La otra vida de Luis Buñuel

Javier Rubio Navarro

© Javier Rubio Navarro

junio de 2013

En recuerdo de Carlos Semprún Maura (1926-2009)

y Horacio Vázquez-Rial (1947-2012)

Índice

A. La busca del Buñuel perdido

B. Trabajos de restauración

1. Familia e infancia

2. Madrid, 1917 – 1925

3. París, 1925 – 1928

4. Surrealismo de ida y vuelta

5. Los misterios de Las Hurdes

6. Marido, padre, hijo y Filmófono

7. La guerra, 1936 – 1938

8. En los Estados Unidos, 1938 – 1946

9. México, estación término

10. Cabos sueltos

C. Industrias biográficas

D. Grandes rasgos

Bibliografía

A. La busca del Buñuel perdido

"Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar."

Jorge Luis Borges, Borges y yo

La otra vida de Luis Buñuel es un ensayo biográfico, una indagación sobre las dos vidas del mejor director de cine español, la que tuvo y la que contó. Empecé haciendo un sumario contra un mentiroso y acabó siendo un ensayo sobre la elaboración del relato autobiográfico de un personaje famoso y sobre la diferencia entre mentir y engañarse. Mentir implica voluntad de hacerlo y nos perturba, mientras que, en general, vivimos autoengañados sin saberlo. Según Robert Trivers (2011), desde un punto de vista evolutivo, el autoengaño podría ser un mecanismo psicológico adaptativo asociado con la supervivencia. Nos autoengañamos para mentir mejor, para que no se nos note cuando, con frecuencia, lo hacemos. Cuando empecé a escribir el libro no lo sabía.

Tuve la primera sospecha de que esas dos vidas del director no coincidían cuando leí, hace diez o doce años, Conversaciones con Buñuel, de Max Aub. Busqué el libro, agotado hacía años, para saber de otro personaje en cuya vida indagaba, Gustavo Durán, el protagonista de Soldado de Porcelana, de Horacio Vázquez-Rial y de Comandante Durán, de Javier Juárez. Por falta de tiempo y por la pereza que daba pensar en la frondosa bibliografía buñueliana, lo dejé estar.

Dos libros recientes de historia del cine, reavivaron la curiosidad. Ambos examinan con lupa dos etapas consecutivas, ambas de ocho años, de la vida del director. En Los años rojos de Luis Buñuel, de 2009, Román Gubern y Paul Hammond explican en 400 páginas lo que hizo entre 1930 y 1938. Fernando Gabriel Martín, autor de El ermitaño errante, de 2010, dedicó doble número de páginas a contar sus andanzas en los ocho años siguientes. Empecé a leerlos pensando todavía en sus relaciones con Durán, pero quedé atrapado por Buñuel. Me pareció que, en ambos libros, por una curiosa paradoja, las huellas del director acababan desapareciendo, quedaban ocultas bajo los enormes depósitos de erudición varia que, en principio, tenían que aclararlos. Me resultó tan laborioso determinar con precisión qué podía haber hecho en diversas circunstancias que acabé atrapado por el misterio de cómo había logrado ocultar a sus comentaristas los episodios menos airosos de su vida. En lo personal, me acababa de corresponder un periodo sabático imprevisto y, al no tener mejor cosa que hacer, me propuse aclarar el asunto.

La vida de Buñuel se conoce, sobre todo, por Mi último suspiro, el libro de recuerdos publicado un año antes de su muerte, escrito por Jean Claude Carrière, el guionista francés de sus últimas películas. Es la versión canónica. Mucho menos conocido es el mencionado de Max Aub, publicado en 1985 y que no se ha vuelto a reeditar. Son dos libros muy distintos. Carriere hizo bien su trabajo, discreto y eficaz, para mejorar, en francés, la coherencia de los recuerdos de Buñuel. Lo que apareció como libro de Aub no era un producto acabado por su autor, sino parte de la investigación detectivesca previa. Aub se había tomado muy en serio su trabajo, quizá demasiado para el tipo de libro que quería la editorial. Cuando se publicó, Buñuel llevaba tres años muerto y el olor a santidad de su cadáver era todavía tan intenso que nadie --salvo Agustín Sánchez Vidal, que habló de ello en dos publicaciones de escasa circulación— se molestó en dejar constancia de las incoherencias que el libro ponía de manifiesto.

La literatura sobre Buñuel es inmensa. Durante toda su carrera, y sobre todo a partir de 1951, concedió innumerables entrevistas, algunas muy largas, para promocionar su nombre y sus películas. Luego, en los años sesenta, en Francia e Inglaterra, se hicieron libros sobre él. En general, eran largos comentarios de la obra cinematográfica, con los datos imprescindibles sobre su vida. En 1970, apareció la primera biografía de José Francisco Aranda, que aportaba muchas novedades y que no entusiasmó a Buñuel. En años posteriores, el corpus siguió creciendo hasta adquirir proporciones descomunales. Sin embargo, en la ingente mole de papel impreso, apenas hay más datos sobre su vida que los que contó a Aub y Carrière. Fue uno de los descubrimientos de Aub, según el cual, Buñuel había logrado “tender una cortina de humo y repetir en declaraciones y entrevistas casi siempre lo mismo; (…) ocultar su vida personal” (Aub 85, p. 16).

Las sospechas de Aub se confirmaron y lo que el director había logrado ocultar empezó a aparecer cinco años después de su muerte. Las cartas juveniles conservadas por José Bello, las memorias de su viuda y la correspondencia con Rubia Barcia, el vizconde de Noailles y Ricardo Urgoiti aportaron detalles y circunstancias desconocidos que restaban más credibilidad a sus recuerdos. Cerca del trigésimo aniversario de su muerte, los libros de Gubern-Hammond y de Martín marcan una nueva etapa en los estudios biográficos sobre Buñuel, caracterizada por un mayor acopio documental. De todo ello se deduce que, con todos los matices que luego se apuntan, Buñuel fue un mitómano[i] redomado. Los más sagaces lo saben, pero por lo que sea no se profundiza en el asunto y se congela como una más de sus contradicciones. Desde hace unos años, por ejemplo, cuando se cita Mi último suspiro, se recuerda su escasa fiabilidad y sus imprecisiones, cargando sobre Carrière la mayor parte de la culpa.

Gubern y Hammond, por ejemplo, no mencionan el motivo de su esforzada búsqueda para demostrar su filiación comunista. Martín habla de las “numerosas contradicciones en fechas y datos que le muestran como un hábil constructor de su biografía, ocultando o tergiversando lo que le interesa” (Martin 10, p. 28), se refiere a su mitomanía en muchos pasajes, pero no la trata por separado. José Luis Borau encontró en Buñuel una tendencia al secretismo que se habría manifestado en su cine y en su vida ( Turia 09, p. 213). Max Aub se arriesgó un poco más al anotar: “Luis miente, ha mentido siempre. Ha sabido hacer un gran arte de la mentira. (…) Miente para no descubrirse, para que no le descubran. (…) sólo escondido, protegido por la mentira, se siente libre” (Aub 85, p. 323). Agustín Sánchez Vidal, el mayor experto en su obra escrita y filmada, dijo, al comentar el libro de Aub, “se sigue edificando sobre los mismos inevitables errores, derivados de las declaraciones y memorias del cineasta, voluntaria y sistemáticamente distorsionadas por él” ( Sánchez 96, p. 765). José Bello, el amigo de la juventud que mejor le conoció, también lo dijo en uno de sus raros arranques de indignación: “Todos sabíamos que era un gran mentiroso. Las memorias están totalmente fabuladas. Buñuel era un creador incluso de su propia vida, (…) mentía como un bellaco” (Castillo p. 144). Hay otros testimonios coincidentes, empezando por el de su mujer, y ninguno en contra.

El plan inicial del libro fue el más simple, evitando las complicaciones teóricas: recopilar cuantas noticias dispersas sobre la vida oculta de Buñuel encontrara para elaborar un nuevo resumen biográfico donde se resaltaran aquellos asuntos que, por la razón que fuere, había silenciado o embrollado. Me propuse que fuera claro, preciso, legible, limitando la repetición de generalidades y los desbordamientos eruditos. Como cualquier detective en funciones, tenía la esperanza de que durante el proceso de reconstrucción aflorarían los móviles de su mitomanía, cosa que no ocurrió durante muchos meses.

Tuve dificultades para verlo porque anduve mucho tiempo desorientado, sorprendido por no encontrar causas proporcionales al empeño hermético sostenido de Buñuel. Una causa posible de la ceguera pudo ser el sesgo emocional negativo, fiscalizador, con que se emprende la tarea de encontrar las pruebas del presunto delito cometido por el mentiroso. Se tiende a buscar acontecimientos dramáticos espectaculares, asociados a oscuros mecanismos patológicos, para explicar la forma más habitual y sencilla de resolver, tras un rápido cálculo del coste-beneficio, muchos de los múltiples pequeños conflictos cotidianos. La mentira y el engaño no son la excepción sino la norma de conducta. Somos mentirosos natos y no dejamos de practicar ni un día. Tras mucho desorientación, ese fue el gran descubrimiento, que me permitió rebajar la negatividad y evitar el dilema constante entre héroe/villano.

La mitomanía de Buñuel me parecía evidente, innegable, aunque no acertara a explicarla con claridad. Se basaba en un cierto paralelismo con lo que, en opinión de algunos críticos, le había ocurrido en sus últimas películas. A partir de Belle de Jour , y con la excepción de Tristana, su cine empezó a perder fuerza creativa al tiempo que conocía sus mayores éxitos de público y de crítica. Esas películas pueden ser vistas como reelaboraciones, sin límites de producción, de los tópicos buñuelistas, adaptados al gusto francés del momento, muy marcado, entre otras cosas, por el éxito del teatro del absurdo y las celebraciones de mayo del 68. En la segunda edición de su biografía, Aranda fue muy crítico con ellas. La vía láctea podía haber sido “un pretexto para que el autor suelte, una tras otra, machaconamente, su retahíla de obsesiones y su repertorio de “chascarrillos baturros””. Para elogiar El fantasma de la libertad, dijo que era una obra neo-dadaísta. Al contar su vida, pensaba, le podía haber ocurrido algo semejante y había tratado de no defraudar a su amplísimo público asumiendo todo lo que se decía sobre él. Puede que, en parte al menos, siga siendo cierto, pero no explica mucho más.

Por casualidad, o por azar objetivo, cuando más perdido me sentía, volví a leer Borges y yo, y me pareció que había dado con una formulación literaria de un proceso de desdoblamiento semejante en lo esencial. Es un relato breve, o un poema, escrito en torno a 1960 –Borges era seis meses mayor que Buñuel--, sobre cómo la identidad del escritor acaba siendo invadida y suplantada por su propia leyenda. "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas." Borges es la caricatura con la que se le resume en periódicos y  enciclopedias. "El otro comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil". A partir de ese punto, empieza a ceder terreno. Admite la supeditación de uno, el que vive la vida común, para que el otro escriba, pero los méritos literarios de este "no me pueden salvar". La vida es un asunto mucho más complicado, día tras día, condenado en su mayor parte al olvido. "Estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mi podrá sobrevivir en el otro". Distorsionado, porque conoce la perversa manía del escritor: falsear y magnificar. Para huir del Borges folklórico, se adentró en laberintos abstractos. Está condenado a la fuga, a imaginar cosas nuevas huyendo del otro. La última frase es pesimista: “No sé cuál de los dos escribe esta página”. Un biógrafo de Borges (Williamson, 2007) explica que la crisis de identidad del escritor que se refleja en Borges y yo fue consecuencia de una doble frustración, política y sentimental, que el escritor experimentó justo un poco antes. El regreso de Perón al poder diluyó sus expectativas políticas. Por otro lado, trataba de resignarse a la soledad tras el fracaso del último intento de establecer relaciones duraderas con una mujer. La pieza es perfecta, pero, a efectos biográficos, es una entrada más.

El proceso descrito en el relato parecía coincidente con lo que cualquiera puede constatar a poca experiencia mundana que tenga: aquel que resulta alcanzado por el rayo de la fama, tarde o temprano, dejará de ser él mismo para acabar creyéndose el que sus admiradores suponen. Buñuel tenía setenta años cuando le contó su vida a Max Aub y, diez años más tarde, la volvió a evocar para que Jean Claude Carrière escribiera Mi último suspiro. Por la senda borgiana, pasé a ver la mitomanía buñueliana como un efecto secundario de la fama, añadido al deterioro de las facultades propio de la edad.

Un dato relevante parecía reforzar esta hipótesis. Durante toda su vida, con constancia y sistema, Buñuel dedicó mucho tiempo a la tarea de buscar, ordenar y conservar papeles impresos en los que se hablaba de él. Su archivo sigue siendo la mejor colección de ellos. Toda su vida llevó al día el libro contable de su vanidad, donde registró los progresos de su prestigio. Acumuló, en descripción de Javier Herrera, “miles de recortes de periódicos sobre cualquier cuestión relacionada con él y con sus películas guardados en sobres (y) (…) álbumes de pastas negras o marrones en los que pegaba cuidadosamente las primeras noticias de sus comienzos en Madrid y Zaragoza, y luego las críticas de Un chien andalou, L’Age d’or, Las Hurdes-Tierra sin pan o las producciones de Filmófono, recortadas y anotadas al margen de su puño y letra con el nombre de la revista o periódico y la fecha de aparición” (Herrera 02, p. 43). Esta devoción permanente, minuciosa y contable, por el libro mayor de su fama le delata como vanidoso profundo, pero secreto. De cara al exterior, lo disimulaba y alardeaba de todo lo contrario, de “modestia y suprema sencillez”.

La dedicación constante a las tareas de archivero de su prestigio consolidó la identificación con el personaje, hijo de su invención, y favoreció el olvido de las restantes dimensiones vitales. Fue consecuente y seleccionó mucho la correspondencia enviada y recibida que conservó. No se conoce, por ejemplo, ni una de las cartas que escribió a su madre o a su mujer, aunque guardó algunas de las que le escribieron. La mayoría de los epistolarios que han aportado datos nuevos fueron conservados y dados a conocer por los destinatarios. De las cartas que recibió, se quedó con las que encajaban en su plan, pero se deshizo de muchas más. No le preocupó la falta de veracidad de muchos datos publicados, que él mismo había proporcionado a sus biógrafos y exégetas. El proveedor de los ingredientes del mito había sido su protagonista y beneficiario. La explicación borgiana, con sus limitaciones, me sigue pareciendo, en parte, útil, pero hubo que buscar en otra parte una explicación mejor para las manifestaciones más llamativas de su mitomanía.

En la introducción de Mi último suspiro, Carrière incluyó una exégesis de la mentira, que pudo ser también una defensa anticipada frente a eventuales reclamaciones. Se titula “Memoria” y es el preámbulo. Empieza recordando a su madre, víctima del Alzheimer. Dice que le horrorizaba que llegara a ocurrirle algo así: “Hay que haber empezado a perder la memoria (…) para darse cuenta de que (…) constituye toda nuestra vida. (…) Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razón, nuestra acción, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada.” Como hace en el resto del libro, la reflexión se interrumpe para contar una película que no rodó y un chiste. Continúa: “La memoria (…) es frágil y vulnerable”, la invaden los falsos recuerdos. Como ejemplo, cuenta la imposible boda en una iglesia de un intelectual comunista francés que él habría contado alguna vez, a pesar de que, fuera como fuese, muy probablemente, no asistió. “La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y (…)  acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira.” Pero no importa, porque “tan vital y personal es la una como la otra.” El argumento sólo es cierto en parte. Pueden ser vitales, personales y formar parte de nosotros, pero no dejan de ser mentiras, lo sepamos o no. Cuando esto último ocurre, se le llama autoengaño.

Como seguramente Carrière no ignora, en los treinta años transcurridos desde que se escribió Mi último suspiro, se ha avanzado mucho en el conocimiento de cómo funciona el cerebro[ii]. Los investigadores más prestigiosos en este campo están de acuerdo en que la memoria es mucho más frágil y fácilmente corruptible de lo que se pensaba. Daniel Schacter (2011) recopiló y tipificó los siete fallos operativos más frecuentes de la memoria. Los llamó pecados porque, así como los capitales señalan tendencias constantes del comportamiento humano, los de la memoria son el reverso de sus virtudes, indicios de cómo el cerebro hace su trabajo. Dicho muy en breve, los recuerdos son efímeros, no siempre se guardan bien y con frecuencia no hay modo de recuperarlos. Son modificados, falsificados, adaptados y recompuestos y algunos, con más frecuencia negativos, no se pueden olvidar aunque se quiera. Schacter los llama del transcurso, de distractibilidad, bloqueo, atribución errónea, sugestibilidad, propensión y persistencia. Cuando recordamos, no recuperamos el pasado con fidelidad, lo reconstruimos. La memoria es emocional, activa y dinámica. Cuando se evoca un recuerdo, se adapta al momento y, cuanto más se evoca, mayores son las distorsiones acumuladas. Según Michael Gazzaniga “de todas las cosas que recordamos, lo más sorprendente es que algunas sean ciertas. (…) La configuración del cerebro humano es casi una garantía de que los recuerdos del pasado serán erróneos.” (Gazzaniga 06, p. 130)

Gran parte de las imprecisiones e incoherencias más llamativas de los relatos biográficos de Buñuel son la consecuencia inevitable de haber sido recreados muchos años después. Buñuel incurrió en los diversos “pecados” implícitos en el ejercicio de la memoria: falsos recuerdos, olvidos, imprecisiones, contaminación de relatos ajenos, etc., redondeados más tarde hacia el estereotipo por el memorialista, interpretando, en francés, el papel del cerebro de Buñuel. En las transcripciones de las diversas entrevistas que mantuvo con Aub, habrá, con seguridad, otras versiones de los mismos sucesos distintas en los detalles. En otras declaraciones, más o menos lejanas, se encontrarán, junto a repeticiones de lo esencial, nuevos detalles discordantes improvisados en aquel momento. Si esto le ocurre a todo el mundo, Buñuel, que llevaba cuarenta años fabulando narraciones insólitas junto a sus guionistas, lo hacía con soltura admirable. Como bebedor habitual, añadía a su memoria otro manantial de confusión emocional de efectos aleatorios.

Hay más. En efecto, “sin la memoria, no somos nada”. Memoria e identidad están íntimamente entremezcladas o, acaso, las vemos como manifestaciones diferenciadas de un mecanismo cerebral único. El yo es un producto del cerebro, un efecto complejo, valioso y frágil, cuya funcionalidad se delimita mejor cuando falla, en la depresión, la esquizofrenia, el autismo, el Alzheimer, etc. El cerebro se ocupa, sin que seamos conscientes de ello, de manera constante y preferente, de regular innumerables tareas internas, como la circulación sanguínea, la respiración, el aparato digestivo, los músculos, el sistema inmunológico y los sentidos. Toda esa actividad es inconsciente, pero condiciona los estados de ánimo y la autopercepción. Una posible definición muy simplificada de la conciencia sería que se trata de una especie de elixir cerebral que orienta al portador para identificar lo que conviene en cada momento. Llega a ser percibida en forma de historia personal implícita, que se repasa y se rehace según las circunstancias y el momento. Esa narración interna podría ser constitutivamente engañosa. Kahneman habla de la distancia insalvable entre el yo que actúa y el yo que recuerda. Somos racionales, sobre todo a posteriori, porque siempre encontramos una justificación para lo que hemos hecho sin saber muy bien por qué.

La memoria es infiel por naturaleza, por cómo guarda y recupera los recuerdos y, sobre todo, porque su finalidad no es ser objetiva, sino contribuir al equilibrio o al bienestar del conjunto. La zona cerebral o dispositivo que genera el relato de la conciencia se halla en el hemisferio izquierdo del cerebro, llamado intérprete o adaptador. Elabora una historia a partir de los datos que le llegan de todo el cuerpo. Su especialidad es optimizar la capacidad de persuasión de la información, con frecuencia contradictoria, que recibe del resto del cerebro. Según Ramachandran (p. 362): “la información que llega a través de los sentidos se fusiona con recuerdos preexistentes para crear un sistema de creencias sobre uno mismo y el mundo. (…) Este sistema de creencias internamente coherente lo crea sobre todo el hemisferio izquierdo. Si hay una pequeña información anómala que no encaja en el sistema de creencias en el sentido más amplio, el hemisferio izquierdo intenta resolver las discrepancias y anomalías para preservar la coherencia del yo y la estabilidad de la conducta. En un proceso denominado fabulación, a veces el hemisferio izquierdo llega a fabricar información para preservar su armonía y su visión global del yo”.  Siempre a posteriori, el cerebro nos convence con fábulas, movido por su propio interés, que, inevitablemente, es el nuestro. Si, como parece, somos nuestros recuerdos, conviene tener siempre presente el crédito que merecen.

La autobiografía literaria no es sino una re-elaboración corregida e inmovilizada en un relato de ese destilado cerebral utilitario. Recrea, dándoles sentido, forzando su coherencia, una antología de episodios personales que se han conservado mejor en la memoria por haber sido marcados como emocionalmente favorables o negativos. El relato ha de ser verosímil y persuasivo, lo que multiplica las posibilidades de falsificación. Benvenutto Cellini y Jean Jacques Rousseau, dos clásicos de la autobiografía, no fueron veraces, se dice. Posiblemente, no son excepciones, sino ejemplos de que la autobiografía es un género inevitablemente auto-promotor, de imposible objetividad. No son estafas en las que habrían incurrido algunos narradores de sus hazañas, sino el sesgo inevitable del género, que se manifiesta, según los casos, con mayor o menor intensidad, descaro, capacidad de autocrítica y rectificación. El resultado será proporcional a la importancia que el relator se concede, a su valía, ambición, pretensiones y logros.

¿Los genios nacen o se hacen? Es una pregunta que se plantean psicólogos, sociólogos, pedagogos, padres obsesivos, sociedades deportivas y grandes empresas. De ellos se nutren los especialistas que investigan el talento. Tratan de definirlo con precisión e identificar las características potenciales que presentan los individuos que alcanzan la excelencia en alguna actividad. Apenas sabía de su existencia hasta que, por casualidad, di con el libro de David Shenk, El genio que todos llevamos dentro.  Fue un regalo, no habría comprado un libro con ese título. Pero empecé a leerlo cuando supe que había escrito otros sobre el Alzheimer y sobre el ajedrez. Defiende que los tests de inteligencia no miden las posibilidades reales de que alguien llegue a lograr objetivos extraordinarios. Cree haber encontrado fundamentos científicos para sostener que ni los genes ni otras cualidades innatas determinan lo que se puede conseguir con unas aptitudes mínimas, una educación adecuada, en un ambiente favorable, con un propósito decidido y perseverancia en el esfuerzo. Hay tantos ingredientes en el asunto que es lógico que alguno lo explique con menor claridad. Profundiza poco en el ingrediente más irreductible y difícil de explicar, cómo surge el poderoso impulso inicial que lleva a obsesionarse con hacer mejor algo y cómo se podría conservar. “Los logros poco comunes, dice, requieren un nivel nada común de motivación personal y una cantidad ingente de fe”. Quien aspira a conseguir algo extraordinario “ha de tener una parte de su cabeza en las nubes con el fin de imaginar lo inimaginable. Tiene que ignorar los defectos obvios y lo que con frecuencia pueden parecer obstáculos formidables” (Shenk 11, p. 126).

En su libro, Shenk se ocupa, sobre todo, de casos de músicos, ajedrecistas y atletas, lo que favorece y justifica mejor su adhesión a la tesis de que sólo la práctica muy intensa y prolongada, las célebres 10.000 horas, permite llegar a la excelencia. Es comprensible que no preste atención al ámbito religioso, donde la motivación, la conciencia y la voluntad cristalizan gracias a la intervención de un agente extraordinario, la llamada de Dios personalizada, la vocación. El término sigue vigente y se utiliza con más frecuencia a propósito de los artistas, una dedicación, al parecer, con características semejantes a la religiosa. Menos una, ¿quién le dice al artista en ciernes que ha sido elegido para estar entre los mejores? Todo el mundo parece hoy de acuerdo en que la clave está en la fe en sí mismo. Para que la vocación del futuro artista cuaje, hay otros ingredientes importantes: afición, aptitudes, laboriosidad, perseverancia y habilidades técnicas aprendidas en un grado que permita albergar esperanzas razonables de llegar a demostrar el talento en esa tarea concreta. Como es sabido, las diversas artes requieren aptitudes muy distintas. Tanto Federico García Lorca como Salvador Dalí, los personajes más cercanos a Buñuel, con los que aspiró a equipararse, desde muy jóvenes habían puesto de manifiesto sus habilidades, poéticas y musicales en el caso de Lorca y pictóricas en el de Dalí. El caso de Buñuel es muy distinto.

Su primera vocación fue la literatura, un asunto olvidado en sus recuerdos. Alberti se refirió como mínimo en dos ocasiones a sus dificultades con la escritura, tanto en sus primeros intentos poéticos como cuando trataba de promover su primer guión sobre Goya. Bello, en algunas de sus entrevistas tardías, mencionó lo poco que había creído en sus posibilidades y que tardó en reconocer su “genialidad” como artista. No confiaba en él. “Era fino en algunas cosas, bruto y torpe en otras y con poca penetración en muchas cuestiones. Pero con un sentido del humor muy bueno.” Si se pudiera comparar la carrera de un artista con un partida de póker, hasta 1929, Buñuel jugó de farol. No sabía el valor real de sus cartas, su talento específico, pero quería ganar como fuera. Una intensa motivación proyectaba su ambición y la apariencia de confiar en sí mismo. Fueran sus motivos los que fuesen, cuando se acercaba a los treinta años, tenía una necesidad apremiante de debutar, en lo que fuera.

Psiquiatras, psicólogos y psicoanalistas diseñaron la patología de la inflamación morbosa de la fe en sí mismo y la colocaron bajo la advocación del mito griego de Narciso[iii], lo que la ha hecho muy popular, pero también fuente de muchos malentendidos sobre este rincón del alma. En contra de la opinión de quienes han convivido con un caso límite, tras veinte años en el candelero, el narcisismo corre el riesgo de desaparecer como desorden mental aislado, mientras aumenta su utilidad para definir ciertas tendencias de la personalidad más o menos perturbadoras del desempeño vital del sujeto. El caso más didáctico de narcisismo ilustre de ficción podría ser Don Quijote. Lo suyo no eran problemas con el espejo ni, que se sepa, con sus progenitores, sino el ensimismamiento en que había caído, tal vez, a causa de la ociosidad y el aburrimiento. Para combatirlo, leyó libros que modificaron su modo de percibirse y llegó a creer que vivía en una novela de caballerías protagonizada por él, un héroe llamado para la gloria. El narcisista vive sumergido en su novela particular que, inevitablemente, no es la de quienes le rodean.

Algunos de los síntomas que definen una personalidad con tendencias narcisistas son: concederse importancia desmesurada, sentir necesidad de ser admirado, tener fantasías de alcanzar gran éxito, creerse especial y merecedor de un alto estatus. Se acompañan con actitudes arrogantes, falta de empatía y tendencia a servirse del prójimo para fines propios. Buñuel reunía, de modo muy acentuado en la veintena, todos esos síntomas. No es un cuadro infrecuente en ciertos ambientes. Son raros los grandes artistas que no lo han padecido, inducidos en algunos casos por la admiración que despertaban sus habilidades técnicas prodigiosas. Por lo dicho a propósito de la vocación y de la fe en sí mismo, la sintomatología está mucho más extendida entre los artistas ambiciosos de hoy que entre los de ayer.

El cuadro narcisista se divide en dos grandes subtipos, el grandioso y el vulnerable, que otros prefieren denominar overt (manifiesto) y covert (encubierto). Dalí podría representar el primer tipo y Buñuel el segundo. En ambos casos, los síntomas coinciden con otros de sentido más difuso, como la alergia y la tacañería sentimental y, en general, conflictos varios en relación con el apareamiento, sin que implique ni haga rara la disfunción. En Dalí se manifestaba en forma de delirio hiper-declarativo, en el que las confesiones trascendentales se confundían con las nimiedades irrelevantes generadas por su locuacidad disparatada. En Buñuel aparece de manera opuesta, en el estreñimiento declarativo, el blindaje de lo íntimo, el ocultamiento. Las elevadas aspiraciones mantienen la cabeza en las nubes para ignorar los defectos y los obstáculos. Sin abandonar el impresionismo de las profundidades, el impulsor  de la voluntad es una motivación muy intensa, que puede tener más de un origen. “Una persona puede sentir una inspiración gozosa, una devoción espiritual o un resentimiento hondo; la motivación puede ser egoísta o vengativa, o surgir de la desesperación por probar a alguien que está equivocado o tiene razón; puede ser consciente o inconsciente”. Shenk no se atreve a ir más allá, como aconseja el sentido común y lo que se sabe sobre el asunto.

Así llegamos a los umbrales de lo que sigue siendo un misterio. Creer en sí mismo por encima de las evidencias circunstanciales acaso podría significar que el autoengaño puede actuar como propulsor del talento. De hecho, el objetivo de la vocación empieza siendo difuso, se va revelando poco a poco, va cambiando, precisa ajustes y adaptaciones. Se llama ciega a la ambición que lo pierde de vista. Si en esto hubiera algo de cierto, un genio podría ser un narcisista que ha alcanzado sus pretensiones desmesuradas. Los que no lo consiguen, la mayoría, podrían ser presuntuosos, vanidosos, engreídos o narcisistas psicóticos en diverso grado. En una línea de salida imaginaria, sin embargo, ambos tenían lo mismo en la cabeza: delirios de grandeza, mitomanías. Lo admirable es cómo las fábulas sobre uno mismo podrían funcionar como dispositivo auto-promotor y que su eficacia podría ser proporcional a la intensidad de la convicción. Es decir, el más difícil todavía, la mentira benéfica, lo mejor del autoengaño. Nadie duda de que Buñuel tuvo una enorme fe en sí mismo, que pudo ser en muchos momentos agónica y necesitó refuerzos frecuentes de autoconfianza. Es una hipótesis.

Buñuel como biógrafo de sí mismo es un caso singular. Hizo innumerables deposiciones en momentos y circunstancias muy distintos, pero ni se le pasó por la cabeza contar su vida en un libro de su puño y letra. Si hubiera hecho el esfuerzo, podría haber revisado la importancia de algunos episodios y mejorado las soldaduras de sus argumentos para hacerlas más coherentes. Pero le habría obligado a una racionalización más severa de muchos sucesos en los que se vio implicado, a revisar sus opiniones sobre algunos personajes, etcétera. Evitó ese trámite y cultivó la incoherencia. Podría verse como una decisión económica, fruto de un temor inconsciente a que se agotara el yacimiento de sus invenciones. Creía en las teorías expresionistas del talento innato y, como dice la cháchara psicoanalítica, que lo mejor de uno mismo se macera en el pozo ciego de lo más íntimo e inconfesable. La mejor terapia era para él hacer películas en las que se viera todo lo que llevaba dentro y que no sabía explicar de otra manera. Las crecientes recompensas del éxito reforzarían la convicción de que los desajustes íntimos eran su mejor activo, una especie de humus del que se habrían nutrido sus creaciones más admiradas.

A los setenta años, cuando, gracias al éxito de sus películas, había logrado que todo el mundo respetara, incluso con veneración, sus manías y sus contradicciones, el proceso se había culminado y, salvo las pesadillas y los episodios depresivos, lo tenía a raya. Eso debía creer cuando accedió a abrir la boca en presencia de Max Aub, que resultó un terapeuta duro de roer. Como vio Carrière, en la mala leche de los interrogatorios de detective hay un sordo resentimiento. Es curioso que el personaje más influyente en Max Aub fuera otro campeón de la egolatría fabulosa, André Malraux. A Aub, la vida le había recompensado muchísimo menos que a Buñuel y era propenso a la amargura. Se iba quedando perplejo ante las evidencias de que la obra maestra fabuladora del admirado creador cinematográfico era él mismo, su personaje. Lo había conseguido encajar sin aristas en una hornacina, en un estereotipo digno de la leyenda áurea: Calanda, los jesuitas, Madrid, la Residencia, Lorca, Dalí, el surrealismo, el bombazo de sus primeras películas, un camino triunfal hacia el éxito. Salvo los años de silencio que median entre Las Hurdes y Los olvidados. Esos veinte años son los más conflictivos y secretos de su vida y podrían ser vistos como el precio que tuvo que pagar por el éxito prematuro de París.

Todo el proceso se puede ver también, y volvemos a la hipótesis borgiana, como la voluntad de relatar su vida a la altura de las expectativas creadas por sus más entusiastas comentaristas --Henry Miller, Octavio Paz, Ado Kirou, Fredy Buache, etcétera--, los que desbordaban sus íntimas fantasías de triunfo más optimistas. En el modo en que se produjo en Buñuel pudo influir también un sentido moral profundamente arraigado que nunca le abandonó. Una de sus grandes obsesiones fueron los infortunios de la virtud. Cuando Bello dijo que mentía como un bellaco, puede que se refiriera a bravuconadas relacionadas con su egotismo, a ocultamientos o delirios etílicos. Podía ser maldiciente y ligero, pero, en el fondo, da la impresión de que trató de evitar la mentira explícita. Pudo llegar a incorporar recuerdos ajenos, y a modificar sucesos interesadamente, pero no falsificó radicalmente su vida. Prefirió ser elusivo, irónico, socarrón, bromista, desplegar todo tipo de artificios para escaparse de los aprietos.

Llegó a ser muy famoso. Estuvo en la prehistoria muda y en el momento de mayor prestigio del cine como espectáculo de masas. Fue venerado, por así decirlo, como primitivo y contemporáneo. El cine fue el rey de la industria del entretenimiento desde los años cincuenta hasta que fue desplazado por la televisión, treinta o cuarenta años después. Los festivales y los estrenos eran acontecimientos culturales y la prensa le dedicaba muchas páginas de promoción. Buñuel perteneció a una categoría especial de directores –con Welles, Bergman, Fellini, Antonioni, etcétera—que triunfaron en esos años. Creían en el cine como arte, estaban convencidos de trabajar para la alta cultura, al tiempo que eran egotistas, sedientos de éxito personal y hábiles en la autopromoción. Competían por el estrellato con las actrices. Entre ellos, el aura de Buñuel brillaba con más intensidad. Si en el cine hay artesanos y artistas, él siempre quiso estar entre los segundos. Su protagonismo en las aventuras estéticas de entreguerras, le hizo objeto preferente de estudio para una nueva disciplina, la historia del cine, una recién llegada cuyas aspiraciones universitarias no tardaron en verse colmadas. Buñuel es el pilar fundacional más sólido sobre el que reposa esta materia en España, ya que con él se asienta en la historia cultural y del arte. Todo ello contribuyó a blindar el mito Buñuel, que llegó a alcanzar proporciones desmesuradas.

¿Qué Buñuel se ha perdido en sus recuerdos? El íntimo y contradictorio, el que no podía explicar cómo, siendo un enemigo declarado de la familia como institución, se comportaba como un padre sobreprotector con sus hijos; el señorito terrateniente zaragozano que se hacía pasar por revolucionario; el que según confesión propia estaba poseído por un impulso sexual fuera de lo común y se sentía incómodo cuando aparecía un beso en la pantalla; el dinamitero dibujado por Miller, que sabía, o no, qué tenía que decirle a su madre cuando le pedía dinero una vez más mientras aprendía a ganarse la vida; el que no sabía cómo comportarse cuando estaba con Lorca, con Durán o con su hermano Alfonso; el que con habilidad se escapó de Madrid y se salvó de los horrores de la guerra en París y en los Estados Unidos; el que durante casi veinte años rechazó el surrealismo, pero se reivindicó como un excombatiente del grupo a su regreso a Europa en los años cincuenta; el que en el fondo sabía lo mucho que le debía a Dalí, la influencia más decisiva de su vida; el que, también en el fondo, estaba muy orgulloso por haber alcanzado tanto éxito, etcétera.

La otra vida de LB es un reportaje sobre un personaje y su entorno, más largo y mejor documentado que los que escribía hace 25 años para la revista Muy interesante. El punto de vista es generalista. No soy un especialista en asuntos cinematográficos ni pretendo serlo, lo cual no coarta mi libertad de opinión. Como zaragozano nacido a mediados del siglo XX, vi las películas de Buñuel con admiración y estuve al tanto de su vida por las noticias que Joaquin Aranda daba en el Heraldo de Aragón. Más tarde, vi sus películas mexicanas en la filmoteca de Barcelona. Fue uno de mis héroes culturales hasta que, por falta de afición al cine, me olvidé de él, hasta que volví a interesarme por su biografía.

El núcleo del libro llega hasta los primeros años cincuenta. En su vida profesional, hay un antes y un después de Los Olvidados, la película que hizo el año de su quincuagésimo aniversario, la primera destinada a circuitos comerciales de la que se sintió responsable, el inicio de su etapa de madurez como director de oficio con el arte que se podía en cada caso. En los seis años siguientes hizo catorce películas y se convirtió en un auténtico profesional. Su vida llegó a confundirse con su filmografía y, salvo el regreso a España para filmar Viridiana, perdió interés novelesco. El relato pormenorizado de los treinta últimos años de su vida, mucho menos interesante desde mi punto de vista, incluida la mayor parte de sus películas, habría precisado, como mínimo, otro periodo de dedicación semejante o mayor.

Trabajos de Restauración, la primera parte del libro, es La otra vida propiamente dicha, el relato biográfico resumido de sus primeros cincuenta años, en el que se resaltan los sucesos confusos u olvidados. He primado los datos que parecían fiables y procurado dejar claras las suposiciones. No siempre ni por sistema he comparado lo que contó con lo que se sabe que ocurrió. Habría sido tedioso de hacer y más de leer. Por ser más breve, he dedicado un apartado a la autobiografía de 1939. Es la primera de la media docena de notas heterogéneas reunidas en los últimos capítulos. El aparato de citas está inacabado y queda aleatorio. Decidí dejar las imprescindibles. Se procura mencionar el autor, cuyo libro o artículo debería aparecer en la bibliografía. En algunos casos hay precisión y en otros no. He añadido lo más destacado de lo consultado en internet. He procurado limitarme a repetir lo sabido cuando convenía a la narración.

La primera vez que lo di por terminado, hace un año, tenía un apéndice con una veintena de semblanzas de personajes, más o menos conocidos, que se cruzaron en su camino y cuyo rastro había seguido. Ahora son el ingrediente de un blog que lleva el título del libro. Me dio pereza profundizar, entre otras, en las vicisitudes de lo que acabó siendo Conversaciones con Luis Buñuel de Max Aub y en la vida y la obra de José Francisco Aranda.

Resalto la evidente deuda adquirida con Aub, Aranda, Gubern, Hammond, Martín, Sánchez Vidal, Gibson, Herrera y otros estudiosos que sintieron curiosidad por la vida del director, cuyos libros he procurado tener siempre a mano mientras escribía, lo que no excluye, claro, los errores de apreciación. He recibido la mayor ayuda de Javier Herrera Navarro, el mejor conocedor del legado Buñuel, tanto en sus libros como en el archivo de la Filmoteca Española. Ernesto Arce, sin conocerme, me prestó el único ejemplar que conservaba de su trabajo de licenciatura sobre Alfonso Buñuel, presentado hace 30 años.

A lo Aub, “publico este libro porque creo que debo hacerlo”. Nadie me lo encargó ni interesó a las editoriales a las que se ofreció. Lo escribí porque quise y lo he editado así para olvidarlo una temporada y pueda leerlo quien quiera.

B. Trabajos de restauración

Uno no sabe cómo va hilvanando mentiras,
y uno dice por ellas, y ellas hablan por uno.

Pablo Neruda, Hoy, que es el cumpleaños  mi hermana

1. Familia e infancia

Una ferretería en La Habana

Leonardo Buñuel González nació en Calanda el 6 de noviembre de 1854[iv]. Así consta en la hoja de filiación que se conserva en los archivos militares de Segovia. Es un año antes de lo que habitualmente dicen los biógrafos del director. Pudo haber ocurrido que rebajara en un año su fecha de nacimiento al inscribirse. El 17 de octubre de 1870, o sea, a punto de cumplir los dieciséis años, poco antes de que los progresistas eligieran a Amadeo de Saboya como rey de España, se alistó como voluntario “para servir al gobierno constituido por la nación” por seis años en el Regimiento Infantería de Estremadura (sic) nº 15 --que estaba radicado en Jaca y Zaragoza. Dijo ser de profesión labrador, midió 159 centímetros, tenía el pelo negro, los ojos pardos y una cicatriz sobre el ojo izquierdo. Un año después, ascendió a cabo 2º. En febrero, le concedieron la cruz de plata sencilla del Mérito militar para premiar servicios especiales. A finales de noviembre de 1871, recién cumplidos los diecisiete, pasó voluntario por dos años al Ejército de Ultramar y, a los pocos días, se embarcó hacia Cuba. La última noticia reseñada es una instancia que elevó en octubre de 1875, cuando era cabo 1º en el regimiento de Artillería de Montaña en Cuba, para que se le invalidara una nota negativa por haber pernoctado un día fuera del cuartel. A finales de 1876, terminó su compromiso con el Ejército. Pudo haberse licenciado entonces.

Un expediente tan vacío, habiendo sido militar en un escenario de guerra durante cinco años, sólo se explica por haber permanecido lejos de donde se logran los ascensos y las medallas, del combate. Es un dato relevante para imaginarle. Se conserva un retrato de 1877, vestido de paisano. Uno de sus nietos dijo que había llegado a capitán, recibido heridas y medallas, así como que se había ido de corneta con catorce años, como también lo creía un paisano y coetáneo de Buñuel, Mindán Manero (2000), que se hizo sacerdote y, cercano a los noventa, dictó unos recuerdos de su infancia. Pudo ser que, como también creía su nieto, hubiera conocido a Ramón y Cajal, que estuvo de capitán médico en Camagüey, zona de combates, entre 1874 y 1875. Uno y otro hablan de empresas navieras, de las que no hay rastro.

Leonardo llegó a Cuba el tercer año de una guerra que seguía activa cuando se licenció. La respuesta al conflicto de Cuba del gobierno progresista instalado en Madrid tras la revolución de 1869 nacía debilitada. La esclavitud, abolida en la península en 1836, seguía vigente en Cuba por exigencia de los españoles instalados allí, cuyo mayor negocio, la caña de azúcar, reposaba en ella. Como no había dinero para afrontar las compensaciones por la abolición, el gobierno republicano se veía obligado a defender una posición en la que no creía. En Madrid estaban absorbidos por encontrar una salida al lío institucional en que se habían metido. Al asesinato de Prim, al fracaso de Amadeo I y al creciente desorden, se añadió, en 1872, la tercera guerra carlista, lo que favoreció que la de Cuba se estancara.

Fue un conflicto prolongado de baja intensidad, entre fuerzas muy desiguales, con algunos episodios de gran violencia por ambos bandos. Entre los españoles, las enfermedades tropicales causaron más bajas que los machetes y la pólvora. A pesar del hincapié inicial en la abolición, los revolucionarios no consiguieron que los Estados Unidos les reconocieran, pues eran, a su vez, los mayores valedores del cambio de régimen sobrevenido en España en 1868. Los independentistas capitularon en febrero de 1878 y, tras un episodio menor, la isla gozó un prolongado periodo de paz. En 1880 se abolió, por fin, la esclavitud, aunque no del todo hasta casi diez años después. Con el ferrocarril, la industria del azúcar se transformó y llegó a su apogeo para caer luego por la remolacha. Para el comercio, fueron años de prosperidad durante los que se fue imponiendo la geografía. Los intercambios con Estados Unidos fueron en aumento hasta superar los mantenidos con la península. A finales del siglo, la economía cubana dependía de la norteamericana.

Segundo Casteleiro Pedrosa (1952) nació en La Coruña en 1875. Con 16 años, algunos estudios y una corta experiencia laboral, embarcó rumbo a Cuba, adonde llegó el 6 de octubre de 1891. Gracias a las redes familiares, pronto encontró trabajo. Antes de que pasara un año, le colocaron en Cagigal y Compañía, una importadora de ferretería en la calle Oficios 8, esquina Lamparilla, de La Habana, propiedad de dos hermanos santanderinos y de un aragonés, en la que entró como auxiliar del tenedor de libros. En 1893, la sociedad en la que trabajaba cambió de nombre para llamarse Cagigal y Buñuel. En 1896, Leonardo Buñuel se hizo con la totalidad de la empresa. Desde el año anterior, la isla estaba de nuevo en guerra. No se habían hecho reformas políticas en tiempos de paz ni se había previsto la posibilidad de una nueva insurrección. Sagasta dimitió por un pequeño incidente militar y le pasó el problema de la guerra a Cánovas. Este mandó al general Martínez Campos, el artífice de la paz de Zanjón en 1878. Pronto vio que el nuevo conflicto no se podía resolver con un acuerdo y él mismo propuso a Weyler, por su fama de duro, como el más indicado para sustitutirle. Weyler llegó a disponer de 200.000 soldados y en unos meses frenó el avance de los independentistas. Tenía el apoyo incondicional de los españoles residentes, pero sus métodos fueron criticados por el tercer protagonista del conflicto, los Estados Unidos, protector de sus intereses en la isla.

La situación cambió al ser asesinado Cánovas el 8 de agosto de 1897. Ese mismo mes, Buñuel nombró, por lo bien que hacían su trabajo, a Segundo, apoderado, y jefe de almacén a Gaspar Vizoso, otro gallego casi de la misma edad que Segundo, que había entrado en la empresa en 1888. En octubre, Sagasta volvió al gobierno, sustituyó a Weyler, con disgusto de los españoles residentes, por un general menos resolutivo y puso en marcha la autonomía de la Isla en guerra. Leonardo Buñuel se embarcó para España el 20 de abril de 1898. El 15 de febrero anterior, tras una gran explosión, el Maine se había hundido en el puerto de La Habana. La ferretería estaba a dos pasos del puerto y Leonardo pudo haber sido testigo ocular del suceso. Hubo 256 víctimas. La guerra tomó un giro inesperado. Leonardo se embarcó hacia España tres días antes de que los Estados Unidos declararan la guerra a España, que terminó el 1 de enero de 1899.

Unos meses  después, el 12 de abril de 1899, Leonardo se casó en Calanda con María Portolés Cerezuela, hija del propietario de la única fonda del pueblo, nacida el 11 de septiembre de 1881, según el registro parroquial de la boda. Su madre había muerto cuando ella tenía tres años y había pasado una temporada en casa de un tío abuelo y luego se había encargado de su educación otro tío, Santos Cerezuela, escolapio que vivía al margen de la orden en Calanda. Según Buñuel, era obispo de Pamplona y según su sobrino de Logroño. El obispado pudo ser el de Calahorra. En 1884 fue nombrado obispo de esa ciudad un hijo de la principal familia de Calanda, Antonio María Cascajares, que lo fue hasta que le hicieron arzobispo de Valladolid en 1891. Buñuel lo menciona de pasada en alguna parte, pero es extraño que la familia no alardeara del vínculo, si lo tuvo, con el hijo más ilustre de la villa, en cuya casa solariega se alza hoy el Centro Luis Buñuel de Calanda. Sin mayor base, pudo ser que el tío escolapio, también pariente del prelado, trabajara con él mientras estuvo en La Rioja. Mindán dice que, antes de casarse, su futuro marido la envió unos meses a un convento para mejorar su formación, pero su familia lo negaba. 

Fueron de viaje de bodas a París y el 22 de febrero de 1900, en Calanda, nació su primogénito, Luis. A los cuatro meses de nacer, se instalaron en Zaragoza. Casteleiro dijo que Leonardo regresó a la isla en noviembre de 1900. El 8 de agosto de 1901, formó una sociedad en comandita con sus empleados, Casteleiro y Vizoso S. en C., para un periodo de tres años y medio. De los 87.000 dólares de capital con que nació la compañía, 77.000 fueron aportados por Buñuel y el resto, de sus ahorros, a partes iguales, por los socios y empleados. Le quedaron a Buñuel más de 100.000 dólares, de los que se llevó en efectivo la mitad y el resto le fue abonado en trece pagos trimestrales de 4.000, obligación con la que sus socios cumplieron religiosamente. Casteleiro y Vizoso trabajaron duro y les fue muy bien con la nueva situación que favoreció todavía más las relaciones con los Estados Unidos. En 40 meses, multiplicaron las ventas y superaron los 100.000 dólares de beneficios. Volvió Buñuel al notario, cabe que no estuviera en la isla, en 1905, al vencimiento de la sociedad, para dar lugar a otra con el mismo nombre, pero ahora con 190.000 dólares de capital. 80.000 eran de Buñuel, 50.000 de un comanditario llamado Laureano Falla y con 30.000 cada uno participaban los gerentes, Casteleiro y Vizoso. El último viaje de Leonardo Buñuel fue en 1911. No entró en la nueva sociedad, a la que sus antiguos empleados aportaron 150.000 dólares cada uno y Falla siguió de comanditario con 100.000. No se sabe por qué desistió, es posible que no estuviera de acuerdo con las condiciones que le propusieron. Buñuel recuperaría su capital y la parte de los beneficios que no hubiera percibido.

Como antes Cagigal y Buñuel, Casteleiro y Vizoso se dedicaron a la importación y venta de ferretería, instrumentos agrícolas, aperos de labranza y efectos navales. Su éxito fue en aumento y ampliaron el catálogo. En 1907, se instalaron en un edificio nuevo construido por ellos en la calle Lamparilla, 4, un chaflán con las calles Oficios y Baratillo. El edificio sigue en pie, rehabilitado como estacionamiento. En el tercer y último piso residían los empleados solteros en régimen de internado. Vizoso dejó la compañía en 1920 y se instaló en Madrid. Casteleiro siguió adelante con familiares de confianza y en 1930 abrió un edificio mucho mayor. Hizo una brillante carrera empresarial. Perteneció a la cámara de comercio, fue consejero de bancos e hizo negocios en múltiples sectores: seguros, azúcar, papeleras, pesca, alimentación, eléctricas,  etc. En 1958, estaba entre los cien mayores empresarios de Cuba.

Al margen de lo manejado en las diversas comanditas, no se sabe la cuantía de los ahorros y las inversiones de Leonardo Buñuel cuando decidió volver a España la víspera de la guerra. La ferretería, durante los años que estuvo ausente, 1901-1911, le aportó, como mínimo, unos 300.000 dólares. Con el cambio del dólar en torno a las seis pesetas, su fortuna sabida rondaría los dos millones de pesetas de entonces. Para hacerse una idea aproximada, el capital social de la Nueva Azucarera de Zaragoza, que se constituyó en 1899, fue de 2,7 millones de pesetas. Poco más se sabe de su fortuna y de sus inversiones. Es posible que tuviera otros ahorros y hubiera hecho otros negocios, de fletes e importación, de los que se habla sin concretar. Según Mindán, después de casarse, compró “fincas, huertas, montes y casas, todo lo que se le quiso vender.” Se convirtió en el segundo contribuyente del pueblo. Un cochero , un encargado de la Torre y cuatro hombres más trabajaban para él en exclusiva. En la casa, había cocinera, ama de leche y tres doncellas. Tenía tres coches de caballos. Cuando se trasladaron a Zaragoza, un administrador se responsabilizó de las propiedades. Primero fue el tío escolapio de María, Santos Cerezuela, hasta que falleció en 1918. Vivían en Calanda entre junio y octubre. Luis iba a veces en Navidades y con más frecuencia en Semana Santa.

Buñuel evitó dar noticias veraces del origen del 50% de sus genes. Leonardo fue padre a los 46 años, cuando los de su quinta eran abuelos, por lo que es posible que fuera ambas cosas para su hijo. Su muerte temprana favoreció el olvido de un padre del que entonces no estaba muy orgulloso. Pero se sigue llevando encima en automatismos rutinarios, tendencias y pautas de conducta arraigadas en la primera infancia. Buñuel no dejó indicios ni anécdotas sobre el carácter y la manera de ser ni de cómo fue la relación entre ellos, que pasaría por los estadios habituales. Durante la infancia le escucharía contar cómo era la Calanda de su juventud, hazañas bélicas cubanas y anécdotas de la vida colonial, un mundo imaginario, un sistema de valores más del siglo pasado que del suyo. Fue un hombre hecho a sí mismo, que todo lo había aprendido en el ejército y en la ferretería. Al abandonar el pueblo a los dieciséis años, sabía leer, las cuatro reglas y tenía buena caligrafía. En el cuartel debió aprender tareas de furriel. En seis años de guerra no recibió ni un rasguño ni un ascenso. Al licenciarse, puede que antes, entró en un almacén de ferretería. Las claves del éxito de un ferretero, además de ambición y salud, son laboriosidad, formalidad, rigor contable y un cierto don de gentes para tratar con clientes, proveedores y subordinados. Con tesón y suerte, veinte años después, el negocio fue suyo. Tuvo que ser un hombre satisfecho de sí mismo, seguro de su criterio, sus intuiciones y sus manías. Sin que haya mayores indicios, se dice que era liberal, que se codeó con la intelectualidad y que cumplía lo justo con la iglesia. El único amigo conocido, el senador Estevan, era conservador. 

Hubo dos etapas claras de la misma duración aproximada en los veinticuatro años que vivió en Zaragoza. La primera estuvo presidida por la hiperactividad: se casó, tuvo cinco hijos, compró todos los campos que le ofrecieron y edificó dos casas en Calanda, amuebló dos pisos en Zaragoza; haría otras inversiones, solicitado por la banca local; se implicaría en el negocio agrícola, del que había estado alejado treinta años, hasta enterarse de su rentabilidad; pudo viajar más de una vez a la Isla. Ese fue su padre hiperactivo, muy distinto del que él recordaba. Como todo el mundo, apenas conservó recuerdos de la infancia, los que nos conforman sin darnos cuenta. Durante esos años, Leonardo Buñuel tenía un chollo en La Habana, donde sus empleados-socios habían mejorado sus previsiones, su dinero no dejaba de producir en el nuevo mundo sin dar ni golpe. En su último viaje a la isla en 1911, se percató de que habían decidido proseguir sin él.

Luis, el mayor y el único varón hasta que, cumplidos los diez años, nació su hermano Leonardo, debió ser la mayor satisfacción e ilusión de los mejores años de su padre. La única anécdota que repitió sobre él es la del embutido guardado en la caja fuerte y reservado para consumo masculino, que pudo ser la adaptación de un chiste ajeno o una broma ocasional sin trascendencia. Conservó su imagen de regreso a casa con un criado que llevaba el paquetito de caviar adquirido en su paseo matinal. Por las tardes, jugaba a las cartas en el casino. Pertenece a la segunda mitad de su vida zaragozana, la de la entrada en la adolescencia del futuro director. Cuando fueron a buscarle acomodo en Madrid, le avergonzó su manera de vestir, pero puede ser una elaboración posterior. No estaba orgulloso de él, como resulta casi inevitable a esa edad. Un hijo puede conservar el resto de su vida una imagen negativa del padre que interfiere en sus proyectos adolescentes. Se desmorona como modelo a imitar, se olvidan los escasos recuerdos de la confianza y el cariño que inspiró en los primeros años.

Buñuel tuvo una especie de don, natural o adquirido, para el cálculo de producción, facilidad para poner números a decorados, cámaras, película virgen, horas de trabajo de actores y técnicos, imprevistos, etcétera, optimizando costes. Pudo haberla adquirido en la infancia de su padre, de su periodo hiperactivo. La afición al chascarrillo, la socarronería y la anécdota exagerada como recurso descriptivo cínico y bienhumorado pudo ser otro rasgo heredado o aprendido. El paralelismo con la conducta de su padre se hace intrigante en el asunto de la huida ante las amenazas. Leonardo estuvo cinco o seis años en la guerra de Cuba, salió ileso, sin pasar de cabo, sin medallas y sin una mancha en su expediente. Tres días antes de que se declarara una guerra mayor, se marchó de Cuba, abandonando el negocio en manos de sus empleados. Su hijo se vio sumergido en otra guerra, 38 años después, y, en cuanto pudo, se alejó de los combates. Otras huidas sonadas fueron la marcha a París en enero del 25, el viaje a Estados Unidos en 1930, en vísperas del estreno de La Edad de Oro; la salida precipitada de París al enterarse del embarazo de su novia y la marcha a los Estados Unidos en octubre de 1938. Es posible que también fuera otra huida su marcha a México en 1946.

Calanda, Zaragoza, San Sebastián

Como escenario de su infancia, Buñuel resaltó Calanda y redujo Zaragoza. Primó los recuerdos del pueblo tanto como olvidó los de la capital, donde pasó la mayor parte del tiempo, acaso porque fueron de un signo distinto y en parte por las imprevisibles metamorfosis de la memoria. Sus padres se trasladaron a la capital a los cuatro meses de nacer él. La familia siguió pasando en el pueblo los meses de verano, alguna Navidad y Semana Santa. El desplazamiento del grupo familiar y la servidumbre se fue haciendo más complicado a medida que iban naciendo más hijos. Cuando empezaron a ir de vacaciones a San Sebastián, pasaron menos tiempo en Calanda. Iban en Semana Santa a tocar el tambor, tal vez en invierno a la recogida de la oliva o cuando algún asunto les reclamara. En la última carta que le escribió su padre, quince días antes de morir, le contó que ese año habían participado en la fiesta 340 tambores y 3 bombos, “el juicio final”. Los que iban en la procesión disfrazados de romanos, los “putuntunes”, le habían hecho reverencias. Leonardo, como buen indiano, para mejorar su prestigio en el pueblo, apoyó la iniciativa de un sacerdote local, Vicente Allanegui, impulsor de la fiesta de los tambores de Semana Santa en los primeros años del siglo XX. Lo confirmó Repollés[v], un coetáneo de Buñuel que habló con Aub.

El origen rústico del genio es un lugar común en las biografías de artistas desde la antigüedad. Situando su nacimiento en un lugar inculto, se hace mayor la distancia que ha de recorrer hasta alcanzar sus hazañas creativas. Es acorde con las ideas artísticas tardo-románticas, expresionistas, del director calandino. En general, los comentaristas tienden a inflar este asunto, como si las fuentes de su inspiración procedieran de su contacto infantil con una especie de manantial telúrico. También Sender lo hace, es una idea muy común, pero la infancia de este fue mucho más rural, en un sentido pleno, hasta los catorce. Es comprensible que Buñuel conservara los mejores recuerdos de aquellos veranos infantiles interminables en el pueblo, con mucha libertad por el campo, pequeñas aventuras, grandes descubrimientos infantiles y disfrute de la posición ventajosa del primogénito del amo. Si hubo algo parecido al feudalismo en su pueblo, él fue el heredero del pequeño señor feudal en que se convirtió su padre. Es un dato importante en la formación de su carácter. El énfasis en lo medieval es otra adherencia tardorromántica. Las formas de vida que conoció Buñuel se parecían a las del siglo XVIII, cuando Calanda empezó a cobrar mayor entidad. En 1900, sólo las cuatro o cinco mayores ciudades españolas habían cambiado en el último siglo. La mayor parte de España seguía siendo rural, los adelantos que la iban a cambiar por completo en cincuenta años, habían llegado hasta entonces con cuentagotas y, como el ferrocarril, no a todas partes.

Calanda es un pueblo típico aragonés de tamaño medio. Cercano a un río, con huerta en torno a él y grandes extensiones de secano, dedicadas al cereal y, aquí, al olivo más que a la vid. Su población contemporánea ha estado siempre sobre los 3.000 habitantes y dista 18 kilómetros de Alcañiz, cabeza de la comarca del Bajo Aragón, una zona de Teruel más vinculada con Zaragoza que con la capital de la provincia, lo que fue potenciado por el ferrocarril. Sin ser monumental, es un pueblo por encima de la media de la zona, donde la mayoría de los enclaves son mucho más pequeños, como en el resto de Aragón. Como en casi toda España, se vivía de la tierra. Había media docena de grandes propietarios y muchos pequeños.

El retorno de Leonardo Buñuel, tras una larga ausencia, convertido en un indiano millonario, figura frecuente en Asturias o Galicia, pero más rara en Aragón, tuvo que ser todo un acontecimiento en el pueblo. En un medio caracterizado por la escasez de capital, un rico retornado dispuesto a quedarse con las tierras que le ofrecieran tuvo que ser un acontecimiento memorable. Familias venidas a menos, acaso compradores de bienes desamortizados, se vieron ante una rara oportunidad de hacer dinero. Todo ello unido a su matrimonio con una muchacha lo tuvieron que convertir en protagonista de chismes y leyendas rurales. Según Aranda, en Calanda llegó a decirse de las que rechazaban pretendientes: “Esta se casará cuando Buñuel venga de Cuba”, lo que confirmaría la existencia de una antigua novia abandonada mencionada por Mindán, lo que añade otro trazo al retrato de su padre. Leonardo se convirtió en el segundo terrateniente del pueblo, detrás de los Fortón Cascajares, los más ricos de siempre. Se instaló en una casa de la calle Mayor, donde vivieron mientras se construía, no lejos, frente a la iglesia del Pilar, una casa encargada al arquitecto más prestigioso entonces en la región.

Zaragoza, la capital, la sexta o séptima ciudad de España por población, fue para Buñuel sinónimo de urbanidad, colegio, rutina, disciplina, formalidad y, pudiera ser, conflictos de adaptación. En Calanda, todo el mundo sabía quién era y el elevado lugar que ocupaba. En Zaragoza, era distinto. Los pares en lo económico, terratenientes residentes en la capital, la alta burguesía zaragozana, eran en su mayoría fortunas viejas, más o menos ennoblecidas. Los Buñuel eran unos nuevos ricos de pueblo, con el ingrediente exótico del origen ultramarino de la fortuna. La casa de la calle Costa la compartieron con una familia de prosapia, los Cistué, barones de la Manglana. Pablo Cistué de Castro, casi coetáneo de Luis, le dijo a Aub de María Portolés: “Era persona humilde, de pueblo, pero muy guapa, (…) guapísima (…), en el trato muy atrayente, muy simpática. Además, generosa, extraordinariamente generosa.”  Según Aranda, era una “mujer de extraordinaria belleza, alta, grande de huesos, con andares tan garbosos y señoriales que a los sesenta y tantos años hacía volverse a los hombres cuando iba a misa”. Siempre se acentúa su belleza. Para todos sus hijos, parece, tuvo amas de cría y en una de sus últimas cartas se refiere a haber tenido problemas en la matriz. Al margen de eso, parece haber sido una mujer saludable, fuerte, simpática, generosa y protectora.

 En 1912, nació el sexto hijo del matrimonio, la cuarta niña. Leonardo acababa de regresar de su último viaje a Cuba, en el que había liquidado sus negocios. Tal vez pensando en el futuro de sus cuatro hijas, compraron un piso en San Sebastián, donde veraneaba la mejor sociedad española. Su primer colegio, en 1906, fue el de los corazonistas, una de las órdenes francesas dedicadas a la enseñanza creadas después de la Revolución francesa, que se habían instalado en España tras haber sido expulsadas de Francia en 1903. El colegio estaba en el mismo edificio que su casa y los hermanos maestros casi no hablaban español. Allí pasó dos cursos y escuchó hablar en francés por primera vez. En 1908, lo cambiaron a los jesuitas, donde estuvo seis cursos, hasta aprobar el cuarto de bachiller. Como casi todos los ex alumnos de esta orden, aunque se quejen de padecimientos más o menos imaginarios, siempre estuvo orgulloso de los años que pasó con ellos, un dato que tendía a exagerar. No se sabe por qué dejó los jesuitas. 

Los dos últimos cursos del bachiller los hizo en el Instituto Goya, público. Allí coincidió con Ramón José Sender, un año más joven que él y socialmente muy distante. El director de Calanda y el novelista de Chalamera no congeniaron nunca. El origen de sus diferencias procede de los primeros contactos personales. Sender dejó un retrato malicioso suyo en Crónica del Alba, (Gibson) donde resalta su gran tamaño, su tendencia a ir con muchachos más jóvenes que él y lo atado que estaba a su madre. Buñuel apenas dijo nada de cómo le cambiaron los dos años en el Instituto, cómo se desprendió de las adherencias jesuíticas que tanto le deleitaba recordar de anciano. Otro personaje mencionado pudo influir en la rígida moralidad que adquirió en sus primeros años, su tío el escolapio Santos Cerezuela. No se sabe cuándo ni porqué dejó la vida regular de la orden y se instaló en Calanda. Hasta su muerte en 1918 fue el administrador en el pueblo de las propiedades de Leonardo y su sobrina. Cuando iba solo al pueblo en Semana Santa, Luis se hospedaba en su casa.

También olvidó en sus recuerdos a las mujeres que le rodearon en la infancia, su madre, sus hermanas –María, 1901; Alicia, 1902; Conchita, 1904 y Margarita, 1912--,  las doncellas. Es difícil saber cómo pudieron influirle los seis embarazos de su madre entre 1901 y 1915. En su relación con las mujeres debió pesar la convivencia infantil con sus hermanas inmediatas y las diferencias de trato que sus padres establecieran entre ellos. Ellas recordaban que eran más traviesas, que él era el favorito de su madre y que era muy mandón. Las referencias que en su ancianidad hizo a su tardía iniciación sexual son irrelevantes. Si las cosas hubieran sido como las contó, habría sido un niño bastante pánfilo, lo que entraría en contradicción con la presunta gran intensidad con que experimentó el deseo sexual. Cistué, su vecino, que era unos meses mayor, le dijo a Aub que cuando tenían catorce años fue Buñuel quien le informó de esos asuntos. Es muy verosímil y vívido el episodio recordado por Mindán. Después de cenar, había subido al cuarto del ama de leche de su hermana Margarita, nacida en 1912, o sea el verano de ese año o el siguiente, uno de los últimos que pasaron en Calanda. El ama se entretuvo y tardaba en subir, Luis pellizcó a su hermana para que llorase y se escondió debajo de la cama. Llegó ella, apaciguó al bebé, se desnudó y, cuando subía a la cama, él la agarró por el pie y ella gritó del susto. Recibió un pequeño castigo.

Porque incluso lo anotó en la Autobiografía de 1939 y los ecos son constantes, es posible que experimentara la diferencia de edad entre sus padres como un conflicto de adolescencia. No son ideas claras, sino confusos relatos emocionales, inclinados del lado más débil, la madre, para mermar la autoridad del padre. El argumento sería, más o menos, que el matrimonio de sus padres no había sido por amor, sino por cálculo. Su padre había elegido y comprado a su madre por su juventud y belleza. Cuando se mencionan, sus edades aparecen equivocadas con mucha frecuencia, siempre para acercarlas. Una pareja semejante podría haber protagonizado una novela galdosiana o una pieza teatral a lo García Lorca. Pero no parece que hubiera dramas ni conflictos entre ellos. María Portolés recomendó a su nuera que actuara con Luis como ella lo había hecho con su marido, diciendo siempre que sí y haciendo luego lo que creyera conveniente.

A los quince años, se hizo una fotografía artística, de estudio, sobre la que  escribió sus dos nombres, Luis Alberto. Se le ve de medio cuerpo, desnudo, de espaldas, con la cabeza girada, los brazos levantados abultando la musculatura, con mucha gomina en el pelo. Puede estar relacionado con la afición a la lucha que recordó Mindán. Repollés hablaba de su dedicación al boxeo, que fue posterior, aunque tal vez las mezclara. También recordó su afición a ir de caza y a bañarse en lo que a él, un pueblerino, le parecía un cierto exhibicionismo higienista. También su afición a gastar bromas pesadas, que conservó hasta la vejez. En otras fotografías, aparece con traje y muy repeinado, aparentando más edad de la que tenía. Un antiguo compañero lo recordaba porque era mucho más corpulento que la media e iba mucho mejor arreglado que la mayoría de sus compañeros.

En la Autobiografía del 39, aparece por primera vez la historia de su primera vocación musical o naturalística, que su padre no tuvo en cuenta, obligándole a estudiar una carrera “aristocrática”. En MUS, insiste, recreándolo. Veinte páginas antes, en unos recuerdos de su hermana Conchita, se lee: “En casa, Luis había empezado a hablar de estudiar para ingeniero agrónomo. La idea complacía a mi padre, que ya lo veía manejando nuestras tierras del Bajo Aragón.” Su madre, que no quería perderle de vista, hubiera preferido que estudiara en Zaragoza. No es creíble que le dijera a su padre que quería ir a París a estudiar composición musical en la Schola Cantorum. ¿Supo que era una escuela religiosa? No hay indicios de que sus habilidades interpretativas le permitieran albergar semejante aspiración. La pianista Pilar Bayona, tres años mayor que Luis, cuyo padre le dio matemáticas en el Instituto, había empezado a tocar el piano muy niña, actuaba desde los seis años y se dedicaba a los conciertos desde los quince. Buñuel empezó a tocar el violín con trece años. Es una elaboración posterior, en la que fabula un temprano destello de vocación artística frustrada para mitigar su primer fracaso como estudiante, como se verá. Lo mismo ocurre con su temprana vocación naturalista, amplificada para despistar y justificarse.

Bibliografía y fuentes: No he visto antes utilizados los documentos clave de este capítulo: el expediente militar de Leonardo Buñuel y la historia de su vida que escribió Casteleiro para su familia y que encontré en una de las innumerables búsquedas en internet que he hecho antes y mientras escribía el libro. El del Madoz es el mejor retrato de Calanda en el momento de nacer Leonardo. Para los datos familiares he tenido presente sobre todo los libros de su sobrino Pedro Christian y el de Aranda. Los recuerdos de Mindán aportan noticias curiosas, pero son muy tardíos y, por consiguiente, contaminados. También es de interés lo que cuenta el Repollés que entrevistó Aub. Por ser de difícil lectura, sólo he ojeado en busca de datos el libro de Ceamanos y Mateos sobre la historia económico-social del pueblo. La mejor recreación del Aragón de esos años es la descomunal obra de Eloy Fernández Clemente, Gente de orden. La Historia de Cuba de Hugh Thomas y su Historia de la esclavitud siguen siendo útiles. De la época, el catálogo de la exposición España fin de siglo, 1898, (1998) y Más se perdió en Cuba, coordinado por Juan Pan-Montojo (1998). Inés Roldán de Montaud escribió sobre  La política española en Cuba: una década de cambios (1876-1886), en Ayer, nº 52, 2003.

