Starobinski se pregunta como historiador, como médico y como crítico, cuál es la índole de este poder perverso.

¿Se trata de un dios irritado, de un emisario de Satán o de un desorden en los humores corporales?

La interrogación no puede omitir un segundo grado: ¿cuál sería el poder salvador? Indudablemente un nuevo nacimiento de la víctima. Tras el viaje nocturno por los tempestuosos parajes del furor y de la ausencia, la víctima alcanza un saber nuevo, una nueva palabra, una nueva mirada. En realidad, este libro es una advertencia.

Jean Starobinski, que enseña en la Universidad de Ginebra, es el autor de La relación crítica, publicada por Taurus Ediciones, en 1974, en su colección «Ensayistas», núm. 127.

Jean Starobinski

La posesión demoníaca

Tres estudios

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orhi 03.12.2023

Jean Starobinski, 1975

Traducción: José Matías Díaz

Editor digital: orhi

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ADVERTENCIA

Tres furores.

Tres nocturnos. Tres posesiones. Los trabajos que aquí reunimos atañen, los tres, a situaciones extremas, en las que el individuo, así en la violencia como en la inercia, se halla sometido a la ley de un poder superior: Ayax descuartizando ganado, el endemoniado de Gerasa lanzando alaridos entre peñas y sepulcros, la durmiente desamparada ante el espanto.

Tres potencias opresivas: Atenea, el demonio Legión, el íncubo. Figuras en las que aparece nombrado, perfilado con trazo distinto sobre fondo de tinieblas, el enemigo que hurta al hombre el dominio de sus actos. Figuras hostiles que acaso nazcan de la interpretación que otorgamos a los estados de impotencia. Figuras formadas asimismo por el deseo perverso de entregarnos al más fuerte que nosotros, de abandonamos a una fuerza ajena, incluso maléfica, y de precipitar nuestra perdición —nuestra liberación negra— al permitir que sobrevenga lo peor.

Tres cegueras: la nube engañadora envuelve los ojos de Ayax, el demonio se niega a someterse al Salvador, los párpados de la durmiente están cerrados. Los posesos son seres separados: no tienen acceso a la luz. Su miseria, su culpa, está en haber dejado de pertenecerse al dejar de pertenecer al día.

Pero las tres obras indican asimismo el retomo —doloroso, triunfante— de una conciencia acrecentada, el nuevo nacimiento del sujeto para sí mismo, el desposeimiento superado. Tras el eclipse delirante, recobra Ayax el juicio bajo la luz de un saber acerado que exige la muerte. El endemoniado en libertad recibe misión de narrar su libramiento, propagando el verbo que lo sustrajo al enemigo. La obra de Füssli es el testimonio de una conciencia fascinada, pero que no pestañea; la reflexión se convierte en espectadora de la ceguera; ve y permite ver, en dibujo nítido, a la mujer de ojos cerrados, víctima de las tinieblas.

Saber nuevo, palabra nueva, mirada nueva: tal es lo que se alcanza, una vez atravesados el furor y la ausencia. Mas precisa que sean bastante vigorosas las energías empleadas en favor de la vuelta en sí. De lo contrario no habrá travesía, y el furor sólo será hundimiento y disolución en la noche. Así podrá apreciarse una razón más para que estas líneas se titulen: advertencia.

LA ESPADA DE AYAX[1]

LO QUE LLEVA AL SUICIDIO

Las imágenes del suicidio, en la cultura de Occidente, oscila entre dos tipos extremos: de un lado, el suicidio llevado a cabo en plena lucidez al término de una reflexión en la que la necesidad de morir, estrictamente sopesada, prevalece ante las razones de vivir; en el opuesto, el extravío demente que se entrega a la muerte sin pensar la muerte. Ambos ejemplos antitéticos podrían llamarse Catón y Ofelia. Catón se da la muerte en plena lucidez heroica y viril[2]; Ofelia, llevada de su sueño desolado, «como inconsciente de su desamparo»[3], se abandona dejándose hundir. El suicidio filosófico, obra cumbre de la autonomía voluntaria, reclama para sí el esplendor del día, el destello de la gloria; aun llevado a cabo en solitario, expónese a todas las miradas; la razón que lo gobierna requiere aprobación universal; en él descubrimos la imagen activa y varonil del hierro vuelto contra sí mismo, prueba de una libertad aún presente al término de la batalla perdida. La imagen inversa es femenina, pasiva y nocturna: implica la derrota interior, la invasión de la sombra, el desposeimiento; retorna el ser a las tinieblas originales y al agua primitiva.

Entre ambos ejemplos tan claramente antitéticos, queda espacio, a buen seguro, para casos menos puros, en los que se invoca a la muerte a un mismo tiempo en virtud de los argumentos del pensamiento voluntario y del maleficio del creciente desasosiego. Según el vocabulario contemporáneo: en el intervalo de la razón intacta y la psicosis se extiende la posibilidad multiforme de la neurosis. Vense abundar las formas mixtas, aquéllas, a saber, en que razón y sinrazón se mezclan y confunden, sin que se haga posible deslindarlas. Ocurre a veces que la razón deliberante se pone al servicio del extravío, la culpabilidad producida por el juego de los humores se rodea de pretextos enunciados con rigor; la lógica, trocada en paralogismo, salva el honor guardando las apariencias, pero obedece a los apremios de un oscuro pánico. El suicidio a lo Werther, ejemplo dominante en la época romántica, corresponde a este fondo turbio. Cierto que, en la práctica, los gestos suicidas son rara vez atribuíbles a una causa simple y única. Se hallan plurideterminados. El presente opresivo (interpretado como opresivo) y el pasado mal olvidado, las circunstancias «exteriores» y las disposiciones «internas», la opción premeditada y los impulsos súbitos forman tan estrecha composición que se hace difícil, para los supervivientes, llegar a descubrir por qué un hombre se haya dado muerte. Se busca una causa, una clave: se encuentran demasiadas. Queda el campo abierto para las reconstrucciones interpretativas.

La táctica del saber, hoy en día, consiste en hacer aflorar las fuerzas motivantes en el transcurso de un proceso analítico. Mas dicho proceso (¿hará falta recordarlo?) no puede tener lugar sino en vivo; se entabla entre vivos, en el diálogo progresivo entre las propuestas del analizando y las contrapropuestas del analista, en busca de una imagen del pasado en la que ambos puedan convenir, y a partir de la cual un porvenir digno de vivirse pueda libremente inventarse. El suicidio, al poner de manifiesto un rechazo a enfrentarse con un futuro, es la negación por excelencia de la empresa analítica: con frecuencia, bien sabido es, resulta ésta un fracaso estrepitoso, imputándosele al analista (con razón o sin ella) la responsabilidad de una irrevocable ruptura del diálogo. Quien trata de entender el suicidio, se verá obligado a reconstruir ficticiamente, con materiales de antemano acabados, caducados, una historia que, hágase retroceder cuanto se quiera hacia la infancia, deberá por fuerza conducir al gesto destructor. El final es previamente conocido. Contar una historia acabada: hay en ello juntamente imposición y comodidad. La narración se halla desde el comienzo a la merced de un narrador, que, seguro de llegar a un acontecimiento real, no teme ya verse contradicho por aquél de quien habla. Tal holgura narrativa, empalmada a un desenlace obligado, permite componer hipótesis y conexiones de la manera más plausible. El narrador no encuentra resistencia: signo cierto de la desaparición del interlocutor. (Cuántos relatos ingeniosamente demostrativos habrán de concluir, y semejan, de ese modo, historias de suicidas, aun cuando sus héroes estén aún bien vivos. Cuando el narrador es dueño de la conclusión, es como si él mismo diera muerte al personaje)[4]. Con ayuda de los conceptos de frustración y de agresión, y haciendo entrar en juego a la comparsa que toda existencia encuentra en su camino, el narrador-intérprete de un destino suicida no halla obstáculo para trazar de nuevo los momentos sucesivos del deseo malhadado, del deseo abocado a transformarse en deseo de la muerte. De este modo se desarrolla un mito explicativo, una fábula verosímil, merced a los cuales el sinsentido del suicidio se ilumina en virtud del sentido del relato, y el instante de la muerte a través de los acontecimientos engarzados según una dramaturgia interna.

Tal como habitualmente se relata, dicha fábula no tiene como único actor al propio sujeto. No es el individuo quien decide desaparecer, es el superyo quien le condena, u otra cualquiera instancia, que él ignora y de la que es víctima. ¿A quién imputar la responsabilidad de la resolución fatal? Se nos recomendará no formular tal pregunta. Se nos invitará a ver ahí una escena interpretada por varios a la vez, entre pulsiones, instintos, actores enmascarados que intervienen por delegación: el suicidio, lejos de ser el final de un individuo, aparece como el hundimiento de todo un teatro, saboteado por la comparsa de figuras que en él se enfrentan.

Que una de esas figuras sea el Edipo de Sófocles, reducido de la personalidad heroica a la impersonalidad conceptual del nombre común (ortografiado con inicial minúscula), es indicio claro de una filiación dramatúrgica. La figura que alzara a cielo abierto el mito antiguo —al margen de todo cuidado de explicación psicológica— viene ahora requerida para figurar entre los esquemas y universales de una psicología cuyo campo de exploración es el inconsciente, relación lacunaria que mantienen los individuos con su pasado oculto. Una vez realizado el proceso de asimilación que permite al lenguaje psicológico integrar a las figuras míticas entre sus instrumentos conceptuales, entran éstas a formar parte del número de fuerzas motivantes del comportamiento individual; cuando menos, prestan su nombre a determinados estados del deseo o a determinados vectores afectivos que orientan el destino psíquico de los individuos.

La figura mítica contribuye de esta suerte al buen funcionamiento de una interpretación naturalista. Esta, en rigor, se guarda bien de imputar a un sujeto voluntario la responsabilidad de sus opciones y decisiones, para distribuirla entre una pluralidad de fuerzas, ante las que el individuo se encuentra en todo instante en situación de impotencia. (El primer asesino del padre eligió de antemano por mí: en mí llevo la herencia filogenética.) ¿Cómo no habría de verse el sujeto, como suele decirse, «puesto en tela de juicio», desde el momento en que las causas de su conducta se dispersan a través de una pluralidad de mecanismos que no conocen más control que su mutua limitación? La responsabilidad —no ligada ya a nadie— no tiene tan siquiera derecho a ser nombrada. Cede el paso a un determinismo fragmentado, donde el yo, caso de que la teoría no acabe negándolo, no es ya coextensivo al conjunto de energías en liza.

Una teoría así es radicalmente exculpante: disuelve la falta moral (considerada como residuo de un discurso superado) en una necesidad impersonal. ¿Queda aún alguien capaz, o de asentir, o de oponerse a dichos determinismos? Los refuerzos interiores que el sujeto quisiera coaligar en su defensa son, o bien sospechos de traición, o bien claramente tomados de revés.

En el caso del suicidio, la psicología contemporánea alegará incapacidad en el sujeto para dominar sus afectos; verá en aquél el triunfo de una culpabilidad sado-masoquista; incriminará bien sea el exceso, bien la insuficiencia de un mecanismo de defensa contra la angustia. En una palabra, verá en aquél un gesto forzado por el peso del determinismo. Y desconfiará, tachándola de falaz, de la argumentación filosófica que coloca en la muerte voluntaria el último recurso de una libertad rebelde a los determinismos impuestos desde dentro o surgidos del exterior.

Este tipo de explicación psicológica postula la universalidad. No excluye de su competencia las figuras de la ficción, los seres fabulosos, e incluso aquéllos cuyo destino le hubiera parecido lo bastante cargado de sentido como para servir de modelo conceptual. Tras haberse servido de la tragedia griega, quiere el psicoanálisis esclarecerla a su vez. No le basta haber recabado para sí, en el caso de Edipo, una situación ejemplar; quiere que en lo sucesivo dicha situación sea objeto de su competencia, esto es, que forme parte del sistema explicativo que aquél aplica a la conducta cotidiana[5]. No deja en ello de haber cierta violencia. Analiza a los héroes de la tragedia como si éstos tuvieran que habérselas con el inconsciente, con su propio pasado vivido, siendo así que el dramaturgo nos los muestra en lucha con los dioses. Los trata como a seres reales, dotados de una infancia real, cuyos traumatismos habrá que descubrir, cuando no tienen más vida que en la palabra que se les atribuye. En su lugar, caso de que pareciera demasiado absurdo explorar la infancia hipotética de los héroes, la psicología se replegará a la infancia del dramaturgo. En una palabra, las figuras heroicas emigran de un lugar dominado por la cólera en los dioses, para venir a instalarse entre las imágenes que representan el peligro interior constituido por los afectos no liquidados. Su grandeza poética, la majestuosidad de sus desastres no es sino la versión sublimada de una infeliz resolución del conflicto familiar. Con lo cual contribuyen a una catarsis privada, en un mundo abandonado por los dioses.

La interpretación psicológica moderna, en la medida en que es disculpante, borra lo trágico sustituyéndolo por lo patológico, apertura dramática a las posibilidades del tratamiento. Mientras que los dramaturgos griegos erigían un carácter (ἦθος) en lucha con un poder superior (δαῖμον)[6], la teoría moderna más socorrida nos invita a considerar la unidad del carácter como una máscara que cubriera el haz de fuerzas interiores constriñentes, que llevan en sí la herencia naturalizada de los poderes «demónicos» del politeísmo antiguo. No deja el hombre de habérselas con el más fuerte que él, pero este más fuerte pasa a ser ahora el conjunto de energías que le mueven, que le constituyen, y que le desposesionan de la facultad de responder en nombre propio. Si las psicoterapias clásicas (psicoanálisis incluido) se proponen recuperar este nombre propio, no faltan hoy extremistas para quienes tal ambición parece ridícula y represiva: proponen ellos, en su lugar, un politeísmo de pulsiones, que no deja a nadie en escena para dar la cara y responder. Henos aquí exactamente al extremo opuesto de la dramaturgia antigua, en la que el héroe, aun después de ser juguete de una fuerza superior, no puede eximirse de pagar por los actos realizados.

DESPECHO Y REBELIÓN

En el personaje de Ayax, hace Sófocles que intervengan sucesivamente, en el decurso de un solo día mortal, los dos estados contrapuestos del desvarío absoluto y de la extrema lucidez, de la fatalidad impuesta y la libre decisión de morir. Estados que pertenecen a momentos perfectamente diferenciados, cuya oposición, con tanta claridad subrayada, corre sin duda pareja con la intención de lograr el efecto trágico. De la rebelión al desvarío, del desvarío al reconocimiento de la deshonra, de este conocimiento humillante a la muerte voluntaria, va Sófocles acompasando con precisión asombrosa la sucesión, concatenación y diferencia de las actitudes pasionales: el lector moderno tiene la impresión de estar viendo desplegarse, en el curso temporal de la representación, los colores puros en los que se descompone la luz cegadora del suicidio. (Todo lo contrario del conocimiento confuso que con tanta frecuencia advertimos en los héroes racinianos. En su esfuerzo más severo, nunca su mirada se ve libre de turbiedad; y en sus arrebatos de furia, siempre les queda algún discernimiento. Nunca llegan ni a la clarividencia, ni a la ofuscación completas.)

La obra da comienzo al término de una noche de sangre. Ayax ha destrozado el ganado, creyendo herir de muerte a los Atridas; se ha encerrado en su tienda, y allí está todavía, presa del delirio. Atenea, que ha empujado al héroe al desvarío, domina la escena. Ulises se ha acercado cautelosamente para «aclarar la verdad». La diosa le llama…

Mas ningún espectador ignora los antecedentes: la muerte de Aquiles, sus armas destinadas al más valiente, y la preferencia otorgada a Ulises en detrimento de Ayax. Y esto ya se presta a reflexión: ha desaparecido la gran figura heroica, aquélla en quien se daba cumplimiento una perfección espontánea, una supremacía indivisa. El puesto está vacante. Ningún nuevo Aquiles podía reemplazar a este protagonista absoluto. Son tiempos nuevos —tiempos de los herederos— los que dan comienzo. Pero las armas codiciadas, herencia del guerrero muerto, preservan los vínculos con los tiempos precedentes (que eran los tiempos épicos). La ruda expedición aún no ha terminado, queda intacta la tarea: queda tomar Troya. La oposición de Ulises y de Ayax, herederos rivales, pone tal vez de manifiesto la escisión de lo que estaba aún unido en la persona de Aquiles: fuerza y reflexión. Desde el instante en que el asunto pasa a ser materia de debate, y la decisión se pone a votación, es de esperar el triunfo de la reflexión[7]. Todo sufragio corona una obra de lenguaje. Y Ulises es aquél que sabe hablar y convencer, su habilidad está en el miramiento para con los dioses y los jefes: nada mejor para ganarse los favores. Los nuevos tiempos —tiempos del debate— delimitan mediante la palabra un campo clauso, gobernado por las reglas de la persuasión y de la autoridad verbal: la violencia deberá ser abandonada. El campo clauso de los tiempos anteriores era el campo de batalla, campo del encuentro armado, de la pelea aguerrida y del furor que las palabras no pueden detener. Los hombres no se niegan a entrar de nuevo en él, pero se han percatado de lo que así pueden perder.

La Ilíada, poema guerrero, acaba antes de la muerte de Aquiles: pero sobre todo antes de la toma de Troya. Todo lo que puede la fuerza nos lo dice la Ilíada (y todo lo que pueden las súplicas contra la fuerza). Sabemos, definitivamente, que la captura final no se decidirá en campo abierto, en victoria regular. Para hacerse con la ciudad enemiga, hará falta utilizar astucia y reflexión. La conquista es obra de Ulises.

El haber tomado acuerdo sobre las armas de Aquiles por mayoría de sufragios tiene valor de símbolo. La fuerza y sus instrumentos pasan a ser elemento subordinado. Las armas, instrumentos de violencia, son ciertamente los objetos más disputados; pero al ir a adjudicarlas, la palabra es la que zanja, y el cómputo de votos.

El debate en torno a las armas, sin romper con los usos de una sociedad «feudal» y guerrera, prefigura la deliberación de la sociedad democrática. Ahora bien, la asamblea deliberante, compuesta por ciudadanos, requiere la obediencia de los jefes militares[8]. Subordinación que no acepta Ayax precisamente. Elha venido a combatir como aliado y como par, ligado tan sólo por la virtud del juramento. Es un jefe de guerra, que quiere depender sólo de él; le indispone toda autoridad que pretende dominarlo. No le debe atención alguna. El conoce su vigor sin igual. No tolera, pues, que nadie le suplante. ¿No resulta indignante que las armas gloriosas no sean otorgadas a quien con todo derecho se tiene como el hombre de armas por excelencia? Han elegido a Ulises: en lugar del «guerrero esforzado» han dado preferencia al taimado, al ingenioso, al que sabe manejar la palabra. La fuerza ha sido humillada. Ayax se ve desacreditado en todo su ser, que es puro arrojo. Si de esta cualidad se le despoja, ninguna otra cosa le queda. La existencia de Ayax descansa en base exigua; los valores que admite y que respeta no son muchos, haciéndole así tanto más vulnerable. Para él sólo cuenta el honor, la lealtad, la energía intrépida. En todo lugar quiere ser un poder independiente. Declaró un día ser bastante fuerte como para vencer sin el auxilio de los dioses: era demasiado aventurarse en la convicción de omnipotencia. Ulises, en cambio, conocedor de los múltiples poderes de los que dependen los mortales, es el hombre de inexhaustos recursos. Ayax se mantiene, para ruina suya, como el hombre de una sola virtud ostentada con orgullo —monotropos[9].

No ha aceptado Ayax una votación que le frustra y que le ofende. Herido, malparado, no consentirá en doblegarse. Y de esta suerte se excluye de la comunidad definida por el respeto a la sentencia mayoritaria. Su gesto de rechazo le arroja a la soledad. No ser el primero es, para él, no verse ya valorado, y replica negándose a reconocer la validez de la voz colectiva que le despoja de lo que le es debido. Pero no se contenta, como Aquiles, con alejarse, negándose a prestar su ayuda. Violentamente se resuelve contra aquéllos a los que, con juramento, habíase aliado. El fraude del que a sus ojos se han hecho responsables le da plena libertad. La resolución está tomada: los tratará como enemigos, los hará perecer. Hela así, abandonada, aquella lealtad que fuera en el pasado complemento compensador de la fuerza. Roto el equilibrio. La fuerza ofendida se muda en violencia ofensiva. Para Ajax, semejante felonía no es incompatible con la idea que él se hace del honor personal. Reacción elemental en la que destaca el orgullo humillado. Aun a costa de parecer inoportuna la intrusión de conceptos psicológicos modernos en el terreno mítico, podríamos decir que el suicidio de Ayax —como todo hara-kiri— constituye, al no poder dar muerte a los ofensores, la reparación triunfal que se procura el narcisismo humillado, la prueba de virilidad «fálica» que se obstina en dar ante los enemigos que antes le negaran tal virilidad. Prosiguiendo con el lenguaje contemporáneo: el dolor de no haber obtenido las armas equivale a una castración; y la muerte voluntaria a espada borra el insulto: es un acto que proclama, en la cima del arrojo, la integridad del vigor masculino.

Reparemos en la siguiente observación: en el material legendario más antiguo tan sólo consta el despecho de Ayax y su desespero suicida. El rasgo político de la rebelión contra los jefes adquirió sin duda en Sófocles una importancia que la tradición anterior no le otorgaba. De este modo el destino fatal del héroe expoliado se convierte por añadidura en el destino del traidor y del rebelde. Esta nueva dimensión, a ojos del espectador, arroja sobre Ayax una nueva culpa, estrechándose las mallas de la red en que se encuentra cogido. No es que Ayax, en momento alguno, se sienta culpable ante sus enemigos. Mas, tal como lo construye Sófocles, no es capaz de ver que la rebelión agrava su dependencia. Si detesta a los Atridas y planea darles muerte, señal es de que ante él no han dejado de ser los jefes supremos. Al revolverse contra ellos, se obstina en hacerles frente. En todo instante se cree visto por ellos: objeto de su risa burlona.

En su rebeldía, no cuenta Ayax con aliado alguno. Nada ha dicho de sus planes a su hermanastro, el arquero Teucro: éste se encuentra guerreando lejos. La independencia de Ajax se convierte en angosta soledad. Tiempo ha, y de forma reiterada, había rechazado la asistencia de los dioses. El honor de la proeza hubiérale parecido ínfimo, de haber aceptado el favor de una divinidad. Buscaba la victoria por sí solo, y para sí solo, sin solicitar el menor auxilio exterior. La certeza de ostentar en su brazo todas las prendas del éxito es la expresión misma del narcisismo del vigor que hace un instante comentábamos. De modo más acorde con el espíritu griego, diremos que es la expresión de la ausencia de miramiento para con los demás, ausencia de miramiento que tarde o temprano se expone al castigo. Quien pretende realizarse plenamente sin el otro (sin que venga un dios a socorrerle) puede que un día se vea despojado de todas sus conquistas, expoliado de su gloria, y condenado a verse reducido a la nada.

Ayax se encuentra, pues, en estricta soledad, pues su presunción le ha llevado hasta la impiedad, y su sentido del honor hasta la rebeldía. Otros, al apartarse de los hombres, conservan, cuando menos, la tutela de un dios. No así Ayax: por propio impulso se ha arrojado a la exterioridad más completa. Al margen de humana alianza (la esposa cautiva y el hijo no difieren de él mismo), al margen del respeto a los dioses, habita en su sola fuerza, que lo es todo para él. Para decirlo con una imagen espacial: Aquiles, para manifestar su cólera, habíase contentado con hacer campo aparte y encerrarse. Ayax, cuya tienda se encuentra «al extremo de la fila de navíos» (verso 4), no es únicamente el que se sitúa en el límite. Se sale resueltamente de la comunidad de guerreros asociados. Salida de la que la tragedia de Sófocles hará ver las consecuencias fatales: quien cuenta sólo consigo mismo para vivir sin los dioses y en contra de los hombres se halla destinado a perecer; se adentra en la carrera del exceso y, echándose fuera del orden colectivo, termina ineludiblemente por echarse fuera de la vida. Ni aun para oponerse a una injusta decisión del grupo le está permitido al individuo excluirse de él y tratar de hacerse justicia a punta de espada. El oráculo de Calcas —anunciado ya demasiado tarde— predice literal y simbólicamente que Ayax morirá si sale en este día de la tienda.

Acabamos de reconstruir los aspectos del carácter de Ayax —de su ᾗθος— tal como a lo largo del texto de Sófocles se dan a conocer: tal debió ser el héroe que se convirtiera en el hombre de sus últimos actos; tales fueron las virtudes, mas también las torpezas que le precipitaron en el exceso fatal.

SIGNOS DE MAL AGÜERO: EL NOMBRE, EL ALMA

Hemos proyectado sin duda en él hartos conceptos elaborados en el siglo XX y acaso también sobrada coherencia psicológica. Es hábito hoy en día indagar en la conciencia psíquica de un individuo los resortes de su conducta, y explicitar los lazos que vinculan un destino a una personalidad. Casi todas las interpretaciones modernas lastran con añadidos psicológicos la tragedia antigua: el texto no ofrece resistencia, pero hemos de saber que le imponemos un aditamento interpretativo. Mas la acrecentada atención hacia el fondo psicológico virtual no ha de hacernos ignorar los otros elementos: lo que precipita al héroe en los rigores del destino no es sólo su carácter, su voluntad, su pasión; no basta con tener en cuenta la venganza por parte de los dioses irritados. A este desigual combate entre el querer humano y el querer divino añádese el peso impersonal de los nombres y de las cosas que, sin llegar a tomar parte entre los actores de la tragedia, no dejan de ser fuerzas actuantes. Su significación maléfica se acredita tras los hechos, cuando, ya demasiado tarde, el héroe se percata de todo cuanto le marcaba y predestinaba al infortunio.

Cuando Ayax recobra el juicio y gime por su afrenta, su propio nombre (Αιας), idéntico al lamento que profiere, figúrasele signo de un desastre ineludible, Ayax se reconoce en su grito de dolor:

¡Ay, ay! ¿Y quién pensara que mi nombre había de ajustar así su significado a mis males? Dos veces, sí, y aun tres puedo ya repetir el «ay». Tantos son los males que me oprimen[10].

El nombre semeja el gemido, y el gemido llena el nombre de un segundo sentido en adelante inseparable.

A espada ha sacrificado Ayax las reses. Estando éste encerrado en la tienda, describe Atenea «su cabeza chorreando sudor» y sus manos que matan con la espada ( χέρας ξιφοχτόνους )[11]. Con la misma espada «chispeante» (verso 147), «rutilante» (1025), pero también «negra» (verso 231), se dará Ayax la muerte. Este arma le viene de Héctor. En una tregua del combate se habían intercambiado regalos[12]. Ayax había dado a su adversario un cinturón. Para uno y otro, el regalo del adversario ha resultado de mal agüero. A Ayax, que habría preferido las armas de Aquiles[13], le cae en suerte la peor parte —la parte del enemigo, cargado del maleficio del rencor. De ello se percata cuando ya es demasiado tarde (versos 661-665 y versos 817-818). El intercambio, para Ayax y Héctor, no ha sido, a pesar suyo, sino un modo diferido de dar muerte. Ante el cuerpo atravesado de su hermanastro, le es posible a Teucro reconstruir la historia entera del intercambio funesto:

¿Ves cómo al fin era Héctor el que, muerto ya, te iba a matar? Contemplad, por los dioses, la suerte de entrambos adalides: Héctor, con el cinto que de éste recibiera en don, sujeto al barandal de la carroza, siguió de él trabado hasta que entregó la vida; y éste, con el regalo que de aquél conservaba, con la espada, ha perecido con golpe mortal[14].

Teucro, manejador de arco, tomará a su cuidado al hijo que tuvo Ayax de la cautiva Tecmesa; a este hijo corresponderá la parte benéfica del armamento del guerrero muerto: el vasto escudo. El hijo se llama Eurísaces, el nombre mismo de dicho escudo. ¿Cómo señalar mejor la separación entre un don mortal y una herencia de vida? El escudo servirá de protección al joven ser amenazado. Cuando Ayax se despide de su hijo, sus palabras enlazan el destino de los seres al destino de las armas:

El escudo de siete cueros irrompible guárdalo tú, Eurísaces —como cuadra a su nombre—, y manéjalo sujetado por su bien labrado correaje; las demás armas entiérrense juntamente conmigo[15].

Al disponer así de sus armas, Ayax da pruebas de dominio. Dominio que tan sólo se ejerce en un último resto de vida. Unas horas antes, era, en cambio, su espada la que disponía de él, arrojándole a las tinieblas y al oprobio.

Mas, a través de la influencia del arma portadora de desgracia, ¿no es la voluntad de los dioses la que se ejerce? Así lo cree Teucro. El objeto funesto vehicula la malevolencia divina: en él hizo penetrar la muerte el dios-artesano:

¿No es verdad que esta espada la labró alguna Furia y aquel cinto Hades, el artífice desabrido? Yo por mi parte afirmaría que los urdidores de éstas y de todas las otras cosas son los dioses[16].

Grave aserción global, que al mismo tiempo disculpa enteramente a Ayax. En él ve Teucro a una víctima en la que se ceban la malignidad de los objetos de mal agüero y la cólera de los dioses. La locura, el furor asesino le han sido impuestos por quien es más fuerte que él. Teucro, preocupado por el ritual y la purificación, quiere librar a Ayax de la culpa, y se remonta a una causa inevitable. Sí, en la medida en que toda vida se halla a la merced de los dioses, nada ha ocurrido a Ayax que no haya sido maquinado por ellos.

