influencia de la familia es tal que un artista o tendencia artística a veces se describe sencillamente como «lo compraron los Mugrabi», o «los Mugrabi no lo quieren ni ver». Como Warhol aparece muchas veces en las subastas, sus precios se han convertido, según The Economist, en un barómetro indicador para el mercado del arte, el índice Dow Jones para los precios del arte contemporáneo. Y eso suscita la siguiente pregunta: ¿qué ocurriría si los Mugrabi, por el motivo que sea, decidieran desprenderse de Warhol, Hirst o Basquiat, o uno de los otros artistas que poseen en grandes cantidades, y corre la voz: «los Mugrabi están vendiendo»? ¿Se tambalearía toda la confianza puesta en el mercado del arte contemporáneo? ¿Otros coleccionistas «al por mayor» (Peter Brant o S. I. Newhouse, por ejemplo) se desharían también de sus obras, porque nadie querría ser el último en salir?

Charles Saatchi es el coleccionista de arte contemporáneo más importante de Gran Bretaña. Se le ha descrito tanto como el mecenas artístico más grande de su época y como un marchante de arte disfrazado de mecenas. Es el único coleccionista moderno que ha creado un movimiento artístico. El éxito del yBas (Young British Artists, jóvenes artistas británicos), el primer movimiento de arte reconocido internacionalmente en la Gran Bretaña de la posguerra, se debió en gran medida a sus adquisiciones y la publicidad resultante.

Artículos en prensa, salas de subastas y coleccionistas describen una obra de arte o a un artista como «coleccionado por Saatchi» o «propiedad de Saatchi», o «codiciado por Saatchi». Igual que con los Mugrabi, cada una de estas etiquetas es muy probable que haga aumentar el interés por el artista y los precios de su obra. Menos fortuna tiene un artista etiquetado como «liquidado por Saatchi».

Jose Mugrabi describe a Saatchi como el primer ejemplo y el más conocido de marchante-coleccionista que también desempeña los papeles de comisario y publicista. Saatchi representa también otros papeles. Fue comisario, respaldo financiero y propietario de las obras que se exhibieron en la exposición de 2006 USA Today, y antes, de la exposición Sensation, en 1997, ambas en la Royal Academy en Londres. En cada caso, Saatchi contribuyó al coste de la instalación a cambio de libertad para comisariar e instalar obras de arte que él mismo poseía.

Durante 20 años, Saatchi mostró sus obras de arte en el espacio de una vieja fábrica en St. John’s Wood, en Londres. En 2001 trasladó sus obras a la galería Saatchi, situada en la antigua sede del Greater London Council, en el County Hall, a mitad de camino entre los museos Tate Modern y Tate Britain. Expuso el tiburón de Hirst y la obra Mi cama de Tracy Emin, una cama sin hacer que incluía también ropa interior y envoltorios de condones, donde Emin pasó cuatro días pensando en suicidarse. También lo inundó de obras de artistas que hacía solo unos meses que habían salido de las escuelas de arte.

Cuando Saatchi compra la obra de un artista, o la muestra en su galería, o la presta a otros museos, el efecto acumulativo es validar a la obra y el artista. Cada fase incrementa también el valor de las propiedades de Saatchi. A lo largo del tiempo ha vendido muchas de sus obras, a veces en cantidad, y a menudo con grandes beneficios. Saatchi siempre ha sido generoso a la hora de prestar arte a museos para exposiciones, aunque a menudo con la condición de que otras obras que posee también sean aceptadas y mostradas.

En abril de 2006, Saatchi creó una página web llamada Saatchi Online (www.saatchionline.com). En ella se pueden exponer obras de arte en venta de todo el mundo, acompañadas por la biografía del artista y detalles de contacto. Hay exposiciones online comisariadas semanalmente, seleccionadas entre las obras enviadas. La web actúa como intermediario de pago, a cambio de una comisión del 30 por ciento del precio de venta. Aparecen en ella 50.000 artistas y atrae 76 millones de visitas al día, con unas ventas promedio de 800 obras al día. La directora de la galería Saatchi, Rebecca Wilson, ha dicho que la galería «vende más arte en un mes online que la mayoría de las galerías físicas en un año». Saatchi Online quizá sea la innovación más importante creada jamás para nuevos artistas y coleccionistas incipientes.

En 2007, Saatchi y la casa de subastas Phillips de Pury cerraron un trato único. Con la nueva galería Saatchi a punto de abrir en King’s Road, en la zona de Chelsea en Londres, estuvieron de acuerdo en que la galería no cobrase la entrada habitual de 9,75 libras y se convirtiera en «el primer museo de arte contemporáneo importante gratuito del mundo». Phillips ofrecería una subvención de digamos 2,50 libras por cada visitante.

Simon de Pury estimó que con la entrada libre, la asistencia del primer año pasaría de 600.000 visitantes (el nivel de la antigua galería Saatchi en el County Hall) a más de un millón. A cambio, Phillips aparecería en la web de Saatchi, proporcionando visibilidad a jóvenes artistas y coleccionistas. Se permitió a Phillips tener un espacio expositivo dentro de la galería, y ofrecer ventas temporales.

Se estableció el acuerdo informal de que Saatchi usaría a Phillips cuando vendiera obras en subasta. Según De Pury, «naturalmente, ellos corresponderían a toda la lealtad y el apoyo que habíamos mostrado al permitir que la galería Saatchi fuese gratis para todas las exposiciones». El acuerdo no era exclusivo; Charles Saatchi atrajo interés en 2010 cuando consignó dos cuadros de Martin Kippenberger a Christie’s, en lugar de Phillips.

Otra parte del acuerdo implicaba las subastas. Para cada una de las seis subastas contemporáneas nocturnas de Phillips, tres en Londres y tres en Nueva York, la firma intentaba atraer de 70 a 72 consignaciones importantes, más obras de menor precio para las subastas diurnas que las acompañaban. Si el número de consignaciones era escaso, Saatchi ofrecía arte de su colección de 3.500 piezas. A veces se indicaba en la procedencia de las obras que venían de Saatchi, o bien que habían sido expuestas en la galería Saatchi. En una ocasión, cerca del 25 por ciento de una subasta de Phillips estaba compuesta de obras consignadas por Saatchi. La comisión de venta de Saatchi (suponiendo que se le requiriera pagarla, cosa improbable) y la prima del comprador iban a Phillips como compensación por su subvención a la galería Saatchi.

Phillips se retiró del acuerdo con Saatchi en abril de 2011. Se han hecho cargo del mecenazgo de la galería tres instituciones financieras: BNP Paribas, Deutsche Bank AG, y Standard Chartered Bank.

En julio de 2010, Saatchi se ofreció a donar el usufructo de la galería y 25 millones de libras en arte a la nación británica, y el nombre de la galería pasaría a ser MoCA Londres. Saatchi mantuvo conversaciones con Arts Council England, la organización que representa al gobierno en la financiación de grupos culturales, pero las negociaciones se rompieron al no ponerse de acuerdo en si Saatchi mantendría o no el derecho a vender y sustituir obras del arte donado.

Los Mugrabi y Saatchi se apasionan con el arte, pero parecen verlo sobre todo como un negocio. Entre los que coleccionan puramente como pasión, un gran ejemplo es Patrizia Sandretto Re Rebaudengo, de 53 años, de Turín, Italia. Re Rebaudengo es el sobrenombre de su marido Agostino, vástago de una importante familia de Piamonte. Sandretto Re Rebaudengo empezó a coleccionar en 1991. Su afición se transformó en pasión, y fue evolucionando hasta convertirse casi en una carrera a tiempo completo.

En 1992 Patrizia llevó a sus dos hijos pequeños al Kunstmuseum de Bonn y observó: «Es una verdadera alegría ver que las familias disfrutan del arte». Se dio cuenta de que en Turín no tenían un lugar similar donde todo el mundo pudiera disfrutar del arte contemporáneo, y decidió crear uno. En 1995 instituyó la fundación italiana de arte contemporáneo Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, inicialmente para compartir con todo el mundo su colección, que se iba ampliando. Su primera exposición fue Arte inglés de hoy, con Damien Hirst, Douglas Gordon, Julian Opie y Anish Kapoor.

¿Por qué empezar con artistas británicos? Después de iniciar su colección con esculturas de italianos como Mario Merz y Piero Manzoni, visitó Londres en 1992 y Nicholas Logsdail, de la galería Lisson, la llevó a dar una vuelta por estudios de diversos artistas. Ella reaccionó como suelen hacer los coleccionistas entusiastas (con recursos). Se enamoró de lo que veía y se llevó a Turín obras de Opie, Gordon, Tony Cragg y dos obras importantes de Kapoor. Damien Hirst y otros artistas británicos llegaron más tarde.

Ese fue el principio. Más tarde estableció una relación con el artista Robert Fisher, que produjo una obra específica para ella en Turín, y con el videoartista californiano Doug Aitken, que produjo Electric Earth (Tierra eléctrica), un vídeo que ganó el Premio Internacional de la Bienal de Venecia en 1999.

Más tarde concentró su mecenazgo en mujeres artistas, especialmente de naciones con problemas económicos y sociales, sobre todo la artista palestina Mona Hatoum. En 2004, todo el ciclo de exposiciones de la Fondazione estuvo dedicado a las mujeres.

Coleccionar y prestar obras para exposiciones no bastaba. «Pensé que podía hacer algo más.» En 1997, su Fondazione estableció la primera galería en el palazzo familiar del siglo XVIII en Guarene d’Alba, una ciudad pequeña junto a Turín. En septiembre de 2002, la Fondazione abrió un centro de arte contemporáneo en el distrito de Sao Paulo, de Turín, en una fábrica abandonada transformada. Tiene un espacio de galería, librería, auditorio y café, este último accesible desde la calle, para que el barrio pueda usarlo como centro de reunión.

Su galería ahora cuenta con 1.100 obras de pintura, escultura, fotografía, vídeo e instalaciones, representando a 40 artistas italianos y extranjeros. Francesco Bonami, un comisario muy conocido, es director artístico de la fundación, pero Sandreto Re Rebaudengo tiene que dar la aprobación final de todas las compras.

La Fondazione presta obras para exposiciones de todo el mundo. En 2012 proporcionó las obras a la galería Whitechapel de Londres para una serie de tres exposiciones. La primera incluía la que se convertiría en la obra estrella, Bidibidobidiboo de Maurizio Cattelan, de 1996: una ardilla muerta desplomada en una mesa de cocina, rodeada por una botella de licor vacía, unos platos sucios y el arma del suicidio (ilustrada). El título proviene de la canción del hada madrina de Cenicienta. La pregunta es: ¿qué fue lo que llevó a esa pobre criatura a un final tan desesperado?

Richard Armstrong, director del museo Guggenheim, a quien Sandretto prestó seis obras para su exposición de Cattelan de 2011, dice de ella: «Observen su fuerza vital, de la cual deriva su voluntad de compartir, su curiosidad y su placer por el arte». Nicholas Logsdail dice: «fíjense en la calidad de lo que ha hecho, es una maravilla».

El coleccionismo que deriva de la pasión y no se halla apoyado por grandes recursos financieros lo ejemplifican Herbert y Dorothy Vogel. Herbert, nacido en 1923, hijo de un inmigrante ruso que trabajaba en la industria de la confección, sirvió en el ejército de Estados Unidos y luego ingresó en el servicio postal como clasificador de correo del turno de noche. Dorothy, 13 años más joven que él, era bibliotecaria en la biblioteca pública del Brooklyn Heights.

No tenían hijos. Vivían en un apartamento pequeño, de renta limitada, en el Upper East Side de Manhattan. No tenían coche ni se iban de vacaciones. Las únicas salidas nocturnas que hacían eran a un restaurante chino cercano. Sus gastos cotidianos quedaban cubiertos con el modesto salario de Dorothy. Herbert ganaba 23.000 dólares al año, y ese era su presupuesto para la compra de arte.

Asistían a todas las inauguraciones de arte. Los marchantes dicen que se acercaban al artista y lo atacaban entre los dos. Le hablaban de su pasión por el arte, le decían que no tenían dinero, le suplicaban y lloraban, hasta que el artista accedía a venderles directamente, con descuento, y les permitía pagar a plazos. Evitaban así las tasas de la galería, cosa que no les granjeaba la simpatía de los marchantes, precisamente.

Así se hicieron amigos de artistas emergentes y poco conocidos: Franz Kline, Barnett Newman, Jackson Pollock y Mark Rothko. Compraron obras de Donald Judd, Richart Tuttle y Sol LeWitt. Este último se convirtió en su mentor. Su colección al final incluyó también varias obras de Roy Lichtenstein, Robert Mangold y Cindy Sherman.

A veces, los artistas recompensaban su pasión regalándoles alguna obra. Se dice que una vez recibieron un collage del artista ambiental Christo a cambio de cuidarle el gato. Preferían obras que pudieran llevarse a casa en el metro, o en último caso, en taxi.

A lo largo de 30 años consiguieron reunir una colección asombrosa: 4.500 obras de arte minimalista y conceptual. Almacenaron todo lo que pudieron en su apartamento de un solo dormitorio, en las paredes, en su único armario, y debajo de la cama. A medida que su colección fue creciendo, quitaron el sofá y otros muchos muebles para hacerle espacio. Dorothy Vogel siempre negó lo que se contaba en el mundillo del arte de que incluso guardaba obras en el horno.

Mike Wallace visitó su pequeño apartamento para informar de su colección para el programa de televisión 60 Minutes. James Stouraton, de Sotheby’s, les incluyó en su libro de 2007 Grandes coleccionistas de nuestra época, junto con los Rockefeller, Rothschild y Getty. En 2008 se hizo un documental para la televisión, Herb and Dorothy.

En 1992, después de que Dorothy se jubilase, regalaron su colección a la National Gallery of Art de Washington. Eligieron esa institución porque no cobra entrada. Se requirieron tres meses para transportar todas las obras de arte. En una entrevista con la Associated Press, Herbert dijo que él y su mujer se habían dado cuenta hacía tiempo de que podían convertirse en millonarios. «Pero no nos preocupaba ese aspecto; éramos cuidadores, más que propietarios.» Nunca vendieron una sola obra.

Sus nombres están grabados en el muro de los benefactores del vestíbulo de la National Gallery. Para darles las gracias por su legado, la galería les regaló una pequeña suma anual. Y la usaron para empezar a coleccionar de nuevo. Herbert Vogel, experto en arte, murió en mayo de 2012 a la edad de 89 años. Dorothy y un gato le han sobrevivido.

Estos cuatro ejemplos representan una gama de diversas motivaciones y recursos para coleccionar. De todos ellos, los Mugrabi y los Saatchi son los que se encuentran más arriba en las listas de coleccionistas más importantes de arte contemporáneo que se publican anualmente. Aquí abajo está la lista que yo he elaborado de los 22 coleccionistas más importantes.

El número uno de la mayoría de las listas es el jeque Saud bin Mohammed bin Ali al-Thani y su hija, la jequesa al-Mayassa al-Thani, de la familia real de Qatar. El jeque, que en 2013 abdicó en su hijo, colecciona arte islámico, arte árabe, joyería fina y fotografía. La jequesa está más interesada en el arte contemporáneo; hablaremos de ella más tarde.

LOS 22 COLECCIONISTAS PRINCIPALES

(EN ORDEN ALFABÉTICO)

Roman Abramovich y Dasha Zhukova, Moscú y Londres (acero, minería, fútbol profesional e inversiones). Abramovich ha pagado precios récord por sus adquisiciones de arte moderno y contemporáneo. En 2008, Zhukova abrió el Centro Garaje para la cultura contemporánea en una enorme cochera de autobús en desuso, en Moscú.

Bernard y Hélène Arnault, París (artículos de lujo, LVMH). La revista Forbes ha nombrado a Arnault el hombre más rico de Europa. Está construyendo un museo diseñado por Frank Gehry, la Fundación para la Creación Louis Vuitton, en el Bois de Boulogne de París.

Leon y Debra Black, Nueva York (banca de inversiones). Leon Black es inversor de capital privado, filántropo y comprador de El grito, la obra más cara vendida jamás en una subasta.

Peter Brant y Stephanie Seymour, Greenwich, Connecticut (prensa). Tienen una colección de arte contemporáneo sobre todo de Andy Warhol. En su jardín se encuentra la escultura de plantas de Jeff Koons Puppy, una versión del cual se encuentra en la plaza que está junto al Rockefeller Center de Manhattan. Ante el terreno se halla un antiguo granero, ahora el Centro de Estudios de la fundación Brant, que alberga exposiciones comisariadas con la colección de la familia.

Eli y Edythe Broad, Los Ángeles (servicios financieros y promociones inmobiliarias). Broad es presidente fundador y principal contribuyente del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, y creador de la Broad Art Foundation, que ha prestado obras a 400 museos de todo el mundo.

Steven y Alexandra Cohen, Greenwich, Connecticut (fondos de cobertura). Cohen es el propietario del Tiburón de Damien Hirst y de Flag de Jasper John’s (este último se dice que se compró en 2010 por 110 millones). Otras adquisiciones incluyen el Superman de Andy Warhol por 25 millones, la Mujer de Kooning, comprada privadamente a David Geffen por 137,5 millones, según se dice, y Le Rêve de Picasso, comprado a Steve Wynn por 150 millones.

David Geffen, Los Ángeles, productor discográfico y fundador con Steven Spielberg y Jeffrey Katzenberg de DreamWorks SKG, tiene una colección de arte contemporáneo que vale 1.000 millones. En 2006 se cree que vendió cuatro obras, incluyendo Pollock, De Kooning y Johns por 421 millones.

Laurence Graff, Gstaad, Suiza (joyería). Graff es un joyero inglés más conocido como suministrador de gemas a los ricos. Posee un famoso Warhol, Red Liz.

Kenneth y Anne Griffin, Chicago (fondos de cobertura). La adquisición que más publicidad ha recibido de los Griffin ha sido el False Start de Jasper Johns, a David Geffen, por 80 millones (según se cree). La familia ha hecho sustanciales donaciones al Instituto de Arte de Chicago.

Bidzina Ivanishvilli, Tbilisi, Georgia (bancos, empresas industriales). Ivanishvilli es el primer ministro del antiguo estado soviético de Georgia, y propietario de una colección de arte que incluye muchas obras de Picasso y Freud. Compró Dora Maar au Chat (1941) de Picasso por 95,2 millones en Sotheby’s, en 2006.

Dakis Joannou, Atenas (hoteles y construcción). Es el fundador de la Fundación Deste, en Atenas, que promueve el arte y la cultura contemporáneos.

Jose Mugrabi y familia, Nueva York, marchantes de arte. Samuel y Victoria Newhouse Jr., Nueva York (edición). S.I. Newhouse es presidente y director ejecutivo de Advance Publications, que posee Condé Nast, editor de las revistas Vogue, Vanity Fair y The New Yorker. Durante muchos años, Newhouse ha estado en la lista de ARTnews como uno de los coleccionistas de arte más importantes del mundo; en un momento dado poseía el famoso Nº 5 de Jackson Pollock (1948).

Philip Niarchos, París, Londres y Saint Moritz (navieras y finanzas). Niarchos es heredero de una naviera griega y miembro del comité del MoMA de Nueva York. Posee obras contemporáneas de Basquiat y Warhol, así como el Autorretrato con una oreja vendada de Vincent van Gogh.

François Pinault, París (artículos de lujo, PPR y subastas). Pinault posee Chateau Latour, Yves Saint Laurent y la sala de subastas Christie’s. Su colección de arte está valorada en 1.000 millones de dólares, e incluye exhaustivas cantidades de obras de Murakami, Cy Twombly y Sigmar Polke.

Victor Pinchuk, Kiev, Ucrania (acero, consultoría de inversiones). Es el fundador del Centro de Arte Pinchuk, uno de los centros de arte contemporáneo más grandes de Europa del este.

Mitchell y Emily Rales, Potomac, Maryland y Nueva York (fábricas). Rales es el fundador del Museo de Arte Glenstone (solo con cita previa) de Potomac, a 26 kilómetros de Washington. En 2015 se abrirá un nuevo edificio cinco veces más grande que el anterior, y Glenstone se convirtió en un importante destino para ver arte contemporáneo.

Don y Mera Rubell, Miami y Nueva York (medicina). La Rubell Family Collection en Miami, Florida, es una de las colecciones de arte contemporáneo privadas más grandes del mundo.

Charles Saatchi, Londres (publicidad y marchante de arte).

Lily Safra, Londres y Mónaco (herencia). Ella fue la compradora del Homme qui marche 1 de Alberto Giacometti, en la subasta de Sotheby’s Londres en febrero de 2010 por 103,7 millones de dólares.

Jeque Saud bin Mohammed bin Ali al-Thani e hija, Doha, Qatar y Londres (gobierno).

Steve Wynn, Incline Village, Nevada, y Nueva York (casinos). Steve Wynn es un coleccionista importante y mecenas de arte, cuya colección se ha exhibido en varios de sus casinos de Las Vegas.

La lista de coleccionistas cambia constantemente; muchos individuos pasan por un ciclo de coleccionismo. Establecen una conexión emocional con una escuela de arte determinada, forman una colección, donan obras a museos, y al cabo de unos años, se dedican a otras pasiones. La revista ARTnews, que cada año publica una lista de los 200 coleccionistas más importantes, dice que un tercio de los nombres de cada año son reemplazados por otros al cabo de cinco años.

El arte contemporáneo como clase de activos

Las obras de arte, que representan el nivel más elevado de producción espiritual, encontrarán favor a ojos de los burgueses solamente si se presentan como capaces de generar directamente riqueza material.

KARL MARX, filósofo

Si algunas de las obras de arte contemporáneo más caras se compran para especular, ¿significa eso que el arte debería considerarse una buena inversión? ¿Puede llenar el arte contemporáneo otros objetivos financieros, por ejemplo como cobertura ante la devaluación, o como refugio contra la inflación? El éxito en el comercio del arte de los Mugrabi o de Saatchi ¿es la norma o la excepción?

Desde 2007, la oficina de Luxemburgo de la firma de servicios profesionales Deloitte Touche Tohmatsu Limited (Deloitte) organiza una conferencia anual de arte y finanzas. ¿Por qué en Luxemburgo? Porque es el hogar de muchos fondos de inversión de arte por los mismos motivos de impuestos y discreción que el Gran Ducado es también centro de otros vehículos de inversión.

Un tema fundamental en cada conferencia ha sido el papel del arte contemporáneo como clase de activos junto con los valores de renta variable, las obligaciones y las propiedades inmobiliarias. La mayor parte de los asistentes a la conferencia, y la mayoría de los analistas financieros, responden negativamente a la idea de que el arte contemporáneo es una inversión o una clase de activo. El arte contemporáneo es de alto riesgo, no líquido, opaco y movido por las modas. Toda obra de arte tiene un elevado coste de transacción, almacenamiento y seguro. Los mercados del arte son esencialmente inseguros. Y finalmente, siempre está el tema de la autenticidad.

A pesar de todas estas preocupaciones, el número de fondos de inversión de arte ha crecido sustancialmente en años recientes. Deloitte estimaba que a finales de 2012 había 47 fondos operativos, con 1.600 millones en activos. La mayoría estaban en Estados Unidos y Gran Bretaña. En China (donde hay poca regulación para tales fondos) había 63, ofrecidos por bancos, compañías fiduciarias y administradores de activos, que representaban más o menos la mitad de los activos bajo gestión del mundo relacionados con el arte. Había otros pocos fondos en Rusia, Dubai, Brasil, India y Corea del Sur.

Deloitte cita el total de fondos bajo gestión como 960 millones de dólares. Esto resulta sospechoso, porque algunos de los fondos rusos y chinos permiten a los inversores contribuir con arte, en lugar de con capital, a menudo sin una valoración independiente. Varios fondos invierten en la obra de solo un artista emergente, una forma de especulación artística de capital de riesgo. Pero sea cual sea el total real, no existe duda alguna de que se está usando como clase de activos invertibles.

La mayoría de los fondos de inversión no están regulados y se describen mejor como «prudentes» en términos de la cantidad de información que proporcionan. Dos tercios de los fondos que he intentado rastrear ya no existen. Algunos (Fernwood, Chase, Merrill Lynch Athena Fund y Christie’s Fund entre ellos) sencillamente no fueron capaces de reunir el capital esperado, de 75 a 125 millones de dólares cada uno. Otros, como Castlestone y el Emotional Assets I Fund, fueron abandonados. Una buena consultoría de arte estimaba que un 20 por ciento de los 50 fondos que estaba rastreando fracasaron o desaparecieron durante los seis meses del crash del mercado del arte de 2008.

Aun así, siguen llegando nuevos fondos. El típico folleto informativo de una fundación artística especifica la adquisición de obras de arte modernas y contemporáneas a un millón de dólares o más, con una tasa de devolución de un 15 por ciento anual, un 2 por ciento de tasa de gestión por año, y un 20 por ciento de comisión de rentabilidad gravada sobre rendimientos por encima del objetivo. Unos cuantos fondos dicen que podrían permitir a los inversores de mayor calibre exhibir obras de arte en su hogar.

Cada folleto insiste en que la inversión en el arte es más eficiente en el tema de impuestos si se hace dentro de un fondo. Muchos países gravan las ganancias de capital sobre arte y coleccionables a una tasa mucho más elevada que en otras inversiones; en Estados Unidos hay una tasa federal de un 28 por cierto sobre el arte, contra un 15 por ciento sobre acciones y obligaciones. Un fondo artístico que opere en Nueva York, pero registrado en un domicilio en un paraíso fiscal como las islas Caimán o Luxemburgo, no paga impuestos sobre ganancias de capital en esa jurisdicción. Todo el beneficio se puede reinvertir en más compras de arte, o bien ser distribuido como dividendo a los accionistas, y gravado a una tasa mucho más baja.

El grado en el cual las tasas de impuestos impactan en las inversiones de arte se dejó ver en las subastas de Nueva York de noviembre de 2012, que se celebraron la semana de las elecciones presidenciales y representaron la última oportunidad de deshacerse de obras de arte en una subasta importante durante el año fiscal 2012. Tobias Meyer, de Sotheby’s, decía que las consignaciones más importantes de Peter Brant, Steven Cohen, Steve Wynn y el empresario televisivo Doug Cramer se veían motivadas en parte por la preocupación de que un presidente y un Congreso reelegidos pudieran gravar las ganancias de capital de las obras de arte. Cada uno de los coleccionistas consignó una obra valorada con un exceso de 10 millones.

Generalmente, los fondos (y los Mugrabi) dicen que su estrategia de inversión es comprar y conservar durante un periodo mínimo de cinco años. Un par de fondos han intentado incluir un periodo de inversión congelada de diez años, pero pocos inversores estaban dispuestos a comprometerse durante tanto tiempo. La mayoría de los fondos tienen un periodo de congelación mucho más breve, y otros hacen que la retirada esté sujeta a un periodo de espera de 90 días.

La preocupación más importante de todos los fondos es el nivel de apreciación requerido. Para cubrir las tasas de gestión, los costes de transacción cuando se negocia a través de una casa de subastas o marchante, y de almacenamiento y seguro, toda la cartera artística tiene que ganar al menos un 10 por ciento por año, y probablemente un 15 por ciento, solo para quedar igualado.

Y también está el tema de si un fondo puede buscar los altos ingresos y al mismo tiempo ofrecer liquidez cuando un inversor necesita recuperar su dinero. ¿Qué ocurre si hay una recesión en el mercado bursátil y el mercado del arte declina? ¿Se resarcirá a los inversores, teniendo que recurrir a subastas forzadas? ¿Venderán los gestores de las fundaciones las obras de arte más apreciadas de su cartera, y luego conseguirán buenos resultados financieros a corto plazo recurriendo a las obras con rendimiento pobre, valorándolas a coste de adquisición?

Una tasa de 15 por ciento de rendimiento cada año, por encima de esos costes, significa que un fondo (o una cartera artística) tiene que doblar al menos su valor cada cinco años. No son solo las obras individuales las que tienen que doblar su valor en ese periodo, sino la cartera entera. Los índices del mercado del arte sugieren que lo mejor que se puede obtener a largo plazo es un incremento anual de un 4 por ciento; la cifra más elevada para un funcionamiento a largo plazo que he visto es el 6 por ciento, y el más bajo, de alrededor de un 3,2 por ciento. Para conseguir una tasa de crecimiento más elevada, los gestores de las fundaciones necesitan o bien una habilidad extraordinaria o bien un excelente sentido de la oportunidad.

Como hay muchas fundaciones artísticas en funcionamiento, algunas pueden conseguir grandes ingresos durante unos pocos años. Consideremos por ejemplo las caricaturas de Dilbert de Scott Adams en 2009. Dogbert, el director ejecutivo, propone una estrategia de inversión al jefe de cabeza puntiaguda: «empezaremos con diez fondos de inversiones, cada uno con acciones elegidas al azar. Más tarde, montaremos nuestros anuncios en torno al que lo haga mejor, por pura casualidad. Mi objetivo es ser el primer proveedor de pericia imaginaria».

Ignorando a Dilbert, algunos ponentes de las conferencias Deloitte expusieron los argumentos que aseguran que son más convincentes para el arte contemporáneo, o bien como inversión o al menos como almacenamiento de valor en tiempos inciertos. El argumento básico para la apreciación de los precios del arte es su escasez. Se dice que hay más multimillonarios nuevos cada año que obras maestras del arte contemporáneo que salen al mercado. Algunos de esos multimillonarios crean sus propios museos, manteniendo el arte fuera del mercado y creando demanda de más obras contemporáneas.

A continuación se afirma que en los puntos de precios medios, la demanda de «activos tangibles» creativos continuará, porque muchos de los poseedores de grandes fortunas han perdido dinero (o no han logrado conseguir rendimientos razonables) de los activos tradicionales. Cualquiera que haya perdido dinero durante la recesión de 2008 con productos financieros que no entendía se verá tentado a hacer inversiones pasionales, que ofrecen un rendimiento emocional, además de una cierta promesa de rendimiento financiero. Sin embargo, requiere un acto de fe considerable pasar de decir que habrá demanda a decir que los precios se revalorizarán anualmente con cifras de dos dígitos.

A veces el arte se presenta como una cobertura contra la imprevisibilidad de la moneda. Y así ha sido en el pasado reciente, cuando el dólar oscilaba y el euro estaba inestable. Los especialistas en subastas cuentan anécdotas en las que el arte parece una reserva de valor. Dicen que decenas de millones de dólares llegan por transferencia desde cuentas de paraísos fiscales en las islas Vírgenes, las islas Caimán o Panamá; a continuación se envían las obras de arte a Suiza o a Luxemburgo, y desaparecen en unas instalaciones de almacenamiento de arte en una zona libre de impuestos.

Una obra de arte puede también ser transmitida a los herederos sin atraer la atención de las autoridades fiscales, con más facilidad que una propiedad inmobiliaria o unas acciones. Este era uno de los temas de conversación en la feria de arte FIAC en París, en 2012. Los asistentes con grandes fortunas se habían dado cuenta de repente de que las autoridades francesas querían aplicar realmente un impuesto de un 75 por ciento a los contribuyentes con altos ingresos, y que podían incluir el arte valorado en más de 50.000 euros en el impuesto sobre el patrimonio del país. Hubo una súbita demanda de arte transportable (y unas pocas ofertas de cambiarlo por apartamentos de alto standing), mientras las familias adineradas pensaban en trasladar sus activos a Inglaterra, Bélgica o Suiza. Un tribunal francés dispuso más tarde que el impuesto propuesto era inconstitucional, pero el gobierno entonces anunció que lo reintroduciría de una forma distinta.

El arte puede proporcionar también una moderada salvaguardia contra la inflación. Esto ha sido de enorme interés para los coleccionistas chinos o brasileños, que anticipaban unas tasas de inflación de un 8 por ciento o más. Después de 2011, el argumento del arte como refugio contra la inflación también llamó la atención de los que creen que el dólar americano está en un periodo de declive. Si la mitad de la deuda nacional de Estados Unidos se debe a extranjeros, la tentación de resolver el problema mediante la continua impresión de moneda es fuerte; el resultado que se espera, a largo plazo, es un dólar debilitado.

Sin embargo, otro argumento asegura que el arte debería formar parte de una cartera diversificada, porque en una recesión, los precios del arte caen más despacio que los de las acciones. Existen diversas razones para este fenómeno. Pocos coleccionistas usan el crédito para comprar arte; en una contracción crediticia, el mercado del arte está menos expuesto cuando los banqueros deciden dejar de renovar los préstamos.

La psicología del inversor llamada «anclaje» también actúa como estabilizador para los precios. Los individuos atribuyen un valor a un objeto basándose en lo que han pagado por él. Un coleccionista puede negarse a separarse de su Franz Kline por 2 millones de dólares porque ha pagado 3 millones por él, de modo que ese es su «valor». Se agarra a esa idea aunque resulte evidente que nadie le va a pagar un precio más elevado. Ese «anclaje» explica por qué el mercado inmobiliario de Estados Unidos se desinfló tan despacio después de la crisis de 2008. Muchos vendedores se negaron a aceptar un precio por debajo del precio de coste, hasta que ya no pudieron negar más la persistente debilidad del mercado. El anclaje es más potente aún para los activos valiosos; el declive se prolonga en un periodo largo. Esto explica por qué después de mediados de 2008, hubo menos deflación de precios en el mercado del arte de categoría superior.

La otra explicación para la lenta caída de los precios es la poca liquidez, ineficiencia y falta de transparencia del mercado privado del arte. Las casas de subastas aceptan menos obras y ofrecen obras de menor valor cuando hay recesión. El arte «apurado» se ofrece para su reventa confidencial a través de marchantes y agentes; ni la venta ni el precio se hace público jamás.

El argumento más atractivo para la inversión son seguramente las obras que se han vendido por diez veces su precio de adquisición, según aparecen en noticias llamativas de los medios de comunicación: pensemos en el ejemplo de Miss ko2 o la discusión de los Mugrabi y Saatchi citada antes. Esas pocas transacciones altamente provechosas son las que aparecen en los medios. El departamento de Relaciones Públicas de Sotheby’s informó con gran entusiasmo de la venta de Head de Jean-Michel Basquiat por 1,9 millones de dólares en mayo de 2011. En 2002 se había comprado por 158.000 dólares, proporcionando una tasa de beneficios antes de impuestos de un 32 por ciento anual.

Ningún titular de periódico habló de la reventa de Still Life With Mirror (Naturaleza muerta con espejo) de Roy Lichtenstein, comprado en 2008 por 9,6 millones de dólares y subastado por Phillips de Pury en mayo de 2011 por 6,6 millones, produciendo un rendimiento negativo de un 18 por ciento al año. Ninguna sección de arte de periódico alguno pregonó Midas and the Infinite (Midas y el infinito) de Damien Hirst, mariposas y diamantes industriales montados sobre un lienzo esmaltado. Se compró en 2008 en Sotheby’s Londres por 825.000 libras, y se revendió en subasta tres años más tarde al inversor israelí Hezi Bezalel por 601.000 libras. El vendedor sufrió una tasa negativa de rendimiento del 20 por ciento por año.

Y ningún artículo periodístico habla de un hecho atribuido a Sergey Skaterschikov, de Skate’s Research. «Ninguna obra de arte comprada por más de 30 millones de dólares se ha revendido jamás sacando provecho.» He buscado alguna excepción a este hecho, pero por lo que puedo decir, y al menos para las ventas en subasta, Skaterschikov tiene razón.

Lo de los éxitos en las inversiones es como la perforación número 40 que ha encontrado petróleo. Ningún periódico habla de los otros 39 agujeros, ni de Midas and the Infinite. Nunca se oye decir una sola palabra de las cuatro o cinco obras contemporáneas que Christie’s, o Sotheby’s, o incluso Phillips o Bonhams rechazan para sus subastas nocturnas, porque el artista ya no está de moda.

Una excepción a las advertencias en contra de los rendimientos de los fondos de inversiones artísticos es la Fundación de Bellas Artes Philip Hoffman (FAF por sus siglas en inglés). Situada en una casa georgiana detrás del hotel Dorchester, en Mayfair, en Londres, la FAF inició sus actividades en enero de 2003. Pasé cierto tiempo con Hoffman en la Art Basel de Miami en 2011.

Hoffman dice de sus clientes: «no tienen interés alguno por el arte; ven los cuadros como una diversificación de sus inversiones». La FAF tiene la estructura de tasas típica «2 y 20»: la empresa deduce un 2 por ciento del capital comprometido cada año como tasa de gestión y para cubrir gastos, y se lleva un 20 por ciento de comisión de rentabilidad en todas las ganancias anuales por encima de una tasa de corte, en su caso, el 6 por ciento.

En un momento dado la FAF anunció un rendimiento de un 25 por ciento sobre el capital invertido para sus transacciones de arte. La cifra anunciada por Hoffman en 2013 para su primer fondo fue «rendimiento bruto del 19 por ciento, rendimiento neto del 6 por ciento».

La FAF publica sus resultados trimestralmente, con unos activos valorados por Christie’s y Sotheby’s y auditados por KPMG. La fundación ha invertido 100 millones de dólares, con inversores de 16 países. La inversión mínima en el momento en que entrevisté a Hoffman era de 200.000 dólares, con un compromiso de cinco años y la opción de tres extensiones de un año. En 2013, el mínimo era de un millón. La FAF no coloca más de un 7 por ciento de los fondos en una sola inversión; por ejemplo, no se compromete a una compra de 10 millones ella sola. Toman parte en tratos colectivos.

Los inversores son todos individuales. Fondos de pensiones y bancos de inversión hasta el momento se han mantenido apartados, quizá a causa de la cantidad de capital implicado, relativamente baja.

La FAF tiene un modelo operativo muy distinto de la típica fundación que compra y conserva. Su premisa operativa es que el mercado del arte es opaco; un operador con conocimientos internos y capital disponible está muy bien situado para aprovecharse de las imperfecciones del mercado. Y, por supuesto, no hay prohibición alguna en el mundo del arte del uso de información privilegiada (ni existe el concepto siquiera).

La FAF ha empleado distintas estrategias y similares fondos para explotar las imperfecciones en el mercado del arte. Una se aprovecha del arte «apurado»: adquirir arte con descuento a vendedores que requieren una liquidez inmediata por motivos de divorcio, muerte o insolvencia. Una segunda implica un arbitraje geográfico: explotar las diferencias en los precios de subasta de arte de artistas o regiones particulares. Comprar Picassos de un nivel de precio medio en el mercado de Londres y revenderlos en Hong Kong (este y otros ejemplos son míos, no de ellos).

Una tercera estrategia es regional, y supone retener obras de arte a corto plazo de un país o artista determinado. La cuarta es una estrategia de artista emergente: invertir y conservar obra de artistas emergentes que se cree que poseen de un gran potencial.

La última estrategia, que requiere realmente información interna, es la exposición. Supone adquirir obras de artistas que pronto tendrán una exposición en un museo importante, o conseguir que se sitúe su obra en una exposición de un museo.

La FAF ha hecho publicidad a diversos éxitos: un Peter Doig comprado en Sotheby’s en 2005 por 880.000 dólares y vendido un año más tarde por 1,8 millones, con un provecho anual de un 86 por ciento, y un Frank Auerbach comprado en abril de 2005 por 234.000 euros y vendido en diciembre de 2008 por 675.000, un 54 por ciento de beneficio anual.

El modelo de la FAF obviamente requiere que los que toman las decisiones tengan una larga experiencia en subastas o como marchantes. Hoffman estuvo en Christie’s 12 años, y a los 33 años era el miembro más joven de su Junta Directiva Internacional. El comité de supervisión de la FAF está presidido por lord Gowry, antiguo presidente de Sotheby’s.

¿Contra qué error fundamental nos previene Hoffman? «No compren lo que compra todo el mundo; puede que lleguen demasiado tarde, y accedan al mercado justo cuando los inversores más astutos ya están saliendo.» Las subastas de arte contemporáneo de noviembre de 2013 en Nueva York suscitaron exactamente la misma preocupación por saber salir a tiempo. Cerca de 30 obras ofrecidas en Christie’s y Sotheby’s procedían o bien de coleccionistas importantes como Steven Cohen (que tenía una docena de obras en oferta) o de un consorcio de inversión de arte. Esas 30 formaban un total sustancial del valor de las obras ofrecidas por las dos casas de subastas, muchas de las cuales se habían comprado recientemente. Cuando los conocedores de cualquier mercado empiezan a vender, los inversores corrientes se ponen muy nerviosos.

Al final, y ya se haga con una cartera personal de arte o con una fundación, intentar predecir el consenso futuro del grupo sobre el valor de una obra de arte es lo que el economista John Maynard Keynes llamaba un «concurso de belleza». El ejemplo de Keynes viene de los años 30, cuando el New York Times pidió a los lectores que eligieran las caras femeninas más bellas entre cien fotografías. Se regalaría un coche nuevo al participante cuya elección se aproximase más a la elección mayoritaria de los otros participantes.

Keynes decía que el participante no debía pensar en su propio concepto de belleza, sino más bien lo que otros jueces considerarían lo más bello. Lo más acertado en ese caso era elegir las seis caras que pensabas que los demás elegirían como las más bellas.

Keynes decía que el mercado de valores es como un concurso de belleza. Un inversor astuto debe elegir no lo que cree que son las acciones más prometedoras, sino las que piensa que otros inversores elegirían como prometedoras.

Comprar arte contemporáneo como reserva de valor puede tener sentido; comprarlo como inversión es participar en un concurso de belleza. Predices lo que los demás compradores considerarán valioso en el futuro. Un propietario de galería o consejero de inversiones que le dice: «Este artista se venderá mucho más dentro de cinco años» está actuando como el juez del concurso de belleza keynesiano. Caveat emptor!

LOS ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Cattelan, Murakami y Ai

Yo no dibujo, ni pinto. No toco mis obras absolutamente nunca.

MAURIZIO CATTELAN, artista

La escena artística de Nueva York en los años noventa me parecía como el porno: el sexo estaba dentro de los museos, y conectado con la belleza; en Japón, estaba en las revistas y los libros.

TAKASHI MURAKAMI, artista

La vida es arte. La vida es política.

AI WEIWEI, artista

El escalón superior del mundo del arte contemporáneo incluye a artistas de diversas procedencias. Algunos se han hecho famosos y han generado altos precios por dibujar bien o aplicar bien el color, otros por ser innovadores, algunos por ser controvertidos, y otros por ser muy conocidos. Comprender esta diversidad produce una visión de conjunto mucho más acertada.

Este capítulo ofrece un esbozo de tres artistas que mezclan la innovación, la fama y una cierta controversia: Maurizio Cattelan, Takashi Murakami y Ai Weiwei. Los dos primeros están en la lista de los veinte mejores artistas contemporáneos que incluyo más adelante en el libro. El tercero, Ai, ciertamente es el artista contemporáneo más conocido de China.

Maurizio Cattelan, el arquitecto del desnudo de cera con la espalda arqueada de Stephanie Seymour, es un artista conceptual, que ofrece un trabajo provocativo sobre la cultura, la muerte y la religión. Dependiendo de la obra referenciada y a quién le pregunten, es un provocador que se burla del sistema, un innovador, o bien un artista con una inacabable colección de gags visuales. No es ningún tonto. En una entrevista en 1999 decía: «Vivimos en el imperio del marketing, el espectáculo y la seducción, de modo que uno de los papeles de artistas y comisarios es deconstruir esas estrategias para resistirse a su lógica, usarlas y encontrar nuevas formas de activismo contra ellas».

Su trabajo combina la performance y la escultura, esta última diseñada por él y producida por técnicos. En 2012, su retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York consistió en unos caballos disecados, perros dormidos, la ardilla suicida antes mencionada, y muchos autorretratos, cuadros y fotos. Los marchantes y los coleccionistas ricos lo adoran, y entre los últimos sobre todo François Pinault, que dice de él que es «uno de los mejores artistas de nuestra época».

Cattelan nació en Padua, Italia, en 1960. Su niñez se vio marcada por las penurias económicas en casa, los castigos en el colegio y la desconfianza hacia la autoridad. Antes de emprender su carrera artística trabajó como cocinero, jardinero, ayudante en una morgue y era donante de esperma. Tuvo una corta pero afortunada carrera como diseñador de muebles, cosa que le condujo a ser reconocido primero en las revistas de arte y diseño, y luego por los galeristas. No recibió educación formal alguna en ningún momento. Ahora vive y trabaja en Nueva York y Milán.

Empezó a hacer arte, dice, porque le parecía que todas las mujeres guapas se sentían atraídas por los artistas. Dice que los inicios de su carrera estuvieron repletos de inseguridades y fracasos, concentrado en «la imposibilidad de hacer algo».

Así que, ¿qué tipo de obras crea alguien que tiene un abundante sentido del humor, un historial de inseguridad y ninguna educación artística formal? Careciendo de inspiración para su primera exposición en solitario en 1989, Cattelan cerró la galería y colgó un cartel que decía: Torno subito (Vuelvo en seguida). El cartel era el título de la exposición y el arte que se exponía. En 1992, su participación en una exposición en el Castello di Rivara de Turín consistió en unas sábanas anudadas colgando de una ventana abierta. Se llamaba Una Domenica a Rivara (Un domingo en Rivara).

Se le pidió que contribuyera con una obra a una exposición colectiva en Milán en 1992, y Cattelan rellenó un impreso denunciando el robo de una «exposición invisible» a la policía italiana. Enmarcó su copia sellada de la denuncia y exhibió (y vendió) el formulario. En 1993, cuando se pidió a Cattelan que expusiera en la Bienal de Venecia, subalquiló su espacio a una agencia de publicidad. La agencia usó su espacio para instalar un enorme anuncio de un perfume de Schiaparelli. Cattelan lo tituló: Working Is a Bad Job (Trabajar es mal asunto). En 1994, en la Daniel Newburg Gallery en SoHO, ató un burro vivo bajo una araña de cristal. El burro defecó y el Departamento de Sanidad de Nueva York cerró la exposición al cabo de un solo día. En 1995, para su primera exposición en solitario en la galería Emmanuel Perrotin en París, titulada Errotin, le Vrai Lapin (Errotin, el conejito), Cattelan convenció al galerista de que se vistiera cada día, durante cinco semanas, de pene gigante rosa con orejas de conejo. Cattelan siguió en el mismo estilo en 1999 sujetando con cinta adhesiva a Massimo De Carlo, su marchante de Milán, a la pared de la galería. Llamó a esa obra A Perfect Day (Un día perfecto). Resultó poco perfecto para De Carlo, que tuvo que ser hospitalizado. Hasta el momento, solo su distinguida marchante en Nueva York, Marian Goodman, parece haber escapado a la «cattelanización».

Cuando Cattelan fue invitado en 1996 a una exposición colectiva en De Appel Foundation, en Ámsterdam, eligió el robo como contribución al arte representativo. Hizo que unos amigos se llevaran las obras de otro artista, expuestas en una galería de arte cercana, y las expuso como suyas. Lo llamó «reencuadre temporal» y lo retituló Another Fucking Readymade (Otro puto readymade). La policía lo llamó de otra manera, y costó muchas negociaciones con la Fundación que no arrestaran a Cattelan.

En 1997, en Dijon, Cattelan excavó un agujero del tamaño de un ataúd en el suelo de la galería para señalar que prefería la muerte a la presión de hacer arte. También en 1997, para una exposición en la galería Perrotin, hizo duplicar en secreto todas las obras del artista belga Carsten Holler que se exponían en la galería de al lado. Incluso copió el comunicado de prensa de Holler. La idea, dijo Cattelan, era cuestionar la identidad.

Los proyectos formales de Cattelan, donde se muestra algo más reconocible como objeto de arte, se han apoyado mucho en las historias previas. Uno era La Nona Ora (La hora novena) de 1999 (ilustrada), una escultura de cera del papa Juan Pablo II con todas sus vestiduras papales, derribado por un meteorito. Las posibles historias de trasfondo de esta obra solo tienen como límite la imaginación. Cuando se exponía una versión en la galería Zacheta de Varsovia, en 2000, dos parlamentarios derechistas la destruyeron. Otra versión de La Nona Ora, de una edición de cuatro, se vendió en 2004 por 3 millones.

Su escultura de 2000 La Rivoluzione Siamo Noi (La revolución somos nosotros) tiene su propia efigie colgando de un perchero diseñado por Marcel Breuer, vestido con el famoso traje de fieltro del artista alemán Joseph Beuys. Cattelan adjuntaba su afirmación: «En realidad, no soy un artista», que estaba pensada como una inversión de la afirmación de Beuys: «Todo hombre es un artista».

En 2001, Cattelan produjo Him (Él): un escolar arrodillado rezando, con la cabeza del niño sustituida por una muy realista de Adolf Hitler. En The Economist se decía que representaba la siguiente pregunta: «Si el Führer pidiese absolución, ¿le perdonaría Dios?». Una versión (también de una edición de cuatro) la posee el coleccionista americano Stefan Edlis, que dice: «Cuando la gente la ve, reaccionan con sorpresa, lágrimas, incredulidad. El impacto es increíble. Aparte de la política, así es como se juzga el arte». Otra versión de Him se dice que se vendió por 10 millones de dólares.

En Milán, Cattelan instaló modelos de cera de tres chicos adolescentes colgados por el cuello de un roble en una plaza pública. Esa imagen alteró tanto a un milanés que se subió al árbol con una escala y cortó la cuerda de dos de las figuras... y luego se cayó de la escalera, sufriendo heridas en la cabeza. El departamento de bomberos de Milán bajó la tercera figura para calmar a una multitud angustiada. La policía de Milán anunció que determinarían si la instalación era o no una obra de arte. Si era así, el saboteador herido acabaría inculpado. Si no, se acusaría a Cattelan por daños y perjuicios. Hubo un largo periodo de debates en la prensa y en la fiscalía. Al final el asunto se fue olvidando y nunca se llegó a procesar a nadie.

Como comprendió muy bien Peter Brant tras la entrega de la estatua de cera de su mujer, si le pides a Cattelan que te haga una obra de arte, debes confirmar los detalles finales antes de estrecharle la mano. En 1999, el marchante de arte Ben Brown encargó un retrato de su abuela. Cattelan le entregó una figura de cera llamada Betsy, una anciana de tamaño natural metida en un pequeño frigorífico. Cuando François Pinault le encargó una obra en 2009, Cattelan creó una tumba con el epitafio: «Pourquoi Moi?». Pinault la aceptó.

En 2004, Henry-Claude Cousseau, director de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París, también encargó una obra a Cattelan sin saber de antemano qué le entregaría. La escuela es un almacén de esculturas medievales y del Renacimiento italiano y de copias de pinturas; su capilla fue construida originalmente por Marguerite de Valois, que estuvo casada con el rey de Francia Enrique IV.

Lo que recibió la escuela fue una escultura llamada Now (Ahora), una efigie de cera de tamaño natural del asesinado John F. Kennedy, metido en un ataúd. Cattelan decía que la escultura era apropiada, dada la historia de la escuela, puesto que Kennedy es «una especie de santo secular». En el Carnegie Musem of Art de Pittsburgh se exhibe una segunda versión de la escultura.

Como Damien Hirst, Cattelan produce también animales disecados: un avestruz, burros y caballos de tamaño natural suspendidos en el aire. La historia de trasfondo es que la taxidermia presenta un estado de vida aparente que se basa en la muerte. En 2004, Bernard Arnault compró su caballo disecado The Ballad of Trotsky (La balada de Trotsky), colgado del techo, por 2,1 millones de dólares. Catellan había vendido ese mismo caballo en 1996 por 5.000.

Más recientemente ha producido L.O.V.E. (2011), una escultura de mármol blanco de diez metros de altura, con el dedo medio extendido y los otros cortados. Se instaló en la Piazza Affari de Milán, frente a la Bolsa de la ciudad.

La suma de todas estas obras ha convertido a Cattelan en el artista italiano contemporáneo más conocido y probablemente mejor pagado. Tuvo exposiciones individuales en el MoMA, LAMoCA y el centro Pompidou, además de cinco apariciones en la Bienal de Venecia. En su retrospectiva del Guggenheim, inaugurada en 2011, Cattelan anunció que no volvería a hacer arte. Entró en la exposición con una lápida en la que ponía «THE END». La mayoría de los comentaristas interpretaron aquel anuncio como un truco publicitario. En 2013, Cattelan expuso una nueva obra (un caballo) titulada Kaputt en la fundación Bayeler, en Basilea.

La imaginería del artista japonés Takashi Murakami, también introducida en el primer capítulo, difumina la separación entre arte, cultura de consumo y pop. Si Maurizio Cattelan recibe a veces el apelativo de «el Damien Hirst italiano», Murakami puede ser visto como el Andy Warhol de su país. A los 50 años, trabaja fuera de Tokio en lo que él llama fábrica (como Warhol). En realidad hay dos fábricas: una, en Asaka, Japón, alberga su empresa de producción de arte KaiKai Kiki. La segunda está en la ciudad de Long Island, Nueva York. En la cima de su producción, cuando Murakami estaba produciendo obras para el Palazzo Grassi de François Pinault para la Bienal de Venecia de 2007, se decía que empleaba a 200 técnicos.

Según su propia publicidad, Murakami viaja por todo el mundo, buscando y recibiendo atención mediática, y haciendo apariciones en exposiciones museísticas de sus obras. Su uniforme público suele ser a menudo una camiseta blanca y unos pantalones militares anchos color caqui, y lleva el largo pelo negro recogido en un moño de samurái. Promueve el mito de que pasa todas las noches en un saco de dormir en el suelo de su estudio, en lugar, dicen, de ir a su casa en la ciudad, en el Upper East Side de Manhattan.

A los comentaristas de arte les gusta asegurar que Murakami difiere de Warhol en una cosa. Durante gran parte de su carrera, Warhol tomó sus temas de lo cotidiano (la caja de Brillo, la lata de sopa Campbell) y quiso situarlos junto a los ricos. En cuanto Warhol saltó a la fama, pocos pudieron permitirse sus cuadros. Murakami toma de lo cotidiano y se lo vende a todo el mundo: esculturas y cuadros de un millón de dólares a los ricos, bolsos Vuitton diseñados por Murakami de edición limitada para los de clase media, y camisetas de diseño, alfombrillas para el ratón, tazas y animales de peluche, llaveros y fundas de iPhone para el mercado más económico.

Murakami se crió en el Japón posterior a la Segunda Guerra Mundial, en una época en la cual la cultura popular incluía cómics manga y dibujos animados anime. La ocupación americana introdujo entonces el mundo de Walt Disney. Él asistió a la Universidad Nacional de Tokyo y realizó un doctorado en nihon-ga, un estilo de pintura que combinaba estilos y temas japoneses y occidentales. Concluyó que tal pintura era irrelevante en el Japón moderno. Por el contrario, produjo arte basado en el manga, el anime y el otaku, la subcultura de los raros y empollones que se desarrollaba en torno a los entusiastas de los videojuegos. Buscó reconocimiento para su arte en Occidente, y se proponía exponer también en casa después de la aceptación occidental.

Igual que ocurre con Warhol, Hirst y Cattelan, su escultura y sus cuadros son producidos por técnicos. Su aportación tiene lugar en la fase de diseño y con la aprobación final. En lugar de serigrafía, como hacía Warhol, realiza dibujos a tamaño natural y luego añade imágenes digitales. Escanea el dibujo final con un ordenador y colorea la obra usando un software de Adobe Illustrator. Los técnicos reproducen la imagen acabada en un lienzo.

Así se obtiene como resultado el estilo único de Murakami, con unos lienzos que no muestran señal alguna de pinceladas. Él llama a esas pinturas «superplanas», y asegura que evita intencionadamente cualquier ilusión de profundidad y perspectiva. Dice que así continúa con una imaginería bidimensional que corre por toda la historia del arte de Japón, y que se encuentra en el manga y el anime. También asegura que el arte superplano critica la sociedad de posguerra de Japón, en la cual las diferencias de clase social y gusto se difuminaron y se volvieron planas.

En 1993 creó su alter ego, su Mickey Mouse. Lo llamó Mr. DOB, y lo presentó como un icono japonés. DOB es una contracción de la frase «Dobojite, dobojite», que significa «¿por qué, por qué?». Mr. DOB tiene una cabeza circular con la letra D inscrita en el oído izquierdo, y la letra B en el oído derecho. La cara tiene forma de O, haciendo así legible el nombre. Murakami puso su DOB en llaveros, camisetas y alfombrillas para ratón. Los adolescentes japoneses, chicos y chicas, empezaron a hacerse tatuajes de DOB.

El personaje aparece tanto en cuadros como en esculturas con globos. En una versión escultórica, DOB se encuentra en un bosque de champiñones, una referencia a las dos bombas atómicas que cayeron sobre Japón. En una subasta de noviembre de 2011 en Christie’s de Nueva York, un grupo de champiñones de dibujos animados esculpidos, titulado DOB in the Strange Forest (DOB en el bosque extraño) (1999) se vendió a Larry Gagosian por 2,8 millones de dólares. Igual que con Warhol, cualquier comentario sobre la obra de Murakami se considera incompleto si no se mencionan sus precios de venta; Murakami dice que equivalen al valor artístico.

Murakami ahora es más conocido por sus esculturas que por sus pinturas. Una de las obras de la subasta de Carte Blanche fue Miss ko2 (1996) (ilustrada en otro contexto). Es un personaje del juego bisjoujo («chica guapa») Viable Geo. Miss ko2 es supuestamente una colegiala inocente, casi de 1,8 m de altura, con los ojos enormes, el pelo rubio que le llega más abajo de su diminuta cintura, y unas piernas desproporcionadamente largas. Lleva un traje de camarera transparente, que deja ver sus pezones y grandes pechos. Algunos críticos occidentales han calificado la obra de pedófila.

Murakami dice que Miss Ko2 representa la obsesión japonesa por las jovencitas de grandes ojos que llevan uniforme. «Los críticos japoneses no ven ninguna connotación pedofílica... en Japón, sexy significa sumisa y recatada. Hacer una figura de tamaño natural no es distinto de hacer una “esposa holandesa” [una muñeca hinchable].» Producida en una edición de cuatro, Miss Ko2 se vendió en Carte Blanche por 6,8 millones.

En 1997, Murakami se apartó del ideal de Miss Ko2 y creó Hiropon («heroína» en argot). Es otra escultura de chica, esta vez de 185 cm, con el pelo azul, muy pechugona, vestida con un bikini y saltando con una cuerda de leche que brota de sus enormes pechos. También en una edición de cuatro, una escultura de Hiropon se vendió por 623.500 dólares en Sotheby’s de Nueva York, en mayo de 2008.

En 1998, Murakami creó un compañero varón, Hiropon My Lonesome Cowboy (Hiropon, mi vaquero solitario), una estatua de fibra de vidrio (en una edición de cinco) de un varón desnudo con el pelo rubio en forma de pinchos y un remolino de semen eyaculado surgiendo de su pene erecto, formando un lazo sobre su cabeza (ilustrado en un contexto distinto). Cuando se subastó la estatua en Sotheby’s de Nueva York, en mayo de 2008, el catálogo lo comparaba con el grabado en madera de 1820 del artista japonés del siglo XIX Katushika Hokusai, muy reproducido, La gran ola de Kanagawa. La comparación suscitó muchas burlas por ser absurda; el precio, no. Lonesome Cowboy alcanzó los 15,2 millones de dólares.