 2. Madrid, 1917 – 1925

“Si Michael Jordan era algún tipo de genio, hubo muy pocas señales de ello cuando era joven”

David Halbertam, Playing for Keeps

Un cruzado en la Residencia de Estudiantes

“El cambio de la provincia a la capital fue tan asombroso para mí como hubiera sido para un cruzado que se encontrase de repente en la Quinta avenida de Nueva York.” En la Autobiografía de 1939, resume así el presunto impacto sufrido por el muchacho de diecisiete años al llegar a la metrópoli procedente de la Edad Media en la que, como un cruzado, había vivido hasta entonces. El supuesto trauma es una exageración elaborada más tarde. No procedía de la Edad Media, sino que la mayor parte del tiempo había vivido en Zaragoza, una ciudad de cien mil  habitantes, y los últimos veranos los había pasado en San Sebastián, la playa de moda de las clases altas madrileñas. A los 39 años, intentaba justificar la parálisis intelectual que experimentó entre los diecisiete y los veintiuno. No era capaz de decir a qué se había dedicado, porque no encontraba nada digno de recordar. Para la mayoría, son los años decisivos, en los que se aprende lo fundamental y se concreta la vocación, se experimentan las tormentas hormonales y los conflictos familiares, si los hay. El trauma, si lo hubo, fue pasar de vivir como primogénito en la casa familiar de Zaragoza, con seis hermanos, servidumbre y normas cotidianas estrictas, a hacerlo en la Residencia de Estudiantes, donde era uno más del centenar que allí vivían, con una habitación en la que no ser molestado, aunque en un primer momento la compartiera, y mucha más autonomía que no supo administrar. Lo resumió bien en el mismo documento autobiográfico: “El estudiante, una vez salido del seno familiar y sintiéndose independiente, se siente más atraído por vivir la vida que por estudiar.”

La Residencia de Estudiantes quería ser una síntesis actualizada de los colegios mayores españoles del XVII y los ingleses contemporáneos de Oxford y Cambridge. D’Ors la definió como una “casa de estudiantes, con mucho de orden de caballería”. Era un experimento alternativo contra uno de los semilleros del mal, según se creía, de la universidad española, las casas de huéspedes. Tras la Junta de Ampliación de Estudios y del Centro de Estudios Históricos, fue la tercera institución para-universitaria puesta en manos de la Institución Libre de Enseñanza por el gobierno de la monarquía. La ILE era una especie de orden laica de sabios y pedagogos que había mantenido la llama sagrada de los ideales de la revolución de 1868 durante la primera etapa de la Restauración. Para mejorar la patria, su arbitrio era la formación virtuosa de minorías universitarias destinadas a copar los puestos clave de la propia universidad y de la administración pública, para de este modo transformar a fondo la sociedad. Su ideología fue cambiante, del liberalismo al socialismo, y su filosofía resulta incompleta, casi incomprensible, si se prescinde del aliento misionero de sus líderes, en especial Giner. Lo admirable es cómo, gracias a Castillejo, lograron que la Corona delegara en ellos en exclusiva la tarea de modernizar la adocenada enseñanza superior española. La Institución se convirtió en el espíritu que inspiraba las instituciones que el Estado puso en sus manos.

Aunque hubo inquietud al principio, la Residencia se consolidó durante la dictadura de Primo de Rivera (1923-29) y su éxito se prolongó durante la República, cuando destacados ex residentes ocuparon puestos de gobierno. El 18 de julio, como todos los veranos, ocupaban la Residencia los estudiantes extranjeros que hacían cursos de español, que se marcharon como pudieron. La servidumbre se constituyó en comité de ocupación. Ortega y Gasset, enfermo y temiendo por su vida, buscó refugio en ella, y allí estuvo hasta que consiguió salir a finales de agosto. En septiembre, se marchó Jiménez Fraud, el director, y se convirtió en cuartel de guardias de asalto.

El éxito inicial de la primera Residencia, establecida en 1910, había animado a sus directivos a edificar un nuevo complejo en las afueras de Madrid, cerca del antiguo Hipódromo, que ocupaba el solar actual de los Nuevos Ministerios. Allí se instaló en 1915. En cuatro pabellones, a los que más tarde se añadieron dos más, se alojaba un centenar (llegaron a ser 175) de estudiantes universitarios. Era público, aunque el director se reservaba el derecho de admisión, y caro. A los padres de los alumnos les salía el alojamiento y la manutención por 200 pesetas al mes, más del doble del salario medio, algo menos si la habitación era compartida y no tenía calefacción. Era un centro único en España, en un momento en que sólo en la Universidad Central se podían estudiar la mayor parte de las carreras y obtener el doctorado. Reunía a lo más selecto de los talentos provincianos de familia acomodada, llamado a engrosar la minoría dirigente de altos funcionarios y profesionales de éxito. Pasar por allí, confería carácter. En la Residencia se tomaba conciencia de pertenecer a la elite de la sociedad española, en la que cada cual tenía que encontrar su misión, acorde con su vocación.

Estaba en el extrarradio, comunicada con el centro por un tranvía. Era espaciosa, aireada, austera y limpia. Tenía laboratorios para compensar su ausencia en las viejas aulas, una sala de conferencias con un piano que fue un punto de encuentro de la mejor sociedad madrileña, un campo de deportes y no había capilla. Reinaba el orden y el silencio, sin gritos ni normas explícitas. En los primeros años treinta, la mitad de los residentes estudiaba Medicina y le seguían en importancia los estudiantes de Ingenierías, Derecho y Arquitectura. Por allí pasaron, entre 1910 y 1936, más de ochocientos estudiantes, de los que tan sólo se recuerda para caracterizarla a unos pocos. Entre ellos, siempre aparecen Lorca, Buñuel, Dalí y Bello. Fueron los peores expedientes académicos en la historia de la Residencia y los más opuestos, por su estilo de vida, al austero recato y laboriosidad de los padres fundadores de la Institución.

Recibían muchas más solicitudes que plazas disponibles, por lo que los aspirantes del común precisaban un enchufe. El de Buñuel fue un senador conservador por Teruel, amigo de su padre, Bartolomé Estevan (sic), cuyo hijo trabajaba de contable en el Centro de Estudios Históricos, otro apéndice de la Institución. Cuando llegó a Madrid, Buñuel era un muchacho grandullón, tímido y desconfiado, con ojos saltones y marcado acento aragonés. En aquel ambiente, no tanto la ciudad cuanto el microcosmos de la Residencia, con su elegancia culta, refinada y austera, se debió sentir desubicado y paleto, por lo que su ocupación fundamental de ese año, como mínimo, tuvo que ser el ponerle remedio observando e imitando. Siguió siendo un muchacho elegante, pero menos envarado de lo que aparece en fotos anteriores. De ese primer año es una fotografía que alguien le hizo, desnudo, acentuando la caja torácica, para ser utilizada como ilustración anatómica en el segundo volumen del primer tomo del manual de Medicina Interna de los doctores Hernando y Marañón. Otras fotos de deportista, con calzones y camiseta inmaculados, son de los primeros cursos.

Para acceder al preparatorio, el primero de los seis cursos de la carrera de ingeniero agrónomo, había que superar un examen de ingreso. Las pruebas constaban de varios ejercicios: un tema escrito de Biología general, dos de dibujo, otro de francés y tres, escalonados y eliminatorios, de las asignaturas mayores: Aritmética y Álgebra, Geometría y Trigonometría y Física. El primero de estos consistía en resolver dos problemas de esas materias. Si se superaban, había que encontrar en la pizarra la solución para un tercer problema. Lo mismo en el segundo paso, que también condicionaba el tercero, la Física. Para prepararlo, asistía a una academia, llamada Oteiza y Loma, en la que se repasaban los problemas más habituales. Sólo había una convocatoria anual. En mayo de 1918, Buñuel no pasó el examen de Aritmética y Álgebra. Tampoco lo consiguió al año siguiente ni al otro. De los tres primeros cursos, poco más se sabe. Parece que, por la epidemia de gripe, pasó parte del segundo año en Zaragoza. Antes de dejar Madrid, una mañana, se encontró a Sender durmiendo en un banco, dijo.

El marco incomparable y el anecdotario inagotable de la Residencia camuflan el dato más importante en la vida de Buñuel durante estos cuatro cursos, no haber sido capaz de superar el examen de ingreso en la Escuela de Ingenieros. Se había sentido “más atraído por vivir la vida que por estudiar.” ¿Qué vida era esa? Ir por las mañanas a clase, mientras lo hiciera, y salir por las tardes con su novia al cine, al Retiro y a bailar a los hoteles, siempre acompañados. Añádase algo de deporte y muy poco estudio. Estudiar requiere disciplina, que se pierde con facilidad y es muy difícil de recuperar. Puede que empezara a abusar de la bebida, pero a Aub le dijo que eso había sido más tarde. De ser cierto, todavía se entiende peor por qué estudió tan poco. No hay más detalles. En sus recuerdos pasa rápido sobre el asunto. Pero en la Autobiografía de 1939 dedica mucho espacio a justificar el vacío de esos años.

Para hacerse una idea de las consecuencias del repetido fracaso en los exámenes sobre su personalidad, hay que imaginarle, en el momento de rendir cuentas, año tras año, al volver en vacaciones a Zaragoza. El personaje empezaría a desdoblarse. Durante la mayor parte del año, en Madrid, en la Residencia y con los amigos, era un tipo bien vestido y con dinero, juerguista, arrogante, tozudo, socarrón, un cara dura grandón y simpático. Le llamaban “Tarquinio el soberbio”. Con su novia, según ella, se comportaba de un modo más convencional. Se desconoce la opinión de sus tutores y profesores sobre su caso, que debía ser único y bien conocido en la Residencia. Ese perfil negativo se diluyó con su éxito artístico. Por mucha arrogancia que aparentara, en el fondo, tenía que estar atormentado por la culpa y la impotencia. Cada año le resultaría más difícil seguir viviendo en Madrid como un señorito, lejos de sus padres, a la sopa boba. Mejorarían sus artes para excusarse y  engañar. Ahí pudo nacer el personaje que el resto de su vida anduvo de perfil y en guardia. Empezó a compensar sus inseguridades profundas componiendo un personaje público engreído, cínico, un poco bruto, aparentemente despreocupado.

Al no superar la prueba de ingreso en Agrónomos en la tercera y definitiva convocatoria, al curso siguiente (1920-1921) se presentó al examen de la Escuela de Industriales. El examen era muy semejante. En mayo de 1921, en el cuarto intento, pasó los ejercicios de Aritmética y Álgebra, pero no pudo con los de Geometría y Trigonometría. Ese fue el primer curso que pasó Federico García Lorca en la Residencia. En el otoño de 1921, una nueva circunstancia, el servicio militar, rompió la monotonía de su vida de mal estudiante. El desastre de Annual sucedió el 22 de julio de 1921. Las malas noticias se prolongaron durante meses y aquel verano estuvieron en vilo todos los padres españoles con hijos en edad militar. El de Luis buscó el modo de que no fuera a Marruecos. El senador de Teruel que facilitó su entrada en la Residencia, Bartolomé Estevan, le enchufó de nuevo. Conocía al capitán general de Madrid, que había tomado posesión de su cargo en junio de 1921. Miguel Primo de Rivera, el futuro dictador, fue cesado el mes de noviembre de ese año, por manifestarse abandonista en el asunto de la guerra en Marruecos. Al año siguiente le enviarían a Barcelona, desde donde se pronunció en 1923.

Con esa recomendación, se incorporó a filas, en el otoño de 1921, en el Primer Regimiento de Artillería Ligera de Madrid, cuyo acuartelamiento estaba en los llamados Docks, porque tenía muelles de carga ferroviarios, muy cerca de la estación de Atocha, en lo que ahora es avenida Ciudad de Barcelona. Era una unidad hipomóvil, utilizaba mulos para el transporte de las piezas de artillería, por lo que la vida cuartelera giraba en torno al cuidado de los animales. Su principal cometido, según dijo, fue hacer guardias en el cuartel y en el Palacio Real. Aunque conservaba un buen recuerdo, el paso por el cuartel lo redujo en sus memorias a una improbable intención de desertar. Con Aub admitió que estuvo emboscado para evitar la guerra de África, y que se encontró en situación semejante a Juan Chabás, que era de su quinta. Nacido en Denia, era unos meses más joven que Buñuel y vivía en Madrid. Chabás se había licenciado en Filosofía y Letras y estudiaba Derecho. Escribía poesía y publicaba en varias revistas, entre ellas Ultra, donde aparecieron los primeros escritos de Buñuel en 1922. Cuando compartieron cuartel, acababa de aparecer su primer librito, Espejos, de un cierto vanguardismo juanramoniano. No sobresalió como poeta. Es muy posible que el encuentro con Chabás tuviera en la vida de Buñuel mayor importancia que la que recordó. Pudo influirle en el cambio de carrera y en que empezara a escribir o a publicar.

Con Aub, se refirió a los ambientes ultraístas que frecuentó en Madrid, en torno a 1922. “Me ligué con los ultraístas, con los que hacían Grecia, Cervantes, Tableros, Ultra… Así conocí a Borges, a Paskievich (…) a Jahl, a Huidobro, a los Rivas Panedas, a Eugenio Montes, a Isaac del Vando Villar (…), a Guillermo de Torre y, sobre todo a Ramón.” También alude a que Lorca les dejaba para ir con Guillén y Salinas, como si contrapusiera su presunto ultraísmo más o menos anarquista a un Lorca bien relacionado, pero parece un estereotipo de elaboración posterior. Se conserva una fotografía de un banquete en honor de Gómez de la Serna que tuvo lugar en 1923. En ella aparecen Maroto, Paskievic, Chabás, Ucelay, Montes, Garfias, Barradas, Victorio Macho, Augusto Centeno, con el que pasará una semana al llegar a Nueva York en 1938, y otros muchos. Apenas aludió a esta etapa de su vida, probablemente para no eclipsar el papel que jugaban Lorca y Dalí en su esquema biográfico.

Un episodio muy repetido de sus años de estudiante, su dedicación al estudio o a las prácticas de Ciencias Naturales durante un año o dos, siguiendo la recomendación de no se sabe bien quién, no hay modo de encajarlo. Según las versiones, trabajó con Ramón y Cajal o con Ignacio Bolívar, septuagenarios ambos entonces. La Biología era una de las asignaturas del examen de ingreso en las ingenierías y cabe que en alguno de los cuatro cursos le dedicara más tiempo que al resto. Así lo creía recordar Mantecón cuando habló con Aub. El Museo de Ciencias Naturales, que siguió dirigiendo Bolívar tras jubilarse de catedrático en 1920, estaba muy cerca de la Residencia. Pudo tomárselo más en serio durante el curso, 1920-1921, y que pensara en matricularse, pero pasó los exámenes de ingreso en Industriales. No consta que se presentara a otro examen de Biología. Los meses que pasó de uniforme no parecen los más compatibles con los trabajos de naturalista. En los siguientes exámenes, en junio de 1922, tal vez de uniforme, aprobó dos asignaturas del primer curso de Filosofía y Letras: Lengua y Literatura españolas y Lógica Fundamental. Su padre le escribió en diciembre de 1922, cuando acababa de licenciarse del ejército, para saber por qué no había regresado todavía a Zaragoza.

Otra circunstancia que creía recordar, haber pasado con uniforme de artillero un examen de Historia con Antonio Ballesteros Beretta, también era falsa. Llevaba seis meses licenciado cuando, en junio de 1923, un mes después de la muerte de su padre, suspendió el único examen al que consta que se presentó entonces, Historia de España, que era de primer curso, no la daba Ballesteros y aprobó en septiembre. Ese mismo mes, pasó dos asignaturas más, de segundo curso, Lengua y Literatura Latinas e Historia Universal. Ballesteros se convertiría en el suegro de su amigo Claudio de la Torre, al que todavía no conocía. También estaba al frente de la cátedra en la que dio clases José Ignacio Mantecón en Madrid, 1923-24. No recordaba a ningún profesor más. A Aub le mencionó varias veces a Américo Castro, que había sido el protector de su amigo Rubia Barcia en Princeton y que cuando Buñuel era estudiante daba Historia de la Lengua en la especialidad de Letras y al que invoca en diversas ocasiones y con varios propósitos. También cita a Dámaso Alonso, buen amigo de Chabás, su compañero de mili, que ese año estuvo en Cambridge de lector y el anterior lo había pasado en Alemania.

En mayo de 1923, falleció su padre, a los 68 años. En MUS habla del asunto con ligereza, acumulando anécdotas truculentas -alucinaciones mientras velaba su cadáver, rituales de sucesión, como ponerse sus botas y empezar a fumarse sus puros. Son los ecos del acontecimiento más traumático que le sucedió en aquellos años. La inesperada muerte de su padre cambió su posición en el mundo. Era un mal estudiante que en los seis años en Madrid había aprobado dos asignaturas del primer curso de Filosofía y Letras y, de la noche a la mañana, asumió “la jefatura de la familia”. Debieron ser días muy intensos. Tenía 23 años, era el primogénito y, a pesar de su pobre ejecutoria estudiantil, era el más preparado de su familia. Sus hermanas mayores andaban por los veinte y no habían estudiado. Sus hermanos menores tenían trece, once y siete años. Su madre carecía de preparación para administrar un patrimonio como el dejado por su marido. Lo más lógico es que le pusiera en la disyuntiva de resolver su situación de estudiante cuanto antes o que le ayudara en la administración de los bienes familiares y que él solicitara y consiguiera un año más para terminar la carrera.

Lo que ocurrió es sorprendente, aunque nadie lo haya resaltado. Ese mismo año, sólo se presentó en junio al examen de Historia de España, que suspendió. Lo aprobó en septiembre, con notable, junto con otras dos asignaturas, Historia Universal y Lengua y Literatura Latinas. Lo milagroso sucedió en el curso siguiente. Entre el 3 y el 10 de junio de 1924, se examinó de siete asignaturas –los cursos eran de tres, salvo tercero, de cuatro-- y las aprobó todas: una de segundo, las cuatro de tercero y dos de cuarto. El día 9, pasó dos exámenes, uno de Paleografía y otro de Historia Antigua y Media. Sólo tres profesores auxiliares firmaron las papeletas. Ángel González Palencia firmó dos; otras dos, Juan de Mata Carriazo; Cayetano Alcázar, discípulo de Ballesteros, firmó tres. No se presentó a Numismática y Epigrafía, que aprobó en septiembre con notable. Se lo puso F. Javier Sánchez Cantón, buen amigo de Moreno Villa en el Centro de Estudios Históricos. Lo que no había conseguido en varios años, lo resolvió en dos convocatorias y aprobó las asignaturas de la especialidad de Historia. En una certificación académica que solicitó en diciembre de 1924, consta que las tenía todas aprobadas, pero no había hecho el examen de grado ni abonado los derechos.

Hay cierto paralelismo entre la licenciatura relámpago de Buñuel en Historia en Madrid y la de García Lorca en Derecho en Granada. Según Gibson, entre 1916 y 1920 el poeta sólo había aprobado una asignatura en 1917. En Madrid en 1919, se matriculó en Filosofía y Letras, pero ni fue a clase ni estudió. Su familia se alarmó. Al empezar el curso en 1921, no regresó a Madrid y se quedó en Granada, estudiando junto a su hermano, que se licenció en 1922. Ese mismo curso, en junio, le aprobaron cinco asignaturas. En septiembre, cuatro más. En los exámenes extraordinarios de enero de 1923, sacó las dos que le quedaban para terminar la carrera. El prevaricador responsable, junto con otros dos profesores, fue Agustín Viñuales. Nacido en Huesca, había pasado por la Residencia y se había especializado en Economía con Flores de Lemus. De la cátedra de Granada, pasó a la de Madrid y tuvo cargos de responsabilidad en Hacienda con la República. Fue concuñado de Araquistain y de Álvarez del Vayo al casarse con la tercera de las hermanas Graa, suizas residentes en España. Francisco García Lorca, en Federico y su mundo, cuenta el asunto con más delicadeza.

Los dos primeros cursos de Filosofía y Letras eran comunes y para los dos siguientes se elegía entre las especialidades de Letras, Filosofía e Historia. ¿Por qué eligió Historia en lugar de Letras? Tal vez, por la mayor dificultad del griego, que no había estudiado. Pudo haber otras razones. Su amigo José Ignacio Mantecón, nacido en 1902, se había licenciado en Zaragoza en Historia, con premio extraordinario, en 1920. En esa universidad, mientras hacía la carrera de Derecho, había dado clases de Historia Antigua en Filosofía y Letras. Durante el curso 1923-24, hizo en Madrid los cursos del doctorado en Leyes, al tiempo que daba clases de Historia de América en la cátedra de Ballesteros Beretta durante el curso de la hazaña escolar de Buñuel. ¿Le echó una mano Mantecón, de la manera que fuera? Sin ello, el asunto es más difícil de explicar. Ese mismo año, Mantecón se doctoró en Derecho y sacó la oposición de Archivos y Bibliotecas.

Visto en perspectiva, la muerte de su padre fue el comienzo del declive de la fortuna familiar. Buñuel podría haber vivido toda su vida como un rico propietario terrateniente si hubiera acertado a administrarla. No lo hizo. Se convirtió en un primogénito absentista. Renunció a sus obligaciones, que no a las rentas. Delegó las tareas administrativas en su madre, una mujer con una educación básica que se había casado a los diecisiete y en los quince años siguientes había tenido siete hijos. Seguramente, su marido la había tenido al margen de los detalles de la gestión patrimonial. Para Buñuel había sido el cómplice que pagaba sus facturas a espaldas de su padre. A partir de entonces, fue su fiscalizadora, el mayor obstáculo en su afán de independencia, de vivir su propia vida, lejos de Zaragoza. Era su hijo favorito, su fe en él marcó su personalidad y siempre mantuvieron excelentes relaciones, compatibles con momentos de tensión y dramatismo, en los que ambos harían gala de sus mejores dotes persuasivas. Buñuel tuvo varias vidas. Una sólo la compartió con su madre. Conservó unas pocas cartas de ella, pero no se conoce ninguna de las que escribió.

María Portolés se concentró en procurar la felicidad inmediata de sus hijos. Se deduce que no vigiló mucho la contabilidad y que no tuvo una visión estratégica de su patrimonio. No parece que supiera nada de agricultura ni que tuviera voluntad de controlar más de cerca los negocios del pueblo. Al margen de los avatares económicos generales, casó a sus cuatro hijas, a las que parece dotó con largueza y mantuvo el tren de vida de su hijo en París con desembolsos puntuales extraordinarios elevados como la financiación de sus películas. Demasiado gasto. Parece deducirse que para atender estos desembolsos recurrió a realizar gran parte de las inversiones en valores, desequilibrando el conjunto patrimonial. Como se verá, en 1935, la fortuna familiar estaba muy mermada.

Es curioso que siempre tuvo novia. Quedaron en la oscuridad los años que pasó con la primera, Concha Méndez, a la que conoció en San Sebastián en 1918, donde las familias eran vecinas. Era madrileña, dos años mayor que él y sus relaciones duraron casi siete años, dentro de una formalidad extrema. No era guapa, ni había leído apenas, pero era animosa y después demostró que también era creativa. Él quedó atravesado en sus recuerdos: “Él llevaba doble vida. Nunca nos reunimos juntos con los chicos de la Residencia de estudiantes. (…) Me pregunto cómo podía conciliar ambos mundos; uno más frívolo, nuestra vida en común, y el otro artístico, en el que se filtraban ya rasgos surrealistas.” Esto, que sólo es cierto para los dos últimos años de su noviazgo, señala la capacidad de Buñuel para la doblez. Se fue a París con la promesa de que cuando encontrara trabajo se casaría con ella.

Hombrecitos

El otro gran asunto de estos años es las relaciones de Buñuel con sus mejores amigos de la Residencia, los que más resaltó y los que más destacaron. Es el tema del libro pionero de Agustín Sánchez Vidal, al que fue añadiendo precisiones en artículos y libros posteriores. En primer lugar, hay que recordar que Luis Buñuel, José Bello, Federico García Lorca y Salvador Dalí no coincidieron tanto tiempo en la Residencia como, por costumbre, se da a entender. Buñuel pasó en ella siete cursos, desde 1917 hasta 1924. Los mismos que José Bello, otro amigo cuyo papel en el grupo fue importante y al que maltrató en sus memorias. Cuando se conocieron, Bello tenía trece años, una diferencia abismal en ese momento. Por ello, en los primeros cursos, no tuvieron mucha relación. Su padre tenía vínculos con la Institución y Bello era un caso excepcional, el único estudiante de bachillerato autorizado a vivir allí, el más joven durante algunos años, que se quedó con Pepín. A otro hermano, Severino, le llamaban Filín. Empezó la carrera de Medicina en 1921 y la abandonó en 1927, tras haber aprobado pocas asignaturas. En 1924, dejó la Residencia porque su familia se instaló en la capital, al hacerse cargo su padre del canal de Isabel II. Tenía la misma edad que Dalí, nacidos uno el 11 y el otro el 13 de mayo de 1904.

En 1919, Lorca estuvo mes y medio en Madrid, desde finales de abril hasta junio, pero se alojó en una pensión. Había aprobado en Granada el curso preparatorio, común a las carreras de letras, en 1916. Ese mismo año, en su ciudad, se había matriculado, como era frecuente, en Derecho y Filosofía y Letras. En tres cursos, sólo había aprobado una asignatura. Por recomendación de Fernando de los Ríos, durante ese primer viaje, vio en Madrid a Jiménez Fraud, el director de la Residencia, que le aseguró plaza para el curso siguiente (1919-1920), y a Juan Ramón Jiménez, que certificó las prendas del incipiente vate. Regresó a Granada antes del verano y volvió a Madrid en noviembre, pero ese año no estuvo mucho tiempo en la capital. Un mes después, volvió a Granada por Navidad y se quedó allí para terminar la obra (Maleficio de la mariposa) que estrenó en Madrid en marzo de 1920. No tuvo éxito, frustrando las expectativas que había puesto en ella. Volvió a Granada en verano y, apremiado por sus padres, trató de enmendarse. En septiembre de 1920, aprobó en aquella universidad dos asignaturas de primero de Letras. Ese mismo año, trasladó su expediente a Madrid y pasó ese curso, 1920-21, en la Residencia. Entonces pudo nacer la amistad con Buñuel. La única noticia es que ambos participaron en una representación del Tenorio en su día. Lorca volvió a Granada en junio de 1921 y no regresó a Madrid hasta febrero de 1923. En una carta al llegar a Madrid, contó a sus padres lo bien que le habían recibido, “sobre todo el estupendo Buñuel, que se ha portado con nosotros como no tenéis ni idea”. La amistad nació en el curso 1920-21 y se reanudó en 1923.

Se sabe muy poco de este primer momento de la relación entre Buñuel y Lorca. “Nuestra amistad, que fue profunda, data de nuestro primer encuentro.” (MUS). Iban, dijo, casi siempre juntos y, por la noche, en un descampado cercano a la Residencia, se sentaban en la hierba y él le leía sus poesías. En otro momento, con Aub, dio otra pista confusa. En ese primer año, parece que Buñuel era un atleta “mu bruto” que madrugaba para salir a entrenar. Por las noches, cuando iban a la habitación de Emilio Prados, que desapareció de sus recuerdos, para leerse sus cosas, él les abandonaba. “Con su trato, fue transformándome poco a poco ante un mundo nuevo que él iba revelándome día tras día”. Es una fórmula ambigua, tal vez un improvisado tributo redondeado por Carrière. Si le hubiera revelado la vocación, la literatura o el secreto del arte, lo habría recordado con claridad. Fuera como fuese, a los veinte años, Lorca produjo un impacto en Buñuel que repercutió en el resto de su vida. No era una relación entre iguales. En el otoño de 1920, Buñuel era un mal estudiante, con fama de bruto, que había suspendido tres veces el examen de ingreso en Agrónomos y del que poco más se sabe. Lorca, con 22 años, y con sólo un librito publicado, era elogiado por todo el mundo. Su club de fans era numeroso, con figuras muy destacadas e influyentes: Fernando de los Ríos, Juan Ramón Jiménez, Manuel de Falla, Martínez Sierra. La Residencia estaba interesada en tenerlo como huésped. A Buñuel, la amistad de Lorca le mejoraba, le añadía prestigio cuando sólo destacaba por su dedicación al deporte.

Sesenta años después, resumió aquel primer momento de la relación en una anécdota absurda, tal vez un falso recuerdo. Entre lo que contó y lo ocurrido, pudo haber alguna coincidencia. El desencadenante habría sido otro residente, Martín Domínguez, que “afirmaba que Lorca era homosexual”. En MUS añade detalles innecesarios, siempre sospechosos, estaban en el comedor, con Unamuno y D’Ors[vi] en la presidencia. Pidieron permiso para ausentarse y, una vez afuera, le preguntó: ¿es verdad que eres maricón? La contestación de Lorca fue: “Tú y yo hemos terminado”. Se reconciliaron esa misma noche, según Buñuel. Se la contó a Aub con algunas variantes. No aparece Unamuno, pero sí D’Ors. No comen en la Residencia sino un cocido en una tasca de la calle Alcalá. El desenlace es semejante. Es difícil saber qué función desempeña Martín Domínguez. Era de San Sebastián, estudiante de arquitectura y tres años mayor que Buñuel. Carrière omite un detalle que aparece en Aub. Fue a interrogar a Federico antes de pegarse con “el otro fuerte de la Residencia”, Domínguez. Antes de agredir al que lo decía, quiso escuchar de labios del interesado si era cierto. ¿Qué quería saber? ¿Si las atenciones que había tenido con él habían sido fruto de la sintonía espiritual o del estímulo erótico? No pensó mucho en lo que decía.

Es una escena confusa, incierta, sin sentido aparente. Al margen de la etapa por la que atravesara la vida íntima del poeta, se sabe que le preocupaba el sambenito y, sobre todo, que llegara a oídos de su familia. Poco antes, en Granada, le habían dicho que un amigo iba diciendo que era “marica”. Moreno Villa recordó que no todo el mundo en la Residencia aceptaba de buen grado la homosexualidad de Lorca, que debía ser un secreto a voces. “Federico no tenía nada de afeminado ni había en él la menor afectación”, añadió Buñuel. El de Calanda no parece haber sido muy perspicaz en estos temas. Cuenta Aub en sus diarios una cena de 1970 en casa de Buñuel en la que hablaron sobre la homosexualidad de Ricardo Orueta, el tutor que eligió para emblema de la Residencia la cabeza de un efebo repeinado. Aub y otro comensal, el doctor Rafael Méndez, creían que lo había sido, en contra de la opinión de Buñuel. Mantecón contó que se había quedado de piedra cuando Bello le “dijo que (Lorca) era lo que era”, pero recordó que a su padre le había parecido evidente cuando se lo presentó un día en el Palace. Bello pudo ser el penúltimo en enterarse, más cerca de 1924 que de 1920, y que lo supiera por Buñuel.

Despertó la curiosidad por los detalles cuando, preguntado por Aub, dijo que en la Residencia en aquellos años hubo una “cierta promiscuidad o algo por el estilo, que de ninguna manera llegaba a nada más que a besos o cosa por el estilo, pero ninguno era homosexual.” Aub creía que, en el fondo, Buñuel odiaba a Dalí por haber revelado al mundo el homosexualismo de Lorca[vii]. El de Calanda, para salvar a Lorca y salvarse él, con Aub, llegó a hacerle impotente y pasarle el sambenito a Gustavo Durán, el único del grupo que lo habría sido de verdad, según él. “Federico, no. No podía. Afeminamientos, cobardías, pequeñas ñoñeces, toqueteos… No.” El resultado es muy confuso, como lo es el papel de Lorca en la biografía de Buñuel. Le gustaba recordar los poemas que le dedicó, menos uno. Nunca mencionó el poema humorístico de Canciones, redactado entre 1921 y 1924 y publicado en 1927. “Ribereñas” es el primero de unos “Juegos” que dedicó “a la cabeza de Luis Buñuel en grand plain (sic)”. Como si fuera describiendo una fotografía, empieza por la cara, sigue con los ojos, una “rosa de oro” y “esa… no puedo, esa…” (…) ¡Oh tu encanto secreto!..., tu…” Pudo ser un comentario a la fotografía de Buñuel de 1917, reproducida en el libro de Marañón. Podría haber sido de comentario obligado al referirse a Buñuel en la Residencia. Es pura especulación bienhumorada.

Todo lo anterior, además, parece incompatible con que alardeara de haber sido cazador de homosexuales en urinarios y tranvías. Es una elaboración muy tardía y, tal vez, consecuencia imprevista del papel que había asignado a Lorca en su esquema biográfico. La temprana amistad íntima con el poeta era el mayor título de su juventud baldía, el único indicio de talento juvenil durante el noviciado artístico que la Residencia tendría que haber sido. Resaltaba que se hicieron amigos desde el primer momento y que le había descubierto otro mundo. Lo exhibía frente a Dalí, en su querella permanente, para resaltar que él había sido antes amigo íntimo de Lorca. Al mismo tiempo, sin ser consciente, necesitaba dejar claro que su historia con él había sido distinta, puro intercambio espiritual. Para no dejar dudas de su espontáneo impulso heterosexual, cargó las tintas en su activismo homofóbico. Para eliminar cualquier hipótesis de sodomía, le traspasó a Durán en exclusiva el impulso homosexual auténtico y resaltó la impotencia de Lorca contada por Dalí. En resumen, lo que quería decir era que cuando Dalí le conoció, él y Lorca ya eran amigos íntimos, aunque entre ellos, al contrario que con Dalí, la intimidad no había sido nada homosexual. Lo contaba, como en el cine, en escenas distintas. La memoria no respeta los hechos, los utiliza para contar el cuento que se precisa en cada momento. Desde 1939, Buñuel hizo de Lorca el primer testigo de su talento. Cuando entraba en detalles, arruinaba el cuento.

Dalí llegó a Madrid en septiembre de 1922, pasó el examen de ingreso en la Escuela especial de la Academia de San Fernando y se quedó en la Residencia. Bello y Buñuel se hicieron amigos de Dalí ese curso (1922-23). Lorca sólo estuvo en Madrid los últimos meses, cuando es posible que compartiera habitación con Bello. Los cuatro pudieron volverse a ver después de las vacaciones, pero por poco tiempo. Dalí fue expulsado y pasó el resto del curso en Figueras. Volvió a Madrid el curso siguiente, el 1924-25, en el que Bello ya no vivió en la Residencia. Buñuel se fue a París en enero de 1925. Resumiendo, los cuatro sólo coincidieron el último trimestre de 1923 y, a la vuelta de vacaciones, hasta que Dalí fue expulsado. En el curso 1923-24, ausente Dalí, se afianzó la amistad entre Lorca, Buñuel y Bello, que no volvió a la Residencia el curso siguiente. Buñuel pasó en compañía de Lorca y Dalí el último trimestre de 1924. En enero de 1925, de los cuatro amigos, sólo quedaban en la Residencia Lorca y Dalí y durante ese año la relación entre ellos subió de intensidad.

La historia entre Lorca y Dalí es bien conocida. Tuvo sus momentos de mayor proximidad en los días que permanecieron juntos, la Semana Santa de 1925, en Figueras. En 1926 y 1927 hubo dos episodios en los que gozaron de mayor intimidad. Centrar las relaciones homosexuales en la hipótesis del coito anal, como hacen Santos Torroella y Gibson, es reduccionista y naïf. En el primer episodio, si participó Margarita Manso, fue un trío del que, tal vez, en el último momento, se descolgó Dalí. Muchos años más tarde, éste alardeó de que no había consentido que García Lorca le sodomizara en el segundo viaje a Figueras, pero no pasa de una formulación desgarrada de lo que no hicieron en su encuentro. Entre medias y más tarde, la relación se prolongó por carta. No hubo ruptura ni se dejaron malos recuerdos. La relación inspiró al poeta diversas composiciones y fue un estímulo de su vertiente más renovadora, representada por Poeta en Nueva York, que moderó su querencia populista. También le influyó mucho como dibujante y por él se acercó a la cultura catalana. Dalí no salió huyendo cuando descubrió la naturaleza de su deseo y se esforzó cuanto pudo por corresponderle. Fueron años importantes en su formación. No había conocido a ningún personaje tan tocado por la gracia como Lorca, que le deslumbró. Las atenciones del poeta mejoraron su autoconfianza y su influencia amplió su universo temático. Lorca dejó una huella profunda en la obra de Dalí.

De los meses previos a la partida de Buñuel hacia París, se sabe poco. Cuando, en febrero de 1926, Buñuel le escribió a García Lorca para recuperar su contacto, se refirió a “aquella especie de hastío que me entró en Madrid los últimos meses que la habité”. En otro párrafo de la autobiografía de 1939, revela haber pasado por una difícil situación. “Mi nerviosismo e incertidumbre desaparecieron inmediatamente cuando mi madre me dio permiso para ir a París”. Un enfoque novelesco, resaltaría una posible reacción de Buñuel al detectar los primeros síntomas de la intensa atracción entre Lorca y Dalí, una relación que le dejaba fuera y que se añadiría al terror de volver a vivir en Zaragoza con su madre.

Un asunto colateral es el de su dedicación a la escritura. Había publicado su primer poema en prosa en la revista Ultra en febrero de 1922, mientras Lorca estaba en Granada. Antes de la muerte de su padre, publicó cuatro piezas más. Los siguientes textos que se conocen son de 1925 y quedaron inéditos. No se sabe la opinión de Lorca, si la tuvo, sobre los experimentos literarios de Buñuel. Alberti le dijo a Aub: “Sé que le costaba un gran trabajo escribir y sufría muchísimo, y se pasaba las noches, según me contaban Federico y los demás, escribiendo sus cosas literarias con un gran dolor, con un gran esfuerzo.” Sus dificultades con la escritura, estando rodeado de poetas superdotados y no haber obtenido de ellos el mínimo apoyo y reconocimiento pudo ser un motivo más del malestar de Buñuel los últimos meses de 1924.

Volvió a Madrid en septiembre para examinarse de Paleografía. José Luis Borau (Turia 09, p. 212) descubrió un dato desconcertante. El 10 de octubre de 1924, Buñuel se dio de alta en el Ateneo, institución por la que hasta entonces no se había interesado. En la ficha anotó “estudiante”, con domicilio en la Residencia.  Si pagó las 75 pesetas de la inscripción, pensaba seguir en Madrid. Siguió viendo a Lorca. Este le mencionó en una carta de noviembre a Falla en la que le informaba de la gira del Retablo de Maese Pedro por España. Juan Vicéns era el contacto en Zaragoza. Buñuel firmó y Lorca añadió a mano “(que ha comprado un automóvil y lo pone a su disposición)”. Si las fotografías están bien datadas, por Todos Santos volvió a representarse en la Residencia el Tenorio, con Buñuel y Dalí de protagonistas. En diciembre, solicitó el certificado de estudios, probatorio ante su madre de que había pasado todas las asignaturas de la carrera. Antes de marchar a París, se reunieron en Toledo. En las fotografías no aparece Lorca. A finales de enero de 1925, Buñuel se marchó a París.

Bibliografía y fuentes: Los datos sobre la Residencia en los libros de Pérez-Villanueva y Sáenz de la Calzada. Sobre la Institución Libre de Enseñanza, el de Cacho Viu y en Los orígenes intelectuales de la II Repúlica, el artículo de Javier Varela, autor de La novela de España. Los datos sobre las carreras y los profesores aparecen en la Guía del estudiante de 1920. Buñuel conservó los resguardos de matrícula y las papeletas de los exámenes, consultados en su archivo. Para los recuerdos de Concha Méndez, el libro de su nieta, Paloma Ulacia y Concha Méndez y su mundo. Sobre las relaciones entre Buñuel, Lorca y Dalí, se tiene en cuenta, primero, el libro de Sánchez Vidal y las sucesivas precisiones que en diversos lugares ha ido haciendo sobre la época. Las mejores biografías de Lorca y Dalí son las de Gibson, que se ha ocupado con pormenor de sus relaciones en libro aparte, incluido el último, Lorca y el mundo gay. Sobre la homosexualidad en la época, Los Invisibles, de Vázquez García y Cleminson y el libro de Alberto Mira, De Sodoma a Chueca. Es interesante el artículo de Vázquez y Seoane sobre España y la cruzada contra la masturbación (1800-1900) en las revistas del CSIC en la red. Sobre Juan Chabás, los trabajos de Javier Pérez Bazo. Para la vida de D’Ors, Cacho y Jardí. Las conversaciones con Bello, Castillo y Sardá y Martín Otín. Entre las de internet, la de Vázquez Rial.

3. París, 1925 – 1928

Días tranquilos

No se sabe por qué decidió que su destino estaba allí. Nada le reclamaba, salvo la fama de la ciudad. Si fue una huida, importa menos a dónde iba que lo que quería dejar. Para que su madre aprobara el viaje y asegurarse la financiación, le contó un cuento, que no tuvo por qué ser el mismo que contó después. Se marchó los primeros días de enero de 1925. En MUS, dice que se enteró de que se iba a crear en París el Instituto Internacional de Cooperación Intelectual, impulsado por la Sociedad de Naciones, y que de antemano se veía que el representante español iba a ser Eugenio d’Ors. El 12 de enero de 1925, Salvador de Madariaga dio una conferencia en la Residencia titulada “La Sociedad de Naciones: su estructura y su función internacional”. Cabe la posibilidad de que Buñuel asistiera a la conferencia y allí se enterara de la existencia del organismo. El IICI, germen de la UNESCO, tuvo una gestación muy laboriosa, a causa de los difíciles equilibrios internos de la Sociedad de Naciones, donde desde 1922 funcionaba una Comisión consultiva para el mismo asunto, a la que pertenecía el español Torres Quevedo. El Instituto, conectado con esa comisión, pero con relativa autonomía, fue una iniciativa francesa, que corría con la mayor parte del gasto, retrasada varias veces por problemas de presupuesto, a lo que se añadía la desconfianza de los otros países que regían la SDN. Se concretó en Roma en una carta del 8 de diciembre de 1924 y se creó por ley del 9 de agosto de 1925. El siguiente enero, o sea, un año después de la llegada de Buñuel a París, se inauguró su sede en el Palais Royal, pero D’Ors no fue nombrado representante español hasta el año siguiente, 1927.

Buñuel se fue a París sin un objetivo claro, como reconoció en la Autobiografía. La marcha le aligeró del nerviosismo y la incertidumbre que le atenazaba en Madrid, pero una vez allí vio que queriendo hacer algo, “trabajar y ganarme la vida”, no sabía cómo ni en qué. Los primeros meses debieron ser de relajada disolución, no exenta de ansiedad. Se sumó a un grupo de pintores españoles, a algunos de los cuales había conocido en Madrid, con los que se veía con frecuencia para la ronda etílica nocturna. Buenos compañeros de parranda, ninguno destacaba por el radicalismo de sus planteamientos estéticos. Joaquín Peinado había llegado a París en 1923. Él, Manuel Ángeles Ortiz e Ismael de la Serna eran buenos amigos de Lorca y de su hermano, que había vivido en París unos meses antes de que llegara Buñuel. Hernando Viñes, nacido en París, hijo de catalán, había vivido unos años en Madrid. Ucelay, Pancho Cossío, José de Creeft, Domingo Pruna, entre otros, son una generación intermedia de artistas españoles afincados en París, menos bohemia y radical que la anterior, la de los Utrillo, Gris, Manolo y Picasso. Después de la guerra, se les conoció como la Escuela de París. Buñuel tomó clases de baile, modernizó su vestuario y se lo tomó con calma.

Concha Méndez conoció a los amigos de su novio tras su marcha. Como no le escribía y su madre le había dicho que andaba enfermo, llamó un día a la Residencia para interesarse por él. “La suerte de que Federico contestara el teléfono me llevó a conocerlo: "Hola —le dije—, habla la novia desconocida de Buñuel". Como era la novia conocida por referencias, le interesé. (…) Fui entonces el mundo secreto de Buñuel que de golpe se revelaba ante su mundo. Federico y yo nos hicimos amigos.” Gracias a Lorca, primero, y luego a Alberti, novio de su amiga Maruja Mallo, Méndez descubrió el caudaloso torrente de su inspiración poética. El verano de 1925, en San Sebastián, Buñuel le hizo a Concha una última propuesta de matrimonio. Pero, tras haber conocido a Lorca, ella había empezado una nueva vida. Viajó a Inglaterra y a Argentina, hizo amistad con Maruja Mallo y Consuelo Berges. En 1926, publicó su primer libro, Inquietudes, y escribió el argumento para una película, Historia de un taxi, que se realizó en 1927, adelantándose al debut de su ex novio. Por causas desconocidas, no llegó a estrenarse. Se casó con el poeta malagueño Manuel Altolaguirre, siete años más joven que ella, en 1932. Fue la mejor amiga de Luis Cernuda, el cual falleció en su casa de México. En una carta a Lorca, le llegó a decir que “de Buñuel, mejor no hablar”. Cabe imaginar que la buena relación entre Lorca y Concha Méndez, tras la marcha de Buñuel a París, influyera en el poco caso que Lorca hizo a las peticiones de Buñuel, de las que se habla más adelante.

Llevaba poco tiempo en París cuando conoció a una chica de Lille de diecisiete años, de visita con unas amigas en el estudio de Peinado, amigo de su familia. Jeanne Rucar estudiaba danza y hacía deporte. Moreno Villa, parece, ya le dedicó un poema, en español y en francés en mayo de 1925. Se pudieron comprometer el mismo verano de 1925, regresado Buñuel de San Sebastián, tras haber rechazado Concha su propuesta de matrimonio. Con Jeanne Rucar festejó durante ocho años largos antes de casarse y será su compañera el resto de su vida. Nunca le ocultó su manera de ser. Un día acudió a la academia de madame Poppart (sic), donde Jeanne recibía clases de danza, y le dijo: “No es decente. Se te ven las piernas. Me desagrada que mi novia se exhiba.” Ella dejó la danza. Era una mujer bastante sumisa y su familia no era mucho más avanzada de ideas que la de su novio.

Lorca y Dalí estuvieron juntos en Figueras durante la Semana Santa de 1925. Lorca desplegó todos sus encantos ante la familia, que le agasajó, encantada con la visita. Anna Maria, la hermana de Dalí, de 17 años, quedó prendada del poeta. La visita a Figueras y Cadaqués mejoró el estatus de Dalí a los ojos de su familia, amigos y convecinos. En ese viaje todo parece haber transcurrido entre ellos dentro de límites decorosos, como buenos camaradas.

Aragon (Louis) en Madrid, un inciso

El 14 de abril de 1925, cuando Lorca y Dalí estaban todavía en Figueras y Buñuel seguía en París, Louis Aragon dio una conferencia en la Residencia de Estudiantes. Dijo cosas terribles, pero no se enteró nadie. Fue invitado por la Sociedad de Cursos y Conferencias, que comenzó a funcionar en 1924. En la Residencia siempre se habían dado conferencias, pero en su mayor parte eran impartidas por españoles, muchos de ellos cercanos a la Institución. Un grupo de intelectuales apoyado por varios nobles, o viceversa, impulsaron la Sociedad que, con el Comité Hispano-inglés del duque de Alba, se encargó de invitar a un selecto grupo de conferenciantes extranjeros para que informaran de lo que estaba ocurriendo por el mundo en la ciencia, el arte y el pensamiento. Entre otros, ese curso pasaron por el salón de actos de la Residencia, además de Ortega, D’Ors y Cossío, Blaise Cendrars, Paul Claudel y Louis Aragon. La otra cabeza, con Breton, del surrealismo dio su conferencia vestido de frac. Poco más se sabe, salvo lo aparecido en el boletín Residencia: “este anarquista (que) resulta un príncipe”, captó a la audiencia, no tanto por el contenido de su discurso, cuanto “por  su aire, por su voz, por su dicción y la suprema elegancia de su prosa, de cuño legítimo y radicalmente francés”. No se sabe cuánto público asistió. Ningún periódico registró la conferencia. Nadie más volvió a recordarlo.

En el número 4 de La revolution surrealiste se publicaron unos “fragmentos” de la conferencia, datada cuatro días después, el 18. Ocupan tres páginas de la revista en cuerpo muy pequeño con dos ilustraciones pequeñas. Es un delirio retórico ampuloso, que suena a improvisación etílica en los abundantes pasajes divagatorios. Empieza, “¿Quiénes son estas personas? ¿Qué he de hacer con ellas? Extraños, salgo del tren negro. Estáis ante mí, como el alcohol en el fondo de un vaso, y bebo el lago de vuestras miradas.” Es lógico que nadie recordara más que “su aire, su voz, su dicción y la suprema elegancia de su prosa”. La mayor parte de lo que declamó fue pura ganga, verbosidad melódica, confusas invocaciones e improperios apocalípticos, sin hilo argumental claro. No empezó a dar miedo hasta el segundo tercio de su exposición: “No encontrarán nada de qué reir en las noticias que traigo (…), soy el mensajero de un gran drama. No he venido para complaceros, para haceros pasar un buen rato (…) Soy un portador de gérmenes, un envenenador público.” Divaga y divaga, entre otras cosas, contra el trabajo, “el dios incontestado que reina en Occidente”, sinónimo de prostitución. “Yo no trabajaré nunca, tengo mis manos puras. (…) Maldigo a la ciencia, esa hermana gemela del trabajo. (…) La pereza es la única patria del verdadero pensamiento.”  No habló del surrealismo hasta el último tramo de la conferencia. Con él había llegado “un nuevo espíritu de revuelta, decidido a atacarlo todo”. Rebaja mucho el diapasón al decir que “La revuelta eternamente nace en el amor y en la poesía”. Habla luego de un grupo de escogidos, en algún rincón del mundo, “cuarenta hombres dispuestos a todo, a sacrificar sus vidas para cambiar el mundo (…)  que no disponen de poder, que no son nada, sin dinero, sin hipocresía, hablan de pronto de revolución y exigen (…) todo el aparato mental del Gran Terror.” Empieza a dar miedo, pero añade vaguedades antes de anunciar la llegada de un dictador, Antonin Artaud, encargado de llevar a esos cuarenta hombres a un abismo desconocido para recoger una gran antorcha “que no respetará nada, ni vuestras escuelas, ni vuestras vidas, ni vuestros más secretos pensamientos.” (…) “Las grandes potencias intelectuales, universidades, religiones, gobiernos se reparten la tierra y desde la infancia separan al hombre de sí mismo siguiendo un designio tenebrosamente prestablecido”.

Las afirmaciones más demenciales llegaron en el último tramo: “En primer lugar arruinaremos esta civilización que tanto queréis. (…) Mundo occidental, estás condenado a muerte. Somos los derrotistas de Europa. (…) Pactaremos con todos vuestros enemigos. (…) Despertaremos por todas partes los gérmenes de la confusión y del malestar. Somos los agitadores del espíritu. Todas las barricadas son buenas y todas las trabas a vuestras malditas felicidades.” Le sigue una invocación ambigua: “¡Judíos, salid de los ghettos! ¡Que el pueblo pase hambre para que conozca por fin el gusto del pan de la cólera!” Llama a actuar a la India de los mil brazos, gran Brahma legendario y, a un escueto Egipto. “Que los traficantes de drogas se arrojen sobre nuestro países aterrorizados. Que la América lejana se hunda con sus edificos blancos en medio de prohibiciones absurdas. Levántate, mundo. Mirad qué seca está la tierra, qué buena para todos los incendios. Como si fuera paja. Reid. Somos los que darán siempre la mano al enemigo.” 

Se le concede importancia al asunto para resaltar lo primario y caricaturesco de su nihilismo y la escasa receptividad de la escena madrileña, bajo la dictadura de Primo de Rivera, a sus propuestas. Hay otra razón. Los párrafos finales de su conferencia fueron recordados por Jean Clair en 2001 en un artículo que publicó en Le Monde el 11 de noviembre, El surrealismo y la desmoralización de Occidente. Sostenía en él Clair que las ideas sembradas por el surrealismo, su exaltación y consagración acrítica habían contribuido a crear el clima derrotista que desembocó en la tragedia del 11S en los Estados Unidos. El artículo creó tal revuelo que, para explicarlo mejor, dos años más tarde le dedicó un libro entero: Del surrealismo considerado en sus relaciones con el totalitarismo y las mesas giratorias, el mayor ataque contra el irracionalismo y la candidez política de sus miembros escrito desde Francia. Se vuelve a hablar del asunto en las últimas páginas.

Goya, la vocación y el conflicto con Lorca

Buñuel llegó a París confuso y apremiado, a punto de cumplir 25 años, sin saber por dónde empezar a ganarse la vida. Ansiaba la independencia, pero no sabía cómo conseguirla sin demasiado esfuerzo. De momento, su madre le financiaba la estancia, se supone que bajo algún pretexto, con algún compromiso y plazo. Llevaba, hasta donde se sabe, tres o cuatro años escribiendo prosas poéticas con más padecimiento que resultados. Había aprobado, Dios sabe cómo, las asignaturas de la licenciatura en Historia, pero había renunciado a las pocas salidas a las que podría haber aspirado por su expediente. Las cartas que escribió a su librero ayudan a seguir sus pasos. De ellas se deduce que empezó a pensar que lo suyo podía ser el cine después del verano de 1925. El 17 de octubre hizo a Sánchez Cuesta su primer pedido de literatura cinematográfica. La carta la cita Román Gubern en Proyector luna (p. 22), donde analiza la relación entre Gómez de la Serna y Buñuel. Al final de la carta, le pregunta al librero: “¿Hay algo publicado en España sobre cine? Algo serio, se entiende.” Gubern añade: “Su vocación profesional estaba por entonces decidida.” Dos meses después, le contó a Dalí que lo suyo era el cine, quien se lo transmitió a Bello en una carta del 17 de diciembre: “1º, Buñuel artista de cine”.

La Junta para la conmemoración del centenario de la muerte de Goya en 1928 se constituyó en Zaragoza tres años antes, en primavera, por lo que Buñuel se pudo enterar de su existencia poco después, en el verano de 1925 cuando estuvo en San Sebastián. La posibilidad de hacer una película sobre Goya, pagada por la Junta, se pudo concretar en las vacaciones de Navidad de 1925, que Buñuel pasó con la familia. La primera noticia relacionada es el pago que le hace la comisión el 30 de abril de 1926 por haber viajado por donde vivió Goya y por la compra de un libro sobre el pintor. El encargo oficial se produjo en septiembre de ese mismo año. Para entonces, ya había implicado, o así lo creía, a Lorca en sus planes para debutar como director.

El primer intento por recuperar la relación con Lorca, interrumpida desde los últimos meses pasados en Madrid, es una tarjeta postal desde París, del 21 de agosto de 1925. “Para reivindicarme y por deseo de cambiar contigo proyectos y noticias nuevas (sic) te escribiré muy pronto. Mientras, un abrazo fuertísimo de tu amigo” (Hernández 00). Con este único indicio, es posible imaginar que ya tenía el plan de hacer una película sobre Goya, para la que confiaba contar con la colaboración de Lorca. Nada se sabe de cómo lo concibió. La carta anunciada en agosto se retrasó hasta febrero. “¡Qué vergüenza el dejar que nuestra amistad se apolille tan por completo!” Le hace reproches, “no tienes interés en saber de mí”, a ningún amigo le ha preguntado por él. Coquetea: “Como arma defensiva te envío ese monísimo retrato”. Supone que lo colocará sobre los fondos de tela popular granadina que cubren las paredes de su cuarto y le pide que, si le visita, no lo vea “nuestro común amigo Paquito Soriano”, un granadino al que había conocido en alguna visita a Lorca en Madrid. Soriano es el que había dicho en Granada, según Marcelle Auclair, que Lorca era “invertido”. El siguiente párrafo es el único en el que se interesa por él: “¿Trabajas mucho? ¿Qué haces?” Asume la posibilidad de que no le conteste. Cuando lamenta que no vaya a París, le critica por no renovar el aire que respira. “Tú eres de los que conozco el que saldrías más beneficiado con ello.” Otra ventaja sería que “podría verte continuamente y zurcir nuestra vieja amistad. Recuerdo siempre los intensos momentos que, durante varios años, convivimos.” En el último apartado, el más largo, le informa de sus actividades. Dice que trabaja mucho y fantasea cuando le cuenta que prepara un libro sobre cine, “estética, teorizaciones, retratos, algo de divulgación, etc.”  Iba a ayudar a Epstein en la mise en scène. Le llevaría dos años aprender los secretos técnicos, ser “un obrero más en la construcción de films”. Le informa de que el cine, además “de lo que tiene de pura creación, está muy bien pagado”. Trabaja tanto que se ha curado “aquella especie de hastío” que padeció en los últimos meses que pasó en Madrid. “Si esta primavera fuese a Madrid iría a verte.” Sabe que Dalí --“nos escribimos con frecuencia”— estará allí por esas fechas. Vuelve a meter la pata al elogiar a José María Hinojosa como prueba de lo bien que sienta el aire de París: “Aquí se ha encontrado consigo mismo”. Por dos veces le pide que le escriba, a vuelta de correo, él le responderá largo, “ingeniosamente, con estilo”. El cálculo le delata.

Unos días más tarde, 10 de febrero de 1926, escribió a su librero, también ex Residente, al que le hizo alguna confidencia. Había pasado las navidades en Zaragoza con su madre, “que no me dejaba un momento. Invoca siempre su condescendencia en permitirme vivir lejos de ella.” Tenía previsto ir a Madrid en mayo. Iba a publicar un libro, pero no de cine, sino otro, titulado “Polismos”. Su vida había dado un giro inesperado, había decidido dedicarse a la “cinegrafía”, para lo cual se disponía a trabajar de meritorio con Jean Epstein. Se había inscrito en la academia que regentaba la mujer del director e iba a hacer de ayudante en su siguiente película: Mauprat. Le repitió lo que a Lorca, que el aprendizaje de los rudimentos le llevaría dos años, tras los cuales, haría algo por su cuenta. Había mucho campo en España. Con la carta, le acompañaba un pedido de libros heterogéneos: Spengler, Wells, la Biblia, la Revista de Occidente y La deshumanización del arte, de Pepito (sic) Ortega. Le pregunta si hay algo serio sobre cine publicado y le añade Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna a la lista.

En la autobiografía del 39 destacó como algo decisivo en su vida –le dedica una larga página-- el haber hecho de metteur en scene, o sea, director, en la representación de El retablo de Maese Pedro de Falla en Ámsterdam en abril de 1926. Fue, dice, decisivo en su futura orientación profesional, gracias a que se atrevió a improvisar, ese gran vicio de los españoles “que se creen que lo saben todo”. En MUS rebajó algo la importancia del asunto y lo presentó de un modo menos épico. Hernando Viñes y Manuel Ángeles Ortiz, eran sus amigos habituales en París. Ambos pintores ya habían hecho en 1923 los decorados y figurines de la primera representación de la obra, adaptada por Adolfo Salazar, al que Buñuel le había dedicado su segundo poema, publicado en “Horizonte” en 1922. Por la carta de Lorca a Falla en 1924 en la que menciona a Buñuel, este conocía perfectamente el asunto del Retablo. En su esquema, este trabajo y una película de Fritz Lang (Der Müde Tod), que le descubrió el cine como modo de expresión, fueron los gérmenes de su vocación. Los asuntos técnicos los aprendió con Jean Epstein, “el más famoso director francés”, dice,  con el que trabajó, con intermitencias, dos años. No fue exactamente así.

Desde Ámsterdam, sin haber tenido respuesta a su carta, para hacerse valer, envió otra postal a Lorca el 24 de abril de 1926. “Queridísimo Federico: Un recuerdo desde aquí y un anuncio de próxima y larga carta que te escribiré a mi regreso a París.” Le cuenta el motivo de su viaje a Holanda y añade: “He pasado en París unos días con Dalí: muy pocos para los que los dos hubiéramos deseado.” El de Figueras había estado en  París, con su hermana y su tía-madrastra, entre el 11 y el 28 de abril. Buñuel les recogió en la estación y les acompañó unos días antes de marchar a Amsterdam. Debieron ser jornadas muy ajetreadas. Tras la representación del Retablo, pudo llegar a Zaragoza el día 30 para cobrar por haber viajado, no se sabe cuándo, por los paisajes goyescos y comprado un libro. Lo pudo cobrar más tarde.

La Revista de Occidente había publicado en su número de abril la Oda a Salvador Dalí escrita por Lorca. Buñuel pasó por Madrid ese mes para tratar de las proyecciones que quería hacer en la Residencia. En una nota ilustrada en papel de la Brasserie del Hotel Palace de Madrid Lorca le dice a Claudio de la Torre: “Buñuel vino a Madrid para vernos a Dalí y a mí. Se gastó todo su dinero. Y se tiene que marchar a Zaragoza. Recurrimos a ti.” Le pedía 125 pesetas que le devolverían en cinco días. Fueron fechas emocionalmente ajetreadas, pues también por entonces habría ocurrido el episodio en el que, según contó Dalí, Lorca, en encuentro con ambos, terminó consumando su pasión por Dalí con Margarita Manso. Aunque no fuera el momento adecuado, tuvo que hacerle entonces la petición formal de ayuda para su debut cinematográfico. Pudo pedirle entonces un guión sobre Goya y, caso de que no fuera posible, otro argumento que pudiera rodar.

Es imposible saber si otro relato que situó en esos días ocurrió o fue una fabulación posterior. Se trata de la lectura que Lorca les hizo a Dalí y a él de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Decía Buñuel que había interrumpido la lectura con malos modos y Dalí le había apoyado. Es otra escena recordada en doble versión con inconsistencias. Es coherente con su manera de proceder que no dijera nada sobre el tema de la obra, el conflicto entre un anciano y una jovencita, donde se escuchan los ecos de la figura que formaban sus propios padres al casarse. Además, ¿cómo le iba a decir a Lorca que lo que había escrito era una mierda cuando le había pedido o llevaba intención de pedirle un argumento para su debut? Lorca y Dalí siguieron en Madrid. Este regresó a Figueras el 14 de junio, tras haber sido expulsado de la escuela.

Desde Chateauroux, donde estaba rodando Mauprat, el 18 de junio, Buñuel volvió a  escribir una postal a Lorca, en la que parece referirse a algo comentado en Madrid. Le dice que “El film es poco interesante (comercial, para gran público), pero mucho para aprender el oficio”. Dice que lo terminarán en otoño y empezará el suyo a principios de año. En el siguiente párrafo, le apremia. “Ahora (contéstame sinceramente por carta) atiende: ¿Quieres hacerme uno o dos escenarios para ponerlos al “ecran” en mi debut?” No resulta persuasivo, sino molesto cuando añade: “ya sabes que esto da mucho dinero y yo sé que tú intentas ganarlo sea como sea”. En una postdata, informa de un intento fallido de encontrar colaboraciones: “Del Sol no se han dignado ni responderme”. Lorca parece que se refiere a esta tarjeta, antes o después, cuando le pregunta a su hermano que estaba en París: “Y Buñuel, ¿qué es eso de la película?” Ocho días más tarde, el 26 de junio, desde Romorantin, donde seguía con Epstein, le envió una nueva tarjeta. Empezaba a impacientarse: “Invoco nuestra amistad para pedirte que me contestes categóricamente a mi última carta.”

Pasaron los meses sin respuesta y se vio obligado a hacer el guión sin ayuda. Escribió a su librero el 14 de septiembre pidiéndole varios libros sobre Goya: “Ayer recibí el encargo oficial de la comisión para el centenario de Goya, de preparar el “scenario” (guión) para una gran película biográfica del pintor que vamos a comenzar seguramente en enero.” Le anuncia visita a Madrid en octubre. Tres días después, le urge con una postal para que le envíe al menos parte del pedido. Dentro de la Junta del centenario tenía un amigo. El 3 de octubre de ese año, José María Sánchez Ventura --hermano mayor de Rafael, concejal del Ayuntamiento y director de El Noticiero, el periódico católico conservador de Zaragoza, futuro candidato electo de la CEDA en el 36 y alcalde de la ciudad tras la guerra-- publicó un artículo: “Afortunadamente un aragonés de familia muy conocida de Zaragoza, y que cuenta con merecidos prestigios universitarios, trabaja en este asunto por los mejores estudios cinematográficos de Europa. Me refiero a Luis Buñuel, que hace poco estuvo en Madrid y dio algunas notables conferencias ante selecto auditorio sobre este interesante tema. Confiemos en que este culto aragonés, tan enamorado de Aragón, nos ofrezca algún día la película digna de nuestra tierra y de nuestros hombres. Y mientras, brindamos una iniciativa a la Junta del Centenario de Goya: que así como los franceses hicieron una célebre película reproduciendo la vida de Pasteur, hagamos aquí otra sobre la vida de Goya; y si pudiese dirigirla Buñuel, mejor que mejor… Esta película podría ser la película española que se impusiera, caso de acierto, en todos los países, con gloria y provecho para la Junta editora.” La cita Fernández Clemente en su biografía del director incluida en Gente de orden (19??.

Andaba desesperado cuando volvió a apremiar a Lorca desde París el 8 de octubre.  No utilizó el anterior queridísimo, sino “Amigo Federico: ¿Recibiste mi carta? Envíame en seguida esas cuartillas pedidas, pues el tiempo apremia cada vez más. Tengo que presentar el “scenario” en noviembre y me costará hacerlo más de un mes. Esto en el supuesto de que las hayas hecho. De todos modos, contéstame, sea sólo con una postal.” El 11 de noviembre, viajó a Zaragoza para leer el escenario o argumento por él redactado con ayuda de Marie Epstein, la hermana del director. Se aprobó el 26 y se anunció en la prensa que se iba a rodar a comienzos del año siguiente. Volvió a París y regresó un mes después con una memoria económica. Retornó al mes siguiente a pasar la Navidad con su familia en Zaragoza y allí se entero de que el compromiso había sido anulado.

García Lorca no hizo el argumento sobre Goya ni contestó sus cartas. El intercambio epistolar fue recogido por Mario Hernández, que aportó un desenlace intrigante en una nota: “Ya en imprenta este artículo, Isabel García Lorca me habla de un nuevo documento desaparecido, que se conservaba entre los papeles de su hermano: otra carta de Buñuel en la que este le reprochaba al poeta con gran dureza su negativa a escribir para él un guión sobre Goya. Las peticiones de colaboración habrían sido, por consiguiente, dos. La reconciliación aludida pudo depender de este segundo momento.” (Hernández 00 y García Lorca 97) (Diablos, ¿quién lo haría desaparecer y con qué objeto?) Buñuel anduvo más de un año detrás de Lorca mendigando un argumento sobre Goya sin que se dignara siquiera contestarle. Le apremiaba debutar, le pidió ayuda y se la negó. En sus memorias habla de una disensión superficial que les separó durante algún tiempo, pero la herida fue más profunda. Respondió al agravio metiéndose con Lorca en las cartas a Bello y sublimando el resentimiento en Un chien andalou. Hay que tenerlo en cuenta.

Volvió a París desde Zaragoza, pasando por Madrid, en enero de 1927. Había abandonado la esperanza de que Lorca le escribiera un argumento porque le presentó su proyecto a Valle Inclán y le pidió que colaborara con él. No sólo no colaboró, sino que le perjudicó. Le dijo a José García Mercadal, el polígrafo y hermano mayor de Fernando, el arquitecto autor del Rincón de Goya en Zaragoza, que el proyecto de Buñuel era flojo. Mercadal, en febrero de 1927, se lo puso por escrito al secretario de la Junta, Ostalé: “Valle Inclán me estuvo hablando de la película de Goya. Parece ser que estuvo al habla con Buñuel, y cree que si este llega a hacer algo será una ridícula españolada, pues no le cree documentado lo más mínimo”. La carta que Buñuel envió ese mismo día a Ostalé está escrita en papel impreso. Bajo su nombre aparece: Metteur en scène cinématographique / Paris.

En abril, lo intentó con Ramón Gómez de la Serna. Su respuesta le ilusionó. “Se muestra (más) empeñado en buscar dinero para “Goya” que se haría de un escenario suyo. Veremos que pasa”, le dijo a Sánchez Cuesta dos meses más tarde en una carta desde Madrid. Pudo ser una alternativa que habría ofrecido a la Junta del Centenario. En mayo, invitado por García Mercadal, Ramón pronunció una conferencia en Zaragoza y en Huesca, “Goya y el Manzanares”. Al año siguiente, publicó su libro sobre Goya. Recapitulando, al verse forzado a sustituir a Lorca, de cuyo nombre acaso se sirvió en vano, intentó implicar en el proyecto a Valle Inclán y a Gómez de la Serna. Alberti le recordó, allá por el veintiocho, así lo creía, preparando un Goya “que le daba mucho que hacer: un enorme guión que escribía con gran dificultad.” Lo situaba en dos cafés con el mamotreto bajo el brazo.

Un argumento sobre Goya escrito por Lorca es muy difícil de imaginar. Mariana Pineda era de Granada y Gallego Burín le había ayudado con los datos históricos. Goya le quedaba muy lejano, le hubiera supuesto un esfuerzo descomunal, como no los hizo. Faltan datos sobre los conflictos latentes, la herida que fuera en 1920, la influencia de Concha Méndez despechada, que pudieron añadirse a la falta de disposición de Lorca, a pesar de su insistencia. Estaba ocupado en otras cosas. Debió ser muy doloroso para Buñuel que el más ilustre de sus amigos, con el que tantas atenciones había tenido, no se tomara en serio sus planes cinematográficos, no le considerara cuando le necesitaba.

El asunto se lo resumió a Aub de este modo: “Se formó un comité en Zaragoza (para celebrar el centenario de Goya) y se pensó en hacer una película. Me nombraron a mí para dirigirla. Valle-Inclán también quería hacer algo por el estilo. El Gobierno tenía que dar el dinero. Menos mal que no lo dio y que no se hizo nada. ¡Figúrate lo que hubiera salido!” (p. 58). Sólo los arqueólogos lamentan que Buñuel no hiciera la película sobre Goya. No tenía ni habilidad ni experiencia. El argumento utiliza los tópicos románticos más manidos, sin base documental. La duquesa de Alba se entrega al pintor plebeyo de Fuendetodos como si la Historia le recompensara por su genio. “Aunque yo me vaya –dice ella- continuaremos unidos por el amor, pues tus retratos nos han unido en matrimonio del espíritu para la posteridad.” La duquesa muere envenenada en brazos del artista. No perdió la esperanza, a pesar de que tuviera pocas razones para sostenerla. Intentó amortizarlo por todos los medios. Volvió sobre el proyecto en 1928 y de nuevo estando ya en América. La relación entre Buñuel y Lorca tuvo mucho de historia de amor interesado no correspondido.