Mas si así fuera, no debería Ayax suicidarse: se resignaría, como el Heracles de Eurípides, cuya locura es enteramente obra de la malevolencia divina. Si Ayax se da muerte, se debe a que el oprobio es suyo, y a que no se tiene por irresponsable.

Examinemos más de cerca las tres etapas recorridas por Ayax en el camino del suicidio.

GOLPES DESVIADOS

El primer momento, como vimos, es de separación orgullosa, de ruptura de la alianza humana. Momento de la voluntad rebelde, del furor todavía lúcido (si bien ya desmedido a tenor de las normas), del proyecto asesino cabalmente calculado.

Nos da a entender Sófocles que Ayax ha premeditado su venganza. Narración de Tecmesa:

(…) a altas horas de la noche, cuando ya no ardían las lumbreras del véspero, toma una espada de dos filos, y sin más ni más, hace ademán de querer salir. Yo le amonesto, y le digo: «¿qué estás haciendo, Ayax?, ¿a dónde vas así sin ser llamado, sin que os haya convocado ni la voz de los pregones ni trompeta alguna? Todo el ejército está durmiendo ahora». Y él me contesta pocas palabras, la cantinela de siempre: «Mujer, el silencio es el ornato de las mujeres.» Yo aprendí la lección, y callé, y él se lanzó solo[17].

Admirable vocación del momento de la salida. En plena noche. Ninguna obra común, ninguna empresa compartida viene a dar sentido a tal salida; ningún signo, ninguna señal le vincula a la acción colectiva de los guerreros. Ayax, que a nadie escucha, no da explicaciones a nadie. Imponiendo silencio a la esposa, se sale del orden del diálogo para entrar en el mundo de la violencia.

Esta cólera solitaria, sólo confiada a la complicidad de la noche, va a transformarse en furioso desvarío. El ofuscamiento —segundo momento de la pasión de Ayax— enlaza de modo tan perfecto con la rebelión inicial, y pone tan claramente de manifiesto la consecuencia de la salida nocturna, que resulta innecesario saber que de todo ello es Atenea la causante. ¿No sentimos acaso que la ley secreta de la rebeldía solitaria es el hundimiento en el sinsentido; que a partir del instante en que el individuo ofendido se excluye del orden común, se entrega a un desorden sin freno; que de este modo la matanza de las reses pone al descubierto la necesidad interna que, trasladando la violencia del nivel humano al nivel bestial, la precipita en una región oscura donde ésta se derrocha sin provecho alguno? La tauromaquia sin regla y sin gloria, la fiesta caótica en la que el héroe demente se agita enfurecido, es la imagen de la degradación en la cual sucumbe sin remedio la fuerza, cuando ésta se deshace de todos los vínculos sociales, esto es, de todas las reglas «represivas» que definen la humanidad del hombre. La necesidad de este descenso al frenesí animal hubiera podido manifestarse, al parecer, de manera autónoma, como una consecuencia ineludible y del todo humana del error de Ayax. Sin embargo, Sófocles hace de ello la obra de Atenea: ella es quien, al comienzo de la tragedia, se burla del héroe delirante; ella, quien se da a conocer (versos 118-120) como agente soberano cuya voluntad punitiva va a cumplirse.

Atenea, en primer lugar, tiene una cuenta pendiente con aquél que, en el combate, rehusara la ayuda que ella le ofreció. Palabras de Calcas:

(Ayax) ya en el momento de salir de casa se mostró insensato cuando tan cuerdamente le hablaba el padre. Decíale éste: «en la guerra vencer, sí, pero vencer con la ayuda de la divinidad». A lo que altanera y fatuamente repuso él: «Padre, ayudado de dioses, aun el que nada es, puede alcanzar triunfos; pero yo cierto estoy que aun sin ellos he de conquistar tal gloria.» Este fue su altivo lenguaje.

Después, otra vez, a la divina Atenea, cuando animándole le decía que volviese contra los enemigos su destructora mano, le respondió con una orgullosa e impronunciable contestación: «Reina, vete a asistir a otros argivos, que por aquí no ha de romperse el frente.» Con tales palabras se granjeó la enconada ira de la diosa, por olvidarse de que es hombre[18].

No quiso Ayax aceptar la asistencia ofrecida[19]. Creyó poderse elevar hasta donde los mortales no tienen acceso. La imagen de la altura excesiva se hace presente en el adverbio ύψιxόμπως (verso 766), que expresa tono altanero, vanidad ostentosa. En la batalla nadie debe creerse invulnerable. El exceso de Ayax (en el que sus pensamientos «exceden lo humano») consiste en negar la parte de riesgo y de azar —la parte precisamente de la intervención divina. El resentimiento de Atenea, su cólera ( μῆνις, ὀργή ), han aguardado la hora oportuna. Hora en que la diosa puede a un mismo tiempo llevar a cabo su venganza contra Ayax, y manifestar su poder protector garantizando la salvación de Ulises y de los Atridas. Ha intervenido en el último momento, cuando Ayax estaba ya «a la puerta de los dos jefes»[20]. Sin ella, habrían éstos sucumbido bajo los golpes de su enemigo.

No quiso Ayax aceptar el semblante auxiliador de la intervención divina: hele ahora condenado a padecer su semblante perseguidor. Rechazada en su función de auxiliar, a Atenea no le queda sino mostrar su rostro terrorífico y su poder de perdición. Los dioses ofendidos tienen derecho, por ser dioses, a una venganza que a simples mortales no les es lícito tomar.

Atenea empuja a Ayax a la perdición, pero salvando a Ulises. La tragedia da comienzo con una extraordinaria escena de caza. En su extravío, cree Ayax haber dado caza a Ulises: mas, dentro ya de la tienda, es a un animal al que flagela e insulta. El verdadero Ulises, por su parte, rastrea las huellas de Ayax: logra descifrar las huellas de la salida, no las del regreso, cuando el guerrero loco arrastrara su botín animal: «Al punto yo me he lanzado en su busca, y algunas huellas sí las identifico, otras me tienen perplejo y no puedo averiguar de quién son»[21]. Ulises, a su vez, se ve comparado con una criatura animal: «No te lleva descaminado ese tu olfato de perra lacónica… Temprano me he adelantado a ayudarte, como centinela solícito, en esta tu cacería»[22]. Mientras los ojos de Ayax se encuentran ensombrecidos, Ulises es guiado a la verdad, cerca está de dar con su verdadera presa: pronto va a tener el privilegio de ver, sin ser a su vez visto. Atenea ha dirigido toda esta cacería: ella es quien ha empujado a su presa «hacia la trampa» (verso 60): juego cruel que culmina en la invitación a la burla: la diosa convida a Ulises a degustar un «sabroso goce»[23].

El doble poder de Atenea —perder, salvar— se lleva a efecto esencialmente mediante una acción que afecta a la mirada y al conocimiento. Para convencerse, bastará examinar de cerca, en el prologos, los vocablos reveladores. A Ulises, la diosa le enseña (verso 13), le muestra (verso 66); le exhorta ver (versos 118 y 127) y conocer: «Te voy a mostrar (δείξω) todo este frenesí ( περιφανῆ νόσον ), para que lo veas y se lo cuentes a los argivos»[24]. El espectáculo es atroz, pero es la visión directa de una lección capital: «¿Ves, Ulises, qué grande es el poder de los dioses?… Puesto que ya lo ves así, jamás digas tú palabra alguna altanera contra los dioses»[25]. En aquél que ella protege, ejerce la diosa una función deíctica.

En cambio, a quien ella quiere deshonrar y destruir, reserva Atenea todas las alteraciones de la vista: púsole ante los ojos «ilusiones despistantes» (versos 51-52); desvió sus miradas (verso 69), y así hizo que se desviaran sus golpes (verso 53); «ensombreciendo su vista» (verso 85), se hace visible a Ayax, se declara su aliada, le apremia a preguntas, pero para incitarle a que dé muestras de su delirio y repita su loca convicción de haber dado muerte o capturado a sus enemigos. Nuevo manejo: le invita a librar a Ulises del castigo (esto es, al animal que tiene atado de pie contra un poste y que cruza a golpes con el látigo). Una vez más, se muestra Ayax intratable: no accede a la petición de la diosa:

Atenea, en todo lo demás, hágase tu gusto, lo deseo. Pero aquél con éste y no otro castigo me la paga[26].

Palabras en las que el orgullo de Ayax se pone de manifiesto de la manera más descomedida (poniendo de relieve, por contraste, la compasión de Ulises, y su sentido de las limitaciones humanas)[27]. Para quien se esfuerza en entender —es decir, para nosotros, espectadores—, la reveladora es Atenea; ella es quien demuestra[28]. Por ello, y aun a riesgo de parecer intempestiva nuestra alusión a la imagen simplificadora que hace de Atenea la «diosa de la razón», podemos decir que su intervención aparece indudablemente como la de una razón superior: pues es la razón la que desea que la ley universal descorra su velo, aun cuando esta ley fuere la que hace inevitable el triunfo de la sinrazón en una conciencia rebelde, ley que transforma la rebeldía en demencia, que muda la desmesura moral del orgullo en sangriento frenesí. El primer exceso de Ayax, ¿no fue el recurrir a la violencia solitaria? Y el extravío criminal, ¿no es la manifestación final de todo lo que de inhumano y bestial entrañaba ya implícitamente la rebeldía? Atenea establece la epifanía de la verdad última de la rebeldía, mediante la mutación que altera la violencia activa y la degrada en furor pasivo —en enfermedad. El héroe había salido de caza a las tinieblas; Atenea hace que se espesen las tinieblas en torno a su mirada, las puebla de visiones engañosas. Es ella el agente de una extralimitación, en la cual el cazador resulta cazado.

La demencia de Ayax brota de una doble causa. La «causa material» la constituye íntegramente la cólera (χόλος) del guerrero frustrado en el honor que reivindicara. Rabia, furor, anhelo de sangre estaban ya presentes en el corazón de Ayax antes de que la «enfermedad» le embargara. Declárase ésta, no mediante intervención de otro estado psíquico, o incremento de la energía destructora, sino por la desviación que le hace descargar los golpes mortales lejos de su objetivo. La locura viene declarada por la conjunción de un furor natural (χάθος) y de una estratagema divina —estratagema que alejará la acción incoada de su fin premeditado. La diosa no hace sino desviar las energías vengadoras, dejando que se derrochen enteramente. Desviar ( ὰπείργειν, ὲxτρέπειν ) es el gesto importante, el término que insistentemente se repite[29]. Entre el proyecto inicial de Ayax, y el resultado de su asalto, interpone Atenea el fantasma, el falso reconocimiento— y el brazo golpea sin tino. Todo era desmesura en el proyecto vengador; desde el momento en que su puesta en práctica fracasa se convierte en locura. Atenea salva a los Atridas en último instante: ello indica que interviene en la parte final del acto de Ayax, condenándolo a la perversión teleológica, provocando un desajuste entre la finalidad lograda y la finalidad pensada: la pasividad, la enfermedad, del héroe descarriado, se insinúan precisamente en dicho desajuste. Palabras de Atenea:

Yo la desvié, poniéndole ante los ojos ilusiones despistantes de un fiero regocijo, y le empujé contra los rebaños, contra aquella aglomeración de despojos aún por repartir, sobre los que velaban los pastores.

Así se tiró dando tajos, segando a diestro y siniestro sus cornudas cabezas, y descuartizándolos. A veces se imaginaba estar sujetando y degollando con sus manos a los dos Atridas, otras veces… a otros jefes. Y según se agitaba en su frenética locura, yo le azuzaba y le empujaba hacia su obra destructora.

Cuando ya se ha cansado de esta matanza, entonces ha amarrado con sogas a los bueyes aún vivos, y las ovejas en masa, y así los ha metido en su casa, como quien lleva, no caza de dura cornamenta, sino hombres verdaderos; y amarrados, ahí está, en su tienda, atormentándolos[30].

En su intervención, no se ha contentado Atenea con provocar el error acerca del objeto: ha azuzado también a Ayax, como se azuza a un animal. Pero el verbo aquí empleado (ὀτρούνειν) no implica en modo alguno efecto inevitable, embargo sin apelación posible. Se trata únicamente de un estímulo verbal. En otro momento, cuando en él prevalecía la conciencia orgullosa del propio valer, supo Ayax hacerse el sordo a la incitación de Atenea, expresada con el mismo verbo ὀτρούνειν[31]. Una vez más: el furor procede enteramente del ᾗθος de Ayax; la diosa tan sólo ha de preocuparse de torcerle la mirada, a fin de que la acción resulte delirante. Mediante la conjunción de una causalidad humana y una causalidad divina, viene a ser la locura, no tanto la fuente, cuanto el resultado del pathos desviado.

Si hubiéramos de traducir estas constataciones al lenguaje de la descripción lingüística, diríamos que la intervención engañadora de Atenea afecta al referente del discurso de la cólera, en el momento en que el héroe pasa a la acción. A quienes Ayax quiere herir, a quienes cree él herir, no los logra herir; su furia arremete contra seres insignificantes e indefensos. En el mundo de la acción, como se ve, la relación al referente no es intrascendente: un error en este punto se paga. La tragedia nos ofrece sin duda una representación «despragmatizada» —interpretada— del furor de Ayax; no sólo la traslada a la tablas, sino que no la muestra directamente; la convierte (por boca de Ulises, de Atenea, de Tecmesa) en tema de una triple narración a posteriori. Con todo, dicha representación pone claramente de manifiesto la índole fatal del desajuste entre el discurso interior (creer que se golpea[32]) y el acto efectivo. Tiene la tragedia como punto de arranque un impulso pasional condenado al fracaso por la falsa dirección imprimida al acto que le sigue. El anhelo de matar ha quedado enteramente saciado, pero al margen de su fin.

Según el espíritu griego, el desatino, no dar en el blanco, es desastroso: constituye uno de los aspectos esenciales de la locura. Para muchos de nuestros contemporáneos, en cambio, sólo importa la intensidad de la energía consumida, sin que apenas cuente la eficacia exterior: desde ese instante no hay ya locura[33]. Tal indiferencia respecto a la oposición entre fantasma y realidad, golpe marrado y golpe atinado, se reproduce en la idea teórica, hoy con frecuencia sugerida, de una literatura despreocupada por su relación al referente, y libre para articular, siguiendo únicamente las evocaciones sugeridas por las sonoridades verbales, los significantes. Una tal literatura se constituye en los antípodas del mundo de los actos: ni puede actuar por sí misma, ni esclarecer los problemas de la acción.

El lector moderno no será a buen seguro insensible a la imagen del objeto sustitutivo y de la vía oblicua impuesta a la energía pasional. Esta reflexión, ¿no guarda semejanza con aquélla que Freud llama desplazamiento (Verschiebung), y que analiza como uno de los mecanismos del sueño? La analogía no es, con todo, sostenible. El desplazamiento freudiano se debe, en gran parte, a la imposición de la censura; permite acallar el objeto primero del deseo. Ahora bien, la intervención de Atenea, por más desviadora que sea, no es equivalente a la de la censura: en momento alguno ha dejado Ayax de arremeter contra los Atridas y contra Ulises; en cambio, ignora que está dando muerte a vulgar ganado. Yerra, no en lo que detesta, sino en lo que golpea. Es, pues, el objeto sustitutivo el que aquí es inconsciente, y no el objeto primitivamente perseguido.

CONOCIMIENTO MORTAL

La obra de Atenea no se detiene al término del delirio de Ayax. Despunta el día, la sombra se retira de los ojos del héroe: despierta éste al conocimiento, rodeado del montón de reses que ha despedazado. El desorden nocturno ha sido tan sólo el preludio de una alborada de lucidez desesperada. En pleno juicio, deberá Ayax contemplar la hazaña perpetrada en el error. ¿Ha vuelto enteramente en sí? El oráculo ha declarado que «durante todo este día» seguirá siendo blanco de las iras de Atenea. Así, en este tercer momento de la experiencia trágica de Ayax —momento de clarividencia aparentemente completa— el poder hostil de la diosa sigue sordamente presente. ¿Cómo se manifiesta? No la veremos ya actuar directamente. Ayax parece dueño único de su destino. Nos preguntamos, entonces, si no estará acaso la cólera divina tras los gestos del héroe, si no se hallará disimulada tras el rigor reflexivo que conduce a la sentencia de muerte contra sí mismo dictada, y si no estará actuante en el ardid perfecto que urde Ayax: logra éste burlar demasiado fácilmente la solicitud de su compañera y de los marinos salaminios (coro) y nada torcerá su designio de llevar a cabo, en la ribera, el suicidio solitario.

El tercer y último momento de Ayax, tras la cólera y la matanza, es el del conocimiento recobrado.

Palabras de Tecmesa:

Y cuando ha visto en su derredor la casa llena de destrozos, se ha golpeado la cabeza y ha dado un bramido, y saltando en medio del montón inerte de corderos degollados, se ha sentado allí, mesándose los cabellos con sus uñas y sus manos; y un largo espacio se ha estado allí mudo. Al cabo de rato, me ha pronunciado terribles amenazas si no le descubro todo lo que le ha pasado, y me pregunta en qué trance ha estado, y, yo, amigos, llena de miedo, le he contado el suceso tal y como lo sabía.

Al punto, él ha prorrumpido en amargos lamentos, cuáles jamás se los había yo oído, pues siempre había él enseñado que eran propias de hombres cobardes y para poco tales lamentaciones; él, a lo más, como toro que da resoplidos, solía bufar sin levantar la voz de un gemido.

Y ahora, sumido en tan gran calamidad, allí está el hombre, tirado, sin comer, sin beber, inactivo en medio de un mundo de reses degolladas por su espada. Y es cosa clara que alguna arremetida prepara todavía; tal es su lenguaje y tales sus gemidos[34].

Al emerger el héroe del error, gime como un toro: indicio admirable del descenso a la animalidad, de la mutación por la que el héroe ha venido a ser igual a sus víctimas, semejante a su obra delirante.

Quédale ahora el tormento peor: despertar a la conciencia del oprobio, tener que sostener el hecho consumado. Para este hombre que viviera a tenor de los preceptos imperiosos del código del honor guerrero, tales actos son una mancha imborrable. Nada puede ya disimular. Ayer, su resentimiento, sus proyectos criminales estaban aún ocultos; hoy, los pedazos de las reses van a denunciar a plena luz su felonía, su furor demente, su fracaso. Ayax se imagina la burla universal a la que ahora se halla expuesto: burla ultrajante ante el enemigo vencido; burla ante el que se ha excluido de la razón común; burla que hace imposible la vuelta a la comunidad del honor: signo de repulsa infamante. Palabras de Ayax:

¿Ves al osado, al del robusto pecho, al imperturbable en la lucha con el enemigo, a mí, ves todo mi fiero valor desfogado en animales indefensos? ¡Ay irrisión! ¡y qué injuria se me ha hecho![35].

Oh tú que todo lo ves, tú, el muñidor perpetuo de todo lo malo, hijo de Laertes, refinamiento del veneno de todo el ejército, ahora estarás, sin duda, regodeándote de risa…[36].

De hecho, cuando Ayax se creía dueño de Ulises, lo celebró con grandes carcajadas[37] (verso 303). Lo que ahora teme es que se revuelva contra él su propia risa de venganza satisfecha. Hermoso efecto de ironía trágica: teme Ayax la risa de Ulises, ignorando que Ulises no quiso reírse de la locura de su enemigo, aun cuando la propia Atenea a ello le invitaba. Al mostrar la diosa a su protegido el espectáculo del héroe demente, había cruelmente declarado: «¿No es un sabroso goce reírse de los enemigos?»[38]. Mas lo que en Ulises terminó por imponerse fue, en primer lugar, el espanto ante lo insostenible, luego las palabras de conmiseración y de humildad:

Pero me da verdadera compasión el desventurado, aun con todo lo enemigo que es, por la triste desgracia en que está envuelto. Y pienso en mí mismo no menos que él, pues veo, en efecto, que todos cuantos vivimos nada somos, sino fantasmas y vagas sombras[39].

El principal enemigo de Ayax rehúsa la satisfacción de la risa, la compasión le embarga: es que reconoce en el acontecimiento atroz un revés de la fatalidad (ἀτη) del que nada a él mismo le pone a salvo. De nada le sirve a Ayax la certeza de que Atenea le ha engañado[40], la responsabilidad de la diosa no le descarga de la suya propia. El haber sido juguete de un poder superior, en nada le autoriza a declararse inocente. Sin duda puede esto sorprender al lector moderno, acostumbrado como está a considerar la locura, la neurosis misma, como motivos de descargo: desde el momento en que una imposición alienante reemplaza en un hombre a la propia voluntad, éste no nos parece ya responsable de sus actos. El estado mórbido es un desposeimiento, y atribuimos al mecanismo causal —mecanismo que hace que la culpa sea ajena al individuo— los actos de desmesura, que desde ese instante dejan de ser imputables al hombre alienado. Esta vía de exculpación no parece existir para Sófocles y sus personajes. El hecho de que Edipo haya llevado a cabo palabra por palabra la predicción del oráculo, no lava la mancha del rey parricida e incestuoso. El hecho de que Ayax haya sido cegado por Atenea, no le libra del oprobio. Lo que cuenta es el hecho consumado. ¿Por quién? ¿En quién? ¿De propio intento? Tales son las únicas preguntas. Aun no habiendo obrado con pleno conocimiento de causa, no por ello queda el individuo menos marcado por su acto. Palabras de Tecmesa:

Aunque ahora, vuelto en sí, sufre nuevo dolor; porque es fuente de amargos pesares ver uno de sus propios males y observar que nadie sino uno mismo los ha cometido[41].

Sófocles permanece fiel a la concepción elemental que vincula la obra realizada, su gloria o su deshonra, al brazo que realmente la ha ejecutado. Si bien toda acción extraordinaria implica un componente sobrehumano, no podemos, sin embargo, ver al héroe como simple juguete de las fuerzas que le manejan. Y, por importante que sea la función rectora de los dioses y de la fatalidad, deberá el héroe asumir personalmente lo que la fatalidad le fuerza a realizar. Una de las fuentes de lo trágico reside en la necesidad —caso de Ayax— de pagar él solo por actos de los que fuera sólo a medias responsable, por crímenes cuya orientación aberrante le fuera impuesta, pero que él ha corroborado con toda su energía pasional. En las fechorías nocturnas de Ayax, Atenea era responsable de la desviación engañadora, no de la violencia misma, no del furor sanguinario, no del proyecto criminal, enteramente imputables al héroe. De suerte que éste no puede menos de reconocerse en lo que ha llevado a cabo en su ignorancia. Por decisiva que haya sido la intervención extraviadora de Atenea, es Ayax solo quien había salido de la tienda poniéndose en camino: y si al alba se encuentra ante un amasijo de despojos, grotesca caricatura de sus planes, nada hay que le permita rechazar la vergüenza de su acción. Cierto que momentáneamente se vio desposeído de la recta visión de las cosas (es decir, de la razón), pero él mereció ser desposeído de ella. Es culpable de haberse expuesto a la alienación. El oprobio es indeleble: el macho orgulloso, el cazador feroz ha topado con alguien más macho que él, con la diosa virgen que le ha dado caza atrapándolo en sus redes. Ayax, vuelto en sí, sabe lo que le debe a Atenea; pero también sabe que, acusando a la diosa, no detiene la burla deshonrosa:

Pero la diosa de fieros ojos, la indómita hija de Zeus, cuando ya estaba yo descargando en ellos el golpe, me ha alucinado y enviado la enfermedad de la locura, y he venido a teñir mis manos en la sangre de estas bestias. Y ellos, en tanto, se han escapado y se burlan de mí, ¡oh, y cuán a despecho mío!; aunque si es un dios el que hiere, aun los cobardes logran escapar de los valientes[42].

Como puede verse, Ayax se siente marcado, no tanto por una culpa, cuanto por un fracaso. Si de culpa se tratara, se abriría la posibilidad de un debate, adjudicando a la divinidad maléfica la responsabilidad primordial. Pero aquí se trata de una venganza frustrada. No puede Ayax desentenderse de su fracaso.

La intervención de Atenea tocó el punto sensible: Ayax sólo vivía para la gloria de las armas: hele aquí, por su brazo y por su espada, cubierto de infamia, de una infamia tan estrechamente unida a su persona como antes pudiera estarlo el honor del combate. El guerrero se ha hecho carnicero. En lugar de borrar, como quería, la humillación de haber sido privado de las armas de Aquiles, Ayax se ha puesto en ridículo: redoblada la humillación, resulta ahora imborrable. No puede Ayax contemplarse sin estupor. ¿Cómo ha podido, en el transcurso de una noche, llegar a ser tan diferente a como él creía ser? ¿Qué hombre nuevo es él en adelante? Antes era el hombre fuerte que nada pregunta y nada pone en duda: soldado que cumple su deber, que afronta con honor el tumulto del combate. Hete aquí que empieza a cavilar: mala señal. Se piensa deshonrado. «Ayax hace lo que nunca hiciera antes», escribe Kurt von Fritz: «Se hace preguntas»[43].

«¿Qué hacer ahora?»[44]. Ayax no puede permanecer inmóvil e inactivo. Se imagina blanco de las iras implacables de hombres y dioses (versos 457-458). Se ha enfrentado a sus antiguos aliados, los griegos; sigue siendo odioso a sus antiguos enemigos, los troyanos. Ha perdido toda confianza y todo apoyo. Seguir viviendo en una especie de muerte viviente, en la inacción resignada o rebelde, le resulta inconcebible: no sería él quien esperase en un estercolero el término de sus desventuras y del enojo divino. En estas orillas troyanas reina la ley del hacer: a cada situación han de responder los actos apropiados. ¿Qué hacer? Ayax explora metódicamente las salidas que se ofrecen a la acción, guardando al mismo tiempo inquebrantables sus tercos principios de honor y resentimiento. Según dichos valores, no hay salida; ninguna acción que no comprometa su honor o que no le obligue a sacrificar su rencor. La meditación de Ayax, llevada a sangre fría, y apremiada por la urgencia del hacer heroico, no sólo es la exploración de un futuro inaceptable, sino también el reconocimiento del espacio trágico, y la constatación de su clausura. En la ribera donde acampan los asaltantes, la tienda del guerrero rebelde, repleta de animales destrozados, se encuentra marcada con el signo de la exclusión y del oprobio. Alzase a lo lejos la ciudad enemiga, cuya captura es la meta común de los griegos. ¿Encuentra Ayax alguna razón para proseguir el combate? Lanzándose él solo al asalto (cosa que podría, tan grande es su vigor), favorecería la causa de aquéllos a quienes detesta. ¿Hacerse a la mar? ¿Volver a Salamina? En ese caso habrá que sostener la mirada de sus ancianos padres: insufrible, la idea de llevar la deshonra al hogar, en lugar de la gloria aguardada. Si Troya constituye un futuro denegado, Salamina, y la figura del padre, representan una imagen del pasado que excluye para siempre toda acogida y que no puede ofrecer refugio:

Qué, ¿dejo la estación de las naves, abandono a los Atridas y surco el piélago Egeo camino de mi casa? ¿Y qué cara pongo yo al presentarme ante mi padre Telamón? ¿Cómo va él a sufrir verme llevar las manos vacías y sin aquellos trofeos con cuya excelsa gloria estuvo él siempre coronado? Esto sería insufrible[45].

La figura de Telamón, que reviste aquí particular importancia, viene a recordarnos que la exigencia arcaica de la gloria enlaza estrechamente con el sucesor paterno. El colmo del dolor, para Ayax, es cosechar el desprecio en los lugares mismos donde su padre se cubriera de gloria: ha faltado al deber de perpetuar el mérito. Después de lo cual, ¿cómo tener aún derecho a la vida?

Mi padre, de esta misma región Idea volvió a su tierra coronado de inmensa gloria, después de realizar hazañas las más bravas de todo el ejército, y yo, hijo suyo, he venido a esta misma región de Troya con no menos fuerzas que él, y después de llevadas a cabo con mi valor empresas en nada inferiores a las suyas, me estoy consumiendo aquí hecho la ignominia de los Argivos[46].

El palacio familiar, símbolo de permanencia, no podrá recibir a quien, en la cadena de generaciones, ha roto la continuidad del honor. La figura intachable del padre prohíbe al hijo sin honor el retomo al hogar: el hijo se ha excluido a sí mismo, y semejante felonía tan sólo se lava con la muerte. Sólo la muerte voluntaria, en efecto, podrá restablecer la continuidad del arrojo y del honor. Palabras de Ayax:

Voy a echar mano de otro arbitrio y tal que él mostrará a mi padre anciano que no ha degenerado mi sangre de la suya[47]. ¡O vivir con gloria, o con gloria morir: esto debe hacer todo valiente, y el cuento se ha acabado![48].

El suicidio suturará la herida infligida a la tradición familiar. Desde ese instante, la resolución de Ayax está tomada y ya no pensará sino en poner en práctica su plan.