En 2010, Murakami se convirtió en el tercer artista (después de Jeff Koons y el francés Xavier Veilhan) en exponer en el palacio de Versalles. Varios miles de personas, incluyendo al príncipe Sixto Enrique de Borbón Parma, un descendiente de Luis XIV, firmaron un manifiesto protestando y diciendo que el arte de Murakami estaba afrentando las tradiciones del palacio, que «destrozaba la armonía» de la residencia del Rey Sol. El príncipe intentó obtener una orden judicial para impedir la exposición, sin éxito.

Las obras exhibidas incluían una versión de Miss Ko2 en un rincón de la Sala de la Guerra, con sus espejos (ilustrada) y una rana de ocho metros de largo, Tongari-Kun, en el Salón Hércules. Jean-Jacques Aillagon, director del museo, dijo que la exposición había atraído a más de un millón de visitantes, el doble del número normal en el mismo periodo.

Las esculturas sexualizadas de Murakami y los cuadros superplanos han cambiado la percepción mundial del arte japonés contemporáneo hasta tal extremo que artistas que producen obras más convencionales se venden a precios relativamente bajos. Makoto Aida, cuya obra es tan conocida como la de Murakami en Japón, tiene un precio máximo de venta en subasta de menos de 700.000 dólares, una veinticuatrava parte del precio superior de Murakami, y una quinceava parte de lo que un artista contemporáneo chino saca en China.

En 2008, Murakami estaba clasificado por el Times Magazine como una de las 100 personas más influyentes del mundo. Era el único artista visual que aparecía en la lista. Murakami asegura que ese estatus lo tiene solo en Occidente, y que en Japón le critican y no gusta a la gente que se opone a que eleve la subcultura a arte de categoría.

El artista chino Ai Weiwei, a sus 55 años, es probablemente la estrella número uno en el mundo del arte contemporáneo. En 2011, en su lista Power 100 anual, la revista de Londres ArtReview nombraba a Ai «la persona más influyente del mundo en cuanto a arte». Eso significa que es más importante que Larry Gagosian o que la jequesa al-Mayassa al-Thani de la familia real de Qatar. ArtReview decía que Ai fue elegido tanto por su activismo político como por su arte. «Sus actividades han permitido que los artistas se apartaran de la idea de que trabajan en una zona privilegiada, limitada por los muros de una galería o museo... está rompiendo las barreras entre arte y vida.» Damien Hirst es el otro artista que se ha situado también en la parte alta de la lista de ArtReview en 2005 y 2008. En 2012, Ai fue considerado el número tres, pero él y Gerhard Richter seguían siendo los únicos artistas entre los diez primeros.

Ai no está en la cima de los veinticinco artistas contemporáneos chinos, en términos de ventas anuales. Su fama proviene realmente de ser el artista chino más atrevido políticamente, y de ser «warholesco» en su autopromoción y su producción industrial de arte con nada menos que 20 ayudantes. La mayor parte de su obra es conceptual. Habla de temas chinos, pero de alguna manera la captan bien las sensibilidades occidentales. La mayor parte de sus obras están pensadas como reflexiones sobre la sociedad o el gobierno de China.

Hombre de las dimensiones de un Falstaff, Ai vive en un complejo de Beijing con su mujer, la artista Lu Qing. En China se le considera un «príncipe», como hijo de Ai Qing, famoso poeta revolucionario y camarada de Mao Zedong en Yanan, antes del golpe de 1949. Más tarde, su padre fue denunciado por derechista por un poema que escribió durante la Revolución Cultural. La familia entera fue condenada a un destierro de 18 años en la remota región de Xinjiang, y durante ese tiempo a su padre se le asignó el cometido de limpiar letrinas. La poesía de Ai Qing se enseña ahora en las escuelas chinas.

En los años ochenta Ai abandonó China y se fue a Nueva York. Estudió brevemente en la Escuela de Diseño Parsons, donde su profesor, el artista Sean Scully, le dijo que sus dibujos no mostraban «corazón». Ai se sintió avergonzado y abandonó la escuela, pero no sin haberse convertido en discípulo de Marcel Duchamp, un artista francés contemporáneo conocido por sus «ready-mades». Ai entonces trabajó como artista callejero en Times Square, pidiendo 25 dólares por retrato.

Su principal fuente de ingresos parece que procedía de jugar al blackjack en Atlantic City. Era un jugador bien considerado; los casinos le proporcionaban transporte en limusina y le agasajaban ofreciéndole comida y habitaciones.

Volvió a China en 1990. Llamó la atención del mundo como codiseñador, junto con los arquitectos Herzog y de Meuron, del estadio Nido de Pájaro para los Juegos Olímpicos de Beijing. Para protestar contra el desdén del gobierno por los derechos humanos, boicoteó la ceremonia de inauguración. Decía del Nido de Pájaro: «la ironía es que el diseño arquitectónico era tan potente que consiguió cegar a muchos líderes occidentales ante la realidad de China».

Sus preocupaciones políticas no carecen de fundamento. Sus obras recientes tienen una historia de trasfondo sutil, formada por varias capas, que se relaciona con las condiciones sociales o la protesta. Su instalación más conocida es la alfombra de pipas de girasol en la Tate Modern de Londres, cuyo significado ya comentamos antes. Otra de sus obras es una serie llamada Tree (Árbol) (2011) (ilustrada). Existe una edición de 12; cada árbol tiene 5 m de alto por 5,4 de ancho. Están construidos con troncos de árboles muertos recogidos en las regiones montañosas del sur de China, y sujetos entre sí con un proceso taoísta, usando tornillos gigantescos. Cada uno tiene «rocas» de porcelana blanca en su base.

Hay dos historias de trasfondo distintas para la serie Tree. Cuando se exhibió Tree #11 en Art Basel Miami en 2011, se dijo que simbolizaba el daño que el rápido crecimiento de China había producido en el medio ambiente. La galería Urs Meile, de Lucerna, Suiza, que exhibió Tree #11 en la feria, dijo más tarde que cada árbol representaba el ideal taoísta: una unión temporal entre cielo y tierra, en la cual lo natural y lo sintético son lo mismo. Karin Seiz, directora artística de Urs Meile, decía que cada árbol costaba 350.000 euros, sin incluir el transporte.

En 2013, la Art Gallery of Ontario, en Toronto, mostró Zodiac Heads/Circle of Animals (Cabezas de zodíaco / Círculo de animales) de Ai, 12 gigantescas cabezas de animal de bronce basadas en el zodíaco chino. Otras ediciones han aparecido en el Pulitzer Plaza de Nueva York y en la Somerset House de Londres. Cada cabeza tiene 1,1 metros de alto, y está montada en un vástago de 1,9 m. El conjunto recrea el reloj de la fuente creado en el siglo XVIII por los misioneros jesuitas en Yuanmingyuan (el antiguo Palacio de Verano) en Beijing.

Las cabezas originales fueron saqueadas por las tropas francesas y británicas durante las Guerras del Opio, en 1860. Los chinos hablan del saqueo (y la quema del palacio) como ejemplo de humillación a manos de Occidente. Siete de las 12 cabezas originales (tigre, mono, caballo, rata, buey, conejo y jabalí) se redescubrieron y se ofrecieron a la venta en Occidente. La más cara de todas fue la del caballo, que se dice que compró el propietario de un casino de Macao, Stanley Ho, por 8,75 millones de dólares, en 2007.

Dos cabezas, la rata y el conejo, se ofrecieron en la subasta de Yves Saint Laurent en 2009. El postor chino, que consiguió la pieza, actuando en nombre de la Fundación Nacional de Tesoros Chinos, se negó a pagar como protesta. Esas cabezas se quedaron en Francia hasta 2013, momento en el que François Henri Pinault, de la casa de subastas Christie’s, las donó a China a cambio de que a Christie’s se le permitiera realizar subastas en la China continental. Todavía faltan cinco cabezas.

Ai decía que el sentido de reproducir esas cabezas es «el saqueo y el simbolismo nacional, un diálogo entre pasado y presente, pero también lo real contra lo falso».

Una de las obras más controvertidas de Ai tuvo lugar en 1995. Titulada Dropping a Han Dynasty Urn (Dejar caer un jarrón de la dinastía Han), consistía exactamente en eso (romper un jarrón de la dinastía Han). El acto fue grabado como foto-tríptico. Las fotos muestran a Ai dejando caer un antiguo jarrón de cerámica, que se hace pedazos con el impacto. Dijo que el significado de ese gesto era «crear algo nuevo destruyendo lo viejo, una crítica de la destrucción de la rica historia cultural china, su memoria colectiva, por parte del gobierno». Un catálogo de esta obra para una exposición de 2012 en el Museo Hirshhorn de Washington dice que la rotura del jarrón «capta el momento en que la tradición se transforma y la desafían los nuevos valores».

Normalmente, en las exposiciones se exhibe el tríptico fotográfico detrás de una serie de jarrones Han sin romper, que se han sumergido en pintura de vivos colores. El sentido de este hecho es «la historia repintada y convertida en mercancía, en algo más amable».

Ai ha roto también muebles Ming, y los ha vuelto a montar con formas absurdas, uno titulado Table With Two Legs Up The Wall (Mesa con dos patas subida a la pared), referencia a un edicto del gobierno. El comisario con base en Beijing, Philip Tinari, ha llamado a esa nueva escuela de arte «readymade antiguo».

En 2008, en Documenta, una exposición en Kassel, Alemania, Ai mostró una instalación llamada Fairytale (Cuento de hadas), con 1.001 sillas de mármol de las dinastías Ming y Qing, con 1.001 voluntarios chinos sentados en ellas. La historia de trasfondo es que cada silla es una metáfora del tiempo que sus padres pasaron en el exilio; un artículo del hogar que se permitió llevar a la familia fue una silla tradicional con respaldo yugo. Fairytale significa continuidad combinado con tradiciones cambiantes. Más tarde, se vendieron algunas sillas a través de la galería Lisson, en Londres, a 100.000 dólares cada una.

La protesta política de Ai a la que se hizo más publicidad (y la más violenta para las autoridades) consistió en acusar a los contratistas y funcionarios del Estado de corrupción y negligencia por las «escuelas tofu» construidas de cualquier manera y que se derrumbaron durante el terremoto de 2008 en la provincia de Sichuan. En la Documenta de 2009 presentó un monumento conmemorativo artístico a los 5.000 estudiantes que murieron en el sismo. El monumento estaba hecho con las mochilas de los niños. En caracteres chinos, formaban las palabras de una madre de luto: «Ella vivió feliz en este mundo durante siete años». Como respuesta, el gobierno chino cerró su blog y eliminó su nombre de los buscadores locales de internet.

En enero de 2011, el gobierno municipal de Shanghái emitió una orden para que fuera demolido el estudio de Ai en Shanghái, de tres pisos de altura. Ai decía que esa orden era una venganza por su continuo activismo político, y anunció que iba a celebrar una fiesta He xie (cangrejo de río) en el estudio, para protestar por la destrucción. Se trata de un juego de palabras, porque en mandarín esta se parece a la palabra «armonía», que el Partido Comunista asegura promover. En China, la armonía se ha convertido en sinónimo de obediencia y censura. Los chinos cuyas comunicaciones son bloqueadas por el Estado dicen que han sido «armonizados».

Ai hizo que sus técnicos produjeran 3.000 cangrejos de porcelana pintada para vender, y el trasfondo de la historia era la destrucción de su estudio y la fiesta de los cangrejos. Ai invitó a ocho grupos de rock a la fiesta y dijo que aparecerían mil seguidores suyos. Fue puesto en arresto domiciliario en Beijing dos días antes de la fiesta que planeaba celebrar, y su estudio fue arrasado un día antes de la fecha prevista. Los coleccionistas se hicieron con todos los cangrejos.

En abril de 2011, las autoridades chinas le arrestaron en el aeropuerto de Beijing. Las protestas por parte de las comunidades artísticas y de derechos civiles de todo el mundo dieron resultado. Oficialmente, se había dicho que se detenía a Ai por «delitos económicos no especificados». Dos semanas después de su detención, Xinhua, la agencia de noticias oficial del gobierno, dijo que una empresa que él controlaba, la Beijing Fake Cultural Development Ltd., había evadido «una gran cantidad de impuestos» y destruido documentos. Ai fue liberado el 22 de junio, después de 81 días confinado en solitario. Como condición para su liberación, se le prohibía viajar al extranjero. En otoño de 2013 todavía seguía bajo arresto domiciliario, con vigilancia las 24 horas.

Una retrospectiva importante del trabajo de Ai giró por todas las galerías occidentales en 2013-2014, pero tuvo que ser presentada en ausencia del artista. Matthew Teitelbaum, director de la Art Gallery de Ontario (donde apareció la retrospectiva de Ai, en 2013), señaló lo incongruente de la situación. «¿Cómo se puede presentar una exposición de un artista contemporáneo y no tener presente al artista? El artista posee su propia obra, las ideas, la presentación pública, la interacción con el público... [El artista debería estar presente] para explicarse, defenderse y argumentar.»

En Toronto esa ocupación recayó en Teitelbaum, que viajó a Beijing antes de la exposición para visitar a Ai en su estudio y grabar sus respuestas.

Damien Hirst, artista y comercializador

Creo que convertirse en una marca es una parte importante de la vida... Siempre lo considero [el arte] como una situación de todo o nada; de ninguna manera me conformaré solo con la mitad.

DAMIEN HIRST, artista

Damien Hirst es el artista más rico que ha conocido el mundo. Las estimaciones de su capital oscilan entre 250 y 400 millones de libras. Es más rico a los 48 años que Pablo Picasso, Andy Warhol y Salvador Dalí juntos a la misma edad... y esos tres están en el primer puesto de cualquier lista de artistas, clasificados en términos monetarios. Hirst es el 0,001 por ciento del arte mundial. Tiene un papel principal en mi libro El tiburón de 12 millones de dólares; sin embargo, su historia cambia sin parar, y es muy importante para apreciar cómo se encuentra en este momento el mercado del arte.

En 2008, Hirst dejó a un lado a sus principales marchantes, Gagosian en Nueva York y White Cube en Londres, y empezó a vender las obras directamente desde su estudio a través de una subasta de Sotheby’s Londres. Hirst no tenía cláusula alguna de exclusividad con los marchantes. Aun así, ir directamente a subasta significaba soslayar a ambos, y romper la regla no escrita más antigua del código del honor de las galerías: «No joderás a tu marchante».

Según Frank Dunphy, director de negocios de Hirst por aquel entonces, a sus marchantes se les habló de la subasta la misma mañana que Sotheby’s lo anunciaba públicamente. En una noticia aparecida en The Economist, Dunphy decía que Larry Gagosian afirmó: «A mí me parece mal negocio. Será confuso para los coleccionistas. ¿Por qué tienes que hacerlo?».

Corrieron rumores de que entonces White Cube filtró una lista de 200 obras de Hirst no vendidas en su inventario a una revista de arte, como castigo por haberles pasado por alto. Tim Marlow, director de exposiciones de White Cube, negó haber filtrado la lista, pero confirmó que había «más de cien obras» en sus almacenes. Otros marchantes decían que la idea de que un artista de prestigio fuera directamente a subasta era «la suma de todos los miedos», parodiando el título de una novela de Tom Clancy sobre terrorismo nuclear. Se creía que era muy poco probable que Gagosian o White Cube se volvieran contra Hirst por su entrada directa en el mercado secundario. Se verían obligados a tomar parte en la subasta para apoyar a clientes que habían invertido en el arte de Hirst, y para proteger el valor de su propio inventario.

Hay dos tipos de transacciones en el mundo del arte. La primera es arte primario, recién salido del estudio y vendido en el mercado por primera vez, a través de un marchante, si es que el artista lo tiene. Luego está el mercado secundario, con obras que ya han tenido dueño y las han vuelto a vender marchantes o casas de subastas. Con pocas excepciones (sobre todo Phillips de Pury y las casas chinas), las grandes casas de subastas no se encargan del arte primario o de obras que tengan menos de cinco años de antigüedad (excepto como parte de alguna subasta de caridad). Desde luego, no subastan obras primarias de un solo artista en lote. La venta de Hirst fue la primera para una casa de subastas importante.

Casi todas las piezas de Hirst ofrecidas en Sotheby’s estaban realizadas por técnicos específicamente para la subasta. (En este momento Hirst emplea a 130 técnicos, en seis estudios.) Las obras incluyen tanques llenos de formaldehído con tiburones muertos, cebras, cerdos y una ternera. Había un «unicornio» que en realidad era una foca, también en un tanque. También armarios llenos de drogas. Había pinturas de puntos, pinturas giratorias y composiciones con mariposas ensartadas. La subasta, con una estimación de 223 obras de 68 a 99 millones de libras, se celebró en la sala de subastas de Bond Street de Sotheby’s, en Londres, el 15 y 16 de septiembre de 2008.

Asistió tanta gente que Sotheby’s tuvo que abrir dos antesalas, además de la sala principal. La subasta se retransmitía en una pantalla de televisión mientras unos ayudantes tomaban nota de las pujas. Sotheby’s hizo que el arquitecto Peter Marino de Nueva York convirtiera los espacios de unas oficinas traseras en una serie de salas para acomodar a los compradores VIP.

Titulada Beautiful Inside My Head Forever (Bello dentro de mi cabeza para siempre), la subasta empezó el día que Lehman Brothers anunciaba la bancarrota. En los canales de televisión aparecían los empleados de Lehman Brothers con cajas de pertenencias personales saliendo de sus oficinas de Londres y Nueva York, y los titulares de la pantalla decían: «Lunes negro». Había malos presentimientos en la City de Londres y en Wall Street sobre el futuro económico. Al mundo del arte le preocupaba que si la subasta fracasaba, se perdiera la confianza en todo el mercado del arte contemporáneo. Parecía haber poca preocupación en la sala de ventas, mientras los postores ocupaban los asientos asignados.

Hirst ganó muchísimo con la subasta de Sotheby’s, tanto en publicidad como por la oportunidad de embolsarse más dinero en dos días que en un año de ventas de sus marchantes. Sotheby’s renunció a la comisión de su consignador, de modo que Hirst se llevó el cien por cien del precio de remate de cada venta realizada. Sotheby’s ganó la prima de los compradores y obtuvo una gran publicidad con una subasta que apareció en todos los medios de comunicación del mundo entero.

La sala de subastas publicó un catálogo en tres volúmenes, a un coste, según se dice, de 135.000 libras, y envió por mensajero un conjunto de obsequio a 800 clientes. Los que no estaban en la lista de preferentes podían comprar el conjunto de catálogos por 90 libras. No era el catálogo de la subasta lo único que pesaba mucho. Varios de los tanques con formaldehído de Hirst estaban chapados de oro. Los suelos de las salas de exposición de Sotheby’s tuvieron que reforzarse para soportar ese peso.

El marchante Jay Jopling, de White Cube, compró el primer lote de la noche, un tríptico de diamantes sintéticos, mariposas y esmalte doméstico por 850.000 libras. Entre los representantes de Jopling y Gagosian pujaron por más de la mitad de las obras ofrecidas. Hirst no asistió a la subasta; dice que pasó la noche jugando al billar en su club favorito.

¿Podía absorber esa enorme oferta de un solo artista en menos de dos días un mercado del arte estragado por la crisis económica? La subasta Beautiful vendió 216 de los 223 lotes ofrecidos, por un total de 111 millones de libras. Tres cuartas partes de los lotes vendidos lo fueron por encima de su estimación. El total pulverizó el récord para una subasta de un solo artista, establecido por una subasta de 1993 de 88 obras menores de Pablo Picasso que obtuvieron 20 millones de dólares. El tabloide británico The Sun llamó a la subasta Beautiful «Que viene el tiburón». Hirst dijo: «La gente prefiere gastar su dinero en mariposas que meterlo en el banco». Alberto Mugrabi decía que pujar era «una manera de escapar de la realidad». En la conclusión de la subasta del segundo día, el subastador Oliver Barker llevaba unos guantes blancos, versión en el mundo de los subastadores de un Oscar a la mejor actuación.

El lote estrella era The Golden Calf (El becerro de oro), un toro conservado en formaldehído, con cascos y cuernos de oro de 18 quilates, un disco solar egipcio en la cabeza y los órganos reproductores hipertrofiados. Fue vendido por teléfono a un representante de la jequesa al-Mayassa al-Thani de la familia real de Qatar por 10,4 millones de libras. Tal y como informaba The Economist, Alexander Machkevitch, propietario de una mina kazaja, compró tres lienzos de mariposas, una pintura de puntos y tres armarios por un total de 11,7 millones de libras.

A lo largo de las dos semanas siguientes, los medios de comunicación informaron de que el 20 por ciento de los compradores (45 obras) no pagaron, cosa que significa que cuando la casa de subastas seguía con los trámites, los compradores decían: «no sé en qué estaba pensando, no sigo la compra». Y esto a pesar de que Sotheby’s había suavizado sus términos habituales y ofrecía a los compradores un periodo de pago de seis meses sin intereses. Era, con mucho, la proporción más elevada de deserciones en cualquier subasta de Sotheby’s o Christie’s a lo largo de su existencia combinada de 500 años. Sotheby’s no había proporcionado ninguna garantía; las obras rehusadas se ofrecieron a los siguientes postores, y las no vendidas se devolvieron a Hirst. No existe indicio alguno de que se emprendiera alguna acción legal contra ninguno de aquellos que se echaron atrás.

La subasta y la forma que tuvo Hirst de orquestarla se consideraron tan extraordinarias que en 2009 el museo Tate Modern, de Londres, organizó una exposición llamada Pop Life, para la cual recreó una de las galerías de presubastas de Sotheby’s para la subasta de Hirst, tratando la subasta y el mercado mismo del arte como obra de arte.

Hirst trabaja en Londres. Nació en Bristol y se crió en Leeds, una ciudad industrial en el norte de Inglaterra. Su habilidad como artista-comercializador no tiene rival. Hirst es uno de los poquísimos artistas que puede asegurar que ha alterado el concepto que tenía el mundo del arte de lo que pueden ser una obra o una carrera. La historia de Damien Hirst proporciona una visión extraordinaria de la evolución de los papeles del artista, la sala de subastas y el marchante.

Hirst es conocido sobre todo por cuatro obras clave. La primera es A Thousand Years (Mil años) (1990), una representación de la vida y la muerte en la que se han incubado moscas y gusanos en el interior de una vitrina y luego se hacen pasar por encima de una partición de cristal hacia una cabeza de vaca putrefacta. Algunos insectos acaban electrocutados de camino por un aparato electrónico. El visitante puede ver A Thousand Years, volver unos días más tarde y ver la cabeza más pequeña y el montón de moscas muertas más grande. A Thousand Years representa el ciclo de la vida: alimentarse, reproducirse y morir. Tanto Hirst como sus críticos han asegurado que A Thousand Years es su obra más importante.

La segunda obra fundamental de Hirst es The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo), un tiburón tigre disecado metido en un tanque lleno de formaldehído. El tiburón se vendió en enero de 2005 a Steve Cohen por una cantidad que normalmente se estima en 12 millones. Eso la convertía, en su momento, en la segunda obra más cara comprada a un artista vivo, después de una de Jasper Johns. Hirst describía así el concepto del tiburón: «Parece vivo cuando está muerto, y muerto cuando está vivo».

Los títulos de Hirst forman parte integrante del marketing de su obra. Si el tiburón se hubiese llamado así, sencillamente, Tiburón, el que lo contemplase podía decir tranquilamente: «pues sí, eso es», y pasar de largo. Si se exhibiera con ese título en un restaurante de pescado, atraería una atención mínima. Llamándolo The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living se fuerza a los observadores a detenerse, reflexionar y crear sentido. El título y el sentido deducido se convierten en la historia de trasfondo.

Como la escasez otorga valor al arte, suponemos que una obra muy cara es única, o al menos forma parte de una serie de edición limitada. Para proteger el valor del primer tiburón, se suponía que Hirst jamás produciría una versión que compitiera con él. Pero no fue así. En 2012 Hirst ya había vendido al menos nueve tiburones, todos ellos con distintos títulos. Por el más caro se pagaron 17,2 millones de dólares. Cada coleccionista, excepto Cohen, compró sabiendo que habría más tiburones.

La tercera obra es Mother and Child Divided (Madre e hijo divididos) (1993). Consiste en cuatro cajas de cristal con un pasaje muy estrecho entre cada pareja. Las dos primeras contienen cada una la mitad de una vaca, cortada longitudinalmente desde el morro hasta el rabo. Las dos siguientes contienen un ternero cortado de manera similar. Mother and Child ilustra también cómo invita el título al observador a crear una historia mental. Hirst ganó el Turner Prize de 1995 por Mother and Child Divided. El galardón reconoce la mejor exposición realizada por un artista británico de menos de 50 años.

La cuarta obra es un molde de tamaño natural de platino de una calavera humana, de un marinero portugués del siglo XIX. Se añadieron los dientes reales de la calavera original. Fue fabricada por artesanos de la joyería Bentley & Skinner, de Bond Street, a un coste de 12 millones de libras, y Hirst mantuvo el control creativo. Apareció en todas las cadenas televisivas de Gran Bretaña y en las primeras planas de los periódicos de todo el mundo.

Titulada For the Love of God (Por el amor de Dios), la calavera tiene incrustados 8.601 pequeños diamantes industriales, con un diamante grande y rosado en forma de pera colocado en la frente. Se dice que el título se debe a que la madre de Hirst pronunció esas palabras cuando supo cuál era el siguiente proyecto de su hijo. Se exhibió en junio de 2007, en la galería de Hirst en Londres, White Cube, en una habitación del piso superior iluminada solo por unos proyectores enfocados hacia la calavera. La entrada era programada con horario, para grupos de diez personas, y solo se les permitía quedarse cinco minutos.

White Cube ofreció la obra a la venta por 50 millones de libras. Alberto Mugrabi decía que ofreció 35 millones, pero rechazaron su oferta. Hirst anunció entonces que la había vendido. Más tarde se supo que el comprador era un consorcio de inversiones que incluía al propio Hirst, Jay Jopling, propietario de White Cube, y Frank Dunphy. Dunphy dijo más tarde que las ofertas en 2011 habían subido hasta los 100 millones de libras.

Hay unas 4.500 obras de Hirst ahora mismo, sobre todo cuadros de puntos y giratorios, pero también instalaciones de mariposas y armarios de productos farmacéuticos. Las pinturas de puntos son simplemente eso: una disposición de puntos coloreados al azar sobre un fondo blanco. Todos excepto los cinco primeros los han realizado técnicos (un cuadro de puntos ilustrado). Existen cuatro normas para que los técnicos pinten sus puntos: tienen que usar esmalte casero brillante, hacer todos los puntos del mismo tamaño, no repetir color en ninguna secuencia concreta y dejar huecos entre los puntos que tengan el mismo diámetro que los propios puntos. No hay dos lienzos idénticos. Cada cuadro recibe un nombre farmacéutico. Algunas drogas, como el S-metoxi NN, tienen usos recreativos, mientras que otras, como la moxisilita, la calceína y el yoduro de miristo-colina, no (al menos, que yo sepa).

Las pinturas giratorias se realizan con una rueda de alfarero giratoria. Hirst o un técnico arrojan pintura a un lienzo que gira. Las pinturas giratorias representan la energía del azar. Hirst dice que tuvo la idea en 1975 al ver hacerlo al presentador John Noakes, de Blue Peter, un programa infantil de la BBC.

La galería de Hirst en Londres, White Cube, se dice que ha vendido 500 instalaciones de mariposas y pinturas giratorias y 800 de puntos, a un precio medio de cerca de 200.000 libras cada una. Gagosian, el marchante de Hirst en Nueva York para la mayor parte de su carrera, ha vendido menos, pero a un precio similar. Las reproducciones fotográficas de una pintura de puntos titulada Valium en una edición de 500 se vendieron a 2.500 dólares cada una.

Las empresas comerciales de Hirst incluyen una subasta de caridad, RED, que tuvo mucho éxito, en la que se presentaron obras de 100 artistas y fue organizada por el cantante de U2, Bono, y se celebró en Sotheby’s de Nueva York en 2008. RED recaudó 42 millones de dólares para luchar contra el sida en África.

Inmediatamente después de la subasta Beautiful de Hirst, su marchante y su casa de subastas se quedaron en blanco, en parte por el bajón del mercado, y también por la sobredosis de ventas de Sotheby’s. Por esa época más o menos Victor Pinchuk, magnate del acero ucraniano y fundador del Centro de Arte Pinchuk en Kiev, entonces el mayor centro de arte contemporáneo de Europa del este, se dirigió a Hirst. Pinchuk le dijo que su museo prefería coleccionar a Bacon, Picasso y Rothko, pero que no había manera de formar una colección extensa de esos artistas. Así que había pensado centrarse en el arte desde el 2000 hasta el presente. El Centro de Arte ya tenía una impresionante colección de Hirst, pero Pinchuk quería añadir algo único.

Hirst accedió a realizar 25 pinturas azul de Prusia, haciéndose eco del periodo azul de Picasso. Los ayudantes preparaban los lienzos y pintaban el fondo, y Hirst se encargaba del resto. El museo Pinchuk podía presumir de tener la única colección del periodo azul de Hirst. Este describía su estilo pictórico como Francis Bacon temprano. El tema incluía tiburones, calaveras y mariposas, una continuación de los temas y motivos de la vida, la muerte y el arte. El precio de Pinchuk según se decía era de 25 millones de euros. El propio Hirst negoció esa transacción. Él describía el precio como «al por mayor».

Los críticos británicos dejaron los cuadros azules por los suelos, sin excepción. «Espantoso», dijo The Times of London. «Un epitafio para una reputación», escribió Adrian Searle, de The Guardian. «Al nivel de un estudiante de primer curso no demasiado prometedor», dijo Tom Lubbock, del Independent.

Se dice que Pinchuk expresó su preocupación no por las críticas, sino por la falta de procedencia: los cuadros no se habían exhibido nunca en ningún otro museo. Hirst entonces se dirigió al augusto museo de la Colección Wallace de Londres, situado en una preciosa casa junto a Oxford Street. El museo es conocido por sus obras francesas del siglo XVIII, pintura, escultura y objetos artísticos. Hirst ofreció al Wallace la oportunidad de exhibir sus cuadros del periodo azul (normalmente es el museo quien se dirige al artista). El último artista vivo al que habían dedicado una exposición en el museo Wallace era Lucien Freud.

Hirst contribuyó al coste de redecorar las galerías y colgar las obras. Las dos salas designadas se redecoraron con seda azul y dorada haciendo juego, a un precio, según se dice, de 250.000 libras. La exposición se tituló No Love Lost (No hay amor perdido), refiriéndose a una canción cuya letra procede de una novela sobre las «divisiones de la alegría», grupos de mujeres judías que se usaban en los campos de concentración para el placer sexual.

No Love Lost: Blue Paintings by Damien Hirst, se expuso desde octubre de 2009 a enero de 2010, y atrajo al Wallace cuatro veces más visitantes de los que había tenido durante el mismo periodo del año anterior. Al clausurarla, las 25 obras fueron enviadas al Centro de Arte Pinchuk.

En 2008, el año de la subasta Beautiful, la obra de Hirst consiguió 270 millones de dólares en subasta. En 2009, sus ventas en subasta llegaron a 19 millones de dólares, un 95 por ciento menos, con solo dos obras (ambos cuadros de mariposas) excediendo un millón. En 2010, la cifra era 15 millones de dólares; en 2011 era de 25 millones. Su precio medio era de 830.000 dólares en 2008, y de 215.000 en 2012. Las obras de Hirst creadas desde 2005 a 2008 que se revendieron en subasta en 2009 y posteriormente han mostrado una pérdida media de valor de un 30 por ciento, y un tercio más o menos de las 1.750 obras han quedado sin vender. Alberto Mugrabi admite que ha comprado un 40 por ciento de las obras de Hirst que se vendieron en subasta en 2009 y 2010, para proteger el valor del extenso catálogo de obras de Hirst que posee la familia.

Hirst despidió a 45 técnicos durante el periodo de 2008 a 2012.

Otro ejemplo de la obra de Hirst que ha vuelto a los niveles de precios anteriores ha sido la pintura de mariposas de 213 cm de diámetro Sanctimony (Mojigatería) (2007), que apareció en la subasta contemporánea de Sotheby’s en Nueva York en noviembre de 2012. Cuando fue adquirida por primera vez por la galería Marianne Boesky en 2007, se vendió por una cantidad entre 2,7 y 3 millones de dólares. Sotheby’s la había valorado en 1,2 a 1,8 millones. Dos postores, uno al teléfono, llevaron la pintura de una puja inicial de 850.000 dólares a 1,1 millones, y ahí se estancó. Con la prima del comprador, se vendió por 1,3 millones.

En 2011, Larry Gagosian inició un proyecto destinado a revivir el mercado de Hirst. Anunció que a principios de 2012, sus 11 galerías, en 8 países distintos (3 en Nueva York, 2 en Londres, 1 en Beverly Hills, París, Ginebra, Atenas, Roma y Hong Kong) celebrarían simultáneamente una exposición «mundial sobre Hirst» titulada The Complete Spot Paintings (Todas las pinturas de puntos) 1986-2011. Gagosian se refería a esa exposición simultánea de un solo artista como «un hito histórico».

¿Qué fue lo que motivó ese espectáculo de Gagosian, cuatro años después de la traición de Hirst en subasta en Sotheby’s? El mundo del arte está de acuerdo en que los marchantes de Hirst todavía tenían catálogos importantes de su obra, muchos de ellos pinturas de puntos. Y más importante aún: Gagosian tenía un elevado número de clientes que habían sido incapaces de volver a vender sus obras de Hirst durante la recesión. El mercado de los puntos estaba... en un punto y aparte.

¿Qué podía hacer Gagosian para intentar crear un mercado e incrementar los precios? Su respuesta fue la exposición The Complete Spot Paintings. La exposición se inauguró en las 11 galerías simultáneamente en enero de 2012, y duró cinco semanas. Solo 120 de las 331 pinturas de puntos que se exponían estaban nominalmente a la venta; las otras se decía que eran prestadas por coleccionistas de 20 países. Iban desde las más coloridas hasta las desvaídas, desde muy grandes a muy pequeñas. La primera pintura de puntos estaba fechada en 1986. La más reciente, completada justo días antes de la exposición, contenía 25.781 puntos, cada uno de ellos de 0,125 cm de diámetro. La más pequeña, de 1996, medía 2,5 X 3,75 cm, y contenía medio punto. La más grande, de 2011, tenía cuatro puntos de 150 cm.

El material promocional de la exposición sugería que había múltiples sentidos e historias de trasfondo para los puntos. La historia aceptada habitualmente, según Tim Marlow, de White Cube era: «parece que está hecho a máquina, pero no es así». Se decía que Hirst en una ocasión había dicho que las pinturas de puntos estaban inspiradas por el billar, y un poco más tarde, que los puntos eran algo alegre, hecho «para crear pinturas sin angustia».

El origen puede ser más sencillo aún. Los primeros días de escuela de Hirst, su padre pintó en la puerta de su casa de Stanmore Place 24, en Leeds, unos topos azules. Hirst decía: «yo le decía a la gente que vivía en la casa que tenía la puerta blanca con puntos azules».

Después de anunciar la exposición de Gagosian, la prensa y otros artistas repitieron sus críticas diciendo que la obra de Hirst la habían pintado unos técnicos. En realidad, esa práctica tenía una larga historia. La idea del artista como único creador de una obra se hizo común recientemente, a mediados del siglo XVIII. Antes se usaban infinidad de ayudantes en el estudio, los artistas a menudo no se conocían por el nombre, y las obras de arte no solían ir firmadas. Laura Paulson, directora de arte contemporáneo en Christie’s Nueva York, dice: «la idea del arte ha cambiado, y se refiere menos a las pinceladas individuales y más a la imagen. El ayudante de estudio, que se convierte en alter ego, permite ese proceso».

La habilidad técnica que se esconde detrás de los puntos de los técnicos de Hirst es impresionante, realmente. La limpieza, bordes marcados, colores, espaciado y falta de indicación alguna de pinceladas sugiere realmente una perfección mecánica, más que una mano humana. Los críticos de las pinturas de puntos deberían coger un pequeño pincel con pintura doméstica y probar a realizar un círculo perfecto, sin variación alguna en el tono de color, ni bordes emborronados, ni pinceladas visibles. Y luego realizar 119 círculos similares, perfectamente espaciados, en el mismo lienzo.

Justo antes de la inauguración de la exposición de Hirst, Gagosian anunció el «Desafío de los puntos»: cualquiera que visitara las 11 galerías durante la exposición y tuviera una tarjeta sellada en cada una de ellas, recibiría una edición limitada y «dedicada personalmente» por Hirst de un grabado suyo. El valor se calculaba que era de unos 2.500 dólares, dependiendo del tamaño del grabado (que se suponía que era pequeño) y cuántos se entregasen. Setecientas personas se apuntaron al desafío. El Art Market Monitor sugirió una competición más difícil aún: el ganador debía ser el primero en contar correctamente los puntos de todas las pinturas, las 331. Para eso no hubo interesados.

Jeff Chu, colaborador de la revista de negocios Fast Company y Valentine Uhovski, de la página web Socialite Rank, completaron el desafío en ocho días. Si comprueban los horarios de los vuelos, verán que es una hazaña increíble. Siete personas lo hicieron en un total de dos semanas. Cristina Ruiz, columnista del Art Newspaper, visitó las 11 galerías con un presupuesto mínimo, y dijo que había gastado 3.250,75 dólares (de su bolsillo). La bloguera Jennifer Bostic hizo el viaje con un presupuesto menos apurado y gastó unos 13.000. El bloguero de Reuters Felix Salmon estimó el coste, viajando en clase business y buenos hoteles, en 108.572 dólares. The New York Times decía que un coleccionista había afirmado: «solo lo haría si no tuviera vida, ni trabajo, alguien me lo pagara todo y Scarlett Johansson viniera conmigo».

Un total de ciento veintiocho intrépidos viajeros completaron el desafío, ninguno de ellos con la señorita Johansson. En septiembre de 2012, se anunció que el grabado de puntos de la edición limitada sería grande, mediría 130 X 117 cm, y su valor se encontraría probablemente entre los 6.000 y 10.000 dólares.

Tras el espectáculo de Gagosian, 70 de las obras de Hirst, incluyendo The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living y For the Love of God, se mostraron en una exposición retrospectiva en la Tate de Londres, que se celebró justo al mismo tiempo que los Juegos Olímpicos de 2012. la exposición rompió todos los récords de taquilla en la Tate Modern, atrayendo a 463.000 visitantes de pago a lo largo de cinco meses, tres mil al día. Con una cuota de entrada de 14 libras, la exposición obtuvo 6,5 millones de libras. Fue la exposición de la Tate que produjo más beneficios de toda su historia. La galería no reveló si alguien había pagado las 36.500 libras que pedían por una calavera de plástico de edición limitada a la venta en su tienda de regalos.

Los precios en subasta de Hirst continuaron languideciendo. En diciembre de 2012, la empresa de Hirst, Science Ltd., anunció que «Larry Gagosian y Damien han llegado a la decisión amistosa de separarse». No se dijo si le reemplazaría alguna otra galería. Se especulaba que el divorcio lo inició Gagosian, motivado por la gran cantidad de obras en el mercado y los precios en declive de Hirst.

Hirst ha sido muy alabado por la forma que tuvo de galvanizar el interés por el arte y por elevar el perfil del arte británico. Muchos han alabado también sus obras. Charles Saatchi concluye que «los libros de arte general fechados en 2105 serán tan crueles a la hora de contemplar el final del siglo XX como lo son con casi todos los demás siglos. Todos los artistas que no sean Jackson Pollock, Andy Warhol, Donald Judd y Damien Hirst serán simples notas al pie». Aparte de lo que nos diga la carrera de Hirst, el mundo del arte de principios de la década de 2000 fue un lugar muy distinto y mucho más interesante que si él no hubiera existido.

Artistas alabados, artistas desdeñados

Nada hay bueno ni malo, sino en fuerza de nuestra fantasía.

WILLIAM SHAKESPEARE, Hamlet

Es artículo de fe en el mundo del arte que algunas personas tienen ojo para el [buen arte] y otras personas no; el desacuerdo surge sobre quién lo tiene y quién no.

NICK PAUMGARTEN, periodista especializado en arte

Aparte de Cattelan, Murakami y Hirst, ¿quiénes son los grandes artistas contemporáneos? Philippe Ségalot dice que no hay más de diez grandes artistas en cada generación; esos diez verán aumentar sus precios, mientras otros artistas se desvanecen. La identidad de esos diez varía, sin embargo, dependiendo del marchante al que le preguntes, y de lo que estos vendan o posean.

He preguntado a marchantes, especialistas en subastas y consejeros de arte: «¿Quiénes son los grandes artistas contemporáneos de hoy?». Como es lógico, no hay dos que hayan ofrecido la misma lista. Lo que sigue es un ranking consensuado de los 20 artistas contemporáneos más importantes de 2013... y a efectos de comparación, un ranking que había hecho yo mismo de la misma manera en 2008. La inclusión en cada una de las listas se basa en parte en opiniones, en récords en subastas y en parte en la pregunta tan citada de Walter Sickert en 1910: «¿Lo han cambiado todo tanto que será imposible en adelante, para los que siguen, actuar jamás como si no hubieran existido?».

No hay ninguna mujer en ambas listas. En cada una de ellas, Marlene Dumas, Elizabeth Payton, Lisa Yuskavage, Cecily Brown y la fotógrafa Cindy Sherman habrían estado situadas entre las posiciones 25 y 50. Eso no significa que las mujeres artistas no consigan precios elevados. El récord está en 10,7 millones de dólares para Spider (1996) de Louise Bourgeois en Christie’s de Nueva York, en 2012. A finales de 2012, diez obras de mujeres artistas habían superado los 3 millones de dólares en subasta.

En los años posteriores a 2008 ha habido mucho movimiento en la lista. En la de 2013 hay muchos más artistas que no son de Estados Unidos ni blancos que en 2008. Varios artistas no se han incluido en la lista de 2013 porque gran parte de su obra ya no se considera contemporánea, sobre todo Francis Bacon (británico, 1909-92), Willem de Kooning (americano, 1904-1997), y Li Keran (chino, 1907-1989).

Ségalot asegura que no hay parcialidad por amiguismo en la lista de hoy. Hay tantos marchantes, comisarios, consejeros y críticos revisando el arte nuevo que los buenos artistas son reconocidos de inmediato.

Gerhard Richter es el número uno según casi todos los parámetros, no solo porque tenga el récord de subastas para un artista vivo por Domplatz, Mailand (1968), que representa una plaza de la ciudad de Milán como una foto borrosa. Esta obra consiguió 37,1 millones de dólares en una subasta en Sotheby’s de Nueva York en mayo de 2013 (estimada de 30 a 40 millones de dólares). El récord antes lo tenía Jasper Johns por su Flag (1965), que alcanzó los 28,6 millones de dólares en Christie’s Nueva York en 2010.

Aparte del ranking, Richter se considera el pintor vivo más influyente. Ahora que ya tiene más de ochenta años, lleva pintando desde 1962. En su obra temprana se incluyen cuadros abstractos y figurativos, retratos, naturalezas muertas y pinturas sobre fotografía. Su obra más reciente pertenece al expresionismo abstracto. Aplica brochazos de franjas de colores primarios en unos enormes lienzos, y luego pasa una rasqueta de goma cargada con un solo pigmento y lo arrastra por la superficie. El resultado es espectacular. Richter es protagonista de mi documental artístico favorito más reciente, Gerhard Richter Painting de Corinna Belz, de 2012.

Las obras que se exhibe en las ferias de arte más prestigiosas indican que los artistas americanos, alemanes y británicos siguen siendo todavía los más demandados, con los franceses e italianos justo por detrás. En Art Basel de 2012, más o menos una cuarta parte de las obras expuestas eran de americanos, y una cuarta parte de artistas de los otros cuatro continentes combinados.

Si creemos que las exposiciones comisariadas predicen el arte que alcanzará popularidad en el mundo artístico al cabo de cinco años, parece que los artistas americanos y europeos occidentales pronto perderán su dominio. Las cuatro exposiciones más importantes del verano de 2012, la Documenta de Kassel, la Manifesta de Genk, en Bélgica, la Triennale de París y la Bienal de Kiev, celebrada por primera vez, presentaban obras de países que están emergiendo política o artísticamente. Solo un 10 por ciento de las obras exhibidas en esas cuatro muestras de arte venía de artistas americanos, con Gran Bretaña, Francia e Italia comprendiendo conjuntamente otro 10 por ciento. La diferencia entre ferias y exposiciones demuestra hasta qué punto el mundo del arte se está abriendo e internacionalizando.

Los principales artistas contemporáneos chinos todavía consiguen unos precios que están muy por debajo de los artistas occidentales. Forever Lasting Love (Amor eterno) (1988) de Zhang Xiaogang se vendió en la subasta Ullens de Hong Kong en 2011 por 70 millones de dólares de Hong Kong (9 millones de dólares), rompiendo el récord de Zen Fanzhi de 67 millones de dólares de Hong Kong (8,6 millones de dólares) obtenido en Christie’s de Hong Kong en mayo de 2008.

Muy lejos de mi lista de los 20 mejores, y fuera en realidad de cualquier lista de los 200 mejores del arte contemporáneo, hay artistas que han obtenido muchísima publicidad, son ampliamente reconocidos y coleccionados, y se han hecho ricos con las subastas de su arte, pero son ignorados o desdeñados por el mundillo del arte. A estos artistas nunca se les ofrece exponer en el MoMA o en el Tate Modern, ni están en la lista de ningún comisario, ni aparecen en ningún reportaje de una revista de arte de papel cuché. Aquí tenemos tres ejemplos. Cada uno de ellos ha producido obras que atesoran muchas personas, y su exclusión es reflejo de la cultura de los círculos internos del arte.

Thomas Kinkade, que fue el pintor americano más coleccionado, murió en abril de 2012 a los 54 años. Kinkade probablemente era uno de los cinco artistas americanos más ricos, en el momento de su muerte. Era más conocido en Estados Unidos que Andy Warhol a su muerte. El éxito de Kinkade sorprendía y enfurecía a los críticos de arte.

Kinkade pintaba casitas color pastel con pérgolas llenas de flores, situadas en pequeñas aldeas. Las ventanas de sus casas estaban iluminadas; él se denominaba a sí mismo «El artista de la luz». Creó un mundo nostálgico al que respondían los coleccionistas. Los cuadros y grabados de Kinkade se vendían en centros comerciales y galerías dedicadas a un único artista, en las calles principales de ciudades pequeñas.

El desdén mostrado por los críticos no se puede explicar fácilmente. Hay quien dice que Kinkade hacía obras kitsch... aunque hasta los críticos de arte tienen dificultades en definir dónde se encuentra la línea. El kitsch extremo es fácil. Un museo de Viena que buscaba el artículo más kitsch mostraba un falso huevo Fabergé de plástico pintado que se abre y revela lo que ellos definían como una mala imitación de las figuras del cuadro de Klimt de 1908 El beso. El huevo es también una caja de música que toca Can’t Help Loving You de Elvis Presley. Se vendió por 130 euros.

Una definición más conservadora viene del crítico Clement Greenberg, que dice que el kitsch es arte convencional, en lugar de vanguardia. Las latas de sopa de Andy Warhol se consideran kitsch posmoderno. Damien Hirst dijo: «lo que yo hago es puro kitsch, pero lo puedo hacer porque se me considera un gran artista».

Kinkade se hizo rico no solo vendiendo cuadros, sino también vendiendo reproducciones, cada una de ellas personalizada con unos reflejos rosa o amarillos añadidos por unos ayudantes. Pero Warhol y Hirst también hacían copias producidas por ayudantes. Una de las cosas que coloca a Kinkade aparte de estos dos es que en su obra no hay ironía ni referencias posmodernas. Nunca incluye una historia de trasfondo formal.

Y otra diferencia más importante aún, al menos para el mundo del arte, es que la obra de Kinkade no se vendió nunca a través de una galería establecida, y por tanto no obtuvo nunca el visto bueno de un marchante que actuase como filtro. El arte en galerías de un solo artista podría ser equivalente, en términos de prestigio (o de desprecio) al exhibido en una galería donde el artista pagase por el privilegio de ser expuesto. El «arte vanidoso» no vale la pena reseñarlo en ninguna publicación, no por la calidad de la obra (ningún crítico la tiene en cuenta jamás) sino por el lugar donde se exhibe.

El artista contemporáneo más famoso con diferencia del Reino Unido, en términos de número de ventas, es Jack Vettriano, de 62 años. Vettriano quizá sea el segundo artista más rico de Gran Bretaña, después de Hirst. Su obra no se ofrece en galerías corrientes, pero aparece ocasionalmente en importantes casas de subastas de Gran Bretaña. En 2004, su obra más conocida, The Singing Butler (El mayordomo cantante) (62 X 79 cm) obtuvo 745.000 libras en Sotheby’s Londres. No se ve a ningún mayordomo cantando, sino a una pareja bailando en la playa, la mujer descalza, con un vestido de gala rojo. Un mayordomo y una doncella sujetan unos paraguas para protegerlos del tiempo amenazador.

Vettriano pintó ese cuadro en 1992 y después lo envió a la exposición de verano de la Royal Academy. Fue rechazado sin comentario alguno. En febrero de 2012, The Singing Butler se expuso en la Aberdeen City Art Gallery; Richard Demarco fue el primer crítico de periódico en 20 años en hacer una reseña positiva de una de las obras de Vettriano, cuando escribió sobre la exposición de Aberdeen en The Scotsman.

La mayoría de las imágenes de Vettriano son de relaciones románticas, e incluyen siempre labios y uñas rojos, tacones de aguja y puños de camisa sin gemelos. Una exposición reciente se titulaba Love, Devotion and Surrender (Amor, devoción y entrega). Vettriano dice que favorece a sus ventas que el mundo del arte le haga el vacío: «a la gente no le hace ninguna gracia que le digan que carece de gusto».

Las obras de Vettriano gustan a mucha gente. Entre los que las coleccionan se encuentran Jack Nicholson, Jackie Stewart y sir Tim Rice. Sus óleos originales se venden por 35.000 a 135.000 libras. Tres millones de grabados y nueve millones de pósteres suyos cuelgan en hogares de Gran Bretaña. Cada año, sus ventas de grabados en Gran Bretaña exceden los de Picasso, Van Gogh y Monet juntos. El periódico The Guardian ha informado de que Vettriano gana 500.000 libras al año solo como derechos de reproducción.

El nivel más elevado del mundo del arte le ama mucho menos: «abastecedor de erotismo turbio», «el Jeffrey Archer del arte contemporáneo» y «un pintor que se limita a colorear». Se citó mucho a Richard Calvocoressi cuando, como director de la Galería Nacional Escocesa de Arte Moderno, dijo: «Creemos que es un pintor indiferente, y está muy bajo en nuestra lista de prioridades (podamos o no permitirnos sus obras, que en este momento, obviamente, no podemos)». El escultor David Mach respondió: «si fuera diseñador de moda, Jack estaría allí. Es solo esnobismo del mundo del arte».

Ninguna colección del mundo artístico de Gran Bretaña ha mostrado obras de Vettriano, con una sola excepción. En 2010, un miembro del parlamento escocés presentó una proposición de ley personal que requería que se reconociese la contribución de Vettriano a la cultura escocesa haciendo que su obra estuviese representada en las Galerías Nacionales de Escocia. Muy consciente del lugar de donde procedía su financiación, la Galería Nacional Escocesa de Edimburgo accedió en febrero de 2011 a que el autorretrato de Vettriano, The Weight (El peso), fuera exhibido en una exposición temporal.

Mi tercer ejemplo de no reconocimiento y desdén crítico es un artista cuya obra no es ni sentimental ni romántica. Es grafiti. Banksy es un nombre muy conocido en Inglaterra, clasificado por The Times of London como el quinto artista más rico de Gran Bretaña. Ha aparecido en un importante documental, Exit Through The Gift Shop, y su obra se ha expuesto internacionalmente. Se dice que la mayor parte de los alumnos de instituto del Reino Unido tienen un póster de Banksy en su dormitorio o su estudio.

En 1993 sus grafitis y firmas estarcidas con pintura en aerosol empezaron a aparecer en trenes y paredes en torno a Bristol. Decía que dejó de hacer grafitis a mano cuando vio que el estarcido era mucho más «rápido, limpio, pulido y eficiente». En 2001 sus grafitis estaban en toda Gran Bretaña (ejemplo ilustrado). Los típicos son caprichosos o subversivos: ratas con taladros, oficiales de policía que pasean grandes caniches peludos, un «Beefeater» (guardia de la Torre de Londres) escribiendo «anarquía» en la pared, un helicóptero militar con un lazo rosa, Winston Churchill con el pelo a lo mohicano. Una de sus obras más famosas fue estarcida en el muro de cemento de seguridad del lado israelí de Cisjordania, en Belén, en 2005. Es un agujero en la pared que revela el «paraíso», una playa en el otro lado.

Banksy y su representante de entonces, Steve Lazarides, subieron fotos de sus obras callejeras a su página web. Cuando había muchos clics en una imagen, la convertían en grabado, y Lazarides la vendía desde su coche. Pronto, galerías y grandes almacenes como Selfridges empezaron a vender sus grabados. Las obras de la primera edición de Bansky, Rude Copper (Policía grosero) (2002), vendido originalmente por 40 libras, ahora obtendría más de 10.000.

Barely Legal (Apenas legal), una de sus exposiciones que obtuvo más publicidad, se celebró en Los Ángeles en 2006. Tuvo 30.000 visitantes en 36 horas, y muchos esperaron 90 minutos para poder entrar. La exposición mostraba un elefante de 4.000 kilos pintado de rojo, con flores de lis doradas. El elefante en la habitación, decía Banksy, era la pobreza global. El director de servicios animales de Los Ángeles hizo constar su preocupación de que la pintura pudiera ser tóxica, y ordenó que lavaran al animal con una manguera. También se exhibía el retrato que hizo Bansky de la Madre Teresa con la leyenda: «aprendí una lección importante de esta mujer. A ponerme crema hidratante cada día».

Banksy también produce arte revisionista. Disfrazado con una gabardina y una barba falsa, instaló Mona Lisa (with a yellow smiley face) (con una carita sonriente amarilla) en el Louvre, y un paisaje bucólico rodeado de cinta para la escena del crimen en la Tate. Luego puso una rata disecada con una lata de pintura en aerosol en miniatura etiquetada: Banksus militus vandalus en el Museo de Historia Natural de Londres. Los guardias se quedaron perplejos sin saber si la rata era auténtica o no; tardaron 24 horas en quitarla.

Nunca se ha publicado cuál es la verdadera identidad de Banksy. Asegura que es necesario el anonimato, porque a fin de cuentas, lo que hace es ilegal. En realidad su identidad no es del todo un secreto. Tiene 38 años y es de Bristol, y su apodo como artista grafitero era Robin Banx. Tiene un diente de plata, lleva un pendiente de plata y es conocido por su amor a la Guinness. Se dice que es un antiguo aprendiz de carnicero, y luego caricaturista político sin éxito. En 2008, el Daily Mail publicaba un artículo con su nombre y su foto. No se ha publicado ninguna noticia más al respecto, porque «sus fans no quieren saberlo». Muchos en el mundo del arte lo han conocido, pero sufren lapsus de memoria (quizá deseando proteger su ardid publicitario) cuando se les piden detalles.

Hay cuatro libros de fotografías de su obra. Él mismo se publicó los tres primeros: Existencilism, Banging Your Head Against a Brick Wall y Cut It Out. El cuarto, Wall and Piece, fue publicado por Random House, y se dice que ha vendido 240.000 ejemplares.

Banksy ahora produce arte callejero para publicidad y cultura urbana, y pinturas y grabados para su venta. En Sotheby’s de Londres, en octubre de 2007, se alcanzó un precio récord con The Rude Lord (El señor grosero), un retrato del siglo XVIII pintado encima de modo que muestra al sujeto haciendo una peineta, vendido por 322.900 libras. Su precio máximo en subasta es de 1,9 millones de dólares por un cuadro, Keep It Spotless (Ni punto de comparación) (2007), una parodia de una pintura de puntos de Damien Hirst subastada en Sotheby’s de Nueva York. Coleccionan a Banksy Angelina Jolie y Brad Pitt, Keanu Reeves, Jude Law... y Damien Hirst. Sus grabados en edición limitada se venden por 7.000 libras.

Sus coleccionistas pagan a gamberros para que arranquen trozos enteros de muros de piedra, paradas de autobús y torres de agua donde Banksy ha pintado una obra. En 2013, la empresa de Londres Sincura Group, especializada en «conseguir lo imposible» para sus clientes, celebró una subasta privada de Slave Labour (Trabajo esclavo) de Banksy (106 X 132 cm), un trozo de pared cortado de un costado de un supermercado Poundland en el barrio de clase trabajadora de Londres de Wood Green.

El mural representaba a un niño en un taller ilegal cosiendo una bandera británica, y se decía que era la crítica de Banksy a las celebraciones del Jubileo de Diamante de la reina. El ayuntamiento intentó suspender la subasta, diciendo que «la obra la había entregado libremente Banksy a nuestro barrio, y debe seguir exponiéndose», pero no hubo nada que hacer. Slave Labour se vendió en subasta por 750.000 libras.

Banksy es muy crítico con esas subastas, y con «los directores de fondos de cobertura que quieren quitarlo [el arte de grafiti de la pared] y colgarlo encima de la chimenea». Pide a la gente que no compre algo que no fue creado para su venta.

La mejor historia de Banksy quizá se produjo el primer día de noviembre de 2013, y hacía referencia a una obra creada especialmente para su venta. Durante todo el mes anterior, Banksy había estarcido provocativas imágenes en edificios de Manhattan, Brooklyn y Queens, durante lo que describía como «una residencia artística en las calles de Nueva York». Este arte callejero apareció ampliamente en las portadas de The New York Times y otros medios escritos y audiovisuales.

A finales de octubre apareció una mujer en la tienda de segunda mano de la Housing Works Agency de Nueva York, que ayuda a los sin techo que tienen el sida, y entregó un cuadro como donación anónima. Decía que el cuadro valía mucho dinero, y que alguien contactaría con Housing Works para darles más detalles. Al día siguiente, la organización recibió una llamada del equipo de Banksy autentificando la obra y pidiéndoles que la subastaran.

El cuadro, titulado The Banality of the Banality of Evil (La banalidad de la banalidad del mal), mostraba a un hombre con uniforme nazi sentado en un banco de madera, mirando un lago y unas montañas cubiertas de nieve. La obra había sido comprada en otra tienda benéfica por 50 dólares. Banksy añadió la imagen del nazi y el banco, y firmó el cuadro. El título procede del libro de Hannah Arendt sobre el juicio de Adolf Eichmann.

La fundación exhibió la obra en el escaparate de su tienda y la ofreció a la venta en una subasta por internet con mucha publicidad. La puja inicial fue de 74.000 dólares. Al cabo de cuatro días, Banality había atraído 138 pujas. El cuadro de 50 dólares, ahora un original de Banksy, se vendió por 615.000 dólares.

Ralph Taylor, especialista de Sotheby’s, dijo de Banksy: «Es el artista con un crecimiento más rápido que se ha visto». Banksy respondió al cumplido enviando un cuadro a su web, en el que se veía una sala de subastas llena de postores atentos, con la leyenda: «No puedo creer que vosotros, idiotas, realmente compréis esta mierda». Luego hizo una edición limitada de grabados con el mismo título.