Zaragoza, Madrid, París

En paralelo a sus idas y venidas con Goya, Buñuel hizo pequeños trabajos ocasionales en el cine, no remunerados, como el de figurante en Carmen (1926), con Raquel Meller de protagonista. No terminó La Sirena de los trópicos, con Josephine Baker (1927). Volvió a hacer de ayudante de Epstein en la adaptación de La caída de la casa Usher (1928). No sabemos mucho más de esos años de París, donde tenía primero un apartamento en la plaza de la Sorbona, más tarde en la rue de la Glacière y luego en la rue Pascal. Estuvo en Madrid para hablar de cine en la primavera de 1927, sin abandonar su Goya y convencido de que Ramón le haría un guión para su debut en el cine.

No había abandonado su ambición poético-literaria. En varias ocasiones en 1926 y en 1927, le cuenta a Sánchez Cuesta que va a editar su Polismos, un libro de vanguardia ecuménica, cuya redacción llevaba mediada. Se lo había dado a leer a Dalí, que le había hecho una crítica cruel: “o no lo entiendo o es algo con poco interés y novedad. Me parece una prolongación depurada de aquello tan conocido: Era de noche y sin embargo llovía, una manada de cerdos revoloteaba, etc., etc.” De 1927 es una obra de teatro, Hamlet, que representaron en un café el grupo de amigos que allí echaban la tarde. José Bello reclamó su coautoría, que Buñuel, como acostumbraba, no le reconoció. Lorca y Dalí se volvieron a ver en el verano de 1927, cuando el pintor hizo los escenarios de la Mariana Pineda que estrenó en Barcelona Margarita Xirgú.

Teniendo en cuenta que Lorca se había negado, sin darle explicaciones, a ayudarle, se entiende mucho mejor lo mal que habla de él a Pepín Bello, cuyo papel se iba desdibujando. Se habían acabado los buenos tiempos del grupo de la Residencia, donde brillaba en las frecuentes incursiones etílicas. Se habían dispersado, Buñuel en París, Dalí en Figueras, Lorca en Madrid y Bello en Sevilla, donde le habían buscado un empleo en la empresa familiar de los Mantecón tras abandonar los estudios de Medicina. Quizá pensó que sus amigos podrían rescatarle de su apacible destierro provinciano, pero el personaje era pasivo en grado sumo. En julio de 1927, Buñuel le dijo que había recibido una carta de los amigos, escrita durante la temporada que pasaron en Cataluña para el montaje de Mariana Pineda. Es de una virulencia notable: “Una carta asquerosa de Federico y su acólito Dalí. Lo tiene esclavizado.”  En septiembre, se sinceró: “Federico me revienta de un modo increíble” y se refirió a Dalí como su novio, “que se cree un genio por el amor que le profesa”. Lorca, “la nefasta influencia de García”, había apartado de ellos a Dalí. Al final, hablaba de un proyecto que le había enviado a Sánchez Mejías.

Juan Vicéns, que aparece mucho en las evocaciones parisinas, no se instaló en París hasta abril de 1928, para hacerse cargo de la sucursal de la librería de Sánchez Cuesta. Hasta entonces no consiguió liquidar el anterior negocio en el que se había embarcado con la herencia recibida al quedarse huérfano, un molino harinero en un pueblo de Guadalajara. Llegó a cobrar a duras penas la tercera parte de lo convenido, 50.000 de 150.000 pesetas, con lo que no le llegaba para acometer las inversiones que precisaba la librería. Eso explica que rechazara con cajas destempladas la propuesta que le hizo Buñuel para participar en la producción de su proyecto. La librería de París nunca fue rentable. Los márgenes eran escasos y los plazos de cobro largos e inciertos. Buñuel había convencido a León Sánchez para que contratara a su novia, Jeanne Rucar, a pesar de que les parecía poco preparada. El novio pagaba al librero el sueldo de la muchacha. Jeanne se enteró, se enfadó y dejó la librería, de la que, más tarde, cuando Vicéns decidió regresar a Madrid, se haría cargo su hermana Geogette.

En diciembre de 1927, La gaceta literaria anunció que Buñuel preparaba en París un proyecto con Gómez de la Serna que sería financiado con el dinero de su madre. Es la noticia más temprana de sus intenciones. Seis meses después, junio de 1928, Buñuel pasó por Zaragoza para darle vueltas a su Goya, que se proponía vender a una productora. Seguía confiando en que Gómez de la Serna le escribiría el argumento de un goyesco “Caprichos”. En paralelo, había hecho gestiones para conseguir dinero para su película, fuera la que fuera, con la productora Julio Cesar, con Claudio de la Torre, con Vicéns, con Mantecón, solo o en relación con Sánchez Mejías, unidos entonces en la directiva del Betis FC. Intentó diluir los riesgos de su debut buscando co-productores. Todos le fallaron, menos su madre.

En agosto de 1928, le dijo a Bello que iría a España en octubre, a un congreso cinematográfico. Veía muy probable que firmara un contrato con la productora Julio Cesar, para venderle el argumento de Goya. Estaba con el desglose de “Caprichos”, su próximo film, sobre un guión de Ramón, cuyo rodaje iba a comenzar en septiembre u octubre, en sociedad con una firma de París. Se supone que estaba trabajando sobre un preguión, hecho sobre escenas de relatos publicados, que había comentado con él en Madrid y que, para utilizar su nombre, tendría que darle la conformidad explícita, cosa que no había hecho en enero de 1929. Es posible que su madre le entregara el dinero tras firmar algún tipo de documento, pues intervino un notario, que era el de Calanda cuando murió su padre y se había instalado después en Zaragoza[viii]. A Bello le contó sus proyectos: se iba a amueblar a su gusto el piso que iba a alquilar en París. En él habría dos camas, una para cuando Bello fuera a París. Para afrontar todos esos gastos y otros en los que incurriera, no se sabe que contara con más dinero que el recién conseguido en Zaragoza. Tras tanto proyecto de gasto, era inevitable la última conclusión: iba muy justo de dinero y no le podía pagar el billete a París, pero, si se decidía, le aseguraba un papel en su próxima película.

Le volvió a escribir el 14 de septiembre. Las fotos que le había enviado, le habían defraudado por antifotogénico. Tal vez –importante matiz-- empezara a rodar  Caprichos en octubre, aunque no tenía el guión todavía. Estaba en ello pero no había terminado el decoupage y se disponía a comenzar el presupuesto. También confiaba en que la productora Julio Cesar le hiciera un contrato como realizador por varios años, como al “genial Perojo”. Nada le dijo de por qué no se había cambiado de piso. En esa carta critica el Romancero gitano de Lorca, aparecido en julio de 1928. Considera que están por encima de él Larrea, Garfias o Huidobro, incluso Gerardo Diego. No hay ninguna alusión al surrealismo. Tanto sus aspiraciones perojistas como los argumentos que utiliza para criticar el libro de Lorca hacen evidente que el surrealismo estuvo ausente de su horizonte artístico e intelectual hasta unos meses más tarde.

El 20 de diciembre de 1928, había regresado a París tras una estancia en Madrid. El 12 de octubre había sido uno de los 500 asistentes al Congreso Nacional de Cinematografía. Había coordinado un número de la Gaceta de Giménez Caballero dedicado al cine y participado en el lanzamiento del Cineclub Español, apoyado por la Residencia y el director de la Gaceta. Empezaba a ser conocido en España como hombre de cine que trabajaba en París. Nada anuncia en los textos publicados ese año al guionista de Un chien andalou. Al día siguiente iba a tener por fin la entrevista con el señor Palles, el de la productora Julio Cesar, al que llevaba persiguiendo tres meses para que le contratara como al “genial Perojo”. Ahora le bastaba con “sacarle una firma” para empezar en marzo su película.

Palles no firmó y parece que había agotado las posibilidades de encontrar otros socios, de lo que se podría deducir que, en primer lugar, tenía, un problema financiero. La película en la que había pensado excedía su presupuesto y no encontraba coproductores. Vivía apremiado porque los gastos corrientes mermaban su capital, del que vivía desde agosto. No hay documentos que permitan reconstruir el intercambio entre ambos durante los diez o quince días que le llevó tomar la decisión de viajar a Figueras desde París. Un día de enero de 1929, le anunció a Bello que se disponía a pasar en casa de Dalí quince días trabajando “en colaboración sobre unas ideas comunes y muy cinematográficas”. Lo que saliera, lo haría, “aunque se hunda el mundo”, a primeros de abril, “con el dinero que me queda” (ASV, p. 184). Ya estaba pensando en hacer economías para no tener que recurrir a nadie. Lamentaba no saber nada de Mantecón. Su libro, esta vez sin título, estaba en prensa y se lo iba a dedicar a Bello. Le adjuntó un poema en prosa como ejemplo.

Bibliografía y fuentes: La historia del Instituto Internacional de Cooperación Intelectual se reconstruye a partir de documentos en internet de la propia organización. Sánchez Vidal (1988), Gibson y otras referencias mencionadas siguen sirviendo en este apartado. No he consultado la correspondencia de Léon Sánchez Cuesta, sino las cartas que he encontrado publicadas. Varias aparecen, junto a otros documentos de interés, en Goya y la duquesa de Alba. No incluye la primera petición de libros de 1925, citada por Gubern en su libro de 1999. Las cartas escritas por Buñuel a Lorca las editó Mario Hernández en la revista de la Fundación García Lorca. Sánchez Vidal lo reflejó en 2007, pero sin concederle mayor importancia. No hay muchos indicios sobre su relación con Gómez de la Serna. Sobre León Sánchez Cuesta y su librería ha escrito varios artículos Ana Martínez Ruz.

4. Surrealismo de ida y vuelta

El viaje a Figueras

Los días de enero de 1929 que Buñuel pasó en Figueras fueron los más trascendentes de su vida. Allí encontró la solución a su problema: hacer una película no-comercial, artística o anti-artística, tanto da, que podía producir con lo que le quedaba del préstamo materno. Los cambios en sus planes coincidieron con su conversión a una nueva fe. El surrealismo tenía algo que modificaba la manera de ver las cosas. Renació como artista, liberado de las preocupaciones materiales inmediatas que le agobiaban. Comprendió en un instante el mensaje del surrealismo o, tras ver sus cuadros, se contagió de la fe en sí mismo que Dalí desbordaba. Como fuese, le contagió el breviario ideológico que Dalí llevaba varios meses rumiando y adaptando a sus propias obsesiones. En noviembre, le había dicho a Gasch que estaba pensando en “un cine de puras imágenes surrealistas, (…) un intento al margen del cine existente.” En enero, le dijo que estaba colaborando con Buñuel en “el intento más importante de film europeo.” Necesitaba a Buñuel para materializarlo, pero la ambiciosa idea era suya.

El invento francés con el que Dalí sedujo a Buñuel, lo había descubierto por Joan Miró, el cual, a su vez, había sido introducido en el grupo surrealista por André Masson, su vecino en la calle Blomet de París. Apoyado por un pequeño grupo de animadores catalanes, Miró llevaba instalado en París varios años y gracias a Breton se había convertido en una figura emergente. Su influencia en la carrera de Dalí fue decisiva. No se conocían, pero habían expuesto ambos en la galería de Dalmau. En agosto de 1927, le escribió para anunciarle que le visitaría acompañado de su galerista parisino, Pierre Loeb, en busca de nuevos talentos. Aunque la visita no tuvo consecuencias inmediatas, consolidó la relación entre los pintores. Miró fue el mentor que le mostró a Dalí el camino hacia el éxito, que pasaba por París y el surrealismo.

Cuando recibió a Buñuel en Figueras, poco más de un año después, Dalí había consumado su proceso de conversión. En marzo, con sus socios de L’amic de les Arts, una revista de Sitges, había publicado un “Manifest Antiartístic Català”, en contra de los valores establecidos y a favor de un modernismo genérico amplio, en el que el surrealismo era una tendencia más. Para escribir sobre Miró y preparar un nuevo número de la revista, que apareció después de la visita, Dalí había succionado varios ejemplares de La revolution surrealiste. Buñuel le encontró en plena efervescencia y con la vista puesta en París. En los quince días se consumó el contagio doctrinario. Dalí encontró en Buñuel al realizador de sus fantasías cinematográficas y un camarada receptivo a su radicalismo que había dejado atrás a sus amigos catalanes. En el proyectado asalto a París, necesitaba también ayuda para superar la timidez y falta de habilidades prácticas. Mutualismo.

De fondo, estaba el pasado inmediato, la tela de araña de afectos, dependencias y liderazgos que habían tejido dos ególatras ansiosos de gloria cortejando a un tercero, Lorca. En Buñuel debía seguir pesando la diferencia de estatus cuando se conocieron en 1922. Se llevaban más de cuatro años. En sus recuerdos, él, o Pepín Bello, había sido el descubridor y primer promotor de su talento en agraz. Dos años después, acaparó el afecto de Lorca. Sentirse excluido de la relación pudo influir en la marcha de Buñuel a París. Confirmó el rechazo más tarde, cuando no logró que le escribiera un guión sobre Goya para debutar como metteur en scene. Tres años más tarde, Buñuel y Dalí hicieron un guión con un título autobiográfico aportado por el primero, que seguía sangrando por la herida. Lorca se había comportado como un perro con él cuando le negó su ayuda. El sacrificio simbólico selló la nueva alianza. Buñuel, unido íntimamente a su socio, ocupó el lugar del poeta inmolado.

Las disputas sobre de quién fue esta o aquella imagen no tienen mucho sentido, salvo para mejorar la posición de Buñuel, que es la más débil, a la vista de lo que cada uno había hecho en los años anteriores. Dalí, dedicado a su vocación desde niño, tenía una ambición por encima de sus habilidades prodigiosas, única entre sus contemporáneos, y no había dejado de trabajar duro para exprimir lo mejor de sí mismo. En sus delirios auto-afirmativos, se había enfrentado a sus profesores de la Academia de San Fernando, que le habían expulsado. Lorca, tal vez la persona más brillante de España en aquel momento, le había enriquecido durante una temporada, pero su egotismo era tan potente que no había tardado en criticarle, en tono cordial. Como pintor, superados los mimetismos de Ernst, Tanguy, Miró y Arp, estaba encontrando su propio estilo inconfundible. En octubre había dado una conferencia en la que se había alejado, por la vía surrealista, del anterior Manifest. Sus socios de Sitges, Gasch y Muntanyá, no eran los que precisaba para su próximo objetivo: conquistar París.

El currículo de Buñuel como escritor eran unos cuantos poemas vanguardistas, el guión de Goya, unas cuantas críticas y lo que hasta entonces llevaba entre manos, la desconocida adaptación de Ramón Gómez de la Serna. Llevaba tres o cuatro años en el mundo del cine, haciendo ayudantías, figuraciones y sesiones de cine club. En Madrid, entre sus amigos, pesaba demasiado la imagen de bruto frívolo que se había forjado en los años juveniles para que se le tomara tan en serio como él hubiera querido. Le urgía demostrar sus capacidades, debutar como metteur en scene antes de gastarse el dinero que le había dado su madre ante notario y antes de ingresar en la treintena hecho un don nadie, sin oficio ni beneficio. Por supuesto que Buñuel sabía mucho más que Dalí de cómo se hacía una película, pero eso no significa que fuera un técnico competente ni que fuera capaz de hacer en solitario un buen guión.

Regresó a París transformado, hecho un quijote surrealista. Escribió a Bello y le pidió disculpas por los dos, por haberle tenido al margen de su aventura. Se intuye que Bello se sentía olvidado. Buñuel, con su habitual falta de empatía, alardeó de conquista: “Con Dalí, más unidos que nunca, hemos trabajado en íntima colaboración para fabricar un escenario estupendo sin antecedentes en la historia del cine.” Le copió la carta que le habían enviado a Juan Ramón, el mayor poeta-perro andaluz, en la que le decían que “su obra nos repugna profundamente por inmoral, histérica, por cadavérica, por arbitraria”, en especial Platero y yo. “¡¡¡MIERDA!!!” le añadían antes de firmarlo. Fue un acto de terrorismo estético de baja intensidad, un primer manifiesto, a imitación de los que hacían en París, contra lo que representaba Lorca con su Romancero gitano, al que Buñuel añadía su íntimo resentimiento particular, la falta de reconocimiento que más le dolía de sus amigos madrileños. Pudo también ser una pequeña cobardía por su parte elegir al de Moguer en lugar de a Falla, el otro candidato, vinculado más claramente a Lorca. Ni había hecho nada semejante ni volvió a hacerlo. No parece que la carta tuviera mayor trascendencia que una alusión en la Gaceta literaria. Cuando Juan Ramón mencionó el incidente dos años después, habló de Dalí, “dueño por otro lado de su técnica y fantasía” y de “algún amigo suyo aún en bruto”. (Sánchez, p. 192) Sorprende que volviera a contarle a Bello que su libro estaba en prensa, al tiempo que reconocía que algunas de sus cosas estaban pasadas de moda. La mejora de la autoestima le había disparado la ambición. “Esto es para romper el fuego. Luego voy a publicar cosas gordas”. Iba a hacer un libro con Dalí en verano y otro con Bello. Tenía nuevo título para el suyo: El perro andaluz. (Sánchez, p. 190).

Un semana después, le volvió a escribir. Bello andaba deprimido. Excluido de la comunión con sus mejores amigos, se alejaba la posibilidad de que le ayudaran a abandonar Sevilla. Buñuel le recomendaba que se dedicara a escribir, y le aconsejaba como un surrealista veterano. Le daba una fórmula basada en el Manifiesto del 24: “Cuando te pongas a escribir arroja toda clase de prejucios, olvídate de lo que la gente califica de literario, de buen gusto, de idiotez, etc., y da rienda suelta a tu instinto. Naturalmente pasarán días sin que hagas nada, pero uno vendrá que te cogerá inspirado, en que tu irracionalidad brotará libremente y entonces verás cómo te saldrán cosas buenas. Luego todo es cuestión de arreglar un poco el estilo –cosa facilísima—y de suprimir lo contingente dejando nada más lo esencial.” Sólo había que dejar que la mano escribiera sola, sin argumento preconcebido. Si no lo entendía, “cuando estemos juntos, momento que no llega, podré ayudarte eficacísimamente.”

En el terreno de la creación artística ya sólo le interesaba el surrealismo. El gran descubrimiento había sido Benjamin Peret. Le gustaba su lado blasfemo y sacrílego, el insulto a los curas y las burlas con la liturgia. En menos de un mes, había renacido en la fe surrealista que le había contagiado Dalí: “El surrealismo no hace más que animar la realidad corriente con toda clase de símbolos ocultos, de vida extraña yacente en el fondo de nuestra subconciencia y que la inteligencia, el buen gusto, la mierda poética tradicional, habían llegado a suprimir por completo. Por eso es tan vital, está tan cerca de las fuentes primeras de la vida, del salvaje y del niño” (Sánchez, p. 194). Rousseau y Freud de la mano. No dejó muchas muestras escritas según su breviario ni progresó mucho más, mientras profesó la fe surrealista, en la formulación de su ideario filosófico y estético. Todavía confiaba en que su libro iba a aparecer en veinte días. Seguía con la autoestima hipertrofiada. Menciona a Alberti, con el que tuvo sus más y sus menos antes de que el Partido los reconciliara.

El 22 de marzo, Buñuel anunció a Dalí que el rodaje de la película iba a empezar en diez días. Le pedía que llevara hormigas cuando fuera a París. Fue sin hormigas y colaboró en el rodaje, que duró dos semanas. También, gracias a Miró, Dalí firmó un contrato el 15 de mayo con Goemans, un galerista amigo de Magritte. Andaba cada vez más cerca del núcleo surrealista. Para que pintara con tranquilidad, Goemans le enviaría a Figueras mil francos cada mes hasta noviembre, fecha prevista para su primera exposición en París. A finales de mayo, pocos días antes del estreno de la cinta, Dalí regresó a Figueras para preparar su desembarco pictórico en las orillas del Sena.

La película se presentó ante un selecto grupo de invitados el 6 de junio en el Studio des Ursulines. El todo París snob acudió porque iba de acompañamiento con Les Mysteres du Chateau de Dé, 27 minutos rodados por Man Ray, la mayor parte en la residencia campestre del vizconde de Noailles en el Midi, a mayor gloria de la propiedad del ilustre mecenas, que hizo la lista de invitados. Estuvo Juan Larrea, acompañando a Jacques Lipchitz, que tenía una escultura en el jardín de Hyeres. Ese mismo día, Zervos, director de Cahiers d’Art, amigo de Viñes, le presentó al aristócrata. La cinta de Man Ray era un reportaje gráfico deshilvanado y efectista, sin apenas argumento, lo que benefició a la otra.

A la semana siguiente, un productor y distribuidor, Braunberger se interesó por la película. El día 24, Buñuel escribió a su socio Dalí para informarle de la buena recepción que su película había tenido entre los surrealistas y su entorno, lo más snob de París. Noailles la iba a pasar en su casa. Algo le preocupaba, y se sabe lo que ocurrió más tarde, para que le dijera que “con todos los que puedo hablar les ruego tengan en cuenta tu protagonismo en la concepción de la película.” Se lo aclara, en el mundo del cine sólo se habla del metteur en scène (director) y de los actores. Él se cuidará de que sus conocidos pongan sus nombres juntos, en bloque. Zervos quería publicar en Cahiers d’Art un artículo sobre él y le había preguntado quién podría hacerlo, “hecho significativo que proviene en parte de la importancia que vas tomando en París, agravada con el film”. Refuerza su alianza frente a terceros: “Federico, el hijo de puta, no ha pasado por aquí. Pero me han llegado sus pederásticas noticias”. También alcanzaba su odio a Alberti, lo que refuerza la hipótesis genérica del perro andaluz que abarcaría a Lorca en primer lugar, pero también a Alberti, Hinojosa, Altolaguirre, Prados, Cernuda, todo el meollo andaluz del 27, los herederos de Juan Ramón.

Dalí se puso enfermo y se recluyó en Cadaqués. El trabajo del pintor es solitario y Dalí estaba empeñado en elaborar sus lienzos con una técnica de miniaturista, muy laboriosa. Pintaba una especie de jeroglíficos con muchas escenas y figuras relacionadas (El juego lúgubre) con precisión detallista. Obtenía la inspiración enfatizando las manifestaciones más irracionales de su psiquismo, estimulando sus delirios. Buñuel andaba dedicado a tiempo completo a la promoción de la película y a aprovechar, en nombre de ambos, las oportunidades que se iban presentando, como cultivar la amistad de los Noailles, convertidos en sus mejores promotores. Escribió a Dalí para anunciarle su visita a Figueras en agosto y sus planes: “LIBRO (sic), revista y film”. No volvió a mencionar el libro ni la revista.

Buñuel recibió, a través de Braunberger, 1.000 francos de los Noailles por cada pase en su casa. El segundo cheque le llegó a San Sebastián a mediados de julio, donde estaba veraneando con su familia. Desde allí le dio las gracias por la promoción que le habían hecho. Los primeros días de agosto empezaron a llegar a Cadaqués los nuevos amigos de Dalí. El otro motivo de su viaje era visitar la exposición universal de Barcelona, abierta entre mayo y enero de 1930. Los primeros en llegar fueron Magritte y su señora, con Goemans y una amiga. Se alojaron en un apartamento alquilado. Más tarde, Paul Eluard, Gala y Cecile, la hija de ambos, que se quedaron en el hotel Miramar. El último en llegar fue Buñuel, que se instaló en la casa familiar. Demasiada gente para trabajar como lo habían hecho en enero. Además, Dalí acababa de conocer a la mujer que cambió el resto de su vida.

Bajo el manto de Noailles

Un episodio muy útil para estudiar la tendencia fabuladora de la memoria de Buñuel es lo ocurrido con la gestación de La edad de oro. Al recordarla en sus memorias, la falsificó por completo y llegó a apropiarse casi en exclusiva de la película. El proceso ya se había consumado cuarenta años antes en la Autobiografía, donde no mencionó su colaboración ni en esta ni en la anterior. Los problemas habían empezado en 1934, cuando Dalí protestó con amenazas legales al comprobar que su nombre había desaparecido en los créditos de las películas. La falta de escrúpulo para apropiarse del mérito ajeno, fue una constante en la conducta de Buñuel. La gravedad de la negación de la deuda que había adquirido con Dalí es proporcional al papel decisivo que el pintor tuvo en su formación. Le había convertido al surrealismo, convenciéndole con sus razones de por qué había que apostar por él. Con él aprendió a utilizar la imaginación iconológica moderna, un método para sugerir ideas grandilocuentes a partir de imágenes convencionales. También practicó por primera vez en Figueras un procedimiento para redactar guiones al que se mantuvo fiel el resto de su carrera. 

En la controversia sobre la aportación de Dalí a la segunda película, se vio favorecido por la mala imagen que el pintor tuvo después de la guerra en muchos medios progresistas. Cuando, en 1993, se publicó la correspondencia con el vizconde de Noailles, quedó claro que las cosas habían ocurrido más bien como Dalí había dicho. En agosto, en Cadaqués, hablaron del argumento de la que se titulaba entonces La bête andalouse. Volvieron a hablar por segunda vez del tema cuando Dalí estuvo en la capital francesa entre el  27 de octubre y el 18 de noviembre. El primero de octubre, la película se había estrenado para el publico en el Studio 28. Los que no la habían visto en junio, pudieron hacerlo entonces. En esos días, después del estreno público de Un chien andalou --casi siempre dijo que había sido antes--, fueron admitidos como miembros del grupo surrealista en una reunión celebrada en el café Radio, según Sadoul, o el Cyrano, según Aragon. Llegaron a tiempo para publicar el guión en el 12º y último número de La Revolution surrealiste. Dalí se marchó dos días antes del vernissage de su exposición en Goemans, sabiendo que ya tenía vendidos todos los cuadros. Fue a Sitges con Gala. Ella regresó más tarde a París, dejando que el pintor siguiera con su trabajo en Figueras.

A finales de noviembre, cerrado el acuerdo con Noailles, Buñuel fue a verle de nuevo a Figueras y se quedó hasta el 6 de diciembre, trabajando juntos en el guión por tercera vez. Todo iba bien, le dijo a Noailles. Preparó el guión técnico en Zaragoza. El día 14 lo tenía acabado. El 30 de diciembre, regresó a París, donde volvió a reunirse con Dalí, que pasaba por una situación muy complicada. Su padre, alarmado por la enajenación de su hijo fruto de su radicalismo y de su nueva pasión por Gala, había roto con él y le había dejado fuera del testamento. Dalí se había ido de la casa paterna con lo puesto, abandonando todas sus pertenencias.

El acuerdo suscrito con los Noailles era excelente para Buñuel. Se previó que el presupuesto de la película, que duraba entonces 20 minutos, sería de unos 350.000 francos. Cuando se triplicó la duración, se presupuestó más del doble. Por el mes dedicado al desglose del guión, iba a cobrar 6.000 francos, la misma cantidad que, en seis meses, le había adelantado Goemans a Dalí para preparar su exposición. Mientras estuviera dedicado al rodaje, tres meses que se convertirían en cinco, cobraría 12.000 francos mensuales. Con la carta en la que se enumeraban los términos del acuerdo, recibió el primer cheque de 9.000 francos, sus honorarios hasta el uno de enero. Fue el primer buen negocio de su vida. A Dalí, parece, le ocultó los detalles del acuerdo financiero. En resumen, el trabajo en común fue distinto que en el film anterior, pero ambos se vieron en cuatro ocasiones y sólo tras su última visita a Figueras, Buñuel acometió el desglose, lo que significa que estaban de acuerdo con lo hecho hasta entonces. Aunque Dalí no estuvo presente en el rodaje, en los meses previos le envió en tres ocasiones ideas y sugerencias de todo tipo para la película, alguna de las cuales incorporó en el último momento. En sus cartas, Dalí aparece implicado por completo en la película.

Unos días antes de comenzar a rodar, Buñuel convenció a Noailles para ampliar la duración de la cinta, hacerla parlante y sonora (con algunos diálogos y música de fondo) y duplicar el presupuesto. Recurrió a antiguos compañeros para formar su equipo técnico e hizo todo tipo de trapicheos con amigos y conocidos para no excederse en los gastos. Empezó a rodar el 3 de marzo. A primeros de abril, el equipo estuvo en Cadaqués y en el cabo de Creus. No acompañó el clima y no rodaron todo lo previsto. Para congraciarse con el padre de Dalí, enojado con su hijo, le rodaron unos minutos mientras comía erizos con su mujer en su casa. El mini-documental quedó inédito durante sesenta años. El 24 de mayo hizo los últimos exteriores en París. A finales de junio, dejó lista la película para ser estrenada.

Apenas se desvió de los 700.000 francos presupuestados. El 30 no la pudo mostrar a los íntimos surrealistas en casa de los Noailles porque se estropeó el proyector. Al día siguiente, se fue de vacaciones con su familia, primero a Zaragoza y luego a San Sebastián. El 15 de agosto, había decidido no acompañar a Aragon y Triolet en su viaje a Rusia. Se lo contó a Noailles y lo justificaba diciendo que no se encontraba muy bien y le daba miedo el viaje. Estaban haciendo los preparativos para presentar la película en otoño. Desembarazado de un compromiso que debió cerrarse en junio, siguió entregado a la pereza un mes más, para acercarse a los tres de vacaciones, antes de volver a París el 21 de septiembre. Triolet y Aragon tomaron el tren en París, rumbo a Moscú, la semana siguiente. No consta que Buñuel fuera a despedirles a la estación, como hicieron otros surrealistas.

La primera ocupación de Buñuel al llegar a París fue conseguir que un directivo de la Metro, gracias a la recomendación de Marie Laure de Noailles, le incluyera en la lista de realizadores franceses que la productora invitaba a Hollywood. Era un programa poco meditado y mal coordinado, en un momento de transición al cine sonoro, una especie de beca de seis meses, 250 dólares a la semana por no hacer nada más que fijarse en cómo funcionaba la industria del film. Logró que le invitaran y se marchó, abandonando la película a su suerte. No dio la cara, no hizo nada por defender su obra ni por aprovechar las oportunidades que pudieran surgirle. Es una de las decisiones más inexplicables de su carrera. Acababa de tener la mayor oportunidad de su vida, había hecho lo que había querido con más de 700.000 francos, había terminado una obra de arte surrealista, de combate, y, la víspera del estreno, se fue de becario  a Hollywood. Nadie entendió su espantada y se publicaron rumores de que había sido una deserción del surrealismo a cambio de un empleo en la meca del cine capitalista.

Pudo pesar en su decisión que la beca, además del viaje a los Estados Unidos, le aseguraba el sustento durante seis meses sin contraprestaciones. También podía presentarlo ante su madre, de la que se había independizado por una temporada, como un segundo logro profesional, la primera prueba ante ella de que andaba por el buen camino, preferible a que viera sus películas. Iba lastrado por no saber inglés y porque algunos rasgos de su carácter se habían acentuado al contacto con el surrealismo, empeorando su disposición para aprender y aumentando su ceguera para las oportunidades. Dejó a Noailles solo, con la ayuda de Dalí en el último momento, ante los trámites burocráticos y en la presentación, que se implicó en el asunto como si la película fuera suya. El 18 de octubre se fue a Zaragoza a despedirse de su madre y recibir el viático. Por eso tampoco estuvo en la presentación privada de los Noailles en la sala Pantheon del día 22. El 25 regresó a París y el 28 tomó en Le Havre el barco para Nueva York. La película se estrenó un mes después en el Studio 28, cuando Buñuel ya llevaba unos días en Los Ángeles.

En el barco se encontró Buñuel con dos pasajeros españoles que llevaban el mismo destino, Antonio de Lara, Tono, y su mujer. A este le habían contratado por recomendación de Edgar Neville, diplomático en Washington, que había hecho amistad con Chaplin, convertido en protector de los españoles, y con directivos de la Metro. El barco tardaba cinco días en cruzar el Atlántico. Pasaron otros tantos en Nueva York antes de tomar el tren hacia Los Ángeles. Iba como francés, pero no se integró en esa división. En la realización de las versiones en español estaba Eduardo Ugarte, con el que compartió piso, y José López Rubio. Ni la compañía cinematográfica supo qué hacer con él, tras un primer momento de adaptación, ni él encontró mejor oferta que una figuración con López Rubio, haciendo de barman con dos palabras en una película llamada La fruta amarga. Se cruzó con Eisenstein y su suerte adversa en América le sirvió de excusa para su inadaptación. No obstante, en la última carta a Noailles le dijo que había “podido estudiar su manera de trabajar”.

Su presunta representación del grupo surrealista en los Estados Unidos se redujo a  la destrucción de un árbol de navidad, una gamberrada etílica, en la fiesta de Nochebuena en casa de Tono a la que asistió Chaplin y la colonia española. Durante los meses que pasó en Hollywood, no hizo más que beber y divertirse con los amigos españoles. Esta primera estancia en Los Ángeles desencadenaba al evocarla más tarde su vena mitómana, magnificando anécdotas irrelevantes con Greta Garbo o Lily Damita. Apenas trascendió nada de su actitud ante lo que estaba ocurriendo en París con su película.

El testimonio más valioso de aquellos meses son las cartas a su mecenas. “Cada día se habla más en las películas”, le dijo, la Metro tenía sesenta escritores dedicados a hacer diálogos y adaptaciones. Observó cómo el trabajo del realizador era supervisado por el productor para que los filmes se ajustaran a la moral, el gusto del público, las ideas políticas, etcétera. Lo puso en práctica en Filmófono. Le admiraba la organización de los estudios, aunque los veía al servicio de la peor imbecilidad. Solicitó que se le destinara a dirigir diálogos o a hacer adaptaciones. Utilizaba el argumento al que recurrirá durante más de diez años: eran trabajos neutros que no acarreaban responsabilidades.

Regresó dos meses antes de que terminara su compromiso con la Metro. La industria del cine se iba adaptando al sonido. En febrero, la compañía suspendió las producciones en otras lenguas que se hacían en paralelo a la inglesa. Frank Davis, con el que conservó una buena relación que reanudó en 1938, se lo comunicó a Buñuel. Podría haber seguido cobrando sin hacer nada hasta el final, pero renunció a cambio de una carta que le dejaba en buen lugar de cara al futuro. Pensó en volver a Europa dando un rodeo por el océano Pacífico, pero terminó subiendo al barco en Nueva York, tras haber pasado unos días en Manhattan gastándose el dinero que le quedaba.

Desembarcó en Le Havre el primero de abril de 1931, miércoles santo. Al llegar a París, pidió prestado dinero a la familia de su novia para tomar un taxi hasta Hendaya y desde allí otro hasta Calanda, para llegar a tocar el tambor. La semana siguiente, en Zaragoza, no votó en las elecciones municipales que dieron lugar a la proclamación de la República el martes día 14. Contó que, con su amigo Rafael Sánchez Ventura, había asistido a un mitin de la CNT. Dio varias versiones del acto, todas poco creíbles, lo que no implica que no estuviera. A finales de mes, Buñuel estaba de nuevo en París. Dejó su huella, aunque no lo firmó, en un panfleto surrealista ( “Au feu!”) estimulado por la quema de edificios religiosos tras la proclamación de la República en España, en el que se menciona el Pilar de Zaragoza.  En mayo de 1931, Vicente Huidobro le escribió dos cartas contestando a otras suyas desaparecidas. En ellas se dirimía con malas maneras la posición de Huidobro frente al surrealismo, sus posibles ataques a Breton y si uno era más o menos revolucionario que el otro.

Aquel año no veraneó con su familia y se quedó en París. Le dijo a Noailles que, a pesar de las ganas que tenía de trabajar para sacar algún dinero, había pasado el verano inactivo. Volvió a Madrid a comienzos de noviembre, donde proyectó La Edad de Oro el día 22. Pretendía venderla, pero sólo obtuvo autorización para mostrarla en una sesión privada, lo que puso fin a su vida comercial en España. Le contó a Noailles que había cobrado la entrada a cinco pesetas y recaudado para pagar los gastos de transporte y de aduanas. Gustó a los amigos, entre ellos Giménez Caballero, al tiempo que fue recibida con frialdad por el resto de los trescientos asistentes. Asistió Lorca, acompañado por Carlos Morla Lynch, que lo anotó en su diario (Morla 08). Frente a la opinión negativa del chileno, y en contra de lo que Buñuel dijo muchos años más tarde, para Lorca, el film contenía cosas magníficas. Se desconoce el resultado de la proyección en Barcelona,

Pasó en Madrid un mes, una semana en Zaragoza, y volvió a la capital de nuevo para llegar a Toledo, donde pasó unos días con René Crevel, que viajaba con Tota Atucha, condesa de Cuevas de Vera, que había ido a visitarle a Vence y a través de la cual trató de conseguir para Breton una conferencia en Madrid. Es un dato poco resaltado que le muestra todavía en sintonía con el líder surrealista al que abandonará unos meses después. Coincide con lo que contó André Thirion, según el cual, en algunas reuniones surrealistas de esos meses, Buñuel se alineaba con Breton, junto a Crevel y Tanguy. De ello se puede deducir que su comunismo no estaba todavía maduro.

Tal vez pensó en la posibilidad de hacer un argumento con Crevel. Es la primera noticia de un guión posterior a los de Dalí. Hasta su regreso a París, no empezó a colaborar con Pierre Unik. Buscaba un argumento para ofrecérselo a Braunberger. Es posible que hubiera leído el libro de Crevel sobre las hermanas Bronte y que por ello pensara en adaptar Cumbres Borrascosas y que leyera la novela en Zaragoza, donde permaneció, perezoso, hasta los últimos días de enero de 1932. Con la exquisita cortesía que siempre derrochó en su correspondencia con él, siguió cortejando al vizconde de Noailles, para el que preparaba un proyecto inconcreto que sería representado en primavera en su casa de campo de Hyeres, en el que iba a participar, entre otros, Dalí. El 19 de octubre, estaba en París esperándole para contárselo. Le anunciaba que tenía una idea propia, demasiado indivual para hacerla en grupo, que descartaría si el número se hacía en colaboración. Buñuel, y tal vez Giacometti, habían cobrado por adelantado. No hay ningún indicio de que en esos meses se dedicara al activismo político.

El surrealismo en 1929

Dalí y Buñuel se incorporaron al surrealismo el año de la mayor crisis del grupo, que no fue tanto estética, cuanto personal y política. Lo ocurrido en el movimiento estaba en sintonía con el clima apocalíptico que se apoderó de Europa en la segunda mitad de los años veinte del siglo XX y que acabó como se sabe en la siguiente década. Como dijo en 1945 Nadeau, su primer historiador, “el surrealismo no fue una doctrina sino un estado de espíritu, animado por individualidades con diversa y fuerte determinación”. La historia del movimiento es un malentendido constante. Se presentaba como una secta apocalíptica que conocía la receta para transformar el mundo, lo que incluía acabar con la literatura y el arte que gustaba a sus pares, la pequeña burguesía urbana, pero a la larga funcionó como una plataforma promotora de obras de arte no tan diferentes de las que rechazaban.

Para entender la dinámica interna del grupo es preciso fijarse en los factores personales. Breton tenía 18 años cuando empezó la Guerra, Eluard era un poco mayor y Aragon un poco más joven. Los tres fueron el núcleo del movimiento. En el suyo había mucho de ímpetu juvenil y, en 1929, tras diez años haciendo méritos, los fundadores se habían adentrado en la treintena. A esa edad se plantea con intensidad el problema de ganarse la vida. Se tenían por escritores vocacionales y creían que se comportarían como prostitutas si desatendían la propia inspiración para trabajar por dinero. Como no eran ricos, tenían que buscar la financiación por otras vías. Cobraban algo de los editores, pero sus libros no se vendían mucho. Colocaban manuscritos y tiradas de lujo a un grupo de coleccionistas, algunos de los cuales eran más generosos en su mecenazgo, como los Noailles, pero no abundaban y eran soportados a regañadientes.

Paul Eluard, que era manirroto, le robó una cantidad importante a su padre y se fue de viaje. Benjamin Peret se casó con una cantante lírica y se fue con ella a Brasil. Aragon, una temporada, fue mantenido por Nancy Cunard y luego se dedicó a vender entre los modistos la bisutería que hacía Elsa, su nueva novia. Breton anduvo siempre a la cuarta pregunta. Como una salida fácil, acabaron haciendo de intermediarios en el mercado del arte. Breton con elegancia, Eluard con descaro. Ello contribuyó a que la pintura fuera tan importante en el surrealismo. Con el tiempo, fue una arma de doble filo. Mientras los pintores en cinco años habían ampliando la clientela y subido los precios, los escritores no habían mejorado su situación económica al par que su prestigio. La revista se vendía mal y tenían dificultades para financiarla. El penúltimo número de La revolution surrealiste vendió 350 ejemplares.

La crisis se dirimió en el terreno político, pero la rivalidad personal entre Breton y Aragon, que venía de atrás, también estuvo en el fondo del asunto. El primero ejercía su liderazgo de manera bipolar, intermitente. Parte de su tarea consistía en marcar al escritor más dotado del grupo, Aragon, el único rival a su liderazgo. Le llamó al orden cuando se dedicó al periodismo una temporada y cuando se puso a escribir una novela, no paró de lanzarle puyas hasta que quemó más de mil páginas de la Defensa del infinito en una pensión de la Puerta del Sol de Madrid, en la que se alojaba con Nancy Cunard. El canon de Breton era tan subjetivo como arbitrario. Prescindía de la música porque no era capaz de apreciarla. Lo mismo hacía con la novela, lo que no impidió que poco después escribiera la suya, Nadja.

La periodicidad de su órgano oficial muestra la vitalidad del movimiento. El número uno de La revolution surrealiste apareció en diciembre de 1924. El año siguiente, salieron cuatro números. Tres, en 1926. Uno, doble, en 1927. El once fue el único que apareció en 1928 y el último número, el doce, en el que se publicó el guión de Un chien andalou, salió a finales de 1929. O sea, estuvo muy vivo entre 1924 y 1926 y al año siguiente se atascó. El estancamiento coincidió con la primera tentación política, a la que les había conducido su toma de partido frente a la guerra de Francia en África. El proceso siguió y la primera semana de 1927, Breton, Aragon y Eluard ingresaron en el PCF. Breton sólo asistió a la primera reunión con sus camaradas de célula, trabajadores de la industria del gas.

En resumen, el surrealismo que había estudiado Dalí en los libros y las revistas se parecía muy poco al que se encontraron, cuando el debate político y los líos sentimentales habían desplazado las urgencias estéticas a un segundo plano. Cuando se presentó Un chien andalou, Breton estaba redactando el Segundo Manifiesto, que se publicó poco antes de que se estrenara para el público y los dos fueran admitidos en el grupo. Del centenar de páginas, se recuerda alguna frase aislada: “El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud.” Buñuel haría alguna afirmación semejante sobre su película. El manifiesto era un balance político del movimiento que dejaba las cosas como estaban a costa de reafirmarse en lo ya sabido y excederse en el arreglo de cuentas con los excluidos. Aragon lo asumió e hizo esfuerzos por amoldarse a la doctrina. Entretanto, Trotski había sido expulsado de la Unión Soviética, en la que se había relanzado el socialismo, con el consiguiente giro en la doctrina de la Internacional Comunista que se convirtió en la consigna de clase contra clase. O sea, que los enemigos principales eran la competencia más cercana en el favor de las masas, los socialistas. Las diferencias entre el surrealismo aprendido en Cadaqués y el vivido en París son patentes al comparar Un chien andalou y L’age d’or.

Los surrealistas seguían empeñados en dictar la política cultural del Partido, representada por el escritor y veterano pacifista Henri Barbusse, un novelista convencional. Los comunistas que se ocupaban de esas cosas, como es lógico, no estaban de acuerdo. Cuando surgió la posibilidad de que Aragon asistiera a un Congreso de escritores revolucionarios en Ucrania, Breton le comisionó para que buscara apoyos internacionales en contra de Barbusse. Todo fue bien hasta que, poco antes de regresar, Aragon se sintió obligado a firmar una autocrítica en la que se confesaba culpable de no haber sometido su actividad literaria al control del Partido, de no haber militado, de haber atacado a Barbusse y de haber criticado la prensa partidaria. Para dejar las cosas claras, renegó del Segundo Manifiesto, rechazó el freudismo por ser una ideología no materialista y el trotskismo por contrarrevolucionario. Para terminar, se comprometió “a someter en adelante su actividad literaria al control del Partido”. Aragon firmó en Moscú la sentencia de muerte de la revolución surrealista, que ejecutó catorce o quince meses después.

Cuando Buñuel regresó a París a finales de enero de 1932, la descomposición política surrealista había seguido su curso. A primeros de enero, L’Humanité anunció la constitución de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, de cuya convocatoria habían sido excluidos los surrealistas. Recién llegado, Buñuel asistió a una reprimenda de un burócrata por haber publicado un texto obsceno de Dalí en el último número de la nueva revista del grupo Le surrealisme au service de la revolution (LSASDLR). Poco después, Aragon fue procesado por la publicación de “Frente Rojo”, una profesión de fe comunista de la que se arrepintió en su vejez. Los surrealistas editaron un manifiesto solidarizándose con él. El 9 de marzo, Breton publicó “Miseria de la poesía”, un texto de apoyo a Aragon al que se sumaron 300 firmas de intelectuales europeos. El texto no gustó al Partido. Al día siguiente, Aragon anunció en L’Humanité que nada tenía que ver con la iniciativa de Breton y desaprobaba el contenido en su totalidad. La fractura se había consumado. René Crevel le contó a Gala en una carta el 28 de marzo de 1932, publicada en Abc en 1990, que Buñuel se inclinaba más hacia los comunistas, como Unik. “Buñuel, que en el fondo es de la misma opinión que Aragon, le ha dicho con toda franqueza a Breton lo que pensaba.” Se lo repitió por carta el 6 de mayo.

La carta a Breton la escribió a su regreso de Hyeres, donde estuvo dos semanas dedicado a presentar un artefacto en una fiesta que los Noailles llevaban preparando meses. Diez días antes no sabía todavía qué hacer. Noailles, en su respuesta, entendía la ausencia de Crevel en la fiesta por los acontecimientos recientes, pero todavía tenía alguna esperanza de contar con Dalí. Lo que había preparado Buñuel con Giacomettí decepcionó a todo el mundo, empezando por los anfitriones. La pieza era la silueta de una jirafa recortada en conglomerado y pintada, en la que las manchas, superpuestas y unidas por una bisagra, ocultaban textos en los que se contaba lo que Buñuel había imaginado. La pieza desapareció después de la cena y no se volvió a saber de ella hasta que, un año después, se publicaron, en el número 6 de LSASDLR, los textos utilizados. En la versión definitiva intervino Unik, lo que no permite hacerse una idea clara de lo que se pudo ver y luego desapareció del jardín del Chateau de Dé.

La incorporación de Dalí y Buñuel al grupo enriqueció la dimensión estética, algo olvidada por Breton, muy absorbido por su adicción al amour fou. Por un lado, con Un chien andalou, se podía empezar a hablar de un cine surrealista, algo en lo que los fundadores no habían pensado. Dalí, que había sistematizado en Figueras a su conveniencia la doctrina dispersa acumulada por los padres fundadores, era el más destacado de los surrealistas vocacionales, incorporados al movimiento como comulgantes. Con mucha diferencia, era la mente más sagaz y la mano más brillante. Eluard no le perdió de vista como inversión segura. Su incorporación mejoró al conjunto. Los problemas vinieron más tarde. La militancia surrealista de Buñuel duró poco más de dos años. Casi la mitad de este tiempo -el viaje a Los Ángeles y varias estancias largas en España- lo pasó fuera de París, sin actividad pública conocida. Al margen de las películas, su aportación fue mínima. Cuando eligió el bando de Aragon, se lo comunicó a Dalí, con el que se veía poco. La carta desapareció, pero su contenido se deduce de la respuesta de Dalí, en la que lamentaba su decisión y le decía cosas muy duras: “Después de la nueva posición comunista te veo tan lejano como Federico con su libro Romancero gitano”. Le tuvo que doler. “Tú, teóricamente, no has traído nada al surrealismo a pesar de que yo esperaba mucho.” No fue una ruptura. Ese verano, Gala y Dalí le invitaron a Cadaqués. En junio, empezó a preparar con Pierre Unik, su nuevo colaborador, el guión basado en Cumbres Borrascosas. Siguieron trabajando juntos en agosto en Sallent, en el Pirineo aragonés. Buñuel lo remató en San Sebastián en septiembre. Cuando regresó a París, todo parecía ir hacia delante, pero el productor, Braunberger, se quedó sin dinero y no se hizo la película.  

Los planteamientos ultra-sectarios de la AEAR no duraron mucho. En abril de 1932, hubo en Moscú cambios en la política cultural. En mayo, hubo elecciones en Francia y el PCF perdió un cuarto de los votos obtenidos en 1928. Ese mismo mes, Aragon viajó de nuevo a la URSS, donde permaneció diez meses. Las tres circunstancias ayudaron a mover, de nuevo, el timón. Vaillant Couturier, secretario general de la AEAR, criticó algunos excesos anteriores y replanteó una Asociación más abierta. En otoño, los surrealistas fueron recibidos en la AEAR y Breton ocupó un alto cargo en la dirección. Durante unos meses, se esforzaron por superar las tensiones y las desconfianzas para avanzar por la senda revolucionaria junto a sus antiguos compañeros. En febrero, volvieron las tensiones, siguieron al mes siguiente y en abril los surrealistas empezaron a desentenderse de la Asociación. Tras un artículo en LSASDLR en el que se criticaba a la URSS, Breton fue llamado por Vaillant a consulta. No acudió, fue excluido en julio y el resto de los surrealistas dimitió. A finales de 1932, la Unión Soviética adoptó una línea cultural más clara, el realismo socialista. Así pues, durante varios meses, la ruptura se mantuvo en suspenso y los antiguos compañeros surrealistas participaron juntos en diversas iniciativas de la AEAR.

La renuncia de Buñuel al surrealismo dio lugar a un episodio muy sombrío que olvidó en sus recuerdos. Entre la primavera y el verano de 1932, remontó una nueva versión de La edad de oro. Se lo propuso por primera vez a Noailles el 23 de marzo, tras haber hablado con Braunberger, dispuesto a asumir los costes, por interés comercial, “ya que (…) me encuentro bastante alejado del espíritu de La edad de Oro y sueño en cosas nuevas muy alejadas de mi último film”.  Quiso la fatalidad que la carta le fuera entregada a Noailles cuando estaba tomando el aperitivo en el jardín con Breton y Eluard, entre otros. En la contestación se lo contó y le aseguró que no había dicho nada del contenido de la carta, aunque el asunto no tardó en saberse. Estaba de acuerdo y le pedía que eliminara la custodia, el personaje de blanco en el castillo y la cruz del final y que se presentara como una película distinta, hecha con fragmentos de la anterior.  La resultante duraba la tercera parte, 20 minutos, en lugar de los 60 originales. La poda era precisa para distribuirlo como cortometraje complementario a fin de recuperar algo de la inversión. Le cambió el título y la bautizó con un alejandrino retórico que aparece en la traducción española del Manifiesto Comunista. Se refiere al papel revolucionario de la burguesía frente al antiguo régimen: “Ha ahogado (la burguesía) el éxtasis religioso, el entusiasmo caballeresco, el sentimentalismo del pequeño burgués en las aguas heladas del cálculo egoísta.” Por fortuna para su fama, logró pasar la prueba ideológica, pero no la utilitaria, al ser rechazada por la censura francesa. Los miembros de la comisión fueron los únicos espectadores del engendro. Gracias a ello, Buñuel pudo mantener en secreto una de los mayores apaños de su vida, una motivo de desprestigio que nunca confesó.

En marzo de 1932, le dijo a Noailles que estaba haciendo ocasionales doblajes para la Paramount. La productora americana, que menos de dos años antes había acondicionado en París unos grandes estudios para hacer versiones en varios idiomas de sus películas, había cambiado su estrategia industrial, adoptando un procedimiento nuevo que se impondría, a pesar de las críticas con que fue recibido. Las versiones no cubrían gastos y era mucho más barato doblar en París a varios idiomas la banda sonora de sus películas hechas en Hollywood. Si se decidió a buscar trabajo en el cine con una tarea anónima es que se consideraba fuera de la obediencia surrealista. En este primer momento, debió ser una dedicación ocasional, intermitente. Pudo ser más absorbente a finales de ese año, cuando estuvo dedicado más de dos meses seguidos, como le contó al vizconde.

Le ofreció el trabajo Claudio de la Torre. Cinco años mayor que Buñuel, pertenecía a una familia ilustrada de Las Palmas. El pintor Néstor, pareja entonces todavía de Gustavo Duran, era su primo carnal. Estaban emparentados con los Millares. Claudio se casó más tarde con la hija del catedrático de Historia de Buñuel, Antonio Ballesteros, y una hermana de Claudio lo hizo con Ramón Carande, cerrando uno de los bucles familiares españoles más historiados. Claudio había estudiado en Inglaterra, se había licenciado en derecho en Sevilla, había sido lector en Cambridge y ganado el premio nacional de literatura en 1924 con su novela Historia del señor alegre. Se había incorporado a la Paramount de París en el verano de 1931 para trabajar en las versiones españolas. Al año siguiente, hizo una película en francés. Poco después, fue nombrado responsable de los doblajes al español. Buñuel le conocía de Madrid. Lorca le había pedido dinero en 1926 para pagarle a Buñuel el viaje a Zaragoza. En 1928, se habían visto en París cuando Buñuel trabajaba en El hundimiento de la casa Usher, como contó en La Gaceta Literaria.

Es difícil saber el papel de Josefina, la hermana de Claudio, en la vida de Buñuel de aquellos años. Nacida en 1907, era guapa, rubia, tenía los ojos azules y la sonrisa fácil. Actriz, había estudiado canto y publicado su primer libro de poemas, prologado por Salinas, a los 20 años. Gerardo Diego la incluyó en su antología de 1934. Un mirlo blanco. Tenían amigos en común y había estado en Madrid en varias ocasiones. Ella mencionó en una entrevista, años después, los vínculos sentimentales que les habían unido, no está claro si en París, en Madrid o en ambos sitios, en los primeros años treinta. Había  acompañado a su hermano, todavía soltero, cuando se mudó a París en 1931.

No cuajó otro proyecto mucho más exótico. Aragon le había vendido a Vaillant Couturier, su burócrata protector, la idea de rodar en la Unión Soviética una adaptación de la novela de Gide, Les caves du Vatican. Parece que incluso se llegaron a ver unas horas para hablar de la adaptación, pero eso ocurrió al año siguiente, regresado Aragon de la URSS y Buñuel de rodar Las Hurdes.

Bibliografía y fuentes: En este apartado, las referencias principales siguen siendo Sánchez Vidal, Gibson, Gubern, más Minguet Batllori y Gale. El libro de Gubern y Hammond comienza con el estreno de Un perro andaluz y a partir de ahí se convierte en la referencias mayor. La correspondencia con Noailles es la guía más veraz para reconstruir sus pasos en estos años. Sobre el surrealismo, Nadeau sigue siendo útil. La mejor historia reciente del movimiento es la biografía de Breton de Pialozotti. La biografía de Aragon de Pierre Daix es mejor que nada. El libro de Reynaud Paligot es un trabajo universitario exhaustivo. Hay noticias curiosas en el libro de André Thirion, en la correspondencia de Eluard con Gala y en las cartas de Crevel a Gala que publicó Santos Torroella en ABC. También, sobre el primer viaje a los Estados Unidos, el libro de Martín. Sobre la historia del PCE, Payne, Elorza, Estruch, etc.

5. Los misterios de Las Hurdes

Preliminares

La tercera película que hizo Buñuel fue un documental sobre Las Hurdes. Siempre dijo que la había rodado en 1932, pero la hizo un año más tarde. En sus recuerdos, muchas circunstancias del rodaje quedaron imprecisas. Aub, tras hacer sus cálculos, le acosó varias veces con el dato, pero Buñuel logró escabullirse. Un cuaderno de notas que conservó Eli Lotar, el cámara, permitió precisar que el rodaje había comenzado el 23 de abril de 1933. Tampoco parece que viajara por primera vez a la zona en algún momento del otoño de 1932, un año antes según su cálculo. Los autores de Los años rojos mantienen el viaje otoñal, a pesar de que, unas páginas antes, han negado el único indicio en que podría basarse. En la carta a Noailles del 24 de septiembre de 1932 dijo: “Desde mi vuelta he empezado a ocuparme de mi próximo film. Todo va muy bien y tenemos intención de comenzar la realización en dos meses. Tengo gran interés en esta obra cuyo asunto me apasiona. Creo haber conservado en el guión el espíritu del libro”. No se refería a la tesis doctoral de Maurice Legendre, sino a Cumbres Borrascosas. Estaba preparando, con Unik y Sadoul, una adaptación, propiciada por Braunberger, que, por dificultades económicas, al final, no se hizo.

La hipótesis del viaje se basa en lo que Alberti recordó en varias ocasiones, sin dar fecha exacta. En el otoño de 1932, estaba, con María Teresa León, en Berlín, becados durante dos años por la Junta de Ampliación de Estudios. A finales de agosto, habían estado en un Congreso en Amsterdam y habían regresado a Berlín con calma, deteniéndose en varias ciudades. No hay ningún indicio de que viajaran unos días a España, no se sabe para qué, cuando estaban ahorrando para ir a Moscú en diciembre. Buñuel le contó a Noailles el 14 de noviembre de 1932 que llevaba dos meses trabajando en la Paramount. No lo habría dicho si se hubiese ausentado varias semanas. Por otra parte, es muy posible que, si lo hubieran intentado, hubieran encontrado dificultades, ya que el doctor Albiñana, el prisionero de la República, permanecía ahora cautivo entre Martilandrán y Nuñomoral, donde había un cuartel de la Guardia Civil.

El recuerdo de Alberti, como muchos suyos, es impreciso. Lo relaciona con Toledo y con que pasaron por Guadalupe, un rodeo innecesario e improbable. Quizá lo confundió, al recordarlo, con Las Batuecas. En la biografía de Unik de Hutin (1999, p. 43), hay una fotografía, tomada en La Venta de Aires de Toledo, en la que aparecen Lotar, Unik, Acín, Buñuel, Sánchez Ventura, León, Alberti y Luis Lacasa. Parece pues que, salvo que Durán fuera el fotógrafo y hubiera hecho un viaje relámpago del que no hay noticia, el poeta le sustituyó por el arquitecto comunista Lacasa. Durán no había regresado a España todavía ni se metió en política, parece, hasta 1936. El viaje del grupo retratado en Toledo tuvo lugar a finales de abril o en mayo. En la correspondencia con Noailles, Buñuel no mencionó el viaje ni la película. En MUS no dio detalles y en PAAI habla de un viaje preparatorio diez días antes. Cuando la presentó en Nueva York en 1940, redujo a tres los días de localización. Esto parece lo más cierto. El 16 de abril, Sánchez Ventura escribió una carta, firmada por él, por Buñuel, dos veces, y por Acín, desde Las Batuecas, a Lotar y Unik, que estaban todavía en París, para darles las últimas instrucciones.

Tampoco está claro cuándo empezó a elaborar el proyecto. En aquellos años, se hablaba mucho de documentales. En el número 7 de Nuestro Cinema, octubre de 1932, Juan Piqueras dijo: “Inmediatamente, yo haría un cinema documental con la seguridad de que sería, al mismo tiempo, un cine revolucionario.” (LLopis 88, t. 2, p. 162). Un dato, obviado por Buñuel, cambia mucho la percepción del asunto. No fue una idea que se le ocurriera tras haber leído, por casualidad o por recomendación de no se sabe quién, el libro de Maurice Legendre. No se sabe cuándo compró y leyó el ejemplar de la tesis doctoral, 500 páginas, editada en 1927, que conservó. En alguna ocasión, con Aub, retrotrajo su interés por las Hurdes a 1931. Improbable. Yves Allegret, otro aprendiz de cineasta revolucionario, fue quien leyó el libro y en 1932 quiso rodar un documental basado en él. Lo intentó y se fue a España con un cámara, Eli Lotar, pero al calor de las revueltas de aquel año, les detuvieron en Sevilla y les pusieron en la frontera. Acabaron en Tenerife, donde rodaron con la película que llevaban un documental sobre la isla. En algún momento, a partir de mayo de 1932, cuando Allegret y Lotar regresaron de las Canarias, Buñuel heredó el proyecto y el operador. Se ignora si Allegret le traspasó también alguna idea sobre el guión. El documental pudo ser un proyecto impulsado, o apoyado, por la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios, a la que pertenecía Buñuel y todos los participantes franceses.

No hay ninguna noticia de que Buñuel se dedicara al proyecto antes de marzo de 1933. El 26 y el 27 de ese mes se vio con Lotar, Unik y Man Ray, para hablar del asunto. El americano estuvo implicado, de alguna manera, en el proyecto. Se ignora cuándo se solicitó y obtuvo el respaldo de las autoridades españolas. Recurrieron a Marcelino Pascua –tres años mayor que Buñuel, muchos años residente, médico y estadístico, Inspector de Sanidad y profesor de Higiene-, que era entonces director general de Sanidad. Por serlo, formaba parte de la Comisión que regía el Patronato Nacional de Las Hurdes, presidido por su ministro, el de Gobernación, Casares Quiroga. También recurrieron a otro “don” de la Residencia, el sexagenario Ricardo Orueta, director general de Bellas Artes con Fernando de los Ríos de ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, financiadores de “La Barraca” de Lorca y Ugarte. Le respaldaron, en sus palabras, para hacer una película “artística” sobre Salamanca (La Alberca y Las Batuecas) y un documental “pintoresco” sobre Las Hurdes (Cáceres). Pudo ser que de las gestiones se encargara Sánchez Ventura, que por haber sido residente conocía a ambos y por su especialidad más a Orueta. No se sabe el tipo de apoyo recibido, si sólo consistió en una especie de aval para evitar ser incomodados por las fuerzas del orden, si fueron amparados de algún otro modo por la estructura del Patronato de Las Hurdes o si la ayuda fue mayor, lo que facilitaría la explicación de circunstancias posteriores.

Elegir aquel momento para rodar aquel documental fue una mala idea. El gobierno de Azaña acababa de aprobar la Ley de bases para la Reforma Agraria, el mayor objetivo republicano, que no contentaba a nadie, y era acosado por la izquierda y por la derecha. La noche del 10 al 11 de enero tuvieron lugar los sucesos de Casas Viejas[ix], desenlace trágico de la última revuelta convocada por los anarquistas. En abril y mayo, cuando se rodó la cinta, se seguía hablando mucho del caso porque estaba actuando la comisión parlamentaria que investigaba los hechos. Siguió en el primer plano de la actualidad hasta que se celebró el primer juicio en Cádiz en la primavera de 1934, seis meses después de que Azaña y los socialistas hubieran perdido las elecciones. El clima posterior a la reforma agraria y el caso Casas Viejas eran circunstancias que por sí solas habrían desaconsejado el rodaje.

En el primer cuarto del siglo XX, las imágenes de Las Hurdes se habían convertido en un icono extremoso de los males de la Patria, de la incapacidad de un país para asegurar a todos sus ciudadanos los servicios públicos mínimos: caminos, salud y educación. Pero los remedios a los problemas de Las Hurdes no eran sencillos. No era una región homogénea y parte de sus problemas eran muy similares a los de otros muchos núcleos rurales mal comunicados de la época. Los más graves nada tenían que ver con los contemplados en la Reforma Agraria. La mayor parte de los asentamientos más pobres y atrasados eran técnicamente inviables por el aislamiento y la falta de excedentes. La tierra cultivable, en bancales de laborioso mantenimiento, era sólo el 1% de la superficie. No había latifundios ni grandes propietarios, el monte era propiedad comunal, un olivo o un cerdo podían ser compartidos por varias personas y pocos tenían uno completo. La situación venía de muy atrás y nadie había encontrado otra solución para mejorar la vida de sus habitantes que el traslado de algunos núcleos a zonas menos hostiles.

Durante siglos, sólo la Iglesia había intentado hacer algo de vez en cuando por mejorar las condiciones de vida de sus feligreses desconocidos. Hasta que un peregrino francés, Maurice Legendre, encontró su vocación en llamar la atención de los españoles (de Madrid) sobre aquellos enclaves dejados de la mano de Dios. Su misión dio frutos y fue la causa inmediata de que Alfonso XIII en 1922 convirtiera su dedicación a la comarca en un mensaje positivo para contrarrestar la guerra de África y otros desaciertos de su reinado. El Rey adoptó a la comarca. Se fundó un Patronato que dispuso de partidas extraordinarias para  construir caminos, escuelas y dispensarios para paliar el aislamiento, la incultura y la falta de salud. No fue la panacea, pero hizo mucho más de lo que hasta entonces se había hecho por mejorar la vida de los hurdanos. Al llegar la República, se conservó el Patronato, que se convirtió en Nacional, pero la comarca dejó de ser un objetivo preferente para el nuevo régimen.

Había otra circunstancia envenenada que habría desaconsejado el rodaje en aquel lugar y momento. El ministro de Gobernación –que por serlo presidía la comisión que gestionaba el Patronato Nacional-, había desterrado allí, de mala manera, en la primavera de 1932 al doctor Albiñana[x], el enemigo público número uno, simbólico, del régimen. Se fijó el confinamiento en un lugar preciso, la alquería de Martilandrán, el enclave más deprimido e inaccesible de la comarca. Era un conjunto de infraviviendas hechas con lajas de pizarra, sin ventanas ni chimeneas, que aprovechaban los huecos del terreno, en las que vivían un centenar de españoles con sus bestias, los que las tenían. Los medios de subsistencia eran escasos. Vestían andrajos y carecían de todo, herramientas, muebles, utensilios domésticos. No había lugares comunes ni, claro, servicios de ningún tipo. La iglesia, la escuela, el cementerio y la Guardia Civil estaban a nueve kilómetros de camino de cabras, en Nuñomoral, el municipio del que dependían a efectos administrativos y donde se había instalado una de las tres factorías del Patronato. Martilandrán es la alquería que más se ve en el documental de Buñuel.

La llegada de los guardias civiles de Nuñomoral con el cautivo Albiñana, un señor calvo, con bigote, de sport aunque muy bien vestido para los usos locales, fue el primer contacto de las gentes de Martilandrán con representantes de la República. Sin saber qué hacer, el alcalde pedáneo y los vecinos, tras deliberar, declinaron la encomienda por no haber dónde alojarle ni con qué alimentarle. Cuando el asunto se supo en Madrid, las reacciones fueron inmediatas. En los pocos periódicos que no estaban suspendidos, se editorializó sobre el asunto, sobre la aplicación de la ley extraordinaria, sobre la ineptitud del ministro, sus chapuzas y sus abusos. De paso, se rasgaron las vestiduras para denunciar las inhumanas condiciones de vida en Las Hurdes, cuyo atraso y miseria, ancestrales y escandalosos, llegaban otra vez a las portadas. Olvidadas, Las Hurdes volvían a la actualidad vinculadas al doctor Albiñana, autor de un bestseller, Prisionero de la República. El efecto fue contraproducente para el Gobierno. Partidarios y simpatizantes del famoso confinado viajaron en número nunca visto por aquellas tierras, ni siquiera cuando la visita del Rey. El deportado en Las Hurdes se hizo famoso en España y en el extranjero. Tras mantenerle allí diez interminables meses, enfermo, la policía se lo llevó el 14 de marzo de 1933, en plena trifulca por lo de Casas Viejas, un mes antes de que llegaran los cineastas de vanguardia.

Por razones que no vienen al caso, Marcelino Pascua dimitió el 28 de abril de 1933, cuando los cineastas ya habían empezado a rodar. Cabe la posibilidad de que algún miembro del Patronato hubiera pensado que la película que quería hacer Buñuel podía mejorar la imagen de la comarca y del gobierno, dañadas por el asunto Albiñana. El doctor dio por terminado el manuscrito de Confinado en Las Hurdes en junio de 1933. Como en su anterior libro, su objetivo era el gobierno que le perseguía, al que acusaba constantemente de ineptitud y sectarismo. La cháchara política ocupa mucho más espacio que los datos etnográficos, pero los hurdanos retratados, aunque se parecen en las fotografías, no son los que imaginamos al ver la película de Buñuel. En los diez meses que pasó con ellos, Albiñana se interesó por sus cosas y compartió la comida que le llevaban los visitantes. Cuenta anécdotas truculentas, pero sin dramatismo. Los trata con arrogancia universitaria y con compasión muy conservadora. Son pobres, ignorantes y faltos de higiene por abandono, pero compatriotas que hablan español con las variantes de la región. En Nuñomoral, las cosas son distintas, hay escuelas, cuartel de la Guardia Civil, una iglesia en ruinas, un cura que malvive y socialistas que intentan impedir una procesión. Confinado en Las Hurdes pudo ser uno de los libros más vendidos ese otoño en Madrid. Al llegar a las librerías, con una fotografía a color en la portada del autor junto a una hurdana cetrina en Martilandrán, contaminó el sentido que pudiera tener el celuloide recién rodado por Buñuel.

Otro asunto brumoso es de dónde salió el dinero que se gastó para hacerlo. El de Calanda siempre dijo que lo había pagado Ramón Acín con un premio de la lotería de Navidad. Incluso añadía detalles, inventados, de dónde se había producido la compra del billete y el compromiso. Para poner en duda que el dinero de Acín procediera de la lotería, se dijo que podía haber sido una tapadera para aflorar el producto de atracos revolucionarios de la FAI. Hay constancia en la hemeroteca de que una serie del 29.757 había sido adquirida en Doña Manolita de Madrid por un funcionario de los juzgados de Huesca, el señor San Agustín. La serie fue muy repartida y un diario local identificó a los agraciados, entre los que estaba Acín. No hay una respuesta razonable para explicar que un profesor de dibujo, de 45 años, de Huesca, anarquista, casado y con dos hijas, sin más fortuna conocida que su sueldo, con alguna aspiración artística y compromisos familiares y político-revolucionarios, dedicara la quinta parte del premio ganado en la lotería a pagarle una película a un señorito rico de Zaragoza que, además, era comunista.