El papel del padre, su parte en el suicidio del hijo, quedan aquí plenamente manifiestos —en el contexto de una civilización guerrera para la cual la perennidad del renombre familiar cuenta más que todas las posesiones materiales; también Teucro, el hermanastro de Ayax, teme el retomo a Salamina, y completa el retrato del padre: «¡(Aquel hombre) que ni en momentos de ventura permite a sus labios una sonrisa! …irascible como él es, agriado por la vejez y hecho a suscitar contiendas por nonadas»[49]. ¡Cuántos suicidios sobre los que pesa el recuerdo o el fantasma de un padre que jamás sonrió! Sófocles está en lo justo, y, una vez más, nos propone un paradigma. El psicoanálisis no puede decir más de lo que dice el dramaturgo. Al contrario, cuando Freud construye la noción de superyo (instancia parental interiorizada, instancia moral culpabilizante), la teoría psicoanalítica no tiene otro efecto que el de suscitar, del fondo del olvido, lo que claramente dice el texto de Sófocles. El concepto de superyo (y el de ideal del yo) servirá para señalar la presencia implícita, inconfesada, de la autoridad paterna, en determinados mecanismos de coerción interior y de autopunición. ¿Es preciso recurrir a tales conceptos, cuando esta misma autoridad paterna se halla explícitamente invocada, y revelada con toda evidencia? La situación desarrollada en la obra de Sófocles es el modelo al descubierto del cual se inspira el concepto psicológico para descifrar comportamientos ocultos. Resulta perfectamente inútil atribuir a Ayax un superyo: sería reflejar un concepto en el modelo que contribuyera a constituirlo. Operación ilógica. En otros términos: podemos terminar mejor el superyo a partir de Ayax; pero interpretar a Ayax mediante el superyo es, cuando menos, una tautología. Basta leer el texto de Sófocles, sin añadirle motivaciones inconscientes…

Resultaría absurdo interpretar la rebelión de Ayax contra los jefes griegos como sustituto simbólico de una rebelión contra el padre. La insurrección contra los Atridas es, por el contrario, un acto exigido por el padre. Así nos mueven a creerlo, abiertamente, las manifestaciones de Ayax: la perfección gloriosa exigida por Telamón no ha sido ajena a la herida de amor propio que se abrió desde el momento de la atribución de las armas, cuando Ulises fuera injustamente preferido. Detrás de la cólera de Ayax contra los Atridas y contra Ulises, presentimos la cólera de Telamón contra el hijo indigno que regresará sin gloria y sin recompensas. Nada se advierte, en la conducta del Ayax sofocleo, que nos mueva a recurrir a la idea de inconsciente. Ninguna laguna, en la trama de motivaciones, que induzca a indagar algún resorte secreto: resulta, pues, vano tratar de explicar la opción de muerte de Ayax de otro modo a como él mismo lo hace. Toda añadidura psicológica se halla aquí fuera de lugar. A todo lo más, podremos pedir al lenguaje de la psicología contemporánea que caracterice, según su propio código, la conducta de Ayax: tratándose en ese caso, no de una explicación causal, sino de una cualificación con valor de epíteto moderno aplicado a una conducta antigua. ¿Y qué podrá decirse? Que Ayax representa la fase postedípica de identificación con el padre, en lo que tal identificación entraña de más desmesurado, de menos compatible con la plena autonomía del yo; aún se añadirá que en la ambición por no desmerecer, en la aplicación por igualar la gloria paterna, se encierra acaso también un deseo de superar y suplantar al padre —residuo de rivalidad edípica inseparable de la sumisión al modelo paterno. Se inmola el hijo para dar satisfacción a la tiranía narcisista del padre: manera paradójica de ir más lejos que él, de vencerle. (Pero uno se aventura rápidamente en conjeturas tan poco verificables como refutables.)

Tórnase Ayax hacia el mundo de las tinieblas, que acaba apenas de dejar. Único espacio donde aún puede verse acogido. Su recorrido le ha llevado a adentrarse en las tinieblas de la noche, luego en las de la locura; a la luz del día, habiendo recobrado la vista, pero sabiéndose visto a su vez, se sabe expuesto a la burla; vase al encuentro de las tinieblas de la muerte —como si quisiera entrar de nuevo en el éxtasis que de noche saboreara, en el corazón del delirio, cuando la diosa le empujaba al extravío: «Oh tinieblas, mi única luz; oh abismo oscuro, para mí brillantísimo, llevadme, llevadme a vivir allá; llevadme, sí, que ya no soy digno de invocar en mi ayuda a nadie, ni entre los dioses, ni entre los hombres de efímera vida»[50]. Aquél que en la oscuridad del crimen ha sido un hombre cegado, dirígese ahora, sereno, al reino de la sombra. Sabe desde ese instante saludar la claridad fúnebre hacia la que ha decidido caminar. Ha adquirido un saber mortal. Al despertar de la locura, el héroe ha adquirido, sobre el mundo, una perspectiva inusitada. Habiéndose excluido por la rebeldía, apartado aún más por el delirio, penetra en una lucidez novísima, que le permite ver el mundo desde el exterior. Lo contempla y lo piensa desde fuera, como ajeno, con la apariencia del más sereno desasimiento. Ya es tan sólo el testigo casi anónimo de las alternancias fatales:

Todo lo saca de la oscuridad y todo lo oculta de la luz el largo e incontable tiempo.

(…) Ceden ante la fructífera estación los inviernos de nieves alfombrados; el venerando círculo de la noche se retira ante el día y sus blancos caballos, para que arda el sol; también el soplo de los furiosos vientos le deja calmarse al ponto bramador; asimismo después de asaltar, suelta, y no siempre sujeta a su presa, el sueño que la domina[51].

Ayax reconoce la impermanencia universal, el cambio inevitable; él, que tenía su valor por inalterable, ha aprendido a costa suya una verdad que Atenea proclamaba al final del prólogo: «Un día sólo basta para abatir, y también para elevar de nuevo a todas las cosas humanas»[52].

Mas esta fragilidad, esta mutabilidad de todas las cosas, ¿bastará distinguirla claramente para aceptarla? ¿Ha renunciado Ayax a la permanencia gloriosa, a la continuidad del honor familiar? En modo alguno. El desgarramiento trágico es precisamente el resultado del conocimiento nuevo, y de la imposibilidad de renunciar a la exigencia antigua. Desgarramiento que sólo la muerte puede superar. Morir, ello supondrá a un tiempo ceder a la ley del cambio, y preservar intacta la continuidad familiar del valor. Una vez elegida esta salida, la súplica de la esposa, la presencia inocente del niño quedarán sin efecto. La cólera de Telamón —voz que exige la inmutabilidad— arma la decisión mortal.

Ahora Ayax sabe que la dicha se encuentra vinculada al no-saber, a la ignorancia, a todo lo que él mismo abandonara hace un instante. Palabras de Ayax a su hijo:

Envidia verdadera te tengo, porque ninguna cuenta te das de las desgracias presentes; en no sentir las cosas está la felicidad de esta vida (el no darse cuenta es mal sin penas) hasta que aprendas a sentir alegrías y sentir tristezas[53].

En Ayax, el saber aparece con ocasión de una nueva y definitiva salida —salida esta vez en pleno día, bajo el sol, pero que piensa la muerte como su meta inminente, y capaz de volverse hacia la vida pasada para contemplarla desde un final ya aceptado.

No es tan sólo para despedirse patéticamente de su hijo Eurísaces por lo que Ayax le hace llamar: es ante todo para encomendarle la tarea de perpetuar la valentía familiar: leamos de nuevo estos versos:

… a ver cómo muestras a mis enemigos que tú eres tal hijo de tal padre.

… El escudo de siete cueros irrompible guárdalo tú, Eurísaces, como cuadra a tu nombre, y manéjalo sujetado por su bien labrado correaje[54].

El don del escudo, como antes vimos, es un legado emblemático: Eurísaces poseerá el arma benéfica, mientras que Ayax «enterrará con él» la espada maléfica. Así, con la lógica más rigurosa, asegura Ayax la continuación de una gloria guerrera que su extravío interrumpiera momentáneamente: la transmisión del escudo legendario al niño que lleva ya su nombre, repara la brecha abierta en el honor del linaje. El niño es el que regresará (guiado por Teucro) al hogar del progenitor. Ahora puede Ayax desaparecer sin pesadumbre.

Con aplomo, utilizando palabras ambiguas, Ayax va a burlar la vigilancia de aquéllos que quieren retenerle. El «discurso mentiroso»[55] de Ayax ha sido objeto de extensos comentarios. Estos se han venido multiplicando desde la época romántica, en la cual, al parecer, lo importante consistía en discernir el estado subjetivo del héroe: hubo quienes ahí vieron indicios de una breve remisión de su «enfermedad», otros, una estratagema indigna de un alma grande, etc. Mas lo esencial no reside probablemente en entender esta tirada según el hipotético estado de ánimo de quien la pronuncia. Hay que calibrar estrictamente su intención por el efecto, y el efecto se esclarece a nivel de destinatario. Si el discurso es «de doble entendimiento», señal manifiesta de que el destinatario es a su vez doble: de un lado, los personajes a los que Ayax se dirige: Tecmesa, los marinos, de cortos alcances y cuyo espíritu se deja cautivar por un sentido inmediato; de otro, el espectador, que sabe lo que va a suceder, y que entiende el sentido completo. Las palabras de Ayax se prestan al malentendido, pero el espectador se eleva por encima del malentendido. Ayax se detiene en el momento oportuno para que los de su entorno no le entiendan; dice lo suficiente para que sepamos qué va a hacer: «Voyme… y lavando mis manchas… Me voy… ocultaré allí mi espada, la más odiosa de las armas… todo marchará bien. Tú, mujer, entra y ruega a los dioses que me cumplan muy cumplidamente cuanto mi corazón desea… Pues yo me voy allá adonde tengo que ir… y pronto quizá entenderéis que yo, aunque ahora soy desdichado, estoy ya a salvo»[56]. El coro saluda «la esplendente luz de la próspera ventura» mientras que Ayax, en realidad, ha vuelto su rostro hacia la noche infernal, sabiendo que sólo por el hierro puede curarse su herida. El coro ha entendido según los valores humanos comunes lo mejor, la curación anunciada por Ayax, mientras que éste confiere a sus términos un sentido heroico. El coro cree que la espada va a ser enterrada del todo; no imagina que sólo va a ser plantada en tierra hasta la guarda…

Ayax ha burlado toda vigilancia. Se encuentra solo, en la ribera de la que nunca más volverá:

Ya el homicida acero está fijo como más penetrante resulta, si alguien tiene vagar para andarlo calculando. Regalo fue de Héctor, extranjero el mayor enemigo mío y el más aborrecible a mis ojos. Clavado está en tierra hostil, en Troya, recién aguzado con la piedra que lame el acero; con solicitud lo he clavado yo mismo, para que se muestre benévolo conmigo en darme rápida muerte. Esto ya está preparado[57].

La espada de Héctor, el suelo troyano, la piedra, todo adquiere, en las palabras de Ayax, un valor de agresividad superlativa, de hostilidad exasperada.

Las palabras de despedida de Ayax son admirables. Son las palabras de un hombre que contempla, a su alrededor, el mundo que fue el suyo, pero en el que ya no encuentra su lugar apropiado. A fin de que este mundo siga siendo el del honor guerrero, será preciso que parezca un combatiente deshonrado por una carnicería grotesca. La muerte voluntaria borrará una discordancia insostenible, restableciendo la armonía en el universo del honor. Antes de decir adiós a la luz del día y al paisaje terrestre (Salamina y las llanuras troyanas, el suelo natal y el campo de batalla), dirígese Ayax a los dioses. No por cierto a las divinidades que aún podrían salvarle: no hay ya salvación. Se dirige a los dioses que se harán cargo de su suerte póstuma: Zeus, Hermes «guía subterráneo». Mas invoca asimismo a las Erinias, conjurando su cólera para que recaiga contra los Atridas. Muere, pues, irreconciliado; su odio resiste a la ley del cambio; no ha hecho las paces con sus enemigos: al contrario, desea que su cadáver les sea fatal. Invoca el desastre sobre el ejército entero. Al igual que tantos otros suicidas egocéntricos, desea que su muerte acarree la ruina de aquéllos que detesta[58].

El último momento de Ayax, antes de que irrumpa en la muerte, es una mirada a la «claridad de este mundo esplendente»[59]… Es un momento de suprema lucidez, pero en el que el héroe soberbiamente se despide de la luz. Esta lucidez —que con tanto esmero ha sabido preparar su ruina— ¿se halla totalmente exenta de sombras? Recordemos que, según las palabras del oráculo, la cólera de Atenea permanecerá activa durante todo este día.

La obra de la violencia desmesurada, iniciada como agresión contra los jefes insolentes, termina revolviéndose contra sí misma. La aventura de la fuerza lleva aparejada una aventura de conocimiento. Todo ello dio comienzo en la cólera y en el deseo de venganza, es decir, en una clarividencia limitada. Luego, el espíritu de Ayax se entenebrece al pasar al estado de furor. La intervención de la diosa da lugar a un error más grave que la ceguera, y peor quizá que la alucinación. El único término que pudiera convenir sería un neologismo «desvidencia» (dévoyance): proyección de la imagen odiada sobre seres inocentes o insignificantes, promovidos al rango de víctimas sustitutivas, para la mayor confusión del héroe al despertar. Pues este momento llega inevitablemente, momento de conocimiento acrecido, sobre un fondo de muerte en el horizonte. Tal es en esta obra la anagnóresis: el héroe se reconoce a sí mismo en los actos que acaba de perpetrar, y descubre el poder de los dioses, la impermanencia del mundo. Esta revelación, este reconocimiento son inseparables, al parecer, del movimiento que muda en suicidio el impulso criminal primitivamente contra los jefes aqueos. Esta doble transformación no se hubiera producido sin la presencia de Atenea, con la que ha venido a topar, desviándose, la empresa de Ayax. Atenea impone la desviación irresistible que, sucesivamente, va produciendo la degradación bestial, el oprobio, el conocimiento amplificado[60] y la muerte. Al experimentar el abismo del oprobio y, a continuación, alcanzar la cima desolada del conocimiento, el destino de Ayax se ha acelerado y como agotado: ha conocido todo lo que había que conocer de la condición humana, su destino está cumplido, tan sólo le resta cerrarse. Entre la violencia vengadora del crimen y la violencia autopunitiva del suicidio, el episodio intermedio de la locura, la deriva del delirio, habrán interpretado un papel decisivo: singular función mediadora que, redoblando la oscuridad, prepara el triunfo de una claridad también redoblada. Esta parece tener sus focos últimos al mismo tiempo en la luz solar de la mañana, y en la aguda punta de la espada. La espada, a la par negra y rutilante, a la par hincada en el suelo y enhiesta en la claridad, es el camino estrecho que lleva a las moradas subterráneas, al Erebo nocturno en donde ya ve Ayax su luz. En su sustancia misma, la espada es de doble sentido, así como lo es «de dos filos»[61].

DISCUSIÓN EN TORNO A LA SEPULTURA

Anteriormente a la noche trágica, la energía de Ayax habíase empleado siempre dentro del marco de la nobleza militar, en el ritual del combate, de la gloria, y del galardón. La injusticia de los Atridas había sido para él más que una afrenta: era el repudio de los valores fundamentales de su casta. Ayax se ha hecho felón por restablecer lo que estima no sólo su derecho, sino el derecho. Luego de haberse adentrado tan lejos en la violencia, más allá de todo límite, no puede ya reintegrarse. En el universo en que vivía no queda ya lugar para él. Saliéndose de la vida castiga a los Atridas, restaura el orden que su rebeldía comprometiera, y sobre todo pone a salvo la continuidad del renombre familiar, cuyo símbolo siempre vigilante es la figura del padre lejano. El suicidio es a la vez confirmación de las normas estrictas que Ayax no dejó de respetar, y exilio definitivo, por el cual, invocando la destrucción sobre los griegos, se aparta de todo orden.

Mas, semejante exceso, semejante soledad, hubiéranle sido intolerables al espectador ateniense, de haber concluido la obra con el suicidio de Ayax. El largo debate entre los supervivientes —Teucro increpando a Menelao y Agamenón, luego Ulises interviniendo como árbitro— va a entablarse en torno a la sepultura de Ayax: ¿lo arrojarán, como rebelde, al muladar, o se le tributarán honras fúnebres? Teme Teucro, una vez más, la burla y el desprecio de los enemigos triunfantes: celebrar el rito, será exponer el cadáver del insulto… El conflicto, al igual que en Antígona, opone, de un lado, a quienes tienen como máxima justicia celebrar el ritual que la piedad familiar prescribe, y, de otro, a quienes quieren (desde luego, no sin cierto anacronismo en estas riberas troyanas) hacer respetar el orden y la subordinación al Estado. A decir de los jefes, habrá de infligírsele al cadáver del rebelde un castigo ejemplar, si se quiere conjurar el peor de los males que pueden amenazar a la ciudad: el desprecio a la autoridad. Ulises aboga, contra los Atridas, en nombre de la fragilidad humana, sabedor de lo que Ayax no supo ver a tiempo: que en manos de los dioses todo hombre puede sucumbir, traicionando su valor más constante; que en nuestras vidas, nada permanente se asegura, y por lo mismo tampoco en el Estado[62]. Cuando un valiente muere, sólo han de contar las «leyes de los dioses», una justicia fundada en la compasión, y no en el rigor del precepto.

Vase Agamenón, seguido luego de Ulises: para dejar así a la familia y a los salaminios llevar a cabo solos el ritual de inhumación; los imperativos del Estado ceden momentáneamente ante los vínculos esenciales del individuo, de la familia y de los dioses. Las súplicas de la esposa y del niño han obtenido favor…

El asunto era capital. Sólo una estética exclusivamente atenta a la pasión del héroe podrá tachar de floja[63] la parte que, empezando en el cuarto estásimo, termina en un éxodo en el que la «honda fosa» se le otorga al que se ha suicidado. Mediante el ceremonial, el grupo familiar restablece el orden. Una brecha queda reparada. Ante los restos mortales, el fuego y el agua cumplirán su sagrada función: nuevamente adquiere sentido el universo. Los funerales devolverán a la comunidad a aquél que orgullosamente se había separado[64].

Evitando la lucha a muerte entre Teucro y los Atridas, es al «Estado» al que en último término ha prestado un servicio Ulises. En la compasión, en la humanidad de Ulises, ¿cómo no vislumbrar la voz amañadora de la comunidad (de la cultura) que no descansa hasta no ver de nuevo en su seno a aquellos mismos que la habían desafiado? La tragedia termina reconciliando a Ayax con los griegos, contra el agrado del muerto: celebra su exceso culpable, y, al tiempo que le levanta un monumento de palabras, devuelve a la ciudad (otra ciudad: Atenas) a aquél que había salido sin ánimo de retornar.

EFECTO DE LA BILIS NEGRA

Negra es la sangre que brota de las narices y del costado de Ayax[65]. ¿Quiso Sófocles dar a entender que el delirio de Ayax, y su posterior abatimiento, son de los que se acompañan de un exceso de bilis negra? No podemos dar respuesta cierta a la pregunta. Ninguna duda, en cambio, en cuanto a la interpretación que un siglo más tarde se le dará. En los Problemata aristotélicos[66] el destino de Ayax viene explicado por el exceso de bilis negra, al igual que la enfermedad de Heracles y de Belerofonte. Los tres héroes, en diverso grado, descuellan por el arrojo, y atraviesan por un furor, y luego por una postración que los lleva a la muerte. La voluntad de los dioses y el destino, tal como el mito lo anunciara, no tiene ya valor alguno para quien considera las aberraciones de la conducta desde el ángulo de las causas naturales. La melancolía, humor negro, ejerce su opresión en calidad de agente físico. Dicha sustancia puede entrar en ebullición, pero el calor que así se engendra, da paso rápidamente al frío. En el comportamiento del melancólico, tal variabilidad se manifiesta en la alternancia de furor y abatimiento, agitación y tristeza. No es ya la cólera del dios ofendido la que le aguijonea y extravía, sino la ley del cuerpo. El delirio de Ayax no es sino un caso de discrasia melancólica en la que la cólera, el desvarío, y luego el desespero suicida se suceden según las previsiones del saber médico. El dato esencial sigue siendo, desde luego, el carácter del héroe, mas en el êthos así concebido, la porción correspondiente a la actitud elegida resulta secundaria en relación a la necesidad física. El héroe, no sólo no es responsable de su constitución melancólica, sino que tal constitución puede alegarse en descargo de la responsabilidad moral de sus pasiones y decisiones. En otras palabras, Ayax no es un héroe trágico: es un enfermo. De modo que no tardará en convertirse en prototipo del loco. Horacio, en la sátira de la locura universal[67], echa mano del ejemplo de Ayax insano descuartizando rebaños para demostrar así la insania mayor aún de Agamenón sacrificando a su hija. Luciano, en Historia Verdadera, tras abordar a la isla de los bienaventurados, asiste al juicio de Ayax ante Radamanto: «Se trataba de saber si había que admitirle o no a compartir la suerte de los héroes. Se le acusaba de haber llegado a ser un loco furioso y de haberse suicidado. Al fin, tras largos debates, Radamanto dictaminó que por el momento sería puesto en manos de Hipócrates, el médico de Coos, que le haría beber el heléboro, y que más tarde, cuando hubiera recobrado la razón, sería admitido en el banquete de los héroes»[68].

Si los trastornos de la conciencia han de entenderse a partir de un desorden material —que ocurriera en los humores o en los entresijos del cuerpo— idéntico juicio merecerían todos los héroes cuya violencia paroxística marra su objetivo: ya no sería Lisa o Dioniso quien extravía a Heracles[69] que mata a su mujer y a sus hijos, a Agave que desgarra a Penteo, sino la bilis negra (en el concepto antiguo), la psicosis, la histeria o la epilepsia (en la nomenclatura moderna).

La cadena narrativa del mito se despliega en el ámbito del mundo; inscribe su discurso en una serie de gestos que se suceden, enlazados exteriormente unos con otros. De este modo, puede el mito aparecer como el tipo de relato que conjuga la máxima exterioridad con el más alto grado de significación: para ello, no precisa recurrir a la «profundidad» psicológica, hacer intervenir un complejo mecanismo de sentimientos y motivaciones detrás de los actos del héroe. Este se pone todo él de manifiesto a nivel de sus actos; coincide con la trayectoria de su destino, con las pruebas, victorias y derrotas que le acaecen. El mito se presta así a una interpretación ilimitada, pues va admitiendo posteriormente motivaciones sobreañadidas, conjeturas causales, lecturas simbólicas o alegóricas.

Comienza el Ayax de Sófocles cuando una gran parte de la acción propiamente mítica ya ha concluido: la querella en torno a las armas, la rebelión, la salida nocturna, la matanza de las reses pertenecen al pasado inmediato. Las fechorías nocturnas han transcurrido siguiendo la ley del mito: fueron impulsadas por la necesidad de su sucesión fatídica, según relato conservado en la memoria de los testigos. Nosotros nos enteramos del suceso en la tragedia, a lo largo de las narraciones: la diosa que, al principio, domina la escena, acaba de arrojar a Ayax a la trampa: narra su cacería con fuerza. El hecho ya consumado, que ha dejado inscrita su huella en la ribera, lo vuelve a repetir la narración (de Atenea, de Tecmesa). El héroe, tan pronto se ve libre de la bruma del delirio, debe reasumir en el pensamiento lo que tras él queda como acción sin pensamiento, impulso ciego, serie de gestos que se eslabonan siguiendo la inevitable predicción. Nace la reflexión, avivada por la ruptura acaecida entre un pasado henchido de grandes hazañas, y un presente que amanece a la burla y a la infamia. En esta alborada, resta tan sólo poner en cumplimiento el último gesto narrado de antemano por el mito: el suicidio. Pero este gesto inevitable, quiere el dramaturgo que aparezca al cabo de una lucha de sentimientos y cavilaciones. Ante nuestros ojos, Ayax delibera sobre su suerte, se decide, parece mudar de parecer… Dicha reflexión no pertenece ya al mito propiamente tal: instaura una dimensión subjetiva, despliega una «profundidad», modela un individuo verosímil. Es la labor del poeta —del poeta a la par dócil al dictado del mito, y obligado a dar una interpretación para ponerlo en escena.

El héroe trágico, desde su aparición en escena, es comentador tardío de su destino ya realizado. A su andadura mítica, próxima a su fin, añade una conciencia que el mito no llevaba en sí. Tras haber sido dicho por el mito, Ayax va a tener que decirse a sí mismo: a partir de la sustancia plana del mito, la tragedia inventará una poesía de la retrospección y de la decisión, que al mismo tiempo señala la aparición de una interioridad doliente. Una vez despierta, la reflexión consciente, que ya llega demasiado tarde, debe encarnar el pasado irrevocable, la exterioridad hostil, la predicción realizada: Ayax deberá responsabilizarse de los cadáveres de las reses descuartizadas, huellas objetivas de la locura. Otra solución no queda sino salir de la tienda, sucumbir bajo la cólera de la diosa, y dar remate al destino trazado de antemano por el mito. Esta vez, el gesto postrero lleva aparejada una motivación interior explícita.

El Ayax trágico es el rebelde que atraviesa la negrura de la noche que desemboca en la alborada de una mañana mortal: el sentido del personaje se halla inscrito en dicho recorrido. El Ayax psicológico, que el texto de los Problemata presenta como naturalmente inteligible, es un individuo víctima de la melancolía. La negrura maléfica no son los espacios nocturnos, la venda engañadora con que cubre Atenea los ojos de su víctima: pertenece aquélla al humor elemental que reina tiránicamente dentro del cuerpo. ¿Quién dirige el brazo extraviado de Ayax? No ya un dios, sino la materia que, en el fondo de él mismo, le fuerza a ser lo que es: el fondo tenebroso es la sustancia que no puede Ayax echar fuera sino arrojándose sobre la espada. Si, en este último gesto, termináramos considerando la bilis negra como causa única, se disiparía el sentido mismo del suicidio: vendría a ser tan sólo un evento de la naturaleza, y no esa cosa ambigua que Sófocles nos muestra, efecto de una decisión humana, y a la vez acción impuesta por la cólera divina.

… «Se entró por medio del escuadrón de las ovejas, y comenzó a alancearlas con tanto coraje y denuedo como si de veras alanceara a sus mortales enemigos»[70]. Don Quijote comete el mismo error de Ayax, víctima de la misma «desvivencia». Es, ciertamente, melancólico. Mas si sólo fuera eso, la matanza de algunos cameros, así como el recio vómito en que concluye el episodio, serían simplemente el aspecto absurdo de una naturaleza que sigue su curso hasta en los cerebros trastornados. La verdad es que, Don Quijote, como Ayax, es víctima de un poder «desvidente», descarriante: esta vez no es Atenea, sino los libros de caballería. Las novelas han tomado el relevo de la diosa vengadora.

Asombrosa semejanza, que da que pensar pese a todas las diferencias[71].

Vemos ahí una imagen-tipo del error —y especialmente del error guerrero— elaborada por escritores que dejaron de creer en los valores de una antigua nobleza: la gloria belicosa, la aventura caballeresca. El error de golpear se convierte en el doble error de descargar los golpes desatinadamente, ridículamente, sobre seres de otro reino (animales), de otra categoría social (pastores), y casi de otros tiempos. Los caballeros de la triste figura, en lugar de arremeter contra sus pares, se extravían en el tiempo y el espacio, muy lejos de su «campo de honor». Mas si, en uno y otro caso, el anacronismo social forma parte del error denunciado, trátase, con todo, de otro error más amplio y general: los tales justicieros solitarios, al entregarse al furor del combate, se equivocan de adversario, viniendo ellos mismos a perderse. Los rebaños destrozados representan la distancia extrema que separa al acto del proyecto que formara una conciencia segura de su derecho. Para quien tiene en estima la acción sensata, tal desajuste es la peor de las desventuras: llámase locura. Sólo por una intervención ajena es explicable. Ya que es insoportable dejar innominados, ininterpretados, el poder extraviante, la fuerza alienadora: se llamarán Atenea, o Amadís; y como último recurso, ese enemigo que se insinúa en el cuerpo: la bilis negra[72].

EL COMBATE CON LEGION[73]

(Evangelio según San Marcos, 5, 1-20)

IV

35 Ese día, al atardecer, les dice:

36 «Pasemos a la otra orilla.» Despiden a la gente y le llevan en la barca, como estaba; e iban otras barcas con él.

37 En esto se levantó una fuerte borrasca y las olas irrumpían en la barca, de suerte que ya se anegaba la barca.

38 El estaba en popa, durmiendo sobre un cabezal. Le despiertan y le dicen: «Maestro, ¿no te importa que perezcamos?»

39 El, habiéndose despertado, increpó al viento y le dijo al mar: «¡Calla, enmudece!» El viento se calmó

40 y sobrevino una gran bonanza. Y les dijo: «¿Por qué estáis con tanto miedo?

41 ¿Cómo no tenéis fe?» Ellos se llenaron de gran temor y se decían unos a otros: «Pues ¿quién es éste que hasta el viento y el mar le obedecen?»

V

1 Y llegaron al otro lado del mar,

2 a la región de los gerasenos. Apenas saltó de la barca, vino a su encuentro, de entre los sepulcros, un hombre con

3 espíritu inmundo que moraba en los sepulcros y a quien nadie podía ya tenerle atado ni siquiera con cadenas,

4 pues muchas veces le habían atado con grillos y cadenas, pero él había roto las cadenas y destrozado los grillos,

5 y nadie podía dominarle. Y siempre, noche y día, anda entre los sepulcros y por los montes, dando gritos e hiriéndose

6 con piedras. Al ver de lejos a Jesús,

7 corrió y se postró ante él y gritó con gran voz: «¿Qué tengo yo contigo, Jesús, Hijo de Dios Altísimo? Te conjuro por Dios

8 que no me atormentes.» Es que él le había dicho: «Espíritu inmundo, sal de este

9 hombre.» Y le preguntó: «¿Cuál es tu nombre?» Le contesta: «Mi nombre es Legión,

10 porque somos muchos.» Y le suplicaba con insistencia que no los echara fuera de

11 la región. Había allí una gran piara de puercos que pacían al pie del monte;

12 y le suplicaron: «Envíanos a los puercos

13 para que entremos en ellos.» Y se lo permitió. Entonces los espíritus inmundos salieron y entraron en los puercos, y la piara —unos dos mil— se arrojó al mar de lo alto del precipicio y se fueron

14 ahogando en el mar. Los porqueros huyeron y lo contaron por la ciudad y por las aldeas; y salió la gente a ver qué

15 era lo que había ocurrido. Llegan donde Jesús y ven al endemoniado, al que había tenido la legión, sentado, vestido y en su sano juicio, y se llenaron de temor.

