La música
en 100 preguntas

La música
en 100 preguntas

Jorge Escavias Vacas

Colección: 100 preguntas esenciales

www.100Preguntas.com

www.nowtilus.com

Título: La música en 100 preguntas

Autor: © Jorge Escavias Vacas

Director de la colección: Luis E. Íñigo Fernandez

Copyright de la presente edición: © 2019 Ediciones Nowtilus, S.L.

Camino de los Vinateros, 40, local 90, 28030 Madrid

www.nowtilus.com

Elaboración de textos: Santos Rodríguez

Diseño de cubierta: NEMO Edición y Comunicación

Imagen de portada: Louis Armstrong, jazz trumpeter (1953).

Fuente: Library of Congress Prints and Photographs Division, New York World-Telegram and the Sun Newspaper Photograph Collection:

http://hdl.loc.gov/loc.pnp/cph.3c27236

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ISBN Digital: 978-84-1305-067-6

Fecha de publicación: octubre 2019

Depósito legal: M-28853-2019

A Tania y Ana

INTRODUCCIÓN

Resulta curioso cómo, aun inundando nuestras vidas, la música es un campo de conocimiento prácticamente desconocido para mucha gente. Forma parte de nuestra cultura, se ha encontrado presente en las sociedades desde que el ser humano es tal y sin embargo, en lo que respecta a su funcionamiento, apenas llegamos a rascar la superficie de un colosal entramado de saberes.

¿Qué podemos hacer al respecto? Desde luego que un libro no va a resolver todos nuestros problemas. Entendida como actividad humana es con la práctica y la escucha como mejor se puede llegar a conocer. El canto, la práctica instrumental o la danza son las mejores formas de acercarse a ella, y aun si esto no es posible, nos queda la escucha activa. Sin embargo, no podemos obviar los beneficios que puede aportarnos saber algo más acerca de su funcionamiento. Como ocurre con cualquier otra manifestación artística, descubrir sus secretos, las reglas por las que se rige o las tendencias estéticas que motivan a sus creadores puede hacer que el prisma desde el que observamos y, en este caso, escuchamos una obra dé un giro de 180 grados y al mismo tiempo nos permita aumentar el placer que nos produce su contemplación o interpretación.

Desde luego que este no es un libro para aprender lenguaje musical, y mucho menos armonía o cualquier otra materia técnica propia de estudio en conservatorios o libros especializados. Ni siquiera es una recopilación histórica de los acontecimientos más importantes que han sucedido en torno a este arte. Con él se pretende otra cosa, un acercamiento a la música desde diferentes perspectivas. Ofrecer una visión multidisciplinar que incluya aspectos psicológicos, antropológicos, históricos, físicos o técnicos, y cómo gracias a su mixtura surge el fenómeno musical. Para favorecer esta aproximación, nada mejor que incluir al final de cada pregunta una serie de propuestas para la audición relacionadas con el tema concreto que se está tratando.

La música es abstracta por naturaleza, intangible y etérea. Se desvanece con el tiempo y se vive solo en el momento en el que se produce, pero no por ello es más complicada de entender que otras disciplinas, simplemente se rige por unos principios algo distintos. Aprovechemos la curiosidad innata que caracteriza al ser humano para desentrañar algunas de las cuestiones que configuran este arte.

Móstoles, 13 de abril de 2019

LA NATURALEZA DE LA MÚSICA

1

¿ES LA MÚSICA UN VERDADERO LENGUAJE UNIVERSAL?

Comenzamos este libro con uno de los tópicos que más arraigo tienen dentro de la cultura popular: considerar la música como el verdadero lenguaje universal. Desde luego que no es una cuestión baladí y en numerosas ocasiones se ha encontrado en el foco del debate de círculos especializados y algunos que no lo son tanto. Acerquémonos a la cuestión con rigor en un intento de arrojar algo de luz al asunto.

Cualquier arte tiene una finalidad comunicativa. Mediante su obra, un autor pretende mostrar sus ideas, sentimientos o una particular visión del mundo. Ciertamente la música, en ese sentido, es una de las disciplinas más abstractas y abiertas, situando al oyente en una posición privilegiada para sacar sus propias conclusiones. Pero ¿es eso suficiente para salvar la brecha existente entre diferentes culturas?

El encumbramiento de la música a lengua franca se hizo popular en el siglo XIX. Inundado por los ideales románticos en los que el uso de la razón no era suficiente, se recurre a los sentimientos e instintos para tratar de explicar el mundo y la naturaleza del ser humano. La meta de la libertad por encima de todo encajaba perfectamente con la búsqueda de un lenguaje universal que permitiera a todos los hombres transmitir sus sentimientos sin importar la distancia, tanto física como cultural, que los separara. A tal efecto la música parecía ser la solución perfecta a estos problemas, más aun teniendo en cuenta el etnocentrismo en el que navegaba Occidente desde tiempos remotos. De esta forma, la idea de que una pieza musical pudiera transmitir un mensaje a cualquier persona del planeta fraguó y quedó en la conciencia colectiva sin ni siquiera plantearse su veracidad.

No obstante, si consideramos el asunto desde un punto de vista positivista las cosas cambian un poco. Durante los siglos XX y XXI surgen nuevas corrientes en torno a la psicología cognitiva, la lingüística o la etnomusicología que hacen que los pensadores del momento se replanteen la cuestión. Hablar de música desde esta nueva óptica resulta poco menos que complicado. Nos movemos en un terreno ambiguo en el que arte y ciencia se entremezclan y lo que vale en un sentido no es tan acertado en el otro. Es un hecho constatado empíricamente que escuchar música nos provoca determinados efectos a nivel físico, por regla general asociados al sentimiento de placer, que pueden ser entendidos como elementos muy básicos de comunicación. Pasar de ahí a la generalización de considerar la música como lenguaje universal es un salto muy grande que muchos autores no están dispuestos a dar. Disfrutar de la música no es lo mismo que entenderla, y para considerarla como lenguaje deberíamos poder llegar a esa comprensión.

Quizá la confusión también venga provocada por un error en la asociación de conceptos. Por un lado encontramos la idea de que todo ser humano tiene una capacidad innata para hacer música independientemente de su origen o cultura. En ese sentido podríamos compararla con la aptitud para desarrollar la comunicación verbal. Sin embargo, esta búsqueda de la generalidad, y de ahí viene el equívoco, no puede concluir que la música constituya un verdadero lenguaje universal. Sería como afirmar que todo individuo que haya adquirido el habla puede entenderse con cualquier persona del planeta. Para que así fuera, deberíamos compartir estructuras, códigos y otros elementos culturales que evidentemente no son comunes a todos los pueblos.

Debemos subrayar que el componente cultural es decisivo para la interpretación consciente del mensaje artístico. Cada civilización ha desarrollado a lo largo de los siglos un conjunto de ritos, saberes y costumbres que han ido configurando sus rasgos definitorios. La música ha jugado siempre un papel importante en este proceso, dando lugar a un amplio espectro de hábitos y tradiciones. El compositor se ve inmerso en esa idiosincrasia y lo refleja a través de sus obras. El sentido de la vida, la concepción de la muerte o la naturaleza del universo, por poner algunos ejemplos, son vividos de formas muy dispares, y es complicado para un individuo ajeno a la cultura de origen ser consciente de todos los matices. Es por todo ello que se ha pasado de considerar a la música como un verdadero lenguaje universal a ser entendida como una actividad humana universalmente extendida.

Música en la India. Diferentes culturas poseen lenguajes musicales muy dispares, con reglas, escalas e instrumentos propios que dificultan la comprensión del mensaje para personas ajenas a ellas.

Pongamos un ejemplo:

Escuchemos la misa de Réquiem de Fauré. Probablemente entenderemos gran parte del mensaje de la obra, aun sin haberla oído antes, independientemente de nuestra inclinación religiosa. Esta composición posee unas características que cualquier persona familiarizada con la música occidental será capaz de identificar de forma inmediata, tales como la orquestación, el uso del coro o mismo lenguaje tonal, que rápidamente serán asociadas a una idea presente en la cultura a la que pertenece. Ahora bien, si escuchamos ahora un canto polifónico de los pigmeos aka, ubicados en la República Centroafricana, en este caso, la pieza es de tipo coral al igual que el réquiem, pero nos será complicado distinguir si tiene carácter litúrgico, festivo o funerario. Las estructuras rítmicas, melódicas e incluso la instrumentación son totalmente distintas. De esta manera es muy complicado que un oyente ajeno al contexto cultural pueda percibir la idea que intenta transmitir. Ni que decir tiene que la situación inversa sería igualmente compleja. A un miembro de la tribu africana que escuche por primera vez la obra de Fauré le resultaría especialmente extraño ya no solo el tipo de música sino el hecho de que nadie baile a su son.

Recomendaciones para la audición

Réquiem en re menor, Op. 48 de Gabriel Fauré. Escrita entre 1886 y 1888. Aun con la novedad que supuso para la época la concepción de un réquiem con una visión serena de la muerte frente al dolor y la angustia propios del género, escuchando esta obra, un oyente occidental entiende perfectamente el mensaje de paz que trata de trasmitir el compositor.

Canto polifónico de los pigmeos aka. Ubicados en la República Centroafricana, tanto la música como la danza constituyen un elemento esencial en sus rituales y han sido declarados patrimonio cultural inmaterial de la humanidad por la Unesco. Un ejemplo de sus cantos se encuentra disponible en la propia web de la organización.

2

¿PUEDE EL RUIDO CONVERTIRSE EN MÚSICA?

La respuesta a esta pregunta es un rotundo sí. A priori la idea puede resultar desconcertante puesto que la definición de ruido la asociamos inmediatamente a sonido desagradable, lo cual choca frontalmente con la idea de música como arte que busca la belleza a través de la combinación de melodías, ritmos y armonías.

Habitualmente podríamos englobar dentro del término «ruido» sonidos tales como golpes de puertas, arranques de motores o gritos de personas. Bien, pues todos ellos han sido utilizados en alguna ocasión como parte integrante de una pieza musical. De hecho la denominada «música concreta se basa precisamente en esta idea: utilizar sonidos del entorno para modificarlos y combinarlos entre sí, presentándolos de una forma descontextualizada, llegando a conformar una obra artística en sí misma.

Estas nuevas formas de creación nos plantean un problema en la propia definición de música. La expresión empleada por Jean-Jacques Rousseau en L’Encyclopédie, «arte de combinar los sonidos de una manera agradable al oído», resultaría hoy en día limitada, pues deja fuera un abanico importante de manifestaciones. Quizá debamos recurrir a un autor posterior como Edgard Varèse, el cual expone una propuesta mucho más simple a la vez que elegante que encaja perfectamente en el contexto en el que nos movemos: sonido organizado. Cómo no, Varèse es considerado uno de los padres de la música concreta. Y es esa organización la que marca la diferencia entre música y ruido. Es la mano del ser humano la que interviene para dotar a los sonidos de sentido artístico.

Podríamos pensar que la utilización de ruidos como parte integrante de una obra es una técnica propia de la música experimental. Nada más lejos de la realidad. A lo largo de la historia de la música encontramos numerosos ejemplos de sonidos, a priori desagradables, que utilizados hábilmente por el compositor dotan a sus obras de una expresividad singular. Conocido es el caso de la Obertura 1812, compuesta por Piotr Ilich Chaikovski, en conmemoración de la victoria de Rusia frente a las tropas de Napoleón Bonaparte. En ella Chaikovski no duda en utilizar cañonazos acompañados del tañido de campanas para garantizar un final triunfal que rememore el éxito zarista. El ballet Parade de Erik Satie, con la utilización de botellas de leche, o la simpática pieza La máquina de escribir de Leroy Anderson, en la que emplea uno de estos dispositivos mecánicos para ejecutar ritmos, constituyen claros ejemplos de utilización de sonidos que en otro contexto pueden ser considerados ruidos.

Pero no solo eso, también se han buscado técnicas para hacer que instrumentos convencionales puedan producir ruidos. El término col legno, propio de los instrumentos de cuerda frotada y consistente en golpear las cuerdas con la parte de madera del arco, se viene usando ya desde el siglo XVII, o el uso del clúster en instrumentos de tecla, que consiste en golpear varias notas de forma simultánea con el puño o el antebrazo y es una práctica que data de comienzos del XVIII. Prácticamente todos los instrumentos han desarrollado técnicas para producir efectos similares, ampliando su riqueza tímbrica.

Pero entonces es casi obligada la pregunta: ¿por qué este interés en la utilización de ruidos?, ¿qué aportan a una obra musical? Quizá será necesario avanzar un poco más en la lectura de este libro para poder responder a estas preguntas de una forma más clara. No obstante ya aquí podemos adelantar una idea fundamental en el mundo de la música, y es que esta se basa en la combinación de consonancias y disonancias para crear un discurso fluido a través del cual se produzcan en el oyente sensaciones de tensión y distensión. Consonancia y disonancia son dos conceptos que atienden a la percepción subjetiva que tiene el espectador frente al sonido. En términos generales podemos considerar consonantes aquellas frecuencias que presentadas de forma simultánea las percibimos de forma agradable. El término opuesto serían las disonancias. Una vez construido un sistema referencial en el que movernos, el oyente tiende a percibir relajación cuando escucha las primeras y tensión con las segundas. En este sentido, los ruidos son en esencia combinaciones de frecuencias disonantes, lo que genera de forma natural cierto grado de incertidumbre. Para ilustrar esta idea pongamos un símil con una película cinematográfica. Las disonancias serían el equivalente al conflicto en la trama argumental del filme. Sin este, la producción resultaría monótona y falta de interés para el espectador. Lo mismo ocurriría en una pieza musical en la que todos los sonidos fueran consonantes.

En el caso de la música concreta y experimental este concepto debe ser entendido de forma más amplia. El ruido constituye el sistema referencial sobre el que está construida la obra, por lo que ya no se percibe como un elemento de tensión. Esta se crea con otros procedimientos y técnicas, entre las que la organización del material sonoro se erige como un componente sustancial. La dificultad de percibir ese sistema referencial basado en disonancias hace que obras con estas características resulten arduas de escuchar para un oyente poco habituado.

Como vemos, el uso de ruidos como elemento constitutivo de la música ha ido cambiando a lo largo de la historia, del mismo modo que lo ha hecho la concepción misma de la estética musical. Hoy en día debemos tomar perspectiva y considerar el mensaje artístico de un modo más amplio que no nos constriña a la búsqueda de la belleza sea cual sea el canon estético del momento. El fin del artista puede no ser crear algo bello sino transmitir una idea, despertar una sensación o remover conciencias, y para ello recurre a un abanico cada vez mayor de recursos.

Persepolis de Iannis Xenakis. Compuesta en 1972 constituye un ejemplo de música concreta. Concebida como parte de una obra artística que combina música y luz es un claro ejemplo de cómo ruidos manipulados y ordenados pueden llegar a erigirse en pieza musical.

Karma Police del grupo de rock progresivo Radiohead. Al término de esta canción se emplean sonidos tratados digitalmente, muy cercanos a lo que podemos considerar como ruido, provocando un efecto de desasosiego que la deja prácticamente sin resolución.

3

¿EXISTE ALGUNA RELACIÓN ENTRE MÚSICA Y EMOCIONES?

«La música expresa lo que no puede ser dicho y aquello sobre lo que es imposible permanecer en silencio». Con esta frase Víctor Hugo sintetiza de forma magistral ese poder que tiene la música para conectar de forma directa con nuestras emociones. Como lenguaje abstracto constituye el medio idóneo para transmitir ideas que tanto nos cuestan con las palabras.

Pero vayamos un poco más allá: ¿cómo es posible que la simple ordenación de determinados sonidos puedan afectar de forma tan directa a nuestras emociones? A riesgo de resultar fríos vamos a despojar a la música del halo poético que la envuelve y abordarla desde un punto de vista científico, buscando la respuesta en las últimas aportaciones de la neurociencia y la psicología cognitiva.

El gusto por la música viene asociado con un estado de bienestar que sentimos al escucharla. Provoca en nosotros reacciones que, de alguna forma, nos estimulan, desencadenando sensaciones placenteras que evocan sentimientos de alegría, paz o entusiasmo. La música constituye un verdadero amplificador de las emociones. Numerosos investigadores se han planteado estas cuestiones y han tratado de averiguar qué mecanismos activan en nuestros cerebros y han llegado a la conclusión de que al exponernos a dichos estímulos un cóctel hormonal es vertido en el torrente sanguíneo.

La dopamina, neurotransmisor asociado a los mecanismos de placer y responsable de los sentimientos de gozo y refuerzo positivo, es liberada en el sistema nervioso ante la presencia de determinados estímulos tales como la comida, el sexo o el consumo de determinadas drogas. Pero también cuando escuchamos nuestra canción favorita un torrente de esta sustancia fluye por nuestro organismo reforzando ese sentimiento placentero. La música, de alguna forma, logra activar las mismas rutas de recompensa de modo análogo a como lo hacen otras necesidades básicas para el individuo.

Un resultado singular de las investigaciones realizadas sobre la liberación de dopamina al escuchar una canción, y que resulta fundamental para entender como nuestro cerebro procesa estos estímulos, es que la descarga del neurotransmisor se muestra especialmente acusada justo unos segundos antes de que el discurso musical llegue a momentos de especial interés, tales como el punto culminante, estribillo o momento de mayor tensión de la pieza. Es la denominada fase de anticipación. Este fenómeno sugiere que nuestro cerebro realiza predicciones. Basándose en las experiencias previas que poseemos sobre el lenguaje musical somos capaces de anticipar el siguiente giro que va a dar la línea melódica. Si acertamos en las predicciones nuestro cerebro se ve estimulado con una descarga hormonal.

Para añadir más aliciente al asunto, el músico hábil juega con sorpresas y giros inesperados que obligan a nuestro cerebro a realizar constantes ajustes sobre los patrones establecidos, lo cual provoca a su vez mayor satisfacción, como señaló Levitin. Un buen compositor sabe buscar ese equilibrio entre elementos predictivos y sorpresas que hace que mantengamos el interés en la escucha y nos proporciona un mayor goce intelectual.

Como resultado de estos estudios podemos inferir que para poder disfrutar plenamente de la música necesitamos estar familiarizados con el lenguaje empleado. Es decir, nuestro cerebro necesita tener almacenados una serie de patrones y esquemas sobre los que comparar la música que estamos escuchando. De no ser así, la realización de predicciones se vuelve ardua. Es por eso por lo que ante una primera escucha de una composición musical, sobre todo si es de características más vanguardistas, muchos oyentes muestran actitudes de rechazo. Será necesaria una exposición reiterada a la obra en cuestión para que nuestro sistema cognitivo comience a identificar los patrones con los que está estructurado el lenguaje musical y pueda disfrutar de ella.

Pero terminemos con el tema de los neurotransmisores. La dopamina no es la única hormona que se libera en nuestro organismo. Según Jauset, interpretar música aumenta los niveles de endorfinas, otro estimulador neuronal que produce una respuesta tanto física como emocional de bienestar. Se encuentra relacionada con sensaciones de excitación, de dolor o de enamoramiento. También se libera acetilcolina, responsable de disminuir el ritmo cardiaco, o la oxitocina, que se encuentra estrechamente vinculada con las relaciones sociales, lo que aumenta la confianza y disminuye el miedo social.

Visto todo esto no debe extrañar que la música nos enamore, nos tranquilice, nos dé confianza o nos anime en momentos difíciles. Tiene el poder de hacernos evocar situaciones en las que estos mismos neurotransmisores se liberan y que precisamente se encuentran estrechamente ligadas con los sentimientos. Es por ello por lo que se muestra eficaz para transmitir esos mensajes que tanto nos cuesta comunicar con otros lenguajes.

Séptima sinfonía, Op. 92, primer movimiento, de Beethoven. Cabe prestar especial atención a cómo después de una larga introducción, presenta el primer tema a través de un puente que consiste en una sucesión de notas repetidas por diversos instrumentos. Estas van generando tensión a pesar de que la música parece ralentizarse. El oyente siente expectativas sobre la llegada de un momento importante de la obra que culmina con la aparición del tema. La repetición más tarde del tema en fortísimo con toda la orquesta no hace sino estimular nuestro cerebro proporcionándonos lo que estábamos esperando. Ese juego de predicciones y elementos nuevos hacen que la obra resulte verdaderamente atractiva.

«Mondestrunken», primer número de la obra Pierrot lunaire, Op. 21 del compositor Arnold Schönberg. Pretende servir de ejemplo de cómo una primera audición de obras que emplean lenguajes vanguardistas puede resultar desconcertante, dada la dificultad que presenta para nuestro cerebro el reconocimiento de patrones. En este caso es el carácter atonal de la obra el que impide la asimilación de una melodía al uso. Tras varias audiciones seremos capaces de encontrar elementos constitutivos, tal y como puede ser el motivo melódico interpretado por el piano con el que arranca la obra y cómo este se repite durante toda la pieza con distintas variaciones. El establecimiento de esta estructura como un patrón hará que podamos disfrutar esta y otras piezas de similares características en el futuro.

4

¿FACILITÓ LA MÚSICA LA SUPERVIVENCIA DE NUESTRA ESPECIE?

Acabamos de ver cómo la música es capaz de provocar en nuestro organismo una serie de reacciones biológicas, desencadenando sensaciones de agrado que rápidamente asociamos a estados emocionales. Este hecho nos obliga a ir un poco más allá en nuestras indagaciones y plantearnos el origen de estos fenómenos, ¿por qué nuestro cuerpo responde así ante dichos estímulos? Debemos rastrear en el pasado para poder dar una respuesta a estas preguntas.

Siglos de evolución han hecho que nuestro organismo reaccione de manera adaptativa ante todo tipo de estímulos externos ya sea produciendo rechazo, aceptación o indiferencia, dependiendo de las consecuencias que estos acarrearan para la supervivencia del individuo. La sensación de miedo y estrés producida por el rugido amenazador de una fiera ha salvado la vida a muchos de nuestros ancestros, mientras que el placer ante la realización del acto sexual garantizaba la descendencia en gran número de especies.

Siguiendo este razonamiento, que la música produzca respuestas fisiológicas de bienestar nos hace inferir que antaño supuso una ventaja adaptativa. Y no solo eso, que aún mantengamos esas respuestas y no se hayan diluido en el devenir de los siglos, querrá decir que aún representa algún tipo de utilidad.

El hecho de que la música esté presente en todas las civilizaciones y no sea un hecho aislado es otro aliciente más para tratar el estudio de su origen desde un punto de vista evolutivo. Todas las culturas conocidas han elaborado su propio catálogo de canciones y piezas musicales. En algún momento del pasado, en el origen mismo del ser humano, la aparición de la música supuso un gran avance para su supervivencia. De hecho, algunos autores piensan que junto con la aparición del lenguaje es uno de los distintivos de nuestra especie. Ya Émile Durkheim, uno de los padres de la sociología, afirmaba a principios del siglo XX, que todo lo que es universal en la cultura humana probablemente haya contribuido de forma significativa a la supervivencia del hombre.

Pero ¿cuáles pudieron ser entonces esas ventajas evolutivas? Eso no está tan claro y existen distintas teorías al respecto:

Por un lado encontramos la idea de Miller de que la música ha seguido unas pautas de selección sexual, lo que implicaría que en sus orígenes los individuos con mayores aptitudes musicales eran elegidos con mayor frecuencia como pareja, lo que garantizó un aumento de la población con ese rasgo distintivo y posteriormente su generalización a toda la especie. Pero la música en el ser humano adquiere un elevado número de connotaciones y matices, que hace difícil justificarla con explicaciones tan elementales. A nivel psicológico la teoría presenta algunos problemas. Este planteamiento requiere de la presencia de dos habilidades cognitivas: la producción musical, es decir la capacidad para crear e interpretar música, y la audición o capacidad para percibirla. Se da por hecho que algunos de los individuos serían especialmente buenos en la producción mientras que otros estarían más dotados para la audición. En muchas especies animales podemos encontrar habilidades semejantes asociadas a ritos de apareamiento en los que por regla general cada uno de los sexos se especializa en un sentido, ya sea con cantos, danzas o rituales de exhibición. Esto no ocurre con la música y el ser humano. No existe esa especialización. Es más, las dos destrezas, creación y escucha, son complementarias, necesitándose mutuamente para llegar a un auténtico grado de dominio.

Otras teorías, como la de Cross, hacen especial énfasis en el aspecto social de la música. Parten de la premisa de que la capacidad de la música para generar cohesión grupal supuso una ventaja evolutiva sobre sus semejantes. Al ser humano podemos definirlo como ser social. Es una de las principales características que le ha hecho progresar dentro de la carrera evolutiva. Habilidades como la empatía, el consuelo o el afecto han supuesto una gran ventaja para desarrollar estrategias de colaboración y el establecimiento de lazos de unión duraderos, aspectos fundamentales que han garantizado el acceso al alimento o la defensa frente a situaciones adversas. La música contribuye a través de distintos mecanismos a la creación de estos vínculos sociales.

La comunicación de los padres con su bebé a través de las canciones infantiles y de cuna es una clara aplicación práctica de la capacidad de la música para la creación de vínculos emocionales y el establecimiento de relaciones duraderas. La dependencia del ser humano de sus progenitores durante los primeros años de edad hace necesario que esos vínculos afectivos sean muy fuertes en esta fase. Ciertos rasgos de la comunicación entre padres y bebés pueden considerarse protomusicales: tono de voz agudo, frases suaves, lentas y ondulantes, etc. Estas interacciones de carácter amoroso liberan en la madre neurotransmisores relacionados con sentimientos de bienestar y placer que, al verse avalados por las respuestas positivas del bebé, este se garantiza los cuidados que necesita.

La música es capaz de estimular estructuras muy antiguas de nuestro cerebro. Los elementos repetitivos propios del lenguaje musical, como el ritmo y la melodía, aportan un elemento de previsibilidad inexistente en otros lenguajes. Como ya vimos, esa capacidad de prever nos aporta confianza y puede llegar a ser relajante. Son percibidos por el ser humano desde edades muy tempranas. Esta sensibilidad temporal permite interactuar a los niños con sus padres al realizar juegos de pregunta y respuesta rítmica o melódica, lo que fortalece los lazos sociales, pues cada miembro es capaz de predecir lo que va a hacer su compañero.

Estas habilidades son utilizadas en la vida adulta para crear identidad grupal. Podemos observarlo en los himnos y cánticos ya sean de naciones, grupos ideológicos o incluso aficionados deportivos, en muchos casos asociados a rituales de diversa índole. El propio estilo musical es utilizado por determinados grupos sociales para generar un sentimiento de pertenencia al grupo, creándose así subculturas o el fenómeno de las tribus urbanas.

Visto esto podemos concluir que la música encuentra sus orígenes en una actividad humana íntimamente ligada a la conducta social y ha sido gracias a siglos de evolución como ha llegado a convertirse en un rasgo distintivo de la cultura.

Wilhelmus, himno nacional de los Países Bajos. Es el himno más antiguo del mundo y data de finales del siglo XVI, durante las guerras contra el Imperio español. Los himnos nacionales cobran especial relevancia en el despertar de los movimientos nacionalistas surgidos en los siglos XVIII y XIX.

Ave Regina Caelorum. Antífona mariana de la Cuaresma. La forma musical antífona ha estado presente en todas las liturgias cristianas y consiste en una melodía sencilla, generalmente de carácter silábico, que es cantada por toda la congregación a modo de estribillo entre los distintos versículos de los servicios religiosos. La música ha sido ampliamente utilizada por todas las religiones ya no solo para comunicarse con Dios sino también para crear un sentimiento de pertenencia a la comunidad.

5

¿AYUDÓ LA MÚSICA A LOS GRIEGOS EN LA BATALLA DE MARATHON?

Quizá la mera asociación de ideas de música y batalla nos haga pensar en cómo la primera puede enaltecer el espíritu e infundir valor a las tropas para lanzarse sin dudar sobre el enemigo. Pero ni siquiera la música tiene por sí sola ese poder. Por muy inspiradora que resulte una canción, un buen número de soldados persas fuertemente armados puede acabar rápidamente con el embrujo. No obstante, ya no solo los griegos, sino prácticamente todas las culturas la han usado en mayor o menor medida con fines militares. ¿Qué propiedades puede llegar a tener que la hacen tan útil en este sentido?

Pongámonos en situación. En la batalla de Maratón, acaecida en el 490 a. C., los atenienses y unos pocos aliados de la ciudad de Platea se encontraban en una posición algo desesperada, pues sus enemigos, los persas, los superaban ampliamente en número. Los griegos, sin muchas alternativas, se plantaron en la llanura de Maratón para intentar frenar el avance del adversario por tierra mientras esperaban la ayuda de más aliados. Aun así, no todo jugaba en su contra. Los griegos gozaban de algunas ventajas, entre las que se encontraba su mayor cohesión. Pertenecientes a una sola cultura frente al abanico de pueblos que constituían el ejército persa y fortalecidos por una formación, la falange, que favorecía ese sentimiento de grupo. Los hoplitas combatían en apretadas filas en las que el guerrero de la derecha protegía con su voluminoso escudo al compañero de la izquierda, y así sucesivamente a lo largo de toda la línea del frente. En una situación semejante, confiar en tu compañero resultaba vital para la supervivencia de toda la formación. Y es ahí donde la música influye, a través de varios factores, en el éxito de la empresa.

Ya vimos en el capítulo anterior la importancia de la música como elemento social. En este caso, si bien no se encuentran referencias concretas a la batalla de Maratón, es sabido que era práctica habitual en los griegos el utilizar cantos de carácter guerrero para reverenciar a los dioses. El peán es un ejemplo de ello. Dirigido originalmente a Apolo en su faceta guerrera, era muy frecuente su entonación en momentos de la batalla. El canto colectivo infunde una sensación de unidad que fortalece los lazos entre iguales y la confianza mutua. No estar solo ante el peligro facilita el que nos lancemos hacia él.

Pero también tiene efectos en el bando contrario, pues la visión de un grupo de personas perfectamente coordinadas a la hora de realizar una acción como puede ser el canto, da una imagen de unión que infunde temor y respeto hacia el adversario. El receptor del mensaje asocia la idea de coordinación con la sensación de enfrentarse a un rival perfectamente entrenado. La intimidación ha constituido desde los albores del hombre una de las mejores formas de minimizar las bajas en cualquier tipo de enfrentamiento.

Pero quizá la mayor ventaja práctica relacionada con la música sea el sentido rítmico asociado al movimiento sincronizado. Como ya dijimos, la superioridad griega frente a otros sistemas de lucha era la protección y ayuda mutua que ejercían las apretadas filas de hoplitas. Para hacer esto posible, los movimientos dentro del campo de batalla debían hacerse de forma perfectamente sincronizada. Sin un sentido del ritmo desarrollado que permitiera a los soldados marchar sin estorbarse unos a otros, a la vez que se mantenían unidos, esa sincronización no sería posible. Pero esta simultaneidad no era posible sin un eficiente sistema de señales acústicas, que en situaciones de escasa visibilidad se muestran muy superiores a las visuales, de forma que permitieran a los combatientes ejecutar movimientos complejos y seguir instrucciones. La capacidad para reconocer patrones melódicos y rítmicos es de vital importancia para entender esas órdenes. En este sentido, los griegos usaban gran variedad de instrumentos musicales, principalmente de viento y percusión.

Hoplita tocando el salpinx, instrumento utilizado con frecuencia para marcar señales a las tropas en el fragor de la batalla. Los instrumentos de viento y de percusión se muestran mucho más eficaces dada su mayor potencia de sonido.

Pero vayamos más allá de la contienda, pues este uso militar constituye solo un ejemplo de las aplicaciones prácticas que el hombre le ha dado a la asociación de música y movimiento sincronizado, de hecho, podemos encontrarlo en numerosos contextos contribuyendo al desarrollo de las sociedades; desde los ritmos empleados por los galeotes para acompasar el movimiento de los remos, mediante instrumentos de percusión o melodías, a las canciones utilizadas para aunar el esfuerzo en el acarreo de pesadas cargas requeridas para la construcción.

Otras aplicaciones las encontramos en las canciones relacionadas con las labores del campo. Han sido siempre muy comunes en todas las culturas y se encuentran ejemplos prácticamente en cada rincón del mundo. Así el ritmo de panaderas usado en el medio rural de las zonas interiores de España para animar y sincronizar las labores rutinarias como siega, molienda o amasado del pan, constituye hoy en día un curioso juego de manos muy vistoso y de cierta complejidad rítmica.

Como vemos, el hecho musical no se limita al mero disfrute artístico. A lo largo de la historia el hombre ha encontrado muchas aplicaciones prácticas a una actividad que le acompaña desde sus orígenes.

Work song. Canciones de trabajo que se originan en Estados Unidos. Eran entonadas por los esclavos en las plantaciones de los terratenientes. La interpretación de estas obras estaba bien vista por los dueños de las explotaciones, pues suponían una mejora en la productividad ya que facilitaban la sincronización del trabajo y aumentaban el ánimo.

Himnos délficos a Apolo. Son dos himnos en los que se incluyen fragmentos en forma de peán, similares a los que usaban los soldados griegos para enaltecer el espíritu antes de las batallas. Podemos encontrar interpretaciones realizadas con bastante rigor en las que se ha hecho un esfuerzo por reconstruir los instrumentos originales de la antigua Grecia.

6

¿SE PUEDE APRENDER CON LA MÚSICA?

La música representa un recurso de inestimable valor para cualquier maestro, más aún si hablamos de educación en edades tempranas. Que la música es un catalizador del aprendizaje es un hecho conocido desde tiempos muy remotos y el hombre la ha usado en este sentido antes incluso del empleo de la escritura. Pero ¿qué tiene de especial la música para que nos sea de ayuda en la adquisición de conocimientos?

Como ya vimos en apartados anteriores, la música nos produce satisfacción. Y esto ocurre desde edades muy tempranas. Podríamos decir que el ser humano lo lleva impreso en su ADN. No hay nada mejor que asociar aprendizaje con placer para que este resulte significativo. Aquella frase de «la letra con sangre entra» que tanto se escuchaba antaño quedó ya relegada al olvido y numerosos estudios han demostrado que lo que se aprende con gusto y motivación queda fijado en nuestra memoria de manera mucho más consistente. Por otro lado, el juego constituye la forma natural de aprendizaje de los niños, erigiéndose hoy en día como uno de los principios metodológicos de cualquier plan de estudios. La música en ese sentido es un juego más. Un juego intelectual que nos proporciona recompensas y disfrute. Un juego en el que confluyen la palabra, el ritmo, la melodía y el movimiento. Aprender canciones resulta divertido, cantarlas colectivamente o bailarlas, mucho más.

La música es una arte en el que la dimensión temporal cobra especial importancia. Este aspecto la diferencia de otras disciplinas como la pintura o la escultura en las que el espacio ocupa un papel preponderante. Los modelos melódicos se suceden uno tras otro a lo largo de la audición en distintos períodos de tiempo y nuestra mente juega con el recuerdo para construir la idea global de la obra. Rememora elementos musicales para relacionarlos con los que está escuchando en el momento actual estableciendo nexos de semejanza o disparidad. Al igual que para los niños más pequeños el aprendizaje manipulativo es crucial a la hora de entender conceptos de cantidades, formas o distancias, el juego con la música es igual de importante para entender conceptos relacionados con el tiempo.

El tiempo es una magnitud física con cierto carácter abstracto difícilmente manipulable y que entraña bastantes problemas para los alumnos de edades tempranas en cuanto a su asimilación. Conceptos como antes-después, ayer-mañana o lento-rápido suponen auténticos quebraderos de cabeza para los niños de educación Infantil. La tradición popular contiene gran cantidad de juegos y canciones en las que esta manipulación del tiempo se convierte en un elemento lúdico. Canciones con juegos de palmas en las que progresivamente se va acelerando o ralentizando el ritmo, canciones acumulativas en las que se van añadiendo elementos sucesivamente uno detrás de otro, juegos de supresión de palabras por percusiones en las que hay que dejar ese hueco temporal para acomodarse al canto colectivo o canciones que encadenan sucesos uno detrás de otro permitiendo construir una secuencia temporal ordenada. Todos estos tipos de canciones son claras aplicaciones prácticas de esta idea.

Pero los usos pedagógicos van mucho más allá de los primeros años de vida del ser humano. El hombre ha empleado la música desde antes incluso de la universalización de la escritura como medio de comunicación para transmitir conocimientos generación tras generación, manteniendo su consistencia durante períodos muy prolongados en el tiempo. La música ha funcionado siempre como potenciador del recuerdo. La tradición hebrea de poner melodía a los textos sagrados permitió a los rabinos aprenderse episodios realmente extensos sin pérdida significativa de contenidos, los romances y cantares de gesta ampliamente extendidos en la Edad Media también disponían de una melodía que permitía recordar mejor cada estrofa y, de ese modo, los juglares eran capaces de difundir las hazañas y noticias por extensos territorios a través de dilatadas canciones dirigidas a una población en su mayoría analfabeta. Aún hoy en día determinadas tribus africanas siguen conservando su historia a través de la tradición oral en la interpretación de sus canciones.

Conociendo esto, la pregunta es casi obligada: ¿qué mecanismos asociados a la música emplea nuestro cerebro para logar el recuerdo de textos tan extensos?

En primer lugar debemos pensar que la letra, cuando va asociada a la música, se encuentra generalmente escrita en forma de verso. Y es esta característica una de las principales ventajas para nuestra memoria, ya que implica una métrica y una rima concreta, elementos que actúan como facilitadores del recuerdo. El rimado de palabras limita las posibilidades para deducir los vocablos que encajará en los siguientes versos, ya que el número de palabras en las que significante y significado concuerde es más reducido que en el caso de un texto en prosa. Esta búsqueda es realizada de forma inconsciente por nuestra mente de una forma asombrosamente rápida. En definitiva, la estructura de la canción funciona como una especie de armazón sobre la que colocar las palabras y supone un filtro para que podamos examinar, evaluar y seleccionar las opciones correctas.

El ritmo y la melodía de la canción también contribuyen al recuerdo de las palabras. El número de sílabas que podemos encajar en un tiempo determinado de acuerdo con la figuración rítmica empleada limita aún más las opciones posibles. Del mismo modo, determinados giros melódicos son asociados de forma natural con expresiones en el texto creando un vínculo estímulo-respuesta, de tal forma que cuando entonamos esa melodía la letra nos viene a la mente de forma casi espontánea.

Hoy en día, con la alfabetización de la población y el desarrollo de soportes digitales, la práctica de poner música a largos textos para su memorización ha ido cayendo en desuso en las culturas occidentales. No obstante, si hacemos un poco de memoria, seguro que recordamos alguna canción que cantábamos en el colegio para aprendernos las tablas de multiplicar, los días de la semana o cualquier otra secuencia de elementos que debiéramos memorizar. Como ya dijimos, aprender disfrutando siempre ha sido garantía de éxito.

La Pasión según san Mateo, BWV 244. La Iglesia siempre se ha interesado por el empleo del arte como medio para educar y trasferir conocimientos al pueblo, ya sea a través de bajorrelieves en los pórticos de las catedrales, los frescos de sus cúpulas o la música religiosa. En este sentido, La Pasión según san Mateo, una de las obras cumbres del compositor barroco Johann Sebastian Bach, constituye un ejemplo de ello. De carácter protestante, basa gran parte de su libreto en fragmentos del evangelio de Mateo en traducción del mismo Lutero. Acompañado por la música, hace el texto más accesible y permite la difusión del mensaje a un público diverso.

Romance La pérdida de Alhama. Este romance anónimo de finales del siglo XV narra uno de los acontecimientos previos a la toma de Granada por los Reyes Católicos. Constituye un ejemplo de cómo la tradición oral asociada a una canción permite conservar en la memoria, con un elevado grado de consistencia, textos relativamente largos sin que sufran modificaciones sustanciales.

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¿EXISTEN DISTINTAS MANERAS DE ESCUCHAR MÚSICA?

Escuchar música es una actividad cotidiana para el hombre. Si nos paramos a pensar, podríamos enumerar un gran número de ocasiones en las que, a lo largo del día, nos exponemos a estímulos sonoros: la radio del coche, mientras vemos nuestra película favorita, al comprar en el supermercado o al esperar a que nos atienda la operadora de la compañía telefónica. Pero una cosa es segura, no siempre escuchamos la música igual. La mayoría de las veces nos pasa desapercibida, la sentimos como un hilo musical de fondo que nos acompaña en determinadas tareas y al que no prestamos mayor atención, y en otras ocasiones focaliza todo nuestro interés como objeto de análisis y disfrute consciente.

Atendiendo a esta actitud ante la percepción, el compositor estadounidense Aaron Copland apuntó una interesante clasificación de los niveles de escucha en la que cobra especial importancia el análisis que el oyente hace de la música. Hablamos de la audición desde un plano sensual, expresivo o puramente musical. Tomemos como base estas consideraciones ya postuladas en 1939 y veamos cómo aún hoy pueden resultar totalmente válidas para enmarcar nuestra actitud frente a los estímulos sonoros que nos encontramos.

El plano sensual hace referencia a la capacidad para percibir la música y disfrutarla sin ser conscientes de su presencia. No le prestamos atención y solemos utilizarla como fondo mientras realizamos otras tareas. Cualquier pieza puede ser susceptible de ser escuchada en este plano, aunque existen incluso ejemplos compuestos con tal fin. El término muzak, que hace referencia a músicas ambientales que son emitidas a través de medios electrónicos, se originó precisamente con este propósito. Curiosamente, la palabra proviene del nombre de la empresa estadounidense Muzak Corporation, que ideó, en 1934, la manera de distribuir sus contenidos a través de la línea telefónica con el fin de aumentar la productividad de los empleados de distintas empresas. Su intención era influir de manera inconsciente en el individuo, de tal forma que no distrajera su atención sobre el trabajo que estaba realizando. Para ello se establecieron unas pautas muy claras en su composición: el empleo de la música instrumental para evitar que el texto de la canción pudiera distraer al oyente, o el empleo de intensidades intermedias rehuyendo los volúmenes altos así como frecuencias muy graves o agudas. Hoy en día los avances en grabación y reproducción digital han generalizado su uso y en nuestra sociedad actual se han extendido sus aplicaciones al ámbito del consumo. Numerosas compañías utilizan este recurso para crear en el cliente una sensación de bienestar mientras compra o disfruta de un servicio. También resulta eficaz para crear imagen de marca o simplemente para amueblar sonoramente un establecimiento y evitar el desagradable silencio.

El segundo plano, el expresivo, estaría más íntimamente ligado a los sentimientos. El oyente que participara de esta escucha buscaría una interpretación del significado de la obra desde un ámbito emocional. En este aspecto cabe destacar que dado que la música representa un lenguaje abstracto, cada oyente puede entender una idea distinta. Incluso a una persona puede que le sugiera emociones diferentes cada vez que escuche repetidas veces la misma pieza. Madame de Staël, escritora y filósofa de principios del siglo XIX, a la vez que ferviente defensora de los ideales románticos, lo expresa de la siguiente forma: «La falta de determinación de la música se presta a todos los movimientos del alma y, de este modo, cada cual cree descubrir en una melodía, como en una estrella nítida y tranquila durante la noche, la imagen de cuanto desea en este mundo».

Por último encontramos el plano puramente musical. Es decir, la escucha a un nivel cognoscitivo, analizando los distintos elementos que componen la obra y sus posibles combinaciones. La escucha a este nivel pasa a ser totalmente consciente. Es necesario participar de una audición activa en la que el oyente se encuentre atento a lo que está sonando en ese momento para relacionarlo con las ideas que ya han sido expuestas a lo largo de la pieza. La memoria juega un papel trascendental en este sentido. La música, al contrario de otras artes como la pintura, en la que el estímulo permanece inalterado, se construye con elementos efímeros que desaparecen una vez han sido presentados. El espectador debe ser capaz de recordar los temas que han aparecido para compararlos con los que están sonando en ese momento, estableciendo relaciones entre ellos. En ese sentido, los conocimientos previos acerca del lenguaje musical empleado constituyen un elemento fundamental para la compresión de la obra, pues nos permiten estructurar la información que recibimos y acoplarla a esquemas mentales que ya tenemos adquiridos.

Como podemos ver, la actitud del oyente se presenta como un elemento fundamental a la hora de acercarse a la música desde cualquiera de estos planos. Una misma obra puede ser escuchada de diversas maneras y en muchos casos dependerá del contexto en el que se presente para que nos decantemos por una u otra. Así por ejemplo, el ritual social que conlleva la asistencia a un concierto y todas las pautas de comportamiento que lo acompañan —tales como mantener silencio durante la interpretación, sentarnos cómodamente en las butacas, no aplaudir entre las distintas secciones de la obra— nos predisponen para una escucha desde el plano expresivo o cognoscitivo. En cambio, esa misma música escuchada como hilo musical en un restaurante nos acerca a un tipo de escucha muy diferente.

Ambient 1: Music for Airports de Brian Eno. El disco vio la luz en 1978 y representa un ejemplo de música creada para ser escuchada desde un plano sensual, como música de fondo.

Segundo movimiento del Cuarteto para cuerda, n.º 14 en re menor, D. 810, La muerte y la doncella de Franz Schubert. Este ejemplo podría usarse perfectamente como hilo musical en la consulta de un dentista, como herramienta para anular el molesto silencio a la vez que tranquiliza a los clientes. Quizá alguno de esos pacientes puede estar intentando encontrar un significado emocional a la obra. Incluso puede que otro oyente atento preste atención a la forma del tema con variaciones e interesarse por los procesos que Schubert emplea para desarrollar la idea principal del movimiento.

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¿PUEDEN LOS NÚMEROS HACER MÚSICA?

Para los pitagóricos los números eran la esencia de todas las cosas y, cómo no, también de la música. Su doctrina afirmaba que incluso los astros, girando a distancias proporcionales unos de los otros, generaban una melodía cósmica que ellos llamaban la música de las esferas. Pero más allá de las creencias y rituales de esta escuela filosófico-religiosa, las contribuciones que hicieron a las matemáticas fueron inmensas, y no solo eso, también desarrollaron y estructuraron una teoría musical basada en cálculos matemáticos que ha servido para asentar las bases de la armonía clásica que hoy se estudia en todos los conservatorios, la cual relaciona de forma directa música y número. Analizaron la esencia misma de la música y establecieron los fundamentos teóricos de dos conceptos esenciales en toda obra: consonancia y disonancia, aspectos que ya mencionamos con anterioridad en este libro y de los que ahora vamos a conocer más detalles.

Recordemos que consonancia y disonancia atienden a la percepción que tiene el oyente frente al sonido. Consideramos consonantes todos aquellos intervalos armónicos que percibimos de forma agradable, entendiendo por intervalo armónico dos notas que son emitidas de forma simultánea. En cambio, las disonancias son percibidas de forma desagradable. Ciertamente el término de agradable debe emplearse con sumo cuidado, pues, como hemos visto en otros apartados, la influencia cultural resulta decisiva para los gustos estéticos del oyente. Pero dejando a un lado el factor cultural, parece haber una relación subyacente entre sonidos consonantes y proporciones matemáticas.

Volvamos otra vez con los pitagóricos. A través de sus trabajos descubrieron cierto patrón numérico que servía para catalogar los intervalos en consonantes y disonantes. Su método de estudio se basaba en hacer vibrar de forma simultánea varias cuerdas de igual grosor y tensión pero variando progresivamente su longitud. Cuando estas eran iguales, se dieron cuenta de que los sonidos producidos tenían la misma altura. Lo que expresado en términos matemáticos quiere decir que una relación 1/1 da lugar a sonidos iguales. A este tipo de fenómeno se le denomina unísono. Al ir variando la longitud de una de las cuerdas encontraron que los intervalos resultantes se percibían como más consonantes, en tanto el cociente entre las longitudes de las cuerdas consistía en una fracción cuyo numerador y denominador reflejaban números enteros de valores pequeños. Conforme estos valores van incrementándose, la sensación de consonancia se pierde progresivamente. De esta forma el intervalo más consonante después del unísono era el resultante de hacer sonar dos cuerdas en relación 1/2, es decir, que una fuera la mitad que la otra. Traducido a nuestra escala occidental estaríamos hablando de un intervalo de octava justa (por ejemplo, do grave y do agudo). La siguiente consonancia surgiría de la relación 2/3, que daría lugar a un intervalo de quinta justa (do-sol); 3/4 a una cuarta justa (do-fa). El resto de intervalos surge de proporciones cuyos términos son cifras mucho más grandes. Así la sexta mayor (do-la) responde a 16/27, la tercera mayor (do-mi) 64/81, la séptima mayor (do-si) 128/243 y así sucesivamente hasta llegar al intervalo de cuarta aumentada (do-fa#) con una razón de 729/1024. Es por eso que los intervalos de octava justa, quinta justa y cuarta justa son considerados en la armonía tradicional como intervalos consonantes.

Los griegos aún no conocían que el sonido se transmite por el aire a través de ondas y que su frecuencia de oscilación guarda una estrecha relación con la velocidad en la vibración de las cuerdas de sus experimentos. No les hizo falta, pues con sus estudios llegaron a una conclusión que más tarde, con tecnologías más avanzadas, se pudo corroborar.

A lo largo de la historia de la música, el hombre ha ido aceptando como consonantes los distintos intervalos armónicos en el orden en el que esta progresión numérica se va haciendo más grande. En la Antigüedad el canto se realizaba al unísono. La adición de voces masculinas y femeninas, que por naturaleza se encuentran a distancia de octava, hizo que se asumiera este primer intervalo como consonante. O quizá fue al revés, hombres y mujeres aprendieron a cantar a distancia de octava, que era el intervalo más consonante que encontraban ante la imposibilidad de entonar a una misma altura. Ya en la Edad Media las primeras polifonías comenzaron a entonarse a distancias de quintas y de cuartas en movimientos paralelos a la primera voz. Progresivamente se fueron asumiendo el resto de intervalos como consonantes e integrándolos en la armonía tradicional, pero siempre siguiendo el orden descrito por las series numéricas que subyacen a estos intervalos. La cuarta aumentada, con el cociente de cifras más elevadas de toda la escala cromática, fue evitado durante la Edad Media y el Renacimiento por considerarlo inestable, llegando a apodarlo como «diabolus in música». Hoy en día, muchos lenguajes musicales asumen como consonantes intervalos que se encuentran muy alejados en esa serie. El factor cultural, una vez más, juega un papel decisivo a la hora de establecer nuestros gustos estéticos. No obstante, resulta interesante que el devenir de los siglos haya guiado nuestros gustos en la misma dirección que dictan las leyes matemáticas.

Secuencia «Rex caeli, Domine maris». Descrita en el tratado Musica enchiriadis del siglo IX. Constituye un ejemplo de organum paralelo, una técnica compositiva de la Edad Media en la que las voces se movían a alturas equidistantes formando siempre intervalos consonantes de quinta o cuarta.

Lux Aeterna, para 16 voces a capela. Obra compuesta por György Ligeti en 1966. Es una muestra de cómo el lenguaje musical ha ido aceptando intervalos disonantes. En la pieza podemos encontrar todo tipo de disonancias tratadas como elementos constitutivos de la obra.

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¿SHAKIRA Y MOZART TIENEN ALGO EN COMÚN?

Evidentemente no estamos hablando de su estilo compositivo o destreza como intérpretes, pues pertenecen a dos mundos muy distintos, pero si atendemos a sus biografías, comparten una curiosa característica. Parece ser que ambos poseen una habilidad poco común, presente en alrededor de una de cada diez mil personas, denominada oído absoluto, que consiste en poder identificar la frecuencia de un estímulo auditivo aislado sin la necesidad de contar con una referencia. En otras palabras, son capaces de reconocer cualquier nota musical que oigan sin cotejarla con otra, incluso presentadas de forma aislada fuera de un contexto musical. Intentando poner una analogía, tener oído absoluto, extrapolado al sentido del tacto, sería como poseer la capacidad de conocer la temperatura exacta a la que te tomas un café por la mañana con solo tocar la taza.

Aunque no lo parezca, la mayoría de la población, ya sean músicos entrenados o no, son incapaces de realizar esta tarea. En este caso se dice que poseen oído relativo. Una persona medianamente instruida puede deducir la altura de cualquier nota, pero siempre tomando como referencia otra de la cual sí conoce el nombre. Nuestro cerebro puede estimar la diferencia de alturas entre las dos notas y valorar en qué medida una es distinta de la otra. Para facilitar la toma de estas referencias existen distintas herramientas al alcance de los músicos. La más conocida es el diapasón, que consiste en una pequeña horquilla metálica afinada normalmente a una altura que al ser golpeada emite un sonido prolongado y muy estable.

¿Y por qué esta habilidad es útil para un músico? La altura es una de las cualidades fundamentales del sonido y establece cuánto más agudo o grave le resulta un estímulo sonoro al oyente. Viene determinada por la frecuencia de vibración de las ondas. Recordemos que el sonido se transmite por el aire a través de variaciones de presión que son percibidas por nuestro oído y transformadas en estímulos sonoros. Así por ejemplo, 440 oscilaciones por segundo son las que definen la nota «la» central de un piano y que sirve de referencia para la afinación de la mayoría de los instrumentos musicales. La unidad de medida empleada son los hercios (Hz), de tal forma que esas 440 oscilaciones se traducirían en 440 hercios. Si aumentamos la frecuencia dará lugar a notas más agudas, mientras que si disminuye oiremos sonidos graves.

Nuestro cerebro es muy bueno en la interpretación de patrones. En el caso de la audición musical también empleamos estas estrategias. Volviendo al ejemplo de la nota (440 Hz), si duplicamos su frecuencia a 880 Hz, nuestro oído lo va a percibir también como un la, pero más agudo. Y al contrario, si lo dividimos por la mitad (220 Hz) lo percibiremos como un la grave. El resto de sonidos de la escala surgirían al establecer determinadas proporciones sobre la frecuencia de la nota inicial. Una persona con oído relativo sería capaz de encontrar esas proporciones, pero siempre partiendo de que conoce una frecuencia de referencia sobre la que realizar los cálculos. En cambio una persona con oído absoluto podríamos decir que es capaz de memorizar todas las frecuencias de cada una de las notas y no necesita estimar nada. Los procesos para reconocer las alturas de una pieza son mucho más rápidos y esto resulta especialmente útil en determinadas circunstancias, como reconocer la tonalidad de una obra, improvisar sobre un tema que ha interpretado otra persona o reproducir una melodía con solo escucharla.

Las ondas se representan a través de oscilogramas. En este caso podemos observar tres ejemplos de ondas reproducidas de forma esquemática. Siguiendo un orden de arriba abajo, corresponderían a un sonido grave, medio y agudo. Como se puede observar, la frecuencia de oscilación es mayor en los sonidos más agudos que en los graves.

No debemos confundir tener oído absoluto con poseer un buen oído. En este caso estamos hablando de ser capaz de identificar pequeñas variaciones en la frecuencia de una nota pero sin llegar a pasar a la siguiente, lo que resulta imprescindible a la hora de afinar un instrumento o ajustar su interpretación a la del grupo. Por ejemplo, pongamos que una orquesta afina la nota la de todos sus instrumentos a 440 Hz utilizando el estándar habitual. A la hora de interpretar esa nota existen gran cantidad de variables con las que cuentan los músicos para poder modificar su afinación, tales como la colocación de los dedos en un instrumento de cuerda o la presión del aire en uno de viento. Cualquier leve alteración en las mismas puede hacer que la nota resulte desafinada. Evidentemente, que todos los intérpretes de la orquesta emitan en un pasaje un la a 440 Hz exactos resultaría prácticamente imposible. Habrá quien toque la nota a 440,5 Hz y quién lo haga a 439,5 Hz.

La distancia entre una nota (la en este caso) y el siguiente semitono (la#), que en nuestro ejemplo estará afinado a 466 Hz, la dividimos en 100 partes iguales o cents. Trabajar con cents en vez de Hz o cocientes enteros resulta más cómodo para los teóricos musicales, pues normaliza la distancia entre todos los intervalos a la vez que sirve para distintos sistemas de afinación que veremos más adelante. Podemos decir que un oído extremadamente fino sería capaz de identificar variaciones en una nota de hasta 4 cents.

Poseer oído absoluto es a priori una ventaja, no obstante, no todas las personas con esta destreza llegan a ser grandes músicos, puesto que se necesitan otras habilidades igualmente importantes. La altura constituye uno de los parámetros del sonido fundamental en la construcción de melodías y armonías, pero no es el único. En los siguientes apartados de este libro hablaremos de duración, intensidad y timbre como otros componentes esenciales, que combinados con la altura definen un sonido.

«Dogs» de Pink Floyd, pertenece al álbum Animals publicado por la banda en 1977. Se utiliza el theremín, un instrumento precursor de los sintetizadores capaz de emitir frecuencias microtonales, es decir, alturas que no se encuentran en las escalas occidentales habituales.

Miserere de Gregorio Allegri. Esta pieza de carácter religioso se representaba en la Capilla Sixtina durante la Semana Santa y estaba prohibida su reproducción fuera de ella. Cuenta la leyenda que Mozart, gracias a su oído absoluto y su prodigiosa memoria, fue capaz de transcribirla en papel después de haberla escuchado tan solo una vez, lo que hizo que se ganara la admiración del papa.

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¿CÓMO SE DESAFINA UN PIANO?

Por muy extraño que parezca, si atendemos a las leyes físicas, un piano nunca se encuentra perfectamente afinado. No es una cuestión baladí y tras siglos de investigación, que comienzan en la Edad Antigüa y propuestas de lo más diverso, no se ha llegado a una solución que satisfaga a todos.

Como ya vimos en la pregunta anterior, las alturas de los sonidos vienen determinadas por la frecuencia de oscilación de las ondas sonoras. Conseguir una buena afinación quiere decir que los sonidos se ajustan perfectamente al modelo establecido en cuanto a frecuencias se refiere. Recordemos que actualmente se suele tomar como referencia el la a 440 Hz. Por lo tanto, un instrumento bien afinado deberá ajustarse a esa norma.

Cada tipo de instrumento utiliza un procedimiento distinto para modificar ligeramente las frecuencias de las notas que emite hasta que quedan totalmente afinadas. En el caso del piano consiste en tensar o destensar las cuerdas metálicas que se ponen en vibración cuando son golpeadas.

Templar el la del piano no es complicado, el problema viene a la hora de afinar el resto de alturas de forma proporcional a esa frecuencia. En un instrumento en el que las notas no se encuentran fijas, pongamos el violonchelo como ejemplo, el intérprete cuenta con una ligera libertad para modificar de oído, con tendencia a una afinación natural, es decir, siguiendo las leyes físicas que rigen el comportamiento de los cuerpos sonoros. En el piano, en cambio, una vez ajustada la tensión de cada una de sus cuerdas no se puede variar si no es con un procedimiento relativamente lento e imposible de realizar en tiempo real durante la ejecución de una pieza. Pero ¿si un piano se encuentra bien afinado por qué querríamos corregir esa afinación durante un concierto? Bueno, pues resulta que el sistema de afinación denominado natural acarrea ciertos problemas a la hora de ajustar todos los sonidos, por lo que un piano no se acoge a esa norma.

Veamos con detalle en qué consiste el sistema natural de afinación para entender sus inconvenientes:

Siguiendo las leyes físicas, al duplicar la frecuencia de un sonido obtendríamos un intervalo de octava justa, es decir, tomando como referencia la escala diatónica: do, re, mi, fa, sol, la, si, do, y fijándonos en el primer do, al duplicar su frecuencia daría lugar al do agudo, que a su vez es el primero de la siguiente escala y así sucesivamente hasta llegar al umbral de audición, que en el ser humano se encuentra en torno a los 20 000 Hz. En cambio, si en vez de multiplicar la frecuencia inicial por dos, lo hacemos por 3/2, obtendremos un intervalo denominado quinta justa; en nuestro ejemplo la quinta nota de la escala se corresponde con el sol. Siguiendo el mismo procedimiento podemos multiplicar el sonido resultante por 3/2 tantas veces como queramos y obtendremos sucesivos intervalos de quinta justa cada vez más agudos: do-sol-re-la-mi-si-fa#-do#. Y aquí está el problema. Aplicando esta segunda fórmula nunca lograríamos que una de las frecuencias resultantes coincidiera con el resultado de aplicar el primer procedimiento (duplicar las frecuencias para obtener octavas), lo cual resulta un grave inconveniente a la hora de estructurar de forma práctica las notas musicales en torno a escalas. La solución estriba en forzar esa coincidencia. Si multiplicamos doce veces una frecuencia por 3/2, obtendremos una nota muy similar a la resultante de multiplicar por dos siete veces esa misma frecuencia, es decir, siete octavas más aguda, por lo que a efectos prácticos se dice que son la misma. Pero esa corrección es perfectamente audible. Ya en la Grecia antigüa, Pitágoras estudió este fenómeno e ideó una manera de corregir el problema ajustando una de las quintas estrechándola un poco. Esta quinta se denominó quinta del lobo y es una coma pitagórica más pequeña que una quinta natural. Una coma pitagórica corresponde a 23,5 cents (un semitono contiene 100 cents). El problema de este sistema es que esa quinta del lobo es muy disonante y hace muy complicada la interpretación de determinadas piezas.

En esta tabla podemos comparar las frecuencias medidas en hercios que resultan de aplicar la afinación natural partiendo desde el do más grave de un piano. En la fila superior observamos la serie que resulta de multiplicar por dos la frecuencia inicial (do1) para obtener su octava. La operación se repite hasta llegar al último do del teclado de un piano (do8). En la fila inferior se ha realizado un cálculo similar pero multiplicando la frecuencia inicial por 3/2 para obtener una serie de quintas. Obsérvese que utilizando ambos procedimientos llegamos a la misma nota, pero esta tiene frecuencias ligeramente distintas, aspecto que se debe corregir puesto que no disponemos de dos teclas para un mismo sonido.

Además encontramos otro problema. Para deducir las distintas notas de la escala cromática, el procedimiento utilizado en el método pitagórico consistiría en ir dando dos saltos ascendentes de quintas para luego reducir una octava, y así sucesivamente hasta obtener todas las notas. Este procedimiento daba lugar a intervalos de semitono grandes y pequeños dependiendo del lugar de la escala en el que se encontraran, lo que dificultaba el transporte de melodías a otros tonos fuera del original.

Ejemplo de cómo obtener la nota re de la escala a través del método pitagórico de saltos consecutivos de 5. ª y uno contrario de 8. ª. El resto de notas se pueden obtener repitiendo el mismo proceso doce veces.

A lo largo de la historia se han ideado distintos sistemas para lograr solucionar el problema de la quinta del lobo, como el temperamento mesotónico, ideado en el Renacimiento, que se basaba en la utilización de terceras puras como referente en vez de quintas. Actualmente se ha generalizado el uso del sistema de temperamento igual, con el que, desde finales del siglo XIX y principios del XX, se han afinado todos los instrumentos de teclado, por lo que ha llegado a convertirse en un estándar.

El principio de la afinación de temperamento igual consiste en desafinar ligeramente las notas para lograr que todos los semitonos de la escala cromática tengan la misma distancia entre sí. Mientras que en la afinación pitagórica cualquier intervalo puede ser representado matemáticamente por un número racional, en el que las cifras de los cocientes determinaban su grado de consonancia, tales como 3/2 la quinta justa o 4/3 para la cuarta justa; en la afinación de temperamento igual los intervalos se representan con números irracionales, tales comoimagenpara la quinta justa o imagenpara la cuarta justa.

Con este sistema, la desviación en el intervalo de quinta justa con respecto a la afinación natural es mínima y apenas perceptible para el oído humano, lo que resuelve los problemas relacionados con la afinación pitagórica y normaliza todos los intervalos de la escala cromática.

El clave bien temperado. Se trata de una colección de piezas recopiladas en dos volúmenes que Bach compuso alrededor de 1722 y representan una de las obras cumbre de la música para instrumentos de teclado. Compuestos en forma de preludios y fugas, cada uno de ellos se encuentra escrito en una de las veinticuatro posibles tonalidades. Para escribirlos tuvo que recurrir a algún sistema de afinación que corrigiese los problemas asociados al procedimiento natural, ya que de no hacerlo algunas tonalidades sonarían totalmente desafinadas. Contrariamente a lo que se piensa, no es probable que Bach utilizara lo que hoy conocemos como temperamento igual, ya que en aquel momento existían distintos sistemas de afinación que resolvían de alguna manera los problemas de la afinación pitagórica, y no es hasta bien entrado el siglo XIX cuando el uso de este nuevo método se generaliza.

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¿LA MÚSICA PUEDE CAUSAR DOLOR?

Con esta pregunta no nos referimos a dolor emocional, que también puede ser, dadas las conexiones que ligan la música con los sentimientos; sino a algo más prosaico, el daño físico, que viene de la mano de una de las cualidades del sonido: la intensidad. Como ya mencionamos, las ondas sonoras son variaciones de presión. Si estas ondas llevan mucha energía pueden producir daños y, cómo no, dolor. Analicemos en detalle cómo se produce el fenómeno y conozcamos algo más acerca de esta cualidad del sonido que, tratada con equilibrio, constituye un elemento fundamental en una obra.

El volumen de un sonido depende de la energía que transporte la onda de presión asociada. La unidad de medida empleada para cuantificarla es el vatio por metro cuadrado (W/m²) y es independiente a la frecuencia.

Ahora bien, una cosa es la energía que transporta la onda y otra, la sensación percibida por el oyente. En este caso, como en el de otros muchos estímulos, se cumple la ley de Weber-Fechner, que en el siglo XIX enuncia: «Para que el incremento de un estímulo sea percibido en progresión aritmética, la fuente de dicho estímulo debe hacerlo en progresión geométrica». O dicho de otra forma, nuestra percepción sigue una curva logarítmica respecto a la intensidad de la fuente de los estímulos. Si nos paramos a pensar, este efecto ya estaba presente en la percepción de la altura de la que hablamos en apartados anteriores.

En el gráfico superior podemos ver dos ondas con la misma frecuencia (mismo tono) pero distinta amplitud. La imagen superior correspondería a una onda con más energía que la inferior, pues su amplitud (distancia vertical entre cresta y valle) es mayor.

Teniendo en cuenta este aspecto, el W/m² resulta poco adecuado para comparar distintas intensidades de sonido. Es por ello que se recurre a los belios. Esta unidad de medida corrige el efecto geométrico de la percepción humana. Realmente se emplean para comparar la diferencia entre intensidades distintas y responden al logaritmo en base 10 de la razón entre las dos magnitudes a contrastar. Dado que nuestra percepción es muy sensible a las variaciones de intensidad, los belios resultan una unidad excesivamente grande, por lo que se utiliza un submúltiplo: el decibelio (db), que corresponde a la décima parte de un belio.

Como decimos, el decibelio es una medida de comparación de magnitudes, pero a veces resulta muy conveniente adaptarlo a una escala de valores absolutos con la que poder medir distintas experiencias acústicas, como volumen de un altavoz o emisiones de ruido de distintas máquinas, para comprobar si cumplen con la normativa estipulada. Para ello se establece en el 0 el umbral de audición (0,000000000001 W/m²) como punto de referencia sobre el que comparar el resto de intensidades e ir construyendo la nueva escala. A partir de 120 dB la presión sonora es tal que empezaríamos a sentir dolor.

En la imagen podemos ver cómo la percepción de la intensidad medida en decibelios describe una curva logarítmica respecto a la intensidad medida en W/m². En esta escala podemos situar los niveles de intensidad que encontramos habitualmente al escuchar música.

No en pocas ocasiones distintos grupos de música popular se esfuerzan en alcanzar niveles muy altos de decibelios en sus conciertos. Bandas como Manowar o Kiss ostentan el dudoso honor de registrar verdaderos picos de intensidad superando ampliamente los 130 dB, lo cual queda muy por encima de lo aconsejable desde el punto de vista de la salud. Pero ya no solo estos máximos pueden ser perjudiciales, sino que una exposición mantenida a intensidades superiores a 85-90 dB puede causar a la larga daños en el sistema auditivo, provocando hipoacusia o sordera y afectando a la discriminación auditiva de determinadas frecuencias. A mayor intensidad, menor es el tiempo aconsejable de exposición.

La intensidad sigue unas reglas algo distintas a las que veíamos con las frecuencias. Resultan muy sensibles a la proximidad del estímulo sonoro. Según nos alejamos de él, esta va decayendo progresivamente hasta desaparecer, puesto que la energía de la onda de presión se va disipando en el espacio. Esta particularidad referida a la intensidad sonora hace que no tengamos una unidad objetiva semejante a la que cumplen las notas musicales en relación con la altura. Tradicionalmente para indicar los cambios de volumen en una partitura los músicos recurren a anotaciones un tanto subjetivas que van desde el pianísimo (pp) para notas muy suaves, hasta el fortísimo (ff) para intensidades fuertes. Es labor del intérprete regular la intensidad con la que toca de acuerdo con las características de su instrumento, la sala en la que tiene lugar la interpretación e incluso el resto de instrumentistas que participan en la actuación, de forma que respete las indicaciones del compositor y mantenga el equilibrio en los planos sonoros.

Sinfonía n.º 94 Hob. I: 94 en sol mayor, de Joseph Haydn. Apodada «La sorpresa», fue compuesta alrededor de 1791. Su nombre se debe al segundo movimiento, en el que Haydn, de carácter bromista, juega con pianos y fortes de manera inesperada para evitar que la audiencia se durmiera en el tiempo lento.

AC/DC - Back In Black. En su gira Back in Black llegaron a picos de 130 dB, lo que desató protestas incluso entre sus seguidores. Si bien una intensidad alta puede hacer que la pieza en cuestión resulte más atractiva, pasado un tiempo el oído se acomoda a dicha intensidad y el efecto se pierde. Una dosificación estudiada del rango dinámico de una obra para resaltar puntos de interés puede resultar mucho más eficaz que un volumen excesivo durante todo un concierto.

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CRONÓMETRO O METRÓNOMO…, ¿CÓMO MEDIMOS LA DURACIÓN DE UN SONIDO?

Una de las características diferenciadoras de la música con respecto a otras artes es su aspecto temporal. No por menos Stravinski la define como «cierta organización del tiempo, una crononomía». El tempo, el pulso, la métrica o el ritmo son los ejes sobre los que se construye esta dimensión y resultan fundamentales para crear un discurso coherente. Todos estos conceptos requieren ser abordados con detalle si queremos tener una visión completa del fenómeno musical, no obstante, en este apartado pondremos el foco en el primero de ellos: el tempo o velocidad de ejecución de una pieza.

La forma en la que los compositores reflejan en sus obras indicaciones para que el intérprete pueda ajustarse a la idea temporal que tratan de transmitir es una cuestión que a lo largo de la historia ha ido encontrando diversas soluciones. Esta velocidad y, por tanto, la duración de los sonidos que componen una pieza, nunca se ha medido a través de unidades de tiempo estandarizadas, como pueden ser los segundos o las décimas de segundo, sino que se recurre a los pulsos por minuto. Tradicionalmente vienen indicados al comienzo de la partitura a través de una igualdad en la que se presentan asociados a una figura musical, tal y como se muestra a continuación:imagen. En este ejemplo tomaríamos como pulso de referencia la negra. Esta debe interpretarse a una velocidad de ochenta figuras por minuto.

Pero volvamos a los orígenes. La música desde sus comienzos siempre ha ido asociada a la palabra. La poesía y su texto eran los que marcaban hasta cierto punto el devenir del ritmo. El carácter de la obra condicionaba la velocidad, y los distintos versos, las frases musicales con sus pausas y respiraciones. Cabe destacar que hasta bien entrada la Edad Media y comienzos del Renacimiento la música era interpretada a una sola voz, por lo que la coordinación entre los músicos resultaba relativamente sencilla. El ritmo era prosódico y se gozaba de ciertas licencias a la hora de su interpretación.

Con la aparición de la polifonía se empezaron a indicar, de forma muy esquemática al principio, a través de lo que hoy podríamos considerar como el antecedente de las barras de compás, una serie de puntos de encuentro que facilitaban la interpretación y marcaban los lugares donde se debía acentuar la melodía. Ya era un comienzo para homogeneizar el tiempo musical, sin en el cual la ejecución a varias voces sería muy dificultosa. En los albores de la música instrumental, la velocidad a la que debía ser interpretada la obra estaba marcada por la tradición, el género y la forma musical a la que pertenecía. No existían indicaciones como tal al respecto. Los tipos de danza guiaban la velocidad de ejecución. Si la pieza en cuestión tenía forma de pavana, la usanza indicaba al músico que debía darle un aire sosegado y galante, mientras que si se encontraba ante un saltarello el carácter tendría que ser más vivo. En muchos casos, como hemos visto, el propio nombre de las danzas resultaba bastante descriptivo.

Durante el Barroco y ya definitivamente en el Clasicismo se empiezan a apuntar en las partituras indicaciones sobre la velocidad concreta a las que estas se debían interpretar. Generalizada la influencia italiana por toda Europa, dichas anotaciones se realizaban en esta lengua latina, popularizándose el uso de términos como largo, adagio, andante, moderato, allegro o presto, que en muchos casos no solo denotaban la velocidad sino también el carácter de la obra. La referencia de pulso solía tomarse en torno al tactus o ritmo del latido cardiaco (80 ppm) lo cual, aun resultando bastante impreciso, era de gran utilidad para los intérpretes. También se incluían indicaciones para realizar cambios transitorios en el tempo. Para ello se utilizaban expresiones como accelerando, para aumentar de forma progresiva el tempo o su contrario el ritardando; a tempo, para recuperar el tempo inicial de la obra; o morendo, que indicaba no solo una pérdida de velocidad sino también de intensidad y carácter.

El metrónomo es un invento patentado en 1816 por Johann Nepomuk Mälzel, aunque su autoría no se encuentra exenta de polémica. Se presentó como la solución a la falta de precisión de las indicaciones que se usaban hasta el momento y que en muchos casos no satisfacían la idea de tempo que tenía el autor. Mediante un mecanismo que aprovechaba el movimiento periódico asociado a un péndulo, el aparato era capaz de marcar un pulso constante e invariable. Acortando o alargando la longitud del péndulo se consigue modificar el período de oscilación.

Pero el uso del metrónomo no es la solución definitiva a todos los problemas de agógica, sino que en muchos aspectos puede resultar incluso un problema. Si bien está demostrada su eficacia como herramienta para el estudio o como ayuda a la toma de referencias para la interpretación de una pieza a la velocidad adecuada, supeditar la ejecución al pulso marcado por este mecanismo daría lugar a interpretaciones frías y carentes de musicalidad. El mismo Beethoven, uno de los primeros en utilizar indicaciones metronómicas en sus obras y alabar las bondades del invento, terminó descalificándolo dada la excesiva rigidez que imprimía.

Es por eso que todas las indicaciones de tempo deben tomarse con cautela. Aspectos como las dimensiones y acústica de la sala de conciertos, el volumen del conjunto instrumental o la misma habilidad del músico que ejecuta la pieza pueden hacer variar los tempos. Todas estas decisiones deben correr a cargo del intérprete, ya que el compositor no puede estar presente en todas y cada una de las reproducciones de su obra.

Studie I y II, de Karlheinz Stockhausen (1953 y 1954). Stockhausen fue uno de los compositores vanguardistas más destacados del siglo XX. En los ejemplos propuestos, el autor idea la música para ser reproducida de forma mecánica a través de una cinta magnetofónica. El concepto de tiempo pulsado desaparece en favor de un tiempo no pulsado que se encuentra fuera de una periodicidad reconocible, por lo que las indicaciones de tempo son sustituidas por minutos y segundos.

Primer movimiento de la Sinfonía n.º 40, K. 550 de Mozart. En este caso proponemos no una sino dos audiciones de sendas versiones de la obra. En primer lugar la grabación en directo interpretada por Wilhelm Furtwängler con la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1949, y en segundo el disco de Otto Klemperer al frente de la Philharmonia Orchestra, en 1956. Son dos ejemplos de cómo una misma obra puede tener dos interpretaciones muy distintas. En este caso cabe destacar la concepción del tempo tan diferente que tienen los dos directores; en el primer caso, más ágil y enérgico, en el segundo, más pausado, recreándose en cada línea melódica.

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¿QUÉ COLOR TIENE LA MÚSICA?

Música y luz poco tienen que ver más allá de su comportamiento ondulatorio. No obstante, el término color lo toman prestado de las artes plásticas compositores y músicos de todos los estilos para referirse a las cualidades tímbricas de sus creaciones.

Como ya vimos, los sonidos, las teselas que configuran el mosaico musical, vienen determinados por cuatro parámetros. De los tres primeros: altura, intensidad y duración hemos hablado, de una manera u otra, con anterioridad a lo largo de este capítulo. Es el turno del timbre, la cualidad del sonido que le confiere a este un carácter individual, auténtico, que le dota de carácter y color.