Ramón Acín era doce años mayor que Buñuel, daba clases de dibujo en la Escuela Normal de Huesca y era, por así decirlo, el artista y el anarquista más notorio de la localidad. Había sido amigo y temprano correligionario del grupo de anarquistas y revolucionarios oscenses asentados en Barcelona, donde había vivido una temporada: Alaiz, Gil Bel, Samblancat y Maurín, entre otros. Fungía de líder confederal en su ciudad. Fue fusilado sin juicio ni piedad en agosto de 1936 y su mujer unos días más tarde. Su vínculo con Buñuel era Rafael Sánchez Ventura, un profesor universitario de buena familia zaragozana de origen altoaragonés. Vinculados ambos a la CNT de antiguo, habían colaborado en la sublevación de Jaca de 1930. En su huida, Acín llegó a Sevilla. La familia Mantecón le ayudó a ganar la frontera portuguesa, desde donde se fue a París. No vio entonces a Buñuel en la capital francesa. Estaba en los Estados Unidos.

Los anarcosindicalistas de Huesca se sumaron a la huelga general, convocada por la CNT y la FAI el 8 de enero de 1933. El día nueve, domingo, estallaron varios artefactos que dejaron la ciudad a oscuras. Un policía fue tiroteado. Hubo cacheos y detenciones. El día 10, se levantó la huelga durante 48 horas. El 11 se supo la matanza de Casas Viejas. La vista de lo de Jaca, de la que Acín salió absuelto, se celebró a mediados de marzo de 1933. Ese mismo mes, hubo, parece, un pleno extraordinario de la CNT en Sevilla, al que asistieron Durruti y Ascaso, donde fue detenido este último. El 23 de abril, el primer día de rodaje, se celebraban, en algunos lugares de España, elecciones municipales. Acín, con el ambiente al rojo vivo, pudo pasar unos días fuera de la circulación. En la escuela de la Huerta de Caminomorisco, había un maestro oscense, cuatro años más joven que Acín, vinculado con las primeras experiencias freinetianas en España, pero no se sabe si se conocían. Tras regresar a Huesca, en julio, Acín volvió a ser detenido y en diciembre, otra vez.

El productor y distribuidor Braunberger, con el que trabajaban Allegret y Buñuel, contribuyó con varias cámaras y la película. Los gastos de Unik fueron cubiertos por Vu, la revista de Lucien Vogel, editor muy relacionado con los comunistas y la AEAR. Según fuentes familiares recogidas por Aranda, la madre de Buñuel, una vez más, contribuyó a la producción y puede que Sánchez Ventura también aportara algo. Fue una coproducción, pero no se conocen los términos ni la totalidad de los socios financieros. Braunberger, al recordar más tarde que, después de la guerra, había llegado a un acuerdo con Buñuel para repartirse los derechos de Un chien andalou y Las Hurdes, dijo que ambos tenían derechos sobre el cincuenta por ciento de  ambas películas. Lotar contó a Aranda que Buñuel se había comportado con tacañería. Dedicó 4.000 pesetas, el 20% del presupuesto teórico, a comprar un automóvil.

Rodaje y postproducción

Estuvieron en la zona un mes escaso. Los días de rodaje fueron muchos menos. Empezaron en La Alberca, donde rodaron la fiesta célebre. Se alojaron en Las Batuecas, donde tenían más confort, aunque estuvieran alejados del lugar de rodaje. Gracias a los caminos construidos por el Patronato Real, podían llegar en coche desde allí, dando un buen rodeo, hasta Nuñomoral, donde había vivido Albiñana la mayor parte del tiempo, que para el equipo de rodaje fue la segunda base. Desde Nuñomoral, se dirigieron a otras tres alquerías dependientes de ese municipio. Por un camino de cabras, a pie o en mulo, en dos o tres horas, se llegaba a Martilandrán y, un poco más allá, estaba La Fragosa. Por otro camino, este mejorado, se iba desde Nuñomoral hasta Aceitunilla. Rodaron en esas tres alquerías. La iglesia, el cementerio y la escuela se parecen a los de Nuñomoral. El lugar que ocupan en la cinta La Alberca y Las Batuecas es desproporcionado, estético, de puro contraste. De manera poco clara, se induce a pensar que son los beneficiarios de la miseria de sus vecinos. En lógica documental, ese espacio tendría que haberse dedicado a las Hurdes Bajas, que son muy distintas, también por historia.

La postproducción de Las Hurdes también quedó en la oscuridad. El rodaje se dio por terminado el 22 de mayo. Parte del equipo volvió a París. Buñuel no lo hizo hasta un mes después, cuando reanudó su relación con Noailles el 23 de junio. Es la única comunicación entre ambos que se conserva de ese año. El 22 de julio( GyH, p. 55), invitó a Unik a leer juntos Las Hurdes en su casa. No es descartable que leyera el libro de Legendre, ¿con detenimiento?, después de haber impresionado la película. Repitió siempre que la había montado sin moviola, en una mesa de cocina, con torpeza y una lupa. Sólo en MUS añadió que fue en Madrid. No dijo dónde ni cuándo lo había hecho con exactitud. Entonces, no tenía piso en la capital. Se alojaba en la Residencia y recibía la correspondencia en casa de su hermana. No se sabe cuándo viajó a Madrid antes de presentarla. En septiembre, hizo un viaje con sus hermanos a Londres. Acín escribió a su mujer el 15 de octubre desde Madrid. Le había parecido bien un trozo de la película que había visto, “que dará resultado”. Añade que Buñuel trabajaba mucho. Pudo haber estado en San Sebastián con su madre antes de ocuparse de nuevo de la película, que habría quedado en Madrid.

En diciembre, con la derecha en el gobierno, se presentó la película en Madrid en una sesión de cine-club, sin sonido, y con comentarios improvisados por el director. Nunca explicó por qué tardó más de seis meses en montarla. El camarada Arconada le dio la bienvenida en Nuestro Cinema, la revista de Piqueras: “Buñuel ha sepultado (...) su fama de traganiños y sus maneras complicadas de hacer y resolver, para situarse ante la naturaleza con precisión, medida y realismo. (...) Con Las Hurdes, que son el reportaje de una miseria y de una injusticia, Buñuel inicia una nueva etapa”. Gustó a los incondicionales, pero la acogida del público en general fue fría. Hasta la primavera siguiente no acabó el primer texto escrito con Unik.

Se da por hecho que fue prohibida su distribución y exhibición en España, pero no se sabe ni quién ni cuándo ni cómo. No ha aparecido huella administrativa de la prohibición. El 10 de enero de 1934, Buñuel le escribió a Unik desde Madrid para decirle que había sido prohibida en España y en el extranjero y que había sabido, “de fuentes absolutamente verídicas”, que la prohibición procedía “de la embajada de España en París.” Le echaba la culpa a Lucien Vogel, el editor de Vu, que habría pedido dinero a cambio de no publicar en su revista el artículo sobre la película escrito por Unik. Alertado el ministerio de Estado, este, a su vez, habría avisado al de Interior para que fuera prohibida. A Aub le dijo que la había prohibido Filiberto Villalobos, que fue ministro de Instrucción Pública, con Samper y con Lerroux, durante un año, desde abril del 34. Luego, añadió: “Por un amigo supimos que habían puesto un telegrama en el que se prohibía su exhibición por “denigrar a España”.” ¿Se podría deducir de ello que no hubo prohibición formal? ¿Cómo habría hecho el ministerio de Estado para prohibir su proyección en París?

El 7 de febrero de 1934, se publicó en La Gaceta de Madrid el primer decreto republicano sobre Las Hurdes posterior al que en mayo de 1931 había convertido el Patronato en Nacional y creado una comisión interministerial para estudiar su futuro. Un año más tarde, se había presentado un anteproyecto en el que se recogía lo que dos años después se decretaba. “Los servicios sanitarios, farmacéuticos, pedagógicos, viarios y forestales pregonan que la afrenta nacional de Las Hurdes se borró en una buena parte.” Como una consecuencia, se introducía que el Patronato se hacía cargo a partir de esa fecha de una nueva comarca, la Cabrera, las llamadas “Hurdes leonesas”. El resto de las conclusiones confirmaban la asunción por parte de la República de lo legislado en 1922 y 1924, con el añadido de ampliar su jurisdicción a la región leonesa. El Patronato lo presidía, como siempre, el ministro de Gobernación. Los seis vocales natos eran los directores generales de Sanidad, Primera enseñanza, Montes, Agricultura, Beneficencia y Administración local, más otros cuatro nombrados por el ministro “entre las personas que por sus aficiones y estudios puedan aportar un continuo y eficaz trabajo a la obra institucional”, un secretario y administrador del Patronato, un letrado y un depositario. La asimilación de las Hurdes leonesas (La Cabrera y los Ancares) había empezado en julio de 1932.

La presunta intervención de Gregorio Marañón, que había sido miembro, que no presidente, del Patronato de la Hurdes y que para entonces no hay constancia de que siguiera perteneciendo a él, tampoco está clara. El médico, diputado, catedrático, académico y fecundo ensayista, era uno de los hombres más ocupados de Madrid. Como anécdota, Marañón había apoyado el ambicioso programa estatalizador de Pascua al frente de la Dirección General de Sanidad, lo que acabó enfrentándole a sus colegas colegiados. Buñuel le dijo a Rotellar que el famoso doctor Marañón había visto la película en el pase de diciembre de 1933; a Aub, que consiguió que la viera más tarde, idos los radicales del gobierno; en PAAI, que le pidió que la viera para que se permitiera la exhibición y la pasaron en una sesión privada en un cine de la Gran Vía. En MUS dijo muy poco sobre Las Hurdes, repitió lo dicho, comprimido, sin entrar en detalles. Más allá de lo que dijo de tan diversas maneras, no han aparecido indicios que fundamenten la intervención del doctor Marañón en la presunta prohibición del documental.

La exhibió en Saint Denis, cerca de París, cuando estuvo en febrero y marzo de 1934. Allí la debió ver Francisco Marroquín, que publicó un artículo en ABC el once del mes siguiente. Tuvo otras peticiones de París en la primera mitad de 1934. Su novia le contó en una carta se la había pedido Francis Jourdain. Antes o después, Hernando Viñes hizo otro tanto en una carta y Tzara lo hizo a través de Tota Cuevas. Los tres estaban relacionados con la AEAR. La había dejado en París, para que un tal Saul Colin, relacionado con los negocios del cine, intentara venderla. En abril, le contó Colin que no la había vendido a la Paramount, pero había tenido muchas peticiones. La película seguía en París en noviembre de 1934 y trataba de hacerla llegar a Madrid por medio de Piqueras.

Otras cartas conservadas por Buñuel añaden más luces y sombras. Una de Rafael Sánchez Ventura, del 20 de mayo de 1934, pone de manifiesto que la película como producto acabado no existía todavía un año después del rodaje, circunstancia que haría improbable su prohibición formal. “Creo, como tú, conveniente la obtención de una copia definitiva y presentable, siendo también necesario legalizar la situación del film en cualquiera de las formas que propones, a elección de los capitalistas. Lo malo es que el nuevo desembolso –por otra parte imprescindible—no sé cómo va a sentarles, pues Acín me consta va mal de dinero. Yo, figúrate. De todos modos veo irremediable el sacrificio y no habrá más remedio que hacerlo.” En agosto, le escribió Acín. Quería noticias y necesitaba dinero. El tono era apremiante “A ti te sobran medios con tus relaciones y competencia para colocar bien la película y lo antes posible y espero te tomarás el interés que la cosa requiere y creo me merezco yo pues sabes no te he indicado nada hasta que verdaderamente he tenido necesidad de hacerte esta indicación que sé de sobras que atenderás.” No lo hizo. En otra carta, parece que posterior, Acín le pidió a Sánchez Ventura que insistiera con Buñuel, “hay que ver cómo se sacan pesetas de la película”. Le decía que, si fuera preciso, él visitaría a Marraco[xi] en las vacaciones de Navidad para pedirle que intercediera. Para explicar su urgencia, le comentaba las fuertes pérdidas que había experimentado en un capital cuya procedencia se ignora: “¿Quieres creer que los 30.000 duros dieron un bajón de cerca de catorce mil?”[xii]

Braunberger, que llevaba varios meses persiguiéndole, le volvió a pedir la cinta el 19 octubre para exhibirla en el cine Pantheon de París. Ese mismo día, terminó la revolución de Asturias y bien pudo pensar Braunberger en reforzar de ese modo sus ecos en la capital francesa. La película estaba allí, pero no permitió que se viera. Hizo gestiones con Piqueras para recuperarla y Herrera deduce que este la transportó en uno de sus viajes. “¿Hay alguna posibilidad de ver una copia en París?”, volvió a preguntarle Braunberger en enero de 1935, al tiempo que se ofrecía a sonorizarla. Que se sepa, no le respondió.

La explicación más sencilla para todo el proceso es política y coyuntural. En un primer momento, la exhibición de la película fue desaconsejada por las coincidencias con el libro de Albiñana, en el que se atacaba al Gobierno anterior, con cuyo apoyo se había filmado. Por otra parte, la película mostraba, exagerándolos, un estado de cosas que contradecía el optimismo y la buena conciencia del Gobierno legislador en febrero de 1934, que asumía las decisiones sobre la comarca del anterior. A partir de octubre de 1934, el panorama fue radicalmente distinto. Fueron detenidas más de 30.000 personas, exministros socialistas fueron a la cárcel y otros huyeron por su implicación en la revuelta. Los Alberti, que habían ido a la URSS, tuvieron miedo de volver y no regresaron a España hasta el 36. En el verano de 1934, Buñuel había encontrado un trabajo fijo bien pagado en la Warner y su hijo estaba a punto de nacer en París. A la espera de pruebas en contrario, la hipótesis más verosímil es que, por lo dicho, ni la terminó ni la registró, por lo que no pudo ser prohibida. Simplemente, tuvo miedo, o se sintió inseguro, y renunció a su difusión, dentro y fuera de España. La tuvo dormida durante tres años.

Volvió a proyectarse en abril del 36, con el Frente Popular, en una sesión de cine-club, muda y con el mismo montaje precario, se supone que alguien leería el comentario y pondría el disco, sin obtener más eco favorable que el de los incondicionales. No se sonorizó hasta finales de ese año, ya en plena guerra, cuando se le añadió el comentario temperado y la música de la Cuarta Sinfonía de Brahms. Para adaptarla a la guerra, se añadió el rótulo final en el que se dice que gracias al Frente Popular y a la lucha contra el fascismo, las cosas iban a mejorar en Las Hurdes, que habían quedado en zona nacional desde el primer momento. También se le cambió el título por el de Tierra sin pan. Se estrenó en París en diciembre de 1936 acompañando en el programa a una producción soviética de 1935, Mujeres en lucha. Siempre dijo que la sonorización la había pagado la embajada de España en París. La exhibición fue gestionada por Braunberger y una empresa del PCF con la que Buñuel estaba relacionado entonces. Son compatibles, como se verá. Otro dato relevante y olvidado es que, unos meses después, el verano de 1937, no fue proyectada en el célebre pabellón español de la Exposición Internacional, pero sí lo fue otra película posterior de Buñuel, la primera firmada por José Luis Sáenz de Heredia, La hija de Juan Simón, una españolada con Angelillo y Carmen Amaya.

Las Hurdes puede ser vista, como cualquier pieza etnográfica, como una obra de ficción del antropólogo. Quiso hacer una película de acción sobre el mal en unos lugares donde la mayor parte del tiempo nunca ocurría nada. El mayor reproche no es que muestre en exclusiva lo peor de la región, sino el modo en que elaboró las escenas más llamativas para amplificarlo. La cabra murió de un disparo, el burro, otro tanto; la niña no murió por una infección en la boca, el bebé ni murió ni era hijo de su presunta madre, en las escuelas del Patronato no se adoctrinaba a los niños, ya que había maestros progresistas, etcétera. Hubo abuso de posición de los documentalistas, que para los hurdanos eran “ingenieros”, asimilados a los funcionarios del Patronato. La mudez de la cinta oculta que hablan español, son votantes, tenían su visión de las cosas y, de alguna manera, estaban representados en las Cortes de la Nación. Si a eso se añade el distanciamiento exótico, los hurdanos de la cinta parecen más emparentados con los melanesios o los inuit que, pongamos, con sus vecinos los albercanos. Como documental, es demagógico y tramposo. No es etnografía, sino espectáculo. Nunca negó sus intenciones nihilistas. Buscaba lo que había conseguido en anteriores películas, que las imágenes produjeran en el espectador el efecto de un puñetazo en el estómago. Para lograrlo, enfatizó lo negativo, empeoró la realidad y terminó haciendo un desfile superrealista de monstruos. Creo yo.

Bibliografía y fuentes: Sobre la comarca, el libro de Legendre, traducido recientemente, y los de De la Flor, Rendo, Marañón y diversos artículos en internet. De las biografías de Marañón no se deduce bien qué hacía en esos años. Javier Herrera ha tratado el tema en una exposición, un libro y varios artículos, en los que intentó precisar la confusa peripecia de la cinta. Mercé Ibarz le dedicó una tesis doctoral sectaria, apasionada e imaginativa, que prolongó en un libro. Gubern y Hammond le dedican un capítulo de su libro. No se encuentran más datos del Rafael Sánchez Ventura de esos años que los que se deducen de sus cartas a Buñuel. Las biografías de Acín son poco precisas, en especial cuando tratan de su actuación política. También es difícil encontrar datos precisos sobre las sublevaciones anarquistas. Sobre el Doctor Albiñana, sus libros y lo escrito por Gil Pecharromán. Ramos reconstruyó lo ocurrido en Casas Viejas, el juicio y su repercusión social. La fotografía de Toledo aparece en la biografía de Unik  de Emmanuel Hutin de 1999.

6. Marido, padre, hijo y Filmófono

“En los grandes asuntos, los hombres se muestran como les conviene, en los pequeños, tal como son en realidad.”

Chamfort, Máximas generales

Mi querido Luisito

1934 fue para Buñuel un año de constantes turbulencias en territorios, para él, inconfesables. Si se tienen en cuenta, se entiende mejor el aciago destino de su tercera película. El origen del desasosiego no estuvo en el arte ni en la política, sino en niveles más elementales de la vida. A primeros de abril, su novia le dijo que estaba embarazada.

No se sabe mucho de sus relaciones durante el prolongado noviazgo. En agosto de 1925, cuando empezaron a salir juntos, era una muchacha de 17 años. Era la menor de cuatro hermanos y se llevaba 17 con su hermana, Georgette, que conocía a Peinado. A los otros dos, chicos, la Primera Guerra Mundial les había cogido en edad militar. Huyendo de la guerra, la familia se trasladó a París y se quedó. Ella era más bien ingenua, poco rebelde y sin más ambición, después de comprometerse, que casarse. Sus padres eran convencionales y conservadores, como los de Buñuel. Gracias a la complicidad de su hermana, su carabina, pudieron pasear a solas y conocerse un poco más. Se había ido amoldando a la manera de ser de su novio, muy bohemio para muchas cosas y muy conservador y formal para otras. Entonces y después, la mantuvo al margen de algunos asuntos, sobre todo de la política, pero en sus dos primeras películas fue colaboradora de confianza. Estuvo con él en San Sebastián, hay una fotografía de 1930, y conocía, como mínimo, a dos hermanas de Luis. En sus memorias, recordó que su cuñada María le había preguntado en 1935 si se habían acostado desde el principio de su noviazgo. Le respondió que Luis la había respetado.

Juan Luis nació el 9 de noviembre, veinte días antes de que la madre saliera de cuentas. El momento de la concepción no anduvo lejos de sus cumpleaños. Los dos habían nacido en febrero, él el 22 y ella el 28, ocho años después. Jeanne se percató de su estado con la primera falta. A los pocos días, Buñuel se fue a España, pretextando que se tenía que ocupar de dos asuntos: el primero era, en principio, tratar de mover el documental, Las Hurdes. El otro, hablar en Barcelona con los responsables de la Warner que, al parecer, le habían ofrecido un trabajo fijo. Había hecho para ellos, como mínimo, un encargo en enero de 1934, pero su empleo regular tardó varios meses en formalizarse. Compatibilizó ambos negocios o le sirvieron de coartada para obedecer a un impulso mayor, la huida, su respuesta instintiva ante la noticia de lo que estaba ocurriendo en las entrañas de su novia.

Una decisión administrativa aclara un poco el paisaje laboral de fondo. Parece ser que en 1933 o 34, el gobierno, a imitación de lo que había hecho el italiano unos años antes, trató de proteger la naciente industria cinematográfica haciendo, entre otras cosas, obligatorio el doblaje en España de las películas extranjeras sonoras. Se grababan en estudios de rodaje reconvertidos, como CEA, o en otros nuevos, especializados, como Fono España, propiedad de un italiano, Ugo Donarelli, donde encontraron trabajo antiguos compañeros de la Paramount de París, como Bernardo de la Torre, hermano de Claudio, y Gustavo Durán. Buñuel colaboró con la Warner, con intermitencias, durante más de un año. Su tarea consistió en coordinar y supervisar los doblajes de las películas de la compañía, que tenía su sede en Barcelona, en diversos estudios de Madrid. Entre junio del 34 y febrero del 35, tuvo mayor dedicación. Esos pudieron ser los meses durante los que dijo que ganaba 4.000 pesetas a la semana.

Claudio de la Torre le reclamó por carta una traducción en mayo del 34, o sea, que antes de aceptar la oferta de la Warner intentó hacer otras cosas. Le contó a Georges Sadoul en agosto que el trabajo era muy llevadero, aunque hacía su vida triste y embrutecedora. En enero de 1935, le confesó a Unik que andaba alejado de la política. A finales de ese mismo mes, la compañía nombró un nuevo gerente en Madrid, lo que pudo implicar el cambio en la relación laboral con Buñuel. En febrero, prescindieron de él como delegado en Madrid, pero siguió haciendo trabajos puntuales algunos meses.

Buñuel conservó las cartas que le escribió Jeanne mientras estuvo embarazada y los meses que permaneció en París después de dar a luz. Escritas en francés, la mayoría están fechadas entre abril de 1934 y marzo del año siguiente, el año que estuvieron separados. Sólo se vieron el 23 de junio para casarse. Llegó por la mañana y se fue por la noche. En julio, Juanita pasó unos días con él en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Regresó a París y no se volvieron a ver hasta pasados sus siguientes cumpleaños. Buñuel conoció a su hijo con tres meses cumplidos. De sus cartas podría deducirse que, aunque llegó a dudarlo durante los primeros meses del embarazo, confiaba en que acabarían casándose. Se intuye que se había comprometido a hacerlo pronto y que habría seguido demorando el trámite por tiempo indefinido de no haberse producido el embarazo involuntario. Jeanne Rucar, cuando dictó sus recuerdos, había olvidado muchas cosas de esos años.

Sus cartas son un relato pormenorizado de cómo vivió ella aquel año, salpicado de curiosas noticias de él. En las primeras cartas, está perturbada por los mareos y las náuseas. No han decidido todavía si seguir adelante o abortar. Ella se está enterando del asunto y los riesgos le dan miedo. Está sola, aterrada por tenerle tan lejos. Le preocupa el disgusto que se va a llevar su madre. Sólo lo sabe su hermana. Le promete que si se casan no le molestará. Le pide que hable con su hermana Conchita y quiere saber qué ha dicho su madre de su futura boda. Buñuel retrasó cuanto pudo ambos encargos.

¿Hubo en los ataques de ciática que padeció por entonces un componente psicogénico importante? Fue enterarse de la noticia y quedar paralizado. Sería más difícil demostrar lo contrario. Se deduce que anduvo pasmado. Se comportó como un peso muerto, no oponía gran resistencia pero hubo que empujarle. Jeanne le fue recordando, una carta tras otra, los trámites y los papeles que les faltaban. Como siempre, le costaba escribir. En casi todas las cartas se queja de no tener noticias suyas. En una le amenaza con plantarse en Madrid. Él, se deduce, se excusaba con que le molestaba la pierna, estaba muy ocupado o no tenía qué contarle. El 2 de mayo, Juanita protesta porque lleva tres semanas sin escribirle. Le pregunta si está enfermo o en la cárcel. Muy hundida, no sabe cómo ha sido capaz de elegir aquel momento para dejarle. Se le va el día en  llorar y en informarse sobre el aborto, que no le gusta nada. Sólo lo hará si él está a su lado.

Desesperada, puso en marcha un dispositivo de emergencia. Escribió a su hermana Conchita, la que vivía en Madrid, para preguntarle si sabía algo de él. Surtió efecto, pero negativo. Dos días después, recibió noticias, frías y desalentadoras, de su novio, al que no le había gustado nada su estratagema. La dejó hundida y por eso volvió a pensar en el aborto. Para colmo de males, el propietario del apartamento en el que vivían sus padres, iba a desalojarles. “Mi Luisito, me lo prometiste… tengo miedo”. En una posdata, añade que ha cerrado la Paramount de París.

En las cartas aparecen los amigos comunes de París. Hernando y Lulú Viñes son los de más confianza. Jeanne va a verles con la última carta, motivo de su desesperación. Para su sorpresa, le cuentan que Luis les ha dicho que está dispuesto a viajar a París para casarse con ella. Le escribe para protestar por haberle dicho a ella una cosa y a sus amigos la contraria. Los Viñes toman la iniciativa y le emplazan a fijar un día de finales de junio. Hay que apresurarse, “el pequeño Buñuel podría alcanzar proporciones exageradas”. La fórmula, “el pequeño Buñuel”, de Viñes, no le gusta nada al padre. Joaquín Peinado también aparece. Tiene que dejar París por problemas económicos. Otro buen amigo es Juan Piqueras, al que los problemas de salud no le amargan el humor. A la librería Espagnole iba gente preguntando por el director.

Buñuel le pide que le haga gestiones. El Studio 28 iba a pasar de nuevo Un chien andalou en París y ella se encargó de los trámites y de enviar a Barcelona la copia de L’Age D’Or. Francis Jourdain, el padre de Lulú Viñes, le pidió Las Hurdes para la AEAR. A los Viñes les sorprende su agilidad para resolver los temas de negocios y la parálisis que sufre en los asuntos personales. Jeanne irá a la primera sesión en la que se proyecte su primera película para contarle lo que aparece al comienzo y la reacción del público. Dalí había visto L’age d’or en Barcelona y comprobado que su nombre había desaparecido de los créditos, junto con el letrero de película surrealista. Poco después, vio en París la otra y constató que también había desaparecido su nombre. Le escribió para amenazarle con poner el asunto en manos de los abogados. Jeanne le dice que, paseando con Georgette, se había encontrado con Dalí en el boulevard Montmartre. Estaba muy indignado y le había dicho lo que Luis ya sabía por la carta. Ella había tratado de calmarle asegurándole que todo estaba arreglado. Tarde y a regañadientes, Buñuel acabó por rectificar.

Le pagaron 500 francos a la semana por el pase de Un Chien andalou en el Studio 28. En una carta, le pide permiso para retener una remesa para comprarse algún capricho. En el piso de la calle Pascal, que lleva varios meses cerrado, han aparecido las polillas y han tenido que limpiarlo a fondo. Está mucho más tranquila. Ha pedido presupuesto y dar a luz en una clínica le saldrá por 1.500 francos, contando con una estancia de 11 días. Se despide como “tu futura”. El día 14, le dan a elegir para casarse entre dos fechas, el sábado 23 o el martes 26. Fue la primera. Los padres de ella se han enterado, pero callan. No le cuenta lo que luego dijo en sus memorias, su padre lo había leído en el tablón de anuncios del distrito y llegó a casa indignado y borracho.

Otro asunto acaparó su atención el mismo mes de junio de 1934. Le escribió Miguel González, un periodista del PCE, para darle instrucciones para la firma de la letra que le adjuntaba y para que la llevara al Colegio de Notarios. Tenía que hacer un poder a favor de quienes le indicaba en papel aparte. Le sugería el notario, Luis Maestre, de Arenal 4. Tenía que decir que iba en nombre del abogado Vicente Riscos, que podía ser el testigo del otorgamiento. Sería resarcido de los gastos que se le ocasionaran. Sólo puso el nombre. La carta parece relacionada con el embargo de Mundo Obrero que Buñuel contó en sus memorias. El diario comunista había sido suspendido, una vez más, a finales de 1933. Inmediatamente, el Partido puso en marcha una nueva cabecera, La Lucha, que, durante un mes, dirigió Sender. Aparecieron 53 números, de los que 22 fueron secuestrados. Mundo Obrero reapareció el 23 de julio de 1934 y volvió a ser cerrado tras la revolución de Asturias, hasta enero de 1936 (Sinova, 2006).

La boda fue una ceremonia apresurada. Al recordarlo, octogenario, guardaba un recuerdo difuso. En MUS le dedica un párrafo en el que dice que se casaron a principios de año. Fue el 23 de junio, en la sede del distrito XX de París. Fueron testigos el matrimonio Viñes, a los que no se sabe por qué, en sus recuerdos, añadió a un desconocido reclutado en la calle que nunca existió. Es un índice de su propensión fabulatoria. Recordaba que prohibió a la familia de ella que asistieran, no por ellos, sino porque la familia, como institución, le parecía odiosa. Estuvo en París unas doce horas, aunque no se sabe qué le requería en Madrid con tanta urgencia como para no estar siquiera un día junto a su mujer embarazada a la que no había visto en tres meses.

Dos días después, ella le cuenta lo triste que está por no haberle visto apenas. Quiere ir a Madrid, pero tiene pendientes varios asuntos, entre ellos la renovación del alquiler de su piso, por el que pagaba más de 2.000 francos al mes. Para parecer una señora, se ha comprado una alianza de 100 francos.  Ha reclamado a los del Studio 28, donde la película lleva cinco semanas, para que hagan pronto la rectificación daliniana. Ha vuelto a verle y lo ha encontrado más calmado. Su exposición va bastante bien. Le preocupa la salud de Luis. Le han comentado en París que le vieron flaco, triste y con aspecto enfermizo. Hasta Dalí se ha interesado por su salud, indicio de que los enfados no eran tan graves. Le gustaría estar a su lado para cuidarle. En otra carta, le ha surgido otro pequeño y molesto problema que la retendrá un poco más en París. Necesita su firma, como marido, para renovar el pasaporte. Georgette, su hermana, ha aceptado las condiciones de Vicéns y empezado a trabajar el 30 de junio en la librería.

Juanita fue a Madrid a mediados de julio y el 13 de agosto ya estaba de vuelta en París. De su estancia, en sus memorias, recordaba que Lorca le había llamado meona y confundió algo los tiempos. Se alojaron en la Residencia e intimó con Conchita, casada con un militar que no se llevaba muy bien con su cuñado. Su suegra le regaló una pulsera de brillantes, pero no está claro si la recibió ese año o al siguiente. Conoció también a varios de sus amigos. Cuando le escribe, le da muchos recuerdos para Pepe (Bello), extensivos a Eduardo (Ugarte), Lacasa (Luis, arquitecto), Durand (Gustavo Durán) y a un tal Nuñez, quizá Muñoz, no identificado.

Cuenta Jeanne en sus memorias que puso en peligro la gestación por el ímpetu con que movió un armario cuando desmontaba el apartamento de la calle Pascal. Pero no lo hizo entonces. Siguió viviendo allí, sola, hasta que dio a luz. Su familia no quería tenerle en casa por las habladurías de la gente. En una carta dice que le ha visitado su madre, que anda molesta, pero le ha llevado comida, plantas y otros ornamentos para alegrar un poco el piso. Su hermana cena con ella todos los días al salir de la librería. Piqueras está restablecido de una operación y ha ido a verla con una cafetera exprés que le ha gustado. Ha estado contándoles cómo llegó a hacerse periodista y se han reído mucho. Cuando, la semana siguiente, esté en Madrid, le llamará para darle la pluma y unos discos. Ha engordado mucho y casi se alegra de que no la vea así. El 23 de agosto, ha terminado la proyección de Un chien andalou y se ha complicado el retorno de la copia de L’Age d’Or desde Barcelona.

El 4 de septiembre, le cuenta que va a casa de su madre para coser a máquina, pero vuelve a dormir a la calle Pascal, donde se siente muy sola. En una carta a lápiz sin fecha, anterior al 10 de septiembre, tras quejarse de que hace diez que no le escribe, le dice que el ginecólogo le ha ordenado reposo absoluto durante un mes para no adelantar el parto. Por esas fechas su marido recibió en Madrid la visita de Georges Sadoul, con el que asistió a un mitin conjunto de las juventudes socialistas y comunistas. A primeros de octubre, el riesgo para el feto había desaparecido, pero seguía mal situado. Un día, le da las gracias por una colonia que le ha enviado. Le pide que vaya pensando en nombres de niños y de niñas. A ella le gustan Berenice, Christian y Martine. Le preocupan las noticias de España.

La mayor parte del tiempo de los últimos meses del embarazo los pasó acostada, cosiendo y tricotando. Cuando le escribe, le cuenta que Sadoul le ha hecho llegar 400 pesetas que Luis le había prestado en Madrid. El 23 de octubre tiene “la impresión de que la revolución va a comenzar de nuevo en España”. El médico le ha prolongado el reposo para llegar a los nueve meses. No le gusta el nombre de niña que le ha propuesto: ¡Justine! De otra carta posterior, se deduce que ha habido problemas con el correo y que Luis le ha escrito preocupado ante la falta de noticias suyas. Moreno Villa le ha enviado un poema. Están de acuerdo con el nombre.

Juan Luis nació en París el 9 de noviembre, adelantándose veinte días a la fecha prevista. Pesó 6,3 libras, 2,7 kilos. El bebé tenía un parecido atroz a su padre y un apetito aragonés. Cuando le escribe, espera dejar el hospital el día 19. Le sorprenden y admiran los efectos de la maternidad. No sólo en ella. La actitud de sus padres ha cambiado por completo, están encantados con el niño y ha vuelto a la casa familiar. Se han entristecido mucho cuando les ha contado su intención de instalarse en Madrid.

El 3 de diciembre, se queja otra vez de que no le escribe. Ha empezado a salir a la calle y se va sintiendo mucho mejor. Su hermana Georgette teme por su empleo. La librería va tan mal como siempre. Quiere saber si su madre ya sabe que es abuela y que ellos se han casado. En otra carta sin fecha, acuerdan decir que se han casado antes. Ha empezado con los trámites para desmontar el piso de París. Buñuel sigue en Madrid con sus problemas de ciática. Le envía una foto de su hijo. Al acercarse las fechas navideñas, le pide que tenga cuidado con los excesos de las fiestas. Se alegra de que haya rechazado el dinero que le ha ofrecido su madre. El niño va creciendo, el dos de enero pesa 4,8 Kg. Por entonces le plantea por primera vez el asunto del bautizo, deseado por ambas familias. Su hermana Margarita le ha escrito para decirle que su madre está contenta porque se han casado, aunque haya sido por lo civil, y porque lo van a bautizar. También le pregunta si puede llevar su piano a Madrid.

De lo ocurrido en enero de 1935 que aparece en las cartas, lo más destacable es el despido de Georgette de la librería. Se lo comunicó Vicéns por correo. Él le ha hablado del piso en el que van a vivir en Madrid. Quiere saber cómo es y dónde está. Necesita una habitación para ella y el niño, pintada de rosa. Su madre no quiere que se marche y le hace reproches. Le cuenta muy enfadada que ha visto a Peinado y le ha dicho que él está de acuerdo en que ella vaya con ellos a Madrid en tren, en tercera clase. De soltera, y sin niño, siempre ha ido en primera o en segunda. Los Peinado se fueron solos a Madrid a finales de enero. Un amigo les hizo la mudanza.

El uno de febrero anda muy decepcionada por algo que le ha contado y que pone en peligro su viaje a Madrid. Puede referirse a su inminente despido, pues le pregunta si ha sido por sus ausencias por la enfermedad o por falta de trabajo. No quiere que se preocupe por ella, que puede seguir en casa de sus padres. Tras comentarle los trámites pendientes para dejar el piso, le añade: “si lo dejamos”. Lo dejaron. Una semana después, le escribe, por primera vez a máquina, una carta dedicada en su mayor parte a las cuentas de la mudanza. Es la última antes de partir a Madrid. Incluye el reproche habitual, por los quince días sin escribirle. Es la última vez que se encarga sola de hacer una mudanza. Le avisará del día de su llegada. Le añade a lápiz que le pedirá dinero a su madre para el viaje.

Buñuel instaló su primer y último domicilio familiar en Madrid en un piso de 220 metros cuadrados, el principal izquierda del número 17 de la avenida de Menéndez Pelayo, esquina Menorca, frente al Retiro. El edificio se conserva con el número 19. En el número 13 de la calle Doctor Castelo, en el ángulo opuesto de la manzana, vivía su hermana Conchita. Ella buscó el piso para su madre y esta se lo cedió.

Jeanne fue a Madrid con su hijo para instalarse en el domicilio conyugal a primeros de marzo del 35. Cuando llegaron a la estación, Luis no había ido a recibirles. Ni fue. Gracias a su cuñada, cuya dirección recordaba, pues ahí le había dirigido la mayor parte de las cartas, llegó a su casa. Había un hombre con su marido, que se marchó enseguida. ¿Por qué no me avisaste? ¿No recibiste mi telegrama? No había cuna, pero sí dormitorios separados para la pareja. Tenían, al menos, dos sirvientas. Según Jeanne, a una la despidieron porque odiaba a los burgueses y le pegaba al niño.

Mi queridísimo hijo

Buñuel guardó también en su archivo un puñado de cartas de su madre. Las puso en un sobre con la anotación “Cartas importantes de Mamá”. Siete, no todas completas, las escribió en 1934; 17, incluyendo fragmentos, son de 1935 y cuatro de 1948. Todas tienen gran interés por los datos que aportan y por ser el mejor testimonio textual conocido de María Portolés y de las relaciones con su hijo. Las de los años treinta se abren en su mayoría con la fórmula del título, “Mi queridísimo hijo Luis”.

La más antigua debe ser una sin fecha en la que su madre le reprocha que no le ha escrito ni dos letras. Sabe de él por su hermana Conchita. Le pide que haga una obra de caridad visitando a una persona, “la pobre Inés”. En esta, como en casi todas, dedica varias líneas a hacerle recomendaciones para su salud. En Zaragoza, había huelga (mayo 1934), “Dicen que van a pasar qué se yo cuántas cosas y que esto es un ensayo de lo de Rusia”. En la del 10 de mayo de 1934, le aconseja que se cuide la ciática, que visite a un buen médico, que ella lo pagará. Estaban arreglando el coche y el motor iba a quedar como nuevo. ¿Relacionado con algún accidente? Está muy preocupada por él. “La temporada horrible y desastrosa de trabajo que has llevado en París y aparte el aire enrarecido de aquella población, te han hecho mucho daño y tienes los nervios y todo enfermo.” Está dispuesta a adelantar su viaje a Madrid para cuidarle. “Gracias a Dios ha terminado la huelga a favor de los obreros. Parece que Zaragoza ha resucitado hoy”.

Puede ser de junio otra que le envió a la Residencia, donde se había enterado de que estaba por su hermana. Le había recomendado unas inyecciones que ahora le desaconseja. Como todos los que le vieron por entonces, está inquieta por su salud: “Te noto delgado, aplanado, marchito, gastado de tanto trabajo duro y antihigiénico como has llevado muchísimo tiempo y sin el orden, arreglo y cuidados de un hogar en donde ha faltado el alma de una mujer, madre o esposa.” Quizá ya sabía que se iba a casar. Alfonsito está en Madrid y quiere saber si podría estar unos días en la Residencia, aunque fuera en su cuarto, para que su hermana no tenga que dejar la casa abierta sólo por él. Le confía “el cuidado y la dirección del chico” y le encarece que lo envíe para Zaragoza al día siguiente del examen sin más tardar. Le comunica sus planes en San Sebastián y lamenta que no pueda ir una temporadita.

Antes de salir para San Sebastián, le escribió el 8 de julio. Como siempre, se preocupa por su salud y le recomienda con insistencia que un médico le ponga las inyecciones. Se lo dicen su hijo Leonardo y un yerno, Perico Galán, que son médicos. Le sugiere que deje el trabajo un mes y se vaya a San Sebastián, donde le cuidarán. “Sabes lo que estoy pensando, que deseo que te cases para que te cuides y lleves siempre una vida completamente ordenada y siempre, no a temporadas o a días, como hasta ahora”. Ya tenía preparado el argumentario. Se había encontrado con una paisana, Patrocinio Sauras, que le había dicho: “¿Es verdad que se casa Luis con una chica que tú no quieres?” Ella le había contestado: “Como mi hijo Luis tiene ideas distintas a todos de por aquí y me ha dicho muchas veces que a él “no le gustan todas esas tonterías de bodas y preparativos y tonterías, cuando yo me case no lo diré a nadie y ni tú lo sabrás y a lo mejor hará un año que me he casado y no lo sabrá nadie”, esto me ha dicho Luis muchas veces y como es buenísimo, serio y formal, estoy segura de que si lo hace será porque me agrada a mí, ya que si se ha casado o se casa o se casará más adelante con esa muchacha (a la) que al parecer aludes, es precisamente una chica buenísima y encantadora por todos los conceptos a la cual todos, mis hijos y yernos y yo queremos muchísimo y ha pasado largas temporadas con nosotros todos y se ha hecho de querer muchísimo así que al contrario si se casa que seguramente es con ella de haberlo hecho o si lo hace, no puedo ya es… “ Falta la continuación, pero queda claro que ya estaba preparada.

Seguía en San Sebastián el 30 de julio, intranquila hasta que llegó su carta en la que le contaba que su ciática no había mejorado. Le dice que le dan miedo sus viaje a Las Batuecas por lo que le han contado, pero al menos ha respirado aire puro. Siente no tener dinero para comprar “esa maravilla de finca”. Su nombre ha aparecido en los periódicos. “Dime algo de lo que habéis hecho por fin de ese film de Las Hurdes”. La madre de Rafael Sánchez Ventura ha muerto. Sobre el encabezamiento, añadió: “Cuando (sin que te preocupe) quieras enviar dinero hazlo del Banco Hispano, del de ahí al de Zaragoza, a mi cuenta o a mi nombre, como sea, y así figurará siempre en las cuentas del Banco. Aquí no lo mandes.” Podía estar esperando algún reembolso del dinero prestado para hacer Las Hurdes.

Hay otra carta posterior escrita en San Sebastián por su hermano Alfonso, en la que añadieron párrafos Leonardo, Margarita y su marido, Hilario. Había estado a verle Braubenger por algo relacionado con Las Hurdes y en Barcelona se había proyectado L’ Age D’Or. La habían anunciado mucho en Mirador, pero el crítico de cine de la revista la puso verde. En el mismo lote de cartas, hay otra de octubre no dirigida a Luis, sino a Conchita y a su marido, en la que se muestra muy preocupada por lo que está ocurriendo. Ese año las fiestas de Zaragoza están muy desanimadas. Leía el periódico de un extremo a otro. Sentía mucho “todas las muertes y horrores de Asturias.”

En enero del 35, aunque, por inercia la fecha el año anterior, les comunica a Luis y a Conchita que les había enviado 2.750 pesetas, 650 para ella y el resto para él. Se compromete a ayudarle a pagar el piso de Menéndez Pelayo, que costaba 425 pesetas mensuales, hasta septiembre. Buñuel seguía en la Residencia. En otra sin fecha, le pregunta si han recibido los giros y si ha hecho bien los cálculos. Ha escrito a Jeanne, su nuera. Cuando reciba la carta, Sánchez Ventura habrá llegado a Madrid. No faltan los consejos: que tenga en cuenta los muchos gastos que va a tener pronto y que no coja frío.

Hay datos importantes en la del 14 de marzo de 1935. Está realizando valores para ingresárselos en el banco Hispano. Le suplica que mire bien lo que hace. El patrimonio familiar ha sufrido una merma considerable los últimos años. Durante tres o cuatro, parece ser, ha estado gastando lo que acostumbraba sin reparar en el descenso de las rentas que percibía, que se habían reducido en ese tiempo a la mitad. Le debe al banco 130.000 pesetas y no sabe qué hacer. Piensa ir a Calanda para vender algunas tierras. Le dan poco, pero lo prefiere a vender los pocos valores que le quedan, lo único que le renta. Las casas de Zaragoza van mal. Han subido mucho los gastos y han tenido que rebajarlas porque no se alquilaban. “Voy a quitarme el coche desde luego y a suprimir todo cuanto pueda, no hay más remedio antes de que llegue a peor.” En Madrid, va a vivir con modestia y confía en que le lleve de paseo en “su cochecito”. La deuda acumulada era enorme. Cuesta creer que viviera tan ajena a sus incidencias financieras. Doce años después de la muerte del padre, la fortuna familiar había dado un bajón enorme.

Al final de esta carta, menciona el motivo central, por el que acaso se enteró de su situación: “¿De esas 80.000 pesetas no veré nada hasta cuando?” Son las 75.000 que invirtió en la primera película de Filmófono, como recoge el documento firmado el 7 de mayo, y se lo ha presentado a su madre como una inversión rentable. Le propone que le guarde los retornos para dárselos todos al final. En cuanto a los beneficios, irán a medias. La familia está de acuerdo. Antes de despedirse, le confiesa que se encuentra “algo neurasténica, poco animada muy ahogada, lo veo todo triste en fin, no sé qué va a ser de mí. Confío en que me pasará.” Le añade unas líneas para su nuera, recién llegada a Madrid, dándole la bienvenida.

Quince días después, habla de lo ocurrido entre Luis y el marido de su hermana, Pedro García Orcasitas. “Me dijiste por teléfono que parece que Perico empezó a tomar manía por la discusión de Asturias. Siento que tú, que eres tan delicado, no pudieras contener y guardar tus ideas. Ya que te acogieron con tanto cariño, debiste no exponer tanto tu odio a todo eso que dices siempre. Él creerá que como es militar y su familia Guardia Civil y todo eso, que no le quieres y que le desprecias. Estoy deseando que se le vaya pasando toda esa idea de que le odiamos pues también él sufrirá con ello. (…) Creo que todos estamos un poco locos y hemos de transigir unos con otros.” Su cuñado era militar. Cuando hizo el curso de Estado Mayor pertenecía al arma de ingenieros y, parece, luego pasó a Aviación. En agosto del 31, figuraba como capitán juez instructor del aeródromo de Cuatro Vientos.

Otras cosas le preocupaban más. Tenía previsto instalarse durante el siguiente curso en Madrid con sus hijos. Leonardo iba a estudiar la especialidad de pediatría, y Alfonso, si aprobaba el ingreso, a comenzar Arquitectura. Pero había un inconveniente, “me veo desilusionada también en mi orgullo de madre de haber creído siempre en tu adoración por mí y ahora que ha llegado la ocasión de demostrarme tu cariño de hijo bueno no ha habido medio de convencerte en lo que tanto he deseado de que tu matrimonio se haga como todos los nuestros.” No admite ir a su casa mientras no se case como Dios manda o, al menos, bautice a su hijo. “Con gusto iría a pasar unos días a tu casa si no ahora precisamente más adelante; pero no puedo como tú sabes. Guardaba la esperanza de que cederías al fin, y que me demostrarías con esta única cosa que con tanto empeño te he rogado; pero va pasando el tiempo y nada me dices y esta esperanza se desvanece y con ella se agrava más mi sufrimiento. No deberías ser tan duro para tu madre, hijo mío.”

La siguiente carta la escribe en Calanda el 20 de julio (1935). Están todos encantados de tener con ellos a Juana y al niño. Van diariamente al campo, aunque no hace buen tiempo. Gustan a todo el mundo. A finales de mes, irán a San Sebastián. Quiere que vaya en septiembre y se quede un mes. Si trabaja tanto, va a enfermar y le volverá la ciática. Nueve días más tarde, a punto de salir para San Sebastián, le cuenta que Juana va a París a ver a sus padres y volverá a San Sebastián, donde la esperarán. Tiene otro problema: “Lo de Campos (chofer y hombre de confianza del que querían prescindir para ahorrar) no tiene nombre. Quería la casa, que son 1.000 pesetas, y una peseta diaria para siempre.” Han ido a pleito y le pide 9.000 pesetas. “Han terminado para siempre semejantes bandidos. ¡Ah! Y le pagué además después del accidente (que aún no sabemos si fue debido a lo mal que condujo siempre) dos meses completos. En fin, no tiene nombre. Me convenzo una vez más de que no se puede ser buena en este mundo.” Elogia al niño y a su madre. Juana le añadió unas letras con asuntos prácticos.

En una posterior (tal vez, agosto del 35) le transmite su preocupación por lo que está haciendo en Filmófono: “esa tontería de no poner tu nombre en las películas que diriges ahora. En Francia, por las ideas ridículas que has tenido, no encontrarías ahora quien expusiera dinero para hacerlas porque no dan dinero. En América, ya sabes, y ahora vas a dar fama a un desconocido en ese papel de director, y sí conocido por ser el hijo de Marquina; (…) Me preocupa esto, Luis, y sufro pensando en lo que haces. (…) ¡acuérdate!, verás cómo lo elevas y figura y tú no serás nada y nadie creerá la verdad. (…) Un pseudónimo me encantaría y te convendría cien veces más que no esto de ese señor que le ha salido el sol con tus desintereses y tontería. No tomes a mal todo lo que te digo, que es llevado por todo el cariño y deseo de bien y de fama y de todo lo bueno para mi hijo. (…) Ya sabes que como yo , nadie en el mundo te querrá y mirará más por ti. Y lo que no va en talento, ni en instrucción y cultura, va con creces en el amor de madre infinito, que por él se ve y se adivina más, infinitamente más, que todo lo demás.” Insiste en otra carta desde San Sebastián: “No sabes cómo admiran todos lo que ganas y lo que podrías ganar.” Que aproveche ahora, “luego, ya harás tu gusto.” Sobre el piso en el que vivían y en el que, en un principio, también iban a vivir ella y sus hermanos durante el curso, se lo cede, ya que puede pagarlo, están instalados y le han tomado cariño. A ella, lo mismo le da esa que otra, con tal de que esté cerca.

Las cinco cartas siguientes son del mes de octubre, cuando se estrenó en Zaragoza Don Quintín, el amargao. Tres son de días sucesivos, el seis, siete y ocho. “Estoy muy contenta con el éxito de la película y no me atrevo a creer tanto bien como sería para mí ese resultado que dará, que sobrepasa todas mis ilusiones financieras.” Añade las recomendaciones habituales: “No tomes alcohol o lo menos posible y verás cómo vuelve a rejuvenecer tu naturaleza.” El resto lo dedica a elogiar a su nieto, al que toda la familia quiere mucho. Sobre el encabezamiento, añadió: “hasta que yo vaya tenéis tiempo de mirar y si no yo, al llegar, miraré para mi. Y mientras a lo mejor queda vacío el de al lado vuestro. (…)  Podemos empezar a pagar desde noviembre.” Al día siguiente, le pide para ella una radio que le sobra. Es el día del estreno en Zaragoza de Don Quintín. Por la mañana ya estaba casi todo vendido. Irán por la noche, que habrá menos gente conocida. Le envía dos recortes. Le ha indignado el del Noticiero y los iba a poner verdes por decir que era ayudante poco más o menos. El 8 le envía dos recortes más. El del Heraldo le gusta mucho. “Te advierto que hemos seguido al pie de la letra tus mandatos. No hemos dicho ni media palabra a nadie.” El resto, todo elogios e interés de la gente. “El Goya estaba completo y las mejores y más salientes familias de aquí acudieron a ver Don Quintín. Se rió mucho la gente y se emocionó también. (…) En el casino de la gente bien de aquí, me dijo Eugenio que hablaban de la película que ya no cabían más alabanzas y de ti muchísimas cosas halagadoras también. “

Una semana después, le dice que su pelo, tenía 53 años, se está volviendo blanco deprisa por las preocupaciones y sufrimientos. Está contentísima con el éxito tremendo de su película “y sufro por tus manías y tonterías de no poner tu nombre”. Se ha enterado de que su película está recaudando en Zaragoza más que ninguna otra. Sobre el encabezamiento, añade: “Toma la casa esa para ti que lo mismo me da una que otra y regatear, que para ser entresuelo es caro y sin calefacción. Que lo desinfecten y que lo pinten lo que esté mal y a pagar el primero de noviembre.” En la del día 16, le repite la mayoría de los asuntos.

Filmófono

Ricardo Urgoiti era un ingeniero de la misma edad que Buñuel, hijo del célebre industrial papelero que, con Ortega y Gasset, había lanzado el prestigioso periódico El Sol. La radio fue el negocio vocacional de Ricardo, para el que se formó en los Estados Unidos. En 1925, fundó Unión Radio, con diversas empresas del sector y la financiación de la banca Urquijo. Tuvo una primera emisora en Madrid y más tarde una cadena, embrión de lo que después de la guerra sería la cadena SER. Filmófono, constituida en agosto de 1931, era otra sociedad, apoyada por Unión Radio y el mismo banco, que se ocupaba del negocio del cine. Fue en principio el nombre de una patente que, dos años atrás, se pensaba iba a servir tanto para la sonorización cinematográfica como para las emisiones radiofónicas. Otra rama del negocio era la Gran Empresa Sagarra, propietaria de varias salas de exhibición en la capital.

Urgoiti se había implicado en el cineclubismo, donde se potenciaba la dimensión cultural del cine para un público minoritario pero influyente. Buñuel había hecho sesiones de cineclub en la Residencia en 1927 y 1928 y había colaborado en el Cineclub Español de Giménez Caballero. Fue responsable del impulsado por Urgoiti, el Estudio Proa-Filmófono, donde se proponían hacer compatibles la calidad y el negocio. Su primera sesión fue en Madrid, el 20 de diciembre de 1931 en el Palacio de la Prensa, en cuyo edificio estaba la sede de Filmófono. Estrenaron la película que ese mismo año había terminado G. W. Pabst, Carbón. El primer catálogo fue un monográfico dedicado al cine ruso, con títulos realizados entre 1926 y 1930, donde no faltaban ni Eisenstein ni Pudovkin. El cine-club tenía un comité de selección en Madrid, que estudiaba las propuestas que hacía Piqueras desde París. Lo formaban, entre otros, Arconada y Buñuel, los tres muy cercanos al Partido. De Piqueras partió la iniciativa de formar una red de cineclubs proletarios que a su tarea de divulgación cultural añadían la difusión de las ideas comunistas. Piqueras lanzó poco después la primera revista de cine comprometida políticamente, Nuestro Cinema. No se sabe bien cómo se financiaba la revista, de la que en una primera etapa aparecieron trece números entre junio de 1932 y octubre de 1933. Su mujer creía que lo había hecho a sus expensas. Hasta donde se sabe, vivía de las colaboraciones, entre ellas el trabajo para Urgoiti, buscando películas europeas para ser distribuidas en España. Ya se ha dicho que tenía buenas relaciones con el Partido francés. Alberti lanzó su revista Octubre en el verano del 33 y sacó seis números hasta abril del 34. Todo el mundo parece convencido de que se hicieron gracias al oro de Moscú, pero ni en un caso ni en otro hay pruebas documentales. Hay noticia de que Alberti (Kharitonova), cuando no se atrevió a regresar a España desde Moscú, a finales del 34, se quedó, para financiar su exilio, con un dinero que le habían dado en la Unión Soviética para pagar las deudas y los proyectos de Octubre. Es posible que Piqueras consiguiera algún dinero para relanzar Nuestro Cinema, que reapareció con unos planteamientos más atemperados en enero de 1935 y desapareció en agosto, cuatro números después.

La adscripción política de Urgoiti fue siempre ambigua. Era un emprendedor de su tiempo, abierto y liberal, cercano a lo que significaba El Sol. Como impulsor de Proa-Filmófono y amigo de Piqueras y Buñuel, hacía de compañero de viaje a sabiendas de la ideología de sus colaboradores. Como máximo responsable de Unión Radio, estaba obligado a llevarse bien con el gobierno de turno y a aceptar sus sugerencias. Varios accionistas de la compañía, vinculados al banco Urquijo, como comprobó a partir del 18 de julio y al regresar después de la guerra, simpatizaban con la derecha. Entre unos y otros, trataba de mantenerse a flote. 

Como toda la industria, Filmófono sufrió durante la década el proceso de adaptación al cine sonoro. Todo el mundo estaba convencido de que iba a ser un negocio, pero el momento no llegaba. A finales de 1934, como venía ocurriendo desde su fundación, el balance de la compañía arrojaba elevadas pérdidas, sin vislumbrarse nuevas fuentes de ingresos que permitieran esperanzas de abandonar los números rojos en un futuro cercano. Todo el entramado reposaba en la disposición del banco Urquijo para seguir refinanciándolo. Urgoiti pensó que podía haber negocio en la producción de películas de bajo coste dirigidas al gran público. El modelo eran los melodramas más o menos folklóricos que Benito Perojo y Florián Rey hacían para empresas de la competencia. Como Filmófono andaba corta de liquidez, Urgoiti buscó inversores que compartieran el riesgo con él para cada film. El segundo se haría sobre el rendimiento del primero y así sucesivamente. Un plan de negocio o el cuento de la lechera. El tiempo lo diría.

Buñuel estaba esperando la llegada de su mujer y su hijo recién nacido, con un piso alquilado que le costaba 425 pesetas al mes. A finales de enero, la Warner le cambió las condiciones de trabajo. Siguió trabajando para ellos, como muestra la correspondencia, pero de manera más ocasional, sin sueldo fijo. Necesitaba ganar dinero. La carta de su madre en la que, junto a la noticia del mal estado de sus finanzas, le comunicaba el envío de las 80.000 pesetas es de finales de marzo. A su madre se lo vendió como una inversión, asegurando retorno y beneficios. Volvió a convencerla, a pesar de los, desde el punto de vista económico, precedentes negativos.

Piqueras pudo jugar algún papel. Era asesor de Urgoiti y tutor político de Buñuel. Unos años antes, en su revista había escrito cosas muy duras contra el cine que llevaba a la pantalla lo que los Quintero, Arniches y Benavente habían puesto con tanto éxito en los escenarios. Si tenía que ser así, prefería que no hubiera cine español. Entretanto, había viajado a la URSS y se había puesto al día en la doctrina frentepopulista, que, por definición, buscaba no asustar al gran público. La política cultural comunista, en aquel momento, favorecía un cine situado en las antípodas del vanguardismo minoritario. Buñuel iba en la misma dirección. Como dirá en su autobiografía, ya no estaba “de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus extremos artísticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia compañía. Los surrealistas consideraban a la mayor parte de la humanidad como despreciable o estúpida, y así se apartaron de toda participación y responsabilidad social y evitaron el trabajo de los otros.”

Entre el surrealismo y el perojismo, no obstante, había un trecho que Buñuel no había recorrido todavía. Aragon le había invitado el 20 de diciembre de 1934 desde Odessa a trabajar en los estudios de Ucrania. Los medios eran rudimentarios, pero pensaba que eso no le importaría mucho. “En cuanto al guión, podrías escribir uno tú mismo. O coger uno ya escrito, (…) En estos momentos, una opereta española ultramoderna, tipo ¡olé, olé!, o ¡Caramba!, tipo Carmen, vamos, recibiría una acogida excelente.” Lejos de Ucrania, un año después, estaba llevando el consejo a la práctica.

Al figurar como director general de producción y buscar el anonimato, trató de preservar en lo posible su prestigio vanguardista. Pudo ser también precaución y síntoma de inseguridad técnica, por su escasa experiencia en cine para el gran público. Eligió para sí un cargo que descubrió en Hollywood. Era una mezcla de guionista, capataz y supervisor de que se cumpliera el plan de rodaje y de gasto. Pero no daba la cara por el producto final. Por miedo al que dirían, por hacer ese tipo de cine y  por la posibilidad de hacerlo mal. Formó un equipo estable y de su confianza con el músico aragonés Fernando Remacha, hombre polivalente; Eduardo Ugarte, el de la vocación difusa, siempre dispuesto a echar una mano a los amigos, y el cámara José María Beltrán.

Buñuel, que para Urgoiti fue siempre de una formalidad y rectitud admirable, firmó un contrato como supervisor de la productora con un sueldo semanal durante un año, renovable si acompañaba el éxito, con la posibilidad de participar en la financiación de los sucesivos proyectos contra un porcentaje de los beneficios. Si las primeras cinco producciones funcionaban, se reservaba la posibilidad de dirigir un proyecto personal. Reaparece la parte calculadora de su cerebro. En el trabajo, es exigente y le gusta mandar. Según sus hermanas, desde niño, pero de adulto ejerció sólo en los rodajes. Informaba diariamente a Urgoiti de las incidencias. Entre mayo de 1935 y junio de 1936, realizaron cuatro cintas baratas, con argumentos y protagonistas populares.

La primera fue Don Quintín el amargao, adaptación de la obra de Arniches de 1924. El rodaje comenzó el 20 de mayo y quedó lista el 29 de septiembre. Buñuel, su madre, aportó la cuarta parte de las 330.000 pesetas que costó. No se había estrenado cuando comenzó el rodaje de la segunda, La hija de Juan Simón, con Angelillo y Carmen Amaya, en una sus primeras apariciones ante las cámaras. Empezó a dirigirla Nemesio Sobrevila, un tipo con pretensiones que además había aportado dinero. Al entrar en colisión con Buñuel, fue despedido. Le sustituyó un jovencísimo José Luis Sáenz de Heredia. Se lanzó con un eslogan pretencioso e ilustrativo, quién sabe si sugerido por el propio Buñuel: “lo que la música de Falla o los romances gitanos de García Lorca: la superación de la raíz popular del arte”. Perojo había hecho de Angelillo una estrella. El primo de José Antonio Primo de Rivera repitió como director en la siguiente, ¿Quién me quiere a mi?, comenzada a finales de enero de 1936. La novedad era Mari-Tere, una niña a lo Shirley Temple. Fue la película que peor funcionó. A pesar de ello, Mari-Tere figuró en la siguiente, ¡Centinela, alerta!, junto a Angelillo. Volvieron a utilizar un argumento de Arniches[xiii], adaptado por Ugarte de una zarzuela estrenada en 1909, La alegría del batallón.

Buñuel estaba casado, su hijo crecía, tenía un buen piso y un coche y ganaba dinero trabajando de incógnito. Incluso escribió una carta en enero del 36 para rectificar una información en la que un periodista le identificaba como el auténtico director de las películas de Filmófono. Reconocía que andaba alejado de la política. Tras los hechos de octubre, la actividad de los intelectuales del partido se redujo. Pero no todo fue paz y felicidad para Buñuel. Su mujer conservó el recuerdo de los malos días que pasó en Madrid como consecuencia del empeño de su suegra en bautizar a Juan Luis. Jeanne creía recordar que a su hijo lo habían bautizado con siete meses, pero es muy posible que tuviera alguno más. María Portolés se instaló en Madrid, cerca del domicilio de Luis y Conchita, en noviembre, con sus dos hijos. Con la complicidad de su nuera, un día lo llevó a una iglesia y lo bautizó, sin avisar al padre. Cuando Luis se enteró, por su propia madre, montó en cólera, les insultó, primero a una y luego a la otra. A su mujer, dejó de hablarle y sólo fue a casa a dormir y a ducharse durante tres o cuatro meses. Ella sospechaba que podía tener un lío. Luego, se reconcilió con ambas. Su madre insistía, siempre que podía, en que tenían que dejar de vivir en pecado y casarse por la Iglesia.

Es comprensible que, en atención a su mujer, Buñuel eliminara de sus recuerdos de senectud a otras mujeres de las que pudo haberse enamorado. Contó una confusa anécdota sobre una relación que mantuvo con una actriz muy joven, cuya conducta, dice, idealizaba y en la que puede haber elementos fabulados. Había sido la única ocasión en la que había abusado, por poco tiempo, de su posición de productor, aunque reitera que se había enamorado. Para despistar, la llamó Pepita. Conservó dos cartas de Josita Hernán (Josefina Hernández Meléndez), una actriz nacida en Menorca en 1914, que hizo su primer papel en una película en París con Gardel en 1932, y con la que había trabajado en la Paramount de París. En una de 1934, le cuenta que está en Madrid trabajando en Cine Art y en una tarjeta sin fecha desde Madrid le pide trabajo en su próxima película. Tuvo un pequeño papel en Centinela, alerta. Triunfó después de la guerra en España y parece una mujer de vida interesante.

No conservó ninguna carta de otra Josefina, la hermana menor de Claudio de la Torre. En los primeros meses de 1934, doblaron en París una película norteamericana. Josefina también se trasladó a Madrid en 1934 y allí seguía a comienzos de 1936, cuando dio un concierto como soprano.

Tampoco recordó otra relación intensa, al menos sobre el papel, la que mantuvo con Tota Atucha. Javier Herrera ha publicado las cartas que escribió a Buñuel tras el suicidio de René Crevel, al que había dedicado los últimos cuatro años de su vida. María de las Mercedes Adela, Tota, Atucha y Llavallol (1887-1970) era argentina y se había casado con Carlos Caro Potestad, nieto de la marquesa de Montalto, conde de Cuevas de Vera desde 1912 y señor de Caltavuturo por herencia. Con él tuvo un hijo, Carlos Álvaro, en 1919, que en la época en la que escribió a Buñuel precisaba de especial cuidado por haberse accidentado o estar gravemente enfermo. Tota Atucha era menuda y sobresalía más por vivaz que por guapa. Como condesa de Cuevas de Vera, estaba entre los miembros más activos del grupo de aristócratas protectores de la Sociedad de Cursos y Conferencias de la Residencia de Estudiantes. Otros aristócratas benefactores de la Sociedad fueron las duquesas de Dúrcal, Arión y Dato, el duque de Fernán Núñez y el de las Torres, el marqués de Palomares de Duero y la condesa de Yebes, entre otros. En las conferencias y reuniones, la aristocracia coincidía con distinguidos representantes de las Artes, las Ciencias y el Profesorado, como se decía en los folletos. Aparece en una fotografía al lado de Le Corbusier cuando el arquitecto dio una conferencia en Madrid en 1928. Es muy posible que Buñuel la conociera cuando hizo las sesiones de cine-club en la Residencia por cuenta de la Sociedad (1927-1928). Pudieron volver a encontrarse por Victoria Ocampo, cuyas familias eran amigas en Buenos Aires, cuando esta se interesó por proyectar LEdO en Buenos Aires o en el entorno de los Noailles, con los que también tenía relación. A finales de 1931, Buñuel se vio con Crevel y Tota en Toledo. 

Crevel había nacido el mismo año que Buñuel, en agosto, y había tenido historias sentimentales con hombres y mujeres. Según Santos Torroella, era “capaz, en su indiscriminado pansexualismo, de los mayores arrebatos pasionales”.  Klaus Mann se había enamorado de él y él lo había hecho de una de sus amigas, Mopsa Sternheim. Se desconoce el contenido de la última carta escrita por René Crevel a Tota Atucha, antes de suicidarse el 17 de junio de 1935. Herrera dice que habían tenido una primera aventura amorosa el 20 de septiembre de 1931 en Vence. Santos Torroella publicó en ABC una serie de cartas escritas por Crevel a Gala en las que se ve que eran confidentes antes de que apareciera Dalí. Ahí se confunde a Tota con Margaret Rockefeller, la nieta del millonario que casó con el coreógrafo chileno Jorge Cuevas Bartholin. Según Santos, Crevel y Tota se habían conocido en 1928 en casa de Marie Laurencin (ilustradora de su libro sobre las hermanas Bronte) y estrecharon su relación más tarde, cuando Crevel dejó de pensar en su anterior novia, Mopsa.

Resumiendo lo que se deduce de las cartas que escribió a Buñuel y este conservó, Tota fue para Buñuel una experiencia intensa en lo epistolar. Durante un año sólo se vieron en dos ocasiones. Ella quería conocerle mejor y estar a su lado. De los sentimientos de Buñuel, como siempre, nada se sabe. Tota viajaba mucho. Sus cartas dibujan sus itinerarios: París, Bristol, París, Buenos Aires, París, Turín. Es posible que se vieran en julio de 1935 y en febrero de 1936. La correspondencia se interrumpe antes de la guerra. Habría que añadir la posibilidad de que conociera entonces a Rosita Gómez Moreno.

Buñuel dio por terminado el montaje de ¡Centinela alerta! la primera semana de julio. Se habían encargado ya las copias para estrenarla en septiembre, a la vuelta de las vacaciones, que para muchas familias ya habían empezado. Sus planes eran reunirse con Jeanne y Juan Luis en París en cuanto las obligaciones se lo permitieran. El río de la vida le venía arrastrando con fuerza desde 1934. En 1936, se desbordaría y acabaría con su breve periodo de bienestar.

Bibliografía y fuentes: No han sido publicadas, aunque sí utilizadas, las cartas de Jeanne Rucar ni las de la madre que se conservan en su archivo, llenas de datos precisos. Conservó otras cartas de este periodo, como las de Piqueras, los Viñes y las que intercambió con responsables de la Warner. La carta de Miguel González precisa el asunto de Mundo obrero. Los datos sobre el piso están en los planos municipales de la época. La historia de Filmófono quedó fijada por Fernández y Cerdán en su libro sobre Ricardo Urgoiti, donde apareció la correspondencia entre ambos. Javier Herrera ha publicado las cartas conservadas por Buñuel de Tota Atucha,  acotando el personaje. Las noticas de Josefina de la Torre se encuentran en internet. Como referencias mayores, los mencionados en otros capítulos que se ocupan de la época, en especial los de Gibson y el de Gubern y Hammond.

7. La guerra, 1936 – 1938

Mes y medio en Madrid

El año de Filmófono fue, tal vez, como creía Bello, el más feliz de la vida de Buñuel. Había asumido su condición de padre y casado. Ganaba dinero, vivía en un buen piso enfrente del Retiro, trabajaba mucho y con gusto y la ciática le había dado una tregua. Su madre y sus hermanos habían pasado la mayor parte del curso recién terminado en Madrid y -superado el conflicto con su madre y su mujer por el bautizo de Juan Luis a sus espaldas- no le habían incordiado mucho. En octubre del 35 se había cambiado de coche, indicio de confianza en el futuro. Se compró un Ford 48 que le costó 13.000 pesetas, menos lo que le dieron por el Morris que tenía. Las películas de su productora iban funcionando. De seguir así, según lo estipulado, ese mismo año o el siguiente podría pensar en una película digna de su nombre.