16 Los que lo habían visto les contaron lo ocurrido al endemoniado y lo de los

17 puercos. Entonces comenzaron a rogarle

18 que se alejara de su término. Y al subir a la barca, el que había estado endemoniado

19 le pedía quedarse con él. Pero no se lo concedió, sino que le dijo: «Vete a tu casa, donde los tuyos, y cuéntales lo que el Señor ha hecho contigo y que ha

20 tenido compasión de ti.» El se fue y empezó a proclamar por la Decápolis todo lo que Jesús había hecho con él, y todos quedaban maravillados.

[Evangelio según San Marcos. Trad. española de la Biblia de Jerusalén.]

Una lectura puramente literaria de un texto evangélico es una experiencia indudablemente un tanto atrevida: viene a añadirse a toda la exégesis anterior, que dicha lectura ignora o finge ignorar. Al no ser, ni la lectura de un creyente, ni siquiera la de un teólogo de otra confesión, parecerá inadecuada, por su mera exterioridad. Exterioridad que no compensará el hecho de recluirse en el interior del texto para intentar apoderarse de todo su sentido. Quien se dedique a este tipo de ejercicio, se verá puesto a prueba: ¿sabrá discernir tantos hechos significativos como ha sabido ver la tradición exegética? El recién llegado sabe de sobra que su interpretación va a ser al punto cotejada con todas aquéllas cuya lista no hace él sino aumentar. Se halla, pues, vigilante; sabe que ha de ser prudente, y que, al mismo tiempo, debe desplegar todos los recursos de su ingenio para probar la legitimidad de sus métodos. En consecuencia, va a serle difícil adoptar la postura del lector no predispuesto, por grande que fuere su deseo de hacer tabla rasa, y de tomar el texto sagrado como cualquier otro texto: no es posible hacer abstracción del lugar que ocupa este texto entre los textos que jalonan los siglos, de su función histórica, y, en consecuencia, de las razones presentes (es decir, históricas) que nos mueven a interesarnos por él. Sólo a modo de ensayo, y con conciencia clara de las dimensiones eludidas, podremos reducir el fragmento estudiado a un único registro, el de su discurso —el de su estructura. Claro está que no vamos a pretender ignorar el contexto vétero o neotestamentario. No son las páginas que preceden o que siguen las que desechamos, sino el apoyo de documentos exteriores al texto, todo aquello que, para el historiador, contribuye a situar el texto en su época, en relación a sucesos que no figuran en la propia narración, pero que la memoria científica ha ido recuperando por otros caminos. Más aún, admitiremos sin recelo la versión canónica del texto, sin preguntarnos si todas sus partes son en realidad de la misma mano, y si es conveniente discernir estados anteriores a la redacción que se nos ofrece. En suma, en lugar de encuadrar el texto dentro del tiempo histórico, trataremos de descifrar la temporalidad interna que resulta de su propio enunciado. Ello equivale a estudiar el texto en la «sincronía» —esto es en la cuasi simultaneidad de sus partes—, pero prestando, con todo, muy particular atención a su organización secuencial: desgajado del tiempo del historiador, abstraído de sus condiciones próximas y remotas, no resulta inmóvil el texto, ofrece una duración, que es el «hilo» mismo que la lectura dócil va descubriendo. Puestas tales premisas, no entrará el análisis en conjeturas sobre cómo se compuso el texto, cómo llegó a la escritura: lo tomará tal como se ofrece a la lectura. A todos sus elementos dará trato homogéneo, sin intentar distinguir lo que sólo sería «redaccional» de lo que pudiera ser «original»; no tratará de rivalizar con los historiadores en la indagación de un hipotético relato de los primeros narradores, que pudiera entreverse a través de los aditamentos o deformaciones imputables a los comentarios de la primera comunidad o a los procedimientos literarios del evangelista. El análisis estructural, en lugar de descomponer la lección tradicional, se esforzará, por el contrario, en leerla en totalidad; y, puesto que en este caso se trata de una lección canónica, tanto más fielmente nos ceñiremos al texto en la forma en que ha sido recibido e interpretado a lo largo de los tiempos. Tal respeto por el texto se debe a que, en el curso de las generaciones, fue tenido como inspirado en todas sus partes. En tal forma es como ha actuado. De poco sirve saber que las alteraciones más diversas, sean arbitrarias o accidentales, no desvirtúan todo sentido, sino que ofrecen con frecuencia otro sentido de interpretación plausible: tal contingencia del texto canónico podrá sembrar la duda sobre su génesis, su redacción, mas no sobre el hecho de haberse conservado y transmitido en la forma en que hoy lo leemos. Accidentes, distorsiones, corrupciones y correcciones pueden haber ocurrido, pero no ignoramos que el texto más deformado es todavía capaz de hablarnos, de solicitar la ingeniosidad del comentario, que hallará en él riquezas imprevistas, y le asignará intenciones precisas (allí donde tal vez interviene una torpeza del copista). El «riesgo» de un análisis inmanente reside indudablemente en su excesiva receptividad, en su ductilidad tolerante, en su facilidad de acomodo a todo cuanto se le propone. Mas nada obliga a este tipo de análisis a respetar armonías y concordancias: si sabe estar suficientemente atento, podrá asimismo descubrir los desequilibrios, eventuales contradicciones, desacuerdos entre procedimientos opuestos, caso de encontrarlos. Puede que, a fin de cuentas, en un estudio que empezara aceptando todos los datos tal como se le ofrecen, resulte posible detectar desigualdades, disparidades, incoherencias que podrán servir a la filología para sus propios fines de rectificación o depuración de elementos dudosos. Con lo cual, una «evaluación» crítica de los datos textuales no queda excluida a priori en el análisis interno. Con todo, no es en ese sentido como aquí pienso orientarme: me bastará dirigir al texto cierto número de preguntas que sólo él puede responder.

¿QUIÉN HABLA?

¿A qué autor (o locutor) nos remite el texto (Marcos 5, 1-20)? No aparece autor alguno (ni al comienzo ni en las últimas líneas del evangelio de Marcos) que se presente en primera persona. Ningún indicio tampoco, a excepción del título, que haga alusión al nombre de Marcos. El texto no se halla, pues, a expensas del pensamiento, de la voluntad, de la memoria, de las incertidumbres de individuo alguno. El «narrador» se ha ocultado por completo, como queriendo sustraer su obra de todo cuanto la hiciese relativa a él, dependiente de su punto de vista particular. No por modestia, sino a fin de conferir a su relato la autoridad del saber nítido, sin sombras. Nos hallamos ante el modelo mismo del puro relato, cuya función radicalmente narrativa excluye toda referencia expresa al autor. Tan sólo hay cabida para un «referente» (vida y pasión de Jesús) al que se halla vinculado el destino de todos los hombres. De ahí la yuxtaposición, en el texto, del sistema narrativo simple, característico de la crónica, y —en el preámbulo (1, 1-3), así como en las palabras que se citan (de Juan, de Cristo)— de la actitud kerigmática, por la que se anuncia una venida y un cumplimiento decisivos. Desde el comienzo aparecen las citas de los profetas, como queriendo disponer al lector a reconocer, en Juan y luego en Jesús, el referente ausente que la profecía veterotestamentaria ponía en futuro. El texto evangélico, como todo texto mítico, no sólo despliega un relato sin lagunas explícitas, en el que todos los actos y palabras del «héroe» quedan fielmente consignados en la totalidad de su contenido, sino que se presenta como plenitud del tiempo de expectación y de esperanza suscitado por el texto del Antiguo Testamento y de los profetas: su afán es llenar los huecos de un texto precedente. De ahí que la cita textual de una palabra previamente escrita («escrito está») y la cita verbatim de la palabra proferida por Jesús («Dijo:») vienen a investir al texto de una autoridad que no puede menos de repercutir en la narración (crónica) que las enlaza e introduce. El propósito manifiesto del evangelista consiste en mostrar que ha habido una sutura entre lo que había sido anunciado y lo que ya se ha cumplido: sutura aún más clara cuando la cita del Antiguo Testamento se halla inserta en las palabras mismas que el evangelista pone en boca de Jesús (tal ocurre desde los primeros llamamientos de Cristo: Me 1, 15, que evoca a Is 56, 1). La pregunta: ¿quién habla? no tiene, pues, respuesta sencilla. El relato, del que se ausenta la persona del narrador, trae a colación palabras referidas, de origen fuertemente señalado; en consecuencia, se han de distinguir dos niveles: el de la mera narración, con una función presentativa, enunciando acontecimientos y situaciones; el de las palabras referidas, provenientes, bien sea del Libro santo, bien de la persona de Cristo (y de quienes le rodean). El incógnito del narrador en cuanto sujeto, favorece, pues, el realce de Cristo en cuanto utilizador de la primera persona: el evangelista habla únicamente para hacer hablar, sin atribuirse ni siquiera el papel de testigo.

Se atribuye, sin embargo, el perfecto conocimiento de la identidad de cada uno de los personajes (hombres o demonios) que intervienen en su relato. Sabe que Cristo es hijo de Dios, pudiendo en consecuencia establecer separación entre los que vieron la verdad y los que no la reconocieron: tal escrutinio hace posible un juicio sobre los que creen y sobre los que no se dejan convencer. La narración cierta funda la posibilidad de una línea divisoria y de una separación que dividen en dos grupos a los contemporáneos de Cristo. Línea de demarcación que se prolonga virtualmente hasta el momento de la lectura: a ojos de quien por primera vez tiene conocimiento del texto del evangelista, y le otorga su plena adhesión de oyente o de lector, el negarse a creer en Cristo sólo podrá deberse a una ceguera o a un endurecimiento. Dada su forma judicatoria, el texto suscita una lectura según la cual el juicio sobre la identidad real de los personajes implica inmediatamente la fe: para decirlo con mayor exactitud, el sentimiento que acompaña a toda lectura dócil, múdase aquí insensiblemente en acto de creencia que, rebasando lo escrito, se orienta hacia Aquél de quien se ha escrito. El texto se estructura de tal forma, que el lector (oyente) del Evangelio pueda hacerse, ipso facto, discípulo de Cristo, mediante interposición de relato.

¿A QUIÉN SE HABLA?

El texto no menciona explícitamente a ningún destinatario. No se propone una orientación determinada; sólo a través de indicios diseminados podemos conjeturar que el evangelio de Marcos pudo «primitivamente» dirigirse a una comunidad pagano-cristiana. Pero la ausencia de destinatario explícito tiene como efecto la universalización del destinatario. El relato nítido exige una lectura-reconocimiento por parte de todos, en todo tiempo. Al hablar a sus interlocutores, en las circunstancias que en el relato se definen, Cristo alcanza al futuro lector en la medida en que sus palabras son lo bastante generales como para rebasar la ocasión que las provocara, en la medida, asimismo, en que los episodios son aptos para desempeñar una función simbólica tal, que los lectores puedan siempre aplicárselos a sí mismos.

¿CONTIENE EL TEXTO LA PAUTA DE SU PROPIO ESTATUTO?

En el terreno literario, la crítica actual se hace sensible a los detalles que, dentro del texto, constituyen la pauta o emblema de la función asignada a la obra en su totalidad, de la génesis de ésta o de su finalidad.

En Marcos 5, 19-20, precisamente, encontramos la orden que Jesús da al geraseno curado: ἀπάγγειλον, «anúnciales». El hombre obedece: ( ἤρξατο xηρύσσειν) . «El se fue y empezó a proclamar por la Decápolis todo lo que Jesús había hecho con él.» El texto deja bien claro de dónde parte el acto de proclamar (ἀπάγγέλλειν, xηρύσσειν). Parte del instante milagroso de una curación, es la ejecución de una orden expresa del Maestro, el cual prefiere que el hombre, a quien ha devuelto a la salud, se aleje de Él, en «misión lejana», a distancia, más bien que aceptarle entre la muchedumbre de fieles que le escoltan y le escuchan. Si el texto de Marcos es el acto de anunciar, de proclamar, en este episodio se contiene una posible historia —emblema figurado— de su propio origen. Conviene señalar, por lo demás, que ahí reside uno de los elementos del texto que despertaron las sospechas de los historiadores: ven éstos ahí una coletilla redaccional, destinada a justificar, por voluntad propia de Cristo, la misión, el apostolado en tierra no judía. Poco importa: nosotros leemos el evangelio de Marcos en su forma «redaccional», y resulta particularmente llamativo que el redactor haya creído necesario introducir ahí una «figura» de su propia actitud. (Cierto que, en su incógnito, el redactor no se presenta a sí mismo, ni cuenta las circunstancias que le condujeron a la fe: no podemos saber si él también fue curado del demonio, bien fuera por Cristo o uno de sus apóstoles. Pero la expulsión del demonio, la remisión, es en sí misma un acto suficientemente cargado de implicaciones simbólicas como para poderse aplicar a toda conversión, a todo «nuevo nacimiento».)

ESTRUCTURA ESPACIAL

Nuestro texto es particularmente rico en indicaciones espaciales. No sólo vemos desplegarse toda una topografía, sino que ésta se nos revela con motivo de la acción que en ella se enmarca. No se trata, como puede muy bien apreciarse, de simple decoración: el sentido mismo de la acción forma parte integrante del espacio por el que atraviesa. En otros términos, no podría la acción fundar sentido, si de ella sustrajéramos la determinación espacial: la acción resulta inseparable de su movimiento.

«Y llegaron al otro lado del mar, a la región de los gerasenos.» Καἰ ᾖλθον είς τὀ πέραν τῆς θαλάσσης εἰς τἠν χὡραν τῶν Γερασηνῶν (5, 1.) Al repetir el texto griego la preposición είς, orienta nuestra atención hacia una doble especificación de lugar. En primer lugar, se trata de la otra orilla del mar (indicación puramente topográfica), y, además, de la región de los gerasenos (indicación étnico-religiosa). Esta abundante información no es fortuita: se muestra cargada de sentido.

Jesús entra en tierra extranjera, en la Decápolis (región de Gerasa). Se encuentra por allí piaras de cerdos, que no se hubieran visto en tierra judía. Tras cruzar los límites confesionales de su tierra, va a intervenir para «salvar» a un hombre, para hacer de él su testigo, en medio de un pueblo que no observa la ley, ni nunca probablemente la observó. Puede deducirse que, por metonimia, la región de los gerasenos posiblemente aparece como prototipo de todas las tierras paganas, de todas las naciones de los gentiles, por donde se extenderá la misión cristiana. De esta suerte, el endemoniado en libertad viene a ser prefiguración de los apóstoles, quienes constituyen los modelos de toda empresa evangelizadora.

Pero «el otro lado del mar», τὀ πέραν τῆς θαλάσσης , es un «allende» cuya determinación no se reduce exclusivamente a la peculiaridad de los cultos practicados en tierra extranjera. A ello se añade, inmediatamente, toda la serie de trazos que confieren a este lugar aspecto salvaje y terrorífico: sepulcros, montes. Abandonaron la orilla galilea al caer la noche (4, 35), se levantó la tempestad (4, 37 sq.). Y el primer ser viviente que Jesús encuentra es una criatura de terror. Nos hallamos ante una serie de rasgos acumulativos, que no permiten considerar la navegación de Jesús como simple travesía de oeste a este. Ese «pasar», ese tránsito, reviste una nueva faceta cualitativa: es el enfrentamiento con un mundo infernal, equivale a un descenso a los infiernos, a una catábasis. Al través de una lectura metafórica, la otra orilla se convierte en «otro mundo» infernal, y el viaje de Cristo simboliza una travesía del universo hasta sus profundidades más tenebrosas.

Si la oposición geográfico-religiosa (tierra judía-tierra pagana) constituye el sustrato de una alegorística eclesiológica, la propia imagen de la travesía hacia una tierra nocturna, salvaje, poblada de demonios, permitirá asimismo una lectura en sentido ontológico-teológico: anagógicamentc, el milagro que Jesús realiza en estos lugares siniestros es figura de la salvación universal. La otra orilla, τὀ πέραν , constituye el exterior, el otro lado, que se enfrenta; es lo otro, lo inverso, no sólo en cuanto lugar opuesto, sino también en cuanto oponente, en cuanto potencia adversa. La otra orilla es una antiorilla; el otro lado del día es un antidía; los sepulcros, morada de los muertos, son una antivida: los demonios son seres rebeldes. El paso de la «frontera» constituye el acontecimiento central, idóneo para funcionar como signo decisivo, así en la alegorística eclesiológica como en la lectura ontológica. Cristo va hacia el otro: adversario, incrédulo, ser doliente. Como puede verse, los dos sentidos de la travesía —vencer (al demonio), convencer (a los hombres)— no se excluyen uno a otro; por el contrario, mutuamente se confirman, ya que dichas dos significaciones no rivalizan entre sí: puédense considerar consecutivas, constituyendo la acción liberadora el punto de partida de la misión «evangelizadora» encomendada al endemoniado curado.

Por nuestra parte, veríamos algunas de las funciones activas del texto concentrarse en palabras o grupos de palabras sin importancia aparente, pero que, dada su reiteración y todo aquello que relacionan, adquieren fuerte carga de sentido: la preposición είς, que primero aparece para indicar el movimiento de Cristo (είς τὀ πέραν, 4, 35; 5, 1), aparece de nuevo para indicar el movimiento prescrito al endemoniado en libertad: «Vete a tu casa.» Ὓπαγε είς τὀν οἶxον σου (5, 19). La dinámica positiva se inscribe claramente en la estructura preposicional así repetida: trátase, en cada caso, de un movimiento hacia, con sentido de hacer frente y de propagar la salvación (la verdad acerca de la salvación, la narración tocante a la curación). Adviértese, al punto, que la misma preposición vuelve a aparecer, como figurando la contrapartida del movimiento liberador, cuando los espíritus se refugian precipitadamente en los puercos ( είς τὀὐς χοίρους , 5, 12 y 13) y luego se arrojan al mar ( είς τῆν θαλασσαν 5, 13). En este caso es el movimiento de lo que huye y retrocede ante la presencia de Jesús. La caída de los puercos abre una dimensión vertical (caída de arriba abajo) en contraste con la horizontalidad del trayecto de Cristo. Sabemos que el poseso vivía «entre los sepulcros y por los montes» (5, 5); así, del monte al fondo del lago, el trayecto de las fuerzas demoníacas cruza literalmente el de Jesús.

El trazado global de la acción en el espacio está estrechamente ligado al movimiento de las personas, y no sería describir como conviene el movimiento si omitiéramos la indicación de que su origen, las más de las veces, se halla en la palabra de Jesús, que lo anuncia y, por así decir, lo engendra. Se anuncia la travesía en 4, 35: «Ese día, al atardecer, les dice: 'Pasemos a la otra orilla.'» Λτέλθωμεν είς τὸ πέραν . Cristo dice, pues, el movimiento antes de realizarlo. Otro tanto ocurre con la «misión» del geraseno liberado. Jesús le dice, en 5, 19: «Vete a tu casa.» Ὕπαγε είς τὸν οϊxον σου . Acto seguido, en total obediencia, el geraseno se pone en camino: «El se fue […]» Καἰ απῆλθεν […] (5, 20). Procede preguntarse si dicha precedencia del decir ante la acción realizada no será acaso una característica de nuestro texto (y desbordando a Marcos de toda la literatura evangélica y profética). El acontecimiento es pre-dicho, bien sea remotamente por las Escrituras; bien, a más corto plazo, por la palabra de Jesús, maestro y profeta, cuyo poder se autentifica al confirmarse su palabra en cada acontecimiento.

En lo que antecede hemos hecho hincapié en lo tocante a las citas en Marcos (rasgo éste que se repite en todos los Sinópticos): versículos de la Biblia hebrea, palabras de Cristo son referidos a un mismo nivel de precisión —lo cual, ante un auditorio judío por convertir, produciría el efecto de otorgar la misma autoridad, el mismo grado de certitud a la palabra de Cristo que al texto de los Profetas o del Salmista. Mas ¿cómo definir tal proceder, sino como una manera de atribuir al texto bíblico la función predictiva de la relación predicción-realización? En un primer sentido, Cristo, su doctrina, su sacrificio, fueron predichos: realizan lo prometido y anunciado, hasta llegar a Juan. En un segundo sentido, la palabra y la acción de Cristo son, a su vez, predictivas; anuncian (como hicieran los profetas) acontecimientos futuros, algunos de los cuales se cumplen en el acto, siendo otros destinados a realizarse en un futuro menos precisamente determinado. Así, pues, el texto evangélico nos propone una doble, o incluso triple, función predictiva:

En nuestro texto, nada anuncia Jesús o prescribe que no sea al punto realizado. Pero no siempre es así: Jesús anuncia a veces cosas cuyo cumplimiento queda para el tiempo venidero. ¿Cómo iba a ser de otro modo? Si la venida de Cristo hubiese colmado la esperanza y la promesa inscritas en los libros proféticos, la paz hubiera reinado visiblemente sobre la tierra. Dado que, evidentemente, no es ése el caso, el evangelista no puede declarar cumplida la antigua predicción más que abriendo —en la dimensión celestial— una promesa nueva, es decir, poniendo nuevas profecías en boca de aquél que viene a dar cumplimiento a todas las profecías anteriores.

Nos parece ya tan habitual la relación de precedencia de la palabra ante el acontecimiento relevante (perecer, curar, traicionar, etc.), que todo acontecer de alguna importancia, de no venir «explicado» por una palabra antecedente, queda expuesto a que lo tomemos como una anomalía, poniendo en aprieto a los comentaristas. Tal ocurre, en nuestro texto, con la caída de los cerdos al mar. Lo que primeramente puede atribuirse a la palabra de Jesús es la expulsión irresistible: «Espíritu inmundo, sal de este hombre.» Ἔξελθε τὀ πνεῦμα τὀ ὰxάθαρτον ὲx τοῦ ὰνθρωπου (5, 8). Jesús accede aún a la súplica de los espíritus de entrar en el cuerpo de los cerdos. «Y se lo permitió.» Καί ἐπέτρεψεν αὐτοῖς (5, 13). La caída al mar, en cambio, no está ni predicha ni ordenada. De ahí la impresión de ausencia, en el lector, de todo nexo causal. Que Jesús pueda haber querido la destrucción de la piara, ello no dejará de ser objeto de una deducción aventurada, y sujeta a discusión. A la verdad, mejor será que nos atengamos al hecho de que aquí se trata de un acontecimiento no precedido de palabra, y, por ello, de un acontecimiento que no puede vincularse a una intención, ni a una conminación. Acaso resulte así, dicho acontecimiento, más idóneo en orden a una interpretación puramente simbólica: la caída de los cerdos al lago será figura de la caída de los espíritus rebeldes al abismo.

LAS PERSONAS

No se nos oculta, tras el más somero examen, que Jesús se relaciona con una pluralidad de personajes, relación que constantemente cambia.

Ampliando el campo de nuestro examen, conviene hacer notar que la salida de la orilla galilea (en 4, 36), así como el retorno a dicha orilla (en 5, 21), se señalan por la presencia del gentío: para poderse embarcar con Jesús, los discípulos despiden a la gente ( ὰφέντες τὸν ὄχλον , 4, 36); y apenas hubo regresado Jesús, mucha gente se aglomeró en torno a él ( συνήχθη ὄχλος πολύς , 5, 21). Reparemos en la exacta simetría. Respecto a la muchedumbre galilea, Jesús ha estado sucesivamente presente, luego ausente, de regreso por último. En relación a la gente, Jesús realiza el movimiento de alejamiento y de reaparición que, una vez más, será el suyo respecto a los apóstoles, cuando la crucifixión, sepultura y resurrección.

En el pasaje que va desde 4, 35 hasta 5, 21, resulta, además, interesante prestar atención al número de personajes que rodean a Cristo o le hacen frente. En primer lugar, Jesús está en medio de la gente (4, 35); a continuación, se encuentra, con sus discípulos, en una barca rodeada de varias otras barcas (4, 36); luego, sólo se menciona la barca de Jesús y los discípulos; en 5, 1, alude el texto a una llegada colectiva: «Y llegaron», Καὶ ἦλθον . Pero al salir de la barca, sólo Jesús es nombrado: «Apenas saltó de la barca […]» Καὶ ὲξελθόντος αὐτοὔ ἐx τοὔ πλοίου […] (5, 2). Y un hombre solo es quien viene a su encuentro, de entre los sepulcros. A lo largo del texto, asistimos, pues, a un progresivo quedarse solo de Jesús, de un lado porque, en efecto, se aleja de los otros (gentío, otras barcas), y, de otro, porque el narrador ha decidido no hablar sino de él, sin tener en cuenta la presencia eventual de los discípulos, que hasta ahora le han seguido. Estos serán a posteriori evocados como «los que habían visto lo ocurrido», οί ἰδόντες (5, 16). Todo ello nos hace pensar que el narrador ha querido dar el mayor realce e intensidad dramática posibles al encuentro de Jesús con el endemoniado, al conferir a la escena todos los rasgos de un combate singular.

Pero a partir de aquí, asistiremos a una pluralización en donde van a multiplicarse progresivamente los que hacen frente a Jesús, y los que le rodean. Para empezar, el hombre que sale al encuentro de Jesús es, a decir de la gente, cautivo de un espíritu inmundo, ἐν πνεὑματι ἀxαθάρτψ ) (5, 2). Doble es, por lo tanto, el adversario. Resultará ser Legión, pululará entre una piara de cerdos. Sucesivamente veremos aparecer a los porqueros (los que los apacentaban, οί βόσxοντες , 5, 14), a la gente de la ciudad y del campo, es decir, todo un gentío geraseno que, en lugar de retener a Jesús, le suplican «que se aleje de su término», ἀπελθεῖν ἀπὸ τῶν όρίων αῡτῶν (5, 17). Sólo después de esto, vuelve Jesús a encontrar a la multitud que había dejado al lado oeste del «mar».

Jesús, héroe permanente de la narración evangélica, tiene inmutablemente en posesión el singular. Los discípulos no forman grupo con él sino de forma precaria e inestable: un cambio en la fe de éstos puede, en cualquier momento, apartarlos de él. Así, pues, Jesús no está ligado a los otros por lazos de connivencia, o de pertenencia a toda prueba. Nadie puede ser su igual: su papel de maestro, de sanador, de liberador le sitúa en una relación constantemente asimétrica, señalada las más de las veces por la oposición singular/plural: Jesús enseña a la gente, a continuación se aleja de ella en compañía de sus discípulos: mas, como para mantener constante la oposición singular/plural, en la travesía destacan la tempestad y la reprensión de Jesús a los discípulos (4, 40). El dramático frente a frente de Jesús y el endemoniado, otorga al otro, en mi primer momento, aspecto de individuo único: mas, por una parte, advertimos que no por mucho tiempo: el otro resulta ser Legión; y, por otra, añadiremos que la ausencia de la reseña numérica de la oposición singular/plural viene compensada por el realce de la indicación cualitativa de la oposición Bien/Mal, o Hijo de Dios/Demonio. La estructura de la oposición sigue en pie. Y añádase que la curación del geraseno, su conversión en discípulo de Jesús, su misión evangelizadora dan como resultado el transferirle a él el privilegio y el riesgo de la singularidad, en el trato de adoctrinamiento que será en adelante el suyo entre todos los habitantes de la Decápolis. El geraseno, santificado y purificado por su encuentro con Jesús, se verá solo frente a todos sus conciudadanos paganos, al igual que lo está Jesús frente a la multitud a la que adoctrina y sana. Podemos, por tanto, decir que Jesús se dirige a la pluralidad, a la gente, pero que su intervención eficaz es ante todo singularizante, individualizante, respecto a quien ésta alcanza. Y no será desatinado, a nuestro juicio, agregar que el mal se encuentra siempre del lado de la pluralidad: ya se trate de enfermedades, de hostilidad demoníaca, de incredulidad, la parte adversa siempre es plural. Recordemos la fórmula de Kierkegaard: «La masa es la mentira.» Mas conviene señalar que Jesús no deja nunca de ir a su encuentro, manifestando ante ella su poder mediante curaciones y conversiones singulares.