El que entonces era representante de Banksy, Steve Lazarides, también de Bristol, montó una galería en un antiguo sexshop en una planta baja de un edificio del SoHo. Lazarides no se podía considerar «guardián» de nada, pero autentificaba las obras de Banksy para Sotheby’s y Christie’s. Nadie autentificaba los murales callejeros; Banksy dice que sería como escribir «una confesión firmada en un papel con membrete». Los murales que aparecen en su web oficial (www.banksy.co.uk) se aceptan como auténticos. En 2012, Banksy y Lazarides se separaron; el artista fundó una nueva empresa de ventas y autentificación llamada Pest Control.

Banksy dice que no está impresionado con sus ventas. «El mundo del arte es la broma más grande que existe», decía en una entrevista del New Yorker en mayo de 2008. «Es una residencia de ancianos para los superprivilegiados, los pretenciosos y los débiles.»

Banksy quizá sea una de las bromas con más éxito del mundo, pero no está en ninguna lista de artistas contemporáneos notorios. No resulta obvio por qué Cattelan está en la lista y Banksy no. ¿Acaso sus bromas no son tan sutiles o inteligentes? Bansky dice: «No me interesa convencer a la gente del mundo del arte de que lo que yo hago es “arte”. Me preocupa más convencer a la gente de la comunidad de los grafiti de que lo que hago realmente es vandalismo».

¿Y si hubiera algún artista nuevo que consiguiera un éxito financiero casi instantáneo... y al mismo tiempo la aclamación crítica? Es el tema del siguiente capítulo.

El ascenso veloz de los precios de Jacob Kassay

¿Quién está timando con los precios de Jacob Kassay?

LINDSAY POLLOCK, periodista especializada en arte

¿Puede un artista emergente tener un éxito arrollador solo por un marketing astuto y unas estrategias creativas para mejorar los precios empleadas por los marchantes o los coleccionistas? Para poner en el contexto adecuado «éxito» y «emergente», consideremos las significativas estadísticas sobre las perspectivas para los aspirantes a artistas. Londres y Nueva York tienen unos 40.000 artistas residentes cada uno, y probablemente habrá más en Berlín, Los Ángeles y Beijing juntos. De los 80.000 que hay en Londres y Nueva York, 75 al final se convertirán en artistas maduros con ingresos de siete cifras, y otros 300 quizá expongan en galerías comerciales y ganen cantidades de seis cifras por su arte. En el siguiente escalón se encuentran varios miles de artistas con representación de alguna galería, que suplementan sus ingresos sirviendo mesas, enseñando o escribiendo, o que reciben ayuda económica de sus compañeros domésticos o de las autoridades locales de bienestar social.

Se cree que hay unos 15.000 artistas andando por las calles de Londres o Nueva York en cualquier momento, visitando a los marchantes y buscando representación. Las galerías «super» los rechazan a casi todos. La mayoría de los marchantes mayoritarios prestan solo una atención pasajera a los envíos en forma de trabajos terminados o JPG que les llegan de una docena de artistas nuevos cada semana. En gran parte debido a las recomendaciones de artistas de galería y coleccionistas, y de cazatalentos en las exposiciones de los graduados del Máster de Bellas Artes, una galería puede coger a uno o dos artistas nuevos cada año. La marchante de Londres Victoria Miro es mucho más generosa que la mayoría. Dice que examina el trabajo de cientos de artistas cada año, visita 50 exposiciones en estudios, y puede incluir obra de cinco a diez recién llegados en sus exposiciones colectivas. De estos, escoge un artista nuevo cada año, y quizá añada dos más de otras galerías.

Eso deja a miles de artistas en Londres, Nueva York o donde sea, que ofrecen su obra a través de cooperativas de artistas, en internet o privadamente. La mayoría desaparecen del mundo del arte profesional al cabo de dos o tres años, y son reemplazados por un nuevo batallón de graduados.

Pocos aspirantes a artistas llegan a conseguir reconocimiento; menos aún lo consiguen con rapidez. Y luego está Jacob Kassay, un artista especializado en fotografía. Kassay pasó de la oscuridad a que su obra se vendiera en subastas nocturnas, y vio multiplicarse sus precios por cuarenta y luego caer en picado, todo en un periodo de 12 meses.

El 9 de noviembre de 2010, en la subasta diurna contemporánea de Phillips de Pury en Nueva York, se subastó por primera vez la obra de Kassay. Untitled (2009) se estimó de 6.000 a 8.000 dólares, reflejando el precio que pedía su galería. Se pujó por la pintura en plata de 120 X 90 cm hasta más de 86.500 dólares, 14 veces más de lo que se estimaba.

Un año más tarde, otra pintura de plata de Kassay del mismo tamaño fue ofrecida en una subasta nocturna contemporánea de Phillips. Esta vez se hizo publicidad a Kassay en los anuncios de la subasta de Phillips junto con Richard Prince, Christopher Wool, Anish Kapoor y Cindy Sherman. Estimada de 80.000 a 120.000 dólares, la obra de plata obtuvo 206.500.

En los 12 meses transcurridos entre las dos subastas de Phillips, hubo artículos sobre Kassay en un asombroso número de publicaciones serias, incluyendo Art-info, Art + Auction, The New Yorker, The Art Newspaper, Art in America, y el New York Observer. Cada artículo hablaba de su arte centrándose en sus precios. Alguien había hecho un increíble trabajo de relaciones públicas. Su corta pero llamativa historia es un gran ejemplo de la curiosa economía del mercado del arte contemporáneo.

Kassay nació en Buffalo, Nueva York. Se licenció en Bellas Artes en 2005, con la especialidad de fotografía, en la Universidad Estatal de Buffalo. Se trasladó a la ciudad de Nueva York y encontró representación en Eleven Rivington, una galería del Lower East Side propiedad de Augusto Arbizo. La galería es un espacio de algo más de 80 metros cuadrados situado en un distrito artístico en desarrollo en Manhattan. Está especializada en artistas emergentes en su primera fase. Poco después, Kassay consiguió representación también en París en la Galerie Art:Concept y en Bruselas con Xavier Hufkens.

Sus pinturas de plata son interesantes tanto conceptual como técnicamente. Se describen así: Kassay empieza aplicando una imprimación de pintura acrílica a un lienzo, dejando zonas de distinta densidad de pintura y rugosidad. Un técnico pasa el lienzo por un proceso fotográfico que implica electrólisis en un tanque de galvanoplateado, y produce así una superficie como un espejo con líneas y texturas que reflejan las desigualdades de la imprimación. El proceso de plateado quema cualquier zona del lienzo no cubierta con acrílico, dando como resultado unas marcas de quemadura marrones por los bordes. Aparentemente, el proceso es de tal sencillez que Kassay, junto con un técnico, podrían producir fácilmente un cuadro por día.

Arbizo ha descrito el efecto como «simultáneamente pintura, escultura e instalación interactiva. Las superficies reflectantes cobran vida en presencia del público». El colaborador de Artinfo, Andrew Russeth, lo describía como «con el aspecto de unos artículos de lujo elegantemente desgastados». Es una gran frase, pero realmente no se puede considerar una historia de trasfondo. La historia que prefieren contar los marchantes hace énfasis en la edad de Kassay: juventud más alto precio, promete un brillante futuro.

Algunas de las superficies de Kassay son semiopacas, reflejando movimiento y color con un efecto como de fotografía desenfocada. Las obras más reflectantes consiguen los precios más elevados; son un cruce entre pinturas monocromas y esculturas metálicas. Su obra se ha comparado en términos generales con la de Robert Ryman (uno de los héroes de Kassay) o las superficies metálicas de Rudolf Stingel, o (por parte de un marchante, y esto ya es mucho decir) con las series de Oxidación de Andy Warhol. Kassay también produce vídeos, telas y performances, pero su reputación la ha obtenido como «el chico de las pinturas de plata».

La mayoría de las galerías de nivel mediano exhiben a un artista emergente a unos precios máximos de 2.500 a 5.000 dólares para una primera exposición. Si se venden las obras, de 15 a 18 meses más tarde se celebrará una segunda exposición con precios entre 6.000 y 9.000 dólares. Si esta exposición tiene éxito, una tercera 18 meses después que podría ir de 12.000 a 15.000 dólares. La presentación de Kassay en Eleven Rivington, en 2007, se abrió con sus pinturas de plata tasadas a 4.000 dólares las más habituales, de un tamaño de 1,2 X 0,90 m. Sus precios de galería se elevaron a 8.000, un año más tarde.

La semana después de la primera subasta de Phillips, en una subasta de caridad a beneficio de The Kitchen (una organización sin ánimo de lucro que apoya a artistas emergentes), salió a subasta una pintura de plata de Kassay similar, pero ahora con un valor establecido por la galería de 12.000. Fue vendida por 94.000 dólares a un postor por teléfono que derrotó al marchante Zach Feuer, que pujaba en nombre de un cliente. The Kitchen permite a los artistas que hacen las donaciones que se queden una parte del precio de compra; no se sabe si Kassay lo hizo o no. Si lo hizo, debió de embolsarse mucho más de la subasta de caridad que de cualquier venta de galería hasta aquel momento.

Otro cuadro de 1,2 X 0,90 m, Untitled (2009) fue el primer lote en la subasta de Phillips de Pury en la subasta nocturna de mayo de 2011 en Nueva York. Igual que con las anteriores pinturas de plata, el consignador no fue identificado. Este Untitled se estimó, esta vez basándose en los anteriores resultados de las subastas, de 60.000 a 80.000 dólares. Se vendió al cabo de cuarenta segundos a 290.500, también a un postor por teléfono. Esto suponía un aumento de precio de 200.000 dólares en seis meses.

Resultó que aquel fue el precio máximo en subasta de Kassay. Un mes más tarde empezó el declive, cuando un Untitled de plata (2009) del mismo tamaño y estimado en 50.000 a 70.000 libras se vendió a un postor por teléfono en Phillips Londres por 145.250 libras.

En septiembre de 2011 corrió el rumor de que dos de los cuadros de plata de Kassay habían sido comprados por el propietario de Christie’s, François Pinault. En octubre de 2011, en Londres, de nuevo en Phillips, un Untitled (2010) del mismo tamaño se vendió por 163.250 libras, un aumento en junio que resultó ser un accidente, quizá resultado del rumor. En la subasta de Phillips de Nueva York, en noviembre de 2011, se ofreció otro cuadro de plata, Untitled (2010), este estimado de 80.000 a 120.000. Se vendió en 50 segundos, con 9 postores y 21 pujas, a 206.500 dólares. Otra subasta en noviembre de 2011 consiguió 180.000. La caída de 110.000 dólares en seis meses quizá reflejara un exceso de suministro en subastas o la disminución del interés de los postores, a medida que más obras llegaban al mercado.

A mediados de 2010, Eleven Rivington había elevado la lista de precios de la galería para sus cuadros de plata de 1,2 X 0,90 m (hay también algunos más pequeños) a 9.000 dólares. Después del primer día de subastas en Phillips, el precio subió a 15.000. En 2011 pasó a 18.000, y luego a 20.000.

En el momento en que alcanzó los 20.000 dólares, Oliver Antoine, el marchante de Kassay en París en la Galerie Art:Concept anunció que había 80 nombres en lista de espera para una obra de plata en las tres galerías de Kassay. No queda claro si eran listas de «déjame echar un vistazo» o «compraré uno de esos en cuanto esté disponible, aunque no lo vea». En cualquier caso, probablemente en aquella época no había ningún otro artista (y ciertamente, ningún artista emergente) en Estados Unidos con una lista de espera de 80 coleccionistas.

Después de la subasta de los 290.000 dólares, una anotación en el blog de Lindsay Pollock hablaba de lo que habían sido especulaciones entre los entendidos: que el presidente de la galería Pace, Marc Glimcher, estaba pujando directa o indirectamente por las obras de Kassay como medio de apropiarse de él. Glimcher respondió a una pregunta de la periodista Sarah Douglas con un mensaje de texto: «Pace, siento decirlo, no tiene nada que ver con la reciente escalada de los precios de la obra del señor Kassay». Y añadió: «Ahora, espero que en este caso la vida imite al periodismo». Glimcher reconoció que había pujado 180.000 dólares por la obra que se vendió por 290.000.

El mundo del arte seguía repleto de rumores de que querían apropiarse de Kassay, y se añadieron al cóctel los nombres de otros marchantes. En octubre de 2011, Augusto Arbizo de Eleven Rivington dejó de conceder entrevistas a los medios de comunicación sobre su artista.

Al reconocer Glimcher que había pujado personalmente muy alto por una obra de Kassay, parece que el intento de apropiación de Pace quedaba descartado. Se cree que ninguna galería que quiere promocionar a un artista determinado pujaría tanto por encima de los precios de galería. Si los precios de mercado de una obra suben demasiado deprisa, especialmente si se ve que hay maquinaciones en el mercado, el artista se pone en peligro. Parecía más lógico que una galería que quisiera apropiarse a Kassay le ofreciese una bonificación de entrada sustanciosa, o un adelanto mensual garantizado.

A corto plazo, es lógico que el propio marchante del artista puje para subir los precios. Esos incrementos astronómicos de precios producen muchos rumores en el mundo del arte, hasta el punto de que quizá diez coleccionistas de todo el mundo concluyen que deben poseer un Kassay. Alberto Mugrabi, cuando se le preguntaba por Kassay (de quien no había oído hablar) decía: «El mundo del arte es increíble; si una obra vale 8.000 dólares no interesa. A los 80.000 se vuelve más interesante. A los 800.000 es la comidilla de la ciudad».

Hay un inconveniente a largo plazo si se puja en las subastas para subir los precios. Una vez los diez coleccionistas están satisfechos, existe poca demanda, a ese nivel de precios tan exagerado. Los coleccionistas esperan subidas de precio moderadas y bien organizadas, no saltos espectaculares. Los que están en la lista de espera quieren comprar al precio original, que la galería ya no respeta. El artista acaba presentando una exposición que no tiene éxito, y quizá se percibe como alguien que ha caído en el favor popular porque ha tenido demasiado éxito y demasiado rápido.

Ocurre otro problema si un Kassay de plata se vende a 20.000 euros en Eleven Rivington y el comprador, casi de inmediato, consigna la obra a una casa de subastas. Vender obras por mucho menos de lo que sacarían en un mercado abierto es una invitación a que los especuladores compren y se vuelvan locos.

Y aún queda otro riesgo más. Si se consignan varias pinturas de plata del mismo ciclo de subastas con altas estimaciones, algunas de ellas o todas pueden quedarse sin vender y no alcanzar su reserva. De nuevo, se percibiría que Kassay había perdido el favor, y por tanto se perjudicarían sus ventas futuras en subastas y galerías. ¿Qué debería haber hecho Augusto Arbizo con los precios de Kassay?

Lo que hizo en noviembre de 2011 fue ofrecer la última pintura de plata de Kassay que le quedaba, guardada la sala de atrás de su galería, y que solo se enseñaba con cita previa, a lo que anunció como «precio de mercado secundario», es decir, 180.000 dólares. Al parecer, no hubo interesados en la lista de espera. Arbizo anunció que la siguiente exposición de Kassay sería «a finales de 2012, con unos precios que se anunciarían entonces».

El asunto de los precios se complica más aún cuando los marchantes intentan conseguir precios más elevados que los de galería llevando las obras a una feria de arte. Los precios en una feria para un artista de moda, con una lista de espera, empiezan por el precio de lista de la galería más un tercio de la diferencia entre el precio de galería y el de subasta. Un comprador puede estar dispuesto a pagarlo por evitar la lista de espera. Y más importante aún: con una compra en una feria de arte, no hay contrato de reventa por parte del marchante que impida al comprador consignar inmediatamente la obra a una subasta. En diciembre de 2010, Arbizo exhibió dos pequeños cuadros de plata de Kassay en el stand de la Eleven Rivington en la feria de arte NADA de Miami, con un precio de 8.000 dólares cada uno. Ambos se vendieron rápidamente. Al menos uno de ellos reapareció pronto en una subasta.

En junio de 2011, Kassay fue objeto de una iniciativa imaginativa por parte del marchante en la sección Art Unlimited de la Art Basel. Art:Concept y Xavier Hufkens conjuntamente exhibieron una instalación de Kassay con diez pinturas. La estratagema que usaron probablemente no se podrá volver a usar: anunciaron que las obras de la instalación se vendían solo como conjunto, y solo a un museo. Los coleccionistas privados no podían pujar. Los informes de prensa sugerían un precio de entrada de más de 450.000 dólares.

La suposición inicial en la comunidad artística era que ningún museo ofrecería tanto por una obra de un artista emergente de 27 años, y no habría ningún museo que quisiera adquirir diez cuadros de plata. Cualquier museo que tuviera interés pediría que se les hiciera un descuento sustancial sobre el precio, un 50, un 70 por ciento o incluso más. El descuento se justificaría a cambio de la validación que lleva consigo la adquisición por una institución respetada. Hufkens dijo en una conferencia de prensa que el conjunto de diez obras se vendió a un comprador institucional no identificado por 400.000 dólares. Si el precio de venta es cierto, parece indicar que el comprador no era un museo.

La «limitación» del museo era brillante. Hubo muchísima publicidad, y en todos los comentarios se unían las palabras «Kassay» y «museo» en la misma frase. Era la primera sugerencia de una aceptación institucional que señala el nivel más alto de validación de la obra de un artista.

La inclusión de obras de Kassay y otras obras «con la pintura casi húmeda» en subastas de Phillip’s es controvertida. Desdibuja la línea entre la casa de subastas y la galería, y amplía la antigua convención de las salas de subastas de no volver a vender una obra dentro de los cinco primeros años desde su venta inicial en una galería. El papel de la galería es llevar la carrera del artista con exposiciones sucesivas, precios controlados y colocación de obra en coleccionistas influyentes o museos. Una sala de subastas que ofreciera arte primario entorpecería esas actividades y podría desanimar a la galería del artista a la hora de montar nuevas exposiciones. Las salas de subastas se comprometen a respetar los precios de la galería tal y como se estiman, como hizo inicialmente Phillips. El consignador entiende el juego, espera que los postores también lo acepten y espera que la obra se venda por mucho más que su valor en la galería.

Otro resultado del aumento de los precios es la presión hacia Kassay de seguir produciendo pinturas de plata, en lugar de cambiar y hacer algo nuevo. Arbizo afirmaba categóricamente que no le estaba aplicando tal presión. Pero satisfacer a 80 personas en lista de espera, aunque fuera a 20.000 dólares por cuadro, con la mitad para el artista, produciría a Kassay 800.000 dólares por lo que serían menos de tres meses de trabajo. Es un resultado extraordinario para un artista que había salido de la escuela de arte hacía solo seis años, y que confesó en el New York Times: «El primer año que pasé en Nueva York solo comía ramen».

La escalada salvaje de los precios de Jacob Kassay ilustra uno de los antagonismos clave entre marchantes y casas de subastas. ¿Debería ser manipulado y elevado sistemáticamente el precio de mercado de un artista por un marchante? ¿Debería una sala de subastas importante acceder a no vender una obra de arte durante un periodo de tiempo después de su primera venta en galería? Para Kassay, eso habría significado que su arte solo podrían comprarlo aquellos que el marchante hubiera investigado y considerado «importantes». ¿O fue razonable el proceso de Kassay, con el precio del mercado de arte primario determinado por los últimos dos postores de cada subasta, y cada postor que tuviera éxito ascendiendo en la cola?

Después de todos los rumores, Kassay no pasó a una supergalería. La última exposición de 2012 en Eleven Rivington no llegó a materializarse. En enero de 2013, el nombre de Kassay fue eliminado de la lista de artistas representados por la galería Eleven Rivington. En abril de 2013, el artista anunció que se unía a la galería 303, situada en la calle 24, en Nueva York. Esta galería representa también a artistas emergentes.

En 2013, la revista Forbes nombró a Jacob Kassay finalista en su categoría de su concurso de prodigios «30 Under 30» para «Art and Style». (La ganadora fue la diseñadora de moda Carly Cushnie, que hace vestidos de cóctel para la alfombra roja.)

Kassay ha expandido su producción de arte hacia lo que llama «desambiguación». Sus nuevas obras son enormes monocromos de forma curiosa, creados con lienzos cortados previamente y estirados sobre unos marcos hechos para acomodarse a las formas. Las grapas y los hilos sueltos quedan en la obra. Kassay decía que todavía seguían representándole sus dos galerías europeas, y que continuaría produciendo y exponiendo sus cuadros de plata.

LAS CASAS DE SUBASTAS

Detrás del mazo

Cuando preparas una subasta, es como preparar una obra de teatro. Tiene que haber cambios de ritmo, tiene que haber momentos sublimes, momentos menos emocionantes, y hay que orquestarlo todo.

SIMON DE PURY, subastador

Hay dos mercados, el mercado normal para el coleccionista medio y el mercado superior para los iconos globales. Este último grupo es listo y se dirige hacia la misma cima.

TOBIAS MEYER, subastador

Hasta el momento se han descrito a las salas de subastas como una plaza del mercado en la cual los precios son transparentes y están determinados por los mejores postores. Las actividades de las dos salas de subastas más importantes se comprenden mejor contrastándolas con una realidad distinta: la función en curso de cada una de ellas es construir continuamente su propia marca.

Para el consignador, se supone que Christie’s o Sotheby’s conseguirán un precio de remate muy elevado por cada lote. Para el postor, esos nombres de marca reducen la incertidumbre. Para el comprador afortunado, tratar con una de esas casas de subastas lo identifica a uno como individuo que tiene tanto gusto vanguardista como dinero.

La promoción que hace la casa de subastas de una consignación pone de relieve al artista de prestigio, la historia de trasfondo de la obra, y a veces incluso la identidad del consignador. Esto último supone convencer a los postores de que el señor y la señora Peces Gordos de Internet son coleccionistas perspicaces y muy admirados cuyo gusto en arte debería ser emulado. La reputación del consignador la acaban de pulir los artículos de periódicos y revistas de arte repitiendo material de prensa de las salas de subastas.

Hasta finales de los años ochenta, Sotheby’s y Christie’s confiaban sobre todo en mujeres atractivas, vestidas por diseñadores y socialmente conectadas para que los consignadores y los coleccionistas se sintieran cómodos con el proceso de la subasta. Las casas contrataban a especialistas (llamados formalmente «expertos») para que se sintieran a gusto con las obras de arte.

Ahora en cambio se confía en las relaciones de prensa, publicidad y actividades que apoyan las subastas. Estas últimas incluyen transportar las obras estrella a la propia ciudad del coleccionista (o a su casa) para su contemplación, producción de revistas internas de papel cuché, comentarios online sobre obras que aparecerán en subastas, y recepciones privadas.

La primera línea de contacto es a través de los comunicados de prensa posteriores a la subasta, destinados a crear el marco para futuras consignaciones. En estos comunicados se explica cuántos precios récord se han conseguido y cuántas obras se han vendido por encima de las estimaciones más elevadas. A unos cuantos comentaristas del mundo del arte se les da información extraoficial, identificando los países de los que vienen los compradores y detalles de las extraordinarias campañas de marketing que han producido los resultados de las subastas. Toda esta información va a parar al público, pero no está destinada a ellos. Antes que nada está destinada a presentar una imagen de la casa de subastas hábil y diestra ante los posibles consignadores.

Los departamentos de relaciones públicas de las dos casas de subastas más importantes hacen un trabajo fabuloso. Los medios de comunicación se centran en las subastas como acontecimiento, y solo secundariamente en los artículos vendidos. El New York Times ofrecía una página entera de cobertura en la primera sección del periódico del domingo sobre el trasfondo de las obras ofrecidas en las subastas contemporáneas de noviembre de 2012 de Sotheby’s y Christie’s. Los resultados de cada subasta recibieron extensa cobertura a la mañana siguiente, después, también en portada. El Times ofrecía cobertura adicional en las secciones de Arte y Metropolitana. La sección de negocios del Times casi nunca lleva noticias de subastas.

Christie’s y Sotheby’s son las dos únicas empresas comerciales (con una sola excepción) cuyos precios de venta se anuncian en las noticias de todo el mundo, a pesar de la indiferencia general de la mayoría de los lectores a los artículos que se han vendido. La otra empresa es la Bolsa.

Los especialistas en subastas crean relaciones personales con los posibles consignadores invitándolos a comer, a cenar o a fiestas, ofreciéndoles avances exclusivos, tasaciones y autentificaciones, y a veces, como último recurso, incluso empleo para sus hijos. Los compradores anteriores son un objetivo importante. Todo postor que ha conseguido ganar una puja es un posible comprador futuro y también un posible vendedor. A las casas de subastas les cuesta mucho tener el mismo entusiasmo que sus especialistas por estas actividades encaminadas a mantener las relaciones. La mayoría aceptaron sus cargos en las casas de subastas suponiendo que el negocio se basaba en el arte, más que en el cliente.

El primer paso a la hora de organizar una subasta nocturna es la producción del catálogo de ventas. Aquí, el posible postor encuentra una descripción de cada cuadro, una lista de coleccionistas y de marchantes que han poseído esa obra, y una lista de los lugares donde se ha expuesto o las críticas que ha tenido. El catálogo menciona si la obra ha sido subastada previamente en Christie’s y Sotheby’s. Raramente se menciona alguna otra casa de subastas.

El peso físico y la calidad de la impresión de un catálogo pueden ser impresionantes. El catálogo de la subasta de noviembre de 2012 de Sotheby’s de arte contemporáneo en Nueva York medía cinco centímetros de grueso, tenía 477 páginas y pesaba más de dos kilos. Se imprimió con papel grueso y con la calidad de color de las mejores revistas.

El formato del catálogo está destinado a situar a la casa de subastas como institución de conocimiento. Las explicaciones del catálogo relatan la historia de trasfondo de cada obra importante, de modo que el nuevo propietario pueda contarla. Cada obra viene de un entorno histórico o al menos romántico. Los anteriores dueños eran «un coleccionista distinguido del Medio Oeste», o tenían «una notoria colección privada», o la obra era «de la colección particular de un caballero (o una dama)». Aunque se supone que nadie sabe quién es el consignador en realidad, los conocedores del mundo del arte quizá lo adivinen... a menudo Carol Vogel informa de quién es el auténtico consignador en The New York Times. Ninguna obra subastada aparece jamás en subasta diciendo que procede de un divorcio enconado, o de un banquero que está perseguido por la justicia. Al final de la anotación del catálogo aparece el precio de venta estimado, que parece bastante razonable, dada la historia de trasfondo.

A ningún cliente importante se le requiere nunca que compre un catálogo. Todas las casas importantes los envían por mensajero a petición, aunque la mayoría de los destinatarios ahora lo reciben como archivo digital en su ordenador o tableta. A los que asisten a la subasta se les proporciona un catálogo más pequeño y ligero.

Para los lotes más importantes se llevan a cabo exposiciones privadas en media docena de ciudades, se transportan las obras por avión y se exhiben solo con invitación. La presubasta de Christie’s en la que se mostraron las joyas de Elizabeth Taylor pasó cinco días en Moscú, parte de ellos en exposición pública en los almacenes GUM, en el centro de la ciudad. Cuando un postor puja vía telefónica y más tarde se identifica como ruso, se puede producir una reacción de sorpresa al ver que alguien puede gastar decenas de millones en algo que no han visto siquiera. Jussi Pylkkanen, presidente de Christie’s para Europa, Oriente Medio, Rusia e India, estima que un 20 por ciento de los lotes de mayor calidad vendidos por la casa de subastas han ido a postores que los vieron en alguna exposición itinerante.

El siguiente paso es la exposición privada en la ciudad anfitriona, la noche antes de que la presubasta abra al público. Un especialista también puede organizar exposiciones privadas para un importante cliente de la galería, antes o después de las horas de exposición.

La presubasta imita la inauguración de una exposición en un museo, en lugar de una venta comercial. El diseño es importante. Dónde se coloca una obra es señal de estatus. Las obras destacadas ocupan lugares de honor; en Sotheby’s de Nueva York, esos lotes están frente a la entrada de la galería, justo a la derecha o a la izquierda, o en un hueco a la derecha de la entrada principal, normalmente en ese orden de importancia. Las obras menos importantes (y menos caras) están agrupadas en galerías separadas en el extremo izquierdo de la entrada, o al fondo de la sala.

El desafío consiste en trasladar el entusiasmo de la pre-subasta a la subasta. Para la venta contemporánea de noviembre de 2012 en Sotheby’s, la casa de subastas repintó toda la sala de ventas de un azul oscuro, semimate, y cambió las fundas de las sillas con el mismo color. Se pensó que era un fondo más adecuado para el arte contemporáneo que el color blanco roto que sirvió para la venta de impresionistas la semana anterior.

Se puede acceder a la subasta mediante una entrada enviada por email, con asientos restringidos. Que asista más gente no afecta a las pujas para las grandes subastas de arte contemporáneo. En cada subasta no hay más de 30 postores activos en la sala de subastas, y quizá unos 40 más pujando por teléfono o internet. Muchos asisten a estas subastas no porque sea un lugar para ser visto, sino porque ofrecen el fascinante espectáculo de gente que puja por cantidades inimaginables para muchos de los que forman el público.

¿Qué puede hacer cada casa para intentar conseguir una consignación, cuando trata con consignatarios que saben que pueden hacer competir a las dos grandes casas de subastas la una contra la otra? En 2010, las obras de arte del patrimonio de la señora de Sidney F. Brody de Holmby Hills, California (tocando a Beverly Hills) eran sujeto de feroz competencia. La obra más destacada era la mencionada previamente Desnudo, hojas verdes y busto (1932) de Picasso. Las dos casas de subastas perseguían la consignación de Brody en sí, pero también con la esperanza de seducir a otros consignadores por la publicidad y los coleccionistas que traería consigo.

Los abogados de la propiedad primero pidieron a Sotheby’s que no aplicase las tasas de consignación; Christie’s respondió renunciando a las suyas. Inmediatamente Christie’s se ofreció a rebajar una parte importante de la prima del comprador, y proporcionar garantías de precios.

Se decía que esos gastos eran de 150 millones de dólares por 28 lotes, con 27 proporcionados por una garantía ofrecida conjuntamente por la casa de subastas y una tercera parte. Una de las obras se cubriría con una garantía de terceros normal de las casas de subastas. Se dice que Sotheby’s lo igualó de nuevo; al menos uno de los avaladores que propuso era el mismo al que se había dirigido Christie’s.

Unas de las casas presentó a los fideicomisarios una simulación del catálogo propuesto con cubiertas opcionales, más un esbozo arquitectónico de cómo se expondrían las obras en la presubasta. Cada casa sugirió la opción de vender algunas de las obras privadamente.

Christie’s sugirió llevar parte de las obras a seis ciudades importantes, persiguiendo a los coleccionistas con grandes fortunas personales e insertando anuncios a todo color de la subasta en varios periódicos importantes. Sotheby’s también.

La señora Brody siempre había dicho que sus obras de Picasso, Giacometti, Matisse y Degas encajaban maravillosamente en la decoración de su hogar de California. Christie’s se ofreció a colgar las obras en galerías rediseñadas para simular ese entorno decorativo, e instalar un suelo de baldosas blancas y negras como las que había en casa de Brody.

Quizá haya otros requisitos; algunos consignadores pueden pedir que se asegure la identidad del subastador, o preguntar dónde va a estar la obra en el catálogo, o dónde colgará durante la presubasta, o el número de clientes con los que contactará directamente la casa antes de la subasta. Si todas las propuestas de una casa las iguala la otra, hacer una elección final puede depender de factores personales: quién es el vendedor, con qué fideicomisario se siente uno más cómodo.

La colección Brody al final fue a parar a Christie’s. Se vendió en Nueva York por un poco más de 224 millones de dólares (148 millones de libras), y el Picasso obtuvo una cantidad, entonces récord, de 104 millones de dólares (70,2 millones de libras). Para poner en contexto esa cantidad de 224 millones de dólares, la casa de Brody, de 1.000 metros cuadrados, que albergaba la colección, tenía 9 dormitorios, 8 baños, pista de tenis, piscina y casa de invitados, y se alzaba en un terreno de 0,93 hectáreas. Descrita como una obra maestra modernista, fue diseñada por el arquitecto A. Quincy Jones y decorada por William Haines.

El hogar fue valorado en 24,95 millones de dólares, incluyendo réplicas de gran calidad de las obras que se habían enviado a la subasta. Se vendió por 14,9 millones de dólares, menos de un 7 por ciento del valor de las obras de arte que en tiempos contuvo.

El departamento de relaciones públicas de Christie’s mantuvo informada a la prensa del progreso de la consignación. Mucho antes de la subasta, Carol Vogel escribió un largo artículo en The New York Times titulado «Christie’s gana la apuesta de la subasta de 150 millones de dólares de la Colección Brody». Hacía referencia en él a la batalla, que duró cuatro meses, y concluía que Christie’s probablemente ganó porque había ofrecido la mayor garantía. El Times más tarde se convenció de que el Picasso que apareció en la colección tenía el suficiente interés periodístico para dedicarle un artículo de primera plana en la sección del domingo de Arte y Ocio, ensalzando la obra y mencionando que se pensaba vender por más de 100 millones de dólares. Aquel artículo hablaba sobre todo de dinero, aunque apareció en la sección de arte.

Al día siguiente de la subasta, casi todos los periódicos de Estados Unidos llevaban noticias del precio récord conseguido por el Picasso. Una semana más tarde, otro artículo del Times de la crítica de arte Roberta Smith, titulado «El señuelo artístico del postor secreto», hablaba de la posible identidad del comprador del Picasso.

Aunque el préstamo no formaba parte de la transacción de Brody, muchas consignaciones (tanto de arte como, en el ejemplo que sigue, de joyas) están aseguradas con la oferta de un préstamo sustancial por parte de la casa de subastas. Algunos aseguran que el mercado del arte es el mayor mercado monetario sin regular del mundo. Cuando los catálogos de las subastas dicen que la casa tiene «interés económico» en un lote, a menudo se refieren a que hay un préstamo al consignador.

La consignación de Elizabeth Taylor llegó a Christie’s porque en 2006, en la época en que su propia empresa de joyería estaba a punto de quebrar, Taylor obtuvo una «línea de crédito multimillonaria en dólares» de la casa de subastas. A cambio, accedió a que sus propiedades fueran subastadas por Christie’s después de su muerte.

El préstamo puede ser algo fabulosamente provechoso para una casa de subastas. La oferta de apertura (casi siempre sujeto de negociación) es que la casa adelantará hasta un 50 por ciento de la estimación más baja de una obra de arte para que sea consignada a una tasa de interés de 3 puntos por encima del coste de fondos de la casa de subastas. Para conservar una obra para una futura subasta o asegurar una estimación baja o evitar una garantía, se puede dar a un consignador un préstamo a un porcentaje más alto o bien una tasa de interés más baja, o ambas cosas.

Si la obra de arte no se consigna inmediatamente para la subasta (y aunque se reembolse el préstamo) el propietario se ve restringido a vender la propiedad en cualquier sitio menos en una casa de subastas durante un periodo de tiempo establecido.

Gran parte de los beneficios de los préstamos de una casa de subastas proceden de una condición adicional: que el consignador pague una comisión «normal» (es decir, entera). La casa de subastas puede entonces arreglar un seguro contra terceros para el arte consignado a una tasa muy baja, porque el precio de garantía está establecido a valor de préstamo.

La casa de subastas recibe una prima de interés por encima de su propio coste de capital, más una comisión más elevada que el nivel que de otro modo se habría negociado. Suponiendo que el préstamo fuera por cuatro meses, el descuento de la comisión es del 5 por ciento, y el porcentaje de garantía es del 1,5 por ciento. La casa de subastas se ha ganado ya el equivalente a un 30 por ciento de rendimiento anual del préstamo. Ese rendimiento viene de una transacción exenta de riesgos, si un tercero ha garantizado el valor de la obra de arte subyacente.

Los préstamos pueden ser sustanciosos. En 2012, Peter Brant, presentado ya en el primer capítulo, usó parte de su colección de arte contemporáneo como garantía para ayudar a recapitalizar White Birch Paper, el negocio de prensa de la familia. Brant entregó en prenda 56 obras a Sotheby’s, de artistas que incluían a Warhol, Prince, Koons, Lichtenstein y Basquiat, a cambio de un préstamo que se dice que fue de 50 millones de dólares.

A medida que el aspecto financiero del negocio se vuelve más importante, las casas de subastas ven que tanto como la pericia, son necesarias habilidades propias de un banco de negocios. Dominique Lévy, antiguo jefe de ventas privadas de Christie’s, dice que «en el pasado, los especialistas tenían que saber... cómo mirar los cuadros y valorarlos en el mercado actual... hoy en día los especialistas tienen que saber de garantías, finanzas y tipos de interés, y el coste de cada uno de los pasos de marketing». El director adjunto de arte contemporáneo de Christie’s, Brett Gorvy, dice de este cambio: «son negocios, no es historia del arte».

A veces, incluso tras años de trabajos preparatorios, una consignación que parece segura acaba entrando en liza. En 2009, la subasta de Christie’s de 600 lotes de la colección de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé hizo honor a su nombre de «Venta de la década». El espectáculo, que duró tres días, obtuvo 374 millones de euros.

Los expertos del mundo del arte se quedaron perplejos al ver que, a última hora, la consignación acababa en Christie’s. Sotheby’s había cultivado durante largo tiempo la relación con Bergé. Habían celebrado varias subastas en Nueva York de propiedades de la colección Bergé, y hacía poco le habían conseguido un crédito puente sin garantías de muchos millones de dólares. También se hablaba de la animosidad entre Bergé y François Pinault, propietario de Christie’s, que se remontaba a la creación en 2002 por parte de Bergé de Pierre Bergé & Associés, competidora de Christie’s París.

Se cuenta que Bergé se distanció de Sotheby’s porque le presionaron para que firmase un acuerdo formal de consignación mientras su compañero de tantos años, Saint Laurent, yacía enfermo en un hospital de París. François de Ricqles, de Christie’s, antiguo amigo de Bergé, negoció una aproximación entre Bergé y Pinault. Christie’s le ofreció un anticipo de 50 millones de euros, asegurado por recibos de la subasta del patrimonio, cuando se celebrase. Parte del préstamo fue para devolver el anticipo de Sotheby’s.

Christie’s también accedió a la petición de Bergé (que Sotheby’s al parecer había rechazado) de que la subasta se celebrase en el Grand Palais de París. Se dice que el alquiler ascendía a 105.000 euros por un periodo de tres días. Aun con ese enorme gasto, Christie’s probablemente se embolsó 40 millones de euros por la subasta, y de 15 a 20 millones de euros después de restar los costes.

Tras la negociación, promoción, viaje y preestrenos, llega la noche de la subasta. Muchos asistentes llegan temprano para ser vistos, socializar y tomar parte las consabidas preguntas («¿qué obra te interesa?»), a la entrada de la sala de subastas. El subastador es fundamental para crear la coreografía y psicología de la velada. No se identifica por su nombre en el catálogo o antes de la subasta. Haciéndolo de ese modo, se dice, se lo sitúa (porque en una subasta importante nocturna, prácticamente siempre es un hombre) como algo más que un profesional cuyo papel es ayudar a determinar el valor correcto de cada obra consignada.

Hugh Hildesley, de Sotheby’s, asegura que llevar una subasta requiere entretener al 90 por ciento de las personas que están en la sala, y que no tienen intención de pujar, y al mismo tiempo obtener pujas del lujurioso 10 por ciento. Como Reverendo Hugh Hildesley, el subastador fue durante 11 años rector de la Iglesia del Descanso Celestial, situada a unas pocas manzanas del cuartel general de Sotheby’s en el Upper East Side. Dice que subastar es parecido a su antiguo trabajo: «ambas tienen que ver con seducir al cliente».

Hildesley dice que si ocupa más de dos minutos por lote subastado pierde al 90 por ciento de la gente, y la energía que baja en la sala afecta al otro 10 por ciento. Lo ideal es que una subasta de 70 a 72 lotes ocupe un poco más de dos horas. Durante ese periodo el subastador debe ser persuasivo, sin repetir los mismos gestos o frases con demasiada frecuencia. Debe mantener a un público inquieto ocupado en algo que no sea comprobar sus teléfonos móviles, sobre todo los postores, que esperan a que salga su objetivo. Va variando de intensidad y tono de voz, y también el lenguaje corporal, transmitiendo emoción por un artículo cuando en realidad puede que haya poca.

El subastador introduce cada elemento de la misma manera: «número veintiséis, el Warhol». Nunca menciona atributos concretos de la obra, aunque puede mencionar a un consignador o una procedencia distinguidos. La descripción y la historia de trasfondo están en el catálogo: adornarlas sería romper el ritmo.

En una subasta de arte contemporáneo de alto nivel, la mitad de las pujas son por teléfono o por internet. Hay 15 teléfonos o más en la sala de subastas, manejados por especialistas de la casa de subastas y unas cuantas mujeres jóvenes que llevan caros trajes de chaqueta (y a quienes los marchantes se refieren como «las chicas de la subasta»), a menudo elegidas porque hablan idiomas como el ruso o el cantonés. El subastador normalmente conoce la identidad de la persona que está al teléfono; el especialista señala al subastador el nivel de compromiso del postor, mientras simultáneamente transmite al postor el nivel de emoción que puede haber en la sala.

Los postores telefónicos son esenciales para la importancia que se pueda percibir que tiene un lote. ¿Contra quién puja el postor que está en la sala, contra un museo de los Emiratos, un industrial ruso o un marchante de Nueva York sentado en un palco preferencial justo por encima de la sala de subastas? Como indicación del interés mundial de la subasta, en la parte delantera de la sala aparece un enorme tablero indicando cada incremento de puja en múltiples divisas. Todos los postores saben calcular perfectamente cuál es su posición en la divisa de la subasta; el tablero está ahí solo para señalar el estatus global del acontecimiento.

Cuando un lote no suscita interés inicial, el subastador mantiene el flujo con pujas ficticias «sacadas de la manga» en nombre del consignador. Si a estas no las siguen pujas reales, después de alcanzar el precio de reserva, dice algo como: «¿Tenemos una más...? Ya estamos terminando... última oportunidad... ¿Nadie más, pues?», y pasa el lote.

El subastador deja de lado a cualquier postor que no mantenga su ritmo ideal de una puja cada segundo y medio, que según se dice, es el tiempo suficiente para levantar una paleta, pero no lo bastante para pensar en la nueva puja. Vuelve a ellos inmediatamente, si su paleta se vuelve a levantar, para mantenerlos interesados.

La cadencia de la subasta se va haciendo más lenta a medida que van abandonando los postores. Los marchantes o agentes que pujan por clientes con teléfonos móviles crean una dilación mucho mayor de lo que le conviene al subastador. Algunos coleccionistas y marchantes sentados en la sala de subastas bajan el ritmo deliberadamente pujando por el móvil a través de los teléfonos de la subasta. El subastador espera a estos postores conocidos y a cualquier VVIP que puje desde los palcos de la sala de subastas. Normalmente, el periodo más largo de pujas para cualquier lote es de unos tres minutos y medio. El récord de ventas de El grito de Edward Munch en 2012 en Sotheby’s se fue alargando hasta casi diez minutos, que en sí mismo es un tiempo casi récord.

Suponer que el proceso de la subasta produce un precio razonable por un cuadro a través de las pujas de los participantes es un error, sencillamente. Desde el momento en que múltiples postores pujan por le mismo lote, el papel del subastador es compensar las rivalidades y egos, para que los postores no se retraigan. Comentarios como «última puja... se va a quedar atrás... ¿está seguro...? ¿no se arrepentirá...? se queda sin él, señor... no deje que se lo quite...» van directamente en este sentido.

Se insiste mucho en el comentario «no arrepentirse» a la hora de instruir al subastador. Viene del llamado efecto dotación. La dotación, que es un concepto de la psicología cognitiva, se refiere al hecho de que la gente valora más los objetos cuando piensa que son suyos. Se aferran a las acciones en la bolsa mucho después del momento en que las pruebas sugieren que deberían venderlas. Insisten en vender una taza de café vieja, si es suya, a un precio más elevado del que pagarían por una idéntica que vieran en venta.

Debido al efecto dotación, los valores cambian durante el proceso de la subasta. Un postor que abandona la puja siente arrepentimiento. El punto de referencia de ser durante un breve tiempo el mejor postor y luego perder el lote es muy diferente de tener el dinero y decidir pujar. Cuando el postor momentáneamente tiene la puja más alta, aparece el efecto dotación. Pagará más para no perder. Su punto de referencia pasa de «esto era mío» a «esto debería ser mío». Hay arrepentimiento al perder. El subastador lo sabe y lo aprovecha.

El valor de las obras de arte y las pujas animadas pueden proceder justamente de la historia de trasfondo que se cuenta en la descripción del catálogo. En noviembre de 2011, Sotheby’s de Londres subastó Bridge No. 114, obra del artista Nat Tate, con una estimación de 3.000 a 5.000 libras. La descripción del catálogo detallaba la increíble historia de Tate: un artista expresionista abstracto muy atormentado, amante de Peggy Guggenheim, que destruyó la mayor parte de sus obras antes de su trágico suicidio saltando desde el ferry de Staten Island. ¡Vaya!

El catálogo incluía una lista de galerías donde había expuesto, y citaba opiniones personales y profesionales de David Bowie y Gore Vidal. Este último lo describía como «esencialmente, un borracho encumbrado, sin nada que decir». Después de una puja muy animada, la Tate vendió la obra por 7.250 libras, muy por encima de la estimación, a un postor telefónico que llamaba desde Australia.

Si tiene que hacer usted un gran esfuerzo para situar la obra de este artista, hay un motivo. Nat Tate es un personaje de la novela de William Boyd Any Human Heart (Todo corazón humano). Boyd también creó los cuadros que sobrevivieron al suicidio de Tate. El nombre de este artista inexistente es una combinación de «National Gallery» y «Tate». Bowie, Vidal y Sotheby’s estaban en el ajo.

Lo recaudado en la subasta fue a parar al Fondo General Benéfico para Artistas, fundado en 1814 por J. M. W. Turner. El postor telefónico, el cómico de televisión y comentarista Anthony McPartlin, no pidió que se rescindiera la venta. No existe indicación alguna de la historia de trasfondo real que cuenta a sus invitados.

Christie’s, Sotheby’s y sus competidores

Le pregunté qué coleccionaba. Ella dijo: «todos son nombres famosos». Le pedí que fuera más concreta. «Ya sabes, Sotheby’s, Christie’s, nombres así».

MICHAEL FINDLAY, marchante de arte

Hay cuatro elementos fundamentales en nuestro modelo de negocio: producto, distribución, comunicación y precio. Nuestro trabajo es hacerlo tan bien en las tres primeras cosas que la gente se olvide de la cuarta.

BERNARD ARNAULT, presidente ejecutivo de LVMH

Christie’s y Sotheby’s son las casas de subastas que añaden más valor de todo el mundo. Sus subastas nocturnas de arte contemporáneo producen precios de titulares de prensa para las obras de un grupo selecto de artistas. La inclusión en una subasta nocturna confiere legitimidad final a un artista.

Christie’s y Sotheby’s comparten un 80 por ciento del mercado de subastas de arte contemporáneo del mundo occidental. En 2012, Christie’s consiguió un total de ventas de arte de 6.300 millones de dólares, un 10 por ciento más que el año anterior, y Sotheby’s 5.400 millones, un 7 por ciento menos. Los dos constituyen lo que un economista llama un duopolio, una pareja competitiva que domina un mercado entero. Pensemos por ejemplo en Visa y MasterCard, en el caso de las tarjetas de crédito sin coste, o en los partidos Republicano y Demócrata compitiendo por el colegio electoral americano, o en Coca-Cola y Pepsi.

La mayoría de las empresas que forman un duopolio aprenden a coexistir provechosamente. Durante sus más de cien años de competencia, Coca-Cola y Pepsi han librado interminables batallas publicitarias, pero nunca han reducido el precio que cobran por el jarabe a sus embotelladores. La excepción a la pacífica norma del duopolio son precisamente Sotheby’s y Christie’s, que compiten regularmente la una con la otra por las consignaciones de tal manera que cualquiera de las dos casas puede acabar vendiendo con pérdidas.

Sea cual sea el nivel de rentabilidad, Philip Hoffman, de The Fine Art Fund, dice que compitiendo entre las dos, «han atraído a los mejores expertos que el dinero puede pagar, han conseguido pisos y oficinas enormes en todo el mundo, tienen un alcance tremendo en cuanto a los clientes... ¿por qué vender un lote de 5 millones de dólares con la tercera empresa, cuando puedes elegir a la número uno o la número dos?»

Una subasta nocturna en Londres o Nueva York de cualquiera de las dos casas llena la sala hasta el máximo de su capacidad. Se requiere pagar una entrada. La etiqueta para vestir es informal pero elegante; se dan muchos besos sociales. Asistir, sencillamente, ya indica un estatus social. Los VVIP consiguen sentarse en unos palcos privados; los VIP tienen los asientos preferentes en la sala de subastas principal, y los VOP (O por ordinary, o sea, la gente corriente: sí, se usa ese término) a veces están hacinados en una sala adjunta y ven la subasta en una pantalla grande.

Las dos casas han evolucionado y forman imágenes especulares la una de la otra. Compiten por la lealtad de los mismos coleccionistas, material de los mismos grandes patrimonios, y por el talento de los mismos especialistas. Cada una de ellas lleva a cabo subastas en diez ciudades, y tiene oficinas en 76. Cada movimiento de la una es igualado al instante por la otra.

Su imagen pública difiere, sin embargo, dependiendo de cuál de ellas cotiza o no en bolsa, en un determinado momento. Christie’s cotizó en la Bolsa de Londres desde 1973 a 1998, y luego François Pinault hizo que dejara de cotizar. Sotheby’s cotizó desde 1977 hasta 1983, y luego el multimillonario de Michigan Alfred Taubman y sus socios la retiraron de la bolsa. Taubman hizo cotizar de nuevo a Sotheby’s en 1988, y se deshizo de su participación mayoritaria en 2005.

Hoy en día, Christie’s y Sotheby’s generan prensa favorable con los resultados de sus subastas; ocasionalmente, Sotheby’s atrae comentarios negativos en la prensa con sus resultados financieros trimestrales. Combinar las ventas anuales de las dos casas se ha convertido en un barómetro de la salud del mercado del arte, sobre todo porque las subastas son la única parte del mercado que parece ofrecer transparencia.

En su época como director ejecutivo de Sotheby’s, Bill Ruprecht, ahora de 57 años, presidió un impresionante vuelco empresarial. Cuando ocupó el cargo en 2000 la empresa, junto con Christie’s, estaba en pleno escándalo de comisiones pactadas. Alfred Taubman fue sentenciado a prisión y la antigua presidenta de Sotheby’s, Diana Brooks, estuvo en arresto domiciliario. La Comisión Europea impuso a Sotheby’s una multa de 13 millones de libras, y tuvo que ofrecer reembolsos a los clientes. Christie’s cooperó en la investigación, accedió a los reembolsos y rehuyó un castigo más grave.

Los elevados costes del acuerdo obligaron a Ruprecht a recortar gastos de gestión, reducir personal y en 2003, a vender el edificio de la sede central de Sotheby’s en Manhattan por 175 millones de dólares. El arreglo funcionó. La empresa volvió a pagar dividendos en 2006, y compró de nuevo el edificio por 370 millones de dólares en 2008.

La crisis financiera y la recesión en el mundo del arte golpearon justo después de la recompra. Las ventas de las dos casas de subastas cayeron desde 4.900 millones en 2008 a 2.300 millones en 2009. Se ofrecieron lotes a unos precios mucho más bajos. La caída reflejaba no solo la poca disposición a comprar, al precio que fuera, sino también una falta de voluntad general de los coleccionistas de arriesgar consignaciones para subastas.

La recesión del mundo del arte había pasado ya a mediados de 2010. Ambas casas habían completado casi la transformación de sus modelos de negocio: menos personal, reducción de salarios y bonificaciones, menos presubastas itinerantes y recepciones lujosas. Nunca se vieron obligadas a dar algún paso más grave, recortando departamentos enteros, cerrando oficinas en el extranjero o trasladándose desde las lujosas sedes que ocupaban en Nueva York y Londres.

El punto fuerte para ambas casas han sido las ventas privadas, que se triplicaron entre 2008 y 2013. Este tipo de ventas conseguían más popularidad cuando los consignadores necesitaban dinero, pero no querían que se les viera vendiendo sus bienes, y los compradores tampoco querían que se les viera gastando grandes sumas de dinero al mismo tiempo que sus empresas despedían empleados. Ruprecht decía que el aumento de ventas privadas representaba el esfuerzo de su empresa por ser algo más que un «lacónico defensor de un único canal [de ventas]».

La práctica de ofrecer precios garantizados y rebajar las primas del comprador a algunos consignadores volvió a aparecer en 2010, y se expandió en 2011 y 2012. Quedaba patente de este modo que seguían sin querer dejar que los otros consiguieran consignaciones importantes.

Aunque los precios del arte contemporáneo cayeron en picado durante la recesión del mundo del arte, los precios de las obras de mejor calidad, de museo, se mantuvieron fijos o fueron al alza. Los tres precios más altos conseguidos por obras de arte vendidas en subasta llegaron en 2010 y 2011. Fueron El hombre que camina I de Giacometti (1960), que se vendió por 65 millones de libras en febrero de 2010; Desnudo, hojas verdes y busto (1932) de Picasso, subastado tres meses más tarde por 106,5 millones de dólares, y El grito de Edvard Munch (1895), que obtuvo el título de obra más cara subastada jamás en mayo de 2011, al conseguir 119 millones de dólares. Estos precios récord, en medio de una recesión continuada, remarca de nuevo la poca correlación que existe entre la conducta del comprador en el escalón superior del mercado del arte contemporáneo y la salud conjunta de la economía.

Preguntado por la rivalidad de Sotheby’s con Christie’s, Ruprecht dijo sencillamente que gran parte de la energía de su empresa se gasta estableciendo relaciones con familias e individuos a lo largo del tiempo. «Esperamos seguir teniendo éxito en las relaciones, un campo en el que no mantenemos un duelo a muerte con ningún competidor.» Generalmente se cree que los diez clientes que más gastan de Christie’s y Sotheby’s representan el 10 por ciento de sus ingresos mundiales, no solo en arte, sino también en joyas, vino y segundas residencias. Esos clientes incluyen a la familia real de Qatar, oligarcas rusos y directores de fondos de cobertura de Estados Unidos.

Una casa de subastas realmente solo tiene una oportunidad limitada de confiar en las relaciones. La mayoría de las consignaciones de individuos llegan a la sala de subastas a través de estos cuatro motivos: muerte, divorcio, deuda y azar. El cuarto se refiere a un cambio en el objetivo de una colección, la persecución de una pasión distinta, la redecoración, o simplemente obtener algún provecho.

En caso de muerte, deuda y azar, cada casa espera que los consignadores hayan establecido sus lealtades mucho antes del hecho. En el caso del divorcio, las consignaciones normalmente las negocian los abogados, que están obligados por la diligencia debida a pedir una propuesta a diversas casas de subastas. Alrededor de un 25 por ciento del arte consignado a las subastas nocturnas contemporáneas procede de marchantes, la mayoría de los cuales solicitan una propuesta a todas las casas.

La batalla por las consignaciones a veces implica también a Phillips. Para obras importantes, normalmente Phillips solo gana si puede ofrecer una elevada garantía, o algún beneficio especial, como un espacio en la cubierta del catálogo. Phillips compite concentrándose en el nuevo arte emergente de primer orden; promueven la casa como número uno en ese sector. El coleccionista de Miami Don Rubell está de acuerdo: «es el arte de vanguardia el que mejor se le da a Phillips; nos olvidamos de que algunos de los artistas que vemos ahora en Sotheby’s y Christie’s se vendieron primero allí».

A veces, Phillips compite ofreciendo una subasta de la que extrae poco o ningún provecho, solo por el prestigio de haberla hecho. El 13 de mayo de 2010, Phillips ofreció 22 obras en Nueva York en nombre de ML Private Finance, una filial de Merrill Lynch. Lo recaudado se aplicaría al pago de la deuda de 21 millones de dólares a ML del coleccionista de arte Halsey Minor.

La subasta consiguió 19,5 millones. Se decía que Phillips había prometido a ML un 108 por ciento del precio de remate de todos los artículos. Esa cifra significa que Phillips no cobraba tasa alguna al consignador y además rebajaba un 8 por ciento de la prima del comprador. Su beneficio bruto era la diferencia entre el 8 por ciento y la prima del comprador, de alrededor de un 12 por ciento. No cubría ni el catálogo ni los costes de promoción.

Estas condiciones tan exageradas se dieron porque ML pidió al tribunal que asignara la subasta a Christie’s, mientras que Minor pidió a Phillips. Este último hizo una oferta que Christie’s no pudo igualar. Suponemos que Phillips aceptó la venta por la distinción de ocuparse de ese acontecimiento único por parte del consignador, aunque no está claro qué contribución podía hacer al valor de las obras o al prestigio de la sala de subastas una historia de insolvencia tan conocida.

Christie’s y Sotheby’s son una influencia importante a la hora de valorar el arte contemporáneo, tanto a través de los precios de venta transparentes que consiguen como en la forma que tienen de ofrecer el arte, poniendo en funcionamiento lo que en economía se conoce como precios «trinquete». Un trinquete se mueve solo en una dirección, y luego queda firme en su sitio. El efecto «trinquete» significa que los precios son libres de moverse hacia arriba, pero que muy raramente se mueven hacia abajo.

El concepto del trinquete se comprende fácilmente cuando se aplica al mercado del trabajo: en tiempos de bonanza económica, las negociaciones de salarios siempre son al alza, nunca a la baja. En el arte, se da un «precio trinquete» cuando dos coleccionistas pujan en Christie’s por el precio de subasta de un Jean-Michel Basquiat hasta el doble del precio de la galería, y este precio se convierte en la nueva referencia para todas las galerías, de tal modo que ningún consignador querrá vender ya a un precio inferior.

El trinquete actúa de otras maneras. Si el precio récord para un Franz Kline es de 9,3 millones de dólares, casi cuatro veces el récord de 2,4 millones de un Cy Twombly, y un Kline de repente se vende por 40,4 millones (cosa que ocurrió en Christie’s en noviembre de 2012), entonces, ¿cuánto vale el siguiente Twombly comparable? En Christie’s, su Untitled (1969) salió 17 lotes después de la venta récord y recibió pujas hasta 5 millones de dólares, un récord también. Como decía un periodista, cuando se percibe que la marea es creciente, hay un montón de obras de arte que flotan.

Otro ejemplo del «efecto trinquete» se ve cuando un lote sale en una subasta nocturna con una estimación y reserva por encima de la venta comparable más reciente, pero hay poco interés, o ninguno. El subastador se inventará pujas «sacadas de la manga» hasta la reserva y dirá «paso», o bien irá a quien proporcionó una garantía. Si esto ocurre dos o tres veces seguidas, en cualquier casa de subastas, la obra del artista ya no se aceptará para su consignación en las subastas nocturnas. Eso significa que el índice de precios de las subastas generalmente solo sube. Los artistas cuya obra obtiene un valor que va bajando, salen de las listas.

El «efecto trinquete» tiene impacto en los marchantes. Si dos coleccionistas pujan por el precio de una pintura de plata de Jacob Kassay por un precio que es varias veces el de la lista de la galería, el marchante se ve obligado a incrementar el precio primario de mercado. Si la siguiente exposición del artista no vende a un precio más elevado, se arriesga a quedar fuera del favor del público y posiblemente a ser rechazado por la sala de subastas.