Había seguido en contacto con sus camaradas, pero no le dedicaba mucho tiempo a la política. Cuando Alberti y León regresaron, tras el triunfo del Frente Popular, en febrero del 36, contaron con Lorca y con él, entre otros, para reactivar las actividades de la Alianza de Intelectuales, una organización adherida al Frente Popular. Dos fotografías de esa primavera lo testimonian. En una, tomada en el restaurante Biarritz de la calle Almansa, que suele fecharse en 1935, aparece Buñuel, de pie, cogiendo por los hombros a Alberti y a Lorca. Delante, sentados, Ugarte y León flanquean a José Díaz, secretario del PCE. Aparece un séptimo, parece que periodista y comunista, Miguel González Fernández, el que en junio de 1934 le instruyó para ir al notario. La otra es la de la Hostería Cervantes, donde en mayo ofrecieron un banquete homenaje a Hernando Viñes y señora. En esta, aparecen 30 invitados. Además de Buñuel, Lorca, Alberti, León, Neruda, acompañado por su mujer y por su amante; Gustavo Durán, Adolfo Salazar, Alberto Sánchez, Vicens, Sánchez Ventura, Bello, Condoy, José Caballero, Ontañón, el chileno Acario Cotapos, su hermano Alfonso, Pilar Bayona, etc. Hasta una enigmática Eva Thais, o Tay, de la que casi nada se sabe. Nunca se menciona el motivo del homenaje. En junio, Juanita se había ido a París con Juan Luis. Pensaba reunirse con ellos en unos días. Todo se vino abajo el 18 de julio de 1936. Ocurrió lo que la mayoría temía o deseaba. Nada volvería a ser igual desde aquel día. Para nadie.

El capitulo dedicado a la guerra civil en MUS es el más vacío de datos. No mencionó que el domingo de la sublevación, ya llevaba dos días angustiado por la suerte de Juan Piqueras, al que la enfermedad había inmovilizado en la estación de Venta de Baños cuando se dirigía a Asturias. No hizo nada para socorrerle. Ecos de este episodio le acompañaron el resto de su vida cuando soñaba con trenes en una estación. Una mañana le despertaron las explosiones del cuartel de la Montaña. Al día siguiente, vio desde su balcón cómo varios obreros –ayudados por dos gitanos y una gitana, lo que le pareció horrible— arrastraban una pieza de artillería. “La violenta revolución (…), que yo personalmente tanto había deseado pasaba (…) ante mis ojos. Y me encontraba desorientado, incrédulo.” Contó una visita que hizo a primeros de agosto a Elie Faure, sobrino de los hermanos Reclus y autor de El espíritu de las formas, un médico pasado a la crítica y la historia del arte, progresista, de la AEAR y de los comités antifascistas, el mejor amigo de Francis Jourdain, padrino de Lulú, la mujer de su amigo Hernando Viñes. Le recordó en calzoncillos largos, a pesar del calor, en su hotel, llorando ambos al ver pasar las manifestaciones del pueblo en armas. El día 18 de agosto, ABC publicó una fotografía de la visita del presidente de la Sociedad de Amigos de España (Faure) al frente de la Sierra, en la que fue acompañado por Margarita Nelken. Dos días después, habló por Unión Radio. Por sus vínculos con Jourdain, Faure pudo ser quien le arreglara el modo de marcharse a París en septiembre.

Intentó describir el caos reinante en Madrid los primeros días mediante una enumeración caótica de tópicos. La culpa, de los anarquistas, como si ellos solos hubieran sido los responsables de todos los muertos en Madrid por aquellos días. Con ochenta años, seguía disparatando al hacer el elogio de la fotografía de los milicianos fusilando el monumento al Sagrado Corazón del Cerro de los Ángeles. Dijo que, mientras estuvo en Madrid, frecuentó los cafés, donde les insultaba un Sender miliciano, y la Alianza de Intelectuales Antifascistas, que todavía no estaban en el Palacio de los Heredia Spínola, sino en Castellana 18. A finales del mes, suscribió el manifiesto de la Alianza, donde se echan en falta las firmas de Bergamín, que no estaba en Madrid todavía, y las de la pareja Alberti-León, que no regresaron de Ibiza hasta la segunda quincena de agosto. No dijo que ese mes, se estrenó Centinela alerta en el cine Avenida de Madrid y que la película funcionó muy bien.

Recordó una visita al matrimonio Claudio de la Torre y Mercedes Ballesteros, a los que, dice, había regalado poco antes un Max Ernst por su matrimonio. Se habían casado en diciembre de 1932. Contaba una historia de una criada y una patrulla, unas veces de la FAI, otras del POUM. Pero no habló de su hermana, de Josefina de la Torre, su buena amiga, que vivió con ellos aquellos días. Decía que Claudio desconocía que su mujer fuera mando de Falange. Puro veneno gratuito, quién sabe si la réplica por algún agravio olvidado. No le caía bien Mercedes Ballesteros Gaibrois, hija de dos historiadores más bien liberales, licenciada en letras y escritora, que no fue falangista. El 26 de agosto, toda la familia de Claudio, su mujer, su hermana y sus suegros, se refugiaron en la embajada de México. Permanecieron en ella varios meses hasta que lograron salir de Madrid, pasar a zona nacional y regresar a Canarias. Es posible que en el insistente recuerdo de la visita a Claudio, aparezca, en segundo plano, el fantasma de su hermana Josefina.

La visita a Santiago Carrillo para pedirle un arma es otra patraña. Carrillo estaba en París el 18 de julio, tampoco llegó a Madrid hasta finales de agosto y le llevó unos días hacerse un hueco en la dirigencia. Habló también de una situación confusa en la que hubo un tiroteo cuando pasaba o hacía guardia armada con Antonio del Amo en la plaza de la Independencia (Puerta de Alcalá). Quizá haya una brizna de verdad. A cincuenta metros, en el número 6 de la calle Serrano, una finca con entrada también por Columela, estaba el piso que había sido de la CEDA, ocupado por los comunistas para instalar el Comité Central. Victorio Codovilla utilizaba el despacho que había sido de Gil-Robles. También se adueñaron de la iglesia de San Manuel y San Benito, al final de la calle Columela, donde los Agustinos tenían una residencia. ¿Un tiroteo al salir del Comité Central? Del Amo recordó que Buñuel en aquellos días, “estaba demudado no sólo por lo que le pasaba a Piqueras, sino por la guerra que acababa de empezar y por los “pacos” que se oían en la calle (…). Recuerdo que era tal su nerviosismo, que no hacía más que abrir la nevera y beber cosas (…) para combatir el calor y para animarse y moderar sus nervios” (Llopis).

Otro asunto muy dudoso es su intervención para sacar de la checa de Marqués de Riscal, en la que había sido encerrado, a José Luis Sáenz de Heredia, primo carnal del fundador de Falange, que había dirigido dos películas para Filmófono. Bello aseguró a uno de sus entrevistadores, Martín Otín, que Buñuel no había hecho nada por sacarle, en contra de lo que, no se sabe muy bien cómo, se dice que llegó a creer hasta el autor de Franco, ese hombre. En lo que escribió Vizcaíno Casas, no queda claro. Sáenz de Heredia anduvo huido desde el 18, durmiendo donde podía, algún día en la calle. Un colega de ideología afín le encontró y le ofreció su casa. Era un cuñado de Santiago Ontañón, que  vivía con su hermana en la misma casa que el dibujante y escenógrafo. Pasó allí unos días. Luego se refugió en los estudios Ballesteros, en la calle García de Paredes, amparado por Luis Olleros, jefe del Comité de Incautación, del que se dice que era comunista y apenas hay más rastro. Allí fueron a detenerle, por una imprudencia suya, unos milicianos, que le llevaron a la cárcel improvisada en el número uno de Marqués de Riscal, donde le visitó Olleros, por el que Ontañón se enteró del asunto.

En lo que Ontañón le contó a Aub no queda claro si Buñuel, al que dice que se lo pidió, lo hizo. Creía recordar que se había negado porque al día siguiente se marchaba de Madrid. Lo más parecido a un sí que le dio fue: “No, no. Si tienes razón”. Añade, “esto fue un viernes, y salió un domingo por la mañana; le dejaron salir.” Un día, en efecto, cuando esperaba que le sacaran de paseo, Sáenz de Heredia se vio en la calle, libre. No hay noticias de la checa de Marqués de Riscal antes de que sea vinculada al ministro de Gobernación, Ángel Galarza, nombrado el viernes 4 de septiembre, el día que Buñuel decía que se había marchado, viernes. Ontañón fue un personaje entrañable pero su memoria fue muy imprecisa. Su participación en el asunto es difusa y nunca dijo con claridad que Sáenz de Heredia había estado en casa de su hermana, casada con un falangista. Al terminar la guerra, gracias a Carlos Morla, Ontañón entró en la embajada de Chile y allí pasó año y medio hasta que logró abandonar España. Regresó en 1955 tras haber vivido en Chile, Uruguay, Argentina y Perú.

La versión que da Buñuel en MUS es irrisoria. Fue a los Estudios Roptence, donde se entrevistó con el Consejo del Estudio, o comité de incautación, al que encontró reunido, y planteó el caso de Sáenz de Heredía. Todos le dijeron que había tenido un comportamiento irreprochable, por lo que no le costó convencerles para que le acompañaran a liberarle. Seis o siete hombres, dice, armados con fusiles, fueron con él de Príncipe de Vergara 88 a Marqués de Riscal 1, casi dos kilómetros. En otra versión, fueron en coche. En la puerta, había un hombre de guardia con el arma apoyada, negligentemente, en la jamba. Para impresionarle, con su voz más ronca, Buñuel preguntó por el responsable, que era un teniente chusquero y tuerto con el que, casualidad, había cenado la noche anterior, que le dijo: “Hombre, Buñuel, ¿qué quieres?” El de Calanda le echó un responso contra los excesos de la violencia, atestiguaron los del estudio en su favor y logró que lo liberaran.

En su afán por resultar convincente, Buñuel hipertrofió los detalles más llamativos: estudios Roptence, no Ballesteros, el fusil en la jamba, la voz ronca, el teniente chusquero, tuerto, compañero de cena. Todo de película, un falso recuerdo en estado puro. Dio otras versiones, algunas de segunda o tercera mano, con diversas variantes en escenarios y diálogos. Bello creía que Buñuel no lo había hecho porque se había ido a París mucho antes, y porque le conocía y le sabía incapaz de semejante osadía. Martín Otín dice que Sáenz de Heredia fue liberado por un electricista anarquista que había trabajado con él en Filmófono, pero no dice cómo se llamaba ni cómo lo hizo. Sáenz de Heredia sabía que le había ayudado Olleros, pero no supo quién le había liberado.

“En mí luchaban, como siempre, la atracción teórica y sentimental hacia el desorden y la necesidad fundamental de orden y de paz.” El problema insoluble de la doble lealtad. Quien percibe el orden y la paz como una necesidad fundamental y se siente revolucionario tiene asegurado un conflicto insoluble. El argumento contradictorio le asocia con André Malraux, con el que dice que cenó dos o tres veces. Al decir eso Buñuel habla como un personaje de La Esperanza, la novela en la que Malraux trató de demostrar que en los primeros meses de la guerra se hizo inevitable entregar todas las esperanzas revolucionarias, todo el poder al Partido Comunista, el único que aseguraba el orden con mano de hierro en las brigadas y en la retaguardia de la República asediada. Dos páginas más allá, lo dice con claridad: “Organizados y disciplinados, los comunistas me parecían –y me siguen pareciendo—irreprochables.” Acabó siendo un estalinista de corazón, retrospectivo, capaz de elogiar el pacto de Hitler con Stalin de 1939 con más entusiasmo del que desplegó en su momento para defenderlo.

Una espesa bruma cubre también el asunto clave de estos días, su salida de Madrid. Alberti le contó a Aub que a su llegada a Madrid, “estaba ya en plan de marcharse. Se iba –nunca me explicó bien qué era— para una misión, una misión misteriosa.”  En MUS, tras hablar de la muerte de García Lorca y evocar su relación con él, dice algo que es casi cierto. “A finales del mes de septiembre, me fue concertada una cita en Ginebra con el ministro de Asuntos Exteriores de la República, Álvarez del Vayo, que quería verme. En Ginebra se me diría por qué.” La dimisión de Giral y el nombramiento de Largo Caballero, se supo la tarde del 4 de septiembre, el día que Buñuel se marchó de Madrid. Los periódicos lo publicaron al día siguiente. Fue a Ginebra para entrevistarse con Álvarez del Vayo el día 19, desde París, adonde había llegado diez días antes. A ello se añade otro asunto turbio del que no habla en MUS, pero en el que se recreó con Aub, el presunto encargo que le habían hecho en el ministerio de la Guerra antes de salir hacia París, que él quería hacer pasar como motivo añadido de su viaje. Un tal Arias le había llamado para pedirle que entregara 400 libras esterlinas a Munzenberg en París. Aub le preguntó si había ido en misión oficial o no, y Buñuel respondió: “No. Bueno, sí, a medias. Cuando supo que yo me marchaba (sin misión) me mandó llamar. Por lo visto no tenía una gente de confianza a quien entregarle ese dinero, así, por las buenas.”

Fernando Arias Parga[xiv], licenciado en derecho, era afiliado a la FUE y militar de complemento, actuó en los primeros días de julio como segundo responsable de contra-información del Ejército, en la segunda sección del Estado Mayor, a las órdenes de Prudencio Sayagüés, de Izquierda Republicana. Es posible que nunca oyera hablar de Munzenberg. Probablemente, Buñuel le conoció, avanzado octubre, en París, como se cuenta más adelante. La clave del cuento son las 400 libras. Un documento del archivo de Juan Vicéns, citado por Gubern y Hammond, aunque sin relacionarlo, lanza lo que podría ser un destello sobre el asunto. En un trozo de papel, escrito a mano el 25 de agosto de 1936, Buñuel firmó un recibí de 490 libras esterlinas que le había dado Leo Fleischman “para compra de material cinematográfico de las que me hago responsable para saldarlas en su día”. Parece un préstamo para marcharse, como hizo en 1938. Apenas hay rastro del donador, más allá de una fundación con su nombre. Según Gubern y Hammond era un joven científico neoyorkino, casado con Ernestina González, bibliotecaria, comunista y hermana de María Luisa, la mujer de Juan Vicéns. Estaba de vacaciones en Madrid, se enroló en las milicias y murió en combate en octubre.

Un asunto bien intrigante es por qué incorporó a Munzenberg a su historia, salvo que fuera para transmitir de modo implícito que había trabajado para la Internacional Comunista. Más adelante, se propone una hipótesis. Se precisa mucha candidez para creer que las relaciones económicas entre el gobierno republicano y la Internacional Comunista, podían funcionar por esa vía o que la incipiente Segunda Sección del Estado Mayor se encargaba de esos asuntos. Otto Katz -un checo que entonces trabajaba de número dos con Munzenberg y que no tardaría en traicionarle(Miles)- estaba en España la segunda semana de julio de 1936. El día 10, Ossorio y Gallardo, en calidad de presidente de la sección española de la Unión Universal por la Paz, un planeta de la galaxia Munzenberg, le había escrito a Lluis Companys (Peláez), presidente de la Generalitat, para presentarle “al bien conocido escritor checoeslovaco Otto Katz, quien en la actualidad recorre nuestro país y trae la representación del Comité Mundial de la Unión Universal por la Paz”. En Barcelona estaba a punto de empezar la olimpiada roja, otro producto internacionalista. Allí seguía Katz el 18 de julio, moviéndose en las altas esferas.

Aub concluyó que ”en cuanto vio violencia, le entró un pánico espantoso y se marchó de Madrid”. Bello contó que un día le dijo: “No se lo digas a nadie, pero me voy mañana. Dejo la casa con todos los muebles. He ido a la célula comunista, les he regalado mi coche y me voy mañana”. Buñuel tenía más motivos para estar muy preocupado. En primer lugar, la familia. Ya se ha dicho que su mujer y su hijo estaban en París y que su hermana Conchita vivía en Madrid, cerca de su casa. Su marido, un capitán de aviación de Estado Mayor, fue detenido y pasó encarcelado toda la guerra. Buñuel se fue y dejó a su hermana Conchita con sus hijos en Madrid. Dos meses después, el 7 de noviembre, cuando se daba por hecho que la capital iba a caer, se trasladó al piso de su hermano, donde había quedado una sirvienta. Días más tarde, ayudada por Hidalgo de Cisneros, se fue de Madrid a Alicante y desde allí, en avión, a París, donde le recogió su madre para llevarla a Zaragoza, en poder de los sublevados desde el primer momento, donde vivía el resto de la familia. Al poco de llegar a la capital aragonesa, Conchita fue enviada a la cárcel, salió, volvió a entrar y a salir. No mencionó esa reunión familiar en París en sus recuerdos. Pudo haber algún tipo de comunicación con ellos antes de su partida a los USA. En el piso de Buñuel en Madrid se instaló el entonces coronel Rojo y su familia, quien, a su vez, se dice, cobijó allí a varios perseguidos.

En París se enteraría de la decisión de su hermano menor, Alfonso, de 20 años, al que cubrió de olvidó en sus memorias. Tras los exámenes, su madre y sus hermanos regresaron a Zaragoza. Es posible que su intención en los primeros días fuera pasar la frontera. Estuvieron varias semanas en Sallent de Gállego, en el Pirineo, a diez kilómetros de la frontera, esperando acontecimientos. Luego fueron a su casa de San Sebastián, donde Alfonso fue denunciado por desafecto a los sublevados, por lo que tuvo que ser en la segunda mitad de septiembre. Consiguió salir por la mediación de una familia conocida. Un buen amigo de su edad, también estudiante de arquitectura, Federico Comps, fue fusilado en Zaragoza el 27 de octubre por presunto anarquista. Su presencia en la capital aragonesa era arriesgada. Cumplía 21 años el 20 de noviembre. Decidió alistarse como voluntario en el ejército nacional, lo que le permitió elegir destino. Optó por el arma de Ingenieros, especialidad de Transmisiones. Hizo la guerra en varios lugares de Aragón: Quinto, Calatayud, Almudévar, Alcubierre y Cella.

Es evidente que, aunque no aparezca en sus recuerdos, durante la guerra tuvo que estar muy preocupado por la situación de su familia. Seguía siendo el hijo mayor, el jefe. Sus hermanas estaban casadas en Zaragoza con notorios conservadores. Su hermano Leonardo era diez años más joven y había terminado Medicina. Pudo no ir al frente por tener a la madre viuda a su cargo. Con Conchita en casa, podían verse perjudicados por denuncias y delaciones. Todo ello tuvo que reforzar su voluntad de pasar desapercibido, pudo ser la causa profunda de que rehuyera nombramientos y figurar, buscando tareas que primero fueron secretas y luego difusas. Pasó la mayor parte de la guerra como emboscado, la misma situación que había tenido en su destino militar, enchufado en Madrid para no ir a África. Era cobardón y a sus impulsos egoístas se añadían, como cabeza de familia, la preocupación por su madre y sus hermanos. Si se tiene en cuenta, se entiende mejor la discreción con que se empleó durante la guerra. Calanda quedó en zona republicana hasta 1938. Sus propiedades fueron ocupadas por los anarquistas y les costó dinero reparar los daños ocasionados.

Información y propaganda en París

Los dos años de la guerra que pasó en París son los más difíciles de esclarecer de su biografía. Nada de lo ocurrido queda claro en sus memorias, lo embarulló con las habituales anécdotas peregrinas, recreándose en la invención de empresas a partir de escasos datos verosímiles. Abandonó Madrid en cuanto pudo, sin que se sepa qué misión o documentos le permitieron hacer el viaje sin problemas, hasta donde se sabe, y pasar la frontera con facilidad. Si el personaje clave de su salida de Madrid hubiera sido Elie Faure, el padrino de Lulú Viñes, podría haber salido como representante español invitado a intervenir en alguna de las abundantes sesiones de solidaridad que se celebraron en aquellos meses en el extranjero. Siguiendo con la hipótesis, una vez en París, precisó su cometido y viajó a Ginebra diez días más tarde para proponerse al ministro de Estado. Regresado a París, cuando llegó, unos días después, se lo planteó al nuevo embajador, y éste no debió ver objeción a la tarea, que se le presentó como un hecho consumado, pasado por el tamiz del ministro, sin contraindicaciones aparentes. Un mes después, Araquistain le encomendó otro cometido, acaso pensando que, del personal disponible en la embajada, era el que desempeñaba tareas más afines.

En MUS, vinculó su salida de Madrid a una cita con el ministro de Estado en Ginebra a finales de septiembre. Si Buñuel hubiera estado en Madrid, no habría tenido que ir a Suiza para hablar con él, pero cuando tomó posesión de su cargo, Buñuel ya se había marchado. Ante Aub, admitió que abandonó Madrid el 4, el mismo día en que, a última hora, se hizo pública la composición del nuevo gobierno de Largo Caballero. Hasta el día 8, no cogió otro tren en Barcelona. Hasta allí, dijo que había ido en uno de guerra, abarrotado. Cerca de la frontera, se encontró con Bergamín y Ricardo Muñoz Suay que iban, con Eugenio Imaz y un  grupo de estudiantes, a un congreso en Ginebra. Según Muñoz Suay, el encuentro sucedió en un vagón restaurante e Imaz no se encontraba bien y se había quedado en el departamento. Creía recordar que le había enseñado un collar, sobre cuyo origen contó una historia truculenta, y trató de vendérselo, sin éxito. En 1959, se reencontraron en una comida en México. Al recordarle lo del collar, “se indignó, se puso lívido, rojo” y le dijo: “Eso es mentira, es una invención tuya, yo nunca he hecho eso”.  A mitad de la comida, se acercó a él y le dijo que era cierto, pero que no era un collar, sino una cadena de su padre que siempre llevaba consigo. Suay se quedó con la duda. A ellos, que llevaban pasaportes diplomáticos, les pusieron pegas en el control aduanero anarquista, mientras que Buñuel lo pasó con facilidad. Lo había conseguido, añadió, por lo bien que blasfemaba. Una bravuconada infantil.

Al confrontar los recuerdos de varios protagonistas se pone de manifiesto la fragilidad de la memoria. Siguió el de Calanda hacia París y los otros hacia Ginebra y en el tren se encontraron con la hermana menor de García Lorca. Muñoz Suay estaba seguro de que no se había enterado todavía del asesinato de su hermano. Isabel García Lorca, por su parte, recordó que había salido de Madrid a finales de septiembre, había ido hasta la frontera en un tren de mercancías lleno de soldados, en el que había coincidido con Manuel Azcárate y Muñoz Suay y que había cambiado de tren en París para ir a Bruselas, nuevo destino diplomático de su hermano Paco, donde pasaron el resto de la guerra. Según ella, ya se había enterado de la muerte de su hermano en Madrid. Ni Muñoz Suay ni Isabel García Lorca aparecen en las memorias de Manuel Azcárate. Esos días estaba en París y sólo viajó a Ginebra para despedirse de su padre antes de que se incorporara a la embajada de Londres.

En 1936, la de París era la representación más importante de las que tenía España en el extranjero. Tras el Alzamiento, con cuentagotas, fueron dimitiendo las tres cuartas partes del personal. A finales de agosto, seguían en su puesto seis empleados, sólo tres de la carrera, de los 24 con función diplomática. El nuevo embajador, Álvaro de Albornoz, nombrado antes del 18 de julio, no se incorporó hasta finales del mes. Para cubrir el vacío, a petición de Indalecio Prieto, que no estaba en el Gobierno, se desplazó Fernando de los Ríos desde Ginebra, donde estaba descansando en casa de Pablo de Azacárate, alto funcionario internacional allí. La embajada, según Pablo de Azcárate, “ofrecía un espectáculo indescriptible, convertida en un verdadero Oriente, en el que a todas las horas del día y buena parte de la noche entraban y salían individuos de las más variadas nacionalidades y cataduras ofreciendo toda clase de armas, municiones y aviones”. El asunto más acuciante en aquel momento era gestionar la petición de ayuda y de armas que Giral había cursado el día 19 y que era del dominio público. Mientras se decidía la cuestión, sobre la embajada cayeron todo tipo de proveedores e intermediarios que intentaban aprovechar la circunstancia para hacer negocio.

Para suplir la falta de personal, Manuel Azcárate, de veinte años, acompañó a De los Ríos a París. Su descripción de la embajada coincide con la de su padre: “parece un metro en hora punta en su zaguán de entrada; y una casa de locos en las oficinas y salones, donde las incesantes llamadas de teléfono, el cúmulo de visitas y la escasez de personal obligan a cada uno a atender tres cosas a la vez, moverse de un lado a otro, chillar y mandar callar a los otros; y no poder resolver las cosas realmente importantes por el cúmulo de dificultades que surgen a cada rato.” Se le quedó grabada como la imagen perfecta del caos en las relaciones humanas. A los que ofrecían armas, se sumaban los que aspiraban a comprarlas, enviados por diversas formaciones milicianas. Acudían también los huidos de zonas sublevadas en busca de auxilio, los franceses y extranjeros que se solidarizaban con la República y los que, no todos cuerdos, ofrecían ayudas o remedios milagrosos.

Manuel Azcárate se había hecho comunista en Ginebra. Dolores Ibarruri, de visita en la capital de Francia, le convenció de su utilidad en París cuando le presento a Victorio Codovilla, y permaneció en la embajada algún tiempo con Araquistain. “Me asignaron como nueva tarea contactar con periodistas y otras personas que iban camino de España. Debía ayudarles a obtener el visado o un salvoconducto especial que les facilitara la entrada en el país.” En varias ocasiones, recogió lotes de pasaportes con solicitudes de visa en la embajada soviética y supuso que eran para asesores militares y espías. Por lo mismo, conoció a Ilya Ehrenburg, que le causó mala impresión. También fue el enlace de un traficante misterioso. Esa breve descripción de sus actividades nos aproxima a las que pudo desempeñar Buñuel. Coincidieron en París una temporada, pero no se mencionaron al recordarlo.

Pronto se puso de manifiesto la escasa idoneidad del nuevo embajador para el cargo[xv]. Azcárate senior y Jiménez de Asúa, un jurista destacado durante la dictadura que se había afiliado al PSOE en 1931, le echaron una mano durante unos días para lidiar con la situación creada al asumir el gobierno de Blum la no-intervención británica. Formaba parte del séquito del embajador, con cometido inconcreto, Luis Cernuda, buen amigo de su hija y secretaria, Concha. Allí los tuvo que ver Buñuel, ya que consiguió un nuevo pasaporte el 19 de septiembre, el día en que Araquistain fue nombrado embajador en París, como recogieron los periódicos al día siguiente. Ese mismo día lo utilizó para viajar a Ginebra y despachar veinte minutos con el ministro de Estado, Julio Álvarez del Vayo, cuñado de Araquistain y con el que Buñuel tenía una cierta amistad. Repasó la frontera al día siguiente.

Un inciso. Es llamativo lo poco que se extiende Buñuel sobre Álvarez del Vayo. Entre ellos había un motivo de complicidad. La madre del ministro estaba emparentada con la familia más ilustre de Calanda, los Fortón Cascajares. En sus primeras memorias, Vayo recuerda una visita al tío de su madre, el que sería cardenal Cascajares, el presunto vinculado con los Portolés. Bajo Primo de Rivera, Vayo hizo gestiones en Berlín para importar a España películas soviéticas. Desde que fue a Rusia por primera vez en 1922, siempre fue el enlace máximo en el PSOE de las iniciativas lanzadas por IC. En nombre de España, había intervenido para denunciar las represalias por lo de Asturias en el primer congreso de Defensa de la Cultura en 1935.

Además de poner orden en los temas corrientes y tratar de influir en los miembros más afines del gobierno francés, el asunto que acaparó al nuevo embajador fue la compra de armas y suministros. También requirió atención el apoyo a la logística de los voluntarios de la Brigadas Internacionales, gestionadas en sus detalles por la Internacional Comunista. Araquistain se concentró con su mejor voluntad en el asunto de las armas. Montó una nueva comisión de compras, democrática pero inoperante, que no tardó en ser puenteada por el ministro de Marina y Aire, Prieto. Aislado en París, se quedó al margen de la evolución del escenario bélico y político de Madrid, donde Negrín, el que había sido su gran amigo, ejercía de ministro de Hacienda. Los soviéticos iban aumentando su influencia y la reorganización del Ejército se imponía por los continuados reveses. Como la adquisición de armas absorbía más recursos que ninguna otra cosa, Negrín asumió la última palabra en todo lo relacionado con el asunto y disolvió la comisión, privando a Araquistain de su tarea mayor en clave de poder. Su reacción lógica fue negativa y su disposición fue empeorando hasta su dimisión en mayo o junio de 1937, cuando Largo Caballero abandonó el Gobierno.

Buñuel se instaló en París gracias a que dos de sus mejores amigos, ambos pintores, estaban bien instalados y comprometidos con la República. Once años atrás, en los locos años veinte, habían sido compadres de expansiones lúdicas. En el estudio que compartían en 1925, en el bulevar de Montparnasse, Buñuel había conocido a Jeanne Rucar, su mujer. Joaquín Peinado[xvi], tras una temporada de vacas flacas que le obligó a dejar París y refugiarse en su tierra natal, había regresado, según él, con el encargo de incorporarse como director a la delegación del Turismo Español de la calle de la Madeleine antes del 18 de julio. Puro enchufe. Su hermano Juan era gobernador civil de Almería y amigo del ministro de Hacienda, Enrique Ramos. Su puesto fue el de subdirector y el director siguió siendo, hasta el nombramiento de Adolfo Salazar, Haroldo Dies Terol, un técnico que había sido nombrado en el otoño de 1935.

Ya sabemos que la amistad de Buñuel con Hernando Viñes y su mujer era más íntima. En abril y mayo de 1936, se habían alojado en su casa de Madrid durante varias semanas. Poco después del 18 de julio, Viñes se había convertido en secretario del Comité Franco-espagnol, una iniciativa del Comité Mundial contra la Guerra y el Fascismo[xvii], presidido por el profesor Paul Langevin, un veterano físico progresista. Unos meses después, se puso en marcha otro, el Comité Internacional de Coordinación y de Información para la Ayuda a la España Republicana, a cuyo frente se situó el presidente de la Liga de los Derechos del Hombre, Victor Basch, un antiguo profesor de filosofía comprometido, judío húngaro, de 73 años. Eran dos entes muy semejantes. Parece que había otro más, el Comité para la Defensa de la Cultura Española. Como todas las organizaciones de ese tipo, eran poco más que una dirección para el registro y el pie de imprenta de los folletos y un nombre de prestigio que daba la cara. La logística corría a cargo de militantes comunistas de confianza, anónimos. 

Poco después, la Internacional Comunista dio a luz una nueva criatura que se encajó o superpuso a las ya existentes. Entre el 3 y el 6 de septiembre de 1936, cinco mil personas se reunieron en Bruselas en la conferencia fundacional de la Unión Universal por la Paz (Resemblement universel pour la paix, RUP. Esta plataforma compartía con la anterior su mayor capital: el grupo de personalidades famosas -científicos y humanistas notorios jubilados y escritores jóvenes en busca de públicos masivos-, a los que mantenía en el candelero, pagándoles más con notoriedad y aplausos que con dinero. La IC llevaba el timón y, aunque prefería que las organizaciones se autofinanciaran, cubría los déficits. La RUP quería ser la coordinadora mundial de todas las fuerzas pacifistas para respaldar a la Sociedad de Naciones, a la que se había adherido la URSS en 1934, tras la salida de Alemania, Japón e Italia. En vista de la situación internacional -el éxito de Hitler y la invasión de Etiopía por Italia-, y acorde con lo decidido por la IC en su VII Congreso, el RUP buscaba nuevas alianzas, nuevos caladeros de masas, para desplegar una línea de protección para la Unión Soviética por todo el mundo. Para ello rebajó el antifascismo e inflamó el pacifismo. En los comités, seguían los mismos activistas filocomunistas ilustres, incorporando para que ocuparan la primera línea a pacifistas puros y personalidades de la derecha. Presidió el comité español don Ángel Ossorio y Gallardo, entonces embajador de la República en Bruselas.

Willy Munzenberg estuvo en Bruselas, pero, por recomendación de sus superiores, entre bambalinas. Cuando terminó el congreso de Bruselas, los delegados comunistas se reunieron con él en París, en una sesión plenaria del Comité Mundial contra la Guerra y el Fascismo. ¿Llegó Buñuel a esa reunión? Tal vez fue la última actuación estelar de Munzenberg. Su posición en la IC se había debilitado al abandonar Alemania y el complejo industrial y periodístico que había edificado allí durante más de diez años con dinero de la IC. Había sido el blindaje de su relativa autonomía del Partido Comunista Alemán, circunstancia aprovechada por sus camaradas nacionales para marginarle. En Francia, había comprado una pequeña editorial y lanzado diversas iniciativas vinculadas a la IC, que con frecuencia colisionaban con las de sus camaradas alemanes y franceses. Su último golpe de suerte fue la muerte en Moscú en 1935 de Henri Barbusse. Dimitroff, el jefe de la IC,  obligado por la campaña de apoyo que había montado Munzenberg cuando estaba preso por el incendio del Reichstag, permitió que se ocupara de las tareas de Barbusse. Durante casi un año, fue su última tabla de salvación. Durante 1937, Munzenberg fue relevado de sus responsabilidades poco a poco[xviii], no respondió a la última orden para que se presentara en Moscú. Abandonó el partido que había sido toda su vida y editó una revista con algunos de sus antiguos colaboradores. Con la guerra, fue enviado a un campo de concentración en Francia, cerca del cual fue encontrado su cadáver colgando de un árbol.

¿Por qué Buñuel incorporó a Munzenberg a su biografía? En torno a 1970, cuando habló con Aub, el excomunista alemán era conocido por el retrato favorecedor hecho por Arthur Koestler en su temprana Autobiografía, publicada en 1954. Babette Gross, su viuda, publicó sus memorias en alemán en 1967, que no se tradujeron al inglés hasta siete años después[xix]. Buñuel pudo leer el libro de Koestler para verificar si aparecía su nombre. En sus memorias, Koestler contó su colaboración con Munzenberg en apoyo de la causa republicana, para la que hizo tres viajes, en el último de los cuales estuvo a punto de ser fusilado. A partir de sus experiencias, con la precisión que le permitió su memoria, describió las organizaciones frentistas, cómo montaban sus campañas y se relacionaban con el Gobierno republicano. Es posible que el 10 de octubre de 1936, Buñuel le hubiera entregado a Arthur Koestler los 3.000 francos con los que hizo su segundo viaje a España.

Hay otros posibles indicios de que pudo haberlo leído no mucho antes de hablar con Aub. Cuenta Koestler que para su primer viaje a España recibió, en Londres, doscientas libras esterlinas. En el elogioso retrato que hizo de Munzenberg, aparece un invento con el que Buñuel derrochó fantasía, los globos con octavillas: ““Ahora Hans –habla Munzenberg a su asistente- comprarás un libro de meteorología; aprenderás las alturas a que soplan los vientos sobre el Rin y cuántas hojas volantes en cuarto pueden colgarse de un globo de juguete, en qué zona de Alemania podrán caer esos globos soltados desde Francia, etc. Luego, Hans, irás a ver a fabricantes de globos de juguete, diles que los quieres para exportarlos a Venezuela, que necesitarás alrededor de diez mil globos.”” No hay constancia de que los globos fueran utilizados con éxito para esos menesteres. En MUS, incorporó el asunto en un párrafo que es falso de principio a fin: “En 1939, yo me encontraba en los Bajos Pirineos, en Bayona. Mi papel como encargado de la propaganda, consistía en ocuparme del lanzamiento por encima de los Pirineos de pequeños globos cargados de octavillas. Unos amigos comunistas, que más tarde serían fusilados por los nazis, se encargaban de lanzar los globos los días en que los vientos parecían favorables.”

De alguna manera, Buñuel trabajó en París a las órdenes de Munzenberg. El Comité franco-espagnol y el Comité Internacional de Coordinación y de Información para la Ayuda a la España Republicana tenían su sede en un piso del número 24-26 de la calle de la Pepiniere, donde Buñuel decía que había tenido un despacho. No se sabe mucho más de ese piso[xx], quién lo había alquilado y quién lo pagaba, si era el domicilio de otras dependencias u organismos y a qué dedicaban el día a día. En dos carteles del Comité franco español, aparece esa dirección y la mujer de Hernando Viñes como persona de contacto. Aparece con su nombre de soltera, Lucie Jourdain, en uno, y como madame Jourdain, en el otro. Pudiera ser que, aunque sus finanzas dependieran en buena parte de la embajada, gozara de autonomía. Max Aub, que fue agregado cultural de la embajada varios meses antes de incorporarse a la comisión del pabellón, no supo nunca con exactitud a qué se dedicaba Buñuel en su piso.

Una hipótesis para la primera “misión” de Buñuel en París es que trabajó para ambas organizaciones. Se valió de la generosidad, las virtudes y las carencias de Hernando Viñes para construirse un refugio pacifista-comunista, en París, mientras duró la guerra. Apostó, tal vez, por servírselo como cosa suya y hecho consumado a Álvarez del Vayo, que estaría encantado de tener un problema menos y un hombre de confianza en las organizaciones de la Internacional Comunista de apoyo a la República. Como méritos a su favor, sus buenas relaciones con miembros destacados del PCF, como Vaillant Couturier y Aragon, su aparente doble militancia, en el PCE y en el PCF, y la proximidad a Francis Jourdain, un ilustre independiente de confianza de la IC en las organizaciones frentistas. Hernando Viñes parece un personaje irrelevante en lo político, pero tenía un importante vínculo familiar. Desde 1931, estaba casado con Lucie (Lulu) Jourdain, hija de Francis, un veterano y prestigioso pintor, diseñador, pacifista, humanista, socialista, primero colaborador y, al final de la guerra, militante comunista, siempre dispuesto a empeñar su prestigio en campañas políticas disfrazadas de altruismo. En el informe para el Comité ejecutivo de la IC sobre su actividad en París durante 1937, el checo Bohumir Smeral, enviado para hacerse cargo de las empresas de Munzenberg, destacó a Jourdain como uno de sus mejores colaboradores. Jourdain sustituyó a Basch al frente del Comité de Ayuda a España cuando se metió en líos por defender a trotskistas.

Buñuel, con el visto bueno de Araquistain, pudo empezar a justificar su presencia en París actuando como representante español o enlace con la embajada dentro de la infraestructura de los comités allí radicados, todos controlados por la IC y el PCF. Un indicio de la naturaleza de su trabajo procede de lo que dijo de su secretaria, “hija del tesorero del Partido Comunista Francés”. Mounette Dutilleul[xxi], 26 años, era hija de Émile, administrador de L’Humanité y responsable financiero del Partido. En la autobiografía redactada en diciembre de 1937 para sus superiores de la IC, dijo que, siguiendo instrucciones, en octubre de 1936, entró al servicio de Buñuel en lo que identifica como Propagande par le film, servicio de informaciones antifascistas sobre España. Esa dependencia figuró en los créditos, junto a la empresa del distribuidor Braunberger, como responsable de la tardía sonorización de Las Hurdes-Tierra sin pan. No hay más rastro de ese ente o dependencia, tal vez de vida efímera, que parece ocuparse de lo que su nombre indica, pudiendo en simultáneo servir de fachada para otras actividades relacionadas con los comités. En MUS también dijo: “Oficialmente, en mi despacho de la calle de la Pepiniere me ocupaba de reunir todas las películas de propaganda republicana rodadas en España. En realidad, mis funciones eran más complejas.” No parece que los asuntos de cine le dieran mucho trabajo. Sólo se conoce el contrato firmado con Joris Ivens en enero de 1937. Traspasó el límite de lo verosímil al decir que se ocupaba de asuntos de protocolo, como no sentar juntos a Gide y Aragon. Se sabe que habían cenado juntos en la embajada antes de enemistarse.

Emile Dutilleul, el padre de Mounette, la secretaria, era el hombre de confianza para los asuntos económicos del secretario general del PCF, Maurice Thorez. Como tal, intervino en la puesta en marcha de dos empresas, la editora del periódico Ce Soir y France Navigation. En ambas participó el gobierno de la República, aunque no están claros los detalles. Desde el mes de agosto de 1936, el PCF quería lanzar un periódico que reflejara el espíritu del Frente Popular. La empresa editora de Ce soir se fundó en enero, siendo sus directores Louis Aragon y Jean Richard Bloch[xxii], un escritor compañero de viaje que también acabaría en el PCF. El diario, vespertino, competencia de Paris-Soir, apareció a finales de marzo con una tirada de 400.000 ejemplares. Estuvo conectado con la Agencia España, un servicio de noticas republicano. El periódico se instaló en la calle 4 de Septembre y allí se trasladó la Agencia en agosto del 37.

El lanzamiento del periódico pudo haber sido un destino más verosímil de una parte de los fondos reservados para propaganda de Araquistáin de los que se habla más adelante. Entre octubre del 36 y mayo del 37, se destinaron a la Agencia España más de dos millones y medio de francos. El rastro dejado por la Agencia fue muy escaso para tanto consumo. No hay más base documental. En resumen, teniendo en cuenta las carencias de personal, las buenas relaciones de Buñuel con los implicados y el tipo de intervenciones puntuales que se requerían en cada momento, pudo echar una mano en este y otros asuntos. Ione Robinson, de quien se habla más adelante, asistió en 1938 a una discusión entre Quintanilla y Buñuel sobre el dinero dedicado a Ce soir.

No parece que Buñuel tuviera nada que ver con la botadura y consolidación de France Navigation, una empresa naviera puesta en marcha por Emile Dutilleul y Giulio Ceretti, un hombre de la IC, en colaboración con un naviero y traficante de armas holandés, Daniel Wolf, con el consentimiento y la financiación del gobierno español, personalizado por Prieto. Con un millón de francos de capital inicial, fue registrada en abril de 1937. Con tan escaso capital, en junio, tenía seis buques, once en septiembre y veinticuatro al año siguiente. Tenía nueve accionistas, alguno de ellos estaba también en la editora de Ce Soir, un presidente de paja y unas oficinas en el boulevard Haussmann. El negocio funcionó como tal, aunque no está clara la utilidad de la empresa para el gobierno republicano una vez que los suministros soviéticos se regularizaron. La actuación de Ceretti quedó al final en entredicho. Al final de la guerra, unos miles de españoles fueron llevados al exilio americano en barcos de France Navigation.

Cualesquiera que fueran sus tareas en Propagande par le film, durante meses las hizo compatibles con otro cometido mejor documentado, ser el enlace en París de la red de información montada en el sudoeste francés por el pintor Luis Quintanilla. Hasta los primeros meses de 1937, fue lo más parecido a un servicio de espionaje en el exterior que puso en marcha el gobierno de Largo Caballero. Al comenzar la guerra, los servicios de información en el exterior no existían. La embajada en París tenía un policía agregado de seguridad y pagaba una pequeña cantidad a una agencia de detectives por la seguridad y la información. La agencia era utilizada por el Deuxieme Bureau para controlar lo que ocurría en la embajada.

Quintanilla no fue designado para esos menesteres porque fuera el más idóneo para desempeñar un cometido bien definido. Está más cerca de la verdad que sus amigos íntimos, ministros en el gobierno (Largo Caballero, Vayo, Negrín y Araquistain), le buscaron una ocupación para alejarle de los escenarios bélicos. En los primeros días después del alzamiento, mientras el partido se recuperaba del susto y aclaraba su postura, Quintanilla había actuado como hombre de confianza de Largo Caballero en misiones arriesgadas en el Cuartel de la Montaña, en la Sierra y en Toledo. No tenía capacitación ni experiencia previa para su nueva misión, ni más guión que informar al ministro y al embajador de lo que se enterara. Pusieron a su disposición un coche de lujo con un policía que hacia de chófer y guardaespaldas y un presupuesto holgado. Recayó en Buñuel la responsabilidad de ser su enlace en París. Su cometido fundamental era trasladarle buena parte del dinero que recibía a cuenta de los servicios de información.

En su libro de memorias, Pasatiempo, Quintanilla presenta como lo más natural del mundo que las cosas fueran como queda dicho. No trata con cariño a Buñuel, le llama “cineasta español, conocido por sus películas surrealistas”. Con malicia, resalta su interés morboso por las muertes y atropellos que ocurrían en Madrid, asunto con el que le tomó el pelo. El pintor llegó a París en octubre, acompañado por dos policías. Uno era el chófer-guardaespaldas, el otro, de mayor nivel, era Arias, el de las libras de Munzenberg. Arias acompañó a París a Quintanilla porque trabajaba en Madrid en lo más parecido a un servicio de información que entonces tenía el gobierno. El primer subordinado de Quintanilla en Hendaya fue un empleado en una agencia de viajes de Bayona, conocido de las hermanas Graa, esposas de Vayo y Araquistain, a las que les había inspirado confianza. El trabajo de Quintanilla fue caro y de escasa utilidad, con líos de faldas y lances novelescos. Así debieron verlo Asúa y Carretero cuanto en marzo de 1937 trataron de poner en pie un servicio de información más serio. Con el cambio de gobierno de mayo de 1937, dimitieron Araquistain y Quintanilla y se olvidó el proyecto de reorganización del servicio.

En 1981, se hizo público un documento en el que aparecía el nombre de Buñuel. No se sabe si él o Carriere se enteraron. Es posible, ya que en MUS dice: “Tenía a mi disposición ciertos fondos secretos que utilizaba sin recibo.” El documento tiene su historia y su leyenda[xxiii]. Apareció entre los papeles de Araquistáin que el gobierno Suárez había comprado confiado en que encontraría en ellos un recibo firmado por Picasso por 150.000 francos como pago más o menos simbólico por el Guernica. No estaba, pero sí otros que podían servir. Una carta en la que Aub se despedía de Araquistáin y le informaba de sus gestiones con Picasso y una relación mecanografiada en dos hojas con el membrete de la Embajada de España en París de las “CANTIDADES ENTREGADAS POR LA CAJA DEL SERVICIO DE ADQUISICIONES ESPECIALES PARA PROPAGANDA”. Está fechado el 31 de mayo de 1937. Al final hay una firma de Max Aub y un VºBº de Luis Araquistain, que añade a mano, entre paréntesis, “¡A la cuenta de propaganda!” Las cantidades fueron entregadas entre el 3 de octubre de 1936 y el 28 de mayo de 1937.

Las dos primeras son para Quintanilla, que recibió 5.000 francos el 3 de octubre, 3.500 el 9 y 40.000 el 12. El segundo perceptor fue Artur Koestler, que recibió los 3.000 francos mencionados. El día 13 aparece un primer pago, el más fuerte hecho hasta entonces, para un tal Jean Laurent, al lado del cual aparece anotado de su mano por el embajador, se supone, Agencia España. Recibió 85.400 francos. Es el mayor perceptor de la lista. Recibió medio millón de francos el 12 de noviembre. Entre el 13 de octubre y el 20 de mayo percibió más de dos millones y medio. Esa cantidad es la que reclamó el gobierno de Franco a Otto Katz, el asalariado de la IC que dirigió la agencia durante un año. El último pago son los 150.000 de Picasso. Buñuel es el segundo perceptor de la lista. La primera anotación es del 20 de octubre. A su lado, a mano, dice Servicios de Información. París. Recibió 30.000 francos. Seis días después, 70.000 más, que será la cantidad mensual hasta mayo. En total, más de medio millón de francos. Buñuel, durante la embajada de Araquistain, fue el coordinador de los servicios de información de la embajada, a partir del 20 de octubre y hasta finales de mayo del año siguiente, tarea que compaginó con la que tuviera en la calle de la Pepinière.

Según recordó su mujer, vivieron en el apartamento de su hermana Geogette hasta que se trasladaron a Meudon, en las afueras, por motivos de discreción. Según ella, hizo algunos viajes y sólo comía en casa los domingos, cuando hacía prácticas de tiro con su hijo. Nacido a finales del 34, parece improbable.

Al margen de cualquier otra consideración, un destino en París, tan lejos del frente y de las carencias de todo tipo impuestas por la guerra en la península, era un chollo al que muchos aspiraban. La nómina de escritores y artistas que aparecen vinculados, en un momento u otro, a la embajada es amplísima. Corpus Barga perteneció a la comisión de compra de armas y firmó talones. Sin un cometido claro, también apareció Guillermo de Torre. Apenas se sabe qué fue de los redactores de Claridad que llevó consigo Araquistain a París como hombres de confianza: Ogier Preteceille y Francisco Carmona Nenclares. Del primero habla bien Buñuel y llega a decir que él fue quien le encargó su misión. Del otro, que apenas duró en la embajada, Aub traza un retrato muy negativo en sus diarios. En los últimos meses de 1936, aparece como encargado de prensa de la embajada Jorge (Georges) Soria, que más tarde será corresponsal de L’Humanité en la guerra, implicado activamente en la campaña contra el trotskismo. También se destacó en esa tarea José Bergamín, que seguía presidiendo la Alianza de Intelectuales y también pasó temporadas en París. Juan Larrea se instaló en París en 1937 y colaboró con el Gobierno hasta el final de la guerra. Adolfo Salazar parece que llegó a tomar posesión de la dirección del Turismo. No volvió a España. A finales de noviembre de 1936, fue nombrado agregado cultural Max Aub, para sustituir a Aurelio Viñas, un historiador, profesor en la universidad de París, antes de dedicarse en exclusiva al Pabellón en la Exposición Universal. El poeta catalán Josep Carner, que había ingresado en la carrera diplomática en 1921, pasó de la embajada en Bruselas a la de París como consejero nombrado por Ossorio. Allí pasó el resto de la guerra con absoluta discreción. Uno de los escasos testimonios sobre el funcionamiento interno de la embajada es el de Eugeni Xammar [xxiv]. Recordó que Ossorio, nada más llegar, se deshizo de los colaboradores más estrechos de Araquistain. No mencionó a Buñuel ni a Sánchez Ventura. A Vicenç (sic) lo identificó como del Quinto Regimiento. Le “pareció un hombre de una honradez escrupulosa. No podría hacer un elogio igual de su inteligencia”.

Andrés Trapiello dedicó un capítulo de Las armas y las letras a la vida en París del grupo de escritores veteranos ilustres que, tras lograr abandonar Madrid, pasaron la mayor parte de la guerra en París, apoyando a los sublevados: Ortega, Marañón, Ayala, Azorín y Baroja. Serían objetivos prioritarios de los servicios de información de la embajada. También lo sería el núcleo de la propaganda nacionalista, financiado por Cambó y dirigido por el mallorquín Joan Estelrich, instalados en el Hotel Meurice de París, a los que visitó Pla, tras haber vivido en Marsella y antes de instalarse en Roma. Es muy posible que Pla también se viera en ese viaje, como mínimo, con Xammar.

Tres amigos íntimos de Buñuel, Juan Vicens, Rafael Sánchez Ventura y Eduardo Ugarte, los tres comunistas o actuando como tales, llegaron a París en la primera mitad de 1937. Buñuel se arrogó con Aub el mérito de su traslado, porque “se morían de miedo en Madrid”. No está claro cuándo y cómo llegaron. Sánchez Ventura había pasado por el ministerio en Valencia como encargado de los asuntos de Europa y se incorporó a la embajada como secretario de segunda. Juan Vicéns se había incorporado a la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico y había trabajado en Cultura Popular. En febrero del 37 fue nombrado secretario de la subsección de Bibliotecas Generales en el Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico. Lo abandonó para reunirse con su mujer y sus hijos en París, que habían logrado abandonar la zona nacional[xxv]. No regresó a España. Vicens se ocupó primero de la prensa hasta que en julio de 1937 se hizo cargo de la oficina de Turismo, que lo era de Propaganda. Sucedió a Adolfo Salazar, nombrado en abril, que dejó poco rastro salvo en un informe negativo de Vicens. Eduardo Ugarte había estado en la redacción de Milicia Popular, el periódico del Quinto Regimiento, hasta su disolución en noviembre. Ahí se pierde su pista hasta que aparece en París, vinculado a la agencia España, de la que se hizo cargo Rubio Hidalgo a finales de 1937. En el último tramo de la guerra, Ugarte sucedió a Vicens al frente de la oficina de Turismo y Propaganda.

La historia de la Oficina de Turismo en París fue bastante sombría[xxvi]. En la primera remodelación de gobierno de Largo Caballero, en noviembre del 36, se creó el ministerio de Propaganda, del que se hizo cargo el republicano Carlos Esplá. Estaba claro su cometido, mejorar la imagen del gobierno, pero en sus nueve meses de vida, los medios no alcanzaron nunca a los propósitos. En diciembre se le adjudicó el Patronato Nacional de Turismo, llegando a tener Propaganda 140 funcionarios con sólo tres altos cargos. En julio de 1937, Vicens se convirtió en el delegado en París de Esplá, teniendo a su cargo la Oficina del bulevar de la Madeleine que pasó a ser de Propaganda, con Peinado dentro. En sus memorandos, Vicens puso de manifiesto su inmejorable intención y cuánto se agobiaba.

Vicens tomó posesión de su cargo el mismo mes en que, con retraso, se inauguró el pabellón de España en la feria internacional de París, el del Guernica. Este había sido responsabilidad de otro ministerio, el de Instrucción Pública, en manos comunistas. José Gaos fue el comisario general y Max Aub, su adjunto. Buñuel era buen amigo de otros directivos: el arquitecto Luis Lacasa, el delegado del País Vasco, José María Ucelay, y el secretario general, Hernando Viñes. La colaboración de Buñuel en el programa cinematográfico del pabellón no pudo llevarle demasiado tiempo. Hasta donde se sabe, sólo se pasaron una docena de cintas, entre ellas Espagne 1936, un montaje encargado por Propaganda, hecho con materiales de diversa procedencia, la primera de las dos en las que intervino, no mucho, mientras estuvo en París. En la lista no está Las Hurdes-Terre sans pain, pero sí La hija de Juan Simón, la única de ficción que se pasó, la primera filmada por José Luis Sáenz de Heredia y la segunda producida por Filmófono[xxvii].  Un dato poco conocido es de julio de 1937, cuando Ossorio reclamó a Esplá 12.500 francos que le pedía Buñuel por trabajos cinematográficos realizados. No se sabe la fecha de la deuda, si los reclamaba para sí o era una deuda con terceros.

Hay que mencionar otro acto de propaganda que tuvo como escenario París. La sesión inicial o previa del celebérrimo II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, otro fruto de los cultivos de la IC. El despilfarro, en plena guerra, de los innumerables agasajos de que fueron objeto los turistas letrados fue escandaloso. Las ponencias y discursos fueron los previsibles, estereotipos y lengua de madera, para mayor gloria del estalinismo. Araquistain ya no asistió a estos festejos. Había dimitido el 27 de mayo, diez días después de que Caballero presentara varias veces su dimisión a Azaña y este encargara un nuevo gobierno a Negrín. Al dividirse otra vez, terminó el liderazgo revolucionario del Partido Socialista. Era el partido de Negrín, pero su apoyo decisivo eran los comunistas, cada vez más potentes y dominantes en el Ejército. De cara al exterior, se pensó en presentar al frente del ministerio de Estado el rostro más moderado de un republicano, José Giral, un hombre irresoluto.

Se envió a París a un dinosaurio, un cristiano-demócrata superviviente de la Monarquía que se había mantenido a flote acentuando sus incoherencias[xxviii]. Don Ángel Ossorio y Gallardo tenía 63 años y era muy suyo, capaz de dar preferencia a cuestiones secundarias y desatender las importantes. Su mayor virtud era su condición de católico y antiguo conservador, independiente, que le hacía idóneo para dar en Francia la imagen moderada que se quería transmitir. Lo compatibilizaba con la más bien simbólica presidencia de la sección española de la Unión Universal por la Paz, para la que parecía predestinado. En Mis memorias, hace dos confesiones sobre su paso por el servicio diplomático durante la guerra: “Sin que nadie me lo consultara ni me explicara el porqué, me encontré nombrado embajador en París.” Lo había sido hasta entonces en Bruselas. “Tampoco supe nunca por qué me sacaron de París y me enviaron a Buenos Aires.” A pesar de ello, ejerció y acabó con la estructura montada por Araquistáin.

Idos Araquistain y Quintanilla, Buñuel se quedó en París sin uno de sus cometidos. Pero tuvo la fortuna de que otro buen amigo, Juan Vicens, se hubiera hecho cargo de la delegación de Propaganda en París. Comunista cabal, Vicens reforzó el papel de los comités tutelados por la IC, con los que ya había colaborado el embajador. En un informe, llegó a enumerar más de veinte organizaciones con las que mantenía contacto. Hernando Viñes seguía figurando como secretario del comité Franco-espagnol, cuya actividad se proponía ampliar Vicens. Utilizó sus redes locales como altavoz de las iniciativas que se adoptaban en las reuniones mensuales. Ossorio quería estar informado de las actividades de Vicens al día y con detalle, lo que consumía buena parte de sus energías. Se intuye que Buñuel siguió ocupándose de los temas de cine al amparo de la oficina de Propaganda. Al menos esa fue su coartada para permanecer en París. Su trabajo no dejó mucho rastro. El único testimonio fue Espagne 37, otro documental de montaje, con presunto guión de Vicens, de treinta minutos, en el que Buñuel hizo de supervisor. En resumen, amparado por Vicens, Sánchez Ventura y Ugarte, siguió camuflado durante la embajada de Ossorio.

En abril de 1938, hubo una nueva remodelación. Negrín se deshizo de Prieto y asumió la cartera de Defensa. Volvió Vayo a Estado, que llevó a Sánchez Arcas, otro arquitecto comunista, a Propaganda. Marcelino Pascua, un viejo conocido de Buñuel, hasta entonces en Moscú, se hizo cargo de la embajada en París. Es difícil hacerse una idea del personaje. La simpatía no estaba entre sus virtudes y son pocos lo que hablan bien de él. Había sido senior en la Residencia y en los años veinte había estado en Toledo, con Moreno Villa, en alguna parranda de la Orden de Buñuel. Siendo director General de Sanidad había apoyado el rodaje de Las Hurdes. Pascua escribió a Negrín informándole de sus impresiones sobre lo que había encontrado en la embajada. La delegación de Propaganda le parecía prescindible. Buñuel no habló de Ossorio ni de Pascua en MUS. Con Aub, dijo cosas graves: “Ese Pascua… Con su perro, sus maneras intratables. Se encerraba, ahora ya sé que con algún jovencillo, y no había manera de hablar con él. Tan superior…”

Sánchez Arcas se propuso reordenar los efectivos a su cargo y los gastos que generaban. Pidió un informe a Pascua y empezó un nuevo via crucis para Juan Vicéns. A finales de mayo, se quejaba del parón forzoso por la falta de fondos. Arcas envió a Miguel González de controlador. Buñuel le conocía. La situación seguía igual en julio, pero la inspección de González supuso la retirada de cinco empleados de la delegación por haber sido movilizadas sus quintas. Buñuel empezó a temer que podría ocurrirle a él. La agencia España agonizaba en agosto y Vayo lo justificaba por la carencia de divisas. En carta al ministro de finales de septiembre, Pascua arremetió contra Vicens por considerarle poco idóneo para la tarea. Para entonces, Buñuel había llegado al puerto de Nueva York con su familia. 

A finales del verano de 1938, Pascua, el nuevo embajador, estaba decidido a acabar con Vicens y su delegación de Propaganda. Buñuel corría el riesgo de quedarse sin cobertura. Su quinta podía ser llamada a filas en cualquier momento y su pasaporte diplomático vencía en diciembre. Decidió utilizarlo para marcharse a los Estados Unidos. Estaban tan ocupados que es improbable que Pascua y Álvarez del Vayo se enteraran siquiera de sus intenciones. Lo supo Sánchez Ventura. En agosto de 1969, en México, antes de viajar a España, le dijo a Aub, que lo recogió en sus diarios: “Yo le empujé a que se fuera (…) no tenía ningún puesto oficial en el gobierno, ni en la embajada.” Dedujo Aub: “se quedó en París, en la embajada, sirviendo para quehaceres varios, pero sin puesto fijo. Ido Araquistain, se fue a América del Norte el día que le pareció.” Para financiar el viaje, Sánchez Ventura le prestó sus ahorros, 1400 o 1800 dólares. A Noailles, al que no había escrito en años, le pidió el precio del pasaje de su mujer, 425 dólares. Se los envió a Nueva York. Más sorprendentes son los 100.000 francos, el doble de lo que le dio Sánchez Ventura, que, según dijo, le prestó Ione Robinson. ¿Cómo consiguió que le prestara tanto dinero una mujer de 28 años, que no era rica y a la que apenas conocía?

 La conexión con Ione Robinson fue Luis Quintanilla. Se habían conocido en la última exposición del pintor en Nueva York. Había llegado a París antes que él y de su parte fue a ver a Buñuel para que le facilitara la entrada en España, a pesar de la prohibición de su pasaporte, para dibujar y hacer fotografías. Buñuel dijo que era amante de Quintanilla y del secretario del Tesoro de los Estados Unidos. Lo primero parece haber sido cierto, lo segundo, no. La historia del préstamo de Robinson, huele a gato encerrado. Una hipótesis aventurada: el dinero, una vez más, pudo haber sido de su madre, sin que se sepa cómo pudo hacérselo llegar. Quizá sea mucho aventurar vincularlo con un accidentado viaje en coche que en 1938 hizo con Ugarte hasta los Pirineos. Cuando lo menciona en MUS, sin relacionarlo, lo sitúa cuando la 43ª división había quedado aislada en la llamada “bolsa” de Bielsa, la primavera, y a continuación, sin venir a cuento, habla de los contrabandistas de los Pirineos, que relaciona con los globos de la propaganda. 

Su mujer recordó en sus memorias que alguien le había sugerido a Luis que se fuera a los Estados Unidos, donde había “magníficas oportunidades”, que había escrito varias cartas y a un solo prestamista, Sánchez Ventura. Martín dice que pudo haber tenido sus primeros pensamientos de irse a los Estados Unidos en 1937, por la fecha de la traducción al inglés del guión sobre Goya y la duquesa de Alba que fue rechazado por la Paramount. En 1938, preparó para Braunberger la adaptación de El monje de Lewis, pero el productor desistió de hacerla. El 7 de septiembre de 1938, cuando llevaba dos años en París, consiguió el visado de entrada en los Estados Unidos. Diez días después, en Le Havre, embarcó en el Britannic con su mujer y su hijo.

Bibliografía: La de este apartado podría ser la más voluminosa. Se reduce a lo imprescindible al no citar a autores mencionados en el texto o en anteriores referencias ni los manuales habituales sobre el periodo, que se dan por sabidos. Otros libros utilizados, sin ser exhaustivo: para Alberti, el catálogo Entre el clavel y la espada; sobre Otto Katz, Miles, Peláez y los de Munzenberg: McMeekin, Gross, Koch y el 38-39 de Communisme; para Muñoz Suay, Riambau; para Cernuda, Rivero; para Rojo, Rojo; para Alfonso Buñuel, Arce; para Viñes, Gobin; Mazuy y Wolton se ocupan de organizaciones frentepopulistas en Francia. Sobre el PCE, el PCF y la URSS en la guerra, Serrano, Elorza, Payne, Kowalski, el diccionario de los miembros francófonos de la Komintern y Grissoni-Herzog. Sobre la Diplomacia española, Casanova, Viñas y Monje. Sobre los servicios de información y aledaños: Barruso, Luengo, Peck, el libro y el artículo de García. Sobre Quintanilla, sus libros y los artículos de Ester López Sobrado. Para Pla, Badosa. Sobre la oficina de Turismo, Moreno Garrido. Sobre Carlos Esplá, Angosto. Sobre el pabellón de España, el catálogo de 1987.

8. En los Estados Unidos, 1938 – 1946

Un año en Hollywood

Desde el barco en que atravesaba el Atlántico, escribió a Urgoiti, contándole su situación y las intenciones que le llevaban a América. Va oficialmente, pero de modo honorario, pagándose los gastos, lo que significa poco más que la posibilidad de utilizar el pasaporte diplomático. “Voy a Hollywood con la pretensión de encontrar trabajo si posible en los films que se hagan sobre España. Tengo para vivir con auto cuatro meses”. Llegaron a Nueva York el 25 de septiembre de 1938. Allí les recibió Augusto Centeno, antiguo compañero de la Residencia, profesor de español en Princeton. Con él pasaron una semana o dos en el campo. En Nueva York se encontró con Jacques Prevert, al que enseñó la ciudad. En algún momento, compró un Ford V8 (casi $ 800, la mitad o más de lo que le había prestado Sánchez Ventura). Su mujer nunca supo de dónde había sacado el dinero. Con él invirtieron once días en llegar a Los Ángeles. La calma con que se dirigió a California parece incompatible con cualquier misión oficial. Se instalaron en una casa de West Hollywood en la que vivieron casi un año. Urgoiti, que no había respondido a sus últimos envíos, le contestó por fin en diciembre desde Buenos Aires, dándole noticias de amigos. Contó que a finales de 1938, se había enterado de que estaba siendo llamada su quinta. Se puso a disposición de la embajada y le contestaron el 19 de enero aconsejándole que siguiera con sus planes, pues era muy improbable que le llamaran.

Contestó a Urgoiti el 2 de enero de 1939. Se deduce que empieza a agobiarle su situación. Le quedan 350 dólares y el coche para sobrevivir hasta marzo. Pero no le falla el ánimo, incluso se compromete a ayudar a sus amigos si sale del bache: “Dios todopoderoso dispondrá y espero que la Virgen, a la que nunca he olvidado en mis oraciones, intervendrá eficazmente.” El día 30, le pide trabajo y, si no puede, dinero, aunque sean $10, tras referirse al proceso de adaptación que estaba experimentando: “Buñuel ha muerto y puedo ser un Durán cualquiera director. Ya sin prejuicios artísticos creo que puedo ser más útil que antes.” El 30 de enero de 1939, Gustavo Durán seguía en los alrededores de Sagunto al frente del XX Cuerpo del Ejército del Este. Buñuel se refiere a la capacidad de adaptación que el joven músico había demostrado al hacerse director de doblaje y luego, en la guerra, militar destacado. Poco más de un año después, volvieron a encontrarse en Nueva York, cuando Durán había dado varias pruebas más de su prodigiosa capacidad de adaptación.

Añade en una postdata que persigue algo importante que les puede dar dinero para producir en Argentina. Unos días después, le insiste para que se entere de cuánto podía costar una película comercial. Pudo pensar en Dalí como fuente de financiación. Le preguntó a finales de enero a Noailles si el de Figueras estaba en América y su dirección. Ya se había ido a Nueva York, pero no sabía dónde se alojaba, le contestó. Dos días antes de inaugurar su exposición en la galería Julien Levy, Dalí protagonizó un incidente aparatoso en los escaparates que había diseñado para unos grandes almacenes. Se enteró de que habían modificado su proyecto, quiso impedirlo y acabó en la calle en una bañera tras atravesar las lunas, lo que le valió pasar por comisaría y aparecer en todos los periódicos. Su exposición fue un éxito de público y ventas. Life dijo que era el pintor más rico del mundo. Quizá ese titular le animó a escribirle.

Sólo se conservan las respuestas de Dalí. En la primera que le escribió Buñuel, de tanteo, le debió mencionar los rumores de separación de Gala, sus buenos propósitos, en línea con los que le había confiado a Urgoiti, y la posibilidad de que pudieran trabajar juntos en Hollywood. Cuando le responde, por largo, le niega primero los rumores, se alegra de su evolución y le recomienda que se desinfecte de los restos marxistas. Hollywod le gusta, pero espera a que vayan a buscarle. Le incluye unas reflexiones sobre el final de la guerra en España, sobre lo ocurrido a su familia y sobre su imposibilidad para colaborar con nadie que no sea Gala. Volvió a escribirle Buñuel, pidiéndole dinero y Dalí le contesta diciéndole que tras muchas dudas y reflexiones ha decidido que no le puede “mandar absolutamente nada”. Le recomienda que se lo pida a Noailles y le recuerda los problemas con su nombre en Un chien andalou. Todo aderezado con delirantes razonamientos en torno a Paracelso, Isabel la Católica, Franco, etc. Según su hijo, Buñuel llevó la carta de Dalí en el bolsillo durante mucho tiempo.

Siguió buscando el modo de ganarse la vida. Urgoiti no había contestado la carta que le había escrito a finales de enero. Insiste en agosto y le dice que, aunque no cuajan, está rozando grandes posibilidades. “El Instituto Rockefeller me ha solicitado y ya presenté cuantos documentos, biografía, etc. han pedido. (…) Parece que quieren pensionarme para que haga cine documental “Psicológico” dándome libertad y grandes medios”. No le hará millonario pero encaja ”con mi historia de cineasta independiente y es un buen debut en USA”. Está obsesionado con su debut, como diez años antes. Va sobreviviendo gracias a los amigos y a la venta de objetos personales. La correspondencia se interrumpe durante unos meses.

Entró en relación con el entramado Rockefeller por recomendación de Frank Davis y de su mujer, Tess Slesinger. Frank había sido su tutor en 1930, durante su primera estancia en Los Ángeles. No debieron hablar mucho de política entonces. En los siete años transcurridos, según Martín, Davis se había comprometido mucho más. Él y su mujer estaban en la trama roja, ayudaban con dinero al Partido Comunista y participaban en los comités antifascistas. Davis había viajado a Moscú en 1935. Eran tan estalinistas que Tess se había casado con él en 1936 tras haberse separado de su primer marido por trotskista. Se supone que Buñuel había escrito a Davis desde París y que este le pudo hablar de la posibilidad de trabajar en la película que estaba haciendo, Cargo of Innocence, inspirada en una historia de la guerra civil, que no llegó a rodarse, de lo que Buñuel se pudo enterar en su despacho cuando fue a verle.  En 1939, Davis dejó la Metro.