Pero ¿qué es realmente el timbre? Una definición simplista, que podemos encontrar en multitud de escritos elementales sobre música, lo describe como la cualidad que permite diferenciar dos sonidos de igual duración, intensidad y altura. Evidentemente esto dice bien poco sobre su verdadera naturaleza pero nos permite visualizarlo de manera muy gráfica a través de un ejemplo. Imaginemos dos instrumentos distintos, un violín y un clarinete. Emiten cada uno de ellos la misma nota a 440 Hz, 50 Db y dos pulsos de duración. Cualquier oyente, y no hace falta que sea muy instruido, será capaz de diferenciar los dos sonidos aun con los ojos tapados. El timbre o color los hacen perfectamente reconocibles. Es más, un oyente entrenado será capaz de apreciar matices incluso entre dos violines tocando la misma nota, pues no hay dos instrumentos que posean exactamente el mismo timbre, al igual que no hay dos personas que tengan la misma voz.

Paradójicamente, el timbre realmente no es una cualidad más del sonido sino que viene determinado por los otros tres parámetros: la altura, la intensidad y la duración. Pero profundicemos un poco más y veamos qué propiedades físicas se esconden detrás de este fenómeno.

Empecemos por la altura. En primer lugar debemos aclarar dos conceptos: sonido simple y sonido armónico. El sonido simple, también conocido como tono puro, es el resultado de una onda sinusoidal, es decir, un sonido cuya representación gráfica de la frecuencia se acomoda a una función seno. Este tipo de sonidos pocas veces se muestran en la naturaleza, al ser más una conceptualización teórica que un resultado práctico. Un instrumento musical, en cambio, emite sonidos armónicos que corresponden a tonos complejos compuestos por la suma de varias ondas sinusoidales. Cuando nosotros oímos la nota la del clarinete del ejemplo anterior realmente no percibimos una sola frecuencia a 440 Hz, sino la suma de varias ondas a distintas frecuencias. En este caso, la onda principal recibe el nombre de fundamental y es la que determina la altura de la nota que oímos, mientras que el resto de ondas asociadas generalmente vibran a una intensidad mucho menor y reciben el nombre de armónicos. Si bien escuchar estos armónicos de forma diferenciada es una tarea complicada sin cierto entrenamiento previo, en conjunto confieren al sonido cuerpo y carácter.

La imagen muestra de forma esquemática dos ondas superpuestas: una onda sinusoidal (color azul) y una onda armónica (en color rojo). El segundo caso es la resultante de la adición de varias ondas sinusoidales: la fundamental más sus armónicos. Esta forma cuadrada es frecuente encontrarla en sonidos emitidos por un clarinete.

Los sonidos simples que vibran simultáneamente con la onda fundamental se llaman armónicos, y no lo hacen en frecuencias aleatorias, sino que estas son proporcionales a la onda que acompañan. Suenan siempre siguiendo un orden establecido por la naturaleza, de tal manera que el primer armónico que encontramos es el resultado de duplicar la frecuencia de la nota fundamental, el segundo de triplicarla, el tercero de cuadruplicarla y así sucesivamente. En el ejemplo que vimos con anterioridad la nota fundamental vibraría a 440 Hz, el primer armónico a 880 Hz, el segundo a 1320 Hz, etcétera.

Ahora bien, lo que determina las diferencias tímbricas entre distintos sonidos no son realmente las frecuencias de esos armónicos, puesto que todos los instrumentos emiten en mayor o menor medida el mismo número de ellos, sino la intensidad en la que se manifiestan. En la siguiente imagen podemos ver un ejemplo gráfico del mismo sonido emitido por un clarinete y una flauta.

En el color del sonido también influye el tercer parámetro del sonido, la duración, y lo hace de la mano del concepto de envolvente. Podríamos definirlo como la evolución en el tiempo del sonido emitido por un instrumento y viene determinado a su vez por cuatro características: el ataque, que correspondería a la intensidad y velocidad de respuesta del instrumento al ejecutar una nota; el decaimiento, que es el tiempo que tarda el sonido en bajar de intensidad y llegar a un punto de equilibrio; el sostenimiento, que es la intensidad del sonido mientras se está produciendo la vibración; y la relajación, que es el tiempo que tarda en apagarse un sonido después de dejar de ejecutarlo.

La representación gráfica del timbre de un instrumento se suele realizar a través de un espectrograma. En el eje x se indican las frecuencias o el orden de los distintos armónicos; en el eje y, la intensidad de cada uno de ellos. En los ejemplos podemos ver cómo la frecuencia fundamental tiene mucha más intensidad que el resto de armónicos. Al comparar los espectros de la flauta y el clarinete vemos que las intensidades de los distintos armónicos son diferentes. En el caso del clarinete los armónicos pares aparecen mucho más presentes que en el caso de la flauta.

Hasta el siglo XX los compositores han recurrido a los distintos instrumentos acústicos para colorear sus obras, pero a partir del desarrollo de los instrumentos electrónicos y digitales, el campo de experimentación se ha abierto hasta límites insospechados. El desarrollo de sintetizadores ha permitido manipular de forma artificial todos los parámetros que configuran el timbre de un sonido. La paleta de colores se ha ampliado hasta el infinito.

Bolero de Maurice Ravel. Compuesta en 1928 por encargo de la empresaria y bailarina Ida Rubinstein, es probablemente su obra más conocida, muy a su pesar, pues siempre la consideró como un mero ejercicio de orquestación. Precisamente por eso es considerada una obra digna de estudio por cualquier aspirante a compositor, ya que supedita todos los elementos musicales: forma, melodía o ritmo a uno solo, el color orquestal conseguido a través de la combinación de timbres de los instrumentos de la orquesta.

«Possibly Maybe», del álbum Post de la artista islandesa Björk. La música popular ha resultado ser uno de los mejores campos de experimentación musical en el empleo de las nuevas tecnologías. El uso de filtros, ecualizadores, compresores y todo tipo de efectos digitales ha permitido modificar el timbre de instrumentos creando nuevas sonoridades y colores nunca vistos en la música hasta el momento.

LOS ELEMENTOS DE LA MÚSICA

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¿EL SILENCIO ES MÚSICA?

Novena sinfonía de Beethoven, cuarto movimiento, antes de empezar con el accelerando que desembocará en el prestissimo final, los cuatro solistas vocales dejan morir su frase en un largo calderón. Silencio infinito de toda la orquesta mientras el director mantiene la expectación tanto de músicos como de público. A partir de ahí, del silencio, emerge de la nada, con toda su fuerza, el grandioso final de una de las obras cumbres de toda la historia de la música. Sin ese silencio previo, magistralmente colocado por Beethoven, la sinfonía no sería la misma.

Este es un claro ejemplo de cómo el silencio constituye una parte esencial del arte que nos ocupa. Se entremezcla con el tejido musical para crear, junto con el material sonoro, un discurso fluido y atractivo. Constituye lo que el lienzo en blanco es al pintor o el espacio vacío al arquitecto. Las obras nacen y mueren con el silencio. Determinados estilos musicales requieren de esos segundos previos y finales en los que la música surge y termina en la nada para poder disfrutar en toda su plenitud del hecho sonoro. Romper en aplausos inmediatamente después de escuchar el Claro de luna de Debussy, por muy buena que haya sido la interpretación, sin dejar un momento para el disfrute, puede echar al traste todo el arte desplegado en su ejecución.

La música es un juego de equilibrios y contrastes. Las melodías cantábiles, las estructuras formales repetitivas o las armonías consonantes aportan ese equilibrio a través de elementos que encontramos reconocibles y familiares. En un arte tan abstracto y efímero como es la música necesitamos de ellos para no perdernos en su discurso. Pero, por otro lado, también precisamos de contrastes, sin ellos la pieza sería previsible y, por tanto, aburrida, como una novela sin conflicto en la que todo transcurre con total normalidad. Encontramos gran cantidad de recursos para generar esos contrastes: sonidos disonantes, cambios de intensidad, modificaciones de agógica, y el mayor contraste de todos: sonido y ausencia de él. Precisamente uno de los elementos fundamentales de la música, el ritmo, tiene su base en la concatenación de distintos sonidos y silencios.

Desde el punto de vista estético podemos encontrar muchos usos del silencio dentro de una obra musical. Como hemos visto en el ejemplo de la sinfonía de Beethoven, pueden conferir un carácter dramático a determinados pasajes, lo que genera expectativas y destaca momentos de especial interés. Pero también puede ser usado para producir el efecto contrario, ayudando a aliviar la tensión generada a lo largo de la pieza, como es el caso de los últimos compases de la obra de Isaac Albéniz «Corpus Christi en Sevilla», perteneciente al primer cuaderno de la suite Iberia. Colocados de forma ingeniosa originan efectos simpáticos, como los creados por los hermanos Johann y Josef Strauss en su conocida Pizzicato Polka. También pueden ser usados para separar frases musicales que recrean ambientes mágicos, como el comienzo de la Consagración de la primavera, de Stravinski. Los usos de este recurso pueden resultar infinitos viéndose únicamente limitados por el ingenio y talento del compositor.

Quizá en este sentido, el caso más extremo del uso de la imaginación lo encontramos en John Cage con su paradigmática obra 4´33´´, estrenada el 29 de agosto de 1952 en Woodstock (Nueva York), consiste en una sucesión de tres movimientos, todos ellos sin que se emitiera ni el más leve de los sonidos. Con ella, el compositor, además de sumir en el mayor de los desconciertos a la audiencia, quiso hacer una reflexión acerca de la existencia del silencio absoluto. La obra en sí está concebida como medio para llevar al extremo el concepto de música aleatoria, pues el discurso musical se iría generando a través de los sonidos ambientales que se producen de forma natural en una sala de conciertos. Genialidad o disparate, no estamos aquí para juzgarlo.

No woman no cry de Bob Marley. Esta canción constituye un paradigma dentro de la música en lo que se conoce como reggae. Una de sus principales características es el peculiar uso de los silencios para romper la acentuación natural de la música. En vez de impulsar el primer tiempo de cada compás, como viene siendo habitual en la tradición popular, se ven reforzadas la segunda y cuarta parte, creando la sensación de ingravidez que define este estilo.

«Livin' on the Edge», del álbum Get a Grip del grupo Aerosmith. En este ejemplo podemos encontrar una larga pausa justo antes del tercer estribillo. El oyente sabe perfectamente que es el momento de su llegada, por lo que el silencio prolongado no hace más que aumentar las expectativas, intensificando la recompensa cuando por fin la música retoma su discurso.

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¿QUÉ NOS HACE BAILAR?

Una noche de fiesta. Alguien tiene la feliz idea de acabar en una discoteca cercana. Sin mucha gana seguimos a nuestro grupo de amigos al interior del establecimiento, la velada parece interminable. Según nos vamos adentrando en el local los ojos se acostumbran al nuevo ambiente, pero hay algo más. Notamos en el pecho una sensación percusiva y regular que se va haciendo más intensa por momentos. Los altavoces, a gran volumen, emiten unas frecuencias graves que nos llegan hasta lo más profundo del alma. Echamos un vistazo a la sala y observamos que la pista de baile está llena de gente moviéndose de forma caótica, con mil gestos diferentes y coreografías totalmente improvisadas, pero si nos fijamos con atención, podemos ver que, de alguna forma, siguen un patrón común, un movimiento acompasado se dibuja debajo de esa anarquía aparente. Una cadencia no acordada guía sus pasos. De forma inconsciente nuestro pie ha empezado a moverse arriba y abajo imitando ese devenir, como si tuviera vida propia. La música ha causado su efecto, nos acaba de atrapar en un ritmo hipnótico. Sin quererlo, parece ser que por una vez, nos hemos puesto todos de acuerdo en algo.

La danza tiene muchas formas y estilos apenas abarcables en un libro de estas características, desde las más elaboradas coreografías clásicas o contemporáneas a los bailes rituales de muchas culturas, pasando por todo tipo de manifestaciones folclóricas. Bailar es algo natural en el ser humano como ser social y siempre ha estado íntimamente ligado al hecho musical. Ahondando en lo más profundo de todas y cada una de estas manifestaciones culturales encontramos un denominador común. Algo básico, primitivo y a la vez necesario que subyace a todas ellas: el pulso.

La palabra pulso deriva del latín pulsus (empuje o latido), cuyo significado mantenemos hoy en otras disciplinas. En términos musicales, con pulso nos referimos a la sucesión, generalmente periódica y constante, de puntos en los que estructuramos el espacio temporal de una obra. Como ya vimos en el capítulo anterior, se utiliza a modo de unidad de medida del tiempo musical. El término tiene dos acepciones: podemos referirnos a cada una de esas localizaciones individuales o al conjunto de todas ellas dentro de la pieza.

Es este latido interno de la música el que nos atrapa y consigue que podamos sincronizar nuestros movimientos. Resulta de vital importancia ya no solo para bailarines sino para cualquier músico que intente interpretar una pieza y dotarla de cierta coherencia. Como unidad de medida nos aporta la base sobre la que construir todo el discurso musical. Imaginemos por un momento los trabajos de construcción de un puente en el que cada arquitecto, aparejador o albañil utilizara una unidad de longitud distinta para realizar su tarea. El resultado sería poco menos que catastrófico. Eso mismo ocurre en música. El pulso en una interpretación debe ser indicado con total precisión antes de comenzar. Los compositores, como ya vimos en el capítulo pasado, se esfuerzan en reflejarlo en sus partituras, mientras que los músicos y bailarines deben aprender a vivirlo. Es importante en las interpretaciones individuales, ya que permiten estructurar todos los elementos de cada interpretación sobre una base estable. Pero adquiere su mayor trascendencia cuando estas se ejecutan de forma colectiva. Cada integrante del grupo debe sentir y sincronizar el pulso con el de todos sus compañeros para que el edificio musical no se venga abajo.

Eso no quiere decir que el pulso deba ser invariable, todo lo contrario. Es muy común que en una pieza se produzcan modificaciones de tempo, ya sea estirándolo o encogiéndolo. Al igual que nuestro latido cardiaco varía en función de determinadas situaciones, la música hace lo mismo con su pulsación. Incluso puede darse la situación de que ningún sonido ni instrumento esté marcando físicamente el pulso, eso no quiere decir que desaparezca. Sigue ahí, oculto detrás del silencio pero perfectamente interiorizado por todos y cada uno de los integrantes que intervienen en la interpretación, para hacerse visible cuando haga falta.

Tal es su importancia que prácticamente todos los pedagogos musicales, si en una cosa se han puesto de acuerdo, consideran que la capacidad para sentir y seguir un pulso es la base para cualquier aprendizaje posterior. El sentido del pulso es el pilar para la ejecución de ritmos y, por ende, la interpretación de melodías. ¡Cuántos pisotones se evitarían con una buena educación musical!

Believe, del álbum con el mismo nombre de la cantante estadounidense Cher. Lanzado al mercado en 1998, es un ejemplo de música dance-pop compuesta precisamente para enganchar rápidamente al oyente con ritmos fuertes, pulsos regulares y carácter bailable. Su estructura sencilla y melodía perfectamente reconocible contribuyeron de forma decisiva al enorme éxito del tema.

El pájaro de fuego. Obra compuesta por Igor Stravinski y estrenada en 1910 por los Ballets Rusos de Diáguilev. Pertenece a otro género totalmente distinto de música pensada para ser bailada. Carece de la inmediatez del ejemplo anterior. En este caso los ritmos y variaciones en el pulso, así como sus ricas melodías, su compleja estructura y una armonía más vanguardista dan pie a una coreografía mucho más elaborada.

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MÚSICA Y POESÍA…, ¿TIENEN ALGO EN COMÚN?

Del salón en el ángulo oscuro,

de su dueña tal vez olvidada,

silenciosa y cubierta de polvo

veíase el arpa.

¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas,

como el pájaro duerme en las ramas,

esperando la mano de nieve

que sabe arrancarlas!

¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces el genio

así duerme en el fondo del alma,

y una voz como Lázaro espera

que le diga «Levántate y anda»!

Gustavo Adolfo Bécquer

Leamos ahora este otro texto:

En el ángulo oscuro del salón, olvidada tal vez por su dueña, veíase el arpa silenciosa y cubierta de polvo. ¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como duerme en las ramas el pájaro, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! ¡Ay!, pensé; ¡cuántas veces duerme en el fondo del alma así el genio, y espera que una voz como Lázaro le diga «Levántate y anda».

Obviamente, con nuestra tosca variación del original, hemos roto toda la magia de la poesía. No se ha quitado ninguna palabra ni se ha añadido nada nuevo y, pese a pequeños matices, el significado del texto se mantiene invariable. Pero uno de sus elementos fundamentales ha desaparecido: la métrica, esa estructura basada en la rima, el número de sílabas, la distribución de estrofas y las pautas de acentuación sobre la que el poeta coloca sus cuidados contenidos y que, a través de distintas configuraciones, da lugar a la amplia variedad de estrofas que encontramos en la literatura: pareados, cuartetas, quintetos, octavillas, etc. Como vemos en el ejemplo, resulta de vital importancia, pues otorga musicalidad y sentido estético al poema.

Bien, pues esa métrica, vocablo que la música toma de la poesía, es compartida por ambas disciplinas. En términos musicales, la métrica hace referencia a la articulación del discurso sonoro mediante una estructura consistente en la acentuación de sonidos a intervalos regulares.

Pensemos por un momento en un vals, en un salón lleno de bailarines moviéndose de forma acompasada a ritmo de 1, 2, 3 en el que una zancada más amplia marca ese primer tiempo mientras que dos ligeros pasitos le siguen en el segundo y tercero. La música acompaña a la danza marcando un acento cada tres pulsos, ya que los músicos de la orquesta tienen anotado en sus partituras el compás de tres por cuatro. Esa indicación, el compás, supone el punto de partida para establecer la estructura métrica de la mayoría de las obras musicales.

El compás agrupa de forma regular los pulsos de la obra musical en torno a partes acentuadas y átonas. Existen diversas configuraciones en lo que a esa organización se refiere, siendo las más comunes las de 2, 3 y 4 pulsos. Para su representación, aplicando la grafía convencional, se anotan al comienzo de la partitura en forma de fracción. El numerador indica la cantidad de pulsos mientras que el denominador especifica la figura rítmica que define el pulso.

En este ejemplo se muestra un compás de cuatro por cuatro. La cifra superior indica que cada compás debe contener cuatro pulsos. La cifra inferior indica que los pulsos deben estar espaciados a duración de negra. Por lo tanto en cada compás entran cuatro negras o alguna combinación de otras figuras que sumen un valor equivalente.

La importancia a nivel métrico del compás radica en la distribución de los acentos. De esta forma podemos encontrar compases binarios, cuando se suceden un pulso acentuado y uno átono; ternarios, cuando tras un pulso acentuado se suceden dos átonos; cuaternarios, que sería una combinación de dos pulsos acentuados, primero y tercero, este último un poco más débil que el primero y dos átonos que corresponderían al segundo y cuarto. También existen compases irregulares cuando la distribución de acentos no corresponde a ninguna de las antes expuestas. Generalmente son el resultado de combinar compases binarios y ternarios de forma periódica.

En la imagen podemos ver la distribución de acentos de algunos de los compases más usados. Las líneas corresponden a los pulsos, siendo estos acentuados en función de su grosor. En el caso de los compases irregulares (5/4) los acentos pueden variar según las indicaciones del compositor.

Hasta ahora hemos visto un solo nivel (el compás) del esquema métrico que configura una obra pero, si bien es probablemente el más fácil de identificar, no es el único. Existen estructuras de nivel inferior y superior que contribuyen a ese esquema métrico global. A nivel inferior nos encontramos la subdivisión de los pulsos. Un pulso se puede dividir en secciones más pequeñas. Atendiendo a esto existen dos tipos de compases: de subdivisión binaria, cuando cada pulso se divide en dos partes iguales; o subdivisión ternaria cuando lo hace en tres.

Al igual que en poesía, en la cual dentro de su estructura métrica encontramos niveles tales como el verso, la estrofa o el poema, en música, partiendo del compás, también podemos observar esos niveles métricos superiores. Dependiendo de la obra resultan más claros de identificar en unas ocasiones que otras, pues, según hacemos más grandes los fragmentos musicales, la periodicidad en la acentuación se va diluyendo. Esa acentuación se ve explicitada por giros melódicos, cadencias armónicas u otros elementos musicales como la forma o la instrumentación.

Tercer movimiento de la Sinfonía n.º 29 de Wolfgang Amadeus Mozart. Este movimiento tiene forma de minueto y trío, una forma musical que tiene su origen en una danza barroca caracterizada por su métrica en compás de 3/4. El estilo clásico, muy claro en sus formas, con frases perfectamente cuadradas y equilibradas nos permite identificar niveles métricos superiores al compás.

Tercer movimiento «Zortzico» del Cuarteto de cuerdas, Op. 4, De La Guitarra: Compuesto por Joaquín Turina en 1910, utiliza la métrica popular de zorcico como base para elaborar su obra. Esta danza de origen vasco-navarro se basa en un compás irregular de 5/8, cinco corcheas en cada compás agrupadas en 1+2+2.

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¿EXISTE LA MÚSICA SIN RITMO?

«¡No me gusta esta canción, no tiene ritmo!». Seguro que más de una vez hemos oído algo así. Y es muy probable también que hayamos entendido perfectamente el mensaje que quiere transmitir. En algunos casos nos referimos a que es muy pausada, que tiene poco impulso, le falta dinamismo o simplemente no se acomoda a nuestro estado de ánimo. Bien, pues ciertamente, a esa canción que no nos agrada en demasía puede que le falte algo, pero nunca ritmo.

El ritmo es uno de los elementos, junto con la melodía, la armonía, la textura y la forma constitutivos de la música. Es el más antiguo, anterior incluso a la melodía, y además se encuentra en la base misma de cualquier composición. Podemos encontrar casos en los que una obra carezca de melodía o de armonía, pero nunca de ritmo.

Cuando expresamos de forma coloquial que algo no tiene ritmo en realidad nos estamos refiriendo a otros parámetros de la música. Y esos elementos que le faltan pueden referirse a muchas cosas: un tempo muy lento, una pulsación poco enérgica, sin la suficiente periodicidad o la ausencia de un patrón métrico fácilmente reconocible. Aspectos íntimamente relacionados con el ritmo pero que en esencia no son lo mismo.

Llegados a este punto deberíamos precisar algo más acerca del término. Si bien ritmo se emplea en determinadas disciplinas de una manera más general, podemos hablar de ritmos biológicos como el cardiaco, de ritmo visual en las artes plásticas o incluso en la secuencia de imágenes de un film. Desde el punto de vista de la música hay que concretar un poco más, ya que existen diversas palabras como pulso, tempo o métrica que se encuentran relacionadas con este concepto, pero que expresan matices ligeramente distintos. El ritmo hace referencia a la duración de los sonidos, atiende a la dimensión temporal de la música, a su aspecto horizontal en contraposición con las alturas que configurarían el aspecto vertical. Se trata de la combinación de sonidos cortos, largos y silencios en sus infinitas posibilidades.

El concepto de pulso ya lo tratamos con anterioridad y hacía referencia a ese latido periódico y constante de la música. Puede darse el caso de obras en las que el pulso se diluya, como en la composición de Pierre Boulez, Éclat, en la que el autor desarrolla el concepto de tiempo no pulsado, es decir, tiempo sin medida, pero eso no quiere decir que carezca de ritmo. Otros compositores han trabajado en esa línea, utilizando diversas técnicas compositivas como la aleatoriedad (Lutosławski) o notas agregadas al compás (Messiaen). Al escuchar este tipo de piezas nos costará encontrar esa periodicidad característica del pulso. Seremos incapaces de seguirlo con el pie, pero aun así podremos diferenciar combinaciones de sonidos cortos y largos que constituirán el tejido rítmico de la obra.

El tempo, otro concepto que ya hemos tratado, no es ni más ni menos que la velocidad en la sucesión de los pulsos. En caso de obras con tempos muy lentos también se utiliza a veces la expresión «no tiene ritmo», pero tampoco resulta acertado. De hecho, este tipo de obras suelen contener todos los elementos de los que estamos hablando, solo que a un tempo muy dilatado que a veces dificulta la percepción del pulso o la métrica. Composiciones como el famoso adagietto de la 5.ª sinfonía de Mahler nos hacen perder la noción del tiempo, aun a pesar de las claras combinaciones rítmicas que dejó plasmadas su autor en la partitura.

En cuanto a este último concepto que debemos diferenciar, la métrica, como ya vimos, es una abstracción teórica que dota a la música de elementos estructurales y periódicos, pero no debemos confundirla con el ritmo. En muchos casos rítmica y métrica se sincronizan, pero también se puede dar el caso opuesto, en el que uno juega a ir en contra del otro, acentuando sonidos que no corresponden con el esquema métrico. Un claro ejemplo son los ritmos sincopados, característicos de estilos musicales como el ragtime. Podemos encontrar obras con una métrica muy diluida, sin elementos periódicos reconocibles, y aun así contendrá ritmo, pues este es la manifestación explícita del sonido en el tiempo.

A lo largo de la historia compositores y teóricos han tratado de sistematizar la escritura del ritmo de una pieza musical. Para ello es necesario determinar la duración de todos y cada uno de los sonidos que la componen, aspecto que, como ya comentamos en capítulos anteriores, se realiza de forma relativa y no absoluta. Actualmente la notación convencional dispone de diversas figuras rítmicas para tal fin.

Podríamos decir que la figura más larga utilizada de forma cotidiana es la redonda. Tomando esta figura como punto de partida y dividiendo su duración por la mitad obtendríamos la blanca que, a su vez, al ser dividida por dos, da lugar a la negra. Si continuamos con el proceso obtendríamos por este orden: negras, corcheas, semicorcheas, fusas y semifusas.

En la imagen se pueden ver las figuras musicales más utilizadas. Cada figura se divide en dos, cuya duración es justo la mitad que la superior, formándose un esquema a modo de árbol, lo que significa que una redonda equivaldría a dieciséis semicorcheas.

A estas figuras rítmicas debemos añadir una serie de símbolos que complementan la descripción gráfica de las duraciones: puntillos, ligaduras, calderones, etc. Todos ellos contribuyen a especificar de la forma más precisa posible el ritmo de una pieza. Sin embargo, este tipo de escritura tiene muchas limitaciones que a lo largo del tiempo se han intentado corregir, aunque no se ha llegado a una solución simple y ampliamente aceptada que pueda resolver todos los problemas que la notación convencional actual presenta.

«Abîme des oiseaux», tercer movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen. Este bellísimo movimiento, ideado solo para clarinete y compuesto y estrenado en dificilísimas condiciones en un campo de concentración nazi durante la Segunda Guerra Mundial, carece en su partitura de indicación de compás, y su pulso es extremadamente lento, con una indicación de tempo de cuarenta y cuatro corcheas por minuto. Estas características provocan que sea complicado mantener un sentimiento de pulso y percibir por parte del oyente una estructura métrica regular. No por eso carece de ritmo, pues el compositor crea juegos muy interesantes desde el punto de vista estético a través de las duraciones de los sonidos.

Abondan. Ritmo africano procedente de Costa de Marfil. Aquí encontramos el polo opuesto a la primera recomendación: ritmos realmente complejos con una pulsación muy marcada y un patrón métrico claramente reconocible. La riqueza rítmica es tal que no necesita de otros parámetros de la música para desarrollarse. Este es uno de los muchos ejemplos que podemos encontrar en el continente.

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SI UN PIANO TIENE OCHENTA Y OCHO TECLAS, ¿CÓMO ES QUE SOLO HEMOS PUESTO NOMBRE A SIETE?

Si bien su número puede variar dependiendo del fabricante o época de construcción, un piano suele contar con ochenta y ocho teclas. Eso no quiere decir que solo se puedan emplear ochenta y ocho alturas distintas para componer una canción. Cada instrumento cuenta con un registro distinto que le permite emitir sonidos más agudos o más graves. Aun siendo la tesitura del piano muy amplia, existen otros instrumentos musicales que pueden superar tanto por encima como por debajo las frecuencias emitidas por este.

No hace falta haber recibido una formación musical muy profunda para saber que en los países latinos el nombre de las notas musicales son siete: do, re, mi, fa, sol, la, si. La cultura anglosajona utiliza letras para nombrarlas: C, D, E, F, G, A, B, pero aun así mantienen su significado. Veamos ahora cómo encajan estas siete notas con las ochenta y ocho teclas del piano. Para ello debemos profundizar en el concepto de escala.

Una escala es una sucesión de sonidos que reparte el intervalo de octava en un número discreto de alturas. Como ya hemos visto en el capítulo anterior, el intervalo de octava se forma al duplicar una frecuencia con respecto a la nota inicial. Debido al fenómeno físico-armónico, nos resulta extremadamente consonante al oído, hasta tal punto que prácticamente todas las culturas han tomado este intervalo como unidad para construir sus sistemas tonales.

La nota que forma un intervalo de octava con respecto a otra recibe el mismo nombre que la primera. Por ejemplo, si tomamos la nota do y duplicamos su frecuencia nos dará lugar a otra nota también llamada do, en este caso una octava más aguda.

Si dividimos ese intervalo de octava en siete partes, dará lugar a la escala diatónica, en la que cada una de esas partes recibe el nombre de las ya conocidas notas musicales y que además corresponden con las teclas blancas de un piano. Esta escala diatónica se repite de forma completa un total de siete veces a lo largo de todo el teclado. Cada una de las repeticiones es la duplicación de frecuencias de la escala anterior. Para facilitar su identificación, en caso de no utilizar la notación musical convencional, se suele emplear un número relativo a la octava a la que pertenece.

La imagen nos muestra un teclado de piano convencional. Podemos observar cómo las teclas negras siguen un cierto patrón, agrupadas en series de dos y tres. Cada repetición de este patrón corresponde a una octava. Podemos identificar muy fácilmente la nota do ya que correspondería a la tecla blanca situada justo debajo de cada grupo de dos teclas negras.

Ya hemos puesto nombre a cincuenta y dos de las ochenta y ocho teclas del piano. Nos faltan las treinta y seis teclas negras. Veamos para qué se utilizan.

En la escala diatónica las notas, a partir de ahora las llamaremos grados, no se encuentran todas a la misma distancia, unas de otras, en lo que a frecuencias se refiere. Algunas se encuentran separadas por una distancia de tono y otras de semitono. Para construir una escala partiríamos de lo que en música se conoce como tónica o primer grado. Pongamos por ejemplo la escala cuya tónica es el do y veamos cómo quedarían todos sus intervalos al formar su modo mayor. Los tonos enteros se situarían entre los grados I y II (do-re), II y III (re-mi), IV y V (fa-sol), V y VI (sol-la) y VI y VII (la-si), mientras que los semitonos corresponden a los grados III y IV (mi-fa) y VII y I (si-do). Ahora bien, si queremos construir la escala mayor a partir de otra tónica, como puede ser el re, los intervalos de semitono deben quedar entre los mismos grados en la que se encuentran en la escala de do, es decir entre el III y IV y entre el VII y el I. Esto con las teclas blancas de un piano sería imposible de conseguir. Necesitamos nuevos sonidos a distancia de semitono entre todas y cada una de las notas de la escala diatónica para que al movernos por distintas tónicas podamos mantener esas distancias entre dichos grados de la escala.

En la imagen podemos ver en primer lugar los grados de cualquier escala, los cuales se suelen expresar con números romanos. En segundo lugar, la escala diatónica de do mayor, en la que podemos observar cómo los semitonos quedan comprendidos entre III y IV grado y VII y I. Si empezamos la escala desde la nota re y no varamos ninguna de las alturas, comprobamos cómo los tonos y semitonos quedan situados entre grados distintos de la escala, en este caso entre el II y III y VI y VII. Este tipo de escalas reciben el nombre de modos y fueron ampliamente utilizadas durante la Edad Media. En la tercera escala podemos comprobar cómo para mantener los tonos y semitonos en la posición correcta es necesario alterar algunas alturas (fa# y do#).

Las teclas negras del piano pueden recibir dos nombres distintos dependiendo del contexto armónico en el que nos movamos. Sumando teclas blancas y negras vemos que en total tenemos doce alturas distintas que, tocadas una detrás de otra, darían lugar a lo que se conoce como escala cromática.

Para modificar la altura de un sonido en medio tono es necesario colocar a la nota que queremos alterar un sostenido (#) si queremos que lo haga de forma ascendente, o un bemol (b) si queremos que sea descendente. Estas nuevas notas corresponden a las teclas negras del piano. De esta manera, la tecla negra entre el do y el re puede tomar dos nombres do# o reb.

Hasta ahora hemos visto tan solo un tipo de escala, la denominada como escala mayor, pero ni mucho menos es la única. Al variar las distancias de tono y semitono de los distintos grados se da lugar a otras escalas. La escala menor es también ampliamente utilizada: sus semitonos situados entre el II y III grado y el V y VI. Y aun así no es la única: escalas melódicas, armónicas, modos eclesiásticos, escalas pentatónicas, de tonos enteros, o incluso escalas con más de doce sonidos, para lo cual la octava se subdivide en intervalos más pequeños que el medio tono, como es el caso de algunos rägas indios o el maqam árabe. Acabamos de abrir una puerta a un mundo inagotable de posibilidades. El número de sistemas de ordenación de alturas existentes es casi tan amplio como los estilos musicales que se conocen. La diversidad cultual, está servida.

Cuarteto de cuerda n.º 2, Op. 26 de Alberto Ginastera. A lo largo del siglo XX se han desarrollado escalas que contemplan intervalos inferiores al semitono, como las utilizadas en este cuarteto de cuerda. Estos microtonalismos han sido empleados por compositores de vanguardia como Charles Ives, György Ligeti o Julián Carrillo.

Raga Piloo, grabado por Ravi Shankar y Yehudi Menuhin en 1967 en su álbum West Meets East (vol. 2). Distintas culturas han dado variadas soluciones a la división en intervalos de la octava. En este caso podemos escuchar numerosos sonidos que se encuentran fuera de la escala cromática, lo que haría prácticamente imposible su ejecución con un piano convencional.

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¿BACH Y THE BEATLES COMPARTEN ALGO?

Vamos a cambiar la estructura del capítulo y a empezar por el final, con las recomendaciones para la audición que solemos situar en el cierre de cada pregunta. Y lo haremos con tres propuestas muy diferentes:

Concierto de Brandeburgo n.º 3 en sol mayor, BWV 1048 compuesto por Johann Sebastian Bach alrededor del año 1721, una de las obras más importantes del Barroco musical alemán, del que Bach fue su mayor exponente.

A continuación proponemos un gran desplazamiento temporal hasta el siglo XX para escuchar Yesterday de la banda The Beatles, grabada en 1965 e incluida en su álbum Help!, una pieza paradigmática dentro de un estilo totalmente distinto, la música popular, y separada más de doscientos años del ejemplo anterior.

Para finalizar, un último salto, ya no temporal sino estilístico, con una obra del compositor y director de orquesta francés Pierre Boulez: Le soleil des eaux, obra contemporánea al disco de The Beatles.

Si intentáramos representar dentro de una línea continua el grado de cercanía o familiaridad que nos produce cada una de estas piezas musicales, muy probablemente tanto Yesterday como el Concierto de Brandemburgo se encontrarían en el lado más próximo a lo que consideramos cercano, mientras que la pieza de Boulez se situaría en el extremo opuesto del gráfico a pesar de ser contemporánea a la canción del conocido grupo británico. En el terreno musical, The Beatles y Bach participan de un mismo idioma llamado tonalidad.

Nos guste o no, nuestra lengua materna a nivel musical es la tonalidad. Si te has pasado las horas delante del televisor ante un festival de Eurovisión, bailoteado la canción del verano o cambiado la letra de las melodías de los anuncios televisivos cuando eras pequeño, no te quepa duda de que te has educado en este idioma, un lenguaje que ha dominado la forma de hacer música en occidente desde el siglo XVII y aún hoy está presente en la mayoría de la música popular.

La tonalidad es una forma de organizar las alturas jerárquicamente en torno a una de ellas denominada tónica. Cuando escuchamos una obra basada en este sistema, nuestro oído detecta un centro tonal, una altura que destaca sobre el resto que nos hace sentir como si estuviéramos en casa cada vez que la escuchamos. Esto es debido a que se establecen toda una serie de relaciones basadas en consonancias y disonancias que hacen parecer a este sonido mucho más estable que el resto.

Si recordamos, a las notas de la escala las llamábamos grados. Cada uno de ellos posee a su vez un nombre específico relacionado con la función que cumple dentro del sistema. De acuerdo a esto hay que destacar los denominados como grados tonales que, ordenados de acuerdo a la importancia que adquieren dentro de la estructura musical, corresponderían a la tónica (I)-dominante (V)-subdominante (IV). Tal es su relevancia que tras la sola aparición más o menos contigua de estas tres notas dentro del discurso sonoro, el centro tonal de una obra quedaría perfectamente definido.

Una particularidad de este tipo de organización es que la tónica puede ser cualquier altura de las doce posibles en la escala cromática, quedando el resto subordinadas a ella. Una vez seleccionado el primer grado, el resto de sonidos se ordenan de forma consecutiva. Esto significa que todas las notas pueden tomar cualquier función dependiendo de la tonalidad en la que se mueva la obra.

En la imagen podemos observar cómo las funciones que toman las notas dentro de una obra dependen de la tonalidad en la que esté organizada. Un sol puede ser dominante de do mayor, subdominante de re mayor o supertónica de fa mayor.

Cuando oímos nombrar una obra como la del ejemplo: Concierto de Brandeburgo n.º 3 en sol mayor, el término sol mayor quiere decir que en esa pieza la nota más importante va a ser precisamente el sol. Eso no implica que dentro de la obra no se pueda mover ese centro tonal hacia otros cercanos, de hecho, es muy normal que ocurra. A ese proceso se le denomina modulación.

Las modulaciones podríamos entenderlas como un viaje. Nuestra percepción, asentada en el centro tonal predominante en la obra, se desplaza hacia un nuevo destino. Este puede ser muy cercano a la tonalidad de origen y, por lo tanto, el viaje, muy rápido, o por el contrario estar más alejado y requerir de un proceso más lento y escalonado, atravesando otras tonalidades intermedias. Una vez finalizada la visita emprendemos la vuelta a casa para terminar la pieza en la tonalidad inicial. Todos estos procesos requieren de cierto tiempo para realizarse, por lo cual cuantos más viajes realicemos y más lejanos sean los destinos, las dimensiones de la obra se irán incrementando.

Estos viajes tienen un límite y es nuestra propia capacidad para no perder la sensación de un centro tonal de origen. Una obra con multitud de modulaciones puede llegar a desorientarnos de la misma manera que una atracción de feria muy agitada. Precisamente esta es una de las causas que provocaron la caída de la tonalidad dentro de la música académica. En los últimos momentos del Romanticismo los compositores explotaron de tal forma las posibilidades de modulación que acabaron destruyendo la idea de un centro tonal y, por tanto, la tonalidad como sistema de organización de sonidos. Pero este es un tema que trataremos en profundidad más adelante.

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¿QUÉ SECRETOS ESCONDE UNA BUENA MELODÍA?

La melodía, junto con el ritmo, la armonía, la textura y la forma son a la música lo que la altura, la duración, la intensidad y el timbre al sonido. Representan los elementos fundamentales de cualquier obra, las herramientas con las que el compositor construye su discurso sonoro.

De todos ellos, probablemente sea la melodía la que contacta de forma más directa con nuestras emociones. Desde hace siglos ha representado la esencia misma de la música. Nos atrapa con sus giros, saltos y cabriolas, y queda grabada a fuego en nuestra memoria. Cuando recordamos nuestra canción favorita, lo primero que nos viene a la mente es esa línea melódica que nos cautivó la primera vez que la escuchamos. Rara vez pensamos en su acompañamiento armónico, su forma musical y menos en su textura.

Representa el carácter lineal de la música, su aspecto horizontal en el devenir de un lapso temporal. Ernst Toch la define como «una sucesión definida de diversas notas en una sucesión definida de ritmos». Por lo tanto, sus dos elementos principales son las alturas y las duraciones de los sonidos que la configuran.

Pero ¿cómo consigue el compositor expresar sus emociones a través de una melodía?, ¿qué trucos se guardan para conseguir embaucarnos con ella?

No olvidemos que estamos hablando de un arte, y como tal, no existen recetas mágicas que nos ayuden a construirlas. El conocimiento, la intuición y la imaginación del compositor son los ingredientes básicos que hacen posible que una línea funcione. Ahora bien, si analizamos la infinidad de melodías compuestas a lo largo de la historia, y especialmente en su momento de mayor esplendor (período clásico-romántico), veremos que existen determinados patrones que se repiten de forma consistente. Esos mismos patrones los podemos encontrar también en gran parte de la música popular actual, en la que la melodía reina por encima de todos los demás elementos.

A nivel histórico, las primeras melodías solían atender a movimientos por grados conjuntos, que es el resultante de que las notas vayan pasando de una a otra siguiendo el orden de la escala, ya sea de manera ascendente o descendente. En menor medida se recurría a intervalos más amplios. El resultado dio lugar a líneas con ondulaciones tenues y de una expresividad contenida. Un ejemplo de ello lo encontramos en el canto gregoriano, en el que primaba la creación de un ambiente sosegado carente de elementos que pudieran sorprender y desviar la atención del oyente hacia su finalidad litúrgica. Con el desarrollo de la música instrumental se fueron introduciendo intervalos más amplios, dando lugar a líneas accidentadas con saltos entre las distintas notas que le daban una mayor viveza y ampliaban su registro expresivo.

La dirección de la melodía es otro recurso con el que el compositor puede jugar. Nos marcará si esta es ascendente, cuando parte de sonidos graves para llegar a agudos; descendente en el caso contrario; u horizontal, cuando las alturas se mantienen invariables. Las líneas descendentes suelen asociarse a una disminución de la tensión, mientras que las ascendentes generan el efecto contrario. Sin embargo, nos solemos encontrar todos estos movimientos combinados, lo que da lugar a líneas onduladas.

Analizando el movimiento de un número considerable de melodías podemos encontrar ciertos rasgos predominantes. El fluir ascendente del discurso musical parte de una nota inicial, tras la cual los movimientos ondulatorios van subiendo sus niveles de energía hasta alcanzar un punto culminante que suele encontrarse al final de la línea, para después relajar, de forma progresiva, la tensión generada. Este comportamiento puede observarse tanto a nivel global cuando analizamos una obra en su conjunto como al focalizar nuestra atención sobre cada una de las melodías que la integran. Podríamos compararla con las rachas de viento generadas antes de una tormenta. Comienzan con una ligera brisa que se intensifica en algunos momentos para perder algo de fuerza, momento en el cual volvemos a sentir una racha de viento de mayor magnitud. El efecto se sucede hasta que estalla la tormenta, equiparable al punto culminante de la pieza musical, después de la cual vuelve paulatinamente la calma.

Con esta conocida melodía comienza el Tempo di minuetto del Septeto en mi b mayor, Op. 20 de Ludwig van Beethoven. No es necesario comprender el lenguaje musical para percatarnos de cómo la melodía va realizando movimientos ascendentes y descendentes para llegar de forma progresiva al punto culminante, situado en la parte final de la frase y que corresponde con la indicación de fuerte marcada por el compositor, tras la cual termina relajando un poco la tensión. La obra continúa después de estos compases, por lo que Beethoven no cierra de forma definitiva el discurso musical, sino que lo deja con un cierto grado de suspense que le permita seguir desarrollando el movimiento.

Es muy extraño encontrar una melodía que discurra de manera invariable en un solo sentido hasta su punto culminante. Este acercamiento se produce a través de pequeños escalones concatenados en los que un movimiento ascendente se ve contrarrestado por otro descendente que lo equilibra. Un intervalo disjunto se ve compensado por la subsiguiente sucesión de grados conjuntos en movimiento contrario al primero.

En muchos casos los grandes saltos interválicos vienen precedidos de unas notas que sirven para tomar impulso. De igual manera que un deportista necesita tomar carrerilla para realizar un esfuerzo, un movimiento amplio de alturas necesita de cierta preparación para resultar equilibrado. En música ese impulso se traduce en una serie de notas que generalmente se mueven por grados conjuntos o que incluso se mantienen en la misma altura que la nota inicial del salto. Sirviéndonos del ejemplo anterior podemos observar cómo Beethoven utiliza este recurso en cada una de las dos semifrases que componen el tema. Al inicio encontramos un grupo de tres notas que se mueven por grados conjuntos, este motivo se repite dos veces para, a la tercera, saltar hacia arriba. En la segunda semifrase se vuelve a repetir exactamente lo mismo.

Los impulsos melódicos pueden ser de muchos tipos, en este caso se compone de una pequeña célula temática. En diferentes contextos podemos encontrar todo tipo de soluciones: una secuencia de notas cortas y rápidas, una sola nota en tiempo débil o conjuntos de notas de adorno. Los grandes saltos también requieren de cierto tiempo para asimilarse. Normalmente después de un gran intervalo melódico prosigue una pausa a través de una nota de mayor duración o un silencio. En este caso podemos observar cómo Beethoven, en las dos semifrases, se mantiene durante prácticamente un compás entero girando, a través de notas de adorno, en torno a la nota de llegada (un si b agudo).

A través de este ejemplo podemos también ver claramente la estrecha relación que guardan ritmo y melodía. En muchos casos este primer elemento se eleva como la auténtica columna vertebral del discurso musical. En nuestro caso vemos cómo la célula rítmica constituida por las tres primeras notas se repite un total de siete veces a lo largo de ocho compases, convirtiéndose en un claro componente diferenciador de esta línea melódica.

La melodía y la armonía siempre han ido muy unidas, lo que dificulta en ocasiones determinar cuál de ellas condiciona a la otra. Sin haber tratado aún este segundo elemento de la música, aspecto que resolveremos en los siguientes epígrafes de este libro, podemos adelantar que dentro de la melodía existen notas con un fuerte peso armónico que sustentarían la estructura de la línea, mientras que otras notas funcionarían como meros adornos. Imaginemos una catedral gótica con sus pilares, arcos apuntados y bóvedas de crucería. Estos representarían esas notas estructurales a las que nos referimos. No solo deben ser funcionales, sino que colocadas de una manera adecuada también contribuyen al resultado estético. Por otro lado, encontramos las vidrieras, rosetones, gárgolas y demás elementos decorativos que, al igual que ocurre con las notas de adorno, no tienen una función estructural, pero confieren al conjunto parte de su carácter y belleza. Esas notas de adorno suelen ir asociadas a una fundamental, al igual que un capitel se encuentra adosado a su respectiva columna, y reciben varios nombres dependiendo de su disposición dentro de la melodía: floreos, retardos, anticipaciones, de paso, apoyaturas o escapadas.

La colocación de las notas de adorno con respecto a la acentuación natural de la música marca el carácter de muchas melodías. En este caso podemos ver que se sitúan en las partes no acentuadas del compás o partes débiles. Este tipo de melodías, en palabras de Ernst Toch, adquieren un carácter de sencillez, simplicidad o naturalidad. Por contra, las notas de adorno en partes fuertes otorgan veladuras, suspense o suavidad.

Hasta aquí hemos visto, a grandes rasgos, el comportamiento más frecuente de las melodías usadas. No obstante, debemos observar que el concepto de melodía difiere de unas culturas a otras. Incluso dentro de Occidente existen corrientes artísticas que otorgan otras concepciones a este término. En muchos casos, diversos autores prefieren hablar de tema o frase musical para referirse a una sección concreta de esta, dotándola de una visión más estructural que la que aquí se ha tratado.

«Aria de Fígaro», de la ópera El barbero de Sevilla. Compuesta por Rossini y estrenada en 1816, en Roma. La ópera italiana, de la que Rossini, junto con Donizetti, Verdi o Puccini, es uno de sus mayores exponentes, se ha caracterizado siempre por su gran desarrollo melódico. Algunas de sus arias son mundialmente conocidas gracias a intrincadas melodías que dieron lugar a lo que se conoce como bel canto.

«Farben (Colores)», tercer movimiento de la serie 5 piezas para orquesta, Op. 16 (1909) de Arnold Schönberg. Es un ejemplo de lo que el compositor definió como Klangfarbenmelodie, melodía de timbres en castellano, a través de la cual define un nuevo concepto de melodía no basado en las alturas, sino en las diferencias tímbricas de cada instrumento. Una obra de una gran belleza que rompe con los moldes establecidos hasta la fecha.

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¿CUÁLES SON LOS CIMIENTOS DE UNA OBRA MUSICAL?

Imaginémonos una pequeña cabaña de madera en el claro de un bosque. Una preciosa construcción realizada a mano con todo el cariño de su artesano arquitecto. Colocada tal cual sobre el suelo lleno de hojas y el simple sustento de unos livianos pilares de madera. Sus cimientos son frágiles, pero aun así sus formas simples están cargadas de belleza. Cambiemos de imagen. Vayamos a una gran ciudad y enfoquemos uno de sus rascacielos. Se eleva poderoso sobre lo que le rodea ahondando con sus soportes de hormigón en lo más profundo del subsuelo. Diseñado para aguantar cualquier inclemencia del tiempo nos sobrecoge al contemplarlo desde abajo. Su belleza es de otro tipo.

Traslademos esta idea al plano musical e imaginemos ahora a una madre cantando una susurrante nana a su bebé. Sin acompañamiento de ningún instrumento, solo su voz que, tras conseguir dormir plácidamente a su hijo, desaparecerá en el tiempo. Otro salto. Nos trasladamos a una sala de conciertos en la que escuchamos una orquesta sinfónica tocando la obertura de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner. Grandiosa en su orquestación, cargada de fuerza y dramatismo. Las dos imágenes sonoras son igualmente bellas, pero todo un mundo las separa.

En el primer ejemplo, una simple línea melódica es todo lo que se necesita para conformar el discurso musical, así como en la cabaña de madera, simple, ligera y breve, en la otra imagen multitud de instrumentos entremezclan sus notas en un calculado desorden; construyen un gran rascacielos sonoro cuya base, sus cimientos, se encuentran en la armonía resultante de la combinación de todas sus notas. Esa perfecta combinación de sonidos simultáneos es la que le permite a esta música tomar las dimensiones que alcanza.

La palabra armonía se utiliza en música precisamente para eso, para designar las relaciones que existen entre distintos sonidos que suenan a la vez. Si la melodía y el ritmo hacían referencia a una visión horizontal de la música, a la armonía le compete la parte vertical. Constituye otro de los elementos constitutivos de la música. Sus cimientos.

Ahora bien, si la música necesita de esos soportes, nos preguntaremos qué es lo que sustenta al primer ejemplo, la nana, al no existir sonidos simultáneos que la acompañen. Evidentemente sus cimientos son muy livianos, pero implícitamente a toda melodía hay una armonía que, si bien nuestro oído no es capaz de percibir, nuestro cerebro sí puede intuir.

La mayoría de canciones de música popular y un número más que importante de la música académica presentan una línea melódica que destaca perfectamente por encima de todos los demás sonidos, mientras que el resto de instrumentos conforman un tejido sonoro que apoya y sustenta a esa línea. En lo más profundo de esa red se encuentra el bajo, compuesto por los sonidos más graves del conjunto instrumental o vocal. De todo el entramado armónico constituiría el verdadero cimiento de la obra sobre la que se asientan el resto de sonidos. Toda agrupación cuenta con algún integrante que desempeña dicho papel; así, mientras que en una orquesta recaería sobre los contrabajos, fagots o tubas; en un grupo de rock sería el bajo eléctrico el encargado de tal cometido. El resto de voces secundarias se dice que realizan el relleno armónico.

Cuando escuchamos una obra de las características de la obertura de Tristán e Isolda el número de voces que pueden llegar a sonar de forma simultánea es realmente elevado. Evidentemente no han sido colocadas de forma aleatoria. Seguramente todos, de pequeños, o no tanto, hemos hecho el experimento de tocar un piano pulsando teclas al azar con la esperanza de sacar algún sonido agradable. A pesar del disfrute que esto produce, en raras ocasiones lográbamos que nuestra improvisación se acercara a la idea sonora que esperábamos. Para que esa combinación de notas se perciba de forma agradable debe seguir una serie de normas. Gran cantidad de compositores y teóricos, desde Rameau hasta Schönberg, se han preocupado de recogerlas en multitud de tratados de armonía. Dichos textos suelen basarse en el fenómeno físico-armónico, que ya explicamos en el capítulo dedicado al color o timbre de los instrumentos, para fundamentar los principios que rigen esas normas. Partimos de la base de que dos sonidos tocados de forma simultánea suenan de forma consonante, es decir, agradables al oído, si se encontraban próximos el uno del otro en la serie de armónicos naturales. Y disonantes si están alejados. De esta manera los intervalos de 8.ª, 5.ª y 4.ª justas resultaban más agradables de escuchar que intervalos de 2.ª o 7.ª.Bajo esa premisa se establece toda una serie de indicaciones para combinar sonidos, jugando con la tensión que generan los intervalos disonantes y la relajación provocada por los consonantes, lo que construye un discurso sonoro que se acomode a los gustos estéticos de la cultura occidental.

Y aquí es importante recalcar este aspecto cultural, pues los avances en cognición musical parecen poner en discusión la importancia del fenómeno físico-armónico para explicar nuestra sensación de agrado o desagrado ante determinados estímulos, y dan mucho más peso a esos aspectos culturales. Ante este nuevo paradigma encontramos evidencias al analizar comparativamente manifestaciones musicales de distintos continentes y el tratamiento que se le da a las disonancias en cada uno de ellos. Del mismo modo, dentro de la propia cultura occidental, intervalos que hace trescientos años se evitaban por considerarse malsonantes al oído hoy son perfectamente aceptados en cualquier composición. El mismo preludio de Tristán e Isolda que hemos puesto como ejemplo, supuso en su día una gran revolución por el atrevido tratamiento que Wagner le dio al aspecto armónico. En la actualidad se interpreta con total normalidad en cualquier sala de conciertos.

«Preludio», de la Suite para violonchelo n.º 1 en Sol mayor, BWV 1007 de Johann Sebastian Bach. Bach, a través de un instrumento melódico como es el violonchelo, crea una pieza en la que su elemento más destacado es la armonía. La obra es un movimiento perpetuo de semicorcheas que en ningún momento, salvo en la última nota, se presentan de forma simultánea. No obstante, nuestro cerebro es capaz de fusionarlas para crear armonías que se mueven a ritmo de compás, creando un discurso perfectamente identificable.

Primer movimiento de la Sinfonía n.º 1 «Titán» en re mayor de Gustav Mahler. Con un comienzo liviano, gracias a la sutil combinación de timbres, progresivamente se van añadiendo voces para configurar una catedral sonora de grandes dimensiones.

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¿QUÉ ESTRUCTURA SOSTIENE UNA OBRA?

Viajemos ahora a la ciudad de Córdoba para admirar su majestuosa mezquita. Contemplemos el bosque interminable de columnas de piedra que sostienen la amalgama de arcos de herradura y medio punto característicos de esta construcción andalusí. Al igual que la interminable cubierta se eleva sobre sus galerías, la melodía de una pieza musical fluye sobre un continuo de estructuras verticales, construidas a partir de sonidos colocados con la misma precisión que emplearon los arquitectos omeyas al levantar sus pilares. Esas construcciones sonoras reciben el nombre de acordes y responden a la dimensión vertical de la música frente a la horizontalidad que representa la melodía. Constituyen la base de la armonía de la que hablábamos en la pregunta anterior.

Si un intervalo armónico respondía a dos sonidos emitidos de forma simultánea, un acorde se forma al añadir al menos una nota más a esta construcción. Es por ello que la forma más simple de acorde la componen tres notas y recibe el nombre de triada. Su configuración sigue siempre una misma estructura:

A la izquierda vemos la formación de un acorde triada sobre el teclado de un piano. Al empezar a construirlo sobre el do como sonido fundamental el acorde toma el nombre de esa nota, en este caso hemos formado el acorde de do mayor. A la derecha vemos cómo se escribiría el acorde con notación convencional. Partiendo de una nota que denominaremos fundamental, se le añade una segunda altura a distancia de tercera y otra a distancia de quinta.

Siguiendo este procedimiento podemos construir acordes triada sobre todas y cada una de las notas de la escala. Es muy frecuente encontrar el acorde con un cuarto sonido añadido que corresponde a una duplicación de una de las tres notas de la triada, siendo lo más usual doblar la fundamental. Debemos aclarar que la forma de nombrar los acordes en muchos casos coincide con la utilizada para designar la tonalidad de una obra. Dependiendo del contexto nos referiremos a una cosa u otra.

Hasta ahora hemos visto un solo tipo de acorde, que corresponde al conocido como perfecto mayor, el cual está formado por un intervalo de tercer mayor (distancia de dos tonos entre cada una de sus notas) y una quinta justa (distancia de tres tonos y un semitono). Si variamos la distancia en semitonos de los intervalos que lo conforman, encontramos otros tres tipos de acordes resultantes, siendo estos: perfecto menor, constituido por un intervalo de tercera menor y uno de quinta justa; disminuido, tercera menor y quinta disminuida y aumentado, tercera mayor y quinta aumentada).

El abanico de acordes no acaba aquí. Al igual que el pintor dispone de una amplia paleta de colores con la que crear sus obras plásticas, el compositor cuenta con una gran colección de acordes con los que pintar sus obras. A las triadas se les pueden añadir intervalos adicionales: séptimas, novenas, undécimas, etc., con sus correspondientes cambios de disposición y duplicaciones. Cada una de esas pequeñas modificaciones arroja matices a la sonoridad. A medida que añadimos notas diferentes, esta aumenta su disonancia por las tensiones internas que se producen entre cada uno de los sonidos que lo conforman.

En la imagen se muestran de forma abreviada algunos ejemplos de acordes ordenados de izquierda a derecha según su grado de disonancia. Esta se incrementa al ir añadiendo distintas alturas a la nota fundamental. A la derecha del todo encontramos un tipo muy especial de acorde formado por las doce notas de la escala cromática y que se denomina clúster. Evidentemente su grado de inestabilidad es muy grande.

La forma de distribuir las distintas notas que componen un acorde entre los instrumentos que lo van a interpretar también es determinante en su resultado sonoro. La amplitud del acorde, entendida como la distancia entre sus sonidos más graves y agudos, es un elemento fundamental de su sonoridad. Así por ejemplo, un mismo acorde, en una disposición muy cerrada, repartido entre los instrumentos de viento y madera de una orquesta, dará lugar a una sonoridad íntima y recogida, mientras que si se despliega de forma más abierta, utilizando las notas más graves del contrabajo y las más agudas del flautín pasando por las tesituras intermedias de toda la orquesta, aportará una sonoridad mucho más amplia y brillante.

Los gustos estéticos con los que construir acordes han ido cambiando a lo largo de la historia. La aceptación progresiva de las disonancias por parte del oyente ha hecho posible que nuevas notas se vayan añadiendo a esos acordes triada iniciales. Si bien durante el Barroco las posibilidades se encontraban reducidas, actualmente las posibilidades para crear sonoridades rompiendo todas las reglas establecidas solo se ven limitadas por los gustos estéticos y la imaginación del compositor.

Sonata para piano en mi bemol mayor, Hob. XVI:52, de Franz Joseph Haydn. Con esta sonata podemos escuchar perfectamente el funcionamiento de los acordes como sustento de la melodía. La melodía acompañada es una textura característica del Clasicismo musical que ha perdurado hasta nuestros días gracias a la música popular.

«Goodbye Pork Pie Hat», de Charles Mingus, tema perteneciente al disco Mingus Ah Um grabado por el contrabajista estadounidense de jazz en 1959. El jazz es un estilo que se caracteriza por presentar numerosas disonancias entre sus acordes. Al establecer estas como punto de referencia, el oído se acostumbra a ellas y no las considera como desagradables.

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¿LA MÚSICA PUEDE TENER TEXTURA?

El término textura solemos asociarlo al tacto, pero raras veces, salvo en círculos técnicos, al ámbito musical, a pesar de que representa otro de los elementos fundamentales de este arte. Pensemos en una pieza textil. Su textura vendría determinada por la forma en que se entretejen sus fibras. El tacto de una lona de algodón, con hilos perfectamente dispuestos en forma de cuadrícula, es muy distinto al de la lana, más grueso y esponjoso, o al del fieltro, denso y compacto. Pues bien, aplicada esta idea al ámbito musical, la textura sería la forma en que se entremezclan las dimensiones horizontal y vertical en una obra. Pensemos en cada melodía o acorde como si fueran hebras de un tejido musical que dependiendo de su ordenación darán lugar a una u otra textura.

La más simple, a la vez que antigua, de las texturas es la monofonía. Consiste en una sola melodía que es interpretada por una persona o un conjunto de ellas sin ningún tipo de acompañamiento. Esa melodía a veces puede ser doblada a distancia de octava, que, si recordamos, era el intervalo más consonante que se conoce, y se produce de forma natural al cantar de forma simultánea a la misma altura mujeres y hombres.

Fragmento del Syrinx para flauta de Claude Debussy. Arriba, la partitura y debajo, una representación esquemática del movimiento melódico. Como podemos ver, la textura monofónica se forma con una sola línea sin ningún tipo de apoyo por parte de otras voces.

Es en la Edad Media, con una datación cercana al año 900 d. C., cuando se empiezan a dejar por escrito los primeros registros de música polifónica, una nueva textura que evolucionará hasta llegar a su máximo esplendor en el período Barroco con las figuras de Bach y Händel. A la monofonía original se le fueron añadiendo de forma progresiva otras voces ya no a distancia de octava sino a cuartas y quintas. Cuando estas segundas voces dejaron de mantener un movimiento paralelo respecto a la voz principal y cobraron autonomía, podríamos considerarlo como la aparición de la primera polifonía. Una de sus principales particularidades es que ninguna de las voces es más importante que el resto, sino que el protagonismo se lo van pasando de una a otra en función del material temático que presenten en ese momento.

Ejemplo perteneciente a la Fuga n.º 1 del clave bien temperado BWV 846, de Johann Sebastian Bach. En la textura polifónica podemos ver cómo las distintas líneas melódicas se entremezclan creando una sonoridad muy densa.

Otra textura evolucionada a partir de la monofonía sería lo que conocemos hoy como homofonía. Se trata también de una textura a varias voces, pero en este caso, aun existiendo una independencia respecto a las alturas, el ritmo es compartido. Es por ello que en algunos casos también se la conoce como textura homorrítmica. Existe una voz principal, generalmente la que presenta los sonidos más agudos, que destaca sobre el resto y lleva la melodía, mientras que el resto realiza un acompañamiento armónico que forma distintos acordes.

Fragmento del coral Betrübtes Herz, sei wohlgemut, también de Johann Sebastian Bach. En este caso la verticalidad de la música resulta evidente. Todas las voces se mueven al mismo ritmo, creando una sonoridad nueva con cada acorde. La melodía resulta del movimiento de la voz superior, que dadas sus características tímbricas destaca por encima del resto.

Una variante de la textura homofónica la encontramos en la melodía acompañada, ampliamente utilizada durante los períodos Clásico y Romántico y que aún hoy perdura con gran éxito en la música popular. En ella podemos encontrar una melodía más elaborada que no tiene ya por qué compartir ritmo con el resto de voces que realizan el acompañamiento, quedando este último supeditado a la voz principal.

En este caso la melodía tiene un papel preponderante sobre el resto de voces que, mediante distintos giros y estructuras, componen un acompañamiento armónico y rítmico subyacente a la línea principal. En este ejemplo del primer movimiento de la Sonata para piano en Do mayor n.º 16 K. 545, de Wolfgang Amadeus Mozart, observamos cómo la mano izquierda del piano, en vez de tocar las notas del acorde de forma simultánea, realiza un despliegue arpegiado denominado bajo Alberti ampliamente utilizado en el período clásico.

La heterofonía quizá sea la textura con menos presencia en la cultura occidental hasta entrado el siglo XX, en donde compositores como Debussy o Stravinski comienzan a experimentar con ella influidos por músicas orientales. Se basa en la ejecución de forma simultánea de dos melodías muy semejantes, en la que una de ellas es una variación adornada de la otra. Es utilizada en músicas folclóricas japonesas o en el gamelán típico de Bali.

Transcripción de un fragmento del Epitafio de Seikilos, canción perteneciente a la cultura de la Grecia antigua y datada del año 1 d. C, a la que se le ha añadido una segunda línea melódica que la complementa. Como podemos observar en el gráfico, esta segunda voz es muy similar a la primera, al realizar pequeños giros melódicos y rítmicos que complementan a la principal.

La textura es un recurso más con el que cuenta el compositor para transmitir su idea musical. Al igual que en un traje podemos encontrar distintos tejidos, en una pieza es habitual utilizar distintas texturas. Numerosos autores se esfuerzan en desarrollar nuevas combinaciones sonoras con las que dotar de expresividad a la obra. Así por ejemplo, recursos como la melodía acompañada, ampliamente utilizada por compositores clásicos, ha caído en desuso en el ámbito de la música académica actual, que ha evolucionado hacia otras formas que prescinden de la melodía como eje constructivo de la pieza.

Lux Aeterna, de György Ligeti. Los compositores a partir del siglo XX desarrollan nuevas texturas a partir de los recursos de los que disponen. Ligeti trabaja con el concepto de micropolifonía, que consiste en generar un fluir musical a partir de pequeños cambios en las distintas voces que van desdibujando cada armonía hasta llegar a la siguiente. Buscando una analogía con la pintura, esta técnica se asemejaría a la empleada en la acuarela cuando el pintor mezcla deliberadamente los colores adyacentes.

Bohemian Rhapsody, de Queen. Dentro de la música popular la melodía acompañada reina sobre el resto de texturas. En esta pieza podemos encontrar muy diversas maneras de desarrollar esta técnica, combinadas con pequeños fragmentos de textura homofónica poco habituales en el género.

LA MÚSICA Y SU ESTRUCTURA

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¿SIGUEN ALGÚN ORDEN LAS IDEAS MUSICALES DE UNA COMPOSICIÓN?

Hagamos un experimento. Preguntemos a nuestros amigos y conocidos cuántos han logrado terminar una lectura completa del Ulises de James Joyce y comparemos el resultado con otra novela de dilatadas dimensiones como puede ser El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien. Dejemos a un lado las consideraciones estéticas y el valor literario de cada una de ellas y comprobaremos que la novela de Joyce, aun constituyendo un auténtico paradigma dentro de la literatura universal, pierde la partida de forma abultada. Su estructura compleja que culmina con un auténtico desafío al intelecto en el memorable final sin apenas signos de puntuación, sus personajes cargados de simbolismos o el collage de estilos que inundan sus páginas no hacen sino desorientar constantemente al lector, volviendo complicado encontrar la organización subyacente y, por tanto, una trama fácil de seguir.

Al igual que ocurre en una novela, la estructura de una pieza musical es de vital importancia para lograr una comprensión por parte del espectador. Las ideas musicales son, si cabe, aún más abstractas que el lenguaje escrito, y, por lo tanto, dependen en suma medida de su organización para generar un discurso inteligible. Al igual que ocurría con nuestro ejemplo literario, existe un continuo, en cuanto a complejidad organizativa se refiere, dentro del amplio abanico de obras que inundan nuestra literatura musical. Desde las formas más sencillas, en las que un par de ideas bastan para generar un discurso, hasta intrincadas sinfonías con enrevesados desarrollos formales. Dependerá del entrenamiento, experiencia y paciencia del oyente el poder llegar a comprender y, por tanto, disfrutar de todas ellas.

Y es que esta estructura de la música es el ingrediente musical que nos faltaba por tratar, situándose a la par, si no a un nivel incluso superior en importancia al ritmo, la melodía, la armonía o la textura. Muchos compositores consideran a la forma, pues así suele denominarse a la manera en que se organizan las ideas musicales, como el elemento fundamental que distingue a la música del ruido. El propio Stravinski declara en su Poética musical: «los elementos sonoros no constituyen la música sino al organizarse». A él le siguen otros muchos, pues es en esta organización donde se puede ver la mano del ser humano y, por lo tanto, la intención artística.

Como base para una organización formal necesitamos elementos reconocibles. Combinaciones de sonidos que el oyente sea capaz de identificar, memorizar y evocar del mismo modo que una novela cuenta con sus protagonistas. En este caso, construidos a partir de melodías o ritmos, los cuales se van desarrollando a lo largo de la obra mediante transformaciones o interacciones con otros personajes. Para referirnos a ellos se suele emplear el término «motivo» o «tema». ¿Quién no conoce al protagonista de la Quinta sinfonía de Beethoven o a las famosas Valquirias de Wagner? Estas ideas musicales sirven de columna vertebral para desarrollar el discurso musical y el compositor juega con ellas presentándolas en distintos escenarios, modificando su tempo, ritmo, notas u orquestación, pero reconocibles al fin y al cabo, lo que dota de unidad y coherencia a la pieza.

El análisis detallado de la organización de los materiales en una obra sigue un esquema arborescente, el cual, partiendo de una microestructura que constituirían los distintos motivos melódicos, rítmicos e incluso armónicos, también denominados células por aquello de que representan la parte más pequeña e indivisible dotada de vida musical, se eleva para formar frases, temas y movimientos hasta llegar a una superestructura: la forma.

Esquema de la Sonata para piano en mi menor Hob. XVI/34 de Franz Joseph Haydn. En la imagen podemos ver cómo una pequeña célula de cuatro notas interpretadas por la mano izquierda del piano es el germen de la primera frase musical. A partir de esta y un par de ideas más, el compositor es capaz de elaborar las tres secciones que conforman el primer movimiento de la sonata. Para ello recurre a un amplio abanico de técnicas compositivas que permiten ir variando y combinando el material sonoro, de tal forma que no pierda su esencia y pueda ser reconocido por el oyente.

A lo largo de la historia los compositores se han servido de esquemas preestablecidos sobre los que ordenar esas ideas musicales, dando lugar a las distintas formas que se conocen en la actualidad. El rondó, la sonata o la misma canción popular ordenada en estrofas y estribillos no son más que algunos de estos marcos sobre los que colocar todos los demás elementos musicales. Si bien este esquema sirve como punto de partida, la imaginación de los grandes compositores siempre ha ido un paso más allá y han roto estas configuraciones en favor del fluir musical de sus ideas.

Comprender una obra musical se encuentra estrechamente ligado a entender la estructuración de las ideas que la componen. Es por ello que dedicaremos un capítulo entero a descubrir los secretos que esconden estas formas. Comencemos por el principio y las bases de toda composición: la repetición como antítesis del contraste.

Concierto para violonchelo de Witold Lutosławski. Compositor polaco que desarrolló durante el siglo XX una nueva visión de la estructura formal contraria a la tradición clásico-romántica, según la cual recaía la mayor parte del peso musical de una obra en el primer movimiento. Lutosławski le da la vuelta a este principio para garantizar la atención del espectador, creando una estructura de interés creciente que culmina en el último movimiento. En este concierto podemos ver un claro ejemplo de la aplicación de sus ideas. Con una introducción a cargo del violonchelo sin ningún tipo de acompañamiento, progresivamente va ampliando la textura orquestal para culminar con un enérgico y sorprendente final cargado de tensión.

Sinfonía n.º 9 de Beethoven. En este apartado recomendamos la escucha de toda la sinfonía para después centrar la atención en el comienzo de su famoso 4. º movimiento. Más allá de la melodía, conocida como «Himno a la alegría», cabe destacar cómo en esa introducción realiza un resumen de las principales ideas musicales que han aparecido a lo largo de toda la sinfonía, y así dota a la obra de unidad.

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¿LA REPETICIÓN ES BUENA PARA LA MÚSICA?

La música es un juego de contrastes, un baile entre lo conocido y lo desconocido, lo esperado y la sorpresa. Ya hemos hablado en otras ocasiones sobre la importancia en el discurso musical de la existencia de un sistema referencial sobre el que desarrollar esa dualidad. Ese sistema nos proporciona la estabilidad a la que nuestra mente se agarra para no perderse en un mar de sonidos, para encontrar lo familiar, lo cercano. A partir de ahí podemos comenzar a romper el equilibrio presentando elementos novedosos, generando incertidumbre y expectación.

Esta idea no es exclusiva de la música, se encuentra presente en muchas artes. Un escritor hábil busca a través de sus novelas seducirnos con el planteamiento de una situación novedosa, un personaje singular, una forma original de ver las cosas que escapa a la idea preconcebida que nos hacemos de la realidad. En resumen, nos provoca un desequilibrio. No es necesario que describa al detalle esta realidad, pues en nuestro bagaje cultural ya tenemos asumida una noción de ella. La memoria juega a nuestro favor, facilitando la comprensión y haciendo más evidente el contraste buscado. La diferencia al aplicar estos principios al ámbito musical es que el lenguaje que utiliza el compositor frente al escritor es mucho más abstracto, por lo que el espectador no tiene unas vivencias tan claramente interiorizadas.

El músico cuenta con muchas herramientas que le permiten generar este sistema referencial. Uno de los más importantes, y del que ya hemos hablado con anterioridad, es el idioma musical utilizado. La tonalidad como norma de organización de sonidos ha sido durante muchos años ese entorno en el que todo oyente se siente cómodo. Lo quiera o no, un espectador occidental tiene asumidas una serie de reglas por las que se rige este lenguaje y es capaz de aplicarlas de forma inconsciente para establecer patrones sobre lo que escucha. Pero aun así en muchos casos la tonalidad no es suficiente por sí misma. Necesitamos recurrir a otras herramientas que nos permitan reconocer determinados elementos musicales y hacer que nos resulten familiares. La estructura formal de una obra es, en este sentido, un mecanismo fundamental y la repetición de determinados elementos, uno de sus principios.

Una de las diferencias fundamentales de la música respecto a otras artes es que no se desarrolla en una dimensión espacial, sino temporal. No cuenta con un lienzo o un volumen de material sobre el que expresar sus ideas, ante el cual el espectador pueda regresar siempre que lo considere necesario, sino que se desarrolla en un continuo de tiempo que fluye de manera imparable en una dirección. Es imposible volver atrás para contemplar hechos pasados si no es con la ayuda de la memoria. Todo aquello que no haya sido percibido, procesado intelectualmente y retenido se perderá inexorablemente. Esto hace que sea necesario proporcionar al oyente ayudas para facilitarle el trabajo a través de la repetición de elementos. La reiteración genera estabilidad. Una idea presentada varias veces hace que nuestra mente la vea como algo conocido, cercano y agradable. Ayuda a generar ese sistema referencial sobre el que poder presentar nuevas sorpresas.

Prácticamente todas las organizaciones formales utilizadas a lo largo de la historia de la música recurren a la repetición como elemento vertebrador. Ya sea a nivel de microestructuras, es decir, para construir frases a partir de pequeñas células recurrentes, como ya vimos en el ejemplo de la sonata de Haydn de la pregunta anterior. O bien en el entorno de las superestructuras, repitiendo secciones enteras de una obra.

Quizá la forma más antigua de repetición la encontremos en el ostinato, término musical que hace referencia a un fragmento, ya sea rítmico, melódico o armónico, repetido de forma reiterada y constante. Probablemente ya estaría presente en las culturas prehistóricas asociado a determinados ritos religiosos. De alguna manera, la repetición durante horas de una misma idea, intensa, rítmicamente hablando, y asociada a otros condicionantes extra musicales, como puede ser la danza o el consumo de determinadas sustancias, facilitaba a los integrantes de la tribu entrar en una especie de trance que permitiera la comunicación con los espíritus. La técnica del ostinato se ha mantenido a lo largo de los siglos y aún hoy podemos encontrarlos en numerosas composiciones. La denominada música minimalista se sirve de este recurso como un elemento estético distintivo.

Más tarde se fueron desarrollando nuevas fórmulas complejas que multiplicaron las posibilidades expresivas de los músicos. Los conceptos de estribillo en una canción popular; riff de guitarra en la música rock, ritornelo en un concierto barroco o reexposición en una sonata clásico-romántica son algunos de los términos que comúnmente se usan en música para referirse al recuerdo de un material sonoro presentado con anterioridad. El efecto que produce escuchar estas repeticiones ya no solo facilita la comprensión de la obra, sino que nos resulta muy placentero, pues le permite al cerebro hacer predicciones sobre lo que va a acontecer en el futuro. Es por eso que todo compositor que quiera triunfar en las listas de éxitos debe recurrir a un buen estribillo que cautive a su audiencia, proporcionando inmediatez en la comprensión del discurso musical. Ahora bien, si su intención va más allá de lo comercial y busca pasar a los anales de la historia, la cosa cambia un poco, pues este recurso es un arma de doble filo que puede arruinar el equilibrio de una obra. Veamos por qué.

Music for 18 Musicians, del compositor Steve Reich. Esta pieza pertenece al estilo minimalista que surge en Estados Unidos en los años 60 del siglo XX, marcando una ruptura con las líneas seguidas por las vanguardias europeas en ese momento dominadas por el serialismo, la electroacústica o la música concreta. Plantea una nueva visión de la repetición y la explota como principio estético. Pequeñas fórmulas melódicas interpretadas de forma reiterada van generando una textura cambiante mediante variaciones a lo largo del tiempo.