Las nuevas casas en el mundo de las subastas son Beijing Poly Auction House, la mayor de China y tercera más importante del mundo, y China Guardian Auctions, segunda de China y cuarta del mundo. Ambas tienen oficinas en Londres y Nueva York. Ambas cubren categorías que incluyen la pintura al óleo y la escultura, cerámica china y pintura con tinta. Inicialmente, sus operaciones en Estados Unidos se centrarán en atraer consignaciones para vender luego en China. Más tarde, dicen, subastarán tanto arte occidental como chino en Nueva York y Londres.

¿Enviarán los coleccionistas de Estados Unidos sus obras de arte a China para venderlas, a una casa de subastas poco conocida? Las dos empresas chinas creen que sí, y están dispuestas a tener paciencia.

La prueba de que estas empresas emulan a sus competidoras occidentales llegó con la primera subasta de pintura moderna china por parte de China Guardian en Hong Kong, en octubre de 2012. El resultado fue espectacular, con unas ventas de 450 millones de dólares de Hong Kong, dos veces y media más que las estimaciones de la presubasta. Este resultado al parecer se debía a dos cosas: una, la sucesión de estimaciones muy bajas. Y otra, el hecho de que la casa de subastas pagase los costes del vuelo a 100 postores VIP desde el continente a Hong Kong.

Existe un cierto número de subastadores regionales bien establecidos en Estados Unidos que manejan el mismo nivel de obras de arte que ofrecen Christie’s y Sotheby’s en sus subastas diurnas. Los subastadores sirven a sus clientes en sus propias zonas, y algunos incluso tienen alcance nacional a través de internet. Entre los más conocidos se encuentran Bonham & Butterfields, en San Francisco (fundada en 1865); Heritage Auctions en Dallas (1976); Leslie Hindman Auctioneers, Chicago (1982); Doyle Nueva York (1962); y Freeman en Filadelfia (1805). No es probable que ninguno de ellos ofrezca un Warhol de 25 millones de dólares o alguna obra de 5 millones, pero las ventas de 100.000 dólares son habituales.

¿Y adónde se puede ir para encontrar gangas, en las subastas de arte de primera categoría? Muchos coleccionistas experimentados dirían que en Drouot, el grupo de subastas de París. Francia fue el centro del arte de vanguardia occidental durante 100 años; después de la Segunda Guerra Mundial, Nueva York adquirió más ascendencia. Consideremos la colección de 40 obras de la estrella de cine Alain Delon, subastada en octubre de 2007 en Drouot. Los artistas incluían a Pierre Soulages y Jean-Paul Riopelle. Con mínimas descripciones de catálogo y poca publicidad, las 40 obras se vendieron por 8,7 millones de euros. Los observadores piensan que fue las dos terceras partes de lo que podía haber conseguido la colección en Londres en una venta diurna de Christie’s o Sotheby’s. Varias de las obras fueron ofrecidas de nuevo en Londres de inmediato.

En 2012 se tomó una decisión legal que podría cambiar el juego para los subastadores de Nueva York, a través de la pequeña casa de subastas William J. Jenack en Chester, Nueva York. Chester es una ciudad de 4.000 habitantes, a unos cien kilómetros de la ciudad de Nueva York. En 2008, Jenack subastó un lote descrito como «siglo XIX, caja de plata fina rusa / cubierta de esmalte con interior dorado», atribuida al orfebre Ivan Petrovich Khebnikov.

Albert Rabizadeh pujó por teléfono. Su puja ganadora fue de 400.000 dólares, y la estimación de catálogo de la casa subastadora había sido de 4.000 a 6.000. Rabizadeh recibió de Jenack la habitual factura de subasta describiendo el objeto y la cantidad debida. El vendedor se identificaba como «consignador #428». Rabizadeh no tomó posesión de la caja y se negó a abonar la factura.

Jenack demandó a Rabizadeh por romper el acuerdo de compra. Jenack ganó, y Rabizadeh apeló. Al llegar al nivel de la apelación, el abogado de Rabizadeh formuló una astuta cuestión de procedimiento. Citó la Ley de Obligaciones Generales de Nueva York, conocida como Estatuto de Fraudes (con raíces en la ley medieval inglesa), que cubre acuerdos que los legisladores pensaban que debían hacerse solo por escrito. Bajo «bienes vendidos en pública subasta», requiere el contrato por escrito que debe contener tanto el nombre del comprador como el nombre del vendedor. Jenack no había revelado el nombre del comprador, y se negaba a hacerlo.

Un jurado de apelación se alineó con Rabizadeh, decidiendo que si no había nombre, no había contrato. El juez Peter Skelos observó en su veredicto que el hecho de que fuera «práctica común» nombrar al subastador en lugar del consignador era irrelevante; la decisión del jurado la definía la ley. Rabizadeh no había roto ningún contrato válido. El jurado concluyó además que se debía considerar cambiar la ley para eliminar el requisito del nombre del vendedor, pero que eso correspondía a las cámaras legislativas, no a los tribunales. El fallo se apeló sobre la base de que aquella norma era una amenaza para los negocios de las casas de subastas de Nueva York... y así era, ciertamente. Christie’s se sumó a la apelación, apoyando a Jenack. Pero aunque parecía improbable que el Tribunal de Apelaciones diese marcha atrás, eso fue lo que ocurrió al final. Ignorando todos los argumentos anteriores, el Tribunal decidió que como la casa de subastas era la agente de ventas, el nombre de Jenack solo ya satisfacía los requisitos de Nueva York.

No queda claro si la decisión de Rabizadeh hubiera requerido que se revelase siempre el nombre del vendedor, para que un contrato de subastas fuese válido. Sí que habría significado que en una subasta del estado de Nueva York, si el postor que más ha pujado se echa atrás y el subastador pretende hacer cumplir el contrato, debe revelar el nombre del consignador al postor.

La cuestión más interesante era si alguien que hubiese comprado en una subasta de Nueva York dentro del periodo de restricción, digamos el año anterior, podría haber anulado aquella venta sobre la base de que no se le había revelado ningún nombre. Las casas de subastas y los anteriores consignadores se echaron a temblar.

Existen muchos motivos por los cuales los consignadores insisten en la confidencialidad, cuando contratan con una casa de subastas: desde la preocupación por el respeto a la intimidad a temas relativos a un divorcio o a lavado de dinero. Si hubiera prosperado, el caso Rabizadeh podía haber cambiado la forma de vender de los coleccionistas, haciendo que consignasen en París o Hong Kong, o bien a través de un marchante, que no tiene obligación legal de descubrir su identidad.

El extraño universo paralelo que es el mercado del arte contemporáneo de más alto nivel, y la sensación de que entrar en la sala de subastas es como pasar a través de un espejo, nunca fue mejor ilustrado que en las subastas contemporáneas de Nueva York de noviembre de 2012. Estas empezaron dos semanas y dos días después de que el huracán Sandy arrasara la costa este de Estados Unidos.

El martes era la subasta de Sotheby’s, que consiguió 375 millones de dólares por 58 lotes. El miércoles le tocó el turno a Christie’s: esa venta obtuvo 425 millones por 68 lotes. En solo cuatro horas de subasta, las dos casas promediaron 200 millones de dólares por hora. Las obras de Sotheby’s incluían un óleo sobre lienzo de Mark Rothko, Nº 1 Royal Red and Blue (1954) por 75,1 millones, y la truculenta y borrosa imagen serigrafiada (una de una edición de tres) de Suicide (1962-62), un hombre saltando desde un edificio muy alto. Obtuvo 16,1 millones de dólares. El subastador, Tobias Meyer, hizo notar la naturaleza «profundamente intelectual» de Suicide, «que nos recuerda nuestra propia mortalidad».

En Christie’s se ofreció la compleja escultura de Jeff Koons Tulips (1995-2004), siete flores de acero inoxidable con una capa transparente de color, una de una edición de cinco producidas por unos técnicos. Se exhibió ante un estanque donde quedaba reflejada, en el exterior de la sala de subastas, a la entrada del Rockefeller Center. Obtuvo 33,7 millones, en aquel momento, un récord para una obra de un artista vivo.

Después de dos subastas, un funcionario de Christie’s estimó la riqueza conjunta de aquellos que habían pujado en la sala de subastas, por teléfono y online como «digamos unos 200.000 millones de dólares». Parece algo exagerado, pero si pensamos que eran de 60 a 70 postores, algunos representando los intereses de jefes de Estado, quizá no lo sea tanto.

A un puente y un viaje en ferry de 30 minutos de distancia desde la sala de subastas se encuentra Staten Island, el quinto municipio de Nueva York. Staten Island tiene un área que es tres veces la de Manhattan, y alberga a medio millón de personas, la mayoría de ellos personas de ingresos modestos, que viven en sencillas casas unifamiliares. Fue la parte de Nueva York que recibió los peores embates de Sandy. Allí murieron veintiséis personas, la mitad de todas las que perecieron en la ciudad de Nueva York. Centenares de hogares quedaron destruidos. El día de la subasta de Sotheby’s en Nueva York, 40.000 personas todavía seguían sin electricidad, y 30.000 se habían quedado sin casa. Los equipos de rescate aún buscaban cadáveres bajo los edificios derruidos.

En la sala de subastas parece que había poca conciencia de todo esto, o de que 16 millones de dólares podían comprar otras cosas que no fueran la imagen de un suicida de Andy Warhol. Un marchante explicó los precios extraordinarios alcanzados aquellos dos días: «La gente no sabe dónde meter su dinero ahora mismo».

De vuelta a este lado del espejo, Lewis Carroll habría sonreído.

El grito

Pensé que debía hacer algo, me pareció que sería muy fácil... que tomaría forma bajo mis manos como por arte de magia. ¡Y entonces se enteraría todo el mundo! La gente comprendería el significado que tendría, su poder. Se quitarían el sombrero, como en la iglesia.

EDVARD MUNCH, artista

Que Dios nos asista si alguna vez eliminamos lo teatral del negocio de las subastas o de cualquier otro negocio, sería un mundo espantosamente aburrido.

ALFRED TAUBMAN, antiguo accionista mayoritario

de Sotheby’s

¿Qué mejor para ilustrar la teatralidad del proceso de la subasta que contar la historia de la obra más cara que se subastó jamás? En mayo de 2012, la obra El grito, de Edvard Munch, se ofreció como lote 20 en la subasta nocturna de arte impresionista y moderno de Sotheby’s, en Nueva York. El cuadro, una de las imágenes más conocidas del arte moderno, fue consignado por Petter Olsen, promotor inmobiliario noruego y heredero de una naviera. Su padre era tanto amigo como patrono del artista.

Cuando Munch pintó El grito en 1895, acababa de cumplir los treinta. No tenía ni un céntimo, era alcohólico y fumador empedernido y estaba recuperándose de un romance frustrado. Temía verse abatido por la enfermedad mental que, según creía él, era herencia familiar. Cuando exhibió su cuadro anterior, El niño enfermo (1885), hubo un debate en los medios de comunicación de Oslo sobre si estaba cuerdo o no.

Munch quería que su pintura reflejase la realidad psicológica, más que la experiencia visual. En El grito vemos una figura andrógina junto a una colina en Ekeberg, un distrito de Oslo, con un puente al fondo, enmarcada por un cielo color sangre (otra versión ilustrada). La figura se pone las manos en las mejillas, llena de espanto.

Al pie de aquella colina estaba el «manicomio» donde fue encerrada la hermana de Munch, Laura, por esquizofrenia. Bajando la calle desde el manicomio se encuentra un matadero. Se decía que desde la colina se podían oír ambos gritos, de los pacientes perturbados y de los animales que llevaban al matadero. El puente mismo era un lugar habitual para los suicidas, el equivalente al Golden Gate de San Francisco. Muchos historiadores del arte dicen que la obra en realidad no representa un grito, sino más bien a una figura que intenta bloquear los gritos que le rodean.

Munch siempre se negó a explicar el cuadro; a veces repetía la advertencia, plasmada por primera vez en un periódico de Oslo, de que su obra era tan subversiva que podía incluso producir la varicela. Creó litografías en blanco y negro de El grito para algunas revistas europeas, y las ofreció a la venta con la promesa de que la versión en blanco y negro no causaba enfermedad alguna. La verdad es que como ejemplo temprano de historia de trasfondo de un artista, es difícil de superar.

El grito se convirtió en una de las imágenes más reconocibles de la historia del arte y de la cultura popular. Se ha reproducido y comercializado más que cualquier otro cuadro del mundo, excepto la Mona Lisa de Leonardo. El terror existencial que se aprecia en la composición ha merecido comentarios de todo el mundo, desde Andy Warhol a Homer Simpson, que la llamó «la cara que lanzó 1.000 terapeutas». El actor infantil Macaulay Culkin imitaba la expresión de horror con la boca abierta en los carteles promocionales de la película de 1990 Solo en casa.

Munch creó cuatro versiones de El grito entre 1893 y 1910. Las autoridades noruegas accedieron a conceder un permiso de exportación para la que iba a ser subastada porque las otras tres están en Noruega, una en la Galería Nacional y otras dos en el Museo Munch. La versión de Sotheby’s de 1895 es la tercera de la serie de cuatro, y la única que ha salido a subasta. La versión de témpera sobre cartón de la Galería Nacional es la más conocida, y se considera la más valiosa. El pastel sobre tablero de Sotheby’s ocupa el número dos tanto en reputación como en valor.

La versión de Sotheby’s tiene 12 colores; la figura del fondo tiene un agujero de la nariz azul y el otro marrón. Algunos marchantes de arte piensan que al tratarse de un pastel, el valor es inferior. Otros dicen que las líneas y los colores son más vivos que en las otras versiones. La versión de Sotheby’s tiene un rasgo distintivo único: el marco lleva inscrito un poema escrito por Munch en 1892 que habla de caminar por un fiordo, y que según se dice inspiró la obra: «Mis amigos andaban / yo me quedé atrás / temblando de ansiedad / noté el grito infinito de la naturaleza».

Aunque El grito, ciertamente, no es arte contemporáneo, la forma en que se ofreció y comercializó ilustra cómo tratan las casas de subastas estas obras de arte de primera categoría.

Sotheby’s era la casa más lógica a la que ofrecer el trabajo; durante años había trabajado para crear un mercado de subastas para Munch. En 2008 Philip Hook y Simon Shaw empezaron a discutir con Petter Olsen la posibilidad de subastar El grito. No está muy claro si el abogado de Olsen llevó a cabo alguna negociación con Christie’s antes de decidirse por Sotheby’s. Sotheby’s cree que sencillamente ellos hicieron una oferta mejor, y fue aceptada. Los observadores del mercado creen que debió de haber al menos una ronda de negociaciones en plan «a ver si puedes mejorar esto», dado el posible valor de la consignación.

Igual que en el caso de Brody, cualquier posible negociación tuvo que empezar renunciando a la comisión del consignador. Seguramente discutieron qué parte de la prima del comprador se entregaría a Olsen, si habría o no garantía y a qué nivel, y si la sala de subastas se encargaría de arreglarlo. Habría negociaciones sobre la estimación del catálogo y sobre el precio de reserva por debajo del cual se retiraría El grito. Finalmente, se pusieron de acuerdo en la publicidad que llevaría a cabo Sotheby’s.

El grito salió a subasta con la nota de catálogo siguiente: «estimación [de precio] a petición». Se encaminó a aquellos que la pidieron a Simon Shaw, y recibieron no una franja, sino un simple número: 80 millones de dólares. Se dice que esa cifra era la estimación preventa más elevada que había establecido jamás una casa de subastas. Pero esto no era del todo cierto, ya que igualaba el punto medio de la estimación preventa de Christie’s, de 70 a 90 millones de dólares, por Desnudo, hojas verdes y busto. La estimación de 80 millones para El grito se anunció en tantos artículos de prensa que probablemente pocos tuvieron que acudir a Shaw, después del primer día.

Apenas aparecen obras de Munch en subasta, de modo que los coleccionistas no tenían ningún historial de ventas en el que apoyarse. En 2008, Sotheby’s había vendido el Vampiro de Munch por 38 millones; ese fue el récord en subasta del artista. Ese cuadro de una mujer besando en el cuello a un hombre es una obra temprana de la serie Amores, que culminaría con El grito. Fertilidad, una escena bucólica de Munch, se estimó en una subasta de 2010 entre 25 y 35 millones, pero no consiguió llegar a su precio de reserva de unos 20 millones de dólares.

Sotheby’s corrió un riesgo sustancial al ofrecer una estimación tan elevada. Solo cuatro obras de arte habían excedido los 80 millones en subasta. El pastel más caro vendido jamás en subasta fue la Bailarina en reposo de Edgar Degas (1879), que obtuvo 37 millones de dólares en Sotheby’s Nueva York en noviembre de 2008. El marchante de arte de Nueva York David Nash, antiguo ejecutivo de Sotheby’s, dijo, cuando se anunció la cifra: «Les iría mejor haciendo una estimación más realista y dejando que el mercado determinase cuál es el precio final». Simon Shaw dijo que la estimación se basaba en ventas recientes de obras maestras modernas icónicas, no específicamente en las ventas de Munch.

El marchante de arte monegasco David Nahmad forma parte de la familia Nahmad, dedicados todos al comercio del arte, de quienes Christopher Burge dice que «han vendido más obras de arte que cualquier otro ser vivo». Nahmad dijo antes de la subasta que quizá pujase por El grito a un precio por debajo de los 80 millones, pero no por encima. «Es una inversión muy problemática; el nombre “Munch” no es reconocible al instante como otros... Si tengo opción de comprar un Picasso o un Munch, prefiero comprar un Picasso; todo el mundo sabe quién es Picasso, Cézanne, Monet. Si le dices a alguien en Sudamérica que se vende una obra de Munch, dirá: “¿y ése quién es?”»

Sotheby’s anunció El grito en casi todas las publicaciones de arte importantes y en todos los periódicos importantes del mundo. Los anuncios contenían una imagen de la obra con la leyenda: «obra maestra». El despliegue publicitario fue abrumador; se llegó incluso a comparar la obra con la Mona Lisa.

Antes de la venta, la casa de subastas imprimió unos libros de tapa dura, en edición limitada, con la obra, para regalárselos a los principales clientes. Sotheby’s creó también un catálogo en edición limitada dedicado exclusivamente a El grito, con cinco artículos ensayísticos firmados sobre la obra del artista. Produjeron también dos vídeos promocionales, uno de ellos filmado en la Roosevelt Island de Nueva York, para evocar el entorno de la obra, junto al agua, y el otro con imágenes de nubes en un cielo rojo sangre.

Como parte de la campaña publicitaria previa a la subasta, David Norman de Sotheby’s escribió un artículo en el boletín de la casa de subastas explicando que sus colegas Philip Hook, Stephane Cosman Connery, Simon Shaw y él mismo fueron convocados en 2010 para «una misión secreta El grito». Volaron a Oslo, donde pasó a recogerlos un sedán negro sin marcas identificativas, y fueron a un almacén, a las afueras de la ciudad. Y sigue, en la mejor tradición de Ian Fleming, con una historia mucho mejor que cualquier frase publicitaria:

Firmamos en la caseta del guardia, nos abrieron electrónicamente dos puertas dobles, y nos escoltaron hasta una habitación fría y desnuda con una sola luz fluorescente y una mesa colocada junto a la pared más larga. Esperamos. Al cabo de unos minutos, dos hombres trajeron una caja grande, reforzada. Los destornilladores automáticos giraron con un sonido chirriante, y fueron extrayendo los tornillos uno a uno. Se abrió la tapa, apartaron a un lado el papel protector, y ante nosotros apareció la imagen más familiar del mundo... pero con una sorpresa increíble para nosotros. Antes que la imagen comentada y difundida hasta el infinito, una imagen dramática de angustia existencial (una idea del siglo XX que Munch sintió y expresó décadas antes), nos sorprendió la brillantez cromática de la obra. Remolinos de pastel de un rojo anaranjado ardiente y de un amarillo limón atravesaban el cielo, contrastando con los azules casi de lapislázuli y el verde de la bahía y del paisaje, conduciéndonos a un sinfín de exclamaciones de sorpresa y de gozo. Una obra que expresaba sufrimiento, tenía sin embargo unos colores resplandecientes.

Sotheby’s transportó la obra para exhibirla en privado en Norteamérica, Europa y Asia (pero, sorprendentemente, no Oriente Medio) para que los posibles postores decidieran si la imagen cuadraba con las colecciones que ya tenían. Ciento cincuenta coleccionistas vieron El grito en una exposición privada en Sotheby’s Londres; otros 5.500 en la exposición pública. Se comprobaban los bolsos en la puerta; algunos visitantes tuvieron que someterse a cacheos. El cuadro estaba protegido tras varias capas de cristal.

En Nueva York, 350 coleccionistas vieron la obra en una recepción privada. Sotheby’s contrató a una firma de diseño para que crease una instalación llamativa. El grito recibía la luz de un foco en una habitación oscura, quizá como homenaje a un artista que había querido que los que vieran su obra actuasen como si estuvieran en la iglesia. A los invitados se les pidió que dejasen el champán cuando estaban en presencia de la obra. Ante la preocupación por el exceso de gente, El grito no se exhibió públicamente en Nueva York.

Para producir un interés distinto en la prensa, y mantener el nombre de la casa de subastas en primer plano, un individuo no identificado de Sotheby’s Londres reclutó a los corredores de apuestas británicos Ladbrokes para que aceptaran apuestas sobre el precio de subasta de la obra y la nacionalidad del posible postor, si se hacía público. La única relación anterior que había tenido Ladbrokes con el arte fue aceptar apuestas sobre quién ganaría el premio Turner del Museo Tate. Las cambiantes probabilidades de las apuestas aparecieron en los periódicos británicos, y las transmitió también Carol Vogel en The New York Times. Las apuestas finales sobre el precio de venta, incluyendo la prima del comprador, estaban 3 a 2 a que el precio excedería de los 150 millones de dólares. Las apuestas finales sobre el posible comprador estaban 4 a 5 por un ruso, 3 a 1 por un asiático o europeo, y 4 a 1 por un americano.

Los corredores dejaron de aceptar apuestas cuatro días antes de la subasta, porque estaba llegando demasiado dinero del lado de «más de 106 millones de dólares, récord en subastas», sobre todo de Oriente Medio. Les preocupaba que los postores estuvieran jugando teniendo en cuenta sus propias intenciones, apostando así sobre seguro. Ladbrokes aceptaba apuestas también 10 a 1 a que el cuadro se vendería por menos de 45 millones... algo casi imposible, porque Olsen habría negociado un precio de reserva más elevado.

Ladbrokes decidió por su cuenta aceptar apuestas, que acabaron 21 a 1, a que El grito sería robado en algún lugar entre su primera exposición en Londres y su última venta en Nueva York. Habían robado otras dos versiones de la imagen de museos de Oslo. En 1994, unos ladrones treparon por una ventana de la Galería Nacional el primer día de las Olimpiadas en Lillehammer. Dejaron una nota en lugar de El grito, agradeciendo al museo su precaria seguridad. Una década más tarde, unos pistoleros enmascarados asaltaron el museo Munch y se llevaron su versión de El grito, junto con otro cuadro de Munch. Las tres obras fueron recuperadas al final.

Philip Hook, uno de los famosos participantes en la misión a Oslo, estimaba que había diez posibles postores para el Munch. Según él, los coleccionistas no suelen gastar más de un 1 por ciento del valor neto de su fortuna en una obra de arte individual. Ese cálculo limitaba como posibles postores a aquellos que tenían 8.000 millones o más. Si ese era el caso, toda la promoción de Sotheby’s, aparte de ese pequeño grupo de coleccionistas, estaba destinada sobre todo a mejorar la marca.

Existe otra teoría, que dice que los coleccionistas ricos gastan un 7 por ciento de sus activos invertibles en arte. Según esa teoría, existiría una reserva de postores para tales artículos entre aquellos que tienen más de 1.150 millones... cerca de unas 1.200 personas en todo el mundo. Eso explicaría mejor la amplia propaganda internacional que se hizo de la obra.

Cuando se empezó a hablar de posibles compradores se citó a la familia real de Qatar. Aunque El grito no había viajado hasta Oriente Medio, se había ofrecido la posibilidad de examinarlo a agentes representantes de la familia. La lista de posibles postores incluía al Museo Getty, de Los Ángeles, uno de los nuevos museos de Abu Dhabi y también coleccionistas internacionales que habían perseguido obras maestras en el pasado. Uno de ellos era Lily Safra, multimillonaria afincada en Ginebra, que gastó 104,3 millones de dólares en una escultura de Giacometti, El hombre que camina I. Otro era el ejecutivo de cosméticos americano Ronald Lauder, que pagó 135 millones en una adquisición privada de Retrato de Adele Bloch-Bauer I de Gustav Klimt para su museo de Nueva York. Un candidato improbable era el propietario de casinos de Las Vegas Steve Wynn; acababa de firmar un acuerdo de divorcio de 740 millones de dólares, que según decía, había bajado el ritmo de su coleccionismo. Ese ritmo subió de nuevo con la compra, seis meses más tarde, de Tulips de Jeff Koons por 33,7 millones de dólares.

También se mencionó al heredero de navieras griegas Philip Niarchos, y al industrial ruso y propietario del club de fútbol Chelsea, Roman Abramovich, cuya compañera, Dasha Zhukova, estaba construyendo un nuevo Museo Gorky Park en Moscú. Simon Shaw ofrecía la posibilidad de un postor japonés; Shaw decía que, para los japoneses, El grito es una imagen con un significado especial, porque Munch estaba muy influido por los grabados japoneses.

Como indicador de la época que vive actualmente el arte, solo tres instituciones públicas fueron mencionadas en algún momento. Exceptuando Getty, Qatar y Abu Dhabi, la idea de que un museo pudiera tener los recursos disponibles para pujar por un cuadro icónico parece poco realista.

El 2 de mayo de 2012, a las 7,42 de la tarde según el horario occidental, salió El grito como lote 20. La secuencia en la cual se incluye y se vende la obra forma parte de la psicología de la subasta. Normalmente, un lote estrella sale entre los lotes 25 y 30; una colocación anterior indica que hay otras obras fuertes situadas más tarde. Esta posición está destinada a mantener a los postores en sus asientos, enfrascados en la subasta.

Una obra cara normalmente va seguida por tres o cuatro con estimaciones más bajas. Esta situación espaciada va creando puntos de interés y proporciona un precio de referencia, que hace que las estimaciones posteriores parezcan más razonables por comparación. Si hay varias obras del mismo artista, como ocurría en Sotheby’s, lo mejor se ofrece primero, para que los postores sin éxito puedan pujar por otras obras más tarde.

En la sala de subastas de Sotheby’s se encontraban 800 personas, todas ellas por invitación, más periodistas y cámaras de todo el mundo. Tobias Meyer abrió la puja a 40 millones, más alto que el récord existente en subasta para un Munch.

Meyer fue sonsacando puja tras puja de ocho postores iniciales, tres en la sala (marchantes, probablemente pujando por algún cliente) y cinco por teléfono. Ben Frija, de Galleri K de Oslo, en la sala de subastas, y Patti Wong de Sotheby’s Asia, al teléfono, lo dejaron al llegar a los 73 millones. Había todavía cinco postores cuando llegaron a los 80 millones.

A los 100 millones, la puja había quedado limitada a dos postores por teléfono, uno de los cuales iba con Charles Moffett, y el otro con Stephane C. Connery, ambos de Sotheby’s. Tras diez minutos más de pujas, el mazo fue favorable al postor de Moffett, por 107 millones. La prima del comprador elevó el coste total a 119,9 millones, el precio de un yate moderadamente impresionante. El grito se considera el octavo cuadro más caro vendido jamás, en público o en privado, una vez ajustados los precios a la inflación. El público de la sala de subastas prorrumpió en aplausos cuando cayó el mazo. Varios empleados de Sotheby’s dijeron que aquella venta había marcado el punto álgido de su carrera.

Más tarde se reveló que el postor de Moffett había sido el coleccionista de Nueva York Leon Black, socio principal de la firma de compra de empresas Apollo Global Management. Black, de 62 años, es el número 107 en la lista Forbes de los 400 más ricos, con un capital neto estimado de 3.500 millones de dólares. Se sienta en el consejo de administración del Museo Metropolitan de Nueva York y del MoMA, y The Wall Street Journal asegura que tiene una colección de arte que vale 750 millones, con obras de Picasso, J. M. W. Turner, Van Gogh y Rafael. Nunca se había mencionado su nombre en las especulaciones previas a la subasta.

Cuando se reveló su identidad, ocupó la primera plana de The New York Times y fue entrevistado extensamente en casi todos los periódicos y programas televisivos existentes. Ningún medio de comunicación informa de la compra de un yate, un avión privado Boeing 737 o una pequeña isla griega por la misma cantidad de dinero.

Con todo ese dinero en juego, uno supondría que Sotheby’s debió de sacar un enorme beneficio con la consignación. Probablemente no fue así debido al trato de favor que negociaron con Petter Olsen. Para obtener El grito, se supone que Sotheby’s estuvo de acuerdo en renunciar a la comisión del vendedor y rebajar a la mitad la prima del comprador a Olsen. Sotheby’s también asumió todos los costes relacionados con la subasta, incluyendo la promoción.

La prima del comprador de Sotheby’s en Nueva York era de un 25 por ciento hasta los 50.000 dólares, de un 20 por ciento de 50.000 a 1 millón, y de un 12 por ciento por encima de 1 millón (desde entonces se ha incrementado). Para una subasta con el precio de El grito, la prima efectiva era un poquito más de un 12 por ciento. Asumamos, como hacen la mayoría de los especialistas en arte, que la devolución fuera la mitad de ese 12 por ciento. El total ascendería a 119,9 millones, Olsen habría recibido unos 113,5 millones, y Sotheby’s se habría quedado con 6,4 millones.

La extensa promoción en los medios de El grito, las recepciones, transporte al extranjero y seguros habrían costado al menos 5 millones de dólares. De modo que Sotheby’s casi se quedó a la par, después de la venta. Para situarlo en el contexto adecuado, habrían sacado tanto provecho como en una subasta de 4,5 millones en la cual no se hubieran hecho concesiones en comisiones o primas.

El precio de venta al cual Sotheby’s hubiera cubierto gastos era de unos 83,5 millones. Por debajo, habrían perdido dinero con la consignación. Si El grito se hubiera vendido a los 80 millones estimados, Sotheby’s habría perdido en torno a 200.000 dólares. Si hubieran devuelto más del 50 por ciento de la prima del comprador, sus pérdidas habrían sido aún mayores. Una venta de 80 millones más un 75 por ciento de devolución habría producido una pérdida de 3,6 millones. Ofrecer tanto a un consignador que el punto de rentabilidad quede por encima de la estimación es una señal de competitividad en un duopolio que se está yendo de las manos.

Olsen había declinado la oferta de Sotheby’s de una garantía de precio. Si hubiera aceptado la garantía a 80 millones, la tasa habría sido algo así como un tercio de la diferencia entre esa cantidad y un precio de venta más elevado. Declinando la garantía, Olsen ahorró (y a Sotheby’s le costó) 9 millones, una tercera parte de la diferencia entre los 107 millones y los 80.

Una obra trofeo como El grito se esperaba que produjera consignaciones adicionales para las subastas y produjera precios más elevados para otros lotes, a través del efecto halo. Ese efecto es la razón de que la lista de vinos de un restaurante tenga botellas de 250 dólares: las botellas de 40, comparativamente, parecen tener un precio más razonable.

Sotheby’s atrajo más consignaciones; su subasta ofrecía 72 obras, comparadas con las 31 de Christie’s de la noche anterior. La oferta de Sotheby’s incluía cinco obras más de Munch, que el consignador decía que se ofrecían solo debido a la presencia de El grito. Una colección de la propiedad del financiero Ted Forstmann probablemente llegó a Sotheby’s por el mismo motivo; esas obras consiguieron 83 millones.

El resultado final fue un total de ventas para Sotheby’s de 330,5 millones. Fue el más elevado que consiguieron nunca en una subasta impresionista y moderna. El antiguo récord estaba en 286 millones, conseguidos en 1990.

El grito no parece que produjera unos precios más elevados para otras obras de la subasta. Sotheby’s ofreció tres obras más, con estimaciones de ocho cifras. Un retrato que hizo Picasso en 1941 de Dora Maar, titulado Femme assise dans un fauteuil (Mujer sentada en un sillón), se estimó en más de 30 millones, y se vendió por 29,2 millones. Cabeza humana de Joan Miró se estimó en más de 15 millones, y sacó 14,8. El retrato de Soutine de Chasseur de chez Maxim’s (El botones de Maxim’s) llevaba una estimación de más de 15 millones, y se vendió por 9,7. Cuatro de las otras cinco obras de Munch se vendieron por la cifra más baja de la estimación. La quinta, Sommernatt (Noche veraniega) ofrecida con una estimación de 2,5 a 3,5 millones, no se vendió.

El auténtico rendimiento de Sotheby’s procedió de la publicidad que se hizo en torno a la venta. Los acontecimientos que condujeron a ella aparecieron en las noticias durante semanas, y el precio récord fue recogido en todos los medios informativos importantes del mundo occidental, a menudo como crónica especial.

La subasta moderna e impresionista de Christie’s del día anterior a la subasta de Sotheby’s tenía un material mucho más endeble, y nada que rivalizara con el poder de atracción de El grito. Christie’s puso gran parte del énfasis publicitario en un estudio de acuarela de Cézanne para Los jugadores de cartas; se estimó en 15 a 20 millones, y se vendió por 19,1 millones. Carol Vogel describió la venta de Christie’s como «anémica, desprovista de las pujas estratosféricas que pueden dar emoción a estas veladas donde se maneja tanto dinero». De los 31 lotes ofrecidos en Christie’s se vendieron 28, consiguiendo un total de 130 millones.

Christie’s evitó competir en interés con El grito dedicando gran parte de su subasta de primavera de 2012 a hacer publicidad y promoción de su subasta de arte de posguerra y contemporáneo, que tuvo lugar seis días después de la subasta de arte impresionista y moderno. La estrategia tuvo un éxito espectacular. Un Mark Rothko de 2,4 X 2 m, Orange, Red, Yellow (Naranja, rojo, amarillo) de 1961, consiguió 87 millones, rompiendo el récord del artista establecido en Sotheby’s en 2007. Se establecieron también récords mundiales para 11 artistas más, incluyendo Jackson Pollock, Barnett Newman, Gerhard Richter e Yves Klein (cierto, ninguno de ellos estrictamente «contemporáneos», pero sí de posguerra). El total de la subasta produjo 389 millones por 56 lotes, el total más elevado conseguido jamás para una subasta de Christie’s de arte de posguerra y contemporáneo. El total contemporáneo de Sotheby’s de dos días antes fue de 267 millones.

El grito se benefició del prestigio del artista y de la obra de arte, de una excelente historia de trasfondo y la rareza de la ocasión. También se benefició de una economía de mercado básica, ya que la demanda de obras de arte icónicas, con calidad de museo, sobrepasa con mucho la oferta. La subasta también se benefició de la globalización del mercado del arte. Una década antes, una subasta nocturna impresionista y moderna habría atraído a postores de cinco o seis países. Para la subasta del 2 de mayo de Sotheby’s, los postores llegaron de 32 países distintos. Se dice que los ocho postores iniciales de El grito venían de siete países distintos.

El lado opaco de las subastas

Los precios del arte están determinados por la conjunción de una escasez real o inducida con un deseo puro e irracional, y nada es más manipulable que el deseo... El precio justo es el más elevado que se puede inducir a pagar a un coleccionista.

ROBERT HUGHES, crítico de arte

Pocas cosas son transparentes en una subasta de arte contemporáneo, aunque tenga tanta publicidad como El grito. Aparte del precio de remate, todo lo demás es opaco. ¿Qué pujas vienen de las paletas que se han levantado? ¿El subastador se «sacó de la manga» las pujas anteriores? ¿Cómo se llegó a establecer una estimación? Si la casa de subastas garantizaba un precio al consignador, ¿la garantía tuvo el resultado de hinchar la estimación? ¿Cuál era el precio de reserva, por debajo del cual el subastador no vendería? ¿Qué controles se establecieron para garantizar la autenticidad del artículo que se iba a subastar?

Y simplemente por chismorreo: ¿quién está pujando? Un postor visible en la sala puede ser agente de alguna otra persona; un postor telefónico podría ser cualquiera. El caso extremo es el coleccionista de Europa del este o de Asia que por motivos personales, políticos o de impuestos trabaja a través de un abogado, garantizando así el anonimato del cliente. El abogado tiene un marchante local, que puja a su vez a través de un segundo agente en la ciudad de la subasta. En esta situación, es posible que la casa de subastas nunca conozca la identidad del auténtico comprador, y quizá tampoco quiera saberla. La casa recibe una transferencia de fondos y envía la obra a un almacén en una zona libre de impuestos en Ginebra o Luxemburgo.

¿Qué debemos pensar entonces del precio de venta estimado que se incluye en el catálogo? Los especialistas de la casa de subastas dicen que esas estimaciones están calculadas examinando tanto las obras recientes vendidas por aquel mismo artista en subasta como las tendencias de precios desde la venta. Se toman también en consideración el tamaño, composición, importancia histórica, procedencia, rareza y trasfondo existente de la pieza. En el segmento más elevado, una exposición de un solo artista en un museo importante puede incrementar el precio de venta del artista en cuestión en un 50 por ciento. Para una obra expuesta en ese contexto, el incremento puede ser del cien por cien. Generalmente, la estimación más baja se establece en un 60 o 70 por ciento del mejor precio de subasta conseguido por una obra similar del artista, y la estimación más alta en un 80 o 90. Pero una fórmula no es más que un punto de partida; al final, establecer las estimaciones forma parte del proceso de negociación con el consignador.

Hay dos enfoques muy diferentes de las estimaciones del consignador. Una, a veces conocida como «efecto llamada», implica establecer una estimación baja para animar las pujas. Esa es la estrategia preferida de la casa de subastas. Las estimaciones bajas tienen como resultado una tasa alta de ventas, con pocos lotes de los que se pasa. La lógica del efecto llamada es que los postores atraídos por estimaciones bajas acaban atrapados en el efecto dotación y se comprometen en la caza.

El segundo enfoque, al que a veces también se llama «hacerse de rogar» implica establecer la estimación más baja cerca del precio de venta del marchante. Este enfoque tiene también una lógica subyacente. El postor adverso al riesgo, que no tiene manera fácil de juzgar la estimación publicada, puede decidir pujar por la estimación baja o el punto medio entre baja y alta. Una estimación alta que disuade a los coleccionistas informados puede atraer aun así a compradores casuales.

Un consignador que negocia una estimación muy alta para un lote estrella puede acabar con la anotación de catálogo: «Departamento de Consultas». La casa de subastas coloca esta referencia queriendo decir que el lote es difícil de valorar. Algunos posibles postores lo leen como «probablemente no vale la pena molestarse»; para otros en cambio puede significar «un trofeo».

La casa de subastas responde a las indagaciones del Departamento de Consultas con una estimación aproximada, digamos de 14 a 16 millones de dólares. Si los primeros postores no desisten, la cuota puede subir de 15 a 17. Si de 14 a 16 obtiene una sucesión de respuestas tipo «demasiado, no interesa», la casa de subastas anima al consignador a bajar sus expectativas.

En 2012, Sotheby’s empezó a pedir a los consignadores lo que ellos llamaban «comisiones relacionadas con el rendimiento», donde la casa de subastas gana una comisión más elevada si el precio de remate excede la estimación elevada de un lote. Esto se justificaba como compensación por llevar a cabo una promoción adicional. También se produce un cierto conflicto de intereses: la casa de subastas establece la estimación, una comisión vinculada con el rendimiento proporciona un incentivo para establecerla de una manera conservadora. En el momento de escribir este libro, Christie’s no había adoptado esa práctica.

Cuando las casas de subastas se equivocan mucho en una estimación, normalmente no es porque sus especialistas estuvieran errados. La casa puede haber consentido en la elevada estimación como una forma de señalar lo mucho que quieren la consignación. O el agente de un consignador ha azuzado a una casa de subastas contra otra, sugiriendo que si se niegan a una estimación más elevada, la casa perderá la consignación. El consejero dice entonces al consignador: «Vea lo que le he conseguido». Si el lote no se vende, es culpa de la casa de subastas, no del agente.

Los primeros cinco lotes de una subasta casi siempre se venden por encima de las estimaciones más elevadas. No es por casualidad. La casa de subastas coloca las obras con estimaciones «efecto llamada» al principio, para estimular las pujas e iniciar la subasta con una secuencia de éxitos exagerados. Pocos lotes se venden por encima de una estimación elevada, a medida que uno se va adentrando en la subasta. Un consignador que insiste en una estimación «que se hace de rogar» puede ver que su obra aparece en el tercio final de la lista.

Y luego está el precio de reserva establecido para cada obra, la cantidad confidencial por debajo de la cual la casa de subastas no piensa vender. Las reservas son tan comunes que cada casa de subastas tiene un símbolo especial en el catálogo para indicar que una obra no lleva reserva. El nivel de la reserva siempre se dice que es un secreto; los especialistas mantienen que si se conociera el precio de reserva, el subastador tendría que abrir las pujas a ese nivel, produciendo menos postores y menos emoción. Sin embargo, Alberto Mugrabi, en una entrevista de la revista New York, decía: «Ellos [las casas de subastas] te dirán dónde estarán las reservas... dentro de unos límites». Y eso, se supone, única y exclusivamente si eres un cliente VVIP.

Muy a menudo la reserva se establece en un 80 por ciento de la estimación baja, y nunca en más de un cien por cien. El subastador a menudo hará una señal cuando la puja haya alcanzado la reserva. Cuando Tobias Meyer dice: «Entonces vendo», eso es lo que significa. Después de la señal, cualquier puja que recoja es real, y no sacada de la manga.

La posibilidad de bajar reservas pocas horas antes de una subasta es una de las ventajas de ir segundo en la alternancia Christie’s-Sotheby’s de subastas con un formato de dos días. En mayo de 2011, la subasta de Sotheby’s de arte impresionista y moderno, en Nueva York, avanzó a trompicones, con unas pujas titubeantes y muchos lotes sin vender. A la mañana siguiente, los especialistas de Christie’s cogieron los teléfonos y persuadieron a todos los consignadores de que bajaran las reservas. No podían bajar las estimaciones, que estaban impresas en el catálogo. La estrategia funcionó. En un mercado débil, la casa de subastas cuya subasta viene en segundo lugar, casi siempre tiene una tasa más baja de obras no vendidas que la primera.

Hay otra circunstancia en la cual las reservas se pueden bajar en el último minuto. Justo antes de una subasta, un especialista se da cuenta de que hay pocos postores o ninguno interesados en un lote. El especialista llama a algunos coleccionistas importantes (por ejemplo, Gagosian o Mugrabi) y señala que sería posible adquirir esa obra a un precio inferior. El coleccionista dice a la casa de subastas cuál sería su puja más elevada. El especialista llama al consignador y transmite la información. Alexander Rotter, un director de Sotheby’s, decía en un artículo de la revista New Yorker en 2013: «El comprador no puede decir “Le daré esto” y hacer que sea algo seguro, pero podemos confiar en la información del consignador y decir: “Es un buen precio; podría considerar bajar su reserva”».

Ya hemos mencionado antes las garantías proporcionadas por los consignadores. Una garantía es la cantidad que la casa de subastas pagará al consignador, aunque el precio de remate por el lote sea inferior. Las garantías tienen una historia accidentada; se remontan al menos a 1971, cuando el museo Guggenheim consignó 47 Kandinskys a Sotheby’s a cambio de un precio total garantizado para la consignación. En 1873, la colección Scull fue a Sotheby’s con una garantía similar. Las garantías desaparecieron a mediados de los setenta, pero resurgieron a finales de los ochenta con el boom del mercado impulsado por la compra de arte japonés.

En 2001, el propietario de LVMH, Bernard Arnault, compró la casa de subastas Phillips y tomó la decisión de ofrecer garantías muy generosas para atraer consignadores de Christie’s y Sotheby’s. En noviembre de 2001, la colección de Nathan y Marion Smooke fue a parar a Phillips, con la que entonces era la garantía más grande de la historia, estimada por The New York Times en 185 millones de dólares. Christie’s había abandonado después de que se rechazara su oferta de garantía, que según se dice fue de 80 millones de dólares. La colección de Smooke de pintura francesa y alemana, procedente de una sola fuente, fue a subasta con lo que Phillips esperaba que fuese una estimación irresistiblemente atractiva de 80 a 115 millones. La subasta tuvo unos beneficios brutos de 86 millones; la pérdida de la garantía estuvo cerca de los 100 millones. En 2002, Arnault anunció pérdidas en subasta acumuladas por 400 millones de dólares, atribuibles en gran medida a pérdidas de garantías. Vendió la empresa a Simon de Pury, se dice que por un dólar, más la asunción de la deuda existente.

Las casa de subastas normalmente abren negociaciones de garantía con un consignador pidiendo el 50 por ciento de cualquier importe realizado por encima del importe de la garantía. Es su compensación por asumir el riesgo. Si el nivel de la garantía es modesto, la tasa se convierte en una compensación por los conocimientos y la buena negociación. La cifra del 50 por ciento es negociable siempre; una tasa de un 10 por ciento para proporcionar una modesta garantía para una consignación muy buscada es bastante común.

Si un lote subastado no alcanza su precio de reserva, el subastador dice «paso», y la obra queda «quemada», un término del mundo de las subastas para lo rechazado o no deseado. Pero de la obra con garantía nunca se pasa; se puja por ella en nombre del proveedor de la garantía, y se remata por el importe de la garantía. Se ha vendido al fiador, y se puede volver a ofrecer sin el estigma de haberse quemado.

Para limitar la exposición total o, en el caso de Sotheby’s, limpiar su balance, la casa de subastas a veces trae a un tercero para coasegurar parte de todo el riesgo. Ese garante o tercera parte puede ser un coleccionista, un marchante o una institución financiera. Los garantes identificados públicamente incluyen a marchantes como David Nahmad, Adam Lindemann y Bill Acquavella, y coleccionistas ricos como Peter Brant, Steve Wynn, Steve Cohen, S. I. Newhouse y la familia real de Qatar. Los garantes a veces son coleccionistas que quieren adquirir la obra, a veces expertos en arte que piensan que se les da mejor estimar el valor. La identidad del garante externo normalmente es confidencial; la existencia de una tercera parte se indica con un símbolo del catálogo junto al número de lote.

Las garantías por parte de terceros a veces son colocadas y a veces rematadas a garantes interesados. La casa de subastas paga al tercero unos honorarios, que pueden ser más o menos que los honorarios que la casa de subastas negoció con el consignador. Los honorarios pagados al tercero serán más elevados si el mercado es débil, ya cerca de la fecha de la subasta, o si la casa de subastas ha proporcionado por su parte una garantía muy generosa.

Proporcionar una garantía por parte de un tercero puede ser muy provechoso. Un marchante privado de Nueva York garantizó Untitled (Portrait of Marcel Brient) (Sin título – Retrato de Marcel Brient) de Félix González-Torres, que se vendió por 4,6 millones de dólares en la subasta Carte Blanche de Phillips de Pury. Los honorarios por proporcionar esa garantía fueron de 750.000 dólares. Se dice que el mismo individuo proporcionó una garantía para la consignación de Brody a Christie’s de Desnudo, hojas verdes y busto de Picasso, que se vendió por un récord de subasta de 106,5 millones, y para Grande Tête Mince (Cabeza grande delgada) de Giacometti, que sacó 54,3 millones. Se cree que el marchante ganó 8,5 millones de dólares en honorarios por esas dos transacciones.

En noviembre de 2011, como informaba The Economist, el marchante Guy Bennett, actuando como agente de la familia real de Qatar, proporcionó a Christie’s una garantía de su lote estrella, la obra I Can See the Whole Room!... and There’s Nobody in It! (¡Veo la habitación entera... y está vacía!) (1961) de Roy Lichtenstein, por una cantidad que se rumoreaba que era de 33,5 millones. Bennett hizo la puja ganadora por el Lichtenstein por 43,2 millones, incluyendo la prima del comprador. Suponiendo que hubiese negociado un reparto del 60 / 40 con Christie’s sobre el excedente, el coste neto real para su cliente, después del crédito, para los honorarios de la garantía habría estado justo por debajo de los 40 millones.

En mayo de 2011, el particular que proporcionó la garantía de terceros acabó con la escultura de porcelana de Jeff Koon’s Pink Panther (Pantera rosa) (1988), que se estimó de 20 a 30 millones. Se vendió en una sola puja por 16,9 millones, posiblemente el importe de la garantía. Varios marchantes pensaron que la escultura se había visto perjudicada por una estimación excesiva, y el precio de venta era razonable.

A veces, la casa de subasta se quema por haber ofrecido una garantía. Detalles de un caso semejante surgieron a la luz en 2009, cuando George Weiss, un administrador de dinero y coleccionista de arte de Connecticut, demandó a Christie’s por incumplimiento de contrato, por no llevar a cabo, según decía, el pago de una garantía de 40 millones de dólares que le habían ofrecido para conseguir una consignación. La obra era Study for Self-Portrait (Estudio para autorretrato) de Francis Bacon, de 1964, consignado en nombre de su fundación familiar. El Estudio se ofreció en la subasta de noviembre de 2008 de arte de posguerra y contemporáneo, justo en el momento en que la economía del arte se estaba desmoronando, con una estimación de 40 a 60 millones.

Weiss había pedido a Christie’s y Sotheby’s que cada uno de ellos hiciera una propuesta para su consignación. Según su presentación ante los tribunales, Christie’s le ofreció dos opciones. La primera era una garantía de 40 millones junto con un pequeño pero no revelado «remate mejorado», que significaba que podía recibir también una parte de la prima del comprador. La segunda opción era el 108 por ciento del precio de remate (cosa que significaba que recibiría un 8 por ciento de la prima del comprador), pero sin garantía. La oferta de Sotheby’s del Self-Portrait al parecer era de menos interés para Weiss.

Weiss eligió la opción de Christie’s con la garantía. Su agente, el marchante privado de Londres Ivor Braka, fue quien entregó el acuerdo a Christie’s. Parece que los documentos no se firmaron, pero Weiss asegura que Cristopher Burge, de Christie’s, le dijo que el trato era firme. Después de la insolvencia de Lehman Brothers en septiembre de 2007, Christie’s retiró la garantía. Weiss afirmaba que esta todavía ligaba a la casa de subastas. En la subasta, el cuadro no atrajo a un solo postor.

Los detalles del acuerdo de Christie’s con Weiss están sujetos a un acuerdo de confidencialidad. The New York Times aseguraba que «aquellos que tienen conocimiento de la demanda» decían que Christie’s accedió a pagar a la fundación familiar una cifra que se acercaba a los 40 millones de dólares.

Christie’s ya era propietaria del cuadro. Lo volvieron a ofrecer en subasta en Londres, en junio de 2012, con una estimación a petición de 20 millones de libras. Se vendió por 21,5 millones de libras.

La mayoría de los lotes de subastas están establecidos y las garantías fijadas de tres a seis meses antes de la subasta. Este lapso de tiempo significa que una caída repentina y no prevista en el mercado del arte puede producir enormes pérdidas a los fiadores. En 2006, las principales subastas de primavera y otoño de Sotheby’s y Christie’s en Nueva York y Londres cotizaban un poco menos de mil millones de dólares en garantías combinadas. En 2007, la cifra estaba justo por encima de los mil millones. En otoño de 2008, con la llegada de la recesión al mundo del arte, empezaron las pérdidas. Para las subastas principales de otoño, Sotheby’s informó de una pérdida en garantías de 52 millones de dólares; la pérdida de Christie’s tuvo que ser similar. Las subastas de primavera de 2009 produjeron unas pérdidas combinadas para las dos firmas de otros 150 millones de dólares, para un total de cerca de 250 millones de dólares.

Entonces las garantías de las casas de subastas desaparecieron casi del todo. Sotheby’s proporcionó 626 millones en garantías totales en 2008, pero solo 9 millones de dólares en 2009. A finales de 2011, cuando el mercado del arte floreció de nuevo, las garantías volvieron. A mediados de 2012, los niveles de las garantías se aproximaban de nuevo a los de 2007.

En 2008, para compensar la desaparición de terceros garantes, Sotheby’s reinstauró la «puja irrevocable», una idea que rondaba desde 1991, pero que se había usado muy poco. Rápidamente, Christie’s les siguió. La puja irrevocable es una variante de la garantía, que no deja a la casa de subastas en riesgo.

El concepto es sencillo. Cuando un consignador quiere asegurar un precio mínimo que no proporcionarán ni la casa de subastas ni un tercero que lo garantice, la casa de subastas se dirige a un coleccionista o marchante que pueda estar interesado en la obra. El tercero accede a pujar (con la garantía irrevocable) hasta una cantidad máxima. Esto se convierte en equivalente de una garantía. Si el postor acordado adquiere el lote, se le carga solo una prima de comprador parcial (y negociada).

La práctica original era que si el postor acordado se veía superado en la puja, podían continuar pujando y seguir recibiendo una prima del comprador más baja. Si ganaba otro postor, el exceso por encima de la cantidad irrevocable de la puja se compartía entre el postor acordado y el consignador (o dependiendo del acuerdo, con la casa de subastas). El porcentaje del alza que iría al postor acordado dependería en parte de si también pedían una prima más baja para el comprador. Un arreglo bastante habitual era el 50 por ciento del alza si el postor acordado se llevaba la prima más baja del comprador, un 80 por ciento si no era así. Una puja irrevocable más elevada y más arriesgada tenía como resultado un porcentaje más elevado al postor acordado. Christie’s llamaba a ese porcentaje «cuota financiera».

Bajo el sistema de la puja irrevocable, la casa de subastas se ganaba una pequeña cuota total, pero podía subastar una obra que de otro modo no les habrían consignado durante una recesión. La casa de subastas no incurría en responsabilidades que pudieran aparecer en sus libros. Eran responsables si el postor acordado no comparecía, pero este hecho no aparecería de ningún modo como pasivo contingente.

A principios de 2011, Sotheby’s cambió la forma de compensar a un postor sujeto por una puja irrevocable. Empezaron a pagar una cuota a la persona a la que ofrecen la puja irrevocable solo si no consigue adjudicarse el lote. Si lo consigue, paga la prima completa del comprador, y no obtiene cuota alguna. En Christie’s, se sigue pagando una cantidad al postor sujeto con la puja irrevocable, tenga éxito en su puja o no.

William Ruprecht, de Sotheby’s, presumía así: «puedo asegurar a los clientes que están pujando en un campo de juego justo, transparente y equitativo. No puedo ofrecer semejante seguridad en ningún otro caso». Marc Porter, de Christie’s, respondió señalando que al no pagar una cuota al postor que tiene éxito en la puja, Sotheby’s había creado una gran incertidumbre moral para el consignador. La casa de subastas ofrecía un incentivo a un postor para que se negase a seguir pujando.

Una crítica que se puede hacer a las garantías y las pujas irrevocables es que un consignador con garantía se convierte en un marchante que ha vendido una obra de arte, y que luego intenta extraer un beneficio adicional usando la casa de subastas como agente. Se podría rebatir ese argumento diciendo que una garantía es otra forma de puja en realidad, que se ofrece antes de la subasta. Si esa puja es lo suficientemente alta, gana. La casa de subastas compensa al postor temprano por correr el riesgo de pagar más que si hubiera pujado en la propia subasta. El mercado se beneficia, porque se supera la cautela del consignador, y la obra se expone a un público mucho más amplio.

Cuando una casa de subastas ofrece una garantía o una puja irrevocable se da otro efecto. Les permite tentar al consignador con una estimación muy alta, mientras el extremo más bajo de la estimación no sea más elevado que la puja. Oliver Barker, de Sotheby’s, dice: «cuando entran en juego las pujas irrevocables, a veces las estimaciones son bastante agresivas; se están manipulando las elevadas expectativas del vendedor. De alguna manera, se elimina la magia de la subasta».

Aparte de estimaciones, reservas y garantías, las transacciones de las subastas a veces suscitan problemas de atribución y de autonegociación. Dos ejemplos son ilustrativos. El primero demuestra un aspecto diferente de las falsificaciones artísticas. Implica al marchante de arte Tony Shafrazi, que en febrero de 1990 compró un cuadro en la subasta de arte contemporáneo de Christie’s por 242.000 dólares. La obra no tiene título, es un «acrílico y barras de óleo coloreado sobre lienzo» atribuido a Jean-Michel Basquiat, conocido por su arte de grafiti y sus pinturas neoexpresionistas. Basquiat había muerto dos años antes.

Según el catálogo de la subasta, el cuadro había sido adquirido por un consignador, Carlo Diaz, «directamente al artista». Más tarde se reveló que, sin que Shafrazi lo supiera, el padre del artista, Gerard Basquiat, y el marchante de arte John Cheim (cuya galería representaba a Basquiat), varios días antes de la subasta habían informado a un empleado de Christie’s que el cuadro «no era bueno».

Decían que pidieron que Christie’s lo quitara de la subasta. Durante una vista posterior en los tribunales se supo que la persona con la que hablaron en Christie’s quizá era un subalterno, y que Basquiat y Cheim no insistieron en comunicar sus preocupaciones a alguien con más autoridad. Christie’s siguió adelante con la subasta.

En 1991, Shafrazi vendió la obra al coleccionista de Milán, Guido Orsi. Cuando Orsi quiso negociar el precio, Shafrazi le enseñó el catálogo de Christie’s, con la procedencia de la obra, y reveló el precio de compra. Orsi aseguraba más tarde que basó su decisión de comprarle a Shafrazi en la atribución de autenticidad en el catálogo de Christie’s. «Christie’s dijo que estaba bien, y eso bastaba para mí.»

En 2006, Orsi accedió a prestar el cuadro para una exposición en Milán. El comisario de esa exposición también pensaba que el cuadro «no era bueno». Orsi quiso obtener un certificado de autenticidad del Comité de Autentificación del patrimonio de Jean-Michel Basquiat, un comité presidido por Gerard Basquiat, con John Cheim como miembro. Lógicamente, le denegaron enseguida la autentificación.

Orsi se unió a Shafrazi y demandó a Christie’s por fraude, prácticas comerciales engañosas e incumplimiento de contrato. Afirmaban que la casa de subastas no había revelado a Shafrazi que se había dicho que el cuadro podía ser falso. El asunto era si Christie’s se había mostrado imprudente al asegurar que el Basquiat era auténtico. Los empleados de Christie’s testificaron que la casa de subastas verificaba cada obra de arte como norma mediante una búsqueda en la biblioteca, revisando el catálogo razonado, consultando libros del artista, comprobando anteriores catálogos de exposiciones, y consultando a otros expertos.

Si se demostraba que Christie’s había carecido de la diligencia adecuada, lo siguiente que había que dilucidar era si el hecho de que Shafrazi se fiase de unos hechos falseados podía haber influido en Orsi o en algún comprador posterior. Orsi afirmaba que sí, y quería cobrar daños y perjuicios por un exceso de 2 millones, que aseguraba que era el valor actual del Basquiat, si hubiese sido auténtico, más unos daños punitivos de 5 millones por el engaño. Christie’s negó algunos de los hechos que afirmaba Orsi, y dijo que creía que «la demanda no tenía sentido».

El juez tuvo en cuenta la afirmación de Orsi de que «cuando Christie’s proporciona una garantía concerniente a la autenticidad o procedencia de un cuadro, la costumbre y práctica de la industria del arte es que la procedencia de la obra ha sido firme y permanentemente establecida». El tribunal se refirió a Christie’s como «creador de mercados», un término financiero que nunca se había usado antes en un tribunal de justicia para describir a una casa de subastas, pero que sugería que Orsi podía tener razón al fiarse de la atribución de Christie’s.