El que llama Instituto Rockefeller es el American Film Center, una pieza del complejo de instituciones culturales patrocinadas por la conocida familia. Su objetivo era impulsar el cine en la enseñanza en los Estados Unidos. Sus fondos procedían de la Fundación y tenía su domicilio en el Rockefeller Plaza de Nueva York. Un poco más tarde, envió una copia a la filmoteca del Museo de Arte Moderno, en el que Nelson Rockefeller era presidente. Dirigía el AFC un hermano de Tess, la mujer de Davis, el doctor Donald Slesinger, que había llegado allí tras pasar por la Universidad de Chicago, donde había sido profesor y, unos meses, decano de la facultad de Derecho, siendo en ese puesto el primero de su especialidad, la psicología legal. Los Slesinger eran judíos de Nueva York. La madre, rusa de origen, era psicoanalista y trabajaba, con Erich Fromm, desde su fundación en 1919, en la New School of Social Research. Todos eran progresistas, como otros muchos en Hollywood y en la galaxia Rockefeller.

Para pedir trabajo de documentalista en el AFC, Buñuel envió una Autobiografía, un currículo de 20 folios, una propuesta con el tema de dos documentales, doce páginas de recortes de prensa y una de bibliografía sobre sus películas. Aranda encontró la copia del MoMA, lo más parecido a una confesión que redactó en toda su vida. En ella sobresale lo pormenorizado del relato familiar y juvenil, como si quisiera compensar lo breve de su ejecutoria profesional. En otro apartado se habla de las pequeñas mentiras y tergiversaciones sobre sí mismo que aparecen en ella, la mayoría repetidas en los relatos de treinta y cuarenta años después. Al final, confiesa que quiere seguir indefinidamente en América, porque está legalmente y porque le atrae la naturaleza y la sociabilidad americana. Tiene que trabajar por razones espirituales y por motivos materiales, al estar casado y tener un hijo. Ve muy difícil encontrar empleo en Hollywood. Los productores independientes están sujetos a la inercia comercial. Su espíritu ha sido heredado por las películas documentales, donde se producen los experimentos más interesantes. Dice que hay dos tipos de documentales: los descriptivos y los psicológicos. Él quiere hacerlos psicológicos, que son descriptivos y objetivos, porque intentan interpretar la realidad e inspirar en el espectador emociones, amor, tristeza y humor. Termina proponiendo dos argumentos, el hombre primitivo y psicopatología, que debió ser el embrión del proyecto sobre la esquizofrenia que propuso al doctor Alexander que aparece en MUS.

El año que pasó en Hollywood lo liquidó en sus memorias en unos pocos párrafos, sin mencionar la Autobiografía, que para entonces ya era conocida. Quedaron ecos de un incidente ocurrido por entonces en otro apartado de MUS, hacia el final, en el capítulo A Favor y en contra. Habla del psicoanálisis, que le parece “una terapéutica reservada a una clase social, a una categoría de individuos a la que no pertenezco”. Trata de demostrarlo con un ejemplo, que le parece mejor que los discursos largos. Sitúa la anécdota durante la segunda guerra mundial, mientras trabajaba en la filmoteca del MOMA, pero debió ocurrir antes. Dice que se le ocurrió hacer una película sobre la esquizofrenia, su origen, su evolución y su tratamiento. Se lo comentó al profesor Schlesinger (sic), amigo del museo, que le propuso acompañarle a Chicago para hablar con un doctor Alexander[xxix], discípulo de Freud.

Cuenta que le sorprendieron las instalaciones del Instituto y, yendo por los pasillos, abrió una puerta por equivocación y vio a una dama muy elegante echada en un diván “en pleno tratamiento”, lo que asociaba con lo que le habían contado, que a ese centro sólo acudían millonarios con sus mujeres si, por ejemplo, eran sorprendidas robando en un banco, a lo Hitchcock. Quedaron interesados en el proyecto y para que conocieran su modo de trabajar les envió Un chien andalou. La película le dio un susto de muerte al doctor Alexander y ahí se acabó el proyecto sobre la esquizofrenia. Su crítica al psicoanálisis la resume en un pregunta: “¿Le apetece a alguien contar su vida a personas que se dejan espantar por una película?” Es un ejemplo de cómo se llega a enmarañar lo ocurrido. La vaguedad utilitaria de Buñuel en su relato, sumada a las distorsiones de Carrière para encajarlo en el suyo dan como resultado una mezcla de datos ciertos, equívocos e invenciones.

El texto de Henry Miller sobre La edad de Oro se publicó ese año en los estados Unidos en una antología de ensayos del novelista. Lo menciona en la Autobiografía. Su ensayo es la primera versión norteamericana del mito Buñuel, en el que el artista, héroe de la revolución nihilista en Europa, protagoniza aventuras estéticas exageradas. Su autor era ocho años mayor que él. Recién llegado a París, casi cuarentón, para dedicarse a la bohemia, había visto Un chien andalou y pensado que él quería hacer algo así en sus libros. Miller, un erotómano, militaba contra la hipocresía de la clase media reprimida por las virtudes tradicionales. Compartía sus ilusiones con otra erotómana fantasiosa, la cubana de ascendencia catalana Anaïs Nin. En los años sesenta, en los Estados Unidos, las novelas de Miller, fueron piedra de toque de unas leyes de censura desbordadas por la liberación de las costumbres. Estando prohibidas dentro, se vendían como rosquillas fuera. En su juvenil vejez, se convirtió en uno de los santos patronos de la contracultura y contribuyó a reforzar el mito de Buñuel.

Basa su ensayo en un diagnóstico peregrino. “Por primera vez en la historia del hombre ha surgido un arte que complace exclusivamente a las masas.” Para mal. Las caracteriza con expresividad: “¿Alguien observó la expresión de esas alimañas del cine cuando abandonan la sala? (…) esa mirada inexpresiva del pervertido que se masturba en la oscuridad! Apenas puede distinguírselo de los adictos a las drogas.” La apocalíptica condena ocupa un tercio del ensayo, preámbulo para proclamar que “Si no hubiera visto La edad de oro no creo que podría haber escrito este libro.” Luego enumera más de cincuenta películas, las mejores de su vida de cinéfilo, que se salvan de la condena inicial y a las que supera la de Buñuel. Le pone por las nubes, junto a Lewis Carrol, Dante, Laotsé, Buda y Cristo. Traza por primera vez la oposición con Dalí. A su héroe lo sitúa en España, coleccionando películas sobre la revolución, y lo compara con un dinamitero. Miller dibuja un Buñuel fabuloso, terapeuta de masas en un mundo enfermo de represión. El retrato de Miller, imposible de resumir, es un catálogo de los tópicos fantasiosos y magnificadores que a Buñuel le gustaba leer sobre él y que tratará de incentivar el resto de su vida.

Atravesaba una de las peores rachas de su vida. En septiembre, se trasladaron a la casa que ocupaban Michel (Nino) Veber, escritor y libretista, y su mujer. A Aub le dijo que había ido con él a Nueva York a buscar trabajo, donde se había encontrado, entre otros, con el músico Edgar Varese. Veber pudo alistarse en ese viaje con los franceses libres para participar en su segunda guerra como aviador. Siete años más tarde, Buñuel hizo el guión de Gran Casino a partir de un libreto suyo.

 Cuatro años en Nueva York

Viajó a Nueva York, solo, el 7 de noviembre de 1939. Durante dos meses, se alojó en casa de Iris Barry, hasta que, en enero, llegaron su mujer y su hijo. Barry[xxx] fue el hada madrina de Buñuel en los estados Unidos, como dice Martín. Es posible que  Buñuel la hubiera conocido en Europa, en alguno de los viajes que ella hizo por cuenta de la Filmoteca del Museo. Se volvieron a ver en Los Ángeles en septiembre y por ella se fue a Nueva York a buscar trabajo. Un biógrafo fantasioso de Buñuel, John Baxter, la retrata en tres brochazos “comunista convencida, a la que le gustaba el alcohol de alta calidad y los hombres de baja estofa”. Cuando llegó su familia, dos meses más tarde, se instalaron en una casa prestada por una pintora no identificada, acaso la misma Ione Robinson confundida en el recuerdo de Jeanne Rucar. Más tarde, el escultor Alexander Calder les prestó una temporada su apartamento en NY. En abril se mudaron y en octubre lo hicieron de nuevo al que sería su domicilio en Manhattan durante dos años. El 1 de julio de 1940 nació su segundo hijo, Rafael. En su bautizo fue apadrinado por la actriz Rosita Díaz Gimeno y por su marido, el hijo mayor de Juan Negrín, que fueron la pareja con la que más se relacionaron en Nueva York. Rosita y Luis tuvieron un affaire sin consecuencias por entonces.

Gracias a Barry, consiguió su primer trabajo en América en la primavera de 1940. Hizo el doblaje de un documental, The Vatican of Pius XII, para The March of Time, una productora de noticiarios de Time Inc. En marzo, Barry pasó, por primera vez en los Estados Unidos, Tierra sin pan en un curso universitario. Volvió a hacerlo en diversas ocasiones, siendo su mejor promotora. También por ella colaboró a finales de 1940 o comienzos del año siguiente en un programa de guerra de la filmoteca del MOMA, financiado por la Fundación Rockefeller. Hizo una versión abreviada de El triunfo de la voluntad de Leni Riefensthal y de Bautismo de fuego, un documental largo sobre la campaña de Polonia, como se titulaba originalmente, de un tal Hippler. Quizá hizo alguna otra cosa hasta que consiguió, por fin, un empleo estable.

En junio de 1940, Nelson, el más impetuoso de los jóvenes Rockefeller, envió un informe a Roosevelt. Se sabe que los Rockefeller eran una de las familias más ricas de los USA, propietarios entre otros negocios de la Standard Oil, la mayor empresa mundial del ramo, que, entre otras fuentes de suministro, acaparaba el 90% del petróleo venezolano. Nelson, nacido en 1908, tenía ambición política, por interés conocía bien varios países americanos, hablaba español, estaba al frente de la Fundación familiar y, como presidente del Museo de Arte Moderno de  Nueva York, personificaba el naciente interés de las grandes fortunas norteamericanas por la cultura de vanguardia. Su memorando era político, reclamaba mayor atención a las repúblicas americanas para impedir que colaboraran con el Eje. Proponía la creación de una agencia especial, un instrumento con más facilidades para gastar el dinero federal que con los procedimientos habituales. En agosto de ese mismo año se constituyó la que, tras acortarle el nombre, se convirtió en la Oficina del coordinador de los asuntos Inter-americanos, dependiente de la Presidencia. El coordinador fue Nelson. Su tarea fundamental fue la distribución de noticias, películas y programas de radio por los países del hemisferio. Llegó a tener 38 millones de dólares de presupuesto anual y empleó a 1500 personas. Cuando empezó la guerra, esas mismas tareas dirigidas  a países no latinoamericanos le fueron encomendadas a la Oficina de Información de guerra (OWI).

Para uno de sus programas, el de cine, la OCIAA suscribió un acuerdo con la filmoteca del MoMA, para que el personal contratado por la agencia llevara a cabo su trabajo en las instalaciones del museo. El acuerdo fue criticado porque beneficiaba a Rockefeller, patrón de ambas entidades, con dinero federal. En noviembre, se lo contó con claridad a Urgoiti: “He aquí ahora lo que me han propuesto como job en USA. El State Department ha creado un organismo de propaganda pan-americana que radica en Washington y se halla dirigido por Nelson Rockefeller. Entre las mil actividades de ese organismo está la cinematográfica de la que se encarga el conocido millonario John Whitney.  (…) Ya me lo han presentado los que me lo propusieron a él, que son sus brazos en el asunto: los directores del Museo de Arte Moderno Film Library de New York. Me han ofrecido un puesto en dicha organización que sería algo así como technical advisor y ocasionalmente director.” Pensaba que podía viajar a Sudamérica en enero en el séquito de Whitney.  En la primera parte de la carta, sigue sondeando la posibilidad de marcharse a Argentina a producir películas estilo Filmófono. Tota Vera le había ofrecido menos dinero del que esperaba. No se sabe cómo, tal vez por el matrimonio Negrín, ya que Rosita Díaz es la estrella obligada, había reunido 35.000 pesos mas. No pasó de ahí. Salió el trabajo del State Department.

En enero se firmó el correspondiente contrato. Buñuel empezó a trabajar en abril de 1941 y estuvo hasta junio de 1943. Su trabajó consistió en ser el jefe de montaje, responsable del doblaje al español y al portugués de los documentales producidos o remontados por la Oficina para su distribución en los países americanos. Como toda agencia estatal cuya actividad afectaba a varios departamentos, la burocracia era abundante y las críticas internas constantes. Uno de sus compañeros fue Gustavo Durán. Unos meses después, tal vez a raíz de alguna diferencia entre ellos, dejó el trabajo en el Moma. Eduardo Ugarte llegó desde México para figurar como escritor. Gustavo Pittaluga, casado con una actriz de Filmófono, Ana María Custodio, se encargó de la música al salir Durán. Un curioso personaje, Paolo Duarte, era el responsable de los textos portugueses. Los documentales, al comienzo, eran de divulgación, muchos sobre la salud. Más tarde, ya con los USA en guerra, se añadieron temas militares, industriales, deportivos y educativos. La cobra del aire, La batalla, Los ojos de la armada, Las dos américas y el aluminio, El basketball, Alaska, tierra de promisión, Norteamérica en autobús o Acero, el esclavo del hombre son algunos de los títulos distribuidos en 1941.  Al entrar los americanos en la guerra, aumentaron los temas bélicos.

El departamento en el que trabajaba Buñuel, por nutrirse de fondos públicos, era vigilado con lupa, en especial por sus adversarios republicanos. Se acusaba a Rockefeller de utilizar fondos federales para engordar sus iniciativas culturales que beneficiaban sus intereses financieros e industriales. Era acusado de consumir recursos que la industria podía utilizar mejor, obtener escasos resultados y confiar las tareas a un grupo de amateurs extranjeros e izquierdistas. Desde los despachos de las grandes productoras de la costa oeste y las publicaciones que apoyaban, se veía como un logro expansivo de un museo de arte vanguardista de Nueva York en perjuicio de los intereses industriales. Hizo suyo el asunto una publicación profesional muy influyente, The Motion Picture Herald. Su editor, Martin Quigley, era católico destacado, impulsor de un código asumido por los productores -que tomó el nombre del presidente de la asociación, Hays- como alternativa a otros sistemas de censura. Rockefeller era el rey, Barry la reina y Buñuel un peón notorio y desprotegido. La revista de Quigley se refirió a algunos episodios llamativos de su currrículo, preguntándose cómo con esos antecedentes había sido contratado para encomendarle tareas relacionadas con la propaganda de guerra de los Estados Unidos.

En junio de 1943, Buñuel renunció a su puesto. No dio la batalla, como le recomendó, según dijo, el director del MOMA y eligió retirarse con discreción. Es posible que incluso lo hiciera con cierto alivio, a pesar del panorama que se le presentaba, porque temía que le investigaran. En los Estados Unidos, Buñuel no fue objeto de una persecución particular ni sufrió mayores molestias. Le abrió una ficha el FBI, como a otras seis mil personas en una nación de 130 millones de habitantes que estaba en guerra. Era un refugiado extranjero que recibía un sueldo de fondos federales, había iniciado los trámites para obtener la nacionalidad estadounidense, y una investigación a fondo de sus antecedentes podía empeorar su situación. En mayo, había recurrido la negativa de su visado, que se le concedió tras declarar que no era comunista. Es improbable que alguno de los no muy numerosos lectores de The secret life of Salvador Dalí, que había llegado a las librerías americanas en octubre de 1942, reparara en que Buñuel era mencionado en unos pocos párrafos de sus 420 páginas de letra pequeña. Por el tema y la escritura delirante, sigue siendo un libro de lectura fatigosa, reservado para incondicionales.

Buñuel, tras dejar la oficina de Rockefeller, siguió en Manhattan un año más, sobreviviendo con trabajos esporádicos, sobre cuya naturaleza fue vago al recordarlo años después, aunque lo mencionó en alguna entrevista. Parece que colaboró, sobre todo como locutor, con una compañía, Soundfilm, de Loews Inc., que doblaba material de propaganda destinado a salas comerciales hispanoamericanas, por encargo de la Office of War Information. Por moverse en el terreno comercial, no entraba, en principio, en colisión con la agencia de Rockefeller. Buñuel había conocido en París a un directivo de la empresa, Vladimir Pozner, otro rojo. Este acabó en la URSS.

De su vida en Nueva York, al margen de su trabajo, se sabe muy poco. Allí se debió de ver con Fernando de los Ríos, que en 1942 se convirtió en suegro de Francisco García Lorca, todos muy relacionados con su amigo de la Residencia, Centeno, y con los Durán. El republicano de mayor relieve era Julio Álvarez del Vayo, editor de política internacional en The Nation. También vivía en Nueva York el general Asensio, Ruiz Vilaplana, Quintanilla o Fernando Gerassi, que le presentó a Rubia Barcia. No se llegó a ver con Jaume Miravitlles, amigo de Dalí y actor en Un chien andalou, que llegó cuando ya había regresado a Los Ángeles.

Los pasajes dedicados en sus memorias a estos años son muy breves, imprecisos, con muchas digresiones. Apenas se refiere al año en Hollywood. De sus años de Nueva York, destaca el trabajo anecdótico de las cintas alemanas y enmascara su trabajo en el Museo. Coincidió con algunos artistas franceses exiliados, pero no colaboró en sus publicaciones. Se vio con Dalí una tarde en el bar de un hotel. En diversos relatos, lo situó en cinco distintos. Recordaba la intención con la que acudió a la cita, pegarle, pero sólo parece que le hizo algún reproche por las menciones en The secret Life. Fue la última vez que se emborracharon juntos. Anaïs Nin, que había compartido la admiración de Miller por Buñuel en París, asistió en junio de 1941 a una sesión de documentales elegidos por el director y lo registró en su diario, “le gusta escandalizar, asustar, horrorizar.” En unos fragmentos de películas familiares, aparece con sus hijos y su mujer, en casa, en Manhattan y en varias salidas campestres, con los Negrín. En 1944, volvió la ciática, obligándole a utilizar muletas.

Regreso a Hollywood

En junio de 1944, volvió a Los Ángeles con un contrato de la Warner como dubbing producer, responsable del doblaje al español de los largometrajes que la productora distribuía en Hispanoamérica. Buen salario, alojamiento asegurado y billetes de tren pagados para él y su familia. Su principal colaborador fue José Rubia Barcia, un licenciado en letras gallego, nacido en 1914, protegido de Américo Castro, que se había instalado en Nueva York tras haber pasado varios años en la universidad de La Habana. Les presentó Fernando Gerassi, un sefardita nacido en Estambul, que había vivido en París y en Madrid, luchado en la guerra con los republicanos y en Nueva York trabajaba con Rubia en la radio de la OWI. Buñuel se lo llevó a Los Ángeles para trabajar con él y fue por unos años el escritor que siempre necesitaba para elaborar sus proyectos. Por diversas circunstancias, en noviembre de 1945, la compañía cerró su departamento de doblaje al español y todo el equipo se quedó en la calle. Con la colaboración de Rubia hizo varios argumentos que no salieron.

Durante su tercera etapa en Los Ángeles, cambió varias veces de domicilio. Mientras duró el empleo, llevaron una vida rutinaria y apacible, dedicados a los hijos, a la amistad con Rubia y su novia, con breves excursiones por los alrededores. Autorizó a su hijo mayor para que hiciera la primera comunión con el resto de sus compañeros del colegio de monjas en el que se educaba. Tras el despido, vivió de los ahorros una temporada. Cuando se acabaron, tuvo que recurrir de nuevo a su madre. En 1945 y 1946, el FBI investigó en dos ocasiones a Buñuel, debido a dos denuncias de compañeros de trabajo que buscaban perjudicarle por venganza. Sorprende que no le alcanzara la onda de alguna de sus amistades, mucho más comprometidas con los comunistas y los soviéticos, como Pozner, homónimo del antes mencionado, Ivens o los innumerables izquierdistas de Hollywood. Un viejo conocido, Otto Katz, estuvo en Hollywood durante la guerra en varias ocasiones con alguno de sus alias, André Simone y Rudolf Bleda, entre otros.

Empezó a pensar en emigrar de nuevo cuando se quedó sin trabajo, pero siguió en Los Ángeles casi un año más. Según Martín, fue Iris Barry quien le sugirió que se marchara a México. En la decisión final, intervino una amiga de Paris, Denise Tual, que había ido a Hollywood para vender películas francesas y, tras varios intentos de buscarle trabajo, le propuso adaptar La Casa de Bernarda Alba. Se frustró porque la oferta no alcanzaba las expectativas de la familia García Lorca. Uno de los productores interesados en el proyecto, Oscar Dancigers, lo fue de su siguiente película, ya en México.

El 25 de junio de 1946, recién regresado a Hollywood de un primer viaje a México, donde había pasado mes y medio, escribió a Ricardo Urgoiti. Hacía cinco años que no les escribía. La última la había enviado a Buenos Aires, donde Urgoiti vivió hasta que regresó a España en 1942. Ahora quiere saber qué le ha traído a los Estados Unidos. Tiene ganas “FEROCES” de verle y hablar con él. Ofrece su casa, ya que no puede moverse por falta de dinero. Le han contratado en México para hacer una película con Negrete, pero lo ve como una escala hacia Europa, ya que ha firmado para rodar en Francia en noviembre La Casa de Bernarda Alba. Le sugiere que se instale en México, donde se abrirá camino a pesar de la crisis. Está tramitando unos poderes para que su hermano Alfonso intente cobrar de Filmófono, donde ya no trabaja Urgoiti, lo que le corresponda de los derechos de exhibición de las cuatro películas. Ese dinero le vendrá muy bien para sus proyectos. No espera regresar a España pronto y ha cambiado. Sigue fiel a sus antiguas ideas pero retirado de la actividad política. Descreído, se agarra al cine para no caer en la vida contemplativa. Se mete en aventuras como la de Negrete “para triunfar sobre ellas en vez de, como antes, despreciarlas y encerrarme en torres de marfil.”

Por esas mismas fechas, Buñuel envió otra carta al vizconde de Noailles, al que no había escrito desde enero de 1939. Se deduce de la respuesta que Buñuel le había contado su proyecto de ir a Francia en noviembre. Estaría encantado de volver a verle. Las cosas han cambiado mucho. En seis años, sólo ha ido una vez al cine para ver una película de Cocteau. La mayor parte de la carta la dedica a L’Age d’or, de la que, al parecer circulaban copias clandestinas. No queda muy claro qué le había planteado Buñuel. Tal vez trataba de recuperar una copia para que circulara en circuitos restringidos. El asunto le queda lejano al vizconde, que le da libertad de acción.

Urgoiti le contesta que lleva un año en casa de una hermana, casada con un médico establecido en Rye (NY). Ha ido a verles y a oxigenarse. Cuando los nuevos ejecutivos de Filmófono le obligaron a abandonar la empresa que había fundado, no vio claro a qué se podía dedicar. Veintitrés años después, con 46, ha vuelto a la escuela en la que estudió radiodifusión para conocer las novedades, por si algún día en España “se puede trabajar en serio”. Le elogia, “¡Gracias, maestro!”, por haber aprendido de él a conseguir “el máximo del mínimo”, tras contarle que rodó una película en Argentina con Angelillo en la que tuvo que hacer de todo. Tras dos años de pleitos, ha logrado cobrar las viejas películas de los nuevos dueños de Filmófono. Asesorará a su hermano para que cobre lo que le corresponda. Pasa buenos ratos con Alfonso, instalado en Madrid hace un año, porque en lo físico y en la dialéctica se parecen mucho. Le gustaría volver a trabajar juntos en España, pero no lo ve posible a corto plazo. Sólo es optimista para seguir andando, “aunque sea sin rumbo.” Tiene previsto regresar a España a fin de mes y volver en invierno.

Buñuel, como prueba de amistad, hace un esfuerzo y le contesta el 30 de julio. Está pendiente todavía del OK de Negrete a su adaptación y ha retrasado un mes la fecha de partida a Francia, donde sigue pensando hacer La casa de Bernarda Alba. Tiene otra oferta, encargarse de los documentales en Cine France, una empresa en la que trabaja Gremillon, el director de la última cinta de Filmófono. Piensa quedarse en Francia y no volver a América, a pesar de que tiene otros proyectos. Como si buscara confirmación de la cifra, le dice que su madre está muy contenta pensando en que serán para él las 180.000 pesetas que, según Urgoiti, pueden conseguir de Filmófono. Ha tramitado en México los poderes pero, después de un mes, no sabe nada. Sus próximas señas serán en casa de Ugarte en México y, a partir de diciembre, en casa de su suegra en París. Al día siguiente, le envía una nota para decirle que está a punto de tener los poderes y que los enviará a España de inmediato.

Regresado a España, Urgoiti abandonó los medios de comunicación y acabó fundando, apoyado por un hermano médico, una nueva empresa de éxito, Antibióticos SA, una de las primeras que fabricó penicilina en España. También dedicó parte de sus energías a filosofar y a la divulgación científica.

Bibliografía: En cierto modo, este apartado es un resumen ultracomprimido del libro de Fernando Gabriel Martín, la referencia mayor del capítulo. Herrera publicó un artículo en 2002 sobre los dos primeros años en los EE UU. Hay mucha información en internet sobre las empresas de Rockefeller y su implicación en la guerra. Para Gustavo Durán, Juárez. Sobre Anaïs Nin, sus diarios y la biografía de Bair. Este es el único apartado en el que resulta de utilidad, aunque se equivoque, la biografía de Baxter.

9. México, estación término

Gran casino

Buñuel, en compañía de su mujer y sus hijos, llegó a la Ciudad de México el 31 de octubre de 1946. La investigación a la que fue sometido Gustavo Durán cuando trabajaba para el Departamento de Estado en Washington pudo pesar en su decisión de abandonar los Estados Unidos. Carlos Esplá anotó en su diario que Durán se lo había dicho. Aunque la investigación le exculpó, Durán abandonó su puesto en agosto de 1946. Buñuel le había avalado en 1941, cuando Durán llegó a los Estados Unidos. Además, no salió el proyecto de hacer la obra de Lorca en Francia.

Unos días después, le escribe la primera de una larga serie de cartas al mejor amigo que había dejado en Hollywood, José Rubia Barcia. En un mes, le dice, empezará a rodar una película que lleva el título provisional de Viva Tampico con Jorge Negrete y Libertad Lamarque. Piensa que luego rodará otra y puede acabar de productor. Le propone que vaya a México, que a su lado no le faltará trabajo. Insistió en la siguiente, pero Rubia no aceptó, a pesar de que su situación en Hollywood no era buena.

El argumento para hacer una película con muchos cantables lo aportó Buñuel. Era una obra original de Michel Veber[xxxi], en cuya casa de Los Ángeles habían vivido en los últimos meses de 1939. Un guionista y un escritor mexicano hicieron la adaptación: Mauricio Magdaleno tenía un programa de éxito en la radio y el joven Edmundo Báez había estado en Hollywood en 1945 becado por el indio Fernández. Su implicación en el proyecto fue mayor de la que reconoció. Buscó la novela y participó en la adaptación. Trató de preservar su nombre y prolongar el estatus de Filmófono, pero Dancigers le exigió que la firmara. El guión y la película parecen hoy muy flojos, sin equilibrio entre los cantables y la acción dramática, con unos escenarios y personajes poco creíbles, aunque algunos estudiosos la elevan sobre el cine mexicano de entonces. Terminó de rodar Gran casino en enero de 1947. Un periodista insidioso se refirió al fracaso de Buñuel y a su inseguridad en el rodaje antes de que la película se estrenara y se sabe que tuvo conflictos con el director de fotografía. Estaba recién llegado y hacía diez años que no se ponía detrás de las cámaras.

El 6 de febrero le dice a Barcia que ha logrado terminar la película en los 34 días que le habían dado y por debajo del presupuesto, lo que le parece gran mérito. Cree que hará más películas con Negrete, “que me ha tomado afición”. Se va a Francia, solo, antes de que acabe el mes, “para ver la situación de cerca” y volver a finales de marzo. Le plantea una vez más que se instale en México. A pesar del pesimismo sobre la situación en España que reina entre los “refugiados”, él está pensando ya en volver, de visita, a España, escudándose en la Federación Internacional del Film. “Tengo grandes posibilidades de pasar en España quince días”. Si le falla, pasará una semana con su madre en Biarritz.

Ha habido cambios en mayo del 47, cuando escribe otra vez a Rubia. Está encantado de vivir en México. Ha superado la mala impresión inicial y le parece un país estabilizado y tranquilo, en el que se respira libertad. Ha renunciado a sus posibles empleos franceses y decidido quedarse. No ha querido hacer un nuevo film con Lamarque que le ha ofrecido Dancigers y confía en hacer otro con Negrete a finales de año. Ya no piensa en España, salvo con la nostalgia de quien contempla la Edad Media. Está optimista con Gran casino, que todavía no se ha estrenado. La película se estrenó en julio y fue un fracaso comercial, sólo estuvo tres semanas en cartel. El fracaso de la película se debió a que los adversarios sindicales de Negrete montaron una campaña contra él, que estaba en Chile cuando se estrenó la película. Su posición era complicada. Era un ídolo de masas en todo el hemisferio, pero, como líder sindical, se enfrentaba a los productores, que lo atacaban en la prensa. Es posible que el escaso recorrido comercial de Gran Casino y el posterior parón laboral de Buñuel fueran consecuencia, al menos en parte, de la posición sindical de Negrete.

En diciembre de 1947, sigue sin trabajo. Subsiste gracias a algunos amigos y a su madre. Ha vendido por 13.000 pesos, de los que no ha cobrado todavía un tercio, los derechos de Nazarín. Había comprado en España los de varias novelas de Galdós. No se sabe lo que pagó por ellos y se puede suponer que esa gestión la hizo su hermano Alfonso y que la familia, si fue preciso, adelantó el dinero, acaso a cuenta de lo que llegaran a cobrar de Filmófono. Son conjeturas. Lleva una vida recoleta, sin ver apenas a los amigos. Salvo Moreno Villa, que les visita dos tardes a la semana. Más raro de ver es Juan Larrea, “siempre sumergido en sus sueños profético-teleológico-poéticos”, que está en Nueva York, donde ha publicado un libro sobre el Guernica. A pesar de la necesidad, se ha negado a hacer grancasinos, pero reconoce que sólo ha tenido una propuesta para hacer un folletín. Tiene otros proyectos. Está pendiente de Nazarín. El productor inicial no ha reunido el dinero y lo ha traspasado. Quizá se haga en enero. De la misma productora depende que se haga otro guión, El Umbral, redactado en colaboración con Rubia, por el que espera conseguir 1.500 dólares para cada uno. Con Dancigers, aportando 50.000 pesos que le va a enviar su madre, quiere hacer una película muy comercial, basada en la zarzuela Los hijos del capitán Grant, mediante una nueva técnica que le permitirá rodarla en siete días. No es fácil sacar 300.000 pesetas de España, pero lo va a intentar. Añade el fracaso de un pleito contra la Warner por presunto plagio de un gag.  

En julio de 1948, las cosas siguen mal. Ha rehusado tres películas imbéciles y los proyectos interesantes han fracasado, pero no piensa moverse de México. Se han malogrado Nazarín, Doña Perfecta, El Umbral y La Malquerida, así como un guión “de extrema vanguardia”, hecho con Larrea (Ilegible hijo de flauta) para Dancigers, que iba a pagar Philip Morris. Le envía el guión para que lo registre. Rubia le ha sugerido que se lo mande a Macgowan, que fue su jefe en Nueva York y ahora enseña en una universidad. Un mes más tarde, las cosas han empeorado. La devaluación del peso ha frustrado un proyecto al estilo Filmófono con El último mono de Arniches. Le pide a Rubia que indague de manera velada si Macgowan podría ofrecerle algún curso. Tan mal ve las cosas que contempla la posibilidad de marcharse de México. Está pensando en ir a Venezuela, donde es presidente el novelista Rómulo Gallegos. Un amigo común le ha sugerido que le envíe un proyecto de productora de documentales. No le entusiasma, pero si falla no sabe qué puede hacer. Ese amigo en Venezuela pudo ser Juan Chabás, el amigo de la mili, que se había incorporado en 1947 como profesor a la Facultad de Filosofía y Letras de Caracas. Chabás regresó a La Habana cuando los militares depusieron al presidente Gallegos en diciembre de 1948. Hay otro sorprendente candidato a empleador de Buñuel en Venezuela, el ministro de Defensa en el gobierno de Gallegos y su sucesor tras el golpe, un personaje curioso al que los Buñuel habían conocido en Nueva York en 1942, Carlos Delgado Chalbaud.

Un inciso sobre el personaje. Jeanne Rucar da el nombre, de pasada, en sus recuerdos. En Nueva York, un día, yendo en el autobús con Juan Luis, hicieron amistad con una señora y su hija, una familia venezolana con la que veranearon en Vermont. Martín recoge la relación y precisa su nombre, habla de los Delgado de Chalbaud. Sólo puede ser Carlos, un militar y político nacido en 1909, que había estudiado ingeniería en París y se había diplomado en la escuela de Guerra de Versalles en los años treinta, donde se había casado con una muchacha de origen rumano, Lucía Levine, con la que había tenido una hija, Helena, a las que Jeanne y Juan Luis se encontraron en el autobús en Manhattan. En 1942, el militar venezolano pasó unos meses en la ciudad de los rascacielos haciendo un curso. En 1945, participó en un golpe de estado que le llevó al ministerio de Defensa. Desde su puesto, ayudó en febrero de 1948 al ascenso de Rómulo Gallegos, civil, a la presidencia venezolana, conservando la misma cartera en su gobierno. En noviembre de ese mismo año, aliado con Pérez Giménez y Llovera Páez, Delgado de Chalbaud encabezó el golpe militar que desplazó a Gallegos y le situó en la presidencia. Dos años después, fue asesinado. De su mujer y su hija, se dice que se suicidaron.

No vuelve a mencionar lo de Venezuela. En septiembre, las cosas no van mejor. Macgowan no ha entendido Ilegible y él va como el cangrejo: “En 1935 y 1936 produje en España varios films de Arniches para divertirme y ganar dinero. No puse ni mi nombre.” Quince años después, va a dirigir “en serio” y poniendo su nombre El último mono. Tiene que hacerlo en dieciocho días. “¡Vaya porquería que va a salir!” Tratará de hacerlo con dignidad. Dos días antes, ha recibido una propuesta de una compañía americana para hacer El retablo de Maese Pedro. Ha pedido precisiones y le ilusiona la posibilidad de volver a los Estados Unidos. No hizo El último mono ni fue a más lo del Retablo.

Los datos financieros de estos años son confusos. No se sabe si a través de su familia llegó a ver las 180.000 pesetas de Filmófono. Es posible que esa u otra cantidad proporcionada por su madre fuera utilizada en la adquisición de los derechos de las obras de Galdós. Tampoco se sabe qué fue de las 300.000 pesetas o 50.000 pesos que en diciembre del 47 esperaba recibir de su madre si lograba el modo de hacerlo. Su madre le hizo un envío a finales de 1948. En agosto, menciona la devaluación del peso, que pasó de 4,85 por dólar a 8,65. La traducción a pesetas es muy difícil ya que el cambio teórico (10,95 pesetas por dólar, que se mantuvo hasta 1959) estaba supeditado a la autorización de transacciones concretas. Parece que su madre le hizo llegar dinero en alguna ocasión a través de miembros de una orden religiosa. Pudo ser también que el mayor de los “Dominguín”, que había hecho buena amistad con su hermano Alfonso en Madrid y que tenía negocios taurinos en América, hiciera de correo financiero.

Noticias de la abuela

Conservó cuatro cartas de su madre, escritas el último trimestre de 1948. María Portolés acaba de cumplir 67 años. La primera la escribe el 2 de noviembre y la encabeza con “Mis queridísimos hijos y nietos de mi corazón”. Su mayor preocupación es que no le enviaran las 5.000 pesetas de las que han hablado. Si lo hace, se las devolverá. “¡Pobres hijos míos! ¡No me ofendáis! Doce años lejos de vosotros ahora y antes de la guerra, a excepción de la temporada que tuve la dicha de vivir cerca de vosotros, toda la vida puede decirse hemos estado separados y sin darte antes ni después de casados más que la miseria puede decirse comparado con lo que siempre les di a tus hermanos todos, muchísimo más, sin comparación. Tú no quisiste nunca ni renta ni aceptaste un solo regalo ni para ti ni para los tuyos (…) Para casarse a tus hermanas les dí 40.000 pts. A María (…) y para los demás tal vez serían 35.000 o algo más también.” Quiere que se lo quede para sus hijos. Lamenta su ausencia forzada: “¡Cuánto hubieras podido ganar aquí en España! ¡Y cuánto me apena pensarlo! El otro día dieron o estrenaron una película de Sáenz de Heredia, ¿tu ayudante, creo, verdad? Esos ahora suben y ganan horrores.” No se acuerda del nombre del director de Locura de amor, que está teniendo mucho éxito. “Parece que va adelantando mucho este cine y si tú estuvieras, ¡Figúrate!... Serías como siempre el que más subirías por encima de todos  con gran diferencia por todos conceptos.” Se lamenta: “¡Maldita guerra! Para todos nosotros fue para el dinero fatal; pero doy gracias a Dios por habernos salvado la vida que ya es una gran felicidad comparados con los desgraciados que sufrieron y murieron también. Sólo me apena esta separación tan prolongada y me remuerde la conciencia de no haberos ido a ver. (…) El que vengas tú tampoco me tranquiliza sino que por el contrario me haría sufrir por muchas razones, así que me consuelo rogando a Dios que me conceda la gracia de que un día pueda abrazaros con alegría y satisfacción. Con esto ya me conformo y soy feliz esperando tanta ventura y dicha.”

En la siguiente, del 20 de noviembre, se refiere a un giro de 2.000 pesetas que ha enviado a la madre de un médico que les atiende en México. Está encantada de haberlo hecho y no quiere que se lo devuelvan. Aurorita, su nieta, hija de María, tiene mejor aspecto, pero no se ha curado. Estuvieron en Madrid, en la consulta de Jiménez Díaz. “Este, al ver escrito nuestro apellido, enseguida les preguntó muy amable si eran parientes de Luis Buñuel y le dijeron que eran hermanos. Les preguntó que dónde te hallabas, qué hacías… en fin, ¡Cómo te recuerdan todos! Te ruego que no te olvides, o no se te pase el decirme si te agradaría el que yo, con influencia, o ayuda, preguntara donde sea si es que puedes venir a España. ¡Que no se te olvide! Pondría yo el alma entera para conseguirlo. Te lo ruego, hijo mío. Ya podrías tener ahora millones si como los que fueron tus ayudantes y también otros que no tienen ni con mucho tu erudición, hubieras seguido aquí y trabajando con más éxito que ellos. Les dejaste la cama hecha como acostumbra decirse.”

Insiste en el gran éxito de Locura de amor y le pone al día de sus preocupaciones económicas: “Yo quisiera hijo mío, dejaros con un porvenir asegurado de bienestar porque quién sabe si hemos de vivir mucho, o poco y si tendremos o no salud para trabajar (…) es muy triste verse desamparado y muy agradable sentirse confortado física y espiritualmente (…) pensando en el bienestar que da el dinero. Nuestra fortuna ha mermado desde la guerra lo menos un millón de pesetas y es por la falta de rentas. Lo de Calanda además de unos gastos horribles por los destrozos que hubo, las contribuciones o pagos que nos impusieron, las obras de desperfectos de bombardeos y refugios (La fachada de Costa, su reforma, que además ha quedado horrible, nos costó sólo de arreglo después 140.000 pts). En fin, hijo mío… Gracias a Dios, aunque no tengamos rentas, las cosas han subido mucho, fincas y casas; quiero decir, campos y casas. Ahora no sé si te lo dije ya, se paralizaron las ventas de las fincas rústicas; sólo se vendió (y doy gracias al cielo) lo que mandamos al hermano de Alfonsito que era mi principal deseo. Lo demás se paralizó en junio y ahora yo no quiero vender más por la paralización y además porque veo que Alfonso, como arquitecto, y activo también (ha hecho planos preciosos) y Vicente (un yerno) y todos desean levantar pisos en Costa; pero yo, aunque con menos sabiduría veo un desastre si se realiza y hasta nuestra ruina y he aceptado el paro de las ventas alegrándome”.

Le cuenta luego que Orcasitas, el marido de Conchita, ha sido destinado a San Sebastián, a la delegación de la chatarra, y el ministro Galarza le ha escrito muy afectuoso ofreciéndole un puesto en la aviación civil de Santiago. Las fincas de Calanda: “al menos la Fuensalada va a poder salvarse; pero ha quedado bastante mal.” Orcasitas le ha dado 15.000 pesetas, que destina a pagar las contribuciones. Pagaban 10.000 anuales y el año había sido muy malo. Arrendadas bajo mano, espera que le den las 32.000 pesetas acordadas de rendimiento, yendo la contribución a su costa. Una balsa recrecida amenaza 30 o 40 olivos, una pérdida de treinta o cuarenta mil duros. Esperan salvarla. Está ilusionada con sus arrendadores, “buenísimas personas, de solvencia en fin de dinero y que entienden horrores de labranza.” Han plantado las huertas con frutales, le gustan y espera acertar. Por otra parte, “unos millonarios de ahora, patanes casi, quieren comprar la Fuensalada. Yo les he pedido un millón y medio de pesetas.” Le da detalles de anteriores valoraciones y de lo que costarán las obras necesarias.

Encabeza la carta del 5 de diciembre con “Mis queridísimos hijos y nietos adorados de mi corazón”. Se extraña por llevar ocho días sin saber nada de ellos. Sus cartas son su satisfacción y tranquilidad más anhelada. Vuelve a las dos mil pesetas de la viuda de Puig. Le produce mucha alegría poder hacer algo, aunque sea poco, por ellos. “Jamás has querido renta mía ni nada, y eres el único de mis siete hijos que has hecho eso, sintiéndolo yo con toda mi alma.” Su salud: “Gracias a Dios me encuentro muy bien, sólo de cuándo en cuándo me vigila tu hermano la tensión arterial (…) y me siento hasta joven si no me miro al espejo y veo los estragos que han hecho en él los años. ¡67 cumplidos hace dos meses ya! Por lo demás, la figura la conservo igual, derecha y con una agilidad como en mis mejores años; siempre la he tenido, pero desde que me operaron, me parece que he vuelto a los 15 años y no a los 20 que ya tenía tres hijos y esa molestia de matriz que tanto me ha mortificado siempre, ¡Gracias, Dios mío!” Le preocupa Aurorita y repite lo de la Jiménez Díaz y otras circunstancias de la muchacha. Confía en verles pronto. Ella no se atreve a viajar. Se ofrece de nuevo para enterarse de si tiene algo que temer si regresa.

Habla luego de un dinero que le ha enviado para invertir en un negocio: “Claro que ahora me imagino que tendrás muchos asuntos y el más interesante será el nuestro. Fíjate, hijo mío, ya sé que lo harás demasiado y, después de todo, no te apures si por algo por mala suerte no te salieran bien las cosas. Afortunadamente yo dispongo y soy dueña y señora en vida o en muerte de dar a cual más o cual menos según sus necesidades y comportamiento lo que me parezca, así que nadie aunque se perdiera por mala suerte todo podría nadie pedirte cuenta alguna; yo te lo habría dado en vida para que aunque se perdiera, jamás tuvieras que responder en absoluto ni devolver ese dinero enviado ahí, ni en vida ni en la muerte mía. Así pues, hijo mío, no sufras si por mala suerte o por lo que fuere se perdiera o saliera mal ese negocio y piensa que si por lo que fuera se perdiera yo viva o muerta te lo habría regalado sin que tuvieras que devolverlo a nadie, a nadie. Tu padre dejó en el testamento: “Dará en vida o en muerte a cada de sus hijos según sus necesidades o comportamiento.” Tengo esa facultad, así que tú sabes por qué ahora te lo mando, que si te sale bien hagas lo que quieras y, si se perdiera,  tuyo es, sin que nadie ni tus hermanos ni yo tengamos derecho a reclamártelo ni a ti ni a tu mujer ni a tus hijos. Jamás quisiste un céntimo mío, mientras a todos los demás de tus hermanos les di bastante y vivieron en derredor mío.  Bien mereceríais esa cantidad que además con cuanto cariño e interés has mirado siempre por todo lo nuestro y jamás has querido renta ni nada de lo de tu padre (q. e. p. d.) ni mío tampoco.” A la boda de su nieta, Alicita, asistieron más de 300 personas. Alfonsito, su hijo pequeño, vino de Madrid a la ceremonia. Volverá en Navidad. Es muy cariñoso, le cuida y le da mucho afecto. Está haciendo una plaza de tientas, una reforma en la casa de campo de los Dominguín en Toledo y ha terminado una casa para un magistrado amigo de Margarita. Está contenta con sus hijos.

La última carta, navideña, es del 23 de diciembre de 1948. Se demora con el afecto que les tiene, lo guapos y buenos que son los niños y lo lejos que están. No ha recibido carta suya desde el 6 de noviembre. Le recuerda, una vez más, a la viuda de Puig. Su hermana Conchita pasó con su familia ocho o nueve años en Calanda y ahora viven en la casa de San Sebastián, donde ha renunciado a pasar las vacaciones. Si vuelve, irá al hotel, no quiere más barullos veraniegos. Estas cartas son mucho más largas y prolijas. Dedica mucho espacio a las minucias familiares y a los desperfectos ocasionados durante la guerra en Calanda, “el horror de los horrores”. “También ha cambiado en que los que no tenían, ahora son algunos hasta millonarios y los que antes estábamos admirablemente, hemos disminuido, sin vivir tan bien como antes, y en merma de fortuna, aunque gracias a Dios, como han aumentado tantísimo los precios de las fincas, sea ahora el capital total doble que en tiempos pasados.” Sigue con los asuntos de la tierra, con el acuerdo al que ha llegado, que le encanta pero le parece escaso para los gastos que tiene. Ha sido un año nefasto de aceite, no se ha salvado ni una oliva y ese año por primera vez no tendrán aceite de sus fincas. Su patrimonio en Calanda debe valer unos dos millones de pesetas y la casa de la calle Costa de Zaragoza, otro tanto. Andan muy mermados de valores: 3.993 acciones de Tabacos de Chile y 334 del Banco del mismo país, bloqueadas, y que no rinden desde hace tiempo, más 300 de Eléctricas Reunidas de Zaragoza. Alfonso está ganando bastante, Leonardo también. Los nuevos millonarios, los surgidos en la guerra y después, son los únicos que no tienen problemas. Sigue con Calanda, le cuenta desperfectos y pérdidas diversas en la guerra, como la casa, inundada de aguas negras. Su escritura se hace más coloquial: “y para qué voy a describirte lo que es imposible y además tan desagradable, pero es para decirte que, como dices muy bien tú, hijo mío muy amado, y que te lo agradezco con toda mi alma, que aun es casi milagroso que gracias a Dios no estemos arruinados.” Le tuvo que erizar el bello la declaración de amor materno: “Tus cartas (en las) que como en un lago limpio y transparente se refleja tu alma noble desinteresada, buenísima, pura, o sea, sin un átomo de interés y sí sólo tu amor infinito de hijo perfecto y buenísimo, me edifica, me emociona y desde el fondo de mi corazón te adoro y admiro y doy gracias a Dios por los hijos tan buenos y desinteresados que me dio”. Al dorso de la cuarta hoja, añadía un asunto. Acababa de llegar el aviso para recoger la estreptomicina, un antibiótico nuevo que se utilizaba contra la tuberculosis, poco conocido en España y que había enviado desde México. En Zaragoza se había estrenado Gran casino y habían ido a verla por ser suya.

El gran calavera y Los olvidados

En abril de 1949, le dice a Rubia que lleva año y medio en “la más completa inactividad”. A pesar de la crisis cinematográfica de México, se ha negado a hacer más films idiotas y una decena de “grandes proyectos” han fracasado lamentablemente. Como ya le ha dicho en otras cartas, sobrevive gracias a préstamos de amigos y de su madre. Lo ha pasado muy mal, pero por fin ha firmado, y empezado a cobrar, un contrato para hacer un film de los que le gustan. La idea estaba ya en los documentales propuestos al AFC, diez años antes. Se basa en “procesos del tribunal para menores y expedientes de la Clínica de la Conducta.” Quiere hacerla en escenarios reales y utilizar “niños auténticos mejicanos del lumpenproletariat”, para que sea más documental que literario. Prevé el rodaje para octubre y hacer antes un Simenon.

No hizo un Simenon sino un Adolfo Torrado[xxxii]. El gran calavera se estrenó en el teatro Argensola de Zaragoza en junio de 1945 y se presentó en Madrid en diciembre. Eligió la obra y encargó su adaptación al matrimonio Alcoriza un veterano actor mexicano, Fernando Soler, que también se iba a ocupar de la dirección. En el último momento, Dancigers le encargó a Buñuel la dirección. Es una de las escasas cintas en las que no intervino en el guión. La película tuvo cierto éxito y funcionó mucho mejor que Gran Casino. Puede que el secreto estuviera en el guión de Luis Alcoriza, que siguió trabajando con él en la que preparaba, Los Olvidados.

Habla poco de El gran calavera cuando escribe a Barcia en septiembre para contarle que todo le va viento en popa. Todavía no se ha estrenado pero están convencidos de que será un éxito de taquilla. Está orgulloso de haberla hecho bien en 19 días y tiene firmadas tres más. La mayor parte de la carta, la dedica al proyecto que le entusiasma. El tema es la delincuencia infantil, se ha documentado en el tribunal de menores y en una institución psiquiátrica y la concibe como un compromiso entre documental y ficción. Está a punto de obtener la nacionalidad mexicana.

Los Viñes, a pesar del tiempo sin verse, siguen siendo los amigos más íntimos. El 16 de mayo de 1950 escribe a Lulú para contarle cómo le ilusiona volver a Europa por primera vez desde 1938. Ha asumido que no volverá a vivir allí, a pesar de lo vinculado al viejo continente que en el fondo se siente. Durante diez años, no ha hecho más que intentar vivir, pero, desde hace unos meses, todo ha cambiado, tiene buenas perspectivas de trabajo y cree que pronto se podrá permitir un viaje a Europa con la familia. Vive bien, bebe mejor y trabaja muy a su gusto. También les cuenta lo mal que lo ha pasado tras el fracaso de Gran Casino. “La gente esperaba mucho más de mí y o por quedar defraudada o por mala voluntad me tuvieron en el olvido. Rumié mi desgracia sentado en un sillón de mi casa completamente inerte y abúlico sin ganas siquiera de huir de aquí, pues además me faltaba dinero. Esos dos años pudimos vivir gracias a la generosidad de mi madre que me va salvando a través de los continentes.” Ahora, gracias al éxito de El gran calavera, está muy solicitado.

En marzo le cuenta a Rubia que ha terminado Los olvidados, de la que se siente responsable de principio a fin, la primera película de la que podía decirlo. Es “una especie de “tierra sin pan” del lumpenproletariat mexicano”, con personajes tomados de la vida real y sin una sola situación inventada. “Está mucho más cerca de la vida que los films italianos del llamado “neorrealismo””. En junio empezará una nueva película “no del todo mala” (Susana). De sus amigos del exilio, dibuja un “cuadro lamentable”. A Vicens lo ve una vez al año “y de pasada”. Con Ugarte, “otro hombre”, ha estado más de un año sin saludarse. Sánchez Ventura hace años que no le saluda. Es el que más ha cambiado y nunca anda con los viejos amigos. Sólo salva a Mantecón, “estupendo como siempre”.

Había planeado ir a Francia en agosto, pero el 30 escribe a Lulu Viñes desde México. Acaba de terminar Susana. El primer párrafo lo dedica a temas de salud, exagerando sus achaques para aligerar los de ella. No han llegado a tiempo para que Los Olvidados fuera a Venecia, pero se proyectará en París en noviembre y espera estar presente. Le envía dos fotos para que vea cómo le ha tratado el tiempo. “Mi carácter creo que no ha cambiado y sigo de buen humor tozudo, arbitrario y a veces bastante idiota”. Cree que va a recuperar algo de los quince años perdidos. Sigue ideológicamente idéntico al 36, pero cree haberse alejado para siempre de la política. Está preparando su retorno cuando elogia el último libro de Sadoul y le pide que le salude de su parte cuando le vea. Intuye por dónde irán las críticas de su amigo estalinista a la película, por el pesimismo. Por si acaso, le hace la exégesis de su film: “Es mucho más realista que los films italianos, dentro del estilo de Tierra sin pan, y al mismo tiempo posee elementos irracionales y crueles, hijos tardíos de aquel insepulto film llamado La edad de oro.” Está ilusionado: “Si este film obtiene un éxito económico mis productores me dejarán hacer lo que me de la gana y ya tengo preparado un escenario hecho en colaboración con Juan Larrea llamado Ilegible, hijo de flauta, film poético que muestra la desesperación y deseos de evasión del hombre occidental. La forma de este film no tiene precedente en el cine.” Lulu Viñes, que conocía a todo el mundo en París, le ayudó a preparar su retorno cinematográfico. También hizo las versiones francesas de algunas películas.

Como es sabido, no hizo el guión de Larrea. Habían empezado en 1947 y volvieron a intentarlo diez años más tarde. Los Olvidados se estrenó en México el 9 de noviembre. Fue objeto de una campaña en la prensa y el productor decidió retirarla a los pocos días. Buñuel no había contado con la susceptibilidad chovinista de los mexicanos cultos. No soportaron que un gachupín, al que habían acogido generosamente, les agitara la mala conciencia con un relato sin piedad sobre la vida de sus conciudadanos invisibles. No hay constancia de su opinión sobre el asunto. Jorge Guillén estuvo en México en septiembre, la fue a ver y le contó lo ocurrido a Pedro Salinas “Lo mismo me ocurrió en una función privada, viendo la película de Buñuel: Los Olvidados. Con influencia del último cine italiano –y del Lazarillo—Buñuel nos arroja cruelmente a la cara la miseria de la capital de México y su delincuencia infantil. Buena película à these. Intenté aplaudir al final. Pero la señora de  León Felipe inició un siseo, y se impuso un silencio glacial. Los mexicanos se sienten ofendidos, y en la prensa y la radio y la conversación se discute mucho la película de Buñuel. ¡Majadero nacionalismo, qué peste!”

Regreso a París

El desastroso estreno en México reforzó sus esperanzas de que su película causara impacto en París. Estaba satisfecho de ella y confiaba en que sus amigos franceses la apreciaran. Proyectaron ir a presentarla también en Nueva York, según dijo a la prensa mexicana, pero no llegaron a ir. Es posible que le negaran el visado de entrada por haber sido incluido en una carta prosoviética un poco antes. A finales de noviembre de 1950, Buñuel viajó a París para promocionar su película. Alquilaron para proyectarla el Studio 28, donde veinte años antes, en su ausencia, se había estrenado L’Age d’or.

París había cambiado mucho desde 1938. El libro de Tony Judt retrata el espíritu de la época. El Comunista era el mayor partido de Francia y su influencia cultural enorme. Louis Aragon había vuelto a la dirección de Ce Soir y controlaba por persona interpuesta varias publicaciones. Pierre Unik había muerto en un campo de concentración. Sadoul seguía siendo un estalinista conspicuo, dócil y sentimental, bien situado como crítico de cine en la prensa del partido. Paul Eluard, vuelto al Partido en 1942, había puesto su musa al servicio de la causa. La última carta que escribió a Gala es de febrero de 1948. Le pide que escriba y ayude a Cecile, la hija de ambos, que acaba de ser madre. “Ya nadie me paga, y cada vez vivo más solo. Y encima nieva y hace mucho frío. Para calentar mis 4 habitaciones no tengo más que una miserable estufa de leña, y hacerme la comida es un problema. Tus paquetes nos ayudaban mucho. Pero ya no los recibimos.” Los camaradas le encontraron trabajo como delegado mundial del Congreso por la Paz, el último invento de Stalin para desestabilizar a los Estados Unidos antes de invadir Corea. Se celebró en Polonia ese verano. Eluard, se dice, fue el responsable de que Picasso se sumara a la causa. Todo eso lo tenía que saber bien Buñuel, pues en septiembre de 1949 se había reunido en México el Congreso Mundial por la Paz, presidido por Eluard y Neruda y al que asistiría la mayoría de sus amigos de México. Le contó a Aub que había suscrito el manifiesto que con ese motivo se lanzó porque Juan Rejano le había incluido sin preguntarle. Fue la causa de sus problemas para volver a los Estados Unidos. Eluard publicó en 1950 una Oda a Stalin. Murió dos años después. 

Breton había regresado a París el verano de 1946 y vuelto a su piso de la rue Fontaine. Su padre había pagado el alquiler en su ausencia. Tenía graves problemas económicos y se vio obligado en varias ocasiones a buscar un empleo como editor. No sólo los estalinistas estaban en su contra. A finales de 1944, Maurice Nadeau había publicado una Historia del surrealismo, donde apenas aparece el nombre de Buñuel, que veía el movimiento como una consecuencia de la guerra anterior, algo acabado. Sartre empezaba a estar de moda y tenía peor opinión del surrealismo. Le reprochaba su misticismo y religiosidad y le parecía un anacronismo, como el charlestón. Hasta que regresó Benjamin Peret de México, Breton no contó en París con la colaboración de otros miembros veteranos del grupo. En los cafés le rodeaban jóvenes entusiastas de poco talento. Sus intereses iban por el arte etnográfico de los indios norteamericanos y por el socialista utópico Fourier. No le gustaba Stalin, pero tampoco le entusiasmaban los Estados Unidos, aunque los apoyó durante la invasión de Corea. 

Según Octavio Paz, Pablo Neruda le había presentado a Buñuel en julio de 1937, cuando se cruzaron con él en la puerta del consulado de España en París. Iba a recoger su visado para asistir al Congreso de Intelectuales de Valencia. Tenía 23 años. Estaba recién casado y viajó acompañado por su mujer, Elena Garro. Fungía de coreógrafa y tenía cuatro años más, 21, de los que luego dijo. Ella tenía personalidad pero el talento no lo había demostrado todavía. Vivieron veinte años juntos y el resto, sobre todo ella, en contra. Años después, escribió sus recuerdos de aquel viaje, nada épicos, pero amenos y perspicaces. No está claro dónde había visto Paz La edad de oro,  que le había producido una impresión duradera. Volvieron a encontrarse en París a finales de 1950, durante el viaje promocional. Estuvo en una de las dos proyecciones que hicieron. Recordó en un lado de la sala a Breton y en el otro a Aragon y Sadoul. Hacía veinte años que no se hablaban y había curiosidad por lo que pudiera ocurrir. No hubo encontronazo. Todos se alegraron de ver a Buñuel operativo y en plena forma, aunque los comunistas encontraron pesimista su película y Breton echó en falta lo maravilloso. Paz le volvió a ver en otras ocasiones. Estuvo con él en casa de Betty y Gaston Bouthoul. Él era abogado y sociólogo especializado en la guerra, Jacques Prevert pudo ser el amigo común. Ella era de origen ruso, pintora y escritora, amiga de Junger, Vian y otros personajes notables.

Paz estaba en París desde noviembre de 1945. Tras regresar del viaje solidario a Europa, había pasado en México unos años oscuros, desorientado. Tuvo un empleo en el Banco Nacional en el que contaba billetes viejos antes de ser quemados. Hasta el pacto Hitler-Stalin, estuvo en un periódico pro estalinista, El Popular. Se había relacionado y ayudado a situarse a los exiliados españoles. Había participado en dos revistas literarias, Taller y El hijo pródigo. Por una antología de poesía, Laurel, había acabado a golpes con Neruda. Se sabe que no le gustaba nada la línea que Juan Larrea y otros españoles marcaban en Cuadernos Americanos, en la que no había participado. En resumen, durante esos años, Paz había sido un aspirante a escritor que se sentía revolucionario, cercano a los comunistas, más crítico con ellos en privado que en público. No quiso conocer a Breton cuando visitó a Trotski ni dijo nada sobre el brutal asesinato del viejo bolchevique.

Se sentía muy incómodo en ciudad de México, cuando en 1943 se fue a San Francisco con una beca Guggenheim. Allí leyó Partisan Review, la revista neoyorquina que intentaba conjugar el izquierdismo con el antitotalitarismo y tenía a Orwell entre sus colaboradores.  No renunció a seguir cobrando del presupuesto y complementó sus ingresos con vagos cometidos para el servicio exterior mexicano. De entonces arranca su desempeño como diplomático, que duró 25 años. Su protector fue un viejo amigo de su padre, Castillo Nájera, que primero le trasladó a Nueva York y, llegado a ministro, le llevó a París, uno de los destinos más deseados por los intelectuales mexicanos. Durante el apogeo de la dictadura imperial, tuvo los mejores destinos en Ginebra, la India y el Japón. En México, desempeñó unos años el cargo de director general de organismos internacionales.

La tranquilidad económica, la condición diplomática, para la que estaba dotado, y los destinos cosmopolitas ayudaron a Paz a mejorar su adaptación y su papel como escritor. En París evitó los conflictos con otro cerebro de la legación mexicana, el embajador, doce años mayor, el escritor y ex secretario de Educación, Jaime Torres Bodet, primer director general de la Unesco. Paz se puso al día en literatura francesa y eligió a Camus frente a Sartre. A través de Bejamin Peret, regresado a París en 1947 tras haber estado casado cuatro años en México con la pintora Remedios Varo, conoció a Breton y le cortejó en lo literario y en lo político. A los treinta y cinco años, publicó su primer poemario de importancia, Libertad bajo palabra. Ese mismo año, 1949, fue valiente y se implicó en la polémica sobre los campos de concentración en la Unión Soviética a favor de David Rousset, el primero en denunciarlos en Europa, al que Les Lettres Françaises le había puesto y perdido un pleito, el segundo tras el asunto Kravchenko. Paz, gran estratega cultural, publicó en Argentina el artículo de Rousset. Ahí empieza el Paz socialista “anticomunista”. Ese mismo año, Elena, su mujer, se enamoró locamente de Adolfo Bioy Casares, que había estado en París con su mujer, Silvia Ocampo. En 1950, Cuadernos americanos, en la que ya no estaba Larrea, publicó su primer ensayo largo, El laberinto de la soledad.

Su apoyo a Los olvidados puede ser visto como otro episodio de simbiosis mutualista. Paz se implicó en él como se daban las batallas antes de la guerra. El 5 de abril le dijo en una nota: “Vuelven un poco, gracias a Los olvidados, los tiempos heroicos. He organizado una reunión “íntima” (a) unas horas de exhibición de su película (el domingo 8) Contamos con Prevert, Cocteau, Chagall, ¿Brauner? y otros para esa reunión. (…) Picasso –sin que se lo pidiéramos- ha declarado públicamente que irá a la presentación.” En su viaje parisino, Buñuel había rendido visita al pintor malagueño y se había fotografiado con él. Paz diseñó y ejecutó una estrategia de persuasión en el festival arropado por famosos heterogéneos. En el texto que repartió entre los asistentes manifiesta su fe en los valores vigentes del surrealismo veinticinco años después de su lanzamiento. Primero hace un resumen de sus tres primeras películas que conecta con la última: “Esta obra nueva constituye una síntesis de lo mejor que había en sus obras anteriores al mismo tiempo que un nuevo punto de partida”. Había hecho su película, “sin renegar a nada de la gran experiencia de su juventud, pero habiéndose dado cuenta del cambio de los tiempos –cambio que no ha hecho más que engrosar la realidad que denunciaban sus primeros films”. Para reforzar la perspectiva mexicana, empezaba y terminaba su texto destacando el papel del director de fotografía, Alberto Figueroa.

 La película era un producto raro, insólito, pretendía mostrar la parte trasera de la próspera sociedad mexicana, con una estética despojada emparentada con el neorrealismo. Era un pseudo-documental de denuncia sobre el lumpen proletariado, sin sentimentalismo y, como vieron los comunistas, sin esperanza. Había crueldad y espanto, más que compasión. Su pasado le respaldaba y sintonizaba de una manera original con el aire del tiempo, de comienzos de la guerra fría. Su reaparición despertó curiosidad y simpatía. Aranda dice que “nunca se ha dado en la historia del cine la reaparición de un realizador (…) después de tantos años de silencio.” La participación de Buñuel en las aventuras estéticas de antes de la guerra, su pasado surrealista y comunista, lo convertían en un eslabón entre la cultura mexicana y las grandes corrientes europeas. Era lo mejor del emergente cine mexicano de cara a Europa. Buñuel conservó las cartas en las que Paz le informaba de sus gestiones. Escribió El poeta Buñuel, un texto didáctico que se convirtió en una referencia clave de su bibliografía, lo tradujo y lo entregó a los asistentes a la proyección en Cannes. Más tarde, se publico en México. Paz volvió a escribir sobre Buñuel en varias ocasiones y fue uno de sus mayores exégetas mexicanos.

Otra intervención azarosa que le favoreció fue la de Pudovkin, una vieja gloria del cine mudo soviético que defendía teorías sobre el montaje semejantes, dicen, y que ese mismo año (1951) recibió el premio Stalin. Sus elogios relajaron las críticas de los estalinistas franceses. Paz se empleó a fondo y logró concertar circunstancias y voluntades para que la película fuera galardonada, a pesar de los dos rivales en el festival: Eva al desnudo y Ladrón de bicicletas. Los olvidados consiguió un premio menor pero decisivo para mejorar el prestigio de Buñuel en Europa y en México y prolongar allí, de paso, la carrera comercial de la película, que no fue un éxito económico. Según Dancigers (Aub), Los olvidados, a pesar de haber sido muy barata, no cubrió la inversión, y a pesar del éxito de crítica, “acabó siendo una catástrofe” comercial. Se deshizo de ella “por un precio insignificante”.

Democracia mexicana

Buñuel llegó a México en vísperas de la llegada al poder de Miguel Alemán. Fue el primer presidente de la República de los Estados Unidos de México no militar y con estudios superiores. Había hecho su carrera hacia la cúspide en el seno del Partido de la Revolución Mexicana, el cual, cuando tomó posesión de su cargo, era Revolucionario e Institucional. Más que un cambio de nombre, fue la prefiguración de una huida hacia delante. Para superar u olvidar los problemas agrarios, rurales, que habían estado en el origen de la revolución, Alemán puso en marcha la construcción de infraestructuras y la industrialización urbana, concentrada en la capital. Sentó las bases de un nuevo sistema, la llamada presidencia imperial (Krauze), que duró más de veinte años, durante los cuales la prosperidad del llamado milagro mexicano, se mantuvo, a la par que integraba en el sistema, casi como idiosincrasia, la corrupción generalizada.

En 1952, la revista Esprit publicó en París un artículo de 40 folios, Democratie mexicaine, en el que su autor, Jacques Severin, enumeraba con juvenil severidad los graves problemas ocultos por las obras públicas y la pujanza de la economía. Empezaba por el partido único, el PRI, y su sistema de sucesión que convertía al presidente en un faraón con formas de apariencia democrática, pero sin contrapesos en el ejercicio del poder. Los partidos de oposición testimoniales, el ejército, la justicia, los empresarios, los sindicatos, la prensa, todo se había ido acomodando al sistema piramidal que Vargas Llosa llamaría la dictadura perfecta. Como señaló con negra ironía Gabriel Zaid “El sistema político mexicano es la mayor empresa moderna del genio mexicano”.

Severin dedica un apartado de su estudio al chovinismo. Hace una sobrecogedora enumeración de la falta de solidaridad generalizada, las diferencias abismales entre pobres y ricos, la incompetencia y la informalidad, el robo, la violencia, la falta de seguridad, para acentuar el contraste entre la falta de civismo y el nacionalismo más fanático: “Todo lo que no sea el elogio sin reserva es un insulto. La apreciación imparcial, el simple enunciado de un hecho son inmediatamente interpretados como un ataque que no se perdona. Ya sea la industria, el teatro, la instrucción pública, la cocina, la tauromaquia, o el deporte, los mexicanos se repiten todos los días, a pesar de las más evidentes realidades, que son los más fuertes del mundo.” Lo califica de obsesión colectiva y de terrorismo de la opinión pública que impide la menor independencia de espíritu. Nadie está exento de esa paranoia y menos que nadie los intelectuales.     

En el apartado dedicado a la cultura destaca la contradicción puesta de manifiesto con motivo de la celebración del cuarto centenario de la universidad más antigua de América, fundada en Ciudad de México por orden de Carlos V. Los periódicos decían que la antorcha de la cultura se había iluminado en México cuando el bisonte era todavía el señor de las praderas de Missouri. La española es una parte importante, reprimida, de la cultura mexicana, de la que echan mano para distancias del gigante americano del Norte, cuya influencia es tan evidente como inevitable. Más allá de los rasgos folklóricos más pintorescos plasmados por Diego Rivera en sus murales, la cultura mexicana huye de definirse en positivo para buscarse en un doble rechazo de sus influencias mayores, la procedente de España y la de los Estados Unidos. Octavio Paz leyó el artículo de Severin, pero este no había leído todavía El laberinto de la soledad, recién aparecido, una de las primeras interrogaciones modernas sobre la identidad intelectual mexicana.

Severin prosigue su análisis con las producciones culturales, entre las que destaca el cine. La industria mexicana ha pasado de producir 29 películas en 1940, a 82 en 1945. El cine mexicano ha dado un gran salto durante los años de la guerra. Dispone de grandes y modernos estudios en los que en 1950 se han producido tantas películas como en Francia, 104. En proporción a los medios de producción, la cantidad de películas de calidad que produce es muy escasa. El producto mexicano típico es el melodrama sombrío, horriblemente dirigido y peor interpretado. Añade: “El único film que ha intentado aproximarse a la realidad mexicana actual es Los olvidados de Luis Buñuel. Extranjero de nacimiento, pero naturalizado, fue acusado por la mayoría de los periódicos de haber “insultado a México”; aunque algunos intelectuales lo defendieron con valentía, el film se retiró a los tres días. Cuando volvió de Cannes con el premio al mejor director, fue cubierto de elogios y fue premiada en México. Extraña reacción, ya que si deshonraba a México, ¿no era todavía más nefasto verlo aclamado en el extranjero?”