Knockin’on Heaven’s Door de Bob Dylan. En la música popular es muy frecuente el empleo de la forma estrofa-estribillo. En este ejemplo las estrofas se emplean en un mismo material sonoro con variaciones en el texto, mientras que en los estribillos tanto letra como música son idénticos. Gran parte del éxito de esta canción reside precisamente en esa sencillez formal, acompañada de una secuencia armónica repetitiva perfectamente integrada con el contenido de la canción.

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¿REPETIR DEMASIADO NO RESULTARÁ PERJUDICIAL EN UNA OBRA?

¿No encuentras un final para tu nueva canción? No hay problema, utiliza el fade out. Este es un recurso que se empezó a utilizar en la música a partir del desarrollo de las mesas de mezclas en torno a los años treinta del siglo XX, las cuales permitían reducir de forma progresiva el volumen de una grabación hasta hacerla desaparecer por completo. En los orígenes de las emisiones de radio era empleado para acortar las canciones y hacerlas terminar en el momento preciso que requería la programación. Progresivamente, fue asumido como una fórmula conclusiva válida, e introducido de forma deliberada por los propios artistas en sus producciones. La técnica, ya depurada, incluía un número indeterminado de repeticiones de una frase musical sobre las que se producía ese desvanecimiento. El secreto de su discutible éxito consiste en la propia reiteración. Las sucesivas repeticiones terminan por desgastar el material sonoro hasta hacerlo totalmente intrascendente para el espectador. Tras percibir la primera atenuación el oyente sabe que nada nuevo va a suceder y lo único que cabe esperar es que finalice el eterno bucle sonoro. En otras palabras, la canción muere gracias al propio peso de la música. Este procedimiento no es muy bien visto por compositores de todos los géneros ya que, salvo en contadas ocasiones, delata una falta de imaginación por parte del autor para lograr la estabilización final que requiere una obra, teniendo que recurrir a un cliché preestablecido para concluirla. Es un claro ejemplo de cómo la repetición excesiva de una idea puede ser perjudicial.

La repetición debe ser utilizada con mesura en bien del equilibrio de la obra. El principio de su éxito se basa en la propia percepción humana y cómo esta influye en la apreciación subjetiva de un estímulo por parte del oyente. Nuestro gusto se ve condicionado por el reconocimiento de patrones, de tal forma que aquellos que nos resultan familiares tienen muchas más oportunidades de ser considerados agradables. Gracias a la psicología cognitiva sabemos hoy que la apreciación musical sigue un patrón similar a una curva normal, en la que nuestra satisfacción va aumentando de forma progresiva tras sucesivas exposiciones a un evento hasta llegar a un punto en el que su disfrute es pleno. Pero también tiene una contrapartida. Si tras alcanzar esa cima seguimos aumentando el número de repeticiones, produciremos el efecto contrario, consiguiendo que el espectador pierda totalmente el interés, cansado de no encontrar nada nuevo.

Las empresas discográficas suelen promocionar a sus artistas a través de la radio con la intención de emitir un número muy elevado de veces la canción que les interesa vender. Si esta pieza además contiene elementos fácilmente reconocibles por el gran público y estos se repiten a su vez dentro de la propia canción, el éxito está casi asegurado. Obviamente esto acarrea un problema y es que las ideas musicales empleadas se desgastan con mucha rapidez, al igual que ocurre con el efecto de fade out que exponíamos al comienzo del capítulo, y la canción acaba agotando al público al cabo de un tiempo.

Por contra, el nivel de complejidad musical, entendido como la combinación de elementos originales y su tratamiento para conseguir un equilibrio entre ellos, permiten alargar en el tiempo la curva de interés hacia la obra consiguiendo que, aunque en un principio nos resulte más lento llegar a disfrutar plenamente de ella, ese goce será mucho más persistente. Tardará más en llegar a cansarnos pues es más fácil que encontremos nuevos detalles interesantes.

Gráfico que representa la evolución del grado de satisfacción que nos produce la audición de una pieza musical en función del número de veces que nos hemos visto expuestos a ella

Este mismo principio de reiteración excesiva puede aplicarse a la organización interna del material sonoro en una obra. Redundar abusivamente sobre un mismo tema puede agotarlo y romper el equilibrio necesario en toda manifestación artística. Pero ¿existe un número idóneo de veces que podamos reproducir la misma idea dentro de una pieza sin llegar a quemarla? Lamentablemente esa pregunta no tiene una fácil respuesta pues depende de muchos factores, como la complejidad del material sonoro, la cantidad y variedad del mismo, la intención estética del autor o incluso la misma audiencia a la que va dirigida la obra. No obstante, analizando la producción musical presente en nuestro entorno podemos encontrar alguna generalidad: si existe un número mágico en este arte, ese es el tres. Hagamos un experimento y elijamos varias canciones de éxito en estilo pop-rock al azar para detectar la frecuencia con que aparece el estribillo en cada una de ellas. Nos va a resultar difícil encontrar ejemplos que se desvíen de esa medida. Podríamos suponer que es un rasgo distintivo de este estilo musical o incluso que, dada la duración estándar de una pieza, que suele oscilar entre tres y cuatro minutos, no daría tiempo a introducir un mayor número de ellos. Pero si continuamos con nuestra investigación veremos que el número tres está presente en gran cantidad de estructuras formales de distintos estilos.

Durante el Barroco era frecuente utilizar progresiones: repetir un mismo fragmento melódico de forma sucesiva a distintas alturas, lo que da la sensación de que la música se mueve de forma escalonada ascendente o descendentemente. Resultaba una técnica muy eficaz para alargar la duración de una obra, pero los compositores del momento tenían especial cuidado de no encadenar más de tres progresiones.

Más tarde, en el Clasicismo, las técnicas para desarrollar el material melódico fueron evolucionando, pero aun así estructuras formales tripartitas, como la sonata, gozaron de gran éxito y perduraron en el tiempo, logrando salvar los cambios estilísticos del Romanticismo. La repetición también la encontramos a nivel de microestructuras. La reiteración de una pequeña célula no más de tres veces para construir una frase musical está presente en gran cantidad de melodías que han pasado a los anales de la historia: el primer tema de la 5.ª sinfonía de Beethoven o la 40.ª de Mozart, la obertura de Guillermo Tell de Rossini, Para Elisa, también de Beethoven, el tercer movimiento de la Sonata para piano n.º 11, a la turca de Mozart o El Danubio azul, de Strauss son algunos de los miles de ejemplos que podemos encontrar en un momento de la historia en el que el equilibrio formal constituía uno de los principales rasgos distintivos a nivel estilístico.

Parece que este número representa la idea de equilibrio. Esta proporción mágica data de mucho tiempo atrás. Ya en la Edad Media se utilizaba la relación uno a tres como la más perfecta organización de la métrica de una pieza musical, apoyándose en la doctrina cristiana que relaciona la idea de Dios y la Santísima Trinidad. Pero quizá incluso esas creencias vengan inducidas por algo más antiguo que la fe, algo innato en nuestra naturaleza y que el arte, de alguna manera, ha reflejado desde tiempos inmemoriales.

Dancing Queen del grupo sueco ABBA. En esta canción podemos encontrar un ejemplo de fade out como fórmula conclusiva. Realmente en esta época el recurso era más funcional que estilístico. En pleno fervor de la música disco, los medios técnicos con los que contaban los dj del momento no permitían conocer fielmente cuando estaba terminando una canción y necesitaban pinchar la siguiente, por lo que era muy frecuente que los propios grupos musicales facilitaran la labor, atenuaban progresivamente sus finales y así era posible enlazar de forma sencilla una canción tras otra.

Concierto para flauta de pico en do menor RV441, de Antonio Vivaldi. Vivaldi fue un auténtico maestro de lo que se conoce como progresiones, de las cuales podemos encontrar abundantes ejemplos en este concierto. Rara vez encadena más de tres progresiones seguidas, y consigue una magnífica fluidez en su discurso sonoro.

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¿Y SI EN VEZ DE REPETIR VARIAMOS?

La redundancia excesiva no es una buena idea. La redundancia excesiva no es una buena idea. No, no se trata de una errata, sino de una pequeña broma a través de la cual poder ilustrar la idea principal de esta pregunta. Si en la redacción de un texto resulta poco adecuado repetir varias veces exactamente la misma frase, ¿por qué en música se emplea este recurso con tanta asiduidad? Evidentemente estamos hablando de dos disciplinas totalmente distintas. La música juega con el tiempo y, como tal, desarrollar un fluir rítmico es de vital importancia. No hay mejor manera de conseguirlo que a través de la repetición de determinados elementos. Pero en el fondo comparte con la literatura ser un medio de transmisión de ideas. Siempre resulta más atractivo que nos cuenten las cosas de distinta manera que escuchar una copia del mismo discurso. Ante este problema los compositores han encontrado una solución de compromiso, recurriendo a la variación como alternativa para recordarnos un motivo musical, a la vez que mantienen la frescura de la pieza.

Pese a todo esto, ciertamente siempre se ha recurrido a la repetición exacta de un material con fines extramusicales. Hemos construido estereotipos en torno a la música comercial actual tachándola de repetitiva, carente de originalidad y sujeta a los intereses del mercado por encima de cualquier valor puramente artístico. Pero ni esto es así en todos los casos ni es un fenómeno tan actual. En épocas pasadas los compositores también debían ganarse el sustento, quizá incluso en condiciones mucho más precarias que las actuales. Para ello recurrían a técnicas de todo tipo, de forma que sus obras se acomodaran a las exigencias del pagador. En no pocas ocasiones se servían de la repetición para lograr sus objetivos. Si un mecenas solicitaba a su protegido una pieza de duración determinada y el tiempo para terminar el trabajo era escaso, resultaba una práctica común aprovechar el material ya escrito. De esta forma se lograban dos objetivos: que la obra adquiriera las dimensiones requeridas y que resultara mucho más fácil de entender por parte de un público que no siempre se encontraba con una buena predisposición hacia la escucha activa. La práctica era tan habitual que se convirtió en norma, y es frecuente encontrar en obras de grandísimos compositores como Mozart, Bach o Haydn signos de repetición detrás de secciones enteras de música. Hoy en día es muy común, sobre todo en obras del período clásico, interpretarlas sin las repeticiones correspondientes marcadas por el propio artista, con el fin de lograr un mayor equilibrio en el conjunto global de la pieza.

Aun así, estas dificultades no impidieron que los compositores desplegaran todo su talento creativo en el desarrollo de fórmulas con las que variar el material sonoro sin necesidad de recurrir a copiar fragmentos enteros. Estas pueden tener lugar a través de la modificación de cualquiera de los parámetros musicales:

En el ritmo, a través de transformaciones por aumentación o disminución de los valores de las figuras, cambios de tempo o incluso la elaboración de complicadas polirritmias a partir del material original; en la melodía, desde la introducción de simples notas de adorno hasta complejos procedimientos de inversión o retrogradación melódica; en la armonía, con técnicas tan recurrentes como la presentación del mismo material en dos tonalidades distintas a través de procesos modulatorios. Incluso podemos encontrar cambios en parámetros como la orquestación, la textura o la misma dinámica a través de simples variaciones de volumen que, aunque en sí mismas ciertamente proporcionan un escaso cambio en la idea musical, resultan perfectamente identificables por parte del espectador. Un ejemplo de ello lo encontramos dentro de la música barroca, en lo que se conoce como efecto de eco, que consiste en interpretar una misma frase melódica que el compositor expone dos veces de forma sucesiva con un contraste dinámico fuerte-piano muy marcado.

La propia omisión de parte del discurso musical representa una variación en sí misma. Al igual que nuestro cerebro es capaz de reconstruir un estímulo visual, aunque no seamos capaces de observarlo en su totalidad, también puede realizar algo semejante con una melodía, armonía o ritmo si hemos dado las referencias necesarias para ello. Basta con que proporcionemos algunas pistas para que nuestra mente se ponga a funcionar en la reproducción de la idea completa a partir del pequeño resumen presentado.

Si bien la variación de una idea musical está presente en prácticamente todas las obras desde los orígenes mismos de este arte, la propia técnica llegó a constituirse como forma musical independiente durante el Renacimiento, dando lugar a lo que se conoce hoy como tema con variaciones. Esta forma de organizar el discurso musical se basa en la utilización de una melodía conocida a partir de la cual se despliega el imaginario del compositor y se crea una sucesión de modificaciones ejecutadas de forma ininterrumpida.

Diferencias para vihuela sobre el tema Guárdame las vacas compuestas por Luis de Narváez alrededor del año 1538. El término «diferencias» es el sinónimo utilizado por los compositores renacentistas españoles de lo que hoy conocemos como variaciones. Este ejemplo es probablemente una de las primeras utilizaciones de esta técnica que se conocen en la historia de la música, modelo que han utilizado multitud de generaciones de compositores y que perduran hasta nuestros días.

Amiga mía de Alejandro Sanz. La música popular también utiliza el recurso de la variación para dar mayor riqueza a su discurso. En este caso el compositor crea una estructura en la que a partir de la presentación del primer estribillo vuelve a repetir otra vez la misma estrofa inicial para terminar con dos estribillos sucesivos. Para evitar el desgaste del material musical emplea ingeniosas fórmulas como la supresión de parte de la segunda estrofa, para que sea el propio espectador el que la reconstruya a partir de lo que ya conoce.

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¿LA SENCILLEZ ESTÁ REÑIDA CON EL VALOR ESTÉTICO DE UNA PIEZA MUSICAL?

Quién no ha disfrutado en algún momento con la lectura de un cuento. Este, ya sea dirigido a un público infantil o adulto, presenta unas características formales que lo diferencian claramente de cualquier novela. Quizá el rasgo observable más evidente sea su extensión, mucho más reducida. Pero incluso las dimensiones se encuentran condicionadas a otra serie de factores, como el número de ideas que expone o su desarrollo Mientras que en un relato los personajes quedan definidos a través de unas leves pinceladas, en una novela las descripciones son mucho más profundas, implican una evolución de los protagonistas de acuerdo a la sucesión de acontecimientos. Lo mismo ocurre con el contexto en el que se desarrollan las acciones o la misma trama. Podríamos afirmar que la estructura formal de un cuento es más sencilla, pero no por ello su valor artístico es menor. Simplemente pertenecen a dos subgéneros narrativos distintos. Hacer de menos un relato de Borges frente a una novela de Saramago no entra en el planteamiento de ningún aficionado a la literatura.

Un efecto similar ocurre en música. La estructura formal de una pieza, es decir, el número de ideas que contiene, cómo se organizan y su desarrollo a lo largo de la obra, se encuentran estrechamente relacionada con su duración. Obras como la 4.ª sinfonía, Romántica, de Anton Bruckner, con sus ochenta minutos de duración, contienen una gran cantidad de temas que se entremezclan y desarrollan, para crear un complejo entramado, que necesita un gran espacio para poder ser asimiladas por el oyente. En contraposición, lieder como «Das Wirtshaus» pieza correspondiente a la colección de canciones Viaje de invierno D. 911 de Schubert, de apenas cinco minutos de extensión, es un ejemplo de cómo una forma simple puede resultar igualmente bella.

Como decimos, la forma de una obra, la estructura en la que se organizan sus ideas, determina en gran medida su complejidad. Las formas más simples se componen de una, dos o tres ideas musicales con las que el autor juega para construir su discurso. Existen multitud de maneras en las que organizarlas, si bien ha sido el paso del tiempo el que ha ido seleccionando aquellas fórmulas que proporcionan un mayor equilibrio.

Las estructuras más simples se componen de una única idea musical repetida varias veces. A esta disposición se le suele llamar «forma estrófica» y tiene su sentido dentro de la música vocal, pues dada la homogeneidad del material sonoro se requiere de otros elementos para conseguir contrastes. Fue ampliamente utilizada desde la Antigüedad hasta el Renacimiento. Géneros como el romance se servían de esta estructura para contar largos relatos. Tras la emancipación de la música instrumental durante el Barroco, los compositores han seguido empleando la forma estrófica siempre en composiciones asociadas a un texto, a veces siendo parte integrante de una pieza mayor, como puede ser el «Aria de Papageno» de La flauta mágica, de Mozart; otras, como composición en sí misma, es el caso de gran cantidad de lieder románticos, tales como «Das Wandern», perteneciente al ciclo de canciones La bella molinera D. 795 de Franz Schubert. En este último ejemplo el compositor introduce pequeños interludios instrumentales entre las secciones vocales, lo cual le otorga mayor riqueza temática. Esta práctica es muy habitual en formas simples, al igual que la utilización de pequeñas variaciones entre cada una de las estrofas como recurso para introducir contrastes sonoros.

El siguiente paso en cuanto a complejidad estructural se refiere lo encontramos en la forma binaria, que, como su propio nombre indica, está constituida por dos secciones diferenciadas. Su disposición básica estaría representada por dos temas, A y B. Esta estructura plantea un problema, pues en sí misma no incorpora la repetición de ningún material temático, aspecto, como ya hemos visto, de vital importancia. Es por ello que suele aparecer duplicada cada una de sus secciones, con una estructura AABB. Esta forma fue empleada con asiduidad durante el Barroco en la composición de danzas. Courantes, zarabandas o gigas son algunos ejemplos de piezas que comparten este esquema. Solían agruparse en colecciones denominadas «suites de danzas». Ampliamente conocidas son las escritas por Bach para teclado (Suites inglesas, BWV 806-811) o por Händel (Música acuática, HWV 348-350).

Al añadir una repetición del primer tema tras la sección contrastante obtendríamos el origen de una estructura tripartita o ternaria ABA. Esta repetición se conoce como reexposición o «recapitulación». Se encuentra en formas simples como el lied o el minueto o no tan simples, como la sonata.

La música popular también recurre a estructuras sencillas, derivadas de las anteriormente vistas, en las que se alternan partes contrastantes configuradas en estrofas y estribillos, generalmente agrupados de tres en tres. No obstante, existe gran variedad de modificaciones a este esquema básico, y se pueden incluir introducciones e interludios instrumentales, codas finales, secciones a modo de puente entre las estrofas y los estribillos, etcétera.

El éxito de estas formas reside precisamente en esa sencillez. La simplicidad en cuanto a número de ideas musicales y su escaso desarrollo hacen que sean muy fáciles de seguir y permiten un disfrute inmediato. Obras más complejas obligan al oyente a mantener una gran concentración durante toda la escucha para identificar los distintos motivos, ya que estos se presentan en ocasiones con grandes transformaciones. Al igual que los cuentos son el punto de partida para la adquisición de un hábito de lectura entre los más pequeños, las formas simples resultan idóneas para la educación musical de cualquier persona, permitiendo la asimilación de los distintos lenguajes desarrollados a lo largo de la historia enmarcados dentro de un formato asequible.

La mañana de san Juan, de Diego Pisador (1509-1557). En esta canción podemos encontrar un ejemplo de forma estrófica en la que distintos versos se suceden acompañados por una misma sección musical. Es frecuente encontrar interpretaciones con pequeños interludios instrumentales que utilizan el material melódico de las estrofas.

Für Alina, del compositor estonio Arvo Pärt. En esta bellísima pieza de estilo minimalista el autor utiliza sonoridades sencillas y consonantes para formar frases de acuerdo a una estructura perfectamente simétrica, en cuanto a número de notas separadas por prolongados silencios que el intérprete puede ampliar a libertad según su sensibilidad. La primera frase está formada por tres notas, la siguiente por cuatro y así sucesivamente hasta llegar a series de ocho sonidos, tras lo cual regresa en orden inverso al origen.

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¿EL CANON DE PACHELBEL ES REALMENTE UN CANON?

Que un cocinero llame tarta a un guiso de garbanzos cocidos junto con una variedad de carnes y verduras no quiere decir que eso realmente sea una tarta. La gran mayoría de los aficionados a la gastronomía seguirán pensando que esa invención ya tenía otro nombre. Quizá la comparación resulte un poco burda, ya que los matices implícitos en el caso que nos atañe son algo más sutiles. Ciertamente el conocido como Canon de Pachelbel contiene elementos propios de un canon, aunque estos se encuentran entremezclados con otros elementos que hacen que se aleje de esta forma musical.

La pieza en cuestión, explotada hoy gracias a anuncios de televisión, películas y la presencia en todo tipo de banquetes o acontecimientos sociales que requieran de algo de música ambiental aportando glamour al evento, lleva por título Canon y giga en re mayor para tres violines y bajo continuo. Ni siquiera el nombre original está exento de controversia, ya que, aunque fue compuesta en el siglo XVII, el manuscrito más antiguo que se conserva es una transcripción datada doscientos años después. La pieza en sí consta de dos partes: canon y giga, aunque lo más frecuente es interpretar solo la primera sección. Su forma se englobaría dentro de un grupo amplio de composiciones que utilizan la textura polifónica como elemento estructural, y, más concretamente, la polifonía imitativa. Pero vayamos un poco más despacio y veamos en qué consiste cada una de estas formas, las diferencias que podemos encontrar entre ellas y qué elementos contiene el Canon de Pachelbel que lo alejan de lo que comúnmente se conoce como canon.

Como vimos en el capítulo de la textura, la polifonía constituye una manera de elaborar el tejido musical en base al entrelazamiento de varias melodías que suenan de forma simultánea. Es decir, que por sí misma no constituye una forma musical pero sí un procedimiento compositivo. También recibe el nombre de «contrapunto» (del latín punctus contra punctum), ya que en su representación gráfica se ven enfrentadas las notas (puntos) de las distintas voces que disputan entre sí para constituirse como melodía principal, sin llegar a conseguirlo de una forma evidente.

Una variedad especialmente interesante dentro del contrapunto es la conocida como polifonía imitativa. Este conjunto de técnicas utiliza un mismo material melódico desplegado en las Su independencia, característica fundamental de la polifonía, se consigue aplicando algún tipo de alteración en las imitaciones para que, aun sonando simultáneamente, mantengan identidad propia y resulten perfectamente reconocibles. Una de las prácticas más utilizadas es desfasar temporalmente la entrada de cada línea melódica, de manera que, tras la aparición del tema en una primera voz y pasados unos compases, entra una segunda voz interpretando el mismo motivo, pero algo retrasado en el tiempo. Si la composición tuviera más de dos voces, el resto iniciaría su andadura de forma escalonada respecto a las primeras, siguiendo así la misma estructura.

Representación esquemática de un tema con algunas variantes utilizadas en composiciones polifónicas. El primer gráfico representa la línea que seguiría el movimiento melódico de un tema. La segunda línea es la inversión de esa línea melódica. Como puede observarse, cuando una asciende, la otra desciende en la misma medida, lo que genera una imagen a espejo. La tercera línea consiste en empezar a leer la melodía desde atrás hacia delante, en lo que se conoce como movimiento cangrejo. La cuarta línea surge al aplicar la técnica de la inversión al movimiento cangrejo.

Partiendo de este procedimiento existen múltiples variantes que juegan con la idea musical original, lo que aplica modificaciones más profundas para que su exhibición mantenga esa dualidad entre semejanza y contraste. La inversión es un tipo de variación que consiste en presentar la misma melodía como si de la imagen en un espejo se tratara. Así por ejemplo, si el tema original realiza una escala ascendente de cuatro notas, en la inversión aparece un movimiento contrario de igual longitud. Otras posibilidades son la transformación de las duraciones de las notas por aumentación o disminución del original, o incluso la interpretación de la segunda voz en orden inverso al original, también conocida como retrogradación o movimiento cangrejo, pues la melodía camina hacia atrás del mismo modo al que lo haría uno de estos crustáceos.

Ejemplos de distintos tipos de canon. En esta representación esquemática podemos observar cómo se aplican las distintas técnicas contrapuntísticas en la elaboración de un canon. El primer ejemplo es el utilizado por Pachelbel en su composición, con la salvedad de que él añade una tercera voz. Como podemos observar, el denominador común se encuentra en la entrada desplazada de la segunda voz respecto a la primera.

El canon puede considerarse uno de los procedimientos más sencillos de polifonía imitativa. Está presente en todo tipo de manifestaciones, desde música infantil con piezas tan célebres como Frère Jacques, pasando por la música popular, folclórica o académica. En sus formas más simples utiliza el procedimiento contrapuntístico, descrito anteriormente, de presentar una melodía y copiarla literalmente desfasada temporalmente con el resto de voces. Ciertamente dentro de la música académica el canon ha ido evolucionando a procedimientos más complejos, ya que se aplican algunas de las técnicas contrapuntísticas de variación.

Llegados a este punto es el momento de hacer una pequeña aclaración. Al igual que ocurría con otros términos musicales, la palabra canon puede ser usada en varias acepciones. Por un lado, puede considerarse como una técnica compositiva empleada en el desarrollo de una idea musical que forme parte de una estructura mayor. Pero también se constituye como forma musical propiamente dicha cuando la obra se sirve únicamente de este procedimiento en la elaboración de su discurso de principio a fin.

Ciertamente el Canon de Pachelbel es un ejemplo del primer caso. Se sirve de esta técnica contrapuntística para elaborar la melodía de los tres violines que realizan las voces principales. Aun así, todo sufrido violonchelista que lo haya interpretado podrá dar cuenta de que, subyacente a esas voces, el bajo realiza una línea melódica de ocho notas, a modo de ostinato, que se repite de forma invariable de principio a fin y que no sigue los procesos imitativos del canon. Junto a ese bajo, un instrumento de teclado, en la época ejecutado por un clave, añade un colchón armónico de otros tantos acordes sobre cada una de las notas del bajo. La combinación de estos dos instrumentos, violonchelo más teclado, realizando este tipo de acompañamiento, es lo que se conoce como bajo continuo, que, si se recuerda, estaba presente en el propio título de la obra.

Además del detalle del ostinato encontramos otra peculiaridad, y es que el canon se desarrolla en torno a variaciones melódicas de la idea principal. Es decir, en primer lugar, el violín I presenta una idea que es copiada de forma escalonada por los otros dos. Cuando este termina, el mismo instrumento realiza una variación de esa melodía que inmediatamente es repetida por sus compañeros y así sucesivamente durante toda la obra. Esto nos sugiere una forma correspondiente a tema con variaciones en la que se aplica la técnica contrapuntística del canon.

Pero entonces ¿qué estructura tiene el Canon de Pachelbel? Una pieza que comienza con un ostinato en el bajo y sobre el cual se desarrolla un tema con variaciones se denomina passacaglia, forma musical de origen español incorporada durante el Barroco a la música académica. En algunas ocasiones también se puede hablar de chacona, pues esta y la passacaglia comparten muchas similitudes en cuanto a estructura. De hecho, en el Barroco era frecuente utilizar ambos términos de forma indistinta.

Estructura del Canon en re mayor de Pachelbel. En la imagen se muestra el tema y las primeras variaciones de un total de veintiocho. El bajo continuo se compone de ocho notas o acordes interpretados por el violonchelo y el clave, mientras que las voces superiores a cargo de los violines entran de forma escalonada. Cada una de las secciones melódicas encaja perfectamente con una repetición de la línea del bajo, que sirve de soporte armónico.

Por eso que podemos concluir afirmando que el conocido Canon en re mayor de Pachelbel es en realidad una passacaglia que utiliza la técnica del canon como recurso compositivo.

Variaciones Goldberg, BWV 988, compuestas por Johann Sebastian Bach en 1741. En esta obra compuesta como un tema con variaciones podemos encontrar un auténtico tratado de composición de cánones, pues, escondidos entre cada tres de las treinta variaciones, Bach incluye un canon empleando una técnica compositiva distinta.

Cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 4 en mi menor, Op. 98 de Johannes Brahms. Aquí tenemos un peculiar ejemplo de passacaglia en un estilo muy distinto al empleado por Pachelbel. En este caso una orquesta sinfónica al completo ejecuta la pieza. Su densa orquestación y el amplio desarrollo al que se ven sometidas las melodías y temas hacen que no resulte tan evidente la presencia de un ostinato a la usanza de siglos anteriores. Aun así una escucha atenta nos permitirá sentir cómo toda la obra se desarrolla tomando como base frases construidas sobre un ostinato armónico de ocho acordes presentados en una infinidad de variaciones.

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¿SE PUEDE FUGAR UNA MELODÍA?

Oímos la palabra fuga e inmediatamente nos viene a la mente la última película policiaca que hemos visto en el cine, en la que un grupo de criminales huye a toda velocidad con los sufridos agentes pisándoles los talones. La verdad es que esta imagen tiene poco que ver con la música, pero si recodamos lo hablado en el apartado anterior, ¿no sucedía algo parecido cuando escuchábamos un canon?, ¿no daba la sensación de que las voces se iban persiguiendo a lo largo de toda la partitura? Efectivamente esta persecución melódica es una de las características más destacables del contrapunto imitativo.

Como ya vimos, la técnica contrapuntística puede aplicarse a distintas estructuras musicales, dando lugar a lo que conocemos como formas polifónicas. El canon era una de ellas, pero no la única. El motete o la invención son otros ejemplos ampliamente utilizados a lo largo de la historia de la música. Destacando sobre todas ellas, emerge durante el Barroco una estructura musical que toma precisamente su nombre de este efecto de evasión: la fuga.

La fuga es una forma musical polifónica a tres o cuatro voces, aunque existen ejemplos con hasta ocho líneas independientes. Es muy común identificarla por la peculiar manera que tienen las distintas voces instrumentales de iniciar el discurso musical a partir de la imitación de una melodía a semejanza de como lo hace un canon. Pero la característica más definitoria de una composición de este tipo probablemente no sea esta, sino su expansión armónica a través del desarrollo melódico de ese tema principal. Para aclarar este concepto debemos comenzar por detallar el esquema que sigue una fuga prototipo:

En primer lugar, encontramos una sección denominada exposición, en la que el compositor presenta de forma clara las ideas musicales con las que va a trabajar a lo largo de la obra. El tema principal recibe el nombre de sujeto.

El sujeto comienza sonando en una sola voz, normalmente sin ningún tipo de acompañamiento. Tras concluir su exposición, otra voz recoge el testigo y vuelve a interpretar una pequeña variación del tema, denominada respuesta, que no es ni más ni menos que una imitación del sujeto, pero en el tono de la dominante, es decir, desplazando ascendentemente cinco alturas todos los sonidos de la melodía original. Lo que en el sujeto era un do, en la respuesta pasa a ser un sol, un re se convierte en un la, y así sucesivamente. Aunque no lo parezca, transportar un tema a otro tono es una modificación muy sutil de la idea original, de forma que esta sigue siendo perfectamente reconocible por cualquier oyente.

La primera voz, que ya había entrado exponiendo por primera vez el sujeto, permanece activa en todo momento y continua su discurso con lo que se denomina como contrasujeto. El contrasujeto se alimenta de nuevas ideas musicales y no es un mero acompañamiento, pues complementa rítmica y melódicamente al sujeto. Juega un papel muy importante a lo largo de toda la obra, ya que de él se extraen más tarde ideas con las que desarrollar temáticamente la fuga. Además, su elaboración, al igual que la del sujeto, requiere de gran maestría y oficio, pues debe encajar armónicamente con el resto de voces. En una fuga los distintos temas irán apareciendo unas veces en la parte superior del entramado musical, otras en medio y otras funcionarán como bajo. Por eso, su diseño debe ser polivalente para ajustarse de un modo perfecto independientemente de su disposición. Sería algo semejante a diseñar un edificio en el que tanto el tejado como los cimientos y las distintas plantas pudieran ser intercambiables sin romper la cohesión estructural.

La siguiente entrada, inmediatamente después de finalizar la respuesta, corre a cargo de la tercera voz, interpretando de nuevo el sujeto, es decir, el tema en su tonalidad de origen, aunque normalmente en una tesitura más grave o aguda. Las otras dos voces continúan con su discurso independiente, lo que desarrolla aún más el contrasujeto.

En caso de haber más voces, estas seguirán añadiendo respuestas y sujetos de forma escalonada al tejido polifónico. En algunos casos podemos encontrar pequeños motivos melódicos a modo de puente llamados codettas y que tienen la función de conectar estas apariciones del tema de una forma fluida.

En el momento en que todas las voces han presentado o bien el sujeto o bien la respuesta, se da por concluida la exposición, abriendo la puerta a una sección central en la que se desarrollan las ideas presentadas con anterioridad.

A partir de este momento se suceden una serie de episodios y bloques temáticos. Los episodios consisten en partes modulantes construidas a partir de pequeños fragmentos melódicos tomados de las ideas que ya han sonado antes. Con ellos se juega utilizando diversas técnicas contrapuntísticas para formar un tejido polifónico que permita desplazar el discurso sonoro hacia otra tonalidad.

Los episodios desembocan en bloques temáticos que son entradas completas del sujeto en la nueva tonalidad a la que se ha llegado. En este caso el tema suele aparecer una sola vez o en todo caso junto con su respuesta también transportada.

La fuga termina con una vuelta a la tonalidad de origen. Hacia el final de la obra en ocasiones tiene lugar un procedimiento denominado estrecho, en el que las voces vuelven a realizar entradas escalonadas del sujeto y respuesta, pero acortando el momento en el que se superponen. Esta técnica permite acelerar el ritmo de la pieza, dando un mayor dinamismo a unas ideas que ya han sido muy explotadas a lo largo de toda la obra.

Esquema de la estructura formal de una fuga a tres voces. Las dimensiones de cada sección en esta representación gráfica abogan por una mayor claridad explicativa y no corresponden con las duraciones reales dentro de una obra. La fuga es una forma muy abierta y en la imagen tan solo se muestra un modelo escolástico de la misma. Es muy frecuente encontrar variaciones de todo tipo al analizar fugas de los grandes maestros: contrasujetos que imitan al sujeto, exposiciones sin la aparición del sujeto en alguna de las voces e incluso fugas con varios sujetos.

La conclusión llega a partir de una pequeña sección denominada coda, que estabiliza definitivamente la composición.

La verdadera riqueza de esta forma musical reside precisamente en el desarrollo polifónico al que se ven sometidos los temas principales. Pero no solo melódico, sino también armónico, pues a lo largo de toda la obra realizan un viaje, partiendo de la tonalidad de origen para ir desplazándose a través de los distintos episodios a nuevos destinos representados por los bloques temáticos, para terminar cerrando el círculo y regresando al punto de partida.

El arte de la fuga, BWV 1080. Compuesta por Johann Sebastian Bach, es una de las obras cumbres de la polifonía barroca. Partiendo de un mismo tema Bach elabora catorce fugas y cuatro cánones empleando técnicas diversas. En un alarde de maestría compositiva, dentro de la colección podemos encontrar fugas con respuestas invertidas respecto al sujeto, como si de un espejo se tratara; respuestas en disminución, es decir, con figuraciones rítmicas proporcionalmente más cortas que el sujeto; e incluso fugas dobles y triples, con dos y tres sujetos respectivamente.

Grosse Fuge (Gran fuga), Op. 133, de Ludwig van Beethoven. Originalmente fue ideado como movimiento final de su Cuarteto n.º 13 Op. 130, pero dado que se alejaba bastante de los cánones estéticos del momento, su editor le recomendó que lo sustituyera por algo más amable. De esta forma esta magnífica fuga fue publicada como pieza independiente. Desde luego su editor no andaba muy desencaminado, pues la obra se adelanta a su tiempo al utilizar una estructura compleja y una armonía cargada de disonancias a la que el público del momento no estaba acostumbrado.

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¿QUÉ TIENEN EN COMÚN UNA SINFONÍA, UN CONCIERTO PARA CLARINETE, UN CUARTETO DE CUERDA Y UNA SONATA PARA PIANO?

Partiendo de la concepción emergida durante el Clasicismo, que es la que ha perdurado con mayor fuerza hasta nuestros días, tanto una sinfonía como un concierto para instrumento solista, un cuarteto de cuerda o una sonata, en esencia, son lo mismo. El mismo regalo con distinto envoltorio. Todos se construyen a partir de una única estructura subyacente interpretada por distintos conjuntos instrumentales. Esto no quiere decir que una sinfonía pueda ser ejecutada por la formación de un cuarteto (dos violines, una viola y un violonchelo), pues su escritura se encuentra optimizada para la plantilla a la que va dirigida. En realidad, sus semejanzas son mucho más profundas: el número de temas que la componen, sus características, la tonalidad en la que deben ser escritos y en general la manera en la que se organizan. Se dice que comparten la misma forma, concretamente la forma sonata.

Y es en el término sonata donde encontramos las duplicidades terminológicas. Parece que si bien los músicos, a lo largo de la historia, han hecho un gran alarde de imaginación para crear las más bellas y variadas melodías, no ha ocurrido lo mismo a la hora de poner nombre a los términos con los que se desarrolla la teoría musical.

Los problemas en torno a la sonata surgen en el Barroco, cuando se empieza a utilizar el nombre en la designación de piezas para pequeños grupos instrumentales de viento o cuerda que debían ser sonados, en contraposición a otro conjunto de obras, las «cantatas», que debían ser cantadas. Paralelamente también aparece la palabra «tocata», reservada para instrumentos de tecla de la época, como el clavecín o el órgano.

Con el paso de los años la palabra tocata cae en desuso, y en el Clasicismo se emplea la sonata para referirse a una pieza en la que interviniera un instrumento de teclado, ya fuera en solitario o junto con algún otro instrumento. Estas obras tenían una pequeña particularidad: debían estar construidas sobre una estructura muy bien definida, que curiosamente recibió también el nombre de forma sonata. El éxito de esta estructura fue tan grande que los compositores la utilizaban en la composición de piezas para todo tipo de plantillas instrumentales. Así, si componían un trío, este también tenía forma sonata, de igual forma que si escribían para un quinteto, un sexteto o una sinfonía orquestal.

Pero las confusiones no acaban ahí, pues el término sonata empleado para designar a la forma musical, dentro del propio Clasicismo, se puede utilizar a su vez en dos estructuras distintas. Por un lado, la sonata comprendería la macroestructura de tres o cuatro movimientos en los que se divide cualquiera de todas estas composiciones, pero también recibe ese nombre la forma del primero de esos movimientos. Para diferenciarlos se suele hablar de ciclo sonata cuando nos referimos a la obra completa y forma sonata cuando nos referimos a su primer movimiento.

Veamos en detalle cómo se estructuran las ideas dentro de esta forma en una concepción clásica:

El ciclo sonata inicialmente se componía de tres movimientos, si bien posteriormente se le añadió un cuarto, estructura que adquirió gran popularidad y que se suele tomar como estereotipo, quedando configurada de la siguiente manera: allegro-lento-danza-allegro.

El primer movimiento, de carácter alegre, es el que realmente tiene forma sonata. Una estructura de carácter tripartito con secciones claramente diferenciadas: exposición, desarrollo y recapitulación.

En la exposición encontramos dos temas de carácter contrastante con un puente que los conecta. El primero se formula en la tonalidad original de la pieza y suele tener un carácter dinámico y enérgico. Por el contrario, el segundo, de naturaleza más lírica, se presenta en tonalidad de la dominante. El puente permite realizar la modulación fluida entre los dos. Es frecuente encontrar una coda con material nuevo que da paso a la sección de desarrollo. En la época clásica era habitual repetir la exposición para permitir que el oyente se familiarizara con los distintos temas y pudiera reconocerlos con posterioridad.

En el desarrollo, de estructura abierta, el compositor hace alarde de imaginación y juega con los temas presentados en la sección anterior. Los transforma, combina y transporta a nuevas tonalidades, creando un entramado melódico y armónico muy rico. Las constantes modulaciones permiten desplazar el centro tonal original para ir generando tensión hasta alcanzar el punto culminante del movimiento. Tras llegar a él comienza el regreso a casa, la tonalidad de origen, que se manifiesta abiertamente en la recapitulación.

Estructura de la forma sonata que a la vez constituye el primer movimiento del también denominado ciclo sonata.

Esta última sección es un retorno a los temas presentados en la exposición, con la salvedad de que el segundo tema aparece en la tonalidad de origen, reafirmándola y estabilizándola. El movimiento termina en una coda de carácter conclusivo.

El segundo movimiento contrasta con el primero, al presentarse con un tempo más pausado. En la partitura suele identificarse con tempos largo o adagio. Su estructura puede ser muy variada, siendo muy frecuente la utilización de la forma lied (ABA).

El tercer movimiento tiene carácter de danza, generalmente compuesto de un minueto más un trío, que se ejecutan sin solución de continuidad y terminando con una repetición del minueto. Más tarde, con Beethoven, este movimiento evolucionó hacia el scherzo, de naturaleza alegre y divertida.

El movimiento final también se suele identificar con un allegro. Sin una forma tan claramente definida como el primer o tercer tiempo, es frecuente que presente una estructura de rondó (ABACADA) o incluso un rondó-sonata, forma híbrida con una disposición de los temas ABACABA, en la que C representa el desarrollo de las ideas A y B.

Esquema del ciclo sonata de estilo clásico. Si bien en la imagen aparece una estructura formal para todos y cada uno de los movimientos, realmente el único de carácter obligado es el primero, el resto representa la opción más habitual, no la única.

Posteriormente al Clasicismo, esta forma musical ha continuado en evolución. Durante el Romanticismo los compositores empiezan a romper muchos de los esquemas precedentes y, si bien en esencia se mantiene la estructura, esta se va difuminando de forma progresiva. Se añaden nuevos movimientos al ciclo sonata, y respecto al primero de ellos se expande su estructura con nuevos temas en la exposición, se alargan los desarrollos con material temático procedente de los puentes y codas e incluso se diseccionan los temas en pequeñas células para manejarlos de forma independiente dentro del desarrollo.

Para terminar de aclarar el asunto, en la actualidad los compositores contemporáneos hacen un uso mucho más libre del término sonata, al volver a los orígenes y utilizarlo en muchos casos de forma independiente a su estructura formal, para designar composiciones dirigidas a pequeños grupos instrumentales.

Sonata para piano n.º 2 en fa mayor, KV 280, de Wolfgang Amadeus Mozart. En este caso los tres movimientos de la obra (allegro-adagio-allegro) no siguen el esquema propio del ciclo sonata, sino que cada uno de ellos en sí mismo mantiene una estructura de sonata, algo bastante habitual en Mozart.

Sonata para piano n.º 2, de Charles Ives. Publicada en 1920 y revisada en 1947 (versión que se suele interpretar hoy) representa un ejemplo de la evolución de la forma sonata. En este caso las formas clásicas no son claramente reconocibles, el autor vuelve a la concepción antigua de sonata como pieza instrumental.

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¿PUEDE UNA ORQUESTA RECITAR POESÍA?

Que la poesía y la música han ido siempre de la mano no es ningún secreto. La voz, como primer y principal instrumento del arte que nos ocupa, se ha aliado con la palabra para dominar el panorama musical desde sus orígenes hasta nuestros días. De ahí que prácticamente a toda la música vocal se la pueda considerar como música programática, ya que sigue un guion preestablecido. En este caso, la melodía, la armonía y el ritmo se encuentran al servicio de la narración, facilitando la comprensión del mensaje y complementándolo allá donde la palabra no llega.

Pero con esta pregunta vamos un poco más allá, pues es un hecho que, en un momento de la historia, la música puramente instrumental logra emanciparse del texto, dando lugar a lo que se conoce como música absoluta, es decir, con un sentido en sí misma. Una música capaz de expresar sus propias ideas sin necesidad de tener un referente extramusical. Un concierto, una sinfonía o una sonata para piano no cuentan con un relato en el que basarse, no tienen un programa que guíe su discurso. La propia ordenación de las ideas, en lo que se denominan formas musicales, sobre las cuales llevamos hablando todo este capítulo, son las que permiten al espectador orientarse dentro del fluir musical, encontrar su significado y disfrutar de él.

Pero ¿realmente logró la música desprenderse totalmente de su vínculo con la palabra? En muchos casos sí, pero no son pocas las ocasiones en que los compositores han recurrido a la naturaleza, un ideal, una historia, o cualquier otro elemento ajeno al mundo sonoro como fuente de inspiración. La música descriptiva, entendida como piezas puramente instrumentales que intentan pintar con sonidos esos conceptos, siempre ha estado presente en el catálogo de obras de cualquier músico. Composiciones mundialmente conocidas como Las cuatro estaciones, de Antonio Vivaldi, la Sinfonía pastoral, de Ludwig van Beethoven o Catalogue d'oiseaux, de Olivier Messiaen son tres ejemplos pertenecientes a estéticas totalmente alejadas tanto en el tiempo como en sus principios, que encuentran en la música una forma de describir la naturaleza como si de un poema sonoro se tratara. La música programática continuó ahí, aun sin la presencia explícita de un texto. La narración subyace al propio discurso sonoro evocando sensaciones, sentimientos e ideas en el oyente.

Pero si hubo algún momento en el que este paradigma tuvo éxito, fue sin duda durante el Romanticismo. La filosofía romántica rompe en muchos aspectos con el pensamiento clásico y eleva a la música por encima de otras artes gracias a su capacidad para expresar ideas con mayor profundidad que el lenguaje hablado. Para el pensador de la época tiene el potencial de comunicarnos la esencia misma del mundo. Conecta directamente con nuestro ámbito afectivo, con nuestras emociones, sin necesidad de pasar por el filtro de la razón. Es por ello por lo que la música puramente instrumental adquiere una importancia nunca antes vista. Ella por sí misma es capaz de expresar ideas que de otra manera se verían ensombrecidas por la palabra.

Durante el Romanticismo la evolución del lenguaje estético afectó también profundamente a la concepción de las formas musicales. La idea de un hombre libre no encajaba con la rigidez de las estructuras clásicas. Por ese motivo los compositores comienzan a difuminar los moldes preestablecidos, como la sonata que, aun siendo utilizada con profusión, adquiere una mayor flexibilidad. Pero esto no es suficiente para satisfacer las necesidades de esta nueva concepción del arte. Los deseos de libertad son aún mayores, por lo que surgen nuevas formas musicales breves que no se acomodan a ningún esquema fijo, mucho más eficaces a la hora de comunicar de manera directa esos sentimientos del autor. Desde pequeñas piezas como impromptus, caracterizados por su estilo aparentemente improvisado; nocturnos, de melodías cantábiles pensadas para ser interpretadas al caer la noche; rapsodias, que aglutinaban de forma libre un conjunto de ideas, hasta la recuperación de formas antiguas o procedentes de la música popular que se caracterizaban precisamente por esa carencia de forma definida: preludios, estudios, mazurcas o romanzas sin palabras, íntimamente ligadas con la poesía. Todas estas pequeñas composiciones, muy cultivadas en la escritura pianística, se aglutinan en lo que se denomina como formas libres. En ellas las ideas musicales fluyen de acuerdo a la imaginación del compositor sin ningún tipo de limitación.

En el ámbito orquestal, la idea de libertad absoluta resultaba muy atractiva pero, aun así, con piezas de mayor duración, existía el riesgo de perderse en un discurso incoherente y de difícil asimilación. La necesidad de una estructura, algún tipo de organización formal a la que acogerse, parecía seguir siendo imprescindible. Las sinfonías y conciertos para instrumentos solistas mantienen las estructuras clásicas con las licencias de las que hemos hablado antes. Pero, de manera similar a como ocurre con la escritura pianística, surge un nuevo tipo de composición denominada poema sinfónico. El poema sinfónico supone el desarrollo natural de la música descriptiva. Posee una forma también libre basada en la elaboración de un discurso, una poesía sonora, capaz de narrar con un lenguaje mucho más profundo que la propia palabra las ideas o sentimientos del autor. La fuente de inspiración podía ser de lo más diversa, desde narrar las impresiones producidas por la naturaleza a lo largo de un viaje, como le ocurre a Mendelssohn con su poema Las Hébridas, hasta una obra literaria en el caso de Liszt, al que se le atribuye la propia acuñación del término poema sinfónico en su obra Hamlet. Y son precisamente esas ideas extramusicales las que en muchos casos vertebran la estructura formal a la obra.

Como vemos, el poema sinfónico se encuentra en una dudosa frontera entre lo que podemos considerar forma musical, en tanto constituye una forma libre, y un género musical, entendiendo como género una agrupación de composiciones que comparten alguna característica común, en este caso su función descriptiva. Pero de los géneros musicales precisamente vamos a hablar en el capítulo siguiente, así que mejor no adelantar acontecimientos.

Así habló Zaratustra, de Richard Strauss. El propio autor definía con estas palabras su poema sinfónico: «No intenté escribir música filosófica, o describir en música la gran obra de Nietzsche: quería representar por medio de la música una idea del desarrollo de la raza humana desde su origen, a través de las varias fases de su desarrollo, religioso y científico, hasta llegar a la idea nietzscheana del superhombre». Como vemos, utiliza una idea para dotar de estructura su composición. Diferenciada en nueve secciones, cada una de ellas corresponde a un capítulo del libro homónimo.

Sinfonía fantástica, Op. 14 de Hector Berlioz. Subtitulada Episodio de la vida de un artista, es en realidad un poema sinfónico que narra la pasión desenfrenada que sentía el compositor hacia la actriz Harriet Smithson. Cada uno de sus cinco movimientos está basado en un texto que determina su carácter y estructura. En el primero aparece el tema del amor pasional, que se presenta de forma atormentada en la mente del compositor; el segundo, en forma de vals, representa al artista ante diversas situaciones agradables de la vida que se ven interrumpidas por el recuerdo del amor no correspondido; el tercero, en tempo lento, simboliza una escena campestre, que le proporciona algo de calma espiritual; en el cuarto, sombrío e inquietante, el autor se sumerge en un sueño inducido por los narcóticos y, en el delirio, se imagina matando a su amada; el último movimiento termina con una fiesta diabólica organizada en honor a su propio funeral, en el que el propio tema del amor aparece de forma burlesca.

LOS GÉNEROS MUSICALES

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¿SE PUEDE DAR UN CONCIERTO EN EL SALÓN DE TU CASA?

No es que sea una opción, sino que precisamente existe un género musical que engloba a todo un conjunto de piezas concebidas para tal fin. Estamos hablando de la música de cámara.

La democratización de la música es un hecho bastante cercano a nuestro tiempo. El ciudadano de a pie no siempre ha tenido la suerte de poder reproducir en el salón de su casa la obra integral de las sinfonías de Mahler o el directo de Queen en el estadio de Wembley. La invención del gramófono, a finales del siglo XIX, fue el primero de muchos pasos que culmina hoy en día con el acceso universal a prácticamente cualquier tipo de música desde un dispositivo que cabe en la palma de una mano. Anterior a estos avances, si querías disfrutar de este arte de forma privada, debías interpretarla tú mismo, o tener el suficiente dinero como para pagar a un conjunto de instrumentistas que hicieran el trabajo por ti. Evidentemente la segunda opción solo era posible para acaudalados miembros de la nobleza. Desde la Edad Media tanto los ensayos como las actuaciones privadas tenían lugar en los salones de palacios y castillos que recibían el nombre genérico de cámaras, de ahí que la música compuesta para tal fin terminara adquiriendo ese apelativo.

Con el paso del tiempo, el género ha ido sumando determinados matices hasta llegar a la concepción actual, lo que lo diferencia de otros tipos de música. Quizá la particularidad con la que comúnmente se asocia el término es la reducida plantilla para la que se compone. Dúos, tríos, cuartetos o quintetos son las formaciones típicas, aunque se han llegado a escribir piezas para octetos o nonetos. En ocasiones podemos oír hablar de orquesta de cámara, que hace referencia a un conjunto instrumental de reducidas dimensiones muy típico en la música barroca. Normalmente están formadas por no más de ocho violines, divididos en dos secciones, tres o cuatro violas, dos violonchelos y un contrabajo. A veces también puede incluir una pequeña sección de viento, generalmente de madera. No obstante, la música dirigida a esta agrupación no cumple con algunas de las características propias que impone una visión academicista del concepto de música de cámara, pues, según esta, cada instrumento debe interpretar una sola voz independiente.

Otra característica asociada al género es la ausencia de contenido extramusical o descriptivo. Podríamos englobarla en lo que se considera como música absoluta. Es por esto que se suele asociar el término a música puramente instrumental sin participación de la voz, ya que esta implica la asunción de un texto. Aun así, en algunas ocasiones se habla, utilizando la palabra en un sentido amplio, de música vocal de cámara cuando esta posee un carácter recogido.

Los compositores la han empleado como una forma de expresión íntima, cercana a sus verdaderos intereses musicales. Ciertamente, durante el Barroco y el Clasicismo, dada la relación de servilismo autor-mecenas, la voluntad del artista se veía en cierto modo limitada, ya que debía acomodarse a los gustos del pagador. En ese momento las obras de cámara tenían el carácter funcional de servir de entretenimiento en fiestas, banquetes y otros actos sociales. Sin embargo, durante el Romanticismo se produce una revolución en este sentido y los compositores acogen este tipo de música como una salida clara para dar rienda suelta a su imaginación. El despliegue de medios para lograr llevar adelante la puesta en escena de una obra de este género, ante auditorios reducidos y con un número pequeño de músicos, permite a los autores presentar propuestas más arriesgadas y personales que de otra manera no verían la luz. Las grandes piezas orquestales acarrean muchos más impedimentos: presión por parte de los gestores de la orquesta, necesidad de complacer al público o encajar en la programación del teatro, aspectos que limitaban en cierto modo la libertad del artista.

La propia interpretación de música de cámara conlleva un gran entendimiento y compenetración entre los ejecutantes. Genera un ambiente de unión difícilmente alcanzable en otros géneros. La disposición dentro del escenario, en la que todos y cada uno de los miembros del grupo debe tener línea de visión con sus compañeros, favorece la creación de esa atmósfera íntima que trata transmitir el género.

La agrupación mínima más extendida dentro de la música de cámara es el dúo con la participación del piano, dada su especial riqueza polifónica, que le permite ejecutar armonías complejas. Son frecuentes los dúos con instrumentos de cuerda como el violín y el violonchelo, o de viento, generalmente flauta, oboe o clarinete, aunque actualmente se pueden encontrar partituras para prácticamente cualquier combinación de instrumentos.

Durante el Clasicismo emergen dos formaciones camerísticas que van a dominar el panorama en este género hasta nuestros días. El trío con piano evolucionó a partir de las sonatas con bajo continuo del período Barroco, en las que un instrumento melódico era acompañado por un clave que se veía reforzado con otro instrumento melódico de registro grave como el violonchelo o la viola da gamba bajo. Durante el siglo XVIII la escritura va evolucionando hasta lograr que los tres instrumentos desempeñen papeles diferenciados. La viola da gamba cae en desuso y el violonchelo ocupa su lugar dentro del conjunto. Son frecuentes los tríos violín-violonchelo-piano, aunque también se encuentran ejemplos en los que el violín es sustituido por otro instrumento melódico de tesitura similar, como la flauta, el oboe o el clarinete. También se encuentran muestras en la literatura en la que el violonchelo es reemplazado por una viola o incluso una trompa.

Pero si debemos destacar una agrupación en la que los compositores, desde su aparición en el Clasicismo hasta nuestros días, han reflejado gran parte de su producción camerística, esa es sin duda el cuarteto de cuerda (dos violines, viola y violonchelo). Una de las claves de su éxito reside en el equilibrio que existe entre los instrumentos que la conforman. Por un lado, contamos con cuatro instrumentos melódicos que pueden aliarse perfectamente para crear todo tipo de armonías, a la vez que desarrollan un discurso polifónico de gran riqueza. Por otro lado, sus timbres, al pertenecer todos a la misma familia, empastan perfectamente, generando una masa sonora homogénea y equilibrada.

En torno al cuarteto de cuerda aparecen otras agrupaciones derivadas de él, ya sea sustituyendo algún instrumento o añadiendo. Son frecuentes los quintetos con piano, clarinete o contrabajo.

Respecto a agrupaciones de viento, el quinteto es el más empleado (flauta, oboe, clarinete, fagot y trompa). Es poco frecuente encontrar música de cámara para instrumentos de viento metal, a excepción de la trompa, dado que el rango dinámico de estos es más apto para grandes espacios que para salones reducidos y composiciones de estilo intimista.

Cuarteto de cuerdas, Op. 20 n.º 5 en fa menor, de Joseph Haydn. A Haydn se le considera el padre del cuarteto de cuerda, quizá no por su invención, sino por el amplio desarrollo que le proporcionó, lo que permitió que se estableciera como una de las agrupaciones camerísticas más destacadas a lo largo de la historia de la música. Este cuarteto, compuesto en 1772, es un ejemplo paradigmático del estilo clásico en lo que se refiere al género de la música de cámara.

Cuarteto de cuerdas n.º 8 en do menor Op. 110 de Dmitri Shostakóvich. Con este otro ejemplo, compuesto en 1960, podemos escuchar la evolución de la escritura para esta formación, con un lenguaje moderno en el que cada una de las voces adquiere mayor autonomía.

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¿CÓMO SE PASA DE LOS PEQUEÑOS SALONES A LOS GRANDES AUDITORIOS?

La imagen idealizada que solemos tener hoy de un concierto de música académica corresponde con una gran sala llena de espectadores, en donde una orquesta interpreta alguna sinfonía del repertorio clásico-romántico. En música popular ocurre algo parecido. Un estadio con miles de espectadores, pantallas gigantes y un sistema de sonido que es capaz de amplificar hasta el más mínimo susurro que ocurra en el escenario.

La música se ha convertido en un espectáculo de masas capaz de movilizar a miles de seguidores en un solo lugar pero, como ya hemos ido viendo, esto no ha sido siempre así. Las primeras manifestaciones musicales eran actos circunscritos a un grupo reducido de personas, utilizados para establecer lazos de unión social y para el disfrute de los propios intérpretes. Se le daba un uso claramente funcional en aras de una mayor cohesión grupal, un fin religioso o incluso medicinal. Pero esta filosofía ha ido cambiando a lo largo de los siglos. Ha habido épocas en las que la concepción de la música no ha pasado de un valor más que hedonista, el cometido se reducía a producir un mero disfrute sensorial, derivando en una visión más artesanal que puramente artística. El compositor era considerado un afanado trabajador cuya materia prima era el sonido.

Paradójicamente, en uno de estos momentos la música queda relegada a un plano inferior al resto de las artes, cuando empiezan a surgir los primeros espectáculos en los que los conciertos salen de las cámaras y salones de los palacios para darse a conocer a un público más amplio. El desarrollo de este nuevo género musical, el sinfónico, es parejo al de una clase social: la burguesía.

Durante muchos siglos, la nobleza había poseído el monopolio de la denominada música académica. A comienzos de la Edad Moderna, numerosos cambios sociales, avances técnicos e ideas económicas fueron sembrando el germen para que la burguesía adquiriera cada vez más inquietudes, no solo sociales, sino también educativas y culturales. Previamente a las revoluciones de finales del siglo XVIII y principios del XIX, esta clase social, aún sin poder político, consigue alcanzar gracias al mercantilismo un gran nivel económico. Busca nuevas maneras de acercarse a la élite política y, cómo no, a su manera de ver el mundo a través del arte.

Alrededor de 1600 surge un nuevo género musical: la ópera. Una representación músico-teatral con gran despliegue de medios. Su puesta en escena requería de una orquesta para acompañar a cantantes y bailarines. En un principio estaba reservada a la nobleza, pero durante el Barroco se empiezan a organizar conciertos abiertos a la nueva clase social emergente, que contaba con el suficiente poder económico como para hacer rentables este tipo de espectáculos. La propia trama de las óperas se adaptó a los gustos de este público, incluyendo partes cómicas, que las hacían más accesibles a un estrato social que carecía aún de la preparación cultural que poseía la aristocracia.

Aun así, la nobleza y el clero todavía contaban con gran poder y ejercían vetos importantes. En Francia la Real Academia de Música tenía la potestad para impedir la celebración de conciertos públicos. La Iglesia también limitaba la celebración de representaciones operísticas en meses de Cuaresma y otras fiestas de índole divino. Pero si una cosa caracteriza al ser humano es su capacidad para idear soluciones a los problemas que se le plantean. En Italia se empiezan a componer óperas de carácter religioso que permitían saltarse la censura y ser representadas en estas fechas del calendario. En Francia las dificultades eran mayores, ya que durante las festividades quedaban cerrados todos los teatros. Para saltarse la prohibición, en 1725 el compositor Anne Danican Philidor ideó los Conciertos Espirituales en los que, escudándose en la idea de interpretar música religiosa para un público general, se añadían piezas orquestales de otra índole. Para poder celebrarse, las representaciones tenían lugar en salones alternativos a los grandes teatros.

Durante el Barroco la música instrumental alcanza una total autonomía frente a la vocal y florecen las orquestas por toda Europa. Ya en el Clasicismo, alrededor de la segunda mitad del siglo XVIII, aparecen orquestas altamente profesionalizadas. La agrupación surgida alrededor de la corte de Mannheim llega a constituirse como un referente en toda Europa. Revoluciona la forma de interpretación y consolida una plantilla instrumental tomada como modelo para toda la música orquestal creada durante el Clasicismo y parte del Romanticismo. Compositores de la talla de Haydn y Mozart exploran los nuevos recursos orquestales como el crescendo y diminuendo, la utilización de largas pausas, efectos como los pizzicatos o la inclusión del clarinete de forma estable en la plantilla. A su imagen y semejanza se crean orquestas en distintos puntos de Europa, como Viena o Londres, que siguen sus pasos y ayudan a consolidar una tradición orquestal. El género sinfónico ha nacido.

Durante el Romanticismo, con la consolidación de la burguesía como clase social dominante, las salas de conciertos se amplían para dar cabida a la cada vez mayor afluencia de público, enriquecido gracias a la revolución industrial, al tiempo que las agrupaciones aumentan sus plantillas en aras de llegar con su sonido hasta el último rincón del auditorio. Por otro lado, los avances técnicos aplicados a los mecanismos de los distintos instrumentos permitieron una mejor integración de la familia de viento metal, pasando a formar parte del personal fijo de las orquestas. Esta mayor presencia sonora de los metales fue otra de las razones para ampliar aún más las secciones de cuerda y así lograr el ansiado equilibrio dinámico. Es a finales del siglo XIX y principios del XX cuando el género sinfónico llega a su máximo esplendor de la mano de compositores como Mahler, Ravel o Rimsky-Kórsakov, que logran alcanzar las cotas más elevadas en lo que a técnicas de orquestación se refiere.

La Primera Guerra Mundial marca el fin de una era para este sinfonismo. Ya no solo a causa de las secuelas económicas que dificultaban la organización y promoción de conciertos, sino también por un cambio en la estética. A lo largo del siglo XX van surgiendo nuevos avances técnicos que permiten a los compositores explorar sonidos nunca antes vistos, para los que ya no es necesario contar con una gran plantilla. Por otro lado, la música llega a todos los estratos sociales. Se convierte en un verdadero espectáculo de masas. Los teatros y auditorios se quedan pequeños en muchos casos, por lo que se recurre a espacios abiertos aún mayores que requieren de amplificación. El tamaño de la orquesta ya no es importante para hacerse oír. El técnico de sonido, con su mesa de mezclas, pasa a ser el dueño y señor del espectáculo sonoro.

Rinaldo, ópera en tres actos compuesta por Georg Friedrich Händel en 1711. Händel fue, además de uno de los compositores más influyentes del período barroco junto con Bach, un empresario dentro del mundo de la música en el Londres de principios del siglo XVIII. Compuso más de cuarenta óperas, muchas de las cuales fueron estrenadas por las compañías que él dirigió. Rinaldo es probablemente una de las más famosas. Ambientada durante la primera cruzada, contiene algunas de las arias más aclamadas compuestas por Händel.

Sinfonía n.º 8 en mi bemol mayor, de Gustav Mahler, apodada, aun sin la aprobación del autor, como «Sinfonía de los mil» por el gran despliegue instrumental y vocal necesario para su ejecución. Una amplísima orquesta, dos coros de adultos, uno de niños y ocho solistas completan una plantilla que excedía lo habitual para la época. De estilo posromántico, podríamos decir que con este tipo de obras se alcanzan las dimensiones máximas a las que una orquesta puede llegar.

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¿TODA LA MÚSICA SE COMPONE PARA SER ESCUCHADA?

Por más paradójico que parezca, gran parte de la música que se compone actualmente no está concebida para ser escuchada. Prácticamente todas las manifestaciones culturales que dependen de una dimensión temporal incorporan, en un momento u otro, elementos musicales, que, si bien generalmente no deben ser el foco de atención, sí forman parte del conjunto artístico, y ayudan a entender la idea que el autor quiere transmitir. El teatro, la radio, la televisión, el cine o incluso más recientemente los videojuegos son algunos ejemplos en los que actualmente la música se ha vuelto prácticamente imprescindible.

El conjunto de obras compuestas para tal fin se engloba en un género musical denominado música incidental. En su concepción, está diseñada para acompañar, para sentir su presencia a la vez que pasa desapercibida. No se entiende para ser escuchada en un plano cognoscitivo, sino como un canal a través del cual influir en el espectador desde un punto de vista emocional, creando ambientes que estremezcan, conmuevan, impresionen y, en general, contribuyan en la manera en que es percibido el mensaje por el espectador.

No debemos confundir la música incidental con la actitud del oyente frente a la audición. Que una pieza musical no sea escuchada desde este plano cognoscitivo no quiere decir que haya sido ideada como música incidental. En determinados momentos de la historia, los condicionantes culturales y estéticos del momento favorecían un disfrute más sensual que intelectual de la música. No se buscaba transmitir ningún mensaje artístico en concreto, sino que la música actuara como un mero pasatiempo. Durante el Barroco y el Clasicismo era habitual encargar piezas a los compositores para ser interpretadas como elemento de ambiente en determinados actos sociales de la aristocracia, pasando a formar parte del mobiliario palaciego.

Por otro lado, también es frecuente confundir música incidental con obras que son recicladas con el fin de servir como fondo musical a todo tipo de manifestaciones culturales. Gran cantidad de piezas clásicas o populares son recordadas hoy por su reutilización en televisión y radio para promocionar productos o acompañar todo tipo de programas. Esto queda bastante lejos de la idea original para la cual el compositor concibió la obra, lo que la excluye de categorizarla como música incidental.

La música incidental se compone pensando expresamente en el contexto extramusical sobre el que se va a desarrollar. El compositor estudia todas las facetas de la obra en la que debe integrarse para crear una música que se adapte perfectamente a ella. Si es posible, colabora de forma activa con el resto de creadores para acercar todo lo posible las distintas visiones que puedan tener, tratando de construir un todo perfectamente cohesionado. Salvo contadas ocasiones, la música incidental suele funcionar mal fuera del contexto para el que se ideó, pues carece de una estructura autónoma que la vertebre. El elemento narrativo al que acompaña es el que da sentido a la pieza y al presentarse unidos es cuando adquieren su verdadero potencial artístico.

Visto esto podemos pensar que la música incidental es algo relativamente novedoso, fruto de una sociedad dominada por los mass media. Nada más lejos de la realidad. Existe desde el mismo momento en el que el teatro entra en escena en la Grecia antigua. Los griegos eran conscientes de cómo la música podía ejercer un fuerte embrujo sobre los espectadores y hacer más creíble la acción que se desarrollaba en escena. Contribuía a transmitir aquellos sentimientos fingidos de los actores a través de otro lenguaje distinto a la imagen y la palabra, por lo que la incorporaron al teatro a través de los denominados coros, grupos de cantantes e instrumentistas que acompañaban a los actores en sus representaciones.

Por muchos siglos el teatro ha sido precisamente uno de los principales cauces para la creación de música incidental. Durante la Edad Media sufrió un decaimiento a causa de las opiniones contrarias a este arte por parte de la Iglesia. Este quedó prácticamente relegado al ámbito litúrgico y con un fin educativo para explicar a una población analfabeta los textos sagrados. El Renacimiento le volvió a insuflar vida gracias a propuestas como la comedia del arte, forma de representación que perduró hasta el Barroco y evolucionó hacia la ópera o el ballet.

Pero la verdadera explosión de la música incidental surge en torno al siglo xx con el desarrollo de tecnologías como la radio o la televisión, con cientos de horas de emisión que necesitaban de elementos musicales para acompañar la narración textual o visual. La demanda fue tal que en muchos casos no se contaba con las estructuras necesarias para producir el volumen necesario, de manera que se recurría a otras fuentes como las piezas populares o a la recuperación de composiciones clásicas. La industria del cine, en rápida expansión, no tardó en darse cuenta de la importancia de utilizar las bandas sonoras como parte integrante de sus películas, dando un impulso a la creación de música incidental como nunca antes se había hecho. Pero este tema merece un capítulo aparte.

Peer Gynt Opus 23, escrita por Edvard Grieg en 1875. Es una obra de música incidental compuesta expresamente para acompañar la obra homónima del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. La propia música ha trascendido a la obra literaria y actualmente es una pieza habitual en las salas de concierto gracias a las distintas suites (selección de movimientos más representativos) que el propio Gireg realizó: Suite n. º 1, op. 46 y Suite n. º 2, op. 55.

Abdelazer. Título de la obra teatral escrita por la dramaturga Aphra Behn y para la que Henry Purcell, uno de los mayores exponentes del Barroco inglés, compuso música incidental en 1695. Esta música ha sido utilizada posteriormente por otros compositores como Benjamin Britten o en películas y series de televisión.

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¿PODEMOS VER LA MÚSICA?

¿Podríamos imaginarnos La guerra de las galaxias o Memorias de África sin su banda sonora? La asociación de música e imagen es tal en estos casos que simplemente escuchándola podemos rememorar escenas enteras de la película.

Con el siglo XX aparece una manifestación artística que utiliza la imagen grabada como elemento para narrar historias. El cine se convierte rápidamente en una forma de comunicación con gran éxito en Europa y América, y con él también surge una nueva manera de hacer música. Un subgénero de la música incidental de gran trascendencia en nuestros días. Estamos hablando de la música cinematográfica. Un tipo de composición especialmente concebida para integrarse perfectamente en una secuencia de imágenes, complementándolas y añadiendo matices que a estas les faltan.

En los primeros balbuceos del cine, cuando este carecía de sonido, era habitual contar con un pianista o una pequeña orquesta en apoyo a la secuencia de imágenes. En muchos casos, además de amenizar la proyección, disimulaban notablemente el ruido producido por la maquinaria. No obstante, autores como Adorno encuentran fines menos prosaicos y destacan el papel sustancial que desempeñaron estos primeros acompañamientos instrumentales a la hora de humanizar las imágenes proyectadas. La música contribuiría a que los personajes dejaran de parecer fantasmas o alienaciones del individuo, acercándolos al espectador, dotándolos de vida, sentimientos y emociones. En definitiva, haciéndolos más creíbles. En estos primeros momentos no existía banda sonora original como tal, sino una selección de música que el intérprete consideraba adecuada para la ocasión. Se llegaron a hacer auténticas recopilaciones de obras clasificadas para cada tipo de escena, que dependían de la atmósfera que se quería reflejar. En todos estos casos la música había sido compuesta con anterioridad para otros fines y era aprovechada por los cineastas del momento.

Películas como El cantor de jazz (1927) y Luces de Nueva York (1928) abrieron la puerta al cine sonoro y, con permiso de algunos experimentos realizados con anterioridad por compositores como Camille Saint-Saëns en su aportación al filme L’Assassinat du duc de Guise o grandes producciones como Metrópolis de Fritz Lang, se empiezan a componer las primeras bandas sonoras concebidas como tal. Un nuevo mundo de posibilidades acababa de ser descubierto. Aunque pueda parecer discordante, durante estos primeros años de cine sonoro la música pierde su carácter incidental y pasa a ser diegética. Un incomprensible miedo por parte de los directores a la hora de que el espectador no entienda el sentido de incluir música en el desarrollo de sus películas, o de que pueda resultar artificioso, los obliga a justificar su introducción dentro de la trama. Así esta emanaba de una radio, un espectáculo musical o cualquier otra fuente sonora perfectamente visible en pantalla.

Una vez superados estos primeros prejuicios, durante los años treinta, una generación de músicos centroeuropeos llega a Hollywood ante la gran demanda de una floreciente industria. Figuras de la talla de Max Steiner (Lo que el viento se llevó) y Eric W. Korngold (Robin Hood) perpetúan la tradición sinfónica posromántica al aplicarla a este nuevo arte. La música cinematográfica comienza a construir su propio lenguaje comunicativo, ya que desempeña funciones cruciales dentro del largometraje.

Se establece un binomio música-imagen a nivel estructural. Por un lado, la imagen es la que construye el armazón sobre el que se asentará el discurso musical. De esta forma, podemos englobar a las bandas sonoras, en lo que a estructura se refiere, dentro de lo que se consideran formas libres (a modo de los poemas sinfónicos románticos), pues es el desarrollo narrativo el que organiza sus ideas. Pero, por otro lado, la música también contribuye en la cohesión estructural del film. El nuevo lenguaje desarrollado gracias a las técnicas de montaje implica un cambio constante de escenas, saltos temporales y espaciales. La música se emplea como nexo de unión entre ellos al dar continuidad y fluidez al discurso. Se toma prestado de la ópera el leitmotiv, el cual asocia un tema musical con elementos pertenecientes a la narrativa, como personajes, localizaciones o sentimientos. Esto permite al espectador identificar e incluso anticipar su aparición a la vez que integra imagen y música.

Progresivamente, el estilo compositivo, muy conservador en sus orígenes, va evolucionando y adopta técnicas características de las vanguardias musicales contemporáneas. Se le da un tratamiento mucho más libre a la disonancia, alejándose de la tonalidad como sistema referencial. Este nuevo lenguaje parece conciliarse perfectamente con la imagen para crear tensión y efectos dramáticos. Un ejemplo paradigmático lo encontramos en la escena de la ducha de Psicosis, con banda sonora a cargo de Bernard Herrmann. Estos procedimientos, que en piezas puramente instrumentales causan cierto rechazo entre el gran público, al presentarse en sincronía con la imagen resultan plenamente aceptadas por este. Suponen un salto cualitativo a la hora de dotar a la música de las herramientas necesarias para recrear estados psicológicos. Lo que constituye otra de las principales funciones de la banda sonora dentro de una película: proporcionar al espectador las pistas necesarias para comprender los estados de ánimo de los actores que se encuentran ante las cámaras. En palabras del mismo Herrmann: «La música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar».

Contrariamente a esta idea también se desarrolla una nueva forma de utilizar la música como medio expresivo. Se recurre al contrapunto sonoro frente a la imagen al utilizar músicas que no corresponden al estado psicológico que transmite la escena. De esta forma, el contraste, la ruptura con lo esperado, enfatiza aún más determinados sentimientos: el empleo de melodías alegres sobre escenas especialmente descarnadas para acentuar la ausencia de empatía de determinados personajes, temas taciturnos sobre imágenes alegres para expresar melancolía, o músicas recogidas e intimistas en escenarios abiertos que enfatizan la soledad del personaje ante la naturaleza.

A partir de los años cincuenta se incorporan nuevos estilos como el jazz, la música popular o incluso escalas y texturas propias de otras culturas. Melodías exóticas que ayudan en otra de las funciones ejercidas por la banda sonora sobre la película: la contextualización. Recrear un ambiente sobre el que se desarrolle la trama y hacerlo creíble para el espectador resulta especialmente relevante. Esta contextualización se puede hacer a nivel espacial, recreando melodías y estilos propios de la localización geográfica donde se desarrolle la trama, o a nivel temporal, utilizando técnicas recuperadas del pasado: melodías gregorianas, instrumentos de la época o incluso desarrollando nuevas sonoridades de carácter futurista si el film lo requiere.

La revolución digital en torno a los años 90 supuso un verdadero avance en la industria cinematográfica, equiparable incluso al desarrollo del cine sonoro. Y cómo no, también la música se vio favorecida. Nuevas herramientas permiten nuevas posibilidades. La necesidad de ajustar perfectamente la duración de la banda sonora a los fotogramas es uno de los grandes hándicaps contra los que luchaban los compositores. Para ello resulta una práctica habitual elaborar material sonoro de corta duración que pueda ser extendido o acortado mediante pequeñas variaciones de acuerdo con las necesidades de la escena. El audio digital permite ajustar aún más la precisión, pues se modifican parámetros como la duración o la afinación de los sonidos sin que el resto de cualidades se vean afectadas. Y no solo eso, también permite crear de forma artificial efectos sonoros con los que simular espacios aumentando la reverberación, ajustar la panorámica para cambiar la ubicación de la procedencia de la fuente sonora o incluso modificar los timbres de los instrumentos mediante compresiones y filtros.