El tribunal dictaminó que Shafrazi no tenía derecho a indemnización por daños, porque había revendido con provecho; en cualquier caso, el límite de cinco años de la responsabilidad de la casa de subastas había expirado. El juez dejó pendiente la acusación de fraude, y con ella la reclamación de Orsi por daños.

El resto de la demanda de Orsi fue desestimado en noviembre de 2011 por un juez del Tribunal Supremo del estado de Nueva York, sobre la base de que si la reclamación llegaba a juicio, no habría pruebas suficientes de que Christie’s supiera que la obra era falsa. No se hacía referencia al tribunal inferior que había dictaminado que Christie’s sabía o tendría que haber sabido que los compradores posteriores se fían de las afirmaciones de sus catálogos. Si los hechos hubieran sido ligeramente distintos, si por ejemplo, Gerard Basquiat y John Cheim hubiesen llevado sus preocupaciones directamente a un miembro de alto rango de la dirección de Christie’s, y la venta hubiese seguido adelante de todos modos, el resultado legal habría sido distinto.

La parte crítica del caso de Orsi sigue sin resolver. El tribunal de Nueva York sostenía que un comprador subsiguiente de una obra falsa, vendida por una casa de subastas, podía acusar de fraude a la casa de subastas, aunque esta no conociese al comprador posterior, y aunque el catálogo de la subasta estableciera que la garantía se aplicaba solo al comprador original. (Los «términos y condiciones de venta» en la parte posterior del catálogo afirman que la casa de subastas solo garantiza la descripción del artículo que se va a subastar y que aparece en negritas o cursivas. El resto de la información, incluyendo los propietarios anteriores o la posible historia de trasfondo, no se garantiza.)

Este es un dictamen de un tribunal inferior, y en cualquier caso, aplicable solo en el estado de Nueva York. Hasta que se resuelva, sus implicaciones harán que muchos ejecutivos de subastas pasen noches en vela. Si su interpretación se acaba manteniendo, todas las ventas en subastas producirían una posible responsabilidad perpetua para la casa de subastas. Cualquier comprador posterior, por muchas ventas intermedias que hubiesen ocurrido, podría demandar a la casa de subastas como creadora de mercado, siempre que el comprador hubiese confiado en la atribución del catálogo de la subasta. Solo las obras con una procedencia a prueba de bomba serían aceptadas en cualquier subasta; obras importantes ofrecidas privadamente serían sospechosas de inmediato.

Resulta más interesante todavía lo que podría ocurrir si la obra se hubiese vendido previamente en otra casa de subastas. Si Christie’s acepta una obra que se ha subastado previamente en Sotheby’s, ¿podría Christie’s demandar posteriormente a Sotheby’s porque se fiaba de su atribución?

Otro caso se refiere al papel de un especialista de subastas aconsejando a un cliente. La relación de la casa de subastas con un consignador o posible postor es compleja. La casa de subastas actúa inicialmente como agente del consignador, con un deber fiduciario de actuar en su interés. Esa relación la gobierna un acuerdo de consentimiento por escrito. La relación con el comprador la gobiernan las Condiciones de Venta del catálogo, que incluyen garantías y descargos de responsabilidad.

Pero cuando alguien indica que se propone pujar, la casa de subastas asume una obligación de trato justo con ambas partes, especialmente en el caso en el que uno tiene menos experiencia y debe confiar en el consejo de la casa de subastas (aunque demostrar todo esto es otro asunto).

En 2009, el coleccionista Halsey Minor, fundador de CNet, una página web de medios de comunicación de alta tecnología, puso una querella contra Sotheby’s en el tribunal del distrito de San Francisco, en Estados Unidos. Ya había mencionado a Minor en el contexto de la subasta de sus obras de arte por Phillips.

Minor aseguraba que la casa de subastas «oculta información concerniente a intereses propios económicos significativos con respecto a la propiedades que pone a subasta». En una subasta de mayo de 2008, Minor compró un cuadro de Edward Hicks de 1846-48 inspirado en la Biblia, The Peaceable Kingdom With the Leopard of Serenity (El reino pacífico con el leopardo de la serenidad). Decía que se había dejado influir por el consejo de Dara Mitchell, jefa del departamento de pintura de Sotheby’s de Estados Unidos, que le dijo que era un gran cuadro.

Minor no asistió a la subasta, pero hizo la puja ganadora. La estimación de preventas era de 6 a 8 millones, con una reserva de 5 millones. La puja de Minor fue de 8,6 millones más la prima del comprador, en total, 9,67 millones de dólares.

Más tarde Minor se enteró de que la casa de subastas estaba vendiendo Peaceable Kingdom por su cuenta, y que el cuadro había sido adquirido como seguro para un préstamo impagado que Sotheby’s había hecho a su consignador, el joyero Ralph Esmerian.

Minor se negó a pagar por Peaceable Kingdom. Sotheby’s le demandó, y él a su vez los demandó a ellos. Alegó que al no haberle revelado que existía el préstamo, la casa de subastas «se había disfrazado de honrado y sincero consejero artístico para el demandante, mientras que en realidad actuaba para su propio provecho». El abogado de Minor alegó que si los compradores hubieran sabido que un cuadro se vendía para satisfacer una deuda, habrían mantenido las pujas bajas, comprendiendo que el deudor quizá no tenga la opción de negarse a una puja baja. La demanda de Minor pedía también una orden del tribunal requiriendo que Sotheby’s desvelara cualquier interés de propiedad que tuvieran sus artículos en subasta.

En una decisión de marzo de 2010, la jueza Barbara Jones, del Tribunal de Distrito de Estados Unidos del distrito sur de Nueva York, falló a favor de Sotheby’s. La jueza decía, para la sorpresa de muchos observadores del mundo del arte, que el interés económico de la casa de subastas en el Hicks era como seguro, y no equivalía a un «interés propietario». (Sotheby’s revela cualquier interés de propiedad en el catálogo incluyendo el símbolo de un triángulo; en el caso del Hicks no se usó símbolo alguno). La jueza Jones también dictaminó que Sotheby’s no tenía la obligación fiduciaria con Minor de revelarle voluntariamente la existencia del interés de Sotheby’s.

Como Minor se negó a pagar, Sotheby’s vendió privadamente el Hicks por 7 millones de dólares. El precio más bajo quizá reflejase la caída de precios de las obras de arte entre mayo de 2008 y la última venta, o quizá el hecho de que el Hicks se había quemado al ofrecerlo con tanta frecuencia en un periodo de tiempo tan breve.

Halsey Minor apeló a la decisión en noviembre de 2010. No ha habido indicación de progreso alguno en el momento de escribir esto; quizá se haya abandonado la apelación.

Siempre ha habido tensión entre las casas de subastas y los marchantes: condescendencia por parte de los especialistas de subastas, y resentimiento por parte de los marchantes por el abuso y la cuota de mercado perdida. También hay una relación simbiótica entre los dos. Algunas de las obras de las subastas nocturnas contemporáneas las consignan marchantes. Y los marchantes están entre los pocos que proporcionan garantías de terceros a los consignadores de las subastas.

Pero el mundo de los marchantes está siendo cuestionado y evoluciona: los supermarchantes están en ascenso, y en cambio los marchantes mayoritarios en declive. Y la naturaleza de la competencia entre casas de subastas y marchantes está cambiando también. Ese es el tema de la siguiente parte del libro.

LOS MARCHANTES

Gagosian y la evolución del supermarchante

Adoro a Larry Gagosian, pero siempre oigo el tema musical de Tiburón interiormente, cuando se me acerca. Está claro que es el marchante de más éxito de las últimas dos décadas, y sus exposiciones hermosas y bien montadas se han ganado por fin el respeto del mundo del arte, aun a regañadientes.

Nuevos coleccionistas, algunos de los cuales se han convertido en multimillonarios debido a su instinto financiero, se ven reducidos a una gratitud farfullante por su marchante, que puede ayudarles a ofrecer un aspecto refinado, moderno y de buen gusto, rodeados por sus obras maestras rabiosamente de moda.

CHARLES SAATCHI, coleccionista y marchante privado

Larry Gagosian es el marchante de arte más poderoso de la historia, ya lo consideremos por influencia, número de galerías o ventas anuales. Es el supersupermarchante. Su imperio global actualmente comprende 13 galerías, 3 en Nueva York y Londres, 2 en París, 1 en Los Ángeles, Roma, Ginebra, Atenas y Hong Kong. También existe un «espacio temporal» en Río de Janeiro. En 2012 y antes de su galería más reciente, Charlotte Burns de The Art Newspaper estimaba que el espacio total de galerías de Gagosian era de 14.200 metros cuadrados. Son más de 3 campos de fútbol, y un 10 por ciento más que el espacio expositivo de la Tate Modern. Gagosian dice que en sus galerías no se pone nunca el sol. Considerando las 12 zonas horarias que hay entre Los Ángeles y Hong Kong, la verdad es que tiene razón, aunque justo.

Representa a 76 artistas, y trabaja con otros 32, que comparte con otros marchantes. Tiene 165 empleados en todo el mundo, y ofrece de 60 a 70 exposiciones cada año, cada una de 3 a 5 semanas de duración. Sus galerías producen cerca de 1.100 miles de millones de dólares en ventas en el mundo entero, anualmente, mucho más de 3 millones cada día laborable del año. Supone entre el 2 y 3 por ciento del mercado mundial del arte contemporáneo, y el 15 por ciento de la gama alta de ese mercado.

Entre los artistas de Gagosian se encuentran Jeff Koons, Ed Ruscha, Richard Prince, Andreas Gursky y Zeng Fanzhi. Hasta diciembre de 2012 representó a Damien Hirst. También representa el patrimonio de Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Pablo Picasso y Alberto Giacometti. Sus clientes megacoleccionistas incluyen a S. I. Newhouse, David Geffen, Eli Broad, François Pinault y Steve Cohen.

La carrera artística de Gagosian empezó en 1975, a los 30 años, en la zona de Westwood Village de Los Ángeles. La leyenda asegura que pidió prestados 75 dólares a su madre para alquilar un local, compraba carteles de arte por 2 dólares cada uno, los montaba en marcos de aluminio y los vendía por 15. Hacia 1980 ya tenía una galería, y fue el marchante en la costa este de artistas como Eric Fischl, Richard Serra y Frank Stella, cada uno de los cuales tenía su representación principal con galerías de Nueva York. Ya en aquella etapa primera de su carrera hizo mucho dinero organizando subastas de segunda categoría entre los coleccionistas de Los Ángeles.

Empezó a trabajar en Nueva York con el famoso marchante Leo Castelli, que había sido el primero en exhibir a Jasper Johns y Robert Rauschenberg en los años sesenta, y representó a Warhol en los setenta. Catelli decía de los conocimientos de Gagosian: «tiene muy buen ojo; entre dos cuadros importantes, Larry puede determinar qué es lo que hace que uno de ellos sea genial».

Trabajando con Castelli, Gagosian atrajo la atención de los coleccionistas más importantes del momento, incluyendo a Newhouse, Geffen y Saatchi. En 1989 abrió una galería en la avenida Madison, en un espacio que antes ocupaba Sotheby’s. Un año más tarde abrió una galería diseñada por Richard Gluckman en la calle Wooster, en el SoHo.

La representación de Gagosian hace subir como la espuma la cotización de un artista, sobre todo artistas jóvenes como John Currin o Cecily Brown. Gagosian recibió mucha publicidad cuando cogió a Currin en 1993. El récord de subastas de Currin en aquel momento era de 430.000 dólares; al cabo de varios años, una de sus obras se vendió en subasta por 848.000 dólares. Poco después de esa venta, Gagosian vendió un cuadro de Currin privadamente por 1,4 millones. Antes de unirse a Gagosian, las abstracciones de Brown se vendían por 15.000 dólares. Dos años después, uno se vendió en la feria de arte Frieze de Londres por 800.000, al menos que se sepa.

Sus éxitos más conocidos fueron con artistas maduros como Cy Twombly y Takashi Murakami. Cuando Gagosian cogió a Twombly, el artista se había trasladado a Italia y no producía ya muchas obras. Antes de unirse a Gagosian, en 2004, a Murakami lo representaba Marianne Boesky; el precio más elevado de una obra suya en subasta era de 625.000 dólares. Gagosian promocionó muchísimo a Murakami, y ayudó a preparar y financiar una exposición enorme para él en LAMoCA. El Hiropon My Lonesome Cowboy de Murakami (ilustrado en un caso distinto) más tarde se vendió en subasta por 15,2 millones. Sí, estas son las historias de éxitos, muy publicitadas, y son las que recuerdan los artistas. Nadie hace publicidad de los fracasos.

Gagosian posee una casa unifamiliar en la calle 75 Este conocida como Harkness Mansion, una casa en East Hampton llamada Toad Hall, otra en el barrio de Holmby Hills, de Los Ángeles, que antes fue propiedad del actor Gary Cooper, y otra en St. Bart’s. Viaja por el mundo con un avión privado Bombardier Global Express, valorado en 42 millones. Es uno de los pocos marchantes que ha conseguido romper la norma de que nunca debes vivir mejor que tus artistas (o en su caso, que algunos clientes).

La colección personal de arte de Gagosian es tal que en 2010 ofreció una exposición «sin venta» de 1.000 millones de sus obras de arte en el Manarat Al-Saadiyat, pabellón temporal de exposiciones en la isla Saadiyat de Abu Dhabi, cerca de donde el gobierno está construyendo franquicias de los museos del Louvre y Guggenheim. La exposición se tituló RSTW, acrónimo de «Rauschenberg, Ruscha, Serra, Twombly, Warhol y [Christopher] Wool». La comisaria fue Anne Baldessari, presidenta de la Fundación Picasso. Se dice que dos de las obras fueron compradas y enviadas a compradores de fuera de los Emiratos.

Gagosian hace lo mismo que otros muchos marchantes prestigiosos, lo hace muy bien y se deja ver haciéndolo. Tiene las mejores instalaciones, personal, exposiciones y catálogos. Da a sus directivos libertad total, mientras las galerías sigan obteniendo beneficios. Se mueve fácilmente entre los dos extremos del mercado del arte: el mercado primario de obra nueva, de sus artistas, y el secundario o de reventa. El mercado secundario es el que más beneficios genera.

Gagosian, como otros marchantes, no solo vende un cuadro en el mercado primario, sino que trata de colocarlo. Eso significa que intenta vendérselo al coleccionista adecuado. El mercado evalúa a un artista en parte por las colecciones de las que forma parte. Los primeros en la fila para colocar a un artista son los museos, luego los coleccionistas importantes, Pinault, Broad o Cohen. Luego están los coleccionistas con los cuales la galería tiene relación desde hace mucho tiempo. La galería entonces hace publicidad de esos museos o coleccionistas que han demostrado fe en el artista adquiriendo sus obras.

Las exposiciones de Gagosian a menudo venden antes de inaugurar. Las obras nuevas se exhiben en una parte privada de la página web de la galería; algunos coleccionistas privilegiados reciben una contraseña y tienen un tiempo limitado para decidir si comprometerse o no. La manifestación última de confianza en el juicio del marchante y la marca es gastar 100.000 dólares o más en una obra de arte que un coleccionista ha visto solo como imagen JPEG en la pantalla de un ordenador o bien oído por teléfono. Es el mejor ejemplo de la idea de comprar con los oídos, más que con los ojos. Ser capaz de vender de esa manera es una de las características definitorias del supermarchante.

A un comprador nuevo, que no tenga historial con un supermarchante, se le podría permitir comprar una obra de un artista de los rangos inferiores. Pero según se sabe en el mundo del arte, no tiene sentido que intente comprar una obra de un artista de moda, a menos que un cliente importante llame en su nombre o bien sea alguien famoso o un miembro reconocible del «uno por ciento». ¿Por qué iba a querer un marchante que tiene un artista solicitado vender a un comprador ocasional, o peor, a alguien que quizá, en cuanto tenga en su poder la obra, la subaste de inmediato? El nuevo comprador se puede poner en una lista de espera para el artista, pero existen pocas oportunidades de que suba lo suficiente en esa lista para que le llamen alguna vez.

El tamaño de su imperio artístico permite a Gagosian aprovechar plenamente la rareza económica que supone que cuando un artista está de moda, la relación entre suministro y demanda se invierta. Si el artista crea las obras suficientes para hacer exposiciones simultáneamente en varias galerías y en varias ferias artísticas, el impacto mayor produce unos precios más elevados. Cada exposición, cada feria, cada revista de arte que le menciona produce más reconocimiento crítico, más impacto, y más coleccionistas en la lista de espera. La seguridad del marchante se ve reforzada por la conducta de la gente. Un suministro mayor produce una demanda mayor...

Una de las ventajas de Gagosian es su acceso a hogares e instalaciones de almacenamiento de arte de algunos de los coleccionistas de arte más importantes del mundo. Como dice el coleccionista David Cramer: «Estaba una vez en el despacho de Larry y vi fotos de obras que yo tenía en mi casa». Supone que Gagosian tomó las fotos cuando Cramer estaba respondiendo el teléfono.

Se dice que en sus primeros tiempos, Gagosian ofrecía cuadros que quizá no estuvieran a la venta, enseñando a los coleccionistas fotos, transparencias o páginas arrancadas de las revistas de arte. El coleccionista de Los Ángeles Eli Broad dice: «Recuerdo haberle dicho que quería un caballo de Susan Rothenberg. Solo hay una docena. Llamó a su marchante en St. Louis, que tenía uno en su casa, pero no estaba a la venta». Pero lo estuvo cuando Gagosian le ofreció 300.000 dólares del dinero de Broad.

El valor de la representación de Gagosian se debe en parte a que apoya los precios de sus artistas en las subastas. Si una obra parece que se está vendiendo por debajo de su precio de mercado, Gagosian, como los Mugrabi (y a veces en sociedad con ellos) puja para subirlo si cree que es necesario, y si hace falta incluso compra él mismo la pieza. Sus clientes saben que lo hace, y eso les da tranquilidad. Kelly Crow de The Wall Street Journal le preguntó a Jose Mugrabi qué ocurriría con los precios de mercado de algunos artistas de Gagosian si el marchante no estuviera allí para apoyarlos. Él respondió: «tiemblo con solo pensarlo».

Gagosian compite con subastas y ferias de arte por la atención de los coleccionistas presentando exposiciones de obras que no están a la venta, de maestros contemporáneos y modernos. A menudo, esas exposiciones vienen con un catálogo nuevo, muy erudito, sobre la obra del artista. Un ejemplo reciente fue la exposición de Gagosian Nueva York de Pablo Picasso, de abril a junio de 2011. La exposición fue supervisada por el erudito John Richardson, y comisariada conjuntamente por la heredera de Picasso, Diana Widmaier Picasso, y la directora de Gagosian, Valentina Castellani. Incluía 80 obras que databan de 1927 a 1940. Algunas eran de colecciones privadas y nunca se habían visto en Estados Unidos. Otras procedían de un préstamo del MoMA, el Metropolitan Museum y el Guggenheim.

¿Por qué monta un marchante exposiciones en las que no hay ventas? Sale muy caro reunir las obras, transportarlas, colocarlas y asegurarlas. Ocupan un espacio que podría usarse para exhibir obras a la venta. Pero normalmente producen una enorme publicidad, y transmiten una imagen de éxito, de estar tan arriba en el mundo del arte que es innecesario vender siempre.

La exposición sin ventas también pone de relieve las conexiones especiales que tiene la galería con coleccionistas, museos y fundaciones o patrimonio del artista. «¿Dónde han conseguido todo este material que ningún museo ha exhibido?», nos dice. «Coleccionistas y museos han confiado a este marchante sus grandes obras de arte; puede que sea lo que ando buscando.» También recuerda a los coleccionistas que tengan en cuenta la galería, si quieren vender en el futuro.

También es cierto que la etiqueta de «no se vende» puede ser engañosa. Las obras en préstamo de museos, ciertamente, no se venden. Para las obras de colecciones privadas, el marchante a menudo se muestra receptivo a una oferta «que pasaré al propietario».

Gagosian tiene tanta influencia que puede actuar sin prestar demasiada atención a lo que hacen otros marchantes. En abril de 2012, el marchante de Salzburgo y París, Thaddaus Ropac, anunció que abriría una nueva galería en la zona de Porte de Pantin de París, el octubre siguiente, con una exposición de 38 cuadros y esculturas de mercado secundario de Anselm Kiefer. Seis semanas después, Gagosian anunció la inauguración de su segunda galería de París en el complejo del aeropuerto de Le Bourget, también con una exposición de Anselm Kiefer. Se dice que Ropac se puso furioso: «llevo dos años preparando mi exposición». Un portavoz de Gagosian respondió, con toda sencillez: «Kiefer es uno de los artistas de la galería, y hará obras nuevas para nuestra exposición». Kiefer proporcionó obras para las dos exposiciones.

Las galerías de Gagosian están organizadas siguiendo un plan de administración de cuentas similar a los usados por Procter & Gamble y la agencia William Morris en Los Ángeles, donde Gagosian tuvo su primer trabajo después de la universidad. En el sistema de Gagosian, sin embargo, los ejecutivos de cuentas son asignados a artistas, no a coleccionistas. Los coleccionistas se asocian con cualquiera con quien tratasen en su primer contacto con la galería, a menos que sean posibles compradores importantes o famosos, en cuyo caso se hace cargo el propio Gagosian en persona. Después de todo, él es el propietario...

Cada ejecutivo de cuentas permanece en contacto con sus artistas, responde a todas las dudas, organiza exposiciones, y se asegura de que el artista está contento. Millicent Wilner, directora de cuentas de Gagosian Londres para Damien Hirst, antes de que este cortara sus relaciones con Gagosian, dice que llamaba o por teléfono o mandaba mensajes de correo electrónico al artista cada día. Gagosian quizá no se reúna o hable con muchos de sus artistas en el periodo de 18 meses a dos años que hay entre exposiciones.

Los ejecutivos de cuentas trabajan sobre todo a comisión, ganando una cuota del 10 por ciento de los beneficios de la galería cada vez que se vende una obra. Kelly Crow cita a Sam Orlofsky, director de una galería de Nueva York, que decía que las disputas para representar a un artista solicitado recuerdan a Glengarry Glen Ross, la obra de David Mamet en la cual unos vendedores de propiedades inmobiliarias se pelean por unas direcciones. Al parecer, la realidad es que los ejecutivos con experiencia han conseguido un sistema informal, pero vinculante, para saber quién se lleva la cuota de una comisión.

Con pocas excepciones (el difunto Jean-Michel Basquiat y Jenny Saville, por ejemplo), Gagosian nunca ha promovido ni representado a artistas nuevos. Tiene un largo historial de robo de artistas maduros. Espera hasta que un artista representado por otro marchante haya hecho una exposición decisiva, una buena subasta o una exposición en un museo, y se acerca a ellos con una oferta seductora. Esta puede incluir publicidad y nueva imagen, una lista de precios mejor, recepciones, un catálogo, una bonificación por el fichaje o un adelanto mensual sustancioso a cuenta de futuras ventas, y una posición importante en el siguiente stand de la feria Art Basel. A veces, ese cortejo dura meses. Otras veces el flechazo es inmediato. Se produce un divorcio rápidamente negociado del marchante actual, seguido por un anuncio que se ha comparado con el de una segunda boda.

Sus contactos y relaciones son muy seductores. En noviembre de 2009 preparó una exposición de Takashi Murakami en su galería de Roma. La cena de la inauguración, para un centenar de coleccionistas, empezó con una visita privada a la Capilla Sixtina, seguida por una cena servida por un catering en una de las galerías de esculturas del Vaticano. Durante una edición de la feria Art Basel Miami reservó una planta entera de un hotel «boutique» y dio una fiesta para 800 personas.

Se repiten a menudo anécdotas de robos de artistas por parte de Gagosian. Una de ellas se refiere a John Chamberlain, escultor que tenía entonces 83 años y que trabaja con piezas de coches desechadas. Durante décadas, Chamberlain había estado representado por Pace. En subasta, sus obras se vendían por más de un millón de dólares. A finales de 2010, Pace no quiso aceptar algunas obras que Chamberlain dispuso que se produjeran con la ayuda de un técnico belga. Gagosian se enteró, visitó el estudio de Chamberlain en Shelter Island, Nueva York, y dijo: «Yo me lo quedo todo». Chamberlain dejó a Pace unas pocas semanas después; su primera exposición con Gagosian fue en mayo de 2011. Chamberlain explicaba: «Larry está siempre dispuesto a seguir adelante». Lo que esto quería decir, obviamente, era que Gagosian probablemente se había asegurado ya el control del futuro patrimonio del artista.

Otra anécdota se refiere al reclutamiento de un artista maduro que necesitaba financiación para fabricar esculturas enormes. La serie Celebración de Jeff Koons, de esculturas y cuadros a gran escala de perros, huevos de Pascua, corazones y diamantes hechos de globos, se concibió en 1994. Gagosian adelantó los fondos, y luego hizo una preventa de las esculturas por una cantidad de 2 a 8 millones de dólares cada una a los coleccionistas Peter Brant y Eli Broad y los marchantes Jeffrey Deitch y Anthony d’Offay. La preventa permitía al inversor o bien tomar posesión de las obras cuando estuvieran listas o bien volver a venderlas con beneficios. Es la versión del mundo del arte de una opción financiera.

Las esculturas de Koons resultaron ser una gran inversión. En noviembre de 2007, Sotheby’s vendió una escultura de corazón de Koons por 23,6 millones, en aquel momento un precio récord por una obra de un artista vivo. Unos meses más tarde, Christie’s vendió otra por 25,7 millones.

En 2003, la superestrella Richard Prince acabó su larga relación con la marchante Barbara Gladstone para «trabajar independientemente», y con eso Prince quería decir que se iba a unir a Gagosian. En 2011, en un proceso ante los tribunales, se reveló que Gagosian había negociado un acuerdo de ventas del 40/60 con Prince; el acuerdo normal con un artista suele ser del 50/50. Hay unas cuantas galerías más (White Cube es una de ellas) que se dice que han negociado comisiones con artistas estrella, pero no es habitual.

Una demanda reciente apunta a la complejidad de los tratos de Gagosian. En septiembre de 2012, el multimillonario Ronald O. Perelman demandó a Gagosian, con quien tenía una relación desde hacía muchos años como cliente y amigo. En la demanda decía que Gagosian era «el marchante más poderoso del mundo del arte contemporáneo». La demanda afirmaba que la fundación de arte de Perelman, MAFG, se había comprometido a pagar a Gagosian 4 millones de dólares en cinco plazos de 800.000 dólares, por una escultura de granito de Jeff Koons, Popeye, que se supone que estaría acabada en diciembre de 2012. Al mismo tiempo, Perelman compraba a Gagosian un cuadro de Cy Twombly por 10,5 millones y una escultura de Richard Serra por 12,5 millones.

En 2011, Perelman se enteró de que Koons no cumpliría el plazo de entrega. Decidió cancelar esa compra y aplicar el crédito a un saldo no pagado sobre el Twombly. Perelman afirmaba que como el valor de la obra de Koons «sube a una velocidad espectacular», el Popeye valdría mucho más de 12 millones al estar terminado. Perelman quería que se le abonase gran parte de la diferencia entre los 4 y los 12 millones, para reflejar su periodo de propiedad.

Gagosian afirmaba que no había incentivo para volver a tomar posesión de la escultura, puesto que había firmado un contrato para dar a Koons el 70 por ciento del beneficio de cualquier reventa antes de que la obra estuviese terminada, o un 80 por ciento después. Gagosian decía que había vendido Popeye a un comprador no identificado por 4,5 millones, y abonado 4,25 millones a Perelman. Perelman aseguraba que el contrato con Koons no había sido revelado, y que eso «afectaba perjudicialmente a la posibilidad de que Gagosian estuviera dispuesto a recomprar o revender Popeye por encima del precio pagado [por Perelman]». Con eso quería decir que el precio de reventa de 4,5 millones estaba rebajado artificialmente.

Kelly Crow señala que Gagosian no tiene familia inmediata. Es propietario único; no hay socios, no hay accionistas, no hay heredero aparente. Se dice que no tiene ningún plan de sucesión, que vive «en negación absoluta» del tema de la sucesión.

Si Gagosian ya no está activo, será un problema para el valor de la obra de sus artistas. Parte de ese valor es el caché que aporta que una obra «venga de Gagosian». El valor de la marca no es la galería, es el propietario.

Su éxito explica en parte por qué su sistema de galerías es tan extenso, pero aún hay más. Todo el universo de los marchantes está siendo catapultado a un tamaño y escala mucho mayor con la internacionalización del mercado y el papel creciente de las ferias de arte. Gagosian está, sencillamente, a la vanguardia de la respuesta a esos factores.

La primera oleada de esa expansión, a Los Ángeles y Londres, se llevó a cabo probablemente para mitigar los problemas inherentes a compartir artistas con otras galerías. Cuando un artista tiene una representación distinta en cada región, siempre hay conflictos. Toda galería quiere las mejores obras para sus exposiciones en solitario, y lo mejor para cualquier feria de arte a la que asisten. El artista puede acabar exhibido en diferentes stands en Basilea, con distintos niveles de precio y políticas de descuentos. Tres galerías distintas contactan con coleccionistas y comisarios de museos, diciendo: «ven a mi stand y mira este artista».

La expansión de la segunda galería en Londres, en Britannia Street, y una expansión posterior en París, se cree que fueron motivadas por artistas, más que por coleccionistas. Un director de galería de Gagosian decía que los 1.400 metros cuadrados del espacio de Britannia permitían que Gagosian dijese a Richard Serra: «aquí tienes todo este espacio, haz algo con él». Otros creen que atraer a Damien Hirst, que estaba haciendo esculturas gigantescas por aquel entonces, era también un factor importante.

La galería de Roma está situada en el edificio de un antiguo banco, con columnas corintias, cerca de la Escalinata Española. La elección de esa ciudad parece tener poco que ver con los coleccionistas, y quizá fuese la apuesta de Gagosian para asegurarse el patrimonio de un artista de la galería, y residente en Roma desde hacía muchos años: Cy Twombly. Pepi Marchetti Franchi, la directora de la galería, nacida en Roma, añade que Roma también se pensaba como un incentivo para que otros artistas de la galería se sintieran atraídos por la oportunidad de exponer en diversas capitales europeas.

La expansión a Atenas es más difícil de explicar; la ciudad, ciertamente, no es un mercado de arte importante. La mejor explicación es que la galería permite el acceso a media docena de coleccionistas de arte locales importantes, sobre todo Dakis Joannou.

Para un supermarchante en un mercado fuerte, no hay mucho riesgo financiero en la expansión. Cuando las pinturas de un artista establecido se venden por 500.000 dólares o más, cuatro exposiciones con todo vendido (a veces en menos de seis meses) pueden cubrir el coste de renovar nuevas instalaciones. El problema está en encontrar un director que desempeñe al papel del propietario ausente, que pueda sacar provecho sin perder a coleccionistas ni a artistas de la galería. La marchante Marianne Boesky, que tiene dos locales en Manhattan, explica su decisión de no expandirse hacia Berlín: «¿Cómo podría comprometerme de verdad, en una ciudad que está tan lejos?».

Las supergalerías (Gagosian con su escudería de 76 artistas, o Zwirner con 50 artistas y patrimonios, o Pace con 62, o White Cube con 52) no tienen problema alguno en participar en grandes ferias de arte. Consideren los recursos que se requieren para hacer la «maratón de las ferias», las seis semanas que empiezan con la feria Frieze, en Nueva York, en mayo, continúan dos semanas más tarde con la feria de arte de Hong Kong, y acaban con Basilea a mediados de junio. Gagosian hizo 12 ferias en 2012, y Zwirner 15... una cada dos semanas, en el momento álgido de las dos estaciones, otoño y primavera.

Un marchante que llegue a todo el mundo es mucho más capaz de competir con casas de subastas para consignaciones de gama alta. En octubre de 2008, herederos de la marchante Ileana Sonnabend, que murió a los 92 años, vendieron 25 obras de su colección de arte de posguerra para liquidar los impuestos de su patrimonio de 1.000 millones de dólares. Estas 25 obras incluían a Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Andy Warhol. Diez de los cuadros fueron negociados por Gagosian, y fueron a parar a dos de sus clientes habituales, que según se dice eran el oligarca ruso Mikhail Fridman y el americano Steve Cohen. La galería entonces emitió un comunicado escrito: «Las ventas privadas sustanciales hechas recientemente de la colección Sonnabend transmiten con claridad un mensaje importante a coleccionistas e instituciones: algunas galerías privadas, como Gagosian, pueden manejar transacciones de esta escala con mayor efectividad que sus homólogos de subastas».

El tamaño y los recursos de la galería pueden ser un factor determinante a la hora de elegir un artista para una retrospectiva de un museo. Muchos museos piden a un marchante que contribuya al coste de una exposición por parte de uno de sus artistas. Los marchantes solían pagar para la recepción de inauguración: ahora, a menudo se les pide que ayuden a elegir, montar y enviar las obras de arte, pagar por el catálogo o realizar los anuncios.

Un ejemplo extremo fue la retrospectiva de otoño de 2007 de Takashi Murakami en el Los Angeles Museum of Contemporary Art. Paul Schimmel, entonces conservador jefe del LAMoCA, pidió ayuda a Gagosian, a Emmanuel Perrotin (que representa a Murakami en París) y a Blum & Poe, en Los Ángeles. Cada galería se dirigió a algunos coleccionistas para que aportaran obras para exponer. Cada uno contribuyó con una cantidad «de seis cifras» para financiar la exposición del museo, y compró 50.000 dólares en entradas para la gala de la noche de la inauguración.

Blum & Poe pagó para que Japan Airlines enviase por avión Oval Buddha desde Tokio. Es una escultura de seis metros de alto de Murakami de aluminio y platino, que estaba destinada a ser la pieza principal de la exposición. Se cree que la galería había vendido previamente Oval Buddha, con la condición de que fuese la pieza central en el LAMoCA.

Los conservadores afirman que los supermarchantes son tan ricos que resulta lógico que se asocien con instituciones que andan mal de fondos. Pero cunde la sospecha de que la disposición a contribuir por parte de un marchante puede influir en la decisión de lo que expone o deja de exponer un museo. Los artistas, ciertamente, perciben que sus posibilidades de aparecer en una exposición de un museo se ven muy realzadas si los representa una galería rica y bien relacionada.

La influencia omnipresente de una supergalería como Gagosian va más allá todavía. La galería tiene un departamento de relaciones públicas que crea una agitación positiva en torno a un artista, y proporciona información mediante artículos de prensa. La publicidad aumenta el interés de los comisarios de arte contemporáneo y del público. La galería puede ofrecer obras suyas a un museo a un precio especial, o bien aplazar los pagos. En el caso de una institución importante, quizá hasta se les done alguna obra.

El artista ya está representado en uno de los museos más prestigiosos, sin habérsele aplicado ninguna prueba histórica. El museo tiene poco que perder. Si 10 o 20 años después de adquirir una obra el artista no ha logrado más reconocimiento crítico, el museo puede vender discretamente esas obras de arte que ya no necesita.

¿Quiénes son los otros supermarchantes del arte contemporáneo? La que sigue es una lista aproximada de 12, en orden de importancia. Como en mis listas de artistas anteriores (y de ingresos estimados), estos son los consensuados por las personas a las que pedí su opinión.

Dos marchantes que parecen seguir muy de ceca el tamaño y escala del modelo Gagosian son David Zwirner y Arne y Marc Glimcher de Pace. La Galería David Zwirner es la que se menciona más a menudo como posible heredera de Gagosian.

Zwirner insiste en que cualquier comparación directa con Larry Gagosian sería engañosa. Se ve a sí mismo como un buscador de talentos, un galerista de arte primario que se ha expandido tratando con arte secundario. Zwirner dice que los artistas acuden a él porque ofrece una alternativa al modelo Gagosian, en lugar de ser un simple duplicado. «No haces que todos los ojos se aparten de los artistas teniendo mucha personalidad y atrayendo mucho la atención: permaneces hombro con hombro con ellos.»

La Galería Pace celebró su décimo quinto aniversario en 2010. A menudo se considera la segunda galería más poderosa de arte contemporáneo del mundo. Los Glimcher rivalizan en teatralidad con Gagosian. ¿Qué hace Pace cuando una exposición se extiende a más de una de sus galerías de Nueva York? En mayo de 2008 Arne Glimcher alquiló una flota de 30 bicitaxis para llevar y traer a los coleccionistas entre tres locales de Pace en Chelsea, todos los cuales exhibían esculturas, pinturas con ceniza y xilograbados de Zhang Huan. Zhang, que vive en Shanghai, fue transportado en un rickshaw a una cena en su honor en el distrito de Meatpacking.

12 SUPERMARCHANTES DE ARTE CONTEMPORÁNEO

1. Galerías Gagosian (13 ubicaciones, ya descritas antes)

(Larry Gagosian, edad 68)

Ingresos en 2012: 1.100 millones de dólares

Artistas: Ed Ruscha, Jeff Koons, Takashi Murakami

2. Galería Pace (7 ubicaciones, 4 en Nueva York, 2 en Londres, 1 en Beijing)

(Arne Glimcher, edad 67; Marc Glimcher, edad 48)

Ingresos en 2012: 475 millones de dólares

Artistas: Zhang Xiaogang, Willem de Kooning, Chuck Close

3. Galería David Zwirner (3 ubicaciones en Nueva York, 1 en Londres)

(David Zwirner, edad 48)

Ingresos de 2012: 250 millones de dólares

Artistas: Luc Tuymans, Neo Rauch, Dan Flavin

4. Hauser & Wirth (4 ubicaciones: la galería original en Zúrich, 2 en Nueva York, 1 en Londres)

(Iwan Wirth, edad 42; Ursula Hauser, edad 72)

Ingresos de 2012: 250 millones de dólares

Artistas: Louise Bourgeois, Matthew Day Jackson

5. L&M Arts (1 ubicación cada una en Nueva York y Venice, California)

(Robert Mnuchin, edad 79; Dominique Lévy, edad 44)

Ingresos en 2012: proyectado más de 12 meses, 290 millones

Artistas: Jasper Johns, Donald Judd, Paul McCarthy

(El ranking de 2013 sería más bajo. Los dos presidentes decidieron llevar galerías separadas en Nueva York, y cerrar la de California. No estaba claro en el momento de escribir esto cómo se dividirán los artistas y los ingresos)

6. Galerías Acquavella (1 en Nueva York)

(William Acquavella, edad 74)

Ingresos en 2012: 375 millones

Artistas (centrados en el mercado secundario): Mark Rothko, Lucien Freud, Zheng Fanghi

7. Galería Marian Goodman (2 ubicaciones, una en Nueva York y otra en París; una que abrirá en Londres en 2014)

(Marian Goodman, edad 84)

Ingresos de 2012: 170 millones

Artistas: Gerhard Richter, Thomas Struth, Jeff Wall

8. Galería Matthew Marks (3 ubicaciones, 2 en Nueva York, 1 en Los Ángeles)

(Matthew Marks, edad 49)

Ingresos de 2012: 120 millones

Artistas: Ellsworth Kelly, Brice Marden

9. Galería Gladstone (2 ubicaciones en Nueva York, 1 en Bruselas)

(Barbara Gladstone, edad 77)

Ingresos de 2012: 120 millones

Artistas: Anish Kapoor, Matthew Barney, Keith Haring

10. Paula Cooper (2 ubicaciones en Nueva York)

(Paula Cooper, edad 74)

Ingresos de 2012: 120 millones

Artistas: Rudolph Stingel, Sol LeWitt, Carl Andre

11. Galería White Cube (3 ubicaciones, 2 en Londres, 1 en Hong Kong)

(Jay Jopling, edad 49)

Ingresos de 2012: no estimado

Artistas: Damien Hirst, Mark Bradford

12. Galería Lisson (1 ubicación en Londres y otra en Milán)

(Nicholas Logsdail, edad 75)

Ingresos de 2012: no estimados

Artistas: Anish Kapoor, Robert Mangold, Julian Opie

** La lista no incluye las operaciones y tratos privados de Sotheby’s y Christie’s, cada uno de los cuales, si se considerase como galería, probablemente se encontrarían en los números 2 o 3. Tampoco se considera aquí a los marchantes privados que no tienen galerías públicas.

Mi ejemplo favorito de un supermarchante que no ha seguido la tendencia Gagosian-Zwirner-Pace es Marian Goodman. Tiene 84 años, mide solo un poquito más de metro cincuenta de altura, y se niega a hablar de los aspectos del negocio del mundo del arte. Es una de las que prefiere el título de «galerista» al de «marchante». No intenta robar a artistas maduros y de éxito representados por otros. «Nada de robar, jamás.»

Quizá sea más conocida por su representación de Gerhard Richter, considerado el pintor vivo más importante. Como cuenta en The economist, ella lleva el mercado de Richter siguiendo lo que llama «juego limpio». Vende las obras de Richter a menos de lo que obtendría en el mercado secundario, pero selecciona a los compradores cuidadosamente, prefiriendo siempre a aquellos que más tarde se proponen donar la obra a un museo. Considera las subastas «un mal necesario», y hace lo posible por evitar que las obras de Richter figuren en ellas.

La mayoría de las galerías mencionadas antes (con la notable excepción de Goodman) no estuvieron destinadas en ningún momento a lo de «solo mirar». Parte de la psicología de la galería deriva de la decoración. A menudo carecen de ventanas, y no resultan nada acogedoras. La arquitectura interior se halla dominada por zonas de exposición con paredes completamente blancas, llamadas «cubo blanco», con suelos de madera o de cemento, luces empotradas y mínimas distracciones de color o acumulación de objetos en la zona de recepción. La decoración refuerza la percepción de ser algo parecido a un museo, y que lo que allí aparece es arte.

Existe ahora mismo un debate sobre si el blanco es lo mejor para un cubo blanco. Edward Winkleman, autor de Cómo montar y llevar una galería de arte comercial, describe el sutil impacto psicológico asociado con cada color. En su primera galería de Nueva York, Winkleman usó el Blanco Paloma de Benjamin Moore, que tiene un ligero toque amarillo, para producir el ambiente cálido de un pub británico. Cuando Winkleman se trasladó a un nuevo espacio en la calle 27 Oeste, usó el Super Blanco de Benjamin Moore para connotar «la sensación de inspección e interrogación». Las galerías Gagosian de Nueva York y Los Ángeles usan un tono de blanco desarrollado por el arquitecto Richard Meier llamado Blanco Meier. Meier dice que permite a un coleccionista percibir los colores de un cuadro correctamente, sea cual sea la fuente de luz.

Gagosian, Zwirner y Pace están en la cima de la pirámide del mercado del arte. Ellos y otros supermarchantes representan a artistas que han conseguido un gran éxito comercial, pero son mucho menos de un 1 por ciento de todos los artistas de arte contemporáneo. La mayoría de los artistas tienen representación a través de un marchante que está al menos un nivel por debajo en la pirámide del arte. Gran parte de esos marchantes se enfrentan a problemas mucho más difíciles que el color del que van a pintar un caro espacio de arte nuevo. Los marchantes mayoritarios, y sus problemas, son el tema del siguiente capítulo.

El marchante marchoso

A todos nos gustaría pensar que la obra en sí misma es lo más importante y lo que define el éxito del artista, pero todos sabemos que no es ese el caso necesariamente. Artistas que han aparecido en escena al mismo tiempo, que se han movido en los mismos círculos, y han conseguido reconocimiento por obras similares, experimentan una recepción muy distinta de su obra en el mercado.

GEOFFREY PARTON, director de Marlborough Fine Arts

A pesar de la importancia creciente del supermarchante, los marchantes mayoritarios siguen llevando la mayor parte del juego del arte. Existen a un nivel de la pirámide de marchantes por debajo de los «super», pero son los guardianes del mundo del arte contemporáneo. En las galerías mayoritarias es donde se ve por primera vez la obra de un artista, y empiezan a tenerla en cuenta los coleccionistas serios. Son esas galerías, no los supermarchantes ni las casas de subastas, las que deciden qué artistas pueden aspirar a los niveles más elevados del mundo del arte.

Cada marchante mayoritario representa habitualmente a unos 15 o 20 artistas que quizá se ofrezcan en exposiciones en solitario o colectivas cada 18 a 24 meses. El marchante promociona al artista entre periodistas de arte, conservadores de museos y coleccionistas. La galería da por sentado que perderá dinero con un artista nuevo las primeras dos o tres exposiciones; está dispuesta a hacerlo esperando obtener beneficios en exposiciones posteriores, y en reventas en el mercado secundario. Si el artista tiene éxito al nivel de su galería, se expondrá en ferias de arte de menos importancia y después en galerías mayoritarias de otras ciudades. Los artistas que tengan más éxito conseguirán que su obra aparezca en ferias importantes y en subastas locales. Esos artistas serán los que obtengan reseñas en las revistas de arte.

Los marchantes mayoritarios se sitúan en las mismas ciudades que los supermarchantes, sobre todo Nueva York, Londres, Los Ángeles, París y Beijing. Estas son las ciudades adonde acuden los coleccionistas. Hay galerías mayoritarias muy fuertes en ciudades secundarias, pero a un marchante y sus artistas normalmente les va mejor como la quincuagésima galería de Nueva York o Londres que como la primera en Seattle o São Paulo. La necesidad de mantener contacto con un marchante mayoritario importante es el motivo de que muchos artistas contemporáneos se establezcan en una de esas ciudades de destino o cerca de ellas.

Si esas cinco son las ciudades más reconocidas para el mundo del arte contemporáneo, ¿cuál sería la menos reconocida? Propongo La Habana. La cultura de Cuba ha florecido a pesar del embargo de Estados Unidos, la burocracia asfixiante y los límites a la libertad de expresión. Pregunten por la ciudad y les dirigirán al momento a estudios de grandes artistas como Esterio Segura, Abel Barroso y Los Carpinteros. Los precios son negociables, mientras no haya presente ningún grupo turístico. La Galería Habana ahora aparece en importantes ferias de arte occidentales.

La Escuela de Arte ISA de La Habana es una de las mejores del mundo. Los visitantes de fin de semana, cuando no hay administradores cerca, pueden ver las obras de los estudiantes y negociar la compra directamente con el artista... una especie de exposición de fin de carrera de Bellas Artes perpetua. Los compradores contribuyen a una de las mayores rarezas del mundo del arte contemporáneo. El Estado cubano paga a sus cuatro millones de trabajadores un salario medio de 19 dólares al mes. Un guardia de seguridad privado de un restaurante puede sacar 80 dólares al mes, pero pierde el derecho a algunas raciones de comida o ventajas sanitarias, dejando el sistema estatal. Un estudiante destacado del ISA cuya obra tenga demanda por parte de extranjeros puede ganar 1.000 dólares o más al mes, con todos los materiales y espacio de galería suministrado por el Estado. Estará entre el 10 por ciento de los cubanos que ganan dinero, y probablemente en el 1 por ciento más elevado de todos los artistas cubanos. ¡Los graduados de Bellas Artes de Yale y Columbia puede que hayan elegido la escuela equivocada!

La calidad del arte contemporáneo cubano es reconocida por los marchantes de Estados Unidos y Europa, que ya se preparan para la pelea que habrá para representar a los artistas el día que Cuba se abra.

De vuelta en el mundo occidental, la amenaza más grave a las galerías mayoritarias es la que comentábamos en el capítulo anterior: el robo de sus artistas de mayor éxito por supergalerías. Cuando los artistas se van, se llevan con ellos a algunos de sus coleccionistas más importantes. La realidad de un marchante mayoritario es que aunque elija bien a los artistas, de cada diez nuevos seleccionados, cuatro no recibirán una buena acogida comercial y dejarán la galería tras una o dos exposiciones. Tres expondrán unos pocos años antes de dejarles, dos tendrán carreras largas y moderadamente provechosas, y uno (quizá) sea bien recibido y obtenga precios elevados. Y solo un artista de cada doscientos, y doscientos de los mejores, las estrellas, verá su trabajo alguna vez ofrecido en las subastas nocturnas de Christie’s o Sotheby’s.

Ese «uno de cada diez» tiene que generar los beneficios suficientes para el marchante que cubra exposiciones, ferias de arte y ventas secundarias, y que justifique la inversión en los otros nueve. Si ese artista se lo roban otros, el modelo económico de la galería mayoritaria se ve amenazado.

A veces, un artista establecido se convierte en agente independiente para manejar su propia carrera, y el resultado son exposiciones con galerías rivales. En 2012, la galería Hauser & Wirth exponía a Sterling Ruby en Savile Row, en Londres, donde Ruby ya estaba representado por Sprüth Magers, situado en la misma calle, un poco más abajo. El artista Peter Doig realizó una exposición en Londres con Michael Werner, aunque desde hacía una década lo representaba Victoria Miro en la misma ciudad. En cada caso, la nueva galería no robó el artista a la otra; simplemente, lo compartieron.

Aun sin robos y sin compartir, el modelo de la galería mayoritaria tradicional está sufriendo ataques que vienen de distintas direcciones. Los ataques se aprovechan de la debilidad estructural del sistema de galerías: enormes márgenes de beneficio, esfuerzos promocionales concentrados localmente, mientras el mercado del arte cada vez es más internacional. Las ferias de arte, casas de subastas e internet son mucho más competentes a la hora de llegar a los clientes internacionales.

Para los supermarchantes, las ferias de arte ahora representan más de un 70 por ciento de ventas anuales. Para las galerías mayoritarias, la cifra es muy inferior. Las ferias más importantes quizá no acepten a un marchante que no puede conseguir obras suficientes de artistas prestigiosos. O bien se acepta al marchante, pero este es incapaz de sufragarse el viaje y los costes de personal. Lo curioso del asunto es que estas ferias de arte las establecieron los marchantes como arma definitiva contra el abuso por parte de las casas de subastas. Solo cuando unos pocos marchantes consiguieron un dominio relativo, y las mejores ferias se hicieron más selectivas, algunos marchantes mayoritarios empezaron a quedar excluidos.

El coste de asistir a múltiples ferias puede ser disuasorio. Un solo stand en Basilea vale 680 dólares por metro cuadrado, o 55.000 un stand medio, de 80 metros cuadrados. En Frieze Nueva York el precio es de 53.000, y en el Armony Show de Nueva York, 35.000. El coste de seguros, envíos, tabiques, iluminación, catálogos, enviar a instaladores antes para preparar el stand y vuelos y hoteles acaba por elevar el precio para ambas a una cantidad con seis cifras. Los costes de marketing pueden oscilar sobre los 100.000 dólares, incluyendo anuncios, comidas y entretenimientos. El dinero se solicita por adelantado. Si se acercan cuatro ferias al mismo tiempo, un marchante puede tener que adelantar hasta medio millón de dólares. Las ferias de menor importancia, como Pulse y Scope (ambas ferias satélite de Art Basel Miami) mueven una cantidad de alrededor de un 40 por ciento del coste de las más importantes.

El declive del modelo tradicional de la galería parece que es universal. En marzo de 2013 se produjo el cierre de la galería del marchante de París Jéroˆme de Noirmont, en la avenida Matignon. Noirmont representaba a los artistas Jeff Koons, George Condo y Shirin Neshat. Decía en una carta a sus clientes: «El futuro parece estar en los nichos especializados, galerías con estructura sencilla, y en el prestigio de las supergalerías». Decía que para continuar necesitaba más artistas, más empleados, y más espacio, así que por el contrario decidió cerrar y montar una agencia para trabajar con artistas y marchantes.

Pocos meses antes, la marchante de Los Ángeles Margo Leavin anunció que cerraba su galería, después de 42 años. Leavin representaba a artistas como John Baldessari, Claes Oldenburg y William Leavitt. No echaba la culpa a la existencia de ferias de arte, sino al cambio de valores que estas habían producido. «La gente ya no busca la exposición reflexiva y completa que hacen los artistas cuando crean obras para una galería... los coleccionistas se han acostumbrado a contemplar las obras en un entorno de centro comercial.»

En 2013 también, tras 16 años de llevar su propia galería llamada D’Amelio, en la zona de Chelsea en Manhattan, Christopher D’Amelio firmó un contrato para codirigir la galería de David Zwirner en la calle 20. La decisión no se debió a la falta de ventas, ya que D’Amelio decía que el 2012 fue el mejor año en la historia de la galería.

D’Amelio decía que aunque su galería era una de las 25 más importantes de Nueva York, las 10 primeras, y sobre todo las 5 primeras, eran enormes, y que al ser de tamaño mediano, cada vez resultaba más difícil encontrar y retener a los artistas, ser admitido en las ferias de arte y obtener difusión en la prensa para los artistas y las exposiciones. La única solución era crecer, pero eso requería un compromiso largo y arriesgado.

Hay dos amenazas más, que se discutirán en capítulos posteriores. Una es la expansión de la representación privada por parte de las casas de subastas, cuando estas actúan como agente y venden privadamente. Los marchantes compiten con las casas de subastas por los clientes, pero más importante aún es que compiten por la consignación de arte para la reventa. La segunda amenaza es la migración de las ventas de arte de menor valor de las galerías con amplios márgenes de beneficios, con existencia física, al mundo digital, con sus beneficios más bajos.

El proceso de coleccionar también ha cambiado. Las casas de subastas y ferias condicionan a los coleccionistas más jóvenes para que se salten a los marchantes. Muchos coleccionistas ya no adquieren los conocimientos profundos que antes eran un requisito previo para ser un entendido. Compran lo que les aconsejan el consultor de arte o el especialista de Christie’s o el redactor de la revista Frieze.

El diseño de la mayoría de las galerías refleja la distinción entre arte y el mercado del arte. La fachada de la galería es un espacio tipo museo donde se exhiben obras de arte. En la mayoría de las galerías normales no se anuncian los precios (y en las supergalerías, nunca). Si uno la pide, tienen una lista de precios. Las negociaciones y las ventas tienen lugar en una sala aparte, en la parte de atrás o en el piso de arriba.

Cada obra tiene un precio. ¿Cómo se determina este? Los precios de una galería señalan el estatus del marchante, la reputación del artista y el estatus del supuesto comprador, en ese orden. El precio de partida de un artista emergente lo establece la reputación del marchante. En una galería mayoritaria, por un óleo sobre lienzo de un artista que no tiene antecedente alguno de exposiciones, unos pueden empezar por 5.000 dólares, otros por 8.000, depende de la galería. La cifra elegida es lo bastante alta para transmitir el estatus de la galería, pero también lo bastante baja para resultar aceptable, en una primera exposición. Una supergalería que vendiera a un artista nuevo comparable podría pedir 15.000 dólares por una obra similar; en la reventa, la procedencia de una supergalería justificaría un precio más elevado.

Si la primera exposición de un artista se vende bien, una segunda exposición, de 18 a 24 meses después, se valoraría un 50 por ciento por encima de la primera. Una tercera doblaría los precios de la primera, o más incluso. Retrospectivas, premios u otros reconocimientos para el artista, mientras tanto, tienen como resultado una escalada más rápida de los precios.

La regla del precio por reputación refleja una realidad que, en el mercado del arte, crea valor, en lugar de reflejarlo. Es lo que los economistas llaman el efecto Veblen: la satisfacción del comprador viene del arte, pero también de haber pagado un precio que llama la atención. El mismo principio se aplica a un bolso de diseño o a un anillo de compromiso con un diamante. Se ha demostrado en experimentos con vino realizados por los economistas. Las catas ciegas demuestran que muchas personas prefieren un vino barato. Cuando se repite la cata enseñando los precios del vino, los mismos sujetos dicen que les resulta más placentero beber el vino menos preferido y más caro. El precio alto añade valor.

Si el precio de venta final incorpora un descuento, la satisfacción del comprador es mayor. Los amigos suponen que ha pagado el precio que se pedía en un principio, y valor y estatus están relacionados con el precio percibido.

Otra norma de los precios para todos los marchantes es que la lista de precios de un artista no es nunca menor a la de una exposición anterior. Un descenso de los precios es señal de que un artista no goza de favor; la demanda de su obra cae, en lugar de subir. El descenso también puede provocar que los coleccionistas se cuestionen el juicio artístico del marchante. La única excepción a esta norma es una exposición en la cual el artista ha experimentado con nuevas técnicas o estilos artísticos.

Si el artista de una galería ha presentado dos exposiciones seguidas que han sido mal recibidas, el marchante siempre puede dejar al artista, en lugar de rebajar la lista de precios para la siguiente exposición. Los precios se pueden volver a resituar en un nivel más bajo si el artista encuentra representación en una galería nueva; no preocupa el hecho de traicionar a compradores previos. En una recesión del mundo del arte como la de 2008, las galerías siguen sin bajar la lista de precios, pero pueden ofrecer descuentos privados bastante generosos. La lista de precios aún señala el estatus de galería y artistas; el descuento produce ventas y obtiene gratitud por parte de los coleccionistas.

Para artistas de galería maduros, los precios de subasta por obras comparables establecen un techo en los precios del marchante. Cuando se obtienen en una subasta nuevos niveles de precios, los marchantes piensan en la posibilidad de elevar sus propios precios.

Las ganancias del marchante en el mercado del arte primario son bastante fáciles de calcular: el marchante normalmente se queda el 50 por ciento del precio de venta. En el mercado secundario, estas ganancias pueden ser mucho más bajas, de un 5 por ciento por ejemplo para una obra cara adquirida específicamente para un cliente especial, y muchísimo más altas, de un 300 por ciento en obras compradas para inventario.

Las relaciones entre marchante y artista suelen reflejar tensión, porque a los artistas siempre les parece demasiado alta la comisión del marchante. La relación de un marchante con el artista de una galería a menudo incluye los papeles de financiero, crítico, consejero y amigo.

Las preocupaciones van más allá de márgenes de beneficio y críticas. Todo artista busca el reconocimiento y el aumento del ego que procede de su aparición en ferias, representación en otros países, exponer en museos y ser protagonista de artículos en Art in America. El marchante mayoritario tiene una capacidad limitada de conseguir todo eso, incluso para los mejores. El marchante también puede sufrir un conflicto de intereses. La promoción en los medios y la exhibición en ferias genera atención por parte de los coleccionistas, pero también de otros marchantes. Puede precipitar el robo por parte de un marchante que está situado más alto en la pirámide, que ve a ese artista súbitamente promocionado igual que un promotor inmobiliario ve un solar vacío en una esquina en una ubicación céntrica.

¿Qué estrategias están disponibles para un marchante mayoritario, en este entorno cambiante y competitivo? Si las casas de subastas y las ferias de arte disponen de una cuota de mercado mayor, y algunas ventas se están desplazando al mundo digital, ¿cuál es el futuro de las galerías físicas mayoritarias, o para los grupos de galerías mayoritarias, como las que hay en Chelsea, en Nueva York?

Algunos marchantes mayoritarios evitan que les roben a sus artistas intentando mantenerlos contentos, cueste lo que cueste. Otros sobreviven mediante sustitutos: artistas extranjeros prometedores o recién graduados de escuelas de Bellas Artes de elite. Una galería sin artistas de elevada demanda puede recortar los espacios de venta a pequeña escala (o dejarlos del todo) y gastar más en ferias de nivel mediano y en el mercado digital.