El autor del artículo tenía 28 años y no se llamaba Jacques Severin, sino Jean François Ricard. Más tarde, cambió su apellido por el que le hizo célebre como uno de los intelectuales parisinos más crítico y laborioso de su tiempo, Revel. Gracias a una próspera colonia de franco-mexicanos, empujados a la emigración por una epidemia que acabó con sus rebaños de ovejas a finales del XIX, la cultura francesa conservaba gran vitalidad en México. Se acababa de inaugurar un nuevo liceo, en el que Severin-Ricard enseñaba filosofía, y un pequeño teatro en el que se pretendía mantener una compañía estable. Para contribuir a su viabilidad, Revel fundó un cine-club, el primero de México, que tuvo bastante éxito. Álvaro Custodio, aparte de licenciado en derecho y haber trabajado como diplomático, era hombre de teatro, hijo de actores, había pasado por La Barraca y era hermano de Ana María, actriz, casada con Gustavo Pittaluga jr, músico que había trabajado en las películas de Filmófono. Interesado por las críticas publicadas en Excelsior de obras patrocinadas por la embajada francesa, Revel quiso conocerle. Le parecía que tenía un criterio superior y mejor formado que el habitual en los críticos mexicanos. Se hicieron amigos y colaboraron en las tareas del cineclub.

Custodio le presentó a Buñuel, y ellos fueron sus mejores amigos en México, conservando la relación como uno de los mejores recuerdos de su estancia. Revel, nacido en 1924, llegó a México en enero de 1950 y lo abandonó en septiembre de 1952. Creía recordar que había conocido a Buñuel antes de hacer Los Olvidados, o sea, poco después de su llegada. En sus memorias, El ladrón en la casa vacía, hace un retrato favorable del de Calanda. Recuerda lo peculiar de su humor socarrón. Según él, lo cómico y satírico son claves de su punto de vista creativo, tanto o más que otros tópicos que siempre aparecen: el sueño, la revuelta, el erotismo, la profanación o la crueldad.  Su “exageración agresiva en la exhibición de la crueldad humana”, como en Los Olvidados, le parece el reverso de su compasión. Le recordaba emocionado, tras haber proyectado Las Hurdes para ellos tres, disimulando haber estado a punto de llorar, repitiendo una y otra vez: “Es el hombre, es el hombre”. Cuando se estrenó Viridiana, Revel publicó un artículo titulado “Buñuel, el amigo de los hombres”. Pensaba que la piedad en él era “el demiurgo de su pintura del mal”. “Su piedad se dirigía al hombre porque el hombre era malo por naturaleza, según él, cruel con los otros hombres y las víctimas –las de Las Hurdes o las de Los Olvidados—, sufrían el mal por su incapacidad para infligirlo a otro”. A pesar de sus constantes referencias a Sade, del que admiraba la potencia de su imaginación, nada, creía, le era más ajeno a Buñuel  que el sadismo y lo perverso.

Relata una anécdota graciosa durante la visita de un Dominguín. Este contrató un cuadro de flamenco que interpretaba su arte con un acentuado sesgo homosexual, lo que, para regocijo de Dominguín, molestaba visiblemente a Buñuel. Cada diez segundos, se volvía hacia su sillón y le repetía a Revel: “es muy equívoco, muy equívoco”. Hasta que mandó a la cama a sus hijos, que entonces tenían diez y dieciséis años. Por su propia educación, Revel comprendía cómo el antiguo alumno de los jesuitas “podía conjugar la execración de la moral en su vida intelectual y el puritanismo más puntilloso en sus alarmas de padre de familia”. También recordó otra circunstancia interesante. Revel había conseguido que la filmoteca de Nueva York le prestara Un chien andalou y L’age d’or y quería que Buñuel estuviera presente en la proyección en el cine club, pero le iba dando largas. Sólo aceptó cuando recibió la noticia del premio en Cannes a Los Olvidados y su estatus mexicano cambió por completo. El último pasaje de su evocación lo dedica a las dos ocasiones en que estando juntos, se puso de manifiesto el estalinismo que entonces padecía el director.

Bibliografía y fuentes: Aparte de la correspondencia con Rubia Barcia, son útiles los trabajos de Martínez Herranz sobre Gran Casino y Los Olvidados, el libro monumental sobre la película de 2007, y el trabajo de Millán Agudo sobre Negrete. He tenido en cuenta diversos trabajos sobre el exilio en México, los diarios y la biografía de Carlos Esplá, la vida de Chabás de Banzo, las cartas a Gala de Eluard, la biografía de Breton de Polizzotti. Para las ideas del momento, El pasado imperfecto de Tony Judt. Para la vida de Paz, los libros de Krauze, Sheridan y Garro. Para Revel, sus memorias, El ladrón en la casa vacía. Democracia americana se encuentra en francés y traducido, en 2006, por Letras libres.

10. Cabos sueltos

La década laboriosa

En 1952, construyó una casa en lo que entonces eran las afueras de México, cerca de Coyoacán. Le encargó el proyecto a Arturo Sáenz de la Calzada, un antiguo residente, con el que también colaboraría en Simón del desierto. En su casa de Cerrada de Félix Cuevas 27 vivió treinta y un años. Según Jeanne, les costó 300.000 pesos, que pudieron pagar con lo que ganó en esos años, en especial con su primera película francesa. En 1950, después de Los Olvidados, hizo Susana. El año siguiente, hizo otras dos películas y tres en 1952.

Según Aranda, “desde 1950, la biografía del realizador (fue) la de sus películas. Su vida quedó absorbida por el trabajo”. Lo digno de recordar es la filmografía. En seis años hizo catorce películas, casi todas en México, la mitad con Luis Alcoriza de guionista. Nacido en 1918 en Badajoz, era de familia de actores que se había ausentado de España por la guerra. Estaba casado con Janet Rosenfeld, Raquel Rojas como bailadora, acriz y escritora, de padres alemanes instalados en México. Buñuel y Alcoriza fueron grandes amigos y se complementaron durante esos años. De su trabajo, todos los críticos destacan Los Olvidados y Él. Algunos añaden Susana y su primera francesa de esta etapa, Cela s’appelle l’aurore. Hizo con Altolaguirre, que se había separado de Concha Méndez para casarse con una cubana rica, Subida al cielo, inacabada por falta de presupuesto. Repitió, mexicanizado por Alcoriza, Don Quintín el amargao y recuperó un proyecto de 1932, la adaptación de Cumbres borrascosas. Practicó el melodrama, el género mexicano del momento, e hizo un Robinson Crusoe.

Lo sobresaliente de este periodo es el cambio de actitud. Había dejado de lado pretensiones imposibles para hacer cine comercial, para convertirse en un engranaje en el sistema industrial mexicano, haciendo lo mejor que sabía los proyectos que llegaban a sus manos, resolviendo los problemas que cada película planteaba, implicándose más o menos según cada caso. Fueron años de aprendizaje y experiencia, que compensaron la poca que había tenido en años anteriores. Demostró lo que había aprendido y madurado con Nazarín, en 1958, basada en la novela de Galdós, la primera que hizo con los derechos que había adquirido en Madrid diez años antes. Gracias a Julio Alejandro de Castro, otro aragonés de biografía novelesca[xxxiii], la imaginación de Buñuel encontró en los estereotipos del ochocientos galdosiano un contexto en el que su mensaje se entendía mejor. Nazarín obtuvo el Gran Premio Internacional del festival de Cannes y empezó a ser un director reconocido.

El poco tiempo que le quedó libre entre rodaje y rodaje, lo pasó en su casa del distrito Federal, con su mujer y cuidando de sus hijos mientras lo permitieron. En 1954, tuvo un episodio de intensa emotividad. Había ido a Francia para rodar Cela s’appelle l’aurore y aprovechó para reencontrarse con su madre y sus hermanos en Pau. No se sabe si los síntomas del Alzheimer eran ya manifiestos. En México, suplió la falta de la familia con los viejos amigos, los compañeros de exilio, aunque se vieran poco o se enemistaran de tanto en tanto. Entre los de siempre, J. Ignacio Mantecón, el más cercano, Eduardo Ugarte, Manuel Altolaguirre, Juan Vicens,  Rafael Sánchez Ventura, García Scott, José Moreno Villa, Wenceslao Roces y Max Aub;  entre los recientes, Luis Alcoriza, Carlos Velo, Julio Alejandro de Castro, Álvaro Custodio, etcétera. 1955 fue un año terrible, fallecieron Ugarte y Moreno Villa. En 1959, se enteraron de la muerte en accidente de carretera en Burgos de Manuel Altolaguirre y de la de Juan Vicens por infarto en Pekín.

Viridiana

En 1960, mientras estaba en Cannes presentando su última película, consiguió los papeles para entrar en España gracias a Paco Rabal. A mediados de mayo, su hermana Conchita le recogió en la frontera. Tras visitar a Margarita, la menor, que vivía en Barcelona, estuvo unos días en Zaragoza con su madre, sumida ya en el Alzheimer, su hermano Alfonso, muy enfermo de cáncer, y el resto de su familia. Llegó a Madrid el 29, domingo. En ese viaje, conoció al productor Gustavo Alatriste. Le propuso hacer una película y quedaron en seguir hablando en México. También se comprometió a trabajar próximamente con Domingo Dominguín, Ricardo Muñoz Suay y Pedro Portabella. Prosiguió en México las conversaciones con Alatriste, rechazó el argumento que le ofrecía y propuso otro, hecho con Julio Alejandro de Castro, basado en una obra de Galdós escrita después de Nazarín, Halma, que re-españolizaron cuando Alatriste decidió rodar en España por razones económicas. Por la insolvencia de Portabella, Uninci, la empresa de Dominguín y Muñoz Suay, firmó los papeles, pidió el crédito cinematográfico y se encargó de todos los trámites. Ante la administración española, era la productora; de hecho, alquilaba sus servicios a Alatriste.

Buñuel hizo un guión a la medida de la censura. “La sinopsis no descubre, como es natural, los detalles del film que a mi juicio será lo mejor. Los mendigos, su conducta, el personaje del tímido don Jaime, ciertas situaciones místico-eróticas, etcétera”. En los acuerdos firmados en enero, Alatriste se quedaba con la distribución mundial a cambio de pagar a Buñuel, Pinal, Rey y Rabal y se comprometía a pagar 5 millones por el 80% de los derechos españoles. En febrero de 1961, comenzó el rodaje, que duró 20 días. En las últimas etapas de la postproducción, hubo prisas y pequeñas irregularidades burocráticas. No representó oficialmente a España, pero un alto cargo recibió el máximo galardón con el que fue premiada. ABC y Pueblo saludaron el triunfo con entusiasmo. A los dos días, L’Osservatore romano publicó un editorial contra la película para enmendar la plana al régimen. Se organizó un escándalo, hubo ceses y la película se prohibió. El chivo expiatorio fue la productora española. La reacción de la administración burlada y los pleitos con Alatriste acabaron con ella. En España, la película no se pudo ver hasta 1977.

Los pleitos por la propiedad aplazaron su estreno en Europa y prolongaron la campaña de la prensa extranjera contra el franquismo. De ese modo, logró una promoción impagable y predispuso a un público al que no defraudó. Es su obra maestra indiscutible. En ella está todo Buñuel, claro y comprensible para todo el mundo. Galdós, el Goya de los aguafuertes, el esperpento de Valle Inclán y los dramas de Lorca, los infortunios de la virtud en una España profunda, intemporal, estereotipada. Se puede suponer que la demencia de su madre le permitió trabajar con más libertad. Por cómo se condujo con los productores y con la administración, antes y después de la película, ganó fama de cuco y de taimado, de salirse siempre con la suya, costara lo que costara. Mientras seguían los pleitos, estaba absorbido en la siguiente película. En 1962, Buñuel volvió a pasar en España una temporada y regresó con frecuencia hasta su último viaje en 1980.

En México, en 1962, Buñuel hizo con Alatriste El Ángel exterminador. En 1965, Simón del desierto, inacabada por falta de presupuesto. Su colaboración con el productor dio lugar a una buena racha de películas. Al matrimonio Alatriste no le gustó lo que Buñuel contó en sus memorias sobre ese periodo, creían que había sido injusto con ellos. En 1964, hizo en Francia Le Journal d’une femme de chambre, la primera que produjo con Serge Silberman y en la que colaboró en el guión con Jean Claude Carrière. Belle de Jour, de 1967, parece fue la película más taquillera de Buñuel. Varios cines de París estuvieron proyectándola durante meses. Es la primera de las seis últimas películas, en color y sin limitaciones económicas, producidas por Serge Silberman, quizá el bloque más discutido de su filmografía, en las que la huella de Carrière, sin prejuzgarla, es muy notoria. Entre ellas, en 1970, volvió a Galdós y a Julio Alejandro con Tristana, otra de sus películas imprescindibles. Con 77 años, rodó la última, Ese obscuro objeto de deseo.

Pla

Josep Pla conocía bien a Dalí. En 1959 se publicó en castellano el homenot que le dedicó. Habla mucho de Joan Miró, del surrealismo y de Gala, pero no menciona sus incursiones cinematográficas ni aparece Buñuel, que ese año hizo Nazarín, con la que volvió a recuperar prestigio, deprimido entre la crítica europea. Cinco años después, Viridiana de por medio, Josep Pla escribió un artículo sobre Buñuel para la revista Destino, en el que esta película, desaparecida de la escena española, ni se menciona. Lo reprodujo en el tomo 17 de sus obras completas, junto a otros Retrats de Passaport. Se le ocurrió tras haber visto en el sur de Francia Le journal d’une femme de chambre. No está entre los artículos más sagaces del ampurdanés, pero es una curiosa versión del mito Buñuel hecha de tópicos, estereotipos e imprecisiones. Pla siempre tuvo buenas relaciones con Dalí, pero, aunque le cita entre comillas, en esta ocasión no habló con él. Le podría haber hecho algunas precisiones que hubieran mejorado el artículo. El argumento solo tiene una idea: Buñuel es un anarquista como los revolucionarios aragoneses que protagonizaron en Barcelona la huelga general de 1917.

Se confunde al comienzo cuando dice que le conoció en París durante su primera estancia en la capital francesa, entre la primavera de 1920 y la del año siguiente. Buñuel no llegó a París hasta 1925. Parte de ese año, también la pasó Pla en París. Allí empezó a salir con Ady Enberg, su pareja más duradera. Cuando fuere, Buñuel le dejó una impresión confusa. Habla de su rostro de rasgos inacabados y aparente falta de salud. Era callado y silencioso, se le tenía por uno de la pandilla, pero nunca se lo encontró en una de las muchas tertulias políticas que conspiraban contra la dictadura. Un buen día se enteró de que había hecho con Dalí  un film surrealista que causó gran conmoción en París y del que todavía se hablaba en 1964. Con Miró y Dalí “comenzaron una carrera que les llevó al punto más alto de la fama universal.” Al describirles, señala las diferencias. Dalí es “un parlanchín impresionante, ruidoso, exhibicionista, adulador, imaginativo y a la vez realista sistemático”. Buñuel es “silencioso, callado, alusivo, despectivo, de gran resistencia, ambicioso sin parecerlo.”

Recordaba a Buñuel como un “típico anarquista peninsular”, profundamente enemigo de la sociedad en la que estaba inmerso y de unas convicciones arraigadas e inconmovibles. No le interesaba la política, sino el problema del mal, en hombres y mujeres. “Buñuel (…) sentía un menosprecio perfecto por el orden burgués en tanto que basado en la hipocresía, la avaricia, el egoísmo, la falta de caridad, la ocultación sexual”. No era subversivo militante ni predicador de sus convicciones, de las que hablaba poco y sólo cuando estaba entre gente de confianza. Encontraba semejanzas entre la película que acababa de ver y L’age d’or, “el primer  film auténticamente buñuelista de LB”. Ambas películas, creía, tenían el mismo sentido y significado, eran su aportación al movimiento de subversión antiburguesa  y social. No se había movido un centímetro de su concepción del mundo porque pensaba que los hombres y las mujeres eran siempre iguales y en los últimos decenios no había ocurrido nada capaz de hacerle cambiar.

Su cine “es la realización, por la imagen más lograda, del anarquismo peninsular, monolítico, granítico y total.”  Asoma la pezuña al apurar la semejanza con los anarquistas aragoneses. Según él, su postura es ácrata, anarquista peninsular, de faja y calzones, de maño, un corpus ideológico-sentimental de una gran simplicidad, enormemente esquemático y, por tanto, de una violencia consustancial. Pero se equivoca cuando dice que “el comunismo no ha sido nunca de su gusto”, por demasiado difícil, complicado y ordenado.

Termina el artículo con un diálogo. Cuando se estrenó L’age d’or, le dijo a Dalí que Buñuel iba a hacer carrera en el cine. “Porque su mentalidad es muy sencilla, de una gran simplicidad, y el cine, como espectáculo de masas, exige la expresión de los sentimientos y de las reacciones más elementales.” Dalí le respondió con una parrafada sin sentido, hizo una pausa y prosiguió: “Buñuel es un puro y estricto primario. Compararlo, como he oído, con Chaplin es de risa. Es un anarquista obsesionado, fanático, desprovisto de gracia…” Pla le contesta: “Pero este primarismo es excelente en el cine.” Y Dalí: “De acuerdo. Pero a veces es demasiado primario. No basta con tener razón. Lo importante es imponerla y la mejor manera que se ha encontrado hasta ahora para conseguirlo es demostrar que no hay suficiente. Los griegos sabían ya todo eso, pero Buñuel es un aragonés tozudo, displicente e impermeable, y la diferencia es muy importante”. Tenía que escribir, como todas las semanas, un artículo largo y lo hizo, a golpe de recuerdos falsos, estereotipos e ideas preconcebidas.

Kosinski.

El otoño de 1965, Jerzy Kosinski le envió una carta junto con su novela, recién publicada, El pájaro pintado. Había sido muy bien recibida por la crítica y se estaban preparando las traducciones a diversas lenguas, incluido el español. Había estado en la última exposición de su hijo en Nueva York, se lo habían presentado y él le había dado su dirección. Le consideraba uno de los mayores artistas de su tiempo y sería para él un privilegio inmenso que lo leyera y poder comentarlo. Kosinski llegó a ser muy conocido unos años más tarde por el éxito de la adaptación al cine de su novela Desde el jardín, (Bienvenido Mr Chance), que él mismo hizo y le valió el oscar al mejor guión en 1979.

El suyo es un caso curioso de mitomanía trágica. Nacido en 1933 en Lodz, entonces Polonia y hoy Ucrania, Jozef Lewinkopf, judío, estudió primero en Polonia y luego en los Estados Unidos, a donde emigró en 1957. Su primera novela, Pájaro pintado, fue presentada por el editor como un relato autobiográfico, donde se contaba la penosa supervivencia durante la guerra en el campo polaco de un niño judío o gitano, que había sido entregado por sus padres a una familia de campesinos para protegerle. Llegó a ser considerada como un testimonio crudo y verosímil del odio racial latente entre los polacos derrotados por los nazis. Hasta 1989, cuando Kosinski ya se había convertido en una celebridad mundial, no se publicó en Polonia la traducción de Pájaro pintado. Dejaba tan mal a sus compatriotas que despertó en ellos el afán de pesquisa. Fueron examinados con lupa sus pasos infantiles y se encontraron demasiados indicios de falsedad y mala fe. Su infancia durante la guerra no había sido como la del protagonista de su novela; el dominio del inglés que en ella se ponía de manifiesto no se correspondía con el suyo entonces; se encontraron indicios de plagio de autores polacos en Desde el jardín; apareció un negro que afirmó haber reescrito Pájaro pintado. Se buscaron contraargumentos, pero el personaje se vino abajo. En 1991, se suicidó.

Salud

Su sobrino Pedro Christian redactó en 1966 un resumen de sus achaques de salud que publicó Manuel Rotellar. Sitúa la incidencia de la ciática entre los 18 y los cuarenta y cinco años, cuando le curó una quiropráctica de Los Ángeles. La gran pérdida de audición del oído derecho se la produjo afinando la puntería en Zaragoza en 1934. El deterioro del izquierdo fue más tardío. Menciona una primera disentería amebiana grave, sin secuelas, tras haberse instalado en México. Al filo de los sesenta, tuvo episodios de vértigo diagnosticados como síndrome de Menière. En un análisis de sangre, se le detectó en 1958 exceso de glucosa, diagnosticado como diabetes, que le obligó a tomar una pastilla de Rastinon diariamente. Tenía un “discreto” enfisema pulmonar, hipertrofia ventricular y zonas de calcificación en la aorta. Seguía fumando una cajetilla al día. Cuenta que conseguía buenos resultados en los análisis de sangre reduciendo durante varios días antes el consumo de las sustancias que empeoraban sus cifras.

Curriculum vitae

En los últimos años de su vida, Buñuel, tal vez por miedo a olvidar los detalles, elaboró diversas listas, en las que recogió todo lo que se había publicado sobre él, sus colaboradores, las armas de su propiedad. Hizo otra con los premios que había recibido. Esta lista la hizo a máquina en 1975 o comienzos del año siguiente. La primera película que registró fue Los olvidados y la última, en francés, Le fantôme de la liberté. La parte de la lista original, está hecha a máquina y con cuidado, colocando la película en la mitad izquierda del folio y a la derecha los premios obtenidos por cada una. A continuación, incluyó “Otros premios”. A partir de entonces, la fue completando en diversas ocasiones a mano, respetando más o menos, la rígida disposición original. Es curioso que en la parte izquierda no incluya su última película, Cet obscur objet du desir, pero anote la Concha de Oro en San Sebastián que obtuvo y el resto de los premios que recibió en Los Ángeles, México, París y Nueva York. En la última página, la quinta de la lista, anotó los premios recibidos en 1979, 1980, 1981 y 1982. En 1979 anotó haber recibido el Gran Premio del Festival de Moscou (sic) con diploma. En 1980, rechazó el doctorado honoris causa ofrecido por Harvard, pero recibió la medalla de la Complutense, la Medalla del Ayuntamiento de Madrid, la de la Diputación Provincial de Teruel y la del Ayuntamiento de Zaragoza. En 1981, aceptó el doctorado honoris causa de la Complutense y la Medalla de Oro de Bellas Artes “(entregada por los reyes, anota) la recogió el Dr. Barros”. La última entrada es de 1982, y lo llama “Galardón de la SGA (sociedad gral. de autores de España.”. Hasta la víspera de su muerte, llevó al día la contabilidad de su fama. No estaba en condiciones de actualizarlo cuando el ministro de Cultura, Javier Solana, le concedió la orden de Isabel la Católica, unos meses antes de su fallecimiento.

El temprano incidente con Dalí en 1934, cuando éste descubrió que había eliminado su nombre de los créditos de las películas que habían hecho juntos, es el primer testimonio de una tendencia constante en el director relacionada con la anterior. Era propenso a apropiarse de méritos ajenos y a ocultar las aportaciones de sus colaboradores. José Bello creyó reconocer en Un chien andalou algunas ideas suyas y pensaba que deberían haberle mencionado. Su comportamiento con Dalí fue mucho más grave, llegó a borrar su nombre para quedarse con todo el mérito, cuando sin su participación tales películas habrían sido inimaginables. Fue una tendencia constante en su vida, a la que aluden Velo y Alcoriza cuando hablan con Aub. Era capaz incluso de ocultar el nombre de Galdós en algunas películas basadas en sus novelas. Según el guionista Julio Alejandro Castro: “Hay un momento en que una obra hecha en colaboración con él, pasa a ser suya.”

Tránsito

Se conocen sus últimos momentos por el relato de su mujer. Una de las últimas visitas que recibió fue la del presidente de México, Miguel de la Madrid, que le visitó el día de su octogésimo tercer cumpleaños. Comió un huevo duro. Jeanne sabía hacerlos con forma cúbica. En una foto, se le ve entre don Miguel y el padre Julián, un dominico que reaparece más adelante. Poco después, empezó a tener dificultades para tenerse en pie y había que ayudarle para que se duchara. Redactó una nota (“No se culpe a nadie de mi muerte. Soy el único responsable.”), la metió en un sobre en el que había escrito “Para ser abierto cuando me muera” y  lo puso en el cajón de la mesilla junto a una pistola. Se le acentuaron las consecuencias de la diabetes hasta impedirle leer y hablar con claridad. A diario le visitaba el padre Julián. Un día, al besarle antes de salir a hacer un recado, su mujer creyó que lloraba de pura debilidad. El día que llegó a visitarle su hijo Rafael, entró en coma diabético y lo llevaron al hospital Inglés, donde pasó inconsciente más de veinticuatro horas. Cuando se despertó, pidió un cigarrillo. Fumó el que le dio el psicoanalista Fernando Cesarman cuando fue a visitarle unos días más tarde. La mañana del 29 de julio de 1983, cuando su mujer le preguntó cómo estaba, dijo: “Me muero”. Fueron sus últimas palabras. Su cuerpo fue cremado, de lo que fueron testigos su hijo Rafael -Juan Luis estaba rodando en París y no pudo estar presente esos días-, Luisa Galán, una vecina, y el padre Julián.

Jeanne quiso que se mantuviera en secreto adónde habían ido a parar las cenizas de su marido. Casi treinta años después, sigue sin saberse. Se especula con que pudieran estar, al menos una porción de ellas, en el Centro Cultural que los padres dominicos tienen cerca de la Ciudad Universitaria de México DF, no lejos de donde vivió. Allí las habría llevado el padre Julián Pablo, que lo habría comentado con sus superiores. En 2012 volvió a reivindicarlo en público.

Postrimerías

En 1995, el Ministerio de Cultura compensó con 45 millones de pesetas a los hijos de Buñuel por el archivo del director, incluidos 2.000 libros y revistas de su biblioteca personal. Jeanne, su viuda, había fallecido el cuatro de noviembre de 1994 en México. El archivo lo custodia la Filmoteca Española.

El año de su centenario, se inauguró en Calanda el Centro Cultural Buñuel. Ocupa uno de los edificios antiguos más notables por su austera elegancia en un pueblo que no abunda en ellos. Fue la casa familiar de los Fortón Cascajares, los mayores propietarios del pueblo durante varios siglos. El edificio del siglo XVIII fue remodelado a fondo en su interior para instalar en su piso principal una especie de parque recreativo audiovisual (las sillas de una sala han sido sustituidas por tazas higiénicas, antiguos auriculares de teléfono cuelgan del techo mientras en las paredes se proyectan luces de colores y tal) dedicado al más famoso de los hijos de la localidad. La casa en la que nació en 1900, en la que vivieron sus padres hasta que se trasladaron a la que habían encargado construir, fue derribada en los años sesenta. La casa nueva, de los primeros años del siglo XX, con fachada de ladrillo de aire modernista, en la que residió la familia en vacaciones, fue sacada a subasta en 2003 por los familiares lejanos que no habían querido venderla al ayuntamiento cinco años antes para instalar en ella el CCB. Por eso se instaló en la casa de los Fortón Cascajares, que había ido a parar a manos de la iglesia.

En agosto de 20010, el Estado español pagó 400.000 dólares a sus hijos por la casa en la que vivió en México. En 2011, con una exposición dedicada a Viridiana, la ministra González-Sinde inauguró el Centro dedicado al director, allí instalado, a pesar de la oposición inicial del vecindario, que no quería un museo en el barrio porque les haría más difícil encontrar aparcamiento.

C. Industrias biográficas

Autorretrato, con retoques, de 1939

Francisco José Aranda encontró en los archivos del MoMA la copia del currículo que Buñuel redactó en el verano de 1939 en Los Ángeles. La importancia de la Autobiografía de 1939 reside en su rareza. Es el único resumen de su vida escrito por el director, el mayor esfuerzo de objetivación de sí mismo frente a desconocidos del que queda constancia. Es un ejemplo comprimido de cómo utilizaba los hechos cuando contaba su vida. Abundan las licencias habituales: episodios mitificados y tergiversados, bailes de fechas, supresión de colaboradores y detalles, egoísmo primario al argumentar, etcétera.

Lo que le ocurría, y queda claro en este documento, no es un fenómeno infrecuente ni debería dar lugar a escándalo. Es el rastro del funcionamiento habitual de su cerebro. Con pequeñas diferencias regionales o culturales, experimentos científicos indican que hay una tendencia generalizada a mostrarse mejor de lo que se es, como si los mecanismos cerebrales de la autopercepción llevaran incorporado un dispositivo de optimización de la propia imagen. La diferencia individual estaría en el grado y el sentido de la tergiversación. Está relacionado con varias tendencias de la personalidad narcisista que señalan las del relato espontáneo interno de la propia identidad: ser soberbio, o no, sentirse especial e importante, creer en una misión particular (cambiante) que colma de sentido a la vida; la ansiedad por el éxito y la envidia del ajeno, la falta de empatía y el abuso del prójimo en propio beneficio, etcétera. Por ser rasgos más frecuentes entre primogénitos, podría ser, al menos en parte, un efecto secundario de la concentración que requiere del progenitor la asunción y el aprendizaje del rol paterno.

Utilizó 22 folios mecanografiados a doble espacio, diez páginas impresas en la edición de sus escritos. No estaba destinado a ser hecho público, sino para evaluar su idoneidad para un puesto de trabajo. En ocasiones, parece que se dirige a un terapeuta, en lugar de a un empleador. El destinatario de la solicitud, el director del AFC, era psicólogo. Pudieron aconsejarle que hiciera hincapié en esos aspectos o creía que el suyo tenía algo de caso clínico. Desde el punto de vista del receptor, el currículo está inflado, lleno de datos superfluos. Redactado en inglés, se desconoce el original, si lo hubo, y quién pudo ser el traductor. Pone en evidencia las dificultades de Buñuel con la escritura y el razonamiento abstracto.

Cuando la escribió, atravesaba la peor racha de su vida. Se había ausentado de París, pero no había desertado porque andaba escaqueado. Llevaba ocho meses en América, había terminado la guerra en España y en unos días iba a empezar otra mayor. Andaba sin trabajo, sin dinero y su madre no podía ayudarle por primera vez. En vísperas de cumplir los cuarenta, como director de cine, en diez años de carrera sólo había firmado tres películas, menos de dos horas en total, que habían sido vistas por un público reducido. Había hecho cuatro españoladas más, de incógnito, por indignas de su nombre. Se sentía bien en los Estados Unidos y quería trabajar, a ser posible de documentalista, para alimentar a su mujer y a su hijo.

Lo más llamativo de la Autobiografía es la importancia que a su edad concede a la novela familiar infantil, que conecta con los años de formación. No se entiende por qué dedica tantos folios a contar lo que podría haber resumido en un párrafo: “hice el bachiller con los jesuitas, empecé a escribir a los 20 años, me licencié en Historia en 1924 y al año siguiente me dediqué al cine”. Nadie le hubiera pedido precisiones. Se sintió obligado a añadir su epopeya familiar y juvenil, como si de ella se dedujeran méritos o claves añadidas a sus obras. Los ingredientes críticos contenidos en el autoelogio acentúan la semejanza con otros documentos contemporáneos procedentes de los archivos de la IC. La confesión autobiográfica era el método de la dirección comunista para avaluar la disposición anímica de sus subordinados con problemas.

En la tercera línea, tras la fecha y lugar de nacimiento, da las primeros informaciones innecesarias: la casi-fortuna de su padre en América y la diferencia de edad entre sus padres al casarse. Él, “cerca de los 40” (tenía 44), se casó “con una chica de apenas 17” (16). Un dato clave en la historia de su vida. Introduce el relato gótico de la atmósfera medieval de su infancia. Lo explica: “considero necesario decir (ya que esto explica en parte la dirección del modesto trabajo que he llevado a cabo más tarde) que los dos sentimientos básicos de mi niñez, que permanecieron en mi hasta la adolescencia, son el de un profundo erotismo, al principio sublimado por una enorme fe religiosa, y una permanente conciencia de la muerte.” Lo medieval es un tópico tardo-romántico para referirse a la brecha abierta por el progreso entre el mundo rural y el de las grandes ciudades. El asunto del erotismo y la muerte, al margen de obviedades, ha sido un mantra moderno de éxito memético y sentido difuso. La anómala intensidad con que dice haberlo experimentado termina siendo contradictoria. Lo dice para singularizarse y en la frase siguiente se suma al estereotipo: “yo no era una excepción entre mis compatriotas, ya que esta es una característica muy española, y nuestro arte, exponente del espíritu español, estaba impregnado de esos dos sentimientos. La última guerra civil, peculiar y feroz como ninguna otra, lo explicó muy claramente.”

Infla dos años su paso por los jesuitas antes de llegar al shock del descubrimiento de la sociedad moderna en Madrid, combinado con las presuntas  vocaciones frustradas, la composición musical y las ciencias naturales, que su padre habría canalizado hacia la ingeniería agronómica. Introduce una suma de acontecimientos traumáticos tempranos para remontar a la adolescencia las primeras señales de vocación artística, estranguladas por su padre. Es el prólogo para referirse a lo que menciona con muchos rodeos: los cuatro exámenes anuales de ingreso en ingenieros que suspendió, el gran agujero negro de su vida intelectual juvenil. Por cómo lo dice, se puede entender que no estuvo matriculado en la Universidad Central, sino en la Residencia de Estudiantes, “la única institución moderna de pedagogía en España: inspirada y creada, a imitación de la universidades inglesas por la Institución Libre de Enseñanza.”

Había llegado a lo más alto que podía un muchacho de su edad, empezar a estudiar para ingeniero y colmar con la excelencia académica las aspiraciones familiares. Enfatiza el estatus de las carreras más difíciles y honorables. En su caso, habiendo sido buen estudiante de bachillerato y su padre un gran terrateniente, era la elección más previsible. Estudiar para Ingeniero o Diplomático, añade, era lo más aristocrático que se podía hacer en España, porque se precisaba inteligencia, aplicación y dinero familiar. Sólo un obstáculo se interpuso en su camino. “En Ingeniería agrónoma existía la absurda situación de que, aunque era esencialmente una carrera de ciencias naturales, era necesario estudiar matemáticas durante varios años”. Se inclinaba por las ciencias naturales, pero no le inspiraba la resolución de ecuaciones de grado “n”. “Sin embargo, estudié matemáticas durante tres años (fueron cuatro). Con ello consiguieron hacerme odiar mis estudios.” Sin comentarios.

Narra como un acto de rebeldía, “determinado a seguir mi propio camino y sin el permiso de mi padre”, el que se matriculara en 1920 como alumno de un “famoso” entomólogo que dirigía el Museo de Ciencias Naturales de Madrid, el doctor Bolívar. Ese año y el siguiente, dice, se dedicó al estudio de los insectos, que conecta por la vertiente económica con su otra vocación frustrada, la música de la Schola Cantorum, que vuelve a citar. (¿Supo que el nombre latino de la escuela revela que fue creada para fomentar el canto en las iglesias católicas?) No hay constancia documental de la matricula. El museo estaba muy cerca de la Residencia y pudo hacer alguna tarea en él durante ese curso. Las matrículas por libre se formalizaban en abril o mayo. En junio de 1921, pasó el examen de ingreso en Industriales. El doctor Bolívar, nacido en 1850, se jubiló en 1920 de la cátedra de la universidad, aunque siguió al frente del Museo. Es posible que sea una licencia orientada a resaltar su interés por los temas documentales. El efecto lo diluye de un brochazo: “Trabajé con interés durante un año, aunque pronto llegué a la conclusión de que estaba más interesado en la vida y literatura de los insectos que en su anatomía, fisiología y clasificación.”

Introduce luego un nuevo ingrediente, sus comienzos literarios al amor de los artistas conocidos en la Residencia, “que iban a influir fuertemente en la búsqueda de mi camino”. Cita a Lorca, a Dalí y a Moreno Villa. Se supone que por contagio, empezó a publicar poemas en revistas de vanguardia. Como prefería “charlar con mis amigos en el café antes que sentarme ante el microscopio en el Museo de Historia Natural”, cambió nuevamente de carrera. No dice el año en que empezó Filosofía y Letras, sino que se graduó en 1924. En el párrafo siguiente, admite el leitmotiv de la historia: “No puedo decir que fuera un buen estudiante”. A las charlas en el café y a la escritura, añade un nuevo motivo para su escaso rendimiento, el deporte. Exhibe un título que no alcanzó: campeón de boxeo amateur de España en 1921. En julio de ese año, boxeó contra un hermano de Rafael Martínez Nadal por el título de los pesos medios. Fue derrotado en el quinto asalto. Su contrincante ganó el combate final contra Cobos, un estudiante de medicina. El otoño siguiente, empezó el servicio militar, que no menciona.

Llama una difícil situación a la suya acabada la carrera. No tenía vocación para la enseñanza media ni para la superior, las únicas salidas de la que había terminado. Con 24 años, consciente de que estaba obligado “a pensar seriamente en situarme”, andaba “más indeciso y perplejo que nunca”. Necesita confesar otra vez, aunque lo enmascara en “un fenómeno muy común en España”. Los jóvenes, dice, en lugar de formarse de acuerdo con sus gustos y aptitudes, siguen el camino que les marcan sus padres. Cuando, lejos de la familia, se sienten independientes, se ven “más atraídos por vivir la vida que por estudiar”. Además, la universidad no hacía nada para inspirar afecto y atraer a los estudiantes. El nerviosismo y la incertidumbre, que se habían apoderado de él, terminaron cuando su madre le autorizó para viajar a París. De pasada, su padre había muerto el año anterior.

“Llegué a París sin tener ni idea de lo que iba a ser de mí. Quería hacer algo –trabajar, ganarme la vida- pero no sabía cómo.” No había introducido todavía el cuento de trabajar en el ICI con D’Ors o no era oportuno mencionar a un fascista. Dice que seguía escribiendo, pero desconcierta por cómo se distancia de sus primeros afanes: le parecía un lujo de “señorito” y él, a pesar de serlo por nacimiento, estaba en contra de los señoritos y del lujo. Dedica interminables líneas al tardío descubrimiento pleno de su vocación con el Retablo de Maese Pedro. Lo convierte en una gesta épica y magnifica su participación. La salpica de nombres de prestigio: el ilustre pianista Ricardo Viñes, Falla, uno de los músicos contemporáneos más grandes, el director de orquesta Mengelberg, la princesa de Polignac y Vera Janacopulos, cantante de la ópera cómica de París. Relata el argumento y da todo tipo de minucias, hasta el precio de la entrada. “Ebrio con mi éxito (…), sentí que se había despertado en mi un gran amor por la mise en scene.” El siguiente paso fue ver una película de Fritz Lang, en la que descubrió que el cine no sólo era un pasatiempo sino un modo de expresión. Se fue a ver a Jean Epstein, “el más famoso director francés” y trabajó con él dos años de asistente para conocer el aspecto técnico. Va por la mitad de la relación de sus méritos cuando termina el descubrimiento de su vocación cinematográfica, una invención de principio a fin que repetirá, con pequeñas variaciones, siempre.

Siguen las inexactitudes y los embrollos en el siguiente párrafo, el dedicado al surrealismo. Sin contar qué había hecho para lograrlo, como quien se afilia a un club, dice que entró en el grupo de París en 1929. Le venía bien, “su moral y su intransigencia artística, su nueva política social, se amoldaban perfectamente a mi temperamento”. Como era el único cineasta, decidió “llevar la estética surrealista a la pantalla”, con voluntad soberana, sin Dalí, pero con el dinero que le dio su madre, por amor, sin sospechar de sus intenciones. Menciona a Henry Miller entre los espectadores que se obsesionaron con su primera película, Un chien andalou, donde “había amalgamado la estética del surrealismo con los descubrimientos científicos de Freud.” Define el surrealismo, adaptando el manifiesto del 24: “un inconsciente, automatismo psíquico, capaz de devolver a la mente a su función real (el manifiesto dice “expresar el funcionamiento real del pensamiento”), fuera de todo control ejercido por la razón, la moral y la estética”. Argumenta con torpeza la fórmula alquímica hegeliana, de la transmutación de los valores surrealista: su película, al ir dirigida a los sentimientos del inconsciente humano, tiene un valor universal, aunque pueda resultar desagradable a ojos puritanos. Asegura que expresó con sinceridad lo que hasta entonces nunca se había dicho en una película. Para su sorpresa, el éxito le dejó estupefacto y confuso por la avalancha de entusiasmo. Nueve meses consecutivos estuvo en cartel, se escribieron cientos de artículos y dio lugar a controversias. Tuvo seguidores poco afortunados. 

Para mejorar sus aspiraciones de documentalista, elige a Georges Riviére, el segundo del museo etnográfico del Trocadero de París, para presentarle a los vizcondes de Noailles. La película se estrenó en junio para un público restringido junto con la que había hecho Man Ray sobre un viaje al chalet de los aristócratas en Hyeres y parece que ese día les presentó otra persona, Christian Zervos, al que conoció por Hernando Viñes. Le financiaron con total libertad, lo que acentúa al contar que se negó a utilizar la música de Stravinsky que le habían sugerido, lo que presenta como un acto heroico: “mi disciplina surrealista y las tendencias artísticas de nuestro grupo eran incompatibles con la música de Stravinsky, sobre todo desde el punto de vista moral.” Lo de la moral, salvo que signifique que era un ruso anti-bolchevique, no se entiende bien. La alternativa no fue otra música más vanguardista, sino fragmentos de piezas más antiguas. Tampoco menciona a Dalí  al hablar de La edad de oro, “una película romántica llena de frenesí surrealista”.

Conviene retener el pretencioso argumento en sus propias palabras: “La historia es también una secuencia de moral y estética surrealista. En torno a dos protagonistas principales, un hombre y una mujer, se revela el conflicto existente en toda sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro sentimiento de tipo religioso, patriótico o humanitario. Aquí también son reales los personajes y pasajes, pero el héroe está movido por el egoísmo con el que imagina todas las actitudes amorosas excluyendo el control u otros sentimientos. El instinto sexual y el sentido de la muerte forman la sustancia de la película.” Alardea de precursor en procedimientos de sonido y de haber influido con ella a René Clair y a Cocteau. Recalca el sentido político del ataque al cine en que se proyectaba, mientras pasaba su primera temporada en los Estados Unidos, de la que no habla. Armó tanto escándalo que el vizconde la retiró de la circulación en 1934. Termina el párrafo con un farol: le hicieron muchas ofertas para hacer cine comercial, pero las rechazó porque no le gustaba el tema.

En 1932, confiesa, rompió con los surrealistas, aunque siguió en buena armonía con ellos. Los argumentos estalinistas acentúan su parecido con las autocríticas: “Empezaba a no estar de acuerdo con aquella especie de aristocracia intelectual, con sus extremos artísticos y morales que nos aislaban del mundo y nos limitaban a nuestra propia compañía. Los surrealistas consideraban a la mayor parte de la humanidad como despreciable o estúpida, y así se apartaron de toda participación y responsabilidad social y evitaron el trabajo de los otros.” Podría ser cierto que esa y tener que ganarse la vida hubieran sido las causa de que buscara trabajos anónimos que relata redondeándolos: escritor adaptador para la Paramount y supervisor de doblajes para la Warner Bros en Madrid. Lo dejó para, en sociedad con un financiero, ser productor anónimo de Filmófono. Menciona las cuatro películas por su título. Si artísticamente eran mediocres, dice, intelectual y moralmente, no eran peores que las que se hacían en Hollywood.

Se refiere a Las Hurdes, rodada antes, tras referirse a la guerra civil, que acabó con el próspero negocio de Filmófono. Le dedica los últimos folios de su relato. Si está solicitando trabajo de documentalista, es lógico que se extienda en el suyo, que fecha correctamente en 1933. Describe el tema con morosidad: “Es una (región) de las más miserables de la faz de la tierra, aislada del resto del mundo por montañas (…) 6.000 habitantes distribuidos en 52 aldeas.” Habla del mito falso de la población por judíos y prófugos y del tópico de su proximidad a la culta Salamanca. Allí falta el pan, la tierra es escasa, exige mucho esfuerzo y da poco. Sigue la lista de carencias: utensilios, enseres, animales domésticos, floklore, ni en los dos meses que pasó allí escuchó ninguna canción ni vio un cuadro en sus chozas y cabañas. Vincula el cretinismo al incesto y la miseria. “Sin embargo, la mayoría posee facultades mentales normales, teniendo una inteligencia bastante rápida.”

Se mete en un jardín cuando dice que el interés psicológico y humano de la comarca es superior al de las tribus bárbaras. Porque, por un lado, viven como estas, “su civilización material es rudimentaria, casi prehistórica”, mientras su cultura religiosa, moral e ideas son las de un país civilizado. Su obstinado arraigo es un enigma, de cuya existencia se enteró por el viaje del Rey y por Maurice Legendre, que la estudió durante 20 años. Quiso hacer un documental objetivo, un estudio geográfico humano, que es como llamó Legendre a su tesis. El relato se va a la épica, cuando habla de unas desconocidas dificultades para financiarlo. “Nadie quería darme el poco dinero que pedía para producirlo. A algunos les repelía, otros tenían miedo de perder su dinero, el resto decía que no era correcto mostrar una España así. Como si ocultando la verdad se remediase el mal”. Ramón Acín, “un trabajador oscense”, al que le había hablado de su película, le procuró 2000 dólares que había ahorrado para hacerla. Hay imprecisiones en las cifras que da. Cita a sus colaboradores: Unik, Lotar, Sánchez Ventura y Acín. “Pasamos dos meses inolvidables en aquella remota civilización.” También exagera el éxito: “la película (...) tuvo muy buena acogida (…) en Francia y Bélgica. Se exhibió también en Inglaterra y Holanda”. Ahora la voy traer a Norteamérica.”

Con la guerra civil, detuvo todas sus actividades cinematográficas y se puso a disposición del gobierno, que le envió a París de agregado en la embajada. Nada más dice de la guerra. Hace ocho meses, llegó a los Estados Unidos en misión diplomática, sorprendiéndole aquí el final de la guerra. Está legal y piensa quedarse “indefinidamente, intensamente atraído por la naturaleza americana y su sociabilidad.”

Sus planes pertenecen a otro apartado: volver a trabajar, por razones espirituales y por motivos materiales, al estar casado y tener un hijo.

Ve difícil encontrar trabajo en la industria de Hollywood, ni con productores independientes, sujetos también a la inercia comercial. Su espíritu ha sido heredado por las películas documentales, donde se producen los experimentos más interesantes. Propone una división, no muy clara, en dos tipos: descriptivos y psicológicos. Él quiere hacerlos psicológicos, que son descriptivos y objetivos, porque intenta interpretar la realidad e inspirar en el espectador emociones, amor, tristeza y humor. No se sabe si el AFC era de la misma opinión. Buñuel no hizo ningún documental de ese tipo. Lo más parecido que hizo fue Los Olvidados. Termina proponiendo dos asuntos, el Hombre primitivo y Psicopatología, que debe ser el embrión del proyecto sobre la esquizofrenia que propuso al doctor Alexander. Con pequeñas variaciones, siguió barajando los tópicos de la autobiografía en las innumerables entrevistas que concedió a partir de los años cincuenta.

Biógrafos

Desde su reaparición en Francia con Los olvidados, Buñuel fue mimado por las publicaciones especializadas francesas, que le hicieron las primeras entrevistas largas, como la que publicó Cahiers du Cinema en 1954. En los años 60, aparecieron libros dedicados a su figura -filmografías comentadas que incluían un resumen biográfico- en Francia, México y en el Reino Unido. En todas ellas aparecen media docena larga de errores o malentendidos, algunos de los cuales todavía se siguen repitiendo. Ado Kyrou, uno de sus primeros biógrafos, reprodujo una información célebre que Buñuel debió darle en un momento de euforia: “Buñuel me ha contado cómo le impresionó el modo en que los jesuitas canalizaban los impulsos sexuales de los muchachos  haciendo que se enamorasen realmente (físicamente) de la Virgen María. Así, los chavales se masturbaban ante las estatuas sansulpicianas de la madre de Cristo y no pensaban en correr tras las muchachas de carne y hueso.” Siempre negó haberlo dicho, ante el asombro de Kyrou. También le dijo, entre otras cosas, que había fundado el primer cineclub de España en la Residencia de Estudiantes, remontando la fecha a 1920-23.

En 1970, Román Gubern publicó en la editorial Lumen la primera biografía de Buñuel en España, escrita por José Francisco Aranda. En 1959, le había remitido un cuestionario con dieciséis preguntas, para mi libro “Luis Buñuel”, a las que contestó muy brevemente, a mano, en la misma hoja. Había nacido en Zaragoza en 1925, hijo de un catedrático de Zoología que llegó a gobernador civil con la República y fue fusilado por los nacionales en 1937. Se había iniciado en los temas culturales en el núcleo zaragozano de Alfonso Buñuel y Tomás Seral. Se había casado, vivido en Lisboa, y ampliado luego sus conocimientos de cine en la filmoteca de Copenhague y en la de París, donde su jefe, Henri Langlois, le sugirió hacer la biografía de Buñuel. Le dedicó más de diez años al proyecto, buscando información por todas partes. Los allegados colaboraron con él más que el director. Salvó muchos episodios con dificultades, recurriendo a las anécdotas y prolongando el comentario de las imágenes de sus películas. Tal vez a Buñuel no le hizo gracia el uso de la autobiografía, el empeño en difundir sus escritos juveniles o alguna otra cosa.

El único indicio de su descontento con el libro se deduce de lo que le contó Lulú Viñes en una carta de 1970. La viuda de  Juan Vicens, María Luisa González, le había escrito desde Moscú. Entre otras cosas, allí querían publicar un libro sobre Buñuel. Había contestado desaconsejándole el de Aranda y recomendándole que esperara a la aparición del de Max Aub, “el cual, en todo caso, no puede ser peor”. En la segunda edición de su libro, publicada cinco años más tarde, Aranda fue severo con sus últimas películas. No es un tema investigado.

Aranda debía andar buscando editor cuando Buñuel se decidió a colaborar con Max Aub, al que la editorial Aguilar le había encargado otro. En los huecos que le dejó el trabajo entre 1969 y 1972 –La vía láctea, Tristana y El discreto encanto de la burguesía-, se vieron para hablar de su vida en más de treinta ocasiones. Aub repitió el peregrinaje en busca de documentación que Aranda había hecho unos años antes. Viajó a varios países para entrevistar a más de cincuenta familiares, amigos y conocidos y recopiló muchos documentos publicados por y sobre su biografiado. Aranda y Aub se conocieron en Zaragoza el 22 de octubre de 1969, cuando su biografía ya estaba en galeradas. No sale muy bien parado en La gallina ciega. “Supongo que ha quitado las notas que puso, hace años, a la edición original de su ensayo que están muy lejos de la “verdadera” verdad.” A Aranda no le gustó enterarse de que Ester Tusquets iba a enviar a Aub las pruebas de su libro. Aub le echó en cara los errores del estudio. “Dice que los ha corregido y, sobre todo, que el oso ha leído el original. Lo que demuestra hasta qué punto desconoce a nuestro hombre.” Puede que Buñuel no le diera facilidades para conocerle.

La redacción de La gallina ciega, publicada en 1971, pudo ser la causa inmediata del atasco con la biografía de Buñuel que sufrió Aub. Murió al año siguiente y no tuvo tiempo para encontrar el tono y el enfoque que requería el encargo. La gallina ciega  es una reelaboración de  las anotaciones que hizo durante el viaje a España, tras 30 años de ausencia, en las que se muestra sincero, contradictorio, lleno de amargura y confusión. Le sorprende y le irrita casi todo lo que encuentra: los jóvenes y los viejos, los apocalípticos y los integrados, los identificados con los vencedores que han prosperado como los que no se han beneficiado o los vencidos regresados que se acomodan. Le irrita el olvido caído sobre sus idealizados años juveniles y sobre los damnificados por la tragedia civil posterior. Se deprime al constatar que el número de sus lectores no está a la altura del que considera su estatus consolidado. Le hunde descubrir que apenas se le lee en España porque la revista en la que colabora, Ínsula, vive de las suscripciones de los departamentos universitarios americanos. Los viejos amigos son una catálogo de achaques y padecimientos y no entiende bien a los jóvenes. Un infarto había retrasado su viaje y los problemas de salud acumulados están presentes en todo el libro junto a las emociones que le desencadenan las comidas. Lo que más le llega a irritar es que todo el mundo le haga la misma pregunta: ¿qué te parece España? Para contestarla, escribió el libro, un testimonio poco maquillado por el afán de corrección, un muestrario de virtudes, defectos y contradicciones.

La experiencia del regreso de Max Aub contrasta con la de Buñuel, mucho más gratificante. También hay una tensión permanente entre el mal carácter del escritor de prestigio pero poco leído y el director en el cénit de su fama. Su ánimo hacia Buñuel era ambiguo, entre el afecto por lo mucho que tenían en común y la sospecha de que ocultaba algo que no acertaba a descubrir. Como bien vio Carrière, buscaba pillarle en renuncios, quería que contara con claridad a qué demonios se había dedicado en París. Era socialista veterano, con carnet, y tenía a Buñuel por filocomunista pero desconocía los detalles de su compromiso. Tenían una afición común, el alcohol, del que ambos abusaban con facilidad en contra de los consejos médicos.

El libro de Buñuel requería otro registro. Ese mismo año, Louis Aragon publicó su Matisse: roman, que no leyó, pero le sugirió la idea de un contenedor de textos heterogéneos: los suyos, los de Buñuel y los de otros, más documentos varios, fotografías, filmografía, etc. Reducía protagonismo a sus reflexiones y limitaba su papel a hilvanarlos, al menos en principio. En algún momento, estuvo convencido de su fracaso: “Gasté dos años de mi vida en hacerlo y me quedé corto -de tiempo y dinero. Quedó en intento.” Murió el verano de 1972, dejando miles de hojas en cien carpetas, pero no una parte sustancial del libro ni cómo pensaba hacerlo. Su yerno preparó lo que creyó legible del legado: 12 páginas de Aub,  130 de conversaciones entre ambos y las 400 que ocupan las deposiciones de 45 familiares y conocidos. La editorial no lo publicó en vida de Buñuel porque atravesaba, al parecer, una mala racha económica. Apareció en 1985.

El libro no se ha vuelto a reeditar ni ha sido estudiado. Es difícil cifrar la distorsión que introdujo el criterio de Federico Álvarez en la selección. Reconoce en el prólogo que eliminó las “referencias vidriosas hacia terceras personas o hacia el propio Buñuel”. En varios casos, no lo hizo. Como cuando dice que la mujer de Claudio de la Torre era falangista. El más llamativo es el de Gustavo Durán, que había muerto tres años antes que Aub. Dejó algunas fantasías injuriosas sobre él de Buñuel. Pudo relajar su criterio por sectarismo político. Álvarez, nacido en San Sebastián en 1927, hijo de un líder local de izquierda Republicana, exiliado pronto, se reunió con su padre en La Habana en 1940. Allí permanecieron hasta 1947, cuando se trasladaron a México. Durán vivió en la capital cubana, trabajando para la embajada de los Estados Unidos, entre 1942 y 1945. Entonces fue muy conocido y muy criticado por los comunistas, que lo consideraban un renegado que había cambiado de bando. Álvarez se metió en política desde muy joven. Aub retrató en sus diarios a su yerno y a su consuegro como dos conspicuos estalinistas. Entre 1965 y 1971, Federico vivió en La Habana trabajando para instituciones castristas. Habría que conocer, caso de que exista, la versión no expurgada de las conversaciones para calibrar con precisión el papel de Álvarez.

Un año después de la muerte de Aub, accedió a colaborar en un nuevo proyecto sobre su vida. Durante varios años, habló cincuenta horas con Tomás Pérez Turrent y José De la Colina, dos hombres de cine mexicanos, uno de ellos nacido en España. Por diversas circunstancias, el libro tampoco se llegó a publicar en vida del director y apareció más tarde que el de Aub.

Jean Claude Carrière, nacido en 1930, fue el guionista habitual de Buñuel desde que hicieron en 1963 el guion de El diario de una camarera. En los muchos días que pasaron juntos, se acostumbró a recoger las evocaciones del director. En 1976, redactó unos Recuerdos medievales de Calanda que, traducidos por Buñuel, se publicaron en Zaragoza. En 1980, cuando los libros en los que Buñuel había invertido tantas horas parecían perdidos, Carrière tuvo una idea. Escribió, como creía que lo hubiera hecho Buñuel, en francés, un capítulo de unas posibles memorias. Era el dedicado al alcohol, al tabaco y otros placeres mundanos. A Buñuel le gustó y Carrière se puso a trabajar. Es muy posible que a Carrière le contara por primera vez cosas que le acababa de contar a Aub y que se las repitiera en otras ocasiones. 

En México, dedicaron unas semanas a repasar los recuerdos recopilados. Carrière, en dos meses, terminó de redactar Mon dernièr soupir. Es un formato ligero, pensado para un público internacional de aficionados al cine que refuerza los estereotipos fomentados por el director. Mezcla memorias, recuerdos suyos y de su hermana Conchita, abundantes anécdotas ajenas de ambiente, digresiones y tópicos. Carrière, aunque actuaba como un agente externo de consolidación, no podía dejar de ser quien era, un cerebro francés imaginándose un cerebro aragonés. Antes de traducirlo, la coherencia y la distorsión había sido forzada al cuadrado. Quienes lo leyeron opinaron que le reflejaba “como un espejo o como una máscara.”

El 30 de marzo de 1982, Lulú Viñes, tras leerlo, le contó a Buñuel que le había costado reconocer su voz en el libro, pero que, en la segunda lectura, al acostumbrarse, fue como si lo volviera a escuchar contando mil recuerdos que ya conocía, pero que le sonaban a nuevos, ya que él “nunca cuenta las cosas de la misma manera”. Tras aclararle una menudencia, que Huysmans nunca fue amigo de su padre sino de su abuelo, le pregunta por el tercer testigo de su boda, que nunca existió. Añadía una postdata: “Hay que felicitar a Carrière por su trabajo.”

Carlos Barbáchano, autor de una biografía de 1986, sucumbió al síndrome de la leyenda áurea. Se da entre quienes escriben desde la admiración, sin distancia, y se identifica cuando se presentan las incongruencias como prodigios.

D. Grandes rasgos

Mente contable

Ahora hay más indicios de un detalle que no llamó en especial la atención de Max Aub o de Aranda. Siempre tuvo un agudo sentido práctico de la economía y un comportamiento calculador muy racional en los negocios en los que intervino. Tenía facilidad para hacer presupuestos y se ajustaba a los que le daban, una de sus obsesiones y virtudes. Intuía lo que costaría lo que imaginaba, incluyendo todos los ingredientes y haciendo una reserva para imprevistos. Fue el productor de sus primeras películas, en Filmófono fue director de producción y en México llegó a pensar que podía dedicarse a ello, en lugar de a dirigir. El único origen posible para sus habilidades económicas es el contacto con su padre en la infancia. Era la mayor virtud de Leonardo, ya que había sido capaz de acumular una fortuna partiendo de la nada y dedicó el resto de su vida a administrarla.

Un primer indicio curioso es una nota de gastos que envió el 18 de enero de 1927 desde Madrid a Emilio Ostalé, secretario de la Junta Magna del centenario de Goya en Zaragoza, a celebrar al año siguiente. Primero se comprometieron con él y, tras haber presentado el argumento, que no era de Lorca ni de Valle Inclán ni de Gómez de la Serna, sino suyo y muy malo, se desdijeron.

La nota es una especie de factura de los gastos en los que había incurrido durante el tiempo que había estado trabajando para la Junta. Es posible, por lo redondo de la cifra, que no le hubieran exigido tanto desglose. Incluyó los billetes de tren desde París a Zaragoza y Madrid, la estancia en el hotel Nacional de esa ciudad y nueve comidas, el viaje de regreso a París, cuatro días en el Trianon-Palace, el alquiler durante 17 días de un apartamento, el que vivía, en el 3 bis de la Place de la Sorbonne, 42 comidas, cuatro días de mecanógrafa, el alquiler de la máquina de escribir, dos jornadas de ayudante y el viaje de regreso a Zaragoza. Todo ello en francos y en pesetas, dejando bien claro el día de referencia para el cambio. Total, 1086 pesetas. A partir de esa cifra, se puede aventurar lo que necesitaba para vivir un mes. El alquiler del apartamento, 700 francos. Dos comidas al día, a 20 francos cada una, 1200 francos. 2000 francos mensuales, sin contar el desayuno, la limpieza, los transportes y el dinero de bolsillo. Unas quinientas pesetas. Una fortuna.

En la carta, le decía a Ostalé que estaba “atareadísimo con la redacción de una memoria financiera del film.” Se la haría llegar para que “el Sr. Royo Vilanova pueda contar con una perfecta seguridad comercial antes de convocar a persona alguna.” Iba a hacer también el resto de lo acordado en la última reunión. “He decidido todo esto y a mis expensas para situar los dos aspectos de la película el artístico y el financiero en condiciones absolutamente legales y al uso en análoga clase de negocios. Si esta vez no resulta, punto final.” Para que no quedara ninguna duda de su talante negociador, añadía: “Desde luego provenga de un sector o de otro el impulso económico, el film será siempre intervenido y dependiente de la Junta del Centenario.” ¿A qué sectores se refería? Uno podría ser la propia Junta. Una respuesta sobre el otro podría ser que por primera vez había pensado en la posibilidad de producirla él mismo, con el dinero que consiguiera reunir.

En abril, tras la primera negativa de García Lorca y la segunda de Valle Inclán, se lo propuso a Gómez de la Serna. Puede que le pidiera lo mismo que a Lorca, un guión original para su debut y otro para presentarlo a la Junta del Centenario de Goya, este asociado a la posibilidad de conseguir dinero para producirlo. Según le dijo a Sánchez Cuesta, Gómez de la Serna había recibido bien su propuesta y se había puesto a buscarlo. De ahí pudo arrancar la idea de asumir la producción, o parte, con dinero de su madre. También mencionó el presupuesto de un film que pretendía hacer Gustavo Pittaluga, su futuro colaborador. ¡¡¡125.000!!! pesetas que no tienen ni saben cómo conseguirlas. “Estos muchachos son de una imaginación calenturienta”. Se deduce que él creía que podía hacerlo por mucho menos. También parece que intentó embarcar en su primer proyecto a varias productoras, a Juan Vicens, a Sánchez Mejías y a Mantecón, sin conseguirlo.

El 24 de abril de 1926, le escribió a Sánchez Cuesta desde Madrid para hacerle un encargo en nombre del director de la Residencia, don Alberto (Jiménez Fraud). Tenía que recoger en París unas latas de película, destinadas a las sesiones de cineclub de la Residencia que, al final, se celebró al año siguiente. Le daba cantidades e instrucciones precisas sobre cómo regatear si era preciso. En la carta que le escribió a Dalí en marzo de 1929, cuando estaba a punto de empezar “su” film, le resumió sus primeras gestiones. Había alquilado el estudio para empezar el día 2 de abril. El regisseur y el operador estaban apalabrados. Había contratado a los actores y a las actrices. Al encargarle unas hormigas para la película, le daba instrucciones precisas de cuándo las tenía que coger y cómo las tenía de transportar. Antes de pagarle al rústico de Cadaqués que se las procurara, tenía que preguntar a su padre cuánto les tenía que ofrecer. La vedette se había comprometido por la mitad de lo que le había pedido. No quería pagarle a Batcheff  los 10.000 francos que exigía tras muchas rebajas, pero estaba tan ocupado que se temía que acabaría haciéndolo.

La correspondencia con Noailles es un ejemplo de la prudencia y el tacto con que sabía manejarse en los negocios, como si al escribir al vizconde dejara en el armario al surrealista asilvestrado que se suponía que era. La que se centra en la producción de L’Age d’or ofrece varios ejemplos de su capacidad de negociación y de ahorro. El 8 de febrero de 1930, quince días antes de empezar a rodar, le envió un presupuesto que ya duplicaba lo previsto, a pesar de la prudencia en el gasto. En Billancourt le cobraban casi la mitad de lo habitual. Los protagonistas, lo mismo. El alquiler del estudio parlante, lo había reducido a dos días. Había hecho innumerables reformas y fusiones para economizar. Varios colaboradores, lo hacían gratis. También le advertía de que, a pesar de ser lo habitual aumentar un 30% el presupuesto por los imprevistos, le garantizaba que eso no iba a ocurrir con él. Si el precio le parecía excesivo, le proponía dejar la cinta en 600 metros y reducir en 200.000 francos el presupuesto. Fue solicitando y justificando paso a paso la ampliación del presupuesto: seguros, sonorización, orquesta. Terminada la película, de vacaciones en Zaragoza, le asaltó la duda, que le comunicó a Noailles, de si el banco tendría que haberle abonado intereses por los elevados saldos que estaba manteniendo en su cuenta. La correspondencia con Urgoiti abunda en ejemplos semejantes, simpático, atento, medido, actuando de un modo racional y calculado. En una carta de febrero de 1939, cuando desde Hollywood planeaba hacer películas con él en la Argentina, le pregunta: “Queremos saber si hay estudios, si están libres a menudo, y una lista completa con las medias de lo que se paga ahí: estudio, film, revelado, artistas, etc. (…) Dime también cuanto cuesta una película comercial por ahí y sobre todo date postín en cuanto a relaciones, medios de distribución, etc. “

Su sentido de la economía en el rodaje lo plasmó en lo que llamaba el decoupage, una planificación con un desglose lo más preciso posible, que tenía la virtud añadida de reducir al mínimo la complejidad del montaje. Su insistencia en el desglose está relacionada con esa capacidad de cálculo, que define los escenarios, los actores y los técnicos que se precisan, los tiempos de rodaje, el personal auxiliar y el resto de los procesos que hacen posible la película. Lo traducía con facilidad a dinero, buscando siempre que fuera el mínimo. El prurito de optimización define al economista práctico que era. En México insistió repetidas veces en que sus mayores virtudes en la industria del cine eran la rapidez con que rodaba y la poca película que utilizaba, ya que no repetía las tomas ni hacía otras de recurso.

Amor, sexo y aledaños

“La gloria es la suma de los malentendidos que se acumulan alrededor de un nombre”. Lo que Rilke dijo sobre Rodin sirve para Buñuel en este apartado, si se dice con más humor que acritud. La experiencia confirma que las jactancias ocultan carencias, pero, como dice el proverbio oriental, no hay que confundir la luna con el dedo que la señala. Es evidente que fue un erotómano a su manera y que el suyo, desde un punto de vista cultural amplio, es un testimonio importante de cómo el sexo ocupó el primer plano de las preocupaciones del hombre del siglo XX. Acertó a sugerir lo que se fue haciendo evidente mientras vivió: la omnipresencia del instinto en la conducta. Admitir la dimensión biológica del animal humano implica que, como el resto de los seres vivos, responde en primer lugar a un sencillo mandato: conservar la vida y reproducirse.

Para resumir, el panorama ha cambiado desde su muerte. Apenas llegó a conocer la epidemia de pánico por el SIDA, fechada dos años antes de su muerte. Con ella terminó el periodo de optimismo fornicador que se empezó a gestar, más o menos, en 1968. En 50 años, Occidente había pasado del extremo pudor y la ignorancia completa a los sex-shops. Luego vino el Sida, la trivialización de la pornografía en internet, el cambio de sexo y el matrimonio homosexual. Las costumbres han cambiado y el modo de verlas, pero la educación sexual sigue siendo un tema que divide a los pedagogos y desconcierta a muchos padres cuando les toca. El siglo pasado fue también el del nacimiento, apogeo y descrédito del psicoanálisis, una terapia y una teoría de la vida interior del hombre basada en un relato hipotético acerca de cómo las experiencias sexuales modelarían la conducta humana. Su prestigio terminó barrido porque sus hipótesis no hay modo de conciliarlas con lo que se va sabiendo sobre cómo funciona el cerebro. Los exégetas de su obra del futuro tendrán que enfrentarse a esta contingencia.

En lo personal, fue muy reservado en estos asuntos, sobre los que siempre habló con mucho pudor. Fuera de los guiones, no tocó el tema. En sus recuerdos lo evitó con digresiones y estereotipos. Una vez, Carrière le amenazó con escribir un libro titulado La vida sexual de Luis Buñuel y le respondió que no tendría muchas cosas que contar y que no interesarían a nadie. “A pesar de los centenares de horas de discusiones, de todas nuestras confidencias, más o menos sinceras, nunca me habló de sus secretos en este terreno, de sus preferencias, de sus experiencias. (…) Un pesado frasco sellado con cera y disimulado en el fondo del mar. Sin acceso.” (Carriere, LRdB p. 215.) En paralelo, hay muchos testimonios de que le violentaba asistir a manifestaciones de afecto hasta en la pantalla.

“Conservó hasta en la vejez, una imagen bastante inquietante del sexo, peligroso, una imagen ligada sin duda a las pesadas prohibiciones de la tradición española, al peso secreto del pecado de la carne”. También dice Carrière que tenía una idea “macabra e inquietante del amor físico, en el que no veía nada de alegre, ni lúdico, sino todo lo contrario.” Es la que llevó al cine. En sus películas, el sexo es siempre algo negativo, fuente de conflictos más que de satisfacciones, un impulso que arrastra hacia un objetivo difuso, inalcanzable. Para que se viera más claro, imaginó o adaptó tramas y situaciones donde los protagonistas, con frecuencia estereotipos, no son capaces de controlar su conducta ni consumar lo que persiguen. Tal vez, es la idea general más sobresaliente y duradera de su cine.

Max Aub encargó al psicoanalista mexicano Fernando Cesarman, a espaldas de Buñuel, que hiciera un análisis de sus películas en busca de alguna clave que le hubiera pasado desapercibida. El libro, reelaborado, se publicó en 1976. En la introducción, hace un resumen de sus manías y sus conclusiones. “El cine de Buñuel es siempre el mismo.” Siempre presenta argumentos de fondo semejantes con formas distintas. Señala, en primer lugar, la falta de libertad de sus personajes, la imposibilidad de elegir otro destino distinto del que los determina genética y socialmente. Es una ilusión pensar que se pueden ignorar las propias circunstancias y elegir ser otro distinto. “El hombre contemporáneo, creador y víctima de la sociedad en que vive, ha sido incapaz hasta ahora de alcanzar ese tipo de libertad: vive atado por las ligaduras de los valores morales de los padres, situación que, eventualmente, lo conduce a la destrucción y a la infelicidad.” Constata que “en el mundo de Buñuel, el amor maduro y libre no existe” y que los personajes buscan otras formas para expresar sus impulsos: voyeurismo, sadismo, masoquismo, etc. Los amantes no llegan a copular por culpa de los monstruos edípicos que les arrastran a la crueldad con que se agreden en sus películas. También se refiere a la masturbación, al peso de la paja, pieza clave del tinglado freudiano, y al fetichismo.