Un examen minucioso de la perícopa de Marcos 5, 1-20, nos mostrará admirablemente, como por efecto de una necesidad intrínseca, el proceso de pluralización del espíritu impuro. En 5, 2, se presenta un hombre «con espíritu inmundo», ἄνθρωπος ἐν πέυματι ἀxαθάρτψ . Aquí se advierte un doble singular (hombre, espíritu). Cuando el hombre, en 5, 7, se postra anta Jesús, le dirige la palabra y le suplica, lo hace una vez más empleando el singular: «¿Qué tengo yo contigo, Jesús, Hijo de Dios Altísimo? Te conjuro por Dios que no me atormentes.» Τί ἐμοὶ xαὶ σοὶ, Ἰησοὕ υἱὲ τοὕ ὑψίστου; ὁρxίζω σε τὁν θεόν, μή με βασανίσῃς . Digamos que es un singular muy ambiguo, a través del cual lo mismo puede expresarse el hombre que el demonio. La súplica se dirige a Cristo, destinatario claramente designado, pero el interlocutor no se da exactamente a conocer. La primera persona del singular, que sólo admite un sujeto, manifiéstase demasiado estrecha: de ahí resulta una indistinción impura de las dos esencias (hombre y demonio) fundidas en un mismo yo (ἐμοί). En respuesta, Jesús apostrofa al espíritu impuro en singular, como si provisionalmente ignorase su naturaleza plural: «Espíritu inmundo, sal de este hombre.» Ἒξελθε τὸ πνεῦμα τὸ ἀxάθαρτον ἐx τοῦ ἀνθρὡπου (5, 8). Y atribuyéndole, una vez más, naturaleza singular, le pregunta Jesús su nombre: «¿Cuál es tu nombre?» Τί ὄνομά σοι ; (5, 9). El demonio, por su parte, al punto había reconocido a Cristo, saludándole como a Hijo de Dios Altísimo: en la lectura de los Evangelios se advierte con frecuencia que los poderes demoníacos —por ser «espirituales»— saben reconocer al instante la identidad de Jesús, su mortal enemigo. ¿Sería Jesús menos perspicaz ante el demonio? ¿O habremos de admitir que la pregunta hecha al demonio no es propiamente una interrogación, sino el comienzo mismo del combate contra el adversario? Obligarle a manifestar su nombre, es hacerle vulnerable por la facilidad que a partir de entonces ofrecerá al exorcismo. Ahora bien, el nombre que el demonio manifiesta a Jesús es un singular colectivo: «Mi nombre es Legión», Λεγίων ὄνομα μοι (5, 9). Dicho nombre (aunque en singular) es un término multiplicativo: es la clave de la pluralización. Forzado a confesar por la presencia irresistible de Jesús, el demonio manifiesta su identidad: el término legión es rico en implicaciones y connotaciones de fácil discernimiento: designa la multiplicidad guerrera, la tropa hostil, al ejército ocupante, al invasor romano, y puede que también a los que crucificarán a Cristo. Desde ese momento, puede el plural desplegarse: «Porque somos muchos», ὅτί πολλοί ἐσμεν (5, 9). La misma voz que dijera «mi nombre» ( ὄνομά μοι ), dice, al poco, «somos» (ἐσμεν): tórnase voz colectiva, sorprendiéndonos ahí un efecto paradójico de anacoluto. Un hiato sintáctico despeja un nuevo sujeto (plural) fuera del sujeto anterior (singular). En 5, 10, empero, puede, una vez más, apreciarse un balanceo entre el singular y el plural: «Y él le suplicaba con insistencia que no los echara fuera de la región.» Καἰ παρεxάλει αὐτὸν πολλά ἲνα μἠ αὐτά ἀποστείλη ἔξω τῆς χὡρας . La frase siguiente (5, 11) de nuevo hace intervenir un singular colectivo («rebaño», ἀγέλη), cuyo complemento («de cerdos», χοίρων), sin embargo, determina inmediatamente la pluralidad. Al repetirse el verbo suplicar ( παρεxάλεσαν ), el sujeto aparece decididamente en plural, si bien la identidad de los demonios queda sobreentendida: «Y le suplicaron […]» xαὶ παρεκάλεσαν αὐτὸν λέγοντες [•••] (5, 12). Manifiéstase, por último, el sujeto en su calidad de plural nominal y plural verbal: «Entonces los espíritus inmundos salieron.» Καὶ ἐξελθὁντα τἀ πνεὑματα τἀ ἀxάθαρτα (5, 13). La expulsión de las fuerzas del mal se desarrolla, a lo que puede verse, por etapas en las que va acentuándose la objetivación exterior: la confesión del nombre, la pluralización progresiva constituyen ya una salida forzada fuera de la persona del poseso. La entrada en el cuerpo de los animales y la caída al mar no harán sino completar el movimiento de exteriorización, dando a la liberación su expresión hiperbólica. A la salida fuera del hombre (verbo ἐξέρχεσθαι) síguese la entrada (verbo εἰσέρχεσθαι) en otro huésped. Los prefijos se hallan cargados de un valor rudimentario y fuerte, señalando el paso de un límite hacia el exterior ( ἐx ) o hacia el interior ( εἰς ). Al cabo del proceso de liberación, un triple paso habrá acontecido: hacia fuera del hombre, al cuerpo de los cerdos ( εἰς τοὐς χοίρους ), al mar ( εἰς τῆν θάλασσαν ) (5, 13).

Algunos han querido ver en este texto el eco o residuo de una historia folklórica de diablo burlado. Pudo suscitar, sin duda, tal interpretación el hecho de que la historia que aquí se narra concluya provisionalmente en una perfecta vuelta al orden, tras una situación previa de «perturbación». Por intervención sobrenatural, un hombre ha sido arrojado fuera de su comunidad; los demonios se han aventurado fuera de su propio dominio, que es el abismo. Interviene el héroe, y su acción (en este caso su presencia eficaz, ya que no se entabla verdadera lucha) produce el resultado de volver a situarlo todo en su lugar: al hombre, entre los suyos, a los demonios, en los abismos. Termina así la historia con la derrota del malvado rebelde, y el restablecimiento del orden perturbado. Todo concluye, o parece concluir, dando satisfacción al ansia de reparación que con tanta frecuencia anima los relatos folklóricos. Jesús aparece como un héroe seguro de la victoria, de entrada es el más fuerte: el interés no recae en el combate mismo, sino en las circunstancias de la derrota de un adversario que, para otro cualquiera distinto de Jesús, hubiera sido objeto de terror, por su fuerza y malignidad. Del lado de Jesús, puédense apreciar todos los signos de la soberanía: la alocución imperativa, la pregunta (ambas en estilo directo), la autorización para entrar en el cuerpo de los animales (en estilo indirecto) son de estricta economía. Las manifestaciones del demonio son más prolijas: en ellas se refleja el forcejeo desesperado de un adversario acorralado, que multiplica las súplicas, y en vano él mismo prolifera. El héroe Jesús domina a quien «nadie podía dominar» (5, 4). Por otra parte, la preparación conlleva (como en numerosos relatos) un éxito acrecentado, un beneficio suplementario: el hombre curado, no sólo es devuelto a los suyos, se convierte en adepto de Jesús, se adhiere a quien le ha curado, como tantos cautivos liberados, en el cuento popular, que prometen fidelidad al héroe libertador.

Finalmente, a la pluralización de las potencias expulsadas corresponde un proceso inverso —de individuación— en el hombre liberado. El sujeto ambiguo que grita: «¿Qué tengo yo contigo?» Τί ἐμοἰ xαἰ σοί ; (5, 7), se escinde para dar suelta al plural no equivoco de los espíritus impuros, y, al tiempo, permitir la liberación de un sujeto humano devuelto a la identidad singular. La catarsis expulsiva aparta decisivamente a los invasores del ser previamente por ellos ocupado. La agresividad contra sí mismo, en 5,5 (hiriéndose con piedras, xaτaxόπτων ἑαυτόν λίθοις ), se traslada a los cerdos, que se precipitan en el mar. La violencia autodestructora se desplaza. Violencia esencialmente bruta y embrutecedora, que toma a su habitáculo apropiado en el cuerpo de los animales impuros.

ESTADO DE POSESIÓN Y ESTADO DE CURACIÓN

El desarrollo del exorcismo (que ocupa nueve versículos) tiene lugar en el centro de la historia del endemoniado de Gerasa: constituye el acto que (en este relato desarrollado, en el que veía Dibelius una «novela») invierte un estado previo y «hace acontecimiento»: es el lugar de cambio. El relato gira en torno a este eje. Pero la descripción del estado de posesión ocupa los cuatro versículos previos, y las resultas de la curación, muy importantes, constituyen el objeto de los versículos 15-20.

El estado de posesión y el estado de curación aparecen como inversos el uno del otro; si así no fuera, no tendría el exorcismo pleno valor de inversión y restablecimiento. Importa, pues, para la eficacia de la narración, que los síntomas de la posesión y los signos de la curación se hallen fuertemente señalados. El evangelista (no hace al caso que aquí se trate de autor único, o de una tradición enriquecida con sucesivas aportaciones) no deja de acentuar la oposición entre la conducta del hombre cautivo del mal, y la apariencia, los gestos, las manifestaciones de aquel tras la libertad.

La vida en los sepulcros, por tres veces apuntada (5, 2, 3, 5), es uno de los rasgos dominantes de la posesión: puede que, como sugiere John F. Craghan[74], el tema de la tumba utilice términos del Salmo 68, 7 y de Isaías 65, 4 («pueblo que habita en tumbas y en antros hace noche»). De este modo, cabe la posibilidad de ver ahí una situación predicha: el endemoniado sería el mismo cuyo tipo presentan las páginas de los escritos canónicos. Pero a este tipo preestablecido, que es el propio de la vida en rebeldía, condenado a la impureza, asociará el evangelista la posesión misma, de la que más raramente se hace eco la Biblia hebrea. Y la imaginación del mal acumulará los detalles. Vemos sucederse: las cadenas rotas (por dos veces consignadas), los gritos, la violencia autodestructora, la desnudez (señalada a contrario en el versículo 15).

Si los examinamos atentamente, todos esos rasgos son indicadores de exterioridad, alienación, negación. Es, de entrada, una determinación negativa la que, inserta en el prefijo, contribuye a cualificar al espíritu «im-puro» (πνεῦμα ἀ-κάθαρτον, 5, 2). La morada entre las tumbas representa el exterior absoluto respecto a la vida y, al mismo tiempo, respecto a la comunidad. Más aún, los lazos que la comunidad quiso imponer al endemoniado, éste los ha roto, merced a las energías que le presta su huésped maligno. Así, escapa a la sanción «represiva» que ejerce la costumbre de los hombres. De alguna manera, se halla «liberado» de todas las obligaciones que la vida en común exige: los gritos son un modo de expresión que el lenguaje convencional no controla; la desnudez «natural» rehúye la obligación «cultural» del vestido. Con todo, esta perfecta exterioridad, esta independencia en la no-relación, este exilio voluntario en lugares inhóspitos, lejos de constituir la imagen de la libertad, se describen como síntomas de la más dura servidumbre: yugo impuesto por un amo maléfico contra el cual toda resistencia es imposible. La libertad furiosa es libertad baldía, al ser precisamente el demonio nulidad. Los golpes que el poseso se asesta con las piedras, manifiestan una voluntad de muerte —de autolapidación—, pero condenada a reiterarse sin tregua y sin efecto, pues el hombre que mora entre las tumbas pertenece ya al reino de la muerte. Es un muerto viviente. Para colmo, su movimiento es una agitación desprovista de sentido: un errar sin dirección ni finalidad, carente de objetivo y referencia de ninguna clase. No es extraño que la no-relación (que proclamará la primera palabra del endemoniado: «¿Qué tengo yo contigo?» Τί ὲμοὶ xαὶ σοί;) tenga como efecto la cuasi anulación de todo sujeto auténtico. El yo se halla acaparado por el demonio. El hombre queda reducido a la condición de juguete…

El estado del hombre liberado se nos describe primeramente según el «punto de vista» de los curiosos, procedentes de la ciudad y de los campos, deseosos de ver lo ocurrido: «… Y ven al endemoniado, al que había tenido la Legión, sentado, vestido y en su sano juicio, y se llenaron de temor.» Καὶ θεωροὔστν τὸν δαιμονι ξόμενον καθήμενον ίματισμένον καὶ με το σωφρονοὔντα, τὸν ὲσχηxότα τὸν λεγιῶνα, καὶ ἐφοβἠθησαν (5, 15). Cada adjetivo verbal, destinado a dar cuenta del cambio operado, puede contraponerse a un aspecto de la posesión. «Sentado» (καθήμενον) se opone al errar «desatado» por montes y sepulcros (5, 5); «vestido» (ίματισμένον) instaura, como antes dijimos, la noción retroactiva de desnudez como signo complementario de la posesión demoníaca: uno sólo de los términos de cada par de opuestos basta para indicar una total inversión; «en su sano juicio» (σωφρονοὔντα) aparece finalmente como término sintético que marca el contraste radical con toda la conducta precedente: se opone sobre todo a «dando gritos e hiriéndose con piedras» (xράζων καὶ xaτaxόπτων έαυτὸν λίθοις, 5, 5). Gritos inhumanos que contrastan, además, con la humilde súplica dirigida a Jesús para que le admita entre los suyos: «Y al subir a la barca, el que había estado endemoniado le pedía quedarse con él.» Καὶ ὲμβαίνοντος αὐτοῦ εὶς τὸ πλοἴον παρεxάλει αὐτον ό δαιμοντοσθεὶς ἴνα μετ᾽ αὐτοῦ ἦ (5, 18). El endemoniado, no sólo recobra una palabra humana, sino que, a la inversa del ruego del demonio (para el cual utiliza el evangelista el mismo verbo παρεxάλεἴν), lugar de implorar la posibilidad de escapar de Jesús, solicita el privilegio de seguirle. La restitución de la palabra llega aún más lejos, puesto que para él, hablar consistirá desde ahora esencialmente en seguir la exhortación de Jesús: «Cuéntales lo que el Señor ha hecho contigo y que ha tenido compasión de ti.» Ἀπάγγειλον αὐτοῖς ὃσα ὁ Κύριος σοι πεποίηxέν xαὶ ὴλέησέν σε (5, 19). No cabe mayor distancia entre el acto de lanzar gritos (xράζειν) y la palabra anunciadora y predicadora (ἀπαγγέλειν). A partir de ese momento, recuperada su identidad y la posibilidad del lenguaje humano, deberá asumir el geraseno, a ejemplo mismo de Jesús, el duro privilegio de la singularidad frente a la pluralidad de sus oyentes, empezando por los miembros de su propia familia, y luego los habitantes de toda la Decápolis. Ha recuperado el lenguaje, mas para vivir la relación asimétrica que vincula al narrador con sus oyentes en la situación didáctica. Otra transformación decisiva: el hombre que estableciera su morada «en los sepulcros» (ἐν τοῖς μνήμααιν, 5, 3, 5) vuelve ahora, por orden de Jesús, «a [su] casa, donde los [suyos]» (εἰς τὸν οἴxόν σου πρὸς τοὺς σούς, 5, 19). Concluye de este modo el destierro lejos de la comunidad: recobrada su identidad personal, el hombre podrá nuevamente vivir en su casa, junto a los «suyos». Pasa de una mansión de muerte a una mansión de vida. Pero guardará la marca de lo que le ha ocurrido: él es aquél que nadie lograba sujetar, aquél que durante largo tiempo permaneció afuera, en la exterioridad de la locura demoníaca. Su brusco retorno al sano juicio, perturbación de un estado de cosas al que sus conciudadanos se habían acostumbrado, les llena de temor (xαὶ ὲφοβήθησαν, 5, 15); su relato provoca el asombro (xαὶ πάντες έθαύμαζον, 5, 20). Nueva transformación: tras haber sido liberado, ejerce una acción sobre los otros, mientras que antes los otros intentaban, por la fuerza, dominarle.

Los versículos 19-20, en los que Jesús, en una frase en imperativo, da al hombre una orden que éste lleva a cabo con puntualidad, representan de modo palmario la relación predictiva palabra/cumplimiento. El hombre ejecuta fielmente lo que Jesús le ha dicho. Pero nada aparece en el texto que designe tal relación como una imposición. Si bien es normal que, en los Evangelios, los individuos curados manifiesten su fe en Jesús, sería erróneo creer, ni por un instante, que Jesús, al reconquistarlos del mal o de los demonios, se los apropiara a su vez, o hiciera de ellos su propiedad, ejerciera su poder de posesión. En el caso del endemoniado de Gerasa, el relato es de una parquedad extrema, y no dice explícitamente que el hombre se convierta en libre adepto de Jesús. Con todo —el texto autoriza esta lectura— el hombre curado milagrosamente pide autorización para seguir a Jesús, por iniciativa propia, y en un acto espontáneo de obediencia irá a publicar la historia de su liberación entre los habitantes de la Decápolis. Por tanto, la diferencia entre Jesús y el demonio no sólo aparece como diferencia de esencia, consecuencia de la división que separa la fuerza del bien y las fuerzas del mal; se manifiesta, además, en la manera como cada uno ejerce su poder. El demonio habita a sus víctimas, se aloja en ellas, penetra en la intimidad de los cuerpos, haciendo de ellos sus instrumentos: la posesión diabólica, tal como aquí se nos presenta, no deja de guardar analogía con los «furores» y los «entusiasmos» a los que el pensamiento griego se halla lejos de atribuir un sentido siempre desfavorable. La dominación de Cristo es de índole profética; nunca se da a conocer mediante una imposición ejercida desde dentro: se sirve de la alocución imperativa. Recurre al oído y a la decisión. Se ejerce, pues, desde fuera, ya sea para echar los demonios, o para decir al hombre de Gerasa que se vaya con los suyos. Jesús hace frente, pero mantiene una distancia: la distancia que requiere el acto de dirigir la palabra, de hablar a otro.

JESÚS RECONOCIDO, JESÚS RECHAZADO

Como antes vimos, apenas llega a Jesús, el poseso le apostrofa confiriéndole su plena identidad: «Jesús, Hijo de Dios Altísimo», Ἰησοῦ υἱὲ τοῦ θεοῦ τοῦ υφίστου (5, 7). Las gentes de Gerasa, en cambio, a pesar de lo que cuentan los testigos y a pesar del testimonio de sus propios ojos, ruegan a Jesús que se vaya de sus términos (5, 17). No le han reconocido.

Este contraste entre reconocimiento y no reconocimiento nos mueve a preguntar: ¿quién reconoce a Jesús? Aquéllos que tienen el poder visión: al comienzo de Marcos, sucesivamente Juan Bautista, el endemoniado de la sinagoga de Cafarnaún (1, 24), luego los «espíritus impuros» que le saludan como a Hijo de Dios (3, 2). Jesús, por otra parte, parece desear no ser reconocido: «Pero él les mandaba enérgicamente que no le descubrieran» (3, 12). Marcos atribuye, pues, a Jesús la voluntad de enseñar y de curar, al tiempo que no se da plenamente a conocer. Los propios discípulos quedan con la duda de su identidad espiritual. En cuanto a sus parientes (3, 21) o sus conciudadanos de Nazaret, no llegan a ver más que su identidad terrestre: desconocen por completo el aspecto divino de su persona y de su doctrina.

Preguntemos de nuevo: ¿Cómo se manifiesta la oposición a la figura central de Jesús? ¿Quién desempeña, frente a él, el papel de oponente, de adversario? La perícopa del endemoniado de Gerasa nos permite responder: por de pronto, el demonio; pero, a continuación, la multitud de gerasenos, los cuales ruegan a Jesús que abandone su territorio (5, 17). El no reconocimiento sustituye, en el mundo humano, a la oposición clarividente de las fuerzas demoníacas en el mundo espiritual (el desconocimiento, el no reconocimiento podría entonces pasar como la figura humana de la hostilidad del demonio).

Pero veamos más de cerca la manera cómo Jesús responde a ambas oposiciones. En la perícopa del endemoniado de Gerasa, Jesús hace frente a los demonios; los exorciza, los expulsa, saliendo victorioso de este encuentro con el enemigo. Ante él, el adversario cede, precipitándose en su propia ruina. A pesar de ello, este acontecimiento, que el evangelista relata con conocimiento de causa, no lo reconocen los gerasenos como milagro benéfico: se llenan de miedo (y podemos suponer que su amedrentamiento es, para el evangelista, de la misma índole que el de los asistentes que suponen, en Marcos 3, 22, que el propio Jesús está «poseído por Beelzebú», y que «por el Príncipe de los demonios expulsa los demonios»). Pues bien, así como Jesús había entablado combate con el adversario diabólico, venciendo toda oposición de parte de éste, no opone resistencia al adversario humano. Abandona el lugar, delegando al endemoniado en libertad, que queda solo, para hacer frente a partir de entonces a la incredulidad de sus paisanos. De este modo, tras la victoria de Jesús contra un primer oponente (victoria que señala y acredita su misión divina), vemos cómo en otro punto subsiste un residuo de oposición, una hostilidad que no se deja reducir, y que Jesús no intenta, por otra parte, dominar.

No se trata, a nuestro parecer, de una observación restringida a la perícopa que analizamos. Consideremos la que precede inmediatamente (4, 35-41). Durante la travesía del mar, vemos levantarse la borrasca: la violencia natural pone la barca en peligro. Despertado en su sueño por los discípulos inquietos, Jesús calma al instante las olas. Del fondo de un estado de aparente debilidad y ausencia, Jesús ejerce, mediante su palabra, un poder irresistible sobre los elementos, que al punto le obedecen. Ya tenemos, pues, una oposición vencida: tras la tormenta sobreviene «una gran bonanza», γαλήνη μεγάλη (4, 39). Ha flaqueado la fe de los discípulos: tan sólo conocen a Jesús bajo la denominación de maestro (διδάσxαλος). El milagro operado por Jesús suscita en ellos, en lugar del pleno reconocimiento, «un gran temor», para el cual el evangelio recurre al mismo verbo que para el pánico ciego de los gerasenos (Καὶ ὲφοβήθησαν φόβον μέγαν, 4, 41). De modo que, para los discípulos, la identidad de Jesús sigue siendo una cuestión sin respuesta: «Y se decían unos a otros: 'Pues ¿quién es éste que hasta el viento y el mar le obedecen?'» (4, 41). Tales palabras, que me parece oportuno entender mejor en sentido interrogativo que exclamativo, dan a entender que los discípulos son todavía incapaces de darse cuenta de la naturaleza «real» del poder ejercido por Jesús. El narrador, por su lado, se atribuye tal conocimiento, pudiendo de esta suerte establecer el contraste entre la oposición vencida (en el universo de los elementos naturales, esta vez) y el residuo de oposición que subsiste en las conciencias humanas. Tal parece ser, pues, la paradoja de un relato en el que vemos al héroe reducir a sus oponentes naturales (viento, tempestad, enfermedades) o sobrenaturales (demonio), pero que permite que renazca y persista la oposición humana.

Mas trátase de un relato: éste cesaría, de no aparecer nuevas «pruebas» a medida que discurre. El residuo de oposición, el rebrote de hostilidad provoca la continuación del relato. Y, comoquiera que se halla en juego la suerte de todos los hombres, la continuación del relato equivale a la continuación de la Historia.

En efecto, la reabsorción de toda oposición a Jesús dada lugar a la bonanza (γαλήνη) absoluta, a la desaparición de todas las fuerzas maléficas, al fin de los tiempos, la sumisión y restauración de todas las cosas en el orden divino —en una palabra, al cumplimiento visible de todas las profecías antiguas. La labor del evangelista consiste en anunciar que el mesías ha venido, y hacer ver cómo, a lo largo de su ministerio terrestre, la victoria conseguida no era aún sino preliminar, prefiguración de otras victorias que una oposición en continuo resurgimiento hace necesarias. De este modo hay, a la vez, pruebas suficientes de la divinidad de Jesús, y obstáculos suficientes que obligan a diferir la pacificación total del mundo, a proyectarla en una dimensión de futuro y de esperanza. La oposición nunca sucumbe del todo: se rehace en otras direcciones, diríase que retrocede según el sistema de «defensa elástica», tomando otras figuras— tantas figuras sucesivas cuantas sean precisas para llenar la duración, y para sostener la expectativa de la desaparición radical del mal.

La perícopa cuyo análisis acabamos de esbozar nos permite asistir a un movimiento de expansión victoriosa: expansión en el espacio objetivo, en suelo de tierra extranjera; expansión de la palabra divina que obliga a retroceder a las fuerzas del mal y que libra a su cautivo. El desastre de los cerdos puede así aparecer, según queda dicho, como figura anticipada de la caída de los ángeles rebeldes. Figura y promesa únicamente. Pues el movimiento de expansión queda detenido ante la incredulidad de los gerasenos: el movimiento se invierte. Jesús, expulsado, emprende el camino de regreso: deja al endemoniado «convertido» hacer frente peligrosamente a la oposición.

Dicha estructura, ¿no se repite acaso a otros niveles? Si observamos en conjunto todo el relato del ministerio terreno de Jesús, vemos que se constituye como el movimiento expansivo de una verdad que sana los cuerpos y gana a las almas: el residuo de hostilidad humana instruye el proceso de Jesús y su pasión. Jesús no lo elude, como tampoco había eludido la inhospitalidad de los gerasenos.

La resurrección, a su vez, acontece como una victoria sobre la más cruel de las oposiciones: Jesús es más fuerte que la muerte. Mas al instante aparece de nuevo el residuo de oposición, en el mundo humano. Jesús envía a los apóstoles «por todo el mundo», pero prevé la resistencia y condenación de aquéllos que no van a creer: «Y les digo: Id por todo el mundo y proclamad la Buena Nueva a toda la creación. El que crea y sea bautizado, se salvará; el que no crea, se condenará.» (Marcos 16, 15-16)[75].

Una escatología que prevé la separación eterna de los elegidos y los reprobados proyecta con ello, por los siglos de los siglos, un residuo de hostilidad —condenado al castigo, no recuperado ni reintegrado en la unidad. Ahora bien, una escatología que prometiera la reconciliación de la creación entera (ὰποxατάστασις), ¿podría, a su vez, prescindir del concepto de oponente? No lo creo así. Para poder anunciar un tiempo final en el que todas las cosas (incluso el mal y los malvados) retornen a Dios, tanto más será preciso insistir en lo que, en el instante presente, obstaculiza, impide el retorno, fomenta la persistencia del mal. Son, sin duda, las teologías impregnadas de la esperanza más ardiente de gozo final, las que más necesidad tienen de un concepto que permita refrenar el anhelo de los hombres, explicándoles debido a qué maleficio no se encuentran aún en la dicha prometida (otro tanto podría decirse de ciertas formas de fe política, que no son sino teologías laicizadas). Para dar figura al residuo de hostilidad, hará falta inventar el Anticristo. De esta suerte, se acaba confiriendo a toda forma de oposición (incredulidad, desobediencia, violencia, etc.), la figura demoníaca que reviste en el texto que ahora estamos leyendo. Y, en lo sucesivo, el combate frente al oponente endemoniado será confiado a los exorcistas, si es que no prevalece la tentación de vencer por la espada.

INTERPRETACIÓN PARABÓLICA

La acotación de una perícopa no es un acto inocente. Siempre cabe la posibilidad, claro está, de centrar el análisis en un fragmento narrativo, enmarcado en límites precisos, y con tendencia a cerrarse sobre sí mismo, en cuanto trata uno de examinarlo aisladamente. Pero este modo de proceder conduce a una lectura del texto global como si éste se compusiera de una serie de episodios, primeramente independientes, y luego anudados uno a otro. El episodio (en este caso la perícopa) aparece así como la unidad constitutiva, cuya estructura y «funcionamiento», una vez esclarecidos, se irán repitiendo de idéntico modo, o de modo análogo, en todos los demás segmentos narrativos. Ahora bien, no nos es lícito colocar diques de contención a ambos extremos del texto estudiado. Continuamente habremos de forzar la valla del texto que estudiamos. Tal ha sido ya nuestro proceder al considerar la perícopa de la tempestad calmada. Pero, remontando aún más la corriente del texto, consideremos Marcos 4, 1-34, y lo que allí se nos dice acerca de la enseñanza en parábolas. Repasemos en particular estas palabras de Jesús (en las que la evocación de Isaías 6, 9-10, salta a la vista): «Cuando quedó a solas, los que le seguían a una con los Doce le preguntaron sobre las parábolas. El les dijo: A vosotros se os ha dado el misterio del Reino de Dios, pero a los que están fuera todo se les presenta en parábolas, para que por mucho que miren no vean, por mucho que oigan no entiendan, no sea que se conviertan y se les perdone» (4, 10-12). Jesús separa en dos grupos a los destinatarios: vosotros, y los que están fuera. Al instante discernimos la oposición antinómica dentro/fuera. Y cuando Jesús declara: «¡Quien tenga oídos para oír, que oiga!» (Marcos 4, 9), reconocemos la misma oposición bajo la forma: quien tiene oídos/quien no tiene oídos. El adoctrinamiento mediante parábolas parece tomar aquí un cariz limitativo y defensivo: está cerrado a los que no tienen oídos, cerrándoles al mismo tiempo el acceso a la salvación. El recurso a la parábola, lejos de estar motivado por la inquietud pedagógica de una difusión alegórica de la verdad, limita deliberadamente el número de los elegidos: mantiene fuera a quienes no tienen inteligencia. Nos atreveríamos incluso a pensar que, estableciendo dicha separación, la forma parabólica de la enseñanza trata de preservar un factor de oposición, una no-recepción del mensaje. Tanto mayor será el mérito de quienes alcanzaren el sentido pleno, o quienes tuvieren el privilegio de escuchar a Jesús la traducción de la parábola. Tal es el caso del sembrador y la simiente, que habrá de entenderse como la palabra misma. En las condiciones del terreno en el que cae la simiente, débese suponer que la parábola designa las disposiciones interiores de los oyentes. Las aves que se comen la simiente son imagen de Satán, etc.

Según la parábola del sembrador y la traducción que de ella hace Jesús, parece como si la no-recepción del mensaje fuera imputable a una causa exterior al propio mensaje; la culpa incumbe al suelo en el que cae la simiente, esto es, el alma del destinatario: endurecimiento o inconstancia, «cuidado del siglo», intervención de Satanás. Pero, como acabamos de ver, según la «teoría» de la parábola, tal como el propio Jesús la enuncia, es como si la forma parabólica fuera elegida con el claro intento de operar una separación entre los que entienden el sentido figurado, y los que no pueden rebasar el sentido literal. En consecuencia, el principio de elección se halla inscrito a la vez en la forma que adopta el mensaje, y en la calidad de la atención que le dedica cada uno de los destinatarios.