La galería también tiene la opción de concentrarse en artistas emergentes y cambiarse a un local de un alquiler más barato. Esto ocurrió en Nueva York durante la recesión de arte, momento en el cual varias galerías se trasladaron de Chelsea al Lower East Side. Curiosamente, la estrategia correcta parecía ser alejarse mucho de las supergalerías, en lugar de apiñarse en torno a ellas. Mientras Chelsea veía la llegada de megaespacios en planta baja para Pace, David Zwirner, Andrea Rosen y Hauser & Wirth, el coste del espacio de galerías en pisos superiores aumentaba al mismo tiempo que disminuía el tráfico. Con tanto que ver en la planta baja, y dado que la atención a las obras de arte tiene sus límites, pocos coleccionistas estaban dispuestos a subir escaleras.

Otra opción para el marchante es centrarse en el mercado de arte secundario, arte de reventa con menos costes estructurales. Pero la estrategia del mercado de arte secundario nunca es tan sencilla como parece. Las ventas primarias de artistas de galería muy solicitados producen los contactos entre coleccionistas que conducen a las ventas secundarias. Es un proceso circular, que funciona mucho peor cuando el círculo se rompe.

La clave para la supervivencia de un marchante fuera del nivel superior es probablemente el examen constante del mercado. Evaluar dónde compran los clientes y qué es lo que compran, y qué se vende online. Luego elegir un enfoque que llene un nicho de mercado, y estar dispuesto a evolucionar constantemente. La marchante de Londres Sadie Coles lo describe como «recontextualizar y reaprovisionar el programa de la galería manteniendo a la vista el panorama general». Pocos marchantes mayoritarios parecen capaces de hacerlo. Todos los marchantes con los que me entrevisté respondían con algo parecido: «así es como he vendido obras de arte siempre, y así es como se venderán obras de arte en el futuro».

Busqué un buen ejemplo de marchante entendido, que hubiera empezado o se hubiera expandido durante la recesión del arte de 2008-2010, esperando identificar qué estrategias había seguido. En octubre de 2011 vi la inauguración de la galería Ordovás en Londres, que lleva Pilar Ordovás. A pesar de que se avecinaba una segunda caída en la recesión, ella decidió situarse no en un barrio modesto, en el este de Londres, sino más bien en un barrio caro, en West End, en Savile Row, junto a unos marchantes ya muy establecidos, Daniella Luxembourg, Hauser & Wirth y Sadie Coles.

Ordovás pasó 14 años en Christie’s. Cuando se fue, era directora internacional y vicepresidenta de arte de posguerra y contemporáneo en Europa. Es conocida por establecer récords de ventas: para Lucien Freud, cuyo Benefits Supervisor Sleeping (Supervisora de subsidios durmiendo) se vendió por 33,6 millones de dólares en Nueva York, y para Francis Bacon, cuyo Triptych (Tríptico) (1974-1977) se vendió por 26,4 millones de libras. Fue responsable de nueve de las diez mejores ventas en Christie’s Londres durante el tiempo que estuvo como directora. Luego pasó dos años como directora de la galería Gagosian en Londres.

Decía que su galería crearía un modelo erudito para el arte moderno y contemporáneo, y que albergaría exposiciones históricas. No representa a artistas vivos, aunque quizá pueda pedir a algún artista contemporáneo que comisarie una exposición sobre artistas que le han influido. Por ejemplo, Jeff Koons podría hacer una exposición sobre Salvador Dalí. Su idea es encontrar artistas que se han pasado por alto, y reconsiderarlos con una perspectiva nueva.

El primer año de su nueva galería, montó tres exposiciones. Abrió con Rembrandt-Bacon: Irrational Marks (Rembrandt-Bacon: marcas irracionales), en octubre de 2011. La exposición se centró en lo que había representado Rembrandt para Francis Bacon, un tema que ninguna galería había tratado antes. Obtuvo una publicidad muy extensa al convencer al Musée Granet, de Aix-en-Provence, Francia, de que prestara su obra más importante, el Autorretrato con boina de Rembrandt (1659) a su nueva galería. Modestamente, explicaba que quizá ayudase que su galería se encuentre junto a una comisaría de policía.

Ordovás dice que su modelo de ingresos es proporcionar «servicios personalizados al cliente», cosa que significa que se ocupa de ventas privadas. En particular, de las obras de Freud, a quien conoce muy bien. «Quería asegurarme de que si alguien quería vender una obra de Freud o si había que investigar o escribir sobre él, que fuera yo quien llevara a cabo la venta o investigara o escribiera.»

Es obvio que el gasto de montar estas exposiciones sin ventas es considerable, y la primera pregunta que hace todo el mundo es: «¿Es viable?». Parece que sí. Ordovás ilustra el aspecto más opaco del panorama del arte contemporáneo: el marchante privado.

La conclusión es interesante. Incluso con el bagaje de Ordovás en el mundo de las subastas y los marchantes, con su conocimiento especializado del arte del siglo veinte y sus incomparables contactos entre los coleccionistas, ha tenido que encontrar un nicho de mercado. Acaba por decir que era más prometedor el contacto personal que da el mismo tipo de tratos privados de las casas de subastas importantes que abrir como marchante tradicional mayoritario.

Ordovás reconoce que hay presiones en la galería mayoritaria, pero añade una salvedad. Dice que a las galerías les irá bien si se centran en artistas que prefieren la seguridad y la atención personalizada en lugar de insistir en aparecer en cinco ferias al año. Piensa que muchos artistas maduros encajan en esa descripción, pero los artistas jóvenes son más inquietos, tienen más expectativas de publicidad y de exposición internacional, y son más susceptibles de acabar robados.

En 2012, el mundo de la galería mayoritaria fue retratado en el programa «reality» de televisión Gallery Girls, la historia de siete mujeres jóvenes que sueñan con vivir una existencia muy chic en Nueva York, con emocionantes carreras en galerías de arte. The New Yorker decía que a las actrices para ese programa se les envió un email: «Esta chica de galería inspirará a otras con su ingenio y su encanto, pero debe ser también muy astuta en lo que respecta a la política del mundo de las galerías de arte de Nueva York».

Los primeros episodios del programa presentaban a las chicas de las galerías como becarias que no cobraban, trabajando en galerías que exponían obras mediocres. Eran graduadas recientes de la universidad, con una vida laboral en la que aparecían desnudos, críticas desleales y un enfoque a lo Sexo en Nueva York con zapatos de diseñador. El diálogo del primer episodio incluía estas frases: «Tienes a la gente bohemia, y luego están las típicas mujeres mayores que intentan parecer jóvenes pero no lo son, y luego también las chicas jóvenes y modernas que intentan gustar, encajar y gustar, ser importantes, así es el mundo del arte».

Pues no. El mundo de las galerías mayoritarias puede ser muchas cosas, pero eso, desde luego, no.

Cuando las casas de subastas y los marchantes chocan

Todo el mundo tiene un plan hasta que les dan un puñetazo en la boca.

MIKE TYSON, boxeador y filósofo

La relación simbiótica entre casas de subastas y marchantes se muestra de diversas maneras. Alrededor de un 20 por ciento de las obras en las subastas contemporáneas nocturnas las consignan los marchantes. Unos pocos marchantes proporcionan unas garantías de precios por parte de terceros para consignadores de subastas. Los marchantes compran en subasta, en nombre de sus clientes, para inventario o bien para conseguir una obra emblemática para colocar en su stand, en una feria importante. Los marchantes necesitan también a las casas de subastas para disponer de inventario no deseado.

Los precios conseguidos en una subasta sirven también como puntos de referencia para el precio de un marchante. La transparencia de los precios en las subastas proporciona a los bancos un punto de partida a la hora de valorar el inventario de un marchante y determinar líneas de crédito. Cuando los resultados de la subasta exceden las expectativas, los valores de inventario aumentan, y las líneas de crédito de los marchantes se expanden, o sus tasas de interés declinan. Y son los resultados de la subasta, y no la actuación del marchante, lo que determina cómo se percibe la salud del mercado del arte: en un punto alto o bajo, frenética o apagada.

La competencia directa entre salas de subastas y marchantes es bastante reciente. Algunos la fechan en 1989, cuando se contrató a Sotheby’s para vender obras de arte del Fondo de Pensiones de los Ferrocarriles Británicos. Otros la sitúan cuando la presidenta de Sotheby’s, Diana Brooks, empezó a hacer amplio uso de garantías de las casas de subastas, después del crash del mundo del arte en 1990.

La consignación por parte de Charles Saatchi de 133 lotes de arte contemporáneo, con la pintura casi secándose todavía, en Sotheby’s de Londres, el 8 de diciembre de 1998, fue un hito en la historia de la competencia directa. Estaban implicados 97 artistas. Unos pocos tenían récords en subastas, pero muchos no habían tenido nunca representación por parte de un marchante a ningún nivel. Para Sotheby’s bastaba con que las obras llevasen la marca de propiedad de Saatchi. Nunca se habrían considerado obras semejantes si hubieran sido de la colección de Thompson. El éxito del acontecimiento validó la idea de ofrecer una subasta nocturna de arte primario prestigioso, una práctica con la que otras casas de subastas, sobre todo Phillips, han jugado desde entonces.

Recordemos que en septiembre de 2008, Sotheby’s Londres albergó la subasta Beautiful Inside My Head Forever (Bello para siempre dentro de mi cabeza), con obras de Damien Hirst. La oferta de 223 obras de arte, procedentes directamente del estudio de Hirst, la mayoría producidas específicamente para la subasta, evitaba pasar por los marchantes de Hirst. Hubo especulación acerca de si Sotheby’s ofreció a Hirst una parte de la prima del comprador, dándole mucho más del precio de venta que el 70 por ciento promedio que recibía de ventas a través de sus marchantes. Sotheby’s también sobrepasó todo lo que habían ofrecido jamás sus marchantes en términos de aplazamientos de pagos.

Los marchantes reaccionan a esta y otras ventas primarias (pensemos en Jacob Kassay de Phillips) diciendo que las casas de subastas solo se preocupan por el beneficio, y no por desarrollar al artista. Las casas de subastas responden que su trabajo consiste en poner en contacto a compradores y vendedores; con las ventas de arte primario, ofrecen publicidad y prestigio a los artistas implicados.

Surge una competición más intensa todavía entre los dos canales de distribución con las ventas privadas de arte secundario de las casas de subastas, un puntal del modelo de negocios de muchos marchantes. Estos se negocian entre comprador y vendedor, pero con la casa de subastas como intermediario.

Una casa de subastas, como un marchante, puede implicarse en un lado o ambos de una transacción privada, a veces haciéndose cargo de una obra de arte y buscando compradores, a veces pidiéndole a un comprador que localice o negocie una obra. Y a veces, sabiendo que una obra está colgada en casa de un coleccionista, buscando a otro coleccionista que pueda codiciar esa pieza, y luego volviendo al actual propietario con una oferta irresistible. Se dice que el especialista de una casa de subastas pidió prestada una obra a un cliente, sin explicarle para qué, y volvió una semana más tarde con una oferta. Durante la semana, la obra colgó «como préstamo temporal» en el hogar del posible comprador.

Las ventas privadas tanto a través de salas de subastas como de marchantes han ido mostrando incrementos anuales después del crash del mercado del arte. Emilio Steinberger, de Haunch of Venison de Nueva York, dice: «El mercado se vino abajo, los valores eran inciertos, las subastas también eran inciertas, eran una apuesta. Las casas de subastas dejaron de ofrecer garantías, las subastas más importantes bajaron de nivel y aumentaron las ventas privadas». La estructura de la comisión ayudó a llevar las ventas privadas a las casas de subastas. Las propiedades adquiridas para subastas no producían comisiones para los especialistas de las casas de subastas que las llevaban (excepto las bonificaciones de fin de año), mientras que las propiedades adquiridas para la venta privada producían una comisión inmediata de nada menos que el 10 por ciento del beneficio de una transacción.

Nueva York es el centro de los tratos privados, se cree que superando a Londres en dos a uno. Sotheby’s y Christie’s son las casas de subastas más importantes. Las cantidades implicadas son enormes. Para 2012, Christie’s informó de 1.000 millones de ventas en tratos privados, aumentando un 26 por ciento en un año; Sotheby’s comunicaba 907 millones, un 11 por ciento más. Si cada departamento de tratos privados se considerara un marchante, Christie’s sería el segundo detrás de Gagosian, muy pegado a él, y Sotheby’s el tercero. Se están tragando la cuota de mercado de arte de primer nivel de los marchantes del mundo entero. Marc Porter, de Christie’s, dice: «Dentro de una década, es posible que nuestras ventas privadas igualen a nuestras ventas por subastas». Algunos analistas financieros ahora contemplan las inversiones de construcción de marca (consideremos los esfuerzos hechos para El grito) no solo como dirigidas a atraer consignaciones de subastas, sino también para promover cada empresa como destino de ventas privadas.

Durante la recesión del arte de 2008-2009, se ofrecieron muchas más obras (y obras de mucho mayor valor) por parte de los consignadores de las que podían aceptar las casas para subastarlas. En los 18 meses que siguieron a septiembre de 2008, probablemente un 90 por ciento del mercado de Warhol e Hirst era privado. Stephane Cosman Connery añade: «en un mercado incierto, aun los consignadores que están dispuestos a esperar un año o más para que su obra sea subastada, están dispuestos a renunciar a la tendencia alcista de una subasta a cambio de la seguridad de que no habrá bajadas de precios, sobre todo aceptando lo que podría ser el punto medio de la gama de precios de una subasta. Esa gama podría ser de 3 o 4 millones de dólares con un precio de reserva de 2,7 millones; las ventas privadas tienen un beneficio bruto de 3,6 millones, con 3,3 millones para el consignador».

Cuando estaba en Sotheby’s, Connery presumía de un nivel de éxito muy elevado en las ventas privadas de más de un millón de dólares: «El mundo está lleno de cuadros sobrevalorados, pero nosotros hacemos transacciones con el 90 por ciento de las obras que cogemos porque tenemos una disciplina sobre precios y calidad». (El nombre de Connery ha aparecido varias veces en este libro. Si les parece familiar en algún otro contexto, su padrastro es la leyenda de la pantalla, sir Sean Connery).

El modelo de beneficios para los departamentos de tratos privados depende de las preferencias del consignador. Lo más común es que la casa de subastas y el consignador se pongan de acuerdo en un precio de venta y negocien una comisión a porcentaje. Otras veces, las menos, la casa de subastas obtiene una comisión tanto del vendedor como del comprador. O bien las partes se ponen de acuerdo en el precio que el consignador quiere conseguir, y la casa de subastas vende por la cantidad que puede, y la diferencia constituye su comisión.

A veces, hay una comisión compartida. Un marchante lleva una obra de Maurizio Cattelan que espera vender por 6 millones de dólares; el consignador quiere un anticipo de la mitad del precio de venta prometido, en forma de un préstamo libre de intereses. El marchante entrega el Cattelan al departamento de ventas privadas de una casa de subastas, tanto para aprovechar su base de datos de posibles compradores como por el hecho de que la casa de subastas tiene los recursos financieros para hacerse cargo del préstamo.

La casa de subastas coloca el Cattelan, pidiendo inicialmente 7 millones y negociando 6,6. El marchante recibe 6 millones y esa cantidad, menos la comisión del marchante, va a parar al consignador.

Los encargos de ventas privadas son altamente confidenciales. El margen de beneficio bruto total, cuando se hace a través de una casa de subastas, es de alrededor de un 13 por ciento, con un beneficio neto de un 9 por ciento. La pequeña diferencia que se da entre ambos ocurre porque las ventas privadas no incluyen ninguno de los gastos de catálogo, promoción y estructurales de una subasta.

A veces el consignador revela el encargo, otras veces no. Connery y Dominique Lévy, antigua codirectora de L&M Arts de Nueva York, dicen que sus firmas practican la transparencia total en los tratos privados. Revelan al consignador la totalidad del encargo, si hay o no algún otro intermediario implicado, y si es así, qué parte del encargo han recibido cada uno.

En el otro extremo, Larry Gagosian describía en 2012 en una demanda judicial un acuerdo de consignación común como aquel en el que «el vendedor dice que quiere X, y no hay estipulación acerca de lo que haga o deje de hacer la galería. Y de hecho, las conversaciones sobre estos temas a menudo son: “Quiero un millón de dólares. Lo que haga usted, es asunto suyo”».

En el ejemplo de Gagosian, el consignador solo conoce el importe neto que recibirá, y el comprador conoce el precio final, pero no sabe si el marchante ha actuado como intermediario o mandante, o la cantidad de comisión o de beneficio. Es todo bastante opaco, pero en realidad, ¿importa eso tanto al consignador como al comprador, mientras se comprendan los términos? Ningún marchante revela a un comprador su comisión sobre el arte que se vende directamente desde la pared de una galería.

Si no hay recesión, ¿por qué va a decidir un consignador una venta a través de un trato privado, en lugar de vender la obra en subasta? Connery dice que los motivos no son financieros, sino que más bien se relacionan con las necesidades de cada cliente individual. La gran ventaja del trato privado es la confidencialidad y el anonimato. Ni la obra ni la fuente se revelan, asuntos de especial valor para los que se hallan implicados en una crisis financiera o un divorcio. Una subasta es un acontecimiento público. La identidad del consignador puede ser pública o no, pero a menudo alguien reconoce las obras. El deseo de discreción va más allá que los problemas financieros o económicos. Dominique Lévy señala que donde ella nació, en Suiza, todos los negocios de activos son privados. Los individuos no quieren que la venta de un activo o la resultante entrada de capital se hagan públicas.

Una obra negociada privadamente puede aun así ser muy publicitada. Cuando se consigna un Hirst o un Koons a un marchante privado, se pasan imágenes digitales en alta resolución a otros marchantes, casas de subastas y coleccionistas con la pregunta: «¿A alguien le interesa esto, o conocen a algún comprador?». A veces las ofertas (condicionadas a ver la obra) llegan al cabo de una hora.

La otra ventaja fundamental de una venta a través de un trato privado es su inmediatez. Desde la consignación a la subasta y el pago final pueden transcurrir seis meses. Una transacción privada se puede llevar a cabo en unos pocos días.

Ciertos tipos de obras de arte tiene más sentido que se vendan de forma privada. Emilio Steinberger las llama obras de arte de gran importancia, pero con un mercado limitado. Señala que Frank Stella y Dan Flavin venden menos en subastas que privadamente. Los Warhol «comerciales» se venden mejor en subastas, pero los que no son típicos se venden mejor en privado. Connery dice que obras tempranas e históricamente importantes de algunos artistas a menudo se suelen vender mejor en privado, igual que las obras importantes porque han influido a otros artistas, como por ejemplo, Paul Cézanne.

Steinberger también sugiere el ejemplo de Balthus (Balthasar Klossowski, francés, 1908-2001), un artista importante cuyas mejores obras (comparables a Chica en la ventana de 1957, en el Metropolitan Museum de Nueva York) no han aparecido en subastas, de modo que los récords de subastas no reflejan su valor real. Connery ofrece también el ejemplo de un Francis Bacon temprano «oscuro», una obra que se vendería a un precio mucho mejor si se vendiera privadamente.

Los coleccionistas también se vuelven a las ventas privadas para obras que están fuera del favor público. El artista italiano Francesco Clemente es un ejemplo. En la década de 1980, Clemente estaba muy de moda, y se consideraba a la altura de Julian Schnabel o Keith Haring. A finales de los ochenta, hubo un momento en que tres galerías de Nueva York exponían su obra simultáneamente. Luego, Gagosian dejó a Clemente, y su visibilidad declinó. En 2011, su cuadro Parabola, estimada por Sotheby’s en 2010 en 80.000 dólares, se vendió por 31.000. Desde entonces, la mayoría de los cuadros de Clemente se han vendido privadamente.

Dominique Lévy ofrece un ejemplo distinto. Un consignador tiene una obra importante de De Kooning en un momento en que se sabe que van a aparecer dos obras más de De Kooning en la siguiente ronda de subastas nocturnas. Puede ser mejor ofrecer ese De Kooning privadamente, después de la subasta, cuando el interés todavía es elevado y la identidad de algunos postores sin éxito es conocida, en lugar de diluir la subasta ofreciendo una obra que le hace competencia.

Otro motivo para elegir los tratos privados es la capacidad de ofrecer de nuevo rápidamente una obra que no se ha conseguido vender. Una consignación a una subasta que no consigue llegar a su reserva se «quema» y se devalúa. La obra normalmente no se suele volver a ofrecer durante dos años, al menos. No es necesaria la espera cuando no tiene éxito una venta privada. La idea de que una obra se queme siempre me ha parecido un concepto extraño, pero Connery insiste en que es importante, sobre todo a los niveles más altos del mercado. «Piense en una propiedad inmobiliaria que lleva meses en el mercado; todo el mundo se pregunta qué problema tendrá, ya que no se ha vendido.»

Siempre hay sorpresas. Cuando investigaba este tema, varios marchantes me contaron versiones similares de la misma historia referente a la obra de Francis Bacon Three Studies for Portrait of Lucien Freud (Tres estudios para un retrato de Lucien Freud) de 1964. Es un Bacon oscuro y difícil; cada panel muestra una perspectiva distinta de una cara distorsionada. Parece adecuada para exhibirse en un entorno privado.

Se ofreció en 2009-2010, primero privadamente, a través de un marchante de Londres, luego privadamente a través de Christie’s, luego también en privado a través de Sotheby’s. Tal y como se cuenta, la única oferta decente para el tríptico fue de 18 millones, generada por Christie’s y rechazada enseguida por el consignador. Three Studies se ofreció entonces en una subasta de Sotheby’s en Londres, en febrero de 2011, y obtuvo 23 millones de libras, el doble de la estimación de la subasta, por parte de un postor anónimo.

En tiempos económicos más firmes, las ventas privadas ofrecen una forma de revender obras de arte nuevas sin ponerte en evidencia. Un especulador que ha llegado al primer puesto de una lista de espera de un artista de moda, puede vender de nuevo inmediatamente la obra en Japón o Rusia, con pocas oportunidades de que el artista o la galería se enteren de la venta e impidan ventas posteriores al revendedor.

Si un consignador decide vender en privado, ¿debe usar una casa de subastas, en lugar de un marchante? Dominique Lévy dice que es un tema de compensaciones. El marchante ofrece servicios más personalizados y cuidados. La casa de subastas ofrece una base de datos imbatible, una gran ventaja a la hora de saber quién busca qué. La base de datos se actualiza cada vez que las cámaras graban alguna subasta importante. La casa sabe la identidad (por los números de paleta y de registro) de todas las personas que han pujado por Maurizio Cattelan a lo largo de la última década, en persona, por teléfono u online. La base de datos de la subasta es una lista de la compra digitalizada sin rival a la hora de soltar los nombres de cinco coleccionistas domiciliados en Kazajastán que han pujado por teléfono o bien online, pero que quizá no han aparecido jamás en casa de un marchante o en una subasta en Nueva York o Londres.

La base de datos indica también a quién pertenece cada obra, y permite a la casa de subastas localizar a un coleccionista y proponer una transacción. Si la transacción privada no se materializa, el especialista puede sugerir consignar la obra para la subasta, quizá garantizando el mismo precio que está buscando el coleccionista. O el especialista puede llamar a un coleccionista para informarle de una consignación interesante que está a punto de producirse, y señalar que existe un comprador privado para una de las obras que tiene el coleccionista.

A veces, sobe todo durante una época de recesión en el mercado del arte, un marchante casi echa al coleccionista en brazos de la red de tratos privados de una casa de subastas. Si Charles Saatchi o Jose Mugrabi quisieran vender una colección de obras del artista chino Zeng Fanzhi, no sería fácil hacerlo a través del marchante del artista, Acquavella. El marchante vería el hecho de disponer de obras de Zeng al por mayor como una amenaza a la reputación del artista, y al valor de su propio inventario.

Sabiendo que se enfrentarían a la resistencia o incluso a la hostilidad del marchante, Saatchi o Mugrabi quizá considerasen la opción de un trato privado. Ese canal evita que tanto el marchante como otros coleccionistas se den cuenta de la cantidad de obras de Zeng que se están vendiendo.

Otra forma de competencia entre casas de subastas y marchantes surge cuando la casa de subastas adquiere sus propios marchantes. En 2006, Sotheby’s adquirió Noortman Master Paintings, una galería de grandes maestros antiguos en Maastricht y Ámsterdam. Ocho meses más tarde, Christie’s adquirió Haunch of Venison, una empresa de marchantes contemporáneos en Londres y Zúrich. Cada transacción dio acceso a la casa de subastas a los clientes secundarios de esas galerías.

Inicialmente, Christie’s quería recolocar a Haunch como galería de mercado primario, e incorporar las ventas de arte secundario en su propio departamento de arte de posguerra y contemporáneo. Lo que ocurrió realmente, según Emilio Steinberger de Haunch, es que la galería se dedicó a hacer ventas secundarias propias, manteniéndose a «distancia prudencial» de Christie’s, según decían, y sin acceso a la lista de clientes de Christie’s.

Christie’s anunció a finales de 2012, sin comentarios, que Haunch se centraría exclusivamente en ventas secundarias, y que dejaría de representar a artistas. El problema parecía ser la percepción de la galería como filial de su empresa propietaria, cosa que había hecho que se la excluyera de las ferias importantes, incluyendo Art Basel, Art Basel Miami y Armory Show de Nueva York.

Como forma final de competición, las casas de subastas montaron sus propias exposiciones con venta. En un extremo del segundo piso del cuartel general de Sotheby’s en Nueva York se encuentra una «galería de exposiciones con venta» toda blanca, diseñada por Richard Gluckman, llamada S2. Sotheby’s lleva a cabo recepciones muy cuidadas para las inauguraciones, para una multitud que acude por invitación, exactamente igual que en cualquier galería del East Side. Sotheby’s también celebra exposiciones S2 en Londres, en un espacio que queda justo detrás de su sala de subastas, y también en Los Ángeles y Hong Kong.

Christie’s lleva su propio espacio de venta al público en el piso 20 de la avenida de las Américas 1230, en un edificio conectado con su cuartel general del Rockefeller Center. Ha abierto espacio de galerías en el antiguo espacio de Haunch of Venison de Londres y Hong Kong. Ninguno de los artistas implicados ni sus marchantes habituales parece que pongan pega alguna a que sus obras se expongan y se vendan en una galería que es propiedad de una casa de subastas. No está claro para los coleccionistas, aunque quizá no importe a la mayoría de ellos, si la casa de subastas actúa como marchante, agente o propietaria de las obras.

Christie’s también compite con los marchantes para representar el patrimonio de los artistas. En 2012 pujó con éxito por lo que Amy Cappellazzo, de Christie’s, dice que son «muchos, muchos miles» de obras que quedaban en la colección de la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales. Los documentos de la fundación las valoran en 104 millones de dólares; el valor de reventa se cree que es del doble. Se venderán en subasta, privadamente, y online. ¿Afectarán las ventas al mercado de Warhol con los marchantes? Cappellazzo dice que Christie’s será «un buen administrador, la obra se venderá durante muchos años, y en muchos mercados del mundo entero».

Sotheby’s también exhibe más de cuarenta esculturas al año para venta privada, desde enero hasta abril, en el Isleworth Country Club, cerca de Orlando, Florida, y en septiembre y octubre en Chatsworth en Gran Bretaña (hogar del duque de Devonshire, miembro del consejo). La exposición equivalente de Christie’s se celebra en Waddesdon Manor, antigua propiedad de Rothschild en Buckinghamshire, Reino Unido. Estas se anuncian como «exposiciones con venta de escultura monumental». Por ejemplo, Sotheby’s ha expuesto una figura reclinada de Henry Moore y un conjunto de 25 figuras de bronce de Yue Minjun tituladas Contemporary Terracotta Warriors (Guerreros de terracota contemporáneos). La mayoría de las obras presentadas no se pueden exhibir bien en interiores, y sería muy poco práctico trasladarlas a una sala de subastas.

La implicación de las casas de subastas en el mercado del arte primario es lo que más aterroriza a los marchantes. Temen un futuro en el cual la casa de subastas se quede con toda la producción de un artista de moda. Jeff Koons se menciona muy a menudo como una de las posibilidades. Después de la ruptura entre Gagosian y Damien Hirst, este artista también se convirtió en un buen candidato. Un artista prestigioso podría encontrar tentadora la oferta de las casas de subastas. Si su obra se vende tan rápido como puede producirla, ¿por qué darle al marchante el 30 o 40 por ciento, cuando una casa de subastas no cobraría nada (porque renunciarían a la comisión) y podría obtener un precio más elevado? Desde luego, no es más que otra forma de competencia. Y quizás excepto desde la perspectiva de un marchante mayoritario, resulta difícil ver la competencia como algo malo.

MERCADOS QUE CAMBIAN

Abu Dhabi y Qatar

Una nación desprovista de arte y de artistas no puede tener una existencia plena.

KEMAL ATATURK, fundador de la República Turca

Uno de los efectos curiosos del crash del mercado del arte fue la caída de los precios de subasta. El 10 por ciento de las mejores obras de arte contemporáneo sufrieron un 10 por ciento de caída de precios como promedio, desde el punto culminante de 2007. El 30 por ciento siguiente del mercado bajó un 30 o 40 por ciento. El 50 por ciento inferior del mercado vio caer los precios a la mitad. La progresión era contraria a lo que era de esperar, dado el modelo de declive de precios en otras recesiones anteriores. Después de la recesión del mundo del arte de los noventa, la parte superior del mercado mostró la mayor caída de valor y perdió la mayor cantidad de compradores.

Esta vez, unos pocos museos, más algunos compradores ricos de Oriente Medio y Europa del este reemplazaron a los coleccionistas del mundo financiero de la parte superior del mercado. En particular, museos de Abu Dhabi, Qatar y Dubai, surgieron como compradores importantes, junto con las familias reales y coleccionistas de alto nivel de esas ciudades-estado. Un supermarchante estima que los museos de Abu Dhabi y Qatar están comprando 300 obras con calidad de museo cada año... una media de una cada día laborable, 52 semanas al año. A lo largo de una década habrán adquirido de 2.000 a 3.000 obras. Sus colecciones de arte moderno superan en mucho a las de ciudades de Oriente Medio mucho más grandes y más conservadoras, como El Cairo, Beirut y Teherán.

En la isla de Saadiyat, de 27 kilómetros cuadrados, al norte del centro urbano de Abu Dhabi, los trabajadores empezaron a construir en 2010 dos enormes museos. Uno era el Guggenheim de Abu Dhabi, diseñado por Frank Gehry y presupuestado inicialmente en 800 millones de dólares, que tendrá 30.000 metros cuadrados, es decir, 11 veces el suelo del Guggenheim de Nueva York, más del doble de espacio expositivo, y una vez y media más el espacio expositivo del Guggenhaim de Bilbao. El Guggenheim de Abu Dhabi exhibirá arte posterior a 1965 de Occidente, Oriente Medio, Asia y África. Estaba previsto que el museo abriese sus puertas en 2012, luego se volvió a programar para 2014. Ahora se cree que se inaugurará en 2017.

Un poco más abajo estará el Louvre de Abu Dhabi, diseñado por Norman Foster & Partners. Será casi igual de grande, 24.000 metros cuadrados, presupuestado en 490 millones de dólares. Su inauguración está prevista en 2015, y expondrá objetos culturales y arte desde la Antigüedad hasta los tiempos modernos. Originalmente no estaba destinado a exponer arte contemporáneo, pero Laurence des Cars, conservadora en jefe y directora de la agencia France Musemus, dice que la visión del museo es universal, y lo universal incorpora lo contemporáneo.

El Guggenheim de Abu Dhabi será una estructura espectacular situada en una península, en la punta de la isla, rodeado por tres lados por agua (ilustrado). El diseño de Gehry tiene unos enormes cilindros, bloques, prismas y conos, y cada bloque está previsto que sea una galería temática. El diseño del Louvre de Abu Dhabi es igual de llamativo: edificios y canales incluidos bajo una cúpula de acero inoxidable. Los canales representan a Venecia, centro del intercambio cultural que en tiempos se dio entre Oriente y Occidente. La luz del sol entrará por la piel perforada de la cúpula, inspirada por «los rayos de luz del sol que pasan a través de las frondas de las palmeras datileras, en un oasis».

Abu Dhabi es el más grande de los siete emiratos que forman los Emiratos Árabes Unidos (EAU). La ciudad-estado se encuentra en el 9 por ciento de la reservas de petróleo comprobadas del mundo, y el 3 por ciento de las reservas de gas. Su Plan Abu Dhabi 2030 establece un proyecto para el desarrollo del emirato. H. E. Mubarak Al Muhairi, director ejecutivo de la Compañía para el Desarrollo e Inversión en Turismo de Abu Dhabi (TDIC por sus siglas en inglés) dice que «la ambición de Abu Dhabi está bien clara: convertirse en un centro mundial de la cultura, un punto de interés creativo y artístico situado en la encrucijada de la antigua ruta de la seda, donde Oriente y Occidente se encuentran».

En 2005 se firmó un acuerdo entre la Autoridad de Abu Dhabi para la cultura y el patrimonio (ADACH por sus siglas en inglés) y la Fundación Solomon Guggenheim en Nueva York, para crear una versión de Oriente Medio del Guggenheim de Bilbao, en España. La fundación recibe un pago por proporcionar pericia y dirección, y unos honorarios de licencia cuyos detalles nunca se han hecho públicos, y parece que ni siquiera se han revelado plenamente a la junta del Guggenheim.

Dos años más tarde, la ADACH firmó un contrato con la República Francesa. A insistencia de Francia, esos detalles sí que se hicieron públicos. El gobierno de Abu Dhabi iba a pagar 525 millones de dólares por usar el nombre del Louvre durante 30 años. Pagarán una cantidad adicional de 247 millones para poder recibir en préstamo entre 200 y 300 obras a lo largo de un periodo de 20 años, de la colección del Louvre y de la de los museos Centro Georges Pompidou, Museo de Orsay, Palacio de Versalles y otros museos franceses. Un pago posterior, que se negociaría, permite al Louvre de Abu Dhabi compartir exposiciones de arte especiales cada año, durante 15 años. Finalmente, se pagarán 214 millones por consultoría de gestión de expertos del Louvre y otros museos. El total está justo por encima de mil millones de dólares, más del doble del coste del museo físicamente.

Rita Aoun-Abdo, la directora del departamento cultural del TDIC, de origen libanés, es la portavoz del proyecto del museo. En The Economist decían de ella que tiene «un don para hacer que el lenguaje político suene como si fuera poesía». Ella desarrolla el tema de que es crucial expandir las oportunidades culturales para la sociedad. «Al criarme en Beirut, mi primer contacto con un museo de nivel internacional y el arte de primera categoría tuvo lugar cuando mi familia viajó al Louvre de París. Dentro de unos pocos años, los residentes de Abu Dhabi y del Golfo tendrán una oportunidad similar aquí mismo.»

Aoun-Abdo describe el proceso de adquisiciones: «la colección la va creando el equipo de comisariado según un concepto narrativo muy preciso, basado en el arte contemporáneo transnacional fechado desde 1965 hasta el presente». El proceso parece ser proactivo: los comisarios deciden lo que necesitan y van a buscarlo. El papel del comisario lo desempeñan conservadores del Guggenheim de Nueva York. Existe una fase final de veto por parte de un comité de adquisiciones formado por comisarios y representantes del gobierno de Abu Dhabi. Parece que se trata de un proceso largo: varios marchantes dicen que han vendido obras a otros compradores, para no tener que esperar una decisión del comité. Los marchantes que admiten haber vendido al museo insisten en el anonimato, y no quieren hablar de los detalles, aunque sea extraoficialmente.

El New York Times ha afirmado que el presupuesto de adquisiciones del Guggenheim de Abu Dhabi asciende a 600 millones de dólares. Si es lo que se van a gastar antes de 2017, probablemente es más que los fondos de adquisición juntos de los 25 museos de arte más importantes de Norteamérica, excluyendo el Getty, en el mismo periodo. (En 2013, el Metropolitan Museum de Nueva York tenía un presupuesto de adquisiciones de 39 millones de dólares; el presupuesto del MoMA era de 32 millones para el mismo periodo.)

Aoun-Abdo dice que no hay una cifra exacta, pero que su proceso de adquisiciones «nunca pone en peligro la calidad». Las adquisiciones se han llevado a cabo sin filtraciones, y solo con unas pocas revelaciones; el director Richard Armstrong reveló que aproximadamente una sexta parte de las obras serán de arte occidental.

El turismo y las expectativas económicas para los nuevos museos son muy dinámicos. Una exposición del TDIC en el hotel Emirates Palace de Abu Dhabi promovía los nuevos museos ensalzando el éxito económico del Museo Guggenheim de Bilbao, a la hora de atraer atención y turismo a la región vasca española, económicamente deprimida, desde la inauguración del museo en 1997.

En la exposición se dice que Bilbao generó «9,2 millones de visitantes entre 1998 y 2006, 4.355 puestos de trabajo al año y un rendimiento de la inversión de un 12,8 por ciento». Esa tasa de rendimiento es un poco sospechosa. Supone, entre otras cosas, que casi la mitad de los que llegan a Bilbao en avión van únicamente o principalmente para ver el museo, y multiplica ese número por un gasto medio por visitante y por tres días. Aunque las cifras sean correctas, promoviendo los beneficios económicos corremos el riesgo de enmascarar el argumento del arte por el arte con otro monetario.

Saadiyat (felicidad, en árabe) también incluirá un centro de actuaciones, un campus de la Universidad de Nueva York y dos museos más. Uno será el Museo Nacional Zayed, un museo histórico nacional que recibe el nombre de Su Alteza el Jeque Zayed bin Sultan Al Nahyan, padre de la nación. El segundo es un museo de historia marítima diseñado por el celebrado arquitecto japonés Tadao Ando.

Dubai está a 80 minutos por carretera de Abu Dhabi, pero es un lugar muy distinto. A veces lo describen como un gigantesco plató de Hollywood disfrazado de ciudad. Es un lugar que fabrica superlativos. Con el dinero del petróleo (y la deuda actual de 80.000 millones) compraron el edificio más vacío del mundo (el Burj Khalifa, de 175 pisos), las islas más grandes fabricadas por el hombre, la pista de esquí más larga, algunos de los centros comerciales más grandes del mundo y la arquitectura más espectacular.

El jeque Mohammed bin Rashid Al Maktoum, gobernante de Dubai, ha anunciado un proyecto de museo universal propio también, que será construido con la ayuda de tres instituciones alemanas: la Colección de Pintura del estado de Baviera, el Museo Estatal de Berlín, y la colección de arte del Estado de Dresde. Las tres ayudarán en la planificación y las adquisiciones, y les prestarán obras. El jeque ha anunciado también un Museo de Arte Moderno de Oriente Medio, diseñado por el arquitecto de Ámsterdam Ben van Berkel. No se ha anunciado qué se expondrá exactamente en esos museos, y su construcción se ha retrasado debido a las tribulaciones económicas de Dubai. La economía se ha recuperado enseguida, y los marchantes informan de que se están haciendo adquisiciones de nuevo, aunque a una escala modesta.

El programa de adquisiciones museísticas más espectacular del mundo se encuentra a 300 kilómetros, al otro lado del golfo Pérsico con respecto a Abu Dhabi, en Qatar. Un poco mayor que Connecticut, el país es famoso como sede de la emisora de televisión Al Yazira (que ahora dirige Al Yazira América desde su cuartel general en Manhattan, con 700 empleados) y por apostar con éxito por albergar la Copa Mundial de Fútbol de 2022.

En tres décadas, impulsados por enormes reservas de petróleo y de gas natural, la capital, Doha, ha evolucionado y ha pasado de ser un pueblo de comerciantes y centro de pesca de perlas a una ciudad moderna. Igual que ocurre con Abu Dhabi y Dubai, la mayoría de los residentes son trabajadores extranjeros que no pueden conseguir la nacionalidad. Qatar tiene 1,4 millones de residentes, solo 240.000 de los cuales son ciudadanos. De los extranjeros, 150.000 son profesionales occidentales, y la mayoría de los demás son trabajadores de la India y Sri Lanka. Los ciudadanos de Qatar tienen la renta per cápita más elevada del mundo: un producto nacional bruto anual de 149.000 dólares, comparados con los 46.000 de Estados Unidos.

A lo largo de esas mismas tres décadas, Doha ha evolucionado y se ha convertido en un centro cultural, en lugar de ser una ciudad donde la gente del mundo de los negocios decía que corrías el peligro de morirte de aburrimiento. En 2009 abrió un Museo de Arte Islámico diseñado por I. M. Pei, y en diciembre de 2011, una sede temporal para el Mathaf: Museo de Arte Árabe Moderno, que expone obras desde 1840 hasta el presente. (Mathaf, en árabe, significa «museo».) El Mathaf tiene una oferta mucho más sofisticada de lo que los visitantes occidentales que llegan por primera vez podrían pensar. No muestra arte occidental adquirido, sino que incluye la historia del arte árabe moderno y contemporáneo. Incluso se pueden ver algunos desnudos.

La Autoridad de Museos de Qatar ha anunciado que el país creará nada menos que diez museos más en la próxima década, incluyendo uno centrado en arte contemporáneo occidental y de Oriente Medio. Mientras tanto, ha celebrado una enorme exposición de Murakami y otra del artista chino Cai Guo-Qiang. Cai es más conocido por su arte con fuegos artificiales, pero en Qatar exhibió esculturas de tema árabe, incluyendo un camello disecado suspendido en el aire.

La Autoridad de Museos ayudó a financiar la retrospectiva de Hirst en 2012, en la Tate Modern, y luego llevó la exposición a Doha, Qatar, empezando en octubre de 2013. La Autoridad pudo montar una exposición mucho más amplia que en la Tate, porque pudo transportar obras mucho más grandes y caras. ¿Cómo? Se usaron los aviones de las Fuerzas Aéreas del Emirato de Qatar. La exposición de Doha tenía como pieza central la calavera con diamantes del artista, situada de tal manera que estaba enfrente de las mandíbulas abiertas de uno de los tiburones en formaldehído de Hirst. La yuxtaposición fue comentada por casi todos los críticos.

La jequesa al-Mayassa Bint Hamad al-Thani es la hija del antiguo emir, de 31 años de edad (y decimocuarta de sus hijos), hermana del actual emir y fuerza impulsora para la construcción del museo. La jequesa no tiene conocimientos formales de historia del arte; estudió ciencias políticas y literatura en la Universidad Duke, en Carolina del Norte, y luego cursó un MBA en Columbia. Los que la han conocido dicen que también ha estudiado mucho por su cuenta temas de arte.

Ella afirma que su padre creía que «para tener paz, primero tenemos que respetar cada uno la cultura del otro... con la inauguración del Mathaf, estamos haciendo de Qatar un lugar para ver, explorar y discutir las creaciones de artistas árabes de la época moderna y de nuestro propio tiempo».

Uno de los principales consejeros de la jequesa al-Mayassa es Edward Dolman, que fue contratado por el cargo que tenía como presidente de Christie’s. El mundo del arte cree que el emir o su hija pujarían con entusiasmo en esa casa de subastas, si fuera posible. Otro consejero es Roger Mandel, que fue subdirector de National Gallery de Washington y ahora dirige la Autoridad de Museos de Qatar. Mandel dice que su objetivo y el de la jequesa es «reinventar los museos para el siglo veintiuno».

Los museos de Qatar y Abu Dhabi difieren en algo fundamental. El Mathaf de Qatar se basa en la visión personal de la jequesa. La visión de Abu Dhabi viene de la historia institucional del Guggenheim y el Louvre.

La emoción que rodea los nuevos museos ha producido un coleccionismo vehemente entre las familias reales y residentes ricos de las tres ciudades-estado. Los compradores de Abu Dhabi y Qatar adquirieron 19 de las 30 obras más caras de la subasta de Yves Saint Laurent y Pierre Bergé de Christie’s en París, en 2009.

Se cree que Qatar es el destino de los Rothkos de Merkin, después de una subasta ordenada por los tribunales que obtuvo 310 millones de dólares en Nueva York. J. Ezra Merkin había reunido lo que se consideraba que era la mejor colección privada de Rothkos del mundo. Merkin fue demandado por haber invertido fondos de clientes en la trama Ponzi de Bernard Madoff. Resulta que el coleccionista ruso Roman Abramovich entró en la puja con una cantidad de 200 millones (aunque más tarde lo negó), y luego Qatar contrarrestó con 310 millones.

La Familia Real de Qatar había sido antes el misterioso comprador de White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose) (Centro blanco – amarillo, rosa y lavanda sobre rosa) de Mark Rothko, vendido por David Rockefeller a través de Sotheby’s en 2007 por 72,8 millones. El anterior récord mundial para un Rothko era de 22 millones. El mismo año la familia compró un Francis Bacon por 53 millones, y Lullaby Spring (Nana de primavera) de Damien Hirst en 2002 (un armario con espejos conteniendo 6.100 píldoras de colores hechas a mano) por 9,7 millones de libras.

Varios marchantes decían que las compras de Qatar incluían Men in Her Life de Andy Warhol (1962), descrito en el primer capítulo. Philippe Ségalot decía por aquel entonces que se adquirió en Estados Unidos, pero el comprador quizá actuase como agente.

Si el presupuesto de adquisiciones de arte anual de Abu Dhabi excede al de los 25 museos más importantes de Estados Unidos combinados (excluyendo el Getty una vez más), el presupuesto anual de arte de Qatar, si es que tiene algún límite formal, parece que excede al de Abu Dhabi.

El poder de los nuevos museos de Qatar se hizo obvio a principios de 2011 cuando las obras de arte atesoradas por el coleccionista griego George Embirios se dispersaron tras su muerte. La obra más importante de su colección era El jugador de cartas, el cuadro icónico de Paul Cézanne de 1902. Cuatro de sus obras de jugadores de cartas están en museos importantes: el Metropolitan de Nueva York, el Musée d’Orsay en París, la Galería Courtauld en Londres, y la Fundación Barnes en Filadelfia.

El comprador, según se dijo, fue la Dirección de Museos de Qatar (QMA por sus siglas en inglés). El precio de venta, muy comentado, fue de 250 millones de dólares, convirtiéndolo así en la obra de arte más cara hasta el momento, un tercio más cara que la segunda de la lista. (Se han barajado varios precios para la venta; las diferencias se deben a las distintas tasas de cambio y al momento en que se cerró la venta, en lugar del momento en que fue anunciada.)

Doscientos cincuenta millones de dólares es una fortuna, se mire como se mire. ¿Los vale Los jugadores de cartas? Probablemente, si lo que se busca es convertir un nuevo museo en un destino mundial para el arte. Todo curso universitario de introducción a la Historia del Arte de primero incluye una ilustración y comentario de uno de los cuadros de la serie.

Y es posible que el cuadro haya atraído algo más. Los rumores del mundo del arte dicen que dos marchantes, Larry Gagosian y William Acquavella, hicieron cada uno ofertas no solicitadas a la propiedad de entre 220 y 230 millones de dólares. Entonces Qatar pujó, se dice, con la condición de que no hubiera protestas, ni se buscara una contraoferta. O lo tomaban o lo dejaban. Y los herederos de Embiricos lo tomaron.

Hay otros ejemplos recientes de compra de arte de Qatar. En 2009, la QMA compró el Portrait of Ayuba Suleiman Diallo (Retrato de Ayuba Suleiman Diallo), de William Hoare (1733), el retrato de un esclavo musulmán liberto, por 590.000 libras, en Christie’s de Londres. El gobierno retiró la licencia de exportación para que la National Portrait Gallery pudiera igualar la cantidad y retener el retrato en el Reino Unido.

Normalmente, el comprador entonces cede ante la autoridad que emite la licencia de exportación y renuncia a la obra. Por el contrario, la QMA terminó el proceso retirando su solicitud de exportación. El retrato debe permanecer en el Reino Unido un periodo de espera requerido de diez años antes de que la QMA pueda volver a solicitarlo. Probablemente irá a parar como préstamo libre a la National Portrait Gallery a cambio de que se comprometieran a no oponerse a la nueva solicitud.

Un segundo ejemplo implica a la colección del difunto coleccionista francés Claude Berri. Antes de su muerte en 2009, Berri planeaba donar parte de su colección al Centro Pompidou, bajo el sistema francés de donación e impuestos de sucesión, por el cual se donan obras de arte al Estado en lugar de pagar impuestos de sucesión. La donación Berri era de ocho obras, incluyendo un Lucio Fontana y una escultura ligera de Dan Flavin. Le Journal des Arts francés informó de que a los dos hijos de Berri se les ofreció entonces un 50 por ciento por encima de la valoración del Pompidou, a través del marchante Philippe Ségalot, representando a la Dirección de Museos de Qatar. El Pompidou no pudo o no quiso igualar la oferta. Los hijos consiguieron el dinero, el gobierno francés sus impuestos, y Qatar las obras de arte.

Los nuevos museos suelen estar construidos en la cima de la pirámide: una amplia comunidad de artistas, escuelas de arte, críticos, comisarios de arte y galerías en la base, y una comunidad de coleccionistas por encima de ellos. En un momento dado, se consigue dinero privado o del gobierno para adquisiciones y un edificio para albergar las obras; así se completa la punta de la pirámide.

Abu Dhabi, Dubai y Qatar están construyendo cada uno de ellos una pirámide boca abajo. La pintura no forma parte de la tradición árabe, y los museos son un invento occidental. Solo hay una escuela de arte a nivel de graduados en toda la región (en Abu Dhabi) y pocos comisarios, galerías contemporáneas, críticos, artistas o coleccionistas. Los museos serán los primeros. Puede ser un esfuerzo largo e intenso cuesta arriba. En 2012, el Mathaf de Qatar promedió 1.800 visitantes al mes, menos de un centenar al día. La mitad de todos esos visitantes eran extranjeros.

China es la número dos

China, desde los tiempos antiguos, ha sostenido que el valor del arte es igual al de la filosofía... que no es una afirmación pequeña, dada nuestra relación con el taoísmo y el confucianismo. El arte tiene una tradición fuerte y polivalente, ya hablemos en términos de la corte imperial o de cualquier ama de casa sin educación. Y eso es muy distinto del papel del arte en occidente.

AI WEIWEI, artista

Es muy grande China...

NOEL COWARD, dramaturgo, Vidas privadas

Cuarenta minutos después de deshacer las maletas en mi habitación del hotel de Beijing, y caminar una manzana para estirar las piernas después de un largo vuelo, me interceptó un hombre de veintitantos años. Después del obligatorio: «¿De qué país viene?», empezó a decir: «Por favor, soy artista y expongo mis obras aquí cerca. ¿Me haría el honor de venir conmigo a verlas?».

Aunque no se perciba a primera vista, se trata de un engaño del que ya me habían advertido. Hay una exposición, sí, pero ese hombre no es el artista, sino que más bien es un gancho que va a comisión. Dicen que las obras de arte son de buena calidad, técnicamente, pero la exposición se compone de copias producidas en serie de cuadros ya existentes. Exposiciones similares con las mismas obras se encuentran en otros lugares de la ciudad, todos con un precio cinco (o incluso 15) veces mayor que obras similares expuestas en cooperativas de artistas. Es el equivalente local de «venga a ver las preciosas alfombras de la tienda de mi primo» en Estambul o Nueva Delhi. ¿Dónde, si no es en Beijing o quizás en Shanghai, el truco más común para embaucar a los turistas se puede centrar en el arte contemporáneo? «Hágame el honor de venir» era una buena invitación al mercado del arte contemporáneo chino.

Más tarde, un marchante me contó que cuando se te acerque un «estudiante de arte» como aquel, puedes hacerle la siguiente pregunta: «¿Dónde estudiaste arte, y cuál es el profesor más famoso allí?». Si no hay una respuesta inmediata, sal corriendo. Si se da la rara casualidad de que la respuesta es: «Academia Central de Bellas Artes, y Xu Bing», entonces igual vale la pena ir con el estudiante.

Xu es artista y vicepresidente de la Academia Central, una de las mejores escuelas de arte del mundo. La Academia Central era, hasta hace unos pocos años, una escuela controlada por el partido; hoy en día parece que ha evolucionado y se ha convertido en una de las escuelas de arte más liberales de toda China. Fueron los alumnos de Xu los que construyeron la icónica estatua Diosa de la Democracia, un homenaje de poliestireno a la Estatua de la Libertad, erigida en la plaza de Tiananmen durante las protestas estudiantiles de 1989. La Diosa fue aplastada por un tanque durante el subsiguiente desalojo militar de la plaza.

Beijing es el epicentro de la escena del arte contemporáneo del país, donde se reúnen los principales artistas, galerías y casas de subastas. La zona más conocida es el distrito de arte Dashanzi 798, de trece años de antigüedad, conocido por todos los taxistas como 7-9-8, a 30 minutos en coche del centro, hacia el nordeste. Es un laberinto de fábricas abandonadas, de ladrillo, al estilo Bauhaus, y una antigua fábrica de munición de construcción alemana oriental, que ahora alberga un montón de tiendas, cafés y 250 galerías que van desde las más creativas e innovadoras al arte en serie. En el periodo previo a los Juegos Olímpicos de 2008, el municipio de Beijing pavimentó las calles con adoquines e instaló una nueva iluminación, embelleciendo la zona y haciendo que subieran los alquileres de las casas de ocupación privada. Las visitas obligadas incluyen la galería Long March, con pintura y escultura, el 798 Space, con pintura, multimedia y performance, la Beijing Commune, con artistas tanto establecidos como emergentes, y la Chinese Contemporary, que se centra en el arte político y el realismo.

En 798 están representadas diversas galerías occidentales, sobre todo Pace, en un local impresionante de 2.200 metros cuadrados, en un edificio diseñado por Richard Gluckman. El fundador de Pace, Arne Glimcher, describe la escena de Beijing como «el acontecimiento artístico más emocionante que he visto desde los años sesenta». Decía que su estrategia era atraer a los mejores artistas siendo el actor principal en la ciudad.

A 15 minutos andando hacia el nordeste desde 798, se encuentra el Distrito de Arte Caochangdi, una extensión de carreteras sin pavimentar con enormes galerías que exponen a artistas menos integrados. Las galerías allí están separadas unas de otras; es mejor alquilar un coche con conductor que nos vaya esperando en cada sitio. Las galerías que hay que ver incluyen la F2 (solo con cita previa), Boers-Li, Galería Urs Meile, Cheng Ling Hui Espacio Contemporáneo y Platform China.

Como lo de «hágame el honor de venir a mi exposición», el mercado chino del arte no siempre es lo que parece. Empieza con las subastas. Se estima que hay unas 1.600 casas de subastas en el continente, un 80 por ciento de las cuales no tienen licencia del gobierno. Los coleccionistas chinos parecen más cómodos tratando con las casas de subastas, que han existido allí desde 1994, que con las galerías, que son un fenómeno mucho más nuevo. Los precios de las subastas son más transparentes, y los postores parecen sentirse más seguros por la presencia de otros postores. Muchos artistas, incluso los que están representados por alguna galería, prefieren vender arte primario en subastas, debido a que la comisión es mucho menor que a través de un marchante, y el pago es mucho más rápido.

Subastas Poly de Beijing es la casa de subastas dominante en el mercado de arte chino. Subastas Poly alcanzó su punto álgido en 2011 con ventas por valor de 1.200 millones, y luego en 2012 tuvo unas ventas un tercio inferiores, de 800 millones (los motivos los veremos más tarde).

Poly es una empresa privada dentro del Grupo China Poly. El Grupo Poly es la empresa pública de mayor tamaño del país, controlada por el Ejército y la Marina de Liberación del Pueblo; sus otras divisiones operativas manufacturan tanques militares y aviones. Poly en chino mandarín significa «defender la victoria». Las relaciones de la empresa de subastas con su casa madre son opacas. Sin embargo, Subastas Poly es respetada y temida por sus competidores por su capacidad de valerse de los recursos del grupo madre.

Subastas Poly puede representar el capitalismo estatal, pero es conocida por su disposición a ofrecer tratos para atraer consignaciones. Ha ofrecido a los consignadores adelantos de hasta un 80 por ciento, y compradores hasta un cien por cien para financiar compras. Su empresa hermana, Cultura y Artes Poly, actúa como agencia cultural estatal. Poly Cultura tiene su propio museo y la responsabilidad de coleccionar artículos importantes de la herencia china, algunos de los cuales vienen a través de Subastas Poly. El Ejército/Marina de Liberación del Pueblo también compra arte para su propio museo.

China Guardian es la casa de subastas número dos con 1.200 millones de dólares en ventas. Asegura que toma modelo de Sotheby’s para sus operaciones. La fundadora y presidenta de Guardian es Wang Yunnan, hija del antiguo líder del Partido Comunista Zhao Ziyang, que fue purgado después de las protestas de la plaza de Tiananmen en 1989.

Poly y Guardian, entre las dos, tienen alrededor de un 60 por ciento del mercado de la China continental para el arte contemporáneo de primera fila. Acabando de completar las cuatro primeras casas chinas están Beijing Council y Subastas de Arte Hanhai, ambas en Beijing.

Christie’s y Sotheby’s sufrieron múltiples retrasos en su intento de asegurarse el permiso del gobierno para celebrar subastas en el continente. Durante años, solo ofrecieron subastas en sus locales de Hong Kong. En septiembre de 2012, Sotheby’s invirtió 1,2 millones para una cuota de un 80 por ciento de una empresa conjunta con propiedad estatal, GeHua Arte. La empresa madre de GeHua, GeHua Grupo Cultural y de Desarrollo, está construyendo la zona de comercio libre de Tianzhu, junto al aeropuerto de Beijing. Sotheby’s llevará a cabo subastas y exposiciones con venta dentro de esa zona. El arte estará exento de pagar derechos de aduana, mientras permanezca en la zona; los que compren para invertir, podrán almacenarlo allí mismo para después revenderlo.

Para celebrar su empresa conjunta en 2012, se permitió a Sotheby’s que fuera la primera casa de subastas internacional en llevar a cabo una subasta en la China continental desde el establecimiento de la República Popular en 1949. Subastaron una sola obra de arte, una escultura de Wang Huaiqing, Self and Self Shadow (Yo y sombra del yo), por 1,4 millones de RMB (220.000 dólares) con tres postores.

Siete meses más tarde, en abril de 2013, y sin el requisito de una empresa conjunta, Christie’s obtuvo la licencia de celebrar subastas en Shanghái, y presumiblemente, en cualquier otro lugar del continente. Christie’s puede operar con su propio nombre, y por tanto ha ganado por la mano a Sotheby’s a la hora de construir una marca con buena reputación en ese mercado importante. Cada casa de subastas sostuvo su primera subasta regular en China en otoño de 2013.

Los marchantes de arte operan de forma distinta en China. Pocos artistas muy conocidos tienen contratos en «exclusiva» con hasta tres galerías distintas en la misma ciudad. Las galerías compiten por las mejores obras de cada artista; los coleccionistas visitan varias galerías para negociar precios más bajos «por esa obra de la otra galería». La galería F2, en el distrito de Caochangdi, tiene a varios artistas con múltiples representaciones. Los esfuerzos de las galerías primarias van a promocionar su obra a través de la galería F2 de Los Ángeles, donde realmente hay una exclusiva.

Algunos artistas contemporáneos chinos bien reconocidos están representados por un marchante extranjero, pero tienen poca representación doméstica. En los mercados occidentales, Liu Xiaodong está representado por Mary Boone, Zeng Fanzhi por Acquavella, y Zhang Huan por Pace. Xu Zhen está con James Cohan, Liu Ye con Sperone Westwater, Huang Yong con Gladstone, y Yang Fudong con Marian Goodman. Ninguno de esos artistas tiene representación en todas las ciudades importantes chinas. Algunas ventas domésticas de sus nuevas obras se han hecho en subastas, en parte porque las tarifas son más bajas, pero sobre todo porque a menudo consiguen precios mayores que en las galerías (ya hablaremos de esto más adelante).