Actualmente el cine es una potente industria que se mueve con sus propios mecanismos. Y he aquí uno de los grandes problemas a los que se enfrenta la música cinematográfica. Las grandes compañías monopolizan gran parte de la producción y distribución y, salvo pequeñas productoras independientes, copan el mercado mundial. Este hecho, a pesar de proporcionar financiación a gran número de compositores y músicos de distinta índole, limita la libertad del compositor, ya que debe adecuarse a los cánones establecidos. Las superproducciones de Hollywood implican riesgos económicos que los directivos de las compañías intentan minimizar. Los mecanismos de estas grandes empresas suponen la creación de un departamento musical, que es el encargado de supervisar todo lo referente a la banda sonora de la película. Estas divisiones toman gran cantidad de decisiones artísticas. En muchos casos el compositor no es el orquestador de sus propios temas, sino un arreglista, de tal forma que se estandarizan los resultados y se crean obras del gusto del gran público, pero se quita frescura a la producción final. En el mejor de los casos, las ideas originales del músico quedan maquilladas para que sigan el patrón de moda; en otros casos, las productoras minimizan los riesgos de que una mala idea musical escrita por un compositor de poco talento pueda arruinar una producción. En todo caso, el hecho artístico se vuelve más una labor artesanal que una búsqueda de la belleza estética.

En este caso, entender la música cinematográfica sin las imágenes con las que fue concebida daría como resultado una visión exigua del elemento artístico. Es por ello que se sugiere el visionado del film en su conjunto.

Aleksandr Nevskiy (cinta cinematográfica), de los directores Eisenstein y Vasilev (1938), con música de Serguéi Prokófiev. Aquí se recomienda el visionado a partir del minuto veintidós (escena de los soldados teutones en Pskov). Cabe destacar la expresividad que adquiere la música en conjunción con el montaje cinematográfico, al aportar unidad a todo el conjunto. El propio Eisenstein esboza sus intenciones acerca de la asociación de música e imagen en su Manifiesto del sonido, publicado diez años antes de la creación de la película.

Interstellar, con banda sonora de Hans Zimmer. En esta película de ciencia ficción, el paso del tiempo adquiere un significado especialmente relevante en la trama, constituyendo, por así decirlo, el motor de todo el contenido dramático. Con la banda sonora se destaca también ese paso del tiempo con recursos evidentes como sonidos del segundero de un reloj, y con otros no tan evidentes: el tema principal, una melodía pausada, contiene largos retardos en los que la nota que previsiblemente debería llegar se hace esperar unos segundos. Un juego intencionado en el que el tiempo real y el esperado no coinciden y que encaja perfectamente con la trama de la película.

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EL BARBERO DE SEVILLA Y EL BARBERILLO DE LAVAPIÉS, ¿PERTENECEN AL MISMO GÉNERO MUSICAL?

Estas dos obras, de título muy similar, en el fondo esconden dos realidades distintas. Pese a ello, comparten no pocas semejanzas, pues ambas pertenecen a lo que se conoce como música escénica, un género en el que música y relato se funden en uno. Algo parecido a lo que caracterizaba a la música incidental, de la que hablábamos en apartados anteriores, pero con un pequeño matiz, pues, en el tema que nos ocupa, la parte musical adquiere un papel destacado. Los planos de significación en los que se mueven tanto música como narración se encuentran mucho más equilibrados en este género que, pongamos un ejemplo, la música cinematográfica.

No obstante, ambas obras, compuestas en el siglo XIX, corresponden a dos subgéneros diferenciados de esta música escénica. Por un lado, El barbero de Sevilla, con música original de Gioachino Rossini y cuyo título original era Almaviva, o la precaución inútil, se trata de una ópera en dos actos estrenada en 1816. En cambio El barberillo de Lavapiés es una zarzuela en tres actos, cuya música fue compuesta por Francisco Asenjo Barbieri, datada de 1874 y cuyo título, como algunos otros elementos que la integran, son una pequeña sátira a la propia obra de Rossini.

Ópera y zarzuela son dos términos que pueden llegar a confundirse, especialmente en los países hispanohablantes. Podríamos definir a la segunda como una de las hermanas menores de la primera. Y con «menor» no queremos decir que se desprecie su importancia, simplemente que surge en un espacio temporal posterior y en un ámbito geográfico más reducido. La belleza e interés artístico no están reñidos con la juventud de un género, en el que encontramos auténticas joyas musicales superiores, incluso, estéticamente a algunas de sus hermanas mayores.

Pero quizá para entender bien las diferencias entre ambos subgéneros debamos remontarnos a sus orígenes, pues es en la evolución de la propia música escénica donde se encuentran las causas para esta divergencia estilística.

La ópera surge en Italia durante el período Barroco fruto, entre otras cosas, del interés por una nueva textura musical, la melodía acompañada, opuesta a la polifonía, dominadora del panorama musical del Renacimiento. Esta técnica permitía acompañar un texto con una línea melódica, de forma que fuera perfectamente entendible mientras el resto de instrumentos realizaban un colchón armónico y rítmico con el que sustentarla.

El espectáculo, en un principio orientado hacia auditorios ilustrados, se caracterizaba por temáticas serias y tramas mitológicas, en estrecha relación con la tragedia griega, en la que intenta inspirarse. Sin embargo, con el paso de los años, otros públicos empiezan a interesarse por el género. La temática cambia hacia asuntos más populares y de fácil acceso, lo que conlleva a la aparición, también en Italia, de un nuevo subgénero denominado ópera bufa. Este presenta un contenido cómico, ritmo narrativo rápido, de temática relacionada con la vida cotidiana y el uso de personajes de características estereotipadas.

Si bien la ópera seria, enfocada a un público culto, era mucho más fácil de exportar en su concepción original, este nuevo formato dirigido a sectores menos instruidos de población presentaba algunos problemas. Por un lado, la lengua utilizada no podía ser el italiano, ya que el mensaje no era entendido por los espectadores de otras localizaciones geográficas. Pero además, la temática, costumbres y gustos musicales diferían de unos países a otros provocando una brecha cultural que dificultaba su aceptación. Es por eso por lo que aparecen, de forma más o menos paralela: el singspiel en Alemania, la opéra-comique en Francia o la zarzuela en España; todos y cada uno de ellos, subgéneros de música escénica que viven de elementos de las culturas locales para crear un estilo propio y nacional.

Paradójicamente, las primeras zarzuelas se desarrollaron en un ambiente alejado del gran público. Su nombre proviene de unas representaciones para la aristocracia que se realizaron en la residencia real de la Zarzuela. Y es precisamente Calderón de la Barca quien bautizó con el nombre de Fiestas de Zarzuela a dos obras de teatro musicadas por Juan Hidalgo y que llevaban por título El laurel de Apolo y El golfo de las sirenas. Estas incluían partes cantadas y partes habladas, una de las principales características diferenciadoras de este género respecto a la ópera.

Pero si diferencias es lo que buscamos respecto a su hermana mayor, hay que decir que a lo largo de la historia la zarzuela se fue consolidando con un estilo propio alejado del academicismo de la ópera: un carácter más cómico con preferencia por finales felices frente a los temas serios y desenlaces trágicos; el empleo de melodías pegadizas usando recursos técnicos procedentes de la cultura popular frente a la tendencia de la ópera, siempre más ligada a las vanguardias de la música académica de cada período histórico; o incluso el empleo de un lenguaje más cercano al pueblo con giros, expresiones y modismos.

La zarzuela llega a su máximo esplendor durante el siglo XIX con autores de la talla de Francisco Barbieri, Tomás Bretón o Ruperto Chapí. Es también en esta época, debido a las crisis económicas que obligan a reducir el volumen de las producciones, cuando aparece el género chico: obras mucho más breves, en un solo acto, fáciles de montar y que venían a tener una extensión aproximada de una hora, frente a las tres o cuatro que duraban las zarzuelas convencionales. Este nuevo formato tuvo un gran éxito, llegando a desplazar al género grande, más caro de producir y, por tanto, con un precio por entrada elevado.

Tanto ópera como zarzuela son hoy en día dos géneros que siguen representándose por igual. Quizá esta última haya perdido el carácter popular con el que se originó, en favor de otras manifestaciones más acordes con los tiempos que corren, como son los musicales. No obstante, es el público amante de los clásicos el que sigue manteniendo viva su historia.

Doña Francisquita, compuesta por Amadeo Vives y estrenada en 1923. Zarzuela en tres actos basada en La discreta enamorada, de Lope de Vega. Representa una de las cumbres del género grande, retratando mediante la música el ambiente romántico de Madrid del siglo XIX.

La bohème, con música de Giacomo Puccini y libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. Ópera en cuatro actos estrenada en 1896. Esta obra maestra del compositor italiano refleja la vida bohemia del siglo XIX en París. Posee características que la enmarcan dentro de la corriente del verismo italiano, adaptación a la ópera del estilo naturalista propio de la literatura. Su temática cercana a la vida cotidiana huye de lo legendario y lo mítico, con personajes reales y creíbles.

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¿LA MÚSICA PUEDE LLEGAR A CONVERTIRSE EN HERRAMIENTA DE LA RELIGIÓN?

El canto gregoriano, los himnos délficos a Apolo, el adhan o llamada a la oración musulmana, los corales luteranos… Prácticamente toda religión actual o antigua ha mantenido en su liturgia algún tipo de música o rito relacionado con la misma. Antropólogos y etnomusicólogos coinciden en que casi con toda seguridad la música ha estado presente en ceremonias funerarias y espirituales desde los orígenes del hombre como especie. De alguna manera, trasciende el plano material para elevarse hasta dimensiones más abstractas para conectarse con el sentimiento religioso.

En ese afán del hombre por ordenar sus ideas y encontrar semejanzas donde muchas veces no las hay, ha catalogado todas las obras concebidas para interpretarse dentro de un contexto religioso, en torno a un género musical denominado música sacra. En este sentido podemos encontrar un abanico amplio de formas que abarcan más de dos mil años de cultura occidental. Desde el canto llano, pasando por los motetes renacentistas, misas, oratorios o cantatas; todas se meten en el mismo saco de la música litúrgica.

Según el psicólogo cognitivo Daniel J. Levitin, los cambios biológicos en nuestro cerebro que permitieron a la especie humana desarrollar el sentido musical van asociados a una evolución hacia lo social, lo que permitió a nuestra estirpe tomar autoconciencia de sí misma, la posibilidad de plantearse que puedan existir cosas más importantes que la propia vida y con ello una serie de anhelos espirituales. En otras palabras, el sentimiento religioso y la capacidad para hacer música se gestaron en un mismo hito evolutivo. Esta estrecha relación ha sido utilizada por gran cantidad de cultos como medio de comunicación con Dios.

Aunque este acercamiento se ha visto ensombrecido dentro de la cultura occidental por el hecho de que la música, como ya vimos en el primer capítulo, también es una fuente de placer para los sentidos. Escuchar o interpretar música produce sentimientos de satisfacción y gozo. Esta dimensión hedonista y terrenal ha chocado frontalmente con el pensamiento católico acerca del pecado y en muchos casos la música ha sido censurada, acotada o menospreciada, según las corrientes teológicas dominantes en cada período.

Basta decir que la cultura musical, en tanto en cuanto al rito religioso se refiere, se ha visto monopolizada por las aportaciones del cristianismo y sus distintas escisiones, como el anglicanismo o el luteranismo. Durante la Edad Media la religión fue el motor principal de muchas de las actividades humanas, y también de la música. Entender el sentido de la música religiosa en Occidente es adentrarse en las raíces filosóficas del mismo pensamiento católico.

Para construir sus cimientos los primeros pensadores medievales encuentran, por un lado, la tradición musical judía en lo que a la práctica se refiere y, por otro, en los textos clásicos una fuente de inspiración teórica con los que desarrollar sus doctrinas. Es por eso que los mismos pilares de la estética musical de este período se hunden en la cultura griega. La idea pitagórica de la música de las esferas, entendida como la armonía que rige el funcionamiento de todo el universo, es recogida por los padres de la Iglesia para dotarla de un sentido divino. Una armonía que no es posible percibir con los sentidos, sino con el conocimiento, y según la cual Dios creó el mundo. El acercamiento a esa música desde la cognición, comprender su armonía, es la mejor manera de llegar al creador. Se trata de una puesta en valor de la música, pero no desde la práctica tangible, tal y como estamos acostumbrados a vivirla, sino a nivel conceptual, alejada de toda percepción sensorial.

Esta idea se ve desarrollada en el pensamiento platónico, corriente filosófica de gran influencia en todo el Medievo. Platón en ese sentido es muy conservador y desprecia el plano material, al considerar que el hombre solo alcanza su libertad con el estudio intelectual de la música. Desprecia el goce hedonista y sensorial, así como la propia práctica musical, juzgando a los intérpretes como meros ejecutantes de trabajos manuales que no requieren de ningún tipo de esfuerzo cognitivo. Todo este pensamiento es recogido por los teólogos cristianos durante el primer milenio de nuestra era, lo que les plantea un dilema. Por un lado, las leyes por las que se rigen las combinaciones de sonidos al crear música parecen una clara aproximación a la idea de Dios, en tanto representa en el mundo terrenal la armonía del universo. Recrear y participar de una música que manifieste esa armonía en el plano tangible puede ser una forma de acercar el alma al Creador. Pero, por otro lado, dejarse llevar por el disfrute hedonista de la práctica o escucha musical incurriría en el pecado. La línea que separa estas dos ideas es muy delgada y la Iglesia siempre se ha mantenido vigilante para evitar el desvío espiritual de sus fieles, marcando el estilo predominante de la música sacra durante cientos de años. El canto llano, en el que el gregoriano es su variante más conocida, se erigió como la mejor forma de conjugar la música con la trasmisión del mensaje divino. La música servía en este caso como elemento auxiliar de la oración. Una estrategia casi pedagógica con la que hacer más grato el rezo a la vez que facilitaba el aprendizaje de las enseñanzas. Texto y música quedaron así perfectamente adheridos en una relación de sumisión de la segunda respecto a la primera. La palabra representaba el triunfo de la razón frente a la melodía que acompañaba su recitado.

De esta forma la música vocal ha predominado sobre la instrumental dentro del género de la música sacra. Prácticamente todas las composiciones para la liturgia se basan en textos sagrados, acompañados en mayor o menor medida por instrumentos.

El pensamiento cristiano se vio convulsionado durante el siglo XVI por las reformas protestantes. Especialmente importante en el ámbito musical fue la protagonizada por Lutero. Este vio en la música una forma eficaz de difundir su doctrina aprovechando melodías y cantos populares para modificarlos y darles un sentido espiritual. Utilizaban la lengua vernácula en contraposición al latín, lo que permitía un mejor entendimiento del mensaje. El pensamiento luterano pone de manifiesto la tendencia, que venía observándose a lo largo del Renacimiento y que la Iglesia católica todavía no era capaz de asimilar, de poner en valor la capacidad de la música para transmitir mensajes por sí misma sin la necesidad de un texto litúrgico. En palabras del propio Lutero: «La música es una especie de disciplina que vuelve a los hombres más pacientes y dulces (…), es un don de Dios y no de los hombres, que ahuyenta al demonio y nos hace felices». Compositores profundamente religiosos del entorno protestante, como Johann Sebastian Bach, compusieron ya no solo corales luteranos basados en melodías populares, sino que gran parte de su producción, incluso dentro de la música puramente instrumental, se ve sumida en una profunda religiosidad.

Las ideas ilustradas, la Revolución francesa y el progresivo cambio de estética musical que culminará con la llegada del Romanticismo provocan un paulatino declive de la música sacra. La libertad del hombre y la búsqueda de un lenguaje capaz de expresar los propios sentimientos hacen que se pierda el interés hacia este género. Ciertamente se sigue componiendo bajo encargo y la religiosidad de muchos autores se ve plasmada en sus obras. Prueba de ello son los réquiem de Verdi, Schumann o Brahms; las misas de Schubert o Beethoven; o los oratorios de Mendelssohn. No obstante, su significación dentro del catálogo de estos autores es mucho más reducido que en épocas anteriores. Este receso se ve en parte compensado por ciertos músicos que tratan de mantener la música sacra con vida. Se aprecia una evolución en el estilo compositivo, parejo al empleado en otros géneros, como una mayor participación de la música instrumental o una mayor libertad en las formas. Liszt, Bruckner o Frank son algunos de los autores más representativos en este sentido. Sin embargo, y a pesar de sus esfuerzos, el género sacro no llegará a recuperar el esplendor alcanzado en la Edad Media o el Renacimiento.

Actualmente las composiciones contemporáneas sobre este género son escasas, y se recurre la mayoría de las veces a obras del pasado en la liturgia. Nuevas corrientes han incorporado elementos de la música popular que mantienen esa función pedagógica y acercan el mensaje sagrado a todos los públicos, recuperando de alguna manera la afirmación de San Basilio: «Lo que no se aprende de buena gana no queda, pero aquello que se escucha con placer y amor se fija de manera más firme en la mente». Pero, sin duda, independientemente de nuestro fervor religioso, debemos tener siempre presente que la música sacra ha sido el verdadero motor de la evolución musical en nuestra civilización durante gran parte de su existencia. Numerosos avances en este arte, como la polifonía, la escritura musical o incluso el desarrollo de la tonalidad se han fraguado en torno a ella, lo que constituye uno de los pilares de nuestra cultura.

Officium Defunctorum, de Tomás Luis de Victoria. Compuesto en honor a la emperatriz María de Austria y Portugal en el año 1603, es una misa de réquiem considerada una de las obras cumbres del compositor. Durante el Renacimiento musical, la polifonía religiosa tenía una función clara dentro del rito católico de acercar al devoto al plano espiritual mediante la armonía creada en el plano material.

Johannes-Ostern, obra de Sofiya Gubaldúlina sobre textos bíblicos, para coro doble, soprano, tenor, barítono, bajo y orquesta, compuesta en 2001. Prácticamente toda la obra de Gubaldúlina, una de las autoras contemporáneas más aclamadas, se mueve en torno a una profunda religiosidad. Esta compositora destaca en su obra la importancia de la dimensión espiritual del hombre y de cómo esta interacciona con el plano material. Mucha de la música compuesta por Gubaldúlina no podemos considerarla como sacra ya que, a pesar de tener una fuerte inspiración espiritual, no está concebida para ser interpretada en un contexto litúrgico.

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¿CÓMO SURGE LA MÚSICA INSTRUMENTAL?

Un auditorio con un agotadas las localidades en taquilla, una orquesta de renombre internacional afinando con precisión sus instrumentos y un público elegantemente vestido completamente en silencio escuchando atentamente alguna de las sinfonías emblemáticas del repertorio clásico-romántico. Así sería la imagen estereotipada que tenemos hoy en día de un concierto de la mal llamada música clásica. Sin embargo, este ritual, tan interiorizado en el imaginario de la cultura occidental y en el que no puede faltar el programa de mano con unos eruditos comentarios, el silencio sepulcral roto por algún envoltorio de caramelo o el «no aplaudir entre movimiento y movimiento», dista bastante de lo que ha venido siendo habitual a lo largo de la historia de la música. Si lo circunscribimos a la música instrumental, apenas llega a los dos siglos de recorrido.

Podemos buscar causas en el terreno de lo pragmático que justifiquen la ausencia de este tipo de manifestaciones culturales en el pasado: falta de poder adquisitivo de las clases populares para acceder a ellos, carencia de los espacios adecuados para su representación o simplemente que a ningún empresario se la había ocurrido la feliz idea de hacer negocio con ello. Pero en el fondo el motivo es mucho más profundo y se hunde en la misma consideración estética de la música, e incluso en la filosofía acerca del arte predominante en la cultura occidental desde sus orígenes hasta bien entrado el siglo XVIII. Conozcamos un poco más acerca de cómo la música instrumental pasó de un mero entretenimiento para clases pudientes en salones palaciegos a ser considerada una verdadera manifestación artística.

Antes de proseguir conviene aclarar que cuando hablamos del género de música instrumental nos referimos a aquella música en la que solo intervienen instrumentos musicales distintos de la voz humana. Ciertamente, esta también es un instrumento en sí misma, pero por cuestiones históricas cualquier manifestación musical en la que intervenga quedaría englobada en el género de música vocal.

La presencia de instrumentos musicales en la cultura humana data de muy antiguo. Ya en la prehistoria se han constatado yacimientos con ejemplos rudimentarios. Ahora bien, estos han sido utilizados durante milenios fundamentalmente para acompañar a la voz: primitivamente doblándola o realizando pequeñas variaciones de la melodía, para posteriormente ir elaborando acompañamientos cada vez más complejos. La razón es que el propio mensaje transmitido a través de las palabras era mucho más importante que la música que lo acompañaba, que constituía un mero adorno.

La emancipación de la música instrumental respecto a la vocal es relativamente tardía, pues no es hasta el Renacimiento cuando empiezan a aparecer las primeras obras escritas de este género. Salvo algunas excepciones como el Codex de Robertsbridge (siglo XIV), hasta el siglo XV no se tiene prácticamente ningún testimonio directo de partituras al respecto. Bien es cierto que sí se pueden documentar testimonios anteriores, a partir de otras fuentes indirectas como la iconografía o textos literarios, pero no es hasta esta época cuando empieza a gozar del estatus adecuado para considerar la opción de dejarla plasmada sobre el papel. Esto es debido fundamentalmente a su carácter popular y a la baja estima en la que se había tenido a la práctica instrumental, relegada a gente humilde y de poca consideración social por tratarse de un trabajo puramente manual. Se solía interpretar de memoria por personas que en muchos casos no sabían ni leer ni escribir.

De hecho, estas primeras obras instrumentales escritas siguen en estrecha relación con la música vocal, pues se trataban de adaptaciones y transcripciones para ser tocadas con algún instrumento a falta de cantantes. A estas piezas se le unen otras pensadas para acompañar a la danza. Colecciones de pequeñas piezas instrumentales bailables, agrupadas en lo que se conocen como suites, muy populares durante el Renacimiento y el Barroco. Las fiestas aristocráticas y actos sociales requerían de la participación de la música, si bien esta era entendida más como parte del mobiliario.

Debemos esperar hasta el siglo XVI para ver aparecer las primeras composiciones propiamente instrumentales, despegadas de cualquier otro elemento como la voz o la danza. Hablamos de formas como el ricercar (antecedente de la fuga), la canzona instrumental (que daría lugar a la sonata) o los temas con variaciones. Progresivamente, durante el Renacimiento y finalmente en el Barroco surgen nuevas formas, como el concierto, emancipado de las oberturas operísticas, las tocatas o las sonatas; aunque la importancia que se les otorgaba distaba mucho de la que damos actualmente. Series mundialmente conocidas como los Conciertos de Brandeburgo de Bach, Las Cuatro Estaciones de Vivaldi o los Concerti grossi de Corelli, que tan profusamente son interpretadas hoy en día, no gozaban en su momento de una mayor apreciación estética que el mero uso palaciego o como interludios para obras vocales o teatrales. Muchas de ellas no fueron ni siquiera publicadas hasta bien entrado el siglo XIX, cuando el pensamiento romántico consiguió abrirse camino y puso en valor la vasta producción instrumental barroca.

Pero esta revolución romántica no habría sido posible sin una serie de ingredientes que se fueron cocinando a fuego lento durante todo el siglo XVIII y que desembocarían en un verdadero cambio ya no solo de la estética musical, sino de la propia concepción del arte. Las ideas ilustradas fueron uno de ellos, ya que, siguiendo sus principios de arrojar luz, mediante el uso de la razón, al desconocimiento en que estaba sumida la humanidad, propiciaron profundos debates en torno al sentido de las artes. Se retoma la teoría de los afectos desde una perspectiva científico-racionalista, según la cual existía una estrecha relación entre estilos musicales y las pasiones que despertaban en el espíritu humano, generalizando estas tesis también a la música instrumental. Estas ideas fueron sazonadas con otros cambios sociales y políticos, como el ascenso de la burguesía a nuevas cotas de poder, convirtiéndose en una nueva clase consumidora de arte, la apertura de nuevos teatros al público fuera de los círculos litúrgicos y palaciegos en los que comienza a tener cabida la música instrumental autónoma, la aparición de gacetas periodísticas especializadas o incluso la publicación de las primeras historias de la música.

La revalorización de la música instrumental se vio enriquecida por la dilatada producción de tres de los más grandes genios que ha dado la música a lo largo de la historia: Mozart, Haydn y Beethoven, sin los cuales probablemente los escasos cincuenta años de la segunda mitad del siglo XVIII, conocidos en música como Clasicismo, habrían pasado a los anales por poco más que un período de transición entre el Barroco y el Romanticismo.

Este último movimiento artístico, el Romanticismo, representa la culminación de la nueva línea de pensamiento desarrollada durante el siglo XVIII. A partir de este momento la música instrumental, entendida como música pura, totalmente desligada de la voz, es elevada al más alto nivel dentro ya no solo de la música, sino de las artes en general, pues se evade de la determinación de la palabra para transmitir mensajes directamente desde las emociones. La asemanticidad del lenguaje musical le permite crear un nuevo mundo de ideas artísticas propio y autónomo que da rienda suelta a la imaginación del autor y que conecta directamente con su plano emocional, constituyendo el medio ideal para transmitir sentimientos, eje sobre el que se mueve la estética romántica. El lenguaje queda relegado a un segundo plano por ser considerado un medio mucho más pobre para describir sentimientos, que son la esencia misma del arte. Esta nueva filosofía es la que realmente permite a la música instrumental acabar con la pobre consideración a la que se había visto sometida durante siglos para alcanzar las más altas cotas estéticas.

«Canción del emperador», de Luis de Narváez, pertenece a la colección de piezas recogidas en Los seys libros del Delphin, publicados en 1538. La música para vihuela constituye una de las mejores representaciones de la música instrumental española del Renacimiento. Durante el siglo XVI aparecieron numerosas colecciones de piezas para dicho instrumento que gozó de mucha popularidad

6 romanzas sin palabras, Op. 19, de Felix Mendelssohn. Compuestas en 1829, es el primero de una serie de ocho cuadernos con el mismo título. Siguiendo una estructura similar al lied romántico, estas composiciones prescinden de la parte vocal para dotar al piano de todo el protagonismo, al considerar que la música por sí misma es capaz de expresar mejor los sentimientos que la propia palabra.

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MÚSICA VOCAL E INSTRUMENTAL, ¿COMPAÑERAS O RIVALES?

¡Qué soporífera sería la vida si todos pensáramos igual! Las discusiones, debates e intercambios de ideas han sido siempre uno de los principales motores del conocimiento y, cómo no, de los avances y evolución en la estética en las artes. La música no se ha encontrado ajena a estas confrontaciones: la escuela platónica frente a la epicúrea en la Edad Antigua, Ars nova frente a Ars antiqua en el Medievo, o la «querella de los bufones» en el siglo XVIII entre partidarios de la tradición operística italiana frente a la francesa son buena muestra de ello.

Precisamente en este último ejemplo, acontecido en plena Ilustración, y en el que intervinieron no solo músicos sino también pensadores y enciclopedistas, fue la disputa que puso patas arriba al matrimonio bien avenido que habían formado durante muchos años la música instrumental y la vocal. Estos dos géneros habían convivido desde el Renacimiento en una relación desigual en la que, tal y como hemos mencionado ya con anterioridad a lo largo de este libro, la música vocal gozaba de todo el reconocimiento frente a la instrumental, que quedaba plenamente a su servicio. Con la aparición y rápido éxito del melodrama en el panorama musical barroco, este efecto no hizo sino acrecentarse. La música instrumental se utilizaba para crear interludios, oberturas o piezas para ser danzadas dentro de esta gran forma vocal que constituía la ópera, eje sobre el que giraba gran parte de la vida musical del momento.

Dentro del cómputo de las artes, la palabra y, por ende, la poesía había gozado de los favores de los pensadores durante siglos, ya que era considerada una forma mucho más perfecta de transmitir ideas. Era considerado el lenguaje de la razón frente al lenguaje de los sentimientos representado por la música. La asemanticidad de la música pura jugaba en su contra, pues era vista como un mero disfrute sensorial.

Aunque parezca contradictorio, es precisamente durante la Ilustración, una época en la que valoración de la razón frente a otras formas de pensamiento se encuentra en su momento de mayor esplendor, cuando las primeras voces discordantes se empiezan a hacer oír, reclamando un papel más importante dentro del cómputo de las artes para la música pura, focalizada en el género instrumental. Quizá fuera el ambiente de debate generado en torno a esta constante búsqueda de la verdad lo que hace replantearse la naturaleza de las artes y su verdadero sentido en el mundo.

Pensadores a lo largo de todo el siglo XVIII intentan poner en valor el arte musical, acogiéndose precisamente a su capacidad para influir en esas emociones. No obstante, en el ambiente intelectual del momento, la razón ganaba siempre la partida. Las disputas entre partidarios de la poesía frente a los entusiastas de la música se suceden con una clara ventaja de los primeros. No será hasta la entrada en juego de uno de los compositores franceses más influyentes de toda la historia, Jean-Philippe Rameau, cuando se empiece a tomar otra perspectiva que terminará equilibrando la balanza entre las dos visiones. Este compositor recurre al pensamiento musical pitagórico como fundamento filosófico que revalorice la música puramente instrumental. Dichas teorías ya desarrolladas en la Antigüedad, y que apuntamos brevemente en este libro en los capítulos referidos a la afinación y la armonía, permitían dotar de un sustrato teórico perfectamente conectado con la naturaleza y, por ello, analizable desde un punto de vista científico. Este nexo con la naturaleza ya no se limitaba a una imitación de escenas pastoriles propio de la música programática, sino de algo más profundo: un sistema de leyes matemáticas por las que se rige el universo, una forma de pensar más cercana al mecanicismo newtoniano. Esta nueva visión permitía entender la música ya no solo desde la sensibilidad sino también desde la ansiada razón. Todo el pensamiento de Rameau se concretó en no pocos escritos teóricos, como uno de los más famosos, su Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, publicado en 1722, y que constituye uno de los primeros tratados de armonía de toda la historia de la música. No es de extrañar que Rameau sintiera predilección por la armonía frente a la melodía, estrechamente ligada al género vocal, pues es en esta primera donde se pueden encontrar las reglas por las que se rige el discurso musical, mientras que la melodía suponía la conexión con los sentimientos, con el gusto subjetivo de cada pueblo o cultura.

Pero, como decíamos, en la diferencia de opinión radica la riqueza de pensamiento. Un enciclopedista, Jean-Jacques Rousseau, encabezó un enfrentamiento directo hacia esta nueva visión, protagonizando una de las más famosas querelles de la historia de la música. Los enciclopedistas eran partidarios de valorizar la música desde el punto de vista de la conexión con los sentimientos. Una visión que se acercaba más a la tradición operística italiana, con la melodía y la unión entre texto y música dentro del género vocal. Rousseau despreciaba la música instrumental pura, ya no por su carácter asemántico, sino porque consideraba que tanto la música como el lenguaje poético compartían los mismos orígenes, y es en la confluencia de ambos como se llega a una verdadera forma de comunicación artística. Pone el énfasis en la voz humana, en el canto y el género vocal. En palabras del propio Rousseau: «Toda música que no cante, por muy armoniosa que pueda ser, no es una música imitativa, y no pudiendo emocionar ni pintar con sus bellos acordes, abandona pronto los oídos, y deja siempre al corazón frío». Las repercusiones de esta visión provocan el choque frontal con las teorías de Rameau, puesto que acaban con la idea de la música como lenguaje universal basado en leyes naturales, ya que pone el acento en la propia musicalidad del lenguaje y su relación con las distintas culturas.

La controversia estaba servida entre los partidarios de la tradición italiana, encabezados por Rousseau, y la nueva visión francesa de la música propuesta por Rameau. No es de extrañar que rápidamente se convirtiera en un tema de discusión que llegó hasta lo político. Pero, más allá de lo anecdótico, fue en parte gracias a esta disputa como se sentaron las bases de la estética romántica que ya en el siglo XIX se adueñaría del pensamiento musical de todo el mundo occidental.

Pièces de clavecin en concerts. Compuestas por Jean-Philippe Rameau en 1741. Se trata de las últimas piezas de música instrumental que el compositor nos dejó. Escrita para una formación que incluye violín o flauta, viola da gamba y clave, se desmarcan de la fórmula camerística típica de la época, en la que el teclado realizaba un relleno armónico denominado continuo. Rameau elabora una parte para este instrumento en igualdad de condiciones al resto, dándole un carácter más concertante.

Les Muses galantes, de Jean-Jacques Rousseau. Rousseau, además de filósofo, en sus ratos libres también escribía música. Las aportaciones a este arte, si excluimos sus numerosos escritos, son más bien escasas y la grabación de su repertorio entra dentro de lo anecdótico, más por puro valor musicológico que por otras razones. Sabedor Rousseau de su desventaja en este campo frente a su gran rival Rameau, decide aparcar su faceta compositora para atacar desde el punto de vista de las letras, en las que no tenía rival.

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¿SON LO MISMO MÚSICA FOLK, ÉTNICA Y POPULAR?

Estos tres términos son utilizados frecuentemente para referirse a la misma cosa: un tipo de música cercana para el gran público, fuertemente arraigada al contexto cultural de una determinada región. No obstante, su uso por parte de músicos, musicólogos y el público en general ha ido generando cierta diferenciación en cuanto a matices, lo que nos permite hablar hoy en día de tres géneros diferenciados.

Música folclórica y étnica quizá sean los dos términos semánticamente más cercanos, y su única disparidad estriba en el prisma cultural desde el que se los mire. Realmente hacen alusión a una música con unas características similares. Ambas comparten un fuerte componente social enmarcado dentro de una cultura muy localizada geográficamente, con un sólido arraigo dentro de una comunidad que se ve potenciado por la transmisión oral de su repertorio. Su funcionalidad excede muchas veces el ámbito estrictamente musical, pues implica rituales religiosos, elementos lúdicos relacionados con festividades, la transmisión de conocimientos o el empleo del repertorio como forma de acompañar los distintos trabajos. Son creadas gracias a la interacción entre todos los individuos de una misma sociedad, convirtiéndose en parte de su propia cultura. Se apoyan en el conocimiento colectivo, por lo que carecen de notación musical propiamente dicha e implica cierto grado de improvisación. Es por ello que sus esquemas formales suelen ser sencillos, de forma que facilitan la transmisión oral al recurrir a la repetición de manera generalizada. A nivel melódico se suelen emplear escalas simples con menos de las siete notas habituales en la escala diatónica occidental, si bien encontramos en algunas culturas sistemas de afinación que difieren del empleado en la música académica.

Podríamos afirmar que toda música que cumpla con estas características debería denominarse música folclórica o, simplemente, música folk. Pero en la segunda mitad del siglo XX, el musicólogo holandés Jaap Kunst acuñó el término etnomusicología para designar al estudio comparativo de músicas alejadas de nuestra cultura. Actualmente se ha generalizado su uso en alusión a toda aquella música folclórica perteneciente a esos pueblos distantes tanto geográfica como étnicamente. Música de la India, de Polinesia, o África pasan a engrosar la mezcolanza de estilos que configuran este género musical. El término esconde un punto de vista occidental y en la actualidad incluso puede poseer connotaciones consideradas políticamente incorrectas.

Si bien la música folclórica, o étnica, según se mire, se ha entremezclado siempre con otros géneros musicales más elaborados, aportando elementos como giros melódicos, rítmicos o armónicos, es en el siglo XIX, con la aparición de los nacionalismos musicales, cuando realmente se la empieza a tener en consideración a nivel académico. Aparecen las primeras recopilaciones serias, ya sea de forma escrita o, en el siglo XX, mediante grabaciones. Los musicólogos tratan de recuperar o reconstruir toda esta amalgama cultural poniendo en valor las tradiciones generadas por los distintos pueblos. Grandes compositores indagan en las raíces musicales de sus respectivos países de origen para construir nuevos lenguajes basados en ellos. Bela Bartok, Kodaly, Albéniz o Grieg, entre otros muchos, abanderan la revalorización de la música folclórica por todo Occidente.

Pero entonces, ¿qué consideramos música popular? Los géneros musicales que hemos visto a lo largo de este apartado bien podrían ser nombrados con este término. Sin embargo, en los últimos tiempos, se ha utilizado de forma sistemática para designar un tipo específico de música. Aquella que, dirigida a un público muy amplio, no procede de la tradición y la colectividad, sino que ha sido compuesta por una persona en concreto. No se circunscribe a una cultura localizada, sino que posee una proyección internacional. Su forma de difusión es a través de los medios de masas y en muchos casos tiene un fin comercial, lo que la convierte en una verdadera industria. Estilos como el rock, pop, country, blues, bolero y tango son algunos de los más conocidos, y cada uno de ellos cuenta a su vez con numerosos subgéneros, por lo que el espectro estilístico se amplía hasta casi el infinito.

Una de las características definitorias de la música popular es su inmediatez. Resulta muy sencillo escucharla porque logra conectar con nuestros mecanismos de recompensa y placer de forma rápida y eficaz. Estructuras sencillas con elementos repetitivos y perfectamente identificables, en muchos casos sujetos a modas.

Otro elemento fundamental en la música, ya no solo popular, sino también en la folclórica, es el empleo de la voz. ¿Qué tiene este instrumento de especial para resultar tan atractivo hasta el punto de que prácticamente todas las manifestaciones culturales musicales en estos géneros hagan uso de él? Básicamente aporta significado. La voz se asocia siempre a un texto y, por tanto, acerca el discurso musical a elementos menos abstractos que la música pura, permitiendo la asimilación del mensaje por parte del oyente. Dota de un sentido semántico a la melodía y la convierte en algo perfectamente reconocible para un gran público.

No debemos confundir esta inmediatez con una falta de calidad. Muchos críticos de arte, con un gran bagaje cultural, menosprecian en muchos casos determinados géneros musicales por alejarse del concepto de arte. ¿Y si la música es algo más que un arte? En muchos casos cumple con otras funciones: de carácter social, de protesta contra las reglas establecidas, incluso una función meramente hedonista. Evidentemente en muchos casos existen gran cantidad de factores extramusicales que los convierten en verdaderos productos comerciales, pero aun así, la música está ahí.

Zombie, de Fela Kuti. Fela Kuti ha sido uno de los artistas africanos más internacionales y representativos del siglo XX. Desarrolló un nuevo estilo denominado afrobeat que combina rasgos de música étnica, jazz y funk. Zombie es una de sus piezas más conocidas. Contiene un fuerte contenido político a causa del cual su autor fue hostigado durante la mayor parte de su vida.

Sirba moldoveneasca, de Fanfare Ciocarlia. Fanfare Ciocarlia es uno de los grupos más representativos de la música balcánica. Con un potente sonido basado en la utilización de instrumentos de viento metal, consiguen transmitir un sentimiento de autenticidad propia de la cultura gitana de Rumanía aun interpretando versiones de clásicos de la música occidental.

MÚSICAS DEL MUNDO

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¿PUEDE TRASCENDER LA MÚSICA MÁS ALLÁ DEL HECHO ARTÍSTICO?

La música goza hoy en día de un estatus equiparable al de cualquier otro arte. Este hecho queda plasmado en cualquier texto o ensayo estético y filosófico al respecto y no vamos a afirmar aquí lo contrario, pues, si entendemos el arte como una actividad intelectual de nivel superior a través de la cual el hombre expresa sus ideas y sentimientos desde una doble perspectiva tanto estética como comunicativa, la música encaja perfectamente en esa descripción.

Pero ahondando en los usos que el ser humano ha dado a la música a lo largo de la historia encontramos muchos ejemplos en los que esa concordancia ya no es tan perfecta. Tropezamos con abundantes manifestaciones que aportan nuevos matices al hecho musical, nuevas funcionalidades del arte. Pero ya no solo a lo largo del tiempo, sino que, si salimos del etnocentrismo característico de la cultura Occidental podemos localizar culturas que poseen una concepción totalmente distinta de la música. Desde nuestro punto de vista, esto supone un problema para comprenderla, ya que abarca no solo conceptos musicales propios, sino todo un entramado cultural difícil de esclarecer para alguien ajeno a dicha cultura. Costumbres, escalas de valores, rasgos psicológicos, comportamientos y consideraciones filosóficas en los que los distintos individuos han forjado su forma de ver el mundo y en donde la música ocupa un lugar más y se integra en su vida cotidiana de las formas más diversas.

En definitiva, la música para muchas personas es algo más que un arte. Cumple funciones diversas, desde medicinales, sociales, educativas, espirituales o incluso comerciales. Se integra en la cultura de una sociedad como parte indispensable y despierta en muchos casos concepciones alejadas de la idea occidental de esta disciplina.

El estudio de músicas procedentes de otras culturas no es sencillo, porque implica un cambio de mentalidad por parte del investigador. Ya desde el siglo XVIII músicos europeos empiezan a interesarse por estilos provenientes de otros continentes, intensificándose esta disposición durante el siglo XIX bajo la fascinación que despertaba en el ideario romántico la vida campesina y rural. Con los medios técnicos disponibles en aquellos momentos y el choque cultural que suponía enfrentarse a músicas tan alejadas de los sistemas europeos, como pueden ser la china o la hindú, las transcripciones a notación convencional resultaban prácticamente imposibles y no es hasta el desarrollo de máquinas como el fonógrafo en 1877 cuando los investigadores logran capturar el verdadero sonido de estas obras. Se empiezan a recoger de forma sistemática grabaciones de todo el mundo, por lo que se crean los primeros archivos fonográficos, como el de la Academia Científica Austriaca, en 1900, o el Archivo Fonográfico de Berlín. Robert Lachmann, Kurt Sachs o George Herzog fueron algunos de los más destacados investigadores europeos en esta época, si bien la ascensión del Partido Nazi en Alemania y la posterior crisis mundial provocaron la migración de muchos de ellos a Estados Unidos. Hasta 1950 esta disciplina se denominó musicología comparativa, puesto que su objetivo principal consistía en sacar conclusiones de la comparación de los distintos estilos musicales pertenecientes a culturas alejadas. En 1957, Jaap Kunst propone un cambio de paradigma y pasa a denominar etnomusicología a esta rama de estudio, término que ha prevalecido hasta la actualidad, otorgando una mayor importancia al contexto social y cultural en el que es generada e integrándola dentro del conocimiento de las costumbres y hábitos de vida de los distintos pueblos.

Nuevos desarrollos técnicos, como la cinta magnetofónica favorecieron la recopilación y análisis de obras de todo tipo de regiones, así como originales procedimientos de estudio ampliaron las fronteras de esta disciplina. Tal es el caso de la bimusicalidad desarrollada por Mantle Hood, en la que sugiere que el etnomusicólogo debe aprender a tocar la música originaria del entorno que estudie para lograr una mejor comprensión.

La etnomusicología aglutina conocimientos provenientes de distintas ramas de las ciencias sociales y las humanistas, tratadas desde un enfoque multidisciplinar. Gracias a ella se ha entendido que la música no se rige por unas leyes separadas de otras disciplinas artísticas, sino que esta es un producto de la sociedad, que la genera en perfecta sintonía con las conductas humanas que la producen.

En palabras del etnomusicólogo estadounidense Alan P. Merriam:

La música es un producto y tiene estructura, pero su estructura no puede tener una existencia propia y separada de la conducta que la produce. Para entender por qué una determinada música existe, debemos también entender cómo y por qué la conducta que la engendra es como es, y cómo y por qué los conceptos subyacentes se organizan de tal manera que resulta en la forma sonora deseada.

La etnomusicología también ha contribuido a poner en valor manifestaciones musicales que en otros tiempos habían sido consideradas como primitivas. De igual forma que no podemos considerar culturas menos desarrolladas que otras, y si la música es un producto de la sociedad que la genera, tampoco tiene sentido hablar de músicas menos evolucionadas. Simplemente contienen rasgos muy alejados de lo que la sociedad occidental considera como propio. Estos nuevos enfoques de estudio han permitido la puesta en valor de gran cantidad de manifestaciones artísticas que en otros tiempos habían sido menospreciadas, lo que permite arrojar nuevas visiones al hecho musical.

Diana de San Fermín. Pieza popular de Donostia. Podemos encontrar una versión grabada por el etnomusicólogo Alan Lomax, creador de una de las primeras recopilaciones de música popular españolas. Alan Lomax viajó por todo el mundo recogiendo una de las más grandes colecciones de música popular, con más de 17 000 registros, en un intento de demostrar la conexión existente entre la música y el entorno cultural en el que se genera.

Preuss Kolumbien. Esta es la denominación que recibe el cilindro de grabaciones realizadas por el etnólogo alemán Konrad Theodor Preuss con cantos tradicionales de los arhuaco-kagaba, coreguaje, tama, uitoto, en la actual Colombia, y que están fechados en 1914. Una de las primeras recopilaciones guardadas en el Archivo Fonográfico del Museo Etnológico de Berlín.

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¿EXISTE EN LA CULTURA DE LA INDIA EL EQUIVALENTE A LA MÚSICA CLÁSICA?

En primer lugar, deberíamos aclarar a qué nos referimos cuando hablamos de música clásica, pues en Occidente se usa coloquialmente el término para referirnos a todo tipo de música elaborada con un cierto grado de sofisticación, en lo que a instrumentación, estructura y armonía se refiere, y compuesta siguiendo ciertos criterios academicistas.

La música académica se distingue de la popular en cuanto esta última presenta unas formas más simples, melodías directas y atractivas, íntimamente ligadas a la canción y pensadas para conectar fácilmente con un gran público. Bien, pues en la música de la India encontramos también una división de características similares. Por un lado, tenemos la música gandharva o marga sangita, equiparable a lo que en Occidente se considera música culta, y deshi sangita para referirse a aquella con tintes populares. Ambas han evolucionado de forma paralela, si bien en la música académica se produjo una escisión en lo que a escuelas se refiere durante el siglo XII: la indostaní, localizada en el norte del país y procedente de la fusión de elementos hindús y persas, y la carnática, enclavada en el sur y con un contenido más espiritual. Pese a esta división de escuelas, ambas corrientes comparten rasgos comunes.

La música en la India se basa en dos elementos perfectamente definidos. Por un lado, los ragas, de carácter melódico, y los talas, de contenido rítmico. El concepto de armonía propio de la cultura occidental no está contemplado. Elementos como el acorde, la modulación o las funciones tonales carecen de significación en este sistema musical.

Los ragas, aunque de origen muy antiguo, fueron definidos por primera vez en torno al siglo IX por Matanga Muni en su tratado Brihaddeshi como «aquello que colorea o deleita la mente de los virtuosos mediante ciertas notas y movimientos melódicos o mediante un tipo especial de sonido». Se componen de colecciones de estructuras melódicas recopiladas de canciones populares o de creaciones originales de diversos músicos que sirven de base para la elaboración de nuevas obras. La música culta india se basa en la improvisación a partir de esos ragas que funcionan como armazón melódico y sobre los que se desarrollan todo tipo de ornamentos y procesos de transformación.

Existe un elevado número de ragas que se suelen clasificar en función de las escalas arquetipo sobre las que se componen. De esta forma en la tradición hindoistani encontramos diez escalas, mientras que en la carnática podemos hablar de hasta setenta y dos tipos distintos.

Las escalas indias se componen al igual que la occidental de siete sonidos, si bien estos siguen una ordenación distinta. No se establecen en torno a una frecuencia absoluta, como ocurre con la afinación temperada, sino que siguen un sistema relativo, sustentado sobre una nota fundamental que puede variar en función de las necesidades del intérprete. A partir de esa nota se construye la escala, respetando la interválica definida por el raga. Las notas así establecidas pueden sufrir ligeras modificaciones o alteraciones, del mismo modo que en la escala occidental existen los sostenidos y bemoles, si bien su función en este caso no es armónica sino puramente melódica. La peculiar sonoridad de las escalas en la música india reside en la utilización de intervalos exóticos para construir sus escalas. Es decir, no mantienen una proporción constante de tonos y semitonos característica de la música occidental.

El otro elemento sobre el que se cimienta la música india es el tala. Con este término se designa a los patrones rítmicos que subyacen a la improvisación melódica. Tienen carácter cíclico y son interpretados por un instrumento de percusión que sigue siempre una estructura definida basada en un número de pulsaciones ordenadas en secciones. Cada tala tiene también asociado una secuencia tímbrica. Es decir, el percusionista, en función de la técnica empleada, reproduce distintos sonidos con su instrumento y estos están perfectamente definidos y secuenciados para conformar un patrón repetitivo. Si bien en el pasado esta interpretación rítmica quedaba relegada a un segundo plano, de mero acompañamiento, en la música académica actual ha cobrado cada vez más importancia, al darse momentos de improvisación por parte del percusionista.

En el aspecto organológico quizá sea el sitar el instrumento con el que Occidente asocia de manera más directa la música india, sin embargo, es la voz lo que mejor representa la tradición cultural de este país. La música en la India está dotada de una profunda espiritualidad y de una gran carga filosófica. No es de extrañar que bajo estas premisas la voz adquiera un papel destacado gracias a que el texto al que va asociada permite transmitir de forma directa el contenido semántico de los versos sagrados. A todo esto debemos añadir la gran capacidad expresiva que permite el canto, aspecto sumamente apreciado en esta tradición cultural. Es por esto que los instrumentos musicales más apreciados en la música culta de la región sean aquellos capaces de acercarse a las posibilidades expresivas de la voz y los instrumentistas más valorados los que consigan reproducir sus matices e inflexiones. Un músico debe pasar años de intenso estudio hasta llegar al nivel requerido para la correcta interpretación de este tipo de música, estableciéndose una relación mucho más estrecha que en Occidente entre maestro y alumno, pues el primero es el transmisor de una escuela, un modo de hacer música perfectamente diferenciable del resto.

La tradición musical de la India ha viajado, al igual que ocurrió con la música occidental, de los lugares de culto a los salones palaciegos y de ellos a las salas de concierto y festivales internacionales. Ese largo proceso de más de tres mil años no ha hecho sino enriquecerse mediante la construcción de instrumentos musicales cada vez más precisos, con la generación de teorías físicas y acústicas, el desarrollo de técnicas interpretativas y procedimientos compositivos muy sofisticados. En definitiva, ambos estilos de música académica han pasado por prácticamente todos y cada uno de los estadios evolutivos de forma paralela, eso sí, llegando a resultados muy dispares, pero sin lugar a duda no carentes de una belleza propia.

Sound of the Sitar. Disco publicado en 1965 e interpretado por Ravi Shankar al sitar, contiene algunos ejemplos de música elaborada a partir de ragas y talas característicos de la tradición clásica de la India. Su sonoridad se basa en la utilización de escalas, cuya ordenación de sonidos difiere en gran medida de la escala diatónica occidental, lo que le proporciona un carácter exótico a nuestros oídos.

Akshaya Linga Vibho, del cantante indio Balamuralikrishna. Este ha sido uno de los más importantes representantes de la música carnática, procedente del sur del país. Encuentra su base en las tradiciones tamiles y telegus y posee un trasfondo religioso y filosófico. No cuenta con una tradición escrita, por lo que debe aprenderse de forma directa entre el alumno y el maestro mediante largos períodos de instrucción.

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¿INFLUYÓ DE ALGUNA MANERA LA MÚSICA ÁRABE EN OCCIDENTE?

La influencia de la música árabe en Occidente comienza su andadura con la expansión musulmana acaecida durante el Medievo y, como no podía ser de otra forma, una de sus puertas de entrada fue la península ibérica. El tipo de conquista y la naturaleza de la política de ocupación favorecieron este intercambio cultural, ya que el pueblo musulmán toleraba las costumbres cristianas y judías, justificando este hecho en la idea de que, en esencia, adoraban al mismo dios, aunque bajo la visión de distintos profetas. El único requisito exigido era el total sometimiento al nuevo Estado. Y ese sometimiento se producía en forma de tributo mediante impuestos, del cual los propios musulmanes estaban exentos. Ni que decir tiene que, bajo tal perspectiva, la completa conversión de las gentes originarias de los territorios conquistados no resultaba muy atractiva para la clase dirigente, pues suponía una mengua importante en los ingresos percibidos. Esta situación política tuvo como contrapartida un florecimiento de los intercambios culturales a través de la convivencia de los tres pueblos, aspecto impulsado por líderes que veían una oportunidad de acumular conocimientos con los que engrandecer su legado.

La expansión del Imperio árabe supuso el acopio de gran parte de la sabiduría desarrollada por civilizaciones anteriores. Bagdad se erige como centro neurálgico del conocimiento de la época y desde allí se extiende hacia todos los rincones conquistados. En el aspecto musical este fenómeno no quedó al margen. Paradójicamente, muchos de los tratados sobre acústica, filosofía o sistemas de ordenación de sonidos griegos se conocen en Europa gracias a traducciones realizadas al árabe por eruditos musulmanes. A este regalo cultural hay que añadirle recopilaciones de textos persas o incluso indios procedentes de su vasto imperio.

Gracias a este conglomerado cultural la música árabe recibe influencias muy diversas, cristalizando en un mosaico de estilos diseminados a lo largo y ancho de toda la geografía que configuraba sus dominios. Aun así, podemos encontrar determinados aspectos comunes que le confieren un carácter propio.

Su sistema tonal difiere bastante del occidental, pues dividen la escala en veinticuatro intervalos de cuarto de tono mucho más pequeños que los utilizados en la escala cromática. En cuanto al modo de ordenación de sonidos recurren al maqam, concepto que va más allá de lo que entendemos por escala, puesto que incluye además unas pautas melódicas sobre las que el intérprete debe ejecutar su improvisación. En este sentido comparte la esencia de los ragas, característicos de la música de la India. Un maqam está constituido por una escala, de las cuales existen más de setenta, unos centros tonales o notas de especial importancia respecto al resto y una serie de movimientos melódicos impuestos por la tradición.

El peso de la música árabe recae sobre la melodía y son precisamente sus giros los que han penetrado las fronteras de Occidente, quedando reflejados en algunos géneros, como el flamenco. Precisamente en la música popular, de tradición oral, es donde mejor se ven estas influencias.

Por contra, la música académica se ha caracterizado siempre por poseer un sistema convencional de notación musical con unas reglas y recursos muy acotados. Estos están pensados para reproducir los sonidos de la escala diatónica occidental, encontrando graves problemas para representar la riqueza interválica de la música árabe. No es hasta el siglo XX cuando se empiezan a desarrollar sistemas que permitan plasmar en el papel estas sonoridades. Con la aparición de los movimientos nacionalistas en el siglo XIX, los compositores europeos de música culta comienzan a incorporar rasgos del folclore popular en sus composiciones y, con ello, también estas reminiscencias de la música árabe presentes en la tradición oral. Hasta ese momento las aportaciones en este género no habían pasado de pequeñas pinceladas exóticas con indicaciones como alla turca, en determinadas obras clásicas de Mozart o Beethoven, o giros melódicos y sonoridades arabizantes para caracterizar a algún personaje operístico.

Ilustración de un manuscrito medieval de las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, en las que aparecen dos rabeles moriscos. Las Cantigas de Santa María constituyen una de las más grandes colecciones de música medieval. Ciertos autores consideran que las influencias árabes en esta recopilación de canciones va mucho más allá de lo que a simple vista puede considerarse. Fue la ausencia de una notación adecuada en aquellos tiempos para las características interválicas que presentaba esta música lo que provocó que se desdibujara su estilo.

Este interés por lo exótico se intensificó con la aparición del movimiento impresionista. La utilización de escalas y sonoridades orientales es uno de los rasgos definitorios de su estilo. Compositores como Debussy crean una música casi visual, en la que la idea del arabesco, entendida como la ornamentación a partir de patrones repetitivos característica de la decoración palaciega musulmana para representar elementos vegetales, se traslada al plano musical en gran número de composiciones.

Otra de las grandes vías de influencia árabe en el mundo occidental ha sido a través de la construcción de instrumentos, en especial los de la familia de la cuerda. El rabel, un instrumento de cuerda frotada, fue ampliamente utilizado en la música popular, y aún en la actualidad se puede escuchar en la cordillera cantábrica.

Otro instrumento de ascendencia árabe con gran repercusión en la música occidental y que también entró a través de la península ibérica fue el laúd. Originalmente no poseía trastes, pues estos dificultan la ejecución de cuartos de tono. Más tarde fue asimilado por la música europea y ampliamente utilizado en la música culta del Renacimiento y el Barroco.

Las influencias del mundo islámico en Occidente van mucho más allá de las propiamente musicales. La convivencia entre pueblos en un mismo espacio geográfico que se mantuvo durante casi ocho siglos convirtieron a la península ibérica en un auténtico crisol de conocimientos y ha definido buena parte de nuestra cultura hasta la actualidad.

Zyryab. Con el título de este álbum Paco de Lucía rinde homenaje a uno de los más célebres músicos musulmames que trabajó en la corte de Abderramán II durante el siglo IX. Procedente de Persia y educado en la ciudad de Bagdad, exportó todo tipo de costumbres orientales en su nuevo destino y desarrolló innovaciones de gran trascendencia para el desarrollo musical posterior en la península ibérica, tales como la añadidura de una quinta cuerda al laúd o la fundación del primer conservatorio de Europa.

Lamma Bada. Se trata de una canción medieval anónima que se ha mantenido a lo largo de los siglos gracias a la tradición oral en el norte de África. Rescatada por los hermanos Rahbani, ha sido versionada en múltiples ocasiones. Su estructura es la de la moaxaja, un tipo de composición poética estrófica característica de la cultura medieval de al-Ándalus.

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¿ES CIERTO QUE HAY CULTURAS QUE NO TIENEN UNA PALABRA PARA REFERIRSE A LA MÚSICA?

Podemos afirmar que no hay cultura humana que prescinda de la música, pero, en cambio, sí podemos encontrar pueblos que no tienen un término específico para designarla tal y como se conoce en Occidente.

Como ya hemos comentado, la forma de entender la música por las distintas culturas puede resultar muy dispar. Nuestra idea de música como manifestación artística choca frontalmente con otras visiones más pragmáticas. Para muchos seres humanos la música forma parte de sus vidas, se encuentra perfectamente intrincada en sus quehaceres cotidianos, otorgándole una funcionalidad a la que no estamos acostumbrados en el mundo occidental. Debemos adentrarnos en las profundidades del África subsahariana para descubrir pueblos en los que este nuevo paradigma encuentra sentido. La música y, en este caso, el ritmo forman parte tan directa de sus vidas que ni siquiera tienen una palabra que la defina.

Un ejemplo de ello podemos encontrarlo en las tribus malinké, situadas en el oeste del continente africano. En dichas culturas la palabra foli, quizá el término más cercano a lo que interpretamos en Occidente por música, se utiliza no solo para designar la danza, la ejecución instrumental o el propio sonido, sino que aparece en cada una de las tareas cotidianas, como moler el trigo o el mismo andar. Practicar música es una actividad habitual de la que todos los individuos participan en igualdad de condiciones. Una visión totalmente opuesta al ritual del concierto occidental en el que un grupo de personas, con una profunda preparación, interpretan música para el deleite de una audiencia. Este matiz democrático de la práctica musical se extiende prácticamente por toda la región subsahariana del continente.

Aglutinar a todos los pueblos africanos bajo un mismo paraguas sería poco menos que reduccionista. La cantidad de culturas que configuran el continente es tan amplia, si no más, como en Europa. Pero sí es cierto que comparten esta conceptualización social del hecho musical y que en ella el ritmo es su principal motor, contenido como prácticas y técnicas que han exportado a cualquier rincón del mundo donde han viajado, en muchos casos no voluntariamente, sus gentes.

Como decimos, el ritmo se erige como el elemento principal de su lenguaje musical. La combinación simultánea de distintos esquemas rítmicos ha dado lugar a complejos procedimientos como la polirritmia o la polimetría, de una sofisticación tan extrema que un músico no familiarizado con estas costumbres se puede encontrar en serias dificultades técnicas.

La polirritmia se basa en la superposición de dos o más esquemas rítmicos, cada uno de ellos con un patrón de acentuaciones diferente, sobre un mismo compás. Algo similar a lo que ocurre con la polimetría, con la salvedad de que en este caso los cambios de acentuación se producen por la superposición de distintos compases en cada una de las voces. La combinación simultánea de estos dos procedimientos origina lo que se conoce como rítmica en cruz. Un verdadero entramado sonoro con una textura particularmente atractiva.

Estos ritmos son interpretados por una amplia variedad de instrumentos de percusión elaborados de forma totalmente artesanal con elementos naturales. El djembe, el balafón o la cabaca son algunos de los más extendidos fuera de sus fronteras. En muchos casos cumplen funciones extramusicales, como la linga centroafricana que se emplea como medio de comunicación entre los miembros del pueblo banda.

La música subsahariana ha sido una gran desconocida para el mundo occidental y pocas veces se la ha tenido en valor fuera de sus fronteras, probablemente, además de los prejuicios raciales que han sufrido sus pobladores a lo largo de la historia, a causa de no poseer un sistema de notación que facilitara el intercambio cultural. Muestra de ello es la escasa documentación al respecto que podemos encontrar hasta bien entrado el siglo XIX, momento en el que estudios etnomusicológicos comienzan a preocuparse de forma seria por recopilar manifestaciones culturales de todo el mundo. Pese a ello, su sofisticación rítmica puede considerarse muy superior a la tradición europea, aspecto que, tras salvar las primeras barreras culturales, los músicos occidentales han aprovechado, a partir del siglo XX, para enriquecer su espectro sonoro. Compositores como György Ligeti, en el ámbito de la música académica, han estudiado sus procedimientos y creado complejas obras de gran dificultad técnica mediante la superposición de ritmos.

El ritmo nos marca el paso del tiempo al igual que lo hace el segundero de un reloj. La música africana se enraíza precisamente en esta dimensión temporal, juega con ella y crea verdaderos caleidoscopios musicales a base de percusión. Pero no solo eso, este tiempo musical es compartido, es vivido de forma conjunta por toda la comunidad desde el momento en que participan de una interpretación o una danza. La música africana no se entiende como un fenómeno en el que unos miembros del grupo la practican y otros la disfrutan al modo occidental, sino que toda la comunidad participa en ella, lo que crea fuertes lazos de unión, adentrándose en la verdadera esencia de nuestra humanidad como seres sociales.

Yoruba Ronu. Pieza creada por el nigeriano Hubert Ogunde como crítica a la política seguida por el primer ministro de su país en los años sesenta del siglo XX. La voz y los instrumentos de percusión son los protagonistas absolutos de la obra. Utiliza muchos de los recursos característicos de la música subsahariana, como son las polirritmias o las contestaciones entre voces solistas y coros.

Kounga. Danza funeral procedente del Congo. Construida a partir de complejas polirritmias, es un ejemplo de la importancia del ritmo como forma primaria de construcción musical, empleada en todo tipo de obras de diversa funcionalidad.

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¿CUÁL ES EL ORIGEN DE LA MÚSICA EN CHINA?

Cuenta una leyenda que la música es una invención de Fuxi, dios de la sabiduría. Esta deidad, una de las más veneradas dentro de la cultura china, nació fruto de la casualidad, cuando su madre, una mortal, pisó la huella del dios del trueno y quedo mágicamente embarazada. Nació con cabeza humana y cuerpo de dragón y al llegar a la edad adulta emprendió la búsqueda de su padre. Sus viajes lo llevaron a descubrir el camino hacia el cielo, donde estableció su morada como protector de la humanidad. Fuxi se movía con libertad del cielo a la tierra, trepando a través del inmenso árbol mitológico Jianmu. En cada viaje traía a los hombres un regalo en forma de conocimiento con el que mejorar sus vidas terrenales. Se le atribuye la invención de las redes de pesca y útiles de caza para hacer más accesible el alimento, el secreto del fuego con el que calentarse y cocinar los alimentos, el matrimonio, los ocho diagramas de adivinación china o la creación de caracteres escritos. En su afán por proporcionar la felicidad a sus protegidos ideó la música.

Una noche, mientras deambulaba ensimismado en sus pensamientos, Fuxi se encontró con un árbol de especial belleza. Atraídas por la luz que los rayos del sol proyectaban en sus ramas, acudieron una multitud de aves entonando bellos cantos en honor al sabio dios. Fuxi se quedó fascinado por sus melodías y pensó que si construía un instrumento con la madera de ese árbol sagrado, la música que de él saliera contaría con un innegable atractivo. Tras un laborioso período de trabajo, de sus manos surgió un instrumento de cuerda similar a la cítara, con el que podría regalar a la humanidad algunas de sus propias creaciones musicales.

El resto de dioses también quisieron disfrutar del invento de Fuxi, por lo que en un banquete organizado por la diosa de los cielos en su Palacio de la Piscina de Jaspe lograron convencerle para que diera un pequeño recital. Quedaron totalmente enamorados del sonido que salía de este nuevo instrumento al que todavía no se le había puesto nombre, aunque luego decidieron llamarlo yáo qín en honor al lugar donde había tenido lugar la audición (yáo significa ʿjaspeʾ).

Aún hoy se sigue utilizando este instrumento que goza de gran prestigio entre la cultura china, dada su sutileza, y al que se le suele poner el sobrenombre de padre de la música china.

Otras leyendas atribuyen el origen de la música al filósofo Ling-Lun, de unos 2500 a. C., el cual, a petición de su emperador, que le había encargado el cometido de descubrir la naturaleza del sonido, cortó una caña de bambú a distintas longitudes, consiguiendo que emitiera las notas de la escala pentatónica. Un procedimiento similar al que emplearon los pitagóricos con su monocordio, pero en este caso usando una columna de aire.

Evidentemente, si hablamos de una cultura milenaria como la china, las leyendas referidas a este arte son muy numerosas, tanto que sería imposible resumirlas en unas líneas. Analizando el tema de sus orígenes con cierto rigor, las verdaderas raíces de la práctica musical son mucho más prosaicas, no distando en gran medida de lo acontecido en otras culturas también de largo recorrido. Lo más probable es que surgiera a través del canto como medio de comunicación y cohesión social al que progresivamente se le unieron los instrumentos de percusión, viento y cuerda, tal y como han revelado las excavaciones arqueológicas, si bien es cierto que el devenir de los siglos y el contexto cultural en el que se ha desarrollado ha provocado que evolucionara de una manera muy distinta a otras localizaciones, dotándola de una personalidad propia. Es por eso que, aún sin poder otorgarle validez empírica, quizá sea el estudio de su mitología y leyendas el que nos aporta más información acerca de la idiosincrasia inherente a esta forma de vivir la música.

La cultura china proviene de una civilización rural, por lo que sus conexiones con la naturaleza son muy profundas. Según su filosofía la vida de los seres humanos se encuentra en perfecta coordinación con cualquier otra forma de vida presente en el universo. La idea de armonía está profundamente arraigada en su pensamiento y conseguirla es la meta más elevada a la que se puede llegar.

La música tradicional china se inspira de forma muy profunda en lo natural, pero de una manera algo distinta a como lo hace la cultura occidental. La naturaleza se encuentra integrada en las propias personas, no se presenta como un espectáculo que deba ser observado, sino como un todo en conjunción con el hombre. Sus títulos, sus melodías, su carácter no hacen sino recordarnos esta idea.

Las grandes corrientes filosóficas chinas persiguen esa búsqueda de la armonía entre hombre y medio natural. Así por ejemplo, el confucianismo plantea la búsqueda de la sociedad perfecta mediante el equilibrio de las relaciones entre sus miembros, y para ello sugiere el empleo de la música como una herramienta que regule el temperamento de los individuos como medio para lograr la paz. Otras corrientes como la taoísta también establecen la necesidad de valorar la belleza natural y la búsqueda de la armonía entre personas y naturaleza, que consigan la unidad absoluta también denominada tao. Esta unidad está representada a través de la música tal y como se afirma en el texto taoísta del Zhuangzi: «El sonido de los humanos, la tierra y el cielo fue la fundación de la música».

Pero, indudablemente, para comprender el verdadero significado de esta filosofía basta con escuchar alguna de las propuestas que a continuación se mencionan. El equilibrio melódico, los timbres de sus instrumentos y los ritmos mensurados contribuyen a generar una sensación de equilibrio y armonía que no está presente en otras manifestaciones musicales de otras culturas.

Liu Shui (Agua que fluye). Antigua pieza anónima datada del siglo VI a. C. que se interpreta con un guqin, instrumento de gran tradición en la música china y muy apreciado por su carácter refinado. Una versión de esta pieza fue incluida en el disco que transporta la sonda Voyager en su viaje al espacio exterior, en el que se recogen algunos de los sonidos y música representativos de nuestro planeta.

Hu Jia Shi Ba Pai. Melodía tradicional para hu jia, un instrumento de viento similar a la flauta, de sonido penetrante y construido mediante un tubo de caña. La melodía, de ritmo tranquilo y carácter nostálgico, está basada en un poema que narra los sentimientos enfrentados de una madre que vuelve a su hogar, tras años de exilio, a la vez que se ve obligada a abandonar a sus hijos.

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¿LE QUEDA ALGO DE LATINO A LO QUE CONSIDERAMOS MÚSICA LATINA?

Desde un punto de vista etimológico deberíamos considerar por música latina toda aquella que procede de regiones en las que, tras la caída del Imperio romano de Occidente, lograron conservar un idioma derivado del latín vulgar. Estas lenguas denominadas latinas o romances se gestaron en Europa entre los siglos VI y VIII d. C. en los territorios de la península ibérica, itálica, Francia y Rumanía. Las colonizaciones europeas acaecidas a partir del siglo XVI extendieron su uso por prácticamente todo el continente americano y buena parte de África.

Sin embargo su uso esconde una realidad muy distinta. Se trata de un neologismo acuñado en Estados Unidos a partir de la segunda mitad del siglo XX, con el que se buscaba categorizar a toda la música procedente de Latinoamérica para diferenciarla de los estilos afroamericanos predominantes en el norte. El verdadero problema de esta nomenclatura reside en que se ha convertido en un cajón de sastre en el que se incluyen, junto a músicas con verdadera raíz latina, otras muchas de características bien distintas, ya sean anteriores al proceso de colonización europeo o provenientes de otras localizaciones, pero que han quedado arraigadas en este continente. Mientras, por otro lado, suelen quedar excluidos estilos de clara ascendencia latina como la canción francesa, la italiana o la música rumana.

Muchos autores proponen corregir el término y usar «música de América Latina» para que se ajuste mejor al uso que se hace de él, sin embargo la cultura popular, apoyada por los grandes medios de comunicación, ya ha tomado una decisión y ha extendido su denominación hacia toda aquella música que se interpreta generalmente en castellano. En menor medida también se utiliza este término dentro de los círculos musicales europeos para referirse a la música académica desarrollada en el territorio geográfico que comprendía la expansión colonial durante los siglos XVII y XIX.

En general, la popularmente conocida como música latina es el resultado de una amalgama de estilos que se han combinado de forma sincrética durante siglos. La colonización europea trajo consigo rasgos culturales que ya de por sí eran fruto de una mezcla de distintos elementos. La península ibérica ha sido siempre una localización geográfica en la que han confluido variadas culturas: griegos, romanos, visigodos, árabes, por nombrar algunos pueblos que han convivido durante siglos y que han aportado algún ingrediente a la música de la región. Cuando los europeos llegan a América exportan todos estos rasgos estilísticos que se fusionaron con los originarios del continente y con las aportaciones rítmicas que traían en su maleta los esclavos africanos.

Fruto de esta mixtura encontramos hoy en día la variada riqueza musical propia de este subcontinente. En lo que a estilos se refiere, en algunos casos, su origen aparece ante nuestros oídos de forma más que evidente, como puede ser la rumba cubana en sus múltiples variantes: el yambú y la columbia, propias de la región de Matanzas, y el guaguancó, procedente de La Habana. Nada más escucharlos adivinamos sus orígenes africanos gracias a las frenéticas polirritmias, que sirven de base a la composición o al estilo característico de la danza que los acompaña. La samba brasileña o las agrupaciones de batucadas nutren el conjunto de estilos que comparten esas mismas raíces.

Las influencias españolas las podemos encontrar en el uso de la décima como forma poética extendida a través de las letras de piezas populares por todo el continente o en estilos como el danzón cubano, variación de un baile muy popular durante el siglo XVIII: la contradanza, que a su vez había sido asimilada por los españoles de la contredanse francesa.

Resulta más difícil diseccionar estas raíces en todo un conjunto de músicas criollas en los que elementos de las tres culturas, nativa, colonial y africana, se han fundido a lo largo de los siglos. Así la cumbia colombiana mezcla instrumentos originales americanos con ritmos africanos y otros elementos propios europeos, lo que genera un estilo característico. La cumbia se acomodó a los gustos populares durante la década de los años cuarenta, lo que provocó una rápida expansión por todo el continente, generando variantes en México, Venezuela, Ecuador, Chile o Argentina, que añadieron nuevos aportes culturales.

Pero estas influencias no han sido solo en una dirección. El paso del tiempo ha provocado que determinadas músicas viajaran de vuelta hacia el Viejo Continente, como es el caso de la habanera, fraguada en Cuba durante el siglo XIX a partir de elementos propios de danzas europeas, que volvió a cruzar el océano para hacerse popular en España hasta tal punto que el propio Georges Bizet la utilizó como elemento exótico en su ópera Carmen.

Merengue, mambo, salsa, tango, bolero y un sinfín de estilos han surgido a su vez de la combinación y evolución natural de este crisol cultural que ha sido América del Sur. Sus ritmos cautivadores que nos incitan al baile casi sin pretenderlo, sus melodías apasionadas y sus letras, a veces entusiastas, a veces reflexivas, han garantizado el éxito de esta forma de hacer música a lo largo y ancho de todo el mundo, a la que aún le queda algo de su semilla latina, aunque solo sea por el idioma en el que se canta.

El choclo. Tango criollo publicado en 1905. Su estilo se engloba dentro de la denominada guardia vieja, a la que se le atribuye la consolidación de este género musical en Argentina a finales del siglo XIX y principios del XX a partir de piezas populares y anónimas. Si bien su autoría se le atribuye a Casimiro Alcorta, fue orquestado por Ángel Villoldo, y se convirtió en una de las piezas más populares de este estilo musical, caracterizado por ir acompañado de una forma de baile sensual. Este hecho, unido al tono vulgar original de sus letras provocó el rechazo de las clases sociales altas y de la Iglesia. No es hasta la década de los cuarenta cuando, tras un proceso de transformación y lavado de cara, llega su internacionalización hasta alcanzar el reconocimiento mundial que ha adquirido hoy en día.

Águas de Março. Pieza compuesta por Antônio Carlos Jobim en 1972 y que se englobaría dentro del género denominado como bossa nova. La bossa nova es un género popular surgido en Brasil durante la segunda mitad del siglo XX como evolución en la manera de tocar y hacer samba a la que se le añadieron elementos procedentes del jazz como la utilización más libre de la disonancia. El género rápidamente se internacionalizó gracias a figuras de la talla de João Gilberto, Vinícius de Moraes o Tom Jobim.

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¿CÓMO ERA LA MÚSICA EN AMÉRICA ANTES DE LA COLONIZACIÓN EUROPEA?

Es difícil saberlo, pues poco ha llegado de la música precolombina a nuestros días, y lo que se conoce es gracias a la labor casi detectivesca de afanados musicólogos. La entrada de los europeos a América supuso un verdadero drama cultural para muchos de los pueblos nativos. El choque de civilizaciones no fue ni mucho menos equilibrado y conllevó la desaparición de muchas costumbres milenarias, entre ellas su música.

Podemos achacar esta terrible pérdida patrimonial a numerosas causas, entre las que cabe destacar la falta de interés por parte de la nueva civilización hacia la conservación de las culturas autóctonas. Si bien a los primeros colonizadores las nuevas costumbres les causaron una gran impresión, estas gentes de carácter aventurero eran de todo menos musicólogos interesados en atesorar la herencia cultural de los habitantes nativos. Es por esto que no se conserva ninguna transcripción musical de lo que escucharon a su llegada al Nuevo Mundo.

Las culturas prehispánicas tampoco empleaban un sistema de notación propio, por lo que la transmisión oral era la principal forma de difusión de su música y, a la vez, de degradación. Hoy en día es menos que probable encontrar manifestaciones musicales que hayan sobrevivido por esta vía los más de cuatrocientos años que nos separan de la llegada de los primeros conquistadores. Más aún si le añadimos el proceso de aculturación al que se vieron sometidos estos pueblos durante la colonización. Es por esto que el estudio del folclore autóctono no nos aporta una visión clara de cómo fueron sus raíces, pues es el resultado de un mestizaje cultural que a su vez ha ido evolucionando a lo largo de los siglos.

El estudio de este tipo de música se lleva a cabo desde distintas vertientes, cada una de las cuales aporta una pequeña pieza con la que conformar este incompleto puzle.