El código parabólico implica una sustitución de vocablos, merced a la cual un relato, al tiempo que conserva su estructura sintáctica, se transfiere de un registro a otro: en este caso, del registro agrario (lanzar la semilla) al registro didáctico (extender la palabra): el sembrador se convierte de este modo en la figura del divino maestro. Entender, supone haber realizado todas las sustituciones, haber logrado desbrozar el camino de un discurso segundo: éste, una vez constituido, relega el primer discurso a la categoría de formulación preliminar, de homólogo incompleto, de prefiguración críptica: a la vez pantalla (para quienes no supieron llevar a cabo las sustituciones, no logrando alcanzar el sentido) y vía de acceso al «misterio» (para quienes logran llegar al registro hasta ahora oculto).

El intérprete se planteará aquí una serie de interrogantes. El primero, acerca de la noción del paso del registro «literal» al registro «figurado», o, si se prefiere, la noción de explicación, de desatar el sentido (que enuncia el verbo ἐπιλύω, en Marcos 4, 34: «a sus propios discípulos se lo explicaba todo en privado»). Este pasar de un plano a otro, este trasplante de un lugar del discurso hacia otro lugar, este movimiento vinculado al principio mismo de elección y de salvación, ¿no guardan parentesco, dada su profunda semejanza, con todas las figuras de paso y de travesía que habían llamado nuestra atención en la perícopa de la tempestad calmada y en la del endemoniado curado? El itinerario de Jesús, las sucesivas manifestaciones de su poder espiritual constituyen otros tantos «desplazamientos» con valor de revelación. Por doquier aparece el esquema del paso decisivo: travesía de una u otra orilla, mudanza de la violencia a la calma (en la perícopa de la tempestad), de la posesión al juicio recobrado, de la ignorancia a la fe, paso de la no comprensión a la comprensión (en la «teoría» de la parábola). Cada uno de esos pasos señala un acontecimiento. Para el evangelista, anunciar la venida de la salvación consiste en multiplicar las figuras complementarías: de la salida decisiva (fuera de la esclavitud, de la ilusión, de la enfermedad, de la posesión, de la ceguera, etc.), y de la entrada (en la salud, fe, intelección). Jesús es en primer lugar el «héroe» que efectúa el paso, y, además, aquél por quien los hombres, a su vez, tienen acceso a una vida nueva —vida según la verdad. (El modelo aquí subyacente es la Pascua judía y el Éxodo.)

La historia del sembrador es una parábola. Mas la «teoría» del doble sentido, formulada por Jesús con motivo de su propia enseñanza, ¿no arroja luz, por contigüidad, sobre todo el relato que precede y que sigue? ¿Acaso no sentimos la tentación de parabolizar al propio Jesús, y los actos que la narración le atribuye? Barruntamos la posibilidad de la lectura parabólica, no sólo en la enseñanza ofrecida expresamente en forma de parábola, sino también en todo lo que se nos cuenta. Bastará, para ello, suponer que el doble sentido que caracteriza la palabra narrativa de Jesús pertenece asimismo a la palabra narrativa del Evangelista. De este modo, el propio Evangelio en su totalidad vendría a ser un discurso literal que requeriría, en la mayor parte de sus técnicos, una sustitución «espiritual». Desde ese instante, los caminos recorridos por Jesús, los seres por él encontrados, los adversarios vencidos, los rebrotes de oposición, entrañarían un sentido más amplio que el de su acepción inmediata. Mas ¿qué sentido? El sentido, en cada ocasión, puede extenderse a todo el universo, al cosmos entero. La lectura alegórica, o anagógica, ampliaría el alcance de cada episodio, dándole dimensiones de acontecimiento referido a la creación en su conjunto. La tempestad calmada, el demonio expulsado, nos anunciarían así el advenimiento de la paz sobre todas las cosas. Pero la lectura parabólica permite, de igual modo, transportar el acontecimiento a lo más recóndito de una subjetividad, pudiendo de este modo cada lector aplicárselo a sí mismo: la superficie narrativa remite a la profundidad de un acontecimiento psíquico. En este caso, no es ya la salvación del mundo, sino la salvación del pecador individual la que aparece como significación última del relato. En este tipo de lectura «parabólica», el relato se convierte en la alegoría de un drama moral, al que el registro de la vida afectiva prestaría los vocablos sustitutivos. La tempestad calmada por Jesús podría ser el tumulto de las pasiones. La pluma de Jansenio o de Quesnel identifica al demonio que atormenta al geraseno con la concupiscencia camal, con la impudicia, con el deseo sexual desenfrenado —lectura «abusiva» del texto, por desplazamiento alegórico de un género de servidumbre a otro. Trátase esta vez no de la totalidad del mundo, sino de la totalidad del alma[76]. Ahora bien, al mismo tiempo que se abre paso este sentido moral, sentimos disiparse la historicidad del relato. Ya no es un episodio del ministerio terreno de Jesús, un momento de su vida en el tiempo: es una victoria intemporal, a la que cada cual puede recurrir para verse libre de su tormento temporal. Poco queda ya de lo que a determinada hora del día acaeció, en tiempos de Herodes, en la ribera oriental del lago de Tiberíades: lo que de esta suerte queda desechado, como puede apreciarse, es la consideración de la presencia encarnada de Jesús, de su andadura terrena, de su realidad humana. El relato del Evangelista tiende, de hecho, a mantener, con simplicidad y vigor, el registro de la presencia sensible: Jesús recorre lugares bien determinados, se interesa por la vida de gentes de toda condición; en la barca, se duerme y posa su cabeza en un cojín humilde, como tantos otros. Mas, en cada uno de estos episodios, si bien Jesús está aún presente en la historicidad, es ya el Hijo de Dios, el Redentor, el Crucificado. La simultaneidad de las dos «naturalezas» de Cristo garantiza la simultaneidad, la sobreimpresión, del sentido histórico («literal») y del sentido espiritual. La parábola, en suma, no es únicamente una forma de enseñanza, es algo consustancial a una teología. El primer nivel del texto (sensible, histórico, literal) es el de la existencia encarnada, y de su desarrollo temporal. Ahora bien, este nivel se halla estructurado de tal forma que, al conservar su funcionamiento sintagmático, y al operar las sustituciones paradigmáticas apropiadas, deja traslucir un segundo nivel, en el que se enuncian precisamente el acontecimiento del fin de los tiempos, el reino de Dios, la salvación eterna y el juicio final. Fácil es de adivinar que el primer nivel puede diversificarse hasta el extremo, eslabonar un sinnúmero de episodios: cada uno de los cuales no será sino una «ilustración» diferente —cuajada de detalles contingentes, ligada a circunstancias materiales diversas— apuntando hacia un sentido espiritual invariable y rigurosamente necesario. Todas las parábolas dicen lo mismo, nos orientan hacia el mismo Reino de Dios, a la misma escatología, al mismo paso decisivo. Al mismo tiempo se hace posible una serie indefinida de referencias laterales, de una perícopa a otra, de un acontecimiento histórico a otro. Su común referencia a un sentido escatológico común garantiza su homología, sus evocaciones recíprocas, y la posibilidad para nosotros de interpretar las unas por medio de las otras (y nada obsta para que extendamos dicha lectura al Antiguo Testamento). De esta suerte, cada perícopa aislada puede funcionar como anticipo de lo que va a suceder, o como memoria de lo que ya habíamos leído. Tal constatación puede formularse como la relación entre la unidad eterna del sentido escatológico y la pluralidad de ejemplos históricos en los que aquélla se expresa y se reitera. Ahora bien, conocíamos ya una relación singularidad/pluralidad. Aquélla en que veíamos a Jesús situarse frente a la gente, o frente al grupo de los discípulos, Jesús frente a la Legión, y finalmente el geraseno frente a los habitantes de la Decápolis. Parece como si la relación que hemos observado entre las personas del drama (dentro de cada episodio) se repitiera entre los niveles de sentido (el conjunto plural de episodios estaría dominado por el sentido hacia el cual todos ellos convergen). Todo induce a pensar, para decirlo con mayor precisión, que un determinado tipo de relación dramática se halla reforzado por una relación semántica homologa: la pluralidad de perícopas orientadas a su significación escatológica común se corresponde con la pluralidad de hombres que constituyen el auditorio actual o virtual de Jesús. De ello se desprende una nueva posibilidad de permutación, según la cual Jesús puede aparecer alternativamente como presencia temporal que enseña y cura, y como sentido intemporal inquebrantable y veraz.

Nada de ello se le oculta al Evangelista. Habla con perfecto conocimiento de los hechos de la historia y del fin último que todos ellos anuncian; conoce la identidad espiritual de Jesús, y sabe de qué modo tan imperfecto le vieron los hombres. A la verdad, se encuentra en posesión de una doble literalidad: narra la parábola tal como todos la escucharon, pero él conoce además su acepción espiritual que únicamente los discípulos recibieron de boca de Jesús. Según la verdad espiritual, Jesús es el «Hijo bien amado» de Dios (Marcos 1, 11): al dirigirse a los hombres, Jesús da a su discurso la forma que exige la encarnación: desciende a la metáfora, al tropo, cuenta la historia del sembrador. Para el oyente humano, el relato tiene en primer lugar un sentido literal terreno, del que le es preciso ascender hacia el sentido espiritual: al descenso de la palabra divina al tropo en el que queda oscurecida, debe responder la ascensión anagógica del oído. Posee la fe quien, por medio del oído, sabe remontarse a la fuente de donde la palabra descendiera hasta él. De este modo, el oído se convierte en camino de salvación, cuando el oyente logra desgajarse de la pluralidad, logra superar la prueba que le impone el desarrollo sucesivo de su propia vida (simbolizada en la sucesividad del relato recortado en perícopas), para hallar, por último, reposo y seguridad en el sentido inconmovible. Mas no todos oven. Muchos hay que no llegarán a rebasar el sentido literal del tropo, ni serán capaces de descifrar el «misterio». Hace unos instantes decíamos que el principio de elección traslucía en la forma misma del mensaje parabólico, cuyo carácter enigmático divide en dos al auditorio, según en el sentido «segundo» haya sido o no entendido. Surge ahí la posibilidad de la oposición: pues el oponente, es ante todo el que se aferra a la literalidad terrena, y no quiere ver en Jesús más que a un hombre como los demás. En ese caso, prevalece el incógnito de Jesús. De poco sirve al evangelista conocer la existencia del sentido escatológico, ya que el final de los tiempos queda aplazado en tanto dure la oposición. Esta misma oposición, sin embargo, cuando adopta la forma de crucifixión, desempeña un papel capital en la economía de la salvación. Conviene que haya hombres que no oigan. Conviene que el tropo permanezca oscuro para algunos… El descenso de la Palabra a la forma parabólica es, pues, la vía de la manifestación —de la única manifestación posible de la verdad aquí abajo— y, al mismo tiempo, es la forma de la que se sirve la voluntad del Hijo de Dios para atizar secretamente la oposición, la cual, al tiempo que permite cumplirse la profecía de las Escrituras (Marcos 14, 49), imprime un retraso indefinido a la victoria final. En tanto dure la parábola, con su doble nivel semántico, un reino terreno persistirá en obstaculizar el reino de Dios. Mas la oposición se troca en promesa; así, la espera de los profetas se prolonga; las profecías se han cumplido, pero el reino de Dios está aún por venir. Todo está ya dicho, mas no todos han prestado oído todavía. La historia continúa, y, con la historia, el relato parabólico, y la necesidad de interpretarlo.

¿CÓMO INTERPRETAR LA POSESIÓN?

Absortos como estábamos en el análisis de un relato, no hemos entrado en examinar la cuestión de la posesión demoníaca. Cuestión en la que, como era de esperar, intervienen médicos, historiadores[77], etc. ¿Por qué tantos demonios en la Palestina de Jesús? ¿Hemos de pensar en influencias externas, sobre todo mesopotámicas? ¿Deberemos aceptar las sugerencias de quienes ven en la pérdida de la autonomía política una de las causas de una transferencia del interés hacia el dolor individual y su curación —hacia la salud física y la salvación del alma? Problemas éstos que requieren una indagación positiva, en la que no es del caso detenernos ahora. Nos hemos contentado con examinar, en la medida de lo posible, la descripción —el relato— de una posesión, y su curación milagrosa.

Hay un punto, sin embargo, que merece discusión. La concepción más comúnmente aceptada entre los historiadores de las ciencias es la que establece que los casos de posesión diabólica constituyen un típico ejemplo del modo como un fenómeno natural recibe una interpretación cultural. Eran los endemoniados, se nos dice, individuos que presentaban síntomas impresionantes —similares a los que hoy observamos en las epilepsias, atetosis, esquizofrenias. La perturbación física —el dato real— adquiere una significación a través del instrumental interpretativo del que dispone el lenguaje de una época (o de una civilización). El objeto que ha de interpretarse es la violencia, la agitación, los gritos: el instrumento interpretativo, en el siglo primero, es el concepto de posesión diabólica. En nuestro texto, la operación interpretativa se efectúa sin resto: todo parece explicarse de ese modo. Al ir tomando cuerpo el lenguaje de la teoría médica, constituirá un nuevo sistema de instrumentos conceptuales; ábrese de éste la posibilidad de una reintepretación: es raro que un lenguaje especializado no reivindique el derecho a extenderse a todo cuanto pueda incluir, y que no intente probar su aplicabilidad en otros terrenos hasta el momento cubiertos por otro tipo de discurso: al elaborarse una fisiología de la circulación de los soplos en las diferentes partes del organismo, el médico dispone de un sistema explicativo «natural» que puede suplantar al concepto de enfermedad sagrada: tal hace Hipócrates en el siglo V antes de la era cristiana; y al sistematizarse el discurso sobre el equilibrio y desequilibrio de los cuatro humores, se le podrá asignar a la melancolía buena parte de los trastornos del espíritu. El médico racionalista dispone así del instrumento que le permite rechazar el concepto de posesión diabólica: ésta aparece en lo sucesivo como una interpretación abusiva de una serie de fenómenos que pueden más sencillamente reducirse a la interferencia de un exceso de bilis negra en las operaciones cerebrales, etc.

Mas téngase en cuenta que las nociones de naturaleza, causalidad natural, repartición de «soplos», de exceso humoral, etcétera, constituyen otros tantos instrumentos interpretativos, elaborados por diferentes lenguajes (o discursos) históricamente datables, sujetos a cambios y revisiones —aun cuando, después de Hipócrates, todos ellos tengan en común el supuesto del carácter «no sobrenatural» de las más graves anomalías de la conducta. Toda interpretación que se considera adecuada reivindica para sí la conformidad con la «naturaleza de las cosas»: prefiere, a su vez, no concebirse como una interpretación, sino como el enunciado de lo que en realidad sucede, reservando, con matiz peyorativo, el término de «interpretación» para todas las lecturas precedentes sobre el mismo dato, lecturas que se le antojan entreveradas de ilusión, cargadas de proyecciones imaginarias, deformadas por los prejuicios del intérprete. Indudablemente, ya se trate de desglosar los «hechos», de su causalidad, de su significación, la ciencia moderna es más consciente de haberlos suscitado mediante una intervención activa; no alardea de haberlos interpretado sin resto; no avanza «explicación» alguna sin antes haber tentado todas las contrapruebas que le permiten los procedimientos experimentales de que dispone: admite que su discurso pueda, a su vez, verse suplantado por otro discurso mejor equipado: se halla, pues, dispuesta a concebir lo que afirma como una interpretación más entre otras interpretaciones.

Por aceptable que parezca la idea según la cual una serie de hechos, de datos, precederían, en calidad de sustrato previo, a la interpretación que consecutivamente se les va dando (aquí, la soledad feroz daría pie para la explicación mediante la posesión), no se puede por menos de sospechar que la proposición inversa es por lo mismo y simultáneamente admisible: en efecto, es lícito sostener que la «visión del mundo» en la época de Jesús, y aún más en la época del evangelista, acentuaba de tal forma la oposición entre el reino de Dios y el reino del Demonio, que requería por parte de quienes la vivían la expresión de un conjunto de signos: de ahí que no son los síntomas mórbidos los que preceden, sino el concepto «cultural» de Demonio, el cual se explícita a través de la agitación y del furor. La perturbación del comportamiento, los gritos, el «no-lenguaje», la violencia, serían, según eso, los medios a través de las cuales interpreta y actualiza el individuo la presencia del Demonio, del cual le ha informado previamente el discurso teológico. Sabemos que así ocurrió siempre en los casos de epidemias de posesión, verdadero azote de los siglos XVI y XVII. Otro tanto puede decirse de la histeria; su definición y cuadro clínico, tal como circularon en forma escrita u oral, tuvieron con frecuencia un papel determinante en la eclosión de los casos más representativos de dicha afección. En este caso se podría hablar de sociogénesis o de logogénesis del síntoma.

No creo que debamos desterrar la primera hipótesis, según la cual la noción de posesión diabólica funciona como instrumento interpretativo, aplicado a un dato antecedente. Reparemos en cómo ahí se va formando un círculo móvil; desde el instante en que aceptamos el concepto de posesión como instrumento interpretativo, éste se convierte, a su vez, en dato ofrecido a la interpretación vivida. ¿Podemos fijar un comienzo? ¿Hay en algún sitio un dato verdaderamente primero y natural? Cuanto más prestamos a ello atención, tanto más vemos retroceder el sustrato natural: tratándose del hombre, la naturaleza aparece siempre «alterada» por la cultura y el lenguaje.

Dostoyevski puso como epígrafe a los Demonios el pasaje de Lucas 8, 26-39, que corresponde al que aquí hemos analizado. ¿Habremos de afirmar que la novela es una interpretación desarrollada de este pasaje del Evangelio? Por el contrario, ¿consideraremos el texto evangélico como instrumento interpretativo que ha de facilitarnos la interpretación del relato novelesco, la captación de su sentido? Una vez más, la interpretación muestra su carácter circular. Las posiciones se intercambian: aquello que ha de ser esclarecido se convierte en lo que facilita la comprensión, lo que facilita la interpretación se convierte en lo que ha de ser interpretado. ¿No habíamos reparado en algo análogo a propósito de la parábola? En aquella ocasión habíamos hecho hincapié en lo que, en el mensaje parabólico, era fuertemente tributario de la temporalidad. Otro tanto hemos de decir acerca del círculo de la interpretación: si puede desarrollarse es porque el hombre, en su condición de parlante, es un ser histórico, sometido al cambio, pero anhelante de alcanzar, de acceder al sentido[78].

BIBLIOGRAFÍA RECIENTE

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LA VISIÓN DE LA DURMIENTE[79]

Füssli escribe al comienzo de uno de sus Aforismos[80]: «One of the most unexplored regions of art are dreams, and what may be called the personification of sentiment.» Es la única declaración sobre los sueños que hayamos encontrado en los escritos de Füssli. Tiene al menos el mérito de ser precisa, aun cuando fuera destinada, no ya a justificar la actividad de Füssli, sino a señalar el valor de un célebre grabado[81].

Inmediatamente pensamos en La Pesadilla (The Nightmare, 1782[82]), la más famosa de las pinturas de Füssli: pintura de un sueño de angustia; pintura que declara al instante su tema onírico, puesto que incluye a la soñadora y su sueño. La vemos dormir, y, al mismo tiempo, vemos lo que ella «ve» durmiendo. El pintor se atribuye, literalmente, el don de doble visión.

Las imágenes de durmientes de ambos sexos no escasean en pintura, ni las escenas fantásticas que podemos considerar como inspiradas por los sueños. Pero es mucho menos frecuente ver al durmiente y sus visiones[83]. Tal procedimiento puede enjuiciarse como una completa objetivación: todo se muestra, todo se hace visible. Equivale a la narración del sueño de otro, narración que da nombre y forma, conjuntamente, al individuo y a lo que éste ha experimentado más o menos confusamente. El sueño en tercera persona queda así fijado, depositado en la superficie de la tela. Pero si el arte del pintor es suficientemente eficaz, la sensación de objetivación vacila: no se trata únicamente del retrato dormido de otro, complementado con la imagen de sus sueños. Es además un sueño del pintor, donde aparece una persona dormida y el espanto que la asedia, espectáculo portador de amenaza y de placer para el artista y para todo el que ose entrar en el cuadro. El sueño se desplaza a nosotros, hace de nosotros su foco primitivo.

Tal desplazamiento, en el caso de La Pesadilla de Füssli, no es intrascendente: el sujeto que sueña es ciertamente la joven dama, y el cuadro puede en un principio leerse como una materialización de la angustia masoquista de la durmiente. Pero, desde el momento en que admitimos que el soñador es asimismo el pintor, y, con él, nosotros mismos convertidos en cómplices suyos, ¿cómo ignorar el sadismo profundo del trato infligido a la figura femenina? La pregunta: ¿quién sueña? es, pues, importante, en su indecisión misma. El sentido del cuadro oscila de este modo entre tener miedo y dar miedo, entre la visión espantada y la curiosidad (voyeurismo) que se aficiona al espectáculo de la durmiente atormentada. En Füssli, podemos ver el comienzo de una época del arte en la que las figuras representadas (la anécdota) remite imperiosamente a la conciencia singular del artista. La dramaturgia trazada en el lienzo es, en expresión de Füssli, una «personificación del sentimiento» (sádico) del pintor, a través de la «personificación del sentimiento» (masoquista) de la heroína.

¿Tiene todo ello como única fuente el sentimiento? Podemos perfectamente concebir una lectura de La Pesadilla que buscara apoyo, no en la imaginación o el «sentimiento» atribuidos a Füssli, sino en lo que la tradición literaria y médica dice de la pesadilla. La cultura clásica de Füssli (que había hecho estudios completos de teología) era excelente: leía griego y latín directamente. Los dibujos inspirados en Homero llevan con frecuencia, suscrita, la cita del pasaje inspirador. Y los versos de la Ilíada y la Odisea no aparecen solamente en las obras de inspiración homérica. Un curioso dibujo de 1810[84] representa a dos mujeres desnudas, recostadas en un lecho. La una, al fondo, duerme tranquila. La otra, en primer plano, se incorpora apoyándose en el brazo izquierdo y se lleva la mano derecha al pecho, como queriendo aliviarse de una opresión: el rostro refleja sufrimiento. Por la ventana abierta vemos que huye al galope por los aires un caballero fantástico, que se inclina para fustigar a su montura. La pesadilla acaba de desaparecer. Debajo del dibujo, de puño y letra de Füssli, puédese leer el verso 496, canto X, de la Ilíada: ἀσθαίνυσαν xαxὸν γὰρ ὄναρ xεφαλῆσιν ἐπέστη. El texto no guarda relación directa con las figuras representadas, pero describe lo experimentado: la respiración agonizante, la presencia del mal sueño encima de la cabeza. Ahora bien, caballo y caballero, que vemos en el momento de escapar volando, ¿no los encontramos de nuevo, esta vez de frente, en La Pesadilla? ¿Y no son ellos (independientemente de la reminiscencia homérica) la imagen misma de lo que la tradición cuenta acerca del íncubo, del efialtés, del Alp germánico, del Nightmare inglés? Sí; todo en ellos se halla en conformidad con lo que cuenta la leyenda. La «pesadilla» es una criatura sobrenatural, macho o hembra, que oprime con todas sus fuerzas el pecho del durmiente, a veces hasta asfixiarlo[85]. Las formas que se le atribuyen son innumerables: gato, simio, pájaro, demonio[86]. El cuadro de Füssli tuvo bocetos y versiones diferentes: el íncubo cambia en ellos de aspecto, pero siempre dentro de los límites asignados por el enunciado de las diferentes leyendas. El caballo, por su parte, viene anunciado por toda una tradición que imagina al visitante sobrenatural, llegando de lejos, y atravesando los aires en montura prodigiosa antes de venir a pesar sobre la víctima. Añádese a esto un malentendido lingüístico: en inglés, sobrevino muy pronto la confusión «popular» entre el vocablo mare que designa la criatura demoníaca, y su homónimo mare, que designa la yegua. Füssli parece resuelto, en favor de la claridad del discurso pictórico, a otorgar derecho de presencia «en imágenes» a ambas acepciones de esa seudounidad lingüística. Mientras, en un boceto preliminar[87], la cabeza del caballo falta, el cuadro expuesto en 1783 y sus réplicas no la omiten, como queriendo ilustrar en todos sus sentidos posibles la palabra night mare. El significado nominal de «nightmare» se traduce, pues, pictóricamente en su redundancia, en su ambigüedad polisémica. De este modo, uno se vería tentado a afirmar que Füssli, lejos de presentarnos un sueño particular, se aplica a desarrollar la imagen completa de lo que el vocablo «nightmare» quiere decir: se trata de una definición verbal transportada visualmente. Más aún, dicha definición es conjuntamente la de la leyenda sobrenatural (en la que Füssli no cree en absoluto) y la de la medicina. A través de una larga tradición científica, en efecto, desde la antigüedad[88] hasta Robert Whytt, los médicos se interrogan acerca de las causas de la sensación de ahogo torácico que se apodera a veces de los durmientes, sobre todo cuando están acostados boca arriba. ¿Se trata de una congestión de los ventrículos cerebrales, de un «estancamiento de la sangre en el seno del cerebro», o de una «presión del estómago» excesivamente lleno? ¿Es una afección más frecuente en la hipocondría? ¿No guarda relación con la epilepsia? Sea como fuere, los médicos están persuadidos de que es la imaginación la que, interpretando una compresión enteramente material, inventa la figura del demonio. Füssli parece haber querido ilustrar en síntesis estos elementos contradictorios: la posición estrictamente dorsal, la cabeza caída hacia atrás en la que la sangre podría aglomerarse, la forma de corazón inmenso dada al cuerpo del monstruo agazapado; constituyen otras tantas satisfacciones y anuencias a la teoría racional. Ni siquiera la opulenta constitución de la joven deja de responder a lo que puede leerse en Robert Whytt: «Es preciso (…) reconocer que la plétora, viniendo (…) a hacer la circulación en los pulmones más dificultosa, puede contribuir a producir, o al menos a aumentar la opresión del pecho durante la pesadilla. Quizá también se deba a ello el que las mujeres jóvenes que tienen mucha sangre experimenten con frecuencia esta incomodidad»[89]. Por último, las imágenes tan precisas del monstruo y sobre todo del caballo (que parece fuente de luz) concuerdan la nitidez, la vivacidad extremas que los autores atribuyen comúnmente a esas visiones terroríficas del primer sueño.

Existen, pues, anteriormente a este cuadro, muchas cosas escritas que lo preparan, y que guían el pensamiento consciente del pintor. Parece como si éste respondiera a una sugestión verbal, y como si, por el rodeo de la imagen, solicitara un eco lírico[90]. La obra pintada, con toda su fuerza visible, no es sino un intermediario eficaz que da a una palabra antigua la figura inmediata que le permitirá suscitar una palabra nueva: el cuadro es un eslabón ilustrado en una cadena de documentos o de poemas escritos.

Sin embargo, ¿tan sólo tenemos ahí la ilustración de un concepto, en su aspecto legendario (vinculado a la imaginación popular) y en su versión médica? ¿Por qué la representación de un sueño, en poesía o en pintura, no habría de ganar la convicción del destinatario, lector o espectador? Un sueño bien «imitado» —aun sin haber sido nunca soñado una primera vez[91]— produce en el espectador la sensación de lo ya «visto», de la verdad onírica, de la verosimilitud en el encuentro con lo irreal. Poco importa si el pintor o el poeta evocan una experiencia personal «original», o si se contentan con tratar hábilmente un arquetipo literario —que podría, por lo demás, corresponder a un sueño típico. Lo esencial es que se presente no como simple emblema, sino como escena «vivida».

En su comentario poético a la Pesadilla, Erasmo Darwin insiste detenidamente en la sensación de inhibición absoluta del movimiento, que impide a la durmiente perseguida huir o gritar:

In vain to scream with quivering lips she tries,

And strains in palsy’d lids her tremulous eyes;

In vain she wills to run, fly, swim, walk, creep;

The WILL presides not in the bower of SLEEP.

—On her fair bosom sits the Demon-Ape

Erect, and balances his floated shape;

Rolls in their marble orbs his Gorgon-eyes,

And drinks with leathern ears her tender cries[92].

[Con ojos desorbitados y párpados inmóviles,

ella intenta inútilmente gritar con labios trémulos.

En vano quiere correr, volar, nadar, andar, arrastrarse.

La voluntad no puede ejercer su control en la confusión del sueño.

Erguido, el Demonio-Simio se apoya en su hermoso seno,

mientras mantiene en equilibrio su forma vagorosa;

sus ojos de Gorgona giran en las órbitas de mármol

y recoge con sus orejas de cuero sus tiernos gritos].

Una larga nota del naturalista poeta insiste en la abolición, durante el sueño, de todo «poder voluntario sobre los movimientos musculares, así como sobre las ideas», mientras que las «irritaciones y las sensaciones internas» persisten, preservando la vida vegetativa y los movimientos mecánicos. «Cuando en el sueño surge un deseo doloroso de realizar movimientos voluntarios, llámasele Pesadilla o Incubo.» De ahí que, en su Zoonomia (1794-1796), Erasmus Darwin encuadre al Incubus dentro de la clase de las «enfermedades de la volición», y en el orden II de dicha clase: Volición disminuida, género I: Con acciones disminuidas de los músculos. A quien contempla el cuadro de Füssli no le cabe la menor duda de que, por la caída de brazos y cabeza, por la relajación de la mano, la durmiente da muestras de una inmovilidad superlativa: se halla indefensa ante el pesado visitante sobrenatural. Pocos espectadores habrá que duden en ver ahí, con Erasmo Darwin, el sueño tan acostumbrado del terror impotente, como reconstruido desde fuera. Tendrán la impresión de que Füssli, de forma perfecta, les ha hecho revivir su terror (con la importante diferencia, sin embargo, de la exterioridad: de transformar en espectáculo lo que fuera vivido sin posibilidad de perspectiva, de distanciamiento).