Los coleccionistas chinos cada vez se ven más expuestos al arte mediante viajes a ultramar, por experiencia de primera mano y por internet. También se educan con las cadenas chinas de televisión CCTV y Phoenix, que producen programas sobre arte y subastas. Coleccionar arte se ha convertido en algo aceptable, debido al cambio de la actitud social hacia la exhibición abierta de riqueza.

En el continente hay un sector de compradores que va en aumento lentamente para el arte occidental de primera categoría, sobre todo de coleccionistas de Shanghái y Beijing. La mayoría del arte occidental se compra en subastas en Hong Kong. Casi la mitad del valor de este arte implica a Picasso, Warhol, Koons y Murakami. En mayo de 2010, un comprador de Hong Kong dio nueva energía al mercado del arte con una compra récord de 106,5 millones de dólares de Desnudo, hojas verdes y busto de Picasso, de 1932. En 2007, el multimillonario de Hong Kong Joseph Lau estableció un récord en subasta de 72 millones para un Andy Warhol con su compra de Green Car Crash (Accidente de coche verde).

El arte contemporáneo chino más buscado en Occidente es de la década posterior a 1985, quizá reflejando la creencia de que las mejores obras de arte vienen de periodos de grandes cambios. Durante largo tiempo el más popular fue «el arte de los heridos», que examinaba el daño hecho por la Revolución cultural, y el «realismo cínico» que refleja la colisión del capitalismo con el comunismo. Sin embargo, el arte de la Revolución cultural se ha vuelto ubicuo. El más valorado es el arte contemporáneo de gran impacto para colgar en la pared, en el mismo sentido que Warhol, Hirst o Rothko. Las obras derivativas, de las cuales hay muchas, y las que imitan el arte contemporáneo occidental, no se han vendido bien.

Igual que en Occidente, existe un estatus considerable que puede ser unido a la compra de arte de primer nivel. El coleccionista chino se ve implicado en una transacción social, así como económica. Anuncia su posición mediante su capacidad de pagar un precio récord. El marchante de arte Andrew Kahane dice: «Los compradores chinos quieren que los vean gastando mucho dinero, quieren establecer récords mundiales». Algunos supercoleccionistas chinos se presentan como repatriadores de obras de valor cultural e histórico de propietarios occidentales. Los coleccionistas pueden anunciar que están gastando por el bien de la nación, como forma de conseguir estatus cultural.

La mayoría de las ventas tienen lugar en casas de subastas del continente. Un coleccionista chino vendiendo (pero no comprando) a través de una casa de subastas está expuesto a las críticas por una actividad poco patriótica. Si ese individuo también tiene tratos con el gobierno, podría afectar a su posición.

Los artistas parecen cómodos ocupándose de casi todos los temas sociales o políticos, aunque las obras que explícitamente critican a líderes del partido o símbolos nacionales se consideran prohibidas, en general. El Distrito 798 de las Artes de Beijing tiene lo que se ha llamado una «oficina de dirección», y una de sus funciones es controlar y eliminar las obras de arte que podrían ser perjudiciales para el bien del público.

El mercado del arte chino vio cuatro años de fuerte elevación de los precios y después una fuerte corrección, tras la conmoción de la crisis económica occidental de los años 2007-2008. El declive duró 15 meses, antes de que volviera la confianza y los precios subieran de nuevo. Durante las horas bajas, las casas de subastas importantes y los marchantes sobrevivieron, pero desapareció alrededor de un 20 por ciento de las galerías. En el distrito 798, muchos marchantes se convirtieron en cafeterías u outlets de ropa, y luego volvieron a emerger como galerías en 2010. A principios de 2011, los precios del mercado estaban cerca de los niveles anteriores a 2008.

La confirmación de la recuperación vino con la venta de 104 lotes de la famosa Colección Ullens, de Sotheby’s, en Hong Kong, en abril de 2011. El barón Guy Ullens es hijo de un diplomático belga; su riqueza procede de la industria de la alimentación. En 1984, Ullens y su mujer, Myriam, empezaron a coleccionar arte contemporáneo chino en profundidad. Reunieron la que probablemente era una de las dos mejores colecciones privadas, lo que Sotheby’s llamaba una «visualización de la historia [reciente] de la nación china... con valor de museo en su calidad y amplitud». La subasta de los Ullens produjo un total de 48,7 millones, tres veces la estimación previa a la subasta, que era de 16 millones. Los medios de comunicación chinos informaron de que justo un poco más de la mitad de los compradores eran chinos; los demás eran occidentales, de Japón, Malasia, Indonesia y Tailandia.

El lote estrella era el tríptico de Zhang Xiaogang Forever Lasting Love (Amor eterno) (1998), que obtuvo 10 millones de dólares, el triple de su estimación, y más de seis veces los 1,4 millones que había conseguido en Christie’s de Hong Kong en 2007. El día después de la venta de Ullens, Sotheby’s de Hong Kong ofreció otro Zhang, esta vez de la serie Bloodline: Big Family (Líneas de sangre: gran familia) (obra similar ilustrada). La serie de Bloodline está basada en unos retratos familiares taciturnos tomados durante la Revolución cultural. Esta versión obtuvo 6,4 millones, el segundo mejor resultado del artista en subasta. Hace poco, en 2006 (justo antes del crash), el Comrade n.º 120 (Camarada n.º 120) de Zhang, vendido en una subasta de arte contemporáneo asiático de Sotheby’s en Nueva York por 979.000 dólares, y ese fue el precio más alto de subasta.

En 2007, un estudio de Artprice concluyó que China había ocupado el tercer lugar en el mercado mundial del arte, desplazando a Francia y a la zaga del Reino Unido y Estados Unidos. En marzo de 2011, un estudio de la Federación Británica del Mercado del Arte concluía que China había superado al Reino Unido al convertirse en el segundo mercado más grande del mundo. En mayo de 2011, Artprice anunciaba que China había subido ya al número uno, representando el 33 por ciento del total de ventas de obras de arte, con Estados Unidos en el 30 por ciento, Reino Unido en el 19 por ciento, y Francia el 5 por ciento.

¿Es realmente China el número uno, o es otro de esos hechos engañosos que «no son lo que parecen»? El cálculo de Artprice estaba limitado a las ventas de bellas artes y subastas públicas, rechazando las cifras de las galerías y de los marchantes privados como opacas (que lo son, ciertamente). En Occidente, las ventas de marchantes privados y de galerías suben más que las de subastas.

Más del 50 por ciento de las ventas en subasta en China son obras de arte primarias recién hechas, que en Occidente se venderían a través de marchantes. En casas de subastas más pequeñas, la cifra podría ser de un 80 a un 90 por ciento. Algunas casas de subastas no borran de las cifras de ventas las obras que se han quedado sin vender (en algunos casos, hasta el 50 por ciento de las ofrecidas), o no se han pagado, o resulta que son falsas.

Los precios conseguidos son sospechosos también por una serie de prácticas que en Occidente se considerarían cuestionables. Algunas casas de subastas han aceptado una obra primaria en consignación cuando el artista accede a presentar un postor. El postor y el artista acuerdan de antemano un precio de compra. El postor sube lo necesario para ganar, y el artista reembolsa al comprador la cantidad que quede por encima del precio acordado.

El marchante puede traer compradores a la subasta para que suban el precio en las pujas y establecer un récord mundial para ese artista. El comprador obtiene un reembolso. Los coleccionistas que visitan la galería pueden obtener grandes descuentos a partir del precio de subasta. Me dijeron que un posible arreglo también era «compra una obra en subasta, y el marchante te regala una o dos más».

En 2010, el comisario independiente chino Zhu Qi dijo por la Radio Nacional Pública que durante el periodo de 2008-2009 de corrección de los precios del arte en China, hasta un 80 por ciento de las transacciones de las que se había tenido noticia eran «falsas o hinchadas». En septiembre de 2012, Legal Daily, la publicación del Comité de Asuntos Políticos y Legislativos chinos, informó de que Beijing tomaría enérgicas medidas contra las «tres falsedades» del mercado del arte: obras falsas, ventas falsas y subastas falsas, todas las cuales dañan la reputación de China en el mercado del arte internacional.

Algunos aumentos de precio verificables rivalizan con cualquiera de los vistos en Occidente. Los marchantes cuentan la historia de un cuadro de 1993 de Yue Minjun, famoso por sus retratos de hombres muy sonrientes. Gweong Gweong, de Yue, de 1993 (ilustrado), un cuadro de la ofensiva de la plaza de Tiananmen en 1989 con bombas sonrientes que caen sobre Beijing, se vendió en Christie’s de Hong Kong en 2008 por un récord para el artista de 54,1 millones de dólares de Hong Kong. Se vendió originalmente a un marchante de Hong Kong en 1994 por 5.000 dólares, y fue revendido en subasta en noviembre de 2005 por 4,9 millones de dólares de Hong Kong.

Algunos de los precios conseguidos por obras de arte chino son realmente impresionantes. Los artistas chinos copaban 33 de los 100 precios más elevados en subasta de los artistas contemporáneos vivos en 2011. Cuatro de los diez artistas más importantes en 2011, en términos de ventas anuales totales en subasta, eran chinos: Qui Baishi (segundo, detrás de Picasso y por delante de Warhol); Zhang Daqian (cuarto, por delante de Giacometti); Xu Beihong (sexto, por delante de Matisse); y Fu Baoshi (noveno, por delante de Lichtenstein). La posición de Qui Baishi quizá sea exagerada; incluye la venta de un cuadro de tinta en subasta por 65,4 millones de dólares, de la cual se ha hablado mucho, pero que se cree que no se acabó de formalizar.

El récord de venta en subasta de una obra china contemporánea se estableció en octubre de 2013 en Sotheby’s de Hong Kong. La obra The Last Supper (La última cena) de Zeng Fanzhi (2011) se remató por 23 millones de dólares. Se trata de una reelaboración de la obra de Leonardo, donde los apóstoles llevan uniformes de Jóvenes Pioneros comunistas y unas máscaras inexpresivas. La obra fue comprada por Qatar.

¿Cuál es el verdadero lugar de China en el mundo del arte, por tanto? Ciertamente, el tercero, por delante de Francia. Si incluimos las ventas en Hong Kong, la ciudad de subastas más importante después de Nueva York y Londres, China probablemente será segunda. Todavía le queda un largo trecho para ser la primera.

Dado lo rápido que han subido los precios del arte contemporáneo chino, ¿qué posibilidades hay de una súbita corrección de precios? La demanda de arte contemporáneo chino todavía es escasa. En el puesto más alto del mercado, unos pocos supercoleccionistas del continente se dice que son responsables de la mitad de las obras de arte contemporáneo más caras en subasta, a lo largo de un periodo de tres años. Entre ellos se encuentran Yu Mingfang, de Belle International Holdings; Liu Yiqian, con su esposa Wang Wei, que abrirán su propio Museo del Dragón en el distrito de Pudong, en Shanghái; Li Guochang, de China Forestry Holdings y su esposa Su Yan, que han fundado el Wall Art Museum, y el propietario de concesionarios de automóviles Yan Bin y su esposa Yan Qing, que también son propietarios de la Galería Aye. Si esos u otros coleccionistas importantes deciden que el arte contemporáneo chino ya no es la mejor forma de conseguir lo que quieren, o si, sencillamente, encuentran una nueva pasión, ¿les sucederán otros que llenen el hueco que ellos dejen?

El mercado occidental para obras contemporáneas chinas también es escaso. Gran parte del arte chino parece interesante pero «ajeno» a los ojos occidentales; no tiene el atractivo universal de Richter, Warhol o Koons. ¿Se abrirá camino una gama mucho más amplia de obras de artistas chinos hacia el patrimonio artístico de los países occidentales? ¿Las exhibirán permanentemente los principales museos occidentales?

Varios bancos importantes chinos, incluyendo el China Minsheng Bank, China Construction Bank y China Merchants Bank, están promocionando fondos de inversión en arte. Sus compras representan un porcentaje más elevado del mercado contemporáneo chino de lo que se predica de los fondos de arte en cualquier país occidental. Una sucesión de reembolsos correría el riesgo de una venta forzada de muchas obras de arte.

Siendo optimistas, el aumento de la riqueza individual sugiere que el mercado del arte tiene el apoyo necesario para seguir siendo alcista. En 2010 China se convirtió en la segunda economía más importante del mundo, por detrás solo de Estados Unidos. El Hurun Report, informe chino equivalente al Forbes, dice que hay casi un millón de millonarios en China y 115 multimillonarios, la segunda cifra en importancia después de Estados Unidos. Por supuesto, si se repite la conducta del coleccionista temprano, la nueva riqueza puede que se use inicialmente para pujar y adquirir arte tradicional chino, o arte occidental moderno e impresionista, en lugar de arte chino contemporáneo.

La economía china misma puede ser una burbuja que corra el riesgo de estallar. Consideremos una estadística. Se dice que hay 62 millones de edificios de pisos acabados pero no vendidos en el país, cuyo número no hará más que aumentar en los próximos cuatro años. El economista Nouriel Roubini, famoso por predecir correctamente la crisis económica occidental de 2007-2008, predice ahora que la economía china puede hacer implosión, y advierte a los inversores en activos chinos que los vendan enseguida.

Las iniciativas de los gobiernos pueden o bien hinchar o deprimir el mercado del arte a corto plazo. Un movimiento estimulante fue la declaración en 2011 del Congreso Nacional del Pueblo de que el objetivo para los cinco años próximos es una «China feliz»... con lo cual se supone que quieren decir que habrá más dinero del gobierno disponible para alojamientos públicos, museos, deportes y arte. China planea erigir cien nuevos museos al año durante diez años, y el dinero nuevo puede ayudar a asegurar esas infraestructuras y la consiguiente demanda de obras artísticas.

Luego, en marzo de 2012, el ciudadano alemán Nils Jennrich y su colega china Lydia Chu, empleados de la compañía de envío de arte Integrated Fine Art Solutions, fueron arrestados en Beijing por subvalorar supuestamente importaciones de obras artísticas al continente, y evadir impuestos de aduanas (hasta nada menos que un 34 por ciento de importaciones de arte). Fueron detenidos también varios coleccionistas importantes. Algunos comentaristas pensaban que posiblemente hubiera una motivación política detrás de esas detenciones, porque Integrated Fine Art se encargaba de los envíos de obras de Ai Wei Wei.

El gobierno chino pidió a Christie’s y Sotheby’s que les entregaran listas de postores, compradores y precios de ventas de sus subastas de Hong Kong. Se dice que las casas de subastas dieron los precios, pero no las listas de clientes.

Un marchante de Beijing, según sus clientes, dijo: «no es momento de comprar arte». En la siguiente ronda de subastas tanto en Beijing como en Hong Kong, el total de ventas bajó hasta casi la mitad del año anterior. Las ventas de arte contemporáneo de las que informaron tanto Subastas Poly como China Guardian habían bajado un tercio para el año 2012, comparado con 2011, y un 50 por ciento más en los tres primeros meses de 2013. De repente, Poly y China Guardian se encontraron respondiendo al mismo deterioro de las ventas que sufrieron Christie’s y Sotheby’s en 2008 y 2009.

Estas cifras de ventas menguantes, sin embargo, son difíciles de interpretar. En 2012, el gobierno chino empezó a controlar los informes de ventas en subasta individuales, para comprobar que los compradores estaban pagando los impuestos correspondientes, haciendo así menos probable que se dieran unas cifras de ventas fantasmas.

Mi anécdota favorita del mundo del arte chino hace referencia a la actitud del país hacia las falsificaciones, e implica al artista contemporáneo y superestrella Zhang Daqian. En 1967, Zhang estaba visitando la galería de arte de la Universidad de Michigan para ver la exposición de una obra del pintor chino del siglo XVII Shitao. Después de ver toda la exposición, Zhang señaló algunas de las obras, diciendo: «yo pinté esa, y también esa».

¿Hablaba en serio? Zhang ciertamente había pintado muchas obras al estilo de Shitao en el pasado. Copiar la obra de Shitao no era una falsificación, sino una manera de rendir homenaje. Ser considerado tan bueno como el maestro era un cumplido extraordinario. ¿Decía la verdad Zhang al atribuirse aquellas obras? Algunos de la galería de arte Michigan creen que sí.

Cuando uno va paseando por el distrito de arte 798, se encuentra con ejemplos de la línea sutil que existe entre expresiones políticas y no políticas. Varios años atrás, como respuesta a una oleada de producción de imágenes estilo Warhol de Mao, el ministerio de cultura emitió la noticia de que los artistas debían evitar usar la cabeza del antiguo presidente en sus obras. La respuesta fue una estatua de Mao sin cabeza situada en el extremo norte del 798 (ilustrada).

En lugar de denunciar la obra y eliminarla, como creían que iban a hacer los galeristas del 798, el Ministerio de las artes compró otro ejemplar de la edición para la colección nacional. El comunicado de prensa explicaba que el cuerpo sin cabeza simbolizaba que el gobierno representa igualmente a todos sus ciudadanos.

La naturaleza cuestionable de muchas de las estadísticas que se citan no debería restar méritos al increíble mercado de arte contemporáneo que se ha desarrollado en China. La calidad técnica y la innovación artística rivalizan con las de cualquier otro país. Resulta tanto asombroso como vagamente incómodo ver el dinamismo y diversidad que florecen en una sociedad que controla tan estrictamente muchos otros aspectos de la expresión cultural.

La colección Estella

Los chinos aprendieron el juego de la especulación [en el arte] de los occidentales, que fueron los primeros que jugaron.

GONG JISUI, profesor,
Academia Central de Bellas Artes, Beijing

A veces, ni siquiera Sotheby’s sigue las normas.

ZHAO XU, consultor, Subastas Poly, Beijing

El 2 de abril de 2008, 400 personas se apiñaron en el Centro de Convenciones de Hong Kong, en la sala de Sotheby’s, para presenciar la primera parte de lo que la empresa de subastas anunciaba como The Estella Collection (La colección Estella). El material promocional de Sotheby’s describía Estella como «la colección más grande e importante de arte contemporáneo chino que ha aparecido en subasta [hasta la fecha]».

Estella fue un gran éxito. La subasta obtuvo al final 139 millones de dólares de Hong Kong (18 millones de dólares americanos), mucho más de la estimación previa de 66 millones HK$. De los 108 lotes ofrecidos, 55 se vendieron por encima de su estimación, que ya era alta, 36 dentro de la gama de la estimación, y solo 7 por debajo. La tasa de ventas fue del 91 por ciento: quedaron 10 lotes sin vender, o fueron retirados antes de la subasta.

El plato fuerte de la venta y de la colección era el óleo sobre lienzo de Zhang Xiaogang Bloodline: The Big Family Number 3 (Líneas de sangre: la gran familia n.º 3) (1995) (obra similar ilustrada). Se estimaba de 30 HK$ a 36 millones (de 2,5 a 3 millones de dólares americanos) y se vendió por 47 HK$ (6 millones de dólares americanos), el precio de subasta más elevado hasta la fecha para una obra de arte chino contemporáneo. El cuadro representa a una familia de tres personas durante la Revolución cultural, cuando a veces se requería a los niños que denunciaran a sus padres.

Otros cuadros importantes de la subasta incluían Chairman Mao With Us (El presidente Mao con nosotros) de Zeng Fanzhi (2005), que se vendió por 8,2 millones de dólares de Hong Kong (1,1 millones de dólares americanos); Two Wandering Tigers (Dos tigres deambulando) de Cai Guo-Qiang (2005), una obra característica de pólvora sobre papel que consiguió 7,6 millones de HK$ (973.000 dólares USA) y The Living Word (La palabra viva) de Xu Bing (2001), representando unos caracteres chinos que se alzan desde la página impresa y salen volando como pájaros, que también consiguió 7,6 millones de dólares HK.

La venta Estella señaló un alza vertiginosa de la popularidad del arte chino contemporáneo. En los tres años previos, ninguna obra de arte chino contemporáneo se había vendido en subasta por más de 1 millón de dólares. En los 18 meses que siguieron a Estella, se vendieron 85 obras chinas a ese nivel. Las vueltas y revueltas del proceso que condujo a esa subasta, y la identidad de los implicados en crearla y llevarla al mercado, proporcionan un ejemplo perfecto de los confusos límites entre el coleccionismo, la especulación y la inversión en el mundo del arte contemporáneo.

Fue el marchante Michael Goedhuis quien reunió la Colección Estella. Goedhuis es holandés y dirige la Galería Goedhuis Contemporary en Londres y Nueva York, con oficina en Beijing. Su galería representa a 38 artistas contemporáneos chinos, incluidos Gu Wenda, Jun Fang y Wang Dongling.

Entre 2004 y principios de 2007, Goedhuis compró 200 obras de arte contemporáneo en subasta y a marchantes y estudios privados en China. Goedhuis trabajó cobrando unos honorarios, y representaba a un grupo de inversores. Las compras incluían pintura, escultura, obras de papel, instalaciones de vídeo y fotografía. Los temas en su mayor parte estaban relacionados con las tensiones políticas y sociales debidas a la transformación de China de una economía comunista a capitalista.

Desde marzo a agosto de 2007, la mitad de los objetos reunidos por Goedhuis se incluyeron en una exposición llamada Made in China: The Estella Collection, que se celebró en el museo Louisiana de Arte Moderno en Humlebaek, Dinamarca. La colección se exhibió también en Museo Israel de Jerusalén, desde septiembre de 2007 a marzo de 2008.

Goedhuis fue quien reunió la colección. ¿Entonces quién es Estella? Pues es la enamorada de Pip Pirrip, protagonista de la novela de Charles Dickens Grandes Esperanzas. Estella no tiene ninguna conexión con la colección. Dickens usó la historia de la vida de Estella para explicar que la felicidad no está relacionada con la posición social. Goedhuis dice que eligió un nombre que pudiera ser pronunciado con facilidad por un coleccionista chino.

Antes de inaugurar la exposición de Dinamarca, el Museo Louisiana publicó un monumental catálogo, China Onward: The Estella Collection-Chinese Contemporary Art, 1966-2006 (China avanza: la colección Estella – Arte contemporáneo chino, 1966-2006). Tiene 450 páginas enormes (29 X 22 cm), pesa 3,6 kilos, con imágenes a toda página y artículos eruditos. Era el documento más importante hasta la fecha sobre el arte y los artistas chinos contemporáneos.

Justo después de la exposición en el Museo Israel, surgió la controversia cuando Sotheby’s anunció su intención de subastar una gran parte de la colección Estella en Hong Kong a la primavera siguiente, y el resto en Nueva York en octubre. Goedhuis aseguraba que ningún conservador de museo sabía de esa subasta hasta después de que se hubieron clausurado las exposiciones.

Anders Kold, conservador del Museo Louisiana, dijo que el museo no habría accedido a celebrar la exposición, de haber sabido lo de la subasta. Añadió que los propietarios de colecciones que usan una exposición en un museo para añadir valor a sus obras, cuando en realidad pretenden venderlas, lo único que consiguen es provocar dudas éticas sobre ellos mismos, el museo y la casa de subastas. James Snyder, director del Museo de Israel, estuvo de acuerdo con Kold en que había problemas éticos, pero añadió, con más pragmatismo: «Hemos buscado una oportunidad para exponer arte nuevo chino a nuestro público local; la Estella nos parecía la colección disponible más fuerte y visualmente potente».

Algunos de los artistas y marchantes que vendieron obra a Goedhuis aseguraban que jamás habrían ofrecido descuentos de haber sabido que las obras se revenderían. Los artistas Feng Zhengjie y He San fueron los que más se hicieron oír, asegurando que les habían hecho creer que sus obras formarían parte de una colección permanente más grande, y que la propaganda que ofrecía la colección beneficiaría sus carreras. He San dijo: «Muchos artistas, entre los cuales me cuento, se dejaron convencer por Goedhuis y le entregaron sus mejores obras, algunas a un precio relativamente barato. Luego resultó que era una subasta. Nos sentimos engañados por él».

Goedhuis decía que la Estella fue concebida en 2005, a partir del interés por la cultura china contemporánea que compartía con uno de sus socios de inversión. «Notamos con frustración que no había ninguna publicación fiable sobre el tema del arte contemporáneo. De modo que se decidió crear una colección que pudiera formar la base de un libro semejante. Al mismo tiempo, decidimos reunir el mejor grupo posible con talla internacional... la idea central fue formar una gran colección que permaneciera intacta». Goedhuis insistía en que en ningún momento tuvo una participación como propietario en la colección.

En agosto de 2007, «cuando llegó el momento de vender», Goedhuis dijo que ofreció la colección a través del marchante de Nueva York William Acquavella, al ejecutivo de hotel con base en Las Vegas Steve Wynn, para que la expusiera en su nuevo Casino y Resort Wynn Macau, de 1.200 millones de dólares. Goedhuis decía que Wynn no quiso comprar, de modo que se la ofreció a François Pinault para que la expusiera en Venecia. Pinault se ofreció a comprar solo dos tercios de la colección, y los vendedores declinaron. Entonces la galería Acquavella compró la colección completa.

Acquavella negoció la venta a Sotheby’s de lo que se dice que era la mitad de la colección, sabiendo que se ofrecería en subasta. Goedhuis dijo que solo supo mucho después de la venta a Acquavella que el marchante se había asociado con Sotheby’s, y que se iba a ofrecer la colección en subasta. El director de Acquavella, Michael Findlay, dice: «creo que todo esto se ha visto rodeado por muchos rumores y especulaciones... Nosotros compramos un conjunto de cuadros y vendimos un conjunto de cuadros, y eso es todo».

No era la primera vez que Acquavella se había asociado con Sotheby’s para una inversión artística. En 1990 ambos formaron una empresa conjunta, Acquavella Modern Art, para comprar 2.300 obras de arte de la galería Pierre Matisse, tras la muerte de su fundador. Las obras se vendieron a lo largo de un periodo de cinco años, privadamente y a través de Sotheby’s y de otras casas de subastas. Las obras obtuvieron un precio total que se dice que dobló el precio de compra de 143 millones de dólares o incluso más.

Se dice también que Acquavella pagó cerca de 25 millones por Estella. Las ventas posteriores de 100 obras de arte que quedaron tras la subasta de Hong Kong tuvieron que producir 12 millones de dólares adicionales para que Acquavella y Sotheby’s cubrieran los gastos y los intereses, y al menos quedaran igualados con la transacción.

Si la promesa a artistas y marchantes fue de una importante exposición en un museo y un catálogo seguido quizás por la posible donación a una institución, es importante observar que dos de las tres cosas realmente ocurrieron. Los artistas y las obras exhibidos adquirieron la procedencia de un importante catálogo de museo, dos exposiciones en museos, la venta en una prestigiosa subasta nocturna de Sotheby’s, y un lujoso catálogo. Los artistas y sus obras ya se podían promocionar como «con calidad de museo». Los artistas y marchantes que proporcionaron las obras quizá no recibieran una parte del valor incrementado de las obras en Estella, pero los elevados precios conseguidos más tarde por los artistas implicados, casi con toda certeza, no habrían ocurrido de no ser por la colección, y desde luego, no en época tan temprana como 2008.

Maarten ten Holder, entonces director general para Norte y Sudamérica de Sotheby’s, decía que la firma recibió peticiones de venta de diversos artistas de la colección, preguntando cuándo se subastarían las obras. Hay desacuerdo sobre si Goedhuis había prometido sencillamente a los artistas que su inclusión en la colección mejoraría su reputación y su precio de venta. Yue Minjun, que tenía dos obras en la subasta, dice que no se le hizo ninguna promesa. Ten Holder señala que Goedhuis compró Chairman Mao with Us de Zeng Fanzhi de la Galería Hanart T Z en 2005 por el precio que le pidieron, 30.000 dólares, sin pedir ni obtener ningún descuento. Chairman Mao se vendió por 1,8 millones.

No todos los artistas chinos que vendieron a Goedhuis con descuento quedaron preocupados. El pintor Yan Lei, el escultor Sui Jianguo y el pintor Zhang Huan, expresaron a Art + Auction un sentimiento muy occidental y capitalista: «son negocios; pueden vender o comprar de la forma que crean conveniente». Los artistas y marchantes chinos que vendieron a Goedhuis eran conscientes de que podían haberse protegido pidiendo un acuerdo de «no reventa». Al parecer, ninguno lo hizo. En ausencia de tal documento, se supone que el comprador es libre de disponer de la obra como desee.

Estella no debería interpretarse en el sentido de que los artistas o marchantes chinos son ingenuos o no están familiarizados con las prácticas del mundo del arte occidental. El marchante de Nueva York Jack Tilton, que ha trabajado con artistas chinos desde 1999, comenta: «Todos estos artistas esperan que su obra encuentre buenos hogares, en lugar de verse llevada de aquí para allá en el mercado comercial. Pero también han representado un papel en ese mercado, abrazando el capitalismo más que nosotros, de maneras realmente curiosas. No son nada ingenuos con respecto a todo este asunto».

Al final resultó que no hubo «Subasta Estella – segunda parte». Algunas de las obras se incluyeron en la subasta de arte asiático contemporáneo de Sotheby’s en septiembre de 2008; otras fueron ofrecidas en privado. William Acquavella dice de la transacción: «No creo que [la empresa] vaya a ser un éxito enorme, pero sí creo que podremos hacer algo de dinero».

El provecho inmediato de la saga Estella lo tuvieron los inversores, no Acquavella ni Sotheby’s. Durante el periodo de tres años que Goedhuis estuvo reuniendo la colección Estella, los precios del arte contemporáneo chino subieron un 350 por ciento... y más aún en el caso de los diez artistas más importantes de la colección. Resulta razonable suponer que dos tercios del precio de venta del consorcio fueron de beneficios.

¿Y qué ocurre con el papel de los museos? Los museos se convierten en parte de «la creación de precios elevados mediante el prestigio y validación», cada vez que prestan o exhiben obras de arte. Tanto el museo de Copenhague como el de Israel indicaron que estaban muy complacidos con la publicidad, las entradas vendidas y la asistencia que produjo la exposición de Estella. No hay duda alguna de que muchos otros museos de similar o mayor estatus habrían respondido también positivamente a la oportunidad.

Realmente, si cualquier museo hubiera pensado que podía haber una preocupación ética por esa exposición, podría haberle pedido a Goedhuis un acuerdo de «no venta posterior» para los cinco o diez años siguientes. Si alguno lo hubiera hecho, y si tal cláusula se hubiese aplicado, ese museo quizá se habría encontrado excluido de la consideración para exponer Estella, y no habría podido encontrar las obras requeridas para presentar una exposición equilibrada en el futuro.

¿Qué podemos aprender de toda esta historia? Que hay muchas formas de crear interés por el arte y el mercado del arte, aparte de las conocidas y habituales. Existen incertidumbres éticas, pero no hay reglas bien definidas. Las fronteras entre el coleccionismo, el marketing y la inversión están poco definidas, quizá especialmente en un mercado de arte emergente como es el de China.

EL MERCADO COMO MEDIO

Ferias de arte

Art Basel Miami ha evolucionado desde una simple feria de arte a una escala casi obligatoria antes de Navidad, en el largo vuelo otoñal de los ricos.

GUY TREBAY, crítico de arte

Es como llevar a una vaca en una visita guiada al matadero. Sabes de qué va todo aquello, pero no quieres verlo.

CHUCK CLOSE, artista, sobre los artistas que asisten a ferias de arte

Las ferias de arte son unas exposiciones comerciales donde los marchantes se unen durante varios días para mostrarse ellos mismos y exhibir a un pequeño grupo de artistas. Las ferias han ido ganando popularidad a medida que los marchantes perdían terreno en las tres décadas de batalla con la creación de marca, recursos y tratos privados de Christie’s y Sotheby’s. Los marchantes encontraron en las ferias un mercado altamente especializado donde las obras ofrecidas se comparaban en calidad y cantidad con lo ofrecido por la casa de subastas a lo largo de toda una temporada de ventas.

Algunos marchantes ahora calculan que el 70 por ciento de sus ventas anuales se hacen en las ferias. Estas han resultado tener tanto éxito que muchos marchantes están cambiando su modelo de negocio alejándose de las limitaciones físicas de las galerías locales. El estatus del marchante ahora tiene una mayor consideración a la hora de conseguir buenos stands... o incluso ser invitado a las buenas ferias, ya de entrada.

Art Basel Miami Beach, conocido por todos los que asisten como «Miami Basel», es la feria de arte más espectacular del mundo, ejemplo fundamental de lo glamurosa e intelectualmente abrumadora al mismo tiempo que se ha vuelto la relación entre arte y dinero. Miami Basel es una combinación de contemplación de obras de arte, avistamiento de famosos, fiestas en la playa, champán Ruinart a 20 dólares la copa servido en carritos de café, y otras formas de consumo realmente ostentosas. Los periodistas especializados en arte la llaman la feria «de todo y más».

Celebrada la primera semana de diciembre, Miami Basel en 2012 atrajo a 51.000 visitantes. De ellos, 5.000 tenían algún tipo de pase VIP de los patrocinadores de la feria. Menos de 2.000 de los asistentes compraron una obra de arte. La mayoría sencillamente sirven para reforzar el glamour y la importancia del acto. Los visitantes procedían de 80 países. Entre ellos, ¿de qué país procedían los compradores más activos, proporcionalmente con respecto a su número? Todos los marchantes ofrecían la misma respuesta: Brasil.

En 2012, 265 galerías exponían a 1.800 artistas, con un total de «precios solicitados» de 2.500 millones. Los cuatro días de Miami Basel también incluyeron 16 ferias satélite, exposiciones al aire libre, performances en la playa y exposiciones de colecciones privadas.

Marc Spiegler, director de la feria, dice que la noche de la inauguración, «prácticamente todas [las galerías] tienen una cena o un cóctel de recepción». Las fiestas reciben mucha más publicidad por parte de los medios de comunicación que el arte. Una de las invitaciones más codiciadas es para la fiesta de preinauguración que da Spiegler, y que se celebra en un lugar secreto (que todo el mundo parece saber que es el W South Beach Hotel). En 2011 recibieron invitación 1.100 personas, y asistieron 1.600. En la fiesta actuó la artista de performances María José Arjona, que llevaba un vestido hecho de caramelos. El traje fue encogiendo a medida que los invitados lo iban mordisqueando, durante la velada.

Una invitación muy codiciada en 2011 fue a la fiesta celebrada conjuntamente por la edición rusa de la revista Interview (propiedad de Peter Brant), Tobias Meyer y el fabricante de automóviles Ferrari. Celebrada en una casa privada de 2.800 metros cuadrados en Indian Creek Island, las atracciones gemelas eran una obra de vídeo del artista Marco Brambilla y un Ferrari 458 Spider de 2012, con un precio base de 280.000 dólares. En la lista de 650 personas invitadas al acto, al que solo se podía asistir con invitación, estaban Michael Douglas y Catherine Zeta-Jones, Paris Hilton, Diana Picasso (la bisnieta de Pablo) y Larry Gagosian. Se estima que la cifra real de asistentes oscilaba entre 900 y 1.500.

Una fiesta artística algo menos seria se celebra en torno a la piscina del hotel Mondrian South Beach, cuyo anfitrión ese año era el Centro de Arte Contemporáneo P.S.1, filial del MoMA. El tema era un concurso de imitadoras de Kim Kardashian, con 26 concursantes en el escenario maquilladas con autobronceador y con vestidos hechos de tiras elásticas. Cada «Kim» ofrecía sus argumentos, que se había preparado de antemano, de por qué no tenía que devolver el anillo de compromiso de 3 millones de dólares a Kris Humphries, su exmarido, del que se había separado tras un matrimonio que duró solo 72 días. La Kim Kardahian real (o al menos el público creía que era ella) se reía y aplaudía en la primera fila.

En 2012, el tercer base de los Yankees de Nueva York, Alex Rodríguez, dio una cena para contemplar posibles adquisiciones para su colección de arte. Se exponía una instalación del artista británico Nick Relph que consistía en cuatro neumáticos de automóvil que pretendían formar parte de un automóvil invisible aparcado en una jaula para batear. Rodríguez también mostró obras de John Currin y Andy Warhol.

Miami Basel es el mejor ejemplo de un mercado de arte como medio. En una promoción en una feria anterior, el artista Joseph Beuys se metió en una jaula con un coyote vivo (al que habían alimentado recientemente). La promoción más publicitada fue cuando la estrella del burlesque, Dita von Teese, subió al escenario en una fiesta patrocinada por un marchante, se desnudó hasta quedar solo con un tanga y pegatinas rosa en los pezones, y luego cabalgó un pintalabios gigante como si fuera un toro mecánico. La actuación de la señorita Von Teese fue patrocinada por cosméticos MAC («¡el pintalabios es sexy!»), como ejemplo de marketing multiplataforma en la feria de Miami.

Miami Basel es la única feria que cuenta con una categoría artística que se llama (no bromeo) «arte con neón de autodesprecio». En 2007, los coleccionistas corrieron a la inauguración para ver Die Collector Scum (Muere, cerdo coleccionista), de Merlin Carpenter. El artista Dan Attoe ofreció una obra con la frase: We’re all here because we were too afraid to deal with problems in our real lives (Estamos aquí porque no nos atrevemos a enfrentarnos a los problemas de nuestra vida real). Peter Liversidge ofreció Miami Beach is where neon goes to die (Miami Beach es donde va a morir el neón). Las tres se vendieron.

En 2012, L&M Arts ofreció una enorme obra de Barbara Kruger con dos palabras: GREEDY SCHMUCK (Gilipollas codicioso), que un crítico reseñó diciendo que hacía hincapié en el hecho de que la feria trata de coleccionistas, no de artistas. La obra de Kruger se vendió; el coleccionista pidió permanecer en el anonimato.

Art Basel Miami acepta 265 exposiciones de 800 candidatos. Hay un límite absoluto de 300. MCH Swiss Exhibitions, el propietario de la feria, dice que renuncia a los ingresos de expositores adicionales para limitar el acontecimiento a las galerías más importantes del mundo. MCH estima las ventas de la feria en una cantidad de 350 a 600 millones de dólares. Es una suposición, aunque con conocimiento de causa; no se requiere que los marchantes informen de ello. Bloomberg estima las ventas entre 200 y 400 millones de dólares. Algunas ventas se hicieron antes de la feria, a partir del catálogo o de emails de los marchantes, y otras no se ultimaron hasta meses más tarde, por ejemplo, si tenían que ser aprobadas por un comité de un museo.

Las ferias satélite (con nombres como Pulse, Flow, Aqua, Nada y Scope) presentan a jóvenes artistas, arte digital y vídeo arte, y fotografía y diseño. Se sitúan en almacenes y hoteles «boutique», y en un gimnasio reconvertido llamado World Class Boxing. Acomodan a algunas de los cientos de galerías que no han podido entrar en Miami Basel. Muchos marchantes acuden a las ferias satélite no solo para vender, sino también para poder decirles a artistas y coleccionistas al volver a casa: «Hemos expuesto en Miami».

En 2012, 150 museos y otras organizaciones montaron viajes a la feria para miembros de consejos de administración y patrocinadores. El MoMA, el Guggenheim, el Whitney, la Tate Modern, el Reina Sofía y el MoMA de S˜ao Paulo enviaron grupos acompañados de un comisario con la esperanza de que algunas de las obras compradas acabasen donadas al final.

El patrocinador principal, el banco suizo UBS, equipara en importancia la feria en el aspecto del marketing cruzado con la regata de yates de la America’s Cup. Se dice que Miami Basel es el único acontecimiento patrocinado por UBS que no tiene que ser aprobado de nuevo por el comité de UBS cada año. En la inauguración de Miami Basel pueden entrar primero los VVIP invitados por UBS y otros patrocinadores, luego van los VIP, y finalmente los que han pagado sus entradas. En el mercado del arte anterior a 2007, muy acalorado, la mitad de las obras importantes se vendían en la primera hora de preestreno para los VVIP, y la mitad de estas en los primeros 15 minutos. Los compradores iban corriendo de stand en stand, comprometiéndose a hacer una compra o pidiendo una reserva, y el marchante respondía: «diez minutos nada más; deme su número de móvil». Esto se debe en parte a la idea del coleccionista de que uno debe volver de una feria importante al menos con un trofeo en las manos. Según afirma The Economist, el coleccionista y donante a museos Jay Smith dice que este hecho está relacionado con la socialización que lleva consigo una feria. «Comprar hace que te sientas conectado con lo que está pasando. Cuando no compro nada, la feria parece sosa».

Si estás obligado a comprar algo, hay una gran sensación de culpa si no consigues quedarte con lo primero que has elegido. Un supermarchante dice que se esto debe a la combinación de la mentalidad de rebaño («en caso de duda, haz lo que hacen los demás»), y la heurística psicológica (y regla de Veblen) de que la calidad y la satisfacción corresponden a lo más caro.

En los años de recesión de 2008 y 2009, los coleccionistas se comportaron de una manera mucho menos impulsiva. Pocos tratos se hicieron en la primera hora; los posibles compradores pusieron las obras en reserva de uno o dos días, prometiendo una decisión después de ver otras obras. En 2011 y 2012 volvieron las prisas de las ventas anticipadas.

Adquirir arte en una feria puede ser un deporte competitivo. En Miami Basel, los marchantes con obras-trofeo expuestas ante sus stands tienen una lista de coleccionistas interesados a los cuales han ofrecido reservas. El ganador es el coleccionista cuya marca personal confiera el mayor prestigio a artista y galería. A los desafortunados les dicen: «un museo ha reservado la pieza».

En el mundo del arte se dice que ningún VVIP debería pensar nunca en pujar por una obra-trofeo en una feria de arte. Ahora existe la práctica casi universal entre los marchantes de enviar imágenes JPEG de obras a sus mejores clientes por anticipado. Algunas obras se pre-venden, otras quedan en reserva. Por muy pronto que llegue a un stand, le pueden decir que la obra «ya no está disponible». La ha reservado algún coleccionista más importante, o se ha prestado solo para que figure en el stand, o bien está enormemente sobrevalorada, o tiene un defecto sutil no revelado.

Algunos coleccionistas siempre quieren adquirir obras que quieren otros coleccionistas. El marchante de Nueva York Andrew Kreps declaraba acertadamente a The Economist: «“No codiciarás la mujer de tu prójimo” es el mandamiento que menos entienden los coleccionistas».

Además de la Miami Basel, hay otras cuatro ferias de arte contemporáneo con un nombre tal que añaden procedencia y valor a las obras de arte que allí se presentan: Art Basel, Art Basel Hong Kong, Frieze (en Londres) y Frieze Nueva York. Son al arte lo que Cannes, Toronto y Sundance a los festivales cinematográficos. Atraen a supermarchantes que van porque las ferias atraen a su vez a coleccionistas con grandes fortunas. Los coleccionistas acuden porque los marchantes prestigiosos llevan sus mejores obras. Es lo que los economistas llaman un círculo virtuoso o efecto red; produce un oligopolio que se va perpetuando entre unas pocas ferias. Estas cuatro, más Art Basel Miami, atraen a un grupo de marchantes, consejeros de arte, comisarios y directores de museo que suelen coincidir.

Una feria igual de distinguida que esas cinco es la TEFAF, que celebra en Holanda cada marzo la Fundación Europea para las Bellas Artes, y conocida por su ubicación, Maastricht. Sin embargo, en 2013 solo 46 de las 260 galerías de Maastricht exhibían arte contemporáneo. Los últimos años, Gagosian, Hauser & Wirth, L&M y Michael Werner han dejado de asistir a la TEFAF, bajando su categoría en arte contemporáneo. La distinción de Maastricht sigue siendo el arte histórico, las bellas artes, los muebles, plata y porcelana.

Por debajo de esas superferias están las 25 ferias «que hay que ver», pobladas por los marchantes mayoritarios. Las ferias «que hay que ver» reconocen la distinción. Su nicho son los coleccionistas cuyo punto ideal llega hasta los 100.000 dólares. Por debajo están las 300 ferias que se centran en arte en el rango de 5.000 a 50.000 dólares. En ellas se presentan galerías mayoritarias o de categoría inferior, que exhiben a artistas locales u obras que han pasado mucho tiempo en el almacén de un marchante.

La temporada de ferias de arte dura todo el año. Se mezclan con ellas las bienales y las ferias de hoteles. En la cumbre de la informal Art Week de Nueva York, en marzo de 2013, había siete ferias de arte que competían con 640 galerías. La epidemia de ferias produce la enfermedad de la «fatiga de feria» entre marchantes y artistas.

Las ferias ofrecen un cambio cultural en el proceso de adquirir obras de arte. La evaluación reposada en una galería se ve reemplazada por una experiencia que se parece más a ir de compras a un centro comercial de lujo. Esos centros comerciales también tienen inquilinos que producen el «efecto anclaje», marchantes «boutique» y un patio de comida rápida, aunque ofrezca caviar Petrossian Ossetra. Todos reconocen que el centro comercial es un entorno físico malo, «el mejor ejemplo de ver arte de la peor manera». Los stands atestados no permiten una evaluación prolongada. Las exposiciones van un poco al azar, con poco trabajo de comisariado. La iluminación es excesiva para satisfacer la preocupación de las responsabilidades legales. Pero con cada feria y cada compra, los coleccionistas parecen aceptar más ver las obras de arte en ese contexto.

Los coleccionistas se ven atraídos a las ferias porque combinan la socialización y la conveniencia. Muchos de los individuos con grandes fortunas que tanto codician los marchantes tienen poco tiempo. Con las ferias, pueden consolidar la búsqueda y la compra, las relaciones y la fiesta en una sola ubicación. Las ferias también ofrecen la promesa de las compras comparativas. Un solo marchante difícilmente podría reunir tres cuadros de Gerhard Richter para enseñárselos a un cliente. Los marchantes de Miami Basel o de Frieze pueden ofrecer 12 colectivamente.

Las ferias ofrecen un proceso de compra distinto al de una sala de subastas o una galería, en otro sentido muy diferente. La ausencia de competidores en una galería produce un clima muy distinto de la inmediatez del «ahora o nunca» de una subasta. Pasear por una superferia con cientos de obras de arte a la vista ofrece una percepción de abundancia, pero la atestada apertura para los VVIP crea inmediatez, la preocupación de que «será mejor que me comprometa ya».

El número de pegatinas de «vendido» encontradas en los stands alivia la incertidumbre del coleccionista y le asegura que las estimaciones son razonables, de la misma manera que si se vende en subasta un lote por encima de la estimación, la presencia de postores con pujas superadas tranquiliza al que consigue la puja mayor. Cuando un comprador no tiene suficiente información para tomar una decisión razonada, la tranquilidad procede de la conducta de otros.

La incertidumbre del coleccionista en una feria de entre las cinco mejores también se ve reducida al saber que los marchantes, y a veces el arte que se exhibe, se ha sometido a escrutinio ya de entrada... En Miami Basel lo hace un comité compuesto por siete marchantes, comisarios y académicos. Las galerías presentan sus mejores obras para la inspección. De un cinco a un 10 por ciento de galerías quedan fuera cada año, normalmente por no aportar obras de alta calidad. Ese escrutinio añade valor de la misma manera que una valoración experta y la aceptación por parte de una casa de subastas importante. Sin embargo, la consideración más importante al examinar una obra de arte contemporáneo en una feria a menudo no es la calidad, ni tampoco la escasez, ni el valor, sino el estatus de la galería.

A veces, los criterios son menos sutiles. En 2005, la propietaria de una galería de Miami, Bernice Steinbaum, dio una conferencia de prensa para quejarse de que la habían rechazado los seleccionadores de Miami Basel por llevar pantuflas al recibir a los invitados en su stand el año anterior. Steinbaum quería vengarse regalando unas pantuflas estampadas con el nombre de su galería a los clientes que entraran en la edición de aquel año de la feria.

La madre de la Miami Basel es Art Basel, una feria que se celebra cada junio en la ciudad medieval de Basilea, en el Rin. Muchos marchantes ven Art Basel como la feria más importante de arte contemporáneo del mundo. En 2013, 530 galerías de 40 países competían por 300 stands en Art Basel, y asistieron 60.000 personas.

El arte que se ofrece es más discreto que en Miami Basel. Hay un cierto conservadurismo general; hay fiestas, pero no coyotes ni vestidos de caramelos, ni se ha informado de ningún avistamiento de la Kardashian. Las invitaciones más preciadas son para la cena en la Fundación Beyeler, museo de Basilea del arte del siglo veinte.

En 2012, la feria acortó las horas disponibles para el público general y dedicó todo el primer día a los VIP. Sin embargo, no todos los VIP son iguales. A los VVIP que mostraron los codiciados pases negros y brillantes se les permitió entrar a las 11 de la mañana. A los VIP normales y corrientes, con sus pases color morado (muchos de los cuales ni siquiera se habían dado cuenta de que eran corrientes) no se les permitió entrar hasta las 3 de la tarde. El problema, decía Marc Spiegler, era la masificación, no para el público, sino para los VVIP. Los marchantes pensaron que al separarlos así, se retrasaría la toma de decisiones, y se eliminaría la emoción de la «compra inmediata».

La tercera feria a la que hay que asistir es Frieze, en Londres, cada octubre, con una reputación justo por debajo de las dos primeras. Empezó en 2003 y la crearon Matthew Slotover y Amanda Sharp, fundadores de la revista de arte del mismo nombre. En 2012, 330 galerías de 38 países compitieron por 155 stands.

Frieze Londres tiene un nivel de precios un poco por debajo de Miami Basel o Art Basel, y muestra pocas obras muy caras. La mayoría de las ventas están en la gama de las 50.000 a las 100.000 libras. La feria muestra obras más pequeñas y más interesantes desde el punto de vista intelectual, junto con unas pocas que podrían estar perfectamente en Miami. En 2009, Gavin Brown Enterprises de Nueva York dedicó todo su stand al artista argentino Rirkrit Tiravanija; sus lienzos en la feria estaban cubiertos con papeles de periódico con la inscripción: LOS DÍAS DE ESTA SOCIEDAD ESTÁN CONTADOS, en grandes letras de colores. Uno se vendió a los cinco minutos de la apertura para los VVIP.

Como Art Basel, Frieze mantiene la división entre los de dentro y los de fuera. Coleccionistas y agentes que gozan de favor entran antes, comen y beben gratis en salas VIP patrocinadas, y oyen susurrar a los marchantes: «Para ti, amigo mío, un descuento especial». Los VOP que llevan zapatillas deportivas hacen cola dos horas el día de la inauguración, y beben vino blanco de 15 libras en vasos de plástico. Si consiguen preguntar a un marchante por los precios, estos les dirán simplemente que la obra «no está disponible».

El número cuatro de la lista de «lo que hay que ver» es Frieze Nueva York, un retoño de la feria de Londres, que se celebró por primera vez en junio de 2012 en una enorme carpa de 1,5 millones de dólares en la isla Randall, en el East River. Frieze Nueva York figura en la lista a causa de su madre, porque se celebra en la capital del arte mundial, y porque atrae a supermarchantes. Ofrece una gama impresionante de recursos de comisariado y marketing, y puede hacer invitaciones en paquete a marchantes junto con su feria de Londres.

Antes de Frieze Nueva York, no había superferia en la zona de Manhattan. Estaba la Armory Show, cuyos orígenes se remontan a 1913, cuando mostró el entonces escandaloso Desnudo bajando una escalera de Marcel Duchamp, pero Armory ha perdido a marchantes importantes en años recientes. También estaba The Art Show, retoño de la asociación de marchantes de arte de América, celebrada al mismo tiempo que Armory. El Art Show se centra sobre todo en arte de menos valor y en otras categorías aparte del arte contemporáneo.

En la primera edición de Frieze Nueva York tuvo lugar una anécdota muy rara en el mundo de las ferias de arte. Antes de la feria, el artista suizo Christoph Büchel (que expone con Hauser & Sirth) dio una vuelta por Manhattan buscando personas sin hogar, ofreciéndoles comprar sus carritos llenos de pertenencias personales. Se dice que casi todos aceptaron la oferta, que fue de unos 425 dólares. Entonces Büchel instaló los carritos en torno a la feria. Ofreciéndolos a los coleccionistas como esculturas, los precios de venta de la lista eran de 35.000 a 50.000 dólares, dependiendo del contenido. Se dice que se vendieron dos. A veces las ferias de arte pueden resultar abrumadoras, tanto intelectual como emocionalmente.

La número cinco es la feria de Hong Kong, fundada en 2008. Hong Kong es el tercer mercado de subastas de arte más grande del mundo, detrás de Nueva York y Londres. Uno de los atractivos de la feria es que Hong Kong no tiene impuestos de importación o exportación de las obras de arte. En 2011, MCH, la empresa madre de Art Basel, se convirtió en accionista controladora de la feria de Hong Kong. A partir de su oferta de mayo de 2013, la feria se llamó Art Basel Hong Kong, y en ella expusieron 245 galerías de 35 países, y marchantes occidentales y asiáticos, divididos al 50 por ciento. La feria se trasladó desde sus fechas originales, en febrero, porque entraba en conflicto con el Año Nuevo Lunar chino. La nueva fecha es dos semanas antes de Frieze Nueva York, un momento algo raro para los coleccionistas, y financiera y artísticamente horrible para las galerías de rango mediano que luchan por cumplir los requisitos de exponer sus mejores obras en cada feria.

La MCH produce ahora tres de las ferias de arte más importantes, en tres continentes y tres zonas horarias, con los mismos patrocinadores importantes (como UBS, que en 2014 reemplaza al Deutsche Bank en Hong Kong). Los marchantes que quieren ser invitados a Miami Basel o a Art Basel quizá expresen su entusiasmo por asistir a las tres, aunque eso signifique perderse Frieze Nueva York.

Aunque los artistas buscan promoción internacional y prestigio, algunos se muestran reticentes a la hora de aparecer incluso en esas cinco. Antes, las carreras de los artistas estaban divididas en periodos de desarrollo discreto, cada uno con un tipo de obras distintas. Pero al haber múltiples ferias, existe la presión de continuar produciendo lo que se ha vendido previamente, y que fue bien recibido en la última feria. «Arte de feria de arte». Los artistas sopesan esto pensando en las oportunidades que proceden del descubrimiento por parte de coleccionistas y galerías extranjeros, aparición en prensa y dinero.

Las cinco ferias contribuyen al valor de un artista, más allá de las ventas. Las carreras de los artistas progresan a través de un proceso que el mundo del arte llama validación, y el mundo de los negocios conoce como equidad de marca. Los obstáculos para un artista son encontrar representación con un marchante mayoritario, luego conseguir visibilidad internacional, con el marchante exponiendo obras primero en ferias locales, luego en otras más importantes. En el paso siguiente, el artista se «coloca» en coleccionistas internacionales respetados, y luego se dona (o se vende) a museos importantes. El artista puede ascender a la representación por parte de una supergalería en algún momento de ese proceso. Que te expongan en ferias importantes y ante un público internacional es la segunda parte relevante del proceso.

En algunas circunstancias, una feria de arte comercial sirve como plataforma cultural para una ciudad, hasta el punto en que atrae subsidios del gobierno. En 2007, la feria Art Paris, en conjunción con el emirato de Abu Dhabi, lanzó Abu Dhabi Art. La feria tenía que ser un lugar de interés turístico para el arte moderno y contemporáneo, parte del plan para establecer la capital de los Emiratos Árabes Unidos como capital artística de Oriente Medio, y finalmente, destino cultural junto con Londres y Nueva York.

En 2008, en medio del colapso financiero mundial, la feria de Abu Dhabi tuvo tan pocos asistentes y ventas que el socio francés se retiró. La Compañía de Inversión en Turismo de Abu Dhabi y la Autoridad para la Cultura y Patrimonio de Abu Dhabi (ADACH por sus siglas en inglés), declararon que la feria era una plataforma cultural «demasiado importante para dejar que fracase», y se apresuraron a proporcionar financiación para la edición de 2009.

Cuando el interés de los marchantes pareció vacilar, la ADACH ofreció incentivos a diversas galerías prestigiosas para que tomaran parte. White Cube, L&M Arts, Gagosian y Acquavella fueron mencionados como receptores. Se dijo que los marchantes accedieron a llevar obras de arte con calidad de museo a Abu Dhabi, a cambio de al menos una venta segura a la ADACH o la familia reinante al-Nahyan. La ADACH negó que hubiera subsidios directos, pero sí que se hicieron compras. El coste total de subvencionar la feria, incluyendo las primas a compras, estaba probablemente en los 15 millones de dólares. La feria es la única del mundo que no concentra sus ventas al principio, en la previa para los VVIP, donde se suelen hacer la mayoría de las ventas. Casi todas las ventas en Abu Dhabi se hicieron en las últimas horas; hay un comprador importante que no se precipita.

La feria de 2012 de Abu Dhabi presentaba a 50 galerías de 18 países. Todavía no es de las más importantes, pero sí lo suficiente para atraer la atención del mundo del arte. La ADACH ha dicho que en el futuro la feria será considerada una de las más importantes, y que la subvencionarán al mismo nivel durante una década para asegurarse de que esto ocurre. Con Abu Dhabi, igual que con Miami Basel, el mercado se convierte en el medio.

EL JUEGO FINAL

Clic en un Warhol

Me he citado por internet, he conseguido un apartamento por internet, he encontrado un animal de compañía en internet. No mirar obras de arte por internet sería muy provinciano.

BENJAMIN GODSILL, The New Museum, Nueva York

De modo que el dentista de Des Moines puede atender a sus pacientes mientras se dedica a su pasión por el arte contemporáneo, esto es lo bueno de este asunto.

JAMES COHAN, marchante de arte de Nueva York

y fundador de la VIP Art Fair

Dos temas espolearon mi interés inicial en la economía particular del arte contemporáneo. ¿Quién decide qué artista se sitúa en la cumbre de la pirámide del arte? ¿Y por qué especie de alquimia una obra de arte contemporáneo (de un artista vivo que todavía está produciendo) vale 10 millones de dólares, en lugar de 100.000? Surge una tercera cuestión en cada discusión con un marchante o especialista en subastas: ¿hacia dónde va el mercado del arte contemporáneo?

La respuesta a esta tercera pregunta sigue todavía abierta, aunque todas las tendencias son poco favorables a los marchantes mayoritarios y las galerías físicas. Una de las incertidumbres se centra en la venta de arte de alta categoría por internet, a unos costes de transacción mucho más bajos que a través de los marchantes o las ferias de arte. El marketing online parece el paso lógico a la hora de hacer disponible el arte para un público global, que ya usa internet para comprar joyas, electrónica y libros, y para las actividades bancarias. Sin embargo, los experimentos pioneros han dado unos resultados poco definidos. Uno de los primeros implicaba a Donna Rose, marchante de Beverly Hills que ofrecía imágenes artísticas borrosas y breves descripciones en su website en 1995, pero abandonó el experimento al cabo de pocos meses.

Sotheby’s invirtió decenas de millones en su negocio de arte online en torno a 2000, primero asociándose con Amazon, luego con eBay, y luego solos. Hubo un considerable entusiasmo inicial. La presidenta Diana Brooks decía: «El mundo del arte se ha vuelto demasiado intimidatorio... queremos que nuestra página web sea un lugar amistoso para los posibles millones de personas que nunca han comprado una obra de arte».

Sotheby’s formó sociedad con 5.000 «socios de internet», marchantes que ofrecían obras en venta en Sotheby’s.com, y la empresa de subastas se llevaba una comisión. Hasta 2012, Sotheby’s tenía el precio récord de la subasta online, por una copia original de la Declaración de Independencia vendida al productor de comedias televisivas Norman Lear en 2000 por 8,1 millones de dólares. Fue una transacción por internet solo en cuanto al formato. Lara Bergthold, que actuaba como agente de Lear, voló desde Los Ángeles a Nueva York para ver el documento. Desconfiando de la conexión a la web, hizo la puja ganadora de Lear desde la oficina de Sotheby’s.