Por un lado encontramos las crónicas descriptivas que nos dejaron los primeros europeos en pisar suelo americano. Fascinados por las nuevas costumbres, muchos de ellos intentaron recopilarlas en numerosos escritos. Algunos de ellos versan sobre determinados rituales y cómo la música era empleada durante su celebración. Desgraciadamente esas crónicas aportan poco acerca de su sonoridad y estética. En muchos casos podemos encontrar burdas descripciones que intentan comparar determinadas formas musicales o danzas con otras propias de la cultura europea, con las que el autor del documento se encontraba más familiarizado. Lamentablemente estos exámenes carecen del rigor científico necesario para darlas por válidas, más aún teniendo en cuenta que se encuentran veladas por toda una serie de prejuicios hacia los pueblos dominados. La adoración politeísta o determinados ritos como los sacrificios humanos hicieron pensar a los primeros colonizadores, en su mayor parte soldados y misioneros, que se enfrentaban a fuerzas demoniacas. Desde luego, esta oposición religiosa no ayudó en gran medida a conservar las tradiciones nativas. Para los pueblos indígenas, arte y religión se encontraban íntimamente ligados. En su defensa de la unidad del universo el arte cooperaba en mantener el orden de las cosas. La eliminación de sus credos contribuyó de alguna manera a acabar con buena parte de su tradición musical.

Bien es cierto que estas crónicas sí nos aportan algo de información relativa al empleo que las civilizaciones americanas hacían de la música. Esta se encontraba presente en multitud de rituales, fiestas o actividades, integrándose perfectamente en la vida cotidiana. Ciertos cronistas, en relación con costumbres incaicas, mencionan la importancia de determinadas formas de canto, danza o interpretación instrumental para la identificación de miembros de distintos estratos sociales a la hora de celebrar ritos religiosos. La música gozaba de una gran importancia social y configuraba parte de su visión cosmogónica.

Otros cronistas describen estas nuevas músicas como desagradables al oído, lo que hace suponer que el lenguaje utilizado y los sistemas de ordenación de sonidos distaban mucho de lo que estaban acostumbrados a escuchar en sus países de origen. Mencionan la utilización intensiva de instrumentos de percusión y de viento especialmente ruidosos. Así el jesuita Francisco de Clavijero en su Historia antigua de México describe «(…) el canto era duro y molesto a los oídos de los europeos, pero ellos percibían tanto placer, que pasaban a veces en sus fiestas todo el día».

Estas ambigüedades hacen necesario recurrir a otros métodos indirectos para completar el estudio musicológico. El análisis organológico de restos encontrados en excavaciones ha permitido descifrar algunos de sus secretos. A partir del número de orificios y la disposición de estos en los instrumentos de viento se han podido reconstruir de forma aproximada tanto las escalas musicales que utilizaban como su sistema de afinación.

La sofisticación en la construcción de instrumentos también nos permite hacernos una idea de la importancia social que estos tenían y la amplia demanda entre sus gentes. Las técnicas depuradas empleadas esconden décadas de investigación y experimentación de las cualidades sonoras de los distintos materiales, fruto de una cultura en la que la música desempeñaba un papel más que importante.

Otras fuentes indirectas las encontramos en imágenes que aparecen en pinturas, decoraciones de objetos, relieves o cualquier otra manifestación plástica en la que aparezcan músicos tocando sus respectivos instrumentos. Estas nos permiten acercarnos ya no solo a la técnica instrumental empleada, sino también al contexto social en el que se desarrollaban, apuntalando la idea, una vez más, de que la música desempeñaba un papel importante dentro de sus sociedades.

A la vista de las evidencias, podemos estar seguros de que los pueblos precolombinos poseían una cultura musical elaborada y gustaban de practicarla. Tanto las crónicas de los primeros colonizadores como los restos arqueológicos así lo atestiguan. Quizá sea este gusto por la música como forma de expresión artística profundamente arraigada en sus gentes lo que ha llevado a la riqueza de estilos y géneros musicales con los que el continente americano nos embriaga.

«Sazilakab», de Jorge Reyes, una de las piezas que conforman el álbum Prehispanic. Se trata de una recreación bastante personal de lo que pudo ser la música precolombina interpretada con instrumentos autóctonos.

El ritual de Tezcatlipoca, Op. 20. Obra compuesta por Arturo Pantaleón. Se trata de una obra contemporánea que nos hace una aproximación, a través de instrumentos propios de las culturas americanas anteriores a la llegada de colonizadores europeos, la espiritualidad y el sentimiento estético de estos pueblos. La obra lleva por título el nombre de una de las deidades mesoamericanas, Tezcatlipoca, dios guerrero.

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¿POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE EL DELTA DEL RÍO MISISIPI PARA LA MÚSICA?

No exageramos al afirmar que el impacto del delta del Misisipi en las primeras décadas del siglo XX sobre la música popular actual sería equivalente al que tuvo Mesopotamia en la escritura hace unos cinco mil años. Dos regiones sumamente fértiles bañadas por importantes ríos que, por razones bien distintas, han contribuido al desarrollo de la cultura universal. Y aquí se acaban los paralelismos, pues frente a la riqueza económica en la que nadaban los valles del Éufrates y Tigris durante los albores de la Edad Antigua, las zonas de cultivo que rodeaban la región del delta del Misisipi se encontraban sumidas en la más profunda pobreza. Con la renta per cápita más baja de todos los estados que configuraban la Unión, Misisipi, en los años veinte y treinta, se situaba a la cola en todos los indicadores de desarrollo económico del país, que reflejaban una escasez extrema en comparación con las florecientes regiones costeras.

En este punto conviene aclarar que lo que se conoce como región del delta del Misisipi no corresponde a su delta propiamente dicho, es decir, la formación geológica característica de la desembocadura de los grandes ríos, sino a una extensa llanura fluvial ubicada unos 480 kilómetros más al norte, comprendida entre los cursos de los ríos Yazoo y Misisipi y delimitada por las ciudades de Memphis al norte y Vicksburg al sur. Un paisaje completamente plano configurado por las constantes inundaciones que durante miles de años depositaron sobre el terreno una rica capa de nutrientes y convirtieron la región en una de las más fértiles de todo el mundo.

Originalmente poblada por bosques, estos fueron desplazados en favor de tierras de cultivo. Caña de azúcar, arroz o tabaco en un principio y más tarde el algodón fueron los productos estrella de una zona con una fuerte demanda de mano de obra suministrada gracias al comercio de esclavos importados de África. Con la abolición de la esclavitud después la guerra de Secesión, muchos de estos trabajadores se quedaron en su tierra natal sufriendo unas condiciones de vida no mucho mejores de las que habían padecido antes. La agricultura suponía la principal fuente de ingresos y a su vez provocaba una acusada estratificación social. La población blanca, dueña de los campos, se concentraba en las ciudades, mientras que en las granjas eran los negros los que hasta quintuplicaban en número a los blancos.

Esta situación social proporcionó el caldo de cultivo para la aparición de una nueva forma de hacer música, reflejo de las duras condiciones de vida. El aislamiento en el que se desarrollaban las vidas de sus habitantes negros provocó que dominaran las manifestaciones musicales sin apenas injerencias externas. Muchos de los terratenientes incluso las favorecían ya que con ello contribuían a la mejora de la productividad. Las canciones de trabajo eran práctica común, llegando a configurar el folclore característico de la zona.

A partir de esa tradición cultural aparece el blues. Uno de los géneros de mayor trascendencia en el entorno de la música popular, pues a partir de él han derivado la mayoría de estilos más conocidos del siglo XX y XXI. El blues nace como una expresión íntima de las duras condiciones de vida de sus intérpretes y es sinónimo de tristeza o melancolía. Sus características estilísticas así lo demuestran: letras que versan sobre acciones cotidianas cargadas de metáforas que esconden profundas reflexiones y un marcado sentido espiritual, melodías sencillas basadas en escalas pentatónicas con adornos vocales que perfilan aún más ese estilo sobrio y desgarrador, acompañamiento instrumental a cargo de la omnipresente guitarra tocada de una manera seca y austera, sin ninguna delicadeza y con un claro sentido rítmico, una armonía construida sobre un reducido número de acordes cargados de disonancias, totalmente alejado de las escuelas académicas de composición. En definitiva, un estilo de carácter popular que se transmitía oralmente entre las gentes que poblaban este reducido espacio geográfico.

El Delta del Misisipi no es la única región de Estados Unidos en la que se desarrolló el estilo blues y tampoco podemos afirmar con rotundidad que fuera la primera, pues sus orígenes precisos se desconocen. Pero sí es cierto que en esta región es donde adquiere un sabor más auténtico. Pero ¿cómo una música localizada geográficamente en un lugar tan hermético pudo extenderse por todo el mundo?

En primer lugar tuvo que adaptarse a los gustos del gran público, o el gran público aprender a escucharla, según se mire. Los primeros acercamientos se hicieron de manera un tanto distorsionada a través de las compañías de minstrel shows que proliferaron durante todo el siglo XIX, herederas de los espectáculos de venta ambulante de tónicos y pociones curativas. Dichas compañías, originalmente integradas y gestionadas por músicos blancos, introducían elementos exóticos con los que dar variedad a sus funciones. Imitaban en tono jocoso los estilos de música negra, llegando a pintarse incluso la cara para las representaciones. Esa visión cómica fue la que arraigó en la sociedad blanca hasta tal punto que cuando los primeros músicos afroamericanos empezaron a formar parte del espectáculo se vieron obligados a imitar a sus propias parodias si querían cosechar cierto éxito.

La música espiritual fue otra de las vías de contacto entre las dos culturas. La sensibilidad de la música religiosa negra cautivó rápidamente al gran público abriéndole las puertas de muchos teatros y salas de concierto. Músicos de blues la practicaron a pesar del aparente distanciamiento estilístico existente entre ambos estilos.

Con la aparición de los medios mecánicos de reproducción como el gramófono algunas compañías discográficas, a partir de los años veinte, empezaron a mostrar cierto interés por la música negra, entre ellas el blues. Mandaron buscatalentos a las plantaciones del Delta y otras zonas del país donde se practicaba este arte en busca de músicos originales y con sabor auténtico. Es por eso que muchos de los primeros bluesman eran trabajadores del campo que gracias a su habilidad consiguieron hacerse un pequeño hueco en el mundo profesional. La mayoría de los que llegaron a grabar algún disco solían volver a las labores agrícolas con unos pocos dólares en el bolsillo después de cada sesión en los estudios, tareas que complementaban tocando y cantando en fiestas y locales en los pueblos de la región. En cambio, algunos, bajo el éxito de sus grabaciones, lograron escapar de las plantaciones para establecerse en grandes ciudades como Chicago o St. Louis.

Gracias a ello el sonido del blues se extendió por todo el país. Sus formas se acomodaron, se sistematizó la estructura en torno a progresiones armónicas de doce compases, se realizaron arreglos para orquestas e incluso se escribieron métodos para enseñarlo. Su lenguaje fue asimilado para formar parte hoy en día del acervo cultural.

Pero quizá la mayor aportación del blues al desarrollo de la música haya sido las múltiples variantes que ha sufrido y la influencia que ha ejercido en estilos posteriores, como el rock and roll, que han monopolizado la música popular durante décadas. Estilos como el country, el pop, el jazz o el heavy metal son deudores de los métodos, ritmos e inflexiones vocales que estos granjeros del interior profundo de Estados Unidos desarrollaron en sus momentos de mayor melancolía.

Crossroad, blues del cantante y guitarrista del Delta Robert Johnson. Su peculiar forma de tocar la guitarra, afinada en esta canción de forma distinta a la tradicional (re, si, sol, re, sol, re), imprime un carácter seco a la interpretación que acompaña perfectamente a la línea melódica de la voz, muy expresiva.

The thrill is gone. B. B. King es uno de los artistas de blues que más han contribuido a difundir este estilo fuera de sus círculos habituales. En esta pieza podemos observar cómo existe una evolución respecto a la obra de Robert Johnson. El estilo es más amable, el sonido de la guitarra, menos duro, e introduce arreglos para otros instrumentos que hacen que la obra resulte más accesible a todos los públicos.

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¿SE PUEDE CONSIDERAR AL FLAMENCO MÚSICA TRADICIONAL?

Para responder a esta pregunta quizá deberíamos en primer lugar pararnos a pensar sobre la verdadera naturaleza del flamenco. Nada mejor que recurrir a la definición que José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz dan en su diccionario refriéndose a él como «un arte musical que procede de las continuas fusiones tonales melódicas que se han forjado en nuestra geografía, pero teniendo en Andalucía su centro de configuración, conforme músicos, cantaores y bailaores genuinos han ido estructurando estilos, perfilándolos e incluso evolucionándolos, en razón de características y cualidades personales o ecos y sentires colectivos».

Precisamente esta definición contiene muchos de los elementos que nos van a ayudar a esclarecer la cuestión. Por un lado parece claro que los orígenes del flamenco se encuentran íntimamente unidos al folclore local del sur, de una península ibérica por la que históricamente han confluido múltiples pueblos, cada uno de los cuales ha ido dejando un poso musical en forma de melodías, ritmos y danzas. Tartesos, fenicios, romanos, visigodos, árabes, judíos, cristianos y gitanos han poblado estas tierras desde tiempos inmemoriales, conviviendo unas veces de forma pacífica, otras no tanto, pero siempre permitiendo un intercambio de ideas con el que se ha ido gestando nuestro particular acervo cultural. Determinar cuál de todos estos linajes ha contribuido en mayor medida al desarrollo del género musical no es tarea sencilla. Si bien es cierto que la tradición popular lo atribuye a raíces gitanas, determinados estudios encuentran un mayor parentesco con tradiciones moriscas o incluso rasgos de origen hebreo. A pesar de esta división, especialistas en el tema sí parecen coincidir en que el flamenco surge de culturas que se encontraban en una situación de desventaja social y prácticamente relegadas al ostracismo en una España eminentemente católica, y que canalizaron a través de la música parte de sus anhelos y preocupaciones.

Pero la gestación del flamenco no acaba con las aportaciones que estos pueblos hicieron a la cultura hispana. A partir del siglo XVI, con la apertura de rutas marítimas hacia América, Andalucía se convirtió en un foco de atracción de todo tipo de gentes seducidas por el calor de la plata. Sevilla en un primer momento, y más tarde Cádiz, emergieron como puertos marítimos de especial relevancia en los que ciudadanos de toda Europa y viajeros de vuelta del Nuevo Mundo se veían envueltos en variados actos sociales, desde fiestas aristocráticas hasta reuniones en tabernas. Con ellos viajaron nuevas formas de hacer música que se incluyeron a estas reuniones. En estos ambientes, durante el siglo XVIII surgen espectáculos teatrales tales como los sainetes y entremeses, de carácter cómico y ligero, y en los que se añadían números musicales y de danza. A ellos se incorporan todas estas influencias pasadas, enmarcadas dentro de un carácter popular.

Pero es en el siglo siguiente cuando podemos ya hablar de flamenco como género musical propiamente dicho. Determinados cafés y pequeños teatros de Andalucía, al amparo de la buena acogida del público, empiezan a programar conciertos a cargo de grupos de músicos que desarrollan un nuevo estilo musical con un fuerte carácter andaluz. Cantaores, bailaores y guitarristas de gran talento integran el mestizaje cultural de esta tierra. Funden melodías conservadas bajo la costumbre gitana, bebedora de las aportaciones de todas estas etnias pobremente consideradas a nivel social; técnicas guitarrísticas procedentes de la amplia tradición hispana y la contribución de la escuela bolera de baile. El nuevo cante jondo sintetizaba el espíritu y el sentir de una región con fuertes aspiraciones culturales que pretendía diferenciarse de las modas europeas, principalmente francesas e italianas, que por aquel entonces reinaban en España.

Jerez, Cádiz, Málaga o Sevilla son algunos de los centros neurálgicos en donde se desarrolla este arte, en el que no podía faltar la guitarra, instrumento rey dentro del género. Su particular técnica, en la que ritmos y rasgueos se funden en un acompañamiento para el cante con un elevado grado de improvisación, se transmite de maestro a discípulo durante generaciones en la que un buen oído suple a la partitura. El desarrollo de determinados palos otorgó un mayor protagonismo a este instrumento, el cual goza hoy en día de un merecido reconocimiento a nivel nacional e internacional.

El tercer pilar sobre el que se asienta el flamenco es la danza. La profesionalización de bailes populares con aportes de carácter académico de tradición francesa cristalizó en una nueva forma de expresión corporal con la que se adornaban los espectáculos de cante jondo en los numerosos cafés concierto de mediados del siglo XIX. La aportación de elementos como abanicos, batas de cola o mantones es más reciente de lo que se pueda pensar y nace con la necesidad de los coreógrafos de introducir nuevos elementos visuales a sus producciones artísticas.

El rápido éxito de este estilo musical durante finales del siglo XIX y todo el XX, muy del gusto ya no solo de un público local sino también extranjero, propició el desarrollo de una gran cantidad de variantes del flamenco. Bulería, caña, polo, fandango, guajira o malagueña son solo algunos de los palos que los músicos han utilizado para expresar sus ideas.

Y es aquí donde entra en juego otro elemento de la definición inicial, el de arte musical, ya que el flamenco no es ni más ni menos que un tipo de manifestación artística, entendida como un medio a través del cual una persona expresa sus ideas o sentimientos. El amplio abanico de palos con los que se define el flamenco es, en muchos casos, fruto de aportaciones de los distintos artistas que han ido configurando este arte y no como fruto de una evolución histórica reflejada en tradiciones. Es frecuente confundir folclore popular andaluz con el flamenco, pero realmente son cosas distintas. El folclore nace de la tradición de los pueblos, de la creación colectiva; el flamenco, en cambio es una obra de autor. En este caso los músicos toman prestados elementos procedentes de la cultura popular para construir algo totalmente original bastante alejado estilísticamente de lo tradicional, pero sin perder nunca su esencia. No por otra cosa, el gran Manuel de Falla lo definió como «una reinterpretación artística de la tradición musical andaluza».

El camino a lo ligero. El cantaor Ángel Valderrama con acompañamiento de José María Pardo grabó en 1958 este fandango. El fandango es uno de los palos del flamenco más conocidos. Se caracteriza por una alternancia entre partes cantadas y solos de guitarra sobre una cadencia andaluza. Mientras que el fandango popular suele estar basado en un compás ternario de 3/4, la versión flamenca aplica un metro más libre a través del cual el cantaor da una mayor expresividad al texto.

Por ti abandoné a mis niños. Soleá grabada en 1929 por Manuel Torre (voz) y Miguel Borrull (guitarra). El origen de la soleá se encuentra en otros palos flamencos más ligeros como el jaleo, de carácter más bailable, que progresivamente se fueron ralentizando. Suelen emplear un compás de amalgama característico que combina el 6/8 con el 3/4, dejando espacio después de cada cierre de la melodía para que el público pueda vitorear con un «ole» a los artistas.

LA MÚSICA Y SU REPRESENTACIÓN ESCRITA

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¿CUÁL ES LA PRIMERA REPRESENTACIÓN MUSICAL ESCRITA QUE SE CONOCE?

Para encontrar los orígenes de las primeras partituras debemos remontarnos hasta el nacimiento de la propia escritura, pues es con la técnica de la denominada escritura cuneiforme, desarrollada durante el IV milenio a. C. en la antigua Mesopotamia, con la que se reflejaron las primeras anotaciones musicales que se conocen. Fueron los sumerios los pioneros en utilizar este procedimiento, consistente en realizar pequeñas incisiones con un estilete sobre una pieza de arcilla fresca, con el que llevaban la contabilidad de las mercancías. Vista su utilidad, no tardó en extenderse a otros usos, como podía ser reflejar en las cuentas ya no solo las cifras sino también a qué correspondían. Hacia el 2500 a. C. la punta de la herramienta con la que se grababan los signos adquirió la forma de cuña que dio nombre al tipo de escritura. Y es a partir de esta época cuando se generaliza a otros idiomas. Acadios, hititas y hurritas la adoptan, siendo precisamente estos últimos los que, empleando este alfabeto, nos dejaron las partituras más antiguas que se conservan en la actualidad, fechadas alrededor del 1400 a. C.

En 1928, un campesino local, descubrió en la costa mediterránea del norte de la actual Siria, uno de los más importantes yacimientos arqueológicos de la historia: la cuidad perdida de Ugarit, de la que hasta entonces solo se tenía noticias por escritos encontrados en otras ubicaciones. En esta ciudad habitó durante el segundo milenio a. C. un pueblo semita con un gran desarrollo cultural que realizó importantes innovaciones en la escritura, la filosofía o la religión.

El descubrimiento atrajo a gran número de arqueólogos que, tras un concienzudo trabajo, lograron sacar a la luz una de las construcciones de mayor importancia para el conocimiento de la cultura ugarítica: el palacio real. En él se ubicaba lo que fue en su día el equivalente a una gran biblioteca, de la que se han podido rescatar más de cuatrocientas tablillas de arcilla con numerosos escritos de todo tipo: políticos, científicos, legales o diplomáticos.

Entre todas estas tablillas destacan, en el ámbito musical, una colección de treinta y seis himnos hurritas de carácter religioso. El mal estado de conservación y la fragmentación de los restos arqueológicos solo han permitido la recuperación casi completa de una de ellas, catalogada por el investigador Emmanuel Laroche como h. 6 y en la que se encuentra inscrito el conocido como Himno a Mikkal, dedicado a la diosa semita de la horticultura.

La tablilla se encuentra escrita por ambas caras, configurando una espiral, de forma que para leerla completamente hay que ir dando la vuelta a la pieza en cada renglón. Una doble línea separa el texto en dos secciones, la superior corresponde a la letra propiamente dicha de la canción, mientras que en la inferior se encuentran las instrucciones para su interpretación. Dichas indicaciones parecen contener signos que corresponden a intervalos melódicos emparejados con una cifra, pero la traducción exacta de estas grafías no resulta clara, pues, salvo algunas tablillas de origen acadio referentes a escalas y sistemas de afinación, son sumamente escasos los escritos teóricos que nos han llegado acerca de la técnica compositiva y de notación empleada. Es por esto por lo que distintos investigadores han intentado dar su interpretación personal de la partitura al crear versiones muy dispares entre sí, hasta tal punto que, si las comparamos, parecen obras totalmente distintas. Más de tres mil años de historia han hecho que su traducción resulte un verdadero misterio, casi tan grande como la cultura que la creo.

Imagen de la tablilla h. 6, donde se encuentra inscrita la partitura del Himno a Nikkal. En la imagen se pueden observar ambas caras de la pieza, así como la doble línea horizontal que separa la letra de la canción (parte superior) de las indicaciones musicales (parte inferior).

Debemos esperar casi mil años para encontrar en Occidente las siguientes partituras, pertenecientes a la cultura de la antigua Grecia. Se trata de un par de himnos délficos a Apolo descubiertos, de forma fragmentada, en la ciudad de Delfos y datados en el siglo II a. C, y del Epitafio de Sicilo, procedente de las ciudades-Estado del Asia Menor y también datado de los siglos II y I a. C. En ambos casos su traducción ha resultado mucho más precisa que las tablillas hurritas, pues los tratados griegos acerca de teoría musical son abundantes, lo que ha permitido hacer interpretaciones bastante cercanas a la sonoridad original.

La transmisión gráfica de conocimientos representa el anhelo del hombre por conservar su legado, de perpetuarlo a generaciones futuras. La notación musical es una evolución característica de las sociedades alfabetizadas y siempre ha tenido lugar después de que desarrollaran sus propios sistemas de escritura. Aun así, que ya existieran manifestaciones escritas de música en el segundo milenio antes de Cristo supone que dichas culturas daban una gran importancia a la música como medio de expresión. Su interés por grabarla en un trozo de arcilla implica un gran esfuerzo en el desarrollo de sistemas de notación y la dedicación de un grupo de personas altamente preparadas que emplearon buena parte de sus vidas a esta labor.

Himno a Nikkal. Existe una gran variedad de versiones sobre esta pieza. Su antigüedad y las incógnitas que suscita el sistema musical empleado en su composición hacen difícil establecer cómo sonaría hace tres mil cuatrocientos años.

Epitafio de Sícilo o Seikilos. Aun siendo otra de las composiciones escritas más antiguas que se conocen, más de mil años la separan del Himno a Nikkal. Se trata de una inscripción funeraria realizada sobre piedra, perteneciente a la cultura griega, encontrada en la actual provincia de Aydin, en Asia Menor. La notación griega se servía de un sistema alfabético en el que cada letra representaba un sonido. A estos símbolos se les añadían unas líneas y puntos que representaban su duración.

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¿DE DÓNDE PROVIENE EL NOMBRE DE LAS NOTAS MUSICALES?

Todos aprendimos desde bien pequeños que el nombre de las notas musicales, es decir, la terminología que empleábamos para determinar la altura de los sonidos, eran do, re, mi, fa, sol, la y si; pero lo que no nos solían contar es que este sistema no es tan común como nos podíamos imaginar. Ni siquiera en lo que podemos considerar cultura occidental hay consenso al respecto. Así por ejemplo, en el mundo anglosajón se nombran de acuerdo a letras del alfabeto: C, D, E, F, G, A, B, respectivamente.

La tradición alfabética para escribir música data de muy antiguo. Ya las primeras partituras griegas, como el Epitafio de Sicilo, de las que hablamos en la sección anterior, seguían este procedimiento de emparejar cada sonido con la representación de una letra. Su sistema de escritura distaba mucho del utilizado hoy en día, pues carecía del omnipresente pentagrama, pero aun así resultaba una forma ingeniosa de economizar medios, ya que se asignaban símbolos ya conocidos para nombrar los distintos sonidos, evitando tener que desarrollar nuevas fórmulas gráficas. Con el paso a la notación convencional en pentagrama, la tradición de nombrar cada una de las notas con una letra del alfabeto se mantuvo en algunas culturas, aunque su escritura hubiera cambiado. El sistema inglés o alemán son buena prueba de ello.

Aun así, naciones de ascendencia latina emplean un procedimiento algo diferente, en el que se otorga un nombre específico a cada nota. Tanto en España, Italia o Francia se ha extendido el uso del sistema silábico para denominar las distintas alturas de la escala diatónica. El empleo de esta nomenclatura se suele atribuir al monje benedictino Guido de Arezzo, de origen italiano y que vivió entre los años 992 y 1050 d. C. A Guido de Arezzo se le considera uno de los padres de la notación convencional actual, gracias a multitud de aportaciones, como puede ser la introducción de líneas precursoras del pentagrama para determinar la altura de los sonidos. Si bien en relación con el nombre de las notas su contribución no pasa de popularizar un himno escrito por otro monje benedictino, Pablo el Diácono. Pablo Warnefred, como también se conoce, es autor de numerosas obras literarias, así como de música litúrgica. Entre ellas se encuentra esta pieza en honor a san Juan Bautista y que lleva por título Ut queant laxis. La primera estrofa comienza de la siguiente manera:

Ut queant laxis

resonare fibris

mira gestorum

famuli tuorum

solve polluti

labii reatum

sancte Ioannes.

Sobre esta letra, Guido de Arezzo difundió el uso de las primeras sílabas de cada verso para determinar el nombre de las notas de la escala. De forma deliberada omitió asignar un nombre a la última de ellas, correspondiente a nuestro actual si, ya que era un sonido sin una altura definida. Era frecuente modificar su afinación para evitar un intervalo muy poco deseable, el de cuarta aumentada o cuarta tritona, denominado así porque sus notas se encontraban a distancia de tres tonos una de otra. Esta armonía es bastante disonante y en la época se la atribuía al mismísimo diablo. Más tarde, en el siglo XVI, se puso nombre definitivo a esta altura utilizando las iniciales de Sante Ioanis.

Otra de las modificaciones que la historia ha arrojado sobre la propuesta de Guido de Arezzo fue la sustitución de la sílaba ut. Durante el siglo XVIII se cambió por do ya que la terminación en t de la primera versión entrañaba una gran dificultad a la hora de solfear partituras. Aún hoy se mantiene el formato original en algunos idiomas, como el francés, cuando se tratan temas teóricos, si bien se emplea do para ejercicios prácticos.

En el siglo XVII, el lingüista polaco de origen francés experto en lenguas árabes, Franciszek Meninski, encontró paralelismos entre el origen de esta nomenclatura con los términos que usaban los árabes en su sistema musical durr-i-mufassal. Dicho procedimiento empleaba las sílabas: dāl, rā’, mīm, fā’, ṣād, lām, tā’ para referirse a las distintas alturas musicales. Esta hipótesis, apoyada más tarde por otros investigadores, contaba con argumentos a su favor como el hecho de que Pablo el Diácono, autor del texto original sobre el que Guido de Arezzo se basó, fue una figura ilustrada de su época y de gran influencia en el denominado Renacimiento carolingio. Trabajó en el monasterio de Montecasino y es probable que pudiera haber tenido acceso a textos de ascendencia musulmana. El Renacimiento carolingio fue un movimiento cultural, impulsado por Carlomagno y sus sucesores, acaecido durante el siglo IX que trató de recomponer los saberes filosóficos y científicos de la Antigüedad. Por desgracia, muchos de ellos se habían perdido durante los tumultuosos primeros años de la Alta Edad Media. Fue gracias a escritos procedentes del mundo musulmán, probablemente introducidos a través de la península ibérica, como este conocimiento regresó a tierras cristianas. La música tuvo una gran presencia en este renacer cultural. Carlomagno mostró gran interés por ella e impulsó la creación y copia de numerosos tratados al respecto. Por ese motivo, muy probablemente los monjes de la época tuvieran algún tipo de contacto con documentos de origen árabe y a través de esta vía se introdujeran este y otro tipo de elementos en la cultura occidental.

Ut queant laxis. Himno a san Juan Bautista del siglo VIII d. C. escrito por el monje benedictino Pablo el Diácono. La melodía de cada verso comienza con una de las notas musicales de la escala, por lo que Guido de Arezzo no dudó en utilizar las sílabas iniciales del texto para dar nombre a esas mismas notas.

Variaciones canónicas sobre Vom Himmel hoch, da komm ich her, BWV 769a, de Johann Sebastian Bach. La firma de Bach aparece en algunas de sus obras, como es el caso de la cuarta de las variaciones que componen esta pieza. Para ello utiliza las notas que componen su nombre. Recordemos que en alemán se utiliza un sistema alfabético para denominar cada altura: B (si), A (la), C (do) y H (si bemol). Esta combinación de notas está presente, ya sea en su forma original como transportada, invertida o retrogradada, en muchas de sus composiciones. Otros autores, a lo largo de la historia, han utilizado este mismo recurso para rendirle homenaje. Es decir, que el nombre de Bach se encuentra presente en multitud de obras más allá de su muerte.

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¿DE DÓNDE SURGE EL PENTAGRAMA?

La cultura musical europea sufrió un largo período de letargo durante más de tres siglos, desde la caída del Imperio romano de Occidente hasta el intento de recuperación a cargo de Carlomagno a comienzos del siglo IX. La decadencia y posterior fragmentación del gran imperio conllevó la pérdida de muchos de los escritos teóricos y tratados referidos a la música. La tradición oral se impuso como principal fuente de conocimiento diluyéndose gran parte de la cultura acumulada durante siglos. La creación del Imperio carolingio supuso un soplo de aire fresco en este sentido. El deseo de unificación política se asoció al establecimiento de una liturgia cristiana común a lo largo y ancho del vasto territorio. Una unificación en los rezos, las costumbres y la música, a la que el propio emperador tenía en gran estima. Para ello era necesario el establecimiento de un sistema fiable para transmitir las melodías. Se probó con el aleccionamiento de cantantes profesionales que debían aprenderse perfectamente las obras para luego extenderlas por cada rincón del territorio, pero este modo de transmisión oral especializada resultó ser bastante ineficaz. El desarrollo de sistemas de notación parecía ser algo totalmente necesario.

En un entorno en el que la vida musical funcionaba alrededor del canto no resulta extraño que los primeros esbozos de notación fueran asociados a la palabra. Estos intentos consistieron en poner pequeñas indicaciones encima del texto sobre la dirección que debía tomar la melodía. Dichos símbolos reciben el nombre de neumas y se encontraban ya presentes de alguna manera en la tradición bizantina y visigótica. Aportaban poca información sobre la sonoridad real de la pieza sirviendo más bien de guía al intérprete, que necesitaba haber escuchado con anterioridad la obra para estar familiarizado con sus giros. Este tipo de notación anterior al uso del pentagrama se denomina in campo aperto o adiastemática, palabra de origen latino que significa 'carente de intervalo o distancia', pues no indica valores absolutos sino simples orientaciones.

Aun siendo de gran ayuda, este tipo de notación resultaba bastante imprecisa. El siguiente paso, introducido alrededor del siglo IX, consistió en dibujar una línea encima del texto para establecer un sonido de referencia y, alrededor de ella, los distintos neumas. La altura de las notas quedaba reflejada por la distancia que los separaba de la recta. Originalmente el trazo se realizaba a punta seca, sin tinta, con un punzón sobre el pergamino y llevaba por nombre regla. Pero dándose cuenta de que en ocasiones resultaba dificultoso distinguirla se empezó a colorear de color amarillo si la nota referencial era el do o en rojo si correspondía al fa. Esta técnica, si bien aportaba mucha más información, seguía resultando algo confusa y no permitía prescindir totalmente de la transmisión oral.

Ejemplo de notación adiastemática, anterior al uso del pentagrama, datada del siglo X d. C y perteneciente a la colección de la abadía de San Gall. El texto latino, en la parte inferior de cada línea, va acompañado por una serie de trazos que orientan al intérprete en su entonación.

Probablemente el mayor avance en este sentido vino de la mano del monje benedictino Guido de Arezzo, del que ya hablamos en la pregunta anterior, pues es el padre de lo que se conoce como tetragrama. Este sistema añadía tres líneas más a la que ya se venía utilizando, configurando una pauta de cuatro líneas y tres espacios sobre la que se colocaban las distintas alturas. Si bien en sus primeras partituras Guido siguió utilizando colores para trazar las líneas, con el tiempo se fue prescindiendo de ellos en favor de las indicaciones de claves, unos símbolos que se sitúan al comienzo de la partitura y que cumplen la misma función de la regla coloreada. Sobre la posición que marca la clave se ubica la nota de referencia a partir de la cual se ordenaran el resto de los sonidos de forma ascendente y descendente, siguiendo el orden de la escala musical y ocupando todas las líneas y espacios del tetragrama. Estas claves son los antecedentes de lo que hoy en día conocemos como claves de sol (imagen), fa (imagen) y do (imagen), presentes en todas y cada una de las partituras actuales.

El nuevo sistema representó un gran paso para la notación musical al permitir el distanciamiento de la trasmisión oral como vehículo para difundir la música. A partir de este momento las alturas quedaban reflejadas de forma inequívoca. Fue empleado con profusión en la música litúrgica y aún hoy encontramos ejemplos de esta técnica en partituras de canto gregoriano.

La aparición de los primeros pentagramas tal y como los conocemos en la actualidad datan del siglo XIII, aunque es al monje italiano Ugolino de Forlí, en el siglo XV, a quien se le atribuye su introducción de forma sistemática. Surge al añadir una línea más al tetragrama de Guido, lo que permitía una mejor lectura de las notas más agudas o graves. En el siglo XVII se extendió su uso por toda Europa llegando hasta nuestros días.

Partitura del Graduale Aboense, datado de los siglos XIV y XV. En ella podemos observar las cuatro líneas correspondientes al tetragrama sobre el que se colocan los símbolos musicales. La letra del texto aparece debajo y la línea coloreada propuesta por Guido de Arezzo ha desaparecido en favor del símbolo de la clave al principio de cada tetragrama.

«Pacem Meam». Obra anónima procedente de la liturgia visigótica y contenida en el Liber Omnium Offerentium. La notación musical visigótica es realmente difícil de traducir dada su naturaleza adiastemática. Las indicaciones de la partitura apenas muestran giros melódicos ascendentes y descendentes. Se basaba en una tradición oral ya perdida para su correcta interpretación, por lo que cualquier reproducción actual no deja de ser una suposición.

«Veni Creator Spiritus». Himno gregoriano de Pentecostés perteneciente al Liber usualis missae et officii. El Liber usualis es una colección de piezas utilizadas en el rito litúrgico romano desde el siglo VIII. Su edición, realizada en 1896, emplea el tetragrama, así como notación cuadrada, a pesar de que en esta época el uso del pentagrama ya estaba ampliamente extendido.

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¿CUÁNDO SE EMPIEZA A ANOTAR EL RITMO DE UNA MELODÍA?

La notación musical es una tarea compleja, pues necesita reflejar todos y cada uno de los parámetros del sonido: altura, duración, intensidad y timbre, de la manera más precisa posible. El pentagrama solucionaba en parte el problema de las alturas pero para el resto de elementos hubo que idear otras fórmulas.

La anotación de las duraciones de las notas y, por tanto, del ritmo, es fruto de un largo proceso evolutivo que comienza en la Edad Media. Los primeros modelos de notación adiastemática basados en neumas que vimos en la pregunta anterior eran bastante imprecisos en lo que a ritmo se refiere. Así por ejemplo, el sistema aquitano prestaba especial atención a dejar claramente indicados los giros melódicos mediante diferentes líneas y puntos colocados de forma sucesiva sobre el texto, pero no hacían lo mismo en lo que a su disposición temporal se refería, más allá de la diferenciación en secciones de la pieza.

Debemos conocer el contexto en el que se desarrollaban estas primeras manifestaciones escritas para entender la aparente despreocupación por la anotación precisa del ritmo. El entorno cultural de la Edad Media, período en el que el registro musical occidental se consolida, giraba en torno al ámbito religioso. El saber de la época se concentraba en los monasterios y abadías, por lo que no es de extrañar que muchos de los adelantos técnicos aquí realizados tuvieran un interés litúrgico. La textura del canto monástico se basaba en la monofonía, lo que quiere decir que todos los intérpretes cantaban lo mismo a la vez. El texto era fundamental, pues en él se asentaba el rezo y era de vital importancia que se entendiera perfectamente, de ahí la ausencia de adornos instrumentales o vocales. La falta de papeles diferenciados hacía más sencillo que todos los intérpretes llevaran una misma velocidad al cantar, más aún al encontrarse esta melodía asociada a un texto conocido por todos, el cual marcaba las inflexiones de fraseo. Es por esto por lo que bastaba con que uno de los monjes ejerciera el papel de director, indicando los momentos de reposo y la velocidad de recitado. No es de extrañar que la preocupación por plasmar las variaciones de altura fuera más acusada y antecediera en el tiempo al reflejo de las duraciones.

Hay que esperar hasta el siglo XII para ver un avance significativo en este aspecto. Y precisamente es la aparición de una nueva textura musical, la polifonía, el desencadenante. Lo que se conoce como «Ars antiqua» identifica una forma de hacer música sacra característica de la Europa comprendida entre los años 1170 y 1310, en la que ya no todos los intérpretes cantaban la misma voz al unísono, sino que existían varios papeles diferenciados. Este hecho acarreó un problema consistente en la dificultad para mantener una velocidad uniforme por parte del coro. Para solucionarlo, un grupo de músicos, en torno a la Escuela de Notre Dame, desarrollan un sistema que permitía anotar de forma precisa las duraciones de los sonidos, de forma que fuera más sencillo mantener un mismo pulso durante toda la obra. Conocido como notación modal o modos rítmicos, se basaba en la utilización de combinaciones de duraciones largas y breves que daban lugar a los denominados pies rítmicos. Se establecieron seis esquemas diferenciados: troqueo (larga-breve), yambo (breve-larga), dáctilo (larga-breve-breve), anapesto (breve-breve-larga), espondeo (larga-larga) y tribraquio (breve-breve-breve). Este sistema es bastante distinto al empleado hoy en día, pues no asignaba duraciones a cada sonido de forma individual, sino que los agrupaba en paquetes y se inspiraba en los pies métricos utilizados en la poesía clásica.

El principal problema que tenía la estructuración en pies rítmicos era su escasa flexibilidad musical. Los patrones preestablecidos daban poco margen para la innovación, por lo cual con el tiempo una nueva forma de medir las duraciones se fue imponiendo. El teórico Franco de Colonia, en su tratado Ars cantus mensurabilis, introduce por primera vez las bases para aislar la duración de cada sonido sin necesidad de recurrir a combinaciones propias de la notación modal. Establece las relaciones entre las antecesoras de lo que hoy se entiende por figuras musicales: máxima, longa y breve (esta última correspondería con lo que actualmente conocemos como cuadrada, ya prácticamente en desuso) y sienta las bases de la denominada notación mensural. Posteriores aportaciones como la de Petrus de Cruce, que subdividió la breve en varias semibreves (actual redonda), o la del compositor Philippe de Vitry, que en su tratado Ars nova introdujo valores inferiores a la semibreve, como la mínima y su consiguiente subdivisión en dos o tres semimínimas, aportaron una riqueza rítmica nunca vista antes.

La notación mensural fue evolucionando de forma progresiva hasta que en el siglo XVII se establece un sistema muy parecido al que se usa hoy en día. Las figuras más largas fueron desapareciendo en favor de las blancas, negras y corcheas, y se introdujeron las líneas divisorias de compás para facilitar la lectura polifónica y otros símbolos asociados a ellas como las ligaduras o los números de indicación de compás. El paso del pergamino al papel también obligó a cambiar la notación negra, propia del gregoriano, por otra blanca en la que el volumen de tinta era mucho menor.

El proceso evolutivo de la notación aún no ha terminado. Codificar los sonidos mediante símbolos es una tarea muy complicada, puesto que intervienen de forma simultánea muchos parámetros. El ritmo probablemente sea el aspecto musical, que aún no se ha conseguido plasmar de forma más fidedigna. Los teóricos y compositores siguen desarrollando fórmulas que permitan una mayor precisión y reflejen de forma exacta los deseos del compositor.

Messe du Jour de Noël, compuesta por Léonin en el siglo XII. Leonín junto con Perotín, es uno de los máximos representantes de la Escuela de Notre Dame, que desarrolló el estilo polifónico conocido posteriormente como Ars Antiqua, así como las primeras notaciones que incluían un sistema rítmico lógico y mensurable.

Tribum, que non abhorruit. Motete compuesto por Philippe de Vitry. La complejidad rítmica de esta pieza a tres voces habría sido imposible de transcribir sin las aportaciones teóricas y técnicas del Ars Nova. Mientras que la voz inferior se mantiene en valores muy largos, las dos voces superiores realizan constantes giros melódicos y rítmicos que aportan a la pieza un gran dinamismo. El Ars Nova supuso un verdadero impulso para la polifonía, que llega en esta época a su mayor esplendor.

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¿ES EL PENTAGRAMA EL ÚNICO SISTEMA QUE EXISTE PARA ANOTAR MÚSICA?

Si bien es la base del sistema de notación convencional extendido por todo el mundo, a lo largo de la historia se han desarrollado numerosas formas de apuntar melodías y armonías. En capítulos anteriores ya hemos hablado de prácticas de notación predecesoras del pentagrama, tales como los neumas, el tetragrama o la notación alfabética, pero en esta sección nos vamos a detener en otros procedimientos que, si bien no de forma tan generalizada, cuentan con una presencia en la vida musical actual nada desdeñable.

Comencemos con un grupo de técnicas de notación específicas para la escritura instrumental que gozan de una tradición de más de siete siglos: las tablaturas. El pentagrama, como ya comentamos en la sección anterior, tiene su origen en la práctica vocal; sin embargo, a finales de la Edad Media y principios del Renacimiento, la música instrumental comienza a cobrar protagonismo. Las primeras partituras instrumentales eran adaptaciones de obras cantadas que se transcribían para ser ejecutadas por un instrumento, generalmente de cuerda. El laúd, la vihuela, el virginal o el órgano eran muy comunes en distintas localizaciones europeas y gozaron de gran popularidad no solo entre músicos sino también como forma de entretenimiento de la aristocracia. Para realizar algunas de estas transcripciones se empezó a utilizar un sistema de notación que no reflejaba las notas exactas, sino la posición que debía adoptar la mano del intérprete al tañer el instrumento. Este procedimiento, denominado tablatura, ofrecía grandes ventajas, pues su lectura era realmente sencilla e intuitiva. No era necesario ser un músico profesional para poder entenderla, por tanto, su uso se generalizó rápidamente. Por contra, acarreaba algunos problemas. Al ser una notación pensada para un instrumento concreto, las piezas copiadas con esta técnica no podían ser reproducidas por otros de naturaleza distinta a los que originalmente iban dirigidos, ya que las posiciones de la mano, las afinaciones e incluso el número de cuerdas cambiaba. Una obra escrita en tablatura para laúd era completamente diferente a una para vihuela o para virginal. Y no solo eso, en un momento de la historia en el que la construcción de instrumentos no seguía procedimientos estándar se daba el caso de que eran necesarias tablaturas diferentes dependiendo de la técnica empleada en su fabricación. Así, anotaciones para órganos españoles, italianos o alemanes no podían ser intercambiadas sin una previa revisión.

Pese a ello, el sistema gozó de gran popularidad entre músicos aficionados, perpetuándose hasta nuestros días. Durante el siglo XX, el éxito de la guitarra dentro de la música popular relanzó el empleo de tablaturas para este instrumento, siendo empleada incluso por músicos profesionales. El procedimiento es muy visual y se basa en la colocación de una serie de cifras sobre seis líneas que representan las cuerdas de la guitarra. Los números indican sobre qué trastes hay que situar los dedos para tocar la nota correcta. Una de sus principales carencias estriba en la dificultad para representar las duraciones de los sonidos, y, pese a que se han ideado sistemas que solventan parcialmente el problema, muchas tablaturas omiten información al respecto, por lo que debe complementarse con algún tipo de conocimiento previo de la obra.

La tablatura podríamos englobarla dentro de un conjunto mucho más amplio de sistemas de notación al que se le denomina cifrado, por el hecho de que se sustituyen figuras musicales por números.

«Tablatura para vihuela» perteneciente al libro Orphénica Lyra del vihuelista español Miguel de Fuenllana, datada de 1554

A lo largo de la historia se han desarrollado numerosos procedimientos de esta índole. Quizá uno de los más conocidos dentro de la esfera de la música académica sea el bajo cifrado, ampliamente utilizado durante el período Barroco y que aún hoy se emplea en interpretaciones historicistas de la época. Se trata de una técnica mixta en la que notación convencional y cifras se mezclan para simplificar la escritura de instrumentos de teclado. Una de las principales características de este tipo de instrumentos, representados en la época por el clavicordio o el clavicémbalo, es su capacidad polifónica, es decir, poder ejecutar varios sonidos de forma simultánea en forma de acordes. Leer un acorde con todas sus notas requiere de una gran habilidad por parte del intérprete, que debe descifrar varios símbolos a la vez. Con el fin de facilitar este proceso, se escribía mediante notación convencional solo el sonido más grave, mientras que el resto de notas se resumían añadiendo una o varias cifras en la parte inferior del pentagrama. La lectura era mucho más ágil, pero requería por parte del intérprete un profundo conocimiento de las reglas con las que reconstruir la información a partir de ese esquema, a la vez que lo obligaba a aplicar cierta dosis de improvisación.

Otro tipo de cifrado, de naturaleza similar al empleado durante el Barroco, se ha seguido utilizando para anotar obras de jazz u otros estilos emparentados con él. Hablamos del cifrado anglosajón o más conocido como americano. Se basa en la notación alfabética perpetuada en estos países y que fue ampliamente popularizada en los Estados Unidos gracias al florecimiento de los géneros musicales derivados del blues. En este caso cada letra representa un acorde y va acompañada de unas cifras que aportan información adicional sobre la disposición de las notas, así como de otros sonidos añadidos. El cifrado se emplea para resumir el acompañamiento de una melodía, sí escrita mediante notación convencional. La indeterminación asociada al tipo de representación gráfica encaja a la perfección con el alto grado de improvisación por el que se caracteriza este estilo musical.

La historia de la notación musical podríamos resumirla como una búsqueda constante por parte del hombre de representar de la forma más sencilla posible la mayor cantidad de información sonora. Esta pugna entre simplicidad y maximización de datos es difícil de resolver, pues lo que se gana en un sentido se pierde en el otro. Siglos de evolución aún no han dado con el sistema perfecto, lo que da campo abierto para nuevas soluciones.

«Fantasía I, de pasos largos para desenvolver las manos», del primer libro de Música en cifra para vihuela escrito por el compositor español Alonso Mudarra en 1546. La vihuela gozó durante el siglo XVI en España de una popularidad similar a la que puede tener en el presente la guitarra. Gran cantidad de compositores dedicaron volúmenes enteros a este instrumento bajo notación de tablatura y para el disfrute cortesano.

Round Midnight, del compositor de jazz norteamericano Thelonious Monk. Esta pieza, convertida en un estándar de jazz, suele transcribirse, al igual que todos los grandes éxitos de este género, bajo cifrado anglosajón, con una melodía en notación convencional y unos acordes indicados mediante letras y números.

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¿UNA MISMA PARTITURA PUEDE SER INTERPRETADA POR CUALQUIER INSTRUMENTO?

Por regla general, los pentagramas de una melodía sencilla, como las asociadas a canciones infantiles, tonadas tradicionales o piezas populares, compuestas todas ellas sobre un texto, no suelen entrañar una especial dificultad a la hora de ser ejecutados con cualquier instrumento. Basta con algún pequeño arreglo o servirse de la pericia del propio músico para poder leerlos con cierta soltura. Ahora bien, el desarrollo en la técnica interpretativa ha provocado que de forma paulatina la forma de componer se fuera acomodando a las condiciones morfológicas, sonoras y técnicas de cada familia orquestal. Se dice que la escritura se ha vuelto idiomática. Ha adquirido unas características propias que dificultan su reproducción por parte de un instrumento para el que no está pensada, necesitando de profundas transcripciones para poder hacerlo.

Pero esto no siempre fue así. La escritura idiomática surge en el período Barroco, en pleno apogeo de la música instrumental. Hasta ese momento, cuando un compositor plasmaba una pieza para conjunto definía una serie de voces agudas o graves sin llegar a especificar instrumentos concretos. Los bajos podían ser interpretados por un violonchelo, un fagot o una viola da gamba, mientras que las melodías recaían en flautas, oboes o violines. Instrumentos de distintas familias y con unas diferencias tímbricas muy diferentes pero que compartían un registro similar. Las melodías así escritas no explotaban al cien por cien las posibilidades técnicas de los instrumentos, pero en un momento en el que estas tampoco se encontraban muy desarrolladas no representaba mayor problema. Con la emancipación de la música instrumental en el Renacimiento, las técnicas constructivas se fueron perfeccionando a la vez que los intérpretes desarrollaban nuevas posibilidades sonoras. Esto derivó en una mayor definición en la asignación de papeles, proceso que ha continuado hasta nuestros días.

¿Pero cuáles son las principales dificultades a las que se puede enfrentar un instrumentista cuando quiere tocar alguna obra fuera de su repertorio?

En primer lugar nos encontramos con el registro. Los instrumentos musicales o los cantantes cuentan con un abanico de notas musicales que pueden emitir con cierta facilidad. Cuando una obra presenta notas fuera de ese rango resulta muy complicado, si no imposible, la interpretación, por lo cual es necesario arreglarla de forma que se ajuste a su espectro sonoro. Así por ejemplo, la voz de una soprano, las cantantes con la voz más aguda, puede llegar desde un do4 hasta un do6, es decir, dos octavas desde el do central del piano, mientras que la voz de un bajo, la voz más grave para hombres, alcanza desde un mi2 hasta un mi4. Sus registros tan solo tienen tres notas en común, lo que hace prácticamente imposible que canten una misma pieza exactamente igual. Podríamos decir que este es el menor de los problemas, pues basta con transportar la canción unas octavas para que se acomode a las necesidades del músico, procedimiento que resulta bastante sencillo de realizar. Pero la cuestión es que, a su vez, estas diferencias de registro afectan también a la agilidad de los instrumentos. Aquellos con una tesitura más grave, por regla general, son más lentos en ejecutar determinados pasajes que los agudos. Esto se debe a varias razones.

Por un lado encontramos la naturaleza de su construcción. En el caso de los instrumentos, los que se caracterizan por emitir sonidos graves suelen presentar mayores dimensiones que los agudos. Tienen cuerdas más gruesas, tubos más largos, cajas de resonancia más amplias. Por ejemplo, un violín, comparado con un contrabajo, tiene cuerdas más cortas y delgadas además de encontrarse mucho más cerca las unas de las otras, lo que implica que las posiciones de los dedos que tiene que adoptar un instrumentista para emitir las diferentes notas se encuentran más próximas. Como no puede ser de otra manera, cualquier aspecto mecánico que implique una reducción del movimiento por parte del músico va asociado a una mayor agilidad para interpretar pasajes rápidos.

Pero quizá la principal razón en cuanto a la diferencia de agilidad no se encuentra precisamente en las características de construcción, sino que reside en la misma naturaleza del sonido. Grandes virtuosos son capaces de tocar notas a una elevadísima velocidad sin importar el instrumento al que hayan dedicado su talento; sin embargo los pasajes rápidos siguen siendo colocados de forma sistemática por los compositores en los instrumentos más agudos de una orquesta. Esto es debido a que los sonidos graves se producen mediante ondas más lentas y llevan emparejados a un mayor número de armónicos audibles, por lo que necesitan más tiempo para realizarse. De esta forma un pasaje muy veloz con la mano izquierda de un piano (registro grave) siempre será mucho más turbio que si es ejecutado con la mano derecha (registro agudo). Esta peculiaridad ha determinado el tipo de escritura de muchas composiciones.

Aun así las dificultades no acaban aquí. Determinados giros melódicos pueden mostrarse mucho más complicados de realizar para unos determinados instrumentos. Por ejemplo, desplegar las notas de un acorde de forma arpegiada (sucesivas en el tiempo y no simultáneamente) parece muy sencillo para un instrumento de cuerda como la guitarra, ya que basta con situar los dedos de la mano izquierda sobre el mástil en una posición concreta mientras que la derecha pulsa las cuerdas una detrás de otra. Este mismo arpegio resultaría realmente complicado de ejecutar en un instrumento de viento metal como la trompa, pues se necesita encadenar una serie de cambios de presión de aire sumamente rápidos, requerimiento fuera del alcance incluso de los intérpretes más dotados. Al igual que este ejemplo existen multitud de detalles que dificultan la correspondencia entre partituras. Respiraciones en los instrumentos de viento, golpes de arco o dobles cuerdas en los instrumentos de cuerda frotada, posibilidades polifónicas en teclados o guitarras representan solo una pequeña muestra de la amplia variedad técnica que a lo largo de los siglos ha ido definiendo la escritura musical para cada uno de los instrumentos que conocemos hoy en día.

«El vuelo del moscardón». Se trata de un interludio compuesto por Rimski-Kórsakov a finales del siglo XIX que pertenece a su ópera El cuento del zar Saltán. Pese a estar concebida para una orquesta, es una de las piezas clásicas más versionadas y transcritas a todo tipo de instrumentos melódicos. La elevada velocidad a la que hay que interpretarla ha servido a muchos músicos para demostrar sus dotes técnicas. No obstante, el compositor en su idea original procuró asignar las partes melódicas a instrumentos agudos como la flauta o los violines, de forma que se entendieran mejor todas las notas que la componen.

Suite para laúd en sol menor, BWV 995, de Johann Sebastian Bach. Se trata de una transcripción autógrafa de la Suite para violonchelo, BWV 1011. Resulta interesante escuchar las dos obras originales de Bach para comprobar las diferencias en cuanto a posibilidades que ofrecen ambos instrumentos.

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¿REPRESENTA FIELMENTE UNA PARTITURA LA IDEA DE UN COMPOSITOR?

El compositor y, por añadidura, la partitura por él creada, representa tan solo uno de los tres vectores con los que se da forma al hecho musical. La música sobre el papel no significa nada, precisa de la mano del intérprete para convertirse en realidad, de igual manera que un guion necesita del actor que le dote de personalidad. El tercer pilar lo constituiría el propio oyente, otorgando sentido a esas ideas musicales. Sobre el papel del espectador ya hemos hablado en los primeros capítulos del libro, por lo que no nos vamos a extender aquí mucho más, sin embargo merece la pena analizar con más detalle el binomio compositor-intérprete, partes ambas imprescindibles para dar vida a una composición.

La enorme variedad de parámetros musicales presentes en una obra difícilmente pueden ser reflejados con precisión milimétrica en una hoja de papel. La partitura constituye una especie de libro de instrucciones a través de la cual el músico transmite sus ideas. Codifica cada elemento sonoro mediante los diferentes símbolos utilizados en la notación convencional, pero estos, por muy exhaustivos que pretendan ser, dejan numerosas lagunas que el intérprete debe saber completar a partir de sus conocimientos, experiencia y sentido estético. Para entender mejor esta relación recurramos a un hecho curioso relacionado con la tecnología informática actual. El desarrollo del software musical nos permite hoy en día reproducir partituras con una gran precisión. No obstante, al comparar estas interpretaciones artificiales con la que pueda realizar cualquier músico, el resultado a favor de este último no ofrece dudas. El ordenador, con toda su exactitud, no es capaz de plasmar el sentido artístico del compositor. Existe gran cantidad de información que no se encuentra reflejada en la partitura y que, por tanto, solo la experiencia humana, en base a convenciones culturales y estéticas, es capaz de transmitir.

Recordemos que una simple melodía se basa en una sucesión de alturas, a distinta intensidad, producidas a lo largo del tiempo. Aun dejando fuera el aspecto tímbrico, con solo estos tres parámetros, altura, duración e intensidad, podemos encontrar una inmensidad de combinaciones. Cada uno de estos elementos por separado presenta un continuo infinito de posibilidades tan solo acotadas por la capacidad discriminatoria del oído humano. Tomando por ejemplo la dimensión de la altura (lo agudo o grave que suena un sonido), desde los 20 a los 20. 000 Hz, que, recordemos, son los umbrales de audición, encontramos miles de sonidos diferentes perfectamente identificables por un oyente entrenado y, sin embargo, tan solo representamos gráficamente poco más de cien. La escritura convencional establece una escala de valores discretos para cada uno de esos parámetros, reduciendo de forma significativa la variedad de matices que puede adquirir un sonido. Esto no quiere decir que desaparezcan, simplemente no se apuntan en el papel.

Y, a pesar de esto, aunque no lo parezca, es precisamente la altura el parámetro en el cual la notación musical resulta más exhaustiva, pues aun reduciéndose a un número muy concreto de valores, estos quedan perfectamente definidos a través de la partitura.

No ocurre así con la duración de los sonidos. La escritura musical determina una serie de figuras rítmicas que establecen su valor temporal a partir de unas relaciones aritméticas relativamente simples. Esta simplicidad resulta especialmente útil a la hora de permitir una lectura fluida, pero por otro lado juega en contra de poder definir con total precisión el tiempo de todas y cada una de las notas. El ritmo es considerado por muchos uno de los elementos peor tratados en la escritura convencional. La regularidad de los pulsos de una obra no es siempre perfecta. El intérprete realiza pequeñas modulaciones con el fin de destacar determinados pasajes, favorecer el fraseo o marcar finales de secciones. En el ámbito de la música académica, las pocas veces que vienen indicadas, se sirve de palabras como rallentando, que sugiere detener un poco el tempo, accelerando, para generar el efecto contrario, o rubato, para indicar que se toque sin ajustarse a la métrica establecida. Todos ellos son términos bastante imprecisos, dejando al intérprete una gran libertad para modificar las duraciones de las notas dentro de unos parámetros establecidos por el estilo. También en la música popular se utilizan expresiones como swing, groove o flow para referirse a modificaciones sutiles de la duración de las notas, que en ningún caso quedan reflejadas sobre el papel. Es necesario encontrarse muy familiarizado con el género en cuestión para poder entender e interpretar correctamente estas particularidades rítmicas.

Por último, las indicaciones referidas a la intensidad de los sonidos son, si cabe, aún más imprecisas que el resto de parámetros. El volumen sonoro de cada nota se establece en relación con las anteriores y las siguientes y no existen valores absolutos para definirlas. El compositor indica fuerte o piano pero nunca cuánto de fuerte o cuánto de piano, pues es el intérprete el que debe valorarlo. Las condiciones acústicas de la sala, el volumen de la orquesta, o el carácter general de la interpretación son elementos que determinan la energía que hay que imprimir a cada pasaje y esto solo lo puede realizar el músico en el momento de la ejecución.

En definitiva, un compositor nunca tiene un control absoluto de la obra que escribe sobre el papel. Debe confiar en la habilidad y el buen gusto del intérprete para que este sea el que resuelva de forma satisfactoria las indeterminaciones con las que se encuentre.

En este caso proponemos dos versiones de la misma partitura: la Partita n.º 4 BWV 828, de Johann Sebastian Bach. Obra original para clave, instrumento precursor del piano, compuesta entre 1726 y 1729.

Versión al piano a cargo del intérprete canadiense Glenn Gould. Gould es quizá uno de los pianistas con mayor personalidad del siglo XX. De carácter excéntrico, sus grabaciones se salen de los cánones establecidos. Quizá la única manera de entenderlo sea escuchando sus numerosísimas grabaciones, a las que dedicó buena parte de su carrera profesional.

Versión al clave de Gustav Leonhardt. Este músico neerlandés se encuentra en el polo opuesto de Glenn Gould en lo que a interpretación se refiere. Sus trabajos se sustentan en un estudio profundo de las condiciones históricas bajo las que una obra fue escrita para intentar recrearlas de la manera más fiel posible. Por ese motivo se le considera una de las principales figuras de la corriente historicista de interpretación.

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¿SE PUEDE PINTAR LA MÚSICA?

Comencemos con una pintura…

Auf Weiss II (Sobre blanco II). Cuadro de Vasili Kandinski pintado en 1923. La composición utiliza un lenguaje plástico abstracto basado en formas geométricas, líneas y colores que caracterizan buena parte de su producción.

Una imagen especialmente sugerente, y más aún para un músico, pues al igual que ocurre con gran cantidad de piezas académicas, su grado de abstracción en relación con el mundo que nos rodea es equiparable al que encontramos en una suite orquestal de Bach, una sonata para piano de Mozart o un cuarteto de Anton Webern. La música instrumental pura carece de significación, elimina cualquier elemento semántico a favor de una estructura en la que diferentes sonidos se combinan de forma armoniosa para generar una experiencia estética en la que la dimensión temporal es su principal particularidad. De igual manera, la pintura abstracta renuncia al contenido figurativo en beneficio de una composición, en este caso visual, que manipula elementos gráficos aparentemente inconexos conjugados esta vez en un entorno espacial. No es de extrañar que cuando Vasili Kandinski asistiera en 1911, junto con un grupo de amigos, a un concierto en el que se presentaban obras de Arnold Schönberg quedara totalmente cautivado. Ese acontecimiento, aparentemente casual, probablemente fue uno de los momentos más importantes para el arte del siglo XX, pues a raíz de él, se fraguó una gran amistad entre dos de los artistas más visionarios e influyentes del momento. El lenguaje de Schönberg prescindía totalmente de la tradición musical de siglos precedentes e incitó a Kandinski a profundizar en una de las ideas que venía rondándole la cabeza desde hacía tiempo: la ruptura absoluta de la pintura con el mundo figurativo al que estaba sometida desde antaño.

Pero volviendo al tema que nos ocupa, si analizamos con un poco más de detalle el cuadro con el que comenzábamos la sección, podemos encontrar toda una serie de paralelismos entre estos dos lenguajes, visual y sonoro. Prácticamente todos los elementos presentes en una obra musical tienen cabida también, en su dimensión espacial, dentro de la composición plástica. Centrándonos en la imagen, en primer lugar podemos observar cómo la repetición de figuras (medias lunas con puntos en su interior situadas en la parte inferior del cuadro, arcos suspendidos del eje diagonal, líneas rectas paralelas o cualquiera de los tres dameros) dotan al cuadro de un gran sentido rítmico. Este mismo efecto se consigue en música también con la repetición de elementos, pero en este caso a lo largo de un continuo de tiempo. Además ese ritmo se ve truncado con pequeñas variaciones (distinto número de puntos dentro de cada media luna, variaciones en los cuadros negros de los dameros o superposición de las líneas en forma de arco), lo que genera pequeños contrastes, de igual manera que un compositor introduce variaciones en cada una de sus frases musicales. La armonía también se encuentra presente, esta vez mediante la superposición de elementos visuales como pueden ser las figuras geométricas que dominan el centro del cuadro y que al combinarse generan nuevas formas y tonos de color, un efecto muy similar al que ocurre cuando los distintos instrumentos de una masa orquestal ejecutan diferentes sonidos de forma simultánea para construir acordes. Por separado cada una de esas notas dice más bien poco, pero en conjunción son la base de cualquier pieza musical. Incluso podemos encontrar un paralelismo entre las diferentes intensidades de trazo y color de determinadas figuras con los matices musicales de fuerte y piano. Así por ejemplo, notamos cómo el pintor desea destacar los dos ejes que atraviesan la imagen y que sirven de sustento a la composición con gruesos trazos en color negro, de igual forma que un compositor marca con un fortísimo el punto culminante de una obra musical. Si seguimos buscando también podríamos establecer paralelismos entre melodías y líneas onduladas o quebradas, texturas musicales y plásticas o incluso entre la estructura formal del cuadro, en este caso dividido en cuatro grandes secciones claramente diferenciadas por esas grandes líneas diagonales, y la forma musical de cualquier partitura. En definitiva, podemos resumir que tanto el lenguaje visual como sonoro se sirven de los mismos procedimientos para dotar de sentido a sus obras, aunque se configuran sobre dimensiones distintas, espacial en la pintura y temporal en la música.

Ahora bien, imaginemos por un momento que utilizamos un cuadro como el que ilustra esta sección como medio para transmitir una idea musical. ¿Sería el intérprete capaz de identificar los distintos elementos sonoros a partir de la información que se da en él? Tal y como hemos visto en apartados anteriores, la grafía musical convencional no es ni mucho menos perfecta. En ella encontramos grandes lagunas que deben ser completadas por el músico que las ejecuta. Aun así, parece un sistema mucho más concreto que el conjunto de trazos y colores presentes en un cuadro abstracto. Pero precisamente es la indeterminación asociada a esos trazos lo que ha movido a muchos compositores vanguardistas a prescindir de la notación tradicional en favor de algo más etéreo. Durante el siglo XX se desarrollaron corrientes estéticas como la música aleatoria, que maximiza la aportación del intérprete en el resultado sonoro final. Por eso las partituras creadas bajo este paraguas estilístico tan solo esbozan una idea general, un guion sobre el que el ejecutante debe desenvolverse y completar las ideas propuestas por el compositor. Para ello se recurre a partituras más cercanas a la obra plástica que a lo que comúnmente se entiende por grafía musical, como la que se muestra a continuación.

Primera página de la Sinfonía-Música electrónica (1964) del compositor polaco Bogusław Schaeffer.

Clasificar, ordenar, categorizar… el hombre siempre se ha sentido atraído por ordenar el mundo en el que vive en un intento de llegar a comprenderlo. La taxonomía de las distintas artes, en función de su naturaleza, de las distintas artes es una tarea a la que filósofos de todas las épocas han dedicado buena parte de su tiempo. Quizá en el fondo no se encuentren unas tan alejadas de las otras. Las técnicas con las que los artistas juegan son diferentes en función del material con el que trabajan pero, como hemos podido comprobar, comparten una esencia común, pues al fin y al cabo han sido ideadas por seres humanos y para seres humanos.

Fontana Mix. Obra del compositor estadounidense John Cage. Se trata de una composición basada en una escritura no convencional con carácter de paisaje sonoro. Utiliza sonidos del ambiente mezclados con instrumentos y voz. No existe una única versión de la pieza, pues la indeterminación de la partitura deja en manos del intérprete gran parte de la creación sonora.

Cosmic Pulses. Última obra electroacústica del compositor alemán Karlheinz Stockhausen. Se trata de otra obra correspondiente a las vanguardias musicales que surgieron durante el siglo XX. En este caso la transcripción sobre el papel, pues no podemos llegar a llamarla partitura, sí especifica cada uno de los sonidos que deben sucederse. El propio autor la trata como un ejercicio de experimentación, admitió que «la la pieza podría ser considerado como no música, solo sonido».

INSTRUMENTOS MUSICALES

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¿CUÁL FUE EL PRIMER INSTRUMENTO QUE UTILIZÓ EL SER HUMANO?

Ante esta pregunta es fácil que nos venga a la mente la imagen estereotipada de un hombre del Paleolítico descubriendo nuevas sonoridades a partir de la percusión de distintos objetos, tales como troncos huecos, piedras, huesos o cualquier otra herramienta primitiva que, aun sin constituir instrumentos musicales propiamente dichos, a fuerza de trabajar con ellas crearon por mero azar los primeros patrones rítmicos. Sin embargo, este hecho es difícil de probar. Evidentemente tan solo podemos recurrir a fuentes indirectas como medio para corroborar nuestras hipótesis y aun así estas no parecen aportar toda la información que necesitamos, ya que pese a haber encontrado restos de diversos útiles y objetos de manufactura humana y gran antigüedad es complicado saber si estos fueron utilizados con otros fines distintos para los que se idearon. Por otro lado, las evidencias arqueológicas sí que han podido confirmar la existencia de unos primeros instrumentos musicales propiamente dichos datados entre 30 000 y 40 000 años antes de nuestra era. En este caso hablamos de unas flautas primitivas elaboradas a partir de huesos de animales pertenecientes al período del Paleolítico Superior. A falta de nuevos datos, parece claro que estos fueron los primeros útiles fabricados por el hombre para practicar melodías. Pero ¿y si el hombre no necesitó elaborar ninguna herramienta para comenzar su andadura en el mundo de la música?

Estas flautas, aun resultando unos instrumentos muy sencillos de fabricar, implican unos conocimientos musicales bastante avanzados. La propia distribución de los agujeros en ellas, practicados para emitir notas concretas, implica que el hombre ya tenía experiencia en la utilización de sonidos armónicos, los conocía y se encontraba en disposición de buscar nuevas maneras de producirlos. Resulta inverosímil que nuestra especie se pusiera a fabricar flautas sin esta experimentación previa. Ahora bien, nos encontramos ante un grave problema. Anterior a estas primeras piezas no tenemos nada, ni dibujos, ni restos arqueológicos, un completo vacío de conocimiento que nos obliga a adentrarnos en el terreno de la especulación. ¿Cómo el hombre llega a desarrollar las habilidades necesarias para la creación de estos instrumentos musicales? Ya no hablamos de habilidades en la manufactura, sino de los conocimientos musicales propiamente dichos. Musicólogos de todo el mundo coinciden en que, mucho antes de la construcción de instrumentos, el hombre tuvo que realizar un acercamiento a la música desde las herramientas naturales y no artificiales. Palmadas, golpes con los pies, chasquidos… pero, por encima de todos ellos, la propia voz. Un instrumento al que cualquier ser humano prehistórico pudo tener acceso nada más nacer, creció con él y aprendió a utilizarlo casi de una manera instintiva. Probablemente se partiera de gruñidos o gritos que, realizados con una cierta periodicidad, pudieron constituir un primer acercamiento al ritmo. Más tarde, la propia evolución humana asociada al lenguaje permitió ir modulando las distintas alturas para dar lugar a sonidos graves y agudos. La voz se erigió como el principal instrumento, y lo continúa siendo hasta nuestros días. Quizá porque todos disponemos de ella, o tal vez por su relativa facilidad de uso, no solemos ser conscientes de la importancia real que ha tenido para el desarrollo cultural de nuestra especie. Si nos paramos a pensar en su importancia histórica nos daremos cuenta de que ha monopolizado la creación y práctica musical desde sus orígenes hasta bien entrado el segundo milenio de nuestra era, momento en el que, a partir del Renacimiento, la música instrumental comienza a independizarse. Un periplo de más de cuarenta mil años común para todas las culturas y localizaciones geográficas. Y aún hoy en día sigue manteniendo un papel destacado por encima de cualquier otro competidor. Muestra de ello es su presencia en todo tipo de música, ya sea académica a través de géneros como cantatas, oratorios, óperas o lieder; o en la propia música popular en la que no hay grupo o artista que no incluya una pista vocal en sus trabajos.

¿Pero qué tiene la voz humana para que nos sintamos tan atraídos por ella hasta llegar a convertirse en el instrumento rey por excelencia? Las razones son muchas y la primera de ellas ya la hemos apuntado con anterioridad: su universalidad. Todo ser humano tiene acceso a ella y comienza a aprender a utilizarla desde el mismo nacimiento. Por eso para la mayoría de la población supone el acercamiento más directo que dispone hacia la práctica musical.

Por otro lado debemos tener en cuenta el propio proceso evolutivo del hombre. El aparato fonador se ha ido transformando a lo largo de milenios para adaptarse al propio lenguaje. Se ha desarrollado la capacidad para emitir una amplísima variedad de timbres, muy superior al que podríamos reproducir con cualquier instrumento tradicional. Fonemas oclusivos, vocálicos, dentales, nasales y un sinfín de combinaciones han permitido desarrollar una diferenciación sonora a partir de la cual se han configurado los distintos lenguajes. Pero a la vez también el oído se ha ido modelando para poder discriminarlos. La familiaridad hacia determinadas frecuencias ha resultado de vital importancia para la creación de una cultura compartida. Es por ello natural que los sonidos emitidos por voces de nuestra propia especie nos resulten más agradables que los producidos, pongamos por ejemplo, por animales potencialmente peligrosos.

Pero sin lugar a dudas, la principal ventaja de la voz sobre cualquier otro instrumento que el hombre haya podido inventar hasta el momento es su capacidad para transmitir un contenido semántico. Su asociación con la palabra se enraíza en los mismos orígenes del lenguaje y ha permitido al hombre aunar melodía con poesía, transmitir un mensaje y que este quede perfectamente grabado en la memoria colectiva durante generaciones. En definitiva, la voz es un instrumento natural, accesible, familiar, sencillo de utilizar y que además nos permite elevar la comunicación humana a la esfera del arte. ¿Qué más le podemos pedir?

Blue Skies. Canción compuesta por Irving Berlin y popularizada por Ella Fitzgerald. Ella es considerada una de las maestras de la técnica scat, que consiste en realizar complejas vocalizaciones improvisadas prescindiendo de cualquier contenido semántico. Se utilizan palabras y sílabas inconexas que solo adquieren sentido dentro de un discurso puramente musical. Ha sido ampliamente utilizada en estilos como el jazz.

Fight the Power, del grupo de hip hop Public Enemy. La cultura hip hop emplea la voz de una forma que podríamos considerar totalmente opuesta al scat. En este caso el contenido musical se ve reducido a su faceta rítmica relegando la melodía a un segundo plano. El contenido de las letras adquiere vital importancia.

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¿QUÉ TENÍA DE ESPECIAL LA VOZ DE LOS CASTRATI?

No hace falta dar muchas explicaciones acerca de lo que representó en su día un castrato. La propia palabra lo dice todo. Se trataba de cantantes profesionales que en algún momento, en su niñez, se vieron sometidos a un proceso quirúrgico mediante el cual les eran extirpados los testículos. La operación resultaba realmente traumática y, dadas las deficientes condiciones médicas de la época, en no pocas ocasiones el paciente perecía. El motivo de realizarla era conseguir que niños con voces especialmente dotadas la conservaran durante su etapa adulta.

La voz humana sufre una transformación durante la pubertad asociada a los cambios fisiológicos que dan lugar al desarrollo de la capacidad sexual. En la edad adulta las voces de los hombres se vuelven más graves gracias a un ensanchamiento de la laringe, que alberga unas cuerdas vocales más largas y gruesas. Este efecto es muy importante en términos musicales, pues determina el registro de los cantantes. De esta forma clasificamos las voces en un continuo que va desde las más profundas a las más agudas, quedando de la siguiente manera: bajo, barítono y tenor (voces masculinas); contralto, mezzosoprano y soprano (voces femeninas). Dentro de esta primera distribución podemos encontrar a su vez gran cantidad de matices en función del timbre y la especialización de cada voz. A modo de ejemplo, se suelen emplear términos como soprano de coloratura para aquellas que muestran una gran facilidad en realizar pasajes rápidos y agudos, en oposición a soprano dramática que presentan mayor volumen de voz aunque no tan ágil. En el caso de los castrati, al serles extirpadas las glándulas secretoras de hormonas, se evitaba esta especialización de voces garantizando una laringe de niño en un cuerpo de hombre.

Su origen se remonta al Imperio romano de Oriente con el empleo de cantantes eunucos en los coros bizantinos. La práctica de la castración fue ampliamente utilizada en numerosos imperios ya no solo por temas musicales, sino para todo tipo de actividades cortesanas, desde el servicio en los harenes hasta cargos religiosos o políticos. En 1147, durante la segunda cruzada, el historiador Odón de Deuil dejó constancia de estas prácticas al quedar sorprendido por la belleza de sus voces bajo un espectáculo ofrecido por el emperador bizantino Manuel I: «(…) ablandaron el corazón de los francos, hicieron las delicias de los espectadores por su galante porte y sus delicadas palmadas y genuflexiones». Durante la Edad Media su presencia en Occidente fue escasa, prácticamente reducida al comercio de esclavos con destino a los mercados orientales o al sur de la península ibérica. Hay que esperar hasta el siglo XVI para que aparezcan dentro de la escena de la música litúrgica. La práctica de la castración no estaba bien vista, por lo que en ocasiones se ocultaba bajo el nombre de falsetistas, término utilizado para designar a cantantes que imitaban la voz femenina a partir de diferentes técnicas vocales. No obstante, a finales de siglo ya aparecen documentos en los que se nombra explícitamente a los castrati para suplir el empleo de niños, falsetistas y mujeres dentro de los coros pontificios.