El personaje más frecuente en sus películas, prosigue, es el hombre mayor, más o menos viejo, que no es un padre tierno, sino que persigue a una mujer que podría ser su hija, el otro carácter más frecuente en su cine. Por contraposición, la ausencia más llamativa en su catálogo de personajes es la mujer madura y madre. Destaca Cesarman otra ausencia, la del homosexual, que no existe en su mundo, como no aparecen ni la impotencia ni la frigidez femenina. El deseo siempre es heterosexual, pletórico. Cerca de sus protagonistas burgueses, aparecen los criados. Dos de sus locos más notables, el protagonista de El y el de Ensayo de un crimen, tienen sirvientes masculinos. Cuando son mujeres, con frecuencia son madres abandonadas, supeditadas a la generosidad del amo para llevar una vida acorde con su clase. En su cine aparecen también sacerdotes, como Nazarín, y ascetas, como Simeón, que subliman su impulsos en la lucha contra la tentación. “En Buñuel nunca hay un niño amado”, añade Cesarman. Cuando aparecen, son mirones, ocupados en observar qué hacen los mayores.

La perspicacia de su ensayo mejora cuando se sale del molde analítico y se hunde cuando lo remite todo al engañoso complejo de Edipo. Como si le asustaran sus observaciones sobre las características más negativas que aparecen en su cine, de tanto en tanto, intenta recuperarlo para la causa progresista y resalta su calidad estética. El 9 de junio de 1970, el psicoanalista y su esposa cenaron con el matrimonio Aub. Max anotó en su diario: “Todos sus intentos de explicación del arte de Buñuel son trillados: sin gracia, sin posibilidad de darme camino alguno. No quiere que sepa que va a trabajar conmigo porque psicoanalizó a su nuera y sabe que Luis está en contra. Curioso. Él, tan apasionado de Freud…”  (Aub 2003, p. 464) Su relación con el psicoanálisis fue ambigua. Hacía gala de la importancia que para él habían tenido los libros de Freud, pero huía de analizarse como si fuera una amenaza para su talento.

Otro ensayo psicoanalítico, El mundo onírico de Luis Buñuel, (en El drama oculto,  de Emilio Valdivieso), apareció en 1992. Es un ejercicio interpretativo de manual que resulta cómico sin pretenderlo. Analiza una pesadilla recurrente: “Soy perseguido por un tigre o por un toro. Entro en una habitación, cierro la puerta, el toro la derriba y vuelta a empezar.” En su opinión, se trata de una “situación homosexual, el padre es el toro, el símbolo de la virilidad que le persigue como si estuviera en una situación de miedo –deseo de ser penetrado analmente por su padre.” Es un oráculo típico de psicoanalista, con una interpretación mucho más oscura y complicada que lo interpretado, que se ve obligado a precisar. “Quede claro que aunque en el sueño aparezca una situación homosexual no quiere decir que Buñuel lo fuera, es la expresión de ese conflicto edípico negativo que señalamos anteriormente.” Antes ha dicho que hay un Edipo positivo, el que busca deshacerse del padre para quedarse con la madre y otro negativo, el miedo-deseo de ser poseído por el padre. En el sueño del tren que le deja en tierra, otros psicoanalistas “perciben un conflicto anal con un aspecto homosexual”. En su opinión, se trata de una situación de eyaculación precoz.

Hay una sorpresa al final del artículo, cuando descubre las semejanzas entre la vida del cineasta y la del fundador del psicoanálisis. Los dos fueron primogénitos de padres que doblaban la edad de la madre. El de Freud era 21 años mayor. Ambos fueron, “con mucha diferencia”, los preferidos de sus madres, hasta la adoración. Cree Valdivielso que en la común adoración materna de que fueron objeto estaría el origen de la búsqueda obsesiva del triunfo. Lo ve como una coraza que les protegió de la incomprensión. Otras cosas en común son las conflictivas relaciones con sus padres, que, según el analista, estuvieron en el origen de la  obra de su maestro y en el de las películas del director. Otra semejanza es que los dos tuvieron “una vida sexual no muy intensa ni muy extensa”, debido, cree, a “sus sublimaciones y sus fantasías incestuosas en el momento de su relación sexual”. Suscribe el mito cuando ve que en ambos “se da el rechazo de cualquier convencionalismo y por ende una crítica a la sociedad que les tocó vivir”. Buñuel no fue “a la zaga” de Freud en “la crítica de la moral doble y engañosa de su época.” Cree que Buñuel “conocía a la perfección los entresijos psíquicos del hombre”, su intención habría sido criticar todo lo que no le gustaba de su sociedad: “las contradicciones de la burguesía, la superpoblación, las limitaciones a las que las religiones y la política someten al hombre”, pero lo hizo con poesía y la técnica del mejor director del cine del mundo, añade.

El sexo fue más un enigma intrigante, un motivo constante de reflexión y perplejidad, que una tarea a la que dedicara, con otras personas, el tiempo y servidumbres que requiere la práctica de una afición. Sólo él supo cómo lo vivió a solas. Más que una teoría sobre el sexo --mezcla de vulgata freudiana, Sade y otras presunciones surrealistas--, pesaron en él las intuiciones sobre la omnipresencia y la fuerza del instinto. Dalí le transmitió la clave alquímica liberadora, a la que siguió dando vueltas el resto de su vida. Hay que acentuar un detalle por poco destacado. El gran cambio en la percepción de esta dimensión de lo humano le sobrevino a los 29 años, ya talludo, cuando la urgencia del instinto comienza su lento remitir y los hábitos adquiridos se resisten a las instrucciones cerebrales. Entre Zaragoza y Calanda, había tenido una educación muy del siglo XIX, tanto como su padre. El suave espartanismo de la Residencia no entraba en esos temas, como no podía ser de otra manera. Marañón publicó sus primeros ensayos en 1926, síntoma de que en algunos ambientes se empezaba a hablar de la vida sexual.

Tal vez se dejó llevar por la megalomanía al trazar un paralelo entre la importancia del sexo en la vida del ser humano y la intensidad con que creía haberlo sentido en su propio cerebro: “Desde los catorce años hasta estos últimos tiempos, el deseo sexual no me ha abandonado jamás. Un deseo poderoso, cotidiano, más exigente incluso que el hambre, más difícil a menudo de satisfacer. Apenas tenía un momento de descanso, apenas me sentaba, por ejemplo, en un compartimiento de tren, cuando me envolvían innumerables imágenes eróticas. Imposible resistir a este deseo, dominarlo, olvidarlo. No podía sino ceder a él. Después de lo cual, volvía a experimentarlo, todavía con más fuerza.” Es curioso cómo le asalta el recuerdo de sus muchos viajes nocturnos en tren al confesar el sexo solitario, que siguió siendo un gran tabú en el siglo XX. Los científicos admiten como normal que desde la adolescencia hasta los 25 años, los hombres eyaculen entre una y tres veces diarias (Brizendine). La intensidad con que experimentó el impulso genésico no es ajena a otra circunstancia: en esos años estuvo inmensamente ocioso y siguió así largas temporadas hasta los treinta. Otro factor que potencia y perturba la percepción del instinto es el alcohol, el gran remedio contra la timidez y el apocamiento. Buñuel fue desde muy joven un consumidor habitual, propenso al exceso.

Nada se sabe de sus amistades adolescentes en Zaragoza. A Sender le llamó la atención el apego que su compañero de clase tenía por su madre a los 15 años. En la afición por la lucha grecorromana, relacionada con una fotografía de esos años, resuenan ecos de narcisismo corporal, así como en la fotografía desnudo de 1917 y en las abundantes que se hizo de deportista. Se han querido ver manifestaciones de algún tipo de impulso homosexual reprimido en su afición a disfrazarse de mujer, un dato que el punto de vista homosexual tiende a sobrevalorar. Siempre atento al quite, en PAAI aclaró que su travestismo fue fetichista, no homosexual, y sucedió a los seis años. Por las obras en las que participó en la Residencia, puede que estuviera tentado por ser actor de teatro.

 De su infancia tenía, en su vejez, como todo el mundo, recuerdos confusos. Por un lado, los amores platónicos: “En mi infancia, conocí los sentimientos amorosos más intensos, ajenos a toda atracción sexual, hacia niñas de mi edad, y también hacia niños. Mi alma niña y niño, como decía Lorca.” A ello añade una declaración de alcance impreciso: “La sola idea de que yo podía tocar el sexo de una muchacha, o sus senos, o sentir su lengua contra la mía, me repugnaba.” Si tuvo episodios fóbicos, pudieron estar relacionados con su despertar sexual rodeado de mujeres vedadas, su madre y sus tres hermanas, un efecto que, al parecer, se genera espontáneamente. A la lista hay que añadir las sirvientas, como testimonia el ataque al ama de su hermana Margarita que recordó Mindán. Este entorno humano cambió bruscamente al marcharse a Madrid. No dijo con qué edad se estrenó en el burdel, donde las fobias “dejaron paso a los deseos sexuales habituales, pero sin desaparecer por entero.” Parece como si quisiera contar algo más. “A veces, esos sentimientos surgidos del corazón se mezclaban con pensamientos eróticos, pero no siempre.”  

En la dimensión más idealista, como la mayoría de los jóvenes, depositó grandes ilusiones en que el amor sería un remedio para los aspectos más conflictivos del celo permanente de los varones: “En la época de nuestra juventud, el amor nos parecía un sentimiento poderoso, capaz de transformar una vida. El deseo sexual, que le era inseparable, se acompañaba de un espíritu de aproximación, de conquista, de participación que debía elevarnos por encima de lo meramente material y hacernos capaces de grandes cosas.” Su respuesta a la encuesta surrealista fue insulsa: “¿Qué esperanza pone usted en el amor?”: “Si amo, toda la esperanza, si no amo, ninguna.” Esperanza es amor, y viceversa.

Los amores que contó en su vejez son de un candor e inocencia poco creíbles. “Por diversas razones –en el primer lugar de las cuales se encuentra sin duda mi timidez-, la mayoría de las mujeres que me gustaban permanecieron inaccesibles para mí. (…) Prefiero amar a ser amado” (MUS). Si estuvo enamorado de otra que su mujer, no dejó rastro. Es normal que en atención a Jeanne desaparecieran las posibles aventuras, tarea facilitada por su aparente tacañería sentimental. “Casi siempre he desconfiado de ese impulso que nos expulsa fuera de nosotros mismos y nos lanza hacia el prójimo donde nos perdemos unos instantes. Me he abandonado alguna vez, claro, como todo el mundo. Pero raramente. Al margen de que creo que daba miedo a las mujeres”. Una confidencia inédita, y lo anterior, procede de un libro reciente de Carrière. Tras testimoniar la castidad habitual de su comportamiento verbal, cuenta que “una tarde, en el festival de San Sebastián, me señaló un palco diciéndome en voz baja que allí había practicado su primer cunnilingus.”

Como otros contemporáneos suyos, creyó que lo que le ocurría era un efecto irreversible de la rígida educación religiosa padecida en su infancia y primera juventud, como si en verdad hubiera sido “víctima de la  represión sexual más feroz que ha conocido la Historia”. No debió ser mayor que la del resto de sus compatriotas. Parece dar a entender que la represión le complicó la vida emocional, le frenó, le impidió entregarse a sus deseos. No hay indicios de que se esforzara mucho para compensar o combatir la represión. Con Concha Méndez y con Jeanne hasta muy tarde, se atuvo a las convenciones de la época. Cuando Carrière le dijo que Jeanne Moreau le encontraba atractivo, respondió con la represión: “Vengo de una juventud sexualmente ociosa, oprimida en sus deseos, acosada por la curiosidad erótica, enferma de ausencia. Se nos presentaba el sexo como una ocupación inhumana, infernal, que había que hundir en unos pozos oscuros y fétidos, en las alcantarillas, desde siglos. Una verdadera suciedad. Nuestro esperma: un residuo, un escupitajo. Dejé mi virginidad en la vagina de una puta de Zaragoza, como era obligado.” Parece que la costumbre entre los señoritos de Zaragoza era ir dos veces al año al burdel. En Madrid, siguió yendo porque según él acabar en la cama con una muchacha no profesional en aquella época era muy difícil. Tan cierto como que hay indicios de que algunos lo conseguían.

En varias pesadillas, diversas circunstancias le impedían consumar sus deseos. El arcaísmo despótico en el trato con su mujer, lo poco que se sabe de sus aventuras, su timidez y aparente falta de iniciativa dibujan el retrato de un tímido con educación muy conservadora, algo pusilánime, con acentuados rasgos de narcisismo vulnerable. Todo ello, relacionado con la hipersensibilidad para detectar amenazas sugieren, al menos como metáfora, que los impulsos del hipotálamo y la amígdala cerebral tuvieron un papel importante en su conducta.

Dio a entender repetidamente (y lo representó en Viridiana) que la mejor manera de satisfacer su deseo era con una mujer inerte, privada de voluntad por una pócima. Es una fantasía solitaria, acorde con lo poco que destacó en las artes del cortejo. Las dificultades personales para obtener el consentimiento mediante la seducción se confunden con los abismos metafísicos entre el deseo apremiante y el coste de la consumación. Como la mayoría de sus coetáneos, con los homosexuales, se sentía incómodo. No fue un caso raro. Sin ir más lejos, Max Aub compartía la fobia y a Breton le ocurría algo parecido, incluso más acentuado.

En otro pasaje de sus recuerdos, relacionado más o menos con todo esto, ofreció un relato muy intrigante de cómo vivió un conflicto interior: “Sólo hacia los sesenta o sesenta y cinco años comprendí y acepté plenamente la inocencia de la imaginación.” No explica cómo superó la culpabilidad que le acarreaban los “malos pensamientos”, resumidos en dos: acostarse con su madre y asesinar a su hermano. O viceversa, podría haber dicho. Dos circunstancias aclaran algo la confesión. En 1960, cuando fue a verla a Zaragoza, constató el avance del Alzheimer en el cerebro de su madre casi octogenaria. El único testigo de tantas cosas que le podían avergonzar ya no podía recordarlas. Al año siguiente, mientras rodaba Viridiana, murió su hermano Alfonso. Era casi su doble, quince años más joven. Se parecían tanto que hacían la broma de que era en realidad su hijo. Era homosexual y le admiraba, pero no le mencionó en sus recuerdos. Si es cierto lo que dice, puede que la mayor parte de su vida arrastrara culpas y remordimientos propios de un adolescente educado en colegio religioso. Puede que, a la larga, experimentara como un alivio la pérdida de la memoria de su madre y la muerte de su hermano. La profunda huella de la rígida educación recibida condicionó su conducta en dura pugna con sus “descubrimientos” posteriores.

Un inciso. El complejo de Edipo es un mito muy difundido y un lugar común al hablar de Buñuel. Tanto que biógrafos y comentaristas, cuando se refieren a su madre resaltan siempre su belleza y lozanía, como si hubiera sido poco menos que una tentación inevitable. “Una de las razones de que la formulación del complejo de Edipo por Freud fuera tan ampliamente aceptada es que parece tener en cuenta muchos aspectos de la relación humana más intensa, cargada de complejidad y de ambivalencia emocional. (…) Al igual que en el caso del Inconsciente (…)  el complejo de Edipo tiene una repercusión y un atractivo intuitivo que, examinado con escepticismo, poco tiene que ver con su capacidad explicativa real.” Richard Webster, (1950-2011), en su libro Por qué Freud estaba equivocado, demuestra, con buenos modos, lo que anuncia el título. Acumula pruebas de cómo Freud construyó sus teorías al margen de las evidencias verificables. La insuficiencia más escandalosa de la teoría son las mujeres, que sólo cuentan como madres conflictivas, envidiosas del pene. De todas las líneas de relación posible entre padres e hijos, Freud se limitó a la que va del niño varón hacia su madre, en una sola dirección, ignorando que los tabúes contra el incesto que se encuentran en todas las culturas van contra el abuso más corriente, el de los padres sobre los hijos. Se dejó llevar por la fantasía al situar entre los tres y los cinco años, un momento del que apenan se conservan recuerdos, el instante espectacular de tan graves consecuencias para el futuro. También es fantástico el deseo de copular en el niño. Webster sostiene la hipótesis de que el complejo de Edipo ocupó en la imaginación moderna el lugar dejado por el pecado original, con un efecto semejante.

Fuera de la escolástica freudiana, en lo confesado del conflicto con su madre podría asomar la ansiedad del príncipe heredero longevo, asociada a la prolongada dependencia económica. Ella le quiso y sufrió por él como cualquier madre de familia acomodada que queda viuda a los cuarenta por su primogénito. Podía ser muy insistente con sus recomendaciones, pero no le hizo reproches. En 1948, le dijo que lamentaba no haber podido ayudarle más, como al resto de sus hermanos. El conflicto se origina al verse, en momentos depresivos, dependiente pasados los cincuenta, una motivo constante de insatisfacción consigo mismo. Como la mayoría de las madres, ella confiaba en su profunda bondad espontánea que le llevaría a encontrar su camino y demostrar su valía. Él siempre debió procurar que no le alcanzaran los ecos de sus actividades que más podían molestarle, ser comunista y las irreverencias blasfemas, y que ella no se esforzara demasiado por conocer en detalle las habladurías que le llegaran.

¿Comunista?

Se llega a la política por diversas vías. Sender, por ejemplo, llevó a la rebeldía política el conflicto adolescente con su padre. Todo lo contrario que su compañero del instituto, que siguió su propio camino, muy lento y accidental, al compromiso con el proletariado. El tardío interés de Buñuel no fue fruto de una reacción temprana ante la injusticia ni de un interés espontáneo por los asuntos públicos ni de un convencimiento al que llegara por estudio o iluminación repentina. En la carta que le escribió a Breton en mayo de 1932, la única profesión de fe comunista suya que se conoce, lo explicó así: “El solo hecho de haber unido mi propio devenir ideológico al del surrealismo ha podido conducirme algún tiempo después a adherirme al P.C.E., donde yo veo, tanto subjetiva como objetivamente, una prueba del valor revolucionario del surrealismo, y mi posición actual es la consecuencia obligada de nuestra colaboración de estos últimos años”. Se hizo comunista a fuer de surrealista.

¿Qué significa adherirse? ¿que solicitó su ingreso en el Partido Comunista?, ¿en el francés?, ¿en el español?, ¿en ambos?, ¿en ninguno? Gubern y Hammond, aunque no lo dicen, investigaron y escribieron Los años rojos para responderlas. En este asunto se condujo de perfil y lo recordó con ambigüedad. Negó siempre haber tenido carnet, haber rellenado un boletín de inscripción. No hay por qué dudarlo. La respuesta más sencilla es que mintió a Breton. No pidió su admisión y dejó creer a todo el mundo que lo había hecho. Para los franceses, en España, y para los españoles, en Francia. Funcionó. ¿Por qué no pasó el trámite? Sólo caben dos conjeturas. Una, porque en el momento de mayor decisión no estaba tan seguro como para dar el paso con todas sus consecuencias y luego lo dejó estar. Dos, por miedo, en especial de que se enterara su madre, su financiadora y a la que seguía muy unido. Juan Rejano, el poeta andaluz que se hizo comunista en la guerra y con el que intimó un poco más en México, le dijo a Max Aub que siempre había creído que había militado en ambos partidos y que no había conocido otro hombre tan cobarde (Aub 95, p. 462).

No fue un animal político, no hay ninguna noticia de que se interesara por la política antes de su primera decisión de envergadura. A los treinta años, de vacaciones en San Sebastián, decidió no acompañar a Aragon y Triolet en su viaje a la Unión Soviética. Es un misterio por qué se lo propusieron, proporcional a la ingenuidad con que Aragon emprendió el viaje más trascendental de su vida. A Buñuel, le dio miedo: “He tenido que renunciar porque no me encontraba muy bien. Tenía miedo de un viaje tan largo.” (Noailles 93, p. 78). El sentido de su negativa fue más explícito cuando se marchó a Hollywood, como si inconscientemente fuera en la dirección contraria a la marcada por su conciencia. La siguiente noticia es la asistencia, recién regresado de los Estados Unidos, en Zaragoza, a un mitin anarquista acompañando a Sánchez Ventura, cerca del 14 de abril de 1931. Dio varias versiones del asunto, todas confusas. Es seguro que no ocurrió tal como lo cuenta en alguna de ellas. Este y haber estado en un café con algún periodista histórico son los únicos antecedentes de su presunto anarquismo juvenil, asunto mitificado más tarde. De regreso a París, intervino anónimamente en la redacción de algún panfleto surrealista elogiando la quema de edificios religiosos de los primeros días republicanos. Poco más.

La serie documental más abundante de esta época son las cartas que escribió a Noailles, en las que no se refiere a la política más que como un enojo. Pudo hacerlo por cortesía, por ser ajeno a los intereses del vizconde, o sea, para no molestar a su financiador. Para absolverle de doblez, hay que recurrir al beneficio del arte. 

En resumen, los hechos son que Buñuel tomó partido por Aragon y el Partido cuando este admitió la incompatibilidad con el surrealismo decretada por sus superiores comunistas en 1932. En 1930 en Moscú –tardó mucho en afrontarlo con todas sus consecuencias-, Aragon se había comprometido a someterse a la disciplina del partido, empezando por la obligación de militar en las organizaciones de base; situarse en el marco del materialismo dialéctico y rechazar la ideologías idealistas, Freud en particular; combatir el trotskismo por social-demócrata y contra-revolucionario. Es muy posible que nadie se lo explicara con tanta claridad a Buñuel, cuya formación teórica no fue mucho más allá de la lectura del Manifiesto Comunista.

Los documentos que aportan Gubern y Hammond para probar su militancia son franceses, de la primavera de 1932. El primero, una carta de Unik a Thorez, el jefe del partido, en la que habla de Buñuel como camarada del PC español que les había acompañado cuando con Aragon y Sadoul recibieron una reprimenda de un burócrata por haber publicado el texto de Dalí en LSASDLR. La segunda es la carta que le escribió Dalí en respuesta a la que Buñuel le había enviado para contarle que había tomado partido. La tercera es la carta de mayo de 1932, que Paul Hammond encontró entre la correspondencia de Breton. No es la carta de un marxista leninista convencido, sino de alguien que acata una orden y trata de minimizar los daños, un gregario que lamenta verse obligado a elegir entre lo que creía compatible y para su sorpresa ha resultado no serlo. La hizo a la medida de Breton. Pudo ser obligado a dejar constancia por escrito, ya que el destinatario conocía su postura de palabra desde marzo, como se deduce de lo que le contó Crevel a Gala. Breton le recordó, veinte años después, su militancia olvidada.

Gubern y Hammond sugieren que, si a Breton le dijo la verdad, pudo haberse inscrito en el Partido, en España, a finales de 1931, cuando proyectó La Edad de Oro en Madrid. Los principales argumentos para dudarlo son, primero, que no hay ningún testimonio de fe comunista explícita anterior a los mencionados y sí de seguir vinculado a Breton. Segundo, que estuviera ocupado en inventar una artefacto para divertir a los asistentes a la fiesta que iban a celebrar los Noailles en primavera en su casa de campo y en adaptar para la pantalla algo tan poco comunista como Cumbres borrascosas. Tercero, y más definitivo, la situación del Partido Comunista de España, en Madrid y en Zaragoza.

Fueron años oscuros para el Partido, sobre los que no se informa en su literatura. Estaba dirigido por José Bullejos, un granadino que había pasado de cartero a presidente del sindicato minero de Vizcaya, cuyo mayor logro durante la Dictadura había sido esquivar la persecución policial y lidiar con Moscú y sus emisarios. En la capital del Ebro, donde los anarquistas controlaban las organizaciones obreras, era un partido minúsculo, testimonial, que obtuvo en la capital el 1% de los votos constituyentes. A la llegada de la República, contaba, se dice, con un millar de militantes en toda España. Tenía algo de fuerza en varias ciudades andaluzas, en Bilbao y en La Villa de don Fadrique, un pueblo toledano de 5.000 habitantes, donde logró su único alcalde. El advenimiento de la República cogió desprevenido al partido y a la Internacional, que siempre tuvo ideas peregrinas sobre España. En la práctica, sus actividades revolucionarias se diferenciaban muy poco de las de los anarquistas. Combatían a la República por burguesa y sus adversarios principales eran los socialistas y sus socios en el gobierno.

En la Internacional Comunista creían que el fracaso del partido español en la bolchevización de la República se debía a la incapacidad de Bullejos para aplicar debidamente las consignas que recibía desde Moscú. El español se había hecho fuerte en los años de clandestinidad y dirigía un partido tan ineficaz como inexpugnable para sus financiadores. Fue llamado a Moscú en varias ocasiones y Bullejos se ratificó en que el problema del PCE eran Manuilski y sus enviados. El enfrentamiento duró hasta que dieron con el delegado que necesitaban, un italiano que llevaba veinte años en Argentina, Victorio Codovilla, que llegó a primeros de 1932 para reformar el partido al gusto de Moscú. En agosto, Codovilla sustituyó a Bullejos, que había sido reelegido en marzo, por José Díaz, y mando a Moscú a la antigua cúpula, donde fue retenida una larga temporada. En resumen, en los últimos meses de 1931, los problemas internos impedían que el Partido fuera receptivo a asuntos culturales. Además, Moscú gestionaba estos asuntos por otra vía. Es posible que César Arconada y Wenceslao Roces entraran en el partido ese año, pero sin dejar apenas rastro. El único conocido de Buñuel en el Partido, Eduardo Ugarte, se olvidó de su comunismo cuando pasó a depender del presupuesto público como mano derecha de Lorca en La Barraca, que se gestó en esos meses.

Ese verano, Felipe Fernández Armesto, un estudiante gallego, se supone que escritor, periodista y comunista, que vivía en Berlín y había asistido al mismo congreso de Jarkov en el que habían estado Aragon y Sadoul, con el visto bueno de la Organización Internacional de Escritores Revolucionarios basada en Moscú, dio en el Ateneo de Madrid una conferencia fundacional de una Unión de Artistas Revolucionarios. No debía tener muchos seguidores españoles de confianza porque los socios madrileños fueron dos peruanos, Xavier Abril y César Vallejo. Armesto regresó a Berlín y cuando los directivos moscovitas le reprocharon su inactividad, el futuro Augusto Assía disolvió su asociación y desapareció de los ambientes comunistas para siempre. En diciembre de 1932, se fundó en Madrid otra organización, a imagen de la que se había fundado en París en enero, la Unión de Escritores Proletarios y Revolucionarios, de la que se dice que formaron parte, entre otros, Arconada, Acevedo, Arderius, Emilio Prados, Rosario del Olmo y Wenceslao Roces.

No tuvieron mucha actividad hasta que Alberti y León, que se habían terminado de convertir en París, Amsterdam, Berlín y Moscú, regresaron a Madrid a finales de febrero de 1933 (Kharitonova). Hasta entonces, la apertura del partido a los intelectuales había sido mínima. Cabe la posibilidad de que, en París, de regreso hacia Madrid, Alberti y León se vieran con Buñuel y Piqueras, bien conectado con el partido francés. Su protector era Leon Moussinac, el crítico de L’Humanité, promotor de cine-clubs y burócrata influyente, impulsor de la AEAR. Piqueras pudo ser el vínculo de Buñuel con el partido. Es posible que asistiera, o que se lo contaran, ese mismo año a alguna reunión del Partido en París y que en ella conociera a Casanellas, uno de los asesinos de Dato. A eso se reducían sus recuerdos militantes de esa primera etapa. Entre 1932 y 1933, estuvo vinculado a la AEAR. Era impulsada y controlada por el PCF, pero sólo una minoría eran miembros del Partido. Cuando regresó a Madrid en 1934, se dedicó más al trabajo que a la política, sin desvincularse de sus amigos, como simpatizante.

Aparte de la poda que perpetró en La edad de oro para convertirla en Las aguas heladas del cálculo egoísta, lo más parecido que hizo a una película comunista fue Las Hurdes. No lo es propiamente porque en ella no aparece el proletariado ni campos que cultivar ni poder que conquistar, sino la descripción espectacular y pesimista de un fenómeno marginal, sórdido e infame. Algo semejante ocurre con Los olvidados, su película más social, un pseudo-retrato del infra-proletariado urbano. Su cine no es el de un comunista. Como señaló un crítico en 1962, siendo sin duda un director de izquierdas, “apenas ha mostrado interés por la mecánica de la reforma o de la revolución. (…) Nunca se ha preocupado por la mística del campesino o del obrero, ni ha presentado con detalle las injusticias de la explotación económica” (Sarris 69, p. 70).

Durante la guerra, activó su condición de presunto militante. En Estados Unidos, la ocultó y renegó de ella por escrito. En México, vivió siempre próximo a los comunistas, en especial a su mejor amigo, José Ignacio Mantecón, que se había afiliado en 1948. Mantuvo su escaso interés por la política en una especie de cápsula emocional estanca, aislada de su vida privada, de su imaginación y de su oficio, impermeable a las consecuencias doctrinarias y a las evidencias de los horrores del socialismo real. Como a muchos intelectuales snobs de su tiempo, su filosovietismo se acentuaba en temas de política internacional. Los elogios que hizo de Stalin a los setenta años son la cifra de su frivolidad política, acorde con la ambigüedad con que opinaba sobre la España de Franco o con la contradicción evidente entre el supuesto mensaje de sus películas y, por ejemplo, la educación que dio a sus hijos.

Parábola del buen surrealista

El afán de Buñuel por borrar o minimizar el papel de Dalí en su carrera fue constante, una obstinación. Durante más de veinte años, pudieron ser razones de economía personal: su deuda con él era tan elevada que, si la admitía, su ejecutoria profesional quedaba muy mermada. Cuando Dalí se convirtió en un heterodoxo proscrito del surrealismo, Buñuel mejoró. Presentaba, por ejemplo, su temprano alejamiento, por culpa de Gala, como una premonición de sus cambios.

A comienzos de 1929, le descubrió el secreto del arte. Buñuel llevaba cinco años en París y no se había enterado de lo que el otro había aprendido leyendo revistas en su casa de Figueras. Le cambió la vida. Le liberó de la dependencia de Gómez de la Serna, con el que había querido sustituir a Lorca en su debut. Se vengó de la afrenta de Lorca en 1926 y le permitió utilizar lo que le quedaba del dinero de su madre. Le angustiaba gastárselo y seguir sin hacer nada. A la capital del Ampurdán llegó una cosa, la que sea, y salió convertido en otra. Allí adquirió la seguridad que hasta entonces no había reunido.

En sus recuerdos y balances redujo siempre el papel de su primer socio, sobre todo en la segunda película, inflando el de la secta, pero su surrealismo, una tendencia de ortodoxia difusa, siempre fue de raíz daliniana. Su éxito fue reforzado por el del pintor con sus cuadros. Alumno aventajado en la puesta en imágenes cinematográfica, Buñuel, al contrario que su compañero, no dio la talla como escritor teórico, una dimensión de su inteligencia poco desarrollada. No les separaron divergencias estéticas, sino una mujer que se interpuso entre ellos y, luego, la política. Tras quedarse sin guionista, en 1932, hizo su primera y última obra post-surrealista con Giacometti, la jirafa que se expuso en el jardín de los Noailles en Hyeres, que se saldó con la desaparición del artefacto sin que nadie lo echara en falta. Tras el ensayo de Las Hurdes, cuyo guión previo, si lo tuvo, se desconoce, entró en una etapa problemática y confusa, hizo de incógnito y muy deprisa cuatro películas en las antípodas del surrealismo y, con ayuda de las circunstancias, anduvo muy perdido durante casi veinte años.

Mientras Buñuel recorría su desierto, Dalí se convirtió en el pintor más rico y famoso, al que todo el mundo, sobre todo en los Estados Unidos, conocía por aparecer en las revistas y en los noticiarios. Sus descaradas ambiciones crematísticas, su cinismo político y el apoyo público al franquismo le convirtieron en el surrealista perverso, traidor y renegado. Buñuel, por contraposición, fue colocado en el otro extremo. Miller lo dejó escrito: ”Salvador Dalí, el colaborador de Buñuel, estuvo varias veces en Estados Unidos y allí provocó furor. A Dalí, cuya obra es enfermiza, aunque muy espectacular y provocativa, se le aclama como un genio. Dalí infunde conciencia del surrealismo al público norteamericano, y crea una moda. Dalí regresa con los bolsillos llenos de dinero. Se acepta a Dalí... como a otro aborto del mundo. Aborto por aborto: en ello se expresa una justicia divina. El mundo enloquecido reconoce la voz del amo. La yema del huevo se cortó. Dalí se inclina por los Estados Unidos, Buñuel recibe los desechos.” Para bien y para mal, su nombre estuvo siempre asociado al de Dalí, al que todo el mundo conocía y la mayor parte de sus antiguos compañeros criticaban acerbamente, entre otras cosas, por su éxito desmedido, lo que, por comparación, realzó la imagen de Buñuel como modelo de probidad y recto proceder en tiempos de penuria.

Dalí fue el pintor que más hizo por el éxito popular del surrealismo en todo el mundo y muy en especial en los Estados Unidos. Para muchísima gente, Dalí fue el surrealista por excelencia. Apareció en la portada del Time por primera vez en diciembre de 1936 y durante muchos años logró mantener la atención de los medios hacia él. Se convirtió en un caso único, un artista despreciado por las minorías que entusiasmaba a las masas, como sigue ocurriendo con los miles de turistas que siguen visitando su museo en Figueras. Dalí fue el gran divulgador del surrealismo de masas, lo hizo popular y televisivo. 

La mitificación completa del surrealismo en la alta cultura llegó por otras vías. El suelo abonado en los Estados Unidos fue el éxito del psicoanálisis como terapia y como ideología, que lo impregnó todo durante varias décadas. El surrealismo fue el arte del psicoanálisis. Uno y otro se iluminaban mutuamente. En la alta cultura de vanguardia entró por el Museo de Arte Moderno de Nueva York, la institución que, tras la guerra, arrebató a París la capitalidad del arte moderno y desde entonces dictó el canon global del Arte contemporáneo. Con el viento favorable de la Guerra Fría, Nueva York impulsó el expresionismo abstracto como legítimo heredero de las vanguardias europeas de entreguerras, con el surrealismo en primera fila. El MoMA se erigió con el monopolio del surrealismo bueno y elevado. Miró, por ejemplo, fue adoptado por el MoMA. En el favor del público, no pudo competir con la otra versión, más apta, por figurativa, para todos los públicos, cuya figura más destacada fue Dalí, a quien se le reconocían méritos juveniles antes de la guerra. Por una vía u otra, el surrealismo a través de la pintura caló en la alta cultura y en la popular.

El anagrama Avida Dollars resumiría las críticas contra Dalí. Refleja el pensamiento económico de su inventor, André Breton. La diferencia ética que separa al surrealista malo del bueno es su manifiesto interés por el dinero capitalista que le pagan por sus cuadros. Según esto, un artista no debe vender sus obras al mejor postor, es preferible que el dinero caiga del cielo, se desconozca su origen, si no es posible encontrar clientes sensibles que comulguen con el mensaje. Ni Breton ni sus secuaces se interesaron nunca por el pensamiento económico. Estuvieron en contra del trabajo y a favor del caos y la anarquía, hasta que se aficionaron a la dictadura del proletariado. Tuvieron una relación hipócrita con el mercado del arte. Posaron como prescriptores desinteresados, pero fue un modus vivendi encubierto para los más avispados. En ese terreno, Buñuel tampoco tuvo ideas claras. Se debatió durante años, mientras pudo, entre el cine minoritario y el de masas. Durante años, posó como líder del cine anti-comercial, el mayor motivo del elogio de Henry Miller. En la Autobiografía (1939), está en contra del surrealismo y aspira a trabajar como documentalista, una posible salida para, al no poder hacer cine artístico, mantener sus presupuestos anti-comerciales. En la práctica, ya los había transgredido en Filmófono.

Por primera vez en su vida, se vio apremiado por la necesidad. Fue el modo de alimentar a su familia recién fundada, cuando se enteró de la merma de la fortuna familiar. En el trabajo de Filmófono trató de conciliar el negocio con el aprendizaje, por su cuenta, de los recursos narrativos del cine sonoro. El oficio que se precisa para hacer una cinta surrealista no es el mismo que requiere una película sonora para que tenga éxito comercial. En 1935, Buñuel distaba mucho de ser un director de cine profesional. Había demostrado que era capaz de asustar al público con sus imágenes, pero le faltaban por aprender los trucos para atraerlo a la sala y mantenerlo pegado a la butaca hasta el final de la película. Los modelos de españoladas que imitó fueron los establecidos por Florián Rey y Benito Perojo, entre otros. Su imitación del “perojismo” en Filmófono, que más tarde siempre valoró de manera ambigua, fue su mejor academia y el momento de máxima contradicción entre el artista minoritario que todavía se sentía y el profesional comercial que quería ser, aunque fuera de incógnito. Resolvió la contradicción figurando como productor, para preservar su buen nombre como director artista.

Durante la guerra civil, su relación con el cine fue muy escasa. En los ocho años que pasó en los estados Unidos, tuvo trabajos auxiliares esporádicos y regulares relacionados con el cine, pero no participó en ningún rodaje. El prolongado atasco en su carrera se puede ver como una especie de compensación por haber triunfado cuando todavía andaba escaso de formación y experiencia. Durante ese tiempo, sus pretensiones artísticas le impidieron aprovechar las oportunidades de trabajar en proyectos que le hubieran aportado más práctica profesional y mayor dominio de los recursos narrativos del cine sonoro. Necesitó hacer dos películas muy flojas, antes de reanudar su carrera. Fue el tiempo que tardó en digerir su temprano triunfo, en pasar de artista sublime y subversivo a director de cine comercial. A los cincuenta años, logró superar la contradicción, resignarse a hacer lo que se pudiera emn cada caso.

El prestigio de Buñuel aparece ligado indisolublemente al surrealismo, para mejor elogiarlo, porque mucha gente cree que es de lo mejor y más digno de recordar del siglo XX. Es cierto que, aparte de las películas, hizo pocos méritos sectarios durante los apenas dos años, con largos periodos de ausencia, que estuvo en él. Desde que lo dejó en 1932, sostuvo siempre los argumentos que elaboró para abandonar el movimiento. Cuando regresó a Europa con Los olvidados, se dejó llevar por Octavio Paz para revalidar su condición de excombatiente y sacarle rendimiento a su inversión juvenil. Tiene gracia que entre sus más entusiastas valedores de entonces sobresaliera el tantas veces denostado Cocteau.

Una cuestión de difícil respuesta desborda los límites de este ensayo: ¿por qué el surrealismo tiene todavía tan buena prensa? En primer lugar porque ha encontrado un nicho entre los clásicos de los orígenes del arte modernista contemporáneo, un invento al que después de la guerra se dedicaron muchos museos. Sin saber por qué, se asimila a otras etiquetas estilísticas de mucho éxito, como romanticismo, barroco, gótico, etc. Es un concepto amorfo o una hidra de infinitas cabezas, uno de los mitos culturales más arraigados y difusos del siglo XX, al que ha sobrevivido. Las corrientes “liberatorias” posteriores lo revitalizaron  incorporándolo a su Olimpo. Los vitalismos nihilistas -situacionistas, neodadaistas, sesentayochistas, happeningistas, antipsiquiatristas, desconstruccionistas, etc— se tuvieron por herederos de Breton y sus secuaces. Los vocacionales albaceas de su legado, conservadores, profesores universitarios, escritores y artistas, se dedican a mantener lo embalsamado como algo vivo, una corriente espiritual que hubiera acertado en lo fundamental y conservara un potencial activo a disposición de nuevos comulgantes.

Se puede ver de otro modo. Algunas ideas que han sido abandonadas por lo infundado de sus pretensiones o por los consecuencias desastrosas que acarreó su puesta en práctica, han encontrado un último refugio en los poco frecuentados territorios del arte y la docencia, donde no parece haber llegado el descrédito caído sobre los pilares que sustentaron su visión del mundo, el marxismo, el psicoanálisis y los ecos del romanticismo literario alemán. Las universidades y los museos tienen un efecto taumatúrgico y exaltador sobre los objetos que cobija. En los estudios literarios, donde la poesía que apenas se lee es tomada muy en serio, el surrealismo es la clave de bóveda del modernismo, pie para la libre divagación sociológica y antropológica sobre los tiempos modernos.

Se habla poco de su talante autoritario de minoría intransigente snob que desprecia a las masas de la clase media no iniciada en sus misterios y la hace diana de su terrorismo cultural. Por buena que sea la fe que se les suponga, no se puede olvidar el prolongado compromiso con el estalinismo, en el que Aragon alcanzó el maillot amarillo. Freud, al margen de sus aciertos y desvaríos, nunca les tomó en serio. Que la logorrea espontánea tenga alguna utilidad lectora es insostenible. Muchas de sus reflexiones y manifestaciones exudan fascinación por la violencia y otra basuras intelectuales: astrología, espiritismo, parapsicología, etc.

El gran exégeta y divulgador del surrealismo en español fue Octavio Paz. Cuando en 1939 André Breton estuvo en México para firmar un manifiesto y hacerse una foto con Trotski, no quiso conocerle, aunque se dice que asistió a alguna de sus exposiciones. Seguía alineado con el estalinismo. Se vinculó con Breton seis o siete años más tarde, en vísperas de las bodas de plata del primer manifiesto. El surrealismo era entonces una caricatura. Su impulsor, un cincuentón recién regresado de América, convencido de la vigencia del invento registrado a su nombre. Para Paz fue una experiencia personal refundadora, que integró en el relato épico de su formación como escritor y le redimió de haber sucumbido a la tentación estalinista. El pesimismo elitista y las ilusiones morales utópicas del movimiento le hicieron más llevadera la supeditación funcionarial al PRI mientras entraba en contacto con las grandes culturas orientales. Los efectos le duraron casi veinte años, hasta que dimitió siendo embajador en la India por la matanza de Tlatelolco. Su exmujer le acusó de haber estimulado la revuelta.

Su prolongado y eficaz elogio del surrealismo reforzó su valoración en la cultura hispana. Lo convirtió, con Buñuel incluido, en uno de los puentes culturales de la posguerra por los que la Modernidad arraigó en América Latina. Lo contó como nadie. En un resumen que hizo para radio Nacional de España en torno a 1980, Octavio Paz dijo que estaba de acuerdo con Luis Buñuel, con el que había hablado del asunto, en que lo más importante para ellos de la experiencia surrealista había sido su aspecto moral. Es uno de los tópicos favoritos de Buñuel, una paradoja nunca bien explicada, justificadora de la intransigencia cultural. Paz añade que para ellos había sido, por una parte, un llamamiento a la libertad interior y, por la otra, a la supremacía de la subjetividad sobre la objetividad, a la omnipotencia del deseo. En realidad, el surrealismo fue una gran explosión liberatoria, de libertad. En ese sentido, Paz se seguía considerando surrealista. Terminaba con una reivindicación de la irracionalidad, vinculada de algún modo a lo simbólico, sin entrar en mayores precisiones. Es una reivindicación que prima las buenas intenciones inducidas por las ilusiones sobre la vida interior. Es posible que entonces todavía muchos lo vieran como una verdad evidente. Treinta años después, la omnipotencia del deseo es una idea de una vaguedad improbable, un mantra romántico, otro cuento de hadas de los que rebosa la cultura modernista.

La crítica más severa del surrealismo la hizo Jean Clair dos meses después del 11S. Clair (1940) es un peso pesado de la crítica de arte francesa, conservador de museos, exdirector del Picasso de París, académico, autor de numerosas monografías y ensayista brillante y provocador. En noviembre de 2001 publicó en Le Monde –dentro de una serie de reflexiones sobre el atentado de Nueva York—un artículo titulado El surrealismo y la desmoralización de Occidente. En septiembre se había inaugurado en Londres con éxito otra exposición antológica: Surrealism: Desire Unbound. Empieza con una ilustración publicada por discípulos de Breton en una revista de 1929, un mapamundi en el que las naciones tienen el tamaño de la importancia que le daban los surrealistas. Los Estados Unidos no aparecen, pero hay una Alaska enorme; otro país, Afganistán, es mayor que la India. No es una coincidencia, dice, porque la ideología surrealista siempre deseó la muerte de los Estados Unidos, por considerarlos materialistas y estériles, y el triunfo de un Oriente depositario de los valores del espíritu. “La inteligentsia francesa –extralúcida como le gustaba creerse-- se dejó llevar muy pronto y muy lejos en la prefiguración de lo ocurrido el 11 de septiembre”. 

Es curioso que, como ejemplo más palmario de su crítica, utilice párrafos de la conferencia pronunciada por Aragon en la Residencia de Estudiantes de Madrid en 1925, aquella de la que nadie se enteró: “Arruinaremos esta civilización que tanto queréis… Mundo occidental, estás condenado a muerte. Somos los derrotistas de Europa… Mirad qué seca y buena está la tierra para todos los incendios” (…) “Que los traficantes de droga caigan sobre nuestros países aterrorizados. Que se hunda la lejana América y sus edificios blancos…” (Publicado en LRS 4, 1925.)  El sueño de Aragon, según Clair se había cumplido 75 años después. Recuerda lo dicho por Breton en el manifiesto de 1927, que el acto surrealista más simple era salir a la calle con un revólver y disparar contra la gente. De sus escritos se deduce que estaban contra la lógica, la razón y las Luces, por la destrucción radical de todo lo que había dado a Occidente su supremacía.

Para fundamentar su denuesto, recuerda los antecedentes y el contexto estético y político de los que había surgido el movimiento. Marinetti, vinculado a Mussolini y admirado por Trotski; los futuristas comunistas y los elogios de Maikovski de la bayoneta y de la bomba. Con su agresividad autoritaria para insultar a filisteos, burgueses, traidores y renegados, el surrealismo ha estado inmerso en la oleada de violencia intelectual que se apoderó de Europa en los años 30, la del fascismo, la del comunismo y la del anarquismo. “Los surrealistas siguen gozando de una extraña indulgencia. Todavía hoy siguen apareciendo como los parangones de un ideal libertario que, a su manera, habrían conducido a la juventud a la liberación sexual, a lo maravilloso de la creación automática y espontánea –al arte hecho por todos-, a la reconciliación del sueño y la acción y otras monsergas del pensamiento único.”  

Dice que la fascinación oriental surrealista siguió presente en mayo del 68, en el maoísmo de los 70, en el elogio de la revolución iraní de Foucault y en los problemas de Baudrillard con los talibanes, tres generaciones educadas a los pechos del surrealismo. Admite que cuando se ha aprendido a leer con Eluard y Aragon, se hace muy difícil condenarlos. “Cuando se materializan de una manera tan horrible los textos venerados en la adolescencia, dice, nos quedamos sin voz”. El artículo levantó gran controversia. Clair fue acusado de revisionista, de exagerar el sentido de las pruebas y de extrapolar lo que había sido dicho al amparo de la libertad de expresión estética, como si en él, las ideas se hicieran inocentes, insolventes, intrascendentes. Clair, que ha reivindicado un sentido positivo para el término reaccionario, amplió su reflexión y en 2003 publicó Du surrealisme consideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes, /Del surrealismo considerado en sus relaciones con el totalitarismo y las mesas giratorias, en el que, tras aclarar que el suyo no es un juicio estéticó sobre el conjunto, reafirma, fundamenta y desarrolla su reflexión inicial sobre la ideología surrealista. Con buenas formas y erudición rara pule las aristas de su primer artículo.

No se trata de una enmienda a la totalidad, el preámbulo de una propuesta para que se descuelguen sus cuadros de los museos y no se reediten sus libros de poesía. Es un recordatorio de que, tampoco en el Arte, conviene confundir el mundo de los valores con las cotizaciones en las subastas que diseñan las salas de los museos. Algo semejante con muy buenas palabras había dicho Nadeau en la historia que dedicó al grupo en 1945: “¿Tanta energía, tanta fe, tanto ardor, tanta pureza, para no aportar más que algunos nombres a un manual de historia literaria y enriquecer a unos cuantos traficantes de cuadros?”

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[i] Mitomanía, por impreciso, puede ser un término provisional útil para designar el caso de Buñuel. Aquí no interesa la afición morbosa a los personajes famosos, sino la tendencia a fabular en diversos grados, desde los muy comunes delirios de grandeza hasta la distorsión con que algunos individuos perciben o refieren la realidad que viven. Según la psiquiatría, estos casos son tan raros que merecen mejor otro término con empaque, la pseudología fantástica. Un caso reciente muy llamativo fue el de Enric Marco, el hombre que hizo carrera como líder de los ex-cautivos de los campos de concentración nazi sin haber estado en ellos. En el terreno literario, se llama mitómano al autor que miente al contar su vida, lo haga deliberadamente o no. Más que una manía propiamente dicha es una agregación de síntomas a los que se llega por diversas vías. La transgresión oscila entre la falsificación deliberada y el más cándido de los autoengaños. La gravedad es proporcional al descaro y a la trascendencia del protagonista y de los hechos narrados.

[ii] Tres destacados estudiosos del cerebro han resumido en libros recientes sus descubrimientos. Son una excelente introducción a los temas relacionados: Damasio, 2010; Gazzaniga, 2012; Ramachandran, 2012.

[iii] Campbell, 2009; Campbell y  Miller, 2011.

[iv] El diccionario de Madoz es de 1850. Informa de que tenía 1632 almas. El siglo anterior había llegado a 3.000, pero la primera guerra carlista (1838-9) había reducido la población a la mitad. También durante el conflicto fue destruido el castillo que fuera del administrador de la encomienda de Calatrava, a la que estuvo supeditada la zona durante siglos. Tenía dos conventos suprimidos, uno en la población y otro alejado. Había una posada grande pero con pocas comodidades. Contaba con hospital y escuelas, una buena iglesia parroquial de fines del XVII, con su servidor y once beneficiados, alguno vacante; un templo dedicado a la Virgen del Pilar, con cuatro capellanes. En los alrededores, había molinos de aceite, harineros, batanes, fábricas de jabón y alfarería. Destacaba por la huerta, los frutales, olivos y moreras. Los caminos estaban descuidados. Producía trigo, cebada, avena, aceite, vino, cáñamo, seda, frutas, legumbres y hortalizas, ganado lanar y cabrío. Se cazaban perdices, liebres y conejos. Había cuatro tiendas textiles y doce de comestibles.

[v] En el libro de Aub se identifica como Repollés a un calandino coetáneo de Buñuel que habló con él. Podría ser José Repollés Aguilar, autor de un libro inédito sobre los tambores de Calanda y de otros muchos editados sobre los más diversos temas, de la Segunda Guerra Mundial al amor en los pueblos primitivos y la curación por el espíritu. Parece deducirse que había sido maestro antes de la guerra y que pudo ser represaliado luego. Repollés recordaba las fincas compradas por Leonardo, según él más para aparentar y enraizarse en su pueblo que por su rendimiento económico. Habla de las chocantes costumbres de Luis cuando iba al pueblo.

[vi] D’Ors vuelve a aparecer en sus recuerdos cuando se va a París. Eugenio D’Ors pernoctaba en la Residencia cuando estaba en Madrid. 1920 fue el año de su defenestración en Cataluña. Estuvo en Valladolid en primavera y en mayo publicó en Madrid La bien plantada. Un antiguo residente recordó una lectura nocturna de Unamuno a la que asistieron Ortega y D’Ors. Dos años más tarde, el catalán se instaló en Madrid. 

[vii] Marcelle Auclair publicó en 1968 Enfances et mort de García Lorca, que se tradujo en México en 1972, tal vez el primer libro en el que se abordaba el tema sin tapujos y lo devolvió a la actualidad.  Auclair, que había vivido en Chile en su infancia, residió en Madrid en los años treinta y tuvo un relación sentimental con Ignacio Sánchez Mejías. En 1937, fundó en París la revista Marie Claire, que en 1940 llegó a tirar un millón y medio de ejemplares.

[viii] El dato lo recordó la hija de Francisco Palá Mediano, Lola Aguado (pseudónimo de María Dolores Palá Berdejo), al evocar la figura de su padre, sin precisar el año en que ejerció de notario en Calanda, tras haberlo sido en Riaza y antes de serlo en Fraga. Si fue en 1923, años de su fallecimiento, su padre no debió conocer mucho, a pesar de lo que dice, a Leonardo, “todo un caballero, un gran señor a pesar de que había hecho su fortuna como modesto cantinero y soldado forzoso en Cuba”. La versión que da de los argumentos que le dio el notario a María Portolés suena a elaboración posterior, cuando todo el mundo reconocía el talento de Buñuel. A Elena Poniatowska le contó Buñuel que, en los años sesenta, Lola Aguado vivía en Madrid y fue a visitarle. Buñuel habló con ella, al parecer, sin percatarse de que le estaba entrevistando y cuando vio publicadas sus declaraciones se enfadó mucho.

[ix] Casas Viejas (hoy Benalup) era una población de 2000 habitantes dependiente del municipio de Medina Sidonia, en Cádiz. Un capitán de la guardia de asalto, la policía uniformada de la República, llegado con sus hombres desde Madrid, fue el responsable de la muerte de 20 personas. Media docena habían perecido calcinados después de que la policía hubiera prendido fuego a la vivienda en la que se había refugiado un detenido acusado de haber participado en el ataque al cuartel de la Guardia Civil durante la revuelta. Desde ella se había disparado contra un guardia y no hubo otro medio de reducirlos, dijeron, que prender fuego a la choza familiar. Un hombre de sesenta y cinco años murió al ser tiroteado en la puerta de su casa sin justificación. El resto eran un grupo de ciudadanos, sacados de sus casas de madrugada y esposados, que iban conducidos por la fuerza. La mayor parte de ellos no eran ni sospechosos. Al pasar por la vivienda arrasada, el capitán quiso que los detenidos vieran los cadáveres. Tras unos momentos de confusión, disparó su arma y ordenó fuego a sus hombres. Los que no murieron en el acto, fueron rematados. El capitán no informó de las irregularidades que, a los pocos días, aparecieron en la prensa. Ramón J. Sender fue uno de los primeros enviados a Casas Viejas que denunció los hechos. Durante un mes, el gobierno los negó, hasta que los verificó por varias vías. Izquierda y derecha utilizaron el caso para acabar con el gobierno de Azaña. Los muertos pasaron a un segundo plano y la cuestión se redujo a si el capitán Rojas había actuado siguiendo las instrucciones de sus superiores y en especial del primer ministro, Azaña. La prensa le adjudicó una frase pronunciada por un testigo de la defensa, según la cual el presidente habría dado instrucciones de que los guardias dispararan a la barriga. Ramos (2012).

[x] El ministro de la Gobernación, Santiago Casares Quiroga, desterró al doctor Albiñana utilizando la Ley de Defensa de la República, de octubre del 31, un estado de excepción camuflado. José María Albiñana, (Enguera, 1883 - Madrid, 1936), médico notable y escritor torrencial y poco fino, era el líder del Partido Nacionalista Español, autoritario y parafascista. Molesto por el gremialismo de sus compañeros madrileños, en 1921 se había ido, todavía liberal, a México. Allí amasó una fortuna y, como reacción ante la nefasta imagen de los colonizadores fabricada por los mexicanos, se hizo españolista. Regresó nacionalista y monárquico a su manera. Creó su propio partido en vísperas de la República. Tras el 14 de abril, su destino se cruzó con el de un antiguo compañero liberal, Angel Galarza, primer fiscal general de la República, que convirtió a su ex correligionario, mientras los monárquicos tradicionales atravesaban por una crisis de visibilidad, en el gran enemigo a la derecha del régimen. Lo tuvo en prisión preventiva desde mayo hasta diciembre de 1931. Albiñana editó en febrero del 32 Prisionero de la República, del que llegó a vender 30.000 ejemplares, y se convirtió en el adversario más notorio del nuevo régimen. Poco después, por orlar un manifiesto con la bandera bicolor, le multaron con 5.000 pesetas. Reclamó y dos días más tarde, Galarza, convertido en director general de Seguridad, le detuvo y le mandó deportado a Martilandrán. La comitiva policial, que no conocía la zona ni había estudiado el viaje, salió a las cinco de la mañana de Madrid, equivocó la ruta y, tras hacer escala en Trujillo, llegó a las diez de la noche a Casar de Palomero, donde la Guardia Civil logró impedir que unos mozos borrachos prendieran fuego al coche oficial. Al día siguiente, llegaron a Nuñomoral, donde los policías entregaron al forzado a los guardias civiles. Tras la negativa de los martilandranenses, se instaló en Nuñomoral. Tras la revuelta de Sanjurjo, se le trasladó a Martilandrán. Su salud se resintió. Al haberse cometido un crimen –fue asesinada una vieja usurera, de la que también se dice que cobraba una peseta por dejarse fotografiar el cuello inflamado por el bocio-, para hacer de forenses llegaron hasta allí dos médicos del Patronato que le reconocieron y certificaron su mal estado. La campaña por su liberación saltó las fronteras y Leon Daudet la hizo suya en Acción Francesa. En marzo, se organizó un mitin en París para pedir su libertad. Fue sacado de Las Hurdes pretextando un juicio pendiente en Almería. Salieron de Nuñomoral, por Salamanca y Madrid. La vista se celebró el 17 de marzo de 1933, viernes, justo un mes antes de que llegaran a Las Hurdes Buñuel y sus amigos franceses. Tras el juicio, Albiñana fue recluido en el domicilio familiar de Enguera. Allí escribió su siguiente libro, Confinado en Las Hurdes, donde relata con desparpajo su aventura. Insistirá en el tema al año siguiente, prolongando el eco negativo de la comarca, esta vez con una obra de ficción, La República Jurdana, novela romántica de estructura enchufícola.  El 18 de julio, Albiñana, diputado por Burgos en las elecciones del 36, buscando la inmunidad parlamentaria, se cobijó en el Congreso. El 28, lo llevaron a la Cárcel Modelo, donde fue fusilado sin juicio el 22 de agosto.

[xi] Manuel Marraco Ramón, empresario y político, Zaragoza 1870 -1956. Republicano, de donde le vendría la relación con Acín, y líder del Partido Radical en su ciudad. En 1931 fue nombrado presidente del Banco de Crédito Local y en septiembre de 1933 gobernador del Banco de España, donde estuvo hasta marzo de 1934. Entre esa fecha y abril de 1935, fue ministro de Hacienda y un mes más, de Industria y Comercio. En septiembre de 1935 volvió al gobierno como ministro de Obras Públicas.

[xii] No se sabe en qué estaba invertido ese dinero ni el periodo de tiempo en el que se había depreciado. La rentabilidad de la bolsa de Madrid tuvo su peor lustro entre 1929 y 1934, periodo en el que el valor de las acciones descendió un 40%. Se dice en “El valor de la Experiencia”, 175 aniversario de la Bolsa de Madrid, 2008. Algo semejante pudo ocurrirle a la fortuna de los Buñuel, como se ve en el capítulo siguiente.

[xiii] Carlos Arniches, aunque nacido en Alicante, es a Madrid lo que los hermanos Álvarez Quintero a Andalucía, con, tal vez, mayor afán didáctico regeneracionista. Por su familia, ocupaba una posición singular. Carlos Arniches Moltó, su hijo, era arquitecto y cercano a los comunistas. Su peripecia personal se prolongó cuando, al final de la guerra, decidió no exiliarse y afrontar las represalias. Dos hijas de Arniches, Pilar y Rosario, se casaron en julio de 1928 con Eduardo Ugarte y José Bergamín, ambos hijos de ministros de la monarquía, con lo que su familia en conjunto se convirtió en una especie de prefiguración doméstica del Frente Popular. Bergamín decía que su suegro era el Larra del sainete.

[xiv] ABC publicó su esquela cuando falleció, con 50 años, el 24 de julio de 1959. Había sido colaborador, antes de la guerra, del Instituto de Estudios Internacionales y Económicos de la Junta de Ampliación de Estudios y secretario técnico de la Escuela de Funcionarios Internacionales. Su padre había sido asesinado al comienzo de la guerra en Aranga, La Coruña, de donde procedían. Un hermano, Elías, también profesor de Derecho, se exilió con su madre. Fue profesor de derecho internacional en la Universidad de Madrid y después de la guerra estuvo en la cárcel en Sevilla. Publicó artículos de su especialidad y varias traducciones. Hay más datos sobre él, no consultados, en la Revista de Derecho Internacional, nº3, 1959. Es mencionado en la Causa General: “Iniciado el Movimiento Nacional, el Ministerio de la Guerra del Frente Popular crea su «checa» propia, que recibe la denominación de «Servicios Especiales de Prensa y Propaganda S. S.», que bajo la nominal dependencia de la Segunda Sección del Estado Mayor, corre en un principio a cargo de Fernando Arias Parga, de procedencia universitaria, y de Prudencio Sayagües, dirigente de las Juventudes de Izquierda Republicana.” Con el traslado del gobierno a Valencia, se pierde su pista. 

[xv] Álvaro de Albornoz (1879-1954) , asturiano, era un abogado y político republicano que había sido ministro de Fomento y de Justicia en los gobiernos de Azaña, destacándose como impulsor de las reformas laicistas. La política exterior no era su fuerte y no se manejaba en francés.

[xvi] Joaquín Peinado, Ronda, 1898 – París, 1975. Habló con Max Aub.

[xvii] Los Congresos que le dieron vida habían sido promovidos, con la asesoría de Munzenberg y la bendición de la IC, por dos escritores filocomunistas muy famosos, Romain Rolland y Henri Barbusse. El primero se celebró en Amsterdam, donde Alberti recibió su bautismo de paz, y el siguiente en la sala Pleyel de París en 1933.

[xviii] El checo Bohumir Smeral, funcionario de la IC enviado a París con ese cometido, hizo un resumen para sus superiores de cómo lo había hecho. Véase Communisme 1994. El documento de marzo que se utiliza para resumir las actividades de Munzenberg hasta diciembre, permite deducir que a partir de esa fecha más o menos, el papel del alemán fue asumido por el checo Otto Katz. En una carta de Álvarez del Vayo a Araquistáin, aparece Ehrenburg añadido a Munzenberg. Podría significar que se había producido un relevo de interlocutor responsable de la IC.

[xix] Las memorias llamaron la atención de Stephen Koch, que llegó a entrevistarla para su Double lives (La pérdida de la inocencia), libro que relanzó el mito Muzenberg, en el que este aparece como un revolucionario muy carismático, una especie de bolchevique idealista irresistible que abusó intelectualmente de las mentes más brillantes de Europa, aplastado por la dictadura de la mediocridad estalinista. Su figura sedujo a Muñoz Molina, que le dedicó una idílica semblanza en su libro Sepharad. 

[xx] El edificio sigue existiendo. Allí se había instalado antes una Alliance-photo de Maria Eisler, para la que empezaron a trabajar los fotógrafos más famosos de la guerra de España: Capa, Seymour y Cartier-Bresson. Terminada la guerra, durante una temporada, fue domicilio de una de las primeras agencias de la Generalitat catalana en el exilio.

[xxi] Llamó la atención de Gubern y Hammond. Había vivido en Moscú, hecho cursos en la escuela leninista y trabajado en la sede la IC. Infatigable y eficiente, estaba a las órdenes del Partido y la IC. Hasta que se cerró en agosto de 1936, trabajó en la Internacional sindical roja. Después de trabajar con Buñuel, volvió a trabajar en el Comité Central del PCF. Su biografía en VV. AA., Komintern, 2001.

[xxii] Bloch fue abuelo de Carlos Serrano, el historiador mencionado, hijo de Arturo Serrano Plaja, que se casó con una hija del escritor francés en 1939.

[xxiii] Javier Tusell: "El archivo particular de don Luis Araquistáin fue adquirido a su heredera, la mujer de su hijo Ramón, en la localidad suiza de Ginebra (…) Un factor decisivo en la compra fue la conciencia de que entre la documentación conservada en el archivo había testimonios importantes de que el "Guernica", de Picasso, fue en su día pagado por el estado español.” Véase Araquisáin y el Guernica de Picasso, en mi blog.

[xxiv] L’Ametlla 1988 – 1973. Periodista catalán y catalanista, buen escritor de periódicos. Era el profesional catalán más cosmopolita y mejor relacionado internacionalmente. Había residido durante años en Barcelona, Londres, París, Madrid, Ginebra, vinculado a la naciente Sociedad de Naciones, y Berlín, donde había coincidido con Pla y Álvarez del Vayo, trabajando para los periódicos más importantes. Durante la guerra, se las arregló para incorporarse a la diplomacia y no pisar España más que tres semanas de 1937 que pasó en Barcelona. Radicado en Berlín, cuando fue expulsado, al poco de empezar la guerra, se dirigió a París y fue nombrado agregado de prensa. Araquistáin, al que conocía de tiempo atrás, le conservó a su lado sin darle demasiado trabajo. Con Ossorio le fue mejor. Cuando llegó Pascua, le resultó insoportable y consiguió que Vayo le alejara al Norte de Europa.  Lo recordó en sus memorias, dictadas en su ancianidad.

[xxv] María Luisa González estaba con sus hijos el 18 de julio en Becedas, un pequeño pueblo de la provincia de Ávila, lindante con la de Salamanca, donde se habían casado diez años antes. Al no poder llegar a Madrid, fue a Salamanca y desde allí pasó a Francia.

[xxvi] Sus diez años de vida fueron un despilfarro de escasa utilidad. El Patronato Nacional de Turismo, nació con la dictadura, en 1928, y el ímpetu de las dos exposiciones que se iban a celebrar al año siguiente en Sevilla y Barcelona. Para captar clientes en el extranjero, abrió siete oficinas en París, Londres, Roma, Gibraltar, Buenos Aires, Munich y Nueva York. La de París fue la única que sobrevivió al cambio de régimen. Con la república, el patronato perdió fuerza, se mantuvo el local, pero apenas cumplió con sus tareas por falta de definición y de medios. Un director se había fugado en 1933 con el dinero destinado al pago del alquiler anual y las nóminas del personal. Se conservaba el local de París, a pesar de que costaba 200.000 francos anuales de alquiler, porque el contrato se había hecho por 14 años. Tenía dos plantas, sala de exposiciones y cinco grandes escaparates a la calle en el centro de París. Era poco más que una lujosa agencia de viajes donde siempre faltaban folletos. Moreno Garrido, 2007.

[xxvii] Ricardo Urgoiti abandonó la zona republicana cuando se enteró de que corría grave riesgo a comienzos de 1937. Intentó llevarse consigo copias de las películas con vistas a su comercialización en el extranjero. Fernando Remacha, músico aragonés, colaborador de confianza en Filmófono, en comunicación con Buñuel, tras muchas dificultades, logró enviar los negativos desde Valencia, que llegaron a París a finales de abril de 1937. Urgoiti logró llegar a Toulouse en febrero y permaneció en Francia hasta julio, yéndose más tarde a América. Fernández 2006.

[xxviii] Siendo gobernador de Barcelona en tiempos de la Semana Trágica (1909) había preferido huir de su puesto a utilizar el ejército contra la turba. Había sido ministro de Fomento con Maura, unos meses, y durante 20 años diputado conservador por el distrito de Caspe, Zaragoza. Tras ser decano de los abogados madrileños entre 1930 y 1933, había vuelto a la política con el Frente Popular en febrero y el 18 de julio.

[xxix] El doctor Franz Alexander nació en Budapest en 1891 y falleció en 1964. En 1930 emigró a los Estados Unidos y en 1932 fundó el Instituto de Psicoanálisis de Chicago. Estaba especializado en enfermedades psicosomáticas.

[xxx] Era inglesa, nacida en 1895. Muy joven había frecuentado en Londres el entorno de Ezra Pound. Su primera pareja había sido el escultor Windham Lewis, con el que tuvo dos hijos. En 1923 empezó a escribir para The Spectator, siendo una pionera de la crítica de cine en el Reino Unido. En 1925 fundó la London Film Society y entró en el Daily Mail como crítica. Emigró a los Estados Unidos en 1930 y dos años después entró en la biblioteca del MOMA. Allí, en 1935, recibió el encargo de poner en marcha la filmoteca del Museo. Se casó con John Abbot, su jefe en el MOMA, en 1941.

[xxxi] Nacido en 1896 en una familia de pintores y escritores, fue cuñado del músico Jacques Ibert. Como libretista de óperas y operetas, utilizaba el pseudónimo Nino. Escribió para su cuñado y para otros músicos, como Albert Roussel y Manuel Rosenthal. Veber había participado en la primera guerra mundial y se había instalado en los Estados Unidos al terminar, donde había ejercido diversos oficios. Había participado en la guerra más reciente como oficial de aviación. La obra de Veber que utilizó Buñuel se cita como Le begulant du Paradis, pero parece una errata. Tendría sentido que fuera le beuglant, un término arcaico para referirse a un café cantante de baja estofa y que fuera una opereta, ambientada en el oeste de la fiebre del oro.

[xxxii] Olvidado, Adolfo Torrado (La Coruña 1904 – Madrid 1958) fue una especie de Alfonso Paso de los años 30 y 40 en España, un autor castigado por la crítica y adorado por el público que llenaba los teatros donde se representaban sus obras.

[xxxiii] Julio Alejandro de Castro, Huesca 1906 – Jávea 1995. Estudió el bachiller y la carrera naval en Madrid. Tuvo su bautismo de fuego en el desembarco de Alhucemas. En 1927, estuvo en Shangai como alférez de marina, con las tropas internacionales que asistieron a la entrada de Chang Kai Chek. Regresó a Madrid, estudió Letras y publicó un primer libro de poemas con prólogo de Antonio Machado. Volvió a Marina en 1936 como asesor del ministro Giral y siguió con Prieto. Al poco de comenzar la guerra, fue herido en Somosierra. Gracias al ministro, se recuperó en Toulouse, donde pasó el resto de la guerra. En 1939, atravesó España, para coger en Lisboa un barco que le llevó a Filipinas, donde tenía un familiar dominico. Allí tuvo una efímera vocación franciscana, hizo el doctorado, y fue profesor. Cuando la invasión japonesa, fue apresado, liberado y estuvo a punto de morir por una operación de apendicitis. Logró llegar en barco mercante a California, desde donde, en 1945, pasó a México, viajando luego a Chile y Argentina. Volvió a Madrid y triunfó como autor teatral, aunque se decía que quien escribía sus obras era Alejandro Casona. Despechado, cuando un director mexicano le ofreció un contrato, volvió a cruzar el Atlántico para instalarse en México, en cuya industria cinematográfica trabajó 34 años. Con Buñuel trabajó en Abismos de pasión, Nazarín, Viridiana, Simón del desierto, El ángel exterminador y Tristana.