Para el psicoanalista aficionado (¿quién no lo es hoy en día?) hay mejores indicios que señalen la autenticidad de la experiencia de Füssli. La abertura triangular de los cortinajes, la penetración brutal de la cabeza equina, sus orejas erguidas, los objetos colocados en el tocador, la forma singular de la almohada oblonga escupiendo la borla, las chinelas abandonadas al pie de la cama (en el boceto preparatorio), las manchas rojas en el suelo sin causa explicable, el aspecto rasgado de las sábanas que acompañan la caída del brazo derecho, el pulgar del íncubo introducido en su ancha boca, ¡cuántos «símbolos» claros que vienen a añadirse a la postura de desmayo de la durmiente! No resultará difícil, siguiendo las sugerencias de Freud y de Jones[93], atribuir como contenido a este sueño la realización angustiosa de un deseo incestuoso: el íncubo se muestra tanto más horrendo, cuanto que corresponde a un deseo más enérgicamente reprimido. Efectivamente, parece como si lo reprimido se sirviese de una sensación somática (o de un «pensamiento») penosa, para otorgarse el derecho a manifestarse. «Cuanto más intenso y dominante es en las ideas latentes el estado de ánimo displaciente, más seguramente aprovecharán las tendencias optativas reprimidas la ocasión que de conseguir una representación se les ofrece, pues encuentran ya realizada, por la existencia actual de un displacer que en caso contrario habrían de engendrar por sí solos, la parte más penosa de la labor que les sería necesario llevar a cabo para pasar al sueño manifiesto»[94]. ¿Por qué titubear? Se dirá que la escena de Fussli es la ilustración de un deseo de incesto, con transposición de la figura del padre en las del íncubo y el caballo, y desplazamiento del contacto (deseado-temido) al nivel de la caja torácica. Puestos a invocar a Edipo, no va uno a detenerse en camino tan prometedor. «Material» no falta en la obra plástica de Füssli. Veamos detenidamente, por ejemplo, ese dibujo ejecutado al término de su estancia en Roma (1778)[95], que representa «al artista emocionado ante la grandiosidad de las ruinas antiguas»: el artista está sentado, apoyada la frente en la mano, junto al pedestal que sostiene un pie colosal, solitario vestigio de una estatua desaparecida. Un poco más arriba, contra la muralla de gigantescos bloques que constituye el fondo del dibujo, otro pedestal sirve de apoyo a la mano separada de la estatua, con el pulgar y el índice levantados. La mano derecha del artista reposa sobre el empeine del pie cortado. Oidipous, pie hinchado, pie colosal; resulta fácil conciliar estas asociaciones[96]. Además, «Füssli», en dialecto alemánico, quiere decir «piececillo». La tentación de un comentario —en el que se intentase hallar la resultante de la imagen «pie colosal» y del vocablo «piececillo»— es casi irresistible. En todo caso, no parecerá mucho excederse afirmar la relación entre la imagen del Padre y la norma inscrita en la «grandiosidad antigua»: en su comparación (como asimismo en comparación de Miguel Ángel), no pasa uno de ser artista de «pocos vuelos» («au petit pied»). De este modo, el orgullo extraordinario de Füssli, del que nos contaron tantas pruebas, constituiría un fenómeno típico de compensación. Por otra parte, acaso se halle, en esa idea de indignidad (de pequeñez) y en esa compensación narcisista, una de las claves de la inestabilidad dimensional[97] que llama la atención en la obra de Füssli. Las figuras gigantes no escasean en ella, mas tampoco las menudas, criaturas semejantes a gnomos y elfos. (El propio Füssli era de estatura muy pequeña.)

Mas resulta que los cuadros que podrían citarse en apoyo de dicha conjetura ingeniosa —El Sueño del Pastor[98] entre otros— vienen dictados, en su estructura misma, por textos literarios cuyas indicaciones no hace sino reproducir fielmente Füssli: es a Milton (o a Shakespeare, en otras ocasiones) a quien corresponde la responsabilidad de la variación dimensional. El pintor es tan sólo el ejecutante de un guión escénico establecido por el poeta:

They but now who seemed

in bigness to surpass Earth’s giant sons

Now less than smallest dwarfs, in narrow room

Throng numberless, like that pygmean race

Beyond the Indian mount, or faerie elves,

Whose midnight revels, by a forest side

Or fountain some belated peaant sees,

Or dreams he sees, while overhead the moon

Sits arbitress…[99].

[«Los que hasta entonces habían parecido sobrepujar en grandeza a los gigantes, hijos de la Tierra, viéronse más disminuidos que los pequeños enanos, amontonarse innumerables en un reducido espacio, parecidos a aquella raza de pigmeos que moran tras los índicos montes, o bien a unas hadas durante su nocturna orgía, reunidas a orillas de un bosque o cerca de una fuente, a quienes algún aldeano extraviado ve o sueña que ha visto, mientras que del cenit baja lento hacia la tierra el astro de la noche.» Trad. Antonio Fuster, ed. Iberia, Madrid, 1968.]

La imaginación del pintor se somete, pues, al texto poético, el cual anuncia anticipadamente lo que creíamos poder atribuir al inconsciente del pintor. Milton convoca una muchedumbre de pequeños seres que pululan alrededor del pastor dormido, así como en La Pesadilla, lo que la voz de la tradición médico-literaria dice, prescribe la distribución de los actores del drama. ¿Qué queda para el pintor? La elección del tema dentro del repertorio literario, esto es, dentro de un conjunto suficientemente vasto como para prestarse a selecciones proyectivas. Quédale asimismo, en esas «figuras impuestas», toda la amplitud de una interpretación personal. Füssli, sin duda alguna, no inventó completamente las ruinas de las estatuas colosales; no son fruto de su imaginación: pero las que él pudo observar llamaron particularmente su atención. El mundo imaginario de Füssli se sirve de objetos culturales preexistentes, con miras a una elaboración derivada; sus dibujos, sus cuadros (con muy pocas excepciones) son prolongaciones de lecturas, no creaciones radicalmente originales. Al proponernos un análisis de Füssli, ¿sabremos discernir siempre lo que pertenece propiamente al pintor de lo que pertenece al motivo literario que aquél interpreta? Surge un compuesto indisociable, cuyo carácter híbrido es tal vez lo que más debería retener nuestra curiosidad.

*

Por ahí vemos de qué lado cojea una interpretación de La Pesadilla, que insistiera en el tema incestuoso. El único argumento en su favor es que Füssli decidiera pintar una pesadilla. Pero toda escena de sueño angustioso, de cualquier modo que el artista lo ejecute, suscitará indefectiblemente las referencias a Freud y Jones. La explicación, por aceptable que parezca a tenor de la generalidad de la patogenia analítica, carece por completo de pertinencia específica. En el mejor de los casos, completará el discurso médico aplicable al caso de la durmiente. De igual modo, mutatis mutandis, hubo quienes veían la peste en todas las pinturas en las que el moribundo mostraba un bubón inguinal. A poco más, la durmiente de Füssli iría así a engrosar la galería de histéricos dentro de la colección de «Enfermos en el arte». ¿No esboza ya la posición en arco de círculo? Bastaría una sacudida de inervación tónica en sus relajados brazos, una elevación del abdomen: no estamos lejos de las imágenes clásicas de la Salpêtrière… Füssli no sería sino un atento fotógrafo.

Para que la concatenación interpretativa acerca del tema incestuoso sea convincente, sería preciso, además, que hubiera un elemento autoscópico en la representación de la durmiente. ¿Feminizó acaso Füssli su propia angustia, para vivirla en ese cuerpo envuelto en muselina blanca? Tal cosa no puede ni probarse ni refutarse… Por mi parte preferiría atribuir al pintor, más que la angustia de la pesadilla, el placer de verla como espectador curioso, como voyeur, en el instante de tormento más intenso. El pintor ve sufrir; hace sufrir. Ve cómo se deshacen los artificios de conquista que la bella compusiera ante el espejo. La ve en un desamparo que confina con la muerte: situación que sólo adquiere su pleno sentido si la comparamos con esas figuras femeninas, extraordinariamente engalanadas[100], que adoptan ante el espejo posturas perversas o triunfantes: cortesanas, emperatrices, Walkirias. Sus vestidos, de talle alto, dejan el escote al descubierto; en ocasiones están armadas; una de ellas tiene en la mano un manojo de varas[101]; todas, o casi todas, han construido con su cabellera un caprichoso edificio, en el que los mechones entrelazados y los peinecillos constituyen extraordinarias entalladuras, complicadas a veces hasta el ridículo. Se trata de perseguidoras. En el repertorio shakesperiano encuentra Füssli por añadidura a la bruja, de la que multiplicará las imágenes…

La cabellera suelta de la durmiente de La Pesadilla me parece pues anunciar la abolición completa del peligro vinculado a la mujer. El peinado-fetiche, producto del espejo, se halla destruido. La mujer vencida es casi una muerta. No le queda ningún poder: se ha dado remate al castigo…

Este rostro caído hacia atrás se halla abandonado a su inercia: asusta por esa especie de hiper-ausencia. Mas observemos los rostros de los demás componentes del extraño trío. El íncubo, simiesco, agazapado, está ciertamente en estado de alerta; pero únicamente actúa mediante la pesadez de su ser oprimente: su repugnante sonrisa sólo indica socarronería. El es el dueño, y observa irónicamente. Es el intruso burlón: se divierte a costa de su víctima con una especie de indolencia. Pese al contacto con el blanco pecho en el que se asienta, todo parece indicar que este ser antropomorfo se halla medio ausente, y manifiesta una lejana complacencia, de naturaleza no genital. En el rostro del caballo, en cambio, advertimos la expresión paroxística, la hiper-presencia, correspondiente a la hiper-ausencia de la durmiente. Los contrastes tan acentuados: movimiento hacia abajo/movimiento hacia arriba, ojos femeninos cerrados/ojos equinos inmensamente abiertos, cuello y cabellera cayendo lánguidos/cuello y crines erguidos, inexpresividad/superexpresividad se alinean en el eje oblicuo que orienta el cuadro, eje cruzado en su justo medio por el oblicuo más corto del cuerpo del íncubo. Contrastes todos ellos que se prolongan por el contraste fundamental dentro/fuera. El caballo viene de fuera y fuerza el espacio interior: la aparición de la cabeza y del largo cuello en la abertura de los cortinajes, viene a ser una violación. El cuerpo del caballo, en cambio, ha quedado en la noche exterior.

Nos hallamos aquí ante una de las características constantes en el arte de Füssli. Raro es que sus cuadros y dibujos no conjuguen, distribuyéndolos entre diversos personajes, los estados de conciencia corporal más dispares: máxima energía y máximo abandono, vitalidad triunfante y derrota postrada. Füssli va de extremo a extremo, pasa de la inmovilidad al movimiento más violento, dando forma a todas las virtualidades de la cenestesia motriz. Füssli es por excelencia el dibujante de la dinámica del cuerpo, en todos sus registros, desde la posición fetal en hiperflexión hasta el salto en hiperextensión, desde la debilidad agredida hasta la fuerza agresora. Su manera tiende constantemente a estirar y torsionar los cuerpos, como queriendo así facilitar que se lleve a cabo más completamente la intención dinámica que los anima. El gesto se adueña de un horizonte inmenso. La imaginación de Füssli, que tiende al superlativo, despliega la imagen del héroe en la acción más violenta de una musculatura atlética; la criatura viril aparece siempre al máximo de su energía. Estos cuerpos expresan, en la cima del esfuerzo, el crimen y la transgresión. Por el contrario, las criaturas femeninas reciben bajo el lápiz de Füssli una acentuación de su feminidad. Se alargan, se adelgazan, adoptan aire de danza, o se abandonan en mortal desmayo. El neomanierismo de Füssli (fruto de la observación atenta de Miguel Ángel y sus herederos: Julio Romano, Bandinelli, Rosso) desdeña toda verosimilitud, en aras de una elegancia impetuosa que se permite deformar la imagen humana para grabar en ella las intensidades pulsionales que la atraviesan: liviandad, vigor, furor, o deseo… Ello se acompaña, por lo demás, de un sistema de estereotipos, poco menos que inevitables desde el momento en que el artista (tal es el caso de Füssli) considera humillante el trabajo inspirado en la naturaleza, la copia del natural. «Maldita Naturaleza, siempre me descompone», decía Füssli[102]. Quería tener las manos libres para desarrollar, las más de las veces al dictado de los textos poéticos, un mundo imaginario de posturas. El onirismo que parece advertirse en Füssli tiene mucho que ver con una escenificación de la literatura: una puesta en escena visionaria, que dispone libremente del repertorio dramático o de la epopeya (Homero, Virgilio, Dante, los Nibelungos, Ariosto, Wieland). Lápiz en mano, Füssli se representa a sí mismo la obra leída, plasmando con trazo vehemente la impalpable evidencia de la poesía. Por su cuenta y riesgo, al igual que más tarde Delacroix, se sujeta a la ley de la anécdota poética. Füssli colaborará con entusiasmo en la Shakespeare Gallery de Boydell (a partir de 1786); siendo su gran proyecto, desde 1790, una Milton Gallery, de la que él será único autor y que no llevará a término hasta 1800.

Lessing, en el Laocoonte, había asignado a la literatura la acción (Handlung), a las bellas artes el sosegado poder de la forma (ruhende Gestaltung); los dominios de la literatura eran lo sucesivo, mientras que las bellas artes reinaban en la simultaneidad. Füssli, en las escenas que le inspiran los poetas, nada quiere perder de la acción. No quiere ceder un ápice del privilegio poético: él, que había iniciado una carrera de poeta[103], se complace en concebir la pintura como una poesía muda[104]: guarda apego a la antigua fórmula ut pictura poesis, para obligarla a decir que la poesía puede mudarse en pintura sin menoscabo. Aspira, pues, a una profunda equivalencia de las artes, dentro del género libre de la «pintura poética». ¿Trata Füssli de rivalizar con la transitividad de los verbos de acción y por ello dibuja momentos violentos, atravesados por el gesto amplificado, y captados en una inminencia en ocasiones atroz? ¿Trata Füssli de ofrecer el equivalente de la sensación de intensidad narrativa y por ello fuerza la mesura, y rompe con todas las convenciones de la similitud? Lleno de impaciencia, animado del deseo de una figuración espiritual, Füssli deja inscrita en los cuerpos mismos la función transformadora del movimiento: se evade así de la simultaneidad para dar a sus figuras la movilidad infinita del discurso épico o trágico. A partir del punto actual, el efecto dramático parece propagarse en todas las direcciones del tiempo. Un pasado, un futuro pueden vislumbrarse: las más de las veces son de naturaleza aterradora, pero el instante al que nos asomamos los excede en vehemencia. La escena que contemplamos se halla iluminada por el rayo entre dos momentos de oscuridad; así lo enseña Füssli en sus aforismos: «El momento mediano, el momento incierto, la crisis, ése es el momento que importa, cargado de pasado y rico en porvenir: saltamos fuera de las llamas con el guerrero de Agasias y hacemos frente a su enemigo; o nos inclinamos ansiosamente sobre la herida del Soldado moribundo, y nos demoramos en cada gota de vida que le queda»[105]. Al alargamiento del tiempo corresponde una abertura especial: nada en Füssli está cerrado (la alcoba de La Pesadilla ha sido forzada por la irrupción del caballo fantástico venido de las lejanías). Su Shakespeare —a excepción de algunas obras inspiradas por actores— no tiene por escenario un teatro, sino el espacio del mundo, con sus profundidades infinitas, sus sombras macizas, sus resplandores intermitentes[106]. La dramatización no transforma únicamente los cuerpos, sino el espacio todo, que unas veces se nos hace agobiante y objeto de terror, otras singularmente abierto y apto para la acrobacia de los cuerpos livianos, que su energía arrebata. El espacio de Füssli, pajarera de ángeles o de divinidades, es propicio para el vuelo y el salto a los astros: los sueños de vuelo o de caída pueden hallar en él toda su expansión. Es en Füssli donde William Blake descubrirá su propio espacio.

*

No somos partidarios de calificar de oníricos a los pintores del color puro: ni a Monet, ni a Matisse, ni a Bonnard, ni a Rothko, por más alejados que se encuentren de la realidad común, se les considera como pintores del sueño. Si creemos advertir las características del sueño en las obras de Watteau, Turner, Redon, o Gustavo Moreau, ello se debe a que, aun siendo coloristas, conceden particular importancia al tema, al trazado del acontecimiento; nos proponen una fábula, cuyo sentido plantea un enigma que nunca se agota.

Los grandes momentos del color, cuando predominan, requieren una sensibilidad vigilante: para poder gustarlos hay que abrirse al exterior, fijar la mirada en una vibración exterior a nosotros, captar una calidad del mundo fenoménico. Cuando actúa el «hechizo», la «magia» del color, no es el estado de ensueño el que inmediatamente tendemos a reconocer en el cuadro. El cuadro no lleva la señal de un sueño, pero nos hace soñar, caemos en la ensoñación: el color nos atrae hacia sí. Nada impide que dicha ensoñación, primero dominada por la actividad perceptiva, se prolongue a continuación en un surgir de fantasmas. Alzase un onirismo, de índole proyectiva, en el que el espectador produce su «universo» propio. Inducido por el color, el sueño constituye de ese modo una prolongación del cuadro: se desarrolla tras el encuentro, tras la ensoñación inicial, en la dimensión del futuro. El cuadro es el lugar de paso de un sueño proyectivo, a gusto del espectador…

Pero hay obras en las que creemos ver el sueño decantado: nos parece reconocerlo. Tales obras tienen el sueño tras ellas: son su relato pictórico. Más aún: se nos muestran como su imitación fiel, de igual modo que otras imágenes imitan fielmente las apariencias del mundo real. No es raro que dichas imágenes confieran al espacio, a las figuras, a las distancias, una determinación a la par precisa e incompleta, en relación oblicua y deformada con la experiencia diurna. Los elementos del dibujo (contorno, a veces perspectiva) desempeñan un papel capital en orden a suscitar la reminiscencia inseparable de toda «imitación»; en ellos se dará encarecido afán de precisión gráfica y de nitidez, cuando el artista quiera hacemos experimentar lo ya soñado, lo ya visto onírico. Objetos, figuras, lugares hállanse trazados y perfilados según el sistema de relaciones «insólitas» del que nos parece componerse la urdimbre de nuestros sueños. Volvemos a tener la sensación de estar soñando. Ello resulta particularmente evidente, claro está, en los artistas contemporáneos que deliberadamente persiguen el efecto de sueño. La pintura surrealista es en primer lugar trazo: su eficacia no se disipa en las reproducciones en blanco y negro. No es que el color pierda entonces toda función. El juego cromático puede ser tan libre, tan simbólico como la invención de las figuras, estando estrechamente asociado a ellas. En muchos de los pintores surrealistas o pintores «de la realidad fantástica», el color se reduce, sin embargo, a un colorear cuidadoso, que, mediante esbatimentos de una exactitud escolar, contribuya a crear la impresión de falsa normalidad: el efecto de estar soñando viene reforzado al conservar toda su extrañeza bajo los colores, los volúmenes, las minucias parciales de la vigilia.

Predominio del dibujo sobre el color: ése es uno de los aspectos esenciales de la doctrina neoclásica, a través del cual pretende enlazar con los maestros italianos del ideal (Rafael y Miguel Ángel) o con Poussin, o, creyendo llegar hasta la verdadera fuente, con los modelos helénicos: doctrina de la nostalgia y de la reminiscencia que, por encima de los modelos culturales, querría remontarse hasta los arquetipos eternos, siguiendo la vía sugerida por Platón y los neoplatónicos. Uno de los medios preferidos por el arte neoclásico es el dibujo sin sombrear, del que se hacen desaparecer todos los accidentes de la materia, todas las escorias de aquí abajo; el color y la sombra quedan excluidos. Todo parece favorecer, pues, en dicha técnica una invención en donde el efecto de sueño hallaría ocasión de desarrollarse. Tal es ciertamente lo que llama nuestra atención en las obras de Flaxman, de Carstens, en ocasiones incluso de Cánova. La presencia tiránica del contorno, que podría parecer un empobrecimiento, impone por otro lado la evidencia de un mundo segundo, aligerado de sus atributos de realidad, privado del sol del verdadero día, y dócil al dictado del deseo.

Con todo, la sola supremacía del dibujo no bastaría: en gran número de imágenes neoclásicas, la idealidad inexpresiva del contorno, lejos de suscitar la impresión de noble serenidad (que Winckelmann deseara), queda prisionera de una ausencia elegante y plácida: el gesto se fija, nada se comunica. Reino inmóvil de un ideal narcisista del yo; las figuras arquetípicas tan sólo son los emblemas armoniosos de la moralidad razonable del artista. La docilidad ante la norma —no sin componentes de angustia— hace reinar por doquier la ley del día. Todo cambia, sin embargo, cuando la idealidad de la imagen no se concibe ya como trazado de un «tipo» transcendente, sino como el producto de una conciencia, y sobre todo cuando, en dicha conciencia, la voluntad racional se encuentra perturbada por la energía de la pasión. El «retorno de lo que estaba reprimido» resulta tanto más violento, cuanto que vuelve sin alterar la linearidad del dibujo. Lo que vuelve no es la sombra ni el color, sino la violencia, que viene a animar los puros contornos, entrelanzando a las figuras en los abrazos del odio o del amor. (El Laocoonte, en el que padre e hijos perecen entre los anillos de la serpiente gigantesca, constituyó un modelo, y definió, bajo los auspicios del mito y de la poesía, todo un registro imaginario, cuya carga edipiana resulta harto evidente.) El trazo se pliega para resaltar el esfuerzo desesperado, la sublime mueca de la agonía… A través de la reminiscia de los episodios ilustres de la leyenda, dirigida primero la memoria hacia las formas primitivas del arte y de la «hermosa naturaleza», ha ido insensiblemente deslizando hacia el ámbito del ensueño. El artista podrá dar libre curso a sus pulsiones con tanta mayor libertad, cuanto que éstas se hallan protegidas por el prestigio que se atribuye a lo antiguo; prestigio que justifica todas las situaciones dramáticas que en él se inspiran. La literatura, fuente indiscutible de inspiración, se convierte por otra parte en coartada perfecta. El sueño gráfico puede adoptar los aspectos más escandalosos: siempre hallará defensa en el texto ilustre que aquél evoca.

Por su parte, Füssli no fomentó nunca la pura linearidad del dibujo no sombreado. La violencia existió siempre en sus dibujos: la noche, el crimen, la seducción erótica, la curiosidad del mal son en él constantes. Si bien simplificó considerablemente su primer estilo, que debía mucho a Hogarth, al rococó de Europa central, y a los grabados suizos del siglo XVI, no llegó nunca a adherirse sin reservas a la teoría neoclásica[107]. En sus escritos, obstinadamente, reivindicó los derechos de expresión y carácter; se opuso con todas sus fuerzas a la doctrina de Winckelmann, para tantos espíritus tan atrayente, que hace de la serenidad, el sosiego, la impasibilidad condiciones necesarias de la auténtica belleza, relegando a una categoría inferior los signos de la pasión, contrarios a la armonía de las líneas. Para Füssli, esto supone ignorar la esencia superior del arte griego, en el que la exigencia de la forma y la intensidad patética se encuentran, a su parecer, estrechamente unidas. Füssli, sin renunciar por ello a la teoría clásica en favor de un romanticismo novador, se resiste a expulsar la sombra y la pasión. El ejemplo de los griegos, y sobre todo de Miguel Ángel, le autoriza a buscar en todo instante la más alta energía expresiva —a condición únicamente de que la nitidez y la elegancia, la monumentalidad formal, no queden comprometidas. El arte puede desplegar inmensos terrores, mas debe detenerse donde dé comienzo el horror: el espanto ha de permanecer puro, distinto del asco y de la repulsión. De este modo quedarán a salvo la nobleza del estilo, la alianza de la expresividad patética con el principio espiritual, mind. Pero Füssli, bien porque intenta en vano dominarlo, no logra resolver el conflicto del color[108]. Su arte no pasa de ser, en cuanto a lo esencial, un gran arte de ilustrador: pinta, dibuja lo que «ve» bajo el influjo de un texto. Son recuerdos de Homero, de Shakespeare, los que van configurándose a través del recuerdo de Miguel Angel, pero remodelados de modo tan perfecto por la pasión personal que, cuando los miramos, pueden producir la impresión de recuerdo que experimentamos cuando creemos reconocer los sucesos del sueño. Desde el pasado épico, su lugar de origen, la obra se decanta en el pasado onírico. Pasa de la generalidad de los grandes textos a la particularidad de una escena privada: al concretarse en una imagen, el mito llega hasta el exceso y lo insostenible, siguiendo el impulso interpretativo que le sobreañade el artista. La pintura histórica tradicional tenía la ambición de construir el cuadro dándole una generalidad de igual amplitud que la generalidad de la palabra. Füssli, en cambio (cualesquiera que fueran sus pretensiones confesadas), traslada la objetividad de un texto a la subjetividad de la visión: singulariza su visión, pero recurriendo, casi siempre, a la coartada del pasado cultural[109]. Toda ilustración proporciona un rostro a aquello de lo que habla la poesía, como si ésta fuera la descripción de un objeto preexistente. La ilustración, el cuadro histórico, siempre son por tanto abusivos, puesto que violentan la indeterminación visual, que es lo propio de la palabra. La mayoría de los ilustradores tratan de resolver la cuestión ofreciendo «verosimilitud». Füssli, por el contrario, llega hasta los extremos del abuso. Su decidido empeño de dar rienda suelta a la «manera» personal, le acarrea la condenación de Goethe: Der bildende Künstler soll dichten, aber nicht poetisiren.

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En Roma, donde permaneció desde 1770 hasta 1778, y donde copió a Miguel Ángel y a los antiguos, habría podido Füssli encontrarse con David (siete años más joven que él). Este no venía a Italia a sacrificar un primer talante de poeta y escritor, sino de colorista: buscaba en Roma la disciplina del dibujo, el dominio de la composición, la distribución lógica del color. Reparemos en primer lugar en los elementos comunes: tanto en uno como en otro, la norma de lo bello pertenece a la memoria cultural y ha de reconquistarse a fuerza de ardiente aplicación: es preciso reinventar un vigor, una soberanía del trazo, que en otros tiempos fueron revelados a almas grandes, y que indignos herederos hicieron degenerar. Si a Füssli y a David las gracias epidérmicas del rococó tan sólo les merecen desprecio, si se rebelan contra la época frívola que les precede, ello será en espera de la regeneración: restablecen los lazos de unión con un origen perdido, a fin de dar a su arte la calidad exaltante de un nuevo comienzo. Ellos quieren ser renovadores. En esta época, la palabra revolución era plenamente compatible con la noción de regreso. (Conviene tener en cuenta que Inglaterra conocerá, a partir de estos momentos, su «revolución industrial», y que ésta provocará un cambio radical en la historia, que hará imposible todo regreso. Probablemente no será desatinado afirmar que el retorno a lo antiguo o a Miguel Ángel constituye una veleidad retrógrada, tendente a disimular o a neutralizar la novedad angustiosa de las transformaciones técnicas y económicas.)

En los arcanos de la memoria, en el litoral greco-latino, David descubrió formas que se apresurará a trasladar a la clara luz de la actualidad. Al parecer, le importa operar lo antes posible la conjunción de lo real y de lo antiguo. Los grandes cuadros históricos (Los Horacios, Bruto, Las Sabinas) han de leerse como alegorías referentes a la actualidad, a los acontecimientos políticos del momento. Se trata de manifiestos emblemáticos, cuyo influjo en los espíritus se asemejan al del teatro: un tema antiguo, una frase heroica, producen impresión y arrancan las aclamaciones, en razón de su referencia alusiva a la situación del día.