Su mayor apogeo tuvo lugar a partir de la segunda mitad del siglo XVII y sobre todo las primeras décadas del XVIII. En 1630 la Iglesia católica prohibió el empleo de voces femeninas en representaciones públicas de óperas, lo que supuso una mayor proliferación de los castrati ya no solo dentro de la música litúrgica sino también en la escénica. Si bien es cierto que en determinadas ocasiones, a causa de estas prohibiciones, los papeles operísticos femeninos eran interpretados por ellos, en otras los propios compositores ideaban personajes masculinos que debían ser ejecutados por este tipo de cantantes. Es el caso del personaje de Julio César de la ópera Giulio Cesare in Egitto, compuesta por Georg Friedrich Händel y estrenada en Londres en 1724 por el castrato de prestigio Sanesino, nombre artístico de Francesco Bernardi. Händel, haciendo alarde de habilidades empresariales, no dudaba en explotar los recursos que estaban de moda en la época, como era el caso de los castrati que en las primeras décadas del siglo XVIII hacían las delicias del público.

¿Pero por qué se recurría a esta práctica tan perniciosa?, ¿no podían utilizarse las voces infantiles en su lugar? El empleo de los castrati aportaba ciertas ventajas respecto a los niños. Al ser músicos profesionales con años de experiencia y sometidos a un riguroso proceso de entrenamiento, sus habilidades eran mucho mayores, lograban un pleno dominio de su instrumento. Los coros de niños resultaban inestables por la continua variación de sus integrantes, sus voces se estropeaban muy rápido y era necesaria una escuela de formación permanente para reclutar nuevos miembros. ¿Y entonces por qué no utilizar voces femeninas? Aparte de las consideraciones sociales y las prohibiciones religiosas, el empleo de castrati suponía una ventaja sobre sopranos y contraltos. La fisonomía masculina aportaba una mayor capacidad pulmonar y diafragmática, lo que unido a unas cuerdas vocales muy disminuidas en proporción al volumen corporal del cantante implicaba una mayor potencia de voz y la capacidad para realizar pasajes largos sin apenas respirar.

Afortunadamente esta práctica se encuentra totalmente abandonada en la actualidad en favor de otro tipo soluciones menos agresivas. Los papeles originales de castrati suelen ser ejecutados por voces femeninas, aunque también se recurre a la transcripción de papeles para voz de bajo. Se ha retomado la tradición de los falsetistas, dando lugar a lo que se conoce como contratenores.

Si bien la práctica de los castrati cayó en desuso durante el siglo XIX, aún hoy es posible encontrar grabaciones del último de ellos, Alessandro Moreschi, realizadas en la primera década del siglo XX. Su voz, sin poseer una gran técnica y calidad, es el único testimonio que se conserva de este timbre tan peculiar y sorprendente que tan de moda estuvo en los teatros de ópera del período barroco.

Qual guerriero in campo armato. Aria compuesta por Riccardo Broschi para el lucimiento de su hermano Carlo Broschi, más conocido como Farinelli. Debemos destacar de la pieza su gran dificultad técnica. Nos puede servir para hacernos una idea del increíble dominio de voz que pudo llegar a tener el que probablemente haya sido el más famoso castrato de la historia.

«Aria del genio helado», de la semiópera El rey Arturo, obra del compositor inglés Henry Purcell. El papel del genio helado fue escrito para cantante castrato, aunque hoy en día forma parte del repertorio habitual de un contratenor. En ocasiones también se han realizado transcripciones para voz de bajo, pero el acompañamiento orquestal y el ambiente que intenta reflejar la pieza quizá sea más adecuado para ser interpretado por una voz de registro agudo.

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¿EXISTÍAN INSTRUMENTOS DE VIENTO METAL ANTES DE LA EDAD DE LOS METALES?

Antes de aclarar esta pregunta quizá debiéramos realizar algún breve apunte sobre organología, la rama de la música que se encarga del estudio de los instrumentos musicales y su clasificación. La cantidad de ingenios con los que hacer música que el hombre ha desarrollado a lo largo de la historia es de una variedad casi inabarcable. Musicólogos y etnógrafos han tratado de clasificarlos de acuerdo a sus similitudes y diferencias: el material con el que están fabricados, la mecánica utilizada para producir el sonido o incluso la manera de tocarlos. Ya en la antigua Grecia se utilizaba una taxonomía basada en tres familias: viento, cuerda y percusión, que ha perdurado, con algunas añadiduras, hasta nuestros días. Este tipo de ordenación presentaba algunos problemas a la hora de identificar determinados instrumentos, por lo cual ha sido sustituida dentro de los ámbitos académicos por otras más detalladas como la ideada por Hornbostel y Sachs a finales del siglo XIX, la cual se estableció inicialmente a partir de cuatro categorías: aerófonos, que incluiría a todos los instrumentos que producen su sonido a partir de la vibración de una columna de aire; idiófonos, cuando es todo el cuerpo del instrumento el que vibra; cordófonos, aquellos basados en la oscilación de cuerdas; y membranófonos, cuando lo hace una membrana o parche. Posteriormente también se ha añadido una nueva clase para designar a todos aquellos que producen sonido mediante procedimientos eléctricos, a la que se ha dado el nombre de electrófonos. No obstante, aún hoy es frecuente usar el método tradicional cuando hablamos en términos coloquiales ya que, aun sacrificando algo de precisión, la tradición de varios siglos a la hora de nombrarlos pesa más que el rigor científico. Así por ejemplo, es más habitual oír hablar de sección de cuerdas de una orquesta que no de cordófonos o de quinteto de viento y no quinteto de aerófonos.

Pero centrémonos ya en los instrumentos que ilustran esta pregunta. Dentro de la orquesta actual resulta fácilmente identificable una sección de viento metal conformada por trompetas, trombones, trompas y tubas. Si bien no son los únicos instrumentos de la familia, pues fiscornos, bombardinos, cornetas, helicones y un sinfín de variantes inundan todo tipo de agrupaciones populares tales como bandas, coblas o charangas, su fama los hace abanderar este antiquísimo conjunto instrumental. Su aspecto bruñido, además de los sonidos fuertes y brillantes que emiten, hace que destaquen por encima del resto de instrumentos tanto visual como auditivamente. Contrariamente a lo que podamos pensar, no es el material de fabricación el que determina a qué familia pertenecen, pues existen instrumentos que aun estando construidos con metales no se encuentran incluidos en esta categoría, tal y como veremos en capítulos subsiguientes. Su rasgo verdaderamente distintivo es la forma en la que se produce el sonido. Todos los instrumentos de viento necesitan que una columna de aire se ponga a vibrar de forma armónica a lo largo de un tubo, cuya longitud determina la frecuencia de oscilación de la nota base. Para que este efecto tenga lugar, el hombre ha ideado distintas técnicas con las que poner en movimiento ese aire. En el caso del viento metal, la producción del sonido, y aquí reside su principal peculiaridad, se genera gracias a la vibración de los propios labios del ejecutante sobre la boquilla del instrumento. La longitud y configuración del tubo, así como la campana en la que termina, no hacen sino modificar y amplificar esa vibración.

Si nos fijamos en esta característica, encontramos muchos instrumentos antiguos que se basan en el mismo procedimiento para producir sonido, aun sin estar construidos en metal. Así por ejemplo, el lur, de origen escandinavo, se fabricaba durante la Edad Media a partir de un tubo de madera de alrededor de dos metros de largo. También de esta época es el olifante, elaborado con un colmillo de elefante ahuecado y ornamentado. Ambos instrumentos se conformaban a partir de un único tubo, por tanto, las posibilidades melódicas eran muy reducidas. Es por ello por lo que su función, más que musical, en muchas ocasiones se limitaba a servir como herramienta para señales en el campo de batalla o cacerías.

Aún más antiguos son algunos ejemplos encontrados en yacimientos arqueológicos del mesolítico y neolítico: instrumentos realizados con troncos huecos, caracolas marinas o cuernos de animales. Dichos hallazgos datan de períodos anteriores a la edad en la que el hombre empezó a utilizar la metalurgia, sin embargo, para hacerlos sonar, se recurría a técnicas de emisión de aire similares a las que hoy en día puede usar un trompetista. Aún persisten en determinadas culturas ejemplos de este tipo de instrumentos como el didgeridoo, instrumento realizado en madera originario de los pueblos aborígenes australianos al que se le supone una tradición milenaria.

A la vista de estos datos podríamos concluir que sí existieron instrumentos de la familia del viento metal antes de la Edad de los Metales, aunque realmente no estuvieran construidos con ese material. Los procedimientos para hacerlos sonar eran los mismos que se emplean ahora. Ciertamente los avances técnicos han permitido mejorarlos de manera significativa permitiendo que pasaran de meras herramientas de señales a formar parte integrante de pleno derecho en cualquier orquesta o agrupación instrumental.

«Journey to Arnhemland», del grupo Jamiroquai, perteneciente al álbum «The Return of the Space Cowboy. Los primeros discos del grupo británico contenían temas en los que aparecía un didgeridoo interpretado por el músico Wallis Buchanan. Su sonido característico permite ejecutar ritmos muy complejos que combinaban perfectamente con el estilo funk de la banda.

Concierto para trompa natural, KV 417, de Wolfgang Amadeus Mozart. Hasta el siglo XIX las trompas, al igual que el resto de instrumentos de la familia, carecían de mecanismos como válvulas o pistones con los que poder acortar o alargar el tubo y producir distintas alturas. Para diferenciarlas de sus hermanas más modernas, las trompas fabricadas sin esos adelantos técnicos reciben el nombre de naturales. Al disponer de una sola longitud de tubo, el cambio de notas debía realizarse mediante variaciones de presión de la columna de aire o sustituyendo alguno de los tubos que la conforman en medio del concierto, proceso que resultaba bastante lento de realizar.

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¿EXISTEN INSTRUMENTOS DE VIENTO MADERA FABRICADOS EN METAL?

Por muy poco intuitivo que pueda parecer, el material con el que están fabricados los instrumentos musicales no es determinante a la hora de clasificarlos entre viento madera y viento metal, sino la forma de producir la vibración de la columna de aire que los hace sonar. Existen dos instrumentos que suelen acarrear numerosas confusiones a la hora de catalogarlos precisamente por este hecho. Hablamos de la flauta travesera y el saxofón. Ambos están construidos con distintos metales, pero aun así se consideran dentro de la familia del viento madera. Veamos por qué.

La familia del viento madera la componen una serie de instrumentos cuya característica principal es que la vibración del aire necesaria para producir el sonido se genera dentro del propio cuerpo del instrumento y no por medio de los labios del intérprete como ocurría con los de metal. Existen dos mecanismos para producir esta oscilación: mediante bisel o mediante lengüetas. El bisel es un borde afilado sobre el que choca el aire impulsado por el intérprete, generando pequeños remolinos de aire que se mueven de forma armónica a lo largo del tubo del instrumento. Las flautas dulces o las quenas peruanas son algunos ejemplos de instrumentos que utilizan este sistema. La lengüeta, en cambio, consiste en una pequeña pieza, generalmente de caña, que se encuentra fijada en uno de sus extremos al instrumento, quedando el lado contrario libre para vibrar cuando se insufla el aire. El fagot o el clarinete son claros ejemplos de esta subfamilia.

La flauta travesera es un instrumento de bisel y por lo tanto se encuentra catalogado dentro de la familia del viento madera. Para producir el sonido, el intérprete debe lanzar el aire contra la propia embocadura del instrumento, de tal forma que su borde lo corte y genere la columna de aire vibrante. La longitud del tubo determina la frecuencia de la vibración y, por tanto, la altura de la nota que se emite. Las flautas traveseras no nacieron fabricadas en metal. Originalmente estaban construidas con un cilindro ahuecado de madera al que se le practicaban una serie de orificios sobre los que el músico colocaba los dedos, de tal forma que pudiera alargar o acortar la sección de tubo por la que circulaba el aire en movimiento. Hasta bien entrado el período barroco, la flauta travesera o también denominada en aquella época traverso, compitió con la flauta de pico, instrumento de la misma familia que en la actualidad todo el mundo recuerda por las clases de música del colegio. Durante el Barroco la primera empezó a cobrar protagonismo, quizá debido a una serie de adelantos técnicos como la colocación de llaves para tapar determinados agujeros. Estos mecanismos permitieron a su vez ir practicando aún más orificios al tubo con los que ejecutar nuevas notas, dotándola de una mayor versatilidad. En el siglo XIX adquiere su forma definitiva gracias al fabricante de instrumentos Theobald Böhm, que perfeccionó el sistema de llaves de acuerdo a criterios tanto acústicos como ergonómicos. También se sustituyó la madera por el metal, un material mucho más estable para la afinación y que dotaba al instrumento de un timbre más luminoso.

Como decíamos, otro instrumento que suele acarrear confusión a la hora de clasificarlo entre viento madera o metal es el saxofón. A diferencia de la flauta, el saxo es un invento relativamente reciente. Su creador, Adolphe Sax, era un constructor de instrumentos afincado en París a mediados del siglo XIX. En 1846 patentó un instrumento de una sonoridad particular. Combinaba la producción de sonido propia de un instrumento de lengüeta como el clarinete con un cuerpo cónico en latón. El secreto para su clasificación reside en la propia embocadura. Esta se basa en un orificio que es parcialmente cerrado por una delgada pieza de caña. Al insuflar el aire, la lengüeta empieza a vibrar, transmitiendo el sonido por todo el cuerpo del instrumento. Por ese motivo, independientemente del material con el que está construido, el saxofón pertenece a la familia del viento madera.

Saxofón barítono. Adolphe Sax desarrolló no solo un instrumento sino una familia al completo. Variando las dimensiones y forma del tubo creó versiones de distintos tamaños de su famoso saxofón. Desde el más pequeño o sopranino, pasando por el soprano, alto, tenor, barítono, bajo, hasta llegar al más grande, el contrabajo.

«Acknowledgement», composición de John Coltrane perteneciente al disco A Love Supreme, publicado en 1964. El saxofón, del que Coltrane es uno de los intérpretes más representativos del siglo XX, sufrió uno de sus mayores impulsos gracias al jazz, estilo en el que han sido explotadas hasta el límite todas sus capacidades expresivas.

«Allemande. La cascade de St. Cloud», de la tercera suite del Premier livre de pièces pour la flûte traversière et autres instruments avec la basse, Op. 2, del compositor y flautista francés Jacques-Martin Hotteterre, publicada en 1708. Hotteterre fue uno de los más importantes flautistas y teóricos del instrumento. Introdujo cambios sobre el traverso como la inclusión de una llave para el mi b grave.

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OBOE Y CLARINETE, ¿PRIMOS O HERMANOS?

Complicada tarea la de establecer un parentesco entre dos instrumentos con siglos de evolución que han ido moldeando tanto su forma como su sonido gracias a las aportaciones de numerosos constructores y músicos. Quizá un buen punto de partida sea estudiar su aspecto físico, con la esperanza de que nos arroje alguna pista acerca de la relación existente entre ellos. A simple vista, para un observador poco familiarizado con el mundo de la música pueden resultar difíciles de identificar: acomodados en la misma familia de viento madera, construidos con una forma y dimensiones muy similares e incluso ambos adornados con un complejo sistema de llaves plateadas que destacan, a modo de elegante vestido, sobre el negro ébano del cuerpo del instrumento. No es hasta que paramos un momento y observamos con detalle cuando salen a la luz algunos pequeños rasgos que denotan su singularidad: tipo de embocadura, número y disposición de las llaves o la misma forma de la campana.

Pero vayamos un poco más a fondo. Como si de un análisis de ADN se tratara, podemos recurrir al sistema de catalogación ideado por los musicólogos Hornbostel y Sach a principios del siglo XX y que viene siendo utilizado como referente por especialistas de todo el mundo. Surgió con la idea de ofrecer una herramienta de inventariado para todos los instrumentos musicales existentes en orden a sus cualidades físicas más destacadas. Se fundamenta en una taxonomía jerárquica que utiliza una clasificación decimal para codificar con un número cada una de esas características. De esta forma, se genera una nomenclatura que define en qué categoría y subcategorías se ubican. Cuantos más dígitos compartan dos instrumentos, más cercanos se encontrarán con relación a su construcción. Así, por ejemplo, los códigos para los grupos a los que pertenecen el oboe y el clarinete son 422.112 y 422.211 respectivamente. Como vemos, tan solo dos números los separan. Veamos en detalle el significado de cada cifra para entender mejor sus similitudes y diferencias. Empezando de izquierda a derecha, el 4 inicial los define a ambos como aerófonos, es decir, instrumentos que generan el sonido a partir de la vibración del aire. El 2 que le sigue indica que el aire debe ser insuflado dentro de ellos. Continuamos con otro 2, prueba de que ambos poseen lengüeta. A continuación aparece la primera diferencia: el oboe tiene lengüeta doble (1) mientras que la del clarinete es simple (2). El siguiente número, 1, hace referencia a la cantidad de tubos que componen el instrumento. Para terminar, la última diferencia anotada es que el oboe posee un tubo cónico (2), mientras que el del clarinete es cilíndrico (1).

Oboe. Existen diferentes modelos de oboes: vienés, francés, d’amore… cada uno con ligeros matices en cuanto a sonoridad. A simple vista el rasgo que los caracteriza a todos y permite diferenciarlos del clarinete de una forma evidente es el delgado tudel que conecta la boquilla con el cuerpo del instrumento.

A poco que hayamos jugado a las diferencias con las imágenes que ilustran esta sección nos daremos cuenta de que estas no son las únicas existentes entre ambos. No obstante, sí cabe destacar que son las más influyentes de cara al sonido que emiten, que al fin y al cabo es el aspecto más importante en un instrumento musical.

Clarinete. Como podemos observar, la lengüeta o caña simple del clarinete se sujeta por uno de sus extremos a la boquilla del instrumento mediante unas abrazaderas, dejando una pequeña ranura por la que se insufla el aire, un tipo de embocadura muy diferente a la del oboe.

La lengüeta o caña doble del oboe produce un sonido penetrante y con ciertos toques nasales. Está presente en gran cantidad de instrumentos populares como la dulzaina o la gaita, aunque también la encontramos dentro de la orquesta en el fagot. En cambio, la caña simple produce un sonido más cálido. En el caso del clarinete, oscuro en el registro grave, nítido en el medio y brillante en los agudos. Ofrece además grandes posibilidades dinámicas, pudiendo pasar con facilidad del pianísimo al forte como ningún otro instrumento de viento de la orquesta es capaz.

Pero, además de la lengüeta, quizá el elemento más distintivo en cuanto a sonido se refiere lo encontramos en el interior del instrumento. Se trata de la forma que adquiere el conducto por el que circula el aire en vibración. En el caso del oboe, el tallado interior tiene forma cónica desde la parte más estrecha, cercana al tudel, hasta la más ancha situada en la campana. El clarinete, en cambio, posee forma cilíndrica en prácticamente toda su longitud, ensanchándose únicamente en el extremo inferior del instrumento. Esta peculiaridad provoca un efecto curioso en el timbre, ya que amortigua los armónicos pares, generando lo que se denomina como onda cuadrada y confiriéndole toques más aterciopelados.

Estas características morfológicas provocan que sus timbres sean perfectamente reconocibles incluso dentro de una gran masa orquestal. Sonidos muy distintos para instrumentos muy semejantes, lo que nos hace pensar, pese a las apariencias, en la hipótesis de los primos lejanos. Quizá debamos buscar a sus hermanos entre instrumentos más afines, como pueden ser el corno inglés y el oboe pícolo para el oboe, o el clarinete bajo o el requinto en el caso del clarinete.

Concierto para violín y oboe en do menor, BWV 1060a, de Johann Sebastian Bach. La partitura de esta obra se ha perdido y lo que se conserva en la actualidad se trata de una reconstrucción a partir de la transcripción que el propio Bach hizo para clave y orquesta de cuerda. El oboe se encuentra presente en el conjunto orquestal desde mucho antes que el clarinete. Ya en el Barroco encontramos joyas como esta de la literatura para el instrumento en la que Bach logra fundir de manera magistral a los dos solistas con la orquesta.

Tres piezas para clarinete compuestas por Ígor Stravinski en 1919. Composición para clarinete solo. El clarinete es un instrumento con grandes capacidades expresivas: un registro grave profundo y rico, la capacidad para realizar matices fuertes y pianos con gran soltura y una gran habilidad para ejecutar notas rápidas en prácticamente cualquier registro. Todas estas particularidades son explotadas de forma magistral por Stravinski en una obra especialmente complicada de ejecutar en lo referente a fraseo y métrica.

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¿ES POSIBLE TOCAR UN INSTRUMENTO DE VIENTO SIN NECESIDAD DE TENER BUENOS PULMONES?

Desde luego que tocar un instrumento de viento es una tarea agotadora. Aunque no lo parezca, insuflar aire de forma constante y ejercer la presión adecuada sobre la embocadura para no perder la afinación puede llegar a fatigar al músico más experimentado. Los propios compositores toman buena cuenta de ello y suelen escribir sus obras teniendo en consideración estos detalles, de forma que dejan pequeños descansos en los que se alternan las intervenciones de otros instrumentos para que los ejecutantes recuperen el aliento. A la vista de este problema, el hombre ha diseñado mecanismos que facilitan esta ardua tarea. Como si de una despensa se tratara, existen instrumentos con dispositivos que almacenan el aire en una bolsa para ser utilizado cuando mejor convenga. Los ingenios utilizados son muchos y de lo más variados. Desde sacos como los que incorporan las gaitas, los fuelles de los acordeones y bandoneones o las cajas que emplea el rey de los instrumentos por excelencia: el órgano.

El órgano, como otras muchas ideas en el mundo de la música, tiene su origen en la antigua Grecia. Se trata de un instrumento de viento de acción mecánica. Aunque se toca mediante un teclado al igual que el piano, el sonido es producido al hacer pasar el aire por una serie de tubos perfectamente afinados. El invento fue adoptado por los romanos y más tarde pasó a la Iglesia en el acompañamiento de su liturgia, llegando a formar parte indispensable del interior de cualquier catedral de renombre.

Si ya contemplar su fachada resulta sobrecogedor gracias al complejo entramado de tubos que se erigen por encima del teclado, el interior no es menos impresionante. Detrás de las hileras visibles perfectamente ordenadas, se esconde un bosque de tubos y los mecanismos que los hacen funcionar. Su construcción constituye un reto ya no solo de artesanía sino también de ingeniería, aprendida y perfeccionada a lo largo de siglos de tradición. Todo órgano tiene su base en tres secciones: el sistema generador de aire, la conducción de este y los tubos que producen el sonido.

Como todo instrumento de viento, es necesario garantizar el suministro de aire constante y controlado. En la Edad Antigua era común utilizar mecanismos hidráulicos para este cometido, pero en el siglo XIII cayeron en desuso en favor de un sistema mecánico de fuelles o manchas que era manipulado por unos ayudantes mediante palancas o incluso con el propio peso del cuerpo. Actualmente se recurre a motores eléctricos, más eficaces y silenciosos. El aire se almacena en una caja justo debajo de los tubos denominada secreto.

Una vez insuflado el aire es necesario canalizarlo hasta los tubos correspondientes. Aquí encontramos la parte más compleja del instrumento. Partimos de una consola que, podríamos decir, constituye el centro de mando ante el que se sienta el intérprete y a través del cual selecciona los sonidos que darán forma a su creación. En ella se ubican varios teclados, también llamados manuales que, dependiendo del tipo de órgano, podemos encontrar en grupos de hasta tres y cuatro apilados uno encima de otro. Además, al alcance de los pies, se sitúa la pedalera, una serie de palancas ordenadas como si de otro teclado se tratara y cuya función es activar los sonidos más graves. A los lados de los manuales se localizan los registros, conjunto de mandos que seleccionan los juegos de tubos por los que saldrá el aire y los teclados con los que serán activados. Todos estos controles se conectan con el mecanismo interior del órgano concentrado en torno al secreto y constituido por un complejo sistema de planchas correderas, válvulas, canalizaciones y varillas articuladas, y que es el que permite unir los tubos seleccionados con la entrada de aire.

Para terminar encontramos a los verdaderos responsables de producir el sonido: los cientos de tubos que se sitúan tanto en su fachada como en el interior, agrupados en lo que se denominan juegos. Los juegos son colecciones de tubos que mantienen una misma forma y sistema de producción de sonido, mientras que varían en cuanto a tamaño. De esta manera se consigue un timbre homogéneo a la vez que la variedad de alturas necesarias para ejecutar la escala cromática. Así encontramos juegos de tubos de bisel, con sistemas similares a los empleados en las flautas de pico, tubos con lengüeta como las de los oboes; tubos cerrados en la parte superior que emiten frecuencias más graves; de madera, de metal, con forma cuadrada, acampanados, cónicos, cilíndricos, y una infinidad de formas que le confieren las particularidades tímbricas a cada uno de ellos.

El órgano se ha comparado, gracias a esta riqueza tímbrica, con una verdadera orquesta reducida a un solo instrumento. Una orquesta única e irrepetible, pues tal es la variedad en cuanto a posibles configuraciones, que confieren a cada instrumento una identidad propia; más aun teniendo en cuenta que, en el caso de los órganos más grandes, se conciben para sonar en un espacio físico concreto y dotado de unas cualidades acústicas determinadas, ante las cuales el maestro constructor debe desplegar todo su arte y saber hacer, logrando el ansiado equilibrio sonoro. Sin duda alguna nos encontramos ante el instrumento musical mecánico más sofisticado ideado nunca por el hombre.

Preludio y fuga en la menor, BWV 543. Compuesta por Johann Sebastian Bach durante su período como organista en la corte del duque de Sajonia-Weimar. Los preludios solían ejecutarse a modo de calentamiento para los dedos antes de pasar a obras más complicadas. En el caso de los órganos hay que tener en cuenta que se tocan no solo con las manos, sino que también incluyen una pedalera con la que ejecutar las notas más graves.

Che, bandoneón. Canción compuesta por Aníbal Troilo en 1949. El bandoneón, perteneciente a la familia del acordeón, es considerado el instrumento más representativo del tango, y Aníbal Troilo, uno de sus más destacados intérpretes. El bandoneón es considerado un instrumento de viento. Su mecanismo está formado por un fuelle donde se almacena el aire. Mediante su compresión o relajación insufla aire a través de una serie de lengüetas sueltas accionadas con unas botoneras.

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¿QUÉ SECRETO ENCIERRA UN VIOLÍN STRADIVARIUS?

Sin duda alguna, los violines Stradivarius (forma latinizada con la que firmaba el patriarca de la familia Stradivari) han alcanzado una fama tal que excede lo estrictamente musical. Se encuentran en el ideario colectivo como la máxima expresión de calidad en un instrumento. En gran medida ha contribuido a ello la elevada cotización que tienen en el mercado, pero aún más la amplia cobertura mediática recibida en las subastas de sus modelos o cualquier otro acontecimiento que los saque a la luz.

Los Stradivari fueron una familia de constructores de instrumentos de cuerda, especialmente violines, violas y violonchelos, afincada en la ciudad italiana de Cremona y que ejercieron su profesión durante el siglo XVIII. La saga familiar comenzó con Antonio Stradivari, siendo sus construcciones las más apreciadas. Discípulo de Nicolo Amati, perfeccionó la técnica de su maestro elaborando violines más estilizados, depurando los grosores de las maderas y mejorando el mástil. Se calcula que de su taller salieron más de mil instrumentos, de los cuales hoy en día se conservan alrededor de seiscientos. Su elevado precio los hacen prácticamente inaccesibles para la mayoría de los músicos. Muchos de ellos se encuentran en manos de fundaciones privadas que los donan en préstamo a intérpretes de gran proyección para que los toquen, puesto que un instrumento parado puede llegar a perder parte de su sonoridad. Quizá tan solo los instrumentos realizados por Guarneri del Gesù, compañero de aprendizajes del propio Stradivari en el taller de los Amati, pueden hacerle sombra en lo que a cotización se refiere, aunque, sin duda, la fama, fuera de los círculos musicales, se la lleva nuestro protagonista.

Violín Stradivarius perteneciente al Cuarteto Palatino, un conjunto de dos violines, una viola y un violonchelo encargados por el rey Felipe V y que actualmente se conservan en el Palacio Real de Madrid.

Para entender el valor de un instrumento de cuerda debemos pensar que todos ellos, incluso los construidos recientemente, son auténticas obras de artesanía. A pesar de que actualmente existen líneas de producción para fabricarlos en serie, estos no llegan a alcanzar la calidad presente en cualquier obra de luthier con cierto grado de experiencia, quedando relegados al uso de estudiantes en sus primeros años de aprendizaje. No existe ningún músico profesional que se aventure a realizar conciertos con instrumentos que no hayan sido elaborados a mano por un artesano. Y no es de extrañar, puesto que, al estar construido en madera, las cualidades de esta, densidad, disposición de las vetas o presencia de nudos entre otras cosas, influyen de manera decisiva en la calidad del sonido del instrumento. La pericia del luthier para seleccionarlas y sacar el mayor provecho de ellas juega un papel crucial en el resultado final, no existiendo en la actualidad ninguna máquina que pueda sustituir ese trabajo. La disposición milimétrica de cada una de sus piezas puede hacer cambiar por completo el sonido de un instrumento. La delicada flexión por calor de las cubiertas laterales, el tallado de la tapa y el fondo para darle la curvatura precisa o la aplicación de sucesivas capas de barniz son tareas muy delicadas que requieren una gran habilidad, además de un riguroso respeto por los tiempos de secado.

Pero volviendo a los Stradivarius, ¿existe realmente una diferencia en lo que a sonido se refiere que justifique los millones de euros que pueden llegar a costar? Sin duda alguna, la riqueza tímbrica que los define es de una condición excepcional que no se ha perdido a pesar de su edad. Al contrario de lo que puede ocurrir con otro tipo de instrumentos como el viento metal o el piano, cuyos mecanismos tienden a desajustarse, en el caso de la cuerda, si ha sido tratada con cuidado, no abandona su calidad con el paso de los años, sino todo lo contrario, la gana. Las maderas con las que se construyen siguen un proceso muy lento de secado y las resinas que contienen en su interior tardan décadas en cristalizar. Por eso el paso del tiempo les sienta tan bien y es la principal causa de que los instrumentos antiguos sean tan preciados. Aun así, esta no puede ser la única explicación a su elevado valor, pues existen instrumentos de construcción anterior que no han alcanzado cifras tan abultadas en el mercado. Encontramos distintas teorías acerca de los secretos que han favorecido la producción de un sonido excepcionalmente bueno. Unas apuntan a la calidad de las maderas. Según parece, la frías condiciones climáticas del momento propiciaron un lento crecimiento de los arces y abetos con los que se construyen, por lo que sus vetas se encuentran muy agrupadas, aspecto que favorece las condiciones acústicas. Otras, quizá más novelescas, se inclinan por recetas secretas con las que se elaboraron los barnices, uno de los elementos más importantes a la hora de conseguir un buen sonido, y que el maestro se llevó a la tumba. También se habla del proceso de secado de las tablas, de su procedencia o incluso del uso de sustancias secretas para evitar el ataque de parásitos a la madera. Estas y otras muchas ideas, difíciles de comprobar científicamente, han ido forjando un mito acerca de lo irrepetible de estos instrumentos. Aun así, no hay duda de que Stradivari era un artesano de primera categoría y ya en su momento gozó de fama mundial gracias a su habilidad en la construcción.

Pero entonces, ¿cómo es posible que con las técnicas actuales no se haya podido llegar a igualar la calidad en el sonido de uno de estos instrumentos? Nadie ha dicho que no se pueda. Existen instrumentos modernos que alcanzan una calidad igual, si no superior que muchos de los modelos construidos por Stradivari. Se han hecho estudios en los que distintos instrumentistas debían probar, con los ojos tapados, violines construidos en la actualidad, cuyo valor en el mercado puede oscilar entre los treinta mil o cuarenta mil euros, mezclados con Stradivarius valorados en varios millones. Como resultado, los músicos no fueron capaces de discriminar entre ellos.

Estos datos apuntan a que, al margen de lo musical, como en cualquier otro ámbito de la economía, entran en juego otros elementos que hacen que el precio de estos instrumentos se dispare. Al margen del factor especulativo, que también existe, la importancia simbólica que damos a determinados objetos eclipsa el valor material que puedan tener. En este caso, los Stradivarius forman parte viva de nuestra historia musical. Han pertenecido a reyes, príncipes y nobles de toda Europa, han inspirado a compositores y han sido tocados por figuras de la talla de Niccolò Paganini, Jascha Heifetz o Yehudi Menuhin, entre otras leyendas del violín. Tal es su fama que hasta se ha llegado a poner nombre propio a cada modelo conservado en virtud de sus dueños más ilustres. Representan algo más que un instrumento musical o una antigüedad, se han convertido en obra de arte de pleno derecho.

Concierto para violín en re menor, op. 47, de Jean Sibelius. Sin duda se trata de una de las obras más conocidas para este instrumento. Si queremos escuchar el sonido de un Stradiviarius podemos recurrir, por ejemplo, a alguna de las grabaciones de Maxim Vengérov, quien toca con el Kreutzer, un instrumento de 1727, o a Itzhak Perlman, que suele actuar con el Soil Stradivarius de 1714; también podemos contar con Anne-Sophie Mutter, que posee dos Stradivarius: el Emiliani (1703) y el Lord Dunn-Raven (1710). Sin duda, todos ellos intérpretes de primera fila con instrumentos de gran calidad.

Concierto para violonchelo n.º 1, Op. 107, de Dmitri Shostakóvich. Stradivari no solo construyó violines, sino que también salieron de su taller violas y violonchelos. El mismo Mstislav Rostropovich, uno de los más grandes violonchelistas de la historia y a quien Shostakóvich dedicó este concierto, tocaba uno, el «Duport» de 1711, con el cual grabó este concierto.

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¿LA CONSTRUCCIÓN DE UNA GUITARRA ES ARTE U OFICIO?

La guitarra ha sido durante el siglo XX uno de los instrumentos de más arraigo dentro de cualquier género musical. Ha estado presente tanto en la música académica, el jazz, el rock, como en cualquier tipo de música popular, desarrollándose múltiples variantes en su construcción: clásica, flamenca, acústica o eléctrica, por señalar las más extendidas. Su amplia demanda provocó la proliferación por todo el mundo de talleres y fábricas con un gran volumen de producción. Aun así, los músicos profesionales valoran en gran medida el trabajo artesanal de un luthier; por tanto, no suelen emplear guitarras que no hayan salido de sus manos. Su fabricación requiere de gran pericia por parte del artesano, un amplio conocimiento sobre acústica, las condiciones de las maderas, las formas de tratarlas, así como un permanente contacto con el intérprete que le permita desarrollar nuevas fórmulas de construcción. Se trata de un arte con siglos de tradición que entraña muchos secretos y datos curiosos que merece la pena descubrir.

El proceso comienza entre quince y treinta años antes del trabajo de construcción propiamente dicho, con la selección de la materia prima. No vale cualquier madera, pues es necesario que esta presente no solo una apariencia estética adecuada, sino también unas condiciones acústicas que favorezcan la propagación de las vibraciones: regularidad y distancia reducida entre las vetas, densidad, flexibilidad o dureza dependiendo del cometido que vaya a desempeñar dentro del instrumento. Una vez elegidas no se pueden usar de forma inmediata. Necesitan seguir un largo proceso de secado. Durante este, se guardan en un entorno con las condiciones ambientales adecuadas. Los maestros guitarreros piensan a largo plazo. Las maderas que utilizan muchas veces son fruto del trabajo de sus antecesores, que con dedicación las seleccionaron y guardaron para generaciones futuras, en un negocio que generalmente se transmite de padres a hijos. El almacén de maderas es uno de los mayores tesoros con los que puede llegar a contar un taller.

Una vez la madera está lo suficientemente seca comienza el proceso de fabricación. Esta se realiza sobre unos planos que son fruto de años de experiencia y pruebas. Contienen medidas muy precisas para cada una de sus partes, así como el calibrado del grosor de los tablones que la configuran. También se precisa de una serie de plantillas construidas en madera, soportes y moldes con los que ir dando la forma definitiva al instrumento.

La construcción de la parte frontal o tapa armónica se realiza a partir de dos planchas simétricas de madera de cedro canadiense, encoladas por los cantos como si de dos hojas de un libro se tratara. Una vez trabajadas hasta alcanzar las dimensiones adecuadas se colocan una serie de barras de madera pegadas sobre la parte que quedará en el interior de la caja de resonancia. El objetivo de estos refuerzos no es únicamente estructural, sino el de repartir las vibraciones producidas por las cuerdas sobre toda la superficie de la tapa armónica. Existen múltiples configuraciones según las cuales se pueden colocar dichas barras. Es decisión del luthier, que de acuerdo a su experiencia y forma de trabajo emplea unas u otras. Sobre la tapa se debe practicar el agujero para la boca también conocido como «tarraja», que es el encargado de dejar salir los sonidos amplificados en el interior del cuerpo del instrumento. Sus dimensiones influyen en la sonoridad final, pues un diámetro amplio refuerza las frecuencias más agudas, mientras que uno reducido favorece las graves.

En la construcción del mástil se utilizan maderas resistentes, ya que debe soportar una elevada tensión de las cuerdas. Consta de dos partes: el mango propiamente dicho, elaborado en madera de cedro, que es el que se encastra luego sobre el cuerpo de la guitarra, y el diapasón, en ébano, madera muy densa idónea para soportar el constante roce de las cuerdas mientras se toca el instrumento. Es necesario aclarar que para la construcción de instrumentos de cuerda no se utilizan en ningún momento clavos. Todas las piezas van encoladas. Para ello se emplean distintos tipos de pegamentos dependiendo de su cometido, unos más elásticos que soportan mejor los cambios que sufre la madera con el tiempo y otros que cristalizan permitiendo una mejor difusión del sonido. Un tipo de adhesivo ampliamente utilizado por todos los luthiers es la cola de conejo, ya que se disuelve con vapor y se integra de manera perfecta con las fibras de la madera logrando una juntura muy duradera.

Detalle de la roseta. Adornando la boca del instrumento se coloca una filigrana. En las guitarras de mayor calidad se realiza con pequeñas teselas de madera de distintos colores, configurando elaborados motivos. Su función también es estructural, pues evita que la madera pueda abrirse con el tiempo a partir del orificio practicado en la boca. Un cometido similar tienen los filetes, unas incrustaciones de madera de sicomoro que recorren todo el borde exterior de la guitarra y que impiden el astillado de la madera.

La construcción de la parte posterior o fondo sigue un proceso muy similar al de la tapa armónica. Se realiza con dos piezas de madera de palosanto, a la que se le añaden unas costillas de cedro que le confieren robustez. También de palosanto son los laterales o aros. Su elaboración es una de las fases más delicadas, pues estos, confeccionados a partir de finas láminas de unos dos milímetros de grosor, deben ser curvados a base de humedad y calor con gran paciencia y habilidad para evitar que la madera se astille. Una vez han adquirido la forma deseada se unen a las tapas gracias a unos junquillos de madera que reforzarán la estructura.

En el diapasón se deben incrustar los trastes, unas pequeñas barras metálicas que definen los huecos donde se colocarán los dedos de la mano izquierda del instrumentista. La distancia entre ellos debe estar perfectamente medida, puesto que una mala colocación dará lugar a notas desafinadas. También se procede a la colocación del puente, una pieza de madera en la que se engancha el extremo inferior de las cuerdas. Al ser un punto de mucha tensión se suele reforzar con piezas de hueso.

Para terminar se procede al barnizado a base de gomalaca. Su aplicación se realiza con muñequilla a partir de finas capas intercaladas con lijados muy sutiles, lo que da como resultado un acabado perfecto. Tras anclar el clavijero y colocar las cuerdas solo queda esperar a las manos del intérprete que sepa arrancarle sus esperados acordes.

Quinteto con guitarra n.º 9, G. 453 «La Ritirata di Madrid», de Luigi Boccherini. El despegue de la guitarra como instrumento surge a partir del siglo XVIII, ya que hasta ese momento el terreno de la cuerda pulsada había sido dominado por sus parientes, el laúd y la vihuela. Boccherini, compositor italiano afincado en Madrid, elaboró este quinteto a petición del marqués de Benavent.

«Le monastère dans les montagnes». Composición de John McLaughlin e interpretada por él mismo junto con Paco de Lucía y Al di Meola en el disco The Guitar Trio. Este disco contiene influencias de algunas de las corrientes musicales más importantes en las que la guitarra ha tenido un papel destacado durante el siglo XX, como son el jazz o el flamenco.

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¿ES NECESARIO AFINAR UNA BATERÍA?

¿Hemos escuchado alguna vez una batería tocando melodías? La verdad es que sería un acontecimiento bastante extraño, pues este instrumento se engloba dentro de una familia denominada «percusión indeterminada». El apelativo que recibe hace alusión a una cualidad especial de su sonoridad, ya que no emite notas definidas dentro de la escala musical, no se encuentran afinadas a una altura concreta. En términos acústicos se dice que produce sonidos inarmónicos.

Afinar un instrumento consiste precisamente en ajustar la altura de las notas que emite de acuerdo con alguna disposición establecida, normalmente en torno al la a 440 Hz. De acuerdo a esto, al no necesitar ejecutar alturas determinadas, podríamos concluir que una batería tampoco necesita someterse a estos ajustes; en cambio, si entramos en un estudio de grabación, podemos encontrar percusionistas que se pasan horas intentando afinar su instrumento. ¿Para qué perder el tiempo en esta tarea?

Dentro de la multitud de instrumentos que componen la batería, algunos de ellos, como los platillos o la pequeña percusión, no pueden verse modificados en lo que a sonoridad se refiere. Su timbre viene determinado por el fabricante en función de los materiales y las dimensiones con las que está construido. La tarea del baterista en este caso se limita a una buena selección de los distintos elementos, de manera que queden perfectamente integrados en el conjunto.

Sin embargo, todos los instrumentos de parche, bombo, caja y toms, sí incluyen mecanismos para alterar su sonido. Se trata de un sistema de tornillos que permite tensar y destensar el aro que sujeta el parche al cuerpo de madera del tambor. Dichos instrumentos cuentan con dos membranas: una superior, que es donde se percute con las baquetas, y otra inferior, también llamada «resonante». La vibración del aire producida se trasmite de una a otra en el interior del cuerpo, por lo que un equilibrio en la tensión de ambas influye de forma decisiva, ya no solo en el tono producido al golpearlas, sino también en la brillantez, la resonancia o la respuesta del parche.

El modo de vibración de un parche es muy distinto al de una cuerda, ya que esta solo contiene dos nodos sobre los que oscilar, mientras que en la superficie de un tambor, al ser circular, su línea nodal es una circunferencia, pudiendo presentar también nodos diametrales. La forma de vibración es mucho más compleja, pues las ondas generadas interactúan unas con otras amplificándose o anulándose entre sí. El resultado sonoro de este fenómeno físico es que, mientras los sobretonos de una cuerda vibran de forma armónica, en proporción matemática respecto a su nota fundamental, los de un parche no mantienen ese equilibrio, por lo que ensucian la frecuencia base, generando el antes mencionado sonido inarmónico. Cuando un baterista afina se preocupa de ajustar la nota fundamental en la que vibrará cada parche, pero esta no es tan evidente como en otros instrumentos melódicos, pues se ve enmascarada por el resto de frecuencias secundarias que se producen.

Las frecuencias fundamentales de cada elemento de la batería deben guardar una relación. Resultaría muy extraño que un bombo sonara más agudo que una caja o que los toms no mantuvieran una correspondencia grave-agudo con respecto a su tamaño. Sin embargo, sería contraproducente que estas frecuencias fueran claramente identificables como serían, por ejemplo, las de un piano, pues su sonido no lograría integrarse en el conjunto instrumental con el que quisiera participar. Ajustar un tom para que emita un re perfectamente reconocible puede provocar disonancias con las guitarras o los teclados cuando estos interpretan acordes alejados de esa tonalidad. El tom no puede ser reafinado sobre la marcha en medio de una canción. Es por esto por lo que el trabajo del baterista se centra en encontrar el timbre idóneo para cada ocasión, quedando relegada la altura exacta de cada elemento a un segundo plano.

La batería, a pesar de sus reducidas posibilidades melódicas, se encuentra presente en prácticamente todos los conjuntos de música popular. Su éxito se debe a que juega con uno de los elementos fundamentales de la música, el tiempo, y lo hace a través del ritmo. Sus múltiples timbres permiten a un solo intérprete simultanear varias líneas rítmicas diferentes, otorgando una versatilidad a este instrumento que no se encuentra presente en prácticamente ningún otro de la familia de la percusión.

Good Times, Bad Times, de la banda Led Zeppelin. La batería es un instrumento presente en todas las bandas de rock, estilo en el que Led Zeppelin marcó tendencias. Su baterista, John Bonham, fue considerado como uno de los mejores músicos de su especialidad.

From Within, de Michael Camino. La batería también se ha utilizado en otros géneros musicales como el jazz. El ejemplo que nos ocupa pertenece a la variante latina de este género y fue popularizada gracias a la película Calle 54 del director Fernando Trueba, en la que el propio compositor junto al percusionista Horacio «el Negro» Hernández y el bajista Anthony Jackson nos sorprenden con una trepidante interpretación.

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¿DE DÓNDE LE VIENE EL NOMBRE AL PIANO?

El idioma de la música, por lo menos en lo que a círculos académicos se refiere, es el italiano. Constancia de ello la encontramos en la multitud de términos presentes en cualquier partitura. Todas aquellas anotaciones que no encuentran una traducción al lenguaje musical propiamente dicho utilizan nombres tales como largo, allegro o presto para designar velocidades de interpretación, vibrato o pizzicato para determinar técnicas, o incluso palabras como ópera y concerto que hacen referencia a géneros concretos. Y precisamente el nombre del piano también tiene ascendencia italiana, cuya traducción al castellano podría ser suave. Realmente se trata de un apodo, pues la denominación original que le dio su creador resultaba un poco larga: gravicémbalo col piano e forte. Conozcamos un poco más acerca de sus orígenes para entender por qué acabó con este seudónimo.

El piano es un invento del siglo XVIII basado en una estructura, originalmente de madera, sobre la que se sujetan una serie de cuerdas. Estas son amartilladas mediante un macillo accionado por un ingenioso mecanismo que transmite el movimiento del pianista desde las teclas. Es por esto por lo que se encuentra incluido dentro de la categoría de la cuerda percutida. El complejo sistema de funcionamiento es producto de una larga evolución a la que se vieron sometidos los instrumentos de su misma familia. Si nos remontamos en el árbol genealógico, encontramos en la Edad Media los primeros instrumentos cuya sonoridad no se basaban en puntear las cuerdas con los dedos, como venía siendo habitual, sino en golpearlas con unas pequeñas baquetas. El salterio, el címbalo o el santur son algunos ejemplos. Aún no existía ningún tipo de mecanismo que accionara el macillo, por lo que era el propio instrumentista el que debía sujetarlo con la mano y batir sobre la cuerda correcta.

Hay que esperar hasta el siglo XV para encontrar los primeros instrumentos de cuerda con el que sea quizá el rasgo más distintivo de un piano: su teclado. Virginales, espinetas, clavicordios y clavicémbalos vieron su momento de mayor esplendor durante el período barroco. Si bien todos ellos compartían el conocido sistema de pulsadores, diferían en lo que se refiere al método de producción del sonido. Por un lado encontramos los de cuerda pulsada, con el clavicémbalo como mejor representante, en el que la maquinaria hacía que una púa, normalmente fabricada a partir de plumas de aves, punteara una cuerda de manera semejante a como lo puede hacer un guitarrista con sus uñas. Su sonoridad era fuerte y penetrante, aunque uniforme en lo que a dinámicas se refiere, pues no era posible efectuar cambios de volumen. El otro grupo, abanderado por el clavicordio, utilizaba un sistema en el que las cuerdas eran pinzadas con un plectro metálico que las dividía en dos con cada pulsación, consiguiendo de esta forma que vibraran a una frecuencia determinada según el punto en el que cortaban su longitud. Este mecanismo presentaba una serie de ventajas sobre el clavicémbalo. Mediante variaciones en la presión sobre la tecla se podían hacer efectos de vibrato como si de un violín se tratara, pero, sobre todo, permitía diferenciar entre sonidos fuertes y suaves, permitiendo una mayor expresividad en las interpretaciones. En cambio, tenía un gran inconveniente: su escaso volumen. La forma de producir el sonido implicaba que la cuerda no pudiera vibrar con mucha amplitud, lo que se reflejaba en una menor intensidad. Esta carencia le impedía fundirse en conjuntos instrumentales, pues quedaba totalmente enmascarado por el resto de integrantes. Para solucionar este problema, a Bartolomeo Cristofori, conservador de la colección de instrumentos del príncipe de Toscana Fernando de Medici, se le ocurrió en 1709 idear un híbrido que reuniera las bondades de los dos teclados más usados en la época: la potencia sonora del clavicémbalo y la capacidad para ejecutar matices del clavicordio, al que le dio el nombre de gravicémbalo col piano e forte. El nombre resultaba demasiado largo, así que acabó identificándose por su cualidad más apreciada: poder interpretar tanto sonidos pianos como fuertes según la presión ejercida sobre las teclas. Dos términos que fusionados dieron lugar a la denominación «pianoforte».

Interior de un piano. Actualmente los bastidores de metal sobre los que se colocan las cuerdas garantizan una mayor estabilidad en la afinación y durabilidad del instrumento. Los sistemas de apagadores que se ven en la imagen consisten en unas almohadillas de fieltro que caen sobre la cuerda cuando el pianista desea cortar su vibración. Este mecanismo evita que las notas se mezclen de forma indeseada unas con otras, generando disonancias cuando no se las espera.

Con el paso del tiempo, a la vez que la Revolución Industrial permitía perfeccionar los mecanismos incluyendo bastidores y cuerdas metálicas, el nombre de pianoforte fue acortado aún más dando lugar a lo que conocemos hoy en día como piano. El desarrollo de la metalurgia, nuevas herramientas y técnicas de construcción permitieron durante el siglo XIX abaratar los costes de producción, llegando a estar presente en prácticamente todas las casas burguesas con ciertas inquietudes culturales, de igual forma que en nuestros días no puede faltar un televisor.

Sonata para piano en si bemol mayor, Op. 106 n.º 29, de Ludwig van Beethoven. Pese al gran número de sonatas que compuso para piano, hay que esperar hasta el Op. 106 para que el compositor especificara con la palabra «Hammerklavier» en la partitura que estas sonatas estaban dedicadas precisamente a ese instrumento y no a otros de teclado que aún en la época se utilizaban.

«La Chapelle de Guillaume Tell». Pieza con la que comienza el primero de los libros Années de Pèlerinage del compositor Franz Liszt. Esta colección de piezas, en algunos momentos se alejan del estilo virtuosístico con el que se suele asociar al autor y presentan una profundidad y expresión sentimental estrechamente ligadas a la estética romántica, en la que, sin duda, el piano fue el rey.

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LA GUITARRA ELÉCTRICA Y EL PIANO DIGITAL, ¿SIGUEN EL MISMO PRINCIPIO DE FUNCIONAMIENTO?

A simple vista, una guitarra o un piano digital pueden parecer instrumentos convencionales a los que se les ha añadido algún tipo de amplificación. Sin embargo, el funcionamiento dista bastante del empleado por sus análogos acústicos. El siglo XX nos trajo una revolución en lo que a desarrollo de instrumentos se refiere. En un primer momento, la aplicación de sistemas eléctricos a diseños utilizados durante cientos de años amplió sus posibilidades tímbricas y técnicas. El sonido podía ser manipulado artificialmente para no depender tanto de las condiciones acústicas de los materiales con los que se construían, sino del conjunto de circuitos, resistencias y válvulas a través del cual se transformaba una vibración en señal eléctrica y viceversa. En torno a los años ochenta, una segunda revolución, la digital, permitió la construcción de instrumentos aún más versátiles si cabe. La codificación de las ondas sonoras en secuencias de ceros y unos permitió su manipulación hasta límites insospechados. De los dos instrumentos que nos ocupan, cada uno de ellos se vio como abanderado de uno de estos hitos. Conozcamos algo más acerca de su funcionamiento.

La guitarra eléctrica surge a partir de una necesidad dentro de las orquestas de jazz. El volumen de sonido de su versión acústica era muy reducido y se veía enmascarado por el resto de instrumentos, por lo que se buscaron distintas formas de amplificarlo. La mejor solución apareció al aplicar el principio de la inducción electromagnética para transformar las vibraciones en impulsos eléctricos. Este efecto se conseguía gracias a la adición de una «pastilla», consistente en un imán envuelto en una bobina de cobre que se situaba justo debajo de las cuerdas. Su funcionamiento se basa en la Ley de Faraday, según la cual cuando un objeto metálico se desplaza dentro de un campo magnético genera una corriente eléctrica inducida dentro de la bobina de cobre. Es por esto por lo que para un correcto funcionamiento hubo que sustituir las cuerdas de nailon por unas de metal. La oscilación de estas sobre el imán produce ese movimiento de electrones, cuya polaridad va cambiando conforme la cuerda se acerca o se aleja. A nivel físico, las distintas alturas de los sonidos se consiguen gracias a las diferentes frecuencias de vibración, por lo tanto, sonidos más agudos generarán que los cambios en la polarización de la corriente sean más rápidos que los producidos por notas graves, transformando de esta forma el movimiento de las cuerdas en impulsos eléctricos de manera muy precisa. Esta señal se transmite a través de un cable al conjunto de amplificador y altavoz que la convierten a su vez en la señal acústica.

Los sistemas de pastillas también se aplicaron al piano; sin embargo, estos no disfrutaron del éxito de la guitarra. Su precio y el desarrollo de otras tecnologías han provocado que prácticamente desaparezcan del mercado hoy en día. Llegados a este punto debemos diferenciar bien entre distintos tipos de instrumentos, ya que, al igual que ocurría con un órgano de iglesia o un piano de cola, los cuales presentan un teclado manual para hacerlos sonar aun perteneciendo a familias distintas, existen distintos instrumentos de tecla que emplean algún tipo de corriente eléctrica para funcionar, pero cuyo sonido es diametralmente opuesto. El teclado representa la interfaz sobre la que el músico interactúa con el instrumento, independientemente del timbre que este pueda llegar a desarrollar. En este sentido encontramos los sintetizadores, que por su forma pueden llegar a ser confundidos con un piano, pero que por funcionamiento son muy distintos. Se popularizaron a partir de la década de los años sesenta y consistían en complejos sistemas que utilizaban unos pequeños dispositivos llamados «osciladores», capaces de generar ondas simples. Estas se transformaban a través de circuitos eléctricos para conseguir el sonido deseado. Eran auténticos laboratorios tímbricos, pues creaban nuevos sonidos que no se encontraban presentes en la naturaleza. Se basaban en la síntesis aditiva (añadiendo capas al sonido base) o sustractiva (filtrando la señal mediante diversas técnicas). Los primeros modelos precisaban de habitaciones enteras donde ser ubicados, pero con el tiempo se logró simplificar la maquinaria abaratando sus costes y reduciendo el tamaño, lo que permitió su introducción en la música popular.

Pero será algo más tarde, con la revolución digital, cuando el mundo de los instrumentos cambie por completo. Se empezaron a utilizar samplers, que no son ni más ni menos que grabaciones de sonidos digitalizados para luego ser reproducidos desde otro dispositivo. De esta forma, se lograron registrar todas y cada una de las variaciones tanto en altura como en timbre e intensidad que era capaz de reproducir un piano convencional, para después guardarlos en una memoria y lanzarlos desde un instrumento de teclado carente de cuerdas. Una vez logrado el objetivo, se hizo lo mismo con una guitarra, con un órgano, con una marimba, etc. De esta forma se recogieron sonidos de todo tipo de instrumentos y se acumularon en bancos para luego incluirlos dentro del software de los pianos digitales.

Los pianos digitales ha ocupado el lugar de los pianos acústicos en las casas de muchos aficionados y estudiantes gracias a su reducido coste y los múltiples extras que llevan consigo, pero además también se han introducido en el mundo profesional, pues, gracias a la capacidad de comunicarse con otros dispositivos tales como ordenadores o generadores de efectos, sirven de controladores, de centro de mando, de todo un conjunto de aparatos con los que el músico puede interactuar. Mezclan la capacidad para imitar con cierta solvencia prácticamente cualquier timbre de instrumentos convencionales, con la posibilidad de crear nuevas sonoridades a partir de ellos.

2000 Light Years From Home, de The Rolling Stones. Esta es una de las principales apariciones del Moog, un sintetizador analógico que marcó una época en la música popular. Su novedoso sonido proporciona a la canción un carácter psicodélico un tanto alejado al estereotipo de sonido que esperamos en la música de los Rolling.

Lover Man, del guitarrista Jimi Hendrix. Aunque de efímera carrera musical, pues murió con apenas veintisiete años de edad, Jimi Hendrix es considerado uno de los mejores intérpretes de guitarra eléctrica de la historia. Su estilo influyó de forma decisiva sobre generaciones de artistas posteriores, transformando la técnica y el sonido de este instrumento.

AGRUPACIONES MUSICALES

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¿TODOS LOS INSTRUMENTOS COMBINAN BIEN ENTRE SÍ?

Dos clavicémbalos, un arpa doble, dos chitarrones, dos cítaras graves, tres violas da gamba, dos órganos di legno, un órgano regale, dos violines alla francese, diez violas de braccio, dos violas contrabajo, cuatro trombones, dos cornetas, un flautín, un clarino y tres trompetas. Estas eran las anotaciones que Claudio Monteverdi realizó en 1609 relativas a la plantilla instrumental necesaria para su ópera L’Orfeo. Una orquesta poco ortodoxa para lo que estamos acostumbrados hoy en día. Nos encontramos en los albores del período barroco, en pleno despegue de la música instrumental, por lo que aún no se contaba con una formación perfectamente definida en lo que a número y distribución de instrumentos se refiere. Las técnicas de construcción y los mecanismos que los hacían funcionar han evolucionado notablemente provocando que muchos de ellos hayan caído en desuso en favor de versiones más modernas. Pero no solo eso, la manera de combinar los instrumentos aún se encontraba en fase de experimentación y los compositores se afanaban en buscar las mejores soluciones tímbricas para sus obras. En muchos casos ni siquiera se especificaba el tipo concreto de instrumentos para los que iban dirigidas sus partituras, quedando relegada esa cuestión a la disponibilidad en el momento de la interpretación.

Esa búsqueda de equilibrio dio lugar a muchas combinaciones. Algunas acapararon gran éxito y perduraron en el tiempo, mientras que otras han caído prácticamente en el olvido. Ya en el siglo XVIII aparecen plantillas más o menos estables en torno a la orquesta sinfónica y determinadas agrupaciones de cámara, como el cuarteto de cuerda, que incluían instrumentos con una sonoridad muy homogénea. Pero ¿por qué decantarse por este tipo de distribuciones y no otras?

La razón debemos buscarla en las propias cualidades sonoras de cada uno de los instrumentos. En primer lugar, la proporción de volumen que cada uno de ellos puede llegar a desplegar. Así por ejemplo, los instrumentos de viento, especialmente los de metal, gozan de una potencia superior a los de cuerda. Es por ello que en una orquesta el número de violines, violas, violonchelos y contrabajos es mucho mayor que el de oboes o trompetas, para así compensar esa carencia. De igual manera sería realmente complicado encontrar una pieza para dúo de guitarra y trombón. El desequilibrio en cuanto a intensidad hace que no se lleven muy bien.

Por otro lado está el factor del timbre. En música se suele decir que varios instrumentos empastan cuando sus sonidos se funden de forma agradable al oído sin destacar de forma evidente uno sobre otro. Este efecto es muy fácil de conseguir cuando todos ellos pertenecen a la misma familia, como es el caso del cuarteto de cuerda. La mecánica en lo que a producción de sonido se refiere es muy similar, por lo que sus timbres también lo son y se mezclan unos con otros de forma natural. La base de las orquestas la forman precisamente los instrumentos de cuerda frotada, debido a esta propiedad, mientras que las secciones de viento y percusión buscan romper esa armonía y aportan timbres contrastantes.

El registro, las alturas que un instrumento es capaz de emitir, sería otro elemento importante que tener en cuenta. En este caso no se busca uniformidad, sino todo lo contrario. Los conjuntos que mejor se llevan utilizan instrumentos capaces de ocupar, cada uno de ellos, un rango de frecuencias distinto, de tal forma que no se entorpezcan unos con otros. Podríamos imaginarnos el registro de cada uno de ellos como si fueran los carriles de una autopista. Cuando muchos instrumentos circulan por la misma zona podemos llegar a producir un atasco. Por eso las mejores combinaciones aglutinan instrumentos agudos, medios y graves, de tal forma que cada voz sea perfectamente reconocible.

Siglos de pruebas han dado lugar a las agrupaciones que tenemos en el presente. Orquestas (con sus múltiples variantes), bandas, agrupaciones de cámara, coros, rondallas, charangas, bandas de rock, pop… Sería imposible enumerarlas todas, pues la variedad es bastante abultada. Sin embargo, vamos a dedicar un tiempo, a lo largo de este capítulo, a algunas de las más importantes que de un modo u otro han logrado perpetuarse en el tiempo gracias al equilibrio que han logrado entre todos sus integrantes.

Concierto de Aranjuez, del compositor Joaquín Rodrigo. Se trata de un concierto en el que el instrumento solista es la guitarra. No es una formación muy usada en la música académica, puesto que presenta un gran problema de volumen sonoro. La guitarra suena poco en comparación con una orquesta, por lo que es difícil hacerla destacar. Para solucionar esto, la escritura de la pieza, como es el caso, debe estar perfectamente equilibrada, buscando acompañamientos muy sutiles y dejando espacios para que el solista se distinga.

Sexteto de cuerdas en re menor, Op. 70, «Souvenir de Florencia» de Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Si bien el cuarteto de cuerda es una formación muy habitual en la música de cámara, no lo es tanto la de sexteto. Quizá la causa resida en la complejidad de escritura que este tipo de agrupación requiere. Así lo expresa el propio compositor en una carta a su hermano Modest en la que le habla de esta obra: «empecé hace tres días a escribir con dificultad, no por falta de ideas, sino por la novedad de la forma. Esta requiere seis voces independientes y homogéneas. Resulta de una dificultad inimaginable».

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¿PUEDE ELEGIRSE A CARA O CRUZ LA DISPOSICIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE UNA ORQUESTA?

Cuando asistimos a un concierto y observamos las apretadas filas de músicos colocados en perfecto orden de acuerdo a los instrumentos que tocan, esto puede inducirnos a pensar que su distribución sigue un criterio estético. Nada más lejos de la realidad. Está establecida de acuerdo a su sonoridad, de manera que se logre un bloque lo más equilibrado y homogéneo posible. La orquesta se puede considerar como un instrumento en su conjunto y, como tal, para conseguir un rendimiento óptimo debe encontrarse perfectamente engranado. Cualquier detalle puede marcar la diferencia entre una buena interpretación o una excelente. Obviamente en el caso de una grabación estos aspectos no tienen la misma relevancia que podemos encontrar en una interpretación en directo, en la que la escucha panorámica se hace más evidente.

La colocación de la orquesta, al igual que vimos que ocurría con la selección de sus componentes en la pregunta anterior, ha necesitado décadas de evolución hasta lograr una disposición óptima, y aun así distintos directores y compositores siguen probando nuevas fórmulas con las que mejorar sus producciones.

Esquema de colocación de una orquesta sinfónica. En algunos casos podemos encontrar a los segundos violines ocupando el sitio de los violonchelos y los contrabajos detrás de estos últimos. Esta ubicación es frecuente en orquestas centroeuropeas. Se consigue un sonido más pleno en pasajes en los que los dos grupos de violines van al unísono. Además, los bajos apoyan armónicamente a toda la cuerda desde una posición más centrada. El inconveniente está en que la proyección del sonido de los segundos violines se orienta en contra del público, lo que puede ocasionar que suenen algo menos potentes.

Por norma general los instrumentos de menor potencia sonora se colocan en la parte más próxima al público para que no se vean enmascarados por otros de mayor intensidad. Así, las cuerdas forman un semicírculo alrededor del director, empezando desde la izquierda con dos grupos de violines que interpretan papeles diferenciados, las violas y los violonchelos a la derecha, siguiendo un orden continuo en función de que su registro sea más agudo o grave. Los contrabajos se suelen situar detrás de los violonchelos, ya que en muchas obras clásicas o barrocas doblan la misma voz a distancia de octava grave. El viento madera se coloca inmediatamente detrás, en dos filas, con las flautas y oboes delante y los clarinetes y fagots detrás, siguiendo también una ordenación de más agudo a más grave. En muchas ocasiones estos instrumentos realizan intervenciones en las que tienen que tocar todos a la vez o contestarse mutuamente en pasajes rápidos, por lo que esta colocación facilita su empaste. Inmediatamente detrás encontramos al viento metal, con las trompas generalmente a la izquierda. De todos los instrumentos de esta familia, ellas son las que poseen un timbre más cálido gracias a la forma cónica de su tubo. Como resultado, quedan relegadas a uno de los extremos de la sección para no romper la homogeneidad del resto. A continuación van, también de más agudo a más grave, las trompetas, trombones y tubas. Es muy habitual que toda la sección de viento se coloque encima de unas plataformas que los elevan por encima de sus compañeros delanteros. Este hecho tiene una doble función, por un lado, permitir la visibilidad del director; por otro, la transmisión del sonido sin encontrar ninguna barrera delante. Los instrumentos de viento metal propagan de manera muy direccional su sonido desde sus campanas hacia adelante, por lo tanto, esta colocación facilita en gran medida que sean perfectamente escuchados ya no solo por los espectadores, sino por el resto de miembros de la orquesta. Detrás de todos, la percusión, con una plantilla que puede variar enormemente en función de las piezas que se vayan a interpretar. Sus sonidos fuertes y sus timbres contrastantes los hacen destacar por encima de toda la orquesta por muy atrás que se sitúen.

Desde luego que la disposición de los músicos tiene implicaciones importantes en el resultado final del sonido de una orquesta. Es por esto por lo que los compositores se toman muchas veces la molestia de dejar indicado en sus obras cuál debe ser esta. En caso contrario, es responsabilidad del director llegar a la solución que mejor se amolde a las características de la obra y del espacio en el que se va a interpretar.

Sinfonia n.º 1 «Titán» en re mayor, de Gustav Mahler. Terminada en 1888, es una de las obras más interpretadas del compositor y director de orquesta bohemio. En esta sinfonía se utilizan trompetas que tocan fuera del escenario para lograr un efecto sonoro de lejanía. En ocasiones los compositores recurren a este tipo de disposiciones para crear ambientes contrastantes.

Música para cuerda, percusión y celesta. Del compositor húngaro Béla Bartók. En algunos casos los compositores dejan reflejado en la partitura algún tipo de disposición especial para colocar a los músicos dentro del escenario con el fin de conseguir algún efecto sonoro. En este caso, una pequeña orquesta de cuerda debe situarse en dos grupos separados a ambos lados de una sección central constituida por una celesta, un piano, un arpa y diversos instrumentos de percusión.

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¿ORQUESTA SINFÓNICA Y FILARMÓNICA SON LO MISMO?

Una de las imágenes que se ha convertido en icónica de las celebraciones de Año Nuevo es el concierto a cargo de la Orquesta Filarmónica de Viena interpretando valses y polcas al más puro estilo del siglo XIX. Si comparamos una foto fija de esta agrupación con otra tomada a cualquier orquesta que lleve el sobrenombre de sinfónica, pocas diferencias vamos a encontrar entre ellas: son lo mismo. El tipo de instrumentos que las integran, su distribución y número son exactamente iguales. Incluso coinciden en el repertorio que interpretan. En esencia, una orquesta filarmónica es una orquesta sinfónica en lo que a lo musical se refiere.

Existen muchos tipos de orquestas: de cámara, de reducidas dimensiones; barrocas o clásicas, con plantillas diseñadas para interpretar obras de esos períodos históricos; orquesta de cuerdas, integradas únicamente por instrumentos de esa familia, etc. Una orquesta sinfónica/filarmónica, para ser considerada como tal, debe contar con al menos cuarenta integrantes divididos en secciones de cuerda, viento madera, viento metal y percusión. Si bien el número de instrumentos que la componen no está establecido de forma exacta, sí es muy importante que guarde ciertas proporciones, de forma que se mantenga el equilibrio sonoro de todo el conjunto. Una formación estándar puede contar con unos treinta violines entre primeros y segundos, doce violas, doce violonchelos, ocho contrabajos, un flautín, dos flautas, dos oboes, un corno inglés, dos clarinetes, dos fagots, cuatro trompas, dos trompetas, dos trombones, una tuba y una sección de percusión con los omnipresentes timbales acompañados de bombo, platillos y otra serie heterogénea de instrumentos. Desde luego que dentro de estos números existen muchas variaciones posibles de acuerdo con el estilo y carácter de las obras que se pretendan interpretar, incluso se pueden llegar a introducir otros instrumentos como piano, arpa, saxofón o contrafagot, entre otros.

Pero entonces, si son lo mismo, ¿a qué se debe el apelativo de filarmónica presente en orquestas tan mundialmente conocidas como la de Berlín, Viena o Nueva York?

Las razones las encontramos en sus orígenes como formación, allá por el siglo XIX. Etimológicamente hablando, la palabra filarmonía se podría traducir como 'amor por la música'. Y es precisamente en el momento de su constitución cuando se decidió optar por ese nombre, pues se establecieron a partir de asociaciones de músicos que querían desarrollar su actividad al margen de las decisiones artísticas impuestas por las monarquías reinantes en Centroeuropa. Debido a unas causas u otras, estas colectividades de músicos decidieron agruparse en torno a orquestas gestionadas en su totalidad por ellos mismos, desmarcándose de las orquestas oficiales de la corte. Es el caso de la Filarmónica de Viena, fundada en 1842 por Otto Nicolai, en cuyos estatutos figura su independencia artística y económica. Se autogestiona de forma democrática entre sus propios miembros y durante mucho tiempo su financiación vino de los abonos de temporada, las grabaciones de discos y otros conciertos y actuaciones. Se originó cuando un grupo de integrantes de la Orquesta de la Ópera Real decidieron formar una nueva agrupación que pudiera interpretar obras de autores modernos más acorde a sus gustos. La vieja Viena, tan amante de las tradiciones, aún mantiene la costumbre según la cual, para ser miembro de la Filarmónica, es preciso pasar antes por la Orquesta de la Ópera Real. Otra de las medidas que garantiza su independencia es que carecen de director titular, de forma que todas las temporadas se elige a alguien que será el encargado de ponerse al frente de todos los conciertos de ese período, tras lo cual, se cambia por otro.

Un camino parecido siguió la Filarmónica de Berlín, pero en este caso propiciado por un acto de rebelión de los músicos de la orquesta dirigida y gestionada por Ernst Benjamin Bilse. Dicha agrupación, cuyos programas se basaban en música popular del momento, exigía unas duras condiciones laborales a sus empleados que, cansados de la explotación, decidieron emprender el camino por su cuenta. Se establecieron de forma independiente en 1882 y, si bien en un principio siguieron el estilo musical de su orquesta originaria, con el tiempo fueron inclinándose por programas más ambiciosos. Directores titulares de la talla de Furtwängler, Karajan, Abbado o Simon Rattle han elevado su fama, convirtiéndola en una de las más importantes a nivel mundial.

Si bien las orquestas filarmónicas surgieron con un espíritu independiente, muchas de ellas, sobre todo en Europa, necesitan hoy en día de aportaciones estatales para lograr su estabilidad económica, pues con las temporadas de abono y las grabaciones que realizan apenas llegan para cubrir gastos. En Estados Unidos la situación es algo distinta, ya que en su gestión cuentan con aportaciones sustanciosas de entidades privadas y mecenas, además de realizar una gestión más comercial de sus productos. Un modelo que poco a poco también se ha ido extendiendo por el Viejo Continente.

Marcha Radetzky. Composición de Johann Strauss (padre). La familia Strauss es una de las protagonistas del célebre concierto de Año Nuevo a cargo de la Filarmónica de Viena, que no puede terminar sin la interpretación de esta conocida pieza, tal y como marca la tradición. Esta saga de compositores se especializó en la creación de piezas de entretenimiento para lacorte imperial austriaca, popularizando el vals dentro de los salones de baile.

Sinfonía n.º 2, en do menor «Resurrección», de Gustav Mahler. Por la Orquesta Filarmónica de Berlín han desfilado los directores de orquesta más laureados del planeta. Entre ellos encontramos a Gustav Mahler, que en su momento era más reconocido por esta faceta que por la de compositor. Precisamente fue con la Filarmónica y bajo su batuta como se estrenó su segunda sinfonía.

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¿DIFERENCIAMOS ENTRE UNA BANDA Y UNA ORQUESTA?

A pesar de que mucha gente suele utilizar los términos banda y orquesta de forma indistinta, se trata de agrupaciones bien diferenciadas. La principal desigualdad reside en que una banda está compuesta únicamente por instrumentos de viento y percusión, mientras que las orquestas incluyen también a la familia de cuerda.

La distribución sobre el escenario y la composición en lo que a instrumentos se refiere de una banda sigue un esquema similar al de la orquesta, con la sección de viento madera al frente, seguida del viento metal y la percusión detrás. Incluyen un número elevado de clarinetes y saxofones, que desempeñarían un papel parecido al que realizan los instrumentos de cuerda, creando la base sonora sobre la que colocar timbres más brillantes. También aparecen variantes de algunos instrumentos. Es el caso de la familia de los saxofones, que podemos encontrar al completo con sus variantes de soprano, alto, tenor, barítono y bajo. Dentro de los clarinetes se incluyen requintos (su versión más aguda) y clarinetes bajos. Bombardinos y fiscornos completan una sección de metal con instrumentos muy poco visibles en las orquestas estándar. No obstante, existen bandas denominadas sinfónicas que sí que incluyen algunos instrumentos de cuerda para reforzar la sección de graves con violonchelos y contrabajos. Lo que nunca encontraremos en una formación de este tipo serán violines o violas.

Ahora bien, si oímos a alguien llamar banda a una orquesta, tampoco es que vaya muy desencaminado, pues aunque ahora, dentro de ámbitos académicos, pueda resultar desacertado, durante mucho tiempo se ha usado esa palabra para designar a cualquier grupo de instrumentos musicales ya fueran estos de viento o no. Así por ejemplo, la que se considera como una de las primeras orquestas de la historia, constituida en la corte del rey Luis XIV, fue denominada como Grande Bande des Violons du Roi, aunque ha pasado a los anales con el apodo de Los 24 violines del rey.

Los conjuntos instrumentales de viento han encontrado siempre su espacio en las actuaciones al aire libre. Su mayor potencia sonora resulta idónea para estas ocasiones en las que otras agrupaciones, como las orquestas de cuerdas, pierden gran parte del atractivo. Los instrumentos más débiles, en lo que a intensidad se refiere, se defienden mucho mejor en espacios cerrados, pues las paredes y techos del auditorio reflejan el sonido actuando como amplificadores naturales. En un espacio abierto esto no ocurre y las ondas sonoras llegan al espectador directamente desde su fuente, por lo que esta debe presentar una mayor intensidad.

El origen de las bandas lo podemos encontrar en el uso militar que se le daba a determinados instrumentos de viento y percusión, que gracias a su gran volumen de sonido servían para intimidar al enemigo. Existen crónicas visigodas en las que se narra cómo los ejércitos musulmanes amedrentaban a sus contrincantes gracias a las formaciones de tambores y añafiles que situaban delante de los propios soldados. Estos usos se perpetuaron, y con la profesionalización de los ejércitos se utilizaron no solo como amenaza, sino también como medio de cohesión y sistema de señales. En el siglo XIX la utilización de las bandas militares salió del ámbito castrense para favorecer el acercamiento a la población civil, empleándose en otras tareas culturales.

Pero aunque la tradición de bandas militares pueda venir de lejos, también la población civil ha disfrutado de este tipo de agrupaciones para todo tipo de fiestas y acontecimientos públicos. El mismo origen de las bandas municipales lo podemos encontrar en los conjuntos de ministriles, que desde la Edad Media ejercían su labor en las ciudades y municipios, bien para ejecutar música profana o religiosa. Aunque el término ministril hacía referencia a todo aquel que tocara de forma profesional un instrumento, ya fuera este de cuerda o de boca, en las fiestas al aire libre no podía faltar un conjunto de chirimías y sacabuches con sus potentes timbres capaces de elevarse por encima de cualquier ruido de ambiente.