El «lugar amistoso» de Brooks resultó no serlo lo suficiente. Sotheby’s incurrió en elevados costes intentando tranquilizar a los clientes preocupados por la autenticidad y los méritos. En 2003 el proyecto de los asociados quebró, habiendo acumulado 80 millones de dólares en pérdidas.

Aparentemente, después de mucho debate interno, Christie’s decidió no intentar mejorar el experimento de Sotheby’s. En 2012, cuando Christie’s estaba dirigida por el nuevo jefe ejecutivo Stephen Murphy, este aportó un enfoque mucho más tecnológico a su papel. Christie’s ofreció siete subastas solo online en 2012 y 50 en 2013. Hasta esa fecha Sotheby’s se mostraba reacia a embarcarse en subastas solo online.

En los años noventa, eBay.com intentó ofrecer un arte mucho más caro en subasta con «Grandes Colecciones». Fue un fracaso estrepitoso; la empresa volvió a las subastas normales online y «compre ahora». Ahora ofrece 65.000 obras de arte en cualquier momento, casi todas a precios bajos.

La página web saatchionline.com es de lejos la que tiene más éxito ofreciendo arte online a precios modestos. Ha informado de 800 ventas al día, un 80 por ciento de las cuales están por debajo de los 1.000 dólares. A ese nivel de precios hay poca preocupación por la autenticidad o el mérito histórico.

1stdibs.com ofrece diseño y arte online. Artspace.com y Art net.com también tienen bastante éxito con arte a bajo precio. Artnet.com adquirió cierta fama por vender Flowers de Andy Warhol (1978) por 1,3 millones de dólares en 2011, pero la obra tiene una imagen familiar para cualquier coleccionista serio, y había sido autentificada por el Comité de Autentificación de Warhol.

Heritage Auctions de Dallas lleva desde 1995 realizando subastas online con éxito, también con bellas artes y artes decorativas a bajo precio. Existe un centenar de páginas de internet más de marchantes y ventas privadas; en general se tiene la sensación de que muchas de ellas usan internet para deshacerse de obras que no se han vendido en exposiciones o en una galería.

Christie’s ahora tiene una «galería online de ventas privadas», que ofrece obras que van de 250.000 a 1 millón de dólares a un sector demográfico más joven que el que frecuenta sus subastas habituales. Sotheby’s no tiene ninguna operación similar, pero dicen que se proponen iniciar una.

Tanto Sotheby’s como Christie’s tienen plataformas online para aceptar pujas en sus subastas habituales. Sotheby’s tiene BIDnow, y Christie’s tiene ChristiesLIVE. LIVE produjo 350 millones de dólares en ventas en 2012, incluyendo un cuadro de Edward Hopper que en noviembre se convirtió en la obra de arte más cara vendida jamás online, al conseguir 9,6 millones de dólares. El nivel de precios más habitual de LIVE es en torno a los 10.000, con la mayoría de las ventas por debajo de los 50.000 dólares.

La Galería Gagosian habitualmente vende obras de millones de dólares a partir de JPEG de su web privada, pero eso está más relacionado con la marca Gagosian y la reputación de sus artistas que con el medio. Durante años se ha especulado que las ferias importantes crearían mercados de arte paralelos online, la mayoría de ellos probablemente empezando con Art Basel. Pero eso todavía no ha ocurrido.

Aunque los obstáculos técnicos para vender obras de arte online se fueron venciendo, han seguido existiendo los sociales y culturales. Algunos han surgido con la introducción del experimento online más interesante hasta la fecha, la VIP Art Fair. Dado que el mundo del arte contemporáneo ofrece varias superferias y cientos de ferias menores, ¿existía algún nicho de mercado para una feria de arte a escala plena online, no afiliada con alguna de las más importantes? ¿O para una feria ubicada físicamente en un loft de un segundo piso del distrito de las verdulerías de Nueva York?

VIP es el acrónimo de (¡sorpresa!) Viewing in Private (ver en privado). La feria online abrió en enero de 2011, con una duración de ocho días. Muchos pesos pesados del mundo del arte pensaron que prometía; las galerías fundadoras incluían Gagosian, White Cube, David Zwirner, Toyanagi de Tokyo y Hauser & Wirth en Nueva York. Cada uno de los marchantes tenía buenos motivos para ignorar todas las empresas online que amenazaran su propio modelo de negocio. Por el contrario, abrazaron el nuevo modelo, queriendo estar en el punto de partida de algo que podía resultar transformador en la forma de ofrecer el arte de primera.

La feria VIP inaugural tenía 138 galerías invitadas, procedentes de 30 países, incluyendo galerías occidentales prestigiosas. Los anfitriones fueron James y Jane Cohan, marchantes de arte con galerías tanto en Nueva York como en Shanghái. Ellos crearon la idea de la feria virtual con los empresarios de internet Jonas y Alessandra Almgren. Los artistas que se exponían en la VIP incluían a Pollock, Richter, Bacon, Basquiat, Murakami y Hirst, junto con nuevos artistas prometedores.

Se ofrecieron cuatro motivos a las galerías al solicitar su participación: hay coleccionistas de Bruselas, Singapur o Dubái que no siempre pueden viajar a ferias o bien se sienten intimidados por las multitudes, pero a los que hay que tener en cuenta. Los marchantes de los centros de arte tienen que llegar a nuevos coleccionistas en China, Rusia y Oriente Medio. Los marchantes que están en lugares más aislados, como Buenos Aires, tienen que ampliar su alcance, sin pagar el elevado coste de montar stands en ferias de arte convencionales por todo el mundo. Finalmente, los coleccionistas que se sienten cómodos comprando obras de arte online a partir de un JPEG del marchante, también lo pueden hacer en una feria de arte, mientras un marchante de confianza les asegure la autenticidad y el estado de las obras.

Los Cohan también afirmaban que el arte más asequible puede atraer a nuevos compradores adeptos a las nuevas tecnologías de todo el mundo que se sienten muy cómodos en Facebook y Amazon, y podrían ampliar un poco su familiaridad y comprar arte contemporáneo por internet.

La VIP de 2011 ofrecía tres «salas de exposición» distintas: una sala Premier para artistas internacionales consagrados; una sala Focus con 23 galerías, cada una de ellas ofreciendo más de 8 obras de un solo artista, y una sección Emerging Artist con 24 galerías. El coste para los marchantes era de una décima parte de lo que costaría alquilar un stand en una feria de arte convencional y transportar allí cuadros y personas. VIP cobraba de 3.000 a 20.000 dólares por un stand virtual, equivalente, según lo describía James Cohan, «como máximo, al coste de cuatro anuncios en una publicación de arte».

Gagosian exponía una muestra representativa de obras, incluyendo una escultura de aluminio de Franz West de 2,8 metros de alto y 1.400 kilos de peso que era demasiado grande y difícil de manejar para llevarla a cualquier feria convencional. Al parecer, no se vendió. La obra más cara era un lienzo de Basquiat valorado por la galería Bruno Bischofberger de Zúrich en 5 millones. Tampoco se vendió.

La VIP intentó imitar en internet a una feria tradicional, en la que solo faltaban el champán y los besos sociales. Los visitantes se registraban y entraban en un vestíbulo con un mapa que les indicaba la situación de las galerías participantes. A partir de allí podían ir dando vueltas o clicar e ir directamente a una galería o un artista en particular. Cada stand tenía obras de arte en paredes virtuales. Había un humano virtual junto a cada exposición para dar la sensación de la escala. Los visitantes podían hacer zoom y ver las texturas, las pinceladas y los detalles de la obra, o verla incluso desde distintos ángulos, cosa imposible en las webs de galerías o catálogos de subastas.

La entrada de VIP era gratuita. Si el invitado tenía alguna referencia de un marchante de los que participaban, o bien pagaba una tasa de 100 dólares, obtenía acceso a un espacio digital de segundo nivel con vídeos, más información sobre el artista (en varios idiomas) y la gama de precios de cada obra de arte. Lo último era una primicia. Ningún supermarchante había publicado jamás información sobre los precios, ni en la galería ni en una feria.

El invitado podía conectarse con los marchantes a través de un chat integrado o bien un sistema de mensajes, o bien vía Skype o teléfono. Los marchantes hablaban de las obras y les proporcionaban acceso a un inventario de la galería en la pantalla del ordenador del visitante, igual que un marchante puede sacar su iPad para enseñar obras que no están en el stand de la feria. Coleccionistas y marchantes interactuaban en tiempo real, como si estuvieran sentados en la misma habitación. No había botón de «clic para comprar»; las compras se hacían a través de los marchantes, no a través de la página de VIP.

VIP intentaba replicar algunas de las características emocionantes de interacción social de una feria convencional. El visitante podía examinar los stands de los marchantes, crear una lista de favoritos que se convertía en una visita guiada, y enviarla por mail a los amigos. «Favoritos» era también una herramienta usada por los consejeros y comisarios de arte para enviar a sus clientes a hacer recorridos.

En la primera feria VIP hubo 2.250 artistas, 2.600 obras en stands virtuales y 6.000 más en salas privadas. Había una amplia gama de precios: se ofrecieron 100 obras por debajo de 5.000 euros, y 50 por encima de 1 millón. Algunos marchantes replicaron sus ofertas en las galerías reales. La galería Washburn de Nueva York estaba celebrando una exposición de obras de Jackson Pollock; VIP permitió que viera esa exposición una enorme cantidad de gente. La galería LTMH, con base en Teherán, ofrecía obra de 12 artistas iraníes, todas y cada una de las piezas creadas especialmente para la feria.

Cuando abrió VIP, los periodistas hicieron la pregunta obvia: ¿compraría alguien una obra de arte en pijama, tomándose el café del desayuno? ¿Gastarían una cantidad significativa de dinero por una obra de arte que no habían experimentado en persona? ¿Les importaría que cada vez que entrasen en un entorno de VIP y mirasen una obra, la galería captase su dirección de correo electrónico?

El tema más difícil de resolver fue si una feria podía ofrecer realmente exclusividad para los clientes de las galerías más prestigiosas y al mismo tiempo dar la bienvenida a los que solo iban a mirar. VIP carecía de la experiencia de abrirse paso a codazos que se da en Miami Basel y la competencia darwiniana entre tipos de Wall Street y de Hollywood. No había miradas condescendientes por parte de los marchantes, ni necesidad de ir vestido de Prada, ni cotilleos artísticos... pero claro, tampoco había interacción con los demás coleccionistas.

Una preocupación final era si VIP tendría el mismo caché que una feria prestigiosa. Nadie podría presumir ante los amigos diciendo: «me compré esto en VIP», igual que dirían «en Miami Basel». Quizá el prestigio del marchante o el artista («compré esto a Zwirner») fuese suficiente.

La venta online se centraba en el arte, más que en la historia de trasfondo: a menos que el comprador estuviera muy familiarizado con el artista, el periodo o la obra, o usara el chat con el marchante, no había historia de trasfondo.

La respuesta inicial a VIP indicaba que la idea podía resultar realmente transformadora. Se registraron asistentes de 126 países, incluyendo Namibia, Ghana y Afganistán. Quince minutos después de la inauguración, el tráfico era tan intenso que la página web cayó temporalmente. A pesar de ese hecho, las primeras 24 horas contemplaron 2,2 millones de visitas de 126 países. El segundo día la feria cerró 30 minutos para hacer reparaciones y mejoras en el software. Los retrasos produjeron críticas maliciosas: Artinfo dijo que VIP era una «“Ishtar” del mercado del arte». Un marchante dijo que las iniciales respondían a «Very Inactive Page» (página muy inactiva).

VIP produjo ventas, pero a un nivel muy por debajo de sus expectativas. La transacción más cara confirmada fue la obra de Rudolf Stingel Die Birne de 2002, vendida por 200.000 dólares por Sadie Coles HQ de Londres. David Zwirner vendió una escultura de bronce de Chris Ofili, Mary Magdalene (Infinity) (María Magdalena – infinito) por 375.000 dólares, en la primera hora de la feria, y ya no vendió nada más. Un socio de Zwirner decía que habían pensado vender de 2 a 4 millones.

La mayor parte de las ventas que se confirmaron estaban por debajo de los 50.000 dólares, con unas pocas en el tramo de los 50.000 a 250.000. Se estimó que el 75 por ciento de las ventas se hicieron a coleccionistas que no estaban en la lista de «sala VIP libre» del marchante, de modo que probablemente nunca habían comprado antes a un marchante importante o en una feria de arte.

VIP recibió muchísimas visitas. Los ocho días recibieron un total de 7,7 millones de consultas en la página, unas 500 por día y por imagen, o 60.000 de media por marchante, a lo largo de los 8 días de la feria. La media de visitantes que pasan a mirar un stand de un marchante en Miami Basel es de unos 8.000. Sin embargo, el tiempo medio por contemplación de la página era inferior a 10 segundos, lo cual indica que la gente le daba mucho al ratón.

Las estadísticas no resultan sorprendentes, dado que la mayoría de las visitas se producían porque las barreras para hacerlo eran muy bajas. La mayoría no pagó para entrar, un extra que ninguna feria de arte seria ha ofrecido nunca. No tenían que viajar, ni que vestirse siquiera.

A algunos marchantes, sin embargo, las cifras les parecieron impresionantes. La marchante de Toronto Jane Corkin concluía: «Esto realmente es del siglo veintiuno. VIP no reemplazará a las cuatro ferias de arte principales en breve, pero unas 200 ferias secundarias tendrían que ir vigilando». Se dejó a todos los marchantes la decisión de continuar formando parte basándose en visitas y ventas continuadas, en lugar de en las ventas en la feria.

En enero de 2012 se celebró VIP Art Fair 2.0, con 115 galerías, un 25 por ciento menos que el primer año. Gagosian, Zwirner, White Cube y Hauser & Wirth volvieron. VIP recibió 1 millón en financiación para la empresa del inversor brasileño Selmo Nissenbaum y el australiano Philip Keir, al final de la feria. Los fundadores anunciaron que celebrarían tres ferias online más: de fotografía, de obras sobre papel y vernissage para obras del mercado secundario.

Pero no fue así. En septiembre de 2012, los Cohan anunciaron que VIP y las demás ferias se cancelaban; al parecer, los marchantes ya no encontraban atractivo el concepto. David Zwirner tomó parte en ambas ferias online y decía de la segunda: «Ha sido una pérdida de tiempo para nosotros, este año. No hemos tenido tráfico significativo en el stand, ni hemos encontrado nuevos coleccionistas».

Las ferias fueron reemplazadas por VIP Art, un portal de ventas de arte continuo. Los marchantes presentan una selección rotativa de obras en paralelo con el programa de sus galerías.

No está claro si la experiencia de la feria VIP animará o desanimará cualquier empresa futura online. VIP consiguió un gran alcance geográfico y ofrecía transacciones a bajo coste. Pero el modelo aceptado para las empresas de comercio virtual rompedoras es que triplican las ventas al menos de un año para otro. Esto no ocurrió con VIP, y no ha ocurrido con ningún participante digital en el sector del arte. El analista del mercado del arte Sergey Skaterschikov lo resume así: «No estoy seguro de que nadie haya dado todavía con el modelo».

En agosto de 2013, Amazon tomó la decisión de diversificarse y entrar en el mercado de arte por internet. Se asoció con 180 galerías para ofrecer 45.000 obras de arte de 4.500 artistas online. Los precios oscilan entre 10 dólares y 4,85 millones de dólares por Willie Gillis, Package from Home (Willie Gillis, paquete de casa) de Norman Rockwell (1941). El 95 por ciento de las obras tienen un precio inferior a los 10.000 dólares. Las galerías (muchas de ellas poco conocidas) tienen una lista de hasta 4.000 obras cada una. Amazon cobra una comisión de un 20 por ciento hasta los 100 dólares, disminuyendo hasta el 5 por ciento por encima de los 5.000.

Amazon.com es el vendedor al detall más popular del mundo, y la octava página web más popular. Amazon aporta al arte por internet una interface muy fácil de utilizar, más su larga experiencia en marketing de una amplia gama de productos. Amazon no garantiza las obras, pero ofrece 30 días de garantía de devolución, sin hacer preguntas.

Lo más curioso es que Amazon no ve necesidad alguna de justificar sus ofertas de obras de arte desde un punto de vista financiero; puede bastar con que atraiga a visitantes a su web. Pasará un cierto tiempo hasta que se pueda valorar el experimento de Amazon en términos de ventas y niveles de precios. La suposición más habitual de la industria es que las obras de arte online de Amazon se venderán bien, a una gama de precios similar más o menos a la de saatchionline.com.

Si VIP parecía transformadora cuando se comparaba con las ferias de arte convencionales, ¿qué podría ocurrir online para complementar (o incluso sustituir) los papeles que desempeñan los marchantes de arte prestigiosos? Un intento es Artsy (www.artsy.com), una página destinada a atraer a la misma generación adepta a la tecnología digital a la que iba destinada VIP.

Artsy fue desarrollada por el ingeniero informático de 24 años Carter Cleveland, alumno de Princeton, para ayudar a los coleccionistas a encontrar arte moderno y contemporáneo online basándose en sus preferencias artísticas (color, tamaño, estilo, periodo y artista), y su historial anterior de compras. Artsy se basa en Art Genome, similar en concepto al usado por la página de genoma musical Pandora. Se trata de un servicio de recomendación de música donde los usuarios introducen una canción o artista que les gusta y el servicio sugiere canciones similares en términos de grupos instrumentales, ritmo sincopado, tonalidad y otros rasgos. Los usuarios proporcionan reacciones afirmativas o negativas a cada canción, y Pandora actualiza sus preferencias antes de hacer posteriores recomendaciones. Aplicando la idea de Pandora al arte, tenemos Artsy. Hasta 800 etiquetas descriptivas, llamadas genes, se asignan a cada obra de arte. Basándose en la actividad de búsqueda del usuario, Artsy recomienda cuadros y otras obras de arte con muchos de los mismos genes.

La empresa ofrece el ejemplo de alguien que admira la obra de Warhol Flowers a quien se le pueden ofrecer flores de la misma serie, más obras de Lichtenstein y otros que pintaron flores con el mismo estilo o periodo. Todavía hay algún fallo divertido en este proceso combinatorio. Si uno le dice a la página que le gusta The Clock (El reloj) de Christian Marclay (que es una experiencia cinemática que dura 24 horas), Artsy les indica una mezcla de artistas y estilos cuyo rasgo en común es que todos los cuadros incluyen un reloj.

Artsy atrajo a un distinguido grupo de inversores y consejeros. Incluían al director general de Pandora, Joe Kennedy, el antiguo director y presidente ejecutivo de Google, Eric Schmidt; la coleccionista y galerista rusa Dasha Zhukova; el cofundador de Twitter, Jack Dorsey; Larry Gagosian; Wendi Deng Murdoch, entonces esposa del director general de News Corp, y el empresario capitalista Peter Thiel. A mediados de 2012, la empresa había atraído 7 millones en financiación en una primera fase.

El director de operaciones de Artsy, Sebastian Cwilich (antes de Christie’s y la galería Haunch of Venison) decía que se habían apuntado 130 galerías, incluyendo Pace, Acquavella y David Zwirner. Las galerías no pagan nada como suscripción, pero pagan a Artsy una comisión de venta por derivaciones (15 por ciento de los primeros 10.000 dólares de beneficio, después de deducciones de la cuota del artista más costes de venta directa), más el 10 por ciento de todo lo que esté por encima de 10.000 dólares. Artsy también se ha asociado con el Armory Show de Nueva York para exponer las obras seleccionadas.

Al principio parecía que su modelo de comisión proporcionaría a Artsy un índice de precios del mercado privado, en conflicto con la obsesiva privacidad de las galerías importantes en cuanto a las ventas y la identidad de los clientes. En la práctica, la estructura de comisiones de Artsy es un sistema que se basa en las ética: se fían de la honradez de la galería a la hora de no revelar datos. La galería nunca revela qué cuadro ha vendido, ni a quién, ni a qué precio. Artsy obtiene una «cifra» de beneficios global y un cheque de comisión.

Esto se ha comparado con la comisión que los consejeros de arte reciben por sus presentaciones, pero es bastante distinto. El consejero tiene una relación continuada con el cliente, y sabe lo que ha preferido y comprado en el pasado. Artsy solo conoce la identidad por mail de aquellos que han usado su software.

¿Funcionará Artsy? Dennis Scholl, coleccionista de arte contemporáneo de Miami, afirma: «¿Cómo puede [un modelo por ordenador] decirte exactamente cómo funciona tu cabeza cuando buscas arte? Coleccionas mediante el subconsciente, y es difícil crear un algoritmo que haga eso». Y luego añade: «Lo más curioso es que uso Pandora constantemente...».

Pero la música no es un consumible de estatus, y no tiene presencia física. También se compara Artsy con la compra de ropa de diseño online. Te centras en el aspecto de la tela y te dejas llevar, en lugar de pensar cómo quedará esa ropa en tu cuerpo. David Zwirner comenta que «la calidad emocional en internet es inexistente... en el arte hay una energía fría, muy fría».

Algunos marchantes creen que, aunque solo fuera por la ausencia de autentificación, el precio más optimista para las obras de arte online que el comprador no ha visto antes es de 100.000 dólares. Otros afirman que está más cerca de los 50.000, o incluso los 25.000. Incluso en el caso de la cifra más baja, todavía cubre la mitad o más de las ventas hechas por las galerías mayoritarias. En la cifra superior, se superpone con el 95 por ciento de esas ventas.

Al pensar en esas innovaciones, uno podría preguntarse: «¿Se habría vendido Stephanie online, o por el precio que obtuvo? Casi con toda seguridad la respuesta es no. Las limitaciones van más allá del simple hecho de ver y experimentar la obra. En los niveles más elevados, las subastas de arte contemporáneo y los supermarchantes generan unos precios asombrosos a través de una mezcla de marca, acontecimiento, celebridad e historia de trasfondo. Ninguna experiencia online ha conseguido reproducir jamás todo esto, ni ha proporcionado un sustituto adecuado.

Epílogo

El material de este libro procede de mi propia experiencia en el mundo del arte contemporáneo, de entrevistas personales y de fuentes secundarias. Parte del material anecdótico y algunas estimaciones son de una sola fuente. A menudo, cuando he intentado confirmar una historia a través de un marchante o un especialista en subastas, otras fuentes han estado de acuerdo en que «sonaba bien». Esto puede significar que la versión que han oído se ha originado en la misma fuente que la mía. Las historias del mundo del arte se embellecen mucho al irlas contando; aunque el material lo confirmen múltiples fuentes, puede resultar una leyenda urbana del mundo del arte. ¿Se creó Stephanie realmente teniendo en cuenta un trofeo de gacela? ¿Pagó realmente Qatar más o menos 250 millones de dólares por El jugador de cartas de Cézanne? Piensen en las anécdotas incluidas en este libro como simples leyendas que sin embargo reflejan con bastante fidelidad la realidad del mundo del arte. Espero que cualquier posible error no ponga en entredicho los temas importantes. Animo a cualquier lector a aportar correcciones y aclaraciones para las posteriores ediciones.

El mejor ejemplo de material de una fuente limitada es el capítulo sobre Larry Gagosian. Parte de la información procede de fuentes secundarias, parte de antiguos especialistas de galerías, parte también de clientes que no estaban demasiado dispuestos a hablar hasta que me pinchaba en el dedo y juraba con sangre que mantendría el anonimato. Yo mismo hablé con Gagosian una sola vez, en Londres, unos nueve minutos en total, y obtuve en general respuestas monosilábicas a preguntas completamente banales: «¿Está a la venta en realidad esa obra?».

Se dice que durante más de diez años, Gagosian ha concedido solo dos entrevistas formales a alguien que hacía una reseña biográfica suya. Una es «Almuerzo con Jackie Wullschlager», entrevista publicada en el Financial Times de Londres en octubre de 2010, durante la cual admitió que le gustaba la buena cerveza y un buen partido de fútbol, y observó que el mundo del arte se está globalizando. La segunda es una entrevista con Peter Brant, uno de sus clientes mejores y más antiguos, para la revista Interview de Brant, en 2012. Habló de su amistad con el marchante Leo Castelli y del artista Cy Twombly, y mencionó que una vez poseyó una boa constrictor e intentó comprar una anaconda pero le pareció que el reptil daba demasiado miedo.

Como descargo de responsabilidad: es una máxima periodística que el escritor nunca debe formar parte de la historia. Yo no soy periodista, solo un economista amante del arte contemporáneo que intenta comprender algunos rasgos de los mercados del arte. A los artistas, coleccionistas, marchantes y subastas sobre los que escribo los he elegido para ilustrar esos rasgos. En unos pocos casos he formado parte de la historia. En otros casos, el sujeto implicado en alguna historia ha recibido una invitación a leer el borrador y ha aportado sugerencias o añadidos sobre determinados hechos.

El libro contiene unas ilustraciones representativas del arte contemporáneo para proporcionar al lector una sensación más real de cómo son las obras. No está tan completo como me habría gustado; algunas imágenes no se han podido usar debido a su coste y otras porque el representante del artista ha pedido aprobación editorial del texto, o condiciones que ni yo ni el editor podemos cumplir. En particular, esto explica la ausencia de imágenes que me habría gustado mucho incluir, como por ejemplo las obras de Jacob Kassay. La obra de Kassay y otros artistas mencionados se puede contemplar en Google Images.

Este libro no tiene notas al pie porque está pensado como un viaje a través del mundo del arte contemporáneo, y no como referencia académica. Después de este epílogo hay una lista de páginas de internet y fondo de lecturas específicas para cada capítulo.

Algún material del libro ha aparecido previamente de distintas maneras, en mis artículos para The Economist, The Times (Londres), Harper’s Art (China), Think, Canvas Daily (Dubái), y el National Post (Canadá). Parte del material de las ferias de arte había aparecido antes en un capítulo de Fairs, Festivals and Competitive Events: Negotiation Values in the Creative Industries (Ferias, festivales y actos competitivos: valores de negociación en las industrias creativas), editado por Brian Moeran y Jesper Strandgaard Pedersen (Cambridge University Press, 2010).

He recibido extensas aportaciones de marchantes retirados y en activo, y de especialistas en casas de subastas. Todos han intentado responder a mis preguntas, y muchos me han enseñado documentos y me han indicado nuevas fuentes. Muchos no quieren aparecer citados directamente, otros no quieren ser identificados por su nombre o posición. Eso significa que he tenido que guardarme algunas de las mejores historias, ya que podrían haber resultado demasiado obvias. Cada persona que ha contribuido aquí ha añadido más profundidad y originalidad a mi escritura. Y uso el término «originalidad» en el sentido en que lo hacía el americano Laurence J. Peter, padre del Principio de Peter: la originalidad es el arte de recordar lo que has oído, pero olvidar dónde lo has oído.

Muchos de aquellos con los que he hablado para escribir este libro y el anterior no me han pedido mantener el anonimato. Aquí están, en orden alfabético, y de nuevo con todo mi agradecimiento: Rita Aoun-Abdo, TDIC, Abu Dhabi; Richard Armstrong, Museo y Fundación Guggenheim; Oliver Barker, Sotheby’s; Heinz Berggruen, coleccionista y antiguo marchante y crítico (que falleció en febrero de 2007); Isabelle de La Bruyére, Christie’s; Charlotte Burns, The Art Newspaper; Carol Chehab, galería Agial Art, Beirut; James y Jane Cohan, galería James Cohan; Stephane Cosman Connery, antes de Sotheby’s, ahora con Connery Pissarro Seydoux; Gerard Faggionato, Faggionato Fine Arts; Rami Farook, galería Traffic, Dubái; Michael Findlay, galería Acquavella; Christiane Fischer, Aseguradora de arte AXA; Lucy Fryns, galería F2, Beijing; Larry Gagosian, galerías Gagosian; Bruce Helander, artista y antiguo editor de The Art Economist; Michael Goedhuis, galería Michael Goedhuis; Philip Hoffman, The Fine Art Fund Group; Robert Hughes, crítico de arte e historiador (que falleció en agosto de 2012); Thomas Krens, consultor, antes de Museo y Fundación Guggenheim; Dominique Lévy, marchante de arte, Nueva York; Shasha Liu, galería F2, Beijing; Tim Marlow, White Cube, Londres; Aaron Milrad, coleccionista y abogado del mundo del arte, Toronto; Takashi Murakami, artista; Pilar Ordovás, galería Ordovás, Londres; Rochelle Ohrstrom, artista y autora, Nueva York; Beatrice Panerai, periodista de arte, Classeditori (Milan); Richard Polsky, marchante privado, Sausalito, California; Simon de Pury, antes con Phillips de Pury; Philippe Ségalot, consejero de arte; Emilio Steinberger, Haunch of Venison, Nueva York; David Schick, Stifel Nicolaus (Baltimore); Matthew Teitelbaum, Art Gallery of Ontario; y Franz West, escultor (que falleció en julio de 2012).

Cuando estaba escribiendo este libro, me llegó la noticia de la muerte de uno de los marchantes más importantes del siglo veinte. Giuseppe Nahmad (1932-2’12), conocido como Jo, era el patriarca del clan Nahmad, que incluía a sus hermanos David (mencionado en el capítulo de El grito), Ezra y dos sobrinos, ambos llamados Helly (por Hillel). El clan Nahmad, muy extenso, se dice que es responsable del 5 por ciento de todas las ventas de las subastas de arte nocturnas de Nueva York, y de pujar (o estar dispuestos a pujar) por una cantidad que va de un cuarto a un tercio de todos los lotes ofrecidos. Jo era conocido por su vasto inventario de arte, por vender en el punto álgido de las oscilaciones del mercado, y por comprar para apoyar el mercado en los momentos más bajos. Él y la familia Nahmad al completo fueron activos participantes en las pujas irrevocables de las salas de subastas durante el periodo de 2008 y 2009, cuando la mayoría de los demás se retiraron del mercado.

Su propósito era el beneficio; su impacto fue moderar las oscilaciones del mercado. Ningún marchante del periodo de la posguerra ha tenido un impacto mayor en el mercado que los Nahmad. Lamento no haber tenido nunca la oportunidad de conocerle.

Mi gran deuda a la hora de preparar este libro es para mi compañera, Kirsten Ward, por su apoyo en los sinsabores y frustraciones de la empresa de escribir. Kirsten es una maravillosa editora y hace unas críticas muy útiles. Gracias también a mi editora, Celia Hayley, en Londres, que identifica infaliblemente los fallos de organización en los manuscritos «terminados» que le envío; a John Pearce y Lien de Nil, mis agentes literarios en WCA de Toronto por su paciencia y apoyo, y a Karen Wolny, mi correctora en Palgrave Macmillan, por la versión en inglés de este libro, y a Donna Cherry y Roberta Melville por sus muchas sugerencias sobre el manuscrito.

Referencias

Desde la publicación de El tiburón de 12 millones de dólares en 2008, ha habido una avalancha de fuentes de información online sobre el mercado del arte contemporáneo. Un buen ejemplo es Skate’s Art Market Research (www.skatepress.com), que ofrece información sobre artistas por nacionalidad y ventas repetidas, y proporciona indicadores económicos del mercado del arte en general. Skate’s proporciona información sobre empresas que se cotizan públicamente en la industria del arte para inversores que quieren exponerse al mercado del arte sin necesidad de comprar obras de arte. También ofrecen un servicio de valoración de obras de arte que pueden usar compradores, vendedores, aseguradores y prestadores de sus propias colecciones de arte (o las de otros), y valorar las garantías ofrecidas a terceros para consignaciones en subastas.

El desarrollo continuo de las bases de datos de venta online, como Artnet y Artprice, ha mejorado muchísimo la transparencia de las transacciones del mercado del arte para los coleccionistas. Artnet, con base en Nueva York, tiene un archivo ampliamente referenciado de precios en subastas. Artprice, su rival francés, tiene una base de datos por suscripción cubriendo las transacciones de las casas de subastas. Cada una informa solo de precios de subastas, y el marchante y los precios de los tratos privados quedan opacos. Históricamente, los participantes en el mercado del arte tienen un acceso irregular a la información. Ahora es posible para un coleccionista investigar el récord de un artista online y llegar al mercado casi tan bien equipado como un marchante.

Pero aunque una base de datos proporciona un primer punto de referencia, no le dice al coleccionista lo que es experimentar una obra. ¿Acaso citar un precio refleja las ventas pasadas, o aparece como por arte de magia? Michael Findlay dice: «Puedo enseñarle un cuadro a alguien y decirle que le pido 2 millones, y ellos pueden volverme a llamar al cabo de cinco minutos diciendo que es una vergüenza porque una página de internet dice que hay un cuadro similar que se vendió en Christie’s por 1 millón». Findlay dice que les recuerda que deben considerar otras cosas: el periodo de producción del artista, las condiciones y toda la impresión general de la obra. Algunos marchantes se quejan de que la transparencia de precios online dificulta su trabajo, pero a largo plazo parece que el mercado en conjunto se beneficia de que haya más información disponible.

Hay formas de utilizar la tecnología en el mercado del arte con las que no habríamos soñado hace 15 años. Al vaciar un desván en Surrey, Inglaterra, en 2010, el propietario encontró dos cuadros que necesitaban una buena limpieza. Estuvo a punto de tirarlos pero no lo hizo y a la hora del té se descargó una app de Christie’s en el iPhone y buscó el nombre del artista identificado por una desvaída firma en el reverso de uno de los cuadros. A continuación el propietario envió fotos digitales a un experto de Christie’s, que confirmó que el artista era el australiano William Blamire Young, conocido sobre todo por sus acuarelas. Los cuadros se vendieron en pareja en Christie’s de South Kensington por 50.000 libras.

Algunas de las personas más interesantes que escriben sobre el mercado del arte, y que vale la pena seguir, son, por orden alfabético: Georgina Adam, Charlotte Burns y Melanie Gerlis, todas ellas de Art Newspaper (Adam también escribe para el Financial Times); Kelly Crow de The Wall Street Journal; Sarah Douglas del New York Observer; David Galenson, profesor de economía de la universidad de Chicago, cuyos libros son creativos y perspicaces; Katya Kazakina de Bloomberg (EE. UU.); Armelle Mavoisin de Le Journal des Arts, Francia; Souren Melikian, columnista de Art & Auction Magazine y editor de arte del International Herald Tribune; Jerry Saltz, crítico de arte del New York’s Village Voice; Kelly Devine Thomas de ARTnews; Judd Tully de Art & Auction; y Graham Bowley y Carol Vogel de The New York Times. La mayoría escriben por cuenta propia.

PÁGINAS WEB DE PUBLICACIONES DE ARTE CON COBERTURA DEL MERCADO DEL ARTE

art-and-auction.com Página web de la revista Art + Auction, con información del mercado, noticias, reseñas e información de ventas de subastas.

artforum.com Publicación de arte contemporáneo con artículos, noticias del mundo del arte y reseñas críticas.

artinamericamagazine.com Página web de la revista Art in America, que cubre información sobre artistas, columnas y noticias.

bloomberg.com/luxury/art Sucursal artística de Bloomberg News que da cobertura al mercado del arte.

theartnewspaper.com Página web de Art Newspaper que informa sobre temas y acontecimientos del mundo del arte, e informa de ventas en casas de subastas y exposiciones importantes.

artnews.com Revista ARTnews, que asegura ser la revista de arte más leída del mundo. Incluye artículos, noticias del mercado del arte, inauguraciones de galerías y temas relacionados.

frieze.com Revista líder en Gran Bretaña y Europa para artículos, columnas y críticas; publicada por los organizadores de las ferias de arte Frieze Londres y Frieze Nueva York.

INFORMACIÓN Y BASES DE DATOS DEL MERCADO DEL ARTE

artfacts.net Información sobre artistas, exposiciones y galerías.

artnet.com Base de datos de precios, página web de subastas online, de análisis y calendario del mundo del arte.

artprice.com Información del mercado del arte de 4.500 casas de subastas de todo el mundo, incluyendo una base de datos de precios por artistas que se remonta a 1997, resultados de encuestas, biografías de artistas y muchas imágenes, por una cuota anual que empieza por los 13 dólares (99 euros) al año.

artfact.com Te permite observar cientos de subastas de todo el mundo y pujar en ellas.

artinfo.com Página web de noticias e información de The Blouin Art.

artmarketresearch.com Página web por suscripción con datos sobre los precios del arte a lo largo del tiempo, tanto nominales como ajustados según la inflación.

chubbcollectors.com Artículos relativos a arte, coleccionismo y seguros.

groveart.com Página web por suscripción con información sobre artes visuales, incluyendo un cierto número de fuentes de datos artísticos de la Oxford University Press.

meimosesfineartindex.com Página web de índices de arte de la familia de Mei/Moses, comparando la evolución financiera del mundo del arte y otros bienes.

metmuseum.org/research/metpublications Un recurso del Metropolitan Museum de Nueva York que permite buscar publicaciones online por título, palabra clave, tipo de publicación o tema.

pestcontrol.com, banksy.co.uk, y picturesonwalls.com son páginas web asociadas con el artista Banksy.

skatespress.com y skatesartinvestment.com Skate’s Art Market Research ofrece búsquedas que apoyan las decisiones de inversión en arte.

PÁGINAS WEB DE VENTA DE ARTE

artshare.com Se centra en el arte asiático contemporáneo y moderno, con exposiciones comisariadas mensuales; los precios empiezan en los 10.000 dólares.

artprice.com Mencionado antes como base de datos, Artprice ofrece también subastas online por una cuota de un 5-9 por ciento con un servicio de custodia online por terceros, y anuncios por palabras gratis para vender obras de arte y antigüedades.

artspace.com Página web de venta de arte del mercado primario y de gama media.

artsy.com Sugiere posibles ventas de miembros de galerías, con 25.000 obras de arte por 3.700 artistas.

artviatic.com Art Viatic publica un catálogo de arte online y permite a los compradores negociar directamente los precios, sin intermediarios.

auctionata.com Página web de subastas de arte online de Alemania.

theauctionroom.com Página web de subastas online para cuadros y coleccionables del mercado medio; las pujas se realizan online durante 48 horas, seguidas por una subasta de 40 segundos online, a tiempo real, entre los postores que más han pujado; los artículos a la venta se pueden ver en una sala de exposición de Londres.

blutulip.com Se centra en el arte de reserva que los marchantes no han podido vender; puedes hacerte miembro gratis.

curatorseye.com Página web de venta de arte y colecciones; 70 marchantes y 2.200 artículos en su lista.

eBay.com Más de 65.000 listas de subastas de arte a la vez, la mayoría obras de artistas poco conocidos, a precios de inicio muy bajos.

eyestorm.com Publicación y venta al detall online de ediciones limitadas de obras de arte contemporáneo.

Paddle8.com Casa de subastas que lleva a cabo subastas online por parte de marchantes y coleccionistas, así como subastas benéficas.

saatchionline.com La página web mejor del mundo para vender y comprar arte primario online a precios modestos.

saffronart.com Casa de subastas online para obras de arte y colecciones de arte indio.

spotlist.com Página web para subastas online de obras por debajo de los 100.000 dólares.

PÁGINAS WEB DE CASAS DE SUBASTAS

bonhams.com Página web de la casa de subastas Bonham’s.

christies.com Página web de la casa de subastas Christie’s.

icollector.com Una página web que permite pujar en ofertas de casas de subastas de todo el mundo.

english.cguardian.com Página web de la casa de subastas China Guardian.

ha.com Página web de Heritage Auctions, una de las casas de subastas online de más éxito.

phillips.com Página web de Phillips (antes Phillips de Pury).

polypm.com.cn/english Página web de subastas Poly (China).

sothebys.com Página web de la casa de subastas Sotheby’s.

tajan.com Página web de la casa de subastas Tajan.

MUSEOS Y FERIAS DE ARTE

artbasel.com Página web de las ferias de arte Art Basel, Art Basel Miami Beach, y Art Basel Hong Kong.

friezelondon.com Página web de la feria de arte Frieze Londres.

friezenewyork.com Página web de la feria de arte Frieze Nueva York.

metmuseum.org Página web del Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

moca.org Página web del Museum of Contemporary Art, Los Ángeles.

moma.com Página web del Museum of Modern Art, Nueva York.

tate.org.uk Página web de los cuatro museos Tate en el Reino Unido.

TEFAF.com Página web de la feria TEFAF de Maastricht.

warhol.org Página web del museo Andy Warhol en Pittsburgh.

IMÁGENES DE ARTE

artres.com Art Resource es probablemente el archivo de fotos de arte más grande del mundo, con más de 600.000 imágenes de bellas artes, la mayoría de museos. Autoriza reproducciones.

FONDOS DE INVERSIÓN DE ARTE

anthea-art.com La fundación Anthea, con base en Zúrich y registrada en Luxemburgo, es una fundación de capital fijo por ocho años, que compra y conserva arte contemporáneo.

artemundiglobalfund.com La fundación Artemundi Global, con base en las Islas Caimán, es una fundación de capital fijo por cinco años con adquisiciones que van desde los maestros antiguos a obras contemporáneas.

artfunds.com Art Partners, con base en Tel-Aviv, tiene dos fundaciones, una a un plazo de cinco años y otra a un plazo de diez.

braziliangoldenart.com.br Brazilian Golden Art se centra en obras de arte contemporáneas brasileñas de primera categoría; página web solo en portugués.

thecollectorsfund.com The Collectors Fund, con sede en Kansas City, tiene 120 obras y un objetivo de un periodo de conservación de diez años, adquiriendo obras a precios entre 50.000 y 500.000 dólares.

thefineartfund.com Philip Hoffman’s Fine Art Management Services tiene cuatro fundaciones: la más reciente, una sociedad con el banco privado NBD de los Emiratos para adquirir arte de Medio Oriente y occidental.

REFERENCIAS POR CAPÍTULOS

Lecturas sugeridas para cada capítulo individual del libro.

Muchas de las citas que he incluido aquí de los participantes en el mercado del arte tienen su origen en entrevistas realizadas por otras personas. Me he apoyado en los artículos de Sarah Thornton o Fiammetta Rocco para The Economist, incluyendo muchas citas que aparecieron por primera vez en los artículos que escribió la doctora Thornton sobre el mercado del arte para esta revista. Están incluidos separadamente en los créditos de cada capítulo.

Stephanie

«A few were owned by his private clients», Thornton, Sarah. «A Passion that Knows No Bounds: Philippe Segalot’s “Carte Blanche”, the Auction as Self-Portrait.» The Economist, 19 de noviembre de 2010. http://www.economist.com/ node/17551930.

«Amy Cappellazzo of Christie’s says:», Thornton, Sarah. «Against the Odds: The Strange Case of Maurizio Cattelan.» The Economist, 2 de octubre de 2009. http://www.economist.com/ node/14576280.

El mundo del arte contemporáneo

Findlay, Michael. The Value of Art: Money, Power, Beauty. Nueva York, Londres. Prestel, 2012.

Gompertz, Will: What Are You Looking At? The Surprising, Shocking and Sometimes Strange Story of 150 Years of Modern Art, Nueva York, Viking, 2012. [¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, Madrid, Taurus, 2013. Traducción de Federico Corriente]. Gompertz es editor de arte de la BBC y antiguo director de la Tate Gallery. Este libro sigue la evolución del arte desde el impresionismo hasta 2012.

Martin, Steve: An Object of Beauty, Nueva York, Grand Central Publishing, 2010 [Un objeto de belleza, Barcelona, Random House, 2012. Traducción de Cruz Rodríguez]. Es una obra de ficción, pero el marco es auténtico. Martin es un coleccionista importante de arte americano, así como cómico, y antiguo miembro del Consejo de Administración del Los Angeles County Museum of Art.

McAndrew, Claire, y Arts Economics: The CINOA Study 2011, encargado por la Confederation Internationale des Negociants en Oeuvres d’Art. Es la fuente de la cifra que da McAndrew de las ventas anuales de arte y antigüedades.

Saltz, Jerry: Seeing Out Louder: Art Criticism 2003-2009, Nueva York, Hudson Hills Press, 2009. Saltz es uno de los críticos de arte más perspicaces y divertidos que existen.

Taylor, Brandon: Contemporary Art: Art Since 1970, Upper Saddle River, Nueva Jersey, Pearson/Prentice Hall, 2005.

Thornton, Sarah: Seven Days in the Art World, Nueva York, W. W. Norton, 2008 [Siete días en el mundo del arte, Barcelona, Edhasa, 2010. Traducción de Laura Wittner]. Thornton nos habla de siete días a lo largo de un periodo de cinco años en el que alternó en noches de subastas, ferias de arte y estudios de artistas, consiguiendo un acceso extraordinario a los modos y maneras de ese universo paralelo.

Velthuis, Otto: Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art, Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2005.

¿Para qué compramos arte?

Christensen, Clayton M., Scott Cook, y Taddy Hall: «What Customers Want from Your Products.» Harvard Business Review, enero de 2006. Christensen es profesor de la Harvard Business School; Cook es cofundador y presidente de Intuit; Hall es director de estrategia de la Advertising Research Foundation en Nueva York.

Christensen, Clayton M., S. Anthony, G. Berstell, D. Nitterhouse: «Finding the Right Job for Your Product». MIT Sloan Management Review 48, n.º 3 (2007). Cómo las necesidades concretas para las cuales los clientes compran productos pasan inadvertidas en los típicos estudios de mercado.

Historia de trasfondo

Bloom, Paul: How Pleasure Works: The New Science of Why We Like What We Like, Nueva York, W. W. Norton, 2010 [La esencia del placer, Barcelona, Ediciones B, 2010. Traducción de Carlos Abreu].

Dolnick, Edward: The Forger’s Spell, Nueva York, Harper Perennial, 2008.

Kandel, Eric: The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind and Brain from Vienna 1900 to the Present, Nueva York, Random House, 2012 [La era del inconsciente: la exploración del inconsciente en el arte, la mente y el cerebro, Barcelona, Paidós Ibérica, 2013. Traducción de Ignacio Villaro y Genís Sánchez]. Kandel habla de la percepción del arte en términos de las funciones que lleva a cabo el cerebro.

Autentificación de Warhol

«The most expensive known Warhol», Thornton, Sarah, y Fiammetta Rocco. «The Pop Master’s Highs and Lows: Andy Warhol Is the Bellwether.» The Economist, 26 de noviembre de 2009. http://www.economist.com/node/14941229.

«A bellwether for the art market», Thornton, Sarah, y Fiammetta Rocco. «The Pop Master’s Highs and Lows: Andy Warhol Is the Bellwether.» The Economist, 26 de noviembre de 2009. http://www.economist.com/node/14941229.

Aldrich, Megan, y Jos Backforth-Jones, eds.: Art and Authenticity, Londres, Lund Humphries/Sotheby’s Institute of Art, 2012.

Dorment, Richard. «What Is an Andy Warhol?» y una respuesta: Ekstract, Richard, David Mearns, y Richard Polsky. «An Exchange in Response to «What Is an Andy Warhol?» New York Review of Books, 22 de octubre de 2009.

Dorment, Richard. «What Andy Warhol Did.» New York Review of Books, 7 de abril de 2011. Resume los antecedentes de la demanda Simon-Whelan contra el Comité de Autentificación de Warhol.

— «Andy Warhol and His Foundation: The Questions», New York Review of Books, 13 de junio de 2013. Va más allá del material sobre la autenticidad incluido en este libro; habla de los materiales de un caso legal posterior entre la Fundación Andy Warhol y Philadelphia Indemnity, la empresa a la que había contratado la fundación para proporcionar un seguro de responsabilidad. Por determinados motivos, se negaron a indemnizar a la fundación por los costes a la hora de defenderse ante la demanda SimonWhelan.

Mugrabi, Saatchi, Sandretto y los Vogel

Konigsberg, Eric: «Is Anybody Buying Art These Days?». New York Times, 1 de marzo de 2009. Este artículo es el origen de algunas de las anécdotas de Mugrabi.

Saatchi, Charles: My Name is Charles Saatchi and I am an Artoholic: Everything You Need to Know about Art, Ads, Life, God and Other Mysteries, Londres, Nueva York, Phaidon Press, 2009. Saatchi, en un formato de preguntas y respuestas, con interrogantes planteadas por «periodistas importantes». Es sincero y divertido, incluso para aquellos que no sigan el mundo del arte.

Stouraton, James: Great Collectors of Our Times: Art Collecting Since 1945, Londres, Scala Publishers, 2007.

El arte contemporáneo como clase de activos

Galenson, David: Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity, Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2006.

Horowitz, Noah: Art of the Deal: Contemporary Art in a Global Financial Market, Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2011. El título resulta un poco engañoso; no habla de tratos en el mundo del arte sino más bien de vídeo arte, arte experimental y fondos de inversión de arte. Horowitz estudió en el Courtauld Institute of Art, en Londres. A veces resulta una lectura un poco densa, pero vale la pena hacer el esfuerzo.

Moses, Michael, y Jianping, Mei: «Art as an Investment and the Underperformance of Masterpieces». American Economic Review 92, n.º 5 (1992).

Rand Corporation: Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of the Arts, Nueva York, Wallace Foundation, 2005.

Cattelan, Murakami y Ai

«If the Fuhrer asked for absolution», Thornton, Sarah. «Against the Odds: The Strange Case of Maurizio Cattelan». The Economist, 2 de octubre de 2009, http://www.economist.com/ node/14576280.

«When people see this, they react with gasps», Thornton, Sarah. «Against the Odds: The Strange Case of Maurizio Cattelan». The Economist, 2 de octubre de 2009. http://www.economist.com/node/14576280.

Ai Weiwei: Ai Weiwei-isms, Princeton, Nueva Jersey, Princeton University Press, 2012. Colección de pensamientos del artista sobre el arte contemporáneo y otros temas, el libro imita el formato del Libro Rojo del presidente Mao.

Tomkins, Calvin: Lives of the Artists, Nueva York: Henry Holt, 2008.

Damien Hirst, artista y comercializador

«Dunphy quoted Larry Gagosian, «It sounds like bad business», Thornton, Sarah. «Hands Up for Hirst: How the Bad Boy of Brit-Art Grew Rich at the Expense of His Investors». The Economist (edición impresa), 9 de septiembre de 2010. http://www.economist.com/node/16990811.

«Alexander Machkevitch... bought three butterfly canvases», Thornton, Sarah.

«Hands Up for Hirst: How the Bad Boy of Brit-Art Grew Rich at the Expense of His Investors». The Economist (edición impresa), 9 de septiembre de 2010. http://www.economist. com/node/16990811.

Hirst, Damien, y Robert Violette, ed.: I Want to Spend the Rest of My Life Everywhere, With Everyone, One to One, Always, Forever, Now, Londres, Booth-Clibborn, 1997.

Petry, Michael: The Art of Not Making, Londres, Thames & Hudson, 2011. Historia de los artistas que tienen unos técnicos que hacen gran parte de su trabajo o incluso todo, desde Rubens hasta Duchamp pasando por Warhol, Hirst, Koons y Murakami.

Rose, Volker, y Francesca Casadio: «High-resolution fluorescence mapping of impurities in historical zinc oxide pigments: Hard X-ray nanoprobe applications to the paints of Pablo Picasso». Applied Physics A (enero de 2013). Aquí es donde se dice que Picasso usaba pintura doméstica. Rose, física del Argonne National Laboratory, fue pionera en el uso de mapeo por fluorescencia de rayos X de alta resolución con nanopartículas para el análisis de las obras pictóricas de los artistas.

Artistas alabados, artistas desdeñados

Ellsworth-Jones, Will: Banksy: The Man Behind the Wall, Nueva York, St. Martin’s Press, 2013.

El ascenso veloz de los precios de Jacob Kassay

Haberman, Anthony: «Fields of Light». Mousse Magazine (2010). www.collezionemaramotti.org/documenti/articoli/mousse-summer_pe10_cont.pdf.

Christie’s, sotheby’s y sus competidores

Mason, Christopher: The Art of the Steal: Inside the Sotheby’sChristie’s Auction House Scandal, Nueva York, G. P. Putnam’s Sons, 2004.

Strauss, Michel: Pictures, Passions and Eye, Londres, Halban, 2012. Strauss fue jefe de arte impresionista y moderno en Sotheby’s Londres.

El lado opaco de las subastas

«About dealer Guy Bennett», Thornton, Sarah. «Financial Machinations at Auctions.» Prospero blog, The Economist, 8 de noviembre de 2011. http://www.economist.com/blogs/ prospero/2011/11/art-market.

Se puede encontrar el fallo del caso Shafrazi-Orsi y una descripción más larga de los hechos en www.nycourts.gov/courts/ comdiv/lawreport/Vol14-No4/Korn reich-Basquiat.pdf.

Gagosian y la evolución del supermarchante

«An honest game» «a necessary evil», Thornton, Sarah. «The Bold Standard: A Successful Painterly Life». The Economist (edición impresa), 8 de octubre de 2011. http://www.economist.com/node/21531408.

Crow, Kelly: «The Gagosian Effect». Wall Street Journal, 1 de abril de 2011.

Konigsberg, Eric: «The Trials of Art Dealer Larry Gagosian». New York Magazine, 28 de enero de 2013.

El marchante marchoso

De Coppet, Laura, y Alan Jones: The Art Dealers, Nueva York, Cooper Square Press, 2002.

Lindemann, Adam: Collecting Contemporary, Colonia, Los Ángeles, Taschen, 2006. Contiene 40 entrevistas representativas con marchantes de arte, expertos de casas de subastas, profesionales de museos, críticos de arte y otros.

Polsky, Richard: The Art Prophets: The Artists, Dealers, and Tastemakers Who Shook the Art World, Nueva York, Other Press, 2011.

Abu Dhabi y Qatar

La jequesa al-Mayassa al-Thani habla de algunas de sus actividades culturales en conversaciones del TED en ted.com/ talks/sheikha_al_mayassa_globalizing_the_local_locali zing_the_global.html.

Ferias de arte

Jay Smith says «Buying makes you feel connected», S.T. «Why Buy Art?» Prospero blog, The Economist, 22 de julio de 2012. http://www.economist.com/blogs/prospero/2012/06/ art-market.

Andrew Kreps... offers this great line: «Thou shalt not covet», S.T. «Why Buy Art?» Prospero blog, The Economist, 22 de julio de 2012. http://www.economist.com/blogs/prospero/2012/06/art-market.

Barragán, Paco: The Art Fair Age, Milán, Nueva York, Charta, 2008.

Editores de Wallpaper Magazine: Wallpaper City Guide to Art Fairs, Londres, Phaidon Press, 2008.

McIntyre, Morris Hargreaves: Taste Buds: How to Cultivate the Art Market, Londres, Arts Council UK, 2004.

MAURIZIO CATTELAN, Stephanie (2003) Cera, pigmento, pelo sintético y metal, 110 x 65 x 42 cm. Foto de Achim Hatzius, permiso de reproducción, cortesía del Archivo de Maurizio Cattelan.

MAURIZIO CATTELAN, Charlie, (2003) Triciclo, acero, barniz, goma, resina, silicona, pelo humano, motor eléctrico y tela (82 x 89,5 x 56 cm). De una edición de cuatro. Foto Zeno Zotti, cortesía del Archivo de Maurizio Cattelan.

TAKASHI MURAKAMI, Miss ko2 (1997). Pintura al óleo, acrílico, resina sintética, ﬁbra de vidrio y hierro. (183 x 63 x 82 cm). De una edición de cuatro. Imagen Patrick Aventurier/ Getty Images, tal y como se exhibió en el castillo de Versalles, el 9 de septiembre de 2010. Permiso Getty Images / Chateau de Versailles.

ANDY WARHOL, Brillo Soap Pads Box (1964), serigrafía, tinta y pintura doméstica sobre contrachapado, 43 x 43 x 36 cm, imagen y permiso © The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / SODRAC (2013)

BANKSY, Street Art Seen from Oxford Street, London (2008). Crédito de la foto: John Meek / The Art Archive and Art Resource, NY.

MAURIZIO CATTELAN La Nona Ora (La hora novena), (1999) (del Papa Juan Pablo I/). Dimensiones variables. Resina de poliéster, cabello humano, tela, ropas, accesorios, piedra y alfombra. Foto Attilio Maranzano, cortesía del Archivo de Maurizio Cattelan.

TAKASHI MURAKAMI, Hiropon My Lonesome Cowboy (Hiropon mi vaquero solitario) (19#98). Óleo, acrílico, ﬁbra de vidrio y hierro. 25 x 117 x 91 cm. Exhibido en Punta della Dogana, Venecia (28 de agosto 2010). Foto Vincenzo Pinto / AFP / Getty Images, reproducción Getty Images / Punta della Dogana.

AI WEIWEI; Tree (Árbol) #11 (2009-2010). Madera de troncos de árboles muertos recogidos en el sur de China. 500 x 540 x 460 cm. Colección Stockamp Tsai. Imagen y permiso cortesía de Galería Urs Meile, Beijing-Lucerna (Karin Seiz). Imagen de la exposición: Art Basel Miami Beach 2011, Art Kabinett.

DAMIEN HIRST, Ferrocene (Ferroceno) (2008), esmalte casero sobre lienzo, 914 x 1321 mm. Imagen: fotograﬁado por Prudence Cuming Associates © Damien Hirst and Science Ltd. Todos los derechos reservados, DACS 2013.

ZHANG XIAOGANG, Bloodline-Big Family: Family nº 2 (Línea de sangre – La gran familia: Familia nº 2) (1993), óleo sobre lienzo, 110 x 1309 cm. Copyright y permiso de la imagen, Beijing Zhang Xiaogang, cortesía de Pace Beijing.

ARTISTA DESCONOCIDO, estatua del presidente Mao, (hacia 2010), propiedad del municipio de Beijing, exhibido en el distrito de arte 798

YUE MINJUN, Gweong Gweong (1993), óleo sobre lienzo, 182 x 250 cm, imagen y permiso del copyright cortesía de Yue Minjun Studio.

Versión del arquitecto del Guggenheim de Abu Dhabi, Gehry partners LLP, imágenes de ArteFactoryLab, imagen y permiso cortesía de TDIC, Abu Dhabi.

EDVARD MUNCH, El grito, (1895), pastel sobre tablero, en el marco original del artista, 79 x 59 cm. Imagen de la exposición previa para los medios en el MoMA de Nueva York, 24 de octubre de 2012. Crédito de la foto, Robin Marchant. Crédito de la imagen, Getty Images Entertainment.

MAURIZIO CATTELAN, Bidibidobidiboo (1996), Ardilla disecada, cerámica, formica, madera, pintura, acero, 45 x 60 x 58 cm. Imagen de Zeno Zotti, cortesía del Archivo de Maurizio Cattelan.

FÉLIX GONZÁLEZ-TORRES, Untitled (Public Opinion) (Sin título. Opinión pública), 1991, caramelos de regaliz envueltos individualmente en celofán, suministro inacabable, peso ideal 317,5 kg. Dimensiones variables. Crédito y permiso de la foto, The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY.

MAURIZIO CATTELAN, La Rivoluzione Siamo Noi (Nosotros somos la revolución), (2000). Resina de poliéster, cera, pigmento, traje de ﬁeltro y colgador de abrigos de metal. Edición de 3. ﬁgura: 123,8 x 35,6 x 43,2 cm. Perchero: 189,9 x 4 x 52,1 cm. Crédito y permiso de la foto, The Solomon R. Guggenheim Foundation / Art Resource, NY.