Las características formales de los cuadros de David, tan distintas de las de Füssli, muestran todos los indicios de un vínculo voluntario con el presente. Los cuadros históricos de David se desarrollan en un teatro iluminado por las luces sosegadas de la evidencia: todo se alza racionalmente sobre el enlosado horizontal de la escena. La escena tiene un telón de fondo: frente a nosotros, el espacio se halla cerrado por una muralla, una columnata, un cortinaje. A los personajes no se les otorga ninguna posibilidad de retroceso: todos aparecen delante de ese plano que cierra en profundidad el escenario. Con sus composiciones en forma «de friso» o en «bajorrelieve», con sus severas antítesis, sus grupos contrastados, David rompe con el sistema de ejes huidizos, caros a la tradición barroca, y constantemente utilizados por Füssli (con su apego a los escorzos vertiginosos[110], a los efectos de vuelo, que crean en el espectador la impresión de verse dominado desde la altura, desbordado). El cuadro davídico, colocándose al mismo nivel del espectador, se integra tan perfectamente en ese espacio común que podría reemplazársele por un «cuadro viviente». De hecho, en casa de Madame de Genlis, David aceptó escenificar cuadros vivos, que debieron parecerse a sus grandes composiciones como dos gotas de agua. David no ceja en su empeño de traer al presente y presencia las nobles figuras de la «belleza ideal». Se convertirá en el decorador y maestro de ceremonias de las grandes fiestas de la Revolución: de este modo llevaba a cabo, a la luz refulgente de la historia, la fusión de la perfección antigua y de la realidad viva. La memoria del pasado iba así a imponer su majestuosidad, su ornato, sus símbolos, al ceremonial de la instauración política. Aportaba, de esta suerte, a dicha instauración la nota de religiosa solemnidad de una restauración estética y moral. La Atenas de Pericles, la Roma de los tiempos virtuosos, renacían en la República. Engalanada a la antigua, la celebración del orden nuevo entrañaba un sentido suplementario: de conmemoración, de fidelidad a los más nobles modelos. La pureza inflexible del civismo, con sus componentes sado-masoquistas, sabría en adelante a quién apelar. La vestimenta antigua operaba, mágicamente, una identificación heroica con los personajes de Plutarco. En el acto culminante del juramento, la fiesta revolucionaria enlazaba al mismo tiempo con un porvenir inminente y con un pasado fundamental; recibía de su decorador los atributos sagrados de un doble origen: estrenaba una nueva era, y guardaba la memoria de los principios antiguos. Mas la armonía de la fiesta (así como la serenidad del arte neoclásico) no podía desarrollarse más que a costa de caer en parte en el simulacro y el malentendido. Todo aquello que había sido mal reprimido o apenas disimulado —intereses privados, violencia irracional— no tardaría en volver a aparecer…

Füssli prosigue un camino inverso. No se dirige hacia el esplendor de la historia. No trata de trasladar a la vida lo que admirara en Roma. Forzando un tanto la fórmula, podríamos decir que en lugar de dedicarse a engalanar con antiguos atavíos la realidad contemporánea, se afana, caprichosamente, en revestir de atuendos modernos a las criaturas legendarias, adornándolas con grandes sombreros de plumas a la moda: el resultado será un acentuado efecto de extrañeza. A partir de los modelos greco-romanos y de Miguel Ángel, Füssli se adentra en lo imaginario y, por encima del corpus mítico de la tradición, en la región de los fantasmas personales.

Füssli manifiesta de este modo un movimiento radicalmente opuesto al que anima la esperanza revolucionaria y que, al menos en el universo de la imagen, tiende a la reconciliación de lo real con lo «ideal». En un escrito de juventud se había declarado a favor de Rousseau, en contra de Voltaire y Hume. De Rousseau, conservó el pesimismo histórico: el progreso de las artes (y Füssli no se excluye) corre parejo con el progreso de la corrupción[111]. Pretender la virtud es impostura. El pecado y la muerte reinan en el mundo, y Füssli los interroga con insistencia. Se familiariza con ellos. Si bien 1789 y la toma de la Bastilla suscitaron su entusiasmo, el año 1793 le permitirá constatar, con amarga satisfacción, el retorno de la sombra, la imposibilidad del reino de la luz: «la masa se doblega, se resigna a soportar al tirano del partido dominante, y se aviene a la ley de la fuerza, en un silencio degenerado»[112].

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Los grabados inspirados en La Pesadilla pronto circularon por Europa. ¿Fue acaso a partir de alguno de ellos como se le ocurrió a P.-J. Sauvage la idea de componer la viñeta oval titulada La Pesadilla de la aristocracia?[113]. La postura convulsa de la durmiente, su semidesnudez, no son en todo punto idénticas a lo que en Füssli hemos observado. Y, sobre todo, la durmiente se ha transformado en una figura alegórica: la aristocracia. A los pies del lecho, para que no nos llamemos a engaño, hay coronas, cetros, un blasón, una cruz de Malta. Encima de la durmiente, a poca distancia de su pecho desnudo, aparecen los emblemas republicanos: el triángulo equilátero y el gorro frigio. ¿Quién es el que aquí sueña? El personaje que representa el abuso descomedido, el poder arbitrario, los privilegios injustos. Sueño que quiere ser profético, en el que el íncubo es suplantado por los símbolos de un poder justo, que anuncian el castigo inminente. La pesadilla pasa a ser la turbación profunda que se apodera del individuo culpable (es decir, de una clase entera de este modo alegorizada) ante la aparición, no ya de un monstruo, sino de la imagen abstracta de la igualdad y del civismo. Es la figura del mal la que experimenta la angustia de la pesadilla, viéndose ya, en la misma pesadilla, en trance de ser vencida. El mundo del bien triunfante debería ser, pues, un mundo sin remordimientos, sin sueños, sin pesadillas. Todo lo contrario de Füssli: el procedimiento alegórico, con su transcripción racional instantánea: la relación de las figuras, en donde el principio benéfico ocupa el lugar del íncubo simiesco; la intención propagandística… Una vez más es el mundo diurno, el despertar decisivo lo que se nos promete.

La Pesadilla de Füssli, en cambio, no promete salida alguna. Podemos, claro está, imaginar el instante posterior al paroxismo de la angustia. Pero dicho instante es un futuro perfecto: ya habrá tenido lugar, en un espacio fuera de alcance. El despertar no habrá sido liberación. Pues la imagen de los puñales que se blanden, de los besos robados, de los extravíos del deseo, no darán tregua a la mano del pintor[114]; mano temblorosa, desde los últimos tiempos de su estancia en Roma, al decir de sus contemporáneos: cosa que confirma su escritura, no sus dibujos, siempre arrebatados en el vuelo de un movimiento que no se demora. Todo se desarrolla en el tiempo de una fábula sin edad. Fábula cuya evocación a través de la memoria se convierte en un presente provocador, en el que la vida ausente reaviva indefinidamente el furor insatisfecho de los cuerpos imaginarios[115].

Notas

[1] «La Espada de Ayax» se publicó, en forma abreviada, en Le Nouveau Commerce, cuaderno 12, invierno de 1968, pp. 47-66. <<

[2] «Si c’eust esté à moy à le représenter en sa plus superbe assiete, c’eust esté deschirant tout ensanglanté ses entrailles, plustost que l’espée au poing, comme firent les statueres de son temps» (MONTAIGNE, Essais II, XIII). [«Si yo hubiese tenido que representar a Catón en su más soberbia actitud, habríale reproducido en el momento de desgarrarse las entrañas y no espada en mano, como hicieron los escultores de su tiempo.» Ensayos completos, vol. II, trad. Juan G. de Luaces, Ed Iberia.] <<

[3] Hamlet, IV, VII: As one incapable of her own distress. <<

[4] O como si le licenciara, le despidiera curado (el inglés médico reza: to discharge). <<

[5] Tenemos más ampliamente tratado este problema en «Hamlet y Edipo» (La relación crítica, Madrid, Taurus, 1974, pp. 225-251). <<

[6] Nos limitamos a remitir al lector a las observaciones desarrolladas en los estudios de J.-P. Vernant: «Tensions et ambiguïtés dans la tragédie grecque», y «Oedipe sans complexe», en J. P. VERNANT y P. VIDAL-NAQUET, Mythe et tragédie en Grèce ancienne, París, 1972. <<

[7] Una votación había tenido lugar, y Teucro (verso 1135) acusa a Menelao de haber trucado el resultado. El término ψηφοποιός pertenece a una familia de palabras (ψῆφοςι ψηφίξω) desconocidas por Homero: % pertenecen al vocabulario de las instituciones de la Ciudad. Numerosas son las versiones sobre la adjudicación de las armas y sobre los jueces del debate. La Odisea, XI, 547, menciona como jueces a «las hijas de los troyanos y a Palas Atenea». Pero Píndaro, Nemeas, VIII, 22 sq., presenta a Ayax, inepto para las sutilezas verbales, como víctima de la pérfida astucia: «Los dánaos, en voto secreto (χρύφιαισι ἐν ψάφοις), favorecieron a Ulises, y Ayax, privado de las armas de oro, libró combate con la muerte.» <<

[8] Por aquellas fechas (alrededor del 445) en que se representa la obra, es asunto de actualidad, así como el debate en torno a la sepultura. Ayax es el antepasado legendario de algunas grandes familias del Atica, que en ocasiones dieron muestras de un comportamiento bastante independiente. Por otra parte, el espectador de la tragedia de Sófocles se hallaba predispuesto a captar alusiones a la situación contemporánea: la rebelión de Ayax contra los jefes lacedemonios se interpretaba a la luz del conflicto entre Atenas y Esparta. <<

[9] El término no es de Sófocles. Es exactamente el epíteto opuesto del que define a Ulises. Monotropos, para los escritores que utilizaron dicho término, contiene un sentido que va desde «simple» a «misántropo». <<

[10] Versos 430433. El autor cita la traducción de Jean Grosjean, en Tragiques grecs, Eschyle, Sophocle, introducción y notas por R. DREYFUS (Gallimard. Pléiade). Nosotros utilizaremos la traducción de I. Errandonea en Sófocles, tragedias, vol. III, Alma Mater, Barcelona, 1968. <<

[11] Versos 9-10. <<

[12] Ilíada, VII, 277-310. <<

[13] SÓFOCLES no las describe. Sólo las evoca con el nombre genérico y el adjetivo de proveniencia: ὄπλα Ἀχιλλεία (versos 41, 1239, 1337). En su lugar brilla el negro destello de la espada de Ayax, unida al deshonor de ser el segundo, y a la deshonra de la matanza bestial. El contravalor de las armas de Aquiles se halla, no tanto en el mérito del candidato favorecido, cuanto en el destino fatal del preterido. La locura de Ayax dice lo que valen las armas de Aquiles. Mide su precio. <<

[14] Versos 1026-1033. <<

[15] Versos 574-577. <<

[16] Versos 1034-1037. <<

[17] Versos 285-294. <<

[18] Versos 762-777. <<

[19] Cabe hacer una lectura moderna del rechazo de Ayax, mas al precio de una distorsión considerable: «En el gesto de despedir a Atenas, verán los autores actuales no tanto un orgullo culpable, cuanto la voluntad valerosa de afrontar el obstáculo, de no zafarse, una obstinación en querer actuar solo, que es el distintivo de toda valentía. No hallarían ahí indudablemente la preocupación por los demás que caracteriza al humanismo de hoy día, esa moral de solidaridad que ha sustituido el amor de la humanidad al amor para con Dios, y que está extrañamente ausente del pensamiento antiguo. Pero aplaudirían un acto que devuelve al hombre su talla, que le otorga valor, peso, sentido» (Simone FRAISSE, «Ajax ou l’honneur de l’hoxnme». Esprit, die. 1963, pp. 878-889). <<

[20] Verso 49. <<

[21] Versos 31-33. <<

[22] Versos 7-8 y versos 36-37. <<

[23] Verso 79. <<

[24] Versos 66-67. <<

[25] Versos 117, 128. <<

[26] Versos 112, 113. <<

[27] Versos 121-126. <<

[28] La faceta demostrativa del prólogo de Ayax fue admirablemente subrayada por Karl Reinhardt, en su Sophokles, Francfort, 3ª ed.t 1947, p. 18 sq. <<

[29] Este punto lo ha subrayado Bernard M. W. Knox, en su artículo «The Ajax of Sophocles», en Sophocles, a Collection of Critical Essays, ed. por Thomas WOODARD (Prentice Hall, 1966), p. 34. <<

[30] Versos 51-65. <<

[31] Verso 771. <<

[32] Verso 43. <<

[33] Cuando MONTAIGNE (Essais, I, IV) muestra «cómo el alma pone sus pasiones en objetos faltos cuando le faltan los verdaderos», denuncia una de nuestras locuras, pero al mismo tiempo le da una explicación: «… El alma en sus pasiones, se erige temas falsos y fantásticos, incluso contra su propia creencia, antes que carecer de cosa en que ocuparse.» Un paso más, y el recurso a los objetos sustitutivos vendría justificado por la necesidad psíquica. <<

[34] Versos 307-327. <<

[35] Versos 364-367. <<

[36] Versos 379-382; cf. también verso 454. <<

[37] La risa de Ayax, Aiacis risus, se convertirá en locución proverbial, para designar el triunfo efímero del extravío. <<

[38] Verso 79. <<

[39] Versos 121-126. <<

[40] Versos 401-403 y versos 450-453. <<

[41] Versos 259-262. <<

[42] Versos 450-456. <<

[43] Kurt von FRITZ, «Zur Interpretation des Aias», en Antike und moderne Tragödie, Berlín, De Gruytcr, p. 249. <<

[44] Verso 457. <<

[45] Versos 460-466. <<

[46] Versos 434-440. <<

[47] Versos 470-472. <<

[48] Versos 479-480. <<

[49] Versos 1010-1011 y 1017-1018. <<

[50] Versos 394-400. Acerca de la oposición de la luz y las tinieblas, cf. H. MUSURILLO, The Light and the Darkness, Studies in the dramatic Poetry of Sophocles, Leyde, 1967, especialmente pp. 9-27. <<

[51] Versos 646-647 y 670-676. <<

[52] Versos 131-132. <<

[53] Versos 552-555. <<

[54] Versos 556-557 y versos 574-576. <<

[55] Versos 646-692. Sobre las discusiones que este discurso ha suscitado, véase K. von Fritz, op. cit. La discusión se remonta a los trabajos de G. WELCKER («Ueber den Alias des Sophokles», Rheinisches Musseum, 1829, recogido en Kleine Schriften, II, 1845, p. 264 sq.) y de Connop Thirlwall («On the Irony of Sophokles», The Philological Museum, II, 1833, pp. 483-536). Puédese consultar a Ernst BEHLER, Klassische Ironie, Romantische Ironie, Tragische Ironie. Zum Ursprung dieser Begriffe. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgcsellschaft, 1972. Véase también F. DREYFUS (Pléiade), pp. 1227-1228. <<

[56] Un artículo reciente de Martin SICHERL (Hermes, XCVIII, 1970, páginas 14-37, «Die Tragik des Aias») interpreta el suicidio de Ayax como el acto sacrificial por el que el héroe se purifica. No miente el discurso de Ayax cuando éste anuncia su voluntad de someterse. Mas el coro, por su parte, no entiende, creyendo un desenlace feliz. <<

[57] Versos 815-823. <<

[58] Cf. Marie DELCOURT, «Le suicide par vengeance dans la Grèce ancienne», Revue de l’histoire des religions, LX, 119, 1939, pp. 154-171. Véase asimismo C. JAMES, «Wether ’tis nobler… Some thoughts on the fate of Sophokles’ Ajax and Euripides’ Herakles, with special reference to the question of suicide», Pegasus, 12, 1969, pp. 10-20. <<

[59] Verso 856. <<

[60] Este progreso del conocimiento ha sido indicado con acierto por Ivan M. LINFORTH, «Three scenes in Sophocles’ “Ajax”», University of California Studies in classical Philology, vol. 15, 1954, núm. I, p. 20. <<

[61] Verso 286. <<

[62] Verso 1367. <<

[63] Así la enjuicia Paul MASQUERAY (en el t. I de su edición de Sófocles, «Les Belles Lettres», 1922, p. 10): en apoyo de su opinión invoca un escolio antiguo. El propio Corneille estimaba que la acción concluía con la muerte ele Ayax: «Comoquiera que la acción debe ser completa, no conviene añadir nada más, pues el efecto una vez producido, el oyente no desea nada más y le aburre todo el resto […]. Ignoro la suerte de que gozó entre los atenienses el altercado de Menelao y Teucro en torno a la sepultura de Ayax, a quien Sófocles hace morir en el acto cuarto; pero bien sabido tengo que, en nuestros días, la disputa del propio Ayax con Ulises por las armas de Aquiles tras la muerte de éste, resultó muy pesada…» Théâtre complet de Corneille, Pléiade, París, 1950, t. I, «Discours du poème dramatique», p. 16. <<

[64] J.-C. KAMERBEEK insiste acertadamente en el hecho de que el enterramiento de Ayax señala su heroización («Individu et norme dans Sofocle», en Le Théâtre tragique, París, C.N.R.S., 1962, p. 35). <<

[65] Versos 918 y 1412-1413. <<

[66] XXX, I. Acerca del tema, puede verse H. FLASHAR, Melancholie und Melancholiker in der medizinischen Theorie der Antike, Berlín. 1966. <<

[67] Libro II, 3. <<

[68] Historia Verdadera, libro II, 7. Trad. Juan B. BERGUA, Madrid, Bergua, 1965. <<

[69] Georges DUMÉZIL, en Horace et les Curiaces (París, 1942), y luego en Hear et malheur du guerrier (París, 1969), hace hincapié en un mito indoeuropeo del héroe guerrero: el frenesí delirante (mania) revela el riesgo inherente a la inspiración guerrera (menos). Véase también, sobre el Heracles de EURÍPIDES, el artículo de P. PACHET, «Le bâtard monstrueux» (Poétique, núm. 12, 1972, pp. 531-543). Obsérvese cómo en los versos 1411-13 del Ayax, al levantar el cadáver, «caliente todavía, las venas envían arroyos de negra sangre (menos)». <<

[70] Don Quijote, I, XVIII. <<

[71] Ayax es un guerrero auténtico. Don Quijote, un paladín imaginario. Ayax odia a un rival «real», Ulises. Don Quijote combate contra un rey de ficción, Alifanfarón de Trapobana. <<

[72] Un Ayax proyectado por Gide vióse malogrado tras la primera escena. Hubiera deseado Gide prescindir del poder alienante. Comprueba que ello es imposible: «… Examinando con más cuidado el tema, temo no poder explicar, ni excusar siquiera el gesto de Ayax sin la intervención de Minerva o de la locura; serían precisas ambas a la vez: prácticamente absurdo (lo es en grado suficiente), e idealmente, admirable (no lo es en absoluto). —Tarea imposible.» Journal, 22 de abril de 1907. <<

[73] El combate con Legión se publicó en el volumen colectivo Analyse structurale et exégèse biblique, Neuchâtel, Delachaux et Niestlé, 1971, pp. 63-94. <<

[74] «The Gerasen Demoniac», en The Catholic Biblical Quarterly, 30, 1968, p. 529. <<

[75] Recordemos, sin embargo, que esta cita proviene del epílogo de Marcos, considerado hoy como inauténtico. <<

[76] Nos remitimos aquí a E. CASSIRER, Philosophic der symbolischen Formen, 2ª ed., Oxford, 1954, II, 307-308, así como a H. de LUBAC, Exégèsc médiévale, vol. 4, París, 1959-1964. <<

[77] Sobre este punto, puédese leer P. LAÍN ENTRALGO, Enfermedad y pecado, Barcelona, 1961. <<

[78] Me limito a remitir al trabajo de E. WEIL, «De l’intérêt que l’on prend à l’histoire», recogido en Essais et conférences, I, París, 1970, páginas 207-231. <<

[79] «La Vision de la dormeuse» se publicó en la Nouvelle Revue de Psychanalyse, núm. 5, primavera de 1972, pp. 9-25. <<

[80] Aforismo 231, citado por F. ANTAL, Fuseli Studies, Londres, 1956, p. 111. [«Una de las regiones más inexploradas del arte son los sueños, y lo que pudiéramos llamar la personificación del sentimiento.»] <<

[81] La Carcasse, grabado atribuido a Rafael, pero que se debe en realidad a Julio Romano y que fue grabado por Agostino Veneziano. <<

[82] De él hizo varias versiones. La que nosotros publicamos y comentamos se conserva en el Goethe Museum de Francfort del Main. Dimensiones: Al., 0,76; An., 0,63. <<

[83] Señala F. ANTAL que Füssli poseía un grabado de Giogio Ghisi, El Sueño de Rafael, así como un grabado reproduciendo El Sueño de Miguel Angel, en los que durmientes y visiones se hallan representados. Sabido es cómo el tema volverá a ser utilizado por Goya.

No ha de olvidarse que el rococó cultivó cierta categoría de grabados y cuadros de género libertino, en los que la durmiente, enteramente desnuda, se encuentra rodeada de angelotes maliciosos (al tiempo que asoma furtivamente, a veces, un intruso que sabrá aprovechar el instante propicio). Conocida es la cancioncilla de Lisón dormía, sobre la que Mozart compondrá variaciones para el teclado. En Le Feu aux Poudres de Fragonard (museo del Louvre), uno de los putti que espían a la durmiente acerca una antorcha al sitio oportuno: este cuadro, por su sensualidad directa, su mitología lúdica, sus alegres tonos rosa y carne, contrasta al máximo con la frialdad lunar, los grises azulados, el espanto serio, el clima de culpabilidad y de castigo que predominan en Füssli. <<

[84] PAUL GANZ, Die Zeichnungen Hans Heinrich Füsslis. Oltcn, 1947. Ilustr. núm. 84, Der Alp. Zurich, Kunsthaus, Inv. núm. 1914-1926. <<

[85] En lo cual las criaturas de pesadilla vendrían a asociarse a la imagen de la Esfinge (Sphinx), o de la Sphinge que ahoga. Cf. LAISTNER, Das Rätsel der Sphinx, 1889. <<

[86] Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens, artículo «Alp», t. I, 1927. Véase, sobre todo, W. H. ROSCHER, Ephialtes, Leipzig, 1900. El relato poético Smarra, de Charles nodier, pertenece al mismo ámbito cultural e imaginario que el cuadro de Füssli. Lo preceden interesantes observaciones lingüísticas, que se podrán completar con las del Französisches Etymologisches Wörterbuch de Walter von Wartburg, consultando la palabra calcare. <<

[87] Paul GANZ, op. cit., ilustr. núm. 38. Die Nachtmahr, 1781 (Londres, Museo Británico, colección Knowles). <<

[88] Véase especialmente Celio Aureliano, Tardarum Passionum, I, III; Thomas WILLIS, De Anima Brutorum, Pars Pathologica, VI; Robert WHYTT, Traité des maladies nerveuses (…), trad. fr. Nouv. ed. París, 1777, t. II, pp. 113-126. El Diccionario de CHAMBERS, más tarde la Enciclopedia, citan a ETTMÜLLER, según el cual los árabes dan el nombre de epilepsia nocturna a esta «incomodidad». Cf. Owsei TEMKIM, The falling Sickness, Baltimore, 1971, pp. 34-44, 108, 209. <<

[89] Op. cit., pp. 125-126. <<

[90] Este eco, efectivamente, se ha producido: véanse los versos 51-78 del canto III en el poema didáctico de Erasmo DARWIN, «The loves of the plants», en The poetical Works, 3 vol., Londres, 1806, t. II, pp. 126-128. Un grabado tomado de Füssli sirve de ilustración. <<

[91] Hubo quienes creyeron posible asociar La Pesadilla con la experiencia personal de Füssli. La carta de 1765, que E. GRADMANN y A. M. CETTO aducen (en Schweizer Malerei und Zeichnung im 17. und 18. Jahrhundert, Basilea, 1944, p. 74), no me parece probatoria. Dicha carta data delcomienzo del período en que, por razones políticas, el artista se alejó de su ciudad natal. En visiones de un duermevela, deformadas por el resentimiento y la nostalgia, ve él aparecer a algunos compatriotas: éstos van tomando aspecto caricaturesco. Uno de elfos se mira al espejo y se encuentra simio… El espejo, el simio, son, a lo más, elementos del léxico de FÜSSLI. La Pesadilla los dispone en distinta sintaxis, en la cual el simio viene asociado a Fauno o a Pan. <<

[92] Al comentar la obra de FÜSSLI, al poeta inglés le vienen a la memoria los versos de VIRGILIO (Eneida, XII, versos 908-910):

Ac velut in somnis, oculos ubi languida pressit

Nocte quies, nequiquam avidos extendere cursus

Velle videmur…

[Y como en sueños, cuando durante la noche un lánguido reposo abate nuestros párpados y en vano nos parece que queremos prolongar nuestra carrera…

Ed. y trad, de Dª María D. N. Estefanía Alvarez, Bruguera, Madrid, 1968.]

VIRGILIO piensa en HOMERO, Ilíada, XXII, 199-201, y TASSO le imitará, La Jerusalén Libertada, canto XX, estrofa 105. <<

[93] E. JONES, en su estudio sobre la pesadilla, expone con gran fidelidad las ideas de FREUD. Véase Der Alptraum, trad. E. H. Sachs, Deuticke, Viena, 1912. Trad. fr.: Le Cauchemar, Payot, París, 1973. <<

[94] S. FREUD, La Interpretación de los sueños, cap. 6 y 8. Traduc. de Luis López-Ballesteros y de Torres, Alianza Editorial, Madrid, 1966. <<

[95] El dibujo pertenece al Museo de Zurich. Se halla reproducido en Hugh Honour, Neoclassicism, Penguin Books, 1968. Ilustr. núm. 20, p. 53. <<

[96] En el casco colosal que aplasta la cabeza del joven príncipe al comienzo del Castillo de Otranto, ¿no hallamos nuevamente un símbolo paterno de la misma índole? No se trata, claro está, de un pie; pero Walpole es hijo de un primer ministro (de un jefe), mientras que el padre de Füssli, historiador de arte, admirador de Winckelmann, trató de disuadir a su hijo de hacerse artista. <<

[97] Las alusiones anatómicas, que hemos mencionado recientemente en La Pesadilla, se hallan expresadas a mayor escala. <<

[98] Véase Gert SCHIFF, Johann Heinrich Füsslis Milton-Galerie, Zurich, 1963. Ilustr. núm. 42, pp. 82-102. <<

[99] MILTON, Paradise lost, versos 777-785. <<

[100] El primer ejemplo, dentro de la actividad de FÜSSLI, es el dibujo titulado Adelaida (Museo de Zurich), reproducido por F. Antal, op. cit. <<

[101] Véase Paul GANZ, op. cit., ilustr. núm. 62, Museo de Zurich. Donación Ganz. Inv. núm. 1938/679. <<

[102] «She always puts me out.» Véase Eudo C. MASON, The mind of Henry Fuseli, Londres, 1951, pp. 228-229. En su teoría, FÜSSLI aducía el efecto de despersonalización producido por el paroxismo pasional: «Un hombre arrebatado por una pasión desmesurada, bien sea de alegría o de dolor, pierde la expresión de su carácter individual propio, para quedar absorbido por la fuerza del sentimiento que en él actúa.» Aforismo 89. Citado por G. SCHIFF, Zeichnungen J. H. Füsslis aus seiner römischen Zeit, Colonia, 1957, p. 40. Siendo, de este modo, la pasión la que produce los estereotipos, el carácter no se pierde, sino que se convierte en el de la pasión victoriosa. <<

[103] Véase Eudo C. MASON, The mind of Henry Fuseli, Londres, 1951, pp. 87-103. <<

[104] Este punto lo ha puesto muy bien de relieve Gert SCHIFF; véase su obra Zeichnungen von Johann Heinrich Füssli, Zurich, 1958, ilustr. número 6 y comentario. <<

[105] «The middle moment, the moment of suspense, the crisis, is the moment of importance, big with the past and pregnant with the future: we rush from the flames with the warrior of Agasias, and look forward to his enemy; or we hang in suspense over the wound of the Expiring Soldier, and poise with every drop which yet remains of life.» Aphorismes, en KNOWLES, The Life and Writings of Henry Fuseli, Esq. M.A.R.A., 3 vol., Londres, 7831, t. III, p. 94. La estatua evocada es el Galo moribundo. <<

[106] Se trata de un principio expresamente profesado por FÜSSLI. Cf. G. SCHIFF, Zeichnungen J. H. Füsslis aus seiner römischen Zeit, Colonia, 1957, p. 30. <<

[107] Conviene, sin embargo, recordar que FÜSSLI dio a conocer, en 1765, una traducción inglesa de las Reflexiones sobre la imitación de los artistas griegos de WINCKELMANN. <<

[108] Véase Gert SCHIFF, Zeichnungen J. H. Füsslis aus seiner römischen Zeit, Colonia, 1957, p. 42. <<

[109] Un autorretrato a lápiz (Londres, National Portrait Gallery), que figuraba en la exposición del romanticismo inglés, en París (Petit-Palais, enero-abril de 1972), presenta al artista sentado de frente, cruzando los brazos sobre un libro abierto, y apoyado el mentón en el dorso de la mano: esta actitud, como se ha hecho notar, es la del «autorretrato melancólico». Conviene señalar que el libro parece llevar un texto en la página de la izquierda, y un esbozo de ilustración en la página de la derecha. La mirada fija de Füssli, dirigida al frente, al infinito, parece buscar la «visión» que corresponde al texto y que quedará depositada en la imagen. La «visión» es el instante mediador: el ojo se ha apartado del libro a fin de captar su garante visual. <<

[110] FÜSSLI preconizaba el empleo del procedimiento que él denominaba en alemán Froschperspektive, «perspectiva de la rana». Es el espectador, por supuesto, el que se encuentra en la situación de la rana. El término francés equivalente sería: «perspective en contrc-plongée» (contrapicado). <<

[111] Cf. Eudo C. MASON, op. cit., pp. 187-189. MASON habla a este respecto de «puritanismo invertido». <<

[112] Eudo C. MASON, op. cit., pp. 184-185. <<

[113] Grabado por Copia, París, Biblioteca nacional. <<

[114] A la muerte del pintor, su viuda al parecer destruyó numerosos dibujos obscenos. Subsiste cierto número, publicados parcialmente por Ruthven TODD en Tracks in the Snow, Londres, 1947. Véase C. MASON, op. cit., p. 215.

El catálogo de la obra de J. H. FÜSSLI, a cargo de Gert SCHIFF, acaba de aparecer: J. H. Füssli, 1741-1825, 2 vol., Verlag Berichthaus, Zurich, 1973. <<

[115] El presente capítulo comprende (desarrollándolos unas veces, y otras resumiéndolos) algunos párrafos de una obra (1789: Les Emblèmes de la Raison) que apareció en 1973 en la editorial Flammarion.

Señalaremos dos obras recientes: Peter TOMORY, The Life and Art of Henry Fuseli, Londres, 1972; Nicolas POWEL, Fuseli: The Nightmare, Londres, 1973. <<