A partir de la Revolución francesa las bandas de música se usaron como medio para canalizar el entusiasmo patriótico de la población. Crecieron de tamaño para ocupar un lugar destacado en todo tipo de celebraciones y fiestas. El desarrollo de nuevos instrumentos como el saxofón o la tuba durante el siglo XIX y la aplicación de pistones y válvulas en los instrumentos de viento metal permitieron una mayor calidad en cuanto a afinación y agilidad técnica, además de incrementar el número de timbres disponibles, consiguiendo un sonido más lleno y equilibrado.

Por tradición, las bandas se han asociado siempre a la música popular. No obstante, con el tiempo la producción para esta formación ha ido creciendo tanto en volumen como en calidad. Compositores consagrados han realizado sus aportaciones, como es el caso de Shostakóvich, Beethoven, Kachaturian o Rimski-Kórsakov, ampliando el espectro estilístico al ámbito académico. Autores como Alfred Reed, Johann de Meij o Andrés Valero Castells continúan enriqueciendo el catálogo de obras para una agrupación que sigue muy viva dentro del panorama musical.

Música para los reales fuegos artificiales. Compuesta en 1749 por Georg Friedrich Händel. La versión original estaba pensada para ser interpretada durante la celebración de un espectáculo de artificio al aire libre, por lo que Händel ideó una plantilla de instrumentos de viento consistente en veinticuatro oboes, doce fagots, nueve trompetas, nueve trompas, tres pares de timbales y cajas.

Sinfonía n. º 1 «El Señor de los Anillos», escrita entre 1984-1988 por el compositor neerlandés Johan de Meij para banda. Basada en la obra homónima de Tolkien, cada movimiento representa uno de los personajes y episodios de la novela. Probablemente sea la obra más conocida del compositor, hasta el punto de que se realizó una versión para orquesta sinfónica.

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¿CUÁNTAS VOCES PODEMOS ENCONTRAR EN UN CORO?

Pues la verdad es que depende del tipo de coro que estemos escuchando, pues, al igual que ocurre con las orquestas, existen múltiples variantes en lo que a esta formación se refiere.

Normalmente cuando hablamos de un coro nos referimos a uno de tipo mixto en el que intervienen conjuntamente hombres y mujeres, divididos en cuatro cuerdas o secciones: las sopranos estarían constituidas por las voces femeninas con voz más aguda, con un registro que suele oscilar entre el mi4 y el la5 en obras para conjunto. El término deriva del latín supra, que significa 'por encima', refiriéndose no solo a que emite las frecuencias más altas, sino que además, debido a esta particularidad, es precisamente la que más se oye, destacando sobre todo el coro. Por ello los compositores habitualmente colocan la melodía principal en esta voz para que sea perfectamente reconocible.

La sección de contraltos corresponde a las voces femeninas más graves. Su registro se sitúa en torno a un fa3 y un fa5. Debido a su profundidad resulta bastante difícil encontrar a una persona que de forma natural la posea, pues requiere una fisonomía de las cuerdas vocales muy poco frecuente. Pese a su denominación, esta sección suele estar constituida por voces algo más agudas, las mezzosopranos, que han ampliado su registro grave gracias a la práctica de técnica vocal.

Las voces masculinas más agudas reciben el nombre de tenores. La amplitud de notas que ejecutan dentro de un coro oscila entre el do3 y el la4, si bien cuando actúan como solistas pueden llegar incluso más alto, hasta el famoso do5 o do de pecho. Se trata de un registro extraño, pues se sitúa lejos del empleado de forma natural en la voz hablada, pero a la vez goza de un especial atractivo gracias a la combinación de potencia sonora, notas agudas y un timbre con cierta tensión implícita. Junto con las contraltos realizan el relleno armónico, aunque dada su naturaleza, en ocasiones también tienen papeles destacados de melodía.

La voz del bajo, como su propio nombre indica, corresponde a las más graves de todo el coro. Ejecutada por hombres cuyo registro va del sol2 hasta un si3, sirven de base armónica para la agrupación. Su timbre es oscuro y profundo y, al ser una de las voces extremas, es fácilmente reconocible dentro de toda la construcción sonora.

Para la colocación de las distintas secciones dentro del escenario se sigue el mismo principio de las orquestas en función de su tesitura, de tal forma que las voces más agudas se sitúan a la izquierda del director e inmediatamente después, las contraltos y los tenores, para terminar con la más grave, representada por los bajos, que quedan a la derecha. Existen otros tipos de voces que en el caso de agrupaciones grandes también pueden llegar a formar parte del coro, constituyendo secciones independientes, aunque lo normal es que se integren en una de las cuatro mencionadas anteriormente. Serían las mezzosopranos, una tesitura femenina situada entre las sopranos y las contraltos, con un registro comprendido entre un la3 y un fa5, y los barítonos (sol2 y mi4), en el caso de los hombres con una voz algo más grave que los tenores, pero sin llegar a ser bajos. Aparte del rango de frecuencias que puedan llegar a desarrollar cada una de ellas, muchas veces su clasificación se debe al timbre y consistencia dentro de determinados registros. Así, aunque un barítono o un bajo puedan dar notas igualmente graves, las de este último son mucho más contundentes, pues suenan en el pecho o en la faringe, sin apenas emplear los resonadores de la cabeza. Otras voces como las de los contratenores no suelen formar parte del grueso del coro, reservándose, dadas sus características tímbricas, para papeles solistas.

No obstante, existen otros tipos de coros en los que las voces que los integran difieren en cierta forma del estándar de coro mixto. Es el caso por ejemplo de las escolanías o coros de voces blancas. Estas agrupaciones están formadas por niños a los que todavía no les ha cambiado la voz. Sus registros son algo más agudos que el de una mujer, pues sus cuerdas vocales son más cortas y vibran a mayor frecuencia, sin embargo, no poseen la formación técnica de una persona adulta ni gozan de su riqueza tímbrica, ya que el número de armónicos que acompañan a las notas que emiten son bastante reducidos. Si recordamos, en términos musicales al timbre también se le denominaba color, de ahí que reciban el nombre de voces blancas (carentes de color). Se suelen dividir en dos secciones, sopranos y contraltos, dependiendo del registro de cada niño.

También podemos encontrar coros constituidos solo por hombres, llamados de voces graves, muy frecuentes en la música litúrgica, o de mujeres, en los que puede llegar a haber hasta cuatro secciones formadas por dos grupos de sopranos, uno de mezzosopranos y uno de contraltos.

La música coral, desde la Edad Media hasta bien entrado el Barroco, fue la gran dominadora del panorama musical de Occidente. Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria son precisamente algunos de sus máximos exponentes, compositores tristemente relegados a un segundo plano por el público general, pese a la gran importancia que han tenido para el desarrollo de la cultura occidental.

Misa de réquiem de Giuseppe Verdi. Se trata de una monumental obra compuesta en 1874 en memoria del poeta Alessandro Manzoni, personaje muy implicado en la unificación del idioma italiano, por el que Verdi sentía especial aprecio. La obra, pensada para un gran coro y orquesta además de cuatro solistas, representa el acercamiento desde la estética romántica a la música religiosa.

Quam pulchri sunt. Motete a cuatro voces del compositor Tomás Luis de Victoria. Durante el siglo XVI la música española vivió, gracias a este y otros grandes polifonistas, su siglo de oro particular, equiparable, aunque pocas veces reconocido fuera de los círculos musicales, al que pudo vivirse con las letras u otras artes. Su textura contrapuntística nos permite diferenciar perfectamente cada una de las voces que intervienen, creando un entramado de gran belleza.

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¿EL DIRECTOR DE ORQUESTA AYUDA O DISTRAE?

La primera vez que se asiste a un concierto a cargo de cualquier agrupación medianamente numerosa la pregunta es inevitable: ¿qué función tiene ese señor que se encuentra de espaldas al público y que no toca ningún instrumento?, ¿realmente desempeña un papel importante? Desde luego el director es una figura indispensable dentro de cualquier conjunto instrumental. Es una idea generalizada en entornos musicales considerar al director como un intérprete que tiene a la orquesta por instrumento.

Que el director se sitúe sobre una plataforma elevada por encima de toda la orquesta no es por mera cuestión estética, sino que de esta forma se facilita la línea de visión con cualquier integrante de ella. En sus manos recae la responsabilidad de que todo el conjunto actúe de forma perfectamente sincronizada. Quizá podamos pensar que su función se limita a marcar el pulso. Sin duda este es uno de los cometidos que desempeña, pero no es el único, ni probablemente el más importante.

Su tarea comienza con la propia configuración de la orquesta. Él es el responsable último de su sonido y, como tal, debe tomar muchas decisiones al respecto: selección de músicos, disposición de las distintas secciones en el escenario, la posición que ocupará cada músico dentro de su grupo. Las orquestas profesionales de prestigio suelen contar con un director titular que las va modelando según su criterio. Se hacen audiciones ciegas en las que los instrumentistas tocan detrás de un biombo y en las que el director forma parte de un comité que selecciona a los mejor preparados. Se estudian las condiciones acústicas del auditorio de referencia e incluso se investigan posibles colocaciones de los músicos para conseguir el efecto sonoro deseado.

El estudio de las obras que se interpretarán es otra de las ocupaciones que le llevan buena parte de su tiempo. El director es una persona con una amplísima cultura musical, pues necesita dominar aspectos que van desde el sentido estético que el autor quiso reflejar en la pieza o el contexto histórico en el que se escribió, hasta detalles técnicos como cuándo interviene cada uno de los instrumentos, la estructura musical o dificultades rítmicas y cambios de tempos. Como ya se ha comentado con anterioridad, la partitura escrita es solo una de las partes que configuran el hecho musical. Se necesita que el intérprete, en este caso el director, le dé sentido. La mayor parte de las inflexiones que escuchamos como espectadores no han sido anotadas sobre el papel y es necesario deducirlas a partir de los conocimientos y la experiencia musical adquirida a lo largo de años de práctica. Cuán rápido o lento debe tocarse, cómo de fuerte o de piano debe ser un pasaje, que tiempo le dedicamos a una pausa o cómo frasear una melodía son cuestiones a las que el director se enfrenta todos los días.

Una vez dominada la parte teórica, el director debe transmitir esa idea musical que se ha formado de la obra a los integrantes de la orquesta. No debemos olvidar que los músicos que la conforman son personas con sus propias vivencias e ideas, que además poseen un profundo conocimiento del instrumento. Todos ellos tendrán una visión particular de la pieza y, probablemente, estas serán diametralmente opuestas entre sí. Es necesario lograr un consenso. Para bien o para mal, los músicos deben supeditarse al buen criterio que el director pueda llegar a tener. Durante los ensayos esta idea es explicada y examinada. Se corrigen desajustes y se hacen numerosas pruebas hasta lograr que todos los integrantes funcionen como uno solo, logrando el resultado sonoro deseado.

Una vez sobre el escenario, el director usa todo el cuerpo para transmitir su idea a los músicos. Quizá el movimiento más visible por el espectador sea el de las manos o el de la propia batuta, sin embargo, otros elementos como la mirada son también determinantes. Existen una serie de códigos gestuales que los músicos son perfectamente capaces de identificar. Así por ejemplo, el movimiento de las manos sirve para marcar el compás de tal forma que los instrumentistas conozcan en todo momento el lugar de la partitura en que se encuentran. La velocidad a la que la batuta se mueve determina lo rápido o lento que se debe tocar y la amplitud de los movimientos de los brazos indica la intensidad sonora esperada. El carácter, la energía o el fraseo melódico son también expresados mediante gestos. En una orquesta cada sección tiene un papel diferenciado, hay momentos en los que unos instrumentos hablan mientras que otros escuchan. Indicar las entradas en las que cada uno de ellos se incorpora al discurso musical es otra de las tareas fundamentales, y el propio movimiento indicativo incitará a tocar de una manera determinada.

Sin duda, el director es el músico más completo de toda la orquesta. Quizá la mejor forma de apreciar su labor sea escuchar distintas versiones de una misma pieza ejecutada por diferentes maestros. Toscanini, Bernstein, Barenboim, Harnoncourt, todos ellos poseían ideas musicales muy distintas pero igualmente interesantes, que han sabido transmitir a todas las agrupaciones que han dirigido. Desde luego, sin sus aportaciones la historia de la música sería otra cosa bien distinta.

Acis et Galatée. Ópera del compositor Jean-Baptiste Lully. Lully, además de compositor, violinista y bailarín, era el director de las orquestas reales en la corte de Luis XIV. Y precisamente fue su profesión la que le ocasionó la muerte. En aquella época se dirigía batiendo el suelo con un pesado bastón para marcar el pulso. Tuvo la mala suerte de golpearse con él en el pie durante uno de los ensayos, ocasionándole una herida que con el tiempo se gangrenó y acabó con su vida.

Sinfonía n.º 4 en la mayor, Op. 90, «Italiana», compuesta por Felix Mendelssohn entre 1831 y 1833. Mendelssohn fue un compositor que gozó en vida de gran fama en parte como director de orquesta, lo que le permitió estrenar personalmente muchas de sus obras. Su labor a cargo de diversas orquestas incluye la recuperación y puesta en valor de gran parte de la obra de Johann Sebastian Bach que había caído prácticamente en el olvido desde la muerte del genio alemán.

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¿TODAS LAS ORQUESTAS AFINAN IGUAL?

Momentos antes de que comience el concierto, el murmullo de la sala se rompe con el timbre nítido del oboe lanzando un la al aire para quien quiera cogerlo. El ritual de la afinación ha comenzado y el público acalla sus voces para permitir que los músicos se concentren y ajusten por última vez los instrumentos. El procedimiento es simple: a partir de la nota dada por el oboe, el primer violín, también llamado «concertino», copia esa frecuencia ajustando la tensión de la segunda cuerda de su instrumento. Posteriormente se la pasa al resto de la sección de cuerdas. Más tarde le llega el turno al viento. El oboe repite la operación para que flautas, fagots y el resto de oboes corrijan sus afinaciones. Para terminar, cambia de nota, esta vez a un sib, lo que facilita la afinación de los instrumentos traspositores como clarinetes o trompetas.

Este procedimiento es tan habitual que el músico lo realiza casi sin pensar. Una rutina más como puede ser la de desenfundar el instrumento, montarlo o limpiarlo al terminar de tocar. Pero si nos detenemos un momento, empiezan a surgir preguntas: ¿por qué es el oboe el encargado de dar esa primera nota?, ¿por qué es el primer violín el que se la pasa a la sección de cuerdas? Y ya puestos, ¿por qué un la y no cualquier otra nota de la escala?

Bueno, empecemos por el principio y recordemos que afinar significa ajustar la frecuencia a la que suenan las diferentes notas que se emiten. Para ello, cada instrumento sigue un procedimiento distinto. Por ejemplo, los vientos alargan o acortan el tubo ajustando alguna de sus piezas mientras que los de la familia de la cuerda necesitan tensar todas y cada una de sus cuerdas por separado hasta conseguir la altura precisa. Cuando la orquesta al completo afina se necesita una referencia en la que basarse y es el oboe el que la da. La decisión de que sea este instrumento y no otro no es arbitraria. Su timbre penetrante se escucha perfectamente en toda la sala, siendo posible diferenciarlo de cualquier otro instrumento. Además su sonido es muy estable. Es capaz de emitir una nota larga sin que se aprecien fluctuaciones de frecuencia, lo que facilita al resto de músicos ejecutar su tarea.

Que sea el primer violín el encargado de transmitir el la a las cuerdas también obedece a una cuestión práctica. Cuanto más parecidos sean los timbres de dos instrumentos, más sencillo resulta al oído copiar una altura exacta, por lo que un miembro de la misma familia siempre será mejor referente. La sección de cuerdas es la más numerosa de la orquesta y cada instrumentista tiene que afinar no una, sino cuatro notas, una por cada cuerda, y hasta cinco en el caso de algunos contrabajos. Facilitarles el trabajo ahorra bastante tiempo y mejora el rendimiento de la agrupación.

Ahora bien, ¿por qué se da un la y no cualquier otra nota? Si lo único que se necesita es una referencia, perfectamente podríamos utilizar cualquier sonido de la escala. Bien, pues lo cierto es que no. Los instrumentos de cuerda deben afinar con una de las cuatro notas que dan sus cuerdas al aire, es decir, vibrando en toda su longitud y sin ser pisadas por ningún dedo, pues, al no poseer trastes, la afinación del resto de alturas queda sujeta a la subjetividad del músico. Eso nos limita a cuatro posibilidades. Si además pensamos que la cuerda de mi solo la tienen los violines, las opciones se reducen a tres: la, re y sol. El la del oboe se encuentra en un registro cómodo para el instrumento y además coincide en octava con la cuerda del violín al aire, por lo que resulta idóneo para este cometido.

Pero vayamos un paso más allá, pues aunque todas las orquestas utilicen un procedimiento similar, en realidad no afinan igual. La frecuencia de la se encuentra estandarizada en 440 Hz, sin embargo, esto no siempre ha sido así. En 1939 el British Standard Institute en su Conferencia Internacional decidió establecerla en torno a esa cifra dado el amplio abanico de opciones que se venían usando en distintos países. Posteriormente fue la International Organization for Standarization en noviembre de 1955 la que ratificó esa decisión. Sin embargo, muchas orquestas no respetan el acuerdo al elegir afinaciones algo distintas. Así por ejemplo, con la excusa de conseguir un sonido más brillante, las agrupaciones europeas suelen elevarla a 442 Hz o incluso más. Desde luego que esta moda resulta especialmente incómoda para los cantantes de ópera, pues muchos de sus papeles, escritos antes del siglo xx, fueron pensados para ser interpretados sujetos a afinaciones más bajas que la utilizada actualmente, por lo que ya supone un esfuerzo adaptarlos a 440 Hz. Cualquier leve incremento sobre esta medida implica forzar las cuerdas vocales más allá de sus límites.

Por contra, las agrupaciones que se dedican a realizar interpretaciones historicistas, utilizando instrumentos antiguos y respetando las técnicas y costumbres del período en el que se escribieron las obras, tienden a usar un la a 415 Hz. Las cuerdas de tripa de los violines y violas de época difícilmente podrían aguantar la tensión que soportan las de metal actuales, por tanto es necesario rebajarla ligeramente. Esta nueva cifra también es una convención, ya que durante el Renacimiento y el Barroco las opciones de afinación eran innumerables. Así por ejemplo, del mismo Händel se conservan dos diapasones distintos uno a 408,5 Hz, presumiblemente utilizado para la música vocal, y otro a 422 Hz, para el resto de interpretaciones. En una época en la que raras veces una orquesta tocaba fuera de sus círculos habituales y la construcción de instrumentos era puramente artesanal, la preocupación por llegar a una afinación estandarizada era prácticamente nula.

Como vemos, la cuestión de la afinación no responde a una verdad absoluta. Rebuscando entre los archivos podemos encontrar desde orquestas barrocas francesas que situaban el la por debajo de los 400 Hz, hasta órganos alemanes, en los que Bach desarrolló toda su inventiva a 480 Hz

«Fantasía 1». Perteneciente al Libro de música de vihuela de mano intitulado El maestro de Luis de Millán. Este fue uno de los primeros vihuelistas en publicar sus trabajos en la península ibérica durante el siglo XVI. En ellos se pueden encontrar anotaciones referidas a la afinación del instrumento tan curiosas como «ténsese la prima [primera cuerda] hasta justo antes de que se rompa», lo que nos puede dar una idea de la escasa preocupación que existía en la época sobre llegar a un consenso en torno a la altura precisa a la que se debía afinar.

Il trovatore, ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi. Verdi, perfecto conocedor de la voz humana, estableció que sus óperas, para ofrecer un sonido óptimo, debían cantarse con un la afinado a 432 Hz, una frecuencia ligeramente más grave de a la que estamos acostumbrados hoy en día.

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¿CÓMO DE GRANDE ES UNA BIG BAND?

Big band. Su nombre nos puede hacer pensar en una gran formación instrumental con hileras de músicos apelotonados encima del escenario. Nada más lejos de la realidad, pues raras veces pasaban de los veinte componentes, el equivalente a una pequeña orquesta de cámara. Es una formación característica de la música de jazz y, pese a su reducido tamaño, presenta un sonido contundente, lleno de riqueza tímbrica y rítmica. Su nombre viene dado en contraposición a las pequeñas bandas de jazz generalmente compuestas por cuatro o cinco integrantes.

Su distribución típica suele dividirse en tres secciones. La primera, situada en la parte frontal, la integran los instrumentos de viento madera; generalmente con cuatro o más saxofones divididos en un alto, dos tenores y un barítono, a la que en ocasiones se añade algún clarinete o flauta. Inmediatamente detrás se colocan los metales, con unas tres trompetas y dos o más trombones. A la izquierda, la sección rítmica, también encargada de aportar el sostén armónico, formada por un piano, una guitarra, un contrabajo y una batería. En ocasiones podemos encontrar otros instrumentos como fiscorno, saxofón soprano, trombón bajo o incluso tuba o algún instrumento de cuerda. El contrabajo y la guitarra también son sustituidos por sus equivalentes eléctricos, de no ser así, suelen incorporar algún sistema de amplificación para equilibrar el volumen de sonido al del resto de la banda.

La historia de las big band sigue una evolución paralela al jazz. Sus orígenes se remontan a los primeros años del siglo XX en las zonas aledañas al curso bajo del Misisipi. Músicos de la región del delta y de Nueva Orleans formaron pequeños grupos con los que amenizaban fiestas, locales y todo tipo de actos sociales. Su sonido era tosco y áspero, muy diferente de las orquestas blancas de influencia europea que en esos momentos se encontraban de moda en todas las grandes ciudades del país.

En su búsqueda de un modo de vida alejado de las penurias que sufrían en los campos adaptaron la forma de tocar, refinando su estilo para integrarse en las orquestas de entretenimiento que hacían las delicias de la población en ciudades como Chicago y Nueva York. Precisamente fue en esta última ciudad donde en 1924, Fletcher Henderson, un aspirante a químico que no encontraba trabajo debido a su color de piel, funda una banda, la Fletcher Henderson Orchestra, que es considerada la primera big band de renombre de la historia. Con músicos de la talla de Don Redman, Coleman Hawkins o Louis Armstrong, popularizó un nuevo sonido que contribuyó a canalizar el incipiente interés del público general hacia la música negra. Sus arreglos fijan la instrumentación de esta agrupación, doblando e incluso triplicando el número de instrumentos. De esta forma se pasó de una a tres trompetas y de uno a dos o tres trombones. Los saxos fueron desplazando al clarinete, ya que, gracias a su mayor potencia sonora, el conjunto quedaba mejor equilibrado. Al ampliar la orquesta, el grado de improvisación disminuyó, pues era necesario coordinar los esfuerzos de muchos más músicos. Se dejaban por escrito partes obligadas como introducciones, exposiciones de temas o codas, mientras se acordaban espacios bien definidos sobre colchones rítmico-armónicos para que los distintos instrumentos solistas inventaran sus solos.

La acomodación del jazz al gusto de los públicos blancos cristalizó en la era del swing, un estilo en el que el pulso regular de la pieza variaba, sutilmente, al igual que las acentuaciones de las notas. El carácter bailable de estas canciones fomentó la proliferación de orquestas en todas las salas de fiestas de las grandes ciudades. Sin embargo, la animadversión hacia músicos afroamericanos limitaba su acceso a estos puestos de trabajo. En muchos casos, agrupaciones blancas como las de Benny Goodman o Artie Shaw recurrían a los arreglos de músicos negros de la talla de Henderson, que garantizaban la autenticidad del sonido. Hasta los años cuarenta la participación destacada de intérpretes de color en este tipo de orquestas estaba vetada, por lo cual se crearon agrupaciones paralelas que tocaban en barrios como Harlem, en donde las consideraciones raciales no eran tenidas en cuenta. Con un estilo menos edulcorado aparecen orquestas como las de Lionel Hampton, Count Basie y, sobre todo, la de Duke Ellington, conjunto que sobrevivió a la era del swing formando parte viva de prácticamente todas las corrientes de jazz posteriores, hasta su muerte en 1974.

In The Mood, de Glenn Miller. Probablemente esta sea una de las piezas más conocidas de la era del swing. La orquesta de Miller se desarrolló, al igual que otras orquestas blancas como la de Benny Goodman, en un estilo enfocado principalmente al baile, reduciendo las improvisaciones y fomentando el desarrollo melódico.

Thetis. Pieza compuesta por Hank Levy y grabada por la big band de Don Ellis en 1966 dentro de su álbum Live In 3 ⅔/4 Time. El desarrollo de las big band a lo largo del siglo XX lleva a la experimentación de nuevas sonoridades y posibilidades melódicas. En este caso el autor utiliza ritmos y métricas irregulares muy poco usuales. La big band de Ellis se mueve por ellas con gran soltura pese a la dificultad que ello entraña.

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¿TODOS LOS INSTRUMENTOS DE UN CONJUNTO DE POP-ROCK DESEMPEÑAN LA MISMA FUNCIÓN?

Cuando vemos sobre el escenario a nuestro grupo de pop o rock preferido, podemos comprobar que su composición no difiere mucho del resto de bandas. El núcleo de todas ellas lo constituye una plantilla bastante cerrada formada por una batería, un bajo eléctrico, una o dos guitarras, un cantante y en ocasiones algún otro instrumento como teclados, algo de viento (flauta, saxofón) o cuerda (violín, banjo).

Podemos pensar en un grupo musical como si de un equipo de baloncesto se tratara. Cada jugador tiene una tarea que sabe desempeñar a las mil maravillas, muchas veces condicionada por sus cualidades físicas o habilidad: coger rebotes, meter canasta, llevar la pelota hasta el campo contrario... En una banda sucede algo parecido. Cada instrumento tiene unas peculiaridades sonoras que le permiten desempeñar una función concreta. Ahora bien, ¿cuáles son esas funciones?

En primer lugar encontramos la base armónica. Por regla general los instrumentos más graves se ocupan de esta tarea y en una banda de pop-rock esta recae sobre el bajo eléctrico. Su línea ejerce de pilar sobre la que se sustentan el resto de notas, que irán superponiéndose en sucesivas capas. Pocas veces llevará una parte melódica destacada, ya que ese papel suele ser desempeñado por voces más agudas como las guitarras y, sobre todo, la voz. También tiene una función rítmica, al igual que otros integrantes del conjunto, si bien este queda a veces eclipsado por la batería.

Por encima de esta base se sitúa el relleno armónico, un conjunto de notas que funcionan como colchón sobre el que se acostará la melodía. La importancia del sentido del pulso en estos estilos musicales hace que los acordes no se desplieguen sobre notas tenidas, sino sobre secuencias rítmicas repetitivas denominadas riff que encajan, como si de un puzle se tratara, con el resto de voces. Esta función recae en la guitarra rítmica o, en caso de que los haya, en los teclados, ya que son instrumentos que de forma natural pueden ejecutar acordes con cierta facilidad.

Tanto bajo como guitarra rítmica desempeñan un papel relevante en la dimensión vertical de la música, entendida como el conjunto de notas que suenan simultáneamente, sin embargo, toda canción posee también una dimensión horizontal que hace referencia a su desarrollo a lo largo del tiempo. En ese sentido, el pulso constante y fuertemente marcado es una de las características más destacadas del pop-rock. La batería es la encargada de proporcionar ese motor rítmico. Como si de unos raíles de tren se tratara, lleva a todo el conjunto por el camino correcto marcando una velocidad de crucero gracias a su sonido percusivo. Pese a la incapacidad para realizar melodías, posee una notable variedad tímbrica que le permite ejecutar complejas polirritmias. Estas son empleadas para apuntalar la estructura formal de la pieza. La música popular se suele basar en frases perfectamente equilibradas de cuatro compases de longitud, que a su vez forma estructuras más amplias también con cada cuatro frases melódicas. La batería, gracias a golpes de platillo o variaciones en los ritmos de los toms o caja, destaca esas divisiones formales, ayudando a explicitar la forma interna de la canción.

Sobre estos armazones rítmicos y armónicos es donde encontramos la melodía. Esta puede ser interpretada por la guitarra melódica o por la voz. La primera se encarga de realizar solos, introducciones, codas o contramelodías. La capacidad del instrumento para ejecutar sonidos agudos ayuda a que su papel destaque por encima de todo el conjunto. Gracias a los sistemas eléctricos de amplificación, puede realizar notas más largas que sus variantes acústicas, consiguiendo líneas de fraseo prolongadas. Por su parte, la voz desempeña el papel principal del grupo, pues en ella se conjugan los dos elementos más fácilmente reconocibles de la pieza: la melodía principal, que conecta directamente con nuestro lado emocional y la letra, que le otorga contenido semántico. Sin duda la parte fundamental de cualquier canción y bajo la que quedan supeditados todos los demás elementos.

En ocasiones podemos encontrar otros instrumentos que, dependiendo de sus características, desempeñarán alguna de las funciones antes mencionadas. Así por ejemplo, como base rítmica podemos encontrar conjuntos con percusión latina, temas que incluyen secciones de cuerdas como relleno armónico o melodías interpretadas con flautas, violines y saxofones. Todos estos instrumentos enriquecen con sus timbres al conjunto, lo que da personalidad al sonido resultante.

El momento de esplendor de formación típica de pop-rock, con guitarras y bajo, ha ido decayendo con el tiempo, y ha sido progresivamente desplazado por instrumentos digitales capaces de realizar multitud de efectos distintos. No hay más que escuchar las listas de éxitos del momento para darse cuenta de la dificultad para encontrar el sonido de una guitarra eléctrica. No obstante, las funciones de las que hemos hablado, bajo y relleno armónico, motor rítmico y melodía, siguen estando presentes en toda pieza, desarrolladas por otros actores, pero perfectamente identificables al fin y al cabo.

Smoke on the Water. De la banda británica Deep Purple. Esta canción contiene uno de los riff de guitarra más conocidos de toda la historia. Tan solo cuatro notas dan forma a una breve melodía que se repite a lo largo del tema.

Smells Like Teen Spirit. Del grupo estadounidense Nirvana. En esta conocida canción podemos escuchar claramente la estructura típica, basada en frases de cuatro compases de cuatro por cuatro, presente en prácticamente todos los géneros de rock y pop. La batería explicita en todo momento los cambios con secuencias rítmicas contrastantes.

LA MÚSICA EN EL PASADO

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¿CÓMO LA MÚSICA PODÍA FORMAR PARTE ESENCIAL DE LA ÉTICA EN LA GRECIA ANTIGUA?

Como hemos visto a lo largo del libro, cada vez que intentamos buscar el origen de algún elemento musical, solemos remontarnos a la antigua Grecia. Sin duda, la cuna de la cultura occidental, no solo en el ámbito musical, sino también en otros muchos aspectos. El pensamiento filosófico iniciado en Grecia constituye uno de los pilares de la civilización occidental. No obstante, pese a que las ideas griegas han perdurado durante siglos, la concepción que tenían de la música distaba en gran medida de la que se pueda tener hoy en día. De hecho, su principal interés no residía en el propio ejercicio de este arte, sino en el estudio teórico de su naturaleza.

Uno de los mantras que perdura en prácticamente todo el pensamiento antiguo es la idea de la significación ética de la música dentro de la sociedad. En muchos casos se le otorga un valor funcional, ligado al efecto educativo de esta para formar los espíritus de los ciudadanos de la polis y cómo, dependiendo de los usos que se le den, pueda llegar a desarrollar una influencia positiva o negativa sobre ellos.

Para comprender este pensamiento debemos remontarnos hasta las ideas desarrolladas por la escuela pitagórica y, en especial, su concepción de armonía. Esta era entendida como el equilibrio alcanzado entre fuerzas opuestas, y garantizaba la existencia de todo lo conocido. Se encontraba presente en dimensiones aparentemente tan dispares como puede ser el universo o el alma humana. Por otro lado, según su doctrina, la esencia misma del mundo se encontraba compuesta por números. Y precisamente era en la música donde esos números salían a la luz, gracias a las relaciones de proporcionalidad existentes entre los sonidos que dan forma a los intervalos consonantes. Al conjugar estos dos conceptos, armonía y número, la música pasaba a formar parte de un concepto más amplio que el hecho artístico al que estamos acostumbrados hoy en día, ya que de alguna forma representaba un modelo perfectamente observable del concepto de armonía universal y, por lo tanto, servía como una herramienta de estudio para poder entender el cosmos. Se convertía, por analogía, en el laboratorio donde poder estudiar fenómenos inalcanzables para los sentidos humanos.

Si la armonía se encontraba presente en todo el cosmos, también debía estarlo en el interior del ser humano y en su alma. Cualquier desequilibrio tendría efectos nocivos tanto a nivel físico como mental. Por lo tanto, el bienestar del hombre tan solo era posible al encontrarse este en consonancia con el orden universal. Para ello, se le otorgaba a la música el poder catártico de restablecer el equilibrio espiritual en caso de que pudiera resultar alterado, procurándose de esta forma ya no solo un poder medicinal, sino también educador del alma. Adquiere, por así decirlo, una dimensión ética y pedagógica. Los pensadores pitagóricos, como Damón de Oa, proponían que las diferentes formas de hacer e interpretar música se encontraban correlacionadas con los distintos ánimos. De este modo, para corregir un mal hábito, bastaba con exponerse a una melodía que expresara la virtud contraria, de forma que el primero quedara mitigado.

Desde luego que las corrientes de pensamiento acerca de la música durante la Grecia antigua son muchas y de lo más variadas. El mismo Platón mantiene una postura bastante radical y sugiere hasta la prohibición de las audiciones musicales, pues el hombre solo llega a ser libre gracias al ejercicio intelectual. La belleza suprema se encuentra precisamente en la verdad y esta solo es alcanzable desde el entendimiento. El disfrute sensorial, ya sea musical o de cualquier otra índole, tan solo consigue confundir al hombre alejándolo de la virtud. Para él, el verdadero valor de la música aparece cuando es abstraída de su faceta sonora, cuando se piensa en música como reflejo de la armonía del cosmos. Solo en ese momento puede identificarse con la filosofía.

Aristóteles, en cambio, propone una postura más conciliadora. Introduce en las ideas platónicas elementos de otras corrientes, en las que la búsqueda del placer sensorial no es vista como algo contraproducente para el espíritu humano. Mantiene que el deleite es el fin de la música y, como tal, debe quedar relegado a los momentos de ocio. Sin embargo, justifica su inclusión en la educación por ser considerado un pasatiempo adecuado para los hombres libres. Aun así, sigue diferenciando entre audición y práctica musical. La primera se trata de una actividad mental y, como tal, una disciplina noble. En cambio, la segunda requiere del trabajo manual, más propio de un oficio, por lo que queda relegada a un segundo plano.

Tanto Platón en La República como Aristóteles en la Política dedicaron largas reflexiones a temas musicales, especialmente acerca de cómo este arte podía llegar a influir en el espíritu humano. La vida pública y cómo construir una organización social en la que el hombre pudiera desarrollarse como individuo libre representaban algunas de las principales preocupaciones de los filósofos de su tiempo. No es de extrañar que cualquier elemento con cierta relevancia educativa que ayudara a conseguirlo fuera objeto de su atención, por lo cual la música era uno de ellos.

Himno a Némesis. Atribuido a Mesomedes de Creta, poeta y compositor del siglo II d. C. Paradójicamente, pese al gran número de escritos y tratados teóricos y filosóficos, pocas partituras han llegado hasta nuestros días. Una de las más antiguas es este Himno a Némesis.

Música del coro de Orestes, de Eurípides. Se trata de otra de las pocas partituras conservadas de este período. En este caso tan solo se han podido recuperar unas veinte notas que presumiblemente el propio Eurípides compuso para el coro de su obra teatral. La música jugaba un papel destacado dentro de las tragedias griegas. Interpretada por el coro, representaba muchas veces la voz del pueblo.

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¿DE DÓNDE PROVIENE EL CANTO GREGORIANO?

Los orígenes del canto gregoriano se suelen atribuir a la labor del papa Gregorio I el Magno, el cual, durante su pontificado entre los años 590 y 604, realizó una profunda reforma de la liturgia. Sin embargo, la realidad es algo distinta, pues el proceso de consolidación de este estilo musical no fue labor de un solo hombre, sino de un lento proceso que duró varios siglos y que culminó durante el reinado de Carlomagno entre los años 768 y 815.

El gregoriano, también conocido como canto llano, es un canto litúrgico perteneciente a la Iglesia católica romana y, como tal, presenta unas características íntimamente ligadas al rito sagrado. Su forma musical es la evolución natural del rezo empleado para la comunicación con Dios, que, partiendo del recitado, se fue adornando progresivamente con giros melódicos. Esta musicalización del rezo tenía tres objetivos: facilitar su recuerdo; amplificar la voz de la persona que declama los textos para que, a falta de otros medios, pueda ser oída por la asamblea; y potenciar la conexión emocional de los participantes en el rito con el plano espiritual a través de la música. Debido a su naturaleza, el texto siempre se ha encontrado en un primer plano, condicionando cualquier otro elemento musical. Es por ello por lo que su textura es monofónica, es decir, a una sola voz, lo que facilita su comprensión. Además las frases melódicas están supeditadas a la letra ya no solo en cuanto a sus momentos de reposo y actividad, sino también por la ausencia de un pulso estable.

Su origen se remonta a las primeras manifestaciones musicales presentes en los albores de la misma fe cristiana. Los fundadores de la Iglesia utilizaron las melodías que ya conocían en el desarrollo de una liturgia propia, y estas, sin duda, procedían de las dos culturas predominantes en el entorno geográfico en el que se gestó. A saber: la tradición judía perpetuada en los ritos de las sinagogas y la civilización helenística que aún se extendía por la zona oriental mediterránea.

La rápida difusión del cristianismo por el territorio del Imperio romano dio lugar a una serie de ritos que fueron diferenciándose tanto en la lengua vehicular como en sus formas y usos. Así, en Oriente aparecen corrientes como la bizantina, heredera de la tradición helenística, la copta, con sede en Alejandría, o la siriaca, en el extremo oriental mediterráneo. En la zona occidental se traducen los textos al latín, que da lugar a otras liturgias, entre las que cabe destacar la ambrosiana, con sede en Milán; la galicana, en el reino de los francos; la visigótica, en la península ibérica; o la misma romana antigua, que constituiría la denominada liturgia gregoriana propiamente dicha.

Los ritos iniciales, anteriores a la reforma del emperador Constantino I el Grande promulgada a partir del edicto de Milán en el año 313 d. C y por el cual se legaliza el cristianismo, son prácticamente desconocidos, pues la clandestinidad en la que sobrevivían esas primeras comunidades no favorecía precisamente el acopio de documentación al respecto. Los primeros cantos se transmitían de forma oral, por lo que se conservan muy pocos documentos escritos de esta época. Esto dio lugar a una diversificación que fue acrecentándose a lo largo de los siglos por toda Europa.

Este era el panorama que se encontró Carlomagno a finales del siglo VIII. La fragmentación en los ritos jugaba en contra de su idea de refundar el antiguo Imperio romano. Con la unificación de la liturgia cristiana bajo la tradición gregoriana, el emperador jugó una astuta baza política, ya que además del elevado valor simbólico, conseguía ganarse como aliado al papa. Durante el siglo IX se produjeron grandes avances en la notación musical, probablemente impulsados por la necesidad de difundir la ya unificada liturgia cristiana por todos los confines del imperio.

A pesar de basarse en la tradición gregoriana, las canciones recopiladas sufrieron un proceso de transformación mediante el cual se le añadieron matices propios de otras culturas, proceso que se acrecentó con la caída del Imperio carolingio. Se simplificaron las melodías, eliminando muchos microtonalismos, y se sometieron a ritmos más regulares. Estas colecciones son las que han llegado hasta nuestros días y constituyen lo que conocemos como canto gregoriano.

El paso de los siglos y los cambios estéticos hicieron evolucionar la música religiosa con el empleo de nuevas técnicas como la polifonía. Aun así, escuelas como la de San Marcial o la de Notre Dame siguieron utilizando melodías gregorianas como base para sus nuevas creaciones. Los denominados cantus firmus sobre los que se superponían otras voces no eran sino eso: antiguas melodías de canto llano adaptadas al nuevo gusto estético. Sin duda, el canto gregoriano ha sido uno de los pilares sobre los que se ha asentado la cultura musical occidental que conocemos en la actualidad.

Introito. Dominus dixit ad me. De la misa nocturna del día de Navidad. El introito es el canto con el que comienza la misa. Se trata de un canto antifonal en el que la recitación de los versículos se ve precedida de una antífona que funcionaría a modo de estribillo.

Requiem aeternam. Gradual de la misa de difuntos. El gradual es una parte de la misa cantada entre la epístola y el aleluya. Su función era más meditativa y solía ser interpretado, en sus orígenes, por una voz solista, lo que lo dotó de un carácter más melismático y adornado.

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¿ES LO MISMO UN TROVADOR QUE UN JUGLAR?

En un primer momento podemos pensar que toda la música realizada durante la Edad Media giraba en torno al género sacro. Ciertamente la influencia que ejercía la religión en esos tiempos no era nada desdeñable. Los principales centros culturales se encontraban en los monasterios y abadías, por lo que gran parte de las recopilaciones musicales que nos han llegado son de esa índole. No obstante, eso no quiere decir que no se cultivaran otros tipos de música. Desde luego, el canto gregoriano no era muy apropiado para aderezar fiestas cortesanas u otros tipos de eventos sociales. La música profana ocupaba esos espacios culturales. Un nutrido grupo de artistas, entre los que podemos encontrar a los trovadores y los juglares, se dedicaban a estas tareas. Ahora bien, muchas veces estos dos personajes del Medievo vienen a ser utilizados de forma indistinta para referirse a un intérprete de música popular cuando realmente existían grandes diferencias entre ellos.

Los trovadores eran músicos procedentes de la región de Occitania, en el sur de Francia, cuya influencia llegó a extenderse por Navarra y algunas zonas de Aragón y Cataluña. Utilizaban la lengua d’oc, cercana al actual catalán, y pertenecían a un estrato social acomodado. Muchos de ellos eran nobles, con una formación académica elevada, que poseían un amplio dominio del idioma, lo que les permitía componer versos con solvencia. Es necesario aclarar que en esta época la poesía no se entendía sin una línea melódica que la acompañara. El concepto actual que tenemos sobre recitado poético es un fenómeno que no se da hasta el Renacimiento, pero en aquellos tiempos se encontraba mucho más cercana a lo que hoy se conoce como canción. Eran frecuentes los torneos poéticos en los que varios trovadores medían su talento en salones palaciegos. Sin embargo, las ideas heredadas de la filosofía platónica y aristotélica con relación a la música todavía impregnaban el pensamiento medieval, por lo cual la práctica musical, considerada como oficio manual, resultaba poco digna para las clases pudientes, no así el ejercicio mental de componer y teorizar. Por eso, con frecuencia los propios trovadores contrataban a otros músicos procedentes de estratos más humildes para realizar esas labores. Hablamos de los juglares. Estos se dedicaban a interpretar las composiciones de sus maestros y a difundirlas en sus viajes por todos los rincones del reino. Algunos nobles trovadores llegaron a forjarse cierta fama militar, utilizando canciones como propaganda de sus hazañas en forma de cantares de gesta, un tipo de poesía narrativa muy extendida durante esta época.

La popularidad de los trovadores se mantuvo hasta el siglo XIII, momento en el que decayó debido a la inestabilidad política de la región. Su práctica se sustentaba en la tradición oral, por ende, muchas de sus piezas no se recopilaron hasta pasado algún siglo después de su creación, y lo hicieron gracias a la fama que habían acumulado con el tiempo. Hoy en día se conservan alrededor de trescientas melodías.

El éxito de estas artes se extendió prácticamente por toda Europa, donde surgieron movimientos imitadores. Es el caso de los troveros al norte de Francia, que utilizaban la lengua d’oil, antecesora del francés. Durante los siglos XII, XIII y XIV cultivaron nuevas formas musicales como la ballade o el rondeau. Aún hoy se han podido conservar cerca de mil trescientas canciones atribuidas a su factura.

En Alemania recogieron el testigo los minnesänger, con una intensa actividad durante los siglos XII y XIII. La tradición francesa ejerció una fuerte influencia en su arte. No dudaban en hacer acopio de poemas de trovadores para adaptarlos y transcribirlos según sus gustos estéticos.

También encontramos ejemplos de música culta profana en la península ibérica, con las Cantigas de Santa María como más claro ejemplo. Recopiladas por Alfonso X el Sabio, constan de cuatrocientas veintisiete canciones escritas en galaicoportugués, idioma de amplia tradición literaria durante el Medievo.

En el polo opuesto encontramos a los juglares, considerados en muchas ocasiones personas que había que evitar. Se les asociaba con el vicio y los placeres terrenales. Adornaban sus actuaciones con la práctica de algún instrumento como la vihuela de arco o la cítola, si bien también solían ejecutar acrobacias, juegos malabares e incluso la doma de animales. En ocasiones utilizaban melodías existentes y cambiaban la letra para acomodarlas a los gustos de los distintos públicos con temáticas de tipo satírico, cómico o incluso político. Llegado el caso podían componer sus propias obras, sin embargo, estas raras veces se anotaban pues, en una época donde el analfabetismo era un mal endémico, la tradición oral constituía el principal vehículo de transmisión. Si nos han llegado algunas canciones afines al estilo de los juglares es gracias a la acción de los goliardos. Estos personajes eran monjes o estudiantes de las primitivas universidades que por alguna razón habían decidido dedicarse a un estilo de vida algo más licencioso. Con una formación académica que les permitía saber leer y escribir se dedicaban en muchos casos al cultivo de la poesía de tintes satíricos.

Pese a que a priori pueden parecer antagónicas, tanto la música sacra como profana medieval comparten una esencia común: su textura monofónica supeditada al texto; una sola línea melódica a cargo de la voz, en muchos casos sin ni siquiera acompañamiento instrumental. Y, en el caso de que lo hubiera, este se dedicaba a duplicarla realizando adornos y comentarios entre frases. El concepto de armonía tal y como lo conocemos hoy en día no se encontraba desarrollado. Las piezas acompañadas por rasgueos de guitarra o acordes de piano, que tan fácilmente nos vienen a la mente cuando usamos el término canción, son un invento al que le faltarían todavía muchos siglos para ver la luz.

Carmina Burana. Se trata de una colección de cantos recopilados por los goliardos durante los siglos XII y XIII. Su origen popular queda denotado en las letras de las canciones, muchas de ellas transcritas en un latín muy poco académico. Carl Orff se basó en estos textos para realizar una cantata en 1936, pieza que alcanzó gran fama. Sin embargo, también es posible escuchar versiones de las obras originales en las cuales puede apreciarse claramente el tono festivo y satírico.

Ondas do mar de Vigo. Canción atribuida al trovador gallego Martín Códax. Se trata de una de las siete cantigas de amigo recuperadas del pergamino Vindel, un manuscrito datado de los siglos XIII y XIV.

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¿QUISO ACABAR EL CONCILIO DE TRENTO CON LA POLIFONÍA?

El canto gregoriano dominó el panorama musical sacro durante siglos; sin embargo, a partir del siglo XII comenzaron a soplar nuevos vientos procedentes de distintos rincones de Francia, los cuales inundaron con sus novedosas técnicas los oídos europeos. La polifonía, una nueva forma de componer en la que varias voces independientes jugaban unas sobre las otras, se fue imponiendo sobre las texturas monofónicas, pues era capaz de producir originales sonoridades de extraordinaria belleza.

Su aparición, desde luego, no fue fortuita, sino que siguió un proceso evolutivo que comienza en el siglo IX con las técnicas denominadas organum paralelo, en las que dos voces entonaban, a la vez y de forma equidistante a intervalos consonantes, una melodía gregoriana. Tras un período de experimentación, estas voces comenzaron a independizarse la una de la otra. La más grave, denominada cantus firmus, se mantuvo fiel al canto llano, mientras que la superior realizaba complejos adornos melismáticos sobre las sílabas de cada palabra. Las escuelas de San Marcial, en Limoges, y Notre Dame, en París, fueron pioneras en este sentido, dando lugar a lo que se conoce más adelante como Ars antiqua. La complejidad de los melismas en la voz superior hacía muchas veces difícil el recuerdo, por lo que se empezó a añadir textos que permitieran facilitar el proceso. La letra agregada no coincidía con la que realizaba el cantus firmus y en muchos casos tenía un carácter pagano.

Esta práctica de incluir nuevos textos cristalizó en una forma musical denominada motete de carácter religioso y sumamente popular durante todo el Renacimiento. Se introdujeron tres, cuatro y hasta más voces, creando composiciones realmente sofisticadas. Durante el siglo XIII, compositores como Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut idearon nuevas audacias melódicas, y la evolución en los sistemas de notación musical les permitió experimentar con fórmulas rítmicas originales. El propio Vitry denominó a esta nueva moda compositiva como Ars nova para diferenciarlo del Ars antiqua, que consideraba totalmente desfasado. Ni que decir tiene que este tipo de composiciones resultaban mucho más complejas que el antiguo canto llano. El texto se hacía, en muchos casos, difícil de comprender.

Paralelamente a este proceso meramente musical acontecen en Europa unos cambios políticos y religiosos que ponen patas arriba la forma de pensar del momento y, en consecuencia, hizo replantearse muchas cuestiones a nivel artístico. La reforma protestante iniciada por Lutero durante el siglo XVI supuso un revulsivo para la Iglesia católica. Gran parte del éxito de sus postulados se encontraban en la facilidad para conectar con los fieles. En el campo de la liturgia, Lutero tradujo los textos al alemán a la vez que desarrolló un repertorio musical sencillo basado en melodías populares. Los corales luteranos prescindían de la intrincada polifonía renacentista. Se simplificó el estilo en favor de una textura homofónica y silábica, lo que permitía la participación de los feligreses de una manera activa, pues ya no necesitaban una formación musical profunda.

Caminos similares siguió la Iglesia anglicana. En este caso, bajo la tutela de la monarquía, el estilo musical siguió el ejemplo alemán al inclinarse por texturas homofónicas, aunque con un carácter más solemne. Se cultivaron los himnos, entre los que destacan los compuestos por Thomas Tallis y William Byrd.

La reforma protestante tuvo su contrapartida por parte de la Iglesia católica con el Concilio de Trento, desarrollado entre los años 1545 y 1563. En él se trataron numerosos temas, entre ellos la música, pues esta se encontraba perfectamente intrincada en la liturgia cristiana. El valor funcional de la melodía para conmover el alma de los fieles era perfectamente conocido, pero, a la vez, la sombra de las teorías platónicas acerca de la música, y cómo esta alcanzaba su verdadera exaltación a través del entendimiento y no de los sentidos, aún se cernía sobre la ideología de la Iglesia. Una música que pretendiera la simple caricia de los sentidos podía conducir a la condenación. Era preciso eliminar cualquier atisbo de frivolidad en ella, localizándola en el mensaje divino. Para muchos, la polifonía era el fiel reflejo de esa degeneración que había sufrido el género sacro y no fueron pocas las voces que intentaron prohibirla, pretendiendo un retorno al canto llano. Los juegos melódicos superpuestos no hacían más que confundir al fiel impidiéndole entender el significado de las palabras. Desviaban la atención del verdadero sentido del rezo: la comunicación con Dios. Además, la introducción de textos paganos no hacía sino acentuar esta decadencia.

Sin embargo, estas peticiones de prohibición fueron acalladas por voces más conciliadoras que trataron de mantener la polifonía, si bien regulando su estilo de forma que permitiera el entendimiento del texto a la vez que se mantuviera respetuosa con los ritos sagrados. Se mostraron incluso ejemplos, como las Preces Speciales del compositor flamenco Jacobus de Kerle, en las que, sin prescindir de esta técnica, se respetaban todos los preceptos que aconsejaba la Iglesia. Afortunadamente, estas opiniones lograron más apoyos, por lo que el Concilio de Trento no llegó a censurarla. En cambio, sí estableció unos estándares para la música litúrgica y limitó la proliferación de nuevas formas. El estilo musical cambió hacia un paradigma más retórico, en el que el texto gozaba de todo el protagonismo por encima de los juegos melódicos que dominaron todo el Renacimiento, abriendo las puertas a un nuevo estilo musical: el Barroco.

Qui es promesse. Motete isorrítmico politextual de Guillaume de Machaut. El Ars nova utilizaba un tipo particular de estructuras rítmicas denominadas isorritmias, que consisten en repeticiones de patrones durante toda la obra. En este motete a tres voces se combina esta técnica con la adición de textos diferentes sobre una voz grave en latín, lo que dificultaba entender el mensaje.

Misa del papa Marcelo, de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Con esta obra surge el mito, poco fundado, de cómo Palestrina salvó la polifonía de su prohibición por el Concilio de Trento. Según este, al famoso compositor le fue encargada esta obra con el fin de que demostrara que la superposición de varias voces independientes no estaba reñida con la inteligibilidad del texto.

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¿CUÁL FUE LA PRIMERA ÓPERA QUE SE COMPUSO?

Todo comienza con una reunión de amigos en torno al año 1573 en un palacio renacentista de la ciudad de Florencia. En la casa del conde Giovanni Maria Bardi se organizan unas reuniones de intelectuales a los que la historia recordará como Camerata Fiorentina. Amantes todos ellos de las artes, gustaba en estas tertulias discutir temas concernientes a la cultura de la Antigüedad, participando muy activamente en el intento de recuperar la tradición teatral griega. Con un conocimiento, que hoy en día podríamos calificar de algo distorsionado, según las fuentes históricas a las que se tiene acceso actualmente, este grupo de pensadores creía que el teatro griego clásico debía ir acompañado de un componente musical mucho más abultado de lo que en realidad había sido. Suponían que prácticamente toda la declamación de los actores estaría acompañada por algún tipo de melodía o línea instrumental. La falta de testimonios escritos que les permitieran recrear con exactitud el estilo de música que se hacía en aquel entonces obligó a desarrollar un nuevo procedimiento compositivo con el que construir nuevas partituras para sus producciones. Para ello, la polifonía, textura reinante en el ambiente cultural de la época, no parecía el recurso más adecuado con el que musicalizar un texto de forma que este resultara inteligible. Basándose en las incompletas fuentes teóricas de las que disponían acerca de la música griega, se desarrollan nuevas técnicas centradas en una melodía acompañada por un ligero relleno instrumental en acordes. Precisamente así, melodía acompañada, es como ha llegado a denominarse hoy en día a la textura resultante de estos experimentos y tal ha sido su éxito que aún podemos encontrarla en prácticamente cualquier tema de música popular. Bajo estas premisas es como nace la ópera.

A la vista de las dificultades, el objetivo de estas primeras producciones de música escénica derivó ya no en recrear con precisión las obras de teatro griegas, tal y como habían sido vistas siglos atrás, sino en elaborar nuevas composiciones basadas en esas técnicas. Por ese motivo no se recurre a textos originales de autores clásicos, sino que se producen libretos inspirados en temática mitológica, a los que había que aplicarles músicas compuestas expresamente para acompañarlos.

Las primeras operas in musica (ese es el término inicial con el que se las designó) en las que se pusieron en práctica estas nuevas ideas fueron Dafne, fechada en 1597, y Euridice, de 1600, ambas con partituras de Jacopo Peri. Desgraciadamente, de la primera de ellas solo se conserva el libreto elaborado por Ottavio Rinuccini. En cambio, de la segunda sí podemos encontrar una partitura íntegra.

Desde luego que estas piezas distaban bastante de lo que en la actualidad podríamos considerar ópera. La supremacía del texto sobre la música por la que apostaban sus creadores motivó la utilización de un canto más parecido al recitado, ornamentado con el añadido de un ligero acompañamiento instrumental y que denominaron estilo representativo. En él, la melodía apoyaba la expresividad de la letra al resaltar con sus giros los sentimientos y emociones, pero nunca quedando por encima de ella.

A pesar de que hoy en día este tipo de música nos puede resultar un tanto desnuda y deslavazada, acostumbrados a desarrollos melódicos mucho más claros y estructurados rítmicamente hablando, la idea se fraguó y se extendió por toda Europa. Más allá de estos primeros experimentos, si tuviéramos que elegir una obra representativa que marque el comienzo del género, esta es sin duda Favola in musica de l’Orfeo del compositor italiano Claudio Monteverdi, estrenada en 1607. Se trata de un drama en música a la usanza de la Camerata fiorentia al que se le añaden, en perfecta sintonía, elementos recogidos de la cultura musical del momento: rasgos melódicos de la chanson francesa y adornos vocales, técnicas polifónicas presentes en los motetes o madrigales e innovaciones a nivel armónico, como la inclusión de cromatismos y disonancias. A tenor de las ediciones de la partitura que han llegado hasta nuestros días y de los textos de la época, podemos deducir que constituyó todo un éxito en su momento, estableciendo las bases de uno de los géneros musicales con mayor recorrido a lo largo de la historia.

Euridice. De Jacopo Peri. A pesar de no ser una obra muy interpretada en los círculos operísticos actuales, aún podemos encontrar alguna grabación de gran interés histórico. En ella podemos observar cómo el ritmo musical no sigue un pulso fijo, sino que se acomoda al dramatismo del texto, acelerándose o ralentizándose según la expresividad que quiera reflejar.

Favola in musica de l'Orfeo, con música de Claudio Monteverdi. Se trata de una de las óperas más importantes del repertorio barroco temprano, pues supone una evolución sobre los primeros intentos a cargo de la Camerata fiorentia. Va un paso más allá que sus antecesores al dotar de una mayor importancia a la sección musical, gracias a una amplia instrumentación y a la inclusión de secciones de arias y danzas de forma perfectamente equilibrada con los recitativos.

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¿QUÉ SIMILITUDES ENCONTRAMOS ENTRE LA MÚSICA DE BACH Y LA POESÍA DE QUEVEDO?

«Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta». Así reza la leyenda de la intemporal Ofrenda musical compuesta por Johann Sebastian Bach en 1747. Se trata de un acróstico de la palabra ricercar, término que se empleaba en el Barroco para denominar a lo que hoy conocemos como fuga, forma musical por antonomasia del contrapunto imitativo. Y precisamente tenemos en Bach al mejor compositor de fugas de todos los tiempos. Se cuenta que incluso era capaz de improvisarlas, algo inimaginable para el común de los mortales, pues la dificultad que entraña su proceso creativo es de las mayores que podemos encontrar en el mundo de la música. Gracias, en parte a él, la polifonía, a pesar del Concilio de Trento, la irrupción de nuevas formas musicales como la ópera, o el éxito de la melodía acompañada como nueva textura, no murió con el Renacimiento, sino que se mantuvo viva hasta nuestros días. Pero veamos cómo esta pieza, la Ofrenda musical, nos puede servir de punto de partida para encontrar los paralelismos entre estos dos genios, Bach y Quevedo, que aún separados en el tiempo, el espacio y la disciplina artística, comparten algunos rasgos comunes propios de la estética barroca.

Ricercare: 'descubrir, buscar' en italiano. La Ofrenda musical es un juego de rompecabezas a través del cual Bach plantea una serie de acertijos musicales al rey Federico II de Prusia, a quien iba dirigida la obra. Fue precisamente este monarca el que propuso, a modo de reto para poner en evidencia la capacidad improvisadora del maestro alemán, una melodía sobre la que construir una fuga. Ni que decir tiene que nuestro protagonista salió airoso del trance y unos meses más tarde le dedicó al rey esta colección de piezas, en las que explota todo tipo de recursos contrapuntísticos basándose en esa idea inicial. En muchas de ellas Bach tan solo escribe parte de la obra y añade unas breves indicaciones textuales a modo de adivinanza para que sea el propio intérprete el que deba deducir el resto de voces. Esto era posible ya que, gracias a la técnica de composición empleada, las primeras frases de la melodía contienen la esencia del resto de la pieza. El contrapunto imitativo tiene esa particularidad, pues la totalidad de la obra se encuentra condicionada por una serie de intervalos iniciales. Al tratarse de líneas que se van imitando unas a otras, esas mismas notas aparecerán en las distintas voces, en determinados momentos como parte superior, en otros como bajo, o incluso dentro del entramado armónico. Y ahí estriba su complicación a la hora de componerlas, porque deben ser concebidas desde un principio para que suenen de forma agradable al oído independientemente de donde las coloquemos. Aunque no lo parezca, lograr un resultado musical aceptable requiere de mucho ingenio. Bach no logra solo esto, sino que dota a cada pieza de una musicalidad envidiable.

La polifonía imitativa se caracteriza por la complejidad de su construcción y la cantidad de contenido musical que puede llegar a concentrar en una sola frase. Algunas melodías pueden leerse del derecho, del revés, invertidas, transportadas y aun así siguen aportando ideas nuevas al conjunto de la obra. Podríamos decir que son la analogía en música de lo que representa el conceptismo literario propio de Quevedo. Un maestro del ingenio, esta vez aplicado al mundo de las letras, que era capaz de concentrar gran cantidad de contenido semántico en unos breves versos. Gran amigo de las figuras retóricas como la elipsis, la polisemia o las simetrías, sus poemas eran muy densos en lo que a significado se refiere.

Si a Quevedo le gustaba esconder dobles sentidos en sus poemas (no hay más que recordar el célebre A un hombre de gran nariz), Bach hacía lo mismo en el ámbito musical gracias a otra de las principales características de su estilo: el simbolismo, la capacidad para transmitir ideas intangibles a través de sonidos musicales. Algunos de ellos resultan evidentes, otros son más rebuscados y precisan de un análisis profundo de su obra, pues se encuentran ocultos en la disposición de las notas, en la estructura de las frases o en el número de compases de una determinada melodía. De una profunda religiosidad, no dudaba en aplicar cualquier recurso a su alcance para comunicar esa idea divina que impregna toda su música. Así por ejemplo, el cielo es representado por notas agudas, mientras que las graves señalan el camino contrario, cromatismos y disonancias para expresar sufrimiento o el uso del silencio como la misma muerte. Este tipo de técnicas ampliamente usadas, ya no solo por Bach, convergen en el maestro creando un lenguaje propio de gran valor y originalidad. Como decía el gran maestro catalán Pau Casals, «inicialmente estaba Bach…, y después todos los demás».

El período Barroco, término que inicialmente se utilizó de forma despectiva por lo excesivamente recargado y adornado de su estética, se caracterizó por una construcción muy elaborada y efectista que buscaba la sorpresa del público. En el caso de los dos artistas que nos atañen, esos adornos no se encuentran en lo superfluo, en lo evidente, sino en el propio significado de la música o del texto. Cada frase esconde una gran contenido, ya sea semántico o musical, que debe ser descubierto por el espectador para lograr un total disfrute de la obra.

Ofrenda musical. De Johann Sebastian Bach. La obra es un auténtico tratado de contrapunto imitativo. Contiene: dos fugas, una a tres voces y otra a seis; diez cánones entre los que podemos encontrar por movimiento contrario, por aumentación, por inversión, un canon perpetuo e incluso uno perpetuo por movimiento contrario.

Spiegelkanons. De Wolfgang Amadeus Mozart. Bach no fue el único en realizar crucigramas musicales. Muchos otros compositores han recurrido a técnicas parecidas en alguna de sus piezas. En este caso, Mozart compuso un canon en el que dos violinistas pueden tocar la misma partitura colocada encima de una mesa y situándose enfrentados uno respecto al otro, de tal manera que mientras el primero lee la hoja al derecho su compañero lo hace a espejo. La pieza está compuesta de forma que, aun tocando ambos a la vez, el resultado sonoro es consonante.

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¿EL CLASICISMO MUSICAL, AL IGUAL QUE OTRAS ARTES, SE INSPIRA EN LA MÚSICA DE LA ANTIGÜEDAD?

El Barroco llegaba a su fin. Aún en vida, el propio Bach era tachado de anticuado, demasiado cerebral y enrevesado para el gusto del público. Un nuevo estilo de hacer música irrumpe en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII. La Ilustración había inundado el pensamiento filosófico de la época y, con ella, la razón trataba de poner en orden todos los aspectos de la vida. En el ámbito de las artes plásticas y la arquitectura renace el gusto por la Antigüedad, se realizan investigaciones de campo y aparecen un gran número de publicaciones acerca de las maneras de la cultura griega y romana. La simetría, la pureza de las formas y las proporciones matemáticas definen este estilo que pasa a denominarse como Neoclasicismo, que supone el resurgir de lo clásico.

En el ámbito musical el estudio de las obras antiguas, al igual que pasó durante el Renacimiento, se vuelve complicado. Recordemos que pese a contar con numerosos testimonios teóricos referidos al conocimiento filosófico de este arte, las fuentes escritas, es decir, las partituras propiamente dichas, se encontraban totalmente desaparecidas. Esto impedía realizar un análisis de las técnicas compositivas empleadas en aquel momento. Los músicos de la segunda mitad del siglo XVIII, lejos de intentar realizar una recreación más o menos fidedigna de la música acaecida cientos de años atrás, toman los principios de la proporción y la pureza de líneas como elemento diferenciador de su música. Se abandona la polifonía, una técnica muy densa y compleja, en favor de la melodía como elemento principal para transmitir las emociones. Por eso no se habla de Neoclasicismo musical para referirse a la música realizada en este período histórico, sino simplemente de Clasicismo, pues realmente no se vuelve a lo anterior.

Se desarrolla un estilo que casaba a la perfección con las ideas de armonía postuladas en la Antigüedad, a la vez que se esfuerzan en transmitir los ideales ilustrados de claridad, funcionalidad y racionalidad. El Clasicismo se vuelve transfronterizo enraizando en la idea de crear un lenguaje musical común, sencillo y fácilmente entendible por todos los pueblos europeos, sembrando la semilla de la concepción de la música como lenguaje universal que germinaría en el Romanticismo.

Para favorecer esta comprensión, el Clasicismo rompe con los juegos retóricos propios del período anterior, busca una expresividad de los sentimientos desde una visión más libre, clara y sencilla. La melodía se convierte en su principal arma. Huyen de los excesivos adornos en favor de una línea transparente. A ello también ayudó el desarrollo de instrumentos como el piano, que permitía realizar, por primera vez con un instrumento de tecla, matices dinámicos.

Desde luego que los ideales estéticos del momento, asociados con la recuperación de la proporción y la armonía en el arte, tuvieron mucho que ver con el desarrollo de este estilo musical, pero, como ocurre con el resto de expresiones artísticas, no debemos dar por concluida esta explicación sin realizar un apunte acerca del contexto social en el que se fraguó, pues resulta igual de determinante.

El siglo XVIII supuso el florecimiento de la burguesía como clase social. Con una educación cada vez más completa, la demanda de acceso a la cultura crecía al mismo nivel. La imprenta en estos momentos era un invento perfectamente desarrollado y el mercado editorial se había consolidado en el continente desde hacía ya un par de siglos. Es por ello por lo que se empezaron a crear partituras orientadas hacia un entorno doméstico y a un público amateur que se reunía en pequeñas agrupaciones de cámara en los salones de los hogares. Las piezas debieron simplificarse; así por ejemplo, la escritura del bajo continuo propia del Barroco se fue abandonando, ya que requería de unos conocimientos profundos de armonía e improvisación solo alcanzables por músicos profesionales. En su lugar se fueron escribiendo todas y cada una de las notas que formaban el acompañamiento. El estilo clásico con una melodía perfectamente identificable, unos acordes desplegados de manera sencilla y una estructura formal perfectamente equilibrada respondían a las necesidades de ese gran público.

Sonata en la mayor, W. 55 n.º 4. De Carl Philipp Emanuel Bach. Teniendo por padre a Johann Sebastian Bach y por padrino a Georg Philipp Telemann, difícilmente se puede llegar a ser mal músico. Desde luego que Carl Philipp aprovechó haber nacido en el seno de una de las familias de músicos más importantes de toda la historia y se convirtió en un gran compositor e intérprete de clave. De hecho es uno de los principales impulsores del estilo clásico.

Sinfonía n.º 45 en fa sostenido menor, Hob. I/45, de Joseph Haydn. Sin duda alguna, junto con Mozart y Beethoven, Haydn fue uno de los grandes compositores del período clásico. A él se le atribuyen la popularización de formas musicales como cuarteto de cuerdas o la sinfonía. En este ejemplo concretamente, podemos constatar la faceta más ingeniosa y reivindicativa del compositor, pues en el último movimiento los músicos van abandonando el escenario de forma progresiva, poniendo de relieve el deseo de regresar a sus casas tras una estancia algo prolongada con el príncipe Nikolaus Esterházy, para el que trabajaban, en su residencia de verano.

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¿FUE BEETHOVEN EL PRIMER COMPOSITOR INDEPENDIENTE DE LA HISTORIA?

La losa del pensamiento y la moral platónica había planeado sobre Europa desde la Antigüedad. La música como disciplina práctica estaba infravalorada por ser actividad manual y los músicos habían quedado relegados al nivel de sirvientes al amparo de algún aristócrata que tuviera a bien contratarlos. Pocas salidas le quedaban a un compositor para ganarse el pan a parte de recibir algún tipo de sueldo por parte de estos grandes señores, que eran los únicos con el poder adquisitivo necesario para mantener los costosos conjuntos instrumentales que estrenaran sus obras. Desde largo tiempo atrás todos y cada uno de los grandes autores de la historia habían trabajado bajo encargo, en muchos casos al auspicio de la Iglesia o de algún monarca. Bach, Vivaldi o el mismo Haydn, que se había pasado la vida en la corte de la familia Esterházy, dependieron en todo momento de las decisiones de sus señores a la hora de componer sus obras, unas veces con mayor libertad, otras bajo un control más férreo, pero en todo momento al amparo de los gustos estéticos de quien los mantenía.

A partir de la Revolución francesa la situación empezó a cambiar. La burguesía tomó el poder y era en ese momento la que marcaba el pulso de los gustos musicales. Decir que desde ese momento los compositores fueron libres de escribir lo que les viniera en gana es ir demasiado lejos. Seguían teniendo las mismas necesidades de antes, solo que ahora estaban sujetos a las demandas de un público cada vez más amplio. La proliferación de la ópera en sus diversas variantes como espectáculo dirigido a distintos estratos sociales o la venta de partituras para las familias burguesas acomodadas daban de comer a muchos músicos que tuvieron que dirigir su genio creativo a complacer las nuevas exigencias.

Cómo Beethoven (1770-1827) pudo lograr evitar estas cadenas y convertirse en el primer músico independiente es una cuestión no menos interesante. Veamos cuáles fueron los condicionantes que se lo permitieron.

En primer lugar encontramos sus propios intereses creativos. Si Beethoven se hubiera sentido a gusto trabajando bajo la tutela de un mecenas, desde luego que la historia de la música hubiera sido bien distinta. Él fue un pionero en su época, y siempre mostró un espíritu transgresor. Sus audacias compositivas, que fueron muchas, consolidaron la música instrumental como forma de arte pura. Pero bajo estas aportaciones puramente musicales se encuentra una concepción moderna del arte. Beethoven fue una persona tremendamente ilustrada y conocedora de las corrientes filosóficas del momento. Pese a que las influencias paternas no jugaron muy a su favor en ese sentido, fueron sus maestros de música los que, desde sus comienzos como estudiante, le fueron inculcando el interés por la literatura, las artes y la filosofía. Gran amante de la lectura, fue atesorando una gran biblioteca en la que se podían encontrar títulos y temáticas de lo más variado. Y no solo eso, sino que conocía y se carteaba con pensadores de la talla de Goethe o Kant, con los que entabló interesantes debates. Como no podía ser de otra forma, las ideas ilustradas formaron un gran poso sobre él. Dentro de los círculos filosóficos del momento, la música empieza a adquirir un valor por encima del resto de las artes gracias a su capacidad para constituir el lenguaje propio de los sentimientos. La asemanticidad de la música, aspecto que en otros momentos había jugado en su contra, adquiere ahora especial relevancia, pues es esa indeterminación la que le permite transmitir ideas de otra manera inaccesibles para el ser humano. Estas ideas impregnan su mente y es en la música instrumental, la música pura, donde Beethoven encuentra la salida a su genio. La ópera, gran espectáculo del momento, apenas atrae su atención, y es en las sinfonías, cuartetos de cuerda o sonatas para piano, donde logra expresarse con mayor libertad. Compone nueve sinfonías, auténticos monumentos todas ellas de este género; dieciséis cuartetos; y hasta treinta y dos sonatas para piano. Toda una producción que, si no en número, sí en calidad, le hicieron ganarse una reputación en toda Europa.

Desde luego que estos intereses estéticos no podrían haberse desarrollado sin la consabida independencia económica. Esta constituyó una de las principales preocupaciones de Beethoven durante toda su vida. Afortunadamente, amparado por su fama, la encontró gracias a las aportaciones de ricos aristócratas vieneses que, en cierto sentido, aún pesarosos por haber dejado morir en la mayor de las miserias a uno de sus más grandes genios, Mozart, intentaron compensar ese sentimiento de culpa invitando al maestro de Bonn a establecerse en su ciudad, proporcionándole una pensión vitalicia con la que pudiera sobrevivir y desarrollar su arte sin cortapisas. Esto le permitió una libertad creativa sin precedentes.

Evidentemente, teniendo en cuenta todas estas consideraciones podríamos presentar a Beethoven como el ideal de compositor romántico. Sin embargo, su lenguaje armónico y formal, pese a los avances que introduce, aún se encuentra sujeto a las reglas del Clasicismo musical. Deberemos esperar todavía unos años para que el Romanticismo musical aparezca en todo su esplendor.

Sinfonía n.º 1 en Do mayor, Op. 21, de Ludwig van Beethoven. Ya en la introducción del primer movimiento de su primera sinfonía, datada en 1800, muestra Beethoven un carácter transgresor que se extenderá a lo largo de prácticamente toda su producción. En ella, de carácter lento, se presentan una serie de acordes en una secuencia ambigua en lo que a la estabilización de la tonalidad se refiere. Hasta pasados cinco compases no aparece con claridad el acorde de do mayor con carácter de tónica, lo que genera una sensación de sorpresa en el espectador.

Cuarteto de cuerdas n.º 15, Op. 132, también de Beethoven. Se trata de una obra cronológicamente opuesta en lo que a su producción musical se refiere respecto al primer ejemplo. Beethoven sufre una decepción tras la celebración del Concilio de Viena y la creación de la Santa Alianza con el que las monarquías europeas intentan restaurar su poder tras la derrota de Napoleón. Partidario de renovar las estructuras sociales de la época, se desconecta del público en general y crea obras con un lenguaje mucho más íntimo y personal, lo que da lugar a algunas de las piezas más originales de su catálogo.

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¿WAGNER Y BRAHMS ERAN REALMENTE ENEMIGOS?

Si asistiéramos a un concierto de cualquier orquesta contemporánea y en el programa de mano apareciera una obertura de Richard Wagner junto a una sinfonía de Johannes Brahms, el hecho pasaría totalmente desapercibido; sin embargo, si viajáramos en el tiempo a un auditorio de la segunda mitad del siglo XIX, la sorpresa sería mayúscula. Como si de sendos partidos políticos enfrentados se tratara, los músicos románticos se alinearon en torno a dos visiones antagónicas: conservadores y progresistas. Los primeros, capitaneados por Brahms, los segundos, por Wagner y su suegro, el mismísimo Franz Liszt. Tomaron posiciones tan diametralmente opuestas que sus discusiones han pasado a la historia como la guerra de los románticos. Veamos en detalle qué los llevó a ello.

Beethoven había sentado las bases para una nueva revolución estética. De hecho, compositores de uno u otro signo lo tomaron como referente sobre el que construir su propia forma de expresión. La música, por encima de todas las artes, constituía el lenguaje perfecto para transmitir los sentimientos, y estos, en el ideario romántico, se encontraban por encima de la propia razón. Un lenguaje libre, sin ataduras de carácter semántico a las que se encontraban ligadas la literatura o la pintura del momento.

Una primera generación de compositores románticos, en la que podríamos incluir a Schubert, Schumann o Mendelssohn, ya había empezado a explorar estos nuevos campos. Partiendo de las estructuras y armonías clásicas fueron desarrollando progresivamente un lenguaje más expresivo y rompiendo con las ataduras formales que heredaron de los grandes maestros del siglo XVIII. Fue precisamente la obra de un extranjero, pues el Romanticismo musical tuvo su máxima expresión en Alemania, el francés Hector Berlioz, con su Sinfonía fantástica, la que abrió las puertas a un nuevo mundo. Estrenada en 1830, introduce determinados elementos de vital importancia para la música romántica posterior. En primer lugar hace patente su carácter programático. La estructura formal se acoge ya no a una serie de directrices establecidas de antemano, sino que obedece a un hecho extramusical, cuenta una historia, un sentimiento, unas experiencias vividas. Para ello no puede atarse a una forma fija, sino que se desarrolla en torno a cinco escenas, cada una de ellas con su propia narración. Desde luego que este hecho ya podíamos observarlo en obras muy anteriores, como la misma Sinfonía pastoral de Beethoven, sin embargo, en el caso de Berlioz se entreteje con un lenguaje armónico más exuberante. El compositor parisino realiza una serie de experimentos tonales ante los que cualquier autor de la segunda mitad del siglo XVIII se habría sentido poco menos que incómodo. Gracias a la utilización de cromatismos hace que su música se desplace rápidamente como si de un tiovivo se tratara, provocando la desorientación en el espectador, acostumbrado a sentir con claridad un centro tonal, una nota de referencia sobre la que poner los pies en el suelo.

La obra, desde luego, llamó la atención de no pocos compositores y fue tomada como un referente para desarrollar estas nuevas ideas, por un lado mucho más cercanas a la libertad que se pretendía conseguir a través del arte. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, dos posturas contrarias empiezan a formarse en torno a lo que debería ser el devenir musical de las décadas posteriores.

Por un lado encontramos a los partidarios de adentrarse en esta nueva aventura, con Liszt y Wagner a la cabeza. Quieren romper con el corsé que les imponían las formas tradicionales en la que la sonata era la reina indiscutible. Abogan por el poema sinfónico, el primero, y la ópera, el segundo, como forma de expresión artística total en la que se aglutinarían todas las artes. También pretenden explorar las armonías que surgen al ir asimilando cada vez más disonancias. Exploran nuevas sonoridades totalmente alejadas de las directrices clásicas. Acordes con notas añadidas, intervalos aumentados o disminuidos forman ya parte del lenguaje habitual romántico. El uso desmesurado del cromatismo llega a descomponer prácticamente la tonalidad, hecho que queda de manifiesto en las últimas obras de Liszt.

Esta nueva visión de la música se topó con la oposición de un grupo de compositores encabezados por Brahms que preferían continuar con las estructuras formales clásicas. Para ellos la música debía mantenerse pura, abstracta, ajena a cualquier injerencia que pudiera hacer una fuente externa. Articular una pieza en torno a una idea literaria o de cualquier otro tipo era, en palabras del propio Brahms, «pervertir el sentimiento más profundo de la música». El uso desmedido de los cromatismos también suponía un problema, pues rompía también con una tradición arraigada durante siglos, desde Bach y Haendel hasta el mismo Beethoven. Perder de vista la música realizada por tales gigantes suponía algo parecido a un acto de traición.

Desde luego que estas disputas estéticas quedaron reflejadas no solo en las propias obras, sino que ambos bandos recabaron seguidores, redactaron manifiestos y realizaron una intensa labor de descrédito hacia el sector contrario a través de duras críticas en periódicos y revistas del momento. La misma música de Liszt estuvo prohibida en el conservatorio de Berlín, feudo del sector conservador, durante prácticamente todo el siglo XIX. No obstante, con el tiempo las diferencias se fueron limando. Ni Brahms era reacio a todo tipo de innovaciones, como se puede comprobar en su magistral catálogo, ni Wagner pretendía acabar con la tonalidad, pues sus obras aún se sustentaban en ella. Hoy en día, acostumbrados nuestros oídos a lenguajes mucho más transgresores, percibimos las piezas de estos dos grandes maestros como algo clásico.

Sinfonía n.º 3 en fa mayor, Op. 90, de Johannes Brahms. La música de Brahms se caracteriza por su exquisita factura. Muy metódico y exigente en su trabajo, no daba por concluida una obra hasta haber realizado múltiples revisiones. Así es que, pese a su predilección por la música puramente instrumental, tan solo escribió cuatro sinfonías. En este ejemplo podemos observar cómo, al igual que ocurre con el resto de sus obras, se acoge a una estructura clásica en cuatro movimientos y el primero con forma de sonata.

Vals Mefisto n.º 2 S. 111 y S. 515, de Franz Liszt. Se trata de la segunda obra de una serie de cuatro piezas para piano. Existen dos versiones, una primera orquestal y una transcripción para piano elaborada por el propio autor. Uno de los aspectos más interesantes es su avanzado lenguaje armónico. Los abundantes cromatismos y el uso de la disonancia presagian ya el fin de la tonalidad como lenguaje dominador del panorama musical europeo.

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¿ES CIERTO QUE ALEMANIA NO TIENE UN MOVIMIENTO MUSICAL NACIONALISTA PROPIO?

El nacionalismo musical comprende a un conjunto de estilos que surgieron en torno al siglo XIX, consistente en la utilización de melodías y material propios de las culturas en las que se desarrollaron para crear un lenguaje propio de cada región. Se consideran un intento de emancipación de la tradición que desde Alemania, en el género orquestal, e Italia y Francia, en el ámbito de la música escénica, se había impuesto al resto de Europa.

Estos movimientos se localizaron principalmente en regiones de la periferia europea. En Rusia el conocido grupo de los Cinco con Balákirev, Cui, Borodín, Músorgski y Rimski-Kórsakov; Smetana y Dvorak en la hoy República Checa; Grieg en Noruega; Sibelius en Finlandia; Granados en España. Todos ellos compositores de primera fila que gracias a un fuerte componente ideológico intentan incluir en su estilo musical elementos propios de cada folclore nacional. No obstante, si exceptuamos al grupo de los Cinco, cuyo lenguaje fue un paso más allá que el resto de colegas, todas estas nuevas tendencias no rompen de forma abrupta con la tradición de la armonía clásico-romántica europea, sino que sus innovaciones consisten en la inclusión, sobre esta base, de melodías, ritmos o progresiones de acordes rescatadas de la cultura popular, lo que crea un collage de gran riqueza sonora.

A la vista de estos datos podríamos pensar que Alemania, como parte del centro neurálgico en el que se desarrolló el estilo romántico, no vivió un movimiento nacionalista propio. Nada más lejos de la realidad. Lo que ocurrió es que esta tendencia tuvo lugar mucho antes que en el resto de países periféricos y los elementos en los que se basó no fueron la tradición popular, sino las aportaciones que a la música académica habían realizado sus grandes maestros durante el siglo XVIII.

Como no podía ser de otra forma, este movimiento nacionalista propiamente alemán está relacionado con los acontecimientos políticos y sociales en los que se vio envuelta Europa a principios del siglo XIX. Las campañas napoleónicas habían puesto patas arriba el continente. Alemania, dividida en pequeños Estados independientes, había sido consciente de su fragilidad al sucumbir fácilmente en manos de los ejércitos franceses. Tras la derrota de Napoleón se despertó entre la población un anhelo de unificación; sin embargo, la coyuntura política, con tres actores opuestos ideológicamente (los Estados occidentales más liberales, el Imperio austrohúngaro de ascendencia conservadora-católica; y Prusia, de religión protestante) no parecían compartir estos mismos intereses. No obstante, en el ámbito cultural la llama seguía viva y gran número de pensadores, artistas y literatos trabajaron con entusiasmo en torno a esta idea.

Alemania había contado desde tiempo atrás con una tradición musical de enorme peso. Desde Bach, pasando por Haydn y Mozart y más tarde Beethoven, la nación disfrutaba de un elenco de compositores ante los que podía sentirse orgullosa. Sin embargo, muchos de ellos habían caído en el olvido. El mismo Bach era prácticamente desconocido para el público de la época. El trabajo de consolidar una identidad musical germana se realizó a partir de la recuperación de la memoria de todos ellos, creando un estilo sobrio alejado de los devaneos operísticos italianos, el virtuosismo sensacionalista y las modas francesas. Se consolida la música instrumental pura basada en las formas clásicas y los géneros sinfónico y camerístico, así como un género vocal de carácter íntimo y austero: el lied o canción. Íntimamente ligado a la poesía romántica y a la canción popular alemana, se encontraba en el polo opuesto a la práctica belcantista que triunfaba en el resto de Europa.

La recuperación de la tradición musical alemana vino de la mano de personalidades como Felix Mendelssohn. Mendelssohn gozó en vida de gran prestigio e influencia tanto como director de orquesta como compositor. Incansable trabajador, su prematura muerte en 1847, a los treinta y ocho años de edad, no le impidió realizar una intensa labor en lo que a promoción de la música se refiere. Reestrenó obras como la Pasión según san Mateo, de Bach, totalmente olvidada por el público, a la vez que sentaba las bases musicológicas sobre las que trabajar para la recuperación de las obras del pasado. Fundó el conservatorio de Leipzig, al que se unieron importantes personalidades de la música del momento como Robert Schumann o Joseph Joachim, convirtiéndose en uno de los principales centros de tradición conservadora.

Es este nacionalismo puramente alemán el que sienta las bases de un nuevo lenguaje musical que, partiendo de las aportaciones académicas del pasado, crea una armonía elaborada con la introducción de más disonancias y notas de atracción combinadas en extensas secuencias de acordes. Melodías interminables y expresivas que se desligan de la perfección formal del pasado.

Y es también este nuevo lenguaje el que aprovechan los primeros movimientos nacionalistas de la periferia como fundamento teórico sobre el que construir su música. No obstante, no se quedaron ahí, sino que, con el tiempo, estos compositores ampliaron sus miras hacia otras corrientes estéticas, como pudo ser el caso del español Isaac Albéniz, con un ojo puesto en el impresionismo francés, o Béla Bartók en Hungría, con un lenguaje mucho más personal.

Finlandia, Op. 26, de Jean Sibelius. Se trata de un poema sinfónico escrito por el compositor finlandés entre 1899 y 1900. Es un claro ejemplo de música nacionalista, ya sea por su temática que representa la lucha por la independencia del pueblo finés sobre el Imperio ruso o por el empleo de melodías y acordes que evocan la tradición popular de la región.

Winterreise (Viaje de invierno) D. 911, de Franz Schubert. Se trata de un ciclo de veinticuatro lieder que Schubert compuso al final de su vida con textos del poeta Wilhelm Müller. El lied fue uno de los principales géneros vocales cultivados durante el romanticismo alemán.

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¿GUARDAN ALGUNA RELACIÓN LOS CUADROS DE MONET Y LA MÚSICA DE DEBUSSY?

Una exposición de cuadros en un rincón de París en 1874, organizada por un grupo de entusiastas y desprestigiada por la crítica. Ese es el contexto en el que nace el término «impresionismo», y es que, al igual que otros movimientos artísticos como puede ser el Barroco, en un principio el adjetivo tenía un carácter claramente peyorativo. Una catarata de pinceladas aparentemente deslavazadas que contravenía con la estética del momento no hizo sino desconcertar al público. Y fue un crítico de arte, Louis Leroy, quien a modo de mofa le puso el sobrenombre a este nuevo estilo cargado de luz, color y contornos difusos basándose en un cuadro de Monet, Impression: soleil levant.

Tuvieron que pasar algunos años hasta que el término impresionismo se extendió hasta otras disciplinas, entre ellas la música.

Impression: soleil levant

Francia llevaba años intentando encontrar una identidad musical que la alejara del sinfonismo alemán. Como no podía ser de otra forma, el contexto social y político del momento influyó de forma decisiva en este aspecto. La derrota en la guerra franco- prusiana (1871) no hizo sino acentuar el ánimo emancipador y avivó los deseos de los artistas franceses de crear un nuevo lenguaje propio independiente del poderío germánico, que por aquel entonces extendía su influencia a lo largo y ancho del continente. La ópera francesa estaba en declive y los experimentos nacionalistas al ejemplo de otras regiones como Rusia o Bohemia no acabaron de fraguar. La búsqueda concluiría a finales del siglo XIX a través de un nuevo lenguaje, perfectamente diferenciado de la tradición centroeuropea gracias a una concepción radicalmente transgresora de la armonía, la textura, la forma e incluso la melodía. Se trata de un estilo rompedor que pone en entredicho todos los fundamentos en los que se basaban las composiciones musicales desde el Barroco y cuyo máximo exponente es Debussy. El compositor, asentado en un París que se revelaba como centro cultural y receptor de las más diversas modas procedentes de todos los continentes, bebe de múltiples fuentes, desde la música de gamelán de Indonesia hasta las músicas populares afroamericanas procedentes de Estados Unidos.

Pero ¿cómo dos disciplinas artísticas, pintura y música, tan alejadas en cuanto al material con el que trabajan, pueden guardar alguna relación?

Las semejanzas debemos buscarlas en la misma concepción estética y no en la técnica, pues evidentemente ambas formas artísticas utilizan unos recursos muy diferentes. Analizando la cuestión con perspectiva, la historia de la pintura desde el Clasicismo hasta la actualidad podría resumirse, a grandes rasgos, como un continuo que va desde el arte figurativo y realista propio de los pintores del siglo XVIII hasta la mayor abstracción surgida en torno al siglo XX. El impresionismo se situaría en un punto intermedio en el que las formas, gracias al trazo aparentemente deslavazado de sus pinceladas, empiezan a desdibujarse, a perder el realismo propio de épocas anteriores en favor de un punto de vista subjetivo del artista. En música encontramos algo parecido. El realismo lo podríamos equiparar con la tonalidad, un sistema de ordenación de sonidos perfectamente aceptado y que obedece a las leyes naturales, es directo y fácilmente entendible por el público, pues se trata de un lenguaje que tiene perfectamente interiorizado. En el extremo opuesto encontramos la atonalidad, una música mucho más compleja que se basa en relaciones no tan evidentes y naturales. Bien, pues el impresionismo musical se encuentra precisamente en ese mismo punto intermedio que su vertiente plástica. Se trata de un estilo que diluye la tonalidad sin llegar a romperla. Abre un nuevo campo de experimentación sonora en el que los acordes adquieren identidad propia e independiente del contexto musical en el que se desarrollan. Como si de pinceladas sueltas se tratara, cada conjunto de notas representa una expresividad, y la coherencia se consigue ya no por las relaciones funcionales que se establecen entre ellos, tal y como sucedía en la escuela tradicional, sino gracias a otros elementos musicales como la melodía o el ritmo. La armonía basada en terceras se sustituye por otra en la que intervalos de cuartas, sextas y novenas cobran protagonismo. Nuevos acordes surgen de estas añadiduras, toda una original paleta de colores a la entera disposición del compositor. La melodía también es centro de interés. El gusto por lo exótico lleva a utilizar escalas de tonos enteros, pentatónicas, modos o cualquier otro sistema de ordenación de sonidos que se aleje del diatonismo presente en Occidente desde el siglo XVII. El pulso se desdibuja, lo que acrecienta la sensación vaporosa propia del estilo.

Debussy, al que el término impresionismo no le gustaba, buscaba esa indeterminación propia de sus colegas plásticos. Comparte con ellos una postura iconoclasta que se opone en el plano de la pintura con el academicismo impuesto por la Academia de Artes, y con la tradición armónica clásico-romántica en el ámbito musical. Sin duda se trata de una nueva visión de la música que surge de una de las mentes con mayor intuición y originalidad de la historia, la cual ha trascendido hasta nuestros días.

Preludio a la siesta de un fauno, de Claude Debussy. Debussy fue un gran orquestador, tal y como queda patente en esta obra maestra. Con una estructura de poema sinfónico, el compositor utiliza los timbres y armonías generadas por la orquesta como si de la paleta de colores de un pintor se tratara, construyendo un discurso tremendamente rico y evocador.

La cathédrale engloutie (La catedral sumergida), de Claude Debussy. Pieza recogida en el primer libro de preludios (1910) que publicó el compositor francés. Se trata de una de las piezas más representativas del estilo impresionista. El compositor apuntó los títulos de las obras de la colección al final de ellas, de tal forma que fuera el espectador el que construyera, con la ayuda de la imaginación, su propia idea de lo que la música quería transmitir.

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¿CÓMO PUDO EL ESTRENO DE LA CONSAGRACIÓN DE LA PRIMAVERA PROVOCAR UNA REFRIEGA ENTRE EL PÚBLICO?

Todo comenzó con el empeño de un empresario, Serguéi Diáguilev (1872-1929). Amante de las artes, entró en la vida musical parisina por la puerta grande al fundar la compañía de Ballets Rusos. Lo exótico de sus representaciones, unido a la enorme calidad de los artistas que para él trabajaban, hizo que cosechara un gran éxito en la capital francesa desde la primera representación a cargo de su empresa en 1909. El buen ojo para seleccionar a los integrantes de la compañía le hizo rodearse de los mejores. Anna Pávlova, Vaslav Nijinsky o George Balanchine trabajaron para él en calidad de bailarines y coreógrafos, erigiéndose más adelante como figuras internacionales en su campo. El mismo buen criterio siguió para confiar a compositores consagrados y autores emergentes las partituras de sus espectáculos: Debussy, Ravel, Satie, Richard Strauss, Respighi, Poulenc o Falla trabajaron por encargo suyo. Al conjunto se les unió un director artístico, Léon Bakst, con una concepción muy novedosa para la época del ballet. Espoleado por la visión comercial de Diáguilev, incluyó elementos llamativos que captaran la atención del gran público, ampliando el espectro de su audiencia y, con ello, los beneficios económicos. El éxito estaba asegurado.

En el momento de la fundación de la compañía, Igor Stravinski acababa de terminar sus estudios de composición y precisamente una de sus obras de esta época estudiantil, Fuegos artificiales, llegó a las manos de Diáguilev. Este quedó complacido por la calidad de la pieza y no dudó en encargar al joven maestro ruso la elaboración de la música para uno de sus ballets. El pájaro de fuego vio la luz en 1910, en el teatro de la Ópera de París, cosechando un importante éxito. De esta forma comenzó lo que sería una de las colaboraciones más fructíferas de la historia de la música, pues gracias a ella Stravinski elaboró la mayoría de sus creaciones más reconocidas y que enmarcan lo que más tarde ha pasado a denominarse como su período ruso. En ellas construye un lenguaje muy particular en el que se conjugan una extraordinaria orquestación, sin duda heredada de su maestro Nikolái Rimski-Kórsakov, con el empleo particular del folclore popular ruso como fuente de inspiración. Al Pájaro de fuego lo siguió Petrushka (1911), en la que profundiza en los conceptos modernistas de politonalidad, que consiste en la superposición de melodías y acordes en varias tonalidades.

La tercera colaboración llegó con la que sería su obra cumbre: La consagración de la primavera. En esta ocasión el ballet describe una Rusia ancestral y, para ello, Stravinski recurre al ritmo como elemento más primario de la música y lo elabora mediante ingeniosos cambios de acentuación sobre ostinatos amontonados en distintas capas para generar polirritmias de enorme fuerza y dinamismo. Recurre también al folclore popular como fuente de inspiración, pero lo reconstruye hasta niveles mucho más audaces a como se había hecho hasta entonces.

Su estreno tuvo lugar en el teatro de los Campos Elíseos de París en 1913 y contaba con una coreografía igualmente rompedora del bailarín Vaslav Nijinsky. La reacción del público fue poco menos que de estupefacción, provocando la división entre admiradores y detractores que desembocó en una auténtica algarabía. Pero ¿qué tenía de especial la partitura para incitar a estas reacciones?

Desde luego que la estética de la obra iba un paso más allá de todo lo que había compuesto Stravinski hasta el momento. A pesar de que el autor se veía a sí mismo como un continuador de la tradición musical nacionalista rusa con Glinka como principal referente, sus aportaciones suponen una renovación más que importante del lenguaje. El carácter agresivo de determinadas secciones con un uso muy particular de la disonancia y en conjunción con ritmos irregulares infundían en la obra un aire primitivo que chocaba frontalmente con la práctica compositiva centroeuropea. A principios del siglo XX la estética romántica aún inundaba las salas de concierto de toda Europa. Con un predominio de la melodía y la armonía, se encontraba en el polo opuesto al uso del ritmo al cual recurrió Stravinski como eje vertebrador de la obra. Pero no solo eso, la misma concepción del proceso compositivo chocaba con el ideal romántico del siglo anterior. El propio autor lo manifestaba en su estética musical, pues, para él, la música no puede sustentarse tan solo en la emoción humana, necesita de unos cimientos sólidos, unas técnicas compositivas que permitan la puesta en funcionamiento de juegos sonoros de tal forma que el compositor, más cercano al trabajo del artesano que al del artista inspirado, pueda ordenar de la mejor manera posible. Desde luego, una visión totalmente alejada del pensamiento wagneriano que aún ejercía una fuerte influencia en el entorno musical del momento.

No obstante, París era una ciudad muy abierta a nuevas tendencias artísticas. El impresionismo de Debussy ya se encontraba perfectamente integrado en la vida musical de la ciudad, por lo que estos buceos modernistas también encontraron sus seguidores entre el público acostumbrado a las sorpresas. Buena parte de la crítica veía con buenos ojos la aparición de ideas que fueran un paso más allá. Los dos bandos, conservadores y modernistas, encontraron en el estreno de la obra el momento ideal para expresar sus diferencias generando uno de los altercados más famosos de la historia de la música. Aun así, la obra se ha erigido como una de las piezas más importantes del siglo XX inspirando el trabajo de numerosos autores posteriores.

La consagración de la primavera, de Igor Stravinski. Como ya hemos comentado, representa la obra cumbre del compositor. Nada más comenzar llama la atención el solo de fagot en registro sobreagudo con el que el compositor explota al máximo las posibilidades técnicas del instrumento.

Sinfonía de los salmos. También de Igor Stravinski. El compositor ruso pasó por distintos períodos en su vida musical. Tras trabajar para los ballets rusos, comenzó a explorar nuevos estilos como el neoclásico, con el que vuelve a recuperar la tradición de Mozart, Haydn y Beethoven y al que pertenece esta obra. Más tarde se adentraría en otros terrenos como el dodecafonismo.

LA MÚSICA EN EL PRESENTE

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¿QUIÉN ASESINÓ A LA TONALIDAD?

Los libros de historia apuntan a un firme candidato: Arnold Schönberg (1874-1951), compositor y teórico vienés que emigró a Estados Unidos en 1936 huyendo de la persecución antisemita a cargo de los nazis. No obstante, si se celebrara un juicio para esclarecer los hechos, la cosa no estaría tan clara y fácilmente encontraríamos a más de un culpable entre cómplices, incitadores y encubridores.

La tonalidad había reinado en Occidente como sistema de referencia en la ordenación de sonidos sin encontrar ningún claro competidor durante tres siglos. Sin embargo, al final del XIX ya empezaba a presentar un claro desgaste. Recordemos que este sistema se basa en que una de las notas de la escala, denominada tónica, presenta mayor importancia que el resto constituyéndose como foco de atracción del resto de sonidos, estableciéndose una clara jerarquía entre ellos. Mediante distintos procedimientos compositivos, ese eje se puede desplazar hacia otras notas. Durante el Barroco y el Clasicismo los paseos hacia diferentes tonalidades eran relativamente cortos tanto en duración como en la distancia. Además, siempre había un regreso al tono de origen, por lo que el espectador reconocía fácilmente el entorno en el que se movía la obra. Con la llegada del Romanticismo, el uso de nuevas técnicas compositivas con un incremento de cromatismos y disonancias permiten realizar viajes más largos. Liszt, Wagner y sus herederos en la tradición germana, con Mahler y Richard Strauss a la cabeza, llevaron hasta el extremo estos procedimientos, hiriendo de muerte a la tonalidad. Los desplazamientos llegan a ser tan alejados y frecuentes que se empieza a perder la sensación de un centro tonal. Al oyente cada vez le resulta más complicado encontrar la esperada vuelta a casa.

Pero desde luego que estos no fueron los únicos golpes que recibió la tonalidad, como el mpresionismo, con la eliminación de la armonía funcional en la que las relaciones entre los distintos acordes se diluyen. Las aportaciones de Stravinski con el uso de la politonalidad y el desarrollo de nuevos lenguajes basados en escalas propias del folclore popular, como las realizadas por Béla Bartok, acabaron de asestar las heridas de muerte a la armonía clásico-romántica.

Schönberg plantea este proceso como algo natural al desarrollo del lenguaje. Entiende que el ser humano ha ido asumiendo de forma progresiva las disonancias e incorporándolas a su estética musical en lo que él llama emancipación de la disonancia, de forma que intervalos que antaño se consideraban prohibidos por resultar desagradables al oído, con el tiempo han sido tratados como todo lo contrario. Nos recuerda que, si nos remontamos a la Edad Media, al nacimiento mismo de la polifonía, tan solo eran aceptadas las octavas, quintas y cuartas, para más tarde ir incorporando intervalos de terceras mayores y menores. Hay que esperar algo más para encontrar acordes de séptima y más aún para las novenas. El proceso continúa hasta llegar al siglo XX en el que cualquier intervalo producido por las notas de la escala cromática es aceptado. Este reconocimiento de la disonancia tiene unas consecuencias claras a nivel compositivo y suponen la total disolución de la tonalidad, pues uno de sus principios es que los acordes disonantes deben resolver en otros consonantes. Al eliminar este factor desaparece también el sentido funcional de la armonía tradicional y las relaciones de subordinación entre los sonidos. Cualquier conjunto de notas es aceptado como una entidad en sí misma de igual valor a cualquier otra de las combinaciones posibles.

En este punto se encontraba Schönberg llegando a componer obras totalmente atonales como Pierrot Lunaire (1912); sin embargo, la idea de la ruptura total con todo lo anterior le producía cierto desasosiego. Por un lado, sentía que esta evolución lógica del lenguaje era inevitable, pero, por otro, necesitaba de algún sistema que ordenara estos sonidos, que les diera algún tipo de estructura interna sobre la que sustentarse. Es por ello por lo que desarrolla en secreto su propia fórmula compositiva denominada dodecafonismo o serialismo. Esta se basa en que ninguno de los sonidos de la escala cromática puede volver a repetirse hasta no haber aparecido antes los once restantes. De esta forma se construía una serie dodecafónica que sería el germen de cualquier composición. Al evitar la repetición se eludía también la aparición de una nota que pudiera acumular más importancia que el resto y generar un atisbo de tonalidad.

Schönberg contó con dos discípulos de primera fila, Anton Webern y Alban Berg, que adoptaron su sistema aplicándolo de diversas maneras. Webern, con una concepción ortodoxa y sentando las bases de lo que más tarde se denominaría serialismo integral, mientras que Berg, mucho más flexible, aplicando la nueva técnica de forma libre. Juntos formarían lo que ha pasado a conocerse como segunda escuela de Viena.

Pese a todo lo que se pueda pensar de él, Schönberg no tenía un carácter transgresor, él se veía como un continuador de la tradición germánica iniciada por Bach, Beethoven y Brahms y que, llegados a este punto, el serialismo era su evolución natural como parte de la asimilación de la disonancia. Desde luego que con sus aportaciones permitió que la tonalidad fuera desplazada en favor de otros lenguajes mucho más vanguardistas siendo prácticamente olvidada en el ámbito de la música académica de hoy en día.

Concierto para violín «A la memoria de un ángel» compuesto por Alban Berg y estrenado el 19 de abril de 1936 en el Palacio de la Música Catalana, Barcelona. En la obra que tenemos como ejemplo se pueden observar pasajes tonales o la inclusión de melodías populares dentro de un contexto eminentemente atonal.

Concierto para violín, Op. 36 de Arnold Schönberg. Estrenado en 1940, al igual que el concierto de Berg, por Louis Krasner. Misma plantilla orquestal que el ejemplo anterior, similar técnica compositiva, pero dos estilos diferentes. Schönberg apuesta por una estructuración formal que recupera la tradición clásica y el uso del contrapunto aplicado a la técnica dodecafónica en detrimento de parte del lirismo presente en la obra de su alumno.

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¿SE SIGUE COMPONIENDO MÚSICA CLÁSICA?

Siendo estrictos en la utilización de la palabra, por clásicos deberíamos considerar tan solo a los compositores comprendidos entre la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX: Mozart, Haydn, Beethoven, Boccherini o Clementi entre otros, cuyo estilo se caracteriza por la clara estructuración formal, el predominio de la melodía acompañada y la utilización de un lenguaje estrictamente tonal. No obstante, la acepción se ha generalizado a gran cantidad de tendencias artísticas bastante alejadas del original, llegando a incluir autores contemporáneos que poco o nada tienen que ver con las estéticas dominantes doscientos años atrás pero que, de alguna forma, mantienen ese carácter académico. Se utiliza también en oposición al término popular, que se refiere a aquella música más ligera y cercana al gran público. Cómo ha podido llegar a generalizarse el término hasta abarcar un espectro de músicas aparentemente tan distintas es una cuestión que tiene su origen en la segunda mitad del siglo XIX.

Durante este período, que podríamos considerar de Romanticismo pleno, se gesta una de las mayores escisiones que ha vivido la música a lo largo de la historia. Como vimos en apartados anteriores, es el momento en el que se establece una disputa entre los partidarios de mantener las tradiciones, con Brahms a la cabeza, frente a las propuestas más vanguardistas de Wagner y Liszt. Si bien en entornos académicos las nuevas corrientes se vieron como un soplo de aire fresco al que acogerse para seguir evolucionando el lenguaje musical, en el terreno de los conciertos públicos los partidarios de recuperar a los grandes maestros ganaron la batalla. Desde luego que la puesta en valor de la música de Bach, Mozart o Beethoven bien merecía un esfuerzo; sin embargo, hubo que pagar un precio muy alto, pues estos estilos acabaron por acaparar gran parte del interés del público, menospreciando las nuevas propuestas. Dos caminos se abrieron siguiendo rutas cada vez más alejadas. Las programaciones de los auditorios se llenaron con obras consagradas, obras que habían acumulado valor gracias al paso del tiempo y que formaban ya parte del acervo cultural. A ello ayudó el hecho de que el público entendiera perfectamente el lenguaje con el que se habían construido, y eso, en un arte tan abstracto como la música, representaba un valor añadido que garantizaba el beneficio comercial. Mientras tanto las obras vanguardistas fueron quedando relegadas de forma progresiva al plano académico. Las propuestas más atrevidas y originales eran tomadas con recelo por los empresarios, pues no tenían asegurado el éxito que, a sabiendas, iban a proporcionar sus hermanas mayores (en edad, que no en dimensiones) y que resultaban más complicadas de entender.

El ritual del concierto se estableció en torno a este tipo de obras y es por eso por lo que cuando hablamos de música académica se suele utilizar más comúnmente el término música clásica ya no en alusión al período histórico, sino a su carácter antiguo y basado en las técnicas compositivas consolidadas por la tradición. No obstante, entre la multitud de obras, a veces también aparecen programadas piezas vanguardistas que poco tienen que ver con esos estilos, pero que por extensión también se ven incluidas dentro de la misma categoría.

El cisma entre público y vanguardia no ha hecho sino acrecentarse a lo largo del siglo XX. La universalidad a la que se han visto sometidas las artes gracias a los nuevos medios de comunicación ha provocado un intercambio de ideas estéticas sin precedentes, pero a la vez, se ha establecido una norma que exige a los compositores nuevas innovaciones cada vez más radicales para diferenciarse de sus colegas. Lo extremista de las propuestas, en las antípodas de la música popular, ha supuesto la ruptura total con el gran público. El serialismo integral, que propugna la extensión de las fórmulas dodecafónicas empleadas por Schönberg a todas y cada una de las dimensiones musicales como puedan ser el ritmo, la intensidad o el timbre; la electroacústica, basada en la utilización de sonidos manipulados de forma digital; la música concreta, que ordena sonidos presentes en la naturaleza para darles un sentido musical; el minimalismo, que busca la belleza en lo simple a través de elementos repetitivos; etc.; todas y cada una de estas tendencias son tan solo una brizna en la inmensidad de corrientes estéticas que han visto la luz a lo largo del siglo XX. Y todas ellas prescinden del fundamento al que el público se agarraba para poder entender la música: la tonalidad. Un sistema que se había integrado hasta la raíz de nuestra cultura occidental y que ahora es tan difícil de sustraer para pasar a otras formas de arte. La armonía clásica ha perdido su función, las melodías con las que hemos crecido no nos sirven de guía para entender estas nuevas formas de hacer música. Nuevas formas que, en muchas ocasiones, nos sumergen en un mar de sonidos sin aparente conexión, pues esa coherencia se encuentra oculta para el oído, se basa en sistemas matemáticos o estructuras muy poco intuitivas que impiden que una persona no familiarizada encuentre el sentido.

Émilie. Ópera compuesta por la finlandesa Kaija Saariaho en 2010. La ópera no es un género del pasado. Como podemos comprobar a través de este ejemplo, los nuevos lenguajes académicos también se han integrado perfectamente en la música escénica.

Light of the End. De Sofiya Gubaidúlina. Pieza para orquesta compuesta en el año 2006. Gubaidúlina (1931) es una de las compositoras de música académica más reconocidas a nivel mundial. Su música presenta una profunda espiritualidad a la vez que explora nuevas formas de expresión a través de afinaciones poco usuales o timbres insólitos.

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¿SE PUEDE ENLATAR LA MÚSICA?

Música enlatada, en conserva, envasada… desde luego que el término tiene unas claras connotaciones peyorativas. Dentro de los círculos musicales se utilizan estos adjetivos para referirse a la grabación del sonido en soportes analógicos o digitales y, en muchos casos, con un tono despectivo en un intento de poner en valor la música interpretada en directo. No obstante y, a pesar de los defensores a ultranza del sonido natural, el hecho en sí de la grabación musical representa un avance técnico considerable y unas ventajas a la hora de codificar y difundir la música nunca vistas hasta el siglo XX.

Pero son sus inconvenientes los que la cultura popular, en su inmensa sabiduría, mejor ha sabido reflejar a través de este símil. Cuando paladeamos un plato preparado con alimentos en conserva enseguida apreciamos que el producto final ha perdido algo de su sabor, sus propiedades originales se han visto alteradas. Al grabar una pieza musical ocurre algo parecido. Pese a la gran evolución técnica a la que se han visto sometidas las máquinas grabadoras, desde el fonógrafo de Edison a finales del siglo XIX hasta los sofisticados sistemas digitales actuales, la captación del fenómeno sonoro en un soporte físico no es perfecta. Sufre distintos procesos de filtrado y compresión que hacen que pierda parte de su frescura original.

Ya desde la misma toma de sonido con un micrófono se produce un efecto de coloración del timbre del instrumento. Se han ideado infinidad de sistemas como los micrófonos dinámicos, de condensador o de cinta, entre otros, y todos ellos arrojan un resultado diferente, llegando a la conclusión de que ninguno es totalmente fiel al original.

También se observan pérdidas en el proceso de codificación. En este sentido aún hoy se utilizan dos sistemas: uno analógico representado por los discos de vinilo y otro digital, que es el que podemos apreciar al descargar una canción de Internet o escuchar un CD. Pese a que la tecnología analógica se ve superada hoy por hoy por la digital, en el aspecto de la grabación existen aún gran cantidad de partidarios de ella, pues el proceso digital conlleva una conversión de las ondas sonoras en secuencias de ceros y unos con la consabida pérdida de información. Esta es prácticamente inapreciable para el oído del común de los mortales, pero aun así existe.

Pero probablemente sea en el paso de la decodificación final del sonido a través de unos altavoces donde encontramos la pérdida de calidad más acusada. La mayor parte de las veces utilizamos altavoces de bajas prestaciones para reproducir música, desde pequeños auriculares hasta sistemas integrados en ordenadores o televisiones que de ninguna manera pueden llegar a emitir todas las frecuencias recogidas en el soporte utilizado. Y aun usando sistemas de alta fidelidad siempre existe una imposibilidad física para copiar la calidad del sonido en directo. Pongamos por ejemplo una orquesta sinfónica tocando en un gran auditorio. El rango dinámico que es capaz de desplegar oscila en torno a los 50 dB, medidos desde el más ligero pianísimo hasta el fortísimo de los tuttis. Esos cambios de intensidad serían prácticamente imposibles de ejecutar en el salón de una casa convencional.

Ahora bien, pese a todos estos inconvenientes, la grabación musical ha constituido uno de las mayores revoluciones que ha sufrido la música a lo largo de su historia, equiparable al desarrollo de la notación durante la Edad Media. Y no es por el potencial comercial que lleva asociado, sino por la posibilidad de reflejar de una forma infinitamente más precisa los deseos del compositor. Durante lo que podemos considerar la edad de la notación musical, el compositor ha precisado de un intérprete que tradujera esa idea escrita en un hecho real. El ejecutante aportaba sus ideas y completaba lo que no estaba escrito, enriqueciendo la obra si se tomaba su trabajo con interés, estropeándola cuando no era así. Esto resultó válido en una época en la que la melodía y la armonía reinaban sobre el resto de dimensiones musicales. A partir del siglo XX el timbre cobra vital importancia. Los artistas de cualquier género invierten gran parte de su tiempo en definir los colores que presentará su obra y esto es debido en parte a esta evolución de los sistemas de grabación y procesamiento artificial del sonido.

A partir del desarrollo de los soportes físicos de grabación, entramos en otra era en la que el artista puede definir de una manera mucho más precisa la idea musical y dejarla guardada para la posteridad. ¿Cómo sonarían los conciertos de Bach si en su época hubiera existido algún sistema de grabación que los recogiera? Probablemente distarían bastante de lo que estamos acostumbrados hoy en día ahora bien, al convertir la experiencia musical en un objeto hemos perdido la riqueza de las aportaciones que los grandes intérpretes han ido realizando a lo largo de la historia.

Freak Out! Disco de la banda The Mothers of Invention, capitaneada por Frank Zappa, grabado en 1966. Es uno de los primeros discos en utilizar la tecnología multipista, lo que permite grabar distintas fuentes sonoras por separado para luego fundirlas en una sola. Es una técnica de grabación ampliamente utilizada hoy en día pues permite la manipulación y corrección de todo tipo de detalles de cada una de las voces.

The Visitors. Álbum de la banda sueca ABBA. Comercializado en 1981, se trata de uno de los primeros discos lanzados de forma comercial en formato CD. Se trata de un sistema de codificación que ofrecía múltiples ventajas sobre los sistemas analógicos: una mayor durabilidad, reducción de las dimensiones y gran capacidad de almacenamiento de información.

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¿CÓMO PUEDE CONVERTIRSE LA MÚSICA ESCÉNICA EN UN ESPECTÁCULO DE MASAS?

Desde bien antiguo el hombre ha sabido utilizar el poder de la música para impulsar el efecto dramático de una buena historia. Diferentes culturas han hecho uso de ella en las formas más diversas. El teatro chino, la tragedia griega, la ópera, la zarzuela o la opereta representan una tradición milenaria en la que música y acción escénica se conjugan para llegar hasta el alma del espectador. Cada una de estas expresiones culturales tuvo su público, en algunos casos gozaron de cierta popularidad inundando los auditorios, en otros fueron reservadas para el disfrute de las élites en pequeñas representaciones privadas. Pero, sin lugar a dudas, pocas veces en la historia un tipo de espectáculo de música escénica ha llegado a tener tanto éxito como el que hoy en día han adquirido los musicales. Títulos como Cats, Cabaret, Grease o Rent son producciones que han acumulado miles de representaciones en todo el mundo con beneficios económicos nada desdeñables. Ciudades como Nueva York, Londres o Madrid mantienen en cartelera gran número de espectáculos de este tipo, pero ¿qué tienen de especial para llegar a conectar con públicos tan dispares?

El teatro musical se arraiga dentro de la tradición de la música popular. Al contrario de lo que puede ocurrir con la ópera, en la que impera un estilo académico, con estructuras y lenguajes mucho más elaborados y complejos, el musical emplea los ritmos, melodías y formas propias de géneros de la música ligera, el pop o el rock para conectar directamente con el público. Su propio origen, en los Estados Unidos de la segunda mitad del siglo XIX, se encuentra asociado a un contexto social y económico complicado en el que, a causa de unos fuertes movimientos migratorios, existía una mixtura cultural dentro de las ciudades, con gentes procedentes de distintos países de Europa. Las dificultades de comunicación eran evidentes y la presentación de espectáculos teatrales con tramas sencillas y en los que la música ayudaba a desarrollar la acción dramática facilitaba el acceso a públicos incluso desconocedores del idioma. Es así como nacen las primeras comedias musicales herederas de las tradiciones de opereta vienesa, la opéra-comique francesa o los propios espectáculos de minstrel, un género teatral desarrollado en Estados Unidos de carácter burlesco y segregacionista.

Los orígenes del teatro musical tal y como lo conocemos hoy en día se sitúan en Broadway, en la ciudad de Nueva York, centro de acogida de millones de inmigrantes durante los siglos XIX y XX. Desde ahí se fue extendiendo por el resto de la geografía del país y se exportó a Europa, encontrando en Londres, en el barrio de West End, un lugar donde establecerse, llegando a convertirse hoy en día en otro de los centros de referencia mundial para este género.

Los espectáculos musicales siempre se han caracterizado por ir emparejados a un planteamiento comercial y de entremetimiento. Las primeras producciones gozaban de un estilo ligero que combinaba números musicales con danza diseñados para el lucimiento de las estrellas del momento, todo ello en detrimento de la trama dramática, en muchos casos inconexa, consistente en pequeños sketches humorísticos, más cercanos a lo que se conoce como revista. Artistas de la talla de Fred Astaire, con su característico estilo de baile, llenaron los teatros con producciones como Lady Be Good o Funny Face, composiciones ambas de George e Ira Gershwin.

Con la Gran Depresión y la consabida reducción en la productividad de las programaciones teatrales, el género fue sufriendo una transformación. Empiezan a mejorar los libretos en los que la acción dramática toma protagonismo, dando unidad al espectáculo. Letras con contenido político y reivindicativo como Of Thee I Sing, también de los hermanos Gershwin, o The Cradle Will Rock, bajo dirección del propio Orson Welles consiguen cierto éxito a pesar de la polémica que suscitan. Además, se introducen elementos de la música afroamericana, ya no como sátira, sino por su propio valor musical. La consolidación de este tipo de melodías como puramente americanas, emancipadas de la tradición sinfónica europea, atrae la atención de espectadores e inversores, lo que hace que se gane un puesto destacado en cualquier espectáculo con aspiraciones de éxito. Los números de danza también se integran en la trama dramática alejándose del modelo de vodevil de principios de siglo en el que simplemente servían para el lucimiento del cuerpo de baile femenino.

Pasados los momentos de penuria económica, a partir de los años 40 comienzan a producirse musicales que alcanzan una enorme difusión dentro del público norteamericano y londinense, con tramas perfectamente elaboradas. Títulos como Oklahoma! (1943) o The Sound of Music (traducida como Sonrisas y lágrimas, de 1959) sobrepasan el millar de representaciones convirtiendo al género ya en un espectáculo de masas propiamente dicho. A ello ayudó la estrecha relación que siempre ha existido entre este tipo de espectáculos y el cine. Muchos de ellos fueron llevados con éxito a la gran pantalla. La lista es prácticamente interminable: El violinista en el tejado, My Fair Lady o El rey y yo son buena muestra de ello. El camino opuesto también ha sido utilizado en numerosas ocasiones como fórmula comercial. Quizá quien mejor ha sabido aprovechar esta vía ha sido la compañía Disney con La Bella y la Bestia o El Rey León como cabezas de lanza de su cartel.

En muchas ocasiones se ha criticado al género como carente de originalidad y supeditado a la rentabilidad económica por encima de cualquier interés puramente artístico. Ciertamente, los riesgos empresariales a la hora de montar un espectáculo de este tipo son muy grandes y no siempre se opta por la opción más interesante estéticamente hablando. No obstante, como ocurre con todos los estilos y géneros musicales, entre una inmensidad de propuestas siempre podemos encontrar ideas mediocres, buenas y geniales.

«América». Perteneciente al musical West Side Story, del compositor y director de orquesta Leonard Bernstein, en el que se versiona la historia de Romeo y Julieta trasladada a la ciudad de Nueva York de los años 50. La canción se caracteriza por una métrica que combina compases de 3/4 y 6/8, muy utilizado en el flamenco, y determinadas músicas populares mexicanas.

«Circle of Life». Canción compuesta por Elton John para El Rey León. La pieza aparece tanto en la película como en el musical del mismo nombre. Este combina una original puesta en escena con música popular atractiva para un gran público, lo que le ha permitido convertirse en uno de los mayores éxitos de Broadway de todos los tiempos.

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¿CÓMO SURGE EL TÉRMINO ROCK AND ROLL?

En 1954, un joven de apenas 19 años, procedente de Misisipi, hace aparición encima de un escenario con una vieja guitarra y una potente voz. Su inexperiencia y el calor del público rompen su templanza y provocan en él un estado de nervios que exterioriza con un baile frenético y poco usual para la época. Lejos de disgustar al público, la puesta en escena gusta y comienza a forjarse lo que ha constituido una de las más meteóricas carreras musicales del siglo XX. El mito de Elvis Presley había nacido.

Desde luego que Elvis, el rey del rock and roll, no fue el primero ni probablemente el mejor músico que cultivó este género, pero desde luego sí puede atribuirse gran parte del éxito en su difusión. El hecho de que fuera blanco, en el entorno sociocultural de la época dominado por la segregación racial, permitió que este estilo propio de los entornos afroamericanos alcanzara a otros públicos y fuera aceptado de una manera rápida.

Como decimos, el rock and roll es un estilo popular que enraíza en la música afroamericana procedente de los entornos más desfavorecidos del país. Sin embargo, pasó por varios estadios hasta llegar a lo que hoy en día conocemos. A partir de los años cuarenta, entre las comunidades negras, un nuevo género comienza a surgir. Basándose en las armonías del blues y el góspel y la añadidura de elementos jazzísticos, el rhythm and blues hace su entrada en el panorama musical. El término rhythm and blues puede considerarse como un eufemismo de una expresión utilizada en la primera mitad del siglo XX, «disco de raza», con el que por aquel entonces se solía hacer alusión a las grabaciones de artistas afroamericanos. Apartadas de los grandes círculos de distribución, eran consideradas por el público blanco decadentes, soeces y de mal gusto. La fuerza y dinamismo de este tipo de música representaba un filón para los intereses comerciales de las empresas discográficas; sin embargo, la segregación racial representaba una barrera difícilmente salvable. Las formas y expresiones que utilizaban eran además demasiado transgresoras para el gusto conservador de la época. Aun aplicando este nuevo nombre políticamente correcto, todo término que incluyera la palabra blues acababa recordando el estilo propio de las plantaciones aledañas al Misisipi. Las discográficas llevaban años intentando romper esa barrera, y lo consiguieron gracias a un par de estrategias. Por un lado, cambiando el nombre de rhythm and blues por otro con cierto carácter provocador pero que no recordara esas raíces: rock and roll, y por otro lado, buscando artistas blancos que pudieran popularizar esta música, suavizándola en muchos casos a través de la censura de las letras y la acomodación de los ritmos de tal forma que se asemejaran a las formas correctas que calaban entre la sociedad de la época.

Allá por los años cincuenta, un locutor radiofónico llamado Alan Freed tuvo la osadía de emitir las versiones originales de esas canciones que tanto éxito tenían entre la población negra. Pero además, las emitía en paralelo con la adaptación blanca para que el público pudiera compararlas. Letras irreverentes y ritmos frenéticos que animaban a un estilo de baile alocado chocaban frontalmente con el buen gusto del momento y escandalizaban a amplios sectores de la sociedad. Sin embargo, encontró una gran aceptación entre la juventud del momento. Explotaba el lado rebelde adolescente en sus ansias de diferenciación de sus progenitores, aspecto que la música ha sabido aprovechar prácticamente con cada generación. Rápidamente, el nuevo género ganó adeptos, llegando a erigirse como la revolución musical que conocemos hoy en día.

Alan Freed usaba el término rock and roll para denominar a este nuevo estilo. Las referencias a esta expresión vienen de la jerga marinera para referirse al movimiento bamboleante de un barco. Una acepción muy gráfica con la que se asociaba el estilo de baile desmedido que acompañaba a esta música. Pero además también tenía connotaciones sexuales. Numerosas canciones de blues y rhythm and blues la utilizaban con ese doble sentido pudiendo encontrar numerosos ejemplos entre los títulos de los años cuarenta y cincuenta.

El nuevo fenómeno se extendió por toda la geografía norteamericana e incluso llegó fuera de sus fronteras. Asociada a un estilo de vestir y unas costumbres transgresoras alertó a las autoridades, que veían cómo las buenas costumbres estaban desapareciendo entre su juventud. La tacharon de invento comunista, se acusó a las emisoras de radio que las emitían de recibir sobornos por parte de las discográficas. En general, se estableció una persecución por parte de las instituciones para intentar acabar con ella. Lejos de conseguirlo, tan solo se promovió su difusión, fomentando más el deseo emancipador de las nuevas generaciones.

Con los años sesenta comenzaron a soplar vientos procedentes de Reino Unido. The Beatles, The Rolling Stones o The Who protagonizaron lo que se conoce como invasión británica, con originales melodías y ritmos pegadizos. Sin embargo, hasta estos nuevos estilos mantenía influencias procedentes del rock and roll genuino. Los medios de comunicación de masas habían permitido un intercambio de culturas e ideas sin precedentes, configurando la antesala del mundo global actual. Desde este momento la música popular ya no iba a ser lo mismo, el rock and roll en estado puro dejaría de ser una corriente mayoritaria más allá de la gloriosa década de los cincuenta; sin embargo, la huella que dejó fue profunda. Múltiples variantes fluyeron a partir de su esencia. El hard rock, rockabilly y en general todas las variantes que incluyen la palabra rock en su nombre mantienen de una manera u otra elementos procedentes de este estilo musical.

The Fat Man. Escrita por Fats Domino y Dave Bartholomew en 1949, es considerada como una de las primeras piezas del rock and roll. En ella se pueden apreciar claramente las influencias del blues y el rhythm and blues en sus secuencias armónicas o el acompañamiento rítmico.

November Rain. Canción del grupo estadounidense Guns N’Roses. El rock and roll evolucionó hacia nuevas formas muy alejadas del su idea original. Un mosaico de estilos con infinitas variables entre las que podemos encontrar el hard rock característico de esta banda.

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¿CÓMO PODEMOS SACARNOS ESA MELODÍA POP TAN PEGADIZA DE LA CABEZA?

No existe una solución fácil a este problema. Determinadas músicas están pensadas para instalarse directamente en lo más profundo de nuestro cerebro y quedarse ahí alojadas por siempre. Incluso cuando creemos haberlas olvidado, basta un leve estímulo que las relacione para que vuelvan a la memoria y nos abrumen durante horas.

Como si de una tormenta perfecta se tratara, todos y cada uno de los elementos de una pieza pop están ideados para conectar rápidamente con nuestras emociones y permitirnos disfrutar de forma casi instantánea de ella. Desde luego que la industria musical desarrollada durante el siglo XX tiene mucho que ver con la generalización de este paradigma. Bajo el paraguas de la sociedad de consumo, determinados géneros han pasado a ser considerados un producto más, y gran parte de su valor recae en el éxito comercial que puedan generar. Lejos de parecer una tarea sencilla, construir una buena canción pop requiere de grandes dotes de intuición para combinar de forma armónica elementos conocidos por el gran público e innovaciones que despierten su interés y hagan destacar la pieza en un mercado poco menos que saturado. Conozcamos algunos de los trucos empleados para llevar a buen puerto esta tarea.

El mejor calificativo que define una canción pop es la sencillez, rehúye de argucias compositivas excesivamente cerebrales ya sea a nivel del texto o musical, de tal forma que permita a públicos de toda índole disfrutarla, entenderla y asimilarla sin esfuerzo.

Las letras, aun pudiendo esconder dobles sentidos, presentan una estructura cómoda de seguir, con rimas regulares que facilitan su rápida memorización. Los temas giran en torno a asuntos cotidianos, en conexión con las vivencias de la gente, con especial predilección sobre temáticas amorosas o de trascendencia social y mediática. La métrica de los versos también es uniforme, de forma que generan frases cuadradas en lo que a compases se refiere. Este aspecto es muy importante, pues posibilita al oyente predecir cuándo va a terminar una sección y empezar la siguiente. Como vimos en los primeros capítulos, esa capacidad de anticiparse, de jugar con el tiempo, es uno de los aspectos más gratificantes que nos aporta la música.

Acorde con estas frases textuales se articula una estructura formal subyacente alejada de las complejidades presentes en la música académica. Generalmente construida en torno a secciones contrastantes de estrofas y estribillos, las estrofas contienen una melodía más estática en la que prima el contenido semántico. En cambio, los estribillos destacan gracias a una línea fácilmente tarareable y pegadiza. Es esta sección la que más atención requiere por parte del compositor, pues gran parte del éxito de su empresa recae aquí. En su interior se puede encontrar lo que comúnmente se denomina gancho o hook que consiste en una frase o un ritmo que llama de forma evidente la atención. Se construye en torno a un elemento que lo diferencia del resto de la pieza, ya sea un texto especialmente llamativo, un salto interválico ascendente en la línea melódica, el uso de falsete por parte del cantante, el empleo de coros o cualquier otro detalle que despierte de forma evidente el interés del oyente y le permita recordarlo fácilmente.

En consonancia con la sencillez, las duraciones de las canciones son cortas, no excediendo en ningún caso los cinco minutos. Es por ello que resulta extraño encontrar una pieza que incluya más de tres estribillos. La repetición de elementos estructurales es fundamental para permitir una rápida asimilación por parte del público. No obstante, un abuso de este recurso puede llegar a agotar al oyente, por lo que las buenas composiciones incluyen detalles y matices nuevos en cada repetición que aportan frescura a la pieza.

En consonancia con lo anterior se sitúa la dimensión rítmica. Todas las piezas de este género contienen un pulso regular que se hace evidente a través de una base percusiva muy marcada, generalmente en torno a compases binarios, ostinatos, rítmicos que juegan a favor de la predicción por parte del oyente de lo que va a venir. Los tempos acelerados y la explicitación del pulso incitan al movimiento, una forma de entender el ritmo muy cercana a los orígenes mismos de la música y que favorece la vinculación social.

Al contrario de lo que ha ocurrido con la música académica, la cual ha dado de lado el lenguaje tonal en favor de otras propuestas más vanguardistas, la armonía utilizada por la música pop sigue anclada a las antiguas técnicas, con progresiones de varios acordes que se repiten de forma cíclica en cada una de las secciones. En cambio, la instrumentación, que en un origen contaba con guitarras eléctricas, bajo eléctrico, batería, cantante y teclados, sí ha evolucionado de acuerdo con los últimos adelantos en tecnología. Gracias a ello se ha logrado una mayor riqueza tímbrica con la introducción de todo tipo de sonidos sintetizados digitalmente y la aplicación de efectos sonoros sobre instrumentos convencionales o voces.

Gracias a la masiva utilización de estos nuevos recursos técnicos es muy común mantener una percepción de la música pop como abanderada de la modernidad, ejerciendo una elevada influencia sobre la población más joven. Sin embargo, a nivel artístico, probablemente sea de los géneros más conservadores que se encuentran dentro de la música producida actualmente. La presión del mercado obliga a generar productos fáciles de asimilar y eso pasa por recurrir a lo conocido, a no salirse de las modas pasajeras. Eso la ha convertido en objeto de numerosas críticas. Sin embargo, como hemos ido viendo a lo largo del libro, la música no solo debe ser considerada en su dimensión artística, sino también, al igual que ocurre en muchas otras culturas, un bien de interés utilitario.

Poker Face, de Lady Gaga. A través de este ejemplo podemos observar todas y cada una de las características que hacen la música pop tan tremendamente adictiva. Melodías pegadizas, estructuras formales basadas en estrofas y tres estribillos, ritmo percusivo con un pulso bien definido y constante, frases cuadradas y, si vemos el vídeo musical, una puesta en escena extravagante que llama fuertemente la atención.

«Bitch I'm Madonna» Perteneciente al álbum Rebel Heart de la que es considerada reina del pop, Madonna. Esta incombustible artista que lleva más de treinta años en los escenarios ha sabido adaptarse a las nuevas modas del mainstream musical. En este caso podemos escuchar un uso desmesurado de los efectos vocales para conseguir timbres nada naturales y ausencia de instrumentos clásicos como la guitarra eléctrica o el bajo en favor de sintetizadores y sonidos procesados por ordenador.

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¿TIENEN ALGO EN COMÚN IT’S MY LIFE (BON JOVI), THAT’S THE WAY IT IS (CÉLINE DION) Y ROAR (KATY PERRY)?

No hace falta más que realizar un viaje medianamente largo en coche con la misma cadena musical de actualidad sintonizada en la radio para darnos cuenta de que un grupo relativamente reducido de canciones copan todo el espacio de emisión. Canciones tremendamente pegadizas ya sean de pop, reguetón, dance o cualquier otro estilo que se haya puesto de moda en un determinado momento. Es lo que se denomina el mainstream musical. Una corriente ampliamente aceptada por el gran público y que es controlada y hasta impuesta por los medios de comunicación de masas.

Las tres canciones que ilustran el epígrafe han formado parte de esta corriente dominante. En algún momento de nuestras vidas nos hemos visto expuestos a ellas y, aparcando las consideraciones estéticas o su valor artístico, es muy probable que a una determinada edad hasta nos hayan resultado agradables de escuchar. Como explicábamos en el capítulo anterior, están especialmente diseñadas para tal fin.

Pero si las hemos elegido no ha sido solo por eso, también presentan un dato curioso: todas ellas han sido creadas por una misma persona, el productor sueco Max Martin. Aun resultando una figura prácticamente desconocida para el gran público, es con toda seguridad uno de los músicos más influyentes desde la década de los noventa. Su labor se encuentra detrás de gran número de grandes éxitos comerciales, y la lista de títulos que han alcanzado el número 1 de superventas rebasa la veintena. Desde luego es un auténtico especialista en el tema. Además de los ya nombrados ha producido y compuesto canciones para grupos y vocalistas como Backstreet Boys, Britney Spears, Justin Timberlake, Avril Lavigne, Taylor Swift o Ariana Grande entre otros. Una colección de nombres situados todos en lo más alto del mainstream. Ellos son la imagen visible, los que dan la cara en escenarios, vídeos musicales y platós de televisión. Constituyen la cúspide de un nuevo orden sociomusical en el que el compositor pasa a un segundo plano en favor del artista-intérprete. Sin embargo, detrás de ellos se encuentra un complejo entramado de personas encargadas de elaborar los contenidos que luego serán envueltos en papel de colores.

La figura del productor ha ido cobrando protagonismo dentro de la música popular a lo largo del siglo XX. Se erige en la actualidad como un elemento fundamental para llevar a buen puerto cualquier trabajo discográfico. La imagen romántica del compositor que en un alarde creativo hace surgir de la nada una pieza no es aplicable hoy en día a determinados géneros, por mucho que las técnicas de marketing quieran vendernos. Esta concepción del proceso artístico ha sido desplazada en favor de un enfoque más artesanal controlado por un equipo de personas conocedoras a la perfección de una parcela de trabajo: letristas, arreglistas, músicos de estudio, y por encima de todas ellas, el productor.

La grabación musical ha alcanzado cotas de sofisticación impensables a comienzos del siglo XX, cuando tan solo era necesario situarse cerca del gramófono para que la voz quedara recogida. Las cintas multipista, los efectos sonoros digitales, los sintetizadores de sonido y un sinfín de avances tecnológicos han provocado una revolución en el mundo de la música equiparable a la que supuso el desarrollo de la notación musical. Y aquí es donde aparece la figura del productor. Él se encarga de supervisar todo este complejo proceso. Domina las tripas de un estudio de grabación y las técnicas para que funcione: captura de sonido, mezcla, masterización… Así mismo conoce las tendencias musicales del momento, sabe lo que funciona comercialmente y lo que no, y gracias a ello procede a seleccionar los arreglos, músicos, y temas que mejor puedan ir para garantizar el éxito. En muchos casos, este profundo conocimiento de las tendencias lo hace colaborar muy activamente en la composición de las canciones.

Este paradigma en el que la figura del compositor se desvanece tras la sombra de su propia creación lo hemos visto otras veces y siempre ligado a un tipo de música funcional. A medida que la obra artística deja de serlo, entendiendo el arte como una forma de comunicación de ideas, y ganan protagonismo otro tipo de intereses, el creador se convierte en un artesano que con gran maestría es capaz de elaborar un producto de gran calidad. En este caso esta funcionalidad es puramente comercial, pero en otras ocasiones hemos podido observar diferentes manifestaciones musicales en las que el autor ha pasado totalmente desapercibido, como es el caso de las canciones de trabajo en el campo, determinados tipos de música popular o incluso en los comienzos de la música religiosa en la que la comunicación con Dios estaba por encima de cualquier inclinación estética.

River Deep, Mountain High. Tema que da nombre al álbum de Ike y Tina Turner publicado en 1966. Se trata de una grabación paradigmática en la que el productor Phil Spector pone a prueba su concepto de muro de sonido conseguido a través de la superposición de capas grabadas por distintos instrumentos para generar un efecto sonoro de gran densidad. Este principio ha sido usado posteriormente por muchos productores a lo largo de la historia.

Eleanor Rigby, canción de The Beatles compuesta por Lennon y McCartney. En este caso cabe destacar el arreglo para octeto de cuerdas realizado por George Martin. Martin fue el productor musical de la mayoría de los discos del grupo británico, influyendo de forma decisiva en la sonoridad de la banda.

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¿EXISTE LA MÚSICA FUERA DEL MAINSTREAM?

Que algo no se conozca no quiere decir que no exista. Desde los mismos comienzos de la industria discográfica, en los albores del siglo XX, una fuerte presión por parte de las grandes compañías fue desplegada sobre todo aquello que se encontrara fuera de esta corriente de pensamiento dominante. La censura ejercida sobre la música negra hasta los años cincuenta a cargo de las poderosas asociaciones de compositores y editores de Estados Unidos es buena prueba de ello. No obstante, estas prácticas no impidieron que se siguiera desarrollando hasta llegar a configurar las bases de la música popular norteamericana.

El blues, el jazz, el ragtime y hasta el rock and roll fueron fomentados en sus orígenes por sellos discográficos independientes, pequeñas empresas que encontraban su nicho de mercado en estas propuestas novedosas y arriesgadas apreciadas por públicos muy concretos. Con el paso del tiempo la censura desapareció; sin embargo, todo lo que no seguía unos determinados cánones era difícil que encontrara los medios para ser comercializado y difundido fuera de sus círculos habituales. Hoy en día se suele utilizar el término indie para hacer referencia a estas corrientes musicales. Esta palabra se utiliza en un sentido amplio como una especie de cajón de sastre para designar propuestas de todo tipo, desde iniciativas que apuestan por lo artístico frente a lo comercial hasta grupos que intentan hacerse un hueco en el mercado a partir de pequeñas producciones de carácter amateur en el que ellos mismos controlan todo el proceso creativo.

La música independiente ha estado siempre ligada a determinados grupos sociales minoritarios. Como vimos en los primeros capítulos, la importancia de la música para crear cohesión social es uno de los principales usos que le ha encontrado el ser humano a este arte. Las ansias de emancipación de la juventud respecto a sus progenitores les hace agruparse en torno a colectivos diferenciados explicitando esa oposición mediante la forma de vestir, de hablar, y cómo no, de entender la música. El rock and roll, el rap, el punk, el grunge son solo algunos ejemplos de este fenómeno que han ido surgiendo a lo largo de la historia de la música popular. Todos estos estilos se han encontrado en algún momento fuera del mainstream.

El entorno de libertad en el que se ven inmersos, fuera del corsé que le impone el mercado, permite introducir ideas novedosas con las que explorar nuevas fronteras musicales. Melodías, estructuras, tipos de acompañamiento o timbres que en ningún momento el espíritu conservador de las grandes empresas, presas del miedo al fracaso económico, se habrían permitido adoptar. No obstante, tarde o temprano, el público, al igual que ocurrió con el rock and roll, acaba conociendo, asimilando y disfrutando de estas propuestas. Llegado este punto crítico, es el momento en el que la industria discográfica se apresura a apropiarse de estos nuevos estilos y lanzarlos al público general que ya no lo ve como algo transgresor sino como un elemento más de su cultura.

Un ejemplo claro de este fenómeno lo encontramos en el hip hop. Su estilo musical característico, el rap, surgió en los años setenta en las zonas más desfavorecidas del barrio del Bronx en Nueva York como una forma de expresión de la juventud afroamericana en contra de las desigualdades que vivían. Tras décadas de evolución el gran público lo ha asimilado y hoy en día se encuentra perfectamente integrado dentro de los géneros de masas hasta tal punto que es una práctica habitual incluir dentro de canciones puramente pop secciones contrastantes rapeadas.

Como si de un rodillo se tratara, la industria ha ido pasando por encima de todas estas propuestas. En algunos casos, como Nirvana, en los años noventa, elevándolos al estrellato y llevando al grunge, una forma de entender la música pesimista y cargada de hastío con un sonido denso y contundente, a lo más alto de la ola para luego dejarlo caer sin paracaídas y estrellarse en una fama mal digerida. En otros, en los que las propuestas eran demasiado transgresoras, las ha edulcorado hasta hacerlas apetecibles a todos los gustos, como es el caso del punk y su versión comercial, el pop-punk con Avril Lavigne como mayor exponente en lo que va de siglo.

La sociedad actual tiende a dar valor a lo popular frente a lo original. No es raro encontrar listas de valoración de artistas o canciones basadas en el número de discos vendidos, número de reproducciones o likes en las redes sociales. Los conceptos de bueno o malo, artístico o prosaico, se desdibujan en favor del éxito comercial, y por el camino quedan aparcadas gran cantidad de ideas más que interesantes que se pierden en un océano de propuestas. Un problema que tiene difícil solución y que quizá solo el tiempo pueda arreglar.

Bailarín de break dance. Diferentes subculturas, entendidas como grupos de personas que comparten creencias, símbolos y costumbres diferentes de la cultura dominante, encuentran en la música un elemento diferenciador con el que crear cohesión grupal.

Fuego. Del grupo Vetusta Morla. Vetusta Morla es uno de los grupos musicales españoles que han intentado mantenerse dentro del panorama independiente. Pese a que han logrado una amplia difusión gracias al entorno digital, sus producciones se encuentran aún al margen de las grandes compañías.

Love The Way You Lie. Canción de Eminem interpretada en colaboración con Rihanna. Un ejemplo de cómo géneros que en un principio surgieron en entornos marginales han conseguido con el paso de los años formar parte del mainstream. En esta canción encontramos fusionados elementos del rap y del más puro pop.

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¿HA INFLUIDO EL DESARROLLO DE LA INFORMÁTICA EN LA MÚSICA?

La inspiración melódica no era uno de los puntos fuertes de Beethoven. Los bolsillos de su abrigo eran un hervidero de ideas apuntadas apresuradamente sobre trozos de papel de la más diversa procedencia. La búsqueda de temas originales se había convertido en su obsesión y no podía desperdiciar ninguno dejándolo caer en el olvido. Un papel de envoltorio, un cuaderno, cualquier soporte era válido para garabatear unas notas con las que trabajar posteriormente en su estudio. Beethoven vivió en la era de la música escrita, de la partitura. Una época de la historia que ha sido superada por los avances tecnológicos. Un teléfono móvil o una grabadora cumpliría hoy en día la función de esas hojas arrugadas.

La tecnología digital ha supuesto una revolución en todos los aspectos de la vida del hombre, y como no podía ser de otra forma, también en la propia concepción de la música. Tres han sido los ejes sobre los que se pueden resumir las aportaciones que ha realizado a este campo.

En primer lugar, y como mencionábamos en la introducción, lo encontramos en el propio proceso de codificación. Hasta el siglo XX la música vivió en la época de la notación. Si una canción quería ser recordada, obligatoriamente se necesitaba de una transcripción sobre el papel para más tarde ser reproducida por un intérprete. Con el desarrollo de los sistemas de grabación esto ya no era necesario. Se podía recoger el sonido de la fuente emisora y conservarlo para siempre sin sufrir alteraciones. Los primeros sistemas analógicos eran caros, voluminosos y difíciles de manejar. Sin embargo, la revolución digital ha permitido que una persona con un simple ordenador o teléfono móvil pueda realizar una captura fidedigna de una melodía o cualquier otro elemento sonoro que quiera recordar, y además reproducirlo de forma inmediata tantas veces como se quiera. La escritura musical ya no es imprescindible en el proceso creativo, pues el compositor juega directamente con los sonidos, los manipula y los deja plasmados con total precisión en un soporte físico. El vector del intérprete desaparece y la música fluye directamente del compositor al oyente.

Pero es en el plano de la creación donde las nuevas tecnologías ha aportado más elementos al terreno de la música. La posibilidad de descomponer un sonido en sus partes más fundamentales, las ondas, y manipularlas al antojo ha abierto el campo de experimentación hasta límites antes insospechados. La creación de timbres a partir de la aplicación de efectos sobre sonidos ya presentes en la naturaleza o incluso la síntesis artificial de otros nuevos es una práctica habitual en la música tanto académica como popular. La paleta de colores con la que cuenta ahora el compositor es de dimensiones infinitas.

Pero no solo eso, las limitaciones físicas impuestas por la propia interpretación instrumental desaparecen. Cuando Mahler compuso la Sinfonía de los 1000 precisó de unos recursos económicos desorbitados para que su creación viera la luz. Hoy en día un solo violinista puede grabar diez veces la misma línea melódica y fundirlas todas en una sola pista para dar la sensación de estar interpretada por una sección entera de cuerdas. Mediante este procedimiento y la aplicación de procesos digitales se crean samplers, que consisten en simuladores capaces de recrear de una forma bastante aproximada el sonido de cualquier instrumento convencional. De esta forma, el trabajo con el ordenador suple lo que en el siglo XIX era para un compositor el piano. Es una herramienta de trabajo a través de la cual poder escuchar y probar distintas soluciones a los problemas que arroja una obra.

La tercera vía de influencia es el modo en la difusión de la propia música. Hemos pasado de una concepción local en la que los estilos quedaban relegados a un entorno geográfico muy concreto a una globalización del hecho musical. Las plataformas de difusión a través de Internet han llevado a cada rincón del planeta las propuestas más insólitas creadas a miles de kilómetros de distancia. La propia industria musical pasó de la venta de partituras en el siglo XIX a la venta de discos en el XX y ya en el XXI a la distribución por la red sin necesidad de contar con un soporte físico. Esto ha hecho que la profesión del músico se vuelva a replantear y de alguna manera regrese a sus orígenes. Las actuaciones en directo vuelven a cobrar importancia para su supervivencia tras un compás de espera de un siglo en el que las ventas de discos sustentaron la industria.

Como cualquier otro avance tecnológico, tiene también su lado oscuro y no faltan detractores que prefieren los métodos antiguos. Las nuevas técnicas permiten variar cualquier parámetro del sonido grabado sin alterar el resto, lo que también posibilita realizar correcciones sobre defectos acometidos por el músico de estudio. Al igual que el retoque fotográfico digital es utilizado para hacer portadas de revistas impactantes, el software de edición de audio logra reparar desafinaciones de los cantantes, golpes de batería fuera de lugar e incluso acelerar el pulso de una canción para hacerla más frenética de forma artificial, logrando que la pieza en cuestión suene con una perfección que roza lo artificial. Este hecho en determinados momentos puede resultar una ventaja, pero por otro lado se pierde parte de la naturalidad que el intérprete da con sus inflexiones. Así por ejemplo, las magistrales grabaciones de Pau Casals de las Suites para violonchelo solo de Bach realizadas en 1936, se encuentran llenas de pequeñas imperfecciones como chasquidos, roces del arco contra las cuerdas o leves desafinaciones que no hacen sino acentuar la humanidad de dichas grabaciones. Trasladado a la pintura es como comparar las pinceladas que dejaba Kandinsky en sus cuadros abstractos con la pureza de líneas de una composición realizada por ordenador. Ambas pueden llegar a tener gran belleza pero las primeras son más humanas, más cercanas a nuestra naturaleza.

«Quars», del grupo Desert. En esta canción, perteneciente al álbum Envalira, se mezclan elementos pop con música electrónica. Las nuevas tendencias en música popular prescinden de los sonidos tradicionales de guitarras, bajos y baterías convencionales en favor de timbres generados a través de sintetizadores, generadores de efectos o cajas de ritmos.

Agua y sueño, de Zulema de la Cruz. Obra compuesta en 2006 para soprano, grupo de música antigua y electroacústica. La música académica también ha recurrido a los avances tecnológicos para enriquecer su lenguaje. La compositora Zulema de la Cruz es una de las pioneras en ese sentido en España, siendo la creadora del Laboratorio de Investigación y Composición Electroacústica por Ordenador del Real Conservatorio de Música de Madrid.

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¿QUÉ LE DEPARA EL FUTURO A LA MÚSICA?

Abordar esta pregunta con rigor científico es poco menos que complicado. Entramos en el terreno de la ficción especulativa. Los estudios de expertos relacionados con la música pueden servirnos de punto de partida a corto o medio plazo, pero cuando alejamos la vista en el horizonte la visión se difumina resultando prácticamente imposible vislumbrar una tendencia. Las preguntas que surgen a partir de este momento son casi infinitas a la vez que apasionantes. ¿Qué nuevos lenguajes surgirán en tiempos venideros?, ¿será el público capaz de asimilarlos?, ¿cómo se digerirá la globalización del fenómeno musical?, ¿seguirá existiendo la música?

Parece evidente que el futuro cercano de la música pasa por la explotación de todas las posibilidades que nos ofrece la era digital y ante la cual tan solo hemos asomado un poco la cabeza. Nuevos lenguajes artísticos derivados de estos avances irán viendo la luz a lo largo de los próximos años a la vez que un público cada vez más familiarizado con ellos irá asumiendo propuestas que hoy en día se ven como trasgresoras e incorporándolas a su sustrato cultural. El peso de la historia ha ejercido su poder a lo largo de los siglos y no hay motivos para que no siga haciéndolo en el futuro. Las propuestas de compositores como Philippe de Vitry y el Ars Nova, la Camerata Bardi y el nacimiento de la ópera, Beethoven y su lenguaje instrumental, Stravinski, Schönberg y la lista sigue, necesitaron de un tiempo para que sus ideas calaran en el ideario popular y se reconociera plenamente su valor artístico.

Sin embargo, como decíamos, al hacer previsiones a más largo plazo el tema se complica. Algunos autores, aparentemente no muy entusiastas de la música como Steven Pinker o Dan Sperber, ven en ella un resto evolutivo, un parásito cultural. Según sus teorías, en un futuro la práctica musical podría desvanecerse de nuestra existencia y nuestro estilo de vida permanecería prácticamente intacto. Un futuro nada halagüeño para todos aquellos que disfrutamos plenamente de este arte. Una escena propia de una novela posapocalíptica.

Evidentemente, nuestra especie evoluciona, no hay más que mirar hacia atrás y compararnos con nuestros parientes más cercanos, los primates. Es de ingenuos pensar que no lo seguirá haciendo en los siguientes 10 000 o 20 000 años. Suponiendo que continúe habiendo vida por aquí, un nuevo género distinto al nuestro se encontrará en la cúspide de la evolución. Existe la posibilidad de que no les guste la música, o que hasta la hayan olvidado. Igual que nosotros ya no vivimos en los árboles, a nuestros descendientes puede que no les sirva para nada entonar una melodía o bailar al son de un ritmo, pero hoy por hoy parece que, aun siendo un resto evolutivo para algunos, constituye una parte esencial de nuestras vidas.

Quizá en una sociedad individualista no tenga sentido esta manifestación cultural, pero las evidencias de la efectividad de la música para crear lazos sociales, para influir en nuestro estado de ánimo y, en general, sobre nuestras emociones, ha quedado más que demostrada a lo largo del libro. Mientras el ser humano siga siendo un ser social seguirá disfrutando de este arte. La idea de Pinker presupone que la música no cubre ninguna función vital; sin embargo, nuestra especie ha llegado a ser lo que es en tanto en cuanto ha sido capaz de establecer lazos sociales de colaboración. La comunicación de emociones, el disfrute colectivo o la transmisión de valores son aspectos en los que la música incide de forma directa.

¿Por qué algo tan útil a nuestros antepasados podría verse abocado a perder todo su valor? ¿La función social de la música será sustituida por el contador de likes de los perfiles en las redes sociales? ¿Perderemos el gusto por este arte tal y como perdimos la habilidad para trepar a los árboles? Un hecho es indudable, el rodillo de la evolución caerá sobre nosotros igual que lo hizo con otras especies de homínidos. Quizá a la vez que la música queda borrada de nuestro código genético, la especie humana deje de serlo para convertirse en otra cosa, ni mejor, ni peor, simplemente otra cosa.

The Unanswered Question. Qué mejor forma de completar el capítulo que con la conocida obra escrita en 1906 por el compositor americano Charles Ives. Sobre un colchón construido por las cuerdas en un tempo infinito, la trompeta lanza seis veces las misma pregunta que intenta ser contestada por la sección de maderas de la orquesta sendas veces sin lograr un resultado satisfactorio.

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